La Edad Media, II

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J o r g e E n r iq u e P o po ca L ó pez O m a r D a n ie l A lva B a r r e r a

Revisión técnica

J u a n C a r l o s R o d r íg u e z A g u ila r

La Edad Media ii

CATEDRALES, CABALLEROS Y CIUDADES

Coordinación

U mberto E co

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición en italiano, 2011 Primera edición en español, 2018 Primera edición electrónica (p d f ), 2018 Eco, Umberto (coord.) La Edad Media, II. Catedrales, caballeros y ciudades /coord. de Umberto Eco ; trad. de Jorge Enrique Popoca López, Ornar Daniel Alva Barrera. — Mé­ xico : FCE, 2018 794 p. : ilus.; 23 x 17 cm — (Colee. Historia) Título original: II Medioevo. Cattedrali, Cavalieri, Cittá ISBN 978-607-16-5835-7 (obra completa) ISBN 978-607-16-5836-4 (tomo II) 1. Historia — Edad Media I. Popoca López, Jorge Enrique, tr. II. Alva Barrera, Ornar Daniel, tr. III. Ser. IV. t. LCD117

©2010, Encyclomedia Publishers s.r.l. Título original: II Medioevo. Cattedrali, Cavalieri, Cittá D. R. © 2018, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México www.fondodeculturaeconomica.com Comentarios: [email protected] Tel.: (55) 5227-4672 Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero

ISBN 978-607-16-5836-4 (impreso) ISBN 978-607-16-5835-7 (obra completa) ISBN 978-607-16-6096-1 (pdf) ISBN 978-607-16-5835-7 (obra completa en pdf)

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Dewey 940.1 E522e V. 2

SUMARIO H ist o r ia

Introducción, Laura Barletta..........................................................................

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Los sucesos.........................................................................................................

23

Los p a ís e s .........................................................................................................

65

Marceña Raiola, Catia di Girolamo, Ivana Ait, Andrea Zorzi, Franco Cardini, Barbara Frale, Claudio Lo Jacono

Ivana Ait, Giulio Sodano, Fausto Cozzetto, Renata Pilati, Francesco Paolo Tocco, Fabrizio Mastromartino, Andrea Zorzi, Massimo Pontesilli, Claudio Lo Jacono, Catia di Girolamo, Tommaso Braccini, Franco Cardini

La eco n o m ía .................................................................................................... 146 Giovanni Vitolo, Catia di Girolamo, Diego Davide, Maña Elisa Soldani, Valdo d ’A rienzo

La sociedad.........................................................................................................172 Giuseppe Albertoni, Francesco Storti, Ivana Ait, Giancarlo Lacerenza, Giuliana Boccadamo, Carolina Belli, Genoveffa Palumbo, Anna Benvenuti, Giacomo di Fiore, Daño Ippolito, Errico Cuozzo, Adriana Valerio, Alessandra Rizzi, Silvana Musella F il o so fía

Introducción, UmbertoE c o ........................................................................... 253

La recuperación de Europa y el despegue del saber...................................257 Massimo Parodi, Claudio Fiocchi, Stefano Simonetta, Luigi Catalani, Umberto Eco, Carla Casagrande

7

8

SUMARIO C ie n c ia

y te c n o l o g ía

Introducción, Pietro C orsi.............................................................................. 313

M atem áticas.................................................................................................... 317 Giorgio Strano

Medicina (conocimientos del cuerpo, de la salud y de la curación) . . 329 Maña Conforti

Alquimia y q u ím ic a ....................................................................................... 340 Andrea Bemardoni

Innovaciones, descubrimientos e in v en to s................................................356 Giovanni Di Pasquale

Fuera de E u r o p a ............................................................................................378 Isaia lannaccone

Lapidarios y m a g i a ....................................................................................... 385 Antonio Clericuzio

L iteratura

y teatro

Introducción, Ezio Raimondi y Giuseppe Ledda....................................... 397

Renacimientos y renovaciones......................................................................401 Francesco Stella, Elisabetta Bartoli, Giuseppina Brunetti

La cultura de las escuelas y los monasterios................................................423 Francesco Stella, Irene Zavattero, Silvia Serventi, Pierluigi Licciadello, Giuseppe Ledda

Las cortes, las ciudades y las naciones: hacia las literaturas europeas . 457 Roberto Gamberini, Francesco Stella, Pierluigi Licciardello, Paolo Rinoldi, Daniele Ruini, Giuseppina Brunetti

Teatro................................................................................................................. 523 Luciano Bottoni

SUMARIO Artes

v is u a l e s

Introducción, Valentino Pace..........................................................................535

Los espacios arquitectónicos..........................................................................542 Luigi Cario Schiavi, Andrea Paribeni, Giorgia Pollio

Los programas de im agen.............................................................................. 582 Alessandra Acconci, Francesco Zago

Los instrumentos de la liturgia y los signos del poder.............................. 621 Manuela Gianandrea, Alessandra Acconci, Andrea Paribeni

Territorios y ciudades....................................................................................... 641 Francesca Zago, Luigi Cario Schiavi, Manuela de Giorgi, Alessandra Acconci, Giorgia Pollio

Temas d estacados............................................................................................677 Manuela De Giorgi, Luigi Cario Schiavi, Alessia Trivellone, Manuela Gianandrea M ú sic a

Introducción, Luca Marconi y Cecilia Panti................................................711

El pensamiento teórico musical......................................................................713 Angelo Rusconi, Cecilia Panti

La praxis m u s ic a l............................................................................................730 Giorgio Monari, Germana Schiassi, Stefano Tomassini, Fabio Tricomi, Roberto Bolelli, Donatella Melini

índice a n a lític o ....................................................................................................................... 767 índice g e n e ra l ............................................................................................................................. 785

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HISTORIA

INTRODUCCIÓN L a ur a B arletta

En el siglo xn, en una crónica de Sigisberto de Gembloux, se cuenta que en el año 1000 hubo un terremoto y que se vio un amenazante cometa en forma de serpiente: la representación del diablo del Apocalipsis de san Juan, encar­ celado por mil años y liberado para anunciar el fin del mundo. Nada al res­ pecto saben los hombres del año 1000, quienes se apresuran a vivir una fase de expansión de larga duración en su historia. A inicios del siglo xi, en realidad, la población europea estaba ya en ascen­ so y, con ella, aumentaban los nuevos asentamientos, la densidad demográfica en las ciudades, la superficie de las tierras de cultivo, las actividades artesana­ les y comerciales, los mercados, las ferias, los medios de comunicación, los puertos, las rutas marítimas y la circulación de moneda. Estos cambios no ocurrieron de manera uniforme en toda Europa: baste pensar en la diversa conformación geográfica y urbana de las regiones europeas y la incidencia de guerras, invasiones y epidemias; se trata, sin embargo, de una tendencia natural de la sociedad. Grupos de campesinos abandonan los territorios de los señores feudales y se trasladan a zonas deshabitadas, donde, tras talar los árboles y trabajar la tierra, fundan nuevas aldeas; los pueblos germánicos se expanden hacia Oriente, a los bosques de los que habían emigrado siglos antes; pueblos marítimos, como los amalfitanos, se dirigen al Oriente y a los ¿eiaño jqoo países árabes, o como los venecianos, que van hacia el mundo bizan­ tino, mientras que frisones y vikingos surcan el Báltico y los grandes ríos rusos; los pantanos son objeto de profundas obras de desecación y cons­ trucción de canales; aparecen nuevos instrumentos y técnicas náuticas (la brújula, los portulanos, las cartas de navegación) y agrarias (el arado pesado, las herraduras para caballos, la rotación trienal de cultivos); además de los bienes de primera necesidad, comienzan a circular con mayor frecuencia los bienes de lujo, como perfumes, especias y piedras preciosas; la produc­ ción se divide en procesos y se distribuye en talleres artesanales; las viejas ciudades asumen un nuevo papel de centros de producción y de intercam­ bio, ya no el de centros de consumo que tenían antes, y se forman corpora­ ciones de oficios, reguladas por estatutos, que terminan por obtener un rele­ vante peso económico y político. El nuevo milenio se encuentra frente a frente con una Europa libre de la espera del cercano fin del mundo terrenal, de las fronteras geográficas de la Antigüedad y de los estrechos límites de la supervivencia. 13

14

HISTORIA L a E uro pa

po lítica

También las llamadas segundas invasiones, que en los dos siglos preceden­ tes han azotado Europa, se agotan y su empuje ofensivo se debilita, aun si a inicios del siglo xi las costas septentrionales del Mediterráneo están suje­ tas al dominio o a las incursiones de los musulmanes. Italia meridional y el Adriático ya han regresado al control del Imperio bizantino, que atravie­ sa una nueva época de esplendor cultural, militar y administrativo. En la península ibérica los pequeños reinos de Asturias y Navarra y los condados f, de Castilla y ✓Barcelona consolidan sus posiciones frente al califato Consolidación i i i i i • • • i i • i de territorios omeYa de Cordoba, cuyo desmoronamiento al inicio del siglo xi permite la ofensiva cristiana. Los húngaros, convertidos al cristia­ nismo durante el reinado de Esteban I (l°s Celestinos y los frailes de la penitencia de Jesude Lyon cristo (° frailes del Saco, tercera gran familia mendicante después de los dominicos y los franciscanos) son borrados de la historia, junto con sus ramas femeniles. Se salvan, por el contrario, los humillados, cuya articulación normativa, iniciada en época de Inocencio III y confirmada por Gregorio IX, no escapa de la tradición benedictina o canonical, a pesar de las especificidades de sus costumbres. Corren con la misma suerte otras con­ gregaciones menores, pero de gran fortuna en Europa, como los Siervos de la Beata Virgen Madre de Cristo, los canónigos reglares de la penitencia de los Beatos Mártires —nombre con el cual se sintetiza la transversalidad de las congregaciones mendicantes al interior del orden canonical— y los poco co­ nocidos cruciferos, quizá asimilables a la diversificada categoría de las órde­ nes militares hospitalarias. Otras congregaciones —como la de los Apóstoles— son definitivamente anuladas; a sus adeptos sólo les queda escoger entre la muerte institucional o la radicalización heterodoxa del voto de pobreza. Una vez que se restableció el equilibrio, mellado por la proliferación de órdenes mendicantes, gracias a la acción del clero secular, la reductio de Lyon, al confirmar el estatus especial de dominicos y franciscanos ante la "desen­ frenada multitud” de sus homólogos y competidores, resuelve en primer lugar el problema de la nimia similitudo entre las órdenes, al mismo tiempo que hace frente, con la drástica eliminación de tantas familias religiosas,

ÓRDENES RELIGIOSAS

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al grave problema del conflicto con el clero diocesano. Presionado por el episcopado y por el poder espiritual y cultural de dominicos y franciscanos, el papado no logra concretar sus objetivos en las reformas a las congregacio­ nes reglares, por más que se empeñe en ello —especialmente con las órdenes militares—; debe contentarse con el no secundario resultado de una redefini­ ción del concepto en el ámbito canonical de regulares personas, derivado de una efectiva represión del desorden causado por el voto de pobreza y del in­ controlado vagabundeo de muchos religiosos. Así pues, se puede sostener que con el término genérico de “órdenes men­ dicantes” se hace referencia a una morfología institucional producida en las décadas centrales del siglo x iii , ya sea mediante el reconocimiento papal de nuevas reglas, ya sea gracias a la adopción de costumbres particulares relacio­ nadas con la organización interna y con el voto de pobreza, en lo que respecta a las órdenes antiguas; en cuanto a las surgidas tras el Concilio de Lyon, en esta categoría entran sólo los dominicos y, en un grado de subordinación, los franciscanos. Tal legitimación no proviene de las características específicas de su fisonomía religiosa —poco distinguible de otras congregaciones con- . temporáneas—, sino de la recién adquirida capacidad de autorrepre- privnegios sentarse y de llamar la atención de la curia o del papado mismo. La progresiva visibilidad conquistada por otras comunidades reglares —como es el caso evidente de los servitas y también de los olivetanos— trae­ rá consigo, además de los privilegios compartidos y de las exenciones origi­ nariamente previstas para los herederos de santo Domingo de Guzmán (ca. 1170-1221) y de san Francisco de Asís (1181/1182-1226), una asimilación de facto, si no de iure, de su condición. Esta orientación será más tarde confir­ mada, ya en la edad moderna, cuando una serie de intervenciones papales agreguen al círculo de los mendicantes (dominicos, franciscanos, agustinos y carmelitas) tanto órdenes antiguas, como los de los trinitarios y los mercedarios (ambas creadas en la época de las cruzadas con la finalidad de res­ catar a los cristianos prisioneros de musulmanes), como las recientes, por ejemplo los Siervos de María, los jesuítas y, más tarde, los mínimos. E l WORK IN PROGRESS DE LA REFORMA

Vienen, junto a este proceso de revisión, las intervenciones radicales para una renovación del mundo monástico tradicional, que, independientemente del estatus de mendicante, había sido causa de otras disgregaciones en los territorios de la Iglesia secular, pues mantenía las exenciones y los privile­ gios contra los que inútilmente habían despotricado los maestros seglares de la Universidad de París. Los años treinta del siglo x iii están profundamente marcados por la ráfaga de reformas monásticas promovidas por el cis- ^ reformas tercíense Benedicto XII (1280/1285-1342, papa desde 1334), quien, monásticas

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HISTORIA

elevado al solio pontificio, inicia al siguiente año su propia orden; prosigue en 1336 con los benedictinos, sin descuidar a los franciscanos ni a los canó­ nigos regulares agustinos (1339). Esta reorganización general del tejido for­ mado por las congregaciones reglares no se acaba con su pontificado, sino que continúa, en la cuarta década del siglo, con Clemente VI (1291-1352, sumo pontífice a partir de 1342), quien en 1346 lleva a término la reforma de los Siervos de María —a quienes Urbano VI (ca. 1320-1389, papa desde 1378) concederá en 1380 la plena autonomía respecto de la autoridad ordinaria y la inmediata subordinación a la Santa Sede—. Más tarde el papado autoriza la existencia de otras comunidades, como la orden paulina o los ermitaños de san Jerónimo de Fiesole, fundados por el beato Cario da Montegranelli (1330-1417); formaliza la actualización de los sistemas de gobierno interno de las órdenes, como en 1374 Gregorio XI (1329-1378, papa desde 1370) hace con los dominicos, o legitima la práctica con la que se habían promul­ gado constituciones particulares, a fin de promover las congregaciones re­ glares del Tercer Orden. Durante todo este tiempo la turbulencia de las órde­ nes mendicantes, de ninguna manera apaciguada, sigue incentivando nuevas conformaciones, como la de los frailes de la vida pobre (Apostolinos), legos de vida comunitaria caracterizados por una estricta observancia del voto de pobreza, presentes en muchas ciudades italianas, a quienes Inocencio VIII (1432-1492, papa desde 1448) concede un hábito propio y Alejandro VI (1431 / 1432-1503, papa a partir de 1492) somete, con alguna reserva, a la Regla de san Agustín. Véase también

Historia “Los pobres, los peregrinos y la asistencia", p. 189; "La vida religiosa", p. 228. Literatura y teatro "La poesía religiosa", p. 423; "Teología, mística y tratados religio­ sos", p. 428; "Visiones del más allá", p. 443; "Oficio litúrgico y teatro reli­ gioso", p. 523. Música "Monodia litúrgica y religiosa y primera polifonía", p. 730.

ASPIRACIONES DE REFORMAR LA IGLESIA Y HEREJÍAS DE LOS PRIMEROS DOS SIGLOS DESPUÉS DEL AÑO 1000 G iacomo

di

F io re

Durante siglos, la Iglesia sufre las violentas protestas de los fieles, al mis­ mo tiempo que se hacen oír las exigencias internas de reforma y renova­ ción espiritual, que originan, primero, la fundación de monasterios y,

ASPIRACIONES DE REFORMAR LA IGLESIA

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después, la reforma gregoriana. Las protestas, definidas somera e impro­ piamente como heréticas, se propagan sobre todo en el norte de Italia, en Francia, Alemania y Holanda. No obstante, asumen en muchos casos características y temáticas tales que terminan no sólo por trastornar la organización jerárquica de la Iglesia, sino también su esencia dogmáti­ ca, de modo que caen efectivamente en la herejía. L a nueva

espiritualidad

A partir del siglo x, en la línea de la tradición monástica benedictina, comien­ zan a florecer en Europa nuevos centros de espiritualidad. Abadías como la de Cluny (fundada en 910, con muchos aristócratas entre sus monjes), bajo control directo del papa y no de la jurisdicción episcopal, hacia el siglo xi su­ peran el millar, gobernadas por una rígida regla que intenta poner freno al difundido fenómeno de los monjes errantes, verdaderos vagabundos sin ningún tipo de sacramento. En este contexto, amerita especial írecto mención la fundación del primer monasterio vallombrosiano en 1015, por obra de san Juan Gualberto, y de los cistercienses en Citeaux en 1098, ambos abocados a la más estricta observancia de la Regla de san Benito. Las abadías, regularmente centros de más o menos vastas posesiones te­ rritoriales, se convierten en importantes asentamientos y centros producti­ vos; no pocas de ellas dan lugar a una incalculable recuperación del patrimo­ nio cultural clásico, que, de no ser así, se habría perdido irremediablemente. Una multitud de amanuenses se dedica con paciencia a transcribir las obras de la Antigüedad, sin hacer mucho caso al hecho de que sus autores eran paganos. El modelo religioso de esta abadía resulta, sin embargo, minoritario en el panorama de la época, que ve al clero no sólo demasiado vinculado al po­ der, sino incluso implicado en su ejercicio y en la explotación del pueblo de Dios. Ya en 811 los Capitularía Regum Francorum registran la trágica situa­ ción económica y social de los súbditos en las provincias del Imperio carolingio: "Los más pobres se quejan de haber sido privados de sus bienes; de esto acusan a obispos, abades, a sus representantes legos, a condes y a los subordinados de éstos. Dicen, además, que quien no quiere dejar sus bienes a merced de los obispos, del abad, del juez o de sus subordinados es incrimi­ nado con un pretexto cualquiera y condenado u obligado a permanecer en un largo servicio en el ejército, caído en miseria siendo así, finalmente, con­ vencido de entregar o vender todos sus bienes”. Este pasaje (que se encuen­ tra en los Monumenta Germaniae Histórica, Leges, una preciosa compilación de fuentes para el estudio de Alemania) atestigua que, en la estructura del poder feudal, el clero y la Iglesia están profundamente implicados y juegan incluso un papel activo.

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HISTORIA

Las consideradas “herejías” medievales son precisamente el fruto del conflicto entre la predicación y las enseñanzas de los Evangelios y la prepo­ tencia y prevaricación de las que con frecuencia es responsable el clero, al menos aquel que se identifica como un cuerpo separado de funcionarios, garante del sistema de opresión clérigo-feudal y directamente beneficiado por él. En efecto, los herejes son recurrentemente definidos (y, como tal, per­ seguidos) como aquellos que denuncian la falsedad y la hipocresía de religio­ sos indignos y corruptos. E l cam ino

d e las ideas

A inicios del siglo xi san Gerardo Sagredo, obispo de Csanád, en Hungría, registra la pululación de herejes, no sólo en Grecia, sino también en Italia, con lo que da involuntario testimonio de que los caminos y la difusión de las ideas anticonformistas no conocen fronteras. Resulta imposible clasificar en un esquema unitario la fisonomía de los disidentes con base en los testi­ monios de los cronistas. El Chronicon de Ademar de Chabannes (989-1034), por ejemplo, define genéricamente como maniqueos a todos los herejes que menciona, como los de Aquitania, quienes en 1018 afirman que el bautismo e incluso la cruz no tienen ningún valor, practican el ayuno y (según Ademar, simulan) la castidad, o como el grupo de clérigos de Orleans, que en 1022 son linchados por una muchedumbre enfurecida porque negaban la Trini­ dad y otros dogmas del magisterio de la Iglesia. El relato de otro cronista, Landulfo Sénior (siglos xi-xn), autor de la Mediolanensis historia, nos informa de la campaña organizada por el arzobispo de Milán, Aribeto de Intimiano, alrededor de 1026, en contra de una secta de herejes liderados por un tal Gerardo, atrincherados en la fortaleza de Montforte, en las Langhe. Capturados, los supuestos herejes son llevados encaCampaña contra denados a Milán para ser sometidos a interrogatorio, en el curso del los herejes cual se comprueba que están entregados a una vida de austeridad, practican el ayuno, se abstienen de la carne, rechazan la sexualidad y niegan la propiedad privada; pero también se revela que no aceptan el ma­ gisterio de la Iglesia, no creen en los sacramentos ni en la Trinidad y que consideran el martirio como el camino más seguro para llegar al paraíso. Quienes no están dispuestos a retractarse, arden en las llamas de la hoguera. Se condena a la horca a quien se niegue incluso a degollar una gallina (muchos herejes rehúsan matar animales, en cuanto criaturas de Dios, y comer de su carne), como sucede en la Navidad de 1051 a unos desventura­ dos, capturados por Godofredo II de Lorena en la ciudad de Goslar y ajusti­ ciados por orden del emperador Enrique III (1017-1056, emperador a partir de 1046). Los cronistas registran también la historia de un tal Ramirdo, or­ ganizador en Schere, diócesis de Cambrai, de un grupo de rigoristas, quien

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al salir indemne de un primer interrogatorio ante el obispo Gerardo rechaza recibir la hostia de las manos de los religiosos locales y del obispo en perso­ na (indignos, en su opinión), por lo que es condenado a la hoguera. La ejecu­ ción de Ramirdo provoca la indignación de Gregorio VII (ca. 1030-1085, pontífice desde 1073), que ordena ciertas disposiciones en contra del clero de Cambrai. Estos abusos no están aislados de la violencia de la sociedad medieval de aquellos años. L a P ataria d e M ilán

y la refo rm a g rego riana

En 1059 el Concilio Lateranense, convocado por Nicolás II (ca. 980-1061, sumo pontífice desde 1058), reivindica, en contra de las prácticas empleadas por los emperadores, la facultad exclusiva del papa de nombrar obispos; de paso, también declara la guerra a los clérigos simoniacos y concubinarios y conmina a los obispos a removerlos de la Iglesia. Esta iniciativa se encuadra en el ambicioso proyecto de rediseñar la primacía universal del papado, in­ cluso por encima de la Iglesia de Oriente. Pocos años antes, en 1054, el re­ chazo a la sumisión a Roma de Miguel Cerulario (ca. 1000-1058), patriarca de Constantinopla, había provocado el Cisma de Oriente, formalización de un proceso de separación ya activo de facto con mucha anterioridad. Las deliberaciones del Concilio Lateranense, que presentan evidentes económicas y implicaciones socioeconómicas porque conllevan el control de los re- control de los cursos y beneficios eclesiásticos, presumen de varios padres: el fun- recursos dador del eremitorio de los camaldulenses, san Romualdo; el vallombrosiano san Juan Gualberto; el monje benedictino Hildebrando de Soana (futuro papa Gregorio VII); además de varios exponentes del movimiento de reforma de la Pataria en Milán. En lo que respecta a los patarinos, su nombre quizá esté relacionado con el término para indicar “ropavejero” en dialecto milanés. Por lo demás, también los gueux (pordioseros) de los Países Bajos, en la segunda mitad del siglo xvi harán del desdeñoso apelativo un motivo de orgullo. Los decretos conciliares, sin embargo, quedan sin efectiva aplicación en Milán, lo que da lugar a violentas revueltas y graves desórdenes. Uno de los líderes de la Pataria milanesa, Arialdo de Carimate (ca. 1010-1066), después santificado, es brutalmente asesinado en un islote del Lago Mayor por dos clérigos esbirros del controvertido arzobispo de Milán, el simoniaco y corrupto Guido de Velate (?-1071), un buen ejemplo de la nobleza Sacramentos sin feudal aposentada en la cátedra obispal por voluntad del emperador efectividad Enrique III. En este periodo casi todos los clérigos milaneses están casados o mantienen concubinas públicamente, con la total connivencia del arzobispo. Por ello, los sacramentos que administran son considerados por los patarinos del todo inefectivos.

HISTORIA

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Éstos son también los años de una de las más agudas crisis entre los dos máximos poderes de la cristiandad: la mentalidad teocrática y reformadora de Gregorio VII, expresada en el Dictatus papae (1075), entra en una batalla campal con la querella de las investiduras de los obispos poseedores de feu­ dos, hombres escogidos por el emperador más por su fidelidad que por su pureza de alma. De aquí surge el espinoso conflicto entre Gregorio VII y En­ rique IV (1050-1106, emperador desde 1084), quien, tras haber sido exco­ mulgado y después sometido a la Humillación de Canosa, vuelve a levantar­ se, esta vez con tal virulencia que obliga a su adversario papal a huir de Roma y encontrar refugio con los normandos, en el sur de Italia. La llamada reforma gregoriana no llega a su fin con la muerte del sumo pontífice, sino que sigue viva con sus sucesores, hasta el Concordato de Worms (1122). En noviembre de 1095 Urbano II (ca. 1035-1099, papa desde 1088) pro­ mulga la cruzada por la liberación de los Santos Lugares, para la que inau­ gura una práctica destinada a tener un enorme éxito y desatar terribles polé­ micas: la indulgencia plenaria para todos los participantes. La aventura cruzada, que moviliza masas de un continente entero, no significa solamente el perdón indiferenciado a más o menos grandes pecadores, alentados por la salvación a una vida abyecta, sino también una repentina válvula de escape para la turbulenta nobleza feudal, esperanzada en alcanzar fama y riquezas, y para su séquito de facinerosos. Esta aventura, la primera de una larga se­ rie, dará vía libre a la leyenda del Santo Grial, bajo un nuevo género litera­ rio, fundado en lo caballeresco, lo heroico y lo esotérico. E l mapa d e

la d isid en c ia cátara

En Flandes, entre los siglos xii y x iii , un predicador, Tanquelmo (?-l 115), probablemente un noble del círculo de Roberto II, conde de Flandes, entra en una vigorosa polémica contra los religiosos simoniacos y concubinarios, invitando a los fieles a desertar de sus funciones, a no reconocer la autoridad de los clérigos y, más importante, a no pagar los diezmos. El éxito de Tan­ quelmo, quien con sus prédicas reúne y subleva a muchos ciudadanos en di­ versas localidades de los Países Bajos (Utrecht, Lovaina, Brujas) y a lo largo del curso del Rin, pone en estado de alarma a la jerarquía eclesiástica. Tan­ quelmo es asesinado por un clérigo en 1115. Otros focos heréticos son regis­ trados por Guiberto de Nogent (1053-ca. 1124) en Bucy-le-Long, en las cer­ canías de Soissons, donde dos hermanos, ambos campesinos, Clemencio y Everardo, predican por la campaña, en clara oposición al clero indigno y la ortodoxia. En 1114 son arrestados e interrogados. Estando en espera del ve­ redicto del obispo, la muchedumbre irrumpe en la prisión donde estaban encarcelados junto con otros sospechosos y sin dilación los queman en la hoguera.

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Escenario de la insurrección de Pedro de Bruys (?-ca 1133), originario de los Hautes-Alpes, son las comarcas del Delfinado y Provenza, lugar en el que este clérigo radical predica por más de 20 años, con cierto éxito, sus propias teorías heterodoxas, con las que afirmaba, entre otras tantas cosas, la inefi­ cacia del bautismo impartido a los niños, la inutilidad de las oraciones por los difuntos, el gasto innecesario en la edificación de iglesias y santuarios y la vanidad de la creencia en el sacramento de la comunión. En particular, Pedro se lanza contra el símbolo de la cruz, evocación de un atroz su- ^ ^ plicio que la Iglesia habría debido eliminar y aborrecer en vez de ha- e¡ 5zm¿0/0 ¿e berlo hecho suyo, transformado en un objeto de culto. Así, Pedro y la cruz sus seguidores deambulan por las regiones del Mediodía, cometiendo crímenes y quemando cruces, hasta que son finalmente capturados y conde­ nados a arder en tomo a 1135. Otro personaje que alcanzó cierta notoriedad en estos años es el monje Enrique, probablemente originario de Lausanne y discípulo de Pedro de Bruys. Este monje despreció el hábito e inició su errar en el sur de Francia y Suiza; a su paso por Lausanne, Le Mans, Poitiers, Burdeos y finalmente To­ losa, predica doctrinas de cariz pelagiano (como que el pecado original sólo afecta a Adán y no a sus descendientes) y despotrica contra el clero indigno y simoniaco, motivo suficiente para provocar disturbios y revueltas. El abad cisterciense Bernardo de Claraval (1090-1153) lo combate duramente con in­ sinuaciones de que el ardor de reforma del monje esconde en realidad una voluptuosidad lasciva. Capturado por primera vez en 1134, Enrique prome­ te, al parecer, enmendarse con su ingreso a la Orden del Císter; pero, si es que fue recibido, muy pronto regresa a la vida errabunda. En 1145 es recapturado, y tras este acontecimiento su rastro desaparece. En el curso de los años sesenta del siglo xii el monje Ecberto de Schónau (?-l 184) escribe unos Sermones contra cátaros. Parece que los herejes ha­ bían intentado convencerlo de aceptar sus ideas en el curso de frecuentes discusiones, las cuales Ecberto utiliza para sus escritos. Los Sermones regis­ tran la historia de cinco herejes venidos de Flandes, arrestados en Colonia, que prefieren arder en la hoguera que abjurar de sus doctrinas (5 de agosto de 1163). Entre ellos se encuentra también una muchacha que, aunque aún no ha sido condenada, escapa de las manos de sus captores y se arroja a las llamas que consumen a sus compañeros de fe, incapaz de soportar la idea de ser privada del martirio. L a aventura

de

A rnaldo

de

B rescia

Bernardo de Claraval también se involucra en la historia de otro célebre disi­ dente, Arnaldo de Brescia (?-l 155), expulsado de su ciudad natal por su ar­ diente predicación contra el corrupto obispo Manfredo. Arnaldo, discípulo

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de Pedro Abelardo (1079-1142), asiste consternado a la condenación de las tesis de su maestro en el Sínodo de Sens (1140), por obra del propio Bernar­ do, ahora también su enemigo personal y promotor de su expulsión de Fran­ cia, firmada por el rey Luis VIL Arnaldo es obligado a vagar entre Italia, Francia, Suiza, Alemania y Bohemia, antes de volver a Roma en 1145, tras obtener el perdón del pontífice Eugenio III (?-l 153, papa desde 1145). Cuando llega a la Ciudad Eterna la situación es diferente: una revuelta popular había obligado al papa a salir de la ciudad a toda prisa; convertida en una municipalidad (de efímera existencia), Roma era gobernada por un patricius, a quien Arnaldo aplaude con entusiasmo. En este periodo las opiniones del ya maduro disidente, que precedente­ mente podían atribuirse a los ideales de la Pataria milanesa contra el clero simoniaco y concubinario, se radicalizan. Arnaldo, implicado cada vez más en la nueva institución municipal, a la que quiere modelar con el ejemplo de las comunas del norte, predica contra el poder temporal del papa y le echa en cara la pobreza evangélica, con lo que se gana la excomunión (1148). Ar­ naldo busca entonces una imposible alianza con el emperador, pero el papa inglés Adriano IV (ca. 1100-1159, sumo pontífice desde 1154) lo aventaja y sella un pacto con Federico Barbarroja (ca. 1125-1190), quien viaja a Roma para ser coronado y, de paso, arrestar a Arnaldo, cuyas opiniones extremis­ tas sobre la municipalidad resultan desagradables incluso a los romanos. Muchos, de hecho, a causa del interdicto que el papa lanza sobre la ciudad poco antes de la Pascua, temen perder ingresos por la disminución del flujo de peregrinos. Después de un proceso sumario, Arnaldo arde en la hoguera; sus cenizas son arrojadas al Tíber (1155). Este personaje no se había dado cuenta de la desventaja que implicaba debilitar la autoridad papal en la deli­ cada situación de esos años: cuando llegó a Roma, en 1145, estaba por procla­ marse la segunda Cruzada (si bien estaba destinada a un fracaso estrepitoso), de la cual había sido máximo defensor el propio Bernardo de Claraval. LOS VALDENSES

La más duradera y ramificada herejía del siglo xii es la que toma el nombre de Pedro Valdo, muerto en tomo a 1206. Su doctrina se centra en la recupe­ ración de la pobreza evangélica y el espíritu apostólico, y en el rechazo al mundo y las riquezas. Si se tiene en cuenta que uno de los pilares de la Iglesia medieval, la orden de los franciscanos, se fundamenta en las mismas ideas, resulta evidente cuán sutil es la línea que separa la ortodoxia de la heterodoxia. Pedro Valdo, acaudalado mercader de Lyon, al renunciar a las riquezas y las comodidades se anticipa por pocos años a san Francisco de Asís, y por un momento parece que su idea puede florecer en el seno de la Iglesia: en 1179, junto con sus seguidores (entre los que también hay mujeres),

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lo reciben en Roma, durante el III Concilio Lateranense, que aplaude el mo­ delo de vida austero y santo que aquéllos proponen, pero que no tiene inten­ ciones de conceder el officium praedicandi a gente sin tonsura, fuera de la jerarquía eclesiástica y por tanto difícil de controlar. Esta actitud de cauta y distante apreciación dura poco en la Iglesia: en 1184 el papa Lucio III promulga en Verona un decreto, “ad abolendam diversam haeresium pravitatem, quae in plerisque mundi partibus modernis coepit temporibus pululare”.* En este importante documento se mencio­ nan por nombre y apellido las herejías condenadas a la excomunión (per­ petuo anathemati). La lista comienza con los cátaros, los patarinos, “aque­ llos que se hacen llamar falsamente 'humillados' o 'pobres de Lyon'”; cierra con los arnaldistas y otras herejías hoy olvidadas, como los pagasinos y los josefinos. Un representante de Enrique II Plantagenet (1133-1189, rey desde 1154) en el Concilio Lateranense hace una descripción, con desencantado realis­ mo, del recelo y el temor que suscita en la curia romana la muchedumbre andrajosa de proletarios indisciplinados, aunque de buenas intenciones: “És­ tos no tienen morada fija, vagan por parejas con los pies descalzos, vestidos de lana, sin poseer nada, pero poniendo todo para uso común, como los Apóstoles, seguidores desnudos de Cristo desnudo. Ahora se presentan muy humildes, porque no encuentran cómo dar el primer paso; pero si los admi­ tiéramos, terminarían por echarnos fuera” (G. Merlo Grado, Eretici ed eresie medievali, 1989). Véase también

Artes visuales “El arte y la reforma eclesiástica entre los siglos xi y xn", p. 695.

LA INSTRUCCIÓN Y LOS NUEVOS CENTROS DE CULTURA Anna B envenuti

Como contrapeso a la crisis de las escuelas monásticas, sumergidas en un ambiente en el que la enseñanza es vista en muchas ocasiones como una perturbación para la vida monástica, comienzan a ascender las scholae citadinas, lugares en los que la formación ideológica refleja el conflicto entre el poder espiritual y el temporal. En este contexto nacerán, * “a fin de abolir la digresiva depravación de los herejes, la cual ha comenzado a pulular en muchas regiones recientemente". [T.]

HISTORIA

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e n e l s ig lo x ii , la s p r im e r a s u n iv e r s id a d e s , f o r m a d a s e n s u s in ic io s c o m o a s o c ia c io n e s lib r e s d e m a e s tr o s y e s tu d ia n te s .

L a c risis

d e las e sc uela s m onásticas

En la época inmediatamente posterior a la edad carolingia el andamiaje de la estructura educativa no sufre cambios sustanciales. El problema de la ins­ trucción parece atravesar una fase de recesión durante la larga crisis política e institucional que trastorna Europa en el siglo x; ni siquiera la restauración imperial iniciada con la edad otomana introduce cambios en la organiza­ ción de las escuelas. Será, por el contrario, el papado, en los años centrales del siglo xi, el que retome la iniciativa, con el potenciamiento de los instrumen­ tos formativos idóneos para sostener, en el plano cultural, la reforma de las costumbres del clero secular. En el curso de la reflexión eclesiástica, arraiga­ da con fuerza en este periodo, se transforma la visión que el monacato —au­ tor principal de los impulsos reformatorios consolidados desde la época gre­ goriana— tiene de su propio papel en la promoción de la vida espiritual. Así es como se acentúa la cesura que el estamento religioso contemplativo se propone de frente al estamento activo y pastoral del clero llamado a admi­ nistrar, en el mundo, el cuidado de las almas. En este cambio de perspectiva se transforma la actitud hacia la enseñanza, que comienza a considerarse motivo de perturbación para la ratio profunda de la vida “separada” de los claustros. Retomando la autoridad de san Jerónimo (347-420), para quien la oración est deber exclusivo del monje, en las icomunidades reglares ¿Oración o escuela? mas , implicadas i i i xi se pone en en ila renovatio eclesiástica deli -siglo marcha una progresiva limitación a la escolarización, cuyo éxito primordial es la obliteración, por parte de las estructuras claustrales, de todo “cuerpo extraño” de tipo educativo. Si la satisfacción expresada por Pedro Damián (1007-1072) acerca de la falta de escuelas en Montecasino se explica median­ te la desnuda severidad de su ideal ascético, también en Bernardo de Claraval (1090-1153) se vislumbra el fastidio producido por la contaminación con los “no monjes” que la práctica escolar impone. El estatuto general cisterciense (1143) veta de las casas religiosas la admisión para fines educativos de jóvenes que no sean aún monjes o novicios, con lo que se obliga a los monas­ terios de la orden a suprimir las escuelas existentes. Alumnos de la schola Christi, como quiere Elredo de Rieval (ca. 1109-1166, conocido como san Alfredo), los monjes vuelven a exaltar el valor místico de la exégesis de las Escrituras, a la que se subordina el conocimiento de la cultura profana. Per­ tenece a esta fase el descubrimiento de la literatura patrística, que entra en conflicto con el canon de la literatura “escolástica”: el conjunto de textos y las auctoritates en uso, precisamente, en las escuelas urbanas, donde el clero secular perpetúa la estructura educativa tradicional. Es esta última la que,

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en su inmovilidad conservadora, no acoge la actualización espiritual y “fundamentalista” de la reflexión monástica, por lo que se abre entre la cultura de los regulares y los seculares una brecha destinada a agravarse con el tiem­ po, que se volverá por completo irreparable con el conflicto personal entre san Bernardo de Claraval y Pedro Abelardo (1079-1142). E l a s c e n s o d e la s

sch olae

cita d in a s

La simplicitas de los monjes (y después la de las religiones novae del siglo xm), así como su ostentada humilitas, contraria a la sabiduría porque se fun­ da en la exclusiva santidad de la palabra bíblica, es expresión del rechazo a la equiparación entre conocimiento sacro y cultura profana que los magistri de la retórica escolástica siguen promoviendo mediante la “contaminación” de la teología con las artes liberales, ahora incentivadas, en cuanto a los estu­ dios filosóficos, a causa del descubrimiento de los textos de Aristóteles (384322 a.C.) por mediación de la cultura árabe. En las grandes y animadas ciu­ dades episcopales las escuelas de los Canónigos regulares —cuya ^ ^ f. importancia fue resaltada en el contexto de la reforma gregoriana del a ¡os monasterios siglo xi— ya han catalizado por completo la demanda educativa del clero, de modo que se han fortalecido para competir contra sus antago­ nistas: las estructuras escolares de los monasterios. La organización de los estudios ha sido coordinada, mientras que congregaciones especializadas —como la de San Víctor, en París— presumen de maestros ilustres, como Guillermo de Champeaux (ca. 1070-1121), Hugo de San Víctor (ca. 10961141) o, más tarde, Esteban de Tournai (1128-1203). Algunas escuelas citadinas perfeccionaron su imagen cultural siendo anfitrionas de concurridas disputationes y frenéticas asambleas de estudiantes y magistri entregados al debate de cuestiones filosóficas, lo que las llevó a especializarse en saberes científicos particulares: Salerno, por ejemplo, es renombrada desde la Alta Edad Media por su schola médica, caracterizada por una antigua y acredita­ da práctica experimental en el campo terapéutico. En los años setenta del siglo xi esta schola adquiere aún mayor fama por la presencia del médico cartaginés Constantino el Africano (1015-1087, traductor al latín de los clási­ cos de la medicina griega y de los modernos avances científicos árabes), quien ejerce allí su arte antes de hacerse monje benedictino en Montecasino, en los tiempos del abad Desiderio (ca. 1027-1087). Las escuelas eclesiásticas urbanas se convierten en centros de formación ideológica y en estructuras de incorporación política, en las que se precisa la diferencia entre sacerdotium y regnum, que ya desde hacía tiempo lacera­ ba la relación entre las instituciones universales. Ya se había visto en la época gregoriana, cuando de estos ámbitos surgieron muchos de los argu- Una nueva mentos polémicos que animaron el conflicto entre papado e imperio, política escolar

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Esto mismo es motivo de que Barbarroja (ca. 1125-1190) inaugure una nueva política escolar a la que pueda confiar la consecución del imponente proyec­ to de restauración jurídica del poder real. Surgen en este ambiente, como en Bolonia a mitad del siglo x ii , las primeras asociaciones (universitates) de es­ tudiantes y magistri, liberadas por la protección imperial de los condiciona­ mientos de los poderes locales, que atraerán, en razón de la fama de sus do­ centes, a una numerosa y dispar población de discentes. U n iv e r s it a t e s s c h o l a r u m e t m a g is t r o r u m

El nacimiento de la universidad participa, como fenómeno social, de un am­ plio proceso de asociación que caracteriza muchos aspectos de las costum­ bres civiles del siglo x ii , pues se configura, en sus inicios, efectivamente como una asociación libre entre maestros y estudiantes. Los dos ejemplos más significativos en este siglo, Bolonia (universitas scholarum) y París (universitas magistrorum), evidencian, en sus diferentes proyectos instituciona­ les, la pluralidad de las decisiones organizativas y los modelos culturales adoptados por las nuevas corporaciones educativas, que inevitablemente to­ man como ejemplo el sistema escolar local del que se escinden. En París, por ejemplo, la universidad surge de la schola de la catedral de Notre Dame, qui­ zá originada por un conflicto interno con su director, sobre quien recaía el otorgamiento, con la licentia docendi, de los cargos de magister. Normalmen­ te es difícil identificar el momento exacto en que madura la nueva dinámica organizativa que lentamente logrará emancipar la organización de los estu­ diantes del monopolio de la estructura eclesiástica, a la que, sin embargo, se remite en sus fundamentos. En los diversos motivos que los originan y hacen desarrollarse, los nuevos organismos universitarios reglamenta­ rán con el tiempo, mediante estatutos específicos, las formas de autogobier­ no a través de las cuales obtendrán confirmación de la autoridad pública y concesiones especiales que ratificarán su legitimidad institucional, además del valor legal de los títulos de estudio. En la segunda mitad del siglo x ii la conformación de las universitates studiorum crece, protegida y estimulada por las monarquías nacionales europeas: en 1176 Enrique II Plantagenet (1133-1189, rey desde 1154) convoca a un grupo de estudiantes y docentes de París para crear, en Oxford, la primera universidad inglesa. En los años ochenta, el papa Alejandro III (ca. 1110-1181, papa a partir de 1159) promul­ ga dos decretos que permiten la formación del primer núcleo del centro de estudios parisino. No mucho después, a inicios del siglo x iii , el fenómeno se extiende a España, con la creación de un studium en Salamanca. Remplaza­ rán a los “estudios particulares” autorizados y certificados por las scholae tradicionales y sus referentes institucionales los studia generalia, reconoci­ dos a nivel nacional e internacional, con los que se consolida una demanda

EL RENACIMIENTO DE LA CIENCIA JURÍDICA

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formativa ya entonces incentivada también por el mundo laico, en el que el florecimiento de la vida citadina exige competencias jurídicas y saberes pro­ fesionales. Véase también

H istoria "El renacimiento de la ciencia jurídica y la génesis del derecho común”, p. 223. Filosofía "La Escuela de Chartres y el redescubrimiento de Platón", p. 281. Ciencia y tecnología "La Escuela de Salemo y la Articella”, p. 334; "La tradición de recetarios y libros de oficio", p. 352. Literatura y teatro "La retórica en la universidad", p. 401.

EL RENACIMIENTO DE LA CIENCIA JURÍDICA Y LA GÉNESIS DEL DERECHO COMÚN D arío I ppolito

De las transformaciones socioeconómicas de los siglos xi y xii emerge la ne­ cesidad de nuevos instrumentos de regulación jurídica, a la cual se ocupa de dar respuesta la elaboración dogmática iniciada en la escuela boloñesa por los glosadores, gracias a la recuperación y el estudio del Corpus iuris civilis. A través de la proliferación de las universidades, la nueva ciencia jurídica se difunde prestigiosamente por Europa, hasta dar origen a un nuevo tipo de derecho: el “derecho com ún”. T ransfo rm ació n

social , sistem a jurídico y ciencia del der ec h o

La evolución de la sociedad europea en los siglos xi y xii no trastorna las ca­ racterísticas típicas y profundas de su compleja fisonomía jurídica: perdura la coexistencia de una pluralidad de sistemas heterogéneos; se mantiene la importancia de las costumbres como una de las fuentes del derecho; perma­ nece entre confines tangibles restringidos el alcance normativo de las leyes emanadas de los poderes públicos. Pese a tales elementos de continuidad, se perfila una novedad de enorme relevancia, que progresivamente ocupa la es­ cena del derecho: el nacimiento de una nueva ciencia jurídica, gracias al re­ descubrimiento y estudio de la gran compilación justinianea (rebautizada, justamente en esta época, como Corpus iuris civilis). Múltiples son los vínculos y las implicaciones de este florecimiento cul­ tural, que debe ser entendido, primeramente, en el contexto de sustanciosos

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HISTORIA

cambios socioeconómicos, característicos de los inicios del segundo milenio: la urbanización, la expansión de la actividad manufacturera y la comerciali­ zación de la creciente producción agrícola rompen la configuración estática de la Europa protomedieval, a la vez que ponen en movimiento a indivi­ duos y objetos en el flujo de circuitos mercantiles abiertos y dinámicos. Las nuevas relaciones económicas, desbordadas de la dimensión local, no en­ cuentran una adecuada cobertura en el tejido fragmentario del derecho con­ suetudinario, por lo que exigen nuevos instrumentos de regulación Nuevas relaciones , , . i i i i económicas jurídica, idoneos para encuadrar la variedad de usos y reglas parti­ culares en categorías e instituciones generales A falta de un poder político que actúe como soberano poder legislativo, la civilización de la Edad Media ya madura encuentra en la elaboración dog­ mática la respuesta a tales necesidades y, en virtud de ello, confía a la sabi­ duría de los juristas la construcción de un universo común de principios normativos y esquemas de sistematización. La nueva ciencia nace y se des­ arrolla, pues, en contacto con la praxis: en los hechos económicos y sociales encuentra estímulo e incide sobre ellos con sus productos, de modo que ad­ quiere un papel activo como origen del derecho, que ya pertenecía a la scientia iuris en la experiencia jurídica romana. Precisamente sobre los monumentos de aquella ejemplar experiencia los juristas medievales fundan la reputación y la validez de sus propias doctri­ nas: los 50 libros de los Digesta (por siglos desconocidos en Occidente), el Codex, las Institutiones, las Novellae, todos filológicamente reconstruidos por una vanguardia de doctos, ascienden al rango de “textos sagrados” del dere­ cho, reconocidos universalmente como válidos, en cuanto depositarios de una sabiduría jurídica superior, no sólo por antigua, sino porque es ratifi­ cada por la autoridad del emperador cristiano Justiniano (¿481?-565, empe­ rador desde 527), de conformidad con la voluntad divina. Entre los hechos de la realidad contemporánea y los venerados modelos del derecho romano se desarrolla la empresa científica de los doctores iuris, quienes, interpretán­ dolos a la luz y en función de aquéllos, realizan una fecunda mediación doctrinal, creadora de soluciones jurídicas nuevas, ajustadas a la nueva so­ ciedad europea, de la cual los doctores forjan, generación tras generación, el “derecho común”. L a e sc uela

d e los g lo sa do res

El renacimiento de la ciencia jurídica recibe un impulso decisivo y una dura­ dera impronta con el quehacer de Imerio (siglos xi-xn), juez, causídico y maestro de artes liberales, quien, a inicios del siglo xii, emprende en Bolonia una innovadora labor de reconstrucción y exégesis de la compilación justinianea. Al romper con las normas didácticas tradicionales, Irnerio confiere

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al derecho una dignidad disciplinaria plena, como materia de enseñanza autónoma, emancipada de la retórica (dentro de la cual, en el orden del trivium, se encontraba). El enfoque del jurista en el estudio del derecho hace escuela: a través de sus discípulos (Bulgario, Jacobo, iHugo y Mari i-r i en T-íu Ruptura tin Gosia)\ y sus numerosos alumnos se dirunde Italia• y muchas tra(nci^ncon la ciudades europeas, estimula la efervescencia de universidades y orienta la forma mentís científica de cuatro generaciones de legistas, colectivamente denominados, en virtud del género literario predilecto, “glosadores” (de “glo­ sa”, es decir, anotaciones explicativas). Culminada en la gran obra de Accursius (ca. 1182-1260), en la que confluye el destilado de su tradición doctrinal, la escuela de los glosadores pone en el centro de la investigación y la didácti­ ca jurídica el Corpus iuris civilis, concebido como derecho positivo vigente, que debe comprenderse literalmente en sus normas y principios e interpre­ tarse sistemáticamente en la correlación de éstos. Las glosas escritas en los márgenes del texto justinianeo, en efecto, además de esclarecer el significado de palabras y pasajes, contienen referencias a “pasajes paralelos”, es decir, a otros puntos de la compilación de contenido pertinente al tema examinado. En este esfuerzo hermenéutico se revela una concepción unitaria de los do­ cumentos jurídicos por Justiniano, que, en vez de comprenderse en su dis­ tintiva dimensión histórica, son interpretados como un conjunto normativo orgánico y cohesionado. Desde este punto de vista, que excluye a priori la presencia de antino­ mias (inevitablemente abundantes en una obra legislativa que contiene fuen­ tes heterogéneas pertenecientes a épocas diversas), surge para los glosadores la necesidad de resolver las contradicciones (consideradas sólo aparentes) entre pasajes paralelos discordantes. De allí surge la importancia de la técni­ ca exegética de la distinctio, a través de la cual se obtiene la solutio contrariorum, al determinar el significado de los contenidos conflictivos en relación con hechos jurídicos diversos. Por tal camino, con frecuencia filoló- ^ ^ gicamente poco ortodoxo, el intérprete supera la explicación literal exegétiCa del texto, pues llega incluso a crear categorías jurídicas originales y pragmáticamente útiles. Además de las glosas y las distinctiones, la doctrina de la escuela se ma­ nifiesta con las quaestiones, recopilaciones de opiniones contrastantes sobre casos concretos o problemas históricos; con los brocarda, consistentes en enunciaciones de principios generales que atañen diversas materias; los tractati, exposiciones sistemáticas concernientes a un tema específico (por ejem­ plo, el ordo iudiciorum, objeto de tratados de procedimiento); las summae titulorum, breves introducciones a cada título del Corpus; las summae, diser­ taciones completas de una de las cuatro partes del Corpus, entre las que son de amplio uso las summae Codicis, la más importante de las cuales fue escrita por Acio (?-1230), quien, al adoptar el esquema del Codex, abarca toda la com­ pilación justinianea. Estos y otros géneros literarios (entre los que pueden

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mencionarse los quare, los casus, las repetitiones, los commenta y las dissensiones dominorum) están en buena parte correlacionados con la actividad didáctica, planteada por los maestros boloñeses con un método riguroso, apto para integrar en la transmisión del saber la indagación exegética, la ela­ boración sistemática y la discusión casuística: un método que, además de atraer hacia Bolonia centenares y centenares de estudiantes de diversas na­ cionalidades, será el modelo de enseñanza del derecho en las recién creadas universidades europeas. La e v o l u c ió n d e la d o c t r in a d e l d e r e c h o c a n ó nic o El regreso de los estudios basados en el derecho romano reverbera rápi­ damente en el ámbito del derecho canónico, ya en marcha hacia una madu­ ración doctrinal gracias al obispo Ivo de Chartres (ca. 1040-1116, luego san­ tificado), en el ambiente cultural de la reforma gregoriana. A inicios de los años cuarenta del siglo x ii el monje camaldulense Graciano lleva a término una vasta compilación jurídica que comprende casi 4 000 textos, tomados de diversas fuentes, que van desde las Sagradas Escrituras hasta las capi­ tulares carolingias, de la literatura patrística al Codex Theodosianus, de las penitenciales a los decretos pontificios, aunque con la base fundamental de los cánones conciliares. Significativamente intitulada Concordia discordantium canonum, la compilación se diferencia claramente de las preceden­ tes porque tiene por objetivo ordenar el heterogéneo material seleccionado en un universo normativo armónico y coherente. Para tal fin, el autor inten­ ta, en los dicta que acompañan a los textos, superar las contradicciones emergentes mediante una serie de criterios: la identificación del espíritu de las diversas normas (ratione^ signiñcationis); la regla por la cual la Por un sistema ^ ^ ^ • \ ^ ^ normativo norma posterior abroga la anterior (ratione tempons); la regla por armónico la cual la norma general se deroga en virtud de la particular (ratione loci), o, ante la imposibilidad de adoptar estos criterios, la demos­ tración de que una regla representa una excepción respecto de otra (ratione disperationis). Obra de un particular, el Decretum Gratiani (denominación que de inme­ diato se impone al título original) se vuelve el pilar del derecho canónico y la vía libre a su desarrollo dogmático. A partir de la mitad del siglo xii, en efec­ to, se multiplican los aparatos de glosas, las summae, los tratados basados en la compilación del monje jurista, por obra de los llamados “decretistas”, que la eligen como principal objeto de estudio y de enseñanza, tal como los glosadores habían hecho con el Corpus iuris de Justiniano. Así es como nace, emancipada por completo de la teología como método u objeto, la ciencia del derecho canónico, que en las décadas sucesivas progresa a través de los “decretalistas”, con quienes entra en el campo de la indagación y la reflexión

EL RENACIMIENTO DE LA CIENCIA JURÍDICA

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jurídica la vasta y creciente normativa producida, después de la recopilación de Graciano, por las cartas decretales de los papas. E l der ec h o

com ún

El derecho canónico asciende, a la par del derecho romano, a materia de en­ señanza universitaria y, además, en un ámbito disciplinario más restringido, pero geográficamente más extendido, da forma al sistema jurídico medieval, al introducirse en su acentuado pluralismo con el prestigioso rango de dere­ cho común. Esto significa que ambos sistemas normativos (que en conjunto se designan por lo común con la sintética expresión utrumque ius) se conci­ ben como universales y que, con las reglas y los principios en ellos creados, asumen un valor general y una función integrativa y orientativa para los sis­ temas jurídicos particulares. A la relevancia del derecho común corresponde la relevancia de la doc­ trina, que constituye las instituciones y elabora los principios de aquél, me­ diante una filtración y una vivificación de la milenaria herencia jurídica. Si en la Alta Edad Media la configuración de las miles de expresiones prácticas del derecho es obra de la pericia empírica de los notarios; si en la moder­ nidad el sistema jurídico es producto de la legislación estatal, en la era del derecho común, que se abre en el siglo xii y llega a finales del siglo xvin (ter­ minando sólo i por la illegada de los• • códigos), los protagonistas de lai IffipovtcLncicL í¿6 •i i i i i • • i•/i vida del derecho son los doctores iuris, quienes, gracias ali dialogo de ¡a ¿octrina un extremo a otro de Europa, inciden profundamente en la experien­ cia jurídica, a través de la enseñanza universitaria, la circulación de las obras y un papel activo como jurisconsultos (en los que se sumergen, con particu­ lar profundidad, los llamados “comentadores”, que en el siglo xiv renuevan la labor de los glosadores). Sin embargo, no dondequiera el derecho romano interpretado por la doctrina se acepta como derecho común. Encuentra, por ejemplo, una pode­ rosa resistencia en los pays de droit coutumier del norte de Francia, tenaz­ mente aferrados a costumbres de origen germánico. Más relevante desde el punto de vista histórico es el caso de Inglaterra, cuyo sistema de common law se forma de manera independiente a la evolución jurídica continental, precisamente a partir del siglo xii, cuando la escuela de Bolonia redescubre la compilación justinianea como lex omnium generalis. Creado a partir de la dominación normanda, en 1066, el common law es el “derecho común” en Inglaterra, donde están vigentes contemporáneamente, según las a ¡a ¿octrina típicas estructuras jurídicas medievales, varios derechos locales y es­ tamentales. A diferencia del derecho común europeo, éste no tiene un cariz dogmático sino jurisprudencial: las cortes de justicia real lo crean a través de reglas y principios establecidos en las decisiones judiciales; además, atraviesa R

e s is íe t ic ic l s

HISTORIA

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indemne toda la modernidad y perdura hasta nuestros días como modelo alternativo a los sistemas jurídicos de monopolio legislativo generados por la Revolución francesa. Véase también

Historia "La instrucción y los nuevos centros de cultura", p. 219.

LA VIDA RELIGIOSA E rrico C uozzo

El periodo de renacimiento que atraviesa Europa después del año 1000 también afecta la vida religiosa, la cuál cambia gracias a la renovación de la Iglesia, que se alza como protagonista no sólo espiritual, sino tam­ bién política de la época. Al mismo tiempo surgen movimientos que buscan recuperar el espíritu de la Iglesia primitiva: es el inicio de los ideales de pobreza y penitencia que tendrán enorme influencia a partir del siglo xiii. U na era de cambios

Después del año 1000 la vida de Europa renace. Los campos comienzan a producir más, la población crece, las ciudades se vuelven bulliciosos cen­ tros comerciales en los que se desarrolla una economía monetaria; la circu­ lación de ideas e individuos se hace intensa. También la vida religiosa se renueva. No ha de pensarse, sin embargo, en una definida y profunda ruptura con la edad precedente. Nos encontramos frente a estructuras que progresan de manera más compleja y más repentina que en el pasado. Es, de hecho, a mitad del siglo xi cuando Europa entra en una edad feudal plena, cuando la cultura y las instituciones feudales alcanzan su madurez. Toda la sociedad está en movimiento, sin que ello signifique un divorcio con el pasado. Nue­ vos estamentos urbanos y rurales nacen y entran en la escena política; nuevos asentamientos se conforman; en los campos, los castillos se impo­ nen como nuevos puntos de referencia y concentración del territorio; las milites de los castillos se hacen titulares de los nuevos señoríos territoria­ les e inmobiliarios, mientras que las antiguas circunscripciones públicas se desvanecen. La vida religiosa está profundamente implicada en este “renacimiento”. Ya a finales del siglo x en los ambientes monásticos se oían voces que aposta-

LA VIDA RELIGIOSA

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ban por un cambio en las estructuras de la Iglesia y una renovación de la vida religiosa. Por imitación y en contacto con el monasterio de Cluny, en Fran­ cia, numerosos monasterios se sustrajeron al patronato laico y la jurisdic­ ción obispal. Así pues, se definió y precisó el concepto de libertas Ecclesiae, que es el punto central en torno al cual gira toda la vida religiosa europea de los siglos xi y x ii . Liberar a la Iglesia de la superioridad y de las investiduras de los legos se convierte en el objetivo primario no sólo de la jerarquía roma­ na, sino también de todos los componentes del corpus Ecclesiae. Por su parte, el emperador, obcecado con la idea de hacerse defensor de la reforma de la Iglesia —piénsese, por ejemplo, en Enrique III (1017-1056), emperador desde 1046— para consolidar su propio poder, no cae en cuenta de que la libertas Ecclesiae no sólo no le concederá márgenes para manio­ brar, sino que incluso él mismo llegará a ser señalado como la causa primor­ dial de los males de la Iglesia, siendo acusado y humillado en la persona de Enrique IV (1050-1106, emperador de 1084 a 1105), en Canossa (1077). L a renovación de la I glesia y de la vida religiosa

El papado reformado se vuelve para la Europa cristiana y para los reinos la nueva cúpula del poder político. Un monje de Cluny, Hildebrando de Soana, uno de los máximos expo­ nentes del partido de la reforma en la curia romana, elegido papa en 1073 con el nombre de Gregorio VII (ca. 1030-1085), lleva a término esta labor, al mismo tiempo ideológica y política. Este papa transforma la batalla por la consolidación de la libertas Ecclesiae, por la emancipación respecto del po­ der laico, en la querella de las investiduras de obispos y abades, es decir, en una lucha para imponer a la Iglesia por encima del poder laico. Escribe el sumo pontífice: “si la Sede Apostólica ha tenido, por vo- Gregorio vil luntad de Dios, la jurisdicción sobre las cosas espirituales, ¿por qué no debería tener la jurisdicción sobre las cosas temporales?” Son ideas revo­ lucionarias, que Gregorio VII, al inicio de 1075, retoma en 27 postulados, recogidos en un documento conocido como Dictatus papae. Este giro histórico de la Iglesia romana es acompañado por un profundo cambio en la vida religiosa, que se adecúa a los síntomas de renovación de la jerarquía eclesiástica y a las nuevas estructuras de la sociedad en movimiento. Lentamente se abandona el esquema tripartito de la inmóvil sociedad altomedieval, en la cual, por cada noble que manda, por cada caballero que combate, por cada religioso que reza, hay numerosos hombres que deben trabajar y ser explotados por el bien común. Viene en sustitución una sociedad ampliada y articulada de manera nue­ va, en la que se acomodan estamentos nuevos, antes inexistentes, como el citadino y el mercantil, portadores de ideas y valores vinculados a las nuevas

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condiciones políticas y económicas de las que son producto. En particular, éstos ponen en el centro de la atención la valoración del hombre, de su ca­ pacidad de aprender, pero también de crear. Las viejas escuelas episcopales y monásticas, en las que los alumnos sólo repiten conocimientos, se La elevación . social convierten, gracias al nacimiento de las universidades a inicios del siglo x ii , en centros donde todos, ricos y gente de condición humilde, pueden instruirse y elevarse socialmente. Los fieles piden no ser sólo espec­ tadores pasivos de las escenas bíblicas representadas en las paredes de las iglesias altomedievales, pues quieren poder traducir en lengua vulgar la Bi­ blia, a fin de asumir un papel activo en la vida de la Iglesia. En esta sociedad cristiana en movimiento también las peregrinaciones a los Lugares Santos, a Santiago de Compostela, a Roma, a Jerusalén, ad­ quieren un nuevo significado, porque son concebidas como una decisión personal y un itinerario de penitencia en el que el creyente, en una visión escatológica ya no vinculada a los miedos por el año 1000, busca una vía autó­ noma hacia la salvación. .

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E l fortalecimiento del poder papal

Al final del siglo xi se observa en Europa una progresiva recuperación de los poderes políticos centralizados, para desventaja de los señoríos de castillo y territoriales, con los que se había fragmentado el poder a inicios del siglo. Los monarcas y emperadores (estos últimos prevalentemente en Alemania), frente a la crisis de los grandes feudos, de los condes, los marqueses, los prínLa crisis de los cipes-obispos, se unen a los titulares de los nuevos señoríos, los legitigrandes feudos man y los reconocen; los transforman en sus feudatarios y a veces en funcionarios. En Francia, por ejemplo, la monarquía Capeto, justa­ mente gracias al apoyo de los pequeños señores y las nacientes burguesías urbanas, margina a los altos señores feudales y establece los fundamentos del Estado unitario. Cuando en 1095 toma forma la idea de la “cruzada” contra los turcos, los altos señores feudales europeos participan con entusiasmo, en busca, como la muchedumbre de campesinos sin tierra que los sigue, de la redención y nuevas fortunas. En Europa, el fenómeno de la rehabilitación del poder centralizado, en­ tre los siglos xi y xii, permea también la vida religiosa, en particular la de la Iglesia romana. El papa Urbano II (ca. 1035-1099, pontífice desde 1088), que en Clermont-Ferrand proclama la primera Cruzada, pone en marcha una profunda transformación en el ámbito clerical de la reforma gregoriana, de inspira­ ción típicamente monástica, cuyos efectos se sienten en la vida de la Iglesia y el pueblo cristiano en el curso del siglo xii. El papa fortalece la autoridad

LA VIDA RELIGIOSA

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de los obispos en las diócesis y sienta las bases, más y mejor que Gregorio VII, para el nacimiento de la estructura jerarquizada, con el papa en la cum­ bre, destinada a sobrevivir hasta nuestros días. La reforma, basada en el consenso y, a veces, en el compromiso con los obispos y los poderes locales, tiene el mérito de tener repercusiones en toda la Europa cristiana, así como el de excluir definitivamente a los legos del go­ bierno de los asuntos eclesiásticos, pues confiere un papel esencial y funda­ mental a los distritos diocesanos. Al mismo tiempo tiene la desventaja de cerrar, en el plano de lo local, todos los espacios de autonomía para el pueblo cristiano, al atribuir a los obispos la autoridad absoluta al interior de las diócesis. Urbano II establece así las premisas para que, como en el caso de los patarinos milaneses, las condiciones locales alienten el surgimien- ^ excius^n to de numerosos movimientos heréticos, característicos del siglo xii. ¿e¡os iegos El I Concilio Lateranense, en 1123, primero de la cristiandad occiden­ tal, consagra la reforma de Urbano II: consolida la primacía de la Iglesia ro­ mana sobre las iglesias locales y reclama para la jerarquía eclesiástica dioce­ sana el cuidado de las almas. El papado se erige como punto de referencia insustituible en el escenario político: se convierte en el referente de los na­ cientes reinos europeos y de las comunas libres italianas. La tentativa del emperador Federico I Barbarroja (ca. 1025-1090) de transformar el imperio en una monarquía absoluta no puede estar destinada sino a naufragar. Cambios sociales y religiosidad

En el curso del siglo xii el nuevo papel del papado romano trae consigo pro­ fundas transformaciones de la vida religiosa: entra en crisis la cultura platónico-agustiniana que sostiene el ideal monástico del ascetismo y la se­ paración del mundo, al tiempo que margina los estamentos urbanos y mercantiles, detentores del poder en nuevos contextos políticos. La mujer ya no se puede considerar sólo como fuente de pecado. El comercio ya no pue­ de ser condenado. Bernardo de Claraval (1090-1153), un monje cisterciense de origen nobi­ liario, primer místico de Occidente, domina con su avasalladora personali­ dad y con sus escritos la primera mitad del siglo, epígono de esta ^ ^ cultura. Consciente de la crisis del monacato ascético, predica el igiesia reformada ideal de una Iglesia reformada y de un laicado sujeto a ella. De igual manera, un grupo de legos, de no poca importancia, quiere abandonar el mundo y ponerse en búsqueda de una relación autónoma con Dios: son los cátaros, creadores de una doctrina herética de cariz maniqueo, basada en el presupuesto de un irreparable conflicto entre espíritu y materia. Los cátaros, en consecuencia, experimentan formas autónomas de vida reli­ giosa y civil entre Provenza y la Italia padana.

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Contra este querer huir del mundo, la nueva Europa de reinos y ciudades construye con realismo un camino que la lleva, en las nuevas forjas de la cul­ tura que son las universidades, a estudiar el mundo mediante la física y las artes mecánicas; a mirar al hombre y la realidad con detenimiento para en­ contrar, al fin, una armonía con la verdad revelada. Por este camino se llega a valorizar al hombre y el contexto en el que se mueve, así como, en el plano de la vida religiosa, se alcanza una nueva y revolucionaria adquisición. El fiel lego, pobre y marginado, no es ya aquel sujeto visto por la comuni­ dad con cierta sospecha, que debe expiar sus culpas, que recibe limosna de los ricos. La condición del pobre y el penitente comienza a ser vista como la propia de todo buen cristiano que quiera vivir según el Evangelio. A inicios de los años setenta un mercader de Lyon, conocido como Pedro Valdo ( 1-ca. 1207), funda la primera comunidad de los Pobres de Lyon, a fin de recuperar los valores de la Iglesia primitiva, sin jerarquías, en la que todo era para uso común. La vida religiosa está en pleno fermento a final del siglo, impregnada de la espiritualidad penitencial y el voto de pobreza, que apenas nacieron pero dejarán huella, con san Francisco de Asís (1181/1182-1226) y santo Domin­ go de Guzmán (ca. 1170-1221), en toda la cristiandad del siglo siguiente. Véase también Historia "Los misioneros y las conversiones", p. 197; "Órdenes religiosas", p. 206. Literatura y teatro "La poesía religiosa", p. 423; "Teología, mística y tratados religio­ sos", p. 428; "Visiones del más allá", p. 443; "Oficio litúrgico y teatro reli­ gioso", p. 523. Música "Monodia litúrgica y religiosa y primera polifonía", p. 730; "La danza de los siglos xi y xii: danza y religión", p. 748.

EL CABALLO Y LA PIEDRA: LA GUERRA EN LA EDAD FEUDAL F rancesco S torti

El estado permanente de violencia que afecta Europa entre los siglos ix y xi estimula sensibles transformaciones en la estrategia militar occiden­ tal: se consolidan las fortificaciones y, consecuentemente, se redescubre y potencia el arte del asedio. La difusión del combate a caballo lleva, a su vez, al desarrollo de una compleja técnica marcial, la del “manejo nuevo ” de la lanza, que será característica por siglos, más allá de los límites cro­ nológicos de la Edad Media, de la caballería europea.

EL CABALLO Y LA PIEDRA: LA GUERRA EN LA EDAD FEUDAL

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E l caballo y la piedra

Las frecuentes incursiones normandas, húngaras y sarracenas, cuyo clímax se registra entre los siglos ix y x, pero rebasan ampliamente tales límites cronológicos, así como la extendida manera de competencia político-militar que implica para los centros de poder surgidos a partir del hundimiento del Imperio carolingio, producen dos consecuencias principales en cuanto al arte y la cultura de la guerra en Occidente: la propagación del combate a caballo y la proliferación de las fortificaciones. Necesidades que sienten co­ múnmente las aristocracias originadas por funcionarios (condes, duques y marqueses) y religiosos (obispos y abades), implicadas en la gestión de los Estados carolingios, y los nuevos poderes de derivación patrimonial (señores terratenientes) son efectivamente la de proteger, por un lado, los bienes in­ muebles del peligro externo e interno, y, por el otro, la de poder contar con eficaces contingentes armados. Arquitectura del castillo y poliorcética

El castillo, en este sentido, representa la respuesta más adecuada a la necesi­ dad de protección, ya que funge, además, como instrumento para la concen­ tración política de las poblaciones y de los espacios que debe defender. A través del perfeccionamiento de la mota elemental (siglos x-xn), terraplén en for­ ma de tronco cónico coronado por una empalizada, en el curso del siglo xii se vive una animada experimentación arquitectónica que lleva a la construcción de los primeros complejos castrenses dotados de un bas- castrenses tión central (torreón) y un perímetro amurallado externo con torres y caminos de ronda. El proceso de fortificación de los siglos centrales de la Edad Media no sólo atañe a esta tipología arquitectónica: también afecta a las ciudades, que robustecen las antiguas murallas; a las aldeas adyacentes a los grandes complejos de las curtes, que se proveen de torres y murallas; a los monaste­ rios, que construyen imponentes baluartes, y, finalmente, a las estructuras que, como los puentes, resultan útiles para el control del territorio. Es evi­ dente que la consecuencia de esta frenética actividad de fortificación es el perfeccionamiento del arte del asedio: la poliorcética. Precisamente, en el curso de estos siglos esta “ciencia”, caída en el olvido con la decadencia de las ciudades romanas y la desaparición de los imponentes aparatos logísticos de los ejércitos del Imperio romano tardío, es reintroducida en Occi­ dente gracias a la conquista normanda de los Estados lombardos y bizan­ tinos del sur de Italia, donde las antiguas prácticas de asedio se habían conservado.

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Puentes levadizos (arpas); torres de aproximación montadas sobre rue­ das (gatas); arietes móviles revestidos de materiales ignífugos (gatos, marra­ nos); ensamblajes nerviobalísticos de toda forma y calibre (onagros, petrarias, escorpiones) que lanzan proyectiles de piedra, dardos y vigas; complejas obras de excavación tendientes a socavar del subsuelo enteros segmentos amurados o a conducir celadamente a los asediados al interno de las forti­ ficaciones (minas) reavivan, a varios niveles y grados, en un hervidero de guerreros, animales, obreros y materiales, cada acción obsidional de los si­ glos centrales del Medioevo, desde las de más largo aliento, que incluyen a miles de combatientes, como el asedio de Nicea (1097), en el curso de la pri­ mera Cruzada, hasta las operaciones locales concentradas alrededor de cada uno de los castillos o torres. N

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A CABALLO Y SU DIFUSIÓN

Incursiones de la caballería magiar, asaltos piratas de sarracenos y vikin­ gos, luchas entre entidades políticas de diversa índole, correrías y saqueos: si la necesidad de defensa se traduce en la edificación de castillos, que dan al paisaje europeo el aspecto “armado” que aún hoy conserva, en el plano de la agresión lleva a la conformación de núcleos guerreros útiles para ha­ cer frente a un estado generalizado de guerra en el que es de vital impor­ tancia la rapidez de acción. A esta exigencia responde, por su naturaleza misma, la caballería, y es por tal motivo que, en torno al año 1000, todos los centros de poder hacia los que está confluyendo el territorio se apresuran a proveerse de —o a ampliar el número, si ya disponen— de guerreros a caballo. El pacto vasallático, con la concesión de beneficios a los combatientes, se erige como instrumento ideal para la constitución de las filas de batalla (mesnadas). De él echan mano los grandes señores laicos y eclesiásticos, desde siempre titulares de ingentes patrimonios, ya proclives, por lo demás, a conformar sus propios grupos de vasallos; pero también los señores de castillos, que no rechazan la idea de fraccionar sus dominios ancestrales con tal de reunir sólidos grupos de caballeros. Pero se prueban también otras formas de reclutamiento: por ejemplo, se hace común la cosBeneficios para los combatientes tumbre de instruir y armar a jovenes del campesinado, especialmen­ te hijos de siervos, elegidos por sus capacidades físicas. Mantenidos por el señor en su morada o dotados con tierras para su explotación, esos muchachos conforman, generalmente, el más estrecho círculo de fideles del señor; se trata de los caballeros-siervos, categoría que se consolida en el si­ glo xi y ejemplo de una inédita movilidad social que las necesidades bélicas promueven. ^

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EL CABALLO Y LA PIEDRA: LA GUERRA EN LA EDAD FEUDAL E l "n u ev o

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m anejo ” de la lanza

Sin importar que estuvieran radicados en el sistema vasallático desde hacía generaciones, o que provinieran de otros ámbitos sociales, a todos los mili­ tes, para usar el apelativo que en torno al año 1000 indentifica sin distinción a los guerreros a caballo, se les solicita un servicio especializado; la movili­ dad, necesaria y propia del caballero, no basta. El desmoronamiento de los poderes señoriales y, en consecuencia, la escasa disponibilidad de recursos mantienen relativamente bajo el número de soldados, en comparación sobre todo con el tamaño de los peligros que deben enfrentarse. De aquí surge la necesidad de que aquellos "pocos” desarrollen habilidades capaces de poten­ ciar al máximo su propio rendimiento, y así compensar el número con la calidad. De allí que se haya inventado el "manejo nuevo” de la lanza, particu­ lar técnica marcial que distinguirá a la caballería europea más allá de los lí­ mites cronológicos de la Edad Media. Afianzada en la segunda mitad del si­ glo xi, consiste en la colocación bajo la axila derecha de la lanza, que hasta entonces el caballero blandía con el brazo alzado. Se trata de una innovación a primera vista banal, pero que en realidad traerá grandes consecuencias: en el antiguo manejo de la lanza, tomado de la cacería, era necesario que el gue­ rrero se detuviese para girar alrededor del adversario a fin de herirlo desde lo alto, si estaba apeado; o para atravesarlo de parte a parte, si estaba monta­ do. Ahora, gracias a la nueva posición de la lanza, el guerrero, con el arma bajo el brazo y sostenida con la mano, puede arrojarse sobre el adversario al galope. Las consecuencias de dicha técnica son devastadoras: caballo y caba­ llero forman ahora un cuerpo único, un dispositivo acorazado de enorme peso, a toda velocidad, que termina en una punta afilada. de com¡jate La tradicional táctica del "volteo”, usada incluso por la caballería vasallática carolingia, ciertamente eficaz, pero que conllevaba una inmediata im­ plicación de los caballeros en la melé, se sustituye por una práctica que apro­ vecha por primera vez la energía cinética del caballo, a fin de conseguir una acción rápida y destructiva; una práctica en la que, si no es necesaria la canti­ dad, dada su eficacia, sí resulta indispensable la fuerza y, lo que más cuenta, la habilidad. T ccn iC C L S

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E specialización bélica y sociedad EN LAS MONARQUÍAS FEUDALES

Lanzarse al galope completamente cubierto por una cota de malla de hierro, con un pesado yelmo cónico y un asta de fresno de 2.5 metros y 15 kilos en mano: es muy fácil imaginarse la dificultad inherente a esta práctica, que obliga, desde la más temprana edad, a un adiestramiento virtuoso y prolon­ gado. Así, la práctica guerrera se convierte en monopolio de pocos, de aquellos

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privilegiados que pueden procurarse los costosos armamentos y dedicarse exclusivamente al oficio de las armas, razón por la cual los caballeros, poco a poco, se separan del resto de la sociedad, de la indistinta masa de los rústicos y los inermes. Por otra parte, es justamente en la primera mitad del siglo xi El syitvsTicLfnisyito cuando la reflexión política crea, con Adalberón de Laon (ca. 947pesado 1030), el esquema ideal de una sociedad tripartita, rígidamente divi­ da entre clérigos (oratores), guerreros (bellatores) y campesinos (labo­ ratores), que resulta una de las más interesantes formas de autorrepresentación de la civilización medieval. Sin embargo, se trata sólo de eso: de un esque­ ma ideal. En la realidad, en lo que respecta a la esfera militar, el servicio armado de las poblaciones rurales se conserva aún, si bien relegado a ámbi­ tos marginales. Agrupados como auxiliares, los villanos contribuyen a la manutención de las fortificaciones y su defensa; se encargan de funciones logísticas y, no rara vez, combaten. Detrás de los ejércitos medievales, forman los heterogé­ neos grupos de infantería (pedites), confusos y vagos en cuanto a armamento y tareas; aunque, al final, resultan indispensables para la caballería: están presentes en la batalla de Hastings (14 de octubre de 1066), durante la con­ quista normanda de Inglaterra; siguen al numeroso ejército reunido por Luis VI de Francia (ca. 1081-1137, rey desde 1108) para rechazar a Enrique V (1081-1125, emperador a partir de 1111) en 1124; acompañan, por último, a la caballería imperial en el curso de las expeditiones italicae, las campañas que los apenas electos emperadores realizan en Italia para alcanzar la coro­ na de hierro de los antiguos reyes longobardos. E l do m in io

d el caballo no anula la utilidad d e la infantería

La sociedad, en tanto consolida antiguos modelos, crea otros nuevos. Así, mientras los guerreros a caballo se preparan para transformarse en ordo equestris, para construirse una ética que distinga su papel preeminente, con lo que dan lugar al complejo fenómeno sociocultural conocido como “caba­ llería”, precisamente en la Italia que recorren las tropas imperiales empieza a madurar, como expresión directa de las estructuras de la sociedad comu­ nal, una práctica militar que prevé el uso de las masas populares (infanterías urbanas): práctica eficaz que saldrá cara, entre los primeros, a Federico Bar­ barroja (ca. 1125-1190), catastróficamente derrotado a manos de la infante­ ría en la batalla de Legnano (29 de mayo de 1176). Ésta es una prefiguración de una nueva fase del arte de la guerra en Occidente. Véase también

Historia "El nacimiento de las órdenes de caballería", p. 56; "La caballería", p. 177.

EL PODER DE LAS MUJERES

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EL PODER DE LAS MUJERES A driana V alerio

El siglo xi es escenario del ejercicio del poder femenino de las sobe­ ranas y de la consolidación del poder semiepiscopal de las abadesas, quienes ejercen su autoridad sobre el clero y los fieles subordinados a ellas. También en algunos monasterios mixtos, en los que conviven una com unidad masculina y una femenina, empieza a darse, al final del siglo, la preeminencia de la autoridad de esta última. Sin embargo, el endurecimiento de las leyes contra el clero indisciplinado y concubinario favorece la presencia de una concepción negativa de la mujer, apartada de lo sagrado. M u jer es

r e in a n t e s e n las tram as d el po d er

En el siglo xi se confirma el ejercicio del poder femenino aristocrático de una manera similar a cuanto sucedía en los siglos de la Alta Edad Media. Por ejemplo, el ejercicio del poder real se articula en varios planos y es causa, para las mujeres que lo ostentan, de la adopción de diferentes estrategias, ejemplificadas con la siguiente exposición de tres casos en contextos geográ­ ficos diversos: Oriente, Escocia e Italia. Zoé (ca. 980-1050, emperatriz desde 1042) encarna el modelo de la sobe­ rana que hace uso desvergonzadamente del poder. Sucede a su padre, Cons­ tantino VIII (960-1028), en la dirección del Imperio de Oriente, como esposa de Romano III Argiro. Cinco años más tarde (12 de abril de 1034) ordena la ejecución de su marido, para desposar al siguiente día a su joven amante, Miguel (?-1041, emperador desde 1034), con quien se dividirá la administra­ ción del imperio durante siete años. A la muerte de éste, elige como favorito al sobrino del idifunto, Miguel V^ Calafates (?-post 1042), quien, sin desvergonzada t i ✓en su contra i i✓a retirarse a un mo- La embargo, se rebelara y ila obligara emperatñzZoe nasterio. Una insurrección popular restablece a Zoé en el trono, en unión con su hermana Teodora. Las dos hermanas son conscientes de su in­ capacidad de conservar el gobierno solas, de modo que Zoé decide contraer nupcias con Constantino Monómaco, a pesar de sufrir la humillación de ver entrar en palacio, con honores oficiales y en posiciones de respeto, a las jóve­ nes amantes de su esposo, Selerena y Alana. Un segundo modelo nos lo ofrece Margarita de Escocia (ca. 1046-1093, reina desde 1070), después canonizada, esposa de Malcolm III de Escocia (ca. 1031-1093). Durante su reinado la nación escocesa comienza a tomar

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forma: se pone en marcha un proceso de centralización gubernamental y burocrática, una vez confirmada la unión de la Iglesia de Escocia con la de Roma. La corte, mientras tanto, cada vez más modelada sobre la cultura de los anglos, se vuelve centro de mecenazgo. Durante 23 años Margarita, como consejera de su esposo, participa considerablemente en la política y la organización del reino, incluso en los ámbitos culturales y religiosos. Su empeño en promover la cristianización de Escocia, con el patrocinio de nue­ vas fundaciones monásticas, obras de caridad y refugios, sin mencionar su ejemplar conducta como esposa, madre y reina (que conjuga realeza, piedad religiosa y humildad), conformará muy pronto un ejemplo típico medieval. Margarita dará a luz seis hijos varones, de los cuales los últimos tres, Edgar­ do, Alejandro y David, subirán al trono del reino, y dos hijas, María y Edith, quien se casará con Enrique I de Inglaterra. Diferente es el papel que juega la marquesa Matilde de Canossa (ca. 1046-1115), quien, junto a su madre Beatriz (1017-1076), gobierna la Toscana con energía y determinación para sostener al papado en la lucha contra los sacros emperadores Enrique IV (1050-1106, emperador de 1084 a 1105) y Enrique VI (1081-1125, emperador desde 1111). Beatriz y Matilde resultan personajes de primera importancia en el proceso de reforma de la e anossa jgjesja presentes ambas en los sínodos de Roma de 1074 y 1075. Matilde hospeda a Gregorio VII (ca. 1030-1085, pontífice desde 1073) y es testigo del acto de penitencia de Enrique IV, como mediadora entre papa­ do e imperio: un papel que le valdrá, por más de 40 años, ser el vértice de la diplomacia internacional medieval, permitiéndole contener las pretensiones de hegemonía imperiales. Matilde en persona lidera las tropas en Sobara (1084), donde consigue una aplastante victoria sobre Enrique IV. En estas circunstancias, su castillo, varias veces puesto bajo asedio, se convierte en el símbolo de la resistencia de una mujer al emperador. Otro signo de su autoridad es la influencia que ejerce en la designación de nuevos pontífices. En 1087 participa en persona en la expedición militar que regresa a Roma al abad Desiderio de Montecasino, en el acto elegido papa con el nombre de Víctor III (ca. 1027-1087, sumo pontífice desde 1086). Como este papa muere al poco tiempo, Matilde envía a sus embajadores al Concilio de Terracina, del que saldrá un nuevo pontífice, Urbano II (ca. 1035-1099, papa desde 1088). E l po d e r

d e las aba desa s

Los conventos son instrumento de las estrategias políticas adoptadas por las aristocracias, que invierten bienes y prestigio en la fundación, ampliación y enriquecimiento de comunidades religiosas, a las que es posible enviar a las mujeres no destinadas al matrimonio. El gobierno del convento está reserva­ do, las más de las veces, a una mujer perteneciente a la familia del fundador,

EL PODER DE LAS MUJERES

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elegida como abadesa, cargo que, en el monacato benedictino, permite des­ empeñar legítimos y reconocidos deberes y funciones episcopales. Se trata de un poder amplio, que las abadesas ejercerán sobre sus territorios entre los siglos viii y x vi. La autonomía jurisdiccional de dichos conventos, independientes de las autoridades locales episcopales, en cuanto que están directamente subordi­ nados a Roma, conlleva para las abadesas una autoridad sobre el clero y la población• del distrito, además dei • la posibilidad de obtener muchas ^ i # •>'i 11 Conventos prerrogativas exclusivas de- ¡ ilos obispos, con ila excepción de aquellas independientes estrictamente vinculadas al sacramento de la orden. Por ello, se pue­ de hablar de poderes “semiepiscopales”. No pocas veces se permite a algunas abadesas el uso de enseñas de autoridad episcopal, como el anillo, la mitra y el báculo. Además de ser responsables de la dirección espiritual de las monjas, sin mencionar las necesidades religiosas de los fieles que habitan el territorio ad­ ministrado por el convento, en calidad de feudatarias, las abadesas están en­ cargadas de la administración de los feudos circunscritos, con sus relativas consecuencias jurídicas y económicas. Actúan, pues, como verdaderas sobera­ nas, aunque de un territorio limitado; incluso se les solicita que cumplan con la administración de la justicia civil y penal, tanto sobre legos directamente dependientes del convento como sobre el clero a él vinculado. Las abadesas asisten a los sínodos y firman los documentos emanados de los concilios en los que participan; dirigen las abadías, a las que a menudo transforman en centros de estudio, mecenazgo artístico y dirección espiritual. Un fenómeno para nada esporádico, sino muy difundido por toda Europa. Junto al fenómeno de las abadías-feudos dirigidas por abadesas, se con­ solida en este mismo periodo, en especial en Alemania, la institución de las canonesas (como Santa María de Überwasser o Santa Úrsula de Colonia), de las que tenemos testimonio ya a partir del siglo ix. Consagradas por el obis­ po, frente al que profesan votos de castidad y obediencia, las canone,.. ^ sas dirigen conventos, con elt reconocimiento de ciertos derechos, lo Las canonesas cual atestigua su grado de autoridad: pueden formar parte de las reuniones del capítulo de la catedral y de los sínodos diocesanos, y tienen el poder de imponer disciplina al clero. Otro ejemplo del ejercicio del poder de una autoridad femenina es el de los monasterios mixtos. En 1099 Roberto de Arbrissel (ca. 1047-1117) funda la congregación benedictina de Notre Dame de Fontevrault, en la que convi­ ven una comunidad masculina y una femenina, ambas bajo la autoridad de la abadesa, representante de la Virgen María. Todos, hombres y mujeres, profesan ante ella. Fontevrault comprende cuatro monasterios: el mayor, destinado a las vírgenes y las viudas; el de San Lázaro, para las leprosas; el de la Magdalena, para las penitentes, y el de San Juan Evangelista, para los varones encargados de asistir a las monjas en las actividades litúrgicas. En

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las manos de la abadesa reposa la autoridad plena, pues a ella responde in­ cluso el prior del monasterio masculino. La fórmula de bendición abacial conjuga la potestad de regir el monasterio spiritualiter y temporaliter. Es ella quien ostenta el poder supremo: escoge entre los novicios a los nuevos sacer­ dotes, recibe las profesiones de fe y vigila la vida de la orden mediante visi­ tadoras nombradas por ella misma, quienes, aunque investidas de un gran poder, siempre le están subordinadas. El

p o d e r e n la I g l e s ia : o r d e n y ju r isd ic c ió n

La reforma que atraviesa la Iglesia en el siglo xi, con el endurecimiento de las leyes contra el clero indisciplinado y concubinario, favorece la presencia de una concepción negativa de la mujer, que por ello es apartada de lo sa­ grado, entendido como incompatible con la vida matrimonial. Se dibuja de manera cada vez más clara una teología del sacramento del orden sagrado. f , Considerado como derecho divino, éste se reserva exclusivamente a Exclusión d&, las mujeres l°s hombres, en virtud de lo cual se les reconoce la potestad de llevar a cabo el sacrificio eucarístico y de santificar a los creyentes median­ te la administración de los sacramentos (poder de orden), la facultad de edu­ car a los fieles (poder de magisterio) y la dirección de la vida cristiana a tra­ vés de leyes (poder jurisdiccional). Esta distinción entre poder de orden y poder jurisdiccional, si bien excluye a las mujeres del ejercicio de las prerro­ gativas de quien ha recibido el orden sagrado, les permite ejercer el poder de jurisdicción (potestas ad regendum populum), considerado derecho positivo, dividido en foro interno y foro externo (poder para imponer penitencia o ab­ solver en el sacramento de la confesión). Muchas abadesas gozan de poder jurisdiccional en el foro externo. Las disposiciones eclesiásticas no permiten a las mujeres la predicación pública, en cuanto que es un medio de gracia que remite más a la potente .. . palabra de Dios que a la débil palabra humana. Pese a ello, la prediLas collationes •/ p • • ir • i i 11 • familiares cacion remenina se practica de rorma privada, como en las c o ila tio nes familiares, destinadas a la edificación de la comunidad. En su calidad de madres espirituales, las abadesas desempeñan el oficio pastoral de instrucción y guía, con el uso de las más diversas formas de evan­ gelizaron. Sus enseñanzas, dirigidas las más de las veces a otras religiosas, se presentan como un nutrimento espiritual, o como indicaciones éticas y formativas. Admonición fraterna, instrucción religiosa, pero también discur­ sos de carácter teológico y comentarios exegéticos, nacidos de la práctica pastoral o de experiencias místicas, pasan a formar parte de los sermones monásticos, caracterizados por su simplicidad expresiva, pero que, a final de cuentas, manifiestan el poder de la acreditada palabra de la mujer, capaz de educar e imponer disciplina.

FIESTAS, JUEGOS Y CEREMONIAS EN LA EDAD MEDIA

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Véase también

Literatura y teatro “María de Francia”, p. 493; “Trovadores", p. 735.

FIESTAS, JUEGOS Y CEREMONIAS EN LA EDAD MEDIA A l essa n d r a R izzi

En el generalizado renacimiento de los siglos xi-xii se observa una reno­ vada atención a lo lúdico, tras el problemático conflicto con la cultura cristiana primigenia, la cual termina por legitimarlo, de modo que lo lú­ dico se recoloca en el panorama de las experiencias significativas del hombre. En la sociedad feudal el torneo se convierte en el instrumento para ganar honores, pero también en la oportunidad de provocar en­ cuentros políticos a fin de sellar alianzas o contraer compromisos. La renovada sensibilidad hacia lo lúdico se presenta bajo la forma de juegos y pasatiempos de campesinos y burgueses, que en algunos casos se dis­ tinguen como momentos de interacción social. D e la s in c e r tid u m b r e s a lto m e d ie v a le s AL REDESCUBRIMIENTO DE LO LÚDICO

Los siglos centrales de la Edad Media (x i y x ii ) son un periodo de renaci­ miento generalizado para el Occidente europeo: coinciden con el inicio de las grandes monarquías europeas y con el desarrollo máximo de la sociedad feudal, representada por sus élites militares, que basan en el uso de las ar­ mas su propia función social, además de su prestigio y honor. Estos siglos registran también un crecimiento agrícola y un renacimiento urbano, con sus reivindicaciones de autonomía política. El renacimiento cultural, por úl­ timo, produce en el ámbito religioso una profundización racional de los pro­ blemas teológicos mediante el intento de conciliar fe y razón y de elaborar un sistema unitario que explique el mundo. Al mismo tiempo se observa una renovada atención a lo lúdico, que, después del éxito alcanzado en la antigüedad y el problemático conflicto con la cultura cristiana primigenia, atravesó el periodo de la Alta Edad Media arraigado a las costumbres de las personas, pero siempre en los márgenes de la gran reflexión filosófica contemporánea, en una situación de incertidumbre en cuanto al lugar que la nueva cultura cristiana le reconoce. Así, Rabano Mauro (ca. 780-856), abad de Fulda y después arzobispo de ]^sUanaU Maguncia, al disertar sobre el juego (en la obra Sulla natura) habla

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HISTORIA

de las categorías atléticas de los antiguos (el salto, la carrera, el lanzamiento, la lucha...), en un despliegue de abundantes referencias eruditas de circuns­ tancias ya extintas desde hacía largo tiempo. Progresivamente madura también la conciencia de la importancia y pe­ culiaridad del juego, al que se le reconocen finalmente algunas cualidades positivas. Por ejemplo, Isidoro (ca. 560-636), obispo de Sevilla y uno de los mayores enciclopedistas medievales, salva las actividades atléticas como “triunfo de la fuerza y la velocidad” (Etimologie, XVIII, 17-24). Así, el pa­ saje de san Pablo, en el que el autor alienta a correr para obtener el premio (1 Corintios 9, 24-26), no sólo se vuelve un topos de la Edad Media para sim­ bolizar el esfuerzo en la vida del buen cristiano, sino que atestigua una relec­ tura en clave cristiana del universo lúdico, premisa para su definitiva recupe­ ración como valor autónomo de la cotidianidad. Desde el siglo xii, en efecto, lo lúdico gana siempre cada vez más una presencia de primer plano en la reflexión contemporánea. Es emblemática su legitimación por parte de uno de los mayores pensadores del tiempo, el teólogo Hugo de San Víctor (ca. 1096-1141), quien afirma que, en las actividades deportivas o recreativas (como la recitación poética, el canto, la danza, la lucha, la carrera a pie o en carros y el pugilato), “el calor natural de los cuerpos se alimenta de un movi­ miento bien equilibrado y la alegría” que deriva de ello “reconforta el espí­ ritu” (Didascalion, II, 27). Al insertar la experiencia lúdica en el programa de aprendizaje del saber, el teólogo la recoloca “en el mapa de los sistemas de ordenación y en los esquemas culturales vigentes” (Gherardo Ortalli, Tempo libero e Medioevo: tra pulsioni ludiche e schemi culturali, 1995). T o rn eo

y ju eg o s m ilitares

En las fuentes de estos mismos siglos, fiestas, juegos y ceremonias empiezan a ocupar espacios para nada marginales o involuntarios. Primero entre to­ dos es el torneo, que por su difusión y raigambre se vuelve el emblema de la sociedad de la época. En el siglo xi se propaga desde Francia a los países vecinos en tiempos y maneras diferentes, hasta que alcanza su edad de oro en el siglo xii, para transformarse, finalmente, hacia la conclusión de la Edad Media, en un espectáculo armado. Su contenido, en un principio, no es ni uniforme ni codificado. Se trata, en efecto, de un encuentro entre individuos armados a caballo, en el curso del cual conviven distintas formas de combate y manifestaciones secundarias: además del enfrentamiento colectivo entre compañías opuestas, toman lugar desafíos individuales entre pares de caba­ lleros (esta última es la forma que llegará a Italia, con el nombre de giostra, “justa”), demostraciones de habilidad con las armas, reuniones de espectado­ res y encuentros de convivencia social. Más allá de las varias interpretaciones (sublimación de la guerra, juego con intenciones de adiestramiento, experi-

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mentación de técnicas militares...); el torneo ha de comprenderse como un "momento en el que se desencadena la agresividad del clan, de éxito de una parte sobre otra”, como “batalla ritual, no batalla simulada; activación de un mecanismo de despojo y redistribución de las riquezas, tal como ocurre en la guerra” (Duccio Balestracci, La festa in armi. Giostre, tomei e giochi del Medioevo, 2001). En la obra de Godofredo de Monmouth (ca. 1100-ca. 1155), Historia Regum Britanniae, de 1136, o en los romances de Chrétien de Troyes (fl. 11601190), sobre todo en Erec et Enide, de 1160-1170, el torneo tiene mucho peso en el reconocimiento de las actividades y manifestaciones lúdico-deportivas de la nobleza feudal. Descrito como interludio entre batallas ya combati­ das y batallas por combatirse, o en conexión con eventos políticos importan­ tes (coronaciones, matrimonios....), el torneo no faltará de ahora en ade­ lante en las narraciones de las hazañas realizadas por un caballero o de las usanzas arraigadas en la sociedad a la que pertenece. Verdadero modelo de las costumbres de la caballería anglofrancesa de este periodo es la anónima Histoire de Guillaume le Maréchal (ca. 1220), a quien los contemporáneos consideraron el caballero más famoso de todos los tiempos. En la Histoire los numerosos torneos en los que “combate” el protagonista, de ins- ^ ^ truniento para ganarse la vida se convierten en otros tantos peldaños Mariscal para subir en la escala social y alcanzar el honor, gracias a la prácti­ ca de virtudes fundamentales para el éxito: valor, lealtad, cortesía, prodigali­ dad. La Histoire es el relato de una verdadera “fortuna” —la gloria, que ha de transmitirse a la familia—, que lleva a un hijo segundogénito, Guillermo, a volverse guardián e instructor de Enrique el Joven (1155-1183), designado por su padre, Enrique II, como su sucesor en el trono de Inglaterra. Por último, Godofredo I de Villehardouin (1148/1150-1212/1218), uno de los mayores cronistas (y también protagonistas) de la cuarta Cruzada (1202-1204), hace coincidir el inicio de la empresa con el torneo realizado en el condado de Champaña, en noviembre de 1199, en las cercanías del castillo de Ecry. Este testimonio clarifica el valor del torneo en esa época: antes que mecanismo para ganar honor gracias a una exhibición de habilidad y fuerza militar, o para mantener ejercitada a la caballería feudal en espera de una batalla, el torneo es la ocasión para encuentros políticos, en los que se pue­ den estrechar relaciones de amistad, pactar alianzas y contraer compromi­ sos, en primerísimo lugar el de la cruzada, la guerra justa por antonomasia. Juegos

y pa sa tiem po s e n el m u n d o c a m p e sin o y u r b a n o

La renovada sensibilidad hacia lo lúdico, que nos lleva a insistir en las costum­ bres de la feudalidad europea, se presenta también en la forma de pasatiem­ pos a los que se entregan los habitantes de las ciudades y los burgueses. No

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faltan los casos ejemplares: el famoso tapiz de Bayeux (un bordado de cer­ ca de 230 pies, elaborado entre 1070 y 1082), mandado hacer por el obispo Odón, hermanastro de Guillermo el Conquistador (ca. 1027-1087, rey desde 1066), para justificar la pretensión normanda al trono inglés, no sólo ilustra la batalla de Hastings (14 de octubre de 1066), sino también hace un retrato de la sociedad anglonormanda, que comprende sus diversiones y pasatiem­ pos. Las partes periféricas de la obra, en particular, reproducen entretenimientos y pasatiempos del mundo campesino (de1 • donde/ provienen, La sociedad • >* i • 1 1 1 \ i 11 anglonormanda Qulza>l°s mismos bordadores): algunos son peculiares (como el lan­ zamiento con la honda, la pesca de anguilas, las peleas de perros contra toros); otros, por el contrario, son típicos de la nobleza (adiestramien­ to de perros o peleas de perros contra osos, esgrima con bastones, tiro con arco, y especialmente la cacería); en algunos de éstos, además, nobles y cam­ pesinos se representan codo a codo (por ejemplo, en el tiro con arco), lo que atestigua (en época tardía) cómo la actividad lúdico-recreativa consiente momentos de interacción social, oportunidad que se desarrollará en los si­ glos por venir. En la Inglaterra del siglo xm, de hecho, los campesinos, ade­ más de pasar su tiempo libre en sus divertimentos preferidos (carreras de caballos, batallas fingidas, juegos de balón, patinaje sobre hielo, justas acuá­ ticas, paseos en barca), se dedican al backgammon y el ajedrez, que, como la cacería, no han de considerarse exclusivo monopolio de la nobleza. Análoga­ mente, las mujeres de los estratos sociales inferiores participan, en ocasiones, en las actividades recreativas consideradas normalmente sólo para hombres (natación, ajedrez, tiro con arco...). También en el renovado universo urbano los habitantes ocupan una par­ te no menor de su tiempo en fiestas, juegos y deportes de todo tipo, como se deduce de la Descriptio nobilissimae civitatis Londoniae (1173-1175), de Gui­ llermo Fitzstephen (?-l 191), un unicum en su género por el periodo (espe­ cialmente por la perspectiva histórica y social en que el autor inserta las prácticas descritas), que sin embargo se puede considerar representativo de muchos otros casos en las ciudades de la época (con las debidas variantes y excepciones). Carreras de caballos, fútbol (inglés), tiro con arco, lucha, sal­ to, lanzamiento de jabalina, pero también de piedras, batallas con escudos, peleas de animales (gallos en particular), de perros con osos o toros, justas acuáticas o en tierra, patinaje sobre hielo, son las actividades registradas por el biógrafo Tomás Becket (1118-1170), practicadas por los londinenses del siglo x ii , con miras a su preparación militar, por deseo de victoria o de reali­ zación personal. El siglo xii, por último, registra la aparición en Europa del ajedrez, de origen indio pero introducido en el continente europeo gracias a la interme­ diación árabe. El juego, tolerado incluso por la Iglesia, tendrá mucha fortu­ na en los siglos por venir, pues se volverá materia de diversos tratados, en los que asume valor simbólico; por ejemplo, del modo de afrontar la realidad

LA VIDA COTIDIANA

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(con sapientia, como en el Libro de los juegos, del rey castellano Alfonso X el Sabio, de 1283) o la sociedad del tiempo, al transmitir, por añadidura, la enseñanza del vivir con rectitud (como en el Liber de moribus hominum et officiis nobilium, del dominico Jacobo de Cessole, de inicios del xiv). Véase también

H istoria "La caballería", p. 177; "La vida cotidiana", p. 245.

LA VIDA COTIDIANA S ilvana M usella

En tomo al año 1000 las estructuras materiales y sociales del Occidente experimentan una profunda transformación. Las casas están agrupadas sin un orden preciso, regularmente alrededor de una iglesia. Los materia­ les de construcción están estrechamente relacionados con los recursos locales. El tañer de las campanas indica el tiempo de trabajo y de descan­ so. La vestimenta fundamental es la camisa; por encima, tanto hombres como mujeres portan una prenda amarrada por delante con cordones. El cabello se usa largo en ambos sexos. Se inventa una pasta servida con el agua hervida. D e sp u é s

d el año

1000

El año 1000 es un parteaguas entre dos mundos diversos. Se ubica en los al­ bores de una nueva organización social, inmersa en el renacimiento de las ciu­ dades y en nuevas formas de administración económica. Desde el punto de vista demográfico se observa una imprevista recuperación: del año 1000 al 1300 la población se triplica, gracias también a una fase de relativo calenta­ miento climático. No están ausentes las terribles carestías, como la ocurrida en la región padana en las primeras décadas del milenio. Las continuas lluvias torrenciales hacen desbordar el Po; las aguas destruyen los cultivos y las cose­ chas. La consecuente carestía es terrible y dura varios años. Rodolfo el Calvo (ca. 985-ca. 1050) la define como “una infertilidad vengativa”. Estos problemas ya existían en el mundo antiguo, pero la unificación administrativa del territo­ rio romano, junto con el eficiente trazado de vías y comunicaciones, creaba un sistema de distribución de víveres que, de alguna manera, protegía de las ca­ tástrofes. El mundo medieval, por el contrario, está caracterizado por la fragi­ lidad técnica y económica y la fragmentación de los poderes públicos.

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HISTORIA

L a vida

privada

En estos siglos se deja de usar el fuego al descubierto, gracias a la invención o la difusión de las amplias chimeneas, que calientan a distancia y represen­ tan cierto progreso respecto de los braseros. La importancia simbólica que el hogar asume es indiscutible, y a partir de entonces la palabra se usará para indicar al grupo familiar ("fuego del hogar”) más o menos amplio. Entre los siglos x i y x ii la familia comienza a entenderse ya no como una estirpe, sino como un grupo de personas bajo una organización patriarcal, Una nueva idea • i_ • i • ± • a de familia Que vlven bajo el mismo techo y tienen un patrimonio común. Aun con las posibles variantes en su composición, el número de hogares es lo único que permite estimar, según los lugares y las épocas, la densidad poblacional. La división del tiempo destinado al trabajo y el descanso se marca con el tañer de las campanas. Como en la época romana, continúan contándose 12 horas de día y 12 de noche, pero la duración de estas horas varía con los cambios de la luz según las estaciones. La usanza eclesiástica de subdividir el tiempo en grupos de tres horas se halla muy difundida; al término de este periodo suenan las campanas para dar ritmo a la jornada y se recitan las oraciones apropiadas, quizá con la ayuda de un libro de horas." La hora pri­ ma se anuncia con el amanecer y la decimosegunda (vísperas) determina el paso a las horas nocturnas. Hacia la hora tercia (nueve de la mañana) tienen lugar un segundo desayuno y el regreso a las labores hasta la hora sexta (me­ diodía), tiempo de un almuerzo consistente, seguido de una pausa más o menos larga. Con la víspera todas las actividades profesionales se interrumpen, a falta de luz, ya que las ciudades medievales no tienen alumbrado. Sólo los ricos pueden servirse de velas para alumbrar los interiores; la mayoría se contenta con la luz que emerge del hogar, por lo que generalmente no se organizan reuniones nocturnas y la hora de dormir llega cuando las mujeres cubren el fuego con las brasas, a fin de evitar incendios y encontrarlas aún calientes por la mañana. La tercera hora de la noche se llama "completas”, mientras que la novena son las “laudes”. Por las noches y en los días nublados se usan velas. El reloj de arena se utiliza para medir periodos breves. Las fechas se escriben aún con las indicaciones romanas: calendas, idus y nonas; incluso los meses del año tienen los nombres del calendario latino. El inicio del año no cae el Io de enero, sino que existen diversas costumbres que lo recorren al Io de marzo o al 25 de diciembre, o incluso al 25 de marzo.

* Libros iluminados que contenían una variedad de salmos y rezos para cada hora litúrgica del día. [T.]

LA VIDA COTIDIANA

L as

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casas

Las casas se agrupan sin un orden preciso, regularmente alrededor de una iglesia. Las aldeas se caracterizan por sus calles muy estrechas y tortuosas, quizá para proteger a los habitantes de factores climáticos adversos. Hay pocos edificios públicos y plazas. Los materiales de construcción están estre­ chamente relacionados con los recursos locales. Por doquiera es fundamen­ tal el uso de madera para sostener las construcciones. En el siglo xii comien­ za a utilizarse también la piedra para las viviendas, lo que determina el surgimiento de la diversificación de estilos arquitectónicos por regiones. L a vestim enta

Las esculturas de madera de este periodo ofrecen la posibilidad de conocer el tipo de vestimenta de las diversas clases sociales. La base es una camisa, de variados tejidos, para hombres y mujeres; las de éstas van a ras del suelo, frecuentemente con el cuello y los puños bordados. Por encima se usa una prenda amarrada por delante con cordones. La de los hombres tiene man­ gas y, como la camisa, llega a la rodilla; la de las mujeres toca los zapatos, pero tiene mangas separadas, para poder intercambiarlas según requiera la ocasión. En invierno visten un abrigo, a veces de piel, que combina en color y longitud con la ropa que cubre. La gente modesta tiene prendas menos complicadas: las mujeres portan falda y corpiño, mientras que los hombres llevan la camisa a la rodilla y un chaleco. Los colores son los de la lana, a veces teñidos con colores vegetales. Por encima se cubren con mantos. Se puede decir que en el siglo xii nace la moda como la entendemos hoy: la difusión del ideal cortés hace que el cuerpo, los gestos y las postu- ^ ^ ^ ras llamen la atención. Para ciertas clases acomodadas la ropa se vuelve un producto de lujo, al punto de que incluso se promulgan estatutos que impiden el uso de diseños excéntricos y colores inusuales. A éstos se les atribuyen significados especiales: el rojo, especialmente si es entretejido con oro, se considera de buen augurio; el café, por el contrario, se considera triste. El amarillo es signo de envidia, pero puede ser usado por los sol­ dados. El verde es muy apreciado por sus cualidades de reposo y equilibrio. A cierta edad se usan el gris, negro o morado, mientras que el azul indica fidelidad y, como tal, es el color de los enamorados. De blanco se visten los niños y los locos. El cabello se usa largo para ambos sexos. Las jóvenes van de raya en medio y trenzas largas adornadas con listones; llegada cierta edad lo llevan recogido sobre la nuca y cubierto con una tela. Hasta el año 1000 el velo se llevaba sólo en la iglesia, mientras que en las fiestas se usaba un

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sombrero en forma de cono con velos y listones. También el cabello, en esas ocasiones, se peina con listones y guirnaldas. L a com ida

Se mantiene la costumbre de comer en compañía, alrededor del plato. La comida se coloca sobre una rebanada de pan o sobre una tabla de madera usada por dos comensales al mismo tiempo. Las charolas, los vasos y los cu­ chillos para cortar la carne se utilizan muy poco, y siempre para uso común. Se comienza a ver algún tenedor de dos dientes, pero los hombres de la Igle­ sia obstaculizan por largo tiempo el uso de este cubierto, considerado de lujo excesivo. Un platillo típico medieval, fundamental en la cocina italiana, es la pasta. Los romanos cocinaban las delicadas hojas del laganum al horno o fritas; ahora comienzan a cocerse en agua. Poco después habrá otra trans­ formación, cuando este alimento ya no sea servido con el agua hervida, sino seco, origen de la pasta moderna. Sicilia, ya en el siglo xii, exporta pasta seca. L as

/-*¿

co n d ic io n es sanitarias

Aunque alguna noticia nos llega por las biografías de soberanos y del alto clero, no hay una documentación firme que dé cuenta de los nacimientos y las muertes entre los estratos sociales más humildes de la población. Malnutridos, poco defendidos de la intemperie y obligados por largo tiempo a rit­ mos de trabajo muy duros, es claro que no se puede pensar que los más po­ bres tuvieran una esperanza de vida amplia. La esperanza de vida, al parecer, no superaba los 30 años. Son muchas las posibles causas de muerte, espe­ cialmente en época de cosecha escasa. La malaria es un mal endémico de las costas mediterráneas y puede considerarse entre los principales males de estas personas, además de las graves enfermedades cutáneas, agrupadas bajo el terrible nombre de lepra. Esta enfermedad se vuelve rara con la lle­ gada de otro flagelo: la tuberculosis, provocada por un bacilo similar al de la lepra, pero considerado incompatible con éste. El cuidado del cuerpo no es tarea exclusiva de los médicos. La categoría de los “terapeutas” es muy amplia, pues en ella se encuentra de todo: muje­ res ignorantes, comadronas, barberos, herboristas, practicones, alquimistas, judíos y sarracenos convertidos. En vista de que los resultados dejaron mu­ cho que desear, la elección del terapeuta y el remedio estaba mucho más influida por los costos que por la calidad del servicio. La medicina se basa en la teoría de los humores y los temperamentos, que contrapone especialmente tiso def veyievios el calor al frío y la humedad a la sequedad. La farmacopea medieval es rica en herbarios y antidotados, porque también la preparación

LA VIDA COTIDIANA

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de venenos entra en este ámbito. Muchas recuperaciones se atribuyen a la intervención de reliquias de santos protectores. En Francia e Inglaterra se encuantra difundida la creencia del poder taumatúrgico de los reyes, capa­ ces de curar el escrofulismo. Además de las calamidades biológicas, las bru­ jas se consideran fuente de enfermedades, muertes y, particularmente, de impotencia sexual. En los siglos xi y xii los documentos en los que se acusa a las brujas se hacen más numerosos y puntuales, aunque no se habla aún de una complicidad con el diablo o un pacto entre ambos, como sucederá más tarde en el siglo xm, sino que se toma en consideración sólo el maleficium como capacidad de hacer daño mediante el mal de ojo. Son diversas las posturas ante la muerte. De las historias que nos han llegado se puede deducir que algunas personas la deseaban como un acon­ tecimiento que daba acceso a una beatitud sin límites. Algunos peregrinos rezaban para morir antes de regresar a la patria a las actividades cotidianas; pero ¿cuánto de esto es creíble? Es claro que muchos temen ser sorprendi­ dos en pecado, y por ello intentan acceder a la misericordia divina mediante la limosna y las legaciones testamentarias. Muchos pronuncian los votos en el último minuto. El miedo al tormento eterno empuja a la confesión y el re­ greso al estado de gracia mediante la expiación con penitencias proporcio­ nales a cada pecado. A partir del siglo xi la Iglesia manifiesta la firme voluntad de cristianizar el culto a los muertos. La difusión de la inhumación ad sonetos permite un mejor control de las prácticas funerarias y desaparecen del todo los ajuares funerarios. Las creencias relativas a las penas del purgatorio, cuya existencia será oficial sólo en el siglo siguiente, comienzan a gozar de crédito en la li­ turgia. Entre 1024 y 1033, la abadía de Cluny instituye la Fiesta de los Muer­ tos, fijada para el 2 de noviembre, el día después de Todos los Santos. Esta celebración se impone pronto en toda la cristiandad y se vuelve un ^ ^ punto clave de la conmemoración litúrgica de los muertos, con la ins- muertos titución de misas de sufragio. Al mismo tiempo, la creencia en los es­ píritus suscita un renovado interés: los muertos que sufren en el más allá pueden regresar y suplicar a los vivos que recen por ellos, que les hagan mi­ sas y ofertas para aligerarles la permanencia en el purgatorio. En la narrati­ va, a partir del siglo xii, se multiplican los relatos de apariciones de fantas­ mas, de milagros y exempla edificantes. Véase también

H istoria “Fiestas, juegos y ceremonias en la Edad Media", p. 241. Literatura y teatro “La tradición de recetarios y libros de oficio", p. 352.

FILOSOFÍA

INTRODUCCIÓN U m berto E co

Es lugar común decir que Europa conoce un florecimiento en todos los ámbitos después del año 1000, y es que, efectivamente, entre los siglos xi y x iii tienen lugar transformaciones radicales en la vida política, en la econo­ mía y en la tecnología, al punto de que, a propósito de estos siglos, ha habido quien ha dicho que son “una primera revolución industrial”. De este floreci­ miento de energías físicas y de ideas ya caían en cuenta también los indivi­ duos de la época; es aún célebre un pasaje del monje Rodolfo el Calvo (ca. 985ca. 1050), quien nace precisamente en los últimos años del primer milenio y comienza a escribir sus Historiarum casi 30 años después. Rodolfo cuenta de una carestía en el año 1033, de la que describe atroces episodios de cani­ balismo entre los campesinos más pobres; pero de algún modo advierte que, con el año 1000, algo nuevo está ocurriendo en el mundo y en las co­ sas, que hasta entonces habían estado muy mal, pero que ya empezaban a tomar un aspecto positivo. Tanto es así que el monje estalla de jovialidad en un pasaje, casi lírico y muy famoso en los anales de la Edad Media, en el que relata que, al acabar el milenio, la tierra florece de golpe como un prado en primavera: “Era el tercer año después del 1000, cuando en todo el mun­ do, pero especialmente en Italia y las Galias, hubo una renovación de las iglesias basilicales [...] Todos los pueblos de la cristiandad competían para construir la más bella. Parecía que la tierra misma, como sacudiéndose y liberándose de la vejez, se revistiera toda de un cándido manto de iglesias” (Historiarum, III, 13). El pensamiento filosófico parece participar de este renacimiento material e intelectual. No por mera casualidad, un siglo después del fin del primer mi­ lenio nacen las primeras universidades, y universidad no significa solamente enseñanza e investigación, sino una continua migración de estudiosos y estu­ diantes de país en país y, por ende, superación de las culturas y tradiciones locales en una visión más amplia, más “europea” del saber. Si en los siglos precedentes el conocimiento se veía sólo como un comen­ tario a la sabiduría de la tradición, en estos siglos se abre camino una idea de cultura como innovación: el celebérrimo aforismo de que los coe- Enanos a espaidas táñeos se consideraban enanos a espaldas de gigantes, y por tanto de gigantes dotados de perspectivas más amplias que sus antepasados, demues­ tra (comoquiera que se interprete) la idea de que la investigación es siempre, de alguna u otra manera, fuente de novedad. 253

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FILOSOFÍA

Sea como fuere, entre los siglos xi y xii se dibujan las figuras de pensadores que se han vuelto “gigantes” para nosotros: si pensamos que la metafísica moderna aún no se ha decidido entre aceptar o rechazar el argumento ontológico de san Anselmo de Canterbury (1033-1109), o si prestamos atención al desarrollo que el pensamiento filosófico tuvo con las indagaciones de Pedro Abelardo (1079-1142), o si consideramos que el problema de los universales (ya formulado en la Alta Edad Media por Boecio) asume una capital relevanLa b d i C^a en ^e^ate entre realistas y nominalistas —y que cada teoría filosofía moderna contemporánea del conocimiento en el fondo aún se trata de aquella antigua, pero no superada, cuestión—, podremos valorar la viveza del pensamiento que impregna estos dos siglos. La Escuela de Chartres, a través de una relectura del único diálogo plató­ nico conocido hasta entonces, el Timeo, funda una vertiginosa cosmología; el pensamiento místico alcanza cimas altísimas con los Victorinos, con Bernar­ do de Claraval (1090-1153) y con Hildegarda de Bingen (1098-1179); en la obra de Juan de Salisbury (1110-1180) se ponen las bases del pensamiento político moderno; Pedro Lombardo (ca. 1095-1160) escribe una obra, los Li­ bri quattuor sententiarum, que se volverá en los siguientes siglos objeto de comentario constante y canónico. También la tradición de las enciclopedias se enriquece con autores como Bartolomé de Inglaterra (ca. 1190-ca. 1250) o Alejandro Neckam (1157-1217), que preparan el camino para la que será la gran síntesis enciclopédica del siglo x ii , los cuatro Specula de Vicente de Beauvais (ca. 1190-1265). Las disputas entre franciscanos y dominicos dominarán la universidad del siglo siguiente, pero es en el siglo x ii que nacen y se forman san Francis­ co de Asís (1181/1182-1226) y santo Domingo de Guzmán (ca. 1170-1221). Por último, pero no menos importante, en el mundo musulmán aparecen, en el siglo x, al-Farabi (ca. 870-ca. 950); entre los siglos x y x i, Avicena (9801037), y en el xii, Averroes (1126-1198) y al-Ghazali (1058-1111), todos filó­ sofos que tendrán enorme influencia en la escolástica de los siglos xiii y xiv. E l r ed esc u br im ien to

d e la o bra d e

A r ist ó t el es

En el siglo xii inicia el redescubrimiento occidental de gran parte de la obra de Aristóteles (384-322 a.C.). En el siglo vi Boecio (ca. 480-¿525?) había tra­ ducido todo el Organon, pero sólo una parte, y ésta profundamente corrupta, había circulado por siglos, la llamada Lógica Vetus, es decir, las traducciones de las Categoriae y del De interpretatione, acompañadas del Isagoge de Porfi­ rio (233-ca. 305) y de algunos tratados de Boecio sobre silogismos categóri­ cos e hipotéticos, sobre la adivinación y sobre la tópica. Boecio había traduLas traducciones c^ ° también los Analytica priora, los Tópica y el De sophisticis aristotélicas elenchis, pero estas obras no habían estado en circulación sino has-

INTRODUCCIÓN

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ta que en el siglo x ii fueron revisadas y retraducidas, del griego o del árabe, junto con los Analytica posteriora (ya traducidos por Boecio, pero la versión se perdió). En el siglo x ii se traducen, primero del árabe y después del griego, también los Libri naturales: la Physica, el De coelo et mundo, el De generatione et corruptione, los Meteorologica, el De anima y los Parva naturalia. La Metaphysica aparece primero parcialmente en una translatio vetustissima de Jacobo Véneto; asimismo, otra vasta porción aparece —del griego— igualmente en el siglo xii (traslatio media). Santo Tomás de Aquino (1221-1274) tendrá en sus manos una versión completa sólo cuando Guillermo de Moerbeke (12151274), tras completar la traducción, le entregue también el libro K. Del mis­ mo modo pertenecen al siglo xii las versiones parciales del griego de los Libri morales. Las otras obras aparecerán hasta el siglo x iii . Esta inmensa labor de traducción tuvo una importancia fundamental para el desarrollo de la filosofía escolástica.

La recuperación de E uropa y el despegue del saber ANSELMO DE CANTERBURY: PENSAMIENTO, LÓGICA Y REALIDAD M a ssim o P arodi

La famosísima prueba ontológica de la existencia de Dios surge en el contexto de un pensamiento monástico y agustiniano. De ella hablarán Descartes, Kant, Hegel, Russetl; pero sólo puede ser comprendida en su particularidad dentro de la reflexión con que Anselmo de Canterbury lleva hasta los límites la capacidad del raciocinio humano. V ida

Nacido en Aosta en 1033, alrededor de los 26 años entra al monasterio de Bec, en Normandía, donde se hace monje y discípulo de Lanfranco (ca. 10051089), maestro, prior y luego abad del monasterio. Cuando Lanfranco es nombrado arzobispo de Canterbury, Anselmo (1033-1109) asume el cargo de prior y, tras 15 años, el de abad. Siguiendo los pasos de su antiguo maestro, a la muerte de éste Anselmo se convierte en el arzobispo de Canterbury. En sus últimos años de vida mantiene ásperas relaciones con la Corona inglesa (Guillermo II, primero, y Enrique I, después) por la cuestión de la relación entre poder temporal y poder espiritual, que se discute, en el curso del siglo, también en la Europa continental. Anselmo muere el 21 de abril de 1109, tras una vida dedicada al ideal monástico, que, para los hombres de este periodo, representa una elección religiosa y, al mismo tiempo, existencial y cultural. Como se ve claramente en sus cartas, en muchas de las cuales se transparenta un grandísimo afecto por sus monjes, el abad cree que el monástico es el mejor modelo de vida posible. No se debe olvidar que desde los siglos vi-vil los monasterios son además los únicos centros de conservación y difusión de la cultura, con su vida entregada a la palabra copiada, leída, cantada y transformada en rezo y meditación. El texto sagrado, pero también el mundo entendido como gran discurso de Dios dirigido al hombre, se pueden hacer objeto de lectura de reflexión intelectual y oración, según la división monástica de la vida y el estudio cotidianos en lectio, meditado y orado. 257

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FILOSOFÍA

Éstos son los años en que se hace cada vez más puntual la atención por los instrumentos con los que la razón puede ayudar a clarificar incluso algu­ nos contenidos de la fe. Por ejemplo, se enciende de nueva cuenta la discu­ sión, ya surgida en época carolingia, sobre el modo de la presencia de Cristo en la eucaristía, en la cual es evidente el a veces áspero conflicto de posturas a propósito del puesto y de la función de la razón. Los dos principales prota­ gonistas recurren a los instrumentos de la lógica para sostener, Razón y m ístenos como Berengari0 de Tours (1008-ca. 1088), la imposibilidad de la presencia física del cuerpo y de la sangre de Cristo, que violaría el funda­ mento aristotélico de la relación entre sustancia y accidentes, o, en el otro frente, como Lanfranco de Canterbury, a favor de una presencia física y no sólo sacramental —simbólica—, gracias a un atento análisis de los significa­ dos de las proposiciones. Regresa también, más o menos en los mismos años, el debate sobre la Trinidad, que se aleja cada vez más del terreno analógico sobre el que lo ha­ bía enfrentado y esclarecido san Agustín (354-430), para colocarse en el te­ rreno de la lógica aristotélica, donde es realmente difícil sostener la existen­ cia de predicados contradictorios, como unidad y pluralidad, en un mismo sujeto. Juan Roscelino de Compiégne (1050-1120), que no admite ninguna realidad por sustancias no individuales, es acusado de triteísmo, pues era obvio que su postura lo obligaría a hacer corresponder a tres personas dife­ rentes tres sustancias diversas. La acusación viene precisamente de Ansel­ mo, quien sin embargo, en la Epístola de incamatione Verbi (Carta sobre la encamación del Verbo), propone analogías muy problemáticas y fatigosas para explicar la esencia trinitaria de Dios, así como discutibles —por decir poco— acercamientos a la relación entre predicados universales y predica­ dos individuales. Así pues, también Anselmo testimonia la gran dificultad, si no imposibi­ lidad, de hablar de la Trinidad con un lenguaje y procedimiento aristotélicos, aun cuando él mismo parece abandonar por completo el modelo analógico agustiniano, usado fervientemente en sus primeras obras. En efecto, cuando , f f escribe el Monologion y eli* Proslogion, que sin duda alguna sona sus La autoridad de 1 , , •. i i ^ j san Agustín °bras maestras, hace explícita mención de la auctontas de san Agus­ tín, en particular del De Trinitate, pero una atenta lectura de la evolu­ ción dentro de sus obras muestra que no se trata solamente de una referen­ cia a la prestigiosa palabra agustiniana, sino de una verdadera adhesión y exaltación a aquel modelo de raciocinio. E l M o n o l o g io n

En la primera parte del Monologion se presentan tres argumentos para de­ mostrar la existencia de Dios, todos fundados en la observación de la reali-

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dad creada —a posteriori, se dirá sucesivamente— y basados en dos presu­ puestos de carácter metafísico, de clara inspiración neoplatónica: las cosas no son iguales en perfección y todas las cosas que poseen una misma perfec­ ción la poseen en virtud de algo idéntico. El primer argumento parte de la observación de que todos los hombres tienden al bien, o, como diríamos hoy, escogen lo que consideran lo mejor para sí mismos. Para actuar en este mun­ do es necesario comparar entre sí bienes de naturaleza diversa y, por ende, recurrir a criterios de elección que representan bienes siempre superiores. Para evitar suponer un regreso al infinito es necesario admitir que, al subir en la escala de bienes siempre mejores, se debe llegar a un Sumo Bien que vuelve buenos todos los niveles inferiores. El mismo esquema de razona­ miento funciona para la perfección en general y para la perfección común a todas las creaturas —el ser—, de modo que lleva a admitir la existencia de un Sumo Ser. Ya que este Sumo Ser da existencia a todas las cosas, es imaginado como un sujeto creado de la nada y, por ello, como en el caso de un artesano hu­ mano, caracterizado por la existencia, por el conocimiento —en el sentido de un proyecto de cuanto produce— y por la voluntad de ponerse en acción para la realización del proyecto. Reaparece el motivo trinitario agustiniano, que permite, también en este caso, fundamentar en las facultades de la mente humana —memoria, intelecto y voluntad— la idea de que el hombre La fuerza del i !0 0 es imagen y semejanza del Sumo Ser. razonamiento Así pues, cuando Anselmo empieza la discusión en el Monolo- analógico gion, con la declaración programática de no querer recurrir a la au­ toridad de las Escrituras sino sólo hacer uso de la razón, debe entenderse como una precisa vinculación al modelo agustiniano de razón fundado en la fuerza del procedimiento analógico. Anselmo se dispone, además, a echar mano exclusivamente de argumentos necesarios y a la luz de la verdad, y esto no en conflicto con el aparente círculo vicioso de la analogía del Sumo Ser como un artesano humano, por la cual se descubre que el hombre es imagen y semejanza del Sumo Ser. La concepción trinitaria de creador y creatura es exactamente aquello de lo que depende todo lo demás, en virtud de lo cual aquélla se afianza en la necesidad de un vínculo que se impone en ambas direcciones y que no se fundamenta más que en ello. Partiendo de la experiencia humana, Anselmo llega a proponer una con­ formación trinitaria del Sumo Ser, a partir de lo cual ahora se comprende en qué sentido el Monologion ha de ser considerado, según cuanto este mismo afirma, como una meditación que permite, a quien aún no ha aceptado la fe cristiana, caer en cuenta de cosas de las que no es consciente, pero que even­ tualmente descubre que ya sabía y que, en consecuencia, debe constatar que en ellas se fundamenta el proceso de su conocimiento. Se trata de un reco­ rrido que conduce a la hipótesis de que el Sumo Ser puede ser identificado como el Dios cristiano, de lo que resulta un problema: la profundización de

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estas conclusiones, en busca de razonar directamente sobre las característi­ cas que se creen propias del Dios de la fe. E l P r o s l o g io n

En el Proslogion es explícito el cambio de tema en la indagación, en relación con la obra precedente: en este caso se trata de la reflexión de alguien que intenta comprender lo que ya cree. La perspectiva se invierte: en el Monologion se razonaba acerca de una escala de perfecciones, imaginada como ce­ rrada hacia lo alto, para evitar el regreso al infinito, con lo que se perciben algunas características de ello con base en un análisis que no es dependiente de la fe; ahora, en cambio, es justamente la fe lo que permite fijar la atención en el límite sumo y desarrollar el discurso desde un nivel que, por así decir, desde abajo sólo podía entreverse. Anselmo se propone encontrar un “único argumento” que, al superar la multiplicidad de las pruebas ligadas a la experiencia, pueda demostrar que la razón debe necesariamente concluir que el Dios de la fe existe. Y es que, en efecto, la fe enseña que Dios es “algo en relación con lo cual no puede pensarse algo más grande”, en cuanto poseedor en grado máximo de todas las perfecciones. Incluso quien niega la existencia de Dios, frente a la de­ finición apenas señalada, si escucha las palabras que expresan el modo en que debe ser pensado y las comprende se forma un concepto correspon­ diente y no puede negar que, a esta altura, aquello en relación con lo cual y no se puede pensar algo más grande tiene, al menos, existencia en argumentum mente* Prescindiendo totalmente de la experiencia y mantenién­ dose rigurosamente en los límites de un examen lógico analítico de la definición, Anselmo sostiene, con un procedimiento que será definido a priori, que la existencia mental, en este caso, implica también la existencia extramental. Si el concepto de aquello en relación con lo cual no puede pen­ sarse nada más grande no abarcara también la perfección de la existencia, sería “pensable” el mismo objeto con, además, la perfección de la existen­ cia, por lo que debería admitirse la posibilidad de algo más grande que aquello en relación con lo cual, por definición, no puede pensarse nada más grande. Pero cuando el resultado intelectual parece definitivamente adquirido, Anselmo se desilusiona y, hablando con su propia alma, lanza una serie de preguntas: “Si lo has encontrado, ¿cómo es que no sientes lo que encontras­ te? ¿Por qué mi alma no te siente, Señor Dios, si te ha encontrado?” (Proslo­ gion 14). Es casi la aceptación de la derrota, como si el camino recorrido por el intelecto no fuera suficiente. En el capítulo siguiente aparece una nueva definición de Dios, como algo más grande que todo lo que puede pensarse; parece desvanecerse la posibilidad incluso de concebirlo y se abre la pers-

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pectiva de la teología negativa, según la cual a Dios no le viene bien ningún predicado concebido por la mente humana. Es bastante evidente la estructura globalmente trinitaria del discurso de Anselmo: el Monologion ofrece el dato, presente en la memoria del hombre, incluso si éste no se da cuenta; el Proslogion es, por el contrario, el momento de la profundización intelectual, llevada a cabo con los instrumentos de la lógica y la ayuda prestada por la definición de Dios propuesta por la fe. Aquí, pues, según la gran disertación agustiniana, sería necesario implicar todas las facultades del conocimiento; pero en este caso es imposible porhTgmcia para la voluntad participar de lleno en una relación de amor pleno, si no es Dios mismo quien toma la iniciativa. La desilusión que sigue al descu­ brimiento del unum argumentum no está todavía derrotada, pero la parte integral de una prueba mucho más grande sólo se obtiene recorriendo todo el camino diseñado en el Monologion y en el Proslogion. En el Proslogion aparece también una ulterior definición de Dios como el ente que existe en un modo tan verdadero que no puede ni siquiera ser pen­ sado como no existente. El estulto, pues, que provoca la demostración ne­ gando la existencia de Dios no puede en sentido estricto pensar la no existen­ cia de Él, de modo que, de hecho, solamente piensa las palabras Dios no existe. Sin embargo, el monje Gaunilón de Marmoutier (siglo xi), acerbo crí­ tico del argumento de Anselmo en un breve escrito polémicamente dedicado a la defensa del estulto, Liberpro insipiente, entre otras objeciones usa preci­ samente el argumento contra el estulto: según Gaunilón, en efecto, de la de­ finición anselmiana pueden pensarse sólo las palabras, pero no formarse un concepto. Anselmo, como san Agustín, considera los conceptos como signos mentales de las cosas significadas y, si la fe garantiza que la definición tiene un significado, aprehenderlo equivale a formarse también el concepto. Gau­ nilón solicita la mediación de la experiencia, es decir, que un concepto sea en alguna medida imagen de la cosa. Son dos modelos de conocimiento y de razón mutuamente excluyentes. L ógica y v erdad

Es evidente, por cuanto se ha dicho, la relevancia, en la reflexión de Ansel­ mo, de la relación entre lenguaje, pensamiento y realidad. En el De veritate distingue la capacidad comunicativa de una proposición, que ésta posee por el simple hecho de tener un significado, de su verdad, que se tiene sólo cuan­ do la proposición cumple lo que debe, es recta, y significa las cosas como efectivamente son en realidad. Cuando la proposición se comporta de este modo, permite al conocimiento recorrer el mismo proceso creativo divino que se desarrolla desde el proyecto en el Verbo, pasando por las palabras con que Dios pone las cosas, hasta el ser de las cosas, cuyo significado está,

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justamente, por completo en el proyecto original. Su rectitudo no es sino la f , dirección que permite adecuar el conocimiento a los significados de El Verbo divino, , i t r i i• . modelo de ^as cosas contenidas en el Verbo divino. palabra recta La verdad plena de una proposición es, pues, su rectitud, en sen­ tido moral y cognoscitivo, concebida en sí misma, sólo con la mente, casi podríamos decir, sin importar la existencia misma de la proposición. En este sentido se puede, entonces, hablar de verdad incluso en el caso de los pensamientos, la voluntad, las acciones y las cosas. Las cosas en particular son siempre verdaderas porque hacen aquello para lo que fueron creadas; han recibido el ser precisamente para facere veritatem, y una finalidad idénti­ ca debe regular todos los otros casos recordados, por lo cual se le pide al hombre que conjugue lógica y ética a fin de producir verdad. Cuestiones lingüísticas de carácter más técnico discute Anselmo en el De grammatico, que explora la cuestión de si el término gramático es sustancia o cualidad. Así, se profundizan los términos definidos como “denominativos”, es decir, los que derivan de una raíz común a otros términos de los que, sin embargo, difieren por la forma, como fuerte de fuerza, o justamente gramático de gramática. Un término como hombre significa directa y de manera unitaria el conjunto de características de las que un hombre se conforma, de modo que prioritariamente significa la sustancia que sostiene todas las otras carac­ terísticas, que ni siquiera podrían existir sin aquélla. Por el contrario, gramá­ tico significa directamente la gramática e indirectamente el hombre, o, para decirlo más claro, significa la gramática y denomina al hombre. En este, como en otros casos, Anselmo insiste en las diferencias que existen entre lenguaje común y lenguaje técnico, entre el uso que se hace de algunas palabras y sus propiedades particulares. Regresa, incluso en este contexto, a la referencia de la rectitudo, entendida como el correcto uso de los términos que recuperan el significado de las cosas; mientras reconoce autonomía al plano del discurso, se arriesga a ir al máximo de la irracionalidad, es decir, a la hipótesis de sacar conclusiones sobre la realidad a través de las reglas del lenguaje. L ibertad

y lenguaje

Esta gran atención de Anselmo al significado de los términos y las reglas del discurso, si bien usados en un contexto teórico aún agustiniano, muestra en qué medida se está difundiendo y consolidando el uso de la lógica en las discusiones filosóficas y teológicas y cómo el abad del monasterio de Bec está colocado en uno de los pasajes decisivos que llevan hacia el futuro mé­ todo escolástico. En el Cur Deus homo Anselmo se pregunta por qué la repaLa deuda del raci°n del pecado original no puede encargarse sino a un Dios-homhombre con Dios bre. El hombre debe pagar su deuda, pero ninguna criatura inferior podría ofrecer a Dios un pago pertinente. Es muy interesante obser-

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var que algunos argumentos, que parecen echar mano de categorías feudales de razonamiento —como deuda, reparación, pertinencia, rango de perfec­ ción—, se mezclan y se armonizan con un minucioso análisis de los térmi­ nos fundamentales, como poder, necesidad y voluntad. Las ideas de necesario y necesidad, aplicadas a Dios, no pueden de nin­ guna manera pretender limitar su potencia. En el caso de Dios se puede ha­ blar exclusivamente de necesidad consecuente, derivada del simple hecho de que, si una cosa existe, no es concebible que sea y no sea al mismo tiempo. Se trata, a final de cuentas, de la necesidad lógica procedente del principio de no contradicción, por el cual se puede decir que los sucesos de la historia ocurrieron necesariamente de cierto modo, pero sólo porque de facto ocu­ rrieron de ese modo. Un posterior problema revisado por Anselmo, con gran atención en la complejidad y multiplicidad de los temas implicados, es el de la libertad y el libre albedrío, en obras como De libertate arbitrii, De casu diaboli y De con­ cordia praesicientiae et praedestinationis et gratiae Dei cum libero arbitrio. Es una impropiedad de la lengua definir la posibilidad de pecar como una for­ ma de poder, y así concebir el libre albedrío como la posibilidad de pecar o no pecar. El pecado es una impotencia, una privación, no una oportunidad positiva. De nueva cuenta, -una atenta consideración de las propieda, i de i los t términos permite ^ í llegar i i i n • El pecado como des a una mas✓ coherente denmcion privaci^n del libre albedrío como poder de conservar la rectitud en la voluntad por amor a la rectitud misma. La enorme fortuna que goza en los siguientes siglos el unum argumentum del Poslogion hizo que Anselmo se volviera una especie de figura mítica, de representante de la fuerza de la razón en total armonía con la fe o inclu­ so de campeón del idealismo que encuentra en la racionalidad de las cosas el fundamento de la circunstancia de éstas. No se debe olvidar, sin embargo, la exaltación de la razón agustiniana en el Monologion y el Proslogion, así como la conjunción cada vez más estrecha de tal modelo con una atención precisa al análisis lingüístico y el uso de la lógica, que dan paso a una progresiva su­ peración del modelo agustiniano hacia una nueva razón lógico-dialéctica destinada a arraigarse en las nuevas escuelas del siglo xii y las universidades del siglo siguiente. Véase también

Filosofía “Pedro Abelardo", p. 264. Literatura y teatro “Poesía latina y poesía goliardesca", p. 462.

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FILOSOFÍA

PEDRO ABELARDO C laudio F iocchi

Abelardo es ante todo un importante lógico, que interviene con decisión en el debate sobre la naturaleza de los universales. Adopta, en consecuen­ ciai, los métodos de la lógica también en el campo de la teología y la ética, gracias a lo cuál innova profundamente ambas disciplinas. Sus tesis, juzgadas heréticas, son condenadas. La fama que lo acompaña, más allá de su agudeza de ingenio, debe mucho a la dramática historia de amor con la joven Eloísa. D el

éxito al escándalo

La intensa y aventurada vida de Pedro Abelardo (1079-1142) es famosa en especial gracias a una carta autobiográfica que escribe a un amigo (o eso dice) para consolarlo, conocida como Historia calamitatum (Historia de mis calamidades). Por ella sabemos que Abelardo nació en Le Pallet, Bretaña, en 1079, en una familia de nobleza modesta. Muy pronto renuncia a la herencia que le tocaba por ser primogénito y decide "educarse bajo el amparo de Mi­ nerva”, es decir, dedicarse a los estudios. Durante aquellos años es alumno de los principales maestros de lógica del tiempo: Juan Roscelino de Compiégne (1050-1120) y Guillermo de Champeaux (ca. 1070-1121). Su éxito como maestro de lógica culmina con la cátedra en París, tras no pocas difi­ cultades surgidas a raíz de unas discrepancias con Guillermo. Ya pasado de los 30 años decide emprender el estudio de la teología. Se traslada a la escue­ la de un célebre maestro de la época, Anselmo de Laon (ca. 1050-1117), del que se descubre profundamente desilusionado. Después de algunos des­ acuerdos con Anselmo y sus alumnos regresa a París y comienza a dar él mismo lecciones de teología, mediante la interpretación de las Sagradas Es­ crituras y de los Padres de la Iglesia. En este momento de su vida (estamos en 1117) nace la historia de amor con una muchacha conocida por su cultura, Eloísa (ca. 1100-1164), sobrina de Fulberto, canónigo de la catedral ide. París. Abelardo convence a El encuentro , ^ , i con Eloísa este hospedarlo en su casa a cambio dei encargarse dei ila educa­ ción de Eloísa. La relación que de ello deriva lleva primero a un es­ cándalo y, más tarde, al nacimiento de Astrolabio, que Eloísa da a luz en Bretaña, adonde Abelardo la había llevado a escondidas. Para reconciliarse con Fulberto, Abelardo organiza una boda en secreto. La divulgación del se­ creto y las injurias que Fulberto lanza contra su sobrina empujan a Abelardo

PEDRO ABELARDO

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a esconderla en el convento de Argenteuil. Entonces Fulberto, que se siente traicionado y está convencido de que la sobrina se ha ordenado monja, toma venganza haciendo castrar a Abelardo. La com po sició n d e las g r a n d es o bras y las c o n dena s En los siguientes años Abelardo toma los hábitos en la abadía de Saint-Denis, pero no ceja en su labor de maestro (en el priorato de Maisoncelles). En este periodo sufre la condena del Concilio de Soissons (1121), acusado de sabelianismo por las tesis expresadas en el Tractatus de unitate et trinitate di­ vina (Theologia Summu Boni). Los años sucesivos ven la publicación de la Theologia christiana, la Lógica nostrorum y el Sic et non; es probable que la Ló­ gica ingredientibus y la Dialéctica pertenezcan a un periodo anterior. Sin em­ bargo, de todas estas obras no se tiene datación precisa, también a ^ ^ causa de la costumbre de Abelardo de reescribir y modificar constante- e¡ retiro mente sus escritos. Poco después se retira a un eremitorio cercano a Troyes, donde manda construir el oratorio de Paracleto y recibe a nume­ rosos alumnos. Como se sentía amenazado, en 1126 se traslada a Bretaña, ahora como abad del monasterio de Saint-Gildas, lugar en el que permane­ ce algunos años. En 1129 cede el Paracleto a las monjas de Argenteuil, de las que Eloísa era priora, para entonces sin sede, ya que el abad de Saint-Denis había reclamado la posesión del convento. En 1135 Abelardo enseña de nue­ vo en París. A estos años pertenecen la Theologia scholarium, el Comentario a la epístola de san Pablo, la Ethica y versiones nuevas de obras anteriores. En los años siguientes se envuelve en una espinosa polémica con Bernar­ do de Claraval (1090-1153) y Guillermo de Saint-Thierry (1095-1148), que lo acusan de herejía. Resultado de esta disputa es la condena de sus tesis en el Concilio de Sens (1140), ante lo cual Abelardo decide ir a Roma para Los últimos años -i. . audiencia t • papal.i Durante eli viaje • • enrerma r r solicitar y se refugia con el abad de Cluny, Pedro (ca. 1094-1156). Entre Cluny y Chalón pasa los últi­ mos años de su vida. Muere en 1142, pero “no dejaba pasar ni un momento sin rezar, leer, escribir o dictar”, recuerda Pedro de Cluny en una carta a Eloísa. Quizá escribió en este periodo el Diálogo entre un judío, un cristiano y un filósofo, pero la datación de la obra es objeto de discusión. L a im portancia

de la lógica

La fama de Abelardo se debe inicialmente a su habilidad como lógico. Siente una enorme estima por la lógica —o dialéctica—. Ésta es la ciencia del dis­ curso verdadero y el discurso falso, que indaga las proposiciones y los argu­ mentos, de los que muestra la validez lógica y la coherencia. Desde este punto

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FILOSOFÍA

de vista, la lógica tiene una suerte de primacía por encima de las demás dis­ ciplinas —Abelardo mismo, basándose en los estoicos, divide la filosofía en lógica, física y ética—, porque cada una de ellas se expresa a través del dis­ curso: “Todos los ámbitos del saber se remiten de alguna manera a la lógica, porque para resolver los problemas se deben usar argumentaciones, cuya forma y estructura son materia de la lógica” (Lógica ingredientibus). La lógi­ ca, entonces, estudia los argumentos, es decir, los silogismos y sus compo­ nentes: las premisas y las palabras. Como maestro de lógica, Abelardo lee y comenta algunas obras de los antiguos: la Isagoge de Porfirio (233-ca. 305) y el comentario a ésta de Boecio (480-¿525?); algunos textos de Aristóteles (384-322 a.C.) —las Categoriae, los Tópica y el De interpretatione—; los textos de lógica de Boecio, es decir, todos los escritos que componen el corpus de la Lógica vetus. De su actividad de enseñanza nacen muchas investigaciones, como, por ejemplo, sobre la parti­ ción de las categorías, las relaciones entre las clasificaciones de los loci y el valor de las formas del silogismo. E l problem a

d e los u n iv er sa le s

El tema más importante para Abelardo, justamente sobre el que tiene dispu­ tas con sus maestros, tiene que ver con la naturaleza de los universales. El problema ya arrancaba con Porfirio, quien, al hablar de los géneros y las es­ pecies de la lógica aristotélica, se había preguntado si eran res o voces, es decir, si existían como realidad o sólo como palabras. A esta pregunta había dado una muy calificada respuesta Boecio, cuando afirmó que se trataba de conceptus, conceptos, pertenecientes a la realidad mental y basados en la re­ lación de semejanza que hay entre las cosas. Abelardo hace de esta discusión su campo de batalla preferido. En él pone en la mira la postura realista de Guillermo de Champeaux, quien cree que los universales son res, así como la de Roscelino, para el cual son voces. El mismo Abelardo escribe sus críticas a Guillermo: según éste, un universal es una res única e idéntica, que consti­ Los universales tuye la sustancia de los individuos, los cuales se diversifican sólo por según Guillermo 1os aspectos secundarios. En virtud de ello, dos individuos como Pla­ tón y Sócrates comparten la sustancia hombre y se diferencian entre sí por los accidentes. Abelardo replica que esta tesis es inaceptable: si la esencia fuera la misma, el género animal estaría contemporáneamente re­ vestido de la racionalidad y la no racionalidad, que pertenecen a sus diversas especies (como el hombre o el asno). Pero ¿cómo pueden dos contrarios “en­ trar al mismo tiempo en la misma realidad”? Además, esta tesis tiene conse­ cuencias inaceptables: los accidentes determinarían a los individuos y debe­ rían por ello precederlos (porque se añadirían a la especie), si bien por definición son secundarios. Abelardo cuenta que Guillermo y sus alumnos se

PEDRO ABELARDO

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vieron obligados a revisar sus tesis más de una vez, pero de estas revisiones Abelardo también nos muestra la falta de fundamentos. Las tesis del otro maestro, Roscelino, son más difíciles de describir, porque ningunar de^las fuentes las reporta con1 claridad. Sabemosi -quei iRosceli- Los universales 1 1 no connna los universales en el-■mundo de las voces, es decir, de los so- seg¿n Roscelino: nidos: los definía como flatus vocis, "emisión del aliento”, una defini- flatusvocis ción que no sabemos si tomar al pie de la letra. Abelardo, en la Lógica nostrorum, la critica diciendo que, si las voces no son sino sonidos y los sonidos están hechos de aire, es decir, de materia, Roscelino hace de los universales en­ tidades reales. L a t e sis

de

A belardo

Para Abelardo, los universales pertenecen al dominio de las palabras y no de las cosas. Pero, a diferencia de Roscelino, él insiste en el valor semántico de los universales: son términos que generan, en la mente de quien escucha, un concepto que sintetiza las características de muchos individuos. La palabra "hombre”, para dar un ejemplo, no significa una res, un hecho en sí mismo, sino una serie de características que se encuentran en todos los hombres. Para Abelardo, en efecto, los universales, como ya decía Aristóteles, son “lo que se predica de muchos”; por ello representan un problema de predica­ ción, y solamente los individuos existen en la realidad. Los términos y con­ ceptos universales no reflejan una entidad, sino que se basan sólo en un es­ tatus de ésta, un modo de ser, en el que convergen varios individuos: los hombres, por ejemplo, convergen en ser hombres. Pero ¿qué origen tienen los universales? Los universales nacen de la mente del hombre para reiterar experiencias de objetos símiles; las palabras que a ellos se imponen —arbitrariamente— son capaces de evocarlos en la mente de las personas. El concepto dei universal^ es “común y confui r so „ , una suerte dei imagen desenrocada que esta en eli ilugar dei mu- Las palabrasconno chos individuos con características en común. A partir de estas con- las cosas sideraciones deriva una importante consecuencia: el modo en que las cosas son es diferente de aquel con que las comprendemos. Entre palabras y cosas, para decirlo de otro modo, no existe una relación de espejo. En toda esta polémica surge uno de los objetivos de la reflexión de Abelardo: diferenciar el nivel del lenguaje del nivel de las cosas, pero al mis­ mo tiempo reafirmar la importancia capital del primero y su estudio. U sar

la lógica e n teología

Es fácil imaginar que cuando Abelardo emprende el estudio de la teología adapta las técnicas que ha aprendido y elaborado estudiando lógica. Abelardo

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FILOSOFÍA

muestra que la dialéctica es fundamental para la teología recordando una anécdota, en la que san Agustín (354-430), todavía no convertido, logró po­ ner en dificultades al obispo de Milán, san Ambrosio (ca. 339-397), precisa­ mente con las armas de la lógica: “Agustín, aun filósofo pagano y enemigo de s A los cristianos, no habría podido inquietar al sacerdote Ambrosio maestro de lógica Milán, hombre católico, con motivo de la unidad de la Divinidad, que el santo identificaba con verdad en las Tres Personas, si no hu­ biera sido también él fuerte en dialéctica” (Dialéctica). ¿Qué prueba mejor, para Abelardo, de la necesidad del estudio de la dialéctica incluso para los cristianos? La tarea del teólogo, según Abelardo, es intentar explicar los Textos Sa­ grados usando los instrumentos ofrecidos por la lógica, porque, como decían sus estudiantes, “no era posible creer en algo que no se entendiera primero” (Historia calamitatum). En estas palabras se entrevén tanto la polémica con­ tra la enseñanza de los otros maestros, demasiado subordinados a los Padres y reacios a usar los instrumentos de la gramática y la dialéctica, como la va­ loración, de Abelardo, de la teología como estudio racional, fundamental para la fe misma. Según Abelardo, el teólogo debe ser consciente de dos cosas: primero, del hecho de que las palabras humanas, cuando se usan para hablar de Dios, pier­ den la ratio de su inventio, es decir, el sentido originario por el que fueron im­ puestas a las cosas, en otras palabras, para hablar de los objetos de nuestro mundo. Éstas, por lo tanto, no se usan de una manera “propia”, sino que son una suerte de metáfora. A esta separación entre objeto (Dios) y la palabra hu­ mana se añade otra más: la distancia entre las capacidades de la mente huma, na y la inconmensurabilidad de Dios como objeto de conocimiento. esclavadelafe aclu^sa^e segunda advertencia que debe tener en cuenta el teólo­ go: en su campo jamás podrá llegar a la verdad, sino sólo a la verosi­ militud, a la sombra de la verdad. Una vez reconocidos estos límites, el teólogo no debe, sin embargo, renunciar al uso de la razón: las palabras del dogma no pueden ser repetidas sin intentar reflexionar, entender, encontrar un sentido, una analogía con las cosas de nuestro mundo. Si no, resultarían absurdas y darían vía libre a interpretaciones arbitrarias. Para conservar la verdadera fe, es entonces más peligroso usar la razón que adoptarla para esclarecer, en los límites del intelecto humano, las palabras de las Sagradas Escrituras. L a doctrina

de la

T rinidad

Entre los puntos más importantes de la teología de Abelardo está el análisis de la Trinidad, a la que está dedicada en buena parte la Theologia Summi Boni. Abelardo explica que la Trinidad no está en las palabras, sino en las cosas, por lo que es una realidad; pero es necesario analizar las palabras que

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expresan el dogma para evitar formular conclusiones que rayen en lo heréti­ co. Así, decir que Dios es “tres personas” no significa decir que es “tres”: es un error lógico partir un predicado doble. Para que no parezca absurdo de­ cir que Dios es uno y tres Personas, se puede comparar a las tres Personas con un hombre que realiza tres acciones diversas: el hombre siempre será el mismo, pero será tres personas en cuanto que habla, escucha y se ha­ bla de él. Así pues, Dios es tres según la propiedad y no según el núme- y nixmero ro: la definición (y, por ello, el plano lingüístico) separa lo que en la realidad está unido. En la Theologia scholarium Abelardo adopta otro para­ lelismo: la Trinidad es comparable a un sello de bronce, en el que se distin­ guen —sólo conceptualmente— la materia con que está hecho, el bronce; la forma del sello y la acción de sellar, elementos que en la realidad son inse­ parables (otra célebre metáfora hace un parangón de la Trinidad con una estatua de cera, en la que se distinguen, pero no se separan, la cera y la for­ ma de la estatua). Vemos en acción el método de Abelardo: el análisis de los términos, de sus implicaciones y sus relaciones; el uso de imágenes y la dis­ tinción entre el plano del lenguaje y el de la realidad. L a revaloración

d e los filó so fo s paganos

Otra tesis importante de Abelardo tiene que ver con los filósofos antiguos. Está convencido de que bajo la imagen que ellos usaron se esconden contenidos afines a los del cristianismo. Así como nuestras palabras, cuando hablamos de Dios, son metáforas, de la misma manera las palabras de los antiguos filó­ sofos son involucra, integumenta, que esconden verdades más profundas, di­ fíciles de expresar y necesitadas de protección. El alma del mundo de la que habla Platón (428/427-348/347 a.C.) en el Timeo, por citar el ejemplo más conocido, es una intuición de la necesidad del Espíritu Santo. En este senti­ do, Abelardo, por un lado, recupera el estudio de los antiguos filósofos, y por el otro, al hacer coincidir éstos con la razón y mostrar su compatibilidad con el cristianismo, legitima el uso de la razón en el campo de la teología. Sin embargo, estos tópicos suscitan la indignación en los ambientes monás­ ticos, que ven en la teología de Abelardo no sólo múltiples errores de fe, sino una perspectiva inaceptable, que deja demasiado espacio a la razón humana. Es entonces posible comprender la encarnizada condena de Bernardo de Claraval y Guillermo de Saint-Thierry contra las tesis de Abelardo. L as

contradiccio nes d e los

P a d r es

Entre las obras teológicas de Abelardo ocupa un lugar particular el Sic et non. El texto consiste en una recopilación de citas de los Padres de la Iglesia

FILOSOFÍA

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relativas a diversos temas y contradictorias entre sí (de allí el título, Sí pero no). La finalidad de Abelardo es mostrar cómo, a través de la aplicación de ciertos métodos, las contradicciones pueden resolverse. El texto surge al inte­ rior del mundo de las escuelas, quizá como una especie de libro de ejercicios. El prólogo es de especial importancia porque indica los métodos que escolásticos deben usarse para resolver las contradicciones. Por ello la obra re­ sobre las herejías presenta un ejemplo útilísimo sobre el método que Abelardo adopta y quiere dejar en herencia a sus estudiantes. Además de las varias indicaciones acerca de la posibilidad de que ciertos textos sean apócrifos, o de que estén corruptos o reprocesados, de que contengan a propósito tesis heréticas a fin de criticarlas y de que los Textos Sagrados son vinculantes, no así sus intérpretes, por más que sean ilustres, Abelardo subraya que las palabras pueden tener significados diversos y que la intención de un autor puede ser objeto de malentendidos cuando no se comprende bien el sentido del texto que se está leyendo. Una vez más, es evidente que el enfoque de Abe­ lardo se remite a la enseñanza de la lógica, al problema del significado de las palabras y a la libertad en la investigación de que goza el teólogo. ¿Q ué

e s el peca do ?

La estructura lógica se percibe incluso en la formulación de su ética propia. En la obra titulada Ethica o Scito te ipsum (Conócete a ti mismo) Abelardo se pregunta qué es el pecado. El objetivo es definir de manera precisa un concep­ to fundamental, moviéndose entre los diversos significados que se otorgan al término. Al método dialéctico se añade la identificación de aquello de lo cual un hombre puede ser verdaderamente responsable, que son las elecciones de su espíritu, no los deseos y pensamientos, que nacen espontáneamente; no así las inclinaciones, que son innatas, y mucho menos las acciones, que frecuente­ mente tienen resultados diferentes a los que se esperaban. Nosotros somos dueños sólo del consentimiento o la desaprobación que damos a nuestros de­ seos y pensamientos. En virtud de ello, el pecado es el consentimiento cons­ ciente a cosas ilícitas, definidas como tales por las leyes de Dios. Así, el pecado es, por un lado, consentimiento de cosas malvadas y la intención con la que se realizan (o se intentan realizar) las acciones; por el otro, el desprecio de Dios, porque dar consentimiento a un pensamiento de asesinato, robo, etc., equi­ vale a despreciar las leyes de Dios. De estas premisas derivan consecuencias de importancia: ¿cómo se puede considerar pecaminoso a quien está convencido Pecado y buenas actuar Por bien? La ética de Abelardo lleva a conclusiones radiintenciones cales: quienes persiguieron a Cristo pecaron, porque así se compren­ de en las Escrituras, pero, si no lo hubieran hecho, "habrían pecado incluso peor [...] por estar en contra de su propia conciencia” (Conócete a ti mismo), ya que estaban convencidos de actuar buscando el bien. La reflexión

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de Abelardo no está exenta de tensiones internas: junto a la construcción de una ética racional, encontramos la consideración de que, por fe, debemos creer que quien muere sin la fe está destinado al sufrimiento eterno, y que es necesario aceptar incluso hechos sin explicación, como, por ejemplo, que los infieles han sido dejados fuera de la verdadera religión. L as

cartas d e

A belardo

Un uso sin prejuicios de la razón y la fuerza polémica de las enseñanzas de Abelardo divido a sus contemporáneos entre estudiantes fieles y adversa­ rios despiadados. Sin embargo, la fama de Abelardo fuera de los ambientes escolares, durante la Edad Media y después, debe mucho a su agitada vida y a un epistolario de enorme valor. La primera carta es la ya mencionada Historia calamitatum. El resto está conformado por las cartas de Abelardo a Eloísa. Ella misma escribe que llegó a sus manos la Historia y que sintió preocupa­ ción y temor por la suerte de su ex consorte. Los motivos abordados en el epis­ tolario son muchos: Eloísa recapitula la historia de amor con Abelardo, pro­ clama la pureza de sus sentimientos, lamenta su situación actual y el Pasiones silencio de él, que no le escribe. Abelardo aconseja a Eloísa tener mode- mundanasy ración y tomar conciencia de su honor como abadesa. En las últimas virtudes cartas el tono cambia progresivamente. Los temas centrales son ahora escolásticas la valoración de la mujer en la historia bíblica y la suposición de una regla monástica exclusivamente femenina. El epistolario se presta a muchas lecturas. Por largo tiempo se ha debatido su autenticidad, si es total o sólo par­ cial, así como su espontaneidad. Una lectura atenta, además de identificar los cambios de tono y tema, pone de relieve el valor pedagógico que las cartas asumen, es decir, indican el pasaje de una preocupación por el mundo y los sentimientos de la vida mundana a la valoración de la reclusión en el claustro. Además de este epistolario, existe otro, de incluso más dudosa autentici­ dad. Se conforma de 100 breves cartas que podrían remontarse a la fase más íntima de la historia de Abelardo y Eloísa. La falta de referencias a los auto­ res y los varios omissis, tal vez por obra de Juan de Vapria, el monje de Clairvaux que en el siglo xv transcribe las cartas, hacen difícil determinar la au­ tenticidad del texto, si bien el uso de algunos términos, el tenor alto y culto y las menciones a la doctrina de la amicitia podrían avalarla. ¿U n

n u ev o in telectua l ?

La figura de Abelardo se presta a muchas consideraciones: la historiografía ha identificado en él al emblema del nuevo intelectual, y no sin razón. Abe­ lardo enseña en las escuelas urbanas y no en el monasterio; quiere interpretar

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FILOSOFÍA

programáticamente los Textos Sagrados a través de la razón y no de la auto­ ridad de los Padres (aunque nunca niega su valor); se gana la vida con su trabajo (“Recurrí al arte que conocía y me dediqué, en vez de al trabajo manual, a la labor de la palabra”, escribe en la Historia calamitatum). Por todas estas razones representa al intelectual diferente a los representantes del mundo monástico. Sin querer caer en la exageración con las comparacio­ nes (en el fondo también él, a partir de un cierto momento, fue monje), Abe­ lardo es sin asomo de duda la imagen de un nuevo mundo: el de las ciudades y las escuelas urbanas. Su modo de entender la investigación, su confianza en la capacidad del hombre y su autoconciencia de ser un innovador repre­ sentan muy bien la evolución de la sociedad medieval en el siglo xii. La de­ rrota que sufre en Sens no debe hacer pasar inadvertida su herencia: el uso de la dialéctica, la recuperación de los antiguos y la valoración de las auto­ ridades a través de la comparación no abandonarán ya el estudio y la ense­ ñanza del pensamiento filosófico y teológico en el resto de la Edad Media. Véase también

Filosofía "Anselmo de Canterbury: pensamiento, lógica y realidad", p. 257; "Los maestros de San Víctor y la teología mística", p. 286; "Pecado y filosofía", p. 303. Literatura y teatro "Epistolarios de amor", p. 452; "Poesía latina y poesía goliardes­ ca", p. 462.

JUAN DE SALISBURY Y LA CONCEPCIÓN DEL PODER S tefano S im onetta

Escrito en la segunda mitad del siglo xii, el Policratus del inglés Juan de Salisbury es el primer gran texto de filosofía política de la Edad Media cris­ tiana; un texto en el que los temas del soberano, quien confiere unidad orgá­ nica a la comunidad civil; de la Ixy, con la cual la acción de gobierno de aquél debe siempre guiarse, y del nesgo de que dicho gobierno se transforme en tiranía, se discuten sobre la base de una concepción del poder original­ mente desarrollada en la reflexión política de san Pablo y san Agustín. E l pr im er “clásico ” d el

pe n sa m ie n t o político m edieval

A lo largo de toda la Edad Media no es posible encontrar un solo texto que corresponda cabalmente a lo que acostumbramos llamar “escrito político”,

JUAN DE SALISBURY Y LA CONCEPCIÓN DEL PODER

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no sólo porque antes del redescubrimiento, en el siglo x iii , de la Ética y la Política de Aristóteles (384-322 a.C.) la cultura europea latina estaba sustan­ cialmente desprovista de un vocabulario técnico que le sirviera para hacer (y resolver) de manera rigurosa preguntas "políticas”, sino también —y espe­ cialmente— porque sólo la progresiva difusión de la idea del carácter socia­ ble por naturaleza del ser humano, en la segunda mitad del siglo x iii , indujo a observar de una nueva forma la dimensión de lo político, que por vez pri­ mera después de tanto tiempo ya no se considera un mal necesario, un efec­ to colateral del pecado original, sino que regresa a ser concebida por mu­ chos intelectuales de la Europa cristiana en términos positivos, como un fenómeno natural, fruto de las necesidades y los deseos arraigados en cada ser humano. En este periodo, por el contrario, domina la convicción (más o menos explícita) de que las diversas formas de integración civil y las transforma­ ciones que éstas sufren no representan, per se, un objeto digno de estudio. A partir del presupuesto —sobre el que regresaremos más adelante— de que las instituciones políticas son simplemente el remedio que Dios ha querido establecer para delimitar las consecuencias de la Caída, para subsanar la condición de fragilidad y propensión al vicio que poseen todos los descen­ dientes de Adán, se vuelve natural hablar de cosas políticas sólo en términos ético-religiosos, es decir, a limitarse a decir cuáles son las virtudes que debe­ rían distinguir a quien aparece como un instrumento divino y qué función cubren los príncipes terrenales en el orden providencial del universo. Aquí inicia el gradual surgimiento de una forma de literatura filosófico-polí- ^ § ec ¡a tica: los Specula principum (Espejos de príncipes), que reparten conse- principum jos a manos llenas a emperadores y reyes acerca de cómo gobernar bien, recordando en cada página los deberes a los que no pueden sustraerse si quieren que su poder continúe gozando del indispensable favor de Dios, o, en otras palabras, que su gobierno sea legítimo. El más conocido de estos manuales de buen gobierno fue escrito en 1159 por el filósofo, literato y diplomático inglés Juan de Salisbury (1110-1180). Sin embargo, este libro, el Policratus (neologismo que puede traducirse como "El hombre de gobierno”), es una parcial excepción al mapa hasta ahora di­ bujado, pues puede ser descrito, con sus debidos límites, como el primer gran fruto de la reflexión política medieval: un texto de filosofía política en cuyo centro Juan coloca el tema de la estructura de la comunidad civil y las relaciones que existen entre sus componentes. Al afrontar este tema, el Policratus propone una analogía de proporción entre reino y cuerpo huma­ no, con lo que recupera y desarrolla una metáfora política —"organicista”— que ya tenía tras de sí una larga tradición (se remonta, por lo menos, al céle­ bre apólogo de Menenio Agripa, narrado por Tito Livio), que, precisamente gracias al escrito de Juan, conocerá una extraordinaria fortuna en los siglos venideros.

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FILOSOFÍA

E l pr ín cipe

y la

L ey

En las páginas de Juan, la metáfora Estado /cuerpo se presenta más bien con­ servadora, pues lleva en sí la idea de que cada miembro de la sociedad —como cada órgano— debe estar en su lugar, además de que pone énfasis en la nece­ sidad de tener bajo control toda pulsión centrífuga. A la vez, de la concepción orgánica de la comunidad política proviene la convicción de que el bien de la colectividad debe siempre anteponerse al del individuo o al de un grupo, al interés de las partes. Dentro de este Estado concebido como “macrohumano”, Juan presta especial atención a la cabeza, es decir, al soberano, responsa­ ble de preservar la unidad orgánica de la comunidad que rige, de mantener el equilibrio entre sus partes y encargado del interés general, como su personi­ ficación. Al cumplir con esta tarea, el príncipe representa “una especie de s ^ , imagen terrena de la majestad divina”: es un mero instrumento en y legitimación ^as manos de Aquel de quien proviene toda autoridad, la “mano sudivina bordinada” por medio de la que Dios ejerce el poder sobre un pueblo específico, a fin de castigar a los malvados y premiar a los buenos. De ello deriva el rasgo distintivo del legítimo soberano, el elemento que per­ mite distinguir un buen rey de un tirano: la aceptación de ser el ejecutor de la voluntad divina (¡he aquí a un monarca de soberanía limitada!), pues se deja guiar dócilmente por la Ley y tiene siempre abiertas sobre el escritorio las Sagradas Escrituras, de donde toma inspiración para todo acto de gobierno. De

fr en te al tirano

¿Qué pasa cuando en quien gobierna surge una voluntad política que se se­ para de las órdenes del texto sagrado y el soberano decide basar su propio poder exclusivamente en la fuerza? “Si las autoridades constituidas cesan de atenerse a los mandamientos divinos —escribe Juan en el sexto libro del Policratus— e intentan implicarme en su guerra con Dios, respondo que Él va siempre antes que cualquier poder humano.” Sin embargo —añade—, una “herida en la cabeza repercute en todo el cuerpo y cualquier ataque a la ca­ beza o al cuerpo es un crimen gravísimo”, un “delito de lesa majestad”, en cuanto agresión indirecta contra Dios. En estas líneas se resumen perfecta­ mente los dos puntos del dilema que Juan enfrenta: cuando se alcanza un punto de quiebre, los súbditos no parecen tener ya ningún vínculo de obe­ diencia con un príncipe transformado en tirano; pero, al mismo tiempo, la mano que se levantara contra un tirano tal asumiría la responsabilidad de golpear a quien sigue siendo un ministro de Dios, en otras palabras, osaría modificar intencionalmente un orden que tiene por origen, de cualquier modo, la voluntad divina.

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En la conclusión del Policratus se alternan pasajes en los que se sostiene que, en tanto “imágenes vivientes de la malevolencia de Lucifer”, “los tira­ nos, en general, deben ser asesinados”, cuando no haya otro camino para frenarlos (esto como medida extrema); mientras que en otros puntos se pone énfasis en el hecho de que también aquéllos son vicarios de Dios, ¿uso de la fuerza que de ellos se sirve para afligir a los injustos y moderar a los justos, o confianza en Además de las páginas en las que Juan advierte que, una vez ejecutado el castigo del que Israel se había hecho merecedor, Dios conce­ dió a su pueblo la oportunidad de deshacerse del tirano que lo dirigía (“quien usurpa la espada es digno de pasar por el filo de la misma”), encontramos otras en las que se afirma que el modo más seguro y eficaz para quitar de en medio a los tiranos resulta ser la confianza en la misericordia divina, en la oración y en la paciente espera a que el Señor encuentre una mejor solución para poner fin a ese gobierno tiránico. La concepción paulino -a g ustiniana d el po der Mientras que la justificación teórica del tiranicidio y el reconocimiento de la licitud de la oposición individual en presencia de un gobierno que ignora los mandamientos de la Ley representan una indudable novedad, la otra mitad del discurso de Juan de Salisbury, cuyo resultado es una suerte de confor­ mismo político (“vive —bien— y deja vivir y gobernar al tirano, hasta que Dios considere que ya no necesita de sus servicios”), se coloca en una tradi­ ción de larga vida, que puede definirse paulino-agustiniana. En una célebre página de la Epístola a los romanos (13, 1-4), san Pablo (si­ glo i) echa los cimientos de la que será por siglos la concepción del poder carac­ terística del pensamiento cristiano: “No hay autoridad que no provenga de Dios, y las que existen, por Dios han sido establecidas”. De aquí deriva el deber de mantenerse siempre sometido a quienquiera que gobierne, por bue­ no o malo que sea, porque cualquier acto de desobediencia equivaldría a re­ belarse contra Dios, a transgredir la ley divina con base en la cual un deter­ minado pueblo fue encargado a la guía de aquel soberano en particular. Si se acepta el presupuesto de que quien se sienta en el trono lo hace en Aí rey lo nom¡jra calidad de “ungido del Señor”, de rex gratia Dei, no queda espacio al- Dios guno para la formulación de una teoría del derecho de resistencia: oponerse al propio rey conlleva inevitablemente una mancha por el delito de alta traición, pues se rechaza reconocer a aquél el estatus de indiscutible su­ perioridad (la “majestad”) otorgada por la investidura divina. Igualmente la Epístola a los romanos contiene, además, la idea de que el gobernador terrenal es un ministro a quien Dios delega la justa condena a quien hace el mal, “pues no en vano lleva la espada”. Esto será más tarde desarrollado por san Agustín de Hipona (354-430) en el De civitate Dei (La

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ciudad de Dios), escrito en tomo a 412 para rebatir las acusaciones de los in­ telectuales paganos que afirmaban que la conquista de Roma por manos de las tropas de Alarico (410) debía reprocharse a los cristianos, culpables de haber quitado fuerza al orden a causa de la propagación de una doctrina que provocaba en los fieles un sentimiento de “estar fuera” del mundo terrenal, nocivo para la fidelidad de éstos a las instituciones. San Agustín, por el con­ trario, enmarca lo sucedido en el 410 y, en general, la entera historia del géne­ ro humano en una visión providencialista, según la cual todo suceso asume T j ¿ i un significado preciso, dentro del orden total fijado por Dios. Es la elahistoria boración de una teología de la historia, en la que ésta aparece como el escenario de un continuo conflicto entre dos sociedades (“familias”) de hombres: la “ciudad de Dios”, es decir, la comunidad de los justos fundada en la armonía con Dios, y la “ciudad terrena”, es decir, el conjunto de los impíos, que anteponen todo al amor propio y vuelven la espalda al bien verdadero. En el discurso agustiniano estas dos grandes comunidades, diferencia­ das por los caminos opuestos que eligen, recorren la historia inextricable­ mente unidas y sólo en el Día del Juicio, cuando finalmente se separarán, resultará clara su composición. San Agustín no sujeta la distinción a una contraposición entre instituciones terrenales (imperio y papado), a diferen­ cia de lo que harán muchos intérpretes del De civitate Dei, a fin de servirse de la doctrina de las “dos ciudades” para reivindicar la superioridad del poder espiritual por encima del temporal. A decir verdad, hay páginas del De civita­ te Dei en las que se dice que “la ciudad terrena se ha expresado” (es decir, ha asumido una forma concreta) con los varios imperios que se sucedieron en el curso de la historia. Sin embargo, san Agustín no llega jamás a identificar plenamente una ciudad con los organismos políticos existentes y la ciudad terrena otra con Iglesia de su tiempo. En efecto, no sólo denuncia la pre­ sencia en el cuerpo eclesiástico de elementos extraños a la comuni­ dad de los justos, sino que también admite la posibilidad —aparentemente paradójica— de que la “ciudad celestial” incluya hombres provenientes de las filas de los enemigos de la Iglesia, en virtud de una decisión divina cuyo sentido no puede ser comprendido por la razón humana. R eyes

y t ir a n o s , sol y lluvia

Durante el largo periodo de convivencia forzada, ambas sociedades huma­ nas descritas en el De civitate Dei buscan la paz, que sin embargo no com­ prenden del mismo modo: la ciudad de los justos quiere, obviamente, la paz celestial, si bien aprecia la protección que los gobernantes terrenos intentan obtener para sus súbditos; del otro lado, la “ciudad terrena” tiene como úni­ co fin conseguir la ausencia de conflictos, cosa que depende de la capacidad del Estado de poner freno a las pulsaciones de violencia del ser humano a

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raíz del pecado original. Así, san Agustín explica la génesis del poder político con la necesidad de remediar el desorden provocado por la elección de Adán: al privar al alma de la primigenia capacidad de mantener el control del cuer­ po, Adán volvió a los hombres esclavos de sus deseos materiales y, en par­ ticular, de aquel anhelo de dominio (libido dominandi) que los lleva inevita­ blemente a atropellarse unos a otros. En esta perspectiva, las instituciones políticas (el gobierno, las leyes, la fuerza pública, etc.) resultan un recurso necesario si se quiere evitar que venzan los instintos antisociales, ya que ha desaparecido la inclinación del hombre a hacer concordar cada acción con la voluntad divina. Esta teoría, por otra parte, atañe también a los miembros de la “ciudad celestial”, quienes, en espera de la beatitud eterna prometida, tienen todo el interés de obedecer escrupulosamente las leyes de la comuni­ dad civil en la que llevan a cabo su existencia terrena. Como ya se anunció antes, san Agustín lleva a una madurez plena la tesis paulina según la cual las autoridades políticas son la solución impuesta por Dios a una humanidad desfigurada por culpa de Adán —y concebida como una masa de desesperados proclives al mal—, para limitar los daños de la Caída: un remedio proveniente del otro, una “medicina” que goza de p aprobación divina. Éste es el modo en que, siguiendo a san Agustín, remecn0 a¡ ma¡ la reflexión política altomedieval concebirá por mucho tiempo el go- original bierno temporal, desde Gregorio Magno (ca. 540-604, papa desde 590) hasta Bernardo de Claraval (1090-1153), pasando por Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) y los innumerables Espejos de príncipes escritos en edad carolingia. Según esta tradición de pensamiento, todos los príncipes terrenos, haciendo caso omiso de sus cualidades personales, son escogidos por el Rey de Reyes mediante unos criterios del todo incomprensibles (pero “nunca in­ justos”), a fin de que asuman el encargo (ministerium) de castigar el mal presente en el mundo e impedir que los seres humanos se corten mutua­ mente el cuello. La única diferencia es el hecho de que los reyes cumplen con dicho encargo con justicia, mientras que la espada de los tiranos cae in­ cluso sobre los justos. En ambos casos, como quiera que fuere, la presencia del soberano entra en el plano divino de la historia, en el mismo diseño de la Providencia que hace surgir el sol y caer la lluvia sobre justos e injustos (cfr. Mateo 5, 45). Si quien “llueve” sobre una comunidad es un tirano, se ^ tiranía como trata en realidad del flagelo temporal usado por Dios Padre para señal divina castigar las culpas de ese pueblo en específico y poner a prueba a los hijos que no han pecado a fin de consolidarles la virtud. Por lo tanto, corres­ ponde únicamente a Dios determinar cuándo el tirano en cuestión ha cum­ plido con la tarea asignada en el orden universal y no tiene ya ningún aporte que ofrecer a la belleza general del mundo. Véase también

Filosofía “Pecado y filosofía", p. 303.

FILOSOFÍA

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LAS DISPUTAS EUCARÍSTICAS L uigi C atalani

Ya a partir de la era carolingia la inteligencia espiritual de la fe cristiana

debe enfrentarse a la exigencia de clarificaciones de índole racional, satisfe­ cha, no sin contrastes a veces dramáticos, mediante la aplicación in divinis de la ars dialéctica. El debate teológico llega a un punto de quiebre en tomo a la mitad el siglo xi, como atestigua particularmente la disputa eucarística provocada por Berengario de Tours. D ialéctica y teología

En el siglo ix la necesidad de una renovación religiosa, que se expresa en la reforma del monacato benedictino, se acompaña de una progresiva elabo­ ración filosófica de las cuestiones teológicas: la discusión, frecuentemente simplificada en la oposición entre “dialécticos” y “antidialécticos”, versa so­ bre el papel del arte que enseña a argumentar gracias a la distinción entre verdadero y falso en la palabra revelada. Entendida como instrumento de racionalización del discurso de la fe o como disciplina auxiliar de los estu­ dios sagrados, la dialéctica cumple una función irrenunciable en la resolu­ ción de las principales cuestiones teológicas. Pedro Damián (1007-1072) es una de las voces más respetadas en la defensa de la fe contra las trampas de la cultura profana, pero en sus obras se manifiesta como un profundo cono­ cedor de las artes liberales. El encuentro con algunos monjes dialécticos en la abadía de Montecasino, empeñados en la controversia lógico-racional del dogma de la omnipotencia divina, empuja a Pedro Damián a denunciar los resultados heréticos a los que puede conducir un uso licencioso de la dialéc­ tica, que debe estar siempre al servicio de la palabra divina. En este contex­ to, la disputa eucarística provocada por Berengario de Tours (1008-ca. 1088) es uno de los momentos más significativos de la controversia sobre la aplica­ ción de las reglas de la lógica en la especulación teológica. La problemática no es nueva: ya los intelectuales carolingios se habían confrontado al gica y eo ogia 0tras cuestiones teológicas, como el destino ultraterreno del hombre y la inmortalidad del alma. La discusión sobre la Euca­ ristía, surgida de la necesidad de precisar el tipo de relación que existe entre el cuerpo sacramental y el cuerpo histórico de Cristo, se oye ya en el siglo ix con las posturas de Pascasio Radberto (ca. 790-ca. 860), que en el De corpore et sanguine domini teoriza sobre la realidad concreta de la presencia del cuerpo de Cristo en el sacramento eucarístico; se opusieron Godescalco de r e S p e c t o

e s t a

y

LAS DISPUTAS EUCARÍSTICAS

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Orbais (ca. 801 -ca. 870), Rabano Mauro (ca. 780-856) y Ratramno de Corbie (?-868), defensor de la teoría de la presencia espiritual del cuerpo de Cristo y, por ende, del valor simbólico del sacramento. E l espiritu alism o eucarístico de B ereng ar io d e T o ur s

La discusión se enciende nuevamente dos siglos más tarde, en los años en los que el conflicto entre papado e imperio se hace particularmente intenso. La postura de Berengario, alumno de Fulberto de Chartres (siglos x-xi) y luego maestro de artes liberales en Tours, es la manifestación de un coherente rea­ lismo de los universales: precisamente para preservar la inmutabilidad y la perfección de la auténtica res sacramental, de la que pan y vino son símbolo sagrado, él cree que ha de interpretar bajo una óptica simbólico-espiritualista el misterio eucarístico, lo que lo lleva a negar la transustanciación del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo. Mediante las nociones aristotéli­ cas de sustancia y accidente, Berengario afirma que •si ^una sustancia f .f i i • i i intrínsecamente ^ Realismo desaparece, desaparecen también las propiedades universaiesde los vinculadas con ella. Si en la Eucaristía la sustancia del pan y el vino desaparecieran, deberían desaparecer también las propiedades accidenta­ les, como el sabor y el color, cosa que es tangiblemente una contradicción. En consecuencia, la sustancia de pan y vino debe seguir existiendo incluso durante la consagración. Si se mantienen invariados los accidentes visibles, no puede perderse —según el razonamiento de Berengario— la sustancia del pan y el vino consagrados, ya que los accidentes no pueden existir sin el sujeto del que provienen. El realismo de Berengario se apuntala sobre otro argumento, esta vez de índole gramatical: en la fórmula eucarística Hoc est corpus meum el pronombre indica la sustancia del pan, que no puede anu­ larse con el predicado sin que se comprometa la validez de toda la proposi­ ción. Otros dos discípulos de Fulberto, Adelmán de Lieja (?-1061) y Hugo de Langres (siglo xi), refiriéndose a la postura expresada dos siglos antes por Pascasio Radberto, atacan la teoría de Berengario y su método, en el que ven un abuso de argumentos dialécticos. El canónigo de Tours construye la de­ fensa del espiritualismo eucarístico basado en el tratado De corpore et sanguine Cristi, de Ratramno de Corbie (?-868), que sin embargo atribuye erró­ neamente a Juan Escoto Eriúgena (810-880). Al final es obligado a retractarse de su doctrina, tras una serie de condenas en numerosos concilios entre 1059 y 1079, por obra de los principales exponentes del partido de la reforma. Hugo de Langres acusa a Berengario de no tener en cuenta la inmensidad de la potencia divina, que trasciende las capacidades cognoscitivas del hom­ bre; Adelmán de Lieja cree que la razón humana no puede compren- ^ condena en der el misterio de la transustanciación. Más articulada es la postura los concilios

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FILOSOFÍA

de Alger de Lieja (ca. 1060-ca. 1131), quien, a partir de la distinción entre las sustancias concebidas como nociones inteligibles y los accidentes entendidos como apariencias sensibles de las cosas, acepta que el pan y el vino son lla­ mados “cuerpo de Cristo” sólo por similitud, en relación con sus propiedades accidentales; pero, en lo que respecta a su sustancia, deben considerarse real­ mente el cuerpo de Cristo. En el Concilio de Burdeos de 1080 Berengario es obligado a confesar que cree que, “tras la consagración, el pan se vuelve el verdadero Cuerpo de Cristo, nacido de la Virgen, y que pan y vino sobre el altar, gracias al misterio de los santos rezos y la palaba de Nuestro Salvador, se convierten en sustancia en el Cuerpo y Sangre del Señor Jesucristo”. L anfranco

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P avía

El más célebre adversario de Berengario es, sin lugar a dudas, Lanfranco de Canterbury (ca. 1005-1089), prior de la abadía de Bec, en Normandía, maes­ tro de Anselmo de Canterbury (1033-1109) y predecesor suyo en la cátedra arzobispal de la ciudad inglesa. Su obra más famosa es el Líber de corpore et sanguine Domini, en el que lanza un poderoso ataque contra Berengario, acusado de manipular las fuentes, de no conocer las reglas de la lógila razón c a y de someter Ia verdad y el magisterio de la Iglesia a las argumen­ taciones dialécticas. Lanfranco evidencia la imposibilidad de soste­ ner la teoría del espiritualismo eucarístico valiéndose también de la opinión de otras tantas autoridades cristianas y de un razonamiento dialéctico acorde a éstas, con lo que también muestra en qué debe consistir la contribución de las artes liberales y el saber profano al esclarecimiento de la fe cristiana. Lanfranco acusa a Berengario de haber antepuesto la indagación lógico-filosófica de la naturaleza del sacramento a la información de la Revelación: la fe en el misterio eucarístico no puede ser condicionada por algún razona­ miento preconcebido. Sólo mediante la fe es posible, e incluso deseable, el uso de instrumentos filosóficos que ayuden a interpretar el enunciado del dogma, pero sin pretender explicar las condiciones de su realización. Una vez recuperado el rectus ordo entre la fe y la razón, Lanfranco, plenamente consciente del problema que representa el uso de la dialéctica en el ámbito de la ciencia sagrada, defiende la doctrina de la transustanciación con el au­ xilio de la clasificación aristotélica de las especies de movimiento, al interior de las cuales identifica una única modalidad aplicable al caso de la eucaristía: la alteración de la realidad natural, que en el mundo sensible conlleva la inmutabilidad de la sustancia y la variación de los aspectos accidentales. Basado en una armonía previa con la verdad de la fe, Lanfranco puede afir­ mar que, por razones que superan la limitada capacidad de comprensión del hombre y atañen en última instancia al inescrutable principio de la omnipo­ tencia divina, en el caso de la eucaristía sucede justo lo contrario: la sustancia

L d fe V TCCCuC CL

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281

del pan y el vino se transforman, pero las apariencias accidentales no cam­ bian. La formulación de Lanfranco, que detalla el concepto de transustanciación, es aprobada en el Concilio romano de 1079 en presencia de Gregorio VII (ca. 1030-1085, papa desde 1073), luego es retomada en el siglo xiii por santo Tomás de Aquino (1221-1274), se vuelve dogma de fe en el IV Concilio Lateranense de 1215, y finalmente se reafirma más de tres siglos después, en contra de los protestantes, en el Concilio de Trento de 1551. Véase también

Filosofía “Anselmo de Canterbury: pensamiento, lógica y realidad", p. 257.

LA ESCUELA DE CHARTRES Y EL REDESCUBRIMIENTO DE PLATÓN L uigi C atalani

En la generalizada renovación social y cultural del siglo xii la ciudad de Chartres adquiere un papel de primera importancia: es el centro donde el platonismo florece gracias a un nutrido grupo de maestros, que creen en la sustancial armonía entre las teorías de los filósofos paganos y las ver­ dades de la fe de los profetas, además de conjugar sus reflexiones con un amor por las letras clásicas, el interés por las nuevas fuentes científicas y una nueva exégesis teológica. L a h er en c ia

platónica

Junto a la espléndida catedral de Chartres, cuya construcción se inicia en 1120, durante el episcopado de Fulberto (siglos x-xi), florece en el siglo xii una importante escuela obispal, especializada en los estudios naturalistas y teo­ lógicos y animada por un grupo de intelectuales muy interesados en el pla­ tonismo, especialmente gracias a la recuperación del Timeo, en la versión de Calcidio, neoplatónico cristiano del siglo iv; de los Commentarii in Somnium Scipionis, de Macrobio, escritor romano del final del siglo iv, y de la mayor enciclopedia de artes liberales de la tardía Antigüedad, el De nuptiis Philologiae et Mercurii, de Marciano Capela (fl. 410-439). Los maestros de Chartres son también los primeros en enfrentarse, en el curso de sus indagaciones so­ bre el mundo natural, a los sugestivos testimonios de la ciencia antigua ape­ nas introducidos en el Occidente latino, como el Asclepius del mítico Hermes Trismegisto; los Elementa de Euclides (siglo m a.C.), traducidos por Adelardo

282

FILOSOFÍA

de Bath (fl. 1090-1146), y el Planispherum de Ptolomeo (siglo n), traducido por Hermán de Carintia (siglo x ii). En particular, los escritos herméticos in­ troducen en la cultura latina la idea de que el hombre puede intervenir en la naturaleza para dirigirla en favor propio, en el ámbito de la salvación del alma. El uso de la herencia filosófica de Platón (428/427-348/347 a.C.) ca­ racteriza de manera peculiar el método especulativo de los maestros de Chartres: además del Timeo, citan fórmulas, tomadas del comentario de Calcidio a dicho diálogo, del Parménides y el Teeto. En esta tradición platónica indirecta juegan un papel importante los mediadores del neoplatonismo an­ tiguo y medieval: Cicerón (106-43 a.C.), Séneca (4 a.C.-65 d.C.), Apuleyo (ca. 125-ca. 180), Lactancio ( iii/iv siglos), pero sobre todo Macrobio (iv-v si­ glos), Marciano Capela, Calcidio (siglo iv) y Boecio (ca. 480-¿525?). Mientras el platonismo de los Commentarii de Macrobio tiene influencia de las doctri­ nas morales de Cicerón y Plotino (203/204-270), la obra alegórica de Marcia­ no Capela es para los platónicos medievales un modelo literario y una abun­ dante fuente de información científica y filosófica. El comentario de Calcidio al Timeo representa un vehículo esencial para la difusión, no sólo de la cos­ mología platónica, sino de la filosofía antigua tout court; los medievales, en especial los maestros de esta escuela, acogen y desarrollan algunas teorías fundamentales, contenidas en su obra, tales como la idea del cosmos orde­ nado por un demiurgo, el tema del alma del mundo, o la noción de la forma nativa. Por otra parte, Boecio se erige como modelo metodológico por la ca­ pacidad de nutrirse —según las palabras de Guillermo de Conches (ca. 1080ca. 1154), maestro allí— de ambas doctrinas: la de Aristóteles (384-322 a.C.), para la dialéctica y la lógica, y la de Platón, para la filosofía. Con base en este rico aprovisionamiento filosófico y científico, los maestros de esta escuela, c .j. según una idea ya presente en los Padres de la Iglesia, se empeñan en Platón con el mostrar Ia concordancia de la doctrina cosmogónica de Platón —el cristianismo filósofo pagano por excelencia— con la génesis del mundo tal como lo enseña la fe cristiana. Las artes liberales, en particular el quadrivium, se emplean para retirar el velo (integumentum) a los antiguos mitos y sacar a la luz su contenido filosófico, cuya coherencia con la verdad de la fe no se pone jamás en discusión, sino todo lo contrario: cada esfuerzo hermenéutico, en este sentido, se dirige en última instancia a una mejor com­ prensión de las Sagradas Escrituras. N aturalism o , elo cuencia

y teología

Si bien engarzado en un contexto teológico, el proyecto filosófico elaborado en Chartres es la manifestación de una búsqueda convencida de las explica­ ciones racionales del mundo físico y corroborada por el arte de la elocuencia, otra de las líneas de continuidad con el pensamiento de los antiguos. Esta se-

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ríe de presupuestos metodológicos y programáticos en común transmiten una imagen concreta y coherente de los maestros de Chartres, no mermada por las discusiones, aunque no infundadas, sobre la identidad institucional e intelectual de la escuela. El obispo Ivo de Chartres (ca. 1040-1116), apodado Sócrates por su pasión filosófica, alienta la entrada a la planta acadé- L os m aestros demica de los mas renombrados maestros de artes liberales del tiempo, chartres empezando por Bernardo de Chartres (fl. primeras décadas del siglo x ii ), primer maestro importante del siglo, director (“canciller”) de la escuela y modelo pedagógico para sus sucesores, a quienes transmite el principio de una filosofía basada en los estudios clásicos. Según el testimonio de uno de sus alumnos, Juan de Salisbury (1110-1180), Bernardo es ante todo un gra­ mático (de ahí el nombre de “platonismo gramatical”); no obstante, en sus Glossae al Timeo hay algunos arranques de especulación de altura. Basado en las nociones de formas nativas tomadas de Calcidio, Bernardo introduce la distinción entre las ideas divinas, no creadas y eternas, y las ideas creadas y eternas, pero “no del todo coetemas” a Dios. En este sentido, las formas nati­ vas designan los principales ideales intermedios entre los divinos y la mate­ ria. Como base de la doctrina del ejemplarismo naturalista de Chartres, que Bernardo estái*jla jidea según la4.cual toda ^ platonismo . .bosqueja .ti es involucrum • pori vez primera, • "cEsta criatura visible dei una realidad superior. concep- gramaticai» ción encuentra una inmediata comprobación en el lenguaje humano, ya que, de acuerdo con las enseñanzas de Prísciano, gramático de finales del siglo v, las predicaciones pueden diferenciarse según su capacidad de expre­ sar en modos y proporciones diversas la sustancia y la cualidad de las cosas. •

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A la muerte de Bernardo, se encarga de la dirección de la escuela Gilberto de Poitiers (ca. 1080-1154), gran metafísico, por lo general ajeno a los intereses naturalistas de los otros maestros de Chartres, líder de una corriente filosófi­ ca y teológica autónoma, los llamados “porretanos”, defensores de la tesis del maestro censuradas en el Concilio de Reims (1148), en particular de la distinción entre Dios y divinidad. Platonismo, naturalismo y teología carac­ terizan, por el contrario, la obra de un importante alumno de Bernardo, Gui­ llermo de Conches, preceptor del joven hijo de Godofredo Plantagenet, futu­ ro rey de Inglaterra con el nombre de Enrique II (1133-1189, rey a partir de 1154). También fue autor de una amplia enciclopedia filosófico-científica (Philosophia mundi); de un diálogo filosófico (Dragmaticon philosoi pmae); de un manual de doctrinas morales y de una sene de comen- mun(i0 tarios y glosas al Timeo, a la Consolado de Boecio, a Marciano Capela y a Macrobio. El objetivo de Guillermo es demostrar la conformidad entre las afirmaciones de los filósofos antiguos y las palabras de los profetas acerca •

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FILOSOFÍA

del crucial tema del origen del cosmos: tanto los unos como los otros narran el nacimiento del mundo mediante el uso de imágenes y símbolos, interpre­ tados de forma correcta únicamente gracias a los instrumentos ofrecidos por las artes liberales. En la Philosophia mundi, obra por la cual Guillermo sufre la condena del Concilio de Sens (1141), tiene suma relevancia una figura bá­ sica de la cosmogonía del Timeo: el alma del mundo, no explícitamente iden­ tificada como la tercera persona de la Trinidad, como sí ocurre con Pedro Abelardo (1079-1142), cuyas tesis son también condenadas en el mismo con­ cilio. Esta entidad manifiesta la potencia causativa de la naturaleza, deriva­ da de la voluntad divina, pero diferente y separada de ésta. Guillermo dife­ rencia el momento de la creación del mundo, obra de la libre voluntad divina, del momento sucesivo, la generación de todos los fenómenos natura­ les, atribuido en términos físicos a la acción de principios naturales, desde las causas segundas (las formae nativae de Bernardo) a los cuatro elementos (tierra, agua, aire, fuego); la unión de éstos da origen a todos los cuerpos creados, con lo que se asegura un vínculo entre el universo-macrocosmos y el hombre-microcosmos. Guillermo, así, cree poder traducir en términos cristianos el principio vivificante del mundo y, al mismo tiempo, garantizar la autonomía de las acciones de la naturaleza, aun en un contexto teológico. La creación del hombre juega, en este sentido, un papel muy significativo: la criatura humana es, según la concepción de Guillermo, efectivamente obra de Dios, pero a través de la acción mediadora de la madre naturaleza. T eo d o r ic o

de

Chartres

Alumno de Bernardo, Teodorico de Chartres (?-l 155) comenta algunas obras de Boecio y Cicerón; luego se dedica a la escritura de un manual sobre artes liberales, el Heptateuchon, así como de un tratado sobre la obra de los seis días, el Hexaemeron, en el que interpreta la Creación con base en principios de la filosofía natural y un análisis detallado del Génesis. La interpretación racional de la Creación se desarrolla a partir del esquema de las cuatro cau­ sas (eficiente, formal, final y material), expuestas por Aristóteles en la Físi­ ca, obra aún desconocida por los maestros latinos, quienes sin embargo en­ tran en contacto con algunas ideas aristotélicas, especialmente de filosofía natural, gracias a la difusión de numerosos escritos médicos, astronóEl encucntvo con la física micos y científicos de la Antigüedad. Teodorico identifica las cuatro aristotélica causas con las tres personas de la Trinidad divina y con la materia primordial de la Creación; también establece rigurosamente la distin­ ción entre el momento creativo divino y el sucesivo proceso natural, regula­ do por leyes físicas susceptibles de ser comprendidas por la razón humana. Según una concepción típicamente mecanicista, la obra de los seis días con­ tinúa en la obra natural de la generación de los seres vivos y en la transfor-

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mación de los cuerpos inanimados: tierra, agua, aire y fuego constituyen la estructura fundamental de todos los cuerpos creados, pero escapan a nues­ tras percepciones; por el otro lado, los elementos sensibles, llamados elementata, se mantienen juntos gracias a la cualidad (caliente, frío, seco, húmedo) derivada de los elementos, según un principio dogmático típico de la Escuela de Chartres. Teodorico completa su exégesis con una demostración racio­ nal de la existencia de Dios, de cariz matemático: como la multiplicidad de los números presupone la simplicidad del uno, así el universo entero remite al único principio indistinto del que todo deriva, el Uno infinito y omni­ potente. De una forma diferente a la de Guillermo, Teodorico identifica sin dudar al Espíritu Santo con el alma del mundo, principio de la for­ mación de las realidades naturales, coherente con el diseño divino santo, alma del presente en el Verbo. En unas glosas al opúsculo de Boecio dedicado mundo natural a la Trinidad, Teodorico analiza la relación entre el Creador y las creaturas de acuerdo con una concepción jerarquizada del cosmos que tiene su principio trascendental en la simplísima forma divina, acto puro de ser. También Clarembaldo de Arras (siglo xii), alumno y gran admirador de Teo­ dorico, comenta dos obras teológicas de Boecio; después escribe el Tractatus super librum Genesis, en el que afloran los puntos relevantes del espíritu pla­ tónico de la Escuela de Chartres. B e r n a r d o S il v estr e

Digno de mención también es Bernardo Silvestre (siglo xii), autor de una obra en dos libros titulada De mundi universitate sive Megacosmus et Microcosmus (Cosmographia), dedicada a Teodorico de Chartres, escrita en una mezcla de prosa y poesía de tal elegancia que se considera el primer testimo­ nio de teología poética de la Edad Media. El texto es un diálogo entre dos personificaciones alegóricas: Naturaleza (entendida, según los principios de la escuela, como el conjunto de las causas segundas creadas por Dios) y Pro­ videncia o Intelecto (la mente suprema de Dios que ordena el mundo). Inspi­ rada en presupuestos teóricos de raigambre platónica y pitagórica, la filoso­ fía poética de Bernardo pretende ilustrar la derivación del universo físico a partir de una Mónada originaria. Es significativo el papel de Endelichia o Alma, figura intermedia entre el Intelecto y la materia, principio vital difun­ dido en todo el universo sensible. Los dos libros abordan, respectivamente, la creación del macrocosmos, queí ocurre tras el caos primigenio, y. la Teología y poesía rformación ✓ del i i microcosmos, • - iel ihombre, i es decir, que sucedei gracias a la contribución de tres personajes: Naturaleza, Urania (principio de la exis­ tencia celestial) y Physis (principio de la vida terrena). Así pues, el ser huma­ no ocupa un papel especial, porque es una creatura terrestre, pero destinada a metas celestiales. La personificación de la naturaleza es un tema típico de

FILOSOFÍA

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la cultura filosófica de la época, que Alan de Lille (ca. 1128-1203) propone de una manera también eficaz en su De planctu Naturae. Véase también

H istoria “La instrucción los nuevos centros de cultura", p. 219. Filosofía "Intérpretes formas de la literatura teológica en el siglo p. 291; "‘Ena­ nos a hombros de gigantes’, historia de un aforismo", p. 295. y

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LOS MAESTROS DE SAN VÍCTOR Y LA TEOLOGÍA MÍSTICA L u ig i C atalani

Mientras los grandes maestros de dialéctica y teología desarrollan en las escuelas catedralicias la idea de una ciencia divina que confía a las artes liberales la fundamental tarea de sostener y clarificar las verdades de la fe, monjes y teólogos activos en la periferia de las grandes ciudades persi­ guen con renovada conciencia filosófica un ideal de vida monástica, pri­ vilegiando la búsqueda personal de la unión extática con Dios, pero sin reprimir las exigencias de la razón humana. S a n V íc to r

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C ít e a u x

Fundada en 1108 por Guillermo de Champeaux (ca. 1070-1121), maestro de Pedro Abelardo (1079-1142) y ardiente partidario del realismo de las esen­ cias (antes de recibir las duras críticas de su ilustre alumno), la escuela de los canónigos agustinos de San Víctor es, entre los centros de estudio surgi­ dos en esos años a la sombra de la catedral parisina de Notre Dame, el que mejor manifiesta el equilibrio entre el interés por los estudios profanos del clero seglar y la tradición mística y exegética del ambiente monástico. En un contexto de espiritualidad centrada en el tema del amor de Dios, los llama­ dos Victorinos introducen sin reparos las artes mecánicas en las competen­ cias necesarias para la vida terrena del hombre con miras a la salvación. En esta forma de especulación, en la que la experiencia de la fe trasciende la ra­ zón sin negar su utilidad, la unidad del saber sagrado y el saber profano se articula en las modalidades paralelas de la iluminación y la revelación di­ vinas, así como de la indagación racional humana. En el otro frente, se re­ monta a 1098 la fundación, gracias a Roberto de Molesmes (ca. 1028-1111), del monasterio de Cíteaux (Cistercium en latín), nacido como una abadía

LOS MAESTROS DE SAN VÍCTOR Y LA TEOLOGÍA MÍSTICA

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benedictina reformada, modelada en el pensamiento y la espiritualidad de san Gregorio Magno (ca. 540-604, papa desde 590), que se convertirá en el eje de la orden contemplativa reformada más importante de la Edad Media. En las obras de los representantes más importantes de la orden cisterciense, Bernardo de Claraval (1090-1153) y Guillermo de Saint-Thie- mística de^a fe rry (1085-1148), el espiritualismo contemplativo prevalece por enci- y la razón ma del acercamiento racional a la fe. Sin embargo, la propuesta de un camino capaz de orientar la vida cristiana hacia la beatitud no excluye el uso del intelecto en favor del amor, sino que incluso logra armonizarlos y ha­ cerlos convivir en un único ideal de vida monástica. Las vivencias de Hildegarda de Bingen (1098-1179), monja y filósofa alemana, no pueden leerse simplemente en los términos de una contraposición entre la muy íntima ex­ periencia personal y los vanos intentos de racionalizarla, pues la dimensión profética de su experiencia mística devela un conocimiento y una capacidad especulativa a la altura de los grandes maestros de la época. H ugo

de

S a n V íc to r

Nacido en Sajonia en 1096, Hugo entra al claustro de San Víctor en 1115, del que se vuelve prior de 1135 a 1141, año de su muerte. Entre su producción escrita destacan el Didascalicon, obra de amplio aliento; un comentario a la De coelesti hierarchia, del Pseudo Dionisio Areopagita (siglo v); diversos do­ cumentos de contenido místico, y la primera gran summa teológica medie­ val, la Summa de sacramentis. Hugo comparte con Abelardo la idea de que los grandes filósofos de la Antigüedad, a partir de Platón (428/427- Elfmaestro 348/347 a.C.), alcanzaron la verdad del misterio de la Trinidad gracias llardo al uso de la razón. Por este motivo, la exposición de la doctrina cristia­ na contenida en el Didascalicon comprende tanto las litterae divinae como las litterae humanae. El valor de las ciencias, dirigido en última instancia a una mejor comprensión de Dios, no se pone jamás en discusión sino que in­ cluso se aconseja hacer uso de ellas, ya que toda forma de saber, hasta la más humilde, ayuda al hombre a ascender hacia la intelección de lo invisible. En un comentario a un pasaje del Pseudo Dionisio, Hugo afirma que el hombre puede contemplar la verdad a través de la imagen de la naturaleza y de la imagen de la gracia: la primera es la más evidente demostración de la exis­ tencia de Dios, mientras que la segunda ilumina los ojos del hombre cubier­ tos por la tiniebla. Hugo consigue establecer un armónico equilibrio entre la ciencia sagrada y la ciencia profana: ambas contribuyen al proyecto de una educación intelectual del clérigo, gradual pero completa en su organicidad, que desemboca sin solución de continuidad en la meditación espiritual. Para encontrar la fuente lumínica de la verdad, la mente humana necesita la inter­ vención de la gracia divina. Para dar paso a la recuperación de la condición

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FILOSOFÍA

primigenia, corrompida a raíz el pecado original, Dios ha concedido al hom­ bre la filosofía, en específico cuatro disciplinas, todas de igual importancia: la ciencia teorética, que enseña a conocer la verdad; la ciencia práctica, que ayuda a conseguir el bien mediante las virtudes; la ciencia mecánica, dirigi­ da a la organización concreta de la vida humana, y, finalmente, la ciencia ló­ gica, que representa el cimiento metodológico común a todo conocimiento. La ascensión desde las disciplinas profanas a la verdad divina se inaugura con el reconocimiento de las manifestaciones de Dios en el mundo, que Hugo define como sacramenta; la primera de éstas es el hombre mismo, que se coloca en una posición media entre el espíritu y la materia. Así, la teo­ logía mundana o natural anticipa a la fe, gracias a la participación de la iluminación divina, para luego ceder el paso a la teología divina, basada la Biblia en Revelación, es decir, en el contenido de las Sagradas Escrituras. La exégesis bíblica es un ejercicio indispensable en el proyecto pe­ dagógico de los maestros de San Víctor, que emplean con igual eficacia las artes del trivium y las del quadrivium, a fin de lograr una correcta compren­ sión, primero literal, después del espíritu, del texto sagrado. Pensamiento, meditación y contemplación son para Hugo los tres momentos imprescindi­ bles de la historia sagrada y de la búsqueda del sentido profundo de la Pala­ bra de Dios, de los que el creyente debe apropiarse en el camino de la fe que ha de conducirlo hasta la consecución de una visión intuitiva y extática del Creador, prefiguración de la beatitud ultraterrena. R ic a rd o

de

S a n V íc to r

Escocés por nacimiento, prior de la abadía de San Víctor de 1162 hasta 1173, año de su muerte, Ricardo es alumno de Hugo, autor de obras enciclopédi­ cas y de escritos místicos. Él aprueba el planteamiento de un itinerario peda­ gógico orgánico y en ascenso, capaz de llevar a su máxima expresión al intellectus fidei de Anselmo de Canterbury. En la exégesis bíblica manifiesta su preferencia por la lectura alegórico-espiritual, considerada como un comple­ mento necesario para el análisis literal. En el De Trinitate, su modelo es san Agustín (354-430), pero sobre todo Anselmo (1033-1109), de quien retoma la búsqueda de las radones necessariae de los misterios de la fe cristiana. Son significativos sus esfuerzos por demostrar la existencia de la Unitrinidad di­ vina a partir de la experiencia, que representa una de las tres fuentes del co­ nocimiento, junto con la razón y la revelación. Desde la reflexión sobre las cosas finitas, que no tienen el ser por sí mismas, es necesario remontarse a la idea de un principio eterno que sea el Ser mismo, no derivado de otro. Tam­ bién la demostración de existencia de la Trinidad parte de la experiencia sen­ sible: a Dios debe atribuirse la más elevada virtud posible en el alma huma­ na, el amor, que ha de expresarse hacia uno mismo y hacia el fruto de la

LOS MAESTROS DE SAN VÍCTOR Y LA TEOLOGÍA MÍSTICA

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Creación. De aquí surge la necesidad de admitir en Dios una trinidad de personas, en las que se cumple de la manera más perfecta la comunicación del amor divino. El alma humana, imagen de la naturaleza divina, Las tres ¡cLcviitcides r f f es única y contiene en su interior tres facultades cognoscitivas: la ¿eiaima imaginación, la razón y la inteligencia. La primera conserva las huellas de la percepción divina, la segunda orienta el saber discursivo y la tercera representa el ojo espiritual con el que el hombre es capaz de reco­ nocer en el mundo las señales de las realidades invisibles. Este recorrido cognoscitivo ascendente, que marca las etapas de la vía mística hacia Dios, es expuesto detalladamente en el Beniamin maior. En el Beniamin minor, a su vez, Ricardo describe, a través de una compleja exégesis de las figuras de los 12 hijos de Jacob, el proceso de purificación del alma, basado en la pureza de corazón y en el conocimiento de sí mismo, que lleva a la contem­ plación extática de lo divino. La

e spir it u a l id a d c is t e r c ie n se

Bernardo, fundador del monasterio de Claraval, una de las cuatro abadías de filiación cisterciense, es un personaje de gran relevancia en la vida cultural y eclesiástica de la época, convencido partidario de la primacía de la Iglesia en la vida mundana y apasionado promotor de la segunda Cruzada. La espiri­ tualidad de Bernardo, manifiesta con particular expresividad en sus sermo­ nes sobre el Cantar de los Cantares, confiere una posición de absoluta im­ portancia a la cualidad de mediador de Cristo. Su reflexión teológica parte del presupuesto espiritual del amor y tiene por fin único la contem­ plación mística de Dios. A pesar de que afirma que para el cristiano amor cristiano todo lo que no atañe a la salvación es vano, Bernardo se revela como poseedor de una concepción amplia del saber, que prevé el uso de todos los instrumentos a su disposición: la experiencia sensible, la razón y las auctoritates. En ello no hay contradicción: la perspectiva fundamental de la ciencia es la salvación, que pasa a través del conocimiento de sí mismo y de la com­ prensión, tanto intelectual como espiritual, de Dios. Fiel colaborador de Ber­ nardo, defensor suyo en las batallas contra Abelardo y Gilberto de Poitiers (ca. 1080-1154), Guillermo de Saint-Thierry es un intelectual de gustos con­ templativos, pero entregado por completo al proyecto de reforma del mona­ cato benedictino. Pese a la corrupción del pecado de Adán, Guillermo cree que el hombre puede alcanzar a Dios en la intimidad de su corazón: el len­ guaje de la fe tiene una particularidad que no puede y no debe ser atenuada por el empleo de términos inapropiados, como el de sustancia, por encima del cual prefiere el de esencia, mucho más respetuoso de la simplicidad divi­ na. Cada expresión humana mantiene un grado de impropiedad con el obje­ to divino que intenta describir; no obstante, la razón humana, si es purgada

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FILOSOFÍA

de los excesos del conceptualismo y del materialismo, puede ofrecer un apo­ yo fundamental a la fe, pues la defiende de toda forma de heterodoxia. En una relación de dialéctica con la teología de Abelardo, Guillermo confía principalmente en las verdades de la Escritura y pone como cimiento de su doctrina de la Trinidad el concepto de relación dinámica entre las esencias de las tres personas divinas. Razón y fe deben converger en la realización del encuentro entre alma humana y el objeto principal de sus aspiraciones y de su amor: la divina Trinidad, de la que es imago en el sentido agustiniano del término. La doctrina del amor no puede sino ir a parar, a través de una serie de pasajes en la Carta de oro, destinada a los hermanos de Mont-Dieu, a la doctrina de la. divinización, es■.decir, de la transformación del hombre La ascensión ^ ■. ■. r . a Dios en Dlos> resultado supremo de una ascensión de perfeccionamiento moral, a la que no puede faltar la iluminación de la gracia. H il d e g a r d a

de

B in g e n

Original manifestación de un espiritualismo visionario no falto de una espe­ culación refinada e incisiva, Hildegarda de Bingen transcurre su larga vida en un convento, desde el que mantiene una profunda comunicación episto­ lar con papas y emperadores, vehemente demostración de la confianza que ella sentía por la fuerza de la palabra. La monja pone su producción religio­ sa y su predicación pública al servicio de la reforma de la Iglesia promovida por Bernardo de Claraval, quien ve en la experiencia profética de ella una muy válida alternativa a la nueva cultura escolástica. Hildegarda se dedica a la escritura de textos proféticos cargados de simbolismos (el Líber Scivias, el Líber vitae meritorum y el Líber divinorum operum), pero también de obras naturalistas, como el Líber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum, así como de lírica religiosa. En su visión profética de la historia tienen cabi­ da ideas cosmológicas de gran ímpetu, inspiradas más en experiencias intui­ tivasA que en la. lectura de textos. Las visiones, atribuidas explícitaFilósofa, mística y científica mente a un origen divino, demuestran un autentico conocimiento de la naturaleza, la historia y la vida espiritual; pueden ser leídas lite­ ral, alegórica o tropológicamente. Éstas permiten a Hildegarda obtener, sin mediaciones conceptuales o discursivas, la comprensión de la Biblia en su completitud. En virtud de esta experiencia, ella asume un papel de interme­ diaria entre Dios y la humanidad; valora la naturaleza y, en ella, al hombre, del que acentúa la dependencia del Creador, más que la pretensión de una autonomía respecto de Él. Además, retoma la idea del hombre-microcosmos y sostiene la superioridad del hombre sobre las criaturas angélicas, en virtud de su composición de alma y cuerpo, espejo de la divinidad y la hu­ manidad de Cristo. En una dimensión religiosa de la historia, que no difiere mucho en estructura de la ideada por Joaquín de Fiore (ca. 1130-1202), con-

INTÉRPRETES Y FORMAS DE LA LITERATURA TEOLÓGICA EN EL SIGLO XII 291

cierne a la razón humana, imagen de la razón divina, la reunificación en la vida moral del mundo corpóreo y del mundo espiritual, a través del conoci­ miento del mundo natural, cuya vitalidad remite al principio eterno del or­ den cósmico. Véase también

Filosofía “Pedro Abelardo", p. 264; “Intérpretes y formas de la literatura teológica en el siglo xn", p. 291.

INTÉRPRETES Y FORMAS DE LA LITERATURA TEOLÓGICA EN EL SIGLO XII L uigi C atalani

En el siglo xii se alternan diversas formas de literatura teológica, idea­ das para asegurar una coherencia orgánica en la rica tradición del saber teológico patñstico y áltomedievál. Entre los diversos modelos encami­ nados a la planificación y la transmisión de la unidad global de este sa­ ber, que se comparan e influyen recíprocamente, destaca el modelo meto­ dológico estructurado por Gilberto de Poitiers y llevado a su cumbre por Alan de Lille. D e la s sententiae a la s summae

Los primeros experimentos de teología sistemática realizados en el siglo xii se elaboraron en la Escuela de Laon, cuyas obras recogen, sin analizarlas, un gran número de autoridades bíblicas y patrísticas, de las que deriva una se­ rie de sententiae, es decir, afirmaciones perfectamente coherentes con las au­ toridades. La preparación de las compilaciones de sententiae como género formal y didáctico autónomo permite a los maestros de la primera mitad del siglo fijar los ejes del estudio de la doctrina cristiana, organizado racional­ mente según un plano lógico unitario que divide la materia teológica en sus contenidos esenciales. Las sententiae representan el primer intento serio de ordenar temáticamente el conjunto de las problemáticas teológicas y de ex­ ponerlas de manera lógica y racional. A partir de la segunda mitad del siglo comienza a manifestarse una necesidad de reorganizar el saber teológico y de reformular la ciencia divina, a la luz de las reflexiones de Pedro Abelardo (1079-1142) y Hugo de San Víctor (ca. 1096-1141).

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FILOSOFÍA

El nuevo y afortunado modelo de la literatura teológica de la época está representado por los cuatro libros de Sententiae de Pedro Lombardo (ca. 1095-1160), en los que se ordenan sistemáticamente, con evidentes ventajas desde un punto de vista didáctico, las doctrinas patrísticas sobre la Unitrinidad divina, la Creación, la Encamación y los sacramentos. La obra está destinada a volverse un instrumento básico de la enseñanza teológica en un ambiente universitario, pese a alguna oposición surgida en los círculos franciscanos de Oxford. Pedro se inspira en el método del Sic et non de AbeLa Sentent'ae ^ar(^°’ Pero evita todo tipo de controversia, pues prefiere eliminar de Pedro tQda confrontación entre las fuentes patrísticas. Por ello, el Liber senLombardo tentiarum funge mejor como una ordenada y armónica compilación que como una reflexión especulativa sobre las verdades de la fe: su estilo consiste en la mimetización de sus posturas personales al punto de casi confundirse de manera acrítica con las diversas opiniones citadas. El mo­ delo de Pedro Lombardo contrasta con la obra de su discípulo, Pedro de Poitiers (?-1205), también autor de una recopilación orgánica de Sententiae. Al mismo tiempo, la escuela de Pedro Abelardo produce interesantes avan­ ces en el proyecto teológico del maestro palatino, mayormente proclives a una profundización dialéctica de las diversas doctrinas; como ejemplo, baste el anónimo autor del Isagoge in theologiam, o la recopilación, también anó­ nima, de las Sententiae Parisienses. El modelo de la escuela de San Víctor, El d i d l ^Ue ^asa su exégesis bíblica en la reflexión sobre contenidos de la fe, escuela de se ejemplifica con las grandes tesis teológicas de Hugo: el Dialogus de San Víctor sacramentis, las Sententiae de divinitate y la Summa de sacramentis, su obra maestra, siendo definido como el primer gran sistema de teología dogmática antes de la apertura de las universidades y proyectado según un plan histórico centrado en la Encarnación. Este modelo encuentra de inme­ diato numerosos partidarios, entre los que está el anónimo autor de la Summa sententiarum, inspirado también en las propuestas de Pedro Abelardo. Un modelo posterior, en realidad más bien variado, es el que plantean los segui­ dores de Gilberto Porretano, obispo de Poitiers (ca. 1080-1154), quienes se­ paran la exégesis bíblica de la teología sistemática, mediante la aplicación de principios formales, tomados del modelo aristotélico-boeciano, en la elabo­ ración de una teología entendida como la máxima ciencia teorética. La he­ rencia de Gilberto, que no transmitió a sus discípulos una obra sistemática de amplio aliento, se multiplica con una serie de proyectos distintos desde un punto de vista formal, pero mancomunados por una única estructura me­ todológica, que encuentra su resultado más maduro en una teología cientí­ fica axiomática de nuevo cuño. Después de las primeras e inmaduras expe­ rimentaciones en teología sistemática del círculo porretano (las Sententiae magistri Gisleberti y las Sententiae divinitatis), son de absoluta importancia La escuela ^os esfuerzos realizados por los grandes maestros de la segunda geneporretana ración: Simón de Tournai (ca. 1130-1201), activo en París en los años

INTÉRPRETES Y FORMAS DE LA LITERATURA TEOLÓGICA EN EL SIGLO XII 293

1160-1180, autor de unas Questiones (a la par de otros contemporáneos su­ yos, como Roberto de Melun, Prepositino de Cremona, Odón de Ourscamp y Esteban Langton), de unas Disputationes, organizadas con base en algunas temáticas discutidas entre el maestro y sus discípulos, y de una Summa theologica, aún inédita; Raúl Ardens (?-1200), autor del Speculum universale (o Summa de virtutibus et vitiis), obra de carácter ascético-moral, pero guiada por una sólida metodología científica; Alan de Lille (ca. 1128-1203), cono­ cido como Doctor Universalis por la vastedad de sus intereses y la variedad de su producción teológica, autor de diversas obras de suma y sigue y de un original modelo de teología axiomática. El plan organizacional de las prime­ ras summae, surgidas en París en la segunda mitad de este siglo, es más bien similar al de las sententiae, pero se caracteriza por una progresión dialéctica más meditada, que permite pasar de un tema a otro con mayor seguridad y coherencia. Además, las summae se separan de los modelos enciclopédicos omnicomprensivos de la Alta Edad Media y tienden a especializarse en di­ versos campos de estudio, del jurídico al teológico. Las summae se dividen entre las de tipo exegético y las de tipo homilético, en las que el discurso si­ gue anclado a algunas de las auctoritates particularmente significativas, em­ pezando por las propiamente teológicas, en las que ya está desarrollada la trama completa del saber divino. A la evolución de este género de literatura teológica contribuyeron importantes personalidades, como Prepositino de Cremona (ca. 1150-ca. 1210), autor de una Summa “Qui producit ventos” ins­ pirada en el trabajo de Pedro Lombardo, de una inédita Summa super Psalterium y de una Summa (o tractatus) de officiis, y Pedro el Chantre (ca. 11301197), autor de una Summa de sacramentis et animae consiliis, de una Summa de vitiis et virtutibus (o Verbum abbreviatum) y de la Summa “Abel”, un diccionario de términos bíblicos, teológicos y filosóficos. A lan

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Alan de Lille experimenta con diversas formas de summa en diferentes pro­ yectos teológicos. En la Summa "Quoniam homines” predominan el procedi­ miento demostrativo y el método especulativo al interior de una estructura sistemática que prevé tres secciones, dedicadas respectivamente al creador, a la creación y a la restauración. El De fide catholica contra haereticos es, a su vez, una presentación global de la fe de claro tono apologético: para comba­ tir los errores filosóficos y teológicos de los enemigos de la fe (cátaros, valdenses, judíos y musulmanes), el autor echa mano tanto de citas de la patrís­ tica como de argumentos racionales. La homilética es predominante en la Summa de arte praedicatoria (o Ars praedicandi), mientras que la Summa “Quot modis” es en realidad un ejemplo de otro género teológico característi­ co del siglo, las Distinctiones, diccionarios de términos teológicos y filosófi-

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FILOSOFÍA

eos donde la principal preocupación es de carácter lingüístico y semántico. Sin embargo, el aporte más significativo de los porretanos, y de Alan en par­ ticular, en la elaboración de una teología sistemática es la producción de obras teológicas de contenido axiomático. Ya Gilberto de Poitiers se sumerge con especial agudeza mental en el modelo boeciano del De hebdomadibus, en el que la identificación de nuevas fórmulas axiomáticas en la relación entre lo concreto y lo abstracto resulta ser una propedéutica a la solución de la cuestión de la bondad de las cosas creadas. La novedad está en la introduc­ ción de un riguroso método deductivo, típico de la geometría, en el ámbito Dj ^ teológico, lo que implica un arduo esfuerzo de abstracción con miras a la teología a construcción de la ciencia teológica sobre una sólida base de afirmaciones axiomáticas evidentes por sí mismas, en virtud de lo cual no necesitan ser probadas, formuladas del mismo modo que las inferen­ cias inmediatas de Aristóteles (384 a.C.-322 a.C.) en los Analytica secunda. El proyecto axiomático de Gilberto lo retoman y perfeccionan Alan de Lille y Nicolás de Amiens (siglos Alan es autor de las Regulae caelestis iuris, libro en el que condensa, mediante una rigurosa concatenación de axiomas, la materia teológica discutida en la Summa “Quot homines”. Desde un punto de vista dogmático es posible reconocer la influencia del Líber de causis (sín­ tesis de metafísica neoplatónica, en circulación bajo el nombre de Aristóte­ les) y del pseudohermético Liber XXIVphilosophorum. Para Alan, la teología, a la par de otras ciencias, debe basarse en premisas no susceptibles de duda, admitidas universalmente; así, de la definición de mónada llega a la Trinidad como relación, y de la definición de Dios como causa no causada y forma normalísima hace derivar que ningún nombre puede atribuirse de manera convincente a la divinidad absolutamente simple. Con base en este presup puesto teológico y lingüístico, que se remonta, por un lado, al Pseudo metafísica Dionisio (siglo v) y, por el otro, a la tradición de san Agustín y Boecio, Alan desarrolla la teoría de la translatio de los nombres de las disci­ plinas naturales a la ciencia divina, fundada en la tesis de que ningún térmi­ no puede atribuirse por igual a Dios y a las criaturas. Las primeras 115 reglas son de contenido exclusivamente teológico; las siguientes 10, de filosofía na­ tural, pero con reglas en común con la teología; las últimas nueve están de­ dicadas sólo al ámbito de la filosofía natural y se pueden considerar como los albores de una ciencia metafísica. La primera sección se subdivide, a su vez, en tres partes: la primera está consagrada a Dios y la Trinidad; la segun­ da, a las mayores cuestiones de teología moral; la tercera, a la cristología y los sacramentos. Cada regla resulta la evolución natural de las precedentes y sostiene la construcción de una verdadera teología axiomática, en la que cada regla se acompaña de una breve explicación que justifica la sucesión de aseveraciones. La afirmación de la inmutable unidad divina (monas est qua quaelibet res est una) está colocada al principio de la dilucidación con­ ceptual de las verdades de la fe; a partir de este primer axioma indudable, se xii-xiii).

"ENANOS A HOMBROS DE GIGANTES", HISTORIA DE UN AFORISMO

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devana la sucesión de reglas. Nicolás de Amiens es el autor de la Ars fidei catholicae, dedicada a Clemente III (?-l 191, papa desde 1187); se trata de un breve tratado de teología deductiva, concebido sobre el modelo de ^^ los Elementa de Euclides (siglo m a.C.). La obra se basa en la identifi- Amiens y las cación de algunos principios primarios peculiares de la teología, dife- verdades de la fe rentes en definición, así como de postulados y axiomas. A partir de ellos, Nicolás deduce coherentemente una serie de verdades de la fe concate­ nadas con rigor. El intento programático de hacer una apología en la obra toma forma en la exposición sintética y completa de los contenidos de la fe, articulada en cinco libros breves sobre la existencia de Dios, el mundo, la creación de los ángeles y del hombre, el libre albedrío, la caída y la redención, la Iglesia y los sacramentos y, por último, la resurrección de los muertos. Véase también

Filosofía “La Escuela de Chartres y el redescubrimiento de Platón”, p. 281; “Los maestros de San Víctor y la teología mística”, p. 286. Literatura y teatro “Teología, mística y tratados religiosos”, p. 428.

“ENANOS A HOMBROS DE GIGANTES”, HISTORIA DE UN AFORISMO U m b e r t o E co

Al interior de una apasionada apología del pensamiento antiguo, Bernardo de Chartres, a quien el aforismo se ha en principio atribuido, define a sus contemporáneos como aquellos que, en comparación con los antiguos, pue­ den ver más lejos sólo porque se elevan a la altura de éstos, como si estuvie­ ran sentados a hombros de gigantes (nos esse quasi nanos gigantium humeris insidientes). El uso del aforismo en la historia de la filosofía y, en particular, de la medieval, hace surgir una inevitable pregunta: si debe éste entenderse como declaración de humildad de los filósofos de la época para con los antiguos, o viceversa, explícita declaración de superioridad de los primeros sobre el pensamiento antiguo a ellos transmitido. U na

im a g e n r e c u r r e n t e

Si Maritain afirmó una vez que sólo con Descartes (1596-1659) el filósofo se presenta como un “debutante en lo absoluto”, y si con Francis Bacon (15611626) el filósofo empieza a pensar sólo tras haber hecho justicia de los idola

FILOSOFÍA

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provenientes de la tradición, la Edad Media es conocida por ser una época en la que está vigente una absoluta condescendencia con los textos sagrados y con las ideas de los grandes filósofos del pasado. El problema del pensador medieval parecería ser el de no tener originalidad, sino permanecer fiel a las ideas de las auctoritates precedentes, en virtud de lo cual todo tratado de teo­ logía se propone como un comentario. Pese a ello, en el ámbito de la escolástica medieval circulaban algunos dichos, como aquel de non nova sed nove, del que transparenta, si no la vo­ luntad de decir cosas nuevas, sí la de decirlas de una manera nueva, lo que ya sería un pretexto para atribuirse el derecho a la innovación. El modo en que la innovación puede existir al mismo tiempo que el respeto por la autori­ dad lo explica un famosísimo decir de Alan de Lille (ca. 1128-1203), tomado f , del De ñde catholica (I, 30): “auctoritas cereum habet nasum, id est Ante la autoridad m diversum potest ilecti sensum ( la autoridad es una nariz de cera que puede arrugarse a voluntad”). Es ésta una manera muy desvergonzada de decir que la deferencia a la auctoritas consiste en respetar la literalidad de su discurso, pero reservarse el derecho de interpretarlo según una forma personal de ver las cosas. El dicho que más fortuna tuvo, como para sobrevivir incluso en la época moderna, y que caracteriza profundamente el espíritu medieval, es el llama­ do "aforismo de los enanos y los gigantes”, según el cual nuestros predeceso­ res son gigantes y nosotros somos sólo enanos sentados sobre sus hombros, gracias a lo cual logramos ver aún más lejos que ellos. El aforismo es comúnmente atribuido a Bernardo de Chartres (fl. prime­ ras décadas del siglo citado por Juan de Salisbury (1110-1180) en el Metalogicon (III, 4): “Dicebat Bemardus Camotensis nos esse quasi nanos gigantium humeris insidentes, ut possim plura eis et remotiora videre, non utique proprii visus acumine aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantea” (“Bernardo sostenía que nosotros somos como enanos sentados a hombros de gigantes, de modo que podemos ver un mayor número de cosas y más lejanas que ellos, pero no por la agudeza de nuestra vista o la estatura de nuestro cuerpo, sino porque estamos alzados so­ bre ellos y nos elevamos a su gigantesca altura”). No obstante, no es Bernardo el primer inventor, porque el concepto (si no la metáfora de los enanos) apare­ ce siglos antes en Prisciano (finales del siglo v). Un punto medio interesante entre Prisciano y Bernardo es Guillermo de Conches (ca. 1080-ca. 1154), que habla de enanos y gigantes en sus Glossae super Priscianum. El texto de Guillermo es anterior al de Juan de Salisbury, escrito en los años en que Bernardo era director de la Escuela de Chartres. Aunque la primera redacción de las Glossae de Guillermo es anterior a 1123 (y el Metalogicon de Juan es de 1159), encontramos el aforismo ya en 1160 en un texto de la Escuela de Laon y, después, aproximadamente en 1185, en el historiador danés Sven Aggesen (siglo luego en Alejandro Neckam (1157-1217), Pedro de Blois .

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“ENANOS A HOMBROS DE GIGANTES”, HISTORIA DE UN AFORISMO

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(ca. 1135-ca. 1212) y Alan de Lille. En el siglo xm el aforismo aparecerá también en Gerardo de Cambrai, Raúl de Longchamp, Egidio de Corbeil y Gerardo de Auvemia; en el xiv, en Alexandre Ricat, médico del rey de Aragón. Robert Merton (1910-2003), en su On the shoulders ofgiants (1956), aforismo reconstruyó la fortuna del aforismo en tiempos modernos, a partir de Newton (1642-1727): “If I have seen further it is by standing on ye shoulders of Giants” (“Si he visto más lejos, es porque me subí a hombros de gigantes”, carta a Hooke, 1675). Luego, a través de una docta exploración, la volvió a encontrar en innumerables autores —viéndola como una idea conclusiva en los debates modernos sobre la influencia, la colaboración, el préstamo y el plagio—. Tullio Gregory identificó el aforismo en Gassendi (1592-1655) (vid. Scetticismo e empirismo. Studio su Gassendi, 1961). En el siglo xx Ortega y Gasset, al hablar de la sucesión de las generaciones, decía que los hombres están “unos sobre los hombros de los otros, el que está en lo alto goza la im­ presión de dominar a los demás, pero debía advertir, al mismo tiempo, que es su prisionero” (vid. “En torno a Galileo”, en Obras completas, V, 1947). ¿A f o r ism o

h u m il d e o s o b e r b io ?

Aquí obviamente nos interesa el sentido y el peso que el aforismo asumió en el mundo medieval. La primera pregunta que debemos hacemos es si el afo­ rismo era “humilde” o “soberbio” (como discute ampliamente Édouard Jeauneau en “Nani gigantum humeris insidentes - Essai d'interpretation de Bernard de Chartres”, Vivarium, V, 1967). Puede ser efectivamente entendido en el sentido de que conocemos, aunque mejor, lo que los antiguos nos han en­ señado, o que conocemos, gracias a los antiguos, pero más que ellos. Pese a que un aforismo análogo en san Bernardo, que habla de los espigadores que van detrás de los segadores, en vista de que los primeros recogen sólo las so­ bras de los segundos, no deja lugar a dudas, resulta ambigua la postura de Prisciano y su glosador de Conches, quien dice que los modernos son “más perspicaces” que los antiguos pero no “más sabios”. Por ende, permanece la duda de si (y de ser así, en qué medida) el hombre medieval que usaba el aforismo afirmaba la primacía de sus contemporáneos, o incluso la con­ tinuidad de la historia. Para leer el aforismo en un sentido hegeliano no hay que esperar a Hegel (1770-1831), ni tampoco creer que Bernardo pensaba como Newton. Éste sabía muy bien que gracias a Copérnico se había puesto en marcha una revolución del universo; Bernardo no sabía ni siquiera que pudieran existir las revoluciones del saber. Es más, ya que uno de los temas recurrentes de la cultura medieval es el progresivo envejecimiento del mundo, podría interpretarse el aforismo de Ber­ nardo en el sentido de que, visto ese mundus senescit —inexorablemente—, lo mejor que queda por hacer es elogiar algunas ventajas de esta tragedia.

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Es cierto que Bernardo, siguiendo a Prisciano, usaba el aforismo en el ámbito de un debate sobre la gramática, donde estaba en juego el concepto de “conocimiento” e “imitación” del estilo de los antiguos. Nada que ver con nociones como “acumulación” y “progreso” del saber teológico y científico. No obstante, Bernardo (según testimonio de Juan de Salisbury) recriminaba a los alumnos que copiaban servilmente a los antiguos y decía que el proble­ ma no era escribir como ellos, sino aprender a escribir tan bien como lo ha­ cían, a fin de que —afirmaba— alguno se inspire en nosotros tal como noso­ tros nos inspiramos en ellos. Así pues, aunque no en los términos con que lo leemos hoy, de cierto había ien el aforismo una apelación a la autonoAutonomía , respecto de los mia Y a valentía innovadora. No sera indicio de poca monta que antiguos Juan de Salisbury retome el aforismo no en el contexto de la gramá­ tica, sino en un capítulo en el que habla del De interpretatione de Aristóteles. Pocos años antes Adelardo de Bath (fl. 1090-1146) se había lan­ zado en contra de una generación que consideraba aceptable sólo los descu­ brimientos de los antiguos; en el siglo siguiente Sigiero de Brabante (ca. 1235-1282) dirá que la sola auctoritas no basta, porque nosotros somos hom­ bres, exactamente como aquellos en quienes nos inspiramos, y por ende “¿por qué no deberíamos empeñarnos en la búsqueda racional, tal como ellos?” (cfr. María Teresa Fumagalli Boenio Brocchieri, “L'intellettuale”, en L’u omo medievale, 1987). En el mismo tenor se puede entender la invitación de san Agustín (354430), presente en la Doctrina christiana (II, 40), luego retomada por Roger Bacon (1214/1220-1292), que dice que si se encuentran buenas ideas entre los infieles, hay que apropiarse de ellas tamquam ab iniustis possessoribus, porque si estas ideas son verdaderas, pertenecen por derecho a la cultura cris­ tiana. Por lo tanto, se admite e incluso se fomenta la introducción de ideas nuevas en el debate religioso y filosófico. i

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Véase también

Filosofía "La Escuela de Chartres y el redescubrimiento de Platón", p. 281.

MUJERES INTELECTUALES C l a ud io F io cc h i

A pesar de la misoginia de una buena parte de la sociedad medieval, no es poco frecuente encontrar mujeres que sepan leer y escribir en esa épo­ ca. No se trata sólo de mujeres de la nobleza que administran sus pro­ pias tierras o de las esposas de mercaderes que siguen de cerca los negó-

MUJERES INTELECTUALES

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cios familiares. En algunos casos son verdaderas intelectuales que ponen por escrito, o incluso predican, sus ideas teológicas y filosóficas. M u je r e s

q u e e s c r ib e n

La cultura filosófica y teológica medieval no da gran lugar a las mujeres. Las restricciones existentes para acceder a actividades y espacios públicos se ex­ tienden también al estudio: las mujeres están excluidas de las escuelas monás­ ticas, de las escuelas urbanas, de las universidades, de los colegios y de toda otra clase de instrucción escolar. Hasta la época de los Padres se prohíbe a las mujeres hablar en público (y, por tanto, enseñar), a causa de una frase de san Pablo: “Las mujeres deben estar calladas en las asambleas. No les está permitido tomar la palabra” (I Corintios, 14, 34), una prohibición que se repetirá por siglos. En contra de las mujeres llueven las críticas: son viciosas, como Eva; poseen razón en menor medida que los hombres; son inconstan­ tes y débiles. No obstante, sería incorrecto pensar que no hubo mujeres inte­ lectuales dignas de interés. Los modos en que se destacan en la sociedad son muy diferentes a los de los maestros de las universidades. Su educación no es tradicional, los textos que leen no son identificables con facilidad y su len­ guaje está lejos de los formalismos de las universidades y las escuelas. Las mujeres que escriben obras literarias, religiosas o filosóficas son más de lo que se cree. Entre ellas podemos identificar algunas particularmente importantes para la historia del pensamiento filosófico. Los temas en los que centran sus escritos varían de autora en autora: reflexiones éticas, políticas y religiosas. A grandes rasgos, son mujeres de alguna manera “excepcionales”, que muy frecuentemente reflexionan y justifican su condición de mujer es­ critora. Esto deja espacio, en algunos casos, incluso a una reflexión sobre la mujer en general y sobre las posibilidades de divulgar sus ideas por encima de las prohibiciones vigentes en la sociedad. D h u o d a : u n “m a n u a l ” para

e l h ijo a u s e n t e

Hablemos de Dhuoda (802-post 843), que vive en la época carolingia. Es una mujer de alta alcurnia, casada con un primo del emperador Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador a partir de 800), en el año 824. Su pecu­ liaridad estriba en que escribió un libro, Liber manualis, que pertenece al género de los Specula principum, textos para enseñar a los príncipes los de­ beres de su rango, el ejercicio de la virtud y el respeto por la ley divina. Por ello, Dhuoda es, a su manera, una escritora política, en un periodo en el que no existe clara distinción entre ética y política. La particularidad de este speculum es que está dedicado no a un futuro rey sino a su propio hijo, al que

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toma como rehén el emperador Carlos el Calvo (823-877, emperador desde 875) como garantía para sellar un acuerdo de paz. Los consejos que la ma­ dre da al hijo expresan algunas ideas relativas al papel de los poderosos frente a la sociedad y al soberano; luego, hace una exposición sobre la fide­ lidad que se debe a los superiores (Dios, el padre, el Señor) y a los compañe­ ros de armas. En algunos capítulos señala la importancia de las matemá­ ticas, los rezos y la lectura. A los valores del cristianismo y del hombre de armas se añaden otros, como la alegría y la moderación en el comporta­ miento. El escrito de Dhuoda es para nosotros un testimonio de los ideales políticos de una época, así como del afecto y el anhelo por educar al hijo que experimenta una madre. E l o ísa : u n a

ética para e l a m o r

Un caso diametralmente diferente es el de Eloísa (ca. 1100-1164). Educada por voluntad de su tío, el canónigo Fulberto, se vuelve alumna, amante y después esposa de Pedro Abelardo (1079-1142), antes de entrar en un con­ vento. Las cartas que la hicieron famosa se remontan al periodo en que es ya abadesa en el Paracleto. En el recorrido literario de su historia amorosa con el sabio, Eloísa echa mano a la doctrina de la ética de las intenciones elabo­ rada por Abelardo mismo, a fin de justificar la elección de amarlo fuera del matrimonio y criticar su propio comportamiento. Lo que cuenta —dice ella— es la intención, y Eloísa amó a Abelardo por él mismo, no porque qui­ siera casarse con un hombre importante y entrar en posesión de sus bienes: "He hecho un gran mal, pero sabes que soy inocente, pues la culpa no está en los efectos de la acción, sino en la intención de quien la lleva a cabo [...] y qué propósito tenía yo contigo, sólo tú, que lo has conocido, pue­ des juzgarlo” (Carta, II). Y por el contrario, las felicitaciones que recibe en esos tiempos por su desempeño como abadesa las rechaza por no merecer­ las, porque por debajo de su actitud mesurada y correcta hay una intención diferente, un sentimiento aún dirigido a Abelardo y no a Dios. Eloísa es un testimonio de la evolución cultural de la época, en particular de la idea de amor desinteresado (que debe mucho al concepto ciceroniano de amistad) y la ética de la intención. H il d e g a r d a d e B in g e n : las v is io n e s Y LA RACIONALIDAD DEL MUNDO

Contemporánea de Eloísa, Hildegarda de Bingen (1098-1179) es otra mujer escritora. Que sea tan excepcional se debe al carisma que Dios le otorgó como don. Nacida en una familia de la nobleza renana, desde niña vive en

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un convento. Allí tiene frecuentes visiones, de las que sólo sabe su nutriz. Años después una enfermedad la hace consciente de la misión que se le ha­ bía conferido: debe hacer públicas sus visiones, regresar a la cristiandad al camino de la virtud y combatir la herejía. La fama de Hildegarda se propaga; su primera obra, Scivias (Conoce los caminos), es leída y aprobada por las autoridades eclesiásticas. Este evento resulta ser un parteaguas en la vida de la visionaria: de ese momento en adelante Hildegarda aumenta su actividad literaria, mantiene comunicación epistolar con hombres de la Iglesia, con el emperador Federico Barbarroja (ca. 1125-1190), con la emperatriz de Bizan­ cio y con el papa. Las visiones de Hildegarda se estructuran de un modo preciso: a una vi­ sión, a veces acompañada de palabras, sigue una explicación, también de origen divino. Por ello Hildegarda se presenta sólo como un intermediario y adopta su escasa cultura y su limitado conocimiento del latín como pruebas: ¿podría una mujer frágil e inculta ver y escuchar cosas tan importantes y profundas, de no ser porque fue elegida por Dios? Algunos temas de la obra de Hildegarda son particularmente interesantes: la primera visión de su De operatione Dei (Libro de las obras divinas) tiene por objetivo mostrar la uni­ dad, la armonía y la racionalidad del cosmos: “Yo —dice la voz de Dios en las visiones— soy la racionalidad con el viento que es verbo resonante, a través del cual cada creatura fue hecha [...] Yo soy el pilar de todo, porque todas las cosas vitales reciben de mí su ardor” (I, I, 2). Aunque no sea explícito, es verosímil que la intención fuera criticar la visión dualista del mundo propuesta por los cátaros. Para refutar la idea de un mundo inarmónico y devastado por la lucha entre un principio positivo y uno negativo, Hildegarda afirma que de la racionalidad divina no puede de­ rivar más que un universo racional. La racionalidad de la que habla se expresa en la correspondencia entre los niveles del cosmos, en las rere- mun¿0 rencias internas, en la estructura tripartita de tantas cosas que evocan la Trinidad. Además de sus obras visionarias (de las que forma parte también el Liber vitae meritorum), están las médico-físicas (la Physica y el Causae et curae), en las que Hildegarda expone una teoría de los humores y numerosos remedios para las enfermedades. i

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Hildegarda es la primera de un nutrido grupo de mujeres carismáticas. La Iglesia asume ante ellas una actitud complicada: intenta evaluar si se trata de carisma auténtico o si son impostoras e incluso posesas; juzga también los escritos y envía a examinadores o confesores para controlar a las místi­ cas. Son, según el caso, condenadas, canonizadas o, con mayor frecuencia, simplemente aceptadas con alguna reserva. En torno a ellas se crean círculos

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de seguidores, lo que resulta una curiosa e interesante paradoja: por un lado, la sociedad medieval piensa que la mujer debe confinarse a los ambientes privados, en silencio porque está condenada a ser subalterna, ya sea por su dé­ bil condición física como por el pecado de Eva, e incluso por la supuesta in­ ferioridad de su capacidad de raciocinio. Por el otro lado, la misma sociedad I . i acepta y presta oídos prontamente a mujeres que proclaman tener g ^mujeres visiones y predican vivir en humildad. Una duplicidad de papeles que la cultura medieval expresa a través de dos figuras de la historia bíbli­ ca: Eva, de quien viene el pecado, y María, de quien viene la salvación. Hildegarda pertenece al número de místicas aprobadas, pero dos siglos más tarde encontramos, por el contrario, a una mística quemada en la ho­ guera: Margarita Porete (?-1310). De esta mujer no sabemos prácticamente nada, salvo que antes del juicio del que sale condenada a muerte había ya pasado por otro. Su obra, Espejo de las almas simples, escrito en francés, con­ tenía una serie de tesis dudosas y un ataque ardiente contra la Iglesia institu­ cional. La obra es un diálogo entre varias voces que describen la vía para unirse a Dios a través de una negación de los bienes terrenales y de la anula­ ción de la voluntad. Por sí mismos, no son temas extraños a la ortodoxia de la Iglesia. El problema está seguramente en el ataque contra los teólogos; en el uso de la razón, que debe retroceder ante la revelación de la verdad de Margarita; en la obstinación de la autora; en el círculo de lectores que había creado, y en las críticas a la Iglesia. El libro tuvo gran éxito, aun fuera de Francia, pese a su condenación. C h r is t in e

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P iz a n : u n a

m u je r e n lu ch a p o r la e q u id a d

Dhuoda y Eloísa se definían a sí mismas como “mujeres frágiles”, interiori­ zación de una concepción de la mujer que dominaba en la Edad Media. Christine de Pizan (ca. 1364-ca. 1430) dijo que una vez se hizo hombre, con lo que aceptó de facto el topos de la mujer frágil; sin embargo, ella misma emprenderá más tarde una batalla cultural para afianzar la equidad de los sexos. Christine es una personalidad excepcional por muchas razones. Ins­ truida por su padre, Tommaso di Pizzano (un burgo cercano a Bolonia), hombre de cultura, médico y astrólogo al servicio de Carlos V (1338-1380, rey de Francia desde 1364), se ve obligada por las circunstancias a transfor­ mar su cultura en una profesión. Tras haber perdido a su padre y a su esposo uno detrás del otro, se encuentra sorpresivamente en la penuria y con tres hijos que mantener. Es entonces que emprende una carrera de escritora: compone, por encargo de algunas luminarias de la nobleza francesa, obras históricas y tratados éticos. La extraña decisión de su padre de darle una educación de amplio alcance, que comprendía incluso textos literarios y filo­ sóficos, se volverá la clave de su éxito; quizá también se deba a que resultaba

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singular que fuera una escritora. Sus obras son muy numerosas: poesías, como las Cien baladas; una biografía del rey Carlos V; obras de caballería; escritos políticos, como el Libro del cuerpo del Estado y el Libro de la paz. Algunas de sus obras tienen una impronta particular: toman postura sobre el tema de la inferioridad de la mujer, rebatiendo los lugares comunes misó­ ginos de la época. En La ciudad de las damas, Christine, que imagina recibir la visita de tres mujeres, Razón, Rectitud y Virtud, muestra con numerosos ejemplos que las mujeres pueden mandar, son inteligentes como los hom­ bres y son virtuosas. En su opinión, están en un error Aristóteles, los clérigos y todos los que confunden el verdadero origen de la inferioridad de la mujer: que es una condición social y no un defecto de naturaleza. Instrucción y po­ sibilidad de actuar volverían, en efecto, obvia la equidad de capacidades y dotes entre ambos sexos. Christine muestra una forma de autoconciencia y una capacidad crítica únicas. Entre todas las pensadoras de la Edad Media, es la única que, me­ diante su obra escrita, expresa la voluntad de trastornar la relación de subor­ dinación de la mujer al hombre, que todas las demás autoras aceptan como ineludible. Christine se pone a sí misma como modelo de lo que las mujeres podrían ser si se les permitía una educación en toda regla. Véase también

Música “Música y espiritualidad femenina: Hildegarda de Bingen", p. 726.

PECADO Y FILOSOFÍA C arla C a sa g r a n d e

El siglo xii es un momento de enormes cambios en la historia de la con­ cepción del pecado. En el marco de un renovado humanismo y en parale­ lo con una evolución de la penitencia que va descubriendo nuevos terri­ torios de la conciencia, Pedro Abelardo propone una nueva definición de pecado que identifica la culpa únicamente en el consentimiento interno inclinado hacia el mal. L a d o c t r in a a g u s tin ia n a : d e s ó r d e n e s DE LA VOLUNTAD Y CULPA ORIGINAL

Pese a su novedad, atestiguada por las reacciones violentas que suscita espe­ cialmente en los monasterios, la definición de Abelardo inicia y, al mismo

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FILOSOFÍA

tiempo, toma sus distancias de una doctrina del pecado ya desde hacía si­ glos consolidada, que se remonta en sus puntos fundamentales a san Agustín (354-430). Para Agustín el pecado es un acto de la libre voluntad del hombre que se aleja (aversio) del bien divino para volcarse (conversio) a los bienes munda­ nos. Es un acto fallido de la voluntad que no respeta el orden que quiere Dios, llevada por un amor desordenado que prefiere lo inferior a lo superior, lo mudable a lo inmudable, lo sensible a lo espiritual y las criaturas terrena­ les al Creador mismo. Ése fue el pecado de los progenitores, que, por sober­ bia, es decir, por un amor desordenado dirigido a sí mismos y no a Dios, quisieron ser dioses; al ceder a la tentación diabólica, transgredieron, por su Pecado-cul a elección, un explícito mandamiento divino y fueron castigapena de todos d°s con Ia pérdida de la perfección primigenia. Pero este primer pe­ cado no es sólo el arquetipo de todos los siguientes; al leer el pasaje del Génesis a la luz de un versículo de san Pablo, que reza: “Así como por la desobediencia de un hombre todos fueron constituidos pecadores, así tam­ bién por la obediencia de uno todos serán constituidos justos” (Rm. 5, 19), san Agustín considera que el pecado del primer hombre y de la primera mu­ jer se transmite a través de las generaciones a todos los hombres, como cul­ pa y como pena. Esto significa que cada hombre, en cuanto tal, es culpable del pecado de los progenitores y como ellos es castigado por Dios: débil de cuerpo y de alma, condenado a la muerte y a las enfermedades, transido por el dolor y presa de la ignorancia, obligado a trabajar para mantenerse y, so­ bre todo, siervo de la concupiscencia de la carne: un deseo desordenado e incontrolable que lo empuja a pecar. De este modo el pecado original se pone al inicio de la historia de la humanidad y de la vida de cada hombre, origen de una cadena de pecados que sólo después de la Encamación y la institu­ ción de los sacramentos los hombres pueden esperar interrumpir, antes del Juicio Final, que, según los pecados cometidos, separará definitivamente a los justos de los pecadores. El pecado como acto de la libre voluntad del hombre; la culpa original; la necesidad de la Encamación y de la acción de la gracia para la remisión de las culpas; el papel fundamental de la concupiscencia carnal, que, arreba­ tando el acto sexual generativo a cualquier control de la voluntad, se vuelve al mismo tiempo signo del pecado y vehículo de su transmisión: de todos es­ tos puntos fundamentales de la doctrina agustiniana de la culpa toma su ex­ presión la reflexión medieval sobre la culpa. La

t r a d ic ió n m o n á st ic a : l o s s ie t e pe c a d o s c apitales

Una primera respuesta a la concepción de san Agustín, más en el plano de la experiencia que en el de la doctrina, viene de los monjes. La elección de re-

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nunciar al mundo y de tomar un camino de privaciones hasta lograr restau­ rar, en la medida de cuanto es posible en esta vida, la perfección original se presenta como una manera, ejemplar y elitista al mismo tiempo, para expiar los pecados, limitar la esclavitud a la concupiscencia y sustraerse a la necesi­ dad de pecar. Maestros en la lucha contra las tentaciones y los vicios, los monjes enseñaron mejor que nadie a conocer los pecados, gracias a Los pcccicios que mostraron la dinamica psicológica, la variedad y las relaciones capitaies internas de éstos. Los monasterios son manifestación del más afortu­ nado sistema de clasificación de los pecados: los siete capitales. Creado por los monjes orientales, importado a Occidente por Juan Casiano (ca. 360430/435), luego renovado por san Gregorio Magno (ca. 540-604, papa desde 590), el sistema se compone de los siete pecados principales: orgullo, envi­ dia, ira, pereza, avaricia, gula y lujuria, liderados por un pecado “principa­ lísimo”, la soberbia, a su vez causa de numerosos pecados secundarios. Re­ presentado por la imagen de un ejército guiado por un cabecilla, del que dependen siete lugartenientes y numerosos soldados simples, o por la ima­ gen de un árbol de cuya raíz surgen siete ramas principales, que conducen a otras ramificaciones y a innumerables hojas, flores y frutos, el sistema de los pecados capitales ofrece al desordenado universo de la culpa un orden al tiempo jerárquico y genealógico, orden que permite colocar cada pecado en un punto preciso de la jerarquía del mal, gracias a lo cual se pueden localizar con precisión sus orígenes, consecuencias y gravedad. Por este motivo, mu­ chos siglos después de su invención, los siete encuentran una nueva y enor­ me fortuna fuera de las murallas de los monasterios: en el momento en el que la confesión individual de los pecados se vuelve obligatoria para todos los fieles, como decreta el IV Concilio Lateranense de 1215, la antigua lista de vicios, rival de otras, pero nunca sustituida por ninguna tan prestigiosa como ella, resulta ser el instrumento más difundido entre confesores y peni­ tentes para clasificar y evaluar los pecados. i

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R e v is io n e s

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Ca n t er b u r y

En el plano de la doctrina, la tradición monástica, desde san Gregorio Mag­ no hasta san Bernardo de Claraval (1090-1153) y Guillermo de Saint-Thierry (1085-1148), traza una línea de sustancial continuidad con san Agustín. Di­ verso es el caso de san Anselmo de Canterbury (1033-1109), quien profundi­ za y, en parte, revisa algunos aspectos de la doctrina del obispo de Hipona, en particular los conceptos de voluntad y libertad. Anselmo define la libertad como “poder de conservar la rectitud de la voluntad por la rectitud misma” (De libertate arbitrii, 3, en Opera, I, ed. de E. S. Schmitt, Seccovii, 1938), es de­ cir, como el poder de respetar el deber moral (y por ende la voluntad divina)

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FILOSOFÍA

en cuanto tal, no en vista de otra cosa que no sea el deber. El pecado, a partir del original hasta el último de los pecados personales, consiste en la pérdida de esta rectitud, en un movimiento de la voluntad no dirigido por el deber ser, sino por el provecho personal (commodum), causa de una separación entre la voluntad propia y la de Dios. En relación con la concepción agustiniana del pecado, las diferencias más relevantes atañen al tema del pecado original. Anselmo retoma y profundiza las tesis de Agustín acerca de la cul­ pabilidad de toda la humanidad en Adán y de la necesidad de la Encarna­ ción; pero también revisa profundamente el papel que Agustín asignaba a la concupiscencia en la determinación de la naturaleza y en la transmisión de la culpa original a los descendientes de Adán. A partir de la definición del La cul a como Peca(^° como falta de rectitud de la voluntad, es decir, de justicia, acto de la Anselmo sostiene la indiferencia moral de los apetitos camales y, por voluntad ende, la negación de la identidad entre concupiscencia y pecado oriindividual ginal. Además, la insistencia en la dimensión interior y voluntaria de la culpa, aunada a la sólida concepción realista en el plano de la ontología y por la cual se dice que la naturaleza de cada hombre está ya en la de Adán, llevan al filósofo a negar la posibilidad de que los hombres estén contaminados del pecado desde el nacimiento. El acto sexual que crea un nuevo ser humano es ciertamente un canal de transmisión de la culpa, pero se trata de un canal neutro ("en la semilla del hombre no hay pecado, tanto como no lo hay en la saliva o en la sangre”, De conceptu virginiali et de originali peccato, 4, en Opera, II, 1940), porque la concupiscencia, que necesaria­ mente después del pecado original acompaña ese acto, no añade nada a la naturaleza ya pecaminosa de la culpa que transmite. Pocas décadas después de Anselmo, una nueva y más radical distanciación del concepto tradicional del pecado se presenta en las obras de Pedro Abelardo (1079-1142). La estructura continúa siendo la de Agustín: la inte­ rioridad de la elección moral (no es casualidad que la Ética, escrita por Abe­ lardo entre 1138 y 1139, tenga por subtítulo la frase socrática Conócete a ti mismo). Sin embargo, la concepción del pecado es tan radicalizada que aquella estructura de fondo entra en conflicto con algunas tesis fundamenta­ les de la doctrina agustiniana de la culpa. El pecado, para Abelardo, consiste en el acto interior que se coloca entre la tendencia natural a realizar una ac­ ción mala y dicha acción efectivamente realizada; en otras palabras, en el consentimiento interior que el hombre conscientemente da a su inclinación al mal. Con esta definición Abelardo diferencia el pecado del vicio, conside­ rado como una debilidad del alma que, tras el pecado original, pertenece a la naturaleza del hombre como un defecto físico; pero también lo diferencia de la acción pecaminosa, que no añade pecado al consentimiento que la generó. No hay, pues, ningún pecado en el cuerpo ni en el exterior, e incluso acción el interior es en buena medida inocente: no son pecaminosos los impulsos, los deseos y mucho menos la voluntad; culpables son sólo In t B flC ÍO T l V

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el consentimiento que se da a dichos impulsos, a los deseos y a la voluntad de hacer el mal. No pecan ni el hombre que mata a otro, cegado por la ira, ni el monje que, obligado a una relación sexual, experimenta placer. Sí peca quien, por ejemplo, se permite desear a una mujer casada, incluso si no lo­ gra poseerla. Así pues, el consentimiento es condición necesaria y suficiente para que haya pecado. Pero el consentimiento al mal es individual y subjeti­ vo; por el contrario, universal y objetiva es la identificación, gracias a Dios y a sus leyes, de lo que se considera malo. El consentimiento, precisa Abelar­ do, es “el desprecio a Dios y la ofensa que se le hace” (Etica, trad. de Mario Dal Pra, 1976). Las consecuencias de esta postura de Abelardo, alejada de la concepción tradicional del pecado, son numerosas y todas gravísimas. La idea de que la acción externa no implica de ninguna manera una culpa, además de conllevar una clara distinción entre pecado y delito, muestra una posición muy definida en el debate sobre el sacramento de la penitencia: por un lado, se opone a una concepción legalista y tarifaria de la culpa, que asocia cada pecado a la viola­ ción de una norma y a la relativa sanción, sin tener en cuenta las intenciones del pecador; por el otro, confía casi exclusivamente al dolor interno del peni­ tente la función de borrar una culpa que es sólo interior. La idea de que el vicio no es un pecado, sino sólo una inclinación natural, choca con la antigua con­ vicción de una corrupción del cuerpo y del alma, a la que se pone remedio mediante la mortificación de la carne, el aislamiento del mundo y la ascesis, como enseñaban los monjes. Finalmente, la idea de que hay pecado sólo don­ de hay consentimiento consciente y subjetivo al pecado provoca, primero, que se sostenga la imposibilidad del pecado por ignorancia, con lo que se procla­ ma la inocencia de todos los que, ignorantes de que la crucifixión de Cristo conllevase un desprecio a Dios, cometieron aquel acto, y, segundo, que se nie­ gue la posibilidad a los hombres de participar de la culpa de los progenitores, lo que significa rechazar uno de los baluartes de la concepción agustiniana del pecado: la transmisión por el acto sexual del pecado original. Las propuestas más extremas de Abelardo son, unas, rechazadas, como es el caso de la inocencia de quienes crucificaron a Cristo, luego negada por el mismo Abelardo; otras, atenuadas en su radicalidad. Ya en las Sententiae de Pedro Lombardo (ca. 1095-1160), escritas entre 1155 y 1157 y luego con­ vertidas en una especie de manual para los teólogos universitarios, se reco­ noce tanto la importancia de la acción exterior en la determinación de la presencia y gravedad del pecado como la necesidad, en la penitencia, de su­ mar a la crucial contrición interna los momentos exteriores de la confesión al sacerdote y del pago por los pecados. Sin embargo, que el pecado consista esencialmente en la intención que lo provoca permanece como un ^ punto fijo en todas las reflexiones sucesivas: por más que sean diver- re\evancia sas las posturas de los teólogos escolásticos en cuanto a la voluntad, conciencia la razón, la sensualidad y las circunstancias exteriores que dan lugar

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FILOSOFÍA

al pecado, nadie duda de que el nacimiento y la remisión de ese acto sucede en el espacio interior e individual de la conciencia. E l peca do : e n t r e

razón y ley

En la reflexión de los teólogos escolásticos el pecado se divide entre pecado original y pecado actual o personal. En cuanto al primero, el debate se en­ ciende en torno a la equiparación agustiniana de pecado original y concupis­ cencia, que llega a una discusión más o menos radical a partir de que se reto­ ma la concepción de Anselmo del pecado como una pérdida de la justicia original, del papel de la concupiscencia en la transmisión del pecado y de la naturaleza de los bienes, si naturales o sobrenaturales, de los cuales los hombres fueron privados a causa del pecado. El interés de estos debates, que presentan una enorme variedad de argumentos, es múltiple: las diversas so­ luciones que proponen los maestros contribuyen no sólo a definir temas teo­ lógicos muy específicos, como la cualidad y la extensión de la acción de la gracia, la importancia de la Encamación, la inocencia de Cristo y de la Vir­ gen, sino que intervienen también en relevantes cuestiones antropológicas, como la relación entre alma y cuerpo, la función y el valor de la sexualidad, la posibilidad y el grado de autonomía de una ética natural. En cuanto al pecado actual, del que se analizan sistemáticamente la na­ turaleza, las causas, la dinámica, los efectos, la gravedad y la clasificación, juega un papel fundamental la definición de pecado hecha por Agustín (Con­ tra Faustum, XXII, 26, ed. de I. Zycha, CSEL 26, Pragae-Vindobonae-Lipsiae, 1891) y transmitida por Pedro Lombardo (Sententiae, II, d. XXXV, c. 1, ED. Collegii S. Bonaventurae, Ad Claras Aquas, 1971), como “palabra, acción o deseo contrario a la ley divina”. Una definición precisa en la indicación de las modalidades del pecado, pero suficientemente dúctil para servir a las di­ ferentes líneas de la teología escolástica. Santo Tomás de Aquino (1221-1274) lee esta definición en términos aristotélicos y distingue en el pecado un ele­ mento material, es decir, la sustancia de la que el acto se hace (deseo, pala­ bra, acción), y uno formal, que es la violación de la ley, entendida como s t T , violación de la regla de la razón y, a través de ella, de la forma de rala racionalidad cionalidad suprema, que es la ley eterna de Dios. Como para san del universo Agustín, el pecado para santo Tomás es un acto desordenado de la voluntad que no respeta la ley de Dios, pero santo Tomás cree que respetar la ley divina quiere decir, ante todo, reconocer con la razón el orden racional y necesario de los fines que Dios ha puesto a la creación, lo que sig­ nifica perseguir con la voluntad el fin que debe ser perseguido, sin confundir, como sucede con los pecados más graves, el fin último con los fines interme­ dios, así como sin usar, como sucede con otros pecados menos graves, medios incorrectos para alcanzar el fin preciso. Una lectura muy diferente dan a

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aquella definición los teólogos nominalistas del siglo xiv, porque diferente es el sentido y el valor que dan a la expresión “ley divina”. Si para santo Tomás esa ley se identifica con la objetiva racionalidad de la creación, para Juan Duns Escoto (1265-1308) y Guillermo de Ockham (ca. 1280-ca. 1349) aquella ley es fruto de una voluntad divina totalmente libre de todo orden y Scoto ^ Ockham , necesidad. Sólo Dios puede decidir qué es pecado y qué no, porque y ¡a a¡,soiuta sólo Dios, en su libre voluntad, puede decidir qué es ley. Histórica- libertad de Dios mente, la ley es la que Dios dio a los hombres a través de Moisés y Cristo; por ende, pecado es todo lo que representa una transgresión a los preceptos del decálogo y de los evangelios, pero algunos de estos preceptos, si no todos, son, como dice Ockham, revocables para una libre iniciativa de la voluntad divina. Véase también

Filosofía “Pedro Abelardo", p. 264; “Juan de Salisbury y la concepción del poder", p. 272.

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

INTRODUCCIÓN PlETRO CORSI

Es creencia común que para la gente de la época el tránsito hacia el año 1000 representaba el inicio de sucesos excepcionales, tal vez incluso del fin del mundo y del regreso de Cristo a la tierra. La historiografía de las últimas tres décadas ha puesto en tela de juicio la concepción romántica de los mie­ dos apocalípticos que paralizaron a príncipes, obispos y plebeyos de toda la cristiandad. En realidad, para muchos no religiosos y para las poblaciones rurales los acontecimientos anunciados prefiguraban el fin del hambre y la violencia, incluida la de los poderes eclesiásticos. Esto obligaba a los repre­ sentantes de la Iglesia a mantenerse en guardia contra falsos profetas y fal­ sos anunciadores de Cristo, temerosos de que el fervor escatológico fomenta­ ra la difusión de herejías y diera impulso a los movimientos fuera del control de las jerarquías —como en efecto sucedió—. En el ámbito del conocimien­ to, el debate sobre el año 1000 motivaba a algunos intelectuales eclesiásticos a renovar sus esfuerzos para establecer con exactitud el cómputo de los años y crear tablas cronológicas. En temas menos elevados, los historiadores han notado que en tomo al año 1000 diversos fenómenos indican una significati­ va recuperación de las actividades productivas —de la agricultura, en parti­ cular—, un aumento de la población europea y una renovada capacidad del mundo latino occidental de aprovechar los conocimientos teóricos y técni­ cos provenientes del Imperio de Oriente y del vasto mundo musulmán, que dará sus frutos más dulces en el siglo x iii . A ñ o 1000: in c r e m e n t o d e l a p r o d u c c ió n a g r íc o la Y CRECIMIENTO POBLACIONAL

Sin querer caer en el determinismo climático, que fascina a tantos historiado­ res —tanto del pasado como del futuro—, no hay lugar a dudas de que el cli­ ma del hemisferio norte se vuelve particularmente suave hacia los siglos x y xi, y así se mantendrá hasta las primeras décadas del xiv. Para algunos historia­ dores de la climatología, las temperaturas medias más altas promedio de los últimos 2 000 años, hasta mediados del siglo xx, se registran justamente en­ tre los siglos xi y xii. Hacia mediados del siglo x los belicosos noruegos se aventuran a colonizar Groenlandia, aunque la baja de las temperaturas medias 313

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del siglo xiv pone punto final a todo proyecto de expansión de la agricultura y la ganadería en la isla. No existen datos precisos para cada región de Europa; sin embargo, el incremento de la producción agrícola es tan decidido que permite un con­ sistente crecimiento poblacional, refuerza la tendencia a una relativa estabi­ lidad de los asentamientos humanos y otorga peso económico y político a las instituciones eclesiásticas (propietarias de tierras) y a las muchas órdenes monásticas en particular. La posesión de tierras confiere riquezas en aumen­ to y da vía libre a la acumulación de recursos, sin la cual algunos feConsolidación , ^ i • de la riqueza nomenos, como la construcción de catedrales del siglo x ii, las inno­ vaciones tecnológicas —el uso de molinos de agua, por ejemplo—, la construcción de castillos y burgos fortificados, el aumento de la población y del poder de las ciudades, serían impensables. En otras palabras, la revolu­ ción agrícola de la Alta Edad Media, el desarrollo de nuevas tecnologías de producción o de guerra y el esfuerzo mismo por la adquisición de conoci­ mientos tomados de poderosos vecinos —como los Estados musulmanes o Bizancio— no serían posibles sin un aumento de la productividad de recur­ sos alimentarios, al que las innovaciones mismas contribuyen. Es cierto que, en torno al año 1000, París no cuenta con más de 20000 habitantes (tendrá más de 200000 hacia 1220) y Roma tiene 35000, muy poco en comparación con Constantinopla, que supera los 300000. El aumento poblacional urba­ no es un proceso lento y poco lineal. Es no obstante interesante notar que hay un crecimiento en el número de centros urbanos de pequeña y mediana escala, sobre todo en países como Francia, Alemania, Inglaterra e Italia, que necesitan un número cada vez más alto de expertos en cuestiones legales y patrimoniales, personal médico, astrólogos, hombres de Iglesia, artesanos y empleados para las construcciones y obras de fortificación. Pequeñas ciu­ dades como Salisbury en Inglaterra, Chartres en Francia, o las muchas co­ munas y ciudades-Estado de la Italia de la época adquieren un fuerte poder político, religioso, cultural y técnico. El

sa b e r r e l ig io so y l o s c o n o c im ie n t o s d e l m u n d o á r a b e

En el área de los saberes naturales y de las prácticas, son siempre las órdenes religiosas y el clero seglar los que representan el punto central de la diná­ mica, si bien, especialmente en la medicina, algunos fenómenos como la Es­ cuela Médica de Salerno experimentan un progreso en la especialización del saber y de las prácticas, bajo la égida de señores feudales o de la élite local de cierta cultura, ciertamente interesados en marcar su independencia re­ lativa respecto de las organizaciones educativas y de transmisión de cultural de los conocimientos que se consolidan al interior de las estructuras momonasterios násticas. Los monasterios, hasta el siglo x relativamente autosufi-

INTRODUCCIÓN

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cientes y localizados fuera de los centros urbanos, tienden a convertirse en estructuras alrededor de las que los asentamientos urbanos se organizan. Al mismo tiempo, muchas órdenes fundan monasterios o casas al interior de las ciudades, donde se vuelve cada vez más conveniente —económica y políti­ camente— ofrecer servicios médicos, técnicos y educativos. Algunas órdenes religiosas especializan sus propias competencias en sectores como la meta­ lurgia o en el uso de la fuerza motriz del agua, o en la preparación de medici­ nas y la aplicación de técnicas alquímicas y químicas en el tratamiento de los metales o de las sustancias vegetales, así como en el empleo de animales para usos farmacéuticos. Los cistercienses, por ejemplo, desarrollan nuevas técni­ cas de trabajo del hierro para la elaboración de arados y material bélico, o de los tensores de hierro para la construcción de las grandes catedrales góticas. Los frecuentes viajes de monasterio en monasterio de los miembros de las órdenes garantizan la relativamente rápida difusión de las innovaciones y el intercambio de conocimientos. Gerberto de Aurillac (ca. 950-1003), papa (no sin violentas oposiciones) desde 999 hasta su muerte con el nombre de Silvestre II, benedictino, peregrina de abadía en abadía, de Francia ^ ¿ a Italia y España, donde entra en contacto con la cultura matemáti- conocimientos y ca, astronómica y técnica árabe, que transmite a sus hermanos y a la técnicas cristiandad entera. Hacia el año 1000, la cultura médica naturalista y técnica árabe está aún en su apogeo. La novedad está en el creciente interés de muchos sabios de la cristiandad por los saberes cultivados con éxito en el mundo musulmán, en las ciudades de la España árabe en particular y en Sicilia. El intercambio se intensifica y, a partir del final del siglo xi, precisamente tras la caída de Tole­ do (1085) —una de las capitales culturales de la España árabe—, crece a tal punto el ritmo de las traducciones que algunos sabios comienzan a sentir desesperación por no hallar el tiempo necesario para absorber todo lo que se traducía y se transmitía en los circuitos religioso-culturales de la época. En los años cuarenta del siglo x ii Gerardo de Cremona (1114-1187) se muda a Toledo, donde consagra el resto de su vida a traducir del árabe obras funda­ mentales para la cultura científica europea de los siguientes siglos, como el Almagesto de Ptolomeo y las Tablas alfonsíes, una preciosa recopilación de da­ tos astronómicos. Alrededor de 1087 muere en la abadía de Montecasino otro grandísimo traductor, especialmente de textos médicos árabes: Constantino el Africano. Aunque no es posible establecer un vínculo directo entre Constan­ tino y la Escuela Médica de Salemo (que conoce su máximo esplendor en el siglo x ii ), es cierto que el scriptorium de Montecasino continúa traducciones produciendo traducciones y obras enciclopédicas de las que se benefi- científicas cian los principales centros culturales naturalistas y médicos del sur de Italia y del mundo latino cristiano en general. Los conocimientos sobre el mundo natural no se apartan demasiado de los transmitidos por la tradición clásica, y la Historia natural de Plinio o las

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compilaciones enciclopédicas carolingias como el De rerum naturis de Rabano Mauro (ca. 780-856), completada e ilustrada en Cassino en el siglo xi, conocieron una notable fortuna hasta finales del Renacimiento. La principal novedad en el campo de los conocimientos naturales y de las prácticas vinculadas a las técnicas es, entonces, la difusión de innovacio­ nes, de las que es difícil rastrear con precisión el origen, y de una literatura de recetarios y consejos técnicos que tendrá enorme éxito incluso hasta el siglo xvn. Las invenciones más importantes de los siglos xi y xii conciernen a las técnicas agrícolas, en particular la introducción del arado pesado, que, gracias también al uso de la fuerza de los animales, permite el cultivo de gran­ des superficies, así como el empleo de agua como fuente de energía, merced a la introducción y el perfeccionamiento del molino. No ha de omitirse la capacidad renovada de erigir grandes obras arquitectónicas, como las im­ ponentes catedrales y las fortificaciones, que responde al dominio de técni­ cas y de una forma de proyectar la construcción de la que poco se sabe con certeza. La concentración de saberes teóricos y técnicos, de bibliotecas, del conocimiento de las lenguas clásicas, del árabe y del hebreo en las institucio­ nes del clero secular y en las órdenes monásticas otorga a éstas un monopolio de facto del sistema educativo durante toda la Alta Edad Media. La fundación de las grandes universidades del siglo x iii será causa de que algunos miembros de las órdenes religiosas y del clero secular jueguen un papel de primer plano en el florecimiento de importantes sectores de la investigación natural, físico-matemática, astronómica y médica.

M atem áticas ASTRONOMÍA Y RELIGIÓN: SOBRE LA MEDICIÓN DEL TIEMPO G io r g io S tr an o

En él Occidente latino él debate entre ciencia y religión acerca del análi­ sis de la realidad sensible continúa más allá del año 1000, aunque con tonos más moderados. La Iglesia, en efecto, tras haber rechazado el saber clásico, juzgado impío, cae en cuenta muy pronto de que él conocimiento científico puede ser un instrumento de poder muy útil en sus manos. La medición del tiempo se vuelve una de sus manifestaciones: tomar el con­ trol en la configuración del calendario significa ejercer autoridad sobre todos los que lo utilizan. También el mundo islámico muestra interés en ello, si bien alcanza resultados más importantes gracias a nociones de geografía terrestre y astronómica más exactas. El

c a len d a r io ju lia n o e n e l

O c c id e n t e

latino

El debate sobre la relación entre los contenidos de la ciencia griega y la in­ formación de las Sagradas Escrituras continúa abierto en el Occidente lati­ no, aunque con tonos más moderados, hasta el final del siglo xi. La elección del matemático Gerberto de Aurillac (ca. 950-1003) como vicario de San Pe­ dro, con el nombre de Silvestre II, señaló la consolidación de la impor­ tancia de las matemáticas en la cristiandad. Pero el largo debate también contribuyó a la elaboración de un conocimiento científico para Occidente, hecho, más que de matemáticas, de explicaciones discursivas, de listados conceptuales y de esquemas gráficos someramente explicativos o simplemen­ te mnemotécnicos, cuyo objetivo era ofrecer una visión global de algunos campos de un saber enciclopédico. El corazón de las matemáticas, es decir, la comprensión cabal teórica y práctica de los conceptos de los textos grie­ gos, es en un principio rechazado por la impiedad de las teorías que propo­ nía; luego fue abandonado porque se veía ajeno a la estructura retórica de las compilaciones medievales, finalmente cayó en las manos de otras culturas más atentas, como la bizantina y, sobre todo, la musulmana. A inicios del siglo xi, una vez que se superó la discrepancia producida por la decisión de confiar ciegamente en las Sagradas Escrituras incluso 317

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para interpretar el mundo+ sensible, el Occidente latino comienza a te. • de j ila contribución -u •' que ilas matematicas • j ' j dar a ner conciencia podían los planteamientos de la religión. Desde la remota Antigüedad, uno de los aspectos más importantes de la vida civil fue la medición del tiempo, es decir, el correcto cálculo de los días, los meses y los años según los ritmos naturales del ciclo solar y lunar. Con la renovada importancia de las ciudades europeas y la reanudación de los in­ tercambios comerciales, la gestión del calendario comienza a comprenderse como un instrumento de poder: el calendario permite conocer los días más adecuados para dedicarse a las actividades agrícolas, fijar de manera inequí­ voca los límites temporales en la validez de los contratos y celebrar en los momentos propicios las festividades más importantes del culto. Tener el control de la conformación del calendario significaba obtener autoridad so­ bre todos los que hacían uso de él. Sin embargo, la delimitación exacta del calendario necesita poner una atención no banal a los hechos astronómicos y el conocimiento de algunas nociones matemáticas de las que se había per­ dido el significado profundo. Esta pérdida recibió impulso con el calendario en uso en el Occidente latino, elaborado gracias a la reforma de Julio César (102-44 a.C.), por pro­ puesta del astrónomo egipcio Sosígenes (siglo i a.C.). El calendario juliano, en vigor en las regiones del Imperio romano a partir del año 46 a.C., se creó con base en algunas tesis astronómicas válidas en aquel momento. El nuevo calendario adopta un año de 365 días, subdividido en dos ciclos de evolución paralela: el primero se compone de 12 meses (reelaboración del mes lunar, de 29 días y medio), cada uno de una duración asignada de entre 31 y 28 días, que juntos dan los 365. El segundo ciclo comprende casi 52 semanas (remi­ niscencia de los cuartos del mes lunar), cuya sucesión estaba desligada tanto de los meses como del año en sí. El único elemento que aún vinculaba este calendario con los ciclos astronómicos en los que se inspiró consistía en que el equinoccio de primavera caía siempre el mismo mes y día. Ya que la dura­ ción del año solar se había estimado en 365 días y un cuarto, Sosígenes re­ solvió el problema con la adición de un día cada cuatro años. El día suple­ mentario fue llamado bisextus porque se añadía después del sexto día ante­ rior a las calendas de marzo. La aplicación del calendario juliano no provocó problemas a los Padres de la Iglesia ni a los pocos matemáticos del Occidente latino, sino hasta que surgieron dos graves inconvenientes: un progresivo desplazamiento del equi­ noccio de primavera durante el año juliano y la consiguiente incorrecta de­ terminación del día preciso para la Pascua. Con los siglos, en efecto, se co­ mienza a revelar un muy lento desfasamiento del día del equinoccio con respecto al 21 de marzo, establecido en esa fecha por el Concilio de Nicea en el año 325. El desfasamiento, producido por una insuficiencia en la correc­ ción que suponía el día bisiesto, para el siglo xi ya rondaba los cinco días

Matemáticas y religión

ASTRONOMÍA Y RELIGIÓN: SOBRE LA MEDICIÓN DEL TIEMPO

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y era más que obvio para todo aquel que supiera usar los instrumentos astro­ nómicos rudimentarios. El error afectaba la celebración de la Pascua, cuya fecha se había fijado justamente para el equinoccio de primavera. El

c a len d a r io “ so l a r y l u n a r ” d e l m u n d o islá m ic o

La necesidad de controlar el tiempo es tan importante que preocupa a todas las culturas del Mediterráneo. Sin embargo, a diferencia de las regiones cris­ tianas, el mundo islámico no había adoptado el calendario juliano, sino que se había atenido a un calendario mucho más antiguo, de remoto origen babi­ lonio, basado en la exacta sucesión de los ciclos lunares y solares. Además del día, el elemento más importante de este calendario era el mes lunar de 29 días y medio, cuyo inicio se había fijado en la primera aparición en el cielo vespertino de la guadaña de la Luna, tras la Luna nueva. Este fenóme- ^ ^ ^ ^ no originalmente se detectaba a simple vista, pero en un territorio en 0yservación y continua expansión como el islámico no era admisible que las consis- recursos del tentes diferencias de longitud y de latitud entre un lugar y otro, ade- cá^cul° más de las eventuales malas condiciones climáticas locales, hicieran iniciar el mes en días diferentes de una región a otra. La astronomía mate­ mática de los griegos subsanaba este problema con la predicción de la apari­ ción de la primera guadaña de la Luna en el ocaso en todos los periodos del año sin la necesidad de una observación directa, pues se podía fijar el inicio de los meses con base en los cálculos oportunos. A partir de ello, también se podía determinar, con otros cálculos, el inicio de cada año, constituido cada uno por 12 meses lunares, equivalentes a 354 días. Estas precisiones competían con los muwaqqit, personajes que en las mezquitas y en las escuelas coránicas se dedican constantemente a la resolu­ ción de problemas astronómicos relacionados con el culto. Además del ca­ lendario, existen otras dos cuestiones de vital importancia para los fieles del islam para las que es necesario un acercamiento de tipo matemático. La pri­ mera cuestión concierne a la concreta fijación de los cinco momentos del día en que el muezzin (almuédano) exhorta a los fieles a la oración: rezar al alba, a mediodía, en la tarde, durante el ocaso y en la noche. Ya que la duración de los días es variable según las estaciones y la latitud del lugar, la solución al problema no es nada simple. El muwaqqit debe determinar me­ diante cálculos las horas para orar y, en consecuencia, tener bajo observa­ ción al Sol y los otros astros valiéndose de instrumentos específicos a fin de atrapar el instante preciso en que los fieles deben ser llamados al deber. La segunda cuestión atañe, a su vez, a la identificación de la ubicación sagrada de la Meca, hacia la que todos los fieles deben inclinarse para orar. También en este caso el muwaqqit resuelve el problema matemático gracias a sus exactos conocimientos de geografía terrestre y astronómica.

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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La adopción de un culto vinculado al cambio cotidiano de la bóveda ce­ leste explica por qué los pueblos islámicos adquirieron inmediato interés por la astronomía matemática, sobre la que tomaron información de los textos griegos e indios. El hecho de que el calendario islámico dependa del conoci­ miento de las posiciones del Sol y de la Luna obliga a estudiar el movimiento de ambos astros a lo largo de la bóveda celeste y a adoptar modelos mate­ máticos para prever su curso. Los cristianos, por el contrario, a causa de la adopción del calendario juliano, creen por algunos siglos que el problema del cómputo del tiempo está resuelto de una vez por todas. La adopción de un ciclo de oraciones cotidiano para todos los fieles obliga a los musulmanes a mantener en las principales instituciones religiosas a matemáticos capa­ ces de medir el paso del tiempo. Los cristianos, a su vez, tienen un régimen de oración más libre; sólo en los monasterios, que no por casualidad resul.. f tan ser los lugares del saber científico europeo, los monjes son llamaNscssidcidss diferentes ^os a rezar a horas determinadas. La identificación de una dirección sagrada obliga a los musulmanes a resolver problemas de trigono­ metría esférica: la precisión de las coordenadas geográficas del lugar en que el fiel se coloca respecto de la Meca, la identificación de los puntos cardina­ les de ese lugar y, por último, el cálculo de la distancia entre tal punto y la ciudad sagrada, en vista de que cada fiel debe cumplir con una peregrinación a ésta al menos una vez en la vida. Aunque los cristianos también eligie­ ron un lugar sagrado por excelencia, la Jerusalén que aparece en el centro de las representaciones cartográficas medievales, esta ciudad funge más como meta moral que material. Un creyente, aun y cuando pertenezca a una orden monástica, rara vez emprende el viaje hacia ella. Hay un factor social que representa un poderoso estímulo para los inte­ reses astronómicos del islam. Entre los primeros escritos griegos traducidos al árabe en la segunda mitad del siglo vm está el Tetrabiblos, obra que Clau­ dio Ptolomeo (siglo n) había dedicado a la astronomía. Este uso práctico de la astronomía había recibido la condena de los Padres de la Iglesia, porque admitir un condicionamiento de los astros sobre la vida humana significaba negar el libre albedrío. La prolífica relación con el poder eclesiástico que ca^ ^ racteriza al Sacro Imperio romano provoca que también el poder pocondicionan lítico comparta el punto de vista de los Padres. En consecuencia, en la vida de los el Occidente latino la astrología se mantendrá latente, siendo cultivada hombres ? principalmente en el ámbito médico, en el que se cree que los astros influyen en el desarrollo de las enfermedades. La diferente organiza­ ción social del islam, que ponía en el vértice a los líderes políticos y milita­ res, dueños de un enorme prestigio personal y de un poder de vida o muerte sobre los súbditos, entrega, por el contrario, un terreno extremadamente fértil a la astrología. Mientras que en las mezquitas y en las escuelas coránicas se hace frente a las cuestiones "lícitas” de la medida del tiempo, en las cortes de los líderes políticos y militares son recibidos astrónomos y matemáticos i

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CULTURA ISLÁMICA Y TRADUCCIÓN LATINA

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capaces de calcular con la mayor precisión las posiciones de los astros y de­ ducir horóscopos a partir de ellas. De estos pronósticos dependían las condi­ ciones para organizar una batalla y, en ocasiones, la vida misma de estos as­ trónomos y matemáticos. Véase también

H istoria "La instrucción y los nuevos centros de cultura", p. 219.

CULTURA ISLÁMICA Y TRADUCCIÓN LATINA G io r g io S tr an o

La expansión del islam en el Mediterráneo empuja a la cultura cristiana a encerrarse en los monasterios, a la vez que lleva a un florecimiento de ciudades mediterráneas como Toledo, en la que confluyen hombres de cul­ tura musulmana y cristianos para dar vida a una intensa actividad de investigación y traducción de obras filosóficas y matemáticas, original­ mente escritas por autores griegos y musulmanes, destinadas a entrar en el patrimonio cultural del Occidente latino. El

cam bia d o e q u il ib r io e n t r e isla m y m u n d o latino

Hasta el final del siglo x la cultura monástica del Occidente cristiano está generalmente bajo la custodia de las compilaciones enciclopédicas de origen romano tardío. La considerable expansión del islam, que comienza a tocar muchas áreas costeras del Mediterráneo y a causar preocupación en otras, contribuye a trastornar el equilibrio que se había mantenido por siglos. En primer lugar se consolidan los vínculos entre las regiones cristianas bajo la protección de la Iglesia romana y del Sacro Imperio romano a fin de hacer un frente común contra el enemigo; en segundo lugar, el establecimiento de un equilibrio tirante entre los dos bloques, el cristiano y el islámico, lleva a la rehabilitación de algunas rutas comerciales con Sicilia y con Oriente; por último, algunas de las zonas periféricas del Mediterráneo se vuelven un escenario en el que se sobreponen aquellas dos culturas. Esta complicada situación resulta extremadamente favorable para la introducción de las ma­ temáticas griegas en el Occidente, sobre todo gracias a que, a pesar de la imagen negativa que la Iglesia y el Imperio tratan de darle, el mundo musul­ mán medieval está caracterizado por un alto nivel de tolerancia hacia los otros pueblos y las otras religiones. En las zonas de superposición cultural,

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especialmente en España y Sicilia, los sabios musulmanes pueden trabajar codo a codo con los sabios cristianos y judíos, con la condición de que los últimos dos no ofendan en público a Alá o al profeta Mahoma. Esta situación favorable es rápidamente aprovechada por todos los estu­ diosos europeos con interés por aprender las matemáticas griegas. Muchos de ellos pueden costear los viajes y las largas estadías en las zonas fronterizas entre mundo cristiano y mundo islámico a fin de estudiar con atención los textos que el Occidente latino había perdido. Los siglos xi y x ii se caracteri­ zan, de hecho, por un continuo fluir de hombres de cultura hacia algunas ciudades de Sicilia y España y por una intensa actividad de investigación y traducción de textos científicos no disponibles en ninguna otra parte. Uno de los centros más interesantes en este tipo de actividad es Tole­ do, que en 1085 pasa de manos musulmanas a manos cristianas, pero sin que por ello pierda su doble identidad cultural. Es muy factible que en el curso del siglo x ii en esta ciudad haya habido una verdadera escuela de traduc­ ción de textos científicos, a juzgar por el ingente número de traductores que ahí residen y por el número de traducciones del árabe que fueron realizadas. T o l e d o : c e n t r o d e in t e r c a m b io cultural ENTRE ISLAM Y CULTURA OCCIDENTAL

A Toledo llegan estudiosos de diversas procedencias, como el inglés Adelardo de Bath (fl. 1090-1146), a quien se debe, entre otras cosas, la traducción de los Elementa de Euclides y de las tablas astronómicas de al-Juarismi (ca. 780ca. 850), o Roberto de Chester (fl. ca. 1150), que se dedica, a su vez, al tratado al-yabr del mismo autor. Es gracias a esta última traducción, titulada Líber Isagogarum Alchorismi, que, desde mediados del siglo xi, se difunden por toda Europa los términos álgebra y algoritmo, los métodos de cálculo árabes Para solucion de ecuaciones de grado hechas por los matemáticos musulmanes y, sobre todo, los números árabes (1,2, 3, 4...). La adop­ ción de estos números en la realización de cálculos resulta mucho más ven­ tajosa que los antiguos números romanos (I, II, III, IV...), creados para resolver operaciones elementales: sumas, restas, multiplicaciones y divisio­ nes de resultado positivo. La estructura misma de los números romanos, pri­ vados además de una grafía específica para el cero, se presta muy mal para afrontar el variado panorama de los problemas matemáticos que los escritos griegos iban revelando. Igualmente en Toledo se encuentran Juan de Sevilla (siglo xii) y Gerardo de Cremona (ca. 1114-1187), cuyo objetivo es traducir al latín diversos trata­ dos de matemáticas. Ambos se basan, por ejemplo, en los Rudimenta astro­ nómica de al-Farghani (conocido como Alfraganus), un trabajo de astronomía ptolemaica que, aunque es extremadamente elemental, o quizá por ello mis-

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CULTURA ISLÁMICA Y TRADUCCIÓN LATINA

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mo, ejerce una enorme influencia en toda Europa, y no sólo en los ambientes más restringidamente científicos. Gerardo se dedica a traducir un número extraordinario de obras de contenido filosófico y matemático variado, origi­ nalmente escritas en griego o en árabe: el De aspectibus, de al-Kindi (siglo ix), un tratado de óptica geométrica; el Liber Charastonis, de Thabit ibn Qurra (¿826?-901), un trabajo sobre la balanza romana; los Meteorologica y el De coelo, de Aristóteles (384-322 a.C.); el De mensura circuli, de Arquímedes (287-212 a.C.); el De speculis comburentibus, de Diocles (240-180 a.C.), entre muchas otras. De capital importancia es la primera traducción del árabe al latín de la obra más destacada de astronomía matemática griega, el Almagesto de Ptolomeo (siglo n), que Gerardo realiza hacia el final del siglo xii. Este impulso de asimilación de las matemáticas griegas comienza muy pronto a dar frutos, precisamente gracias a los mismos personajes que llevan a cabo las traducciones. Los primeros comentarios a las obras griegas recu­ peradas y los primeros tratados breves acerca de temas específicos comien­ zan a aparecer ya antes del paso al siglo xm. Por ejemplo, tal vez Gerardo mismo prepara o inspira un trabajo de síntesis sobre la astronomía de ^ ^ Ptolomeo, las Theoricae planetarum, que sirven de modelo para obras ¿e los árabes y similares, pero de mayor éxito, realizadas ya en pleno siglo xm. Na- una nueva idea turalmente, lo que los escritores latinos reciben de esta intensa acti- de las vidad de traducción de textos árabes y de la elaboración intelectual de sus contenidos es, antes que una atenta y completa comprensión de los conocimientos griegos, una imagen del todo nueva de las matemáticas, abso­ lutamente contrastante con las obras de autores que, como Hildegarda de Bingen (1098-1179), aún propugnan por un acercamiento retórico y religio­ so a la sabiduría. Esta nueva imagen, esencialmente islámica, de las mate­ máticas —como es notorio por la adopción misma de una abundante termi­ nología árabe en la expresión de algunos conceptos: cero, nadir, azimut, etc.— resulta extremadamente fascinante y ya anuncia la titánica labor, que no tardará en llegar: descubrir y explorar todo lo griego que aún estaba en la oscuridad. Véase también

Ciencia y tecnología "Las matemáticas en el islam", p. 324; "Constantino el Africano y la medicina árabe en Occidente", p. 331; "Rhazes y el Canon de Avicena en Occidente", p. 338; "Avicena y la alquimia árabe", p. 340; "La recepción de la alquimia árabe en Occidente", p. 345.

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LAS MATEMÁTICAS EN EL ISLAM G io r g io S t r an o

Entre los siglos xi y xii el encuentro entre la cultura griega y la árabe crea un ambiente favorable para la invención de nuevas teorías científicas, fruto de nuevas observaciones y búsquedas que permiten la superación y la actualización de las contradicciones del pasado. Las áreas en las que este debate parece más animado son la astronomía y la óptica. L a a s t r o n o m ía : l o s

c ie n t ífic o s isl á m ic o s a n t e e l s a b e r g r ie g o

En el curso de los siglos xi y x ii las ciencias matemáticas, primera entre to­ das la astronomía, reciben un enorme impulso en el mundo islámico. A la traducción de textos griegos e indios y a la asimilación de los conocimientos de estas culturas viene a añadirse una labor de actualización de los resulta­ dos obtenidos en el pasado mediante nuevas observaciones y la búsqueda de una estructura especulativa general en la que sea posible hacer embonar las diversas teorías científicas. Esta labor lleva a filósofos y matemáticos musul­ manes a evidenciar algunas de las contradicciones presentes en el saber here­ dado por los griegos. Sin embargo, mientras en el mundo cristiano la desave­ nencia entre el saber griego y las Sagradas Escrituras influye negativamente en el futuro de las matemáticas, el contraste entre el saber filosófico y el saber matemático griegos tiene en el mundo musulmán resultados muy producti­ vos. A la larga surge de ello una nueva visión de la naturaleza, destinada a volverse de gigantesca utilidad precisamente para los europeos. Una de las primeras contradicciones con las que se enfrentan los mu­ sulmanes tiene que ver con la incongruencia entre la explicación física del cosmos heredada por los más grandes filósofos y su explicación geométrica ofrecida por los mejores astrónomos matemáticos. Siguiendo las indicacio­ nes generales de Platón (428/427-348/357 a.C.), y aceptando los modelos pla­ netarios de Eudoxo de Cnido (408-355 a.C.), Aristóteles (384-322 a.C.) había creado una cosmología en la que los planetas se movían alrededor de la Tie­ rra inmóvil mediante sistemas de esferas cristalinas concéntricas. Esta es­ tructura permitía leer en el curso de los planetas los efectos físicos de un movimiento natural, circular y uniforme, característico de las regiones del éter. La esfera cristalina más externa y veloz, la de las estrellas fijas, transmi­ tía parte de su movimiento a las esferas inferiores, una más lenta que la an­ terior. El movimiento natural, circular y uniforme cesaba justo debajo de la esfera de la Luna, donde dominaba otro movimiento natural: el rectilíneo de

LAS MATEMÁTICAS EN EL ISLAM

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arriba abajo (o viceversa), con una velocidad dependiente del peso del cuerpo en movimiento. A pesar de la consistencia física, la cosmología de Aristóteles era improcedente para calcular las posiciones de los astros. A través de una reelaboración de cuanto habían pensado Apolonio de Perga (ca. 262-190 a.C.) e Hiparco de Nicea (siglo n a.C.), Ptolomeo había recurrido, por el contrario, a modelos planetarios basados en sistemas de circunferencias. Para hacer que estos modelos pudieran representar lo mejor posible las posiciones observadas de los planetas, Ptolomeo había introduci­ do una serie de artificios geométricos que contradecían las indicaciones ge­ nerales de Platón sobre el movimiento circular y uniforme de los cuerpos celestes. Cada planeta recorre uniformemente un epiciclo (“círculo de arri­ ba”), icuyo centro se mueve alrededor de la Tierra-r a lo largo de un i gran El. universo * i • pero con un movimiento uniforme circulo excentnco, respecto de un ptoiemaico tercer círculo, llamado “ecuante”, que tiene a su vez un centro que no coincide ni con la Tierra ni con el centro de la órbita excéntrica. A juzgar por cuanto permitían prever las posiciones de los planetas a lo largo del Zodiaco, estos modelos parecen meros artificios a los que es difícil atribuir una reali­ dad física. Sobre todo, parece arduo explicar qué máquina del cosmos puede producir el movimiento de las circunferencias. La temprana traducción al árabe de las obras de Platón y Aristóteles pone a los musulmanes en contacto con la doctrina de los movimientos na­ turales, circulares y uniformes de los cuerpos supralunares y de los movimien­ tos rectilíneos en vertical de los cuerpos sublunares. Para hacer más funcio­ nal la cosmología aristotélica, Thabit ibn Qurra (¿826?-901) añade a las ocho esferas celestes principales de la astronomía aristotélica una novena esfera más externa, a la que compete la función de primer motor del cosmos. La también temprana traducción de las obras de Claudio Ptolomeo es motivo de que los musulmanes adopten con seguridad los modelos planetarios basa­ dos en epiciclos, excéntricos y ecuantes, ya sea para completar los cálculos sobre el tiempo, ya sea para producir horóscopos. No por casualidad alBatani (ca. 850-929) se había dedicado a calcular nuevas tablas planetarias basadas en modelos planetarios ptolemaicos pero actualizados según otros parámetros. La contradicción existente entre la aproximación cosmológica, que satis­ face a los filósofos, y la aproximación geométrica, que a su vez satisface a los matemáticos, genera posturas más o menos polémicas al respecto de los an­ tiguos. En general, se lanzan más críticas contra Claudio Ptolomeo que con­ tra Aristóteles; pero el alcance de las críticas varía según las regiones del is­ lam, cuya extensión va desde España por toda la costa sur del Mediterráneo hasta Persia y las regiones septentrionales de la India. El área más oriental (desde Egipto hasta Persia) privilegia una visión de tipo matemático, apun­ talada por los intentos de observación natural atenta de los fenómenos celes­ tes. Se buscan soluciones alternativas para “salvar los fenómenos” planetarios,

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considerando secundaria la congruencia física de los modelos geométricos empleados. En el área occidental (España y Marruecos) prevalece, por el contrario, una visión de tipo filosófico, atenta a la posibilidad de dar al cos­ mos un sentido físico completo. En este caso se considera omisible la exacta correspondencia entre la estructura cosmológica y los fenómenos celestes observables. En el área occidental, y en particular en Andalucía, el filósofo Ibn Rushd, mejor conocido en el mundo latino como Averroes (1126-1198), critica dura­ mente la astronomía de Ptolomeo. Cree que los epiciclos, los excéntricos y los ecuantes no tienen cabida en la realidad física del cosmos y, por lo tanto, plantea una concepción de tipo aristotélico basada en los sistemas de esfeEl modelo raSce^ estes rigurosamente concéntricas a la Tierra inmóvil. Esta sugearistotélico rencia es desarrollada detalladamente por otro astrónomo andalusí, alBitruji (ca. 1150-ca. 1200), también conocido como Alpetragio, quien intenta elaborar modelos planetarios puntualmente cimentados en sistemas de esferas concéntricas. Los resultados no son óptimos, si se piensa que al­ gunos de estos modelos llevan a los planetas fuera de la ruta por algunas de­ cenas de grados. En vez de inducir a revisar los modelos, esta circunstancia lleva a la conclusión filosófica general de que, más allá de los principios físi­ cos generales, para los cuales bastaba la palabra de Aristóteles, la mecánica específica de los movimientos planetarios era sustancialmente inescrutable. En el área oriental la crítica a Ptolomeo pasa a través de los filtros de una cada vez más atenta observación de los fenómenos celestes y de una cada vez más refinada aplicación de los métodos matemáticos. Tras haber delineado el álgebra elemental y las relaciones básicas entre los ángulos, los catetos y la hipotenusa del triángulo rectángulo (seno, coseno, tangente, etc.), los mate­ máticos musulmanes comienzan a elaborar las primeras fórmulas útiles para la solución de los triángulos planos y esféricos, además de los métodos alternativos a los griegos para determinar algunos parámetros celestes. Esta superior habilidad matemática explica el rebosante florecimiento de las ta^ ^ ^ blas astronómicas (los Ziji) en todo el mundo islámico, allí donde el astronómicas mundo griego puede presumir de una sola recopilación: las Tablas prácticas de Ptolomeo, en la reelaboración de Teón de Alejandría (si­ glo iv). En Egipto, Ibn Yunus (950-1009) observa el curso del Sol con algunos instrumentos de gran tamaño, colocados en la mezquita más grande de El Cai­ ro. De éstos se dice que a través del anillo graduado más grande podía pasar un hombre a caballo. A través de una actualización de los modelos ptolemaicos mediante los resultados de sus propias observaciones, Ibn Yunus hace una de las más influyentes recopilaciones de tablas astronómicas, al-Zij al-Hakimi, dedicada al soberano al-Hakim. La habilidad de los estudiosos musulmanes también se enfoca en la proyección de refinados instrumentos matemáticos, como el astrolabio plano. Éste permite resolver numerosos y complejos problemas cronométricos, astronómicos, astrológicos, geográfi-

LAS MATEMÁTICAS EN EL ISLAM

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eos y de levantamiento topográfico, sin necesidad de realizar manualmente un cálculo trigonométrico. Tampoco el filósofo persa Ibn Sina (980-1037), luego conocido como Avicena, desdeña proyectar y construir instrumentos astronómicos de grandes dimensiones para estudiar los astros. Observado­ res destinados al mismo objetivo comienzan a surgir por todas partes en el área oriental del islam, concentrados en las mezquitas o en las escuelas corá­ nicas, o financiados por los líderes políticos y militares deseosos de retirar el velo a su propio futuro gracias al estudio de los astros. Justamente con estos observadores inicia la labor más profunda de revisión de la ciencia griega. L a ó ptic a : e n t r e t e o r ía fil o só fic a d e la v is ió n Y ESTUDIO DE LA GEOMETRÍA DE LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES

Otra contradicción de relevancia, presente en los conocimientos matemáti­ cos que los estudiosos musulmanes adquirieron de los griegos, atañe a la óptica. También en este campo se había creado una desavenencia entre una concepción filosófica, particularmente interesada en la naturaleza de la luz y al fenómeno de la visión, y una visión geométrica, empeñada en comprender los mecanismos de formación de las imágenes. Sobre el primer tema los filó­ sofos griegos parecen contradecirse, ya que en ocasiones se inclinaban a fa­ vor de una teoría “extromisiva” de la visión, según la cual el ojo humano emite rayos visuales capaces de percibir táctilmente los objetos leo janos, y en otras, por una teoría “intromisiva”, según la cual son los Fenomeno mecanism ode objetos del mundo que nos rodea los emisores de rayos que entran la visión en el ojo. Acerca de este tipo de temas, Aristóteles se había mostrado extremadamente ambiguo, pues no eligió ninguna de las dos teorías, pero menciona ambas en sus obras. Por lo demás, independientemente de la teo­ ría de la visión aceptada, la óptica geométrica favorita de los matemáticos, fundada en la idea de que los rayos luminosos o, como alternativa, los rayos visuales viajan en línea recta, no cambia un ápice. Además de algunos estudios de astronomía, Ibn al-Haytam (965-1040), conocido como Alhacén, escribe el Kitab al-Manazir (Tratado de óptica) va­ liéndose de las traducciones al árabe de la Óptica de Euclides (siglo m a.C.) y de la Óptica de Ptolomeo, así como de los trabajos posteriores de Hunain ibn Ishaq (809-873), más conocido como Iohannitius, y de al-Kindi (?-ca. 873). En el Kitab, destinado a dejar huella en la historia de la ciencia, Alhacén hace una síntesis de todos los conocimientos adquiridos en la óptica me­ diante los cuales supera la discrepancia entre una teoría filosófica de la vi­ sión y el estudio geométrico de la formación de las imágenes. En los primeros tres libros que componen la obra, usa el examen anatómico del ojo i(m(tes ia humano para descartar la teoría extromisiva de la visión, aceptada teoría extromisiva

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por Euclides y por Ptolomeo. El ojo no emite ningún rayo visual, pero recibe los rayos luminosos que, una vez en el interior, forman las imágenes. Así también se resuelve la antiquísima cuestión de la causa de los colores en las imágenes observadas, difícilmente explicable con base en la teoría de los ra­ yos visuales. Los colores eran propiedades intrínsecas del mundo sensible; la luz que rodeaba un objeto reenviaba hacia el ojo rayos luminosos del color específico tocado por ellos. En los siguientes cuatro libros del Kitab, Alhacén se dedica a ampliar los estudios de Euclides sobre el comportamiento rectilíneo de los rayos luminosos en el aire, así como los estudios de Ptolomeo acerca de las leyes de la reflexión (el ángulo formado por un rayo que incide sobre un espejo plano es igual al ángulo reflejado) y de la refracción (el rayo que pasa de un medio menos denso a uno más denso, o viceversa, sufre una flexión). Alha­ cén, en efecto, estudia el comportamiento de los haces de luz reflejados en espejos planos, cóncavos y convexos, pero también los haces refractados en superficies transparentes planas, cóncavas y convexas. De estos estudios ex­ trae, en particular, la solución al problema de determinar el punto de un es­ pejo esférico que refleja hacia el ojo el rayo de luz proveniente de una fuente dada (“Problema de Alhacén”). Para esto se vale de los conocimientos trans­ mitidos por uno de los textos de geometría griega más importantes, entera­ mente traducido al árabe: las Cónicas de Apolonio. Alhacén se interesa también en una serie de problemas considerados afines a la óptica, como la determinación de la duración del crepúsculo, la explicación de por qué la Luna parece más grande en proximidad del horizonte y a qué se deben algunos fenómenos meteorológicos específicos, como los halos del Sol y de la Luna y los arcoíris. La fascinación por la óptica geométrica atrapa a otros matemáticos, en especial el tema de las propiedades reflejantes de los espejos. En líneas gene­ rales, este ámbito de estudio no es de poca importancia para los jefes milita­ res del islam, quienes no desconocen la capacidad de prender fuego de los espejos cóncavos, esféricos y parabólicos. Por lo demás, es en este preciso ^ periodo cuando comienza a recobrar su fama Arquímedes de Sira“quemantes" cusa (287-212 a.C.), quien, en teoría, construyó los espejos que­ mantes para incendiar las naves romanas que se aproximaban a su ciudad. El mito de un Arquímedes como gran matemático, pero también grandísimo inventor, reforzado por la atribución de algunas obras que se le hará más tarde (por ejemplo, sobre la construcción de relojes de agua), se difundirá en breve por todo el mundo medieval. Véase también

Ciencia y tecnología "Cultura islámica y traducción latina”, p. 321; “Avicena y la al­ quimia árabe", p. 340; "La recepción de la alquimia árabe en Occidente", p. 345.

M edicina (conocim ientos del cuerpo, de la salud y de la curación) MEDICINA Y ENFERMEDAD EN OCCIDENTE ENTRE LOS SIGLOS XI Y XII M aría C o n fo r t i

Aún en los primeros años del siglo xi se mantiene la preeminencia del cuidado del alma por encima del cuidado del cuerpo. Sin embargo, ya en los monasterios, pese a la polémica con la medicina profana, comienza a mostrarse un vivo interés por el cuidado y el bienestar físicos de los miembros de la comunidad monástica, que llegará a concretarse con la labor de recopilación y transcripción de recetarios y colecciones de pres­ cripciones terapéuticas, así como con la administración de los espacios dedicados a recibir a los enfermos. M o n a st e r io s y l e p r o s e r ía s : e l c uid a d o d e l Y EL AISLAMIENTO DEL ENFERMO

c u e r po

Entre los siglos xi y x ii en el Occidente europeo se observan las señales de un mejoramiento de las condiciones demográficas, económicas, sociales y cul­ turales. El efecto más evidente de este “renacimiento” es el incremento po­ blacional y una recuperada importancia de los centros urbanos. La medicina se beneficia de ello, como todos los otros elementos culturales, pues ve posi­ ble salir de un estancamiento de siglos. Durante todo el periodo de la Alta Edad Media lo que queda de la cultura clásica y de las prácticas de vida co­ munitaria está bajo el resguardo de las abadías y los centros de las órdenes monásticas (benedictinos, cluniacenses y cistercienses). El ideal de la caritas asume una gran importancia también en Occidente, donde la imprecisión del concepto infirmus (enfermo), ampliado hasta comprender a todos los frágiles y débiles, y por ende potencialmente a todos los pecadores, provocó que no se crearan estructuras organizadas para la asistencia, sino sólo una reflexión teórica y hagiográfica que acentúa la preeminencia de la preocupa­ ción por cuidar el alma más que el cuerpo. Desde el siglo x ii esta doctrina de la infirmitas (enfermedad) se desarrolla y se separa del concepto de paupertas (pobreza), gracias al clima de mayor estabilidad y de una mayor atención al bienestar físico. 329

330

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

No obstante, muchas reglas de los monasterios muestran, junto a la polé­ mica contra la medicina profana, un interés por el cuidado y el bienestar físi­ cos de los miembros de la comunidad monástica. Es precisamente en los mo­ nasterios donde se concentra la actividad de transmisión de los textos médicos y farmacológicos, así como la práctica que de ellos deriva. Los textos médi­ cos del siglo vil al x son, en buena medida, compilaciones de carácter prác­ tico, como recetarios o colecciones de prescripciones terapéuticas, sin un marco general o una sistematización teórica que los explique y les dé forma. También son casi siempre los monjes y los representantes de la Iglesia quienes administran los pocos lugares y momentos en que se ofrece una asistencia médica colectiva, como las enfermerías monásticas, las iglesias con hospitalia anexos (hospicios; el término se afianza a partir del siglo ix) y baños. Así es como se fundan en Occidente nuevas instituciones que, pese . a que no están dedicadas únicamente a una función terapéutica, la las enfermerías incluyen entre sus actividades. Un ejemplo significativo es la enfer­ mería de la abadía de San Galo, construida entre 820 y 830, con un espacio reservado a los médicos y habitaciones para la farmacia, para los baños (que son un difundido e importante elemento terapéutico, antes que una práctica higiénica) y para realizar sangrías. En este ambiente y en otros similares se escriben manuales de terapéutica, farmacología y botánica; además, se copian textos antiguos relativos a estas mismas áreas. A partir del siglo xi, en los monasterios surge una clasificación para las personas dedicadas a la curación en sus diversas funciones: sangradores, en­ fermeros, médicos, etc. En este ambiente monástico se elevan personajes inte­ lectuales también dedicados a la salud, como Hildegarda de Bingen (10981179), una de las más excepcionales y fascinantes mujeres de este periodo. Abadesa del monasterio benedictino de Rupertsberg, en Renania, Hildegarda conoce de música y de teología y es autora de textos médicos y obras místicas. Al final del siglo xi, en la época de las cruzadas, se propaga en Europa una terrible enfermedad: la lepra, hasta entonces desconocida en Occidente. En las comunidades urbanas o en los pequeños centros habitados se consi­ dera al leproso como un ser impuro, enfermo de un mal no sólo físico, sino f .f también moral. El aislamiento de 1los^ leprosos y 1su confinamiento en 1 1 / i 1 1 • 11 de los leprosos ^a s leproserías, que son el antecedente de los edincios — como el la­ zareto— que en la tarda Edad Media serán centro de aislamiento de los enfermos infectados, no son actos propia y únicamente médicos, sino que responden a necesidades más profundas y ambiguas, como la de alejar el mal de la comunidad e identificar a su portador. Según la mentalidad del tiempo, en efecto, el leproso no debe ponerse bajo atención médica, sino en­ cerrarse para que el mal no se propague. E

l cLislcLffiicnto

Véase también Historia "Los pobres, los peregrinos y la asistencia", p. 189.

CONSTANTINO EL AFRICANO Y LA MEDICINA ÁRABE EN OCCIDENTE

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CONSTANTINO EL AFRICANO Y LA MEDICINA ÁRABE EN OCCIDENTE M aría C o n fo r t i

La historia dél “regreso"y la difusión de la medicina de Galeno en Occi­ dente es específicamente una historia italiana y en parte española, pero también, como en el caso de la medicina árabe y su derivación de la me­ dicina griega, es en su origen una historia de traducciones, esta vez del árabe al latín. El interés por la transposición lingüística ha dejado a la sombra el aspecto práctico del uso de las traducciones. Es sólo desde hace poco que los historiadores de la medicina se han acercado a los tex­ tos y han echado mano de los métodos filológicos para situarlos en los contextos apropiados, gracias a lo cual han reconstruido el uso que se les daba, las condiciones de lectura y la actividad —de la que desafortu­ nadamente quedan pocas pistas— de los médicos y sus pacientes, así como la de los profesionistas de la salud diferentes de los médicos, por ejemplo, cirujanos, farmacólogos y comadronas. A ba d ía

de

M o n t e c a sin o : l o s m o n je s y DE LA MEDICINA DE GALENO

la d if u sió n

En la Antigüedad tardía y en la Alta Edad Media las obras de Galeno circu­ lan relativamente poco, toda vez que se leen y usan más bien los textos que pertenecen a la Escuela Metódica, contraria a él, y en particular los de Sorano de Éfeso (siglo n). Estos textos no se ocupan de las causas de las patolo­ gías y afirman que el médico debe limitarse a observar los fenómenos y los estados fisiológicos y patológicos, para clasificarlos en laxi (estado de relaja­ miento o “apertura”), constricti (estado de “cierre”) y mixti. Sin embargo, los contenidos de estos textos derivan, paradójicamente, de un texto galénico —la traducción del De sectis, anterior al siglo xi— y de las Etymologiae de san Isidoro de Sevilla. Entre los pocos testimonios sobrevivientes en el Occiden­ te latino circulan otras traducciones de textos auténticos y apócrifos de Gale­ no y del Corpus Hippocraticum, entre los que están los Aforismos y los Pronos­ tica, así como algún manuscrito alejandrino, en específico los de Oribasio de Pérgamo (ca. 325-403) y Pablo de Egina (ca. 620-ca. 680). La introducción de la medicina árabe en el siglo xi es, en este sentido, una revolución en toda regla, a pesar de que su protagonista más conocido, Constantino el Africano (1015-1087), tiende a presentarla más bien como una “restauración” Constantino de la cultura médica griega (recuérdese que la lengua griega estaba el médico

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

aún viva en el sur de Italia como lengua de cultura), lo que significa el olvido de la intención de algunos autores árabes (como al-Majusi) de hacer progre­ sar la medicina desde un punto de vista totalmente original. De Constantino el Africano tenemos noticias por Pedro el Diácono (11071159), también monje en la abadía benedictina de Montecasino, y por otras fuentes más tardías. Se trata de un personaje por muchas razones legendario, sobre el que existen versiones contradictorias; todas, sin embargo, reportan una formación "mixta”, en la que caben las culturas del Mediterráneo —griega, árabe y latina—. Tunecino, nacido en Cartago y cristiano —pero, según otros testimonios, musulmán convertido—, se dice que viajó por todo el Oriente y que, antes de entrar a Montecasino, donde con toda probabilidad llevará a cabo sus traducciones, estrechó amistad con los príncipes sicilianos o del sur de Italia, sin duda con Roberto Guiscardo (ca. 1010-1085), a quien conoce en 1077 en Salerno. Según otras fuentes, Constantino se presentó ante el abad Desiderio (ca. 1027-1087), en Montecasino, con una recomendación de parte del obispo salernitano Alfano (?-1085). Éste, conocido sobre todo por sus obras poéticas, fue también monje en la abadía, antes de ser nombrado obispo, traductor de un tratado sobre la naturaleza del hombre de Nemesio de Emesa (siglos iv-v), que hace amplio uso de las doctrinas galénicas. Se atribuyen a Alfano dos escritos médicos: uno sobre los cuatro humores y el De pulsibus. En Montecasino, lugar en que la actividad de difusión y estudio de la me­ dicina es anterior a la llegada de Constantino, éste recibe la ayuda de dos asis­ tentes en su empresa de traductor: Apto y Johannes Afflacius, un musulmán convertido y quizá también "médico”, probablemente identificable con el maestro salernitano del mismo nombre. L a o b r a d e C o n s t a n tin o

el

A f r ic a n o y su é x i t o f u t u r o

La fecha de muerte de Constantino se data, las más de las veces, en 1087 (a lo más en 1098/1099). Sus libros son adaptaciones de los textos médicos árabes más que simples traducciones. A pesar de ser duramente criticado por ello, es significativo que Constantino omita las fuentes de sus traduccio­ nes-composiciones, pues se presenta como "autor” y no como traductor de algunos textos que se volverán esenciales para el canon de la medicina cultu­ ral de la Edad Media latina. Como en el caso de la medicina árabe, al centro de la intención de Constantino y de las dificultades de interpretación del filó­ logo (pero, sobre todo, del médico y del lector medieval) está el problema de ^ ^ la traducción de los términos técnicos: el vocabulario latino medieval traductor ? es de hecho más restringido que el árabe y a fortiore que el griego. El término humor, para dar un ejemplo, corresponde en realidad a seis definiciones diferentes en el texto árabe, calcado del griego. Otro ejemplo:

CONSTANTINO EL AFRICANO Y LA MEDICINA ÁRABE EN OCCIDENTE

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el traductor latino del Isagoge utiliza el término ocassio en vez de causa, ori­ gen de una larga historia de equívocos que contribuyen a la disputa sobre el estatus epistemológico de la medicina: si es arte o scientia —en vista de que ésta aristotélicamente se centra precisamente en el scire per causas—. Los textos de Constantino se nutren de la admiración y el conocimiento de las obras de Galeno, de las que él mismo da una listado completo, según el canon alejandrino, de 16 libros, que en realidad están tomados de textos y compilaciones de autores árabes clásicos. Entre las obras traducidas por Constantino están los diversos tratados (sobre la dieta, la fiebre, la orina, etc.) del médico y filósofo Isaac Israeli (ca. 850-932/941), residente en Egip­ to. Pero la importancia de Constantino se basa principalmente en sus versio­ nes de dos obras que entrarán al canon académico occidental: los Pantegni son la traducción y la adaptación libre de la enciclopedia médica de al-Majusi (?-982/994), escrita en el siglo x. La obra se sitúa en el cruce entre tradición griega, en la que destaca la importancia de Aristóteles, y las enciclopedias médicas de época bizantina, de lo que resulta un largo espacio dedicado a la sistematización galénica y a los datos obtenidos gracias a la práctica médica árabe. Tras la muerte de Constantino, entran en circulación una Theorica Pantegni y una Practica Pantegni. El segundo fue considerablemente amplia­ do con la traducción original de Constantino, pero es una miscelánea de tex­ tos diversos. El primero es, sin duda, el más influyente de ambos, pues se encuentra citado ya a partir de la primera mitad del siglo xii, impulsado en su difusión —como las otras obras de Constantino— por la importancia de Montecasino en la red de abadías benedictinas y por sus relaciones con la Escuela Médica salernitana. El Isagoge lohannitii es, con seguridad, un conjunto de extractos en latín de una obra de Hunain ibn Ishaq (809-873); está atestiguado por vez primera en dos manuscritos de finales del siglo xi, uno de ellos en Montecasino. Sin duda alguna, fue hecho en el sur de Italia y está en relación con la activi­ dad de traductor de Constantino el Africano, si bien no se le atribuye explí­ citamente (una propuesta en ese sentido ha sido presentada por Danielle Jacquart). El libro se asemeja mucho al Liber Pantegni: ambos tienen una distribución bipartita, basada en la división theorica/practica, que tendrá una extraordinaria fortuna en los siglos venideros. El Isagoge es una intro­ ducción (el título evoca un libro de Porfirio, 233-ca. 305) a las “divi- El objeto de la siones” de la medicina y se concentra en una partición que quedará medicina fija en la teoría y en la instrucción universitaria hasta el siglo son objeto de la medicina las siete res naturales (elementos, humores, com­ plexiones, espíritus, miembros, virtudes y operaciones); los seis non natura­ les, susceptibles a la intervención del médico con la redacción del régimen y del plan terapéutico (aire, comida, bebida, reposo y movimiento, sueño y vi­ gilia, ayuno y saciedad y las pasiones del alma), y, finalmente, las res contra naturam, es decir, las patologías y la terapéutica. La obra, difundida y comenx v i i i

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

tada por los maestros salemitanos, se vuelve muy pronto el primer tratado de la Articella, un conjunto de textos que se volverán el “manual” para la en­ señanza de la medicina en Occidente. Las traducciones occidentales no se hacen sólo del árabe: el texto árabe se usa únicamente cuando el texto griego original no está disponible. Las relaciones con el Imperio bizantino y el área oriental de lengua y cultura griegas no son fáciles; casos como los de Adelardo de Bath (fl. 1090-1146), quien en el siglo xii visita el Oriente por motivos de estudio, son extremada­ mente raros. Sin embargo, en Sicilia y el sur de Italia, donde tanto el griego como las relaciones con Bizancio nunca desaparecieron por completo, se hacen traducciones del griego —por ejemplo, los textos de Ptolomeo— ya en el siglo xii. Entre éstas están las diversas traducciones aristotélicas, en , ^ , f particular las de los libros que pasarán a formar parte del curricuEl Galeno latino Lum medico en las universidades y de su propedéutica en las faculta­ des de Artes. Burgundio de Pisa (ca. 1110-1193), un hombre de leyes que viaja a Oriente, empleado del maestro Bartolomé de Salerno, elabora la tra­ ducción del griego al latín de la Techne de Galeno y de los Aforismos de Hi­ pócrates. A estas alturas ya se puede comenzar a pensar en un Galeno latino reconstruido con paciencia, como ya se había hecho con el texto latino de Aristóteles. *

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Véase también Ciencia y tecnología "Cultura islámica y traducción latina", p. 321; "La Escuela de Salerno y la Articella”, p. 334; "Rhazes y el Canon de Avicena en Occiden­ te", p. 338; "Avicena y la alquimia árabe", p. 340. LA ESCUELA DE SALERNO Y LA ARTICELLA M aría C o n fo r t i

La Escuela Médica de Salerno surge en el siglo x, en un clima de renaci­ miento de la cultura médica, especialmente en Nápoles. Sin embargo, la inauguración de una escuela en toda regla ocurre sólo entre los siglos xi y xii, cuando en Salerno se concentra la actividad de numerosos personajes vinculados al mundo médico (Trótula, Constantino el Africano, Roger Frugard, etc.), quienes contribuirán a la difusión de textos de práctica médica y de reflexión filosófica. Será sólo con Federico II que la escuela obtendrá definitivamente un reconocimiento institucional.

LA ESCUELA DE SALERNO Y LA ARTICELLA O r íg e n e s

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l e g e n d a r io s

La enseñanza de la medicina en Salemo tiene su apogeo en el siglo x ii , pero los orígenes de la escuela se sitúan alrededor de un siglo y medio antes. En torno a la Escuela Médica salemitana, a su antigüedad y sus avances, se des­ arrolló, por motivos de orgullo nacionalista y a causa de imprecisas nociones filológicas, una mitología que no soporta un examen riguroso. Según Paul Oskar Kristeller, no es posible hablar de una Escuela Salernitana de medi­ cina antes de la segunda mitad del siglo x. Sin embargo, en el sur de Italia (por ejemplo, en Nápoles), en ese siglo hay un florecimiento de la práctica médi­ ca, y es en tal contexto que debe colocarse la tradición salernitana. Resulta difícil establecer con claridad cuáles eran las condiciones del inicio de la es­ cuela y hasta qué punto era laica en su origen, como sucederá después en su historia, o si estaba vinculada a un gremio urbano de médicos. La posterior fama de extraordinaria habilidad práctica de los médicos salernitanos puede indicar una inclinación en favor de la actividad terapéutica y de la cirugía, pero también puede ser simplemente el reflejo de la fama difundida en Italia y en Europa. Como quiera que fuere, pese a todas las correcciones y preci­ siones a la imagen legendaria aportadas por los siglos xvn y x v iii , es cierto que en Salerno se forma, por vez primera en Occidente, una actividad más o menos formal de transmisión de la cultura médica de maestros a alumnos, actividad constituida por una instrucción de tipo práctico, para nada rudi­ mentaria, y una sofisticada educación gracias a los textos. Los primeros textos médicos salernitanos pertenecen al siglo xi; entre éstos hay un Passionarius, atribuido a Gariopontus (fl. 1050). Pero los textos más importantes de la escuela son de un periodo posterior: el Antidotarium Nicolai (inicios del siglo x ii ), que contiene también discusiones sobre anato­ mía, y un tratado de ginecología de la misma época y también atribuido ^ ^ ^ a una mujer médico, Trótula (siglo xi). Esta mujer representa uno de los puntos más legendarios y debatidos de la medicina medieval; incluso se ha puesto en duda que Trótula haya existido, pero es verdad que en Salemo la­ boran muchas mujeres médicos de enorme fama, cuya práctica quirúrgica y obstétrica se considera a tal punto normal que numerosas cirujanas obtie­ nen licencia de parte de las autoridades citadinas para ejercer su profesión. Estos textos, abundantes en descripciones anatómicas y de precisas pres­ cripciones terapéuticas, parecen ser signo de un gran interés por la práctica. Pero Kristeller subraya que el hecho mismo de que estos textos hayan sido escritos y reelaborados al paso de las generaciones indica que en Salerno co­ mienza la medicina escolástica, en el sentido de una medicina “de escuela”, dotada de una tradición de enseñanza y pensada para una transmisión de fi­ nes didácticos, y de una medicina “de textos”, basada en el comenta- Nace ¡a me(ncina rio y en la conformación de un corpus textual de prestigio. Así pues, escolástica

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

la Escuela de Salemo heredó también el interés por la relación de la medici­ na con la filosofía que ya había manifestado Constantino el Africano (10151087) y que se expresa en la división entre teoría y práctica. En Salerno tam­ bién se origina una cuestión que tendrá un largo futuro en la historia de la medicina culta: la relación entre scientia y ars. Como todavía no se conocían a profundidad los textos aristotélicos fundamentales para esta discusión (la Metafísica y la Ética a Nicómaco), los maestros salemitanos pueden afirmar que también la práctica debe considerarse scientia por derecho. Se remontan al siglo x ii las obras salernitanas reunidas en el códice de Breslau, estudiado por Karl Sudhoff. Es un manuscrito que contiene una versión del Antidotarium Nicolai, el tratado de cirugía de Roger Frugard (si­ glo x ii ) y diversos tratados prácticos. Es notorio que muchos de los textos de Salerno contienen descripciones anatómicas muy precisas, de lo que puede suponerse que las clases se ilustraban con la disección de cerdos y otros ani­ males, una práctica mencionada por vez primera en las enseñanzas de MaA t , teo Plateario (siglo x ii ). También en esta escuela se retoma la gloriosa teoría médtca tradición, de origen alejandrino, de escribir comentarios médicos, cuyo primer ejemplo es el comentario de Mauro (?-1214) a los Aforis­ mos de Hipócrates (460/459-475-351 a.C.) de la segunda mitad del siglo x ii . El uso del comentario presupone un interés por el debate teórico y la con­ ciencia de una tradición de autores en esta disciplina. En los comentarios tardíos de Urso de Calabria, en activo en Salerno y muerto en 1225, se nota un gran interés por la filosofía natural, entendida como fundamento incluso de la medicina práctica, así como un gran conocimiento de las obras aristo­ télicas disponibles en traducción para la época. Tal vez el texto atribuido a la Escuela Salernitana más conocido sea el poema Regimen Sanitatis, que pese a su declarada “antigüedad” se remonta al siglo x iii . Está conformado por un conjunto de frases y preceptos de ori­ gen oscuro, reunidos en textos de redacción diversa y con diferentes comen­ tadores, como Arnaldo de Villanueva (1240-1311). A pesar de la fama de este texto, son otros los que tuvieron una influencia importante y un efecto más duradero en el desarrollo de la medicina europea. La importancia de los Pantegni de Constantino el Africano, pero especialmente del Isagoge lohannitii, se demuestra gracias a la muy temprana aparición en Salemo de comenta­ dores a los textos, reunidos para uso didáctico y destinados a volverse el ca­ non para la enseñanza de la medicina en Occidente. El grupo de textos, pu­ blicados más tarde con el nombre de Articella, ya en el siglo x iii considerados esenciales en el curriculum médico de un centro de estudios tan lejano de Salerno como lo es París, comprende un conjunto de traducciones, la mayo­ ría hechas por Constantino: la Isagoge lohannitii, los Aforismos y los Pronos­ tica de Hipócrates (también en traducciones atribuibles a Constantino o a su escuela), el De uirinis de Teófilo Protospatario (siglo vi) y el De pulsis atribui­ do a Filareto; a partir del siglo xii se añaden los Tegni (ars parva) de Galeno,

LA ESCUELA DE SALERNO Y LA ARTICELLA

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en una traducción hecha quizá directamente del griego. Los comentadores de estos textos de los maestros salernitanos Bartolomé y Mauro, identificados por Karl Sudhoff como pertenecientes a una tradición de enseñanza ya con­ solidada en el siglo x ii , son prueba de un pronto interés por la teoría médica e inauguran un género textual de notable fortuna; pero también señalan la importancia de Salerno como centro de irradiación de la tradición de ense­ ñanza médica: Gilíes de Corbeil (siglo xm), el primer maestro de medicina en París, estudia en Salerno. La mayor parte de estas obras son de evidente carácter didáctico. Aun­ que algunas se escriben por explícita petición de los alumnos, no nos han llegado documentos que den pistas sobre cómo se daba en realidad la ense­ ñanza en Salerno. Tampoco hay información sobre títulos o “licencias” entre­ gados por la escuela ni de un reconocimiento jurídico de la institución por parte de las autoridades civiles o municipales (que también entonces eran, como en muchas otras ciudades o Estados de la época, depositarías del dere­ cho de examen o de licencia de los practicantes de medicina). Algunos docu­ mentos que señalan una organización didáctica y profesional más bien es­ tructurada, así como la existencia de un Collegium médico, que Salvatore De Renzi había atribuido al siglo x ii , son en realidad falsificaciones posteriores. Tampoco es claro hasta qué punto la enseñanza practica y theorica estaban separadas, como después sucederá en las universidades europeas, a partir del siglo xm, periodo en el que se puede iniciar a documentar la práctica y las consecuencias jurídicas de la actividad educativa de Salerno y otros cen­ tros. En las Constituciones de Melfi (1231) del emperador Federico II (11941250, emperador desde 1220), heredero de las tradiciones normanda y bávara, la Escuela Médica de Salerno es reconocida como una organización capaz de examinar médicos (y farmacéuticos), a pesar de que no se le con­ cede aún el derecho de entregar diplomas. Una década más tarde, un decreto del mismo emperador dice con mayor claridad que el curriculum de ^ / h s’c s enseñanza prevé el estudio de la filosofía y de los autores antiguos, en particular de Hipócrates y Galeno. La creación de una escuela laica de medicina tendrá consecuencias importantes para la profesión de médico, pues lleva a la aparición (atestiguada en Salerno y Francia a partir del siglo x ii ) del término physicus para indicar al médico “de escuela”. La palabra, desco­ nocida en la Antigüedad, que más bien usaba medicus, introduce una sepa­ ración clara entre los practicantes de la medicina educados con los textos y quienes aprenden el arte a través de una transmisión empírica. Véase también

Historia "La instrucción y los nuevos centros de cultura", p. 219. Ciencia y tecnología "Constantino el Africano y la medicina árabe en Occidente",

p. 331.

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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RHAZES Y EL CANON DE AVICENA EN OCCIDENTE M aría C o n fo r t i

España, y en específico Toledo, son el centro desde donde irradia la cul­ tura árabe, no sólo en la medicina, sino también en la filosofía y en las ciencias en sentido amplio. Son célebres traductores Gerardo de Cremona y Marcos de Toledo, el primero de los dos traductores del Canon de Avicena, que se volverá el texto base de la medicina en Occidente, junto con la Articella. T oledo

y lo s t r a d u c t o r e s d e á r a b e

Al corpus de las traducciones de Constantino el Africano se añaden posterior­ mente las traducciones de textos médicos y científicos realizadas en otra área geográfica y cultural, donde no domina el recuerdo griego, sino la pre­ sencia tangible y concreta, si bien problemática en el plano político y reli­ gioso, de la cultura árabe: España. En efecto, las traducciones españolas se hacen en la segunda mitad del siglo x ii , en un ambiente de generalizada apro­ piación de los textos científicos árabes que tiene lugar, no obstante, contem­ poráneamente a la Reconquista cristiana de los territorios árabes. A pesar de que este movimiento de apropiación llegó incluso al Languedoc y a otros territorios, el centro de las traducciones es la ciudad de Toledo, que en el curso del siglo x ii conserva aún su bilingüismo. La importancia de la escuela de traductores del capítulo de la catedral toledana dio origen a la "leyenda” de su presencia ya en el siglo x ii, cuando en realidad no existía aún. En la segunda mitad del siglo, bajo la protección del arzobispo Johannes, un grupo de traductores, de los cuales el más conocido y prolífico fue el italiano Gerardo de Cremona (1114-1187), traduce textos científicos y médierar o y su grupo ^ árabe. Gerardo, pese a su enorme prestigio, tal como hiciera Constantino el Africano (1015-1087), no trabaja en solitario; incluso se ha propuesto que su dominio del árabe no era ni de lejos perfecto. Entre los otros traductores se destaca Marcos de Toledo (activo en el último cuarto del siglo x ii). En cualquier caso, aparte de las traducciones científicas, llevan la firma de Gerardo las traducciones de los opúsculos de Rhazes (865-925/935), del manual quirúrgico de al-Zahrawi, mejor conocido como Albucasis (9361013) y sobre todo del Canon de Avicena (980-1037), el cual se afianza rápi­ damente, junto con la Articella, como el texto fundamental de la medicina occidental, sobre un pedestal del que sólo caerá a finales del siglo xvi. Las traducciones de Gerardo de Cremona y del círculo toledano son literales y

RHAZES Y EL CANON DE AVICENA EN OCCIDENTE

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con muchos estereotipos reconocibles. Es dudosa la atribución a Gerardo de la traducción de un texto de Rhazes, el Kitab al-Mansuri (en latín, Líber ad Almansorem), a pesar de que es notoria la fidelidad al texto original caracte­ rística del maestro de Toledo. Entre las obras no precisamente médicas traducidas en esta ciudad se encuentran también partes del corpus del Aristóteles (384-322 a.C.) latino y de versiones de Averroes (1126-1198), así como anónimos tratados alquímicos, que empiezan a circular en esta época. En Toledo prevalece un fuerte interés por la filosofía, no sólo por las ciencias en sentido amplio, que mar­ cará profundamente la enseñanza y el carácter de la medicina en las univer­ sidades occidentales, gracias al vínculo entre la medicina y la filosofía natu­ ral de gusto aristotélico. La difusión de las traducciones, al contrario de lo que sucedió con las de Constantino, se da en esta ocasión en un milieu laico, de estudiosos “errantes” y de practicantes que llevan consigo los textos en sus viajes y peregrinaciones. Algunos de ellos estudiaron medicina en Saler­ no o en Montpellier. En Italia se da una muy temprana difusión, quizá gra­ cias a los alumnos directos de Gerardo de Cremona. Véase también Ciencia y tecnología “Cultura islámica y traducción latina”, p. 321; "Constantino el Africano y la medicina árabe en Occidente”, p. 331; “Avicena y la alquimia árabe”, p. 340.

A lquim ia y quím ica AVICENA Y LA ALQUIMIA ÁRABE Andrea B ernardoni

Entre los siglos x y xi la alquimia experimenta un florecimiento tanto en los califatos de Oriente como en el español de Córdoba. En cuanto al área oriental, uno de los personajes más importantes de la ciencia árabe de este periodo es ciertamente el médico y filósofo de origen persa Abu lA li ál-Husayn ibn ‘A bd AUah ibn Sina, conocido en Occidente como Avi­ cena, cuyas conclusiones sobre la alquimia animan el debate de la época y de los siglos siguientes acerca de la validez científica de esta disciplina. A v ic e n a : v id a

y o br a

Nacido en 980 en Afshana, una aldea de Persia oriental, un aún pequeño Avi­ cena (980-1037) se muda a la cercana Bujará para iniciar con su formación en el estudio del Corán y de la poesía árabe. Posteriormente se dedicó a la aritmética, a la filosofía y a la medicina; con sólo 17 años obtiene el título de médico. Ya maduro, añade a su profesión de científico la de político, activo en diversos cargos públicos, incluido el de gran visir en la corte del príncipe Shams ad-Dawla, en la ciudad de Hamadán, en la que reside hasta el final de su vida, en 1037. Avicena es autor de un número abrumador de obras litera­ rias, médicas y científicas, como los célebres Al-Qanun f al-tibb (El Canon de medicina), que contiene cerca de un millón de palabras, y el Kitab al-Shifá (La curación). Entre sus estudios de física los hay consagrados al calor, la energía, la gravedad, el movimiento e incluso una teoría de la luz, según la cual ésta se propaga a una velocidad definida. En matemáticas inventa un instru­ mento para medir decimales, similar al vemier; también es autor de origina­ les observaciones astronómicas y de una teoría musical. En cuanto a las artes químicas, en la sección del Canon dedicada a la farmacología hace un listado de más de 760 sustancias, entre las que hay algunos estupefacientes, como la mandrágora, el opio, la cicuta y el cáñamo de la India. En alquimia, Avicena se declara en contra de la transmutación de las sustancias; sus conclusiones serán objeto de debate entre los alquimistas europeos hasta bien entrado el Renacimiento. La reflexión de Avicena sobre la transmutación se encuentra en una obra geológico-mineralógica contenida en el Al Afal wa al-infialat (Sobre las accio340

AVICENA Y LA ALQUIMIA ÁRABE

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nes y las pasiones), que forma parte, a su vez, de la summa filosófica aristoté­ lica Kitab al-Shifá. La traducción latina de esta obra, conocida con el título de De congelatione et conglutinatione lapidum, considerada en un principio como original de Aristóteles, está como apéndice a los tres libros de Meteoro­ lógica aristotélicos (translatio vetus), con el título De mineralibus. M in e r a l o g ía y a l q u im ia : EL PROBLEMA DE LA TRANSMUTACIÓN

El De congelatione se compone de dos secciones: la primera es un estudio sobre la conformación geológica de la corteza terrestre; la segunda, que ata­ ñe a la alquimia, estudia la formación de las rocas y de los minerales al inte­ rior de la tierra. El tema principal de la obra versa sobre la formación y constitución de los metales, para los que Avicena elabora una teoría que sin­ tetiza dos doctrinas: la aristotélica sobre la generación de los metales, ape­ nas esbozada como conclusión del tercer libro de Meteorologica, y la del al­ quimista árabe del siglo vm Yabir ibn Hayyan (ca. 721 -ca. 815), conocido como Geber. Para Avicena, las piedras y los metales son el resultado de la combinación química de dos exhalaciones secas y húmedas que emergen de las entrañas de la tierra hacia la superficie; éstas son, a diferencia de lo que creía Aristóteles, el mercurio y el azufre de la tradición de Geber. Se trata, pues, de dos sustancias muy similares a las naturales, pero Mercurio y azufre que no se identifican plenamente con ellas. Por otra parte, es con base en el grado de pureza y la concentración con que participan en la generación de los metales que se determina la producción de todas las variedades metálicas presentes en la naturaleza. Por ejemplo, si el mercurio puro se combina con el azufre blanco incombustible se tendrá como resultado final la plata; si, por el contrario, el azufre tiene un grado de pureza mayor y es tintóreo, ar­ diente, sutil y no combustible, el resultado final será el oro. Aunque este esquema teórico repite en esencia la teoría de los metales de la tradición iniciada por Geber, Avicena marca su distancia con el alquimista árabe al negar la posibilidad de que este proceso pueda reproducirse artifi­ cialmente. Para Avicena, los alquimistas pueden cambiar el estado aparente de las sustancias, pero no su esencia: “Yo no excluyo —dice— que se pueda alcanzar un tal grado de perfección en imitar los metales como para engañar incluso al más experto; pero la posibilidad de la transmutación jamás me ha quedado clara. No, más bien yo la considero imposible, porque no hay ma­ nera de distinguir una combinación metálica de otra”. Las esencias metálicas no pueden diferenciarse con base en sus propiedades sensibles, porque éstas son accidentales y contingentes y no ofrecen indicaciones certeras sobre la naturaleza del metal. Estas conclusiones suscitan la reacción de los alqui­ mistas al punto de obligar a Avicena a retomar el problema de la transmuta,

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ción en la Risalat f ithbat ahkam al-nujum (Epístola ad Hasen, por nosotros también conocida como Lettera sull’elixir). A petición del jeque Abu 1-Hasan al Sahli, Avicena hace en esta obra un detallado análisis de los principios de la transmutación, con el objetivo de llegar a una evaluación equilibrada, sin condicionamientos derivados de los prejuicios de quienes no admiten una postura crítica ante la alquimia. En el primer capítulo, tras pasar revista y analizar los principios generales en que se basan las operaciones técnicas del proceso de transmutación, Avicena termina acusando a los alquimistas y a sus propios detractores de falta de rigor en las argumentaciones; luego llega a la conclusión de que sería imposible formular un juicio incontrovertible , sobre la^alquimia sin una reestructuración •dei toda la disciplina. Por La alquimia ala • i • ^ ✓ luz de los hechos este m°tlv°; Avicena se sumerge en un periodo de experimentación, necesario para comprender el grado de verdad de las teorías alquímicas, si era o no posible crear un fármaco, un elíxir capaz de teñir los otros metales de manera persistente y resistente incluso a la acción separativa del fuego. En los capítulos siguientes se dedica exclusivamente a la química del elíxir mediante un análisis pormenorizado de todas las sustancias y téc­ nicas que experimentó en el intento por llevar a cabo el proceso de transmu­ tación. Las conclusiones que alcanza son, en esencia, análogas a las del Kitab al-Shifá, si bien pone mayor énfasis en las habilidades de los artesanos que con sus obras engañan incluso a los más sabios. El cuidado y la meticulosidad con las que el médico y filósofo persa ana­ liza y describe las sustancias y los procesos para la realización del elíxir lle­ varon a algunos alquimistas y filósofos latinos a ver en la Epístola todo un tratado sobre la química del elíxir. La postura crítica del autor ante la transT t d y mutación se interpreta como el fruto de un debate de carácter episteelel(xir mológico acerca de la verdad de la alquimia. De hecho, en los cen­ tros culturales occidentales se intenta asimilar esta disciplina a las jerarquías tradicionales del saber, a pesar de una notoria aversión a contem­ plar la posibilidad de una disciplina al mismo tiempo teórica y práctica. La relación de Avicena con la alquimia se complica aún más con la pre­ sencia de dos tratados apócrifos, el Líber Aboalí Abincíne de anima in arte alchimiae y la Declarado lapis physici Avicennae filio sui Aboali, que los alqui­ mistas y estudiosos occidentales toman como obras auténticas. El origen apócrifo del De anima in arte alchimiae es evidente ya desde la introducción, donde se detalla una doctrina alquímica basada en la posibilidad de una in­ tervención directa en la composición elemental de los cuerpos naturales, rastreable hasta el De elemends de un tal Mario Salernitano, de clara tradición médica salernitana. En el primero de los 10 libros que conforman el De anima in arte alchi­ miae encontramos una defensa de la alquimia y una presentación general de la piedra filosofal, descrita como una sustancia de naturaleza compleLapiedra filosofal ja cuya esencia es al tiempo animal, vegetal y mineral. En los tres

AVICENA Y LA ALQUIMIA ÁRABE

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libros siguientes se pasa revista a la problemática relativa a la práctica alquímica; en el quinto y en el sexto se analizan detalladamente las sustancias usadas en la gran obra. En el séptimo, octavo y noveno se describen las ope­ raciones del proceso alquímico, incluidas dos secciones en las que la trans­ mutación de las esencias se ilustra mediante la alegoría de las nupcias del Sol y la Luna. Finalmente, en el décimo libro se hace frente al problema de la efectiva codificación y cuantificación de los procesos alquímicos, a lo que se añade un resumen de los temas tratados en todo el libro. En el De anima la realidad material es concebida según la repartición de bajo, intermedio y alto, que corresponde a las fases mineral, vegetal y animal, de acuerdo con un esquema rastreable hasta la cosmogonía presentada en la Clavis sapientiae de Artefio. El uso de este esquema tripartito es un clásico de la tradición alquímico-esotérica basada en la doctrina de la congiuntio oppositorum. Según esta teoría, los dos principios opuestos se conjugan en un es­ tado intermedio en el que se concretan los procesos de la obra alquímica y no existe solución de continuidad entre materia inanimada oppositorum y materia viva. En esta concepción alquímica de la realidad es funda­ mental el papel del hombre en la búsqueda del elíxir, que se ejecuta en la tría­ da corpus-spiritus-anima. La idea de elíxir expuesta en el De anima atribuido a Avicena, es decir, la de una sustancia capaz de intervenir en la estructura constitutiva de los cuerpos naturales con la modificación del grado de equili­ brio característico de éstos hacia un grado más estable y, por ende, con un nivel de perfección más elevado, es transmitida a la alquimia occidental prin­ cipalmente a través de la obra de Roger Bacon (1214/1220-1292). Los ALQUIMISTAS ÁRABES TARDÍOS La obra alquímica más importante de la España islámica, creada en el si­ glo xi, es el Kitab Rutbat al-Hakim (El camino propedéutico del sabio). Se trata de un libro que gozó de un enorme éxito entre los alquimistas latinos, atri­ buido a Máslama Muhammad b. Ibrahim b. 'Abd al-Daim (?-1007/1008), co­ nocido como al-Mayriti (es decir, el Madrileño), autor también del Ghayat al-Hakim (El propósito del sabio), traducido al latín con el título de Picatrix, una de las obras de magia más importantes e influyentes del periodo medieval tardío y del Renacimiento. Según al-Mayriti, la alquimia es la llave de acceso para la comprensión y el control de la naturaleza. Como se trata de ^ . un saber que interviene en los procesos de generación del mundo sublunar, la alquimia se ve como premisa necesaria en el camino del sabio, previa a la iniciación a la magia. Ésta, a su vez, persigue el elevado fin de conjugar las cosas terrenas con las celestes, mediante la manipulación de las almas astrales. En el Rutbat al-Mayriti presenta un cuidadoso examen de las prácticas de laboratorio, fundamentales para el ejercicio de la alquimia.

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

El calor resulta ser el agente operativo principal del que dependen todas las transformaciones del mundo sublunar: así como el calor del sol provoca la diversidad de climas, el cambio de las estaciones y el proceso de genera­ ción y maduración de todos los seres, del mismo modo el calor del fuego alquímico puede inducir a nuevos procesos de generación. Así pues, a través de la manipulación del fuego el alquimista puede reproducir un tipo de transformación similar a la del acto de la creación, explicitada en la cadena del ser (naturalezas-elementos-minerales-plantas-animales-hombre). El al­ quimista puede recorrer la cadena hacia atrás para dar lugar a un nuevo ini­ cio. Para al-Mayriti el proceso de generación artificial debe comenzar con la manipulación del oro, la sustancia de mayor grado de perfección presente en la naturaleza, de la cual se extrae el elíxir capaz de convertir las naturalezas inferiores en sustancias con un grado de perfección mayor. La alquimia del elíxir de al-Mayriti puede rastrarse hasta la tradición que depende del Liber secretis naturae, atribuido al alquimista árabe Balino (30/ 40-?), y se difunde en la Europa latina como alternativa a la tradición alquímica de tipo metalúrgico, desarrollada en las obras de Geber (ca. 721ca- 815), Rhazes (865-925/935) y Avicena. En la Europa del siglo x iii esta segunda tradición encuentra su mayor manifestación en el De mineralibus de Alberto Magno (ca. 1200-ca. 1280) y en la Summa perfectionis del Geber latino, un autor detrás del que se oculta el filósofo franciscano Pablo de Tarento. En el siglo x ii la alquimia islámica pierde el vigor que la había caracteri­ zado en los siglos precedentes; entre los no muchos alquimistas dignos de mención están al-Tughra'i e Ibn Arfa 'Ra s (siglo x ii ). El primero, considerado por sus contemporáneos como el más grande alquimista desde los tiempos de Geber, nace en la ciudad persa de Isfahan en 1061 y a lo largo de su vida trabaja en altos cargos públicos al servicio del imperio selyúcida durante el reino de Malik Shah I. Acusado de apostasía, es ajusticiado en 1121. Autor AlT h '■Ib Pro^^co también en los ámbitos de la astrología y la poesía, en su Arfa 'Ras °bra alquímica principal, Kitab al-Masabih wa-l-mafatih (Las lámpa­ ras y las llaves), al-Tughrai expone los principios del gran arte en forma poética, con la aclaración de haber heredado su saber directamente de Hermes. En el Kitab Haqaiq al-istishhad se dedica, a su vez, a la refuta­ ción de la postura en contra de la transmutación de Avicena. En cuanto a Abu al-Hasan ‘Ali b. Musa al-Jayyani al-Andalusi, conocido como Ibn Arfa 'Ra s, sabemos que vive por largo tiempo en Fez, donde muere en 1197, y que debe su notoriedad a un tratado de alquimia intitulado Shudhur al-dhahab (Partículas de oro). El libro, de 1460 versos, es de una métrica perfecta, medida según las 28 letras del alfabeto árabe. El autor prefiere una aproximación a la alquimia de tipo alegórico, siguiendo la tradición mís­ tica de Ibn Umail (siglo x), Abu al-Isba', al-Tughra'i y del pseudo Khalid (ca. 600-ca. 704).

LA RECEPCIÓN DE LA ALQUIMIA ÁRABE EN OCCIDENTE

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Véase también

Ciencia y tecnología “Cultura islámica y traducción latina”, p. 321; "Constantino el Africano y la medicina árabe en Occidente", p. 331; "Rhazes y el Canon de Avicena en Occidente", p. 338; "La recepción de la alquimia árabe en Occi­ dente", p. 345; "Alquimia y mineralogía bizantinas", p. 350; "Magia y reme­ dios mágicos", p. 385.

LA RECEPCIÓN DE LA ALQUIMIA ÁRABE EN OCCIDENTE Andrea B ernardoni

Hacia la mitad del siglo xii comienzan a circular en Occidente las prime­ ras traducciones de los textos árabes de alquimia, de inmediato objeto de curiosidad para los estudiosos latinos gracias a las innovaciones de ca­ rácter epistemológico y tecnológico introducidas por esta disciplina. Las

p r im e r a s t r a d u c c io n e s latinas

Generalmente, la traducción del Testamentum de Morieno, hecha por Rober­ to de Chester (fl. ca. 1150) en 1144, se considera la primera obra de alqui­ mia islámica introducida en Occidente. Antes de esta fecha las referencias a esta disciplina son casi inexistentes y de difícil interpretación. Se remonta a mediados del siglo xi un testimonio curioso, dado a conocer por el cronista Adán de Bremen (ca. 1040-1081 /1085), que narra la historia de un judío con­ vertido al cristianismo, quien en Hamburgo, tras un viaje a Jerusalén, se vana­ gloria en público de ser capaz de convertir el cobre en oro. El tono del cro­ nista es de desprecio, pues parece referirse al judío como un embaucador. Esto es una clara prefiguración de las argumentaciones que, ya presente la corriente árabe de Avicena en contra de la transmutación (980-1037), toman fuerza en el debate sobre la alquimia desarrollado en el siglo x iii . Sin embar­ go, es significativo el hecho de que la historia de Adán de Bremen se remon­ te a un periodo de vivo interés por las técnicas, durante el cual se compilan importantes recetarios químicos y metalúrgicos evidentemente influidos por la alquimia árabe y bizantina. En la Diversarum artium schedula, de Teófilo (ca. 1080-posf. 1125), por ejemplo, encontramos una receta para la produc­ ción del oro español, término con el que se indica, en los tratados alquímicos andalusíes, el oro artificial. La receta, que contempla la mezcla de. L a receta del oro cobre rojo, cenizas de basilisco, sangre de un hombre pelirrojo y vii

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nagre, parece encontrar correspondencia en un manuscrito del Corpus Jabiriano. Si bien las formas en que penetró en el norte de Europa son aún oscuras, es presumible que la difusión de la receta ocurrió a través de la red de abadías benedictinas, orden a la que pertenecía Teófilo mismo. De esta tradición parecen provenir otras dos recetas, añadidas por Adelardo de Bath (fl. 1090-1146) al Mappae clavicula, otro importante recetario de origen bi­ zantino del siglo v iii , en el que hay algunas palabras en árabe. En las rece­ tas se dan indicaciones para el nielado, el trabajo del oro y la soldadura, que resultan vagamente similares a otras tantas recetas contenidas en el Liber sacerdotium de Juan de Alejandría. Pese a que la copia se perdió, gracias a una referencia en un catálogo de los libros alquímicos del siglo x iii del con­ vento de San Procolo en Bolonia se tiene noticia de una edición del Mappae clavicula traducido del árabe por un tal Roberto (Mappae clavicula per Robertum traslate de arabico in latinum qui incipit), que podría identificarse con el ya mencionado traductor Roberto de Chester, archidiácono de Pamplona. Así, se puede concluir que también la alquimia, como el resto de las cien­ cias árabes, se difunde en Europa a través de los centros de combinación y contaminación cultural que son Sicilia y España. En los siglos xi y x ii , más que de una asimilación, se debe hablar de una lenta preparación del sustrato cultural a partir del cual, en el siguiente siglo, se producen las primeras obras originales de alquimia latina. Dice la tradición que la obra más anti­ gua fue hecha por Miguel Escoto (ca. 1175-ca. 1235), médico en la MlgUeefpñmer corte de Federico II (1194-1250, emperador desde 1220). Además de alquimista latino importantes traducciones del árabe, Escoto escribe una Ars alkimiae y uno de los muchos Lumen luminum, tratado alquímico conocido también como De perfecto magisterio. Compilado en la España musulmana, el tratado se atribuye a Aristóteles (384-322 a.C.) y a Rhazes (865-925/935). La fama de mago de Miguel Escoto es tal que le valió un lugar en el octavo círculo del Infierno en la Divina comedia de Dante (Inf., XX, W . 116-117). Entre 1140 y 1150, en el mismo periodo durante el que se traduce el Testamentum de Morieno, probablemente en el curso de una estancia en Tarazona, en el norte de España, Hugo de Santalla traduce el Kitab Sirr al-haliqua de Balino (Apolonio de Tiana, 30/40-?), con el título latino de Liber secretis naturae, en el que se encuentra también una versión de la Tabula Smaragdina de Hermes Trismegisto. Uno de los traductores más prolíficos del siglo xm, Gerardo de Cremona (1114-1187) —al que se le atribuyen no menos de 76 traducciones, entre las que está el Canon de medicina de Avicena—, traduce obras alquímicas, como el Liber divinitatis de septuaginta (siglo ix), ^químicos atribuido a Geber (ca. 721 -ca. 815), el Liber de aluminibus et salibus (siglo x) y el Lumen luminum, atribuidos a Rhazes. La mayor parte de las traducciones de textos alquímicos en nuestra posesión son anónimas. Se presume que la mayor parte de los textos de los alquimistas árabes se tradujo hacia finales del siglo x ii .

LA RECEPCIÓN DE LA ALQUIMIA ÁRABE EN OCCIDENTE

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La difusión en Occidente del Testamentum de Morieno (siglos vii/vm) ofrece perspectivas epistemológicas inéditas, que trascienden la dicotomía entre artes liberales y mecánicas generalmente atribuida a la producción li­ teraria de los filósofos latinos. Para Morieno, la alquimia se configura como una filosofía orientada a la producción de un objeto real, la piedra filosofal Al contrario de lo que se esperaría de un manual técnico que explica un pro­ ceso operativo, en el Testamentum las fases prácticas para la realización de la gran obra se insertan en un marco teórico oscuro, en el jque el• 4objeto , i j j j . que se quiere producir permanece rodeado de un aura de misterio y El ¿e Testamentum Morieno enigma. De hecho, la alquimia es un arte que enseña a transformar las sustancias naturales; el artífice es visto como un creador de sustancias, poseedor de un saber basado en libros y, al mismo tiempo, oscurecido me­ diante artificios lingüísticos accesibles sólo a los iniciados. Entre los siglos x y x ii el conocimiento del mundo natural depende esen­ cialmente de obras como la Naturalis historia de Plinio el Viejo (23/27-79), el De natura rerum de san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) y de los herbarios y lapidarios importados del Imperio bizantino. El carácter híbrido de la alqui­ mia, que abarca desde operaciones técnico-prácticas hasta teoría, e incluye a veces concepciones de tipo esotérico y místico, vuelve difícil su asimilación en las jerarquías del saber medieval. Es esta dificultad de encontrarle un si­ tio preciso entre las artes liberales lo que la lleva a ser colocada entre las ciencias de la naturaleza (Gundisalvo, siglo x ii ) o las astrológicas (Daniel de Morley, ca. 1140-ca. 1210). Esta ambigüedad epistemológica se complica aún más por el hecho de que la alquimia no aparece en ningún escrito de Aristóteles; sólo hace una mención al tema de los metales y de su generación como conclusión al tercer libro de Meteorologica, comprometiéndose a re­ gresar después al tema en una obra dedicada enteramente al mun- ^ do mineral, hoy perdida o nunca hecha. Los primeros tres libros de a ¡as iagunas Meteorologica son traducidos al latín por Gerardo de Cremona (tras- aristotélicas latió vetus); el cuarto libro, que se ocupa de la materia y sus trans­ formaciones, se traduce al latín y se une a los otros tres sólo en época poste­ rior, gracias a Enrique Aristipo (?-ca. 1162), archidiácono de Catania. A finales del siglo x i i el inglés Alfredo de Sareshel (Alfredo Ánglico), el primer comen­ tador de Meteorologica, para llenar las lagunas sobre el mundo mineral en la obras de Aristóteles, complementa la traslado vetus con un capítulo titulado De mineralibus, en el acto confundido por los contemporáneos del autor con un original de Aristóteles. En realidad, se trata de un resumen del Kitab alShifá de Avicena, conocido en Occidente con el título de De congeladone et congludnadone lapidum, en el que el médico persa expone su propia minera­ logía y sus ideas contrarias a la transmutación. Este malentendido, que atri­ buye a Aristóteles la postura de Avicena contra la transmutación, empeora a causa de otras obras alquímicas, como el De perfecto magisterio, considera­ das como originales del estagirita.

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA LOS SECRETOS DE HERMES

En el siglo x ii aparece en Europa un tratado titulado Secreta Hermetis philosophi inventoris metallorum secundum mutacionis naturam, en el que se exponen, con tono casi profético, algunos reelaborados preceptos teóricoprácticos originalmente contenidos en la Tabula Smaragdina de Hermes Trismegisto. El tratado inicia con la explicación de un diseño cosmológico en el que existe una estrecha dependencia entre las cosas del mundo sublunar y las fuerzas de naturaleza celeste emanadas de los planetas. La correspon­ dencia entre metales y planetas (plata viva-Mercurio; estaño-Júpiter; hierroMarte; oro-Sol; plata-Luna; cobre-Venus, etc.) es lo primero que hay que te­ ner en consideración cuando se quiere realizar el proceso de transmutación, porque es a través de ello que se pueden conocer las cualidades elementales de que dependen las propiedades sensibles de los metales. El proceso de transmutación consiste en recorrer hacia atrás los estadios que determinan la generación del metal hasta llegar a un estado indiferenciado de la materia. Dicho estado representa la raíz común a todos los metales, y es a partir de él que se hace posible recorrer los estadios de la generación natural, median­ te un control del proceso de mixtura de los elementos de manera que los in­ flujos astrales lleven a la formación de las cualidades características de un nuevo metal. Según las teorías herméticas, las propiedades de los metales dependen de una gradación de las cualidades primarias intrínsecas del metal que determinan la generación de las cualidades externas y perceptibles me­ diante los sentidos. Esta teoría de los "grados de cualidad”, en virtud de la cual las diferencias específicas entre los metales están en dependencia del grado en que las cualidades primarias (valor, frío, seco y húmedo) actúan sobre la materia prima, es acogida con mucho entusiasmo entre los alqui^ ^ mistas latinos del siglo x iii . Según esta teoría, cada cuerpo material se elementos compone de cuatro elementos, pero sólo uno de ellos confiere al cuerpo sus cualidades sensibles, ya que los restantes tres están presentes con un grado de actuación inferior y, por ende, su acción está oculta. Por este motivo, por ejemplo, el fuego que tocamos no es el elemento fuego en su máximo grado de pureza, sino sólo una sustancia ígnea en la que este ele­ mento predomina. Con base en esta idea, los alquimistas latinos desarrollan otra teoría: los metales, para transmutarse, primero deben descomponerse en sus constituyentes primarios y sólo entonces combinarse nuevamente en diferente proporción, de modo que se obtenga un metal con un grado de per­ fección superior. En los Secreta Hermetis está también presente uno de los primeros inten­ tos de clasificación de las sales; en ella se identifican siete sustancias salinas diversas, tres puras y cuatro compuestas (sal amoniaco, sal común, sal gema, sal de nitro, sal de talco, sal alkali y sal elembrot). Las diversas características

LA RECEPCIÓN DE LA ALQUIMIA ÁRABE EN OCCIDENTE

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físicas de las sales se explican con base en una teoría de grados similar a la de los metales: propiedades como la porosidad, la dureza y el color pueden cuantificarse de. alguna manera^ según el* modelo de incidencia de las 1. 11 . en 1la 1determinación . ^ de i i las sustancias ^ cualidades primarias metáli­ Los grados salinos cas; por ello, tal como un metal puede caracterizarse por dos grados de frío y tres de humedad, de la misma manera una sal puede ser porosa al cuarto grado, dura al tercero y con una intensidad de amarillo al segundo. U na

o b r a per fec ta

Otra obra que condiciona claramente el desarrollo de la alquimia occidental es De perfecto magisterio, atribuida a Aristóteles y difundida en Europa gra­ cias a la traducción de Gerardo de Cremona. También conocida como Lu­ men luminum, en realidad recoge un cierto número de textos atribuibles a diversas tendencias en la alquimia islámica, rastreables hasta Balino, Geber y Rhazes. El tratado es célebre porque en una copia del siglo x iii están los pri­ meros escritos atribuidos a autores latinos, como Elias de Cortona y Miguel Escoto. El tema principal del De perfecto magisterio es la producción de la aqua vitae, una sustancia de propiedades especiales, caracterizada ^ ^ ^ por el esplendor cristalino y por un alto grado de penetración que le agua evi a confiere virtudes curativas y regenerativas capaces de alterar los procesos de corrupción y de generación de las sustancias. En cuanto a la transmutación de los metales, el De perfecto magisterio propone nuevamente las teorías y las cosmologías de origen hermético, en las cuales los metales resultan ser sustancias dotadas de propiedades manifiestas u ocultas, de cuya acción de­ pende la generación de la especie metálica. También en este caso, como con los Secreta Hermetis, es posible intervenir en el proceso de generación de los metales mediante la aplicación de elíxires específicos que, gracias al con­ trol de la generación de las propiedades fisicoquímicas, permiten obtener el grado de perfección deseado. La teoría del elíxir expuesta en este tratado se basa en la doctrina de los cuatro espíritus fundamentales: la plata viva, el azufre, el arsénico y el amoniaco. Esta doctrina fue desarrollada en la tradi­ ción alquímica árabe, gracias a Rhazes, el primero en introducir la sal entre los primeros principios de la generación metálica (azufre, mercurio y sal). El De perfecto magisterio, además, contribuye a la difusión de ideas cosmoló­ gicas y temas herméticos, tales como la dinámica oculto-manifiesto de las cualidades primarias y el carácter femenino o masculino de los cuerpos, que no son conceptos pertenecientes a la obra de Rhazes y mucho menos a la de Aristóteles. A fin de conferir autoridad a dichas teorías, fruto de las principa­ les líneas de investigación árabe, el De perfecto magisterio se atribuye a Aris­ tóteles, máxima autoridad filosófica de la época.

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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Véase también

Ciencia y tecnología "Avicena y la alquimia árabe", p. 340; "Alquimia y mineralogía bizantinas", p. 350.

ALQUIMIA Y MINERALOGÍA BIZANTINAS Andrea B ernardoni

La alquimia bizantina del siglo xi se apuntala sobre una sólida tradición de recetarios que atestiguan la persistencia de una actividad de carácter práctico. Ésta se distingue principalmente por la erudición de las obras que la conforman y por el desarrollo de temas y teorías de naturaleza eso­ térica y mística originalmente planteados por Zósimo de Panópolis y Esteban de Alejandría. En esta doble perspectiva, al mismo tiempo práctica y erudita, se coloca la obra de Miguel Pselo. U n a lq u im is ta d e b ib lio t e c a

Perfectamente alineada con la tradición erudita que deriva de Zósimo (si­ glos i ii/iv ) y Esteban de Alejandría (550/555-622), la obra de Miguel Pselo, un tratado sobre la transmutación titulado Crisopea, se presenta como un ejercicio literario realizado para satisfacer la curiosidad del patriarca de Constantinopla, Miguel Cerulario (ca. 1000-1058). Pselo, que vive entre 1018 y una fecha que puede estar entre 1078 y 1097, es ciertamente el personaje más destacado en el plano cultural de la segunda fase del llamado Humanis­ mo bizantino, periodo que va desde el final de la dinastía macedonia hasta la consolidación de los Comneno. Pselo es un estudioso de múltiples intereses, erudito de la cultura clásica y dotado de un sobresaliente sentido filosófico y una gran capacidad de enseñanza, vivamente interesado en las ciencias na­ turales. Dedicado a la alquimia, se propone comprender el grado de cientificidad de ésta a través de una aproximación de tipo teórico, con la que inten­ ta determinar las causas de la transformación de los metales. Pselo busca estas causas en la filosofía natural e identifica el fundamento racional de la transmutación de las sustancias en la teoría aristotélica de los elementos. En el tratado sobre la Crisopea se explican algunas recetas alquímicas para la multiplicación y fabricación del oro artificial, síntoma del interés de Pselo también por los resultados prácticos de este arte. Una de las recetas indica la En busca de las mezcla de arena, plata y plomo mediante la trituración, la imbibición causas con ácidos y la fusión. Otra receta contempla un número mayor de

ALQUIMIA Y MINERALOGÍA BIZANTINAS

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ingredientes (sandáraca, vitriolo azul, oropimente, azufre, cinabrio, etc.) que, una vez triturados y cocidos, producen una pasta que, pasada por el crisol con plata, da como resultado oro. En otra receta también se requiere el uso de la magnesia blanca, una sustancia que en la tradición alquímica bizantina asume un valor cósmico y simbólico; para Pselo, por el contrario, representa sólo un ingrediente más en el proceso de producción de oro. En el mismo li­ bro, Pselo distingue entre reproducción del oro y transmutación de las otras especies metálicas en oro. Para el primer caso reporta una serie de recetas cla­ ras, con miras a la reproducción de las cualidades superficiales del oro; en el segundo, como se trata de un cambio esencial de las sustancias metálicas, adopta un lenguaje hermético que envuelve las descripciones de los procesos técnicos en un contexto simbólico-mitológico. Por ejemplo, Pselo recurre a la figura de Afrodita para indicar el cobre, metal básico para la transmutación, y pone claramente la iniciación mistérica como requisito indispensable para comprender los secretos de la transmutación. En general, de una lectura de la Crisopea se observa con claridad cómo la búsqueda alquímica se asociaba con la especulación filosófico-religiosa y mística de origen gnóstico, lo que da origen a una tendencia posteriormente recuperada y aplicada por los alquimistas del Renacimiento. L a MINERALOGÍA DE COMPILACIÓN

Aparte del estudio de los metales según una visión alquímica, Pselo redacta algunos textos de mineralogía enfocados en una labor de compilación, fruto de sus amplias lecturas. En ellos, pese a que se detecta algún eco de tipo her­ mético, el autor intenta excluir toda referencia a la alquimia. La obra princi­ pal dedicada a los minerales es el De lapidum virtutibus, escrito tras su salida del monasterio del Monte Athos, en 1055. El texto está escrito a manera de carta, dirigida probablemente a Miguel Cerulario. A través de ella expone conceptos de mineralogía muy eruditos y sabidos de memoria; hay especial interés en las piedras preciosas como objeto de exhibición y por sus propie­ dades médicas. Una de las fuentes principales del De lapidum virtutibus, ad­ mitida por el mismo Pselo, es el astrólogo Teucro de Babilonia (siglo i), quien describe algunos materiales artificiales derivados del tratamiento de minera­ les, como el nitro, el litargirio, la sandáraca y el alumbre, de los que es posible producir piedras artificiales, como el jacinto, la sardónice y la esmeralda. No­ ticias sobre minerales similares a los del De lapidum virtutibus se encuentran también en una carta de Pselo dedicada a un tal Constantino, sobrino de Miguel Cerulario. Allí, con especial atención a temas de corte geológico y meteorológico —como terremotos, cometas y truenos—, el estudioso llega a la conclusión de que los reinos animal, vegetal y mineral tienen fuerzas en común, pero éstas no son claras ni son comprendidas por todos.

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

Aunque no es simple identificar las fuentes de la cultura mineralógica de Pselo, en su reflexión tienen un papel muy importante los autores clásicos del periodo grecorromano, en particular un cierto Jenócrates, del que sabe­ mos que fue una fuente también para la mineralogía de Plinio. Al contrario de lo que sucede con su obra filosófica, la mineralogía de Pselo no parece tener influencia ni en la ciencia de la época ni en la posterior. Por lo que sabemos, el De lapidum virtutibus circuló muy poco, y sólo en la ciudad de Constantinopla. Como muestra su total ausencia de referencias en el catálogo de gemología de Teodoro Meliteniota (siglo xiv), donde se descri­ ben 224 gemas, la obra de Pselo no parece haber dejado huella en las obras sucesivas; solamente hasta 1636 el nombre del científico y filósofo bizantino aparece escrito, en calidad de autoridad antigua, en el manual de gemología de Anselmo de Boot, para luego volver a caer en el olvido. Véase también

Ciencia y tecnología “Avicena y la alquimia árabe", p. 340; “La recepción de la alqui­ mia árabe en Occidente", p. 345; “Ciencia y tecnología en China", p. 378.

LA TRADICIÓN DE RECETARIOS Y LIBROS DE OFICIO Andrea B ernardoni

Entre los siglos x y xii, en los monasterios benedictinos un gran respeto por el valor del trabajo origina la redacción de nuevos recetarios y libros de oficio, en los que se recogen las recetas provenientes de la tradición bizantina y romana. Además de éstos, comienzan a hallar su espacio los nuevos descubrimientos originarios del norte de Europa, así como algu­ nos ecos de la tradición álquímica árabe. El

r eceta r io d e

H eraclio

Junto a las copias del Mappae clavicula, un recetario del siglo vm, entre los siglos x y x ii aparecen otros dos tratados dedicados a las artes mecánicas, destinados, especialmente el segundo, a tener un éxito enorme. El primero de éstos es el De coloribus et artibus Romanorum, atribuido a un cierto Hera­ clio, pero que, en realidad, es una obra de más de una mano, cuya redac­ ción más antigua parece remontarse al siglo x. La dedicatoria a un genérico hermano en el prólogo permite insertar esta obra en el contexto de la cultura monástica. El tratado se compone de dos libros en verso, a su vez divididos

LA TRADICIÓN DE RECETARIOS Y LIBROS DE OFICIO

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en 20 capítulos, y otro más en prosa, cuyo tema principal, como se especifi­ ca en el título, son las recetas para la preparación de los colores. La obra, sin embargo, se presenta como un tratado de amplio aliento sobre las artes, en el que se resuelven problemas técnicos relativos a la limpieza de las gemas, el corte de los cristales y el repujado del cobre. Heraclio hace énfasis en su pro­ pia destreza en las labores manuales y subraya la superioridad técni- Un tratado sobre r ca de su tiempo respecto a la época romana, pues anrma que el cono- ias artes cimiento técnico de los modernos no es una herencia romana sino un don otorgado directamente por Dios. De Heraclio no poseemos ninguna información biográfica; las únicas noticias sobre su formación se pueden de­ ducir de su obra, en la que es patente que algunas recetas y datos relativos a piedras y minerales están tomados de la Naturalis historia de Plinio el Viejo (24/24-79), del De architectura de Vitrubio (siglo i a.C.) y de los Ethimologicarum libri sive Origines de san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636). Las recetas que Heraclio propone son similares a las del Mappae clavicula, que es un producto de los scriptoria monásticos en el que quedó eternizada la informa­ ción de un manuscrito anterior que seguramente se usaba en un contexto de talleres artesanales, del que ahora no sabemos nada. A su vez, la obra de He­ raclio, pese a ser también fruto de los scriptoria, cambia las recetas de ma­ nera intencionada, pues eli autor afirmat . quei sus recetas son fruto de Scriptorium y t , i una selección y dei una adecuación realizadas con -base en su propia. iaboratorium experiencia profesional de miniaturista de manuscritos. Esta reivin­ dicación del valor “epistemológico” de la prueba empírica es ya una señal importante de que, después del siglo x, scriptorium y laboratorium muestran una reciprocidad inmediata. Respecto a obras como el Mappae clavicula, el libro de Heraclio intenta ir más allá del insuficiente alcance de los recetarios, esforzándose por ofrecer tam­ bién información de carácter histórico-literario. Este intento por enriquecer un manual esencialmente operativo con historias y anécdotas ligadas al ejercicio de las artes mechanicae surge ya desde la elección de escribir la obra en verso, y es reafirmado con la inserción en el texto de algunas recetas de historias emblemáticas, como la del descubrimiento del vidrio tomada de Plinio, según la cual esta sustancia habría sido descubierta casualmente entre las cenizas del fuego por mercaderes fenicios, o bien, de episodios ocurridos a artesanos, como la historia de un vidriero a quien, para impedir la divulgación de la receta del cristal flexible, mandó decapitar el emperador Tiberio (42 a.C.-37 d.C.). ,

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T e ó f il o

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y la r evalo ració n cultural d e la t éc nica

Otro tratado sobre las artes mecánicas es la Diversarum artium schedula, que por sus contenidos y exhaustividad de los temas abordados resulta con pro­ babilidad la fuente más importante para el estudio de las técnicas en el si-

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

glo xii. Desafortunadamente, el manuscrito original se perdió y las copias más antiguas en nuestras manos no parecen ir más allá de la tercera generación, todas posiblemente hechas en la Alemania del siglo xii. Tampoco es posible afirmar con certeza la fecha de la primera redacción de la obra ni la identi­ dad del autor, si bien en la copia más antigua (manuscrito 2527.V, Biblioteca Nacional de Viena) la paternidad de la obra se atribuye a un cierto Teófilo (ca. 1080-posf 1125), presbítero, descrito como un monje benedictino. Con base en esta atribución, el historiador alemán Geburtstag von Hermann Degering identificó a Teófilo como un artesano de nombre Roger de Helmarshausen, en activo en torno al año 1100 en Colonia. Así pues, Teófilo sería un pseudónimo de origen bizantino, escogido quizá para subrayar la excelen^ f . , „ cia. de las• ^técnicas descritas en la obra.i . Este manuscritoi • representa el Trabajo de taller ^ i ^ i ^ • y elevación Pnmer intento de un artesano por realizar un compendio de técnicas espiritual a partir de su propia experiencia en los talleres. En comparación con el Mappae clavicula y el De coloribus et artibus Romanorum, el conte­ nido de la Diversarum artium schedula se caracteriza por su decidido carác­ ter realista y la escrupulosa descripción de los procedimientos y los utensi­ lios necesarios para la ejecución de un trabajo. La importancia de este manuscrito, más allá de la abundante información técnica, estriba en el va­ lor positivo que se confiere a las artes en general. El trabajo del artista asume un valor incluso espiritual, ya que las obras de arte religioso son para el au­ tor un modo de hacer palpable la magnificencia de Dios. Por ello, según Teó­ filo, los secretos de las artes deben divulgarse para permitir a los artesanos realizar obras maravillosas capaces de expresar la potencia y la belleza de Dios. En la ética benedictina del siglo xii el trabajo manual ya no se ve como una distracción que evita que los monjes caigan en las tentaciones de la vida “ociosa”, sino como una actividad positiva que conjuga la utilitas del estar activo con la meditación sobre las novedades técnicas. Esta revaluación del trabajo manual en el plano religioso, moral y social se observa claramente en los prólogos que preceden a cada una de las tres secciones en que está dividi­ da la Diversarum artium schedula: allí se plantea una relación entre actividad creadora del artesano y creación divina. Se trata de una fuente de excepcional rareza, en vista de que la clase social de los artesanos era en esencia analfabe­ ta y no estaba habituada a registrar verbalmente sus conocimientos profesio­ nales, los cuales, a lo más, transmitían bajo la forma de recetas o anotaciones breves, en muchos casos incomprensibles hoy en día. Para tener una fuente de la historia de las técnicas que supere a la Diversarum artium schedula en claridad y exhaustividad debemos esperar los tratados sobre las artes de los siglos xv y xvi, como el Libro delVarte, de Cennino Cennini (siglos xiv/xv), de 1437, y el De la pirotechnia, de Vannoccio Biringuccio (ca. 1480-ca. 1540), de 1540. A pesar del fuerte desarrollo de las técnicas durante la tarda Edad Media y el Renacimiento y de la consolidación de una tradición literaria sobre las artes, la obra de Teófilo continúa siendo copiada hasta el siglo xix.

LA TRADICIÓN DE RECETARIOS Y LIBROS DE OFICIO

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La primera parte de la Diversarum artium schedula es un manual para la preparación de los colores para pintar; allí se ofrecen consejos para mezclar los pigmentos y sobre el uso de éstos en varios tipos de superficie. Teófilo menciona algunos métodos para la aplicación de los colores, como el aceite de linaza, la clara y la yema de huevo, el agua de cal y ciertas resinas y jugos de origen vegetal. Además, se da información sobre la química de colores mine­ rales, como el blanco de zinc, el minio, el cardenillo y el bermellón; también hay una descripción puntual de las técnicas para la preparación y aplicación de las láminas de oro y de la tinta de polvo de oro para la crisografía. La segunda parte está dedicada a la cristalería. Además de un nutrido recetario para la coloración del vidrio, se dedica mucho espacio a las técni­ cas para la producción de vitrales, vajillas y teselas de mosaico. Teófilo tam­ bién ofrece! una .precisa descripción de los utensilios, incluida lai que La producción parece ser la primera descripción conocida de los tubos para hacer ¿evi¿ri0 vidrio soplado. Finalmente, en la tercera parte Teófilo habla de las artes metalúrgicas. En primer lugar describe la preparación de los espacios para la fundición, la fragua y el laboratorio para el trabajo con metales preciosos, que debe reali­ zarse —subraya el autor— en un ambiente separado de los dedicados al tra­ tamiento de los metales base. También hay descripciones de numerosas he­ rramientas, como el taladro, el torno, la trefiladora, las matrices mecánicas para los moldes, una máquina para la taracea de metales y muchos utensi­ lios para la carpintería. Algunos capítulos se dedican a la preparación de las aleaciones metálicas y a las técnicas de fundición, incluida una pormenori­ zada descripción del proceso de fundición de campanas. Se presta mucha atención a las técnicas para detallar los metales preciosos, como la copela­ ción y la cementación. Nunca, sin embargo, se aventura a dar una teoría so­ bre losi metales y* sui origen mineral, con la excepción de un pasaje brep i i • j_ Los ffictalcs ve sobrei elp oroi lluvial, en eli que se anrma que ilos arenales de ciertos ríos son los lugares ideales para la formación del oro, materializado en for­ ma de pepitas. Es muy interesante la descripción de las técnicas de fundi­ ción del cobre, en la que Teófilo menciona un proceso de separación del plo­ mo que podría ser la primera referencia a la técnica de la licuefacción, en general considerada una invención posterior. Teófilo también menciona algu­ nas aleaciones (estaño con plomo, cobre con plata y cobre con oro) emplea­ das en las soldaduras fuertes en orfebrería. Véase también

H istoria “La expansión de la manufactura y los gremios”, p. 168; “La burguesía (mercaderes, médicos, juristas y notarios)”, p. 180; “La instrucción y los nuevos centros de cultura”, p. 219; “La vida cotidiana", p. 245. Ciencia y tecnología “Magia y remedios mágicos", p. 385.

Innovaciones, descubrimientos e inventos LA REVOLUCIÓN AGRÍCOLA G io va n ni D i P a sq u a l e

Entre la Alta Edad Media y el siglo xi se introducen, entre las técnicas de la agricultura, muchos elementos que serán la base para la revolución agrícola de Occidente. Primera entre todas, la introducción de la rota­ ción de cultivos permite elevar la producción, pero también el empleo de útiles sistemas de irrigación, nuevas técnicas para aprovechar mejor la fuerza de los animales y la evolución del arado dan lugar a una multi­ plicación de las cosechas, acompañada por una drástica reducción del tiempo de trabajo del hombre. La

r o tació n d e cultivo s

La inversión en los campos se limita en general a la adquisición de tierras, no acompañada de un esfuerzo financiero para potenciar los medios técni­ cos de la producción agrícola, basada mayoritariamente en el trabajo huma­ no. Sin embargo, entre la Alta Edad Media y el siglo xi se reciben y se ponen en uso los principales elementos sobre los que se funda la revolución agríco­ la de Occidente. La gran crisis desencadenada a raíz de las invasiones de los pueblos germánicos entre los siglos iv y vi había golpeado duramente a Occi­ dente, que quedó ampliamente devastado, tal como atestiguaban las ruinas esparcidas por doquier. Los documentos de la época hablan acerca de pobla­ ciones hambrientas que vagan por extensas zonas saqueadas e inutilizables; de bosques en expansión, al interior de los cuales encuentran reparo peligro­ sas fieras; de guerras, carestías y epidemias que empobrecieron ciudades y campos. Con el aproximarse del nuevo milenio, la población comienza a cre­ cer; Italia y la Galia se recubren de iglesias; la tierra se trabaja con mayor provecho, continuación de una mejoría ya manifestada con la reforma de Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador desde el 800), cuando aba­ días y feudos alentaban la agricultura. La lenta recuperación de la agricultura se apoya en la necesidad de resolver dos problemas principales: ofrecer sustento a la población y asegurar la super­ vivencia del ganado, del que el hombre se sirve ampliamente. Los cultivos 356

LA REVOLUCIÓN AGRÍCOLA

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repetidos demasiadas veces seguidas agotan la tierra, mientras que los cono­ cimientos técnicos en la materia parecen no poder ofrecer soluciones alter­ nativas. Para permitir el reposo de las tierras aradas, la única práctica cono­ cida propone abandonarlas a la vegetación espontánea por un cierto periodo. El ganado, por otra parte, tiene necesidad de pastizales y la hierba es con frecuencia insuficiente. En la zona mediterránea la alternancia de cultivos más difundida es la bienal: cada año se alternan los cerealesr y el barr Rotación becho, practica únicamente posible si se posee una superncie sun0 trienai bienal cientemente grande para garantizar esta sucesión. En el norte de Eu­ ropa, a su vez, se comienza a hacer uso de un sistema de rotación diferente, más complejo, basado en una atenta selección de las plantas. Se organiza en tres tiempos: en el mismo terreno se suceden, sin pausa, los cereales de invierno, sembrados en el otoño del primer año; en el segundo año, los cereales de primavera y las legumbres; en el tercero, el barbecho. En consecuencia, sólo un tercio del terreno cultivado se deja descansar cada año. Los documentos no dicen dónde apareció por vez primera esta práctica, tan extraña a las técnicas del Mediterráneo. Las noticias literarias más antiguas mencionan la Galia del norte o el Loira en el siglo ix, pero no es posible con­ cluir que alguien ya había experimentado con este revolucionario modo de trabajar la tierra. Con el tiempo, la rotación trienal se difunde hasta que convi­ ve con el sistema tradicional, que continuará practicándose en las regiones bañadas por el Mediterráneo. Con la rotación trienal, que introduce una nue­ va relación en el ciclo siembra-trabajo, las cosechas se multiplican. Cultivos a base de legumbres y fibras ofrecen una alimentación suficiente a los trabaja­ dores, cuyos terrenos ahora producen arroz, cebada, habas, lentejas, espina­ cas y muchas otras especies, beneficiadas del empleo de útiles sistemas de irri­ gación. Además de la canalización del agua, la Edad Media había olvidado el uso de máquinas fundamentales en la Antigüedad, como la noria, la rueda con baldes a lo largo de su circunferencia, parcialmente hundida en un curso de agua y accionada por la corriente, y el tomillo de Arquímedes, usado especial­ mente en las regiones de África del Norte y en la península ibérica. t

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L a TECNOLOGÍA APLICADA A LA FUERZA DE LOS ANIMALES Y LA EVOLUCIÓN DEL ARADO

A pesar de estos avances, la producción agrícola aún está frenada a causa de la insuficiencia de los medios técnicos, diversificados según la región, el cli­ ma, el tipo de suelo y los cultivos. Es escasa la fuerza de trabajo y pocos los animales; los de tiro están enyugados de manera poco funcional y, además, el abono es raro. Sin embargo, también en este sector aparecen las señales de una nueva y mejor relación con la tierra, basada en la difusión de algunos felices descubrimientos.

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

En los márgenes de los bosques se conquistan franjas de terreno cultiva­ ble, la leña para los hornos y forjas, además de carbón. Ramas y troncos ofrecen madera para la construcción, de nueva cuenta material favorito para las edificaciones; también de madera son los instrumentos y las antorchas para alumbrar. Habituados a no usar el metal, estos hombres encuentran un equilibrio con el ambiente que los rodea, premisa para una nueva época que comienza a manifestarse hacia el siglo x, cuando en algunas partes de Oc­ cidente se dan innovaciones técnicas predestinadas a tener un impacto ex­ traordinario en la economía de la Edad Media. El caballo, desde tiempos antiquísimos compañero del hombre en diversas actividades, ahora es em­ pleado de una manera que aprovecha toda su fuerza, causa de un notorio incremento en la productividad en comparación con las épocas precedentes, cuando el sistema de bridas comprimía la tráquea del animal, incapacitado por ello para rendir al máximo. Entre la segunda mitad del siglo x y el x ii se ^ ^ difunde el nuevo tipo de collera con tirantes apoyada en la espalda imfeUaballo ^el cabaH°> posibilitado ahora para avanzar y tirar con toda su fuer­ za. En efecto, la presión del tiro pasa de la espalda del animal a los huesos, de manera que los músculos quedan libres. De este modo, el caballo se emplea en un trabajo que hasta entonces era exclusivo de los bueyes, más len­ tos y torpes. En el curso del siglo rx se habían introducido también la silla de tipo moderno y las herraduras, en sustitución del vendaje que anteriormente cubría las pezuñas del animal. De enorme importancia también será el uso generalizado de los estribos; pese a que con probabilidad nunca figuraron en la literatura, también éstos tuvieron su relevancia en la historia de la humani­ dad. Posiblemente fue Bizancio, en el siglo vm, el lugar por donde entró esta invención en Occidente, poco después de su creación en las llanuras de Asia. Con los estribos, el freno y las herraduras fijas con clavos a la pezuña, el caballo está en condiciones de moverse de manera más eficaz, transformado en una poderosa máquina de trabajo que libera al hombre de actividades pesadas como arar, ahora terminada más velozmente que con los bueyes. Además, algunas miniaturas pertenecientes al periodo del año 1000 mues­ tran caballos de tiro en fila vertical, solución aún más eficaz que el paso en línea horizontal. En materia militar, los francos de Carlos Martel (684-741) habían comprendido bien la utilidad de los estribos, gracias a los que se fun­ da una nueva forma de combatir, basada en el impacto frontal del caballo: hombre y caballo pasan a constituir una sola unidad, poderosa por la ener­ gía desbocada de la bestia, una verdadera máquina de guerra que hará ver sus efectos en el campo de batalla. Gracias a una serie de modificaciones al esquema básico, también el ara­ do evoluciona hacia una tipología cada vez más mecanizada. Ligero y hecho de piezas embonadas de manera simple, el arado de la Antigüedad era arras­ trado por un hombre y removía la tierra sin revolverla. De fundamental im­ portancia, su difusión en el mundo antiguo permitió por vez primera al

LA REVOLUCIÓN AGRÍCOLA

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campesino aplicar a la tierra una fuerza transmitida por un utensilio que reali­ zaba el trabajo. En su forma más simple, un palo grueso, oportunamente tra­ bajado, al surcar la tierra dejaba una línea excavada, pero no mezclada. Como no era adecuado para todos los tipos de suelo, este arado se modifica a ^ ^ - ' d i fin de poder trabajar con éxito los terrenos más densos y húmedos del ara¿0 norte de Europa. Tras llegar a los pueblos eslavos del Oriente, el arado pesado, de fabricación y uso costosos, entra en funciones en el siglo vil en la zona del Rin y contribuye a la recuperación económica registrada bajo los francos. En el siglo rx los vikingos lo llevan consigo en su expansión por Ingla­ terra y Normandía; a partir del siglo x es utilizado ampliamente. Provisto de tres elementos extras al esquema de base, este arado está equipado de una cuchilla pesada sobre el timón que sirve para cortar verti­ calmente la tierra; una reja, perpendicular a la cuchilla, que abre el surco en sentido horizontal, y una vertedera, que voltea y pulveriza la tierra. Unido al caballo, agiliza el trabajo del campesino, que puede ahora realizar varias operaciones en una sola: la tierra se remueve, revuelve y pulveriza. Así pues, se puede eliminar la arada cruzada, inevitable con el arado simple, y cultivar una superficie mayor en un tiempo menor. La difusión total de este dispositi­ vo ocurre después del año 1000, cuando las modificaciones al esquema bási­ co son acogidas por doquier. La

c o n t r ib u c ió n d e la c ien c ia á r a b e

En cuanto al Oriente, la agricultura se beneficia ampliamente del desarrollo tecnológico del mundo islámico. Entre las más significativas adquisiciones técnicas, debemos considerar la construcción de grandes y eficaces sistemas de irrigación en Asia Menor, en África del Norte y en España. El desarrollo de estos conocimientos tiene lugar en la obra de Ibn al-Awwam, un sabio árabe que vivió en Sevilla hacia la mitad del siglo xii, autor de uno de los textos más importantes de la literatura agronómica de toda la Edad Media. El títu­ lo original, Libro del oficio del campesino, se transformará en Libro de la agri­ cultura. El autor, que se inspira sobre todo en la obra de Columela (siglo i), efectúa una ambiciosa labor de síntesis de toda la literatura agro- ^ ^ nómica existente, mediante la consulta de numerosísimas fuentes ¿te la agronomía puntualmente citadas, entre las que figuran Aristóteles, Demócrito e árabe Hipócrates. La exposición privilegia la problemática de los cultivos típicos del sur del Mediterráneo. Es de particular interés la clasificación de los suelos, que arroja luz sobre la variedad de los terrenos que los árabes tra­ bajaban con instrumentos, dispositivos y técnicas diversas. En la obra de Ibn al-Awwam, el pequeño arado usado por los romanos en los terrenos arenosos comparte espacio con el arado pesado, más apto para los terrenos arcillosos. Es interesante la parte dedicada a la irrigación, enfren-

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tada a profundas consideraciones sobre la mecánica de los fluidos y abun­ dantes menciones a la tecnología que la ciencia árabe desarrollaba entonces, ^ ^ gracias a las investigaciones que habían arrojado resultados óptimos. irrigación Efectivamente, el estudio de los textos de la tradición de la neumá­ tica helenística había sido actualizado con una detallada descrip­ ción de fuentes, juegos de agua para jardines y aparatos hidráulicos, en el desarrollo de los cuales los árabes fueron por mucho tiempo maestros ini­ gualables. Véase también

H istoria "La extensión de las tierras de cultivo y la economía rural”, p. 150. Ciencia y tecnología "Nuevas fuentes de energía para el trabajo”, p. 360; "La ciudad y la técnica”, p. 364; "La reflexión sobre las artes mecánicas", p. 366.

NUEVAS FUENTES DE ENERGÍA PARA EL TRABAJO G io va n ni D i P a sq u a l e

Conocido desde la Antigüedad, el molino se comienza a usar ampliamen­ te en la Edad Media hasta volverse símbolo de la mecanización del traba­ jo. Los continuos perfeccionamientos técnicos permitirán el empleo del molino en los más variados campos de aplicación: desde la fabricación de la cerveza hasta la del pergamino, lo que significa la liberación del hombre de las labores más pesadas. LA DIFUSIÓN DEL MOLINO HIDRÁULICO

Desde el punto de vista de la tecnología mecánica, la Edad Media no modi­ ficó la clasificación de los antiguos fundada en cinco elementos básicos: leva, cuña, tornillo, cabrestante y polea, a los que se añade después el plano inclinado. En época helenística las diversas combinaciones de estos disposi­ tivos son la base del esquema de todas las máquinas, cuyo funcionamiento depende del principio de la palanca y de la teoría de los círculos. En el Occi­ dente medieval un cambio real ocurre gracias a una eficaz distinción entre las máquinas accionadas por el hombre y las que funcionan con otras fuen­ tes de energía. Mediante una complementación a los mecanismos básicos de la tecnología helenística, los artesanos de la Edad Media ponen en mar­ cha el proceso que llevará a una progresiva mecanización de los talleres del artífice.

NUEVAS FUENTES DE ENERGÍA PARA EL TRABAJO

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Símbolo de esta revolución es el molino hidráulico. La Antigüedad ya co­ nocía esta máquina, prevista por Antípatro de Tesalónica (s. i a.C.-s. i d.C.), quien celebraba la fuerza del agua que había liberado a las mujeres de la fati­ gosa tarea de la molienda. Se trataba de un molino de rueda vertical, presumiblemente como el que vio y describió Estrabón (ca. 63 a.C.-post 21 d.C.) en el palacio real de Mitrídates (siglos ii-i a.C.), en Cabira, en el Ponto. Hay otro molino más antiguo: se trata de una construcción de madera colocada a caballo sobre un pequeño río; éste hacía girar una rueda horizontal, cuyo eje ponía en movimiento la muela. El molino que describe Vitrubio (siglo i) en el décimo libro del De architectura era del tipo de rueda vertical, pero para funcionar necesitaba un engranaje, a diferencia del anterior: la rueda externa está unida a un eje ho­ rizontal que va a terminar dentro del molino, por debajo de éste. Este árbol motor tiene una segunda rueda dentada, la catalina, que embona en una lin­ terna, formada por dos discos de madera unidos por maderos. La dupla for­ mada por la catalina y la linterna transmite el movimiento rotatorio del pla­ no vertical de la rueda al horizontal de la muela del molino, lo que permite también una mayor velocidad. Aparentemente más complicado de cons­ truir, el molino de rueda vertical ofrece la ventaja de poder recibir el empu­ je del agua desde lo alto, desde un nivel medio o incluso desde abajo. Las paletas, derechas, curvas o incluso oblicuas, pueden ser de número y di­ mensiones variables, tanto como la rueda que las lleva. La construcción más significativa de este tipo es el complejo de Barbegal, próximo a Arlés, de época tardoantigua: el agua llegaba gracias a un acueducto, desde donde pasaba a dos canales que alimentaban dos filas paralelas de ocho ruedas cada una. El desnivel era de más de 18 metros, con una inclinación de 30 grados. Cada muela molía entre 150 y 200 kilos de grano por hora. Se trata de cifras de proporciones industriales, pero no deben hacernos olvidar que en ese tiempo también existían molinos accionados por animales o incluso por esclavos. La Alta Edad Medad no olvida esta máquina. En Roma había molinos sobre el Janículo, accionados por el agua del acueducto de Trajano (53-117, emperador desde el año 98). Estaban aún en funciones en 537, cuando los ostrogodos ponen bajo asedio a Belisario (ca. 500-565). Cuentan las cróni­ cas que, cuando los molinos quedaron inutilizables, los técnicos de Belisario transportaron engranajes y muelas a una orilla del Tíber; allí ataron entre sí dos barcos y pusieron en medio la rueda a manera de molino flotante, ejem­ plo de un tipo de molino destinado a tener enorme éxito en todos los ríos de Europa. Difundido a buena velocidad, el molino de agua se convierte en una de las señales características del paso hacia la Edad Media. En la zona de Rúan, en el siglo xm, sabemos que había cerca de 200 molinos; el Domesday Book, una especie de censo redactado en la época de Guillermo I (ca. 1027-1087,

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rey desde 1066), refiere que para el año 1086 había 5 624 molinos en Ingla­ terra, mayoritariamente concentrados a lo largo de los ríos Trent y Severn. Aunque pertenece al siglo x iii , el documento en el que san Bernardo (10901153) describe los múltiples empleos del agua en el monasterio de Clairvaux (Descriptio Monasterii Clarae vallis, Migne, Patrología Latina, CLXXXV, col. 570-571) arroja luz sobre el nivel de mecanización del trabajo: el río irrigaba los campos y permitía la manutención de los criaderos. Oportunamensistemas en te desviado hacia la parte del monasterio donde se encontraban los taClaraval lleres, el río ponía en movimiento la rueda del molino y, con ello, hacía funcionar las máquinas para la producción de cerveza, los batanes, las curtidurías y otros mecanismos, para luego salir del monasterio cargado con los desechos de estas actividades. Gracias a fundamentales cambios técnicos, el movimiento circular del molino se transforma en un movimiento alternante. De este modo, la energía del agua se emplea no sólo para la molienda de los cereales, sino también para actividades como abatanar telas, producir cerveza, reducir a polvo la corteza del roble, forjar hierro y fabricar pergamino. Desde un punto de vis­ ta técnico, la mejoría está en la leva, mecanismo gracias al cual, en la labor del herrero, el martillo se alzaba y caía sobre el yunque, es decir, el movi­ miento circular original se transformaba en uno alternante. Probablemente la Antigüedad tardía ya conocía la leva, presente en la serrería de mármol accionada por la corriente del Mosela que describió Ausonio (ca. 310-post 393) en el poema homónimo del río. Es precisamente en este periodo cuando la leva entra en el uso común, lo que lleva a la mecanización de una serie de actividades antes realizadas por la fuerza humana. LOS MOLINOS DE RECIRCULACIÓN Y DE VIENTO

Gracias al inteligente uso de la energía hidráulica, la naturaleza alivia al hombre de los trabajos pesados, ahora asignados a la técnica. Justamente la confianza en la técnica es la base del proyecto de los primeros molinos de marea, también llamados "de recirculación”. Para funcionar debían instalarse en zonas de una configuración tal que permitiera el aprovechamiento del fenómeno de la marea. Un área particu­ larmente propicia para esto era la laguna de Venecia, donde los primeros molinos de recirculación se construyeron ya en tomo al año 1000. Girolamo Zanetti (DelVorigine di alcune arti principali appresso i Veneziani, 1758) re­ cuerda los acquimoli venecianos: molinos construidos sobre islas situadas entre dos bajíos a fin de aprovechar la alta y la baja marea. De este Molinos de marea 7 tipo era también uno de los molinos mencionados en el Domesday Book, situado en la entrada del puerto de Dover. Construidos en abundancia en las costas del Atlántico, los molinos de marea se ponían en marcha con el w

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NUEVAS FUENTES DE ENERGÍA PARA EL TRABAJO

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auxilio de diques para cerrar la ensenada adonde llegaba el agua; cuando la cuenca se llenaba, el dique se cerraba, de modo que la marea descendiente accionaba las ruedas. Queda por explicar, por último, el molino de viento. El viento, en la Anti­ güedad clásica, parece haber sido aprovechado exclusivamente como fuente de energía para las embarcaciones. Es verdad que Herón de Alejandría, ha­ cia la mitad del siglo i, imagina y describe la construcción de un pequeño molino que, puesto en marcha gracias al viento, hace sonar un órgano, pero parece que esta invención no fue llevada a la realidad. Antes del final del siglo xii, el molino de viento comienza a construirse en Gran Bretaña, Portugal, Flandes, Provenza y en el norte de Francia. En com­ paración con el molino de agua, del que probablemente deriva, el molino de viento presupone una diversa concepción en la mente de los constructores. Del de agua se mantiene la pareja de la volandera y la catalina que embona con la linterna, pero ahora la volandera es empujada desde lo alto. La rueda de paletas oblicuas representa el modelo: las cuatro aspas giran por la ac­ ción del viento sólo si están en esa posición respecto al plano. Ya que la in­ tensidad del viento varía, las aspas se cubrían con lonas para ampliar su superficie, según las condiciones meteorológicas, tal y como hacían los mari­ neros con las velas de los barcos. Pero también se debía idear un remedio para los repentinos cambios en la velocidad del viento. El molino de viento surge con un esquema muy simple, que calca de alguna manera el tipo más antiguo de molino de agua: la cabina de madera con las aspas está montada sobre una estructura robusta, pero capaz de rotar, gracias a un grueso ^ ^ ^ madero, llamado gobierno, fijo al exterior del edificio. El molinero, viento moviendo este madero, a imitación del timón de codaste, desde hacía poco introducido en la navegación, lograba orientar las aspas según la nece­ sidad. Visto como un todo, el molino de viento es una obra de carpintería de estructura simple y funcional que evolucionará con algunas variantes. A fina­ les del siglo x iii surgirá el molino en forma de torre, con las muelas posicionadas dentro de una construcción cilindrica en piedra, de techo cónico. És­ tas son las dos formas básicas del molino de viento, a partir de las cuales se introducirán posteriores variantes regionales, pero no cambiarán los princi­ pios que determinan su funcionamiento. Véase también

Ciencia y tecnología "La revolución agrícola”, p. 356; "La ciudad y la técnica”, p. 364; "La reflexión sobre las artes mecánicas", p. 366.

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

LA CIUDAD Y LA TÉCNICA G io va n ni D i P a sq u a l e

El florecimiento de catedrales en todo el Occidente trae consigo la intro­ ducción de innovaciones técnicas y arquitectónicas, señal del surgimien­ to de la figura del arquitecto, artífice de un nuevo modo de organizar el trabajo. Las ciudades donde se erigen las catedrales se convierten en im­ portantes centros de estudio y de reunión para los sabios de la época. L a “C r uza d a

d e las c a t e d r a l e s ”

La principal marca característica de muchas ciudades del Occidente euro­ peo, en el curso del siglo x ii , es la catedral. Las catedrales góticas tienen sus raíces en la fe religiosa y en la devoción por la Virgen, pero dependen de la ex­ pansión comercial y de la aparición de nuevos ricos en la sociedad. La Igle­ sia implanta en la conciencia de los feligreses la idea de que las ganancias tienen un valor negativo y convence de ello a banqueros, cambistas y comer­ ciantes, a fin de afrontar mejor la vida ultraterrena, de liberarse de las rique­ zas ofreciéndolas en obras pías, justo como la construcción de catedrales. Las excepcionales dimensiones de las catedrales construidas a partir del siglo xi son el resultado de una nueva reflexión que se concreta en la intro­ ducción de innovaciones arquitectónicas absolutas y osadas para la época. La tecnología mecánica se apoya en buena medida en el empleo de máqui­ nas en uso desde la Antigüedad y los elementos básicos de la nueva arquitec­ tura ya eran conocidos: el arco ojival, la bóveda nervada, el arbotante y los pilares compuestos ahora se utilizan de manera innovadora; el empleo com­ binado de estos elementos revela nuevas posibilidades de increíble audacia en la planificación de las catedrales. La “Cruzada de las catedrales”, como fue definida, alimenta un entusias­ mo colectivo que se traduce en la realización de edificios cada vez más altos. Notre Dame de París, con sus 35 metros de altura, dejaba atónito a cualquie­ ra que la mirara; pero en 1194 Chartres llega a los 36.5 metros, medida supe­ rada en los años siguientes por las catedrales de Reims y Amiens, esta última de poco más de 42 metros. La estabilidad del edificio ahora depende de la distribución del peso, no sobre muros de carga, sino sobre determinados puntos de la construcción: los pilares, reforzados para recibir el empuje de las cargas superiores. En los muros más delgados se abren amplias ventaCatedrales cada nas en ^as clue se c°l°can refinados productos de cristalería. Si las vez más altas primeras señales del nuevo estilo aparecen en la catedral de Durham,

LA CIUDAD Y LA TÉCNICA

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en Inglaterra, el edificio que representa el primer ejemplo completo es la ba­ sílica de Saint-Denis, en las cercanías de París, realizada entre 1132 y 1144 por iniciativa del abad Suger (1081-1151). En Sens, Noyon, Laon, Notre Dame de París, Burges, Chartres, Rúan, Reims, Amiens y Beauvais, entre 1133 y 1220, se erigen catedrales cada una más laboriosa que la anterior. El prota­ gonista absoluto de esta actividad es el arquitecto, artífice de un nuevo modo de diseñar el edificio y de dirigir a los empleados de la obra. El trabajo de escultores, picapedreros, vidrieros y herreros es coordinado por el arquitecto, no sólo experto en construcción, sino también hábil en el diseño de la planta del edificio y en la proyección de las máquinas que se necesitarán. No es casua­ lidad que se remonte a 1086 la primera mención literaria del término ingeniator (R. Latham, Revised Medieval Latin Word-List, Londres, 1965, 5. v. ingenium), que se adapta bien para definir a los arquitectos, artistas e ingenieros que en el lapso de un siglo dejarán en Europa una huella evidente de ^ su extraordinaria capacidad. Ingenia se consideran las actividades ingeniator del hombre en las que, a través de la geometría y las matemáticas, se identifican las normas que regulan el trabajo efectuado en dicha materia. Madera y piedra deben obedecer precisas normas racionales dentro de un paradigma de la técnica asociado con la construcción. El

h o m b r e : e l a r t e sa n o q u e c rea y t r a n sfo r m a

En el corazón de la ciudad, la catedral aloja hombres doctos en religión que se dedican al estudio de los clásicos mediante una original interpretación. Es sintomática la obra realizada por los clérigos de Chartres, quienes ofre­ cen una nueva visión de la cultura que atravesará todo el siglo xii. En la bi­ blioteca de Chartres figuran textos de diversas disciplinas, como medicina, astronomía, astrología, además —naturalmente— de obras filosóficas con sus respectivos comentarios. Aquí se detienen personas como Hermán de Carintia (siglo xii), traductor de Claudio Ptolomeo (siglo n), y Adelardo de Bath (fl. 1090-1146), quien exalta la ciencia islámica por encima de los escasos cono­ cimiento de los cristianos en ese campo. Con el hombre al centro de sus reflexiones, los sabios de Chartres ven la cultura como una construcción humana. Las obras de los antiguos son el punto de partida de esta construcción, el elemento base para ir más allá; es éste el concepto que expresa Bernardo de Chartres (fl. en las primeras ^ ^ ^ décadas del siglo xii) —que transmitió Juan de Salisbury (1110-1180) en ¡a sque¿a el Metalogicon, 3, 4 , quien define como “enanos a hombros de gigan- continua tes” a los doctos de su época. Los antiguos sabios, deseosos de apren­ der, tal como Alejandro Magno (356-323 a.C.), que se aventuró más allá de las tierras conocidas por curiosidad y no por el deseo de poder, o como Vir­ gilio (70-19 a.C.), explorador de lo que está más allá de la vida, representan —

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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el modelo de imitación que debe ser superado, ahora como protagonistas de una búsqueda más autónoma en materia filosófica y científica. Como la cate­ dral gótica, la cultura debe construirse paso a paso a través de la ratio. Expre­ sión de este nuevo saber es la teoría física que, a partir del Timeo de Platón (428/427-348/347 a.C.) y del De natura deorum de Cicerón (106-43 a.C.), en­ cuadra los conocimientos sobre la naturaleza en medio de un proceso de pa­ ciente construcción, dirigida por una serie de artífices colocados entre Dios y la materia. La unidad de este mensaje se capta también en el repertorio deco­ rativo: entre las estatuas que ornan el portal derecho de la fachada de la cate­ dral de Chartres están dos personajes inclinados bajo el peso de otras figuras: Aristóteles (384-322 a.C.), que soporta sobre los hombros a la Lógica, y Pitágoras (siglo vi a.C.), quien sostiene a la Música. Es posible que esta imagen fuera sugerida al escultor por los mismos maestros de la escuela que allí flore­ ció en el siglo x ii . En el pórtico septentrional un personaje de nombre Magus representa el saber hermético, los conocimientos de astrología y alquimia; en el portal sur se encuentra también la Arquitectura, en la figura de un hombre que tiene en mano un instrumento para medir y un compás; junto a él hay un pintor. Luego están los oficios abarcados bajo las artes mecánicas que acom­ pañan a las ciencias: metalurgia, agricultura y ganadería demuestran que el estudio y el trabajo tienen la tarea de indicar al hombre el camino hacia el co­ nocimiento verdadero, completado sólo a través de la filosofía y la teología. Por otra parte, el universo que Dios creó parece reflejarse en las activida­ des laborales de la ciudad medieval; en ellas, el intelectual ve el reflejo de la obra del Señor. En el Liber de aedificio, de Gerhoch de Reichersberg (10931169), se habla de la ciudad medieval como un gran taller, similar al labora­ torio del universo creado por Dios. En un escenario en el que todo es obra del Creador y de la naturaleza, el hombre artesano crea y transforma. Véase también

H istoria “La extensión de las tierras de cultivo y la economía rural”, p. 150. Ciencia y tecnología “La revolución agrícola”, p. 356; “Nuevas fuentes de energía para el trabajo", p. 360; “La reflexión sobre las artes mecánicas", p. 366.

LA REFLEXIÓN SOBRE LAS ARTES MECÁNICAS G io va n ni D i P a sq u a l e

El interés por las artes mecánicas se intensifica particularmente gracias al monje benedictino Teófilo, a Hugo de San Víctor, a Honorio de Autun y al filósofo español Domingo Gundisalvo, quienes originan un debate

LA REFLEXIÓN SOBRE LAS ARTES MECÁNICAS

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filosófico sobre la importancia de los saberes técnicos. Este debate, no obstante, no tendrá repercusiones tangibles en la investigación filosó­ fica y científica, aún demasiado dependiente del estudio de los textos. L a s CONTRIBUCIONES DE TEÓFILO, HUGO DE SAN VÍCTOR y H o n o r io d e A u t u n

La nueva visión sobre el trabajo del hombre dentro de la obra del Creador requiere de un espacio para los nuevos saberes, tan bien representados en la ciudad medieval. La enseñanza oficial impartida en las escuelas eclesiásti­ cas tenía por base las siete artes liberales, a las que progresivamente se aña­ dieron las ciencias naturales y las artes mecánicas. El interés por estas últi­ mas es un claro testimonio de la posibilidad de enfrentar la realidad también de una manera empírica. Por otra parte, la entrada de los textos griegos y árabes en Occidente introduce un cambio en el panorama cultural, mien­ tras que la circulación de la obra de Aristóteles (384-322 a.C.) alimenta en los estudiosos una visión del mundo libre de la tradición cristiana de las re­ velaciones. Bajo el pseudónimo de Teófilo (ca. 1080-posí 1125), un monje benedictino escribe, en un fecha imprecisa que va de 1100 a 1125, una obra dividida en tres partes intitulada Diversarum artium schedula. Con base en su mucha experiencia personal, Teófilo resume los principios de la pintura y de la mi­ niatura, del arte de la vidriería, muy en boga en la época, y de la orfebrería. El monje no se apoya sólo en la experiencia directa, sino que toma informa­ ción conservada en recetas antiguas. Como fondo para toda la obra, está la exaltación del trabajo práctico insertada en una sincera alabanza al Señor. El trabajo resulta ser una operación necesaria, según Teófilo, convencido de que la labor manual, con todas las técnicas de las que es posible resumir los avances, proviene de la inteligencia de Adán, de la que Dios lo dotó. De este modo, Teófilo subraya el carácter progresivo de la técnica, un Técnica del conocimiento capaz de crecer de generación en generación gracias hombre y dones a las continuas experiencias de hombres hábiles en la síntesis de las de Dios nociones fundamentales dentro de un sistema racional. Así, el autor considera las técnicas como un don para las generaciones futuras. Profundo conocedor de los clásicos, el monje benedictino adopta la postura de todos los que, como Posidonio (ca. 135-ca. 50 a.C.), Lucrecio (ca. 99-55/54 a.C.) y Vitrubio (siglo i a.C.), habían visto en la habilidad técnica la condición ne­ cesaria, no solamente para la supervivencia, sino incluso para conducir un estilo de vida civilizado. Al reelaborar el pensamiento de los clásicos a través de la mediación de las Sagradas Escrituras, Teófilo recuerda que el buen téc­ nico, para ser tal, debe poseer los siete dones del Espíritu Santo: sabiduría, inteligencia, prudencia, fuerza, ciencia, piedad y temor a Dios.

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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El

Un interesante sistema configurado en la combinación de ciencia y artes se propone, en la primera mitad del siglo xii, Hugo de San Víctor (ca. 10961141), director de la homónima escuela en París. Hugo considera que el co­ nocimiento de la naturaleza es el medio para llegar a Dios. En este camino, las técnicas, en cuanto imitación de la naturaleza, son imprescindibles para alcanzar el objetivo final: el conocimiento de Dios. En el Didascalion (1120) Hugo divide la filosofía en cuatro partes: teorética, práctica, mecánica y ló­ gica (2-1; 3-1). Elevada al mismo nivel que las disciplinas más importantes, la filosofía mecánica plantea el conocimiento de siete ciencias, divididas en dos grupos de tres y cuatro disciplinas: tejido, armamento (incluida aquí la arquitectura) y metalurgia, por una parte; agricultura, cacería, me­ dicina y artes escénicas, por la otra. Tomando el ejemplo de san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636), Hugo valora la forma activa del trabajo, útil para acer­ car al hombre a la virtud necesaria para comprender el aspecto divino de la naturaleza. El todo se encuadra en una división entre arte y disciplina: el pri­ mero tiene como base la materia y se desarrolla mediante un procedimiento laboral; la disciplina, a su vez, representa la especulación científica. Honorio de Autun (?-ca. 1137), originario de Canterbury y monje en Ratisbona, es famoso especialmente por su comentario a la obra de Juan Escoto Eriúgena (810-880). Muy atento a la evolución de la ciencia y la técnica, iden­ tifica el camino del hombre hacia el conocimiento como un recorrido de aprendizaje dividido en etapas ordenadas con precisión: las primeras siete corresponden a las artes liberales; la octava, a la parte de la física que enseña a reconocer las virtudes existentes en las plantas, los animales y los minera­ les, y la novena, por último, corresponde a la mecánica e implica el conoci­ miento de las técnicas para trabajar el metal, la madera y la piedra, así como la pintura y todas las artes manuales de ese tipo.

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L a SEPARACIÓN ENTRE TEORÍA ABSTRACTA Y PRÁCTICA DE LA MATERIA

Aprovechando su posición como director del centro de traducciones de Tole­ do, lugar en el que se vierten al latín muchas obras árabes, el filósofo español Domingo Gundisalvo (siglo xii), basado en los estudios de al-Farabi (ca. 870ca. 950), saca a la luz en el De divisione philosophiae (ca. 1150) la naturaleza doble de la filosofía, hecha de teoría y práctica, conocimiento y acción. En la parte teórica, Gundisalvo introduce la ciencia natural, las matemáti­ cas y la teología. Mediante más divisiones, el filósofo español pone en claro que la ciencia natural se constituye de ocho disciplinas, entre las que están la medi­ cina, el dibujo, la agricultura, la navegación, la alquimia y una ciencia de los espejos y de la transformación de las cosas en otras. De las matemátide las artes y de cas son Parte>a su vez>materias cuantitativas como la aritmética, la los oficios geometría, la música, la astrología y, especialmente, la scientia de

LA REFLEXIÓN SOBRE LAS ARTES MECÁNICAS

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ponderibus y la scientia de ingeniis. Cada una de estas artes, teóricas y prác­ ticas, basa sus propios contenidos en reglas de carácter general. Así pues, al interior de las disciplinas existe una división entre quienes se ocupan de la teoría y quienes lo hacen de la práctica: el geómetra, que resuelve complica­ dos problemas y realiza cálculos, está en un nivel superior al del albañil, que lleva a la práctica las mismas operaciones en la obra. Es interesante la mención de la scientia de ponderibus, que se encarga de la vasta y compleja materia de las máquinas para levantar y transportar pe­ sos. En ella había, según la tradición helenística recuperada y ampliada por los árabes, una parte teórica ocupada en explicar los principios que determi­ naban el funcionamiento de una leva cualquiera sometida a cargas diversas, principalmente balanzas y romanas," y una parte práctica, dedicada a la construcción de los más diversos dispositivos. La scientia de ingeniis lleva las matemáticas a la realidad de los cuerpos físicos; en sustancia, se explica cómo cambia la materia de los cuerpos durante los procesos de trabajo se­ gún esquemas y normas susceptibles de explicación gracias a las matemáti­ cas. Éste es el caso de la arquitectura, de las máquinas de levantamiento y de guerra, así como de los instrumentos musicales. Después hay un ingenium de la visión, de los espejos y de las propiedades de éstos en función de su for­ ma geométrica. Así pues, gracias a su original interpretación, Gundisalvo promueve el conocimiento práctico en la filosofía. Por derecho pueden entrar aquí las ar­ tes mecánicas, ya que las matemáticas determinan la aplicación de los prin­ cipios prácticos en las artes, cosa que ocurre a través de procedimientos in­ geniosos. Como la filosofía es una ciencia universal, de alguna manera debe mediar la tradición de las artes mecánicas y acogerlas en su interior. Si Teófilo veía en las artes la presencia de una inteligencia proveniente de Adán, que crece con la transmisión de generación en generación, Gundisalvo ve allí la sistemática y metódica aplicación de conceptos racionales por medio ^ de las matemáticas. También Hugo de San Víctor pone a luz la exis- X2X\o y práctica tencia de normas racionales en las artes; su jerarquía, con el cálculo en un nivel y la materia en otro —aunque más bajo—, explica la división en­ tre conocimientos de nivel superior e inferior, al respecto de los cuales ya se había pronunciado la cultura helenística y romana: de un lado la ratio, del otro la práctica. También san Alberto Magno (ca. 1200-1280) y santo Tomás (1221-1274) subrayan la separación entre teoría abstracta y práctica, vinculada a la divi­ sión entre hombres libres y no libres. Santo Tomás considera las artes mecá­ nicas como subordinadas a la física; por ejemplo, la ciencia de la medida de los cuerpos (geometría del espacio) tiene como disciplina vinculada las * Se trata de un instrumento para pesar con brazos de tamaño desigual. Se calcula el peso del objeto mediante un sistema de pilones que se recorren a lo largo de un brazo mayor, muy similar al que emplean las básculas del siglo xx. [T.]

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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matemáticas. Sin embargo, santo Tomas dice que existen artes mecánicas de tal naturaleza matemática que pueden entrar en el grupo de las scientiae mediae; por ejemplo, las que se ocupan de la cantidad, como la astrología, la música y la perspectiva. Por otra parte, el hecho de que las reglas de la geometría se apliquen a las artes mecánicas, en las que se recurre a la medida, la perspectiva y la ciencia de la visión, no hace sino confirmar la existencia de una jerarquía de valores. Así ya se puede hablar de las relaciones que se creía que vinculaban las matemáticas con la música. Por consiguiente, según la repartición en nivel superior e inferior, aunque acogidas en el saber oficial, las artes Una clava y •§ ■%y r separación mecánicas por si solas no podían conducir a ninguna rorma de cono­ cimiento: estudiosos y artesanos pertenecen —y así seguirá siendo por mucho tiempo— a mundos separados. En conclusión, el desarrollo de la técnica entre ciudades y campo no pasó inadvertido a los hombres de cultura de la época, cuyas consideraciones con­ tribuirán a una revaloración positiva del trabajo. No obstante, el impetuoso crecimiento de los saberes técnicos no tendrá repercusiones tangibles en la dirección de la investigación filosófica y científica, todavía fuertemente de­ pendiente del estudio de los textos, pues existe un debate filosófico sobre la importancia de las artes mecánicas, pero no una búsqueda que a partir de ellas encuentre nueva inspiración. /

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Véase también

H istoria "La extensión de las tierras de cultivo y la economía rural”, p. 150. Ciencia y tecnología "La revolución agrícola”, p. 356; "Nuevas fuentes de energía para el trabajo”, p. 360; "La ciudad y la técnica”, p. 364.

ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE G io va n ni D i P a sq u a l e

A partir del siglo xi la ciencia islámica comienza a ejercer una influencia notoria en el Occidente, al que transmite conceptos iranios, indios y he­ lenísticos. Sin embargo, sería limitado pensar que esto sólo fue contribu­ ción de los árabes, quienes supieron producir significativos avances en numerosos ámbitos del saber científico.

ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE M atem áticas , g e o m e t r ía

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y a st r o n o m ía

Si tomamos la definición de Koyré (1892-1964), quien dice que el mundo moderno es el universo de la precisión, es seguro entonces que la civiliza­ ción árabe pasó por este mismo estadio. Los increíblemente precisos cálcu­ los en materia astronómica demuestran que los datos de la observación se anteponían a las teorías preconcebidas sobre la invariabilidad de los movi­ mientos celestes. El deseo de llevar a cabo observaciones y medidas exactas lleva a los árabes a perfeccionar instrumentos científicos, como la esfera armilar y el cuadrante. Esferas celestes, constantemente actualizadas, com­ binan sabiamente la tradición helenística con la irania e india; notable des­ arrollo experimenta la producción de astrolabios, basados en la teoría de la proyección estereográfica y usados para resolver los problemas de la astro­ nomía esférica. La introducción de la numeración posicional (los llamados “números arábigos”) corrige una insuficiencia de las matemáticas arrastrada desde la Antigüedad: la incompetente notación simbólica. A través de Leonardo Fibonacci (ca. 1170-post 1240), estos números se vuelven de uso corriente tam­ bién en Europa desde 1200, gracias a lo cual se abren enormes posibilidades de desarrollo no sólo en las matemáticas sino también y especialmente en las actividades comerciales. Muy competente en matemáticas y en geome­ tría, conocido en todos los ambientes cultos de Europa, Fibonacci escribe en 1202 el Liber abaci, un manual en regla de cálculo para el comercio, ^ ^ en el que usa los números arábigos. En el tratado dedicado a la Practi- ¿e Fibonacci ca geometriae Fibonacci demostrará que no sólo domina la geometría euclidiana, sino también que es capaz de proponer y resolver complicadas ecuaciones algebraicas de dificultad superior a la que podían alcanzar los matemáticos de su tiempo. Para la cultura científica de Occidente fue muy importante el redescubri­ miento del Corpus agrimensorum, la obra que recogía todos los escritos de algunos agrimensores romanos de época imperial, en la cual se prestaba par­ ticular atención a los problemas de carácter práctico, como el cálculo del perímetro y del área de terrenos irregulares. Generaciones de agrimensores se formaron con base en esta compilación de textos; su estudio determinó una serie de interesantes intentos de aplicar las normas de la geometría tam­ bién a la solución de algunos problemas, como la medida a distancia de la altura de los edificios, el cálculo del ancho de un curso de agua y otras ^ ^ operaciones que versan sobre la triangulación. Se remonta aproximadamente a 1050 el tratado De quadratura circuli, en el que Franco de Lieja intenta resolver uno de los problemas clásicos de las matemáticas griegas: la cuadratura del círculo, pero en el que, sin embargo, no hay men­ ción alguna a los antiguos.

a g r i m e n s o r u m

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

Al final del primer milenio Gerberto de Aurillac (ca. 950-1003), que será elegido papa en 999 como Silvestre II, conjuga intereses científicos y humanis­ tas mediante la unión de la lectura de los clásicos y el estudio de las disciplinas del quadrivium. Especializado en el uso de un ábaco en particular, Gerberto contribuye profundamente al cálculo matemático con algunos textos dedica­ dos a la aritmética y la geometría. Muy atento a las posibilidades derivadas del uso de instrumentos de medida y precisión para el estudio de las ciencias, Ger­ berto también escribe el Líber de astrolabio, en el que la descripción del comple­ jo instrumento astronómico concede el pretexto para resumir algunos conoci­ mientos árabes probablemente aprendidos durante sus estudios juveniles en Cataluña. La

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obra de los traductores

La obra de Euclides, Arquímedes, Claudio Ptolomeo, Galeno y otros autores clásicos que habían encontrado espacio en las bibliotecas árabes regresan al Occidente a través de España e Italia. Los intelectuales leen, estudian y co­ mentan los textos que contienen la cultura griega recuperada por obra de los árabes y hecha accesible a través de numerosas traducciones. Los traducto­ res son las estrellas de esta historia, como los arquitectos lo son para las ca­ tedrales y los técnicos para los molinos. Ya que el conocimiento del griego en el Occidente europeo era entonces un privilegio de pocos, todo se traduce al latín. Las más beneficiadas de esta labor son las disciplinas científicas. Mien­ tras que para el trivium se puede contar con textos latinos considerados aún válidos, las materias del quadrivium experimentan en el mundo árabe avan­ ces que Occidente necesitaba urgentemente. A mediados del siglo xii, Herd man de Carintia, estudioso de filosofía y astronomía, traduce del científicas árabe el Planispherium de Ptolomeo (siglo n), al que añade un prólo­ go en el que reordena la física celeste y ofrece puntuales referencias bibliográficas; luego el Almagesto del mismo autor, el De scientia stellarum, de al-Batani (fl. 1090-1146), y la Introductorium maius in astronomiam, de Abu Mashar (787-886, mejor conocido como Albumasar). A inicios del siglo xii están disponibles las obras de Euclides (siglo III a.C.) y en el año 1126 Adelardo de Bath (fl. 1090-1146) traduce la trigonometría y las tablas astro­ nómicas de al-Juarismi (ca. 780-ca. 850). Además, están en circulación ex­ tractos de las obras de Filón de Bizancio (ca. 280-ca. 220 a.C.) y de Herón de Alejandría. Con base en estos textos y los escritos de Euclides, Aristóteles (384-322 a.C.) y Arquímedes (287-212 a.C.) se van definiendo los fundamen­ tos teóricos de la scientia de ponderibus. También en este caso, en auxilio de las investigaciones realizadas en estas áreas, los estudiosos árabes crean una refinada instrumentación científica: los instrumentos de cálculo y de medida, balanzas y romanas, cuadrantes, sex­ tantes y astrolabios entran en Europa y comienzan, por lo demás, a suscitar

ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE

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interés entre los coleccionistas. El efecto es doble: por una parte, los artesa­ nos europeos se empeñan en la producción de instrumentos análogos; por la otra, los intelectuales ponen mayor atención a la práctica científica. Pero en el mundo islámico es más evidente que en Occidente la existencia de conoci­ mientos prácticos que tienen repercusiones también sobre los contenidos de las disciplinas científicas. Los manuscritos científicos islámicos frecuentemente se acompañan de ilustraciones de los instrumentos, lo que causa que el lector vea desde otra óptica el texto que contiene la descripción de las imágenes. Pese a que con re­ gularidad las imágenes de los instrumentos, aparatos y técnicas son poco cla­ ras, e incluso a veces se realizaron en un momento posterior a la redacción del texto, era de cualquier modo importante establecer un nexo entre la lectu­ ra y la imagen científica. La

g eo g r a fía

Las cartas náuticas recaban datos de las exploraciones de viajeros árabes que, navegando en zonas poco conocidas por los occidentales, como el océano índico, China y las islas de Sonda, amplían considerablemente los conoci­ mientos de la geografía de tipo descriptivo. Al-Biruni (973-post 1048), geó­ grafo, matemático y astrónomo, calcula con precisión la latitud y longitud de muchas localidades. Fruto del encuentro entre Roger II de Altavilla (10951154) y al-Idrisi (ca. 1099-1164, también conocido como El Edrisi), en 1154 se elabora en Sicilia el Divertimento para quien ama viajar por el mundo, una obra maestra de la geografía después conocida como el Libro de Rogerio. Llegado a Palermo desde Marruecos, al-Idrisi escribe esta obra como una ordenación de los conocimientos adquiridos en el mundo islámico a través de los relatos de viajeros. El esquema seguido es el de Claudio Ptolomeo, con la división en siete franjas climáticas, del ecuador hacia el norte, cada una di­ vidida en 10 secciones, de oeste a este. De ello deriva que la descripción de un país que cae en más de un clima está esparcida por varias partes de la obra: una incomodidad para el lector, que encuentra, por ejemplo, informa­ ción sobre Italia dividida en varios lugares del tratado. El texto describe to­ das las regiones conocidas del norte de Europa hasta el extremo de Asia y del África hasta el ecuador, en un claro testimonio de la contribución de la ciencia islámica a la geografía medieval. A petición del rey Roger II, al-Idrisi proporciona a la obra un mapa que representa mares, ríos, ciudades y rutas. Aquí es evidente el vasto conocimiento que adquirieron los árabes sobre las extensas zonas del océano índico y de África. Al-Idrisi también incluye f. algunas distancias entre lugares y algunas rutas, pero nada dice de lo Curiosidades relativo a la astronomía, que incluso la ciencia árabe acostumbraba intereses colocar en este tipo de textos. Es también interesante recordar el comercia^es método de trabajo que siguió al-Idrisi, quien coordina un grupo de !

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mercaderes, soldados y viajeros para recoger las noticias que Roger II de­ seaba obtener. La obra de al-Idrisi no se difunde en Occidente, donde los estudiosos de geografía conocen la obra de Adán de Bremen (ca. 1040-1081/1085), quien, al final del siglo xi, en la Gesta Hammaburgensis ecclesiae pontificum, dedica una parte a la península escandinava y al Atlántico Norte. En ésta proporciona información sobre las expediciones navales de los vikin­ gos de épocas anteriores, hasta entonces nunca registradas en una obra li­ teraria. La descripción de las llamadas “islas del norte” ponía al corriente al lector sobre la existencia de territorios como Islandia, las islas Feroe y, con particular interés, Groenlandia. En esta época los textos de geografía producidos en Occidente intentan dar a conocer los nuevos conocimientos que se van consiguiendo gracias a los viajes realizados en el extremo norte. En la Topographia Hibemiae Giraldus Cambrensis (ca. 1146-1223) describe Irlanda y la actual Gales, de las que hace un pormenorizado recuento de la fauna y las maravillas naturales. Mientras que los árabes ponen bajo serio examen la descripción y representación de la ecúmene con base en los tex­ tos antiguos que traducen, la escolástica busca un nuevo acuerdo entre la teología cristiana y las doctrinas de Aristóteles y Ptolomeo sobre el cosmos, las esferas celestes, la centralidad de la Tierra en el universo y el lugar natu­ ral de los elementos. Ésta es la propuesta del De naturis rerum, que Alejan­ dro Neckam (1157-1217) escribe hacia el final del siglo x ii , donde describe animales que viven en el aire, en el agua y en la tierra, así como diversos fe­ nómenos naturales, valiéndose de las fuentes clásicas y de los textos árabes. Neckam intenta siempre explicar toda esta información mediante las Sagra­ das Escrituras, cuya comprensión cabal depende del estudio profundo de la naturaleza. Sin modificar la noción de la esfericidad de la Tierra, en cuanto a sus di­ mensiones se acepta el cálculo, por mucho inferior al real, que estableció La r d l P°sidonio (ca. 135-ca. 50 a.C.) y reportó también Claudio Ptolomeo. agua y de la ^ este último se atribuye también la división de la Tierra en regiones tierra climáticas según la duración de la luz en las estaciones del año. La doctrina aristotélica que dice que los diversos elementos se ordenan en esferas según su peso, ya que cada uno tiende a su lugar natural, trae como consecuencia la idea de que la esfera del agua debe rodear por completo la esfera de la tierra sólida, más pesada; pero, ya que alguna parte de la tierra emerge de las aguas, es necesario admitir que las dos esferas no son concén­ tricas. Es así como surge un problema muy debatido, denominado quaestio de aqua et térra, tratado incluso en un escrito del mismo título atribuido por algunos a Dante Alighieri (1265-1321). Por último, sigue siendo controverti­ da la cuestión de la cantidad de tierras emergidas sobre el agua, problema antiguo y aún no confrontado mediante la experimentación. El origen de las aguas, la circulación de los ríos, la presencia desordenada de los cuatro ele-

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mentos en las cavidades de la Tierra y la existencia de volcanes, vientos y terremotos se explican todos a partir de la doctrina aristotélica. El siglo x ii ve también la redacción de la Descriptio mappae mundi de Hugo de San Víctor (ca. 1096-1141), un listado de datos geográficos y etno­ gráficos de corte histórico relativo a toda la población terrestre. Este libro entra en el ambicioso proyecto de reordenar la cronología de los hechos his­ tóricos de la humanidad. Es interesante, para comprender los diversos mo­ dos en que se trata la geografía, detenerse en la introducción de esta obra, en la que Hugo explica que hay personas de alta cultura capaces de usar las imágenes para describir, es decir, que acostumbran a representar las noticias sobre un mapa, mientras que otros sólo las describen. De esta naturale- ^ za es el Mappa mundi de Gervasio de Canterbury (siglo x ii ), que es en 5 mapas realidad una descripción de las comarcas de Gran Bretaña, con indicaciones de las zonas en las que era posible hacer pausas y de los manantiales dulces y salados. En líneas generales, las nociones de geografía heredadas por la Antigüedad y ya procesadas en la Alta Edad Media pasan por una segunda revisión a la luz de las Sagradas Escrituras y de la física de Aristóteles. La f ísic a , la h ist o r ia d e la c ien c ia y la m ecá n ic a Los estudiosos árabes juegan un papel de gran importancia también en el estudio de la física. Alhacén, en activo en Egipto entre el final del siglo x y el xi, es autor de un tratado de óptica fisiológica que tendrá enorme relevan­ cia, después traducido al latín con el título Opticae thesaurus, del que abre­ varán profundamente Witelo (siglo x iii ) y Roger Bacon (1214/1220-1292). Allí se describe con exactitud, por vez primera, el órgano de la visión con sus partes y se demuestra que los rayos visivos no salen del ojo para tocar el ob­ jeto luminoso, sino que se propagan desde éste para después llegar al ojo. Es interesante observar que los árabes, hacia el final del siglo x, experi­ mentan también un interés de tipo histórico por la ciencia. Es en efecto éste el sentido de la obra de Ibn al-Nadim (siglo x), bibliotecario de Bagdad que redacta un listado de todos los autores conocidos y de sus escritos, con preci­ sas indicaciones históricas para cada materia. Said Ben-Ahmad (siglo x), erudito de Toledo, escribe a su vez una verdadera historia de la ciencia en la que ofrece un panorama de las actividades científicas de persas, indios, caldeos, griegos, egipcios y árabes. También en el campo de los mecanismos automáticos la tradición clásica pasa en herencia a los árabes, que en ^ ^ ^ este sector alcanzaron resultados de excelencia. Ctesibio, Filón y Herón c{encia de Alejandría se reciben como los puntos fuertes de la tecnología mecá­ nica griega, cuya habilidad se comprueba por los textos en los que sobrevive su sapiencia. Este cuerpo de conocimientos había pasado de Alejandría a Bizancio y de allí a la Persia de los sasánidas, donde la tradición helenística

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se había fundido con la irania y con elementos indios y chinos. De genera­ ción en generación, este patrimonio de conocimientos encontrará espacio en el tratado de los hermanos Banu Musa. En el siglo x ii se redacta un impor­ tantísimo tratado que combina las experiencias en la construcción de arte­ factos automatizados con los datos obtenidos en la elaboración de relojes de agua. De hecho, se remonta a 1150 la publicación del Libro de Arquímedes so­ bre la construcción de relojes de agua, obra de un autor anónimo. Copiado en diversas ocasiones, el tratado aborda algunos temas de tecnología mecáni­ ca helenística, persa, bizantina y árabe. El núcleo del texto está conformado por la descripción de una compleja clepsidra, cuyo motor es un contrapeso que baja de manera controlada dentro de un contenedor lleno de agua. Este movimiento acciona una serie de engranajes concatenados; tras el transcurso _Clevsidras de una hora, un disco realiza un desplazamiento calculado que hace caer un guijarro sobre una abertura que lo lleva a otro contenedor. El mismo mecanismo acciona, en lo alto, una manecilla. Así, el dispositivo permite registrar, incluso acústicamente, el paso diario del tiempo, pues bas­ ta contar los guijarros del recipiente para saber con precisión la hora del día. La imagen del libro muestra el aspecto del reloj visto frontalmente y desde el interior, testimonio evidente de la deuda de la tecnología mecánica islámica con las culturas helenística y bizantina. La existencia de monumentos bizantinos en Siria, de los tratados de Ar­ químedes y de las traducciones de las obras de Filón de Bizancio y Herón de Alejandría en el siglo ix en Bagdad debe haber estimulado la capacidad de in­ vención de los técnicos musulmanes. Ya sea que se trate efectivamente de una obra de Arquímedes o de un anónimo autor árabe, este tratado saca mucho provecho de las nociones transmitidas desde siglos atrás para la realización de una máquina capaz, no sólo de asombrar al que la admirara, sino sobre todo de indicar el paso del tiempo sin la necesidad de la luz solar. Por último, en el siglo xii también aparece una nueva e importante teoría mecánica en el sector militar: el trabuquete. Utilizada por vez primera en China después del año 1000, esta máquina quizá contaba en su origen con una gruesa viga terminada en una honda y sujeta con pernos a un armazón; se accionaba mediante unas robustas cuerdas atadas al extremo de la viga, que al quedar suelta lanzaba un proyectil. Acogida con rapidez en Europa, se modifica en muchas variantes locales. Un texto árabe de finales del siglo xii menciona los tipos árabe, turco, franco y, en particular, una versión más compleja llevada a cabo en Persia, caracterizada por la presencia de un ele­ mento nuevo: un contrapeso que oscilaba libremente. Es justo este tipo el y que, una vez que Europa lo adopta en 1199, recibe el nombre de uina de guerra trebuchet, palabra de la que deriva su nombre.* Capaz de lanzar una piedra de 100 kilos a más de 300 metros de distancia, el trabu­ * También se conoce como trabuco, fundíbulo y almajaneque. [T.]

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quete se difunde velozmente hasta ser el gran favorito de las máquinas de asedio, por encima de los aparatos de torsión o tensión, como catapultas y balistas, en uso desde la época helenística. Véase también

Ciencia y tecnología "La recepción de la alquimia árabe en Occidente", p. 345; "Al­ quimia y mineralogía bizantinas", p. 350; "La revolución agrícola", p. 356; "Nuevas fuentes de energía para el trabajo", p. 360; "La ciudad y la técni­ ca", p. 364; "La reflexión sobre las artes mecánicas", p. 366; "Ciencia y tec­ nología en China", p. 378.

Fuera de Europa

CIENCIA Y TECNOLOGÍA EN CHINA ISAIA lANNACCONE

La civilización china atraviesa, del siglo xi al xm, un periodo de enorme florecimiento, alentado por una economía en expansión y por un clima político favorable. Serán muy importantes las aportaciones a las mate­ máticas y ala geología, a la vez que aparecerán, muchas veces con gran anticipación respecto a Occidente, numerosas invenciones revoluciona­ rias: la brújula, la pólvora y la imprenta de tipos móviles. C r o n o l o g ía

^

En este periodo domina la dinastía Song (en el poder desde 960 y hasta 1279), cuya historia inicia de manera tradicional: una revuelta y luego la usurpación del trono orquestada por un general. Se trata de Zhao Kuangyin (927-976), de origen chino, quien derrocó a la efímera dinastía Zhou poste­ rior, fundada en el norte también por un general, pero de origen turco, recor­ dado como uno de los peores enemigos del budismo, destructor de más de 30000 conventos y santuarios, de los que confiscó bienes y territorios. Los Song, pues, debutan en el norte (Song del Norte), con capital en Kaifeng (provincia de Henan). El primero de sus emperadores, Zhao Kuangyin, recordado como Taizú (Gran Progenitor), devuelve la estabilidad al gobierno ^ ^ y, antes de morir, en 976 reconquista casi todo el sur del país, donde existían diversas dinastías. La reunificación definitiva de China ocurre en 979, por obra de su hermano, Zhao Kuangyi (939-997), quien sube al tro­ no como Taizong (Gran Antepasado). En 1127 las armadas de una etnia no china, los Juzhen (Jurchen, de rama lingüística tungusa), que ya habían destruido en el norte de China a la dinas­ tía Liao, fundada por los Qidan (kitán, de origen mongol), invadieron el terri­ torio chino, conquistaron Kaifeng y extendieron a esas regiones el poder de su dinastía, la Jin. Los Song abandonan el norte y se refugian en el sur, con capital ahora en Hangzhou, en la provincia de Zhejiang. Aquí inicia la dinas­ tía de los Song del sur, periodo en el que se multiplican los conflictos mili­ tares entre las dinastías Song y Jin. Estos últimos serán expulsados por las hordas mongolas que en 1279 conquistarán toda China, de la que también 378

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borrarán a la dinastía Song. Más tarde los mongoles adoptarán la cultura del país y fundarán la dinastía Yuan. Reformas militares, políticas, administrativas y económicas vuelven a las instituciones estatales de los Song, primero en el norte y luego en el sur, esta­ bles y seguras por casi tres siglos. Culturalmente, éste es un periodo muy fe­ cundo en la historia china, signo del fin de su Edad Media. No es casualidad que los historiadores hayan escogido la dinastía Song como el Renacimiento chino, pues las aportaciones en el campo científico y técnico son enormes. E c o n o m ía

m o n eta r ia y pr o g r e s o c ie n t ífic o

Cada vez que la economía monetaria crece, también el pensamiento científi­ co experimenta un beneficioso desarrollo conceptual y técnico. La época Song representa un periodo de poderosa expansión económica en China. La difusión cultural, la proliferación de mercaderes y artesanos, el desarrollo de grandes centros comerciales y el nacimiento de la ciudad china típica son todas características de esta fase histórica. Cuando, entre 960 y el año 1000, los Song del norte imponen en todo el territorio el uso de un solo El, vevicLcivnieyito tipo de moneda de cobre, el crecimiento del volumen monetario es chino gigantesco. Pero la verdadera novedad son los certificados de crédi­ to, llamados feiqian ("moneda volante”), emitidos por la administración pro­ vincial y por entes privados, prefiguración de los billetes bancarios que apa­ recerán por vez primera en 1024 en la provincia de Sichuan. Desde el punto de vista de la producción científica, si tomamos como indicador de crecimiento el desarrollo cognoscitivo en las matemáticas, hay que constatar que nunca otra época china había sido así de fértil en especulaciones, artificios ingeniosos y avances relevantes, tanto en álgebra como en geometría. En 1084, en la época de los Yuanfeng del emperador Shenzong (1048-1085), se intenta reabrir la academia de matemáticas. Pese a que tendrá una breve vida, de sólo unos meses, a causa de los con­ flictos militares —los Jin estaban invadiendo el norte de China—, la academia es testimonio de la importancia de esta ciencia y del interés que suscitaba. Tanto es así que, cuando los Jin conquistan Kaifeng también recuperan el patrimonio cultural de los Song, el cual influirá positivamente en su des­ arrollo científico y en el de la dinastía mongola que los desbancará más adelante. El interés por los procesos abstractos que conducen al nacimiento de la ciencia queda atestiguado en la obra de algunos matemáticos. Para ejem­ plo citamos a Li Ye, de cuya vida no se sabe nada, salvo que al final del si­ glo xi compuso el Yi Gu Gen Yuan (Discurso sobre los orígenes antiguos), obra que no nos llegó pero de la que se conocen algunas citas, varias hechas por Yang Huí, otro matemático de la época Song. Li Ye propuso 22 problemas,

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uno de los cuales se resuelve con el método Ruffini-Horner (“inventado” en Occidente ocho siglos después). También está, más tarde, Jia Xian (en activo a finales del siglo x ii ), fun­ cionario de la corte, autor del Huang Di Jiu Zhang Suan Fa Xi Cao (Explicacio­ nes detalladas de los nueve capítulos del emperador amarillo), también conoci­ do gracias a las citas de Yang Hui. Se atribuyen a Jia Xian dos métodos muy tempranos para calcular raíces: el primero, llamado licheng shisuo, se basa en el desarrollo del binomio (a + b)n, es decir, del método que en Occidente se llama “triángulo de Pascal” (siglo xvn) o “triángulo de Tartaglia” (siglo xvi); el segundo, llamado zen cheng (suma y multiplicación), es una reformu­ lación del que será mucho más tarde el método Ruffini-Horner. Recordamos también a Shen Kuo (1031-1095), quien en la decimoséptima sección de su Meng Qi Bi Tan (Estudio del arroyo de los sueños, de 1086) trata sobre el “arte de los círculos intersecados”. El primer “arte” atañe al cálculo del largo aproximado de un arco de círculo según la fórmula s = b + 2h2/d, en la que b es el largo de la cuerda que va de la cuerda misma a la circunfe­ rencia y d el diámetro. El segundo da inicio desde el siguiente problema: j ¿cuál es el número total N de barriles de vino que se pueden apilar matemáticos y de forma piramidal, partiendo de un rectángulo formado por c fiarte de apilar las, cada una de d barriles? El razonamiento conlleva que, si el pri­ mer estrato de barriles (la base) es cd, el segundo será (c - l) (d - 1), en vista de que es necesario apilar los contenedores de forma piramidal; se continúa así hasta llegar a h estratos, quitando cada vez un barril tanto a c como a d. El último será un número de barriles igual a ab. Así, contando en sentido inverso: N = ab + (a + l)(b + 1) + ... + (a + h - l)(b + h - 1) En el que a =c-(h-l)yb =d-(h-l) Shen Kuo propone la siguiente fórmula para resolverlo: N = (h/6) {(2b + d)a + (2d + b)c} + (h/6)(c - a) Este método será rebautizado como “arte de apilar”. Los matemáticos posteriores, como los extraordinarios Yang Hui (ca. 1238-1298), Li Zhi, Qin Jushao (1202-1261) y Zhu Shijie (ca. 1270-ca. 1330), quienes viven en el paso de los Song del sur a la dinastía mongola, deben mucho a la obra de Li Ye, Jia Xian y Shen Kuo. Esta misma es una deriva­ ción del interés por las matemáticas que tendrá gran influencia en la prepa­ ración de los funcionarios imperiales del final del periodo Song.

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La ciencia de la época Song es producto de las especulaciones teóricas de los filósofos neoconfucionistas. En el Tai Ji Tu Shuo (Explicación del dia­ grama del Polo Supremo), de Zhou Dunyi (1017-1073), el Tai Ji (Polo Supre­ mo) es el centro organizacional del universo, entendido éste como un orga­ nismo único. En él actúan las dos fuerzas fundamentales (yin yyang) con un movimiento similar a las ondas: cuando una alcanza el máximo de la pará­ bola, la otra está al mínimo, en una alternancia perpetua. La producción de cosas nuevas ocurre mediante la transformación del yin y del yang según re­ acciones que definimos como químicas. La otra obra de Zhou Dunyi que nos queda es el Yi Tong Shu (Tratado fundamental sobre el Libro de las Mutacio­ nes), en el que aparece el concepto de cheng, la integridad o capacidad de ser sincero consigo mismo y de no actuar en sentido contrario a la naturaleza propia; en otras palabras, el cheng se obtiene cuando cada organismo des­ empeña con absoluta precisión su función. En sentido metafísico, el cheng es un principio cósmico que entra en todas las cosas, pero que, en su actuar, no realiza ningún esfuerzo: el universo es espontáneo y no creado; mas, gracias al cheng, está por completo ordenado, manifestación del orden sublime producido por la fidelidad intuitiva de los organismos a su propia na- principi0 turaleza. La formación de todas las cosas y criaturas vivientes por pro- del orden cesos de agregación o condensación de la materia-energía universal (el soplo vital qi) y su destrucción mediante disgregación o dispersión serán el tema de interés principal de los estudios de Zhang Zai (1020-1076). Zhu Xi (1131-1200), el más sistemático y excelso pensador de la historia china, dedi­ ca gran parte de sus reflexiones a los conceptos de qi (energía-materia, tra­ ducido también como “soplo vital”) y de li (principio cósmico de organiza­ ción), además de poner énfasis en las matemáticas como necesarias para “distinguir y delimitar” los objetos. I n v e n c io n e s

y d e sc u b r im ie n t o s

Antes de entrar en materia, hay que presentar a dos personajes especiales que adornan la época Song con su talento, creatividad e ingenio: Shen Kuo —al que arriba hemos mencionado como matemático— y Su Song. Shen Kuo (1031-1095), confucionista reformador, es también enciclope­ dista e inventor. Además de haber ocupado cargos en la burocracia estatal —pues había sido general, diplomático, ministro de finanzas, inspector, can­ ciller de la Academia Hanlin, director del Departamento de Astronomía y asistente del ministro de la hospitalidad imperial—, muestra interés por todo lo cognoscible, y con bastante éxito: matemáticas, astronomía, cartografía, geología, óptica, ingeniería hidráulica, agronomía, botánica, farmacología, zoología, música, poesía... En su Meng Qi Bin Tan se encuentran la primera descripción de la brújula magnética y el concepto de norte magnético, la

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teoría sobre el movimiento retrógrado de los planetas y un estudio de los fó­ siles marinos encontrados en el macizo de Taihang, que junto con unas obK servaciones sobre la deposición del limo y la erosión del suelo permien inventory ten elaborar una teoría sobre la geomorfología. Es el primero en catalogador de escribir acerca de Bi Sheng (990-1051), inventor de los tipos móviles los saberes Ja imprenta. Su Song (1020-1101), confucionista conservador y por ende rival de Shen Kuo, es también funcionario de Estado en diversas dependencias: res­ ponsable de la preparación de los edictos imperiales, luego supervisor del Ministerio de Finanzas, condecorado como oficial honesto e incorruptible; para asuntos relativos a la delimitación de las fronteras, había sido cartó­ grafo y diplomático en el reino de los Liao, de los que adquirió abundantes conocimientos astronómicos. Es autor del Ben Cao Tu Jing (Farmacopea ilus­ trada, de 1070), en el que se abordan varias disciplinas: botánica, zoología, mineralogía, metalurgia, medicina, preparación de fármacos (como la efe­ drina), etc. Su Song también publica cinco cartas estelares, pero su obra más conocida es el Xin Yi Xiang Fa Yao de 1092 (Nuevos diseños de una esfera armilary de una esfera celeste), en el que se presenta la torre del reloj, el meca­ nismo más célebre e imponente en la historia de la relojería mecánica. También la brújula es un invento de los chinos, quienes conocían el fenó­ meno del magnetismo ya desde el siglo iv a.C., mientras que en Occidente es citado por vez primera en el De naturis rerum de Alejandro Neckam (11571217) en 1190, luego de que llegara a Europa, gracias a la intermediación árabe, en 1132. Un siglo antes de Neckam, Shen Kuo explica en el Meng Qi Bi Tan (1086) cómo magnetizar una aguja —tallándola con una magnetita— y cómo hacerla apuntar al norte —dejándola suspendida con una gota de cera y un grano de mostaza a un hilo de seda—. El uso de este apateorías sobre el rato Para Ia navegación en China es tardío, entre 850 y 1050; la primemagnetismo ra descripción del uso de la brújula marina se remonta a 1117, en el Ping Zhou Ke Tan (Conversaciones de Pingzhou), de Zhu Yu (siglo x ii ). Los principios de la geología "moderna” —es decir, del estudio del ciclo del paso de las rocas sedimentarias a montañas y viceversa, en relación con el efecto de expansión generado por el calor interno de la Tierra y con los fe­ nómenos de corrosión— se expondrán por la primera vez en Occidente gra­ cias a James Hutton (1726-1797). Setecientos años antes, en China, Shen Kuo enuncia estos principios con claridad en el Meng Qi Bi Tan. El sabio ha­ bía ido a Hebei en una misión oficial; allí nota los fósiles de moluscos mari­ nos en las rocas de los montes Taihang, con los que deduce que la montaña, distante mil li del mar, en el pasado debió haber sido una playa y que "lo que llamamos continente debió estar hecho de fango y sedimentos que alguna vez estuvieron bajo el agua”. Son responsables de los sedimentos, para Shen Kuo, los ríos, que en su viaje al mar transportan y depositan fango y limo. En 1133 Du Wan (siglo x ii ) ilustra claramente los procesos de erosión de las p a r a

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tierras emergidas en su Yu Lin Shi Pu (Rocas del bosque pluvial). En Occi­ dente, la primera anotación sobre la forma de las montañas debida a la ero­ sión será de 1546, de mano de Agrícola (1494-1555). Su Song construye en 1092 una verdadera máquina cósmica, de la que conocemos todos los detalles gracias al ya mencionado Xin Yi Xiang Fa Yao. Consiste en una torre de madera de unos 10 metros de altura; dentro se es­ tructura un complicado mecanismo que se acciona con energía hidráulica: el agua da movimiento a una esfera armilar puesta en la terraza, a una esfera celeste dentro del primer piso, a un reloj hidráulico también en el primer piso y a una serie de muñecos pintados que ocupan los cinco pisos de una pagoda construida dentro de la torre. Estos muñecos también son móviles: anuncian las horas, las medias horas y los cuartos, según el piso que ocupan, y aparecen en una ventana central, desde la que tocan las campanas y un tambor. En 1140 Zhu Bian, en su Chu Wei Jiu Wen (.Discurso sobre las cosas antiguas más allá del sinuoso Wei, río de la provincia de Henan), relata las travesías de la torre del reloj de Su Song: antes de la invasión al có^ ^ de norte de China, una vez desmantelada es llevada de Kaifeng a Pekín; Su Song allí cae en manos de los enemigos políticos de Su Song, quienes quie­ ren destruirla; sin embargo, el subdirector de la biblioteca imperial, admira­ dor del ingenio del aparato, logra protegerla, a fin de promulgar con ella el calendario. En 1126 el ministro Cai Bian logra hacerla demoler. También en la invención de las armas el aporte de la ciencia china es re­ levante. Alrededor de 1040, por orden imperial, Zeng Gongliang (siglo xi) publica Wu Jing Zong Yao (Colección de las técnicas militares más importan­ tes), una obra impresa en diversas ocasiones en épocas posteriores; la edi­ ción más antigua que nos ha llegado se remonta a 1510 (periodo Ming). En este texto se dan tres fórmulas de la pólvora para armas, cada una necesaria para la confección de tres artefactos diferentes. La primera es para una bom­ ba casi explosiva lanzada por una catapulta, conformada de 50% de nitrato de potasio (KN03), 26% de azufre, 23% de productos carbonosos (en su ma­ yor parte resina de pino, pero también raíces de bambú, laca seca y varios aceites) y 1% de diversas sustancias (arsénico, plomo, minio, etc.). La segun­ da fórmula es para una bomba incendiaria: nitrato de potasio 61%, azufre 31%, productos carbonosos 7% y sustancias varias 1%. La tercera mezcla es para una especie de bomba de gas toxico: nitrato de po- Fórmulas iapóivorapara tasio 60%, azufre 30%, productos carbonosos 10% y pequeñísimas cantidades de otras sustancias. Hay que especificar que la cantidad de nitra­ to es para que las bombas no exploten como tal, sino que lancen una lla­ marada repentina y violenta. Conforme las cantidades de nitrato se acercan a las cantidades que tiene la pólvora “moderna” (casi 75%), los artefactos se vuelven explosivos y luego detonantes (documentados en China ya en 1221). La bomba llamada “trueno” que describe Zeng Gongliang aparece en China en la segunda mitad del siglo xi. Contenía un porcentaje de nitrato de i

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potasio que garantizaba su explosión; contenida en un envoltorio ligero, he­ cho de cartón o bambú, se encendería mediante una mecha bañada en nitra­ to o directamente con un hierro al rojo vivo, para luego lanzarla con una ca­ tapulta. El ruido de la explosión se describe como verdaderamente terrible. Conocida desde el siglo n, la cal, reducida a un polvo muy fino, se arroja desde un fuelle sobre las tropas enemigas por sus propiedades lacrimógenas. Existen dos documentos de época de los Song del sur que describen armas similares, pero mucho más eficaces. El primero es de 1135, relativo a la cam­ paña contra el bandido Yang Yao, llevada a cabo por el general Yue Fei (lue­ go divinizado): tarros de arcilla, delgados y frágiles, llenos de polvo de cal y de puntas de metal, se lanzaban contra las naves enemigas. El segundo, re„, dactado en 1161 por Yang Wanli (1127-1206), describe un arma aún Poderosas armas mas eficaz usada en batallas navales contra los rebeldes Wanyan Liang, bajo el emperador Gaozong, durante el periodo Shaoxing (11311162). La cal pulverizada estaba dentro de una bomba “trueno”. Una de las invenciones más importantes es la imprenta de tipos móviles. Refiere Shen Kuo en el Meng Qi Bin Tan que Bi Sheng la inventó, original­ mente en cerámica. La difusión de los textos escritos la revolucionarán más tarde; las etapas de desarrollo posterior se caracterizan por los tipos móviles en madera, inventados alrededor de 1298 por Wang Zhen (?-1333), y luego en bronce, en 1490, por obra de Hua Sui (1439-1513). En Europa, Johannes Gutenberg (ca. 1400-1468) no “inventará” los tipos móviles sino hasta 1458. Mencionamos, por último, la devanadera. Mecanismo vinculado al mun­ do rural, deriva de las antiguas máquinas usadas en China para bobinar la seda, cuya forma más antigua se remonta al siglo I. Estos artefactos están citados en el Shuo Wen Jie Zi (Diccionario analítico de los caracteres, de 121), de Xu Shen (ca. 58-ca. 156), y en el Guang Ya (Per i letterati, de ca. 230), de Zhang Yi (siglo m). La devanadera como tal ya existe en la China del siglo xi, según una ilustración en la edición de 1237 del Geng Zhi Tu (Diseños LC.^devanadera dd trabajo y del tejido), de Lou Shou (siglo xu). Se cree que los mer­ caderes italianos que viajaban a Oriente llevaron estos diseños a Eu­ ropa. La primera mención occidental a ellos es gráfica, sobre un vitral de la catedral de Chartres, de entre 1240 y 1245; la segunda es de 1280, en el esta­ tuto de un gremio alemán en Speyer. ,

Véase también

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Ciencia y tecnología "Entre Oriente y Occidente", p. 370.

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Lapidarios y magia

MAGIA Y REMEDIOS MÁGICOS A n t o n io C ler ic u zio

En ocasiones poco diferenciable de la filosofía y la medicina, la magia está presente en la cultura medieval, muy frecuentemente como parte de los ritos de la religión cristiana y a veces en franca confrontación con ella. Desde los poderes mágicos de los minerales hasta la capacidad de los reyes taumaturgos para curar las enfermedades, las prácticas mági­ cas gozan de un amplio espacio en los textos medievales, herederas de las tradiciones pagana y árabe. S ím b o l o s

y m ag ia

En la Edad Media (hasta el siglo x ii ), conocer y explicar el mundo natural significa demostrar que éste no es como parece ser, sino que representa un conjunto de símbolos y signos de una realidad más profunda; por ello, se atribuyen significados de carácter moral y religioso a fenómenos y objetos naturales. Por ejemplo, los animales se asimilan a diversas virtudes y pe­ cados, por lo que sus características no tienen nada de accidental, ya que, como todas las criaturas, fueron creados para el hombre. Animales, plantas, minerales y piedras preciosas adquieren extraordinarias capacidades de cu­ ración y poderes ocultos, simpatías y antipatías. También las palabras y los sonidos pueden provocar en los hombres (y en general en la naturaleza) efectos extraordinarios, en cuanto operan por medio de la imaginación, po­ seedora de la capacidad de crear. El término “magia” ha denotado por largo tiempo una multiplicidad de teorías y prácticas no fácilmente diferenciables de la filosofía natural y la re­ ligión. La diferencia entre un evento natural y uno producido gracias a la ma­ gia no es nada clara; muy vagos son los límites entre la magia y la religión, entre portentos producidos por el mago y eventos milagrosos, entre objetos con poderes mágicos y reliquias. La contigüidad entre prácticas mágicas y ritos religiosos, así como la necesidad de garantizar el monopolio de la Igle­ sia en el contacto con el mundo sobrenatural, son las principales razones de la hostilidad y las condenas que las autoridades religiosas lanzan contra la magia. Si bien la Iglesia desaprueba toda forma de magia, los fieles —pero 385

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también los miembros del clero— asocian el uso de reliquias al de amuletos y los rezos a las fórmulas mágicas, en primer lugar para fines terapéuticos, pero también para las necesidades de la vida cotidiana. La magia medieval fusiona, a veces sin caer en cuenta, ritos propios de la religión cristiana y religión con Prácticas mágicas derivadas del más antiguo mundo pagano. Más bien borrosas son las diferencias entre oraciones, conjuros, exorcismos y fórmulas mágicas, utilizados por legos y clero, cuyo objetivo es alejar las fuerzas maléficas y neutralizar hechizos. Uno de los criterios para distinguir entre magia lícita y magia ilícita es la finalidad de las ceremonias, las fórmu­ las y los ritos: si el fin es dañar a una persona o su propiedad, entonces quie­ nes practican la magia son merecedores de ser acusados de brujería. M agia

y r e l ig ió n c r ist ia n a

Una acción producida por las propiedades manifiestas de los cuerpos, que tienen origen en las cualidades primarias (calor, frío, sequedad y humedad), se llama “natural”; si es causada por propiedades de otra índole (por ejem­ plo, celestial), se llama “mágica”. Hasta el siglo xii magia y adivinación, es­ trechamente vinculadas entre sí, reciben casi siempre condena en cuanto prácticas que implican comercio con el demonio. Hasta el siglo xii se esta­ blece la distinción entre la magia natural, que comprende el conocimiento y uso de las virtudes ocultas, de simpatías y antipatías, y la magia demoniaca, considerada una práctica ilícita, auxiliada, en claro rechazo a Dios, por los demonios. Esto depende de la imposibilidad de creer que un hombre pueda s t realizar prodigios por sus propias capacidades: si no es un santo, cu­ os o magos milagros son voluntad de Dios, entonces sus prodigios deben ser obra de espíritus impuros, con los que estrechó un pacto de alianza. Según el historiador Raoul Manselli (1917-1984), “el aparato jerárquico de la Iglesia, en el que el cristianismo medieval tiende a realizarse, no puede tomar una postura frente a la magia y la brujería, en un esfuerzo por entenderlas e in­ terpretarlas. De ello deriva un juicio que será siempre de condena, pero con una significativa oscilación entre 'superstición y 'herejía'”. En la Biblia, Yahvé y sus profetas condenan la magia y la adivinación: “Si alguien consulta a los nigromantes y a los adivinos, y se prostituye con ellos, yo volveré mi rostro contra él y lo extirparé de su pueblo” (Levítico, 20, 6). En los Hechos de los Apóstoles Simón el Mago desafía a los Apóstoles y provoca la ira de Pedro (8: 9-24); los Apóstoles vencen el poder de los magos y, cuando los magos de Éfeso se convierten al cristianismo, sus libros son arrojados al fuego (19: 13-19). Para san Agustín de Hipona (354-430) las te­ rapias que usan hierbas, piedras y amuletos son producto de las comunica­ ciones ocultas o manifiestas con los demonios. San Agustín siempre asocia las artes mágicas y la adivinación con la acción de espíritus malignos; los a n

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milagros son, en cambio, obra de Dios. Según él, los demonios, provistos de un cuerpo etéreo, ni material ni del todo espiritual, son poseedores de una extraordinaria sutileza, gracias a la cual pueden introducirse por doquier, incluso en el cuerpo o el espíritu de los hombres. Es por esta naturaleza suya que los demonios tienen el don de la predicción, así como extraordinarias capacidades técnicas que no fueron dadas a los hombres. En el De divinatione daemonum (escrito entre 406 y 411), el santo afirma que los demonios tienen el poder de causar enfermedades, de volver el aire malsano y de provocar vi­ siones, especialmente durante el sueño. La condena de san Agustín contra la magia y su demonología ejercerán una duradera influencia en la Edad Media; en el siglo x ii los canonistas las retomarán, como hizo Ivo de ¿e san Agustín Chartres (ca. 1040-1116). San Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) tiene una concepción de la magia menos rígida que la de san Agustín, pues separa las artes mágicas lícitas de las prohibidas. Entre las primeras incluye las formas de adivinación median­ te los elementos: geomancia, hidromancia, aeromancia y piromancia (adivi­ nación mediante la tierra, el agua, el aire y el fuego, respectivamente); la ob­ servación del vuelo de las aves, de las visceras de animales sacrificados y de los astros. En las Etymologiae san Isidoro sostiene que la astrología es una forma de adivinación que entra en la magia lícita. La magia operativa —como los encantamientos basados en el uso mágico de las palabras, y las ataduras, es decir, objetos mágicos como hierbas o piedras atados al cuerpo— es, por el contrario, desaprobada por ser demoniaca. En el siglo iv la Iglesia con­ dena la magia en el curso de algunos concilios, mientras que el código de Justiniano (534) sanciona la magia y la adivinación. En 789 Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador a partir del año 800) establece medidas severas contra quien practique necromancia, adivinación y otras formas de magia demoniaca. El Concilio de Tours (813) afirma que las "ataduras de hueso y hierbas no son otra cosa sino lazos del diablo”. En la difusión del cristianismo en las islas británicas y en el centro-norte de Europa, la Iglesia contrapone los milagros de los santos a las prácticas mágicas y adivinatorias recurrentes entre los pueblos en proceso de conversión. La vida de san ^ ^ Patricio (ca. 389-ca. 461) es una serie de conflictos con los druidas, al y c a stigos final de los cuales los milagros del santo irlandés resultan vencedores contra los poderes mágicos y adivinatorios de los sacerdotes celtas. Los con­ flictos y la victoria final de san Patricio siguen modelos presentes en las Sa­ gradas Escrituras, es decir, la superioridad de los milagros que derivan del Dios cristiano sobre toda forma de magia pagana. En el proceso de conver­ sión al cristianismo de los pueblos germánicos (siglos vi-x), la Iglesia con­ dena las prácticas mágicas difundidas entre los pueblos del norte de Europa por considerar que se fundan en el contacto con el Maligno. La magia y la adivinación son artes en las que sobresale Odín (Woden), el dios supremo de las religiones nórdicas; la creencia en los poderes mágicos de las runas, pese

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a la condena de la Iglesia, sobrevive a la conversión al cristianismo de los pueblos germánicos. A pesar de las condenas cristianas, la popularidad de la magia en la socie­ dad medieval es muy amplia y está presente en todos los estratos sociales, in­ cluso entre el clero. En los penitenciales son muchas las ocasiones en que se indican expiaciones por prácticas mágicas (evidentemente, muy comunes), como la producción de talismanes, el uso de fórmulas mágicas y la adivina­ ción. Pero la confusión entre prácticas mágicas y ritos religiosos es muy es­ trecha: rezos y fórmulas mágicas se recitan uno detrás del otro para obtener algo; por ejemplo, expulsar demonios, alejar enfermedades de hombres y ani­ males o detener tormentas. Hostias y reliquias de santos se usan para favore­ cer la fertilidad de los campos y evitar pestes y carestías. En el siglo xi co­ mienzan a propagarse prácticas sacrilegas, en las que se hace uso de la hostia consagrada (sobre la que a veces se escriben fórmulas mágicas) como amule­ to para curar enfermedades y garantizar la fertilidad de los animales. L a biblio teca m ágica : m anuales d e m agia , LIBROS DE SECRETOS Y TRATADOS HERMÉTICOS

Uno de los manuales de magia medieval más conocidos es el Picatrix, redac­ tado en árabe en el siglo xi, objeto de la influencia de la tradición mágicoastrológica helenística. En el mundo islámico, el contacto con culturas di­ versas, como los harranianos, entre quienes era común la adoración de los dioses astrales," favoreció el desarrollo de varias ramas de la magia. El con­ texto cosmológico y ontológico en el que los filósofos árabes colocan la ma­ gia, a partir del De radiis de al-Kindi (?-ca. 873), la vuelve racionalmente comprensible: la realidad toda es concebida como un campo de fuerzas en el que lo alto y lo bajo están en una relación de “simpatía” que permite una ac­ ción recíproca del uno sobre el otro. El hombre puede actuar en este ámbito ^ j dominando o dirigiendo las fuerzas que operan en el cosmos. La idea islam ^fíKindi Principal es la transformación del sujeto (el mago) y del mundo, que se activan recíprocamente, sin que haya una separación o una con­ fusión entre sujeto y objeto. En el Picatrix los astros, los cuerpos del mundo terrenal (piedras, plantas y animales), las partes del cuerpo humano, olores, sabores, artes y oficios, todos se dividen en esferas de influencia mágica, bajo el dominio de un determinado planeta. Por tanto, las acciones mágicas pre­ suponen el conocimiento de dichas relaciones, que vinculan cuerpos celes­ tes, cuerpos terrestres y actuar humano. Por ejemplo, bajo Saturno, fuente * Se trata de un culto pagano, con centro en la ciudad de Harrán, en el sureste de Turquía. La ciudad tuvo también un periodo cristiano, pero los cultos antiguos no pudieron erradicarse sino hasta mucho después de la llegada del islam. [T.]

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de las fuerzas que impiden y sujetan, se colocan las búsquedas ocultas, la lengua egipcia y la hebrea, entre las partes del cuerpo, el bazo y el oído dere­ cho, el plomo y el hierro entre los metales y, entre las plantas, el roble, las palmeras y la vid. A Júpiter, a su vez, que distribuye influjos vitales, se some­ ten religión y ciencias teológicas, la filosofía y la interpretación de los sue­ ños, el griego, el oído izquierdo, el hígado, la sangre y el arte de dirigir un ejército. Algunos tratados de carácter mágico y astrológico que forman parte del cuerpo de escritos —muchos redactados en los primeros siglos de la era cris­ tiana— que se recogen con el título de Corpus hermeticum vuelven a circular en Occidente alrededor del siglo x ii . Entre los textos herméticos, los de ma­ gia ceremonial provocan mayor curiosidad, pero también las primeras con­ denas. Los presupuestos cosmológicos en que se basan los textos herméticos son de carácter astrológico y vitalista: en el mundo terrenal actúan influen­ cias celestes; la tierra vive y se mueve impregnada de lo divino, mientras que las estrellas son animales vivientes divinos. Los Hermetica, que se presentan bajo la forma de revelación divina, afirman una concepción unitaria ^ del cosmos, no estructurado según un orden inmutable, sino pleno de hermeticum fuerzas espirituales, virtudes ocultas, influjos celestiales, simpatías y antipatías. El hombre, al centro del cosmos, puede descubrir las recónditas correspondencias que existen entre las partes de éste y luego dominarlas y emplearlas para sus propios fines. Los textos herméticos postulan una jerar­ quía de divinidades y demonios, fundamento de la teúrgia, es decir, del arte de establecer contacto con los dioses y obrar en virtud de ello. En los textos herméticos se dice que los hombres son capaces de introducir en las estatuas y en los objetos que fabrican un principio divino, por medio del cual pueden profetizar o producir prodigios. El Asclepius, uno de los principales tratados herméticos, tienen una inspiración optimista: el hombre está unido a los dio­ ses gracias a lo que en sí tiene de origen divino: el intelecto. Único entre todas las criaturas, el hombre está dotado de una naturaleza doble: una divi­ na y una formada por los elementos. Comparten esta interpretación práctico-operativa los que, en el siglo xii, adoptan los conceptos del Asclepius, como Hildegarda de Bingen (1098-1179). Hildegarda cree en una superio­ ridad del hombre sobre las criaturas espirituales angélicas, gracias a que su naturaleza doble (alma y cuerpo), reflejo de la divinidad y la humanidad de Cristo, le permite colaborar con Dios. Condenado por san Agustín, que con­ sidera a Hermes un profeta inspirado por los demonios y portador de un culto pagano idólatra, el Corpus hermeticum comienza a concebirse en el si­ glo xii como el fruto de una inspiración divina, pues completa y perfecciona el mensaje cristiano. El contacto con el islam alienta la difusión de recopilaciones de secretos, conocimientos fruto de una revelación inicialmente destinada a pocos adep­ tos. El contenido de este género de recopilaciones —que aún a inicios de

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la época moderna pasarán por una extraordinaria circulación— es más bien variado: consejos prácticos para la vida doméstica, para el comercio, la me­ dicina, la alquimia, la magia, etc. El más conocido de los libros de secretos es el Secretum secretorum, falsamente atribuido a Aristóteles (384-322 a.C.). La obra, de origen árabe y traducida al latín en el siglo x ii , contiene un con­ junto de supuestas enseñanzas de Aristóteles a su discípulo Alejandro Mag­ no (356-323 a.C.). Escrito como si de una carta se tratara, el Secretum inSec et m c^u^e consej°s políticos, indicaciones sobre el régimen alimenticio y secretorum algunas instrucciones de tipo mágico-astrológico. Cuando se declara transmisor de las doctrinas esotéricas de Aristóteles, el autor del Se­ cretum asegura a la obra un prestigio extraordinario: las reflexiones de Roger Bacon (1214 /1220-1292) se verán influidas de forma significativa por las doc­ trinas mágicas contenidas en él. Los poderes de los minerales, piedras y gemas se describen en tratados conocidos como "lapidarios”, obras de gran circulación en las cortes y en di­ versos estratos sociales, tal como atestiguan las numerosas traducciones en lengua vernácula. Entre los más conocidos están el lapidario atribuido a Aristóteles —de origen persa, del siglo ix— y el lapidario de Marbodio (10351123), obispo de Rennes, en hexámetros. Marbodio dice que, si es verdad que las hierbas poseen poderes curativos, con mayor razón los poseen las piedras preciosas, sobre las que Dios imprimió virtudes increíbles. El zafiro f , tiene una naturaleza fría y, si es reducido a polvo y mezclado con leMarbodio y las piedras preciosas cura las ulceras y la migraña, vence el terror y la envidia y dis­ pone a Dios a aceptar las súplicas. Los usos de las piedras descritas en los lapidarios son de lo más variados: el imán puede verificar la fidelidad de la mujer y algunas gemas permiten prever el futuro. Algunos tratados de magia, las más de las veces anónimos, son manuales de uso práctico en toda la extensión del término: contienen instrucciones y descripciones de ceremonias mágicas y técnicas para invocar espíritus. Esto contribuye a suscitar la sospecha sobre el carácter demoniaco de dichas obras. Algunos de estos escritos se atribuyen a autores famosos, como el Liber vaccae, o Liber experimentorum, atribuido a Platón (428/427-348/347 a.C.), o como la Clavicula de Salomón, al que se le inventa un origen bíblico. i

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O b je t o s m á g ic o s , c u r a c io n e s m ág icas Y PODERES TAUMATÚRGICOS

La atribución de poderes mágicos y extraordinarias propiedades curativas a objetos, piedras, hierbas y animales es práctica muy antigua, presente en di­ versas civilizaciones. En la Edad Media cristiana, a pesar de las sospechas y las condenas de las autoridades eclesiásticas, ganan popularidad las prác­ ticas mágicas que presuponen la presencia —o la introducen— de poderes

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particulares en varios tipos de objetos y sustancias naturales. La preparación de remedios mágicos exige una serie de procedimientos y rituales que deter­ minan el resultado de la cura: la captura y el sacrificio de un animal, cuyos miembros se usan para fines medicinales, debe respetar ciertas reglas; en el momento del sacrificio se deben recitar unos rezos o fórmulas mágicas, por ejemplo. Además, la selección de las partes que se usarán en la preparación de las pócimas depende de un conjunto de símbolos y simpatías de grado variable de complejidad; por ejemplo, la corteza de árbol que se va a usar debe provenir exactamente de la parte que mira al este, porque allí se reco­ gen los influjos benéficos del sol naciente. Hay muchas instrucciones sobre complicadas correspondencias entre astros, cuerpo humano, plantas y meta­ les; en estos casos, magia, astrología y medicina están estrechamente vincu­ ladas. Según un esquema existente en Manilio (siglo i) y Fírmico ^ ^ Materno (fl . 337-350), que luego reaparece en numerosos textos her- en lo stex to sWma méticos, plantas, astros y partes del cuerpo humano tienen una reía- herméticos ción recíproca: los miembros se asocian a los signos del Zodiaco; cada uno de éstos ejerce un poder especial en la salud y en la enfermedad de la parte a la que está ligado. Dentro de los signos hay otra división, en decanos: el primer decano de Aries domina la nuca; el segundo, las sienes y la nariz; el tercero, las orejas, etc. Por ejemplo, del segundo decano de Tauro dependen las amígdalas y la tráquea, de manera que, para proteger estas partes, es ne­ cesario llevar un anillo de oro y plata; además, sobre la piedra que lo corona debe grabarse la figura del decano. A través de una planta, una piedra pre­ ciosa o un metal que se llevan colgados en el cuerpo, se puede capturar el influjo favorable del astro para una parte determinada del cuerpo. Además de complicadas prácticas mágicas, la medicina echa mano de conjuros y exorcismos que, en muchas ocasiones, se añaden a remedios na­ turales, ambos empleados en la curación de un amplio número de patolo­ gías. Esto deriva de una concepción de la enfermedad que la atribuye a una combinación de causas naturales y sobrenaturales. Es muy usual la creencia de que los maleficios eran causa de impotencia y esterilidad —malefi- ^ cios perpetrados generalmente por mujeres con el auxilio de espíritus superstición malignos—. En una carta del arzobispo Hincmaro de Reims (ca. 806882), de 860, se sostiene por vez primera la idea de que las mujeres lascivas, si caen en cuenta de que su amante quiere contraer matrimonio con otra, pueden destruir con las artes mágicas el deseo de éste, a fin de que no pueda tener relaciones sexuales con su esposa. La idea de la impotencia como fruto de la magia encuentra enorme acogimiento entre los teólogos medievales, como Ivo de Chartres, Pedro Lombardo (ca. 1095-1160) y san Alberto Magno (ca. 1200-1280). La epilepsia resulta ser un caso límite, pero muestra —no sólo en la Edad Media, sino incluso a inicios de la Edad Moderna— la inextricable conexión entre elementos naturales y sobrenaturales en la concepción de la enfermeCvíZíZYLC'LCL V

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dad y las curas. Hildegarda de Bingen cree que en el “mal sagrado” el demo­ nio entra en el cuerpo del enfermo, si bien esto no es la causa directa de la enfermedad: la entrada del demonio ocurre en el momento de la crisis, cuan­ do los humores están excitados y el cerebro es atacado por las convulsiones. Así, la curación requiere de una doble intervención, con dietas y fármacos, pero también con talismanes y exorcismos. En la curación de la epilepsia se usan indistintamente ceremonias mágicas, rezos y fármacos. También quie­ nes adoptan una visión naturalista, como Constantino el Africano (10151087), quien está entre los primeros en distinguir entre epilepsia y posesión, consideran que la terapia debe recibir la ayuda del sacerdote. Gilberto sacerdotes Ánglico {ca. 1180-ca. 1250) sugiere que a la suministración de fármacos precedan las fórmulas que invocan a Cristo. Poderes milagrosos transmite Dios no sólo a los santos, sino también a los miembros de algunas dinastías. Alrededor del año 1000 se vuelve co­ mún en Francia —y un siglo más tarde en Inglaterra— la creencia en el poder taumatúrgico de los reyes, es decir, en la capacidad sobrenatural de curar una enfermedad específica con un roce de sus manos: la adenitis tu­ berculosa, conocida como escrófula. La práctica de tocar con las manos se inspira en modelos bíblicos, en particular en las curaciones que realizó Jesús. Los médicos indican en sus tratados la caricia real como eficaz re­ medio contra esta patología, que en inglés comienza a llamarse King’s evil (“mal del rey”). El flujo de enfermos a las cortes de Inglaterra y de Fran­ cia es vastísimo, fenómeno que dura siglos: en Inglaterra, hasta 1714; en Francia, hasta la Revolución, para luego continuar tras la Restauración y hasta 1825. Desde un principio, al contacto de la mano con el cuerpo del paciente se añade un importante gesto simbólico: el signo de la cruz. Éste debe darse como bendición al enfermo antes de tocarlo. Escribe el cronista Guiberto de Nogent (1053-ca. 1124): “¿Qué no hemos visto al rey Luis VI, nuestro señor, obrar un prodigio, que para él es cosa normal? Con estos ojos míos he visto enfermos de escrófula en el cuello y en otras partes del cuerpo acudir en masa para que él los tocara; y al roce de la mano, él hacía la cruz [...] Tam­ bién su padre, Felipe, había usado con ardor este mismo poder milagroso y glorioso”. Tocar al enfermo y hacer el signo de la cruz indican que el sobera­ no cumple una acción vicaria, como instrumento de la gracia celestial que actúa a través del príncipe consagrado. Este carácter instrumental e inter­ mediario del poder taumatúrgico de los reyes se evidencia aún más con el tercer elemento que acompaña y sigue al toque: la plegaria a Dios. Si para los reyes germánicos, entre quienes se cuentan los merovingios, las faculta­ des sobrenaturales del monarca se transmitían por vía hereditaria, de mane­ ra que toda la casa real las poseía, el toque taumatúrgico de los reyes france­ ses e ingleses es un don de Dios a través del papa, mediante el sacramento de la unción con el crisma sagrado.

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Véase también

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Ciencia y tecnología “Avicena y la alquimia árabe", p. 340; “La recepción de la alquimia árabe en Occidente", p. 345; “Alquimia y mineralogía bizanti­ nas", p. 350.

LITERATURA Y TEATRO

INTRODUCCIÓN Ezio R aim ondi y G iu sep p e L ed d a Si bien en la Alta Edad Media el lugar de producción de la cultura literaria era prácticamente sólo el monasterio, en los siglos x i y x ii los centros de pro­ ducción cultural se multiplican, tanto cuanto los actores sobre la escena lite­ raria. Con el surgimiento de las ciudades y el desarrollo de una multiplicidad de cortes señoriales y feudales, aunadas a los monasterios, a su vez reestruc­ turados gracias a profundas y eficaces reformas, se crea una pluralidad de situaciones, de modelos, de personajes de la cultura y de voces que ponen de manifiesto esta realidad en movimiento y en proceso de diversificación. Los CENTROS CULTURALES Las ciudades son un espacio de libertad y desarrollo autónomo de nuevas ex­ periencias culturales, pero también son el lugar en que se advierte con mayor fuerza la necesidad de una reforma y una recodificación del derecho y la retó­ rica, gracias también a la recuperación de los modelos antiguos. La decisión de hacer más sólida la identidad política e institucional de las comunas lleva a un uso cada vez más consciente y refinado de la retórica como técnica para la comunicación pública y para la autorrepresentación de autoridad de la institución política, pero también como instrumento para regular y encauzar el conflicto político. También por ello el derecho y la retórica tienen una im­ portancia enorme en el surgimiento de las universidades; de hecho, en las universidades italianas, la primera de todas Bolonia, se consosurge la lida la nueva escuela retórica de las artes dictandi o dictaminis ("artes universidad de la composición”), que difunden las técnicas de la comunicación eficaz entre un público cada vez mayor de profesionistas de la palabra, como jueces y notarios. De la usanza de dictar (dictare) las cartas en voz alta, el ver­ bo pasa a significar simplemente “componer”; por ello el conjunto de las nor­ mas técnicas para la composición de una carta toma el nombre de ars dictandi o dictaminis. Este anhelo por comprender y formalizar las reglas de la com­ posición retórica, que a su vez vuelven más fácil el acceso a este arte, progre­ sivamente involucra las otras áreas de la comunicación oral y escrita: el dis­ curso político (artes arengandi), la predicación y el discurso religioso (artes praedicandi) y la poesía y el discurso literario (artes poeticae o poetriae). 397

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Junto a las ciudades con sus nuevos intelectuales, educados en las ciencias jurídicas y en las artes retóricas en las universidades, los monasterios conti­ núan siendo los centros más activos en la recepción y producción cultural. En los siglos xi y x ii los scriptoria monásticos son aún los lugares en que se copia la mayor parte de los códices, con un cuidado filológico en aumento y un desarrollo creciente de los aparatos de interpretación. Los comentarios, llevados a cabo en los monasterios yn en las escuelas urbanas, orgaLos monásticos y el mzados en sistemas de glosas, se reneren cada vez mas no ya a los arte de interpretar textos sagrados, sino a las obras de los antiguos: Virgilio, Terencio, Ovidio, Estacio, por mencionar sólo algunos. Salvo en pocos casos, los nuevos comentarios elaborados en estos siglos terminan por sustituir los viejos comentarios hechos entre los siglos iv y v, que habían resistido duran­ te toda la Alta Edad Media. La actividad cultural de una gran cantidad de centros encuentra testimo­ nio particularmente en la historiografía, que mira a numerosas personalida­ des políticas y religiosas de diversa índole promover la fijación de la memo­ ria histórica de los monasterios, los reinos, los pueblos y las ciudades en un horizonte universal. También la producción poética se ve afectada por la multiplicación de los centros de creación cultural. En medio de las cortes y los monasterios, de las escuelas episcopales y las ciudades, del contacto y los viajes interna­ cionales, se multiplica la experiencia de los poetas en activo en la región del Loira, entre los siglos xi y xii: Marbodio de Rennes (1035-1123), Balderico de Bourgueil (1046-1130) e Hildeberto de Lavardin (1056-1133). De mayor mo­ vimiento es la cultura documentada por la poesía goliardesca, que también encuentra en las escuelas y las ciudades el espacio donde se idea, se produce y se consume, pero también irradia en diversos grados sobre los monaste­ rios y las cortes. El ambiente monástico ofrece otro ejemplo de intensa poesía latina de inspiración religiosa, como la de Alfano de Salerno (?-1085) Lapoesmerure ^ pecjro Danuán (1007-1072) en el siglo xi. Un prestigio especial admonasterios, quiere la escuela episcopal de Chartres en el siglo x ii, célebre por los escuelas y ciudades estudios teológicos, filosóficos y científicos que ahí se realizan. De las doctrinas elaboradas en Chartres nace también una extraordinaria poesía didáctica y alegórica, con sus máximos representantes Bernardo Sil­ vestre (siglo x ii) y Alan de Lille {ca. 1128-1203). Los monasterios son también el lugar donde se redactan textos de la más alta espiritualidad y discurso religioso, desde los tratados ascéticos de Pedro Damián hasta el profetismo visionario de Hildegarda de Bingen (1098-1179) y el exegético de Joaquín de Fiore {ca. 1130-1202), por no hablar de uno de los intelectuales más influyentes de esta época, el cisterciense san Bernardo de Claraval (1090-1153), cuya producción abarca todos los géneros de la prosa sacra: cartas, sermones, tratados teológicos, ascéticos, místicos, polé­ micos, etc.; su pericia retórica le vale el título de doctor mellifluus. Otro censcriptoria

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INTRODUCCIÓN

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tro monástico, la abadía parisina de San Víctor, se convierte en el siglo xu en un importantísimo lugar de elaboración cultural, con el desarrollo de la teo­ logía mística de Hugo (ca. 1096-1141) y Ricardo de San Víctor (?-l 173). No sólo la gran literatura espiritual y los tratados teológicos y místicos encuentran en los ambientes monásticos sus centros de producción y difu­ sión más activos, sino también un género “popular” y difundido en toda Eu­ ropa: las visiones del más allá, que hallan en los monasterios a sus autores y propagandistas, y en ocasiones incluso a sus protagonistas. L a SUPREMACÍA DEL AMOR

El nacimiento de la literatura en lengua vulgar de Europa también está en deuda con la multiplicidad de los centros de creación cultural. En muchas lenguas, los primeros testimonios y los primeros documentos provienen de ambientes monásticos; algunos de los textos poéticos más antiguos derivan, en muchos casos, de la iniciativa de los monjes, como los textos hagiográficos en lengua de oií (Vie de saint Alexis) y lengua de oc (Sancta Fides) del si­ glo xi, o los textos en italiano vulgar del siglo siguiente, entre los que está el Ritmo su sant’Alessio (finales del siglo xu), redactado por monjes benedicti­ nos de las Marcas. Muy pronto la literatura vernácula se muestra capaz de adoptar numero­ sos géneros y de poner en escena a gran variedad de autores vinculados a los más diversos ambientes sociales y culturales. Son, sin embargo las cortes, con la formación de una nobleza laica externa a la cultura latina eclesiástica, el escenario en que la literatura en vulgar se manifiesta de manera más es­ pléndida. Así, las cortes también proponen los valores fundamentales de las experiencias literarias más influyentes: la cultura cortés se refleja idealizada en la épica y, sobre todo, en los romances y la lírica. Entre los valores que la cultura cortés codifica al centro de su universo cultural y literario tiene preeminencia absoluta el amor. En efecto, la “corte­ sía” es un conjunto de virtudes y comportamientos, pero, ante todo, una nueva forma de entender el amor. De este modo, en las novelas de caballería y en la lírica el héroe cortés no se concentra únicamente en el cumplimiento de sus deberes militares, religiosos y familiares, como el héroe épico, sino que también recibe un íntimo impulso del amor. El amor cortés es luego ob­ jeto de una reflexión de tintes dogmáticos en el tratado De amore, de ^ ^ Andrés el Capellán (segunda mitad del siglo xu), escrito en la corte de María de Champaña (1145-1198). A la doctrina del amor cortés se vincula un nuevo ideal de nobleza, basado en la nobleza moral e interna, pero espe­ cialmente en el reconocimiento de la irrefrenable fuerza del amor, más fuerte que las barreras sociales y colocado por encima de los lazos matrimoniales. No obstante, en las realizaciones literarias más altas, el fin’amor es el ideal

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de un amor puro y desinteresado, en el que la satisfacción del deseo siempre se difiere o se niega por completo, incluso, como inalcanzable por defecto. Junto a la literatura del amor cortés, en este periodo se da una recupera­ ción a gran escala de la poesía latina, nutrida del modelo ovidiano del Ars amandi, ocupada en cantar el amor en términos menos idealizados y más terrenos, lo que conlleva un amplio espacio para la dimensión de lo sensual, generalmente excluido de la lírica y de los romances corteses. El amor es protagonista dramático de las aventuras autobiográficas de uno de los mayo­ res intelectuales del siglo x ii , Pedro Abelardo (1079-1142), cuyo amor corres­ pondido por Eloísa (ca. 1100-1164) se recuerda y celebra en su epistolario. Se trata de una experiencia de vida y de literatura en la que parecen conver­ ger las diversas imágenes del amor que atraviesan el siglo: el amor cortés en las formas líricas (Abelardo, al parecer, compuso también muchas canciones para su amada) y romancescas; el amor camal con su flama de exaltación sensual y sus arrebatos de arrepentimiento, y, finalmente, la renuncia al pla­ no físico del amor para volcarse a la espiritualización y la conversión hacia el amor divino. La cultura religiosa también parece participar de este clima y de esta ce­ lebración de la supremacía del amor, pues en los ambientes monásticos del siglo x ii se comenta infatigablemente el Cantar de los Cantares, el libro eró­ tico por excelencia de la Biblia, con la contribución de algunos de los máxi­ mos intelectuales de la época, como Guillermo de Saint-Thierry, Ricardo de San Víctor, san Bernardo de Claraval y Alan de Lille. La teología mística, tanto en los textos de Bernardo como en los redactados por los victodel Cantar de rinos>se convierte en una teología del amor, que eleva al hombre ha­ tos Cantares cia Dios en la experiencia mística y lo transforma a través de un pro­ ceso de "deificación”. La herencia contradictoria pero vital de esta pluralidad de concepcio­ nes del eros se explotará en sus relaciones y en sus conflictos gracias a los autores más representativos de los siglos siguientes: san Francisco de Asís (1181/1182/1226), Petrarca (1304-1374) y Boccaccio (1313-1375), sin olvi­ dar el Román de la rose, a Jacopone de Todi (1230/1236-1306) ni a la intrépi­ da reflexión dantesca, que va de sus rimas juveniles al último verso de la Co­ media: Tamor che move il Solé e l'altre stelle” ["el amor que mueve el Sol y las otras estrellas”].

/j¿Z CELEuTCLClOyi

Renacimientos y renovaciones

LA RETÓRICA EN LA UNIVERSIDAD F r a n c e sc o S tella L a u n iv e r s id a d es u n a d e la s “in v e n c io n e s ” q u e m á s h a n r e s is tid o d e s d e la E d a d M e d ia . A llí se p r o d u c e la n u e v a c u ltu r a , q u e en lo s s ig lo s xii y xiii e s ju r íd ic a , te o ló g ic a y m é d ic o -c ie n tífic a , p e r o ta m b ié n re tó ric a : en la s fa c u lta d e s d e a rte s se a p re n d e , e n tre o tr a s c o s a s , la té c n ic a d e c o m p o s i­ c ió n d e c a r ta s y d o c u m e n to s , in s tr u m e n to d e u n a la ic iz a c ió n d e l s a b e r q u e c o n tr ib u ir á a l flo r e c im ie n to lite ra rio .

EL NACIMIENTO DE LA UNIVERSIDAD

Determinar cuándo nació la universidad es un problema ante todo de léxico: universitas se refiere más a una corporación de estudiantes y docentes que a la institución universitaria en sí, cuyo nombre en latín era studium, entidad que en muchas ocasiones se confunde con las escuelas capitulares y con las jurídi­ cas o médicas —aún no estructuradas como universidades— que en muchas ciudades gozaban de una larga tradición. En los siglos xi y xn, cuando las artes y los oficios se organizan de manera corporativa para reglamentar la vida pro­ fesional, los maestros y las instituciones que promueven los studia estructuran su propia colaboración en nuevas tipologías. Bolonia, cuya fundación universi­ taria se considera la más antigua —pero el primer documento oficial es la cons­ titución Habita de 1158, con la que Federico Barbarroja (ca. 1125-1190) garan­ tiza protección jurídica a los estudiantes foráneos—, da origen a la universitas scholarium, donde los estudiantes, reunidos en asociaciones nacionales o re­ gionales (nationes divididas en subnationes), nombran a un rector, encargado de contratar maestros (reunidos en el Colegio de Docentes) y administrar el studium. En París, a su vez, se crea la universitas magistrorum et scholarium. Fundada en 1180 y declarada por Gregorio IX (ca. 1170-1241, papa desde 1227) en 1231 Parens scientiarum (“Madre de las ciencias”), la gobiernan de facto los docentes, según un modelo que se propaga rápidamente en toda Europa. Allí la autoridad del rector se confronta con la del canciller, delegado de la autoridad eclesiástica, es decir, del obispo. Los estudiantes y los maestros son todos for­ malmente clérigos y la enseñanza se considera durante largo tiempo un privi­ legio de los prelados más altos, lo mismo que la predicación. La autonomía 401

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LITERATURA Y TEATRO

de la universidad se obtiene en París gracias a unas huelgas (1229) y a enfren­ tamientos callejeros entre estudiantes y policía, después de que el derecho de conferir la licentia docendi se transfiere definitivamente del canciller a los maestros de la universidad. Este proceso ocurre gradualmente en todas las seAutonomía ^eS; muchas veces gracias a una vinculación entre universidades y parespecto de la pado, que tiene por objetivo superar los lazos del poder eclesiástico loIglesia cal y civil y garantizar así la validez universal de los títulos expedidos. La

facultad d e a r t e s y l o s e s t u d io s r e t ó r ic o s

Las universidades se estructuraban, como hoy, en facultades (a lo más, cuatro, no siempre presentes al mismo tiempo): artes, es decir, artes liberales (que des­ de la Antigüedad tardía eran la base de toda formación literaria y científica); derecho canónico (y, todo el tiempo que no estuvo vetado por el papa, civil); medicina, y teología (la más larga y difícil). La facultad de artes, que experi­ mentó un particular desarrollo en, por ejemplo, Orleans, era la mayor de las cuatro por número de inscritos y de maestros y por peso económico; represen­ taba frecuentemente un grado primario de instrucción superior, de seis años de duración: dos para el bachillerato y cuatro para el doctorado, después de los cuales (entre los 20 y 21 años) se estudiaba medicina, derecho y teología, que significaban otros cinco o seis años de estudio. Para volverse magistri in sacra pagina fes decir, comentadores de la Biblia) y profesores de teología era nece­ sario concluir el bachillerato bíblico y el sentenciario* (no antes de los 35 años). En la Facultas artium se aprenden, además de la lengua, sobre todo las téc­ nicas de comunicación para componer documentos oficiales, en clases imparti­ das por el maestro de retórica. El ars dictandi, “el arte de la composición”, se practicaba ya en las cancillerías imperiales y pontificias, pero en el siglo xi se formaliza finalmente y, por así decir, se democratiza en los primeros manua­ les de Alberico de Montecasino (ca. 1030-ca. 1105), las Flores rhetorici o Dictaminum radii y el Breviarium de dictamine. En estos libros de texto el centro del discurso concierne principalmente a las figuras retóricas y a los modos expresi­ vos, mientras que a la composición de cartas se dedica sólo una mención a la salutación de inicio. L a E sc u e l a

de

B o lo n ia

Una ciencia de la epistolografía en toda regla se desarrolla ante todo en Bo­ lonia, donde la escuela de Irnerio y los estudios notariales, a partir de los * El bachiller bíblico estaba facultado para hacer una lectura más bien literal de la Biblia; el sentenciario tenía un conocimiento profundo de las opiniones (sententiae) de los autores consi­ derados ya auctoritates. [T.]

LA RETÓRICA EN LA UNIVERSIDAD

403

cuales probablemente había surgido la universidad, dieron un carácter prag­ mático y político al aprendizaje de la comunicación escrita. Aquí enseñan, por ejemplo, a inicios del siglo x ii , los misteriosos Aginulfo, Adalberto el Samaritano (Praecepta dictaminum), Hugo de Bolonia (Rationes dictandi prosaice, entre 1119 y el 1124) y el anónimo autor de las Rationes dictandi, en las que distingue orgánicamente composición en versos, en ritmos y en pro­ sa y define las cinco partes de la carta: salutatio, captado benevolendae, na­ rrado, peddo y conclusio. Bernardo de Bolonia (mediados del siglo x ii ) —cuya Summa, transmiti­ da en diversas redacciones, está por tener su primera edición— y su alumno Guido de Arezzo —cuya obra está aún sin editar— recogen y potencian esta tradición con la fusión del ars dictandi con la retórica y la poética, incluido el cursus, es decir, la formulación rítmica de los finales de frase, cuyos tipos más frecuentes eran el cursus planus (u __u _, por ejemplo, víncla perfrégit), el tardus (u __u ___, víncla perfrégerat) y el velox (u __ u _ u _, vínculum fregeramus). Estos innovadores producen nuevos instrumentos didácticos que ten­ drán gran influencia en las escuelas italianas, alemanas y francesas de Tours y Orleans, donde estudiaron y luego enseñaron Bernardo Silvestre (siglo x ii ), su alumno Mateo de Vendóme (?-ca. 1200) y Bernardo de Meung (siglo x ii ), autor de las Flores dictaminum, un resumen de una recopilación de mayores proporciones de gran interés narrativo, relativa a los miles de casos cotidia­ nos en que era necesario saber escribir una carta. Entre Bolonia y Francia se establecen numerosos y frecuentes contactos, muchos bajo la forma de maestros itinerantes, como Pedro de Blois (ca. 1135ca. 1212), probable autor del Libellus de arte dictandi rhetoricae, compuesto en Inglaterra entre 1181 y 1185, en el que se distinguen siete tipos de dicta­ men (carta, historia, polémica, comentario, tratado, discurso oratorio y diá­ logo), y Godofredo de Vinsauf (siglos xii-xm), autor, entre 1188 y 1190, de una Summa de arte dictandi, escrita para satisfacer las peticiones de sus compañeros de estudio en Bolonia, y sobre todo de la célebre Poetria nova (1200-1202), manual de poética de enorme popularidad. Con un segundo tratado retórico, el Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, Go­ dofredo se desplaza de una concepción utilitaria de la carta hacia intereses más literarios, que se reflejan también en otros documentos de Bolonia. Por ejemplo, en 1247, los estatutos del gremio local de notarios admiten en la profesión sólo a quienes son capaces de latinare y dictare correcta-'di mente; por otro lado, muchos fragmentos de poetas italianos del si- reíí5nco glo x iii , recientemente descubiertos, se deben a los códigos notariales de la región de Emilia. Los personajes posteriores oscilan entre la defensa del carácter práctico del arte, como hace Boncompagno de Signa (ca. 1170ca. 1250), por lo demás autor del primer tratado de epistolografía de amor, la Rota Veneris, y concesiones a la retórica literaria, como hacen Bene de

t

404

LITERATURA Y TEATRO

Florencia, en Bolonia desde 1218, y Guido Faba (ca. 1190-1243), que se ser­ virá del Candelabrum de Bene para sus tratados, populares en toda Europa. L a E sc u e l a

de

A rezzo

y la cultura pr e h u m a n íst ic a

A mediados del siglo x iii la producción se intensifica tanto en Bolonia como en el centro y norte de Italia, donde surgen las nuevas universidades; por ejemplo, la de Nápoles, fundada por Federico II (1194-1250, emperador des­ de 1220) en 1224, o la de Arezzo, cuyos estatutos, cercanos al año 1255, es­ tán entre los más antiguos de Europa —los de Bolonia son de 1237; los de Cambridge, de 1250—, mediante los que se reglamenta una tradición de es­ tudios de la que tenemos noticia desde 1205 —cuando Rofredo de Bolonia escribe que en Arezzo ya viget studium litterarum, “florece la escuela de le­ tras”—. En Arezzo se desarrolla una importante escuela de retórica y gramá­ tica, entre cuyos maestros están, en una tradición que podría remontarse a Guido, alumno de Bernardo de Bolonia, los personajes aún inexplorados de Bonfiglio (?-post 1266), quien vincula el estilo alto de la cancillería imperial de Pier della Vigna (1190-1249) con el desarrollo literario de la técnica de comunicación oficial, y Mino da Colle Val d'Elsa (siglo x iii ). Este profesor invitado itinerante compone en Arezzo algunas recopilaciones de cartas para la escuela, en las que se relatan situaciones y escenarios de la vida univer­ sitaria con desinhibición y frescura, y a veces con expresiones en lengua vulgar, de chanza o para injuriar. Entre estas cartas, aún en proceso de publi­ cación, hay algunos preámbulos que exaltan la importancia del estudio para c ^ ^ la formación de una conciencia cultural y para las actividades prola escuela fisiónales que allí se ejercitan; esto demuestra un alto grado de con­ vicción en la enseñanza y en la retórica: Mino la llama scientia literalis y la equipara con una reina coronada por las otras artes, porque es ella la que permite a todas las demás comunicar sus contenidos. En aquellas décadas Arezzo es un centro de cultura prehumanística —el único en Italia, con la sola excepción de Padua, donde, según Coluccio Salutati (1331-1406), “comenzó a brillar la luz”— gracias a las aportaciones en ocasiones muy innovadoras de maestros como Geri, Goro, Domenico Bandini, todos gramáticos y comentadores de los clásicos o profesores en la universidad, precursores del terreno en el que se formaron las ilustres per­ sonalidades del Humanismo toscano: Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Gregorio y Cario Marsuppini, Giovanni Tortelli, Francesco y Bernardo Accolti, Giorgio Vasari, entre otros. El caso de Arezzo es, de alguna manera, paralelo al de Bolonia en la demostración de que, según la tesis de Paul Oskar Kristeller (1905-1999), la retórica y especialmente el ars dictandi fueron Las raíces del “una de las raíces del Humanismo” y, además, del florecimiento poétiHumanismo co y literario de los siglos x iii y xiv. Esta enseñanza pública significó

LAS POETRIE LATINAS MEDIEVALES

405

una profesionalización laica de la escritura, lo que permitió un acceso más amplio a las técnicas de comunicación escrita, por lo menos antes de que el Humanismo volviera a encerrarlas en el ambiente de las cortes señoriales. Véase también

H istoria "La instrucción y los nuevos centros de cultura", p. 219. Literatura y teatro "Las p o e trie latinas medievales", p. 405.

LAS POETRIE LATINAS MEDIEVALES E lisabetta B artoli L a s poetrie la tin a s m e d ie v a le s, tr a ta d o s q u e tie n e n p o r te m a u n c o n ju n ­ to d e reg la s d e d ic a d a s a la c o m p o s ic ió n d e o b r a s lite ra ria s, s o n e l fr u to d e la c u ltu r a u n iv e r s ita r ia q u e m a d u r a e n tre lo s s ig lo s x ii y x iii . E s tá n v in c u la d a s p o r o rig e n y p o r fin a lid a d a la s o tr a s d o s artes m e d ie v a le s: ars praedicandi y ars dictandi. L a s poetrie q u e n o s h a n lleg a d o s o n m e ­ n o s d e 10; e n tre é s ta s, la m á s c o n o c id a es la Parisiana poetria.

L as

p o e t r ie

y la s o t r a s

artes

Las artes poetriae (poetrie) son tratados que contienen un conjunto de reglas enfocadas en la composición escrita de obras literarias, tanto en prosa como en poesía, y pueden estar compuestas en verso o en prosa. Como ya era en la terminología clásica, la palabra ars (arte) en la época medieval se refiere a un ámbito práctico y, por extensión, al teórico en calidad de tratado normativo. En la Edad Media existen tres tipos de artes dedicados a la composición literaria: el ars poetriae, del que nos ocupamos; el ars dictaminis, para la re­ dacción de cartas, y el ars praedicandi o sermocinandi, compuesto por la predi­ cación y la estructura escrita y oral del discurso (sermo). Todas estas artes tienen en común algunas características en el modo de organizar la materia; ciertamente, también derivan, las tres, de enseñanzas maduradas dentro de las mayores escuelas europeas de este periodo. Son particularmente intere­ santes porque proponen una reflexión teórica no relativa a un solo autor, sino que son una manifestación compartida de una comunidad de estudio­ sos en un preciso momento histórico. La mayor diferencia entre las tres artes es el aprovechamiento escolástico y, en ese sentido, formativo de las poetrie, instrumento imprescindible tanto para la adquisición de competencias teóri­ cas como para la construcción de un habitus mental.

LITERATURA Y TEATRO

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La pequeñez del número de poetrie sobrevivientes (menos de 10), en comparación con las más de 200 artes praedicandi y las cerca de 300 artes dictaminis, es, según Murphy (The art of poetry and prose, 2005), sólo una prueba más de la homogeneidad de las normas difundidas sobre el arte de escribir. L as

p o e t r ie

q u e n o s han lle g a d o

En orden cronológico, la primera poetria que conocemos es el Ars versificatoria (ca. 1175), de Mateo de Vendóme (?-ca. 1200). El autor estudió en Tours, como alumno de Bernardo Silvestre (siglo x ii ); luego fue profesor en Orleans y en París. El Ars, escrito en prosa con ejemplos en verso, tiene una enorme deuda con el Ars poética de Horacio (65-8 a.C.) y está enfocado mayormente en los textos poéticos. Los principales destinatarios de la obra son los alum­ nos de Mateo; el tratado probablemente fue usado tanto en privado como en lecturas públicas. La Poetria audomarensis es un breve texto anónimo de Saint-Omer, de finales del siglo xu. Sus 50 dísticos están por completo dedicados a la descriptio. La fuente principal de éste son las Etymologiae de san Isidoro de Se­ villa (ca. 560-636), si bien el autor no se olvida de Horacio. El best setter de la época es la Poetria nova (ca. 1200-1202), del inglés Go­ dofredo de Vinsauf (siglos xii-xm), dedicada al papa Inocencio III (11601217, pontífice desde 1198). Sobrevive en cerca de 200 manuscritos, un nú­ mero impresionante si se compara con los cinco del Ars versificatoria y los seis de la Parisiana poetria; se copió casi hasta el siglo xvn. La longevidad del tratado y su fortuna en el ámbito escolástico deben atribuirse a su perfecta correspondencia con las necesidades didácticas: enteramente compuesta en verso, es clara y de lectura placentera,^ pues alterna pasajes de autoLa Poetria nova ,, . . . de Godofredo res clasicos con experiencias personales y aportaciones del autor. De Godofredo, quien, según un pasaje del mismo libro, residió en Roma y quizá fue profesor en Bolonia, nos quedan también el Documentum de modo et arte dictandi et versificandi y la Summa de coloribus. Loable por la claridad en la exposición y por el notable esfuerzo sistemá­ tico es el Ars versificatoria (ca. 1215) de Gervasio de Melkely (ca. 1185-?), contemporáneo o por muy poco posterior a Mateo de Vendóme y Godofredo de Vinsauf, a quienes cita frecuentemente, pues de ellos provienen en sustan­ cia las ideas expuestas en su Ars. Este tratado, consagrado a la prosa y a la poesía, se concentra en las maneras de evitar los vicios del discurso, gracias a reglas gramaticales y retóricas, pero sobre todo a una atenta lectura de los modelos. La Parisiana poetria de arte prosayca, métrica et rithmica (ca. 1220, revi­ sada en 1231-1235) es quizá el más ambicioso de los tratados que analiza­ mos. Es obra del inglés Juan de Garlandia (ca. 1195-ca. 1272), un escritor

LAS POETRIE LATINAS MEDIEVALES

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prolífico y multifacético que estudió en Oxford, para luego enseñar durante muchos años en París. La Parisiana poetria busca reducir a una unidad las reglas relativas a los diversos géneros de composición (prosaica, métri­ ca y rítmica), en un intento por englobar las habilidades que atañen al arte poética, como la epistolografía y las normas del discurso oral. De las siete partes que la componen, las más innovadoras están consagradas a la invención del tema, al orden y a la amplificación. El Laborintus (post 1213-ante 1280), de Everardo el Alemán (siglo x iii ), es cronológicamente la penúltima poetria que nos ha llegado, si se excluye la tar­ día Poetria linkopensis, de Matías de Linkóping, ya del siglo xiv. Poco o nada sabemos con certeza de la biografía del autor de Laborintus, salvo que estudió en París o en Orleans y que enseñó en Bremen y tal vez en Colonia. El título es una paronomasia entre laberinto y laborem habens intus (“con dificultad”). Aunque se retoman varios conceptos de los cuatro ilustres predecesores, algu­ nos elementos en la forma de tratar los temas son completamente nuevos respecto al esquema básico que conocemos. Consta de 1 005 versos que can­ tan el nacimiento, el crecimiento y la educación del maestro con las siete ar­ tes liberales, quienes fungen como preceptores (capítulos 1-3). El maestro, en efecto, nace con un destino predeterminado y muy pronto siente los presa­ gios de las futuras desventuras que la carrera le reserva (todas ilustradas en el capítulo 6). E structura

y co ntenido

Los tratados tienen, generalmente, un mismo esquema de partida: las tres partes principales (exordio, desarrollo y conclusión) aparecen casi siempre bajo la misma estructura, mientras que el espacio consagrado a los concep­ tos de retórica más específicos, como la variación y la amplificación, la ade­ cuación del estilo al personaje, las características de los géneros literarios, los vicios que hay que evitar o la forma tradicional de tratar un tema oscilan según los intereses de cada autor. Como está establecido en la retórica clásica, también para las poetñe me­ dievales existen dos tipos de exordio: uno natural, que sigue la secuencia lógica de los eventos, y uno artificial, que la altera. La novedad introducida por las poetñe tiene que ver en específico con el uso de proverbios y exempla cuando se utiliza el orden artificial. Sobre el desarrollo del discurso tratan sólo la 0r¿en naturai Poetña nova y la Pañsiana poetria; en la primera se distingue de nuevo y orden artificial el caso del orden natural, en el que el desarrollo de los hechos procede por sí mismo, y el artificial, en el que el autor tiene la responsabilidad de subra­ yar la coherencia de la evolución valiéndose de pronombres relativos o con la explicación de los proverbios y los exempla usados. En la Pañsiana poetña se indican, de acuerdo con un esquema convencional, adoptado en la oratoria y la epistolografía, las partes de una obra: exordio, narración, petición, confirma-

LITERATURA Y TEATRO

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ción, refutación y conclusión. Esta última, en general, versa sobre una idea ge­ neral, un proverbio o la invocación de la divinidad inspiradora. La amplificación y la abreviación no son conceptos ajenos a la retórica clásica, pero están presentes bajo una acepción nueva en las poetrie medieva„ 1 1 les: “amplificar” es ilo mismo que “desarrollar”, “tratar ampliamente Desenrollo del • x • • • • • tema un tema . -p,Existen algunos recursos para este proposito: sinonimia, si­ militud, exemplum, pregunta retórica, etimología, onomástica, perí­ frasis (muy en boga hasta el siglo xi), apostrofe, prosopopeya, descripción, litote, abreviación y digresión, esta última desconocida para la retórica anti­ gua y discutida en la Poetria nova y en la Parisiana poetria. También se retoma la teoría clásica de los tres estilos: humilde, medio y sublime, ejemplificados por las obras virgilianas en la Rueda de Virgilio: res­ pectivamente, Bucólicas, Geórgicas y Eneida. A partir del siglo xm no será ya el estilo sino la clase social de los personajes lo que decidirá la clasificación de una obra. Junto a la distinción clásica de los tres estilos, se encuentra en las poetrie otra diferenciación entre ornamento simple y ornamento difícil, que recurre a varias figuras retóricas, como metáfora, metonimia, sinécdoque, antítesis, perífrasis, alegoría y enigma. El ornamento fácil requiere el uso de los colo­ res de la retórica (el procedimiento más popular es la annominatio, es decir, la paronomasia). Ésta es una parte del tema por la que los medievales sien­ ten tal interés que le dedican tratados independientes, como el de Godofredo de Vinseuf, ya citado arriba. L as

p o e t r ie

y l a t r a d ic ió n r e t ó r i c a

Como puede fácilmente deducirse, las novedades teóricas que ofrecen las poetñe son relativamente pocas, pues son numerosos los puntos de contacto con las obras clásicas de retórica, especialmente el De inventione de Cicerón (106-4 a.C.), la Rhetorica ad Herennium, la Epístola ad Pisones y la Ars poética de Horacio, lecturas todas de prestigio incontrovertible, por lo menos hasta la llegada de los textos aristotélicos, en la segunda mitad del siglo xm. Hay que añadir a los tratados retóricos de la latinidad clásica las obras de los au­ tores medievales ya participantes del canon, como Beda el Venerable (673735) y san Isidoro; así como los textos en prosa y en verso de los autores clá­ sicos, como es atestiguado por los numerosos fragmentos propuestos por los autores de las poetñe usados como ejemplo de las partes retóricas. Por otra parte, la base de la enseñanza universitaria se componía del estudio de los modelos; las escuelas más renombradas en este ámbito eran justamente las de Orleans y de París. No es para nada casual, comenta Faral (Les artes poétiques di x ii et du x m siécle, 1924), que muchos autores de poetrie hayan sido alumnos precisamente de estas universidades.

LA LECTURA Y EL COMENTARIO DE LOS CLÁSICOS

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Véase también

Literatura y teatro “La retórica en la universidad", p. 401; “La predicación y las a rtes p ra e d ic a n d i”, p. 434.

LA LECTURA Y EL COMENTARIO DE LOS CLÁSICOS E lisa betta B arto li E l sig lo xii in a u g u ra u n p e r io d o d e la h is to r ia m e d ie v a l en el q u e lo s a u ­ to re s v iv e n d e u n m o d o d ife re n te s u r e la c ió n c o n la lite r a tu ra . E n e s ta e ta p a , la fo r tu n a d e u n te x to c lá s ic o se p u e d e e x a m in a r n o s ó lo a tr a v é s d e la s c ita s o a lu s io n e s q u e se h a c e n d e él, s in o ta m b ié n g ra c ia s a lo s c o ­ m e n ta r io s y g lo sa s q u e recib e, q u e s o n fo r m a s d e e n s e ñ a n z a y, en c o n ju n ­ to , e l fr u to d e u n tie m p o d e reflex ió n s o b re lo s te x to s.

La

r e c e p c ió n d e l o s clásic o s

El periodo carolingio había reforzado sólidamente el papel de los clásicos, considerados entonces como un elemento imprescindible en la formación de toda persona culta. Hacia los siglos x y x i estaba en proceso de desaparición la antigua aversión que algunos autores cristianos habían manifestado en contra de la cultura clásica, tachada de peligrosa por pagana. En este sentido, el siglo x ii marca un cambio decisivo en la historia de la literatura medieval. Desde 1927, año en el que Charles Homer Haskins (1870-1937) publica el en­ sayo sobre el renacimiento del siglo x ii , el debate acerca de la importancia de este renacimiento continúa abierto. El dato irrefutable es que los autores de ese tiempo tenían una clara conciencia de que existía una separación evi­ dente entre su época y lo que había sucedido anteriormente. Esta etapa de la querelle des anciennes, según la cual algunos autores se definen como moder­ nos por contraste con los antiguos que los precedieron, conlleva una postura diferente con la tradición literaria: ya sea rechazarla, imitarla o incluirla, esta relación representa algo diverso de la costumbre común hasta ese entonces. Éste es, explicado someramente, el escenario de la recepción de los clási­ cos entre los siglos x i y x ii . El análisis de cómo se leían los auctores requiere una consideración de las variables debidas a la transmisión y las condiciones físicas de los códices: en estos siglos la mayoría de los libros se copiaba en los scriptoria monásticos, cada vez con mayor cautela filológica en la Copiay enmendación y la collado de los ejemplares, y con una conciencia más comentario profunda de la rareza de algunos textos. El acto de copiar un texto sobre

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un códice está condicionado por las modalidades de su lectura; la pagina­ ción moderna surge justo en este periodo de la historia literaria, cuando el aprovechamiento de una obra comienza a vincularse indisolublemente con la conformación de glosas y el comentario del lector. Glosas y comentarios tienen origen en la literatura helenística; luego este procedimiento se inten­ sifica durante la etapa carolingia, sobre todo en relación con los textos sagra­ dos, para luego extenderse a la literatura profana. G losas

y com entarios

En el siglo xii abundan los aparatos de interpretación, considerados por los autores mismos como un punto muy elevado en el ejercicio del saber: Gui­ llermo de Conches (ca. 1080-ca. 1154) afirma, no sin cierta satisfacción, que él mismo es “intérprete y relator de las cosas antiguas, no autor de nuevas”; María de Francia (segunda mitad del siglo xii), por su parte, dice que los an­ tiguos ya sabían que sus descendientes serían más agudos que ellos, porque tendrían la posibilidad de glosar el texto y, así, enriquecer su sentido. Según Holtz (Glosse e commenti, 1995), glosas y comentarios abarcan todo tipo de obra, pese a que algunos géneros literarios fueron poco o para nada comentados, como los textos históricos —el primer comentario del que tenemos noticia es uno referente a Tito Livio (59 a.C.-17 d.C.), de Nicholas Trivet, fallecido después de 1334—, las crónicas, los relatos, las hagiografías, las colecciones de cartas y los sermones. Son numerosos, por el contrario, los comentarios a las Sagradas Escrituras. Entre las obras de retórica y dialéc­ tica, las más comentadas son el De inventione y la Rhetorica ad Herennium; en derecho, Justiniano (¿481?-565, emperador desde 527); para la geometría, Euclides (siglo m a.C.); entre los poetas, naturalmente primero Virgilio (7019 a.C.), como se deduce de la evolución de la paginación de los manuscritos virgilianos que pasa del siglo ix al xi con un aumento en su complejidad. El comentario está enfocado, en muchas ocasiones, en realizar una pe­ dagogía del estilo de una obra o de la materia en examinación; otras veces está en dependencia de la longevidad de un texto. Por ejemplo, el acceso a los antiguos tratados de Donato (siglo iv) y Prisciano (finales del siglo v), so­ bre los que se basa la enseñanza de la gramática desde Alcuino de York (735804) en adelante, habría sido muy difícil sin la mediación del maestro que se dedica a la compilación y al comentario o, al menos, a las glosas que acom­ pañarán a los tratados retóricos clásicos, hasta que a finales del siglo xii se redacten otros nuevos y mejorados. La supervivencia de los clásicos depende del hecho de que los auctores re­ presentan los modelos prácticos de la teoría expuesta en los tratados. Los auc­ tores son, naturalmente, los del canon, que sin embargo se actualiza constan­ temente: en la Alta Edad Media, Terencio (195-185-ca. 159 a.C.) y Virgilio

LA LECTURA Y EL COMENTARIO DE LOS CLÁSICOS

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son sustituidos por nuevos clásicos, como Sedulio (siglo v), Arator (ca. 480ca. 550) o Paulino de Ñola (ca. 353-431), para luego ser objeto de un renova­ do interés y, por ende, de nuevos comentarios a partir del siglo x. La práctica del comentario se intensifica a partir del siglo xi, pero, como ya habíamos mencionado, en realidad tiene una larga tradición. Los comenta­ rios medievales a los autores clásicos son, pues, de dos tipos: los que se inspi­ ran en los comentarios antiguos (como en el caso de Virgilio) y los totalmente nuevos, como el Commentum Brunsianum a Terencio, o el atribuido a Ber­ nardo Silvestre (siglo x ii ), consagrado a una lectura alegórica de los primeros seis libros de la Eneida. Munk Olsen menciona que los únicos comentarios antiguos que al parecer se impusieron son los de Servio (siglo iv) a las Bucóli­ cas, Geórgicas y Eneida de Virgilio. Aún en el siglo xi persisten algunos co­ mentarios clásicos, como el de Elio Donato a Terencio, o los dedicados a Ovi­ dio (43 a.C.-17/18 d.C.) y a Estacio (40-96) de Lactancio Plácido (siglos iii -iv ), o el de Victorino (siglo iv) al De inventione ciceroniano. Sin embargo, hacia el siglo xii todos se desvanecen, excepto el de Prisciano y el de Servio a la Enei­ da, señal de que los modernos vencieron finalmente: el comentario forma par­ te de la recepción de una obra y, por ello, fácilmente se vuelve obsoleto. F ortuna

d e los clásicos

Los autores más copiados y comentados también son los más leídos, y son po­ cas las novedades con respecto a los siglos precedentes. Por ejemplo, Virgilio es uno de los autores clásicos de mayor recurrencia; el hecho de que las copias de sus obras disminuyan en el curso del siglo x se debe a su abundancia en los si­ glos anteriores. Según el examen de Munk Olsen, que identificó 25 textos que llegaron a nosotros en más de 50 códices cada uno, pertenecientes a los siglos ix -xii (La popularité des textes classiques entre le ix et le xii siécle, 1984-1985), los datos obtenidos reflejan una predilección por Horacio en el siglo xi (aquí recordamos que, según la célebre distinción de Traube, hoy ya no Horacio los aceptada unánimemente, los siglos x-xi corresponden a la edad hora- más populares ciana), si bien también se leen Persio (34-62) y Juvenal (ca. 55-ca. 130). El siglo xii prefiere la Eneida por encima de las Églogas y las Geórgicas; en cuanto a Horacio, leído y copiado de manera constante hasta el siglo ix, en el siglo xi se da un gusto particular por su lírica, mientras que en el siglo si­ guiente se copian especialmente las Sátiras, las Epístolas y el Arte poética. Un incremento en las copias se nota, en el siglo x ii , también para Terencio, Salustio (86 a.C.-35? a.C.), el Cicerón (106-43 a.C.) de los tratados morales y Séneca (4 a.C.-65 d.C.). En efecto, en 1100 es notorio cierto interés por los textos en prosa (frecuentemente Terencio se copiaba y leía sin considerar la métrica). Entre las obras poéticas destacan la Tebaida, la Farsalia y la Metamorfosis. En resumen, los autores del canon continúan siendo leídos y copiados. Pero no

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LITERATURA Y TEATRO

sólo eso: conforme se hace cada vez más organizada la estructura escolás­ tica, el canon se respeta de manera más rígida. Este fenómeno es visible en el siglo y mayormente en el con la aparición y consolidación de las uni­ versidades; de hecho, el siglo restringe el grupo de los autores leídos y copiados, quizá con la conservación de un mayor número de copias, pero de pocos autores. Esta selección redujo la disponibilidad de textos clásicos, com­ pensada sólo por la presencia de algún texto raro que nos ha llegado gracias a manuscritos aislados o fragmentos contenidos en algún florilegio. La reflexión sobre los autores del canon no es una labor que los críticos realicen por completo a posteriori con base en los manuscritos supervivien­ tes; existe también una vasta literatura en la que podemos leer las consi­ deraciones que hicieron los autores sobre el sentido de la tradición y el valor que se le daba a la práctica literaria, como en el Dialogus super auctores, de Conrado de Hirsau (ca. 1070-1140), una obra escolástica propedéutica a la lectura de los textos, en la que se sistematiza el patrimonio literario pagano y cristiano, más allá de hacer una simple lista de los autores canónicos. La lectura de un clásico y su presencia en una biblioteca o en un florile­ gio obligan a plantearse el problema de la relación que vincula, en un deter­ minado periodo histórico, a un autor con su fuente, es decir, a sondear la re­ lación de imitación y de citación/alusión que con ese texto se instaura: “el comentario es el lugar principal de la crítica literaria medieval” (Ileana Pagani, Lo spazio letterario del Medioevo, vol. III, 1995). En este sentido, el comentario y la glosa, criticados cuando se vuelven exhibicionismo y nada más, como dice, por ejemplo, Hincmaro de Reims (ca. 806-882), resultan para nosotros no ya solamente la base para una labor meramente didáctica, sino más bien un instrumento que, si por una parte orientó el uso del texto clásico en forma normativa, por la otra custodió la estratificación de las lecturas y, por ende, también la imagen de la capacidad de reacción de éstas ante las circunstancias. x i i

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Véase también

Literatura y teatro “María de Francia”, p. 493.

PRIMEROS DOCUMENTOS Y TEXTOS LITERARIOS EN LAS LENGUAS EUROPEAS G

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Los testimonios de las lenguas europeas y los primeros productos literarios de ellas son diversos por cronología y calidad. Se registran velocidades di-

DOCUMENTOS Y TEXTOS LITERARIOS EN LAS LENGUAS EUROPEAS

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ferentes en la consecución de una escritura para las lenguas nacidas del latín o de las otras ramas del indoeuropeo, o incluso de otros orígenes. La observación de dichas diferencias, en sus grados de claridad, permite comprender mejor la elección de los medios expresivos y literarios de cul­ turas y pueblos diversos. EL ÁREA ROMANCE

Los testimonios de las tradiciones lingüísticas y literarias de Europa apare­ cen diferenciados entre sí por los tiempos y las tipologías textuales a través de las que nos han llegado: a una primera etapa, en la que estos testimonios, si bien son diversos por historia y geografía, son más bien raros y aislados, sigue una segunda fase en la que la documentación se incrementa hasta alcan­ zar una expresión literaria bien representada. El “documento” más antiguo que poseemos escrito en una variedad ro­ mance nos llega desde Francia: se trata de los célebres Juramentos de Estras­ burgo, de 842, que el historiador Nitardo consigna en su Historia latina. Los Juramentos sellaban un pacto defensivo entre los hermanos Carlos el Calvo (823-877, emperador desde 875), monarca de la Francia Occidentalis, quien jura justamente en francés antiguo o lengua de oíl, y Luis el Germánico (ca. 805-876, rey de Alemania a partir de 843), soberano de la región oriental, luego Alemania, quien jura en una variedad franconia, ambos aliados en contra de un tercer hermano, Lotario (795-855, emperador desde 840). Car­ los, Luis y Lotario eran hijos de Luis el Piadoso (778-840, emperador a partir de 814), hijo, a su vez, de Carlomagno (742-814, rey desde ^llurmntosen 768, emperador desde el año 800). La historia del primer documento romance en romance tiene inicio con el alba del nuevo mundo nacido a causa de la fragmentación del Imperio carolingio. El Tratado de Verdún transferirá luego al plano de la repartición territorial la diferenciación lingüístico-cultural reconocida y afianzada en Estrasburgo. El primer texto literario francés es, por su parte, la Cantilena de Santa Eulalia, de ca. 880, una composición poética que echa mano de una forma típicamente latina: la secuencia. Entre los siglos ix y xi, finalmente, se cuentan ocho textos para la lengua de oíl y nueve para la de oc, además del fragmento en francoprovenzal del Román d’Alexandre. Las variantes italianas, ya diferenciadas desde el siglo x, quedan ates­ tiguadas por vez primera en los llamados placiti cassinesi. El más antiguo, redactado en Capua en 960, reproduce una sentencia que emitió un juez acerca de la posesión de algunas tierras que reclamaban los abades de Mon­ tecasino. El documento está en latín, pero tres personas testifican en favor del monasterio con una frase en vulgar cada una. Entre las primeras mani­ festaciones están, en el ámbito documentario, la Carta pisana de Filadelfia, la

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LITERATURA Y TEATRO

Apostilla amiatina, la Guaita de Travale, pero también el grafito en lengua vulgar de la catacumba de Commodilla (Non dicere Ule secrita a bboce, “No pronunciar en voz [alta] las [palabras] secretas”) y la famosísima inscripción de la basílica de San Clemente en Roma. Los primeros textos literarios, a su vez, comienzan a aparecer después de 1100: a la mitad del siglo xii el fragmento del Llanto de la Virgen de Montecasino y, a finales del mismo siglo, los Ritmos y las estrofas italianas del trova­ dor provenzal Raimbaut de Vaqueiras (ca. 1155-post 1205). Después, ya en el siglo xii, el Cántico de las criaturas de san Francisco de Asís (1181/ textos ^iterarkís 1182-1226), los versos de los fragmentos hallados en Rávena y Plasenen romance cia y, por último, las cuatro estrofas de una canción escritas al reverso de un manuscrito conservado en Zúrich. Para la zona ibérica, mencionamos la lista de ca. 980 que registra las provisiones de queso del monasterio de San Justo y Pastor, en León. Provie­ nen de dos monasterios benedictinos los primeros testimonios concretos de la variante española: las Glosas emilianenses del siglo x, conservadas en el manuscrito 60 del monasterio de San Millán de la Cogolla, y las Glosas silenses, del mismo siglo, copiadas en un manuscrito del monasterio de Santo Domingo de Silos. A partir de la cuarta década del siglo xi están, además, las jarchas. En el siglo xii se redactan algunos textos jurídicos (fueros), pero habrá que esperar hasta el siglo xm para tener romances, como el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio, y más tarde el célebre Cantar de mió Cid. Otros ejemplos de fina­ les del xii son la Disputa del alma y del cuerpo y el Auto de los Reyes Magos, temprano ejemplo de teatro religioso. Tampoco los textos más antiguos en portugués y en catalán son anteriores al final del siglo xii: la cantiga gallego-portuguesa más antigua es de 1196. El primer texto rumano conservado es una carta en alfabeto cirílico de 1521, mientras que el primer libro impreso en esta lengua es un catequismo luterano, hecho en Sibiu en 1544. Como el rumano, el albanés, una lengua “aislada”, es de reciente testimonio: no se imprimió sino hasta 1555 el Misal de Gjon Buzuku (siglo xvi), primer libro de imprenta en dialecto guego. Por último, el primer testimonio del romanche es una frase escrita para probar una pluma sobre un códice de la abadía de San Galo, de los siglos x-xi, así como una versión interlinear de las primeras frases de una prédica del siglo xi conservada en el monasterio de Einsiedeln. LA ZONA GERMÁNICA

Tras el periodo de las grandes migraciones (desde 375 hasta 568) y después de las incursiones vikingas, en el siglo x empieza un proceso de estabilización y organización de los pueblos germánicos en entidades estatales. El área

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geográfica en que se encuentran las lenguas germánicas se divide en tres zo­ nas: Escandinavia (Suecia, Dinamarca, Noruega, Islandia y las islas Feroe), Inglaterra y el centro-norte de Europa. Los primeros testimonios escritos en germánico son las inscripciones en runas, una tradición en esencia epigráfica y sólo esporádicamente escri­ ta. La tradición epigráfica rúnica desaparece en Alemania en el siglo vm; en Inglaterra en los siglos ix-x, y permanece en el área escandinava hasta el siglo xiv. El final de la producción coincide con el fin de la tradición oral y con la introducción cada vez más insistente del cristianismo y el alfabeto latino. La documentación altogermánica antigua, en sus diversas variantes: franconio medio, renano —una de las lenguas de los Juramentos— y oriental, con el alamán, el bávaro y el longobardo está profundamente influida por la contigüidad de la tradición latina. Esta documentación inicia con glosarios (Vocabularium Sancti Galli y el Abrogans, de los siglos vii-vm) y continúa con traducciones (por ejemplo, la Armonía evangélica de Taciano, redactada en Fulda en el siglo x), sobre todo por obra de Notker Labeo de San Galo (ca. 9501022). Entre las obras poéticas más significativas están el Ildebrandslied (Cantar de Hildebrando), un poema heroico en versos aliterados, y el Muspilli, de carácter religioso. Es precisamente gracias al centro de producción escrita franconio de Fulda que surge,t entre los siglos ix y x, lai literatura en. sajón antiguo, ^ . cuyos principales representantes son dos composiciones det tipo El¿te nacimiento la literatura religioso: el Heliand (Salvador) y el Genesis. Más tarde, gracias a en sajón antiguo Alfredo el Grande (ca. 849-¿899?, rey desde 871), vendrá la consoli­ dación de la literatura en dialecto sajón occidental (la lengua del reino de Wessex), que culminará en el siglo xi con la prosa hagiográfica de Aelfrico (ca. 955-1020), Wulfstan II de York (?-1023) y, finalmente, la obra maestra, el Beowulf. La evolución de esta literatura, la única que posee hacia el año 1000 las características propias de una lengua literaria, se verá luego condiciona­ da por la llegada a la isla del normando Guillermo el Conquistador (ca. 10271087, rey desde 1066). En efecto, desde ese momento la lengua cultural será entonces una variante del francés antiguo conocida como anglonormando. La zona escandinava, alrededor del año 1000, registra una persistencia de la tradición oral y una menor penetración del cristianismo. Las numero­ sas inscripciones rúnicas, originalmente redactadas con una serie alfabética de 24 signos, utilizan en ese entonces 16 caracteres; a la lengua que éstos representan se le suele llamar “nórdico vikingo”, es decir, el estadio de la len­ gua que es inmediatamente anterior al nórdico antiguo como lengua es­ tándar (mitad del siglo xi). Para el nacimiento de las lenguas literarias en Alemania (alto alemán medio: Minnesang, Nibelungenlied, etc.) y en Escandi­ navia (nórdico antiguo: poesía éddica y poesía escáldica), así como para los testimonios del bajo franconio (luego neerlandés; por ejemplo, el representa-

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tivo Hendrik van Veldeke, ante 1150-ca. 1190/1200), del frisón y del inglés medio, se tendrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo x i i

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Los primeros testimonios escritos de las lenguas eslavas se remontan hasta el final del año 1000. Con el nombre de antiguo eslavo eclesiástico (o eslavo antiguo) se entiende la lengua eslava más antigua de la que se tiene prueba escrita. Desde sus orígenes y hasta el siglo xi, los textos eslavos conservados forman el llamado “Canon paleoeslavo”, ya sea que provengan de Rusia, Ser­ bia o Bulgaria. Están todos escritos en glagolítico o en cirílico antiguo, a excepción de los Manuscritos Freising —primer testimonio del esloveno—, escritos con el abecedario latino. Desde la conversión de san Vladimiro en 988, los eslavos orientales, por más de 600 años, formarán una entidad indi­ soluble, y no será sino hasta la segunda mitad del siglo xvm, es decir, con las reformas de Pedro el Grande (1772-1725), que se separará del tronco común (y del ruso) una lengua y una literatura de Ucrania y de Bielorrusia. En la etapa medieval el eslavo eclesiástico es, en resumidas cuentas, una lengua común de cultura en toda la zona eslava ortodoxa, y son, por su parte, re­ cientes, al menos no medievales, los testimonios del búlgaro, macedonio, croata, serbio, checo, eslovaco y polaco. G

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Las primeras inscripciones en lengua celta pertenecen a los siglos iv-v a.C. Los ejemplos más antiguos son inscripciones de la rama céltica continental. Esta variante —así llamada porque está atestiguada por lenguas presentes en el continente europeo— comprende el galo, el lepóntico, el celtíbero y el ga­ laico. La segunda rama es la insular, desarrollada justamente en las islas bri­ tánicas, que comprende, a su vez, el irlandés, el gaélico escocés, el manés, el galés, el cómico y el bretón. Dentro de estas variantes insulares se distinguen las. lenguas goidélicas. o gaélicas, que abarcan las primeras tres menVariaciones i y las i ibntomcas, ^ ^ TLas rrases mas an­ del celta clonadas, que agrupan ilas restantes. tiguas del céltico insular están documentadas en cerca de 300 inscrip­ ciones redactadas en la escritura Ogam, es decir, en un sistema gráfico hecho de puntos y trazos rectos y oblicuos, grabados sobre piedras. El irlandés está atestiguado desde el primer cuarto del siglo Existe una fase del antiguo irlandés documentada (siglos entre sus textos más importantes con­ servamos diversas Glose a textos sagrados; el Leabhar ard-Macha (Libro de Armagh), de argumento religioso, compuesto hacia 864, y especialmente los varios lebhair (“libros”), es decir, manuscritos en uso en los monasterios y v i i i

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entre las familias nobles que poseían pequeñas bibliotecas (Libro de Breac, Libro de Ballymote, Gran libro de Leccan, etcétera). Para el irlandés medio (mediados del siglo x - finales del siglo x ii ) men­ cionamos, entre los textos más relevantes, el Togail Troí (La destrucción de Troya, traducción de una obra de Dares Frigio, siglos v/vi), de la segunda mitad del xi; la Aislinge Meic con Glinne (La visión de Mac Conglinne), del último cuarto del x ii , y el In Cath Catharda, una traducción del Bellum civile de Lucano (39-65), hecha alrededor de 1150. Para la rama britónica, los testimonios más importantes del antiguo ga­ lés (siglos son los llamados Cuatro libros viejos: Canu Aneirin (Canto de Aneirin), largo poema que canta las aventuras de los gododdin (la antigua tribu de los votadinos), establecidos en la región de la actual Edimburgo, en guerra contra los sajones; el Canu Taliesin (Canto de Taliesin), poema que celebra a Urien, rey de un pequeño territorio entre Escocia e Inglaterra; el Libro negro de Carmarthen, del siglo que contiene poesías tomadas de sa­ gas hoy perdidas (allí aparecen Arturo, Merlín y Tristán), y por último el Li­ bro rojo de Hergest, una recopilación de textos de varias épocas. También del antiguo cómico y del antiguo bretón se tienen testimonios de entre los siglos vm-ix y De las lenguas europeas, el griego es claramente la de más antiguo testi­ monio (del micénico, en lineal B, ya se tiene documentación desde ca. 1500 a 1150 a.C.) y la que tiene una continuidad documentaría más longeva. En la Edad Media existe el griego medio, que comprende el griego bizantino (3001100) y el medieval (1100-1600). Todos los dialectos neogriegos y la lengua popular, la dimotikí —origen de la koiné neogriega, basada en el dialecto peloponesio—, derivan de la evolución de la koiné helenístico-romana. Alre­ dedor del año 1000 las condiciones generales del área griega son di- ^ ^ ferentes respecto de la Alta Edad Media: son fuertes los componentes ¿e ienguas externos (balcánico-romances y eslavos), así como son amplias las y culturas migraciones de los pueblos que los bizantinos llamaron sklavini (tur­ cos, eslavos y ávaros). Precisamente en las sklavinies, organizaciones étnicopolíticas gobernadas por la aristocracia eslava, no siempre en paz con los griegos ("romeicos”), tiene lugar una nueva mezcla lingüística y cultural. La cultura romeica se vuelve, de bilingüe que era (grecolatina), exclusivamente griega; más tarde, entre los siglos y los turcos selyúcidas someten a gran parte de los hablantes de griego. Sucesivamente, a causa de los efectos del movimiento cruzado, algunos elementos inspirados en la cultura de las cortes romances comenzarán a penetrar en el ámbito griego: desde la mitad del siglo ya existen composiciones poéticas, hechas por Teodoro Pródro­ mo (ca. 1100-ca. 1158) y Miguel Glica (fl. 1460-1475), muy próximas a los nuevos modelos culturales. v i i i

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Las primeras palabras escritas en vasco se encuentran en las Glosas emilianenses del siglo x, ya mencionadas arriba. Del siglo sobrevive una breve lista de términos en una guía de peregrinación hacia Santiago de Compostela (Codex Calixtinus). En cuanto a las lenguas urálicas, el carelio (fínico/carelio karjala, ruso kareVskij) es la segunda lengua del grupo atestiguada (tras el húngaro) y la primera entre las fino-bálticas por una inscripción del si­ glo sobre un abedul. Los primeros documentos húngaros son del siglo xi, mientras que el primer texto literario es una lírica magiar, el Llanto de María, escrita hacia 1300 por un monje que asistía a la Universidad de Bolonia. Por último, entre las diversas lenguas túrquicas está atestiguado el turco medio qarajanida, que para el caso ya contaba con el primer diccionario turco. x i i

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Véase también

Literatura y teatro "Teología, mística y tratados religiosos", p. 428; "La poesía didác­ tica, enciclopédica y alegórica", p. 447.

LA NUEVA LITERATURA DE LO MARAVILLOSO F r a n c e s c o

S t e l l a

Los siglos xi y xii presentan una extraordinaria novedad en la evolución del concepto de lo maravilloso y de sus manifestaciones literarias: el sur­ gir del folclore precristiano gracias a las formas de transmisión oral y la narrativa de los intelectuales. Nacen así recopilaciones de mirabilia y tratados sobre milagros (Pedro de Cluny); también en las historias na­ cionales (la Inglaterra de Godofredo de Monmouth) personajes mágicos y elementos fantásticos entran en abundancia y, en muchas ocasiones, independientemente del marco cultural cristiano. WALTER M a P Y EL SURGIMIENTO DEL FOLCLORE

En la corte del rey inglés Enrique II (1133-1189, rey desde 1154), entre 1154 y 1189, el galés Walter Map (ca. 1135-1209/1210) recoge materiales narra­ tivos en el De nugis curialium (Sobre las minucias de los cortesanos), en el que el autor relata “los dichos y los hechos que aún no se habían puesto por escrito sobre todo lo que había de prodigioso (habere miraculum), a fin de

LA NUEVA LITERATURA DE LO MARAVILLOSO

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contribuir al gusto por la lectura y a la enseñanza de las buenas costum­ bres”, prodigios que explicaba, algunos, en calidad de testigo y, otros, por saberlos de oídas. Los relatos tienen que ver con fenómenos sobrenaturales que suceden a personas reales, o que, de cualquier manera, están colocados en un tiempo histórico y en un espacio geográfico precisos, a diferencia de cuanto ocurre en las fábulas. Guillermo II de Inglaterra (1056-1100, rey des­ de 1087), por ejemplo, se ve atormentado por un demonio del mediodía* que le causa pesadillas de canibalismo hasta llevarlo a la muerte; un marqués arrestado por Luis VII de Francia (ca. 1120-1180, rey desde 1137) es conde­ nado, pero gracias a las súplicas de la esposa embarazada obtiene la conmu­ tación de la pena capital a cambio de la mutilación de la oreja derecha: cua­ tro días más tarde nace su hijo, también sin oreja derecha; Nicholas Pipe, que no lograba vivir sin sentir el olor del mar, murió cuando fue convocado por el rey de Sicilia, quien quería conocerlo. Éste es el mismo personaje que aparecerá en Gervasio de Tilbury (ca. 1155-ca. 1234), luego en el trovador Raimon Jordán (siglo xu) y más tarde en la balada de Schiller (17591805) Der Traucher, o en la fábula popular siciliana de Cola Pesce. urrente^ Wastinus Wastiniauc y Edric el Salvaje desposan mujeres “hadadas” que encuentran en un bosque, quienes aceptan la unión con alguna condi­ ción de por medio; cuando los caballeros incumplen inevitablemente con ésta, las mujeres y los hijos que con ellas procrearon desaparecen para siem­ pre. Los cuentos de hadas comparten espacio con historias de muertos vi­ vientes (como los que componen el ejército del rey Hería, Hería King, antepa­ sado del Arlequín),** o de vampiros y de brujas que amenazan a los niños. G ervasio

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y e l atlas d e lo fantástico

Gervasio de Tilbury, un trotamundos de origen noble, autor de los Otia imperialia, compuestos en 1210 para Otón IV Brunswick (1175/1176-1218, em­ perador de 1209 a 1215), realizó una sistematización de los tipos de fábula presentes en Walter Map. Gervasio lleva a cabo conscientemente una enci­ clopedia etnográfica de las maravillas del mundo y propone una verdadera categorización de los prodigios naturales, diferenciados de las invenciones de los juglares. Para ello retoma la reflexión de san Agustín sobre la mara­ villa como fruto de la ignorancia, pero también hace notar la importancia de las narraciones que causan placer por su novedad. El autor asume como * Este ente maligno deriva de un error de traducción en la Vulgata, que menciona un daemonius meridianus en los Salmos 91, 5-6, donde en realidad se hablaba del terrible calor del mediodía. La tradición creó, así, un demonio del mediodía que provocaba fastidio y sopor a los monjes. [T.] ** Popularísimo personaje de la comedia del arte italiana del siglo xvi. Su vestimenta, hecha de rombos de diversos colores, refleja su personalidad cambiante. [T.]

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criterio la “verdad de las cosas”; con él distingue los milagros, que van más allá de lo natural, de las maravillas, que obedecen a leyes naturales, si bien l d i ai^n P °r descifrar. atlas de lo fantástico se basa en dos fuentes maravilla principales: por una parte, los textos de la Antigüedad y la Biblia; por la otra, los testimonios cotidianos de personas de crédito o la ex­ periencia personal. Los relatos de los Otia asumen la función antropológica de retirar el velo a lo maravilloso, oscurecido por la costumbre moralizante de ponerse en guardia contra el demonio y sus tretas. Para nosotros resultan ser una fuente preciosa no sólo sobre el folclore, sino también sobre la histo­ ria del pensamiento y los métodos científicos; la liturgia y el “exotismo” de las cruzadas; la lucha contra la herejía y la vida en la corte, y, ante todo, acerca de la cotidianidad entre los siglos xii y xm. En este atlas, que luego leyeron Pierre Bersuire (ca. 1290-1362) y Boccaccio (1313-1375), se describe la sala­ mandra y sus virtudes, insensible al fuego; la cal, que quema si se moja con agua fría; el viento prisionero de san Cesario; los sudarios de Cristo en Edesa y en Lucca; el camino hacia las antípodas; las costumbres de los delfines; las lamias y los demonios enmascarados que raptan recién nacidos; la marcha de los muertos en Arlés y el regreso de los difuntos; el árbol que protege de las pesadillas y las reliquias de Lucca y Tarascona, todos temas que entre­ teje con relatos ingleses sobre la lucha de Merlín contra los gigantes o la muerte del rey Arturo, que cayó en la caldera del Etna. La primera edición parcial de los Otia, la única hasta 2002, fue editada por el filósofo Leibniz (1646-1716), bibliotecario del duque de Brunswick a inicios del siglo x v i i i

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Junto al imaginario céltico, en los siglos y xm se redacta por vez primera también la mitología nórdica: la encontramos expuesta en poemas en nórdico antiguo, como la Edda o las versiones en prosa, la Edda de Snorri o la Saga de los volsungos (o en las otras sagas de reyes, de los irlandeses, del tiempo an­ tiguo, de los descendientes de Sturla, de los obispos, de los caballeros, de los santos, etc.); así como en prosa latina clásica y elegante, combinada con refi­ nados intermedios poéticos del misterioso Saxo Grammaticus (ca. 1140ca. 1210), “el latinista sajón”, autor de la Gesta Danorum. Escrita entre 1208 y 1228 para el arzobispo de Lund, Absalón, fundador de Copenhague, nórdico antiguo Gesta relata mitos escandinavos tomados del “libro de granito” de y mitos de los las inscripciones rúnicas, de poemas celebrativos daneses de tradiantepasados cjón oraj y jos testigos directos para los hechos más recientes de un pueblo que vive entre manantiales abrasadores y “hielos que gri­ tan”. Son, pues, la narración de las aventuras de Skóldr, el primer legislador, quien llegó durante su infancia desde un país misterioso para luego volverse x i i

LA NUEVA LITERATURA DE LO MARAVILLOSO

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rey, o —cuatro siglos antes que Shakespeare (1564-1616)— de las tramas de Hamlet, melancólico e irónico príncipe de Jutlandia que se vengará del tío fratricida, hasta la biografía de Ragnarr Lodbrok.* En un ambiente mítico se devanan las empresas y los amores de Gigantes y Gigantas de la época pre­ histórica; de héroes de carácter oscilante y complejo; de mujeres tímidas o descaradas, siempre sometidas a la violencia: todos elementos representados con "un arte visual espectacular, inclinado a la dramatización, no a la docu­ mentación” (L. Koch) que hacen de esta obra la biblia de la literatura nórdica antigua. E

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im a g in a r io g e r m á n ic o y e l N ib e lu n g e n lie d

Otra gran vena de lo fantástico europeo es el imaginario que nos queda gra­ cias a los textos de las literaturas germánicas, desde Inglaterra hasta Austria, que en muchos puntos se encuentra y se sobrepone al imaginario que Saxo y las sagas nórdicas transmiten. Los mayores documentos anglogermánicos de esta corriente son dos: el Beowulf, poema de 3 182 versos acerca de las aven­ turas de un príncipe de los gautas, quien llegó a Suecia a la corte del rey danés Hrothgar para ayudarlo a liberarle del monstruo Grendel. Este poe­ ma, objeto de célebres reelaboraciones modernas, fue compuesto ^ ^ ^ con toda probabilidad entre los siglos vil y ix, presente en un solo norte de Europa manuscrito de una fecha cercana al inicio del siglo xi. El segundo, el Nibelungenlied, fuente de la mitología alemana del romanticismo y de la obra wagneriana, fue escrito en alto alemán medio en el siglo x ii, quizá por encargo del obispo bávaro de Passau, Wolfger von Erla (ca. 1140-1218). En él se funden elementos mitológicos relativos al héroe Sigfrido y la reina Krimilda con algunas nociones históricas de las migraciones germánicas de la Antigüedad tardía, como la derrota de los burgundios a manos de los hunos, de lo que queda huella también en el poema latino Waltharius. La

t ip o lo g ía d e l a s h a d a s

Un caso ejemplar de conformación de lo maravilloso medieval es el de las hadas, mujeres "del destino” (fatum) o "de la naturaleza” (fatuae, como feme­ nino de fauni) que el folclore celta conocía como ninfas mágicas y que la Edad Media transforma gradualmente en una nueva categoría mítica, predes­ tinada a imponerse en la literatura fantástica del romanticismo y luego de los cuentos para niños. El sistema narrativo de los cuentos de hadas se estructura en sustancia en tomo a dos tipos básicos. El primero es el de las hadas madrinas, herederas * Rey semilegendario de Suecia y Dinamarca (siglo ix). [T.]

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LITERATURA Y TEATRO

de las Parcas; está atestiguado, por ejemplo, en la muy popular chanson de geste francesa Huon de Bordeaux (siglos xii-xiii) y en la novela de caballerías ^ h d francesa del siglo xii Amadas et Ydoine. También las evoluciones momadrinas demas, como La bella durmiente, están vinculadas a episodios medie­ vales (en este caso, al Román de Perceforest). El otro modelo, dominante en la literatura medieval, pero menos difun­ dido en las reelaboraciones fantásticas, es el del hada interesada en el amor de los hombres, que consigue mediante pactos que traerán dramáticas con­ secuencias, o gracias al secuestro de hombres, llevados al mundo encantado, que no se liberarán de ellas sin sufrir perjuicio. En este modelo se identifican dos esquemas: el de Melusina (hada que se humaniza y contrae nupcias con un mortal, pero desaparece con la ruptura de un pacto secreto), que se en­ cuentra en Map, Gervasio y Godofredo de Auxerre (ca. 1115-ca. 1194); pero se hace popular sobre todo gracias al tribulado romance en prosa francés de Jean de Arras (siglo xiv) —Histoire de Mélusine, 1392—, versificado unos años más tarde por La Coudrette (siglo xvi) y luego traducido al alemán por obra de Thüring von Ringoltingen (1415-1483) en 1456, hasta llegar a la adapta­ ción teatral de Hans Sachs en 1556 y a las reelaboraciones modernas de Goethe, Tieck, La Motte Fouqué, Baudelaire y Giraudoux. El hada que no lleva sus poderes sobrenaturales al mundo humano, sino que rapta al amado en su dimensión mágica, sigue, a su vez, el modelo de Morgana, la terrible alumna de Merlín —probable evolución literaria de Muirgen, una divinidad acuática irlandesa—, hermana del rey Arturo y reina de Avalon. Morgana aparece de improviso en la Vita Merlini de Godofredo de Monmouth (ca. 1100-ca. 1155) y de forma independiente en las novelas de Chrétien de Troyes (fl. 1160-1190) y en las de Robert de Boron (siglos xii/xiii), antes de experimentar infinitas variaciones en el ciclo de Tristán, en el de Merlín y fi­ nalmente en la Morte d’Arthur con que Thomas Malory (siglo xv) la transmi­ te definitivamente al imaginario inglés, luego al romántico y, por último, al cinematográfico. En Italia es personaje del Cantare di Astore e Morgana (si­ glo xv) y del Orlando innamorato de Matteo María Boiardo (1440/14411494). Este tipo surge con otros nombres y bajo otras formas en los relatos de Walter Map; en los lais (relatos en verso) de María de Francia (ca. 1130ca. 1200); en el ciclo artúrico con Viviana, amada de Merlín, y con la Dama del Lago que salva a Lanzarote y lo hace caballero, una especie de doble fun­ ción narrativa en un único personaje. También las reelaboraciones de este personaje serán innumerables hasta llegar a las damas del lago de Walter Scott, Rossini y Donizetti. Véase también

Literatura y teatro "Visiones del más allá”, p. 443; "La literatura de viajes”, p. 484; "María de Francia", p. 493.

La cultura de las escuelas y los m onasterios LA POESÍA RELIGIOSA F r a n c e sc o S tella

La poesía religiosa de la Edad Media es un patrimonio literario que hoy día se desconoce profundamente fuera del uso litúrgico y musical que se le da, ya que ha sido por largo tiempo considerada puramente devocional La úni­ ca historia de este patrimonio fue escrita por F. J. E. Raby, a inicios de los años cincuenta. Entre los géneros más practicados están el himno, la se­ cuencia, el planctus, la épica bíblica y la hagiografía. E l HIMNO Y LA POESÍA COMUNITARIA

El género de mayor desarrollo en cuanto a volumen es ciertamente el de los himnos, composiciones líricas de estructura estrófica acompañadas de música; nos quedan cerca de 16000 textos, publicados en los 55 tomos de los Analecta Hymnica. Después del periodo de producción vinculado al nombre de san Am­ brosio (ca. 339-397), el himno experimenta un nuevo impulso en Roma bajo san Gregorio Magno (ca. 540-604, papa desde 590); luego, en los siglos vil y vin, en Irlanda, con el Liber hymnorum o Antiphonarium benchorensis; en Es­ paña, con la himnodia mozárabe, y, finalmente, en la edad carolingia, con la formación de un nuevo himnario, llamado franco-romano, que será la base de la liturgia católica hasta la Edad Moderna. En cuanto a los estilos poéticos, la época carolingia privilegia los himnos meditativos, como las confesiones de Paulino de Aquilea (?-802) y de Godescalco (ca.SOl-ca. 870). De este estilo son joyas los Ut queant laxis para san Juan (quizá de Pablo el Diácono) y el Veni creator Spiritus. Sin embargo, la liturgia monástica carolingia favorece, con Notker Balbulus (ca. 950-1022), la creación de las secuencias, una especie de himno para dos coros en estrofas paralelas de estructura en espejo, con ver­ sos del mismo número de sílabas, precedidas y concluidas por una estrofa sin antiestrofa que cantan los coros al unísono. En éstos la rima asonante es fre­ cuente y constante, inicialmente en -a porque está vinculada al iubilus (vocali­ zación musical) del Aleluya: “Psallat ecclesia,/mater illibata/et virgo sine ruga,/honorem huius ecclesiae” (“Que cante la Iglesia,/madre pura/y virgen sin mancha,/honor de esta Iglesia”). Con dinámica análoga se crea el tropo, un 423

424

LITERATURA Y TEATRO

"relleno” poético-musical insertado como desarrollo, adaptación, encuadramiento, complemento o sustitución de una vocalización preexistente; por ejemplo, ALLE - Pater -Lu -Filius - IA Spiritus Almus, etcétera. En la plena Edad Media la secuencia pasa de una primera fase de forma relativamente libre, con San Galo y San Marcial de Limoges como centros propulsores, a una segunda fase en la que tiende a regularizarse cada vez más. En esta época el género encuentra pequeñas obras maestras en la secuencia Victimae paschali, probablemente obra de Wipo de Borgoña (siglo xi), capellán de Conrado II (ca. 990-1039, emperador desde 1027), y en el Veni Sánete Spiri­ tus, atribuido a Gerberto de Aurillac (ca. 950-1003, papa desde 999) o a LlVTinspiración Esteban Langton (ca. 1150-1228). Pero el representante más refinado teológica del himno como obra poética es Adán de San Víctor, de París (?-l 117/ 1192), cuyas composiciones recuperan la unión que mencionó san Ambrosio entre liviandad lírica e inspiración teológica, en un contexto de ma­ yor complejidad simbólica y brillante musicalidad rítmica. Son muy populares los himnos de san Pedro Damián (1007-1072), recor­ dado en el ámbito poético por algunos eficaces ritmos de confesión de carác­ ter penitencial, pero también por sus himnos a Gregorio, Benedicto y otros santos, compuestos para cultos locales en los que había una urgencia por de­ finir una liturgia adecuada a las necesidades de la comunidad. En el mismo periodo, aún en el centro de Italia, el monje benedictino Alfano (?-1085), lue­ go arzobispo de Salemo, compone unos himnos hagiográficos de gran refina­ ción. Su obra poética se conforma también de odas políticas, primero dedica­ das al príncipe Gisulfo II (?-1091) y luego a los señores normandos, así como de muchos poemas de ocasión caracterizados por una brillante variedad métrica, inspirada en la polimetría de Horacio (65-8 a.C.). Ahora bien, en el ámbito literario un ejemplo de extremada finura son los himnos de Pedro Abelardo (1079-1142), enviados al monasterio de Eloísa (ca. 1100-1165), el Pracleto, como el In montibus hic saliens para la Asunción, basado en el Can­ tar de los Cantares, y el Est in Roma, para la fiesta de los Santos Inocentes, en sonoros versos tetrasílabos. Al siglo siguiente la secuencia experimenta un proceso de dramatización, en especial en la cultura franciscana, que llegará a su cumbre con el Stabat mater de Jacopone de Todi (1230/1236-1306) y con el Dies irae de Tomás de Celano (ca. 1190-ca. 1260). Un himnario particular­ mente amplio y de mucho uso es creado, en los siglos x ii y x iii , por unos mon­ jes cistercienses, entre quienes se cuentan san Bernardo de Claraval (10901153) y, hacia los siglos x iii y xiv, Cristian de Lilienfeld (?-post 1330). El

planctus

Dentro del género hímnico se crean tipologías posteriores, como los procesio­ nales, o versus, provistos de estribillos en correspondencia con las estaciones

LA POESÍA RELIGIOSA

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de la procesión; el tractus, canto monódico “continuado” por la misma voz, sucesivo al gradual, que en los tiempos de los penitenciales sustituye al Ale­ luya; el conductus, canto a una o más voces para las procesiones que llevan el leccionario al ambón, y los planctus, surgidos también por necesidades comunitarias, como el lamento público y coral por un difunto famoso (según el ejemplo del Planctus Karoli del año 814, dedicado a Carlomagno), que en el siglo x ii se vuelve un género litúrgico de alta estilización literaria, tanto en latín como en provenzal (planh). Esto lo demuestran los experimentos del Archipoeta (1125/1135-post 1165), que hacía variar el esquema lamentándo­ se él mismo o expresándose en nombre de la Virgen María y María Magdale­ na. Sin embargo, la mayor estilización se alcanza con los planctus bíblicos, que atrapan la potencia dramática de sus respectivas historias. Pedro Abelardo compuso uno de los ciclos más importantes de este género, una lírica ^ t dedicada a Sansón, en la que la destrucción del templo se considera un acto de desesperación por la caída social y moral del héroe, más que como un gesto de venganza; por ende, es un símbolo del dolor del hom­ bre que ha perdido la felicidad. Otros ejemplos famosos del género represen­ tan a heroínas del mito, como Dido, pero especialmente a la Virgen; se carac­ terizan por la estructura, con frecuencia en forma de diálogo, que con el paso de pocas décadas contribuye relevantemente a los officia sepulcñ, reci­ taciones pascuales que son origen del drama sagrado. Entre éstas menciona­ mos el Planctus ante nescia, de Godofredo de Breteuil (siglo x ii ), manifesta­ ción de la “espiritualidad mística y culta de los canónigos de San Víctor” en París (Cremascoli), y el Flete fideles animae, usado en las procesiones. H il d e g a r d a

de

B in g e n

Un caso de innovación de los esquemas del género literario lo ofrece una personalidad excepcional: Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa de ideas reformistas y dotada del don de la profecía (Scivias), siempre en con­ tacto con las autoridades civiles y eclesiásticas. Sus continuas enfermedades la indujeron a ocuparse también de medicina. Nos legó un ciclo de 70 com­ posiciones en verso, titulado Symphonia armoniae celestium revelationum, con himnos, secuencias, antífonas y responsorios caracterizados por La abadesa f f un escaso respeto por las estructuras métricas y estroncas, asi como profetisa por una densidad absoluta en el sentido, el cual, a partir de una invo­ cación inicial, se desarrolla en una concatenación de contenidos de conci­ sión finamente alusiva (Bourgain): en la antífona para los Apóstoles O cohors, de la imagen de la cohorte surge la de la milicia; de ésta, el comandante; de la unicidad de éste, la unicidad de su esencia floral; de la flor, el tallo de Jesé; del tallo sin espinas, la Virgen sin pecado. Mientras tanto, la cohorte de los Apóstoles se vuelve un valor musical en relación proporcional con el cosmos, !

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LITERATURA Y TEATRO

hasta el final triunfal e imprevisto que escarnece a quien cree haberse im­ puesto por encima de Cristo, condenado a no encontrarlo ni en la mañana de Pascua ni nunca más. La

po e sía e x e g é t ic a

Uno de los géneros de poesía religiosa más difundidos, pero menos conoci­ dos y estudiados, es el de la exegética, punto de contacto entre la poesía bí­ blica y la teología. Un ejemplo “escolástico”, probablemente incompleto, es la Enarratio Genesis, de Donizo de Canossa (siglos xi-xn), autor de la biogra­ fía poética de Matilde de Canossa (ca. 1046-1115). Este autor funde las inter­ pretaciones patrísticas de Ambrosio, Agustín, Gregorio, Isidoro, Beda y Rabano Mauro, con muy escasa sensibilidad a las teologías de su tiempo, en 378 hexámetros de complejo entramado alegórico y retórico, enfocados ex­ clusivamente en la primera parte del libro bíblico hasta la historia de Agar (capítulo 20). Contemporáneo de Donizo fue Enrique de Aquilea (siglo xi), canónigo de Augsburgo en 1077, escritor del Planctus Evae, en el que relata también el inicio del Génesis con particular atención por el pecado original y su relativa exégesis alegórica, acompañada de ponderosas exhortaciones morales, para un total de 2 176 hexámetros leoninos (de rima interna). Tam­ bién se ocupan del Génesis el De operibus sex dierum y el De ordine mundi, atribuidos a Hildeberto de Lavardin (1056-1133), considerado el mayor poeta de la época, o a Odón de Cambrai (?-l 113). En estos pequeños poemas h Ia exégesis se reduce a un mero ornamento, tal como sucede con la contra Lucifer figura clásica de la similitud, y desempeña la función de vínculo entre dimensiones diferentes de la realidad. Introduce una gran novedad el llamado Eupolemius (siglo xii), cuyo Messias cuenta, en 1464 hexámetros, la historia sagrada como una lucha entre Cacus (Lucifer) y sus caballeros Apólidas contra Agatus (Dios), su hijo Mesías y sus Agátidas: una épica ale­ górica que ha llamado mucho la atención de la crítica en los últimos años ya que sustituye personajes bíblicos con analogías de nombre parcialmente di­ ferente, inspirado en una semántica moral: Ántropos, Ofites, Amartígenes, Ethnis. También es una solución original la que propone Fulcoyo de Beauvais (siglo xi), que en el De nuptiis Christi et Ecclesiae (4736 hexámetros en siete libros) representa en un diálogo al Hombre y al Espíritu. No obstante, las reelaboraciones bíblicas son muchas como subgénero en los corpora de casi todos los grandes poetas de la época, desde Marbodio de Rennes (10351123), pasando por Bernardo de Cluny (siglo xi), hasta Froumundo de Tegemsee (siglo xii), sin olvidar los poemas anónimos y escolásticos que en este periodo parecen especialmente interesados en dos áreas temáticas: el Génesis, que ofrece un punto de intersección con los estudios cosmológicos de la escuela neoplatónica de Chartres, y los libros históricos (Reyes, Macabeos y sus reinterpretaciones), que tratan los temas políticos más acalorada-

LA POESÍA RELIGIOSA

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mente debatidos en las disputas de la época entre el papado y el imperio. A caballo entre los siglos y las composiciones parafrásticas de los poe­ tas del llamado “círculo del Loira” (los epigramas, el De omatu mundi y las paráfrasis del Reyes de Hildeberto de Lavardin; el De lona y el De Macchabaeis de Marbodio, y más tarde la interpretación caballeresca del Tobías de Mateo de Vendóme) vienen a añadirse a otros monumentos de la exégesis en verso: el Carmen in Reges, de Bernardo de Cluny; el Hypognosticon, de Lo­ renzo de Durham (1114-1154); la Brevissima comprehensio Historiarum, de Alejandro de Ashby (siglo y especialmente la inmensa Aurora, de Pedro Riga (siglo una versificación y explicación en hexámetros de toda la Bi­ blia, difundida en numerosas versiones, muchas con comentario. Es similar el fenómeno que ocurre en las lecturas vernáculas: el Wiener Genesis; el Millstatter Genesis; la Biblia rimada en franconio; la Vida de María y el Génesis, de Hermán de Valenciennes, en el estilo de los cantares de gesta, y en Inglaterra, el grandioso Ormulum, del que nos quedan 12000 versos de un original ocho veces más extenso, así como los 30000 versos del Cursor mundi, enciclopedia bíblica en dísticos rimados, basada no ya en la Biblia, como otras obras análogas, sino en las síntesis didácticas de vernáculo ésta, como la Historia scholastica, de Pedro Coméstor (?-l 138). Una categoría particular de poesía exegética, condicionada por una necesi­ dad práctica, es la de los tituli bíblicos, inscripciones para pinturas, esculturas o miniaturas que, en medidas mínimas, alrededor del dístico (par de versos), des­ criben el episodio representado en la obra y hacen una mención de su significa­ do teológico. Una evolución de éstos son los Epigrammata bíblica de Hildeberto y de Ekkehard IV de San Galo (ca 980-ca. 1060), de quien nos ha llegado un ci­ clo de inscripciones métricas preparadas (pero nunca grabadas) para la cate­ dral de Maguncia. x i

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Una demostración de la importancia cultural que asume la exégesis en los procesos literarios de la época es, sin duda, el De doctrina spirituali, de Otloh de San Emerano (ca. 1010-ca. 1070). Famoso por haber escrito una de las primeras autobiografías confesionales de la Edad Media (el Liber de tentationibus cuiusdam monachi, es decir, Libro de las tentaciones de un monje) y un Liber visionum, dedica a los procedimientos y a los métodos de la herme­ néutica bíblica el capítulo de su primera obra, De doctrina, en medio de la polémica con los dialécticos sobre el problema de la correcta interpretación de la Biblia. En contra de una exégesis ardientemente literal, Otloh es parti­ dario de la extensión del sentido espiritual, que va desde las Escrituras hasta la realidad toda: “Todo lo que sirve al mundo tiene un significado mayor, ya sean los signos de los libros, ya sea toda la Creación”. El modelo formal de estos procesos semióticos se encuentra en los sermones por parábolas de x i i

LITERATURA Y TEATRO

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Cristo (un argumento que volverá a aparecer en algunos intelectuales con­ temporáneos, como Paul Ricoeur, 1913-2005): la exégesis mística de lo visi­ ble (como la definió Helga Schauwecker) lleva a Otloh a considerar la Biblia, generadora de todos los contenidos posibles, como alternativa inte­ nteJesús lectual al sistema de las artes liberales, formula mortis, que para aquel entonces, desde la época carolingia, se habían convertido definitiva­ mente en base lingüística, dialéctica y retórica del análisis literario. Una con­ traposición polémica similar se halla en el himno de Alan de Lille (ca. 11281203) Exceptivam actionem, en el que en cada una de las siete estrofas de la Encarnación se contradicen las premisas de una de las artes liberales. La

épic a h a g io g r áfica

Son intersección entre poesía religiosa y poesía épica las numerosas vidas de santos en verso las que, en continuidad con las muchas reelaboraciones mé­ tricas de la época carolingia, son objeto de atención en los siglos xi y xii. Entre los ejemplos de mayor relieve mencionamos la Vita sancti Malchi, de Reinaldo de Canterbury (siglo xi), basada en la versión en prosa que hiciera san Jerónimo (ca. 347-ca. 420). En ella el poeta asume la responsabilidad li­ teraria de enriquecer la historia con episodios o elementos no presentes en el modelo biográfico, en una clara distinción entre el uso histórico-documental, para la que remite al lector a san Jerónimo, y el uso poético que su texto (seis libros, 3344 hexámetros) propone. También está la Vita Sánete Marie Egyptiace, de Hildeberto de Lavardin, historia de la ascesis de una prostituta arrepentida, en 902 hexámetros de enorme éxito, como atestiguan los nume­ rosos manuscritos y las versiones posteriores de la leyenda. Véase también

H istoria "La vida religiosa", p. 228. Literatura y teatro "Teología, mística y tratados religiosos", p. 428; "Visiones del más allá", p. 443. Música "Monodia litúrgica y religiosa y primera polifonía", p. 730.

TEOLOGÍA, MÍSTICA Y TRATADOS RELIGIOSOS I r e n e Z avattero

En los siglos xi y xii ocurre un considerable incremento cuantitativo de la literatura de contenido teológico gracias al movimiento de reforma que

TEOLOGÍA, MÍSTICA Y TRATADOS RELIGIOSOS

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anima al mundo monástico, así como al nacimiento de las escuelas ur­ banas y, más tarde, de las universidades, lugar donde se crean las nuevas metodologías de enseñanza y de exégesis del texto religioso. Esto significa el desarrollo, por un lado, de literatura polémica y ascética y, por el otro, de tratados filosóficos y exegéticos: una cosecha de textos que atestigua cuánto se había agravado la tensión entre fe y razón. D ia léc tic o s

y a n t id ia l é c t ic o s

Para los pensadores de la Alta Edad Media el término theologia es sinónimo de especulación, en el sentido de contemplación, de theoria. En los siglos xi y x ii el concepto de teología se transforma gracias a la aplicación de la gramá­ tica y de la dialéctica en la doctrina cristiana. Con ello se pone en marcha el proceso que lleva a considerar la teología como una actividad intelectual ra­ cional, es decir, como una ciencia en toda regla, proceso que representa el momento más importante de la teología del siglo x ii . En el siglo xi se abre un amplio debate entre los clérigos y los monjes respecto al empleo, cuando se tratan cuestiones relativas a la fe, de la lógica que se estudiaba en las escuelas bajo el nombre de “dialéctica” (ars dialéctica). Esta disputa generalmente se resume en el conflicto entre los dialécticos y los antidialécticos, pero es evidente que las tensiones intelectuales y religio­ sas de aquel siglo no se agotan en esta contraposición simplista, así como es claro que el conjunto de los temas y la intensidad de las posturas son mucho más abundantes y ricos de lo que parece. Entre los antidialécticos, Otloh de San Emerano (ca. 1010-ca. 1070) y Manegoldo de Lautenbach (?-l 103) ex­ presan una profunda desconfianza por todo lo que no es teología pura y dura e insisten en la imposibilidad de subordinar la fe a las reglas de la dialéctica. El más tenaz defensor de la teología es san Pedro Damián (1007-1072), quien niega toda utilidad de la cultura profana en cuanto instrumento del poder mundano, a pesar de ser un atento conocedor de las artes liberales, pre­ ocupado por enriquecer la biblioteca de su monasterio con textos no sólo religiosos a fin de combatir la ignorancia de los monjes. Pedro Damián escri­ be muchos opúsculos polémicos, en muchas ocasiones bajo la forma de car­ tas dirigidas a los monjes y a los representantes del clero, caracterizadas por un estilo conciso y un lenguaje incisivo y drástico. Para ejemplo, menciona­ mos el De vera felicítate et sapientia y el De sancta simplicitate scientiae inflanti anteponenda, donde delimita la utilidad de la cultura literaria y defi­ ne la dialéctica como una invención del diablo. El representante principal de los dialécticos es Berengario de Tours (1008-caZ 1088), quien considera la dialéctica el medio para descubrir la verdad y, como se lee en el De sacra cena, el instrumento para auxiliar a la razón, entendida ésta como la fa­ cultad según la cual el hombre “está hecho a imagen de Dios”. En conse-

LITERATURA Y TEATRO

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cuencia, no recurrir a ella significaría no renovarse y no reconocerse día con día como una semejanza del Creador. El

u so d e la dialéctica e n teo lo g ía

En la convicción de que no existe oposición entre razón y fe, san Anselmo de Canterbury (1033-1109) crea una rigurosa doctrina de la inteligencia de la fe (ratio fidei) y clarifica los contenidos de esta última con sólo el uso de la ra­ zón (sola ratione). La innovación que representa este nuevo método se expresa también en el estilo que usa Anselmo en sus dos obras principales, el Mono­ logion y el Proslogion, en los que prefiere el uso de la parataxis, es decir, el empleo de la conjunción coordinativa, sobre la hipotaxis, construcción com­ puesta por oraciones subordinadas. El santo se propone, pues, "demostrar con razones necesarias (necessariae rationes), sin la autoridad de la Escritura, lo que sabemos por fe sobre la naturaleza divina” (Epístola de incarParataxis & hipotaxis nati°ne Verbi, 6), en un despliegue de pasajes muy rigurosos y breves. Su exposición consiste en demostrar continuamente la propuesta me­ diante una precisa concatenación de argumentos, al contrario de lo que su­ cederá en la escolástica de los siguientes siglos, con el uso de la quaestio, que contrapone y examina, en una estructura fragmentaria, diversas autoridades bíblicas y patrísticas. El procedimiento dialéctico que adopta Anselmo es consecuencia, en la estilística, de la elección de explicar de modo racional la doctrina cristiana. La teo lo g ía m o n á st ic a e n t r e r e f o r m a y m ístic a A partir del siglo xi, en particular durante el pontificado de Gregorio VII (ca. 1030-1085, papa desde 1073), se siente una necesidad de renovación en la vida religiosa y en la institución eclesiástica, especialmente urgente en el mundo monástico, que promueve el regreso al ideal de pobreza y simplici­ dad evangélicas. Algunas de las discusiones de la época se concentran en la polémica contra . la corrupción del clero, acusado de simoníai y nico-^ . La corrupción . i i i ~ i del clero laism°> Y en su incapacidad para desempeñar los cargos eclesiásti­ cos. Esta polémica es el escenario de las reflexiones teológicas de la época, como las disputas eucarísticas, a las que se vincula estrechamente la cuestión de los prelados simoniacos. De hecho, algunos representantes de las corrientes reformistas afirman que estos religiosos son indignos y, por ello, deben excluirse de la celebración de la Eucaristía, ya que durante este sacramento "el pan y el vino consagrados sobre el altar se transforman en la carne y en la sangre de Cristo”, según la fórmula promulgada en el Concilio romano de 1079.

TEOLOGÍA, MÍSTICA Y TRATADOS RELIGIOSOS

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S an B ernardo

Representante de altura tanto de los partidarios de la reforma como de los defensores de la ascesis de la teología monástica, san Bernardo de Claraval (1090-1153) es acérrimo enemigo de los dialécticos —hace condenar, por ejemplo, a Pedro Abelardo (1079-1142) en el Concilio de Sens de 1140— y es el místico por antonomasia. Bernardo redacta algunos tratados ascéticos (De gradibus humilitatis y De diligendo Deo), en los que describe con ímpetu y elocuencia pasional el itinerario contemplativo que conduce al hombre del pecado a la unión con Dios: con una actitud humilde, el hombre se reconoce miserable y proclive al pecado; así, abandona todos los lazos corpóreos para consagrar su vida al amor por Dios. Sus escritos, abundantes en alusiones bíblicas y figuras retóricas, así como el estilo poético de su prosa, revelan su talento como escritor y justifican el apelativo que se le dio: doctor mellifluus. Los V ic t o r in o s Además de Guillermo de Saint-Thierry (1085-1148), autor de un sofisticado tratado, el De contemplando Deo, el ideal de la contemplación gana profundi­ dad gracias a un grupo de canónigos agustinos reunidos en tomo a la escuela de San Víctor, cuya teología tiene por característica la mediación entre una postura racionalista, propia de la teología escolástica, y una aproximación afectiva, surgida en la teología monástica. Así, Hugo de San Víctor (ca. 10961141), pese a que sostiene la necesidad de una separación respecto de la vida mundana y la importancia fundamental del amor por Dios en la vida espiri­ tual, concede, en el Didascalicon, una relevancia particular a las ciencias, in­ cluso al trivium y al quadrivium, porque son todas útiles en la aseensión mística. De la misma manera, Ricardo de San Víctor (?-l 173) aiascosas admite la posibilidad de expresar en conceptos racionales las Revela- terrenas ciones, si bien su interés principal no está en la relación entre razón y fe, sino en el “hombre interior” y en la psicología de la contemplación místi­ ca, que el autor, refinado y conmovido por las emociones humanas, analiza mediante un lenguaje lírico y extático, como muestra su De quattuor gradibus violentae caritatis. La

liter a tur a p r o fétic a

En este periodo florece, junto a la mística, una literatura profética, de la que las obras visionarias de Hildegarda de Bingen (1098-1179), como el Scivias, son un ejemplo emblemático. Directamente inspiradas por Dios, sus visiones presentan diversas partes del cosmos cristiano y parecen profetizar las últimas

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LITERATURA Y TEATRO

edades del mundo, incluso la llegada del Anticristo. El escritor profético más original es Joaquín de Fiore (ca. 1130-1202), quien ilustra en sus obras más importantes de interpretación de las Sagradas Escrituras (Concordia Novi ac Veteris Testamenté Expositio in Apocalypsim y Psalterium decem chordarum) un concepto del destino de la humanidad estructurado en tres edades, , f cada una de las cuales es encarnada históricamente por una persona de la Trinidad. Al Padre corresponde la edad del Antiguo Testamento, el reino de la ley, dominado por los laicos (Ordo coniugatorum) y por los sentidos, que se concluye con la venida de Cristo; al Hijo corresponde la edad del Nuevo Testamento y de la Iglesia (Ordo clericorum), que es el reino en el que Joaquín cree vivir, ya proclive a liberarse de los condicionamientos de la carne y próximo a su fin con la llegada del Anticristo, y, por último, al Espíritu Santo corresponde una época futura, la cual, a partir de 1260, según los cálculos del autor, verá el triunfo completo del Espíritu y la consolida­ ción de un modelo de vida monástica y contemplativa. Ésta es la edad de los viri spirituales (pertenecientes al ordo iustorum), una sociedad de monjes y ermitaños, similar a la orden que él mismo fundó, quienes tienen por tarea hacer regresar el mundo al camino de la redención eterna. Las profecías de Joaquín ejercen una influencia enorme en la literatura de los siglos siguien­ tes, como queda constatado por los muchos escritos apócrifos (seudojoaquinitas) atribuidos a él, como el Super Hieremiam y el Super Isaiam, en los que es común que se eche mano del pensamiento del teólogo para alimentar la polémica contra la jerarquía papal o el poder imperial. Es el caso del ala espiritual de los franciscanos, que en el siglo x iii usa la visión de Joaquín acerca de la llegada de los nuevos hombres espirituales para presentar su propia orden como la señal definitiva del comienzo de la edad del Espíritu.

L cls tves edades d e l h o m b re

D e sp r e c io

del m undo terreno

El fin del cristiano es la vida futura, donde se lleva a cabo la comunión con Dios, y por ello la vida terrena es una experiencia provisoria hecha de sufri­ miento y miseria. Algunas de las composiciones más significativas sobre este tema son el De contemptu mundi, del monje Bernardo de Cluny o de Morlaix (siglo xi), que ofrece, en casi 3 000 versos rimados, una amarga sátira contra la corrupción moral del mundo eclesiástico, pero también una descripción vivida de la condición del hombre pecador de la que puede salir sólo median­ te la fe, y el De contemptu mundi, sive de miseria conditionis humanae, del cardenal Lotario de Segni, el futuro papa Inocencio III (1160-1216, papa desde 1198), que describe, con un lenguaje seco y acuciante, la vida decididamente mísera, efímera y frágil del hombre, dirigiéndose a un público laico al que quiere mostrar la sordidez terrena sin ofrecer siquiera la esperanza en la bea­ titud eterna.

TEOLOGÍA, MÍSTICA Y TRATADOS RELIGIOSOS

L a teología

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escolástica y la e x é g e sis sistem ática

Las escuelas que se desarrollaron en las ciudades del siglo x ii , nuevos cen­ tros culturales y económicos, se vuelven propulsoras del proceso de raciona­ lización de la teología que, a través del camino trazado por Berengario de Tours y san Anselmo, y sobre todo gracias a los aportes de Pedro Abelardo —signo del triunfo de la dialéctica—, termina con la elevación de la teología al grado de ciencia, consolidada plenamente en los siglos x iii y xiv. En el siglo x ii los maestros de la Escuela de Laon, reunidos en torno a la personalidad de Anselmo de Laon (ca. 1050-1117), avanzan hacia una lectura sistemática, es decir, global y coherente, de los textos bíblicos y patrísticos. Las quaestiones, fruto de sus enseñanzas, se recogen más tarde en los libros que suelen llamarse Sententiae, antologías de extractos de las obras de los Padres de la Iglesia, con una preferencia notoria por ^ sentent'ae san Agustín (354-430). Estos extractos expresan, en muy diversos ^epe¿ro temas teológicos, no siempre organizados con un criterio preciso, Lombardo una opinión clara y definitiva. Los maestros de Laon, si bien no brillan por su originalidad y no se atreven a confrontar de forma crítica a las autoridades, tienen el mérito de abandonar el género del tratado exegético y organizar en modo temático y consecuente los conocimientos teoló­ gicos. En las Sententiae o Liber sententiarum de Pedro Lombardo (ca. 10951180) la sistematicidad de los temas tratados alcanza una organización perfecta, que explica la inmensa fortuna en los siglos posteriores del texto y su adopción como libro fundamental en las facultades de teología de las nacientes universidades. Además del criterio temático, Lombardo se inspira en el criterio histórico-bíblico de las primeras compilaciones y en el ^ lógico-argumentativo introducido por el Sic et non de Pedro Abelardo; de llardo pero también muestra una constante preocupación didáctica en la elección de los pasajes y en las explicaciones de los temas. Esta sistematiza­ ción del saber teológico da vía libre al surgimiento del género teológico de la summa, que tendrá un éxito incalculable en los siglos venideros. Véase también

H istoria “Órdenes religiosas", p. 206; “La vida religiosa", p. 228. L iteratura y tea tro “La poesía religiosa", p. 423; “V isiones del m ás allá", p. 443. M ú sica “M onodia litúrgica y religiosa y prim era polifonía", p. 730.

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LITERATURA Y TEATRO

LA PREDICACIÓN Y LAS ARTES PRAEDICANDI S ilvia S e r v e n t i

La predicación es un género literario importantísimo en la Europa cris­ tiana de la Edad Media. Se trata de un género didáctico y persuasivo que tiene por contenidos la fe y la moral y está basado en un texto sagrado. La característica fundamental de la evolución del sermón medieval es el paso del sermón patrístico y monástico al moderno o temático, codificado en las artes praedicandi. Este cambio ocurre entre los siglos xii y xm, al mis­ mo tiempo que surgen las universidades y las órdenes mendicantes. La

pr e d ic a c ió n e n t r e o r a lid ad y e sc r it u r a

La predicación es un género literario importantísimo en la Europa cristiana de la Edad Media, ya que representa el medio de comunicación principal entre el clero y los legos en la transmisión de las verdades de la fe. A diferen­ cia de los otros géneros medievales, éste es un género vivo, aún hoy existente, gracias a la fluidez que siempre lo ha caracterizado. En el periodo medieval se relaciona especialmente con géneros afines, como la epístola, el tratado y el comentario bíblico; pero también tiene vínculos con otros géneros litera­ rios contemporáneos, como el teatro, el cuento, el discurso político y la poe­ sía. Lo que lo diferencia de las otras formas de escritura religiosa son, sin embargo, las marcas de oralidad, es decir, las indicaciones inter y extratextuales que atestiguan la posibilidad de que el sermón en efecto se predicó. Con esta perspectiva se pueden interpretar los frecuentes llamados en segun­ da persona plural al auditorio, las referencias personales, la relativa exten­ sión del sermón, los reproches y las exhortaciones en el momento en que se desarrolla la prédica, el uso de fingir un diálogo o sermocinatio y el em­ pleo de elementos mnemotécnicos que facilitan la memorización al predica­ dor y la impresión en los oyentes. La predicación, pues, es una comunicación oral que se establece entre dos textos escritos: la Biblia y el sermón. Es también una forma de perfor­ mance que encuentra en el texto escrito un reflejo inexacto. Esto se vuelve evidente en algunos casos, ya que poseemos un registro doble de una misma prédica; pero siempre hay que preguntarse qué fase de la transmisión repre­ senta el texto superviviente. Es posible distinguir cuatro formas o fases: la reportado, que es el registro de la prédica hecho por un oyente; el esCoTftuniccLcion oral quema simple, las mas de las veces llamado sententia; el sermón mo­ delo, y, por último, el sermón completo, enriquecido con todos los *

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elementos narrativos y explicativos que en los dos tipos anteriores suelen es­ tar omitidos. Lo que realmente importa entender es si el texto escrito se si­ túa antes o después de la prédica oral, pese a que pueden ocurrir casos en los que el sermón, escrito por un determinado autor, después de la performance puede volverse un modelo para otro predicador. Otro aspecto vinculado a la naturaleza híbrida del sermón, a medio camino entre oralidad y escritura, es el lingüístico: aunque es a partir de los concilios eclesiásticos convocados por Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador desde el año 800) en 813 que se decide usar el vulgar romance y germánico en la predicación, es necesario esperar hasta el siglo xiii para tener los primeros testimonios de ser­ mones en vernáculo, pese a que el latín continúa siendo de facto la lengua de transmisión preferida hasta el siglo xvi. Esto significa que, probablemente desde el siglo rx, la predicación se desarrolla en una lengua comprensible para el auditorio, y sin embargo, tanto los autores como quienes se encargarán de reportar el evento por escrito prefieren usar el latín, en vista de que era un idioma difundido por toda Europa y de mayor codificación que el vernáculo. El sermón es un género didáctico y persuasivo que tiene por contenidos la fe y la moral y está basado en un texto sagrado (generalmente la Biblia, pero también fuentes litúrgicas y patrísticas). El sermón medieval traduce la cultura clerical, apuntalada por las Sagradas Escrituras, en las categorías mentales y en las formas lingüísticas de los legos. Sus finalidades principales son enseñar, proclamar la palabra divina y exhortar. No obstante, en el ser­ món se tocan temas que pertenecen a las más diversas disciplinas, desde la astronomía a la botánica, pasando por la geografía y las innovaciones tecno­ lógicas. Precisamente por esto el sermón es un espejo de la sociedad medie­ val, además del principal medio de comunicación de masas de la época. Es de utilidad prestar atención a los términos utilizados para definir los diver­ sos tipos de texto, entre los cuales los más relevantes son la homilía y el sermón. Desde finales del siglo iv sermo es el nombre más común ¡a socie¿¡a¿¡ para la predicación y es sinónimo de tractatus, que indica primordial­ mente una exposición erudita; homilía, a su vez, indica un discurso dirigi­ do a un público amplio y no un texto estudiado en privado. La homilía se da normalmente en un contexto litúrgico, mientras que el sermón está pensado para ofrecer instrucciones morales y enseñar la doctrina básica de la Iglesia, por lo que se organiza en torno a un tema más que alrededor de un pasaje de las Sagradas Escrituras, como hace la primera. L a EVOLUCIÓN DEL SERMÓN MEDIEVAL

Entre los siglos ix y x iii la predicación se entiende sustancialmente como una simple vulgarización de las homilías de los Padres de la Iglesia, co­ mo bien atestigua Humberto de Romans (ca. 1200-1277), quien propone la

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LITERATURA Y TEATRO

predicación del papa Inocencio III (1160-1216, sumo pontífice desde 1198) como modélica: "Supe que el papa Inocencio [...] hombre de gran cultura, en alguna ocasión, mientras predicaba en el día de la fiesta de la Virgen, mantenía cerca de sí a un diácono que sostenía una homilía de Gregorio al respecto de esa fiesta: traducía palabra por palabra en lengua vulgar lo que allí estaba escrito en latín” (Humberto de Romans, De eruditione praedicatorum). En el curso del IV Concilio Lateranense, convocado en 1215 por ini­ ciativa de Inocencio III, se afianzan con fuerza la necesidad de predicar y el f vínculo entre predicación,r confesióni y iusoi de los sacramentos. Con La iniciativa de A , i Inocencio III Ia obligación de una conresion anual o de la comumon para la Pas­ cua se realiza una verdadera “revolución pastoral”, que pone en el centro a los predicadores, encargados de invitar a la penitencia y a la recon­ ciliación. Antes de esta época la predicación se daba principalmente en los monasterios, donde, durante el oficio, se leían sermones patrísticos. A este propósito, así como para la meditación privada y la predicación al pueblo, se conformaron homiliarios y sermonarios, recopilaciones de sermones y ho­ milías de los Padres de la Iglesia, dispuestas según el orden litúrgico. El ser­ món monástico típico del siglo x ii era un discurso religioso dirigido a un au­ ditorio de monjes y pronunciado por el abad o la abadesa, o bien por un monje o una monja designados. El sermón servía para la prédica y para la lectura; también era parte de la liturgia de la comunidad y en ocasiones te­ nía forma epistolar. A diferencia de la homilía patrística, en la que se comen­ taba de forma continua el pasaje bíblico sugerido por la liturgia, el sermón monástico típico desarrolla, a partir de una lección de las Escrituras o una litúrgica, un motivo o un tema. De cualquier modo, el aspecto narrativo con­ tinúa dominando, a pesar de que se comienzan a usar palabras clave de la perícopa* para dar continuidad al sermón. De este modo, gracias también a las grandes escuelas monásticas, se da vía libre al sermo modemus, también llamado escolástico o temático, estrechamente relacionado con el nacimien­ to de las universidades y las órdenes mendicantes. L as

a r t e s p r a e d ic a n d i

La consolidación de este tipo de sermón particularmente complejo, compara­ ble en ciertos aspectos "constructivos” a las catedrales góticas de esos siglos, hace sentir la necesidad de codificar precisas reglas retóricas en manuales hechos a la medida llamados artes praedicandi. Es necesario distinguir este tipo de obra de otros recursos para la predicación, como las antologías de exempla, los florilegios, las colecciones de sermones modelo y las compilacio­ nes de concordancias bíblicas y de distinctiones, útiles para equipar al predi* Pasajes bíblicos que por tradición se leen en determinadas fiestas religiosas. [T.]

LA PREDICACIÓN Y LAS ARTES PRAEDICANDI

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cador con todos los pasajes bíblicos referentes a un determinado lema o a los diversos sentidos atribuibles a éste. La característica más importante de las artes praedicandi son las instrucciones sobre cómo predicar que contienen, no la presencia de materiales listos para el uso, que de todas maneras allí pueden encontrarse. El florecimiento imprevisto de este género literario tie­ ne que ver con el paso de un estilo de predicación, que recuerda a la homilía, a otro más complejo, representado por el sermón temático, el cual formulan los maestros de teología parisinos del siglo x ii , como Esteban Langton (11501228), Alan de Lille (ca. 1128-1203) y Pedro el Chantre (ca. 1130-1197), cons­ cientes de que sus alumnos pasaban la mayor parte del tiempo predicando. La más famosa y, por añadidura, una de las más antiguas entre estas obras —que puede colocarse, junto con el De artificioso modo praedicandi, de Ale­ jandro de Ashby, entre el final del siglo x ii y el inicio del x m — es la Summa de arte praedicatoria, del cisterciense Alan de Lille, un maestro parisino falle­ cido en 1203. De él-i es la. definición de predicación más conocida, que *i* i. i i , i i i. Los maestros W utilizan los estudiosos; palabras mas, palabras menos, dice parisinos que la predicación es esencialmente una instrucción pública relativa a la moral y a la doctrina de la Iglesia. Su obra se define ars sólo después, ya que el primero que usa este término, en un largo tratado sobre la naturaleza de la predicación, es un clérigo inglés, Thomas de Chobnam, también cono­ cido como Tomás de Salisbury (ca. 1160-1233/1236). Éste escribe la Summa de arte praedicandi entre 1227 y 1228, en la que retoma la teoría de las circumstantiae propia de la retórica clásica. Según dicha teoría, se debe exami­ nar dónde, cuándo, por qué, cómo y a quién está dirigido el discurso. Esta reflexión conlleva una atención especial por la variedad del auditorio, carac­ terística del contexto urbano en el que se da casi siempre la predicación; también explica la creación de las colecciones ad status, es decir, dirigidas a las diferentes categorías de personas. Se considera al predicador como un simple vehículo de la verdad, un intermediario entre Dios y los hom­ bres, al que se le confía la tarea de instruir al auditorio mediante tres ¿ei au(nt0ri0 elementos principales: radones, auctores y exempla; en otras palabras, sirviéndose de argumentos lógicos y de la opinión de las autoridades, sean las Escrituras, las patrísticas o las litúrgicas, así como de ejemplos históricos o ficticios que confirmen lo dicho. L a PREDICACIÓN ENTRE ORTODOXIA Y HEREJÍA

La predicación del siglo xii está dominada por la personalidad de san Ber­ nardo de Claraval (1090-1153), autor de sermones de alto valor literario, como los Sermones super Cantica Candcorum, destinados más a la lectura que a la prédica efectiva. En el mismo periodo surge un problema: las pré­ dicas heréticas, situación a la que se trata de poner remedio con la Dieta

LITERATURA Y TEATRO

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de Verona de 1184, en la que se prohíbe predicar a quien no tiene autoriza­ ción eclesiástica. De este modo, se intenta golpear sobre todo a los cátaros, que defienden la creencia en una dualidad radical entre el bien y el mal, y a los valdenses (también llamados Pobres de Lyon), así denominados por Pe­ dro Valdo, un comerciante rico de Lyon que, entre 1174 y 1176, decidió imi­ tar el estilo de vida de los Apóstoles. No quedan testimonios directos de la predicación cátara, pero se sabe que éstos preferían las explicaciones litera­ les de la Biblia; los valdenses, por su parte, promovían las traducciones bíbli­ cas, ya que eran incapaces de acotarse al texto latino. En Italia las primeras pruebas sólidas de predicación en vernáculo se remontan al siglo x iii, con los Sermoni subalpini y la Omelia volgare padovana. Mientras tanto, en los otros países europeos, ya en la segunda mitad del siglo xii hay ejemplos de sermo­ nes en vernáculo: Maurice de Sully (1105/1120-1196), obispo de París, hace una recopilación de sermones modélicos entre 1161 y 1171, de los cuales ofrece una versión en latín y una en lengua vulgar. Entre los sermones en middle English, son de suma importancia los de los lolardos, raro ejemplo de reportado de sermones en inglés medieval, no por casualidad pertenecientes a un ambiente herético. En la península ibérica, las Homilies d ’Organyá son uno de los textos en prosa catalana más antiguos, fechados hacia el final del siglo xu. Así pues, los sermones son un instrumento privilegiado para estu­ diar el surgimiento de las lenguasi europeas, como también rlo soni Los sermones r t i i t • y el surgimiento P a ra p r o fu n d iz a r el conocimiento de la cultura religiosa y prorana de de las lenguas la época. Naturalmente, no es posible prescindir de la índole retórieuropeas ca este género literario, mismo que experimenta en la Edad Media una evolución notable, como demuestran los numerosos géneros vin­ culados a él que surgieron en este periodo, como los manuales de predica­ ción, las colecciones de material para la prédica y, por supuesto, las loas y las epístolas para orientar al espíritu. Véase también

Literatura y teatro “La hagiografía", p. 438; “Visiones del más allá", p. 443. Música “Música y espiritualidad femenina: Hildegarda de Bingen", p. 730.

LA HAGIOGRAFÍA PlERLUIGI LlCCIARDELLO

La hagiografía de los siglos xi y xii está en evolución y participa de las novedades de su tiempo. Entre los modelos de santidad, el del rey santo aparece en la corte imperial de Alemania y en el reino de Francia. En Italia,

LA HAGIOGRAFÍA

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el monacato propugna la reforma de la Iglesia: los monjes salen del claustro y se hacen predicadores. A mediados del siglo xi el movimiento de reforma recibe apoyo del papado, lo que llevará a nuevos modelos de santidad: el santo mártir en defensa de la Iglesia y el papa santo. En el siglo xii la sociedad laica crea otros modelos: el santo peregrino afligido y el santo trabajador. La

r ea leza sag ra d a

La idea tribal germánica de vincular sacralidad y realeza lleva, en la Edad Media, al surgimiento del modelo del rey santo. Ya presente en la Alta Edad Media, este modelo toma formas precisas hacia el año 1000, a causa de unas bien definidas necesidades dinásticas y políticas. Son santos algunos representantes de la casa real de Sajonia, que pretende legitimar su control sobre el trono imperial que había sido de Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador a partir del año 800). Entre estos santos se encuentran algu­ nas reinas, como Matilde (890-968) y Adelaida (ca. 931-999), respectivamente madre y esposa de Otón I (912-973, emperador desde 962). La cumbre de esta "santidad imperial” es, por supuesto, la canonización de Carlomagno, que obtuvo el emperador Barbarroja (ca. 1125-1190) en 1165. En Francia, a partir del siglo x, los reyes se ven como poseedores de un poder sobrenatural: el de curar algunas enfermedades con el simple contacto de sus manos. Estos "reyes taumaturgos”, como los llama Marc Bloch (18861944), serán de gran importancia en el proceso de consolidación de la mo­ narquía de los Capeto. Para algunos países de Europa aún periféricos, que precisamente en tomo al 1000 pasan a formar parte de la civilización cristiana de Occidente, el rey santo, en muchas ocasiones un "mártir” caído en batalla o víctima de una conjura, es parte fundamental de la identidad nacional. Por ejemplo, cita­ mos a Wenceslao de Bohemia (ca. 907-929), Olaf de Noruega (995-1030, rey de 1016 a 1028), Esteban de Hungría (ca. 969-1038, rey a partir de 1000/1001) y Canuto de Dinamarca (ca. 1040-1086, rey desde 1080). La

r e f o r m a d e la I g l e sia

Libertas Ecclesiae es el lema del círculo de reformistas que a mediados del siglo xi gravita en torno a los cardenales san Pedro Damián (1007-1072) y Humberto de Silva Candida (?-1061) y al papa Gregorio VII (ca. 1030-1085, sumo pontífice desde 1073). El lema significa libertad de la Iglesia respecto de las injerencias externas (laicas, del imperio y de la aristocracia) y de las herejías (simonía y nicolaísmo). De ello deriva un nuevo modelo de santidad,

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LITERATURA Y TEATRO

encamado en el cristiano que combate en defensa de la Iglesia, incluso, de ser necesario, hasta llegar al martirio. Los monjes guían la reforma de la Iglesia en la primera mitad del siglo xi. Por ello, la hagiografía del monacato reformado se vuelve un importante vehículo de difusión del nuevo mensaje: monjes, predicadores itinerantes y ermitaños recorren Italia con un espíritu inquieto, signo de los nuevos tiem­ pos, de la búsqueda de una relación diferente entre el hombre y Dios. Pedro Damián escribe, en 1042, la Vita de san Romualdo de Rávena (ca. 952-1027), fundador de Camaldoli, en la diócesis de Arezzo. Se trata de la vida de un , reformador de la Iglesia, enemigo de la simonía y de la prepotencia Los T)v&dicCLdovas itinerantes 1os monarcas; de un reformador del monacato que recorre Euro­ pa, de los Pirineos a Istria, para fundar y reformar monasterios; de un místico que busca y consigue un contacto del todo personal con Cristo en el sufrimiento por las privaciones del cuerpo. Otro reformador particular­ mente activo es el florentino san Juan Gualberto (ca. 995-1073), fundador de Vallombrosa, de donde sus monjes salen para predicar y sublevar al pueblo de Florencia contra el obispo simoniaco de la ciudad. Su discípulo Pedro íg­ neo incluso sostiene una ordalía, la prueba de fuego," frente al pueblo para defender la verdad de sus acusaciones contra el obispo de Florencia. Entre el fin del siglo xi e inicios del xii el monacato intenta reformarse, regresar al espíritu original de san Benito. Esta voluntad se expresa con la fundación de la Cartuja de Citeaux, por obra de san Bruno de Colonia (ca. 1030-1101), en Borgoña; de Pulsano, por iniciativa de san Juan de Matera (1070-1139), y de otros centros religiosos. En el siglo xii, por si fuera poco, algunos santos, como Roberto de Arbrissel (ca. 1047-1117) y Gilberto de Sempringham (ca. 1088-1189) construyen monasterios mixtos, de hombres y mujeres: una pro­ vocación, casi diríase una revolución, para la época. Desde mediados del siglo xi la dirección del movimiento de reforma pasa a manos del papado. En Milán el movimiento de la Pataria, un nutrido grupo de ciudadanos en guerra contra los arzobispos simoniacos, gravita en tomo a sus mártires, Arialdo (ca. 1010-1066) y Erlembaldo (?-1075). ApaAdCLftlVCS &YL defensa de la fe rece aclu^Por vez Primera la figura del mártir inter Christianos, mártir entre cristianos obedientes al papado, que encontrará un luminoso ejemplo en el arzobispo Tomás Becket de Canterbury (1118-1170), asesinado en defensa de la fe católica en contra del rey de Inglaterra, Enrique II (11331189, rey a partir de 1154). El punto álgido de la lucha entre imperio y papado, la querella de las in­ vestiduras, acaba con el Concordato de Worms de 1122. En ese entonces el

* La ordalía era un tipo de juicio medieval en el que se invocaba a la divinidad para que deci diera sobre la veracidad de las acusaciones. Esto se hacía mediante algunos mecanismos ritua­ les, generalmente relacionados con el sufrimiento corporal. Por ejemplo, la prueba de fuego consistía en tomar o caminar sobre algún objeto al rojo vivo; si el acusado no sufría quemadu­ ras graves, era inocente a ojos de Dios. [T.]

LA HAGIOGRAFÍA

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ideal de santidad pasa, al exterior, de la defensa de la Iglesia a su expansión triunfal; al interior, a la promoción del clero seglar al papel de mediador de lo sagrado, con el papa a la cabeza, nuevo poseedor de una relevancia del todo especial. Las cruzadas contra los musulmanes en Tierra Santa, primero, y contra los herejes cátaros y albigenses, después, marcarán el surgimiento de un nuevo modelo de santidad: el caballero de Cristo, dispuesto a sacrificar su propia vida en la guerra contra los enemigos de la cristiandad, dondequie­ ra que éstos se encuentren. No es ya un santo pacífico, sino un soldado de la guerra santa, tal como son los Caballeros Templarios, inspirados por san Bernardo de Claraval (1090-1153). Dentro de la Iglesia la hegemonía pasa de los monjes a los clérigos. El papa, líder de una Iglesia cada vez más centrali­ zada y jerarquizada, se vuelve automáticamente santo, o, más bien, se vuelve más santo que todos los demás cristianos por el simple hecho de ser papa. Su santidad es en realidad una función, obstaculizada por la teoría de los teólogos, pero muy pronto celebrada por los hagiógrafos: en la época de la reforma se escriben las vidas de los papas santos León IX (1002-1054, sumo pontífice desde 1049), Gregorio VII, Víctor III (ca. 1027-1087, santo padre a partir de 1086) y Urbano II (ca. 103-1099, vicario de Cristo desde 1088). D erecho

y l a ic id a d : e l sig l o x ii

La promoción de la santidad, por siglos privilegio de las comunidades loca­ les, pasa a manos de una curia romana gobernada según las normas del de­ recho canónico. En un primer momento el papado se limita a acoger la peti­ ción (petitio) proveniente de la comunidad local y a conceder la celebración de la fiesta y entrada del nombre del santo en el martirologio. Más tarde se configura un procedimiento en toda regla, ideado por el papa canonista Ale­ jandro III (1110-1181, sumo pontífice desde 1159). En este procedimiento se volverán importantísimosi los milagros del santo,. testimonio de . su Las im posicion es , -i i ^ l i poder sobrenatural, que deberán ser probados ante ilosr funcionarios ¿e A lejandro III pontificios: toda una investigación (inquisitio) con sus respectivas actas y firmas notariales. Mientras que la Iglesia reclama el control de la santidad, en la sociedad surgen nuevos modelos de santos que no encajan en los esquemas tradicio­ nales. Por ejemplo, el peregrino que abandona su casa y su familia para se­ guir a Cristo en la pobreza y en el errar, a lo largo de los caminos de peregri­ nación hacia Roma, Santiago de Compostela y otros santuarios famosos. La historia más emotiva de un santo peregrino, la de san Alejo de Roma, se es­ cribe en el siglo vi, pero se hace popular y pasa por numerosas reelaboracio­ nes entre los siglos xi y x ii . Paralelamente, se difunden las historias y los cultos de los objetos sagra­ dos, las reliquias, que milagrosamente llegan a las iglesias occidentales. Baste

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LITERATURA Y TEATRO

pensar en la Santa Faz de Lucca, un crucifijo copiado, según la tradición, del prototipo esculpido al día siguiente de la muerte de Cristo, cuya historia se escribió precisamente en Lucca en el siglo xi. Conforme avanza el siglo xu la tradicional preeminencia de santos perte­ necientes a la Iglesia cede el paso a una presencia cada vez más consistente de santos legos. En Italia son legos y no nobles Raniero de Pisa (1118-1160) y Homobono de Cremona (?-1197). El primero vive como ermitaño, aun cuando había sido juglar y romancero; el segundo es un trabajador que con­ sigue ganarse la santidad con sus virtudes. en elí mundo profano. ErLos santos legos mitanos y ^legos están por doquier . y provienen i condicion t de^toda so­ cial. Son caballeros arrepentidos de su vida violenta Guillermo de Maleval (?-l 157) y Galgano de Chiusdino (¿1150?-1181), este último conocido por haber clavado su espada en la colina de Montesiepi, cerca de la actual abadía de San Galgano, en la Toscana. En

busca d e u n n uevo lenguaje

En la plena Edad Media el lenguaje de la hagiografía se hace más culto y re­ finado. La hagiografía escrita en los grandes monasterios y en las escuelas catedralicias de Europa revela un renovado amor por los clásicos, de los cua­ les se imita el lenguaje, gracias al redescubrimiento del cursus de la retórica, del gusto por la expresión refinada y por el léxico raro y precioso. En mu­ chos casos el placer por la versificación se deja ver en el texto, pues El vlacer estetico del lenguaje surgen prosímetros y reescrituras en verso, o simplemente se añaden algunos versos a escritos mayoritariamente en prosa. Los diálogos, por ejemplo, se escriben en verso por puro placer estético. El hagiógrafo Alfano de Salemo (?-1085), monje de Montecasino, es un profundo conoce­ dor de los clásicos y de la dialéctica, ya en el siglo xi. La vida del santo no se coloca en un contexto genérico, como se hacía antes, sino que el uso de la historiografía romana permite ahora precisar los nombres de los emperadores y los hechos históricos del momento. Los crite­ rios de la historiografía, la utilidad del texto, la brevedad de la narración y la verdad del relato invaden la hagiografía. Algunos hagiógrafos, como san Pe­ dro Damián, insisten en que los milagros no son necesarios para ganar la santidad, pues van más allá de las posibilidades humanas y, por lo tanto, se salen de la historia. Por el contrario, las virtudes del santo, así como su com­ portamiento real y racional, que todos pueden conocer, son características de mayor relevancia. Por lo demás, el siglo xii es también la época de las reacciones, de las “novedades”, contra las que se arroja el clero más conservador. Guiberto de Nogent (1053-ca. 1124) es la manifestación del espíritu racionalista del si­ glo, pues en su obra Sobre las reliquias de los santos critica la multiplicación

VISIONES DEL MÁS ALLÁ

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incontrolada de las reliquias, provenientes en gran parte de Tierra Santa, ve­ neradas sin la observancia y autorización de la Iglesia. La literatura hagiográfica tiende a acercarse a la historiografía y a la bio­ grafía, gracias a las cuales los santos adquieren una dimensión corpórea: en un retrato literario cuenta también el aspecto físico del santo, por respeto a la verdad histórica y a la curiosidad del público. En el siglo x ii la hagiografía ya no es el género más importante, como lo había sido en la Alta Edad Me­ dia; es más bien uno entre muchos, pero no por ello se agota, sino todo lo contrario: se muestra capaz de actualizarse y de interactuar con los otros géneros literarios. Véase también

Literatura y teatro “Las poetñe latinas medievales", p. 405; “Teología, mística y tra­ tados religiosos", p. 428; “La predicación y las artes praedicandi”, p. 434.

VISIONES DEL MÁS ALLÁ G iu s e p p e L e d d a

Después de un retroceso, entre los siglos x y xi la literatura del más allá reaparece, esta vez más fuerte, basada en el esquema tradicional del viaje del alma realizado durante un estado de muerte aparente. El género tie­ ne, para entonces, una estructura narrativa y una plena autonomía tex­ tual que permiten, en el siglo xii, la escritura de textos amplios y comple­ jos, que en algunos casos se traducen a las lenguas vernáculas e incluso experimentan reelaboraciones poéticas. La estructura del mundo de ul­ tratumba se precisa y enriquece de particularidades, mientras que surge una atención cada vez más aguda por los lugares y las formas de los castigos purgatorios. C o n t in u id a d

e in n o v a c ió n

La literatura del más allá desarrolla en la Alta Edad Media un esquema na­ rrativo según el cual, durante una enfermedad o en un estado de muerte aparente, el alma realiza un viaje hacia los reinos ultraterrenos, guiada por un ángel o un santo. Al despertar, el protagonista relata a los presentes, cier­ tamente estupefactos, el contenido de sus visiones. Para la representación del más allá se hace una selección de las situacio­ nes más dolorosas y más placenteras que se pueden experimentar en la vida

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LITERATURA Y TEATRO

terrena; a estas situaciones se aplica un proceso de intensificación retórica. La semejanza de las penas infernales y los goces paradisiacos con los dolores y placeres terrenos vuelve a los primeros perfectamente concebibles, Reflejo intensificado pero su marcado énfasis hiperbólico los hace ver superiores a toda del dolor ., „ . , y del placer terrenos sensación terrena. En este punto asume mayor importancia la aten­ ción por los castigos purgatorios. Se continúa escribiendo literatura visionaria en los siglos xi-xii, en línea directa con la Alta Edad Media. En un aspecto cuantitativo, la popularidad de este género entre los siglos vil y ix experimenta un retroceso hacia el x y el xi, para luego pasar por una recuperación y, poco más tarde, por un enorme desarrollo en el xii. Del siglo x mencionamos las visiones que Flodoardo de Reims (ca. 893-966) inserta en sus obras historiográficas. Se remontan a ini­ cios del siglo xi dos visiones que relata Ricardo de Saint-Vanne (ca. 9701046), luego recogidas en la crónica de Hugo de Flavigny (1065-ca. 1114), todos textos que demuestran la continuidad del género y que no presentan novedades importantes. De gran originalidad es, por el contrario, la Visión de Ansello (o Visión de Odón), perteneciente a la primera mitad del siglo xi, de origen francés. En ella se evoca, según cuanto se dice en el apócrifo Evangelium Nicomedi, el descenso de Cristo al infierno, hecho ahora visto desde la nueva perspectiva de las penas purgatorias. Odón, en efecto, es conducido por Cristo, quien baja de la cruz a los infiernos. Allí, el Hijo convoca a las almas de quienes han pagado el castigo del fuego purgatorio para entregarlas a unos ángeles que las llevarán al cielo. También en Inglaterra se da una recuperación de la tradición visionaria. Simeón de Durham (ca. 1060-1130) entreteje en su obra historiográfica (Histo­ ria Dunelmensis Ecclesiae) cuatro visiones; de éstas, la más amplia es la Visión de Orm. En ella se da espacio al tema de la ascensión al cielo, que luego se des­ arrolla en dos textos breves del siglo xii: la Visión de Juan de Saint-Laurent (de Lieja) y la Visión de Guntelmo. En la primera la ascensión celeste se concluye ^ . . con la contemplación del paraíso, pero no se describe el estado de las inglesas almas- P°r otra parte, se presta enorme atención a la representación de las penas purgatorias, que son de dos tipos: un infierno temporal, en el que las almas no tienen la certeza de poder alcanzar la salvación, y una zona de penitencia más ligera, aliviada por la luz y la esperanza de la beatitud eterna. La Visión de Guntelmo, escrita en el norte de Francia a mediados del si­ glo xii, cuenta las visiones de un novicio inglés. En ella se da un espacio es­ pecial a la visión del paraíso; también resulta de interés la ascensión al cielo por medio de una escalera: san Benito guía el alma de Guntelmo hacia el cielo; durante la ascensión, éste sufre ataques de los diablos, que son venci­ dos únicamente con el auxilio del santo. El motivo es una reelaboración de la escalera bíblica de Jacob (Génesis, 28, 12), pero ésta se presenta aquí como una prueba, como el puente hacia otras visiones.

VISIONES DEL MÁS ALLÁ

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L a s GRANDES VISIONES DEL SIGLO XII

Al respecto de este tipo de visiones, en las que aparece con mayor desarrollo el simbolismo, en el siglo xu aparecen algunos textos especialmente largos, en los que es constante la estructura ascendente del recorrido, así como la atención por la condición de las almas, descrita con minuciosidad a fin de hacer de ella un ejemplo. La Visión de Alberico es uno de los pocos textos de este estilo escritos en Italia, redactado en la abadía benedictina de Montecasino entre 1121 y 1123. El novicioi Alberico, guiado por san Pedro yi dos ángeles,-i ve primero el La visión italiana . r* i. • i innemo, lugar que se divide por zonas en las que reciben castigo di- ¿e Alberico versos tipos de pecadores. En particular, se hace distinción entre sie­ te penas temporales y las penas eternas del bajo infierno. El novicio ve luego un río de brea ardiente, que cumple una función purgatoria, pues por encima de éste pasa un puente que los puros atraviesan fácilmente, mientras que los pecadores no purificados no logran cruzarlo y caen en el río, donde permane­ cen hasta que se purifican. Después de esto Alberico llega a un amplio y bello campo, residencia de las almas de los justos; en el centro de éste se encuentra el paraíso, al que no se puede acceder sino hasta el Día del Juicio. También los justos se subdividen y clasifican según sus méritos. De allí Alberico inicia una visita a los siete cielos, desde donde llega al trono de Dios. La Visión de Tundal debió haber sido un best setter de la época, porque nos quedan muchísimos manuscritos de la versión en latín, fechados hacia mediados del siglo , y aún más en vernáculo, en unas 15 lenguas. El texto, escrito por un monje irlandés, cuenta la visión que tuvo un caballero, Tundal (también Tungdal o Tnudgal), en 1148, en un estado de muerte aparente, como era usual. Un ángel guardián conduce a Tundal de visita por el infierno y el paraíso. Durante la visita al primero, cuidadosamente subdividido según los castigos que se pagan por los pecados cometidos, el caballero debe pasar por algunos tormentos. En específico, se ven ocho lugares de tortura en la parte superior del infierno, donde las penas son temporales y, por tanto, más que de un infierno “superior”, se trata en realidad de un purgatorio, lugar en el que se encuentran las almas no condenadas para siempre, que luego serán juzgadas en el Día del Juicio. Únicamente el pozo del infierno, residencia de Lucifer, es sede de penas eternas para los pecadores que perdieron la ^ V s ón de misericordia de Dios por no haber creído en Él. Posteriormente Tun- Tundal dal va a dar a una zona más luminosa y tranquila; allí, delante de un gran muro están las almas de los no demasiado malvados, que sufren de hambre y sed como castigo. Más adelante encuentra en un lugar agradable a los no demasiado buenos, que ya pasaron por las penas purificatorias. El pa­ raíso, por1 su parte, tiene la forma de extensos campos separados por , , 1 y piedras . 1 . , muros de metal preciosas; allí se reconocen tres areas: 1la El ángel guía x ii

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primera para los cristianos casados; la segunda, más elevada, para los cas­ tos, los mártires y los monjes, y la tercera, que aloja a los santos y a las nue­ vas multitudes angélicas. Tundal mantiene conversaciones continuas con el ángel que lo guía acerca de cuestiones doctrinales y de la naturaleza de los lugares visitados, escenario también de un reencuentro con una serie de per­ sonajes que conoció en vida. Dentro del esquema tradicional, dos grandes visiones, fechadas hacia el final del siglo x ii , muestran que existía una atención cada vez mayor a los lugares de castigo temporal, cosa ya evidente en la Visión de Tundal. Tanto la Visión de Gotescalo (escrita en Alemania) como la Visión de un monje de Eynsham (inglesa) presentan la descripción de las penas purgatorias y del pasaje de las ánimas purgadas hacia el paraíso terrenal (donde esperan la admisión a la beatitud), pero en ellas falta la descripción de la parte inferior del infier­ no y del paraíso celestial. También es muy acentuada la atención por los ca­ sos individuales de las almas, presentados a manera de ejemplo en sus as­ pectos biográficos. El ciclo de las visiones culmina y se agota con la Visión de Turkillo, escri­ ta en la Inglaterra de los primeros años del siglo x iii . Aparte de los elementos ya conocidos, en ésta hay insistencia especial en la necesidad de que los vi­ vientes ayuden, a través de misas y sufragios, a las almas sometidas a las pe­ nas del purgatorio y a las ya purgadas aún en espera de ser admitidas en el paraíso. Un elemento nuevo es la introducción del juicio de las almas a tra­ vés de su peso, pero la novedad más sorprendente es la representación de un inédito teatro infernal: próximo al infierno inferior se encuentra un gran tea­ tro, hacia donde se conduce a Turkillo. Allí tienen lugar unos juegos teatrales que organizan los diablos: las almas de los pecadores son obligadas a repre­ sentar sus pecados y luego a sufrir en público terribles castigos correspon­ dientes a sus pecados. El público del espectáculo está conformado por diablos, que aplauden divertidos, y por otros condenados sentados sobre asientos incandescentes. E n e l m ás a l l á c o n e l c u e r p o : e l P u r g a t o r io

de

S a n P a t r ic io

A la vez que todos estos textos relatan viajes del alma, un texto irlandés cuen­ ta de un viaje al más allá realizado corporalmente. Es el Tratado sobre el Pur­ gatorio de San Patricio, escrito en latín por el monje inglés Enrique de Saltrey, entre 1150 y 1185. Nos han llegado muchos manuscritos y numerosas versiones en lengua vulgar, entre las que es famosa la hecha por María de Francia (ca. 1130-ca. 1200) en francés antiguo. Según la leyenda, san Patricio (ca. 389-ca. 461), el evangelizador de Ir­ landa, pidió a Dios que le revelara un lugar en el que fuera posible ver el más allá a fin de llevar a los habitantes del país a la conversión. Así, Cristo le enseña

LA POESÍA DIDÁCTICA, ENCICLOPÉDICA Y ALEGÓRICA

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una cueva, en cuyo exterior el santo manda construir un santuario. Los ad­ mitidos en la cueva experimentan la visión de los sufrimientos de los condenados y de los goces de los beatos; de paso, también obtienen ¿e San patrid0 el perdón por todos sus pecados. Por este motivo, la cueva es llama­ da Purgatorio de San Patricio. El lugar se encuentra en la Station Island, en el Lough Derg (Lago Rojo), en el norte de Irlanda. Después de contar estos preliminares, el texto narra la historia de un tal Owein, un caballero que decide probar en carne propia esta experiencia pe­ nitencial. Durante el tiempo que transcurre en la cueva es conducido corpo­ ralmente al más allá. Allí es recibido por 15 religiosos que lo instruyen; luego es atacado por unos diablos que lo llevan a visitar nueve lugares de tormen­ to, donde Owein sufre cada pena hasta que pronuncia el nombre de Jesús, como se le había aconsejado puntualmente al inicio del viaje. Tras esto, debe atravesar un puente estrecho y resbaloso, suspendido sobre un río fétido y en llamas; de nueva cuenta, al invocar el nombre de Jesús es capaz de cru­ zarlo y llegar al paraíso terrenal, representado con todas las características típicas del locus amoenus. Allí puede ver la puerta del paraíso celestial, en el que los beatos serán admitidos sólo en el fin de los tiempos. Sin embargo, la puerta se abría un poco cada día para dejar pasar un alimento espiritual, en forma de una llamarada, que se coloca también encima de Owein. Una vez en la superficie, el caballero parte en peregrinación hacia Tierra Santa; más tarde se hace monje y vive en santidad. Véase también

H istoria “La vida religiosa", p. 228; “Órdenes religiosas", p. 206. Literatura y teatro “La nueva literatura de lo maravilloso", p. 418; “Teología, mística y tratados religiosos", p. 428; “La predicación y las artes praedicandi”, p. 434; “La poesía didáctica, enciclopédica y alegórica", p. 447; “María de Francia", p. 493.

LA POESÍA DIDÁCTICA, ENCICLOPÉDICA Y ALEGÓRICA F r a n c e sc o S tella

El concepto de poesía didáctica en la Edad Media abarca temas muy dis­ pares, pues lleva a cabo una función no sólo de entretenimiento y diver­ sión, como sucedía en la poesía clásica, sino también de memorización de contenidos. En este punto, la osmosis entre literatura latina y literatu­ ra vernácula se hace particularmente vistosa. También la poesía alegóri­ ca se vincula frecuentemente a una intención didáctica, sobre todo en

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relación con temas morales y amorosos; pese a ello, experimenta una fuerte expansión hacia la narración romancesca. La

p o e sía latina : p r e c e d e n t e s alto m edieva les

La función didáctica de la poesía ya era evidente en los intermedios poéticos de dos de los textos más populares en las escuelas medievales: el De nuptiis Philologiae et Mercurii, de Marciano Capela (fl. 410-439), y la Consolado philosophiae, de Boecio (ca. 480-¿525?). A estos dos se añadía la Psycomachia (Batalla del alma), de Prudencio (348-post 405), un poema alegórico muy po­ pular que representaba de manera narrativa el conflicto entre virtudes y defectos por la conquista del alma humana. Son versificaciones didácticas de contenido más técnico, también muy difundidas, el tratado prosódico y mé­ trico De litteris, syllabis et metris, de Terenciano Mauro (siglo n), y el Liber medicinalis, de Quinto Sereno Samónico (siglo m). La época carolingia pone en marcha una relativa diversificación de los géneros mediante poesías menores de contenido gramatical y composiciones hexamétricas sobre la doctrina cristiana (Regula fdei, de Paulino de Aquilea) o monástica (Alcuino). Mientras tanto, los modelos clásicos, como las Geór­ gicas o el libro x del De re rustica (La agricultura), de Columela (siglo i), ins­ piran una pequeña obra maestra, el Hortulus (El jardincito), de Walfrido Estrabón (808/809-849), inicio de un camino que llevará al De viribus herbarum (Las virtudes de las plantas), de Odón de Meung (siglo xi), luego aprovechado en el Regimen sanitatis (Dieta saludable), y al Flos medicinae (Flor de la medi­ cina del siglo xii, que transmite en hexámetros y dísticos recetas aprendidas de memoria sobre higiene, medicina preventiva y dietas populares de la céle­ bre Escuela Médica salemitana. P oem as

a l e g ó r ic o s

En el siglo xii la poesía didáctica pasa a ser una categoría más bien científica y filosófica, en la que se hace uso de la alegoría. En el sentido medieval, este término (del griego állon agoréuein, “decir otra cosa”) indica cualquier pro­ cedimiento expresivo en el que un referente recibe significado de otro refe­ rente, lo que significa que con este vocablo se abarcan figuras que ahora lla­ mamos metáfora, símbolo y alegoría como tal. Así pues, la alegoría, sobre todo la bíblica, se contraponía a la interpretación literal y se dividía, a su vez, en tropología (alegoría moral), anagogía (alegoría de las realidades espi­ rituales superiores) y tipología (correspondencia entre tipo, comúnmente en el Antiguo Testamento, y antitipo, en el Nuevo). Estas divisiones se subdividían en otros tipos, según la significación mediante palabras (allegoria in

LA POESÍA DIDÁCTICA, ENCICLOPÉDICA Y ALEGÓRICA

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verbis) o cosas (personajes, objetos y hechos: allegoria in factis). Este mecanis­ mo de interpretación pasa por frecuentes teorizaciones y adaptaciones para la exégesis bíblica y, consecuentemente, para, la poesía bíblica. Sin i . j j D éla exégesis embargo, por un !largo periodo no representa un instrumento de bíblica la literatura composición narrativa, salvo en el caso de ser usada como amplificatio, de potenciamiento expresivo. Con el tiempo se vuelve un factor diná­ mico del proceso de composición literaria, especialmente cuando se cruza con la tradición de personificación alegórica pagana, como la que Marciano Capela emplea para fines didácticos en el De nuptiis, o con la neoplatónica que retoma la escuela filosófica de Chartres. En el siglo xii, en efecto, en esta famosa abadía Bernardo Silvestre escri­ be la Cosmographia (Descripción del mundo), dividida en dos libros en prosa con pasajes en verso. En éstos, el autor intenta describir la estructura del universo a través de un “revestimiento” (integumentum o involucrum) narra­ tivo, según el mismo mecanismo que él había identificado en los comentarios a la Eneida y a Marciano Capela. En el primer libro, titulado Megacosmos, la Naturaleza, aquí por vez primera en la Edad Media elevada a divinidad, des­ cribe el orden ideal del mundo. En el segundo, Microcosmos, el Nous (la Sabi­ duría divina) pide a la Naturaleza, Physis, en su forma más antigua llamada Silva o Hyle (la “materia”), que cree al hombre, en colaboración con Urania. En este proceso descubre que la condición material es “un ciclo infinito de generación y decadencia, contra el cual el hombre puede combatir sólo con la procreación”, ya que la inmortalidad es una cualidad de la espe- ^ ^ ^ cié, no de los individuos, mientras que “el alma de toda persona que Bernardo Silvestre viva rectamente puede, al morir, reunirse con la estrella de la que descendió” (Dronke). Bernardo enfrenta la cuestión del destino individual en el poema-tragedia Mathematicus (El astrólogo), en el que, basándose en una declamación del Pseudo Quintiliano, cuenta la historia de un joven vir­ tuoso, destinado, según las predicciones astrológicas, a volverse un tirano, asesino de su propio padre y llamado por ello parricida. El joven, al enterarse de su terrible futuro, pregunta al pueblo si podía cometer suicidio para evi­ tar el crimen, pero recibe un no por respuesta. En el mismo ambiente neoplatónico, influido por la lectura del Timeo de Platón (428/427-348/347 a.C.) y de sus interpretaciones medievales, se escri­ be otro prosímetro con la misma protagonista, el De planctu Naturae (Llanto de la Naturaleza), de Alan de Lille (ca. 1128-1203), apodado doctor universalis, maestro en París y en Montpellier y más tarde monje cisterciense. En el libro la Naturaleza se aparece en sueños al poeta para curarlo de su alienatio mentís (como en la Consolado philosophiae de Boecio) y se lamenta de los vicios humanos, en especial de la sodomía, contra la que lanza un anatema Genius, quien fue llamado en auxilio por las Virtudes. Retomará y traducirá esta obra en más de 500 versos Jean de Meung (ca. 1240-ca. 1305), en la se­ gunda parte del Román de la rose. También el Parlament of Foules de Chaucer

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(1340/1345-1400) recibirá influencia del libro, lo que confirma la estrecha interconexión entre las literaturas medievales en diversas lenguas. Otro poema de Alan se titula Anticlaudianus porque pretende contrapo­ nerse al In Rufinum, en el que el poeta de la Antigüedad tardía Claudiano (?-404/408) había dado un retrato del malvado perfecto. Alan, en respuesta, describe la creación divina, mediante la Naturaleza y las Virtudes, de un hom­ bre perfecto, el iuvenis ("joven”), contra quien hacen la guerra las fuerzas infernales. Este joven se identifica, por algunas de sus características, con el gentilhombre cortés perfecto. Después de una descripción del palacio de la Naturaleza y su lamento por la decadencia de la humanidad, ésta decide forjar un individuo virtuoso con el auxilio de la Prudencia (Phronesis) y la Razón. Para presentar el proyecto a Dios, las siete Artes Liberales construyen un ca^ rro^arreglado por Concordia, sobre el cual Razón y Prudencia suben a perfecto de l°s ciel°s hasta llegar al círculo vertiginoso de las estrellas fijas. Allí se Alan de Lille encuentran con Teología, que guía a Prudencia al Empíreo, lugar don­ de se hallaba la Fe. Antes de llegar, Prudencia cae en una especie de coma. Cuando se despierta, puede contemplar en un espejo los Misterios del cristianismo y los arquetipos de la realidad, presentes en la mente divina. Al final obtiene de Dios la ascensión y regresa al palacio de la Naturaleza, quien comienza a modelar al iuvenis. Las Virtudes, las Artes y la Nobleza (hija de Fortuna) compiten para conferir a éste sus dones. Cuando el ser per­ fecto es creado, los Vicios intentan combatirlo. Tras el enfrentamiento regre­ sa a la tierra la Edad de Oro, triunfo de la Razón. Este esquema narrativo volverá a aparecer en otras obras maestras de la cultura occidental, como el Román de la rose, la Divina comedia y el Fausto de Goethe (1749-1832). La alegoría también aparece en los poemas bíblicos de carácter exegético (como técnica de exégesis, de Arator a Pedro Riga) o en los de carácter narra­ tivo (como instrumento de personificación, por ejemplo en Eupolemius); también se usa en el género bucólico, que retoman Dante (1265-1321), Pe­ trarca (1304-1374) y Boccaccio (1313-1375). En ese periodo es un modo de expresión constante y transversal de la poesía latina medieval y luego ro­ mance, hasta llegar a la teorización que hace Dante, quien, en la Epístola a Cangrande, la presenta como el método interpretativo principal para com­ prender la polisemia de su poema. LOS ECOS EN LAS LITERATURAS ROMANCES

En las literaturas romances la escritura de textos didácticos en prosa y en verso pasa por un periodo de enorme crecimiento, en primer lugar debido a las traducciones en vernáculo de textos latinos, luego a una vitalidad autóno­ ma que se sujeta a tres ejes principales: el primero son los tratados de amor de corte ovidiano o cortés (basados, por ejemplo, en el De amore, de Andrés

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el Capellán), como los Arts d’a mour de Jacques de Amiens (siglo xm) y Guiart (?-ca. 1316), o la anónima Clef d ’amours; también los Livres d ’amours, de Drouart La Vache (siglo xm), o los Comments d’amours, de Richard de Foumival (1201 -ca. 1260). La cumbre de esta corriente es el Román de la rose, en las versiones de Guillaume de Lorris (siglo xm) y Jean de Meung,. en el . A que elt arte de amar y !los procesos dei enamoramiento y conquista se Los tres ejes transforman definitivamente en narrativa cortés de índole alegórica, es de­ cir, basada, por un lado, en personificaciones de virtudes corteses y defectos contrapuestos a éstas y, por el otro, en escenarios simbólicos, como mura­ llas, jardines, fuentes, castillos, todo ello acompañado por una transmisión enorme de información filosófica, moral y científica a través de las frecuen­ tes digresiones que interrumpen la trama. El segundo eje de literatura alegórica está representado por los manua­ les de tipo religioso, como La lumiére as lais, de Pierre de Peckham (?-1293), diálogo teológico en versos, o el Manuel des péchés, de William de Waddington (siglo xm), texto de referencia para la confesión basado en exempla. El tercer eje son los textos de tema naturalista, como los bestiarios, colecciones de interpretaciones alegóricas del comportamiento o de la complexión físi­ ca de animales reales o imaginarios, según el modelo del Physiologus griego (siglos ii-iii), traducido al latín en el siglo iv. El ejemplo en francés más impor­ tante es el Bestiaire en verso de Philippe de Thaon, escrito en torno a 1121. Guillaume le Clerc (siglo xm) escribe un Bestiaire devin de cariz espi, . t , . n „ XT Los m anuales ritual,! en elt que tla exegesis alegórica rorma pequeños sermones. No reugiosos obstante, el experimento más innovador es el cruce de este esquema con los contenidos del arte de amar, llevado a cabo magistralmente en el Bes­ tiaire d ’amours de Richard de Fournival, en prosa, con 56 animales, descritos todos dentro de una compleja súplica del amado a la mujer que lo ignora. En la literatura provenzal el género didáctico tenía un nombre específico, ensenhamen (“enseñanza”), que se refiere a composiciones, habitualmente en parejas de senarios, que describen las reglas del amor cortés, dedicadas a algu­ nos personajes (como el caballero y la damisela), o bien extendidas con crite­ rios morales, como en las Razos es e mezura, de Amaut de Mareuil (fl. finales del siglo xii). Las Razos de trovar, de Raimon Vidal (siglo xm), son arte poética en verso. Pese a su nombre, el Breviari damors, de Matfre Ermengau (siglo xm), por su parte, es una enciclopedia teológica en 35 000 octosílabos, estruc­ turada a manera de árbol. En España se desarrollan géneros análogos; por ejemplo, en verso existen unos Proverbios morales (1355-1360), del rabino Sem Tob ibn Ardutiel ben Isaac (ca. 1290-ca. 1369, conocido también como Santob de Carrión). En Italia, antes de la Divina comedia dantesca, conside­ rada la culminación de la poesía alegórica medieval, Brunetto Latini (post 1220-1294) compone un Tesoretto en septenarios de rima gemela. En éste el protagonista se aventura en una selva diversa, donde se encuentra con las personificaciones de Naturaleza y Virtud, que, como en los modelos latinos

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y franceses, le explican la estructura del mundo y le enseñan las dotes de la cortesía. Por otra parte, pertenecen a la corriente de poesía bíblica el poema de Bonvesin de la Riva (ca. 1240-ca. 1315): Libro delle Tre Scritture Poesía i ica ^ 1279); los dos de Giacomino de Verona (siglo x iii), De lerusalem celesti y De Babilonia civitate infemali, así como el Splanamento de li proverbi de Salamon, del cremonés Gerardo de Patecchio. Para el uso de la alegoría en los poemas que tienen por tema los animales, mencionamos el Ysengrimus, en latín; el Román de Renart; el romance en versos Román des ailes, de Raoul de Houdenc (siglo x iii), y el Toumoiment de Huon de Méry (siglo x iii), todos ellos claramente en francés. Es importante recordar que las técnicas de inter­ pretación bíblica se aplican sin diferencias sustanciales a los contenidos de tipo profano o caballeresco en cada una de las infinitas ramificaciones de esta progresiva alegorización de la literatura de los siglos xii y x iii. Para ejemplo, citamos la Queste del saint Graal, en el que el autor diferencia el sentido lite­ ral (semblance) del alegórico (senefiance) y estructura la historia según la re­ lación entre tres niveles temporales: bíblico, actual y profético. Véase también

Literatura y teatro “La nueva literatura de lo maravilloso", p. 418; “La poesía reli­ giosa", p. 423; “Visiones del más allá", p. 443.

EPISTOLARIOS DE AMOR F r a n c e sc o S tella

En el siglo xii el amor terrenal regresa a ser un tema literario: se escriben grandes comentarios al Cantar de los Cantares, los monjes cistercienses elaboran la primera teología del amor, los maestros de retórica comien­ zan a definir y enseñar las formas de componer una carta de amor y, en la poesía latina y provenzal, se implanta una temática erótica. EL PRECEDENTE DE LOS CARMINA RATISPONENSIA

La carta de amor es un tipo de literatura y, a la vez, de documentación histó­ rica que la Antigüedad no nos heredó de ninguna forma; la Alta Edad Media tampoco la registra, salvo en muy escasos casos, como el de la pareja de reli­ giosos Bonifacio y Leoba (siglo v iii ) o los intercambios poéticos entre Venan­ cio Fortunato y la reina Radegunda con su hija Inés (siglo vi). Después del año 1100 este género literario experimenta una proliferación, pues aparecen

EPISTOLARIOS DE AMOR

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muchos textos de diversas estructuras y niveles entre dos personajes, reales o al menos presentados como tales, relacionados por un vínculo amoroso. Un primer caso podrían ser los 50 Carmina Ratisponensia, enigmáticos y un poco torpes mensajes de amor en verso, de tono erudito o jocoso, que intercambian un maestro y sus alumnas probablemente en la escuela capitular de Regensburg (Ratisbona) a inicios del siglo x ii o, según algunos expertos (como Peter Dronke), del xi. En cualquier caso, representan el posible resultado de un ejer­ cicio literario. A belardo

y

E lo ísa

A inicios del siglo se da el caso más antiguo y más importante de este género, cuando Pedro Abelardo (1079-1142), brillante profesor de teología en la es­ cuela de Santa Genoveva en París, se enamora de su alumna Eloísa (ca. 11001164), hermosa y además culta sobrina de Fulberto, un canónigo de la cate­ dral. Abelardo le escribe canciones de amor que luego se volverán famosas en la ciudad. Su relación se hace muy intensa, pero el tío y tutor de Eloísa descu­ bre el amorío y expulsa a Abelardo de su casa, donde éste se hospedaba. La situación se agrava cuando, fruto de la pasión, nace un bebé; Eloísa debe huir a Le Pallet, a casa de la familia de Abelardo. Éste, por su parte, comunica a Fulberto la inminencia de la boda, que debía mantenerse en secreto. Eloísa no está de acuerdo porque no quiere dañar la carrera de Abelardo y su propia reputación. A pesar de ello, la boda tiene lugar, pero pronto la noticia se di­ funde, de modo que Abelardo debe esconder a su esposa en el convento de Argenteuil, donde ella había estudiado. Para entonces, la familia de Fulberto, quien se creía traicionado,i decide tomar venganza contra Abelardo: , , i , i consiguen entrar en casa de este por !la noche y en eli acto lo castran. Un castigo cruel Las autoridades castigan a Fulberto y a los otros culpables, pero de cualquier modo los amantes deben separarse: él regresa a su vida de maestro; ella es expulsada de Argenteuil, pero funda su propio convento, el Paracleto, en un páramo de la Champaña, donde Abelardo tenía un eremitorio. La distancia los motiva a escribirse cartas: Abelardo cuenta a un supuesto amigo en una “epístola consolatoria”, titulada Historia calamitatum, los por­ menores de este amor dramático y de toda su vida; Eloísa responde con una bellísima carta en la que analiza la pasión que ambos sintieron y su amor desinteresado y, además, le recrimina por ser frío con ella. Abelardo le res­ ponde, pero intenta mantener la relación en un plano espiritual de enseñan­ za y consejos para la constitución del convento femenino, a pesar de que ella conserva un vivo recuerdo de su experiencia: constantemente expresa inco­ modidad e indignación, pero también una profunda conciencia de su propia autonomía ética y del problema teológico de la injusticia. El corpus de estas cartas, de alto nivel literario e intelectual, quizá redactado como un único archivo en el monasterio del Paracleto, con probabilidad no refleja el estado

454

LITERATURA Y TEATRO

original de los escritos, sino una versión retocada para fines literarios y celebrativos. Esto ha sido motivo suficiente para hacer dudar a los filólogos sobre la verdadera autoría de las cartas. Hoy en día la opinión prevalente es que son auténticas por lo menos en parte, tal como lo creía la propia Edad Me­ dia, que pocos años después de los sucesos ya relataba en francés la historia de este amor, en el Román de la rose de Jean de Meung (ca. 1240-ca. 1305), hasta que se volvió uno de los mitos románticos de toda la Edad Media, en poemas, música y pinturas de Villon, Pope, Rousseau, Voltaire, Wieland, Büchner, Lamartine, Twain, Dalí y muchos otros más. L a s E p ist o l a e

Descu

d u o r u m a m a n t iu m

Algunos estudiosos atribuyeron a Abelardo y Eloísa un epistolario descubier­ to en 1974 en un manuscrito de Troyes del siglo xv. Se trata del epistolario de amor más grande de toda la historia antigua: 113 cartas o fragmentos de cartas, en prosa o en verso, entre un Vir y una Mulier, que firman como V y M. Pese a la discontinuidad entre las cartas, algunas sin respuesta, y a las in­ coherencias en la narración, la estructura traza en prosa alternada con ver­ sos una historia de amor entre dos personas físicamente lejanas, pero que se encuentran ocasionalmente, no sin reclamos, celos, arrebatos y melancolías, separaciones sentimentales cada vez más resignadas e imprevistas reconci­ liaciones. Hay pocas indicaciones geográficas o contextúales, con la excep­ ción de unas pocas referencias a Francia, en un ámbito urbano, y a la pro­ fesión de él, un maestro iuvenis ilustre y envidiado, y de ella, jovencísima estudiante conocida por su cultura. Quien transcribió las cartas, un monje cisterciense de Clairvaux, quizá las halló en el Paracleto y decidió copiar las partes que interesaban para ejemplificar el arte epistolar. La colección, con el título Ex epistolis duorum amantium, no se sabe si original o copia, se en­ cuentra en un manuscrito que también contiene extractos de otras colec­ ciones de cartas, todas auténticas. Estas epístolas se descubrieron y publicaron en 1974, dudosamente atribuidas a los dos amantes parisinos. La edición, sin embargo, quedó en el olvido por casi 25 años, hasta que una traducción inglesa consiguió llamar la atención y sus­ citar una polémica en la que aún hoy participan especialistas europeos, es­ tadunidenses y australianos. Las

cartas d e a m o r e n lo s m a n u a l e s d e retó r ic a

Uno de los temas que Abelardo y Eloísa discuten en las cartas 3 y 4 es la co­ rrecta forma de escribir el membrete y el saludo inicial de una carta, según las reglas de la epistolografía. Precisamente en esa época comenzaban a circular

EPISTOLARIOS DE AMOR

455

manuales retóricos sobre la composición de cartas, pero sólo será en el si­ glo x ii cuando estos manuales incluyan una parte especial para las cartas de amor. Los primeros ejemplos son Bernardo de Bolonia y Guido de Arezzo, a mitad del siglo. Algunas décadas más tarde Bernardo de Meung escribe un verdadero catálogo extremadamente animado y analítico —y aún M d ^ d parcialmente inédito— de situaciones eróticas, pues éstas van desde epist0iari0 erótico la bigamia hasta los monjes que frecuentan prostitutas, pasando por casos de mujeres violadas por caballeros o sacerdotes, o abandonadas por el marido, o privadas del consuelo conyugal; narra también los amores de la familia real con miembros de familias enemigas, sin olvidar algunas cartas de una correspondencia entre dos simples enamorados. La intención de es­ tas epístolas, auténticas o escritas como ejercicio, es servir de modelo para quien se encuentre en condiciones análogas y sienta la necesidad de escribir al respecto. Muy similar parece ser la antología de cartas encontradas en el monas­ terio bávaro de Tegernsee, compilada entre 1160 y 1186 y contenida en un manuscrito que inicia con tratados de retórica, seguidos por las 306 cartas, históricas o ficticias. Una decena de éstas se publicaron hace poco, todas de temática amorosa: lamentos de una mujer a un hombre, por estar separada físicamente de él, por haber sido abandonada; intercambios entre un maes­ tro y una alumna, en los que ella responde con un no a las propuestas de él, quien, en respuesta, se lamenta lastimosamente; o bien, cartas de una mujer a otra: una de ellas, en prosa rimada, está dirigida de una cierta B a una ami­ ga G, a quien la primera comunica su tristeza por estar separadas y le ase­ gura una exclusividad en el cariño; concluye la carta con una súplica a Dios para que no la deje morir sin ver de nuevo a la amiga. En general, estas epís­ tolas dan la impresión de ser modelos para diversas situaciones, todas pro­ bablemente reales o atribuibles al conventus iuvencularum (“convento de jovencitas”) mencionado en una de ellas, circunstancia análoga a la que da origen a los Carmina Ratisponensia. El momento de mayor formalización de la epistolografía de amor es la Rota Veneris, que escribió con toda probabilidad hacia 1194 el maestro de la universidad de Bolonia Boncompagno de Signa (ca. 1170-ca. 1250). Se trata de una historia en la que se insertan algunos modelos de carta so­ bre Venus, diosa que se le aparece al autor y es profesora en una escuela de amor. En esta obra, se adopta como justificación el Cantar de los Cantares para dar un espacio en la literatura al amor carnal, en virtud de la ^ Veneris posibilidad, hasta en ese entonces poco aprovechada, de interpre­ tarlo literalmente. En el tratado, Boncompagno analiza las diversas for­ mas de saludo, narrado y captado benevolendae, así como diversos mode­ los de carta, con comentarios salaces sobre la psicología de las mujeres, incluidas las monjas, y de los enamorados de toda condición, edad y clase social.

456

LITERATURA Y TEATRO M e n s a je s

de amor

A las cartas reales, modélicas o imaginarias en prosa se pueden añadir las versiones poéticas, de las que la Edad Media nos ha dejado pocos ejemplos dignos, construidas según el modelo de las Cartas de las heroínas ovidianas. Las más bellas son las que se mandan mutuamente el poeta Balderico de Bourgueil (1046-1130), luego obispo de Dol, y Constanza, quizá monja en Ronceray. En ellas hay refinados juegos psicológicos y propuestas realistas sobre la idea de una relación epistolar como sustituto de la relación amorosa física. En este caso, algunos estudiosos han sospechado que el intercambio, de sólo dos cartas muy largas, es en realidad obra de un solo autor, el poeta. Otro testimonio de este tipo es el ciclo de mensajes de amor entre Marbodio de Rennes (1035-1123) y sus alumnas amigas, recuperados en 1950 por Walter Bulst. Estas cartas representan el punto de contacto entre la carta de amor en prosa y el poema amoroso que se envían dos amantes separados, modelo de enorme influencia para la poesía del Dolce Stil Nuovo y la co­ rriente que fundará Petrarca. Véase también

Filosofía “Pedro Abelardo”, p. 264. Literatura y teatro “La retórica en la universidad”, p. 401; “La lírica", p. 512.

Las cortes, las ciudades y las naciones: hacia las literaturas europeas GÉNEROS DE LA LITERATURA LATINA MEDIEVAL: LA FÁBULA Y LA SÁTIRA R o b e r t o G a m b e r in i

La fábula y la sátira, que tienen su origen en la literatura clásica, en la Edad Media encuentran formas propias, nuevas fuentes de inspiración y un campo de acción más vasto y diversificado que el original. Esta evolu­ ción lleva a la creación de un nuevo género, la épica animal, que reúne en sí el apólogo moralizante (con los animales como protagonistas), la poesía satírica (con su intento por crear polémica) y la épica (con su es­ tructura narrativa). La

fábula

La fabulística latina de la Edad Media es un género de gran coherencia gra­ cias a la limpidez de los modelos de referencia y a la concisión de los mensa­ jes que transmite. Sin llegar nunca a trastornar las características fundamen­ tales de esta categoría literaria, los autores se mueven dentro de ella con extremada libertad en la composición y, muchas veces, con gran originalidad. Continúa fija la intención educativa de los textos, que, como en la Antigüe­ dad, estaban destinados principalmente a la lectura en las escuelas. Tampoco cambia su configuración exterior: un relato breve caracterizado por una línea narrativa de increíble simpleza y por una moraleja final. Pese a ello, el género experimenta innumerables variantes que se desarrollan según tres vías prin­ cipales, dos de las cuales tienen origen en la obra de Esopo (siglos vi/v a.C.): la primera pasa por la latinización de Fedro (ca. 15 a.C .-ca. 50 d.C.); la segun­ da, por la versificación de Babrio (siglo n) y la traducción de Aviano (siglos iv/v); la tercera nace de la colección india Panchatantra. Las

fá bu las d e

F edro

Las fábulas que llegan a la Edad Media latina a través de la versión de Fedro se hacen populares gracias a las colecciones de la Antigüedad tardía de la 457

458

LITERATURA Y TEATRO

Alta Edad Media. La principal de éstas es el Romulus, que consiste en una versión en prosa, enriquecida con textos provenientes de los Hermeneumata pseudo-Dositheana y de otras fuentes. Se conocen al menos tres redacciones distintas de esta obra: la Recensio Wissenburgensis, la Recensio Gallicana y la Recensio vetus o vulgaris. De éstas abrevaron numerosos autores, que luego reelaboraron, incrementaron y contaminaron el material original. Muchos textos son anónimos, como el Romulus Nilantii o el Romulus LBG, retraduc­ ción al latín de las fábulas de Fedro primero traducidas al francés por María de Francia (ca. 1130-ca. 1200). Otros son de identificación incierta, como el caso , de. Gualterio Ánglico,i quizá identificable con Gualterio (siglo xii), Autores conocidos i i i ^ -i i i i y desconocidos arzobispo de Palermo, al que se le atribuye una de las colecciones más famosas de la Edad Media: el Aesopus communis o Líber Aesopi, también llamado Anonymus Neveletí, conformado por 58 fábulas versi­ ficadas en dísticos elegiacos. Otros autores son personalidades conocidas, como el monje Ademar de Chabannes (989-1034), que escribió 67 fábu­ las, 10 de las cuales son originales, mientras que todas las demás están to­ madas del Romulus o de otras antologías, o Egberto de Lieja (ca. 970-?), un maestro de escuela que en su manual, Fecunda ratis, retoma las fábulas esó­ picas, a las que añade nuevos relatos de tradición oral y de desarrollo narra­ tivo a partir de proverbios populares. Las

fá bu las d e

A v ia no

La segunda corriente de la fabulística tiene punto de referencia en la obra de Aviano, quien, entre los siglos iv y v, tradujo en dísticos elegiacos latinos un conjunto de fábulas derivadas mayoritariamente de Babrio. También el tex­ to de Aviano, de amplia difusión manuscrita, pasó por reelaboraciones me­ dievales, si bien de menor éxito que el original. Por ejemplo, el poeta Astensis (siglos xi/xii) reescribió con libertad las fábulas en una recopilación transmitida por tres manuscritos; el inglés Alejandro Neckam (1157-1217), que además de un Novus Aesopus, reelaboración de las fábulas de Fedro, escribió un Novus Avianus, que se conforma de seis fábulas, conservado en dos códices, y los autores anónimos de los Apologi Aviani, del Antiavianus, de los Novi Aviani flores y de numerosas colecciones contenidas, por lo ge­ neral, en un único manuscrito. Las

fá bu las o r ie n t a l e s

Las fábulas orientales alcanzan Europa entre los siglos xii y x iii a través de las traducciones en varias lenguas del Calila y Dimna, versión árabe de la anto­ logía india Panchatranta. En esta última dos chacales (de nombre Calila y

GÉNEROS DE LA LITERATURA LATINA MEDIEVAL

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Dimna) relatan una serie de apólogos, los que luego un autor anónimo reunió en un intento por componer un speculum principis. En esta tradición entran el Novus Esopus de Baldo (siglo x ii ), escritor de 35 fábulas en hexámetros leoninos, cada una provista de prólogo y epílogo; el Directorium vitae huma­ rme, de Juan de Capua (fl. 1294-ca. 1303), traductor al latín de una versión en hebreo del Panchatantra; la obra de Raimundo de Béziers (siglo xiv), dedica­ da al rey Felipe IV de Francia (1268-1314, rey desde 1285), quien latiniza una versión española y la enriquece con sentencias, citas poéticas, proverbios y breves textos en prosa, y, por último, el anónimo Minor Fabularius, que abre­ va tanto de material oriental como de proverbios de tradición germánica. L a s COLECCIONES DE e x e m p l a y LA PREDICACIÓN

Tanto las fábulas de origen docto como las de origen popular encuentran un canal de difusión en la predicación y en las colecciones de exempla, como, por ejemplo, en los Specula de Vicente de Beauvais (ca. 1190-1264), que re­ cogen 29 fábulas, o en el Tripartitus moralium, de Conrado de Halberstadt el Joven (fl. 1342-1355), en el que pueden leerse casi 200 textos. Destacan por su originalidad las Parabolae de Odón de Cheriton (siglo xm), fábulas escri­ tas como instrumento de predicación gracias a una profunda reelaboración de las fuentes y a la redacción de muchos textos nuevos. La

sátira

En la literatura latina medieval la sátira se manifiesta bajo una gran varie­ dad de formas, consecuencia de una pluralidad de intenciones aunada al poco interés por la definición teórica del género. Los modelos clásicos son Horacio (65-8 a.C.), Persio (34-62) y Juvenal (ca. 55-ca. 130), luego retoma­ dos por el espíritu moralizante de los hexamétricos Sermones de Sexto Amarcio (siglos x i / x ii ), quien, ya como diálogo, ya como tratado, pone en la mira los usos y abusos de las cúpulas eclesiásticas y de los poderosos de su tiem­ po. También de estilo clásico es la menos conocida Satyra de amicicia, mien­ tras que sobre la línea de la sátira menipea (mezcla de verso y prosa) ^ ^ ^ se colocan algunas obras más bien raras, como el Planctus Naturae, de C1xpuias Alan de Lille (ca. 1128-1203). El tono puede ser irónico, burlesco e in- eclesiásticas cluso abiertamente cómico, aunque muchas sátiras, como el De contemptu mundi, de Bernardo de Morías (siglo x ii), resultan ser violentas in­ vectivas, muy distantes de la finura de los antiguos maestros. Para los autores satíricos medievales son objeto de crítica el ansia de poder, la avidez, la luju­ ria y todos los vicios que se manifiestan en las más dispares categorías de personas: monjes, prelados, estudiantes, maestros, reyes, nobles, cortesanos,

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LITERATURA Y TEATRO

aldeanos y mujeres, víctimas éstas de la misoginia clerical y seglar. Se enfocan en el ambiente eclesiástico la obra de Gilberto (siglos x ii -x iii ), el De superfluitate clericorum; de Egidio de Corbeil (ca. 1140-1224), la Hierapigra ad purgandos prelatos; de Enrique de Würzburg (siglo x iii ), el De statu cuñe Romane, y el anó­ nimo Speculum prelatorum, todos ellos textos de buena calidad literaria leídos por un público amplio. Están dirigidos contra los maestros de escuela los poe­ mas de Gamerio de Rúan (siglos x/xi), en los que ataca furiosamente a dos colegas y rivales. Son, por su parte, sátiras políticas el Rhytmus satiricus, atri­ buido a Adalberón de Laon (ca. 947-1030), una colérica invectiva en 28 estro­ fas ambrosianas contra el conde Landerico de Nevers (ssiglos x/xi), y la anóni­ ma Sativa in Mettenses, escrita hacia el final del siglo xi. Son más variados y generales los blancos que ataca el Architrenius, de Juan de Hauville (ca. 11501200), quien en forma de novela de viajes expresa todas sus críticas contra los monasterios, las cortes y las universidades, para luego representar la redención del protagonista en su boda con la Templanza, ceremonia que aplauden la Naturaleza y los filósofos antiguos. También Juan de Garlandia (ca. 1195-ca. 1172), en el Morale scolarium, se lanza contra varios objetivos: lasi uniLos numerosos •i i i •i t i t i ^ 'i objetivos de versidades, la vida cotidiana, las reglas de comportamiento, los pobres, la sátira los ricos, el emperador y la curia de Roma. Lo mismo se puede decir de otros tres libros: el Carmen satiricum occulti Erfordensis, de Nicolás de Bibra (siglo x iii ), en el que se ataca a personajes bien identificados; el Palponista, de Bernardo von der Geist (siglo x ii ), un conflictus entre el autor y un cortesano acerca de las ventajas que ofrecían la vida de corte y la adulación, y el Antigameratus, de Frovino de Cracovia (siglo xiv), quien en 430 hexámetros formula unos preceptos para corregir las malas costumbres del clero, de prín­ cipes, de jueces, de siervos, de esposos, de cocineros, de agricultores y de mu­ chos otros personajes. La

épo ca g o l ia r d e sc a

El género satírico pasa por un exuberante florecimiento y una perfección es­ tilística con la tradición goliardesca, que se desarrolla en las escuelas del si­ glo x ii gracias al Apocalypsis Goliae (sátira en forma de visión). Está repre­ sentado por numerosas obras, muy diversas entre sí, como el De coniuge non ducenda, una sátira misógina en forma de visión cómica; el Discipulus Goliae de grisis monachis, que ataca con rabia a los representantes de la orden del Císter; la parodia del Evangelio según san Marcos de plata; la Metamorphosis Goliae, contra los intelectuales, y la Utar contra vitia, poema sobre la corrup­ ción de la curia romana, quizás atribuible a uno de los máximos poetas del género: Gautier de Chátillon (ca. 1135-?). Son muchos los autores satíricos de la época, pero entre los más importantes destacan Pedro de Blois (ca. 1135ca. 1212), Felipe el Canciller (ca. 1160-1236), Hugo Primas de Orleans (ca. 1093-ca. 1170) y el Archipoeta (1125/1135-post 1165).

GÉNEROS DE LA LITERATURA LATINA MEDIEVAL

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LA ÉPICA ANIMAL

La épica animal es un género de invención medieval. Surge de una extensión narrativa de las fábulas esópicas, compuesta según la técnica y el estilo de la poesía heroica o de las Metamorfosis ovidianas. Un corto circuito entre la fá­ bula y la sátira ya había ocurrido en la sátira sexta de Horacio, que contiene el famoso apólogo del ratón de ciudad y el ratón de campo. La Edad Media hace esto sistemático con una unión entre la intención educativa de la fábula y el carácter moralizante de la sátira. Los textos se construyen como largas alegorías, derivadas de una ampliación o de la combinación de una o más fá­ bulas, sin una moraleja sintética al final ni una clave interpretativa explícita. Uno de los primeros ejemplos es el breve poema Aegrum fama fuit, escrito en el siglo ix, con el tema del león enfermo, tema que luego retoma, en el si­ glo xi, el Metrum Leonis de León de Vercelli (?-1026), una sátira política que combina este motivo narrativo con el del asno en piel de león y el del lobo disfrazado de monje. Este último personaje regresa, en un contexto diferen­ te, en el De lupo de Marbodio de Rennes (1035-1123). Es producto monástico uno de los poemas más significativos y debatidos de la Edad Media latina: la Ecbasis cuiusdam captivi per tropologiam, en el que la fábula del león enfermo se inserta en una narración que tiene por pro­ tagonista a un monje becerro. Éste huye del establo para gozar por un breví­ simo momento de la libertad; luego termina en la cueva de un lobo, de la que será rescatado gracias a los animales del bosque, quienes lo regresarán al establo-monasterio. El lobo de la Ecbasis vuelve a aparecer en un poema mucho más largo, el Ysengrimus, que en cerca de 3 200 versos relata las ba­ tallas entre el lobo Ysengrin y el zorro Renard, el cual vencerá al final tras haber causado al enemigo múltiples tormentos. E l S p e c u lu m s t u l t o r u m

La fábula de animales es también el fondo del Speculum stultorum, de Nigel Wireker, también conocido como Nigel de Longchamps (ca. 1130-ante 1200), una sátira que cuenta los infortunios del burro Brunello, que vaga por Euro­ pa en busca de una cola más larga, un título universitario y una nueva orden monástica. El infeliz burro termina por perder no sólo la cola sino también las orejas. Véase también

Literatura y teatro "Poesía latina y poesía goliardesca" p. 462; "La historiografía", p. 467; "La poesía épica latina", p. 470; "La épica en lengua vulgar en Francia y en Europa", p. 475; "La literatura de viajes", p. 484; "Las formas del relato

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LITERATURA Y TEATRO

breve”, p. 488; "La novela", p. 497; "La lírica", p. 512; "Oficio litúrgico y teatro religioso", p. 523; "El teatro clásico: recepción y comentario", p. 527.

POESÍA LATINA Y POESÍA GOLIARDESCA F r a n c e sc o S tella

En la plena Edad Media la poesía latina atraviesa un proceso de evolución tumultuosa, con frecuencia en contacto con la literatura vernácula. El dís­ tico elegiaco es la forma que se adopta para las ucomedias elegiacas”, rela­ tos cómicos recitados. Por su parte, la poesía lírica recupera por completo él tema del amor, practicado por los poetas ugoliardos”, quienes también gustan de la sátira, alimentada ahora con temas de moral y política. La

c o m e d ia eleg iac a y la e st r u c t u r a dialó g ica

“Comedia elegiaca” es el término para indicar cerca de 20 obras en dísticos elegiacos que en el pasado se definían como “relatos en versos” y que presen­ tan tramas en cualquier caso asimilables a la comedia romana. El ejemplo más antiguo de este género, fechado en 1080, es el Ovidius puellarum (o De nuntio sagaci), en 297 versos; pero el “modelo” más seguido es el Pamphilius, escrito quizá en Inglaterra hacia 1100 y luego imitado y copiado en el siglo xvi. Ambos cuentan historias de amores contrariados por problemas luego resueltos. Los textos en los que se ve con mayor claridad la naturaleza de la comedia en sentido medieval (es decir, una historia de final feliz con perso­ najes de origen modesto), pero con algún rastro de recitación (no teatral), son el Geta y la Aulularia, escritos entre 1125 y 1130 por mano de Vital de Blois (siglo x ii ). En éstos se observan algunas de las características típicas del género, como la temática erótica, la misoginia y los personajes de condi­ ción servil. La producción de esta literatura parece más activa en las escue­ las de la región del Loira, entre Blois, Vendóme, Orleans y Tours, particular­ mente sensible al modelo ovidiano, de donde viene el uso del dístico. Vital de Blois añade como fuente al autor romano Plauto (ca. 254-184 a.C.), del que se inspira para crear a Geta, modelado según Sosias, personaje de la come­ dia Anfitrión. No obstante, se separa del modelo plautino cuando transforma irónicamente al protagonista Anfitrión en un intelectual que estudia filoso­ fía en Atenas. La parodia de las escuelas filosóficas francesas también es no­ toria en la Aulularia, que pese al título plautino tiene por fuente el Querolus de la tardía Antigüedad, en la certeza de haber superado a Plauto.

POESÍA LATINA Y POESÍA GOLIARDESCA

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Estas experimentaciones reciben el favor del público y pasan a formar parte de los programas escolares, lo que suscita una inmediata imitación: tam­ bién en Blois, Guillermo (siglo x ii ) escribe Alda, en la que se declara inspirado en Menandro (343-291 a.C.); en Orleans, el maestro Amulfo (siglo x ii ) compo­ ne un Miles gloriosus, evidente referencia a Plauto, y una Lidia, cuya trama luego será retomada por Boccaccio (1312-1375) en el cuento del peral encan­ tado, y, por último, Mateo de Vendóme (?-ca. 1200) escribe un Milo. Existen otros ejemplos de comedia, pero son anónimos. El éxito del género es tal que se adopta en otras regiones de Europa: en el sur de Italia están el De uxore cerdonis (La mujer del zapatero), de Jacobo de Benevento (siglo xin), y el De Pauli­ no et Polla (1229), de Ricardo de Venosa (siglos x ii / x iii ). En Inglaterra, en al­ gún punto del reinado de Enrique II (1133-1189, rey desde 1154), entre 1154 y 1189, después del Pamphilus se escriben el Gliscerium et Birria, el Baucis et Traso y el Babio (El bobo), todas comedias dominadas, como el Geta, por el personaje del siervo astuto y gracioso. Peter Dronke vio en esta corriente una aplicación del principio de discusión de la autoridad (la "fantasía dialógica” de Bajtín), que se manifiesta también en los diálogos de confesión mutua de Pe­ dro Abelardo (1079-1142), en la obra de Everardo de Ypres (siglo x ii ) y en los diálogos de Adelardo de Bath (fl. 1090-1146) y Guillermo de Conches (ca. 1080ca. 1154), así como en los conflictus en verso que proliferan en esta época, y que en la literatura vernácula dan origen a los tensones," los Wechsel y los jeux-partis. El

c írculo d e l

L o ira

En la región del Loira florecen los mayores poetas de la época, quienes gra­ cias a la reconquista del modelo ovidiano inauguran una revisión del patri­ monio de la poesía cristiana, deseo alimentado por el animado interés que las escuelas de retórica comenzaban a sentir por la poesía. Eso traerá como consecuencia un ambiente perfectamente propicio para la aparición de can­ cioneros de trovadores. Los poetas encuentran inspiración en la tradición poético-musical latina, ya experimentada en el sur de Francia, en la escuela de San Marcial de Limoges; en el centro del país, con el círculo poético y filo­ sófico de Chartres, y en el norte, en la poesía de Fulcoyo de Beauvais (siglo xi), capaz de componer epístolas desinhibidas sobre las perversiones sexua­ les de los clérigos y poemas bíblicos de complicado contenido espiritual. Esta duplicidad es característica del periodo, entre el renacimiento del clasi­ cismo riguroso en el ambiente eclesiástico habituado al relajamiento de la corte otoniana y la reacción rigorista de la reforma gregoriana, y es Enfre ciasicismo perceptible en la producción de los poetas principales de ese tiempo, y reforma * Género de origen provenzal, en el que dos o más poetas sostienen una controversia, gene­ ralmente sobre el amor. [T.]

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LITERATURA Y TEATRO

Por ejemplo, Marbodio (1035-1123), obispo de Rennes, nacido en Angers, enseña por largos años en las escuelas de Anjou; nos dejó el De omamentis verborum (El embellecimiento de las palabras), primer manual de estilística y poética, y el Liber lapidarium, sobre las virtudes de las piedras preciosas, además de una colección de versos de amor a sus amigas y alumnas de la abadía de Ronceray. Más tarde, cuando es nombrado obispo de Rennes, en Bretaña, lugar en el que muere en 1123, se dedica a temas bíblicos, teológi­ cos y morales, como demuestra el Liber decem capitulorum. Es similar el camino que recorrió Balderico de Bourgueil (1046-1130), nacido en Meung-sur-Loire. Estudia en Angers, compañero de Marbodio; luego se hace abad de San Pedro de Bourgueil y de allí obispo de Dol, sede de la que es removido y reinstalado después. Balderico relata sus viajes a Roma y a Inglaterra en el Itinerarium; también redacta una famosa historia ^ ^ j de las cruzadas (Historia Hierosolymitana). Ante todo, es un poeta de obispoPBalderico refinadísimo talento: nos dejó en un códice autógrafo 256 textos, en­ tre planctus, himnos, epitafios, algunos para Guillermo el Conquista­ dor (ca. 1027-1087, rey desde 1066); epístolas ficticias, sobre el modelo de las Heroínas ovidianas, y cartas reales a amigos, amigas y amantes, entre quie­ nes están la monja Muriel, la amada Constanza, la malvada Beatriz, la maes­ tra Emma y la condesa Adela de Blois. La tercera "joya” del Loira es Hildeberto (1056-1133), nacido en Lavardin (cerca de Vendóme) y educado en Le Mans, lugar del que se hace obispo en 1096 y hasta 1225, cuando es transferido a Tours, donde muere en 1133. Au­ tor de hagiografías, como la exitosa Vita beate Marie Egiptiace, así como de tratados morales, como el dialógico Liber de querimonia et conflictu camis et spiritus seu animae, es sobre todo famoso como poeta, también él oscilante entre una producción más bien erótica y cortés y una interesada por temas bíblicos y morales. Ejemplo de ello son una bella elegía “en espejo” (paganocristiano) sobre el significado histórico de las ruinas de la Roma pagana y una paráfrasis de algunos episodios de las Sagradas Escrituras. Por largo H 'ld b t t ^emP° es considerado a tal punto un modelo para la epistolografía los clásicos (escribió más de 100 cartas, enviadas a destinatarios ilustres o mon­ jes en crisis) y para la poesía, que Juan de Salisbury (1110-1180) lo ve como un “clásico” y otros muchos autores lo imitan en el siglo siguiente, causando que más tarde se creara un corpus de epígrafes falsos (es decir, atri­ buidos a él, pero con toda probabilidad de otras manos) que aún hoy impide reconstruir con seguridad su obra auténtica. Las

c o l e c c io n e s d e po e sía lírica y g o l ia r d e sc a

En el siglo xii se registra una suerte de osmosis continua entre las formas de la poesía latina (profana y sacra, como sucede en las escuelas de San Marcial,

POESÍA LATINA Y POESÍA GOLIARDESCA

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San Víctor y Notre Dame) y las formas de la naciente poesía francesa y ale­ mana. Un ejemplo clásico es la similitud entre secuencia y planctus, por una parte, y lay liriques y descorts, por la otra; también hay una estrecha conti­ güidad entre lírica religiosa y lírica personal, atestiguada por personajes como Gautier de Chátillon (ca. 1135-?) y Pedro de Blois (ca. 1135-ca. 1212), ambos autores de poesías sacras y profanas presentes en los cancioneros li­ túrgicos de Notre Dame. Un caso de importancia es el cancionero intitulado Carmina Cantabrigiensia, llamado así por hallarse únicamente en un ^ códice de Cambridge (University Library Gg.5.35), pero escrito con iiricapersonal toda probabilidad en la zona del Rin. “La única antología latina del periodo que va de los carolingios hasta el siglo xi que haya sobrevivido” (Ziolkowski) es la primera también en contener poesía profana: allí están bre­ ves relatos cómicos, composiciones eróticas (entre las que está el célebre O admirabile Veneris idolum), invitaciones a la poesía (Cordas tange) y poesías escolásticas, recopiladas de libros diversos usados para el entretenimiento musical. Los C a r m in a B u r a n a Tendrá impacto aún mayor en la cultura europea moderna la colección de­ nominada Carmina Burana, proveniente de la abadía benedictina de Benediktbeuren, en Baviera, y hoy conservada en la Staatsbibliothek de Múnich (lat. 4660). Redactada tal vez en Tirol a inicios del siglo x iii , contiene 315 textos en latín y en alemán, algunos acompañados de música, compuesta entre el siglo x u e inicios del x iii . Están habitualmente divididos entre poe­ mas satíricos y morales, en general contra los vicios, como la avidez y la envidia, o contra la corrupción del clero y de la curia; cantos de amor y car­ mina potatoria (“cantos de borrachera”); dos dramas religiosos dedicados a la Navidad y otros textos añadidos. La variedad de los temas es más amplia, pues comprende también lamentaciones sobre la condición de los estudian­ tes y parodias, como el Evangelio según san Marcos de plata y el planctus del cisne rostizado, o el famoso tensón entre un clérigo y un caballero por la primacía en el arte de amar. La sección final representa y exalta a los clerici vagantes, estudiantes en continuo movimiento entre las ciudades universita­ rias, así como las condiciones de su ambiente social: vino, juegos, mujeres y la actitud despreocupada y alegre de una juventud consciente de su preca­ riedad. De este tema forma parte, por ejemplo, la canción In taberna quando sumus, que luego se hizo el himno de los goliardos, una clase social y cultu­ ral que toma forma precisamente en este periodo. Una parte de •la Estudiantes en -w- i . ^ t ^ Iglesia veías en ilos grupos estudiantiles mas inquietos —pues para asísm ovim iento tir a las universidades debían asumir los votos de las órdenes meno­ res y volverse clérigos— una secta de rebeldes blasfemos e irreverentes, reu­ nidos bajo el nombre del enemigo de Israel, el demoniaco Goliat, mismo

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LITERATURA Y TEATRO

epíteto que luego san Bernardo (1090-1153) puso a Pedro Abelardo. Los go­ liardos se volvieron el prototipo de intelectual "maldito”, quien obtiene una especie de inmunidad moral por su superioridad cultural y una suerte de de­ recho de transgresión por su talento. Entre 1935 y 1936 el músico Cari Orff (1895-1982) compuso sus imponentes y brillantes Carmina Burana más sobre las huellas de esta inspiración que sobre las melodías medievales que provee el códice, descubiertas especialmente en las últimas décadas. Entre los auto­ res de los textos encontramos a algunos de los grandes poetas de la época: Pedro de Blois, tutor en las cortes de Sicilia y de Inglaterra y refinado lírico del amor; Hugo de Orleans (ca. 1090-ca. 1160), llamado Primas (el Primasso del Decamerón, 1,7) por la excelencia magistral del personaje de bohémien contestatario que dibuja en sus versos; el Archipoeta (1125/1135-post 1165), un clérigo en activo en la corte del arzobispo de Colonia, Reinaldo de Dassel (ca. 1160-1236), y de Federico Barbarroja (ca. 1125-1190), estudiante en Saler­ no y autor de la Confessio Goliae, manifiesto de la ética goliardesca en forma de confesión de sus propios defectos; Felipe, canciller de Notre Dame (ca. 1160-1236), autor de algunos de los primeros motetes para el maestro Perotín, y Gautier de Chátillon, nacido en las cercanías de Lille y educado en París, Reims y Bolonia, en activo en la corte de Enrique II de Inglaterra (1133-1189, rey desde 1154) y hostil al papado por haber visto de cerca su corrupción. También autor del poema épico Alexandreis, en los Carmina Burana Gautier dejó unos famosos himnos de rebelión moral, como el Utar contra vitia carmine ribelli (Usaré contra los vicios una poesía rebelde). Quizá murió de lepra des­ pués de 1179. Se cree que los Carmina Burana contienen también algunos tex­ tos de Pedro Abelardo, pero no se ha logrado hacer una atribución segura. P o e sía

satírica

Se considera derivada del ambiente goliardesco una corriente de poesía satí­ rica inspirada en la literatura monástica de crítica espiritualista sobre la existencia terrena y en la llamada satira communis, o sátira de estatus, que ataca los defectos más visibles de los papeles sociales (monje, clérigo, cura, obispo, juez, noble, mercader, campesino, rey, etc.) y se alimenta de los mo­ delos estilísticos de la sátira romana (Juvenal, Persio, Marcial, pero también sus continuadores medievales). Pertenecen a esta tradición obras como el Apocalypsis Goliae, las Metamorphosis Goliae y las poesías de los cancioneros, así como las partes satíricas del De nugis curialium, de Walter Map (ca. 11351209/1210), y los poemas con personajes animales que representan precisas clases sociales, como el Ysengrimus, de Nivardo de Gante (siglo x ii) —en el que b el protagonista es un lobo, símbolo del monje-obispo, repetidamente huprotagonista miUado y atormentado por su enemigo Renard, un zorro—. También es de esta corriente el Speculum stultorum, de Nigel de Longchamps

LA HISTORIOGRAFÍA

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(ca. 1130-ante 1220), en el que la ambición intelectual queda encamada en un burro, Brunello, que en vano busca una orden monástica inmune a la codicia o una sede universitaria en la que se pueda aprender algo, hasta que la vaca Brunetta le revela lo que en realidad le servirá en el terrible día que llegue el verano: una larga cola para hacerse sombra, limpiarse y espantar a las moscas. Véase también

Filosofía "Anselmo de Canterbury: pensamiento, lógica y realidad", p. 257; "Pedro Abelardo", p. 264. Literatura y teatro "La poesía religiosa", p. 423; "Géneros de la literatura latina me­ dieval: la fábula y la sátira", p. 457; "La poesía épica latina", p. 470.

LA HISTORIOGRAFÍA PlERLUIGI LlCCIARDELLO

En la plena Edad Media continúan escribiéndose historias o crónicas universales, a veces restringidas sólo a regiones determinadas. Con la era gregoriana la historiografía eclesiástica se hace polémica. Además de la Iglesia, se multiplican otros centros de poder; capaces de crear una me­ moria historiográfica: el imperio; las ciudades comunales del centro-norte de Italia; los reinos normandos del sur del mismo país, de Normandía y de Inglaterra, y los reinos cristianos de Tierra Santa. LA HISTORIOGRAFÍA ECLESIÁSTICA

En la plena Edad Media continúan escribiéndose historias o crónicas univer­ sales, cuya visión, sin embargo, se concentra en áreas restringidas, locales o regionales. El ejemplo más interesante de esta historiografía son las Historiae de Rodolfo el Calvo (ca. 985-ca. 1050), monje borgoñón. Rodolfo describe los horrores que provocaba la cercanía del año 1000, época de carestías, pestes y herejías que parecen trastornar al mundo. Cuando pasa este miedo descon­ trolado, la tierra florece, la vida renace y el mundo se cubre de un “blanco manto de iglesias”. Hacia la segunda mitad del siglo xi la Iglesia atraviesa la reforma gregoria­ na, una crisis que amenaza la tradicional división del poder con la aristocracia lega. En Milán, donde el movimiento de insubordinación popular de la Pataria toma los tintes de una revuelta social contra la aristocracia episcopal, tanto el autor de la Gesta Archiepiscoporum Mediolanensium, Amulfo (?-post 1077),

LITERATURA Y TEATRO

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como el de la Historia Mediolanensis, Landulfo Sénior (siglos xi/xn), son ecle­ siásticos conservadores, enemigos de los patarinos y detractores de las nove­ dades de la Iglesia de Roma. En Alemania los autores anónimos de los Armales Augustani (973-1104) forman parte de las filas de la corte imperial, en guerra contra el papado. Los historiadores, como los otros autores de obras polemis­ tas del periodo, toman postura en favor o en contra de uno de los dos bandos. En el siglo x ii , una vez que pasó el tomado de la reforma y de la querella de las investiduras, surge en los monasterios del centro-sur de Italia una novedad historiográfica digna de tal definición. En Santa María de Farfa, en Sabina; en Montecasino; en San Clemente de Casauria, en los Abruzos; en San Vicente en Voltumo, en el Molise; en San Bartolomé de Carpineto, también en los Abruzos, unos monjes archivistas recopilan documentos relacionados con las propiedades de los monasterios, que le dan cohesión a un tejido his­ tórico, ordenado según la sucesión de reyes y emperadores. Surge así la cró­ nica cartularia: una página de historia basada en textos de archivo o, si se quiere, una serie de textos de archivo envueltos en páginas de historia, crea­ da para defender una propiedad reclamada y amenazada por la prepoten­ cia de los señores legos. La

h ist o r io g r a fía d e l im p e r io , las c o m u n a s ,

LOS REINOS Y LAS CRUZADAS

En Alemania, el imperio, que apenas salía de la querella de las investidu­ ras, atraviesa una época de crisis hasta la llegada de Federico I Barbarroja (ca. 1125-1190). El obispo Otón de Frisinga (ca. 1114-1158), tío suyo, dedica al emperador la Chronica sive Historia de duabus civitatibus, una de las obras maestras de la historiografía medieval. Otón echa mano de la herencia de san Agustín, la contraposición entre ciudad de Dios y ciudad del hombre, para leer la historia como una tragedia, como un continuo enfrentamien­ to entre el Bien y el Mal. En este conflicto el obispo tiene la certeza de que la Iglesia, si se alia con el imperio, podrá conducir la ciudad de Dios hacia la libertad del fin de los tiempos. En Otón se leen las teorías medievales sobre 0 t' ¿ F - - Ia historia más conocidas: desde la interpretación de las profecías bíblicas sobre los cuatro reinos, pasando por el esquema agustiniano de las edades del mundo, hasta la concepción de la translatio imperii, el tras­ lado providencial del poder imperial de este a oeste, de los babilonios a los macedonios, de los romanos a los griegos, para luego pasar a los francos, sus detentores en esa época. La obra historiográfica de Otón concluye con una alabanza al imperio, a su providencial presencia en la historia, que sin embargo resulta ser el can­ to del cisne del concepto del imperio universal, en un mundo en vertiginosa transformación. Nuevas fuerzas políticas en surgimiento confían a la histo-

LA HISTORIOGRAFÍA

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riografía la tarea de representarlas y legitimar su existencia en el mundo. En el centro-norte de Italia el final del siglo xi trae consigo un despunte de comu­ nas por doquier, que luchan contra el imperio y contra las potencias vecinas para afianzar su propia autonomía. Casi cada ciudad escribe sus anales, do­ cumentos en los que se registran los nombres de los cónsules, de las potesta­ des y los principales sucesos civiles, como las victorias en batallas o la cons­ trucción de calles, plazas y edificios públicos. Los mejores resultados, desde un punto de vista literario, se alcanzan en este periodo con la historiografía en verso (o épica historiográfica) de Pisa, representada por el Carmen in victoriam Pisanorum (Poema sobre la victoria de los pisanos) y el Liber Maiolichinus (Libro de Mallorca), en los que las empresas victoriosas de los pisanos contra los musulmanes de Palermo y Mallorca se cantan con tonos clásicos, como si se tratara del triunfo del pueblo heredero de la Roma antigua. Generalmente el escritor de la historia de la comuna es, en un primer momento, un notario o un canciller que lo hace por voluntad propia: la his­ toriografía nace por un interés individual. Pero cuando el sentido de identi­ dad del organismo comunal alcanza cierto nivel como para constituir una verdadera conciencia cívica, ocurre el pasaje de una elaboración privada a una elaboración pública del texto historiográfico: ésta deviene memoria co­ lectiva, que es dada a conocer entre la muchedumbre y convertida en autori­ dad. Así sucede en 1152 con los Annales del genovés Caffaro (ca. 1080-ca. 1165): ahora son los cónsules de la comuna quienes promueven la conversión del texto en documento de autoridad, que debe conservarse en el archivo comu­ nal y someterse a actualización con los años. Hacia la segunda mitad del siglo xi el sur de Italia cae bajo el control de los normandos, que fundan un nuevo reino. También en esta región la histo­ ria es compañera de la conquista. La de los normandos se presenta como una épica cruzada contra los sarracenos en las obras de varios historiadores de "corte”, como Godofredo Malaterra, Guillermo de Apulia y Amado de Montecasino. El cronista más grande de la Italia normanda es Hugo Falcando (si­ glo xii), cuya visión desesperada y pesimista de la vida se encama en las ^ epopeya figuras —de sabor salustiano— de los nobles corruptos de la corte ñor- normanda manda, a los que en vano se oponen los pocos hombres buenos. La epopeya normanda no se limita al sur de Italia: el asentamiento en Normandía, la posterior conquista del reino anglosajón que culmina Guiller­ mo el Conquistador (ca. 1027-1087, rey desde 1066) con la batalla de Hastings de 1066 y la fusión entre anglosajones y normandos son todos aconteci­ mientos que describen numerosos historiadores ingleses del periodo, entre los que se destaca Guillermo de Malmesbury (ca. 1090-ca. 1143). El otro gran suceso de la historia que mueve a los historiadores es la conquista de Tierra Santa. El tono es en general muy personal, pues se trata de obras escritas por caballeros y religiosos que participaron en las hazañas o fueron testigos presenciales de los hechos. La obra más famosa de este

LITERATURA Y TEATRO

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género es la Chronica de Guillermo de Tiro (ca. 1130-1185), perteneciente a la segunda generación de cristianos en Tierra Santa. H acia

u n a n u ev a c o n c e pc ió n d e la h ist o r ia

La teología del siglo xu da importantes pasos hacia una nueva concepción de la historia. Exegetas de la Biblia como Ruperto de Deutz (ca. 1075-ca. 1130), Hugo de San Víctor (ca. 1096-1141), Anselmo de Havelberg (1099-1158) y Gerhoch de Reichersberg (1093-1169) escrutan el texto sagrado en busca de una analogía entre las épocas antiguas y la suya, de una continuidad y dis­ continuidad en la historia eclesiástica. Con ellos, la Iglesia adquiere concien­ cia de su existencia en la historia como un devenir. Nace así la idea de pro­ greso, que ya había anticipado en el siglo vi san Gregorio Magno (ca. 540-604, papa desde 590): la Iglesia crece y se perfecciona con el tiempo, a la vez que ciñe más estrechamente el tesoro de su fe. “En el siglo xii el cristianismo toma conciencia de su devenir histórico. Es un aspecto fundamental que, por sí solo, bastaría para hacer de este siglo un gran siglo” (Marie-Dominique Chenu). De ahí que se multipliquen las periodizaciones y los análisis tipológi­ cos de hechos y personajes; de ahí que surja el concepto de “modernidad”, el que hace diferentes de sus predecesores a los teólogos de esta época. Quien lleva la conciencia del progreso de la historia a una maEntre cnsti&msmo e historia durez no es un historiador, sino un exegeta teólogo: Joaquín de Fiore (ca. 1130-1202). Su teoría de las tres edades supera la teoría tradi­ cional, agustiniana, cuando declara que la humanidad ya entró en la tercera fase, la fase definitiva y apocalíptica, que preanuncia como inminente el Jui­ cio Universal. Por ello, de exegeta que era, Joaquín se hace profeta de una renovación del universo, de una edad del Espíritu después de las eras del Padre y del Hijo, de una edad de libertad espiritual. Véase también

Literatura y teatro "Géneros de la literatura latina medieval: la fábula y la sátira”, p. 457.

LA POESÍA ÉPICA LATINA R o b e r t o G a m b e r in i

Los siglos x i y x ii producen un número extraordinario de poemas épicos. Todos los géneros de la poesía heroica se practican y aumenta notablemente

LA POESÍA ÉPICA LATINA

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la c a n tid a d de o b ra s d e gran des d im en sio n es. A d em á s de la ép ica p a n eg íri­ ca creada en el im perio , p ro sp era el ep o s p o lític o n a cio n a l y u rba n o y surge la p o e sía d e las cru za d a s. T am poco fa lta n los p o e m a s q u e im ita n el estilo clásico n i los q u e se d esarrollan a p a rtir d e fu en tes folclóricas. P o r ú ltim o, a lca n za n gran éxito los ep o s bíblicos, d id a scá lico s y hagiográficos.

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P O E M A S

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S I G L O S

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En los siglos y se da un extraordinario florecimiento de la épica en la­ tín: en este periodo se producen más textos que en toda la Alta Edad Media. Aumenta la extensión de los poemas, que se acercan así al modelo de los grandes poemas clásicos y dejan atrás la estructura del breve canto de victo­ ria que había sido de gran provecho en la época inmediatamente anterior. Se amplía y se diferencia el público, pues ya no está limitado a los miembros de las cortes seglares y eclesiásticas o a los alumnos de las escuelas catedrali­ cias o monásticas, sino que se extiende como consecuencia natural de la in­ fluencia mayor que ejercen las universidades en la vida pública. x i

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F e d e r i c o

B a r b a r r o ja

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d i n a s t í a

H o h e n s t a u f e n

Las hazañas del emperador Federico I (ca. 1125-1190) encontraron a más de un poeta: el anónimo, de origen bergamasco, autor del Carmen de gestis Federici I imperatoris in Lombardia, quien describe en 3 343 hexámetros las primeras dos campañas de Barbarroja en Italia, de 1054 hasta la batalla de Carcano de 1160; el poeta Gunter de París (siglo xii), que en el Ligurinus versifica los rela­ tos históricos de Otón de Frisinga (ca. 1114-1158) y de Rahewin (siglo y narra los eventos hasta la caída de Crema (1160), y Godofredo de Viterbo (1125ca. 1202), escritor de los Gesta Federici sobre las campañas realizadas entre 1155 y 1180 y quizá también autor de los Gesta Heinrici VI, en ^end^fo^^ 192 versos rítmicos. También Pedro de Eboli (?-ca. 1220) escribe un poe­ ma sobre Federico I (los Gesta Federici), hoy perdido. En la corte alemana con­ tinúa la producción literaria sobre la familia imperial, con el De rebus Siculis carmen (o Liber ad honorem Augusti), dedicado a Enrique VI (1165-1197, em­ perador desde 1191), en el que se celebra la victoria del emperador contra Tancredo, conde de Lecce, en la guerra que llegó a su fin en 1194 con la conquista de Sicilia. x i i

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El Carmen de Hastingae proelio, atribuido a Guido de Amiens (siglo des­ cribe no sólo la batalla de Hastings, sino toda la historia de la invasión de xi),

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LITERATURA Y TEATRO

Inglaterra que realizó Guillermo el Conquistador (ca. 1027-1087, rey desde 1066), hasta llegar a la Navidad de 1066. En Alemania los tres libros del Car­ men de bello Saxonico narran la guerra de los años 1073-1075 entre Enrique IV (1050-1106, emperador a partir de 1084) y los sajones. Por invitación del papa Urbano II (ca. 1035-1099, sumo pontífice desde 1088), Guillermo de Apulia (siglos compone los Gesta Roberti Wiscardi, en los que celebra la vida, empresas y muerte del duque normando Roberto Guiscardo (ca. 10101085). En el Karolinus (escrito entre 1195 y 1196), Egidio de París (ca. 1160ante 1224) retoma la historia de Carlomagno (742-814, rey desde 768, empe­ rador a partir de 800) para presentarla como ejemplo de vida al príncipe Luis, hijo de Felipe II Augusto (1165-1223, rey desde 1180), que más tarde será coronado como Luis VIII de Francia (1187-1226, rey a partir de 1223). Esteban de Rúan (siglo escribe el Draco Normannicus, que en tres libros y cerca de 2 200 dísticos elegiacos narra las batallas de Enrique II de Ingla­ terra (1133-1189, rey ya en 1154) contra los normandos, de 1154 a la Paz de Poissy de 1169; entre sus numerosos excursus son dignos de mención las alabanzas a la ciudad de Rúan, la historia de los normandos hasta el siglo la historia más antigua del pueblo franco y un recuento del breve cisma de la Iglesia entre los años 1159 y 1168. x i / x i i )

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E p o s d e cruzada

Los poemas que tienen por tema las cruzadas resultan ser un espinoso pro­ blema filológico, ya que las atribuciones son inciertas y existen contaminciones entre diversas fuentes. Sabemos que de la Historia Hierosolimitana en prosa de Roberto (siglo monje de San Remigio de Reims, sobre la prime­ ra Cruzada, derivan al menos tres reelaboraciones poéticas: la versificación de Metelo de Tegemsee (siglo quien describe los antecedentes diplomáti­ cos y políticos, el embarque y el viaje de los cruzados, y los asedios y batallas hasta la toma de Jerusalén; el Solimarius de Gunter de París (autor del Ligurinus), redactado en un estilo poético original y conservado sólo en parte, y la Historia gestorum viae nostri temporis Hierosolimitanae, de Egidio de París (?-l 142), que inicia con el asedio de Nicea y cierra, en el sexto libro, con la aclamación de Godofredo de Bouillon (1061-1100) como príncipe de Jerusa­ lén. De la narración oral de uno de los protagonistas de la primera Cruzada, Tancredo de Altavilla (?-l 112), deriva, a su vez, la Gesta Tancredi, de Rodolfo La Gesta d ^aen ^c a * 1080-ca. 1130), poeta que formaba parte del séquito del Tancredo cruzado y por lo tanto fue espectador de las batallas. Esta obra, que describe los hechos hasta 1105, es un prosímetro de corte boeciano, de un estilo épico que imita a los clásicos y es retóricamente muy elaborado. Sobre la conquista de Antioquía de 1098, es de mencionar la Antiochieis (o Bellum Antiochienum), de José de Exeter (?-ca. 1193). El anónimo Rithmus de xii),

xii),

LA POESÍA ÉPICA LATINA

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expeditione lerosolimitana relata la tercera Cruzada, poema antes atribuido a Aimaro el Monje (?-1202), compuesto en 224 estrofas sobre el asedio y la con­ quista de Acre. EPOS

U R B A N O S

Con el aumento de la autonomía de las ciudades se multiplican las celebra­ ciones heroicas de su historia, tanto reciente como antigua. Entre tales obras, mencionamos el Carmen in victoria Pisanorum y el Liber Maiolichinus, acerca de las guerras entre la República de Pisa y los sarracenos; el Liber Cumanus, en el que un poeta anónimo de Como cuenta con fidelidad histórica y con ánimo dolorosamente conmovido la derrota de su ciudad en la guerra contra Milán de los años 1118-1127; el Liber Pergaminus, obra de Moisés de Bérgamo (ca. 1100-ca. 1157), en el que se exponen los orígenes legendarios y la historia antigua de dicha ciudad, supuestamente fundada por el condotiero galo Breno (siglos v/iv a.C.); el breve Poemetto piacentino, que celebra la vic­ toria pisana en la guerra de 1187 contra Parma, y el narrativamente eficaz y dramáticamente apasionado Ritmo sobre la batalla de Rudiano (también lla­ mada “de Malamorte”), en la que los ciudadanos de Brescia derrotaron en 1191a una liga de 13 comunas lideradas por Bérgamo y Cremona. EPOS

D E

T E M A

M I T O L Ó G I C O

y

L E G E N D A R I O

En el siglo xu se recupera la mitología clásica. Simón Aurea Capra (siglo xii) escribe una Ylias en dos partes: la primera, sobre la guerra de Troya; la segun­ da, acerca de la historia de Eneas. Poco después José de Exeter escribe la Frigii Daretis Ylias, reelaboración versificada del De excidio Troiae historia, de Dares Frigio. En el mismo periodo se pone en versos latinos la leyenda irlan­ desa de la Navigatio sancti Brandani, que narra las aventuras de Brandano (siglo vi) y 17 compañeros suyos del monasterio de Clonfert, de viaje hacia una isla paradisiaca en medio del Atlántico. Esta obra es quizá atribuible a Gautier de Chátillon (ca. 1135-?), autor de uno de los poemas épicos más refi­ nados de la época, el Alexandreis, que en 10 libros retoma la historia de Ale­ jandro Magno (356-323 a.C.) que escribiera Curcio Rufo (siglo i), reescrita según el estilo de la épica clásica, más algunas ampliaciones y reelaboracio­ nes del material. Por su parte, Godofredo de Monmouth (ca. 1100-ca. 1155) abreva directamente de las sagas británicas para su Vita Merlini, en la que re­ fiere una vieja historia sobre Merlín, profeta y mago que pierde la razón y se refugia en los bosques, donde vive como un salvaje. El autor anónimo del Ruodlieb, con probabilidad un monje del convento bávaro de Tegemsee hacia la mitad del siglo xi, es ciertamente uno de los poetas que con mayor eficacia, frescura narrativa e imprevisible originalidad emplea los temas y motivos de

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la tradición folclórica. Este poema, el primero de los romances épico-caballerescos de la Edad Media, tiene como protagonista a un héroe cortés, llamado f Ruodlieb, modelo de caballero cristiano que, para huir de las,iii•^faidas* La primera novela •i•-iii de caballerías clue amenazan, debe dejar su patria y pedir asilo al rey de un país lejano. Allí pasa 10 años en exilio como siervo del rey, al que demues­ tra que es un excelente cazador; luego es comandante del ejército y además embajador. Un buen día un mensajero le entrega dos cartas: una es del señor de su tierra, para anunciarle la muerte de sus enemigos y solicitar su regreso; la otra, de la madre, ya anciana y en precarias condiciones. Ruodlieb pide permiso para partir; el rey accede y además le ofrece como presente 12 ense­ ñanzas que le serán útiles en el viaje de regreso. El caballero inicia sus aven­ turas de camino a casa, en el que se encontrará con muchos personajes, como a un hombre pelirrojo manchado por un homicidio; a su propio sobrino, al que debe separar de una prostituta, y a una mujer y su bellísima hija, que lue­ go se casará con el sobrino de Ruodlieb. Cuando éste llega a casa de la madre, encuentra allí un regalo que el rey le había enviado como sorpresa. La madre del héroe desea verlo casado, pero la búsqueda de una consorte no termina bien, pues le encuentra a una mujer de falsa virtud. Hacia el final la madre ve el futuro del caballero durante un sueño: habrá una batalla contra unos reyes, de la que él saldrá vencedor. La victoria le permitirá hacerse del tesoro y del reino; además, se casará con la princesa, hija de los vencidos. E p o s b íb lic o s , d id a s c á lic o s y h a g io g r á f ic o s

El género de la épica bíblica continúa existiendo en el siglo xii, con obras que alcanzan un gran éxito. Para ejemplo, citamos el Hypognosticon de Veteri et Novo Testamento, de Lorenzo de Durham (1114-1154), y la Aurora de Pe­ dro Riga (siglo xii), poema que, sin embargo, es de contenido didascálico y exegético. Pertenece al género épico-didascálico la Cosmographia, de Bernar­ do Silvestre (siglo xii), que en dos libros explica la creación del universo y del hombre por obra de la naturaleza y del intelecto divino, y el Anticlaudianus de Antirufino, de Alan de Lille (ca. 1128-1202), compleja alegoría filosóficoteológica. Es de corte decididamente heroico la Vita Malchi, de Reinaldo de Canterbury (siglo xi), que transforma en poema épico abundante en batallas y digresiones la obra hagiográfica de san Jerónimo (ca. 347-ca. 420). Véase también

Literatura y teatro "Géneros de la literatura latina medieval: la fábula y la sátira", p. 457; "La épica en lengua vulgar en Francia y en Europa", p. 475. * Se trata de guerras entre tribus o poblaciones germánicas realizadas para resolver un con­ flicto o vengarse de alguna ofensa recibida. [T.]

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LA EPICA EN LENGUA VULGAR EN FRANCIA Y EN EUROPA P ao lo R in o l d i L a ép ic a eu ro p ea d e la E d a d M ed ia es u n gén ero a l m ism o tie m p o b ien d efin id o y su sc e p tib le a l c a m b io , ríg id o en a lg u n a s d e su s c a ra c te rístic a s, p e ro co n sta n te m e n te a b ie rto a la in flu en cia d e la s n o vela s y d e lo s o tro s gén ero s litera rio s. L a é p ic a , d e co n fo rm id a d co n el esp íritu m ed ieva l, co n ju g a u n c o m p o n en te g erm á n ico (el v a lo r guerrero, la im p o rta n c ia y la a u to n o m ía d el clan ) co n u n a p ro fu n d a in sp ira c ió n religiosa (la gu erra c o n tra lo s in fieles), elem en to s d e lo s q u e se crea u n h éroe d iv id id o en tre la s lu ch a s feu d a les in te stin a s y lo s id ea les d e la so c ie ta s ch ristian a. R olando

en

H a st in g s

Guillermo de Malmesbury (ca. 1090-ca. 1143) cuenta que, durante la batalla de Hastings (1066), uno de los juglares de Guillermo el Conquistador (ca. 1027-1087, rey desde 1066) entonaba una cantilena Rollandi. No es fácil ima­ ginar qué grado de parentesco tenía con la Chanson de Roland esta "cantile­ na” que, por si fuera poco, si de verdad tenía por objetivo animar a los solda­ dos, resultaba un poco desafinada, pues a orillas del Canal de la Mancha, a diferencia de cuanto ocurre en la chanson, la batalla era entre normandos y anglosajones y, por lo tanto, entre ejércitos cristianos. Para nosotros el episo­ dio es símbolo de un canto sobre héroes que realizan hazañas dignas de ser cantadas; de un género literario que siempre mantiene, por lo menos como ficción, sólidos vínculos con la Historia. Las características de un texto épico, objeto de análisis desde la defini­ ción aristotélica de los géneros, están sometidas a continuos cambios (las tradiciones épicas son numerosas y variadas, en cualquier época y latitud), pero permanecen vigentes hasta el día de hoy: en el fondo, decíamos, está la Historia (Carlomagno como Roldán, Guillermo de Orange como el Cid o algunos personajes de Beowulf existieron en la realidad), y es una historia, siempre, de guerra y sangre. El héroe arrojado a la batalla es representante de una comunidad y por ella combate. Pero también combate por la con­ quista de una ciudad o de un botín, claro, pero tiene siempre por adversario a Otro-que-no-es-él (desde este punto de vista, el monstruo de Beowulf y los sarracenos de la épica romance se equivalen). El héroe tiene por objetivo la construcción o el fortalecimiento de los ideales de la colectividad. . Por consecuencia, siguiendo las huellas que dejó Bajtín (1895-1975) EPlcay novea

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en sus inspiradas páginas (si bien demasiado radicales) de Épica y novela, es usual contraponer a un personaje épico, estático, privado de introspección y evolución psicológicas (es decir, el héroe ya está dado como tal), a un héroe de novela en continuo cambio, y al mismo tiempo distinguir la escritura épi­ ca, anónima, “del interior”, endógena, de la voz romancesca exógena, irónica y dialógica. Las nobles hazañas guerreras del héroe y de su clan, las batallas de los paladines de Francia contra los musulmanes de España, los ideales de la ca­ ballería, el exceso (démesure) de ira o de orgullo y en general todas las carac­ terísticas que se vengan en mente están ya en la Chanson de Roland: la trai­ ción de Gano, el ataque traicionero de la retaguardia en Roncesvalles, la valiente defensa y muerte de Orlando y la venganza de Carlomagno tras oír el sonido del cuerno de guerra, son todos hechos que se quedarán por siglos, con infinitas variaciones, hasta llegar al poema caballeresco italiano del si­ glo xv. Resulta indispensable este preliminar del poema de Roldán, pero hay que hacer dos precisiones: primero, el tema y el tono de los poemas no siempre son solemnes y trágicos; segundo, el texto épico, siempre en versos, estaba pensado para un tipo de uso que hemos perdido: se “ponía en escena” con la performance del juglar, caracterizada por el canto y un acompañamiento mu­ sical que contribuye al carácter coral y “afectivo” del poema. El

in ic io

Como la historiografía siempre siente gusto por encontrar el origen de las cosas, un paso hacia atrás es necesario también en nuestra exposición. En el caso de la épica, este nudo gordiano continúa aún irresoluto, porque proyec­ ta su sombra más allá de lo que parecerían sus límites normales. En la Edad Media los vínculos con el mundo clásico nunca desaparecieron: la épica lati­ na, especialmente Virgilio (60-19 a.C.) y Estacio (40-96), ha sido siempre ob­ jeto de estudio y no falta tampoco una producción de épica latina medieval de buen nivel; pero, para comprender la épica vernácula, la línea directa con la clásica ya no es la más importante. Pese a innegables influencias de tipo culto, es necesario dirigir la mirada a los germanos, como otra gran prueba de su importancia en la construcción de una identidad europea medieval. Ya desde la Germania de Tácito (ca. 55-117/123) sabemos que los pueblos asen­ tados más allá del Rin creaban textos (que los bardos y aedos componían y transmitían oralmente) vinculados a las hazañas de héroes, a las migracioH y nes de un pueblo, a la conquista de una tierra y de una identidad. Ya germánicas que a Ia épica europea en lengua vulgar la constituyen ante todo —por la abundancia en el corpus y la calidad de los textos— las chansons de geste (donde geste significa al tiempo el linaje épico y las hazañas heroicas) en lengua de oíl (es decir, en la lengua del norte de Francia, por contraposi-

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ción al occitano, del sur), cuyos temas están tomados, en su mayor parte, de los hechos de la época carolingia (cuando los lazos entre francos y germa­ nos eran patentes), instituir una relación entre textos épicos conservados y antiquísimos textos germánicos no conservados se muestra claramente atractivo, pero en realidad resulta una relación confusa en cuanto a modos y formas de transmisión. Sabemos poco de los textos germánicos altomedievales, todo por vía in­ directa y gracias a los escasos ejemplos sobrevivientes. Sin embargo, si bien un origen germánico es útil por lo menos en un horizonte cultural para dar debida cuenta de una producción épica en la Galia y en la península ibérica (la épica vernácula en Italia es un fenómeno tardío), es claro que en esta ca­ dena faltan muchos eslabones y que las diferencias son obvias particu- Asonancias larmente desde un punto de vista formal; por ejemplo, los laisses aso- disonancias nantes romances, de los que hablaremos dentro de poco, contrastan con las estrofas de cuatro versos largos en los textos alemanes y con las es­ trofas de versos aliterados de longitud variada en la épica anglosajona. ¿Qué ocurrió en el largo silencio que separa los cantos celebratorios de la Alta Edad Media, de los que nos hablan tantos autores, de los primeros cantares conservados? ¿Todos los cantares que poseemos se remontan, con su debida historia de transmisión, a la tradición de encomios alemana? La discusión, ya de por sí ardua por la pérdida de muchos documentos, históricamente se ha contaminado del ambiente romántico de los primeros estudiosos (que lle­ garon a creer ingenuamente que el género épico era la expresión “natural” y “viva” de un pueblo) y, en un periodo más atento a la excelencia del indivi­ duo creador, de algo que hoy llamaríamos política cultural (por la cual, des­ de 1870 y hasta la primera Guerra Mundial, la Chanson de Roland, que ya era una suerte de fetiche textual, no debía tener ningún punto de contacto con la cultura germánica, identificada tout court con el odiado enemigo ale­ mán). Entre “tradicionalistas” e “individualistas” se dieron naturales debates acalorados: los primeros subrayaban el carácter justamente “tradicional” y “coral” de los cantares de gesta y sus vínculos con la épica germánica, que también era objeto de subdivisiones (breves y simples relatos, cantilenas más complicadas, etc.); sin embargo, debían hacer frente a un tortuoso vacío documental. Los segundos, capitaneados por Joseph Bédier (1864-1938) con su monumental Les légendes épiques, se decantaban por los lazos con la tra­ dición monástica y con el camino a Santiago de Compostela: los cantares son fruto de una colaboración entre juglares y clérigos, actores de una ope­ ración cultural que transformaba a los héroes épicos en mártires (eventual­ mente provistos de una conveniente sepultura en los monasterios a orillas del camino de peregrinaje), a beneficio de los bolsillos tanto de unos como de otros. Esta hipótesis es, sin duda alguna, menos arriesgada y digna de mayor crédito, porque está fundamentada en los textos conservados (que, en la for­ ma que nos han llegado, son de inspiración cristiana en alguna medida y

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hacen explícitas menciones de fundaciones religiosas); pero tampoco se halla libre de caminos sin salida cuando se trata de cortar todo lazo con el pasado germánico y, en ocasiones, especialmente con sus continuadores; resulta un tanto miope adherirse con tal terquedad a lo que está efectivamente atesti­ guado. Por lo demás, emplear el datum de los manuscritos no siempre es la ^ j panacea para todos los males, ya que la lengua escrita responde a las el monacato vicisitudes de la historia: el verbo declinet ("recita”) con que el miste­ rioso Turoldo cierra la venerada Chanson de Roland en la versión del códice Digby, o el escrivió ("escribió”) que, en el Cantar de mió Cid, describe la actividad del no menos misterioso Per Abbat (siglo x iii ), ¿qué significan realmente? ¿Indican el simple trabajo de copia, de modo que nos permitan colocar en un escalón anterior el texto de Roldán y del Cid así como los cono­ cemos? ¿O más bien aluden a una actividad de escritura y reelaboración pro­ funda, de tal suerte que nos señalan materiales de formas y dataciones va­ rias, sobre los que no podemos decir absolutamente nada con certeza? Existen otras cuestiones de no poca monta, también ligadas al problema de los orígenes: por ejemplo, el problema de la oralidad/escritura, términos genéricos que indican fases muy diferentes entre sí aunque interconectadas (por lo menos tres: composición, transmisión y ejecución); o bien, la densi­ dad y tipicidad del estilo formular; u otro más, la relación con el estilo y las técnicas de escritura de los vetustos poemas hagiográficos de tipo clerical, como la Santa Eulalia, de finales del siglo ix; Passion y S. Léger, del x; Boeci, Sancta Pides, Saint Alexis, del xi. A este propósito, resulta muy interesante encontrar en el mismo manuscrito de la Santa Eulalia el Ludwigslied ale­ mán, que narra la victoria de Luis III (ca. 863-885, rey desde 879) sobre los normandos. Hoy en día ya nadie contrapone rígidamente la cultura de los clérigos con la espontánea y vulgar que surge de los juglares, misteriosamente ligada a tradiciones populares muy antiguas. No obstante, reconocer las caracterís­ ticas cultas de la épica (influencia de la Iglesia, orígenes monásticos del de­ casílabo épico, entre otras) no significa de ninguna manera encadenar a toda costa los cantares de gesta al siglo que los vio nacer, es decir, cancelar un sendero que muchas veces ha llevado a hipótesis exageradas (como la confu­ sión entre tradición legendaria y tradición textual), pero que justamente por ello se requiere de una prudente atención, no de censura. Al leer un texto épico en lengua de oíl, uno tiene la impresión de encon­ trarse de frente a un híbrido entre carolingio y Capeto: el relato está muchas veces ambientado en la época de Carlomagno o Luis el Piadoso (778-840, rey a partir de 814), o en un pasado más remoto o mítico (como los Nibelungos o Beowulf); mientras que algunas huellas de costumbres altomedievales se en­ cuentran aquí y allá (e incluso se ha arrojado luz sobre vestigios antiquísi­ mos de origen indoeuropeo, que en la épica parecen ser más claros que en otros géneros). Todo esto a la vez que se respira una atmósfera más bien

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reciente, de índole militar: los cantares están impregnados de la ética gue­ rrera de los caballeros (deseo de gloria, proezas de armas, lealtad por los compañeros y por el dominus) y se pueden percibir en el fondo las luchas entre poder central y feudalismo de los siglos xi y xu. Sobre esta clase violen­ ta y belicosa, det valores aún un tanto paganos, la Iglesia intenta im- Las armas y la ^ poner su guia: las guerras contra los sarracenos muestran una gran rengi^n influencia de la ideología de las cruzadas. En nuestros días una postura equilibrada considera las chansons de geste y la épica romance (a la que ponemos atención) un producto de los siglos xi y xu en adelante, y en este punto podríamos decidir detenernos. Pero resulta oportuno distinguir las canciones que surgen contemporáneamente a los su­ cesos históricos (como el ciclo de las cruzadas) de los que retoman el contac­ to con una realidad de tres siglos atrás, textos en los que se debe explorar la posibilidad de ejercicio de reescritura y de reelaboración de material prece­ dente (a menos que se quiera admitir un sorpresivo interés o una capacidad de anticuario, que la tesis de Bédier no logra siempre explicar). Esto signi­ fica subrayar los vínculos con la tradición oral (celtas y germanos tenían un acceso limitado y esporádico a la escritura), que asegura por siglos la supervi­ vencia del material legendario, pero no excluye que los retoques de los siglos xi y hayan traído una profunda cristianización del texto y acentuaran el corte culto, así como los procesos de elaboración y trans- escritura misión textual eminentemente escritos en detrimento de la composi­ ción oral original (como, por ejemplo, el Roland, que se caracteriza por una finura de estilo y de construcción que reflejan una “composición” escrita; la tradición manuscrita muestra, en la gran mayoría de los casos, las peculiari­ dades y los errores de una larga transmisión también escrita, sólo en algunos puntos mixta, etcétera). De esta larga premisa se deduce, en el plano operativo, la dificultad de separar las “leyendas” épicas (que se reconstruyen con la onomástica y con fuentes varias: históricas, crónicas, latinas y vernáculas; o bien, miniaturas, esculturas, etc.) de los verdaderos textos épicos, sin mencionar la complica­ ción para fechar unos y otros. Además, ya que en nuestro caso la distinción entre siglos y no es significativa, en las páginas que siguen es de me­ nor daño abarcar una serie de fenómenos (la épica romance en particular) que contienen en su interior elementos de difícil colocación dentro de lími­ tes cronológicos fijos, al menos en la forma en que los conocemos hoy. x i i

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L A

É P I C A

G E R M Á N I C A

En primer lugar, no existe una épica germánica comparable, por cohesión y riqueza, a la producida en lengua de oíl; en segundo, los textos alemanes y anglosajones, poco homogéneos y difíciles de describir, interesan aquí ante

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todo por su relación con la épica romance: son textos antiquísimos, o bien fragmentarios y atestiguados en un solo manuscrito (es el caso de la literatura anglosajona más antigua); en cualquier caso, transmitidos en redacciones tardías que experimentaron la influencia de la literatura francesa. Las carac­ terísticas fundamentales del género son: el anonimato, el verso (variable), la relación con la historia de los antiguos pueblos germánicos y la escasez de elementos “líricos” o de diálogos. Entre los textos más famosos citamos pri­ mero al anglosajón Beowulf, de datación controvertida, pero probablemente de inicios del siglo v iii . Este poema sigue el esquema mítico de la lucha contra el monstruo, el Hildebrandslied alemán (inicios del siglo ix), que retoma el tema trágico de la lucha entre padre e hijo. Luego, los fragmentos anglosajo­ nes del Waldere (siglo v iii ), que corresponden al Waltharius latino medieval y que muestran en acto una dialéctica entre las dos vertientes de la cultura (latín y vernáculo), las que podemos sólo suponer en ocasiones. El Nibelungenlied, anclado en la guerra entre burgundios y hunos, nos llegó en una ver­ sión fechada a inicios del siglo xm, de notorios influjos franceses, pero para la que es indispensable proponer un Ur-Nibelungenlied anterior. Mención aparte merece el Rolandslied, de datación no segura pero estima­ ble hacia el siglo xii, poema que “traduce” la Chanson de Roland mediante el filtro de las características romancescas y de una nueva y profunda inspiración religiosa. Finalmente, es posible reconstruir o identificar al menos un cierto número de textos o fragmentos de índole marcadamente épica y de datación antigua (siglos x/xi) en el Edda en nórdico antiguo o en la Crónica anglosajona. La

ch an so n d e g este

e n le n g u a d e o í l

El conjunto de los cantares de gesta abarca, según los criterios clasificatorios, un número de textos que puede rozar la centena, estructurados no en estrofas fijas sino en laisses de longitud variable (y por tanto plásticos y ma­ leables) de decasílabos o alejandrinos, asonantes o consonantes, en los que las fórmulas parecen ser prueba de antigüedad. Los manuscritos más antiguos pertenecen a la primera mitad del siglo xii, mientras que los ejemplares más tardíos se colocan en la segunda mitad del xv. La composición de los cantares quizá puede remontarse, para los ejemplares más viejos, al siglo xi (con la precisión obvia de que esto vale para los cantares así como los conocemos, en laisses asonantes y con esta determinada secuencia de episodios; para un periodo anterior el debate co­ mienza a confundirse con el de los orígenes); en el caso de los más tardíos, al siglo xiv (con alguna incursión en el xv, aunque se trata las más de las veces de reelaboraciones de textos precedentes). El corpus tiene características fácilmente reconocibles, pero no es monó­ tono. Pese a las largas descripciones de batallas y el constante empleo, incluso

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de un cantar a otro, de fórmulas similares y de varios artificios estilísticos que funcionan como marcadores del género (epítetos, diversos tipos de estribillos de una laisse a otra, laisses parecidas con focalización progresiva, anticipacio­ nes y otros trucos típicos del narrador omnisciente, estructura paratáctica, entre otros), con los siglos la épica se expande hasta entrar en contacto con los géneros narrativos en oíl, la novela en particular, como demuestra un aná­ lisis no sólo de los temas que se van introduciendo (amor, magia), sino tam­ bién de las técnicas de composición y de la recepción. La maestría artística de la Chanson de Roland paradójicamente vuelve este texto un representante poco útil para ilustrar las características del gé­ nero en su totalidad. Si se limita el estudio a los textos compuestos hacia el siglo x ii , es posible identificar cantares menos impregnados del espíritu de las cruzadas, con laisses más largas y un curso narrativo pleno (de alguna manera similar a las octavas de los poemas caballerescos italianos), pero con evocaciones líricas menores, o bien, las que hay tienen un sabor a parodia (como el desmitificador Voyage de Charlemagne). Además del Roland, deben mencionarse por fuerza los cantares dedica­ dos a Guillermo de Orange, un héroe épico alternativo, muy rico en matices, cuyo prototipo es Guillermo, conde de Tolosa. Tras una vida de altibajos en las guerras contra los musulmanes, este personaje murió con olor a santidad en la abadía de Gellone, que él mismo fundó. Los cantares de Guillermo re­ presentan un temprano ejemplo de la conformación de un ciclo, es ^ decir, de una progresiva acumulación, alrededor de un texto cataliza­ dor, de otros textos que conforman la biografía del héroe (como las secuelas y precuelas de una película), de temáticas muy variadas (por ejemplo, las re­ laciones entre Guillermo y el rey Luis se prestan para hacer una lectura de las luchas entre la nobleza y el poder real; o bien, como Guillermo es un maes­ tro del disfraz, hay muchos pasajes paródicos). Mencionamos también las Geste des Loherains, donde dominan las guerras intestinas entre los miem­ bros de la nobleza, prácticamente sin elementos religiosos. Los cantares lla­ mados "de los vasallos rebeldes” están vagamente emparentados todos por un espíritu común y un tinte sombrío; en ellos, la contraposición entre nobleza y poder real se exacerba y pasa a desempeñarse como motor de la acción. Ejemplos famosos son la antigua Gormont et Isembtart, Raoul de Cambrai, Ogier le Danois y Renaut de Montauban. Otra categoría son los cantares del ciclo de las cruzadas, cuya base (Chanson d’Antioche, Chétifs, Chanson de Jérusalem) se remonta al siglo x ii . Por último, aparece muy pronto (la versión más antigua se fecha hacia ca. 1130) el Román d’Alexandre, dedicado a Alejandro Magno (356-323 a.C.), situado, por metro, estilo y contenido, en la encrucijada entre las novelas y la épica, como prefiguración de los "híbridos” de los siglos siguientes. i

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La literatura occitana medieval está dominada por la lírica trovadoresca, pero no se echan en falta testimonios de otros géneros, como precisamente la épica, con todo y que se trata de un corpus que, por cantidad y calidad de transmisión (algunas cansos son fragmentarias o tienen lagunas, en la mayoría de los casos atestiguadas en un solo manuscrito), tiene la aparien­ cia de un naufragio, y encima de datación incierta. Considerando que los textos épicos occitanos hoy se estudian principalmente por las relaciones de complicado parentesco con las chansons en oíl y por la lengua en sí (mucho más rica que la de la lírica y también más compleja porque presenta préstamos del oíl y ultracorrecciones de éste), una posible clasificación po­ dría ser la siguiente: • Roland occitan: el Rollan a Saragossa y el Ronsasvals, ambos copiados en un registro notarial de finales del siglo xiv, desarrollan temas margi­ nales o ajenos a la leyenda en oíl. Es incierta la fecha de composición, probablemente no muy remota (¿mitad del siglo x iii ?), aunque algunos elementos de la leyenda podrían ser anteriores. • Textos de temas de la época: se incluyen la Canso d ’Antioca (fragmento de un relato sobre la conquista de Antioquía durante la primera Cru­ zada, redactado en las primeras décadas del siglo xii, cuyas relaciones con la Chanson d’Antioche en oíl merecen mayor atención y espacio); la Canso de Crozada (importante documento sobre la cruzada contra los albigenses), comenzada hacia los primeros años del siglo x iii , y, final­ mente, la tardía Guerra de Navarra (finales del siglo x iii ). • Cantares varios: mencionamos sólo el Girart de Rousillon, vinculado a la abadía de Vézelay, poema que entra por derecho en la categoría de “los vasallos rebeldes” (pero con énfasis en la penitencia y redención del protagonista), y el Ferabras, cuya relación con el Fierabras en oíl aún se discute de vez en vez. La

é pic a e n

E spaña

También en la península ibérica la producción de los cantares de gesta es más bien escasa, marginal y de manuscritos únicos, situación que recuerda la épica occitana, a lo que se añade la restricción geográfica a sólo la región de Castilla. Como ya se observó, la presencia de un texto épico famoso por la conciencia nacional española (el Cid) y la supervivencia de características propias de la épica en los posteriores romances de carácter popular no autori­ zan, sin embargo, a deducir sin más la existencia de una producción literaria

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arcaica y del todo independiente del modelo en oíl, incluso si sabemos, por ejemplo, que la leyenda de Roldán se conocía desde época temprana en la zona ibérica (lo demuestra, por dar un ejemplo, la Nota emilianense, breve relato en latín de ca. 1070, en el que aparecen Carlomag- bsolígen e.^ no, Roldán y Guillermo) y que existen textos latinos (como el Poe­ ma de Almería, de mediados del siglo xii) en los que ya está el Cid. Así pues, es admisible, pero con cautela, la existencia de una épica vernácula en periodos en los que no está documentalmente atestiguada. Poco puede decirse con certeza acerca de una épica “visigótica”, que por supuesto debió existir. A la vez, es cierta la influencia de la cultura francesa, observable con claridad al menos desde la época de Alfonso VI (1040-1109, rey de Castilla desde 1072) en la historia del arte, de la liturgia y de la escri­ tura, sobre todo a través de la reforma cluniacense y a lo largo de los cami­ nos de peregrinación. El Poema (o Cantar) de mió Cid, dedicado a las gestas de Rodrigo Díaz de Vivar (1043-1099), quien viviera en la segunda mitad del siglo xi, es la joya de la épica española, conservado en un único manuscrito del siglo xiv, co­ pia de un antígrafo de inicios del xm, de manera que la composición puede datarse hacia el siglo xii (es posible, como hace pensari la• * falta de ho- ^ , mogeneidad, que el copista del antigraro perdido también sea quien recicló los materiales legendarios que nos llegaron por otra vía). Sobreviven también un fragmento del Roncesvalles, del ciclo de Roldán, y el tardío (pero reelaboración de un texto anterior) Mocedades de Rodrigo, que con un típico procedimiento épico va hacia atrás en la biografía del Cid para narrar sus exploits juveniles (Mocedades, de “mogo”, justamente porque es joven). Además de estos poemas en laisse asonantes, entretejidas con ver­ sos de longitud variable (anisosílabos), debemos contentamos con textos modificados, como, por ejemplo, el Fernán González, reescrito en cuaderna vía (estrofas monorrimas de cuatro alejandrinos) del siglo xm, y, especial­ mente —tocamos aquí una peculiaridad de la épica española, que tiene sus correspondencias en la épica anglosajona—, algunos poemas épicos conser­ vados a partir del siglo xm en compilaciones históricas en prosa. En cual­ quier caso, se trata de residuos mínimos, poemas perdidos de los que se lo­ gra deducir su existencia y, con suerte, vagamente el contenido; en otros casos, a su vez, dentro del texto en prosa se alcanzan a reconocer las asonan­ cias originales. • i

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Véase también

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C s n t s r d e

Literatura y teatro "Géneros de la literatura latina medieval: la fábula y la sátira", p. 457; "La poesía épica latina", p. 470; "La novela", p. 497.

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LITERATURA Y TEATRO

LA LITERATURA DE VIAJES F r a n c e sc o S tella

La Edad Media no es una época estática, sino un mundo en constante movimiento: de los godos que migran en masa en el siglo v a los nor­ mandos del xi, de los caballeros a los juglares, de los misioneros a los di­ plomáticos, de los mercaderes a los peregrinos, de los monjes a los estu­ diantes, esta movilidad inspira una serie de nuevos géneros y vetas literarias desconocidos en la antigüedad griega y latina. EL DESCUBRIMIENTO DEL VIAJE

El gusto por el viaje es un descubrimiento de la Edad Media. También en esta época la gente se mueve en primera instancia por un fin concreto: una misión política o religiosa, una conquista militar, un negocio comercial, la visita a un santuario, etc. Será necesario esperar hasta el siglo xiv para leer los primeros diarios de personajes que, como el florentino Bonaccorso Pitti (1354-post 1430), se dedican a viajar “por el mundo” con el único fin de ver cosas y personas. En la Edad Media cambia radicalmente el contexto cul­ tural en el que esta acción se inserta: como los cristianos son definidos advenae etperegrini, “viandantes y viajeros”, en camino hacia el reino de los cielos (I Epístola de san Pedro), el viaje se vuelve paradigma de la existencia, el mo­ delo de una condición espiritual que se encama en el homo viator, el viajero. Los I t in e r a r ia : J e r u s a lé n

y R om a

Las metas principales de los peregrinos medievales son tres: Jerusalén y en general Tierra Santa, es decir, los lugares donde vivió y murió Jesús; Roma, como sede pontificia y sobre todo como lugar del martirio de san Pedro y san Pablo, y Santiago de Compostela, donde se decía que se había aparecido san Santiago porque allí se conservaba su cuerpo. A éstas se añade una mi­ ríada de metas menores, santificadas por la presencia de reliquias ilustres o de prodigios, apariciones y curaciones milagrosas que atestiguaban su sa­ cralidad. Desde que Helena, madre del emperador Constantino (ca. 285-337, em­ perador a partir de 306), descubre en Jerusalén los restos de la Vera Cruz, Occidente comienza a ponerse en marcha hacia Tierra Santa. Las experien­ cias de los viajeros producen, por una parte, los Itineraria, guías de viaje que

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indican las paradas y las distancias intermedias y dan algún consejo sobre las dificultades del recorrido, y, por la otra, las descriptiones, obras más am­ plias y pormenorizadas que consignan los recuerdos y las experiencias perso­ nales. El arquetipo de este género, conocido como Itinerarium Burdigalense, traza la ruta de un viaje en 333 que va desde Burdeos, pasa por Cons­ tantinopla y llega hasta Jerusalén, para luego regresar a Milán desde Roma. Pero la más famosa de estas guías antiguas o, mejor, el primer relato de viaje es el Itinerarium Egeriae, descubierto en 1884 en un manuscrito en Arezzo originario de Cassino y escrito entre los siglos ivy v por una ^ mujer proveniente de Galicia. Se trata de un documento extraordi- santa.6ü nario por tres motivos: el primero, porque representa un ejemplo, rarísimo antes de la Edad Media, de una mujer escritora; el segundo, por­ que contiene descripciones importantes de las ceremonias litúrgicas de Je­ rusalén, y el tercero, porque está escrito en un latín muy cercano al que se hablaba en la Antigüedad tardía. En cada etapa Egeria lee un pasaje de la Biblia relativo al lugar en el que se encuentra, recita un salmo apropiado para la situación y cierra con una oración. Esto permite una sacralización del viaje y revela que en la Edad Media el viaje no es prácticamente nunca el descubrimiento de un mundo nuevo, sino la exploración de lugares que ya "habita” una memoria cultural. Los

V I A J E S

D E

P A P E L

Gracias a esta memoria libresca es posible escribir Itineraria sin moverse de casa. Uno de los primeros en hacerlo es el monje Beda el Venerable (673-735), considerado el padre de la historia inglesa; escribió entre 702 y 703 un De locis sanctis, basado por completo en información tomada de los Padres de la Iglesia. Esta corriente culmina con las dos obras maestras del género: el primero es el libro de los Viajes del misterioso Juan de Mandeville, que a mitad del siglo xiv, en 34 capítulos, acompaña al lector hasta las In­ dias, a Catay y al reino del Preste Juan. Se trata de una recolección de mate­ rial folclórico y legendario hasta entonces conocido en una obra destinada a propagarse en centenares de manuscritos y decenas de versiones en vernácu­ lo en nueve lenguas europeas. El segundo es el Itinerarium hacia Tierra Santa de Francesco Petrarca (1304-1374), quien, invitado a una peregrina­ ción de la corte de los Visconti, escribe el diario en 1358, basándose, ade­ más de la Biblia y de los Padres, en noticias de geógrafos y reminiscencias de poetas clásicos. Son, como los definió Jean Richard (1921-), "viajeros de recámara”, cuyos viajes de papel hacen las veces del traslado físico sin per­ der veracidad.

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LITERATURA Y TEATRO S a ntiag o

La introducción a los viajes más famosa en la Edad Media es probablemente la llamada Guía del peregrino de Santiago, libro V del Codex Calixtinus, ma­ nuscrito de la catedral de Santiago de Compostela dedicado al culto de San­ tiago el Mayor, llamado así por la carta que abre el códice, atribuida al papa Calixto II (ca. 1050-1124, sumo pontífice desde 1119). A diferencia de las guías hacia Roma o Tierra Santa, en las que hay más descripciones del desti­ no, aquí el objetivo del escritor es precisamente el camino hacia Santiago y los diversos itinerarios para llegar allí (hay cuatro principales: via tolosana, por Tolosa; via podiensis, por Le Puy; via lemovicensis, a través de Limoges, y via turonensis, por Tours). A ello sigue la descripción de las etapas, de las ciudades que se encuentran, de los hostales importantes, de los ríos, de los pa­ sos y de las poblaciones, para cerrar con una lista precisa de lugares, monu­ mentos y particularmente reliquias. V ia je s

fa n tástic o s

El prototipo del viajero infatigable, del viajero que no regresa, llevado por una curiosidad insaciable y que se apropia de los espacios que recorre, es Alejandro Magno (56-32 a.C.), el gran guerrero macedonio que en el siglo iv a.C. conquistó desde Grecia gran parte del Asia conocida hasta llegar a India y Egipto. Sus viajes y aventuras muy pronto son objeto de innumerables Alejandro el narraciones que atraviesan la Antigüedad para dar origen, en la Edad primer viajero Media, a un ciclo épico-fantástico en prosa y en verso de todas las len­ guas. La culminación de esta producción es quizá el poema Alexandreis: 12 libros en hexámetros, con los que Gautier de Chátillon (ca. 1135-?) piensa crear, en el siglo xu, un equivalente medieval de la Eneida. El texto luego se adoptará en las escuelas; incluso Dante (1265-1321) llegará a cono­ cerlo. En el mito de Alejandro se fusionan el engrandecimiento del guerrero invencible y el imaginario de Asia como “horizonte onírico”, en el que todo puede suceder y donde se puede encontrar toda forma de vida prodigiosa. Además de esta corriente, la Edad Media crea infinitas variantes del viaje fantástico, que entran muchas veces en las categorías de lo maravilloso (Navigatio Brendani) y de las visiones. O r ie n t e : d e l

m ito a la e x pl o r a c ió n

Este horizonte de magia y de lo sobrehumano hizo del Asia de Alejandro un mito predestinado a alimentar los sueños de los viajeros medievales y

LA LITERATURA DE VIAJES

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modernos. Esta Asia se encuentra en textos como la Carta del Preste Juan, misterioso monarca cristiano de un reino perdido en un punto indefinido de Oriente, un reino en el que gobiernan los principios de una sociedad éticamente perfecta. Escrito en latín después de la segunda mitad del si­ glo xii, el texto luego pasa por reelaboraciones y versificaciones varias, y es objeto de estudio en los siglos siguientes. La Carta se vuelve un “catali­ zador del imaginario europeo”, porque pone en marcha versiones poéticas fascinantes, como los Vers de la térra de preste Johan del ca- por oriente talán Cerveri de Girona (fl. 1250-1280), y porque contribuye a ali­ mentar el imaginario de un Asia fabulosa donde se cumplen las esperanzas escatológicas del Occidente desilusionado, especialmente tras el fracaso de la segunda Cruzada. Este contexto histórico y estos modelos literarios producen una infinita serie de textos que fluyen por dos corrientes principales: los viajes imagina­ rios al país de la jauja, como el Guerrin Meschino y muchos poemas caballe­ rescos, y los relatos de viajes verdaderos, que muestran al Occidente los pai­ sajes terrestres y humanos de un Asia ya no fantástica, pero igualmente prodigiosa e innatural. Son principalmente los franciscanos, como se sabe, quienes se ocupan de esta misión ad Tartaros por voluntad del papa (empe­ zando por Inocencio IV después de 1215), y de inmediato su competencia, los dominicos. Los participantes de estos viajes escribieron los relatos la ma­ yor de las veces en prosa. Entre los más célebres están Juan de Piano Carpini (ca. 1190-1252), autor de una Historia Mongolorum, preciosa por su valor antropológico, pero también por los ecos de leyenda similares a los de la lite­ ratura fantástica, así como intrigante por la atención al espíritu, al papel histórico y a los protocolos diplomáticos de los pueblos que encuentra, espe­ cialmente los mongoles, que Juan desmitifica al describirlos y, en un Marco Polo cierto sentido, revelarlos; Guillermo de Rubruck (siglo xm), enviado y los demás por Luis IX (1214-1270, rey desde 1226) de Francia, quien describe con atención las diferencias entre la realidad observada y los prejuicios que transmiten las fuentes literarias, y Marco Polo (1254-1324), quien relató su misión en el Devisament dou monde, dictado a Rustichello de Pisa (siglo xm) en 1298. Los últimos viajeros medievales a China son Odorico de Pordenone (ca. 1265-1331), el primero que entró al Tíbet, y Juan de Marignol (?-1359), con su Chronicon Boemiae. La “novela” de Marco Polo alcanza sin duda un éxito extraordinario, como atestiguan las numerosas impresiones ya desde 1477. Pero los lectores aún prefieren los viajes imaginarios, como los Voyages de Juan de Mandeville, que resultan menos sorprendentes que los relatos reales porque responden con mayor fidelidad a los clichés divertidos y extra­ ños de los viajes de recámara. Estas imágenes, reales o imaginarias, empu­ jan a Cristóbal Colón (1451-1506) a tomar el camino que debía llevarlo al fa­ buloso este, a las Indias del Preste Juan. Incluso se conserva una copia del Milione, con anotaciones del viajero genovés, en Sevilla. Parece, además, que

LITERATURA Y TEATRO

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son justamente las descripciones de los techos de oro de Japón la causa del mito de El Dorado de las Nuevas Indias. Véase también

Literatura y teatro “La nueva literatura de lo maravilloso”, p. 418; “Géneros de la li­ teratura latina medieval: la fábula y la sátira”, p. 457.

LAS FORMAS DEL RELATO BREVE D a n ie l e R u in i

Entre los siglos xiyxiise implantan en Francia las primeras formas de na­ rrativa breve en lengua vulgar. En ellas, algunos modelos latinos de diver­ so origen se reelaboran bajo una poética de la delectatio enfocada ante todo en el entretenimiento. Las diferentes corrientes textuales que se des­ arrollan (religiosa, aristocrática, cómico-realista) confluirán en el siglo xiv en el nuevo género de la novela corta en prosa, que elevará a todo un arte la tradición medieval de la narrativa breve. O r íg e n e s

y c a r a cter ístic a s d e l relato b r e v e

El relato breve medieval tiene su origen en un complejo conjunto de experi­ mentaciones literarias diversas, en el que las tradiciones populares del cuen­ to y de la leyenda (profana y sagrada) conviven con la tradición de las fábu­ las esópicas, de los exempla históricos de Valerio Máximo (siglo i) y con las narraciones de origen oriental que llegaron a Europa a través de los árabes, como la Disciplina Clericalis del judío convertido aragonés Pedro Alfonso (1062-1110). La primera manifestación escrita de una narrativa breve en lengua vul­ gar se da en Francia entre los siglos xi y x ii . Ésta incluye experimentaciones narrativas de diversos tipos, cuya característica en común es la adhesión al principio estilístico de la brevedad, que ya existía en la retórica clásica (Rhetorica ad Herennium, 92 a.C.). Será un resultado natural de esta corriente, en el siglo xiv, el nacimiento de la novela corta (o novella) en prosa, organizada en colecciones —como el Novellino, 1281-1300, y el Decamerón de Boccaccio (1313-1375), compuesto entre 1349 y 1353—, donde los ejemplos anteriores de narratio brevis se condensarán y llegarán a una madurez estilística. Los principios fundamentales que distinguen a esta primera producción en vernáculo son:

LAS FORMAS DEL RELATO BREVE

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a) El empleo del verso (usualmente, el dístico de octosílabos rimados), que responde, con toda seguridad, a una transmisión oral de tales textos. b) La tendencia a una concisión narrativa y estilística. Cada cuento se centra en una sola unidad narrativa, sin consideración de hechos secundarios. La narración procede de manera lineal desde el inicio hasta la conclusión, de modo que agota las premisas iniciales. c) Entretenimiento narrativo como finalidad principal (a diferencia de los cuentos latinos antiguos y medievales, de tono edificante). La

tr a d ic ió n r e l ig io sa

La producción que primero se manifiesta, siguiendo la línea de la vasta tra­ dición latina medieval, es la de tema religioso. Se trata de textos dirigidos a los legos que no conocen el latín, pero cuya intención edificante no elimi­ na la verve narrativa, considerada un elemento fundamental para llamar la atención del público. Son dos los tipos principales: la hagiografía y la literatura de milagros. Las vidas de santos son por mucho el género que aparece primero y se difun­ de más; las biografías más aprovechadas son las de mayor fascinación litera­ ria. El primer texto hagiográfico de este tipo, totalmente desvinculado del uso litúrgico, es la Vie (o Chanson) de Saint Alexis, en estrofas decasíla­ bas (mitad del siglo xi). Allí se narra la historia del protagonista, hijo de unos nobles romanos que abandona a su mujer y familia para seguir su fe. Después de muchas peregrinaciones regresa a casa, donde vivirá como mendigo en el trastero bajo la escalera, no reconocido por sus familiares. Cuando muere, se hace una celebración postuma de su santidad. La literatura de milagros se ocupa de la celebración de prodigios realiza­ dos por la Virgen. Este subgénero se desarrolla, primero en latín y luego en vernáculo, como consecuencia de la extraordinaria devoción mariana difun­ dida entre los siglos xi y xu. Lo que diferencia a estos textos de la hagiografía es la naturaleza del protagonista: no un santo, sino un pecador, salvado de la perdición sólo gracias a una particular devoción por la madre de Dios, que interviene milagrosamente para rescatarlo. La primera colección francesa de milagros es el Gracial de Adgar (siglo x ii ), compuesto en la Inglaterra nor­ manda hacia 1170. Al siglo siguiente este género produce obras maestras, como los Miracles de Nostre Dame, de Gautier de Coincy (ca. 1177-1236), es­ critos entre 1218 y 1230; los Milagros de Nuestra Señora (ante 1246), del cas­ tellano Gonzalo de Berceo (ca. 1197-ca. 1264), autor también de poemas hagiográficos (como la Vida de Santo Domingo de Silos), y las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio (1221-1284, rey a partir de 1252), escritas ^ ^ ^ en gallego-portugués entre 1240 y 1284. La obra de Gautier, que cono- mnagros cerá enorme popularidad, se caracteriza por una sutil polémica contra

LITERATURA Y TEATRO

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la literatura secular: el ideal del amor cortés se invierte, pues sus estilemas se emplean para proponer un erotismo devoto, en el cual la Virgen sustituye a la dama profana que celebra la lírica. Se remonta a la primera mitad del siglo xm la Vie de Peres, compilación con­ formada por cuentos de devoción de naturaleza diversa (milagros, exempla, etc.), basados en una religiosidad íntima arraigada en la realidad cotidiana. Quedan muy pocos testimonios escritos, y generalmente en latín, de los exempla, breves relatos pronunciados oralmente durante las homilías a fin de transmitir la doctrina a los legos. Se basan en facta o dicta paradigmáti­ cos de hombres dignos de ser imitados, como los santos. Se afianzan primero gracias a la actividad de los monjes cistercienses y cluniacenses del siglo x ii, pero es especialmente con la predicación de las órdenes mendicantes del si­ glo siguiente que el exemplum se difunde, a lo que acompaña una significa­ tiva evolución interna. La necesidad que sienten los dominicos y los francis­ canos de salir al mundo para anunciari las enseñanzas de Cristo• dai Transformación . i ✓w del exemplum como resultado un proceso que seculariza y hace mas literario el exemplum, concebido ya no sólo como instrumento de edificación mo­ ral, sino también como un medio artístico de entretenimiento, en competen­ cia directa con los géneros literarios profanos que ya habían penetrado en los ambientes burgueses y populares. Así, la enseñanza cede ante la diver­ sión y la búsqueda de una expresión bella. Además de la hagiografía se to­ man otras fuentes, como las antiguas fábulas y los fabliaux, mientras que a los facta y dicta paradigmáticos se añaden narraciones anecdóticas. Las co­ lecciones de exempla creadas en los siglos xm y xiv, como los Sermones vul­ gares de Jacobo de Vitry (ca. 1165-1240), presentan ya algunos elementos que preanuncian la novela corta. La

tr a d ic ió n aristo crática

Se dirige a un público de corte un conjunto de textos de inspiración laica y mundana, estilísticamente elevados. Se trata de cuentos sobre las aventuras extraordinarias de personajes nobles, marcadas por lo patético y lo fantásti­ co, en muchas ocasiones ambientadas en un pasado increíble. En lengua de oíl se crean tres tipos: los cuentos de material antiguo, los lais y las novelas cortas de tema cortés. El primer grupo contempla tres cuentos amonwteñalam iguo rosos inspirados en las Metamorfosis de Ovidio (43 a.C.-17/18 d.C.): Pyramus et Tisbé (ca. 1160), Narcisse (ca. 1165-1175) y Philomela (ca. 1165-1170). Mientras que este último, quizá obra juvenil de Chrétien de Troyes (fl. 1160-1190), es una historia de oscura y cruenta violencia, el Pyramus y el Narcisse cuentan historias de amor adolescente destinado a una conclu­ sión trágica. En primer plano se pone el análisis interior de los sentimientos, destacado por un empleo estilístico del monólogo.

LAS FORMAS DEL RELATO BREVE

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Obra maestra absoluta del récit bref es la colección de lais de María de Francia (segunda mitad del siglo x ii ), escrita entre 1160 y 1190. El término lai —derivado del celta laid, "canto”, que indicaba justamente una composi­ ción musical— se aplica a un pequeño conjunto de textos (menos de 40, en­ tre los que están los 12 de la colección de María), elaborados entre el último tercio del siglo x ii y el inicio del x iii . Se trata de cuentos ambientados en Bretaña, caracterizados por la presencia de lo maravilloso, el gusto por ^ ^ la aventure y la problemática amorosa. Los lais posteriores a María, no a la altura del modelo original, introducen elementos nuevos, como la ambientación realista y burguesa, presente en el Lai de l’Ombre de Jean Renart (siglo x ii ), o un colorido paródico-burlesco, como en el Lai d ’Ignaure, paro­ dia de la leyenda del corazón comido, o en el Lai d ’Aristote, de Henri d'Andreli (siglo x iii ), donde el filósofo griego se convierte en objeto de burla e ironía. Están dedicados al mito de Tristán (que ya era protagonista del lai de María Chievrefoil) dos breves Folies Tristan (siglo x ii ), conocidas por el nom­ bre donde se conservan los manuscritos (Berna y Oxford). En ellos se narra el engaño con el que el héroe, que se finge loco, logra infringir la prohibición del rey Marcos de ver a su amada Isolda. La evocación que hace Tristán de su historia de amor se vuelve oportunidad para reflexionar sobre los límites en­ tre amor y locura, dentro de una atmósfera carnavalesca y ambigua. Se remonta a la mitad del siglo x iii la Chastelaine de Vergi, novela La5 nouvelles corta en verso de tema cortés, cuyo argumento —la muerte por dolor corteses de una dama, después de que su amor adúltero es denunciado— fascinará a muchos escritores del Renacimiento, como Margarita de Navarra (14921549) y Matteo Bandello (1485-1561). A la corriente aristocrática se pueden adscribir los relatos breves occitanos. Las novas, novelas cortas en dísticos de octosílabos, de las que nos que­ dan sólo cuatro ejemplos (tres del catalán Raimon Vidal de Bezalú, en activo entre los siglos x ii y x iii ), son relatos en primera persona, de tema amoroso, caracterizados por la frecuente citación de textos líricos trovadorescos. Por el contrario, están en prosa las vidas o las razos, formas originales de relato compuestas en la primera mitad del siglo x iii en las cortes del norte de Italia, donde se crearon también los cancioneros provenzales más importantes. Se trata de fragmentos que acompañan a la lírica de los trovadores, en los que se ofrece información biográfica sobre un autor (vida), o datos relativos a la situación histórica en la que surgió una composición (razo). La

tr a d ic ió n c ó m ic o - r ealista

Una inspiración antidealista y burguesa domina en un grupo de relatos que incluyen historias fabulescas, un ciclo burlesco que tiene como protagonis-

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LITERATURA Y TEATRO

tas animales (Román de Renart) y varias nouvelles de ambientación urbana (fabliaux). María de Francia reelaboró en lengua de oíl la tradición de la fábula ya en época temprana, pues escribió entre 1170y 1180 una colección de cuen­ tos conocida como Esope. El Román de Renart es un ciclo de relatos compuesto: sus branches se formaron entre 1175 y las primeras décadas del siglo x iii , a partir del Ysengrimus, poema latino de origen monástico (1148-1149). En esta obra los ani­ males también se configuran según tipologías fijas como en las fábulas, pero se encuentran en medio de situaciones que nada tienen que ver con lo ejem­ plar. El eje de la narración es el conflicto épico entre el codicioso y estúpido lobo Ysengrin y el astuto zorro Renart. Este conflicto se asimila a las batallas feudales, aunque las características que se celebran son precisamente las que más se alejan del heroísmo cortés, fruto de la habilidad del violento y bribón zorro, verdadero protagonista de la historia. El Román de Renart se configura así como sátira de la sociedad nobiliaria, rijosa y violenta, y de la literatura que la representa; de allí el empleo, para hacer burla, de un vasto número de topoi épicos y romancescos. Los fabliaux comparten este espíritu antidealista y la misma vocación cómico-paródica, bajo el sello de la escatología. Parece haber sido el inicia­ dor de este género, en la última década del siglo xu, Jean Bodel (1-ca. 1210), escritor de Arras, representante de los nuevos modelos de literatura surgi­ dos en el floreciente mundo de la burguesía urbana. La ambientación está usualmente en las animadas ciudades del norte de Francia y los protagonis­ tas son tipos recurrentes que reflejan, con realismo, la vida cotidiana: los estudiantes sin dinero, pero llenos de iniciativa; las mujeres lujuriosas; los ta­ berneros; los mercaderes y los religiosos, amantes indomables. Entre las siBodel y la sociedad tuaciones más usuales está la del triángulo amoroso, en el cual el de su tiempo marido, un codicioso y trabajador burgués, siempre sufre la mofa de un joven. Este último es el verdadero protagonista y quizá el único personaje positivo de los fabliaux, símbolo de la lozanía sexual, de la vivacidad de ingenio y de la libertad respecto de la moral: los jóvenes encar­ nan completamente el espíritu libertino de estos relatos, cuyo único objeti­ vo es la diversión. Aunque la mayor parte de los textos acaban con una mo­ raleja, ésta casi siempre es una conclusión inconexa con el relato, herencia de la tradición de la fábula, que choca abiertamente con la amoralidad de los fabliaux, cuyo único fin es la celebración de una ética mundana, práctica y burguesa. Véase también

L iteratura y teatro “Géneros de la literatura latina medieval: la fábula y la sátira”, p. 457.

MARÍA DE FRANCIA

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MARÍA DE FRANCIA G iu s e p p in a B r u n e t t i

María de Francia es el nombre con el que firma sus textos una de las más importantes y aún misteriosas autoras de la Edad Media occidental. Es escasa la documentación e incierta incluso la identidad histórica de esta escritora, que, aunque proviene de la Europa continental, aparece vincu­ lada al mundo de la corte de la Inglaterra de los Plantagenet. María es la primera mujer en componer una obra de narrativa breve en vernáculo so­ bre temas profanos (los laisj; además, escribe la primera colección de fábulas esópicas en francés antiguo (fablesj y uno de los más sugestivos viajes al más allá (el Espurgatoire Seint Patriz). L A

I D E N T I D A D

Y

E L

N O M B R E

El nombre de María aparece, como firma, en tres obras escritas en francés antiguo (lengua de oíl) de la segunda mitad del siglo x ii : una colección de 12 lais, el Espurgatoire Seint Patriz y una colección de fables. Precisamente en estas últimas se encuentra un verso de la autora que reza: “me numerai per remembrance/Marie ai nun, si sui de France” (“firmaré para ser recorda­ da:/me llamo María y vengo de Francia”, Epílogo, W . 3-4). En realidad, se sabe muy poco de la identidad y de la vida de una de las poquísimas escrito­ ras en vernáculo de la Edad Media, y además una de las mejores. Aunque han sido numerosas las propuestas de identificación de esta autora, ninguna parece tener actualmente el suficiente peso para dejar de ser sólo una hipóte­ sis de mayor o menor plausibilidad. Con seguridad sabemos únicamente que fue una mujer culta, capaz de comprender diversas lenguas (latín, francés, inglés medio y quizá también las variantes celtas), que se llamaba María y que señaló su origen —y su.t pertenencia cultural— como continental, Una mujer sin .y , ^ i r a pesar dei que vivía, o escribía temporalmente, luera de Francia, pro- identificar bablemente en la Inglaterra plurilingüe y cortés de Enrique II Planta­ genet (1133-1189, rey desde 1154). Es reciente la propuesta de atribuir a la misma pluma también el breve poema hagiográfico Vie de seinte Audree, de­ dicado a la vida de la abadesa sajona santa Etelreda de Ely (?-670), pues en esta obra aparece una firma similar: “Ici escris mon nom Marie/Pur ce ke soie remembree” (“Escribo aquí mi nombre: María,/para que sea recorda­ da”, w. 4619-4620). Respecto de las hipótesis sobre la identidad de María de Francia, Holmes creía que se trataba de María de Meulan, una hija de Galerán IV de Meulan

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LITERATURA Y TEATRO

(?-l 166), primer dedicatario de la Historia Regum Britanniae de Godofredo de Monmouth (ca. 1100-ca. 1155). Sin embargo, parece que la única hija de este Galerán fue una tal Isabel, lo que hace pensar que hubo un descuido en la revisión de los documentos de archivo, que sí señalan a una María de Meulan, hija de Galerán II, pero hacia el año 1000. Entre las otras propues­ tas mencionamos la de Ezio Levi, quien sugirió a una María, abadesa de Reading, en realidad también ella un personaje histórico borroso, y la de Fox, que ve en María a la abadesa de Shaftesbury (hermanastra de Enrique II, de un linaje de Ostilli). Otra hipótesis, hecha por Knapton, considera a María de Blois, condesa de Boulogne, hija del rey Esteban de Inglaterra (ca. 10961154, rey desde 1135) y de Matilde de Boulogne (ca. 1103-1152), nacida ha, cia 1125 y más tarde abadesa del convento de Romsey. Pero ninguna identidad estas hipótesis resulta convincente y sólida. Recientemente se pro­ puso identificar a la escritora con María Becket, hermana del famoso arzobispo de Canterbury, Tomás (1118-1170), exiliada en Francia en 1167 y luego, dos años después del asesinato de su hermano, en la primavera de 1173, promovida a abadesa del convento de Barking, en Essex (Rossi). Aun­ que atractiva, esta hipótesis no se basa en información documental segura ni se tienen pruebas indirectas de la actividad literaria de María Becket. Las referencias explícitas a las obras de María en los textos medievales antiguos son tres. La primera es temprana (ca. 1175): Denis Pyramus, el cléri­ go inglés de la abadía de Bury-Saint Edmond, en la Vie de seint Edmund le rei habla de una Dame Marie que escribió lais y que al escribirlos se alejaba de la verdad. Las otras dos menciones se refieren a las fables y se encuentran en el tardío Couronnement de Renard (post 1232) y en el Évangile aux femmes (se­ gunda mitad del siglo x iii ), donde se dice que escribió tales obras una tal Ma­ ría de Compiégne. Los LAIS Los doce Lais de María (Guigemar, Equitan, Freisne, Bisclavret, Lanval, Deux Amants, Yonec, Laustic, Milun, Chaitivel, Chevrefeuille y Eliduc) son la prime­ ra obra de narrativa en vernáculo sobre temas profanos y escrita por una mujer. Son relatos breves, en dísticos de octosílabos de rima gemela, es decir, en la misma forma métrica de los romances de la época, dedicados a histo­ rias de amor, heroicas y maravillosas, siempre refinados y sutiles. Estos rela­ tos de aventuras y de amor resultan, con sus historias de eventos extraordi­ narios y fantásticos, una summa profana del tema amoroso, del que se dilucidan los efectos psicológicos y los aspectos éticos. Los lais son cierta­ mente la obra más importante de María. Se ha supuesto que se escribieron hacia 1160-1170; según el prólogo están dedicados a un noble rey (v. 43), identificado con Enrique II Plantagenet (1133-1189, rey a partir de 1154). Sólo el manuscrito de Londres, British Library, Harley 978 (conocido por la

MARÍA DE FRANCIA

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sigla H, copiado en Inglaterra hacia la mitad del siglo x iii ), conserva todos los lais y el prólogo; de los otros cuatro códices sobrevivientes (de los cuales sólo el C es inglés), algunos conservan un solo relato (CQ); otro, tres (P), y el último, nueve (S). Es difícil establecer la cronología interna de los lais y su difusión. María anuncia la absoluta novedad de sus composiciones: muchos quisieron hacer algo útil traduciendo en vernáculo del latín, “mais ne me fust guaires de pris:/itant s'en sunt altres entremis!/Des lais pensai, k'ois aveie” (“pero me di cuenta de que no valía la pena,/pues tantos otros ya lo han hecho./Pensé entonces en los lais, que había escuchado antes”, Prólogo, w. 31-33). María se refiere aquí a los cuentos que los bretones cantaban al son del arpa, que con su pluma se vuelven relatos breves para leerse (aunque un espacio en blanco para escribir la notación musical en el anónimo lai de Graelent, en el ms. París, BN fr. 2168, podría hacer pensar en un preludio musical). La autora, que conjuga en sus relatos lo maravilloso de las hadas con elementos propiamente feudales y corteses, despliega una habili- ^ ^ dad asombrosa en la estructuración de tramas, también fantásticas fant¿stico y (caballeros invisibles, apariciones de hadas, hombres lobo y hombres profundidad pájaro), en las que coloca un rico abanico de caracteres, matices senti- Psicológica mentales y refinadas reflexiones psicológicas que sitúan los relatos en una atmósfera elegante y encantada, a veces incluso lírica. Sin hablar de las fuentes celtas, la llamada “materia de Bretaña”, María demuestra que cono­ ce muy bien a los clásicos, especialmente a Ovidio, así como la literatura anglonormanda de su época: entre las novelas de caballerías, el Brut de Wace (?-post 1174), el Román de Thébes, el Eneas y una versión del Román de Tristan; pero también las novedades en latín, como el Metalogicon de Juan de Salisbury (1110-1180). Es característica su lucidez programática, enunciada en el prólogo, des­ de el incipit, que evoca explícitamente un topos clásico, pero aquí más bien evangélico y paulino: “Ki Deus as duné escience/e de parler bone eloquence/nen s'en deit taisir ne celer,/ainz se deit voluntiers mustrer” (“Quien ha tenido de Dios el don de la doctrina/y la elocuencia de la palabra bella/no debe callar ni debe esconderse,/sino que debe revelarse voluntariamente”). Más adelante aparece el tema específico de la oscuridad que el tiempo arroja sobre los textos del pasado y de la necesidad, para los modernos, de “gloser la letre/e de lur sen le surplus metre” (“comentar el texto/y enriquecerlo con sabiduría”), donde además se vislumbra en la exégesis una referencia implí­ cita al concepto filosófico de integumentum. Es fundamental el tema de la memoria y del olvido; de la necesidad, para el escritor en vernáculo, de la remembrance de las cosas narradas y de su propia obra, tema importante que comparten también otros autores. María hace de él constantes menciones a lo largo de toda su obra. Los lais de María tuvieron un éxito considerable, de suma relevancia para la creación del relato breve en lengua vulgar (especialmente el Lai du

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LITERATURA Y TEATRO

Cor; el d ’Ignaure, con el famoso tema del corazón devorado, productivo hasta Boccaccio; del Mantel mautaillé, etc.). Pero también ejerció influencia en otros textos, como el Román de Renart, donde se retoman temas de ma­ nera explícita, y quizá el Román de Tristan de Tomás de Bretaña (siglo xii). Los lais se tradujeron al inglés y tan pronto al nórdico antiguo que este texto, el Strengleikar, traducción hecha a partir de un ejemplar antiguo (próxi­ mo a H) para el rey de Noruega Haakon IV (1204-1263, rey desde 1217), se analizó en la recensio de la obra francesa (N). L as

fables

La colección de fables (fábulas) es la más antigua de todas las escritas en lengua de oíl. Se fecha entre 1167 y 1189 —si el conde Guillermo que es nombrado en el texto pudiera identificarse, con certeza es Guillermo de Mandeville, fallecido en 1189—, o tal vez poco más tarde, entre 1189 y 1208. Son protagonistas, por tradición, principalmente los animales, pero también algunos hombres y mujeres, en cuyas historias, narradas para fines edifican­ tes, se vislumbra la sociedad del siglo xii. Conservadas (102, más prólogo y É t d'f epílogo) en el mismo manuscrito de Harley que contiene íntegros los xi o y i usion ^ fables tendrán una constante fortuna, copiadas entre los si­ glos xm y xiv en más de 30 códices. Para componer su obra, María dice que se basó en un texto, probablemente en inglés medio, que escribió el rey Al­ fredo (ca. 849-¿899?, rey desde 871): “li reis Alvrez, que mut Tama/le trans­ lata puis en engleis/e jeo lai rimee en franceis” (“El rey Alfredo, que gustaba mucho de Esopo,/quiso traducirlo en inglés/y yo lo traduje en francés”, Epí­ logo, w. 16-18). De este libro de fábulas del rey Alfredo no hay prueba algu­ na. Por otra parte, al menos para la historia de la viuda, que abreva de la historia de la matrona de Éfeso del Satyricon de Petronio (siglo i), y para otros puntos de la narración, María parece usar otras fuentes, muy próximas en tiempo a ella, como el Policraticus de Juan de Salisbury. Una cosa es cier­ ta: las fables se apoyan en una rama de la compleja tradición esópica, a través de la cual la Europa medieval conoció la fabulística clásica, en particu­ lar el llamado Romulus anglo-latino, una colección en latín de finales del si­ glo xi, enriquecida con probabilidad gracias a una fuente inglesa (la atribuida a Alfredo). Este Romulus debía derivar, a su vez, de una forma del Romulus Nilantii, una versión extendida en prosa, descendiente de la versión que hizo Fedro (ca. 15 a.C .-ca. 50 d.C.) en latín y en versos del original en griego de Esopo (siglos vi/v a.C.), pero con contaminaciones múltiples, como Aviano (siglos iv/v), y formas intermedias, como el Esopo de Ademar de Chabannes (989-1034).

LA NOVELA

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E l E s p u r g a t o ir e S e in t P a t r iz

La tercera obra de María, el Espurgatoire Seint Patriz (transmitida por un único manuscrito, París, BN, Petits, f. fr. 25407), es una versión en vernáculo del Tractatus de purgatorio s. Patricii, que escribió en prosa latina el monje cisterciense inglés Enrique de Saltrey (siglo x ii ) hacia 1185, texto de enorme difusión. María traduce una versión modificada que no poseemos, probable­ mente en los últimos años del siglo x ii , por petición de un anónimo hombre de valía. Se hace la traducción para que los legos puedan comprenderlo: “k'il seit entendebles/a laie gent e convenable” ("para que sea comprensible/y de provecho a los profanos”). En él se cuenta que san Patricio (ca. 389-ca. 461) obtuvo de Dios la revelación de un lugar (situado en la isla del Lago Rojo, en Ulster) desde donde los penitentes podían acceder al otro mundo. Custodia­ ban dicho lugar unos canónigos regulares. Tras recibir los consejos del prior el caballero Owein, entra a este pasaje, donde se somete a numerosas prue­ bas y es testigo de diversos prodigios en una de las más célebres catábasis li­ terarias de la Edad Media. Véase también

Historia “El poder de las mujeres", p. 237. Literatura y teatro “La nueva literatura de lo maravilloso", p. 418; “Chrétien de Troyes", p. 505; “La lírica", p. 512. Música “Trovadores", p. 735.

LA NOVELA G iu s e p p in a B r u n e t t i

La novela moderna surge en la Edad Media, periodo en el que por vez pri­ mera se usa el término que indica tal género literario (romance, román, romanzo). Ya desde sus orígenes, el género surge con las características estructurales que sustancialmente aún hoy se asocian a él. Grandes nove­ listas, anónimos o conocidos (primeros entre todos Chrétien de Troyes y Tomás de Bretaña), hacen que las lenguas vulgares cuenten, además de las historias míticas de pueblos y reyes, historias de amor, aventuras indi­ viduales, intrigas, búsquedas sin fin y tramas maravillosas del complejo mundo cortés que había nacido en una Europa nueva.

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LITERATURA Y TEATRO El

c

género

Romanz deriva del adverbio romanice, en especial del sintagma romanice loqui, “hablar en vernáculo”. Esto quiere decir que pasa de la categoría adverbial, de la designación del modo de ser de algo, a la nominal (de adjetivo y de sus­ tantivo), a la designación de una res o a la calificación de una cosa. En su origen, según los más antiguos usos, romanz equivale a “lengua vulgar” (neo­ latina) y por tanto a cualquiera de las variedades lingüísticas romances deri­ vadas del latín. En esta acepción se emplea aún hoy en construcciones como “lenguas romances”, “filología romance”, etc. De ahí, ya en el siglo x ii , el tér­ mino pasa a indicar toda forma, escrita u oral, que no es latina. Un ejemplo perfecto es el significado de romanz como “vulgarización”, “traducción del latín”. Es popular la frase mettre en román (o enromancier), que quiere decir, stricto sensu, “traducir”, pero también “dar forma vulgar a un material pre­ existente”, como las nuevas traducciones de textos latinos. Sólo a partir de la segunda mitad del siglo xii, roman(z) indica “una obra narrativa versificada en vernáculo”, en correspondencia con un género literario específico, estruc­ turado en una forma determinada y organizado según recursos retóricos y constructivos particulares. En ese sentido, es significativa la comparación de romanz con términos como conte (“cuento”), fable (“fábula”), estoire (“histo¿ / r^a”) y chanson de geste (“cantar de gesta”) que, aunque también pertegénero nacientes a la narrativa, se diferencian entre sí dentro de un complejo sistema de géneros. Es oportuno mencionar aquí una precisión que se halla en un texto antiguo: en el prólogo del Cligés, de Chrétien de Troyes (fl. 1160-1190), el autor asegura, según un topos bien conocido, haber encon­ trado la estoire que quiere conter en la biblioteca de San Pedro de Beauvais, escrita en un manuscrito que allí se conservaba. De ese volumen Chrétien extrajo un conte, a partir del cual construyó (o tomó) su novela (“de la fu li contes estreiz/don cest fist Chrestiiens”). No hay duda de que en este pasaje estoire escrite designa una fuente latina de la que el escritor tomó el conte (“la trama narrativa”) y luego lo hizo un román. Más tarde, en el siglo x iii , el término pasa a indicar “una obra narrativa en prosa vernácula” (así en Dante: “versi d'amore e prose di romanzi”, Purga­ torio, XXVI, 118), para luego calificar, entre los siglos xv y xvi, una obra na­ rrativa, en prosa o en verso, que evoca un mundo de aventuras y caballeros. Posteriormente román indicará el género de la novela en sentido moderno, con sus diversas categorías (novela burguesa, histórica, etcétera). La creación de la novela como género literario específico ocurre en un momento determinado de la literatura francesa antigua, que viene a ser la narrativa en lengua de oíl, un momento en el que esta forma de narrar se di­ ferencia de otras, especialmente de la chanson de geste —donde el relato evo­ ca las hazañas de un héroe o de un pueblo, adopta un tono épico, organiza el

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texto laisses y lo acompaña luego con música para cantarlo por plazas y ca­ lles—, y de las formas breves de narración (conte, lais, etc.). Por román se entiende en general, ya que también se registran divergencias, una narración larga, compleja y articulada las más de las veces sobre líneas narrativas di­ versas, de tono mixto (se admiten el lírico y el paródico), organizada en co­ plas de octosílabos de rima gemela (que luego se especializa como el metro narrativo por excelencia) y usualmente pensada para una lectura en voz alta (aunque dice mucho el hecho de que en algunos manuscritos las sec- ^ ciones o los monólogos líricos internos tengan también notación musical). El sistema de los géneros no está, sin embargo, organizado de forma monolítica, especialmente cuando la novela da sus primeros pasos: en las clasificaciones antiguas, sus taxonomías muchas veces no coinciden con las nuestras; incluso se encuentra especificado (por ejemplo, en Jean Bodel, Chanson de Saisnes, v. 4 ss.) que la materia digna de narración es la "de Francia” (épica), "de Bretaña” (artúrica) y “de Roma” (generalmente ma­ terial antiguo: Grecia, Roma y Bizancio). Si esta oposición fuera entre chan­ son de geste y novela, nosotros no distinguiríamos la materia artúrica (la del romance de Lanzarote, por ejemplo) de la otra, antigua, del román d’Eneas, más que como un tipo de argumento interno al mismo género. La distinción entre narración épica y novela es muy simple de hacer: se puede decir que la comunicación épica tiene carácter ritual, intenta ayudar a la cohesión del grupo al que se dirige o que celebra y escoge una forma repetitiva y formular generalmente fija en un presente histórico absoluto, casi narración épica sacro. Por su parte, la comunicación novelística tiene un carácter mítico, pues es un discurso sobre el mundo: el conocimiento que la novela ofrece llega a través de una trama compleja, que despliega elementos impre­ visibles, fabulosos o extraordinarios, cuyo objetivo es causar maravilla y cap­ turar la atención, es decir, generar placer al que escucha o lee. Desde el pun­ to de vista formal, el discurso épico se muestra discontinuo y paratáctico; la novela, a su vez, escoge la sintaxis y la conglomeración, precisamente ele­ mentos que llevan a cabo el continuum narrativo, más o menos coherente, y construyen una estructura en la que domina un evidente principio de causa­ lidad. En particular, en la novela de materia bretona este principio se realiza a través de tres tipos: el motivo de la quéte (“búsqueda”), el del don contraignant ("obsequio condicionado obligatorio”) y el del entrelacement ("com­ binación entretejida”). El primer motivo consiste en la búsqueda física y es­ piritual que hace uno o más personajes por una persona o un objeto. Por ejemplo, en el Chevalier de la Charrette y en el Conte du Graal de Chrétien de Troyes, respectivamente, la búsqueda de la reina Ginebra por Lanzarote y Galván y del Santo Grial por Percival. Es evidente que dicho motivo está vin­ culado a una idea implícita de progresión y perfeccionamiento, que se vol­ verá después elemento fundamental del llamado Bildungs román moderno. El motivo del don contraignant es, a su vez, una promesa, un mecanismo que CcLTCLCtETlStlCCLS e stm s t ic a s

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se desarrolla en dos tiempos y que obliga al que en un primer momento pro­ mete el obsequio (sin la especificación de qué deba ser éste) a concederlo obligatoriamente después, a veces diferido en el tiempo. Por ejemplo, en la Mort le roi Artu, Lanzarote promete un regalo a la damisela de Escalot; ésta le pide que combata por ella con sus enseñas, a lo que Lanzarote, que también es el fiel amante de Ginebra, debe acceder por fuerza. El entrelacement es una técnica narrativa —más empleada en la novela en prosa, pero no exclusiva de ella— que permite presentar en la composición de la trama más de una ac­ ción, es decir, de hacer coincidir los tiempos y destacar las concomitancias espacio-temporales. Este recurso puede usarse en el relato de un episodio, como en el rRomán de Troie, donde la historia de amort entre Troiloi y La combinación -r» . . i ^ ^ entretejida Briseida se fragmenta en nueve segmentos narrativos diversos; o en la consolidación del perfil de un personaje: en el Lancelot la identidad de Lanzarote queda oculta lo más posible, según la recomendación de la Dama del Lago: el narrador lo llama a veces “el caballero blanco”, “el caballe­ ro que conquistó a la Guardia Dolorosa”, “el caballero de las armas rojas”. En dependencia de la situación o del personaje, el nombre de Lanzarote aparece en formas diferentes y únicamente hacia un tercio de la obra se hace explícito. Una última divergencia entre narración épica y novela se encuentra en el plano expresivo e ideológico: la chanson de geste es sustancialmente un mo­ nólogo; el mensaje transmitido presupone reacciones homogéneas y de soli­ daridad entre el autor y el público y dentro del público mismo, unidos todos por el mismo espíritu guerrero y la misma tensión emotiva. Por ejemplo, en el primer verso de la Chanson de Roland Carlomagno es significatidiálogo vamente “nostre emperere magnes”. La novela manifiesta, a su vez, una marcada tendencia al diálogo. La polifonía característica de este género se lleva a término gracias a divergencias múltiples: diferenciación de la voz del autor respecto de la de los personajes. Un ejemplo antiguo de esto se halla en el Román de Tristan, de Tomás de Bretaña (siglo xii), en el que el autor no aprueba las decisiones de sus personajes y dice abiertamente no entender los sentimientos de los protagonistas por el hecho de no haber ex­ perimentado nunca el amor. Esta diferenciación puede incluso llegar a la ironía como estratagema de distanciamiento entre el autor y su materia. En cuanto autorrepresentación de la clase feudal aristocrática, la novela mar­ ca los límites y los confines dentro de las historias, las voces, los registros y los comportamientos relativos a las diversas clases representadas. Esta va­ riedad en el diálogo puede explicarse mediante una mezcla en el tejido no­ velístico de géneros diversos (inserciones líricas, etc.) y a través de varios recursos, usados para completar juegos de perspectiva con los que la veraci­ dad del mundo representado se hace convincente, como apariciones en esce­ na de grupos sociales diferentes a los que se dirige el texto: villanos, merca­ deres y marginados, como el leproso en el Román de Tristan. Así también se crea una elección clara de dirigir el texto a la clase aristocrática, de la que la

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novela es sustancialmente manifestación. En este sentido, es significativo el prólogo del Román de Thébes: “Tout se taisent cil del mestier/si ne son clerc ou chivaler:/ensement poent escouter/come li asnes a harper./Ne parlerai de peltiers/ne de vilains ne de berchiers,/mais de aristocracia deux friers vous dirai/et lor gestes acounterai” (“Callan todos los del oficio,/si no son clérigos o caballeros:/son capaces de escucharme/como un asno es capaz de tocar el harpa./No hablaré de marroquineros,/ni de cam­ pesinos ni de pastores:/de dos hermanos les hablaré/y de sus acciones me­ morables”). Aunque estamos lejos, y obviamente sin burguesía, del concepto de “epopeya burguesa” (Gyórgy Lukács), género considerado manifestación misma del mundo moderno, no hay duda de que al menos podemos sugerir aquí una acepción significativa, y de cierta manera arquetípica, de “novela”. Las

p r im e r a s n o v e l a s

Si se excluyen los fragmentos del Román d’Alexandre y del Apollonius de Tyr, es posible afirmar que la novela más antigua conservada íntegramente es el Román de Brut de Wace (?-post 1174), acabado y presentado en 1155 a la reina de Inglaterra, Leonor de Aquitania (1122-1204), nieta del primer trovador co­ nocido, el duque Guillermo de Poitiers (1071-1126), y luego célebre esposa del rey angevino Enrique II Plantagenet (1133-1189, rey a partir de 1154). El Román de Brut es una larga traducción reelaborada (15 000 versos) de la Historia Regum Britanniae, de Godofredo de Monmouth (ca. 1100-ca. 1155), de 1135. Aunque parecía frágil y problemática la legitimidad del poder ange­ vino en Inglaterra, derivado de la invasión, en 1066, de las tropas normandas de Guillermo el Conquistador (ca. 1027-1087, rey desde 1066), la celebración de los antepasados bretones de los monarcas es capaz de unir políticamente la historia de la isla a la diáspora troyana: Brut, el héroe epónimo de Brut eih¿roe Bretaña y fundador de la dinastía, era considerado un nieto de Eneas, bretón Con esto se realizó la primera de las llamadas translationes, más tar­ de ampliamente estructuradas. Esta novela —que también contiene partes dedicadas al legendario rey Arturo, mítico guerrero que nombran los histo­ riadores Gilda y Nennio (siglos v iii / ix ), y a las guerras de éste contra los sajo­ nes, tradicionales enemigos del pueblo bretón— tiene una forma muy simi­ lar a la de una crónica. Así pues, la estructura de la novela es cercana al género historiográfico en vernáculo, estrechamente vinculado a la escritura derivada de la producción latina; de ella mencionamos aquí la Estoire des Engleis, de Godofredo Gaimar (siglo xii), y el Román de Rou, de Wace, una cró­ nica de los duques de Normandía que va desde el primer feudatario, Rollón, “Rou”. Ya que hemos evidenciado la estrecha relación entre historiografía y novela, es necesario subrayar que el Román de Brut ya presenta muchas de las características del recién creado género: es el primer texto en contar el

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adulterio de Ginebra y de la mancha que esto provoca en el poder de Arturo, material que luego se retomará en el Lanzarote y en otras novelas, y al dibu­ jar el luminoso mundo de los caballeros que luego se volverán los protagonis­ tas de las aventuras, más incluso que los reyes. Es también el primer texto que habla de la mesa redonda, la table ronde "que gira como el mundo”, to­ pos que se volverá el auténtico emblema de las relaciones en el mundo caballeresco-feudal y tema central del ciclo artúrico. Las

n o v e l a s d e m ateria a n t ig u a y las n o v e l a s d e r e y e s

Bajo la primera etiqueta se enumeran tres textos usualmente datados hacia 1160-1165: el Román de Thébes (inmediatamente posterior, e incluso quizá con­ temporáneo, al Román de Brut), el Eneas y el Román de Troie, todos probable­ mente creados en el ambiente del imperio Plantagenet. En cuanto a su materia, podrían ponerse en la misma categoría que textos como el Román de Alexandre, en los que^la epopeya clásica se vuelve una novela en cuya trama consLa materia clásica ^ ^ tantemente se cruza una tematica erótica de origen ovidiano. El Román de Thébes, que nos ha llegado en dos redacciones (una corta y una larga), es probablemente la obra de un anónimo clérigo normando. Éste, aunque sigue con fidelidad la trama de la Tebaida de Estacio (40-96), coloca antes la famosa batalla entre los hermanos Eteocles y Polinices que la aún más famosa de su padre, Edipo. Hay también alusiones a una realidad próxima, como numerosos recuerdos de la primera Cruzada, pero también comparacio­ nes y tonos épicos, quizá referencias precisas a la Chanson de Roland (así, la frase que pronuncia Tideo: "él [Eteocles] está equivocado; nosotros, en lo correcto”, retoma un típico estilema de la Chanson). También la segunda entre las novelas de materia antigua, el Eneas, se considera obra de un anónimo clérigo normando. El autor usa libremente la Eneida de Virgilio (70-19 a.C.), pero aumenta sensiblemente su texto con pa­ sajes significativos: para restablecer el ordo naturalis de la historia (que co­ mienza con Menelao), inserta, por ejemplo, el episodio del juicio de París y añade una parte original suya dedicada al amor de Lavinia por Eneas (cerca de 1 600 versos). El Eneas se adaptó muy pronto en alto alemán medio, en una obra de Hendrik van Veldeke (ante 1150/1190-ca. 1200); la primera par­ te se hizo en ca. 1174; la segunda, entre 1184 y 1190. El Román de Troie no es una obra anónima: su autor es un clérigo de la región de Tours, Benoit de Sainte-Maure (siglo x ii ), conocido (más que acep­ tablemente) por ser el mismo Benoit autor de la Histoire des ducs de Normandie. Su fuente no son los poemas de Homero, sino dos resúmenes de la Antigüedad tardía en latín, considerados testimonios verídicos porque se creen escritos por testigos presenciales de la guerra de Troya: el Ephemeris belli Troiani, de Dictis Cretense (siglo iv, de bando griego), y la Historia de excidio

LA NOVELA

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Troiae, de Dares Frigio (de bando troyano). La novela, también políticamente orientada según la idea de translatio y relativa a la fundación mítica del poder angevino, ofrece una representación idealizada de Troya, frecuentemente en relación dialéctica con las otras dos novelas mencionadas: la ciudad modelo para Occidente, sede de la belleza y del derecho, y sin embargo destruida hasta los cimientos, brinda la oportunidad de reflexionar sobre el sentido de la historia, la fortuna y la duración de los linajes. La novela de Benoit se volverá muy popular por largo tiempo;" Lla. 1 versión en prosa, conoci- Una reflexión ■t como Román j-j j t ’ 1 J da de Trote en prose, nos ha llegado en vanas redaccio- sofrre ¡a historia nes del siglo xm. Luego se traducirá al alto alemán medio, el Liet von Troye, de Herbort von Fritzlar, entre 1190 y 1217, y el Buch von Troie, de Conrado de Würzburg (?-1287), de 1287. También se hará una adaptación en prosa latina, en Italia, obra de Guido delle Colonne (ca. 1210-ca. 1287), con toda seguridad el famoso poeta del mismo nombre de la corte de Fede­ rico II de Suabia (1194-1250, emperador desde 1220). También el episodio acerca de los amores de Briseida tuvo enorme fortuna: se encuentra en Chaucer (1340/1345-1400), en Boccaccio (1313-1375) y luego en el Troilus e Cressida de Shakespeare (1564-1616). Adscribimos a la materia antigua el Apollonius de Tyry novela en prosa cuyo prototipo podría ser una novela en verso del siglo xii de la que nos que­ da un fragmento, derivada de la Historia Apollonii regis Tyrii (siglos v/ví) y de las varias formas del Román d’Alexandre. Respecto de ésta, la historia del texto es así: en el sudeste de Francia, en los primeros años del siglo xii, Alberico Pisangon (o de Briangon) escribe un poema del que quedan 15 laisses en octosílabos monorrimos (105 versos). El relato es sobre Alejandro Magno (356-323 a.C.), tomado del Epitome, a su vez derivado (en el siglo ix) de la traducción latina de Julio Valerio (siglo iv), la cual, por su parte, traducía la fabulosa historia que un griego de Alejandría, el Pseudo Calístenes, ha­ bía compuesto en el siglo n. Un rimador de Poitou debió modificar el texto de Alberico en un poema de laisses decasílabas, luego manipulado por otros autores. Una de estas continuaciones debió ser la que compuso Lambert le Tort de Cháteaudun (siglo xii), prácticamente perdida, pues sobreviven apenas 11 versos. A esta obra múltiple se da el nombre de Román d ’Alexandre, que, en su última derivación, se divide usualmente en cuatro branches principa­ les: la primera, en decasílabos, narra la juventud y las primeras conquistas de Alejandro; la segunda, de mano de un tal Eustaquio, está constituida en sustancia por el Fuerre de Gadres (Saqueo de Gaza); la tercera y más larga incluye la derrota de Darío I (?-486 a.C.) y el complot para envenenar a Alejandro, y, por último, la cuarta, que narra la muerte del héroe y la divini­ zación de su imperio, se debe en parte a Alexandre de París (pero nacido en Normandía, en Bemay, en el siglo xii), del que también se cree que fundió la materia alejandrina y cambió el metro dodecasílabo con cesura de Lambert por el metro que aún hoy, en homenaje a sus orígenes, se llama “alejandrino”.

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Una famosa reelaboración de esta versión es el Román de toute chevalerie, de Tomás de Kent (siglo x ii ). Naturalmente, las ampliaciones y reescrituras men­ cionadas siempre utilizan diversas fuentes de naturaleza distinta, como Jus­ tino (ca. 100-ca. 165) y Orosio (siglo IV); pero también la Historia de Preliis, la Carta de Alejandro a Aristóteles, la Carta del Preste Juan, etc. Tales fuentes ha­ cen de ésta una de las más complicadas e intrincadas novelas conservadas, pero también dan testimonio (como hacen las numerosas versiones en vul­ gar) de la enorme fortuna del tema alejandrino en la Edad Media. Los a ñ o s d o r a d o s : d e 1165 a 1190 Apenas 20 años después del Brut la novela en lengua de oíl conforma su compleja y polifacética fisonomía. Después del paso del epos al román, abre­ va también de la materia bretona: se trata del universo novelístico de la bella leyenda de Tristán e Isolda, de la novela artúrica de Chrétien de Troyes y de las experimentaciones del otro, contemporáneo suyo, escritor de novelas: Gautier de Arras (siglo xii). La materia de los famosos amantes de Cornualles y del amor de la ir­ landesa Isolda por Tristán, sobrino de su esposo, el rey Marcos, encuentra diversas representaciones narrativas: novelas, folies, lais, etc. Están perdi­ das las versiones antiguas del bretón Breri, del autor conocido con el so­ brenombre de La Chiévre y la del propio Chrétien. La más antigua y com­ pleja que nos ha llegado (la cronología relativa con Tomás de Bretaña es dudosa) es la versión de Béroul en su Tristán, del que hay un solo manus­ crito, al que le faltan el inicio y el final, llamado también “versión común”. ^ La otra versión, extremadamente famosa y muy refinada, es de maTñstán e Isolda nos del culto clérigo inglés Tomás de Bretaña, de la que quedan 10 fragmentos en seis manuscritos, llamada “versión cortés”. Es in­ mensa la fortuna, antigua y moderna, de la leyenda: mencionamos dos tra­ ducciones al alto alemán medio, hechas por Eilhart von Oberge (siglo xu) y Godofredo de Estrasburgo (ca. 1180-ca. 1215); la Saga escandinava; el Sir Tristrem inglés, y otras tantas versiones holandesas, españolas y eslavas. En Italia hay varias formas en prosa, como la novela Tavola rotonda y los can­ tares de Tristán. Contemporáneo de Chrétien de Troyes, Gautier de Arras era originario de Picardía, activo en las cortes del nordeste de Francia. Es autor de dos novelas, compuestas entre 1176 y 1184: el Eracle, un relato de corte hagiográfico con el tema de la Vera Cruz y la biografía del emperador bizantino Heraclio (574641, emperador desde 610), y el Ule e Galerón, dedicado a Beatriz de Borgoña (1145-1184), esposa de Federico Barbarroja (ca. 1125-1190). En esta novela se desarrolla el tema del hombre dividido por el amor de dos mujeres, trama también de un lai (Eliduc) de María de Francia (ca. 1130-ca. 1200).

CHRÉTIEN DE TROYES

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Entre las otras experimentaciones novelísticas está el Floire et Blanchefor, una novela idílica dedicada a los amores de dos adolescentes que tendrá fortuna dispar: por una parte, los personajes se volverán los padres de la le­ gendaria Berta y por ende abuelos de Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador a partir del. 800), dato que señala la confluencia y conta, , . . . . . i . i + El Floire et mmacion entre temas épicos y romancescos, y por la otra, el contex-Blancheflor to oriental hace transitar la novela hacia los temas greco-bizantinos, cuya trama tendrá fortuna hasta llegar a Boccaccio, con el Filocolo. También se fecha hacia el último cuarto del siglo x ii un grupo de textos diversos, algunos de ambientación oriental y de materia alejandrina, como el Partenopeus de Blois, que relata la unión de un héroe, Partenopeus, sobrino del rey Clovis, con la misteriosa princesa griega Melior, y el Florimont, histo­ ria del imaginario abuelo griego de Alejandro. Hay otros dedicados a la cele­ bración de un objetivo específico, como antepasados legendarios: el Waldef y el Guillaume d ’Angleterre, que recuperan motivos y temas presentes en el Apollonius de Tyr. Son muy peculiares dos novelas escritas por el anglonor­ mando (quizá galés) Hue de Rotelande (siglo x ii ): Ipomedon y Protheselaus, ambientadas entre el sur de Italia y Borgoña. El Guinglain o Le Bel Inconnu, que escribió Renaut de Beaujeu, está dedicado a su vez al tema de la mujer bella, la Blonde Esmerée, transformada en una serpiente, a la que el ,, , héroe Ginglain regresa la forma humana con un beso, le fier baiser. Este tema luego se emplea en otros textos, como en el Wigalois, de Wimt von Grafenberg (siglo x iii ), y en el Carduino de Antonio Pucci (ca. 1310-1388). Véase también

Literatura y teatro “Géneros de la literatura latina medieval: la fábula y la sátira", p. 457; “La épica en lengua vulgar en Francia y en Europa", p. 475; “Las for­ mas del relato breve", p. 488; “Chrétien de Troyes", p. 505; “La lírica , p. 512.

CHRÉTIEN DE TROYES G iu s e p p in a B r u n e t t i

Chrétien de Troyes es uno de los primeros —y el mejor— escritores de novelas en vernáculo de la Edad Media. Además de otros textos, de él nos han llegado cinco novelas en verso, escritas entre 1160 y 1185, en las cor­ tes del norte de Francia. El mundo del rey Arturo y de los caballeros de la mesa redonda es materia y escenario constante de su obra literaria, en la que hay legendarios caballeros (Lanzarote, Galván, etc.) e historias de amor de estructura compleja y psicología refinada, colocados en una

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LITERATURA Y TEATRO

concreta dinámica histórica y feudal. En ésta, la dialéctica entre los valo­ res guerreros del honor; la valentía y el coraje y la temática cortés y amoro­ sa se combina con la quéte personal y espiritual de los personajes princi­ pales (Lanzarote, Perceval, etcétera). L O S

A U T O R E S

Y

L A S

C O R T E S

Aun si no fuera el primero en el panorama de la nueva narrativa europea de las novelas, Chrétien de Troyes (fl. 1160-1190) fue sin duda alguna el más grande novelista de la Edad Media vernácula. Las noticias que tenemos de su vida son las que él mismo incluyó en sus obras, ya que no se posee nin­ guna otra prueba escrita y la identificación misma del escritor no se apoya en noticias certeras. Sabemos que su actividad literaria se desarrolló en par­ te en la corte de María de Champaña (1145-1198), hija de Leonor de Aquita­ nia (1122-1204) y de su primer marido, Luis VII de Francia (ca. 1120-1180, rey desde 1137). Hija de reyes, María se había casado en 1164 con Enrique el Liberal (1127-1181), conde de Champaña desde 1152 y hombre de gran cul­ tura. Chrétien dice al inicio de su novela el Chevalier de la Charrette que escri­ bió la obra por petición de la condesa: por “comandemanz de sa dame de Chanpaigne”. Por el prólogo de su última obra, el Conte du Graal, sabemos que estuvo al servicio de Felipe de Alsacia, conde de Flandes (1142-1191), al que quizá conoció en la corte de Troyes, cuando Felipe pasó una tempora­ da allí, poco después de 1181, para pedir, aunque en vano, la mano de María, para entonces viuda. En otro prólogo, el de su primera novela conservada, Erec et Enide, el autor se nombra en el v. 9 como “Crestien de Troyes”, con lo que precisa su origen champenoise (en otros lugares aparece sólo como ChréIdentidad tien)- Esto es todo lo que sabemos del gran novelista: el hombre Chrétien misteriosa se reduce, pues, a la obra de Chrétien el novelista. Hay muchas hipóte­ sis, más o menos fantasiosas, de identificación del escritor, pero ningu­ na logra ser convincente: se intentó identificarlo con un “Christianus”, canó­ nigo de Saint Loup de Troyes, mencionado en un documento de 1173; se ha dicho también, a partir de una peculiar interpretatio nominis, que se trataba de un judío convertido (y que el Conte du Graal es prueba de tal conversión), o que de joven era cercano a la corte Plantagenet de Inglaterra, donde com­ puso el Erec et Enide. Sin embargo, ninguna de estas hipótesis parece plausi­ ble y sólidamente fundamentada. En cuanto a su formación, todo parece apuntar a un clérigo, tal como el clerc Wace (?-post 1174), el primer autor de una novela en vulgar de oíl, o como Benoit de Sainte-Maure (siglo A este propósito, es interesante recordar que Wolfram von Eschenbach (ca. 1170-ca. 1220), quien adapta el Conte du Graal al alto alemán medio, indica a nuestro autor como su Quizá un clérigo . maestro: ,pero en Cremona sostienen un techo de madera, mientras que en Plasencia se usan, en la segunda mitad del siglo x ii, para la cons­ trucción de bóvedas “normandas”, divididas en seis plementos. Dentro de la intrincada red de parentesco e influencias entre estas obras, que no es posi­ ble desembrollar por la incertidumbre en la cronología de las construccio­ nes, pero que sabemos que en ella tuvieron un papel de importancia las de­ coraciones plásticas que elaboraron Wiligelmo (fl. 1099-1110, en activo en Cremona ya en 1107 y en Plasencia en el portal norte de la fachada) y Nicoló, las catedrales de Cremona y de Plasencia se engarzan gracias al trazado pla­ nimétrico en forma de cruz con transepto de tres naves (aunque en ambos casos se ha puesto en tela de juicio la presencia de éste en el proyecto origi­ nal), sin lugar a dudas a imitación de la catedral de Pisa. Véase también

Artes visuales “Puertas y portales de ingreso a las iglesias”, p. 572; “Los espacios del poder (eclesiástico y laico)”, p. 578; “Los programas figurativos de la igle­ sia cristiana en Europa (mosaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavimen­ tos y libros)”, p. 582; “Los programas figurativos de la Iglesia ortodoxa”, p. 611; “El mobiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios)”, p. 621; “Los signos del poder en Occidente”, p. 628; “Los sig­ nos del poder en Oriente”, p. 635.

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EL ESPACIO SACRO DE LA ORTODOXIA A n d r e a P a r ib e n i

En la Edad Media bizantina el monasterio adquiere características litúr­ gicas y funcionales que se reflejan en la arquitectura misma del edificio. Se experimenta por vez primera en los monasterios de Bitinia el modelo de iglesia con forma de cruz griega inscrita, luego muy popular en Cons­ tantinopla. En el siglo xi se arraiga otra innovación arquitectónica: la iglesia con cúpula sobre trompas angulares. Peculiares formas arquitec­ tónicas se desarrollan en determinados círculos monásticos, con varia­ ciones que culminan con la planta triconque. Este gusto por la experi­ mentación parece atenuarse en las obras de la época Comneno, pues en la iconografía de las iglesias se recupera el consolidado esquema de cruz inscrita, pero con mayor cuidado en la elaboración de los aparatos decorativos en los paramentos. L A

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C U L T O

Cuando se quieren examinar y valorar los edificios religiosos construidos en las regiones bajo control bizantino ortodoxo entre los siglos xi y se encuen­ tran dos cosas: por un lado, tipos arquitectónicos propios de estos dos siglos, en manos de los últimos descendientes de la dinastía macedonia y de los re­ presentantes de los Comneno, y, por el otro, formas ya arraigadas en la cul­ tura artística bizantina medieval, a través de un proceso de reelaboración de modelos de la gran época justinianea que toma cuerpo entre los siglos y x, justo en las postrimerías del periodo de iconoclasia y en los primeros 150 años de reinado de los emperadores macedonios. Para esclarecer este segun­ do aspecto es oportuno dar un paso atrás y considerar por lo menos dos he­ chos fundamentales, estrechamente vinculados entre sí, que adquieren gran relevancia precisamente en este último periodo: el florecimiento de la insti­ tución monástica y la consolidación de un tipo de iglesia preciso, con planta de cruz griega inscrita. No son pocos los monasterios existentes, obviamente, en la primera época bizantina, tanto en ubicaciones remotas y aisladas como en las ciudades mis­ mas, cosa que demuestra el monasterio de San Juan, que fundó en Constan­ tinopla el cónsul Estudio en 450. Sin embargo, es a partir de la Edad Media bizantina cuando el monasterio (es emblemático por su proyección el de Hosios Meletios) obtiene características litúrgicas, funcionales y administrativas x i i

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del todo peculiares: los cenobios, que pueden construirse en sitios aislados . del mundo o en el corazón de las ciudades, son centros de vida esimportcmcw pir^ua^ trabajo manual y asistencia social, administrados por comumonasterios nidades de monjes nunca excesivamente numerosos. Las más de las veces reciben el patrocinio de legos adinerados, quienes asumen la responsabilidad de sostener económicamente las fundaciones que las au­ toridades eclesiásticas no pueden mantener, según un sistema conocido con el nombre de charistiké. A cambio del pío gesto, el protector lego goza de buena reputación pública, obtiene las garantías de una sepultura para sí mismo y para su familia bajo la incesante vigilia de los monjes e, incluso, tiene la posibilidad de percibir ingresos por las rentas del monasterio. El edi­ ficio de culto del cenobio es el elemento principal, aislado pero bien visible en el centro del recinto, el cual está delimitado por una muralla, contra la que se apoyan las habitaciones de los monjes y los lugares de servicio. Los primeros monasterios bizantinos medievales, diseminados por el territorio de Bitinia, donde viven y trabajan monjes e higúmenos de alto perfil espi­ ritual e intelectual, como Teodoro el Estudita (ca. 759-826) y Pedro La iglesia b^anuna^ ^troa ( 7. 337)^ scm también una suerte de laboratorio en el que se experimenta el modelo de mayor fortuna de la iglesia bizantina medieval, de planta de cruz griega inscrita, como la Fatih Cami de Tirilye, fechada hacia inicios del siglo ix. Es quizá gracias a personalidades desta­ cadas, como el ya mencionado Teodoro, quien se estableció en 798 en el mo­ nasterio de Studion, que las relaciones con la capital se hacen más sólidas y este modelo de iglesia se difunde en Constantinopla. De ello son prueba ejemplos más tardíos, de la primera mitad del siglo x, ya entonces plenamen­ te maduros, como el katholikón del monasterio fundado en 907 por el pa­ tricio Constantino Lips y la iglesia del monasterio de Myrelaion, erigido en 920 por decisión del almirante y futuro emperador Romano Lecapeno (870948, emperador de 920 a 944). E

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Pero ¿cuáles son las razones del éxito de este modelo de santuario monás­ tico? Obviamente las comunidades monásticas bizantinas, drásticamente re­ ducidas en número en comparación con los primeros siglos de su existencia, a causa de específicas coyunturas políticas, económicas y sociales, no tienen necesidad de edificios de escala monumental en esa época, pues para las ne­ cesidades pastorales bastan las basílicas de la época de Teodosio (347-395, emperador desde 378) y Justiniano (¿481?-565, en el trono a partir de 527). Así pues, se prefiere construir iglesias de dimensiones más modestas, per­ fectamente capaces de contener el bajo número de monjes y a algunos legos

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selectos que participan en los servicios litúrgicos. En el ambiente monástico también desaparece la necesidad, que en el pasado se sentía con fuerza, de dividir los espacios para distinguir a los fieles según su sexo o su nivel de fi­ liación con la comunidad. Con estas premisas de orden litúrgico y funcional se configura un tipo de iglesia caracterizado por una planta muy cen­ tralizada, sobre la que se coloca una cúpula. Es claro que permanecen pequeñas algunos elementos típicos de las iglesias paleocristianas, como el nár­ tex, espacio de filtración y diafragma entre el exterior y el interior, muchas veces concebido como sección para específicas acciones litúrgicas y lugar de sepultura, ya sea de los principales miembros de la comunidad religiosa, ya sea del promotor de la edificación, casi siempre un adinerado personaje lego, y de su familia. Otros elementos del mobiliario litúrgico tienden, por el con­ trario, a desaparecer, como la solea o el ambón (las lecturas y las homilías se declaman desde la puerta del templón); o bien, sólo cambian de aspecto, como el cancel que separa al presbiterio, que de ser bajo y liviano, de mane­ ra que los fieles podían ver lo que ocurría del otro lado, se hace más oscuro, una especie de pared conformada por iconos que cuelgan del arquitrabe (primero un templón y luego llamado iconostasio); de este espacio el cele­ brante sale sólo ocasionalmente para presentarse ante los fieles en el naos. Esta jerarquía de los espacios, que se desprende de la estructuración plani­ métrica, se vuelve incluso más evidente si se considera la iglesia en su des­ arrollo en alzado: domina la cúpula, colocada sobre un tambor y cuatro pun­ tos de apoyo, cuatro columnas o pilares, lo que provoca un efecto de cascada sobre los cuerpos abovedados de los brazos de la cruz, sobre el semicírculo del ábside y sobre las cubiertas más cóncavas de los pastoforios (espacios laterales del bema, divididos- ' enJ tres, llamados próthesis y dikonikón, 11 i ! de los consagrados a la preparación dei la- cEucaristía y a ila custodia de los Jerarquía espacios sacr0s y utensilios litúrgicos). Este efecto se percibe mejor desde el exterior, orden del cosmos mientras que al interior sirve para subrayar la distribución jerárqui­ ca del espacio. Mientras que el eje horizontal, que se obtiene de una lectura del edificio en términos puramente planimétricos, resalta la zona del ábside, el eje vertical, que se evidencia por el alzado, pone en primer plano el centro del edi­ ficio, coronado por la cúpula, de manera que se reformula, en otros términos y con una complejidad diferente, la relación entre el espacio longitudinal y el espacio centralizado que había caracterizado, en la época de Justiniano, la conformación de la basílica con cúpula. La distribución jerárquica del espa­ cio mira obviamente a restituir al fiel la imagen del orden jerárquico del cos­ mos y del diseño providencial mediante el que la humanidad podrá salvarse. En este sentido, no es posible separar el análisis arquitectónico de la iglesia bizantina medieval de su programa decorativo, enfocado en una colocación jerárquica de las imágenes, desde la punta de la cúpula, con la imagen del Pantocrátor, hasta el pueblo de los santos, representado en las partes más bajas del edificio, las más próximas a los fieles que, en este coordinado sistema

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de espacios, asisten y participan en la proyección del cielo sobre la tierra que es la iglesia misma, donde el Dios de los Cielos, como escribe en la Historia Mystagogica el patriarca Germán (s. v iii ), “está quieto y se mueve”. Los TIPOS DE IGLESIA BIZANTINA EN EL SIGLO XI, ENTRE LA CAPITAL Y LAS PROVINCIAS

El modelo de iglesia de cruz inscrita encuentra gran éxito fuera de la capital. En Grecia los ejemplos más tempranos están en Tesalónica, con la iglesia de Panagia ton Chalkeon, construida en 1028 por orden de Cristóforo, catapano (alto oficial) de Longobardia. Se trata de un edificio que, aun con el cambio en los planos del paramento externo mediante arcos y semicolumnas de la­ drillo adosadas, calca, con menor precisión, la iglesia constantinopolitana de Myrelaion, un siglo más antigua. Existe un ejemplo incluso anterior: la igle­ sia de la Theotokos, en el monasterio de Hosios Loukás, en Fócida, edificio de datación incierta pero que debe colocarse, de cualquier modo, hacia me­ diados del siglo x o poco más tarde. Esta iglesia se separa de los modelos canónicos de la capital gracias a una inusitada amplitud del nártex —estruc­ turado en seis espacios de intercolumnio, modelo, a su vez, para un tipo de nártex, llamado lité, muy popular en los monasterios del Monte Athos— y al El d i d Paramento manipostería, decorado con bloques de piedra enmar­ e n^ inscrita cados por ladrillos (la técnica cloisonné) y por frisos de falsos motivos cúficos (es decir, que imitan un tipo de escritura árabe), realizados también en ladrillo, material que caracterizará en lo sucesivo toda la arqui­ tectura religiosa de Grecia. El modelo de cruz inscrita se hace normativo in­ cluso en las regiones de Anatolia más lejanas, como Capadocia: los modelos de la capital ganan allí popularidad en algunas iglesias, como la de Santa Bárbara en Soganli, cuyas columnas, bóvedas y cúpula están todas talladas en piedra, según la tradición constructiva local; o la iglesia de Qanlikilise, ejemplo de las pocas iglesias en mampostería que retoman los modelos constantinopolitanos, de los que imitan incluso algunas peculiares técnicas de construcción, pero sustituyen las columnas con pilares. El siglo xi es escenario del triunfo de otra innovación en la tipología ar­ quitectónica: la iglesia con cúpula sobre trompas angulares. En esta familia de iglesias se renuncia a las cuatro columnas que sostienen la cúpula unidas por arcos sobre los que se colocan las pechinas. El nuevo elemento, que per­ mite la transición entre el vano cuadrado de base del naos y la forma circular 1 1 de la^ cúpula es la trompa angular, que suaviza los ángulos para Un nuevo modelo r i i i i ✓ i -r. ^ para cúpulas más una r°rma octogonal sobre la que se apoya la cupula. Este nuevo grandes sistema hace que el naos esté más libre y ventilado y, sobre todo, que el diámetro de la cúpula aumente considerablemente, apuntalada so­ bre ocho puntos de apoyo. De ello sacan ventaja algunas de las iglesias monás-

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ticas más importantes de Grecia, en particular las tres iglesias (katholikón de Hosios Loukás, Nea Moni de Quíos y Dafni) en las que se conservan los ci­ clos de mosaicos más completos e importantes de toda la Edad Media bizan­ tina, por lo menos en el ámbito de los confines del imperio. Esta referencia al programa decorativo no es casual, porque más de un especialista considera que entre los objetivos que se persiguen con la construcción de cúpulas sobre trompas angulares está precisamente la ampliación de las superficies disponi­ bles para los programas iconográficos y una más ágil y clara lectura de éstos desde el piso, gracias a la versatilidad de los planos convexos y curvilíneos de los nichos destinados a la mise en scéne de los conjuntos narrativos. En este tipo de iglesias se ha distinguido usualmente una forma simple, en la que la cúpula se apoya directamente sobre los muros del naos, y un tipo complejo, en el que ésta se encuentra rodeada por huecos auxiliares. Del primer grupo forma parte la Nea Moni, construida en la isla de Quíos por mandato de Constantino IX Monómaco (ca. 1000-1055): precedida por un nártex externo (esonártex) con dos ábsides, construido posteriormente, la iglesia está coronada por la enorme cúpula, reconstruida después del terre­ moto de 1881, la cual desequilibra un poco el perfil exterior; por den- N M . ¿ tro, a su vez, se nota cierta dificultad en la unión entre el bema y el q u(os octágono de la imposta. Esta imperfección —comparada con las igle­ sias que calcan el modelo de Nea Moni, muy numerosas en la isla misma y en Chipre, las cuales tratan de solucionarla— hace pensar que el suntuoso katholikón, obra de Constantino IX como obsequio a los monjes de la zona, quienes predijeron su ascenso al trono, es más bien una experimentación, con variantes que se decidieron durante la construcción del edificio, sobre una planta originalmente concebida para ser de cuatro columnas. Esto pudo darse gracias al conocimiento de monumentos armenios y especialmente árabes (mezquita de al-Hakim en El Cairo, finales del siglo x) que los arqui­ tectos del emperador, ocupados en estos años en la reconstrucción del Santo Sepulcro de Jerusalén, bien podían tener en mente. Otras ideas pudieron de­ rivar de la capital misma, donde, en el curso de la primera mitad del siglo xi, los basileis bizantinos competían en la construcción de espléndidos monas­ terios con extravagantes y caprichosas variaciones arquitectónicas y un pró­ digo gasto de recursos, condenados por las fuentes de la época por ^ tser excesivos. Desafortunadamente, de la iglesia de la Theotokos Pe- ¿05 mon¡es ribleptos construida por Romano III (ca. 968-1034, emperador desde bizantinos 1028); del Kosmidion de Miguel IV (?-1041, en el trono a partir de 1034), y del San Jorge de las Manganas, de Constantino IX, no nos queda nada, sino las embelesadas descripciones antiguas y alguna infraestructura, con las que, sin embargo, es posible reconstruir, si bien aproximadamente, la planimetría de la iglesia. Sobre todo en San Jorge, la presencia de pilones curvilíneos permite imaginar, en alzado, una imposta octogonal de la cúpu­ la, lo que nos garantiza que el esquema de trompas angulares, no existente

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ARTES VISUALES

en ninguna iglesia bizantina de las que están aún en pie en Estambul (con la excepción única de la pequeña Panagia Kamariotissa de Heybeliada), sí se conocía en la época e incluso pudo difundirse hacia las provincias griegas. Como se dijo, en Grecia se hallan muchas iglesias con esta planta, particu­ larmente en la variante “de tipo complejo”, preferida por su mayor armonía y por su sólida concatenación de volúmenes. Del katholikón del monasterio construido alrededor de la tumba de Hosios Loukás, fechado entre el fin del siglo x y las primeras décadas del xi, en el que los huecos auxiliares alojan unas galerías, sin que se oculte por ello la planta de cruz del hueco central, pasamos a ejemplos más tardíos, como Dafni (final siglo xi), en el que las galerías interiores no existen y el muy proporcionado perfil exterior se enri­ quece con la meticulosa conformación de los muros bajo la técnica del cloisonné. El modelo vuelve a ocuparse a finales del siglo xi en Christianou y, de allí, en el siglo x ii en Santa Sofía de Monemvasia, hasta llegar a los últimos ejemplos, bajo la dinastía de los Paleólogo, de las iglesias del Santísimo Teo­ doro de Mistrá. Ciertas formas arquitectónicas se hacen populares después en algunos círculos monásticos, como los bien conocidos del Monte Athos, gracias al impulso y a la fervorosa actividad de reorganización de la comunidad ceno­ bítica que realizó san Atanasio. Allí, más que la morfología de la planta, en la que reaparece la muralla con las celdas de los monjes y las habitaciones de servicio, el katholikón aislado en el centro, y en las cercanías la phiale (fuente monumental) y la trapeza (refectorio para la comida en comunidad al termi­ nar las funciones religiosas), es la morfología de los edificios de culto la que se enriquece con algunos elementosi ^que permiten postular la exisEl modelo athonita tencia de un modelo i amonita: a ila clasica • planta i ^ de j cruz inscrita se añade un nártex profundo (lité) estructurado en más intercolumnios, cuya introducción se debe a necesidades litúrgicas: las capillas que se crean en las extensiones del nártex y los dos amplios ábsides laterales, que forman una planta triconque. La liturgia monástica determinó estas características porque se exigía la ubicación de los monjes en estas áreas, pero también es posible hablar de cambios influidos por las tradiciones arquitectónicas geor­ giana y armenia, llevadas allí gracias a algunos higúmenos influyentes, en pri­ mer lugar el mismo Atanasio. Es cierto, no obstante, que los ábsides no esta­ ban contemplados en el proyecto original, sino que se agregaron entre los siglos xi y xiv a las iglesias principales, como el katholikón de la Gran Lavra. L a a r q u it e c t u r a

d e l sig l o x ii

La creatividad y el gusto por la experimentación que demostraron los arqui­ tectos bizantinos en el curso del siglo xi parecen abandonarse en las obras que se construyeron en época de los Comneno (1081-1204). En la iconogra-

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fía de las iglesias se recupera el consolidado esquema de cuatro columnas, con miras más bien a la elaboración de aparatos decorativos en los paramen­ tos exteriores e interiores. En Constantinopla un ejemplo temprano es la Eski Imaret Cami, comúnmente considerada la iglesia del monasterio de Cristo Pantepoptes, fundado por Ana Dalasena, madre de Alejo I Comneno (10481057-1118). Es un elegante edificio de cuatro columnas con cúpula nervada y galería sobre el nártex, el que se asoma sobre el naos a través de un tribelon sostenido en +pilares. Pero el+ monumento por mucho más+ prestigioso • de j Cristo r> + + un imponente • i - La época Comneno es el! monasterio Pantocrator, complejo enhiesto sobre una cisterna, conocido por ser un hospital muy eficiente en sus primeros tiempos. De él quedan tres edificios de culto, colocados uno al lado del otro entre 1118 y 1136 por decisión del emperador Juan II (10871143) y su esposa, Irene (ca. 1065-1123). Dos iglesias de cruz inscrita —el katholikón, más antiguo, da al sur; la iglesia dedicada a la deipara Eleousa, al norte— conforman un espacio que en los años inmediatos se convirtió en mausoleo dinástico de los Comneno dedicado al arcángel Miguel, cubierto por dos cúpulas, una de ellas elíptica. Este complejo retoma la planimetría, sin sustanciales variaciones, en boga en los tiempos de los primeros empera­ dores macedonios. Es innovación sólo la variada estructura del paramento exterior (es espectacular la perspectiva de los ábsides de las tres iglesias), con un espeso conjunto de nichos y arcos ciegos sobre los que hay motivos orna­ mentales y un uso armónico de la técnica de ladrillo hueco (en la que capas alternativas de ladrillos se montan en la línea de la pared, luego cubiertas por una abundante cama de mortero), en auge en Constantinopla ya desde el si­ glo xi. El interior de la iglesia está desnudo, pero originalmente era de gran riqueza, como demuestran dos amplios fragmentos de pavimentación en opus sectile en la iglesia sur y algunos restos de vidrios decorados con figuras de santos encontrados durante la restauración, testimonio de la práctica, tam­ bién en Bizancio, de colocar en las ventanas vitrales policromos y decorados. Se encontraron pedazos de vidrio similares en la fase Comneno de la iglesia del San Salvador de Cora (hoy Kariye Camii), un edificio de culto, muchas veces reestructurado, que en la segunda mitad del siglo x ii fue restaurado por orden del sebastokrator Isaac Comneno (ca. 1007-ca. 1060, emperador entre 1057 y 1059): la planta, en este caso, es de cruz griega con los brazos atrofia­ dos, sin columnas de sostén, sustituidas por la peculiar forma de las pilastras. La técnica de la construcción de los muros, plenamente de tipo Comneno, nos garantiza la cronología de la edificación, que por su tipo planimétrico puede asociarse, como de hecho se hizo en el pasado, a monumentos de los siglos vii-v iii. Se encuentran plantas análogas en otros edificios del siglo x u fuera de la capital, como la iglesia de San Ambercio en Kur^unlu, que da al mar de Mármara, o bien, la iglesia de Panagia Kosmosoteira de Feres, estre­ chamente vinculada a la capital porque fue fundada en 1152 por Isaac Com­ neno, el mismo emperador que había restaurado el monasterio de Cora.

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Véase también

H istoria "El cisma de la Iglesia de Oriente", p. 23. Artes visuales "Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la Europa cris­ tiana", p. 542; "Puertas y portales de ingreso a las iglesias", p. 572; "Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578; "Los programas figurati­ vos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; "El mobiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios)", p. 621; "Los signos del poder en Oriente", p. 628; "Santa Sofía de Constantinopla", p. 641; "La Rus: Kiev, Nóvgorod, Vladímir", p. 644; "Bizancio y el Occidente (Teófano, Desiderio de Montecasino, Cluny, Venecia y Sicilia)", p. 677.

PUERTAS Y PORTALES DE INGRESO A LAS IGLESIAS G io rg ia P ollio

A partir de la mitad del siglo xi las puertas y los portales de ingreso a los edificios sacros exponen programas figurativos y representaciones alegó­ ricas, no sólo, como es obvio y común, de significado catequístico, sino a veces también con implicaciones políticas. En el centro-sur de Italia se da una extraordinaria difusión de las puertas de bronce ilustradas con los más variados temas. No obstante, el gran portal ilustrado se arraiga especialmente en Francia, desde donde se difunde a gran velocidad a las regiones contiguas.

“Yo SOY LA pu er ta ; e l q u e po r m í e n t r a r e , SERÁ salvo ” Este versículo del Evangelio de san Juan (10, 9) se lee con claridad en el li­ bro que exhibe Cristo en el mosaico que corona la puerta de entrada a la iglesia abacial de Santa María de Grottaferrata, en una inequívoca referen­ cia al umbral sobre el que reposa. El pasaje evangélico encuentra respuesta en una inscripción en griego grabada sobre el arquitrabe del portal que ex­ horta al fiel a acceder a la iglesia una vez que se haya liberado de la codicia terrenal a fin de encontrar en ella al Juez Eterno en una disposición propi­ cia. A su vez, esta increpación remite al mosaico visible encima del lugar en el que Cristo, rodeado por la Virgen y por el Bautista en calidad de inter­ cesores privilegiados, se revela efectivamente como juez. En la retórica de la porta speciosa de Grottaferrata se expresa con la máxima claridad el nexo entre la puerta de acceso al espacio sacro y la futura salvación celestial. La porta speciosa se hizo probablemente hacia 1100. Ya a partir de mediados del

PUERTAS Y PORTALES DE INGRESO A LAS IGLESIAS

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siglo xi puertas y portales comienzan a recibir una inédita y cada vez mayor atención. El

éx it o d e las pu er tas d e b r o n c e

EN EL SUR DE ITALIA

Entre 1060 y 1076, en poco menos de 20 años, la catedral de Amalfi, la aba­ día de Montecasino, San Pablo Extramuros en Roma y el santuario de Mon­ te San Ángel se proveen de puertas de bronce importadas de Constantinopla. Se trata de un éxito sin precedentes, debido a una combinación de factores, entre los que no son menos importantes el espíritu de emulación y la iniciativa de una familia amalfitana dedicada al comercio con Bizancio. Hasta entonces, los batientes en bronce, material costoso y de complicado trabajo, eran extre­ madamente raros, privilegio de un exiguo número de edificios, como el baptis­ terio de San Juan de Letrán o Santa Sofía de Constantinopla. La primera de estas puertas, aún en funciones hoy en San Andrés de Amalfi, presenta un re­ ducido aparato iconográfico, delimitado a cuatro paneles, respectivamente de­ dicados a Cristo, a la Virgen, a san Pedro y a san Andrés, elaborada con las técnicas de damasquinado y nielado, en línea con la tradición clásica, la cual, con pocas excepciones, desconocía las puertas ilustradas y se basaba más bien en el prestigio del material. No se requirió de mucho tiempo para que las hojas de los portones se poblaran de imágenes. Sobre los batientes de San Pablo Ex­ tramuros, encargados durante la rectoría de Hildebrando de Soana (ca. 10301085, papa Gregorio VII desde 1073), 54 cuarterones exponen un imponente programa figurativo como no se había visto desde los tiempos de la puerta de madera de Santa Sabina, de inicios del siglo v, con un ciclo cristológico al que se añaden los profetas del Antiguo Testamento, según la antigua lógica de la concordancia entre ambos libros, e historias de mártires. La ilustración del proyecto de salvación divina se transfiere del interior al umbral de aci. ^ asi para acoger al nel mientras le recuerda i i i Decoraciones ceso, dispuesto el ejemplo refina(ias que debe seguir. Asimismo es elocuente el aparato de imágenes expuesto de los ligera­ mente más tardíos batientes en bronce del santuario de San Miguel Arcángel en Gargano, también hechos en damasquinado y nielado. En ellos se celebra el poder taumatúrgico del arcángel titular del santuario con una extraordi­ naria y detallada secuencia de milagrosas epifanías angélicas tomadas de la Biblia y de relatos hagiográficos. Precisamente allí encuentra lugar el relato sobre la aparición del arcángel al obispo de Siponto, Lorenzo (¿finales del siglo v?), origen de la fundación del santuario. Las puertas de bronce de la catedral de Salemo pertenecen a esta corrien­ te. Presumiblemente a finales del siglo xi se colocan en el portal principal, conocido como Porta del Paradiso, con relieves que, aunque calcan el conoci­ do motivo clásico del pámpano en el que se engarzan figuras de animales, aquí

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ARTES VISUALES

se prestan a algunas interpretaciones alegóricas: en las palmeras cargadas de dátiles figuradas a los lados del arquitrabe, un pedazo de desecho luego traL aP rt d i ^ajac^0; es ^ci\ notar un ambiente paradisiaco, mientras que una paParadiso de reJa de leones esculpidos, puestos a los lados, protege el espacio sacro. Salemo Si se acepta la datación de esta puerta hacia 1084, año de consagra­ ción de la catedral salernitana, es la primera vez entonces que aparecen dos bestias apotropaicas de tal expresividad delante de una puerta. La gran luneta superior es sede, a su vez, de una pintura. LOS GRANDES TÍMPANOS FRANCESES ESCULPIDOS

Más o menos por esos mismos años, los portales franceses están adoptando una estructura cada vez más monumental, con un aumento en la superficie y en los componentes arquitectónicos para alojar programas figurativos escul­ pidos. En la iglesia de San Saturnino en Tolosa, sede de las reliquias de di­ cho santo e importante punto de la peregrinación a Santiago de Compostela, precisamente para agilizar la circulación de los fieles, en ca. 1080 se constru­ ye un amplio acceso en el lado sur de la cabecera del transepto. La Porte des Comtes, como se le llama, está precedida por un avant-corps sobresaliente coronado por una comisa de modillones y a dos luces, a manera de reflejo del espacio interno. En su conjunto, parece repetir el modelo de un arco de triunfo romano. El frente aloja a los peregrinos, a quienes muestra las repre­ sentaciones en relieve del santo mártir local y de sus compañeros, mientras que en los capiteles se desarrolla un estructurado ciclo catequístico enfoca­ do en el tema de la salvación y del pecado, desde la parábola del pobre Láza­ ro y del rico epulón (Le. 16, 19-31) hasta los castigos de los codiciosos, los glotones y los lujuriosos. En la Porte des Comtes las esculturas aún están li­ mitadas a un pequeño espacio, para dejar el tímpano libre, quizá destinado a tener pinturas. Sólo 20 años más tarde se coloca en el tímpano del portal de entrada de la iglesia abacial de San Fortunato en Charlieu (Loire) el relieve de un majestuoso Cristo en gloria, sentado sobre el trono y encerrado en una mandorla que llevan dos ángeles, rodeada por los símbolos de los Evangelis­ tas. En el arquitrabe que se erige encima, las estatuas de los Apóstoles asis­ ten impasibles a esta Segunda venida de Cristo en el fin de los tiempos: un tema que ya desde hacía siglos se colocaba en los ábsides, pero que antes de la primera mitad del siglo xi había aparecido tímidamente en la fachada de al­ gunas iglesias de Rosellón, de manera más bien esquemática. Con el paso de una generación, a partir de ca. 1120, estas formas inma­ duras alcanzan una extraordinaria complejidad. La introducción del trumeau, el pilar central que sostiene el arquitrabe, permite la colocación de tímpanos enormes, enteramente cubiertos por programas visuales, en ge­ neral concentrados en el tema del Juicio Final en sus más variadas formas,

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tema que se expande hacia las mochetas y las arquivoltas. En la Iglesia de San Pedro de Moissac (Tarn-et-Garonne), un imponente y severo Cristo ocupa casi toda la altura de la luneta del portal sur. Lo rodean los signos de los Evangelistas, una pareja de ángeles y los 24 ancianos del Apocalipsis, dis­ puestos en tres niveles, como una cita casi literal de la visión de Juan. El tema del Juicio Final se hace explícito en los relieves esculpidos a lo ElJ . . largo del lado izquierdo del pórtico, en el que en el nivel superior rea- universal entre parece la parábola del pobre Lázaro y del rico epulón, mientras que símbolos por debajo figuras adoloridas de pecadores sufren sus correspondien- y ales°nas tes tormentos. El mismo trumeau se aprovecha para cavar en los la­ dos las figuras de san Pablo y el profeta Jeremías, a los que corresponden, esculpidos en las jambas, san Pedro e Isaías, respectivamente. Las dos pare­ jas que introducen al fiel en el espacio sacro son los progenitores de las esta­ tuas columna góticas. El Juicio Universal aparece con mucha potencia en los tímpanos de San Lázaro de Autun (Saóne-et-Loire), de Santa Fe de Conques (Aveyron) y de Santa María Magdalena de Vézelay (Yonne), todos fechables hacia los años veinte o treinta del siglo x ii. Las esculturas del portal occiden­ tal de San Lázaro, firmadas por un tal Gislebertus (fl. primeras décadas del siglo x ii), hacen énfasis en el momento de la resurrección de los cuerpos, con diversas figuras humanas que apenas van saliendo del sepulcro y en marcha a lo largo del arquitrabe, hacia la salvación o la condena eternas. Por su par­ te, el portal principal de Santa Fe expone con extraordinaria riqueza de deta­ lles el paraíso y el infierno, en la parte más baja, lo más cerca posible de la mirada de quien entra. El paraíso se representa como un edificio eclesiástico con arcadas que enmarcan las figuras de los beatos, inmóviles y co­ locadas de frente como iconos en miniatura; el infierno, en el lado delp7raísoCy°neS opuesto, está dominado por un amenazador Satanás, alrededor del del infierno cual se abarrotan caóticamente los condenados, sometidos a diver­ sos tormentos, de acuerdo con la gravedad de sus pecados. Para aumentar la intención edificante de esta representación alegremente atroz, a lo largo del borde inferior de la arquitrabe se lee: “Oh, pecadores, si no cambiáis vues­ tras costumbres, sabed que os espera un juicio severo”. L a FORTUNA DE LOS PORTALES ILUSTRADOS EN ITALIA

El fenómeno de los portales ilustrados, nacido en Francia, especialmente en las regiones de Borgoña y Aquitania, irradia con impresionante rapidez las áreas contiguas, hasta alcanzar los pies de los Alpes. Ejemplos tempranos se pueden encontrar en el Mediodía normando. Por ejemplo, un epígrafe atri­ buye la construcción de la catedral de Aversa a dos príncipes normandos: Ricardo (?-1078) y su hijo Jordano (?-1090). El edificio presenta algunas so­ luciones arquitectónicas y una decoración escultórica de clara inspiración

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francesa, con alguna influencia de los monumentos de Normandía y de Loiret. En el deambulatorio están empotradas dos losas rectangulares esculpidas en La 'd d 'f " un plano relieve bidimensi°nal y con formas abstractas y geométricas. Una de ellas tiene por motivo ornamental dos círculos que rodean a un elefante y a unos felinos; la otra está ocupada en toda su altura por un caballero en el momento en que atraviesa con su espada a un monstruoso dragón. El caballero ha sido reconocido como san Jorge, pero según una propuesta alternativa podría representar a Sigfrido de la Saga de los Nibelungos. Sea uno o el otro, resulta evidente la retórica del triunfo del bien so­ bre el mal. Si es verdad que ambas losas en origen conformaban las jambas de un portal, tal como el formato y las dimensiones nos hacen creer, nos ha­ llamos frente a un episodio único en este territorio. No menos insólito es el caso de la catedral de Troia: también allí, en una fecha temprana, antes de 1119, se encuentra un portal ilustrado, aunque “disimulado” entre los moti­ vos ornamentales de tipo clásico. En el centro del arquitrabe se erige un Cristo entronizado, flanqueado por la Virgen y san Pedro, como en una E l t d l Déesis> a Ia Que rodean los Evangelistas y los santos obispos Eleuterio de Troia y Secundino, protectores de la ciudad: al consabido significado de la puerta de la iglesia como puerta de la salvación eterna se asocia tam­ bién el orgullo local. Los capiteles superiores dejan vislumbrar entre la vege­ tación una figura demoniaca, a izquierda, y un busto que emerge de un cáliz, en la derecha, que podrían interpretarse como alusiones a la condenación y a la beatitud. A lo largo del borde inferior está inscrito: + is t iu s a e c c ( le s ) ia e p (e r ) p o rta m m a t e r ia lis in t r o i t u s n o b is t r ib u a t u r s p ir it u a lis (Que el ingreso a través de la puerta de esta iglesia material nos procure el ingreso espiri­ tual). El portal se cierra con una puerta de bronce, fechada en 1119 y hecha por encargo del obispo Guillermo II. En ésta, 28 cuarterones ostentan una sorprendente combinación de estilos: una fila de figuras damasquinadas, del tipo que es común en las puertas de Constantinopla, se alterna con prótomos leoninos que sirven de aldabas, de un poderoso relieve sobresaliente, carac­ terístico de la plástica sajona. Ocho años más tarde el mismo obispo encarga al maestro fundidor Oderisio di Benvenuto una segunda puerta de bronce para el portal izquierdo. Esta vez se regresa a las tradicionales figuras pla­ nas para celebrar a los obispos de Troia y para reivindicar la autonomía de la sede episcopal y de la ciudad respecto de los normandos, que para entonces eran hostiles a ella. En la extraordinaria obra de la catedral de Módena también muy pronto se ilustra el portal con una impresionante variedad de esquemas monumen­ tales y de temas. El acceso principal posee un vestíbulo de dos pisos apo­ yado sobre leones que sostienen columnas. El armazón del portal está por E l t d l comPleto cubierto de un pámpano con figuras que comienzan a partir de Módena dos atlantes en la base de las jambas; las caras internas de éstas, vueltas hacia los fieles que entran, exhiben a los 12 profetas, en un

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nexo simbólico entre elementos estructurales y “pilastras” de la Iglesia. El exuberante aparato escultórico, que culmina con las famosas losas con epi­ sodios del Génesis insertadas en la fachada, es obra del genial Wiligelmo (fl. 1099-ca. 1110), legendario personaje conmemorado en una apostilla al epígrafe de fundación de la catedral, inciso en la fachada en 1099. A sus colaboradores y alumnos se deben la Porta dei Principi, en el lado sur, y la Porta della Pescheria, en el norte. El arquitrabe de la Porta dei Principi está ilustrado con episodios de la Vida de san Geminiano, cuyos restos se colocaron con gran fasto en la catedral en 1106. La archivolta de la Porta della Pescheria presenta, por su parte, un tema profano: es la más antigua ilustración conocida de las gestas del rey Arturo, incluso anterior a la pri­ mera versión escrita, y por tanto tal vez basada en relatos orales trans­ mitidos por las vías de la peregrinación. En la fabricación de esta misma puerta pudo haber colaborado el escultor Nicoló (siglo xu), quien poste­ riormente, en 1138, crea el portal principal de San Zenón de Verona. El umbral está precedido por un vestíbulo de un solo nivel sostenido por leo­ nes sobre los que se yerguen columnas. Ocupa la gran luneta una figura del santo obispo Zenón, sobresaliente en el centro. Lo rodea la ciudadanía de Verona, dividida en caballeros, representantes de la aristocracia e in­ fantería, es decir, el pueblo. Para clarificar el sentido político de la esce­ na, que celebra a la comuna libre de Verona, se colocó una inscrip^^ ción que reza así: “El obispo da al pueblo una bandera digna de ser poiítica y de la defendida. / San Zenón da el estandarte con corazón sereno”. Para Iglesia mayor gloria del santo, sobre el arquitrabe está representada una serie de milagros suyos. Flanquea el portal una pareja de losas que escul­ pieron Nicoló y Guillermo, con relieves dedicados a episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento. El portal, como si no fuera ya suficiente la pesa­ da iconografía, aloja una puerta en bronce ilustrada desde la base hasta la cima con un programa figurativo muy denso. Los 48 cuarterones, distri­ buidos en equivalencia entre las dos hojas, ilustran episodios bíblicos y pasajes de la vida de san Zenón. La repetición de algunos temas y la clara diferencia estilística son una evidente señal de que los batientes actuales son el fruto de una recomposición de al menos dos series distintas de cuarterones. El primer conjunto de relieves en bronce, fabricado en un ta­ ller alemán, debía formar parte de una puerta originalmente no destinada al portal ilustrado de la fachada. Cuando la catedral se amplió, después de 1178, los componentes arquitectónicos precedentes se recolocaron todos juntos en la nueva fachada. En esa ocasión se transfirió también la puerta, decorada con una nueva serie de cuarterones. Así se creó un insólito efec­ to de redundancia entre la puerta y el portal, ambos ilustrados, que no podría explicarse de otra forma. Con esta estructura la fachada de San Zenón de Verona pasa a ser uno de los complejos escultóricos más fastuo­ sos en la Italia de la época.

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ARTES VISUALES

Véase también

Artes visuales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la Europa cris­ tiana", p. 542; “El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; “Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578; “Los programas figurativos de la Igle­ sia cristiana en Europa (mosaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavimen­ tos y libros)", p. 582; “Los programas figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; “El mobiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios)", p. 621; “Los signos del poder en Occidente", p. 628; “Los sig­ nos del poder en Oriente", p. 635.

LOS ESPACIOS DEL PODER (ECLESIÁSTICO Y LAICO) L uig i C arlo S chiavi

Los edificios carolingios son un modelo imprescindible para la nueva di­ nastía otomana, que, bajo Otón I, traslada su residencia principal a Magdéburgo, en Sajonia. También en este caso él complejo se estructura en tor­ no al centro residencial y de recepción, así como al centro eclesiástico que representa la iglesia abacial de San Mauricio, muy pronto elevada a sede arzobispal. Entre los siglos x yxi, a causa de la inseguridad provocada por las invasiones húngaras, eslavas y sarracenas y por la fragmentación poli­ ticei, se ponen en marcha diversos trabajos de fortificación en los centros de producción y de poder señorial: los castillos. En la época románica se di­ funde desde él norte de Europa, gracias a la expansión normanda, un tipo específico de edificación defensiva, compacta y en varios niveles, conocida como donjon (torre del homenaje). Una vez en Sicilia, los normandos cons­ truyen en la capital, Palermo, espléndidos palacios en los que es muy noto­ ria la influencia árabe, como en la Zisa y en la Cuba. En él ocaso del perio­ do aquí examinado (finales del siglo xii), en las ciudades del centro y norte de Italia se prefiere un nuevo tipo de edificio para las magistraturas comu­ nales, el broletto (ayuntamiento), caracterizado por una planta rectangu­ lar, provista de una logia a nivel del suelo, abierta por amplias arcadas, y de un salón encima de ésta, en él que se celebran las asambleas. El

palacio im pe r ia l d e

S a jo n ia

Desde las últimas décadas del siglo x y hasta la mitad del xi el tipo de palacio que adoptan las dinastías otoniana y salia (Magdeburgo, Quedlinburg, Grona,

LOS ESPACIOS DEL PODER (ECLESIÁSTICO Y LAICO)

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Pohlde, Werla) se mantiene anclado a los modelos imperiales de época caro­ lingia. Se trata de complejos que surgen en los campos, construidos ahí por las condiciones defensivas del sitio y estructurados mediante una correlación entre un centro residencial, donde la monarquía realiza sus actos públicos, muchas veces de dos pisos, y una capilla privada, de planta cruciforme o circular. Magdeburgo es la capital del poder de Otón I (912-973, emperador desde 962). Allí, en el corazón de Sajonia, tierra de origen de la casa imperial y centro gravitacional del nuevo imperio otoniano, el sacro emperador erige un enorme palatium y, a imitación de lo que hizo Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador a partir del año 800) en Aquisgrán, un núcleo religioso, el monasterio de San Mauricio, que luego se elevará a sede arzobispal para toda Sajonia y será el centro propulsor de la evangelización del oriente eslavo. Se tienen pocas noticias, todas gracias a excavaciones arqueológicas, tanto del palacio como de la iglesia, reconstruida a finales del siglo x y luego susti­ tuida en 1208 por la catedral gótica que aloja en el coro la tumba de Otón I. Esta poca información es, sin embargo, suficiente para imaginar ambos edifi­ cios como las máximas manifestaciones de la renovado otoniana, por la recu­ peración de las formas de la Antigüedad clásica y de la arquitectura de la era de Constantino (ca. 272-337, emperador desde 306), así como por el exten­ dido empleo de material de spolia, llevado expresamente de Roma y Rávena. La a r q u it e c t u r a fo rtificada y las r e s id e n c ia s NORMANDAS EN SICILIA

Entre los siglos x y xi el largo proceso de fragmentación del poder público y el clima de inseguridad que provocaron las invasiones húngaras y sarracenas son la motivación para la construcción de castillos y fortalezas en todos los centros de producción y de poder señorial, que luego se vuelven los núcleos de la organización demográfica y urbana. De ello deriva que también las re­ sidencias de los príncipes se vinculen cada vez más a las formas arquitectó­ nicas fortificadas, sobre las que recae la función de expresar el poder civil y militar. En época románica se vuelve común un tipo de fortificación, des­ arrollada en el noroeste de Europa: la torre del homenaje (en francés donjon, del latín dominarium, “casa del señor”), erigida sobre un te- defensiva rraplén: un edificio compacto en varios niveles (tres o cuatro), con un acceso elevado varios metros sobre el nivel del suelo, en el que existen espacios para habitación y servicio. Puede construirse aislado o, en sitios de mayor tamaño, rodeado por otras estructuras defensivas y dos o tres mura­ llas concéntricas, dentro de las cuales se distribuyen de forma racional las dependencias, los almacenes, la capilla y los alojamientos de la guarnición. La difusión del donjon y su evolución cada vez más compleja hacia un tipo de palacio tienen mucho que ver con la expansión normanda. En el norte de

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Francia y en Inglaterra la forma estándar es la torre rectangular o cuadrada, con dimensiones que pueden superar los 150 metros de lado: Colchester, To­ rre de Londres, Caen, Chambois y Rochester son buenos ejemplos. Los mu­ ros de base tienen un espesor de no menos de cuatro metros. En el siglo xu el cuerpo del donjon se reestructura, con la adición de contrafuertes angulares o con la adopción, por razones militares prácticas, de formas poligonales o circulares (Conisborough). Los normandos, que tras la conquista habían ya hecho popular la cons­ trucción de torres del homenaje en el sur de Italia, se inclinan por algunas proyecciones innovadoras y adoptan formas de distribución y decoración que son propias de las edificaciones islámicas. Roger II (1095-1154), coro­ nado rey de Sicilia en 1130, decide establecer su palacio en el punto mejor defendido de la ciudad: sobre el qasr, el castillo árabe del siglo ix, que se verá profundamente modificado. El palacio poligonal normando, gran estructura cerrada en los ángulos por torres macizas, tiene su centro en la Capilla Pala­ tina, a la que se añaden la torre Pisana o de la Santa Ninfa, así como un sun­ tuoso espacio para los actos reales públicos. Es más sensible a los modelos ^ árabes la Zisa (al-'Azzia, “la espléndida”), iniciada por Guillermo 1(11201166, rey desde 1154) hacia 1165 y terminada por su hijo, Guillermo II (1153-1189). Compacto bloque de planta rectangular, apoyado sobre torres en los lados cortos, con alzado externo en tres órdenes decorados con arca­ das ciegas, la Zisa se encontraba en el centro del gran parque real la Genoard. Un vestíbulo que corre a lo largo de la fachada, abierta por tres gran­ des luces, conduce al corazón del edificio: la Sala della Fontana, amplio salón cruciforme en el que los monarcas daban audiencia, cubierta por una bóveda de crucería, con hornacinas en los tres lados cerrados, coronadas por unas cúpulas decoradas con mocárabes (prismas yuxtapuestos). Soluciones arquitectónicas similares se encuentran en el palacio de la Cuba, que promo­ vió el rey Guillermo II en 1180, originalmente colocado en el centro de un espejo de agua en la Genoard. También en este caso, como sucede en la Zisa, la distribución de las paredes al exterior, en cuatro niveles de arcadas ciegas ojivales, no corresponde a la estructura en alzado del corazón del edificio, en realidad un gran volumen unitario con cúpula (que en árabe se dice, precisa­ mente, qubba). Los TIPOS DE BROLETTO EN EL NORTE DE ITALIA En un contexto muy diferente, en el centro y norte de Italia y en particular Lombardía, nuevos tipos de palacio del poder civil surgen dentro de las gran­ des ciudades, después de la Paz de Constanza (1183), como manifestación de la autonomía comunal y nueva sede de las magistraturas. Anteriormente éstas se alojaban en espacios públicos pensados originalmente para otras funciones,

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o incluso en edificaciones que la autoridad eclesiástica había cedido. Con el paso al siglo x iii se selecciona una forma específica de edificio público cono­ cido como broletto (ayuntamiento), que tiene una planta rectangular y está provisto de una logia a nivel del suelo, abierta por amplias arcadas, sobre la que se coloca un salón para las asambleas, iluminado gracias a tríforas y co­ nectado por una escalera externa. Este tipo de palacio es fruto de una cultura de proyección basada en el empleo versátil del módulo cuadrado, dividido en intercolumnios y con bóveda, que en la región padana se arraiga hacia la se­ gunda mitad del siglo xii, gracias a los asentamientos cistercienses, y luego se vuelve muy popular con la arquitectura de los humillados. Entre los pri­ meros ejemplos está el núcleo antiguo, aún reconocible en el brazo sur, del broletto de Pavía {ca. 1195); pero las expresiones monumentales, ya en el si­ glo x iii , están en Como (1215), Milán (1228) y Plasencia (1280). La necesidad de mayor espacio obliga, más tarde, en el curso de los siglos, a una amplia­ ción del edificio inicial, mediante la adición de otras estructuras en tomo a un patio central (Pavía, Brescia y Cremona, por ejemplo). Véase también

Artes visuales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la Europa cris­ tiana", p. 542; “El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; “Los programas figurativos de la Iglesia cristiana en Europa (mosaicos, pinturas, escultu­ ras, vitrales, pavimentos y libros)", p. 582; “Los programas figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; “El mobiliario de las iglesias (antependia, cáte­ dras, ciborios, púlpitos y cirios)", p. 621; “Los signos del poder en Occiden­ te", p. 628; “Los signos del poder en Oriente", p. 635.

Los program as de im agen

LOS PROGRAMAS FIGURATIVOS DE LA IGLESIA CRISTIANA EN EUROPA (MOSAICOS, PINTURAS, ESCULTURAS, VITRALES, PAVIMENTOS Y LIBROS) A l e s sa n d r a A c co nci

La movilidad de los artesanos es causa de la difusión de elementos co­ munes, desde un punto de vista iconográfico y estilístico, en un amplio sector de la cristiandad latina. Esto está principalmente motivado por el poder económico de los clientes —legos, pero sobre todo eclesiásticos—, dispuestos a seguir los gustos del escenario internacional en el que ma­ duran las vanguardias de los programas artísticos. Es determinante el impulso que proporcionan eminentes personalidades de la Iglesia, quie­ nes estiman y conocen bien los medios expresivos, y que están especial­ mente conscientes de las capacidades comunicativas de las imágenes y de sus contenidos simbólicos. P in t u r a

y m o saico

El tema más representado en los ábsides románicos es, por regla general, la manifestación de Dios bajo la forma de Cristo en Majestad, en una visión simbólica del fin de los tiempos, como culminación del camino de salvación que recorre el fiel guiado por la configuración interior del edificio. Los ele­ mentos que conforman este tipo de composiciones hacen constantes referen­ cia a las visiones de los profetas del Antiguo Testamento, especialmente a las de Ezequiel e Isaías. Usualmente, el personaje que domina la escena es Cris­ to glorificado en la mandorla luminosa, rodeado por los cuatro símbolos de los Evangelistas y por las jerarquías angélicas. Es buen ejemplo de esto la Maiestas Domini que mandó hacer el subdiácono de la basílica de San Ambro­ sio, Ariberto de Intimiano (ca. 975-1045, obispo de Milán de 1018 a 1045), en el ábside de San Vicente en Galliano (Cantú) en 1007, dentro de la tradición figurativa de la Visión de Ezequiel y el Salmo 118, en una iconografía muy apegada al texto bíblico y de profunda fuerza espiritual. Cristo, de pie en la mandorla de luz, está rodeado por los arcángeles Miguel y Gabriel, intérpre­ tes de las plegarias de los fieles. Debajo, los profetas Jeremías y Ezequiel se postran a los lados del Salvador. El motivo de la figura de Cristo de pie, que 582

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se extiende enérgicamente fuera de la mandorla, desciende de prototipos romanos, como el ábside de los santos Cosme y Damián, como también es ro­ mano el esquema de composición al que hay que apegarse: en la ^ ^ misma Roma existe una réplica poco anterior al año 1000, colocada romana en el pequeño ábside de la iglesia de Santa María en Pallara, sobre el Palatino. Se ha de mencionar la amplitud de variantes en la decoración de los edi­ ficios sacros de Europa, incluso en los temas recurrentes que obedecen a un sistema de organización espacial común. La Majestad puede sustituirse con la Traditio Legis de esquema triple, con Cristo entre san Pedro y san Pablo, composición que aparece sin variantes sustanciales respecto de los prototi­ pos paleocristianos en los ábsides de las iglesias del siglo x ii en el Lacio (San Anastasio en Castel Sant'Elia y San Silvestre en Tívoli). La teofanía puede tomar el aspecto de Cristo entronizado, a quien acom­ paña la representación simbólica de los Evangelistas, es decir, el Tetramorfo, así como querubines y serafines, en un contexto más bien apocalíptico, muy bien representado en el sur de Italia en el fresco del ábside de San Ángel en Formis, cerca de Capua, reconstruida y embellecida, entre 1072 y 1086, por voluntad del abad Desiderio de Montecasino (ca. 1027-1087, papa desde 1086). En Cataluña y en el norte de los Pirineos se conserva un enorme con­ junto de programas figurativos para ábsides (entre muchos otros, mencio­ nemos Esterri de Cardos, Santa Eulalia de Estaon y San Clemente de Taüll, todos ejemplos de entre el siglo xi y la primera mitad del x ii ). En estos pro­ gramas se colocan serafines, querubines y arcángeles como asociaciones de la Majestad, en una verdadera materialización de la presencia de Dios en la iglesia cuando Él es mencionado explícitamente en el prefacio del canon de la misa. Dice mucho que dos programas iconográficos catalanes —San Cle­ mente y Santa María de Taüll— representen, al lado del querubín y del sera­ fín, al Cordero y al sacrificio de Abel, símbolos por excelencia del sacrificio eucarístico. Una grandiosa Maiestas Domini se divide entre los tres ábsides de la capilla del priorato benedictino de Saint-Gilles en Montoire-sur-leLoire, en Turena (ca. mediados del siglo x ii ), una peculiaridad que se explica mediante la necesidad de destinar los ábsides a dos diversas congregaciones de fieles: ambas querían tener una majestad como representación principal. El imponente Cristo en Majestad del ábside de la iglesia cluniacense de Berzé-la-Ville (Borgoña) se perfila en el centro de una abarrotada composi­ ción, en la que están presentes los santos Pedro y Pablo, así como un grupo de apóstoles y otros santos. El esquema podría haber imitado, hacia 1100, una composición absidial perdida, originalmente pensada para la igle- ^ ^ ^ sia de la abadía matriz de Cluny, en Borgoña. Dos cosas pueden afir- ciuniacense marse: en primer lugar, que al anónimo pintor le son familiares algunos ejemplos monumentales de Roma y del Lacio, y, en segundo, que el admira­ ble ejemplar que él deja en la Capilla de los Monjes forma parte plenamente

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del contexto intelectual y espiritual de la Reforma de la Iglesia y de la litur­ gia cluniacense, especialmente evidente en el tenor eclesiológico de la esce­ na, que insiste en el legado de Cristo recibido por el colegio episcopal que gobierna la Iglesia. La Maiestas mariana se observa en el fresco del cascarón de la basílica patriarcal de Aquilea (1031), ideado en el particular ambiente político que favoreció el poderoso patriarca de origen bávaro Popón (1-ca. 1042), quien, respaldado por el emperador salió Conrado II (ca. 990-1039, en el trono des­ de 1027), ve con buenos ojos la introducción de elementos étnicos alemanes, como signo de sus pretensiones de independencia respecto de Roma. En el fresco, dos grupos de figuras se dirigen hacia la gran mandorla lupatriarca se celebra rninosa Que encierra a la Virgen con el Niño entronizado, sostenida a sim ism o por los cuatro animales apocalípticos. Entre los santos que se acer­ can al grupo central están el mismo Popón, a quien acompañan el emperador y la emperatriz Gisela. Es común encontrar la imagen de la Vir­ gen reina entre los ángeles (San Martín de Fenollar, Cataluña, de principios del siglo xii, y un siglo más tarde Santa María de Forolaudio en Ventaroli, Caserta), ya que está inspirada en modelos paleocristianos. Por otra parte, podrían derivar de una composición en el perdido ábside de la iglesia de la Natividad de Belén las versiones que representan la Epifanía del Salvador adorado por los Magos, utilizadas en algunos edificios catalanes (San Cle­ mente de Taüll y Santa María de Esterri d'Aneu). El tema de la Virgen Hodigitria que aparece en el mosaico del cascarón absidial de la catedral de Torcello (segunda mitad del siglo x ii), recortado contra una cubierta de oro resplandeciente, ilustra la sugestiva imagen literaria de la Virgen porta salutis, tema exegético muy popular en el Occidente medieval. La Virgen, en efecto, es calificada como Theotokos, Madre de Dios, y celebrada en la ins­ cripción del centro del ábside como nueva Eva y “puerta de la salvación”. El concepto de la puerta, que ya había expresado Ezequiel (44, 1-2), se asocia precisamente con la Virgen María después de la Encarnación, en el comenta­ rio que escribió san Ambrosio. El tema de la Ascensión, la subida de Cristo al cielo en presencia de los Apóstoles tras la Resurrección, deriva de un modelo oriental difundido por el arte bizantino en las zonas bajo su directa influencia cultural. Este tema se hace poco frecuente en las composiciones de los ábsides romanos, sobre todo después de la reestructuración, según tipos paleocristianos, de la basíli­ ca inferior de San Clemente (847-855), con la particular posición elevada de la Virgen, bajo la que se colocó una reliquia (probablemente una piedra prove^ j niente del Monte de los Olivos) en la base del fresco. Por el contrario, Ascensión es muy bien recibido en la órbita territorial de la abadía de Montecasino, donde con seguridad una Ascensión dominaba un ábside de la iglesia abacial del siglo xi. En el Lacio son excepciones la rara composi­ ción de la torre de la abadía de Farfa, en Sabina (segunda mitad del siglo xi),

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y la de la iglesia de San Pedro en Tuscania, fechada hacia 1093. El tema elegido para la decoración pictórica de la pared de ingreso es, en la gran ma­ yoría de los casos, el Juicio Final, uno de los aspectos de la visión triunfal de Dios más importantes en las iglesias románicas. Aparece por vez primera en Münster, Suiza, hacia el año 800, pero sobre la fachada interior, después del umbral de la iglesia. Sin embargo, antes del siglo x iii la iconografía del Jui­ cio Final es esporádica y su colocación, variable: si está ausente en la facha­ da o en el portal, puede aparecer en otras partes; por ejemplo, en un vitral, o en la entrada al ábside, como ocurre en Clayton, Sussex (ca. 1100), o inclu­ so en el refectorio, como quizá era el caso de la abadía de Cluny. En cuanto al contenido de la imagen, la insistencia en el tema de la Resurrección de la carne pertenece a un periodo más bien tardío, mientras que en la época ro­ mánica plena es frecuente la representación de los elegidos y los réprobos en grupos separados. En las grandes síntesis teológicas de los siglos x ii y x iii el Juicio se inscribe en la historia de la Salvación, dividida entre Creación, Caí­ da y Redención. Podemos darnos una idea precisa de las escenas del Juicio que existían en la fachada interna de la abadía de San Pedro de Fleury y en Saint-Benoit-sur-Loire, ambos ejemplos de inicios del siglo xi, gracias a los numerosos versos que servían como didascalias que el biógrafo del abad Gauzlin (1004-1029) nos ha transmitido con fidelidad. Dos grandes visiones de gloria ocupaban la mayor parte del espacio: de un lado estaba la Adoración del trono que hacen el Tetramorfo y los 24 ancianos en Universal y^s™ presencia de los mártires; del otro, un inmenso Juicio, basado en el modalidades Apocalipsis (20, 11-15) y en otros pasajes de san Juan, fusionados por Gauzlin para dar una poderosa imagen a la visión del fin de los tiempos. La función religiosa de la representación del Juicio resulta un aspecto funda­ mental: una admonición dirigida a los individuos sobre una realidad futura, como confirma la inscripción métrica colocada en el margen del Juicio de Santa Fe de Conques. El Juicio no aparece en Italia antes del fin del siglo xi, si se excluyen los fragmentos de dos iglesias: la primera, la iglesia abacial de San Quintín, en las cercanías de Spigno Monferrato, fundada en 991. Allí, Cristo en calidad de juez es acompañado por dos ángeles y quizá por la Virgen y san Juan Bautista. La segunda es un pequeño templo, San Vicente, en la localidad de Pombia, enriquecido con una muchedumbre de ángeles, Apóstoles y ele­ gidos. En la iglesia del cementerio de San Miguel (ca. 1060), cerca de Oleggio, Novara, además de la intercesión de la Virgen y del Bautista, se exhiben tres patriarcas, Abraham, Isaac y Jacob, con figuras que simbolizan almas abraza­ das sobre sus pechos, un motivo que aquí aparece por vez primera en Occi­ dente, pero que ya había sido experimentado en el siglo x en Capadocia, lue­ go representado de nuevo, a inicios del siglo x ii , en el Juicio sobre la fachada de Santo Tomás en Acquanegra sul Chiese (Mantua), conservado en buena medida.

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Una escena del Juicio de grandes dimensiones se conserva íntegra en la fachada interior de San Ángel en Formis, parte de un ciclo de frescos que encargó el abad Desiderio de Montecasino. Está subdividida en cinco nive­ les: en la cima de la pared cuatro ángeles trompeteros se colocan sobre un nivel dedicado a los muertos que salen del sepulcro, en una composición si­ milar a la que se hiciera tres siglos antes en Münster. El gigantesco Cristo juez ocupa el centro, dentro de la mandorla; lo circundan dos arcángeles y nueve ángeles en representación de la jerarquía celestial. Los Apóstoles, en la franja inferior, están sentados por grupos sobre tronos de oro. Más abajo se colocan los elegidos y los condenados, encima de la puerta de la iglesia, donde tres ángeles extienden una cartela que dice que el tiempo ha llegado a su fin (“Venid, oh, bendecidos por mi Padre. Alejaos vosotros, maldecidos”). A la derecha de la puerta está el infierno, encarnado en Satanás con el trai­ dor Judas sobre las rodillas y los réprobos en el abismo. En el lado opuesto están los elegidos, divididos en dos grupos: los personajes de alto rango —monjes, obispos, reyes y reinas— en alto, y la muchedumbre de los sim­ ples beatos por debajo. Un elemento que caracteriza la iconografía italiana sobre el Juicio es la exaltación de la cruz-trofeo, con frecuencia expuesta sobre o delante de un altar y transportada por ángeles, como ostensión del signo del Hijo del hom­ bre. Un ejemplo proviene del Juicio de la iglesia de San Carlos en Prugiasco (cantón del Tesino), donde la figura de Cristo de pie, con los símbolos de la Pasión, la corona de espinas en la mano, la lanza y el bastón a los lados, reci­ be la aclamación de los Apóstoles como eterno vencedor, en una especie de Adventus. En la iglesia romana de San Juan ante la Puerta Latina (ca. 1190) Cristo está sentado en un trono que domina el mundo entre seis arcángeles, por encima de una cruz que toca una mesa de altar, sobre la que se apoyan los clavos de la crucifixión. Se encuentran elementos iconográficos similares en otros ejemplos de pintura en Roma, como la Tavola del Giudizio (Ciudad del Vaticano, Pinacoteca), posiblemente creada al final del siglo xi, en el am­ biente de la Reforma; o los fragmentarios frescos de la Inmaculada de Ceri, en el norte de la ciudad. Como ejemplo de fidelidad a los cánones bizantinos del siglo xi tenemos el grandioso mosaico de la catedral de Torcello (siglo xi, con restauraciones posteriores a 1117, en el curso del siglo x ii ). En la parte superior se representan la Crucifixión y la Anástasis (el Descenso de Cristo al Limbo); por debajo, el Juicio ocupa una amplia franja de la fachada interior de la iglesia, dividida en cuatro niveles limitados por franjas horizontales. Por encima de la puerta, en el tercer nivel, se desarrolla la escena del cálculo del peso de las almas: el grupo de los beatos está a la izquierda, mientras que a la derecha dos ángeles armados de lanzas rechazan a los condenados. Sa­ tanás está sentado sobre un trono monstruoso con un niño en el regazo. El Apocalipsis es la gran fuente de inspiración en la Edad Media. Con el renacimiento carolingio del siglo ix este tema encontró una nueva genera-

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ción de comentadores que contribuyeron al conocimiento de las Revelacio­ nes, a fijarlas en la memoria y a inscribirlas en el patrimonio iconográfico. Se utilizan diversos elementos del libro de Juan, muchas veces fusionados entre sí para traducir en una imagen la visión simbólica de los tiempos futu­ ros. La Adoración de los veinticuatro Ancianos (Apocalipsis 4 y 5), argumento que ya había sido empleado en el arte paleocristiano, representa ahora a los seniores entronizados y con cálices en las manos, dispuestos alrededor de Cristo, en muchas ilustraciones miniadas (como el Códice del beato san Seve­ ro, París, Biblioteca Nacional, Lat. 8878), o en escultura (tímpano del portal de San Pedro en Moissac, ca. 1120-1130). Así, el tema de la Jerusalén celestial “esposa del Cordero” (Apocalipsis, 21, 2; 22, 5), representado en los ^ ^ mosaicos romanos de la época de Pascual I (?-824, papa desde 817), apocaiípticos es revalorado en la pintura románica. Es complejo el esquema de las pinturas de la capilla de Todos los Santos en la catedral de Ratisbona, Bavie­ ra (ca. 1165). Allí, con base en la liturgia para los santos y en los comentado­ res patrísticos, se combinan escenas tomadas del séptimo libro del Apocalip­ sis —los cuatro vientos que retienen los ángeles, el ángel que sube desde Oriente; las tribus de Israel, marcadas con el sello, y los elegidos delante del trono de Dios— con la imagen del Pantocrátor, herencia de los mosaicos bi­ zantinos. La influencia de la tradición exegética siempre fue importante para la formulación de programas iconográficos basados en las imágenes simbóli­ cas que se evocan en el difícil libro de san Juan. La cripta de la catedral de Auxerre aloja una visión de Cristo caballero, a quien acompañan batallones angélicos (Apocalipsis 19, 11-16), un tema quizá vinculado a la propaganda de la primera Cruzada (1096-1109), en el tiempo del obispo Humbaud, que la promovió fervorosamente. Pinturas de gran complejidad y de extraordina­ ria calidad artística cubren el baptisterio paleocristiano de Novara, restaura­ do tal vez en los tiempos del obispo Pedro III (993-1032). Están divididas en tres niveles, colocados por encima de las arcadas y de la logia, en la cima del gran hueco octogonal, acompañadas por un breve aparato de didascalias pintadas. El argumento está tomado de uno de los pasajes más dramáticos del Apocalipsis, cuando, tras la apertura del séptimo sello del Libro del Desti­ no, aparecen en el cielo siete ángeles con siete trompetas; al sonido de éstas, las siete plagas se abaten sobre los hombres (Apocalipsis, 8-12). Un posterior y ambicioso programa apocalíptico, a caballo entre los si­ glos x i y x ii , se desarrolla en el complejo benedictino de Civate, no lejos de Como, constituido por tres iglesias, San Calógero, San Benito y San Pedro en el Monte, esta última un pequeño santuario construido sobre una cima rocosa. La idea de los ciclos pictóricos se atribuye al obispo Amulfo de' Capitani, quien se retiró a Civate en 1093 tras unos conflictos con Urbano II (ca. 1035-1099, papa desde 1088). En teoría, utilizó el Comentario al Apocalipsis que escribió el teólogo franco Ambrosio Autperto (?-781), monje y abad de San Vicente en Voltumo. En San Calógero las escenas

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aluden a la vida, muerte y resurrección de Cristo a través del relato de los episodios bíblicos que prefiguran los hechos del Nuevo Testamento. Son po­ cos los restos pictóricos de San Benito; por el contrario, el estructurado pro­ grama pictórico de San Pedro, obra de un activo taller de talento variado, pero de estilo homogéneo, está perfectamente integrado en la decoración en estuco. El tema de las bóvedas, en las tres celdas en las que está dividido el antiguo ábside, es la Jerusalén Celestial según la descripción del Apocalipsis. En el centro está Cristo Cordero entronizado; por debajo, el agua de los cua­ tro ríos del Paraíso se divide a sus pies. Los ábsides laterales a la entrada tienen representada la iglesia de los Apóstoles, los mártires, los santos y los ángeles, de un lado, y a san Marcelo recibiendo a los catecúmenos, del otro. Sobre la fachada del vestíbulo occidental, en una luneta rodeada por estuco, se halla la fantástica composición sobre la victoria final de los ángeles sobre la bestia apocalíptica. Por encima del Eterno entronizado está el Cordero; a un lado tiene el combate de san Miguel Arcángel y las legiones angélicas contra el dragón apocalíptico de siete cabezas (Apocalipsis, 12), y al otro, a una mujer y a su hijo, el cual se eleva hacia el Eterno. De un tercer grupo de ciclos ilustrados del Apocalipsis, fuertemente influidos por el comentario de Ambrosio Autperto, derivan muchos libros miniados de la Biblia, así como los aparatos pictóricos de San Severo en Bardolino (finales del siglo x i -x ii ); los de la iglesia de San Anastasio en Catel Sant'Elia, en Nepi (1120-1130), y los de San Quirce de Pedret (Barcelona, Museu d'Art de Catalunya; Solsona, Museo Diocesano), quizá obra de un pintor que se formó en Lombardía. La decoración pictórica de las naves se configura de acuerdo con la aplicación constante de la tipología bíblica, según la cual un evento del An, f tiguo Testamento se contrapone a escenas del Nuevo para mostrar Escenas del Antiguo y del clue uno es prefiguración del otro, en un paralelismo que experiNuevo Testamento mentaron los Padres de la Iglesia primitiva y que ya era conocido en el arte paleocristiano, e incluso algunas veces empleado en el periodo carolingio. El modelo deriva de la decoración de las basílicas de San Pedro y San Pablo en Roma, idea de León Magno (ca. 400-461, papa desde 440) hacia mediados del siglo v. Este esquema fijo permite el des­ arrollo de amplios ciclos, dispuestos en uno o dos niveles sobre las paredes de la nave: así ocurre en San Jorge en Oberzell (Reichenau), San Ángel en Formis y Santa María Inmaculada en Ceri (Roma). Especialmente en Roma y en la región del Lacio, en el siglo x ii se multiplican las reinterpretaciones del canon establecido en la basílica de Ostia: el ciclo de San Juan ante la Puerta Latina es la derivación más consistente. Además de la concordancia entre los dos Testamentos, el tema de la Alianza experimenta formulacio­ nes más bien complejas en el curso del siglo x ii : Cristo aparece como un nuevo Adán, que en la cruz estrechó el pacto de la Nueva Alianza, ya insti­ tuida entre Dios y Noé (Génesis 9, 8-17). En este sentido se interpretó el

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ciclo bíblico de Bagüés, en Aragón, como manifestación de la redención que Cristo ofreció en la cruz. La relación con el ambiente de la Reforma de la Iglesia representa un punto de referencia de primera importancia para la pintura europea en lo que respecta a la elección de la iconografía y a la evolución de los programas decorativos. En Roma, los frescos de finales del siglo xi en la actual basílica inferior de San Clemente se consideran el manifiesto pictórico del movi­ miento. El argumento principal es el relato hagiográfico del papa san Cle­ mente, primer sucesor de san Pedro en el solio pontificio. Además de la his­ toria del santo titular de la basílica,^ se resaltan las Historias de san basílica de San A1 . ✓r* Alejo, acompañadas por un conjunto epigranco que señala los nom- La clemente en bres de personajes y hechos relativos a la vida ejemplar del homo Roma Dei, perfecto reflejo de los ideales de la Iglesia renovada. Por otra parte, la valoración misma del culto a san Clemente es señal del énfasis que el partido reformador ponía en la autoridad moral del sucesor de Pedro. El programa de la sala capitular de la Santísima Trinidad de Vendóme (ca. 1096), con la escena de la investidura de san Pedro en la cátedra, no podría enten­ derse si se ignora la relación directa de quien financió la decoración, el abad Godofredo de Vendóme (1093-1132), cardenal de la Iglesia, con las iniciati­ vas de reforma. Godofredo es un creador de imágenes de la calidad de Desi­ derio de Montecasino y de Suger de Saint-Denis (1081-1151); también es un decidido defensor del papado durante la querella de las investiduras. El con­ junto narrativo gira en torno a las apariciones de Cristo tras la resurrección, donde se inserta la escena en que Cristo confiere al apóstol la misión de pas­ tor y episcopus, como dice el texto de san Juan (21, 15-19), quizá inspirada en Ivo de Chartres (ca. 1040-1116), autor de un sermón sobre esta precisa fiesta litúrgica. El conjunto probablemente contenía escenas de la Pasión y el episodio de la pesca en el lago Tiberíades (Mateo 8, 24), en el que se puede ver una transfiguración simbólica de la Iglesia como barca (piénsese en el mosaico de la Navicella que hizo Giotto para el pórtico del Vaticano), impor­ tante por el énfasis en el principio de unicidad del episcopado, supremacía pontificia y papel de Roma como caput Ecclesiae. En esa ciudad, por esos mis­ mos años se representó al papa sentado frontalmente en un trono, en calidad de monarca temporal, en los frescos, hoy perdidos, que encargó Calixto II (ca. 1050-1124, pontífice desde 1119) para la antesala del oratorio de San Ni­ colás en el palacio de Letrán. Los frescos del priorato cluniacense de Coombes, en Inglaterra, son también una excelente prueba de la decisión de los clientes eclesiásticos de alinearse a las tendencias de Roma: la pintura del arco triunfal de la iglesia repite el esquema de la Traditio Legis a fin de desta­ car a san Pedro como primer obispo. Una composición tripartita que evoca la Traditio legis et clavium y la Deesis, por la presencia de María y san Juan Bautista al lado de la mandorla con Cristo en pie, domina el ábside de la iglesia de San Pedro en Carpignano Sesia, Novara, fechada hacia la década

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1150-1160. La inscripción que va del cascarón al tambor del ábside repite versos, hoy fragmentarios, del comentario al Cantar de los Cantares que hi­ ciera Beda el Venerable (673-735); en ellos se propone el parangón entre la Esposa-Iglesia y la Virgen. El culto mariano, profundo en significados ecles pd siológicos inspirados en la Reforma gregoriana, es alabado con parCarpignano Sesia ticula.r fuerza en la orden benedictina reformada de Cluny, a la que la iglesia de Carpignano Sesia está afiliada. Hacia la tercera década del siglo x ii se alcanza un clímax en la iconogra­ fía de la Ecclesia, consecuencia de la voluntad de declarar, mediante pro­ gramas decorativos, la suprema autoridad de la Iglesia y su preeminencia en la historia bíblica. La personificación de la Ecclesiae entronizada se encuentra en la cúpula del presbiterio de Prüfenning (1120-1150), cerca de Regensburg, junto con la escena de San Pedro encadenado, santo que ofrece las espadas del sacerdotium y del regnum a un obispo y a un rey. Un tema que durante la Reforma experimenta los más variados análisis iconográficos es la contraposición entre la Iglesia y la Sinagoga, vinculada a la Virgen entronizada. En el ábside de la iglesia de San Pedro de Sorpe (Barce­ lona, Museu Nacional d'Arte de Catalunya) hay una Maiestas mañana que exalta la Encarnación y deja vislumbrar el papel de María Mediadora. Desde el trono de la Virgen surgen dos árboles: a la izquierda, un tronco vigoroso de copa abundante, al que una inscripción identifica como representación alegórica de la Ecclesia; a la derecha, a su vez, hay un tronco sin raíces cuyas ramas forman un candelabro de siete brazos. La decoración de Sorpe insiste en el tema de la Iglesia que florece, en comparación con la decadencia iconográfico Sinagoga, concepto que pone en claro los términos de la poléde la Reforma mica antijudía que reptaba entre los círculos eclesiásticos, especial­ mente después de la proclamación de las cruzadas. Un ejemplo se en­ cuentra en la miniatura de la Enciclopedia de Lamberto de Saint-Omer, el Liber Floridus (Gante, Bibl. Univ., ms. 1125), donde se representa de manera esquemática, en dos páginas, el Arbor bona Ecclesia y el Arbor mala Sinago­ ga, un contexto iconográfico luego retomado en los portales, basado en la parábola del sermón de la montaña según los Evangelios de san Mateo (3, 10; 7, 17-19) y san Lucas (3, 9; 6, 44). A estos contenidos se vincula el Árbol de Jesé (Isaías 11, 1), tema muy frecuente en el repertorio iconográfico del siglo x ii , recurrente en miniaturas y vitrales, ya que el simbolismo vegetal permite mostrar que, a través de la Virgen, toma forma la sucesión ascendente de la genealogía del Antiguo Tes­ tamento hacia el Nuevo, en cuya cima germina la Flor-Cristo. La imagen más representativa y extraordinaria desde una perspectiva artística, derivada de estos sutiles conceptos, está en el ábside de la basílica superior de San Clemente en Roma (segunda década del siglo x ii ). En el centro de un mosai­ co resplandeciente de oro, la cruz de Cristo se alza entre María y san Juan Bautista sobre unas florecientes hojas de acanto que con sus espigas en for-

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ma de espiral cubren todo el cascarón. El árbol-cruz se yergue hacia el cielo: extiende sus ramas hasta las estrellas y da frutos en el Paraíso. El Árbol de la Vida es aquí representación de la cruz floreciente que crea la Vid de la Igle­ sia, a su vez entendida como símbolo del paraíso. El tema de la Iglesia como vid se inspira en la Biblia (Isaías 5, 5-6; Mateo 21, 33-41, y Juan 15, 1-8) y se contrapone en la exégesis de la época al árbol seco de la Antigua Ley: el árbol de los buenos frutos es símbolo de la Iglesia y de quienes, viviendo dentro de ella, se vuelven árboles y frutos buenos. Los abades de los grandes señoríos monásticos benedictinos ejercen una imponente autoridad en el seno de la Iglesia también como difusores de los principios de la Reforma. Desiderio de Montecasino, abad entre 1058 y 1086, luego papa con el nombre de Víctor III a partir de 1086, es una personalidad destacada en las relaciones políticas entre el papado y los normandos. Luego se muestra como un equilibrado interlocutor del emperador bizantino y un hábil defensor de Gregorio VII (ca. 1030-1085, papa a partir del 1073) en el enfrentamiento con el emperador Enrique IV (1050-1106, en el trono de 1084 a 1105). Desiderio extiende la influencia de su abadía en un Montecasino 6 poderoso intento por edificar una cristiandad homogénea en el cen­ tro y sur de Italia; además, es un abad ejemplar, constructor y patrono de las artes. Como se perdió el monumento que más que cualquier otro representa­ ba el momento de mayor auge intelectual y espiritual de la orden benedicti­ na, la abadía de Montecasino, el testimonio más significativo que nos queda de su incansable labor es la Chronica del monasterio, escrita a partir de 1090 por un testigo presencial de ese intenso lapso artístico y cultural, León de Ostia (ca. 1046-1115/1117). Montecasino es durante todo el siglo xi el centro artístico más grande del sur de la península. Aunque la decoración en mo­ saico y mármol es producto de artesanos griegos y alejandrinos contratados para revitalizar las técnicas en las que el Occidente había perdido la prác­ tica, la dirección global de la obra puede considerarse occidental, fruto de la exaltación del monacato latino y de la participación de Desiderio en los idea­ les de la Reforma. El cronista expresa su maravilla frente a los mosaicos y a la perfección de las obras realizadas en todos los materiales preciosos imagi­ nables. También registra los versos que compuso Alfano de Salerno (?-1085) para celebrar el ábside y la bóveda central. En la ceremonia de con­ sagración de la abadía, en presencia de Alejandro II (?-1073, papa fe^factón 6 ü desde 1061), en 1071, participan todos los poderosos de la época, re­ ligiosos y legos, latinos, longobardos y normandos. La abadía importa ma­ nufacturas de alto valor desde Constantinopla, al mismo tiempo que exporta técnicas, programas iconográficos y tipologías narrativas más allá de los confines del señorío abacial: es posible encontrar huellas de Desiderio en el norte de Italia (en el conjunto del refectorio de la abadía de Nonantola, cerca de Módena, por ejemplo) y en Francia, en la iglesia de Saint-Denis del abad Suger, quien visitó Montecasino en 1123. En esta iglesia son muy probable-

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mente influencias de la abadía italiana la puerta de bronce y el tímpano con mosaicos en la fachada. Como es sabido, muy poco sobrevivió de Montecasi­ no a las catástrofes del terrible sismo del siglo xiv y de los bombardeos de la segunda Guerra Mundial. La decoración en las paredes de San Ángel en Formis, lugar en el que Desiderio se encuentra retratado sobre el ábside, en cali­ dad de benefactor y junto a san Benito (la efigie del santo está pintada sobre un estrato precedente, quizá sobrepuesta a la efigie de quien financió la igle­ sia, el normando Ricardo I, príncipe de Capua y conde de Aversa (?-1078), documenta muy bien el gusto y las elecciones artísticas del patrono. El pro­ grama de la nave se enfoca en episodios de los Testamentos inspirados en los modelos de las basílicas apostólicas romanas. La recuperación de las técnicas de mosaico que ocurre en Montecasino se difunde muy pronto en las áreas de influencia del monasterio, con la fina­ lidad de que iglesias no romanas parecieran serlo. En Salerno, el arzobispo Alfano es el promotor de la nueva catedral, construida y embellecida con el apoyo económico del normando Roberto Guiscardo (ca. 1010-1085), conquis­ tador de la ciudad en 1076. El arco absidial conserva fragmentos de un re­ vestimiento de mosaicos, originalmente también colocados sobre el ábside. En Roma los pontífices escogen de nueva cuenta el médium expresivo del mosaico para decorar los ábsides, gracias a la presencia de artesanos al­ tamente especializados en la elaboración de cubiertas monumentales de gran complejidad iconográfica. Ya se ha mencionado el fulgurante cascarón, en cuya posición central florece la cruz floreciente, de la basílica mayor de San Clemente. El mosaico de Santa María en Trastevere recibe patrocinio de Inocencio II (ca. 1080-1143), elegido para el solio pontificio en 1130, pero poseedor efectivo del cargo hasta 1138, a la muerte de su adversario, el anti­ papa Anacleto II (?-l 138, antipapa desde 1130). En la posición más pree­ minente del cascarón se halla una inédita imagen de la Coronación de la Virgen, tema abierto a grandes variantes en los portales de las catedrales góti­ cas. Si bien no se renuncia por completo a los elementos de la tradición paleo­ cristiana, el programa es en esencia nuevo, pues representa la traducción en términos figurativos de un amplio sector de la especulación teológica del si­ glo x ii centrado en el culto a la Virgen en clave eclesiológica. La Virgen está sobre un trono también en los mosaicos de Santa María Nueva (1165-1167), según la acostumbrada composición que la representa entronizada con el Niño en el regazo, pero aquí es acompañada por los Apóstoles enmarcados en pequeñas arcadas. La inscripción en la base del casquete que celebra a María como reina de la tierra, receptáculo del Señor, destaca aún más la posición preeminente de la Virgen en el programa decorativo del ábside. En territorio italiano los dos polos de la influencia bizantina que se ex­ pande en Europa a partir de la segunda mitad del siglo xi se encuentran en auténticos vástagos del Imperio de Oriente: en la Venecia de los dogos y en la Sicilia de los normandos. En Venecia los artesanos provenientes de las tie-

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iras del Imperio de Oriente elaboran el complejo aparato iconográfico de la gran cúpula en medio del transepto de la basílica de San Marcos, con la As­ censión de Cristo en lo alto, los Apóstoles y la Virgen abajo y las alegorías de la Virtud a lo largo de la base, entre las ventanas. ^ ^ El normando Roberto Guiscardo completa en 1071, tras la toma e n yenecia y de Bari, el último acto del tormentoso conflicto que convencional- en Sicilia mente representa el epílogo de la larga dominación bizantina en las regiones del sur de Italia. La conquista normanda de Sicilia inicia con Guis­ cardo en 1061, pero llega a su fin 30 años más tarde con su hermano, Roger I (ca. 1031-1101), nombrado al final de las hazañas el “gran conde de Sicilia”. La capital del reino se establece en Palermo, ya en la época una gran ciudad y eficiente centro administrativo bajo los musulmanes, ahora imagen emble­ mática de la fusión de estilos y tradiciones árabe-bizantinas admirablemen­ te amalgamadas en una síntesis sin igual en todo el Occidente. Durante los reinados de Roger II (1095-1154, en el cargo a partir de 1112), Guillermo I (1120-1166, rey desde 1154) y Guillermo II (1153-1189, coronado en 1166) Sicilia pasa por una extraordinaria actividad constructiva y ornamental, tra­ ducida de manera asombrosa en las composiciones en mosaico que realiza­ ron los artesanos venidos de Bizancio, concebidas para decorar la Capilla Palatina en Palermo; el coro de la catedral de Cefalú; la iglesia palermitana de Santa María del Almirante, llamada la Martorana, y los enormes espa­ cios de la catedral de Monreale (1172), proyectada por Guillermo II como lugar de sepultura para él y sus sucesores. A éstos se añaden espacios profa­ nos, como la “estancia normanda” o “del rey Roger”, en la que los mosaicos envuelven el ambiente en un manto de brillante oro constelado de plantas raras y animales exóticos del bestiario medieval. Hay que recordar también los conjuntos ornamentales de los techos de la Capilla Palatina, de ^ c í V clara inspiración islámica, y de la catedral de Cefalú (fragmentaria). Monrea/e ^ Estas obras por encargo, que pedían exclusivamente los reyes (con la excepción de la Martorana, edificada y decorada por petición del almirante del reino, el greco-sirio Jorge de Antioquía, en 1143), tenían a Bizancio como modelo artístico capaz de representar el esplendor del poder de la monarquía. A casi 50 años de la conquista de Inglaterra (1066), los normandos del norte mandan hacer algunos conjuntos pictóricos, como los de Coombes y Clayton, en Sussex, en los que aparecen ciclos cristológicos, hagiográficos y apocalípticos a los que acompañan inscripciones didascálicas. Estas obras conservan reminiscencias de la pintura anglosajona e influjos otomanos, aunque en su estilística ya está maduro el lenguaje románico, seguro, sólido y monumental, como en el tapiz de Bayeaux (Musée de la Tapisserie), uno de los documentos más emblemáticos del periodo (ca. 1080). Aunque perdimos el ciclo del Glorious Choir de la catedral de Canterbury (1109-1126), descrito con mucho entusiasmo por Guillermo de Malmesbury (ca. 1090-ca. 1143)

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como un conjunto de pavimentos marmóreos, vitrales, pinturas y techos arf tesonados, destruido en un incendio en 1174, en la mismau catedral, Elnorte románico en el ,Ia CSiP 1^ de San Gabriel, con escenas de lan mrancia j o de^ Cristo • i yJ san i de Europa Juan Bautista, así como visiones apocalípticas en la bóveda, mues­ tra la complejidad y la soberbia calidad del programa iconográfico proyecta­ do en el importante edificio. Las pinturas de la capilla del Santo Sepulcro en la catedral de Winchester, con escenas de la Pasión, ya de finales del siglo x ii , comprueban el empleo de iconografías de fuerte gusto bizantino y la proxi­ midad estilística con la Biblia de Winchester y con los mosaicos de Monreale (1183-1189). LOS LIBROS

Los manuscritos carolingios son una referencia obligada en la producción de libros que florece en los territorios del Sacro Imperio bajo la dinastía de los Otones (936-1002). Durante el obispado de Egberto, a partir de 977, Tréveris se vuelve uno de los centros más importantes de la reforma conventual del siglo x, cuyos principios son muy pronto acogidos en el monasterio de San Maximino, desde donde parte la misión de san Adalberto (ca. 956-997). Egberto es capellán y canciller de Otón II (955-983, emperador desde 973), luego arzobispo, mecenas y rígido reformador. El salterio conservado en el Museo de Cividale de Friuli (cod. 136) es un gran ejemplo del grupo de manuscritos miniados firmados por el escriba o miniaturista Ruodprecht. Pocos años más tarde (ca. 985) se realiza el Codex Egberti, un evangeliario conservado en Tréveris (Stadtbibliothek, ms. 24) que contiene el retrato del obispo entre dos monjes. Participa en la confección de este códice un exce­ lente artista anónimo, el maestro del Registrum Gregorii, quizá Johannes Italicus o Johannes Pictor Lombardo, autor de frescos, hoy perdidos, en la cate­ dral de Aquisgrán. El nombre le viene por dos miniaturas de soberbia calidad pictórica, durante un tiempo contenidas en el Epistolario de san Gregorio Magno, mandado hacer por Egberto después de 983: en la primera el empe­ rador Otón II recibe el homenaje de cuatro provincias del imperio (Chantilly, Musée Condé); en la otra, aparece san Gregorio trabajando en un escritorio. Esta página confirma el conocimiento que poseía el maestro de la pintura romana al fresco y en mosaico de la época. Los manuscritos tradicionalmente atribuidos al scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza, re­ presentan las obras maestras del arte otomano, tal como el Libro de las perícopas, una colección de textos de los Evangelios no en secuencia, sino ordef , nados / según las necesidades del calendario litúrgico. Estos libros El Libro de las • i *i * * ^ • •i i Perícopas requerían un nuevo tipo de iluminación, constituida por muy ela­ borados ciclos pictóricos tomados de los modelos paleocristianos. Éstos transmiten, como herencia de las miniaturas otomanas, numerosos de­

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talles narrativos; por ejemplo, el Apocalipsis de Bamberg (Staatsbibliothek, Bbl. 140) o el Libro de las perícopas de Enrique II (Munich, Bayerische Staats­ bibliothek, Clm 4452). El centro más fecundo de iluminación de manuscritos de época otoma­ na en Italia es Milán, donde se crea un estilo independiente respecto de los productos transalpinos. El grupo de códices lombardos que nos ha llegado está en gran parte conformado por sacraméntanos vinculados al obispa­ do de Arnulfo II en Milán (?-1018, obispo desde 998) y Warmondo en Ivrea (?-1014). Precisamente porque se trata de sacraméntanos, no encontramos en ellos los principios narrativos de los evangeliarios del norte. La represen­ tación más grande es la de la Crucifixión, donde la cruz forma la T inicial de las palabras Te igitur que abren el canon eucarístico. El obispo Warmondo de Ivrea fortalece el scriptorium local al contratar iluminadores de la zona y de Milán. Gracias a ello se producen tres soberbios manuscritos ilumina­ dos, necesarios a causa de las innovaciones litúrgicas y de la importancia que asume la catedral: el Cerimoniale (Ivrea, Biblioteca Capitolare, cod. IV), el Benedizionario (cod. XVIII) y el Sacramentario (cod. SwMnTlvrea°S LXXXVI), que tiene el nombre del obispo, pues él mismo compuso los títulos en verso. La obra maestra de la escuela milanesa es el Breviario del arzobispo Arnulfo II, un códice (Londres, British Library, ms. Egerton 3763) de formato muy pequeño, que contiene una sucesión de delicadas imágenes de santos inspiradas en iconos, dibujadas en tinta marrón. El ar­ zobispo posee un conocimiento directo del arte de Bizancio, pues había for­ mado parte de la delegación enviada a Constantinopla para negociar los tér­ minos del matrimonio de Otón III (980-1002, emperador a partir de 983) con la princesa bizantina Teófano (ca. 955-991, emperatriz de 973 a 983). El abad Gauzlin de Saint-Benoit-sur-Loire encarga, como regalo al rey de Francia, un Leccionario purpúreo, conocido como Evangeliario de Gagniéres (París, Bibliothéque Nationale de France, Lat. 1126), en el que se fusionan el aspecto bizantino de la miniatura milanesa y el entramado del repertorio otomano. Se atribuye al pintor lombardo Nivardo la ilustración del esplén­ dido sacramentario mandado hacer para la coronación del hijo mayor de Roberto II el Piadoso, en 1017, en la catedral de Beauvais (Malibu, J. Paul Getty Museum). En el centro-sur de Italia, la abadía de Montecasino, en la época de los abades Teobaldo (?-1035) y Desiderio, alcanza el clímax de su producción. Bajo Teobaldo, el scriptorium monástico elabora el códice ilustrado de la En­ ciclopedia (De originibus rerum) del abad de Fulda Rabano Mauro (ca. 780856), obra considerada la fuente de todo el saber medieval (Montecasino, Archivio dell'Abbazia, Casin. 132). La transcripción en 22 libros numerados que se entrega a la abadía da origen a la obra maestra de la época: un libro ilustrado con una inagotable reserva de motivos iconográficos en sus más de 300 miniaturas de un estilo vivaz y descriptivo. Estas ilustraciones son inspi-

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ración para otras creaciones que salen de los confines de la biblioteca para añadir imágenes al repertorio de los pavimentos en mosaico y a la escultura. Los grandes abades de Montecasino son responsables de iniciativas en el campo de la promoción artística de una amplitud semejante a su finura: se hacen retratar con san Benito en las escenas de dedicatoria que introducen a los volúmenes más preciosos del scriptorium abacial. El abad Desiderio ^ ^ quiso ser recordado como bibliófilo y restaurador en la dedicatoria "los abades de de un suntuoso Leccionario (Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. Lat. Montecasino 1202, c. 2r): en la brillante miniatura, que ocupa toda la página, li­ bros e iglesias se acumulan en tomo a dos protagonistas, el abad mismo y el fundador. En la cumbre de la miniatura de Montecasino, el lec­ cionario contiene una serie de ilustraciones narrativas acerca de las Vidas de san Benito, san Mauro y santa Escolástica. Estos pasajes tienen poderosas semejanzas con los episodios supervivientes de la vida de san Benito pinta­ dos en las paredes de la basílica menor de San Crisógono en Roma (mediados del siglo xi). Provienen del scriptorium de la catedral de Benevento, la capital del principado homónimo, dos rotuli ilustrados: uno, del Pontificale (Roma, Bi­ blioteca Casanatense, ms. 724 B.I. 13), es decir, un formulario para la orde­ nación sacerdotal, propiedad del obispo Landulfo (?-998, en el cargo de 957 a 982), y el otro, de la Benedictio Fontis, que contiene las fórmulas de rezo para la bendición del agua bautismal (Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 724 B.I. 13 II). Los dos rollos exhiben escenas relativas al ceremonial y a pa­ sajes de las Sagradas Escrituras con forma de comentario ilustrado. Escritos Lo ot 1' d so^re f°h°s de pergamino cosidos y casi siempre ilustrados, los roBenevento ^os son invención más significativa del sur de Italia en el campo de la producción de libros miniados. Se trata de un género totalmen­ te nuevo, tanto por la forma como por el uso y la tipología ornamental. So­ breviven poco más de 30, todos hechos, salvo dos, entre los siglos x y xiv en el área cultural influenciada por los lombardos y la abadía de Montecasi­ no. Veintiocho de los 32 rollos son Exultet, así llamados por el canto de exul­ tación del pregón pascual, con el cual el diácono anuncia el cumplimiento del misterio de la Resurrección durante la Vigilia Pascual, al tiempo que se realiza el rito del ofrecimiento de los cirios. En ellos hay escenas ilustrati­ vas en colores llamativos, a veces a lo largo de los bordes y en las letras ini­ ciales del canto, expuestas ante los fieles mientras se desenrollaba el perga­ mino desde el púlpito, mientras que el texto está orientado hacia el oficiante (a partir del Exultet 1 de Bari: Archivo del Capitolo Metropolitano). El ciclo de representaciones visuales es muy variado, pues se hacen referencias a escenas de la historia sagrada —casi todas tomadas del Nuevo Testamento—, o bien, histórico-celebrativas, ceremonias litúrgicas, retratos de personajes de la épo­ ca (papas, obispos, monarcas, príncipes y condes) y alegorías (la Tierra, la mater Ecclesia). La escena de las abejas, en relación con su partenogénesis,

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simboliza la virginidad de María y es recurrente en todos los rollos, aunque con variantes. Entre mediados del siglo xi y mediados del x ii surge en Roma un tipo de libro que es culminación del proceso de unificación doctrinal promovido por la Iglesia, justo en el momento de mayor reflexión espiritual y conceptual de la Reforma gregoriana. La necesidad de imponer el libro sagrado de la Biblia en su pureza original, hecho homogéneo gracias a una revisión, lleva a crear una Biblia de formato excepcionalmente grande, llamada “atlántica”, cuidada en sus mínimos detalles, desde la recensión del texto, pasando por el sistema de escritura, hasta la sobria decoración de las letras miniadas. Se conservan cerca de un centenar de Biblias de este tipo, principalmente elaboradas en Roma y muy pronto populares en toda Europa, un punto de referencia de la cultura libresca de la Europa románica que recibe y aumenta el legado carolingio (los modelos para las ediciones romanas son los códices de Tours). Este fenómeno tiene relación con la Reforma, con la recuperación de la ^ actividad en los scriptoria monásticos e incluso con la donación de tex- Atlánticas tos sagrados que hacen legos particularmente influyentes. El aparato iconográfico está inicialmente limitado al frontispicio entre los dos Testamen­ tos y a pocas digresiones narrativas. Más tarde, en los ejemplos más madu­ ros (Biblia de Santa Cecilia, Biblioteca Apostólica Vaticana, Barb. Lat. 587; Biblia del Panteón, idem., Vat. LAT. 12958; Biblia de la Biblioteca Medicea Laurenciana, Laur. Edili 125-126) aumentan las letras figuradas y las viñetas se hacen más grandes. Sin embargo, el elemento decorativo más característi­ co son las monumentales iniciales geométricas que abren cada libro, gracias a las cuales se introduce en el texto un elemento de alto valor artístico. Las Biblias italianas representan un vehículo de renovación espiritual en los paí­ ses europeos, pues pronto llegan al norte de Italia y más allá de los Alpes, en un proceso de distribución que debemos pensar a gran escala, a pesar de que se conservan pocos ejemplares, y sin omitir el hecho de que en muchos otros casos las Biblias se elaboran localmente siguiendo los modelos italianos. El repertorio geométrico italiano es bien visible en el estilo de las diver­ sas corrientes regionales del norte de Europa: así sucede con el suntuoso có­ dice de la Vita Martialis, elaborado en Limoges a finales del siglo xi (París, Bibliothéque Nationale, Par. Lat. 5298 A) y en el grupo de obras que es pro­ ducto de un muy activo taller que gravitaba en torno a la abadía de Cluny en el momento de su mayor esplendor, durante el gobierno de san Hugo (10241109). La producción del scriptorium cluniacense en los albores del siglo x ii está en estrecha relación con el estilo de las obras pictóricas de la época, fundamentalmente conocidas gracias al ciclo de Berzé-la-Ville, pero también está bajo el influjo de modelos de origen o extracción romana, cluniacense La madurez en la expresión de gusto romano de la producción libres­ ca en Cluny puede valorarse sólo a través de pocos ejemplares, como el lu­ joso manuscrito del Ildelfonsus de la Biblioteca Palatina de Parma (cod. 1650)

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y el Leccionario de Cluny (París, Bibliothéque Nationale, nouv. acq. Lat. 2246), que presenta una ilustración del tamaño de la página sobre el Pente­ costés en la que se destaca la primacía de la Iglesia de Roma mediante la co­ locación frontal de las representaciones de Cristo y san Pedro. Antes de la conquista normanda de Inglaterra (1066), los contactos entre las dos regiones son ya frecuentes: en Normandía era muy apreciada la mi­ niatura de la escuela de Winchester, producto artístico de altísima calidad de la Inglaterra anglosajona. Los libros elaborados en este estilo, enviados a tra­ vés del Canal de la Mancha, ejercen una influencia profunda en la pintura y la escultura locales. En las abadías de Fécamp, Jumiéges y Mont-Saint-Michel da frutos un arte original, que mezcla las grandes iniciales inspiradas en motivos animales de la tradición franca, los entramados de influencia celta y la ornamentación de gusto por la naturaleza de origen romano-bizantino. A partir de la letra capital que servía para señalar las partes de un escrito, además de ser decorativa, los miniaturistas normandos resumen el pasaje en la inicial ilustrada, donde habitan, en medio del follaje, criaturas de fauna real o fantástica, así como figuras humanas. Las décadas entre 1090-1110 re­ presentan el apogeo de la miniatura normanda, cuyo estilo se hace popular rápidamente en Inglaterra, lugar en el que Guillermo I (ca. 1027-1087, rey desde 1066) atrae hacia su círculo a las autoridades religiosas más elevadas de la época. Los normandos actualizan las bibliotecas de los centros monásticos ingleses con textos patrísticos y comentarios bíblicos copiados en monaste­ rios de la patria, decorados con iniciales fantasiosas. Las fundaciones bene­ dictinas locales se ponen de inmediato a la vanguardia en^ la produc-^ Las miniaturas , i.i ^ normandas clon libros y en la ilustración, asi como en tla construcción del saber. Los monasterios de San Albano, Canterbury y Winchester pro­ ducen salterios, comentarios a las Escrituras y una serie de grandes Biblias abundantemente ilustradas, con capitulares arabescas y escenas narrativas a página completa. Las características típicas de la ilustración normanda se identifican con mayor claridad en la predilección por las capitulares minia­ das, en las cuales figuras humanas, animales y vegetales, adaptadas a la for­ ma de las letras, se contorsionan en creaciones fantásticas. Por otra parte, la pintura de carácter narrativo se experimenta en el curso del siglo x ii : el ejem­ plo más importante de este nuevo camino artístico es el Salterio de San Albano (Hildesheim, St. Godehardskirche). Éste contiene 42 ilustraciones a pá­ gina completa y más de 200 capitulares con argumento narrativo, pintadas poco después de 1123 en colores ricos y vivos. Aún abiertamente bizantino es el estilo de la Biblia de Bury (Cambridge, C.C.C. 2), pintada en 1135 para la abadía de Bury Saint-Edmunds, en Suffolk, por el maestro Hugo, prior y Los códices de sacristan, pero también escultor y fundidor, reconocido autor de los Winchester batientes del portal principal de la abadía. En Winchester, durante los años de gobierno del obispo Enrique de Blois (1111-1171), her­ mano del rey Esteban (ca. 1096-1154, en el trono desde 1135), se ejecutan

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códices de gran importancia, como el Salterio de Winchester, miniado antes de 1161 (Londres, British Library, Cott. Ñero C. IV), y la Biblia de Winches­ ter (Cathedral Library), de 1150-1180, imponente libro con el texto com­ pleto de las Sagradas Escrituras y de los libros apócrifos, redactado por un escriba en más de 400 folios de pergamino constelados de numerosas ini­ ciales, sobre el cual trabajaron por cerca de 20 años seis pintores, dos de los cuales eran conocedores directos de los mosaicos sicilianos de la época normanda. En Italia, los normandos importan libros a través de los monasterios be­ nedictinos aliados en la labor de latinización del sur, de raíz griega ortodoxa y musulmana. Pero los textos no son sólo sagrados: una versión ilustrada de las Metamorfosis de Ovidio (Nápoles, Biblioteca Nazionale, ms. IV F 3) se realiza probablemente en Bari entre el final del siglo xi e inicios del x ii con los tonos expresivos de una novela de caballerías medieval, obra de ^ ^ ^ un artista que se mide con la actualización del texto clásico. El im- textos p ro fa n o ^ pulso que da Roger II al sector libresco es de carácter científico y embebido en la cultura árabe: así lo demuestran el Divertimento para quien ama viajar por el mundo de al-Idrisi y el Liber de locis stellarum de al-Sufi (París, Bibliothéque de l'Arsenal, ms. 1036), en cuyas ilustraciones las figu­ ras de la mitología astronómica se transforman en personajes de clara inspi­ ración orientalizante. La Sicilia normanda se aísla de los gustos difundidos en la península, pero está abierta a las más variadas tendencias europeas y mediterráneas. Un producto emblemático de la amplia circulación de estilos y tradiciones es la soberbia Biblia de San Daniel de Friuli (mediados del siglo x ii , Civica Bi­ blioteca Guameriana, ms. 3), que podría creerse hecha en Tierra Santa, pero no han faltado las propuestas que van desde Sicilia hasta la Constantinopla latina. Como quiera que fuere, se deben adscribir a los intercambios conti­ nuos entre el reino normando en Sicilia, el continente y el Mediterráneo las fascinantes mezclas estilísticas que caracterizan, en el paso del siglo x ii al x iii , a los scriptoria de Palermo/Monreale y Mesina, este último dirigido por el arzobispo inglés Ricardo Palmer (?-l 195). La diócesis de Lieja, poderoso enclave románico en uno de los bordes del Sacro Imperio, atraviesa en el siglo x ii un periodo de prodigioso desarrollo artístico, especialmente representado en obras manuscritas: por ejemplo, la Biblia en dos volúmenes que copiaron los escribas Goderan y Ernest y lue­ go pintaron cuatro artistas diferentes en 1097 para la abadía de Stavelot (Londres, British Library). Las ilustraciones de la Biblia de Floreffe, de la región del Mosa (Londres, British Library, Add. ms. 17738), fechada hacia 1160, muestran una creatividad iconográfica de clara construcción teológi­ ca, como la Alegoría de la vida contemplativa, evocada a través de las tres vir­ tudes teologales y de los siete dones del Espíritu Santo, paralelos a las tres hijas y a los siete hijos de Job.

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Un capítulo extremadamente interesante en la historia del libro medieval es la producción en los scriptoria de la congregación cisterciense, surgida en el siglo xi por la organización reformada de Roberto de Molesmes (ca. 10281111, prior de la abadía a partir de 1053), promotor de un austero programa espiritual, luego reimpulsado por san Bernardo de Claraval (1090-1153). Este personaje transforma la orden• en una fuerza nueva eni eli panoLos scriptoria , ^. - í ^i i i cistercienses rama monástico occidental, pues impone en una densa red de aba­ días madre y filiales, muy pronto extendidas por toda Europa, la ob­ servancia estricta de la Regla de san Benito, según los lincamientos rigoristas y de predicación de la pobreza de la Iglesia reformada de Roma. En el scrip­ torium de la abadía madre de Citeaux, en Borgoña, se ejecutan códices con sobrios y refinados pasajes pictóricos en las iniciales, figuradas según la tra­ dición inglesa. Son ejemplos ya maduros de este estilo la Biblia dedicada al tercer abad de la orden, Esteban Harding (ca. 1060-1134), y la versión de los Moralia in Job de san Gregorio Magno (ambas en Dijon, Bibliothéque Municipale), este último uno de los mejores productos de la miniatura del siglo xu. Los severos principios inspiradores de san Bernardo se reflejan en todo ámbito de la creatividad cisterciense: en la miniatura, la disciplinada elegan­ cia lleva a la formación de iniciales en un estilo monocromo, sin imágenes y esencialmente vegetal, que es la perfecta representación de las medidas de sobriedad de la orden, traslapadas a un plano estético con la reducción ad mínimum: la eliminación de lo superfluo, a fin de que el mensaje permanez­ ca en su esencia. LA ESCULTURA

La forma más alta de la sensibilidad plástica del periodo otomano (9361002) selecciona sus modelos en las sedes más aristocráticas de la creativi­ dad medieval: las artes suntuarias. Hechas en diversos materiales, hay sin embargo una preferencia por el bronce en los productos elaborados para los clientes de alto rango, como lo demuestra la experiencia práctica en el arte de la fundición que se alcanzó gracias al obispo Bemward de Hildesheim (ca. 960-1022, obispo desde 993) y las obras que encargó para la iglesia abacial de San Miguel (hoy en la catedral de Hildesheim): los batientes en bronce de la puerta y la columna ilustrada con historias cristológicas, inspiradas en las columnas cóclidas que el propio Bernardo vio en Roma, moldeada en for­ ma de candelabro pascual. Los estucos representan la solución decorativa, de origen tardoantiguo, más empleada al norte de los Alpes (mencionamos, a este propósito, los estucos del Santo Sepulcro de Gemrode, en Sajonia) y es­ pecialmente en el norte de Italia (por ejemplo, en la iglesia de Santa María la Mayor en Lomello y en Civate, cerca de Como). El sector de la plástica arqui­ tectónica que recibe nuevo impulso en la fase /que anticipa el romáEstucos y capiteles meo . es eli de i ilos capiteles. i Artinces * bizantinos (como ilos griegos que

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esculpen los capiteles de la Capilla Palatina de Padebom) trabajan en mármol o en piedra, sobre los que imitan el motivo clásico del acanto, o bien, crean máscaras y figuras en diversas actitudes. Hacia el año 1000, en los territorios del Sacro Imperio, aparecen muy pronto representaciones sobre los portales y las fachadas, como en Colonia, en San Pantaleón, donde se colocan nichos con figuras derivadas de modelos de la escultura romana o tardoantigua, y en Ratisbona, lugar en el que los altorrelieves que representan a Cristo entro­ nizado entre san Emerano y san Dionisio decoran el portal de la iglesia aba­ cial del primer santo mencionado (1048-1060). En sus orígenes, también para la escultura normanda en ambas orillas del Canal de la Mancha la fuente de inspiración son los preciosos produc­ tos de las artes suntuarias, pero es muy escaso el interés por el relieve plástico. Son los grandes abades de origen italiano, Guillermo de Volpiano (960/9621031), Lanfranco de Pavía (?-1089) y san Anselmo de Canterbury (10331109), quienes introducen en el círculo de los duques de Normandía y en las grandes obras de las abadías de Bemay, de inicios del siglo xi, y de Caen, de la segunda mitad, los principios de un estilo inspirado en la Antigüedad, ca­ paces de llamar la atención gracias a las esculturas. Algunos capiteles ilus­ trados del deambulatorio de la catedral de Rúan o del transepto de MontSaint-Michel son quizá obra de escultores itinerantes ya en activo en las obras de Tolosa y Compostela. Cuando ya está completada la conquista de Inglaterra (1066), en esas tierras comienza el desarrollo del aparato decorativo de diversas edificaciones, que rápidamente se vuelve propenso a la exuberancia y experimenta un gusto por los entramados en los que se funden elementos del bestiario fantástico. La amalgama de formas anglosajonas, normandas, escandinavas e incluso orientales ilustra la riqueza de los aportes artísticos y la amplitud de los intercambios con otros pueblos europeos, origen del ex­ traordinario eclecticismo de los normandos. La evolución del arte románico prosigue bajo las reformas religiosas promovidas en los monasterios benedictinos, y de manera particular en los de la orden del Císter, a lo largo de las sedes en el norte de Italia, Provenza, Cataluña y en los valles del Ródano y de Saona. La escultura, como ya se dijo, hace su aparición primero en los capiteles, con los primeros temas na­ rrativos en los que se reconocen escenas tomadas del Apocalipsis, tal como ocurre en el gran centro abacial de Saint-Benoit-sur-Loire y en Fleury, que manda construir el abad Gauzlin en el año 1000, luego reformada por Cluny y convertida en un floreciente centro de vida y de enseñanza monásti­ ca. En algunos casos los temas provienen del repertorio de los códices mi­ niados: los capiteles del coro de la iglesia de Cluny exhiben delicadas figuras alegóricas, cinceladas entre las hojas de acanto, mientras que en el deambu­ latorio (1088-1095) la serie de capiteles insiste en los temas del paraíso terre­ nal, los tonos musicales, las estaciones del año, el tiempo divino y el tiempo terreno.

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En el Languedoc, especialmente en la capital, Tolosa, la escultura romá­ nica se muestra en la iglesia colegiada de San Saturnino: allí, la losa esculpida del altar porta la firma de Bernardus Gelduinus, autor también de los capite­ les de la tribuna del transepto y de siete grandes relieves marmóreos en los que el artífice reintroduce los arquetipos paleocristianos. La obra se prolon­ ga hasta los primeros 20 años del siglo x ii , cuando se comienza a elevar el portal, conocido como Porte Miégeville, ya en plena madurez, con la Ascen­ sión de Cristo en la luneta, la procesión de los Apóstoles en el arquitrabe y las figuras de los santos san Pedro y san Santiago. La obra de Gelduinus es un E ^ preludio a los grandes hallazgos de Santiago de Compostela, además caminoTde ser Pmeba de la profunda influencia que ejercen sobre la escultura peregrinación los caminos de peregrinación. En 1112 se están construyendo los dos portales, en los extremos del transepto: en el lado norte, la Puerta Francigena, en buena parte destruida, y en el sur, la Puerta de las Platerías. La decoración escultórica sigue los miembros de la estructura a partir de las columnas de mármol, esculpidas con parejas de figuras unas sobre otras, que llegan incluso a las jambas y a las pechinas. Sobre un camino de peregri­ nación, aunque no la ruta principal, se erige la abadía de Santo Domingo de Silos (Castilla); en el claustro de ella unas losas esculpidas representan, entre otros temas, a Cristo en el camino de Emmaus, vestido como un peregrino que se dirige a Santiago de Compostela. La urgencia de una comunicación directa a través de imágenes simbóli­ cas y nuevos temas lleva a configurar la fachada como una especie de frontis­ picio abierto, en el que se contienen elementos enciclopédicos, iconográficos del antiguo repertorio cristiano (por ejemplo, la grandiosa visión de la Segunda Venida de Cristo, sobre el tímpano de la abadía de Moissac) y leyendas perte­ necientes a diversas fuentes culturales. En Nuestra Señora la Grande de Poitiers, por ejemplo, la decoración plástica de las fachadas se extiende por toda la pared, dentro de numerosos arcos con figuras y relieves. El portal central está flanqueado por dos grandes nichos y por encima se eleva, a manera de friso, una de las representaciones más antiguas del Árbol de Jesé. Los aportes italianos al desarrollo de la escultura románica son decidi­ damente significativos, muy diferentes entre el norte y el sur. En el sur, bajo dominio de los normandos, la escultura se halla embebida de la influencia bizantina; ya sea en piedra o en mármol queda subordinada a la arquitectu­ ra y crea sus principales productos en las artes suntuarias que, a través de Italia 1os emporios de Amalfi y Salerno, llegaban a los puertos de Apulia. La escultura monumental propone una fantástica población de anima­ les, primero concentrados en tomo a los colosales capiteles en dos zonas y luego multiplicados sobre los portales y ventanas de gran formato; allí, en función apotropaica, para defensa del espacio sacro, se encuentran leones, bueyes y elefantes, como en la ventana del ábside de San Nicolás de Barí. Son raras las figuras antropomorfas, y cuando llegan a aparecer lo hacen

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como derrotadas o expulsadas por criaturas monstruosas. Es muy esporá­ dico, a su vez, el uso de temas bíblicos o evangélicos. A veces aparecen figuras directamente vinculadas con los relatos de la epopeya normanda, con en­ frentamientos entre caballeros figurados en capiteles trapezoidales (como en el claustro de Santa Sofía de Benevento), o una escena entre cruzados y sarracenos engarzada entre pámpanos sobre el arquitrabe del Portal de los Leones de la basílica de San Nicolás de Barí. Los grandes por- ^ religiosos°lC° S tales fungen como cornisa monumental para solemnes epígrafes dedicatorios: igualmente en San Nicolás, el portal principal, al exaltar el va­ lor de la Eucaristía, se transforma en instrumento para confirmar los princi­ pios de la Reforma de la Iglesia. En el norte de Italia la corriente que deriva de Como se impone hacia el final del siglo xi. Ésta da vida a elaborados motivos sin imágenes, basados en entramados, follajes, motivos zoomorfos y algunas inclusiones antropomórficas que ya pertenecían al mundo fantástico de la miniatura, presentes en San Abundio de Como (ca. 1080), San Ambrosio de Milán (ca. 1090) y, el ejem­ plo más maduro, San Miguel de Pavía (ca. 1130). En Emilia-Romaña se encuentra activo Wiligelmo (fl . 1099-ca. 1110) por más de tres décadas, desde el fin del siglo x i y hasta la tercera década del x ii . Su formación artística se debe considerar a la luz del programa ideológico unitario de la Reforma de la Iglesia, en el ambiente determinado por la que­ rella de las investiduras y los preparativos para la primera Cruzada (10961099). Colaborador de Lanfranco en la construcción de la catedral de Módena (1099-1120), Wiligelmo esculpe el friso para la fachada con historias tomadas del principio del Génesis, desde la creación de Adán hasta Noé. Colocadas so­ bre un friso continuo, dividido en cuatro paneles, las historias ocupan el fron­ tispicio del edificio como una especie de rollo didáctico o de frontispicio de Biblia iluminada, en los cuatro espacios al lado del portal. Representan el ca­ mino que va del pecado a la salvación, con específicas referencias a la ^ ^ ^ Iglesia como Arca de Noé, encamación del principio de salvación. El wiligdm o sacrificio de Caín y su castigo resuenan como una advertencia contra sucesos de la época vinculados a la iglesia local (como los sacerdotes que ju­ raron fidelidad al emperador y al cismático obispo de Rávena). Las cuatro lo­ sas con el Génesis se añaden a un nutrido grupo de esculturas, sólo en parte atribuibles a Wiligelmo, que debían cubrir toda la obra arquitectónica. Algu­ nos temas se inspiran en episodios contemporáneos —el viaje de san Geminiano por mar hacia Oriente alude a la cruzada y a las relaciones con el em­ perador de Bizancio— y en repertorios de fábula, como el ciclo de Arturo. El relato del cantar de gesta, presente en Módena de manos de Wiligelmo y en el vestíbulo de la catedral de Verona (ca. 1140) por Nicoló (siglo x ii ), proyecta en el portal, en clave cristiana, las hazañas épicas del relato profano. Nicoló es el artista de mayor fama en el segundo cuarto del siglo x ii , quizá primero miniaturista, sin excluir su conocimiento de la escultura tolo-

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sana. Coloca su firma sobre cuatro monumentos capitales de la escultura románica en el norte de Italia: en el Portal del Zodiaco de la Sacra di San , Michele en el valle de jChiusa (Turín), en las catedrales deo Ferrara y La obra de Nicoló , Verona , • i • de o Zenon, ^ y en ila iglesia San también en Verona. Se í rorma en el taller de Wiligelmo, luego contratado en Módena y en la catedral de Plasencia con un ingenio y una sensibilidad inspirada en los modelos franceses; por ejemplo, en las estatuas columna. El san Jorge de la luneta del portal mayor de San Zenón de Verona es el primer monumento ecuestre de grandes dimensiones del románico italiano. El obispo Zenón, en la luneta del portal de la iglesia homónima, también está rodeado por caballeros e infantes. Los paladines Orlando y Oliverio (el primero identificado por la inscripción Durindarda grabada sobre la espada) están representados en Verona, en el vestí­ bulo de la catedral (ca. 1139), pero también en los laterales del portal de los Mesi de Ferrara. Un conjunto epigráfico de tintes retóricos, moralizantes y didácticos otorga otro apoyo al concepto de los programas escultóricos, pues celebra a los clientes y a los artífices a través de dedicatorias y firmas. La escultura francesa está estrechamente relacionada con la arquitectura, a partir de los primeros ejemplos de decoración plástica de los portales, que luego resultarán ser las premisas de la evolución en los siglos sucesivos del estilo de los conjuntos más grandes de este tipo en Europa. La Porte des Comtes (ca. 1080) en el transepto sur de San Saturnino de Tolosa expone un programa iconográfico complejo, en general enfocado en los capiteles de las pequeñas columnas en las jambas, con alusiones contrapuestas a la condena y a la redención eternas. También el soporte colocado a media trabe se vuel^ ^ ve espacio para la decoración: los programas abarcan las apariciones en Francia del Señor, aunadas a referencias al Apocalipsis y al Juicio Final; en otros casos, en forma de teofanías que asumen el orden del cosmos. Dichas escenas se yerguen sobre los grandes tímpanos de Vézelay (11251130), San Lázaro de Autun (1120-1130, o 1130-1140) y San Pedro de Moissac (1120-1135). En la fachada de la catedral de San Lázaro, dentro de un profundo nicho, los signos del Zodiaco se alternan con los Trabajos de los meses, como en el vestíbulo central de la catedral de Plasencia, donde las re­ presentaciones zodiacales, junto con los Vientos, el Sol y la Luna, ribetean la arcada de la bóveda inferior. A mediados del siglo xu la monarquía francesa crea e impone en Europa el nuevo modelo de catedral, principal expresión de la Iglesia como docente de la cristiandad, así como edificio en el que se conjugan los gustos estéticos dictados por la especulación teológica. La construcción estrella de esta evo­ lución es la reconstrucción del atrio y del coro de la iglesia de Saint-Denis, realizada en pocos años (ca. 1135-1145), bajo la guía del abad Suger, conse­ jero de Luis VI (ca. 1081-1137, rey desde 1108) y regente durante la segunda Cruzada (1147-1149). El mismo abad comenta la remodelación en textos que son la base para el desciframiento de los contenidos teológicos de las cate-

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drales del periodo. El proyecto de Suger aúna la necesidad de ornamentar dignamente la casa de Dios —empezando por el portal, lugar físico del introitus— a la urgencia de organizar esta ornamentación según un esquema distributivo con miras a agilizar la interpretación que realiza el observador. La claridad en el ornato y la sutileza del detalle son consecuencia del buen funcionamiento de la obra, entendida como una gran máquina ¿e Suger colectiva en la que se da una estrecha conexión entre el cliente, el ar­ quitecto y los escultores. Los tres portales de la fachada de Nuestra Señora de Chartres pertenecen al periodo que va de 1145 a 1155 y deben considerar­ se un complejo decorativo unitario, con un programa muy estructurado, producto de los doctos maestros de la escuela catedralicia de la ciudad, so­ bre todo de Teodorico (?-1150, responsable de la educación a partir de 1120), que por largos años cubrió el cargo de canciller de la escuela. En las jambas se alzan estatuas columna con las figuras de los precursores de Cristo, cuya vida se ilustra sobre los capiteles y tímpanos de las puertas laterales, desde la Infancia, a la derecha, a la Ascensión, a la izquierda. La Virgen, patrona de la catedral, está sentada en un trono sobre la parte superior del tímpano de la Infancia, en cuyas arquivoltas se simboliza el conocimiento intelectual. Del otro lado, el Calendario y la Vida cotidiana aparecen sobre las arquivol­ tas del portal izquierdo. En la luneta central, Cristo y su Iglesia triunfan en la visión del Apocalipsis. En Provenza, la escuela románica surge en el tercer cuarto del siglo x ii , con los representativos ejemplos de Saint-Gilles-du-Gard y del claustro de San Trófimo en Arlés. En ellos se vislumbra una fuerte dependencia respecto del arte romano y al mismo tiempo una estrecha relación con la escultura producida en Italia, en especial la de Benedetto Antelami (ca. 1150-1230). Este personaje deja su firma en la Deposición de la catedral de Parma (fecha­ da hacia 1178 por el sculptor Benedictus, el mismo Antelami), colocada en el brazo derecho del transepto, originalmente parte de un conjunto de escultu­ ras. Antelami también actúa dentro de un grupo conformado por artesanos: lo demuestra el estilo de los tres capiteles sobrevivientes con historias del Génesis y del Libro de los Reyes, en relación con un conjunto del ¿e Benedetto que formaba parte la Deposición, caracterizados por una forma pecu- Antelami liar: figurillas enmarcadas en edículos de doble arco, empleados ya en el Portal de los Reyes de Chartres, al que también se parece el gusto pictó­ rico del modelado. Esto hace plausible que Benedetto haya permanecido en la íle-de-France en tomo a 1172-1173, donde conoció de primera mano la nueva “enciclopedia de la imagen” creada durante la producción de los gran­ des portales que encargaban los monarcas franceses y el abad Suger. A fin de siglo Antelami y su taller se encargan de las esculturas del baptisterio de Par­ ma (1198), en el que hacen referencia al portal occidental de Chartres a tra­ vés del tema de la Presentación de Jesús en el Templo sobre la luneta inte­ rior, mientras que la figura de María Mediadora entre tierra y cielo del portal

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norte retoma elementos de Chartres y de Notre Dame. El baptisterio está por completo cubierto con relieves que, en esta ocasión, se encaminan a una uniformidad en la ejecución. Deben atribuirse al programa de Benedetto las seis lunetas de los portales interiores y exteriores, para las cuales requirió de poca ayuda, basado en sus experiencias en Francia, todo con un estilo sublime y áulico que evoca los principios de la escultura romana imperial. En las escenas iconográficas realizadas en el baptisterio se lee una cons­ ciente adhesión al programa que obstaculiza la propagación de la herejía cátara en la sexta década del siglo x ii , mediante la insistencia en la divini­ dad de Cristo y en el Juicio, la remisión de los pecados a través de las obras de misericordia y la condenación de aquellos que no se arrepienten. Los mismos temas reaparecen en una invención narrativa dirigida precisamente contra la difusión de las herejías en el programa del portal de la catedral de Borgo San Donnino (Fidenza). Un ámbito privilegiado para las expresiones plásticas de la época ro­ mánica es el claustro de los monasterios, lugar destinado a la exposición de determinados temas iconográficos: escenas de ambos Testamentos, bestia­ rios, episodios mitológicos y profanos, así como representaciones inspira­ das en los principios de la regla monástica, usualmente distribuidos en los capiteles y en las paredes internas de los soportes angulares. Los ejemplos más tempranos aparecen en las regiones por las que pasan los caminos de peregrinación hacia Santiago de Compostela: Aquitania y los Pirineos. El claustro de San Pedro en Moissac (1085-ca. 1100) presenta un denso con­ junto de capiteles historiados, además de representaciones de tamaño na­ tural de los Apóstoles colocadas sobre pilastras en los ángulos de los am­ bulacros, muy antiguo ejemplo de un tipo de escultura ornamental que se vuelve popular en el sur de Francia, con algún caso en Castilla (Santo Do­ mingo de Silos). En los claustros franceses de la segunda mitad del siglo x ii se inaugura el modelo de la estatua columna tomado de los portales protogóticos. El estilo provenzal, transmitido por las esculturas del claustro de San Trófimo de Arlés, provoca ecos en la Sicilia normanda, como los claus­ tros de Cefalú (ca. 1160) y Monreale (ca. 1180). El gusto cosmopolita de las esculturas normandas en Sicilia tiene contacto con el mundo crumonasteñol za^o de Tierra Santa (la basílica del Santo Sepulcro), a la vez que se relaciona con la Toscana, Provenza, Rosellón y la costa que va hasta Cataluña. Más de 200 columnas de mármol de fuste liso, o decoradas con mosaicos, o incluso esculpidas en motivos vegetales poblados de amorcillos y animales, sostienen capiteles dobles, caracterizados por una predominante ornamentación vegetal, estilizada y enriquecida mediante las más variadas figuras. Algunos capiteles historiados, muy raros, exhiben el ciclo de los me­ ses y la dedicatoria del monasterio que hace Guillermo II, así como algunos episodios bíblicos dispuestos sin orden aparente, o quizá, como se ha suge­ rido, por ello asimilables a significados simbólicos o moralizantes.

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LOS VITRALES

La Europa de las catedrales produce vidrio policromo historiado a gran es­ cala, en función de la elevada especialización de los procedimientos técnicos y en relación con el progreso de la arquitectura gótica, que permite abrir ventanales amplios, mucho mejor adaptados para los sutiles y brillantes dia­ fragmas policromos que las aberturas de los grandes edificios románicos. Sin embargo, es precisamente en los edificios románicos de Francia y Ale­ mania donde surgen los vitrales historiados, evidentemente no sólo en rela­ ción con la arquitectura. La difusión de esta tipología ornamental de las igle­ sias se debe principalmente a su capacidad de divulgar eficazmente ^ p rancia programas iconográficos que responden a las necesidades del cliente Afemania ü ^ culto, programas posiblemente financiados por un patrono lego y de cualquier manera dirigidos al público de los fieles. El esfuerzo de elabora­ ción creativa realizado en el siglo xu establece fórmulas válidas para el fu­ turo, pues impone a grandes personajes en las ventanas altas (reyes bíblicos, patriarcas, Apóstoles y santos), composiciones de tipo monumental inspira­ das en episodios del Nuevo Testamento, la sucesión de historias evangélicas, hagiográficas o las concordancias entre ambos Testamentos, composiciones enmarcadas por medallones. Un tema privilegiado es el de la Virgen, fre­ cuentemente representada en las escenas de la vida, muerte y coronación. Su imagen, en Francia, muchas veces está simbólicamente identificada con el trono de Salomón. Siempre presente está el Árbol de Jesé (Isaías 11, 1-3), motivo que atraviesa por un gran desarrollo a partir del siglo xi, estrecha­ mente asociado al concepto de monarquía terrenal y celestial, y entendido como árbol de la ascendencia aristocrática de Cristo. Es revelador que el abad Suger de Saint-Denis destine esta figura a la vidriera axial del coro. El espacio de las vidrieras circulares con forma lobulada o de rosetón puede alojar los omnipresentes argumentos enciclopédicos del arte románico, te­ mas profanos sólo en apariencia, ya que entran en el discurso general sobre la Creación, el hombre y su destino en la historia de la salvación. Otras ideas derivan de la cultura de la época y de los eventos políticos. Las cruzadas, las guerras contra las herejías, la polémica antisemita, la primacía de la Iglesia, de las sedes episcopales o de la autoridad imperial y las historias acerca del traslado de reliquias son todos temas recibidos y pronto registrados en los programas iconográficos, y con mayor razón en los vitrales, que no están menos subordinados que los frescos y los mosaicos a las inclinaciones y gus­ tos del cliente y de los patronos ni a las funciones de propaganda que éstos sugieren. Pese a los estragos del tiempo, lo que queda de los vitrales historiados de Saint-Denis continúa siendo el conjunto más representativo del arte de los vitrales del siglo x ii , con toda seguridad fabricados en los tiempos del patro-

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cinio del abad Suger, entre 1140 y 1147. Con los escritos del abad es posible f vislumbrar en el programa decorativo la potente acción creadora de Saint-Denis su fuerte personalidad política y espiritual: la originalidad del men­ saje iconográfico, la elección del costoso y difícil material, la ambi­ ción de alcanzar resultados de preciosa refinación incluso para nuestras ar­ tes suntuarias modernas y la búsqueda de los mejores artesanos y albañiles que el mundo latino podía ofrecer. El resultado debía tener en máxima con­ sideración la estética de la materia y el culto a la luz, fundado en bases religioso-filosóficas. El efecto es inmediato en Francia, en la catedral de Char­ tres (1150-1155) y en el excepcional conjunto de vitrales de Le Mans, Angers, Vendóme y Poitiers. El grandioso vitral de la Crucifixión de Poitiers, proba­ blemente un regalo de Enrique II Plantagenet (1133-1189, rey desde 1154) a Leonor de Aquitania (1122-1204) entre 1162 y 1175, es una manifestación de horror vacui puro acompañado con los tonos cromáticos más poderosos que se pudieron obtener. En el ocaso del siglo x ii , los tres pisos de ventanas con vitrales una encima de la otra con el tema de la Jerusalén Celeste en la aba­ día de San Remo de Reims (1162-1181) exhiben ya en estilo gótico y monumen­ tal los gustos propios de la región. Entre los primeros ejemplos de vitrales encontrados en Inglaterra están los paneles supervivientes con series iconográficas que exponen el Juicio Uni­ versal y la vida de los santos mandadas hacer por el arzobispo Roger de PontTEvéque (1151-1181) para la catedral de York. Estos vitrales muestran ele­ mentos en común con los productos del norte de Francia, pero también una estrecha relación con las artes suntuarias y las miniaturas inglesas. El grupo de vitrales del coro y del transepto oriental de la catedral de Canter­ bury, fechado hacia 1176-1180, resulta ser el conjunto más sustancioso conservado en Inglaterra, realizado bajo la dirección de un maestro francés, Guillaume de Sens, y de uno inglés, del que sólo sabemos el nombre: William. En Alemania, Gherlacus es el artífice de las vidrieras de la abadía premostratense de Arnstein an der Lahn (hoy en Münster, Westfélisches Landesmuseum), que coloca su firma y se aleja mientras suplica al Señor, invocado como rex regum. Nos quedan algunos paneles relativos a ciclos de la vida de Moisés y del patriarca Jesé, además de una escena de Cristo entre los siete dones del Espíritu Santo, representados en un lenguaje denso de motivos de relleno. Un caso peculiar en la producción de vitrales a nivel europeo es el re­ chazo de los cistercienses a la exuberancia de imágenes y colores propia de este medio artístico. Incluso los vitrales deben reflejar el rigorismo de la or­ den, fiel a las enseñanzas de san Bernardo: la superficie vitrea se mantiene blanca, decorada con grisallas de sutiles tramas, con motivos vegetales estili­ zados o geométricos, monocromos y perfectos, ya que están trazados según rigurosas relaciones matemáticas modulares, lo que responde al principio de la facilidad en la elaboración, pero de belleza disciplinada.

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LOS PAVIMENTOS

La mayor parte de las imágenes representadas en los recubrimientos de mo­ saicos sobre el piso se dividen en tres rubros temáticos: escenas bíblicas, ilustraciones del repertorio enciclopédico geográfico o cosmogónico y moti­ vos tomados de los bestiarios. En el primer caso se trata de imágenes de personajes bíblicos que prefi­ guran el Nuevo Testamento: Adán y Eva, Jonás, Sansón, David, etc. El ejem­ plo más significativo es, sin lugar a dudas, el que proviene de la iconografía del ábside de la catedral de Otranto (1163-1165), donde las figuras de los precursoresi 11de Cristo, junto con animales reales^ y fantásticosi den„ -n Representaciones tro de-i medallones, participan en una gran puesta en escena plamncada en cada detalle de acuerdo con fuentes cristianas y profanas, bizantinas, occidentales y árabes, con los Evangelios canónicos y apócrifos y con el Physiologus latino, el Romain d ’Alexandre y la narración de la gesta de Arturo. En el segundo eje temático se encuentran personificaciones de los meses del año y de los signos zodiacales, las cuatro estaciones, los puntos cardina­ les, los vientos, los planetas, los elementos y las artes liberales. Es un buen ejemplo la catedral de Aosta (siglo xu), donde domina dentro de un gran cír­ culo la visión cosmográfica en cuyo centro se coloca la personificación del Año con el Sol y la Luna, los 12 meses y los ríos del paraíso. En el mosaico de San Salvador, en Turín, se halla uno de los primeros mappae mundi me­ dievales, formado por un círculo inscrito en un cuadrado, rodeado por la re­ presentación de los vientos, el océano, las islas y los animales que resumen todas las especies, casi como una cita literal de las Ethymologiae y del De natura rerum de san Isidoro de Sevilla (ca. 560-637). En cuanto a las composiciones basadas en los bestiarios, es el campo de representación de mayor uso, las más de las veces tomadas de las enciclope­ dias y las fábulas que recogen ejemplos de mensajes didácticos, alegóricos y moralizantes, en los que también se basan las homilías medievales. Ya las enseñanzas de san Ambrosio incitaban a glorificar la omnipotencia i i ^ -■ • i• • i i i • i í i i tomados del Creador, quien dio vida a todos los animales y es el-i modelo de Aíoíívo5 /G5 yestiarios conducta para el hombre. En la plena Edad Media el énfasis en lo fantástico puede asociarse con la voluntad de admirar la infinita obra de Dios. En Ganagobie, en la alta Provenza (1122-1126), el mosaico más grande de Francia exhibe, cerca del coro, desfiles de animales reales y fantásticos, algunos de los cuales evocan los signos del Zodiaco; en los ábsides laterales, a su vez, se encuentra la eterna guerra del Bien contra el Mal, símbolo del cristiano asediado por las fuerzas satánicas, sintetizada en escenas de caba­ lleros que combaten: uno contra un dragón; el otro, mientras atraviesa de parte a parte a un sátiro.

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Fuera de estas grandes temáticas figurativas existe otra corriente que continúa privilegiando los espacios sin imágenes con formas geométricas ya experimentadas gracias a su sobria eficacia ornamental en la Alta Edad Me­ dia, muy populares en los litorales del Adriático. En la laguna veneciana se produce una serie homogénea de pavimentos tanto en mosaico Sólo ornamento como en opus sectile (losas /1 , i policromadas), ii \ aunque pre­ de, marmol domina la primera técnica. El pavimento más importante, si bien muy res­ taurado, se encuentra en San Marcos, en el revestimiento en diversos pane­ les figurados exclusivamente con animales, en el que se combina el opus sectile con el mosaico. No pocas veces la epigrafía que acompaña las imágenes da testimonio del papel del artista y el cliente, según una costumbre antigua, transmitida al Oc­ cidente romano y, sobre todo, al Oriente bizantino. El mosaico de Aqui, hoy en el museo de Turín, fue un regalo del obispo Guido (1067); en Otranto, el extraordinario pavimento celebra el obsequio que hizo Jonatán, arzobispo de la ciudad, y la obra del fraile Pantaleón, de quien se dice que superó digna­ mente la idea inicial; en la iglesia del priorato francés de Ganagobie se especi­ fica que el prior Bertrand encargó la obra, mientras que Pierre Trutbert —quizá el operarius, el superintendente de los trabajos— solicita la realización. Una situación del todo peculiar ocurre en Roma y en las áreas de estre­ cha influencia cultural romana, donde prevalece el gusto por la decoración en opus sectile y el uso de mármol permanece imprescindible para dar una imagen retrospectiva del esplendor romano. Así sucede en la Urbe, pero tam­ bién en Campania, bajo la influencia de los abades de Montecasino, y en la Sicilia normanda. Para la nave central de las iglesias se usan discos de pór­ fido imperial unidos entre ellos por anillos, a fin de delimitar el recorrido de la procesión que lleva al fiel de la fachada al ábside. El punto de cruce entre la nave y el coro está señalado por una gran rueda del mismo material romanos clue lueS° se completa con una segunda línea de círculos. Es factible suponer que la nueva concepción romana del teselado marmóreo tenga una función en la coreografía litúrgica: en la gran rueda de pórfido de la nave de San Pedro, durante la ceremonia de coronación imperial, se detienen para orar el futuro emperador y un cardenal obispo; también es así en la ce­ remonia de coronación papal, cuando el pontífice reza super rotam pavimenti. Al opus sectile medieval se vincula un fenómeno de recuperación y reelabora­ ción del material antiguo. En Montecasino los albañiles bizantinos contrata­ dos por el abad Desiderio fabrican un pavimento con motivos de movimien­ to centrípeto, mediante mármoles policromos que el abad mismo compra en Roma. En esa ciudad el ejemplo más temprano quizá sea la iglesia de Santa Cecilia en Trastevere (ca. 1073), de la que también Desiderio promueve las obras de restauración. De hecho, a partir del pontificado del reformador Pas­ cual II (1053/1055-1118, papa desde 1099) se utiliza el opus sectile a gran escala, con resultados de sorprendente madurez estilística, como demuestran LO S ffldYYYIOLES

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las naves de los Cuatro Santos Coronados y de San Clemente. La continuidad de los talleres romanos especializados en la reelaboración del mármol se mantiene hasta el siglo xm, dando origen a una rica serie de obras “cosmatescas”, nombradas así por el nombre de una de las familias dedicadas al trabajo del mármol en Roma. Véase también

Artes visuales "Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la Europa cris­ tiana", p. 542; "El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; "Puertas y porta­ les de ingreso a las iglesias", p. 572; "Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578; "Los programas figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; "El mobiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y ci­ rios)", p. 621; "Los signos del poder en Occidente", p. 628; "Los signos del poder en Oriente", p. 635.

LOS PROGRAMAS FIGURATIVOS DE LA IGLESIA ORTODOXA F r a n c e sc a Z ago

Entre los siglos ix y x, una vez que se superó la iconoclasia, echan raíces las características del llamado “renacimiento ” bizantino. El esquema de­ corativo se concibe como representación de los dogmas cristianos, una creación iconográfica inspirada en una nueva liturgia, con especial aten­ ción en la Eucaristía y la historia de la salvación. Todo lo que nos ha lle­ gado de esta producción pictórica documenta la búsqueda de modalida­ des e instrumentos de expresión que fusionen el legado de la Antigüedad y el anhelo por un lenguaje artístico propio. El prestigio y la fuerza de la ideología imperial, la autoridad de la Iglesia ortodoxa y la larga red de relaciones culturales, políticas y económicas conforman la base para la amplia difusión que el arte de Bizancio, con sus modelos y sus formas, experimenta entre el final del siglo xi y el inicio del xii. Este arte irradiará hacia los extensos territorios de la ortodoxia, proceso en el que también participan los artesanos de Constantinopla. La

pr o d u c c ió n pictó rica

TRAS LA CRISIS d e LA ICONOCLASIA

Una vez que se superó la crisis de la iconoclasia entre la segunda mitad del siglo ix y el inicio del x, el Imperio de Oriente pone en marcha una política

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ofensiva para recuperar los territorios perdidos y una serie de iniciativas enca­ minadas a devolver el antiguo prestigio y recuperar la supremacía del imperio. El siglo ix, la época de la dinastía macedonia (867-1056), es también el pe­ riodo de expansión de la ortodoxia hacia Bulgaria (865), Serbia (867-874) y Rusia (988), y, por consiguiente, de la unificación política y en parte cultural mediante una administración, un ceremonial y un arte bizantinos que no se abandonarán por completo en los siglos por venir. Este proceso comienza cuando la iconoclasia llega a su fin y los “emperadores píos” pueden volver a colocar las imágenes sagradas en Santa Sofía de Constantinopla. Así pues, es en este lapso que se consolida el modelo bizantino “clásico”, universal y centralizado, uniforme en su cultura y en su ideología; en él radi­ can las características del llamado “renacimiento” bizantino. El objetivo del esquema decorativo que se impone a partir del siglo ix consiste en ofrecer representaciones sintéticas de los dogmas cristianos y de la historia de la salvación, según una disposición jerárquica de los temas adecuada al tipo arquitectónico centralizado que prevalece en la cultura artística de la época: la iglesia de cruz inscrita, cuyas diversas partes asumen un significado sim­ bólico específico. Ya que la iglesia es un “cielo sobre la tierra”, símbolo del ^ • ¿ / universo>como afirma el patriarca Focio (ca. 820-ca. 891), la decoraCñsujSalvador c^ n culmina necesariamente con la imagen de Cristo Pantocrátor (Creador y Salvador del mundo), pintado en la cúpula para que des­ de allí domine el espacio inferior, donde toman lugar las principales funcio­ nes litúrgicas. La iglesia, como apunta Focio, está “prefigurada en la persona de los patriarcas, anunciada por la de los profetas, fundada en la de los Após­ toles, consumada en la de los mártires, ornada por la de los obispos”. Así, de una esfera celeste, el ábside del bema, se pasa inmediatamente a una terrena, representada por el espacio del naos, en cuyas paredes la historia de la sal­ vación se resume en los episodios de la historia evangélica. El

tem a fig urativo d e la h ist o r ia d e la salvación

Desafortunadamente hemos perdido los grandes conjuntos decorativos de tema profano que nos describen las fuentes, pero lo que nos ha llegado de la amplia producción pictórica posterior a la iconoclasia documenta una época de notoria tensión en la búsqueda de modalidades e instrumentos de expre­ sión en continuo proceso de elaboración en los centros culturalmente más importantes de la capital, que luego se encargan de difundirlos en amplias áreas provinciales del imperio. El estilo del siglo xi alcanza una perfección clásica en la que se compensan y se fusionan de la mejor manera posible el legado antiguo y el anhelo por un lenguaje artístico propio, capaz de tradu­ cir en imágenes el mundo inteligible y la ética de la ascesis que era el reflejo terreno del primero. Así es como los austeros personajes representados ex-

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presan a la perfección el ideal de rigor y elevación espiritual que caracteriza­ ba a los bizantinos. Los grandes ciclos de mosaicos en Hosios Loukás, Dafni, Quíos y Santa Sofía de Kiev, sin olvidar por supuesto el pictórico de Santa Sofía en Ohrid, señalan, más que la voluntad imperial y de la clientela iconofila que busca declarar el regreso al arte religioso figurativo en las décadas inmediatamente posteriores al Triunfo de la Ortodoxia, el inicio de una crea­ ción iconográfica inspirada en la liturgia, cuya influencia sobre la pintura se intensificará en los siglos siguientes. El lenguaje formal hace recordar ahora que toda celebración renueva la obra de la Salvación; por ello, hay un nuevo enfoque hacia la Eucaristía y hacia los aspectos patéticos de la historia de la salvación a través de la muerte de Cristo. En efecto, es justamente en el siglo xi cuando el ábside ya no aloja solamente la Encamación, sino también la versión litúrgica de la Cena, la Comunión de los Apóstoles, introdu- Nuevos elementos cida en el segundo nivel del ábside, liturgia que tiene lugar perma- en nentemente en el cielo y de la cual Cristo es oficiante, de modo que se considera modelo para la liturgia terrena. La primera representación de este tema en una pared se encuentra en el ábside de la Panagia ton Chalkeon, en Tesalónica (1028): la cúpula contiene una Ascensión, que continúa en el tambor con los profetas y sobre las pechinas con querubines, otro arcaísmo que remite a las imágenes de las pechinas en Santa Sofía de Constantinopla. A la Crucifixión y la Anástasis del naos, pertenecientes a un ciclo de las Gran­ des Fiestas, se añade una tumba en arcosolio, probablemente el sepulcro del fundador del monasterio, aquí como elemento de carácter funerario en el conjunto pictórico. Éste se acentúa más con una escena del Juicio Universal en el nártex (tema iconográfico que evoluciona exactamente en el siglo xi), por completo estructurado y, además, el más antiguo de entre los que cono­ cemos su fecha de composición. E l IMPULSO IMPERIAL EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

El katholikón del monasterio de Hosios Loukás en Fócida, edificado sobre la sepultura de san Lucas el Estiriota (?-953) a inicios del siglo xi, probable­ mente por encargo del emperador, hacia 1040 recibe una de las decoraciones en mosaico más importantes que nos hayan llegado (pero también pictórica en las capillas, galería y cripta), realizada según el esquema iconográfico canó­ nico. Ocupa toda la cúpula (vuelta a pintar en el siglo xix) el Pantocrátor, rodeado por cuatro ángeles, la Virgen y san Juan Bautista, mientras que 16 profetas se yerguen en el tambor. En el ábside está la Virgen entronizada con el Niño; por encima, en el casquete del bema, figura el Pentecostés, una hábil solución porque el sacerdote se coloca bajo el casquete durante la oración de la epíclesis, en la que le pide al Señor que envíe al Espíritu Santo a fin de transformar en cuerpo y en sangre de Cristo el pan y el vino de la Comunión.

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Como en esta época eran aún limitadas las escenas evangélicas, en las pechinas del naos figuran sólo cuatro Grandes Fiestas: la Anunciación (perdida), la El monasterio Natividad, la Presentación en el Templo y el Bautismo. En el nártex, de Fócida a su vez, como luego será costumbre, se agrupan los hechos que ilus­ tran la muerte y la resurrección de Jesús: la Crucifixión, el Descenso a los Infiernos, el Lavatorio de los Pies y la Incredulidad de Tomás. Cristo está representado muerto en la cruz a fin de manifestar la realidad y las conse­ cuencias de su Encarnación, mientras que la Virgen y san Juan Bautista, testigos de su doble naturaleza, se limitan a mostrarse pensativos, sin dejar ver todo el sufrimiento del hecho. La intervención por orden imperial que se ha supuesto para el monaste­ rio de Fócida es una realidad tangible en el de Nea Moni de Quíos (ca. 10001055), cuyos mosaicos fueron encargados por Constantino XI Monómaco (ca. 1000-1055). Son, entonces, la liberalidad del basileus y la llegada de ar­ tesanos de la capital, en probable colaboración con maestros de la provin­ cia, lo que permite la creación aquí de una vasta y rica decoración en mosai­ co, en buena parte conservada, conforme a los esquemas del siglo xi. En la L aN M ' cl^Pu^a estaba el Pantocrátor (perdido), rodeado por nueve ángeles de Quíos clue simbolizan las nueve órdenes angélicas del Pseudo Dionisio Areopagita; la Virgen, representada en oración (imagen acostumbrada y frecuente en las iglesias palaciegas), está en el cascarón absidial; mientras que las escenas de las Grandes Fiestas del naos continúan con los episodios de la Pasión en el esonártex, y en la cúpula aparece uno de los ejemplos más antiguos supervivientes de la representación de la Virgen escoltada por santos militares y mártires. Un primer atisbo de drama escénico se puede vislum­ brar en la Crucifixión, donde las dos Marías, una frente a la otra para com­ partir su dolor, llevan a sus rostros las manos veladas (gesto que ya en la Anti­ güedad expresaba tristeza), así como en el Descendimiento de la Cruz, en el que María manifiesta ternura hacia el Hijo al llevarse la mano a la mejilla. Sin lugar a dudas el testimonio más elevado del arte del mosaico en las primeras décadas de la era Comneno debe buscarse fuera de la capital, en Dafni (ca. 1100), Ática, pese a que allí laboran maestros contratados en Cons­ tantinopla. El katholikón del monasterio consagrado a la Theotokos conser­ va uno de los conjuntos en mosaico más importantes de la Edad Media bi­ zantina, prácticamente completo hoy en día, a pesar del grave terremoto que dañó el edificio en la segunda mitad del siglo xix. La cúpula, de nueva cuen­ ta, contiene al Pantocrátor,• mientras quej . la bóveda del jbema está ocuEl monasterio , por ,la etimasia. TLa mnovacion • i de ilas ^Grandes j de Dafni Pada radica en eli ciclo Fiestas, aquí desarrollado ampliamente y acentuado ante todo por la presencia, en el nártex, del relato apócrifo sobre la infancia de María, señal del crecimiento y difusión del culto mariano y de su influjo en la iconografía. Estos mosaicos reflejan el gusto de los ambientes aristocráticos de la capital bizantina: en la nobleza de las posturas, en la gracia de los gestos y en la des-

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envoltura de los movimientos, el diseño es sutil y las formas se redondean gracias a un modelado delicado. El prestigio y la fuerza de la ideología imperial, la autoridad de la Iglesia ortodoxa y la amplia red de relaciones culturales, políticas y económicas son la base para la enorme difusión que el arte de Bizancio, con sus modelos y sus formas, atraviesa entre el final del siglo x i y el inicio del x ii . Este arte irradia hacia los extensos territorios de la ortodoxia, proceso en el que parti­ cipan los artesanos de Constantinopla. L a DIFUSIÓN DEL ARTE BIZANTINO EN LOS TERRITORIOS ORTODOXOS

El cuarto conjunto en mosaico más grande que nos ha llegado se realizó en los confines del imperio, en el principado de Rus, para entonces reciente­ mente cristianizado, específicamente en la iglesia de Santa Sofía de Kiev (1037-1046). La disposición de las representaciones sigue con rigidez el sis­ tema iconográfico bizantino medieval: el Pantocrátor y los cuatro arcángeles dominan en la cúpula principal, mientras que en el ábside, introducido por la Déesis y la Anunciación, es preponderante la figura protectora de la ^ ^ Virgen en oración, colocada encima de la Comunión de los Apóstoles bizantino en ias y un desfile de Padres de la Iglesia (como el papa Clemente, evangeli- iglesias de Rus zador de Crimea), aquí aún representados de frente, como en la igle­ sia macedonia de Santa Sofía de Ohrid. Precisamente en esa iglesia el pro­ grama decorativo da testimonio de una profundización teológica y simbólica a la que se subordinan los frescos en cuestión, que mandó hacer en el siglo xi León, chartophylax de Santa Sofía de Constantinopla y arzobispo autocéfalo de Ohrid. Un fuerte énfasis en la Eucaristía ocupa prácticamente todo el bema. En el cascarón del ábside figura una Virgen entronizada, con Cristo al frente bendiciendo desde la mandorla (del tipo de la Virgen Nikopoia o Blachernitissa, representada a partir del siglo v en las monedas bizantinas); por encima hay una Déesis de medio cuerpo con ángeles. Abajo aparece la Co­ munión de los Apóstoles con Cristo oficiante en el centro (es el momento de la liturgia eucarística que precede a la distribución de la comunión); debajo, una procesión de santos, también frontales e inmóviles. La bóveda del bema está pintada al fresco, con la visión apocalíptica de la Ascensión. El simbolis­ mo eucarístico de estas representaciones queda acentuado gracias a una poco común secuencia de escenas del Viejo Testamento (como el Sacrificio de Adán) y a raras imágenes de san Basilio el Grande y san Juan Crisóstomo en calidad de oficiantes, autores de las dos liturgias principales de la Iglesia bizantina. Además de un ciclo del Dodekaorton en parte conservado, Santa Sofía aloja también retratos de patriarcas y obispos de Constantinopla, Antioquía, Jerusalén, Alejandría y Roma, los grandes centros de la cristiandad,

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en un evidente intento por subrayar el carácter universal de la Iglesia bizan­ tina y remarcar el restablecimiento de la autoridad de Constantinopla en la región tras la sumisión de los patriarcas búlgaros (976-1014). También en un contexto cultural de provincia, la pintura parietal de la época macedonia, junto con obras de carácter claramente popular, continúa mostrando relaciones más o menos directas con los progresos en las tenden­ cias artísticas dominantes, difundidas a partir de los talleres de la capital o de Tesalónica, como resultado de la acción centralizada de las autoridades religiosas y civiles, o por las necesidades de la clientela. El conjunto de las obras que nos han llegado, aunque fragmentario e incompleto, resulta sustituye al cualquier modo amplio y diversificado. Poco a poco comienza a mosaico prevalecer la pintura al fresco, que tiende a sustituir al mosaico no sólo por razones de economía, sino también por la distribución y los preceptos del espacio sacro. Extendido a todas las superficies disponibles, el fresco permite la ampliación y el enriquecimiento de los ciclos iconográfi­ cos; además, su ductilidad se presta para la búsqueda de expresividad, de contenidos emocionales y psicológicos, especialmente en la época Comneno (1081-1204). La producción artística de Capadocia durante el siglo xi está muy bien documentada, como es el caso de la nueva iglesia de Tokali Kilise (finales del siglo xi). En general, la iconografía sigue ahora los esquemas de los progra­ mas en boga, si bien mantiene, como ya hemos visto, particularidades propias y características en común con las regiones cristianas más orientales. En Grecia, tanto en el continente como en las islas, se descubren carac­ terísticas afines a las de los ciclos de Hosios Loukás y Kiev, así como en algu­ nas iglesias de la misma época en Capadocia (por ejemplo, El Nazar). A ini­ cios del siglo xi, en el katholikón del monasterio de la Virgen fundado en Creta en la cima del monte Myriokephalon, por voluntad de san Juan Xenos, la cúpula aloja como en una visión profética a Cristo entronizado entre dos pares de ruedas; sobre el tambor unos personajes bíblicos acompañan la Panagia y a dos ángeles. En Chipre, bizantina hasta la conquista cruzada de 1192, algunas tendencias estilísticas y expresivas, ya preanunciadas en Daf­ ni, se exhiben en la Panagia Phorbiotissa de Asinou (1105-1106), donde, por una particular relevancia expresiva, surge la escena del Tránsito de María. Ideas similares quedan plasmadas poco más tarde en la iglesia del Salvador (1110-1118) del complejo monástico de Koutsovendis, en la que aparece por vez primera el tema del lamento sobre el cuerpo de Cristo, el threnos. Poco después este mismo argumento aparecerá en la catedral de la Transfigura­ ción del Salvador en la Miroza de Pskov (1156-1158), pero también en este caso, como en la iglesia chipriota, la expresividad de las emociones es aún contenida.

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LOS NUEVOS TEMAS ICONOGRÁFICOS

El clasicismo bizantino del siglo xi tiene continuación en el curso de las pri­ meras décadas del siglo xu, con el predominio de un estilo gráfico y dinámico en los movimientos de los personajes, gracias a una extraordinaria anima­ ción en los pliegues de la vestimenta, casi como si tuvieran un dinamismo propio. Una profundización en la reflexión sobre los dogmas (en su época ya hecha por los iconófilos) que lleva a humanizar a la persona de Cristo y a su representación mediante el énfasis en su sufrimiento, la aparición de encen­ didas disputas cristológicas y la evolución del oficio eucarístico sus- ^ ^ ^ citan todos la creación de temas iconográficos nuevos, como la Pie- ctebates filosóficos dad con el cuerpo de Cristo entre los brazos de la Madre adolorida, el Amnos en el ábside y el cortejo de obispos oficiantes. Éstos, inicialmente representados frontalmente, sólo hacia el final del siglo xi se vuelven progre­ sivamente hacia el altar, sosteniendo phylacteria en las manos, que contienen inscripciones litúrgicas que los definen como oficiantes. Para entonces se yuxtapondrán las dos liturgias, celestial y terrena, en el momento de la pre­ paración y distribución de la Eucaristía. El primer atisbo de estos cambios aparece en Macedonia, en Veljusa (1085-1093), donde sólo san Basilio y san Juan Crisóstomo voltean hacia el ábside, ocupada por el trono de la etimasia, figura también del altar real. La Salvación, que se volverá efectiva sólo en el momento de la Segunda Parusía, se obtiene gracias al sacrificio en la cruz por medio de la Eucaristía ofrecida a la Santísima Trinidad. En el ábside de la iglesia de San Pantaleón en Gorgo Nerezi (1164), Macedonia, ocho obis­ pos voltean hacia el centro, donde aparece el trono de la etimasia, flanquea­ do por dos ángeles-diáconos que agitan abanicos litúrgicos. Aquí, por vez primera, se evidencian con claridad las connotaciones eucarísticas de la eti­ masia. El ciclo narrativo, que por lo demás abarca una serie de episodios de la Pasión, viene a ser una de las manifestaciones más altas de la pintura mo­ numental de la época Comneno, de diseño severo y progresión sin titubeos. En ella la línea aparece como instrumento de expresión capaz de surcar y excavar los rostros para enfatizar dramáticamente las formas, los gestos y los músculos contraídos por el dolor y la muerte, mientras que las figuras se alargan más allá de lo natural a fin de alcanzar fuertes emociones en la re­ presentación. Precisamente en Nerezi, en el episodio del Threnos, encontra­ mos una de las páginas más intensas de la pintura medieval. Allí se expresa una piedad profunda, donde el contacto físico de los dolientes con el cuerpo exánime de Jesús tiene un papel iconográfico y compositivo esencial, pues la expresión del dolor confirma la realidad de Su Encamación. más ¿ram^tiCOs También en la Koimesis de San Nicolás tou Kasnitzi en Kastoria (1160-1180), en Macedonia, los tonos dramáticos y patéticos se enfatizan a través de procedimientos semejantes reforzados por el uso de colores oscuros.

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El sentido del drama se agudiza y se carga de acentos trágicos en la Lamen­ tación de otra iglesia en Kastoria, la basílica de los Santos Anargyroi (Cosme y Damián); en ella, María abraza el cuerpo rígido del Hijo, mientras la vesti­ menta ondea movida por un viento desolador; el paisaje ondulado del fondo parece agitado por un tremor que acompaña el doloroso viaje y, al mismo tiempo, interpreta iconográficamente el relato evangélico. Aquí mismo, en Kastoria, el trono de la etimasia se sustituye con un altar, sobre el que se colocaban el cáliz, la patena y el pan eucarístico, una constante a partir del final del siglo y luego en el xm, como se ve en Bertubani (1212-1213), Georgia, o en San Pantaleón (1259), en Bojana, Bulgaria. Quizá pertenecían s j al mismo taller activo en Kastoria los artistas contratados para decoKurbinovo: rar iglesia macedonia de San Jorge en Kurbinovo (1191), donde aparece la -figura las líneas y la carga emocional de la pintura de ya entrado el siglo del se llevan a una interpretación extrema. Aquí aparece un motivo que se volverá casi obligatorio en el nivel inferior del ábside: el Amnos (el Cordero), llamado también Melismos (“división”, en referencia a la Partición del pan): un niño que bendice, parcialmente cubierto por un velo litúrgico sobre el que hay una cruz, está extendido en el altar (poco más tarde este niño se empequeñece y rejuvenece y es colocado dentro de una patena). Las figuras de los obispos convergen en él, ligeramente inclinados, mientras que una patena con el pan eucarístico, en ocasiones marcado con un asterisco, y un cáliz se colocan siempre sobre el altar. Ésta es la visión del Cordero inmo­ lado, primero evocado en Isaías (57, 7), luego en el Evangelio según san Juan (1, 29) y, finalmente, en el Apocalipsis (5, 6 y 13). La liturgia se inspira en es­ tos textos durante el oficio de laprothesis: el momento en el que el celebrante corta el pan eucarístico es el fin de la Proskomidie, cuando el pan y el vino se transforman en el cuerpo y la sangre de Cristo. La imagen manifiesta clara­ mente este ritual, es decir, la realidad de la Eucaristía; el niño representa el pan eucarístico, en una evocación de lo que en verdad es el cuerpo de Cristo, interpretación que se confirma en numerosos textos patrísticos de la época. La variante de Nerezi se hace popular en un radio muy extenso, de lo cual los frescos de la iglesia serbia de Durdjevi Stupovi (1175), fundada por Este­ ban Nemanja en las proximidades de Novi Pazar, son un buen ejemplo, con­ siderados la versión balcánica del programa decorativo “canónico”. x i i

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La influencia bizantina es determinante también en el arte búlgaro de los si­ glos xi y como por ejemplo en la iglesia-osario del monasterio Petritzos en Backovo, fundada en 1083, donde los frescos del primer periodo, fecha­ dos entre el fin del siglo xi y el tercer cuarto del (y luego los del siglo xiv, x i i

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que involucrarán el nártex de la iglesia), son realizados por maestros que, aunque se habían formado en Constantinopla, bien pudieron recibir in­ fluencia de formas escénicas y expresivas de zonas periféricas, como Capadocia. El uso funerario del edificio justifica su programa iconográfico: se coloca una Déesis en la cripta, como plegaria para pedir la intercesión de Cristo Juez, figurado en el cascarón del ábside; de frente hay una escena muy rara, la Visión de los huesos de Ezequiel, interpretada como un anuncio de la Resurrección de los difuntos. En el reino cristiano de Georgia, entre los siglos y el principal modelo de referencia para los monarcas y la aristocracia es aún el Imperio bizantino. En la iglesia de la Madre de Dios del complejo monástico en Gelati (Imereti), fundado en 1106, es obvio que fue intencional el uso de la magnificencia constantinopolitana en el mosaico del ábside (excepcional en su género, en cuanto que ya para entonces triunfaba el fresco), con la Virgen Nikopoios de pie, flanqueada por dos arcángeles (1125-ca. 1130). Propia­ mente georgiana es la variación iconográfica y la gama de colores. Por otra parte, en los frescos de la iglesia del Tránsito de María en Vardzia (1184-1186), Jorge III y Tamara de Georgia están representados con los tra­ jes ceremoniales del basileus de Constantinopla. En la difusión por el Mediterráneo de los modelos de la capital, ya hacia el final de la dinastía Comneno, la iglesia chipriota de la Panagia tou Arakou en Lagoudera (1192), construida al año siguiente de la ocupación cruzada de la isla, es de una importancia indiscutible. Lo demuestran la forma abreviada de la Presentación de Cristo a Simeón y los tipos del icono mural de la Virgen Kykkotissa. La propagación hacia Oriente y Occidente, gracias a los pintores, los modelos y las obras, queda testimoniada por otro icono de la Anuncia­ ción en el monasterio de Santa Catalina en el Sinaí y por las pinturas y fres­ cos del sur de Italia, ya del siglo como en Santa María delle Cerrate en Salento. En esta región, como se sabe, la Sicilia normanda es el signo de la introducción más incisiva del arte bizantino, con sus mosaicos y sus iconos. En los últimos años del siglo se crea una obra maestra de pintura mu­ ral, universalmente atribuida a pintores constantinopolitanos: San Demetrio en Vladímir (1194-1197). Allí es particularmente intensa la atención que se pone en las características expresivas y psicológicas de los personajes, de los Apóstoles y, sorprendentemente, de algunos ángeles del Juicio Universal: una intensa tristeza que no se había encontrado nunca en los mensajeros celes­ tiales, salvo en las escenas de la Pasión, anticipa ya la humanización que marcará el arte del siglo tanto en Oriente como en Occidente. x i i

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Véase también

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H isto ria “El cism a de la Iglesia de O riente”, p. 23. A rtes visuales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la E uropa cristia­ na", p. 542; “El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; “Puertas y portales

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de ingreso a las iglesias", p. 572; “Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578; “Los program as figurativos de la Iglesia cristiana en E uro pa (m osaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavim entos y libros)", p. 582; “El m obiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios)", p. 621; “Los signos del p od er en O ccidente", p. 628; “Los signos del pod er en O riente", p. 635; “S an ta Sofía de C onstantinopla", p. 641; “B izancio y el O ccidente (Teófano, D esiderio de M ontecasino, Cluny, Venecia y Sici­ lia)", p. 677.

Los instrum entos de la liturgia y los signos del poder EL MOBILIARIO DE LAS IGLESIAS (ANTEPENDIA, CÁTEDRAS, CIBORIOS, PÚLPITOS Y CIRIOS) M a n u e l a G ia n a n d r e a E ntre los siglos x i y x u el espacio de las iglesias está estru ctu rado en un sis­ tem a de m obiliario litúrgico de gran com plejidad, que oscila entre referen­ cias al p a sa d o y elem en tos ajen os a la tradición. Un con ju n to de aparatos se disp o n e en la zon a del coro y en la de la nave p a ra proponer, en el prim ero, un altar, u su alm en te en riquecido p o r o rn a m en to s co m o antep en dia, fron ta­ les y ciborios, a s í co m o pa ra fijar, en la segunda, ju sto en el centro, un recin­ to: la sch ola cantorum , en m u chas ocasion es p ro visto de uno o dos p u lp ito s y de un can delabro p a ra el cirio p a scu al. La fu n ció n del edificio religioso — catedral, iglesia abacial, parroquia, oratorio, colegiata o iglesia con ven ­ tu al— y su uso p o r person as diversas — obispos, m onjes, con versos o legos— so n factores que co n d icio n a n un a serie de co m p on en tes en la arquitectura, en la decoración y, naturalm ente, en el m obiliario litúrgico. E n EL CORAZÓN DE LA IGLESIA! EL MOBILIARIO DEL ALTAR

Respecto a la época paleocristiana y a la Alta Edad Media, en este periodo se da una multiplicación de los altares en las iglesias, sean monásticas o se­ glares, al punto de que al altar mayor, colocado en la parte central del san­ tuario, se añaden uno o más altares secundarios, adosados en las adyacen­ cias o en espacios periféricos, como atestigua ya en el siglo ix la planta de la iglesia abacial de San Galo. En cuanto al formato y a la estructura, es de re­ saltar que el renovado culto de los cuerpos de santos y la consecuente asocia­ ción de las reliquias al altar condicionan profundamente la estructura de éste. Los restos sagrados podían efectivamente encontrar su lugar de descan­ so en el cuerpo mismo del altar —sobre el que eventualmente se abría una fenestella para permitir observarlos—; o bien, especialmente en los altares elevados mediante soportes, sobre la mesa, como se ve en el altar de San Sa­ turnino en Tolosa, realizado en 1096 por Bernardus Gelduinus. Ésta es la única solución aplicable a los altares portátiles, muy populares y muchas veces de gran calidad, tal como el que estaba en la abadía de Stavelot 621

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(Bruselas, Musées Royaux), decorado con Historias de la Pasión de Cristo y con los personajes del Antiguo Testamento que anticipaban los hechos del Nue­ vo. Encargado por el abad Wibaldo (1130-1158), el pequeño altar da testimo­ nio, con su extraordinaria factura en metales preciosos, esmaltes champlevé y gemas, del alto nivel de los orfebres del Mosa del siglo x ii . Cuando, a su f . w vez, en la iglesia existe una cripta para hospedar las reliquias, el altar AdultipliccLcion y decoración se c°l°ca sobre un presbiterio realzado, normalmente en eje con los de los altares restos sagrados; a la cripta se accede, por su parte, mediante unos escalones colocados a un lado. Desde un punto de vista tipológico, tras el año 1000 se impone rápidamente la fórmula del altar como una caja cuadrangular, ya presente, por ejemplo, en el altar de Ratchis, que tendrá como consecuencia inmediata el desarrollo de una decoración sobre la parte delantera, que da a la nave y a los feligreses. Este revestimiento del frente del altar, llamado antependium o frontal, puede ser en metal, piedra, madera o tela. Originalmente, el altar se cubría con un paño, un pallium que caía por su parte frontal: de allí el nombre, antependium o, precisamente, frontal. Se conservan dos ejemplares de alta calidad, pertenecientes a los años pró­ ximos al 1000: el antependium de la catedral de Aix-la-Chapelle y el que donó Enrique II (973-1024, emperador a partir de 1014), en oro, perlas pre­ ciosas y perlas, que estuvo por un tiempo en la iglesia principal de Basilea (París, Musée National du Moyen Age, Thermes de Cluny). Un caso excepcio­ nal, que une a los materiales y a las piedras preciosas el esmalte cloisonné, es la famosa Pala doro de San Marcos en Venecia, en su mayor parte fabricada en Constantinopla y con toda probabilidad concebida para ser un frontal. Otro testimonio importante, aunque perdido, es el frontal que se hizo tam­ bién en Constantinopla por encargo del abad Desiderio (ca. 1027-1087, abad a partir de 1058), para el altar de Montecasino, con 36 libras de oro. Según lo que escribió el cronista León de Ostia (ca. 1046-1115 /1117), el resultado de­ bía provocar maravilla: la mesa, brillante en oro y resplandeciente de gemas y esmaltes, exhibía episodios evangélicos y casi todos los milagros de san Benito. La mayor parte de los antependia en metal que aún existen, al menos 17, se conservan en Escandinavia; el hecho de que se hayan fabricado en bronce dorado, y no en oro o plata, favoreció su supervivencia. El ejemplo más antiguo es el frontal de Lisbjerg, en las cercanías de Aarhus, Jutlandia (Copenhague, Nationalmuseet), fechable a ca. 1140. El altar, ya sea mediante el antependium o el retablo sobre el que hay una Crucifixión en un gran arco, ofrece un ejemplo de lo que es quizá un modelo de altar románico popular en toda Europa. En realidad, existen en el mundo occidental numerosos ante­ pendia hechos con materiales menos ostentosos, como la madera, pintada o esculpida. Muchos de ellos se conservan en la península ibérica: en Cataluña quedan dos, muy parecidos entre sí y de gran importancia, pintados en el segundo cuarto del siglo x ii . Uno proviene de Hix; el otro, de Seu d'Urgell (Barcelona, Museo d'Art de Catalunya). Ambos están rematados por un rico i

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ribete ornamental y muestran en el panel central un imponente Cristo en Majestad con los 12 Apóstoles a los lados. El más antiguo entre los esculpi­ dos, con probabilidad de la segunda mitad del siglo x ii , proviene de San Pe­ dro de Ripoll (Vich, Mus. Arqueologic-Artistic Episcopal); en el centro, como es costumbre, está la figura de Cristo en Majestad, dentro de una mandorla, con los símbolos de los Evangelistas y los 12 Apóstoles. Son igualmente escasos los ejemplares de frontales pintados, como el pro­ veniente de la iglesia de las canonesas agustinas de St. Walpurgis en Soest, fechado hacia 1175 y conservado en Münster (Westfálische Landesmuseum). El progresivo declive de los antependia inicia, según un experto, con algu­ nos cambios significativos en la liturgia, tal como la colocación del altar hacia el ábside y la costumbre del oficiante de celebrar la misa ya no detrás de éste, sino delante, de espaldas a los feligreses. Como el antependium queda casi por completo escondido, se tiende ahora a mover la decoración sobre el altar, en la parte posterior. Quizá ésta es la causa de la aparición del retablo, un panel decorativo casi siempre móvil, en metal, madera, tela, piedra o incluso marfil. Sin embargo, una parte de los estudiosos considera demasiado simplista este paso del antependium al retablo, pues están convencidos del hecho de que la posición del oficiante no depende de los cambios generales en la litur­ gia, sino, simplemente, de la variada colocación del altar en el espacio arqui­ tectónico. La proliferación de misas en los altares laterales ha hecho, en efecto, que éstos se posicionen al fondo del ábside o de una capilla, de modo que el sacerdote se ve obligado a celebrar la misa dando la espalda a los fie­ les. Así pues, la decoración por encima del altar o al frente del mismo, así como la posición del oficiante, deriva, según estos expertos, del específico contexto arquitectónico y no de una modificación en el modo de pronunciar la misa. El Retablo del Pentecostés (París, Musée National du Moyen Age, Thermes de Cluny), hecho en la región del Mosa, muestra que la estructura de los primeros retablos del siglo x ii debía ser principal- retaMos mente rectangular, con poco desarrollo vertical y algunas variantes en el remate, ya sea trilobulado o triangular. Hay que decir que existen en Europa algunos casos aislados de uso conjunto de antependium y retablo, como en el altar mayor de la catedral de Santiago de Compostela, donde el conjunto estaba, además, coronado por un rico ciborio. Precisamente, el ciborio es uno de los ornamentos clave de la zona del al­ tar ya desde la Alta Edad Media. Una decidida innovación en los tipos de ci­ borio se encuentra ya entrado el siglo x en San Ambrosio de Milán, luego influencia de peso para la iglesia de San Pedro en el Monte, cerca de Civate. Una nueva tipología, dentro de la cual se pueden identificar dos modelos fun­ damentales, es creada en Roma en los talleres de mármol: el primer tipo, ^ ^ con cuatro columnas unidas por arquitrabes, con una galería de peque­ ñas columnas sobre las que se apoya un segundo arquitrabe y un techo a dos aguas con tímpanos triangulares, se puede ver en San Clemente en Roma y en

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San Elias en Castel Sant'Elia, cerca de Nepi, de inicios del siglo x ii . El segundo modelo, por el contrario, cambia la estructura cuadrangular de la base por una octogonal en la cubierta, a través de al menos dos niveles de columnas con ar­ quitrabe: el inferior es paralelepípedo y el superior, prismático de sección oc­ togonal; el techo es una pirámide trunca, sobre la que hay una linterna a su vez con más niveles de columnas y con remate piramidal. De este tipo existen numerosos ejemplares; entre los primeros está el de San Lorenzo Extramuros en Roma, realizado en 1148 por Angelo di Paolo. Próximos a la tipología ro­ mana, pero en un grupo aparte por sus características iconográficas y estruc­ turales —en particular por el uso, en lugar del arquitrabe, de arcos dobles o trilobulados—, son los ciborios en estuco elaborados en el taller del maestro Ruggero, en los Abruzos, como el de San Clemente al Vomano, en las vecin^ dades de Guardia al Vomano, obra de 1158 de Ruggero y Roberto. Los ornamentos ciborios se hacen muy populares en Europa, aunque con algunas vadel altar riantes, como los baldaquines en madera pintada que, a partir del siglo xi, abundan en los altares españoles. Forman parte del rico aparato or­ namental del altar también los candeleras e incensarios. Los primeros pueden ser dos, cuatro o siete, dispuestos encima o detrás de la mesa, con una com­ pleja simbología que explicó el teólogo Honorio de Autun en el siglo xii. Este personaje también afirma que el incensario representa el cuerpo del Señor; que el incienso corresponde a su divinidad y que el fuego que lo consume es el Espíritu Santo. Estos objetos, muchas veces fabricados en cobre o bronce, si bien existen ejemplares en materiales de mayor valor, atraviesan entre los si­ glos xi y xu un apogeo seguro, con un mayor grado de complejidad en la ela­ boración y en el programa iconográfico, como lo demuestran los dos candele­ ras de plata vinculados a Bemward de Hildesheim (ca. 960-1022, arzobispo desde 993) (Hildesheim, Museo Diocesano), o el incensario en bronce dorado del tesoro de la catedral de Tréveris. Un elemento decorativo muy interesante es la cruz, que usualmente se coloca encima del altar, como se ve en el fresco de la Basílica superior de Asís, con san Francisco delante del Crucifijo de San Damián, o en sus proximidades. Por ejemplo, en la famosa abadía parisina de Saint-Denis, hacia 1140, una gran cruz de oro de más de dos metros, colocada sobre un pedestal de casi cuatro metros más, sobresalía por detrás del altar mayor. Además de la imagen de Cristo crucificado, un rico programa icono­ gráfico se desarrolla en el soporte inferior, como en el pedestal de la cruz pro­ veniente de la abadía francesa de San Bertino del Norte, de 1150-1160. C ada

u n o e n s u l u g a r : d iv is io n e s , ic o n o st a sio s

Y SCHOLAE CANTORUM

En Asís, el fresco que representa el Pesebre de Greccio muestra una cruz de gran formato —cuyo peso presuponía, por obvias razones, una estructura

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para sostenerla—, colocada sobre una maciza pared de manipostería, usa­ da para separar el presbiterio de la nave. Con la llegada del nuevo milenio se siente una mayor necesidad de separar claramente los espacios re- Separación entre servados al clero y a los legos dentro del edmcio religioso. Si hace- clero y legos mos caso de las fuentes de la época, esta distribución rigurosa de los espacios no debe, sin embargo, entenderse como una separación jerárquica del clero respecto de los feligreses, sino como un modo de permitir a ambos la máxima concentración espiritual. La división entre la zona del presbiterio y la nave puede realizarse gracias a una pared o a un conjunto de celosías, columnas y comisas. En el primer caso, atestiguado por el mencionado fres­ co de Asís, las altas paredes divisorias, colocadas en tres lados, contienen a lo largo de su parte interior los escaños para el clero; luego se abren hacia la nave a través de una puerta central, útil también para que las procesiones de religiosos regresen al coro. Desafortunadamente son pocos los ejemplos su­ pervivientes de este tipo de coro en Italia, como en San Benito al Subasio, también cerca de Asís. Por el contrario, se conservan extraordinarios ejem­ plares en Sajonia, desde el de San Miguel de Hildesheim hasta la Liebfrauenkirche de Halberstadt. En la península italiana existen numerosos ejemplares de pergulae —con losas, columnas y cornisas— que dividen el corazón ^ ^ ^ del santuario de la nave, si bien muchas de ellas son reconstrucciones itananas modernas. Una barrera de este tipo se ve aún en los Abruzos, en Santa María in Valle Porclaneta, cerca de Rosciolo, probablemente elaborada en épocas diversas (siglos x ii -x iii ). Esta pérgula, en unión con altar, ciborio y púlpito, nos da una idea extremadamente interesante de cómo debió ser el mobiliario litúrgico de una iglesia medieval: dos plúteos, puestos más o me­ nos en el centro de la nave principal, sostienen cuatro columnas, que, a su vez soportan unas extraordinarias vigas de madera, decoradas con profusión y tal vez usadas para cargar los iconos. Algunos expertos creen que esta es­ tructura de los Abruzos está inspirada en la que a finales del siglo xi mandó hacer el abad Desiderio para la iglesia de Montecasino, hoy perdida, que es­ taba conformada por una viga de madera tallada, decorada con oro y púr­ pura y sostenida por seis columnas de plata, de las que colgaban cinco ico­ nos redondos, a la vez que 13 de forma cuadrada coronaban la cima. En este caso se trataría de un iconostasio en toda regla, objeto muy difundido en las iglesias cristianas orientales, con interesantes ejemplares en Hosios Loukás en Fócida, en Santa Sofía de Ohrid y en San Esteban de Kastoria. También en Roma y en el resto del Patrimonium Petri se conservan algunos ejemplares de estas pergulae, elaboradas en mármol y decoradas con taracea, en el más típico estilo “cosmatesco”. Precisamente en Roma, en la iglesia de San Cle­ mente de principios del siglo x ii , está documentado el más importante ejem­ plar de schola cantorum, un recinto, normalmente de forma rectangular, que aloja a los cantores en una extensión del presbiterio hacia la nave. La schola cantorum está formada por una serie de losas, de altura media y con aberj

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turas hacia el altar y hacia la iglesia, que no se conectan estructuralmente con la arquitectura del edificio, sino que conforman un espacio aparte de longitud muchas veces menor que la de la nave central. Naturalmente, fuera de la scho­ la y normalmente a sus lados comienza el espacio reservado a los fideles. D el

lado d e l p u e b l o : a m b o n e s , pú l pit o s y c a n d e l a b r o s

El púlpito o los púlpitos se colocan en unión con el presbiterio, o bien con la schola cantorum, cuando ésta existía. Pueden ser dos, colocados uno a la iz­ quierda viendo hacia el ábside, dedicado a la lectura del Evangelio, y el otro a la derecha, destinado a las Epístolas. Este uso de dos ambones, quizá sur­ gido a inicios del siglo x ii , con toda probabilidad ajeno a los edificios paleocristianos y de la Alta Edad Media, parece ideado para conferir un appeal coreográfico más intenso a las celebraciones, de modo que se vuelva más elegante y solemne la alternancia entre Epístola, cantos intermedios y Evan­ gelio, sin omitir el deseo de hacer tangible incluso en el mobiliario la jerar­ quía entre Evangelio y Epístola, ya bien diferenciada en el ceremonial. Cuan­ do está presente una schola cantorum, como en San Clemente, los dos ambones quedan dentro de este recinto, uno frente al otro. Cuando no existe este espacio para los cantores, el púlpito, si es uno solo, se coloca junto a la barrera del presbiterio, como se ve en Santa María in Valle Porclaneta o en el fresco de Asís el Pesebre de Greccio. Tampoco faltan los casos en que púlpito y espacio cerrado son absolutamente independientes. Con seguridad así era en la, iglesia del abad Desiderio eni Montecasino, donde el púlpito, de Otra + cnorum. en soluciones las iglesias mac*era, estaba colocado extra En Roma se hace usual un italianas ambón de dos escaleras: colocado sobre una plataforma alta y conti­ nua sobre la que se apoya la tribuna, flanqueada por dos losas trian­ gulares que fungen de balaustrada a las dos escaleras. Este tipo, que se hizo sumamente popular en la Urbe y en los alrededores, podría estar inspirado en los modelos paleocristianos y de la Alta Edad Media, como lo demuestran los restos del ambón de Santa María Antigua y en el de San Cornelio en Veyes (Roma, Museo deiralto Medioevo), así como lo que se dice en los Ordines, una compilación sobre el desarrollo de los rituales litúrgicos. La existen­ cia de ambones de dos escaleras se atestigua a partir de la primera mitad del siglo x ii en Campania, donde luego se impone el tipo de caja sobre colum­ nas, con o sin arcos, tal como los famosos púlpitos de la catedral de Salerno, hechos hacia 1180. Este tipo, en absoluto el más popular, también está pre­ sente en Apulia, que conserva un número relativamente reducido de ellos, pocos de los cuales tienen una decoración esculpida de carácter narrativo o figurativo. El grupo de púlpitos más antiguo tiene que ver con el taller del archidiácono Accetto, en activo en el segundo cuarto del siglo xi; el ejemplo mejor conservado es el de la catedral de Canosa (Barí). Abruzo es una tierra +

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en la que abundan los ambones, concentrados en la zona central de la región y muy bien documentados, porque tienen firmas o fechas inscritas. Los púlpitos de Abruzo pueden dividirse en dos grupos principales: los que exhiben escenas narrativas, como el púlpito de Santa María del Lago en Moscufo (Pescara), que creó Nicodemo en 1159, o los que tienen ornamentación ma­ yormente floral, como se ve en el púlpito de San Clemente en Casauria (Pesca­ ra), de ca. 1176. La Toscana se distingue por contar con un gran número de púlpitos profusamente narrativos, como el de Guglielmo, ahora en la catedral de Cagliari pero originalmente en Pisa, o con taracea, como el de San Miniato en Monte, en Florencia. Mención aparte merecen los ambones y, en general, el mobiliario litúrgico romano, realizado por los Cosmati, denomina- Los mobiliarios ff . i * i r cion convencional con la que se identinca a algunas ramillas de escul- ¿e ¡os cosm ati tores en mármol (entre quienes es recurrente el nombre Cosma), en en Roma activo principalmente en Roma y en el Lacio desde el inicio del siglo xu, como productores y empresarios de mobiliario litúrgico. Su obra, que muchas veces se inspira en la comparación con lo antiguo, se caracteriza por un sistema ornamental que emplea mármoles blancos y de colores, piedras duras (sobre todo pórfido y serpentina), teselas de pasta vitrea y oro, en mi­ nuciosos y refinados diseños geométricos. Se elaboran ambones monumentales y profusamente decorados también al otro lado de los Alpes, como bien demuestra el ambón hecho en 1181 en Klosterneuburg, cerca de Viena, de manos de Nicolás de Verdún (siglo extraordinaria culminación de la escuela de orfebres del Mosa. El ambón, transformado desde 1330 en un tríptico de altar, está suntuosamente com­ puesto por placas en esmalte y oro que representan escenas de ambos Testa­ mentos, sofisticadamente relacionadas por la “tipología”, frecuente en las regiones del norte, según la cual cada escena del Nuevo Testamento encuen­ tra correspondencia en dos del Viejo que la prefiguran. Junto al ambón encuentra lugar el candelabro para el cirio pascual, prota­ gonista indiscutible de las celebraciones del Sábado Santo, durante las cua­ les el diácono enciende con solemnidad la llama desde el púlpito, símbolo de la Resurrección de Cristo. Los candelabros ideados para sostener el cirio pascual regularmente tienen forma de columna, y de preferencia son Los candelabros ± de plata, bronce o marmol; por ejemplo, las columnas taraceadas de los talleres de mármol romanos. Los candelabros de altar o en general con función litúrgica están conformados por un fuste que se apoya sobre unas patas, terminado en punta para colocar la vela. También son populares los que tienen brazos, dos o más y hasta siete, inspirados en el modelo bíblico. También forma parte del mobiliario litúrgico la pila bautismal. En el cur­ so de los siglos xi y xu, además de las pilas poligonales de vastas proporcio­ nes y estructura que evoca las pilas paleocristianas, como la hecha en bronce que encargó el abad Hellinus (1107-1118) para la iglesia de Nuestra Señora de Lieja (hoy en San Bartolomé), o la de San Frediano de Lucca (ca. 1150), .i

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se comienzan a hacer estructuras de dimensiones más reducidas, populares gracias a la costumbre del bautismo por rociamiento. Véase también

A rtes v isu ales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la E uro pa cris­ tiana", p. 542; “El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; “P uertas y p o rta­ les de ingreso a las iglesias", p. 572; “Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578; “Los program as figurativos de la Iglesia cristiana en E uro ­ p a (m osaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavim entos y libros)", p. 582; “Los program as figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; “Los signos del pod er en Occidente", p. 628; “Los signos del pod er en Oriente", p. 635.

LOS SIGNOS DEL PODER EN OCCIDENTE A l e s sa n d r a A cco nci

El mundo occidental conserva gran cantidad de insignias del poder de la época medieval —coronas, mantos y cetros— de una preciosidad y per­ fección técnica y estilística asombrosas. Además de ser signos suntuosos de autoridad y poder real, son también objetos culturales. El símbolo que él objeto representa adquiere más valor que él objeto mismo, lo que explica la abundancia de objetos de prestigio en los monasterios o en los tesoros de las iglesias. Es recurrente él caso en que las obras de arte suntuarias se desarman; las partes de valor se encuentran dispersas, usadas en obje­ tos sagrados, como los relicarios. P r e c io sid a d

y r e p r e se n t a c ió n e n las in s ig n ia s d e p o d e r

El arte suntuario medieval condensa en sí los mejores resultados técnicos y estilísticos obtenidos en el campo de las artes aplicadas a través de elabora­ ciones extremadamente complejas estimuladas por la continua osmosis de los principios decorativos entre Oriente, Occidente y el mundo islámico. La estética del lujo y del poder tiene en la Edad Media un origen cultural en sus­ tancia mixto: refleja el fasto de las cortes, el lujo de la aristocracia y la solemne formalidad de los usos litúrgicos. Sin embargo, tanto la espada del príncipe como el báculo del obispo son el fruto de un arte principesco de índole pro­ fana, cuya función social, en el islam y en los reinos cristianos, se enfoca en servir al mito principesco. Muchas veces el símbolo representado por el obje­ to adquiere más valor que este mismo, lo que explica la abundancia de objetos

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de prestigio, como las coronas, en los monasterios o en los tesoros de las iglesias. La preciosidad específica de los materiales confiere a los productos un significado que une y confunde las insignias del poder y los instrumen­ tos de culto. Para ejemplo, se puede citar la cruz que sobresale de la corona imperial (Viena, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer), que porta sobre el frente una brillante gema y al reverso la figura de Cristo. La Lanza Sagrada es enseña de poder e instrumento de culto en calidad de relicario: con ella en mano, Otón I (912-973, emperador desde 962) destruyó a los húngaros en 955. Con el mismo ceremonial en uso para los emperadores, la espada de los san­ tos Cosme y Damián se lleva en procesión ante las abadesas de Essen. Las insignias adquieren un valor trascendental que las pone al nivel de los obje­ tos culturales. Sin embargo, es importante distinguir entre regalía como tales, usados para legitimar la investidura del soberano, y los otros objetos desti­ nados a honrarlo con motivo de los acontecimientos más significativos de su reinado. Las

coronas

El momento de la coronación que señala el ingreso al poder es rico en signi­ ficados elevados y solemnes, basados en costumbres fijadas con anteriori­ dad, hasta asimilarse al desarrollo de una ceremonia en regla, durante la cual la unción y la coronación preceden a la entrega del cetro, de la espada, el bastón, el anillo y el globo simbólico, proceso que culmina con la entroni­ zación. La imagen de los monarcas en gloria, sentados sobre el trono, reves­ tidos de sus paramentos y dotados de los atributos reales, nos ha sido trans­ mitida por una cantidad abrumadora de ilustraciones en libros miniados con lujo de detalles. El folio de evangeliario conocido como Apoteosis de Otón III (Evangeliario de Liuthar, Aquisgrán, Domschantzkammer, Inv. Nr. G. 25, f. 16r) ilustra con claridad de significado la conjunción perfecta entre realeza terrena y espiritual que posee este emperador: él está pintado dentro de la mandorla luminosa, coronado por el Eterno y flanqueado por suntuoso, coronación de los símbolos de los Evangelistas, en una escena en que se utilizan sim- La, bolos y atributos iconográficos exclusivos de la representación de O tó n lll Cristo en Majestad. La profunda resonancia simbólica de la escena ejemplifica la concepción sagrada de la ostentación de realeza que buscaba Otón, que propuso para sí y para su época un ideal de conjunción perfecta entre el gobierno cristiano del Estado —como en efecto es el Sacro Imperio romano— y el cumplimiento de la vida cristiana que la Iglesia exige a cada uno de sus fieles. La corona es el atributo de la soberanía por excelencia; es un elemento constante ya desde el aparato real longobardo. La más antigua conservada es la corona de Teodolinda (?-628, encargada del gobierno desde 616), más tar­ de usada como corona votiva (Monza, Museo del Duomo). Las coronas circui

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lares con flordelisado, pendilia a los lados de las orejas y arcos superiores son conocidas sobre todo gracias a las frecuentes reproducciones en documentos artísticos de la Alta Edad Media. Con flores de lis es la corona de la empe­ ratriz Gisela, muerta en 1043 y sepultada en la catedral de Espira; con arcos, la que usa Inés de Poitou (1025-1077) en una miniatura del Codex Aureus que donó Enrique III (1017-1056, emperador a partir de 1046) a la catedral de Espira (ca. 1046). La corona de la estatua de la Majestad de Santa Fe de Conques (Trésor de TAbbaye) une la forma circular con una parte superior flordelisada y de arco trasversal. La estatua de la Santa Fe (siglo x) refleja la peculiar costumbre de las regiones de Auvernia de Tolosa y áreas limítrofes de revestir por completo de metales preciosos las estatuillas-relicario de los santos patronos y llevarlas en procesión, o incluso a las batallas, como divi­ nidades tutelares. El emperador Otón III (980-1002), apenas un niño de tres años, usó quizá durante la ceremonia de coronación, en Aquisgrán en 983, una corona circular con flores de lis constelada de perlas y piedras preciosas (Essen, Münsterschatzmuseum). Única en su tipo es la corona imperial, per­ teneciente a la época otoniana, octogonal con placas orladas que van de la frente a la nuca, con cruz frontal y piedras preciosas que se creían símbolos del cosmos. Era usual desarmar y recomponer las coronas, o reutilizar las ^ partes de mayor valor, como en el caso del relicario de santa Isabel (Esimperial tocolmo, Staten Historiska Museet), que incluye dos arcos cruzados, quizá provenientes de una corona de 1220-1230, posesión de Federico II (1194-1250, emperador a partir de 1220). La Sacra Corona húngara (Buda­ pest, Magyar Nemzeti Múzeum) pasó por varias etapas de elaboración, pues surgió del montaje de una corona circular griega con placas de esmalte y pendilia del siglo xi con una corona latina estructurada en arcos cruzados para formar una cruz con ocho retratos de Apóstoles, una representación del Pantocrátor y la cruz de Cristo. La costumbre de donar las coronas, junto con otras insignias del poder, a las iglesias está atestiguada ya desde el siglo vm. El longobardo Liutprando (?-744, rey desde 712), monarca que formula una consciente teoría sobre la realeza católica, dejó su corona de oro sobre la tumba de san Pedro. De in­ mediato se arraigó el hábito de regalar coronas preciosas a los relicarios (es el caso del donativo que ofreció el rey de Italia Hugo de Provenza, ca. 880947, en el siglo x, al relicario de san Mauricio en Viena), o bien, a importan­ tes monasterios. Cetr o s

y espa d a s

El baculus, virga o bastón largo, coronado de una esfera, aparece en las ilus­ traciones de monarcas carolingios y otomanos; en el Libro de las perícopas (Múnich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452) de Enrique II (973-1024, emperador a partir de 1014), es un atributo también de la emperatriz Cune-

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gunda (?-1039). Es sustituido en el siglo xi por un cetro corto, aunque ambos son atributos ya conocidos y usados en la corte carolingia. El cetro anglosa­ jón más antiguo proviene de Sutton Hoo (Londres, British Museum), del si­ glo vil, en piedra, coronado de capullos esféricos. El supuesto cetro de Carlomagno (742-814, emperador en el año 800), en realidad fabricado en el siglo xiv (París, Louvre) para Carlos V (1338-1380, rey desde 1364), está hecho en oro y tiene una esfera decorada con perlas y piedras preciosas sobre las que sobresale una estatuilla del propio Carlomagno. La Santa Lanza está en el tesoro de la corona germánica desde el siglo x, introducida probablemente por Rodolfo II, rey de Borgoña (880-937), por su voluntad entregada a los emperadores otomanos y salios. Otón I, quien la creía propiedad originalmente de san Mauricio, la lleva consigo en la victo­ riosa batalla contra los húngaros de 955. Son singulares las vicisitui i i La santa lanza de des por las que creció su prestigio, pues en tiempos del emperador ¡os emperadores Enrique II se identificó el clavo incrustado en la cúspide como uno alemanes de los clavos de la cruz de Cristo. A partir del siglo x iii su prestigio alcanza el máximo nivel, cuando se creía que era la lanza con que Longino hirió el costado del Señor. En el siglo xi se coloca en el brazo transversal de la Reichskreuz, donde se mantiene como reliquia preciosa. En analogía con la lanza, la espada se vuelve un signo distintivo de poder y soberanía. En tomo a la mitad del siglo x ii se consolida una tradición perpe­ tua desde los carolingios (cada monarca disponía de su propia espada), con la introducción de este objeto entre las insignias de la ceremonia de corona­ ción imperial; por ejemplo, la espada laminada en oro repujado de Otón III (Essen, Münsterschatzmuseum). En la miniatura de página completa del Sacramentario de Ratisbona (Múnich, Bayerische Staatsbibliothek Clm 4456, f. llr), la escena de la investidura de Enrique II muestra al soberano mien­ tras empuña con la mano izquierda la espada, que apunta hacia arriba, y con la derecha el baculus. El aspecto del brazalete real (armilla) se nos ha transmitido por un círculo de oro afiligranado y con gemas que decora ambos brazos de la estatua de Conques. Elementos similares se emplearon en el montaje de la corona de san Osvaldo conservada en la catedral de Hildesheim. t

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Los MANTOS Y LAS TELAS IMPERIALES El manto es el ornamento real que más estampa el “sello” celestial sobre el cuerpo del monarca, a la vez que los tejidos medievales hacen obvia la ambi­ ción de vestir telas “representativas” a través de una ornamentación de ca­ rácter figurativo, alegórico o didascálico: sobre el manto que cubre a la emperatriz Teodora (?-548, emperatriz desde 527) en el mosaico de San Vital en Rávena está bordada una Adoración de los Magos; una abadesa de

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Quedlinburg había bordado las visiones del Apocalipsis en el manto que donó el emperador Otón III al convento romano de San Alejo; también el manto usado en las coronaciones de Hungría, donado en 1031 por san para decorar los Esteban, presenta entre sus bordados motivos apocalípticos (Budamantos pest, Magyar Nemzti Múzeum). En el curso del siglo xi la evolución del concepto de realeza universal favorece toda forma de mensaje que confirme el principio de ello, junto con el mensaje del orden armonio­ so que imprime el soberano en el signo de la unidad de la fe. De ello resulta que sean más que idóneos los símbolos astrales y los temas que hacen desta­ car la imagen abstracta del monarca, ya experimentados en el antiguo arte mesopotámico e iranio, culturas que modelaron iconografías, motivos y te­ máticas de inconfundible aspecto heráldico y marcado carácter ceremonial. Los tesoros de las abadías e iglesias medievales europeas poseen todo un corpus de manufacturas en tela de altísimo valor importadas del Oriente persa sasánida, de Egipto o incluso de Bizancio, que en la época de la dinas­ tía macedonia producía sedas de estilo sasánida. El llamado “velo de Carlomagno” es un simbólico homenaje que Otón III colocó encima de la tumba de este monarca cuando ésta se abrió en el año 1000 (Aquisgrán, Domschatzkammer). Se trata de una seda historiada en círculos (rotae) con ele­ fantes dispuestos delante de un árbol muy estilizado; la inscripción griega nos revela que es producto del ergasterion (taller textil) imperial de Constan­ tinopla. Enrique II, canonizado como su esposa Cunegunda y sepultado con ella en la catedral de Bamberg, de la que fueron fundadores, recibe un manto (el Sternmantel, 1014-1020) realizado en un taller de Baviera según el estilo de las casullas llamadas “planetas” que donó Carlos el Calvo (823-877, empe­ rador a partir de 875) a la abadía de Saint-Denis, conocidas como Descriptio totius orbis terrarum: el manto, bordado en oro y seda de diversos colores so­ bre un azul profundo, está constelado de medallones y estrellas como un cie­ lo nocturno, dentro de las que hay personajes religiosos y signos del zodiaco entendidos como símbolos del universo, distribuidos como una aureola en el semicírculo de la prenda y separados mediante dedicatorias encomiásticas al monarca, considerado particeps siderum, según la concepción del poder vinculada a la simbología astral; entre los textos bordados está el nombre del donador, el duque Ismael de Apulia (Bamberg, Diózesanmuseum). El mismo emperador recibe homenaje en 1019-1020 gracias a un segundo manto, el “manto de caballero” (Bamberg, Diózesanmuseum), en seda azul totalmente bordada en oro con rotae, dentro de las cuales está la imagen de un monarca a caballo, cosa que remite al tema de la caza heroica, estrechamente relacio­ nado con el concepto de coraje e infalibilidad. Ambos tejidos transmiten los esquemas compositivos en serie exclusivos del mundo sasánida pero que tie­ nen origen en el mundo mesopotámico. El antiguo sentido sagrado de las temáticas de estas telas se conserva en la Edad Media occidental como signo inequívoco de inmenso prestigio.

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t r o n o im pe r ia l

Las formas de los tronos medievales derivan de la Antigüedad, tanto de las características de la silla de cuatro patas y respaldo (sella curulis), como del faldistorio plegable empleado para el transporte, o bien, del solium, sitial con respaldo y escabel que podía tener también un baldaquín, como está ejemplificado por el trono de majestad de la estatua de Conques. Está estruc­ turado como una silla curul romana, en bronce dorado, el “tono de Dagoberto”, perteneciente a los siglos v iii - ix , pero con añadidos posteriores, resguar­ dado entre los bienes de la abadía de Saint-Denis y restaurado por voluntad del abad Suger (1081-1151) (París, Bibliothéque Nationale de France, Cabinet des Médailles). Hecho en bronce es el trono de Enrique IV antigua (1050-1106), emperador de 1048 a 1105) en Goslar (último cuarto del siglo xi), caracterizado por una trama de estilizados racimos en forma de acanto, muy cercanos a los motivos vegetales de algunas mayúsculas mi­ niadas. El llamado trono de Carlomagno es de estructura marmórea y con asiento en madera de roble (siglo x, Aquisgrán, catedral). Unos ribetes en mármol encuadraban el trono, quizá con forma de faldistorio o caja, de los salones normandos en Sicilia (Monreale y Capilla Palatina). Las manufacturas producidas por orfebres normandos en el sur de Italia son más bien escasas. El tesoro de los normandos es saqueado durante la re­ vuelta de 1161 contra Guillermo I el Malo (1120-1166, emperador a partir de 1154) y después restituido por Guillermo II (1153-1189), para luego pasar a manos de los duques de Suabia, con Enrique VI Hohenstaufen (1154-1197, emperador del Sacro Imperio romano desde 1191 y rey de Apulia y Sicilia a partir de 1194 hasta su muerte), en el año en que éste se une en matrimonio con Constanza (1154-1198), hija de Roger II (1095-1154), por lo que hereda el reino normando del sur de Italia. La transferencia del tesoro al castillo de Trifels, en el Palatinado renano, condena muchos objetos a la dispersión. El manto de Roger II (rey de Sicilia de 1130 a 1154) fue fabricado en los talleres del Palacio Real de Palermo en 1133-1134 (Viena, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer), en un tipo de seda color rojo vivo, teñido con el chermés que se extrae de insectos y decorado con bordados en oro, perlas y esmaltes cloisonné, así como filigrana y piedras engastadas. El motivo repre­ sentado, extendido por todo el manto y adaptado al corte semicircular, deri­ va del repertorio figurativo islámico, a su vez heredero de los esquemas sasánidas: cuelgan de una palma estilizada —árbol de la vida— dos espectaculares y soberbios leones que abaten cada uno un camello. La orla que bordea el manto es una franja de perlas que enmarca motivos cuadrilobulados alterna­ dos con una serie de pequeñas placas romboidales en esmalte cloisonné. A lo largo del borde curvilíneo hay una inscripción cúfica bordada en oro, E¡ manto con la fecha 528 de la hégira, correspondiente a 1133-1134; también de Roger II

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indica, en términos de elogio, que la prenda se confeccionó en el floreciente taller real ubicado en la capital de Sicilia: una hizanat at-tiraz, taller de corte árabe islámico instalado en Palermo. Los leones pueden hacer concreta refe­ rencia al símbolo del zodiaco. Así, en los tachones que adornan el manto a los lados de las ataduras destaca, sobre un fondo de esmalte cloisonné, una estre­ lla de ocho puntas formada por dos cuadrados intersecados dentro de la cual hay un disco que se conecta al octágono externo mediante ocho líneas. Se trata de un motivo antiguo, probablemente de origen iranio, ya muy popular en el arte oriental y occidental, contenido en el repertorio cristiano por su significado cosmológico. El disco es de oro y esmalte, dentro de una comisa cuadrilobulada, decorada con filigrana en finísimos hilos de oro retorcidos (vermicelli) y gemas. Para la comisa de filigrana se empleó una aleación de oro con tonalidad rosácea, quizá el aurum Arabicum que describe Teófilo en el De diversis artibus, para adaptarla mejor a la seda roja del manto. Roger II, sin embargo, no usó esta preciosa capa en su coronación (1130), puesto que no fue sino hasta 1149 que el papa Eugenio III (?-l 153, sumo pontífice a par­ tir de 1145) concedió a los normandos el privilegio de usar prendas litúrgicas durante la investidura real. A pesar de ello, Roger recibió el cetro, la corona, el brazalete, el anillo y el pallium, un pequeño manto semicircular muy simi­ lar a la capa pluvial y sobre todo al manto en cuestión. A partir del siglo x iii el manto de Roger II pasa a ser uno de los elementos esenciales del vestuario de reyes y emperadores del Sacro Imperio romano durante la ceremonia de co­ ronación, y muy probablemente lo usó en Roma en 1220 el propio Federico II (1194-1250), último personaje que reunió en sí los títulos de emperador ro­ mano, rey alemán y rey de las dos Sicilias. La cofia (Palermo, Museo Permanente del Tesoro della Cattedrale) en­ contrada en el sarcófago de Constanza de Aragón, esposa de Federico II, representa el único ejemplo conservado de corona con forma de gorro, el kamélaukion, en plata dorada, revestido de filigrana de hilo de oro retorci­ do, sobre la que se cruzan dos bandas de tejido densamente bordado de perlas que engarzan pequeñas placas de esmalte policromado. Gemas de varias dimensiones adornan las bandas de la cofia. Desde el borde infeConstanza ri°r caen largos pendilia para remarcar el rostro. La corona se fechó hacia 1220, año de la muerte de Constanza. Se ha supuesto que se co­ locó en el sarcófago de Federico II como homenaje a la mujer, después de que se utilizó en la ceremonia de consagración imperial en Roma el 22 de noviembre de 1220. La espada ceremonial es otro elemento de las enseñas imperiales conser­ vadas en Viena. Sobre la boquilla de la vaina está el mismo diseño cuadrilobulado de representación cósmica que adorna los tachones del manto impe­ rial. Sin embargo, algunas señales de menor calidad técnica en la filigrana obligan a suponer que se trata de una imitación de época posterior, bajo la dinastía de Suabia, ajena a los talleres palermitanos.

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Véase también

Artes visuales "Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la Europa cris­ tiana", p. 542; "El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; "Puertas y porta­ les de ingreso a las iglesias", p. 572; "Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578; "Los programas figurativos de la Iglesia cristiana en Europa (mosaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavimentos y libros)", p. 582; "Los programas figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; "El mobiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios)", p. 621; "Los signos del poder en Oriente", p. 635.

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P a r i b e n i

El lento declive y el violento fin de los últimos miembros de la dinastía Paleólogo trajeron como consecuencia una sustancial pérdida de insig­ nias y símbolos del poder en Oriente. Las fuentes históricas, los panegíri­ cos y los textos jurídicos compensan parcialmente estos vacíos: a partir de ellos es posible recabar datos precisos sobre la vestimenta y las insig­ nias del basileus, compararlas con las imágenes representadas en las po­ cas pero fundamentales telas que nos quedaron, ricas en símbolos para proclamar la potencia y las virtudes del emperador, y con las sugestivas representaciones en obras monumentales y en el arte suntuario. L a s PRINCIPALES FUENTES HISTÓRICAS Y LITERARIAS

Se podría esperar que, de un imperio de más de 1100 años, con sus altas y bajas, en el que pasaron por el trono más de 90 basilei, se conservaran ínte­ gramente las insignias y los símbolos del poder. Sin embargo, hemos de acep­ tar que, en el caso de Bizancio, no poseemos nada comparable, por ejemplo, a las coronas, cetros y mantos reales de los emperadores germanos, resguar­ dados y exhibidos en Occidente como iconos del poder imperial incluso más allá de los límites de la Edad Media. Probablemente el lento declive, y de ahí el violento fin de los últimos miembros de la dinastía Paleólogo, trajeran como consecuencia una sustancial pérdida de estos objetos: precisamente la narración de los últimos momentos del asedio de Constantinopla, el 29 de mayo de 1453, con la muerte de Constantino IX (1405-1453, emperador a par­ tir de 1448), quien portaba el cinturón, la corona de brocados de oro y los pedila purpúreos sobre los que estaban bordadas unas águilas —signo

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inequívoco del rango del que el basileus no había podido separarse ni siquie­ ra en la hora del peligro—, nos ofrece los últimos fotogramas del emperador bizantino solemnemente revestido de sus insignias. Compensan parcialmente estos vacíos en primer lugar las fuentes: las históricas, que tienen preferentemente la capital y el palacio como escenario de la acción, y al emperador y su corte en calidad de protagonistas de las si­ tuaciones narradas; los panegíricos y otras composiciones retóricas, entre­ tejidas de alabanzas al emperador, y, sobre todo, un texto fundamental, el De caerimoniis Aulae Byzantinae, tratado sobre el ceremonial de corte que el erudito emperador Constantino VII Porfirogeneto (905-959, en el trono desde 912) escribió en la primera mitad del siglo x, un registro de los usos y las costumbres de esa y de épocas anteriores. De todos estos textos es Fuentes escritas posible ^ recabar datos precisos sobre la vestimenta y las insignias que el basileus ostentaba en las ocasiones que imponía el ceremonial y compa­ rarlas con las numerosas y reveladoras representaciones del emperador y su corte en obras monumentales (mosaicos, pinturas, relieves esculpidos) y en el arte suntuario (marfiles, miniaturas, iconos y esmaltes). i

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L a s TELAS IMPERIALES DE BlZANCIO

“Así como nosotros somos superiores a las otras naciones en riqueza y cul­ tura, es justo que también seamos los primeros en la vestimenta: quienes son únicos en la gracia de sus virtudes deberían ser únicos en la belleza de sus ropajes.” Estas palabras, pronunciadas por los oficiales de la corte de Cons­ tantinopla ante el embajador Liutprando de Cremona (ca. 920-972), quien en 968 intentó regresar a su patria con algunas sedas purpúreas adquiridas con gran habilidad, dan una idea bastante elocuente de la preciosidad de los teji­ dos de seda producidos en Bizancio y del valor formal, pero sobre todo ideoLas fabulosas lógico, que se les atribuía. Ya la importancia de los vestidos y de las sedas de Bizancio telas ostentosas en las teofanías de los emperadores y de su séquito es visible en prácticamente todas las páginas del De caerimoniis, pero el privilegio exclusivo de usar prendas de seda en la corte —así como el co­ mercio de ellas, estrictamente controlado— queda muy claro en textos de carácter jurídico-normativo, como el Libro del Eparca (finales del siglo ix), que vetaba la exportación de tejidos de púrpura. Sólo más tarde, entre los siglos xi y x ii , con el establecimiento en Constantinopla de los emporios co­ merciales de las ciudades costeras italianas, el monopolio bizantino en el comercio de seda comienza a Asurarse. Ante este régimen rígidamente pro­ teccionista, sabemos que todos los ejemplares de tejidos de seda bizantinos conservados se salvaron porque llegaron a Occidente en época tardía y fue­ ron de inmediato utilizados en paramentos sagrados, para cubrir y proteger reliquias especialmente veneradas, o como sudarios para la inhumación de

LOS SIGNOS DEL PODER EN ORIENTE

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reyes y obispos. El canal de transmisión para ello es, sin duda, el intercam­ bio de regalos entre la corte bizantina y personalidades políticas y eclesiás­ ticas occidentales, realizado para sellar acuerdos diplomáticos, tratados eco­ nómicos y estrategias políticas. Para ejemplo, tenemos la famosa seda con elefantes rodeados por círculos, proveniente de la tumba de Carlomagno (Aquisgrán, Tesoro de la Catedral), donde la dejara Otón III (980-1002), em­ perador a partir de 983) en torno al año 1000. La extremada estilización de los animales en posición heráldica y de los elementos vegetales, como el deli­ cado Árbol de la Vida, que hace de eje simétrico para la representación den­ tro de las órbitas con borde perlado, podría hacer pensar en una manufactura oriental. Sin embargo, la inscripción, que nombra a un tal Miguel primicerio y a un Pedro arconte de los baños de Zeuxippos, lo relaciona con seguridad con Constantinopla, gracias a lo cual es posible identificar en el antiguo com­ plejo termal adyacente al Gran Palacio uno de los ergasteria donde se confec­ cionaban las preciosas sedas imperiales. Otros datos epigráficos útiles están contenidos en la seda del Museo Diocesano de Colonia, en una inscripción con los nombres de Basilio II (957-1025) y Constantino VIII (960-1028). Es pro­ bable que el motivo elegido para este tipo de telas, dos leones enfrentados, en actitud mutuamente solidaria y amenazante hacia el observador, aluda a la pareja de emperadores mencionados en la inscripción, de quienes subra­ ya la unión y el poderío. La ideología imperial se expresa con incluso mayor grandilocuencia en otros tejidos, como el que el obispo Gunther (1057-1065) de Bamberg, canciller de Enrique III, recibió en Constantinopla y con el que fue sepultado en 1065, cuando apenas regresaba de la capital bizantina (Bamberg, Museo Diocesano). El tejido, de notables dimensiones 0 ¡,isp 0 Gunther (220 por 210 centímetros) y restaurado a profundidad, presenta, en­ tre dos complicadas franjas en el borde con rotae anudadas, dentro de las que hay florones estilizados, la imagen de un emperador aureolado a caba­ llo; junto a él hay dos personajes femeninos que le ofrecen un yelmo con cresta y una corona. Por cuanto se puede discernir de la imagen, muy daña­ da, el emperador lleva un skaramangion púrpura sobre una clámide azul y con la mano derecha sostiene un lábaro constelado de gemas. La misma ri­ queza exhiben los arreos del caballo, de cuya cola y patas cuelgas listones púrpura anudados, reminiscencia del pativ, símbolo de realeza que los bizan­ tinos conocían por obras de arte suntuario de los reyes sasánidas (siglos v-vn) y que, como menciona el De caerimoniis, era un requerimiento en la proce­ sión del lunes de Pentecostés. En los dos personajes femeninos se tendrían que reconocer las personificaciones de las ciudades de Atenas y Constantino­ pla, donde, según algunas fuentes bizantinas, el emperador Basilio II celebró unos triunfos tras la definitiva derrota de los búlgaros en 1019. Esta hipó­ tesis se ha puesto en tela de juicio recientemente, pues se propuso que era mejor reconocer, en el emperador triunfante, a Juan Tzimisce (ca. 925-976, emperador desde 969), cuando regresaba de la feliz campaña contra rusos

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y búlgaros en 971, como informan otras fuentes que aluden a dos coronas diferentes que Juan recibió en tal ocasión. Según esta misma hipótesis, las dos figuras ricamente vestidas y adornadas con chales púrpuras, coronas y espléndidas joyas —en un notorio contraste con los pies desnudos— no son Tychai de ciudades, sino representaciones simbólicas de las facciones de Azules y Verdes, identificables por el color del manto que portan. Los retratos del basileus hechos en tela son más bien escasos. Se hace uso frecuentemente de imágenes simbólicas para proclamar el poderío y las virtudes del emperador: una de las más populares y apreciadas es el águila heráldica, como demuestra la samite amarilla sobre fondo azul (170 por 120 centímetros), con dos águilas, proveniente de la tumba de san Germán, obispo de Auxerre, fragmento de un tejido que presumiblemente debía alcanzar un largo de 2.36 metros, con cuatro águilas por cada fila. Las aves apoyan sus poderosas garras sobre un escabel con perlas, dispuestas frontalmente con la cabeza mirando hacia la izquierda. La imitación del plumaje, extremadaf , mente elaborada, se articula en función de motivos ornamentales diMás símbolos r que retratos lerenciados según las diversas partes anatómicas de los animales; el efecto de espléndida y austera elegancia del tejido queda asegurado gracias a la feliz combinación de colores y al uso inteligente de un número relativamente limitado de motivos decorativos oportunamente variados y re­ petidos. También el tejido de Bresanona es un fragmento de una samite más amplia, de color negro sobre un fondo púrpura; comparte con el de Auxerre el gusto por la disposición paratáctica de las grandes aves y grandes florones de relleno, así como por los estilemas minuciosos y altamente decorados del plumaje. Característica común de ambas telas es el anillo con pendiente que las águilas portan con el pico, reelaboración de un motivo iconográfico ya atestiguado desde antiguo, en el cual los rapaces muestran, en el pico o col­ gando del cuello, una aetita, la “piedra del águila”, una gema a la que las fuentes clásicas atribuyen poderes profilácticos, especialmente durante el embarazo y en el parto. Ello hace pensar que tejidos de este tipo se producían con motivo del nacimiento de personajes de rango imperial, luego expuestos en ambientes específicos del Gran Palacio, como la Porphyra, lugar donde reposaban y daban a luz in purpuris las esposas de los emperadores. Águilas y otros animales cargados de significaciones simbólicas, como los grifos, podían aparecer sobre la vestimenta de los emperadores y otros dig­ natarios. Ante el escaso número de ejemplares conservados, de nueva cuenta las fuentes escritas y las iconográficas nos ofrecen un testimonio: para las primeras, véase la descripción de los ropajes que Manuel Comneno (11181180, emperador a partir de 1143) en el curso de una justa caballeresca (en­ tretenimiento de tipo occidental muy apreciado en Constantinopla en el si­ glo x ii ), entre los que se distingue un traje con medallones, dentro de los que hay grifos; para las segundas, mucho más numerosas, se puede echar mano del repertorio de las miniaturas, entre las que se señalan las solemnes exposicio✓

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nes de vestidos usados por Nicéforo Botaniates (1001/1002-1081, emperador a partir de 1078) y de su corte en las miniaturas colocadas al inicio del códice que contiene las Homilías de san Juan Crisóstomo (París, Bibliothéque Nationale, ms. Coislin 79). Las

coronas

Aparte de la corona de León VI (866-912, emperador a partir de 886), que se conserva en el Tesoro de San Marcos y fue ensamblada de nuevo a inicios del siglo xiv, en nuestros días sobreviven esencialmente otras dos de origen bi­ zantino: la primera, conocida como corona de Constantino IX Monómaco (ca. 1000-1055), es en realidad fruto de una restauración a partir de placas de oro con esmalte cloisonné encontradas entre 1861 y 1870, en circunstan­ cias poco claras, durante la realización de unos trabajos agrícolas en la aldea de Nyitra-Ivanka, en Eslovaquia; actualmente se conserva en el Museo dos coronas Nacional de Budapest. Precisamente la manera en que se recupero y Las conserva(ias vistosos errores ortográficos y sintácticos en las inscripciones han hecho que algunos expertos pongan en tela de juicio la autenticidad del obje­ to; otros, por las características técnicas y por la posición de algunos orifi­ cios para fijar las placas, sugieren que éstas formaban parte más bien de la decoración de un cinturón que de la cresta de una diadema. Las placas, con terminación arqueada y de diferentes alturas, representan al basileus Cons­ tantino IX y a su familia: la esposa Zoé (ca. 980-1050, emperatriz desde 1042) y la hermana de ésta, Teodora (ca. 981-1056, emperatriz entre 1042 y 1055), luego representadas de nuevo juntas en una miniatura del cod. 364 del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí; a los lados hay dos bailarinas y las personificaciones de la Verdad y la Humildad. Todas las figuras están ro­ deadas por una especie de paisaje encantado, formado por racimos sinuosos en los que habitan aves, evocación de los lujosos jardines del palacio impe­ rial o, quizá con mayor propiedad, del autómata de bronce con pájaros mó­ viles y canoros, colocado en la sala de audiencias de la Magnaura, como menciona el De caerimoniis y del que también hablan, con estupefacción, los relatos de las embajadas extranjeras. Han suscitado particular curiosidad las jóvenes bailarinas por su iconografía, heredera de modelos islámicos, y por su importancia, que ha de entenderse como coreografía de las gracias que componen una alabanza al emperador: una metáfora que aparece tanto en las declamaciones de rétores como en la propia iconografía imperial. La segunda diadema tiene relación con Hungría, pues es parte de la Santa Corona, desde el año 2000 custodiada en la Cámara de Diputados de Buda­ pest. La corona griega está compuesta por una serie de placas cuadradas, con esmaltes sobre un fondo de oro en el que se alternan piedras preciosas engastadas, sobre las que hay otra serie de placas esmaltadas, circulares y triangulares (como en la corona que exhibe la emperatriz Irene en el conocido xt

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mosaico de Juan II en Santa Sofía), colocadas en la parte frontal de la diade.,idea bizavitivia f. ma, a los lados de la placa principal con Cristo entronizado. A ésta d elp o d er corresponde en eje, pero aislada del resto, la placa del emperador Miguel VII Ducas (ca. 1050-ca. 1090, emperador de 1071 a 1078). La corona, por su balanceada y coherente disposición de las figuras, es un com­ pendio a manera de summa y mediante imágenes de la ideología bizantina del poder de Dios y del emperador sobre el cosmos: panbasileus y basileus están en el mismo nivel, pero la posición frontal y la representación de cuer­ po entero en el trono hacen ver muy claramente que al primero está reservado un honor mayor. Cristo está rodeado por una especie de guardia armada, formada por dos arcángeles y los santos militares Jorge y Demetrio, a quie­ nes siguen los santos Cosme y Damián, especialmente venerados por los em­ peradores a causa de sus capacidades taumatúrgicas; tanto es así, que figu­ ran en otro signum de la realeza bizantina (el llamado cetro de León VI en el Staatliche Museen de Berlín), e incluso Miguel IV (?-1041, emperador a par­ tir de 1034) mandó reconstruir el grandioso santuario a ellos consagrado en los suburbios de Constantinopla. El emperador tiene en su séquito a su hijo Constantino y a Géza I, rey de Hungría (ca. 1044-1077), quien se había ca­ sado con una princesa bizantina (sobrina del futuro emperador Nicéforo Botaniates), a fin de sellar una alianza militar. A ésta parecen aludir las espadas que sostienen en mano el basileus de los romanos y el “kral de Turquía”, como se define a Miguel y Géza, según una titulatura que remarca las dife­ rencias jerárquicas entre ambos. Para concluir, la expresión de la taxis que regula la vida de corte y la vida dentro del cosmos se refleja en la estudiada mirada que todos los personajes dirigen a dos elementos principales: los ico­ nos de Cristo y del emperador, símbolos del poder que Dios transmite a su representante en la tierra, quien a su vez lo ejerce legítimamente sobre todos los pueblos. i

Véase también

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A rtes v isu ales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la E uro pa cris­ tiana", p. 542; "El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; "Puertas y p o rta­ les de ingreso a las iglesias", p. 572; "Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578; "Los program as figurativos de la Iglesia cristiana en E uro ­ p a (m osaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavim entos y libros)", p. 582; "Los program as figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; "El m obiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios)", p. 621; "Los signos del poder en Occidente", p. 628.

Territorios y ciudades

SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA F r a n c e sc a Z ago

Al interior de Santa Sofía de Constantinopla —iglesia imperial en la que se desarrollaba un ceremonial especial para las festividades principales del año litúrgico, con la participación conjunta del patriarca y el empe­ rador— la lectura de los mosaicos contribuye a nuestra comprensión del papel representativo del monarca. Las imágenes de dos de ellos, uno de la época macedonia y el otro ligado a la dinastía Comneno, están idea­ das según un esquema iconográfico idéntico, en el que los rostros estili­ zados adquieren una expresión severa y ascética. El monarca porta las insignias del poder real y se vuelve imagen ceremonial institucionalizada del Señor en la tierra. El

r itu al b iz a n t in o y l o s m o sa ic o s d e

S anta S o fía

Santa Sofía de Constantinopla, en cuanto iglesia episcopal de la ciudad, Megale Ekklesia del patriarca ecuménico y, por si fuera poco, iglesia impe­ rial, es escenario de un ceremonial especial que contempla, en las festivida­ des principales del año litúrgico, la participación conjunta del patriarca y del emperador, como una inserción del ritual de la corte en un lugar de culto. El monarca, que porta las insignias del poder real y asume las cualidades y vir­ tudes del Creador Supremo, se convierte en una imagen ceremonial institu­ cionalizada del Señor en la tierra. Del De caeremoniis Aulae Byzantinae, es­ crito por el emperador macedonio Constantino VII Porfirogeneto (905-959, en el trono desde 912), aprendemos que, según el ceremonial de la corte, el soberano y todo su entourage acostumbraban seguir la liturgia desde un es­ pacio reservado cerca de la tribuna sur de Santa Sofía, que algunos estudio­ sos identifican como el metatorion. Los mosaicos que aún hoy se pueden ad­ mirar sobre la pared oriental de la galería sur son un medio para lograr una primera interpretación del ritual bizantino. Pese a que cronológicamente son distantes, ambos, en la forma de tratar el tema de la philanthropia, adoptan un esquema iconográfico idéntico, quizá señal de la continuidad de las vir­ tudes imperiales. El que está colocado a la izquierda del observador pertene­ ce a la tardía decoración de la época macedonia. Cristo bendice sentado en 641

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el trono, mientras que Constantino IX Monómaco (ca. 1000-1055) y la empe­ ratriz Zoé (ca. 980-1050, emperatriz desde 1042) se dirigen hacia Él en el acto de ofrecer donaciones a la Gran Iglesia: Constantino adelanta del ritual hacia el Señor un a p o k o m b io n (una bolsa que contiene cerca de tres kilos de monedas de oro); la emperatriz presenta un pergamino en el que probablemente se enlistan sus donaciones o los privilegios concedidos a la iglesia de Santa Sofía. En los rostros se pueden observar huellas de altera­ ciones en la configuración de los mosaicos, prueba de que imágenes anterio­ res fueron sustituidas por las actuales. En el caso del rostro de Constantino, seguramente sustitución de uno de los dos primeros maridos de la empera­ triz, por d a m n a tio m e m o r ia e o simple apropiación del espacio visual, es ejemplo del poder ideológico que podían tener las imágenes en esa época. Es muy discutida la razón por la que se decidió alterar los rostros de Zoé y de Cristo. La pareja imperial, según la usanza de la corte bizantina, viste d iv itis io n y lo ro s dorados, ornados con perlas y piedras preciosas (vestidos espe­ ciales para la Pascua y el Pentecostés; lo ro alude a la mortaja que simboliza la muerte y resurrección de Cristo), así como las coronas, k a m e lá u k io n y m o d ío lo s , son señal del lujo en el palacio imperial. La composición tiene un tenor solemne y la rigidez misma de las poses parece reflejarse en los solemnidad de retratos, más bien convencionales. Zoé, por ejemplo, que al momento las imágenes de sus terceras nupcias contaba con 64 años, está representada como una fascinante joven sobre la que el tiempo no ha hecho mella algu­ na. Del rostro de Constantino no se transparentan sus cualidades individua­ les, sino un preciso ideal de fuerza y virilidad, un aspecto austero que se asemeja al de Cristo. La espiritualidad predomina definitivamente; las figu­ ras se vuelven inmateriales; los rostros adquieren una expresión severa y as­ cética, sujetos a una profunda estilización lineal. A este respecto, es caracte­ rístico el trabajo en los pómulos mediante líneas curvas para resaltar la redondez de las formas. La gama de colores pierde los matices impresionistas típicos de la época preiconoclasta, pues se hace compacta y densa, similar a preciosas aleaciones esmaltadas. El siglo y el nuevo gusto decorativo vin­ culado a la dinastía Comneno se dan por iniciados con otra representación en mosaico (1118), también un ex voto. La Virgen tiene delante de sí al Niño, flanqueada por Juan II Comneno (1087-1143) y su esposa Irene, hija de La­ dislao de Hungría. Marido y mujer presentan los mismos obsequios que sus predecesores y portan las insignias imperiales de aquel mosaico, lo que con­ firma que la liturgia de imagen de la corte imperial era rígida. En uno de los lados del pilar adyacente se agregó el retrato del hijo del emperador, Alejo, cuando Juan lo asoció al trono en 1122. Un estilo solemne y como de aisla­ miento rodea las figuras, inmóviles en sus gestos preestablecidos y sagradas en su colocación frontal. El elemento predominante es, de nueva cuenta, la línea sutil, abstracta, estilizada; pero en este conjunto de mosaicos logra con mayor efectividad neutralizar los volúmenes, al acentuar formas planas, fráxii

SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA

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giles y lineales especialmente en los rostros imperiales, logrados con pericia caligráfica; incluso el rubor de la cara se trató con finura. En los rostros de la Virgen y del Niño se intentó dar redondez a las formas, gracias a lo cual, a su vez, se les otorgó una dimensión más humana. De extraordinaria calidad es el mosaico con la Deesis, sobre la pared oc­ cidental de la tribuna sur, no lejos de los mosaicos con los emperadores. Con­ siderado a veces como un fruto maduro del progreso artístico de la época Comneno, según la comparación con los mosaicos del ábside de Cefalú (1148) y con el icono de la Virgen de Vladímir de la primera mitad del siglo xii, el conjunto ha de datarse hacia el tercer cuarto del siglo x iii , después de 1261. Hacia esa fecha sería comprensible un acto devocional de la nueva ^ dinastía Paleólogo, como gesto de agradecimiento por haber podido ¡a Dees¿s arrebatar la ciudad a los latinos. El conjunto adquiere artísticamente un significado de apertura en el nuevo programa de la dinastía, en el que, por un lado, se retoman los modelos antiguos, como ocurre aquí con la re­ presentación de Cristo, o en el motivo de las peltas del fondo dorado, y, por el otro, con los grandes modelos clásicos de la época Comneno, retocados en el diseño y en el color, con lo que se obtienen resultados estilísticos y pictóricos muy refinados y del todo innovadores. La composición que representa la ple­ garia de intercesión que la Madre y San Juan Bautista dirigen a Cristo es tratada con profundidad y gran armonía: en los rostros aparece la fuerte es­ piritualidad tardobizantina, trabajados tan minuciosamente que se percibe el pathos contenido y muy humano de la Theotokos y del Prodromos, así como la misericordia de Cristo mientras bendice. Las sombras poseen una profunda transparencia; el paso de la luz a la sombra es casi inatrapable; te­ selas blancas y rosas de matices tenues se usan en las zonas con mayor luz. Los autores del mosaico decidieron enriquecer el color base de la vestimenta mediante unos tonos complementarios gracias a los cuales la gama de colo­ res adquirió una insólita suavidad, una particular liviandad etérea. El fondo de oro contribuye, además, a colocar a las tres figuras fuera del tiempo y del espacio, envueltas en el esplendor de una luz celestial. Véase también

H isto ria “Las cruzadas y el reino de Jerusalén", p. 47. A rtes v isu ales “G énesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la E uro pa cris­ tiana", p. 542; “El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; “Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578; “Los program as figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; “B izancio y el O ccidente (Teófano, D esiderio de M ontecasino, Cluny, Venecia y Sicilia", p. 677.

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LA RUS: KIEV, NÓVGOROD, VLADÍMIR F r a n c e sc a Z ago

En 988 el príncipe Vladimiro I de Kiev se convierte al cristianismo y hace del rito griego ortodoxo la religión de Estado. A partir de ese momento toda la cultura de Bizancio ejerce sobre Rus una enorme influencia; la arquitec­ tura, en particular, recibe los estilos y las tipologías propias de la tradición bizantina. A pesar de la disgregación feudal y la decadencia del principado de Kiev a final del siglo xii, la gran tradición cultural es custodiada por arquitectos y artistas de los nuevos principados de Nóvgorod y VladímirSuzdál, quienes reeláboran los elementos adquiridos en obras nuevas. La

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“No sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Ya que en la tierra no existe esplendor o belleza similar, somos incapaces de describirla. Sólo sabe­ mos que Dios vive aquí entre los hombres.” Ésta es la impresión que crean los esplendores del rito bizantino en Santa Sofía, transmitida por una dele­ gación enviada a Constantinopla en 987 por el príncipe Vladimiro I Sviatoslávich de Kiev (ca. 956-1015, rey a partir de ca. 980) con la finalidad de exa­ minar la fe griega. En virtud de los vínculos instituidos con la casa imperial bizantina, el príncipe ruso se convierte al cristianismo en 988 y hace de la fe griega ortodoxa la religión de Estado. A partir de este momento Bizancio ejercerá sobre Rus un vasto influjo religioso, cultural y político. Vladimiro I manda llamar a Kiev, “madre de todas las ciudades rusas”, a artesanos constantinopolitanos, arquitectos y pintores que transmiten técnicas, tipologías, estilos y fórmulas decorativas propias de la tradición bizantina. En efecto, en 989 el príncipe contrata maestros griegos para construir y decorar la igle­ sia dedicada a la Virgen (se derrumbó en 1240), conocida como Iglesia de los Diezmos, porque en ella debía confluir 10% de los ingresos de los grandes duques. En 1037, durante el reinado de Yaroslav el Sabio (978-1054), hijo de Vladimiro, se erige la catedral de Santa Sofía, sede del obispo metropolitano de Rus, inspirada en un modelo bizantino de cruz griega inscrita con cúpu­ las. Hacia 1046, año de su primera consagración, Santa Sofía se decora con mosaicos en el presbiterio, los cuales invocan toda la obra de salvación de Cristo y ejemplifican lo mejor posible el espíritu de evangelización de Rus. Los frescos de la nave central, del transepto y de la galería son, a su vez, de Santa Sofía evidente intento didascálico, con episodios evangélicos y otros vincula­ Kiev dos a Yaroslav, como un retrato de la familia en la nave central. Allí r e

LA RUS: KIEV, NÓVGOROD, VLADÍMIR

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trabajaron expertos bizantinos codo a codo con trabajadores locales, que en el uso de arcaísmos fuertemente marcados aúnan los mosaicos de Kiev a los griegos de Hosios Loukás de inicios del siglo xi, mientras que sus frescos en­ cuentran inspiración en los de Santa Sofía de Ohrid. Hacia 1061-1067, para la segunda consagración, maestros, en su mayoría rusos, pintaron frescos en las naves laterales. En los tiempos del príncipe Vladímir II Monómaco (1053-1125, rey a partir de 1113) se decoraron, por último, el baptisterio y la galería externa, a la vez que en las dos torres, unidas a las tribunas de los príncipes, escenas ceremoniales y lúdicas en el Hipódromo de Constantino­ pla se prestan hábilmente a la glorificación de la autoridad del gran duque ruso. Los mosaicos de la iglesia del Arcángel Miguel (ca. 1112), de los que sobreviven algunos fragmentos actualmente en la vecina Santa Sofía, son la última documentación de mosaicos en tierra rusa. La composición libre de la Eucaristía, obra de artesanos constantinopolitanos y locales, evoca los frescos monumentales del siglo x ii con la marcada linealidad de los Apósto­ les, al tiempo que conserva un recuerdo del ejemplo armonioso y proporcio­ nado de Dafni de fines del siglo xi. La tr a d ic ió n cultural h e r e d a d a po r l o s pr in c ipa d o s de

N óvgorod

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V la d ím ir

Aunque las presiones externas llevan a la disgregación feudal y a la decaden­ cia del principado de Kiev a finales del siglo x ii , su gran tradición cultural es acogida por arquitectos y artistas de los nuevos principados de Nóvgorod y Vladímir-Suzdal. La pintura monumental de Nóvgorod de la primera mitad del siglo x ii da cuenta de una gran variedad de corrientes estilísticas: desde los frescos de 1108 de la catedral de Santa Sofía, construida con el modelo de la homónima iglesia metropolitana de Kiev, que por su monumentalidad, austeridad y robustez evocan precisamente el estilo de la corte de dicha ciu­ dad, hasta los frescos de 1125 de la catedral de la Natividad en el monasterio de San Antonio, testimonios de los vivos lazos culturales que la “ciudad nue­ va” estableció con Occidente y con el arte románico. En paralelo, una flo­ reciente escuela pictórica local, que se impondrá a partir de la segunda Nóvgorod mitad del siglo y especialmente en el x iii , una vez que se rompen los vínculos con Bizancio, está en activo con la Deesis de 1144 en Santa Sofía. En ella, los rostros de estilo típico de Nóvgorod se caracterizan por los linca­ mientos pesados y una enérgica manera pictórica, tal como en los frescos de 1167 de la iglesia de San Jorge en Staraya Ladoga, en los que las austeras tendencias de gusto bizantino conviven con un estilo “nacional” más realista y expresivo. Así pues, los artistas de Nóvgorod son hábiles en la reelaboración de todos los elementos adquiridos mediante fuentes externas (bizantinas, cristiano-orientales y románicas), como nos habría demostrado claramente

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la hoy perdida decoración pictórica de la iglesia del Salvador en Neréditsa (1199), que en la severidad, monumentalidad y expresividad del Juicio Uni­ versal reflejaba la corriente más rigurosa del pensamiento cristiano en tierra rusa. El ciclo pictórico de la catedral palatina de San Demetrio, construida en 1194-1197 por orden de Vsévolod Yúrievich, el G ra n N id o (1154-1212), gran duque de Vladímir-Suzdal, no sólo es testimonio de la colaboración ar­ tística entre rusos y griegos, sino que también esclarece en qué dirección los artesanos griegos reelaboraron la herencia bizantina. La pose natural y con­ fiada de los Apóstoles del Juicio Universal, manifiestamente helenizantes; los y ^ fluidos pliegues de la ropa; los rostros profundamente expresivos y abstracto y más espirituales, casi como si se tratara de retratos, son todas caracterísnacional ticas de esta reelaboración. Suavizando los cánones bizantinos, aquí los pintores tienden a un arte más terreno y libre, en el que en las formas tradicionales comienzan a imponerse poco a poco características de­ claradamente “nacionales”; también los rostros de los ángeles y los vestidos de las mujeres se hacen típicamente eslavos y pierden la exacerbada finura y elegancia griegas. Es precisamente hacia la cultura del principado de Vladí­ mir-Suzdal, cuna de una sólida identidad popular, probada por la invasión tártara que desde 1223 azotó las inmensas tierras rusas (con la excepción de Nóvgorod), causa de la interrupción de los vínculos culturales con Bizan­ cio y los Balcanes, que los príncipes de Mosca dirigen la mirada, en los siglos xiv y xv, a los grandiosos monumentos del siglo xu, nacidos en una época de independencia y fuerza bajo la autoridad de los príncipes de Vladímir. V éase ta m b ié n

Artes visuales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la Europa cris­ tiana", p. 542; “El espacio sacro de la ortodoxia", p. 565; “Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578.

ALEMANIA: HILDESHEIM, COLONIA Y ESPIRA L

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S c h i a v i

El gran apogeo artístico en Alemania entre los siglos x y xi, denominado uarte otomano", tiene mucho que ver con los encargos que hacían clientes de alto rango: obispos estrechamente vinculados a la corte imperial, como Bruno de Colonia, Bernardo de Hildesheim y Meinwerk de Paderbom. En Hildesheim el mejor ejemplo es la iglesia de San Miguel, caracterizada por una estructura en dos polos, con transeptos opuestos y un gran coro-ábside occidental provisto de una cripta-oratorio. En Colonia hay que mencionar

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San Pantaleón, mandada construir por Bruno y luego modificada en los años posteriores al 1000, cuando se cambió el primer W estw erk por una nueva y más imponente estructura occidental, y Santa María del Capitolio, con un coro triconque y deambulatorio, iglesia que a mediados del siglo xi representa, junto con la catedral de Espira, comenzada por orden de Conra­ do II y modificada hacia finales del siglo con la introducción de bóvedas, la obra arquitectónica más actualizada y de mayor experimentación dentro del románico europeo. H il d e sh e im

Bernardo (ca. 960-1022) gobierna desde la cátedra de Hildesheim entre 993 y 1022. Capellán de la emperatriz Teófano (ca. 955-991, en el trono de 973 a 983) y preceptor de Otón III (980-1002, emperador a partir de 983), también es promotor de la fundación de la primera abadía benedictina de la diócesis, San Miguel, cuya construcción se inicia en 1010. La consagración del edifi­ cio, en el curso de los siglos sometido a profundos cambios y finalmente a una restauración estilística tras los bombardeos de 1945, ocurre en 1033. La plan­ ta de la iglesia está basada en la simetría entre dos transeptos sobresalientes idénticos, a este y oeste de un cuerpo longitudinal de tres naves caracteriza­ do por una alternancia entre dos columnas y un pilar cuadrado. El transepto este concluye en tres ábsides, el mayor precedido por un pequeño interco­ lumnio. Es muy creativa la solución del espacio occidental, donde un pro­ fundo ábside aloja un coro sobreelevado, en el que estaban colocados los dos altares más importantes del monasterio: el del Salvador, hacia el crucero con el transepto, y el de San Miguel, al fondo. Por debajo corre una cripta en forma de oratorio de tres naves, colocada casi al mismo nivel que el pavimento de la iglesia. Provista de un altar a la Virgen y rodeada por un deambulatorio, la cripta de inmediato se concibe como lugar de sepultura para Bernardo. Hay que señalar el uso en la liturgia de los brazos de los dos transeptos Elfsepulcro opuestos: la cabecera de ambos se estructura en dos galerías altas, por ¿e Bernardo encima de dos intercolumnios en la planta baja y de bóveda nervada. En estas galerías, a las que se accede desde las torres cilindricas con escale­ ra interna, construidas a los lados del transepto, reposaban diversos altares secundarios. Por fuera, las formas y dimensiones idénticas, a este y oeste, de las torres que sobresalen por encima de los huecos cuadrados del crucero, de los transeptos y de las torretas cilindricas con escalera interna explicitan de manera inequívoca los dos polos de la planta. La iglesia debería anali­ zarse, idealmente, junto con dos extraordinarias obras de arte que encargó Bernardo para ella, pero luego fueron transferidas, en épocas diversas, a la catedral: la puerta de bronce, que aún hoy funciona en el portal occidental, conformada por recuadros en altorrelieve con historias de ambos Testamentos,

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distribuidas sobre los dos batientes en relación “tipológica” entre ellas, y la columna de bronce —uno de los mayores emblemas de la renovatio otoma­ na—, con el ciclo de la vida de Cristo, representada en relieve con disposición en espiral alrededor del fuste, según el modelo de las antiguas columnas triunfales romanas de Marco Aurelio y Trajano, que Bernardo conocía bien porque había residido en Roma, en la corte de Otón III, en 1001. Prácticamente nada se sabe de la restauración del sector occidental de la catedral carolingia (851-874). Los datos arqueológicos evidenciaron la presencia de un contraco­ ro de cabecera rectilínea con cripta-oratorio, anterior a la época de Bernardo. En 1035 el sucesor de éste, Gotardo, erige un Westbau complemente nuevo, provisto de contraábside y de una gran exedra externa, que rodeaba la puerta de bronce allí colocada, originalmente hecha para la abadía de San Miguel. C o lo n ia

La

En Colonia, gran centro político y núcleo del poder de la dinastía sajona, el progreso de las artes se vincula in primis al arzobispo Bruno (925-965), her­ mano de Otón I (912-973, emperador a partir de 962). Es obra suya la am­ pliación de la catedral: el edificio, reconstruido por completo en la segunda mitad del siglo ix, de tres naves con transeptos y coros opuestos con ábside, es ampliado con otras dos naves laterales, divididas por una alternancia de dos columnas y un pilar. El nombre de Bruno queda indisolublemente lil d S £ ac^0 , s *n embargo, a otro edificio: la iglesia de San Pantaleón, que Pantaleón manda construir para provecho de una comunidad benedictina. El edificio inicialmente pretendía recuperar, además del motivo decora­ tivo de arcadas ciegas, un esquema planímetro paleocristiano en cruz (San Simpliciano de Milán), con laterales absidiales anexas y coro con ábside so­ bre una cripta en galería, según el modelo de la planta de San Galo. Coro y nave (las naves laterales son un añadido del siglo x ii ) debieron completarse hacia 990. Es, por su parte, problemática la datación del avant-corps, que gracias a excavaciones arqueológicas se descubrió que es en realidad una sustitución de uno más pequeño, con un hueco en la planta baja dividido en tres naves mediante pilares, tal como es el Westwerk de Corvey —de don­ de provenían los monjes a quienes Bruno encargó la administración de la iglesia—, y torres laterales con escalera. Si éste es el avant-corps que mandó hacer Bruno, es entonces posible que no haya sido completado, visto que pocos años después, tras la inhumación de la emperatriz Teófano en San Pantaleón, la nave de la iglesia se alargó y se erigió un nuevo y más impo­ nente Westbau, caracterizado por un espacio central casi cuadrado, esta vez sin tribuna superior y sobre el que se abren, a los lados norte, sur y oeste, unas tribunas. El avant-corps originalmente estaba separado de la nave por un muro con arcadas, luego eliminado en las restauraciones modernas, con

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lo que perdió mucha autonomía respecto del edificio central. Parece que también en ese caso el modelo de inspiración fue Corvey, pero sin la crypta en la planta baja. Aquí sólo es posible hacer una rápida mención de la extraordinaria ri­ queza de la arquitectura románica de Colonia, abundante en edificios oto­ manos que pasaron por amplias modificaciones en el siglo xu: Santa Cecilia; San Andrés, otra obra de Bruno; los Santos Apóstoles (de la época del obispo Primo, 1021-1036), con transepto occidental y coro cuadrado con cripta-oratorio, luego provista al este, a finales del siglo xii, de un monumental coro triconque; San Gereón, construida en el siglo xi sobre una planta elíptica de un martyrium del siglo iv, y San Jorge, fundada por Anón II (ca. 1010-1075) a mediados del siglo xi y un siglo más tarde reconstruida por completo. Pero el edificio más famoso es la iglesia de Santa María del Capitolio, santa María por la invención de la cabecera oriental estructurada en triconque, con del Capitolio deambulatorios en continuidad con las naves laterales. La consagra­ ción del altar de la Santa Cruz, en 1049, ocurre en medio de una visita a Colo­ nia que hacían Enrique III (1017-1056, emperador desde 1046) y León IX (1002-1054, papa desde 1049). Una consagración posterior, en presencia del arzobispo Anón, en 1065, puede significar un estado ya muy avanzado en la construcción. La iglesia es modificada en el curso del siglo xii, con la intro­ ducción de bóvedas nervadas (sólo las de los deambulatorios son de la fase I) y con una remodelación, luego perdida durante las restauraciones estilísticas del siglo pasado, de las cáscaras absidiales. La inédita solución en la parte oriente (con deambulatorios abovedados), la gran cripta bajo el presbiterio, el abandono del esquema de dos polos carolingio-otoniano y la decoración con bandas lombardas hacen de Santa María del Capitolio uno de los edificios más relevantes de la arquitectura románica renana, junto con la catedral de Espira. E spira

La reconstrucción de la catedral de Espira es la segunda incursión en arqui­ tectura de Conrado II (ca. 990-1039, emperador desde 1027), tras la cons­ trucción, también en el Palatinado, cuna de su estirpe, de la abadía de Limburg an der Hardt. Con una planta similar, pero mucho más monumental, la catedral de Espira se inicia hacia 1030 (consagración en 1060). Un largo cuerpo de tres naves, dividido por pilares, termina en un transepto en el que el intercolumnio del crucero forma un cuadrado, luego reproducido en los brazos y en el coro de conclusión rectilínea (sustituido alrededor del año 1100 por un ábside). Como en Limburgo, en el crucero se construye una es­ tructura nueva, destinada a tener mucho éxito en la arquitectura románica: el cimborrio octogonal con cúpula. Otras características hacen de Espira una perfecta síntesis entre concepciones arquitectónicas de tradición otoniana

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y gustos por la innovación: la estructura de la fachada, dominada por un cimborrio octogonal que sirve de balanza para la parte oriental, flanqueada por torres gemelas cuadradas, donde es notoria la reducción volumétrica del avant-corps en relación con el edificio; la vasta cripta oriental, fechable hacia los años de Enrique III, extendida no sólo en correspondencia con el coro, , f son también bajo todo el transepto,i y la original composición de las Variaciones del Paredes í i de i la * inmensa nave mayor, de i plasticidad i j* • i i por ilas gran­ modelo otomano mucha des arcadas ciegas apoyadas en semicolumnas adosadas a los pila­ res. Aquí encontramos un primer experimento de pilar compuesto en la zona germánica y, al mismo tiempo, de distribución del espacio longitudinal me­ diante intercolumnios, luego transformado, al final de la segunda fase de tra­ bajos (1080-ca. 1106), con la construcción de bóvedas de crucería según un ritmo alternado. Véase también

H isto ria “C iudades y principados de Alem ania", p. 73. A rtes v isu ales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sagrados de la E uro pa cristiana", p. 542; “Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578. M úsica “Troveros y Minnesanger”, p. 740.

INGLATERRA L u ig i C arlo S chiavi

Inicialmente reacia a la experimentación arquitectónica de otras regiones europeas, Inglaterra se caracteriza por un renovado impulso a técnicas constructivas nuevas inmediatamente después de la batalla de Hastings y de la conquista normanda. En las nuevas edificaciones monásticas y episcopales, que se hacen todas casi una tras otra, es posible identificar algunas características comunes, como las proporciones monumentales, el uso de pilares fascicülados —de estructura compleja—, las bóvedas de crucería con ojivas y, por último, el particular resalto de las cabeceras del edificio a través de grandes volúmenes verticales. La

in f l u e n c ia n o r m a n d a y la n u e v a e x p e r im e n t a c ió n

ARQUITECTÓNICA

Entre el final del siglo x y la primera mitad del xi Inglaterra se mantiene en esencia reacia a la experimentación arquitectónica de otras regiones europeas.

INGLATERRA

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A pesar de la reforma de algunos monasterios, como Bury St. Edmunds (1015), no se registra un marcado fervor constructivo ni es posible documen­ tar la fundación de edificios de particular monumentalidad. Señales de cam­ bio se vislumbran con la reconstrucción, por voluntad de Eduardo el Confesor (ca. 1005-1066), de la abadía de Westminster (a partir de 1043, consagrada en 1065), sede de la coronación real. En 1050 Hermán (?-1078), obispo de Ramsbury, escribe al papa que en todas partes de Inglaterra se veía cotidia­ namente una iglesia en construcción. Es, sin embargo, tras la batalla de Has­ tings (1066) y la conquista normanda cuando nuevas edificaciones monásti­ cas y episcopales se hacen todas casi una tras otra: en Ely, Canterbury, Lincoln, St. Albans, Norwich, Winchester, Durham, etc. Con los nuevos domi­ nadores arriban a la isla también tipos arquitectónicos y técnicas , . constructivas experimentadas en Normandía, con clara influencia de normandos ^ la región del Mosa y de Borgoña. No es difícil identificar característi­ cas comunes en estas estructuras, distribuidas en una línea temporal muy corta correspondiente al último cuarto del siglo. Las proporciones son mo­ numentales y se da una predilección por plantas de tres naves estrechas pero de clamorosa longitud: un coro tripartito muy largo continúa las naves al este de un transepto bajo sobresaliente. En alzado, la nave es de tres niveles (arcadas longitudinales, matroneos y claristorio); según el modelo normando de Nuestra Señora de Jumiéges y de San Esteban de Caen, el sistema de so­ portes es alternado y los pilares fasciculados son de una estructura de gran complejidad, con la multiplicación de columnas adosadas. El claristorio tiene galerías en el espesor del muro, a las que corresponden ventanas, otro ele­ mento usado por vez primera en Normandía ya hacia mediados del siglo xi en los transeptos de Bemay y Jumiéges. Por fuera se dio mucha atención al realce de los nudos y de las cabeceras del edificio (cruceros con transeptos, brazos de transepto, chevet, fachada) con grandes volúmenes verticales: es famosa la torre de crucero de la catedral de Norwich (empezada por volun­ tad del obispo Herbert Losing en 1096), donde se empleó un coro poco usual en Inglaterra, con deambulatorio y capillas radiales. N u e v o s t ipo s d e c o n st r u c c ió n : d e la a r q u it e c t u r a m o n á st ic a CISTERCIENSE A LAS NUEVAS FORMAS DEL GÓTICO FRANCÉS

Entre los siglos xi y xii se hace popular una gran novedad técnica para cubrir vanos de grandes dimensiones: la bóveda de crucería ojival. Es muy temprano el ejemplo de la catedral de Durham, comenzada en 1093, con Guillermo de Saint Carilef, y concluida entre 1128 y 1133. La planta es de tres naves (en ori­ gen la central tenía techo de madera sobre arcos transversos) que prosiguen por cuatro intercolumnios ai lo largo del coroi tripartito,t ali este de un t i t mucho, i- • t i en dos < . La nueva bóveda transepto que sobresale dividido naves. La alternancia

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de los soportes está remarcada por una inédita decoración de bandas y rom­ bos en los pilares débiles, cilindricos. Dos torres conforman la fachada; una, de planta cuadrada, sobresale por encima del vano del crucero, mientras que otras dos debían balancear al este, por encima de los ábsides laterales. La ex­ perimentación con las bóvedas ojivales también llega a otras iglesias de la isla (Gloucester) y, exactamente al mismo tiempo, a edificios del norte de Francia (Lessay); pero es oportuno anotar que, ante una técnica constructiva de vanguardia, no faltan prestigiosas construcciones de techo en madera (como en Caen y Cerisy-la-Fóret). Tal es el caso de Ely, que mandó edificar el abad Simeón en 1080, luego transformada en catedral en 1091 y consagra­ da en 1106, aunque los trabajos no estaban concluidos, o del primitivo coro de la catedral de Canterbury (entre 1096 y 1130). Muy pronto llega a Inglaterra el monacato cisterciense, con sus tipos de asentamiento y de arquitectura monástica. Ya en 1128, por voluntad del obis­ po de Winchester Giffard, se funda la abadía de Waverley. Se fecha hacia ^ d j 1132 la fundación de Rievaulx, en línea con Clairvaux. En 1135 ya hay bemardino un Primer establecimiento en Yorkshire de Fountains, del que nos quedaron unas espléndidas ruinas: la iglesia era una original aplica­ ción de la planta que se usó en Clairvaux, con arcos longitudinales de punta aguda, una bóveda de cañón dividida por los arcos (como la abadía de Fontenay, 1139-1147)y concluida en siete ábsides de cabecera rectilínea, en pro­ gresión escalar. En 1174 la reedificación del coro de Canterbury, después de un incendio destructivo, y la del coro de Winchester, por el mismo motivo, en 1186, tes­ timonian una temprana asimilación de las nuevas formas del gótico de la íle-de-France, en el uso de arcos y bóvedas de arco apuntado, pero también con los detalles decorativos en los capiteles, puntualmente inspirados en ejemplos franceses. Véase también

A rtes v isu ales "Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la E uro pa cris­ tiana", p. 542; "Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578.

LA SICILIA NORMANDA: CEFALU, PALERMO Y MONREALE M a n u e l a D e G io rg i

La coronación de Roger II en 1130 representa el acto constitutivo de la nueva dinastía normanda en Sicilia. Se inicia una política cultural

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caracterizada por una intensa labor de construcción, solicitada por en­ tes públicos y privados. La catedral de Cefálú es uno de los primeros edi­ ficios que el monarca manda hacer; contemporáneamente, en Palermo se lleva a cabo la edificación de la Capilla Palatina dentro del Palacio Real. Entre las iniciativas privadas de mayor altura están la iglesia de la Martorana, edificada con el patrocinio del almirante Jorge de Antioquía, y la iglesia de San Cataldo, por voluntad del almirante Maione de Bari. A fi­ nales del siglo x ii se ponen en marcha otras dos obras: la catedral de Pa­ lermo, que comenzó el obispo Gualterio Offamilio, y el complejo episco­ pal de Monreale, gran empresa de Guillermo II. También la arquitectura civil recibe un poderoso impulso de los monarcas normandos, en espe­ cial para la construcción de residencias de verano y lugares de descanso, como la Favara y la Zisa. La

catedral d e

C efa lú

La conquista de Bari, sede del catapano bizantino de Italia, sella en 1071 el advenimiento definitivo de los normandos al sur de la península, conclusión —al menos en el ámbito político— de la hegemonía del Imperio de Oriente en suelo itálico. Hacia los años ochenta del siglo xi culmina también la con­ quista de Sicilia, y la coronación de Roger II (1095-1154) en 1130 reúne de facto, en su persona, a todo el sur de Italia. Estos hechos se presentan como el acto constitutivo de la nueva dinastía normanda en Sicilia y representan, al mismo tiempo, el inicio de una política cultural propiamente dinástica. En este panorama es posible la edificación de la catedral de Cefalú, en­ cargada directamente por el soberano para hacerla su mausoleo. Fundada el día de Pentecostés de 1131 y dedicada al Salvador y a los santos Pedro y Pa­ blo, la iglesia forma parte de un plan de reestructuración urbana y eclesiás­ tica mucho más amplio. La institución de la catedral implica la elevación de Cefalú al rango de diócesis: ya en 1132 el rey Roger la provee directamente de tierras y bienes. Aunque monumental, el edificio se concluye en parte ya incluso en la época de Roger, como nos indica la donación, en 1145, de dos sarcófagos en pórfido para colocarse en el transepto, y la fecha 1148 que ofrece la decora­ ción en mosaico del ábside. La estructura sigue el esquema de las basílicas de cruz latina, con tres ábsides y tres naves, separadas por ocho grandes co­ lumnas de granito sobre pedestales de mármol, todos elementos tomados de ruinas romanas. En la obra de Cefalú existen con claridad dos fases de cons­ trucción, con probabilidad divididas por la muerte de Roger II en 1154 y re­ conocibles en algunas incongruencias y falta de homogeneidad, sobre todo en las partes altas. El profundo presbiterio es original del proyecto inicial,

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mientras que el techo en madera se perdió casi por completo, pues sólo que­ dan unos cuantos fragmentos de trabes pintadas con caracteres islámicos provenientes de la nave. El exterior se muestra especialmente austero y, al ^ ^ ^ mismo tiempo, bien distribuido. La fachada —incompleta— tiene dos en la fachada grandes torres que delimitan la amplitud del lado occidental, según una práctica común en la arquitectura europea del siglo xii, pero de absoluta novedad en Sicilia. El paramento de mampostería está distribuido por una división de lesenas altas en piedra cortada, coronada con arcos so­ bre ménsulas y una sobria presencia de elementos figurados. Son de interés las esculturas. Mientras que los capiteles de la iglesia es­ tán en buena medida vinculados al lenguaje plástico de Bari, los canteros que trabajan en el antiguo claustro manifiestan un clasicismo más marcado. Los mosaicos de Cefalú, obra de expertos bizantinos, decoran única­ mente el coro (ábside mayor, plementos del crucero y paredes inferiores) y son el resultado de un perfecto equilibrio entre las prácticas de decoración bizantinas y los intentos de autocelebración que subyacen en el programa del rey Roger II. Se desarrollan en un doble nivel de lectura: vertical, en la estudiada correspondencia de las figuras que se despliegan en niveles uno sobre otro, y horizontal, pues de un lado se reconoce la jerarquía de las imá­ genes propia de Bizancio, mientras que del otro el ojo del feligrés capta la larga inscripción sobre un fondo plateado, en la base de la gran ventana cen­ tral, que transmite, como ya se dijo, la fecha 1148. El programa va desde la cáscara absidial, donde se• halla i el Pantocrátor, representado con Losdecoración mosaicos.* un -Evangelio •—< -i. i bilingüe, ,i* ~c. • del j i cilindro *i* j en griego y latín. t*En ila superficie bizantina y la se hallan, en tres niveles, la Theotokos orante entre cuatro arcánfinalidad de geles y lQs Apóstoles por grupos de tres, a los lados de la ventana central. En la bóveda de crucería encuentran lugar ángeles de medio cuerpo en adoración, con querubines y serafines. Las paredes del presbite­ rio, organizadas también en cuatro niveles, alojan a los profetas del Antiguo Testamento, santos guerreros y diáconos, y finalmente obispos (latinos al norte y griegos al sur). Estilísticamente, los mosaicos de Cefalú obedecen a un esquema casi an­ quilosado en el uso de únicamente las figuras —con la majestuosidad clási­ ca, pero de fisonomía severa— como unidad compositiva que se repite con un ritmo claro, estudiado y despejado. La fecha está con seguridad fijada hacia el segundo cuarto del siglo xii, si bien el proyecto decorativo no surge al mismo tiempo que la obra arquitec­ tónica, como atestigua, en el exterior, el taponamiento de las ventanas circu­ lares del ábside mayor. Quizá esto fue una decisión posterior a que se colora­ ran en los dos brazos del transepto los dos sarcófagos de pórfido en los que Roger II quería conservar sus restos y la memoria de sus hazañas. CLÍÁtOCBLBuTdTSB

LA SICILIA NORMANDA: CEFALÚ, PALERMO Y MONREALE L a C apilla P alatina

en

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Palerm o

Al mismo tiempo que se construye la catedral de Cefalú, en tomo a 1130, en Palermo se inicia la construcción de una segunda obra por encargo del rey: la Capilla Palatina. Ubicada en el Palacio Real, la capilla resulta, desde la ico­ nografía, una feliz fusión de un aula latina dividida en tres y un cuerpo de cruz griega en correspondencia con un presbiterio ligeramente sobreele­ vado. Está cubierta por una cúpula semiesférica sobre nichos angulares y un tambor alto, mientras que el coro termina con dos ábsides laterales ^ poco profundos y uno central, más amplio, precedido por un bema. El espacio de las naves se organiza en cuatro vanos separados por breves hile­ ras de columnas, sobre las que hay arcos ligeramente agudos y muy prolon­ gados. En el lado occidental se eleva un majestuoso trono real, en taracea marmórea cosmatesca, en armonía con el pavimento. La capilla no puede considerarse terminada hasta que no se concluye el suelo de mosaicos que cubre toda la superficie del edificio. La inscripción con mosaicos en griego colocada en la base de la cúpula del coro ofrece el nombre de Roger II y el año de 1143. Con certeza se puede suponer que, para esa fecha, la decoración estaba ya completa. Un unicum, sobre todo por el óptimo estado de conservación, es el techo en madera con mocárabes y pin­ turas de inspiración profana, donde se reconoce la fuerte presencia islámica en la cultura artística de la Sicilia del siglo x ii . Es de la primera fase también el programa del presbiterio. Sobresale en el espacio sagrado la figura de Cristo Pantocrátor, rodeado por cuatro arcán­ geles y otros ángeles en la cúpula, a los que sigue una serie de profetas en el tambor, Apóstoles y evangelistas, mártires y finalmente obispos, sobre todo latinos. La mayor novedad del programa de la capilla radica en el ciclo cristológico, modelado como en Bizancio, pero con una estudiada y extremada­ mente flexible distribución de las escenas. También la decoración de los absidiolos laterales entra en la primera fase de trabajos, con los bustos ^ ^ de los santos Pedro y Pablo: el primero al norte, por completo restau- cristológico rado; el segundo en el sur, con su atuendo original. A ambos corres­ ponden, en las naves laterales, ciclos hagiográficos. La decoración se com­ pleta bajo Guillermo I (1120-1166, rey a partir de 1154), con la disposición de un programa bíblico a lo largo de las paredes de la nave central (Génesis, Creación y hasta llegar a las historias de Jacob), según una tradición del todo occidental de las grandes basílicas romanas de la época de Constantino (des­ de San Pedro hasta San Pablo Extramuros).

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ARTES VISUALES LA IGLESIA DE LA MARTORANA Y SAN CATALDO

En la quinta década del siglo x ii la intensa labor de construcción por comi­ sión real se cruza con otros proyectos privados. Entre los de mayor altura, está ciertamente la iglesia de la Martorana, edificada con el patrocinio del almirante Jorge de Antioquía. Una inscripción conserva la memoria de la construcción y de la decoración del edificio, dedicada a la Virgen y con la re­ presentación del almirante en proskynesis, colocado inmediatamente antes del acceso al naos, al que hace de pendant el recuadro que muestra a Roger II coronado de manos de Cristo. La iglesia del Almirante tiene un esquema de cruz inscrita en un cuadrado, con tres ábsides y con un amplio espacio ado­ sado a la entrada original (totalmente perdida durante las reestructuracio­ nes de la época barroca, que también destruyeron el ábside mayor). El sis­ tema de coberturas se estructura en torno a una cúpula central con tambor externo, donde se alternan amplias arcadas en correspondencia con los bra­ zos de la cruz y bóvedas de cañón en los demás espacios. Esta distribución espacial refleja la predilección personal del cliente, como sucede, por ejemplo, en la iglesia de San Cataldo, contigua a la Marto­ rana, encargada por el almirante Maione de Bari. Se trata de un paralelepí­ pedo con profundas arcadas ciegas que encuadran las ventanas, cubierto por tres cúpulas semiesféricas. El proyecto decorativo de la iglesia del Almirante, obra de artistas bizan­ tinos, expresa una profunda fidelidad al modelo de la Capilla Palatina. Las similitudes son en especial evidentes en la disposición de los mosaicos del tambor. Por el contrario, es diferente la organización del ciclo cristológico, que en la Martorana se dispone con mayor coherencia de lectura y con un fuerte énfasis en la importancia de la Virgen en la Encarnación, así como en la colocación de los bustos de los padres de María en los absidiolos laterales. Desde un punto de vista estrictamente formal, aunque los mosaicos de la Martorana son contemporáneos a los de la Capilla Palatina, los primeros se distancian de éstos en la inmediatez de las escenas, libres de los lazos im­ puestos por un abarrotamiento de personajes, aquí mayormente concentra­ dos en uno solo. La

catedral d e

Palerm o

y e l c o m plejo episc o pa l d e

M onreale

Al final del siglo x ii se construyen las últimas dos grandes obras de la Sicilia normanda: la nueva catedral metropolitana, por voluntad de Gualterio Offamilio, obispo inglés de Palermo de 1169 a 1190, y el complejo episcopal de Monreale, la gran empresa de Guillermo II (1153-1189). Si bien la obra de Offamilio hoy sólo puede reconstruirse teóricamente, después de las profundas

LA SICILIA NORMANDA: CEFALÚ, PALERMO Y MONREALE

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transformaciones que sufrió en el siglo x v iii , Monreale conserva intacta su identidad estructural y decorativa. El complejo está constituido por el pala­ cio real, el episcopado, la iglesia de Santa María Nueva y el monasterio bene­ dictino (con un claustro soberbio). La construcción es tan majestuosa como veloz: entre 1174 y 1186, año en que Bonanno Pisano (siglo x ii ) estampa su firma en la puerta de bronce del edificio, la iglesia se completa. La planta propone una evolución del modelo clásico de las catedrales normandas, con el cuerpo en tres naves, más desarrollado y con un amplio transepto, ligera­ mente sobresaliente, y un sagrario de triple ábside, también en tres seccio­ nes y particularmente profundo. En el cuadrado central del coro, delimitado por grandes arcos ligeramente agudos, se reconoce el foco de toda la , laf joya i -i -i . . i i obra: las coberturas, originalmente en madera, planas en las naves Monreale, ¿e Guillermo II laterales y con trabes en la central, pintadas como las de la Capilla Palatina, se perdieron en gran parte durante el siglo xix. La fachada mo­ derna, aunque obra del siglo x v iii , sigue el ritmo de la medieval original: un breve atrio de tres luces, poco sobresaliente respecto de la línea de la facha­ da, permanece elegantemente engastado entre las dos torres macizas, según el modelo de la catedral de Cefalú. Es muy interesante, por último, la distri­ bución de las paredes externas, caracterizadas, en especial en la zona del ábside, por un elegante entramado de arcos apuntados con motivos geomé­ tricos, florales y animales, dibujados con toba volcánica negra sobre piedra caliza clara. El programa decorativo, pese a que se perdieron las Historias de la Virgen del pórtico original, se conserva íntegro en mayor medida. La primera fase se concluye con la muerte del monarca, tal como atestiguan los dos paneles votivos colocados sobre pilastras en el ingreso del vano central del santuario: en el primero está representado Guillermo II ofreciendo una maqueta de la iglesia a la Virgen; en el otro, el monarca recibe la corona de manos de Cris­ to. El gran cascarón del ábside aloja un majestuoso Pantocrátor, mientras que en el cilindro hay una Virgen entronizada entre arcángeles y Apóstoles, así como santos Padres, identificados mediante inscripciones griegas y latinas. Los santos Pedro y Pablo destacan, respectivamente, en los ábsides sur y norte, rodeados de escenas de su vida. En el coro y a lo largo de las naves la­ terales se desarrolla un largo ciclo cristológico, en el que se destacan ^ episodios de la vida pública de Cristo; por su parte, la nave central contaminaciones aloja un ciclo bíblico, de hecho organizado como el de Guillermo II, entre Bizancio y de no ser por un mayor espacio concedido a cada escena, como resul- Slcllia tado de una mayor amplitud en las superficies. Aunque contiguos a la construcción de Palermo, a veces también desde un punto de vista icono­ gráfico, los mosaicos de Monreale son diferentes en estilo: los artesanos bi­ zantinos, probablemente con ayuda de maestros sicilianos, se mostraron ex­ tremadamente actualizados, conocedores de los gustos del final de la dinastía Comneno y capaces de conciliar una consolidada tradición iconográfica con

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un estilo nuevo e innovador, sin olvidar, por supuesto, una concepción arqui­ tectónica del todo occidental. Entre las estructuras que originalmente constituían todo el complejo, merece especial atención el extraordinario claustro. Éste permite seguir con una analítica minucia el progreso de la plástica de época normanda, espejo de la convivencia en una misma edificación de maestros diversos —al menos dos grandes talleres, más bien compuestos—, quienes gustan de formas y ritmos narrativos de sabor arcaizante. L a a r q u it e c t u r a

c iv il : F avara ,

Z isa

y la

C u ba

También la arquitectura civil experimenta un respetable desarrollo en el pe­ riodo normando. Se trata, en parte, de obras de utilidad pública y para hacer de residencia. Según las fuentes, pertenece, por ejemplo, a la época de Ro­ ger II la llamada Favara, un gran edificio que nos ha llegado casi por com­ pleto en su versión original, con un gran jardín central que suscitó la maravilla de los cronistas medievales. Del mismo grupo, pero por poco tiempo poste­ rior, es la Zisa, residencia de verano de Guillermo II: un edificio paralelepípe­ do de dos pisos, con una gran sala con fuente para fiestas en la planta baja y los apartamentos en el primer piso. Aún en la segunda mitad del siglo xii se construye la Cuba, a poca distancia del Palacio Real. En algunos de estos edificios se conservan pocos restos de decoración en mosaico de tema profa­ no. Es el caso de la llamada Estancia de Roger, en el palacio palermitano. Sobre un fondo exuberante en oro, se recortan series de parejas de animales y figuras fantásticas (pavos reales, uno frente al otro a los lados de una exóti­ ca palmera; leones barbados; centauros, etc.), escenas de caza acompañadas de una muy rica decoración floreada y, en la bóveda, una intrincada trama de cintas que simula volutas vegetales habitadas por diversas criaturas. Véase tam bién

A rtes v isu ales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la E uro pa cris­ tiana", p. 542; “Los espacios del poder (eclesiástico y laico)", p. 578.

SAN MARCOS DE VENECIA F r a n c e sc a Z ago

Cuando adquiere los restos de san Marcos, Venecia obtiene el prestigio de un lugar apostólico y confirma su propio poderío y autonomía eclesiástica.

SAN MARCOS DE VENECIA

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La basílica de la ciudad, dirigida por un dogo al que se le reconocen los mismos títulos que a los gobernantes bizantinos, es la celebración del poder político, económico y militar de los venecianos. Maestros lo­ cales, mosaiquistas bizantinos y escultores occidentales se alternan en las obras de construcción por más de un siglo, donde se creó una nue­ va forma de expresividad, síntesis de diferentes elementos, capaz de modificar la cultura de representación visual de los centros del Medite­ rráneo oriental y la pintura del centro de Italia hacia la segunda mitad d e l s ig lo x iii .

L a BASÍLICA DE SAN MARCOS! NUEVO CENTRO DEL PODER POLÍTICO Y ECLESIÁSTICO VENECIANO

En el año 810 Agnello Particiaco (?-827) traslada la sede ducal de Methamaucum (Malamocco) a Rivoalto (Rioalto), es decir, a la zona que compren­ de el moderno Palacio Ducal, el que, con la posterior edificación de la pri­ mera basílica dedicada a san Marcos, se volverá concreta y simbólicamente el nuevo centro del poder político y eclesiástico de Venecia. La basílica que podemos admirar hoy la construyó Domenico Contarini (?-1070) en 1063 para sustituir un primer edificio erigido en 829 como capilla ducal y como m artyrium para custodiar las reliquias del apóstol Marcos trasladadas allí desde Alejandría. Restaurada más tarde, por voluntad del dogo Pedro I Orseolo (ca. 928-987), entre 976 y 978, tras un incendio en 976, la nueva basíli­ ca se consagra en 1094, bajo el gobierno de Vitale Faliero (dux de 1086 a 1096), época en que se traslada el cuerpo del santo a la cripta. Cuando ad­ quiere los restos del evangelista, la ciudad obtiene el prestigio de lugar apos­ tólico, con lo que confirma su propio poderío marítimo y asume una más consciente autonomía eclesiástica, en contra de las pretensiones del pode­ roso patriarcado de Aquilea, que reclamaba un derecho por antigüedad en el culto a san Marcos y la supremacía sobre las instituciones eclesiásticas ve­ necianas. La nueva basílica ducal, en cuanto celebración orgullosa del po­ der político, económico y militar de los venecianos, dirigida por un dogo al que se le reconocen en el curso de los siglos xi y x ii los mismos títulos que a los gobernantes bizantinos, abreva de las fuentes de la tradición imperial de Constantinopla, tomando como modelo la iglesia de la época justinianea de los Santos Apóstoles (Apostoleion), relicario apostólico y lugar de sepultura imperial. La planta es cruciforme con tres ábsides al este, de los que el ma­ yor es el central; cripta, transepto y naos de tres naves con cinco ^ ^ cúpulas, tres de las cuales están colocadas sobre el eje central y una constantinopla sobre cada brazo del transepto. La entrada oeste posee un nártex, que en el curso de los siglos x ii y x iii se completa con un brazo sur y uno norte. La particular planta, alejada de la versión bizantina quincunce y con

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un eje longitudinal más grande que impone la jerarquización de los espa­ cios típica de las basílicas de cruz latina, no se adapta bien a los esquemas figurativos bizantinos medievales. También la dedicatoria de la basílica al Evangelista y la peculiaridad de ser capilla ducal son algunos de los aspec­ tos que llevaron a la creación de un rico y complejo programa decorativo no fácilmente concebible bajo un único tema. De la primera decoración en mo­ saico, atribuida al final del siglo xi (aunque algunos estudiosos la han atra­ sado hasta la primera mitad del siglo x ii por algunas afinidades estilísticas con los mosaicos del norte del Adriático, como San Justo en Trieste y la ba­ sílica de Rávena), realizada o al menos guiada por maestros bizantinos pro­ bablemente activos en Torcello en la primera mitad del siglo, sobreviven . sólo pocos pedazos. Se han reconocido por unanimidad las figuras °yrestaumcü)nes l°s santos patronos Nicolás, Pedro, Marco y Hermágoras en el medio círculo del ábside (de rígida inspiración bizantina, similar a la iglesia monástica de Hosios Loukás en Fócida), en la exedra del portal mayor (la Virgen, ocho Apóstoles y cuatro Evangelistas) y en los dos frag­ mentos de un Descendimiento de la cruz colocados de origen en el pilar su­ roeste del presbiterio. Se numeran tres mosaiquistas griegos que, ayudados por un gran número de ayudantes locales, revistieron todas las partes altas del edificio a partir de la segunda mitad del siglo x ii con un nuevo y gran­ dioso aparato iconográfico enfocado en el tema de la Salvación: el Maestro Emanuel, responsable de la cúpula que lleva su nombre, de las capillas late­ rales, decoradas con las Historias de Marcos, Pedro y Clemente, y del tran­ septo con las Historias de Cristo. Este personaje desarrolla aspectos típicos de la pintura más madura de la época Comneno, evidentes en los perfiles dinámicos y en las fisonomías más bien marcadas. El segundo es el Maes­ tro de la Ascensión, al que se deben, a su vez, la cúpula central del eje prin­ cipal, el arco adyacente con las Historias de la Pasión, las cúpulas laterales y el Martirio de los Apóstoles sobre la bóveda sur al pie de la basílica. Este maestro se caracteriza por una gran potencia creadora en las audaces com­ binaciones de colores y por el agitado dinamismo en las líneas de los vesti­ dos y las figuras; seguramente de formación macedonia, si se compara su estilo con los frescos de Nerezi, de 1164, y, en franca anticipación, con los de Kurbinovo, de 1191 (ambas localidades hoy en la Macedonia eslava). Fi­ nalmente, el Maestro del Pentecostés, autor de la cúpula homónima y pro­ bablemente de las dos bóvedas occidentales, donde, aunque con influencia de los mosaicos anteriores, interpreta con incertidumbre el “estilo agitado” de la cúpula central, al usar una línea que hace pesada la fisonomía e introdu­ cir accidentales laberintos en los pliegues de la ropa. Los últimos dos maes­ tros quizá trabajaron en los años setenta del gobierno de Sebastiano Ziani (fl. 1099-ca. 1110), quien mandó ampliar la plaza de San Marcos y enrique­ cer el exterior de la basílica con mosaicos, losas de mármol y esculturas. Poco después de la segunda Cruzada (1204), las partes bajas del interior

SAN MARCOS DE VENECIA

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de la basílica se revisten de mosaicos que, pese al acentuado gusto bizanti­ no, ya evidencian una mayor inclinación por la cultura de representación visual de Occidente, específicamente del gótico. Se trata del panel de la Oración en el huerto,’ d e e sc u e la e spr e c ífic a m e n te v e n e c ia n a , y d e d o s ^ mosaico escuela iconos en mosaico que representan a Emanuel y a la Virgen orante, de Venecia cada uno entre cuatro profetas, colocados a lo largo de las paredes del naos. Durante el siglo x iii la decoración en mosaico no se detiene, sino que se extiende hacia el brazo sur del transepto con dos escenas del descu­ brimiento del cuerpo de san Marcos; hacia las cúpulas del atrio con un gran ciclo bíblico (inspirado en las miniaturas de la Genesi Cotton), y hacia las lunetas de la fachada, de las que hoy día la única original es la de San Alipio con el traslado del cuerpo del Evangelista. Muy significativo es el uso de es­ culturas en la fachada y en los lados sur y norte de la basílica, en parte con piezas provenientes de Constantinopla tras el saqueo de dicha ciudad (tal como la famosa cuadriga en bronce que se alza por encima del portal cen­ tral, en referencia a los antiguos arcos triunfales, o los cuatro tetrarcas en pórfido), en parte imitación, como las columnas historiadas que sostienen el ciborio sobre el altar mayor, testimonios de un explícito revival paleocris­ tiano, o incluso el conjunto decorativo de iconos esculpidos, ejemplo de una interpretación libre de los modelos bizantinos, atribuido al taller veneciano del llamado Maestro de Hércules. Es, por el contrario, plenamente occiden­ tal la espléndida decoración del portal mayor, fechable hacia la primera mi­ tad del siglo x iii , cuya tipología remite a los portales góticos de las grandes catedrales del norte de Francia y representa uno de los ciclos de escultura románica italiana más importantes. Así pues, maestros locales, mosaiquistas bizantinos y escultores occiden­ tales provenientes de la llanura padana o de centros transalpinos, donde flo­ recía el nuevo estilo gótico, además de miniaturistas y orfebres dedicados al rico mobiliario litúrgico, conviven y se alternan dentro de las estimulantes obras de la basílica por más de un siglo. Con el sueño de alcanzar una Renovatio Imperii Cristianii, en el siglo x iii San Marcos da origen a un lenguaje autónomo y a una nueva expresividad, síntesis de elementos occidentales y bizantinos, capaz de modificar sensiblemente la cultura de representación visual de los centros del Mediterráneo occidental y la pintura del centro de Italia de la segunda mitad del siglo. Véase también

A rtes v isu ales “G énesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la E uro pa cris­ tiana", p. 542; “Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578.

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ESPAÑA: RIPOLL, TAÜLL, JACA, BAGÜÉS Y LEÓN A l e s sa n d r a A c co nci

A inicios del siglo xi el desmoronamiento de los reinos árabes en España favorece la expansión de los reinos cristianos del norte, la restauración de antiguos baluartes y una reforma monástica y litúrgica con importan­ tes repercusiones en la construcción de edificios y en la recuperación cul­ tural. Los primeros efectos del nuevo florecimiento artístico son visibles en la actividad de los scriptoria monásticos del norte, cuyos principios decorativos se reflejan también en las iglesias locales. Ripoll, Taiill, Jaca, Bagüés y León son los principales centros en la edificación de iglesias, en las que se experimentan nuevas formas ornamentales y pictóricas, mar­ cadas por las aportaciones culturales que caracterizan a Cataluña en el periodo románico. La movilidad de los artistas itinerantes a lo largo de los caminos de peregrinación entre Francia y la península ibérica explica las relaciones estilísticas e iconográficas identificables entre la zona ca­ talana y los centros donde se desarrolla el románico franco-occidental. L a SITUACIÓN POLÍTICA

En el siglo ix la península ibérica se encuentra en una situación política que, en líneas generales, se mantendrá así hasta el final de la Edad Media. En el sur y el centro están sólidamente instalados los conquistadores musulmanes; de­ trás de las montañas del norte pululan pequeños reinos enfrentados entre sí, mientras que la región de extracto carolingio, al oriente de la península, es un centro de resistencia fuerte contra todo ataque árabe. En la parte del país que controlan los moros aún viven personas no árabes: judíos y cristianos que en parte conservan la lengua y la cultura latina original, de la que había sido un representante de altísimo nivel en la época visigótica san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636), autor de las Ethymologiae, principal enciclopedia de la Alta Edad Media. La Reconquista es la culminación de un esfuerzo de siglos realizado por los habitantes autóctonos para expulsar a los árabes de la península; no es un enfrentamiento permanente, sino un proceso con altas y bajas en el que se manifiestan fuerzas vivas del mundo islámico y del mundo occidental. Entre los reinos destaca a inicios del siglo ix el de Asturias, cuyo rey Ramiro I (?-850) vencerá a los moros con el apoyo del apóstol Santiago: tra­ dición que es origen de la formación del centro devocional que culmina con un santuario dedicado al santo en la localidad de Compostela, famosísimo entre españoles y franceses y luego en todo el Occidente. Al mismo tiempo se

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forman otros centros de poder cristianos, como Aragón; Cataluña y Navarra se consolidan como Estados independientes y se constituye el reino de León. A inicios del siglo xi el desmoronamiento de los reinos musulmanes favorece la expansión de los reinos cristianos del norte, la restauración de antiguos baluartes y una reforma monástica y litúrgica con importantes repercusiones en la construcción de edificios y en la recuperación cultural. Los SCRIPTORIA MONÁSTICOS DEL NORTE Entre los primeros efectos visibles del nuevo florecimiento artístico está el extraordinario impulso que recibe en el siglo xi la producción de libros en los scriptoria monásticos del norte. Conocemos los nombres de estos centros de cultura gracias a pormenorizados colofones que aparecen en los manus­ critos, en los que se mencionan lugar de origen, fecha y autor. Valeránica, en Castilla, y Távara, en el reino de León, los dos más importantes, reanudan la producción de Biblias ilustradas en una serie de códices de una riqueza vi­ sual sin comparación en Occidente. Sin embargo, el producto más típico —y la flor más extraña— de la miniatura ibérica son las diversas ver- ^ ^ ^ siones del Comentario al Apocalipsis. En el enclave cristiano del que ai Apocalipsis partirá la reconquista contra los musulmanes (la zona suroeste de España), hacia 786 el monje Beatus del monasterio benedictino de San Turibio de Liébana compila una antología de textos tomados de autores antiguos (catena) que habían comentado el texto sagrado. Con esa colección de pasa­ jes escogidos el monje compone, según la típica visión enciclopédica carolin­ gia, su propio comentario. También conocemos los nombres de algunos pin­ tores que ilustran unas de las muchas versiones manuscritas del Comentario; por ejemplo, el arcipreste Magio ilumina, hacia mediados del siglo x, en un monasterio de San Miguel, el Beatus que se conserva en la Pierpont Morgan Library y quizá también el homónimo manuscrito de Távara, hoy en el Ar­ chivo Histórico Nacional de Madrid, obra llevada a término por su discípulo Emeterio, el mismo que en colaboración con la monja Ende, pintrix ^ t ¿ y Dei adjutrix, hace las miniaturas del Beatus para la catedral de Gerona. Cada copia emplea, aunque en modos diferentes, el esplendor de los colores, un primitivismo en los dibujos y un virtuosismo erudito y sutil en los símbolos, los cuales provocan terror y esperanza, como el libro mismo del Apocalipsis. El objetivo es ilustrar eventos escatológicos que el pintor no podía evocar sino en abstracción, utilizando todos los recursos del imagina­ rio medieval, que abreva sobre todo de las representaciones contenidas en obras científicas (los bestiarios y las cosmogonías), de las que derivan las vi­ siones panorámicas planas, como mapas sobre los que se distribuyen por secciones las representaciones visuales. El lenguaje expresivo se alimenta de elementos hispánicos, paleocristianos, visigóticos, de la síntesis carolingia

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construida sobre el gran legado de la romanidad, de Irlanda y de los francos. A todo ello se añaden los aportes del mundo islámico y a través de él, de to­ das las tradiciones del Mediterráneo oriental, desde la Persia sasánida hasta el Egipto copto. La representación pictórica tiende a la autonomía, conquista toda la página e incluso se duplica: el difícil libro de las visiones de san Juan encuentra una nueva interpretación en el siglo x precisamente mediante la imagen. El

m o n a st e r io b e n e d ic t in o d e

R ipo ll

En las faldas de los Pirineos, el monasterio benedictino de Ripoll representa uno de los centros de poder monástico del condado catalán desde el momen­ to de su fundación, ocurrida en el siglo ix. La iglesia del monasterio, Santa María, pasa por importantes reestructuraciones en el curso del año 1000, sobre todo bajo el gobierno del abad Oliva (1008-1046), quien planifica los cambios según el modelo de la antigua basílica de San Pedro, de la época de Constantino, la que visitó en diversas ocasiones. El pavimento historiado es una suntuosa combinación de las técnicas del mosaico y del opus sectile, ins­ pirado en los principios ornamentales de la iluminación de manuscritos en el floreciente scriptorium local. El portal, añadido hacia mediados del siglo xii en el lado occidental, es un ejemplo único en el románico euromonasteño Peo: esta concebido como un arco romano de estructura cuadrangular, dividido verticalmente en tres cuerpos de cornisas sobresalientes y delimitado por un friso continuo superior. Éste está por completo cubierto de relieves con escenas bíblicas y alegóricas colocadas con mucho orden en sie­ te niveles horizontales. Por encima del arco de ingreso el conjunto de las re­ presentaciones busca exponer una imagen del tema de la Iglesia triunfante; a los lados de la puerta encuentran lugar los ejemplos que se deben seguir en tierra para llegar a Dios, tomados de la Biblia y acompañados por alegorías y figuras animales. En él se halla el primer ciclo de los Meses de la escultura románica catalana, fruto de tradiciones diversas y sin referencias iconográfi­ cas a otros ciclos visuales europeos. S an Clem ente

y

S anta M aría

en

T aüll

En el valle de Bohí se encuentra el pequeño centro Taüll, lugar en el que se reflejan las ambiciones de los señores locales, expresadas en el siglo xi con la construcción de dos iglesias de planta basilical (pero con tres ábsides), San Clemente y Santa María. Una inscripción pintada en la primera iglesia dice que la consagración fue en 1123; un día más tarde, el obispo Ramón de la diócesis de Roda-Barbastro, antes prior en San Saturnino de Tolosa y capellán del rey Alfonso el Batallador (ca. 1073-1134, rey desde 1104), con-

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sagra también a Santa María. A esa misma época pertenecen los ciclos de frescos, más tarde separados de su ubicación original y conservados desde los años veinte del siglo xx en Barcelona (Museo d'Art de Catalunya). La planta con ábsides de San Clemente revela toda la complejidad de las apor­ taciones culturales que caracterizan a Cataluña en el periodo románico, lugar al corriente de las novedades en la pintura del norte de Italia, del Languedoc y del Poitou, así como de las corrientes en la escultura provenzal y tolosana. La Maiestas Domini, por un tiempo colocada en el ábside, es una composición imponente, realizada con unos colores extraordinarios y un minucioso gusto por el ornato, mediante un elevado grado de estiliza­ ción de las figuras y un especial interés por detalles iconográficos insólitos, como los símbolos de los Evangelistas en forma de ángeles con el 5/m¿0/0 (a león de san Marcos y el toro de san Lucas, a los que jalan por la muy particular cola y una pata (como también en San Miguel de Engolasters y en San Martín de Fenollar, en el Rosellón). Desde un punto de vista iconográ­ fico, es interesante también la imagen de María, colocada en el centro del semicírculo del ábside, así como la de los Apóstoles, con una copa en mano de la que surgen haces de luz: una posible prueba de la devoción catalana por el Grial (es similar una imagen en San Pedro de Burgal). Se ha recono­ cido la mano del maestro de San Clemente también en la catedral de Roda de Isábena, en Aragón. Un componente más bien autóctono, de ascenden­ cia mozárabe, caracteriza las decisiones del pintor en las naves, tal como ocurre en Santa María de Taüll. Allí trabaja en diversas ocasiones un taller, encargado de revestir por completo el ábside y la nave con un ciclo cristológico. El ábside de enmedio exhibe el episodio tomado de los Evangelios de la Epifanía bajo la forma de la Adoración de los Magos, quienes fueron los primeros en reconocer el nacimiento divino de Cristo: una elección no rara en la pintura románica catalana (pues aparece también en San Pedro de Burgal y en Santa María de Esterri d'Aneu, entre los siglos xi y x ii ), sur­ gida quizá por influjo de un drama litúrgico popular en esos siglos, el Officium Stellae. En la pared occidental, alrededor de la puerta, se extiende una interpretación del Juicio Final basada en una cruda secuencia de tor­ mentos infernales, interrumpidos por la escena de la muerte de Goliat a manos de David. La

catedral d e

S a n P e d r o e n J aca y la ig l e sia y S anta B a sil isa e n B a g ü é s

de

S a n J u liá n

Jaca, en el norte de Aragón, es un pequeño centro colocado en el paso del Somport, en los Pirineos. La pequeña ciudad controla la vía de entrada hacia España, el “camino francés” que recorren los peregrinos que viajan a Com­ postela en el Finisterre peninsular. Los dos portales de la catedral de San

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Pedro, construida a partir del siglo xi con planta basilical, señalan la evolu­ ción de las formas ornamentales del portal románico en tierra ibérica: el del Los dos portales oeste> mas antiguo, tiene un monograma de Cristo entre dos leones de San Pedro simbólicos, también ellos representaciones del Cristo, que destruye o redime, acompañado de inscripciones que clarifican el sentido de la composición; el colocado al sur tiene un tímpano en el que hay un Cristo en Majestad dentro de la mandorla, rodeada por el Tetramorfo, figura de gran éxito en los ábsides españoles. La iglesia parroquial de San Julián y Santa Basilisa en Bagüés (Zaragoza), de inicios del siglo xii, es un edificio integral­ mente cubierto de frescos (Jaca, Museo Diocesano) con escenas narrativas de gran fuerza expresiva influidas por los precedentes del Poitou y Borgoña. Las paredes norte y sur están divididas en cuatro niveles, sobre los cuales se distribuyen complicadas escenas de la vida de Adán y Eva y de Noé, así como una selección de episodios cristológicos hasta la Captura de Cristo. En el áb­ side, dividido en tres zonas, se hallan la Creación y la Caída, luego el Pacto de Noé con Yahvé, portador de la Salvación; la Encamación y la Crucifixión, y el momento final, la Ascensión, que demuestra como verdadera la promesa hecha. Para estas pinturas, como lo es para otras, es imprescindible la moviL ^ lidad de los artistas itinerantes a lo largo de los caminos de peregrinaSan Julián c^ n entre Francia y la península ibérica. Ello explica las relaciones estilísticas e iconográficas identificables entre Cataluña y los cen­ tros donde se desarrolla el lenguaje románico franco-occidental (Montoire y las abadías de Saint-Savin y Berzé-la Ville). E l Panteón

de los

R eyes

en

León

En el noroeste, en el reino de León, el Panteón de los Reyes es un monumento único en su tipo: un mausoleo dinástico anexo a la iglesia colegiata, dedi­ cada al reformador de la Iglesia visigoda, san Isidoro. El exuberante con­ junto de pinturas murales, que une episodios del Apocalipsis con ciclos de la Vida de la Virgen y de Cristo, es de la época del reinado de Fernando II (1137-1188, rey de León desde 1157), o quizá de un poco antes, de 1124, bajo el patrocinio de Urraca, hija de Fernando I y Sancha. La fluctuante cronolo­ gía es causada por la imposibilidad de vincular el estilo independiente de es­ tas pinturas a otros precedentes locales, a la vez que el desconocido artista de León revela sus puntos de contacto con el oeste de Francia (Montoire y Saint-Sevin), como el uso de fondos blancos, la flexibilidad del dibujo y un sentido muy vivo del color. Véase tam bién

A rtes v is u a le s “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la E uro pa cris­

tiana", p. 542; “Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578.

LA FRANCIA DE LAS CATEDRALES: SENS, LAON Y PARÍS

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LA FRANCIA DE LAS CATEDRALES: SENS, LAON Y PARÍS L u ig i C arlo S chiavi

Es sabido que el arte de las catedrales medievales francesas coincide con el estilo gótico, a partir de mediados del siglo x ii . En realidad, en los dos siglos precedentes están documentadas grandes empresas arquitectóni­ cas: algunas catedrales románicas sobreviven aún hoy, como la de San Lázaro de Autun; otras se conocen gracias a las excavaciones arqueológi­ cas que atestiguan la importancia de estos edificios para el avance de la arquitectura románica en Francia. Sin embargo, prácticamente todos estos edificios se sustituyeron o fueron modificados ampliamente duran­ te las remodelaciones de la época gótica. En los años 1135-1140 comien­ za en la Ile-de-France una radical revisión del lenguaje arquitectónico: las novedades técnicas del románico septentrional se aúnan a soluciones originales que, a través del uso sistemático del arco apuntado, la bóveda ojival y el arbotante, definen una estética nueva, una nueva concepción del espacio en el que domina la dimensión vertical y el uso de la luz. Con estos principios se erigen, en la segunda mitad del siglo x ii , las obras maestras del comienzo del gótico francés: las catedrales de Sens, Laon, Noyon y Parts. La

catedral r o m án ic a e n

F r ancia

El tema del capítulo, “la Francia de las catedrales”, es un argumento clásico que la historiografía del arte ha basado muchas veces en el reconocimiento de un periodo preciso, la mitad del siglo x ii , como momento de inicio de una reconstrucción general de las catedrales de la zona y de una sustancial asi­ milación entre el estilo gótico y el arte de las catedrales. Y es que, en efecto, el paisaje urbano francés frecuentemente aparece dominado por la extraor­ dinaria mole de una catedral gótica, como los casos de Amiens, Chartres, Reims y París. En el origen de empresas arquitectónicas de este calibre están unas positivas coyunturas socioeconómicas y decisiones políticas encamadas en obispos estrechamente relacionados con la dinastía Capeto, bajo Luis VI (ca. 1081-1137, rey a partir de 1108) y Luis VII (ca. 1120-1180, rey des­ de 996), así como los Plantagenet en los territorios continentales al arquitectónicas occidente, sometidos a la corona inglesa. No obstante, en esa plena asimilación entre catedral y gótico hay un problema de perspectiva histórica: la reconstrucción gótica de las catedrales entre los siglos x ii y x iii ha borrado

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las fases arquitectónicas anteriores, lo que ha provocado un retraso en la do­ cumentación historiográfica, muchas veces posible sólo gracias a largas ex­ cavaciones en los edificios carolingios, prerrománicos y románicos. Donde se han encontrado vestigios se ha hecho notoria la absoluta relevancia de las construcciones precedentes, de los siglos x y xi, para el desarrollo del len­ guaje y de las técnicas constructivas románicas. Las reconstrucciones mo­ numentales de las antiguas catedrales llevan a transformaciones globales de la distribución urbana. En muchos casos (Senlis, Rúan, París, Lyon, etc.), los nuevos edificios sustituyen complejos paleocristianos y altomedievales con doble aula de culto (catedrales dobles), de las que modifican el emplaza­ miento, pues se extienden a zonas contiguas. Un caso particular es la iglesia de San Lázaro en Autun, erigida en 1120 en las cercanías del antiguo com­ plejo catedralicio de dos aulas, que pierde lentamente sus funciones. Famo­ sa ante todo por la magnífica luneta del portal mayor con el Juicio Final y por los capiteles de Gisleberto, considerados entre las mejores obras escultó­ ricas románicas, San Lázaro es un edificio que se conforma, si bien sobre una planta simplificada de transepto bajo y coro tripartito, sin deambulatorio con capillas radiales, según el modelo de Cluny III, de la que imita el alzado de la nave de tres niveles y la bóveda de cañón con arcos fajones. Esta igle­ sia, producto maduro del románico borgoñón, es un buen ejemplo de la in­ exactitud en la equivalencia gótico-catedral. En otros casos sobreviven pocos restos, por lo que se debe recurrir a los datos arqueológicos y a las fuentes de archivo: en Nevers es aún visible en parte la catedral erigida entre 1028 y 1058 sobre una planta que da al occidente, con transepto provisto de capillas opuestas. Aún en Borgoña, de la iglesia de San Esteban de Auxerre (10231039) se conserva sólo la cripta, si bien capaz por sí sola de comunicar el sen­ tido de una empresa arquitectónica excepcional: por la calidad de los muros en piedra cortada; por las elecciones planimétricas, en el perfeccionamiento de una tipología de cripta a oratorio con deambulatorio y una única capilla oriental en eje, y por la configuración arquitectónica, con el empleo de bóve­ das de crucería con cimbras sobre pilares compuestos ya bien conformados (núcleo cuadrado, con cuatro semicolumnas a los lados). Este tipo de cripta y . t y aparece por primera vez, al menos por cuanto es posible documenndelnaraviUas tar>precisamente en una catedral: la de Clermont-Ferrand, recons­ truida sobre una estructura paleocristiana a mediados del siglo x por voluntad del obispo Esteban II (937-984). La novedad impresiona: algunas décadas más tarde Roberto el Piadoso (ca. 970-1031, rey a partir de 996) que­ rrá la reconstrucción de la colegiata de Saint-Aignan de Orleans, consagrada en 1029, “a imagen de la iglesia de Santa María [...] en Clermont”. En reali­ dad, en Orleans se reproduce también otra importante novedad surgida en la construcción de la catedral de Chartres, cuya fase románica (desaparecida bajo el edificio gótico) inicia el obispo Fulberto (siglos x y xi) en 1020. Las preciosas reliquias de la Virgen allí conservadas atraen a una muchedumbre

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de peregrinos, lo que lleva a concebir una forma original para la cripta, a la que se accede desde el sector oriental de la basílica, cerca de la fachada, por medio de largos corredores laterales subterráneos, para evitar que el ^ continuo movimiento de los fieles interrumpiera los oficios del capítu- ¿ei mociei0 lo. Desciende del modelo de Clermont-Ferrand también el coro de la catedral de Rúan, donde cada una de las tres capillas radiales de la cripta está repartida, en una inédita solución, en naves pequeñas de dos filas de columnas. Debió de ser una catedral románica a todas luces, por las particu­ laridades constructivas y la monumentalidad, la Santa Cruz de Orleans. Cuando se incendió el cuerpo altomedieval en 989, la iglesia se reedificó, de cinco naves con transepto y ábside y el largo coro tripartito, en capillas ra­ diales (de una segunda fase), mediante el empleo temprano de pilares articu­ lados cruciformes, como otra demostración de la importancia de las catedra­ les para la experimentación románica. Las

pr im e r a s c ated r ales g ó ticas

Se podría continuar con el tema; sin embargo, como ya se ha dicho, todos o casi todos estos edificios son sustituidos o modificados en gran parte en el curso de las reestructuraciones en la época gótica. En los años 1135-1140, en la íle-de-France, la región que rodea a París, se da una revisión radical del lenguaje arquitectónico. En diversas construcciones entre sí contempo­ ráneas, relacionadas con la Corona francesa, las más frescas novedades téc­ nicas del románico septentrional, de corte marcadamente anglonormando, se aúnan a soluciones originales en el léxico, en los sistemas de cobertura, en la distribución vertical, en la concepción del espacio y de su relación con las fuentes de luz: soluciones que en el curso de algunas décadas llegan a definir una estética nueva, diferente y en algunos puntos antitética a la románica. Usualmente se asocia el gótico con el empleo del arco apuntado y de ^ ^ la bóveda ojival, pero estos elementos por sí solos no bastan de ningu- ¿el gótico na manera para representar una verdadera revolución conceptual en la historia de la arquitectura. El arco apuntado, de remoto origen islámico, ya había aparecido en algunas obras en Francia (Cluny III y Autun) y en Ita­ lia (arcos transversales de la catedral de Módena; vano de crucería de la cate­ dral de Pisa), sin que su empleo haya cambiado la naturaleza claramente ro­ mánica de esas estructuras. La bóveda ojival aparece alrededor del año 1100 en Lombardía, Normandía e Inglaterra, pero su uso en los edificios góticos es muy diferente, extendido a todo el espacio (nave mayor, naves laterales, deambulatorio y ábsides) y con arcos apuntados para enmarcarla. La articu­ lación vertical de la nave mayor de las primeras catedrales góticas debe mucho al románico normando: por el popular uso, en los primeros edificios, de la distribución alternada; por la presencia de matroneos; por la técnica

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fundamental del mur épais, la construcción de galerías/corredores en el es­ pesor del muro a la altura del claristorio, y por los soportes que, por encima de toda saliente, alcanzan una altura superior al matroneo para unirse a una bó­ veda dividida en seis plementos, aparecida ya hacia 1120-1130 en San Este­ ban de Caen. Sin embargo, son los constructores góticos quienes perfeccionan esta técnica y aprovechan todas sus posibilidades, hasta alcanzar una nueva espacialidad basada en una marcada verticalidad, mediante unos muros más livianos y el vaciado de las paredes en todos los niveles. De ello resulta una modificación total en el espacio románico concentrada en los huecos módu­ lo, en una estructuración pausada de unidades espaciales iguales. En la igle­ sia gótica la continuidad lineal entre bóvedas y soportes está determinada por el recorrido de pequeñas columnas que se van a unir a los nervios o a los retallos de la bóveda; así se dibujan celdas espaciales caracterizadas por una fuerte perspectiva en ascenso. La sucesión de estas unidades, que no se per­ ciben como cesuras rítmicas, contribuye a definir un espacio vibrátil pero unitario, muy despejado gracias a la gran cantidad de luz. El perfecciona­ miento de la técnica del arbotante exterior, que ayuda a sostener el empuje de la bóveda de crucería de la nave central desde el muro de la lateral, permi­ te al gótico de la íle-de-France desvincular la nave central, desde un punto de vista estructural, de las laterales, que ya no son un contrafuerte, de manera que la primera puede elevarse a alturas inimaginables. Las bóvedas ojivales tienden a aplanarse progresivamente, pues la cúspide de los arcos transver­ sales y de las ojivas diagonales tiende a caer sobre un mismo plano horizon­ tal ideal, con la consecuencia de que el muro deja de cargar peso. Las venta^ ^¿ nas claristori° aumentan sus dimensiones y terminan por hacer SloTvitrales desaparecer la pared entre los soportes verticales. Sólo se puede ima­ ginar en muchos casos cuál debía ser el efecto de los enormes vitrales policromados sobre los que se colocaba la historia sagrada. Se ha intentado interpretar la arquitectura gótica en los modos más va­ riados, a veces juzgándola como una imagen ideal de la Jerusalem coelestis, a veces viendo en la racionalidad de los principios constructivos una perfecta equivalencia con la lógica de la escolástica del siglo x ii ; incluso, desde la his­ toria, haciendo de ella la máxima expresión formal de la edad feudal, o bien, al contrario, el emblema de la época laica, comunal y progresista, opuesta al oscuro románico monástico. Es, sin embargo, innegable el valor que se le concede a la luz en la construcción del espacio eclesiástico gótico y su sig­ nificado simbólico-religioso. En este sentido, el deambulatorio de la abadía de Saint-Denis (consagrada en 1144), única parte superviviente a las rees­ tructuraciones de la iglesia que promovió el abad Suger (1122-1151), no sólo es la^ primera prueba ^de la nueva estética, sino que^ también repreEl deambulatorio i i • • i de Saint-Denis senta uno de sus puntos cumbre. Del coro, cuya estructura original en alzado se perdió, queda el doble deambulatorio con bóvedas oji­ vales sobre pequeñas columnas, delgadas y refinadas, y siete capillas radia-

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les, contiguas entre sí, que se fusionan con el espacio del deambulatorio más externo: desaparece todo muro que representara una pausa y domina la luz que se filtra por dos grandes ventanas en cada capilla. El propio Suger ex­ plica esta nueva concepción arquitectónica usando teorías neoplatónicas del Pseudo Dionisio con las que puede afirmar que la lux mirabilis et conti­ nua que envuelve el espacio es reflejo de la luz divina e instrumento de eleva­ ción espiritual. La catedral de Sens de Henri Sanglier, sede arzobispal de primera impor­ tancia, de la que dependía la diócesis de París, es universalmente conside­ rada, junto con el coro de la abadía de Saint-Denis, el primer gran edificio gótico. Se inicia en 1140, con una enorme planta de tres naves que, por la ausencia de transepto (el que ahora está allí es posterior), continúan hasta el coro con deambulatorio provisto de una sola capilla axial. En Sens también se da una adhesión al sistema alternado normando, pero para el soporte dé­ bil la elección es de tipo clásico, con dos columnas adosadas. También son normandas las bóvedas de seis plementos y el alzado en tres órdenes, como en la catedral de Senlis, en el coro de Saint-Germain-des-Prés (1150-1161) y quizá en el coro original de Saint-Denis del abad Suger. Se experimentan ya los primeros arbotantes en sustitución del muro de carga. La planta de la catedral de Noyon, a mediados del siglo (la nave es depost 1170), es diferen­ te, con transepto de terminaciones semicirculares, como en la catedral de Cambrai y en San Luciano de Beauvais, ambas desaparecidas; así como en Soissons, todas con deambulatorio. Regresa el sistema alternado en una ver­ sión de columna-pilar simplificada, en comparación con Sens, idéntica a la de la catedral de Senlis. En la distribución en alzado, Noyon introduce un elemento nuevo que caracterizará los primeros estadios del gótico, con una partición en cuatro niveles sobrepuestos: en el coro, un nivel de arcadas cie­ gas, que se hace galería en el espesor del muro (triforio) en la nave (como en Laon), media el pasaje entre las aberturas del matroneo y claristorio. Un al­ zado similar, pero incipiente, aparece en esos años en Saint-Germer de Fly; luego se usa en el coro de San Remigio de Reims (1160-1170) y en las cate­ drales de Laon y París. La planta de la catedral de Laon (ca. 1170) está carac­ terizada por una monumentalidad en el transepto con tres naves, ábsides al oriente (como era en la perdida catedral de Arras) y cabeceras con enorme rosetones. Para la nave se elige una sucesión uniforme de pilares cilindricos, pero sobrevive el recuerdo del sistema alternado, funcional para la cobertura de seis plementos, a través del número de soportes que se elevan por enci­ ma de los capiteles de las columnas. Los pilares cilindricos, esta vez en una sucesión perfectamente uniforme de intercolumnios, regresan en Nuestra Se­ ñora de París, comenzada en esos años (coro en 1163-ca. 1182), en una esca­ la inédita y una altura que debía alcanzar los 35 metros con la imposta de las bóvedas de la nave. En el diseño original el triforio practicable de Nuestra señora Laon se sustituye por rosetones, luego eliminados en ca. 1225 para de París

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ampliar las luces del claristorio. La mayor particularidad de Nuestra Señora estriba en la planta de cinco naves, que continúan en el doble deambulatorio sin capillas radiales, al este de un transepto alto pero no sobresaliente: plan­ ta que quizá recuerda la del San Esteban paleocristiano, cuyos muros se en­ contraron bajo la catedral gótica. Una edificación tan complicada podía sostenerse sólo gracias al perfeccionamiento de las técnicas constructivas para aligerar los muros y al uso de arbotantes, que en París se hacen dobles pa­ ra hacer frente a las bóvedas de la nave y a las de los matroneos. Véase también

A rtes v isu ales “Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros de la E uro pa cris­ tiana", p. 542; “Los espacios del pod er (eclesiástico y laico)", p. 578.

TIERRA SANTA G io rg ia P ollio

El establecimiento de nobles provenientes de innumerables regiones de la Europa continental y septentrional en Tierra Santa, tras las primeras cruzadas, favorece el florecimiento de un original lenguaje artístico en el que se fusionan el antiguo legado local paleocristiano, bizantino y árabe con los más recientes aportes europeos. J e r u sa l é n

Un cabecilla flamenco, el conde de Vermandois y Valois, un conde de Flandes, un duque normando, un conde de Tolosa, un marqués de Provenza y un ítalo-normando príncipe de Tarento. Así de dispar es el heterogéneo grupo de aristócratas que, por petición de Urbano II (ca. 1035-1099, papa desde 1088), se embarcan en una misión para defender el Imperio de Oriente, ame­ nazado por los turcos selyúcidas, y terminan por ocupar Tierra Santa, a su vez arrebatada a los musulmanes, donde establecen una red de dominios, entre los que está, en primerísimo lugar, el reino de Jerusalén (1099-1187). Jerusalén es la ciudad más sagrada de toda la cristiandad, meta internacio­ nal de peregrinaciones, depositaría de una tradición milenaria que ha visto una continua sucesión de intervenciones arquitectónicas en el Santo Sepul­ cro, empezando por las que ordenó el emperador Constantino (ca. 285-337, en el poder a partir de 306), luego las surgidas bajo la bandera del Imperio romano de Oriente, sustituido a principios del siglo vil por los califas de las

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diversas dinastías árabes. En esta compleja y estratificada red fructifica la cultura occidental, con un fenómeno de asimilación que, con el paso de no más de dos generaciones, da lugar a una nueva experimentación, inmediata­ mente concebida como tal. Ya en ca. 1124 Fulquerio de Chartres (1059-1127), autor de la Historia Hierosolymitana, escribe: “Dios transformó el Occiden­ te en Oriente, para que nosotros, que éramos occidentales, nos convirtiéra­ mos en orientales [...] Ya olvidamos nuestro lugar de nacimiento; la mayor parte de nosotros no lo conoció o incluso ni siquiera ha oído hablar de él”. Este testimonio, sin embargo, no parece no tener una cierta exageración re­ tórica, mucho menos a la luz de los resultados de la imponente reestructura­ ción del complejo eclesiástico del Santo Sepulcro emprendido en los años cuarenta del siglo x ii . El ingreso principal del santuario, abierto en el extre­ mo sur del transepto, con sus portales con jambas sobre las que se alzan ar­ cos apuntados y esculturas de adorno, en un caso también un arquitrabe con episodios de la vida de Cristo, vuelve al Santo Sepulcro algo similar La reestructuración t • • -i • -i • i ~ a las principales iglesias de peregrinaje de Francia y ^España. Ello es ¿ei s anto Sepulcro señal de que en lo que respecta a la escultura arquitectónica conti­ nuaban mirándose los ejemplos de la madre patria. Por otra parte, es necesa­ rio reconocer que un feligrés de la Iglesia oriental se habría encontrado del todo cómodo frente a soluciones arquitectónicas y ornamentales como las grandes cúpulas y los mosaicos colocados en los puntos de mayor importan­ cia en el aula. Ya que se perdió el poderoso ábside oriental de la iglesia, el testimonio que mejor conserva la decoración en mosaico de aquella época es la capilla del Calvario. Allí la Ascensión de Cristo en la bóveda del hueco sudoriental ofrece un ejemplo de la lograda síntesis entre dominio de las téc­ nicas orientales y una iconografía con influjos occidentales. La ceremonia de consagración del restaurado Santo Sepulcro se celebra el 15 de julio de 1149, misma fecha del quincuagésimo aniversario de la to­ ma de Jerusalén. Según una reciente hipótesis, la famosa Biblia de San Da­ niel (San Daniel del Friuli, Udine, Biblioteca Guameriana, ms. 3) podría haber sido creada precisamente para tal ocasión. Se trata de una conjetura atra­ yente pero indemostrable, al menos en el estado actual de los conocimientos sobre este manuscrito, que por su excepcional eclecticismo sofrre ¡a e(aci^n ha sido protagonista de un encendido debate sobre sus orígenes y su de la Biblia de datación. Como alternativa a la atribución al scriptorium de un reino San Daniel cruzado, quizá el de Antioquía, se ha sugerido Sicilia o Apulia como lugar de producción, regiones ambas en estrecho contacto con los territorios cruzados. Al final, no obstante, la síntesis de todas las características forma­ les de la Biblia de San Daniel, desde el tipo de escritura hasta el repertorio ornamental y el registro estilístico, indica que muy probablemente se creó en la políglota y cosmopolita Jerusalén de mediados del siglo x ii . Es, en efecto, difícil localizar en cualquier otro lugar un atelier en el que coexistan estilemas en la representación visual y formas decorativas derivadas de tradiciones

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diversas, tanto de raíz occidental, como Inglaterra, la región del Mosa y Fran­ cia, como bizantina o, mejor, constantinopolitana, con tonos cromáticos que parecen más esmaltes que páginas miniadas, y con una paginación y una grafía claramente pertenecientes a la Francia de la primera mitad de siglo. s j Lo único seguro es que se trata de un producto de lujo, como demuesreveladoras tran gran formato y la abundancia de letras iniciales decoradas y además embellecidas con un generoso empleo de oro. No menos sun­ tuoso es el salterio de Melisenda (Londres, British Library, Egerton ms. 1139), de pequeñas dimensiones, como conviene a un códice para uso par­ ticular, pero provisto de un imponente aparato ilustrativo, que comprende 24 episodios de la vida de Cristo en página completa, al inicio, sin mencionar las iniciales capitulares decoradas y un ciclo zodiacal en el calendario. La abundancia de santos ingleses en el calendario del manuscrito indica que el modelo debió de haber sido un texto inglés, similar al conocido Salterio de San Albano (Hildesheim, Dombibliothek). La influencia insular se balancea con una reminiscencia de un códice griego ilustrado del siglo xi, del tipo que seguramente existía en la biblioteca del Patriarcado de Jerusalén. El Salterio toma su nombre de la reina Melisenda (?-1160), quien probablemente lo mandó hacer, mujer de Fulco (ca. 1090-1143,), conde de Anjou, emparentado EIS It d COn corona iRglesa y desde 1131 monarca del reino latino de JeruMelisenda salén. Guillermo, arzobispo de Tiro (ca. 1130-ca. 1186), menciona en su crónica el entusiasta mecenazgo de Melisenda en favor de institu­ ciones religiosas, con obvias implicaciones artísticas, como el patrocinio a una serie de códices donados al convento de Betania, fundado por ella mis­ ma. El entusiasmo de la reina, regente durante años en nombre de su hijo, Balduino III (ca. 1130-1163, rey a partir de 1143), es causa de un brillante periodo, con una floreciente producción en los más diversos campos artísti­ cos. A partir de los años treinta de ese siglo se establece cerca del Santo Se­ pulcro un taller de orfebres, al que se atribuyen tres relicarios para proteger algunos fragmentos de la Vera Cruz. De conformidad con el contenido, los tres relicarios tienen obviamente forma de cruz e incluyen piedras del Santo Sepulcro, engastadas con gemas y en alternancia con piedras preciosas de colores, entre volutas de filigrana en oro. Dos de los relicarios se enviaron a Alemania; el tercero, mejor conservado, desde hace años forma parte del te­ soro del Santo Sepulcro de Barletta, obsequiado a los canónigos de la homó­ nima sede en Jerusalén desde 1144. L a IGLESIA DE LA NATIVIDAD DE BELÉN

La pintura monumental de esta época tiene muchas lagunas. En los años de reinado de Fulco y Melisenda, en las columnas de la iglesia de la Natividad de Belén comienzan a aparecer grandes pinturas votivas con las consabidas

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representaciones de la Virgen con el Niño, de profetas o santos. Se trata de ex votos realizados para la salvación del alma de los propios peregrinos que visitan el lugar santo, el segundo más importante después del Santo Sepul­ cro. Junto a las efigies de los santos Cosme, Damián y Jorge, naturales en una región oriental, aparecen las exóticas representaciones de los santos es­ candinavos Olaf y Knut, otra prueba más de la internacionalidad de los luga­ res santos, visitados en el curso de los años cincuenta por numerosos aristó­ cratas provenientes de Dinamarca o Noruega. Poco queda, para infortunio nuestro, del conjunto en mosaico hecho ha­ cia 1169 a lo largo de la nave de la basílica gracias a una iniciativa conjunta del rey Amalarico I (1136-1174, en el trono desde 1163), del emperador bizan­ tino Manuel I Comneno (1118-1180, basileus desde 1143) y el obispo anglonormando Ralph (?-l 174), como señala solemnemente la inscripción bilin­ güe, en griego y latín, conservada en el bema. Nos han llegado, caso único, las firmas de tres artífices: el monje Efraim, un diácono sirio Basilio y un Zan (Juan), de hipotético origen veneciano, todos ellos señal de un taller mixto. Los fragmentos supervivientes del ciclo cristológico en el transepto ponen de manifiesto una diligente adhesión, en la distribución narrativa, a las costum­ bres bizantinas. Los episodios de la Incredulidad de Tomás y de la Ascensión, con su gestualidad exaltada y el dinamismo de las líneas en la ropa, parecen evidenciar una poderosa influencia proveniente del llamado “estilo Comne­ no” del arte constantinopolitano. La

b a sílic a d e la

A n u n c ia c ió n

de

N a zaret

Nazaret no puede competir con los lugares sagrados anteriores, por lo que no puede presumir de clientes de alto rango ni intervenciones arquitectóni­ cas de prestigio. Pese a ello, los pocos restos de la basílica de la Anunciación que escaparon a la destrucción del siglo x iii atestiguan una extraordinaria originalidad en las obras atribuibles a la reconstrucción que promovió el ar­ zobispo Letard (1160-1190), probablemente tras el terremoto de 1170. Se trata de una serie de fragmentos de esculturas hoy descontextualizados; cinco son capiteles historiados, resguardados en el museo del convento, y tres son bustos en altorrelieve sin cabeza, uno de los cuales terminó en la Devonshire Collection de Chatsworth. Los capiteles están incompletos y con toda proba­ bilidad nunca fueron colocados en la obra, quizá a causa de la brusca inte­ rrupción de los trabajos provocada por la reconquista musulmana de Jerusa­ lén en 1187. El uso que se les pensaba dar es motivo de debate, pero entre las varias posibilidades no se excluye que puedan haber sido concebidos para un portal monumental. Cuatro capiteles ilustran los milagros del mismo número de Apóstoles; el quinto, de sección diferente, exhibe una insólita per- Modelos franceses sonificación de la Iglesia, salvadora de otro apóstol, asediado por los para los capiteles

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demonios. Completaría el conjunto, con una eventual función como pilar central, el busto de un personaje claramente identificado por la vistosa llave como san Pedro. Con él, el conjunto resultaría un programa de significado eclesiológico extraordinariamente elocuente. Ante un aparato de escultura figurada tan estructurado es inevitable pensar en Francia, idea que queda con­ firmada por algunas soluciones formales compartidas con ejemplares de plástica arquitectónica en Berry y Borgoña. Sin embargo, estos precedentes franceses no abarcan toda la trama de referencias estilísticas de los capiteles de Nazaret, cuyas figuras con ropajes que parecen moverse de inmediato re­ cuerdan los modelos bizantinos de esa misma época, el “tardo Comneno”. De nueva cuenta, todo ello es un evidente signo de la bipolaridad cultural característica de Tierra Santa. La diáspora de los maestros de Jerusalén tras la derrota de 1187 favore­ cerá la fecunda exportación de este complejo lenguaje artístico a diversos puntos del Mediterráneo, con vistosos efectos en el sur italiano. Véase tam bién

H isto ria “Las cruzadas y el reino de Jerusalén", p. 47; “Federico Barbarroja y la terce­ ra Cruzada", p. 52.

Temas destacados

BIZANCIO Y EL OCCIDENTE (TEÓFANO, DESIDERIO DE MONTECASINO, CLUNY, VENECIA Y SICILIA) M a n u e l a D e G io r g i

Entre los siglos x y x ii numerosos productos artísticos del Imperio bizan­ tino, por diversas razones, llegan a Europa. Pero no sólo las obras de arte emigran: también los maestros bizantinos, contratados para traba­ jar en Occidente, contribuyen a la difusión de la cultura oriental, que muy pronto se funde con la tradición occidental. Son de suma importan­ cia en esto algunos personajes clave, como la princesa Teófano, que lleva consigo a Europa e incluso hace confeccionar allí diversos objetos de inspiración bizantina, y el abad Desiderio de Montecasino, que trabaja para formar una escuela local de mosaiquistas basada en las técnicas y el estilo de Constantinopla. Es controvertida la relación que vincula a Bizancio con la producción de miniaturas en el scriptorium de la abadía de Cluny, donde conviven un estilo románico y elementos bizantinos de origen incierto. Son casos peculiares, a su vez, los de Venecia y Sicilia, que absorben el modelo “imperial”propio de la capital bizantina. E l a rte m edieva l e n t r e B izancio y O c c id e n t e : d e T e ó fa n o a V e n e c ia , u n diálo g o in f in it o

El tema “Bizancio y Occidente”, binomio tan fascinante como espinoso por sus numerosas implicaciones metodológicas, merece ser analizado bajo di­ versos puntos de vista pues ofrece al estudioso múltiples lecturas. En primer lugar, debe contextualizarse en el marco de la transmisión directa de obje­ tos y productos que desde el Imperio bizantino (casi siempre de la capital) y por las más variadas regiones “emigran” hacia el oeste: a Roma y a la Europa central —en particular durante el imperio de los Otones y luego tras las cru­ zadas—. En segunda instancia, es necesario tener en cuenta el hecho de que no sólo los objetos sino también los maestros lograron, sobre todo después del año 1000, una admirable movilidad que llevará a diversos artistas bizanti­ nos a trabajar en Occidente, principalmente en virtud de su fama como ar­ tífices especialmente capaces. Estos maestros participarán en la realización 677

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de obras de importancia capital para la historia del arte medieval europeo (Montecasino es el caso más emblemático). Pero también las ideas se mue, f ven. La obra de arte, su evolución en el plano formal-estilístico y conEntramadode , arte y artistas ceptual, asi como se elabora en Bizancio, muchas veces encuentra en Europa —pensemos, por ejemplo, en Venecia— un terreno muy fértil donde echar raíces, pues allí el sabor oriental se une y se plasma con la tradi­ ción occidental de la población. Esta clasificación que proponemos no debe, sin embargo, obligar a contextualizar en una u otra categoría el fenómeno artístico como tal, ya que en la mayoría de los casos las categorías se entre­ cruzan y se funden, lo que a veces hace imposible establecer con certeza el origen de productos y talleres. La tradición de enviar objetos de Bizancio a Occidente se arraigó desde tiempos muy remotos; en una primera fase, por lo menos, se configura como una costumbre de los emperadores bizantinos —o cualquier personaje de alto rango—, quienes envían manufacturas, sobre todo a Roma, con el intento de estrechar relaciones entre la sede papal y el imperio. De ello es prueba, desde el siglo vi, la preciosa cruz-relicario enviada hacia 575 por el empe­ rador Justino II (?-578, en el trono desde 565) al pontífice romano en calidad de regalo personal. Cabe aclarar que la fuerte presencia de Bizancio y su re­ cepción no se limitan sólo a las cortes imperiales (recuérdense los Evange­ lios carolingios de la Coronación de Viena), sino que también existen en las provincias, como ocurre en el Salento bizantino entre los siglos xy xi. Aquí se esbozará un sintético repaso de algunos momentos histórica­ mente significativos en este diálogo entre el final del siglo x y el x ii . T eófano: una

p r in c e sa b iz a n t in a e n la c o rte d e l o s

O tones

En 972 llega a Occidente la princesa Teófano (ca. 955-991, emperatriz entre 973 y 983), sobrina del entonces emperador Juan I Tzimisce (ca. 925-976, en el trono desde 969). Su matrimonio con el heredero del trono sajón, el futuro Otón II (955-983, emperador desde 973), por largo tiempo planificado gra­ cias a la diplomacia de los dos imperios, tiene implicaciones y consecuencias importantes en el panorama cultural europeo. Más allá de las repercusiones históricas y políticas que tal suceso tuvo en el equilibrio internacional —cirU d t d cunstanc^as clue narra a detalle la leg atio c o n sta n tin o p o lita n a de Liuttesoros e ideas P r a n d o de Cremona (ca. 920-972)—, es fácil imaginar que éste creó las condiciones para un floreciente arte mixto, en el que el legado carolingio se funde con el gusto “importado” por la futura emperatriz. Además de una riquísima dote (gemas, marfiles taraceados, telas muy trabajadas y objetos de metales preciosos), la joven Teófano lleva consigo una consoli­ dada costumbre en el Imperio bizantino: ver las artes al servicio del poder, actitud que la corte otoniana no tarda en apropiarse. La prueba de esta nueva

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orientación en el arte centroeuropeo, poquísimo después de la coronación de Otón II y su mujer (con el título de co-imperatrix desde 981), es la esplén­ dida placa de marfil en la que Cristo corona a la nueva pareja imperial. Toda la escena está enmarcada en un elegante baldaquín de aire bizantino; pero sobre todo los ropajes que los dos personajes portan —propios de la corte constantinopolitana—, las inscripciones en latín y griego que los iden- ^ ^ tifican, la distribución de las imágenes y el marfil como material de la ¿e cluny manufactura son elementos que hacen de la tablilla de Cluny casi un clon occidental (probablemente realizado en el sur de Italia) de un prototipo o modelo bizantino, como podía ser la tablilla de la coronación de Romano II (939-963, basileus desde 959) y Eudoxia, hoy en el Cabinet des Médailles de la Bibliothéque Nationale de París. Es probable que se trate de un regalo en­ viado por el futuro arzobispo de Plasencia, el monje Juan Filagato de Cala­ bria, a quien los expertos identifican como el personaje arrodillado a los pies de Otón. El fuerte mensaje que este objeto parece transmitir es el de una to­ tal equivalencia entre la corte de Constantinopla y la sajona, en las formas que para la primera ya son propias y familiares. Éste es el inicio de una prác­ tica de continua imitación del nuevo reino R0MAN0RUM (R[o]ma[...w]n), como menciona el titulus, a Bizancio. Como se mencionó, Teófano lleva consigo objects d ’art desde el Imperio de Oriente, pero también manda hacer muchos una vez que se establece en Europa. Entre ellos, la producción de miniaturas juega un papel predomi­ nante. Pensemos, por ejemplo, en la representación de la Virgen como una emperatriz bizantina, retratada en uno de los más famosos manuscritos de la escuela de Reichenau (Heidelberg, Universitátsbibliothek, cod. sal. IXb, f. 40v): la miniatura, de página completa, da inicio al Liber Sacramentorum del códice; en él figura María sentada en un trono sin respaldo, con ^ ^ un cojín tubular, típico de las representaciones de la Virgen en Cons- empera(ior tantinopla (véase el mosaico absidial de Santa Sofía), rodeada de un maphorion decorado con ruedas y cubierta por un largo clípeo. Aunque en el estilo y en las formas es perfectamente visible la tradición sajona, la icono­ grafía se muestra tan vinculada a las costumbres orientales que algunos ex­ pertos incluso han visto en ella un retrato de Teófano. El influjo de la minia­ tura bizantina de la época sobre la escuela de Reichenau se ve también en otros elementos; por ejemplo, en las posturas clásicas de los retratos de los Evangelistas, colocados sobre fondos arquitectónicos de gusto antiguo (véase al evangelista Lucas en el Evangelio de Tréveris, hoy en Praga, Museum of Czech Literature, MS D.F.III, f. 3, 104v), o la distribución y la iconografía de los ciclos cristológicos de algunos famosos códices otomanos inspirados directamente en los leccionarios bizantinos. Entre los más significativos, mencionamos el Codex Egberti de la escuela de Reichenau, de ca. 985 (Stadtbibliothek de Tréveris, cod. 24), y el sacramentario de san Gereón de Colonia (Bibliothéque Nationale de París, cod. Lat. 817, de 996-1002).

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Más allá de una inspiración iconográfica directa, el arte otomano experi­ menta el "reúso” de objetos bizantinos en productos elaborados en Sajonia. El caso más recurrente parece ser el de las placas de marfil, reutilizadas en las espléndidas tapas doradas del Evangeliario de Otón III (980-1002, empe­ rador a partir de 983), hoy en Munich (Staatsbibliothek, Clm. 4453), con un Tránsito de María de un taller constantinopolitano, o la Hodigitria del Sacra­ mentario de Fulda, de ca. 1000 (Bamberg, Staatsbibliothek, Lit. 1). Este espíritu de emulación a Bizancio, característico de la corte otomana, especialmente tras los años de reinado de Teófano, encuentra obviamente una justificación histórica en la fuerte voluntad de consolidar las raíces del “nuevo” Sacro Imperio romano de Occidente, contrapuesto al de Oriente, del que la dinastía de Sajonia se hace heredera directa. Es significativo, en este sentido, el hecho de que el hijo mismo de la emperatriz Teófano, Otón III, cubre los restos de Carlomagno (752-814, rey desde 768, emperador a partir del año 800), de quien la familia de los Otones ha recibido legado, con un precioso tejido de seda del siglo x, que una inscripción atribuye al taller del Gran Palacio de Constantinopla: un puente ideal entre pasado y presente a la som­ bra de Bizancio. D e s id e r io

d e M o n t e c a sin o : la R e fo r m a g r e g o r ia n a Y LAS APORTACIONES DE BlZANCIO

Otro personaje de elevada cultura da inicio a un nuevo periodo de intensas relaciones con Bizancio en el ámbito artístico, además del político: Desiderio de Montecasino (ca. 1027-1087). Tras su nombramiento como abad del mo­ nasterio benedictino en 1058, Desiderio de inmediato pone en marcha una radical labor de reconstrucción de toda la abadía, comenzando por la iglesia, ^ t que luego consagrará Alejandro II (?-1073, papa desde 1061) en octubizantinos bre de 1070. Los pormenorizados recuentos que transmiten unos es­ critos de la época (la Chronica monasterii Casinensis, de León de Os­ tia, y la Historia Normannorum, de Amado de Montecasino) son una fuente inagotable para recuperar el recuerdo de la profunda contribución de los maestros bizantinos, llamados por el propio Desiderio para intervenir en va­ rios espacios de la nueva fundación, en primer lugar en las imágenes, para las que se contrataron expertos directamente en Bizancio. En realidad, desde antes del inicio de los trabajos Desiderio tuvo oportu­ nidad de mantener contacto con los talleres constantinopolitanos, cuando les encargó una puerta de bronce de dos batientes para el antiguo edificio, puerta que hoy se conserva en parte, aunque escondida debajo de una ver­ sión nueva de inicios del siglo x ii . Las puertas de bronce son, de cierto, una categoría de objetos que el Occidente busca específicamente en Constanti­ nopla, como confirma no sólo el caso de Montecasino sino también el de la

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conocida puerta de la catedral de Amalfi (en la cual se inspira el abad para la puerta de su abadía), de las cercanas catedrales de Atrani y Salerno, de San Pablo Extramuros en Roma, y otras tantas. En cuanto al aparato figurativo stricto sensu de la nueva basílica benedic­ tina, se sabe que Desiderio llamó de Constantinopla a expertos que pudieran colaborar en la decoración con mosaico de la iglesia y en la pintura al fresco del atrio. Con estos modelos bizantinos se realizan de inmediato los frescos de la cercana iglesia del priorato de San Ángel en Formis, cerca de Capua, y otras, mientras que se realiza la decoración con mosaico de la catedral de Salemo, consagrada en 1084, si bien quedan sólo pocos fragmentos en el arco absidial. En Montecasino artesanos bizantinos trabajan también en el pavimento en opus sectile y, con especial mérito construyen un suntuoso iconostasio, del que nos hablan las fuentes, probablemente basado en el modelo de Santa Sofía de Constantinopla. De la capital del Imperio de Oriente llegan muchos utensilios litúrgicos, como un rico antependium . El gran mérito de Desiderio no estriba sólo en haber importado objetos y talleres, sino en haber logrado que los propios maestros que contratara en Montecasino pudieran formar una escuela local de mosaiquistas basada en la técnica y el estilo de Constantinopla. Esto hace del culto abad el mayor pro­ motor del arte bizantino en el sur de Italia del siglo xi, con un eco que se ex­ tenderá más allá del inicio del siglo x ii, del cual, sin embargo, no es siempre posible, por las muchas lagunas (en modo particular en las pinturas monu­ mentales), valorar por completo la persistencia en ese territorio. En tal senti­ do, afortunadamente conservamos al menos numerosos códices miniados del scriptorium de la abadía. El Leccionario Vat. lat. 1202 representa la obra maes­ tra de Montecasino, pero otros manuscritos, especialmente el extenso grupo de los Exultet, permiten no sólo reconocer eficazmente el espíritu reformado que permea el arte de la época del abad, sino que también dan testimonio de cuán importante fue la experiencia pictórica bizantina en la formación del es­ tilo de los copistas. Si bien el estilo bizantino funge como elemento catalizador, como en las representaciones de carácter narrativo (así lo esclarece el caso de la Anástasis del Exultet 1 de la catedral de Barí), hay que recordar que no son pocas las aportaciones significativas del arte carolingio y otomano, por una parte —como en las iniciales decoradas—, y paleocristiano, por la otra. El anhelo por la tradición clásica se reconoce en el empeño por recuperar co­ lumnas y capiteles de Roma para la nueva abadía, pero se consolida ^ mayormente con el dibujo de la D ormitio Virginis de un homiliario contribuciones casinanse (Montecasino, Archivio dell'Abbazia, Casin. 98, p. 186): con una forma iconográfica evidentemente bizantina, el iluminador hace una cita directa al Imperio de Oriente en el antiguo uso del sarcófago con estrígiles so­ bre el que reposa la Virgen, en vez del tradicional catafalco. Otra categoría de objetos cuyo origen no está directamente en el entourage de Montecasino stricto sensu, sino en consecuencia de la hegemonía comercial

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de Amalfi en el Mediterráneo del siglo xi, son los marfiles. En la ruta que va de Amalfi a Salerno (sin que hasta ahora haya sido posible identificar con cer­ teza absoluta el centro de trabajo entre ambas ciudades) corre la más abun­ dante producción de marfiles de todo el sur. En particular, en el programa decorativo de algunas placas de la cátedra de Salerno, como en los pám­ panos vegetales habitados por animales que anillan olifantes, se vislum­ bran afinidades con algunas manufacturas bizantinas de los siglos x y xi, semejanzas que tienen que ver tanto con la ejecución del corte en la delicada elaboración del follaje como con la representación, el uso, por ejemplo, poco común de la cornucopia. Cluny

Du

y e l b iz a n t in ism o f r a n c é s

Regresando brevemente a la tradición de miniaturas entre los siglos xi y xu, es muy controvertida la cuestión relativa a la relación entre el scriptorium de la abadía de Cluny y Bizancio. Si bien el patrimonio cluniacense de la época del abad Hugo (1024-1109) se conserva sólo en una exigua parte, existe aún un restringido grupo de manuscritos, producido sin lugar a dudas en Cluny, que revela una fuerte bipolaridad: por un lado es evidente un estilo románico de ascendencia otomana —en algunas imágenes y en la forma de las capitu­ lares—; por el otro, se vislumbran algunos elementos bizantinos cuyo origen parece, como se dijo, difícil de identificar. Las más de las veces los dos com­ ponentes conviven en un mismo manuscrito. Forman parte de este as esti isticas conjunt0 espléndido De verginitate Maña de Ildefonso (Parma, Biblioteca Palatina, ms. 1650), en cuyo colofón se exhiben los retratos del escriba y del obispo Godescalco, de innegable inspiración bizantina (o ítalobizantina); el Leccionario parisino 2246 (París, Bibliothéque Nationale, nouv. acq. Lat. 2246), y finalmente el folio suelto con la representación de san Lu­ cas (Cleveland, Museum of Arts, J. H. Wade Fund 68.190). Como quiera que fuere, la influencia bizantina en estos productos, aunque discutible, ha de mediarse y justificarse con las relaciones intensas que la fundación benedic­ tina de Cluny mantenía con Roma y sobre todo con Montecasino, sin que ello pueda ser motivo para excluir a priori un conocimiento directo de los productos constantinopolitanos. S icilia

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V e n e c ia

En el panorama de las relaciones entre Occidente y Bizancio, juegan papeles del todo peculiares Venecia y la Sicilia normanda. En ambos casos, aunque en épocas y condiciones diversas, se manifiesta una fuerte “dependencia” respecto del ideal artístico de la capital oriental. A diferencia de cuanto ocurre

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en Montecasino en tiempos del abad Desiderio, Venecia y Sicilia no se limi­ tan sólo a la adquisición de productos bizantinos y a la contratación de maestros griegos, sino que se apropian de la ideología de arte imperial que caracteriza a la corte de Constantinopla. En el proceso que hace de la Sicilia normanda un baluarte del arte bizan­ tino en Occidente participan ciertamente las grandes labores de decora­ ción con mosaico completadas entre el tercer cuarto y la última década del siglo x ii , pero también lo hace una larga producción de manufacturas de clara derivación oriental. Dentro del Palacio Real de Palermo hay numero­ sos talleres, directamente dependientes del monarca (como sucede, por lo demás, en los laboratorios del Gran Palacio), en los que se crean tejidos y se confeccionan los ropajes del rey, productos en los que se conjugan muchas veces las dos culturas de Sicilia en el siglo x ii : la islámica, notoria en algunos elementos decorativos tomados del catálogo de decoraciones monumenta­ les (en particular grupos de animales uno frente al otro), y la bizantina, en la realización de peculiares tipos de elementos accesorios (por ejemplo, el loros). Aunque se ha conservado poco en comparación con los objetos de arte secular, es muy significativa la producción de utensilios litúrgicos de las iglesias reales. Al mismo tiempo están activos en la isla centros tanto de pro­ ducción manuscrita como de pintura sobre tabla. Objeto de probable origen siciliano es, por ejemplo, el bello icono de la Virgen con Niño, hoy en ^ R ^ el Museo Diocesano de Palermo, del cual las fuentes nos transmi- ¿e paiermo ten el nombre del cliente (Matteo d'Ajello, canciller de Guillermo II, 1153-1189) y la fecha, vinculada a la consagración, en 1171, de la iglesia palermitana de Santa María de Latinis. Las elegantes posturas de la Madre y del Hijo, la piel delicada, el rebosante y frenético pliegue de las telas de la vestimenta y la rebuscada crisografía que surca el himation de Cristo son elementos que dejan entrever el horizonte de la producción de la época Com­ neno de pintura sobre tabla. Igualmente intrincado es el lazo que une a Venecia con Constantinopla entre los siglos x ii y xm. Por sí sola la basílica de San Marcos exhibe, en la es­ tructura arquitectónica y, sobre todo, en la decoración de mosaico, la gran deuda de la ciudad con Bizancio: la referencia —real o presupuesta, pero de igual forma mencionada por las fuentes ab antiquo— al sistema de cinco cú­ pulas del Apostoleion de la capital bizantina y el estilo e iconografía de los mo­ saicos (en especial de la iglesia y en parte del atrio) revelan relaciones compli­ cadas con el arte bizantino. Una relación que sin embargo no se limita a Marcos una sumisión y a una rígida dependencia, smo mas bien revela una pro- ¿eSanyenencia lífica inspiración cultural que se hace connatural a la esencia del arte veneciano del momento; lo confirman, por ejemplo, las diversas fases de la decoración en mosaico de la iglesia de Santa María de la Asunción de Torcello. Junto al tradicional patrimonio figurativo veneciano, se coloca con igual importancia el copioso legado material que la ciudad importa desde Constan.

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tinopla. En ese sentido, un notorio cambio en las relaciones véneto-bizantinas ocurre tras el terremoto histórico de 1204. El saqueo de Constantinopla no sólo marca la repartición de los territorios bizantinos entre cruzados y vene­ cianos, sino que eleva a la República a potencia hegemónica del Mediterrá­ neo oriental. Esta nueva condición empuja a Venecia a apropiarse am­ pliamente del prestigio político y, por supuesto, de la identidad artística y religiosa de Constantinopla. En esas fechas muchas reliquias preciosas biv zantinas, así como objetos provenientes de los tesoros de las iglesias apropia de del Bosforo, toman camino hacia el Adriático; hoy día constituyen muchos tesoros gran parte del tesoro de la basílica de San Marcos y otros lugares. bizantinos significado político de los cuatro caballos de bronce robados del hipódromo de la capital bizantina; el grupo en pórfido de los tetrarcas, hoy colocado en el ángulo suroeste de la basílica; los pilares de Acre que destacan a la entrada frente de la iglesia; los spolia marmóreos que ornan la pared sur, son algunos de los símbolos que la Serenísima adopta para re­ marcar su propia supremacía política, construida sobre la caída —momen­ tánea— de Bizancio. En esa misma dirección, la adquisición de reliquias, iconos y objetos litúrgicos provenientes de la capital saqueada se funden en el ceremonial litúrgico de la basílica: algunos jarrones fatimíes en cristal de roca; cálices y patenas bizantinos en piedra dura, decorados con esmaltes cloisonnés fechables en el siglo x; el turíbulo que reproduce el modelo de una iglesia de cruz inscrita con cúpulas; el espléndido icono de medio busto del arcángel Miguel, obra constantinopolitana realizada en lámina repujada y dorada, decorada con gemas, perlas y esmaltes cloisonnés más antiguos, y, dentro de la basílica, la gran Pala d'Oro, un suntuoso collage medieval de es­ maltes modificados en diversas épocas. Véase también

H isto ria “El cism a de la Iglesia de O riente", p. 23. A rtes v isu ales “Los program as figurativos de la Iglesia ortodoxa", p. 611; “S anta So­ fía de C onstantinopla", p. 641.

LOS CAMINOS DE PEREGRINACIÓN L u ig i C arlo S chiavi

La práctica de hacer peregrinaciones se vincula desde los prim eros siglos de la era cristiana a la veneración de lugares sacralizados p or la Predicación y la Pasión de Cristo y por la sepultura de los Apóstoles y mártires. El desarrollo del culto a los santos hace que en toda Europa las tum bas se hagan m eta de

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grandes recorridos de peregrinaje devocional y penitencial. Desde el siglo // los lugares más frecuentados por el flujo de peregrinos provenientes de todo el Mediterráneo son las catacumbas y las basílicas de mártires romanas y} en mayor medida, los lugares bíblicos de Jerusalén, en particular el sepulcro de Cristo en el complejo de la Anastasis. El momento de mayor intensidad en el peregrinaje hacia Tierra Santa coincide con la fase histórica más dramática, en el tiempo de las destrucciones de al-Hakim, precedente para la primera Cruzada. Centros de gran tamaño son también los santuarios del culto a san Miguel en el Gargano, el Mont-Saint-Michel en Normandía y la Sacra de San Michele en el valle de Susa, pero en primer lugar está la tumba del apóstol Santiago, en Compostela, símbolo de la Reconquista cristiana en España. L O S

L U G A R E S

S A N T O S ,

M E T A

D E

L O S

P E R E G R I N O S

La peregrinación está vinculada, desde los primeros tiempos de la era cris­ tiana, a la necesidad de los fieles de venerar lugares santos presencialmente, mediante un contacto físico y visual. Las metas de peregrinación son desde el inicio de diversos tipos: lugares identificados, con base en la tradición, como escenario de los eventos narrados en las Sagradas Escrituras; lugares sacralizados por la manifestación del divino, quizá a través de entidades an­ gélicas, y santuarios que contienen la sepultura de los mártires. Las metas más concurridas son los sitios de Tierra Santa donde ocurrieron la Predica­ ción, la Pasión y la Resurrección de Cristo y las tumbas apostólicas romanas. En Roma está arqueológicamente demostrada la presencia de peregrinos desde esa misma época en los monumentos erigidos sobre la tumba de san Pedro y sobre la sepultura de san Pablo en el camino hacia Ostia, así como en el lugar llamado memoria apostolorum en la milla III de la vía Apia, donde se levanta la basílica de San Sebastián. Por razones aún no esclarecidas, pero que quizá tienen que ver con el^ lugar i de sepultura temporal de El, cultof a Pedro i j * j j i * i los cuerpos de los Apóstoles, se construye allíi ' a mediados del siglo ni, y Pabi0 donde había un cementerio más antiguo, cavado en una cantera, un patio con pórtico para los refrigeria (banquetes funerarios) en honor de san Pedro y san Pablo. El culto a los dos Apóstoles ya era universal, como de­ muestran los muchos grafitis de peregrinos que llegaron incluso desde el norte de África. El edicto de Constantino dio enorme impulso al peregrinaje, reforzado por las obras monumentales que mandó construir en Tierra Santa, en Roma, en Constantinopla y otros lugares, en los sitios más venerados por las iglesias locales. Después de 313 surgieron iglesias cementeriales, relacio­ nadas con los martyria, en las necrópolis de todas las ciudades grandes del im­ perio. El culto público y festivo de los mártires allí enterrados, guiado por el obispo según una organización litúrgica procesional, puede considerarse una suerte de “pequeño peregrinaje” que involucra a toda la comunidad urbana.

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En el dies natalis del mártir, el día de su muerte, se convoca la asamblea en la iglesia que conserva los restos del santo para la celebración litúrgica obis­ pal. Gracias a estas prácticas se arraiga la costumbre de visitar en los días festivos, a costa de viajes largos y fatigosos, santuarios importantes, lejanos de la ciudad de proveniencia. En estas formas de devoción subyace evidente­ mente el desarrollo del culto a los santos. De los honores fúnebres que se conceden al difunto, aún vinculados a modelos paganos y al culto atávico de los antepasados, se pasa en época preconstantiniana a una veneración de los mártires, cuyo sacrificio se asocia conceptualmente al de Cristo. El nexo ma­ terial entre altar y cuerpo del mártir, común, si no es que incluso obligatorio, a partir del final del siglo iv, basado en el pasaje de Apocalipsis 6, 9: “vidi subtus altare animas interfectorum propter verbum Dei” ("vi por debajo del altar las almas de quienes habían sido asesinados por dar testimonio de la palabra de Dios”), hace aumentar desmedidamente, en la mentalidad po­ pular, la veneración por el cuerpo del santo, que se vuelve casi res sacra. Se pasa de la plegaria de lamento “por” el mártir a la plegaria “al” mártir, a quien se le reconoce el poder de interceder ante Dios por el hombre. Para la devoción popular, embebida de elementos folclóricos precristianos, las señaE ^ j j les de santidad terminan por coincidir con la incorruptibilidad del peregrinaje cuerP°> pero ante todo con el poder milagroso y taumatúrgico de éste. medieval En esta banalización de la santidad, que privilegia necesidades ele­ mentales en detrimento de los aspectos teológicos más sutiles del culto a los mártires, se vislumbra uno de los principales estímulos al peregrinaje medieval. Hasta el siglo x, cuando la Iglesia de Roma comienza a apropiarse de la práctica de canonizar, el “reconocimiento” de un santo ocurre local­ mente, a través de un movimiento popular espontáneo, mismo que el poder eclesiástico intenta, no siempre con éxito, encaminar hacia formas ortodoxas. La causa de la fortuna de un santuario, es decir, de su capacidad de volverse meta de una gran peregrinación interregional, es la transmisión oral de la fama del santo taumaturgo, pero en ello también participan los poderes lo­ cales laico y eclesiástico. Las dinastías de los reinos de Occidente conectan sus destinos al culto de un santo en particular, cuya tumba se hace anhelada meta de peregrinación “nacional”: así, por ejemplo, ocurre entre los francos con san Martín de Tours y san Remigio de Reims durante la dinastía merovingia. Además, la sustitución de una dinastía por otra podía ser paralela a la sustitución entre centros de culto: el destino de un santo muchas veces de­ pendió del destino de un reino. E

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c u l t o

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R E L I Q U I A S

El culto del santo tiene una manifestación más evidente en el culto a las reli­ quias: es cosa sabida que la virtus del santo y su poder de protección en la

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Edad Media se asocian a la presencia material de la reliquia y que incluso pueden transmitirse a objetos que estuvieron en contacto con ella. Así pues, las reliquias son de dos tipos: primarias, es decir, corporales, y secundarias, como tierra de los martyria de Palestina, fragmentos de la roca del Sepulcro, objetos personales de un santo, aceite de las lámparas que iluminan los loca sancta o pequeños pedazos de tela (brandea, palliola) que los peregrinos co­ locan sobre las veneradas tumbas. A partir de las peticiones expresas de con­ seguir reliquias para consagrar altares y del deseo personal de poseer ^ ^ ^ objetos santos, “ad quotidianam tutelam antque medicinam”, como dereliquiaS escribe Paulino de Ñola (ca. 353-431), muy pronto se dan graves abu­ sos, como robos sacros, desmembramiento de los cuerpos de los santos, la invención fantasiosa de tumbas milagrosas, la multiplicación de las reliquias —especialmente las de Cristo— y el comercio de ellas. Las reliquias secunda­ rias son los signos más tangibles del peregrinaje altomedieval, dirigido a san­ tuarios de los que no nos queda más que el recuerdo, como el egipcio de San Mena, meta en los siglos v-vn de un enorme flujo de peregrinos, docu­ mentado por unas ampollas de terracota (euloogiae), fabricadas y vendidas allí mismo, que los devotos se colgaban del cuello como protección personal (phylacteria). Este tipo de reliquias es especialmente conocido por los eulogiae en peltre de producción palestina (finales del siglo vi), con una represen­ tación de los edificios que construyó Constantino en Tierra Santa; muchos se encuentran en el Museo del Duomo de Monza y en el Museo dell'Abbazia de San Columbano, en Bobbio. A partir del siglo vi la adopción en el continente de las prácticas de peni­ tencia propias del monacato irlandés produce un nuevo tipo de peregrinaje. Con el éxito de los libros penitenciales, compilaciones de pecados y de sus penitencias correspondientes según una “estructura tarifaria”, la expiación se adapta a un sistema de reglas ordenado y menos arbitrario. El peregrinaje se vuelve una forma ideal de penitencia pública y, sobre todo, dada la pretensión de conmensurar la gravedad de la culpa con la importan- tipo penitencial cia del santuario que se ha de visitar, se formaliza de forma cada vez más rigurosa una distinción de rangos —ya común entre los fieles desde los primeros siglos de la era cristiana— entre peregrinationes maiores y peregrinationes minores. Se asocia a los martyria ierosolomitani y romanos, que ob­ viamente forman el primer grupo, en el siglo xi un centro de culto en el norte de España, Santiago de Compostela, de reciente fundación, pero muy pronto convertido en meta favorita de la peregrinación europea. Los viajes a Jerusalén, ciudad percibida como centro ideal de la Iglesia peregrina e imagen de la Jerusalem coelestis, no se interrumpen nunca en toda la Alta Edad Media. Desde el siglo iv se escriben muchos recuentos de viajes que describen los itinerarios por tierra y por mar (Peregrino de Bur­ deos y Egeria, por ejemplo) y los santuarios que hay que visitar a lo largo del camino; estos recuentos documentan la constitución de una “topografía legen-

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daría de los Evangelios” (Halbwachs). Los momentos de mayor intensidad en el peregrinaje coinciden con las fases históricas más dramáticas de los santuarios cristianos. Inmediatamente después de 1009, año de la devastación del Santo Sepulcro que ordena el califa de El Cairo al-Hakim (985-1021?), parten de todas partes de Europa enormes peregrinaciones en masa, como la ^ de 1026, guiada por Guillermo, conde de Angulema. En estas ocasiones movimiento peregrinaje a Tierra Santa se llena más que nunca de significados místicos, como perfecta metáfora de la condición del cristiano en su difícil viaje hacia el Reino de los Cielos. Pero también ese movimiento colec­ tivo, permeado de sentimientos escatológicos, se funde con los intentos papa­ les de convocar una guerra santa, constantes en la segunda mitad del siglo xi; de allí hay un paso para concebir los viajes primero en forma de un peregri­ naje armado, como el de Roberto I de Flandes (ca. 1030-1093), en 1089, y luego en la forma de cruzada para liberar el sepulcro de Cristo (1099). E l S a n t o

S e p u l c r o , m o d e l o d e n u e v o s s a n t u a r io s o c c id e n t a l e s

Mientras tanto, algunos santuarios en Occidente se hacen de las reliquias que llegan de Tierra Santa, motivo por el cual pasan a formar parte de las etapas del peregrinaje europeo. Dotar a monasterios ya existentes o fundar nuevos santuarios mediante el traslado de reliquias desde los más venerados lugares de culto es práctica habitual, en especial en lo que respecta a las reli­ quias de san Pedro y de san Santiago. El hecho de que sea la aristocracia eclesiástica y laica quien dispone de las reliquias más importantes —restos de santos u objetos relacionados con Cristo— permite entender el uso polí­ tico de estas nuevas fundaciones, erigidas para controlar lugares estratégi­ cos, o concebidas para potenciar ciertas áreas geográficas a través del flujo de peregrinos. Pero la evolución arquitectónica original ocurre en relación con las memoriae de Tierra Santa. La importación de reliquias a veces viene acompañada de un intento por reproducir en las nuevas fundaciones las reliquias algunos aspectos de la liturgia procesional de Jerusalén y, quizá, de imitar su topografía sagrada o la forma del edificio simbólicamente más relevante: la rotonda de la Anastasis. En algunos casos la copia se origi­ na sólo por el deseo de construir la iglesia a semejanza de la Jerusalén celes­ tial a través de la imitación del más santo entre los martyria palestinos. Es a partir de la época carolingia cuando, tras un significativo aumento en el pe­ regrinaje de ultramar, toma fuerza el fenómeno de las “copias” arquitectóni­ cas: los casos más conocidos son la capilla funeraria de San Miguel de Fulda (820), la Capilla Palatina de Aquisgrán y el Westwerk de la abadía de San Ricario en Centula (790-799), Picardía, donde la liturgia pascual se preocupa por evocar la liturgia que en Jerusalén se desarrolla entre la Anastasis y el Martyrium. También la capilla ducal dei Particiaci, la original San Marcos de

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Venecia, se erige a partir de 829 “ad eam similitudinem, quam supra Domini tumulum Hierosolumis viderat” (“a semejanza de la que estaba sobre la tum­ ba del Señor en Jerusalén). Una intensa segunda fase ocurre alrededor del año 1000 y en particular tras 1009. Pertenecen a este periodo algunas de las mejores copias occidentales del Santo Sepulcro, como la iglesia de NeuvySaint-Sépulcre (ca. 1045), donde originalmente había una imitación del edícu­ lo del Sepulcro, y la iglesia del San Salvador de Charroux (hoy destruida, ca. 1047), tremendo santuario consagrado al culto de la Santa Virtud de Cristo y de otras reliquias palestinas, con un presbiterio circular con doble deambu­ latorio. También al sur de los Alpes son populares los santuarios cristológicos, que se vuelven una anhelada meta de peregrinación. En Milán, en la iglesia de la Santa Trinidad, fundada en 1030 en una inédita planta de dos niveles, existe un sepulcro simbólico y el sistema de los altares exhibe la pa­ sión, muerte y resurrección de Cristo. Tras la primera Cruzada, la iglesia se convierte, por voluntad del arzobispo milanés, en meta de una peregrinación alternativa a la de Tierra Santa, con una indulgencia que se concede en el ani­ versario de la liberación de Jerusalén, y comienza a ser recordada con el nom­ bre de Santo Sepulcro. Desafortunadamente no se conoce la forma de la gran iglesia —sustituida por San Andrés deirAlberti— que se erige en Man­ tua, con toda probabilidad según modelos constructivos del norte de Euro­ pa, en tomo a la mitad del siglo xi, para conservar una de las reliquias cristológicas más preciosas de Occidente, la Santa Sangre, cuya inventio es de 1048. La victoriosa primera Cruzada provoca en toda Europa una nueva oleada de edificios copia, en algunos casos vinculados al establecimiento de órdenes militares. Aunque las fuentes hablan muchas veces de iglesias cons­ truidas como precisa imitación de la Anastasis, incluso con las mismas me­ didas que el santuario de Jerusalén, la copia** medieval no responde a fmodelo 11 1 nlormal , smo que se li- El nuestra concepción moderna dei reproducción ¡a Anástasisde mita a una selección de elementos arquitectónicos considerados im­ portantes, de acuerdo con categorías conceptuales y simbólicas que se nos escapan. Así, por ejemplo, sin hacer recuento de todas las variantes docu­ mentadas, la planta de las “copias” puede ser circular (Fulda, Lanleff, Cam­ bridge), octogonal (Paderborn, Santo Sepulcro de Pisa) o de seis caras exter­ nas (Aquisgrán); el deambulatorio es opcional, si bien frecuente, de la misma manera que, por encima, lo es el matroneo (Neuvy-Saint-Sépulcre, San Este­ ban de Bolonia); los soportes que delimitan el espacio central pueden ser sólo cuatro (Quimperlé, en Bretaña; Santo Sepulcro de Villeneuve d'Aveyron), seis (Vigolo Márchese), ocho (Fulda) o incluso 12 (Caen); o bien, puede ha­ ber, con mayor semejanza al modelo de la Anastasis, una alternancia de pila­ res y columnas (baptisterio de Pisa). • /

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ARTES VISUALES L a V ía F r a n c íg e n a

Un retroceso en las peregrinaciones a Tierra Santa ocurre sólo después del año 1244, cuando se pierde definitivamente la ciudad, caída en manos de los jorezmitas, y con la consiguiente (1300) institución del Jubileo que hiciera Bonifacio VIII (ca. 1235-1303, papa desde 1294). El peregrinaje ad limina sancti Petri es el más importante del cristianismo occidental, ya sea por la importancia y el número de cuerpos de santos allí venerados, ya sea por la primacía universal de la iglesia. Roma, de cualquier modo, ya era destino obligatorio para quienes se movían desde el norte de Europa, en el camino de regreso de Jerusalén. Tal es la proporción del fenómeno que la ciudad se llena, hacia los siglos vii-vm, de una multitud de estructuras para hospedar y recibir a los peregrinos, como los cuatro xenodochia antiguos que Esteban II (?-757, papa desde 752) restaura (752-757) y agranda con otras tres nuevas fundaciones. Son de esta época las primeras guías de Roma —modelo de una literatura periegética que tendrá enorme éxito en los siglos siguientes—, con indicaciones sobre la topografía sagrada de la ciudad para uso de los peregrinos, organizadas en scholae “nacionales”: la de los longobardos, qui­ zá instituida por la reina Ansa, mujer de Desiderio (?-ca. 774, rey desdelosAperdnos 756); la de los francos, que creó Carlomagno (742-814, rey desde 768, emperador a partir del año 800) en ca. 781, y la más antigua, de los anglosajones (727). En cuanto a las vías de comunicación entre Roma y el norte europeo, ya en el siglo v, en plena decadencia del sistema de cami­ nos consulares, se volvió impracticable la ruta costera de la vía Aurelia, de manera que era necesario tomar caminos internos que, a través de los Ape­ ninos, van a dar al norte de Emilia; desde la llanura padana se unen con los caminos que se dirigen a los mayores pasos alpinos. En época longobarda se escoge un particular recorrido a través de los Apeninos, que privilegia, en detrimento de la vía Flaminia, algunos caminos más al norte, como el que toca el paso del monte Bardone, mencionado por Pablo el Diácono (ca. 720799), vía que une los tres valles del Taro en el norte y del Magra en el sur. Ésta es la variante más conocida de un conjunto de senderos paralelos, ra­ mificados a lo largo de los valles fluviales de los Apeninos, que desde el siglo ix las fuentes indican con los nombres de vía Francesa o Francígena (por el origen étnico de quien la transita o por el hecho de que, de sur a norte, con­ duce a Francia), o Romea (por el nombre del destino final del viaje para los peregrinos del norte). Son muchos los diarios de viajes que documentan las ~. . de, viajes etapas que une a Roma y el sur r i i ✓ Díanos r más usadas en ese tipo r de peregrinaje de peregrinos de Italia con el resto de Europa. Es famoso el de Sigerico (950-994), arzobispo de Canterbury desde 989, quien, tras llegar a Roma para recibir el pallium de manos del papa, en el camino de regreso hace una lista de 79 submansiones (paradas) hasta el puerto de Calais. La ruta al sur de los

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Alpes que menciona Sigerico es grosso modo la que un siglo y medio des­ pués recorrerá y luego relatará en su Itinerarium el monje islandés Nikulas de Munkathvera. Una vez atravesado el monte Gran San Bernardo, el cami­ no se dirige hacia la llanura padana a través de Aosta, Ivrea y Vercelli. Allí se une a una segunda ruta proveniente del sur de Francia, que desde los pasos del Moncenisio y del Monginevro va hacia el valle de Susa y a Turín. Desde Vercelli la vía prosigue hacia el sur, hacia Pavía. Después del Po, desde Pla­ sencia se introduce en Emilia hasta Borgo San Donnino (la actual Fidenza) y se conjunta con el camino de los Apeninos que, a través de los montes Bardone y Berceto, alcanza el Tirreno, Aúlla, Luni y luego Lucca, donde precisa­ mente la vía Romea difunde por toda Europa un culto local, como el de la Santa Faz. A lo largo de este camino hay muchos edificios románicosalo romanos, con representaciones esculpidas que dan un precioso tes- largo de la Vía timonio iconográfico de la peregrinación a Roma: la catedral de San Francígena Donnino de Fidenza, San Próspero de Collecchio, Santa María de la Asunción de Fornovo, San Moderano de Berceto y San Caprasio de Aúlla. Se da hospitalidad a los peregrinos en hospitales urbanos y en una extensa red de conventos y xenodochia colocados a lo largo de todo el camino, próxi­ mos a puentes, pasos y bosques peligrosos. En Berceto se funda un con­ vento para alojar viandantes por orden de Liutprando (?-744). Es famoso el hospital de San Santiago de Altopascio (segunda mitad del siglo xi), centro de una congregación que en la Baja Edad Media tiene sedes en los caminos de peregrinación también al norte de los Alpes. Desde Lucca, el monje Nikulas alcanza Poggibonsi, Siena, Bolsena y Viterbo, para luego entrar a Roma por la vía Casia. Se debe mencionar que la reconstrucción de trayectos como el de la Vía Francígena son más que nada simplificaciones modernas, ^ que poco tienen que ver con la realidad histórica, en vista de que las aiternativos variantes son infinitas. Son diversos los itinerarios por los Apeninos alternativos al del monte Bardone, como el camino de Módena por San Pellegrino in Alpe, o la ruta de Trebbia y de Arda, sobre la cual la sede arzo­ bispal de Milán extendió su poder desde el siglo xi mediante el control de Bobbio y del monasterio de San Salvador de Tolla. No es que no existieran vías de peregrinación favoritas, pero no es correcto leer los recuentos del pe­ regrinaje a Roma como si se tratara de “guías” normales, ya que en ellos no se plantea el problema de indicar un itinerario preciso, sino que refleja un modelo cultural, un sistema simbólico (Quintavalle), una experiencia espiri­ tual individual que se manifiesta también a través de la elección personal del trayecto de peregrinación. Los peregrinos que atraviesan la península para llegar a las puertas del sur de Italia y de allí moverse en su regreso desde Tierra Santa prosiguen el camino hasta Roma por un importante conjunto de caminos que tiene sus mayores venas en las vías consulares Apia y Trajana.

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ARTES VISUALES E l c u l t o a l a r c á n g e l M ig u e l e n I t a l ia y e n E u r o p a

En su Hodoeporicon, narración sobre una larga peregrinación (722-729), san Willibaldo dice que una vez que atravesó la península se embarcó en Regio, Calabria, para ir a Tierra Santa. En realidad, los puertos de Apulia eran los centros de embarque más importantes de la Edad Media, por la posibilidad, después de haber atravesado el Adriático, de seguir por otro camino romano, la vía Egnatia, hasta Constantinopla y de allí proseguir por Anatolia hacia Palestina. Otranto es el puerto mencionado en el Iter de Londinio in Terram Sanctam, atribuido a Mateo de París (siglo xm). Aunque esta red de vías pasa por sedes religiosas de extraordinaria importancia, como la abadía de Mon­ tecasino y los santuarios del gran peregrinaje del sur como San Nicolás de Bari, los peregrinos que recorrían la vía Trajana casi siempre tomaban una desviación por el Gargano, cercano al más importante santuario occidental consagrado al arcángel Miguel. El nacimiento del culto al arcángel en la gruta de Monte Sant'Angelo tiene que ver con el recuento, transmitido en la Apparitio sancti Michaelis in monte Gargano y en la Vita Sancti Laurenti, de las tres apariciones de Miguel al obispo de Siponto, Lorenzo, a finales del siglo v. El original culto bizantino pasa a las manos de los longobardos. Los dudeSa^Miguel Ques beneventinos Grimoaldo I (ca. 600-671, rey desde 662) y Ro­ en el Gargano mualdo I (?-686) en torno a la mitad del siglo vil inician una serie de trabajos para arreglar la escalinata que lleva a la cueva sagrada, luego ampliada en una reestructuración arquitectónica de la segunda mitad del si­ glo xi, de la que queda huella en las espléndidas puertas de bronce forjadas en Constantinopla (1076), y las que, junto con la que mandó hacer Carlos I de Anjou (1226-1285) en las últimas décadas del siglo xm, transformaron la gruta en toda una iglesia gótica. A partir del siglo , el culto en esta zona no es sólo un hecho nacional longobardo, sino que comienza a tener renombre en Europa. En ca. 870 el monje franco Bernardo, peregrino a Jerusalén, recuerda la gruta como uno de los mayores centros de culto de la cristiandad, junto con Roma y Jerusa­ lén. También Odón, abad de Cluny (ca. 879-942), se mueve hacia el Gargano en 940; Otón III (980-1002, emperador desde 983), en 999 hizo allí una pere­ grinación en penitencia ordenada por san Romualdo; Enrique II (1133-1189, rey desde 1154) lo hizo en 1022, y en varias ocasiones peregrinó al Gargano el papa León IX (1002-1054, pontífice desde 1049) hacia mediados del siglo, en un acto fuertemente antinormando, cuando el santuario se había conEl santuario de vertido en el mejor lugar para recibir la investidura del supremo poMont-Saint-Michel der sobre todo el sur de la península italiana” (Petrucci). Al mismo tiempo surgen otros dos centros de devoción por el arcángel en Eu­ ropa, receptores, junto con el Gargano, de un gran flujo de peregrinaciones internacionales. En 708 en Normandía, en la cima de un islote rocoso, el fuv iii

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turo Mont-Saint-Michel, se funda un oratorio en honor de san Miguel, des­ pués de que éste se le apareció a Oberto, obispo de Avranches. El vínculo arquitectónico de la nueva fundación con el santuario italiano, expresado en el texto de la Apparitio del siglo ix, se nos escapa por el hecho de que la iglesia abacial se muestra hoy bajo las formas que tomó tras unos trabajos en 1023, con coro y deambulatorio, planta de tres naves sobre pilares polistilos y falso matroneo que se abre con una pareja de bíforas por cada in­ tercolumnio. Es también reconstrucción, pero de los siglos xii-xm, en una planta que mezcla románico lombardo con elementos transalpinos (coro de capillas radiales), el tercer gran centro devocional, la Sacra de San Miguel, fundado más de un siglo antes, tras la aparición allí del arcángel. El lugar, en la desembocadura del valle de Susa, es uno de los más estratégicos en la historia de las peregrinaciones medievales, no sólo porque está a medio ca­ mino entre los dos polos, el normando y el de Apulia, de la peregrinación por el arcángel, sino también —y principalmente— porque desde allí se ra­ mifica hacia occidente la vía Romea, mientras que, hacia el lado contrario, se puede alcanzar el Moncenisio y los caminos que desde el sur de Francia conducen a Santiago de Compostela. E l c a m in o d e S a n t ia g o d e C o m p o s t e l a

En Santiago de Compostela, en una esquina de Galicia, hacia 820-830 el obispo Teodomiro encontró, siguiendo las indicaciones de un ermitaño lla­ mado Pelayo, la tumba del apóstol Santiago, hijo de Zebedeo, evangelizador de la península ibérica y mártir, según una antigua leyenda hagiográfica bi­ zantina. La primera iglesia, de nave única adosada al edículo del sepulcro, fue sustituida, con el apoyo económico de Alfonso III, rey de Asturias (759842, en el trono de 791 a 835), por una gran basílica de tres naves (899), con un presbiterio cuadrado que enmarca la tumba románica cons- ^ ^ truida en 1075. La fama del santuario crece desmedidamente entre P^meraiges los siglos ix y x, con la difusión de noticias sobre los prodigiosos milagros que realizaba el cuerpo del santo y de leyendas acerca de la aparición del apóstol en la vanguardia de las tropas cristianas contra el islam, como en la batalla de Clavijo de 840, por lo que el lugar pasa a ser una suerte de ba­ luarte geográfico y simbólico de la Reconquista. El constante incremento del peregrinaje se explica también gracias a la intervención de la Iglesia ro­ mana y del monacato cluniacense, que en el curso del siglo reconocen en las peregrinaciones a Compostela un instrumento fundamental para la difusión de las ideas de reforma, de modo que no se oponen a las pretensio­ nes de “apostolicidad” de la Iglesia local, sino que alientan sus ambiciones, como en 1120, cuando Calixto II (ca. 1050-1124, papa desde 1119) concede al obispo Diego Gelmírez la dignidad arzobispal. En esas décadas el perex ii

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grinaje a Santiago asume una impresionante dimensión europea: la fuente El m^S re^evante Para eH° es el Liber Sancti Jacobi o Codex Calixtinus, la en particular el libro V, una guía de peregrinación en regla, redacguía del peregrino tado hacia 1130 y atribuido a Aimery Picaud de Parthenay-le-Vieux. La guía describe con extrema precisión los cuatro caminos que desde el sur de Francia confluyen en Navarra, en el único itinerario del norte de España que llega a la tumba del apóstol a través de Burgos y León. Es la descripción de un espacio sacro inmenso y unitario, donde cada vía parece existir en función de los grandes centros de culto: la del norte (turonensis) pasa por los santuarios de San Martín de Tours y San Hilario de Poitiers; la segunda (lemovicensis) atraviesa Vézelay y Limoges; la tercera vía (podensis) se dirige al santuario de Santa Fe de Conques y Moissac, y, finalmente, la ruta del sur (tolosana), usada por quien llega desde la vía Romea, pasa por centros de culto de gran prestigio, como Saint-Gilles-du-Gard, cerca de Arlés, y San Saturnino de Tolosa. A orillas de estos caminos, en torno al año 1100, se da un gran florecimiento artístico y arquitectónico, pues las arte­ rias viales favorecen el movimiento de artistas y de talleres enteros, como es evidente por los gustos estilísticos en la escultura de edificaciones diversas, como las de Tolosa, Conques, León y Santiago mismo, así como por la difu­ sión de los modelos arquitectónicos dependientes de las necesidades del clero oficiante y de los peregrinos que desean acercarse a las reliquias. Por ejemplo, es sorprendente la similitud entre algunos de los santuarios más importantes mencionados en el Liber Sancti Jacobi: la iglesia de Santa Fe de ■I ■ i Conques, San Martín de Tours, Santiago de Compostela, San Mara Santiago ^ de Limoges y San Saturnino de Tolosa, todas comenzadas en las últimas décadas del siglo xi, pero de cronologías relativas incier­ tas, están hermanadas por una combinación de elementos constructivos —por lo demás, comunes al desarrollo del lenguaje románico en el centrosur de Francia, y por ello no deben considerarse sólo en la perspectiva de los “caminos de peregrinación”, según el mito romántico de un arte surgido por el tránsito de peregrinos y una precisa meta de culto, Santiago—, como largos cuerpos longitudinales de tres o cinco naves con tribunas; nave ma­ yor con bóveda de cañón, soportada por las bóvedas de los matroneos; tran­ septo muy sobresaliente, también dividido en naves, y presbiterio rodeado por un deambulatorio, con capillas radiales para altares y reliquias. C o d e

Calixtinus

c a m i n o

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Véase también

Literatura y teatro “Primeros documentos y textos literarios en las lenguas euro­ peas", p. 412; “La literatura de viajes", p. 484. Artes visuales “Tierra Santa", p. 672.

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EL ARTE Y LA REFORMA ECLESIÁSTICA ENTRE LOS SIGLOS XIY XII A l e s s ia T r iv e l l o n e

La Reforma eclesiástica entre los siglos xi y xii implica una renovación de las estructuras eclesiásticas y una consolidación política de la Iglesia a costa del imperio. Para la producción artística no hay lineamientos ofi­ ciales, pero sí pueden reconocerse influencias y reflejos de la Reforma en las obras que mandan hacer los reformadores. El arte en Montecasino en los tiempos del abad Desiderio, de Salemo en la época del obispo Alfano y de Roma entre los siglos xi y xii, caracterizado por la recuperación de elementos estilísticos e iconográficos paleocristianos, se considera una manifestación de los ideales de la Reforma. Señales e influjos evidentes se encuentran también en los manuscritos: además de las Biblias Atlán­ ticas, hay que recordar los manuscritos vinculados a la condesa Matilde de Canossa y ala orden cluniacense, protagonista de la difusión de los ideales de la Reforma en el monacato y en la liturgia en toda Europa. E l p a p a d o y e l m o v im ie n t o d e r e f o r m a

En el siglo xi el papado emprende una vasta obra de reforma de la Iglesia, que se conoce con el nombre de Reforma gregoriana: Hildebrando de Soana (ca. 1030-1085, papa desde 1073), ex monje de Montecasino, elegido papa con el nombre de Gregorio VII, es uno de los principales protagonistas de este movimiento. Pero la Reforma eclesiástica se extiende más allá de los límites cronológicos del pontificado de Gregorio VII, pues abarca una fase precedente, que inicia con el papado de León IX (1002-1054, papa desde 1049), y un periodo de recepción y reorientación, que alcanza el siglo xii. Son los primeros emperadores del Sacro Imperio romano quienes, de hecho, originan el movimiento de reforma: una renovada a u c to r ita s de la Iglesia de Roma es útil para fortalecer su política de control sobre los grandes principados eclesiásticos italianos y alemanes. En 1046, cuando tres papas se disputan la tiara, el emperador Enrique III (1017-1056, emperador desde 1046) viaja a Italia y elimina a los tres contendientes con la imposición de tres pontífices alemanes, uno tras otro, quienes se dan a la tarea de refor- ^ intervención mar y reorganizar la Iglesia. Sin embargo, estos papas terminan por ir de Enrique III más allá de las intenciones iniciales del emperador, pues su labor mo­ tiva un proceso de reequilibrio de las fuerzas en favor de Roma. León IX, aunque aún cercano a la política imperial, logra imponer algunas de sus deci-

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siones y resulta particularmente activo: por vez primera, vestido de peregri­ no, un papa se desplaza para hacer efectivas en un lugar las decisiones de los concilios (como los de Reims y Maguncia, en 1049). Otra fase fundamental en el camino por la independencia de la Iglesia se da con Nicolás II (ca. 9801061, papa desde 1058), quien otorga un poder fundamental a los cardenales en la elección papal, con lo que arrebata ese poder al emperador. Cuando Gregorio VII se sienta en el trono de San Pedro, tiene ya una larga experien­ cia política en el campo: acompañó a cuatro papas anteriores, y ejerció su influencia en la curia desde 1048. En 1075 su Dictatus papae, un programa de gobierno en toda regla, deja poco espacio a la iniciativa imperial. La con­ cesión de las investiduras eclesiásticas es el origen de un conflicto con el emperador, privado del derecho de conceder la dignidad de obispo. En los . años siguientes estalla, por si fuera poco, una guerra en el norte de y el conflicto Italia., larga y complicada, entre el emperador y Matilde de Canossa con el impeño (ca. 1046-1115), aliada de Gregorio VII y apoyada por muchas ciuda­ des de la región en lucha contra el imperio por su independencia. La intransigencia de la política gregoriana permite una actitud firme a los papas posteriores: el pontificado de Urbano II (ca. 1035-1099, papa desde 1088), ex prior de Cluny, pacífico con el emperador, se envuelve en la predicación de la primera Cruzada; con Pascual II (papa desde 1099 a 1118) se reinicia el con­ flicto con el emperador, esta vez Enrique V (1081-1125, emperador a partir de 1111), pero Calixto II (ca. 1050-1124, pontífice desde 1119) encuentra una solución con el Concordato de Worms (1122), luego ratificado en el I Concilio Lateranense (1123). La Reforma deja huellas profundas en diversos campos. Las dos formas de corrupción más corrientes, la simonía (venta y compra de cargos eclesiás­ ticos) y el nicolaísmo (concubinato de los religiosos), son atacadas con éxito. Los clérigos, entusiastas con las formas de vida comunitaria, conforman congregaciones de canónigos regulares, en la práctica dentro de la jerarquía N d d d secular' Pero con reglas de vida monástica. El nuevo impulso que rela Reforma cibe el derecho eclesiástico lleva a la compilación del Decreto de Gra­ ciano, una colección de derecho canónico que, completada en 1140, se mantiene vigente hasta 1917. En una generalidad, la Reforma eclesiástica implica una renovación mo­ ral e institucional de las estructuras eclesiásticas (seglares y reglares), así como un fortalecimiento político de la Iglesia en detrimento del imperio. El balance es, pues, al final del proceso, muy positivo para la Iglesia, ya que, en el siglo , pasa a ser una institución de fisonomía definida y centrali­ zada, capaz de competir, por autoridad y prestigio, con las nacientes mo­ narquías europeas. x ii

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L a s O P IN IO N E S D E l o s r e f o r m a d o r e s s o b r e e l a r t e

Se han dedicado diversos estudios a la búsqueda de eventuales efectos de la Reforma en el arte de la época. Sin embargo, se ha de mencionar que, mien­ tras las jerarquías eclesiásticas reforman las costumbres, las formas de vida monacal, la liturgia, el derecho e incluso llegan a una nueva edición de la Biblia, en sus escritos no es posible encontrar prescripciones que permitan reconstruir una teoría artística sistemática. Es cierto que los reformadores se expresan a veces respecto del arte, en la misma línea de lo que ocurre du­ rante toda la Edad Media. Bruno de Segni (1045/1049-1123), por ejemplo, alaba la riqueza de los materiales que deben ornar la casa del Señor: se trata de un topos antiguo, que tiene precedentes en Venancio Fortunato {ca. 500ca. 600). Bruno retoma y reelabora la idea de imágenes que convierten y que “enseñan”, algo ya expresado por san Gregorio Magno {ca. 540-604, papa desde 590), evocada luego en el ambiente carolingio y reformulada por Gerardo (siglo ) , obispo de Cambrai en los años 1025-1030. Encontramos afirmaciones más originales en un pasaje de Pedro Damián (1007-1072), quien, en una carta dirigida a Desiderio de Montecasino {ca. 10271087), explica el motivo por el cual en las imágenes de todas las zo- ¿epe(iro ñas adyacentes a Roma, san Pedro, a pesar de su primacía, se repre­ senta a la izquierda de Cristo, a la vez que san Pablo aparece a la derecha. La carta atestigua el temprano interés, en el siglo xi, por una fórmula icono­ gráfica sobre el tema de la primacía de san Pedro, de importancia primordial en el periodo de la Reforma. La afirmación de Pedro Damián es, sin embar­ go, una justificación a posteriori de una fórmula iconográfica atestiguada ya desde la época paleocristiana, más que una prescripción aplicable al arte de la época. Es digno de mencionar, por último, el testimonio de León de Ostia {ca. 1046-1115/1117), quien dedica un largo pasaje de su Crónica de Montecasino a la descripción y alabanza de la construcción de la iglesia de San Benito, iniciada por el abad Desiderio. A pesar de estas esporádicas alusiones a diversos aspectos del arte, en au­ sencia de unos “lincamientos” unificadores, no resulta correcto de cualquier manera usar la expresión de “arte reformado” para el arte relacionado con la reforma de los siglos xi y . Aunque pasó en efecto a la historiografía, ésta es en realidad una expresión inapropiadamente tomada en préstamo al pe­ riodo histórico de la Contrarreforma, cuando el arte es objeto de una precisa reglamentación (pensemos, por ejemplo, en los lincamientos que los jesuítas dan para la construcción de las iglesias de su orden y en el decreto de la vigesimoquinta sesión del Concilio de Trento, en diciembre de 1563, sobre el uso y contenido de las imágenes sagradas). x iii

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ARTES VISUALES M o n t e c a s in o , S a l e r n o y R o m a

Para analizar las influencias que la Reforma tuvo concretamente en el arte, no queda más que analizar directamente las obras que, al parecer, encargaron clientes reformadores o personajes cercanos a ellos. Están muy documentados todos los objetos que Desiderio, abad de Mon­ tecasino entre 1058 y 1086, encargó a diversos artesanos, considerados por muchos estudiosos como manifestación de los ideales de la Reforma: la ad­ hesión a estos ideales se expresaría a través de una precisa evocación de las formas arquitectónicas antiguas. En la reconstrucción de la iglesia de la abadía de Montecasino (1066-1071), para cuya decoración el abad contrata artesanos de Constantinopla, Desiderio adopta una planta basilical de cinco ., naves con transepto, similar a la antigua basílica de San Pedro. Desa lo antiguo afortunadamente, no sabemos mucho de esta basílica, porque un te­ rremoto en 1349 la destruyó. Desiderio toma otros elementos de la antigua basílica romana para otra iglesia que mandó construir: la de San Ángel en Formis, donde el abad está representado con la maqueta de la igle­ sia en los frescos del cilindro del ábside y es mencionado en una inscripción en el arquitrabe del portal. Los frescos de la nave central representan esce­ nas de la vida de Cristo, mientras que en las naves laterales se colocan escenas del Antiguo Testamento. La elección de representar escenas de ambos Testa­ mentos en las dos paredes de la nave se debe a una inspiración en las anti­ guas basílicas romanas de San Pedro y San Pablo Extramuros, que en el siglo serán modelo de otras iglesias del centro de Italia, como San Pedro ad Montes, cerca de Caserta, y Santa María Inmaculada de Ceri, cercana a Roma. La inspiración en modelos artísticos paleocristianos y, sobre todo, en la antigua San Pedro ha sido interpretada como un intento por ponerse en la línea, incluso en las elecciones artísticas, de la Iglesia de los orígenes. Esta orientación se alimenta, sin más, de las intensas relaciones políticas que el abad mantiene con Roma: el propio Desiderio se hace papa, en 1086, como Víctor III. Al mismo tiempo que el abad de Montecasino, está también Alfano (?-1085), obispo de Salemo de 1058 a 1085. La catedral que manda cons­ truir, consagrada por el papa Gregorio VII en 1084, muy probablemente pre­ sentaba en el mosaico del ábside, hoy perdido, un retrato del obispo con el pontífice reformador. El arco triunfal exhibe representaciones de los profe^ t ¿ i tas>una m°da que se inaugura aquí y que tendrá enorme éxito tamde Salemo bién en Roma en las décadas inmediatamente posteriores (arcos triun­ fales de San Clemente, de Santa María en el Trastevere y de Santa María Nueva). Las esculturas de la catedral, y especialmente el arquitrabe de la “puerta del paraíso”, tienen, por su parte, temas moralizadores en las imá­ genes, según cuanto recomendaban las reflexiones de los reformadores. x ii

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De nuevo en Roma y sus cercanías, se ha identificado, en el arte del periodo, la recuperación de formas estilísticas, esquemas decorativos y fórmulas iconográficas paleocristianas. Éstos son imitados en los frescos de la capilla detrás del cascarón absidial de la iglesia de San Prudenciana en el Esquilino (finales del siglo xi), de la iglesia de San Nicolás in Carcere y de la basílica de San Anastasio en Castel Sant'Elia (Viterbo). El empleo de modelos iconográficos y estilísticos paleocristianos en todos estos casos es, según una corriente de pensamiento, el paralelo artístico de un regreso a la pureza de las costumbres de la Iglesia primitiva (Ecclesiae primitivae forma), preconizado por los reformadores. Sin embargo, se ha notado que el arte paleocristiano fue fuente de inspiración artística en otros periodos históricos (baste pensar en el “renacimiento carolingio”) y que el reúso de modelos antiguos está muy lejos de ser exclusivo del siglo xi. A esto se añaden los numerosos problemas sobre las obras por encargo de este periodo. Pensemos en los frescos de la ya mencionada Santa María de Ceri, des­ cubiertos en los años ochenta: Pedro de Porto, indicado como el probable cliente que quiso las pinturas, tras una carrera muy cercana a papas refor­ madores como Pascual II y Calixto II, se pone, en 1130, de parte de Anacleto II (?-l 138, antipapa desde 1130). Que las pinturas, que se inspiran en el modelo de la antigua basílica de San Pedro, hayan sido consideradas el fruto del clima artístico de la Reforma no deja de ser algo paradójico. En esa épo­ ca, dos partidos, el papal y el pro imperial, persiguen los mismos obje- ^ ^ tivos en la reorganización de la institución eclesiástica, que ambos santa María quieren controlar; la confrontación política de ello derivada tiene mu- de Cerí chos más matices de cuantos nos permite conocer la historiografía. Del mismo modo, ante la corriente historiográfica que considera los frescos de la iglesia menor de San Clemente como ejemplos de la adopción de estilo y esquemas decorativos antiguos, “típicos” del arte “de la Reforma”, algunas propuestas recientes indican, en realidad, la posibilidad de que se trate de una obra pedida por el partido antigregoriano. En los años setenta del siglo xi el cardenal titular de San Clemente es Hugo Cándido, de filiación imperial, quien continúa con normalidad sus funciones incluso después de haber reci­ bido varias excomuniones de parte de Gregorio VII. Es cierto que este papa parece haber procedido a elegir un nuevo cardenal titular de San Clemente inmediatamente después de la primera excomunión a Hugo, Rainerius, fu­ turo papa Pascual II; pero la hipótesis de que la construcción de la iglesia menor, pintada al fresco con escenas de la vida del santo homónimo ^ ^ ^ del antipapa Clemente III, haya sido ordenada precisamente por el ia so braspor cardenal pro imperial no resulta imposible. En las últimas dos déca- encargo das del siglo xi (años en los que deben fecharse los frescos) la mayor parte de las familias romanas, también clientes, apoyaba a Clemente III (1023-1110, antipapa desde 1084). Éste reside en Roma entre 1080 y 1110, año de su muerte, sin dejar de haber ejercido sus poderes con normalidad.

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ARTES VISUALES

En este periodo, los pontífices considerados “oficiales” van de breves y con­ flictivas estadías en la capital a precipitosas huidas hacia sus diversas pose­ siones en los alrededores de la ciudad. Así, el misterio de por qué se enterró la iglesia más antigua de San Clemente, inmediatamente después de su cons­ trucción, hecho que seguramente no fue causado por un accidente o una ca­ tástrofe natural, encuentra una solución natural en una damnatio memoriae dirigida contra quien la mandó construir. Con todo y las preguntas que la definición de un arte “de la Reforma” hace surgir en los expertos, no se pasarán por alto las obras y las invenciones iconográficas que, en Roma, parecen interpretar los intereses y los debates de la época. El retablo del Juicio Universal (mediados del siglo xi), hoy en los Museos Vaticanos, parece conjugar el tema apocalíptico con concretas remi­ niscencias de la diplomacia de la época: en ella se evoca, en la imagen de Cristo, la fórmula iconográfica del sello del emperador Enrique III, a la vez que la forma misma del retablo es asimilable a la Rueda, introducida como sello de los documentos papales de León IX, en 1049. En general, parece posi­ ble ubicar, en la pintura monumental romana del periodo una mayor insistencia en la representación de vidas de santos particularmente venerados por su castidad, como san Alejo (frescos de la iglesia menor de San Clemente) y santa Cecilia (los frescos de Santa Cecilia en el Trastevere, esce­ nas del perdido ciclo de San Urbano alia Caffarella y los frescos de la capilla detrás del ábside de Santa Prudenciana). La imagen de la viña-acanto-Iglesia que nace de la base de la cruz de Cristo y que ocupa todo el cascarón del ábsi­ de de San Clemente en Roma es, finalmente, un poderoso símbolo del fortale­ cimiento de la Iglesia y una eficaz representación del vigor que la institución centralizada adquiere desde su centro hasta sus partes “periféricas”. E l a r t e v in c u l a d o a M a t il d e d e C a n o s s a

Se han buscado reflejos de la Reforma eclesiástica en la producción artística del territorio bajo el poder de Matilde de Canossa. Los testimonios arquitec­ tónicos son desgraciadamente escasos, así que no nos permiten, por ejem­ plo, indagar las modalidades con las que la vida cenobítica se une a los cen­ tros parroquiales, simultáneamente a la formación de los nuevos grupos de los canónigos regulares. En esta producción cercana a la condesa, las huellas más claras de los ^ h II ideales de la Reforma se encuentran en los manuscritos, de los que del manuscrito evangeliario conservado en Nueva York (Pierpont Morgan Library, ms. 492), hecho a finales del siglo xi, muy probablemente en el mo­ nasterio de San Benito al Polirone, es un espléndido ejemplo. Este monas­ terio tiene que ver, desde su fundación en 1007, con la familia de los condes de Canossa; desde 1092 comienza a recibir ricas donaciones de parte de la

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condesa Matilde. Según una leyenda no confirmada, también el manuscrito en cuestión fue donado al monasterio por ella misma. En la ilustración del evangeliario algunas escenas, susceptibles de ser encarnación de los valo­ res exaltados en los escritos reformados, están especialmente bien realizadas. Es el caso, por ejemplo, de la ilustración de la escena evangélica de Pedro cuando corta la oreja a Maleo, al margen de la escena de la Captura de Cristo. En el fondo de la página Pedro toma con fuerza a Maleo por el cabello y procede a mutilarlo. Se propuso, muy convincentemente, que la imagen hace alusión al derecho que reclamaba Johannes Grammaticus, quien, en el co­ mentario al Cantar de los Cantares dedicado a Matilde, justifica plenamente que san Pedro haga uso del gladio, símbolo del poder temporal. En las imá­ genes el santo está inmediatamente debajo de Cristo; su gladio, no por ca­ sualidad, se contrapone a las armas de los soldados que avanzan contra Cris­ to, marcadas con el , probablemente en alusión al Sacro Imperio. En el evangeliario otras escenas encaman valores de la Reforma: en este sentido, se da amplio espacio a la escena de la expulsión de los mercaderes del tem­ plo, probable alusión a la lucha que los papas emprenden contra la simonía. El códice de la Vita Mathildis (Biblioteca Vaticana, Vat. lat. 4922), biogra­ fía de la condesa escrita por Donizone (siglos - ) , exhibe una secuencia de imágenes que representan a los condes de Canossa, una miniatura directa­ mente inspirada en uno de los hechos más relevantes de la querella de las investiduras: la rendición de Enrique IV (1050-1106, emperador desde 1084) en Canossa. El episodio ocurrió en 1077, cuando, tras recibir una excomu­ nión que puso en crisis su ya frágil autoridad sobre los feudatarios alema­ nes, se vio obligado a rendirse. En el castillo de la condesa Matilde, aliada de Gregorio VII, pidió al papa que le revocara la excomunión. Según las , crónicas de la época, durante tres días y tres noches espero en la m- Enrique /y temperie, expuesto al frío del invierno de los Apeninos, vestido como penitente, a que lo dejaran pasar al castillo, donde, gracias a la intervención de la condesa y de Hugo de Semur-en-Brionnais, abad de Cluny (1024-1109), fue aceptado finalmente en el seno de la Iglesia. En la miniatura Enrique IV aparece de rodillas, en primer plano, delante del abad de Cluny, Hugo, que está sentado sobre una silla curul, y de Matilde, vestida con suntuosos ropa­ jes y sentada en actitud real bajo una arcada. s p q r

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La orden cluniacense, de la que forma parte el abad Hugo, representado en la miniatura, tiene un importante papel en la Reforma: los monasterios de la or­ den, directamente dependientes del papa, son importantes centros de difu­ sión de la reforma monástica y litúrgica por todo el continente y contribuyen así a la centralización de la Iglesia de Roma. Aunque por toda la Alta Edad

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Media es práctica común que el control de las abadías y de sus patrimonios recaiga en parientes de poderosos legos o eclesiásticos, en el siglo xi Cluny se vuelve un ejemplo de religiosidad y funcionalidad precisamente graLa importancia fundamental de cias a su autonomía de cualquier rorma de poder eclesiástico o tempocluniacenses ral, con su subordinación exclusiva al papa. Algunas obras de Cluny expresan la postura de la orden a este respecto. Por ejemplo, la Vida de san Ildefonso en el manuscrito 1650 de la Biblioteca Palatina de Parma, ilumi­ nado en el scriptorium de Cluny en tomo al 1100, se vuelve una oportunidad para tratar una cuestión que en la época provocaba escozor: Ildefonso, obispo de Toledo en el siglo vh, vestido en hábito monacal, debe entenderse como prefiguración de los monjes-obispos cluniacenses presentes en España en la época de la Reconquista. Así pues, las miniaturas traducen el anhelo de la or­ den de huir al control de los obispos hispánicos, a fin de depender exclusiva­ mente del papa. El mensaje de exclusiva dependencia de la orden a la Iglesia de Roma parece transmitirse también en la Traditio Legis, pintura al fresco en el ábside de Berzé-la-Ville, Borgoña, fechable a inicios del siglo xii {ante 1109). .

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Por último, merecen especial atención, en relación con los manuscritos minia­ dos, las llamadas Biblias Atlánticas: se trata de manuscritos de gran formato (los ejemplares más grandes superan los 600 por 400 milímetros) de la revi­ sión de la Biblia elaborada por los reformadores. Los primeros códices, reali­ zados a mediados del siglo xi, se producen en el Lacio, pero la nueva edición de la Biblia de inmediato alcanza éxito en algunos centros monásticos euro­ peos de importancia. Los prelados Gebhard de Salzburgo, Federico de GineLaB'bl' ^ray ProPÍ° emperador Enrique IV, quien regala un ejemplar a la abareformada día de Hirsau, son algunos de los personajes con poder que patrocinaron y promovieron la transcripción de tres de las primeras Biblias Atlánticas (Admont, Stiftsbibliothek, C-D, ante 1088; Ginebra, Bibliothéque Publique et Universitaire, lat. 1, mediados del siglo xi; Múnich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13001, ca. 1070). El aparato decorativo e iconográfico de las Bi­ blias Atlánticas es muy variado: los códices iluminados exhiben a evangelistas y profetas, quienes decoran el incipit de sus respectivos libros. En algunas es­ cenas, sin embargo, es explícito un valor simbólico: entre las representaciones más frecuentes está la escena de Judith decapitando a Holofemes, que puede interpretarse como la Iglesia que triunfa sobre sus enemigos, según un parale­ lo que inventó Rabano Mauro en el siglo ix. La hipótesis recibe confirmación por el hecho de que las Biblias carolingias son una de las fuentes de inspira­ ción de las Biblias Atlánticas y que un ciclo miniado en la Biblia de Carlos el Calvo (823-877, emperador desde 875), conservada en la abadía de San Pablo Extramuros, insiste justamente en el paralelo entre Judith y la Iglesia.

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Así pues, las complejas y a veces controvertidas circunstancias históricas de la Reforma eclesiástica de los siglos y dejan muchas huellas de va­ riados tipos en el arte. Como conclusión de las observaciones hasta ahora hechas, hay que decir que las alusiones más directas a las circunstancias de la época se encuentran en los libros ilustrados, destinados por su naturaleza a circular en un estrecho círculo de personas. Las imágenes monumentales expresan, a su vez, con medios estilísticos, decorativos e iconográficos, la aceptación de modelos culturales antiguos (tal como habían visto desde lejos todas las partes implicadas en los complejos vericuetos políticos de la Refor­ ma), mientras continúan, como en toda la Edad Media, mostrando escenas edificantes, evangélicas y hagiográficas. x i

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Véase también

Historia "Aspiraciones de reformar la Iglesia y herejías de los primeros dos siglos des­ pués del año 1000", p. 212.

LA AUTOCONCIENCIA DEL ARTISTA M a n u e l a G ia n a n d r e a

El innegable prestigio que se le reconoce al cliente, el anonimato de los artistas y la asimilación del arte a la artesanía hacen que el autor medie­ val de la obra de arte se aleje de la élite de quienes practican las más no­ bles artes liberales: poetas, literatos, filósofos y músicos. Únicamente en el siglo xii la situación parece cambiar realmente: la señal inequívoca de un nuevo orgullo en los artífices se vislumbra no sólo en la proliferación de sus firmas, sino ante todo en la multiplicación de solemnes declara­ ciones públicas de alabanza a otros o a sí mismos. El artista empieza a reconocer sus propios aportes y sus capacidades y se encamina hacia un ascenso social que lleva consigo mejores condiciones económicas. E

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A R T I S T A

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A R T E S A N O

En un esmalte inglés de 1150 se lee esta inscripción: “El arte es superior al oro y a las gemas. Pero superior a todo es el cliente”. Esta frase es emblemá­ tica porque expone bien la importancia del mecenas a lo largo de toda la Edad Media, especialmente en relación con el ejecutor material de una obra de arte. El poderoso prestigio del cliente entre los artistas resulta evidente por las numerosas inscripciones destinadas a alabar el mecenazgo y por las

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numerosas fuentes medievales que con celo eternizan a los grandes promo­ tores del arte, como Suger de Saint-Denis (1081-1151) o Bernward de Hilde­ sheim (ca. 960-1022, obispo desde 993), aunque se deja en el más oscuro anonimato al “brazo armado” de esta laboriosidad: el artista. En realidad, el problema estriba precisamente en esta palabra y en el papel social que tiene el autor de obras de arte en la Edad Media. El hecho de que se haya catalogado la representación visual dentro de las artes mecánicas, gracias a las reflexiones de Marciano Capela (fl. 410439) y al legado conceptual del Imperio romano, hace que el artista se aleje de la élite cultural de la época, constituida por quienes ejercen más bien las artes liberales, como poetas, literatos, filósofos y músicos. El artista se vuel­ ve, pues, un artesano, no merecedor de reconocimiento de tipo intelectual, sino sólo de tipo técnico-manual. Éste es un prejuicio que tardará mucho en desaparecer; tanto es así que cuando Dante (1265-1321), en el canto XI del Purgatorio (91-102), coloca en el mismo nivel a dos miniaturistas, dos pintoA ^ ^ res y dos poetas, provoca la ira de algunos de sus primeros comentaintelectuales dores. De cualquier manera, con Dante nos hallamos en los albores de una nueva época, dispuesta a revalorar socialmente al artista. En los casi mil años que preceden a la escritura de la Divina comedia, el artista ex­ perimenta, por el contrario, un cierto declive, o quizá sería más correcto de­ cir una función diversa en la sociedad. Desaparecidos el coleccionismo y el mercado privado, el papel didáctico que la Iglesia asignó a la imagen no tiene seguramente como necesidad primaria la apreciación estética de la obra o la glorificación del artista. Las afirmaciones de Paulino de Ñola (ca. 353-431): “Puse en mi iglesia imágenes bíblicas para campesinos no sin religión, pero incapaces de leer”, o de san Gregorio Magno (ca. 540-604, papa desde 590): “La escritura es para quienes saben leer lo que pintura es para los analfabe­ tas”, contribuyen a crear una distancia irremediable entre la dignidad de la palabra escrita y el valor de la imagen, la primera destinada a un público culto y la segunda fundamentalmente a los ignorantes. Además, el uso co, f municativo y propagandístico de ogran parte de las obras de arte conDevreciación del ± sr arte figurativo

Ueva Ia “subordinación”del artista a los poderosos, religiosos o legos

que sean, que financian las obras y sobre todo se ocupan, con o sin ayuda, de delinear los programas iconográficos. Así, el autor de la obra de arte se vuelve simplemente un artifex, alejado de manera irreparable de nues­ tra actual concepción del artista, con frecuencia único y genial, y perdido en el mar de la impersonalidad. Y es que el anonimato, en efecto, resulta una constante en el arte medieval, poquísimas veces no aplicable: la inventiva individual queda eliminada ante la subordinación a la voluntad del cliente y ante el valor dogmático que se atribuye a la tradición visual. Por tanto, la Edad Media se presenta ante nuestros ojos con un patrimonio extraordinario de obras y monumentos sin padre, cuyo valor artístico, atribuible a personajes de alto ingenio, ha llevado a la creación de personalidades

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comodín, concentradas en expresiones como “maestro de...” o “Creador de...”, como el genial miniaturista de época otomana, el “Maestro del Registrum Gregorii” o el talentoso escultor llamado “maestro de Cabestany”, nom­ bre de una pequeña localidad cerca de Perpiñán donde el artista anónimo esculpió una de sus obras maestras. Aunque es una práctica útil, sobre todo para fines de clasificación, se corre el riesgo de eliminar el papel cía- ^ ve que juega en la Edad Media el taller del artista y de crear protago­ nistas solitarios en la historia del arte, como sucede desde el Renacimiento en adelante. Sin embargo, en este maremágnum de obras anónimas emer­ gen, durante los siglos de la Alta Edad Media y hasta el siglo , algunas interesantes excepciones, que permiten adquirir información importante so­ bre el papel del artista, o artesano, en la sociedad medieval. Como no existe una historiografía artística de la Edad Media, como la que hiciere Giorgio Vasari, digamos, los nombres y las noticias sobre los artí­ fices deben tomarse de otras fuentes, como cartas, contratos, obituarios de las catedrales, vidas de personajes religiosos y políticos eminentes y, por su­ puesto, obras firmadas por los creadores. La firma, que encierra en sí un im­ pulso autorreferencial, es muy rara en la Edad Media, aunque no faltan las excepciones. En el frente del altar principal de la iglesia de San Pedro en Valle en Ferentillo (Terni), mandada hacer por Hilderico Dagileopa, duque de Spoleto de 739 a 742, llama la atención una curiosa figura masculina que blande un instrumento puntiagudo, identificada con la inscripción que dice p Ursus magester, quien fecit la obra. Ursus, por tanto, no sólo dejó su °cas exce¡ firma, sino que incluso se retrata en el altar, probablemente junto al cliente. La autorrepresentación es, al lado de la firma, una de las primeras señales de que el artista quiere hacer notar su existencia. Un caso excepcional a este propósito es Volvinio, quien fabrica entre 824 y 859 el altar de oro de la igle­ sia de San Ambrosio en Milán. Allí el artista firma la obra en la fachada in­ terior y se retrata en adoración del santo milanés. Este honor puede justifi­ carse por el hecho de que Volvinio es quizá un religioso, un monje, pero también un joyero: en la cultura medieval quien se ocupa de joyería goza de mayor crédito, como san Eligió, ya sea porque se encarga de trabajar mate­ riales de alto precio, ya sea porque realiza principalmente relicarios y obje­ tos litúrgicos, en aquella época de gran importancia. Aparte de los casos anómalos de Ursus y Volvinio, nuestro conocimiento sobre los artistas anteriores al año 1000 se limita solamente a algunas fir­ mas aisladas, como la del magester Iohannes de la losa del abad Cumiano, en Bobbio; de Paganus, que autografía el intradós de una de las ventanas del Tempietto de Cividale del Friuli, o las de los artífices del ciborio de San Jorge en Valpolicella (Verona), Ursus, Iuventino y Iuviano, que se mencionan en la inscripción dedicatoria tras el nombre del rey Liutprando (?-744, rey desde 712). También las crónicas, como la de san Galo escrita a mediados del si­ glo ix, ofrecen a veces información útil sobre los artistas y su estatus. Uno de x ii

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los protagonistas del relato del monasterio de San Galo es seguramente Tuotilo, monje artista de finales del siglo ix, “elocuente, brillante en el canto [...] elegante en el arte del cincel y de la pintura”. La versatilidad de la labor artís­ tica de Tuotilo refleja perfectamente el modelo del artista multifacético y po­ livalente propio de la época carolingia, con su carácter intelectualista. E l r e c o n o c im ie n t o y l a a l a b a n z a a l a l a b o r a r t ís t ic a

El sistema artístico fundado en el predominio del cliente, en el anonimato de los artistas y en la asimilación de arte con artesanía comienza a tambalearse en el siglo xu. Además de los orfebres, los arquitectos consiguen un cierto éxito personal, ya que se les reconocen sus conocimientos técnicos y prácti­ cos, necesarios para la consecución del proyecto. Son tratados con un dis­ creto respeto también los miniaturistas, quienes, con cierto orgullo, se repre­ sentan en el scriptorium con los instrumentos del oficio, justo como hace Hugo: a finales del siglo xi se retrata con una pluma y un raspador, definido como pictor et illuminator (Oxford, Bodleian Library, ms. 717, f. 287v). La señal inequívoca de un orgullo nuevo en los artífices se vislumbra no sólo en la proliferación de firmas, sino en la multiplicación de solemnes declaracio­ nes públicas para alabar a otros o a sí mismos. En la catedral de Módena dos losas conmemoran al arquitecto del edificio, Lanfranco (?-1089), y al es­ cultor, Wiligelmo (fl. 1099-ca. 1110). Buscheto (siglos xi-xn), el constructor de la catedral de Pisa, es enterrado en un sarcófago colocado en la fachada de la iglesia, mientras que una losa lo compara con Dédalo, el mítico inventor del laberinto de Creta; una inscripción conmemora a Rainaldo (sideclaraciones XS1')> Quien amplió la catedral de Pisa, definido como “prudente públicas constructor y maestro”. De la misma manera, Nicoló (siglo xu) es ce­ lebrado en la fachada de la catedral de Ferrara; una inscripción en el púlpito de la catedral de Pisa (hoy en Cagliari) alaba a su autor, Guglielmo, como el más capaz ente los artistas de la época. En Tolosa el escultor Gilabertus recibe este elogio: “vir non incertus”. En particular, el reconocimiento a las cualidades y las palabras de extre­ mo elogio dirigidas a Lanfranco en Módena —“famoso por su ingenio, docto y capaz”— y a Wiligelmo —“entre los escultores, digno de honor”— permiten ver cuán grande fue la contribución del artista y de su sensibilidad en la obra de arte, sin contar sólo la injerencia del cliente. En este redescubrimiento de la autoconciencia, el artista empieza a reconocer de nuevo su propio aporte y sus capacidades, como muestra con orgullo Bonanno Pisano (siglo ) , que, tras haber elogiado la belleza de los batientes de bronce de la catedral de Pisa, colocados en 1180, presume de haberlos completado gracias a su pericia en un solo año. Un interesante ejemplo de fuerte toma de conciencia nos lo dan las familias de marmolistas, como los Cosmati y los Vassalletto, x ii

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en activo en Roma desde principios del siglo x ii , como todos unos empresa­ rios del mármol. La fórmula de sus firmas, en las que está siempre insisten­ temente remarcada la romanidad, atestigua una poderosa conciencia T j tlVIVyiP.KCLS de sí, de su arte y de su continuidad con la Roma antigua. Este aseen- autoalabanzas so social del artista trae consigo mejores condiciones económicas, al punto de que el orfebre Godofredo de Huy puede permitirse ofrecer a la aba­ día de Neufmoütier un precioso relicario y el maestro Gerlachus dona al monasterio de Arnstein un vitral con su nombre al lado de un sumario auto­ rretrato. Una extraordinaria correspondencia entre un joyero y el abad Wibaldo de Stavelot informa sobre la difícil situación en la que puede hallarse un artista cuando los clientes no le pagan: “Mi bolsa está vacía y ninguna de las personas por las que trabajé me paga”. En el fondo, pecunia non olet tam­ bién en la Edad Media. ic

Véase también

Artes visuales "Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la Europa cris­ tiana", p. 542; "Puertas y portales de ingreso a las iglesias", p. 572; "Los programas figurativos de la Iglesia cristiana en Europa (mosaicos, pintu­ ras, esculturas, vitrales, pavimentos y libros)", p. 582; "El arte y la Reforma eclesiástica entre los siglos xi y xii", p. 695.

MÚSICA

INTRODUCCIÓN L uca M a r c o n i

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C ec ilia P a n ti

En los siglos xi y x ii la música experimenta una considerable evolución, tan­ to en la teoría como en la práctica, y se acerca claramente a la concepción de arte, más que de ciencia, que caracteriza a la idea de música legada por la mo­ dernidad occidental. Este cambio es posible gracias a importantes transfor­ maciones, tanto en un nivel cultural general como en la práctica misma del canto. En primer lugar, la obra teórica y pedagógica de Guido de Arezzo (ca. 990-post 1033) pone en marcha esta transformación. La difusión de la notación sobre líneas y del sistema de lectura de las notas que inventó el monje, basadas en criterios como la simpleza y la “universalidad” de su aplicación, favorece el florecimiento de géneros musicales nuevos y ayuda a basar en la teoría ., 7 i • p i * r ^ Ai ^ i notdcion d& los avances en ilas primeras rormas dei polifonía. Ademas, esto ayuda a La qui¿0 ¿e Arezzo que el teórico de la música se vuelva el medio para hacer comprensi­ bles, a través de un lenguaje técnico y especializado, las nociones básicas y los métodos compositivos de un arte para ese entonces ya variado y multiforme. Esto se refleja también en un nivel especulativo: en las obras enciclopé­ dicas de la época, la música, aunque considerada disciplina matemática, se hace interesante por sus contenidos técnicos y operativos. La música es cien­ cia, pero también arte y técnica del cantar y tocar instrumentos, como expo­ nen las enciclopedias redactadas en los siglos centrales de la Edad Media, que tienden a poner en relación las técnicas y las artes mecánicas con los saberes científicos teóricos. Asimismo, la música se hace “práctica” en la rela­ ción, ya definida en la Antigüedad, con las artes del trivium, en particular la gramática y la retórica; de manera más detallada que en el pasado, los teóri­ cos insisten en las semejanzas entre el sistema lingüístico verbal y las estruc­ turas melódicas musicales, reconocidas con mayor ahínco como un lenguaje creado por el hombre para su deleite y elevación moral. El sentido de renovación que caracteriza a estos siglos no interrumpe, sin embargo, la tradición cultural precedente, pues la Europa cristiana con­ solida y amplía las manifestaciones del culto religioso, de la liturgia y del canto que han sido transmitidas, en sus aspectos generales, hasta hoy. Esta compenetración entre tradición e innovación se hace palpable por el arte de los tropos, que elabora y recibe en los espacios institucionales las tradiciones de la nueva canción rítmica, la representación teatral de temas religiosos y la polifonía, todos fenómenos que entran en la historia musical europea para quedar allí hasta nuestros días. 711

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MÚSICA

En este proceso de renovación, también la cultura femenina adquiere una importancia que no tenía en siglos anteriores. El culto mariano, popular en toda Europa, y la lírica cortés ofrecen una imagen de la mujer mucho más plena que los estereotipos conocidos, el de madre y el de monja. Esta nueva, representación del mundo femenino se aúna a las experienMúsica y cultura t i i ✓ femenina cias mujeres reales, que logran hacer oír su propia voz, como una especie de sutil hilo conductor que vincula experiencias profunda­ mente diversas de sensibilidad artística, como las de Hildegarda de Bingen (1098-1179) y de las “trovadoras” provenzales. Una de las raíces de la cultura europea, que en ese momento se expresaba ya también con las lenguas vulgares neolatinas, es la tradición de la lírica trovadoresca en las cortes del sur de Francia. La labor de los trovadores se personifica en la construcción del occitano, lengua literaria que permite una nueva poética del amor y del canto. Se debe a los trovadores que el canto en vernáculo se haya elevado a género de altura y que se haya creado la forma poético-musical de la “canción”. Expandida hacia el norte, la lírica cortés se renueva gracias a los troveros, quienes celebran, en francés, la fin amor; en Alemania, los Minnesanger producen una abundante lírica en la que el ideal cortés está permeado de espontaneidad y naturaleza. En esta variopinta e T d interesante forja poético-musical se coloca el repertorio de los cantos r°VC¡roveros de la Sicilia normanda, tierra de un riquísimo florecimiento cultural, que en los testimonios de su música presenta características de mo­ dernidad compositiva, casi osadas para la época y para el género, con rimas originales, nuevos esquemas rítmicos e incluso un poderoso sentido tonal ante litteram, todas soluciones muy lejanas de las modalidades que el canto gregoriano fijó en los siglos anteriores. En este ambiente no es sorprendente, pues, que poco a poco se experi­ mente, aún de manera oscura y por completo oral, el teatro, sobre todo el re­ ligioso, abundante en sucesos heterogéneos entre sí, en los que la danza apa­ rece bajo formas no susceptibles de ser documentadas de manera inmediata, muchas veces vinculadas a un imaginario aún en formación. De la misma manera, la música instrumental, ya no relegada a los testimonios bíblicos simbólicos o, al contrario, a la idea de negatividad demoniaca en la que esta­ ba encasillada durante la Alta Edad Media, comienza a tener un lentísimo proceso de elaboración, como nos hacen ver esporádicos fragmentos supervi­ vientes, literarios e iconográficos, así como restos materiales de los instru­ mentos musicales mismos.

El pensamiento teórico musical GUIDO DE AREZZO Y LA NUEVA PEDAGOGÍA DE LA MÚSICA A n g e l o R u sc o n i

En él siglo xi se hace en Italia una nueva teoría y pedagogía de la m úsi­ ca, según principios que tienen inmediato éxito y que son la base de la enseñanza de este arte por muchos siglos. El principal responsable es él monje Guido de Arezzo, quien propone que teoría y práctica son comple­ mentarias. Con la invención de la notación sobre líneas y de un método de entonación de los intervalos, Guido permite superar el aprendizaje puramente memorístico de la música y él paso a la exacta transmisión escrita de ésta. G u id o

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Arezzo: el

p e r so n a je h ist ó r ic o y su o br a

La renovación de la teoría y de la pedagogía de la música ocurrida en Italia en la primera mitad del siglo xi es ciertamente una consecuencia de la ma­ duración de reflexiones y experimentaciones elaboradas en el curso de al menos dos siglos, desde que se redactaron los primeros tratados medievales sobre música, en específico el canto litúrgico. También es cierto que la sínte­ sis realizada en esta época se alimenta de motivaciones que no tienen que ver con la música y sobre todo que el buen recibimiento de que ésta gozó en­ tonces se comprende por completo sólo si se pone en relación con el momento histórico específico que vive entonces la Iglesia, principalmente en Italia. En los albores del año 1000 la Iglesia está en crisis por la caída del Impe­ rio carolingio. La simonía, agravada con el concubinato de los religiosos, el llamado nicolaísmo, es endémica y causa de un asfixiante enredo de intere­ ses. El papado está condicionado por el emperador alemán. Al mismo tiem­ po, Italia es un hervidero de renovaciones eclesiásticas, de las que los monjes son vanguardia. Junto a ellos, obispos reformistas laboran en las diócesis, en un intento por devolver a la Iglesia el derecho a la independencia respecto del poder laico y el deber de predicar el Evangelio. Entre la Toscana y la llanura padana surgen personalidades carismáticas: san Romualdo (ca. 9521027), fundador de Camaldoli, expone el redescubrimiento de la vida eremí­ tica; san Pedro Damián (1007-1072) alterna la vida solitaria con una pre­ dicación ardorosa, y, no mucho después, san Juan Gualberto (ca. 995-1073) da origen al movimiento de Vallombrosa. 713

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Es significativo que el debate sobre la enseñanza del canto litúrgico se desarrolle en las mismas áreas que involucran estos hechos mencionados. Es personaje destacado Guido (ca. 990-post 1033), monje de Pomposa, cer­ ca de Ferrara, en el delta del Po, quien busca dar su propio aporte en el an­ tiguo problema sobre la falta de homogeneidad en el canto litúrgico, reali­ zado con notorias discrepancias de un lugar a otro. El problema se debe solucionar, según Guido, desde la notación, es decir, la escritura musical. s j Los neumas, los signos que sugieren al cantor el avance de la melonotación musical día, no indican con exactitud la altura de los sonidos, y si el cantor no conoce de memoria la melodía, no sirven para nada. En la prác­ tica rige la tradición oral. Guido experimenta una enseñanza mediante li­ bros con una adecuada notación (probablemente la notación alfabética, en principio), pero su propuesta es rechazada por los otros monjes del monas­ terio: es probable que el cambio de las modalidades cognitivas (de la oralidad a la lectura) haya parecido demasiado brusco. Además, Guido redimensiona el papel de los cantores, que ya no son los depositarios de las melodías sacras. Por las fuertes críticas que recibe en el monasterio, Guido se ve obli­ gado a retirarse a Arezzo, la ciudad donde se pone manos a la obra. Allí lo recibe el obispo Teodaldo (ca. 990-1036), prelado profundamente empeñado en la reforma de la Iglesia local. Guido instruye en el canto a los niños de la catedral; escribe el Micrologus, un tratado en el que expone los principios de la teoría musical, materia que resume en otros dos textos: las Regulae rhythmicae (en verso) y una sección (quizá en origen independiente) de la Epísto­ la ad Michaelem. En el Prologus in Antiphonarium ilustra el nuevo sistema de notación musical. La fama de los jóvenes cantores que el monje educa se propaga a tal pun­ to que el papa Juan XIX (?-1032, pontífice desde 1024) invita a Guido a Roma para conocer de primera mano el eficaz nuevo sistema. Al invierno si­ guiente renueva la invitación, a fin de que Guido instruya al clero romano. No sabemos si eso ocurrió realmente, porque poco más tarde el papa falle­ ció. Quizá el interés papal favoreció la extraordinaria fortuna de las innova­ ciones del monje, que de todas maneras, se ha supuesto, resultaron idóneas, en cuanto a la liturgia, para la vasta obra de reorganización, ordenamiento y homogeneización que emprendió la Iglesia, culminada en la segunda mitad del siglo con la reforma de Gregorio VII (ca. 1030-1085, papa desde 1073). El gran éxito del sistema que Guido elaboró se valió de la claridad y de la fascinación de su estilo literario: el monje escribe con agudeza; sus explica­ ciones técnicas varían entre frases incisivas y creativas comparaciones; usa magistralmente el cursus (prosa rítmica, con cadencias diferentes según los acentos de las palabras que concluyen las frases) y es un maestro en la crea­ ción de versos poéticos, como las Regulae rhythmicae demuestran brillan­ temente.

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L a TEORÍA MUSICAL

Como se ha dicho, la base del trabajo de Guido es la superación del aprendi­ zaje tradicional de la música, consagrado a la imitación. Los cantores no deben repetir de memoria todo lo que escucharon directamente del maestro. Esta modalidad de enseñanza, en efecto, además de que requiere de una práctica interminable, está expuesta a inexactitudes de distintos tipos, lo que pone en peligro la correcta transmisión de las melodías, como demuestran las diferencias que se hallan de lugar en lugar. Se necesitaba de un sistema práctico diferente, más eficaz, más seguro. Un sistema que, sin embargo, debe sostenerse en una base teórica, que permita al cantor adquirir la con­ ciencia de su labor. Esto modifica los términos de la antigua distinción entre musicus (el teórico) y cantor (el práctico), hecha canon en el mundo latino gracias a Boecio (ca. 480-525?). Todos recuerdan los famosos versos que abren las Regulae rhythmicae, que parecen subrayar la distancia entre músico y cantor. Pero al leer estas palabras se entiende que el cantor de Guido es una cosa diferente al cantor de Boecio: no el estudioso dedicado al estudio filosófico de la música, sino el músico que ejerce su arte conociendo los fundamentos teóricos. Estos fun­ damentos no corresponden al tradicional bagaje aritmético-teológico (Guido no lo desprecia, pero lo juzga inútil para la práctica): la teoría musical es un conjunto de nociones relativas a cantar bien. Así se esclarece la con- G d B clusión de la Epístola ad Michaelem: “Boecio, cuyo libro no es útil a Ul oy oecw los cantores, sino sólo a los filósofos”. La dualidad musicus/cantor de Boecio queda sustituida por una función triple: philosophus/musicus/cantor, donde el musicus antiguo corresponde al philosophus. Para Guido, teoría y práctica deben ser complementarias, pues una teoría sin práctica no tiene sentido, en la misma medida en que una práctica irracional resulta banal. Con estas ideas en mente, Guido funda el concepto moderno de teoría musical: una teoría que, partiendo del estudio de cada sonido, progresa gra­ dualmente, al abrazar elementos fundamentales de la música en función de la práctica. El Micrologus no presenta grandes novedades de contenido, pero frecuentemente es nuevo el modo mediante el cual los conceptos se explican. Por ejemplo, la octava no se cataloga dentro de las consonantiae (consonan­ cias), postura contraria a toda la tradición. La razón es que, según el monje, el concepto de consonancia implica una circunstancia de concordia entre dos elementos diferentes; por el contrario, la octava se conforma de dos soni­ dos iguales, colocados simplemente a diferente altura, de manera que no es “consonancia” sino “igualdad” de dos sonidos. Es claro que una manera de trabajar los conceptos teóricos tal como ésta se basa en la observación de la realidad, justificada por su estrecha relación con la finalidad práctica del canto. Otro elemento teórico importantísimo es la racionalización del concepto de

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modo: el modo gregoriano ya no se ve como la conjunción de fórmulas musi­ cales, sino más bien como una escala. La

n o ta c ió n alfabética

La reflexión teórica pone las bases para un sistema de notación nuevo, capaz de expresar con exactitud la altura de los sonidos. Dos son las fuentes princi­ pales de Guido: el tratado Música enchiriadis, escrito en el siglo ix en el norte de Francia, y el Dialogus de música, hecho en el norte de Italia, prácticamente contemporáneo a Guido. El monje se inspira en el Música enchiriadis para hacer un profundo análisis sobre los elementos fundamentales de la música; de allí desarrolla el estudio de las relaciones entre los sonidos y la teoría de los “sonidos afines”, los que permiten la transposición. Del Dialogus (que, según algunos indicios, algunos recientemente notados, podría ser una obra suya de juventud) retoma la regla para definir el modo musical de un canto: la atribución a uno u otro modo depende de la nota final, y otro elemento de valoración es la extensión de la melodía. Como se ha dicho, esta idea forma parte de las tendencias de la época, que concibe los modos como proporcio­ nes de escala, más que como acumulaciones de sonido en torno a un centro tonal. La autoridad de Guido contribuirá mucho a difundir la teoría que re­ presenta los ocho modos gregorianos como escalas. Otra importante contribución del Dialogus es la construcción de la escala con base en la octava (y no en el tetracordio, que se usaba antes). La escala se expresa mediante una notación alfabética especial que Guido perfecciona en esta forma: cada nota se designa con una letra; las primeras siete con ma­ yúsculas, su repetición en agudo va con minúscula; se añaden cuatro notas muy agudas en minúsculas, escritas por encima, mientras que a la grave se pone una nota con la letra griega gamma (r AB C D E F G a b /t|c d e fg a a bb/t|bccdd). La nota “b” puede ser redonda (be molle) o cuadrada (t|, b quadratum), pero la primera se admite sólo como excepción. La ventaja práctica de esta notación construida sobre la octava es que a un sonido corresponde un signo. También en este caso es claro que la definición teórica se efectuó para tener una función práctica. L a NOTACIÓN SOBRE LÍNEAS Y LA PEDAGOGÍA DE LA MÚSICA

Con la octava como fundamento del sistema musical y con la notación alfa­ bética ya ajustada, Guido comienza a desarrollar un sistema pedagógico, cuya elaboración atraviesa por varios estados de progreso. En principio se sir­ ve probablemente del monocordio: con la ayuda de este antiguo instrumento didáctico, los jóvenes aprenden, nota tras nota, las melodías transcritas en

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notación alfabética. En Pomposa y en su estadía en Arezzo parece conocer sólo este método y esta notación, ya que en el Micrologus no se encuentra ^ ninguna señal de otros sistemas de escritura musical o de enseñanza. nueva didáctica La increíble capacidad pedagógica de Guido no tarda en comprender de la música las limitaciones de ambos. El defecto de la notación alfabética es que se pierde el fraseo del canto gregoriano, mientras que los ágiles neumas lo visualizaban perfectamente (los cuales, como sabemos, no expresaban con exactitud la altura de los sonidos). Pero Guido busca una escritura musical más eficaz. La solución está en insertar los neumas tradicionales en un sistema de líneas; cada sig­ no, correspondiente a un sonido, se coloca sobre una línea (o en el espacio entre dos líneas), de manera que los sonidos iguales se encuentren siempre en la misma línea (o en el mismo espacio). Para especificar la altura, al ini­ cio de cada línea (o espacio) se coloca una letra de la notación alfabética (por ejemplo, la “c” indicaría que todos los neumas y partes de neumas es­ critos en tal línea suenan “c”, es decir, do). Además, las líneas de los soni­ dos fa (F) y do (c) se escriben respectivamente en rojo y en amarillo, evi­ dencia de que hay semitonos y dato útil para la transposición (fa y do son “sonidos afines”). Con respecto al aprendizaje con el monocordio, el peligro es convertirse en esclavo del instrumento: “Éste es un método de niños, bueno para los principiantes, pero pésimo para quien prosigue en su estudio” (Epístola ad Michaelem). Guido quiere emancipar completamente al cantante, elaboran­ do un método para cantar a primera vista al leer los libros notados pautados. Se deben aprender de memoria no las melodías sino los elementos que consti­ tuyen una melodía, cualquier melodía: los sonidos y los intervalos. De tal manera, el cantante podrá entonar por sí solo una melodía descono- e¡ monocordio cida, escrita en la pauta y, a la inversa, podrá escribir correctamente en la pauta una melodía escuchada. Para ejercitar a los alumnos, Guido hace uso de la primera estrofa del himno a san Giovanni Battista Ut queant laxis, un tex­ to de fuerte valencia simbólica respecto a la voz y al canto. A este texto aplica una melodía especial, cuyas frases inician cada una un grado más agudo que la precedente. Frase tras frase, tienen entonces las primeras seis notas de la escala, con el semitono E-F (mi-fa) al centro. Con el tiempo, las sílabas del texto correspondiente a cada uno de estos sonidos terminan por designar los sonidos mismos; en los países latinos ésos son todavía los nombres de los so­ nidos: ut-re-mi-fa-sol-la (ut mutó a do en el siglo xvii). La serie de los seis soni­ dos se conoció en seguida como “hexacordo”. Como se ve, falta la sílaba para la séptima nota (si). Por ello se hace un sistema de transposición del hexacordo, llamado solmisatio o solfisatio (solmisación), gracias al cual todos los semitonos son llamados mi-fa. Si todos se llaman así, los sonidos cercanos de vez en vez toman nombres diversos, en relación con el semitono: es un sistema similar al de los modernos métodos

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de Kodály y Goitre, formas de aprendizaje de la música que usan el llamado “Do móvil”. En general se atribuye a Guido la invención de la solmisación, pero en realidad no se encuentra esta palabra en sus obras ni se describe el sistema de transposición de los hexacordos. Por ello, algunos estudiosos prefieren negar que haya sido él el inventor. Efectivamente, es probable que la compleja ela­ boración de la solmisación, así como se describe en las fuentes de la tarda Edad Media y del Renacimiento, no se remonte directamente a él. Sin embar­ go, el mecanismo base está perfectamente dentro de la teoría de los “sonidos afines” y se encuentra ya aplicado en el manuscrito 318 de Montecasino, una H d recolección de textos sobre música escrita en la segunda mitad del si6senütonos ^ (y> Por tanto>en época muy cercana a Guido: el manuscrito es la fuente italiana más antigua de sus obras). También debemos mencio­ nar que en la Epístola ad Michaelem Guido habla un poco sobre los compo­ nentes fundamentales de su método, pero no lo describe detalladamente, como él mismo precisa: “Y todo esto, aunque con dificultad lo explicamos por escrito, se hace muy claro con una simple charla”. La solmisación es por si­ glos la base de la enseñanza musical. Cuando cae en desuso se introduce la sílaba si, tomada de las últimas palabras del himno (Sánete Ihoannes). Otro instrumento didáctico atribuido a Guido es la “mano musical”, lla­ mada de hecho “mano guidoniana”. Servía para memorizar la escala, pues en ella se hacía corresponder cada nota a una articulación o punta de los dedos de la mano izquierda. Tampoco de ésta se hace mención en sus escritos. Sin embargo, el uso nemotécnico de la mano para los más diversos fines (musicales y no) es muy antiguo y formaba parte de un patrimonio didáctico común en los monasterios. Entre los otros temas que Guido trata, ha causado polémica y contras­ tantes interpretaciones el capítulo 15 del Micrologus, dedicado a la modula­ do. Varios estudiosos han intentado encontrar en este capítulo indicaciones precisas sobre cómo cantar el gregoriano; algunos otros lo han usado para afirmar que en la época de Guido el gregoriano se cantaba con notación mensural, con exactos valores para cada nota. John Blackley usó este pasaje, así como otros textos medievales, para proponer una interpretación rítmica , , del cantoi gregoriano, ejemplificada ena numerosas grabaciones discoLa modulado graneas, hechas i? con eli grupo Señóla o i_ i Antiqua. En el fondo de estas discusiones hay un equívoco. Guido no habla allí de ejecución del canto, sino de composición. En estas breves páginas del Micro­ logus encontramos el primer “manual de composición” de la historia y tam­ bién, de alguna manera, el primer esbozo de una estética musical. El autor expresa su ideal sobre la composición litúrgica, para él de un estilo sobrio, conformado por fases homogéneas y bien proporcionadas en sus elementos constitutivos; el trabajo del compositor se compara con el del poeta, pero se le concede mayor libertad. Incluso puede actuar de manera no por completo

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conforme a las reglas, y, a pesar de ello, el resultado recibe aprobación de nuestro corazón o nuestra mente.i De allí se deduce que la- música es t profundo r i y casi• divino, i- • algo que huye en su intima esencia ai la com­ Estética musical prensión humana. La po l ifo n ía Otro punto muy estudiado en el Micrologus es la diaphonia u organum, la amplificación de una melodía litúrgica ya existente mediante una segunda voz. Nuevas fuentes atestiguan que esta práctica era muy popular en las igle­ sias italianas, así que hoy estamos obligados a revisar o a estructurar mejor la noción tradicional del canto gregoriano como monodia (canto al uníso­ no). Muchos Libri ordinarii —los libros que describían a detalle las costum­ bres litúrgicas de una determinada iglesia, usualmente una catedral— nos informan sobre ocasiones en que se cantaba cum organo (esta expresión no se refiere al instrumento, sino al canto polifónico). Por ejemplo, gra- Monodia y cias al Liber ordinarius del siglo x iii de la catedral de Florencia sabe- diaphonia mos que la ejecución monódica del gregoriano era excepción, no regla. En el organum descrito por Guido, la nueva voz se coloca por debajo de la melodía original, como en la tradición más arcaica. Se basa principalmente en el intervalo vertical de cuarta; admite además la quinta, la tercera mayor y menor, la segunda mayor y las duplicaciones a la octava. Se pone mucho cuidado al occursus, el movimiento de las dos voces hacia la cadencia. No es del todo claro si, al explicar el organum, Guido estaba exponiendo su propia teoría sobre este tipo de canto o si, por el contrario, describía el canto polifó­ nico en la manera en que se realizaba en la catedral de Arezzo. Si fuera así, el texto representaría un testimonio único del canto a más voces usado en Italia en tomo al año 1000. Como quiera que fuere, el organum ha llamado naturalmente la atención de los estudiosos modernos, pero no parece haber sido un tema por el que Guido sintiera particular interés: de ello habla en el Micrologus, pero luego no lo menciona ni siquiera brevemente en sus obras posteriores. Innovar

para c o n ser v ar

Si se examina la obra de Guido panorámicamente, podemos decir que re­ presenta la culminación del esfuerzo, comenzado desde el siglo ix, por estu­ diar el sonido y representarlo con precisión en la notación musical. Guido, hombre de la época que vivió en estrecho contacto con las más agitadas co­ rrientes de la reforma de la Iglesia, añade a este esfuerzo la preocupación por que el canto de san Gregorio se ponga por escrito en la forma ^ ^ más exacta posible, fiel a la tradición antigua, romana y gregoriana. innoVadoryfiel Esta preocupación está perfectamente colocada dentro de los inten- conservador

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tos de reforma que buscan restaurar la tradición litúrgica romana y difun­ dirla. Para Guido, en las melodías gregorianas debe evitarse todo cambio, producto de innovaciones o de errores de los cantores. Esto explica la apa­ rente contradicción que se vislumbra en sus textos: por una parte, una pe­ dagogía brillantemente original; por la otra, una teoría hostil a todo tipo de novedad en el campo de la creatividad y del lenguaje musical (sirva de ejemplo que aconseja la mayor prudencia en el uso del bemol porque puede ceder el paso a peligrosas innovaciones). La finalidad de sus esfuerzos es poner bajo resguardo el canto gregoriano, libre de alteraciones y desviaciones, causa­ das no sólo por una transmisión imperfecta, sino también por los nuevos horizontes que se abren en la música. En síntesis, él innova para conservar. Véase también

M ú sica "La m ú sica en la cultura en ciclo p éd ica m edieval", p. 720.

LA MUSICA EN LA CULTURA ENCICLOPEDICA MEDIEVAL C ec ilia P a n ti

En los siglos xi y xii la concepción de la música refleja los importantes cambios que ocurrieron en un nivel cultural general y en el ámbito de la práctica del canto. La difusión de la notación alfabética, el florecimiento de formas y géneros musicales nuevos y los avances en las primeras for­ mas de polifonía ponen al teórico de la música ante un arte variado, que hace necesario afrontar los problemas técnicos de la composición y la ejecución. Esto se ve también en un nivel especulativo, pues en las obras enciclopédicas de la época la música, aunque siempre considerada una disciplina matemática, se hace interesante por sus contenidos técnicos y operativos en el cantar, tocar instrumentos y componer, según una ten­ dencia típica de ese entonces: poner en relación las técnicas y las artes mecánicas con los saberes científicos y especulativos. En esta cataloga­ ción, la música se vincula estrechamente incluso con las artes del len­ guaje, en particular la gramática y la retórica, que se ofrecen como ins­ trumentos para hallar las semejanzas entre el sistema lingüístico verbal y las estructuras melódicas musicales, cada vez más reconocidas como un lenguaje forjado por el hombre.

LA MÚSICA EN LA CULTURA ENCICLOPÉDICA MEDIEVAL

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L a MÚSICA COMO ARTE DEL QUADRIVIUM EN LAS NUEVAS ENCICLOPEDIAS

El siglo xii está marcado por un florecimiento cultural exuberante que la tra­ dición historiográfica comúnmente llama “renacimiento”. El nuevo mundo, organizado política e intelectualmente en las ciudades, que a su vez se ex­ panden alrededor de catedrales imponentes, asigna una nueva identidad a las escuelas, que pierden su función principal, la de educar al monje en la vida consagrada, a fin de volverse centros abiertos, lugares de estancia y de­ bate para intelectuales. En este contexto, las antiguas artes liberales se trans­ forman: cambian sus contenidos y, en consecuencia, quienes las estudian toman un camino especializado en cada disciplina, sea música, gramática, dialéctica, astronomía o geometría. Además, aumenta su número: ahora las artes incluyen los saberes de tipo técnico-práctico, como la medicina, la óp­ tica, la theatrica o la arquitectura. Como es evidente, la reorganización de los conocimientos está en función de los nuevos profesionales de las ciudades: juristas, médicos, banqueros, comerciantes, maestros, etc. La erudición es­ colástica se acompaña, pues, de intereses prácticos vinculados a las “técnicas” y a las “mecánicas”; por su parte, las enciclopedias se hacen portavoces de estas nuevas necesidades de formación cultural. También la concepción de la música se ve modificada en este contexto. En particular, la distancia entre teoría y práctica se mitiga y los enciclopedistas, poco interesados en las cuestiones de la matemática musical boeciana, si bien continúan definiendo la música como ciencia aritmética (de numero relato ad aliud), demuestran más bien una curiosidad en aumento por las nuevas formas y usos diversos del canto, los instrumentos musicales y las técnicas vocales. Esta tendencia se vislumbra ya en la obra enciclopédica más famosa del siglo x ii , el Didascalicon de Hugo de San Víctor (ca. 1096-1141). El maestro Victorino estructura su obra, surgida y centrada en el ambiente monástico, según dos fuentes, de las cuales emana el saber del hombre: la inteligencia es imagen de la sapiencia divina, mientras que la ciencia humana imita a la naturaleza. Así pues, el hombre, en el conjunto de sus saberes, es el punto de convergencia entre Dios y el mundo natural, entre espíritu y materia. Nin­ gún conocimiento, afirma Hugo, es superfluo: todo tsirve para com- El, conocimiento -i « -i t ^ ~ pletar al-i ■ hombre y para realzar su importancia en la Creación. En 1 tal concepción, la música se incluye en el q u a d r iv iu m , aún organi- San Víctor zado según la clásica división boeciana en aritmética, música, geo­ metría y astronomía, a la vez que continúa repartida en otra división boe­ ciana: mundano, humano e instrumental. Pero el interés del enciclopedista se proyecta ahora hacia la pluralidad de los modos en los que la armonía musical se realiza, en el mundo como en el “microcosmos” humano, y su atención se dirige en particular al variado mundo de las actividades del se g x n f j u g o ¿ e

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hombre y a la naturaleza especial de los “lazos de amor” que tienen anclada el alma al cuerpo. M ú sic a y cultura natu ralista EN LAS ESCUELAS DEL SIGLO XII

Si bien el Didascalicon ilustra en su conjunto la posición de la música dentro de las artes liberales, tal como se puede recabar del contexto de la cultura monástica de la época, en los escritos enciclopédicos del inglés Adelardo de Bath (fl. 1090-1146), importante traductor del árabe y estudioso de la cien­ cia, se halla la concepción de la música que podía tener el nuevo intelectual “laico”. La curiosidad y el deseo de novedad —personificados en el De eodem et diverso, en la doncella alegórica Philocosmia— son justo lo-r*que La Música para ■. t t í i i Adelardo de Bath hace amar la música. Música es la mas jocunda de las personifica­ ciones de las artes liberales: sus instrumentos son un címbalo y un libro de teoría musical. Contrariamente a la antigua y ya entonces en desuso representación de Armonía que se perfila en las Bodas de Mercurio y Filolo­ gía, de Marciano Capela (fl. 410-439), la joven Música de Adelardo no es una inteligencia celestial embelesada con el sonido cósmico de la armonía plane­ taria, sino una joven “terrena”, experta en consonancias musicales, en técni­ cas del canto y en tocar instrumentos musicales, a lo que añade una adecua­ da pero ágil erudición teórica. El científico y naturalista Adelardo tiene buenas capacidades en la teoría musical, pues su enseñanza en esa área se menciona en algunas glosas del De institutione música de Boecio (ca. 480-525?), perte­ necientes al siglo x ii ; pero los problemas de matemática musical, que él mis­ mo reconoce como la base del arte de los sonidos, para ese entonces son de índole filosófica y de escaso interés puramente musical. La teoría de la música se vuelve un conjunto de saberes cada vez más dependientes de la práctica, en lo que respecta al canto llano, es decir, el canto gregoriano, y a la polifonía. Justamente en los siglos x i y x ii se da un gran florecimiento en la escritura de tratados musicales especializados, dedicados a los cantores, cuyo objetivo es la sistematización de los principios básicos del canto, de la notación de Guido de Arezzo y de su progreso, así como de las primeras formas de polifonía (organum y discanto). En este periodo se co­ mienza a formar el vocabulario técnico de la música y, como hace ver vocabulario Hans Heinrich Eggebrecht en su Música en Occidente, la teoría así rede música formulada funda la investigación científica de la realidad sonora como naturaleza y creación programada de formas, que resulta del “pensar mediante los sonidos”. Esta transformación de los tratados musicales arroja una imagen muy bien estructurada de la concepción de la música que en los siglos centrales de la Edad Media se comienza a tener. En este proceso de gradual integra­ ción entre teoría y práctica surgen nuevos problemas para el hombre medie-

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val, en especial la física del sonido. De nueva cuenta son las enciclopedias las que hacen dirigir la atención hacia este tema, atención que se da ante todo por la circulación de las obras aristotélicas de filosofía natural (a mediados del siglo x ii se tradujo al latín el tratado sobre el alma) y de los escritos cien­ tíficos y médicos griegos y árabes. Los temas discutidos versan sobre la natu­ raleza y la propagación del sonido, los cuerpos resonantes y los instrumen­ tos musicales, en especial la resonancia de las campanas. La concepción de las artes del quadrivium en el siglo x ii se abre, pues, a intereses naturalistas que persiguen los intelectuales, los científicos y los traductores, como Adelardo y sus “colegas”, en contacto con la cultura árabe (Alejandro Neckam, 1157-1217; Alfredo de Sareshel, siglo x ii ; Domingo Gundisalvo siglo x ii ). Pero también lo hacen los mayores expositores de las escuelas catedralicias más a la vanguardia, como la Escuela de Chartres, que sin lugar a dudas es la más prestigiosa para las ciencias, con maestros del calibre de Teodorico (?-ca. 1150), Bernardo (fl. primeras décadas del siglo x ii ), Guillermo de Conches (ca. 1080-ca. 1154), Bernardo Silvestre (siglo x ii ) y Juan de Salisbury (1110-1180). Esta comunidad de estudiosos chartres ü 6 cultiva intereses naturalistas gracias a la lectura y reflexión del Ti­ meo de Platón (428/427-348/347 a.C.), en el que se buscan convergencias con la Biblia. Se atribuye a Bernardo la célebre frase “somos como enanos sobre hombros de gigantes”, donde el sentido de continuidad con los gran­ des autores clásicos latinos (Cicerón, Plinio, Virgilio) y de la Antigüedad tar­ día (Boecio, Marciano Capela, Casiodoro) se compenetra con la idea de pro­ greso alimentado también de las nuevas fuentes árabes. En el Heptateucon, obra enciclopédica de Teodorico de Chartres, la expo­ sición de las siete artes liberales, y en particular de la música, se basa aún en la autoridad de Boecio, pero reserva un espacio para la teoría del sonido. A la par, también la música de las esferas boeciana se actualiza y se hace signo de una visión unitaria del mundo. Con el lenguaje simbólico y alegórico típicos de la cultura filosófica platonizante, Bernardo Silvestre traza en su Cosmographia el personaje de Endelichia, principio vivificador que pone orden y hace mediación entre lo sobrenatural y lo natural, como un “ser que se mueve se­ gún armonías y ritmos” (I, 2, 14). L a MÚSICA Y LAS ARTES DEL TRIVIUM

En el sistema de saberes arraigado en la Edad Media la música pertenece al quadrivium en virtud de su naturaleza matemática, basada en fundamentos y contenidos boecianos. Pero, a fuerza de ser aplicada al canto, en primer lugar al canto litúrgico gregoriano, está también estrechamente relacionada con las artes del trivium: la gramática, la dialéctica y la retórica. Cuando, a partir del siglo xi, gradualmente comienzan a escribirse tratados musicales

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orientados a la práctica, cuya finalidad es la producción y ejecución de la mú­ sica sonora, este conjunto de saberes teóricos pasa a ser definido ars cantus, Teoría y práctica arte del canto, y como tal representa materia de estudio en las escuemusical, nuevos las de las iglesias, monasterios y catedrales. La cercanía de este maravances co teórico a las ciencias del lenguaje echa raíces en los tratados de la época carolingia, en particular en las anónimas Música y Scholica enchiriadis, pero se precisa en los siglos centrales de la Edad Media de una forma más detallada, como subraya Eggebrecht en Música en Occidente, gra­ cias a la introducción de muchos conceptos lingüísticos en la terminología musical, a la creación de analogías entre la construcción de la forma musical y el desarrollo del discurso, al modo de interacción entre el texto cantado y las estructuras musicales en las que se presenta y, en sentido más general, a la estructura de la música según el metro y el ritmo de la lengua. Esta relación entre música y lenguaje se pone en evidencia en el tratado De música de Juan de Afflighem (fl. ca. 1100), conocido como Juan Cotton. Este maestro, poseedor de una erudición en la gramática que refleja la for­ mación cultural de su tiempo, transfiere a la música conceptos y términos de la teoría literaria, a fin de volver más eficaces sus análisis de melodías grego­ rianas. En lo específico, las técnicas de la retórica que definen el exordio, el cuerpo central y el cierre del discurso cuidado están, para Juan, reMusica y enguaje cajcaj as ja modalidad de desarrollo de la estructura melódica, principio que para un escritor anónimo contemporáneo a Juan es aplicable también al lenguaje polifónico, para la correcta composición y conducción del organum. Pero los paralelismos se acaban aquí. Para Juan de Afflighem la gramá­ tica ofrece criterios de lectura textual que arrojan luz sobre la conducción melódica apropiada del canto. El análisis comparado que él establece, por ejemplo, entre el inicio del tercer capítulo del Evangelio según San Lucas y la melodía de una antífona para la fiesta de San Pedro Encadenado, define para la música una segmentación en secciones análogas a las gramaticales de la frase en secciones mínimas (commata) y agrupaciones de commata (cola), que acumuladas dan forma, finalmente, a una estructura compleja (periodus). La musicología moderna tiene un gran interés por la posibilidad de ana­ lizar comparativamente las estructuras sintácticas del texto litúrgico (pero también profano) medieval y de la música que lo entona. Los musicólogos Leo Treitler y Ritva Jonsson condujeron estas investigaciones, aplicadas, por ejemplo, al latín complejo de los tropos: se mostró, en el caso de un tropo a una antífona para la Epifanía, que la melodía, basada en un número restrin­ gido de fórmulas marcadas por un uso apropiado de las cadencias y las repe­ ticiones, contribuye a clarificar las relaciones del tropo mismo con el texto de la antífona. Relaciones semejantes pueden identificarse en el repertorio de los nova cantica, como se definió a la producción poético-musical en latín p Q r

LA MÚSICA EN LA CULTURA ENCICLOPÉDICA MEDIEVAL

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de los siglos x i y x h , pero la variedad misma de estas fórmulas musicales y de su uso hace obviamente inaplicable cualquier criterio sistemático de rela­ ción entre el texto y la música, porque éste resultaría forzado y anacrónico. Los tiempos de creación de la música y de la poesía en la Edad Media son diferentes, como afirma oportunamente Fabrizio Della Seta en su ensayo “Parole in música” (Lo spazio letterario del Medioevo, edición de G. Cavallo, C. Leonardi y E. Menestó, 1995, pp. 537-569), incluso en un caso ideal en el que el músico y el poeta sean la misma persona: la poesía se mantiene enla­ zada de manera indisoluble a la escritura, pero en retrospectiva y visto con detenimiento, la música está aún fuertemente condicionada por los procesos de oralidad, basados en la continua elaboración de esquemas y fórmulas me­ lódicas en buena parte dependientes de la tradición. Una distancia que, de hecho, podemos considerar existente también en el repertorio de la lírica romance de trovadores y troveros. Véase también

Música “Guido de Arezzo y la nueva pedagogía de la música”, p. 713; “Música y espi­ ritualidad femenina: Hildegarda de Bingen", p. 726.

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MÚSICA

MUSICA Y ESPIRITUALIDAD FEMENINA: HILDEGARDA DE BINGEN C ec ilia P a n ti

En él proceso de renovación que caracteriza al siglo xii, la mujer adquiere mayor importancia que en los siglos pasados. El culto mariano recibe un enorme impulso y la lírica cortés ofrece la imagen de una mujer aristó­ crata fría e inalcanzable. A esta representación se unen mujeres reales, que hacen oír su voz en los círculos monásticos, en la vida citadina y en la sociedad cortés. En estos ejemplos, que la escasez de testimonios nos obliga, quizá erróneamente, a considerar excepcionales, la música repre­ senta una especie de elemento común. La abadesa renana Hildegarda de Bingen es una compositora de originales líricas sacras. La abadesa He­ rrada de Landsberg expone una visión de la música como arte liberal que coincide perfectamente con la nueva sensibilidad de la época. Eloísa, desventurada álumna y amante del mayor maestro de entonces, Pedro Abelardo, ha sido reconocida como inspiradora y coautora de la reforma litúrgica de su monasterio. Las líricas de la condesa de Día, de María de Francia y de las otras trobairitz hacen palpable la preparación y la gran sensibilidad poético-musicál de las damas provenzales. L a MÚSICA EN EL HORTUS DELICIARUM DE HERRADA DE LANDSBERG

Para contextualizar la concepción de la música en el monacato femenino, aquí recordamos una interesante enciclopedia del siglo x ii , el Hortus deliciarum de la abadesa Herrada de Landsberg (ca. 1130-1195). Del manuscrito que transmitió la obra, desafortunadamente perdido, se conservan copias, a partir de las cuales se han reconstruido los textos y sobre todo las espléndi­ das miniaturas. Éstas no son simples decoraciones, sino un material cohe­ rente que ejemplifica los contenidos doctrinales de la obra, en la perspectiva del “saber visual” que es fundamento esencial de la cultura medieval, espe­ cialmente fuera de las escuelas. La representación de las siete artes, muy co­ nocida, pone en relación a su “señora”, Filosofía, con los saberes doctrinales y científicos: “Como domino el arte con el cual las artes fundamentan lo que son, yo, Filosofía, divido en siete partes las artes a mí subordinadas”. Entre las artes, la música está personificada como una joven doncella con los ins^ j . trumentos que ya le eran característicos: un arpa, que tiene entre las entre las artes manos>y Ia zanfoña, la lira y la fídula, alrededor de ella. La didascasegún Herrada lia que la acompaña dice: “Yo soy la música y enseño un arte vasto

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y variado”. También en el imaginario de la cultura monástica femenina el arte liberal de la música es un saber teórico, transmitido a través de la ense­ ñanza, pero dirigido no sólo a la especulación, sino a la práctica, “vasta y variada”, de cantar y tocar instrumentos. Las

p o e sía s lír ic a s d e

H il d e g a r d a

de

B in g e n

La monja renana Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa del monasterio de Rupertsberg, es uno de los personajes femeninos más eminentes del si­ glo x ii . Mística y visionaria, profetisa y naturalista, dejó un patrimonio consi­ derable de escritos, entre los que está una colección de unas 80 poesías líricas, conocidas con el nombre de Symphonia harmoniae caelestium revelationum, y un drama litúrgico (Ordo virtutum), hoy conservados en dos manuscritos con texto y música completos provenientes del monasterio de Hildegarda y perte­ necientes a sus últimos años de vida. En coherencia con su enseñanza, según la cual el canto es una necesidad imprescindible en la existencia humana, las poe­ sías líricas de la monja atestiguan que la práctica musical podía justificarse con una teoría desvinculada de los tratados y las especulaciones matemático-científicas de las escuelas, conectada más bien a una directriz cultural diversa: la mística y las visiones, que son características distintivas del mundo medieval. Hildegarda afirma claramente que sus visiones místicas y sus poesías lí­ ricas, puestas por escrito y en circulación gracias a la aprobación papal, no son fruto de alucinaciones o de sueños, sino que tienen un origen divino, que hoyr . los. estudiosos de la abadesa~ interpretan comor resultado de su Las visiones ^ xv . atroces ^ , desde i i que era prof¿ticas sufrimiento nsico: migrañas que -la■ monja. sufría en niña. En su primer libro profético, el Liber Scivias, Hildegarda atribu- poesía lírica ye los textos de sus cantos a una “visión” de la música celestial. En es­ tas poesías es tema de gran relevancia la exaltación de María, vértice y cul­ minación de la obra divina de la Creación. La musicología ha comenzado hace poco tiempo con el estudio del re­ pertorio monódico de la monja, caracterizado por melodías excéntricas y originales que acompañan y realzan la excelencia de los textos poéticos, car­ gados de imágenes vividas y muy personales. Las peculiaridades de las melo­ días más evidentes son el movimiento florido y melismático; la tesitura, que llega a cubrir una extensión de más de dos octavas, y la insistencia en los in­ tervalos de quinta, octava y tercera, que da la impresión de una tendencia “triádica”, sencillamente lejana del gusto sobrio y contenido de las melodías gregorianas. Hildegarda afirma: “Creé también palabras y música de himnos en alabanza a Dios y a los santos sin que nadie me lo haya enseñado, y los canté, con todo y que no aprendí nunca a leer música ni a cantar” (fragmento autobiográfico citado en Dronke, 1984, p. 232). Que atribuya a la vo- Dotes luntad y a la potencia divina su capacidad de componer y de cantar de origen divino

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es la clave que permite acceder al significado de este repertorio, y además al uso de éste en el monasterio, que suscitaba perplejidad incluso entre la gente de la época, como dice una aristócrata en una carta dirigida a la abadesa, en la que se describen curiosas y “poco convenientes” ceremonias que supuesta­ mente Hildegarda organizaba en el monasterio. Hildegarda justifica sus decisiones con una clara lucidez en una vehe­ mente carta a la autoridades eclesiásticas, pues éstas, en el último año de su vida, le prohibieron ejecutar cantos litúrgicos como castigo por un acto de rebelión, cuando rechazó exhumar los restos de un noble enterrado en el monasterio porque se juzgó herético. Con lúcida autoridad profética, la an­ ciana abadesa confirma la necesidad del canto sacro, porque sólo en el ejer­ cicio del canto el alma humana, “sinfónica” en su naturaleza original, logra atrapar la “gota” de la armonía celestial que Adán contemplaba y reproducía con sus excelentes dotes para cantar. L as

t r o b a ir it z

El maduro florecimiento de la lírica occitana en el siglo x ii no tiene que ver sólo con el arte de los trovadores, sino también con las aportaciones de damas de la nobleza, poetisas y expertas en música. La biografía de éstas, desafor­ tunadamente incierta, si no del todo oscura, hace difícil delimitar la ma­ nera en que ellas conquistaron su arte y a través de qué medios pudieron expresarlo. Las trobairitz eran cultas aristócratas: conocían la música, el arte de la danza y la poesía y encamaban con sus dotes el ideal cortés de una mujer, dig­ no de ser cantado por sus “colegas” hombres. Desafortunadamente nos han llegado pocos nombres, muchas veces tomados de las autobiográficas vidas, y sólo 25 fragmentos poéticos, de los cuales sólo uno con música. Entre los nombres más famosos están la condesa de Día (segunda mitad del siglo x iii ), Castelloza (inicios del siglo x iii ) y María de Francia (ca. 1130-ca. 1200). Esta última se coloca en la segunda mitad del siglo x ii , probablemente en el séquito de Leonor de Aquitania (1122-1204), esposa del rey inglés Enrique II amdeFmn^a Plantagenet (1133-1189, monarca desde 1154). María, compositora de 12 lais, resulta la imagen de una mujer de gran cultura, profunda conocedora de las literaturas provenzal y latina. Sus poemas, de tema amoro­ so y ambientación de fábula, reciben influencia de la tradición de los cuentos, incluso orientales, y de historias bíblicas y caballerescas: en el Bisclavret se retoma el mito del hombre loco; Lanval es un joven que, amado por una hada, renuncia a la vida, y el Lai du Chévrefeuille es la triste historia del amor de Tristán e Isolda. Finalmente, es traducción y versificación suya, del inglés al francés, una colección de relatos de Esopo (siglos vi/v a.C.); allí, como epílo­ go, afirma abiertamente que es poseedora de buenas capacidades poéticas.

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De sensibilidad muy diferente es la obra poético-musical de la condesa de Día, de la que quedan cinco composiciones. Esta mujer vivió en la segunda mitad del siglo x ii , pero su Vida ofrece un retrato muy incompleto como para identificarla con seguridad. Entre las hipótesis que se han formulado, se ha identificado a la poetisa como la esposa de Guillermo de Poitiers, conde de Valentinois (1020-post 1087), o como Isoarda, mujer de Raimon d'Agout (ca. 1180-ca. 1240) e hija de un conde “de Día”. Quienquiera que haya sido, era capaz de expresarse en un lenguaje desenvuelto y a la vez dulce, con el que exalta su amor mreliz, sensual y aprensivo por Raimbaut condesa de Día d'Aurenga (?-l 173). El único canto del que se conserva la música es justamente suyo, titulado “A chantar rn er de so qu'eu no volria”. En el texto de esta composición domina la sensación de abandono y tristeza por el amor per­ dido, mientras que en el texto reproducido y traducido en la página contigua es tangible el lenguaje explícito del deseo amoroso, que sin embargo no quita nada a la nobleza de alma de la mujer, segura de su atractivo y su inteligencia. i

Véase también

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L d YYl ÍS tCVÍOSCL

Historia "Federico Barbarroja y la tercera Cruzada”, p. 52; "Mujeres intelectuales", p. 298. Literatura "La predicación y las artes praedicandi”, p. 434. Música 'La música en la cultura enciclopédica medieval", p. 720.

La praxis musical

MONODIA LITÚRGICA Y RELIGIOSA Y PRIMERA POLIFONÍA G io r g io M o n a r i

En la Europa cristiana la continuidad de los siglos xi y xii con los prece­ dentes también aplica en las manifestaciones del culto religioso, la litur­ gia y el canto, que en este periodo se consolidan en algunas formas que han sido transmitidas, en sus aspectos fundamentales, hasta hoy. Al mismo tiempo, a través de los tropos se elaboran y reciben otras tradicio­ nes en los espacios institucionales, sobre todo la canción rítmica nueva, la representación teatral religiosa y la polifonía, todos fenómenos que llegan a la historia oficial europea para quedarse en ella. C a n t o s l a t in o s y p r im e r o s e j e m p l o s e n v e r n á c u l o

El inicio del segundo milenio de la cristiandad en Occidente continúa con la consolidación del conjunto de servicios para el oficio, contenido en los libros litúrgicos, mientras que el calendario se enriquece de nuevas fiestas, espe­ cialmente para los santos y para la Beata Virgen. Pertenecen a estos siglos muchas de las antífonas mañanas más conocidas (Regina caeli y Salve Re­ gina) y el responsorio para la Natividad de la Virgen Stirps Jesse, de Fulberto de Chartres (siglos x-xi), con el que se elaboran muchas composiciones poli­ fónicas. Con pocas excepciones, el Occidente latino tiene una misma litur­ gia. La misa, después del siglo ix, adquiere características que se manten­ drán estables en los siglos siguientes, si bien en Roma se acepta el Credo sólo a partir de 1014. Liturgia y canto están en el centro de la vida de los cluniacenses, orden que se propaga en los siglos x y x i, como protectores y promotores de la li­ turgia romana dentro de una profunda reestructuración de la vida monás­ tica. Muchos centros prestigiosos se asocian a la orden, como la abadía de San Marcial de Limoges, importante para la conservación de manuscritos musicales. En San Marcial labora el monje Ademar de Chabannes (989-1034); sus creaciones musicales están excepcionalmente disponibles en numerosos testimonios. Tras la inauguración de la nueva basílica abacial el 18 de noviem­ bre de 1028, Ademar emprende una campaña para sostener la apostolicidad 730

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de San Marcial gracias a una elaborada liturgia que pone en obra y que re­ presenta el corazón de sus trabajos musicales, como apunta con inteligencia James Grier. Quizás el propio Ademar resguarda estos materiales en ^ ^ la biblioteca de la abadía, antes de partir para Jerusalén, entre 1033 y ¿e san 1034. Es gracias a las vicisitudes del fondo abacial —conservado en Marcial la Biblioteca Real de Luis XV a partir de 1730— que ha llegado hasta hoy, como uno de los pocos repertorios musicales adscritos, para aquella época, a un autor conocido. Estos siglos ven también el gran florecimiento de las catedrales, como en Santiago de Compostela o Vezelay, que aloja desde el siglo xi las reliquias que retuvieron los restos de la Magdalena. La época es también la de los grandes peregrinajes, tanto a Santiago como a Jerusalén o a Roma; O Roma nobilis cantan los peregrinos que van a la ciudad de Pedro, con una melodía del siglo xi o quizá más antigua. Las fuentes manuscritas de los cantos litúrgicos de estos siglos provie­ nen de las áreas políticamente más estables, donde florecen sólidas comunida­ des religiosas y se cultiva lo que muchos expertos no han dudado en llamar humanismo. En los siglos ix y x se hace popular el uso del misal y en el xi aparece el breviario con la Liturgia de las Horas. Además se hacen repertorios específicos, como los troparios, versarios y secuenciarios. A partir del siglo x ii también circulan libros procesionales. Muchos son códices con no­ tación musical, que, con la difusión de las líneas musicales, permiten manuscritas una clara lectura de la melodía. Sin embargo, no se tienen ejemplos de notación del ritmo. Por ello, aunque parece haber un acuerdo entre los ex­ pertos acerca de la naturaleza rítmica libre del repertorio “gregoriano”, con­ trastan hipótesis diversas sobre el ritmo de los repertorios más específicos, como los himnos. Aunque los cluniacenses limitan la entrada al repertorio litúrgico de tex­ tos de nueva invención, conocidos como tropos, en otros lugares estos aña­ didos son muy comunes y, desde el siglo xi, lo son incluso en las catedrales. Los troparios tienen ahora un aspecto precioso, al punto de que, poco después del año 1000, el obispo de Autun, por ejemplo, manda copiar un ejemplar de alta calidad. En tomo al siglo xi el repertorio se estabiliza en Europa, pero es sobre todo en Aquitania donde aún se componen tropos nuevos. Una nueva forma de canto se introduce a finales del siglo xi, el versus, ba­ sado en versos rítmicos rimados. En este periodo se componen también los tropos del Benedicamus Domino, que concluye muchas de las Horas. El ver­ sus, no obstante, se desarrolla como una composición independien- E¡ tropaño y el te; una amplia colección de este particular tipo de cantos se conserva versus en los manuscritos de Limoges. También las secuencias, caracterizadas desde el siglo ix por la repetición de diversas secciones melódicas por pares, presentan innovaciones similares. Ya la secuencia Victimae Paschali laudes (siglo xi) echa mano de las rimas,

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pero es mucho más decidido el uso de metros regulares en las composicio­ nes del agustino Adán de San Víctor (?-l 177/1192), en París, quien también se preocupa por la originalidad de las melodías. Desde la abadía de Citeaux (1098) irradia la orden del Císter, reforma­ dora del canto litúrgico, pues simplifica las melodías, suprime los melismas y excluye los tropos del ritual, algo que va totalmente contra los lincamientos de los cluniacenses. Bernardo de Claraval (1090-1153) se hace portavoz de es­ tas reformas, las que acogerán con favor, en 1256, los influyentes dominicos. Entre los cantos religiosos en vernáculo, en el siglo ix se escribe en fran­ cés la Secuencia de Santa Eulalia y en lengua de oc, en el siglo xi, el Boecio y la Canción de Santa Fe. De estos textos no se tiene la notación musical, que sí está disponible para algunos cantos occitanos en los manuscritos de Limoges, como el Versus de Sancta Maña, quizá de finales del siglo xi, primer tes­ timonio de la melodía para el himno Aver maris stella, y el Sponsus, una suerte ^de “drama” tlitúrgico con partes cantadas en vernáculo. Están Cantos litúrgicos . . ✓ • ^ i i y otros cantos presentes temas religiosos en ilas ilincas corteses en oc y en oil desde el siglo . El conocido repertorio de los cantos conocidos como Carmina burana es la fuente principal para la poesía latina no litúrgica del siglo . Se tiene la melodía para unos 40 de estos textos, en una notación que con dificultad se ha descifrado e incluso reconstruido, gracias a otras fuentes. La colección, conservada un tiempo en el monasterio de Benediktbeuren (de donde viene el nombre), proveniente del Tirol o de Estiria, contie­ ne cantos morales, amorosos, burlescos y divinos. Aún en el siglo xi, Pedro Abelardo (1079-1142) dejó seis planctus de tema bíblico, en una notación musical de difícil interpretación —pero en un caso la misma melodía se usa en el francés Lais des pucelles—. x ii

x ii

E l “d r a m a ” l it ú r g ic o

Lo que los estudiosos modernos han llamado “drama litúrgico” parece tener muy poco que ver con el teatro. El hecho de que se hayan colocado junto o dentro de la liturgia, desde el siglo ix, nuevos textos con características tea­ trales parece más bien una ampliación o un añadido en el espíritu de la litur­ gia misma, que se realiza en el plano simbólico y no en el de la imitación. Lo que se llama “drama litúrgico” se define en los textos antiguos preferente­ mente como ordo u officium, mismos términos que indican el ceremonial li­ túrgico. Se trata de textos en latín por completo cantados; el teatro vernáculo de la época es, por el contrario, mayoritariamente hablado. Se considera como primer ejemplo de añadido “dramático” a la liturgia el tropo pascual Ad visitandum sepulchrum. El verso inicial Quem queritis in sepulchro, o Christicole? es la pregunta que el ángel hace a las mujeres que visitan el sepulcro y lo encuentran vacío porque Cristo resucitó. El breve diá-

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logo tiene una amplia difusión, pero no se trata de una tradición unitaria y estable, empezando por su lugar en la liturgia, que varía de caso en , caso. Tampoco la acción ritual presenta características fijas ni ad­ El prim er ejem plo quiere tonos más “dramáticos” con el pasar de los siglos. Otro grupo relevante es el de la Pasión y hay ejemplos bien estructurados de lo que se llama Ordo paschalis. Según el modelo del tropo pascual Ad visitandum sepulchrum se desarrolla un Officum pastorum de Navidad (Quem queritis in presepe, pastores?), en circunstancias similares a las del modelo pascual. También dentro del ciclo del nacimiento de Cristo están las alaban­ zas del Ordo prophetarum, además de la visita de los Magos, definida como Officum stelle en un manuscrito de Laon, y la matanza de los Santos Inocen­ tes, el Ordo Rachelis de un códice de Frisinga. El repertorio melódico de los ejemplos mejor hechos comprende cantos del repertorio litúrgico tradicio­ nal, así como tropos, himnos, secuencias, planctus y versus. Entre los centros principales para las fuentes de textos denominados modernamente “dramas” litúrgicos están San Marcial de Limoges, San Galo y Winchester, que recibe influencia de Gante y de Saint-Benoit-sur-Loire, en Fleury. La producción de “dramas” litúrgicos alcanza su culminación en el siglo xu y hasta el siglo x iii parece, como se mencionó arriba, que estos ritos se sentían como parte de la liturgia. Más tarde conseguirán mayor in- ^ ^ dependencia, hasta secularizarse y quedar fuera de la celebración y de la iglesia. Las celebraciones relativas a la visita de los Magos a Herodes resaltan por el uso de una variedad melódica de particular interés, como bien dice Susan Rankin, en su ensayo “Liturgia drammatica e dramma litúrgico”, en Enciclopedia della música, 2004, IV, pp. 94-117). En efecto, la diferenciación tonal de las melodías remarca la contraposición entre Magos y Herodes, sub­ rayada también por la proximidad entre el tono de los Magos y el de las co­ madronas que presentan al Niño. Así es como se tiene uno de los primeros ejemplos conocidos de “dramaturgia” musical. Las fuentes más antiguas del Ordo stellae ya son de finales del siglo x, pero 20 de ellas pertenecen a un pe­ riodo entre los siglos x y xi. Muchas veces no está especificado el ámbito li­ túrgico del rito y textos y melodías son relativamente estables, por lo que se piensa que puede tratarse de un drama religioso en regla. Los ORGANA DE SAN MARCIAL DE LlMOGES Y DE SANTIAGO DE COMPOSTELA: LAS PRIMERAS FORMAS DE POLIFONÍA

Pertenecen al siglo ix los primeros ejemplos de organa, en los que dos líneas melódicas diferentes se cantan armoniosamente “nota contra nota”. La pri­ mera colección con un abundante número de polifonías, a dos voces (diafo­ nías), es el Tropario de Winchester, quizá de finales del siglo x. Se trata de

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tropos para varias partes de la misa y para los responsorios del Oficio de las Horas. La notación no se ha descifrado con certeza, pero recientes estudios han propuesto hipótesis convincentes de lectura. No hay signos para el ritmo, En busca Por *lue Para este repertorio se presentan los mismos problemas de de la armonía interpretación que se tienen para la monodia de la época. Las armo­ nías que se generan a partir de la conducción paralela de las voces son simples estructuras entre intervalos de “cuarta” y “quinta”, que se añaden a los numerosos “unísonos” y “octavas”, mientras que las melodías tienen va­ rios pasajes en movimiento contrario, que emanan de una búsqueda de varie­ dad armónica, como bien ilustra el musicólogo Theodore Karp en su emi­ nente estudio sobre las primeras formas de polifonía. En los pocos fragmentos de transcripciones de otro repertorio polifónico, de la abadía de Chartres, desafortunadamente en mal estado, se nota una diversa sensibilidad armó­ nica, que utiliza muchos pasajes con intervalos de “tercera”, “sexta” y tam­ bién “segunda”, de modo que hay una conducción melódica más homogénea entre las dos voces. Cuatro manuscritos de Aquitania de la primera mitad del siglo x i i nos han hecho llegar cerca de 70 polifonías a dos voces, de las cuales 50 son ver­ sus —20 Benedicamus Domino— y una docena son secuencias. La notación de la altura se lee bien, pero no hay signos rítmicos específicos. A diferen­ cia de los ejemplos precedentes, estos organa suelen alternar dos tipos dife­ rentes de polifonía, que el tratado Discantus positio vulgaris (quizá del inicio del siglo x i i i ) define discantus y organum. Habría un organum cuando la voz inferior se mueve lentamente de nota en nota, mientras que la superior sigue rápidos pasajes vocalizados; a su vez, sería un discantus cuando las dos voR 't a n t e CCS Proceden nota contra nota. Karp propuso una interpretación rítl i t t e r a m mica de este repertorio, coherente con los principios de los tratados posteriores, según los cuales estas melodías anticipan las estrategias rítmicas luego teorizadas y transcritas en la polifonía parisina posterior. Bajo la protección de Calixto II (1050-1124, papa desde 1119), de quien le viene el nombre, el Codex Calixtinus llega a Santiago hacia 1140, con un rico repertorio polifónico de aire aquitano. Algunas de las composiciones polifónicas incluyen el nombre del autor, como Albertus Parisiensis (proba­ blemente el Cantor de Nuestra Señora de París, atestiguado en ca. 1146 y muerto quizá hacia 1177). Esto confirma la procedencia francesa del reper­ torio. Se atribuye a Alberto la que sería la primera polifonía a tres voces, Congaudeant catholici, tropo del Benedicamus Domino, pero algunos exper­ tos consideran que las dos voces superiores son más bien alternativas. Los cantos polifónicos forman parte sobre todo del repertorio solista, pero la posibilidad de que algunos se ejecutaran en coro merece aún ser es­ tudiada. Cuando el teórico de la música Juan de Afflighem (fl. ca. 1100) des­ cribe la polifonía se refiere al menos a dos cantantes solistas. También la lite­ ratura en vulgar menciona prácticas polifónicas, como en Les Quatre Fils

TROVADORES

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Aymon (de ya entrado el siglo ) , en el que dos hombres cantan con pala­ bras gasconas y música típica de Limoges, a la vez que un tercero ejecuta un bordon (primera aparición del término). Organer se usa en el Román de Hom {ca. 1170) para indicar el canto en polifonía, un modo espe- como práctica cial, pues, de ejecutar un canto que ya tiene una estructura y una fun- de canto ción específicas. La escasez de pruebas escritas, especialmente en los primeros siglos, parece confirmar la hipótesis de que la polifonía nació como práctica de ejecución —quizá ex tempore, improvisadamente, como piensa Hendrik van der Werf, 1992—, antes de formalizarse en las estructuras de la composición escrita. x ii

Véase también

Historia "Órdenes religiosas", p. 206; "La vida religiosa", p. 228. Literatura y teatro "La poesía religiosa", p. 423; "Teología, mística y tratados religio­ sos", p. 428; "Visiones del más allá", p. 443; "Oficio litúrgico y teatro reli­ gioso", p. 523. Música "La danza de los siglos xi y xii: danza y religión", p. 748.

TROVADORES G io r g io M o n a r i

La tradición de la lírica trovadoresca, situada entre los siglos xii y xm en las cortes de lo que hoy es el sur de Francia, es una de las raíces de la cultura europea que se expresa en las lenguas vernáculas. La actividad de los trovadores da como resultado especialmente la construcción de una lengua literaria, el occitano, gracias al cual se crea una conciencia de “escuela”y una nueva poética del amor y el canto. Los trovadores son poetas y cantores; a ellos se debe, en el corazón de la Europa latina, que el canto en vernáculo y esa forma poético-musical que aún hoy se llama “canción ” se hayan elevado hasta ser un género por derecho. P o e s ía y c a n t o d e l o s t r o v a d o r e s o c c it a n o s

La lírica practicada en las cortes de Occitania (el sur de la Francia actual) no se define a sí misma como vinculada a la música, que tiene su propio aparato teórico —en esa época, de corte boeciano—, sino simplemente como prácti­ ca del “cantar”. Así, en la descripción de los sonidos de sus cantos, los trova­ dores no hacen referencia sino por excepción a términos de la teoría musical,

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y más bien recurren a imágenes precisas del mundo natural, en primer lugar del canto de los pájaros, para el cual existe un léxico rico y variado. Aún hoy es objeto de numerosos debates, basados en diversas fuentes, el sentido de la lírica trovadoresca, aunque se ha dado recientemente un con­ senso entre los estudiosos: ahora reconocen una cierta variedad de modos de entender el canto lírico en la Occitania antigua. Es indiscutible la importan­ cia, para la historia de la cultura europea, de la creación de una poética culta, centrada en el uso de la lengua vernácula, en una Europa en la que la lengua de cultura era el latín. Centro temático de esta poética parece ser la idea de la „ fríam or —el “amor cortés”—, que encuentra vertientes diversas seEl am or cortés ^ t ^ i • ^ • gun los autores y que no abarca todos ilos intereses dei ilas tlincas, que Dante Alighieri (1265-1321) divide en tres áreas: virtud, guerra y amor. Amor es invocado en calidad de auténtico inspirador de la labor poética, ya que, como canta Bernart de Ventadorn (fl. 1147-1180), es a partir de la devoción amorosa de boca, ojos, mente y corazón que se perfecciona el canto. Entre los cancioneros que recogen la lírica occitana, compilados en Ita­ lia, Francia, Occitania y la península ibérica a partir de la segunda mitad del siglo xiii, sólo unos pocos contienen notación musical. Los manuscritos más antiguos con melodías de poesía lírica en lengua de oc son del norte, dedi­ cados en su mayoría a la lírica de oíl. El corpus melódico que nos ha llegado tiene cerca de 250 ejemplos —la décima parte de los literarios—, pero parece suficientemente representativo en cuanto a autores y generaciones. La falta de signos rítmicos en la notación de estas melodías ha dado lu­ gar a numerosas hipótesis sobre su naturaleza rítmica. La tesis más acepta­ da dice que éstas no tienen un perfil rítmico medido, sino que siguen princi­ palmente la declamación del texto literario. Ello no quita que el repertorio pueda también recoger tradiciones rítmicas diversas; por ejemplo, se debe pen­ sar por necesidad en ritmos de danza medidos para las dansas y las estampi­ das, aunque sean marginales en el repertorio. Algunas melodías están registradas en más de una fuente, con variantes importantes, relacionadas con la transmisión en buen medida no escrita de estos repertorios, pues la transcripción de las melodías parece posterior a su E l t d i comP°sición y difusión. Pero estas variantes no ensombrecen las caoralidad racterísticas de las melodías, ya que conservan una clara identidad, aun en fuentes diversas. Algunas de las melodías entonadas en lengua de oc circulan con textos en otras lenguas, como el latín, el francés y el alemán. En algunos casos hay, entre las fuentes, una relación de imitación y “préstamo” directo. Por ejem­ plo, la melodía de Can vei la lauzeta de Bernart de Ventadorn, poseedor de la tradición más rica, se entona también con diversos textos en francés y en latín. Un fragmento melódico de una canción del duque Guillermo IX de Aquitania (1071-1126) es conocido gracias al uso de la misma melodía en el occitano Misterio de Santa Inés, del siglo xiv.

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TROVADORES G e n e r a c io n e s y a u t o r e s

La tradición de la lírica occitana se origina, al menos presumiblemente, con el duque Guillermo IX de Aquitania y el vizconde Eble de Ventadorn (fl. 1096-1155); de éste, sin embargo, no se conoce ninguna poesía. Los dos personajes más ilustres hacia mediados del siglo son el príncipe de Blaye, Jaufré Rudel, cantor del amor lejano, y Marcabrú, de origen humilde, se­ vero juez de las costumbres y la moral. Entre estos autores hay grandes diferencias, en los temas, en el estilo y quizá en las melodías. Se considera a un nutrido grupo de autores, en activo entre la segunda mitad del siglo e inicios del siguiente, como el periodo “clásico” de la lírica occitana, al que pondría un límite ad quem la expansión francesa en tierra de oc. En cierto sentido también es “clásico” Bemart de Ventadorn, si bien es cronológicamente anterior a poetas como Giraut de Bornelh (siglo ) , Ber­ trán de Born (fl. 1175-1202) y Amaut Daniel (ca. 1150-ca. 1200), alabados por el propio Dante. Muchos trovadores son itinerantes, especialmente si son nobles o de orí­ genes elevados. El duque Guillermo IX parte como cruzado hacia Tierra Santa y combate en la península ibérica. Jaufré podría haber muerto en Trí­ poli. Marcabrú quizá pasó de la corte del hijo de Guillermo IX a la del rey de Castilla, Alfonso VII (1105-1157, emperador a partir de 1135). Exponentes de las generaciones “clásicas”, así como de las sucesivas, usualmente traba­ jan en las cortes de distintas zonas de Europa, como Italia, la penín- r A sula ibérica y el norte. Peire Vidal (ca. 1 \15-ca. 1205) probablemente ran esvtajeros residió un tiempo en la corte de Hungría. La hegemonía francesa no interrumpe la tradición lírica en lengua de oc, pero sí hace cambiar profundamente el contexto cultural y el área geo­ gráfica en que se desarrolla aquélla, hasta que en la segunda mitad del si­ glo la crisis de identidad occitana y el esfuerzo por salvar la tradición se hacen evidentes en la producción de colecciones manuscritas, gramá­ ticas y tratados de poética; ello concluye cuando el tolosano Consistóri del gai saber; en el siglo xiv, promueve concursos poéticos y manda que se redacte el imponente tratado Las flors del gay saber estier dichas las Leys d ’amors. x ii

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E l r e p e r t o r io m e l ó d ic o y l o s g é n e r o s d e l a l ír ic a EN LENG UA DE OC

La lírica cortés occitana se muestra por completo estructurada de acuerdo con principios métricos y melódicos semejantes a los de la nueva canción latina, con frases melódicas regulares y muchas veces simétricas, versos de

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MÚSICA

acentuación cualitativa y rimas y forma estrófica regular, con la repetición de la melodía de estrofa en estrofa. El repertorio evidencia dos tendencias en la composición de la melodía, que de cualquier modo siempre está medida con la estrofa: melodías basa­ das en la repetición de las mismas frases melódicas (como la mayor parte de las de Bernart de Ventadorn); y melodías en la forma de oda continua, sin D ^ repeticiones internas a la estrofa, a la que parece vincularse un ideal de de m elodía estil° “más alto” (como Can vei la lauzeta del mismo Bernart de Ventadom o las dos melodías que nos quedan de Amaut Daniel). Estudios recientes muestran que las melodías de los trovadores no se ajustan a la idea usual de que siguen fórmulas indiferentes al texto literario; por el contrario, revelan que responden, en varios niveles, a las necesidades del mismo —véase, por ejemplo, lo que dice al respecto Elizabeth Aubrey—. Un estilo melódico caracterizado por una “dulce” y ordenada gradación en el ascenso y descenso de la entonación puede atribuirse precisamente a la canción amorosa, pre­ sente en las melodías de Jaufré Rudel y en las de Bernart de Ventadorn, así como en la única melodía de temática amorosa entre las poesías de Marca­ brú. En la tensón entre un tal Peire y Bernart de Ventadorn se evoca el reper­ torio literario y melódico de este último, en un sutil juego de parodia que encierra una conciencia de la personalidad artística del trovador. El llamado contrafactum —un texto nuevo para una melodía preexistente, del que se po­ see un cierto número de ejemplos— no puede entenderse como una práctica representativa de la postura general hacia la melodía, sino que debe confron­ tarse con la insistencia, tanto en los textos líricos como en los tratados, en la novedad que ha de tener la melodía de la canción de tema amoroso. El término usado para definir las poesías líricas en las primeras genera­ ciones de trovadores es vers, correspondiente al latino versus, sin importar las diferencias de contenido, de estilo y de forma. Muy pronto surge la canso, pero todavía el trovador Raimbaut d'Aurenga (?-l 173) afirma que ambos tér­ minos son intercambiables. Raimon Vidal, quizá a inicios del siglo xm, dis­ tingue los elementos compositivos con base en un denominador lindiferentes para güístico: lengua francesca para romances y pastorelas y el occitano géneros diferentes (lemosin) para vers et cansons et sirventes. Además, Raimon aconseja que se tenga en cuenta la unidad de la materia tratada, la razo, pos­ teriormente indicada como principal herramienta para diferenciar géneros. Un sistema de géneros (dictats) de verdad parece delinearse en los trata­ dos del siglo xm, en particular en la Doctrina de compondré dictats, en la que se indican con el término canso las composiciones que tienen tema amoroso, mientras que sirventes se usa para los temas políticos o morales, aunque en el repertorio estos aspectos se encuentren juntos en una misma poesía. Una distinción fundamental entre los dos géneros, según los tratados, tiene que ver con el nivel melódico: la canso debe tener una melodía nueva, hecha por el poeta, que es también autor del texto lírico; a su vez, en el sirventes pueden

TROVADORES

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usarse melodías no originales. La tenso y el partimen son formas explícitas de diálogos poéticos, reales o imaginarios, en los que dos o más interlocuto­ res cantan estrofas alternadas, con melodías ya existentes. La mayor parte de las melodías que nos han llegado tienen que ver con ejemplos de canso amorosa, mientras que para los otros géneros las melodías disponibles son realmente muy escasas. Con frecuencia las indicaciones de los tratados no encuentran confirmación en las características del repertorio: para las melo­ días de los géneros “menores”, como la pastorela, el alba y el planh, es difícil formular conclusiones al respecto, dada la escasez de ejemplos de melodía supervivientes. E l c a n to d e l o s t r o v a d o r e s

Los trovadores como clase social no son uniformes ya desde las primeras generaciones, según lo que se lee en las vidas, breves recuentos biográficos contenidos en algunos de los cancioneros. Es trovador de la alta nobleza el duque Guillermo IX y es noble también Jaufré Rudel; de origen humilde es, a su vez, Bernart de Ventadorn, mientras que pertenecen a la burguesía al­ gunos personajes, como Folquet de Marselha (?-1231) y Peire Vidal. El tér­ mino “trovador”, del latín medieval tropator (de tropus), no denota un esta­ tus social ni una profesión, sino la actividad poética misma de inventar líricas, palabras y melodías. Entre los trovadores se cuentan también algu­ nos juglares, como Perdigón (fl. 1190-1212), Albertet (fl. 1194-1221) y Pis­ toleta (fl. 1205-1228). Los trovadores componen usualmente palabras y melodías; a este res­ pecto, las vidas subrayan la mayor o menor habilidad literaria y musical de estos poetas. Los testimonios hacen pensar en una composición a la que el poeta dedica tiempo y un trabajo tan lento como paciente. En algunas tenso­ nes encontramos pruebas seguras de improvisación en público. Se ha su­ puesto que el texto se escribió para ponerlo a disposición de juglares o de destinatarios diversos. Es más difícil argumentar, por su parte, el objetivo de escribir en la composición misma —y quizá no puede explicarse ^ ^ con un solo motivo—. Se ha hablado de “intertextualidad” y “diálogo” improvisación entre las poesías líricas de los trovadores. A este respecto, son fre­ cuentes los debates a distancia entre poetas, realizados en forma de poesías líricas diversas en torno a un mismo tema, abundantes en imitaciones y ci­ tas. Las tensones son sólo los casos más evidentes de un diálogo. En el centro del “ritual” lírico está el cantor, al que un público presta atención —difícil es, sin embargo, mantenerla por largo tiempo—. Parece oportuno pensar en una variedad de situaciones en este acto, en el que pare­ cen ser mayoritarias las reuniones privadas, con público limitado, y en me­ nor medida momentos de fiesta con público numeroso. Además, no parece que un énfasis mímico fuera particularmente apreciado y, por tanto, que el

MÚSICA

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público cortés no esperara una representación “dramática”. Son raras las re­ presentaciones y escasas las referencias a instrumentos musicales, cuya pre­ sencia se vincula, según expertos, a la ejecución de repertorios en un estilo más bajo, “popular”. Véase también

Historia “El poder de las mujeres", p. 237. Literatura y teatro “María de Francia", p. 493. Artes visuales “La Francia de las catedrales: Sens, Laon y París", p. 667.

TROVEROS Y MINNESÁNGER G e r m a n a S c h ia ssi

La lírica cortés se expande en el norte de Europa y se reestructura gracias a los troveros, quienes celebran, en francés, la fin'mor, con una profunda noción de lirismo subjetivo. En Alemania, los Minnesánger importan, a su vez, formas y temas de la poesía romance, lo que origina una enorme producción poética, en la cuál el ideal cortés está permeado de esponta­ neidad y naturalidad. L O S O R ÍG E N E S D E L A L ÍR IC A D E O ÍL

A partir de la tercera década del siglo xi la lírica trovadoresca experimenta una extraordinaria expansión, irradiada desde Occitania en toda Francia, gracias a la influencia de un mecenas de origen noble: Leonor de Aquitania (1122-1204). Nieta del primer gran trovero, Guillermo IX (1071-1126), duque de Aquitania, en 1137 Leonora se casa en primeras nupcias con el rey de Francia, Luis VII {ca. 1120-1180, en el trono desde 1137), pero su matrimonio queda anulado en , 1152. Leonor de inmediato vuelve a contraer nupcias, esta vez con el £ n td corte d& Leonor de poderoso feudatario Enrique de Anjou, duque de Normandía, futuro Aquitania Enrique II Plantagenet (1133-1189, rey desde 1154), rey de Inglaterra. Protectora de numerosos trovadores, Leonor se vuelve la promotora principal de la difusión de formas y contenidos del arte de trobar en el norte de Francia. Su hijo, Ricardo I Corazón de León (1157-1199), es autor de algunas canciones corteses; su hija, Adelaida de Blois (1150-1191), se vuelve protectora del poeta Gautier de Arras (siglo ) , y, a su vez, su otra hija, María, duquesa de Champaña (1145-1198), hospeda en su corte a Chrétien de Troyes (fl. 11601190), el gran clérigo novelista, también autor de dos canciones que marcan x ii

TROVEROS Y MINNESÁNGER

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oficialmente el nacimiento de la lírica cortés en lengua de oíl. El poeta residi­ rá después en otro centro de difusión de la poesía lírica cortés: la corte, en Flandes, de Felipe de Alsacia (1142-1191), casado con Isabel de Vermandois (1143-1183), una prima de María de Champaña. Chrétien de Troyes dedicará a Felipe su famosa novela Perceval o le comte du Graal Los t e m

a s: tr o v a d o r e s y t r o v e r o s e n

c o n tr a s te

Desde un principio aparecen claros los rasgos de esta lírica, que no quiere simplemente imitar o emular la poesía de los trovadores. El término fran­ cés trouveor es un calco del provenzal trobador, lo que significa que los tro­ veros, todos poetas y músicos al tiempo, se sienten partícipes de la misma modalidad de expresión lírica de sus colegas provenzales. No solamente epí­ gonos o herederos, pues, sino también interlocutores, en un diálogo poético-musical al mismo nivel, en el que no faltan los casos en que los trovado­ res mismos se inspiran en sus homólogos del norte. Una parte considerable de la lírica de los troveros profundiza la temática cortés en torno a la no­ ción de Amor, entendido no como sentimiento, sino como principio ideo­ lógico, código moral y de comportamiento y motor de las acciones de los amantes. En sus poesías líricas, pertenecientes sin lugar a dudas a una fase juvenil, Chrétien de Troyes interviene en el diálogo poético que entretejieron sus ilus­ tres predecesores en lengua de oc, Raimbaut d'Aurenga (?-l 173) y Bernart de Ventadorn (fl. 1147-1180), en un punto crucial de la ideología cortés: la fi­ delidad a las órdenes del Amor, en el caso de un amor no correspon- ^ ^ dido. Mientras que Raimbaut, nuevo Tristán, bebe la pócima de amor amorosa ¿e y, por el contrario, Bernart se declara derrotado y muerto a manos Chrétien de Troyes del Amor y dispuesto a abandonar el canto, Chrétien propugna la fidelidad absoluta, independientemente de la recompensa. El Amor no se in­ duce por pócimas mágicas, como las de Tristán, sino que es el fruto de una elección libre y consciente, siempre fiel, a pesar del rechazo. L a

ch anson

d e lo s

p r im e r o s t r o v e r o s

La temática de Amor, fuente exclusiva de inspiración poética, según el mo­ delo de Bernart de Ventadorn, es propia de la primera generación de tro­ veros, llamados “clásicos”: Gace Brulé (post 1160-ante 1213), Conon de Béthune (ca. 1150-ca. 1220), el Castellán de Coucy (?-ca. 1203), Blondel de Nesle (ca. 1155-ca. 1200), Gontier de Soignies (ca. 1180-ca. 1220), en activo sobre todo en las regiones de Champaña y Picardía en el último cuarto del si­ glo xu. La forma expresiva favorita de estos troveros, como lo es para las

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MÚSICA

generaciones posteriores, es el gran canto cortés o chanson, que no es sino el correspondiente de la canso trovadoresca. Se trata de la manifestación más alta y más noble de canto lírico. Compuesta por un número variable de C aracterísticas estrofas> independientes entre sí, pero al mismo tiempo relacio­ n e / canto cortés nadas mediante sutiles correspondencias fónico-rítmicas, la chanson está envuelta musicalmente en un canto monódico, que en general se repite invariable en cada estrofa. No se concibe una canción sin su ento­ nación melódica, complemento y extensión del texto poético. A diferencia de las canciones trovadorescas, estas melodías tienen generalmente una es­ tructura fija y un polo tonal bien definido, sin usar excesivamente adornos. También puede ocurrir, aunque poco, que la música cambie en cada verso (oda continua). Gace Brulé, trovero de Champaña, protegido de la condesa María de Fran­ cia, entre 1179 y 1212 dejó una imponente producción (casi 8 0 chansons), en la que son temas recurrentes la aceptación de un amor infeliz o lejano por una dama de rango superior y por tanto inaccesible; la incertidumbre en la histo­ ria de amor, que se sobrelleva con nobleza de alma, y la intensidad del deseo que consume hasta la muerte. Sus melodías, sin ornamentos, tienen una tef situra en ocasiones muy extendida, como si se reflejara en ella el paTjfi ^ cnsrmons Gace Brulé roxismo de su sentimiento. El poeta será modelo para los Minnesanger posteriores, en particular Rudolf von Fenis-Neuenburg (1150-1196), hasta llegar a Dante (1265-1321), que lo menciona como autor de una poesía, Iré damors, en el De vulgari eloquentia. Gace Brulé es amigo e interlocutor de algunos de los troveros más im­ portantes de su época, como Blondel de Nesle, Gautier de Dargies (ca. 1165ca. 1236) y el Castellán de Coucy. Blondel de Nesle, en activo entre 1 1 7 5 y los primeros años del siglo xm quizá es la misma persona que el aristócrata Juan II de Nesle. En las 2 4 poe­ sías que se le atribuyen, dulces y refinadas, de tonos más optimistas que los de Gace, se retoman la temática y los topoi del amor cortés. Quizá a causa de la calidad de sus composiciones, el personaje de Blondel muy pronto se hace casi legendario: se dice que, en búsqueda de su amigo Ricardo Corazón de León, prisionero de Leopoldo V de Babenberg ( 1 1 5 7 - 1 1 9 4 ) , logró encontrar1° porque Ricardo cantaba una estrofa que habían escrito entre amB o n e e N e s e k o s Hacia 1 2 5 0 el trovero Eustache le Peintre hace una lista de amantes célebres, en la que Blondel figura junto con Tristán y con otro gran trovero “clásico”, Guy de Ponceaux, llamado el Castellán de Coucy. Conoce­ mos la fecha de muerte de éste, ocurrida en 1 2 0 3 en el Mar Egeo, en el curso de la cuarta Cruzada. La melancolía de sus versos, así como la variedad y la creatividad de sus melodías hacen de él un poeta-amante ejemplar, al punto de que años más tarde, hacia 1 2 8 5 , el Castellán se hace personaje protago­ nista de la famosa leyenda del Román du Castelain de Coucy et de la dame de Fayel, de un tal Jakemes (finales del siglo xm). Allí se narra que el trovero, íip

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antes de morir en alta mar, pidió que su corazón se embalsamara para ser enviado a su amada como prenda de amor. El marido celoso se apodera del corazón y lo sirve a la mesa a la señora, la cual, cuando cae en cuenta de la terrible verdad, muere de pena. L a S E G U N D A G E N E R A C IÓ N

La segunda generación de troveros se extiende por todo el siglo , en un periodo que coincide grosso modo con el reino de Luis IX (1214-1270, en el trono desde 1226). Se enumeran muchos poetas de la alta nobleza, como Teobaldo de Champaña (1201-1253), Juan de Brienne (1148-1237), Enrique III, duque de Brabante (ca. 1230-1261), y algunos menos nobles, como Robert Beauvoisin, Richard de Sémilly, Teobaldo de Blaison, Guiot de Dijon, Gautier de Epinal (ca. 1230-ca. 1270), Eustache le Peintre, Gautier de Dargies, Jacques d'Amiens y Richard de Fournival (1201-ca. 1260). Su producción tiene por característica una profundización e innovación de los topoi de la literatura cortés, pero también una experimentación en las formas más marcada, que se encamina a explorar nuevos, o diferentes, géne­ ros poéticos. Por ejemplo, hay un mayor número de canciones de inspira­ ción religiosa (canciones de cruzada o canciones a la Virgen), tomando como modelo la forma de la chanson cortés. Se hacen populares los sirventeses, de origen provenzal, y los .jeux-parti, que no son sino las tenso trovado, . i .j N uevas form as y rescas. Otro genero originalmente occitano muy socorrido en ilen- nuevos géneros guia de oíl es la pastorella, a medio camino entre canción cortés y canción popular, cuyo tema, el caballero errante que intenta seducir a una pastora (figura antitética a la dama noble), se despliega en un diálogo de to­ nos populares. Es excelente ejemplo de ello la producción del gran señor Teobaldo de Champaña, rey de Navarra, nieto de María de Champaña. Su fama llega hasta Dante, quien lo cuenta entre los poetas ilustres en el De vulgari eloquentia. Su conocido cancionero tiene 37 chansons corteses, así como algu­ nas pastorelas, cuatro canciones de cruzada, un lai, canciones a la Virgen, un sirventés y numerosos jeux partís. Colin Muset es la contraparte de Teobaldo: juglar, vive de la protección que los señores le ofrecen. Sus canciones son de corte paródico, ligero, con muchos datos autobiográficos. Más que atormentarse por una dama inal­ canzable, Colin se abandona a los placeres del vino y de la mesa, así como a los amores fáciles de las muchachas que encuentra a su paso por Lorena, Champaña y Borgoña. x iii

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MÚSICA

L a t e r c e r a g e n e r a c ió n : l o s p o e ta s d e ciu d ad

Con Adam de la Halle (ca. 1237-1287) inicia la tercera generación de trove­ ros, en un contexto en el que las cortes feudales ceden su lugar a la burguesía en expansión de las ciudades. Tras vivir un tiempo en Arras, Adam estudió en la Sorbona de París y luego entró al servicio de Roberto II de Artois (12501302) y de Carlos I de Anjou (1226-1285) en las cortes de Nápoles y Sicilia. Poeta y músico, prolífico y versátil, además de haber escrito las dos Un trovero m uy . , , r r i prolífico Primeras obras de teatro proranas en antiguo trances conservadas (Jeu de la Feuillé y Jeu de Robin et Marión) y un gran número de com­ posiciones polifónicas (rondeaux y motetes), dejó 36 canciones monódicas en perfecto estilo cortés, según el modelo de Gac: un amor que sufre por la espera, pero en una visión indudablemente más optimista. Este trovero se fascinó con el género del jeu-parti, en colaboración con su amigo Jean Bretel. Este género lírico-dialógico, que se forma por la oposición de dos troveros en temas vinculados al amor, pero también a la situación política, cosecha un éxito excepcional en las ciudades, en particular Arras, donde todos los troveros de la zona lo practican. Este fenómeno muestra claramente que la poesía cortés salió de su con­ texto sólo para hacer que todo el código de la fin amor y de sus valores se volvieran pura convención, un tema que ha de analizarse como una antino­ mia, según las reglas de la dialéctica: no sería una casualidad que Adam de la Halle hubiera aprendido esta disciplina en sus estudios universitarios en la Sorbona. L a lír ic a p o p u la r

Un aspecto que marca una profunda diferencia entre la lírica de oc y la de oíl es la presencia, en esta última, de una producción, en su mayor parte anóni­ ma, de una lírica “popular” (antípoda de la chanson), concentrada en un la­ mento de amor que pronuncia la mujer. Según el contexto en el que este lamento se realiza, la canción recibe una denominación diversa: en el caso de la canción de amigo la mujer se lamenta f porr la iausencia i del amante; si canta, en cambio, lasn vejaciones que1 Los lam entos de . i • i las m ujeres sufre de parte de un mando agresivo y celoso, se llama canción de malcasada. También el alba entra en esa producción, si bien es menos socorrida en­ tre los troveros, en comparación con los trovadores. Veremos que el tema de la separación de los amantes al surgir el sol será un tema muy gustado entre los Minnesanger. Una novedad absoluta de los troveros es la chanson de toile, tipo del que nos han llegado unos 20 textos, pertenecientes al siglo x iii . En ellos se retra-

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ta a una joven mujer ocupada en coser o bordar (o leer, si es noble), al tiem­ po que se lamenta de su infeliz situación, causada por un marido celoso, un luto o el abandono del amado. Tanto los textos como la música tienen ar­ caísmos de estilo, seguramente a propósito, a fin de crear una pátina de pa­ sado legendario. R e c e p c ió n

El corpus de las poesías líricas de los troveros nos ha llegado por 22 manus­ critos, los cancioneros, compilados en su mayor parte entre la segunda mi­ tad del siglo x i i i y la primera del xiv. De éstos, 18 contienen también las me­ lodías. Este periodo es la época de oro en la producción de manuscritos en Francia: gracias a esta afortunada circunstancia, muchas canciones de tenor más popular fueron copiadas y así salvaguardadas en los cancioneros, ^ mientras que en Occitania no queda ninguna huella escrita de esta producción alternativa. Es necesario mencionar que estos manuscritos resultan ser posteriores por un siglo a los primeros testimonios de la lírica trovera. Esta distancia cronológica hizo que ocurrieran numerosos errores de transmisión: es suma­ mente común que algunas poesías, a causa de su fama, se encuentren en más de un cancionero, con variantes textuales y melódicas. Por si fuera poco, en algunos casos un mismo texto presenta dos melodías completamente di­ ferentes, según el manuscrito del que se copió. Decidir qué texto es el que originalmente estaba asociado a tal lírica a veces es imposible. Actualmente existen en el mercado discográfico numerosas grabaciones de este repertorio de la máxima calidad, en las cuales músicos acompañan la declamación melódica del texto con instrumentos de la época, reconstruidos gracias al estudio de las fuentes iconográficas: flautas, fídulas, arpas, tambo­ res, rabeles, órganos y cornamusas. Los M i n n e s á n g e r : l a

lle g a d a

d e la

M in n e

En Alemania, la lírica de amor cortés se llama Minnesang. La palabra Minne, equivalente del latín amor, tiene un antiguo sentido religioso y moral, que con el paso del tiempo adquiere connotaciones más sensuales y mundanas, hasta llegar a expresar la relación cortés entre hombre (Ritter) y mujer (Frowne). El florecimiento del canto de amor abarca un periodo muy am­ plio, que va desde la mitad del siglo hasta la mitad del xiv. Con la coronación de Federico I de Suabia (ca. 1125-1190), Barbarroja, en 1152, se constituye una sociedad aristocrática inspirada en los códigos caballerescos. En 1156 Federico desposa a Beatriz de Borgoña (1145-1184), lo que origina un flujo de intercambios culturales con Francia, aliciente para x ii

MÚSICA

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la poesía alemana. Por ejemplo, está documentada la actividad del trovero Guiot de Provins (siglos xii-xm) en la corte de Beatriz. Otras oportunidades de intercambio se presentan durante las cruzadas, pues algunos Minnesánger participan en la tercera Cruzada (1189-1192), la misma en la que participan troveros como el Castellán de Coucy, Huon d'Oisy y Conon de Béthune. Allí morirá, en 1190, uno de los primeros Minne­ sánger, Friedrich von Hausen (1150 /1160-1190), en el séquito del emperador Barbarroja. G é n e r o s

En sus orígenes, los poemas se construyen mediante una estructura métri­ ca fundamental: la estrofa. Las primeras composiciones están conforma­ das por una estrofa única, de cuatro versos largos, a la manera de los poe­ mas épicos. Más tarde este esquema básico se enriquecerá de fórmulas métricas y rítmicas cada vez más complejas, hasta llegar a la canción de varias estro­ fas. Esta evolución coincide con un profundo cambio en la estructura mis. ma de la, estrofa alemana, inicialmente compuesta de versos basaDe una sola estrofa , r ^ a las canciones ^os en los acentos rítmicos, luego una estrora según el computo de las sílabas de los versos, según el modelo de las canso y chanson romances. La canción de varias estrofas, siempre con música, de tema preferente­ mente amoroso, se llama lied. Otro género, también musicalizado, es el Spruch, compuesto, como el Lied original, de una sola estrofa, cuyo esquema métrico-poético (Ton) mu­ chas veces se usa para Sprüche diferentes, del mismo autor o de otros, no necesariamente contemporáneos. Así, algunos Minnesánger utilizan un Ton existente, pero mencionan el nombre del autor al inicio de su Spruch deriva­ do. Los temas del Spruch son ante todo de corte moral y político, con una función eminentemente didáctica. Un género de importancia en la poesía de los Minnesánger es el Leich. Se trata de una composición muy larga y complicada, formada por la repetición de una secuencia de estrofas desiguales. También está musicalizado y el tema de la Minne es fundamental. L a é p o c a d e o r o

d e l

M in n e s a n g

A partir de 1190 y hasta 1230, aproximadamente, se sitúa el periodo clási­ co del Minnesang. Entre las personalidades más destacadas mencionamos a Reinmar der Alte (?-ca. 1210), del que se sabe que estuvo en Viena a finales del siglo ; Wolfram von Eschenbach, autor del famoso Parzival y de numerox ii

TROVEROS Y MINNESÁNGER

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sos Tegelieder (siguiendo el modelo de las albae provenzales), y Heinrich von Morungen (?-ca. 1220), lírico muy culto y gran conocedor de los modelos de la poesía romance. El mayor poeta lírico de la época es Walther von der Vogelweide (ca. 1170-ca. 1230). Poeta y músico profesional, nació en el Tirol presumible­ mente hacia 1170; se sabe que estuvo en la corte de Viena, luego bajo Felipe de Suabia e incluso bajo Federico II, quien le regaló un pequeño feudo. Apre­ ciado entre sus contemporáneos como poeta y músico, Walther explora el tema de la Minne en una perspectiva a veces mística, en la que la dama es sustituida por María (Gottesminne, amor de Dios). Al mismo tiempo, el poeta supera el impasse cortés de la dama inalcanzable con una nueva idea de amor y de poesía amorosa, al pasar de la Minne al Liebe, entendido como una relación entre pares y auténtica, reservada a personajes de extracción ^ ^^ social más baja. Walther también es prolífico autor de Sprüche, enfo- tema amoroso cados en la situación política y en la crítica a la sociedad. Una de sus composiciones más famosas es el Palástinalied, donde se canta el regreso de la sexta Cruzada en 1228. El modelo para texto y melodía de esta composi­ ción es una canción del trovador Jaufré Rudel. El modelo “anticortés” que inaugura Walther se profundiza con Neidhart von Reuental (ca. 1190-1245), poeta que alcanza un inmenso éxito gracias a sus textos ambientados en un mundo campesino, que sin embargo no están exentos de ironía y burla. Una corriente más conservadora continúa con la tradición “clásica” de la Minnesang, con poetas como Ulrich von Licchtenstein (1227-1274). L a d e c a d e n c ia d e la

M in n e

A caballo entre el final del siglo xm y el inicio del xiv, en un ambiente polí­ tico y social en el que, con el creciente poder de la burguesía, las ciudades adquieren una importancia fundamental, la Minnesang se desvincula radi­ calmente del ideal cortés. Que el arte de los Minnesánger tenía aún vida lo demuestra la conformación de corporaciones de poetas, que aúnan a la líri­ ca de amor temas edificantes de carácter religioso o moral, a veces incluso científico. Con la muerte del poeta Frauenlob (1250/1260-1318) se cierra una época. Poco más tarde los Minnesánger se volverán Meistersángen, los famosos “maestros cantores” de las ciudades burguesas. Pertenecen a esta época las grandes colecciones manuscritas que contienen el corpus de los Minnesánger. Destaca por la belleza de sus miniaturas el códice Manesse (hoy en Heidelberg), que se abre con el retrato del emperador Enrique VI (1165-1197, en el trono desde 1191), hijo de Federico Barbarroja, considera­ do el primero y más ilustre de los Minnesánger.

MÚSICA

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Véase también

Historia “Ciudades y principados de Alemania", p. 73. Artes visuales “Alemania: Hildesheim, Colonia y Espira", p. 646.

LA DANZA DE LOS SIGLOS XI Y XII: DANZA Y RELIGIÓN S t e f a n o T o m a s s in i

El teatro religioso medieval (y el profano, pero la diferencia entre ambos no es fácil de establecer, y por ende aquí es meramente convencional) es rico en eventos profundamente heterogéneos entre sí, en los cuales la danza aparece bajo formas que difícilmente pueden ordenarse cronológi­ camente con certeza, pero sí vincularse a un imaginario teatral en su evolución más que a una historia del espectáculo. C u e r p o y l it u r g ia

El breve diálogo cantado Quem quaeritis o Visitatio Sepulchri, en el que tres monjes representan a las tres Marías cuando ocurre la resurrección, marca por convención el origen del teatro sacro medieval en la liturgia monástica. Lo conocemos gracias a un tropario de San Marcial de Limoges, fechado en los años 923-932 (París, BNF, ms. Lat. 1240), y por otro de San Galo, de media­ dos del siglo x (San Galo, Stiftbibliothek, ms. 484). En este texto aparece in­ mediatamente una cuestión fundamental de la relación entre la danza y la religión: la ambivalente presencia /ausencia del cuerpo (en este caso el cuer­ po, físicamente presente, de los monjes transformados en actores y el cuerpo de Cristo resucitado, físicamente ausente, con todo lo que conlleva). Algunos historiadores hablan de una función coreográfica fundamental de los fieles que asisten, y que no pocas veces intervienen, a la procesión pre­ vista en los dramas litúrgicos; o bien, hablan de didascalias que contienen, en muchas ocasiones, indicaciones y esquemas de movimientos coreográfi­ cos, o de la danza como marco para las representaciones sagradas. Para la supervivencia de las prácticas y del imaginario coreográfico, así como para la irrupción de lo sagrado en la vida cotidiana, no son de poca monta las procesiones de danza, los bailes para el traslado de las reliquias, la conmemoración de los difuntos bajo las logias de los cementerios (de donde surgirán, más tarde, las danses macabres) y las danzas “furiosas” de invoca­ ción de los santos, siempre en el límite de degenerar en simples entreteni­ mientos muy libres y sin miramientos. Es el caso de las danzas de las “fiestas

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de los locos” (o “de los inocentes” o “de los subdiáconos”), es decir, el conjun­ to de ceremonias que desde el siglo x ii los subdiáconos realizan para cele­ brar el año nuevo, luego consideradas (incorrectamente) equivalentes a las cuatro fiestas contempladas por la liturgia usual en las catedrales y D anzas y fiestas varios capítulos canónicos medievales para la quincena inmediata- litúrgicas mente posterior a Navidad. No es raro, como nota Jacques Heers en su estudio Fétes des fous et camavals au Moyen Áge (1983), que al término de los oficios litúrgicos, sobre todo en la catedral, elevada a centro cultural, po­ lítico e incluso lúdico de la comunidad, se concluyera “con juegos, bromas y danzas de origen muy antiguo (surgidos a partir de ritos y procesiones) que acompañaban cantos e himnos”. Probablemente a manera de continuación de las Saturnales romanas, estas fiestas son la oportunidad para hacer jue­ gos consagrados a la inversión de papeles sociales, en las que la gente puede oponerse ritualmente al poder de las jerarquías eclesiásticas. También las danzas rituales usualmente, como ocurre en Francia, pierden la dimensión sagrada que las contiene, pues se introducen bailes y variaciones a los cantos en lugar de las respuestas obligadas y monótonas que prevé el ceremonial religioso. También es el caso, más tarde, de las famosísimas danzas pascua­ les, cuando, tras los oficios matutinos, de sermón privado, canónigos y cape­ llanes, mano con mano, bailan una chorea en el claustro o, en caso de lluvia, en medio de la nave de la iglesia. Una conocida variante es la danza o juego de pelota para la Pascua de Sens, luego popular en toda Europa, que se jue­ ga en la catedral sobre el laberinto diseñado en el pavimento al centro de la nave. Cuando se lanza la pelota, “todos juntos entonan el canto litúrgico de la Pascua (Victimae Paschali laudes), en una tremenda confusión”. Las lla­ madas Libertates Decembris, fiestas para el fin de año, desde el siglo x se vuel­ ven privilegio exclusivo de las scholae. Por su parte, la danza en los lugares sacros está permitida para las celebraciones litúrgicas, pero inmersa en una dimensión profundamente simbólica. Es necesario recordar, como hace Heers, que el éxito de estas actividades lúdicas en el contexto de las celebraciones depende del hecho de que en esta sociedad canonical los jóvenes, y en general los niños, son muy numerosos, ya que es práctica común permitir su entrada en el canonicato a los 14 años. Especialmente a partir del siglo x iii las autoridades prohíben a los eclesiásti­ cos unirse o siquiera asistir a las danzas de los legos. Para comprobar que estaban admitidas algunas danzas litúrgicas en las iiglesias, ^usadas D anzas perm itidas r . ^ i para acompañar ciertas funciones, existen algunos documentos ím- danzas portantes, como los Hechos de san Juan para la danza mística, o la proh ibidas danza del rey David delante del Arca, mencionada por Gregorio Nacianceno (325/330-389). Los cronistas suelen hablar de procesiones religio­ sas acompañadas de música y de pasos rítmicos, con lo que se obtiene un efecto de movimiento solemne y particularmente austero: “La zarabanda, un tipo de danza muy lenta, parece derivar directamente de estas prácticas”.

MÚSICA

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El recuerdo de una más o menos pacífica existencia de la danza en la iglesia primitiva, presente en casi todos los tratados de danza de época mo­ derna, de Claude-Frangois Menestrier (1631-1705) a Vincenzo de Bartholomaeis (1867-1953), se basa en la supuesta derivación de la palabra latina chorus del griego choros, el espacio reservado para las representaciones dra­ máticas y, por ende, la parte sobreelevada o separada por un tipo de cercado que se encontraba de frente al altar en las iglesias antiguas, así llamada porque estaba destinada a las danzas sagradas del clero. Según san Juan Crisóstomo (ca. 345-407), aunque se debe censurar todo tipo de danza que ponga por encima de lo que es justo el deseo de placer o el interés personal (Rom. in Matth., , 3), recibimos de Dios dos pies para que en el Cielo podamos “bailar en coro con los ángeles”. También entre los Padres de la Iglesia griega, como Juan Damasceno (645-ca. 750), es cosa sabida que, cuando María mu­ rió, entró en el Cielo entre danzas y bailes (Homilías de la Beata Virgen, II, 2 de 2Sam. 6,5 t lCron. 12,25). Más tarde san Bernardino de Siena (1380-1444), en sus Prédicas vulgares, llama a David el “bailarín del Espíritu Santo” ( , “De la gloria consustancial del paraíso”), mientras que san Francisco de Sa­ les (1567-1622), en su Introdution á la vie dévote (1608 y 1619, cap. xxxmxxxiv), habla de lo que, con justa condescendencia, puede ser lícito y recreati­ vo en el baile y en los juegos. La predicación barroca beberá mucho de esta tradición medieval, como en las Prediche della Quaresima, de Raffaello Delle Colombe (1622, vol. n, Feria Quinta della primera domenica di quaresima), para quien “la oración es un baile espiritual” a imitación del “Sol que guiaba la danza de los otros planetas”, y denomina como “Choro” los monasterios, las iglesias, los sacerdotes y los religiosos a quien recurrir antes de la “guerra espiritual”. x l v iii

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C e n s u r a s y l e g it im a c io n e s

Los escritores cristianos asocian la diversión mundana a los placeres de los sentidos, a la condena que se gana por trastrocar la naturaleza del cuerpo y a la deformación de la imagen divina del hombre. Por esa razón, la expresión corporal de los juglares se considera reprobable, pero pueden redimirse si su comportamiento y su repertorio son correctos. El recuerdo del teatro está estrechamente vinculado con los ritos paganos; por ello, en el mundo moral de los cristianos no puede más que adquirir un significado negativo, como afirman Tertuliano (ca. 160-ca. 220), san Agustín (354-430) y san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636). Sin embargo, que el teatro reciba desaprobación tiene f , , que ver más con que es un espectáculo, no con los textos en sí. Para la Lábiles límites danza, la desaprobación se dirige contra las repercusiones sin control que vienen de la liberación del cuerpo y de las emociones, no porque sea de por sí inconveniente o inadecuada para la celebración del culto sagrado o las reuniones litúrgicas en las iglesias. ,

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En su comentario a Isaías (In Isaiam Propehtam Expositio, m), santo To­ más (1221-1274) escribe que la danza no es por sí misma mala, sino que puede volverse un acto de virtud o de vicio según su finalidad. Eudes de Sully (fallecido en 1208) prohíbe la danza en iglesias y cementerios. Sin embar­ go, ya que los lincamientos de la Iglesia no son uniformes, como menciona Alessandro Pontremoli (La danza negli spettacoli dal Medioevo alia fine del Seicento, 1995), es a través de la deliberación de los concilios —III Concilio de Toledo (589), canon 23; Concilio de Auxerre (573-603), canon 9; Concilio de Chalon-sur-Saóne (639-654), canon 19, donde se toman acciones contra las danzas corales en los lugares sagrados en honor del martirio de los santos— que la Iglesia “quería reglamentar los actos del culto y las manifestaciones en los lugares sagrados”. En un contexto en el que la iglesia exige que la cul­ tura clerical gane influencia, la oposición a la cultura folclórica queda com­ probada, pues, con la represión (feroz) y con la asimilación (lenta) que se hace de ella, como está atestiguado en la literatura de los exempla. Así, “el fin de las estaciones se hacen coincidir con las festividades cristianas más impor­ tantes”, como recuerda Alessandro Pontremoli. El carnaval, en su origen, está vinculado al ciclo litúrgico, pues se realiza en los días que anteceden a la Cuaresma. M ito

d e los o r íg en e s

En las miniaturas de los manuscritos del libro La ciudad de Dios de san Agustín el relato de los orígenes de los juegos escénicos se dramatiza, pues se insiste en que la danza es una práctica peligrosa. Como demostró Sandra Pietrini, “aunque san Agustín no lo mencione, el baile [en las ilustraciones] está ahí usualmente para representar el teatro antiguo” (Spettacoli e immaginario teatrale nel Medioevo, 2001). En el imaginario se hacen populares, con un matiz negativo, la idea del teatro como una carola y la representación de la danza como referencia icono­ gráfica más usual para hacer referencia al teatro. Una prueba de esta tradición se encuentra en el recuadro inferior de una miniatura en un manuscrito de La ciudad de Dios posterior a 1473 (Museo Meermanno-Westrenianum). En ella se representa un círculo de parejas desnudas bailando delante de una ^ ^ ^ estatua pagana, con dos conceptos fundamentales: la lascivia, porque antigl¡o y se expone el cuerpo, y la idolatría, por el rito pagano. En el imaginario ritos paganos medieval, la danza se mezcla, pues, con el mito de los orígenes del tea­ tro antiguo, nacido del canto y de la danza, que según Tito Livio (59 a.C.-17 d.C.) primero consistía en una simple coreografía. En otras ilustraciones, igualmente en manuscritos de obras de san Agustín del siglo xv, la danza se contrapone a otra forma de espectáculo de la época, más positiva: la autoflagelación. En el proceso que hizo popular esta penitencia son de suma impor­ tancia la proliferación de grupos itinerantes, caracterizados por un entusiasmo

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colectivo de corte popular y paralitúrgico, y el ritual dramatizado de las con­ fraternidades de flagelantes, que hacían procesiones de ciudad en ciudad, cantando aclamaciones y poesías líricas de tema religioso. Estas confraterni­ dades, basadas en el autocastigo ritual colectivo, pueden tener relación con el hecho de que en 1260 resurgen los Disciplinados de Bérgamo, un grupo muy próximo a la herejía. Una última cuestión tiene que ver con los gestos y los movimientos cor­ porales en la predicación. Hugo de San Víctor (ca. 1096-1141) desaconseja, cuando se instruye a los novicios, gesticular como lo hacen los histriones, sin mesura y de manera poco natural, porque es algo contrario a la moral cris­ tiana. Por su parte, Renato Torniai, a manera de confirmación de la tesis acerca del original carácter espiritual de la danza, postura que proviene de estudios de etnomusicología y antropología de inicios del siglo xx (Sachs y Frazer), menciona que la terminología eclesiástica ofrece el vocabulario para hablar, en esos mismos años, de las novedades de la danza libre y moderna (La danza sacra, 1951). Así hará Antón Giulio Bragaglia con Charlotte Bara, bailarina alemana de origen belga, cercana a la Neue Tanz, sobre la que escribe: “Su danza es como una 'hosanna al Creador, porque danza rezando y, para rezar, danza”. Véase también

H istoria “La vida religiosa", p. 206. Literatura y teatro “La poesía religiosa", p. 423; “Visiones del más allá", p. 443; “Ofi­ cio litúrgico y teatro religioso", p. 523. Música “Monodia litúrgica y religiosa y primera polifonía", p. 730.

LA MÚSICA INSTRUMENTAL F abio T ricom i

Nuestro conocimiento de la música instrumental de inicios de la Baja Edad Media se sirve de fragmentos supervivientes de índole variada: la escritura (tratados, literatura y notación musical), imágenes (instrumen­ tos e instrumentistas en la pintura, escultura y miniatura), objetos (restos materiales de instrumentos musicales) y la memoria (continuidad de la tradición oral en la música instrumental popular). Una visión aguda y omnicomprensiva podría ensamblar estos elementos heterogéneos.

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M o delo s

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y prácticas

En el curso de la primera parte de la Baja Edad Media los tratados en los que se basa la disciplina de la música de aquella época, escrita y estudiada exclu­ sivamente por religiosos, hicieron popular una interpretación incorrecta del instrumentista como figura cultural y social. El modelo más prestigioso es el De institutione música de Severino Boecio (ca. 480-525?), donde se asimilan las doctrinas pitagóricas y platónicas de la armonía del mundo, gracias a lo cual la practica va a dar a una categoría espiritual mucho más baja que la theoria. A partir de esta concepción, se difunde la idea de que la música instrumentalis, el arte de los sonidos que gobierna el instrumentista, debe imi­ tar la voz que alaba a Dios, pues ésta es la imagen atemporal del canto angé­ lico. Dicha perspectiva filosófica no encuentra, sin embargo, respuesta en la vida musical cotidiana. Debemos buscar la colocación social, artística y pro­ fesional real del músico, no en la descripción de Boecio del musicus, filósofo y teórico, no interesado en tocar el instrumento o en componer, sino en otras fuentes, las cuales, libres de la abstracción mística de los tratados, se corres­ ponden realmente con el mundo terrenal. L a s FUENTES LITERARIAS

A finales de 1100 en Francia se hace muy socorrida la novela cortés, donde abundan descripciones de música instrumental dentro de contextos muy va­ riados. Estas fuentes literarias, junto con las crónicas y los documentos ico­ nográficos, remiten a las experiencias directas de sus autores. Así es como aprendemos que los músicos de diversas clases sociales pueden desempeñar una actividad profesional, incluso a veces reunidos en corporaciones, en otras como solistas o en grupos que se conjuntan ocasionalmente en el ám­ bito profano, desde fiestas en aldeas hasta ceremonias de nobles en castillos. Se tiene información de dos formas institucionalizadas de ser instru­ mentista por oficio de baja condición social: el juglar y el ministril. La ministriles juglaría es un arte de las calles para el que se requiere saber recitar, bailar y hacer malabares. El ministril, a su vez, libre de las prácticas no mu­ sicales del juglar, ofrece sus servicios exclusivamente a la clase noble. Al mis­ mo tiempo que la producción literaria de la lírica cortés, se difunde en Fran­ cia el arte de los trovadores y troveros, y en Alemania el de los Minnesanger. Son poetas, cantantes, compositores y muchas veces instrumentistas que ofrecen un refinado servicio de entretenimiento musical, errantes de corte en corte, como alternativa a los anónimos ministriles. Pese a la ausencia de me­ lodías instrumentales anteriores al siglo xii, algunas danzas canta- ^primeras das, en origen probablemente estampide, danzas puramente instru- danzas cantadas

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mentales, sobrevivieron en los cantos de los trovadores. La más antigua en­ tre éstas es la famosa Kalenda Maya de Rimbaut de Vaqueiras (ca. 1155-post 1205), que él escuchó por vez primera en la corte del marqués Bonifacio I de Monferrato (ca. 1150-1207), interpretada por dos jongleur provenientes de París que tocaban una viola de arco. A ésta, Rimbaut añade un texto que ter­ mina con una mención a su origen instrumental: Bastida, finida, nEngles ai Vestampida. LAS FUENTES ICONOGRÁFICAS

Las artes visuales, en nuestro caso la iconografía musical, nos informan de la abundancia de instrumentos musicales y a veces de los contextos en el que se tocaban. Los artistas de la época, naturalmente, servían a un público amplio, eclesiástico en su mayor parte. Algunos instrumentos reales se representan en contextos simbólicos para comunicar un orden sonoro y cosmogónico a través de referencias bíblicas. El pintor culto debe conocer adecuadamente las artes liberales del quadrivium, es decir, música, aritmética, geometría y astronomía, bases del conocimiento filosófico y teológico indispensables para no incurrir en censuras, como lo ameritaría, por ejemplo, poner un instru­ mento simbólicamente incorrecto en las manos de un santo. En el arte sa­ cro, la imagen organológicamente correcta pero puramente metafísica del instrumento musical se transforma en el arte profano, o incluso en el arte religioso pero no litúrgico, en una representación de los sonidos reales, para lo que no sólo se cuida la representación de los instrumentos, sino también la de los contextos en los que los músicos trabajan. L as FUENTES ARQUEOLÓGICAS

Los restos materiales de los instrumentos originales anteriores al siglo xii son escasos. Siempre provienen de excavaciones arqueológicas y, según lo delicado de cada tipo de material, son pocos los restos en madera, relativa­ mente abundantes los óseos, abundantes los metálicos y muy abundantes los de barro cocido. Entre los instrumentos de madera encontramos algunos laúdes de arco (rabel, gudok), salvados gracias a la caja, compacta y de una sola pieza; algunas liras; fragmentos de cornamusas y algunas flautas. Entre ^t t los óseos, hay flautas, trompetas, tubos de órgano, campanas, cascaen madera, beles y címbalos. Entre los instrumentos metálicos, encontramos arhuesoym etal pas de boca, flautas, silbatos y cuernos. Podemos observar en estos fragmentos una gran técnica de ensamblaje, que no puede no reflejar una correspondiente sensibilidad artística para su ejecución musical.

LA MÚSICA INSTRUMENTAL

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L as MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS CÍRCULOS RELIGIOSOS

La música, en esa época, se aprende esencialmente de forma oral. Por este motivo no poseemos fuentes musicales escritas exclusivamente instrumen­ tales. La notación musical, en efecto, es de uso casi exclusivo para el canto litúrgico, donde la práctica puede contemplar la intervención de algunos instrumentos musicales usados para sustituir, redoblar o sostener el canto con bordones, siguiendo una codificación no escrita. Usar instrumentos en iglesias y monasterios es competencia de los religiosos, aunque no Músicos externos , . ^ puedei excluirse la hipótesis de la presencia- i de músicos externos para aumentar la solemnidad. El órgano, de origen profano, gana lenta­ mente una posición privilegiada en las funciones litúrgicas. En ca. 980 se construye en el monasterio de Winchester el primer órgano monumental. El sonido del instrumento, con sus 26 fuelles alineados en dos niveles (ac­ cionados por 70 hombres) y sus 400 tubos metálicos (que tocan dos músi­ cos) es comparado por los cronistas de la época con “el terrible fragor del trueno”. En el mismo periodo el inglés Dunstan (924-988), futuro arzo­ bispo de Canterbury, manda construir un órgano para el convento de Malmesbury. Por arriba del órgano, una placa de bronce reza así: “El prelado Dunstan hizo este órgano en honor de Adelmo. Pierda el reino eterno quien lo quiera quitar de aquí”. Es evidente que la prohibición del uso de instru­ mentos musicales en la iglesia, corroborada por la pésima reputación mo­ ral de toda la música instrumental, apenas concede espacio al instrumento para la liturgia y la educación. El aprendizaje de los modos litúrgicos y la teoría musical, basadot tradicionalmente en el monocordio pitagóri- Importancia del t . ■. y t ■. co, se consolida con el organo, gracias a sus extraordinarias carac- ¿rgano en ias terísticas. El poder de la Iglesia, por lo demás, se exhibe mediante iglesias la construcción por encargo de grandes órganos, instrumentos incosteables para el pueblo salvo en su versión “portátil”, un pequeño órgano que se cuelga como bandolera, usado fuera de la iglesia para tocar música de danza. El organistrum, por su parte, surge como instrumento de exclusivo uso litúrgico: la etimología es la misma, organum (técnica de canto polifónico por intervalos paralelos de cuarta y quinta), y el instrumento necesita de al­ guien que lo toque. Se trata de un gran cordófono de arco, provisto de una rueda que se acciona con una manivela, de un cuerpo en forma de viola (sobre la que hay un teclado mecánico) y de tres cuerdas que, cuando la rueda las frota, suena un bordón y dos melodías paralelas. El sonido de este instru­ mento, con el que los monjes cantan, imita el de la cornamusa, impensable en el culto. Otros instrumentos, indiscutiblemente permitidos en iglesias, pero únicamente de forma simbólica, son las campanas, las sonajas metáli­ cas y las matracas, llamados todos signa. Su función es apotropaica: con su

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sonido delimitan el espacio al que el demonio no puede acceder. Otros ins­ trumentos musicales pueden llevarse dentro de las iglesias, pero su amplio uso fuera de éstas los hace sospechosos. Muchos edictos se promulgan para prohibir los instrumentos musicales y las danzas en las cercanías de Instrumentos ^ i-r . i i i ^ ^ ^ ^ prohibidos *os edincios sagrados y los sacerdotes que los toleran se arriesgan a una excomunión. Y es que la religiosidad popular, despreocupada de las supuestas insidias morales, expresa su fe a través de la música: el pueblo escucha la música sacra y se apropia de ella, a su vez, rompiendo el silencio en la iglesia con sus instrumentos lascivos, cuyo sonido llega a oídos de los monjes y se confunde con los límites que establece la iglesia. T ram as

culturales

Las dinámicas de intercambio de repertorios y de instrumentos entre lo “sa­ cro” y lo “profano”, o entre lo “popular” y lo “culto”, pueden ejemplificarse con lo que ocurre hoy en la música tradicional: el pueblo, entendido como grupo étnico de una restringida comunidad rural o urbana, poseedor de una completa libertad para musicalizar cualquier momento cotidiano o ritual de su existencia, asigna a algunos de sus miembros la tarea de dedicarse a la música, tan importante para el mantenimiento de la colectividad como cual­ quier otra actividad laboral; además, el pueblo diferencia claramente entre la música sacra y la profana. El problema se resuelve mediante las compe­ tencias de los instrumentistas, sin conflictos: algunos conocen bien los reper­ torios de danza y el acompañamiento musical de los cantos de amor, mien­ tras que otros pueden tocar los repertorios religiosos. Los monjes, por su parte, adquieren la teoría musical gracias al estudio erudito de los tratados, pero su práctica con instrumentos les viene por el contacto con músicos de la población. La música instrumental es, pues, una música transmitida por la oralidad, que se vuelve elemento unificador entre el mundo popular y el cul­ to, vinculados indisolublemente. Esto vuelve difícil una separación clara: no existe, entre los siglos xi y x ii , un repertorio instrumental culto que no perte­ nezca en alguna medida al mundo popular. El músico que debe enfrentarse a una tarde de danza en una reunión de nobles es el mismo que toca en la pla­ za de la aldea, así como el mejor músico de cornamusa que una corte puede desear resulta ser un pastor. En esta visión debemos interpretar la música instrumental como un arte que proviene “de abajo”, pero no por ello de me­ nor refinación que las otras artes de la Edad Media. Véase también

H istoria "Fiestas, juegos y ceremonias en la Edad Media", p. 241. Literatura y teatro "La novela", p. 497.

FIESTAS Y CANTOS DE LA SICILIA NORMANDA

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M ú sica “La m úsica en la cultura enciclopédica medieval", p. 720; “La danza de los siglos xi danza religión", p. 748. y

xii:

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FIESTAS Y CANTOS DE LA SICILIA NORMANDA R oberto B olelli

En el siglo xu, durante el reinado de Roger I, en Sicilia se redactan los troparios sículo-normandos, que están entre los primeros documentos que contienen piezas musicales usadas durante las festividades litúrgi­ cas. La redacción por escrito de una larga tradición oral es de gran im­ portancia documental, pero los tres troparios representan una supera­ ción del tradicional canto gregoriano, ya que muestran características modernas en la composición: en los tres se vislumbran nuevos tipos de estructura estrófica y en uno en específico se encuentra uno de los prime­ ros ejemplos de música polifónica escrita. LOS TROPARIOS SÍCULO-NORMANDOS

En 1091, con Roger I el Gran Conde (ca. 1031-1101), Sicilia regresa a la cris­ tiandad. Entre las muchas consecuencias, tiene amplia relación con cuestio­ nes musicales: precisamente se debe a las prácticas litúrgicas del catolicismo que se hayan compilado los llamados troparios sículo-normandos, tres colec­ ciones redactadas en Sicilia en el siglo x ii y luego llevadas, a inicios del siglo x v iii , por orden de los Borbones, a la Biblioteca Nacional de Madrid. La importancia de los tres troparios, entre los pocos pergaminos con me­ lodías de la liturgia latina que nos hayan llegado desde Sicilia, tiene que ver ante todo con la presencia de numerosas piezas del proprium, cantadas en ocasión de las fiestas litúrgicas, más que con el gregoriano, cantado para el ordinarium missae. Es necesario subrayar que en la Edad Media la memoria era la principal forma de documentación de textos y músicas de la liturgia, pues los manuscritos, en los que se transcribían cosas ya existentes, eran meros adornos de los altares —piénsese, por ejemplo, en la popular práctica de ponerles miniaturas de gran valor estético—. Dos de los troparios fueron copiados con toda probabilidad para la Capilla Real de Palermo; en ellos hay un centenar de piezas musicales. El más antiguo de los dos (ms. Madrid 288), transcrito en tomo a 1100, presenta una notación musical constituida por neumas en campo abierto; por su parte, el ms. Madrid 289, escrito alrededor de 1140, tiene líneas para las notas. La referencia más

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explícita a la corte normanda, entre todos los pasajes del tropario, es clara­ mente el fragmento llamado Laudes regiae, casi una letanía que, según la prác­ tica de los responsorios, se entonaba cuando el rey o el emperador portaba la corona con motivo de la misa de Navidad, Pascua o Pentecostés. Los manuscritos de piezas musicales litúrgicas con notación musical toman su nombre de los repertorios que en ellos hay (gradual, antifonario, etc.). Así, el tropario no es sino una colección de tropoi, que es una técnica que se enfoca en la creación de versos que integran cantos preexistentes. Un motivo de gran interés histórico-musical es la presencia, en estas coleccio­ nes, de un grupo de conductus o versus, nuevo tipo de composición estrófica en versos, además de ser un nuevo tipo de Benedicamus. En la mayor parte de estas piezas se vislumbran características de una modernidad en la com­ posición, casi osada para le época y para el género, como rimas originales, nuevos esquemas rítmicos e incluso un fuerte sentido tonal ante litteram, to­ das soluciones muy lejanas de la modalidad que el canto gregoriano había fijado en los siglos anteriores. E l T r o p a r iu m

de

C atañ ía

El tercer tropario, el manuscrito Madrid 19421, se remonta a ca. 1160, unos 20 años después que el segundo. Es razonable vincularlo a la actividad litúr­ gica de la catedral de Catania, ya que una de las secuencias allí contenidas, Ella fratres personemus, está dedicada a santa Ágata, patrona de la ciudad (el texto celebra el regreso de los restos de la santa desde Constantinopla en 1126). Esta colección es conocida, justamente, como Troparium de Catania. ^ ^ Una categoría particular de cantos contenidos en troparios es la setesthnordode cuencia, normalmente cantada tras el Aleluya durante las festividalos entramados des importantes. El manuscrito 19421 tiene más de 90 de éstas, de un culturales total de 200 piezas. Allí están, además, algunos de los primeros ejemplos de música po­ lifónica escrita, motivo por el cual el manuscrito es históricamente importante. Estas cuatro piezas a dos voces, no inferiores a otros, contemporáneos y mu­ cho más famosos, repertorios aquitanos y españoles, presentan una voz supe­ rior más bien melismática y una inferior más simple. Dos piezas (Benedicamus domino y, sobre todo, Affirmavit eius) son sólo breves fragmentos, mientras que las otras dos (Ave virgo singularis y Crucifixum in carne) son más largas. David Haley, el musicólogo inglés que más que cualquier otro indagó sobre estos repertorios, comprendió eficazmente el espíritu de los troparios. Deberíamos imaginar el impacto de esta música en los oficios litúrgicos, donde la mayor parte de los cantos eran del tradicional estilo gregoriano, más meditativo y contenido. El contraste que suscita este nuevo tipo de can­ tos debió haber sido especialmente fuerte, y la práctica de la polifonía con

FIESTAS Y CANTOS DE LA SICILIA NORMANDA

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mayor razón. Pero así como las iglesias medievales se reconstruían constan­ temente, de lo que resultaba una mezcla de estilos arquitectónicos, de la misma manera la música de la liturgia medieval estaba hecha de diversos estratos históricos. Los troparios sículo-normandos son uno de los estratos más modernos del periodo en el que el poder normando está en su cumbre. L a corte

de

R o g er

y la iconografía d e la

C apilla P alatina

Una de las más eficaces ayudas para el estudio de los repertorios musicales medievales es claramente el arte visual del periodo: los frescos de la Capilla Palatina en Palermo figuran como uno de los aparatos iconográficos más grandes y mejor conservados de toda la Edad Media, extremadamente útil para enfrentar cuestiones de organología, pero no únicamente: los músicos y las bailarinas que vemos representados pueden dar una idea del ambiente que caracterizaba a la corte normanda y a todo el reino de Sicilia. La Capilla, que se puede visitar dentro de lo que hoy se conoce como Palazzo dei Normanni, tiene un techo de madera enteramente decorado, según un estilo que algunos expertos consideran de influencia persa y bizantina, pero que con toda seguridad también da señales de cómo era la época de Roger II (1095-1154), con huellas de una cultura árabe aún viva. Precisa­ mente una imagen similar al paraíso (djanna) del imaginario musulmán hace de fondo ideal para los diversos músicos y músicas de laúd (en árabe al üd) que allí están pintados. La organología fundamenta en las representa­ ciones de los techos de madera de la Capilla Palatina (y de la catedral de Cefalú) sus teorías acerca del uso del laúd en Europa. Pero los Inf uenctaara e instrumentos en los frescos son muchos, provenientes del Mediterráneo y del Oriente Próximo, además de instrumentos locales y los que son propios del norte de Europa. Ugo Monneret de Villard (1881-1954), experto que analizó el ciclo pictó­ rico de la Capilla, describe así algunas de sus partes, en su ensayo Le pitture musulmane al soffitto della Capella Palatina in Palermo: “En dos diferentes encasamientos de la cornisa de estalactitas están representadas dos bailari­ nas y en los encasamientos contiguos hay músicos con panderetas, que se diría que es el instrumento clásico para acompañar la danza”. Lo que más sorprende es el evidente ambiente festivo de estas imágenes. L a corte

de

F ederic o II: los trovadores Y LOS RIMADORES SICILIANOS

pr o v en zales

Federico II (1194-1250, emperador desde 1220) da un notable impulso políti­ co, económico, cultural y artístico a la Sicilia medieval, pues une a la casa de

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MÚSICA

Suabia de los Staufen con el imperio normando. Federico mismo es quizá autor del texto poético de una balada, Dolce lo mió drudo, cuya música, a dos voces y de autor anónimo, es posterior, fechable hacia los siglos xiv o xv. La balada es similar a composiciones del periodo, las siciliane, presentes en el mismo manuscrito, el Códice Reina. En la multiétnica corte de Federico conviven, unos junto a los otros, mercaderes, científicos, literatos y músicos provenientes de países árabes, de y ^ Provenza, del norte de Italia y del norte de Europa, en un ambiente multicultural de abierta tolerancia (por lo demás, Sicilia es el único lugar de Europa en el que no se persigue a los judíos). Entre los artistas que frecuentaban la curia de Federico destacan los tro­ vadores provenzales. Antes de ellos, ya en época de los primeros reyes nor­ mandos, habían llegado a Sicilia los troveros del norte de Francia, poetas en lengua de oíl; la llegada de los trovadores y de la lengua de oc tiene lugar, a su vez, en el reinado de Guillermo II el Bueno (1153-1189). Así, en la primera mitad del siglo x iii los exponentes de la llamada escue­ la poética siciliana se enfrentan al estilo cortés de los trovadores provenzales. Desafortunadamente, a diferencia de estos últimos, no nos dejaron las melo­ días de sus composiciones poéticas. Se ha aceptado la hipótesis de que los poetas sicilianos, como los franceses y los españoles, musicalizaban sus ver­ sos, pero no existe ninguna documentación directa. Un indicio interesante se encuentra en la representación de una miniatura (ms. Banco Rari 217), que exhibe a Giacomo da Lentini (ca. 1210-ca. 1260) con un manuscrito enrolla­ do en la mano; en una esquina del pergamino se ve lo que podrían ser unas notas musicales. La in f l u e n c ia á r a b e y la t r a d ic ió n o ral a utó c to n a Cuando los árabes llegaron a Sicilia, en el siglo ix, encontraron la isla en un estado de atraso extremo, a causa de las colonizaciones anteriores. Sin em­ bargo, en los dos siglos y medio de dominación árabe Sicilia pasa por un re­ nacimiento digno del nombre. Los normandos, si bien regresan la isla a ma­ nos de la cristiandad, acogen y engloban el legado de los vencidos: bajo el reinado de Roger, Palermo cuenta con 300 mezquitas, además de las sinago­ gas y las iglesias cristianas de los dos ritos, romano y bizantino. El ambiente ^ ^ que se instaura produce un muy particular florecimiento de poetas y normandos*el rimadores locales y en general se vive un periodo de crecimiento culrenacimiento tural. Los instrumentos musicales árabes y del Oriente Medio se cultural mezclan con los de la Edad Media culta, así como con los de la tradi­ ción siciliana. La convivencia de estos instrumentos que se observa en las representaciones de la Capilla es más que una simple impresión de interculturalidad.

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Que la musicología recibe de la iconografía del periodo un auxilio para sus investigaciones es algo que ya quedó claro. Pero también cuando se trata de revivir el sonido de estos antiguos repertorios aquellas representaciones son sin más preciosas, aunque a veces insuficientes. Así, otro auxilio funda­ mental lo ofrece la comparación de los manuscritos con los sonidos de la tradición oral, cuando ésta se presenta estilística y geográficamente perti­ nente; esto vale con mayor razón para un periodo en el que la separación entre culto y popular no es tan clara como en los siglos siguientes. En nues­ tro caso, la ayuda llega tanto de la música árabe del Oriente Medio como de la siciliana. Muchos de estos repertorios llegaron intactos a nuestros días y es posible escucharlos apenas pocos kilómetros fuera de las ciudades, a di­ ferencia de las composiciones cultas, que, en un cierto punto, perdido el ve­ hículo que las transmitía, no logran perpetuarse sólo con la escritura, espe­ cialmente si es perecedera, como la de los documentos antiguos. De esta manera se hacen útiles, por ejemplo, algunas piezas polifónicas de la tradición siciliana (sobre todo los Lamenti de la Semana Santa), que de algún modo hacen eco de las diafonías vocales del troparium y que se trans­ mitieron principalmente por la memoria humana. En la rica documentación siciliana descubrimos el tamaño de la función que cumple la cotidianidad (los ritmos de trabajo, las ninnananne, los cantos del mar), el canto “lírico” y el narrativo, pero también la ritualidad para celebrar o festejar las prácticas religiosas y profanas, cultas y populares. Véase también

H istoria “Los normandos en el sur de Italia y en Sicilia", p. 98. Artes visuales “La Sicilia normanda: Cefalú, Palermo y Monreale", p. 652. M úsica “Trovadores", p. 735.

ICONOGRAFÍA MUSICAL: ARS MUSICA, LA DONCELLA ARMONÍA D onatella M elin i

Uno de los temas de la iconografía musical más interesantes en el arte de la Edad Media es la representación de la música como Ars Música (la doncella que representa a la Música en las artes liberales) y como Armo­ nía. Recorrer la historia y el éxito de esta ilustración es algo muy compli­ cado, porque en muchas ocasiones ello es fruto de la acumulación de elementos culturales, simbólicos y alegóricos.

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MÚSICA

L a REPRESENTACIÓN DE LAS MUSAS Y DE LAS ARTES LIBERALES EN EL MODELO ICONOGRÁFICO TARDOANTIGUO

La representación de una figura femenina asociada a la música es muy anti­ gua, originalmente pensada para la codificación de las musas en el mundo clásico. Hijas de Mnemosine (la diosa de la Memoria) y de Zeus, las musas se consideran, ya desde Hesíodo en el siglo vil a.C., divinidades tutelares de las artes y del saber. En un primer momento no estaban bien diferenciadas unas de otras, aunque sí estaba ya definido su número: nueve. En el siglo iv a.C. cada una de ellas comienza a tener un papel específico y un atributo propio: Clío, quien sostiene un libro o una cartela, es musa de la historia; Talía lo es de la comedia y de la poesía bucólica, quien también sostiene una cartela o, a veces, un instrumento de cuerda; de la tragedia es Melpómene, que tiene un cuerno y una máscara trágica; de la danza y del canto Terpsícore, retratada con instrumentos de cuerda; Urania lo es de la astronomía, con una esfera y un .compás; de^ los himnos heroicos es Polimnia, quien tiene en mano Las antiguas t . musas y sus un instrumento, muchas veces un organo; de la poesía linca y amorosa instrumentos Erato, con una pandereta; Calíope de la poesía épica, mientras toca una trompeta y con una cartela en mano; finalmente Euterpe, musa de la música y de la poesía lírica, toca un instrumento de viento con dos tubos. Con frecuencia las musas se representan en compañía de Apolo —que en este caso es designado como Musagetes, “el que guía a las musas”—, de quien for­ man el cortejo. Con el tiempo las musas pueden también ya no ser represen­ tadas juntas, sino por separado o en grupos reducidos. En el siglo v se da un interesante desarrollo conceptual que lleva a una superposición iconográfica entre Terpsícore y la Ars Música en la descrip­ ción de las artes liberales, es decir, de las disciplinas que representan la base imprescindible del saber medieval. Entre 410 y 439 el rétor y gramático Mar­ ciano Capela compone el tratado De Nuptiis Philologiae et Mercurii, en el que siete doncellas (dos menos, entonces, que las musas) llevan los regalos nup­ ciales para Filología y Mercurio. Éstas representan a la gramática, la dialéc­ tica, la retórica (las disciplinas humanísticas del trivium), la geometría, la aritmética, la astronomía y la música (las disciplinas científicas del quadri­ vium). Cada una de ellas está acompañada por un pequeño séquito y exhibe una vestimenta particular y atributos específicos: se trata de una tipología de representación visual que se conecta con el modelo iconográfico de Las siete doncellas de las ^as musas- Gramática lleva un látigo y, a sus pies, tiene a dos discíartes liberales pulos con la cabeza inclinada sobre libros; Lógica lleva con la mano una serpiente; Retórica, la espada y el escudo; Geometría, un com­ pás; Aritmética muestra una tablilla; Astronomía sostiene una esfera, y Mú­ sica (en realidad personificada en la doncella Armonía) toca un salterio y unas campanas, o bien, rara vez está acompañada de un cisne.

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Para remarcar la relación con Euterpe, la Armonía de Marciano Capela va escoltada por Orfeo, Arión y Anfión, tres personajes muy queridos para la mitología clásica estrechamente vinculada con la música. Orfeo, hijo de Calíope y Apolo, encarna el poder mágico de los sonidos, mediante el cual pue­ de descender al reino de los muertos para tratar de salvar a su amada Eurídice. Arión de Metimna, hijo de Poseidón y Oncea, es también poeta y músico y, según Herodoto (484-424 a.C.), creador del ditirambo, el canto en honor de Dionisio. Anfión, hijo de Zeus y de Antíope, tras haber aprendido el arte de la lyre directamente de Hermes, reedifica la destruida ciudad de Tebas gracias al poder de la música, con la que transporta y dispone con justa armonía las piedras de las murallas. El tratado de Marciano —que con el ejemplar del siglo x, hoy en la Staatsbibliothek de Bamberg (HI.IV, 12), consigna la representación más antigua que nos ha llegado de las artes liberales— aportó un elemento fundamental para la constitución de un topos que acompaña e influencia las representacio­ nes iconográficas posteriores del tema. Desde este momento inicia la fortuna de las siete doncellas, encamación del saber humano. Su- imagen se t representaciones ^ • ✓ i encuentra en muchas dei ila época; por ejemplo, en- Un nuevo topos tre las esculturas encima de los portales o en los conjuntos de frescos de las catedrales góticas. Frecuentemente se hallan junto con las siete virtudes y el ciclo de los meses, a fin de remarcar el diálogo entre el saber terrenal y el divino, y, como en el caso de la catedral de Chartres, bajo la égida no ya obvia­ mente de Apolo, sino de la Virgen María sedes sapientes. M úsica

y su s in v e n t o r es

En algunos casos, las artes liberales están sentadas en un trono y a sus pies están retratados los mayores exponentes de la disciplina o los inventores mi­ tológicos de la misma. El Ars Música, pues, se asocia a Pitágoras (siglo vi a.C.) o, si se quiere establecer un referente religioso (sobre todo a partir del siglo x iii ), se coloca junto a Jubal (hijo de Caín que, según Génesis 4, 21, fue padre de todos los cantantes que se acompañaban con la cítara o con el ór­ gano) o a Tubal (hermano de Jubal, constructor de todos los instrumentos de aire y hierro, Génesis 4, 22). Los dos hermanos muchas veces se sobreponen iconográficamente en una única figura masculina, ocupada en golpear con un martillo el yunque y, por ende, producir sonidos. En algunas representa­ ciones, las artes resultan todo un viaje iniciático en el dominio del conoci­ miento. En estos casos, un discípulo, acompañado por su maestro, tras ha­ ber atravesado un arco o dos columnas (símbolo del conocimiento y de la división entre el “mundo cotidiano” y el “mundo del conocimiento”), se diri­ ge hacia la cima de un monte (el saber), a través de una pendiente (la dificul­ tad de aprender), a lo largo de la cual se encuentra con las siete doncellas.

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MÚSICA

La música es un arte de quadrivium y, por lo tanto, pertenece a la esfera de las materias científicas. Por este motivo en muchas ocasiones se le repre­ senta con un salterio o con algunas campanas, precisamente los tipos de ins­ trumento con los cuales Pitágoras había creado una teoría matemática sobre los intervalos. El salterio deriva directamente del monocordio, un instru­ mento en el que un pequeño puente móvil divide, según relaciones propor­ cionales establecidas, una cuerda extendida sobre una caja de madera. Justo este instrumento, según la tradición, permitió a Pitágoras establecer los in­ tervalos y sus relaciones. El salterio es su evolución, con más cuerdas sobre la caja de resonancia, las cuales, gracias a dos largos puentes inclinados, sue­ nan notas diferentes. También las campanas (referencia implícita al herrero Tubal) son útiles para la medida de los intervalos. Según un modelo recu­ rrente, se representan con dimensiones diferentes y suspendidas de una vida delgada, perfectas para golpearlas con un martillo. Como sucede con las mu­ sas, también las artes liberales pueden salir del grupo y ser representadas individualmente. En este caso adquieren matices diversos en razón del conM ' IV d texto cultural y de la función que la representación debe cumplir. Euterpe la ^sí Pues>el arte liberal de la música se vuelve “la Música”, la “donrelación de Música celia Armonía” o “lady Music”, como es llamada en el mundo anglocon las ciencias saj5n: una joven doncella concentrada en tocar un instrumento. Nu­ merosos elementos la diferencian de la Musa: mientras que Euterpe debía representar la música en su sentido más amplio (y no necesariamente preciso), ahora la nueva representación tiene la tarea de ilustrar a cabalidad su relación con la ciencia, con el orden preestablecido y con la armonía. No es ya, pues, una herramienta genérica, sino una elección que responde a una nueva necesidad especulativa. Asociado a la Música aparece también el órgano portátil. Instrumento em­ blema del poder ya en los primeros siglos después de Cristo, es objeto de estu­ dio y transformación estructural justo cuando en el mundo bizantino se lo­ gra sustituir el sistema hidráulico (que abastecía, mediante la presión del agua, el aire que llenaba y por tanto hacía sonar los tubos) con un neumático formado por un fuelle. Las teclas del órgano, originalmente unos tubos hori^ j zontales extraíbles, llamados “lenguas”, en el siglo x iii se transforman matemáticas en levas prácticas que, cuando se aprietan, abren las válvulas que con­ trolan el flujo de aire en los tubos. Así pues, también el órgano adquiere un significado especulativo, en cuanto hace referencia implícita al estudio ma­ temático sobre la relación longitud-diámetro de los tubos, transformado, como las campanas o el salterio, en emblema del conocimiento. Del siglo xiv en adelante la representación de la Música se enriquece con otros detalles importantes que la vinculan cada vez más a su aspecto propia­ mente teórico. En efecto, muchas miniaturas la retratan sentada en un tro­ no, con dos columnas sobre las que están grabados términos técnicos y las seis sílabas del hexacordo.

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LA DONCELLA MÚSICA EN EL MODELO ICONOGRÁFICO BÍBLICO

Además de esta tipología de índole “especulativa” existe otra, orientada ha­ cia la música entendida no como ciencia, sino como arte (en el sentido mo­ derno). Este modelo iconográfico abreva del Antiguo Testamento y, marca­ damente, de la figura de la virgo Israele Miriam, la doncella emblema de la pureza que, en la Biblia (Éxodo 12, 20), baila delante del Arca de la Alianza. En la Edad Media, esta representación pierde su sentido “sacro” y se embebe de una allure cortés. Así pues, la doncella no sólo baila, sino que también toca una pequeña arpa gótica. El instrumento está dibujado con su estructu­ ra típica: un triángulo, cuyos lados forman la caja de resonancia (a la cual están fijas las cuerdas de tripa), apoyada sobre los hombros del músico; una consola de forma ondulada sobre la que están fijas las clavijas, y una colum­ na derecha o ligeramente arqueada hacia afuera para sostener mejor la ten­ sión de las cuerdas. Gracias a la referencia bíblica, esta imagen entra en el mundo monástico femenino y por ello se encuentra frecuentemente en los códices para monjas. Los INSTRUMENTOS DE MÚSICA EN LA TARDA EDAD MEDIA Otro instrumento que en el siglo xiv comienza a gozar de creciente favor es el laúd. De origen árabe, el instrumento está conformado por un armazón de costillas de madera y una caja de resonancia con la abertura acústica casi en el centro. El mástil, alrededor del cual se anudan las cuerdas de tripa que forman los trastes, termina con un diapasón que se extiende hacia atrás casi en ángulo recto con los trastes. El laúd, que se vuelve el instrumento cortés por antonomasia, se impone en la representación de la Música ^ ^ como una princesa, retratada con vestimenta suntuosa para reflejar instrUmento cortés su elevado rango social. La Música, la doncella Armonía, aportará poco más tarde, en el siglo xv, el modelo iconográfico de referencia para la elaboración de la figura de Santa Cecilia. También aquí, de simple relato de la passio en el que la doncella virgen escucha la música divina aun ignoran­ do la música de los instrumentos de los hombres (emblemáticamente repre­ sentados rotos a los pies de la santa en el retablo de 1514 de Rafael, 14831520), se transforma en experta hasta volverse ejemplo y además santa patrona del arte de la música. Véase también

Música “La música en la cultura enciclopédica medieval", p. 720; “Monodia litúrgica y religiosa y primera polifonía", p. 730; “La música instrumental", p. 752.

ÍNDICE ANALÍTICO Ademar de Chabannes: 214, 458, 496, 730abadíes: 61, 62 731 abasíes: 49, 52, 125, 144 Adgar, poeta anglonormando: 489 Abbat, Per: 478 Abd al-Aziz: 127 Adriano IV, papa: 44, 67, 71, 218 Abderramán III, emir: 125, 127 Aelfrico de Eynsham: 415 Abelardo, Pedro: 88, 218, 221, 254, 264- Aggesen, Sven: 296 272, 284, 286-287, 289-292,300, Aginulfo: 403 303, 305-307, 400, 424-425,431, Agrícola, Georgius (George Bauer): 383 433, 453-454, 463,466, 518, 726, Agustín de Hipona, santo (Aurelius Agustinus): 208-210, 212, 258, 261, 268, 732 272, 275-277, 288, 294, 298, 304-306, Absalón, obispo y político danés: 97-98, 420 308, 386-387, 389, 419, 426, 433, Abu al-Hasan Alí: 63 468, 750-751 Abu al-Qasim Muhammad ibn Abbad, qa- agustinos: 58, 205, 210 di Quez) de Sevilla: 61 Aimaro el Monje: 473 Abu M ashar (Albumasar): 372 al-Batani, Muhammad: 325, 372 al-Biruni (Abu al-Rayham Muhammad ibn Abu Yusuf Yaqub: 63 Academia Hanlin: 381 Ahmad): 373 Accolti, Bernardo: 404 al-Bitruji, Abu Ishaq (Alpetragio): 326 Accolti, Francesco: 404 al-Farabi: 254, 368 al-Farghani, Ahmd ibn Muhammad ibn Accursius: 225 Acio: 225 Kathir (Alfraganus): 322 Adalberón de Laon: 207, 236, 460 al-Hakim, califa de Egipto: 316, 569, 685, Adalberto de Praga, obispo y santo: 107, 688 198, 200, 202-203, 594 al-Idrisi (El Edrisi, ibn Idris al-Hammudi): 373-374, 599 Adalberto el Samaritano: 403 Adam de la Halle: 521, 744 al-Juarismi (Muhammad ibn Musa al-Khuwarizmi): 322, 372 Adán de Bremen (Adam Bremensis): 345, 374 al-Kindi (Au Yusuf Ya'qub ibn Ishaq), Adán de San Víctor: 424, 732 científico y matemático: 323, 327, Adela de Blois: 464 388 Adelaida, emperatriz y santa: 439 al-Majusi, 'Ali ibn al-'Abbas (Haly Abbas): Adelaida de Blois: 644 332-333 Adelardo de Bath: 281-282, 298, 322, 334, al-Mansur, Abu Ja’far Abdallah ibn Mu­ 346, 365, 372, 463, 722-723 hammad (Almanzor), califa abasí: 120, Adelmán de Lieja: 279 125 767

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ÍNDICE ANALÍTICO

al-Mayriti, Maslama Muhammad ibn Ihbrahim ibn 'Abd al-Da'im: 343-344 al-Mu'tadid, Muhammad: 62, 125 al-Tughra'i, Mu’ayyid al-Din Abu Isma'il al-Husain ibn ‘Ali: 344 al-Zahrawi (Abu al-Qasim o Albucasis): 338 Alan de Lille (Alanus Magnus): 286, 291, 293-294, 296-297, 398, 400, 428, 437, 449 . 45 O, 459, 474 Alarcos, batalla de: 62 Alberico de Montecasino: 402, 445 Alberico de Pisangon (o de Briangon): 503 Albertet, juglar: 739 Alberto Magno, san (Alberto von Bollstádt): 344, 369, 391 Albertus Parisiensis (Alberto de París): 734 albigenses: 441, 482, 519-520 Alcuino de York: 410, 448 Alejandro de Ashby (Alexander Essebiensis): 427, 437 Alejandro Magno (Alejandro III): rey de Macedonia: 365, 390, 473, 481, 486, 503, 509 Alejandro II, papa: 28, 33, 35, 46, 84, 557, 591,680 Alejandro III, papa: 34, 39, 45-46, 72, 95, 222, 441 Alejandro IV, papa: 209 Alejandro VI, papa: 212 Alejo Paleólogo: 138 Alejo I Comneno, emperador de Bizan­ cio: 19, 50, 137, 536, 571 Alejo II Comneno, emperador de Bizan­ cio: 137-138 Alejo III Angelo, emperador de Bizancio: 138 Alejo IV Angelo, llamado el Joven, empe­ rador de Bizancio: 138 Alejo V Murtzuflo, emperador bizantino: 138

Alexandre de París (Alexandre de Bernay): 503 Alexandre Ricat: 297 Alfano I de Salerno, san: 332, 398, 424, 442, 559, 591-592, 695, 698 Alfivasson, Svein: 92 Alfónsez, Sancho: 127 Alfonso, Pedro: 488 Alfonso I de Aragón, el Batallador: 19, 122, 664 Alfonso I Henriques de Portugal, rey: 122123 Alfonso II de Aragón, el Casto: 122 Alfonso III de Asturias: 693 Alfonso V de León: 121 Alfonso VI Fernández, el Bravo: 62, 121122, 125, 127, 483 Alfonso VII de Castilla, emperador: 122123, 519, 737 Alfonso VIII de Castilla, el Noble: 62, 89, 122

Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León: 245, 489 Alfredo de Sareshel (Alfredus Anglicus, Alfredo Ánglico o Alfred the Philosopher o Alfred the Englishman ): 347, 723 Alfredo el Grande: 415, 496 Alger de Lieja: 280 Alhaquén II, califa: 127 Alighieri, Dante: 128, 346, 374, 450, 486, 498, 520, 704, 736-737, 742-743 almohades: 62, 122, 124-127 almorávides: 62-63, 120-121, 124-126 Amado de Montecasino: 469, 680 Amalarico I, rey: 541, 675 Amarcio, Sexto: 459 Ambrosio, san (Aurelius Ambrogius): 195, 268, 423-424, 426, 561, 584, 609 amiríes: 61 Anacleto II, antipapa: 98, 592, 699 Andrés el Capellán: 399, 450-451, 507, 516 Andrés I de Hungría: 173

ÍNDICE ANALÍTICO

Andrónico I Comneno: 137-138, 536 angevinos: 41, 79-80, 89, 501, 503 Anón II, san: 649 Anselmo de Canterbury, san: 86, 254, 257, 280, 288, 305, 430, 601 Anselmo de Havelberg: 470 Anselmo de Laon: 264, 433 Antelami, Benedetto: 541, 605 Antípatro de Tesalónica: 361 Anund II Jacobo, rey de Suecia: 92, 94 Apolonio de Perga: 325, 328 Apolonio de Tiana (Balino): 346, 344 Apostolinos: 212 Apuleyo, Lucio: 282 arado: 13, 168,316, 356 Arator: 411, 450 Archipoeta: 425, 460, 466 Ardens, Raúl: 293 Arialdo, san: 215, 440 Ariberto de Intimiano: 172, 582 Aristipo, Enrique: 347 Aristóteles: 164, 221, 254, 266, 273, 282, 294, 298, 303, 323, 324, 333, 339, 341, 346, 347, 349, 359, 366, 367, 372, 390 aristotelismo: 126, 258 Arnaldo (Arnau) de Villanueva: 336 Arnaldo de Brescia: 45, 217 Arnaut de Mareuil: 451 Arnulfo de Milán (cronista): 468 Arnulfo de Orleans: 530 Arnulfo II, obispo de Milán: 595 Árpad el Conquistador: 109 Árpad, reyes de Hungría: 111 Arquímedes de Siracusa: 323, 328, 372 artes liberales: 88, 221, 224, 278, 281, 286, 347, 367, 402, 407, 428, 450, 609, 703, 721, 754, 761 artes mecánicas (artes mechanicae): 232, 286, 347, 352, 353, 366, 704, 711, 720 Astensis, poeta: 458 Aue, Hartmann von: 512 Aurea Capra, Simón: 473

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Ausonio, Décimo Magno (Decimus Mag­ nus Ausonius): 362 Autperto, Ambrosio: 587-588 Averroes (Ibn Rusd): 126, 254, 326, 339 Aviano, Flavio (Flavius Avianus): 457, 496 Avicena: 254, 327, 345-347 Babrio: 457, 458 Bacon, Francis: 295 Bacon, Rogelio (Roger Bacon): 298, 343, 375, 390 Bajtín, Mijaíl Mijáilovich: 463, 475 Balderico de Bourgueil: 398, 456, 464 Baldo: 459 Balduino I, conde de Boulogne y rey de Jerusalén: 19, 51, 52 Balduino III: 674 Balduino IV, rey de Jerusalén: 142 Balián de Ibelín: 143 Bandello, Matteo: 491 Banu Musa, hermanos: 376 Bartolomé de Salemo, maestro de medi­ cina: 334, 337 Basilio I el Macedonio, emperador de Bi­ zancio: 24 Basilio II Bulgaroktonos, emperador de Bizancio: 103, 113, 133, 201, 536, 637 Beatriz de Borgoña: 20, 504, 745 Beatriz de Lotaringia: 238 Beauvoisin, Robert: 743 Beda el Venerable (Beda de Northumberland): 408, 426, 485, 590 Bédier, Joseph: 477 Bela III de Hungría: 112 Belisario, general bizantino: 361 Bene de Florencia: 403-404 benedictinos: 58, 108, 189-190, 202, 210, 212-213, 239, 278, 289, 329, 333, 346, 352, 354, 399, 414, 537, 544, 583, 587, 590-591, 598-599, 601, 647648, 682

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ÍNDICE ANALÍTICO

Benedicto XII, papa: 211 Bohemundo I de Altavilla, príncipe de An­ benimerines: 124 tioquía: 19, 50, 134 Benito de Aniano: 190 Boiardo, Matteo Maria, conde de ScanBenito de Nursia: 190, 207-208 diano: 422 Benjamín de Tudela (Benjamín, hijo de Boleslao I de Bohemia: 202 Jonás): 186-188 Boleslao I el Bravo: 106-108, 202-203 Boleslao II el Temerario: 108 Benoit de Saint-Maure: 502, 506 Boleslao III el Bocatorcida: 108 Berengario de Tours: 258, 278, 429 Bermudo II de León: 127 Bonanno Pisano: 657, 706 Boncompagno da Signa: 403, 455 Bermudo III de León, rey español: 121 Bernardo, Silvestre (Bernardo de Tours): Bonfiglio: 404 285, 398, 403, 406, 411, 449, 474,Bonifacio I de Monferrato: 754 531, 723 Bonifacio VIII, papa: 210, 690 Bemardino de Siena, san: 750 Bonvesin de la Riva: 452 Borbón, los: 143, 757 Bernardo de Bolonia: 403, 455 Bernardo de Chartres: 283, 295, 365, 509, Boris y Gleb (Romano y David), prínci­ 723 pes de Kiev: 106 Bernardo de Claraval (Bernard de Clair­ Boris I, rey de los búlgaros: 23 vaux): 52, 57, 75, 203, 208, 217, 220, Borsa, Roger: 100 231, 254, 265, 269, 277, 287, 305, Bracciolini, Poggio: 404 362, 398, 424, 431, 437, 441, 521, Brandano (Brendano), san: 473 Breakspear, Nicolás: 84 600, 732 Bernardo de Cluny (o de Morval): 426, 432 Breno, comandante galo: 473 Bernardo de Hildesheim: 600, 624, 646, 704 Brienne, dinastía: 143 Bernardo de Meung: 403, 455 Bringas, Miguel: 133 Bernardo de Morías: 459 brújula: 13, 157, 378, 381, 382 Bernardo de Tirón: 208 Bruni, Leonardo: 404 Bernardo von der Geist: 460 Bruno de Colonia, arzobispo: 646-649 Bernart de Ventadorn: 515, 736, 741 Bruno de Colonia, san: 18, 208, 440 Bemward de Hildesheim: 546, 600, 624, Bruno de Querfurt: 203 704 Bruno de Segni, san: 697 Büchner, Georg: 454 Bersuire, Pierre: 420 Bertrán de Born: 519, 520, 737 budismo: 378 Bi, Sheng: 382, 384 Buonarroti, Miguel Ángel: 520 Biringuccio, Vannoccio: 354 Burgundio de Pisa: 334 Blondel de Nesle: 741, 742 burgundios: 421, 480 Boccaccio, Giovanni: 400, 420, 450, 463, Buscheto: 557, 706 Buzuku, Gjon: 414 488, 496, 503, 505 Bodel, Jean: 492, 499, 521 Boecio, Anicio Manlio Torquato Severi- Caffaro di Gaschifellone: 183, 469 no: 254-255, 266, 282-285, 294, 448- Calcidio: 282 449, 508, 715, 722-723, 753 Calixto II, papa: 18, 30, 70, 486, 589, 693, bogomilos: 191 696, 699, 734

ÍNDICE ANALÍTICO

771

camaldulenses: 179, 215 648-649, 662-663, 668, 678, 681, 688, Cándido, Hugo: 699 697, 699, 702, 706, 713, 724 Canuto Lavard, noble danés: 96-97 cartujos: 151, 208 Canuto I el Grande, rey de Dinamarca: 82, Casiano, Juan: 305 92, 94, 96, 204 Castellán de Coucy (Guy de Coucy): 741Canuto I Eriksson, rey de Suecia: 95 742, 746 Canuto IV el Santo, rey de Dinamarca: 97, Castelloza: 728 439 cátaros: 17, 81, 216, 219, 231, 293, 301, Canuto V Magnussen, rey de Dinamar­ 438, 441, 606 ca: 97 Celestino III, papa: 68 Canuto VI (también IV), rey de Dinamar­ Celestinos: 210 Cennini, Cennino: 354 ca: 97-98 Capela, Marciano: 281-283, 448, 449, 704, Cervantes, Miguel de: 520 722, 723, 762, 763 Cerveri de Girona: 487, 520 Capeto, Hugo: 76-78 César (Caius Iulius Caesar): 318 Capeto, los: 14, 76-81, 230, 439, 478, 520, Cesario de Arlés: 512 667 Chenu, Marie-Dominique: 470 capítulo de Quercy (Quierzy) (877): 15, Chrétien de Troyes: 243, 422, 490, 497499, 504-512, 521, 740-741 78 Christine de Pizan: 302 Carcano, batalla de: 471 Cicerón (Marcus Tullius Cicero): 89, 282, Cardenal, Peire: 520 284, 366, 408,411,723 Cario da Montegranelli: 183 Carlomagno, rey de los francos y longo- Cid Campeador (Rodrigo Díaz de Vivar): 19, 62, 121, 126, 127 bardos, emperador del Sacro Impe­ rio romano: 23, 27, 69, 76, 80, 299, Cirilo y Metodio: 106, 197, 201-202 356, 387, 413, 425, 435, 439, 472, Cisma de Oriente: 23-24, 26, 32, 50-51, 475 . 476 , 478, 483, 500, 505, 579, 53, 105,215, 535 631-633,637, 680, 690 cistercienses: 17, 123, 151, 205, 207-209, 213, 220, 287, 289, 315, 329, 424, 452, Carlos el Calvo: 15, 300, 413, 632, 702 490, 514, 562, 581, 600, 608, 651-652 Carlos el Gordo: 14, 76, 77 Clarembaldo de Arras: 285 Carlos el Simple: 14 Claudiano, Claudio (Claudius Claudianus): Carlos Martel: 358 450 Carlos I de Anjou, rey de Sicilia: 692, 744 Carlos V el Sabio, rey de Francia: 302- Clavijo, batalla de: 693 Clemente de Ohrid, san: 202 303,631 Clemente II, papa: 18, 28, 31 Carlos VII, rey de Suecia: 95 Clemente III, antipapa: véase Wiberto, carmelitas: 209-211 arzobispo carolingios: 68, 77, 130, 148, 155, 164165, 173-174, 177-178, 207, 213, 220, Clemente III, papa: 59, 68, 295 226, 233, 235, 258, 277-278, 299, 316, Clemente VI, papa: 212 409-410, 413, 423, 428, 448, 465, 477- cluniacenses: 17, 329, 483, 490, 526, 550551, 553, 556-557, 584, 589, 597, 478, 543, 544-545, 547-549, 551, 553, 682, 693, 695, 701-702, 730-732 578-579, 587-588, 594, 597, 630-631,

772

ÍNDICE ANALÍTICO

Colomán el Bibliófilo, rey de Hungría: 111, 114 Coluccio, Salutati: 404 Columela (Lucius Iunius Moderatus): 359, 448 Coméstor, Pedro: 427 Comneno, los: 132, 135-137, 350, 536, 565, 570, 571,614,616 Concilio de Auxerre (573-603): 751 Concilio de Burdeos (1080): 280 Concilio de Chalon-sur-Saóne (639-654): 751 Concilio de Lyon II (1274): 144, 207, 210211 Concilio de Nicea (325): 23, 318 Concilio de Reims (1049): 25, 32, 696 Concilio de Reims (1148): 283 Concilio de Sens (1140-1141): 218, 265, 284, 431 Concilio de Soissons (1121): 265 Concilio de Sutri: 18, 28 Concilio de Toledo (589): 512, 751 Concilio de Tours (813): 387, 512 Concilio de Trento: 281, 697 Concilio Lateranense (1059): 32, 215 Concilio Lateranense I (1123): 231, 696 Concilio Lateranense III (1179): 219 Concilio Lateranense IV (1215): 207, 209210,215, 305, 436 concilio romano (1079): 281, 430 Concordato de Worms: 18, 30, 45, 70, 216, 440, 696 condes de Túsculo: 31 condesa de Día: 726, 728-729 confucionismo: 381-382 Conon de Béthune: 521, 741, 746 Conrado de Halberstadt el Joven: 459 Conrado de Hirsau: 412 Conrado de Würzburg: 503 Conrado I de Mazovia: 75 Conrado II el Salió, emperador: 15, 71, 80, 96, 172, 424, 584, 647, 649 Conrado III de Suabia, emperador: 44, 52-54, 71, 141, 143

Constantino (Flavius Valerius Constantinus), emperador romano: 24-25, 200, 484, 535, 545, 563, 579, 655, 664, 672, 685, 687 Constantino el Africano, médico tunecino: 221, 315, 331-334, 336, 338-339, 392 Constantino Bodin (Pedro III): 115 Constantino Lips: 566 Constantino VII de Bizancio (Porfirogeneto): emperador: 636, 641 Constantino VIII: 133, 237, 637 Constantino IX Monómaco, emperador de Oriente: 133, 237, 569, 635, 639, 642 Constantino X Ducas, emperador de Orien­ te: 134, 640 Constantino XI Paleólogo, llamado Dra­ gases: 614 Constanza de Altavilla: 20-21, 69, 101, 633 Contarini, Domenico: 659 Cosmati: 627, 706 Crisóstomo, Juan (o de Antioquía), santo y patriarca: 615, 617, 639, 750 cruzadas: 19, 26, 30, 34, 42, 47-51, 52-56, 58, 59, 75, 76, 80, 81, 89, 90, 95,125, 131-133, 135, 138, 141, 144, 160, 185, 188, 191, 193, 203, 211, 216, 218, 230, 234, 243, 289, 330,364, 420, 441, 464, 468, 469, 471-473, 479-482, 487, 502, 519-521, 587, 590, 603, 604, 607, 660, 672, 677, 685, 689, 696, 742, 746, 747 Ctesibio: 375 Cunegunda, emperatriz: 632 Damasceno, Juan: 750 Damián, Pedro, san (o Petrus Damiani): 18, 220, 278, 398, 424, 429, 439, 440, 442,697,713 Dándolo, Enrico, dogo veneciano: 26 Daniel, Arnaut: 516, 519-520, 737-738 Darío I, rey de Persia: 503 David I (MacMalcolm), rey de Escocia: 87, 238

ÍNDICE ANALÍTICO

Demócrito: 359 Descartes, René (Renatus Cartesius): 257, 295 Desiderio, rey longobardo: 690 Desiderio de Montecasino, abad: véase Víctor III, papa Dhuoda: 299-300, 302 Dictatus papae (1075): 18, 29, 33, 70, 216, 229, 696 Dieta de Roncaglia (1154): 45 Dieta de Roncaglia (1158): 20, 38, 45-46, 72 Dieta de Verona (1184): 219, 437-438 Dieta de Worms: 29 Diotisalvi: 557 Dolce Stil Nuovo: 456 dominicos: 205, 209-212, 254, 487, 490, 732 Donato, Elio: 411 Donizo de Canossa (Donizone): 426, 701 Drengot, Jordano: 575 Du Wan: 382 Dubois, Pedro: 144 Duby, Georges: 174 Ducaina, Irene: 134 Ducas, familia bizantina: 134 Ducas, Irene, emperatriz de Oriente: 571, 639, 642 Dunstan de Canterbury, arzobispo y san­ to: 755 Eble II de Ventadorn: 737 Ecberto de Schónau: 217 Edgardo (o Édgar) el Pacífico, rey de In­ glaterra: 82 edicto de Milán (313): 685 Edmundo II Costilla de Hierro, rey de In­ glaterra: 96 Eduardo II el Mártir, rey de Inglaterra y santo: 82 Eduardo III el Confesor, rey anglosajón de Inglaterra y santo: 83-85, 87, 651 Egberto de Lieja: 458 Egeria: 485, 687

773

Egidio de Corbeil: 297, 460 Egidio de París: 472 Eiríkr Hákonarson, o Eric de Noruega: 92 Ekkehard IV de San Galo: 427 Eloísa: 264-265, 271, 300, 302, 400, 424, 453-454, 726 Elredo de Rieval, san: 220 Enrique, monje y hereje: 217 Enrique de Augsburgo (Enrique de Aqui­ lea): 426 Enrique de Blois: 598 Enrique de Blois-Champaña, el Liberal: 506-507 Enrique de Saltrey: 446, 497 Enrique de Würzburg: 460 Enrique Plantagenet, el Joven : 89, 243 Enrique I, rey de Francia: 83-89, 201 Enrique I, rey de Inglaterra: 86-87, 176, 238, 257 Enrique I de Lusignan, rey de Chipre: 143 Enrique II, rey de Inglaterra: 80, 87-90, 219, 222, 243, 283, 418, 463, 466, 472, 493-494, 501, 521, 608, 622, 692, 728, 740 Enrique II de Sajonia el Grande, el Santo o el Cojo, emperador: 70, 108, 200, 537, 545, 546, 592, 630-632 Enrique III, duque de Brabante: 743 Enrique III, rey de Alemania y empera­ dor: 18, 24, 28, 31, 96, 214-215, 229, 630, 637, 649-650, 695, 700 Enrique III, rey de Inglaterra: 529 Enrique IV, rey de Alemania y empera­ dor: 18, 28-29, 32-33, 69, 70, 216, 229, 238, 472, 535, 591, 634, 701702 Enrique V, emperador: 18, 30, 33, 44-45, 70-71, 79, 87, 236, 696 Enrique VI Hohenstaufen, emperador: 20, 21, 30, 42, 54, 59, 68-69, 72, 91, 101,238, 471,634, 747

774

ÍNDICE ANALÍTICO

Enrique XII, duque de Baviera (Enrique III, como duque de Sajonia) el León: 21,44, 46, 74, 97 Eric VIII, rey de Suecia: 95 Eric IX el Santo (o el Legislador), rey de Suecia: 95 Erico el Victorioso, rey sueco: 94 Erico I Eigod, rey de Dinamarca: 96-97 Erico II Emune, rey de Dinamarca: 97, 203 Erico III Lam, rey de Dinamarca: 97 Erla, Wolfger von: 421 Erlembaldo de Corra, san: 440 escatología: 492 Eschenbach, Wolfram von: 506, 512, 746 escolástica: 220-221, 254-255, 262, 270271, 290, 296, 307-308, 335, 374, 405-406, 412, 426, 430-431, 433, 436, 465, 518, 670, 721 Escoto Eriúgena, Juan: 279, 368 Escoto, Juan Duns: 309 Escoto, Miguel: 346, 349 Escuela de Chartres: 88, 254, 281-285, 296, 398, 426, 449, 463, 529, 531, 723 Escuela de Laon: 291, 296, 433 Escuela Médica de Salemo: 183-184, 221, 314,315, 334-339 Eskil, arzobispo danés: 97 Esopo: 457-458, 461, 488, 493, 496, 728 Estacio (Publius Papinius Statius): 398, 411,476, 502 Esteban de Alejandría: 350 Esteban de Inglaterra (o de Blois): 87, 494, 598 Esteban de Muret: 208 Esteban de Rúan: 472 Esteban de Toumai: 221 Esteban Harding, san: 208, 600 Esteban I el Santo (Szent Itsvan), primer rey de Hungría: 14, 109-111, 198, 200, 439, 632 Esteban II, obispo: 668 Esteban II (III), papa: 690

Esteban II de Hungría: 112 Estigando, arzobispo de Canterbury: 84 estoicismo: 266 Estrabón: 361 Estrabón, Walfrido: 448 Etelreda de Ely, santa: 493 Etelredo II, rey de Inglaterra: 83, 92, 96 Euclides: 281, 295, 322, 327, 328, 371-372, 410 Eudoxo de Cnido: 324 Eugenio III, papa: 44, 52, 59, 141, 218, 634 Eupolemius: 426, 450 Eustache le Peintre: 742-743 Everardo Alemán: 407 Everardo de Ypres: 463 Evrat: 507 Falcando, Hugo (Hugo Falcandus, también Falchalnus, Folcnandus, Falcus): 469 fatimíes: 49, 139, 161 Federico I Hohenstaufen (de Suabia), Bar­ barroja: 20, 34, 38, 41-46, 52-56, 59, 67, 69, 71, 72, 81, 91, 97, 98, 101, 137, 143, 218, 222, 231, 236, 301, 401, 439, 466, 468, 471, 504, 633, 745-747 Federico II (de Suabia): 21, 39, 46, 59, 101, 118, 143, 144, 334, 337, 346, 404, 503, 512, 634, 747, 759 Federico VI de Suabia: 54, 91 Fedro (Phaedrus): 457, 458, 496 Felipe de Alsacia: 506, 511, 741 Felipe el Canciller: 460 Felipe I, rey de Francia: 78 Felipe II Augusto, rey de Francia: 21, 76, 80, 89, 143, 472 Felipe IV el Hermoso, rey de Francia: 144, 459 Fenis-Neuenburg, Rudolf von: 742 Femando González, conde de Castilla: 121 Fernando I Sánchez el Grande: 121 Fernando II de Castilla: 666

ÍNDICE ANALÍTICO

Fernando III de Castilla: 125 Fibonacci, Leonardo: 162, 371 Filareto: 336 Filón de Bizancio: 372, 375-376 Fírmico Materno: 391 Fitzstephen, Guillermo: 244 Flodoardo de Reims: 444 Focio: 23-24,612 Folquet de Marsella: 519, 739 Fortini, Franco: 520 Fouqué, Friedrich Heinrich Karl de la Motte: 422 franciscanos: 205, 209-212, 218, 254, 292, 3 4 4 , 424 , 432, 487, 490, 537, 541 Francisco de Asís, san: 211,218, 232, 254, 400, 414 Francisco de Sales: 750 Frauenlob, Heinrich: 747 Frazer, James George: 752 Friedrich von Hausen: 746 Frigio, Dares: 417, 473, 503 Fritzlar, Herbert von: 503 Froumundo de Tegemsee: 426 Frovino de Cracovia: 460 Frugard, Roger, cirujano de Salerno: 184, 334, 336 Fulberto de Chartres (Fulbertus Camotensis): 174, 264, 265, 279, 281, 300, 453, 518, 582, 668, 730 Fulco de Anjou: 674 Fulcoyo de Beauvais: 426, 463 Fulquerio de Chartres: 673

775

Gautier de Chátillon: 460, 465-466, 473, 486 Gautier de Councy: 489 Gautier de Dargies: 742 Gautier de Epinal: 743 Gelasio II, papa: 557 Gerardo de Auvemia: 297 Gerardo de Cambrai: 297, 697 Gerardo de Cremona: 315, 322-323, 338339, 346-347, 349 Gerardo de Patecchio: 452 Gerardo el Hospitalario (Gerardo de Je­ rusalén), beato: 56 Gerardo Sagredo: 214 Gerbert de Montreuil: 511 Gerhoch de Reichersberg: 366, 470 Gervasio de Canterbury: 375 Gervasio de Melkley: 402 Gervasio de Tilbury: 419, 422 Géza de Hungría (940-977): 110 Géza I, rey de Hungría (1040-1077): 111, 203, 640 Giacomino de Verona: 452 Giacomo da Lentini (Jacob da Lentini): 760 gibelinos: 44-47, 71, 119 Gilberto: 460 Gilberto Ánglico: 392 Gilberto de Sempringham: 440 Gilberto Porretano (Gilbertus Porretanus, Gilbert de la Porrée, Gilberto de Poitiers): 283, 289, 291-292, 294 Gilíes de Corbeil: 337 Gace Brulé: 507, 521, 741-742 Gilíes de Vieux-Maison: 521 Galeno, Claudio: 331, 333-334, 336-337, Giraldo de Cambría (Giraldus Cambren372 sis o Giraldus de Barrí o Giraldo de Galerán IV de Meulan: 493-494 Gales): 86, 374 Galgano de Chiusdino: 442 Giraudoux, Jean: 422 Gariopontus: 335 Giraut (Guiraut) de Bomelh: 516, 519, 737 Garnerio de Rúan: 460 Gisela, emperatriz: 584, 630 Gassendi, Pierre: 297 Gislebertus: 541, 575 Gaunilón de Maurmoutier: 261 Gisulfo II de Salemo: 424 Gautier de Arras: 504, 507, 740 Glica, Miguel: 416

776

ÍNDICE ANALÍTICO

Godefroi de Leigni: 507, 510 Godescalco (o Gotescalco, Gottschalk) de Orbais: 278-279, 423, 682 Godofredo de Auxerre: 422 Godofredo de Bouillon, duque de la Baja Lorena: 19,50,51,214, 472 Godofredo de Breteuil: 425 Godofredo de Estrasburgo: 504 Godofredo de Huy: 707 Godofredo de Monmouth: 243, 418, 422, 473, 494, 501 Godofredo de Vendóme: 589 Godofredo de Villehardouin: 243 Godofredo de Vinsauf: 403, 406, 408 Godofredo de Viterbo: 471 Godofredo Gaimar: 501 Godofredo Malaterra: 469 Godofredo Plantagenet (o de Anjou), du­ que de Normandía: 87, 283 Godofredo V de Anjou: 79, 87 Gontier de Soignies: 741 Gonzalo de Berceo: 489 Graciano, monje camaldulense y jurista: 17, 226-227, 696 Grandmont: 208 Grafenberg, Wimt von: 505 Gregorio Nacianceno (Gregorio el Teólo­ go): 749 Gregorio I Magno, papa y santo: 277, 287, 305, 423, 470, 594, 600, 697, 704 Gregorio VII (Hildebrando de Soana), pa­ pa: 18, 25, 28, 29, 33, 34, 66, 69, 70, 103, 108, 115, 215, 216, 229, 231, 238, 281, 430, 439, 441, 536, 573, 591, 695, 696, 698, 699, 701, 714 Gregorio VIII, papa: 89, 143 Gregorio IX, papa: 208-210, 401 Gregorio X, papa y beato: 144 Grimoaldo, rey de los longobardos: 692 Gualberto, Juan, san: 208, 213, 215, 440, 713 Gualterio Ánglico: 458 güelfos: 44-47, 71, 119

Guiart, Guillaume: 451 Guiberto, arzobispo y antipapa: 29 Guiberto de Nogent: 216, 392, 442 Guido de Amiens: 471 Guido de Arezzo: 403, 455, 711, 713-719, 722 Guido de Lusignan, rey de Chipre y de Jerusalén: 89, 90, 142 Guido de Velate: 215 Guido delle Colonne: 503 Guido Faba: 404 Guifredo el Velloso (Guifre el Pilos): 122 Guilhem de Monhanhagol: 520 Guillaume de Lorris: 451 Guillaume le Clerc: 451 Guillermo de Apulia 469, 472 Guillermo de Blois: 463, 529, 531 Guillermo de Champeaux: 221, 264, 266, 286 Guillermo de Conches: 282, 283, 296, 410, 463, 723 Guillermo de Malmesbury: 469, 475, 593 Guillermo de Mandeville: 496 Guillermo de Orange: 475, 481, 508 Guillermo de Poitiers, conde de Valentinois: 501, 729 Guillermo de Rubruck (Rubriquis, Rubrouck): 487 Guillermo de Saint-Thierry: 265, 269, 287, 289, 305, 400, 431 Guillermo de Tiro: 57, 470, 794 Guillermo de Volpiano: 551, 601 Guillermo el Conquistador (también el Bas­ tardo): 14, 50, 77, 79, 83-86, 87, 93, 244, 362, 415, 464, 469, 472, 475, 501,598 Guillermo el Grande (de Maleval), san: 442 Guillermo I de Altavilla el Malo: 45, 101, 580, 593, 633, 655 Guillermo I el Piadoso, duque de Aquita­ nia: 550 Guillermo II de Altavilla el Bueno: 89-90,

ÍNDICE ANALÍTICO

100, 101, 529, 560, 580, 593, 633, 656, 760, 794 Guillermo II de Inglaterra Rufo: 50, 87, 257,419 Guillermo V el Grande, duque de Aquitania y conde de Auvemia: 174 Guillermo IX, duque de Aquitania y con­ de de Auvemia (VII como conde de Poitiers): 514, 519, 520, 736, 737, 739, 740 Guiot de Dijon: 743 Guiot de Provins: 521, 746 Guiraut Riquier: 519 Gundisalvo, Domingo (Dominicus Gundissalinus): 347, 366, 368-369, 723 Gunter, obispo de Bamberg: 637 Gunter de París, poeta alemán: 471-472 Gutenberg, Johannes: 384 Guzmán, Domingo de, santo: 211, 232, 254 Haakon Sigurdsson: 92 Haakon IV Haakonarson: 496 Habsburgo, los: 143 Harald I (Diente Azul), rey de Dinamarca: 95 Harald I Cabellera Hermosa, rey de No­ ruega: 91-92 Harald III, rey de Dinamarca: 96 Harald III Haardrade el Despiadado, rey de Noruega: 84, 93 Harald IV Gille, rey de Noruega: 93 Hardicanute (o Canuto III, Hardeknut), rey de Dinamarca e Inglaterra: 83, 92, 93, 96 Haroldo I Harefoot (Pie de Liebre), rey de Inglaterra: 83, 93, 96 Haroldo II, rey sajón de Inglaterra: 83, 84 Hasday ibn Shaprut (Abu Yusuf ben YitzhakbenEzra): 125, 127 Haskins, Charles Homer: 409 Hastings, batalla de: 14, 84, 236, 244, 469, 471,475, 650, 651 Heinrich von Morungen: 747

777

Helena, Flavia Julia (Flavia Iulia Hele­ na): 200, 484, 537 Hellinus, abad: 627 Henri d'Andeli: 491 Henriksen, Magnus: 95 Heraclio: 351-353 Heraclio I de Bizancio (Flavio Heraclio), emperador: 504 Hermán, obispo: 651 Hermán de Carintia: 282, 365, 372 Hermán de Valenciennes: 427 Hermann von Salza: 59 Hermes Trismegisto: 281, 344, 346, 348, 389 hermetismo: 366 Herodoto: 763 Herón de Alejandría: 363, 372, 375-376 Herrada de Landsberg: 726 Hesíodo: 762 Hildeberto de Lavardin: 398, 426-428, 464 Hildebrando de Soana: véase Gregorio VII, papa Hildegarda de Bingen: 254, 287, 290, 300302, 323, 330, 389, 392, 398, 425, 431, 712, 726-729 Hincmaro de Reims: 391, 412 Hiparco de Nicea: 325 Hipócrates: 334, 336, 337, 359 Hohenstaufen: 44, 69, 71, 143, 471 Homobono de Cremona, san: 442 Honorato, Servio (Servius Honoratus): 411 Honorio de Autun: 366-368, 523, 624 Honorio II, antipapa: 563-564 Honorio II, papa: 28 Honorio III, papa: 59, 209 Honorio IV, papa: 210 Horacio (Quintus Horatius Flaccus): 406, 408,411,424, 459, 461,508 Hospitalarios: 56, 57, 59, 140 Hua Sui: 384 Hue de Rotelande: 505 Hugo de Bolonia: 403 Hugo de Champaña: 57

778

ÍNDICE ANALÍTICO

Hugo de Cluny, san: 701 Hugo de Flavigny: 444 Hugo de Langres: 279 Hugo de Orleans: 466 Hugo de Payns: 57, 58 Hugo de Provenza, rey de Italia: 630 Hugo de San Víctor: 221, 242, 287, 288, 291, 292, 366-369, 375, 399, 431, 470, 721, 752 Hugo de Santalla: 346 Hugo de Semur-en-Brionnais, abad de Cluny: 553, 682, 701, 706 Hugo de Vermandois: 19 Hugo el Grande, conde de París: 77 Hugo el Grande, san: 597 Hugo Primas de Orleans: 460, 466 Hulagu Kan: 144 Humberto de Moyenmoutier: 25 Humberto de Romans: 435, 436 Humberto de Silva Candida: 439 humillados: 17, 209, 210, 219, 562, 581 Hunain ibn Ishaq: 327, 333 hunos: 421, 480 Huon d'Oisy: 521, 746 Huon de Méry: 452 Hutton, James: 382 Ibn al-Awwam: 359 Ibn al-Haytam, Abu 'Ali al-Hasan b. alHasan: 327, 328, 375 Ibn al-Nadim: 375 Ibn Arfa ‘Ras, Abu 1-Hasan ‘Ali b. Musa al-Jal-Andalusi: 344 Ibn Ghaniya, Muhammad: 62 Ibn Hayyan, Yabir (Geber): 341, 344, 346, 349 Ibn Tumart, Abu 'Abd Allah Muhammad, monarca almohade: 126 Ibn Yunus, Abu 1-Hasan 'Alib. ‘Abd alRahman: 326 Imad al-Din Zanki (Zenghi o Zengi), ata­ beg de Mosul: 52, 141

Inés de Poitou (Inés de Aquitania): 18, 32, 27 Inge I Haraldsson, rey de Noruega: 93 Inge I Stenkilsson, rey de Suecia: 95 Inocencio II, papa: 58, 592 Inocencio III, papa: 21, 59, 68, 81, 94, 98, 143,209,210, 406, 432, 436 Inocencio IV, papa: 487 Inocencio VIII, papa: 212 Imerio: 20, 224, 402 Isaac Israeli (Abu Ya'qub Ishaq ibn Sulayman al-Israili): 333 Isaac I Comneno, emperador de Oriente: 26, 133, 571 Isaac II Angelo: 55, 115, 138 Isabel de Vermandois: 741 Isidoro de Sevilla, san: 242, 277, 331, 347, 353, 368, 387, 406, 408, 426, 609, 662, 666, 750 ítalo, Juan: 135 Iván Asen I, rey búlgaro: 115 Ivo de Chartres (Ivo Camotensis): 226, 283, 387, 391, 589 Jacobo de Benevento: 463, 530 Jacobo de Cessole: 245 Jacobo de Molay: 144 Jacobo de Vitry: 490 Jacopone de Todi: 400, 424 Jacques de Amiens: 451 Jakemes: 742 Jean de Arras: 422 Jean de Meung (o de Meun), llamado Jean Clopinel: 449, 451, 454 Jeauneau, Édouard: 297 Jerónimo (Eusebius Sophronius Hieronymus), san: 212, 220, 428, 474 Jia Xian, matemático chino: 380 Jiménez de Cisneros: 64 Jin, dinastía: 378, 379 Joaquín de Fiore: 290, 398, 432, 470 Jordán, Raimon: 419 José de Exeter: 472, 473

ÍNDICE ANALÍTICO

Juan de Afflighem: 724, 734 Juan de Brienne, rey de Jerusalén y de Constantinopla: 743 Juan de Capua: 459 Juan de Garlandia: 406, 460 Juan de Hauville: 460 Juan de Inglaterra (Juan Plantagenet, Juan sin Tierra): 21, 81, 85, 91 Juan de Mandeville: 485, 487 Juan de Marignol: 487 Juan de Matera, san: 440 Juan de Piano Carpini: 487 Juan de Salisbury: 88, 254, 272-277, 283, 296, 298, 365, 464, 495, 496, 723 Juan de Sevilla: 322 Juan I Tzimisce, emperador bizantino: 637, 678 Juan II Comneno, emperador de Oriente: 111, 136, 571, 640, 642 Juan XIX, papa: 96, 714 Juramento de Salisbury (1086): 85 Jushao, Qin: 380 Justiniano I (Flavius Petrus Sabbatius Iustinianus), emperador romano: 182,224226, 387, 410, 566, 567 Justiniano II, emperador de Oriente: 136, 137 Justino, Marco Juniano (Marcus Iunianus Iustinus): 504 Justino II, emperador de Oriente: 678 Juvenal (Decimus Iunius Iuvenalis): 411, 459, 466

779

Landulfo I, obispo: 596 Lanfranco (arquitecto): 541, 560, 563, 603, 706 Lanfranco de Canterbury (o de Pavía): 84-86, 257, 258, 280, 281, 562, 601 Langton, Esteban: 293, 424, 437 Las Navas de Tolosa, batalla de (1212): 63, 122, 125 Latini, Brunetto: 119, 451, 517 Lech, batalla del río: 14, 109, 110, 199 Legnano, batalla de (1176): 39, 46, 72, 236 León de Ostia (Leo Marsicano): 558, 591, 622, 680, 697 León de Vercelli: 461 León I (Magno), papa: 588 León VI de Bizancio (el Sabio o el Filóso­ fo), emperador: 639, 640 León IX, papa: 18, 24, 25, 28, 31-33, 65, 84, 99, 133, 441, 649, 692, 695, 700 Leonor de Aquitania: 53, 54, 79-80, 88, 90, 141, 501, 506, 507, 520, 521, 608, 728, 740 Leopoldo V de Babenberg: 742 Letard, arzobispo: 675 Li Zhi, matemático chino: 380 Licchtenstein, Ulrich von: 747 Liga Lombarda: 20, 39, 46, 72, 137 Liutprando, rey longobardo: 630, 691, 705 Liutprando de Cremona: 636, 678 Livio (Titus Livius): 273, 410, 751 lolardos: 438 Lombardo, Pedro (Pier Lombardo), teó­ logo: 254, 292, 293, 307, 308, 391, 433 La Coudrette: 422 Lorenzo de Durham: 427, 474 La Vache, Drouart: 451 Lotario, rey de Francia: 77 Lactancio (Lucius Celius Firmianus): 282 Lotario de Segni: 432 Lactancio Plácido: 411 Lotario I, emperador: 413 Ladislao I de Hungría el Santo: 111, 112, Lotario II de Suplimburgo, emperador 114, 642 (Lotario III como rey de Alemania e Lamartine, Alphonse-Marie-Louis de: 454 Italia): 41, 44, 97 Lambert le Tort de Cháteaudun: 503 Lou Shou: 384 Landerico de Nevers: 460 Lucano (Marcus Anneus Lucanus): 417 Landulfo Sénior: 214, 468 Lucano, Juan de Oppido, clérigo: 186

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ÍNDICE ANALÍTICO

Lucio III, papa: 35 Lucrecio (Titus Lucretius Carus): 367 Luis I el Piadoso, emperador (Luis I, rey de los francos): 413, 478 Luis II el Germánico: 413 Luis III, rey de Francia: 478 Luis IV el Niño, rey de los francos: 77 Luis V, rey de los francos: 77 Luis VI el Gordo, rey de Francia: 79, 236, 392, 604, 667 Luis VII el Joven, rey de Francia: 53, 54, 79, 80, 88, 112, 141, 218, 419, 506, 520-521, 667, 740 Luis VIII, rey de Francia: 81, 472 Luis IX, san, rey de Francia: 60, 144, 487, 743 Luis XV: 731 luteranismo: 414 Macrobio (Ambrosius Macrobius Theodosius): 282 Magnum Concilium: 85 Magnus el Fuerte, Magnus I Nilsson o Magnus I de Dinamarca: 97 Magnus I el Bueno, rey de Noruega y Di­ namarca: 92 Magnus II Haraldsson, rey de Noruega: 93 Magnus III el Descalzo, rey de Noruega: 93,94 Magnus IV el Ciego, rey de Noruega: 93 Magnus IV Erlingsson, rey de Noruega: 94 Maimónides (ibn Maymum): 126-127 Malcolm III de Escocia: 237 Malory, Thomas: 422 Manegoldo de Lautenbach: 429 Manilio: 391 maniqueísmo: 214, 231 Manselli, Raoul: 386 Manzikert, batalla de: 114 Manuel I Comneno, emperador de Orien­ te: 112, 136, 142, 537, 541, 638, 675 Map, Walter: 418, 419, 422, 466

Marbodio de Rennes: 390, 398, 426, 427, 456, 461,464 Marcabrú (Marcabrun): 513, 519, 737, 738 Marcial (Marcus Valerius Martialis): 466 Marco Polo: 187, 487 Margarita de Angulema, reina de Nava­ rra: 491 Margarita de Escocia, reina y santa: 237, 238 María de Antioquía: 137 María de Champaña: 399, 506, 507, 521, 740, 741-743 María de Francia, poetisa francesa: 410, 422, 446, 458, 491-497, 504, 726, 728 Marsuppini, Cario: 404 Marsuppini, Gregorio: 404 Mateo de Albano, cardenal: 58 Mateo de París: 692 Mateo de Vendóme: 403, 406, 427, 463 Mateo Plateario: 336 Matfre Ermengau: 451 Matías de Linkóping: 407 Matilde de Boulogne: 494 Matilde de Canossa: 18 29, 68, 238, 426, 562, 695, 696, 700, 701 Matilde de Ringelheim, santa: 439 Matilde I, emperatriz del Sacro Imperio y reina de Inglaterra: 79, 87 Maurice de Sully: 438 Mauro, Rabano: 241, 279, 316, 426, 595, 702 Mauro de Salerno, maestro de medicina: 336, 337 Mayolo, abad de Cluny y santo: 550 Melisenda, reina: 674 Meliteniota, Teodoro: 352 Meloria, batalla de (1284): 161 Menandro: 463, 529 mendicantes, órdenes (véase franciscanos y dominicos): 207-212, 434, 436, 490, 562 merovingios: 392, 686 Merton, Robert: 297

ÍNDICE ANALÍTICO

Metelo de Tegemsee: 472 metodismo, siglo I: 331 Miecislao I, duque de Polonia: 106-108, 202 Miguel Comneno: 53 Miguel el Sirio: 57 Miguel I Cerulario: 18, 24, 26, 133, 215, 350, 351 Miguel IV el Paflagonio, emperador bi­ zantino: 133, 237, 569, 640 Miguel V Calafates, emperador bizanti­ no: 133, 237 Miguel VI, emperador bizantino: 26 Miguel VII Ducas, emperador de Orien­ te: 134, 640 Mino da Colle val d'Elsa: 404 Mitrídates II el Grande (Arsaces IX), rey de Partia: 361 Moisés de Bérgamo: 473 Morieno: 346 Muhammad ibn Yusuf ibn Nasr: 125 Muhammad XII (Boabdil el Chico): 63 Mujahid al-'Amiri: 63 Muset, Colin: 521, 743

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Nicolás II, papa: 25, 28, 29, 32, 33, 65, 100,215, 557, 696 Nicolás IV, papa: 210 Nicoló (Nicholaus), escultor: 563, 564, 577, 603, 604, 706 Nigel de Longchamps (o de Canterbury o Wireker): 461, 466-467 Nivardo, pintor lombardo: 595 Nivardo de Gante: 466 Norberto de Xanten, san: 208 Notker III de San Galo (también Labeo o Teutónico o Notker Balbulus): 415, 423 Nusair, Musa ibn: 127

Oberge, Eilhart von: 504 Ockham, Guillermo de (u Ockam, Okam, Occam): 309 Odón, conde de París y rey de los fran­ cos: 77 Odón de Cambrai (o de Tournai): 426 Odón de Cheriton: 459 Odón de Cluny: 692 Odón de Meung: 448 Odorico de Pordenone: 487 Olaf I, rey de Dinamarca: 96, 97 Neckam, Alejandro: 254, 296, 374, 382, Olaf I, rey de Noruega: 91, 204 458, 723 Olaf II, rey de Noruega y santo: 92-94, Neidhart von Reuental: 747 439, 675 Nemanja, Esteban: 115, 618 Olaf III, rey de Noruega: 93 Nemesio de Emesa: 332 Olaf IV Magnusson, rey de Noruega: 93 Nennio, historiador: 501 Olga, duquesa de Kiev y santa: 103, 198, neoplatonismo: 259, 281, 282, 294, 449 200, 201 Nerón: véase Tiberio Caludio Nerón oliventanos: 211 Nicéforo III Botaniates, emperador de omeyas: 14, 61, 120, 124, 125, 127 Oriente: 134, 639, 640 Orden Teutónica: 59 Nicodemo (escultor): 627 Ordoño IV el Malo: 127 nicolaísmo: 27, 28, 430, 439, 696, 713 Oribasio de Pérgamo: 331 Nicolás de Amiens: 294, 295 Orosio, Pablo (Paulus Orosius): 504 Nicolás de Bibra: 460 Ortega y Gasset, José: 297 Nicolás de Mira, san: 41, 526, 527 Otloh de San Emerano: 427-429 Nicolás de Verdún: 541, 627 Otón de Bamberg: 17, 203 Otón de Frisinga: 53-54, 71, 468, 471 Nicolás I, papa: 23, 96 Otón I de Sajonia el Grande: 31, 109, 110, Nicolás I, rey de Dinamarca: 97

782

ÍNDICE ANALÍTICO

199, 200, 439, 555, 578, 579, 594,Paulino II de Aquilea: 423, 448 629, 631, 648 Paz de Constanza (1183): 39, 46, 72, 580 Otón II, rey de Alemania y emperador: Paz de Poissy: 472 15, 535, 678, 679 Paz de Venecia (1177): 43, 46 Otón III, rey de Alemania y emperador: pechenegos: 95, 104, 133, 135 15, 70, 107, 110, 203, 535, 536, 595, Pedro de Amiens (Pedro el Ermitaño): 50, 629-632, 637, 647, 648, 680, 692 191 Otón IV de Brunswick, emperador: 68, Pedro de Atroa: 566 419 Pedro de Blois: 296-297, 403, 460, 465, 466 Otones: 70, 594, 677, 678, 680 Pedro de Éboli: 471 Pedro de Poitiers: 292 Ovadia el Prosélito: 186 Ovidio (Publius Ovidius Naso): 398, 400, Pedro el Chantre: 293, 437 411, 461-464, 490, 495, 502, 507, Pedro el Diácono, monje benedictino: 332 513, 518, 527, 528, 599 Pedro el Venerable, abad de Cluny: 265 0ystein I, rey de Noruega: 93 Pedro I de Aragón: 122 Pedro I Romanov el Grande: 416 Pablo de Egina: 331 Peire d'Alvemhe: 519 Pablo de Tarento, filósofo franciscano: 344 pelagianismo: 217 Pablo de Tarso, san: 242, 272, 275, 299, Perdigón, juglar: 739 304, 484, 575, 583, 653, 655, 657, 685, Persio (Aulus Persius Flaccus): 411, 459, 697 466 Pablo el Diácono: 423, 690 Petrarca, Francesco: 400, 450, 456, 485, Pacta conventa (1102): 114 518-520 Padres de la Iglesia: 89, 264, 268, 269, 272, Petronio (Petronius): 496 282, 299, 318, 320, 433, 435, 436, 485, Philippe de Thaon: 451 530, 588, 615, 657, 750 Piastas, dinastía polaca: 106, 107, 109 Palmer, Ricardo, arzobispo inglés: 599 Pier della Vigna: 404 pars dominica: 152 Pierre de Moulins: 521 pars massaricia: 152 Pierre de Peckham (o Pierre d’A bemon): Pascasio Radberto (Paschasius Radber451 tus): 278, 279 Pistoleta, juglar: 739 Pascual I, papa: 587 Pitágoras: 366, 763, 764 Pascual II, papa: 30, 56, 558, 564, 610, Pitti, Bonaccorso: 484 696, 699 Plantagenet, los: 493, 502, 506, 520, 667 patarinos (Pataria): 17, 191, 215, 215, 218, Platón: 266, 269, 281, 282, 287, 324, 325, 219, 231,440, 467, 468 366, 390, 449, 528, 723 Particiaco, Agnello (Angelo Participazio), Plauto (Titus Maccus Plautus): 462, 463, dogo de Venecia: 659 527-529 Patricio, san: 387, 446, 497 Plinio el Viejo (Plinius Secundus): 315, 347, 352, 353, 723 Patrística: 220, 226, 291-293, 426, 430, 435-437 Plotino: 282 Paulino de Ñola (Meropius Pontius Pau- Popón, patriarca de Aquilea: 584 linus), san: 411, 687, 704 Porete, Margarita: 302

ÍNDICE ANALÍTICO

Porfirio: 254, 266, 333 Posidonio de Apamea: 367, 374 premostratenses: 108, 205, 208, 209 Prepositino de Cremona: 293 Preste Juan: 485, 487 Prisciano de Cesárea: 283, 296-298, 410, 411 Pródromo, Teodoro: 417 Prudencio (Aurelius Prudentius Clemens): 448 Prutz, Heinrich: 55 Pselo, Miguel: 24, 26, 350-352 Pseudo Calístenes: 503 Pseudo Dionisio Areopagita: 287, 614 Pseudo Quintiliano: 449 Ptolomeo, Claudio: 282, 315, 320, 323, 325-328, 334, 365, 372-374 Pucci, Antonio, 505 Puig i Cadalfach, Josep: 543 quadrivium: 282, 288, 372, 431, 721, 723, 754, 762, 764 Quarrel, Ricardo: 99, 100 Quintiliano (Marcus Fabius Quintilianus): 531 Rahewin: 471 Raimbaut d’Aurenga: 516, 519-521, 729, 738, 741 Raimbaut de Vaqueiras: 414, 519, 521, 656 Raimon d'Agout: 729 Raimundo de Béziers: 459 Raimundo de Le Puy: 56 Raimundo de Poitiers: 53 Raimundo de Saint-Gilles (Raimundo IV de Tolosa): 19, 50 Raimundo de Sauvetat: 128 Rainaldo: 557, 706 Ramiro I: 121 Ramiro I, rey de Asturias: 662 Ramiro II de Aragón el Monje: 122 Ramón, obispo: 664 Ramón Berenguer I el Viejo: 122 Ramón Berenguer III el Grande: 122

783

Ramón Berenguer IV: 122 Raniero de Pisa: 442 Ratramno de Corbie: 279 Raoul de Houdenc (o Houdan): 452 Raúl de Longchamp: 297 Reconquista: 57, 60, 61, 121-124, 161, 338, 662, 685, 693, 702 Reinaldo de Canterbury: 428, 474 Reinaldo de Dassel: 466 Reinmar der Alte (Reinmar von Hagnau): 746 Renart, Jean: 491 Renaut de Beaujeu: 505 Repgow, Eike von: 175 revuelta de los “grandes anglosajones” (1067-1068): 84 Rhazes (al-Razi o Rasis): 338, 339, 344, 346, 349 Ricardo de Saint-Vanne: 444 Ricardo de San Víctor: 288, 289, 399, 400, 431 Ricardo de Venosa: 463 Ricardo I Corazón de León: 81, 90, 91, 143, 507, 520, 740, 742 Ricardo I Drengot, conde de Aversa y príncipe de Capua: 84, 592 Ricardo II, duque de Normandía: 83 Richard de Foumival: 451, 743 Richard de Sémilly: 743 Richard, Jean: 485 Riga, Pedro: 427, 450, 474 Rigaut de Barbezilh (Berbezilh): 507 Ringoltingen, Thürin von: 422 Robert de Boron: 422 Roberto, monje de San Remigio de Reims: 472 Roberto de Altavilla, llamado Guiscardo: 14, 18, 25, 28, 33, 41, 50, 66, 84, 99, 100, 134, 135, 332, 472, 559, 592, 593 Roberto de Arbrissel: 208, 239, 440 Roberto de Chester (Robertus Castrensis): 322, 345, 346

784

ÍNDICE ANALÍTICO

Roberto de Jumiéges, arzobispo de Canterbury: 83 Roberto de Melun: 293 Roberto de Molesmes: 208, 286, 600 Roberto I el Magnífico, duque de Normandía: 83 Roberto I, conde de Flandes: 50, 688 Roberto II, conde de Flandes y duque de Normandía: 19, 50, 216 Roberto II de Artois: 744 Roberto II el Piadoso, rey de Francia: 78, 595, 668 Rodolfo de Caen: 472 Rodolfo de Suabia: 18, 70 Rodolfo el Calvo: 200, 245, 253, 467, 544 Rodolfo II de Borgoña: 631 Rodrigo (o Roderico), rey visigodo: 127 Rofredo de Bolonia: 404 Roger de Helmarshausen (Theopilus): 354 Roger de Pont l'Evéque: 608 Roger I de Altavilla (Roger el Gran Con­ de ): 98-100, 559, 593, 757, 759 Roger II de Altavilla: 41, 53, 98, 100, 101, 136, 142, 373, 374, 560, 580, 593, 599, 633, 634, 652-656, 658, 759, 760 Romano I Lecapeno, emperador bizanti­ no: 566 Romano II, emperador de Oriente: 679 Romano III Argiro, emperador de Orien­ te: 133, 237, 569 Romano IV Diógenes: emperador bizan­ tino: 134 Romualdo de Rávena: 208, 215, 440, 692, 713 Romualdo I, rey de los longobardos: 692 Roscelino de Compiége: 258, 264, 266, 267 Rostand, Edmund: 519 rotación de cultivos: 13, 152, 168, 356, 357 Rousseau, Jean-Jacques: 454 Rudel, Jaufré: 515, 519, 737-739, 747 Ruperto de Deutz: 470 Rúrikovich, dinastía: 102-106, 108

Rustichello (o Rustichelli o Rusticiano) de Pisa: 487 Rutebeuf (Rustebeuf): 521 sabelianismo: 265 Saboya: 143 Sagrajas, batalla de: 62, 121 Said Ben-Ahmad: 375 Saladino (Salah al-Din Yusuf ibn Ayyub): 54, 55, 89-91, 127, 142, 143, 160, 540 Salado, batalla del río (1340): 63 Salomón de Hungría: 111 Salustio (Caius Sallustius Crispus): 411 Samónico (Quintus Serenus Sammonicus): 448 Samuel, rey de Bulgaria occidental: 113 Sancho I el Gordo: 127 Sancho I Ramírez de Aragón: 121-122 Sancho Garcés II de Pamplona (Sancho Abarca): 127 Sancho Garcés III el Grande: 121 Sancho IV de Castilla: 128 Sañudo, Marín, llamado Torsello: 144 sasánidas: 375, 632, 633, 637, 664 Sava, san: 198 Saxo (Saxo Grammaticus), poeta: 204, 420, 421 Schauwecker, Helga: 428 Sedulio, Celio: 411 selyúcidas: 49, 134, 135, 137, 344, 417, 672 Sem Tob ibn Ardutiel ben Isaac (Santob de Carrión): 451 Séneca (Lucius Anneus Seneca): 89, 282, 411, 532 Sepp, Johann: 55 servitas: 210, 211 Shakespeare, William: 421, 503 Shen Kuo, matemático chino: 380-382, 384 Shenzong, emperador chino: 379 Sigerico, arzobispo de Canterbury: 690, 691 Sigiero de Brabante: 298 Silvestre I, papa: 535

ÍNDICE ANALÍTICO

785

Silvestre II (Gerberto de Aurillac), papa: Teodoro I Láscaris, emperador de Bizan­ 15, 70, 107, 110, 315, 317, 372, 535 cio: 138 Simeón de Durham: 444 Teófano, emperatriz del Sacro Imperio: Simeón de Serbia, rey y santo: 198 535, 540, 548, 572, 595, 620 Simón de Montfort: 81 Teófilo, monje benedictino: 355, 366 Simón de Toumai: 292 Teófilo Protospatarío, monje y médico: 336 simonía: 17, 18, 27, 28, 215-218, 430, 439, teología negativa: 261 440, 696, 701, 713 Teón de Alejandría: 326 Sigurd I Magnusson, rey de Noruega: 93, Terenciano Mauro: 448 94 Terencio Afro, Publio: 398, 410, 411, 528, 529 Skótkonung, Olof: 94 Song, dinastía: 378-381, 384 Tertuliano (Septimius Florens TertulliaSorano de Éfeso: 331 nus): 750 Sordello da Goito: 520 Teucro de Babilonia: 351 Sosígenes de Alejandría, astrónomo: 318 Thabit ibn Qurra: 323, 325 Stamford Bridge, batalla de (1066): 92 Tiberio Claudio Nerón (Tiberius Claudius Su Song: 381-383 Ñero), emperador romano: 353 Suger de Saint-Denis: 365, 589, 591, Tieck, Ludwig: 422 604, 605, 607, 608, 633, 670, 671,Tomás Becket, san: 88, 89, 244, 440, 494 704 Tomás de Aquino, san: 128, 167, 255, 281, suníes: 139 308, 309, 369, 370, 751 Svein Hákonarson: 92 Tomás de Celano: 424 Sven III Grathe, rey de Dinamarca: 97 Tomás de Inglaterra (Tomás de Bretaña o Turnas de Britanie): 496, 497, 500, Svend I, rey de Dinamarca: 92 504, 509 Svend I Forkbeard, rey danés: 95 Svend II Estridsson, rey de Dinamarca: Tomás de Kent: 504 93, 96 Tomás de Salisbury (Thomas de Chobham): 437 Sverre I Sigurdsson, rey de Noruega: 94 Svolder, batalla de: 91 Tomislav I, rey de Croacia: 114 Tortelli, Giovanni: 404 Tácito (Publius Cornelius Tacitus): 476 Trajano (Marcus Ulpius Nerva Traianus): Tancredo de Altavilla: 19, 135, 472 361 Tanquelmo: 216 Tratado de Agnani (1176): 46 Templarios: 52, 56-59, 90, 140, 141, 441 Tratado de Benevento: 45 Teobaldo, abad: 521, 595, 714 Tratado de Constanza (1153): 67 Teobaldo de Champaña: 521, 743 Tratado de Melfi: 28, 33 Teodaldo, obispo de Arezzo: 714 Tratado de Sutri: 30 Teodora, emperatriz de Oriente: 133, 237, Tratado de Verdún (843): 413 631,639 triteísmo: 258 Teodorico de Chartres: 284, 285, 605, 723 Trivet, Nicholas: 410 Teodorico el Grande, rey de los ostrogo­ trivium: 225, 288, 372, 431, 711, 723, 762 dos: 25 Trótula, mujer médico del siglo XI: 334, Teodoro el Estudita: 566 335

786

ÍNDICE ANALÍTICO

Turoldo (autor y copista de la Chanson de Roland ): 478 universales, cuestión de los: 254, 258, 264, 266, 267, 279 Upsala, dinastía: 95 Urbano II, papa: 19, 29, 34, 49, 96, 135, 216, 230, 231, 238, 441, 472, 587, 672, Urbano III, papa: 67 Urbano VI, papa: 212 Urso de Calabria: 336 Valdemar I el Grande, rey de Dinamarca: 97 Valdemar I Folkungar, rey de Suecia: 95 Valdemar II el Conquistador o el Victorio­ so, rey de Dinamarca: 98 valdenses: 17, 209, 293, 438 Valerio, Julio: 503 Valerio Máximo (Valerius Maximus): 488 vallombrosianos: 17, 208, 213 Vasari, Giorgio: 404, 705 Vassalletto: 706 Veldeke, Hendrik van: 416, 502 Venancio Fortunato (Venantius Honorius Clementianus Fortunatus): 452, 697 vernier, instrumento de medida: 340 Vicente de Beauvais: 254, 459 Víctor III, papa: 29, 34, 221, 238, 332, 441, 558, 591, 698, 583, 586, 589, 591-592, 595-596, 610, 622, 625-626, 677, 680681,683,695,697-698 Víctor IV, antipapa: 45 Victorino, Cayo Mario (Caius Marius Victorinus, el Africano o el Rétor): 411 Victorinos (Escuela de San Víctor): 254, 286, 400, 431 Vidal, Peire: 519, 737, 739 Vidal, Raimon: 451, 491, 738 Villon, Jacques: 454 Virgilio (Publius Vergilius Maro): 365, 398, 410,411,476, 502, 723 Vital de Blois: 462, 528, 529 Vital de Mortain: 208

Vitrubio Polión (Vitruvius Marcus Pollio): 353, 361, 367 Vladímir II de Kiev Monómaco: 104, 645 Vladimiro I de Kiev el Grande: 102-106, 198, 201,204,416, 644 Vogelweide, Walter von der: 747 696Vojislav, Esteban: 114 Vsévolod III Yúrievich: 646 Wace, Robert: 495, 501, 506, 508 Wang Zhen: 384 Warmondo, obispo de Ivrea: 595 Weiblingen: 44 Welfen: 44 Wenceslao, san, duque de Bohemia: 202, 439 Wibaldo, abad: 537, 622, 707 Wiberto, arzobispo: 29-30, 295, 699 Wieland, Christoph Martin: 454 Wiligelmo: 541, 563, 564, 577, 603, 604, 706 William de Waddington: 451 Wipo de Borgoña: 424 Witelo: 375 Wulfstan II de York: 415 Xu Shen: 384 Yang Hui, matemático chino: 379, 380 Yang Wanli, poeta chino: 384 Yaroslav de Kiev el Sabio: 104, 201, 644 Yuan, dinastía: 379 Yuanfeng, dinastía: 379 Yusuf ibn Tasufin: 62 Zaccaria, Benedetto: 144 Zeng Gongliang: 383 Zhang Yi: 384 Zhang Zai: 381 Zhao Kuangyi (Taizong): 378 Zhao Kuangyin (Taizu): 378 Zhou, dinastía: 378 Zhou Dunyi, matemático chino: 381

ÍNDICE ANALÍTICO

Zhu Bian: 383 Zhu Shijie, matemático chino: 380 Zhu Xi, 381 Zhu Yu, 382

787

Ziani, Sebastiano: 660 Zoé, emperatriz de Oriente: 133, 237, 639, 642 Zósimo de Panópolis: 350

ÍNDICE GENERAL Sumario...........................................................................................................

7

Historia Introducción, Laura Barletta......................................................................

13

Los sucesos.................................................................................................... El cisma de la Iglesia de Oriente, Marcella R aiola................................. La querella de las investiduras, Catia di Girolamo................................. La política de los papas, Ivana A it............................................................. El nacimiento y la expansión de las comunas, Andrea Z orzi............... La competencia entre las repúblicas marítimas, Catia di Girolamo . . Güelfos y gibelinos, Catia di Girolamo...................................................... Las Cruzadas y el reino de Jerusalén, Franco Cardini.......................... Federico Barbarroja y la tercera Cruzada, Franco Cardini.................... El nacimiento de las órdenes de caballería, Barbara Frale.................... La Reconquista, Claudio Lo Jacono...........................................................

23 23 26 31 36 40 44 47 52 56 61

Los países......................................................................................................... Los Estados pontificios, Ivana A it............................................................. El Sacro Imperio romano, Giulio Sodano................................................ Ciudades y principados de Alemania, Giulio Sodano............................ La Francia de los Capeto, Fausto C ozzetto.............................................. El reino de Inglaterra, Renata Pilati........................................................... Los países escandinavos, Renata P ilati.................................................... Los normandos en el sur de Italia y en Sicilia, Francesco Paolo Tocco......................................................................................................... Reinos y principados rusos, Giulio Sodano.............................................. Polonia, Giulio Sodano................................................................................. Hungría, Giulio Sodano.............................................................................. La península balcánica, Fabrizio Mastromartino................................... Las comunas, Andrea Zorzi.......................................................................... Los reinos cristianos de España, Massimo Pontesilli............................ Reinos de taifas: los Estados musulmanes de la península ibérica, Claudio Lo Jacono...................................................................................

65 65 69 73 76 81 91

789

98 102 106 109 113 115 120 124

790

ÍNDICE GENERAL

Las repúblicas marítimas, Catia di Girolamo......................................... El Imperio bizantino: la dinastía Comneno, Tommaso Braccini......... El reino de Jerusalén y los feudos menores, Franco Cardini...............

128 132 139

La economía.................................................................................................... El crecimiento demográfico y los asentamientos urbanos, Giovanni Vitolo......................................................................................................... La extensión de las tierras de cultivo y la economía rural, Catia di Girolamo.................................................................................................. Mercados, ferias, comercio y vías de comunicación, DiegoDavide. . . Rutas marítimas y puertos, María Elisa Soldani...................................... El crédito y la moneda, Valdo d’A ríenzo.................................................... La expansión de la manufactura y los gremios, Diego Davide.............

146

La sociedad.................................................................................................... El feudalismo, Giuseppe Albertoni............................................................. La caballería, Francesco Storti.................................................................... La burguesía (mercaderes, médicos, juristas y notarios), Ivana Ait . . Los judíos, Giancarlo Lacerenza................................................................. Los pobres, los peregrinos y la asistencia, Giuliana Boccadamo......... Bandidos, piratas y corsarios, Carolina Belli............................................ Los misioneros y las conversiones, Genoveffa Palumbo........................ Órdenes religiosas, Anna Benvenuti........................................................... Aspiraciones de reformar la Iglesia y herejías de los primeros dos siglos después del año 1000, Giacomo di F iore........................ La instrucción y los nuevos centros de cultura, Anna Benvenuti......... El renacimiento de la ciencia jurídica y la génesis del derecho común, Darío Ippolito.............................................................................. La vida religiosa, Errico Cuozzo................................................................. El caballo y la piedra: la guerra en la edad feudal, Francesco Storti . . El poder de las mujeres, Adriana Valerio.................................................. Fiestas, juegos y ceremonias en la Edad Media, AlessandraR izzi. . . . La vida cotidiana, Silvana Musella..............................................................

146 150 153 158 164 168 172 172 177 180 184 189 193 197 206 212 219 223 228 232 237 241 245

Filosofía Introducción, Umberto E c o ........................................................................

253

La recuperación de Europa y el despegue del saber................................... Anselmo de Canterbury: pensamiento, lógica y realidad, Massimo Parodi...................................................................................................... Pedro Abelardo, Claudio Fiocchi...............................................................

257 257 264

ÍNDICE GENERAL

Juan de Salisbury y la concepción del poder, Stefano Simonetta......... Las disputas eucarísticas, Luigi Catalani.................................................. La Escuela de Chartres y el redescubrimiento de Platón, Luigi Catalani......................................................................................... Los maestros de San Víctor y la teología mística, Luigi Catalani . . . . Intérpretes y formas de la literatura teológica en el siglo xii, Luigi Catalani......................................................................................... “Enanos a hombros de gigantes”, historia de un aforismo, Umberto Eco............................................................................................................. Mujeres intelectuales, Claudio Fiocchi.................................................... Pecado y filosofía, Carla Casagrande........................................................

791

272 278 281 286 291 295 298 303

Ciencia y tecnología Introducción, Pietro C orsi..........................................................................

313

Matemáticas.................................................................................................... Astronomía y religión: sobre la medición del tiempo, Giorgio Strano. Cultura islámica y traducción latina, Giorgio Strano............................ Las matemáticas en el islam, Giorgio S trano.........................................

317 317 321 324

Medicina (conocimientos del cuerpo, de la salud y de la curación) . . Medicina y enfermedad en Occidente entre los siglos xi y xii, Maña Conforti......................................................................................... Constantino el Africano y la medicina árabe en Occidente, Maña Conforti......................................................................................... La Escuela de Salerno y la Articella, Maña Conforti.............................. Rhazes y el Canon de Avicena en Occidente, Maña Conforti...............

329 329 331 334 338

Alquimia y química....................................................................................... Avicena y la alquimia árabe, Andrea Bemardoni..................................... La recepción de la alquimia árabe en Occidente, Andrea Bemardoni. Alquimia y mineralogía bizantinas, Andrea Bemardoni........................ La tradición de recetarios y libros de oficio, Andrea Bemardoni.........

340 340 345 350 352

Innovaciones, descubñmientos e inventos................................................ La revolución agrícola, Giovanni Di Pasquale......................................... Nuevas fuentes de energía para el trabajo, Giovanni Di Pasquale. . . . La ciudad y la técnica, Giovanni Di Pasquale......................................... La reflexión sobre las artes mecánicas, Giovanni Di Pasquale............. Entre Oriente y Occidente, Giovanni Di Pasquale.................................

356 356 360 364 366 370

792

ÍNDICE GENERAL

Fuera de E uropa............................................................................................ Ciencia y tecnología en China, Isaia Iannaccone...................................

378 378

Lapidarios y m agia....................................................................................... Magia y remedios mágicos, Antonio Clericuzio.......................................

385 385

Literatura y teatro Introducción, Ezio Raimondi y Giuseppe Ledda...................................

397

Renacimientos y renovaciones.................................................................... La retórica en la universidad, Francesco Stella....................................... Las poetrie latinas medievales, Elisabetta Bartoli................................... La lectura y el comentario de los clásicos, Elisabetta Bartoli............... Primeros documentos y textos literarios en lenguas europeas, Giuseppina Brunetti.............................................................................. La nueva literatura de lo maravilloso, Francesco Stella........................

401 401 405 409

La cultura de las escuelas y los monasterios.............................................. La poesía religiosa, Francesco Stella......................................................... Teología, mística y tratados religiosos, Irene Zavattero........................ La predicación y las artes praedicandi, Silvia Serventi.......................... La hagiografía, Pierluigi Licciardello......................................................... Visiones del más allá, Giuseppe Ledda...................................................... La poesía didáctica, enciclopédica y alegórica, Francesco Stella......... Epistolarios de amor, Francesco Stella......................................................

423 423 428 434 438 443 447 452

Las cortes, las ciudades y las naciones: hacia las literaturas europeas Géneros de la literatura latina medieval: la fábula y la sátira, Roberto Gamberini................................................................................. Poesía latina y poesía goliardesca, Francesco Stella............................... La historiografía, Pierluigi Licciardello.................................................... La poesía épica latina, Roberto Gam beñni.............................................. La épica en lengua vulgar en Francia y en Europa, Paolo Rinoldi. . . . La literatura de viajes, Francesco Stella.................................................... Las formas del relato breve, Daniele R uini.............................................. María de Francia, Giuseppina Brunetti.................................................... La novela, Giuseppina B runetti................................................................. Chrétien de Troyes, Giuseppina Brunetti.................................................. La lírica, Giuseppina Brunetti......................................................................

457

412 418

457 462 467 470 475 484 488 493 497 505 512

ÍNDICE GENERAL

Teatro............................................................................................................... Oficio litúrgico y teatro religioso, Luciano Bottoni................................. El teatro clásico: recepción y comentario, Luciano Bottoni.................

793

523 523 527

Artes visuales Introducción, Valentino Pace......................................................................

535

Los espacios arquitectónicos........................................................................ Génesis y desarrollo de los nuevos espacios sacros en la Europa cristiana, Luigi Cario Schiavi............................................................... El espacio sacro de la ortodoxia, Andrea Paribeni................................. Puertas y portales de ingreso a las iglesias, Giorgia Pollio.................... Los espacios del poder (eclesiástico y laico), Luigi Cario Schiavi . . . .

542

Los programas de im agen............................................................................ Los programas figurativos de la Iglesia cristiana en Europa (mosaicos, pinturas, esculturas, vitrales, pavimentos y libros), Alessandra Acconci................................................................................. Los programas figurativos de la Iglesia ortodoxa, Francesca Zago . . .

542 565 572 578 582 582 611

Los instrumentos de la liturgia y los signos del poder.............................. El mobiliario de las iglesias (antependia, cátedras, ciborios, púlpitos y cirios), Manuela Gianandrea............................................................. Los signos del poder en Occidente, Alessandra Acconci........................ Los signos del poder en Oriente, Andrea Paribeni...................................

621

Territorios y ciudades..................................................................................... Santa Sofía de Constantinopla, Francesca Zago..................................... La Rus: Kiev, Nóvgorod, Vladímir, Francesca Zago................................. Alemania: Hildesheim, Colonia y Espira, Luigi Cario Schiavi............. Inglaterra, Luigi Cario Schiavi.................................................................... La Sicilia normanda: Cefalú, Palermo y Monreale, Manuela De Giorgi San Marcos de Venecia, Francesca Zago.................................................. España: Ripoll, Taüll, Jaca, Bagüés y León, Alessandra Acconci......... La Francia de las catedrales: Sens, Laon y París, Luigi Cario Schiavi. Tierra Santa, Giorgia P ollio........................................................................

641 641 644 646 650 652 658 662 667 672

Temas destacados........................................................................................... Bizancio y el Occidente (Teófano, Desiderio de Montecasino, Cluny, Venecia y Sicilia), Manuela De Giorgi................................................ Los caminos de peregrinación, Luigi Cario Schiavi..............................

677

621 628 635

677 684

794

ÍNDICE GENERAL

El arte y la Reforma eclesiástica entre los siglos xi y x ii , Alessia Trivellone.................................................................................................. La autoconciencia del artista, Manuela Gianandrea...............................

695 703

M ú sic a

Introducción, Luca Marconi y Cecilia Panti............................................

711

El pensamiento teórico m usical................................................................. Guido de Arezzo y la nueva pedagogía de la música, Angelo Rusconi. La música en la cultura enciclopédica medieval, Cecilia P anti........... Música y espiritualidad femenina: Hildegarda de Bingen, Cecilia Panti .

713 713 720 726

La praxis musical............................................................................................ Monodia litúrgica y religiosa y primera polifonía, Giorgio Monari. . . Trovadores, Giorgio M onari........................................................................ Troveros y Minnesanger, Germana Schiassi.............................................. La danza de los siglos xi y x ii : danza y religión, Stefano Tomassini. . . La música instrumental, Fabio Tricomi.................................................... Fiestas y cantos de la Sicilia normanda, Roberto Bolelli........................ Iconografía musical: Ars música, la doncella Armonía, Donatella Melini

730 730 735 740 748 752 757 761

índice analítico..............................................................................................

767

LÁMINAS

L a E u r o p a d e la s c a te d r a le s

Bóveda vaída,

s ig lo x i, I n g la te r r a , c a t e d r a l d e D u r h a m

Ü

Iglesia de San Pantaleón,

s ig lo x , C o lo n ia , A le m a n ia

Catedral de Espira,

1 0 3 0 -1 1 0 6 , A le m a n ia

Abadía de la Santa Fe, p a r a d a e n e l c a m in o h a c ia S a n t ia g o d e C o m p o s t e la , s ig lo s ix -x , C o n q u e s , F r a n c ia

Catedral de Wells,

s ig lo x m , I n g la te r r a

Notre-Dame-la-Grande,

f a c h a d a , s ig lo s x -x i, P o it ie r s , F r a n c ia

E n ig m a s y la b e r in to s

Detalle del piso de la cripta, ca.

1 0 7 2 -1 1 0 4 ,

m á r m o le s p o lic r o m o s , c a te d r a l d e A n a g n i

Piso de m árm ol,

s ig lo

x ii,

m á r m o le s p o lic r o m o s ,

V e n e c ia , b a s ílic a d e S a n M a r c o s

Detalle del piso del coro,

s ig lo

x ii,

m á r m o le s

p o lic r o m o s , B a r í, b a s ílic a d e S a n N ic o lá s

Laberinto del piso visto desde lo alto, Laberinto, detalle del piso,

s ig lo

xii,

c a te d r a l d e C h a r tr e s

s ig lo x n , c a te d r a l d e C h a r tr e s

Laberinto con inscripción, Baldosa con laberinto,

s ig lo x i, c a t e d r a l d e L u c c a

s ig lo s x ii-x m , B a r i, c a t e d r a l d e S a n S a b in o

Representaciones visuales

M anto de Roger II,

1 1 3 3 -1 1 3 4 , V ie n a ,

M u s e o d e H is to r ia d e l A r te

M a e str o M a te o ,

Pórtico de la Gloria,

s ig lo s

x ii-x iii,

S a n tia g o d e C o m p o s te la , c a te d r a l d e S a n S a n tia g o e l M a y o r

Portal del lado occidental,

a ñ a d id o e n e l s ig lo

R ip o ll, m o n a s t e r io d e S a n t a M a r ía

x ii,

Colum nas del claustro , s i g l o

x i, B u r g o s , a b a d ía d e S a n t o D o m in g o d e S ilo s

Claustro,

s ig lo s x ii-x m , a b a d ía d e M o is s a c

Claustro de la iglesia colegial de Santa Juliana, s ig lo x u , S a n tilla n a d e l M a r

Colum na anudada, B e n e v e n to , b a s ílic a d e S a n ta S o fía

s ig lo x u ,

M olienda del m ijo, capitel,

Vélezay, b a s í l i c a

s ig lo

xn,

d e la M a g d a le n a

Capitel con escena del D iluvio universal, proveniente de la catedral de Pamplona, 1 1 2 7 -1 1 4 5 , P a m p lo n a ,

Museo de N a v a r r a

G i s l e b e r t u s d e A u t u n , Capitel con la m uerte de Judas, s i g l o A utun, c a t e d r a l d e S a n L á z a r o

x ii,

Capitel con escena apocalíptica, s ig lo s

x i-x ii,

S a in t-B e n o it-s u r -L o ir e ,

a b a d ía d e F le u r y

B e n e d e t to A n te la m i,

con la m uerte de Abel,

Capitel

p r o v e n ie n te d e la c a te d r a l, 1 1 5 0 -1 2 3 3 , P a rm a , G a le r ía N a c io n a l

Capitel con sirena,

s ig lo s x -x n ,

G ir o n a , m o n a s te r io d e S a n t P e r e d e G a llg a n ts

Capitel con rostro m onstruoso,

s ig lo s

x i-x ii,

B a r í, P in a c o t e c a P r o v in c ia l

D os lobos y un asno vestidos de m onjes, capitel,

s ig lo

x ii,

c a te d r a l d e P a r m a

M a e str o d e la s M e to p a s ,

Las antípodas, capitel,

s ig lo

x ii,

M ó d e n a , M u s e o L a p id a r io d e l D u o m o

Capitel con m onstruo alado,

s ig lo

x ii,

C h a u v ig n y , ig le s ia c o le g ia l d e S a n P e d r o

Guillerm o II ofreciendo la m aqueta de la iglesia a la Virgen y a Cristo, capitel del claustro, siglo , M onreale, catedral de S anta M aría N ueva x ii

Juicio Universal, luneta del portal de entrada, años veinte del siglo Conques, abadía de la S anta Fe

B enedetto Antelami, Cristo entronizado con los Evangelistas, siglo baptisterio de P arm a

x ii,

x ii,

Panteón de los Reyes, ca.

1100,

fr e s c o , L e ó n , ig le s ia c o le g ia l d e S a n I s id o r o

P r e s te P a n ta le ó n ,

Los m eses del año con el Zodiaco, piso de la nave central, s ig lo

xii,

m o s a ic o , c a te d r a l d e O tr a n to

M es de marzo, detalle del piso del presbiterio, s ig lo

x ii,

m o s a ic o ,

c a te d r a l d e O tr a n to

Interior de la cripta, s ig lo

x ii,

L e ó n , ig le s ia c o le g ia l

d e S a n I s id o r o

Interior de la cripta,

s ig lo x i, c a t e d r a l d e A n a g n i

P e c a d o y s a n tid a d

W ilig e lm o ,

H istorias del Génesis: la creación de Eva, el pecado original, c a te d r a l d e M ó d e n a

s ig lo x n ,

G isle b e r tu s d e A u tu n ,

E va en el paraíso terrenal, ca.

1 1 2 0 -1 1 4 0 , A u tu n , M u s e o R o lin

D iablos, detalle del freso con el Juicio Universal y la Escalera de la Salvación, ca. 1170,

catedral de Chaldon

Escuela española, M artirio de santa M argarita de Antioquía, detalle del altar frontal, 1160-1190, Villaseca, convento de Santa Margarita

M artirio de Tomás Becket,

s ig lo

x ii,

fr e s c o , S p o le to , ig le s ia d e S a n J u a n

y

S a n P a b lo

Santa R adegunda cura a una m ujer con baños y vendas, página de la V i d a d e s a n t a R a d e g u n d a , ms. 250, s i g l o x i , m i n i a t u r a , P o i t i e r s , B i b l i o t e c a M u n i c i p a l

Santa M argarita de Villasecab y el dragón,

s ig lo

x ii,

V ic , M u s e o E p is c o p a l

San E dm undo asaeteado p o r los Daneses, página tom ada de la V id a , p a s ió n y m ila g r o s d e s a n E d m u n d o , r e y y m á r tir ,

m s. 736, f 14, ca.

1130,

m in ia tu r a , N u e v a Y o rk , P ie r p o n t M o r g a n L ib r a r y

Santa Hildegarda y las estaciones, página tom ada del L i b e r D i v i n o r u m cod. Lat. 1942c. 38r, m i n i a t u r a , L u c c a , B i b l i o t e c a E s t a t a l

O perum ,

H istorias de san Juan B autista: la decapitación, a b a d ía d e S a n J u a n

s ig lo

x ii,

f r e s c o , M u s ta ir ,

H istorias de san Juan B autista: la danza de Salomé, a b a d ía d e S a n J u a n

s ig lo

x ii,

f r e s c o , M u s ta ir ,

Caballeros y cruzadas

Templario a caballo, detalle de un fresco con la batalla de Bocquee, s i g l o x ii, C r e s s a c , c a p illa d e lo s T e m p la r io s

M apa de Jerusalén, con duelo entre caballeros, fragm ento de Salterio, ca. 1 2 0 0 , L a H a y a , B ib lio te c a R e a l d e lo s P a ís e s B a jo s

Tumba de un cruzado , siglo xii, Isle o f Skype, c a p i l l a d e S a n Columba M onum entos funerarios de caballeros tem plarios,

s ig lo x n ,

L o n d r e s , ig le s ia d e l T e m p le

M aestro de Arturo, escenas del ciclo artúrico, Porta della Pescheria, ca. c a te d r a l d e M ó d e n a

1110,

Partida de un caballero, capitel de la iglesia colegial,

fin a le s d e l s ig lo x n , S a n t illa n a d e l M a r

Caballero en duelo,

1 1 0 5 -1 1 2 8 , A n g u le m a , c a te d r a l d e S a n P e d r o

.i.

Conquista de Inglaterra p o r el duque de N orm andía Guillerm o I el Conquistador, batalla de H astings (1066), detalle, siglo xi,

tapiz, Bayeux, Museo de Tapicería

Asedio de la ciudad de D inan: la arm ada de Guillerm o el Conquistador ataca la m ota castral, detalle, siglo xi, tapiz,

Bayeux, Museo de Tapicería

Reliquia: supuesto cráneo de san Juan B autista,

lle v a d o e n 1 2 0 6 a C o n s ta n tin o p la

d u r a n te la c u a r ta C r u z a d a , s ig lo x n , c a te d r a l d e A m ie n s

MAPAS

L a s c o m u n a s d e I ta lia

rfrieste

o 3c ' a REINO DE HUNGRÍA

^^Cesena

iRávena ICervia

'

Rímini Ancona

Hvár

Fermo

Perugia Ducado

Dubrovnik

Bastía Viterbo

jaccio

Civitavecchia

Termoli

itrimonio de/ Pedro

A

Vi este

Sulmona

Roma

Condado de Molise Capitanata

Beneyento

Bonifacio •

Matera Ñapóles

ludicado ludicado de Logudoro

Amalfi

de Gallura

Cerdeña

Basilicata

Ta rento

C^Otranto

Pol ¡castro Castrovillari

^Oristano ludicado de Arbórea ,ud¡cado de Cagliari

Iglesias Cagliari Cagliari

Trapani

Las comunas de Italia

Islas Ágatas

Reino de Italia, su al Sacro Imperio — - — Principales feudos o feudatarios I — —l del reino de Italia

Agrigento #