Künstler-Ehe: Ein Phänomen der bürgerlichen Musikkultur [1 ed.] 9783412523954, 9783412523930

Citation preview

CHRISTINE FORNOFF-PETROWSKI

KÜNSTLER-EHE EIN PHÄNOMEN DER BÜRGERLICHEN MUSIKKULTUR

Christine Fornoff-Petrowski

Künstler-Ehe Ein Phänomen der bürgerlichen Musikkultur

Böhlau Verlag Wien Köln

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung  für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein und der Mariann Steegmann Foundation, Winterthur.

© 2021 Böhlau, Lindenstraße 14, D-50674 Köln, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildungen: Concert-Direction Hermann Wolff (Hg.): Lieder- und Duett- Abend von Magda und Franz Henri von Dulong, Berlin 1900, Titelblatt (Privatbesitz) | Portraitfotografie von Eugen d’Albert mit seiner Frau Hermine Finck mit Widmung von beiden, Universitätsbibliothek Leipzig, Kurt-Taut-Sammlung, Signatur: Kurt-Taut-Slg./5/ABep/A/70 | Ernst Freiherr von Wolzogen und Elsa Laura Freifrau von Wolzogen, Fotografen: Zander & Labisch, in: Berliner Leben (1905), Jg. 8, Nr. 5, S. 5 | Riehl, Wilhelm Heinrich: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl, Stuttgart/Augsburg 1855, Titelblatt | 19 Tagebücher von Eugen und Hermine d’Albert, Tagebuch 4, Ausschnitt Eintrag vom 27. Okt. 1897, Archiv der Berliner Philharmoniker, Signatur: A Alb | Neues Wiener Tagblatt (7. Febr. 1903), Jg. 37, Nr. 37, S. 36, Ausschnitt aus den „Kleinen Anzeigen“, ANNO/Österreichische Nationalbibliothek | Werner, E. : Gesprengte Fesseln. Verdächtig (E. Werners gesammelte Romane und Novellen. Illustrierte Ausgabe, Bd. 3), Leipzig [o. J.], Titelblatt (Privatbesitz) Satz: SchwabScantechnik, Göttingen Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-52395-4

Inhalt

Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Das Forschungsfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.1. Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2. Methoden und Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2.1. Historische Diskursanalyse und Musikerpaare . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.2. Systematisierung der Quellen in einer Datenbank . . . . . . . . . . . . . . 28 2.3. Von der Künstlerehe erzählen: Zur Schreibperspektive . . . . . . . . . . . 29 3. Aufbau der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

I. Teil: Kontexte und Begriffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 1. Der Untersuchungsraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 2. Bürgerliche Kultur – Kunst – Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 2.1. Bürgerliches Eheideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.1.1 „Eheliches Glück“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 2.1.2. Zuspitzung des Ehediskurses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.2. Kunst- und Musikkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 3. Diskursverschränkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 3.1. Nationaldiskurs und Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3.2. Kunstgewerbe und Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 4. Begriffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 4.1. Künstlerehe – Musikerehe: ‚Künstler-Ehe-Diskurs‘ . . . . . . . . . . . . . . 50 4.2. Musiker und Musikerinnen – musikkulturell Handelnde . . . . . . . . . 52 4.3. Ehe – Partnerschaft – Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 4.4. Glück – Unglück, Scheitern – Gelingen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

6

Inhalt

II. Teil: Der Diskurskern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Einleitung II. Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Kapitel 1: Der Diskurs in seinen Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 1. Recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 1.1. Recherchestrategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 1.2. Quellenauswahl und mediale Vielfalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 2. Das Quellenkorpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 2.1. Periodika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 2.1.1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.1.2. „Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage“ . . . . . . . . . 72 2.1.3. Paul Felix: Künstlerehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 2.2. Fiktionale Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 2.2.1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 2.2.2. Alphonse Daudet: Künstlerehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 2.2.3. E. Werner: Gesprengte Fesseln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 2.3. Biografische Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 2.3.1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 2.3.2. A. Niggli: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß 107 2.3.3. La Mara: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart . . . . . . . . . 114 2.4. Ego-Dokumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 2.4.1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 2.4.2. Die Ehetagebücher von Eugen und Hermine d’Albert . . . . . . 126 2.5. Bildquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 2.5.1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 2.5.2. Vier Musikerpaarporträts von Edvard und Nina Grieg . . . . . 138 2.5.3. Drei Karikaturen im Simplicissimus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 2.6. Quellen diskursiven musikkulturellen Handelns . . . . . . . . . . . . . . . 151 2.6.1. Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 2.6.2. Ein Duett-Abend von Franz Henri und Magda von Dulong . 158 2.6.3. Anstellungen und Besetzungen von Sängerehepaaren . . . . . . 165

Inhalt

7

Kapitel 2: Diskurskern: „Das Problem der Künstlerehe“ . . . . . . . . . . . . . . . 171 1. „Ein vielbesprochenes Capitel“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 2. Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“ . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 2.1. Prominenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 2.2. Der „Charakter des Künstlers“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 2.2.1. Künstlerinnen und Künstler: Gefühlsleben und Nervosität . . . 182 2.2.2. Künstler: Freiheitsdrang, Egoismus und Wahnsinn . . . . . . . . 192 2.2.3. Künstlerinnen: Streitsüchtige Diven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 2.3. Die Künstlerin als Ehefrau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 2.4. Der Künstler als Ehemann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

III. Teil: Exemplarische Spiegelungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Einleitung III. Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Kapitel 1: Diskursaussagen versus Lebenspraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 1. Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 1.1. Publikationen von Wilhelm Heinrich Riehl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 1.1.1. Die Familie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 1.1.2. Hausmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 1.1.3. Die Frau als Künstlerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 1.1.4. Charakterköpfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 1.2. Bertha Riehls Wirken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 1.3. Ideal oder Widerspruch? Familienkonzept und Familienleben . . . . . 273 2. Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916 . . . . . . . . . . . . 279 2.1. Leben, Inszenierung und Rezeption als Künstlerpaar . . . . . . . . . . . . 284 2.2. Ernst von Wolzogens Publikationen zur Künstlerehe . . . . . . . . . . . . 311 2.3. Selbstdarstellung und Idealbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Kapitel 2: Ausnahmen bestätigen die Regel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 1. Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 1.1. Fähigkeiten der Künstlerehefrau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 1.2. Verzicht auf die eigene Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

8

Inhalt

Spiegelung: Eugen und Hermine d’Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Selbstdarstellung und Aushandlung der Ehe in den Tagebüchern . . . . . 340 Fazit Ehepaar d’Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 1.3. Doppelrolle: „Künstlerfrauen und Hausfrauen zugleich“ . . . . . . . . . 354 1.3.1. Argumentationsstrategien zur Legitimierung der Doppelrolle in biografischen Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Spiegelung: Gottfried und Johanna Kinkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Idealisierung der Ehe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Johanna Kinkel als professionelle Künstlerin und Hausfrau . . . . . . . . . 374 2. Die Künstlergemeinschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Spiegelung: Das Sängerehepaar Eugen und Anna Hildach . . . . . . . . . . . . . . 394 Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 1. Verzeichnis Musikerehepaare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 2. Literatur- und Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 2.1. Diskursquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 2.1.1. Archivalien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 2.1.2. Doppelporträts (gedruckt und ungedruckt) . . . . . . . . . . . . . . 433 2.1.3. Gedruckte Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 2.1.4. Filme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 2.2. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 2.3. Internetseiten (Auswahl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 3. Künstlerpaar-Besprechungen in Online-Magazinen . . . . . . . . . . . . . . . . . 458 4. Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 5. Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461

Einführung

Wie stellst du dir so ein componierendes Ehepaar vor? Hast du eine Ahnung, wie lächerlich und später herabziehend vor uns selbst, so ein eigentümliches Rivalitätsverhältnis werden muss? Wie ist es, wenn du gerade in ‚Stimmung‘ bist, und aber für mich das Haus, oder was ich gerade brauche, besorgen, wenn Du mir, die Kleinigkeiten des Lebens abnehmen sollst?1 Gustav Mahler an Alma Schindler, 19. Dez. 1901

Dieser Ausschnitt aus einem Brief Gustav Mahlers an seine Verlobte Alma Schindler ist wohl eine der am häufigsten zitierten Passagen, wenn es um die Beziehungskonzeption einer Musikerehe im (langen) 19. Jahrhundert geht. Als „Komponierverbot“ hat dieser Satz zweifelhafte Berühmtheit erlangt und findet sich in diversen biografischen Monografien über Gustav oder Alma Mahler sowie in kürzeren Paarbiografien des Musikerpaares und sogar in Romanen. In der Regel wird er auch als genau das interpretiert: als das Verbot des Komponisten Mahler an seine zukünftige Frau, ebenfalls kompositorisch tätig zu sein, und als Verweis auf ihre Rolle als Haus- und Ehefrau.2 Tatsächlich verbirgt sich hinter der Briefstelle viel mehr, das weit über das Musikerehepaar Mahler hinausweist: Die kurze Passage gibt einen Eindruck davon, wie facettenreich die Thematik ‚Künstlerehe‘ ist. So verweist Gustav Mahlers Angst vor Lächerlichkeit auf gesellschaftliche Erwartungen an die Rollenverteilung innerhalb einer (Künstler-)Ehe. Genauso wird deutlich, welche Ansprüche der Komponist an seine zukünftige Ehefrau als legitim empfand, was also nach damaliger Vorstellung erwartbar war. Schließlich greift die Sorge vor einem „Rivalitätsverhältnis“ einen Topos auf, der im Zusammenhang mit Ehen zwischen Künstlern und Künstlerinnen häufig auftauchte und spiegelt damit eine negative gesellschaftliche Vorannahme wider. Nach dieser Lesart handelt es sich also nicht nur um ein vermeintliches „Komponierverbot“, ausgesprochen von Gustav Mahler, sondern 1 La Grange, Henry-Louis de; Weiß, Günther (Hg.): Ein Glück ohne Ruh’. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Erste Gesamtausgabe, Berlin 1995, S. 108. 2 Dass diese Briefstelle weitaus differenzierter und im Kontext der gesamten Korrespondenz sowie der Selbstdarstellung Alma Mahlers gelesen werden muss, hat Susanne Rode-­ Breymann überzeugend ausgeführt: Rode-Breymann, Susanne: Alma Mahler-Werfel: Muse, Gattin, Witwe. Eine Biographie, München 22015, S. 79 ff.

10

Einführung

um eine antizipierende Zusammenfassung möglicher Konflikte in einer Musikerehe. Die Komplexität und Vielschichtigkeit des Phänomens der Künstlerehe und dessen öffentlicher Wahrnehmung erscheint hier kondensiert. Die engsichtige Auslegung des Zitats, die den Großteil der Literatur über die Mahlers prägt, steht daher auch symbolisch für den problematischen Umgang mit dem Thema Künstlerehe, worauf ich noch zurückkommen werde. Doch zunächst ein paar Worte zu den bereits genannten Begriffen: ‚Musikerpaar‘, ‚Musikerehepaar‘, ‚Künstlerehe‘ – dies sind alles in der Diskussion der Zeit verwendete Bezeichnungen, die sich auf das gleiche beziehen: Die Ehe oder Liebesbeziehung mit einem Künstler oder einer Künstlerin. Sie wurden zwar teilweise differenziert, aber auch oft synonym verwendet. Als eine Art Oberbegriff, der die meisten der genutzten Varianten vereint, stelle ich die ‚Künstlerehe‘ in den Mittelpunkt und untersuche die darum kreisenden Diskussionen als Künstler-Ehe-­Diskurs. Weitere ausdifferenzierte Varianten oder Unterbegriffe geben zudem ebenfalls einen Hinweis darauf, wie facettenreich sich die Thematik gestaltete.3 Ein weiteres Paar – auf das sich Alma Mahler im Übrigen später in ihrer Autobiografie im Kontext des oben zitierten Briefes bezieht4 – wird mindestens genauso oft, wenn nicht noch häufiger genannt, wenn es um die Ehekonstellation in einer Musikerehe geht: Die Rede ist von Robert und Clara Schumann. In verschiedensten Formen – von kurzen biografischen Aufsätzen über Spielfilme bis hin zu umfangreichen und wissenschaftlich fundierten Analysen – wurde über die Ehe der Schumanns geforscht, erzählt und berichtet.5 Trotz der von Beatrix Borchard bereits 1985 vorgelegten, kritischen Analyse der Paarkonstellation schließen sich bei weitem nicht 3 Ausführlicher zu den Begriffen rund um ‚Künstlerehe‘ und ‚Künstler-Ehe-Diskurs‘ vgl. Teil I, 4.1. 4 „Gustav Mahler forderte brieflich sofortiges Aufgeben meiner Musik, ich müsse nur der seinen leben. Er meinte, die Ehe zwischen Robert und Klara Schumann zum Beispiel sei eine ‚Lächerlichkeit‘ gewesen, ich müsse mich entscheiden.“ Vgl. Mahler, Alma: Mein Leben, Frankfurt a. M. 1960, S. 31. 5 Eine Auswahl an Artikeln und Monografien: Nettersheim, Christoph: „‚Sind Sie auch Musiker?‘ Robert und Clara Schumann“, in: Ders.: Berühmte Paare der Weltgeschichte. 50 liebevolle Episoden, München 2012, S. 104–107; Ottenberg, Hans-Günter (Hg.): Clara und Robert Schumann in Dresden: eine Spurensuche, Köln 2014; Beci, Veronika: Robert und Clara Schumann. Musik und Leidenschaft, Düsseldorf 2006; Heimbucher, Christoph: Clara und Robert Schumann. Das Bilderbuch, Kassel 2006; Köhler, Hans Joachim: Robert und Clara Schumann – ein Lebensbogen: Eine aphoristische Biographie, Altenburg 2006; Held, Wolfgang: Clara und Robert Schumann. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 2001; Borchard, Bea­ trix: Clara Wieck und Robert Schumann. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Kassel 21992. Filmische Umsetzungen: Geliebte Clara, Regie: Helma Sanders-­Brahms, Deutschland, Frankreich, Ungarn 2008, 107 Min.; Clara Schumanns große Liebe (Originaltitel: Song of Love), Regie: Clarence Brown, USA 1947, 113 Min.

Das Forschungsfeld

11

alle Publikationen dieser differenzierten Betrachtungsweise an. Oft wird die Paarbeziehung als Ideal einer Musikerehe beschrieben oder die Tragik der Verbindung hervorgehoben. Es sind vor allem diese beiden Paare (die Mahlers und die Schumanns) – flankiert von wenigen anderen – die immer wieder in Monografien oder Sammelbänden biografiert werden, wenn es darum geht, die Ehe von Musikern zu thematisieren6 Darüber hinaus scheint aber die Vorstellungskraft in Bezug auf das Thema Musikerpaar begrenzt zu sein. Insbesondere das Ehepaar Schumann hat beinahe den Rang eines Synonyms. Wenn die Vorstellung meines Forschungsthemas zunächst oft auf Unverständnis stieß, sorgte spätestens der Verweis auf das Beispiel Schumann für Erleichterung und eine vermeintliche Einordnung des Erkenntnisinteresses. Dieser folgte aber in der Regel die Irritation auf dem Fuße, ob es denn noch weitere Beispiele gegeben habe. Aus genau diesem Grund stelle ich weder das Ehepaar Schumann noch das Ehepaar Mahler ins Zentrum meiner Forschung, wenngleich sich die komfortable Quellensituation und die bereits erfolgten Untersuchungen sicherlich für eine umfangreichere Neuinterpretation anbieten würden. Diese Arbeit soll stattdessen zeigen, dass die Ehepaare Schumann und Mahler nur zwei von vielen Paaren waren, die sich im Kontext der Diskussionen um das Phänomen der Künstlerehe im 19. Jahrhundert bewegten. Indem ich ganz bewusst andere Paare als Beispiele auswähle, die sich meines Erachtens bestens eignen, einzelne Thesen herauszustellen oder zu kontrastieren, nehme ich Einfluss auf den aktuellen Diskurs über Paare und erweitere den Horizont relevanter Akteurinnen und Akteure beziehungsweise relativiere die Bedeutung Robert und Clara Schumanns als Paradebeispiel.

1. Das Forschungsfeld Im Rahmen der Recherche für das interdisziplinär geplante DFG-Projekt „Paare und Partnerschaftskonzepte in der Musikkultur des 19. Jahrhunderts“7 wurden allein mit dem Schwerpunkt auf musikalischen Professionen8 über 350 Künstler-

6 Vgl. die folgenden Ausführungen zum Forschungsstand. 7 Das Projekt war unter der Leitung von Prof. Dr. Melanie Unseld von 2015 bis 2016 an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg und von 2016 bis 2018 an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien angesiedelt (https://www.mdw.ac.at/imi/paare-undpartnerschaftskonzepte/, letzter Zugriff: 25.07.2021), und ist bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) unter der Projektnummer 265443355 gelistet. 8 Zur Auswahl der Ehepaare und der Begrifflichkeiten siehe Teil I, 4.2.

12

Einführung

ehepaare nachgewiesen, wobei die Sammlung stetig wuchs und wächst.9 Bevor die in dieser Untersuchung beschriebenen Diskussionen um die Künstlerehe einsetzten, waren Eheschließungen innerhalb der Musikszene durchaus üblich und lassen sich zahlreiche Musikerehen nachweisen. Allerdings agierten viele verheiratete Musiker und Musikerinnen im Kontext ihrer Musikerfamilien im öffentlichen Musikleben – wie beispielsweise die weitverzweigten Familien Couperin, Bach oder Benda.10 Im Verlauf des 19. Jahrhunderts traten immer mehr Musikerinnen und Musiker als Musiker­ehepaar in Erscheinung. Verwandtschaftliche Strukturen, die zuvor als Familie gelesen wurden, wurden nun vermehrt auf die Verbindung eines als Musikerpaar auftretenden Ehepaares verengt.11 Im Folgenden soll ein Überblick über die verschiedenen Konstellationen der für das Projekt recherchierten Musikerpaare einen ersten Eindruck vom Forschungsfeld vermitteln: Am häufigsten12 findet sich die Verbindung zwischen Sänger und Sängerin, also das Sängerehepaar. Während einige Namen wie Rosa und Hans Feodor von Milde, Malvine und Ludwig Schnorr von Carolsfeld oder Therese und Heinrich Vogl heute noch in der Musikgeschichtsschreibung auftauchen, sind viele ehemals erfolgreich als Sängerpaar auftretende Ehepaare kaum noch bekannt. Dazu zählen zum Beispiel Franziska und Julius Cornet, Amalie und Anton Haizinger, Käthe und Anton Franck, Irma und Ludwig Strakosch, Anna und Eugen Hildach oder Magda und Franz Henri von Dulong. Ein frühes Beispiel für ein Musikerehepaar waren der Komponist Johann Adolph Hasse (1699–1783) und die Sängerin Faustina Bordoni-Hasse (1697–1781). Diese wurden besonders in der Rezeption des 19. Jahrhunderts als Musikerehepaar dargestellt.13 Als Komponist und Sängerin beziehungsweise Interpretin entsprachen sie der 9 Im Anhang der Arbeit befindet sich ein Verzeichnis der für diese Arbeit gesammelten Musikerpaare mit Angaben zu Namen, Professionen, Lebens- und Ehedaten. 10 Vgl. Lautenschläger, Philine: „Couperin, Familie“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 176–178; Wolff, Christoph; Emery, Walter; Helm, E. Eugene u. a. (Hg.): Die Bach-Familie, Stuttgart/Weimar 1993; Lorenz, Franz: Die Musikerfamilie Benda, 2 Bde., Berlin 1967–1971. 11 Zu Musikerfamilien vergleiche: Unseld, Melanie: „Musikerfamilien. Kontinuitäten und Veränderungen im Mikrokosmos der Musikkultur um 1800“, in: Lodes, Birgit; Reisinger, Elisabeth; Wilson, John D. (Hg.): Beethoven und andere Hofmusiker seiner Generation. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 3. bis 6. Dezember 2015 (= Musik am Bonner kurfürstlichen Hof 1), Bonn 2018, S. 25–54. 12 Mit Hilfe der Projektdatenbank (vgl. Einführung, 2.2.) war die systematische Auswertung der gesammelten Ehepaare nach Professionen, Wirkungszeit oder Ähnlichem möglich. 13 Vgl.: [Anonym]: „Ein Künstlerpaar aus dem vorigen Jahrhundert“, in: Süddeutsche MusikZeitung (1862), Jg. 11, Nr. 38/39, S. 149–150, 153–154; Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen. Cultur- und kunstgeschichtliche Skizzen, Leipzig 21887, S. 41; Schubert, Louis

Das Forschungsfeld

13

zweithäufigsten Konstellation unter den recherchierten Paaren. Zu dieser gehörten ebenfalls die Violinistin, Pianistin und Komponistin Marianne Scharwenka-­Stresow14 und Philipp Scharwenka, die Sängerinnen und Komponisten Pauline Strauss-­deAhna und Richard Strauss, Nina und Edvard Grieg, Rosa und Joseph Sucher, Sophie Rosina und Franz von Suppé, Clara und Max Bruch sowie Antolka und Ferdinand Hiller und andere. Viele dieser Paare werden – wenn sie überhaupt ins kulturelle Gedächtnis eingegangen sind – nicht als Musikerehepaar erinnert: Es ist in der Regel der (männliche) Komponist, für den sich die Historiografie interessierte, die Profession der Ehefrauen wird oftmals erst bei genauem Hinsehen erkennbar. Ähnlich häufig taucht unter den gesammelten Paaren die Kombination aus Interpretin und Dirigent beziehungsweise Kapellmeister auf wie bei Leopold Friedrich und Josephine Witt, Marie und Gustav Gutheil, Max Erdmannsdöfer und Pauline Erdmannsdöfer-Fichtner oder Marie und Emil Paur. Diese beiden Gruppen überschneiden sich allerdings stark, da Komponisten oft als Kapellmeister tätig waren und umgekehrt. Die Ehe zwischen Instrumentalistinnen und Instrumentalisten war ebenfalls nicht unüblich. Dies zeigen zahlreiche Beispiele wie Sophie Menter-Popper und David Popper, Marie und Alfred Jaëll, Laura Rappoldi-Kahrer und Eduard Rappoldi, Anna Essipoff-Leschetizky und Theodor Leschetizky oder Bianca Becker-Samolewska und Otto Becker. Außerdem gab es einige Beispiele von Ehen zwischen Musikschriftstellern oder -wissenschaftlern und Interpretinnen, etwa Sophie und Eduard Hanslick, Bertha und Wilhelm Heinrich Riehl, Elisabeth und Adolph Kohut, Emilie Herzog-Welti und Heinrich Welti oder Clara Meller-Kretzschmar und Hermann Kretzschmar. Selten ist unter den gesammelten Paaren dagegen die Verbindung zwischen einer Komponistin und einem Musiker. Zwar befinden sich auch einige komponierende Musikerinnen unter den Ehefrauen, die sich aber selbst nicht in erster Linie als Komponistin verstanden oder in der Öffentlichkeit so wahrgenommen wurden wie zum Beispiel Marianne Scharwenka-Stresow, Pauline Erdmannsdörfer-Fichtner (Musik); Raeder, Gustav (Text): Faustina Hasse oder das Conzert auf dem Königstein. Komische Oper in drei Aufzügen, Dresden [ca. 1879]; Raff, Joachim: Benedetto Marcello. Kunst und Liebe. Lyrische Oper in 3 Akten, WoO46, Stuttgart 2006 [Komposition 1875–78]. 14 So wie Marianne Scharwenka-Stresow traten viele Künstlerinnen nach der Hochzeit unter einem Doppelnamen auf, aber auch der Wechsel zum Namen des Ehemannes für das weitere Wirken als Musikerin war nicht unüblich, ebenso die Verwendung beider Namensvarianten, auch in der Rezeption. Soweit möglich wird hier der Name verwendet, wie die Künstlerin selbst ihn für ihr öffentliches Wirken wählte oder wie hauptsächlich über sie geschrieben wurde. Da dies aber auch bei vielen Künstlerinnen variabel war, ist eine klare Einheitlichkeit nicht möglich. Die recherchierten Geburts- und Ehenamen befinden sich im Verzeichnis Musikerehepaare im Anhang.

14

Einführung

oder Laura Rappoldi-Kahrer. Ausnahmen bilden die Ehepaare Johanna und Gottfried Kinkel sowie Ingeborg und Hans Bronsart von Schellendorf. Die Musikerehe beziehungsweise Künstlerehe blieb dabei kein Phänomen des 19. Jahrhunderts: im 20. Jahrhundert lebten und inszenierten sich Musikerinnen und Musiker gleichfalls als Künstlerehepaare. Hier sei nur an das Duo Sonny & Cher, bestehend aus dem Ehepaar Salvatore Bono (1935–1998) und Cherilyn Sarkisian (*1946), an den Beatles-Sänger John Lennon (1940–1980) und die Künstlerin Yoko Ono (*1946) oder an die Cellistin Jacqueline du Pré (1945–1987) und den Dirigenten Daniel Barenboim (*1942) erinnert. Zahlreiche Berichte der aktuellen Presse über ‚Promipaare‘ und ‚Promitrennungen‘ quer durch alle musikalischen Genres, von Anne-Sophie Mutter und André Previn, Anna Netrebko und Erwin Schrott beziehungsweise Yusif Eyvazov über Helene Fischer und Florian Silbereisen zu Selena Gomez und Justin Bieber sowie Beyoncé Knowles-Carter und Jay Z (Shawn Corey Carter) zeigen, dass das Thema auch heute nicht an Relevanz verloren hat. Während also auch schon vorher Musiker und Musikerinnen heirateten und dies offenbar bis heute tun, ist im 19. Jahrhundert ein zunehmendes Bedürfnis der Reflexion zu beobachten. Mein Forschungsinteresse gilt eben diesen Reflexionen und der Etablierung von Künstlerehe-Bildern, die sich teilweise bis in die heutigen Darstellungen gehalten haben. Daher konzentriere ich mich in meiner Analyse auf diesen Zeitraum.15 1.1. Forschungsstand

Der Begriff des Paares, noch mehr des Ehepaares, ist wohl wie kein zweiter verbunden mit der Vorstellung von Privatheit, Intimität und Zweisamkeit. Bedingungen und Formen der Aushandlung von Partnerschaft seien – so die landläufige Meinung – abhängig von persönlichen Eigenschaften des Paares, von Charakteren und psychologischen Dispositionen der Partner. Das macht Paarforschung, die nicht psychologisieren möchte, insbesondere historische Paarforschung, zu einem schwierigen Gegenstand. So sorgt die Reduzierung auf vermeintlich nicht oder schlecht vergleichbare Einzelfälle für eine Marginalisierung des Themas in seiner übergreifenden, durch gesellschaftliche Bedingungen konturierten Form, die Möglichkeiten des historischen Erkenntnisgewinns von vornherein ausschließt. Eine übergeordnete Perspektive auf Paare oder Ehepaare in Kunst und Wissenschaft scheint schwer vorstellbar, in Publikationen (auf die ich im Folgenden noch weiter eingehen werde) und Veranstaltungen finden fast ausschließlich Auseinandersetzungen mit Einzel15 Für eine ausführliche Einordnung des Untersuchungsraumes siehe Teil I, 1.

Das Forschungsfeld

15

fällen statt. So wiesen beispielsweise die Veranstalter der Tagung ‚Aus dem Schatten treten‘. Frauen an der Seite gelehrter Männer aus Wissenschaft und Kunst in der Bibliothek für Bildungsgeschichtliche Forschung in Berlin im Mai 2016 (Leitung: Ulrich Wiegmann und Sonja Häder) bereits im Ankündigungstext darauf hin: „Häufig bevorzugt werden angesichts komplexer Forschungsfragen und neuer Forschungsgebiete Einzelfallstudien […]. In dem gesteckten Rahmen von gender studies, Wissenschaftsgeschichte und Einzelfallstudien bzw. Biografieanalysen soll die geplante Tagung verortet sein.“16 Die Konzentration auf Fallbeispiele wurde zu Beginn der Tagung ebenfalls als sinnvolle Herangehensweise, die sich bereits bewährt habe, vorgestellt und spiegelte sich auch im Tagungsprogramm, welches aus Einzelfällen bestand.17 Auch die Konferenz Beyond Genius and Muse: Collaborating Couples in Twentieth-Century Arts an der University of Bristol im April 2017 (Leitung: Annika Forkert) setzte sich zum größten Teil aus Einzelfallstudien zusammen, wenngleich dies in der Ausschreibung nicht explizit eingefordert worden war.18 Parallel und im Kontrast zu dieser Marginalisierung auf vermeintlich unvergleichbare Einzelfälle spiegelt sich das enorme Interesse an berühmten Paaren in einer großen und kaum zu überblickenden Menge an Buchpublikationen wider, vor allem im populärwissenschaftlichen Bereich. Das vermeintlich Intim-­Persönliche sorgt zumeist für eine Trivialisierung des Themas. Was Beatrix Borchard im Allgemeinen als Schreibhaltung für die Populärbiografik feststellt, trifft im Besonderen und zudem in hohem Maße auf die Paarbiografik zu: „eine unreflektierte Schlüssellochperspektive gegenüber den dargestellten Personen“19, ein verstohlener Blick ins fremde Schlafzimmer. So finden sich in Barbara Sichtermanns 50 Klassiker: Paare. Die berühmtesten Liebespaare 20 aus dem Jahr 2000 neben den Paaren „Robert Schumann und Clara Wieck“ sowie „Marie und Pierre Curie“ auch „Jack Dawson und Rose Bucater“, das Liebespaar der Titanic-Verfilmung von James Cameron, dargestellt von Leonardo DiCaprio und Kate Winslet. Ähnlich den Empfehlungen einer 16 „‚Aus dem Schatten treten‘. Frauen an der Seite gelehrter Männer aus Wissenschaft und Kunst – Historische Erkundungen und systematische Überlegungen“ – Interdisziplinäre Tagung, 27.05.2016 Berlin, in: H-Soz-Kult, 06.05.2015, http://www.hsozkult.de/event/id/ event-77738, letzter Zugriff: 06.08.2021. 17 Das Tagungsprogramm ist abrufbar unter: https://bbf.dipf.de/de/forschen-publizieren/veranstaltungen/tagungen-workshops-2005-2016#0; letzter Zugriff: 06.08.2021. 18 „Beyond Genius and Muse: Collaborating Couples in Twentieth-Century Arts“, in: H-SozKult, 04.10.2016, www.hsozkult.de/event/id/event-81941, letzter Zugriff: 06.08.2021. 19 Borchard, Beatrix: „Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaftliches Verfahren in der Biographik“, in: Heymann-Wentzel, Cordula; Laas, Johannes (Hg.): Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, Berlin 2004, S. 36 (Hervorh. i. O.). 20 Sichtermann, Barbara: 50 Klassiker Paare. Die berühmtesten Liebespaare, Hildesheim 2000.

16

Einführung

Fernsehzeitschrift steht am Ende jedes Kapitels ein Kasten mit dem Titel „Wertung“, in dem die Ehe des zuvor beschriebenen Paares in einem Satz wiedergegeben und fünf verschiedene Attribute mit Sternchen versehen werden. Das Ehepaar Schumann erhält jeweils fünf Sterne für „Liebe“, „Wartezeiten“, „Familienfreuden“ und drei für „Zusammenarbeit“. Die ‚Wertung‘ lautet: „Zwei musikalische Genies und ein Reigen Kinder – das hätte ein Idyll sein können. Aber die Konkurrenz der kreativen Menschen und die Krankheit zerstören die Harmonie.“21 Diese populären Paarbiografien haben meist das Ziel, Einblick in die private Liebesbeziehung eines Paares zu geben und diese teilweise trivial(isierend) zu bewerten. Oftmals findet eine eher romanhafte Schreibweise Verwendung wie im 1999 erschienenen Buch „Die Rosen Deines Mundes“. Berühmte Liebespaare und wie sie sich kennenlernten22 von Monika Buschey. Paarbiografien mit seriösem Anspruch rutschen zudem teilweise ins Triviale und repetieren Geschlechterklischees, sobald es um die Antizipation von möglichen Gefühlen der Partner geht.23 Häufig werden tradierte Geschlechtermodelle als Folie für die Biografien verwendet, in der die Rolle der Frau als inspirierende Muse oder treusorgende Ehefrau des Genies dargestellt wird. Auch wenn in diesem Fall die Ehefrau im Fokus der Erzählung steht, wird durch die Beschreibung ihrer Rolle als dem männlichen Künstler zuarbeitend oder untergeordnet dessen Schaffen als eigentliches Zentrum der Beziehung festgelegt. Dies wird mehrfach deutlich am Titel einer 2011 erschienen Publikation: Von der Muse geküsst. Starke Frauen hinter großen Künstlern 24 (Peter Braun und Eva Wagner). Nur scheinbar geht es um „starke Frauen“, denn bereits der Vorsatz im Passiv entlarvt die Blickrichtung vom männ­lichen Protagonisten aus. Ebenso zeigt die Formulierung „hinter großen Künstlern“ eine klare Hierarchisierung. Dementsprechend sind die biografischen Erzählungen ausgestaltet: Anstatt das Leben und die Laufbahn der Frauen ins Zentrum zu rücken, werden diese nur in ihrem Verhältnis zum Partner dargestellt. So ist beispielsweise Peter Brauns Biografie über die Sängerin Corona Schröter in Von der Muse geküsst eher eine Beziehungsgeschichte zu Johann Wolfgang von Goethe, eingebettet in trivialisierte und fragwürdige historische Details.25 21 Ebd., S. 121. 22 Buschey, Monika: „Die Rosen Deines Mundes“. Berühmte Liebespaare und wie sie sich kennenlernten, Düsseldorf/Zürich 1999. 23 Vgl. Fornoff, Christine: Rezension zu: „Halbe-Bauer, Ulrike; Neumeister-Taroni, Brigitta: Er, ich & die Kunst. Die Frauen der Künstler“, Stuttgart 2010, in: Hottmann, Katharina (Hg.): Liedersingen. Studien zur Aufführungsgeschichte des Liedes (= Jahrbuch Musik und Gender 6), Hildesheim 2013, S. 163–165. 24 Braun, Peter; Wagner, Eva (Hg.): Von der Muse geküsst. Starke Frauen hinter großen Künstlern, Cadolzburg 2011. 25 Vgl. Braun, Peter: „Marmorschön, doch marmorkalt? Corona Schröter“, in: Ebd., S. 10–17.

Das Forschungsfeld

17

Neben diesen Sammlungen von verschiedenen Paaren gibt es zahlreiche Monografien über einzelne Paare. Auch wenn diese nicht unbedingt so reißerisch gestaltet sind wie viele Sammelbiografien, wird doch klar, dass es an transparenten und methodischen Herangehensweisen fehlt und auf diese Weise oft nur Erzählungen über den Lebenslauf eines interessant erscheinenden Paares entstehen.26 Die Doppel­ biografie von Klaus Schmidt über Johanna und Gottfried Kinkel kommt beispielsweise ganz ohne eine Reflexion der Herangehensweise aus. Geoffrey Skelton und Rolf Wünnenberg heben in ihrem Vorwort jeweils die Quellenarbeit hervor, leiten aus der Verwendung des historischen Materials aber die Authentizität ihrer Darstellung ab. So schreibt Rolf Wünnenberg über seine Untersuchung des Sänger­ehepaars Heinrich und Therese Vogl: Ein Mosaik aus Hinweisen in den Münchner Bibliotheken und Archiven, aus zahlreichen Pressebesprechungen und Würdigungen in den Musikzeitschriften sowie aus den Memoiren der Zeitgenossen wurde zusammengesetzt, um ein möglichst objek­ tives Bild zu erreichen.27

Geoffrey Skelton geht in seiner Biographie einer Ehe von Richard und Cosima Wagner davon aus, eindeutige Fakten aus dem Quellenmaterial gewinnen zu können: Außer daß ich mir das neue Material zunutze mache, habe ich mir in diesem Buch das Ziel gesetzt, eine Darstellung von Wagner zu geben […], die weder unterwürfig ist wie die früheren Schilderungen, noch überkritisch nach Art einiger späterer Biographen. Statt dessen ziehe ich es vor, die Hauptpersonen wo immer möglich selbst zu Wort kommen zu lassen. Mit der zeitlichen Distanz von heute sollten wir meiner Meinung nach in der Lage sein, den Ton moralischer Entrüstung aufzugeben und statt dessen zu versuchen, uns die Fakten seines Lebens verständnisvoll anzuschauen.28

Beide Biografen lassen außer Acht, dass die zeitgenössischen Darstellungen und Egodokumente von Denkmustern und Narrativen gerade auch im Hinblick auf 26 Für Musikerpaare siehe: Zänsler, Anneliese: Rosalie und Feodor von Milde. Ein deutsches Sängerpaar in Weimar zur Zeit von Liszt, Wagner und Cornelius, Ingolstadt 2013; Schmidt, Klaus: Gerechtigkeit – das Brot des Volkes. Johanna und Gottfried Kinkel. Eine Biographie, Stuttgart 1996; Skelton, Geoffrey: Richard und Cosima Wagner. Biographie einer Ehe, München 1995; Wünnenberg, Rolf: Das Sängerpaar Heinrich und Therese Vogl. Ein Beitrag zur Operngeschichte des 19. Jahrhunderts, Tutzing 1982. 27 Wünnenberg, Rolf: Das Sängerpaar Heinrich und Therese Vogl, S. 7–8. 28 Skelton, Geoffrey: Richard und Cosima Wagner, S. 9–10.

18

Einführung

Partnerschaft und Ehe geprägt waren, die auf diese Weise repetiert und nicht hinterfragt werden. Dieser weitgehende Verzicht auf eine Reflexion der Vorgehensweise führt auch dazu, dass eben jene Denkmuster und Narrative sich in der Forschung(sliteratur) unkritisch wiederfinden, weswegen ein Großteil der Forschung zu Paaren in den Künsten tatsächlich als problematisch zu bewerten ist: Auffallend viele Veranstaltungen und Veröffentlichungen folgen genau diesem Muster der Marginalisierung zum Einzelfall und der unhinterfragten Fortführung von Denkmustern und sitzen dabei genau den Klischees auf, die es zu dekonstruieren gilt. Die Berliner Veranstaltung schloss sich mit ‚Aus dem Schatten treten.‘ Frauen an der Seite gelehrter Männer dem Erzählmuster der Frau in Abhängigkeit vom männlichen Künstler an. Auch die Tagung in Bristol wollte sich zwar vom Narrativ der Genie-Muse-Beziehung absetzen, kam aber bei der Beschreibung des Themas doch nicht von den Begriffen los und schrieb damit deren Polarisierung fort. Wenn auch die meisten Beschäftigungen mit Künstlerpaaren kritisch zu bewerten sind, gibt es doch auch einige Beispiele, die sich gegen diese Form der Auseinandersetzung mit dem Thema stellen. In den letzten Jahren gab es Bestrebungen, sich von der reinen „Männer-“ beziehungsweise „Frauengeschichte“ abzusetzen und Paarforschungen vor dem Hintergrund der Genderforschung zu entwerfen. Mit starkem genderkritischen Ansatz beschäftigte sich 2017 der von Jenny Schrödl, Magdalena Beljan und Maxi Grotkopp herausgegebene Sammelband Kunst-Paare: historische, ästhetische und politische Dimensionen 29 mit Künstlerpaaren der darstellenden und bildenden Künste. Die von Annegret Heitmann, Sigrid Nieberle, Barbara Schaff und Sabine Schülting herausgegebene literaturwissenschaftliche Aufsatzsammlung Bi-Textualität. Inszenierungen des Paares 30 von 2001 setzt sich mit Partnerschaftskonzeptionen von schreibenden Paaren auseinander. Hannelore Schlaffer legte 2011 eine Untersuchung des Aushandelns der Ehekonstellation intellektueller Paare der Moderne vor. Sie beschreibt das Austarieren von Individualität und Freiheit in der Ehe, die Krisen und den Einfluss von Liebes- und Ehe(bruchs)romanen. Mit Max und Marianne Weber sowie Simone de Beauvoir und Jean-Paul Sartre geht sie zudem auf zwei konkrete Paare ein.31 Beatrix Borchard grenzt sich mit ihren Arbeiten über die Ehepaare Schumann und Joachim von einer rein deskriptiven biografischen Herangehensweise ab und 29 Schrödl, Jenny; Beljan, Magdalena; Grotkopp, Maxi (Hg.): Kunst-Paare: historische, ästhetische und politische Dimensionen, Berlin 2017. 30 Heitmann, Annegret; Nieberle, Siegrid u. a. (Hg.): Bi-Textualität. Inszenierungen des Paares, Berlin 2001. 31 Schlaffer, Hannelore: Die intellektuelle Ehe. Der Plan vom Leben als Paar, München 2011.

Methoden und Perspektiven

19

betont im Vorwort des Schumann-Bandes: „Die vorliegende Arbeit ist keine Doppel­ biographie Clara und Robert Schumanns, auch wenn sie sich mit dem Leben dieser beiden Menschen beschäftigt. Sie ist vielmehr ein Versuch, Bedingungen und Zusammenhänge historisch zu klären, wie sie die Entwicklung Clara und Robert Schumanns geprägt haben.“32 Hier geht es also nicht um die Art der Liebesbeziehung, sondern um Wissensordnungen sowie soziale und kulturelle Praktiken, die das Zusammenleben des Paares beeinflussten. Eine interessante Arbeit legte die Literaturwissenschaftlerin Julia Augart 2006 mit ihrer Dissertation über die Liebes­ konzeption in der Korrespondenz von Sophie Mereau und Clemens Brentano vor.33 Sie bekennt sich zu dem Ansatz des New Historicism und betont einen „gender­ orientierten Blickwinkel“. Thomas Etzemüller stellt in seiner Habilitationsschrift das Ehepaar Myrdal vor.34 Er beschreibt die Ideen der schwedischen Sozialreformer und untersucht, wie sich das Paar selbst als Beispiel für die eigenen Vorstellungen inszenierte. Auffällig ist jedoch, dass es sich auch bei all diesen Arbeiten um Fallstudien handelt, eine Untersuchung, die das Phänomen Künstlerehe insgesamt in den Blick nimmt, fehlte bisher.

2. Methoden und Perspektiven Der methodische Zugang zum Thema Künstlerpaar ist offenbar herausfordernd. Ein möglicher Grund liegt darin, dass die oben beschriebene starke Tendenz zur Trivialisierung davor abschreckt, sich überhaupt mit dem Thema zu beschäftigen. Vor allem aber hat diese die Rezeptionshaltung zu Künstlerpaaren augenscheinlich so geprägt, dass ein anderer Zugang kaum möglich erscheint. Hinzu kommt, dass in der Frauenforschung bislang ein Schwerpunkt auf die Aufarbeitung und Erschließung einzelner Akteurinnen gelegt wurde, um diese zunächst überhaupt sichtbar zu machen. Dieser Fokus auf das Individuum hat allerdings zu einer hohen Gewichtung des Einzelfalls geführt und weniger Konstellationen, Systeme oder Netzwerke im Blick. Die Herausforderung dieser Arbeit ist es, gegen diese bemerkenswert fest

32 Borchard, Beatrix: Clara Wieck und Robert Schumann, S. 7. Vgl. auch Dies.: Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschichte, Wien/Köln/Weimar 2005. 33 Augart, Julia: Eine romantische Liebe in Briefen. Zur Liebeskonzeption im Briefwechsel von Sophie Mereau und Clemens Brentano, Würzburg 2006. 34 Etzemüller, Thomas: Die Romantik der Rationalität. Alva & Gunnar Myrdal – Social Engineering in Schweden, Bielefeld 2010.

20

Einführung

verankerten Denkmuster anzuschreiben, sie zu dekonstruieren und zu zeigen, dass die Relevanz des Themas über Einzelbeispiele hinausgeht. Selbstredend handelt es sich bei den Ehepaaren Schumann oder Mahler um höchst individuelle Einzelschicksale. Aber aus über 350 individuellen Einzelfällen, die für die vorliegende Studie gesammelt und (teil)ausgewertet wurden, wird in der Gesamtschau ein Phänomen, das es zu untersuchen lohnt. Anders gesagt: Handelt es sich nicht bei jeglicher Untersuchung, die mit Akteuren und Akteurinnen der (Musik-)Geschichte in Verbindung steht um individuelle Fälle? Ist nicht beispielsweise die Kompositionsweise von Robert Schumann ganz individuell mit seiner Person, seinen Lebensumständen verbunden? Und doch erscheint es legitim, seine Musik und die Kompositionsweise vieler weiterer Personen im 19. Jahrhundert in einen Kontext – etwa den der Romantik – zu stellen und zu vergleichen. Die Komposition von Musik findet genauso wie die Gestaltung des Ehelebens vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Kontexte, Ideale und Wissensordnungen statt. Möchte man die Phänomene verstehen, reicht es nicht, sie als bloßen Ausdruck von Individualität zu betrachten. Dies soll wiederum nicht bedeuten, dass die Betrachtung einzelner Lebenserfahrungen nicht auch einen Beitrag zur Erkenntnis liefert. Tatsächlich tragen diese ebenso zum Verständnis des Gesamtphänomens bei. Verschiedene kulturwissenschaftliche Ansätze haben gezeigt, wie wichtig das Aufeinanderbeziehen von Individuum und Gesellschaft für das Verständnis historischer Phänomene ist wie beispielsweise die Analyse historischer Netzwerke,35 die Histoire croisée,36 oder die historische Praxeologie.37

35 Vgl. Düring, Marten; Eumann, Ulrich: „Historische Netzwerkforschung: Ein neuer Ansatz in den Geschichtswissenschaften“, in: Geschichte und Gesellschaft 39 (2013), S. 369–390. Für die Musikwissenschaft siehe die Untersuchung von Maren Bagge zu Netzwerken von englischen Komponistinnen (Bagge, Maren: Favourite Songs. Populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert, Hildesheim/Zürich/New York, Druck in Vorb.). 36 Vgl. Werner, Michael; Zimmermann, Bénédicte: „Vergleich, Transfer, Verflechtung. Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderung des Transnationalen“, in: Geschichte und Gesellschaft 28 (2002), S. 607–636. Für die Musikwissenschaft siehe Anna Langenbruchs Studie zur Topografie musikalischen Handelns im Pariser Exil (Langenbruch, Anna: Topographie musikalischen Handelns im Pariser Exil. Eine Histoire croisée des Exils deutschsprachiger Musikerinnen und Musiker in Paris 1933–1939, Hildesheim 2014.). 37 Vgl. Haasis, Lucas; Rieske, Constantin (Hg.): Historische Praxeologie. Dimensionen vergangenen Handelns, Paderborn 2015. Für die Musikwissenschaft siehe Tom Wapplers Projekt zu Praktiken der musikalischen Intertextualität im frühen 20. Jahrhundert (Wappler, Tom: Praktiken der musikalischen Intertextualität im frühen 20. Jahrhundert, Dissertationsprojekt an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg.).

Methoden und Perspektiven

21

Nach wie vor dominieren trivialisierende und klischierende Erzählmuster wie das der inspirierenden Muse und dem genialen männlichen Künstler das Sprechen über Musikerpaare. Dies ist allerdings kein Indiz dafür, dass es sich hierbei um feststehende und unhinterfragbare Tatsachen handelt, sondern vielmehr dafür, wie gut und nachhaltig diese Vorstellungen verteidigt wurden. Die im Zeitdenken verankerten Wissensordnungen waren wirkmächtig und sehr stabil, wurden aber dennoch immer wieder verhandelt. Das belegen schon allein Bewegungen wie die Frauenrechtsbewegung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts oder die Jugendbewegung am Beginn des 20. Jahrhunderts, die bestehende gesellschaftliche Strukturen in Frage stellten. Auch ‚das Wissen‘ über die Künstlerehe war und ist gleichzeitig von hartnäckigen Denkmustern und kontroversen Diskussionen geprägt. Dieses Buch soll eine Grundlage dafür schaffen, das Sprechen über Künstlerpaare auf eine methodisch reflektierte Ebene, jenseits der viel berufenen Klischees und über Einzelbeispiele hinaus, zu bringen. Es soll die Strukturen und Narrative sichtbar machen, auf denen die meisten der Paarerzählungen unreflektiert aufgebaut sind und diese somit bisher weiter fortschrieben und zu deren Invisibilisierung und Verfestigung beitrugen. Außerdem soll so eine Basis geboten werden, die als Kontext für weitere Forschungen zum Künstlerpaar – auch biografische Aufarbeitungen – dienen soll, aber ebenso bestehende Fallbeispiele miteinander in Verbindung setzen kann. Dazu begreife ich das Thema Künstlerehe im Sinne einer kulturwissenschaft­ lichen Forschung nach Andreas Reckwitz als „kulturelles Phänomen“: Jeder Gegenstand der Geistes- und Sozialwissenschaften kann und soll nun als kulturelles Phänomen rekonstruiert werden: ökonomisch-technische Praktiken ebenso wie Politik und Staat, die Sozialstruktur ebenso wie Familie oder Geschlechter, die modernen ebenso wie die vormodernen Gesellschaften, die Natur so wie der Affekthaushalt.38

Kulturwissenschaftliche Forschung geht davon aus, dass es nicht möglich ist, eine historische Wahrheit oder Wirklichkeit herauszufinden. Vielmehr ist sie „durch eine Perspektivierung zu kennzeichnen, die auf Sinngebungsformen und Bedeutungsnetze zielt, mit denen Gesellschaften der Vergangenheit ihre Wirklichkeiten ausgestattet haben.“39 Als ein solches Bedeutungsnetz ist das Phänomen der Künstlerehe zu verstehen und zu entschlüsseln: Welche Annahmen und Vorstellungen gab es in Bezug 38 Reckwitz, Andreas: „Die Kontingenzperspektive der ‚Kultur‘. Kulturbegriffe, Kulturtheorien und das kulturwissenschaftliche Forschungsprogramm“, in: Ders. (Hg.): Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2010, S. 16. 39 Landwehr, Achim: „Kulturgeschichte“, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 14.05.2013, http:// docupedia.de/zg/landwehr_kulturgeschichte_v1_de_2013, letzter Zugriff: 25.07.2021.

22

Einführung

auf die Ehe zwischen Künstlerinnen und Künstlern, Musikern und Musikerinnen? Wie waren diese Annahmen, dieses Wissen über Künstlerehen organisiert? Mit Andreas Reckwitz gesagt geht es darum, „die impliziten, in der Regel nicht bewussten symbolischen Ordnungen, kulturellen Codes und Sinnhorizonte zu explizieren“, die das Phänomen der Künstlerehe bestimmten, um auf diese Weise die „historisch- und lokal-spezifischen Wissensordnungen“ herauszuarbeiten und damit ihre Kontingenz, „ihre Nicht-Notwendigkeit und Historizität“40 zu zeigen. Damit ist das Ziel dieser Arbeit, herauszufinden, welche Denkmuster das Phänomen Künstlerehe strukturierten. Es gilt deutlich zu machen, dass diese in der Vergangenheit kulturell geformt, also von Menschen gemacht wurden und damit nicht zwangsläufig oder ‚natürlich‘ so sein müssten. Dies ist wichtig, um Künstlerehe-Erzählungen der Geschichte verstehen, aber auch Narrative in aktuellen Erzählungen erkennen zu können. Die Recherche ergab ein großes und vielfältiges Quellenkorpus. Dies zeigt, dass das Thema Künstlerehe eine hohe zeitgenössische Relevanz hatte, und betont die Wichtigkeit einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem Phänomen. Die Dokumente gingen zudem über eine biografische Dimension hinaus, bezogen sich also nicht nur auf bestimmte Musikerpaare, sondern spiegelten generelle Vorstellungen zur Künstlerehe wider. Für die Untersuchung des Phänomens wären unterschiedliche disziplinäre Herangehensweisen denkbar. Um die Art und Weise zu analysieren, wie über die Künstler­ ehe gesprochen wurde, wäre beispielsweise eine medientheoretische Untersuchung der Quellen unter dem Gesichtspunkt ‚Medienklatsch‘41 aufschlussreich. Ebenso denkbar wäre eine Untersuchung mit der Perspektive einer „Sozialgeschichte als Geschichte der gesellschaftlichen Beziehungen“42, die das Verhältnis zwischen Bürgertum und Künstlerschicht in den Fokus rückt. Möglich wäre auch der Fokus auf die Alltagsgeschichte und damit die Frage, wie sich die Lebenswelt von (einzelnen) Künstlerehen gestaltete. Mein Erkenntnisinteresse gilt dem ‚Wissen‘ über die Künstlerehe, den Bedeutungen, die die einzelnen Quellen transportieren. Diese bilden in ihrer Gesamtmenge ein Bedeutungsnetz, welches – als Diskurs verstanden – mithilfe der historischen Diskursanalyse untersucht werden kann. Diese eignet sich für meine Perspektive ganz besonders, da sie die in den Quellen transportierten Wahr-

40 Reckwitz, Andreas: Die Kontingenzperspektive der „Kultur“, S. 17. 41 Vgl. hierzu Lessinger, Eva-Maria: Medienklatsch. Eine hermeneutische Begriffsanalyse massenmedialer Klatschkommunikation, Wiesbaden 2019. 42 Nathaus, Klaus: „Sozialgeschichte und Historische Sozialwissenschaft, Version: 1.0“, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 24.9.2012, http://docupedia.de/zg/Sozialgeschichte_und_Historische_Sozialwissenschaft?oldid=125827.Versionen:1.0, letzter Zugriff: 25.07.2021.

Methoden und Perspektiven

23

nehmungen und Wissensordnungen in den Blick nimmt und weniger das Ziel hat, Lebensrealitäten darzustellen. 2.1. Historische Diskursanalyse und Musikerpaare

Die historische Diskursanalyse baut auf Michel Foucaults Überlegungen zu Diskursen43 als Wirklichkeit konstituierende Systeme auf und denkt diese für die historiografische Arbeit weiter.44 Während sich die Methode in der Geschichtswissenschaft anfänglich gegen einige Widerstände durchsetzen musste, ist sie mittlerweile angekommen.45 Hier sei beispielsweise auf die Arbeiten Philipp Sarasins, Jürgen Martschukats, Ulrich Brielers oder Franz Eders verwiesen.46 Wichtige Impulse für eine historische Diskursanalyse liefern in Anschluss an Foucault auch Jürgen Links literaturwissenschaftlicher Ansatz (Interdiskurs)47 oder Siegfried Jägers sprach- und sozialwissenschaftliche Herangehensweise (Kritische Diskursanalyse)48.49 Dem Historiker Achim Landwehr ist es gelungen, auf der Basis von Foucault und unter Berücksichtigung verschiedenster Ansätze der Diskursforschung und historisch orientierter Diskursanalyse einen sehr konkreten und fruchtbaren Entwurf vorzulegen, wie eine historische Diskursanalyse durchgeführt werden kann.50 Auch die historische Musikwissenschaft hat sich bereits vereinzelt der Diskursanalyse als Herangehensweise an eine Forschungsfrage genähert und gezeigt, dass diese zu interessanten Ergebnissen führen kann. So versteht Frank Hentschel seine Untersuchung über die Musikgeschichtsschreibung in Deutschland von 1776 bis 1871 als Diskurs43 Vgl. u. a. Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt a. M. 1991. 44 Vgl. Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse (= Historische Einführungen 4), Frankfurt a. M. 42009, S. 65–79. 45 Vgl. hierzu Landwehr, Achim: „Diskurs und Diskursgeschichte“, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 1.3.2018, http://docupedia.de/zg/Landwehr_diskursgeschichte_v2_de_2018?oldid=128768, letzter Zugriff: 25.07.2021. 46 Vgl. u. a. Brieler, Ulrich: Die Unerbittlichkeit der Historizität. Foucault als Historiker, Köln 1998; Eder, Franz (Hg.): Historische Diskursanalysen. Genealogie, Theorie, Anwendungen, Wiesbaden 2006; Martschukat, Jürgen (Hg.): Geschichte schreiben mit Foucault, Frankfurt a. M. 2002; Sarasin, Philipp: Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2003. 47 Vgl. u. a. Link, Jürgen: „Literaturanalyse als Interdiskursanalyse. Am Beispiel des Ursprungs literarischer Symbolik in der Kollektivsymbolik“, in: Fohrmann, Jürgen; Müller, Harro (Hg.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft, Frankfurt a. M. 1988, S. 284–307. 48 Vgl. u. a. Jäger, Siegfried: Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung, Duisburg 1993. 49 Einen ganz anderen Ansatz beispielsweise vertritt der Philosoph Jürgen Habermas mit der normativ angelegten Diskursethik (Habermas, Jürgen: Erläuterungen zur Diskursethik, Frankfurt a. M. 1991). 50 Vgl. Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse.

24

Einführung

analyse.51 Nina Noeske beschäftigt sich in ihrem Buch über Liszts Faust mit musikalischer Analyse als Diskursanalyse und beruft sich u. a. auch auf Achim Landwehrs Ausführungen zur historischen Diskursanalyse.52 Letztere ist ebenfalls grundlegend für Anselma Lanzendörfers Analyse von Konzertprogrammen des 19. Jahrhunderts.53 Trotz solcher Vorstöße ist die (historische) Diskursanalyse als Methode der Musikwissenschaft noch nicht fest etabliert. Daher soll im Folgenden Achim Landwehrs Vorschlag, an dem sich die vorliegende Arbeit methodisch orientiert, skizziert und die konkrete Anwendung für diese Untersuchung dargestellt werden. Ziel der Methode ist es nicht, das Eigentliche oder die Wirklichkeit hinter dem Diskurs herauszufinden. Sie geht vielmehr davon aus, dass es die eine absolute Wirklichkeit nicht gibt: „Wirklichkeit ist nie an sich erfahrbar, sondern immer nur für uns.“54 Es gibt allerdings ein von der Gesellschaft als wahr anerkanntes Wissen, das Wirklichkeiten konstruiert. Diese Wirklichkeiten sind somit nicht unabhängig und „einfach da“, sondern kulturell geformt. Das so etablierte Wissen oder die akzeptierten Wirklichkeiten werden in Diskursen ausgehandelt und festgeschrieben. Dieser Prozess des Aushandelns ist eng mit Macht verknüpft, denn mit der Festlegung dessen, was als Wahrheit gilt, wird Macht konstituiert. Damit geht einher, dass die Möglichkeiten der Aussagen innerhalb der Diskurse beschränkt sind.55 Das Ziel der historischen Diskursanalyse ist es, die Feststellungen, die um ein bestimmtes Thema kreisen, herauszufiltern oder, anders gesagt, herauszufinden, „welche Aussagen zu welchem Zeitpunkt an welchem Ort auftauchen.“56 Auf diese Weise ist es möglich, den Diskurs und dessen Aussagemöglichkeiten zu beschreiben. Die Äußerungen über die Künstlerehe oder einzelne Musikerehen im 19. Jahrhundert lassen sich in ihrer Gesamtheit als Diskurs begreifen und analysieren. Einfach gesagt, ist es das Ziel der Analyse, herauszufinden, welches „Wissen“, also welche Annahmen über Ehen zwischen Künstlern in der Gesellschaft existierten. Dabei muss differenziert werden, was unter „der Gesellschaft“ zu verstehen ist, denn sicherlich berührte der Diskurs nur einen Teil und nicht alle gesellschaftlichen Schichten. Die Frage ist also auch: Wer beteiligte sich? In welchen Medien wurde die Künstlerehe verhandelt und was sagt dies letztendlich über den Diskurs aus? Davon aus51 Hentschel, Frank: Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776–1871, Frankfurt a. M. 2006, S. 14. 52 Noeske, Nina: Liszts „Faust“. Ästhetik – Politik – Diskurs, Köln/Weimar/Wien 2017. 53 Lanzendörfer, Anselma: Name – Nummer – Titel. Ankündigungsformen im Konzertprogramm und bürgerliche Musikrezeption im 19. Jahrhundert (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 99), Hildesheim/Zürich/New York 2017. 54 Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 91 (Hervorh. i. O.). 55 Vgl. ebd., S. 91. 56 Ebd., S. 92.

Methoden und Perspektiven

25

gehend, dass keine Diskussion in einem leeren Raum entsteht, ist zu fragen, welche verwandten Diskurse Einfluss auf den zu Künstlerehen hatten. In seinen Ausführungen schlägt Landwehr fünf Untersuchungsschritte vor, die für diese Analyse übernommen werden sollen: K o r p u s b i l d u n g , K o n t e x t a n a l y s e, A n a l y s e v o n Te x t e n, A n a l y s e d e r A u s s a g e n und D i s k u r s a n a l y s e. 57 Ziel der Untersuchungsschritte ist es, den oder die Diskurse beschreiben zu können. Dafür müssen die Inhalte, beziehungsweise die Aussagen entschlüsselt werden. Unter diesen sind „regelmäßig auftauchende und funktionstragende Bestandteile zu verstehen, die einen Diskurs formen.“58 Das können wiederkehrende Sätze (Aussagen im sprachlichen Sinne), genauso aber Praktiken oder Artefakte sein. Diese Äußerungen können schließlich analysiert werden, um den Diskurs zu beschreiben. Zunächst sind allerdings andere Schritte nötig: Der erste Schritt besteht mit der von Landwehr so bezeichneten K o r p u s ­ b i l d u n g aus der Sammlung von Quellenmaterial. Alle Medien, die in irgendeiner Form Aufschluss geben, sei es in Texten, Bildern, Klangquellen oder in Praktiken (in der Regel vermittelt über andere Quellen), bilden die Basis der Analyse. Landwehr unterscheidet zwischen dem imaginären, dem virtuellen und dem konkreten Korpus und bezieht sich damit auf einen Vorschlag von Fritz Hermanns.59 Das imaginäre Korpus ist nach Hermanns die Gesamtheit aller Materialien, in denen der Diskurs verhandelt wurde. Es ist insofern imaginär, als eine vollständige Rekonstruktion niemals möglich sein kann. Das virtuelle Korpus ist dagegen der „Restbestand aller jener Texte des Diskurses, die noch irgendwie und irgendwo erhalten sind“60, und wird aus den Quellen gebildet, die der/die Forschende in der Lage war zu recherchieren. Das konkrete Korpus schließlich ist die Sammlung dessen, was für die Analyse ausgewählt wird. Ziel der Diskursanalyse kann und will es nicht sein, sämtliche recherchierbare Materialien auszuwerten. Die Auswahl muss allerdings offengelegt werden, da sie maßgeblich durch Entscheidungen im Forschungsprozess geprägt ist.61 Außerdem können anhand der sich im Korpus befindlichen Medien bereits Rückschlüsse auf den Diskurs gezogen werden.62

57 Vgl. ebd., S. 100–131. 58 Ebd., S. 110. 59 Vgl. Hermanns, Fritz: „Sprachgeschichte als Mentalitätsgeschichte“, in: Gardt, Andreas; Mattheier, Klaus; Reichmann, Oskar (Hg.): Sprachgeschichte des Neuhochdeutschen. Gegenstände, Methoden, Theorien, Tübingen 1995, S. 69–102. 60 Hermanns, Fritz: Sprachgeschichte als Mentalitätsgeschichte, S. 89. 61 Vgl. Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 103. 62 Vgl. ebd., S. 101–103.

26

Einführung

Dieser Arbeitsschritt spiegelt sich im II. Teil der Arbeit, in dem das konkrete Quellenkorpus beschrieben wird. Dabei werden auf der einen Seite allgemein die Recherchestrategien und die Entscheidungen zur Auswahl der Quellen vorgestellt. Auf der anderen Seite wird aber bereits ein Einblick in Material und Quellenarbeit gegeben. Landwehr unterscheidet innerhalb seiner Untersuchungsschritte zwischen der Textanalyse, der Analyse von Aussagen und der Diskursanalyse. Ersteres meint die ausführliche Analyse einer Quelle. Im Rahmen dieser Textanalyse werden die Behauptungen herausgefiltert, die zum Thema gemacht werden. Diese können direkt als Aussagesatz in einer schriftlichen Quelle sowie in anderer Form erscheinen. So können auch Bilder, die Beschaffenheit der Quelle oder allein deren Existenz bereits Diskurs-Aussagen enthalten. Außerdem kann das Dokument Feststellungen zu anderen Diskursen aufweisen. Dies herauszuarbeiten ist das Ziel der Textanalyse. Landwehr empfiehlt bei den vielfältigen Möglichkeiten der Text­analyse, die Makrostruktur und die Mikrostruktur in den Blick zu nehmen. Auf der einen Seite können also Untersuchungen von Themen, Struktur, äußerer Erscheinung, Darstellungsweise, Funktionen von Textteilen oder Auslassungen interessant sein. Auf der anderen Seite lohnt sich auch eine kleinteiligere Analyse, zum Beispiel des Wortschatzes, der Stilistik und Rhetorik sowie (vor allem in nicht-schriftlichen Quellen) der nonverbalen Kommunikation wie Mimik, Lautstärke oder Tempo. Im Verlauf der Arbeit wird es nicht möglich sein, an jeder Quelle eine ausführliche Textanalyse zu demonstrieren. Dies wäre nicht im Sinne der historischen Diskursanalyse, denn „eine angestrebte Vollständigkeit [würde] zu einer Übergewichtung des Einzeltextes und der Beschäftigung damit führen, die dem Interesse an weiteren historischen Zusammenhängen wenig dienlich ist. Vielmehr sollten pragmatisch die jeweils nötigen Untersuchungsmomente kombiniert werden, um so zu einem fundierten, aber textanalytisch nicht ausufernden Ergebnis zu gelangen.“63 Dafür sollen im ersten Kapitel des II. Teils neben der Einführung in die einzelnen Quellengenres ausgewählte, ausführliche Textanalysen einen Platz finden. Diese sollen einerseits das Vorgehen bei der Analyse exemplifizieren, andererseits einen detaillierten Einblick in die Materialbeschaffenheit bieten. Das zweite Kapitel im II. Teil sowie der III. Teil stellen die (auch schon in den Textanalysen erarbeiteten) Botschaften des Diskurses in den Mittelpunkt und widmen sich damit der Analyse von Aussagen. Durch sich wiederholende Äußerungen ist es möglich, „Linien durch das gesamte Korpus“64 zu ziehen und auf diese Weise ein Bild des Diskurses zu zeichnen. Dieses wird durch die Vorstellung einzelner Paare 63 Ebd., S. 112, 113. 64 Ebd., S. 128.

Methoden und Perspektiven

27

ergänzt, denn jene sollen einerseits als Akteure und Akteurinnen und Produzenten und Produzentinnen von Quellen ernst genommen werden. Andererseits soll gezeigt werden, wie stark Lebensläufe und Idealbilder von Künstlerpaaren selbst oder in ihrer Außenwahrnehmung durch den Diskurs beeinflusst wurden. Ein weiterer Schritt nach Landwehr ist die K o n t e x t a n a l y s e des Materials. Diese ist elementar, denn nur durch Kontextualisierung können Aussagen des Diskurses überhaupt eingeordnet werden beziehungsweise sind Schlussfolgerungen über deren Gehalt möglich. Auch hier unterscheidet Landwehr unterschiedliche kontextuelle Ebenen: Den s i t u a t i v e n, den m e d i a l e n , den i n s t i t u t i o n e l l e n und den h i s t o r i s c h e n K o n t e x t. Jede dieser Ebenen kann ein Bündel von Fragen aufwerfen, die je nach Forschungsgegenstand und Material ganz unterschiedlich sind.65 Die Diskursanalyse betont die wechselseitige Beeinflussung von Diskurs und Diskurskontext und lehnt eine Hierarchisierung ab. Dieser Impuls wurde für die Arbeit aufgegriffen, indem konkrete Kontexte und Hintergründe an entsprechender Stelle in die Analyse mit eingewoben wurden. Ein historisches Panorama im I. Teil dient dennoch dem leichteren Einstieg in die Quellenarbeit. Am Ende der Arbeit steht nach der Analyse der Aussagen schließlich die Analyse des Diskurses, indem die beschriebenen Äußerungen interpretiert und in einen weiteren Zusammenhang gesetzt werden. Die konsequente Umsetzung von Landwehrs Vorgehensweise mag an manchen Stellen schematisch wirken, ist aber bewusst so gewählt: Der Diskurs zur Künstlerehe ist verworren und teilweise zunächst nicht leicht zu durchdringen. Durch die strukturierte Vorgehensweise geriet bei der Quellenauswertung der Fokus – die Analyse von D e n k m u s t e r n  – nicht aus dem Blick. Zudem ist es meine Prämisse, die Quellenarbeit transparent und nachvollziehbar darzustellen, um mich auf diese Weise von klischeehaften und invisibilisierenden Paardarstellungen abzugrenzen. Die große Vielfalt der Quellen ermöglicht es, den Diskurs in seiner Breite sichtbar zu machen. Sie stellt aber durch die schwere Vergleichbarkeit verschiedenster Genres und Formate auch eine Herausforderung dar. Insbesondere bei der hohen Anzahl der verwendeten Quellen war eine ausführliche quellenkritische Einordnung für die Leserinnen und Leser nicht bei allen angeführten Dokumenten machbar. Durch das methodisch konsequente Grundgerüst ist es aber an jeder Stelle der Studie möglich, auf die ausführlich erläuterte Vorgehensweise zurückzugreifen und auf diese Weise die Argumentation nachzuvollziehen.

65 Vgl. ebd., S. 105–110.

28

Einführung

2.2. Systematisierung der Quellen in einer Datenbank

Schon zu Beginn der Forschung zeichnete sich ab, dass die Menge an möglichen Quellen – das virtuelle Korpus – sehr groß ist. Zudem handelte es sich um sehr unterschiedliche Materialien von handschriftlichen Egodokumenten über Zeitungsartikel, Romane, Konzertprogramme und Kompositionen bis hin zu bildlichen Quellen. Um eine Auswertung nach Diskursaussagen möglich zu machen, ohne dabei aber Beschaffenheit und Genre jeder einzelnen Quelle aus dem Blick zu verlieren, erschien es sinnvoll, diese in einer Datenbank zu systematisieren. Letztere basiert auf zwei miteinander verknüpften Datenbanken (siehe Abb. 1): Einerseits wurden die recherchierten Künstler und Künstlerinnen mit Informationen über persönliche Daten (Namen, Geburts- und Sterbedatum), Professionen, Herkunft und Konfession in eine Personendatenbank aufgenommen, mit den Ehepartnern verknüpft und Angaben über die Ehe (Ehedaten, Scheidung, Kinder etc.) festgehalten. Andererseits wurde eine umfangreiche Materialdatenbank angelegt, in der die Quellen bibliografisch aufgenommen und sowohl inhaltlich als auch in Bezug auf die Textur des Materials exzerpiert wurden. Außerdem wurden die Dokumente nach den verschiedenen Aussagen verschlagwortet und andere in der Quelle thematisierte Debatten vermerkt. Gleichzeitig wurden beide Datenbanken miteinander verknüpft, indem Künstler und Künstlerinnen als Autor beziehungsweise Autorin von Quellen auftraten oder Künstlerpaare in diesen benannt wurden.

Abb. 1:  Aufbau der Datenbank

Methoden und Perspektiven

29

Für die Auswertung der Quellen konnten nun verschiedene Anfragen an die Datenbank gestellt und Material und Textstellen so für die Analyse des Diskurses aufbereitet werden. Zudem konnten die recherchierten Paare durch die Systematisierung quantitativ ausgewertet werden. 2.3. Von der Künstlerehe erzählen: Zur Schreibperspektive

Was ist schließlich das Ergebnis einer solchen Diskursanalyse, die damit arbeitet, einzelne Feststellungen aus den Quellen herauszukristallisieren und sie in neuer Form – in einem historiografischen Text – wieder zusammenzusetzen? Nicht nur die Akteure und Akteurinnen und ihre Aussagen zum Diskurs formen und kon­ stru­ieren Wirklichkeit, das Schreiben über den Diskurs tut dies ebenfalls. So stellte Hayden White für geschichtswissenschaftliches Schreiben allgemein fest: Auch wenn Historiker und Autoren fiktionaler Erzählliteratur sich für verschiedene Arten von Ereignissen interessieren mögen, sind sowohl die Formen ihrer jeweiligen Diskurse als auch ihre Intentionen beim Schreiben oft die gleichen. […] Beide möchten ein sprachliches Abbild (image) von der „Wirklichkeit“ geben.66

Ähnlich wie bei der Konzeption eines Romans hat es der Historiker mit einzelnen Bausteinen zu tun, die er letztlich für die Darstellung in einem Text zusammensetzen und sprachlich verbinden muss. Für die Art der Zusammensetzung und das Einbinden in eine Erzählung benötigt auch der Historiker Fantasie, White spricht hier von Dichtung: Romanautoren mögen sich nur mit vorgestellten Ereignissen befassen, während Historiker sich mit realen befassen, aber der Prozeß ihres Zusammenfügens, seien sie real oder vorgestellt, zu einer verständlichen Totalität, die als Gegenstand einer Darstellung dienen kann, ist ein dichterischer Prozess.67

Dies gilt für geschichtswissenschaftliche Darstellungen allgemein, wird aber besonders bei der historischen Diskursanalyse relevant: Diese dekonstruiert Quellen und ‚zerlegt‘ sie in die einzelnen Bestandteile beziehungsweise Aussagen, um anschließend die Inhalte verschiedener Quellen zu sortieren und sprachlich neu zusammenzu­ 66 White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses (= Sprache und Geschichte 10), Stuttgart 1986, S. 145. 67 Ebd., S. 149.

30

Einführung

fügen. Damit arbeitet sie konstruktiver als Methoden, die sich in der Interpretation in erster Linie auf den Gesamttext der Quelle beziehen. Es kann niemals das Ziel sein, die vergangene Realität abzubilden. Möglich ist es aber, in der Beschreibung ein Bild der Vergangenheit entstehen zu lassen. Ähnlich wie bei einem Tangram können die Puzzlestücke dabei in verschiedenen Kombinationen zusammengesetzt werden. Somit gibt es nicht einen richtigen Weg, sondern viele denkbare. Der Diskurs um die Künstlerehe ist geprägt von sehr starken, apodiktischen Aussagen. Umso wichtiger ist es, sich beim Schreiben von dieser absoluten Betrachtungsweise zu distanzieren. Dies bedeutet im Umkehrschluss allerdings nicht die Beliebigkeit der Analysen und Interpretationen zum Thema. Im Gegenteil: Nur durch die Interpretation und Aufbereitung der Quellen, nur durch die Kombination und das gezielte Zusammensetzten der einzelnen Teile des Tangrams entsteht ein Bild und somit ein Sinnzusammenhang. Und nur durch diesen Sinnzusammenhang ist das Sprechen über das Phänomen der Künstlerehe möglich. Somit versteht sich die folgende Analyse als ein Angebot der Beschreibung und eine Einladung zum Nachdenken über das Phänomen der Künstlerehe. Ein Merkmal dieser Art des Vorgehens ist die bewusste Entscheidung für viele, zum Teil auch längere Zitate. Die Quellen, die die Basis dieser Arbeit bilden, sind sehr heterogen. Das bedeutet, dass es sehr kurze Textsorten gibt wie kleine Zeitungsnotizen, aber auch sehr umfangreiche wie Romane mit mehreren hundert Seiten. Zudem befinden sich Dokumente unterschiedlichster Genres im Korpus der Arbeit. Dennoch werden alle Quellen mit der gleichen Methode der historischen Diskursanalyse betrachtet und nach ihren Aussagen hin analysiert. Die Unterschiedlichkeit der Quellen soll im Text dieser Arbeit nicht verschleiert werden. Während im Forschungs- und Analyseprozess beim Quellenstudium die jeweiligen Unterschiede im Material permanent präsent sind, reduziert sich diese deutliche Sichtbarkeit beim Herauslösen einzelner Zitatstellen natürlicherweise. Würde man diese nun zusätzlich nur oder größtenteils paraphrasieren, hätte das den Effekt, die Quellen gewissermaßen inhaltlich zu übersetzen und auf eine Schnittmenge zu reduzieren. Stattdessen werden in den Zitaten die Heterogenität, aber auch die Perpetuierung der Inhalte sowie wiederkehrende Sprachformen und -formeln sichtbar: Bei der Untersuchung von Diskursen geht es um sich wiederholende Aussagen: „Denn es ist dieser Charakter diachroner Reihung und synchroner Häufigkeit […], der die Diskursanalyse empirisch begründet.“68 Durch eine Paraphrasierung zur Vermeidung von Wiederholungen ginge damit ein ganz entscheidendes Prinzip von Diskursanalyse verloren. 68 Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 102.

Methoden und Perspektiven

31

Zudem ist Sprache ein wesentliches und konstituierendes Element des Diskurses.69 Daher lasse ich ganz bewusst die Quellen zu großen Teilen ‚selbst sprechen‘. Die Art, wie über die Künstlerehe gesprochen, bzw. geschrieben wurde, spezifische Formulierungen und Worte, allein der zeitgenössische Sprachduktus vermitteln einen Eindruck des Diskurses, jenseits von – oder besser zusätzlich zu den – Interpretationen der Analyse. Diesen möchte ich den Lesenden nicht vorenthalten, sondern sie an der Erfahrung der Auseinandersetzung mit den Originaltexten teilhaben lassen. Hiermit eng verbunden ist die Schreibhaltung gegenüber den zeitgenössischen Äußerungen. Zweifelsohne haben viele Zitate aus einer heutigen Sicht eine gewisse Komik, erscheinen teilweise grotesk. Der Impuls zu schmunzeln zeigt den großen zeitlichen Abstand und die von aktuellen kulturellen Kontexten und Diskursen geformte Leseposition. Für die Zeitgenossen war der Diskurs um die Künstlerehe aber Teil ihrer Wirklichkeit. Er äußerte sich in durchaus ernsthaften Ratschlägen und Sorgen, aber auch der persönlich diskriminierenden Erfahrung von Herabsetzung und Vorurteilen. Freilich gab es auch humorvolle Äußerungen, beispielsweise von Künstlerinnen, die sich weigerten, an dem exkludierenden Diskurs zu partizipieren.70 Auch fiktionale Darstellungen oder Karikaturen arbeiteten mit komischen Pointen, die allerdings zu Lasten der Künstler und Künstlerinnen gingen. Es kann nicht das Ziel sein, aus einer heutigen, es vermeintlich besser wissenden Perspektive heraus, auf die damaligen Realitäten herabzuschauen und diese zu belächeln. Sicherlich wird Ehe – vor allem im akademischen Umfeld – heute meistens anders idealisiert, wenngleich auch Parallelen zu aktuell wieder stärker werdenden konservativen Bewegungen teilweise erschreckend deutlich werden. Gleichzeitig kann es auch nicht darum gehen, seiner Empörung Ausdruck zu verleihen. Denn wenn nicht mit Humor, so könnte man durchaus mit Verärgerung auf die in den Zitaten enthaltenen vorurteilsgeladenen und teilweise misogynen Äußerungen reagieren. Es ist aber nicht weiterführend, eine Debatte des 19. Jahrhunderts am Feminismus und kulturellen Kontext des 21. Jahrhunderts zu messen. Durch eine distanzierte Schreibhaltung und den Verzicht auf die Hervorhebung möglicherweise unfreiwillig komischer oder empörender Passagen nehme ich den Diskurs in seiner Zeit ernst, der für viele Akteure und Akteurinnen Teil ihrer Lebensrealität war. Ihn auf diese Weise ernst zu nehmen, eröffnet schließlich die Möglichkeit, sich auf konstruktive Art mit den Dissonanzen auseinanderzusetzen, die mit dem Blick aus der heutigen 69 Vgl. ebd., S. 26–57. 70 Vgl. u. a. die humorvollen Entgegnungen in der Umfrage: „Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage“, in: Das Theater. Illustrierte Monatsschrift für die Welt der Bühne (September 1912), Bd. 3/4, S. 22–28. Vorgestellt in Teil II, Kap. 2, 2.2.1.

32

Einführung

Zeit heraus entstehen. Zuletzt überlasse ich den Lesern und Leserinnen selbst die Entscheidung, an welcher Stelle sie schmunzeln und an welcher sie sich ärgern wollen.

3. Aufbau der Arbeit Die Arbeit ist neben Einleitung und Fazit in drei Teile aufgeteilt. Im Wesentlichen hat sie das Ziel, die im 19. Jahrhundert getroffenen Aussagen zur Künstlerehe vorzustellen und damit das Phänomen zu beschreiben. Dafür widmet sie sich nach der E i n f ü h r u n g im I. Teil der Erläuterung von Kontexten und Begriffen. Im II. Teil (Der Diskurskern) werden die zentralen Diskursaussagen vorgestellt und analysiert. Dabei nähern sich die beiden Kapitel dem Thema von unterschiedlichen Seiten: Kapitel 1 widmet sich ausführlich den Aussageorten und stellt die Quellen nach den Genres Periodika, fiktionale Quellen, biografische Quellen, Egodokumente, Bildquellen und Quellen diskursiven musikkulturellen Handelns sortiert vor. In jedem Unterkapitel werden zudem exemplarisch einzelne Diskursquellen ausführlich beschrieben und ihre Bedeutung und Aussagen im Diskurs analysiert. Kapitel 2 ist anhand der Aussagen strukturiert und beleuchtet systematisch die Kernaussage, Künstlerehen seien problematisch. Des Weiteren wird dargestellt, was genau als problematisch beschrieben wurde. Im III. Teil werden die Ergebnisse durch exemplarische Spiegelungen und damit Perspektivwechsel erweitert: Kapitel 1 setzt am Beispiel der Ehepaare Riehl und von Wolzogen die Diskursaussagen in den Kontext mit der Lebenspraxis. Diese äußerten sich einerseits (kritisch), lebten andererseits selbst in einer Künstlerehe. Kapitel 2 nimmt eine wieder andere Perspektive ein und untersucht eine Facette des Diskurses, die – trotz aller vermeintlicher Problematik – unter bestimmten Umständen ‚glückliche‘ Künstlerehen für möglich hielt. Diese theoretischen Aussagen des Diskurses werden wiederum am Beispiel von zwei konkreten Musikerpaaren gespiegelt: Die Forderung nach dem Karriereende der Künstlerfrau wird am Ehepaar d’Albert expliziert, die Darstellung des Ehepaar Kinkels illustriert die Schwierigkeit der Doppelrolle als Hausfrau und Künstlerin. Schließlich widmet sich der Schlussteil des Kapitels dem Ideal der Künstlergemeinschaft und stellt als drittes Beispiel das Sängerehepaar Hildach vor, ehe im Fazit und Ausblick die Ergebnisse zusammengefasst und Schlussfolgerungen aus der Analyse gezogen werden.

I. Teil:  Kontexte und Begriffe

35

1. Der Untersuchungsraum Ausgangspunkt des Forschungsprojektes war die Feststellung vieler Künstlerehen – genauer gesagt Musikerehepaare – im Umfeld des 19. Jahrhunderts. Diese Beobachtung innerhalb eines ganz konkreten Untersuchungszeitraums zu fixieren, stellte sich allerdings als schwierig heraus: Manche Diskussionen lassen sich, zum Beispiel bedingt durch einen zeitgeschichtlichen konkreten Auslöser oder ein Ereignis, genau datieren beziehungsweise zeitlich eingrenzen. Das ist bei dem Phänomen der Künstlerehe allerdings nicht der Fall, es gibt keinen klar bestimmbaren Startpunkt der Debatte. Noch komplexer wird die zeitliche Einordnung dadurch, dass im Kontext der Untersuchung unterschiedliche Zeitebenen eine Rolle spielen: Das betrifft erstens die Lebensdaten der Akteure und Akteurinnen, zweitens die Zeiträume der Ehen und drittens die Zeitebene des Diskurses. Der zeitliche Rahmen ist so groß, dass er durchaus unterschiedliche Generationen und zeitgeschichtliche Kontexte umfasst. Amalie Raeder-Niebuhr (†1832) und Christian Raeder (1742–1817) oder Gertrud Elisabeth Mara (1749–1833) und Johann Mara (1744–1808) lebten in einer anderen Zeit als zum Beispiel Bertha Riehl (1824–1894) und Wilhelm Heinrich Riehl (1823–1897). Einer wieder anderen Generation gehörten Grete Stolz (1884–1941) und Robert Stolz (1880–1975) oder Grethe Künneke (*1880) und Eduard Künneke (1885–1953) an. Auch die jeweiligen Zeiträume der einzelnen Künstlerehen sind weit verteilt und betreffen zudem nur eine Lebensphase (teilweise mehrere) der Akteure und Akteurinnen. Das wird beispielhaft deutlich an den Ehen von Eugen d’Albert (1864–1932), u. a. mit Teresa Carreño (1853–1917) von 1892 bis 1895, mit Hermine d’Albert (1872–1932) von 1895 bis 1910 und mit Friedericke Jauner (1889–1966) von 1913 bis 1921. Diese wurden in unterschiedlichen Lebensabschnitten und somit unter ganz verschiedenen Bedingungen geführt. Auch die Ehe der bereits genannten Riehls von 1846 bis 1894 fand in anderen zeitgeschichtlichen Kontexten statt als beispielsweise die von Elsa Laura von Wolzogen (1876–1945) und Ernst von Wolzogen (1855–1934) in den Jahren 1902 bis 1916. Die dritte Zeitebene betrifft den Diskurs zur Künstlerehe. Dieser hatte seine eigene Dynamik und erlebte um 1900 einen Höhepunkt der Debatten. Vor diesem Hintergrund erscheint es wenig sinnvoll, die Untersuchung künstlich an Jahreszahlen zu binden. Dennoch ist für eine wissenschaftliche Studie die Einordnung in den historischen Kontext wichtig sowie die Klärung und Abgrenzung des Untersuchungszeitraumes. In Bezug auf das Phänomen der Künstlerehe führt die Orientierung an historiografischen Denkmustern weiter: Die Forschungsliteratur benennt das 19. Jahrhundert vielfach als „bürgerliches Zeitalter“ oder „bürgerliches

36

Kontexte und Begriffe

Jahrhundert“.1 In der Regel bezieht sich dieser Begriff auf die Zeitspanne von der französischen Revolution bis zum Ausbruch des 1. Weltkrieges, das sogenannte ‚lange 19. Jahrhundert‘. Was genau diese Bürgerlichkeit oder das Bürgertum ausmachte, ist oft und ausführlich diskutiert worden.2 Der Kern ist die Herausbildung, Eta­ blierung und Verteidigung eines Wertesystems.3 Mit diesem waren die Diskussionen um die Künstlerehe aufs engste verknüpft, wie ich in meiner Untersuchung zeigen werde. Daher orientiert sich der in der Arbeit beschriebene Untersuchungsraum an eben jenem „bürgerlichen Jahrhundert“. Ich verstehe die den groben Zeitrahmen vorgebenden Ereignisse zwar als einschneidend für die Zeitgenossen, jedoch nicht als feststehende Epochengrenzen bzw. Denkrahmen: Vorstellungen zu bürgerlichen Werten entstanden nicht schlagartig im Jahr 1789 und endeten nicht abrupt 1914. Auch aus pragmatischen Gründen nehme ich aber diese Zäsuren als bewegliche Endpunkte meines Untersuchungsfensters an. Im Sinne einer besseren Lesbarkeit nutze ich im Text den Begriff des 19. Jahrhunderts und konkretisiere diesen an entsprechender Stelle – in Bezug auf den Höhepunkt der Debatte – auf die Zeit um 1900. Zudem grenze ich das untersuchte Gebiet auf den deutschsprachigen Raum ein. Dies hat auch zu einem Teil pragmatische Gründe, da die ohnehin sehr große Quellenzahl erheblich steigen und somit den Umfang dieser Arbeit sprengen würde: Künstlerehepaare und Diskussionen zur Ehe von Künstlerinnen und Künstlern fan-

1

Vgl. u. a. Kocka, Jürgen: „Einleitung“, in: Ders: Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Göttingen 1987, S. 7; Budde, Gunilla: Blütezeit des Bürgertums. Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Darmstadt 2009, S. 5; Schulz, Andreas: Lebenswelt und Kultur des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert, Berlin/München/Boston 22014, S. 1. 2 Zentren der Bürgertumsforschung waren der Sonderforschungsbereich an der Universitäten Bielefeld (SFG 177, Sozialgeschichte des neuzeitlichen Bürgertums: Deutschland im internationalen Vergleich) und das Forschungsprojekt zu „Stadt und Bürgertum“ an der Universität Frankfurt a. M. Ebenfalls Bedeutung hatten der „Arbeitskreis für moderne Sozialgeschichte“ sowie zahlreiche von Bielefeld und Frankfurt unabhängige Studien. Einen Überblick über Richtungen und Entwicklung der Bürgertumsforschung im Allgemeinen gibt Manfred Hettling (Hettling, Manfred: „Bürgertum als kulturelle Vergesellschaftung“, in: Hettling, Manfred; Pohle, Richard (Hg.): Bürgertum. Bilanzen, Perspektiven, Begriffe, Göttingen 2019, S. 9–33.). Detaillierte Rückblicke jeweils auf die Forschungen des Arbeitskreises sowie der Forschungsprojekte in Frankfurt und Bielefeld befinden sich im gleichen Band (Langewiesche, Dieter: „Bildungsbürgertum. Zum Forschungsprojekt des Arbeitskreises für moderne Sozialgeschichte“, S. 37–57; Hein, Dieter: „Stadt und Bürgertum im ‚langen‘ 19. Jahrhundert. Ein kritischer Rückblick auf das Frankfurter Leibnizprojekt“, S. 59–81; Mergel, Thomas: „Die Sozialgeschichte des neuzeitlichen Bürgertums im Bielefelder SFB 177 (1986–1997)“, S. 83–103.). 3 Vgl. dazu ausführlich Teil I, 2.

Bürgerliche Kultur – Kunst – Geschlecht

37

den sich durchaus ähnlich beispielsweise in Frankreich, England oder den USA.4 Es sprechen aber vor allem inhaltliche Gründe dafür, zunächst systematisch den deutschsprachigen Raum zu untersuchen. Die Diskussionen zur Künstler-Ehe wurden auch im Kontext der Betonung einer Hervorhebung deutscher Kultur und Werte bzw. Abgrenzung von anderen Nationen geführt (hierzu an anderer Stelle mehr).5 Aus diesem Grunde ist es sinnvoll, den Diskurs differenziert in seinem sprachlichen (nationalen) und kulturellen Umfeld zu untersuchen. Im Anschluss daran wären vergleichende internationale Untersuchungen eine gute Möglichkeit, die gewonnenen Erkenntnisse ins Verhältnis zu setzen.

2. Bürgerliche Kultur – Kunst – Geschlecht Die Diskussionen um Ehe und Künstlerehe waren im 19. Jahrhundert eng verknüpft mit den Vorstellungen von Bürgerlichkeit. Dabei handelte es sich bei „dem Bürgertum“ um eine sehr heterogene Gruppe, die in ihrer Gesamtheit schwer zu fassen ist. Besser greifbar ist dagegen eine bürgerliche Kultur, also ein „Set von Werten, Einstellungen und Vorstellungen“6 als gemeinsames Merkmal, der „bürger­liche Wertehimmel“7. Eine solche bürgerliche Kultur wurde nicht nur von einer eng gedachten bürgerlichen Schicht angestrebt, sondern hatte den Anspruch, „Leit­horizont [zu] sein auch für die übrigen gesellschaftlichen Gruppen“8. Als Bezugsrahmen dieser Arbeit ist nicht eine – wie auch immer zu definierende – soziale Schicht oder Klassenzugehörigkeit von Bedeutung, sondern die bürgerlichen Werte und deren Aushandlungen, somit eine bürgerliche Kultur, vor deren Hintergrund die Künstlerehe diskutiert wurde. An diesen Diskussionen beteiligten sich unter anderem auch Künstler und Künstlerinnen sowie Adelige, mithin Personengruppen, die nicht 4 Vgl. z. B. Daudet, Alphonse: Les Femmes d’artistes, Paris 1874; Wurm, Marie: „Should Artists Marry Artists?“, in: The Magazine of Music (Okt. 1895), Jg. 12, Nr. 10, S. 210, 211; Hatteras, Owen: „Pertinent and Impertinent. Art and Marriage“, in: The Smart Set (Febr. 1914), Jg. 42, Nr. 2, S. 57–64. 5 Vgl. hierzu Teil I, 3.1. 6 Hettling, Manfred: „Bürgerliche Kultur. Bürgerlichkeit als kulturelles System“, in: Lundgreen, Peter (Hg.): Sozial und Kulturgeschichte des Bürgertums. Eine Bilanz des Bielefelder Sonderforschungsbereichs (1986–1997), Göttingen 2000, S. 319. 7 Vgl. Hettling, Manfred; Hoffmann, Stefan-Ludwig (Hg.): Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2000. 8 Kaschuba, Wolfgang: „Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800. Kultur als symbolische Praxis“, in: Kocka, Jürgen (Hg.): Bürgertum im 19. Jahrhundert. Deutschland im europäischen Vergleich, eine Auswahl (= Wirtschaftsbürger und Bildungsbürger 2), S. 100.

38

Kontexte und Begriffe

ohne Weiteres in den ohnehin heterogenen Kreis bürgerlicher Akteurinnen und Akteure einzureihen sind. Bei der Analyse und Beschreibung bürgerlicher Werte ist es wichtig, sich bewusst zu sein, dass es sich um Ideale handelte, die in der Lebenswirklichkeit immer wieder gebrochen wurden.9 Grundlegend für die Entwicklung dieser Ideale war die Vorstellung von der Unabhängigkeit und Selbstständigkeit des Subjekts. Manfred Hettling beschreibt Bürgerlichkeit als einen „utopischen Entwurf“10, an dem sich das Individuum nach dem Bedeutungsverlust der Religion orientieren konnte. Für das Ideal von Bürgertum nennt er die „Verbindung mehrerer und jeweils heterogener Eigenschaftspaare“: Mit erstens Besitz und Bildung, zweitens Eigeninteresse und Gemeinwohlorientierung sowie drittens (zweckfreier) Kreativität und (zweckgebundener) Rationalität und Nützlichkeit lassen sich sowohl die grundsätzlichen Charakteristika eines Bürgers als Einzelperson als auch von Bürgerlichkeit als kulturellem System beschreiben.11

Der leitende Wert war die Bildung und Entwicklung des Individuums: „In ihrem emphatischen Verständnis wurde Bildung zum zentralen Merkmal bürgerlicher Identität.“12 Dies spiegelt sich ebenfalls in den zahlreichen Bildungsromanen dieser Zeit sowie bildungsnahen Praktiken wie Lesekreisen, gemeinsamem Musizieren, Besuchen von Museen, Theatern und der Oper. Dieser Prozess der eigenen Bildung der Persönlichkeit und Entwicklung von Fähigkeiten war eng verbunden mit dem „grundlegende[n] Strukturprinzip der bürgerlichen Gesellschaft“, der „individuellen Selbsttätigkeit und der kollektiven Selbstorganisation“13. Dieses war bezogen auf individuelle Tugenden wie Strebsamkeit und Fleiß, ein bürgerliches Leistungsethos sowie auf die gemeinsame Organisation als Gruppe. Letztere zeigte sich im politischen Bereich in der Partizipation an der städtischen Lokal- und Kommunalpolitik sowie in der Gründung verschiedenster Vereine wie Musik- und Kunstvereine, Turnvereine, Frauenvereine und „halb wissenschaftliche[r] Naturforscher-, Völker-

9 Vgl. die umfassende Studie von Habermas, Rebekka: Frauen und Männer des Bürgertums (= Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte 14), Göttingen 2000. 10 Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 322. 11 Ebd., S. 324–325. 12 Schulz, Andreas: Lebenswelt und Kultur des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert, S. 19. Vgl. auch Hettling, Manfred; Hoffmann, Stefan-Ludwig: „Zur Historisierung bürgerlicher Werte. Einleitung“, in: Dies. (Hg.): Der bürgerliche Wertehimmel, S. 14; Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 331–334. 13 Zitate bei: Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 327.

Bürgerliche Kultur – Kunst – Geschlecht

39

kunde- und Geschichtsvereine“, die zur „wichtigsten Institution gesellig-politischen Bürgerlebens“14 wurden. Die bürgerliche Gesellschaft reflektierte sich immer wieder selbst und diskutierte Wertvorstellungen und Sinnfragen. Wichtige Räume für die Aushandlungen und Vermittlung von Bürgerlichkeit waren einerseits schon benannte Kulturinstitutionen und gesellige Zusammenschlüsse wie Opernhäuser, Vereine und Gesellschaften. Andererseits wurden im Kontext von Familie bürgerliche Werte und Rollen verhandelt und diese im familiären „Erziehungsraum“15 weitergegeben. Sowohl der Kunstkultur beziehungsweise als Ausprägung davon der Musikkultur als auch der Familie und als Teil dessen der Ehe kam damit eine zentrale Rolle innerhalb der Entwicklung einer bürgerlichen Kultur zu. Die Aushandlungen um die Künstlerehe bewegten sich genau an dieser Schnittstelle. 2.1. Bürgerliches Eheideal

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts fanden umfangreiche und spannungsvolle Aushandlungen über das Ehe- und Familienideal statt. Da eine über mehr als 100 Jahre ausführlich von verschiedensten Akteuren und Akteurinnen geführte Debatte in der ihr eigenen Komplexität, Diversität und Ambivalenz kaum in wenigen Sätzen dargestellt werden kann, sollen im Folgenden nur die roten Fäden nachgezeichnet werden, die als Netz den Hintergrund für den Künstler-Ehe-Diskurs liefern.16 Grundlegend war die Vorstellung, dass Männer und Frauen je unterschiedliche typische Eigenschaften, „natürliche Geschlechtscharaktere“17, hätten. So galt die Frau als „emotionsgeleitet, passiv und sanft, der Mann als vernunftsorientiert, aktiv und stürmisch.“18 Während 14 Zitate bei: Kaschuba, Wolfgang: Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800, S. 103. 15 Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 333. 16 Vgl. ausführlicher dazu: Habermas, Rebekka: „Bürgerliche Kleinfamilie – Liebesheirat“, in: Dülmen, Richard van (Hg.): Die Entdeckung des Ich. Die Geschichte der Individualisierung vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Köln/Weimar/Wien 2001, S. 288f; Hausen, Karin: „‚… eine Ulme für das schwanke Efeu‘. Ehepaare im deutschen Bildungsbürgertum. Ideale und Wirklichkeiten im späten 18. und 19. Jahrhundert“, in: Frevert, Ute (Hg.): Bürgerinnen und Bürger, Göttingen 1988, S. 87; Frevert, Ute: „Bürgerliche Meisterdenker und das Geschlechterverhältnis. Konzepte, Erfahrungen, Visionen an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert“, in: Dies. (Hg.): Bürgerinnen und Bürger, Göttingen 1988, S. 17–48. 17 Vgl. dazu Hausen, Karin: „Die Polarisierung der ‚Geschlechtscharaktere‘. Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben“, in: Conze, Werner (Hg.): Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Neue Forschungen, Stuttgart 1976, S. 363–393. 18 Budde, Gunilla-Friederike: „Bürgerinnen in der Bürgergesesellschaft“, in: Lundgreen, Peter (Hg.): Sozial- und Kulturgeschichte des Bürgertums. Eine Bilanz des Bielefelder Sonderforschungsbereichs (1986–1997), Göttingen 2000, S. 250.

40

Kontexte und Begriffe

es um 1800 noch durchaus Spielraum in der Umsetzung der Geschlechterrollen gab, wurden diese im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer weiter verfestigt, nicht zuletzt durch zahlreiche Publikationen, die die Ungleichheit der Geschlechter beschworen und mit der anatomischen Ungleichheit der Körper belegten.19 Die Ehe war ein wichtiger Baustein bürgerlicher Selbstverortung und Selbstdarstellung. Weder alleinstehende Männer noch Frauen genossen ein hohes Ansehen innerhalb der bürgerlichen Kultur.20 Bis zum 18. Jahrhundert war die Eheschließung in erster Linie eine Angelegenheit der Kirchen. Mit der Erlassung des Allgemeinen Landrechts für die preußischen Staaten (PrALR) im Jahr 1794 wurde die Ehe erstmals in einem zivilrechtlichen Vertrag gefasst, der die Rechte und Pflichten der Eheleute festhielt.21 Damit wurde sie stärker zur Privatangelegenheit der Bürger und Bürgerinnen, zudem wurden Scheidungen durch vielfältigere Scheidungsgründe erleichtert. Auch das Ideal von Ehe wandelte sich in der Konstituierung der bürgerlichen Kultur: In der Abgrenzung zu materiell motivierten oder standes­geleiteten Eheschließungen des Adels und in der Loslösung vom Prinzip der gemeinsamen produktiven Arbeit entwickelte sich das Ideal der Liebesehe.22 Dabei sollten sich die den Männern und Frauen zugewiesenen „Geschlechtscharaktere“ und die daraus ergebenden Eigenschaften zu einer sich gegenseitig unterstützenden Einheit ergänzen, auf der Grundlage gegenseitiger Zuneigung. Da die „Geschlechtscharaktere“ und damit einhergehenden Geschlechterrollen aber auf der Annahme des starken männlichen Bürgers und der schwachen weiblichen Bürgerin basierten, wurde de facto ein Ungleichgewicht „in einem System der Über- und Unterordnung“23 manifestiert. Ebenso wurde in den neuen Rechtsprechungen die Rolle des Ehemannes gestärkt und die der Ehefrau geschwächt. Die Ehe wurde zum „rechtlich eindeutig definierten Herrschaftsraum“24. Somit konnte in der Freiheit und Gleichheit fordernden bürgerlichen Kultur nicht die Rede von gleichwertigen Bürgern und Bürgerinnen sein. Die Idealvorstellung vom Verhältnis zueinander und der Rollenverteilung zwischen den Eheleuten war geprägt von der Annahme der unterschiedlichen Geschlechtscharaktere und den Männern und Frauen zugewiesenen Handlungs19 Vgl. ebd., S. 251; Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 333 f. 20 Vgl. hierzu Kuhn, Bärbel: Familienstand ledig. Ehelose Frauen und Männer im Bürgertum (1850–1914), Köln 2000. 21 Vgl. Zweyter Theil, Erster Titel. Von der Ehe, §§ 1–1131, PrALR. Vgl. dazu auch Gestrich, Andreas: Geschichte der Familie im 19. Und 20. Jahrhundert, München 1999, S. 27 f. 22 Vgl. Schenk, Herrad: Freie Liebe – wilde Ehe. Über die allmähliche Auflösung der Ehe durch die Liebe, München 1987, S. 67–77, 85. 23 Budde, Gunilla-Friederike: Bürgerinnen in der Bürgergesesellschaft, S. 250. 24 Habermas, Rebecca: Bürgerliche Kleinfamilie – Liebesheirat, S. 293.

Bürgerliche Kultur – Kunst – Geschlecht

41

räumen. Während der männliche Handlungsbereich vornehmlich im öffentlichen Leben festgemacht wurde, wurde Frauen im Idealbild der Familie der häusliche, private Bereich zugewiesen. Sie organisierte den Haushalt (standesgemäß mit der Unterstützung durch Dienstpersonal), überwachte die Kindererziehung und umsorgte ihren Ehemann, indem sie ihm einen Raum der Entlastung von der Berufstätigkeit schuf. Es war ihre Aufgabe, in der Kindererziehung und Anleitung der Dienst­ boten, in der Art der Haushaltsführung und der Repräsentation der Familie durch die Gestaltung der Räumlichkeiten und bei Gesellschaften die bürgerliche Kultur im Familienrahmen zu stärken und nach außen hin zu demonstrieren. Die Aufgabe des Ehemannes war es, für die finanzielle Sicherheit seiner Ehefrau sowie eventueller Kinder zu sorgen und sich damit im öffentlich gedachten Raum der Berufstätigkeit zu bewegen. Dass diese unterschiedlichen Handlungsräume in der Praxis weit flexibler waren und Bürgermänner ebenso Einfluss im privaten Bereich nahmen, wie auch Bürgerfrauen auf unterschiedliche Weise am öffentlichen Leben partizipierten, haben verschiedene Forschungen belegt.25 Dies änderte aber nichts an der diskursiven Wirkmacht dieser Aufteilung: Zahlreiche Eheratgeber wiederholten und bestätigten diese Ideale im Verlauf des 19. Jahrhunderts. 2.1.1 „Eheliches Glück“

Im Diskurs um die bürgerliche Ehe ging es neben der Verteilung der Zuständigkeitsbereiche und Räume für Mann und Frau auch um die qualitative Bewertung des ehelichen Zusammenlebens. Besonders die Ratgeberliteratur beschäftigte sich mit der Benennung von Kriterien und Handlungsvorschlägen für das Gelingen einer bürgerlichen Ehe und lässt damit einen Blick darauf zu, was unter einer ‚guten Ehe‘ verstanden wurde beziehungsweise was die Normvorstellung war. Regina Mahlmann geht in ihrer umfangreichen Untersuchung zur Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“: Die Verwissenschaftlichung des Diskurses über Ehe 26 auf deutschsprachige Eheratgeber vom 18. bis zum 20. Jahrhundert ein und widmet dabei dem 19. Jahrhundert ein Kapitel. Zur Analyse wählt sie u. a. mit Joachim Heinrich Campes Väterlicher Rath für meine Tochter 27, Henriette Davidis’ Die Hausfrau 28 und Hermann Klen25 Vgl. Budde, Gunilla-Friederike: Bürgerinnen in der Bürgergesesellschaft, S. 255; Habermas, Rebekka: Frauen und Männer des Bürgertums. 26 Mahlmann, Regina: Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“: Die Verwissenschaftlichung des Diskurses über Ehe, Opladen 1991. 27 Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter: Ein Gegenstück zum Theophron. Der erwachsenern weiblichen Jugend gewidmet, Braunschweig 1791. 28 Davidis, Henriette: Die Hausfrau. Praktische Anleitung zur selbständigen und sparsamen Führung des Haushalts. Eine Mitgabe für junge Frauen zur Förderung des häuslichen Wohlstandes und Familienglücks, Leipzig 61872.

42

Kontexte und Begriffe

ckes Das Weib als Gattin 29 „typische Ratgeberbücher“30 des 19. Jahrhunderts aus. In den Zusammenfassungen und im Vergleich wird deutlich, dass alle Ratgeber ein sehr ähnliches Vokabular verwenden beziehungsweise ähnliche Ziele für die Ehe als erstrebenswert darstellen. In erster Linie wird das „eheliche“ oder „häusliche Glück“ als Ziel genannt.31 Aber auch Begriffe wie „Glück eines zufriedenen häuslichen Familienlebens“ (Campe 32), „häuslicher Frieden“, „schöne eheliche Verhältnisse“ (Davidis33) oder „Harmonie 34 des Ehehelebens“ (Klencke 35) beschreiben das, was es laut den Ratgebern in der Ehe zu erreichen galt. Die Autoren und Autorinnen sind sich darin einig, dass verantwortlich hierfür als „Schöpferin des ehelichen Klimas“36 die Ehefrau sei. Ihre Aufgabe sei es, durch die völlige Aufgabe eigener Wünsche und die absolute Unterordnung unter den Mann diese Situation herzustellen, denn der „geschlechtsideologisch fundierte und moralisch geführte Diskurs vermittelt[e], daß allein die vollständige Unterwerfung unter die Bedürfnisstruktur des Mannes eine ‚glückliche Ehe‘ ermöglicht.“37 Aus diesem Grund werden in den Ratgebern Strategien zur Konfliktvermeidung vorgestellt. Die Ehefrau wird dazu angehalten, im Vorfeld Konflikte zu verhindern und diese ansonsten still zu ertra29 Klencke, Hermann: Das Weib als Gattin. Lehrbuch über die physischen, seelischen und sittlichen Pflichten, Rechte und Gesundheitsregeln der deutschen Frau im Eheleben, Leipzig 81886. 30 Mahlmann, Regina: Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“, S. 99. 31 Vgl. z. B. Davidis, Henriette: „Ein Wort an junge Frauen“, in: Dies.: Die Hausfrau, S. 1, 4 (2 x), 9 (2 x), 10, 11, 12, 19, 20, 21, 22. Dass das Wort „Glück“ offenbar das zentrale Stichwort war, wird in zahlreichen weiteren Ratgebern bereits im Titel deutlich: [Drais von Sauerbronn, Friedrich Heinrich Georg von]: Drei Vorlesungen über Liebe, Geschlechter und Eheglück, dreien Damen gehalten, Gotha 1783; Fick, Johann Michael: Der Ehestandsspiegel, worin zu sehen, wie glückliche Ehen geschlossen und gelebt werden. Eine Morgengabe für Braut und Bräutigam und eine Nachlese für Gatten und Gattinen [sic.], München 1840; Lohmann, K.: Die glückliche Ehe oder Unterweisungen über das glückbringende Verhalten der Braut- und Eheleute an ihrem Hochzeitstage, in ihrem Ehestande und bei der Erziehung ihrer Kinder, Aachen 1870; Berrisch, E.: Die christliche Ehe und Heilmittel gegen unglückliche Verbindungen, Schaffhausen 1872; Loewenfeld, Leopold: Über das Eheliche Glück. Erfahrungen, Reflexionen und Ratschläge eines Arztes, Wiesbaden 1906. 32 Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath, S. 64; siehe auch S. 67. Ganz ähnlich bei Davidis, Henriette: Die Hausfrau, S. 5. 33 Zitate bei: Davidis, Henriette: Die Hausfrau, S. 4, 1. 34 Der Begriff der Harmonie wurde im Zusammenhang mit der Ehe von Musikern und Musikerinnen häufig gewählt, da er durch seine Doppeldeutigkeit (Einklang, Eintracht in der Wortbedeutung und als musikalischer Fachterminus der Zusammenklang von Tönen) die Verzahnung von Eheleben und Kunst verdeutlichte und wohl aber auch einfach stilistisch naheliegend war. 35 Klencke, Hermann: Das Weib als Gattin, S. 60. 36 Ebd., S. 174. 37 Mahlmann, Regina: Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“, S. 106.

Bürgerliche Kultur – Kunst – Geschlecht

43

gen. Dies besagt auch die Nummer sieben der Zehn Gebote der Ehe für die Frau von Elise Feldner: „Schweige, wenn der Zorn Deinen Mann beherrscht, und wirf sein Unrecht ins Feuer.“38 Ein Scheitern der Ehe ist innerhalb dieses Konzepts nicht vorgesehen: „Im strikt logischen Sinn können Konfliktsituationen im Umfeld des markierten Normkodexes nicht auftreten. Wenn Konflikte auftauchen, dann nur als Resultat der Abweichung von der natürlich-göttlichen und sozialen Ordnung.“39 Eine solche Abweichung könnte beispielsweise eine beruflich tätige und außerhalb des familiären Rahmens wirkende Ehefrau, etwa eine Künstlerin, sein. Zusammengefasst wird als angestrebtes Ziel die ‚glückliche Ehe‘ postuliert, die sich durch ein harmonisches und konfliktfreies, von gegenseitiger Achtung und Einhaltung der jeweiligen Rollen und der damit verbundenen hierarchischen Struktur geprägten Verhältnisses zwischen den Eheleuten auszeichnete. 2.1.2. Zuspitzung des Ehediskurses

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spitzten sich die Debatten um die bürgerliche Familie und die Rollen von Männern und Frauen zu. Letztere forderten im Rahmen der Frauenbewegung zunehmend Rechte auf Selbstständigkeit und Bildung ein, was in der Verbesserung der Mädchenausbildung mit der Gründung von Mädchengymnasien und Lehrerinnen-Seminaren zum Ende des 19. Jahrhunderts teilweise Erfolge erzielte. Nach 1900 wurde Frauen zudem sukzessive der Zugang zu Universitäten ermöglicht, was zu einer schrittweisen Professionalisierung von (bürgerlichen) Frauen führte. Vor allem in den weiblichen „Geschlechtscharakteren“ nahen Berufen (Pflege, Erziehung) gab es durchaus Berufschancen für Frauen. Im Bereich der künstlerischen Qualifikation hatte der Prozess der Professionalisierung sogar schon früher eingesetzt, bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts war es Frauen möglich, durch private Ausbildung und das Studium an Konservatorien künstlerische Berufe zu erlernen und auszuüben. Von dieser Entwicklung alarmiert kamen nun vermehrt antifeministische Stimmen zu Wort. So prägten Befürchtungen, die Institution der Familie und der Ehe seien von Zerstörung bedroht, zunehmend die Debatte. Ein Vertreter dieser These war Wilhelm Heinrich Riehl, der das Emanzipationsstreben der Frauen und die sich verändernden wirtschaftlichen Verhältnisse verantwortlich für einen vermeintlichen

38 Felder, Elise: Zehn Gebote der Ehe für die Frau, Berlin 1883, zit. nach Mahlmann, Regina: Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“, S. 113. 39 Mahlmann, Regina: Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“, S. 101.

44

Kontexte und Begriffe

Verfall der Familie machte.40 Die Fantasien von den Gefahren durch die Veränderung von Familienstrukturen und die Angst vor der zu starken Nutzung von Freiräumen in Kombination mit der sichtbaren Eroberung öffentlicher Räume durch Frauen sorgten für eine Verschärfung des Familiendiskurses um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert. 2.2. Kunst- und Musikkultur

Ebenso wie die Debatte um die Familie war die Kunst- und Musikkultur ein Raum, in dem Bürgerlichkeit verhandelt wurde: Sie bot eine „Bühne, auf der Sinnfragen und Wertkonflikte artikuliert werden konnten.“41 Dies galt einerseits im wört­lichen Sinne für Theater- und Opernbühnen, andererseits im übertragenden Sinne auf den Bühnen zahlreicher musik- und kunstbezogener Praktiken. Im Bereich der Kunstproduktion – in Romanen, Opern, Theaterstücken, Gemälden und vielem mehr – wurden Themen der bürgerlichen Kultur verarbeitet. Hier konnten kontroverse Thesen getestet, Fragen formuliert und Antworten angeboten werden. Zudem hatte die Kunst und besonders die Musik einen hohen Stellenwert für das bürgerliche Selbstverständnis. Im Rahmen des Bildungsanspruchs gehörten Kenntnisse in den Künsten zur bürgerlichen Persönlichkeitsbildung. Das Erlernen eines Musikinstrumentes – häufig des Klaviers – war Teil der Erziehung vieler bürgerlicher Töchter. Damit demonstrierte man den Wohlstand der Familie und die Zugehörigkeit zum Bürgertum. Außerdem stattete man die Tochter mit Fähigkeiten aus, die sie im Sinne ihrer – nach bürgerlichen Vorstellungen – Bestimmung nutzen konnte, Ehemann und Familie zu erfreuen. In der Gründung zahlreicher Kunst-, Gesangs- und Orchestervereine wie in der Initiierung von Museen und Konzerthäusern realisierte die bürgerliche Gesellschaft ihre Ansprüche der Selbstorganisation und präsentierte und definierte sich über eine gemeinsame Kultur. Auch die in dieser Zeit zahlreichen auf bürgerliche Initiativen zurückgehenden Errichtungen von Musiker- oder Dichterdenkmälern waren Ausdruck der Konstituierung des Bürgertums. Die zum Ende des 18. und im 19. Jahrhundert aufkommende Musikgeschichtsschreibung trug ebenfalls – wie Frank Hentschel zeigt – zur Identitätsfindung des Bürgertums bei und etablierte

40 Vgl. Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie (= Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik 3), Stuttgart/Augsburg 1855. Zu Wilhelm Heinrich Riehls Thesen und deren Umsetzung im Rahmen einer Künstlerehe siehe auch das Teil III, Kap. 1, 1. 41 Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 324.

Diskursverschränkungen

45

dabei gleichzeitig die Musik als Bildungsgut im bürgerlichen Kanon.42 Dies ist relevant, da im Kontext von Musiker- und Musikerinnenbiografien die Künstlerehe verhandelt wurde. Ähnlich wie in der Debatte um die Familie kam es im Bereich der Kunst zum Ende des 19. Jahrhunderts zu einer Zuspitzung des Diskurses. Neue Kunstformen und die immer radikaler postulierte Autonomie beziehungsweise Zweckfreiheit der Kunst standen im Widerspruch zur bürgerlichen Rationalität und konservativen Werten. Dies wurde zunehmend als Spannung wahrgenommen.43

3. Diskursverschränkungen Der Künstler-Ehe-Diskurs berührte verschiedene andere Diskurse. Mit Siegfried und Margarete Jäger kann man von Diskursverschränkungen sprechen: Eine […] Diskursverschränkung liegt vor, wenn ein Text klar verschiedene Themen anspricht, aber auch, wenn nur ein Hauptthema angesprochen ist, bei dem aber Bezüge zu anderen Themen vorgenommen werden. […] Andererseits kann aber ein thematisch einheitlicher Text […] auf andere Themen mehr oder minder lose Bezug nehmen, das behandelte Thema mit einem oder mehreren anderen gleichsam verknoten.44

Tatsächlich stehen die meisten gesellschaftlichen Themen nicht für sich, sondern sind mit anderen verschränkt. Margarete Jäger weist im Zusammenhang damit darauf hin, dass oft die verschränkten Diskurse bereits im untersuchten Begriff aufscheinen.45 Dies ist bei der Künstlerehe der Fall, die offensichtlichste Verschränkung ist die zwischen dem Künstler-Diskurs und dem Ehe-Diskurs. Diesem und den thematisch umliegenden Diskursen wie dem Genie-Diskurs, dem Sängerinnen­diskurs, Diskursen um weibliche Berufstätigkeit und dem Geschlechterdiskurs widmet sich dieses Buch ausführlich. Da sie Bestandteile der Analysen im Hauptteil sind, sollen sie hier nicht weiter ausgeführt werden. Stattdessen möchte ich an dieser Stelle 42 Vgl. Hentschel, Frank: Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776–1871, Frankfurt a. M. 2006. 43 Vgl. Hettling, Manfred: Bürgerliche Kultur, S. 330–331. 44 Jäger, Margarete; Jäger, Siegfried: „Diskurs als ‚Fluss von Wissen durch die Zeit‘. Ein transdisziplinäres politisches Konzept zur Deutung gesellschaftlicher Wirklichkeit“, in: Dies. (Hg.): Deutungskämpfe. Theorie und Praxis Kritischer Diskursanalyse, Wiesbaden 2007, S. 29. 45 Vgl. Jäger, Margarete: „Die Kritik am Patriarchat im Einwanderungsdiskurs. Analyse einer Diskursverschränkung“, in: Keller, Reiner; Hirseland, Andreas u. a. (Hg.): Handbuch Sozialwissenschaftliche Diskursanalyse, Bd. 2: Forschungspraxis, Wiesbaden 42010, S. 455.

46

Kontexte und Begriffe

auf zwei Diskursverschränkungen eingehen, die nicht von dieser zentralen Bedeutung für das Verständnis des Künstler-Ehe-Diskurses sind, sondern dieses vielmehr um eine Facette bereichern. In der Auseinandersetzung mit dem Quellenmaterial fiel auf, dass – neben den oben genannten und erwarteten Themenfeldern – der Nationaldiskurs an einigen Stellen eine Rolle spielte. Gleiches gilt für die Debatte zum Kunsthandwerk. Mithilfe des Begriffs der Diskursverschränkung lässt sich die Funktion dieser Diskurse für den Künstler-Ehe-Diskurs gut erklären: Die Verbindung zweier Diskurse kann diese jeweils verstärken. Dies verdeutlicht Magarete Jäger mit der „Ethnisierung von Sexismus“. Hier dienen Argumente aus dem Bereich des Gleichbehandlungsdiskurses zur Ausgrenzung innerhalb Einwanderungsdebatten. Es werden also eigentlich anti-diskriminierende Äußerungen in der Verbindung mit einem anderen Diskurs zur Diskriminierung genutzt.46 Eine ähnliche Funktion hatten der Nationaldiskurs und der Diskurs um das Kunsthandwerk für den KünstlerEhe-Diskurs. Allerdings waren es jeweils ausschließende Aussagen, die die Thesen des Künstler-Ehe-Diskurses verstärkten. 3.1. Nationaldiskurs und Geschlecht

Der europäische bzw. westliche Raum war im 19. Jahrhundert geprägt durch die Idee der Nation und des Nationalstaats, die sich u. a. 1871 in der deutschen Reichsgründung manifestierte. Teil dieser Nationalbewegung war unter anderem die Abgrenzung von vermeintlich anderen, feindlichen oder minderwertigen Kulturen. Diese Abgrenzungen wurden ebenfalls in Diskursverschränkungen ausgehandelt wie beispielsweise mit dem Musikdiskurs und dem Diskurs der Geschlechtscharaktere. Im Zusammenhang damit ist das Bemühen um spezifisch nationale Musik zu sehen sowie die Zuweisung vermeintlich nationaltypischer Kompositionsmerkmale. So wurde zum Beispiel im deutschsprachigen musikästhetischen Diskurs des 19. Jahrhunderts – akzentuiert durch die Dichotomisierung WagnerVerdi – die ‚deutsche‘ von der ‚italienischen‘ Komposition abgesetzt: Italienische Musik wurde mit „Vokalmusik, Melodie, Sinnlichkeit, Schönheit“47 verbunden, während deutsche Musik mit „Instrumentalmusik, Harmonie, Wahrheit, Geist gleichgesetzt“48 wurde. 46 Vgl. ebd., S. 455. 47 De Angelis, Simone: „Popularisierung und Literalisierung eines Mythos“, in: Gerhard, Anselm; Schweikert, Uwe (Hg.): Verdi Handbuch, Stuttgart 22013, S. 684. Zur Dichotomisierung Wagner-Verdi vergleiche auch: Wagner, Hans-Joachim: „Paradigmen der VerdiRezeption“, in: Ebd., S. 604–617. 48 De Angelis, Simone: Popularisierung und Literalisierung eines Mythos, S. 684.

Diskursverschränkungen

47

Auch die Geschlechtscharaktere wurden im Verhältnis mit „Nation“ ausgehandelt. Das bedeutet, dass den verschiedenen Nationen im deutschsprachigen Nationaldiskurs spezifische Geschlechtscharaktere zugewiesen wurden, wodurch sich die Gegensätzlichkeit der Kulturen verdoppelte.49 Das bürgerliche Frauenideal wurde dabei als der Urtyp der deutschen Frau gesehen: „Die Vorstellung von der Frau als dienende, sittenreine und sich auf die innerhäusliche Sphäre beschränkende Helferin des Mannes wurde in der nationalen Bewegung des 19. Jahrhunderts zur Vorstellung von der deutschen Frau.“50 Im krassen Gegensatz dazu stand die Vorstellung von der ‚typischen‘ französischen Frau: Während die deutsche Frau Sittlichkeit und Treue versinnbildlichte, wurden andere Nationen und andere nationale Frauen, vor allem die französische Frau mit entgegengesetzten, ‚undeutschen‘ Eigenschaften bedacht. Sinnlichkeit und Lüsternheit, Frivolität und Liederlichkeit, Koketterie und Vergnügungssucht waren über das weibliche Geschlecht vermittelte, französische Untugenden, vor denen es die deutsche Frau und die deutsche Nation zu bewahren galt.51

Aufschlussreich hierzu sind die jeweiligen Erklärungen im Damen Conversations Lexikon von 1835, die die angenommenen nationalen Geschlechtscharaktere ausführlich wiedergeben. So werden im Artikel Deutschland (Frauen) die bürgerlichen Hausfrauentugenden hervorgehoben und als spezielle Eigenschaft deutscher Frauen beschrieben: Die holde Sittsamkeit, die Grazie, die Huld, die Anmuth sind in ihrem Geleite. Inmitten zwischen der freiern Oeffentlichkeit der Französinnen und der kalten Abgeschlossenheit der Engländerinnen, vereinigen sie in sich die Elemente, welche den Schmuck des öffentlichen Lebens, den Reiz der Geselligkeit, das Glück des Familienwirkens bilden und begründen. Noch ist die deutsche Treue kein Mährchen [sic], noch lebt die holde Innigkeit, noch gilt der gute Ruf, die Ehrbarkeit mehr, als der Verein der glänzendsten Talente, noch bezaubert Anmuth und Sittsamkeit mehr als Prunk und 49 Vgl. Tacke, Charlotte: „Nation und Geschlechtscharaktere“, in: Frauen & Geschichte Baden-­ Württemberg e. V. (Hg.): Frauen und Nation (= Frauenstudien Baden-Württemberg 10), Tübingen 1996, S. 42. 50 Schraut, Sylvia: „Der Diskurs über die Nation und das Verhältnis der Geschlechter. Einleitende und zusammenfassende Bemerkungen“, in: Frauen und Geschichte Baden- ­Württemberg e. V. (Hg.): Frauen und Nation (= Frauenstudien Baden-Württemberg 10), Tübingen 1996, S. 31. 51 Tacke, Charlotte: Nation und Geschlechtscharaktere, S. 43.

48

Kontexte und Begriffe

Koketterie, noch wird die liebende Gattin, zärtliche Mutter, sorgsame Hausfrau hoch geehrt – noch schmücken sie alle Reize der Seele und des Leibes, wie damals, als sie auf den Höhen der Berge wohnten. Noch ist ihre Liebe Religion und nicht bloße Leidenschaft wie bei den Italienerinnen, oder Launenspiel und Beschäftigung, wie bei den Französinnen […].52

Interessant ist, dass der Artikel zur Veranschaulichung bereits die Abgrenzung zu anderen Nationen wählt. Die negativen Charaktermerkmale italienischer Frauen werden noch ausführlicher im Artikel Italien (Frauen) aufgezählt. Die Italienerinnen werden vor allem als impulsiv, als „launenhaft, kokett, eifersüchtig“ und unzuverlässig in Bezug auf die Ehe dargestellt: „Die Italienerin ist treu in der Liebe, nicht aber so in der Ehe.“53 Im Artikel über französische Frauen wird deren Geltungsdrang und öffentliches Agieren kritisiert: „nicht wie die deutsche Frau sucht sie ihre Ideale im Bereiche der Phantasie, ihre Befriedigung im Kreise der Häuslichkeit, des stillen Wirkens; sondern draußen im Leben, in der Wirklichkeit voll kühner Ansprüche.“54 Auf dieses „Wissen“ über spezifische (negative) Eigenschaften nationaler Frauen­ typen wurde nun im Künstler-Ehe-Diskurs rekurriert. In kleinen Anspielungen oder in ausführlichen Charakterdarstellungen wurde an den Nationaldiskurs angeknüpft. So wirkte beispielsweise die Darstellung einer italienischen Sängerin doppelt negativ, indem diese die Charaktermerkmale der impulsiven und unzuverlässigen Italienerin mit denen der Diva zusammenbrachte, wie noch zu zeigen sein wird. Die im Nationaldiskurs aufgebauten Klischees konnten so einfach abgerufen und im Künstler-Ehe-Diskurs eingesetzt werden. Sie dienten der Verstärkung der Thesen in Bezug auf die Künstlerehe. 3.2. Kunstgewerbe und Geschlecht

Ähnlich wie der Nationaldiskurs wurde auch die Diskussion über den Stellenwert von Kunsthandwerk innerhalb der Künste in Verbindung mit Geschlechterklischees verhandelt. Angestoßen von verschiedenen Weltausstellungen, die die „mangelnde Konkurrenzfähigkeit deutscher Waren auf dem Weltmarkt“55 zeigten, erfolgten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum zahlreiche 52 Art. „Deutschland (Frauen)“, in: Damen Conversations Lexikon, Bd. 3, [o. O.] 1836, S. 134– 135. 53 Art. „Italien (Frauen)“, in: Damen Conversations Lexikon, Bd. 6, [o. O.] 1836, S. 1–2. 54 Art. „Frankreich (Frauen)“, in: Damen Conversations Lexikon, Bd. 4, [o. O.] 1835, S. 191. 55 Selle, Gerd: Geschichte des Design in Deutschland, Frankfurt a. M. 22007, S. 77.

Diskursverschränkungen

49

Gründungen von Kunstgewerbeschulen, „die für das ‚erneuerte‘ Gewerbe künstlerischen Nachwuchs heranbilden“56 sollten. Dies öffnete auch Frauen einen neuen Raum künstlerischer Professionalisierungs- und Betätigungsmöglichkeiten, der als angemessen bewertet wurde. Allerdings wurde von Anfang an eine Hierarchisierung innerhalb der Kunstgattungen (autonome Kunst versus Kunsthandwerk) mit einer Geschlechterhierarchisierung verknüpft: Da es sich bei Kunsthandwerk nicht um schöpferische, sondern nachschöpferische Arbeit handele, könne diese auch von Frauen ausgeführt werden.57 So sprach sich Rudolf von Eitelberger, Initiator und Direktor des Kunstgewerbemuseums und der Kunstgewerbeschule in Wien, 1872 in den Blättern für Kunstgewerbe zwar für weibliche Studentinnen aus, allerdings nicht ohne auf die geschlechtsspezifischen Grenzen hinzuweisen: So gewiss es ist, dass der Beruf der Frauen zur grossen Kunst ein sehr begrenzter ist, und dass es kaum zulässig sein dürfte, an einer eigentlichen Akademie der bildenden Künste den Frauen-Unterricht principiell[sic] zuzulassen, […] ebenso gewiss ist es, dass für viele Zweige der Kunstgewerbe: Stickerei, Weberei, Blumenmalerei, Porzellanund Decorationsmalerei u. s. f. das weibliche Geschlecht ein ganz besonderes Talent hat, und zur Ausübung dieser Kunstgewerbe zum mindesten in ebenso hohem Grade berufen ist, wie Männer. Denn nicht ­blos[sic] die Phantasie der Frauen ist für alle diese Kunstarten ganz besonders berufen; auch die Geduld, die Ausdauer, der Sinn für Grazie macht für diese Kunst­gewerbe Frauen viel geschickter als Männer.58

Als geeignet nannte von Eitelberger Fächer, die mit den gängigen Vorstellungen der Geschlechtscharaktere korrespondierten, und berief sich auf vermeintlich typisch weibliche Eigenschaften als Begründung. Um die Jahrhundertwende entwickelten sich – angeregt von der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung – auch im deutschsprachigen Raum Kunstrichtungen, die einen dekorativen Stil und das Kunstgewerbe aufwerteten wie der Jugendstil in Deutschland, Art Nouveau in Frankreich oder der Sezessionsstil in Österreich. Diese kennzeichnete eine Abkehr vom Historismus und das Bestreben eines modernen Stils, der Kunst und Handwerk vereint und in den Alltag integriert. Der große Erfolg dieser Stilrichtungen und die wachsende Nachfrage an Produk56 Bischoff, Cordula; Threuter, Christina: „Um-Ordnung: Angewandte Künste und Geschlecht in der Moderne“, in: Dies. (Hg.): Um-Ordnung: Angewandte Künste und Geschlecht in der Moderne, Marburg 1999, S. 10. 57 Vgl. ebd., S. 11. 58 Eitelberg, Rudolf von: „Zur Regelung des Kunstunterrichts für das weibliche Geschlecht“, in: Blätter für Kunstgewerbe (1872), Bd. 1, S. 25.

50

Kontexte und Begriffe

ten zeigte sich beispielsweise in Wien an der Gründung der Wiener Werkstätte, die „vor allem die Anwendung der neuen Stilisierung auf die endlos vielen Dinge des Alltags, die Gebrauchs­artikel, Mode und sonstige Gewerbeprodukte gewährleisten“59 sollte. Bald waren hier auch zahlreiche Frauen beschäftigt. Ebenso schnell, wie sich die neue Stilrichtung etabliert hatte, formierte sich Kritik an der Verbindung von Kunst und Handwerk. Insbesondere das Stilmerkmal der Ornamentik60, aber auch die Kunst der Wiener Werkstätte allgemein, wurden abwertend als „verweiblicht“ bezeichnet.61 Wenn in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Marginalisierung von Kunsthandwerk noch zur Öffnung für Frauen geführt hatte, trug nun umgekehrt die weibliche künstlerische Partizipation „dazu bei, die künstlerische Arbeit zu marginalisieren, eben mit dem Argument, es handele sich ‚nur‘ um Kunsthandwerk.“62 Diese pejorative geschlechtliche Konnotation von Kunsthandwerk schlug sich auch im Künstler-Ehe-Diskurs nieder: Wie beim Nationaldiskurs wurde auf das „Wissen“ darüber, dass es sich beim Kunsthandwerk um eine minderwertigere Kunstform handele, die auch von Frauen ausgeführt werde, rekurriert, um Thesen in Bezug auf die Künstlerehe zu verstärken.

4. Begriffe 4.1. Künstlerehe – Musikerehe: ‚Künstler-Ehe-Diskurs‘

Eine klare Differenzierung zwischen den Begriffen Künstlerehe und Musikerehe ist so einfach nicht möglich, da die Begriffsverwendung im Diskurs selbst nicht eindeutig und klar definiert war. Eine reine Konzentration auf das Phänomen ‚Musiker­ehe‘, wie man es vielleicht von einer musikwissenschaftlichen Arbeit erwarten würde, ist somit weder möglich noch sinnvoll, da der Diskurs im Rahmen der Künste interdisziplinär 59 Plakolm-Forthuber, Sabine: „Die Kunsthandwerkerinnen und der Vorwurf des Weiberkunstgewerbes“, in: Dies.: Künstlerinnen in Österreich 1897–1938. Malerei, Plastik, Architektur, Wien 1994, S. 88. 60 Einer der schärfsten Kritiker des Ornaments war der Architekt und Sezessions-Gegner Adolf Loos, in diesem Zusammenhang bekannt durch seinen 1910 gehaltenen Vortrag „Ornament und Verbrechen“ (Vgl. Loos, Adolf: „Ornament und Verbrechen“, in: Adolf Loos. Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. 1, hg. von Franz Glück, Wien 1962, S. 276–288.). 61 Vgl. Plakolm-Forthuber, Sabine: Die Kunsthandwerkerinnen und der Vorwurf des Weiberkunstgewerbes, S. 88; Unseld, Melanie: „Man töte dieses Weib!“. Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende, Stuttgart/Weimar 2001, S. 76–79. 62 Bischoff, Cordula; Threuter, Christina: Um-Ordnung, S. 11.

Begriffe

51

funktionierte. Es gab schlicht keine ‚eigene‘ oder unabhängige Diskussion zur Musikerehe, sondern dieser Begriff war Teil einer Debatte, die übergreifend Ehen zwischen Künstlern und Künstlerinnen verhandelte. Sie enthielt eine Reihe von verwandten Begriffen, beziehungsweise Stichworten, die sehr nahe beieinanderliegen, teilweise synonym genutzt wurden, teilweise aber auch leichte Bedeutungsverschiebungen hatten. Diese Unterschiede werden eher im Ausschlussverfahren deutlich: Auf der einen Seite wurde zwischen „­ Künstler-“, „Musiker-“, „Sänger-“ unterschieden, auf der anderen Seite zwischen „-paar“, „-ehepaar“ und „-ehe“. ­Daraus ergab sich eine begriffliche Vielfalt von: Künstlerpaar, Künstlerehe, Künstlerehepaar, Musikerehe, Musikerehepaar, Musiker­paar, Sängerpaar, Sängerehepaar. War von ­„Künstler-“ die Rede, so konnte damit die Verbindung zwischen Bildhauer und Malerin, zwischen Dichter und Schauspielerin, Musikerin und Maler, Komponist und Sängerin – kurz jede Kombination im Bereich der künstlerischen Profession gemeint sein. War die Rede von „Musiker-“, dann bezog sich dies in der Regel konkret auf die Musikkultur. Noch enger geführt wurde der Begriff „Sänger-“ verwendet, bei dem es tatsächlich um die Gesangsprofession ging. Das bedeutet allerdings nicht, dass die Verwendung des Begriffs „Künstler-“ im Diskurs automatisch die offene Einbeziehung aller künstlerischen Professionen mitdachte. Das konnte der Fall sein, genauso gut konnte sich der Begriff auf ein konkretes Paar, beispielsweise bestehend aus Komponist und Sängerin beziehen. Ähnlich schwierig ist es, zwischen Paar, Ehepaar und Ehe zu differenzieren. In der Tendenz betonte die Verwendung des Begriffs „-ehe“ („-ehepaar“) stärker die Nähe zum bürgerlichen Ehediskurs, während „-paar“ stärker die Zweisamkeit ins Zentrum stellte. Ebenso wurden die Begriffe aber synonym verwendet. Zudem wurden generell Ehen von Künstlern und Künstlerinnen als Künstlerehe bezeichnet. Auch Ehepaare, in denen einer der beiden Partner nicht künstlerisch tätig war (meistens die Ehefrau), wurden zu Künstlerehen gezählt. Entscheidend war die Eheschließung des Künstlers oder der Künstlerin. Für die Recherche bezog ich alle Stichwort-Kombinationen in die Suche ein. Um der Arbeit eine schärfere Kontur zu verschaffen und den musikwissenschaftlichen Aspekt zu stärken, liegt aber der Fokus auf der Musikkultur. Das bedeutet konkret, dass bei der Zusammentragung der Personendatenbank auf Paare verzichtet wurde, die ganz außerhalb musikalischer Professionen agierten: Mindestens einer der Ehepartner ist somit im Bereich der Musikkultur tätig gewesen. Interdisziplinäre Paare wurden dagegen aufgenommen, um den Kreis nicht zu eng zu ziehen. Bei der Quellenauswahl wurde ein Fokus auf Quellen mit musikkulturellem Bezug gelegt, aussagekräftige Quellen, die eine allgemeinere Ausrichtung hatten, wurden aber ebenfalls ausgewertet.

52

Kontexte und Begriffe

Die Fokussierung auf die Musikkultur sowie die begriffliche Vielfalt stellt die Aufbereitung der Ergebnisse vor eine Herausforderung, soll sie doch nicht zu Unschärfe oder gar Verwirrung führen. Daher wurde als Begriff für das beschriebene Phänomen die Zusammensetzung ‚Künstler-Ehe-Diskurs‘ gewählt. In dieser Form ist die Bezeichnung nicht in der zeitgenössischen Debatte zu finden, grenzt sich damit explizit von der Diskurssprache ab und ist als Fachterminus zu verstehen. Durch die Wörter ‚Künstler‘ und ‚Ehe‘ enthält dieser im Kern das, worum es in den untersuchten Diskussionen geht und macht zudem deutlich, dass es sich um ein künsteübergreifendes Phänomen handelt. Die Trennung der beiden Wörter mit dem Bindestrich greift eine Beobachtung auf der Meta-Ebene auf: Der Strich hält die Konflikte und Aushandlungen zwischen den beiden Bereichen Künstlertum und bürgerliche Ehe, also deren gegenseitige Abgrenzung fest. Gleichzeitig verweist er auf das „Aneinanderhängen“ und die Verbindung. Die Verwendung des Begriffes Künstler-Ehe-Diskurs im Verlauf dieser Arbeit ist damit immer ein Signal, dass es sich bei der Ausführung um die Perspektive von der Meta-Ebene aus auf die Vergangenheit handelt, dass der Untersuchungsgegenstand als Phänomen beschrieben wird. Geht es dagegen um konkrete einzelne Paare oder die Darstellung von Diskurs-Aussagen, werden die jeweils spezifischen Begriffe eingesetzt oder zitiert. 4.2. Musiker und Musikerinnen – musikkulturell Handelnde

Die Personendatenbank, die dieser Arbeit zugrunde liegt, geht von einem weiten Musikbegriff aus. Das bedeutet, dass nicht nur dezidiert als Musiker und Musikerinnen (Komponist, Sopranistin, Pianist etc.) wirkende Paare aufgenommen wurden, sondern der Begriff des musikkulturellen Handelns als maßgebliches Kriterium angewendet wurde. Somit wurden alle Berufe und Wirkkreise miteinbezogen, die im Rahmen der Musikkultur ausgeübt wurden. Dies erweiterte zum einen den Kreis der Personen enorm, zum anderen wäre das Ausklammern dieser Tätigkeiten dem Diskurs nicht gerecht geworden: So nahmen zum Beispiel Musikschriftsteller wie Wilhelm Heinrich Riehl, verheiratet mit der Sängerin Bertha Riehl,63 ganz aktiv an der Prägung der Inhalte teil. Häufig waren – wie beim Ehepaar Riehl – Kombinationen aus Berufsfeldern, die aktiv musizierend tätig waren, und solchen, die sich auf andere Weise an der Musikkultur beteiligten. So wurden neben Musikschriftstellern auch Paare aufgenommen, die im Bereich von Konzertagenturen (Ehepaar Wolff), Theaterleitung (Ehepaar von Wolzogen), Instru63 Vgl. Teil III, Kap. 1, 1.1.

Begriffe

53

mentenbau und Musikalienhandel (Ehepaar Tiefenbrunner) sowie Musikverlagen (Ehepaar Schott) tätig waren.64 4.3. Ehe – Partnerschaft – Liebe

Wie im Vorangegangenen schon deutlich wurde, geht es in dieser Arbeit in erster Linie um die Künstler-Ehe, nicht aber um die Partnerschaft oder die Liebesbeziehung. Dies liegt auch darin begründet, dass es sich bei einer Ehe um einen zivilrechtlichen Vertrag handelt und diese damit in den allermeisten Fällen eindeutig zu belegen ist. Die Partnerschaft zwischen zwei Menschen ist dabei viel weniger greifbar und könnte genauso eine platonische Beziehung oder Geschwister meinen. Genauso sind Liebesbeziehungen wissenschaftlich schwer zu fassen, zumal sich diese Arbeit nicht als Beitrag zu einer Geschichte der Emotionen versteht. Es handelt sich also um ein Eingrenzungskriterium, um die Arbeit nicht ins Uferlose laufen zu lassen. Diese Eingrenzung hat allerdings den Nachteil, dass Partnerschaften mit inter­ essanten Lebensrealitäten ausgeschlossen werden, die nicht in dieses Raster der ‚Eheschließung‘ passten, wie zum Beispiel homosexuelle Beziehungen. Damit ließe sich der Arbeit die Stärkung oder Betonung heteronomer Strukturen vorwerfen. Es ist aber dezidiert nicht das Ziel der vorliegenden Untersuchung, Lebensrealitäten darzustellen, unabhängig davon, ob es sich um eine Ehe, eine Liebesbeziehung, ob homo- oder heterosexuelle Partnerschaft handelte, sondern einen Diskurs zu beschreiben. Freilich war dieser auch Teil der Lebensrealitäten, aber dass die konkrete Lebens- und Beziehungsgestaltung jedes Paares von diskursiven Vorstellungen abwichen, steht außer Frage. Mit der Fokussierung auf die Ehe beziehungsweise Künstlerehe wird damit vielmehr ein Baustein analysiert, der zu einem noch heute wirkmächtigen, heteronormativen Konzept beigetragen hat, das sich erst jüngst – und nicht unumstritten – mit der ‚Ehe für alle‘ gelockert hat. Beziehungen jenseits der heteronormativen Ordnung kamen in diesem Diskurs nicht vor. Über diese wurde im Kontext der Künstlerehe nicht gesprochen, beziehungsweise geschrieben. Sie trotzdem mit in die Untersuchung einzubeziehen, würde die Wirkmächtigkeit des heteronormativen Konstrukts verunklaren. Dies spiegelt sich auch auf der sprachlichen Ebene: In dieser Arbeit werden – sofern das männliche und weibliche Geschlecht gemeint ist – jeweils beide Bezeichnungen (z. B. „Künstlerinnen und Künstler“) verwendet und in der Reihenfolge variiert. Der bewusste Verzicht auf eine Schreibweise beispielsweise mit Genderstern, Gender64 Zur Ansicht der Personendaten der genannten Paare vgl. das Verzeichnis Musikerpaare im Anhang.

54

Kontexte und Begriffe

Gap oder Gender-Doppelpunkt ist dem Gegenstand der Untersuchung geschuldet: Das Konzept der Künstlerehe war auf einem Geschlechterdualismus aufgebaut, Diversität spielte keine Rolle. Mein Forschungsinteresse gilt genau diesen gesellschaftlichen Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Verbindung mit der Kunst- und Musikkultur. Die Konzentration auf ‚Ehe‘ trägt zur Schärfung der Darstellung bei. An vielen Stellen geht es gerade um den Widerspruch zwischen den beiden im 19. Jahrhundert sehr präsenten Diskursen um die bürgerliche Ehe und Familie auf der einen Seite und um das Künstlerbild und die Genie-Idee auf der anderen Seite. Zwar werden in seltenen Fällen auch Liebesbeziehungen ohne Eheschließung in die Diskussionen um Künstlerpaare miteinbezogen, doch gerade in der Überschneidung zwischen den Konzepten ‚bürgerliche Ehe‘ und ‚Künstlertum‘ erhält die Diskussion besonders deutliche Konturen, die auf diese Weise ins Zentrum der Untersuchung gestellt werden. 4.4. Glück – Unglück, Scheitern – Gelingen

Der Künstler-Ehe-Diskurs drehte sich im Wesentlichen um die Frage nach der Möglichkeit oder Unmöglichkeit ‚glücklicher‘ Künstlerehen und berief sich auf die oben beschriebene im Konzept der bürgerlichen Ehe angelegte Bedeutung von ‚Eheglück‘. Wenn daher im Folgenden von ‚glücklichen Ehen‘, von Gelingen oder Scheitern die Rede ist, so ist dies keinesfalls wertend oder in irgend­einer Weise im Sinne einer psychologischen oder biografischen Glückserfüllung zu verstehen. Vielmehr beziehen sich diese Begriffe direkt auf den zeitgenössischen Diskurs und sind in dessen Bedeutungszusammenhang zu begreifen: Spreche ich im Folgenden von ‚Eheglück‘ oder ‚glücklichen‘ Ehen, bediene ich mich direkt der im untersuchten Diskurs selbst gewählten Bezeichnung beziehungsweise Wertung (daher die Kennzeichnung als indirekte Rede). Spreche ich vom Scheitern, Gelingen, Misslingen oder von erfolgreichen Ehen, so ist dies ebenfalls nicht als Wertung meinerseits zu verstehen, sondern greift die im Künstler-Ehe-Diskurs enthaltene Wertung auf, die Teil der Analyse ist. Als gescheitert im Sinne dieser Idealvorstellungen wurden Ehescheidungen, aber auch konfliktreich geführte Ehen beurteilt, wie auch Ehen mit einem – durch Katastrophen verursachten – dramatischen Ende. Als gelungen wurden in diesem Sinne ‚harmonische‘ und konfliktfreie Ehen bewertet.

II. Teil:  Der Diskurskern

57

Einleitung II. Teil Das Ziel des II. Teils ist es, den Kern des untersuchten Diskurses vorzustellen. Dabei wende ich mich diesem von zwei Seiten aus zu: In Kapitel 1 beschreibe ich die Grundlage der Diskursanalyse, nämlich die Quellen und Dokumente, in denen sich der Diskurs manifestiert und in denen er zu einem großen Teil ausgehandelt wurde. Die Medialität des Diskurses hat großen Einfluss auf den Diskurs selbst, daher soll ausführlich dargestellt werden, wo und wie die Diskursaussagen verhandelt wurden. Zugleich dient dieses Kapitel der Exemplifizierung der Vorgehensweise bei der Quelleninterpretation. In Kapitel 2 verschiebe ich den Fokus auf den Aussage-Kern des Diskurses und beschreibe ausführlicher, was sag- und denkbar war. Selbstverständlich sind diese beiden Ebenen aber nicht unabhängig, sondern eng miteinander verbunden: Eine Aussage ist immer medial vermittelt, und ein Medium ohne Aussage zum Diskurs wäre nicht Teil der Analyse. Somit handelt es sich hier um zwei unterschiedliche Schwerpunkte in der Darstellung, die es möglich machen, jede der beiden Ebenen ausführlich zu untersuchen, die die jeweils andere Ebene aber immer mitdenken.

Kapitel 1: Der Diskurs in seinen Quellen Die Quellen spielen für die Diskursanalyse eine essenzielle Rolle, denn „Aussagen werden erst in ihrer Materialität wahrnehmbar und Teil des Diskurses.“1 Die Dokumente sind allerdings nicht nur ein ‚Mittel zum Zweck‘ oder eine Art ‚Trägermaterial‘ der Diskursaussagen, sondern formen den Sinn des Diskurses mit. Philipp Sarasin schreibt über die Medialität von Diskursen: „Diskurse sind auf Medien angewiesen, die in ihrer je spezifischen materiellen und sozialen Eigenart Bedingungen des Aussagens darstellen und die Rezeption beeinflussen […].“2 Das bedeutet, dass die Erscheinungsformen und spezifischen Besonderheiten der Medien einerseits das Verständnis der Aussagen lenken und andererseits auch einen Rahmen vorgeben, in dem Aussagen konstituiert werden: Die typografische Aufmachung oder das Genre eines Textes, die mediale Erscheinung als Bild, Schrift, Bühnenereignis – um nur 1 Glasze, Georg; Mattissek, Annika; Meier, Stefan: Art. „Materialität“, in: Wrana, Daniel; Ziem, Alexander u. a. (Hg.): DiskursNetz. Wörterbuch der interdisziplinären Diskursforschung, Berlin 2014, S. 258. 2 Sarasin, Philipp: „Diskurstheorie und Geschichtswissenschaft“, in: Keller, Reiner; Hirseland, Andreas u. a. (Hg.): Handbuch sozialwissenschaftliche Diskursanalyse. Theorien und Methoden, 2 Bde., Bd. 1, Wiesbaden 22006, S. 64.

58

Der Diskurskern

ein paar Beispiele zu nennen – hat Auswirkungen darauf, wie und welche Aussagen transportiert werden. Hinzu kommt, dass die Rezeption der Medien ebenfalls einen Einfluss auf die Aussagen hat. In Bezug auf schriftliche Texte bemerkt Sarasin: „Lektüre in ihrer großen Vielfalt einer individuellen und zum Teil auch kollektiven Praxis verändert ‚den‘ Sinn eines Textes noch einmal.“3 Dies kommt auch und besonders bei nicht-schriftlichen Medien zum Tragen wie beispielsweise einer Oper oder einem Konzert, wo die kollektive Rezeption und damit auch Reflexion und Herstellung des Sinns Teil der Rezeptionspraktik ist. Neben den spezifischen Bedingungen der Medialität von Quellen gilt es auch ganz konkret das der Arbeit zugrundeliegende Material zu reflektieren: Das Quellen­ korpus – und damit die Basis der Analyse – ist kein natürlich vorliegendes Material, das einen direkten Blick auf die Diskussion eines Themas in der Vergangenheit zulässt. Vielmehr handelt es sich um eine konstruierte, kontingente Zusammenstellung, die bereits den verschiedensten Einflüssen ausgesetzt war. So wirkt es sich auf die Überlieferung des Diskurses aus, inwiefern einzelne Aussagen medial festgehalten wurden und so überhaupt Teil eines Materialkorpus werden konnten. Dies schließt zum Beispiel mündliche Diskussionen zu diesem Thema aus, sollten sie nicht in irgendeiner Form später schriftlich festgehalten worden sein. Auch was schriftlich oder in anderer medialer Form festgehalten wurde, steht heute nicht unbedingt zur Auswertung zur Verfügung: „Von dieser Gesamtheit an Äußerungen zum Diskurs […] ist üblicherweise nur noch ein kleiner Rest erhalten beziehungsweise überhaupt recherchierbar.“4 Die nie vollständig rekonstruierbaren Mechanismen, die zur Reduzierung beziehungsweise zum Erhalt des Materials führten, sind zudem kontingent. Das bedeutet, dass die Überlieferung nicht notwendig auf diese Weise und mit diesem Ergebnis hätte stattfinden müssen. Das Ergebnis ist insofern konstruiert, dass durch die Auswahl der Recherchewege, aber ebenso durch die Auswahlkriterien Einfluss der Forscherin auf das verwendete Material genommen wird. Umso wichtiger ist es, diesen Teil des Materialzuschnitts offenzulegen: Über die Zusammensetzung des Korpus gilt es sich selbst und allen anderen gegenüber Rechenschaft abzulegen, denn selbstverständlich verläuft die Materialauswahl alles andere als ‚objektiv‘. Vielmehr unterliegt sie bestimmten Formen des Vorwissens, Hypothesen und Vorannahmen, einschränkenden Zeitvorgaben, arbeitsökonomischen Überlegungen, persönlichen Vorlieben etc.5 3 Ebd., S. 65–66. 4 Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 102. 5 Ebd., S. 103.

Recherche

59

In diesem Sinne möchte ich im Folgenden den Rechercheweg und die Entscheidungen zur Korpusbildung beschreiben sowie das konkrete Material der Arbeit vorstellen.

1. Recherche Am Beginn eines Forschungsprojektes stellt sich in der Regel die Frage, wo die Quellen zu finden sind, die eine Antwort auf die Forschungsfrage oder das Erkenntnisinteresse geben können. Dies betrifft auch die Bildung eines Korpus für die historische Diskursanalyse. Da sich die historische Diskursanalyse für Wissensordnungen und Wirklichkeitskon­ struktionen interessiert, sollte man nach eben solchen Aspekten Ausschau halten: Wo wird auf welche Weise und in welchen Mitteln über etwas gesprochen, das den Anspruch erheben kann, der Sphären des Wissens und der Wirklichkeit zuzugehören? 6

Anders gesagt: In welchen Medien werden die Wissensordnungen verhandelt, bzw. welche bilden diese Verhandlungen ab und können daher heute als Quelle dienen? In Frage kommen dafür zunächst alle Medien, die in irgendeiner Form die Gesellschaft reflektierten oder kommentierten. Das eröffnet ein sehr großes Feld an möglichen Verhandlungsorten für den Künstler-Ehe-Diskurs: Zeitungen und Zeitschriften bilden mit sehr unterschiedlichen Genres wie zum Beispiel Berichten, Kommentaren, Karikaturen oder Anzeigen aktuelle gesellschaftliche Fragen und Vorstellungen ab. Ein weiterer Bereich ist die Fiktion, die Aufschlüsse darüber gibt, was im Bereich des Denkbaren liegt, was als Utopie oder Dystopie gesehen wird. Genauso aufschlussreich können selbstreflexive oder das Umfeld reflektierende Selbstzeugnisse sein. Auch die Rahmenbedingungen, die sich eine Gesellschaft gibt, formen und repräsentieren ihre Wirklichkeit und Wissensordnung: Dies gilt zum Beispiel für die Gesetzgebung sowie für Satzungen oder Curricula von Ausbildungs- oder anderen Institutionen. Ebenfalls als Vermittler und Verhandlungsbasis kultureller Werte kann die Kunstausübung und -produktion verstanden werden. In bildender Kunst, Musik, Theater und den sie umgebenden kulturellen Handlungen werden ebenfalls gesellschaftliche Vorstellungen, implizite oder explizite Regeln, Utopien

6

Ebd., S. 101 f.

60

Der Diskurskern

und Dystopien verarbeitet.7 Damit ist bereits ein weiteres Feld umrissen, das der sozialen Praktiken. Zwar sind diese historisch nur über mediale Vermittler zu beobachten, aber dennoch lassen sich auf diesem Weg Informationen zu Wissensordnungen und Wirklichkeitskonstruktion gewinnen. Die Untersuchung des Künstler-Ehe-Diskurses legt zunächst die Materialsuche im direkten Umfeld der Musikkultur nahe. Zeitschriften wie die Neue Berliner Musikzeitung, Künstlerbiografien wie Anna Morschs Deutschlands Tonkünstlerinnen. Biographische Skizzen aus der Gegenwart 8 oder Opern wie Richard Bärtichs und Robert Löschs Künstlerherzen 9 und Selbstzeugnisse einzelner Musikerinnen und Musiker wie die Ehetagebücher der d’Alberts10 enthalten Hinweise darauf, was oder wie in der Gesellschaft über die Künstlerehe, besonders die Musikerehe, gedacht wurde. Schnell wurde aber deutlich, dass Künstlerehen auch jenseits von Fachzeitschriften bzw. Fachkreisen thematisiert wurden: In Tageszeitungen und der Unterhaltungspresse (z. B. im Prager Tagblatt, in der Gartenlaube und im Neuen Wiener Journal), in Romanen, auf Fotografien u. a. wurde die Ehe zwischen Künstlern zum Gegenstand der Darstellung. Die Gesamtzahl dieser Dokumente bildet das virtuelle Korpus der Arbeit. 1.1. Recherchestrategien

Ein Ziel der Recherche war es, möglichst vielfältige Quellen zusammenzutragen und damit ein breites Bild des Diskurses zu erhalten. Dies bedeutete, in viele verschiedene Richtungen und auf unterschiedliche Art zu recherchieren. Um das zu gewährleisten, war die Strategie bei der Recherche in Periodika, digitale und im Volltext durchsuchbare Zeitungen und Zeitschriften zu nutzen, anstatt einzelne Bände systematisch auszuwerten. Auf diese Weise konnten erheblich mehr Zeitschriften über einen größeren Zeitraum gesichtet werden. Zudem hatte dies den Vorteil, überraschende Ergebnisse aus sonst nicht in Betracht gezogenen Zeitungen und Zeit7 Wie fruchtbar die Untersuchung von Paarkonstellationen oder Vorstellungen von Partnerschaft im Bereich der Kunstausübung ist, zeigt das interdisziplinäre Forschungsprojekt Kunst-Paare, dass an der Freien Universität Berlin angesiedelt ist und sich mit Paaren aus der Performance-Kunst seit den 1960er Jahren und Paaren aus den bildenden Künsten des 19. und 20. Jahrhunderts beschäftigt (http://www.kunst-paare.de/, letzter Zugriff am 25.07.2021). 8 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen. Biographische Skizzen aus der Gegenwart, Berlin 1893. 9 Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen. Komische Oper in drei ­Akten. Nach einer Grundidee von J. Haydn, München 1895. 10 19 Tagebücher von Eugen und Hermine d’Albert, 1895–1909, Archiv der Berliner Philharmoniker, Signatur: A Alb.

Recherche

61

schriften zu erhalten. Bei dieser Vorgehensweise können aber natürlich nur bereits digitalisierte Zeitschriften ausgewertet werden, wodurch eine Vorauswahl getroffen wird. Zudem macht die sich ständig fortschreitende Digitalisierung die gefundenen Quellen immer zu einer Momentaufnahme: Allein auf der Datenbank ANNO werden monatlich neue Digitalisate zur Verfügung gestellt, so dass im Jahr 2019 ca. eine Million neue Seiten hinzu kamen.11 Eine weitere Strategie war es, die Recherche insgesamt über die Suche nach verschiedenen Schlagworten zu organisieren. Die Auswahl von Recherche-­Stichwörtern (z. B. „Künstlerehe“, „Sängerpaar“) betrifft die von Landwehr beschriebenen „Hypothesen und Vorannahmen“ der Forscherin, denn natürlich basieren diese zunächst auf Annahmen, unter welchen Begriffen der Künstler-Ehe-Diskurs verhandelt worden sein könnte. Im Verlauf der Recherche wurden diese aber überprüft und das Repertoire auf Basis der bereits gewonnenen Funde erweitert oder verworfen. Somit handelt es sich bei der Stichwortsuche nicht um ein rein auf Vorannahmen basierendes Prinzip, sondern ein während der Recherche geprüftes und weiterentwickeltes Vorgehen. Freilich ist es möglich, dass Quellen, die nicht unter diesen Schlagworten zu finden waren, so nicht recherchiert wurden. Dennoch erwies sich diese Strategie als erfolgreich, was zum Beispiel die umfangreichen Ergebnisse der Stichwort­eingabe in die Datenbank ANNO12 zeigen. Eine weitere Strategie war die Recherche von konkreten Musikerpaaren des 19. Jahrhunderts13 und deren Nachlässen. Auf diese Weise ließen sich die über die Stichwortsuche ermittelten Quellen um Ego-Dokumente erweitern. Für die ­Personen- beziehungsweise Paarsuche wurden unter anderem die Online-Lexika BMLO14, MUGI15 und das Instrumentalistinnen-Lexikon des Sophie-DrinkerInstituts16 ausgewertet. Zudem tauchten bei der Recherche von und Beschäftigung mit Quellenmaterial zum Künstler-Ehe-Diskurs immer wieder noch nicht katalogisierte Paare auf, teilweise konnten hier Nachlässe nachgewiesen werden. Somit war die Recherche von Quellenmaterial und Personen eng verbunden. Auf diese Weise konnte ein umfangreiches und vielfältiges virtuelles Korpus gebildet werden, aus dem Quellen für das konkrete Korpus der Arbeit ausgewählt wurden. 11 Vgl. die Angaben auf der Startseite von: ANNO – AustriaN Newspapers Online, http:// anno.onb.ac.at, letzter Zugriff: 25.07.2021. 12 Weitere verwendete Datenbanken waren RIPM (RIPM Retrospective Index to Music Periodicals, https://www.ripm.org/) und Google Books (https://books.google.de/). 13 Vgl. das Verzeichnis Musikerpaare im Anhang. 14 Bayerisches Musiker-Lexikon Online, http://www.bmlo.lmu.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021. 15 Musik und Gender im Internet, https://mugi.hfmt-hamburg.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021. 16 Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19.  Jahrhunderts, https://www.sophie-­ drinker-institut.de/lexikon, letzter Zugriff: 25.07.2021.

62

Der Diskurskern

1.2. Quellenauswahl und mediale Vielfalt

Bei der Analyse eines Diskurses geht es zunächst darum, wiederkehrende Inhalte festzustellen und zu beschreiben. Dementsprechend war es ein Kriterium bei der Quellenauswahl, Dokumente zu untersuchen, die häufige, besonders prägnante oder pointierte Äußerungen enthielten. Durch die Verschlagwortung der Quellen war es möglich, festzustellen, welche Aussagen in Bezug auf die Künstlerehe oft gemacht wurden, und dementsprechend das Material zur Analyse auszuwählen. Ein weiteres Kriterium war die Reichweite der Dokumente im Diskurs. So wurden Quellen bevorzugt aufgenommen, auf die andere Quellen verwiesen hatten, oder bei denen durch eine hohe Auflagenzahl eine große Verbreitung wahrscheinlich war. Im Kontrast dazu wurden zudem einige Dokumente ausgewählt, die eher untypischere Aussagen enthielten, um ebenfalls zu beleuchten, was jenseits der gängigen Annahmen gesagt werden konnte. Ein weiteres Auswahlkriterium war der Einbezug von Quellen, die sich nicht nur allgemein auf Künstler, sondern im Speziellen auf Musiker und Musikerinnen bezogen. Wie bereits bei der Recherche war außerdem bei der Zusammenstellung des konkreten Korpus ein möglichst breit aufgestelltes und genre-vielfältiges Quellen­ material das Ziel. Die Materialmenge hätte zum Beispiel durchaus eine Fokussierung auf Diskussionen zur Künstlerehe in der zeitgenössischen Romanliteratur oder Presse rechtfertigen können. Das Hauptinteresse dieser Arbeit ist es aber, einen Überblick über den Diskurs zu geben und diesen als Phänomen zu beschreiben. Dafür erschien es sinnvoller, ihn auch in der Breite seiner medialen Verhandlung zu untersuchen. Diese Entscheidung führte zu einem sehr heterogenen Quellenkorpus. Eine solche mediale Vielfalt in all ihren jeweiligen Eigenheiten zu berücksichtigen, bedeutet gleichzeitig Herausforderung und Möglichkeit für die Analyse. So befinden sich sehr unterschiedliche Medienarten und Genres im Quellenkorpus, mit jeweils ganz eigenen Regeln, die bei der Analyse berücksichtigt werden müssen. Die Spannbreite geht dabei von visuellen Quellen über Texte bis hin zu Aufführungssituationen. Die Dokumente werden zwar unter der gleichen Perspektive betrachtet, können aber nicht ohne Berücksichtigung der jeweiligen Eigenheiten miteinander in Beziehung gesetzt werden. Damit verbunden sind große Unterschiede im Umfang, aber auch in der Ausrichtung der einzelnen Quellen festzustellen. Letzteres bedeutet, dass zum Beispiel Schreibhaltung, Intention, anvisiertes Publikum oder der Entstehungshintergrund der Dokumente stark variieren. So sind die Quellen zum Teil von einem wohlwollend interessierten, humorvollen, satirischen oder kritischen Blick auf das Künstlermilieu geprägt. Oftmals bilden sie aber auch ein Interesse am privaten Geschick und Ungeschick berühmter Bühnenpersönlichkeiten ab, welches

Das Quellenkorpus

63

man heute eher dem Bereich der Klatschpresse zuordnen würde. Ebenso wurde die Künstlerehe aus sozialkritischem oder wissenschaftlichem Interesse heraus reflektiert. Sehr unterschiedlich ist zudem der Grad an Öffentlichkeit und Privatheit der einzelnen Quellen. Zeitungsartikel sind zum Beispiel explizit für eine Öffentlichkeit geschrieben und in dieser rezipiert worden. Das bedeutet, dass diese auf der einen Seite vom untersuchten Diskurs beeinflusst waren, auf der anderen Seite diesen aktiv mitgestalteten und mitgestalten wollten. Unveröffentlichte Tagebücher sind dagegen von den Debatten zur Künstlerehe geprägt, hatten aber nicht auf gleiche Weise die Möglichkeit, in den Diskurs zurückzuwirken. Dies schließt aber wiederum nicht aus, dass es diese Intention beim Schreiben gab. Diese Vielfalt sorgt für Herausforderungen in der Gewichtung und Vergleichbarkeit der Quellen. So ist es zum Beispiel aufgrund des Umfangs schlicht nicht möglich, ebenso viele Romane wie Zeitungsartikel auszuwerten. Die Analyse einzelner Aussagen erfordert zudem ein ständiges Bewusstsein für (die wechselnden) Genres und Kontexte der Quelle. Dafür bietet die Vielfalt aber die Möglichkeit, die Vernetzung und das Zusammenwirken verschiedener medialer Ebenen im Diskurs mit in den Blick zu nehmen: Die Analyse einer historischen Aufführungssituation kann zum Beispiel nur unter Berücksichtigung verschiedener Medien funktionieren.

2. Das Quellenkorpus Das konkrete Quellenkorpus, das dieser Arbeit zugrunde liegt, besteht u. a. aus Zeitungsartikeln und -umfragen, gedruckten Biografien, veröffentlichten und unveröffentlichten Autobiografien, Konzertprogrammen, Karikaturen und Fotografien, Libretti und Schauspielen, Opern, Ego-Dokumenten wie Tagebüchern und Briefen, wissenschaftlichen Darstellungen sowie Romanen und Gedichten. Die folgenden Ausführungen verfolgen zwei Ziele: Erstens möchte ich die in der Vielfalt der medialen Aushandlung repräsentierte Relevanz des Künstler-Ehe-­ Diskurses sichtbar machen. Die unterschiedlichen Verhandlungsorte zeigen, dass die Diskussionen zur Künstlerehe keine Nischenerscheinung waren. Stattdessen handelte es sich um ein Thema, das über einen langen Zeitraum immer wieder in ganz verschiedenen medialen Kontexten aufgegriffen wurde. Zweitens möchte ich gleichzeitig der Schwierigkeit einer solchen heterogenen Quellengrundlage für die Auswertung begegnen. In der Diskursanalyse liegt der Schwerpunkt auf der Analyse der Aussagen. Das bedeutet, dass die Quellen nicht in Gänze interpretiert und der Reihe nach in die Analyse einfließen, sondern einzelne Aspekte (Diskursaussagen) aus verschiedenen Quellen herausgegriffen, miteinander

64

Der Diskurskern

verbunden und ins Verhältnis gesetzt werden. Daher ist es kaum möglich, jeden Ausschnitt in eine ausführliche Textanalyse und Quellenkritik einzubetten. Dies wäre sehr unübersichtlich und würde den Fokus vom Inhalt und der Analyse der Kernaussagen abrücken.17 Das Ziel meiner Arbeit ist es, den gesellschaftlichen Grundtenor zu dieser Frage herauszuarbeiten und nicht einzelne Quellen in den Mittelpunkt zu stellen. Dennoch gehören Textanalyse und das Bewusstsein für die Genrespezifika der Quelle zum Interpretationsprozess und zur Analyseperspektive der Forscherin. Aus diesen Gründen werde ich in den folgenden Kapiteln zunächst systematisch auf die Besonderheiten und Bedingungen der verschiedenen Quellengattungen hinweisen. Anschließend werden in einem Überblick die im jeweiligen Genre recherchierten Quellen präsentiert. Dabei geht es einerseits um die Vorstellung der in der Arbeit ausgewerteten Dokumente, andererseits aber auch darum, zu zeigen, in welchen unterschiedlichen Ausprägungen das Thema Künstlerehe verhandelt wurde. Zuletzt demonstrieren jeweils ein bis zwei Textanalysen exemplarischer Quellen ausführlicher deren Bedeutung für den Künstler-Ehe-Diskurs. Gleichzeitig mache ich damit die Interpretations- und Schreibhaltung nachvollziehbar, die auch das Vorgehen in den anschließenden Kapiteln leiten. Die Quellen wurden anhand ihres Genres systematisiert. Das bedeutet allerdings nicht, dass diese Gruppierungen statisch und sämtliche Quellen eindeutig in dieses Raster einzufügen sind. Ein biografischer Zeitungsartikel kann sowohl in die Kategorie der Periodika als auch in den Bereich der biografischen Schriften eingeordnet werden, eine Oper gleichfalls in den Bereich fiktionalen Erzählens wie in den der musikalischen Quelle. Die Gruppierung ist lediglich als grobe Sortierung zum Zwecke der Beschreibung zu verstehen. 2.1. Periodika

Eine Quellensorte mit enormer Reichweite und Wirkmächtigkeit im Diskurs sind die vielfältigen Presseerzeugnisse des 19. Jahrhunderts: In „Zeitungen, Zeitschriften und Journalen wurden die kulturellen, politischen und sozialen Normen der bürgerlichen Gesellschaft entwickelt, verkündet und zur Diskussion gestellt.“18 Dies betraf auch den Künstler-Ehe-Diskurs, der hier intensiv verhandelt wurde. Das Zeitungs- und Zeitschriftenwesen entwickelte sich im 19. Jahrhundert sehr schnell und ist dadurch auf den ersten Blick recht unübersichtlich. Um die Quellen einordnen 17 Vgl. Einführung, 2.1; Landwehr, Historische Diskursanalyse, S. 112 f. 18 Budde, Gunilla: Blütezeit des Bürgertums. Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Darmstadt 2009, S. 14.

Das Quellenkorpus

65

zu können, soll daher ein kurzer Überblick über Entwicklung, Genrevielfalt und Leserschaft gegeben werden. Verschiedene Faktoren sorgten für einen rasch wachsenden Markt wie – auf der einen Seite – die durch die Industrialisierung bedingte Verbesserung von Druckverfahren und Druckqualität. Auf der anderen Seite wuchs durch Alphabetisierung und Veränderung der Lesegewohnheiten die Käuferschaft von Zeitschriften stark,19 und damit die Gruppe der Personen, die öffentliche Debatten verfolgten oder sich daran beteiligten. Darüber hinaus sorgten die verschiedenen Entwicklungen hin zur Pressefreiheit im Verlauf des Jahrhunderts ebenfalls für das Wachstum des Marktes.20 Besonders erfolgreich war zunächst das Genre der Familienzeitschrift. Nachdem mit dem Pfennig-Magazin die erste Zeitschrift auf dem deutschem Markt schnell hohe Auflagenzahlen erreicht hatte,21 erschienen bald zahlreiche ähnliche Blätter. Die erfolgreichsten darunter waren die Gartenlaube, Über Land und Meer und Wester­ manns Monatshefte.22 Die Inhalte waren sehr breit aufgestellt: literarische Beiträge, Kunst und Kultur, Geografie, Technik und Völkerkunde, Rätsel und Humoristisches.23 Das proklamierte Ziel war dabei die Unterhaltung der Leser und Leserinnen, kombiniert mit Information und Belehrung.24 Der Begriff der ‚Unterhaltung‘ oder ‚Unterhaltungspresse‘ hat heute eine negative Konnotation. Im Zeitungs- und Zeitschriftenwesen des 19. Jahrhunderts war er allerdings fest etabliert: Zahlreiche Zeitschriften machten die Ausrichtung oder Zielsetzung ihres Magazins deutlich, indem sie sich selbst im Titel als Unterhaltungsblatt oder im Untertitel als zur Unterhaltung und Belehrung positionierten. Beilagen zu

19 Vgl. Requate, Jörg: „Kennzeichen der deutschen Mediengesellschaft des 19. Jahrhunderts“, in: Ders. (Hg.): Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft (= Ateliers des Deutschen Historischen Instituts Paris 4), München 2009, S. 36; Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: ­„Familien- und Unterhaltungszeitschriften“, in: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918, Teilbd. 3, Berlin/New York 2010, S. 410. 20 Vgl. Requate, Jörg: Kennzeichen der deutschen Mediengesellschaft des 19. Jahrhunderts, S. 31–34. 21 Erstmals erschienen im Jahr 1833, vgl. ebd., S. 37; Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: F ­ amilienund Unterhaltungszeitschriften, S. 470; Stöber, Rudolf: Deutsche Pressegeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005, S. 266. 22 Vgl. Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: Familien- und Unterhaltungszeitschriften, S. 427. 23 Teilweise zeigt sich die Themenvielfalt bereits im Titel der Zeitschrift wie bei der Oesterreichischen Signale für Theater, Kunst, Literatur, Musik, Geselliges Leben, National-Oekonomie, Industrie, Insbesondere auch für Geschichte, zur Unterhaltung und Belehrung, erschienen von 1859 bis 1868 in Wien (vgl. Estermann, Alfred: Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1850– 1880. Bibliographien – Programme, 5 Bde., Bd. 1 A-D, München u. a. 1988, S. 209). 24 Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: Familien- und Unterhaltungszeitschriften, S. 425.

66

Der Diskurskern

Tageszeitungen trugen oft den Titel Unterhaltungsbeilage.25 ‚Unterhaltung‘ schloss Bildung und Information genauso ein wie kurzweilige Belustigungen. Das Grammatisch-­ kritische Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart erklärt ‚Unterhaltung‘ als [d]asjenige, was zur Verkürzung der Zeit, zur Vertreibung und Zerstreuung der langen Weile dienet, wo der Plural von mehrern Arten am üblichsten ist. Das Spiel, das Tanzen, die Musik sind unschädliche Unterhaltungen. Besonders ein Gespräch zur Verkürzung der Zeit.26

Der Brockhaus, Herders Conversations-Lexikon und Meyers Großes KonversationsLexikon verbinden den Begriff der Unterhaltung mit dem des Amüsierens.27 Dies beschreibt eine gesellschaftliche Praktik der Freizeitgestaltung, auf die die entsprechenden Blätter in ihren Titeln verwiesen. Wenn im Folgenden also von ‚Unterhaltung‘ beziehungsweise ‚Unterhaltungspresse‘ die Rede ist, so ist damit nicht die Wertung der Zeitschriften oder deren Inhalte intendiert. Vielmehr bezieht sich der Begriff zum einen auf die Selbstbezeichnung der Zeitschriften und zum anderen auf eine zeitgenössische Freizeitpraktik des Zeitschriften- und Zeitungslesens. Von den Familienzeitschriften adressiert wurden nicht nur die Hausväter: die Blätter richteten sich an die ganze Familie und versuchten, auch Frauen und Jugendliche zu erreichen. Somit war der Kreis des potentiell am Künstler-Ehe-Diskurs inter­essierten Lesepublikums innerhalb des Bürgertums weitgefächert. Mit der stetig wachsenden und unterschiedlicher werdenden Leserschaft ging die Ausdifferenzierung dieser Sparte der Unterhaltungszeitschriften einher. Weitere Zeitschriftenformen mit unterschiedlichen Ausrichtungen kamen hinzu. Es entstand zum Beispiel der Typus der Rundschau oder Revue, dem sich eher ein „gebildeter bzw. literarisch interessierter Teil“28 des Publikums zuwandte. Weitere Spezialisierungen waren Satireblätter, die sich im fließenden Übergang zwischen „reinen Spaß-Blättern 25 Einen umfassenden Überblick über Zeitschriften im 19. Jahrhundert bieten Alfred Estermanns mehrbändige Bibliografien. Hier finden sich zahlreiche Zeitschriften, die sich im Titel oder Untertitel als Unterhaltungszeitschriften bezeichneten (vgl. Estermann, Alfred: Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1850–1880; Ders.: Die deutschen Literatur-­Zeitschriften 1815–1850. Bibliographien – Programme – Autoren, 11 Bde., München u. a. 21991). 26 Art. „Unterhaltung, die“, in: Adelung, Johann Christoph: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Bd. 4, Leipzig 1801, S. 910. Weitere Wortbedeutungen sind Unterhaltung im Sinne einer Konversation oder der Erhaltung (vgl. ebd.). 27 Art. „Amüsieren“, in: Brockhaus’ kleines Konversations-Lexikon, Bd. 1, Leipzig 51911, S. 61; Art. „Amusable“, in: Herders Conversations-Lexikon, Bd. 1, Freiburg i. B. 1854, S. 167–168; Art. „Amüsant“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 1, Leipzig 61905, S. 467. 28 Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: Familien- und Unterhaltungszeitschriften, S. 424.

Das Quellenkorpus

67

und politischer Satire“29 befanden, und sogenannte Hausfrauenzeitschriften, die mit ihrem Ratgeberteil die Belehrungsfunktion der Familienzeitschriften übernahmen. Zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Form der Illustrierten erfolgreich. Zwar waren Abbildungen bereits in den Familienzeitschriften ein wichtiges Element, die neu aufkommende Illustrierte legte hierauf nun aber den Fokus. So unterschiedlich alle diese Zeitschriftenformen im Detail gewesen sein mögen, so ähnlich waren sie sich doch in ihren Konzepten: Alle arbeiteten, wenn auch in unterschiedlicher Gewichtung, mit Bildern. Alle orientierten sich im Wesentlichen an einem kleinbürgerlichen und nicht zuletzt klein­ städtischen Publikum, das die Neuigkeiten der Welt eher aus einer Beobachter- als aus einer Teilnehmerposition betrachtete. […] Die Wahrnehmerposition blieb jedoch die der kleinbürgerlichen Idylle, deren Werte in dieser Art der sehr erfolgreichen Unterhaltungsmedien immer wieder reproduziert wurden.30

Damit spiegelten Zeitschriften die – vor allem (klein-)bürgerlichen – Diskurse der Zeit, nahmen selbst aktiv daran Teil und übten „so einen ganz erheblichen Einfluss auf das sich herausbildende bürgerliche Selbstverständnis aus.“31 In den 1880er Jahren gewann zusätzlich die Tagespresse an Bedeutung, da „die rechtlichen Beschränkungen für die politischen Tageszeitungen weggefallen waren und diese sich von daher ungehinderter entwickeln konnten.“32 Hier war es hauptsächlich der Feuilleton-Teil, der sich mit Künstlerehen beschäftigte. Zwar unterschieden sich Inhalt und Ausrichtung des Feuilletons von Zeitung zu Zeitung und veränderten sich durchaus im Verlauf der Jahre. Dennoch kann man als charakteristisch für diese Sparte feststellen, dass sie das Ziel hatte, die Leserschaft zu unterhalten. Das Feuilleton beschäftigte sich mit dem großen Bereich der Kunstkritik sowie mit Berichten über die Kulturszene und einzelne Künstler und Künstlerinnen.33 Darüber hinaus gab es bei einigen Tageszeitungen spezielle Unterhaltungsbeilagen wie zum Beispiel die Unterhaltungs-Beilage im Prager Tageblatt. Inhaltlich waren die Tageszeitungen damit in diesem Teil den Unterhaltungszeitschriften sehr ähnlich.

29 Ebd., S. 480. Ausführlicher zu den Witz- und Satireblättern siehe ebd. S. 480–496. 30 Requate, Jörg: Kennzeichen der deutschen Mediengesellschaft des 19. Jahrhunderts, S. 39. 31 Ebd. 32 Ebd., S. 40. 33 Vgl. Stöber, Rudolf: Deutsche Pressegeschichte (Kapitel: Die Entwicklung der Presseinhalte: Das Feuilleton, S. 202–210).

68

Der Diskurskern

2.1.1. Überblick

Ein großer Teil der recherchierten Dokumente besteht aus unterschiedlichen Druckerzeugnissen in Periodika. Viele Artikel erschienen in Unterhaltungszeitschriften oder dem Feuilleton der Tagespresse. So fanden sich im untersuchten Zeitraum Aussagen zur Künstlerehe in Familienzeitschriften wie in einem Fortsetzungsroman in der Gartenlaube 34 oder in einer Rezension in Europa. Chronik der gebildeten Welt 35. In der Illustrierten Die Woche erschien eine Reportage, auf die ich noch zurückkommen werde,36 und der Simplicissimus druckte Karikaturen37 zum Thema „Künstlerehe“. Eher den literarischen Zeitschriften beziehungsweise Rundschautypen zuzuordnen sind zum Beispiel eine Umfrage, erschienen in Das Theater 38, oder eine biografische Darstellung in Unsere Zeit.39 Weiterhin fanden sich Hinweise zum Diskurs in Frauen­zeitschriften, Musikzeitungen und konfessionellen Unterhaltungsblättern. Hinzu kommen diverse Berichte und Kommentare in unabhängigen, politischen oder konfessionellen Tageszeitungen. So vielfältig wie die Publikationsorgane waren auch die Publikationsformen. Zahlreiche kürzere Konzertberichte oder -ankündigungen in Musikzeitschriften zeugen von erfolgreichen gemeinsamen Auftritten von Musikerehepaaren wie zum Beispiel von den Ehepaaren Pflughaupt, Artôt de Padilla, Marchesi, von Milde, Joachim, Rappoldi, Vogl, Hildach und vielen weiteren.40 Auch die Eheschließungen oder 34 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: „Gesprengte Fesseln“, in: Die Gartenlaube (1874), Nr. 23– 40, S. 379–383, 395–398, 411–414, 427–430, 443–447, 495–462, 475–478, 491–496, 507–512, 523–528, 539–544, 555–560, 571–574, 587–590, 603–606, 619–622, 640–643. 35 Eine deutsche Frau: „Ein Frauenwort über ein ‚Frauenleben‘“, in: Europa. Chronik der gebildeten Welt (9. Febr. 1854), Nr. 14, S. 110–112. 36 Felix, Paul: „Künstlerehen. Hierzu 19 Porträtaufnahmen“, in: Die Woche (31. Dez. 1904), Jg. 6, Nr. 53, S. 2355–2360. 37 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.5.3. 38 [Anonym]: „Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage“, in: Das Theater. Illustrierte Monatsschrift für die Welt der Bühne (Sept. 1912), Bd. 3/4, S. 22–28. 39 Gumprecht, Otto: „Karl Maria von Weber. Zweiter Artikel“, in: Unsere Zeit. Deutsche Revue der Gegenwart (1868), Jg. 4, Bd. 2, S. 531–554. 40 Vgl. u. a. Allgemeine musikalische Zeitung (22. Mai 1811), Jg. 13, Nr. 21, Sp. 354; (25. Okt. 1843), Jg. 45, Nr. 43, Sp. 774–775; (30. April 1879), Jg. 14, Nr. 18, Sp. 284; (18. Jan. 1882), Jg. 17, Nr. 3, Sp. 45; Musikalisches Centralblatt (27. Apr. 1882), Jg. 2, Nr. 17, S. 177; Musikalisches Wochenblatt (17. Nov. 1870), Jg. 1, Nr. 47, S. 750; (7. Juni 1872), Jg. 3, Nr. 24, S. 380; (9. Juli 1875), Jg. 6, Nr. 28, S. 349; (19. Jan. 1877), Jg. 8, Nr. 4, S. 55; (2. Febr. 1882), Jg. 8, Nr. 6, S. 65; (20. Sept. 1894), Jg. 24, Nr. 39, S. 470; (9. Mai 1895), Jg. 26, Nr. 20, S. 267; (2. Jan. 1896), Jg. 27, Nr. 2, S. 21; (21. Mai 1896), Jg. 27, Nr. 22, S. 279; Monatschrift für Theater und Musik (19. Mai 1861), Jg. 7, Nr. 20, S. 320; Neue Berliner Musikzeitung (3. Febr. 1847), Jg. 1, Nr. 5, S. 49; (20. Sept. 1848), Jg. 2, Nr. 35, S. 273; (23. April 1851), Jg. 5, Nr. 17, S. 136; (10. März 1852), Jg. 6, S. 87; (12. Okt. 1853), Jg. 7, Nr. 35, S. 278; (30. Aug. 1854), Jg. 8, Nr. 35, S. 280; (11. Okt. 1854), Jg. 8, Nr. 41, S. 326; (6. Dez. 1854), Jg. 8, Nr. 49, S. 392; (27. Dez. 1854), Jg. 8, Nr. 52, S. 416; (21 März 1855), Jg. 9, Nr. 12, S. 94; (1. Okt.

Das Quellenkorpus

69

Scheidungen unter Künstlern und Künstlerinnen sorgten für kürzere oder längere Meldungen in der Presse: Die Scheidung von Mizzi Zwerenz und Arthur Guttmann beispielsweise wurde im Januar und Februar 1908 ausführlich in Tageszeitungen besprochen.41 Nach erfolgter Scheidung ließ es sich auch die Satirezeitschrift Figaro nicht nehmen, unter dem Titel Vexationsfurcht einen bissigen Kommentar zu drucken: Wir bitten hiermit das hochgeschätzte Theaterpublikum uns nach unserem Auftreten in der Ehescheidungskomödie nicht zu applaudieren, da wir nicht um die Burg gleich wieder zusammen erscheinen könnten. Hochachtungsvoll Guttmann. Zwerenz.42

Für eine ähnliche Sensation sorgte anschließend die Versöhnung im Juni desselben Jahres.43 1856), Jg. 10. Nr. 40, S. 316; (23. Dez. 1857), Jg. 11, Nr. 52, S. 414; (20. Jan. 1858), Jg. 12, Nr. 4, S. 29; (2. Juni 1858), Jg. 12, Nr. 23, S. 182; (16. April 1862), Jg. 16, Nr. 16, S. 127; (13. Juli 1864), Jg. 18, Nr. 28, S. 222; (12. Juli 1865), Jg. 19, Nr. 28, S. 223; (17. Jan. 1866), Jg. 20, Nr. 3, S. 20–21; (1. Sept. 1869), Jg. 23, Nr. 35, S. 287; (4. Mai 1870), Jg. 24, Nr. 18, S. 143; (18. Dez. 1872), Jg. 26, Nr. 51, S. 406; (26. März 1873), Jg. 27, Nr. 13, S. 99–100; (19. Febr. 1874), Jg. 28, Nr. 8, S. 60; (25. März 1875), Jg. 29, Nr. 12, S. 91–92; (25. Nov. 1875), Jg. 29, Nr. 47, S. 374; (31. Mai 1877), Jg. 31, Nr. 22, S. 175; (13. Dez. 1877), Jg. 31, Nr. 50, S. 398; (27. Juni 1878), Jg. 32, Nr. 26, S. 205; (19. Dez. 1878), Jg. 32, Nr. 51, S. 407; (2. Jan. 1879), Jg. 33, Nr. 1, S. 6; (22. Mai 1879), Jg. 33, Nr. 21, S. 166; (29. Mai 1879), Jg. 33, Nr. 22, S. 175; (25. Sept. 1879), Jg. 33, Nr. 39, S. 311; (13. Nov. 1879), Jg. 33, Nr. 46, S. 366; (8. Jan. 1880), Jg. 34, Nr. 2, S. 15; (11. März 1880), Jg. 34, Nr. 11, S. 86; (26 May 1881), Jg. 35, Nr. 21, S. 167; (15. Dez. 1881), Jg. 35, Nr. 50, S. 398; (22. Dez. 1881), Jg. 35, Nr. 51, S. 403–404; (4. Mai 1882), Jg. 36, Nr. 18, S. 141–142; (15. Juni 1882), Jg. 36, Nr. 24, S. 191; (4. Okt. 1883), Jg. 36, Nr. 40, S. 318; (6. Aug. 1885), Jg. 39, Nr. 32, S. 254; (27. Juni 1889), Jg. 43, Nr. 26, S. 217–218; (8. Jan. 1891), Jg. 45, Nr. 2, S. 15; (19. März 1891), Jg. 45, Nr. 12, S. 106; (10 Dez. 1891), Jg. 45, Nr. 50, S. 438; (19. Jan. 1893), Jg. 47, Nr. 3, S. 33–34; (2. Nov. 1893), Jg. 47, Nr. 44, S. 532; (16. Nov. 1893), Jg. 47, Nr. 46, S. 554; (8. Febr. 1894), Jg. 48, Nr. 6, S. 68; (9. Jan. 1896), Jg. 50, Nr. 2, S. 16; (17. Dez. 1896), Jg. 50, Nr. 51, S. 426. 41 Czernowitzer Allgemeine Zeitung (16. Febr. 1908), Nr. 1231, S. 6; Das Vaterland (16. Febr. 1908), Jg. 49, Nr. 77, S. 8; Deutsches Volksblatt (15. Febr. 1908), Jg. 20, Nr. 6869, S. 3; Die Zeit (23. Jan. 1908), Jg. 7, Nr. 1915, S. 2; (15. Febr. 1908), Jg. 7, Nr. 1938, S. 2; Grazer Volksblatt (14. Jän. 1908), Jg. 41, Nr. 19, S. 5; Illustrierte Kronen-Zeitung (14. Jän. 1908), Jg. 9, Nr. 2888, S. 11; (24. Jän. 1908), Jg. 9, Nr. 2898, S. 11; Neues Wiener Journal (14. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5111, S. 2–3; (31. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5128, S. 6; Neuigkeits-Welt-Blatt (1. Febr. 1908), Jg. 35, Nr. 26, S. 7; (18. Febr. 1908), Jg. 35, Nr. 40, S. 5; Prager Tagblatt (24. Jan. 1908), Jg. 32, Nr. 23, S. 7; Salzburger Volksblatt (16. Jän. 1908), Jg. 38, Nr. 11, S. 5; Teplitz-Schönauer Anzeiger (17. Febr. 1908), Jg. 48, Nr. 21, S. 1. 42 Figaro (22. Febr. 1908), Jg. 52, Nr. 8, S. 119. 43 Die Zeit (11. Juni 1908), Jg. 7, Nr. 2053, S. 4; Illustrierte Kronen-Zeitung (12. Juni 1908), Jg. 9, Nr. 3035, S. 12; Prager Tagblatt (11. Juni 1908), Jg. 32, Nr. 160, S. 7; Teplitz-Schönauer Anzeiger (13. Juni 1908), Jg. 48, Nr. 69, S. 11; Wiener Hausfrauen-Zeitung (27. Sept. 1908) Jg. 34, Nr. 39, S. 565; Wiener Montags-Journal (14. Dez. 1908), Jg. 27, Nr. 1401, S. 3.

70

Der Diskurskern

Aber auch ausführliche Künstler(paar)-Porträts berichteten über Künstlerehen wie zum Beispiel in Form von biografischen Artikeln.44 Ebenso gab es Reportagen über einzelne Paare, die man vielleicht mit heutigen „Homestories“ vergleichen könnte,45 sowie Artikel, die ganz unabhängig von konkreten Personen die Frage der Künstlerehe erörterten.46 Eher eine Ausnahme (in Bezug auf das Publikations­umfeld) stellt ein Artikel in der Fachzeitschrift Sexualprobleme, dem Organ der Sexualforschung, dar.47 Auf diesen komme ich an anderer Stelle ausführlich zurück.48 Ebenfalls einen großen Raum nimmt die Verarbeitung des Themas „Künstlerehe“ in fiktionalen Beiträgen ein:49 Feuilletonromane und Erzählungen sowie Rezensionen über Künstlerehe-­Romane, in denen dann wiederum der Rezensent oder die Rezensentin Stellung bezogen, befinden sich im Materialkorpus.50 Dazu gibt es eine ganze Reihe Notizen beziehungsweise Drucksachen, die nicht so ohne weiteres einer Publikationskategorie zugeordnet werden können, dennoch aber Interessantes und Kurioses in Bezug auf die Künstlerehe enthalten. Darunter fallen kürzere Kommentare am Rande von eigentlich anderen Themen gewidmeten Artikeln, die gerade in ihrer Knappheit teilweise sehr pointiert Künstlerehe-Klischees wiedergeben. So beispielsweise in einem „Sommerbrief“ aus Carlsbad an das Neue 44 Vgl. u. a. Geißler, Carl Wilhelm: „Klopstocks Cidli. Eine biographische Skizze“, in: Allgemeine Konservative Monatsschrift für das christliche Deutschland (Dez. 1890), Jg. 47, S. 828– 835; [Anonym]: „Anna und Eugen Hildach“, in: Neue Berliner Musikzeitung (1892), Jg. 46, Nr. 10–11; S. 103–104, 125; Hansen, Wolfgang: „Edward Grieg“, in: Neue Berliner Musikzeitung (1892), Jg. 46, Nr. 49, S. 644; [Anonym]: „Ehrlich’s Musikschule in Dresden“, in: Neue Berliner Musikzeitung (7. März 1895), Jg. 49, Nr. 10, S. 93–94; Kloss, Erich: „Richard Wagner und seine erste Gattin“, in: Neue musikalisch Rundschau (15. Juni 1908), Jg. 1, Nr. 2, S. 12–15, (1. Juli 1908), Jg. 1, Nr. 3, S. 7–9. 45 Vgl. Ae Sd: „Ein Künstlerpaar im Künstlerheim“, in: Neues Frauenblatt. Zeitschrift für alle Interessen der Frauenwelt (1898), Jg. 2, Nr. 11, S. 211–212; A. D.-G.: „Wiener Porträts 19. Hansi Niese“, in: Neues Wiener Journal (12. Okt. 1902), Jg. 10, Nr. 3221, S. 3. 46 Vgl. [Anonym]: „Hinter den Kulissen“, in: Neues Wiener Journal (25. März 1905), Jg. 13, Nr. 4102, S. 10–11; Silvester, Ewald: „Kunst und Liebe“, in: Prager Tagblatt (29. Jan. 1911), Jg. 35, Nr. 29, S. 39–40. 47 Wolzogen, Ernst von: „Zur Psychologie der Künstlerehe“, in: Sexual-Probleme. Der Zeitschrift ‚Mutterschutz‘ neue Folge (Mai 1908), Jg. 4, Nr. 5, S. 235–248. 48 Vgl. Teil III, Kap. 1, 2. 49 Vgl. auch Teil II, Kap. 1, 2.2. 50 Vgl. u. a. Hotz, Gustav: „Eine Künstlerehe. Genrestück“, in: Neue Wiener Musikzeitung (20. April–1. Juni 1854), Jg. 3, Nr. 16–22, S. 67–68, 71, 75–76, 79–80, 83–84, 87–88, 91–92; Polko, Elise: „Ein Doppelstern am Kunsthimmel“, in: Die Gartenlaube (1866), Nr. 27, S. 424–427; [Anonym]: „Neue Künstlerromane“, in: Österreichische Kunst-­Chronik (15. Mai 1892), Jg. 16, Nr. 11, S. 268; Bonhoff, Carl: „Das Problem der Künstlerehe“, in: Protestantenblatt. Wochenblatt für den deutschen Protestantismus (1907), Jg. 49, Nr. 26, Sp. 602–605.

Das Quellenkorpus

71

Wiener Journal, in dem es mit bissigem Unterton heißt, das „Ehepaar Sucher aus Berlin stellt sich auf der Promenade als Bild einer harmonischen Künstlerehe aus“.51 Die Kritik galt der Selbstdarstellung und öffentlichen Präsentation des Paares, die häufig im Zusammenhang mit Künstlerehen als Problem dargestellt wurde. Solche eher abfälligen Bemerkungen finden sich in unterschiedlichster Form in Periodika und geben einen Eindruck davon, mit welchem Blick zumindest teilweise auf Ehen zwischen Künstlern und Künstlerinnen gesehen wurde. Diese dienten oftmals auch dem Amüsement der Leserschaft, mal mit mehr, mal mit weniger wohlwollendem Blick. Aus ähnlichem Anlass wie die oben bereits erwähnte Notiz im Figaro erschien in der Satirezeitschrift Kikeriki! 1888 eine Gratulation zur 25. Scheidung und Wiederverheiratung von Ernst Possart, die sich damit über die zweimalige Scheidung von dessen Ehefrau Anna Possart-Deinet lustig machte.52 Fast schon ein Running Gag war zudem die Meldung über ein Sängerpaar Leber-Wurst: Unlängst wurde bei unserem Theater folgende interessante Künstlerehe geschlossen. Der Tenorist Leber hat die Sängerin Wurst geheirathet. Letztere heißt seitdem Mad. Leber-Wurst, und hat, weil Braunschweig durch seine Leberwürste berühmt ist, schon einen Ruf nach Leipzig erhalten.53

In Variationen tauchte diese – wohl als Scherz zu verstehende – Meldung über ein paar Jahre immer wieder auf: Mal stammte das Sängerehepaar aus Darmstadt und gehörte zum Königsberger Theater, mal kamen der Sänger Leber aus Wien und die Sängerin Wurst aus der Steiermark.54 Dabei wurde vor allem die bei verheirateten Sängerinnen „nach Künstlerart“55 oft übliche Verwendung des Doppelnamens aufs Korn genommen. 51 o. t.-b.: „Auf Ferien. Sommerbriefe des ‚Neuen Wiener Journal‘ II“, in: Neues Wiener Journal (18. Juni 1896), Nr. 952, S. 3. 52 Kikeriki! (29. Jän. 1888), Jg. 28, Nr. 9, [S. 3]. Anna Possart-Deinet (1843–1919) und Ernst von Possart (1841–1921) waren von 1869 bis1883 und 1885 bis 1886 verheiratet. Die erste und zweite Scheidung sowie die Wiederverheiratung sorgten in der Tagespresse für eine ähnliche Berichterstattung wie beim Ehepaar Zwerenz-Guttmann, die Zahl 25 ist natürlich stark überspitzt. 53 Der Wanderer (22. Juli 1845), Jg. 32, Nr. 174, S. 696. 54 Wiener allgemeine Musik-Zeitung (22. Juni 1844), Jg. 4, Nr. 75, S. 300; Bild und Leben. Eine Unterhaltungs-Lectüre (1845), Jg. 2, Nr. 12, S. 380; Der Humorist (28. Juli 1845), Jg. 9, Nr. 179, S. 716; Neusatzer Kreisblatt (3. März 1860), Jg. 4, Nr. 10, S. 39. Der Scherz erschien außerdem in einem Witze-Buch: Stolle, Ferdinand: Na da lacht zu! Oder: Der Dorfbarbier in seiner besten Laune. Ein humoristisches Schatzkästlein für gemüthliche Leute, Plauen 31855, S. 212. 55 Bild und Leben. Eine Unterhaltungs-Lectüre (1845), Jg. 2, Nr. 12, S. 380.

72

Der Diskurskern

Abb. 2:  Ausschnitt aus den „Kleinen Anzeigen“,   Neues Wiener Tagblatt, 7. Febr. 1903.

Im Gegensatz zu solchen negativen oder zumindest spottenden Blicken auf Künstler­ ehen zeigen zwei Kontaktanzeigen, dass diese durchaus auch angestrebt wurden (Abb. 2): So suchte 1903 ein männlicher Künstler im Neuen Wiener Tagblatt ganz offensiv nach einer „Schauspielerin oder Sängerin“56 oder zumindest einer heiratswilligen Frau mit Kunstinteresse, ein „28jähr. Intellig. Künstler“ drei Jahre später suchte ebenfalls nach einer „Künstlerehe“57. Ein wieder ganz anderes Format sind Umfragen, die sich konkret mit der Frage nach der Künstlerehe an Künstlerinnen und Künstler richteten und auf die ich im Folgenden ausführlich eingehen werde. 2.1.2. „Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage“

Besonders interessant ist eine Reihe von Umfragen, die sich zum Teil explizit mit den Ansichten von Künstlern und Künstlerinnen zur Künstlerehe befassten. So zum Beispiel zwei Umfragen im Neuen Wiener Journal: 1894 wurden unter dem Titel Frauen über die Ehe 58 Stellungnahmen von 22 Frauen aus Künstler- oder Frauenrechtlerinnenkreisen publiziert. 1896 wurden in der Umfrage Ehen unter Künstlern. Eine Rundfrage bei Theaterleuten 59 25 Bühnenkünstlerinnen und -künstler speziell zum Thema der Künstlerehe befragt. Ein weiteres Beispiel ist eine im September 1912 unter dem Titel Sollen Künstlerinnen heiraten? in der Zeitschrift Das Theater erschienene Umfrage. Diese war offenbar so interessant, dass sie in gekürzter Form in mindestens sechs anderen deutschsprachigen Zeitschriften übernommen wurde: im Deutschen Volksblatt, Neuen Wiener Journal, Grazer Tageblatt, Pester Lloyd, Freie

56 Neues Wiener Tagblatt (7. Febr. 1903), Jg. 37, Nr. 37, S. 36. 57 Zitate: Neues Wiener Journal (9. Nov. 1906), Jg. 14, Nr. 4688, S. 16. 58 [Anonym]: „Frauen über die Ehe“, in: Neues Wiener Journal (25. Dez. 1894), Nr. 421, S. 13–14. 59 [Anonym]: „Ehen unter Künstlern. Eine Rundfrage bei Theaterleuten“, in: Neues Wiener Journal (25. Sept. 1896), Nr. 1049, S. 5–7; (10. Jan. 1897), Nr. 1155, S. 8.

Das Quellenkorpus

73

Stimmen. Deutsche Kärntner Landes-Zeitung und im Salzburger Volksblatt.60 23 Schauspielerinnen und Sängerinnen wurden um ihre Meinung gebeten: Im Laufe der letzten Wochen haben wir eine Reihe der bekanntesten Bühnenkünstlerinnen in Deutschland und Österreich folgende Frage vorgelegt: Sollen Bühnenkünstlerinnen heiraten? Wenn ja: Sollen sie gleichfalls Bühnenkünstler heiraten? Sollen sie Männer in künstlerischer Betätigung auf anderen Gebieten heiraten? Sollen sie Nichtkünstler heiraten? Zu unserer lebhaftesten Freude sind auf unsere Fragen eine ganze Reihe Antworten eingelaufen, die sich mehr oder minder ausführlich mit der überaus wichtigen Frage der Künstlerheirat beschäftigen.61

Das Theater erschien von 1909 an mit einer zehnjährigen Unterbrechung (1915– 1925) bis ins Jahr 1942 in Berlin. Die Zeitschrift richtete sich nicht speziell an Bühnendarsteller, sondern an eine ‚gebildete‘ Leserschaft, wie aus dem Programm der ersten Auflage deutlich wird: Sie will, alle Interessensgebiete der Bühne umfassend und stets auch auf allgemeinere kulturelle und gesellschaftliche Zusammenhänge bedacht, ein Organ der Gebildeten sein – kein spezielles Fachblatt, sondern eine Revue für die weiteren Kreise der Kultivierten, die im Theater den farbigen Abglanz des Lebens, die „abgekürzte Chronik der Zeit“ lieben.62

Dabei sollten die Themen offenbar über den Wirkungskreis des Theaters hinausgehen: Die Bühne wurde als eine Art Folie des wirklichen Lebens verstanden, über die man die Gesellschaft betreffende Fragen verhandeln konnte. Bei den sechs Zeitungen, die die Umfrage aufgriffen, handelt es sich um in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gegründete Tageszeitungen. Diese berichteten in einer Sparte für Nachrichten oder Neuigkeiten aus „Theater, Kunst und Literatur“63 des Feuilleton von der Umfrage, gaben sie auf wenige Antworten gekürzt 60 Deutsches Volksblatt (19. Sept. 1912), Jg. 24, Nr. 8517, S. 9; Neues Wiener Journal (19. Sept. 1912), Jg. 20, Nr. 6791, S. 4; Grazer Tageblatt (20. Sept. 1912), Jg. 23, Nr. 260, S. 16; Pester Lloyd (20. Sept. 1912), Jg. 59, Nr. 222, S. 6; Freie Stimmen. Deutsche Kärntner LandesZeitung (27. Sept. 1912), Jg. 32, Nr. 1503, S. 5–6; Salzburger Volksblatt (19. Sept. 1912), Jg. 42, Nr. 221, S. 33. 61 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage, S. 22 (Hervorh. i. O.). 62 Programm der Zeitschrift, Das Theater 1909/10, Nr. 1, Sonderheft, S. 2, zitiert nach: Dietzel, Thomas; Hügel, Hans-Otto: Deutsche literarische Zeitschriften 1880–1945: Ein Repertorium, 2. Bde., Bd. 1, München 1988, S. 1175. 63 Deutsches Volksblatt (19. Sept. 1912), Jg. 24, Nr. 8517, S. 9.

74

Der Diskurskern

wieder und machten sie so einer breiteren Leserschaft zugänglich. Deutlich wird hier, dass es sich keinesfalls um eine nur in Theater- oder Künstlerkreisen geführte Diskussion handelte. Im Gegenteil ist das Interesse an der ‚Frage der Künstler­heirat‘ in bürgerlichen Kreisen offenbar groß gewesen. In den Antworten – so unterschiedlich diese sind – fällt die enge Verzahnung vom Künstler-Ehe-Diskurs und dem Diskurs um das bürgerliche Geschlechterbzw. Ehemodell auf. Diese reichen zwar von der klaren Ablehnung der Künstlerehe bis zur selbstverständlichen Anerkennung, drehen sich in vielen Fällen aber um das Thema der Vereinbarkeit von Künstlerinnenberuf und bürgerlichem Familienleben. Die Opernsängerin Paula Doenges wurde mit dieser Problematik als Gegnerin der Künstlerehe zitiert: „Im Prinzip sage ich ‚Nein‘. Denn der größte Wirkungskreis der verheirateten Frau, Mutter und Hausfrau zu sein, ist für uns leider sehr schwer zu erfüllen.“64 Dagegen berief sich Marie Wittich, ebenfalls Sängerin, auf die ergänzende Wirkung dieser beiden Bereiche, es entstünde „eine Wechselwirkung zwischen Beruf und Häuslichkeit, die für alle Beteiligten von größtem Segen begleitet sein kann.“ 65 Die Schauspielerin Franziska Ellmenreich schließlich hinterfragte den besonderen Status der Künstlerehe, so seien „Künstlerinnen ebenso befähigt gute, sorgliche, treue Ehefrauen und Mütter zu werden, wie irgend andere weibliche Wesen […].“ 66 Bei der Auswertung dieser und anderer Umfragen geht es nicht in erster Linie darum, die einzelnen Antworten als persönliche Meinungsäußerung, sondern als offenbar im Diskurs mögliche Aussage zu verstehen. Auf diese Weise werden die Umfragen zu besonders aussagekräftigen Quellen, da sie die Vielfältigkeit der verschiedenen Aussagemöglichkeiten an einem Ort zeigen. Die einzelnen Aussagen der Künstlerinnen und Künstler schließlich in den Kontext von deren (soweit nachweisbaren) Familienentwürfen zu setzen, ist darüber hinaus auf einer weiteren Ebene interessant. 2.1.3. Paul Felix: Künstlerehen

1904 erschien eine mit Paul Felix unterzeichnete Reportage in der Zeitschrift Die Woche: moderne illustrierte Zeitschrift mit dem Titel „Künstlerehen“.67 Die Woche war eine der ersten Zeitschriften, die einen Schwerpunkt auf den Abdruck von Bildern legte. Sie erschien seit 1899 – in Konkurrenz zu Leopold Ullsteins Berliner Illustrirten Zeitung – im Verlag von August Scherl.68 Der Name des Autors ist vermutlich ein Pseudonym. Wer sich dahinter verbarg, ließ sich nicht abschließend klären: Die 64 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage, S. 24. 65 Ebd., S. 26. Siehe zu Marie Wittich in diesem Kontext auch Teil II, Kap. 2, 2.3. 66 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage, S. 28. 67 Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2355–2360. 68 Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: Familien- und Unterhaltungszeitschriften, S. 415.

Das Quellenkorpus

75

Schriftstellerin Felicitas von Rezniček veröffentlichte zwar unter eben diesem Namen, wurde aber erst im Jahr 1904 geboren und kommt daher nicht in Frage.69 Möglich wäre, dass der später als Gerichtsreporter berühmt gewordene Paul Felix Schlesinger diesen Artikel verfasste, da dieser ebenfalls zeitweise das gleichlautende Pseudonym verwendete und sich auch als Musik- und Theaterkritiker betätigt hatte.70 Unter der Autorschaft Paul Felix’ erschienen noch weitere Beiträge in der Woche, welche sich ebenfalls mit Themen aus dem Künstlermilieu befassten.71 Der Artikel beginnt mit einer – vom Autor als naheliegend bezeichneten – Überlegung zum ‚Problem Künstlerehe‘: Drei Fragen drängen sich auf: soll der Künstler überhaupt heiraten, soll er sich eine Frau nehmen, die selbst künstlerisch tätig ist, oder eine, die bei allem Verständnis für seine Bestrebungen keine eigene künstlerische Individualität besitzt und ihm mehr eine gute Kameradin ist?72

Der oben beschriebene, fast identische Fragenkatalog der Umfrage Sollen Künstlerinnen heiraten? zeigt, dass dies offenbar wirklich dringliche Fragen waren. Allerdings fragt Felix umgekehrt nach der Heirat männlicher Künstler. In seinen Ausführungen wendet er sich zunächst dem Unterschied zwischen Theorie und Praxis zu, nämlich den Diskussionen über Künstlerehen einerseits und den gelebten Partnerschaften andererseits. Dabei nimmt er Bezug auf Alphonse Daudets Erzählungen Künstlerehen 73, stellt sich dann aber die Frage, ob „die Ehelosigkeit wirklich das Rechte ist? Viel [sic] glückliche Künstlerehen sprechen dagegen […]“.74 Anschließend wendet er sich Künstlerpaaren der Vergangenheit zu, die er als ‚glückliche‘ Partnerschaften beschreibt. Er erwähnt Theodor und Emilie Fontane und geht auf Friedrich und Christine Hebbel ein, deren schauspielerisches Können er hervorhebt. Als Beispiel 69 Vgl. Weigand, Jörg: Pseudonyme: Ein Lexikon. Decknamen der Autoren deutschsprachiger erzählender Literatur, Baden-Baden 1991, S. 179. 70 Vgl. Sösemann, Bernd: „Rechtsprechung im Feuilleton. Paul Schlesingers Beitrag zur Justizkritik in der Weimarer Republik“, in: Haarmann, Hermann (Hg.): Berliner Profile, Berlin 1993, S. 51–76. 71 Siehe u. a. Felix, Paul: „Berliner Pierretten“, in: Die Woche (31. Jan. 1914), Jg. 16, Nr. 5, S. 174–175; Felix, Paul: „Die deutsche Operette im Ausland“, in: Die Woche (21. März 1914), Jg. 16, Nr. 12, S. 470–472. 72 Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2355. 73 Daudet, Alphonse: Künstlerehen. Pariser Skizzen, aus dem Französischen von Adolf Gerstmann, neu durchgesehen von Wulfhild von Hartmann, Leipzig [191926]. Siehe ausführlich dazu Teil II, Kap. 1, 2.2. 74 Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2356.

76

Der Diskurskern

für eine ‚unglückliche‘ Musikerehe nennt er die Joseph Haydns, stellt aber fest, „Papa Haydns Frau hätte wohl auch jedem Nichtkünstler das Leben zur Hölle gemacht.“75 Anschließend spricht er sich für die Künstlerehe aus: In der Tat haben ja auch viele Künstler den Mut, glücklich zu sein. Und es spricht alles für die Künstlerehe, wenn wir sehen, daß gerade die feinsten und eigenartigsten Künstler es für gut befinden, daß der Mensch – zu zweit sei.76

Mit der leicht ironischen Formulierung, viele Künstler hätten ‚den Mut, glücklich zu sein‘, verweist Felix auf den teils negativen Künstler-Ehe-Diskurs. Seiner These lässt er eine Reihe von – seiner Ansicht nach – ‚glücklichen‘ zeitgenössischen Beispielen folgen. Zunächst führt er aus, wie gut es Richard Strauss gelungen sei, sein harmonisches Familienleben mit Ehefrau und Sängerin Pauline Strauss-de Ahna in der Sinfonia Domestica umzusetzen. Weitere Beispiele für ‚glückliche‘ Ehen zwischen Künstler und Künstlerin seien, so Felix, Schauspielerin Irene Triesch und Pianist Frédéric Lamond, Schauspielerin Hedwig Wangel und Pianist Carl Stabernack, die Sängerehepaare Franz Henri und Magda von Dulong sowie Paul Knüpfer und Marie Knüpfer-Egli, Schauspielerehepaar Hansi Niese und Josef Jarno, Lautenistin Elsa Laura und Schriftsteller Ernst von Wolzogen, Schriftsteller Arthur Schnitzler und Sängerin Olga Gußmann. Im nächsten Absatz wendet sich Paul Felix Ehen zwischen männlichem Künstler und Ehefrauen zu, „die dem Gatten keine künstlerische Individualität entgegenstellen. Beratend und helfend stehen auch sie ihm zu Seite. Und oft ist dem Schaffenden gerade das unbefangene Urteil der Nichtkünstlerin wertvoll.“77 Er nennt den Maler Franz Stuck und dessen Frau (Mary Stuck), Schriftsteller Max und Ehefrau Luise Halbe, Dichter Otto Julius Bierbaum und Frau (Gemma Prunetti-Lotti), und die Maler Ludwig v. Hofmann mit Ehefrau (Eleonore Kekulé von Stradonitz) und Walter Leistikow mit Gattin (Anna Catharina Mohr). Felix kommt weitestgehend ohne die Namen der Frauen aus, die in Klammern eingefügten Künstlerehefrauen werden namentlich im Artikel nicht erwähnt. Mit dieser Aufzählung endet der Artikel etwas unvermittelt. Illustriert wird er durch 19 Bilder der Künstler und Künstlerinnen, acht davon Paaraufnahmen von im Artikel erwähnten Künstlerpaaren. Die anderen sind Einzelporträts der übrigen Künstler und Künstlerinnen, es ist zu vermuten, dass Die Woche nicht über gemeinsame Aufnahmen verfügte. Die meisten 75 Ebd., S. 2358. 76 Ebd., S. 2358. 77 Ebd., S. 2360.

Das Quellenkorpus

Abb. 3:  Auswahl der Abbildungen bei Paul Felix

77

78

Der Diskurskern

der Paarporträts sind scheinbar aus dem Leben gegriffene Schnappschüsse 78 (vgl. Abb. 3): Die Ehepaare Halbe und Knüpfer am heimischen Esstisch mit Büchern und offenbar gerade bei der Arbeit, die Ehepaare Strauss und Bierbaum im Garten, Frau „Walter Leistikow mit ihrem Töchterchen“ im Wohnzimmer – man kann im Hintergrund vage eine Couch erkennen – mit einem Buch beim Lernen. Das Ehepaar von Wolzogen ist „beim Morgenkaffee“ zu sehen, ebenfalls mit den Büchern griffbereit.79 Keines der Bilder zeigt einen Künstler oder eine Künstlerin auf der Bühne oder im Atelier, lediglich Bücher lassen auf die Arbeit schließen. Zusammengenommen strahlen die Bilder eine stille und zufriedene Häuslichkeit sowie harmonische Zweisamkeit aus. Dies wird durch die gezeigten gutbürgerlichen Räume (Wohn-, Esszimmer, Garten) noch verstärkt. Allerdings handelt es sich – wie vielleicht suggeriert werden soll – keinesfalls um private, zufällig entstandene Familienaufnahmen, wie man einigen Bildunterschriften entnehmen kann. Das Ehepaar Halbe ließ sich von Hoffotograf Adolf Baumann, Frau Leistikow und das Ehepaar von Wolzogen von der bekannten Kunstfotografin Aura Hertwig porträtieren. Die Aufnahme vom Ehepaar Strauss entstand laut Bildunterschrift tatsächlich im eigenen Garten, hier zeichnet aber ebenfalls das Photostudio Hahn & Kirchgeorg verantwortlich. Das Ehepaar Knüpfer ließ sich sogar für eine „Spezialaufnahme für die ‚Woche‘“80 gewinnen. Insgesamt plädiert der Artikel deutlich für Künstlerehen und hebt vor allem die künstlerische Zusammenarbeit und den häuslichen Frieden bei seinen Beispielpaaren hervor. Interessant ist, dass Paul Felix eine Verbindung zwischen Nicht-Künstler und Künstlerin in seinem Text nicht thematisiert und auch keine Beispiele solcher Ehen nennt. Dies würde vermutlich zu weit vom bürgerlichen Familien- beziehungsweise Ehebild abweichen, der Autor bemüht sich dagegen, die Vereinbarkeit mit der Künstlerehe zu zeigen. 2.2. Fiktionale Quellen

Ein weiterer Teil des Quellenkorpus besteht aus Romanen, Dramen, Opernlibretti und anderen erzählenden und literarischen Formen. Wie das Zeitschriftenwesen profitierte der Bereich der fiktionalen Literatur vom wachsenden Markt der Druckerzeugnisse für ein größeres Publikum: Auflagenzahl und die Anzahl neu publizierter Werke nahmen stark zu. Industrialisierung, Alphabetisierung und das Lesen als Freizeitgenuss sorgten ebenfalls für eine wachsende Nachfrage an literarischen Wer78 Ausführlicher zu Studioaufnahmen und Momentaufnahmen siehe Teil II, Kap. 1, 2.5.2. 79 Vgl. Teil III, Kap. 1, 2. 80 Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2360.

Das Quellenkorpus

79

ken wie Novellen und Romanen.81 In zahlreichen fiktionalen Erzählungen82 wurde auch das Thema ‚Künstlerehe‘ behandelt. Die historische Diskursanalyse eignet sich sehr gut als methodische Herangehensweise bei der Betrachtung von Fiktion als historischer Quelle: Literarische Werke haben nicht unbedingt den Anspruch, Realität abzubilden, als Quelle können sie somit nicht als Vermittler historischen „Faktenwissens“ gelesen werden.83 Gerade hier liegt aber das Potential: Fiktion ist ein Produkt ihrer Umwelt, sie spiegelt zwar nicht unbedingt die tatsächlich erlebte Wirklichkeit, aber sie zeigt, was in einer Gesellschaft, in der künstlerischen ­Brechung der Realität, denkbar und sagbar ist.84

Auf diese Weise können fiktionale Werke als eine Art Sonde für gesellschaftliche Diskurse dienen: In dieser Arbeit geht es gerade um die Vorstellungen, die es in der Gesellschaft zu Künstlerehen gab, um das ‚Sagbare‘ und ‚Denkbare‘. Daher ist die Auswertung – zum Beispiel – zeitgenössischer Romane oder Opern besonders geeignet für die Analyse des Künstler-Ehe-Diskurses. Um fiktionale Erzählungen als Quelle auswerten zu können, ist es wichtig, sich – wie freilich bei anderen Quellen auch – über die Textur, also die Beschaffenheit des Textes, klar zu werden. Dies betrifft zum Beispiel die literarische Gattung85, da sich Texte möglicherweise an impliziten oder expliziten Genre-Regeln und -Konventionen orientieren. So verwundert es nicht, wenn – im Gegensatz zu vielen anderen 81 Vgl. Schneider, Jost: „Das 19. Jahrhundert“, in: Jeßing, Benedikt; Kress, Karin; Schneider, Jost (Hg.): Kleine Geschichte des deutschen Romans, Darmstadt 2012, S. 63–72. 82 Das Metzler Lexikon Literatur hält zwei Bedeutungen für den Begriff der Erzählung fest: Auf der einen Seite würde er als „Oberbegriff für alle erzählenden Darstellungen von faktualen/ realen oder fiktiven Handlungen“ genutzt werden, auf der anderen Seite als „­ Gattungs- oder Sammelbegriff für lit. Erzähltexte mittleren Umfangs“. Ich nutze hier den Begriff der Erzählung im Sinne eines Oberbegriffs für „alle lit. Erzähltexte“ von Romanen und Novellen über Libretti bis hin zu kleineren Formen wie der literarischen Skizze und konzentriere mich im Kontext des Teilkapitels auf die „fiktiven Handlungen“ (vgl. Spörl, Uwe: Art. „Erzählung“, in: Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, Stuttgart 32007, S. 208–209, Zitate auf S. 208). 83 Zu literarischen Werken als historische Quelle siehe: Winkler, Martina: „Vom Nutzen und Nachteil literarischer Quellen für Historiker“, in: Digitales Handbuch zur Geschichte und Kultur Russlands und Osteuropas 21 (2009), http://epub.ub.uni-muenchen.de/11117/3/ Winkler_Literarische_Quellen.pdf, letzter Zugriff: 25.07.2021; Rigney, Ann: „Literature and the Longing for History“, in: Dies.: Imperfect histories. The elusive past and the legacy of romantic historicism, Ithaca 2001, S. 121–142. 84 Winkler, Martina: Vom Nutzen und Nachteil literarischer Quellen für Historiker, S. 10. 85 Ebd., S. 12 f.

80

Der Diskurskern

fiktionalen Erzählungen – in Komischen Opern Künstlerehe-Geschichten humorvoll und mit einem ‚Happy End‘ erzählt werden, da eine traurige Handlung in diesem Genre nicht passen würde.86 Ein weiterer Punkt, der bei der Analyse wichtig sein kann, ist das Publikum, an das sich das Werk richtet. Darüber, was und wie geschrieben wird, lassen sich Rückschlüsse darauf ziehen, welches Publikum dem Autor oder der Autorin vorschwebten.87 Elise Polkos leichter Erzählstil beispielsweise weist darauf hin, dass sie eher eine breite Leserschaft als eine akademische Elite adressierte. Vor diesem Hintergrund können Vermutungen angestellt werden, welche Personengruppen sich für Künstlerehen interessierten. Darüber hinaus lässt sich über Auflagenzahlen (soweit recherchierbar) abschätzen, wie groß die Leserschaft war und welchen Stellenwert das Werk im Diskurs somit möglicherweise hatte. So ist zum Beispiel davon auszugehen, dass die in 19 Auflagen erschienenen Künstlerehen 88 von Alphonse Daudet stark rezipiert wurden und dementsprechend Einfluss auf den Diskurs nahmen. In der Analyse von fiktionalen Quellen stellt sich – so wie bereits bei den Periodika angesprochen – die Frage der „Zurechenbarkeit“89 der Aussagen: Wer spricht, und wie ist das Gesagte einzuordnen? „Sind [die Aussagen] purer Ausdruck schriftstellerischer Individualität, sind sie Teil eines historischen Zeitgeistes, sind sie ironisch gemeint oder amoralisches Gedankenexperiment?“90 Um Stilmitteln wie ironischen Brechungen, Überzeichnungen oder ähnlich codierten Inhalten näherzukommen, müssen Kontext und Erzählweise ausführlich untersucht werden: So kann zum Beispiel die Gattung des Textes, der Erscheinungsort, Schreibstil oder die Art des Erzählens Hinweise darauf geben, inwiefern der Autor oder die Autorin die eigene Sichtweise vertrat, oder möglicherweise eine Meinung wiedergab und kritisierte. Zwar steht es nicht im Vordergrund, herauszufinden, welche Meinung der Autor oder die Autorin ‚tatsächlich‘ vertrat, sondern die Aussagen der Quelle als Teil möglicher Äußerungen zu verstehen. Dennoch ist es wichtig, die Möglichkeit von Ironie oder Übertreibung als Stilmittel im Blick zu behalten, denn diese weisen darauf hin, dass es sich um eine kontroverse Thematik handelte. Den Werken von Alphonse Daudet zum Beispiel wird ein ironischer und damit kritischer Ton zugeschrieben;

86 Vgl. hierzu Teil II, Kap. 1, 2.6. 87 Vgl. Winkler, Martina: Vom Nutzen und Nachteil literarischer Quellen für Historiker, S. 13 f. 88 Vgl. Daudet, Alphonse: Künstlerehen. Eine ausführliche Darstellung findet sich in Teil II, Kap. 1, 2.2.2. 89 Vgl. Winkler, Martina: Vom Nutzen und Nachteil literarischer Quellen für Historiker, S. 14– 16. 90 Ebd., S. 14.

Das Quellenkorpus

81

inwiefern der Schriftsteller mit diesem ebenfalls in seiner Sammlung Künstlerehen arbeitete, gilt es zu prüfen. Zentral für die Verhandlung des Künstler-Ehe-Diskurses waren die Gattungen des Künstler- und des Familienromans. So gibt es einige Romane, die von den Schwierigkeiten einer Künstlerehe handeln und die gleichermaßen den Künstlerromanen wie den Eheromanen zugeordnet werden könnten. Künstlerinnen und Künstler waren beliebte Romanfiguren im 19. Jahrhundert, was vor dem Hintergrund des Geniediskurses und der sich entwickelnden Stellung des Künstlers innerhalb der Gesellschaft zu sehen ist.91 Kern dieser Künstlererzählungen ist meistens die „polare Spannung zwischen der kreativen Erlebniswelt des Subjekts und dem lebenspraktischen Anspruch der Gesellschaft“.92 Um diesen Widerspruch kreisen die Motive der Texte. Der Künstler wird oft als „krisenhafte Ausnahmefigur“93, als Gescheiterter, aber zugleich als Visionär dargestellt:94 als Visionär in der Ausübung seiner Kunst, scheiternd aber an den konkreten Alltagsfragen. Häufige Topoi im Scheitern an der Lebenspraxis sind die Neigung zur Depression oder Melancholie und Misserfolge in der Liebe. In Romanen, die von Künstlerehen handeln, geht es häufig um den Konflikt zwischen zwei Idealen: dem Ideal des Künstlers und dem des bürgerlichen Ehekonzeptes. Die bürgerliche Ehe war ebenfalls ein beliebtes Roman-Thema der Zeit. Die Überlegungen zur Familie – innerhalb der Entwicklung zur bürgerlichen Klein­ familie – waren so präsent in der Gesellschaft, dass sich dieser Diskurs in den literarischen Texten niederschlug: „Das ‚Familiendrama‘, der ‚Familienroman‘ oder die ‚Familienblätter‘ wurden zu charakteristischen Gattungen und Medien des 18. und 19. Jahrhunderts.“95 Die Inhalte kreisen nach Gero von Wilperts Sachwörterbuch der Literatur in der Regel um Konflikte des bürgerlichen Familienlebens, griffen aber

91 Vgl. dazu ausführlich Schmidt, Jochen: „Zur Ideengeschichte der deutschen Künstler­novelle im 19. Jahrhundert“, in: Ders. (Hg.): Deutsche Künstlernovellen des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1982, S. 404. 92 Singh, Sikander: Art. „Künstlerroman“, in: Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennig­ hoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 412–413. 93 Ebd., S. 404. 94 Vgl. Herding, Klaus: „‚… in jenen seligen Augenblicken, wo wir das glücklichste Jahrhundert träumten‘. Wiederkehrende Wendungen in Künstlerromanen“, in: Neumann, Gerhard; Oesterle, Günter; Bormann, Alexander von (Hg.): Bild und Schrift in der Romantik, Würzburg 1999, S. 305. 95 Kanz, Christiane; Anz, Thomas: „Familie und Geschlechterrollen in der neueren Literaturgeschichte. Fragestellungen, Forschungsergebnisse und Untersuchungsperspektiven“, in: Jahrbuch für Internationale Germanistik 32 (2000), Nr. 1, S. 20.

82

Der Diskurskern

oft „umgreifendere allg[emeine] soz[iale] Fragen“96 auf wie die Lebensumstände von Frauen, Kindererziehung oder auch die Ehe. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts entstand so die Untergattung der Eheromane oder der Ehebruchromane wie Madame Bovary (1857) von Gustave Flaubert, Anna Karenina (1878) von Lev Tolstoj oder Effi Briest (1896) von Theodor Fontane. Zentrale Themen waren die Ehemoral und das Ideal der bürgerlichen Kleinfamilie.97 Die Romane über Künstlerehen bewegen sich genau an den Schnittstellen von Künstlerroman und Eheroman und beschäftigen sich mit Reibungspunkten zwischen Künstlertum und bürgerlichem Familienideal. 2.2.1. Überblick

Im Verlauf der Materialsuche ließen sich zahllose Erzählungen aus dem 19. Jahrhundert recherchieren, die sich mit Künstlerehen beschäftigen. Diese alle aufzuführen oder gar inhaltlich darzustellen ist aufgrund der großen Anzahl nicht möglich. Dennoch soll im Folgenden ein beispielhafter Überblick über die verschiedenen Ausprägungen der Thematisierung der Künstlerehe innerhalb der Fiktion des 19. Jahrhunderts gegeben werden, wobei ich die für die Arbeit ausgewerteten Dokumente auch inhaltlich knapp vorstelle. Unter den Quellenfunden befanden sich sehr viele Romane, welche zum Teil als Feuilletonroman, zum Teil als eigenständige Publikation erschienen. In mehreren Folgen wurde 1854 der Roman Eine Künstlerehe. Genrestück 98 von Gustav Hotz in der Neuen Wiener Musikzeitung gedruckt. Die Geschichte erzählt von einer Sängerin und einem Geiger, deren Ehe daran scheitert, dass beide Partner nicht ihre Pflichten als Eheleute erfüllen können: Ihr fehlen die Fähigkeiten, den Haushalt zu führen, er lässt die Familie im Stich und geht nach Amerika. Im gleichen Jahr erschien der Roman Ein Frauenleben 99 von Elise Polko. Diese beschrieb sehr düster die Ehe zwischen einer Sängerin und einem Komponisten, an deren Ende der Tod der Protagonistin steht. Obwohl Polko sich zwar deutlich gegen die Künstlerehe positioniert, wird nicht ganz klar, wie sie sich selbst zu ihren beiden Protagonisten, dem Ehepaar Wiesen, verhält. Die Autorin war sehr aktiv in 96 Art. „Familienroman“, in: Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 71989, S. 288. Zur Entwicklung der Gattung und des Begriffs vgl.: Galli, Matteo; Costagli, Simone: „Chronotopoi. Vom Familienroman zum Generationenroman“, in: Dies. (Hg.): Deutsche Familienromane. Literarische Genealogien und internationaler Kontext, München 2010, S. 7–20. 97 Vgl. Kanz, Christiane; Anz, Thomas: Familie und Geschlechterrollen, S. 20. 98 Hotz, Gustav: Eine Künstlerehe. 99 Polko, Elise: Ein Frauenleben, 2 Bde., Leipzig 1854.

Das Quellenkorpus

83

der Musikszene des 19. Jahrhunderts vernetzt, selbst als Sängerin ausgebildet und unter anderem mit Felix Mendelssohn Bartholdy und Fanny Hensel bekannt. Nach ihrer Hochzeit konzentrierte sie sich allerdings auf das Verfassen von Romanen und Erzählungen, hauptsächlich mit Themen aus dem musikalischen Bereich. Dabei war sie aus finanziellen Gründen nach dem Tod ihres Mannes gezwungen, sehr viel zu schreiben, und musste sicherlich auf den Geschmack und die Erwartungen des Publikums Rücksicht nehmen.100 Dass dies aber nicht immer auf Zustimmung stieß, zeigt eine Rezension des Buches, die ebenfalls 1854 in der Zeitschrift Europa. Chronik der gebildeten Welt erschien und in der die Rezensentin Polkos Kritik an der Künstler­ ehe widersprach und sich für die Ehrenrettung der Künstlerehefrau einsetzte.101 Eugen Löwen beschrieb in seiner Novelle Eine Künstlerehe 102 von 1886 ebenfalls das dramatische Scheitern der Ehe zwischen einem Komponisten und seiner nicht künstlerisch tätigen Ehefrau. Der Hauptkonflikt ist das fehlende Verständnis füreinander: Die Ehefrau gibt ihrem Mann nicht genügend Raum für seine Arbeit, er wiederum kann ihren Wunsch nach gesellschaftlichem Verkehr nicht erfüllen. Nach einer Affäre mit der – die Kunst besser verstehenden – Cousine seiner Frau kommt es zum dramatischen Höhepunkt der Novelle, an deren Ende alle Hauptfiguren tot sind. Ähnlich dramatisch, aber mit positivem Schluss verläuft der Roman Gesprengte Fesseln103 von 1874, auf den ich im nächsten Abschnitt ausführlicher eingehen werde. Wilhelmine Hartmann veröffentlichte unter dem Pseudonym Mignon Hartmann in ihrem Buch Liebe und Leidenschaft zwei Künstlerromane, wobei einer die Geschichte einer Künstlerehe 104 erzählt. Hierbei handelt es sich zunächst um die wilde Ehe einer Musikerin und eines Malers. Nach einem ersten Scheitern (der Maler kann wegen der Ablenkungen durch seine Frau nicht arbeiten) und einigen dramatischen Wendungen, die an das Ende von William Shakespeares Romeo und Julia erinnern (Vortäuschung seines Todes, woraufhin sie ins Koma fällt, Rückkehr zu ihr und Erwachen aus dem Koma, seine Befürchtung, sie nun durch Küsse erstickt zu haben, und als Folge davon geistige Verwirrung, woraufhin sie ihn aufopfernd

100 Vgl. hierzu die Dissertation von Herbst, Viola: „Mit losgebundenen Flügeln“ – Zur Mobilität im Leben derSängerin und Musikschriftstellerin Elise Polko, geborene Vogel (1823–1899) an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. 101 Eine deutsche Frau: Ein Frauenwort über ein „Frauenleben“. Vgl. ausführlicher hierüber Teil III, Kap. 2, 1.1. 102 Löwen, Eugen: Eine Künstlerehe (= Natur und Sitte. Zwei Novellen 1), Berlin 21886, S. 3–143. 103 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln. 104 Hartmann, Mignon [Hartmann, Wilhelmine]: Künstlerehe (= Liebe und Leidenschaft 2), Berlin 1893, S. 100–216.

84

Der Diskurskern

pflegt), kommt die Erzählung schließlich zu dem überraschenden Ende, dass beide doch noch heiraten und ein gemeinsames Kind bekommen. Stark überzeichnet und offensichtlich mit satirischem Anspruch beschreibt die wie ein kleiner Briefroman aufgebaute Erzählung Gastspielabenteur. Ein Theaterroman aus dem Leben, in Briefen und Telegrammen in den Wiener Caricaturen die Eifersuchten und das als überzogen dargestellte Verhalten zweier verheirateter Schauspieler.105 Ebenfalls von einem Schauspieler-Ehepaar handelt Robert Mischs Künstler-­ Ehe. Ein Coulissenroman106 von 1899, der sich dem Thema Eifersucht, aber auch der Vereinbarkeit von weiblichem Künstlertum und Hausfrauenpflichten widmet. In Richard Münzers Sein letztes Tagebuch107 steht schließlich der nervöse Charakter der Hauptfigur (Rechtsanwalt und Dichter wie der Autor selbst) und dessen Folgen für die Ehe im Mittelpunkt. Weitere Romane oder Novellen, in denen es um Künstlerehen geht, sind unter anderem Das Duett 108 (1831) von Theodor Mundt, Aus einer Künstler-­Ehe 109 (1865) von Johann Martin Hutterus und Franz Karl Ginzkeys Geschichte einer stillen Frau110 (1909). Hinzu kommt Alphonse Daudets Sammlung Künstlerehen. Pariser Skizzen111, auf die ich ebenfalls im Verlauf des Kapitels ausführlicher eingehen werde. Neben den Romanen gibt es einige kürzere Erzählungen in Zeitschriften, die sich auf ähnliche Weise mit dem Thema befassen wie Elise Polkos Ein Doppelstern am Kunsthimmel 112, einer Mischung aus biografischem Porträt und romanhafter Erzählung über Robert und Clara Schumann, oder Marie Weyrs Satire Künstlerehe. Letztere beginnt als Erzählung und wird dann – wie im Textbuch eines Bühnenstücks – als Dialog eines Sängerpaares fortgeführt, welches am Vorabend seiner Verheiratung über die bevorstehende Ehe spricht.113 Marie Weyr, geb. Uhl,114 lebte mit dem Bildhauer Rudolf Weyr selbst in einer Künstlerehe, allerdings entsprach die Ehekonstellation aus Schriftstellerin und Bildhauer eher dem bürgerlichen Ehe105 Vgl. [Anonym]: „Gastspielabenteur. Ein Theaterroman aus dem Leben, in Briefen und Telegrammen“, in: Wiener Caricaturen (20. Juni 1897), Jg. 17, Nr. 25, S. 2–3. 106 Misch, Robert: Künstler-Ehe. Ein Coulissenroman, München 1899. 107 Münzer, Richard: Sein letztes Tagebuch, Leipzig 1906. 108 Mundt, Theodor: Das Duett, Berlin 1831. 109 Hutterus, Johann Martin: Aus einer Künstler-Ehe, Münster 1865. 110 Ginzkey, Franz Karl: Geschichte einer stillen Frau, Leipzig 1909. 111 Daudet, Alphonse: Künstlerehen. 112 Polko, Elise: „Ein Doppelstern am Kunsthimmel“, in: Die Gartenlaube (1866), Nr. 27, S. 424–427. 113 Weyr, Marie: „Künstlerehe“, in: Neues Wiener Tagblatt (25. Jan. 1903), Jg. 37, Nr. 25, S. 1–3. 114 Ihr Vater war der Journalist und Schriftsteller sowie Chefredakteur der Wiener Zeitung Friedrich Uhl (1825–1906).

Das Quellenkorpus

85

modell als die Ehe zwischen einer Sängerin und einem Sänger. Durch die Wahl der Darstellung übte Weyr auf verschiedene Weise Kritik: Das manierierte Verhalten des Paares in Bezug auf die Stimmen, der starke Fokus auf die öffentliche Wirkung und das Einkommen sowie die gegenseitige Eifersucht auf den Erfolg greifen negative Klischees über Sängerehepaare auf. Gestärkt wird dies durch die Bezeichnung des Paares als ‚Wälsungenpaar‘ bzw. ‚Sigmund und Sieglinde‘ und damit eine Anspielung auf Richard Wagners inzestuöses Liebespaar.115 Vor allem aber durch die Form des Dialoges, die beim Lesen eine Bühnensituation entstehen lässt, kritisierte die Autorin die Sängerehe als ‚Ehe auf der Bühne‘. Marie Weyr konnte mit ihrem Text an eine ganze Reihe von Schauspielen anknüpfen: Adolf von Wilbrandt behandelte das Thema Künstlerehe zum Beispiel in den Stücken Auf den Brettern116 und Die Tochter des Herrn Fabricius 117. In beiden Dramen geht es um die Vereinbarkeit der Rolle der Künstlerin mit der Ehe. Auch der Schriftsteller und Burgtheater-Direktor Wilbrandt war selbst mit der Schauspielerin Auguste Baudius-Wilbrandt verheiratet. Annette Bühler-Dietrich weist in ihrer sehr ausführlichen Analyse von Auf den Brettern auf die unterschiedlichen Kommentarebenen zur Künstlerehe hin, die einerseits durch die Handlung entstehen und andererseits durch die Tatsache, dass die Ehefrau des Autors und Theaterdirektors zunächst das alleinige Spielrecht für die Hauptfigur hatte.118 Während letztlich die Möglichkeit der Vereinbarung der beiden Rollen bejaht wird, stürzt in Die Tochter des Herrn Fabricius eine Sängerin ihre Familie ins Unglück, da sie diese für ihre Karriere verlässt.119 Ein anderes Beispiel ist Arthur Schnitzlers Komödie Zwischenspiel 120, die das Scheitern einer Musikerehe zum Thema hat. Unter den Quellen befindet sich darüber hinaus das Libretto der Oper Wolfgang und Constanze 121 von Franz von Suppé, welches eine fiktive Episode aus dem Leben des Ehepaares Mozart zum Thema hat. Der Komponist selbst war mit der Sängerin Sophie Rosina von Suppé (geb. Strasser) verheiratet und partizipierte so auf zwei Ebenen am Diskurs. Daneben befinden sich drei Opern im Korpus, die den fiktionalen Quellen zuge-

115 Vgl. u. a. Weyr, Marie: Künstlerehe, S. 1. 116 Wilbrandt, Adolf: Auf den Brettern. Schauspiel in 3 Aufzügen, Berlin 1878. 117 Wilbrandt, Adolf: Die Tochter des Herrn Fabricius. Schauspiel in vier Aufzügen, Stuttgart 21901. 118 Bühler-Dietrich, Annette: Drama, Theater und Psychiatrie im 19. Jahrhundert, Tübingen 2012, S. 116. 119 Ebd., S. 119–126. 120 Schnitzler, Arthur: Zwischenspiel. Komödie in drei Akten, Berlin 1906. 121 Suppé, Franz von: Wolfgang und Constanze: Characterbild in drei Akten, Wien 1873 (Libretto).

86

Der Diskurskern

ordnet werden können, aber hier unter der Kategorie „Quellen diskursiven musikkulturellen Handelns“ genauer beschrieben werden. Aufgrund der Vielzahl war es nötig, für das Quellenkorpus der Arbeit eine Auswahl zu treffen. Die Wahl fiel zunächst auf Texte, die von Musikern handelten. Ein anderes Auswahlkriterium war es, unterschiedliche Publikations- und Erzählformen einzubeziehen. Außerdem wurden Quellen integriert, die über Querverweise (zum Beispiel Rezensionen) im Diskurs kommentiert wurden. 2.2.2. Alphonse Daudet: Künstlerehen

Alphonse Daudets Les Femmes d’artistes 122 erschien 1878 in Paris und wurde 1882 in der deutschen Übersetzung von Adolf Gerstmann unter dem Titel Künstlerehen. Pariser Skizzen123 vom Reclam-Verlag herausgegeben. Dieser Klassiker oder auch Bestseller hatte einen großen Einfluss auf den Künstler-Ehe-Diskurs. Bis zum Jahr 1926 erschienen 19 Auflagen mit insgesamt etwa 100.000 Exemplaren.124 1926 wurden die Künstlerehen in der Reihe Der schöne Reclam-Band in Neuübersetzung von Wulfhild von Hartmann herausgegeben.125 Diese Reihe knüpfte an Geschenk­ ausgaben anderer Verlage an und wurde speziell beworben: Bitte kaufen Sie kein Buch, ohne vorher den Katalog „Der schöne Reclam-Band“ durchgeblättert zu haben. Sie finden dort eine Auswahl aus den besten Werken moderner Romanschriftsteller, Dichter und Denker der Weltliteratur vereinigt. […] Die Auswahl wird in rascher Folge ergänzt und umfasst schon heute Hunderte der bekanntesten, literarisch wertvollen Bücher.126

Dass die Künstlerehen in diese Reihe integriert wurden, zeigt zusätzlich zur hohen Auflagezahl den großen Erfolg des Buches und seine Stellung im deutschsprachigen Raum. Auch in Frankreich gab es mehrere Auflagen bei verschiedenen Verlegern, einige davon mit vielen, teils farbigen Illustrationen. Außerdem erschien Les Femmes

122 Daudet, Alphonse: Les Femmes d’artistes. 123 Daudet, Alphonse: Künstlerehen. 124 Auskunft des Reclam-Verlags via E-Mail vom 2. Juli 2014. 125 Im Folgenden wird aus dieser Auflage zitiert (Daudet, Alphonse: Künstlerehen. Pariser Skizzen, aus dem Französischen von Adolf Gerstmann, neu durchgesehen von Wulfhild von Hartmann, Leipzig [191926].). 126 Werbebeilage zitiert nach: Haefs, Wilhelm: „Reclams Universal-Bibliothek in der Epoche des schönen Buches“, in: Bode, Dietrich (Hg.): Reclam. 125 Jahre Universal-Bibliothek: 1867–1992. Verlags- und kulturgeschichtliche Aufsätze, Stuttgart 1992, S. 232.

Das Quellenkorpus

87

d’artistes ins Englische übersetzt von Laura Ensor bei George Routledge and Sons und auf Tschechisch von Jiřina Knöslová im Verlag Alois Hynek.127 Die breite Rezeption des Bandes zeigt sich auch darin, dass viele Autoren in ihren Ausführungen über die Künstlerehe auf Daudet als Quelle verwiesen. So berief sich z. B. Paul Felix in seinem Artikel Künstlerehen128 auf das Buch, und auch Edward John Hardy verwies in seinem Kapitel „Sollen Schriftsteller heiraten?“ seines ­Liebes- und Eheleben berühmter Männer auf Daudet.129 Neben diesen eher biografisch angelegten Texten arbeitete auch Leopold Loewenfeld in seinem Ratgeber Über das Eheliche Glück. Erfahrungen, Reflexionen und Ratschläge eines Arztes 130 mit Daudets Künstlerehen. Auf einen Abschnitt zu „Ehen der Künstler und der protestantischen Geistlichen“131, innerhalb eines Kapitels über die Bedeutung von Milieu und Beruf für das ‚Eheglück‘, folgen Zusammenfassungen und Ausschnitte aus Daudets Buch zur Veranschaulichung und Bekräftigung von Loewenfelds Thesen. Damit hatten Daudets Darstellungen der Künstlerehe nicht nur einen Einfluss im Bereich von Fiktion und Unterhaltung (Letzterem sind die biografischen Arbeiten Felix’ und Hardys zuzuordnen), sondern wurden auch als Beleg für mit wissenschaftlichem Anspruch verfasste Ausführungen genutzt. Bei den Künstlerehen handelt es sich nicht um einen fortlaufenden Roman, dennoch hat die Sammlung inhaltlich starke Berührungspunkte sowohl mit dem Künstlerroman als auch mit dem Eheroman. In der deutschen Übersetzung wurde der Begriff „Skizze“ für die einzelnen Geschichten gewählt. Dies verweist auf die „notizhafte […] Spontanität“132, die die einzelnen Kapitel haben sollen. Eingeleitet wird die Sammlung von dem Gespräch zwischen einem Dichter und einem Maler, welches die grundsätzliche Frage aufwirft, um die es in diesem Band geht: „Sollen Künstler heiraten?“133 Die Leitfrage ist also eine ganz ähnliche wie in der vorgestellten Umfrage134 und im Artikel von Paul Felix. Während in der Zeitschrift Das Theater 127 Daudet, Alphonse: Artists’ Wives, London 1890; Daudet, Alphonse: Umělecká manželství (= Pestrá knihovna zábavy a kultury 97–98), Prag 1911. 128 Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2356. Ausführlicher hierzu siehe Teil II, Kap. 1, 2.1. 129 Vgl. Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, Leipzig 1899, S. 7 ff. Ebenfalls auf Daudet verwiesen: Geißler, Carl Wilhelm: Klopstocks Cidli, S. 828; [Anonym]: „Eine kurze Künstlerehe. Scheidung nach drei Monaten“, in: Neues Wiener Journal (11. April 1907), Jg. 15, Nr. 4837, S. 3. 130 Loewenfeld, Leopold: Über das Eheliche Glück, S. 160–162. 131 Ebd., S. 159 ff. 132 Baßler, Moritz: Art. „Skizze“, in: Jan-Dirk, Müller (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, 3 Bde., Bd. 3, Berlin/New York 2003, S. 444. 133 Daudet, Alphonse: „Prolog. Sollen Künstler heiraten?“, in: Ders.: Künstlerehen, S. 3. 134 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten?, vgl. Teil II, Kap. 1, 2.1.2.

88

Der Diskurskern

aber der Fokus auf der Verheiratung von Künstlerinnen lag, liegt er bei Daudet wie bei Felix auf der Eheschließung männlicher Künstler. Am Ende des Prologs überreicht der Maler dem Dichter das Manuskript eines unbekannten Verfassers, welches ihm diese Frage beantworten soll. Die darauffolgenden zwölf Skizzen geben nun jenes Manuskript wieder und beschreiben in unterschiedlichen Varianten das Scheitern von Künstlerehen. Dabei sind die Ehekonstellationen genauso vielfältig wie die beschriebenen Kunstfelder: Die Geschichten handeln von Schriftstellern, Malern und Musikern, meistens in Konstellationen, in denen die Ehefrau nicht künstlerisch tätig ist, manchmal in solchen, in denen beide Ehepartner Künstler bzw. Künstlerin sind. In der Literaturwissenschaft werden Daudets Werke dem naturalistischen Sozialroman zugeordnet.135 Charakteristisch dafür waren Gesellschaftskritik und das Bestreben, Figuren und Handlung realistisch zu konzipieren. Dazu kam bei Daudet eine ironische Gestaltung der Figuren.136 Ziel war es nicht, den Leser in eine heile Fantasiewelt zu entführen: „der naturalistische Sozialroman zeichnet die Wirklichkeit in den düstersten Farben, die Romane enden für den Helden katastrophal und für den Leser, der mit konventionellen Erwartungen an sie herantritt, daher unbefriedigend.“137 Dieser Pessimismus und die unbefriedigenden Schlusswendungen sollten die Lesenden auf schlechte Verhältnisse in der Gesellschaft aufmerksam machen und zum Eingreifen motivieren. In Bezug auf die Kritik am Verfall moralischer Werte fand Daudet in der deutschen Rezeption breite Zustimmung, auf Ablehnung stießen stattdessen der stark pessimistische Stil und der negative Schluss seiner Romane.138 Einen Blick auf die deutsche Rezeption – speziell der Künstlerehen – erlaubt die 1900 erschienene Biografie Daudets von Benno Diederich.139 Dieser schildert auf vier Seiten den Inhalt der Geschichten und lobt deren abwechslungsreichen Charakter, sie würden „tragisches, komisches und gehaltenes [sic]“140 bieten. Diederich glaubt in dem fiktiven Verfasser des Manuskripts Daudet selbst zu erkennen, der aus 135 Vgl. Bachleitner, Norbert: „Die Rezeption des naturalistischen Sozialromans in Deutschland“, in: Ders.: Der englische und französische Sozialroman des 19. Jahrhunderts und seine Rezeption in Deutschland (= Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft 1), Amsterdam/Atlanta 1993, S. 267–345. Bachleitner beschreibt u. a. die deutsche Rezeption zweier Romane Daudets, die einige Jahre vor den Künstlerehen erschienen: Fromont jeune et Risler aîné (dt. 1876) und Jack (dt. 1877). 136 Vgl. ebd., S. 292. Daudet selbst beschrieb Jack als „un livre de pitié, de colère et d’ironie“. (Daudet, Alphonse: Jack. Moeurs contemporaines, Paris 1877, S. VII.). 137 Ebd., S. 292. 138 Vgl. ebd., S. 298 ff. 139 Diederich, Benno: Alphonse Daudet, sein Leben und seine Werke, Berlin 1900. 140 Diederich, Benno: Alphonse Daudet, S. 139.

Das Quellenkorpus

89

seiner Erfahrung mit der Künstlerehe141 und aus Künstlerkreisen heraus schreibe: „Er hatte eben lange genug unter Künstlern gelebt, um viele dieser Ehen kennen zu lernen; da griff er mit kühner Hand in das volle Leben, und indem er die Wirklichkeit poetisch abrundete, rückte er sie zugleich in die seinem Problem entsprechende Beleuchtung.“142 Diederich ordnet den Band insgesamt als eher untypisch für den Schriftsteller ein. Anstatt „duftiger Poesie“ und „poetische[r] Stimmung“ ginge es Daudet in den Künstlerehen stärker um die „scharfe Herausstellung des Problems und seine Charakterzeichnung“.143 Somit sieht Diederich in den Erzählungen offenbar eher eine Analyse des ‚Problems der Künstlerehe‘ als ein poetisches Werk.144 Besonders fällt die Feststellung auf, es fände sich selten „die berühmte Ironie Daudets“145. Es ist nicht möglich, mit Sicherheit zu sagen, welche Schreibperspektive Daudet tatsächlich einnahm. Zum einen gehört es zum grundsätzlichen Wesen der Ironie, dass sie nicht immer ohne Zweifel zu erkennen ist. Zum anderen ist es schwierig, aus der über 100 Jahre entfernten Leseperspektive heraus hierüber zu urteilen, insbesondere, weil der Künstler-Ehe-Diskurs sich generell durch Aussagen auszeichnete, die man im heutigen Kontext eher nicht ernst auffassen würde. Denkbar wäre in Bezug auf die Künstlerehen tatsächlich beides: Eine – von Diederich nicht erkannte – Ironie genauso wie eine von Daudet sehr ernst gemeinte Problemdarstellung: Viele Autoren und Autorinnen schilderten die Künstlerehe in drastischen Worten und warnten vehement davor. Selbst in einer Künstlerehe zu leben, war dafür nicht unbedingt ein Gegenargument.146 Es wäre also möglich, dass auch Daudet in dem Werk (wie der fiktive Charakter des Malers in der Rahmenhandlung) von seiner Künstlerehe als Ausnahme ausging, generell aber davor warnen wollte. Umgekehrt wäre es ebenso gut denkbar, dass Daudet seine Beobachtungen des Künstler-­EheDiskurses beschrieb: Aus den überzeichneten Charakteren und Handlungsverläufen spricht durchaus Ironie. Ob der sonst für dieses Stilmittel bekannte und selbst in einer Künstlerehe lebende Daudet den Band wirklich nur im Sinne einer Warnung und frei von absichtsvoll übertriebenen Klischees verfasste, ist zumindest fraglich. Unabhängig von den ‚wahren Absichten‘ Daudets, die wohl nicht ohne weiteres zu rekonstruieren sind, führen diese Überlegungen zu einer wichtigen Erkenntnis, 141 Daudet war verheiratet, seine Frau Julia Daudet, geb. Allard, war ebenfalls Schriftstellerin. 142 Diederich, Benno: Alphonse Daudet, S. 139. 143 Ebd., S. 142. 144 Ähnlich werten auch Loewenfeld und Hardy Daudets Erzählungen als Erfahrungsbericht und weniger als literarisches Werk. 145 Diederich, Benno: Alphonse Daudet, S. 141, 142. 146 Das betraf z. B. den Musikschriftsteller Adolph Kohut, verheiratet mit der Sängerin Elisabeth Kohut-Mannstein und Verfasser des Buches Tragische Primadonnen-Ehen (Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen. Cultur- und kunstgeschichtliche Skizzen, Leipzig 21887.).

90

Der Diskurskern

denn es stellt sich die Frage, warum Diederich ausgerechnet den Künstlerehen die Ironie dezidiert abspricht. Offenbar arbeitete der Diskurs um das ‚Problem Künstlerehe‘ und um den ‚Künstlercharakter‘ generell mit so überzeichneten Personenkonzeptionen und Anekdoten, dass diese nicht mehr als ironische Brechung, sondern als realistische Darstellungen wahrgenommen wurden. Die Frage, ob die Ehe mit dem Künstlertum vereinbar sei, war für die Zeitgenossen somit kein Spaß, sondern wurde tatsächlich aufrichtig diskutiert. Auch der Daudet-typische Pessimismus – außer in einer Erzählung enden alle der unterschiedlichen Künstlerehen in einer Katastrophe – unterstreicht die Brisanz des Themas. Die enorme Auflagenzahl in Deutschland bestätigt dies. Für die Analyse des Bandes sind zwei Ebenen aufschlussreich: Zum einen die der erzählten Geschichten und Handlungsläufe, also der inhaltliche Teil, zum anderen einzelne konkrete Aussagen zur Künstlerehe und zur Rolle von Mann und Frau innerhalb der Erzählungen. Für Letzteres bietet vor allem der Prolog Anschauungsmaterial, weil dort die Frage, ob Künstler heiraten sollten, am deutlichsten thematisiert wird und Hinweise auf das Idealbild der Ehe, das Künstlerbild und die Vorstellungen von der Rolle der Ehefrau gegeben werden. Die Ehe wird als friedlicher Rückzugsort beschrieben. So bemerkt der Dichter im Hause des Malers: „Alles in diesem Künstlerheim atmete stilles und friedliches Familienglück.“147 Auch der Maler beschreibt seine Ehe als Rückzugsort: Die Ehe ist für mich ein Hafen geworden, der mich vor vielen Stürmen und Fährnissen schützt; nicht einer von jenen, in die man zu fortwährendem Rasten einläuft, um dort ganz einzurosten und seeuntüchtig zu werden, sondern einer von jenen schönen Buchten, in denen man vor Anker geht, um die Segel und die Masten zu reparieren und Kraft zu sammeln zu neuen Fahrten nach unbekannten Ländern.148

Dennoch bleibt der Maler dabei, dass Künstler „sich nicht verheiraten dürfen“,149 und betrachtet seine eigene Ehe als „glücklichen Zug“150 und seltenen Zufall, „etwas ganz Absonderliches und Außergewöhnliches“.151 Er sei die Ehe nur eingegangen, weil er sich über die Gefahren nicht bewusst gewesen sei.152 Daher rät er seinem Freund dringend von einer Hochzeit ab: 147 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 4. 148 Ebd., S. 5, 6. 149 Ebd., S. 6. 150 Ebd., S. 6. 151 Ebd., S. 6. 152 Vgl. ebd., S. 6.

Das Quellenkorpus

91

für uns Maler, Schriftsteller, Bildhauer, Komponisten – die wir ja doch alle ein wenig abseits von der gewöhnlichen Hauptstraße des Lebens wandeln, die wir uns ausschließlich damit beschäftigen, dieses Leben zu beobachten und zu erkennen, um es dann wiederzugeben, die wir uns immer ein wenig absondern, wie man ja auch von einem Bilde ein paar Schritte zurücktritt, wenn man einen vollständigen Überblick gewinnen will – ich sage, für uns alle sollte die Verehelichung keine Regel, sondern eine Ausnahme sein.153

Der Künstler wird hier als außerhalb der Gesellschaft stehend, als eine Art Kommentator gesehen. Er interessiere sich für „die Welt und ihr Treiben keinen Pfifferling“154 und benötige diesen Rückzug und das Gefühl der Freiheit für seine Arbeit.155 Für diesen gesellschaftlichen Sonderfall brauche es – wenn überhaupt – eine ganz besondere Ehefrau: „für uns [Künstler] paßt nur eine ganz eigenartig beschaffene Frau; eine Frau, die sich nur so selten finden läßt, daß man sich am besten garnicht die Mühe gibt, sie zu suchen.“156 Was diese besondere Frau ausmache, wird bereits direkt am Anfang des Prologes in der Beschreibung eines Porträts deutlich, das die Frau des Malers zeigt: es war das Porträt einer jungen Frau mit klugen Augen, einem fein und streng geschnittenen Munde, um den ein geistvolles Lächeln spielte, als sei sie in einem Redekampf begriffen und verteidige Staffelei und Palette ihres Mannes gegen die Toren und Widersacher; auf dem Bild hatte sie eine leicht nach vorn geneigte Haltung, als wollte sie ganz genau zuhören und sich ja kein Wort entgehen lassen.157

Wichtig für die Ehefrau des Künstlers ist also eine gewisse Bildung, Verständnis seiner Kunst und der Wille dafür einzutreten. Diese selbstbewussten, aktiven Attribute werden bildlich mit der vorgebeugten Haltung und der Funktion als passiver Zuhörerin kontrastiert. Sie steht also klar unter ihrem Mann, lauscht ehrfurchtsvoll seinen Worten und bietet ihm so die Möglichkeit, seine Gedanken auszubreiten und durch diese Stärkung Kraft zu sammeln. Zur Unterstützung seiner These nennt der Maler einige Beispiele, um zu zeigen, dass ‚normale‘ Frauen die komplizierte Natur des Künstlers nicht verstünden.158 153 Ebd., S. 7. 154 Ebd., S. 9. 155 Vgl. ebd., S. 10. 156 Ebd., S. 7. 157 Ebd., S. 3 (Hervorh. C.F.-P.). 158 Vgl. ebd., S. 9–11.

92

Der Diskurskern

Die ideale Künstlerehefrau brauche daher besondere Eigenschaften: Sie müsse sich in den Künstlerehemann einfühlen können und bereit dazu sein, sich ganz für ihn und seine Kunst zu opfern.159 Sollte der Künstler eine Ehefrau haben, die diesen Kriterien nicht entspricht – was nach der Einschätzung des Malers sehr wahrscheinlich ist – enthielte die Künstlerehe reichliches Konfliktpotential. Der Widerspruch zwischen dem Bedürfnis des Künstlers nach Ruhe und Rückzug und dem der Ehefrau nach gesellschaftlichem Leben sei oft der Grund für Eheprobleme.160 Ein weiteres Problem ergebe sich, wenn die Ehefrau kein Verständnis für seine Kunst habe: „Kannst du dir etwas Schrecklicheres denken? Eine Frau heiraten, die deine Kunst nicht liebt?“161 Neben dem Thema Verständnis und Rücksicht sieht er noch eine Bedrohung des Kräfteverhältnisses in der Künstlerehe: Da der Künstler all seine Energie für seine Kunst brauche, laufe er Gefahr, einer herrischen Frau nichts entgegensetzen zu können und in der Ehe die Oberhand zu verlieren. Damit schreibt er Künstlern eine – sonst nicht mit der Vorstellung vom Geschlechtscharakter des Ehemannes verbundenen – Schwäche zu: „Da hat dann eine etwas despotisch veranlagte Frau leichtes Spiel mit ihm. Niemand erklärt sich leichter für überwunden und bezwungen.“162 Die Gründe für das Scheitern der Ehen scheinen für den Maler in erster Linie in der Unvereinbarkeit des Künstler- und des Ehelebens zu liegen. Es seien häufiger die Ehefrauen, die letztendlich für das ‚Unglück‘ der Ehe sorgten, indem sie diese zwar nicht bewusst zerstören, aber durch ihr fehlendes Verständnis für die besonderen Bedürfnisse ihres Mannes eine Trennung herbeiführen würden.163 Diese Einschätzung spiegelt sich in den einzelnen Erzählungen wider, die auf den Prolog folgen. In den meisten Fällen ist das Scheitern der Beziehung Schuld der Ehefrau. In Madame Heuterbise etwa täuscht sich ein Schriftsteller in seiner Verlobten, die sich nach der Hochzeit als völlig unverständig für seine Kunst entpuppt.164 In Die Trasteverina ist der Künstler-Protagonist ebenfalls ein Poet. Dieser verliebt sich in Rom in ein Fischermädchen, welches ebenfalls nach der Hochzeit einen derart schlechten und unverständigen Charakter entwickelt, dass die Ehe scheitert.165 In einigen Fällen scheint die Verantwortung für die ‚unglückliche‘ Ehe bei beiden Partnern zu liegen, dennoch ist es aber die Ehefrau, die der Kunst des 159 Ebd., S. 10. 160 Vgl. ebd., S. 10–11. 161 Ebd., S. 11. 162 Ebd., S. 10. 163 Vgl. ebd., S. 11. 164 Ebd., S. 14–25. 165 Ebd., S. 34–44.

Das Quellenkorpus

93

Mannes im Wege steht. Das Mißverstehen schildert das Scheitern einer Künstlerehe aus zwei Perspektiven: Auf der einen Seite erfahren wir die Sicht des Dichters, der sich ein einfaches Mädchen aus der Provinz zur Ehefrau erziehen wollte, auf der anderen Seite die der sich um die Finanzen sorgenden Ehefrau.166 Es geht zwar um das fehlende Verständnis beider Partner für die Bedürfnisse des jeweils anderen, das Unverständnis der Gattin führt aber zur Behinderung des Künstlers: „Je mehr sie mich mit all diesen Nichtigkeiten bestürmte, um so deutlicher fühlte ich, wie mir die Lust und Liebe zur Arbeit verging.“167 In Gräfin Irma ist zunächst ebenfalls keine klare Position für einen der Gatten zu erkennen. Die als Modell in Künstlerkreisen bekannte Irma Sallé wird zwar als „zu ungebildet und zu schlicht, um das große Talent d’Athis’ irgendwie zu erfassen“168 beschrieben, der Dichter und Graf d’Athis aber als „aristokratisch-überheblich“169 und unsympathisch dargestellt. Trotzdem nötigt Irma den Grafen zur Hochzeit, was diesen zum Rückzug aus dem künstlerischen Pariser Umfeld zwingt. Auf dem Land arbeitet er nicht mehr und kann sich nur über die Beschäftigung mit dem gemeinsamen Sohn darüber hinwegtäuschen. Schließlich sorgt der Tod des Jungen für den Verlust des einzigen gemeinsamen Lebensinhalts der Eheleute. In den einzelnen Erzählungen taucht ein Bündel Problemfelder immer wieder auf. Am häufigsten wird das fehlende Verständnis der Ehefrau für die Kunst ihres Mannes thematisiert. So fehle der ‚Trasteverina‘ „das Verständnis für ihres Mannes Beschäftigung und Beruf […] ebenso vollständig […], wie das für seine Sprache, für die Umgangsformen, für alles, was sie umgab.“170 Der Dichter in Das Mißverstehen versucht erfolglos, seiner Frau Kunstverständnis beizubringen: Nachdem ich meine Verse vorgelesen, versuchte ich, ihr den Sinn derselben zu erklären. Wie sehnte ich mich danach in ihren schönen Augen den Schimmer des Verständnisses aufleuchten zu sehen, wie oft glaubte ich, daß er nun, einem Lichtstrahle gleich, aufzucken müsse. […] ich wünschte eben – ach wie sehr –, aus ihr mein wirkliches und wahrhaftiges Weib zu machen, das Weib eines Schriftstellers. Aber es sollte nicht sein. Sie verstand mich nicht.171

166 Ebd., S. 54–67. 167 Ebd., S. 65. 168 Ebd., S. 115. 169 Ebd. 170 Ebd., S. 39. 171 Ebd., S. 57.

94

Der Diskurskern

Mit diesem Unverständnis eng verknüpft ist ein anderes Problemfeld: die Behinderung der künstlerischen Arbeit. So werden häufig Szenarien beschrieben, in denen sich die Ehefrauen ignorant und rücksichtslos verhalten wie Madame Heuterbise in der gleichnamigen Geschichte: Sie störte ihn auf jede erdenkliche Weise; sie hinderte ihn an der Arbeit, indem sie gerade in seinem Arbeitszimmer sich mit einigen ebenso müßigen und hohlen Freundinnen in eine recht laut geführte Unterhaltung einließ, in der weidlich auf die Schriftsteller räsoniert wurde und auf die Schriftstellerei, die so wenig einbringt und bei der selbst die größte Arbeit doch nur einer grillenhaften Untätigkeit gleich zu achten ist.172

Die Ehefrau des Bildhauers in Fragment eines Damenbriefes ist dagegen so eifersüchtig auf das Modell ihres Mannes, dass sie ihn bei der Arbeit stört und er daher die Sitzung abbrechen muss. Schließlich erreicht sie, dass er die Modellarbeit ganz aufgibt.173 Ein anderer Punkt, der bereits im Prolog angesprochen wird, ist die Ausnutzung der Künstler durch herrische Frauen. Dieses Motiv sticht insbesondere in Die Traste­verina und Was der Palmenfrack ausplauderte heraus. Letzterer öffnet seinem Besitzer, dem Bildhauer Giullardin, die Augen über seine demütigende Situation: „Da ist der Gatte der schönen Madame Guillardin. Denn etwas anderes, mein Lieber, wirst du in deinem ganzen Leben nicht sein als – der Gatte einer schönen Frau.“174 Noch extremer ist das in Die Trasteverina gezeichnete Bild. Die italienische Nationalität und die Abstammung aus der Unterschicht der Ehefrau werden verstärkend eingesetzt, um diese negativ darzustellen175: Sie holt ihren Mann nach der Aufführung seines Werkes am Theater ab und hakt sich bei ihm unter „mit einer so despotischen, so brutalen Geste, daß er sich, wie sein Gesichtsausdruck und seine Haltung uns nur zu deutlich verrieten, beschämt und verletzt fühlte.“176 Geschildert wird die Geschichte aus der Sicht eines Freundes des Dichters, der nach der Vorstellung beim Ehepaar zu Gast ist und beobachtet:

172 Ebd., S. 21. 173 Vgl. Ebd., S. 92–95. 174 Ebd., S. 129. 175 Vgl. auch Teil I, 3.1. 176 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 36.

Das Quellenkorpus

95

Sie war nicht mehr schön. Die starke Figur, das breite Gesicht mit dem Doppelkinn, die schon leicht ergrauten und grobsträhnigen Haare, vor allem aber der gewöhnliche, fast gemeine Ausdruck und der Zug um den Mund kontrastierten ganz sonderbar mit dem sinnenden, ewig träumenden Blick der Augen.177

Insgesamt wird sie als laut und maskulin beschrieben: „In ihrem Gang, in all ihren Bewegungen wirkte sie frei und sicher wie ein Mann.“178 Mit ihrer herrischen und jähzornigen Art wird sie als Unterdrückerin des feinfühligen Künstlers dargestellt: Dann mitten in einer sehr anregenden und interessanten Unterhaltung, schrie sie mit ihrer kreischenden Kommandostimme den Gatten an: „He, du Künstler, die Lampe blakt!“ Schnell unterbrach der bedauernswerte Mann seine Rede und schraubte demütig und ergeben rasch die Lampe herunter, um ja eine jener Szenen, die er so fürchtete, zu vermeiden.179

Im Negativ zeigen sich die von der Künstlerfrau erforderlichen Eigenschaften: Dies sind nicht nur, wie oben ausgeführt, das Verständnis für die Kunst, Rücksichtnahme und Einfühlungsvermögen, sondern offenbar auch Jugend, Schönheit und ein stilles, zurückhaltendes Wesen. Als eine Art Überthema schwebt über der ganzen Sammlung die Unvereinbarkeit der Bedürfnisse des Künstlers mit denen der Ehefrau, bzw. der Widerspruch zwischen den Bedingungen für Künstlertum und denen für die Institution Ehe. Besonders tritt dieses Motiv in Das Mißverstehen hervor, da die Positionen von Ehefrau und Ehemann jeweils aus der Ich-Perspektive nebeneinandergestellt werden. 180 Interessant ist das Ende der Geschichte: Auslegung der Frau […] Jetzt sind wir nun beide glücklich so weit, daß einer den anderen gewähren läßt. In seinen Augen lese ich den Haß, den er gegen mich empfindet ‒ ich aber, ich liebe ihn dabei … Das ist qualvoll!

177 178 179 180

Ebd., S. 42. Ebd., S. 40. Ebd., S. 43. Dies passiert im wahrsten Sinne des Wortes: Die Position der Frau findet man auf den geraden, die des Mannes auf den ungeraden Seitenzahlen (vgl. ebd., S. 54–67.)

96

Der Diskurskern

Auslegung des Mannes […] So weit sind wir nun glücklich. Sind verheiratet, und ganze Welten trennen uns. Dabei sind wir aber zu müde, zu mutlos, als daß einer einen entscheidenden Schritt gegen den anderen machte. Und das soll nun während unseres ganzen Lebens so bleiben! Das ist grauenvoll!181

Während der Künstler die Ehe bedauert, beteuert seine Ehefrau trotz der ‚unglücklichen‘ Ehe ihre Liebe. Darin zeigt sich die besondere Tragik dieser Ehekonstellation, denn obwohl die Ehefrau ihren Mann liebt, gelingt es ihr nicht – trotz allen Bemühens – ihn wirklich zu verstehen und ihm damit eine ‚gute Ehefrau‘, sein „wirkliches und wahrhaftiges Weib“182 zu sein. Darunter leiden beide, weil sie ihre Berufe, er als Künstler, sie als liebende und geliebte Ehefrau, nicht richtig ausüben können. Daudets Geschichte Ein Sängerpaar beschreibt eine besondere Ehekonstellation, weshalb sie hier etwas ausführlicher untersucht werden soll. Sie unterscheidet sich insofern von den anderen Erzählungen der Sammlung Künstlerehen, als die Ehe zwischen einer Künstlerin und einem Künstler im Mittelpunkt steht, nicht die zwischen einem Künstler und seiner nicht-künstlerischen Ehefrau. Außerdem handelt es sich um eine von zwei183 der zwölf Geschichten, in denen die Hauptpersonen Musiker oder Musikerinnen sind. Mit der Eifersucht kommt ein weiteres Motiv des Scheiterns hinzu. Außerdem übt Daudet in der Geschichte starke Kritik am Bühnenleben. Es geht in der Geschichte um einen Sänger und eine Sängerin, die sich bei der gemeinsamen Arbeit an der Opernbühne näherkommen. Er ist älter und erfahrener, bereits ein gefeierter Solist, sie talentiert, aber unerfahren und stimmlich wie körperlich noch unreif: Ihrer Stimme „fehlte der letzte Schliff, gerade wie auch ihren etwas mageren Schultern noch die vollendete Rundung fehlte.“184 Das Verhältnis der beiden ist das eines Lehrers und seiner Schülerin. Die Entwicklung einer Liebesbeziehung wird als logische Konsequenz der Zusammenarbeit dargestellt: „In dem gleichen künstlerischen Streben und dem gleichen Rhythmus ihrer Liebes­ lieder fanden sich nun ihre Herzen angesichts dieser gemalten Welt mit ihren wundervollen Dekorationen und prächtigen Kostümen.“185 Sie entsteht aber innerhalb 181 Ebd., S. 66, 67 (Hervorh. i.O.). 182 Ebd., S. 57. 183 Zählt man die als Klavierlehrerin ausgegebene Lebensgefährtin aus Die Lügnerin hinzu, wären es drei Geschichten. 184 Ebd., S. 47. 185 Ebd., S. 47.

Das Quellenkorpus

97

der Scheinwelt der Bühne, kaum zu trennen von den dort verkörperten Charakteren.186 Nach einer erfolgreichen Aufführung gestehen sich beide ihre Gefühle: „Es war, als wenn ihre Liebe, die bisher etwas Anempfundenes gehabt haben mochte, nur dieses großen, beiderseitigen Triumphes bedurft hätte, um voll zum Ausbruch zu kommen.“187 Ausgangspunkt der nun folgenden Hochzeit ist der gemeinsame Erfolg, der zum Zusammenschluss in der Ehe führt: „Die beiden Sterne hatten sich auf ihrer Bahn getroffen und sich nun zu gemeinsamem Laufe vereinigt.“188 Nach der Rückkehr zur Bühne als Ehepaar verschiebt sich aber das Verhältnis. Mit der Reifung zur Ehefrau und durch die Liebe zu ihrem Mann entwickelt sich die Sängerin derart, dass sie zum Liebling des Publikums avanciert. Obwohl der Ehemann als ihr Lehrer verantwortlich für ihren Erfolg ist, fühlt er sich zurückgesetzt und neidet seiner Frau den Erfolg, „es war die häßliche, neidische, unversöhnliche Eifersucht des Künstlers.“189 Zwar versucht der Ehemann, seine Eifersucht zurückzuhalten, entwickelt aber dennoch ein Konkurrenzdenken. In der Beziehung des Paares entsteht dadurch ein Spannungsverhältnis zwischen den Rollen als Ehepartner und den Rollen als Bühnenkollegen: „Er liebte seine Frau noch immer, aber als Sängerin haßte und verabscheute er sie.“190 Die Ehefrau spürt gleichfalls die Unzufriedenheit ihres Mannes und versucht, dem durch Zurückhaltung entgegenzuwirken: „Anfänglich nahm sie sich sogar vor, absichtlich ihre Triumpfe zu verringern […] aber unter dem Rampenlicht waren solche Entschlüsse wie weggeweht und weggeblasen. Es ging ihr darin wie ihrem Mann, der auch nicht seiner besseren Einsicht zu folgen vermochte.“191 In beiden ist offensichtlich der Künstler bzw. die Künstlerin stärker als der Ehepartner. Daudet zeichnet den Ehemann als unfähig, die Erfolge seiner Ehefrau als seine eigenen zu verstehen und zu schätzen. Den Fehler der Ehefrau sieht er darin, der Verlockung des Ruhmes nicht widerstehen zu können und ihre Karriere nicht hinter das ‚Eheglück‘ zu stellen. Dies beides führt zum fatalen Ende. Schlussendlich sind beide unglücklich: Er des fehlenden Ruhmes wegen, sie, weil sie ihren nicht genießen kann: „Die arme Frau! Wie sehr wurde sie vergöttert, gefeiert und beneidet […] – und welch trauriges, bemitleidenswertes Leben führte sie.“192 Als die Sängerin schließlich doch die Opernbühne verlassen möchte, ist die Situation zwischen dem Ehepaar so verfahren, dass ihr Mann dies ablehnt. 186 Vgl. ebd., S. 45, 46. 187 Ebd., S. 46. 188 Ebd., S. 46. 189 Ebd., S. 49. 190 Ebd., S. 50. 191 Ebd., S. 50. 192 Ebd., S. 52.

98

Der Diskurskern

Die Geschichte endet schließlich in der Katastrophe: Bei einer gemeinsamen Aufführung lässt der Sänger seine Frau auspfeifen, die – als sie dies durchschaut – verzweifelt die Bühne verlässt. Alphonse Daudet beschreibt in seinen verschiedenen Geschichten sehr gründlich die zeitgenössischen Vorstellungen von Künstlerehen: Im Wesentlichen nennt er die mit der Künstlerehe einhergehenden Gefahren und Probleme (Behinderung, Eifersucht) sowie die hohen Anforderungen an die Künstlerehefrau (Bildung, Verständnis, Zurückhaltung). Damit bildete er ein breites Spektrum der im Künstler-EheDiskurs sagbaren Annahmen ab, was möglicherweise der Grund dafür war, dass die Sammlung häufig als Beleg herangezogen wurde. 2.2.3. E. Werner: Gesprengte Fesseln

Der Roman Gesprengte Fesseln 193 von Elisabeth Bürstenbinder (Pseudonym E. Werner) wurde erstmals 1874 als Feuilleton-Roman in 17 Folgen in der Gartenlaube 194 abgedruckt. Ein Jahr später erschien er in Buchform im Verlag Ernst Keil (Herausgeber der Gartenlaube) in Leipzig. Bürstenbinder, geboren im Jahr 1838 in Berlin, schrieb eine Reihe von Romanen und Erzählungen und wurde besonders als Autorin der Gartenlaube bekannt. Sie war dabei so erfolgreich, dass sie in einem zeitgenössischen Lexikon als „unbestrittene Beherrscherin der Damenlektüre“195 bezeichnet wurde. Gesprengte Fesseln erschien bis 1932 in 26 Auflagen (ab der dritten Auflage 1894 im Verlag Union Deutsche Verlagsgesellschaft in Stuttgart) und wurde 1893 zudem auf Niederländisch in Arnhem vom Verlag P. Gouda Quint herausgegeben. Die hohe Auflagenzahl und die Übersetzung machen die große Verbreitung des Romans deutlich. Die Hauptfiguren sind der Komponist Reinhold Almbach, dessen Frau Ella (Eleonore) Almbach sowie die Primadonna Beatrice Biancona. Reinhold wächst bei Tante und Onkel auf, wird in die Geschäfte eingeführt und heiratet deren Tochter Ella. Beides geschieht auf Druck des autoritären Onkels. Reinhold leidet unter dessen strenger Führung und der arrangierten Ehe mit der unscheinbaren Cousine.196 Daher flüchtet er sich nächtlich – im Herzen Künstler – an seinen Flügel im Gartenhaus. Alles ändert sich, als die gefeierte italienische Sängerin Beatrice Biancona in die Stadt kommt. Durch einen Zufall spielt Reinhold in ihrer Gegenwart und wird so von ihr sofort 193 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln. 194 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.1. 195 Maack, Martin: Art. „E. Werner“, in: Die Novelle. Ein kritisches Lexikon über die bekanntesten deutschen Dichter der Gegenwart mit besonderer Berücksichtigung der Novellisten, Lübeck 1896, S. 84. 196 Vgl. Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 382.

Das Quellenkorpus

99

als das Genie entdeckt, das sich in den Fesseln seiner Lebensbedingungen nicht entfalten kann. In der Folge verbringt Reinhold immer mehr Zeit mit der Sängerin, die sich vorgenommen hat, sein Talent zu fördern. Die beiden verlieben sich, und Beatrice überzeugt Reinhold von einer Reise nach Italien, um dort seine musikalischen Studien vertiefen zu können. Es kommt zum Bruch mit den Schwiegereltern und der Ehefrau Ella, die tief verletzt mit dem gemein­samen Sohn zurückbleibt. Wenige Jahre später ist Reinhold unter dem Namen Rinaldo einer der am meisten gefeierten Komponisten Italiens. Beatrice brilliert als Primadonna in seinen Opern. Reinhold hat sich an den Ruhm mittlerweile gewöhnt, ist aber in der Tiefe seines Herzens nicht glücklich. Durch einen Zufall trifft er seine Ehefrau Ella wieder, die sich nach dem Tod ihrer Eltern zu einer selbstbewussten, schönen Frau entwickelt hat. Sie gibt Reinhold allerdings zu verstehen, dass sie ihm nicht verzeiht. Als Beatrice Ellas Identität und Reinholds erwachende Gefühle zu ihr entdeckt, wird ihr ‚italienisches Temperament‘ entfacht. Sie sinnt auf Rache, entführt den Sohn des Ehepaares und stürzt sich mit dem Kind in einen Fluss. Reinhold springt hinterher und rettet seinen Sohn. Danach kann Ella nicht anders, als ihm zu verzeihen, die Familie kehrt nach Deutschland zurück. In der Heimat gelingt es Reinhold unter Ellas Fürsorge, das bisher größte seiner Werke zu schaffen, welches sich frei von – als negativ dargestellten – italienischen Einflüssen in die deutsche Kompositionstradition einreiht. Das Ehepaar lebt nun glücklich zusammen. In der Geschichte werden drei mögliche Konstellationen einer Künstlerbeziehung gegeneinandergestellt: 1) verkannter/unentdeckter Komponist und unverständige Ehefrau, 2) erfolgreicher Komponist und Primadonna/Diva und schließlich 3) Komponistengenie und verständnisvolle, bescheidene Künstlerehefrau. In der ersten Konstellation ist der Komponist mit einer unscheinbaren Frau verheiratet, die kein Interesse an seinen künstlerischen Ambitionen hat. Er steht unter dem Joch der tyrannischen Schwiegereltern und ist zu einer nichtkünstlerischen Broterwerbsarbeit gezwungen. In dieser Umgebung kann sich sein Genie nicht entfalten, der Künstler in ihm leidet. Er bricht aus der Situation aus und geht eine Beziehung mit der Sängerin Beatrice Biancona ein. Dies ist die zweite im Roman vorgestellte Konstellation. Die Sängerin versteht Reinhold als Künstler, ist in der Lage, den Komponisten zu inspirieren und sein Talent zu wecken. Trotz der nun folgenden ­Triumphe in Italien ist der Künstler aber nicht glücklich. Bei Beatrice findet er nicht die erforderliche Ruhe, um sich von der Arbeit zu erholen, denn als Künstlerin ist sie selbst unausgeglichen.197 197 Vgl. ebd., S. 476.

100

Der Diskurskern

Mit dem erneuten Auftreten Ellas, beziehungsweise mit deren Wandlung, macht Bürstenbinder nun in Abgrenzung zur Sängerin Beatrice deutlich, welche Eigenschaften der Künstlerfrau für eine ‚glückliche‘ Künstlerehe nötig seien, und skizziert damit die dritte Künstlerpaar-Konstellation. Während Beatrice sich als besitzergreifend, wild und jähzornig herausstellt, hat sich die bisher unscheinbare Ella zu einer schönen und geistreichen Frau entwickelt, sie ist nun „beseelt und durchgeistigt“198. Obwohl sie ihrem Mann den Ausbruch aus der gemeinsamen Ehe noch nicht verziehen hat, beginnt sie – nachdem sie auf seinem Konzert war – den Künstler in ihm zu verstehen: Zum ersten Male verstand sie ganz und voll den Charakter ihres Gatten, diese glühende Künstlernatur mit all ihren Widersprüchen, mit ihrem Stürmen, Wogen und Drängen; zum ersten Male begriff sie, was die tiefverletzte Frau bisher nicht hatte begreifen wollen, die innere Naturnothwendigkeit, die Reinhold zwang, sich aus den beengenden Fesseln des kleinbürgerlichen Alltagslebens loszureißen und dem Rufe seines Genius zu folgen […]. Daß […] er der freien berechtigten Selbstbestimmung des Mannes die Schuld des Gatten und Vaters hinzufügte, der die Seinigen verließ, davon freilich sprach ihn auch der Genius nicht frei; aber in dem Innern Ella’s tauchte jetzt leise mahnend die Frage auf: was sie selbst denn damals ihrem Gatten gewesen sei, um zu verlangen, er solle der Versuchung Stand halten, die in Gestalt einer Beatrice Biancona vor ihn hintrat, und was sie bieten konnte gegen eine Leidenschaft, deren glühende Romantik von jeher viel mehr den Künstler als den Mann beherrscht hatte.199

Die beiden Frauen werden in Charakter und Aussehen fast schon überdeutlich als das genaue Gegenteil voneinander dargestellt. Auf einer Veranstaltung erscheint zunächst Beatrice: Die Sängerin trug, wie so viele ihrer Landsmänninnen, mit Vorliebe schwarze Kleidung, und hatte diese auch heute gewählt, aber die aus Sammet, Atlas und Spitzen zusammengesetzte Robe war dennoch von einer verschwenderischen Pracht, und auf dem dunklen Grunde funkelte ein reicher Juwelenschmuck. Einzelne purpurrothe Blüthen, scheinbar regellos hier und da in die Locken gestreut, schienen den schwarzen Spitzenschleier zu halten, und damit bildete der dunkle Teint der Italienerin und die lodernde Gluth ihrer Augen ein Ganzes, das, wenn es auf den Effect berechnet war, wenigstens diese Wirkung im vollsten Maße erreichte.200 198 Ebd., S. 494. 199 Ebd., S. 572. 200 Ebd., S. 573.

Das Quellenkorpus

101

Die Beschreibung der schweren, haptisch reizvollen Stoffe, die Farben Schwarz und Rot und der exotische Körper lassen ein stark erotisiertes Bild der Sängerin entstehen. Sie wird als verschwenderisch, berechnend und künstlich dargestellt. Ganz anders dagegen der Auftritt von Ella: Die junge Frau war in weißer, scheinbar sehr einfacher Toilette […]. Dieses weiße Spitzenkleid, das so duftig Ella’s zarte Gestalt umwogte, ließ die meisten jener schweren Sammet- und Atlasroben, welche durch den Saal rauschten, an Kostbarkeit weit hinter sich zurück, und die Perlenschnur, die den Hals Ella’s schmückte, war von einem so ungeheuren Werthe, daß viele der funkelnden Juwelen davor verschwanden. Das Haupt der jungen Frau trug einzig seinen natürlichen Schmuck; kein Diamant, nicht einmal eine Blume zierte die reichen blonden Flechten, deren matter Goldglanz so eigenthümlich reizend mit der zartrosigen Färbung des Teints harmonirte. Diese Gestalt bedurfte keiner berechneten Toilettenkünste, um sich schön zu zeigen, sie war es, ohne alle künstliche Unterstützung.201

Ellas Kleid ist zwar nicht auffällig, aber kostbar. Die hellen Farben und leichten Stoffe vermitteln Natürlichkeit und Zartheit, anstatt Diamanten trägt sie Perlen, ein „Symbol für Jungfräulichkeit, Reinheit und Vollkommenheit“.202 Sie wird als bescheiden, keusch und durch natürliche Schönheit ausgezeichnet beschrieben. Auf diese Weise werden die beiden Frauen als dämonisch und engelhaft – aber auch italienisch und deutsch – gegenübergesetzt. In dieser Gestaltung der Frauencharaktere knüpft die Autorin an den National­ diskurs und die darin enthaltenen nationenspezifischen Geschlechtscharaktere an.203 Die Eigenschaften der ‚typisch deutschen‘ Ella und die der ‚typisch italienischen‘ Beatrice passen ideal zu den Frauentypen der zurückhaltenden Hausfrau (Ella) und der impulsiven Sängerin (Beatrice). Durch diese Verdoppelung (nationaler Geschlechtscharakter und Hausfrau/Künstlerin) wird die mehr oder minder implizit vorgebrachte Kritik an der Verbindung zwischen einem Künstler und einer Künstlerin verstärkt. Der Einfluss auf Reinholds Kompositionen, der den beiden Frauen zugesprochen wird, entspricht dieser Darstellung. So warnt der Bruder Hugo den Komponisten:

201 Ebd., S. 573, 574 (Hervorh. i. O.). 202 Art. „Symbol“, in: Hartmann, Peter W. (Hg.): Das große Kunstlexikon, online zugänglich auf: http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_8834.html, letzter Zugriff: 21.11.2019. 203 Vgl. hierzu ausführlich: Teil I, 3.1.

102

Der Diskurskern

[Deine Musik] ist genial und […] [z]ügellos wie Du selber. Du und Deine Töne, Ihr geht über jedes Maß hinaus. […] Stets überwuchert dieses fremde Element, das Deinem Talente die Richtung gegeben hat und es noch jetzt beherrscht. Ich kann mir nicht helfen, Reinhold, aber dieser Einfluß, dem Du von Anfang an gefolgt bist, den alle Welt als so erhebend preist, er ist kein heilbringender gewesen, auch für den Künstler nicht. Ohne ihn wärst Du vielleicht noch nicht so berühmt, aber unbedingt größer. […] Sie [Beatrice] hat Dich ganz und gar in die italienische Art hineingezogen. Du stürmst immer, wo die Anderen nur tändeln, aber gleichviel! Warum schreibst Du nicht deutsche Musik? 204

Nachdem Reinhold mit Ella wieder in Deutschland lebt, verändert sich sein Kompositionsstil, wie der Kritiker Welding feststellt: Sein neuestes Werk zeugt von einer Umkehr, zu der man ihm und der Kunst nur Glück wünschen kann. Er hat sich durchgerungen durch die wilde Gährung zur vollsten Freiheit und Klarheit des künstlerischen Schaffens. Sein Genius scheint endlich die rechte Bahn gefunden zu haben – dieses Werk steht durchaus auf der Höhe seines Talentes.205

In der dritten Ehe-Konstellation hat der Komponist somit – der inneren Logik des Romans folgend – zu seiner wahren Bestimmung gefunden, ist in der Lage, ‚wahre‘, also deutsche, Musik zu komponieren, und wird nun erst zum wirklichen Genie. Damit wird diese dritte Konstellation als ideale Künstlerverbindung präsentiert: Es ist eben nicht die Verbindung mit der mitreißenden und wilden Künstlerin, die den Komponisten Reinhold inspiriert und damit als Künstler weiterbringt. Sein wahres Talent kommt erst mit der ruhigen, verständnisvollen Ella hervor, die ihn in seinem Wirken unterstützt. Dabei ist sie nicht selbst künstlerisch aktiv, hat aber auf ihre Weise Anteil an seinem Erfolg, wie aus dem Gespräch zwischen ihrem Onkel Erlau und dem Musikkritiker Welding hervorgeht: „dieses Werk steht durchaus auf der Höhe seines Talentes.“ „Natürlich – und das ist einzig Eleonorens Verdienst,“ sagte Erlau mit unerschütterlicher Zuversicht […]. „Hilft Frau Almbach ihrem Gemahl bei seinen Compositionen?“ fragte Welding boshaft. „Lassen Sie die Malice, Doctor! Sie wissen doch am besten, wie ich es meine,“ rief der Consul ärgerlich.206 204 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 477. 205 Ebd., S. 641. 206 Ebd., S. 641.

Das Quellenkorpus

103

Die sarkastische Äußerung, Ella würde ihrem Ehemann bei der kompositorischen Arbeit helfen, wird sowohl von dem stichelnden Kritiker als auch vom wohlwollenden Onkel als absurd bewertet. Damit macht Bürstenbinder entschieden deutlich, dass die Aufgabe der Künstlerehefrau nicht im künstlerischen Mitwirken besteht, sie aber als Unterstützung im Hintergrund eine Mitverantwortung für und einen Anteil am Erfolg des Künstlerehemannes hat. 2.3. Biografische Quellen

Die Biografik war im 19. Jahrhundert eine populäre Gattung und spielte eine zentrale Rolle innerhalb der Konstituierung der Geschichtswissenschaft.207 Biografiert wurden in erster Linie Politiker und Feldherren oder (männliche) Größen des kulturellen Lebens. Hinter der Darstellung vorbildhafter Kriegshelden stand die Intention der Stärkung einer nationalen Identitätsfindung. Damit kam diesen Biografien eher eine politisch-pädagogische Funktion zu, sie sollten die vor allem „bürgerlichen Adressaten auf das weltanschauliche Projekt des starken Nationalstaates ein[…] schwören“208. Die Darstellung von als ‚Geistesgrößen‘ verstandenen Personen wie zum Beispiel Schiller oder Goethe diente dagegen mehr der „Selbstvergewisserung (und damit Abgrenzung) des verunsicherten (Bildungs-)Bürgertums im Rahmen der Beschäftigung mit dem Leben vermeintlich identitätsstiftender Größen.“209 Im Kontext einer solchen Selbstvergewisserung bürgerlicher Werte und Idealbilder stand auch der Künstler-Ehe-Diskurs. Während im 18. Jahrhundert noch biografische Kleinformen vorherrschten (Charakteristiken, Skizzen, knappe biografische Abrisse), setzten sich im 19. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum umfangreiche, zum Teil mehrbändige Monografien durch.210 Dazu kamen die Großprojekte der Nationalbiografien wie der Allgemeinen Deutschen Biografie 211 (ADB) in 56 Bänden. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts war zudem die kleinere Form des biografischen Essays popu-

207 Falko Schnicke spricht in diesem Zusammenhang von einem „Leitmedium“: Vgl. Schnicke, Falko: „19. Jahrhundert“, in: Klein, Christian (Hg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart 2009, S. 243–244. 208 Ebd., S. 246. Vgl. dazu ausführlicher: Scheuer, Helmut: Biographie. Studien zur Funktion und zum Wandel einer literarischen Gattung vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart 1979, S. 62–77. 209 Schnicke, Falko: 19. Jahrhundert, S. 246. Ausführlicher zu diesem Aspekt: Scheuer, Helmut: Biographie, S. 77–111. 210 Vgl. Scheuer, Helmut: Biographie, S. 54. 211 Allgemeine Deutsche Biographie, 65 Bd., Leipzig 1875–1912.

104

Der Diskurskern

lär.212 Charakteristisch dafür war die „belehrende Funktion“, welche „nicht selten apodiktisch daherkommt und Lebensansichten aufdrängen will.“213 Auf stilistischer Ebene wurden meist einzelne Aspekte aus dem Leben oder den Leistungen des Biografierten herausgegriffen und durch „dramatische Aufbautechnik, stilistische Glanzlichter, bewußt anspruchsvolle Bilder, Gleichnisse und Sprache“214 in Szene gesetzt. Auf diese Weise sollten mithilfe „überzeugender Autoritäten“215 aktuelle gesellschaftliche Probleme thematisiert werden.216 Auch die Vereinbarkeit von Künstlertum und Familienleben als bürgerliche Diskurse des 19. Jahrhunderts flossen in die Biografik ein. In der Kunst- und Musikgeschichte hatten sich im 19. Jahrhundert ebenfalls umfangreiche Biografien, bzw. Künstlerbiografien etabliert.217 Dabei entwickelte sich ein „psychologisches Interesse an der Persönlichkeit des Künstlers“, an seiner „Entwicklung und seinem Seelenleben“.218 Prägend für die Künstlerbiografik war die Vorstellung vom Genie oder Heroen mit wiederkehrenden Narrativen. Ob und inwiefern diese Narrative auch im Künstler-Ehe-Diskurs eine Rolle spielten, muss im Einzelfall untersucht werden, zunächst sollen sie aber im Folgenden kurz zusammengefasst werden: Besonders deutlich werden die wiederkehrenden Erzählmuster anhand der Form der Anekdote. Die von Ernst Kris und Otto Kurz herausgearbeiteten biografischen Elemente fasst Melanie Unseld nach Erzählungen zu Kindheit und Erwachsenenalter der Künstler zusammen: Typische Motive für die „Früh­prägung des Künstlers“ seien entweder Autodidaktik oder die Einbindung in eine „familiale und/ oder weitläufige Lehrer-Schüler-Vernetzung“.219 Weitere Motive der Jugendzeit seien der soziale Aufstieg, die frühe Entdeckung des Talentes, das frühe Kämpfen gegen Widerstände und das Motiv des Wunderkindes.220 Narrative, die sich in Erzählungen des Erwachsenenalters finden, sind stark mit der Heroisierung des 212 Vgl. Scheuer, Helmut: Biographie, vor allem S. 21–35. 213 Ebd., S. 83. 214 Ebd., S. 83. 215 Ebd., S. 83. 216 Vgl. ebd., S. 83, 84. 217 Zur Entwicklungsgeschichte der Musikerbiografie siehe ausführlich: Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie (= Biographik. Geschichte – Kritik – Praxis 3), Köln/Weimar/Wien 2014, hier vor allem S. 69–100. Siehe außerdem: Hellwig, Karin: „Kunstgeschichte“, in: Klein, Christian (Hg.): Handbuch Biographie, S. 349–357; Unseld, Melanie: „Musikwissen­ schaft“, in: Klein, Christian (Hg.): Handbuch Biographie, S. 358–366. 218 Hellwig, Karin: Kunstgeschichte, S. 351. 219 Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 123. 220 Vgl. ebd., S. 123–124.

Das Quellenkorpus

105

Künstlers verbunden. Dieser wird als gottgleich dargestellt (ex negativo wird die Verbindung zum Teufel hergestellt), auf einer Augenhöhe mit Autoritäten und über seinem Publikum, welches er mit seinem Können (Virtuosität) in Erstaunen versetzt. Interessant für den Künstler-Ehe-Diskurs ist das Themenfeld „Leben und Schaffen“221 in den Anekdoten, das die Problematik der Vereinbarkeit von Künstlertum und Ehe beinhaltet. Ein typisches Motiv sei die „Liebe als Quelle der Inspiration“222, die in Musiker-Anekdoten meist in der Verbindung Muse und Komponist erscheint.223 Neben diesen häufig auftauchenden biografischen Motiven beschreibt Melanie Unseld für die Musikerbiografik drei verschiedene Modelle, an denen sich Lebenslaufbeschreibungen häufig orientierten. Als erstes nennt sie das Modell des ‚Wunderkindes‘, bei dem – im Gegensatz zu vielen anderen Biografien – die Kindheit und Jugend stärker ins Interesse rückten. Dieses sei durch die Mozart-Biografik geprägt, an der sich viele andere Lebensbeschreibungen orientierten.224 Als zweites Modell nennt Unseld das Karriere-Modell. Die erzählerische Struktur basiere vor allem auf einem teleologischen Prinzip: „Es fußte auf der aufklärerischen Idee der systematischen Ausbildung und Entwicklung“225, der Lebenslauf wurde chronologisch und nach dem „Stufenleiterprinzip“226 dargestellt. Im Gegensatz zu diesem linearen Modell stand das „Modell des genealogischen Kreislaufes“227, das bei der Darstellung weiblicher Lebenswege angewendet wurde. Dieses war an den familiären Lebensstationen der bürgerlichen Frauenrolle orientiert: Verlobung und Hochzeit, Schwangerschaft, Geburt und schließlich Witwenstand. Der Kreislauf setzte sich mit der nächsten und übernächsten Generation mit Tochter und Enkelin fort.228 Dieses Erzählmuster zielte damit – konform mit den Vorstellungen von den Geschlechterrollen – nicht auf Öffentlichkeit, sondern auf Privatheit und Emotionalität bzw. Innerlichkeit ab.

221 Ebd., S. 126. 222 Ebd., S. 126. 223 Der Exkurs befindet sich bei Unseld auf den Seiten 123–126 und bezieht sich auf die Kapitel „Die Heroisierung des Künstlers in der Biographik“ (S. 37–88) und „Die Sonderstellung des Künstlers in der Biographik“ (S. 123–164) in: Kris, Ernst; Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 1202), Frankfurt a. M. 1890. 224 Vgl. Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 138–147. 225 Ebd., S. 147–148. 226 Ebd., S. 147. 227 Ebd., S. 154. 228 Vgl. ebd., S. 154 ff.

106

Der Diskurskern

Interessant für die Diskursanalyse ist nun, welche der Motive und Erzählstrate­ gien für die biographische Darstellung einzelner Ehen angewendet wurden und welche Aussagen über die Beschaffenheit von Künstlerehen im Allgemeinen darin abzulesen sind. 2.3.1. Überblick

Ehe und Familienleben, aber auch die Berufsausübung sind eng an die Lebensläufe von Personen gebunden. Somit ist es naheliegend, dass viele der Diskursquellen in irgendeiner Form biografisch aufgebaut sind. Das betrifft Künstlerpaarbiografien, die dezidiert das Leben eines Künstlerpaares in den Vordergrund stellen, wie zum Beispiel Arnold Nigglis Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß 229 oder Richard Wagner und seine erste Gattin 230 von Erich Kloss. Es betrifft ebenfalls biografische Texte über Künstlerinnen, da sich diese oftmals auch mit der Vereinbarkeit von Familienleben und Berufstätigkeit auseinandersetzten, wie beispielsweise Marie Lipsius’ Die Frauen im Tonleben der Gegenwart 231 oder Anna Morschs Deutschlands Tonkünstlerinnen 232. Wie oben bereits ausgeführt orientierten sich Biografien über Frauen oft an dem Kreislaufmodell, während Künstlerbiografien in der Regel nach dem Entwicklungsprinzip aufgebaut waren. Interessant ist, wie die Biografen und Biografinnen die Eheschließung einer Künstlerin darstellten und nach welchem Rollen­muster sie die Biografierte weiter beschrieben: als Künstlerin, als Ehefrau und Mutter oder in einer Kompromissform. Oft setzten an dieser Stelle Erklärungsmecha­nismen ein, die auf diese Problematik reagierten und dabei Aussagen über die Künstlerehe, die Vereinbarkeit von Künstlerberuf und Familienleben für die Künstlerin oder die Gewichtung ihrer Rollen enthalten.233 Zuletzt sind auch Biografien über (verheiratete) männliche Künstler interessant. Zwar war die Verhandlung des Themas dort seltener, kam aber dennoch vor: In Lebensbeschreibungen war die Tatsache, dass der Künstler heiratete oder ver229 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Ein biographisch-­kritischer Essay, Zürich und Leipzig [1892/93]. 230 Kloss, Erich: „Richard Wagner und seine erste Gattin“, in: Neue musikalisch Rundschau (15. Juni 1908), Jg. 1, Nr. 2, S. 12–15, (1. Juli 1908), Jg. 1, Nr. 3, S. 7–9. 231 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (= Musikalische Studienköpfe 5), Leipzig 21882. Vgl. Suhrcke, Lisbeth: Marie Lipsius alias La Mara (1837–1927). Biographisches Schreiben als Teil der Musikforschung und Musikvermittlung (= Biographik. Geschichte – Kritik – Praxis 5), Köln 2020. 232 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen. Biographische Skizzen aus der Gegenwart, Berlin 1893. 233 Vgl. hier auch Melanie Unselds Analyse zum Artikel über Laura Kahrer-Rappoldi in Marie Lipsius’ Sammelband: Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 160–161.

Das Quellenkorpus

107

heiratet war, nicht zwangsläufig Bestandteil der Erzählung. War dies der Fall, war die Doppelrolle „Ehemann-Künstler“ nicht gleichermaßen erklärungsbedürftig wie die „Ehefrau-Künstlerin“. Trotzdem gibt es einige Fälle, in denen Äußerungen über die Künstlerehe gemacht wurden wie in Otto Gumprechts Aufsatz Karl Maria von Weber 234, in dem auch die Rolle von Karoline Weber beschrieben wird. Ebenso wurden in biografischen Texten über Adolf Jensen Friedrike Jensens Qualitäten als „Künstlerfrau“ gelobt.235 Außerdem gab es Künstler, bei denen sich biografische Narrative im Umfeld des Diskurses fest etablierten wie zum Beispiel Johann Sebastian Bach als Familienvater236 oder Beethoven als ewiger Junggeselle237. Für das Quellenkorpus wurden neben einigen umfangreicheren Biografien238 besonders biografische Kleinformen gewählt, da diese kompakt und auf engem Raum Aussagen zur Künstlerehe transportieren: Dazu gehören biografische Porträts in Zeitschriften239, sogenannte „Skizzen“240 und ein „biographisch-kritischer Essay“241. In biografischen Texten finden sich seltener verallgemeinernde Feststellungen zu Künstlerehen als in anderen Quellen. In erster Linie wurden, wie bei diesem Genre zu erwarten, Einzelbeispiele beschrieben. Zum Teil wurden hieraus zudem verallgemeinernde Aussagen abgeleitet, wenn ein Künstlerpaar zum Beispiel als ‚glücklich verheiratet‘ und damit als Ausnahme von der Regel dargestellt wurde. 2.3.2. A. Niggli: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß

1897 erschien im Zürcher Musik-Verlag Gebrüder Hug & Co. das Büchlein Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Ein biographisch-kritischer Essay des schweizerischen Musikschriftstellers Arnold Niggli (1843–1927). Niggli wurde in Aarburg geboren, hatte Rechtswissenschaften studiert und war in seinem Geburtsort 234 Gumprecht, Otto: Karl Maria von Weber. 235 Vgl. Niggli, Arnold: Adolf Jensen (= Berühmte Musiker. Lebens- und Charakterbilder nebst Einführung in die Werke der Meister 8), Berlin 1900, S. 25; Fürstenau, Moritz: Art. „Jensen, Adolf“, in: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 13, Leipzig 1881, S. 774. 236 Vgl. z. B. Spitta, Philipp: Johann Sebastian Bach, 2 Bde., Leipzig 1873; La Mara [Marie Lipsius]: Classiker (= Musikalische Studienköpfe 4) Leipzig 31888. 237 Vgl. z. B. La Mara [Marie Lipsius]: Classiker; Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben, 5 Bd., Leipzig 31917. 238 Zusätzlich zu den bereits aufgeführten: Litzmann, Berthold: Clara Schumann. Ein Künstlerleben. Nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 2: Ehejahre. 1840–1856, Leipzig 1905; Stern, Adolf: Margarete Stern. Ein Künstlerinnenleben, Dresden/Leipzig 1901. 239 Vgl. hierzu Teil II, Kap. 1, 2.1.1. 240 Vgl. u. a.: Geißler, Carl Wilhelm: Klopstocks Cidli; Kohut, Adolph: Tragische PrimadonnenEhen. 241 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Der Essay wurde allerdings als Monografie publiziert und beträgt 56 Seiten.

108

Der Diskurskern

und dem benachbarten Aarau Stadtschreiber. Von 1890 bis 1898 war er Redakteur der Schweizerischen Musikzeitung, für die er zahlreiche Artikel schrieb. Darüber hinaus veröffentlichte er diverse Biografien über deutsche und schweizerische Musiker sowie Musikerinnen.242 Unter anderem erschien 1897 im Verlag Gebrüder Hug & Co. die biografische Arbeit Emilie Herzog. Eine schweizerische Sängerin. Biogra­phische Studie mit Bildnis243 sowie in der Reihe Biographien schweizerischer Tonkünstler die Bücher Karl Munzinger. Eine biographisch-kritische Skizze 244 und Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Ein biographisch-kritischer Essay. Die Biografie über den Violinisten und Komponisten August Walter (1821–1896) und die Sängerin Anna Walter-Strauss (1846–1936) umfasst 56 Seiten und erschien noch zu Lebzeiten des Paares. Auf der ersten Seite legt Niggli sein Vorgehen dar: Fassen wir vor Allem die Jugendgeschichte, den künstlerischen Entwicklungsgang jedes der beiden Gatten bis zu ihrer Verbindung näher ins Auge, um dann ihre gemeinsame Laufbahn zu verfolgen und zuletzt einen Blick auf die Bedeutung unseres Musikers als Tondichter zu werfen.245

Somit sind die ersten 20 Seiten der Ausbildung und dem künstlerischen Werdegang von August Walter bis hin zum Kennenlernen und der Hochzeit mit Anna Strauss gewidmet. Daran schließt sich (S. 21 bis 30) die Darstellung des Werdegangs der Sängerin Anna Strauss an. Die folgenden 16 Seiten widmen sich dem gemeinsamen Lebensweg, während die letzten zehn Seiten das kompositorische Werk August Walters beschreiben. Die Darstellung von August Walters Jugend und Ausbildung folgt dem von Melanie Unseld beschriebenen Karrieremodell und enthält viele der aus anderen Musikerbiografien bekannten Narrative. Die sich früh Bahn brechende Musikalität ist genauso zu finden wie Kämpfe gegen den elterlichen Widerstand und autodidaktisches Komponieren: immer mächtiger trat die Vorliebe für die Kunst der Töne bei dem jungen Mann hervor, so dass sich zuletzt die Eltern seinem festen Entschluss, Musiker zu werden, nicht mehr widersetzten. Hatte sich August doch sehr früh schon mit Klavier und Violine 242 Vgl. Art. „Niggli, Arnold“, in: Vierhaus, Rudolf (Hg.): Deutsche Biographische Enzyklopädie, 12 Bde., Bd. 7, München 22007, S. 471. 243 Niggli, A[rnold]: Emilie Herzog. Eine schweizerische Sängerin. Biographische Studie mit Bildnis, Zürich 1897. 244 Niggli, A[rnold]: Karl Munzinger. Eine biographisch-kritische Skizze, Zürich 1897. 245 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß, S. 3.

Das Quellenkorpus

109

vertraut gemacht, auch bereits in eigenen Kompositionen versucht (obschon er vorläufig nicht die geringste Kenntnis der harmonischen Gesetze besass [sic]).246

Ebenfalls wird die enge Anbindung an den Lehrer Wilhelm Bernhard Molique betont, der Walters Talent zur Musik „sorgsam prüfte und sich entschieden für einen Eintritt in die Musikergilde aussprach.“247 Der Werdegang wird chronologisch und nach dem „Stufenleiterprinzip“248 erzählt, orientiert an den jeweiligen Karriereschritten. Die Darstellung Anna Strauss’ musikalischer Ausbildung folgt ebenfalls dem Aufbau und den Narrativen des Karriere-Modells. Auch ihr werden frühes musikalisches Talent sowie autodidaktisches Klavierspiel zugeschrieben. Die erste Ausbildung findet laut Niggli innerhalb des engen musikalisch versierten Familienumfeldes statt. Klavierunterricht habe sie zunächst von der gut ausgebildeten Mutter, Flötenunterricht auf den ausdrücklichen Wunsch des Vaters hin erhalten: Achtjährig fing sie überdies an, Flöte zu spielen, da der Vater in Ermangelung eines Sohnes dringend wünschte, seine Kunst auf das musikalische Töchterlein zu übertragen. Täglich musste dasselbe eine Stunde Flöte üben, wie denn auch die Exerzitien auf dem Pianoforte keinen Tag ausfallen durften.249

Trotz dieser professionellen Ausbildung hält Niggli fest, der Vater habe „von einer Künstlercarriére der Tochter nichts wissen“250 wollen und sich zunächst dagegen gesträubt. Auch hier fehlt also nicht das Narrativ des Widerstands gegen den Künstlerberuf. Die Werdegangs-Erzählung über Anna Strauss folgt gleichermaßen dem Stufenleiterprinzip. Ihr Erfolg wird anhand der Personen illustriert, mit denen sie zusammenarbeitete, und durch die Weiterbildung bei Pauline Viardot-Garcia. Auf ihre Rolle als Frau wird nur einmal Bezug genommen, indem Niggli darauf hinweist, dass sie nach dem Tod der Mutter mit einer Schwester „das Hauswesen zu besorgen“251 hatte. Hierbei handelt es sich aber nur um eine kurze Bemerkung, die im Verhältnis erheblich knapper als die Beschreibung der musikalischen Ausbildung ausfällt. Ebenfalls als Erfolgsgeschichte wird die gemeinsame Zeit nach der Hochzeit beschrieben. Der Fokus liegt auf der Darstellung der einzelnen Etappen der Karriere 246 Ebd., S. 4. 247 Ebd., S. 4. 248 Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 147. 249 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß, S. 21, 22. 250 Ebd., S. 24. 251 Ebd., S. 23.

110

Der Diskurskern

beider Ehepartner. Dabei wird die Konzerttätigkeit von Anna Walter beschrieben, die in Konzerten ihres Mannes auftrat, aber auch Konzertreisen und Engagements in Deutschland, der Schweiz und Belgien wahrnahm. Hauptsächlich handelte es sich um Solopartien in Oratorien oder Liedvorträge. Von einer Aufgabe der Konzerttätigkeit nach der Hochzeit kann keine Rede sein. Die Geburten der vier Kinder werden dagegen eher im Nebensatz erwähnt wie bei der ersten Tochter Hedwig 252: Nachdem letztere noch in einem basler [sic] Abonnements-Konzert mitgewirkt, trat eine längere, hauptsächlich durch Familienereignisse bedingte Pause in ihrer öffentlichen Tätigkeit ein.253

Die Geburten der weiteren Kinder werden ebenfalls nicht als Gründe für einen Abbruch der Sängerinnenlaufbahn dargestellt, im Gegenteil berichtet Niggli von der raschen Wiederkehr auf die Bühne wie nach der Geburt des Sohnes Georg am 5. März 1878: Bereits im Mai habe sie in Köln in der Uraufführung von Max Bruchs auf Friedrich Schillers berühmtem Gedicht basierenden Oratorium Das Lied von der Glocke 254 die Sopranpartie übernommen.255 Niggli geht in seinem Text nicht weiter auf den Inhalt des Werkes ein, bei dem es sich um eine musikalische Darstellung bürgerlicher Familienideale handelt. Aus der heutigen Betrachtung heraus erscheint es als Widerspruch, dass die vor wenigen Wochen entbundene Sängerin auf der Bühne die Uraufführung eines Werkes mitgestaltete, das die Rolle der Frau auf das Haus und die Familie verwies. Diese Spannung scheint es für Niggli allerdings nicht gegeben zu haben, der allein ihre Mitwirkung bei der Bekanntmachung des Oratoriums beschreibt und somit ihre Professionalität hervorhebt, anstatt ihrer Mutterschaft größeren Platz einzuräumen.256 252 Dass es sich um die Geburt der ersten Tochter handeln muss, wird erst ein paar Seiten später deutlich, als für das Jahr 1874 zum ersten Mal von der bereits vierjährigen Hedwig die Rede ist (vgl. ebd., S. 36). 253 Ebd., S. 32. Bei dieser Pause handelte es sich um einen Zeitraum von etwa acht Monaten. 254 Bruch, Max: Das Lied von der Glocke, op. 45, Berlin 1872. 255 Vgl. Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß, S. 39, 40. Die Teilnahme an der Uraufführung am 12. Mai 1878 lässt sich auch mit anderen Quellen bestätigen (Neue Berliner Musikzeitung (23. Mai 1878), Jg. 32, Nr. 21, S. 166.). 256 Es wäre durchaus lohnenswert, die Uraufführung der Glocke von verschiedenen Seiten ausführlicher zu beleuchten, was an dieser Stelle der Darstellung der Biografie von Arnold Niggli allerdings zu weit führt: Auch der Komponist Max Bruch lebte in einer Musikerehe mit der Sängerin Clara Bruch, setzte aber kompositorisch in seinem Oratorium sehr detailliert die Trennung der weiblichen und männlichen Sphäre um, die in Schillers Gedicht bereits vorgegeben ist. Somit wäre es sehr interessant, die Texte des Gedichts und der Komposition auf ihre Aussagen zum bürgerlichen Familienideal hin zu analysieren und dies

Das Quellenkorpus

111

Erst für das Jahr 1883 führt Niggli steigende Nervosität bei den Auftritten als Grund für eine reduzierte Konzerttätigkeit an. An dieser Stelle nimmt der Autor zum zweiten und letzten Mal Bezug auf Anna Walters Rolle als Hausfrau, indem er schreibt: „Je weniger sie durch ihre Konzerttätigkeit in Anspruch genommen wurde, desto eifriger lag die Unermüdliche neben ihren häuslichen Pflichten dem Gesangsunterricht ob“.257 Die „häuslichen Pflichten“ tauchen nur im Nebensatz auf, wichtiger erscheint ihr engagiertes Wirken als Gesangslehrerin. Besonders deutlich wird in diesem Teil die Zusammenarbeit des Paares beschrieben. So berichtet Niggli immer wieder davon, dass Anna Walter-Strauss von ihrem Mann auf den Konzertreisen begleitet wurde: Im November [1874] begab sich Frau Walter mit ihrem Gatten, der meist die Klavier­ begleitung ihrer Liedvorträge besorgte, wieder auf eine Konzertreise nach Norddeutschland.258

Auftrittsorte, das Repertoire und Erfolge der Sängerin stehen im Fokus der Erzählung. Niggli schreibt auch von den erfolgreich von August Walter veranstalteten Konzerten, in denen seine Frau (ebenfalls erfolgreich) auftrat wie bei seinem ersten geistlichen Konzert im Jahr 1873.259 August Walters Intention, das Basler Publikum mit geistlicher Musik verschiedener Epochen bekannt zu machen, wird ausführlich gewürdigt. Niggli verweist in dem Zusammenhang ausdrücklich auf die unterstützende Rolle von Anna Walter-Strauss: Die beste Stütze bei diesen Bestrebungen aber gewährte unserem Musiker seine Frau, die es unvergleichlich verstand, in ihren Solovorträgen das transzendentale, unpersönliche Wesen erhabener Kirchenmusik stilvoll darzustellen, aber auch als allezeit schlagfertige und begeisternde Chorführerin ausgezeichnete Dienste leistete.260

ins Verhältnis mit den agierenden Musikerehepaaren Bruch und Walter-Strauss zu setzen. Dabei wäre zu überprüfen, ob sich die Paare zum Programm des Oratoriums äußerten, wofür allerdings weitere Archivrecherchen nötig wären (https://maxbrucharchiv.ub.unikoeln.de/portal/home.html?l=de, letzter Zugriff: 25.07.2021; http://www.brahms-institut. de/index.php/de/forschung/projekte/2003-august-walter, letzter Zugriff: 25.07.2021.). 257 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß, S. 43. 258 Ebd., S. 36. Vgl. u. a. auch S. 30, 31, 32, 35. 259 Vgl. ebd., S. 34, außerdem S. 35, 41, 42, 43. 260 Ebd., S. 35.

112

Der Diskurskern

Der letzte Teil rückt allein August Walters kompositorisches Schaffen in den Mittelpunkt und verzichtet dezidiert auf eine weitere Darstellung des Schaffens seiner Ehefrau: Wir haben im Verlauf der biographischen Erzälung [sic] die Gesangskunst der Frau Walter, die wesentlichen Eigenschaften ihrer Stimme wie ihres Vortrags so ausführlich geschildert, dass wir nicht mehr darauf zurückkommen, […]. Dagegen fällt es notwendig, auch dem Komponisten Walter gerecht zu werden und an der Hand seiner Werke die Individualität des Tondichters genauer zu bestimmen.261

Es folgt eine ausführliche Aufzählung der Kompositionen mit Werkbesprechung, wobei Niggli kompositorische Vorbilder (zunächst Beethoven, dann Schumann und Mendelssohn) sowie Inspirationen (seine erste Ehefrau Josephine geb. Fastlinger) und Widmungsträger und -trägerinnen (u. a. Franz Lachner, Ehefrau Anna WalterStrauss) nennt.262 Erst auf der letzten Seite holt Niggli Anna Walter-Strauss wieder in die Erzählung zurück:263 Was ihm aber zu jeder Zeit treu blieb und recht eigentlich den Kern seiner tondichterischen Persönlichkeit bildet, das ist sein massvoll feiner Sinn, die innere Harmonie seines ganzen Wesens, der schöne Einklang von Wollen und Können, von blühender Erfindung und liebevoller artistischer Arbeit, der seine Werke frei hält von allem Flüchtigen und unreifen, aber auch von allem Ergrübelten und Gewaltsamen und ihnen jene Natürlichkeit, jene wohllautreiche Grazie verleiht, als hätte sich alles von selbst gemacht. Und gerade hier, in diesem Charakterzug berührt und deckt sich sein künstlerisches Wesen vollständig mit demjenigen seiner Gattin. Denn was den Gesang der Frau Walter von jeher auszeichnete, was ihm seinen eigensten Zauber verliehen hat, das war die innere Harmonie jeder einzelnen Leistung, ihr schlicht-edler, von aller Effekthascherei freier, nie die Grenze des Schönen überschreitender Vortrag, der bei höchster Kunstvollendung so keusch und rein verblieb wie die krystallhelle, unmittelbar zu Herzen gehende Stimme.264

Niggli beschreibt die perfekte Ergänzung des Ehepaares und inszeniert Anna Walter-­ Strauss als eine Art Anti-Diva, die frei von den für Sängerinnen angenommenen 261 Ebd., S. 47. 262 Vgl. ebd., S. 46–56. 263 Abgesehen von der kurzen Erwähnung bezüglich einer Widmung auf S. 52. 264 Ebd., S. 56.

Das Quellenkorpus

113

schlechten Eigenschaften sei.265 Der Autor schließt die Paarbiografie mit der Hervorhebung der Zusammenarbeit, der Seelenverwandtschaft und der Darstellung als ideales, funktionierendes Paar, das sich ganz der Kunst verschrieben hat: Die Liebenswürdigkeit und Anmut schöner Naturen besitzen die Künstlergatten in gleichem Mass und so erklärt es sich denn auch, dass sie durch alle Stürme des Lebens und trotz schmerzlichster Schicksalsschläge, die sie trafen, in der Beschäftigung mit der herrlichen Kunst immer wieder das Gleich­gewicht der Seele fanden und noch heut mit hingebender Treue ihrem idealen Berufe leben.266

Hier steht ebenfalls die künstlerische Arbeit des Paares im Mittelpunkt; familiäre „Schicksalsschläge“ wie der Verlust mehrerer Kinder treten dahinter zurück. Betrachtet man die einzelnen Teile der Biographie im Überblick, ist die Darstellung fast ausgewogen. Zwar steigt die Erzählung mit der Geburt August Walters ein, dieser ist aber auch 25 Jahre älter als seine Frau. In der Beschreibung des gemeinsamen Weges wird stärker der künstlerische Werdegang Anna Walters gewürdigt, dafür werden August Walters Kompositionen noch zehn ausführ­liche Seiten gewidmet. Der Abschluss des Buches stellt dann beide Partner in den Mittelpunkt. Es handelt sich bei Nigglis Doppelbiografie um eine Quelle, in der beide Partner – im Rahmen der zeitgenössischen Vorstellungen – relativ ausgewogen dargestellt werden: Während August Walter an der Sängerinnen-Karriere seiner Frau partizipiert, arbeitet er auf kompositorischer Ebene unabhängig, allerdings von seiner Frau dank ihres ‚Künstlercharakters‘ verstanden. Die Zusammenarbeit findet auf dem Gebiet der reproduktiven Kunst statt (Sängerin, Musikdirektor/Pianist), also einem Feld, in dem sich Anna Walter-Strauss gut als Musikerin bewegen konnte, ohne zu stark mit den gängigen Rollenbildern in Konfrontation zu geraten. Die künstlerische Arbeit von Anna Walter-Strauss erhält ein verhältnismäßig hohes Gewicht. Ihre Biografie orientiert sich nicht an dem von Melanie Unseld beschriebenen Kreislaufmodell. Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlerinnenbiografien wird ihre Karriere nicht mit der Hochzeit als beendet oder auf ein pädagogisches Feld beschränkt dargestellt. Im Gegenteil wird von zahlreichen Auftritten außerhalb der Konzerte ihres Mannes berichtet und ihre künstlerische Leistung gewürdigt. Insgesamt lässt sich feststellen, dass – in Bezug auf die eingangs erwähnten Charakteristika biografischer Essays – durchaus der Aspekt der musikalischen Leistung 265 Vgl. hierzu ausführlicher Teil II, Kap. 2, 2.3. 266 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß, S. 56.

114

Der Diskurskern

des Paares im Mittelpunkt steht. Allerdings scheint der Text weniger das Ziel zu haben, belehrend zu wirken, als im Sinne einer nationalen Identitätsstärkung einheimische Künstler und Künstlerinnen im kulturellen Gedächtnis zu verankern. In Bezug auf die Künstlerehe vermittelt Nigglis Text die Botschaft, dass die Ehe zwischen einem Musiker und einer Musikerin durchaus ‚glücklich‘ sein könne, und präsentiert August und Anna Walter-Strauss als Ideal einer ‚harmonischen‘ und gut funktionierenden Musikerehe. Sein Buch ist einerseits typisch für Biografien von Künstlerehepaaren, indem er das Paar positiv beschreibt. Andererseits ist diese Darstellung ungewöhnlich, da Niggli das Gelingen der Ehe nicht an Anna Walter-Strauss’ Fähigkeiten als Ehefrau und Mutter oder eine Karriereeinschränkung bindet. Damit unterscheidet sich diese Darstellung deutlich von dem Beschreibungsmuster, an dem sich Marie Lipsius in ihren KünstlerinnenBiografien orientierte. 2.3.3. La Mara: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart

Die Musikschriftstellerin Marie Lipsius (Pseudonym: La Mara) gab 1882 als fünften Band ihrer Reihe Musikalische Studienköpfe das Buch Die Frauen im Tonleben der Gegenwart 267 heraus, in dem sie 24 zeitgenössische Musikerinnen porträtierte. Zehn Jahre später erschien die dritte und erweiterte Auflage.268 In ihrer Dissertation über die Schriftstellerin zeichnet Lisbeth Suhrcke die Konzepte und Grundmuster nach, die den Musikalischen Studienköpfen zugrunde liegen: Mit den ersten vier Bänden über männliche Komponisten hatte Lipsius „Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Musik präsentiert und dabei auf allgegenwärtige [Künstler-] Topoi rekurriert“.269 Der fünfte Band unterschied sich nun von den anderen Bänden, indem er sich ausschließlich auf Musikerinnen konzentrierte. Lipsius passte sich dem zeitgenössischen Geschlechterdiskurs an, indem sie im Vorwort auf der einen Seite mit der Musik als ‚weiblicher‘ Kunst argumentierte, auf der anderen Seite aber die Interpretinnen-Rolle der Künstlerinnen hervorhob und damit die reproduzierende Funktion in Abgrenzung zum schaffenden Künstler betonte.270 Innerhalb der Biografien bemühte sich Lipsius darum, die gängigen Geschlechtervorstellungen zu wahren, trotzdem aber die Leistungen der Musikerinnen zu beschreiben: „Die Lebensbilder mussten also künstlerische Individualität, Leben-Werk-Einheit und

267 La Mara [Marie Lipsius] (1882): Die Frauen im Tonleben der Gegenwart. 268 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (= Musikalische Studienköpfe 5), Leipzig 31902. 269 Suhrcke, Lisbeth: Marie Lipsius alias La Mara (1837–1927). 270 Vgl. ebd.

Das Quellenkorpus

115

geniale Schöpferkraft mit ‚weiblichen‘ Eigenschaften verknüpfen.“271 Dies wurde besonders bedeutsam bei der Frage nach der Vereinbarkeit des Künstlerinnenberufs mit dem ‚natürlichen‘ Beruf der Frau als Ehefrau und Mutter. Für den KünstlerEhe-Diskurs ist es nun interessant zu überprüfen, wie Lipsius dies bei verheirateten Frauen darstellte. Die von Suhrcke beobachtete Verbindung weiblicher Eigenschaften mit der Rolle als Künstlerin zeigen sich auch in Bezug auf die Ehe in den Biografien. An vielen Stellen verweist Lipsius auf die Erfüllung weiblicher Pflichten: So wirkt Therese Vogl „still als geschäftige Hausfrau“272, Anna Essipoff zeigt „sogar für weibliche und häusliche Arbeiten […] Geschick“.273 Vielfach rücken in den Schilderungen Lipsius’ diese Aufgaben vor denen der Berufskünstlerin in den Vordergrund. So schreibt sie über Erika Lie-Nissen: „Hinter dem Beruf der Hausfrau und Mutter trat jetzt der der Künstlerin zurück“.274 Über Ingeborg Bronsart von Schellendorf berichtet Lipsius: „Der Erziehung der beiden Kinder, die ihr der Himmel schenkte, gab sie sich mit aller Sorgfalt hin.“275 Bei Laura Rappodi-Kahrer betont sie ebenso, dass die Aufgaben als Hausfrau und Mutter Vorrang hatten: Ihre Hauptthätigkeit beschränkte die junge Frau seit ihrer Vermählung lediglich auf das Clavier. Ihren Pflichten als Hausfrau und Mutter hingegen – sie schenkte ihrem Gemahl zwei Söhne und zwei Töchter – gab sie sowohl das früher mit Eifer betriebene eigene Schaffen (sie schrieb mehrere Claviersonaten und hauptsächlich zahlreiche Fugen, deren einige in Wien preisgekrönt wurden), als auch zum größten Theil das Unterrichertheilen auf.276

Allerdings ist diese Darstellung – entgegen der Interpretation von James Deaville – nicht als idealisierte Version der von Laura Rappoldi-Kahrer an Marie Lipsius gesandten Erklärung zu verstehen.277 Nach dem Vergleich der an Marie Lipsius eingesandten Fragebögen der Künstlerinnen mit den Biografien kommt er zum Schluss: „By fitting the autobiographies of her subjects into a ‚standard‘ narrative, she removed

271 Ebd. 272 La Mara [Marie Lipsius] (1882): Die Frauen im Tonleben der Gegenwart, S. 372. 273 Ebd., S. 159. 274 Ebd., S. 119. 275 Ebd., S. 143. 276 Ebd., S. 85. 277 Deaville, James: „This is (Y)our Life: (Re)Writing Women’s Autobiography“, in: Pekacz, Jolanta T. (Hg.): Musical biography. Towards new paradigms, Aldershot 2006, S. 148. In Anlehnung an Deaville auch bei: Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 160–161.

116

Der Diskurskern

markers of difference.“278 Das trifft allerdings bei Laura Rappoldi-Kahrer nicht zu und ist in diesem Fall auf einen Übersetzungsfehler zurückzuführen: Deaville führt aus, die Pianistin habe voll Frustration von der Aufgabe ihrer Karriere geschrieben, was Marie Lipsius in ihrer Darstellung in eine Tugend umgewandelt habe. Tatsächlich gab Lipsius Rappoldi-Kahrers Brief fast im Wortlaut wieder.279 Daraus wird deutlich, dass nicht nur die Biografin dieses Narrativ bemühte, sondern die Künstlerin selbst ihre Rolle als Hausfrau und Mutter hervorhob. Ein weiteres Erzählmuster war die gemeinschaftliche künstlerische Arbeit nach der Hochzeit, wie Lipsius sie für Amalie und Joseph Joachim beschreibt: Wo man die glockentönige mächtige Altstimme hörte, blieb man ihr nirgend den Tribut begeisterten Dankes schuldig. Erklang sie vollends neben Joachim’s Zaubergeige, da begrüßte man solch’ seltene Kunstvereinigung als Festgenuß. Und wieviele solche Feste bereitete das Künstlerpaar den Freunden edler Kunst! Wie viele Lorbeeren und Palmen wuchsen beiden vereint auf ihren Wegen!280

Häufig stellte die Biografin das Wirken der Künstlerin in Abhängigkeit zum Wirken ihres Mannes dar. Dies geschah auf der einen Seite durch die Betonung der Rolle der Ehefrau als Unterstützerin wie im Artikel über Clara Schumann: Es war keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung in der Kunstwelt denkbar, als die des erfindenden Mannes mit der ausübenden Gattin, des die Idee repräsentierenden Componisten mit der ihre Verwirklichung vertretenden Virtuosin. Beide übten die Kunst nach verschiedenen aber gleichbedeutenden Richtungen aus. […] Als liebevolle Vermittlerin stand sie zwischen dem in seine Traum- und Gedankenwelt vertieften, schweigsamen Manne und dem praktischen Leben, der Außenwelt.281

278 Deaville, James: This is (Y)our Life: (Re)Writing Women’s Autobiography, S. 152. 279 „Meine Hauptthätigkeit beschränkte sich seit meiner Verheirathung lediglich auf das Clavier und habe sowohl das Componieren […] als auch das Stundengeben aufgegeben; der Grund dessen läßt sich leicht erklären, wenn ich hinzufüge, dass ich 2 Söhne und 2 Töchter habe und selbst Hausfrau bin.“ (Objekt D0050308 – Brief, 2 Bl., von Laura RappoldiKahrer an La Mara, 14.3.1881, Signatur: A/188/2010, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, S. 6, Hervorh. C. F.-P.). Deaville übersetzte das deutsche Wort „habe“ mit „have had to“, woraus in der Rückübersetzung der Fußnote „mußte“ wurde. Ähnlich wurde „selbst Hausfrau“ zu „even a Hausfrau“ und in der Rückübersetzung „sogar Hausfrau“, woraus sich eine Verschiebung der ursprünglichen Bedeutung ergab (vgl. Deaville, James: This is (Y)our Life, S. 148, Fußnote 61). 280 La Mara [Marie Lipsius] (1882): Die Frauen im Tonleben der Gegenwart, S. 322. 281 Ebd., S. 11–12, 14.

Das Quellenkorpus

117

Ähnliches schreibt Marie Lipsius über Pauline Erdmannsdörfer-Fichtner: Die künstlerischen Grundsätze ihres Gatten theilend, wie er nicht nur an die Todten, sondern auch an die Lebenden glaubend, unterstützte sie, als seine treue Genossin und Mitarbeiterin, ihn in dem verdienstvollen Bestreben, der Tonkunst der Gegenwart insbesondere in Sondershausen eine sichere Heim- und Schirmstätte zu gründen. […] Es war ein „musikalisch ideales Leben“ in dem kleinen Sondershausen, eine glückliche, befriedigungsreiche Zeit für das Künstlerpaar, an dessen Wirken sich jenes knüpfte.282

Auf der anderen Seite hob Lipsius den Einfluss des Künstler-Ehemannes auf die künstlerische Arbeit ihrer Protagonistinnen hervor. Über Therese Vogl schreibt sie anlässlich der Hochzeit mit Heinrich Vogl: „Nur fester wuchs sie hinein in ihren Bühnenberuf an der Seite des herrlichen Sängers, der in ihr die wahlverwandte Natur, die gleichstrebende Kunstgenossin erkannt hatte, und mit dem vereint sie erst den Gipfel der Künstlerschaft erklomm.“283 Auf ähnliche Weise wird im Artikel über Ingeborg von Bronsart-Schellendorf die Rolle des Ehemanns für ihr musikalische Wirken betont: Wie auf die musikalische Entwicklung seiner Gattin im Allgemeinen hat Hans von Bronsart auch auf dieses Werk viel Einfluß gehabt. Selbst Autor hervorragender Compositionen […] stand er ihr mit Rath und That zur Seite und ließ ihr sein Wissen und seine Erfahrung zu Gute kommen.284

Außerdem verwies Lipsius an einigen Stellen auf die nötige und mit der Rolle der Ehefrau gerechtfertigte Unterordnung der biografierten Künstlerin unter die Kunst ihres Mannes. So heißt es ebenfalls im Artikel über Ingeborg von Bronsart: Ihrer Virtuosenlaufbahn sah Ingeborg früher als sie wohl erwartet hatte ein Ziel gesetzt. Bald nach dem österreichischen Kriege wurde ihre Gatte vom König von Preußen zum Intendanten des Hannover’schen Hoftheaters ernannt, und da die Frauen preußischer Offiziere und Beamten nicht öffentlich als Künstlerinnen auftreten dürfen, mußte auch sie in Zukunft der öffentlichen Ausübung ihrer Kunst entsagen.285

282 Ebd., S. 68–69, 71. 283 Ebd., S. 372. 284 Ebd., S. 138. 285 Ebd., S. 139.

118

Der Diskurskern

Über Amalie Joachims Rückzug von der Opernbühne nach der Hochzeit schrieb Lipsius, die Sängerin zitierend: Ungern genug sah man die geliebte Sängerin vom Theater scheiden, und auch ihr wurde, so bezeugt sie selbst, „der Abschied schwerer als wohl irgendwer ahnen mochte. […] Aber des Weibes Leben ist ja: Entsagung!“286

Die Darstellungen orientieren sich am Konzept des bürgerlichen Ehemodells, die Künstlerehen werden mit einer klaren Hierarchie mit dem Mann (Künstler) an erster und der Frau (Künstlerin) an zweiter Stelle und den Mann unterstützend beschrieben. Insgesamt sind die Porträts weitgehend positiv gezeichnet. Etwas anders fällt die Schilderung der Ehen von Adelina Patti aus. Diese wird im Gegensatz zu den bisher aufgeführten Musikerinnen nicht als talentvolle Künstlerin und zugleich gute Ehefrau dargestellt. Stattdessen bestimmen Klischees von Oberflächlichkeit und Eitelkeit der Sängerin die Darstellung: Theaterkind vom Scheitel bis zur Sohle, nahm sie die Empfindungen des Herzens nur als ein unterhaltend[sic] Spiel, und während sie viele andere in Flammen setzte, kannte sie selber die Freuden und Leiden der „großen Passion“ nur auf der Bühne. Auch als sie am 29. Juli 1868 in London […] dem Stallmeister des dritten Napoleon, Marquis de Caux, angetraut ward, dem Mitglied des Jokey-Clubs und Typus der Pariser „jeunesse dorée“ somit dem Vorzug vor dem genialen Maler Doré, seinem Mitbewerber, gebend, sprach nicht das Herz, sondern die Lippe, der berechnende Verstand, vielleicht auch die Eitelkeit, der die hohe Stellung des Erwählten schmeichelte, das Ja, das ihre Wege den seinen verband. „Meine Tochter, du begehst einen dummen Streich“, hatte Rossini, im Hinblick auf die bevorstehende Vermählung, wenige Monate vor seinem Tode zu seinem Liebling gesagt. „Eine Sängerin wie du kann nur einen König oder einen – Sänger heiraten!“ Neun Jahre später aber spielte sich in den Pariser Gerichten ein Prozeß zwischen dem Ehepaar ab, der viel von sich reden machte und im August 1877 mit dem Ausspruch der Scheidung endete. Rosine hatte mittlerweile ihren Almaviva gefunden: ein Sänger, der Tenorist Niccolini, ohne den Adelina Patti seitdem nie mehr auftritt, ward nun der König ihres Herzens.287

286 Ebd., S. 321. 287 Ebd., S. 264–265.

Das Quellenkorpus

119

Trotz der wenig positiven Schilderung, die möglicherweise mit der Scheidung der ersten Ehe zusammenhängt, ist es letztlich die Ehe mit dem Sänger, also die reine Musikerehe, die von Erfolg gekrönt ist. Mit dem Thema Scheidung kam die Autorin auch bei ihrem Artikel über Teresa Carreño in der zweiten Auflage in Berührung. Die Beschreibung von Teresa Carreños Können und Wirken als Pianistin, Sängerin und Komponistin ist geradezu überschwänglich positiv. Die Schilderung ihrer drei Scheidungen kommt – im Gegensatz zum Rest der biografischen Erzählung und im Gegensatz zu anderen Biografien La Maras – dagegen mit nur zwei Sätzen aus: Einer Ehe, die sie, neunzehnjährig, mit dem damals noch unbekannten Violinvirtuosen Emile Sauret in London schloß, war ebensowenig als einer zweiten Verbindung mit dem in Italien und der neuen Welt zu großem Ruf gelangten Baritonisten Giovanni Tagliapietra Glück beschieden. Sie wurden, gleich einem späteren dritten Eheband mit Eugen d’Albert, gelöst.288

Erst ganz zum Schluss des Artikels kommt Lipsius noch einmal auf die familiären Verhältnisse Carreños zurück. So schreibt sie über deren „behagliche Häuslichkeit“ und die vierte Ehe „mit ihrem Schwager Tagliapietra“, mit dem sie ihren Kindern „einen zweiten Vater“ gegeben habe.289 Abschließend resümiert die Autorin: Man muß die große Künstlerin nicht nur im Konzertsaal und Salon sehen, wo ihr Genie, ihr Temperament und Geist uns blendet und entzückt. Man muß sie, in ihrem Heim waltend, beobachten, sie als Hausfrau, als Mutter, als Freundin kennen, muß mit einem Wort unter dem Zauber ihrer Persönlichkeit stehen, um der schlichten Natürlichkeit ihres Wesens, der Liebenswürdigkeit und Güte ihres Herzens inne zu werden und sie nicht nur künstlerisch zu bewundern, sondern auch menschlich zu lieben.290

Während Lipsius über den ‚Makel‘ von drei Scheidungen schnell hinwegging, legitimierte sie die vierte Eheschließung in Hinblick auf die Kinder, die so vermeintlich wieder in geregelten Verhältnissen lebten. Wie bei anderen Texten in den Studienköpfen schon gezeigt, betonte sie hier zum Schluss, dass die Künstlerin nicht 288 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (= Musikalische Studienköpfe 5), Leipzig 31902, S. 92–93. 289 Zitate siehe: Ebd., S. 98. 290 Ebd., S. 98.

120

Der Diskurskern

nur eine virtuose Seite habe, sondern gleichzeitig eine ganz weibliche als Hausfrau und Mutter. Interessant ist der Blick auf das, was Marie Lipsius beim Schreiben der Carreño-Biografie nicht erzählte, beziehungsweise wegließ. So wird zum Beispiel nicht klar, wie viele Kinder sie hatte und welches Kind welcher Musikerehe entstammte. Besonders aufschlussreich ist der Vergleich zwischen Carreños originalen Aussagen und dem von Marie Lipsius daraus hergestellten Text.291 Im Vorfeld ihrer Neuauflage hatte die Autorin der Pianistin offenbar einen Fragebogen zugesandt, den diese sehr gewissenhaft ausfüllte und zurücksandte. Dieser kam auch immer wieder auf die Ehen Carreños zurück, auf die diese impulsiver reagierte, als die Biografie vermuten lässt: 7)  Wann heirateten Sie Sauret? (Leider!!!) im Jahre 1873. 8)  Wann schlossen Sie Ihre zweite Ehe? (Leider!!!) im Jahre 1879.292

Außerdem wird in dem Fragebogen der Grund für den Abbruch einer Karriere als Sängerin thematisiert. Teresa Carreño trat im Verlauf ihrer Karriere auch als Opernsängerin auf und nahm qualifizierten Unterricht. Allerdings kehrte sie immer wieder zum Klavier zurück und blieb schließlich dabei. Der jeweilige Rückzug von der Sängerinnenkarriere wird in Lipsius’ Ausführungen kaum und nur an einer Stelle mit gesundheitlichen Problemen erklärt.293 Anders beschrieb dies die Künstlerin selbst in dem Fragebogen und legte dafür extra ergänzende Blätter bei. Im Anschluss an die Schilderung ihrer professionellen Gesangsausbilung und die Nennung ihrer Lehrer hielt sie fest: Nach meiner Verheiratung mit Sauret waren die Verhältnisse solche dass ich musste meine Carrière als Sängerin auf einige Zeit verschieben da ich musste für uns beide sorgen und konnte es besser als Klavierspielerin erreichen. Sauret war ganz unbekannt, damals, und verdiente, natürlicherweise nichts, so musste ich alle Sorge für die Familie auf mich nehmen.294 291 Vgl. auch Deaville, James: This is (Y)our Life, S. 148. 292 Objekt D0011144 – Fragebogen, 7 Bl., von Teresa Carreño ausgefüllt für La Mara, [o. D.], Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Signatur: A/166/2010, Hervorh. i. O. (kursiv: Handschrift Marie Lipsius, recte: Handschrift Teresa Carreño). 293 Vgl. La Mara [Marie Lipsius] (1902): Die Frauen im Tonleben der Gegenwart, S. 93. 294 Objekt D0011144 – Fragebogen, 7 Bl., von Teresa Carreño ausgefüllt für La Mara, o. D., Sig­ natur: A/166/2010, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, [Ergänzung zur Frage 10], S. 2.

Das Quellenkorpus

121

Einen weiteren Abbruch der Sängerinnenlaufbahn erklärte Carreño nicht nur – wenn auch zum Teil – mit ihrer Gesundheit, sondern vor allem mit der Trennung von ihrem ersten Mann: „Wie Sauret mich verliess in 1877, habe ich wieder den Gesang aufgeben müssen um mich und mein kleines Kind (welches einige Wochen später geboren ward) zu ernähren […].“295 Dass diese Umstände möglicherweise nicht in das Konzept der Biografin passen oder unangemesen sein könnten, antizipierte die Künstlerin offenbar bereits, denn sie fügte ihren Ausführungen die Erklärung bei: (Wenn Sie es für richtig halten dieses nicht zu erwähnen, bin ich damit ganz einverstanden. Ich schreibe es nieder nur um deutlicher zu machen den Grund meines Aufgebens der carriere als Sängerin).296

Teresa Carreño war es beim Beantworten des Fragebogens offenbar ein Anliegen, zu erklären, dass sie ihre Sängerinnenkarriere immer wieder unfreiwillig und bedingt durch ihren Ehemann aufgeben musste. Erst für 1881 stellte sie eine bewusste und freiwillige Fokussierung auf das Klavier als Instrument fest, was dann Marie Lipsius in ihrer biografischen Darstellung übernahm. Die Aurorin entschied sich aber dagegen, die durch Hochzeit und Scheidung bedingten Karriereabbrüche in der Biografie zu beschreiben, so wie sie darauf verzichtete, Teresa Carrenños Rolle als Familienernährerin hervorzuheben. Dies entsprach wohl nicht ihrem Darstellungsziel, die Musikerinnen zwar stark in ihrer Kunst, aber sonst im Rahmen der zeit­ genössischen Geschlechtervorstellungen und als sich unterordnende Hausfrauen und Mütter zu portraitieren. Marie Lipsius’ Perspektive auf die Musikerehe und die Rolle der Künstlerinnen innerhalb der Ehe wurde von vielen Künstlerinnen und Künstlern geteilt, wie im dritten Teil der Arbeit gezeigt wird. Sie steht exemplarisch für zahlreiche Diskurs­äußerungen, die als erste und wichtigste Aufgabe die der Ehefrau und Mutter benannten oder den Karriereverzicht der Künstlerin verlangten. 2.4. Ego-Dokumente

Im Gegensatz zu den bisher vorgestellten Quellengenres wurden Selbstzeugnisse oder Ego-Dokumente nicht für einen breiteren Markt produziert. Trotzdem – oder gerade deswegen – bieten sie eine weitere und zum Teil etwas andere Perspektive auf den Diskurs. 295 Ebd., S. 4. 296 Ebd., S. 3–4.

122

Der Diskurskern

Winfried Schulze297 beschreibt Ego-Dokumente als Quellen, „in denen ein Mensch Auskunft über sich selbst gibt, unabhängig davon, ob dies freiwillig – also etwa in einem persönlichen Brief, einem Tagebuch, einer Traumniederschrift oder einem autobiographischen Versuch – oder durch andere Umstände bedingt geschieht.“298 Damit ist das Genre der Ego-Dokumente vielfältig in Bezug auf Umfang und Textart und reicht von kleinen Notizen bis hin zu ausführlichen Autobiografien. Geht es um die Nutzung von Selbstzeugnissen als geschichtswissenschaftlicher Quelle wird oft der besondere Grad der Konstruiertheit dieser Quellen festgestellt.299 Außerdem wird dieser Quellenform ein hohes Maß an Subjektivität und Selbstinszenierung beziehungsweise die Sichtbarwerdung dieser Kategorien innerhalb der Quellen zugerechnet. Daher seien Ego-Dokumente „aufschlußreich vor allem auf der Ebene dargestellter und praktizierter Personkonzepte[sic], also im Bereich der sozialen, körperlichen Person und ihres Handelns.“300 Um zu verdeut­ lichen, welches Potenzial Ego-Dokumente innerhalb der historischen Diskurs­analyse haben, sei nochmals Winfried Schulze zitiert: Gemeinsames Kriterium aller Texte, die als Ego-Dokumente bezeichnet werden können, sollte es sein, daß Aussagen oder Aussagenpartikel vorliegen, die – wenn auch in rudimentärer und verdeckter Form – über die freiwillige oder erzwungene Selbstwahrnehmung eines Menschen in seiner Familie, seiner Gemeinde, seinem Land oder seiner sozialen Schicht Auskunft geben oder sein Verhältnis zu diesen Systemen und deren Veränderungen reflektieren. Sie sollten individuell-­menschliches Verhalten rechtfertigen, Ängste offenbaren, Wissensbestände darlegen, Wertvorstellungen beleuchten, Lebenserfahrungen, und -erwartungen widerspiegeln.301

297 Zum Quellengenre der Egodokumente gibt es bereits umfassende Forschungen. Grundlegend sind die Arbeiten von Winfried Schulze und Rudolf Dekker: Schulze, Winfried: Ego-Dokumente. Annäherung an den Menschen in der Geschichte, Berlin 1996; Dekker, Rudolf: „Jacques Presser’s Heritage. Egodocuments in the Study of History“, in: Memoria y Civilización 5 (2002), S. 13–37. Zur niederländischen Selbstzeugnis-Forschung um Rudolf Dekker und Arianne Baggermann siehe auch die Hompage des Center for the Study of Egodocuments and History, http://www.egodocument.net/, letzter Zugriff: 25.07.2021. 298 Schulze, Winfried (Hg.): Ego-Dokumente: Annäherung an den Menschen in der Geschichte? Vorüberlegungen für die Tagung ‚Ego-Dokumente‘, in: Ders. (Hg.): Ego-Dokumente, S. 21. 299 Vgl. Jancke, Gabriele; Ulbrich, Claudia: „Einleitung“, in: Dies. (Hg.): Vom Individuum zur Person. Neue Konzepte im Spannungsfeld von Autobiographietheorie und Selbstzeugnisforschung (= Querelles – Jahrbuch für Frauen- und Geschlechterforschung 10), Göttingen 2005, S. 25. 300 Ebd., S. 25. 301 Schulze, Winfried: Ego-Dokumente, S. 28 (Hervorh. C.F.-P.).

Das Quellenkorpus

123

In Ego-Dokumenten lassen sich also Aussagen darüber finden, wie sich einzelne Paare oder einzelne Personen vor dem Hintergrund des Künstler-Ehe-Diskurses und innerhalb ihrer Partnerschaft wahrgenommen haben. Sie geben Aufschluss darüber, ob und wie sich die Schreibenden selbst als Künstlerpaar, Künstlerehemann oder Künstlerehefrau verortet haben. Besonders in Konstruktionen des Selbst, in diesem Falle als Musikerpaar oder Teil eines Musikerpaares, werden Diskursaussagen sichtbar. Ebenfalls interessant sind direkte Stellungnahmen zu den gesellschaftlichen Vorstellungen von einer Künstlerehe. Diese zeigen auf der einen Seite die individuelle Verortung der Person oder des Paares, spiegeln auf der anderen Seite aber auch, welche Äußerungen im Umfeld der Schreibenden präsent waren, welche „Wissensbestände“ und „Wertvorstellungen“ hierzu existierten. Damit unterscheiden sich Ego-Dokumente in einem Punkt von den anderen Diskursquellen, denn als ‚Selbstzeugnis‘ richten sie sich – anders als zum Beispiel Romane oder Zeitungsartikel – nicht explizit an eine Öffentlichkeit. Dies soll nicht als Plädoyer für die Stärkung der Dichotomie privat/öffentlich missverstanden werden, denn so ohne weiteres können Ego-Dokumente nicht als ausschließlich intime, persönliche Äußerung, als reines Zeugnis des Selbst, eingestuft werden. Keine Quelle – sei sie noch so sehr für einen individuellen oder privaten Gebrauch konzipiert worden – gibt nur Auskunft über die Subjektivität des Verfassers oder der Verfasserin. Sie entsteht immer vor dem Hintergrund zeitgenössischer gesellschaftlicher Debatten und Genreregeln. Darüber hinaus sind Textformen wie zum Beispiel das Tagebuch, was als privates Schriftstück per se gilt, in der historischen Praxis oftmals weniger privat als ihr Ruf: So wurden Tagebücher im 19. Jahrhundert zum Teil ausgetauscht, verlesen oder im Falle junger Erwachsener auf Geheiß und unter der Kontrolle der Eltern geführt. Die Tagebucheinträge der jungen Clara Wieck verfasste beispielsweise nicht sie selbst, sondern ihr Vater Friedrich Wieck für sie, später führte sie das Tagebuch unter seiner Aufsicht.302 Auch Briefe wurden im Rahmen kollektiver Lesepraktiken bürgerlicher Kreise vorgelesen.303 Hinzu kommt, dass es im 19. Jahrhundert bereits Dokumentarbiografien mit Originalzitaten oder veröffentlichte Tagebücher und Briefe von berühmten Persönlichkeiten gab. Als Person des öffentlichen Interesses oder mit dem Anspruch sich als Künstler oder 302 Borchard, Beatrix: Clara Schumann: Musik als Lebensform. Neue Quellen – andere Schreibweisen. Mit einem Werkverzeichnis von Joachim Draheim, Hildesheim 2019, S. 38–43. 303 Schneider, Ute: „Lesepraxis und Buchbesitz im bürgerlichen Publikum“, in: Rautenberg, Ursula; Schneider, Ute (Hg.): Lesen. Ein interdisziplinäres Handbuch, Berlin/Boston 2015, S. 774. Zur Briefkultur im 19. Jahrhundert vergleiche auch: Baasner, Rainer: „Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommunikation, Konvention, Postpraxis“, in: Ders. (Hg.): Briefkultur im 19. Jahrhundert, Tübingen 1999, S. 1–36.

124

Der Diskurskern

Künstlerin im kulturellen Gedächtnis zu verankern, lag auf jeden Fall die Vermutung nahe, dass die persönlichen Dokumente einmal veröffentlicht oder von einem Biografen, einer Biografin, verwendet wurden. Dies zeigt sich beispielsweise in der bewussten Entscheidung für die Vernichtung des gemeinsamen Briefwechsels von Clara Schumann und Johannes Brahms sowie Nina und Edvard Grieg.304 Auch die Schreibweise der Tagebücher des Musikerpaars Eugen und Hermine d’Albert lässt auf die Intention einer späteren Nutzung durch Dritte schließen.305 Dennoch stellen Ego-Dokumente in Bezug auf das private Schreiben, wie eingangs erwähnt, eine Besonderheit im Korpus dar. Diese bezieht sich darauf, dass die Quellen – zumindest im Untersuchungszeitraum – nicht publiziert wurden. Das bedeutet konkret, dass zwar der Diskurs sich auf die Quellen auswirkte, sie aber nicht gleichermaßen in diesen zurückwirkten (obwohl es diese Intentionen möglicherweise gab). Damit unterscheiden sich Tagebücher oder Briefe von Zeitungsartikeln oder Romanen und ermöglichen weitere interessante Fragen an das Material: Welche Diskursaussagen tauchen in den Dokumenten auf? Wie wirkte sich der Diskurs auf einzelne Paare aus, welche paarinternen Konflikte löste er eventuell aus? Welche Reaktionen sind auf einzelne Annahmen zu finden? Während die dezidiert für die Öffentlichkeit produzierten Quellen einen guten Überblick über die in der Gesellschaft kursierenden Vorstellungen zur Künstlerehe bieten, ermöglichen Ego-Dokumente eine etwas andere, mehr von den Paar-Akteuren ausgehende Perspektive. Es handelt sich aber nicht um eine Gegenperspektive, sondern um eine Perspektivverschiebung, die weitere Nuancen des Diskurses sichtbar macht. 2.4.1. Überblick

Eines der umfangreichsten Konvolute im Korpus der Ego-Dokumente besteht aus 19 Ehetagebüchern des Ehepaares Eugen und Hermine d’Albert.306 Bei diesen handelt es sich um eine Mischform aus briefähnlichem Kommunikationsmittel und chronikartigem Bericht. Im deutschsprachigen Raum konnten bisher kaum ver304 Ausführlicher zu Clara Schumanns Bemühungen, Briefe vor ihrem Tod zurückzuerhalten, um sie ggf. vernichten zu können, siehe: Borchard, Beatrix: Clara Schumann: Musik als Lebensform, S. 32–49. Zur Vernichtung der Briefe von Edvard und Nina Grieg siehe: Haselmann, Lena: Art. „Nina Grieg“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https:// mugi.hfmt-hamburg.de/old/A_lexartikel/lexartikel.php%3Fid=grie1845.html, letzter Zugriff: 07.08.2021. 305 Ausführlicher dazu siehe Teil II, Kap. 1, 2.4.1. 306 19 Tagebücher von Eugen und Hermine d’Albert, 1895–1909, Archiv der Berliner Philharmoniker, Signatur: A Alb (siehe ausführliche Aufstellung der einzelnen Bände im Quellen­ verzeichnis der Arbeit).

Das Quellenkorpus

125

gleichbare Ehetagebücher recherchiert werden.307 Eine Ausnahme stellen natürlich die bekannten Ehetagebücher von Robert und Clara Schumann dar. Da diese aber bereits umfassend wissenschaftlich ausgewertet wurden308 und der Fokus der Arbeit bewusst nicht auf Robert und Clara Schumann liegt, wurde auf eine erneute Analyse verzichtet. Stattdessen wurde der umfangreiche Briefwechsel von Johanna und Gottfried Kinkel ausgewertet, der in der Edition von Monica Klaus309 vorliegt und 689 Briefe umfasst. Als weitere Quellen dienten autobiografische Schriften wie die des Ehepaares Kinkel310 oder des Ehepaares von Wolzogen311 sowie von Agnese Schebest312 und David Friedrich Strauß313. Verschiedene Dokumente aus dem Nachlass des Ehepaares Riehl wie eine Hauschronik und ein persönliches Rollenverzeichnis wurden ebenso ausgewertet.314 Außerdem wurde das Korpus gezielt durch vereinzelte weitere Quellen abgerundet, die Antworten auf eine spezifische Detailfrage boten oder die Analyse durch einzelne pointierte Aussagen ergänzten. Dies sind ein 307 Bisher gibt es fast keine Untersuchungen zum Ehetagebuch als Genre. An der Universität Liège entsteht derzeit ein Forschungsprojekt unter Prof. Dr. Vera Viehöver. Vgl. auch Viehöver, Vera: „Diario a due mani. Überlegungen zum Paartagebuch als Forschungsgegenstand“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021, S. 87–113; Ebd.: Fornoff-­ Petrowski, Christine: „Tagebuchschreiben im Duett: Die Selbstbildung und Selbstdarstellung in den Ehetagebüchern des Künstlerpaares Hermine und Eugen d’Albert“, S. 147–162. 308 Borchard, Beatrix: Clara Wieck und Robert Schumann. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Kassel 21991. 309 Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit! Der Briefwechsel zwischen Gottfried und Johanna Kinkel 1840–1858 (Veröffentlichungen des Stadtarchivs Bonn 67–69), 3 Bde., Bonn 2008. 310 Kinkel, Johanna: „Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849“, in: Deutsche Monatsschrift für Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben (1851), Jg. 2, Bd. 2, Nr. 4, S. 39–108; Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, Hg. von Dr. Richard Sander, Bonn 1931. 311 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte. Erinnerungen und Erfahrungen, Braunschweig 1922; Wolzogen, Elsa Laura von.: Meine Laute und ich, Graz 1917; Wolzogen, Ernst von: Verse zu meinem Leben, Berlin 31907; Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogens Eheliches Andichtbüchlein, Berlin 1903. 312 Schebest, Agnese: Aus dem Leben einer Künstlerin, Stuttgart 1857. 313 Strauß, David Friedrich: „Literarische Denkwürdigkeiten“, in: Gesammelte Schriften von David Friedrich Strauß, hg. von Eduard Zeller, 12 Bde., Bd. 1, Bonn 1876, S. 1–80. 314 Haus-Chronik angelegt von W. H. Riehl und Bertha Riehl 1856, Stadtarchiv München, Sig­ natur: NL Riehl 19; Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19; Heft „Concerte 1843“, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19; Vertag Bertha von Knoll mit dem Frankfurter Stadttheater, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19; Zeugnis von Louise Adolpha Lebeau für Elisabeth Riehl, München 5. Juli 1884, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 8; Riehl, Hedwig Antonie: Lebenslauf, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 8 [ohne Jahr].

126

Der Diskurskern

Brief des Sängers Julius Cornet315 zur Anstellungspolitik von Sängerpaaren sowie Briefe von Gustav Mahler an Alma Schindler316, von Clara Schumann an Amalie Joachim317, Briefe des Ehepaares von Wolzogen318 und Briefe an Marie Lipsius.319 Außerdem enthalten sind ein Verlobungstagebuch der Violinistin Bianca BeckerSamolewska320 und eine Autobiografie des Pianisten Richard Burmeister 321. Letztere ist vermutlich auf die 1940er-Jahre zu datieren, wurde aber trotzdem in das Korpus aufgenommen, da sie in der Rückschau über Wahrnehmungen der Künstlerehe in den 1880er und 1890er-jahren berichtet. 2.4.2. Die Ehetagebücher von Eugen und Hermine d’Albert

Die Sängerin Hermine Finck (1872–1932) und der Pianist und Komponist Eugen d’Albert (1864–1932) lernten sich im Frühjahr 1895 an der Hofoper in Weimar kennen. Bereits im Oktober heiratete das Paar, für Eugen d’Albert war es die dritte von insgesamt sechs Ehen, für Hermine d’Albert die erste und einzige. In den 15 Jahren ihrer Ehe schrieben Eugen und Hermine d’Albert 19 Bände gemeinsamer Tagebücher. Das erste Buch beginnt am 13. August 1895 (also bereits vor der Hochzeit), der letzte mit einem Datum versehene Eintrag ist auf den 29. April 1909 datiert. Die Bände sind unterschiedlich dick und umfassen insgesamt über 3700 handgeschriebene Seiten. Diaristen waren beide Ehepartner, wobei zumindest in den ersten Jahren mehr Einträge von Hermine d’Albert geschrieben wurden. Später war das Verhältnis zwischen den Eintragungen etwas ausgeglichener. In der Regel wurden die Einträge von beiden Partnern abwechselnd verfasst, seltener gibt es 315 Brief von Julius Cornet an Königlich-Hannoversches Hoftheater, Universitätsbibliothek Leipzig, Signatur: Slg. Kestner/I/C/II/65/Nr. 1; 65; Nr. 1, [1823]. 316 Brief Gustav Mahler an Alma Schindler, 19. Dezember 1901, in: La Grange, Henry-Louis de; Weiß, Günther (Hg.): „Ein Glück ohne Ruh“, S. 104–111. 317 Brief von Clara Schumann an Amalie Joachim, 6. Januar 1866, Robert-Schumann-Haus Zwickau, Signatur: 6696, a-A2, S. [2, 3]. 318 Brief von Elsa Laura von Wolzogen an Ernst von Wolzogen, [1905], Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.336; Anlage zum Brief von Elsa Laura von Wolzogen an Ernst von Wolzogen, [1907], Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.337; Brief von Ernst von Wolzogen an Elsa Laura von Wolzogen, 16.5.1907, Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.176. 319 Objekt D0011144 – Fragebogen, 7 Bl., von Teresa Carreño ausgefüllt für La Mara, o. D., Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Signatur: A/166/2010; Objekt D0050308 – Brief, 2 Bl., von Laura Rappoldi-Kahrer an La Mara, 14.3.1881, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Signatur: A/188/2010. 320 Verlobungstagebuch von Bianca Becker-Samolewska, 1895–1918, Nachlass Otto Becker, Potsdam Museum. 321 Burmeister, Richard: Musik ist meine Religion [Autobiografie], Nachlass Richard Burmeister, Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur: N.Mus.Nachl. 45.1.

Das Quellenkorpus

127

direkte Reaktionen wie Ergänzungen oder Richtigstellungen. Anhand der Einträge lässt sich erkennen, dass die Berichte nicht immer am Tag der Datierung geschrieben wurden, sondern zum Teil mehrere Tage zusammen im Nachhinein eingetragen wurden. Auch ließ Hermine d’Albert teilweise Lücken, die Eugen d’Albert ergänzte322 oder vermutlich ergänzen sollte.323 Manchmal korrigierte Eugen d’Albert die Einträge seiner Frau in Bezug auf Grammatik oder Rechtschreibung.324 Interessant ist, dass sich viele Schwärzungen in den Tagebüchern finden. Zum Teil handelt es sich nur um ein paar Sätze, zum Teil um ganze Seiten.325 Nur sehr wenige Schwärzungen sind im Ansatz zu entziffern. Dabei entsteht der Eindruck, es handele sich um eher abschätzige Bemerkungen Eugen d’Alberts gegenüber Kollegen. Dies muss selbstverständlich aber nicht bei jeder Schwärzung der Fall gewesen sein. Wer diese Schwärzungen vorgenommen hat, ist leider nicht mehr rekonstruierbar. Eine Möglichkeit wäre, dass die Tagebücher von der gemeinsamen Tochter Violante zensiert wurden, die sie ins Archiv gab. Sicherlich hatte die Tochter ein Interesse daran, ein negatives Bild ihres Vaters zu verhindern. Plausibel wäre aber auch eine Bearbeitung durch Eugen oder Hermine d’Albert selbst. Hierfür spricht der letzte (undatierte) Eintrag von Eugen d’Albert: Die Einträge, welche jetzt bis Mitte Juli erfolgen sind alle ausschließlich von meiner Hand und deßhalb habe ich sie herausgetrennt. Ich versichere dies auf Ehrenwort. Eugen d’Albert.326

Das überlieferte Tagebuch endet kurz vor der Trennung im Jahr 1909. Höchstwahrscheinlich entfernte Eugen d’Albert die diese Trennung dokumentierenden Seiten. Der Eintrag war offensichtlich nicht für Hermine, sondern für eine externe Person bestimmt. Eugen d’Albert hielt es offenbar für nötig, die herausgerissenen Seiten zu rechtfertigen und mit seinem Wort und der Signatur die Authentizität zu belegen. Darüber hinaus versicherte er damit, keine Einträge von Hermine d’Albert entfernt zu haben. Hier wird deutlich, dass zumindest er eine Veröffentlichung oder eine Auswertung durch einen Biografen im Sinn hatte. Tatsächlich stellte Eugen ­d’Albert die Tagebücher offenbar Wilhelm Raupp zur Verfügung, der 1930 eine Bio-

322 323 324 325

Vgl. z. B. Tagebuch 2, 24. Juli 1896, S. 81; Tagebuch 3, 9. Apr. 1897. Vgl. z. B. Tagebuch 3, 14. Febr. 1897; Tagebuch 4, 30. Juni 1897. Vgl. z. B. Tagebuch 3, 11. April 1897. Vgl. z. B. Tagebuch 1, 12. Sept. 1895, S. 23; Tagebuch 6, 27. Okt. 1900, S. 234; Tagebuch 10, 8. März 1903, S. 29; Tagebuch 19, 29. Apr. 1909, S. 115. 326 d’Albert, Eugen, Tagebuch 19, [ohne Datum], S. 116.

128

Der Diskurskern

grafie 327 über den Komponisten veröffentlichte (dieser starb 1932).328 Zumindest erhielt Raupp einen Einblick, wie sich anhand der Biografie belegen lässt.329 Auch auf inhaltlicher Ebene scheint es nicht abwegig, dass das Tagebuch nicht nur mit der Intention eines privaten Erinnerungsstückes geschrieben wurde. Hierauf lässt die konsequente Schreibweise in der dritten Person schließen, die sich rhetorisch scheinbar an eine dritte, unbeteiligte Person wendet. Eine Absichtserklärung wie zu Beginn der Ehetagebücher der Schumanns 330 findet sich bei den d’Alberts allerdings nicht. Der erste – von Hermine Finck verfasste – Eintrag beginnt unvermittelt und direkt mit einem Bericht über Eugen d’Alberts Kompositionsfortschritte des Tages, womit er stellvertretend für die meisten Einträge steht: Das Hauptthema der Tagebücher ist Eugen d’Alberts Karriere als Komponist. Wie ein roter Faden ziehen sich Berichte über sein kompositorisches Schaffen durch die Tagebücher: Die Suche nach geeigneten Libretti und Opernstoffen, Verhandlungen mit Veranstaltern über die Aufführungen seiner Werke und detaillierte Beschreibungen des jeweils aktuellen Standes seiner derzeitigen Komposition. Da zumindest in den ersten Tagebüchern der Großteil der Einträge von Hermine d’Albert (beziehungsweise zunächst noch Finck) verfasst wurde, erscheint es teilweise, als sei sie die Chronistin ihres Mannes. So beginnt bereits ihr erster Tagebuch­eintrag vom 13. August 1895 mit einem Bericht von seiner Arbeit: Eugen zum componieren ausgezeichnet disponiert gewesen. Er hat die Hälfte der Zweiten Scene des II Aktes der Oper Gernot, die zwischen Gernot u. Hubald spielt von 9 ½ Uhr an bis gegen 2 Uhr zu Stande gebracht.331

Während des Sommeraufenthalts in Höhenried am Starnberger See 1897 schilderte Hermine d’Albert fast täglich den Fortgang der Komposition des Improvisator bis zu seiner Fertigstellung am 20. August.332 Sowohl gute Arbeitstage als auch Störungen wurden notiert: 327 Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert, Leipzig 1930. 328 Eine andere mögliche Erklärung wären juristische Hintergründe in Bezug auf die Scheidung des Paares. Da der Eintrag nicht datiert ist, lässt sich dies nicht abschließend klären. 329 Wilhelm Raupp verweist auf ein Tagebuch von Eugen d’Albert, zitiert dabei Passagen aus einem Eintrag im Ehetagebuch von 1907 und gibt den Inhalt zusammengefasst wieder (vgl. Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert, S. 207 und d’Albert, Eugen, Tagebuch 16, 3. Jan. 1907, S. 53–56.). 330 Vgl. Schumann, Clara; Schumann, Robert: Ehetagebücher 1840–1844, hg. von Gerd Neuhaus und Ingrid Borsch, Frankfurt a. M. 2007, S. 14–15. 331 d’Albert, Hermine, Tagebuch 1, 13. Aug. 1895, S. 2. 332 Vgl. die Einträge vom 2. Juni bis 20. Aug. 1897 (Tagebuch 3, Tagebuch 4).

Das Quellenkorpus

129

Am Improvisator wurde mit Lust und Liebe anfangs im Garten, später oben komponiert.333 Eugen arbeitete vormittags, aber nicht sehr conzentriert, wie immer wenn wir zu Tisch Besuch erwarten!334

Ein weiteres Thema war Eugen d’Alberts Tätigkeit als Konzertpianist. Das Ehepaar berichtete von den Konzertreisen, bewertete die Auftritte, die Reaktionen des Publikums und der Rezensenten. Verhandlungen mit Agenten, Konzertveranstaltern und Klavierherstellern wurden ebenfalls in den Tagebüchern festgehalten und reflektiert. Häufig bedauerte das Ehepaar in seinen Beiträgen, dass Eugen d’Albert nicht so viel Anerkennung als Komponist erhalte, wie er es verdiene. Beide betonten immer wieder die unliebsame Verpflichtung, auf Konzertreisen gehen zu müssen: Eugen klagte mir wieder viel, daß er zum Conzertieren verdammt ist u. so gerne in Ruhe in seiner Studierstube säße u. arbeite. Dieses Virtuosenleben eckelt ihn an u. der Jubel von gestern Abend macht keinerlei Eindruck auf ihn, – im Gegenteil, er verachtet diese Äußerlichkeiten. „Was man als Pianist leistet u. geleistet hat verfliegt von dem Augenblick an wo man aufhört es zu sein“, sagt er immer, „u. wenn ich heute sterbe, so sind sofort Nachfolger da, die meinen Namen schnell vergeßen machen.“ – Ich glaube er hat Recht. Wie gerne möchte ich ihm helfen sein Ideal, nur als Komponist leben u. wirken zu können, zu erreichen. Wir sparen ja auch an uns selbst so viel wir nur können – aber was nützt uns das gegen die Summen, die für die Verpflichtungen nur so hinaus fliegen? Wenn der liebe Gott nur da auf irgendeine Weise Abhilfe senden würde!335

Die Notwendigkeit des Geldverdienens als Pianist habe Eugen d’Albert an der Ausübung seiner eigentlichen Berufung gehindert. So hält Hermine d’Albert in einem Rückblick auf das Jahr 1899 die Hoffnung für das kommende Jahr fest: Gott gebe es, daß er bald die Anerkennung finden möchte, die er so wohl verdient u. nach der er mit der ganzen Gluth seiner schönen Künstlerseele lechzt. Gott gebe aber auch, daß sein Genie nicht durch materielle Sorgen beengt od. gar erdrückt werden solle.336

333 d’Albert, Hermine, Tagebuch 4, 25. Juli 1897. 334 d’Albert, Hermine, Tagebuch 4, 9. Aug. 1897. 335 d’Albert, Hermine, Tagebuch 3, 12. Febr. 1897. 336 d’Albert, Hermine, Tagebuch 5, 31. Dez. 1899, S. 337–338.

130

Der Diskurskern

Hermine d’Alberts Karriere ist seltener Thema der Einträge, wird aber behandelt. Sie berichtete von Gesangsstunden und ihren Auftritten als Sängerin, fast ausschließlich mit Werken Eugen d’Alberts. Diese Auftritte erhielten in den Tagebüchern aber nicht den gleichen Stellenwert wie die ihres Mannes. So berichtete sie 1896 von einem gemeinsamen Konzert: Wir beide wurden riesig gefeiert, Eugen selbstverständlich aber am meisten. Ich war entsetzlich aufgeregt bei der Arie, beruhigte mich aber bei den Liedern, die ich auch zu Eugens Zufriedenheit sang.337

Während Hermine d’Albert von ihrem Erfolg schrieb, betonte sie einerseits ihre Minderwertigkeit gegenüber der Darbietung ihres Mannes und legitimierte andererseits das eigene Können durch dessen Urteil. Offenbar hatte das Paar die Weiterführung von Hermine d’Alberts Karriere nach der Hochzeit nicht geplant, wie an einer anderen Stelle deutlich wird. Hier bemerkte Hermine d’Albert, nachdem sie bei der Unterrichtsstunde einer Schülerin ihres Mannes dabei gewesen war: Sie hat es gut. Was er ihr alles sagt, was sie alles von ihm lernen kann, das sah ich heute, wo ich bei der Stunde sein durfte. Ich will mich garnicht beklagen, er hat ja so wenig Zeit, es macht mich nur immer so traurig, wenn ich sehe, daß Andere sich in der Sonne seines Genies sonnen dürfen u. ich nebenbei stehen muß, u. doch auch so lern- u. wißbegierig bin. Das Talent der Kleinen ist eben so enorm, daß es ihn viel mehr interessiert wie meines.338

Daraufhin entgegnete Eugen d’Albert: Da hat Hermine gar nicht recht. Sie will nicht verstehen, daß in meiner Behandlung des Talents der Kleinen ich eine Pflicht der Welt gegenüber zu erfüllen habe, was bei Hermine nicht der Fall ist, die Ausbildung ihres Talents ist unsere Privat­sache und bringt keine Verantwortung mit sich, da H. nicht in die Oeffent­lichkeit will.339

Hermine d’Albert zeigte in ihrer Äußerung durchaus künstlerische Ambitionen. Eugen d’Albert verwies sie dagegen darauf, dass ihr Ziel nicht die künstlerische

337 d’Albert, Hermine, Tagebuch 3, 7. Dez. 1896. 338 d’Albert, Hermine, Tagebuch 3, 30. März 1897. 339 d’Albert, Eugen, Tagebuch 3, 30. März 1897.

Das Quellenkorpus

131

Karriere sei. Ihren Wirkungsbereich verortete er im Bereich des Privaten, nicht des Öffentlichen.340 Weitere Themen der Tagebücher sind die gemeinsamen Reisen und Beobachtungen zu anderen Städten und Ländern. Auch Entscheidungen über Wohnorte und die Suche nach geeigneten Häusern wie dem Haus „Erminia“ in Meina am Lago Maggiore wurden in den Tagebüchern beschrieben. Ein großes Thema sind außerdem Besuche und Bekanntschaften in der deutschsprachigen Musikszene, geliebte Freunde wie das Ehepaar Jedliczka oder unliebsame Konkurrenten wie Richard Strauss. Die Tagebücher der d’Alberts sind eine sehr wertvolle Quelle, um zu untersuchen, welchen Einfluss der Künstler-Ehe-Diskurs auf die Selbstdarstellungen des Paares innerhalb dieses Mediums nahm. Welche Aussagen aufgegriffen wurden und wie diese Teil der Ehekonstruktion des Paares wurden, wird in Teil III ausführlich dargestellt.341 2.5. Bildquellen

In seiner Einführung zur historischen Diskursanalyse spricht sich Achim Landwehr für die Berücksichtigung von Bildmaterial als Quelle aus.342 Visuelle Darstellungen würden in der Gesellschaft eine so große Rolle spielen, dass man auf die Auswertung dieser Quellen nicht verzichten solle. Die große Bedeutung, die Bilder im 19. Jahrhundert hatten, wird in dem zunehmenden Erfolg der Illustrierten343 deutlich, die ja gerade wegen der vielen Illustrationen, also Bildern, konsumiert wurden. So wurden auch Artikel über die Künstlerehe oder über einzelne Künstlerehen häufig mit Bildern versehen. Oft standen nur separate Porträtbilder der Partner zur Verfügung, zum Teil wurden aber Paarbilder verwendet oder sogar extra angefertigt. Diese Bilder bestätigten den Text inhaltlich, manchmal fügten sie noch weitere Aussagen hinzu.344 Landwehr verweist hierauf mit dem Begriff der ikonischen Differenz, der bedeutet, dass Bilder jenseits ihrer reinen Materialität „einen Überschuss an Sinn erzeugen.“345 Sie sind daher für die historische Diskursanalyse besonders interessant,

340 Vgl. Teil III, Kap. 2, Spiegelung: Eugen und Hermine d’Albert. 341 Vgl. ebd. 342 Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 56–59 (Kap. 2.3 Diskurse in Bildern). 343 Vgl. den Abschnitt Teil II, Kap. 1, 2.1. zu Periodika. 344 Vgl. die Abbildungen zur Reportage: Felix, Paul: Künstlerehen, S. 72. 345 Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 57.

132

Der Diskurskern

weil sie gesellschaftliche Wahrnehmungen und Sinnbildungen konkretisieren, weil sie soziokulturelle Wirklichkeit und gesellschaftliches Wissen fixieren und erinnern – und zwar auf eine Art und Weise, die dank der ikonischen Differenz oft einprägsamer und wirkungsvoller ist als Schrift.346

Bilder sind nicht nur Spiegel gesellschaftlicher Wissensordnungen, sondern konstruieren Wissen. Für die Diskursanalyse ist daher „nicht nur die wirklichkeitsprägende, sondern überhaupt erst wirklichkeitsproduzierende Macht von Bildern“347 interessant. Zur Analyse von Bildern als historischer Quelle gibt es mittlerweile umfassende Forschungsliteratur. Für die Musikwissenschaft hat Carola Bebermeier in ihrer Analyse der Skizzenbücher von Celeste Coltelini einen guten Überblick über Methoden und Vorgehensweisen gegeben.348 Für die historische Diskursanalyse ist es wichtig herauszuarbeiten, welche Aussage in den Bildern (neben vielen anderen möglichen transportierten Sinninhalten) zur Künstlerehe gemacht werden. Dafür muss der Entstehungskontext des Bildes untersucht werden. Die Porträtaufnahme eines Künstlerpaares zum Beispiel ist auf ganz andere Weise und für einen ganz anderen Zweck entstanden, als die Karikatur für eine Zeitschrift. 2.5.1. Überblick

Der Künstler-Ehe-Diskurs zeigt sich in vielen teils sehr unterschiedlichen Bildquellen. Dementsprechend erheben die folgenden Ausführungen auch keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern haben das Ziel, einen Eindruck von den Möglichkeiten visueller Quellen zur Interpretation des Diskurses zu geben: Zahlreiche Künstlerpaarporträts dokumentieren die gemeinsame Wirksamkeit und Selbstdarstellung der Ehepaare, aber auch in Karikaturen und in Illustrationen wurde die Künstlerehe thematisiert.

346 Ebd., S. 58. 347 Ebd., S. 59. 348 Bebermeier, Carola: Celeste Coltellini (1760–1828). Lebensbilder einer Sängerin und Malerin, Köln/Weimar/Berlin 2015, S. 28–36. Zur bildlichen Darstellung von Paaren vgl. auch: Etzemüller, Thomas: Die Romantik der Rationalität, S. 349–420; Zimmermann, Anja: „Bilder von Paaren: Der Fall Krasner/Pollock“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/ Köln/Weimar 2021, S. 165–184.

133

Das Quellenkorpus

Abb. 4:  Mathilde Brehm-Heim und   Ernst Brehm-Heim mit Tochter Helene, Davos 1885

Abb. 6:  Felix von Kraus und   Adrienne Osborne-Kraus

Abb. 5:  Marie Jaëll und Alfred Jaëll, Genf 1866

Abb. 7:  Familie Vogl

134

Der Diskurskern

Neben aufwendigeren Gemälden349 finden sich viele Fotografien von Künstlerehepaaren. Bei einigen handelt es sich um typische Ehepaar- oder Familienporträts des 19. Jahrhunderts wie die von Mathilde Brehm-Heim und Ernst Brehm, Alfred und Marie Jaëll, Felix von Kraus und Adrienne Osborne-Kraus, Heinrich und Therese Vogl und vielen anderen (Abb. 4–7).350 Andere Bilder stellten stärker die Zusammenarbeit als Künstlerpaar aus. Insbesondere Sängerpaare inszenierten sich auf Fotografien bei der gemeinsamen Arbeit. Wie bereits an anderer Stelle beschrieben, ließ sich das Sängerehepaar Paul und Marie Knüpfer für Die Woche dabei fotografieren, wie sie sich mit verschiedenen Büchern, möglicherweise sogar Notenausgaben befassten.351 Auf ähnliche Weise posierte auch das Sängerpaar Eugen und Anna Hildach.352 Einen noch konkreteren musikalischen Bezug hatten nachgestellte Szenenbilder, auf denen die Paare als Liebes- oder Ehepaare gezeigt wurden. So ließen sich Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld in ihren Bühnenrollen als Tristan und Isolde fotografieren353, Heinrich und Therese Vogl posierten im Münchener Atelier Hanfstängel als Lohengrin und Elsa. Auch von Karl Gentner und Else Gentner-Fischer sind ähnliche Aufnahmen überliefert (Abb. 8–11).

349 Viele der Porträts sind über verschiedene Quellen im Internet abrufbar wie z. B. die Gemälde der Ehepaare Grieg und Daudet: Nina y Edvard Grieg, Öl auf Leinwand, Peder Severin Kroyer, 1892, NM 1571, Nationalmuseum Schweden, Stockholm, http://collection.nationalmuseum.se/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&object Id=18575&viewType=detailView, letzter Zugriff: 07.08.2021; Portrait d’Alphonse Daudet (1840–1897) et son épouse (née Julie Allard, 1844–1940), dans leur cabinet de travail, Louis Montégut, 1883, Carnavelet Museum, Paris, https://www.parismuseescollections.paris.fr/ fr/musee-carnavalet/oeuvres/portrait-d-alphonse-daudet-1840-1897-et-son-epouse-nee-­ julie-allard-1844#infos-principales, letzter Zugriff: 07.08.2021. 350 Vgl. auch die Bilder von Eugen und Hermine d’Albert (Portraitfotografie von Eugen d­ ’Albert mit seiner Frau Hermine Finck mit Widmung von beiden, Universitätsbibliothek Leipzig, Kurt-Taut-Sammlung, Signatur: Kurt-Taut-Slg./5/A-Bep/A/70); Alexander und Lilli Petschnikoff (Alexander Petschnikoff. The Russian Violinist and his American wife, Fotograf: Gessford, New York, in: The Burr McIntosh Monthly (März 1907), Jg. 12, Nr. 48, [o. S.].) und Gottfried und Johanna Kinkel (Gottfried und Johanna Kinkel, ULB Bonn, NL Kinkel, S 2429). 351 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.1.3. 352 Vgl. hierzu ausführlicher Teil III, Kap. 2, Spiegelung: Das Sängerehepaar Eugen und Anna Hildach. 353 Vgl. hierzu auch: Seedorf, Thomas: „Wagners ‚Gesangsheld‘ – Ludwig Schnorr von Carolsfeld als Tristan“, in: Fornoff, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Wagner – Gender – Mythen (= Wagner in der Diskussion 13), Würzburg 2015, S. 215–216.

Das Quellenkorpus

135

Abb. 8:  Karl Gentner und Else Gentner-­ Fischer in Lohengrin (Wagner)

Abb. 9:  Else Gentner-Fischer und Karl Gentner in 1001 Nacht (Strauß)

Abb. 10:  Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld als Tristan und Isolde

Abb. 11:  Heinrich und Therese Vogl in Lohengrin (Wagner), ©KHM-Museums­ verband

136

Abb. 12:  Robert und Clara Schumann,   Hamburg 1850

Der Diskurskern

Abb. 13:  Anna Essipoff- Leschetizky und   Theodor Leschetizky

Aber nicht nur Sängerpaare ließen sich als Künstlerehepaare portraitieren: Berühmt geworden ist eine Daguerrotypie aus dem Jahr 1850 des Ehepaares Schumann. Clara Schumann sitzt am Klavier mit einer Hand auf den Tasten, während Robert Schumann an das Instrument gelehnt nachdenklich auf die Tasten blickt (Abb. 12). Fast identisch und möglicherweise in Anlehnung an dieses Bild ließen sich Anna Essipoff-­ Leschetizky und Theodor Leschetizky fotografieren (Abb. 13).354 Das Ehepaar von Wolzogen zeigte sich in einem Portrait für die Zeitschrift Berliner Leben gemeinsam mit Laute und (Noten-?)Heft.355 Besonders viele Aufnahmen als musizierendes oder zusammen arbeitendes Musikerehepaar sind zudem von Edvard und Nina Grieg überliefert.356

354 Ich danke Herrn Burkhard Muth für die freundlichen Auskünfte zu diesem Bild. 355 „Ernst Freiherr von Wolzogen und Elsa Laura Freifrau von Wolzogen, Spezialaufnahme fürs ‚Berliner Leben‘ von Zander & Labisch“, in: Berliner Leben (1905), Jg. 8, Nr. 5, S. 5. Siehe auch Abb. 32 in Teil III, Kap. 1, 2. 356 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.5.2.

Das Quellenkorpus

137

Bei Porträt-Aufnahmen ging es in der Regel – wie bei den biografischen Quellen – um die positive Darstellung und Verortung einzelner Paare innerhalb des Diskurses. Auf ganz andere Weise wurden mit Karikaturen Aussagen zur Künstlerehe gemacht. Diese befassten sich eher mit dem Konzept ‚(scheiternde) Künstlerehe‘ im Allgemeinen, anstatt sich auf konkrete Paare zu beziehen. In der Regel wurden Vorstellungen und Klischees über Künstlerehen aufgegriffen und lächerlich gemacht. Die recherchierten Karikaturen entstammen den Satire-Zeitschriften Simplicissimus, Der Floh und Die Bombe: Eine Zeichnung „Künstler-Ehe“357 in Der Floh adressierte 1908 den Unterschied zwischen Bühnenhelden und (langweiligem) Ehemann im wahren Leben. Die Karikatur „Der Pantoffelheld“ 358 aus dem Simplicissimus 359 im Jahr 1913 stellt einen bildenden Künstler als ‚Pantoffelhelden‘ dar, der sich die Modelle für seine Arbeit nicht selbst aussuchen kann, sondern von seiner Frau zu einem ganz ungeeigneten Modell genötigt wird. Die Bombe brachte 1882 auf dem Titelblatt der ersten Dezember-Ausgabe die Karikatur „Eine Künstlerehe“360 mit einer etwas anderen Variante einer Hochzeit zwischen Künstlern: Diese zeigt den Komponisten Johann Strauß als Braut mit dem Säugling „Eine Nacht in Venedig“ unter dem Arm und den Regisseur Friedrich Strampfer als Bräutigam. Im Hintergrund befindet sich der Verleger Gustav Lewy als Kupplerin. Ebenfalls interessante visuelle Quellen zum Künstler-Ehe-Diskurs sind Illustra­ tionen von Büchern, die im Kontext des Diskurses standen und deren Aussagen unterstützten oder ergänzten. Hierzu zählen Abbildungen in Ernst und Elsa Laura von Wolzogens Andichtbüchlein 361 und das Titelblatt von Wilhelm Heinrich Riehls Hausmusik,362 auf die ich jeweils in Teil III ausführlich eingehen werde. Sowohl Künstlerporträts als auch Karikaturen und Illustrationen sind bewusst gestaltete Abbildungen, die damit größtenteils die Intention haben, Aussagen im Diskurs zu machen. Daher sind sie für die Analyse von Diskursen sehr aufschluss357 [Anonym]: „Künstler-Ehe“, in: Der Floh (23. Aug. 1908), Jg. 40, Nr. 34, S. 5. 358 Blix, Ragnvald: „Der Pantoffelheld“, in: Simplicissimus (1913), Jg. 18, Nr. 3, S. 43. Vgl. zu diesem Motiv auch die folgenden Ausführungen zur Karikatur „Künstlerheim“ von ­Bruno Paul. 359 Drei weitere Abbildungen aus dieser Zeitschrift stelle ich im Folgenden ausführlich vor: Paul, Bruno: „Künstlerheim“, in: Simplicissimus (1897), Jg. 2, Nr. 21, S. 164.; Caspari, ­Walther: „Moderne Künstlerehe“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 3, Nr. 52, S. 413; Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Künstlerehe“, in: Simplicissimus (1902), Jg. 6, Nr. 51, S. 404. Siehe Teil II, Kap. 1, 2.5.3. 360 [Anonym]: „Eine Künstlerehe“, in: Die Bombe (3. Dez. 1882), Jg. 12, Nr. 49, S. 393. 361 Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogens Eheliches Andichtbüchlein, Berlin 1903. 362 Riehl, Wilhelm Heinrich: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl, Stuttgart/Augsburg 1855.

138

Der Diskurskern

reich. Im Folgenden greife ich exemplarisch vier Porträtbilder von Edvard und Nina Grieg sowie drei Karikaturen aus dem Simplicissimus heraus, um diese detaillierter zu beschreiben und zu interpretieren. Damit wähle ich bewusst zwei Gattungen visueller Quellen aus, die auf sehr unterschiedliche Weise Aussagen zum Künstler-Ehe-Diskurs hervorbrachten, um damit die Spannbreite der Bedeutungen in Bildquellen zu zeigen. 2.5.2. Vier Musikerpaarporträts von Edvard und Nina Grieg

Die norwegische Sängerin Nina Hagerup (1845–1935) und der norwegische Komponist Edvard Grieg (1843–1907) heirateten 1867. Seit Beginn der Ehe waren Edvard und Nina Grieg gemeinsam musikalisch tätig und arbeiteten eng zusammen. Sie machten sich schnell einen Namen im skandinavischen Musikleben und unternahmen zahlreiche Konzertreisen durch ganz Europa. Nina Grieg wirkte als Interpretin der Lieder ihres Mannes, meistens durch ihn begleitet. Außerdem trat das Paar auch vierhändig am Klavier auf. Als Beraterin nahm Nina Grieg zudem einen großen Einfluss auf Edvard Griegs kompositorisches Schaffen.363 Edvard Grieg wurde vor allem als ‚norwegischer Komponist‘ im deutschsprachigen Raum breit rezipiert, bekannt für die „nordische volksthümliche Färbung“364 seiner Musik. Durch sein Studium in Leipzig war das Ehepaar eng mit der deutschen Musikkultur verbunden und u. a. mit dem Ehepaar Heinrich und Elisabeth von Herzogenberg befreundet.365 Ebenfalls in engem freundschaftlichen Kontakt stand Edvard Grieg mit seinen Verlegern Max Abraham und Henri Hinrichsen der Edition Peters in Leipzig, die fast alle seine Kompositionen herausgaben und ab 1889 das alleinige Veröffentlichungsrecht besaßen.366 Regelmäßig erschienen in der deutschsprachigen Presse Rezensionen der gemeinsamen internationalen Konzertreisen des Musikerpaares, und Korrespondenten berichteten von den Grieg’schen Soireen in Skandinavien. Dabei wurde auch immer wieder auf die Zusammenarbeit

363 Vgl. Haselmann, Lena: Art. Nina Grieg. 364 [Anonym]: „Biographisches. Edvard Grieg“, in: Musikalisches Wochenblatt (2. Jan. 1874), Jg. 5, Nr. 1, S. 7. 365 Vgl. Dinslage, Patrick: „Edvard Grieg und Heinrich von Herzogenberg. Eine Künstlerfreundschaft (Vortrag, gehalten am 1. Mai 2008 in Heiden, anlässlich der HerzogenbergTage 2008)“, online abrufbar unter: https://www.herzogenberg.ch/dinslage_vortrag08. htm, letzter Zugriff: 25.07.2021. 366 Vgl. Bucholtz, Erika: Henri Hinrichsen und der Musikverlag C. F. Peters. Deutsch-jüdisches Bürgertum in Leipzig von 1891–1938, Tübingen 2001, S. 97–112; Grieg, Edvard: Briefwechsel mit dem Musikverlag C. F. Peters. 1863–1907, hg. von Hella Brock und Finn Benestad, Frankfurt a. M. 1997.

Das Quellenkorpus

139

verwiesen bzw. die Griegs als Künstlerehepaar wahrgenommen.367Auch das Ehepaar selbst verstand sich offenbar als Musikerpaar und trat auf diese Weise in Erscheinung, wie ich im Folgenden zeigen werde. Von Edvard und Nina Grieg ist ein außergewöhnlich großes Bilderkonvolut überliefert. Zahlreiche Fotografien, die digitalisiert und frei zugänglich in verschiedenen norwegischen Archiven zur Verfügung stehen, zeigen Edvard Grieg oder Nina Grieg auf Einzelporträts, als Ehepaar oder zusammen mit Freunden. Darunter befinden sich allein zehn verschiedene Aufnahmen, auf denen sich die Griegs als Musikerehepaar bei gemeinsamen musikbezogenen Tätigkeiten präsentierten.368 Damit gibt es kein anderes unter den recherchierten Paaren, dessen Bildproduktion derart gut dokumentiert ist. Die große Anzahl macht die Fotografien zu einem sehr interessanten Quellenkonvolut, da gerade sich wiederholende Aussagen für die Diskurs­ analyse relevant sind. Außerdem lässt eine mehrmalige Darstellung als Musikerehepaar stärker auf eine bewusste Inszenierung schließen als vereinzelte Aufnahmen. Mit einer Analyse der Fotografien lassen sich also Rückschlüsse auf das Selbstbild und die Selbstdarstellung des Künstlerehepaares Grieg ziehen. Zudem lässt sich anhand der Bilder exemplarisch zeigen, wie im Medium der Porträtfotografie Aussagen zur Künstlerehe gemacht wurden. Porträtaufnahmen im Studio machen zu lassen, war eine im 19. Jahrhundert zunehmend beliebte Praktik im Bürgertum.369 Dabei diente „das fotografische Por­

367 Vgl. u. a. Musikalisches Wochenblatt (5. März 1875), Jg. 6, Nr. 10, S. 119 (Leipzig); Neue Zeitschrift für Musik (2. April 1875), Jg. 42, Bd. 71, Nr. 14, S. 140 (Leipzig); Musikalisches Wochenblatt (5. Jan. 1877), Jg. 8, Nr. 2, S. 25 (Upsala); Musikalisches Wochenblatt (12. Jan. 1877), Jg. 8, Nr. 3, S. 40 (Stockholm); Signale für die Musikalische Welt (Juni 1879), Jg. 37, Nr. 40, S. 627 (Kopenhagen); Signale für die Musikalische Welt (März 1880), Jg. 38, Nr. 22, S. 342 (Kopenhagen); Musikalisches Wochenblatt (14. Mai 1880), Jg. 11, Nr. 21, S. 259 (Christiania); Neue Zeitschrift für Musik (20. Juni 1888), Jg. 55, Bd. 84, Nr. 25, S. 6 (London); Signale für die Musikalische Welt (Mai 1895), Jg. 53, Nr. 33, S. 519 (Kopenhagen); Musikalisches Wochenblatt (16. Juni 1892), Jg. 23, Nr. 25, S. 317 (Notiz anlässlich der Schenkung eines Steinway-Flügels zum 25. Hochzeitstag). 368 Vgl. die Sammlungen des Grieg-Archivs der Bibliothek Bergen (https://bergenbibliotek. no/grieg/english/grieg-samlingen-foto-engelsk, letzter Zugriff: 25.07.2021.); der Norwegischen Nationalbibliothek (https://www.nb.no/search?q=edvard%20grieg&mediatype= bilder, letzter Zugriff: 25.07.2021.); des Griegmuseums in Bergen (http://griegmuseum. no/en/about-grieg, letzter Zugriff: 25.07.2021.) und des Bjørnstjerne Bjørnson Home, Aule­stad (https://digitaltmuseum.no/, letzter Zugriff 25.07.2021.). 369 In den folgenden Ausführungen zu Darstellungskonventionen und Intentionen bürgerlicher Porträt-Fotografie beziehe ich mich auf: Breymayer, Ursula: „Geordnete Verhältnisse. Private Erinnerungen im kaiserlichen Reich“, in: Honnef, Klaus; Sachsse, Rolf; Thomas,

140

Der Diskurskern

trät als Medium bürgerlicher Selbstdarstellung.“370 Die Bilder wurden zur Repräsentation der Familie im Salon ausgestellt, in Alben gesammelt, dem Besuch vorgelegt und für die folgenden Generationen aufbewahrt. Außerdem wurden sie als „Zeichen besonderer Verbundenheit […] verschenkt und somit als ein Medium der zwischenmenschlichen Kommunikation genutzt.“371 Künstler und Künstlerinnen nutzten Fotografien zudem gerne zur Selbstdarstellung und Steigerung ihrer Popularität.372 Porträts von berühmten Personen sowie Monarchen und Monarchinnen – die diese Möglichkeit der Imagepflege ebenfalls für sich entdeckt hatten – wurden gemeinsam mit den Familienbildern in Alben gesammelt und als Postkarten verschickt. Diese Atelieraufnahmen waren – ob es sich um Künstlerporträts oder Familienfotos handelte – künstliche Situationen und sehr bewusste Inszenierungen. Die langen Belichtungszeiten beispielsweise zwangen die dargestellten Personen dazu, in einer Pose zu verharren, was spontane Momentaufnahmen ausschloss. Generell waren die Arrangements der Porträts – Position und Körperhaltung, Requisiten, Hintergründe – sehr genau auf den Präsentationszweck der Bilder hin abgestimmt, und es hatten sich wiederkehrende Elemente etabliert: Bürgerliches Mobiliar wie Stühle oder kleine Tischchen, Hintergrundbilder mit Säulen und Vorhängen waren typische Ausstattungen von solchen Aufnahmen und symbolisierten den Wohlstand und bürgerlichen Status der abgebildeten Personen. Auch Bücher waren beliebte Requisiten auf Porträts als Zeichen von Bildung. Viele Künstlerporträts oder Künstlerpaarportraits, die nicht als Szenen- oder Rollenbilder konzipiert waren, bauten auf dieser Bildsprache auf und erweiterten sie – im Falle von Musikern in der Regel mit der Abbildung von Instrumenten – um Hinweise auf die künstlerische Tätigkeit der abgebildeten Personen. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts machte der technische Fortschritt spontanere Fotografien möglich: „Mit der Erfindung der Kodak-Kamera war die streng formale Komposition des Familienporträts, wie sie in den professionellen Studios Karin (Hg.): Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870–1970, Köln 1997, S. 41–52; Starl, Timm: „Die Physiognomie des Bürgers. Zur Ästhetik der Atlierporträts“, in: Ders: Im Prisma des Fortschritts. Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts, Marburg 1991, S. 25–48. 370 Breymayer, Ursula: Geordnete Verhältnisse, S. 41. 371 Ebd., S. 42. Diese Funktion dokumentiert u. a. auch ein Doppelporträt (ohne musikalischen Bezug) der Griegs als Weihnachtsgruß im Grieg Archiv in Bergen (Nina og Edvard Grieg, portrett, Fotograf: L. Szacinskij, Kristiania 1899, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0241986, http://www.bergen.folkebibl.no/cgi-bin/websokgrieg?tnr=241986&kolonner=grafisk, letzter Zugriff: 25.07.2021.). 372 Die Porträtsammlung Friedrich Nicolas Manskopf, an der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, dokumentiert diese Praxis eindrücklich mit tausenden Künstler- und Künstlerinnenporträts (vgl. http://sammlungen.ub.uni-frankfurt.de/manskopf, letzter Zugriff: 25.07.2021.).

Das Quellenkorpus

Abb. 14:  Edvard and Nina Grieg at concert, Fotograf: Hansen & Holter, 1888, Edvard Grieg Archives,   Bergen Public Library.

141

Abb. 15:  Edvard und Nina Grieg, Fotograf: Anders Beer Wilse, 1906, Edvard Grieg Museum Troldhaugen.

des 19. Jahrhunderts ausgearbeitet und praktiziert worden war, keine technische Notwendigkeit mehr.“373 Bei den nun möglichen Momentaufnahmen bemühte man sich, auch Gefühle und Bewegungen festzuhalten. Allerdings handelte es sich auch hier um „ein Stilmittel, das gezielt eingesetzt [wurde], um eine bestimmte Aussage zu vermitteln. Auch die künstlerische Momentaufnahme oder der künstlerische Schnappschuß beinhalten also ein hohes Maß an Bildgestaltung.“374 In den Kontext formalisierter Paarfotografien sowie spontanerer Momentaufnahmen lassen sich auch die Künstlerpaarfotografien von Nina und Edvard Grieg einordnen. Im Folgenden möchte ich von den zehn recherchierten Aufnahmen vier ausführlicher vorstellen, in denen das Ehepaar Grieg die unterschiedlichen Facetten seines gemeinsamen musikalischen Wirkens zeigte. Im Wesentlichen geben diese auch die auf den anderen Bildern transportierten Aussagen wieder. Auf einem Porträt aus dem Jahr 1888 wird eine Aufführungssituation dargestellt, wie auch der – zumindest im Grieg Archiv geführte – Titel Edvard and Nina Grieg at concert suggeriert (Abb. 14). Dass es sich um eine Atelieraufnahme handelt, erkennt man an dem typischen Studiohintergrund, welcher eine gemalte Säule zeigt und ein 373 Fuchs, Inga: „Das ‚Familienbild‘ in der Fotografie des 20. Jahrhunderts“, in: Goldschmidt, Nils; Beestermöller, Gerhard u. a. (Hg.): Die Zukunft der Familie und deren Gefährdung. Norbert Glatzel zum 65. Geburtstag, Münster 2002, S. 169. 374 Ebd., S. 170.

142

Der Diskurskern

Fenster andeutet. Edvard Grieg sitzt am Klavier mit den Händen auf den Tasten, und Nina Grieg steht mit einem Notenblatt hinter ihm, es entsteht der Eindruck, sie würden jeden Moment mit dem Vortrag beginnen. Als Ausstattung befindet sich außer dem Klavier ein aufwendig gearbeiteter Klavierhocker auf dem Bild.375 Abbildung 15 weckt ebenfalls die Assoziation einer Aufführungssituation, wobei die Griegs hier eine andere Facette ihrer gemeinsamen Auftritte präsentierten. Das Bild stammt aus einer Fotoserie aus dem Jahr 1906, aufgenommen vom Fotografen Anders Beer Wilsen, vermutlich in dessen Studio in Christiania (Oslo). Das Ehepaar sitzt nebeneinander am Flügel und spielt scheinbar vierhändig. Außerdem sind typische Studiorequisiten zu sehen wie ein Tischchen mit Zimmerpflanze und ein Teppich. Auf beiden Bildern tritt das Musikerpaar als Interpretenpaar in Erscheinung. Eine andere Form der künstlerischen Zusammenarbeit wird auf den Abbildungen 16 und 17 thematisiert. Hier wird Edvard Grieg als Komponist inszeniert, während Nina Grieg als Beraterin oder zumindest Wegbegleiterin sichtbar wird: Abbildung 16 zeigt eine Postkarte aus dem Jahr 1907, das Porträt hierfür entstammt einer Bilderserie des Fotografen Karl Anderson. Bei dieser Aufnahme handelt es sich ebenfalls um ein Studioporträt; außer einem Notenblatt sind keine weiteren Ausstattungsgegenstände vorhanden. Edvard und Nina Grieg stehen nebeneinander und blicken auf die Noten in Edvard Griegs Hand. Es entsteht der Eindruck, sie würden diese gemeinsam studieren, oder Edvard Grieg würde seiner Frau etwas zeigen. In einer leichten Variante, mit herabgesenktem Notenblatt und Blicken in die Kamera, wurde dieses Motiv auch für eine Werbung der Schokoladenmarke Freia im Jahr 1910 eingesetzt.376 375 Ähnliche Fotografien der Griegs sind: Nina og Edvard Grieg ved klaveret, København, ca. 1895, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0241987, http://www.bergen.folkebibl. no/cgi-bin/websok-grieg?mode=p&tnr=241987&st=a, letzter Zugriff: 25.07.2021; Edvard and Nina Grieg by the piano, [o.  D.] Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: bilde_12; Nina og Edvard Grieg by the piano portrait, Fotograf: H. Abel, Christiania [1903], Edvard Grieg Museum Troldhaugen (KODE), Signatur: EGM0281; beide in: https://www.flickr.com/photos/bergen_ public_library/albums/72157622624863896/, letzter Zugriff: 25.07.2021; Edvard Grieg og Frue, Fotograf: Anders Beer Wilse, 1906, National Library of Norway, Signatur: blds_09136, https://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digifoto_20180809_00001_blds_09136, letzter Zugriff: 25.07.2021. 376 Vgl. Freia-kort med portrett av Edvard og Nina Grieg, 1910, Fotograf: Karl Anderson, National Library of Norway, Signatur: blds_01934, http://urn.nb.no/URN:NBN:nonb_digifoto_20130222_00009_blds_01934, letzter Zugriff: 09.08.2021. Eine ähnliche Aufnahme, bei der die Griegs in einer Studiosituation ein Notenheft betrachten ist: Nina og Edvard Grieg, portrett, ca. 1906, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0241358, http://www.bergen.folkebibl.no/cgi-bin/websok-grieg?tnr=241358, letzter Zugriff: 25.07.2021.

Das Quellenkorpus

Abb. 16:  Edvard og Nina Grieg, Fotograf: Karl Anderson, Postkarte, 1907, National Library of Norway.

143

Abb. 17:  Edvard og Nina Grieg, arbeidsværelse, papir, malerier, Fotograf: Ole A. Flatmark, Aulestad, Bjørnstjerne Bjørnsons hjem.

Das letzte ausgewählte Bild (Abb. 17) ist dagegen nicht im Atelier entstanden, sondern auf dem Anwesen Aulestad des befreundeten Künstlerehepaares Bjørnstjerne Bjørnson und Karoline Bjørnson. Es ist stilistisch der Kategorie der Momentaufnahmen zuzuordnen, Fotograf war Ole A. Flatmark. Im Zentrum ist Edvard Grieg zu sehen, der am Flügel sitzt. Die Betrachtenden befinden sich allerdings nicht in seinem Rücken, sondern auf der anderen Seite des Instrumentes und blicken darü­ ber hinweg frontal auf den Komponisten. Dieser wirkt durch die gerunzelte Stirn konzentriert in seine Tätigkeit vertieft. Auf dem Flügel liegen Papierstapel, ein Stift und ein aufgeschlagenes Notenheft. Für die Betrachtenden rechts von Edvard Grieg sitzt Nina Grieg, den Blick wie ihr Mann auf die Klaviatur gerichtet. Einen Arm hat sie auf der Stuhllehne ihres Mannes aufgestützt. Im Hintergrund sieht man eine Wand mit Bildern und eine Deckenlampe. Inwiefern das Bild eine bewusst gestellte Situation zeigt, ist schwer mit Sicherheit zu sagen. Allerdings ist die Bildkomposition so ästhetisch gestaltet, dass es eher unwahrscheinlich ist, dass es sich um einen reinen Schnappschuss handelt: Edvard Grieg ist exakt in der Mitte positioniert und erinnert in Mimik und Frisur stark an populäre Beethoven-Darstellungen. Die Perspektive der Aufnahme über den Flügel und die Notenblätter hinweg vermittelt das Gefühl mitten in der Szene zu sein. Zudem wird durch den Standpunkt der Kamera leicht unterhalb der abgebildeten Personen der Eindruck erweckt, man würde als heimlicher Beobachter über den Flügel spähen. Auf der inhaltlichen Ebene suggeriert das Bild, Edvard Grieg befände sich gerade beim Komponieren. Nina Grieg ist im direkten Wortsinn an

144

Der Diskurskern

seiner Seite, blickt ihm über die Schulter und strahlt etwas Beschützendes aus. Dieser Eindruck wird durch eine Decke über den Schultern Edvard Griegs sowie ihren Arm auf seiner Stuhllehne unterstützt. Das Ehepaar Grieg präsentierte sich auf diesen Bildern als zusammenwirkendes Musikerehepaar. Es zeigte dabei verschiedene seiner musikalischen Aktivitäten (Musik lesen, (kennen)lernen/Musik vortragen/Musik komponieren) als gemeinsame Tätigkeiten. Auffällig ist die Präsenz Nina Griegs auf diesen Bildern, wenn auch ihr Mann im Zentrum der Aufnahmen steht: Edvard Grieg spielt das Klavier, während Nina Grieg abwartend danebensteht, beim gemeinsamen Klavierspiel sitzt sie halb verdeckt hinter ihm. Auch ist es Edvard Grieg, der das Notenblatt hält, während seine Frau mit hineinschaut, und beim letzten Bild blickt sie ihm beim Komponieren über die Schulter. Bei dieser Aufnahme ist es allerdings bemerkenswert, dass Nina Grieg überhaupt auf dem Bild präsent ist und so ihr – wenn auch nur unterstützendes – Mitwirken beim Kompositionsprozess sichtbar wird. Insgesamt vermitteln die Griegs durch ihre Porträts das Bild einer ‚glücklichen‘ und ‚harmonischen‘ von künstlerischer Zusammenarbeit geprägten Ehe, die damit etwas Besonderes darstellt und über eine bürgerliche Ehe hinausgeht. Dennoch knüpfen sie mit typischen Bildelementen an eine bürgerliche Kultur an. Mit der Darstellung als genialem Komponisten und Musiker sowie als professionelle, aber hauptsächlich den Ehemann unterstützende Musikerin verkörperten die Griegs das, was im bürgerlichen Denken über Künstlerehen möglich war und eine häufige Rollenkonzeption von Komponistenehen darstellte.377 Dabei macht es auf den Bildern den Eindruck, als zöge Nina Grieg im Verlauf der Ehejahre mehr Selbstbewusstsein aus ihrer Rolle. Während sie auf dem Porträt von 1888 mit zusammengerolltem Notenblatt etwas unsicher wirkt, erscheint sie auf den späteren Bildern als souveräne Künstlerehefrau. 2.5.3. Drei Karikaturen im Simplicissimus

Die Karikatur ist ein besonders aussagestarkes, um nicht zu sagen extremes Genre. Schon allein die Wortbedeutung weist darauf hin: Der Begriff Karikatur kommt von dem italienischen Verb caricare, welches „beladen, überladen“ bedeutet. Was wir uns heute unter einer Karikatur vorstellen, hat seinen Ursprung im England des 18. Jahrhunderts. Hier erlangten Grafiken, die sich auf satirische Weise mit gesellschaftlichen Fragen beschäftigten, große Popularität. Es ging um Politik, soziale,

377 Vgl. u. a. Teil III, Spiegelung: Eugen und Hermine d’Albert.

Das Quellenkorpus

145

aber auch um kulturelle Themen.378 Diese Praxis breitete sich gleichfalls auf dem Kontinent aus, so dass es im 19. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum bereits mehrere Zeitschriften gab, die hauptsächlich mit Karikaturen arbeiteten.379 Karikaturen sind in der Tat ‚beladen‘, und gerade deswegen eignen sie sich so gut, um Diskurse der Gesellschaft zu untersuchen: Die Zeichnungen sind ein Produkt der „(politischen) Öffentlichkeit. Sie verweisen auf die streitenden und strittigen Interessen einer Gegenwart.“380 Sie dienen in ihrer Zeit als gesellschaftlicher Kommentar und sind nicht neutral, sondern üben Kritik und transportieren Werturteile. Damit sind sie wertvolle Quellen: „Als Überreste vermitteln Karikaturen Urteile und Deutungen über und von Personen und Ereignissen. Damit vermitteln sie ein Wissen über Diskurse der Vergangenheit.“381 Karikaturen haben im Gegensatz zu anderen Quellengattungen wie zum Beispiel Porträtbildern, um im Bereich der visuellen Medien zu bleiben, eine zielgerichtete Aussage. Natürlich gibt es Spielraum für Interpretationen, aber durch die Überzeichnungen und Symboliken ist die Richtung meist – zumindest für die Zeitgenossen – erkennbar. Hinzu kommt die für die Karikatur charakteristische Verbindung aus Text und Bild: oft wird, wie in den folgenden Beispielen, in einer Überschrift das Thema der Karikatur benannt und in einer Unterschrift weitere beschreibende Informationen zum Verständnis der abgebildeten Szene gegeben, bzw. den gezeigten Personen selbst der Kommentar in den Mund gelegt. Damit zeichnet die Karikatur ein besonderes Sendungsbewusstsein aus, die Intention, den Diskurs mitzugestalten. Im Folgenden möchte ich drei Zeichnungen genauer vorstellen, die jeweils im Abstand von zwei bis drei Jahren im Simplicissimus erschienen. Die in München herausgegebene Zeitschrift war eine der populärsten deutschen satirischen Zeitschriften und erschien von 1896 bis 1944 einmal die Woche. Sie übte Kritik an Politik und bürgerlicher Moral und stand für antiklerikale, antifeudale und fundamentaldemokratische Auseinandersetzung mit der Innen- und Außenpolitik des Kaiserreichs und der Weimarer Republik ebenso wie für 378 Vgl. die Arbeiten von James Gillray zur Musikkultur: Unseld, Melanie (Hg.): Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, Wien/Köln/ Weimar 2017. 379 Vgl. Pandel, Hans-Jürgen: „Karikaturen. Gezeichnete Kommentare und visuelle Leitartikel“, in: Pandel, Hans-Jürgen; Becher, Ursula (Hg.): Handbuch Medien im Geschichtsunterricht, Schwalbach i. Ts. 32005, S. 255–257. 380 Pandel, Hans-Jürgen: Karikaturen, S. 261. 381 Ebd., S. 266. Wie ergiebig Karikaturen als Grundlage einer Diskursanalyse sind zeigt auch: Grosskopf, Anna: Die Arbeit des Künstlers in der Karikatur: Eine Diskursgeschichte künstlerischer Techniken in der Moderne, Bielefeld 2016.

146

Der Diskurskern

pointierte Mentalitätskritik am deutschen Normalbürger, den er als „Michel“ mit Zipfelmütze porträtiert.382

In der Redaktion arbeiteten Schriftsteller wie Ludwig Thoma und Reinhold Geheeb, außerdem publizierten dort Frank Wedekind, Robert Walser, Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal und viele andere Schriftsteller der Zeit. Zu den Zeichnern gehörten unter anderen Bruno Paul, Ferdinand von Rezniček, Wilhelm Schulz und Jeanne Mammen. Alle drei Karikaturen beziehen sich schon im Titel explizit auf die Künstlerehe, beziehungsweise in einem Fall auf das Künstlerheim. Letztere, die älteste der drei Karikaturen von 1897, stammt von Bruno Paul (1874–1968), einem Architekten, Designer und Karikaturisten. Von 1879 bis zu seiner Berufung zum Professor im Jahr 1906 publizierte er im Simplicissimus politische Karikaturen, aber zeichnete auch über Themen aus dem Künstler-Milieu.383 Die vorgestellte Karikatur (Abb. 18) erinnert an Alphonse Daudets Erzählung Fragment eines Damenbriefes 384. Sie zeigt einen Maler in seinem Atelier. Er steht vor seiner Staffelei, auf der ein großes Aktbild steht, und hält seine Farbpalette in der Hand. Im Hintergrund, am linken Rand des Bilds und links von ihm, zieht sich hinter einer Trennwand ein junges weibliches Modell gerade wieder an. Vermutlich hat sie eben für den Künstler posiert. Auf dem Bild rechts vom Maler – im Raum positioniert zwischen dem Künstler und seinem Bild – steht eine korpulente ältere Frau. Mit ihrer breiten und unförmigen Gestalt überdeckt sie einen großen Teil des Aktes. Zudem ist sie sehr unattraktiv gezeichnet, neben der unvorteilhaften Figur fehlt ihr gänzlich der Hals, die Haare sind zu einem biederen Dutt hochgesteckt, die Gesichtszüge sind grob und durch Augenringe vom Alter gezeichnet. Sie scheint verärgert. Unter dem Bild hat Paul die Karikatur durch ein Zitat ergänzt, das wohl ihr als Ehefrau zuzurechnen ist: „Jetzt habe ich die ewige Modellwirtschaft endlich gründlich satt. Von morgen ab stehe ich dir Modell.“385 Thematisiert werden in dieser Karikatur das Unverständnis der Ehefrau für die Arbeit ihres Mannes, denn dass das im Hintergrund zu erahnende Bild nicht mit ihr als Modell beendet werden kann, liegt auf der Hand. Weitere Motive sind die Eifersucht sowie die schlechte Partnerwahl des Künstlers: Statt einer inspirierenden, unterstützenden Ehefrau ist dieser Künstler an eine unattraktive, unverständige Frau gebun382 Zimmermann, Hans: „Über die Zeitschrift“, in: Digitalisierungsprojekt „Simplicissimus 1896 bis 1944 (Online-Edition)“ der Klassik Stiftung Weimar, http://www.simplicissimus.info/index. php?id=9, letzter Zugriff: 25.07.2021. 383 Z. B. Paul, Bruno: „Berliner Musikidylle“, in: Simplicissimus (1897), Jg. 2, Nr. 12, S. 93. 384 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 92–95. Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.2.2. 385 Paul, Bruno: Künstlerheim.

Das Quellenkorpus

Abb. 18:  Karikatur von Bruno Paul

147

148

Der Diskurskern

den, die sich – deutlich durch ihre Positionierung zwischen dem Künstler und seiner Leinwand – zwischen ihn und seine Kunst stellt und ihn so bei der Arbeit behindert. Zwei Jahre später erschien in der gleichen Zeitschrift die Karikatur Moderne Künstlerehe von Walther Caspari (1869–1913).386 Dieser wirkte zwischen 1897 und 1900 für den Simplicissimus und arbeitete außerdem für die Zeitschriften Jugend, Fliegende Blätter und die Gartenlaube. Seine Zeichnungen für den Simplicissimus beschäftigten sich mit Themen aus dem Künstler-Milieu, bürgerlicher Moral und Gesellschaftskritik. Auf dem Bild (Abb. 19) sind ein Landschaftsmaler und eine Landschaftsmalerin zu sehen. Sie stehen auf einer Wiese vor ihren Staffeleien, jeweils durch einen Schirm vor der Sonne geschützt. Der Mann – im Zentrum des Bildes – ist als solcher nur durch eine Hose und Jacke zu erkennen, da er fast ganz hinter der großen Leinwand verschwindet. Der Titel Moderne Künstlerehe lässt annehmen, dass es sich bei der Malerin rechts neben ihm wohl um seine Frau handelt. Sie ist für den Betrachter deutlich präsenter: Perspektivisch wirkt sie näher, zudem kann man ihre ganze Erscheinung und ihre Gesichtszüge erkennen. Ihre Silhouette ist schlank und sie ist um einiges größer als ihr Mann. Dieser Eindruck wird durch die Perspektive verstärkt, aber auch dadurch, dass ihre Leinwand etwa ein Viertel von der Leinwand ihres Mannes ausmacht. Insgesamt erscheint sie dem Betrachter mehr zugewandt, obwohl ihr Blick konzentriert auf die Farbpalette in ihren Händen gerichtet ist. Ihr Mann dagegen ist regelrecht hinter der Leinwand verbarrikadiert, was durch die Ausrichtung der beiden Sonnenschirme verstärkt wird. Unter der Karikatur steht: „Erst die modernsten Kunstrichtungen haben die ideale Künstlerehe ermöglicht: im Sommer malt mein Mann mit mir Landschaften im Freien, und im Winter häkele ich mit meinem Mann Spitzen im Atelier.“387 Caspari geht sarkastisch auf das Motiv des gemeinsam agierenden, zu Einem verschmelzenden Künstlerpaares ein, das auch häufig bei Sängerpaaren zu beobachten ist. Dabei kritisiert er die Rolle und die Macht der Frau in der Beziehung sowie in der Kunst.388 In dieser Darstellung hat die Künstlerehefrau die Oberhand, 386 Caspari, Walther: Moderne Künstlerehe. 387 Caspari, Walther: Moderne Künstlerehe. 388 Die Karikatur ist auch vor dem Hintergrund des negativ konnotierten Diskurses des „Malweibes“ einzuordnen. Um die Jahrhundertwende wurden Künstlerinnen der Bildenden Künste auf diese Weise herabsetzend bezeichnet. Auch im Simplicissimus gibt es zahlreiche Karikaturen, die Malerinnen als lächerlich darstellen. Insbesondere wurden fehlende kreative Fähigkeiten und die Unangemessenheit in Verbindung mit der Hochzeit hervorgehoben. Siehe z. B. „‚Was ist dein Bräutigam eigentlich für ein Mensch?‘ – ‚Ach, ich glaube er muß einen ganz guten Akt haben.‘“, Caspari, Walther: „Malweiber“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 4, Nr. 26, S. 204; „Sehen Sie, Fräulein, es giebt [sic] zwei Arten von Malerinnen: die einen möchten heiraten und die anderen haben auch kein Talent.“, Paul, Bruno: „Malweiber“, in: Simplicissimus (1901), Jg. 6, Nr. 15, S. 117.

Das Quellenkorpus

149

Abb. 19:  Karikatur von Walther Caspari

ihr Mann fügt sich ihr in seinem Kunstwirken: Der Ehemann begleitet seine Frau beim Landschaftsmalen, geht als Person neben ihr aber völlig unter. Dies wird in der Bildunterschrift – im wahrsten Sinne des Wortes – auf die Spitze getrieben mit der Ankündigung, dass der Künstler im Winter mit seiner Frau Spitzen häkeln würde. Auf diese Weise wird der Künstlerehemann ganz und gar lächerlich gemacht: Nicht nur, dass er mit seiner Frau eine spezifisch weibliche Tätigkeit ausübe, dient seiner Herabsetzung, sondern auch, dass es sich dabei um Kunsthandwerk handelt. Hier dient der Diskurs um das Kunstwerk, beziehungsweise die Abgrenzung vom Kunsthandwerk, zur Verstärkung der Aussagen des Künstler-Ehe-­Diskurses.389 Das dritte vorgestellte Bild Künstlerehe 390 stammt von Ferdinand Freiherr von Rezniček (1868–1909). Dieser hatte an der Akademie für bildende Künste studiert und arbeitete ebenfalls für die Zeitschriften Simplicissimus, Jugend und die Fliegenden Blätter. Sein Bruder war der Komponist Emil Nikolaus Freiherr von Rezniček 389 Vgl. Teil 1, 3.2. 390 Rezniček, Ferdinand Freiherr von: Künstlerehe.

150

Der Diskurskern

(1860–1945). Rezničeks Karikaturen befassten sich häufig mit der gehobenen Bürgerschicht und deren Vergnügungen. Er malte Szenerien von Bällen oder Gesellschaften391, aber auch Ehe und Liebe 392 oder die Kunstszene 393 thematisierte er in seinen Zeichnungen. Oft sind Rezničeks Bilder leicht erotisch konnotiert, die von ihm gezeichneten Frauen tragen meist aufwändige Kleider mit tiefem Ausschnitt und zeigen die nackten Schultern oder die Beine. Das Bild Künstlerehe (Abb. 20) zeigt eine Szenerie im Schlafzimmer. Vor einem ungemachten Bett kniet der Ehemann und scheint etwas darunter zu suchen. Seine Frau steht neben ihm und versucht offenbar zu helfen. Das Ehepaar ist ausgehbereit, sie trägt ein aufwändiges Kleid mit Schleppe und einen Pelzmantel, die Haare sind am Hinterkopf zusammengesteckt. Der Mann trägt einen Frack, allerdings fehlt ihm ein Schuh, was besonders durch die gestreifte Socke betont wird. Das Schlafzimmer ist unordentlich, neben dem ungemachten Bett stehen die Schubladen der Kommode offen. Unter dem Bild steht: „Wenn ich den Hundsstiefel nicht find’, müssen wir einfach zu Hause bleiben.“ Offenbar lebt dieses Paar in einem künstlerischen Chaos; um welchen Kunstbereich es sich handelt, geht aus dem Bild nicht eindeutig hervor. Möglicherweise handelt es sich bei dem Mann in Frack um einen Dirigenten, da dieser in der einen Hand einen Stab hält, der ein Taktstock sein könnte. Das Bild thematisiert die Vorstellung von der Diskrepanz zwischen bürgerlichen Tugenden (Ordnung) und dem Künstlertum. Durch die Überschrift rückt die Ehe beziehungsweise die Künstlerehe in den Vordergrund. Damit handelt es sich auch um eine Kritik an der Künstlerehefrau, denn nach dem bürgerlichen Verständnis wäre es die Aufgabe der Frau gewesen, sich um die Ordnung der Wohnung zu kümmern. Darunter leidet schließlich auch die Kunst, wenn es dem Paar nicht möglich sein sollte, auf die geplante Veranstaltung – möglicherweise ein Konzert – zu gehen. Die Ehefrau scheint aber mehr Wert auf ihr elegantes Äußeres gelegt zu haben. Damit kommt ein weiterer Aspekt dieses Bildes zum Vorschein: Der Widerspruch zwischen der glänzenden Welt des Künstlers (elegante, teure Kleidung) auf der einen Seite und den Bedingungen künstlerischen Lebens (Unordnung) auf der anderen Seite. In allen drei Karikaturen wird die Verbindung zwischen Kunst und Ehe als konfliktreich dargestellt. Es ist ebenfalls auf allen drei Bildern die Rolle der Ehefrau, die – aus unterschiedlichen Gründen – kritisiert wird: Einmal ist es die unverständige, 391 Z. B. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Musikalische Soiree“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 4, Nr. 35, S. 281. 392 Z. B. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Eheglück“, in: Simplicissimus (1902), Jg. 6, Nr. 44, S. 347. 393 Z. B. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Theaterkritiker“, in: Simplicissimus (1898), Jg. 3, Nr. 8, S. 60.

Das Quellenkorpus

151

Abb. 20:  Karikatur von Ferdinand Freiherr von Reznicek

uninspirierende und eifersüchtige Ehefrau, einmal die dominante und (unberechtigterweise) künstlerisch ambitionierte und zuletzt die unfähige und oberflächliche Ehefrau, die den Künstlerehemann behindert. Dieser steht (oder kniet) auf den Bildern allerdings nur hilflos neben seiner Frau und ist damit der Lächerlichkeit preisgegeben. Hier wird exemplarisch deutlich, wie unterschiedlich die Aussagen einzelner Quellengruppen sein konnten, analog zu den jeweiligen Interessen bzw. Anlässen, die hinter der Entstehung des Dokumentes standen. Karikaturen – der Bestimmung nach kritisch, satirisch und überzeichnend – unterstellten Künstlerehen in erster Linie Konflikte und Probleme. Porträtaufnahmen dagegen waren in der Regel von den Künstlerpaaren selbst initiiert oder entstanden im Zusammenhang mit wohlmeinender Berichterstattung. Dementsprechend bildeten diese Positives ab wie die ‚harmonische‘ Zweisamkeit als Ehepaar oder Zusammenarbeit als Künstlerehepaar. 2.6. Quellen diskursiven musikkulturellen Handelns

In diesem Absatz geht es nicht wie bisher um ein spezielles Quellengenre, sondern um eine Gruppe von Quellen, die unter einer gemeinsamen Perspektive betrach-

152

Der Diskurskern

tet werden soll. Der Diskurs selbst thematisiert immer wieder die Musikkultur und nicht alle, aber viele der partizipierenden Akteurinnen und Akteure gehörten dieser an. Daher erschien es notwendig, den Blick bei der Quellenauswahl noch einmal genau dort hinzulenken und gezielt nach Quellen zu suchen, die innerhalb der Musikkultur entstanden. Dies ermöglicht die nähere Betrachtung eines speziellen Ausschnitts des Diskurses. Für die Untersuchung der Musikkultur einer bestimmten Zeit hat sich das von Susanne Rode-Breymann vorgestellte Konzept des „musikkulturellen Handelns“ bewährt. Diese Herangehensweise kritisiert die konservative musikhistoriografische Betrachtung, die sich vor allem auf „das Genie“ und dessen Werke fokussierte. Stattdessen wird der Blick erweitert auf sämtliche für die Musikkultur relevanten Handlungen: „ein Bündel kultureller Handlungen aus dem Spektrum zwischen ästhetischem Handeln und kommunikativem Handeln – ausgeführt von aktiv Kultur gestaltenden Subjekten oder Gruppen“394. Damit wird es möglich, auch die Bedeutung bisher nicht oder weniger wahrgenommener Akteure und Akteurinnen der Musikkultur zu verstehen. Zudem rückt das Konzept den Fokus vom Werk hin zu den vielfältigen Handlungen, die Kompositionen und die Etablierung in einem Kanon überhaupt möglich machten und die Musikszene bedingten.395 Auf diese Weise wird das Feld möglicher Untersuchungsgegenstände enorm erweitert, was auch die Perspektive auf den Diskurs bereichert. Innerhalb einer Diskursanalyse lässt sich dieser Ansatz sehr fruchtbar verbinden mit dem Begriff der „diskursiven Praxis“. Dazu gibt es wie bei vielen Begriffen innerhalb der Diskurstheorie verschiedene Forschungsrichtungen mit unterschiedlichen Ansätzen und Schwerpunkten,396 wobei weitestgehend Einigkeit darüber herrscht, dass Praktiken eine große Bedeutung haben und somit berücksichtigt werden müssen.397 Letztendlich gäbe es keinen Diskurs ohne die diesen gestaltenden menschlichen Handlungen. In diesem Sinne werden „diskursive Praktiken“ hier als Hand-

394 Rode-Breymann, Susanne: „Wer war Katharina Gerlach? Über den Nutzen der Perspektive kulturellen Handelns für die musikwissenschaftliche Frauenforschung“, in: Dies. (Hg.): Orte der Musik. Kulturelles Handeln von Frauen in der Stadt, Köln/Wien/Weimar 2007, S. 280. 395 Vgl. Rode-Breymann, Susanne: „Überlegungen zum Konzept ‚kulturellen Handelns‘“, in: Bebermeier, Carola; Unseld, Melanie (Hg.): „La cosa è scabrosa“. Das Ereignis „Figaro“ und die Wiener Opernpraxis der Mozart-Zeit (= Musik – Kultur – Gender 16), Köln/Wien/Weimar 2018, S. 21–30. 396 Vgl. Wrana, Daniel; Schäfer, Hilmar: Art. „Praktiken, diskursive“, in: Wrana, Daniel; Ziem, Alexander u. a. (Hg.): DiskursNetz. Wörterbuch der interdisziplinären Diskursforschung, Berlin 2014, S. 309–310. 397 Vgl. z. B. Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse, S. 94 f.

Das Quellenkorpus

153

lungen verstanden, die den Diskurs konstituieren398, ihn also in irgendeiner Form mitgestalten. Dies betrifft zum Beispiel – aber nicht ausschließlich – sprachliche Handlungen. Wie eng das Verhältnis zwischen Sprache, Praxis und Kontext in Bezug auf den Diskursbegriff verknüpft ist, erläutert Johannes Angermüller in seiner Einleitung zum interdisziplinären Handbuch Diskursforschung: „Sprache“ bezeichnet […] das Repertoire semiotischer Ressourcen, das in diskursiver Praxis mobilisiert wird, d. h. sprachliche Formen und Ausdrücke, aber auch nicht-sprachliche Zeichen, Gesten oder Artefakte (Bilder, Geräusche, Geruch etc.). Unter „Praxis“ sind das kommunitär-phatische Moment des Diskurses zu fassen, so wie Handlungen, Prozesse und Aktivitäten, mit denen Individuen ihr Verhalten gegenseitig koordinieren. „Kontexte“ umfasst die sozial definierte Situa­tion, das materiale Setting oder auch den weiteren sozio-historischen Zusammenhang, in dem diskursive Praxis stattfindet, sowie das Wissen, mit dem die DiskursteilnehmerInnen das G ­ eäußerte rahmen und erschließen.399

Sprache im weitesten Sinne entsteht also nicht ohne menschliche Handlungen, Handlungen wiederum finden im Kontext von bestimmten sozialen Räumen und Wissensordnungen statt. Um dies an einem Beispiel zu erklären: Das Schreiben, das Verlegen und das Lesen eines Romans über eine Künstlerehe sind Aktivitäten, die auf den Diskurs einwirken und diesen mitgestalten. Diese Aktivitäten finden in gesellschaftlichen Kontexten statt: Das Schreiben im Rahmen bestehender Wertvorstellungen, das Verlegen vor dem Hintergrund einer Marktbeobachtung, das Lesen möglicherweise gemeinschaftlich im häuslichen Kreis. Innerhalb dieser Definition könnten sämtliche Materialien des Korpus unter diese Quellengruppe subsumiert werden, sie sind zweifelsohne alle Ergebnisse diskursiver Praktiken. Verschränkt man nun aber die beiden Begriffe „diskursive Praxis“ und „musikkulturelles Handeln“, so gelingt es, den Fokus an einer Stelle scharfzustellen, nämlich dem diskursiven musikkulturellen Handeln. Darunter können alle Handlungen innerhalb der Musikkultur verstanden werden, die einen Bezug zum Diskurs – in diesem Fall dem Künstler-Ehe-Diskurs – haben. Handlungen wie das Auftreten, sich Inszenieren und Verhandeln als Sängerehepaar, das Vertonen eines Opernsujets über eine Künstlerehe oder das Besetzen eines Liebespaares auf der Bühne durch ein Sängerehepaar evozieren Aussagen und gestalten den Diskurs aktiv mit. 398 Vgl. ebd., S. 95. 399 Angermüller, Johannes: „Einleitung. Diskursforschung als Theorie und Analyse. Umrisse eines interdisziplinären und internationalen Feldes“, in: Ders. u. a. (Hg.): Diskursforschung. Ein interdisziplinäres Handbuch, 2 Bde., Band 1: Theorien, Methodologien und Kontroversen, Bielefeld 2014, S. 25.

154

Der Diskurskern

Im Gegensatz zu den bisher vorgestellten Quellengruppen haben diese Handlungen nicht zwangsläufig eine Textproduktion zum Ziel. Anders gesagt: Die kulturelle Handlung des Verfassens eines Künstlerromans oder der Zeichnung einer Künstlerpaar-­Karikatur ist direkt mit der Produktion eines – als Quelle auswert­ baren – Artefaktes verbunden. Dies ist bei den beschriebenen diskursiven musik­ kulturellen Handlungen nicht automatisch der Fall. Eine Aufführung beispielsweise ist momenthaft und an die Zeit gebunden. Das Ziel oder Ergebnis, der künstlerische oder mediale Gegenstand, ist – anders als bei einem Roman – nicht überlieferbar. Trotzdem gibt es Quellen, die im Umfeld musikkulturellen Handelns entstanden sind und dieses aus historiografischer Perspektive beschreibbar und untersuchbar machen. Dafür ist es nötig, das Panorama möglicher Quellen zu erweitern, die unter Umständen nicht auf den ersten Blick Aussagen zum Diskurs bereithalten. 2.6.1. Überblick

Die Optionen für Untersuchungsgegenstände und Quellen aus diesem Bereich sind so vielfältig, dass sie Raum für ein eigenes Buch und Anreize für zahlreiche Anschlussstudien böten. Deswegen soll im Folgenden ein Panorama verschiedener Gegenstände gezeichnet werden, das die unterschiedlichen vorstellbaren Richtungen aufzeigt, aber sicherlich erweitert werden kann. Wie bei den anderen Quellengenres werden im Anschluss mit der Analyse eines Konzertes und der Untersuchung der Anstellung und Besetzung von Sängerehepaaren zwei Ausschnitte detaillierter betrachtet. Ein möglicher Untersuchungsbereich ist das Feld des Musiktheaters, genauer der dort verhandelten Sujets. Besonders im Genre der komischen Oper beschäftigen sich einige Sujets mit der Künstlerehe. Zu nennen wären zum Beispiel DanielFrançois-Esprit Aubers Das Conzert am Hofe 400, Franz Ludwig Schuberts Faustina Hasse 401 und Richard Bärtichs Künstlerherzen 402. Inhaltlich (sowohl in Bezug auf Sujet und Text, als auch in Bezug auf die musikalische Ausgestaltung) unterscheiden sich diese in ihren Aussagen zum Diskurs kaum von denen aus Romanen oder anderen Erzählungen und könnten genauso unter dem Gesichtspunkt der fiktionalen Quellen untersucht werden. Allein die Umsetzung ist – dem Genre geschuldet – etwas heiterer und das Ende der Geschichte weniger pessimistisch gezeichnet, als es zum Beispiel in Alphonse Daudets Künstlerehen der Fall ist. Die inhaltliche Nähe wird 400 Auber, Daniel-François-Esprit (Musik); Scribe, Eugene (Text): Concert à la cour ou la débutante. Opéra comique en 1 acte et en prose, Paris 1824. Deutsche Übersetzung: Auber, Daniel-François-Esprit (Übersetzung Friederike Ellmenreich): Das Conzert am Hofe. Oper in einem Akt, Zürich [o. D., erste Hälfte des 19. Jahrhunderts]. 401 Schubert, Louis (Musik); Raeder, Gustav (Text): Faustina Hasse. 402 Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen.

Das Quellenkorpus

155

bei der Oper Künstlerherzen deutlich, die fast dieselbe Personen-Konstellation und einen ähnlichen Handlungsverlauf wie der Roman Gesprengte Fesseln 403 von E. Werner (Elisabeth Bürstenbinder) aufweist.404 Eher zu den (auto-)biografischen Quellen könnte man Richard Strauss’ sinfonische Dichtung Sinfonia Domestica 405 zählen. „Meiner lieben Frau und unserem Jungen gewidmet“406 und als „sinfonisches Selbst- und Familienporträt“407 konzipiert, verarbeitete Strauss musikalisch Szenen aus dem Familienalltag mit seiner Ehefrau, der Sängerin Pauline Strauss de Ahna, und dem gemeinsamen Sohn. Wie bei vielen biografischen Quellen überwiegt eine idealisierte Darstellung.408 Zwar finden sich in der Musik Elemente von Konflikten, insgesamt wird aber das Bild vom ‚häus­ lichen und familiären Glück‘ des Komponisten gezeichnet.409 Ein weiteres mögliches Feld sind für Künstlerpaare geschriebene Kompositionen wie zum Beispiel ein vierhändiger Konzert-Walzer 410 von Leopold Welleba411, der dem 403 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.2.3. 404 Die Geschichte dreht sich ebenfalls um zwei mögliche Paar-Konstellationen zwischen einem deutschen Komponisten (Hermann), einer italienischen (Lucrezia) und einer deutschen Sängerin (Cäcilie). Beide Frauen sind ebenso wie in Gesprengte Fesseln mit Verführungskunst (Lucrezia) und Tugend (Cäcilie) ausgestattet. Auch hier entscheidet sich der Komponist Hermann zunächst ‚falsch‘, verlässt die tugendhafte deutsche Frau für die heißblütigere italienische Sängerin und kehrt schlussendlich aber geläutert zu Cäcilie zurück. Diese will fortan nicht mehr als Sängerin auftreten, sondern stattdessen den Komponisten Hermann heiraten. 405 Strauss, Richard: Sinfonia Domestica, op. 53, Berlin 1904. 406 Ebd., [S. 1]. 407 Zit. nach Werbeck, Walter: Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996, S. 173. Vgl. auch die hier wiedergegebene programmatische Skizze Strauss’ aus dessen Notizbuch vom 25. Mai 1902: „F-Dur 1. Thema Papa kommt von der Reise zurück, müde. / H-Dur 2. Thema Mama / D-Dur 3. Thema Bubi, ein Gemisch, doch größere Ähnlichkeit mit Papa. / Spaziergang zu dreien im Grünen, Abends gemütlicher Familientisch. Mama bringt Bubi zu Bett. Papa arbeitet. Papa und Mama seuls: scène d’amour. / Le matin: Bubi schreit, fröhliches Erwachen. / Und dann a bisl Zank und Streit (Mama fängt an, doch Papa schließt), Versöhnung und Ende in Heiterkeit.“ 408 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.3. 409 Vgl. u. a. die Analysen: Bayreuther, Rainer: „Naturalismus und biographische Struktur in den Tondichtungen Symphonia domestica und Eine Alpensinfonie von Richard Strauss“, in: Schubert, Giselher (Hg.): Biographische Konstellation und künstlerisches Handeln (= Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Institutes Frankfurt a. M. 6), Mainz 1997, S. 94–106; Meier, Barbara: Geschichtliche Signaturen der Musik bei Mahler, Strauss und Schönberg, Hamburg/Eisenach 1992. 410 Welleba, Leopold: Konzert-Walzer für zwei Klaviere zu vier Händen, op. 1, Wien [1906]. 411 Leopold Welleba (1878–1953) lebte vor allem in Wien als Maler, Komponist und Musikpädagoge (vgl. http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Welleba_Leopold.xml, letzter Zugriff: 25.7.21).

156

Der Diskurskern

Pianistenehepaar Hermann und Albertine (Bertha) Steudner-Welsing412 gewidmet ist. Bei der Analyse solcher Werke ist zunächst der Mitteilungscharakter einer Widmung und die Widmungsintention zu berücksichtigen. In der Regel wurden – auch noch zum Ende des 19. Jahrhunderts – Widmungen bei den potentiellen Widmungsträgern angefragt und in den meisten Fällen von diesen angenommen. Dies bedeutete auf der einen Seite für Widmungsträger eine Ehrerweisung, für die Komposition auf der anderen Seite durch die Annahme vielleicht bekannter Personen eine Wertsteigerung beziehungsweise Werbung. Außerdem konnte der Komponist oder die Komponistin davon ausgehen, dass die Widmungsträger und -trägerinnen zur Verbreitung des Werkes beitrugen.413 Im Falle der Welleba-Komposition ist beispielsweise die Intention der Werbung und Bekanntmachung des Opus eins des Komponisten durch das in Wien in dieser Zeit bekannte Pianistenehepaar Steudner-Welsing gut denkbar. Hieraus können wiederum Schlüsse über die Verkaufsfähigkeit durch das Konzept des Künstlerpaares gezogen werden. Darüber hinaus müsste untersucht werden, inwiefern die Kompositionen selbst Bezug zum Diskurs nehmen, wie zum Beispiel die Stimmen für den jeweiligen Partner gestaltet sind (Anspruch, solistische Elemente, Hauptinstrument/Begleitinstrument etc.) oder ob das Zusammenspiel der Instrumente oder Stimmen eher Zusammenwirken und Harmonie oder Konkurrenz und Konflikt darstellt. Ein weiterer Bereich sind Handlungsfelder, in denen Musikerpaare selbst als Künstlerpaar agierten und in diesem Handeln wahrgenommen wurden. Das betrifft zum Beispiel Kompositionen, die ein Ehepartner selbst für die gemeinsame Auftrittspraxis geschrieben hat wie die Duette von Eugen Hildach414 und die Kompositionen für Violine und Harfe von Louis Spohr415 oder Solo-Kompositionen für die Ehefrau

412 Hermann Steudner-Welsing und Albertine (Bertha) Mayer von Tenneburg heirateten im Jahr 1902 und traten hauptsächlich in Wien erfolgreich als Pianisten-Ehepaar sowie unabhängig voneinander auf (vgl. auch den Nachruf zu Hermann Steudner-Welsings Tod in: Deutsches Volksblatt (16. Mai 1913), Jg. 25, Nr. 8751, S. 8). 413 Vgl. Hammes, Andrea: Brahms gewidmet: Ein Beitrag zu Systematik und Funktion der Widmung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2015. Hier bes. S. 88 ff. (Die Widmung als kommunikativer Akt), S. 106 ff. (Zur Funktion und Intention von Widmungen). 414 Hildach, Eugen: Drei Duette für zwei Singstimmen mit Begleitung des Pianoforte, op. 14, Magdeburg [o. D.]; Ders.: Vier Duette für eine Männer- und eine Frauen-Stimme mit Clavierbegleitung, op. 26, Magdeburg [o. D.]. 415 Vgl. u. a. Spohr, Louis: Sonate Concertante pour Harpe ou Pianoforte et Violon ou Violoncelle composée par Louis Spohr, op. 113, Hamburg [1840].

Das Quellenkorpus

157

wie Eugen d’Alberts Liederzyklus Lieder der Liebe 416, die er seiner dritten Ehefrau, der Sängerin Hermine d’Albert (geb. Finck), zur Hochzeit widmete.417 Ein ähnliches Beispiel, welches ebenfalls die Verkaufsfähigkeit von Produkten im Zusammenhang mit Künstlerpaaren zeigt, sind 14 von Theodor Leschetizky herausgegebene Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky 418, welche auf dem Titelblatt die Porträts des Musikerehepaares Anna Essipoff-Leschetizky (1851–1914) und Theodor Leschetizky (1830–1915) zeigen (Abb. 21).

Abb. 21:  Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky

416 d’Albert, Eugen: Lieder der Liebe von Friedrich Halm in Musik gesetzt für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte von Eugen d’Albert, Op. 13, Berlin 1896 (gewidmet: „Meiner Hermine zum 21. Oktober 1895“). 417 Zur Rezeption des Op. 13 siehe auch: Fornoff-Petrowski, Christine: „Anerkennung oder Verurteilung als Künstlerehepaar? Eine Spurensuche rund um Eugen d’Alberts Liederzyklus Lieder der Liebe op. 13“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021, S. 201–217. 418 Leschetizky, Theodor (Hg.): Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky, Leipzig [o. D.].

158

Der Diskurskern

Genauso ist eine Aufführung selbst eine diskursive Praxis musizierender Ehepaare beziehungsweise ein Diskursereignis und somit Gegenstand für diskursanalytische Untersuchungen. Das öffentliche Auftreten als Musikerehepaar, die Selbstdarstellung und die „Vermarktungsstrategien“ sind Teil dieser diskursiven Praxis. Hierüber können Quellen aus dem Umfeld des Ereignisses wie zum Beispiel Ego-­Dokumente des Paares, Erinnerungen von Zeitgenossen oder Rezensionen Aufschluss geben. Das hierfür reichlich vorhandene Quellenmaterial wurde in den bisherigen Kapiteln vorgestellt. Ebenso bringt die Analyse des Repertoires eines gemeinsam auftretenden Sänger- oder Instrumentalistenpaares Erkenntnisse über deren Inszenierung als Musikerpaar bzw. deren Positionierung innerhalb des Diskurses, wie ich im folgenden Kapitel anhand eines Liederabends von Franz Henri und Magda von Dulong zeigen werde. Ein anderer spannender Punkt sind Praktiken der Anstellung und Besetzung von Sängerehepaaren an Theater- oder Opernbühnen. Dies betrifft die Problematik des Doppelengagements, aber auch die Frage, welche Bedeutungen sich aus der Darstellung von (unverheirateten) Liebespaaren auf der Bühne durch verheiratete Sängerpaare ergaben. Hierfür sind sehr unterschiedliche Quellen heranzuziehen, von Verträgen über Zeitungsnotizen bis hin zu persönlichen Dokumenten. Dies werde ich ebenfalls im Folgenden weiter ausführen. Nicht zuletzt wäre es möglich, die zahlreichen nachweislich geschlossenen Künstlerehen als Diskursaussage zu werten: Im Rahmen der Recherche für diese Arbeit konnten über 350 Musikerehepaare für den Zeitraum von 1800 bis 1914 festgestellt werden.419 Die Hauptrecherche beschränkte sich auf den deutschsprachigen Raum, Künstlerehepaare anderer Länder und Sprachräume wurden ebenfalls vereinzelt aufgenommen. Es ist also international von einer erheblich höheren Anzahl auszugehen. Diese große Anzahl ist als Beleg einer gängigen gelebten Praxis zu verstehen und damit eine Diskursaussage. Diese besagt, – im Gegensatz zu vielen anderen Aussagen – dass Künstlerehen durchaus möglich und erstrebenswert waren. 2.6.2. Ein Duett-Abend von Franz Henri und Magda von Dulong

Die Mezzosopranistin Magda von Dulong (1872–1950) und der Tenor Franz Henri von Dulong (1861–1944) traten in ihrer Ehezeit von 1896 bis etwa 1907 420 hauptsächlich zusammen auf. Eines dieser Konzerte am 1. November 1900 in Berlin soll im Folgenden als Diskursereignis oder Teil einer diskursiven Praxis, bei der sich ein 419 Vgl. das Verzeichnis Musikerpaare im Anhang. 420 Wann genau die Scheidung des Ehepaares von Dulong stattfand, konnte nicht recherchiert werden. Im Jahr 1909 heiratete Magda von Dulong Robert Friedlaender-Prechtl.

Das Quellenkorpus

159

Musikerpaar selbst als solches inszeniert oder inszeniert wird, untersucht werden. Da das Konzert nicht aufgezeichnet wurde, müssen andere Quellen herangezogen werden, um sich ein Bild des Ereignisses machen zu können. Die Hauptquelle ist das Programmheft des Konzerts.421 Flankiert wird diese von Zeitungsnotizen zum Konzert und über das Ehepaar von Dulong sowie partiell von den Notenausgaben des gesungenen Repertoires. Das Programmheft umfasst insgesamt zwölf Seiten: Ein Titelblatt, den Ablauf des Konzertes mit Titeln, Komponisten und Besetzung, die gesungenen Texte und zuletzt die Ankündigung eines weiteren Liederabends des Ehepaares. Dass sowohl dieses als auch das Folgekonzert tatsächlich stattfanden, belegen zwei ansonsten sehr knappe Notizen in der Zeitschrift Signale für die musikalische Welt.422 Bereits das Titelblatt des Programmhefts enthält relevante Hinweise zum Diskurs. So fällt zunächst die Positionierung der Namen auf: Anstatt wie üblich untereinander erscheinen die Sängerin und der Sänger in einer Zeile zusammengefasst als „Magda und Franz Henri von Dulong“. Dies kennzeichnet die beiden klar als Ehepaar. Unterstützt wird der Eindruck des ‚Gemeinschaftlichen‘ von der in der Zeile darüber angegebenen Einordnung des Konzertes als „Lieder- und Duett-Abend“. Außerdem erfährt man neben dem Datum und der Uhrzeit des Konzertes Veranstalter und Veranstaltungsort: Verantwortlich für den Liederabend war die „ConcertDirection Hermann Wolff“. Das Berliner Unternehmen betreute unter der Leitung des Inhabers und Gründers Hermann Wolff (1845–1902) zahlreiche Musikerinnen und Musiker, organisierte Konzerte, internationale Tourneen und hatte im Jahr 1892 einen eigenen Konzertsaal für Kammermusik in der Linkstraße in Berlin bauen lassen. Dieser entwickelte sich schnell zu einem erfolgreichen und viel genutzten Veranstaltungsort für intimere Anlässe wie zum Beispiel Gesangsabende.423

421 Concert-Direction Hermann Wolff (Hg.): Lieder- und Duett-Abend von Magda und Franz Henri von Dulong, Berlin 1900. 422 Signale für die musikalische Welt (Nov. 1900), Jg. 58, Nr. 60, S. 953–954; Signale für die musikalische Welt (Dez. 1900), Jg. 58, Nr. 69, S. 1095–1096. 423 Vgl. zur Geschichte und Bedeutung des Bechstein-Saals: Hatano, Sayuri: „Bechstein-Saal. A Lost Chamber Music Hall in Berlin”, in: Journal of Musicological Research (2017), Jg. 36, Nr. 3, S. 234–251.

160

Der Diskurskern

Abb. 22:  Titelblatt und erste Seite des Programmhefts

Eben dort fand das Konzert des Ehepaares von Dulong statt. Hermann Wolff war als Konzertagent sehr erfolgreich und hatte einen großen Einfluss auf die Berliner Musikszene.424 Als Veranstalter zahlreicher Konzerte verfügte er über viel Erfahrung und konnte den musikalischen Markt gut einschätzen. Neben den von Dulongs vertrat er noch andere Musikerehepaare wie Eugen d’Albert und Teresa Carreño, Lillian und Georg Henschel, Amalie und Joseph Joachim, Carl und Therese Halir sowie Lilli Lehmann und Paul Kalisch. Es ist davon auszugehen, dass die prominente Darstellung der von Dulongs als Musikerehepaar auf dem Titelblatt bewusst gewählt war und auf das Publikumsinteresse abzielte. Daraus (und aus vielen anderen erfolgreich als Sängerpaar auftretenden Künstlerpaaren425) lässt sich schließen, dass ein Interesse an Künstlern und Künstlerinnen 424 Zur Rolle der Agentur Wolff im Berliner Musikleben siehe: Fornoff, Christine: „Die Konzertagentur Wolff und ihre Bedeutung für Virtuosinnen im Berliner Musikleben des 19. Jahrhunderts“, in: Babbe, Annkatrin; Timmermann, Volker (Hg.): Musikerinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, Oldenburg 2016, S. 41–68, hier bes. S. 52 f. 425 Liederabende als Sängerehepaar gaben auch u. a. Rudolf und Amélie Gmür (Neue Berliner Musikzeitung (29 Nov. 1894), Jg. 48, Nr. 48, S. 520–521.), George und Lillian Henschel (Neue Berliner Musikzeitung (26 März 1891), Jg. 45, Nr. 13, S. 116–117; (9 April 1891),

Das Quellenkorpus

161

bestand, die als Musikerpaar agierten und diese Konzerte gerne besucht wurden. Darauf verweist auch das bereits im Programmheft angekündigte zweite Konzert, ebenfalls im Bechstein-Saal. Es ist davon auszugehen, dass Hermann Wolff, der von der Ausrichtung von Konzerten und der Vertretung von Musikern und Musikerinnen lebte, zwei Konzerte nur dann ansetzte, wenn er mit genügend Publikum rechnen konnte. Auf den ersten Blick ist die tatsächliche Anzahl an Duetten im Programm verhältnismäßig gering: Nur vier von insgesamt 21 Nummern sang das Ehepaar gemeinsam. Dennoch unterstützte das ausgewählte Programm das Narrativ des Musikerpaares. Der Ablauf des Konzertes war in acht Blöcke aufgeteilt. Eingerahmt wurden diese durch einen ersten Abschnitt mit drei Schumann’schen Duetten und den achten Abschnitt mit dem Duett Lontano aus Arrigo Boitos Oper Mefistofele. Die verbleibenden 17 Lieder wurden in sechs Blöcken jeweils im Wechsel von einem der beiden Partner bestritten. Mit Ausnahme von zwei Liedern drehen sich alle inhaltlich um die Themen Liebe, Liebessehnen, Liebeskummer und Ehe.426 Dabei handelt es sich hauptsächlich um Kunstlieder der romantischen Tradition, unter anderen von Schubert, Schumann, Weber, Brahms und Wolf. Daneben finden sich in Magda von Dulongs Repertoire noch zwei Gluck’sche Opernarien. Im Folgenden sollen drei Programmpunkte herausgegriffen und etwas genauer in Hinblick auf ihre Aussagekraft zum Künstler-Ehe-Diskurs untersucht werden. Gleich das erste Stück des Programmes weist deutlich auf den thematischen Schwerpunkt des Abends hin. Robert Schumanns Duett Familiengemälde (op. 34, Nr. 4) beschreibt auf der textlichen Ebene (Anastasius Grün) zwei Liebes- beziehungsweise Ehepaare, die sich gegenseitig betrachten. Auf der einen Seite sind es Großvater und Großmutter, die friedlich vereint im Garten sitzen, auf der anderen Seite das junge Paar, das frisch verliebt im Garten liegt. Das ältere Paar sieht die eigene glückliche Vergangenheit in dem jungen Paar, während das junge Paar im älteren die lange gemeinsame Zukunft sieht. Hier wird die romantische Vorstellung von der einen großen Liebe transportiert, die bis zum Lebensende andauert. Das Lied vermittelt den Eindruck von großer Ruhe und Zufriedenheit. Diese findet sich gleichfalls auf der musikalischen Ebene. Abgesehen von zwei etwas spannungsreicheren Wendungen durch einen Septim-Vorhalt am Ende der dritten Strophe (Notenbeispiel 1) und das offene Ende der letzten Strophe auf der Jg. 45, Nr. 15, S. 135–136.) sowie das Ehepaar Eugen und Anna Hildach (vgl. Teil III, Kap. 2, Spiegelung: Das Sängerehepaar Eugen und Anna Hildach). 426 Das Lied im Grünen und Nachtwandler beziehen sich im Text nicht explizit auf das Thema Liebe, passen sich aber inhaltlich durch einen schwärmerischen Gestus (für die Natur und für den Traum) gut in den Kontext des Konzertes ein.

162

Der Diskurskern

Dominante mit großer Septime (Notenbeispiel 2) wirkt auch die harmonische Gestaltung friedlich.427

Notenbeispiel 1:  Familiengemälde, Takte 28–30.

Notenbeispiel 2:  Familiengemälde, Takte 53–56.

427 Vgl. Schumann, Robert: „Vier Duette für Sopran und Tenor, Op. 34, Nr. 4: FamilienGemälde“, in: Schumann, Clara (Hg.): Mehrstimmige Gesangswerke mit Pianoforte (Robert Schumann’s Werke), 2 Bde., Bd. 1, S. 15–17, hier Takte 29–30; 55–56.

Das Quellenkorpus

163

Beide Spannungen werden im weiteren Strophenverlauf, beziehungsweise im Nachspiel sofort aufgelöst. Die Stimmen der Sängerin und des Sängers werden eng und zu einem großen Teil in Terzen geführt.428 Dadurch, dass die Frauenstimme tiefer als die Männerstimme liegt, wird dieser dichte Eindruck klanglich noch verstärkt. An einigen Stellen treffen sich beide Stimmen kurzzeitig auf der Prime und gehen anschließend wieder in Terzen auseinander.429 Dies betont die Vorstellung von der innigen Gemeinschaft: die Stimmen ergänzen sich gegenseitig und sind miteinander verwoben. Insgesamt präsentiert sich das Idealbild einer romantischen Partnerschaft. Einen anderen Schwerpunkt setzt die von Magda von Dulong vorgetragene Arie Divinité du Styx der Alceste aus Glucks gleichnamiger Oper. Diese besingt in der Arie ihre Bereitschaft, sich für ihren sterbenden Ehemann, König Admet, den Göttern zu opfern. Zur romantischen Liebe kommt das bürgerliche Motiv der sich aufopfernden Ehefrau, die ihre eigenen Interessen zum Wohle ihres Mannes und ihrer Familie (in diesem Fall des Volkes) zurückstellt. Während sich Alceste, die Frau, Admet, ihrem Mann, unterordnet, gab die Arie Magda von Dulong die Gelegenheit, gesanglich zu glänzen und sich also nicht ihrem Mann unterzuordnen: Hier konnte sie ihre stimmlichen Möglichkeiten präsentieren – mehr als dies in den Kunstliedern der Fall war. Dies schien sie bisweilen ausgekostet zu haben, was ein Bericht der Zeitschrift Die Musik erahnen lässt: Des Paares bessere Hälfte ist sicherlich Magda von Dulong […]. Frau Magda macht nicht nur durch das à la Botticelli frisierte Haar und die praerafaëlitische Schlankheit ihrer Linie einen streng sezessionistischen Eindruck. Wie sie mit Inbrunst sich in den Gehalt eines Liedes versenkt, bei Stellen von starkem Empfindungsreiz hinsterbend die Augen schliesst und durch krampfhaftes Falten der Hände Zeugnis ablegt von der Gewalt ihrer inneren Bewegung, das alles schmeckt unbedenklich nach der letzten Richtung, und – warum soll ich es leugnen – der Geschmack ist süss wie Honig.430

Das letzte Stück, das Duett aus Mefistofele von Boito, hebt sich ebenfalls durch seinen dramatischen Gehalt von den anderen Kunstliedern ab und bildete so einen Abschluss, bei dem sich das Sängerpaar noch einmal gemeinsam präsentieren konnte. Inhaltlich geht es in der Arie um die Imagination einer gemeinsamen glücklichen Zukunft von Faust und Margarethe nach einer Flucht aus dem Kerker. Dass es dazu nicht kommt, ist nicht mehr Teil des ausgewählten Stückes, das tragische Ende der 428 Vgl. z. B. ebd., Takte 13–16. 429 Vgl. ebd., Takte 15, 21, 22, 33, 37 (Quarte), 52. 430 Die Musik, Nov. 1901, Nr. 2, S. 342.

164

Der Diskurskern

Notenbeispiel 3:  Lontano, Takte 1–4.

Liebesgeschichte zwischen Faust und Gretchen dürfte dem Großteil des Publikums aber bekannt gewesen sein. In Lontano steht die glückliche – wenn auch imaginierte – Zweisamkeit im Zentrum. Wie zuvor bei Schumanns Familiengemälde verlaufen die Stimmen beider Sänger in Terzen, Sekunden und Quarten dicht beieinander, die Stimme des Sängers liegt höher als die der Sängerin. Rhythmisch werden sie konsequent parallel geführt, und auch der Melodieverlauf ist sehr ähnlich (Notenbeispiel 3).431 Trotz der – in der Harmonik hörbaren – im Hintergrund

431 Boito, Arrigo: „Lontano“, aus: Mephistopheles. Voice and Pianoforte (Ricordi’s Edition) London [o. D.].

Das Quellenkorpus

165

mitschwingenden Dramatik vermittelt das Duett Zusammenhalt und das Zusammengehören des Paares. Alles in diesem Programm spricht von einer glücklichen, liebenden und gelingenden Partnerschaft. Im Gegensatz zu vielen anderen Quellen wird vermittelt, dass eine Künstlerehe durchaus harmonisch sein kann. Es ist besonders die Künstler­ gemeinschaft, das gemeinsame künstlerische Wirken als Musikerehepaar und die Verkörperung des idealen Liebespaares, die betont werden. 2.6.3. Anstellungen und Besetzungen von Sängerehepaaren

Der in unterschiedlichen Medien geführten Diskussion, ob Künstlerinnen und Künstler heiraten sollten und ob eine solche Ehe erfolgreich sein könne, stehen, wie bereits betont, die zahlreichen tatsächlich geführten Künstlerehen entgegen. Diese schiere Menge von Eheschließungen ist als diskursive Praxis und durchaus als Diskursaussage zu verstehen: Sie besagt, dass unabhängig von Kategorien wie ‚Glück‘ oder ‚Unglück‘ die Musikerehe lebensweltliche Realität für viele Musikschaffende war. Eine große Gruppe unter den Musikerehen waren Sängerehepaare. Im Folgenden sollen die Praktiken der Anstellung und der Besetzung von Sängerpaaren an Opern- oder Theaterbühnen im Fokus stehen. Die Arbeitsbedingungen von Sängerehepaaren waren Teil des Künstler-EheDiskurses und wurden in der Öffentlichkeit als Problem wahrgenommen. Dabei ging es um die Schwierigkeiten in Bezug auf Doppelengagements, also die gemeinsame Anstellung des Ehepaares, die im Übrigen der aktuellen Problematik von im gleichen Fachbereich tätigen sogenannten Doppelkarrierepaaren sehr ähnlich ist. Kritik wurde von zwei Seiten aus geübt: Zum einen aus der Perspektive der Paare selbst, zum anderen aus der Perspektive der Theaterdirektionen. Letzteren wurde eine generelle Abneigung gegenüber Sängerpaaren zugeschrieben. In Marie Weyrs fiktivem Dialog zwischen einem Sänger und einer Sängerin hält letztere anlässlich der bevorstehenden Eheschließung fest: „Im allgemeinen lieben die Direktoren die Künstlerehe nicht sehr.“432 Auf die Gründe hierfür gehen weder sie noch der zukünftige Sänger-Ehemann weiter ein, und so bleibt dies als nicht zu hinterfragende Tatsache stehen.433 Etwas eindeutiger wird es in dem Artikel Zum Kapitel von den Theaterehen im Neuen Wiener Journal von 1908:

432 Weyr, Marie: Künstlerehe, S. 2. 433 Allerdings relativiert der Sänger dies im Folgenden, indem er darauf hinweist, dass Männer im allgemeinen froh über die Hochzeit einer ehemaligen Geliebten seien und verweist damit auf eine vorangegangene Beziehung zwischen dem Theaterdirektor und der Sängerin (vgl. ebd., S. 2.).

166

Der Diskurskern

Denn wie oft geschieht es im Theater und gehört zu den unabänderlichen Zwangsnotwendigkeiten der Direktionspolitik, daß ‚solidarische‘ Ehepaare mitsammen engagiert werden müssen, auch wenn der Mann oder die Frau ‚minderwertig‘ wäre und allein n i c h t engagiert würde. Aber der eine Ehepart ist für den Direktor begehrenswert, oder gar unentbehrlich, und da muß der andere in Gottesnamen mitgenommen werden.434

Die Problematik war also, dass verheiratete Sängerinnen und Sänger nun nicht mehr einzeln, sondern nur im Doppelengagement mit dem möglicherweise an der Bühne nicht gebrauchten oder nicht gewollten Ehepartner einzustellen waren. Aus der Perspektive der Künstler und Künstlerinnen gestaltete sich das Problem etwas anders. In der Umfrage Sollen Künstlerinnen heiraten? der Zeitschrift Das Theater warnt die Wiener Schauspielerin Alice Holzer-Hetsey (selbst verheiratet mit dem Schriftsteller und Theaterkritiker Rudolf Holzer) vor den Schwierigkeiten, die es für ein Schauspielerpaar bedeutete, beide Karrieren gemeinsam zu verfolgen: Welch dornenvolle Lebensbahn schreitet beispielsweise ein Schauspielerpaar, das von Jahr zu Jahr sorgen und zittern muß, ein Doppelengagement zu finden? Das Theatergesetz, das ja vielleicht doch auch einmal geboren werden wird, mag diesem Kapitel im Leben der Komödianten ein aufmerksames und humanes Interesse zuwenden.435

Diese schwierige Situation wurde möglicherweise von Theaterleitungen ausgenutzt, zumindest erweckt der Artikel Die Frau im Theaterberuf von Charlotte Engel-­ Reimers, erschienen in Die Frau im Jahr 1909, diesen Eindruck: Ehepaare finden am Theater schwer ihr Fortkommen. Meldet sich ein Paar, so wird der Wunsch derselben, an einem Theater zu wirken, sofort zu Gagenreduktion benutzt. Das ist allgemein so, und ein nicht zu unterschätzender Moment bei der Beurteilung der „Moral“ am Theater.436

434 S. S.: „Zum Kapitel von den Theaterehen“, in: Neues Wiener Journal (19. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5116, S. 3–4, hier S. 4 (Hervorh. i. O.). 435 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? Vgl. die Analyse in Teil II, Kap. 1, 2.1.2. 436 Engel-Reimers, Charlotte: „Die Frau im Theaterberuf“, in: Die Frau (1909), Jg. 17, Nr. 2, S. 167.

Das Quellenkorpus

167

Hier sind es nicht die Theaterdirektoren, die von den Künstlern unter Druck gesetzt werden, sondern die Künstler, die sich für ein gemeinsames Engagement mit schlechteren Bedingungen zufriedengeben müssen. Unabhängig davon, ob die ‚Schuld‘ nun eher bei den Sängerpaaren oder den Theaterdirektionen lag – beide Seiten mögen vorgekommen sein – lässt sich doch festhalten, dass das Engagement von als Paar agierenden Bühnendarstellern als problematisch angesehen wurde. Der Roman Künstler-Ehe 437 von Robert Misch griff 1899 ebenfalls diese Problematik auf. Er erzählt von einer Schauspielerehe, bei der es sich zu Beginn eher um eine LehrerSchülerin-Beziehung zwischen den Ehepartnern handelt. Nach einiger Zeit überflügelt die junge Schauspielerin Anna aber ihren Mann Max auf der Bühne. Die Suche nach einem neuen gemeinsamen Engagement gestaltet sich schwierig, bis ein Berliner Theaterdirektor schließlich so großes Interesse an Anna hat, dass er Max zähneknirschend mitengagiert.438 Nur auf Annas Drängen hin wird Max dort auch auf der Bühne eingesetzt.439 Nach dem ersten Auftritt sind sich die Kritiker allerdings einig, dass Max’ „Auftreten nur seine geniale Gattin vermittelt hätte“, in „jeder Beziehung sei in dieser Ehe die Frau die bessere Hälfte,“440 der Ehemann „solle sich mit dem Ruhm seiner Gattin und dem Abglanz begnügen, der auf ihn falle.“441 Der Schwerpunkt der Erzählung liegt auf der Situation der Konkurrenz und Eifersucht zwischen den Ehepartnern, an denen diese Künstlerehe schließlich dramatisch mit der Scheidung und dem Selbstmord des Schauspielers scheitert. Eine andere Blickrichtung auf diese Thematik lässt ein Brief 442 des Sängers Julius Cornet an die Direktion des königlichen Hoftheaters Hannover zu. Dieser Brief – wenngleich vermutlich um einiges früher als die oben zitierten Aussagen verfasst – zeigt exemplarisch die Verhandlung eines Künstlerpaares mit der Theaterdirektion. Dass diese nicht von der Sängerin Franziska Cornet, sondern ihrem Ehemann geführt wurden, verwundert angesichts der zeitgenössischen Rollenaufteilung und der Gesetzeslage nicht. Julius Cornet nennt selbstbewusst die Vertragsbedingungen für ihn und seine Frau bezüglich eines möglichen Engagements für April 1823 bis April 1824. Dabei verhandelt er die Stellung am Theater, Gehalt, Beschaffung der Kostüme sowie die Arbeitsbedingungen:

437 Misch, Robert: Künstler-Ehe. Ein Coulissenroman, München 1899. 438 Vgl. ebd., S. 55–59. 439 Vgl. ebd., S. 71–73. 440 Ebd., S. 74. 441 Ebd., S. 74, 75. 442 Brief von Julius Cornet an Königlich-Hannoversches Hoftheater, Universitätsbibliothek Leipzig, Signatur: Slg. Kestner/I/C/II/65/Nr. 1; 65; Nr. 1, [1823].

168

Der Diskurskern

Ich und meine Frau würden uns für die Oper im eigentlichen und strengen Sinn des Wortes engagieren, […] ich als alleiniger und ausschließlich erster Tenorist, meine Frau als 1te Contraltistin und für mezzo Sopran Parthieen [sic]. An wöchentlichen Gehalt ersuchten wir um fünfundvierzig Thaler Conven­tions Münzen, u. dann dauerte das Engagement vorläufig ein Jahr vom 1ten April [1]823 bis dahin [1]824, in welcher Zeit wir die Stadt und Theater Verhältniße samt dessen Umgebung genauer kennen lernen würden, um dann […] auch auf 5 oder 10 Jahre mit einem kleineren Gehalte uns verbindlich zu machen. Passendes u. taugliches Coustüme [sic] zu jeder Rolle würde ich mir aus der Garderobe erbitten, meine Frau würde sich dieselbe gegen eine Vergütung von 150 Th[ahler] C[onventions] M[ünzen] selbst stellen. Was die Oper an sich als Kunstwerk betrifft, würde ich mir weiter ins Detail gehende Bestimmung mit dem Herrn Kapellmeister besprech[en], um darauf, wenn es nöthig seyn sollte, einige kontraktliche Bestimmungen zu treffen […]. Dies betrifft die Anzahl der Proben bei einer neuen Oper, die Zeit in der sie zu liefern ist, die nöthig [sic] Abänderung in derselben nach der Individualität der Stimmen, und wie oft im Monate ich zu singen habe u. d.gl.443

Interessant ist, dass Cornet ein gemeinsames Gehalt veranschlagt und nicht zwei getrennte Gagen aushandelt. Damit bietet er sich und seine Frau unmissverständlich als zusammen agierendes Künstlerpaar an, welches auch als solches entlohnt wird. Dies war offenbar kein Einzelfall, denn 1859 meldete die Neue Berliner Musikzeitung über Paris: Das Sängerehepaar Herr und Madame Gueymard von der grossen Oper zu Paris, deren Contract in 15 Monaten abläuft, sind für weitere vier Jahre engagiert worden, und zwar zu dem enormen Gehalte von 1400000 Frcs. für 11 Monate.444

Es war nicht unüblich, dass Ehepaare zusammen an einer Bühne engagiert waren, und sorgte auch nicht zwangsläufig für Kritik. So berichtete die gleiche Zeitschrift 1862 durchaus positiv von der Wiedergewinnung von Maria Anna Borchers und Bodo Borchers für das Hamburger Stadttheater: „Es ist uns sehr erfreulich, mittheilen zu können, dass das wackere Sängerpaar Borchers dem Stadttheater erhalten bleibt.“445 Auch Wilhelmine Grevenberg und Peter Grevenberg zum Beispiel waren 443 Ebd., S. 1, 2. 444 Neue Berliner Musikzeitung (20 Juli 1859), Jg. 13, Nr. 29, S. 231. 445 Neue Berliner Musikzeitung (16 April 1862), Jg. 16, Nr. 16, S. 127.

Das Quellenkorpus

169

gemeinsam über je ein bis zwei Jahre in Posen, Basel, Augsburg, Mannheim, Detmold, Düsseldorf, Königsberg und Elberfeld engagiert.446 Lilli Lehmann und Paul Kalisch waren nach ihrer Trauung ebenfalls gemeinsam an der Met in New York angestellt, das Ehepaar Feodor und Rosa von Milde wirkte gemeinsam am Weimarer Hoftheater und Corona und Friedrich Werner in Mannheim.447 Es kam nicht selten vor, dass Ehepaare ‚im wahren Leben‘ auch Liebes- und Ehepaare auf der Bühne darstellten. Dies belegen auch die bereits beschriebenen Szenenfotos von verschiedenen Ehepaaren.448 So traten Lehmann und Kalisch unter anderem auf als Brünnhilde und Siegfried in Wagners Götterdämmerung, Donna Anna und Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni, Pollione und Norma in Bellinis Norma, Tannhäuser und Elisabeth in Wagners Tannhäuser und Leonore und Florestan in Beethovens Fidelio. Das Ehepaar von Milde stellte in Weimar zum Beispiel Fieramosca und Teresa in Benvenuto Cellini von Berlioz dar. Das wohl bekannteste Sängerehepaar, das als Liebespaar auf der Bühne auftrat, war das Sängerehepaar Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld mit den Titelrollen in Wagners Tristan und Isolde. Nachdem die Uraufführung der Oper lange Zeit nicht zustande gekommen war, wurde diese schließlich 1865 in München mit dem Ehepaar Schnorr von Carolsfeld erfolgreich umgesetzt. Kurz nach der letzten Aufführung verstarb der Sänger Ludwig Schnorr von Carolsfeld jedoch unerwartet. Da dies zum Teil in Zusammenhang mit der Bewältigung der – als nicht singbar geltenden – Partie des Tristan gesetzt wurde, kam es zunächst nicht mehr zur Aufführung der Oper. Dies änderte sich, als sich das Ehepaar Heinrich und Therese Vogl zur Einstudierung bereit erklärte. Gegen den Willen Richard Wagners ordnete Ludwig II. schließlich im Jahr 1869 die erneute Aufführung in München an. Diese war sehr erfolgreich, sodass das Sängerehepaar in den folgenden Jahren zahlreiche Gastspiele als Tristan und Isolde gab wie zum Beispiel 1874 in Weimar 449: 446 Vgl. Art. „Grevenberg-Langheinz, Wilhelmine“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 3, München 42003, S. 1829–1830. 447 Vgl. Sommeregger, Peter: Art. „Lilli Lehmann“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https://mugi.hfmt-hamburg.de/old/A_lexartikel/lexartikel.php%3Fid=lehm1848.html, letzter Zugriff 09.08.2021; Art. „Milde-Agthe, Rosa von“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 5, München 42003, S. 3126–3127; Art. „Werner, Corona“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 7, München 42003, S. 5018–5019. 448 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.5. 449 Vgl. auch Seedorf, Thomas: Wagners „Gesangsheld“. Zur Aufführungsgeschichte des Tristan und der Rolle des Ehepaares Vogl siehe Wünnenberg, Rolf: Das Sängerpaar Heinrich und Therese Vogl. Ein Beitrag zur Operngeschichte des 19. Jahrhunderts, Tutzing 1982, S. 31–41.

170

Der Diskurskern

Es ist ein wahres Glück, daß Vogl’s ferner den Beweis lieferten, wie „Tristan und Isolde“ durchaus nicht den Tod des Ausführenden nach sich ziehe. Nachdem sie durch ihre nicht genug zu lohnende Heldenthat während acht Jahren zwölf Vorstellungen ermöglicht haben, darunter drei binnen acht Tagen, ist völlig der Bann gebrochen, der so lange auf dem Werke gelegen.450

Interessant ist, dass in Rezensionen der Aufführung keine Irritation über den Widerspruch zwischen der Bühnenhandlung und dem Status der Ausführenden feststellbar ist: Das verheiratete Sängerpaar stellte auf der Bühne ein Liebespaar dar, das Ehebruch begeht. Dies wurde offensichtlich nicht als Widerspruch empfunden. Das Unterhaltungsblatt der Münchner Neuesten Nachrichten schrieb am 24. Juni 1869 über die erste Aufführung durch die Vogls sogar, dass „diese Parthien […] anständiger Weise noch dazu nur von einem Ehepaar gesungen werden können.“451 Gerade die Verkörperung der idealen Liebe, wie sie in Tristan und Isolde gezeigt wird, durch ein Ehepaar schien die moralische Problematik aufzulösen. Aus der Analyse dieser beiden Aspekte – Anstellung und Besetzung – ergeben sich gegensätzliche Diskursaussagen. Auf der einen Seite wurde das gemeinsame berufliche Agieren eines Sängerpaares, die Anstellung an einer Bühne, als problematisch bewertet. Hieraus spricht die Annahme der Unvereinbarkeit zwischen Künstlertum und Familienleben, beziehungsweise die Unvereinbarkeit der Karrieren beider Ehepartner mit einem bürgerlichen Ehe- und Familienleben. Auf der anderen Seite gab es zahlreiche solcher Doppelengagements, und die Sängerpaare wurden gerne als Liebespaare auf der Bühne eingesetzt. Dies vermittelt das Bild der idealen Liebe und Künstlergemeinschaft. Warum diese unterschied­ lichen Annahmen im Diskurs nebeneinanderstehen konnten, gilt es im Verlauf der Analyse noch zu klären.

450 [Anonym]: „Die Aufführung von Wagner’s ‚Tristan und Isolde‘ in Weimar im Juni 1874“, in: Neue Zeitschrift für Musik (3. Juli 1874), Jg. 41, Bd. 70, Nr. 27, S. 266. 451 Unterhaltungsblatt der Neuesten Nachrichten (Neueste Nachrichten aus dem Gebiete der Politik) (24. Juni 1869), S. 598 (Hervorh. C. F.-P.).

„Ein vielbesprochenes Capitel“

171

Kapitel 2: Diskurskern: „Das Problem der Künstlerehe“ Die Künstlerehe war ein Thema in der bürgerlichen Kultur des 19. Jahrhunderts. Dies belegt allein die enorme Menge an recherchierten Quellen, die die Anzahl der für diese Arbeit ausgewerteten Dokumente bei weitem übersteigt. Wie in Kapitel 1 gezeigt werden konnte, wurde in den unterschiedlichsten Medien diskutiert, ob Künstler und Künstlerinnen heiraten sollten. Doch was genau wurde diskutiert? Wie wurde argumentiert? Diese Fragen stehen im Zentrum von Kapitel 2. In den bisher skizzierten Quellen zeichnete sich bereits eine Grundstimmung des Diskurses ab: Die zentrale Annahme, auf die die einzelnen Äußerungen in den Quellen immer wieder zurückkommen, ist die, dass die Ehe mit einem Künstler, einer Künstlerin oder die Ehe zwischen einer Künstlerin und einem Künstler grundsätzlich mit Problemen verbunden sei. Dies wird nicht nur in ganz explizit so formulierten Aussagen deutlich, sondern auch in der demonstrativen Behauptung des Gegenteils. In beiden Fällen zeigt sich die grundlegende Annahme einer spezifischen Besonderheit bzw. Problematik von Künstlerehen, denn andernfalls wäre es nicht nötig, hierzu Position zu beziehen. Einige Quellen setzten die Grundannahme der Problematik der Künstlerehe als allgemein bekannte und erwiesene Tatsache voraus, die offenbar keiner weiteren Erklärung bedurfte. Das zeigt, dass es sich hierbei um den Kern des Diskurses handelt, der so etabliert war, dass er von vielen als ‚wahr‘ akzeptiert und nicht weiter in Frage gestellt wurde. Andere Quellen wiederum erläuterten sehr detailliert die Gründe für die Problematik beziehungsweise die Schwierigkeiten, die die Ehe mit einem Künstler oder einer Künstlerin verursachen würde.

1. „Ein vielbesprochenes Capitel“ Etwas an dem Phänomen ‚Künstlerehe‘ muss interessant genug gewesen sein, um sich darüber auszutauschen. Eine Thematik, der die Gesellschaft gleichgültig oder einhellig gegenübersteht, bedarf keiner Diskussion. Die Künstlerehe dagegen wurde besprochen – und zwar kontrovers. Offensichtlich handelte es sich also um ein Thema von Bedeutung für die Zeitgenossen. Das kann man bereits als erste inhaltliche Aussage werten: Das Thema war wichtig genug, um zumindest einen Teil der Bevölkerung zu beschäftigen. Das generelle Interesse der Zeitgenossen an verheirateten Künstlern und Künstlerinnen zeigt sich u. a. in den vielen überlieferten Quellen, beginnend mit kurzen Notizen in Zeitungen, die über Eheschließungen und Scheidungen von einzelnen Künstlerpaaren informierten wie zum Beispiel anläss-

172

Der Diskurskern

lich der Trennung zwischen Schauspieler und Tenor Alexander Giradi und Schauspielrin Helene Odilon: (Eine getrennte Künstlerehe.) Aus Wien wird berichtet: Wie das „Extrablatt“ meldet, wurde die Ehe zwischen Alexander Girardi und Helene Odilon in gegenseitigem Einvernehmen getrennt. Frau Odilon hat bereits das Haus ihres Gatten verlassen und im „Hotel Sacher“ Wohnung genommen.452

Die Neugierde gegenüber den Ehen bekannter Persönlichkeiten reflektierten bereits die Zeitgenossen. So bemerkt Edward John Hardy 1899 in seinem Buch Das ­Liebesund Eheleben berühmter Männer, den „Liebesabenteuer[n] und Ehegeschichten“ der Genies bringe „jedermann ein besonderes Interesse“453 entgegen. Auch Ernst von Wolzogen stellt in seiner Analyse Psychologie der Künstlerehe von 1908 fest: „Zu allen Zeiten und in allen Landen hat das Publikum eine neugierige Teilnahme für das Liebes- und Eheleben der Künstler an den Tag gelegt.“454 Die öffentliche Anteilnahme ging allerdings über eine bloß voyeuristische Neugierde an berühmten Paarschicksalen hinaus. Das kontroverse Potential des Diskurses zeigt sich zum Beispiel in detaillierten Künstlerpaarromanen455 oder Zeitschriften-Umfragen456, die nicht nur eine beobachtende Perspektive, sondern eine kommentierende und wertende Haltung einnahmen. Zeitgenössische Artikel stellten vielfach fest, dass die Künstlerehe ein breit diskutiertes Thema in bürgerlichen Kreisen war. So heißt es etwa 1890 in einem Artikel über Margareta Klopstock: Die Frage: Soll der Künstler heiraten, oder soll er es bleiben lassen? Bedeutet eine Ehefrau einen Gewinn, etwas zu gesteigerter Thätigkeit Anspornendes für ihn, oder das Gegenteil? ist schon des öfteren in dem einen oder anderen Sinne beantwortet worden.457

452 [Anonym]: „(Eine getrennte Künstlerehe.)“, in: Agramer Zeitung (19. Okt. 1896), Jg. 71, Nr. 240, S. 5. Vgl. auch u. a.: [Anonym]: „Eine Künstlerehe ist vorgestern in Berlin geschlossen worden“, in: Prager Tageblatt (11. Mai 1880), Jg. 4, Nr. 131, S. 8; [Anonym]: „(Amerikanische Künstlerehe.)“, in: Mährisches Tagblatt (25. Juni 1892), Jg. 13, Nr. 144, S. [2]; [Anonym]: „Das Ende einer Künstlerehe. Eine Ehebruchsklage“, in: Neues Wiener Journal (3. Sept. 1907), Jg. 15, Nr. 4980, S. 2. 453 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 1–2. 454 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 235. 455 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.2. 456 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.1. 457 Geißler, Carl Wilhelm: Klopstocks Cidli, S. 828.

„Ein vielbesprochenes Capitel“

173

Dass es sich um eine bürgerliche Debatte handelte, wurde sogar in der österreichischen Arbeiterzeitung im Dezember 1896 reflektiert. Hier bemerkte man im Kontext einer Kritik an der Theaterzensur missbilligend, das Interesse des Bürgertums ergehe sich derzeit „in anstrengenden Detailforschungen über den häuslichen Zwist eines Künstlerpaares“.458 Ebenso bemerkte das Neue Wiener Journal, es sei „in der letzten Zeit wieder viel von Ehen unter Künstlern die Rede gewesen“.459 Die Relevanz des Themas wurde durch den Hinweis darauf verstärkt, dass sich die Diskussion bereits in den literarischen Bereich erstreckt habe: „Die Frage, ob Künstler heiraten sollen, hat schon oft die öffentliche Diskussion beschäftigt. Auch die Literatur hat dieser Frage ihre Aufmerksamkeit nicht versagt. Es sei hier nur an Daudets Novellenzyklus ‚Künstlerehen‘ erinnert, der einige interessante Fälle von Heiraten von Künstlern festhält“,460 schrieb das gleiche Blatt 1907. Edward Silvester stellte in seinem Essay Kunst und Liebe 1911 fest: In unseren Tagen liest man viel über berühmte Liebespaare, die Memoiren- und Briefwechselliteratur schießt förmlich ins Kraut. Dazu kommen noch die Romane, die über Künstler so zahlreich geschrieben werden.461

Während auf der einen Seite festgestellt wurde, dass dieses Thema nie seine Relevanz verlieren würde, ist an anderen Stellen durchaus schon ein leichter Überdruss zu bemerken. 1900 heißt es im Neuen Wiener Journal: „Theaterehen. Ein vielbesprochenes Capitel. Man kann immer wieder davon sprechen. Es gibt so viele unglückliche Ehen beim Theater. Sie sind in der Mehrzahl.“462 Noch zwölf Jahre später schließt sich der Pester Lloyd dieser Meinung an: „Die Welt wird mit so vielen Skandalprozessen, Ehescheidungen usw. aus der Künstlerwelt unterhalten, daß die Frage, ob Künstlerinnen heiraten sollen, immer aktuell ist.“463 Dagegen scheint sich im Neuen Wiener Journal bereits 1905 ein gewisser Widerwillen gegen die Thematik zu zeigen: „Sollen Künstlerinnen heiraten? Man veranstaltet so viele Ehe-Enquêten und befragt so viele Leute über das Thema, daß fast nichts mehr zu sagen übrig scheint.“464 Dennoch ist die Frage eben doch noch interessant genug, dass ihr anschließend eine aus458 [Anonym]: „Eine Aktion der ‚Arbeiterbühne‘ gegen die Theaterzensur“, in: Arbeiter-Zeitung. Zentralorgan der österreichischen Sozialdemokratie (16. Dez. 1896), Jg. 8, Nr. 346, S. 5. 459 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 5. 460 Ebd., S. 3. 461 Silvester, Ewald: Kunst und Liebe, S. 39. 462 A. Op.: „Theaterehen“, in: Neues Wiener Journal (27. Mai 1900), Jg. 8, Nr. 2367, S. 4. 463 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten (Pester Lloyd 1912). 464 [Anonym]: „Hinter den Kulissen“, in: Neues Wiener Journal (25. März 1905), Jg. 13, Nr. 4102, S. 10.

174

Der Diskurskern

führliche Erörterung folgt.465 Das Wiener Montags-Journal weist 1912 darauf hin, dass das Thema ausreichend diskutiert wurde: „Tiefgründige Betrachtungen, ob Künstler heiraten sollen, hier anzustellen, halten wir für eine müßige Sache, denn für und gegen diese Tatsache sind wiederholt Beweise erbracht worden […]“.466 Den Spagat zwischen Überdruss und Klärungsnotwendigkeit in Bezug auf das „so alte und immer wieder so frische Thema von den Theaterehen“467 brachte das Neue Wiener Journal drei Jahre später auf den Punkt und bezeichnete die Künstlerehe als ein „Thema, das doch bis zur letzten Neige ausgeschöpft scheint, sich aber so unerschöpflich erweist, wie das von der Ehe überhaupt“.468 Fest steht: Das Thema „Künstlerehe“ oder die Frage „Sollten Künstler heiraten?“ wurde als brisant empfunden. Dabei waren sich die meisten Quellen einig, dass es sich nicht nur um ein vieldiskutiertes, sondern auch um ein diskussionswürdiges Thema handele: Wie ein roter Faden durchzieht den Großteil der Quellen die Grundannahme, die Künstlerehe sei eine prinzipiell problematische Verbindung. Die meisten der ausgewerteten Quellen stellen letztere als mindestens schwierig, wenn nicht gar zum Scheitern verurteilt dar. Besonders deutlich wird das in so klaren Formulierungen wie dem „Jammer der Künstlerehen“469, oder, gleich mehrfach, dem „Problem der Künstlerehe“470. Zwar gab es vereinzelt den Einwurf, warum „zwei der Bühne angehörige Gatten nicht gerade so glücklich sein“ sollten „wie ein anderes bürgerliches Ehepaar?“.471 Künstler und Künstlerinnen seien genauso Menschen wie andere und deren Ehen somit den gleichen Schwierigkeiten ausgesetzt und nicht im Besonderen problematisch.472 Zum einen sind diese Einwände aber nicht oft aufzufinden, die häufigste Feststellung bleibt die der besonderen Schwierigkeiten, der eine Künstlerehe ausgesetzt sei. Zum anderen zeigt die Notwendigkeit hervorzuheben, dass eine Künstlerehe eben nichts anderes sei, als jede andere bürgerliche Ehe, dass dies keine Selbstverständlichkeit war, sondern der besonderen Betonung 465 Vgl. ebd., S. 10–11. 466 [Anonym]: „Eine Künstlerehe. Aus dem High Life“, in: Wiener Montags-Journal (26. Aug. 1912), 31. Jg., Nr. 1594, S. 2. 467 S. S.: „Zum Kapitel von den Theaterehen“, in: Neues Wiener Journal (19. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5116, S. 3. 468 Ebd., S. 3. 469 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 5. 470 Sowohl im Text, als auch direkt in der Überschrift: Bonhoff, Carl: „Das Problem der Künstlerehe“, in: Protestantenblatt. Wochenblatt für den deutschen Protestantismus (1907), Bd. 49, Nr. 26, Sp. 602–605. Vgl. auch: Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2355 („das Problem ‚Künstlerehe‘“). 471 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 6. 472 Vgl.: [Anonym]: Frauen über die Ehe, S. 13; Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 2, 4–6; A. Op.: Theaterehen, S. 4; S. S.: Zum Kapitel von den Theaterehen, S. 3–4; [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 24.

„Ein vielbesprochenes Capitel“

175

bedurfte. Hinzu kommt, dass sich solche Aussagen insbesondere in den gezielt an Künstler und Künstlerinnen gerichteten Umfragen finden. Diese waren im Gegensatz zu anderen am Diskurs Beteiligten direkt betroffen und zudem zum Teil verheiratet. Dass die (verheirateten) Künstlerinnen und Künstler sich nicht negativ über die Künstlerehe äußern wollten und konnten, liegt auf der Hand. In den Fällen, in denen von erfolgreichen Ehen berichtet wurde, wurde dies meist als Besonderheit betont wie zum Beispiel in einer Rezension der Schumann-Briefe von 1887: Wer aufmerksam zwischen den Zeilen zu lesen versteht, dem wird hier die Gewißheit kommen, daß es auch glückliche Künstlerehen geben kann, selbst wenn oder gerade weil beide Gatten Künstler von Gottes Gnaden sind.473

‚Glückliche‘ Künstlerehen wurden oftmals nach dem Motto ‚Ausnahmen bestätigen die Regel‘ erklärt wie im Artikel Tragische Ehen berühmter Sängerinnen von Adolph Kohut: Gewiß gibt es, und gab es von Alters her auch glückliche Ehen unter den Söhnen und Töchtern Melpomenes, Thalias und Polyhymnias; aber im allgemeinen kann man sagen, daß die Primadonnen-Ehen zwar auch im Himmel geschlossen, aber auf Erden wieder gelöst werden.474

Häufiger waren also Feststellungen, Künstlerehen könnten nicht glücklich sein wie zum Beispiel im Neuen Wiener Journal 1900: „Es gibt so viele unglückliche Ehen beim Theater. Sie sind in der Mehrzahl.“475 Ernst von Wolzogen teilte diese Ansicht in seiner psychologischen Untersuchung der Künstlerehe: Nirgends werden so viele unsinnige Ehen geschlossen wie unter den Künstlern, und nirgends werden die Tragödien solcher verfehlten Paarungen mit grösserem Heroismus zu Ende gespielt als unter den Künstlern.476

Dieser Grundtenor findet sich in unterschiedlichen Ausprägungen und in unterschiedlicher Deutlichkeit in fast allen Quellensorten. Während in Umfragen und Artikeln das Problematische der Künstlerehe wie oben gezeigt oft sehr pointiert 473 [Anonym]: „Robert Schumanns Briefe“, in: Deutsche Rundschau (1887), Bd. 53, S. 318. 474 Kohut, Adolf [Adolph]: „Tragische Ehen berühmter Sängerinnen“, in: Rheinische Musikund Theater­zeitung (9. Juli 1904), Jg. 5, Nr. 17, S. 324. 475 A. Op.: Theaterehen, S. 4. 476 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 237.

176

Der Diskurskern

dargestellt wurde, werden in Erzählungen und Romanen, die den verheirateten Künstlern zugeschriebenen Schwierigkeiten eher in den Handlungsverläufen und den Charakterisierungen der Protagonisten sichtbar. In der Regel wurden scheiternde Beziehungen beschrieben.477 So überschrieb Carl Bonhoff schließlich seine Rezension von Richard Münzers Sein letztes Tagebuch 478 (1906) mit dem Titel Das Problem der Künstlerehe und fasste zusammen: Es ist also, nüchtern gesprochen, wieder einmal das Problem des verheirateten Künstlers, welches hier einem ehrlichen, phantasievollen, übrigens auch philosophisch veranlagten Dichterkopfe zu schaffen gemacht hat.479

2. Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“ Die Begründungen dafür, dass Künstlerehen nicht ‚glücklich‘480 werden können, kreisten alle um das Thema der Vereinbarkeit von bürgerlichem Eheleben und Künstlertum. Dabei stechen vier Problembereiche aus den Quellen hervor: (1) Als ein Problem wird häufig das öffentliche Interesse am Privatleben der Künstlerinnen und Künstler benannt, was zum einen die Ehen belaste, zum anderen für ein bestimmtes Bild in der Öffentlichkeit sorge (Prominenz). (2) Ein anderes Problem waren die den Künstlern und auch Künstlerinnen zugeschriebenen Charaktermerkmale, die diese in den Augen der Zeitgenossen ungeeignet für eine Ehe machten (Der „Charakter des Künstlers“). Zwei weitere Problemfelder, die in den Quellen benannt wurden, betrafen die Rollenverteilung innerhalb der bürgerlichen Familie und die Vereinbarkeit dieser Rollen mit dem Künstlerleben. So wurde (3) einerseits die ‚natürliche Bestimmung der Frau‘ beziehungsweise die Rollen und Aufgaben der Ehefrau und Mutter als nicht kompatibel mit weiblicher Künstlerschaft beurteilt (Die Künstlerin als Ehefrau). Andererseits wurde (4) kritisiert, dass eine Ehefrau oder eine Familie mit Kindern den männlichen Künstler durch seine Rolle als Familienernährer in seinem Schaffen einschränke (Der Künstler als Ehemann). Diese vier Felder sollen im Folgenden detailliert betrachtet werden.

477 Vgl. u. a.: Weyr, Marie: Künstlerehe; Löwen, Eugen: Eine Künstlerehe; Misch, Robert: Künstler-­Ehe; Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln; Hotz, Gustav: Eine Künstlerehe. 478 Münzer, Richard: Sein letztes Tagebuch. 479 Bonhoff, Carl: Das Problem der Künstlerehe, Sp. 605. 480 Zur zeitgenössischen Vorstellung von einer ‚glücklichen‘ Ehe siehe auch Teil II, 2.1.1.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

177

2.1. Prominenz

Künstler und Künstlerinnen standen qua ihres Berufes in der Öffentlichkeit. Das wurde aber im Zusammenhang mit der Künstlerehe durchaus teilweise kritisch gesehen und vor allem von den Betroffenen als Problem empfunden, denn die Vorstellung von der Gegensätzlichkeit des öffentlichen und privaten Lebens war fester Bestandteil des bürgerlichen Weltbildes. Im 19. Jahrhundert entwickelte sich eine spezifisch bürgerliche Öffentlichkeit mit neuen Institutionen wie Museen, Konzerthäusern und Zeitungen: Musik und die Musikkultur „wurde[n] zum Gegenstand einer regelmäßigen und breiter angelegten Auseinandersetzung und damit zum Gegenstand öffentlicher Kritik.“481 Auch das private Leben der in diesem Raum der Öffentlichkeit agierenden Akteure und Akteurinnen wurde so Objekt der Aushandlung von „politische[n] und religiöse[n] Aussagen ebenso wie ästhetische[n], sittliche[n] oder geschlechtsspezifische[n] Normen“482. Während auf der einen Seite also die klare Trennung zwischen dem öffentlichen Leben der Berufstätigkeit und dem privaten, häuslichen Leben zu den bürgerlichen Wertevorstellungen gehörte, wurden auf der anderen Seite sonst als privat eingestufte Angelegenheiten in der bürgerlichen Öffentlichkeit diskutiert. Scheidungen und Eheprobleme waren beliebte Themen. Dieses Interesse an Klatsch und Tratsch aus dem intimen Leben von Künstlern und Künstlerinnen musste somit problematisch erscheinen. So bemerkte unter anderem der Komponist Stephan Krehl in seinem Buch Musikerelend. Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf kritisch: Die große Menge wartet ja doch nur von Tag zu Tag auf Skandale; ihr ist dieses freie Benehmen [der Künstler] sehr sympathisch. Sie ergötzt sich daran, solange es ihr paßt; sie wendet sich freilich auch rücksichtslos ab, wenn sie davon übersättigt ist.483

Der Roman Künstler-Ehen von Robert Misch greift ebenfalls die Problematik auf, indem er die Angst vor einem solchen Skandal thematisiert. Die beiden Hauptfiguren – ein Schauspieler-Ehepaar – leben nicht mehr in einer glücklichen Ehe. Trotzdem harrt Ehefrau Anna zunächst in der Ehe mit dem frustrierten, daher trin-

481 Loeser, Martin: Art. „Privatheit/Öffentlichkeit“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 440. 482 Loeser, Martin: Art. Privatheit/Öffentlichkeit, S. 441. 483 Krehl, Stephan: Musikerelend. Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf, Leipzig [1912], S. 36.

178

Der Diskurskern

kenden und gewalttätigen Max aus, um nicht die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen: Zu einer Scheidung lagen aber gesetzliche Gründe bis jetzt nicht vor, wie man ihr mitgetheilt hatte. Auch fürchtete sie den unvermeidlichen Skandal, der sich natürlich am liebsten an die Fersen berühmter Persönlichkeiten heftet.484

Diese Vorsicht und Skepsis gegenüber öffentlichen Äußerungen spiegelt sich nicht nur in fiktiven Quellen, sondern zeigt sich zudem in zwei Antworten auf Umfragen zum Thema Ehe beziehungsweise Künstlerehe. So vermutete die Opernsängerin Julie Kopacsy-Karczag, verheiratet mit dem Theaterdirektor Wilhelm Karczag, in der Anfrage des Neuen Wiener Journals 1894 zum Thema Frauen über die Ehe gleich eine Frage, die „unzweifelhaft an die K ü n s t l e r i n und nicht an die Frau“485 gestellt sei, und kritisierte die Klatsch-Neugierde, auf die die Frage ihrer Meinung nach hinziele: Die Frage ist sohin, wie Eingangs [sic] erwähnt, an die Künstlerin gerichtet. Aber mein bester Herr Redacteur, Sie entschuldigen, wenn ich in derselben zugleich eine kleine, pikante Immoralität vermuthe. Was Sie darauf erwidern werden weiß ich. Die Erfahrung wird Ihnen den Beweis geliefert haben, daß Sie von Künstlerinnen auf die obige Frage manche originelle, ungewöhnliche und vielleicht auch interessante Antwort erhalten können.486

Noch direkter reagierte Schauspielerin und Sängerin Rosa Valetti in der Umfrage Sollen Künstlerinnen heiraten? im September 1912, indem sie klarstellte, dass sie von ihrer eigenen Ehe (mit Schauspieler Ludwig Roth) nicht berichten werde: Ich glaube, Sie wollen uns ’reinfallen lassen! Unter der harmlosen Aufmachung ihrer Frage birgt sich eine gefährliche Lockpfeife – wir sollen einfach über Dinge reden, die man sonst gerne verschweigt. Oder welcher Mann von Geschmack und noch viel mehr, welche Frau von Geschmack, spricht heutzutage noch von der Ehe, und gar von der eigenen Ehe? 487

484 Misch, Robert: Künstler-Ehe, S. 108. 485 [Anonym]: Frauen über die Ehe, S. 13 (Hervorh. i. O.). 486 [Anonym]: Frauen über die Ehe, S. 13. 487 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 26.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

179

Die Sensationslust an gescheiterten Künstlerehen wurde auch als Grund für den schlechten Ruf dieser Verbindungen genannt. So antwortete der Schauspieler Ludwig Martinelli, selbst mit der Schauspielerin Louise Martinelli (geb. Seeberger) verheiratet, in der Umfrage Ehen unter Künstlern. Eine Rundfrage bei Theaterleuten auf die Frage, ob Ehen zwischen Künstlern ‚glücklich‘ verlaufen könnten: Warum sollen denn zwei der Bühne angehörige Gatten nicht gerade so glücklich sein, wie ein anderes bürgerliches Ehepaar? Der Grund, warum man so oft davon hört, daß Künstlerehen unglücklich sind, liegt nicht darin, daß sich das Paar nicht vertragen kann, sondern darin, daß eben der Künstler bis auf den heutigen Tag ‚in einem Glaskasten sitzt‘. […] Seien Sie versichert, es gibt im Privatleben verhältnismäßig mehr unglückliche Ehen als bei uns, aber man weiß es nicht, weil niemand davon spricht, und die glücklichen Ehen beim Theater interessieren das Publicum zu wenig.488

Zum gleichen Fazit kommt Edward John Hardy über Ehen ‚berühmter Männer‘. Er stellt ebenso fest, dass es häufiger Berichte über gescheiterte Ehen gäbe, als ‚glück­ liche‘. Dies hänge aber mit dem Umstand zusammen, dass über erfolgreiche Künstlerehen nicht berichtet werde: Wenn Mann und Weib glücklich und zufrieden am Ehekarren ziehen, finden sie das selbstverständlich und verlieren kein Wort darüber. Eine einzige unglückliche Ehe macht mehr von sich reden als hundert glückliche. […] Sollte in diesem Umstande nicht der Grund dafür zu suchen sein, daß man viel öfter von den unglücklichen Ehen berühmter Männer hört als von den glücklichen? 489

Der Artikel Zum Kapitel von den Theaterehen im Neuen Wiener Journal vom 19. Januar 1908 argumentiert ähnlich und stellt fest, dass Ehen zwischen Theaterangehörigen stärker unter öffentlicher Beobachtung stünden und daher mehr über gescheiterte Künstlerehen, als über unglückliche bürgerliche Ehen berichtet werde. Als einzigen wirklichen Unterschied verweist er auf den Künstlercharakter, der zu impulsiverem Verhalten führe: Im allgemeinen aber – darin muß die Essenz des hier Gesagten zusammen­gefaßt werden – sind die Dissonanzmöglichkeiten der Theaterehen in den ‚Zivilehen‘, das heißt den Ehen im ‚Zivil‘, geradeso gegeben, kommen auch geradeso vor, nur daß sie bloß 488 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 6. 489 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 6.

180

Der Diskurskern

den näheren Kreisen, nicht auch gleich der ganzen Oeffentlichkeit bekannt werden, und nur verschieden in dem gemäßigteren oder höherem Grade und beschleunigterem Tempo der Verwundbarkeiten und der Entschlußfassungen.490

Das öffentliche Interesse am ‚Eheglück‘ von Künstlern und Künstlerinnen wirkte sich auch auf deren Leben aus. Das wurde ebenfalls innerhalb des Diskurses thematisiert wie zum Beispiel in Marie Weyrs fiktiver Erzählung Künstlerehe. Dieser satirische Text besteht aus einer einleitenden Geschichte und einem anschließenden Dialog des verheirateten Sängerpaares. Als Begründung der Eheschließung heißt es zu Beginn: Man hat so oft von dem Abbruche ihrer Beziehungen gesprochen, so unzählige mal ihn und sie nach anderen Seiten hin verliebt, verlobt verheiratet, daß ihnen schließlich, um den vollgiltigsten Beweis des Aufhörens ihres Verhältnisses zu erbringen, wirklich nichts anderes übrig bleibt, als dasselbe in ein eheliches zu verwandeln.491

Die Zeilen stecken voller boshafter Anspielungen: Auf der einen Seite wird das Inter­ esse des Publikums genannt und kritisch auf die Macht entstehender Gerüchte verwiesen. Auf der anderen Seite wird das Künstlerpaar als Mitspieler in dieser Szenerie gezeichnet. Es wehrt sich nicht gegen die Gerüchte oder ignoriert sie, sondern bedient das Gerede noch. Die Heirat wird so als reine Berechnung dargestellt. Sie wird gleichgesetzt mit dem Scheitern der Verbindung, indem die Autorin die Eheschließung voller Ironie nicht als Liebesbeweis wertet, sondern im Gegenteil als Beweis des Endes der Beziehung. Einen anderen Blick auf diese Thematik bieten die Ehetagebücher von Eugen und Hermine d’Albert. Diese berichten von den negativen Folgen des öffentlichen Interesses an ihrer Ehe. Vor der Ehe mit Hermine d’Albert war Eugen d’Albert mit der Pianistin Teresa Carreño verheiratet. Bei der Scheidung war es zu einem Gerichtsprozess gekommen, über den öffentlich berichtet wurde. In den ersten Jahren bekam Hermine d’Albert dies in der Umgebung von Berlin durch das Publikum zu spüren. So schreibt sie 1897 frustriert: In Berlin rief man mich mit knapper Not zweimal hervor u. empfing mich überhaupt nicht. Das werde ich den Berliner nie vergeßen! Ich leistete auch danach Gutes, Eugen

490 S. S.: Zum Kapitel von den Theaterehen, S. 3. 491 Weyr, Marie: Künstlerehe, S. 1.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

181

u. die Freunde hätten es nicht gesagt wenn dem nicht so gewesen wäre. Was hatte unsere Heirat mit der künstlerischen Leistung zu thun! 492

Noch drei Jahre später führte Eugen d’Albert die Ablehnung des Publikums auf die Ehescheidung von Teresa Carreño zurück: „Hier ist alles klein-städtisch, klatschsüchtig u. kleinlieb! Deshalb wollte ich Hermine nicht mitnehmen: seit der Carreno-­ Sache [sic] scheinen die Leute mir zu grollen u. doch geht es Sie gar nichts an!“493 Ein Jahr später notierte auch Hermine d’Albert ähnliche Beobachtungen: „Das Publikum war, namentlich gegen mich, eisig kalt, so daß wir annehmen, daß hier besonders böser Careño [sic] Klatsch vorgekommen sein muß.“494 Unabhängig von den vorherigen Beziehungen Eugen d’Alberts fürchtete Hermine d’Albert Klatsch in Zusammenhang mit ihrer Ehe. So schrieb sie im März 1902 in Bezug auf die schlechte Stimmung ihres Mannes: „Die guten Leutchen hier werden nur zu leicht wieder ihre kleinliche Vermutungen hegen u. seine Verstimmung auf ‚eheliche Unzufriedenheit‘ zurückführen!“495 Die Prominenz von Künstlerehepaaren sorgte damit nach Meinung der Zeit­ genossen auf zwei Weisen für erhebliche Probleme: Einerseits wurden in den Quellen die Schwierigkeiten skizziert, denen ein Paar ausgesetzt war, wenn es in der Öffentlichkeit stand und diese am Privatleben teilhatte. Auf der anderen Seite wurde ­darauf hingewiesen, dass durch die öffentliche Begeisterung für Skandalgeschichten ein Bild der Künstlerehe entstehe, dass nicht der tatsächlichen Lebenswelt der Künstler und Künstlerinnen entsprach. 2.2. Der „Charakter des Künstlers“

Im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts entwickelten sich sehr klare Vorstellungen davon, welche Persönlichkeitsmerkmale für den Künstler und die Künstlerin typisch seien. Diese Idealbilder und Klischees waren als etablierte Denkmuster gegen Ende des 19. Jahrhunderts fest verankert und spiegelten sich in der Diskussion darüber, ob Künstler und Künstlerinnen heiraten sollten oder nicht. So tauchen in den Quellen zahlreiche Einwände auf, weswegen diese vermeintlich typischen Eigenschaften das Gelingen der Künstlerehe fraglich oder gar unmöglich machen würden. Einige dieser Einwände waren geschlechtsspezifisch und bezogen sich auf den Charakter des 492 d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 9. Juni 1898. 493 d’Albert, Eugen: Tagebuch 6, 15. Jan. 1900, S. 17. 494 d’Albert, Hermine: Tagebuch 8, 1. Dez. 1901, S. 79–80. 495 d’Albert, Hermine: Tagebuch 9, 2. März 1902.

182

Der Diskurskern

Künstler-Ehemannes oder auf die Eigenschaften der Künstlerin als Ehefrau. Andere bezogen sich allgemein auf als typisch angesehene Charakterzüge von Kunstschaffenden in Verbindung mit der Ehe. Wenn hier von ‚Charakter‘ die Rede ist, so ist es wichtig, diesen Begriff vor dem Hintergrund seiner Bedeutung im 19. Jahrhundert differenziert zu betrachten. Im Gegensatz zum heutigen umgangssprachlichen Wortgebrauch (Persönlichkeit, Eigenschaft, Merkmal etc.) verstand Meyers Konversations-Lexikon darunter nicht die im Individuum angelegten Persönlichkeitsmerkmale und Eigenheiten. Im Gegensatz zum ‚Naturell‘, zur ‚Konstitution‘ oder zum ‚Temperament‘ müsse ‚Charakter‘ erarbeitet werden. Dieser beträfe das ‚persönliche Wollen‘ und beschreibe einen Menschen, der nach bestimmten Grundsätzen handele und lebe.496 Unter der ‚Konstitution‘497 dagegen sei – aus einer medizinischen Perspektive – die individuelle körperliche und geistige Verfassung eines Menschen zu verstehen und unter dem ‚Temperament‘ als Teil davon „die Stimmung und die Weise der Thätigkeitsäußerung des Gehirns“498. Während das Lexikon die einzelnen Begriffe scharf voneinander abzugrenzen vermag, scheinen diese im Sprachgebrauch des 19. Jahrhunderts allerdings durchaus in changierender Bedeutung gebraucht worden zu sein. So wurden sowohl ‚Charakter‘ als auch ‚Temperament‘ im Zusammenhang mit der Künstlerehe als Bezeichnung von Persönlichkeitsmerkmalen genutzt. Teilweise kamen die Beschreibungen der vermeintlich typischen Künstler­eigenschaften dagegen ganz ohne diese beiden Begriffe aus. 2.2.1. Künstlerinnen und Künstler: Gefühlsleben und Nervosität

In den Quellen wird häufig behauptet, Künstler und Künstlerinnen verfügten über ein kompliziertes Gefühlsleben (Meyers Konversations-Lexikon würde dies wohl dem Begriff ‚Temperament‘ zuordnen), sie seien launenhaft, unruhig und überspannt. Häufig fällt in diesem Zusammenhang das Stichwort ‚Nervosität‘. Dieser Begriff war um die Jahrhundertwende (etwa 1890 bis 1910) sehr verbreitet und Gegenstand zahlreicher Publikationen.499 Während bei Frauen der ‚weibliche Geschlechtscharakter‘ 496 Vgl. hierzu und auch zu leichten Bedeutungsverschiebungen im Verlauf der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Art. „Charakter“, in: Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 3, Leipzig/Wien 41890, S. 943–944; Art. „Charakter“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 3, Leipzig/Wien 61908, S. 881. 497 Vgl. Art. „Konstitution“, in: Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 10, Leipzig/Wien 41890, S. 37–38. 498 Art. „Temperamént“, in: Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 15, Leipzig/Wien 41890, S. 584. 499 Ausgehend von Georg Miller Beard erschienen auch zahlreiche deutschsprachige Veröffentlichungen zum Thema Nervosität: Vgl. Miller Beard, George: American Nervousnes: its causes and consequences, a supplement to Nervous exhaustion (neurasthenia), New York 1881.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

183

als Grund für die Veranlagung zur Nervosität betrachtet wurde, die vor allem im „Krankheitsbild der Hysterie beschrieben wurde […], galt die Nervosität der Männer als durch äußere Eindrücke eines zunehmend beschleunigten und technisierten großstätischen Lebens hervorgerufen“ 500 und wurde als Gefühl einer Überforderung durch die veränderten Lebensbedingungen der Moderne verstanden: Kein Zweifel, die gewaltigen Fortschritte auf den Gebieten des Gewerbes und der Technik, die gesteigerten, oft fieberhaften Anstrengungen im Kampfe ums Dasein, das aufgeregte Leben der Großstädte mit seinen rauschenden, betäubenden Vergnügungen, seinen Wettrennen, Börsenspekulationen, Sensationsnachrichten und dergleichen – all das sind kulturgeschichtliche Faktoren für jenen krankhaften Schwächezustand, den wir mit dem vieldeutigen Modeausdruck nervös zu bezeichnen pflegen.501

Unter Nervosität verstand man eine besondere Reizbarkeit der Nerven, eine Nervenerschöpfung oder Nervenschwäche.502 Der Begriff geriet, so Otto Ladendorf 1896, dermaßen zum Modewort, dass sich die gerade sich etablierende Psychiatrie schnell auf den Begriff der Neurasthenie (Nervenschwäche) einigte, um die Thematik ins medizinische Feld zurückzuholen und den Aspekt der Krankheit zu betonen. Psychia­ ter wie Wilhelm Erb, Otto Binswanger oder Richard Freiherr von Krafft-Ebing503, dominierten den Diskurs um Nervosität beziehungsweise Neurasthenie und trugen zu einer „Pathologisierung der Reaktion auf die Moderne“504 maßgeblich bei.505 Auf diese bezog sich Sigmund Freud 1908 in seinem Artikel Die „kulturelle“ Sexual­moral

500 Helduser, Urte: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln/ Weimar/Wien 2005, S. 295. 501 Ladendorf, Otto: „Nervös. Ein wortgeschichtlicher Versuch“, in: Zeitschrift für deutsche Wortforschung (1904/1905), Bd. 6, Nr. 2, S. 120. 502 Vgl. Link-Heer, Ursula: „Nervosität und Moderne“, in: Graevenitz, Gerhart von (Hg.): Konzepte der Moderne, Stuttgart 1999, S. 102. Zur Bedeutungswandlung des Begriffs vergleiche außerdem: Art. „nervös“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 13, 1889, Sp. 617, online auf: http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=nervoes, letzter Zugriff: 25.07.2021. 503 Vgl. Binswanger, Otto: Die Pathologie und Therapie der Neurasthenie. Vorlesungen für Studierende und Ärzte, Jena 1896; Erb, Wilhelm: Ueber die wachsende Nervosität unserer Zeit, Heidelberg 1893; Krafft-Ebing, Richard von: Nervosität und neurasthenische Zustände, Wien 1895. 504 Eckart, Wolfgang U.: „Nervös in den Untergang. Zu einem medizinisch-kulturellen Diskurs um 1900“, in: Zeitschrift für Ideengeschichte (2009), Jg. 3, Nr. 1, S. 71. 505 Hier könnten noch zahlreiche andere Autoren aufgeführt werden, vgl. dazu: Steiner, Andreas: „Das nervöse Zeitalter“. Der Begriff der Nervosität bei Laien und Ärzten in Deutschland und Österreich um 1900, Zürich 1964.

184

Der Diskurskern

und die moderne Nervosität506. Zwei Monate später erschien in der gleichen Zeitschrift eine umfassende Analyse zur Künstlerehe Ernst von Wolzogens, auf die ich später ausführlich eingehen werde.507 Dies macht deutlich, wie dicht der Diskurs um Nervosität und der Künstler-Ehe-Diskurs (buchstäblich) beieinanderlagen. Im Gegensatz zu etablierten Männlichkeitsbildern und dem „Geschlechtscharakter“ des Mannes (Rationalität) wurde Künstlern eine besondere Emotionalität beziehungsweise ‚Feminisierung‘ zugeschrieben.508 Der Schriftsteller Robert Walser veröffentlichte 1911 einen Artikel in der Zeitschrift Kunst und Künstler, den er ganz dem „Charakter des Künstlers“509 widmete. Der Text betont das vielschichtige Innenleben des Künstlers. Walser konstruiert das (Selbst-)Bild des emotional zerrissenen, aufgewühlten und dauerhaft angespannten Genies: Dass er nie zur Sicherung oder Versicherung seiner selbst gelangt[,] scheint sein Los. Es ist dies weder ein sehr trübes noch ein sehr leichtes Los. Es brennt, es ist das Los der immerwährenden Spannung. Da soll er fassen und fürchtet sich davor; da unterliegt er und ist beinahe froh darüber; da erschlafft und ermüdet er und greift zugleich einen ganz neuen nie vorher geahnten Besitz an.510

Der Künstler stehe unter einem permanenten Schaffensdrang, der ihn nicht zur Ruhe kommen lasse: … es ist immer eine Frage da, ein Gedanke, ein Geist, ein Fortlaufendes, und es bricht immer in ihm, es tönt […]. Ist er müssig (von Zeit zu Zeit muss er es doch wohl sein) so zittert es in seinem Schlund-Bewusstsein wie von Vulkan-Feuern, die beides nicht recht können: nicht ausbrechen und auch nicht verlöschen.511

Die ständige Anspannung und die Emotionalität – so folgerten die Zeitgenossen – führe zu einer besonderen Reizbarkeit des Künstlers. Im Artikel „Genie“ aus Meyers 506 Freud, Sigmund: „Die ‚kulturelle‘ Sexualmoral und die moderne Nervosität“, in: SexualProbleme. Der Zeitschrift ‚Mutterschutz‘ neue Folge (1908), Jg. 4, Nr. 3, S. 107–129. 507 Vgl. Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe. Siehe auch Teil III, Kap. 1, 2.2. 508 Vgl. zur Feminisierung und der damit verbundenen (Selbst)pathologisierung von Künstlern der Moderne auch Link-Heer, Ursula: Nervosität und Moderne, S. 115; Helduser, Urte: Geschlechterprogramme, S. 288 f. 509 Walser, Robert: „Über den Charakter des Künstlers“, in: Kunst und Künstler (1911), Jg. 9, Nr. 4, S. 185–188. 510 Ebd., S. 185. 511 Ebd., S. 185–186.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

185

Großes Konversations-Lexikon von 1907 ist von der „gesteigerten Erregbarkeit des Nervensystems“512 zu lesen. Diese sei verantwortlich für die „Disposition zu starken und plötzlichen Affekten“ sowie für die „Neigung zu Ausschreitungen aller Art.“ 513 Der Künstler galt als Choleriker, als explosiv und aufbrausend.514 Folge der emotionalen Veranlagung des Genies sei auch ein Hang zur Melancholie, die zum festen Bestandteil des Künstlerbildes wurde.515 Robert Walser beschreibt den Künstler als „verloren in den Abgründen der Mutlosigkeit“ 516. Dies sei für sein Schaffen von großer Bedeutung, denn nur so erreiche er eine bestimmte Ebene der Kunst. In der Melancholie „gewinnt er oft das Beste: sich selbst; und vertieft in grosse Gedanken verliert er sich wie Spreu in den Wind geworfen.“ 517 Im Künstler-Ehe-Diskurs wird diese besondere Erregbarkeit der Nerven sowohl Künstlern als auch Künstlerinnen zugeschrieben. Diese Eigenschaft mache sie zu problematischen Kandidaten und Kandidatinnen für eine Ehe. Die ‚Nervosität‘ wird als Grund für das Scheitern des Eheglücks genannt. So zum Beispiel in einem Artikel 1908 des Neuen Wiener Journals anlässlich der Scheidung des Ehepaares Mizzi Zwerenz (Operettensängerin, Schauspielerin) und Arthur Guttmann (Schauspieler): Warum sind Künstlerehen so selten, ja man kann sagen: fast niemals glücklich, wenigstens nicht auf Dauer? Die Frage wird gar häufig aktuell und die Antwort lautet dann meistens: Nervosität. Es scheint wirklich, daß der Bühnenkünstler wenigstens in seiner Häuslichkeit die Entspannung von den Erregungen finden muß, die auf der Bühne auf ihn so vielfältig einstürmen.518

Der Musikschriftsteller Adolph Kohut verweist in seinem Aufsatz über Tragische Ehen berühmter Sängerinnen ebenfalls auf die Künstlern eigene Nervosität und das damit verbundene Konfliktpotential in der Ehe: Das Virtuosentum macht nervös, erweckt mehr oder weniger den Widerspruchsgeist, und der Krach bleibt nicht aus; ein Wort gibt das andere, die Trennung ist bald herbeigeführt; ehe man sich’s versieht, nimmt selbst eine durch die Macht der Liebe, 512 Art. „Genie“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 7, Leipzig 61907, S. 568. 513 Ebd. 514 Vgl. Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 274. 515 Vgl. Krieger, Verena: Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideenund Kunstgeschichte des Schöpferischen, Köln 2007, S. 52. 516 Walser, Robert: Über den Charakter des Künstlers, S. 185. 517 Ebd., S. 185. 518 [Anonym]: „Scheidung Zwerenz-Guttmann. Das Ende einer Künstlerehe“, in: Neues Wiener Journal (14. Januar 1908), 16. Jg., Nr. 5111, S. 2.

186

Der Diskurskern

ohne jegliche andere Nebenansichten zustande gekommene Heirat dann leicht ein tragisches Ende.519

Als besonders problematisch wurde es angesehen, wenn eine Ehe zwischen einem Künstler und einer Künstlerin geschlossen wurde, da in diesem Fall zwei erregbare Charaktere aufeinanderträfen. So heißt es in dem oben zitierten Scheidungs-Bericht weiter: „Wir wissen nicht, welches Motiv die Ehescheidungsklage vorbringt; am richtigsten müßte es wohl, nach dem, was man zuletzt in Theaterkreisen erzählte, heißen: wegen gegenseitiger unüberwindlicher Nervosität.“520 Edward John Hardy erklärt in seinem Buch Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer gleichfalls, dass das Zusammentreffen in der Ehe durch die besondere Gereiztheit zum Scheitern verurteilt sei. Dafür findet er recht plastische Worte: Wenn zwei Genies sich heiraten, so heißt das so viel wie zwei Katzen in einem Sack – zwei nervöse, reizbare Geschöpfe, ohne Geduld und gesunden Menschenverstand, die sich fortwährend gegenseitig ärgern und den Ehekarren nach entgegengesetzten Richtungen zerren werden.521

Diese Problematik der Nervosität spiegelte sich ebenfalls in Künstlerbiografien. So beschreibt Berthold Litzmann in seiner Biografie über Clara Schumann die besondere Herausforderung, die das Zusammenleben bedeute: Ein scheinbar stilles und doch innerlich unendlich bewegtes Leben war es, das sich in den freundlichen Räumen des ersten Stockwerkes im Hause Inselstraße Nr. 5 in den ersten vierziger Jahren entfaltete. Zwei Künstler am Werk, beide einem Ziele zustrebend, der Ausbildung der in ihnen wirkenden geistigen und sittlichen Kräfte zu höchster Vollendung, und darin auch immer den Ausgleich findend für die kleinen und großen Dissonanzen, die die Zusammenstöße mit den Sorgen und Fragen des täglichen Lebens und die leisen gegenseitigen Zerrungen zweier hochgespannter künstlerischer Individualitäten mit sich brachten.522

Im Falle der Schumanns und im formellen Rahmen der Biografie wurden die ‚hochgespannten künstlerischen Individualitäten‘ nicht als Argument gegen eine Künst519 Kohut, Adolf [Adolph]: Tragische Ehen berühmter Sängerinnen, S. 324. 520 [Anonym]: Scheidung Zwerenz-Guttmann, S. 2. 521 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 4. 522 Litzmann, Berthold: Clara Schumann, S. 15.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

187

lerehe, sondern vielmehr als Beweis für die als herausragend anzusehende Ehe zwischen diesem Künstlerpaar gewertet. Sehr viel drastischer wurde die Problematik in einem anderen Zusammenhang dargestellt: Im April 1891 berichteten verschiedene Zeitschriften vom Suizid der Schauspielerin und Sängerin Ines Fischer-Pauly. Während einige nur kurze Hinweise abdruckten523, nannten andere Ausgaben das „[e]heliche Zerwürfniss [als] Motiv der That“524 oder brachten ausführliche Berichte über die Art der ehelichen Probleme und den Ablauf der Tragödie. Zwei Artikel verwiesen auf den durch den Ehemann Wilhelm Pauly angeblich ausgesprochenen Trennungsgrund: „Ich bin nervös und du bist nervös, am besten, wir geh’n auseinander – wenigstens für kurze Zeit“.525 Hier zeichnet sich die Spannweite der so empfundenen Problematik ab: Während die ‚Nervosität‘ einerseits lediglich als Herausforderung dargestellt wird, wird sie in anderen Fällen als Grund für das Scheitern einer Künstlerehe, bis hin zum Auslöser des Selbstmordes eines Partners gezeichnet. Dieser angebliche Hang zur ‚Nervosität‘ und die damit verbundenen Schwierigkeiten einer Eheführung wurde nicht nur von außen auf die Künstler und Künstlerinnen projiziert, in verschiedenen Umfragen äußerten diese selbst solche Bedenken. In der 1896 erschienen „Rundfrage bei Theaterleuten“ zu „Ehen unter Künstlern“ des Neuen Wiener Journals wurde die Thematik im Einleitungsteil der Redaktion bereits vorgegeben. Inwiefern dies allerdings eine Zusammenfassung der eingesandten Künstleraussagen war oder diesen bereits als Einführung in das Thema geschickt wurde, lässt sich leider nicht mehr rekonstruieren. Fest steht jedoch, dass es als so wichtig erschien, es dem Lesepublikum bereits für die Lektüre der unterschied­lichen Künstlermeinungen mit auf den Weg zu geben: Daß aber solch eine Ehe ein ander Ding sein muß, als eine zwischen Dutzendmenschen, sollte man sich eigentlich selbst denken können. Denn zwei gesteigerte Persönlichkeiten sind da in die denkbar innigste Gemeinschaft gebracht. Beide müssen mit erhöhten Sinnen – mit verstärktem Nervenleben ausgestattet sein. […] Beide Theile sind gewöhnt, ihre künstlerische Eigenheit und Eigenart gegen j e d e s Hemmniß [sic] durchzusetzen […].526 523 Wiener Montags-Journal (20.  April 1891), Jg. 10, Nr. 484, S. 2; Neuigkeits-Welt-Blatt (21. April 1891), Nr. 90, 2. Bogen; Das Vaterland (20. April 1891), Jg. 32, Nr. 108, S. 3. 524 Salzburger Volksblatt (22. April 1891), Jg. 21, Nr. 90, S. 3. 525 [Anonym]: „Selbstmord einer Schauspielerin“, in: (Linzer) Tages-Post (22. April 1891), Jg. 27, Nr. 91, S. 4; [Anonym]: „Selbstmord einer Schauspielerin“, in: Pester Lloyd (21. April 1891), Nr. 109, 1. Beilage. 526 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 5 (Hervorh. i. O.).

188

Der Diskurskern

Der Schauspieler Heinrich Prechtler verwies in seiner Antwort auf die besondere Gemütslage und nannte diese als Grund für Künstlerehen zwischen Künstlern und Künstlerinnen, da nur diese in der Lage seien, die besondere Verfassung des Ehepartners zu verstehen: Meiner bescheidenen Ansicht nach soll ein Künstler eine Künstlerin heiraten, denn ich müsste ja befürchten, wenn ich eine Nicht-Künstlerin zur Frau hätte, daß sie mich nicht versteht, daß sie für meine Launen ein mittleidiges Lächeln hätte, weil sie selbst nicht imstande wäre, in die Tiefe des Künstlergemüthes zu blicken.527

Damit drehte er die Argumentation um, betonte aber gleichfalls, dass das besondere ‚Künstlergemüth‘ in der Künstlerehe eine Rolle spiele. Prechtler war selbst mit der Schauspielerin Ferdinande Schmittlein verheiratet. Anders sah das offenbar der Bariton Josef Ritter, der ebenfalls über Erfahrungen mit einer Künstlerehe verfügte528 und diese in seiner Antwort entschieden ablehnte: Nein, nein, nein! – Der Grund meiner Negirung [sic] ist ja auch logisch. Der Künstler kommt müde, abgespannt in sein Heim, tausende von Kleinigkeiten belästigen sein Gemüth. Er fühlt die Nothwendigkeit, sich auszuruhen, sich zu erholen, und er darf von der Gattin verlangen, daß sie die Falten seiner Stirn liebevoll glättet, daß sie mit zärtlicher Sorgfalt seine Sorgen zu mildern sucht. Nun ist aber die Frau auch Künstlerin und beansprucht dieselben Rechte. Da stößt Nervosität auf Nervosität, und der Rest ist Unfriede.529

Noch 16 Jahre später verwies eine Tänzerin in einer Umfrage unter Pariser Künstlerinnen auf die gleiche Problematik als Hinderungsgrund, einen Künstler-Kollegen zu heiraten: Wenn ich also heiraten könnte, würde ich es sofort tun … aber niemals einen Kollegen. Das führt zu nichts. Man ist nervös, man spricht von nichts anderem, als vom Theater, man ist aufeinander eifersüchtig, der eine gastiert rechts, der andere links … Ehen unter Künstlern dauern selten lange und enden selten gut.530 527 Ebd., S. 8. 528 Ritter war (vermutlich seit 1890 oder 1891) mit der erfolgreichen Sängerin Marie GoetzeRitter verheiratet (Fastl, Christian: Art. „Ritter, Ehepaar“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Ritter_Ehepaar.xml, letzter Zugriff: 25.07.2021). 529 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 7. 530 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Pester Lloyd 1912), S. 10.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

189

Im gleichen Jahr erschien eine sehr umfangreiche Umfrage in der Zeitschrift Das Theater 531, in der verschiedene Künstlerinnen sich zum Thema Ehe äußerten. Dort wurde ebenfalls auf die Problematik der Nervosität verwiesen, allerdings auf humorvolle Weise. So spielte die Soubrette Helene Ballot in ihrer gereimten Antwort mit den gängigen Klischees: Und mit Künstlern wär’ es böse, Wenn ich einen Eh’bund tue, Denn am Tag sind sie nervöse, Und des Nachts – da brauchen’s Ruhe.532

Ähnlich humorvoll reagierte die Opernsängerin Erna Denera auf die Frage. Sie verwies ironisch darauf, dass das Leben als Künstlerin an sich so aufregend sei, dass es scheitern müsse – unabhängig von einer Eheschließung: Das Künstlerblut ist leicht erregt, Das Künstlerleben sehr bewegt, Wie du’s auch hältst, du fällst herein, Zu Zweien, oder auch allein! …533

Ein Begriff, der mit dem der Nervosität eng verbunden war und ebenfalls häufig fiel, wenn es um die Besonderheiten des ‚Künstlercharakters‘ ging, war der des exaltierten Verhaltens, also der übertriebenen Aufregung und Begeisterung. Es wurde als besonders problematisch eingestuft, wenn ein Künstler und eine Künstlerin – also in der Vorstellung der Zeitgenossen zwei potentiell überspannte Persönlichkeiten – in der Ehe aufeinanderträfen: Es ist etwas ungemein Schwieriges, diese Vereinigung zweier Künstler, also zweier Menschen, von denen der Eine nervöser und leicht erregbarer, empfindlicher und launenhafter ist, als der Andere. Menschen, die weder den Willen noch die Möglichkeit haben, sich gegenseitig nachgiebig oder heiter und friedlich zu zeigen, weil sie sich beide unaufhörlich im Zustand jener gewissen Exaliation [sic: Exaltation?] befinden,

531 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.1. 532 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 22. 533 Ebd., S. 24.

190

Der Diskurskern

die nun einmal zum Wesen der Künstler gehört und der sie zuweilen die Begeisterung verdanken, aus der ihre lebendigsten Schöpfungen entspringen.534

Die Thematik der übertriebenen Aufregung greift der Roman Gesprengte Fesseln 535 in der Figur der italienischen Sängerin Beatrice Bianchona auf. Der Komponist Reinhard, der unter dem Einfluss der Sängerin in Italien lebt und dort als Rinaldo bekannt ist, leidet unter dieser Unausgeglichenheit: Signora ist leidenschaftlich im höchsten Grade, aber Rinaldo überbietet sie darin womöglich noch. Es giebt [sic] zwischen ihnen mindestens ebenso oft Sturm wie Sonnenschein, und heftige Scenen sind an der Tagesordnung.536

Während diese künstlerische Unruhe dem Komponisten im Roman zugestanden wird, ist es die Sängerin, deren Unausgeglichenheit kritisiert wird. Diese sei daher nicht in der Lage, beruhigend auf den Komponisten einzuwirken und ihm Entspannung von den Anstrengungen der schöpferischen Arbeit zu ermöglichen. So lässt die Autorin Reinhold sagen: „Ich suche Ruhe, Beatrice,“ sagte er, „und die finde ich nun einmal nicht in Deiner Nähe. Du kannst nur in fortwährender Gluth und Aufregung athmen; beides ist Dir Lebensbedingung, und Du reißest Deine ganze Umgebung mit Dir in den ewig lodernden Feuerkreis Deines Wesens. Ich – bin müde.“537

Tatsächlich ist dies einer der Gründe dafür, dass die Beziehung zwischen Rinaldo und Beatrice endet und dieser als Reinhold zu seiner ruhigen und ausgeglichenen Ehefrau Ella zurückkehrt. Aus diesem – den Künstlern und Künstlerinnen zugeschriebenen – extremen Gefühlsleben, leitete sich für die Zeitgenossen das Bild des sehr unruhigen, unzufriedenen und unzuverlässigen Künstlercharakters ab. Diese Eigenschaften wurden im Diskurs um die Künstlerfigur hauptsächlich auf das Genie bezogen. Dieses zeichne sich durch eine „Abneigung gegen starre feste Formen“538 aus, wie es im entspre534 [Anonym]: „Künstlerehen. Ein vielbesprochenes Capitel“, in: Neues Wiener Journal (11. Sept. 1900), Jg. 8, Nr. 2427, S. 4. 535 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.2.3. 536 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 460. 537 Ebd., S. 476. 538 Art. „Genie“, in: Kirchner, Friedrich: Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe, Heidel­ berg 21890, S. 144.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

191

chenden Artikel des Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe von 1890 heißt. Das bezog sich auch auf bürgerliche Tugenden: Der Künstler war „Kriterien wie Regelmäßigkeit, Disziplin und Pflichttreue […] nicht unterworfen – im Gegenteil: Wahres Genie äußert[e] sich gerade in Sprunghaftigkeit und Unberechenbarkeit.“539 Innerhalb des Künstler-Ehe-Diskurses rechnete man den weiblichen Künstlerinnen ebenso Eigenschaften wie Impulsivität zu. Dies war schlecht mit der Ehe, als bindender und verlässlicher Institution zu vereinbaren. Darauf weist Elise Polko im Vorwort ihres Musikerehe-Romanes Ein Frauenleben vielsagend hin: Künstler, sie mögen sich Musiker, Maler, Dichter nennen, sind jene wunderbaren Septime-­Accorde, deren eigentliches Wesen S e h n s u c h t ist, eine ewig unbefriedigte Sehnsucht, die nach harmonischer Erfüllung verlangt. Kaum ist aber die schönste Lösung wirklich eingetreten, so kehren die Accorde wieder in ihre alte Lage zurück, die Septime klingt, klagt, und verlangt von Neuem. So ist auch die K ü n s t l e r e h e , selbst die aus glühendster Liebe geschlossene, nur eine augenblickliche Lösung, der meist nur zu bald eine dringendere, lautere Septime folgt.540

Härter formuliert Ernst von Wolzogen den Hang des Künstlers zur Unausgeglichenheit als „Anomalie des bürgerlichen Gebahrens“.541 Damit würden der Künstler und die Künstlerin wider bürgerliche Ehetugenden wie Zuverlässigkeit, Treue und Stabilität handeln: Wenn schon nach solider Normalauffassung mit dem Begriffe des Künstlers oder gar des Genies eine Anomalie des bürgerlichen Gebahrens verbunden ist, vornehmlich eine Abneigung gegen Ruhe, Ordnung, Beständigkeit usw., so wird eine Anomalie des Liebeslebens, sich äussernd in maßlosem Überschwang in der Zärtlichkeit und in der Unfähigkeit zur Treue, erst recht für ein wesentliches Merkmal des Künstlertums gelten.542

Eine weitere Eigenschaft, die beiden Geschlechtern innerhalb des Künstler-Ehe-­ Diskurs zugesprochen wurde, war Eigensinn. Besonders wenn Künstlerin und Künstler in der Ehe aufeinanderträfen, müsse diese an deren Kompromisslosigkeit und Sturheit scheitern. Zu dem Ergebnis kam Adolph Kohut bezüglich der Ehe beziehungsweise Scheidung von Wilhelmine Schröder-Devrient und Karl Devrient: 539 Krieger, Verena: Was ist ein Künstler?, S. 47. 540 Polko, Elise: Ein Frauenleben, Bd. 1, S. III (Hervorh. i. O.). 541 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 235. 542 Ebd.

192

Der Diskurskern

wie es scheint, war die Sängerin die Hauptschuldige, denn ihr wurde infolge richterlicher Entscheidung das Recht auf ihre Kinder entzogen und ihrem Manne zugesprochen. […] Beide Künstler waren eben zwei harte Steine, die sich aneinander reiben mußten, und da keiner in der Ehe nachgeben wollte, mußte es schließlich zu einem unversöhnlichen Konflikt kommen.543

Berthold Litzmann beschrieb in seiner Schumann-Biografie das Zusammentreffen zweier starker Persönlichkeiten ebenfalls als Herausforderung für die Ehe. Und daß ein Lebensbund zwischen zwei so reich begabten und so stark ausgeprägten künstlerischen Individualitäten an sich Klippen und schwere Gefahren eigener Art in sich barg, darüber waren zwar wohl die beiden im Laufe der langen Prüfungszeit sich klar geworden, aber die Größe der dadurch gegeneinander übernommenen Pflichten mußte doch erst in einer keineswegs immer leichten Schule der Erfahrung von beiden nicht ohne innere Kämpfe erlernt werden.544

Wieder wird das Ehepaar Schumann als Ausnahme von der Regel und leuchtendes Beispiel dargestellt, welches die Ziele für das eheliche Leben „mit einer Treue, einem Ernst und einer schlichten Größe festhegalten“ habe, „wie sie wohl, und zwar nicht nur in einer Künstlerehe, zu den größten Seltenheiten gehören.“ 545 2.2.2. Künstler: Freiheitsdrang, Egoismus und Wahnsinn

Einige Argumente bezogen sich im Speziellen auf den vermeintlich schwierigen Charakter des männlichen Künstlers und spiegelten die Reibungspunkte zwischen dem Ideal des bürgerlichen Familienvaters und dem des Künstlers. Für die Rollenverteilung innerhalb der bürgerlichen Familie war die Arbeitsteilung zwischen den Eheleuten, die besagte, dass „Frauen prinzipiell der häuslichen Sphäre angehörten und Männer im öffentlichen Leben wirkten“ 546 zentral. Vom Mann wurde erwartet, ein guter Bürger für den Staat zu sein. Neben seiner Berufstätigkeit sollte er in seiner Familie ebenfalls eine wichtige Rolle einnehmen.547 Die Äußerungen zu Fami543 Kohut, Adolf [Adolph]: Tragische Ehen berühmter Sängerinnen, S. 326. 544 Litzmann, Berthold: Clara Schumann, S. 4. 545 Ebd. 546 Frevert, Ute: Bürgerliche Meisterdenker und das Geschlechterverhältnis, S. 25. 547 Für ausführliche Darstellungen des Rollenbildes des bürgerlichen Mannes siehe neben Frevert u. a. auch Budde, Gunilla-Friederike: Auf dem Weg ins Bürgerleben. Kindheit und Erziehung in deutschen und englischen Bürgerfamilien 1840–1914 (= Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte 6), Göttingen 1994, bes. S. 154–160 und Ro-

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

193

lienleben, Rollenverteilung und Erziehung der „bürgerlicher Meisterdenker“548, wie Ute Frevert sie bezeichnet, machen deutlich, dass der Mann die Rolle der Autoritätsperson in der Familie einnehmen solle, Ehefrau und Kinder sollten sich seinem Willen und Handeln unterordnen und ihn unterstützen. Das Bild des Familienvaters war mit „unverbrüchlicher Stärke und Härte“549 verbunden. Daraus ergab sich ein hohes Maß an Verantwortung für den Ehemann und Vater: Dieser wurde als verantwortlich für das Wohlergehen der Familie angesehen. Die Ehefrau war im bürgerlichen Familienmodell sowohl in ökonomischer, sozialer als auch recht­ licher Perspektive von ihm abhängig. Auf der finanziellen Ebene bedeutete dies, dass der Ehemann durch seine Erwerbstätigkeit Frau und Kinder zu versorgen hatte. Dementsprechend sollte sich der junge Mann zunächst sichere finanzielle Verhältnisse erarbeiten und in seinem Beruf etablieren, ehe er heiratete und eine Familie gründete. So riet Joachim Heinrich Campe in seinem Ratgeber Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne Jugend bereits Ende des 18. Jahrhunderts den jungen Bürgersöhnen:550 erst lebe eine Zeitlang, und zwar ausschließlich, deinem dir noch neuen bürgerlichen Berufe, um dich in denselben erst ganz hineinzuarbeiten, und alle damit verbundene [sic] Geschäfte erst durch eine hinreichende Menge von Übungen leicht und gut verrichten zu lernen. Bist du hiermit zu Stande gekommen, und fühlst nun, daß die treue und gewissenhafte Versorgung deiner Berufspflichten dir noch Zeit und Kraft zu anderweitigen Wirkungsarten übrig lasse: dann folge, bist du anders gesund an Leib und Seele, der süßen Einladung der Natur, welche dich auffordert, Gatte und Vater zu werden.551

Es sind nicht nur die geregelten beruflichen Verhältnisse, die Campe als Voraussetzung für die Brautwerbung nannte, sondern auch die körperliche und geistige Gesundheit. Zwar erschien Campes Ratgeber bereits 1783, aber die zahlreichen erneuten Auflagen – bis 1843 erschien der Theophron in elf rechtmäßigen Auflagen, senbaum, Heidi: Formen der Familie. Untersuchungen zum Zusammenhang von Familienverhältnissen, Sozialstruktur und sozialem Wandel in der deutschen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1982, bes. S. 343–345. 548 Vgl. Frevert, Ute: Bürgerliche Meisterdenker und das Geschlechterverhältnis. 549 Budde, Gunilla-Friederike: Auf dem Weg ins Bürgerleben, S. 157. 550 Zu Joachim Heinrich Campes Ratgebern für junge Männer (Theophron) und junge Frauen (Väterlicher Rath) und deren gesellschaftlichen Kontexten siehe die sehr ausführliche Analyse: Schicha, Nadine: Lesarten des Geschlechts, Joachim Heinrich Campes Jugendrat­geber revisited, Kempten 2014. 551 Campe, Joachim Heinrich: Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne J­ ugend, Braunschweig 61806, S. 155.

194

Der Diskurskern

bis 1922 darüber hinaus in mindestens vier bearbeiteten Herausgaben552 – zeigen, dass Campes Hinweise bis ins 20. Jahrhundert hinein Relevanz für die Erziehung bürgerlicher Jungen hatte. Die im Theophron präsentierten Vorstellungen zur Männerrolle blieben aktuell, wie unter anderem Ernst von Wolzogens nachträgliche Beschreibung seiner ersten Eheschließung zeigt: „Sobald ich in Berlin etwas erreicht hatte, was annährend einem festen Einkommen ähnlich sah, löste ich mein Knabenwort ein und heiratete.“553 Nicht nur in finanzieller Hinsicht trug der Mann im bürgerlichen Denken die Verantwortung für die Familie, sondern auch in sozialer und rechtlicher. Er bildete so etwas wie die Brücke der Familie zum öffentlichen Leben: Der Ehemann vertrat Ehefrau und Kinder im Staat, sorgte für die gesellschaftlichen Kontakte (die Ehefrau war dann für die Kontaktpflege zuständig) und war juristischer Vormund seiner Familienmitglieder. Darüber hinaus hatte er inhaltlich das letzte Wort: Zwar übernahm die Mutter zunehmend die Erziehung der Kinder, tat dies aber im Sinne des Mannes, der letztlich über die Schicksale seiner Söhne (Berufswahl) und Töchter (Wahl des Ehemannes) entschied. Johann Heinrich Campe sah den Ehemann in der Verantwortung für die weitere Bildung beziehungsweise Formung seiner Ehefrau: „Arbeite aus allen Kräften und auf jede dir mögliche Weise an der Veredelung deines Weibes, wie an der deinigen; suche ihre Denkart und ihre Gesinnungen zu dem vollkommensten Zusammenklange mit den deinigen zu stimmen“.554 Darüber hinaus erwartete Campe den Einsatz des Familienvaters für das Wohlbefinden seiner Ehefrau und die Erziehung seiner Kinder: suche und finde deine eigene Glückseligkeit nur in der ihriegen. Vertraut die göttliche Vorsehung dir hiernächst liebe Kinder an: so ziehe die Gränzlinie [sic] deines Wirkungskreises nun auch noch um diese herum, und sorge für die möglich beste Erziehung derselben.555 552 Campe, Joachim Heinrich: Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne Jugend, Braunschweig 111843; Ders.: Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne Jugend, neu bearbeitet von Wilhelm Krause, Berlin 1871 (hiervon eine weitere Auflage 1873); Ders.: Theophron. Bearbeitet und mit Erläuterungen versehen von Karl Richter (= Pädagogische Bibliothek. Eine Sammlung der wichtigsten pädagogischen Schriften älterer und neuerer Zeit 12), Leipzig 1875; Ders.: Theophron (oder Der erfahrene Ratgeber für die unerfahrene Jugend, Auszug). Ein Ratgeber für die Jugend, bearbeitet von Paul Würffel, mit einem Nachwort hg. von Theodor Fritzsch, Leipzig 1922. 553 Wolzogen, Ernst von: Verse zu meinem Leben, Berlin 31907, S. 69. Vgl. ausführlicher Teil III, Kap. 1, 2. 554 Campe, Joachim Heinrich: Theophron (1806), S. 156. 555 Ebd.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

195

Die Erwartungshaltung an den bürgerlichen Familienvater war also keineswegs klein. Das Rollenbild war gekennzeichnet durch ein hohes Maß an Verantwortung (und damit Gebundenheit), Stärke und Gesundheit. Dies beschränkte sich nicht auf den Bereich der Berufstätigkeit, sondern schloss die Familie ein: Der Vater sollte sich dieser mit Anteilnahme widmen und dafür Zeit und Kraft investieren. Dies widersprach allerdings in vielen Punkten dem, was man dem Künstler an typischen Charaktereigenschaften und Verhaltensweisen zuschrieb. Wie nachhaltig dieses Männerbild oder Familienvater-Bild wirkte zeigt sich darin, dass noch über ein Jahrhundert später die Sängerin Geraldine Farrar in einem Zeitungsartikel feststellte: „Die Eigenschaften, die ein guter Ehemann besitzen muß, liegen nicht in der Natur eines Genies.“556 Dem Genie wurde ein hoher Freiheitsdrang nachgesagt, was sich mit dem Rollen­ konzept des bürgerlichen Familienvaters kaum vereinbaren ließ: In der Vorstellung des 19. Jahrhunderts brauchte das Genie Freiheit und Raum zur Entfaltung der schöpferischen Kraft. Dies bezog sich zum einen auf die Freiheit des Denkens: „Der moderne Künstler der bürgerlichen Gesellschaft betonte seine intellektuelle Ungebundenheit, seine Freiheit ‚im Geiste‘, seine Freiheit die Werke zu schaffen, die er aus seinem Inneren hervorbringen wollte und musste.“557 Zum anderen meinte dies aber eben auch die Freiheit von der Bürgerlichkeit und der hier verankerten Tugenden: Der Künstler, so fasst es Ute Frevert zusammen, lebte in der Vorstellung der Zeitgenossen „in wilder Ehe, genoß sexuelle Freiheiten, pflegte einen nachlässigeigenwilligen Kleidungsstil und hatte keinen geregelten Tagesablauf.“558 Die Kehrseite dieser Freiheiten war das Bild der Alleinstellung beziehungsweise Einsamkeit des Genies: Der ideale Künstler war sich selbst genug und lebte nur für die Kunst, losgelöst von anderen Verpflichtungen.559 Diese Vorstellung der exklusiven Innerlichkeit führte zum Topos vom „verkannte[n] und verfemte[n] Genie, das sich seiner Kunst zum Opfer bringt. Dieses Genie bleibt einsam und heroisch, von der Gesellschaft unverstanden und abgelehnt“560, höchstens von einer kleinen Gruppe von Kennern verehrt. Dies war wiederum nicht mit der Aufgabe der Vertretung der Familie in der Öffentlichkeit zu vereinbaren. 556 [Anonym]: „Geraldine Farrar über die Ehe“, in: Neues Wiener Journal (11. Juli 1914), Jg. 22, Nr. 7437, S. 5. 557 Frevert, Ute: „Der Künstler“, in: Frevert, Ute; Haupt, Heinz-Gerhard (Hg.): Der Mensch des 19. Jahrhunderts, Essen 2004, S. 302. 558 Ebd., S. 310. Vgl. auch Kris, Ernst; Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt a. M. 1890, S. 149. 559 Vgl. Krieger, Verena: Was ist ein Künstler?, S. 45. 560 Frevert, Ute: Der Künstler, S. 302.

196

Der Diskurskern

Auf dieses Narrativ des einsamen und die Bindung scheuenden Genies rekurriert Friedrich Chrysander in seiner Händel-Biografie von 1860. In Bezug auf eine Verheiratung, die nur durch das Aufgeben der Musik als Beruf möglich gewesen wäre, berichtet er von dem „Streben nach Unabhängigkeit“ des Komponisten und dessen Ablehnung der „unlösbaren Fesseln“561 Anschließend erläutert Chrysander, warum der Verzicht Händels auf eine Ehe richtig und notwendig gewesen sei: Im folgerichtigen Künstlerstreben kam Händel dahin, Alles zu verlieren, ohne welches ein Familienleben im Kreise vornehmer Verwandtschaft kaum denkbar ist, Geld, Ruhe, Gesundheit, Publikum, Unterstützung der Großen, Freunde, namentlich alle die vornehmen Halbfreunde, und was bei solchen Zuständen weiter zu folgen pflegt. Angenommen, seine Gattin besaß die volle Gewalt weiblicher Sanftmuth und vermittelnder Versöhnlichkeit, wo hätte sie diese anwenden können? was konnte sie anders thun, als, wie einstimmig alle Freunde, zum Nachgeben rathen, wo doch nicht nachzugeben war? und wie war dem bis zum Wahnsinn erregten Manne das häusliche Leben angenehm zu machen, wenn die Mittel kaum für seine eignen wenigen Bedürfnisse zureichten? Die Verhältnisse und Händel’s Künstlergang machten einen Zusammenstoß unvermeidlich; auch das beste Weib würde schwach in sich zusammen gesunken sein und wohl erfahren haben, daß bei Händel’s Natur eine sanfte Ablenkung vom sturmvollen Gange unmöglich war. […] sein Verhältniß zu dem Geschlechte war das des Künstlers; Weiblichkeit war ihm ein Gegenstand, eine der theuersten fruchtbringendsten Ideen; ihm fehlte nichts dadurch, daß er unverheirathet blieb.562

Chrysander postuliert, dass es durch Händels Arbeitsweise und Lebensumstände als Künstler einer – noch so guten – Ehefrau nicht möglich gewesen wäre, ihre Aufgaben auszufüllen und sie ihn zudem wohl „zum Nachgeben“, also zur Aufgabe seiner Kunst gedrängt und ihn damit in seinen Zielen behindert hätte. Damit interpretiert der Biograf den unverheirateten Status Händels als für den Künstler und sein Kunstschaffen richtige Entscheidung. Zumal der Komponist nicht ein angemessenes Familienleben hätte ermöglichen können. Unabhängig von Händels tatsächlichen Beweggründen für seine Lebensführung steht die nachträgliche Einordnung und Bewertung dessen durch Chrysander stellvertretend für viele Quellen zur Künstlerehe, die Reibungspunkte zwischen Familienleben und (männlichem) Künstler­dasein beziehungsweise -charakter ins Feld führen. So ist immer wieder das Bild vom Künstler zu finden, der das Bedürfnis verspürt, sich von den Zwängen 561 Chrysander, Friedrich: G. F. Händel, Bd. 2, Leipzig 1860, S. 118. 562 Ebd., S. 120, 121.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

197

einer bürgerlichen Ehe oder Familie zu befreien. Ein Beispiel dafür, das den Topos schon im Titel trägt, ist der Roman Gesprengte Fesseln 563. Der Komponist Reinhard befreit sich gegen alle bürgerlichen Moralvorstellungen von seiner Ehefrau und seinem Kind, um sich im Ausland und in Begleitung einer ihn inspirierenden Sängerin seiner Kunst widmen zu können. Das erscheint im Roman zwar – aus Perspektive des Künstlers – als nachvollziehbar, lädt aber dennoch Schuld auf den Musiker und macht ihn zum schlechten Ehemann. Ganz ähnlich schreckt auch der Komponist Hermann in der Oper Künstler­ herzen von Richard Bärtich und Robert Lösch vor einer zu engen Verbindung mit der Sängerin und Tochter seines Meisters zurück: „Oft meine ich, so müßte mein Weib einmal beschaffen sein. Doch dann denke ich an die Fesseln, die mich umklammern würden.“564 Die junge Sängerin Cäcilie äußert, als sich doch eine Verbindung anbahnt, die gleichen Bedenken: „Die Fesseln wirst Du einst zerreißen; ich fühl’ es, daß Du mich verläßt. Du kennst wohl selbst nicht Deine Glut, die Dich einst alles läßt vergessen.“565 Es passiert genau das: Hermann befreit sich von der Verpflichtung und folgt der italienischen Sängerin Lucrezia. In beiden Fällen kehren am Ende der Geschichte die Komponisten zu ihrer Ehefrau beziehungsweise Verlobten zurück und sorgen so für ein – besonders im Falle der komischen Oper Künstlerherzen gattungskonformes – versöhnliches Ende. Dennoch wird das Leid der zurückgelassenen Frauen deutlich und damit die Schwierigkeit des Künstlercharakters für die Ehe. Im Lustspiel Das Konzert 566 von Hermann Bahr bricht der Pianist Gustav Heink ebenfalls regelmäßig aus seiner Ehe aus, um Affären mit seinen Schülerinnen nachgehen zu können. Von seiner Frau zur Rede gestellt erklärt er, nicht anders handeln zu können, da dies in seinem künstlerischen Umfeld dazu gehöre: „Die Dame sitzt da neben dir, erwartungsvoll, denn man hat doch seinen Ruf – was willst du tun?“567 Zwar findet das Ehepaar Heink wieder zusammen, das Stück endet aber mit dem erneuten Ehebruch Heinks mit einer Schülerin. Auch der Schriftsteller Hans Karl Heide wies unter dem Pseudonym Edward Silvester in seinem Artikel Kunst und Liebe auf den Freiheitsdrang des Künstlers in Bezug auf Beziehungen hin. Über Franz Liszt schrieb er: „Mit ihm im Zusammenhang waren es auch die Fesseln, die das vorwärts drängende, Freiheit und Spielraum fordernde Genie Liszts nicht ertragen konnte und sprengen mußte.“568 563 Vgl. ausführlich in Teil II, Kap. 1, 2.2.3. 564 Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen, S. 9. 565 Ebd., S. 19. 566 Bahr, Hermann: Das Konzert. Lustspiel in drei Akten, Köln 31909. 567 Ebd., S. 130. 568 Silvester, Ewald: Kunst und Liebe, S. 40.

198

Der Diskurskern

Diese Vorstellung von dem Drang nach Freiheit des Künstlers und dessen Bereitschaft, diesem Freiheitsdrang gegen alle Widerstände nachzugehen, war Teil einer generellen Annahme, der Grundcharakter des Künstlers sei egoistisch und rücksichtslos, müsse dies sein, um seiner Kunst gerecht werden zu können. Bereits Hegel stellte in seinen Ausführungen zum „welthistorischen Individuum“, das als eine Art Vorläufermodell des Heroen-Konzepts gesehen werden kann, fest, dass es dem ‚großen Mann‘ nicht möglich sei, „viel Rücksichten zu nehmen, sondern […] ganz rücksichtslos dem Einen [sic] Zwecke“569 anzugehören. Dieser Zweck war in Bezug auf den Komponisten die Musik beziehungsweise die Komposition. Gegenüber diesem „nie rastenden Schöpfungsdrang“570 mussten andere Belange zurückstehen. Die Rücksichtslosigkeit bezog sich nicht nur auf die eigenen Bedürfnisse des Künstlers, sondern auf alle Belange in dessen Umfeld, unter Umständen eben auch auf dessen Ehefrau und Kinder. Damit ging mit dem Bild des Egozentrikers das der Verantwortungslosigkeit einher, was sich im Wörterbuch der Brüder Grimm im Artikel „Genie“ niederschlug: Dieses sei „auf solcher höhe des verstiegenen selbstbewusztseins und selbstgefühls, das nun auch waltet und schaltet ohne verantwortung nach oben oder unten, weil es sich selbst und allein auf der höchsten höhe fühlt.“571 Diese Grundannahme spiegelt sich in den Quellen zur Künstlerehe und wird in Bezug auf den Umgang mit der Ehefrau besonders konkret. So schreibt Edward John Hardy über Das Liebes- und ­Eheleben berühmter Männer, dass die Genies in der Regel eine sehr egoistische und eingebildete Menschen­gattung sind, die sich, von früher Jugend an bewundert und verhätschelt, für den Mittelpunkt des Weltalls halten und auch von der Frau verlangen, daß sie ohne Murren die widersinnigsten Launen ertrage.572

Ernst von Wolzogen verweist ebenfalls auf „jene rücksichtslosen Egoisten“ unter den Künstlern, die „für ihr starkes erotisches Abwechslungsbedürfnis […] die Unerlässlich-

569 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, hg. von Eduard Gans, Berlin 31848, S. 41. Melanie Unseld hat die Bedeutung von Hegels „welthistorischem Individuum“ für das Bild vom Komponisten als Heroen ausführlich dargestellt. Vgl. Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 246–250. 570 Art. „Genie“, in: Kirchner, Friedrich: Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe, S. 144. 571 Art. „Genie“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 5, 1873, Sp. 3432, online auf: http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=genie, letzter Zugriff: 25.07.2021. 572 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 1.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

199

keit immer neuer Anregungen für den künstlerischen Gestaltungstrieb ins Feld führen“ und dann für die Untreue das Verständnis ihrer Ehefrauen erwarten würden:573 Die normale Frau wird selbstverständlich für solche Forderung nur sittliche Entrüstung, flammende Wut übrig haben, aber der normale Künstler mit seiner normalen Unvernunft wird diese Entrüstung niemals begreifen […]. In letzterem Falle wird er sagen: Ja natürlich, gewöhnliche Weiber verstehen das nicht, aber m e i n e Frau muss doch begreifen, dass ich dergleichen nötig habe, wenn ich nicht künstlerisch verkommen soll.574

In fiktiven Texten sind es immer wieder die männlichen Künstler, die ihre Ziele ohne Rücksicht verfolgen, und die Ehefrauen, die darunter leiden. Dies sind durchaus höhere Ziele im Sinne der Kunst, dennoch macht sie dieses Verhalten zu ungeeigneten Ehemännern. Das Motiv findet sich zum Beispiel in Elise Polkos Ein Frauenleben von 1854. Hier entwickelt sich der Komponist nach der Hochzeit und nach seinen ersten Erfolgen zu einem rücksichtslosen Menschen, der über die Gefühle und Bedürfnisse seiner Ehefrau hinweggeht: Schon längst besprach er seine Musikschöpfungen nicht mehr mit seiner Frau; er brauchte ihr Urtheil ja nicht, und erinnerte sich kaum, daß es jemals für ihn ein Bedürfniß gewesen. Fragte sie nach dem Fortschreiten irgend einer seiner größeren Arbeiten, oder ging sie auf eine oder die andere Nummer eines schon vollendeten Werkes tiefer ein, und bat um Erklärung und Zergliederung des musikalischen Gedankens, so wies er sie zuerst ungeduldig, dann immer unfreundlicher, und zuletzt sogar heftig zurück. „Störe mich nicht so empfindlich, durch kindische Fragen,“ sagte er, um in der nächsten Minute, wenn sein Weib schmerzlich verletzt sich abgewandt unter einem Sturm leidenschaftlicher Zärtlichkeit sie um Vergebung seiner Härte zu bitten. Und sie vergab auch, ach, nur zu bereitwillig, und richtete sich an diesen Versöhnungen, froh hoffend, immer wieder auf, um vielleicht schon am nächsten Tage auf dieselbe Weise noch tiefer gebeugt zu werden durch seine immer schroffer hervortretende Rücksichtslosigkeit.575

Polkos Roman wendet sich insgesamt klar gegen die Künstlerehe, wie sie bereits in ihrem Vorwort festhält. Tatsächlich scheitert die Ehe schließlich daran, dass sich das Paar durch die Kunstausübung (die Ehefrau Claire als Sängerin, der Ehemann Ernst 573 Zitate: Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 239. 574 Ebd., S. 239, 240 (Hervorh. i. O.). 575 Polko, Elise: Ein Frauenleben, Bd. 2, S. 27–28.

200

Der Diskurskern

als Komponist) voneinander entfernt und Claire ihren Mann nicht mehr erreichen kann, sich in der Ehe nutzlos und einsam fühlt. Im 20 Jahre später erschienenen Roman Gesprengte Fesseln von Elisabeth Bürstenbinder wird der Ehemann ebenfalls als rücksichtlos gegenüber den Gefühlen seiner Ehefrau gezeichnet, die er für seine Kunst und für die Inspiration durch die Sängerin Beatrice verlässt. So konfrontiert Reinhold seine Frau Ella schonungslos mit seinen Gefühlen für die andere Frau: „Ich liebe Beatrice,“ fuhr Reinhold mit einer Aufrichtigkeit fort, von deren Grausamkeit er in der That keine Ahnung zu haben schien, „aber diese Liebe kränkt und verletzt keines von Deinen Rechten. Sie gilt der Musik, als deren verkörperter Genius sie mir entgegentrat, gilt dem Besten und Höchsten in meinem Leben, dem Ideale“.576

Der Komponist geht davon aus, im Sinne der Kunst zu handeln und so nichts Unrechtes gegenüber seiner Ehefrau zu tun, denn die Liebe zu der Sängerin gelte der Muse und verletzte somit nicht die Rechte der Ehefrau: „Du sagtest doch soeben, Du liebtest Beatrice Biancona?“ „Ja, aber –„ „Aber? So mußt Du auch wählen zwischen ihr und uns.“ […] „Ich muß? Und wenn ich es nun nicht thue? Wenn ich diese ideale Künstlerliebe für vollkommen vereinbar halte mit meinen Pflichten, wenn –„ „Wenn Du ihr nach Italien folgst,“ ergänzte Ella. „[…] Es ist allerdings meine Absicht, in Italien meine Studien fortzusetzen, und wenn ich dort ­Signora Biancona begegnen sollte, wenn ihre Nähe mir neue Begeisterung zum Schaffen giebt, ihre Hand mir die Künstlerwelt öffnet, so werde ich nicht der Thor sein, das Alles zurückzustoßen, blos weil ich nun einmal das Schicksal habe – eine Frau zu besitzen.“ Ella zuckte zusammen bei der schonungslosen Härte dieser letzten Worte. […] „Ich weiß wohl, ich bin Dir nie etwas gewesen,“ sagte sie mit bebender Stimme, „habe Dir nie etwas sein können, und wenn es sich jetzt nur um mich handelte, so ließe ich Dich gehen, ohne ein Wort, ohne eine Bitte weiter. Aber das Kind steht ja noch zwischen uns, und da“ – sie hielt einen Augenblick inne und athmete tief auf – „da wirst Du es wohl begreifen, wenn die Mutter Dich noch einmal bittet – daß Du bei uns bleibst.“ […] „Ich kann nicht bleiben, Ella,“ entgegnete er milder als vorhin, aber doch mit kühler Bestimmtheit. „Es handelt sich um meine Zukunft. Du ahnst nicht, was in dem Worte für mich liegt. Begleiten kannst Du mich nicht mit dem Kinde. […] Du wirst Dich jetzt überhaupt gewöhnen müssen, mich und mein Leben mit einem andern Maßstabe zu messen, als mit dem des engherzigen Vorurtheils und der kleinbürger­ 576 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 444.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

201

lichen Beschränktheit. Du bleibst mit dem Kleinen hier im Schutze Deiner Eltern; in spätestens einem Jahre kehre ich zurück. In diese Trennung mußt Du Dich fügen.“ Er sprach ruhig, freundlich sogar, aber jedes Wort war eine eisige Zurückweisung, ein ungeduldiges Abschütteln der ihm lästigen Bande.577

Ohne Rücksicht auf sein Kind und die Bitten seiner Ehefrau befreit sich Reinhold von den ‚Fesseln‘ seines bürgerlichen Lebens, an dessen früheren Maßstäben er nicht mehr gemessen werden möchte. Anstatt Familie und bürgerlichem Leben sucht er Inspiration und neue Erfahrungen in Italien und mit der Sängerin Beatrice. Während im Roman an anderen Stellen578 durchaus die Notwendigkeit für den Künstler anerkennt wird, seinem Drang nach der Verwirklichung zu folgen, beschreibt die Autorin vor allem das Unrecht, die ‚grenzenlose Ungerechtigkeit‘, welche der in dieser Darstellung unschuldigen Ehefrau dadurch geschieht. Weitere 20 Jahre später griff Robert Misch das Motiv des rücksichtlosen Künstler-­ Ehemannes in seinem Roman Künstler-Ehe. Ein Coulissenroman auf. Der über seinen künstlerischen Misserfolg und den Erfolg seiner Gattin frustrierte Ehemann verfolgt auch hier seine Ziele, ohne dabei auf seine Ehefrau zu achten, so dass es bereits zu Gerede in der Gesellschaft kommt: In den Theater- und Kritikerkreisen Berlins sprach man bereits über die schlechte Ehe der berühmten Künstlerin. Allgemein verurtheilte man das skandalöse Leben Hörmanns und bedauerte die arme Frau, die an einen solchen „Taugenichts“ geschmiedet sei.“579

Das Narrativ des Egoismus war zweifelsohne das stärkste in Bezug auf die Untauglichkeit von männlichen Künstlern für die Ehe. Dies wurde oft als unveränder­licher Bestandteil des Künstlertums gewertet. Das bedeutet, dass Egoismus zwar als problematisch für eine Eheschließung und Familiengründung aber grundsätzlich als Bestandteil des Charakters eines Künstlers angesehen wurde, diesem also nicht vorzuwerfen sei. Zum Teil wurde das Verhalten durch eine dem Künstler eigene Naivi­ tät begründet. So erklärt Ernst von Wolzogen die Annahme des Künstlers, seine Ehefrau müsse Verständnis für seine Untreue haben: Was nämlich der normale Männerverstand für den Gipfel aller Dummheit halten muss, das erscheint der Naivetät [sic] des Künstlers als etwas Schönes, Edles und Selbstver577 Ebd., S. 444–445. 578 Vgl. ausführlich Teil II, Kap. 1, 2.2.3. 579 Misch, Robert: Künstler-Ehe, S. 106.

202

Der Diskurskern

ständliches: wenn er nämlich seine angetraute Gattin zur Mitwisserin aller seiner Herzensnöte macht und von ihr verlangt, dass sie seine Schwärmerei für andere Frauen teilen oder mindestens im Interesse der künstlerischen Verwertbarkeit dulden müsse!580

Edward Silvester verweist in seinem Aufsatz Kunst und Liebe auf die besondere Gefühlslage des Künstlers und die damit einhergehende Naivität, die oftmals zur schlechten Wahl der Partnerin führe.581 Auf der anderen Seite wurde dieses dem männlichen Künstler oder dem Genie zugeschriebene und von der Gesellschaft als unerlässlich für die Künstlerschaft hingenommene Verhalten auch durchaus als unmoralisch kritisiert. Eher zwischen den Zeilen ist eine solche Kritik bereits im Roman Gesprengte Fesseln zu lesen: Reinhold Almbach hatte es schon als Knabe nie vermocht, sich zu demüthigen, selbst da nicht, wo er sich im Unrecht wußte, und er hatte während der letzten Jahre nur zu oft die gefährliche Erfahrung gemacht, daß jedes Unrecht, das er beging, mit dem Rechte des Genius gedeckt wurde, der sich nahezu Alles erlauben darf.582

Deutlichere Worte in Bezug auf die Toleranz der Gesellschaft gegenüber dem Verhalten von als Genies anerkannten Männern, welches andernfalls nicht akzeptiert werden würde, fand Edward John Hardy 1899 in seinem Buch Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer: Vor nicht langer Zeit hielt man das Genie für berechtigt, erregbarer und unangenehmer zu sein als andere Ehemänner; heute freilich sind wir zu dem Schluss gekommen, daß geistig begabte Menschen sich noch viel strenger an die Regeln der Moral und Ethik zu halten haben als unbedeutende und gegen ihre Frauen nicht den Tyrannen hervorkehren dürfen.583

Der Musiktheoretiker und Komponist Stephan Krehl (1864–1924) beklagte sogar ausdrücklich das unmoralische Verhalten von Künstlern und deren trotzdem anhaltende Akzeptanz in der Gesellschaft in seinem Text Musikerelend. Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf. Sehr scharf kritisiert er die Bereitwilligkeit, Künstlern ihr unrechtes Verhalten nachzusehen. Um das 580 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 239. 581 Vgl. Silvester, Ewald: Kunst und Liebe, S. 39. 582 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 511. 583 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 3.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

203

Gefälle im Verhältnis zwischen Recht und Unrecht zu verdeutlichen, vergleicht er die Reaktion der Gesellschaft auf einen ehebrechenden Künstler mit der auf eine stehlende Mutter: Eine arme Frau, welche vorübergehend in einem Haushalt beschäftigt ist, hat, um den Hunger ihrer Kinder zu stillen, etwas gestohlen. Wie wird da, als der Diebstahl entdeckt ist, die Empörung rege. Niemals wieder wird man die Person im Hause beschäftigen. Sie ist eine gebrandmarkte Verbrecherin. Ein Künstler, welcher die gemeine Schande des Ehebruchs auf sich geladen hat, welcher moralisch ein zehnmal größerer Verbrecher ist, als die arme Diebin, die nur in höchster Not zum Verbrechen schritt, der verkehrt nach wie vor in demselben Haus. Er ist eine Zierde der Gesellschaft, der moralische Fleck macht ihn amüsant. Gesangs- und Instrumentalvirtuosen gibt es, welche in moralischer Beziehung Verbrechen auf Verbrechen häufen. Die große Menge verachtet sie deshalb nicht. Im Gegenteil! Nach erneutem Skandal erneuter Jubel, je mehr innerlicher Verfall, desto größeres äußerliches Aufsteigen, je mehr Schmutz, um so mehr Glorie.584

Mit der Gegenüberstellung von unmoralischem Künstler und mittelloser Mutter ruft Krehl eine Dichotomie auf, die nicht nur das Geschlecht, sondern auch die gesellschaftliche Klasse betrifft. Ähnlich harsch geht Krehl mit der Künstlerehe ins Gericht, die in seinen Augen wenig Hoffnung auf Erfolg hat. Er kritisiert in erster Linie das – aus seiner Perspektive heraus offenbar typische – Verhalten des Künstler­ ehemannes, zu Ungunsten der Ehefrau und der gemeinsamen Kinder: Die Ehen, welche im Himmel geschlossen werden, sollen sich auch erst im Himmel lösen, so sagen sie. Eine Künstlerehe ist aber eine Sache mit sehr irdischem Beigeschmack, daher soll sie nach nicht zu langer Zeit auf Erden wieder getrennt werden. Scheidungsgrund ist stets da, weil Ehebruch konstant vorliegt. Häufig wird eine Scheidung aber gar nicht für notwendig erachtet oder überhaupt nicht in Betracht gezogen. Die Unkosten davon sind viel zu bedeutend. Äußerlich bleibt das Pärchen scheinbar hübsch säuberlich beieinander. Tatsächlich aber lebt es – echt musikalisch – als Triole weiter. Er fährt auf seinen Konzerttournees mit seiner neuen Auserwählten herum, schenkt ihr und eventuell den Kindern, welche er von ihr hat, bedeutende Summen, findet dann aber natürlich kaum die Mittel, seine legitimen Sprößlinge gehörig zu bedenken.585

584 Krehl, Stephan: Musikerelend, S. 36. 585 Ebd., S. 37–38.

204

Der Diskurskern

Offensichtlich wurde der Künstler nicht immer mit Wohlwollen als „Sonderling“ betrachtet. Laut Grimms Wörterbuch „schlägt das genie […] auch in das entgegengesetzte ende um, wird aus einem schaffenden ein zerstörendes, verzehrendes, aus einem vertrauten gottes zu einem des satan […].“586 Die Kritik am unmoralischen, die Vorstellungen von der Reizbarkeit und der oben bereits erwähnten Melancholie des Künstlers, rückten das Künstlerbild in einen Bereich des gefährlichen: „Die Fantasien zum Genie verdunkelten sich.“587 So entstand zum einen die Vorstellung einer „dämonischen Seite des Virtuosentums“588, die sich zum Beispiel in gewalt­ reichen Anekdoten über Violinvirtuosen niederschlugen.589 Zum anderen schuf diese düstere Charakterseite den Boden für eine zum Ende des 19. Jahrhunderts entbrennende Diskussion um die Verbindung zwischen Genie und Wahnsinn.590 Grimms Wörterbuch berichtet, es sei „beim genie auch von wildheit, ja tollheit die rede“591, und in Meyers Großes Konversations-Lexikon ist von der „Verwandtschaft zwischen G[enie] und Wahnsinn“592 zu lesen. Untersuchungen hierzu fanden innerhalb eines psychiatrischen Diskurses statt, in dem die pathologische Seite des Künstlerbildes hervorgehoben wurde:593 Wurden psychische Ausnahmezustände in der Frühzeit der Geniebefassung – etwa in der Beurteilung der „Originalgenies“ des Sturm und Drang oder der unordentlichen Genies der Romantik – als notwendiger Bestandteil künstlerischer Inspiration gefasst, mündete die Expertise der Psychiater fast immer in eine Pathologisierung der als norm-

586 Art. „Genie“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Sp. 3432. 587 Dietze, Gabriele: „‚Heller Wahn‘. Echoräume zwischen Genie-und-Wahnsinn-Diskursen in Psychiatrie und künstlerischen Avantgarden der Moderne“, in: Schmiedebach, HeinzPeter (Hg.): Entgrenzungen des Wahnsinns. Psychopathie und Psychopathologisierungen um 1900, Berlin/Boston 2016, S. 264. 588 Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 246. 589 Vgl. hier zum Beispiel die Anekdote, Paganini habe auf einer G-Saite aus dem Darm seiner ermordeten Ehefrau gespielt. Ausführlich dazu: Bork, Camilla: „Zwischen Literarisierung und Reklame. Paganini im Spiegel der Anekdote“, in: Unseld, Melanie; Zimmermann, Christian (Hg.): Anekdote – Biografie – Kanon. Zur Geschichtsschreibung in den schönen Künsten, Köln/Weimar/Wien 2013, S. 105–123. 590 Vgl. Dietze, Gabriele: Heller Wahn, S. 263. 591 Art. „Genie“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Sp. 3433. 592 Art. „Genie“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 7, Leipzig 1907, S. 568. 593 Vgl. Dietze, Gabriele: Heller Wahn, S. 260. Außerdem: Gockel, Bettina: Die Pathologisierung des Künstlers. Künstlerlegenden der Moderne, Berlin 2010. Eckhard Neumann verweist darüber hinaus auf den Einfluss von Arthur Schopenhauers Vorstellungen zum Genie auf die Psychiatrie (vgl. Neumann, Eckhard: Künstler-Mythen. Eine psycho-historische Studie über Kreativität, Frankfurt a. M./New York 1986, S. 137 ff.).

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

205

brechend empfundenen künstlerischen Leistung oder vielmehr in die „Pathologisierung des Künstlers“.594

Gabriele Dietze weist in ihrer Untersuchung des Genie-Wahnsinn-Diskurses darauf hin, dass dieser als „Beziehungsgeflecht zwischen einem sich professionalisierenden Berufsstand, der akademischen Psychiatrie, dem kulturkonservativen Bürgertum in der geistigen Defensive und den antibürgerlich motivierten Avantgarden“595 zu verstehen ist. Zu Beginn einer Konstituierung des Bürgertums hätten sich in der Idee des Künstlergenies noch „Fantasien einer zumindest geistigen Revolte“596 manifestiert, als Ersatz „für eine nicht stattgefundene bürgerliche Revolution“.597 Mit der Reichsgründung 1871 herrschte aber eine kaisertreue und der zeitgenössischen Kunst skeptisch gegenüberstehende Haltung im Bürgertum vor, das Genie taugte damit nicht mehr als Leitfigur. Die Avantgarde der Moderne positionierte sich dagegen als antibürgerlich. Die dem kaisertreuen Bürgertum nahestehende Psychiatrie nutzte nun den Diskurs um Genie und Wahnsinn, um die neue Disziplin zu etablieren und beanspruchte für sich die naturwissenschaftliche, medizinisch begründete Deutungshoheit über Wahnsinn und Norm. Wissenschaftlich legitimierte Publikationen wie Cesare Lombrosos Genie und Irrsinn 598, Max Nordaus Entartung 599 oder William Hirschs Genie und Entartung 600 trugen dazu bei, die ‚Pathologisierung des Künstlers‘ festzuschreiben.601 Die Reaktionen der Künstler selbst auf die ihnen zugeschriebene Krankhaftigkeit beschreibt Gabriele Dietze als zweigeteilt: Sie habe einerseits in der Gegenrede, also der Verortung des Genies im Gesunden bestanden. Andererseits hätten viele Avantgarde-Künstler mit einer Überidentifizierung reagiert und „auf das ‚Irre‘ referiert […], um Anspruch auf den Titel ‚Genie‘ machen zu können.“602 Genau diese Schnittstelle zwischen Bürgerlichkeit, Geniebildern und der Vorstellung von psychischer Gesundheit beziehungsweise Störung, wird im Künstler-­EheDiskurs relevant, wird hier doch die Problematik des Genie-Wahnsinn-­Diskurses 594 Dietze, Gabriele: Heller Wahn, S. 260. 595 Ebd., S. 262. 596 Ebd., S. 264. 597 Ebd. 598 Lombroso, Cesare: Genie und Irrsinn in ihren Beziehungen zum Gesetz zur Kritik und zur Geschichte, Leipzig 1887; Ders.: Studien über Genie und Entartung. Autorisierte Übersetzung aus dem Italienischen von Ernst Jentsch, Leipzig 1910. 599 Nordau, Max: Entartung, 2 Bde., Berlin 31896. 600 Hirsch, William: Genie und Entartung. Eine psychologische Studie, Berlin/Leipzig 1894. 601 Vgl. Dietze, Gabriele: Heller Wahn, S. 262–273. 602 Ebd., S. 274.

206

Der Diskurskern

verschärft durch die direkte Verschränkung mit bürgerlichen Idealen von der Ehe. So findet sich dieses pathologisierte – Campes Forderung nach seelischer und körperlicher Gesundheit des Familienvaters widersprechende – Künstlerbild in den Quellen zur Künstlerehe und wird als Argument gegen die Heirat mit einem Künstler eingesetzt. Allerdings ist diese Kritik bereits vor dem Aufkommen der oben beschriebenen psychiatrischen Diskussion in den Quellen zu finden. Damit wurde diese Künstlern zugewiesene Eigenschaft in Verbindung mit der Ehe schon früh als krankhaft bewertet. Ein Beispiel ist die Personenzeichnung des Komponisten Ernst Wiesen in Elise Polkos Ein Frauenleben im Jahr 1854. Der unausgelasteten und etwas unbedarften Protagonistin Claire fällt der zurückgezogene und gesellschaftlich ungeschickte Komponist auf. Er weckt in ihr den Wunsch, ihn zu heilen und darin eine erfüllende Lebensaufgabe zu finden: So jung, so reich begabt, so krank, so unglücklich! Wie würde dieses Wesen sich entfalten unter der Sonne der Liebe, wie würde dieser Geist sich erheben unter ihren Strahlen, wie würde dieses Herz aufblühen unter ihrem Kusse! […] welch ein Beruf, die Bande dieser Seele zu lösen, ihr erstes gewaltiges Aufflammen zu schauen, ihre ersten Wonnenthränen zu trinken! Ich, ja ich will ihn erfüllen, diesen Beruf, ich und keine andere.603

Ernst Wiesen ist auf der einen Seite entzückt von dem Gedanken, dass sich Claire für ihn und seine Kunst aufopfern möchte, schreckt aber auf der anderen Seite davor zurück, sie in seine dunkle Welt hineinzuziehen: Du kennst mich noch nicht, Du weißt nicht, an welches zerstörtes Dasein Du Dein frisches Leben mit allen seinen Hoffnungen und Erwartungen kettest. Tausend Schwächen mußt Du ertragen, tausend dunkle Stunden überwinden, tausend muthlose Gedanken in mir bekämpfen. Auch mein krankhafter Ehrgeiz wird Dich oft betrüben, ich bin empfindlich gegen jeden Tadel; empfindlich, trotz dem ich die Tadler verachte und von ihrer Unwissenheit überzeugt bin, ich bin verschlossen mißtrauisch, unzugänglich. Dein Leben wird einsam sein, Claire, einsamer als das Leben anderer Frauen – Deine Liebe allein muß es ausfüllen.604

Claire lässt sich aber nicht abschrecken und heiratet den Komponisten. Obwohl sie nun alles tut, um ihn glücklich zu machen – sie überwindet sogar ihre Abneigung vor der Theaterwelt und wird ihm zuliebe Sängerin, um ihn in seinen Werken 603 Polko, Elise: Ein Frauenleben, Bd. 1, S. 57–58. 604 Ebd., S. 73.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

207

zu unterstützen – gelingt es ihr nicht, seine künstlerische Melancholie zu heilen, die Ehe wird unglücklich. So urteilt ein Außenstehender schließlich über das Paar: Man sagt, Claire Wiesen lebe unglücklich mit ihrem Gatten, er verstehe nicht, sie zu fesseln, zu tragen, zu lieben! Schwach und trübsinnig nennt man ihn, warum wurde sein Weib nicht der erheiternde Stern seines Daseins – welcher süße Beruf für ein Frauenherz! Wiesen’s Züge tragen den Stempel eines gedrückten Herzens, seine Stimme ist matt, und die Begeisterung für seine Kunst schien mir nicht die gesunde, wahre, sondern eine krankhaft aufgeregte zu sein.605

2.2.3. Künstlerinnen: Streitsüchtige Diven

Nicht nur der Künstler als Ehemann, auch die Künstlerin wurde aufgrund der ihr zugeschriebenen Charaktermerkmale als problematisch für die Ehe betrachtet. Zwei disqualifizierende Bilder tauchten im Künstler-Ehe-Diskurs häufiger auf: Das Bild der Sängerin als Hure oder zumindest als moralisch verwerfliche Person und das Bild der streitsüchtigen Diva. Der Ursprung des – sehr hartnäckigen – Bildes der Sängerin als Hure liegt, wie Rebecca Grotjahn ausführt, bereits im antiken Rom: „Schauspieler-Sklavinnen“606 waren sowohl zum Theaterspiel, als auch zu sexuellen Dienstleistungen verpflichtet. Dies blieb dem Beruf der Schauspielerin – und dem der Sängerin – anhaften. Hinzu kam die Vorstellung, dass eine Sängerin, indem sie ihre Stimme ausstellt, gleichsam ihren Körper der Musik zur Verfügung stelle, was ebenfalls eine negative sexuelle Konnotation hatte.607 Im Künstler-Ehe-­Diskurs sind es – vor allem in fiktiven Texten – häufig Sängerinnen, die mit ihrer erotischen Ausstrahlung und ‚Koketterie‘ die Künstler von sich überzeugen und vom ‚richtigen Weg‘ abbringen. Diese Vorstellung zeigt sich zum Beispiel in den Figuren der italienischen Sängerinnen Beatrice Biancona in Bürstenbinders Gesprengte Fesseln 608 und in Lucrezia in der Komischen Oper Künstlerherzen. Nicht ohne Grund trägt letztere den Namen Lucrezia: Er ist eng verbunden mit der historischen Person der Lucrezia Borgia (1480–1519), uneheliche Tochter des Papstes Alexanders VI., der sie mehrmals aus politischen Interessen verheiratete. Um sie rankten sich zahlreiche Gerüchte, Lucrezia Borgia galt in der kulturellen Erinnerung lange Zeit als 605 Ebd., S. 106. 606 Grotjahn, Rebecca: „Diva, Hure, Nachtigall. Sängerinnen im 19. Jahrhundert“, in: RodeBreymann, Susanne (Hg.): Frauen in der Musikgeschichte. Dokumentation der Ringvorlesung im Sommersemester 2001, Köln 2001, S. 48. 607 Vgl. ebd. S. 44. 608 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.2.3.

208

Der Diskurskern

schön, lasterhaft und unmoralisch und wurde mit Inzest und Ehebruch in Verbindung gebracht. Dies schlug sich auch in der literarischen Verarbeitung der Figur nieder, wie der Historiker Ferdinand Gregorovius in seiner Biografie beklagte: „Als ein moralisches Monstrum hat sie Victor Hugo dargestellt; so geht sie noch heute über die Operbühnen [sic] Europa’s, und so faßt sie das Vorstellen der Menschen im Allgemeinen auf.“609 Gregorovius verweist hier auf Gaetano Donizettis und Felice Romanis auf Hugos Vorlage basierende Oper610, die 1833 uraufgeführt wurde. Die Figur der Lucrezia war somit kein unbeschriebenes Blatt, und die Wahl des Namens für die Oper Künstlerherzen trug seinen Teil zur Charakterisierung der Rolle bei. Als Gegenbild trägt die tugendhafte Sängerin in der Oper, zu der der Komponist schließlich geläutert zurückkehrt, in Anlehnung an die heilige Cäcilia, Schutzpatronin der Musik, den Namen Cäcilie. Im Verlauf der Oper ist es dann auch Lucrezia, die den Komponisten mit ihren Reizen von Cäcilie weglockt. So wird sie eingeführt mit der Regieanweisung: „Lucrezia tritt auf, verneigt sich vor allen, sie bemerkt Hermann, da er sie sehr auffallend betrachtet, lächelt kokett und deutet an, daß sie an ihm Gefallen findet.“611 Kurz darauf flirtet sie offensiv mit dem Komponisten, der sich eigentlich schon Cäcilie versprochen hat. Sowohl mit Worten, Körperhaltung und Mimik (ersichtlich durch die Regieanweisungen) versucht sie ihn frivol zu verführen: Zur Ehe seid Ihr noch zu jung! [legt sich zurück] Da lob’ ich mir den Künstler, [lächelt ihn an] Der rasche Siege feiert und ungestüm das nimmt, Was sich ihm freudig bietet. [Läßt ihre Koketterie spielen]612

Der Komponist Hermann brennt augenblicklich – vor Beginn der geplanten Aufführung eines seiner Werke – mit ihr durch. Zurück bleibt Cäcilie, die nun an Lucrezias Stelle das Werk Hermanns zu aller Begeisterung aufführt. Auch die streitsüchtige Primadonna oder Diva wird im Künstler-Ehe-Diskurs als ungeeignet für die Ehe angesehen. Nachdem die Kastraten zum Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts zunehmend von Sängerinnen abgelöst wurden,

609 Gregorovius, Ferdninand: Lucrezia Borgia. Nach Urkunden und Correspondenzen ihrer eigenen Zeit, Bd. 1, Stuttgart 1874, S. X. 610 Romani, Felice: Lucrezia Borgia. Tragische Oper in drei Akten nach Victor Hugo’s gleichnamigen Trauerspiel. Musik von Gaetano Donizetti. Neu revidirter [sic] deutscher Text der Gesänge mit einer Einführung in die Oper von Herman Mendel, Berlin 1871. 611 Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen, S. 24. 612 Ebd., S. 37.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

209

übernahmen diese „ein ganzes Repertoire an stereotypen Zuschreibungen“.613 Die Primadonna wurde bewundert, aber gleichzeitig mit negativen Eigenschaften in Verbindung gebracht, wie Marie-Anne Kohl darlegt: „Sie gilt als egozentrisch, karrieristisch, exzessiv, launisch, unvernünftig und neigt zu Wutanfällen, Luxus und Konkurrenzdenken […].“614 Von weiblichen Künstlerinnen nahm man an, sie wären besonders stark von der ‚Zeitkrankheit‘ der Nervosität betroffen, die ja ohnehin in der weiblichen Natur verankert sei.615 Adolph Kohut verwies bereits auf dem Deckblatt seines Buches auf die generelle Problematik verheirateter Primadonnen, es erschien 1887 unter dem Titel Tragische Primadonnen-Ehen. Cultur- und kunstgeschichtliche Studien. Die Schwierigkeit sah er darin, dass sich die vom Erfolg verwöhnte Sängerin nicht – wie es das Konzept der bürgerlichen Ehe vorsah – ihrem Mann unterordnen könne. Die eigene Karriere stünde für die Primadonna an erster Stelle: Im Herzen des Weibes, welches in Folge seiner göttlichen Kunst über die Maßen verwöhnt ist, dem alle Welt huldigend zu Füßen liegt, will nicht immer das biblische Wort: „Du sollst keine anderen Götter haben neben mir“, in den Kopf, den zierlichen, schönen Kopf. Wenn es dann zum Conflict kommt zwischen Lorbeer und Myrthe, zieht schließlich letztere den kürzeren.616

Der unruhige Charakter der Primadonna und die Bereitschaft, den eigenen Willen gegen den ihres Ehemannes durchzusetzen, würden nach Kohut häufig zum Scheitern der Ehe führen: Hierzu kommt noch die durch das viele Singen und die krankhafte Virtuosenreisewuth hervorgerufene Nervosität. Eine derartige berühmte Primadonna ist begreiflicher Weise fast immer nervös, mehr oder weniger zum Widerspruch geneigt, – wehe dann dem Gatten der berühmten Frau, wenn er selbstständige Anwandlungen empfindet und seinen Willen dem der „Gottvollen“ aufoctroieren will! 617 613 Kohl, Marie-Anne: „Weiblichkeitsbilder: 5. Diva“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 519. 614 Ebd., S. 519. 615 Dies zeigt sich auch in der gegenseitigen Rezeption von Schauspielerinnen und hysterischen Patientinnen, wie Barbara Straumann darlegt in ihrem Artikel „Queen, Diva, Dandy. Eine Geschichte der theatralischen Selbstentwürfe vom höfischen Schauspiel bis zur Photographie“, in: Bronfen, Elisabeth; Starumann, Barbara (Hg.): Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, München 2002, S. 75–79. 616 Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen, S. 113. 617 Ebd.

210

Der Diskurskern

Laut Marie-Anne Kohl wurde der Diva zudem eine „unerklärliche Macht“ zugeschrieben, „die Fähigkeit, ein Publikum zu fesseln und dessen Aufmerksamkeit vollständig zu lenken.“618 Diese Eigenschaft erscheint schwierig in Kombination mit der Ehe, stellt die Diva als Ehefrau so doch beinahe eine Gefahr für den Ehemann dar. Die Aufgabe der Ehefrau war es ja, den Mann im Hintergrund zu stützen, nicht aber ihn zu beeinflussen oder seine ganze Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Und so wurde besonders diese Macht und der Einfluss, den die Künstlerinnen auf ihre Künstler-Ehemänner hätten, in den Quellen zur Künstlerehe thematisiert. Adolph Kohut schrieb über Faustina Bordoni-Hasse: „Eine so ehrgeizige Frau konnte das nicht dulden, daß man neben ihr noch andere Götter anbetete[,] und sie machte den Gefeierten zu ihrem Gatten, resp. ihrem Sklaven.“619 Er zeichnete die Unterdrückung des Mannes und damit die Umkehrung der als natürlich empfundenen Geschlechterrollen besonders plastisch: Der eigentlich verehrte Komponist Johann Adolph Hasse wird von der erfolgssüchtigen Diva geheiratet – die Eheschließung scheint von ihr auszugehen – und zum Sklaven gemacht. Kohut fuhr fort: Die Biographen berichten, daß Hasse fortan nur für Faustina componirt, daß nur die Liebe zu ihr ihm noch die Noten dictirt habe. Gewiß ist, daß seine Gattin zeitlebens einen großen Antheil an der dauernden Befestigung seines Ruhmes hatte.620

Tatsächlich war es im 18. Jahrhundert und auch noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts übliche Opernpraxis, dass sich die Komponisten bei der Konzeption der Arien an dem Können der – den Erfolg garantierenden – Sänger und Sängerinnen orientierten. Es galt zu Hasses Zeit als Ideal, passende Arien für die Darsteller und Darstellerinnen in ihren Opern zu schreiben.621 Diese Praxis passte allerdings nicht zu dem sich etablierenden Bild des Komponisten, der in der Hierarchie des Schaffensprozesses einer Oper an der ersten Stelle stand, und ebenso wenig zu der dem Mann untergeordneten Frauenrolle. Somit wurde der Einfluss weiblicher Künstlerinnen auf ihre Künstler-Ehemänner negativ bewertet.

618 Grotjahn, Rebecca: Diva, Hure, Nachtigall, S. 45. 619 Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen, S. 40. 620 Ebd., S. 41. 621 Vgl. Mücke, Panja: „Farinelli, Caffarelli und Rocchetti. Zum Einfluß der Sänger auf Hasses Drammi per musica“, in: Brandenburg, Daniel; Seedorf, Thomas (Hg.): „Per ben vestir la virtuosa“. Die Oper des 18. und frühen 19. Jahrhunderts im Spannungsfeld zwischen Komponisten und Sängern (= Forum Musikwissenschaft 6), Schliengen 2011, S. 85.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

211

Noch drastischer beschrieb Kohut die Ehe zwischen der italienischen Opernsängerin Francesca Cuzzoni (1696–1778) und dem Komponisten und Cembalisten Pier Giuseppe Sandoni (1685–1748): Die Ehe zwischen Cuzzoni und Sandoni glich einer Hölle und endete schrecklich. Wie Chrysander behauptet, soll die Furie ihren Gatten mit eigenen Händen ermordet haben – ein bestialischer Act, der ihr wohl zuzutrauen ist. Da ich jedoch bei keinem zeitgenössischen Schriftsteller diese Angabe bestätigt finde, so glaube ich, daß die Cuzzoni ihren Mann nicht auf einmal erwürgt, ihn vielmehr allmälig zu Tode geärgert hat.622

Kohut stellte Francesca Cuzzoni als Rachegöttin dar. Die Beschreibung erinnert an Darstellungen der Xanthippe, als zanksüchtige Ehefrau Sokrates’ in die Anekdotik eingegangen. Zwar bezweifelte Kohut selbst die Theorie, Francesca Cuzzoni habe ihren Ehemann erwürgt, dennoch wiederholte er das Gerücht und ordnete es als durchaus möglich ein. Dagegen sprach für ihn nicht der Inhalt der Anekdote, sondern fehlende Quellen als Beleg. Darüber hinaus blieb er bei der Annahme – wenn diese möglicherweise auch zum Teil dem Stilmittel der Übertreibung zuzuordnen ist – Pier Giuseppe Sandoni sei durch Verschulden seiner Frau gestorben. In fiktiven Texten scheint ebenfalls das Bild der gefährlichen Sängerin durch, die den Künstler kontrolliert und Macht ausübt. Diese Vorstellung reicht zurück bis in die griechische Mythologie, in der die Sirenen, weibliche Fabelwesen, mir ihrem Gesang Seefahrer anlockten, um sie zu töten. An die Vorstellung von der Gefahr bringenden und betörenden Sängerin konnte der Sängerinnen-Diskurs anknüpfen. So sagt Lucre­zia in Künstlerherzen zu sich selbst über den Komponisten Hermann: „Schon zappelt mein Fischlein gefangen im Netz; bald liegst Du mir zu Füßen!“ 623, die Sängerin Beatrice Biancona in Gesprengte Fesseln wird sogar mit einem Vampir verglichen: „Signora Biancona studirt meine neue Composition ein,“ sagte Reinhold kurz, „und ich sehe in ihr nun einmal das Ideal einer Künstlerin. Du hast sie auch bewundert.“ „Bewundert, ja! Im Anfange wenigstens, angezogen hat sie mich nie. Die schöne ­Signora hat so etwas – Vampyrisches in ihren Augen. Ich fürchte, auf wen sich diese Augen

622 Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen, S. 36. 623 Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen, S. 36.

212

Der Diskurskern

richten, in der Absicht, ihn festzuhalten, der bedarf einer starken Dosis Willenskraft, um Herr seiner selbst zu bleiben.“624

Die Charaktereigenschaften, die in den Quellen sowohl männlichen als auch weiblichen Kunstschaffenden zugeschrieben wurden, waren mit den Vorstellungen von den Geschlechtscharakteren und dem Ideal der bürgerlichen Ehe nicht zu vereinbaren. Kunstschaffende seien zu emotional, empfindlich und reizbar für ein harmonisches und ausgeglichenes Familienleben. Der männliche Künstler beziehungsweise das Genie disqualifiziere sich als rücksichtlos an seiner Kunst orientiert, im schlimmsten Fall psychisch krank und deswegen nicht für die Rolle des Ehemannes geeignet. Die Künstlerin sei durch unsittliche Lebensführung und Machtmissbrauch nicht vorstellbar in der Position der sich selbst zurücknehmenden, sorgenden Ehefrau. Diese Vorstellung war eng mit der Ablehnung weiblicher Berufstätigkeit verbunden, die ebenfalls im Künstler-Ehe-Diskurs problematisiert wird und auf die ich im Folgenden eingehen möchte. 2.3. Die Künstlerin als Ehefrau

Das bürgerliche Weiblichkeitsideal und Rollenbild der Ehefrau wurden als nicht vereinbar mit einer Profession als Künstlerin empfunden. Noch im 18. Jahrhundert waren weibliche Musikerinnen in Musikerfamilien akzeptiert, die genauso wie die männlichen Familienmitglieder musikalisch ausgebildet wurden und als Musikerin zum Familieneinkommen beitrugen.625 Auch wenn für das 18. und für das 19. Jahrhundert zahlreiche professionell agierende Musikerinnen belegt sind,626 wurde mit der Herausbildung des bürgerlichen Familienideals und der damit einhergehenden Frauenrolle weibliches Musizieren zunehmend in Frage gestellt und es entstand eine Debatte um musikalische Bildung von Mädchen und weibliche Berufs­ musikerinnen. Diese war eng verbunden mit den Diskussionen um den Wechsel des Familien­modells des „ganzen Hauses“ hin zur bürgerlichen Kleinfamilie, was sich in der Musikkultur in den Modellen der Musikerfamilie beziehungsweise Musiker624 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 427. 625 Vgl. Mackensen, Karsten: „Musik als Beruf: 1. Einleitung“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 374. 626 Vgl. u. a. die Online-Lexika „Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts“, hg. von Freia Hoffmann, http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php/lexikon, letzter Zugriff: 25.07.2021; „Musikvermittlung und Genderforschung: Musikerinnen-­ Lexikon und multimediale Präsentationen“, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg 2003ff, https://mugi.hfmt-hamburg.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

213

ehe spiegelte.627 Der Künstler-Ehe-Diskurs knüpfte an einigen Stellen an diese Diskussionen an und konkretisierte die Aussagen. Die Reibungspunkte zwischen dem bürgerlichen Familienideal und professionellem musikalischen Handeln von Frauen im 19. Jahrhundert zeigen sich in den zeitgenössischen Überlegungen zur musikalischen Bildung von Mädchen. Während Musik als Berufsausübung sehr kritisch gesehen wurde, gewann die musikalische Erziehung bürgerlicher Mädchen gerade in Vorbereitung auf ihre Rolle als bürger­ liche Familienmutter an Bedeutung.628 Das Erlernen musikalischer Fertigkeiten sollte aber niemals zum Selbstzweck werden. In Joachim Heinrich Campes Erziehungsratgeber Väterlicher Rath für meine Tochter 629, der – wie der Titel bereits verrät – als Antwort auf seinen zuvor publizierten Ratgeber Theophron 630 für junge Männer zu verstehen ist, machte Campe an der Schwelle zum 19. Jahrhundert deutlich, wo aus seiner und der Sicht vieler Zeitgenossen die Grenzen und die Gefahren der musikalischen Ausbildung von Mädchen lagen: die Fähigkeiten und Eigenschaften, die eine junge Frau sich für ihr zukünftiges Leben aneignen solle, die „wahre[n] weibliche[n] Verdienste“, lägen „nicht in schimmernden Talenten und Kunstfertigkeiten“.631 Eine zu starke musikalische Betätigung schade dem eigentlichen ‚Beruf der Frau‘, nämlich der Berufung zur Hausfrau und Mutter. In künstlerischen Tätigkeiten sah Campe zum einen eine Gefährdung der Gesundheit, denn diese geschehe „im Sitzen, oft im Krummsitzen“632. Das sei besonders bei Frauen ein Problem, denn „eine tüchtige Hausfrau […] bedarf so sehr, als Jemand, und zwar zu ihrem ganzen Beruf als Mutter und Vorsteherin ihres Hauswesens, einer gesunden und ungeschwächten Leibesbeschaffenheit.“633 Zum anderen wies Campe darauf hin, dass eine musikalische Förderung viel Zeit in Anspruch nähme, und schlussfolgerte 627 Vgl. dazu Unseld, Melanie: „Musikerfamilien. Kontinuitäten und Veränderungen im Mikro­kosmos der Musikkultur um 1800“, in: Lodes, Birgit; Reisinger, Elisabeth; Wilson, John D. (Hg.): Beethoven und andere Hofmusiker seiner Generation. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 3.–6. Dezember 2015 (= Musik am Bonner kurfürstlichen Hof 1), Bonn 2018, S. 25–54. Unseld hebt hervor, dass sich der Wechsel zwischen den Familienmodellen vorrangig auf der Ebene diskursiver Idealbilder, weniger aber die Lebensrealität betreffend vollzogen habe. 628 Vgl. Saak, Birgit: „Musik als Beruf: 6. Instrumentalistin“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 379. 629 Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter: Ein Gegenstück zum Theophron. Der erwachsenern weiblichen Jugend gewidmet, Braunschweig 1791. 630 Vgl. Campe, Joachim Heinrich: Theophron (1806). 631 Vgl. das Inhaltsverzeichnis von: Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter, S. XVII. 632 Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter, S. 41. 633 Ebd.

214

Der Diskurskern

daraus, „daß eine Frau, die in Dingen dieser Art vorzügliche Fertigkeiten besitzt, in Ansehung mancher andern Vorbereitung zu ihrem wesentlichen Berufe, mehr oder weniger vernachlässiget worden sei.“634 Diese Befürchtung spiegelt sich auch in der vielfach zitierten Ermahnung Abraham Mendelssohns an seine Tochter Fanny Mendelssohn, sie solle sich „ernster und emsiger zu Deinem eigentlichen Beruf, zum einzigen Beruf eines Mädchens, zur Hausfrau bilden.“635 Eine musikalische Grundbildung von Mädchen hält Campe dennoch für richtig, sofern die künstlerischen Aktivitäten „in den gehörigen Schranken bleiben“636, zur Bereicherung des Familienlebens beitrugen und den wichtigeren Pflichten der Frau nicht im Wege stünden. Dass eine erfolgreiche Künstlerin aber auch die Pflichten einer bürgerlichen Ehefrau erfüllen könne, war für ihn undenkbar: unter hundert preiswürdigen Tonkünstlerinnen, Zeichnerinnen, Stickerinnen, Tänzerinnen u. s. w. möchte wol kaum Eine gefunden werden, die zugleich alle Pflichten einer vernünftigen und guten Gattin, einer auf alles aufmerksamen und selbstthätigen Hausfrau und einer sorgfältigen Mutter – ich will nicht sagen, wirklich erfüllt, sondern zu erfüllen nur versteht.637

Dieser Punkt wurde im Künstler-Ehe-Diskurs aufgegriffen und als Argument gegen die Ehe von oder mit einer Künstlerin ausgeführt: Die Künstlerehefrau sei nicht in der Lage, Hausfrauentätigkeiten auszuüben, da in ihrer Ausbildung ‚falsche‘ Schwerpunkte gesetzt worden seien. Diese wurden aber als grundlegend für eine gute Ehe beziehungsweise als Heiratsgrund für den Ehemann angenommen. In Grimms Wörterbuch ist die Hausfrau definiert als „die frau als vorstand der haushaltung, gattin des hausherrn, ehefrau“.638 Die Erwartungen an die bürgerliche Hausfrau waren abhängig vom sozialen Stand der Familie. Grundsätzlich gehörten alle Tätigkeiten im Bereich der Hauswirtschaft in den Verantwortungsbereich der Frau. Allerdings übernahmen je nach Einkommen der Familie Dienstboten die körperliche Arbeit, die Hausfrau hatte dann die Aufsicht und die Verantwortung für die Ausführung

634 Ebd., S. 40. 635 Abraham Mendelssohn an Fanny Mendelssohn im Jahr 1828 zu ihrem 23. Geburtstag. Zit. nach: Hensel, Sebastian: Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tage­ büchern, Bd. 1, Berlin 121904, S. 99. 636 Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter, S. 127–128. 637 Ebd., S. 39, 40. 638 Art. „Hausfrau“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 10, Sp. 662., online auf: http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=hausfrau, letzter Zugriff: 25.07.2021.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

215

der Arbeiten.639 Dass diese Aufgaben auch von der verheirateten Künstlerin erwartet wurden und – nach der zeitgenössischen Auffassung – von ihr als Ehefrau erwartet werden durften, zeigen einige Äußerungen von Künstlerehefrauen. So stellte die Operettensängerin Annie Dirkens-Drews hundert Jahre nach Campes Buch auf eine Umfrage hin fest: Der Mann mag zwar ein großer Künstler sein, er mag auch die Kunst seiner Frau anerkennen – schließlich verlangt er aber doch von ihr dasselbe, was jeder beliebige Ehegatte von seiner Gattin fordert: Häuslichkeit, Fürsorge für gutes Essen u. s. w. – wozu hätte er denn sonst geheiratet!640

Minna Wagner berichtete ebenfalls von den hohen Ansprüchen Richard Wagners und schrieb über die aufwändige Pflege, die ihr Mann täglich von ihr einforderte: Früh muß ich ihn ein[-] und abreiben, einige Stunden später ein 18 Grad warmes Tuschbad geben, wieder abreiben; dieses muß auch vorbereitet sein; dann Abends wieder Abwaschung und Einreiben mit Olivenöl.641

Auch Hermine d’Albert notierte in den Tagebüchern des Musikerehepaares, wie wichtig es Eugen d’Albert sei, dass sie für ihn eine „harmonische Häuslichkeit“642 schaffe.643 Aus der gleichen Einstellung heraus argumentierte Berthold Litzmann in seiner Biografie über Clara Schumann und beschrieb, welches Opfer Robert Schumann in Kauf genommen habe dafür, dass seine Ehefrau nach der Hochzeit weiterhin als Künstlerin tätig war: Daß Schumann im innersten seines Herzens es am liebsten gesehen hätte, wenn sie in dem Augenblick, wo sie sein Weib wurde, überhaupt auf künstlerische Tätigkeit nach außen verzichtet hätte, unterliegt keinem Zweifel, war auch von seinem Standpunkt wohl begreiflich, da er, abgesehen von dem Wunsch, die schwer erkämpfte Geliebte für 639 Vgl. Schildt, Gerhard: Frauenarbeit im 19. Jahrhundert, Pfaffenweiler 1993, S. 41–50. 640 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 5. 641 Zit. nach Zehle, Sibylle: Minna Wagner. Eine Spurensuche, Hamburg 2004, S. 209–210: Brief an Mathilde Schiffner vom 9. Februar 1853. Vgl. dazu auch Fornoff, Christine: „Ideal(e) Musikerehe? Wagners Ehen im Vergleich“, in: Fornoff, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Wagner – Gender – Mythen (= Wagner in der Diskussion 13), Würzburg 2015, S. 127–144. 642 d’Albert, Hermine: Tagebuch 18, 9. Mai 1908. 643 Vgl. dazu Teil III, Kap. 2, Spiegelung: Eugen und Hermine d’Albert.

216

Der Diskurskern

sich zu besitzen, mehr oder minder klar jene Konflikte vorausahnte, in die bei seinem gesteigerten Schaffenstrieb mit der entsprechenden Sehnsucht nach dem stillen Frieden der Häuslichkeit eine gleichzeitig zur Betätigung nach außen dringende Künstlerschaft der Frau sie beide bringen musste; sie war nur zu erkaufen entweder durch langwierige Trennungen oder durch seine Teilnahme an den Reisen, die wie sie seine schöpferische Arbeit aufs empfindlichste lähmte, zugleich auch ihn als Begleiter der gefeierten Künstlerin in Lagen und Stellungen hinein bringen konnte, die seinem berechtigten künstlerischen Selbstgefühl oft unerträglich sein mussten.644

Zwar beschreibt Litzmann die Ehe der Schumanns insgesamt nach dem Narrativ der idealen und unter den Musikerehen herausstechenden Partnerschaft, nennt aber gleichsam die Schwierigkeiten, mit denen das Paar konfrontiert gewesen sei. Dabei spricht viel Verständnis für den Ehemann Robert Schumann aus dem Text und damit die Grundhaltung, dass der Rückzug der Künstlerin in den häuslichen Raum für die Ehe und den Ehemann die bessere Lösung gewesen wäre.645 Aus dieser – als berechtigt wahrgenommen – Erwartungshaltung und der Unterstellung, Künstlerinnen seien durch eine fehlgeleitete Ausbildung nicht auf die Hausfrauentätigkeiten vorbereitet, ergab sich für die Zeitgenossen die Schlussfolgerung, dass es in einer Ehe mit einer Künstlerin zu Problemen kommen müsse. Das zeigt sich zum Beispiel in fiktiven Künstlerpaar-Darstellungen. So muss in der Geschichte Eine Künstlerehe, erschienen 1854 in mehreren Folgen in der Neuen Wiener Musikzeitung, der Geiger Peter Ralpe nach der Hochzeit mit der Sängerin Doris Wolfram entsetzt feststellen, dass diese nicht gelernt hat zu kochen: Nach jenen vier Wochen fing aber dem Gatten das Essen an, nicht mehr recht zu schmecken. Da kam ihm die Suppe auf einmal zu dick, das Gemüse zu wässerig, das Kochfleisch zu hart, der Braten zu blaß vor. Sein besorgtes Weibchen meinte, „er irre sich, es sei alles recht und gut, nur sein Appetit sei schlecht, gewiß hänge ihm irgend eine schwere Krankheit zu.“ Als Doris aber eines Tages Omelettes aufsetzte, die angebrannt und gekochtes Backobst, das noch steinhart, bemerkte der heißhungerige Gatte, „dieß gericht werde sie doch nicht als wohlgerathen preisen, denn man brauche hier nur zu riechen und zu fühlen,“ um zu bemerken, daß die Speisen schlecht seien.646 644 Litzmann, Berthold: Clara Schumann, S. 6. 645 Beatrix Borchard vermittelt anhand der Aufzeichnungen der Ehetagebücher und Haushaltsbücher der Schumanns einen Eindruck davon, wie das Ehepaar Clara Schumanns Berufstätigkeit aushandelte. Vgl. Borchard, Beatrix: Clara Wieck und Robert Schumann, S. 267–272. 646 Hotz, Gustav: Eine Künstlerehe, S. 75.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

217

Das Entsetzen steigert sich, als der Ehemann bemerkt, dass dies nicht die einzige Fähigkeit ist, die seiner Frau fehlt, denn zu Näharbeiten ist die Sängerin ebenso wenig in der Lage. Es kommt zum Eklat: Eines Abends wollte sich Ralpe mit seiner Gattin auf einen Ball begeben. Da bemerkte er, daß ihm ein Knopf an seinem Fracke fehlte, und als er die grau­seidenen Strümpfe anziehen wollte, fand er darin ein ziemlich bedeutendes Loch vor. Er rief die Gattin sanft in sein Zimmer – wie lieblich rauschte sie schon im meergrünen Atlaskleide mit dem prachtvollen Spitzenbesatze – küßte sie sanft auf Stirne und Wange und bat sie höflichst und innigst, ihm den Knopf anzunähen. „Das kann ich nicht“ wendete die junge Frau ein, „schicke den Frack schnell zum Schneider.“ – „Hm, eines einzigen Knopfes wegen soll ich schicken, den kannst du doch, wenigstens provisorisch wieder annähen, liebes Kind.“ – „Gewiß nicht,“ war die Antwort „mein Pierre, das ist blos Schneiderarbeit.“ […] Jetzt aber war das Maaß voll, Herr Ralpe schleuderte den Strumpf vor die Atlasfüße und rief: „ich sehe nun, daß du weder nähen, noch kochen, daß du überhaupt gar nichts kannst!“647

Die Schilderung des Problems der fehlenden hauswirtschaftlichen Qualifikationen der Sängerin dominiert an dieser Stelle die Geschichte, die Ehe wird zunehmend als unglücklich und schlechte Entscheidung dargestellt. An diesem Punkt wird deutlich, dass die Thematik des sozialen Standes von Künstlern innerhalb des Bürgertums eine Relevanz im Künstler-Ehe-Diskurses hatte. Die Ehefrau entstammt als Fabrikantentochter dem höheren Bürgertum und wurde dementsprechend in der Ausbildung nicht auf Tätigkeiten wie Kochen und Nähen vorbereitet, da dies im väterlichen Haus von Dienstboten erledigt wurde. Der Künstler Ralpe verdient aber wiederum nicht genug, um ausreichend Dienstpersonal einzustellen. Damit liegt die Problematik nicht nur darin, dass die Künstlerin nicht zur Ehefrau tauge, sondern auch in der sozialen Stellung des Künstlers.648 Schließlich bleibt zudem der künstlerische Erfolg aus, da die Sängerin Doris nun verheiratet ist. Die Problematik wird auf die Spitze getrieben, als das Ehepaar den Theaterdirektor zum Essen einlädt, um ihn so zum Engagement von Doris zu überzeugen. Diese versagt aber derart bei der Zubereitung, dass die Rolle anders besetzt wird:

647 Ebd., S. 75. 648 Es wäre sicherlich lohnend zu untersuchen, inwiefern diese Thematik den Künstler-EheDiskurs grundsätzlich beeinflusste. An dieser Stelle kann allerdings nur ein kurzes Schlaglicht darauf geworfen werden. Der Schwerpunkt der Erzählung liegt auf der Kritik an den fehlenden Hausfrauen-Fähigkeiten der Künstlerehefrau.

218

Der Diskurskern

Am andern Tage debutierte eine Anfängerin, die auf dem Theater einer benachbarten kleinen Stadt wiederholt durchgefallen war, als „Zerline,“ gefiel über alle Maßen, sie war jung und hübsch – und ward wiederholt gerufen. „Ja, ja,“ sagte Herr Ralpe, als er aus dem Theater, die todtbleiche Gattin am Arme, heimging, „ich sagte es ja gleich, viele Köche verderben den Brei, hättest Du ohne Magd und Bücher, selbstständig und allein kochen können, so wäre diese „Zerline“ nicht gerufen worden.“649

Der Autor verknüpft ganz konkret Hausfrauentätigkeit und Beruf. Die so konstruierte und absurde kausale Verbindung zwischen fehlenden Kochkünsten der Sängerin und ausbleibendem künstlerischen Erfolg zeigt, als wie konträr und sich gegenseitig behindernd beide Wirkungsbereiche empfunden wurden. Die Situation des Musikerpaares erscheint ausweglos und die Ehe scheitert zunächst: Der Ehemann setzt sich nach Amerika ab und lässt Frau und Tochter zurück. Durch eine positive Wendung findet Doris schließlich eine Anstellung als Gesangslehrerin, Ralpe wird erfolgreicher Violinvirtuose in Amerika und plant Frau und Tochter nachzuholen. Die Geschichte endet damit, dass die gemeinsame Tochter „weder Klavierspielen, noch Singen lernen“650 darf. Damit setzt Hotz dem Motiv der Künstlerehe ein klares Ende, denn eine Fortsetzung der musikalischen Tradition der Tochter im Kontext einer Musikerfamilie schließt er so aus. In der Karikatur Künstlerehe 651 von Ferdinand von Rezniček im Simplicissimus wird ebenfalls die Unfähigkeit der Ehefrau thematisiert, denn das Chaos der Künstlerwohnung hindert den Künstlerehemann daran, rechtzeitig das Haus zu verlassen.652 Der Zeichner bezieht sich zwar nicht explizit auf die Rolle der Ehefrau, die Sorge um die eheliche Wohnung gehörte aber in der bürgerlichen Vorstellung klar zum Aufgabenbereich der Frau, sei es durch gute Führung der Dienstboten oder durch die eigene Tätigkeit. Eine andere als Problem an der Verheiratung von und mit Künstlerinnen wahrgenommene Thematik waren die Berufsbedingungen, die als unpassend für Ehefrauen bzw. Mütter empfunden wurden. Damit beschäftigte sich der Philosoph und Politiker Karl Biedermann, der sich ähnlich wie Campe gegen die Ausbildung von Mädchen zu Berufsmusikerinnen aussprach.653 Er räumte zwar ein, dass Frauen auf dem Gebiet der Interpretation durchaus große Leistungen erbracht hätten und erbächten, führte aber dennoch verschiedene Argumente an, warum es für Frauen unangebracht sei, als professionelle Musikerin zu arbeiten. So beschrieb Bieder649 Hotz, Gustav: Eine Künstlerehe, S. 79. 650 Ebd., S. 92. 651 Rezniček, Ferdinand Freiherr von: Künstlerehe, S. 404. 652 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.5. 653 Biedermann, Karl: Frauen-Brevier. Kulturgeschichtliche Vorlesungen, Leipzig 1856.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

219

mann die Konkurrenz zu den männlichen Künstlern als unschicklich, die zudem für die weibliche Künstlerin unvermeidlich zum Misserfolg führen würde. Die Arbeits­bedingungen, geprägt von Reisen und dem „vielseitige[n] Verkehr mit den verschiedenen Volksklassen“654 beurteilte er ebenfalls als unangemessen für Frauen. Die Sonderstellung, die Künstler in der Gesellschaft einnähmen, kritisierte Biedermann als unpassend für Frauen. So stellte er fest, dass „der Künstler- oder Schriftstellerberuf den, der ihn ergreift, auch in seinen menschlichen, bürgerlichen und geselligen Beziehungen in eine gewisse Ausnahmestellung versetzt, welche gerade für Frauen oder Mädchen vielfache Unzuträglichkeiten mit sich führt.“ 655 Zudem sei die Freistellung von bürgerlichen Moralvorstellungen, die männlichen Künstlern zugebilligt wurde, für Frauen unangebracht: Unabhängigkeit und ein selbstbewusstes Auftreten seien „Eigenschaften, welche an dem Weibe doppelt auffallen und ihm von der öffentlichen Meinung nur bei sehr entschiedener Begabung, ja selbst dann kaum, zu gute gehalten werden.“656 Aus diesen mit dem Berufsstand der Musikerin verbundenen Unschicklichkeiten leitete Biedermann schließlich die fehlende Eignung der Künstlerin als Hausfrau und Mutter ab: Nur daran will ich erinnern, daß der natürlichste und höchste Beruf des Weibes, der Beruf der Gattin, Hausfrau und Mutter, mit der Ausübung einer künstle­rischen oder schriftstellerischen Thätigkeit sich schwer verträgt und fast unausbleiblich darunter leiden muß. Daß aber eine versemachende, malende oder musi­cirende Frau, von schmutzigen und zerlumpten Kindern umgeben, inmitten einer saloppen, liederlichen Wirthschaft, selber bei leidlicher Genialität dennoch kein anmuthiges und liebenswürdiges Bild gewähre, darin wird, glaube ich, Ihr weibliches Gefühl mit dem meinigen und dem der meisten Männer übereinstimmen.657

Auf das Problem der Vereinbarkeit der Lebensweise in Künstlerkreisen und den Aufgaben der Ehefrau und Mutter ging auch Annie Dirkens-Drews 658 in der oben 654 Ebd., S. 97. 655 Ebd., S. 96. 656 Ebd., S. 96, 97. 657 Ebd., S. 97. 658 Wie wenig solche theoretischen Überlegungen manchmal mit tatsächlichen Lebensentscheidungen zu tun hatten, wird deutlich, wenn man Annie Dirkens-Drews Lebenslauf weiter folgt: Nur zwei Jahre nach dieser Äußerung heiratete die Operetten­sängerin Wilhelm Freiherr von Hammerstein-Equord und verfolgte bis zum ersten Weltkrieg weiter erfolgreich ihre Karriere als Sängerin (vgl. Boisits, Barbara: Art. „Dirkens, Annie (eig. Marie Therese Drews)“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, letzter Zugriff: 25.07.2021 (http://www. musiklexikon.ac.at/ml/musik_D/Dirkens_Annie.xml). Die Dresdner Rundschau schreibt

220

Der Diskurskern

bereits erwähnten Umfrage ein. Sie verwies aber stärker auf die unterschiedlichen Ansprüche an die Ehe der beiden Partner und äußerte Verständnis dafür, dass eine Künstlerin die durch den Beruf gewöhnten Freiheiten schwerlich aufgeben könne. Nur nicht heiraten! Wenn ich von Künstlerehen höre, die unglücklich enden, bin ich die Letzte, die der Frau einen Stein nachwirft; aber ich werfe auch keinen Stein nach dem Mann. Eine Künstlerin kann ja schwer eine brave, tüchtige Hausfrau sein. Sie ist meist groß geworden in einem Milieu, wo hausbackene Moral nicht Geltung hat, sie hat das Leben kennen gelernt und nun soll sie in der Ehe plötzlich eine ganz Andere werden!659

Dirkens-Drews schlussfolgerte daraus, dass Künstlerinnen nicht heiraten sollten, männliche Künstler sich dagegen Ehefrauen außerhalb der Künstlerkreise suchen sollten: „[…] eine fesche, junge Künstlerin mit Lebenserfahrung – nein, die soll nicht heiraten. Der Mann muß dann selber so vernünftig sein, sich nicht eine Frau aus seinem Kreise auszusuchen.“660 Im Gegensatz zu Campe und Biedermann sprach sich der Sozialutopist, Musikschriftsteller und Komponist Wilhelm Heinrich Riehl für die Ausbildung und den Beruf der professionellen Musikerin aus. 20 Jahre nach der Veröffentlichung seines Buches Die Familie 661, in dem er ein bürgerlich konservatives Familienbild propagierte und 30 Jahre nach der Hochzeit mit der Sängerin Bertha von Knoll hielt Riehl einen Vortrag über Die Frau als Künstlerin, der in der Zeitschrift für weibliche Bildung in Schule und Haus abgedruckt wurde.662 Ausgangslage ist für Riehl die Beobachtung, dass „infolge der ganz neuen wirtschaftlichen Gestaltung unseres Lebens“663 viele Menschen unverheiratet blieben. Dies sei besonders für die Frau problematisch, denn sie würde so „in hohem Grade und in großer Zahl ihrem eigentlichen dazu: „In ihrem Privatleben heißt die Künstlerin übrigens nicht Annie Dirkens, sondern Baronin v. Hammerstein, denn mit dem Baron, der sie schon während ihres ersten Wiener Engagements geheiratet hat, lebt sie in der glücklichsten Ehe, und da sie das bisher nicht gehindert hat, auch der geliebten Stätte der Triumphe treu zu bleiben, werden wir wohl die gefeierte Künstlerin […] noch oft in unseren Mauern begrüßen und uns an ihrer Kunst erfreuen können.“ ([Anonym]: „Annie Dirkens“, in: Dresdner Rundschau (27. Apr. 1901), Jg. 10, Nr. 17, S. 2). 659 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 5. 660 Ebd., S. 5. 661 Ausführlicher hierzu siehe Teil III, Kap. 1, 1.1. 662 Riehl, Wilhelm Heinrich: „Die Frau als Künstlerin. Vortrag von Prof. Riehl aus München, gehalten in einem Vereine für wissenschaftliche Vorlesungen“, in: Zeitschrift für weibliche Bildung in Schule und Haus. Organ d. Deutschen Vereins für das Höhere Mädchenschulwesen (1876), Nr. 4, S. 169–181. 663 Ebd., S. 170.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

221

Berufe entzogen“ – also dem der Hausfrau und Mutter.664 Daher stelle sich nun die Frage „nach neuen Berufen für die Frau, Berufen, die zugleich ihrer eigenthüm­ lichen Natur entsprechen sollten.“665 Dafür hielt Riehl den Bereich der Kunst oder Musik als durchaus geeignet. Musik sei eine „dem weiblichen Geschlechte naheliegende Kunst, weil sie unmittelbar in Tönen das, was den Gedanken oft fern steht, die tiefsten wie die feinsten und zartesten Empfindungen ausspricht.“666 Er bestand ebenfalls auf gewissen Einschränkungen in Bezug auf Schicklichkeit und weibliches Leistungsvermögen. So empfand er es als unpassend, wenn Frauen auf der Bühne unmoralische Charaktere verkörperten. Im Gegensatz zu einem männlichen Darsteller habe es „immer etwas Abstoßendes, eine weibliche Erscheinung Verirrungen der weiblichen Natur darstellen zu sehen.“667 Außerdem seien Frauen zwar sehr gut in der Lage Künstlerisches nachzuahmen, nicht aber selbst kreativ und ‚epoche­machend‘ zu wirken. Dennoch stellte er fest, dass Frauen im Bereich der Reproduktion – insbesondere als Sängerinnen – große Leistungen für das Musikleben erbrächten.668 Somit antwortete Riehl zusammenfassend auf die eingangs von ihm gestellte Frage, ob und inwiefern „Die Frau zur Künstlerin berufen“669 sei: Aber für den zweiten Teil der Frauenfrage ist dieses Musikstudium der Frauen allerdings bedeutsam geworden, indem wir jetzt sehr viele tüchtige Damen haben, welche als Musiklehrerinnen, Konzertspielerinnen und Sängerinnen sich auszeichnen, und welche dadurch einen nützlichen und rühmlichen Beruf erlangten, während sie sonst vielleicht berufslos wären, so daß wir sagen müssen: durch die reproduktive musikalische Kunst innerhalb der rechten Schranken ist ein dem Weibe eigenthümlicher Beruf neu geschaffen worden.670

Hier wird allerdings deutlich: Dies trifft nur zu, sollte der Frau die Erfüllung ihres „natürlichen“ Berufes, also dem der Hausfrau und Mutter, versagt sein. Dass der Beruf der Musikerin nur eine Art gute Notlösung ist, wird zum Ende von Riehls Artikel klar, indem er in den Schlussätzen die „ideale Weiblichkeit“ beschrieb. Diese sei nicht mehr wie im Altertum mit Göttinnen, den Musen und Grazien, verbunden:

664 Ebd. 665 Ebd. 666 Ebd., S. 173. 667 Ebd., S. 176. 668 Vgl. ebd., S. 174. 669 Ebd., S. 170. 670 Ebd., S. 175.

222

Der Diskurskern

Unsere neue christliche Kunst stellt die höchste, edelste Weiblichkeit dar im Bilde der Mutter mit dem Kinde, der Jungfrau Maria mit dem Christuskinde, einem Bilde, das zugleich den Geist der reinen Jungfräulichkeit trägt. Das ist die höhere Auffassung unserer Zeit; darin spricht sich zugleich aus, was die Frau sein soll als Künstlerin in diesem Sinne des Wortes; darin ergänzt sich eben Mann und Weib.671

Aus dem Absatz spricht klar das bürgerliche Frauenbild: keusche, bescheidene Zurückhaltung, die Bestimmung zur Mutter und zum Gegenpart des Mannes. Darin liege die wahre ‚Kunst‘ der Frau. Die implizite Aussage Riehls – der selbst eine Sängerin geheiratet und seine Töchter musikalisch ausbilden hatte lassen672 – war, der Beruf der Musikerin sei durchaus angemessen für alleinstehende Frauen, die Berufung zur Hausfrau und Mutter dem aber vorzuziehen und beides nicht miteinander zu vereinbaren. Die grundsätzliche These, die Wirkungsbereiche der Künstlerin und der Hausfrau seien nicht miteinander zu verbinden, wurde ebenfalls als Problem der Künstlerehe genannt. Sie war ein oft angeführtes Argument gegen die Hochzeit von Künstlerinnen. Das belegen einige Äußerungen von Musikerinnen aus dem Jahr 1912 wie die der Opernsängerin Geraldine Farrar. Das Neue Wiener Journal widmete ihrer Perspektive unter dem Titel Geraldine Farrar über die Ehe 673 sogar einen eigenen kurzen Artikel. Farrar stellte fest, dass die Pflichten der Ehefrau keinen Raum ließen für die Ausübung der Kunst: „Die echte Mutter ist viel zu beschäftigt, um Zeit zu haben, eine Künstlerin zu werden. Eine Frau kann nicht ihre Interessen zwischen ihrer Familie und der Kunst teilen.“ 674 Ähnlich sahen es offenbar andere Künstlerinnen, wie sich in einer Umfrage im September 1912 in Das Theater zeigt. Auch die Opernsängerin Paula Doenges hielt die Rolle der Ehefrau und Mutter als nicht zu vereinbaren mit dem Leben als Künstlerin und antwortete auf die Frage „Sollen Künstlerinnen heiraten?“: Im Prinzip sage ich „Nein“. Denn der größte Wirkungskreis der verheirateten Frau, Mutter und Hausfrau zu sein, ist für uns leider sehr schwer zu erfüllen. Eine Künstlerin soll nach meiner Auffassung eine Priesterin der Kunst sein, die ganz in ihr aufgeht, und durch keine anderen, sehr starken Interessen abgelenkt wird. Beides zu vereinen,

671 Ebd., S. 180. 672 Vgl. Teil III, Kap. 1, 1. 673 [Anonym]: Geraldine Farrar über die Ehe, S. 5–6. 674 Ebd., S. 5.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

223

Hausfrau und Mutter und eine große Künstlerin zu sein, ist für meinen Begriff eine Unmöglichkeit.675

Die Musikerinnen legten den Fokus allerdings etwas anders als Campe und Biedermann: für sie ist es die Kunstausübung, die durch die Pflichten der Hausfrau und Mutter gestört werden könnte. Ähnlich formulierte es die Sopranistin Hedwig Francillo-­Kaufmann: Meine Antwort lautet, daß Künstlerinnen, solange sie der Kunst ernst dienen wollen, nie heiraten sollen. Man kann nicht verlangen, eine Frau soll Hausfrau, Geliebte, Mutter und zugleich große Künstlerin sein, dazu fordert die Kunst zuviel fortwährendes Studium und Aufopferung.676

Noch stärker auf dem Recht der Künstlerin beharrte die Schauspielerin Erna Sydow. Sie sprach sich gegen die bürgerliche Ehe aus und betonte, dass die Kunst für die Künstlerin immer an erster Stelle stehe: Eine wirkliche Schauspielerin ist von allem Anfang an nur mit dem Theater verheiratet. In jeder anderen Ehe lebt sie in Bigamie. Jedenfalls spielt dann der Mann die zweite Rolle, denn die erste Rolle lässt sich die Künstlerin auch nicht um der Liebe Willen wegnehmen.677

Anfang des Jahres 1912 war in der selben Zeitschrift bereits eine ähnliche Umfrage erschienen, allerdings im Interview-Format unter französischen Künstlerinnen, wie der Pester Lloyd berichtet.678 Hier hatte die Schauspielerin Marguerite Duval deutliche Worte gegen die Hochzeit von Künstlerinnen gefunden. Sie erklärte, dass die Tätigkeiten als Ehefrau der Kunst im Wege stünden und sich die Künstlerin auf letztere konzentrieren solle: „Künstlerinnen sollen nicht heiraten. Eine Künstlerin soll ganz ihrer Kunst leben. Ein Mann, eine Wirtschaft, Kinder … brr! Wo soll man denn die Zeit hernehmen, bei den ewigen Proben, Vorstellungen, Gastspielen usw.“679 Zur gleichen Problemstellung aber mit einer anderen Schlussfolgerung äußerte sich die Opernsängerin Paula Mark im September 1896. Auch für sie war die Unvereinbarkeit beider Tätigkeitsfelder zentral: 675 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 24. 676 Ebd., S. 24. 677 Ebd., S. 28. 678 Vgl. [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Pester Lloyd 1912), S. 10. 679 Ebd., S. 10.

224

Der Diskurskern

Heiratet eine Künstlerin einen Künstler, so soll sie ihrem Beruf, der ja auch ihr Broterwerb ist, entsagen. Ich wenigstens würde es so halten, weil ich von der Ansicht ausgehe, daß man zwei Herren mit gleicher Treue nicht dienen kann. Entweder Künstlerin oder Hausfrau! Es ist ja kein Zweifel, daß wer auch die Eigenschaften der Künstlerin und Hausfrau vereinen kann, aber es soll dies sehr schwer sein und nur in vereinzelt dastehenden Fällen erfüllt werden können. Daher also: Wenn die Künstlerin heiratet, so soll sie die Rollen wechseln, und statt der die Welt bedeutenden Bretter, die Bühne, die das Heim bedeutende Küche betreten.680

Ein gutes Jahr später, im Dezember 1897, heiratete Paula Mark den Mediziner Edmund Neusser. Möglicherweise war der Adressat also schon der zukünftige Ehemann. Tatsächlich beendete Paula Mark nach der Hochzeit ihre Laufbahn als Opernsängerin. Einen kompletten Rollenwechsel, wie sie ihn in der Umfrage empfahl, setzte Paula Mark-Neusser allerdings nicht um. Sie trat nach der Hochzeit weiter als Konzertsängerin auf und gab Gesangsunterricht.681 Die Mezzosopranistin Marie Renard sprach sich ebenfalls gegen die Doppelrolle als Künstlerin und Ehefrau und den Rückzug aus dem Theaterleben aus: Meiner Meinung nach kann die Künstlerin, die einen selbst ausübenden Künstler zum Mann hat, nicht zu gleicher Zeit G a t t i n und K ü n s t l e r i n sein. Sie wird am häuslichen Herd glücklicher sein, als in der großen Oeffentlichkeit; wenigstens sollte es so sein, und darum meine ich: der Bühne entsagen, wenn man einen Gatten gefunden hat! 682

Tatsächlich beendete Renard 1900 ihre Karriere an der Wiener Hofoper und heiratete 1901 Graf Rudolf Kinski.683 Weitaus drastischer geht der oben bereits erwähnte Artikel Künstlerehen. Ein viel­besprochenes Capitel des Neuen Wiener Journals im Jahr 1900 auf das Thema ein. Anlässlich des Suizides der Geigerin Armah Senkrah betonte auch dieser, dass die Künst­lerin ihre Karriere nach der Hochzeit niederlegen sollte, da es nicht möglich sei, beide Tätigkeitsfelder angemessen auszufüllen. Hier wird nicht nur das Miss680 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 6. 681 Vgl. Boisits, Barbara; Fastl, Christian: Art. „Neusser, Ehepaar“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_N/Neusser_Edmund.xml, letzter Zugriff: 1.12.2017. 682 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 7 (Hervor. i. O.). 683 Vgl. Art. „Renard, Marie“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 4, München 42003, S. 3891.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

225

lingen von Künstlerehen mit der Unfähigkeit der Künstlerin begründet, sich ganz ihren Aufgaben als Ehefrau und Mutter zu widmen, sondern der Suizid der Geigerin Senkrah als Folge dessen dargestellt.684 2.4. Der Künstler als Ehemann

Aus den Annahmen in Bezug auf den ‚Künstlercharakter‘ wurde ein weiteres häufig vorgebrachtes Argument gegen eine Künstlerehe abgeleitet: Der Künstler lebe eher zurückgezogen und brauche seine Freiheit, so dass zu befürchten sei, eine Ehefrau und eine Familie würden ihn von der Arbeit ablenken oder darin hemmen. Ähnlich hatte Georg Wilhelm Friedrich Hegel in seinen Vorlesungen zur Ästhetik bereits darauf hingewiesen, dass die Ehe den Helden, in diesem Falle den Künstler, zum „Philister so gut wie die Anderen auch“ machen würde, denn die Frau steht der Haushaltung vor, Kinder bleiben nicht aus, das angebetete Weib, das erst die Einzige, ein Engel war, nimmt sich ohngefähr ebenso aus wie alle Anderen, das Amt giebt Arbeit und Verdrüßlichkeiten, die Ehe Hauskreuz, und so ist der ganze Katzenjammer der Uebrigen da.685

Das Konzept des (männlichen) Helden, das im Heroismus-Diskurs des 19. Jahrhunderts, bzw. als Teil davon im Diskurs um Künstlerhelden von Hegel, Thomas Carlyle686 und anderen entworfen wurde, sah diesen als „solitär, behaftet mit einem Außenseiterstatus, so dass ein Einfügen in ein – wie auch immer ausgestaltetes – Paarmodell per se unmöglich ist.“687 So wie einige Künstlerinnen von einer Eheschließung abrieten, da sie befürchteten der Beruf der Musikerin könnte unter den Verpflichtungen der Hausfrau und Mutter leiden, war es hier der männliche Künstler, der in der Vorstellung vieler am Diskurs Beteiligter von seiner Ehefrau in seiner Tätigkeit eingeschränkt wurde. 684 Vgl. [Anonym]: Künstlerehen, S. 4. Siehe auch Teil III, Kap. 2, 1.2. 685 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Aesthetik. Zweiter Band (= Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten 10/2), hg. v. Heinrich Gustav Hotho, Berlin 1837, S. 217. Vergleiche auch ausführlicher hierzu Unseld, Melanie: „‚Heroisch im weitesten Sinne‘. Wagners Konzeption des Helden“, in: Hindinger, Barbara; Saletta, Ester (Hg.): Der musikalisch modellierte Mann. Interkulturelle und interdisziplinäre Männlichkeitsstudien zur Oper und Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, Wien 2012, S. 146–163, bes. S. 153 f. 686 Vgl. Carlyle, Thomas: Ueber Helden, Heldenverehrung und das Heldentümliche in der Geschichte, hg. von A. Pfannkuche, Leipzig [1900]. 687 Unseld, Melanie: Heroisch im weitesten Sinne, S. 151.

226

Der Diskurskern

Dies betonte unter anderen Alphonse Daudet 1884 in seinem Band Künstlerehen im Prolog. Dort warnt ein Maler einen Schriftsteller eindringlich vor den negativen Konsequenzen einer Eheschließung: „Die erste und schlimmste von allen besteht darin, daß man in Gefahr kommt, sein Talent zu verlieren, oder daß es sich wenigstens verringert.“688 Weiter weist er darauf hin, wie hemmend sich die Verantwortung eines Familienvaters auf die künstlerische Produktion ausübe und nennt den Maler Eugène Delacroix als Beispiel: Und nun stelle dir einmal Delacroix verheiratet und als Familienvater vor, mit allen Sorgen, welche die Kindererziehung, die Nothwendigkeit des größeren Verdienstes, die Krankheiten u. s. w. mit sich bringen! Glaubst du wohl, daß seine Werke dann ebenso vollkommen gelungen wären?689

Da der Dichter ihm dennoch nicht Recht gibt und sich nicht überzeugen lässt, holt der zu einem weiteren, ausführlichen Beispiel aus: Da ist ein Bildhauer, der in voller Lebenskraft und Frische, in voller Reife des Talentes ausgewandert ist, und Weib und Kind verlassen hat. Alle Welt verdammt ihn und auch ich kann ihn nicht in Schutz nehmen. Aber wie alles so gekommen ist, das kann ich mir nur zu gut erklären. Sieh’ da! Der junge Mann lebte früher nur für seine Kunst und kümmerte sich um die Welt und ihr Treiben keinen Pfifferling. Seine im Übrigen ganz liebenswürdige und vernünftige Frau hat ihn nun, anstatt alles, was ihm mißfallen könnte, aus seiner Nähe zu entfernen, zehn Jahre lang zu allen möglichen und unmöglichen gesellschaftlichen Verpflichtungen verurtheilt. So bekam er eine Menge sogenannte „officielle Bilder“ in Auftrag, lauter Brustbilder von abscheulichen Biedermännern mit Sammetkäppchen und von Frauen in geschmacklosen Toiletten; so störte sie ihn zehn Mal des Tages mit unumgänglich nothwendigen Visiten, so zwängte sie ihn abends in Frack und helle Handschuhe und schleppte ihn von Salon zu Salon. Du wirst nun sagen: Er hätte sich das nicht gefallen lassen, er hätte mit einem entschiedenen „Nein!“ Einspruch erheben sollen – aber du weißt ja auch, daß gerade wir durch unsere sitzende, an das Haus gebundene Lebensweise mehr als alle andern Menschen von ihrem Heim und ihrer Umgebung abhängig werden. Die Luft der Häuslichkeit umgiebt uns, und wenn nicht ein großes Ideal uns begeistert, dann werden wir beim Einathmen dieser Luft nur zu bald betäubt, matt und müde. Außerdem läßt ja auch der Künstler alles, was er an Energie, an Kraft und Lebensmuth zur Verfügung hat, seinem 688 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 6. 689 Ebd., S. 7.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

227

Werke zu Gute kommen, und dieses macht ihn so abgespannt, daß er für die alltäglichen Nichtigkeiten des Lebens kein Auge hat, daß er sich ihren Belästigungen nicht entziehen kann. Da haben denn die weiblichen Tyrannen leichtes Spiel mit ihm. Niemand erklärt sich leichter für überwunden und bezwungen. Aber glaube mir nur – allzulange erträgt er das Joch nicht! Wenn eines schönen Tages die unsichtbaren Ketten und Banden, mit denen er gefesselt ist, ihn an der Ausübung seines künstlerischen Berufes offenbar hindern, dann streift er sie mit einem einzigen gewaltigen Ruck ab, und, sich seiner bisherigen Schwäche schämend, geht er auf und davon, wie jener Bildhauer.690

Am Konzept der Künstlerehe wird gleichzeitig der Kunstbegriff diskutiert: Der Ehemann beziehungsweise Künstler steht für die Autonomie der Kunst, für das Genie, das aus sich heraus und unabhängig von gesellschaftlichen Regeln oder familiären Einschränkungen Kunst produzieren muss. Die Künstlerehefrau dagegen steht für einen ökonomisch geprägten Kunstbegriff, der sich an äußeren Bedingungen orientiert. In diesem Fall ist es die Sorge um den Familienunterhalt, die die Künstlerfrau ihren Ehemann dazu drängen lassen, Aufträge auszuführen, die ihn künstlerisch nicht weiterbringen, sondern seine Kreativität oder sein Genie eher negativ beeinflussen. Damit handele sie gegen das, was für ihren Ehemann und dessen Kunst wichtig sei. Ebenso verlange sie von ihm, sie bei gesellschaftlichen Anlässen zu begleiten, was ihn bei der Arbeit störe. Durch die besondere charakterliche Konstitution des Künstlers691 sei dieser nicht in der Lage, sich gegen die dominante Ehefrau zu wehren und so komme es schließlich unweigerlich zum Bruch. Es werden drei Kerngedanken deutlich, die sich im Anschluss in den einzelnen Geschichten der Künstlerehen zeigen und in vielen weiteren Quellen zu finden sind: Die Einschränkung des Künstlers durch Familie und Ehe, das Unverständnis der Ehefrau für die Kunst des Mannes und die – auch daraus resultierende – Behinderung der künstlerischen Arbeit. So ist es in der Erzählung Madame Heurtebise ebenfalls die Künstlerehefrau, die ihren Mann durch Störungen von der Arbeit ablenkt: „Sie störte ihn auf jede erdenkliche Weise; sie hinderte ihn an der Arbeit, indem sie gerade in seinem Arbeitszimmer sich mit einigen ebenso müßigen und hohlen Freundinnen in eine recht laut geführte Unterhaltung einließ.“ 692 In der Geschichte Trasteverina zeigt die Ehefrau des Künstlers ihr Unverständnis für dessen Arbeit und dessen Bedürfnisse in unnötiger Eifersucht und Streitereien:

690 Ebd., S. 8–9. 691 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.2. 692 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 21.

228

Der Diskurskern

Ohne Rücksicht auf ihren Gatten oder auch nur auf sich selbst, fing sie auf offener Straße, im gefüllten Theater oder wo sie sich sonst gerade befand, ganz laut zu zanken an, oder machte ihm Scenen aus gänzlich unbegründeter Eifersucht.693

Der Mediziner Albert Reibmayr beschäftigte sich ebenfalls ausführlich mit den Konsequenzen der Ehe für den Künstler. In seiner zweibändigen Publikation Die Entwicklung des Talentes und Genies 694 von 1908 stellte er seine rassentheoretischen Überlegungen zur Züchtung von arischen Genies vor.695 Im zweiten Band reflektierte er in einem Kapitel Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies 696. Dieses Kapitel erschien außerdem im Mai 1908 separat in der Zeitschrift Die Gegenwart 697. Auch Reibmayr sah eine Gefahr für das Genie durch die Ehe: Das Genie hat ein instinktives Gefühl, daß ihm und seiner künstlerischen Freiheit in der Ehe viele Gefahren drohen. Darum bleibt es meist ehelos. Aber nicht nur die Furcht vor der Beschränkung der künstlerischen Freiheit hält das Genie von der Heirat ab, auch sein Hang zur Einsamkeit und Konzentration verhindert häufig den Eintritt in die Ehe. Die Kunst ist eben noch viel eifersüchtiger als die Frau und verlangt den Künstler und seine Zeit ganz für sich. Mit diesem Naturgesetze findet sich aber eine Gattin, und wenn sie auch eine kluge Frau ist, nicht gerne ab. E n t w e d e r m u ß a l s o d i e K u n s t l e i d e n o d e r d i e F r a u k l a g t ü b e r Ve r n a c h l ä s s i g u n g.698

Hier sind es ebenfalls die Einschränkung durch eine Ehe und der Verlust der Arbeitsruhe, die als Problem für den Künstler beschrieben werden. Dass viele Künstlerehen ‚unglücklich‘ enden würden, führte Reibmayr – ähnlich wie Daudet – auf das fehlende Verständnis der Ehefrau für das Genie und seine Arbeit zurück und berief 693 Ebd., S. 39. 694 Reibmayr, Albert: Die Entwicklungsgeschichte des Talentes und Genies, 2 Bde., München 1908. 695 Vgl. hierzu auch das Kapitel „Genie und Rasse“ bei Matz, Bernhard Wilhelm: Die Konstitutionstypologie von Ernst Kretschmer. Ein Beitrag zur Geschichte von Psychiatrie und Psychologie des Zwanzigsten Jahrhunderts, Berlin 2000, S. 183–210, bes. S. 184 ff., online unter https://refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/344, letzter Zugriff: 25.07.2021. 696 Reibmayr, Albert: „Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies“, in: Die Entwicklungsgeschichte des Talentes und Genies (Bd. 2: Zusätze, historische, genealogische und statistische Belege), München 1908, S. 352–362. 697 Reibmayr, Albert: „Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies“, in: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben (16. Mai 1908), 37. Jg., Bd. 78, Nr. 20, S. 310–311, (23. Mai 1908), Nr. 21, S. 325–326. 698 Reibmayr, Albert: Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies, S. 353 (Hervorh. i. O.).

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

229

sich auf Hardys Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer 699: „Aus der Beschreibung der unglücklichen Ehen genialer Männer geht in der Regel hervor, daß es fast immer die Frau war, welche, das Genie in ihrem Manne verkennend, die Ursache zum Unglück gewesen ist.“700 Andere Quellen kritisierten ebenfalls das Unvermögen der Künstlerehefrau, ihren Mann zu verstehen und in seiner Arbeit zu unterstützen. Besonders in Komponistenbiografien ist dies ein häufiges Narrativ wie in den Darstellungen der Ehe von Joseph Haydn. So schrieb Carl Ferdinand Pohl 1878 über die Eheschließung mit Maria Anna Theresia Keller: Haydn stand damals im 29., seine Braut im 32. Lebensjahre. Mit ihr brachte sich Haydn ein unverträgliches, zanksüchtiges, herzloses, verschwenderisches und bigottes Weib, eine keifende Xantippe ins Haus.701

Weiter führte Pohl aus, wie sich die Ehefrau Haydns, deren Wert verkennend, an dessen Kompositionen vergriffen und so die Überlieferung verhindert habe: Haydn’s Frau war aber auch boshaft und suchte ihren Mann geflissentlich zu ärgern. Wie Prinster und Thomas, Mitglieder der fürstl. Musikkapelle, nach mündlicher Ueberlieferung erzählten, verbrauchte die Gattin, soviel auch Haydn dagegen eiferte, seine Partituren zu Papilotten, zu Pasteten-Unterlagen u. dgl., welchem Schicksal namentlich aus der früheren Zeit so manche Handschrift zum Opfer gefallen sein mag.702

Marie Lipsius schloss sich dieser Darstellung in ihrer Haydn-Biografie an.703 Auch Erich Kloss beschrieb in Bezug auf Richard Wagner und dessen erste Ehefrau Minna Wagner das fehlende Verständnis der Ehefrau für die Kunst ihres Mannes: Er verlangte nur Liebe, Glauben, Vertrauen, Aufmunterung, Anregung, selbstlose Hingabe. Und gerade diese seinem Wunsch so nötigen und für die Entfaltung seiner Kunst so wichtigen Eigenschaften mußte er bei derjenigen vermissen, die ihm äußerlich die nächste war: Bei seinem Weibe!704

699 John Hardy, Edward: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer. 700 Reibmayr, Albert: Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies, S. 353. 701 Pohl, Carl Ferdinand: Joseph Haydn, Bd. 1, Leipzig 1878, S. 196. 702 Ebd., S. 197. 703 Vgl. La Mara [Marie Lipsius]: Classiker, S. 289–291, 301–301. 704 Kloss, Erich: Richard Wagner und seine erste Gattin, S. 14.

230

Der Diskurskern

Fiktionale Quellen spiegelten ebenfalls das Motiv der Störung durch Familie und Ehefrau. Im Roman Gesprengte Fesseln wirft der Komponisten-Ehemann seiner Ehefrau fehlendes Verständnis für seine Situation vor: Glaubst Du, daß es für einen Mann wohlthuend oder erhebend ist, wenn er von seinen ersten Erfolgen nach Hause kommt und findet hier Klagen, Vorwürfe, kurz, die ganze nüchterne Prosa der Häuslichkeit. Du hast mich bisher damit verschont und solltest das auch in Zukunft thun. Du könntest sonst die Erfahrung machen, daß ich nicht der geduldige Ehemann bin, der dergleichen Scenen widerstandslos über sich ergehen läßt.705

Etwas mehr Verständnis wird Constanze Mozart in Wolfgang und Constanze von Franz von Suppé zugeschrieben. Nachdem der Komponist seiner Frau erklärt, sie und das Baby würden ihn bei der Arbeit stören, nimmt diese verständnisvoll das Kind aus dem Bett, um für eine Weile das Haus zu verlassen: „Der Genius kommt über ihn. Komm Bubi wir wollen deinen Vater nicht stören, wenn er vielleicht grad was erschafft, was noch leben wird, wenn wir alle längst im Staub zerfallen sind.“706 Dennoch wird die Problematik aufgegriffen, dass der Künstler durch die Familie in seinem Schaffen behindert werde. Die Störung, die eine Ehe mit sich bringt, durch profane Alltags-Dinge, die ‚ganze nüchterne Prosa der Häuslichkeit‘, ist auch immer wieder Thema in den Tagebüchern Eugen und Hermine d’Alberts. So berichtete Hermine d’Albert im August 1896 mit Bedauern von einer Unterbrechung, die dafür gesorgt habe, dass Eugen d’Albert anschließend nicht mehr komponieren konnte: Eugen fühlte sich zum Componieren sehr aufgelegt, da begann aber ich Unglückswurm eine Dummheit, indem ich ihn mit einer häuslichen Frage störte u. ihm so die Arbeitslust nahm. Ich bereute es sehr, aber es war zu spät.707

Ähnliches schrieb sie etwa ein Jahr später: „Ich habe die Dummheit begangen, ihn mit einer Frage bei der Arbeit zu stören, was ihn so beirrte, daß er nicht weiter arbeiten konnte. In ziemlicher Verstimmung gingen wir nach Portelet Bay.“ 708 Aber nicht nur direkte Unterbrechungen störten Eugen d’Albert, sogar die tägliche Hausarbeit konnte dafür sorgen, dass er sich in seiner Arbeit behindert fühlte. 1901 705 Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 445. 706 Suppé, Franz von: Wolfgang und Constanze, S. 16, 17. 707 d’Albert, Hermine: Tagebuch 2, 31. Aug. 1896, S. 106. 708 d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 22. Juli 1898.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

231

hielt Hermine fest: „Es will ihm nie recht fließen, wenn ich ‚schufte‘ – wie er sich ausdrückt, u. nur absolute Ruhe im Hause u. wenn ich bei ihm sitze, giebt ihm die nötige Sammlung zum conzentrierten Arbeiten.“709 Und kurz darauf beschrieb sie eine ähnliche Situation: „Eugen arbeitete vormittags, aber immer nicht genug, da ihm durch die Unruhe im Hause doch die Sammlung fehlt. Ich machte so ruhig ich nur konnte, aber er ist ja so empfindlich u. hört u. merkt alles.“710 Störungen der künstlerischen Arbeit durch Konflikte, verursacht durch die Ehefrau, wurden ebenfalls in verschiedenen Quellen als Problem beschrieben. Der Pianist Richard Burmeister stellte in der Rückschau in seinen Lebenserinnerungen die Musikerehe mit der Pianistin Dory Burmeister-Petersen als schlechte Entscheidung dar. Diese habe zu ständigen Konflikten geführt, die ihn schließlich in seiner Arbeit behindert hätten: In dem nächsten Jahre war mir meine Frau nach Amerika gefolgt, um dort zu konzertieren. Häufige Begegnungen waren nicht zu umgehen. Sie führten jedoch zu so unerfreulichen und aufregenden Szenen, daß dadurch meine Nervenkraft und künstlerische Tätigkeit ernstlich gefährdet wurden.711

Adolph Kohut nannte Streitereien als Grund für das Scheitern der Ehe zwischen der Opernsängerin Agnese Schebest und dem Schriftsteller David Friedrich Strauß. Aufgrund dieser Störungen sei Strauß in der gesamten Ehezeit nicht zu künstlerischen Leistungen fähig gewesen: Aber die Wonnemonde hielten nicht lange an; augenscheinlich harmonirten [sic] die Charaktere beider nicht und da keiner nachgeben wollte, kam es oft zu den heftigsten Auftritten, den leidenschaftlichsten Auseinandersetzungen. Diese Ehe dauerte nur vier Jahre und innerhalb derselben war die ganze schriftstellerische Thätigkeit Strauß’ lahm gelegt.712

Im Folgenden zitierte Kohut Strauß mit der Aussage, seine Hochzeit sei Grund einer schriftstellerischen Schaffenskrise gewesen, und verlieh seinem negativen Urteil über die Ehe Schebest-Strauß so Gewicht.

709 d’Albert, Hermine: Tagebuch 7, 15. März 1901, S. 57. 710 d’Albert, Hermine: Tagebuch 7, 18. März 1901, S. 60. 711 Burmeister, Richard: Musik ist meine Religion, S. 28. 712 Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen, S. 58.

232

Der Diskurskern

Auch die Eifersucht der Ehefrau wurde als Störung der Kunstausübung des Ehemannes gewertet. In Daudets Erzählung Fragment eines Damenbriefes ist die Ehefrau eines Bildhauers entrüstet darüber, dass ihr Ehemann mit leicht bekleideten Frauen als Modell arbeitet. Sie setzt ihn so unter Druck, dass er die Arbeit mit dem Modell beendet. Dies hat allerdings zur Folge, dass der Bildhauer nun nicht mehr arbeiten kann und darüber sehr verzweifelt ist. Die Geschichte kommt schließlich doch noch zu einem positiven Ende, in dem die Ehefrau beschließt, selbst Modell für die Statue ihres Mannes zu stehen.713 Eine ganz ähnliche Szenerie, allerdings weitaus sarkastischer dargestellt, findet sich in der Karikatur Künstlerheim von Bruno Paul im Simplicissimus. Dort ist es ebenfalls die Ehefrau des Künstlers, die genug von der „ewige[n] Modellwirtschaft“714 hat und sich selbst als Modell aufdrängt. Im Gegensatz zu Daudets Version ist dies aufgrund ihres Äußeren allerdings absurd und so behindert die Ehefrau ihren Mann mit ihrer Eifersucht und ihrem fehlenden Verständnis für seine künstlerischen Bedürfnisse.715 Ein weiterer Grund, der ebenfalls als hinderlich für die künstlerische Schaffenskraft angeführt wurde, war die Liebe, die den Künstler so sehr vereinnahmen würde, dass er nicht mehr in der Lage sei zu arbeiten. Dieses Motiv findet sich vor allem in fiktionalen Quellen wie der Novelle Eine Künstlerehe von Eugen Löwen:716 Ein junger, erfolgsversprechender Komponist heiratet die Tochter seiner Cousine. Die Liebe zu ihr ist allerdings derart Raum einnehmend, dass er nicht mehr in der Lage ist zu komponieren: „Ehe ich dich kannte, da zogen tausend Gedanken mir durch den Kopf, Dutzende von Entwürfen waren gemacht, und nun ist alles auf einmal wie weggewischt aus meiner Seele; Du allein füllst sie ganz aus […].“717 Erst, als es im Verlauf der Geschichte zu Konflikten des Paares kommt – die junge Ehefrau ist einsam und unglücklich durch den zurückgezogenen Lebensstil ihres Mannes, dieser aber notwendig für ihn, um arbeiten zu können – ist der Komponist in der Lage, sich gedanklich von ihr frei zu machen: Daß ein entscheidender Schritt geschehen mußte, darüber war er sich schon lange klar gewesen, und wenn er bisher geschwankt hatte, auf was er verzichten mußte, auf seine Kunst oder sein häusliches Glück, so war es immer die ihm alle Zeit von Lydia entgegengebrachte rührende Liebe und Ergebenheit gewesen, die ihn die Entscheidung immer weiter und weiter hinausschieben hatte lassen. Nun aber, da sie ihn von sich gestoßen, 713 Vgl. Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 88–96. 714 Paul, Bruno: Künstlerheim. 715 Vgl. ausführlich dazu Teil II, Kap. 1, 2.5.3. 716 Löwen, Eugen: Eine Künstlerehe, S. 3–143. 717 Ebd., S. 20.

Argumentationen zum „Problem der Künstlerehe“

233

da sie ihn behandelt hatte wie einen Aussätzigen, brauchte er da noch zu schwanken! […] Vor einem hingebungsvoll liebenden Weibe war er schwach und unentschlossen gewesen, vor einer thöricht zürnenden, kalt richtenden Ehefrau gewann er das Bewußtsein dessen, was er sich selbst schuldig war, wieder. Und dies Bewußtsein sagte ihm, daß er vor allem seiner Kunst gehöre […]. Aber diese Kunst war eine eifersüchtige Herrin, sie duldete keine anderen Götter neben sich; nur dem schüttete sie das volle Gnadenhorn ihrer Gunst aus, der ihr, ihr ganz allein mit voller Seele und vollem Herzen diente und jedes andere Band, mochte es so heilig sein, rücksichtlos zerschnitt.718

Nur durch den Verlust der innigen Liebesbeziehung zu seiner Frau ist es dem Komponisten wieder möglich, seine künstlerische Arbeit fortzuführen. Diese Entfremdung sowie die zunehmende Einsamkeit seiner Frau und deren fehlendes tieferes Verständnis für die Arbeit ihres Mannes führen schließlich zum Scheitern der Ehe. Viele Autoren und Autorinnen sahen offenbar in der Verheiratung des Künstlers und der Gründung einer Familie die Gefahr, dass dieser seine künstlerische Schaffenskraft verlöre oder diese zumindest nicht mehr im gleichem Maß ausleben könne. Als eine große Schwierigkeit wurde die Einschränkung der Freiheit des Künstlers gesehen, die aber als essentiell für dessen Kunstausübung verstanden wurde. Besonders die Bindung und Abhängigkeit innerhalb einer Familie und die finanzielle Sorge um Frau und Kinder wurden als hemmend angesehen. Dabei spielten die ökonomischen Vorteile, die eine Ehe zwischen zwei Künstlern – und damit Doppelverdienern – böten, offenbar keine Rolle in den Argumentationen. Kritisch sah man auch die Abhängigkeitsposition von der Ehefrau, die in einem negativen Sinne Einfluss auf ihren Künstler-Ehemann nehmen könne. Ebenfalls als Gefahr für die Kunstausübung wurde eine Ehefrau gesehen, die ihren Mann in seinem künstlerischen Schaffen und den dafür notwendigen Bedingungen nicht verstehen könne. Darüber hinaus würde das Leben in einer Familie den Künstler von der Arbeit abhalten: durch unsensible alltägliche Störungen, durch Eifersucht oder durch Streitereien. Zu guter Letzt wurde die (glückliche und erwiderte) Liebe als mögliche Störung der Schaffenskraft gesehen, die den Künstler von seiner ‚wahren Bestimmung‘ – der Schaffung von Kunstwerken – ablenken würden.

718 Ebd., S. 66–67.

III. Teil:  Exemplarische Spiegelungen

237

Einleitung III. Teil Der Künstler-Ehe-Diskurs zeichnet sich in vielen Quellen durch eine sehr apodiktische Rhetorik aus. Das bedeutet aber nicht, dass die durch die Sprache vermittelten, vermeintlich eindeutigen Aussagen tatsächlich die im Diskurs enthaltenen Vorstellungen in Gänze abbilden: Diskurse sind selten so gradlinig, dass sie nur eine ‚Wahrheit‘ enthalten, und sind auch nicht zwangsläufig in ihren Aussagen widerspruchsfrei oder logisch zu erklären. Dies trifft auch auf den Künstler-Ehe-Diskurs nicht zu. Neben der prägenden Annahme, die Künstlerehe sei ein Problem, die ausführlich im II. Teil dargestellt wurde, gab es durchaus auch andere Aussagenkomplexe. Sich rein auf die Kernaussage zu konzentrieren, würde damit den Diskurs vereinfachen und glätten und somit letztendlich zu einer Begradigung der Musikgeschichtsschreibung beitragen.1 Aus diesem Grund sollen exemplarische Spiegelungen im III. Teil auch andere Seiten des Künstler-Ehe-Diskurses sichtbar machen, die ebenfalls präsent waren und parallel zur Kernaussage existieren konnten. In Kapitel 1 werden die Aussagen des Diskurses in der Praxis zweier tatsächlich gelebter Künstlerehen gespiegelt. Die beiden Ehepaare Bertha Riehl (1824–1894) und Wilhelm Heinrich Riehl (1823–1897) sowie Elsa Laura von Wolzogen (1876–1945) und Ernst von Wolzogen (1855–1934) fungieren als Vergrößerungsspiegel, die es jeweils erlauben, einzelne Aspekte des Diskurses im Detail zu betrachten: Wie werden die Aussagen des Künstler-Ehe-Diskurses in diesen konkreten Ehen sichtbar, wie warfen die Ehepaare wiederum als Akteure und Akteurinnen ein Spiegelbild zurück in den Diskurs? Oder in einem anderen Bild gesprochen: Welche Auswirkungen hatten Narrative des Diskurses auf die Ehepaare Riehl und von Wolzogen und wie prägten Letztere umgekehrt die Narrative? In Kapitel 2 wechselt die Perspektive: Anstatt in einem konkreten Beispiel werden die Diskursaussagen hier in sich selbst gespiegelt: Während der Grundtenor im Diskurs lautete, dass ‚glückliche‘ Künstlerehen nicht möglich seien, behaupteten im Kontrast dazu – quasi spiegelverkehrt – zahlreiche Aussagen, dass die Künstlerehe ‚gelingen‘ könne. Diese konnten im Umfeld des Diskurskerns existieren, ohne ihn grundsätzlich in Frage zu stellen: Gerade durch die Erwähnung der Ausnahme wurde die grundlegende Regel bestätigt. Mit der Untersuchung dieser Aussagengruppe wird wie durch einen Blick in einen Wölbspiegel ein größerer Ausschnitt des Diskurses sichtbar, der zeigt, was jenseits des Diskurskerns ebenfalls sagbar war. 1 Vgl. hierzu: Unseld, Melanie: „Wider die Begradigung eines Stromes – Gedanken über Musikgeschichtsschreibung, in: Colla, Herbert E.; Faulstich, Werner (Hg.): Panta Rhei. Beiträge zum Begriff und zur Theorie der Geschichte, München 2008, S. 109–124.

238

Exemplarische Spiegelungen

Dieses Gegenbild der Kernaussage wird wiederum – ähnlich wie in Kapitel 1 – im Vergrößerungsspiegel konkreter Paare betrachtet: Eine Spiegelung setzt die Gestaltung der Musikerehe von Hermine d’Albert (1872–1932) und Eugen d’Albert (1864– 1932) ins Verhältnis mit dem Ideal der Künstlerehe zwischen einem Genie und der sich selbst zurücknehmenden, mitwirkenden Künstlerehefrau. In einer weiteren Spiegelung geht es um die Ehekonzeption von Johanna Kinkel (1810–1858) und Gottfried Kinkel (1815–1882) im Zusammenhang mit der idealen Ausführung der Doppelrolle als Ehefrau und Künstlerin. Eine dritte Spiegelung befasst sich am Beispiel des Sängerpaares Anna Hildach (1852–1935) und Eugen Hildach (1849–1924) mit dem Ideal der Künstlergemeinschaft.

Kapitel 1: Diskursaussagen versus Lebenspraxis Die Ehepaare Riehl und von Wolzogen stehen mit der eigenen Künstlerehe und mit der Tätigkeit Wilhelm Heinrich Riehls und Ernst von Wolzogens als (Musik-) Schriftsteller an der Schnittstelle von ‚theoretischen‘ Aussagen und gelebter ‚Praxis‘ im Kontext des Diskurses. Tatsächlich sind diskursanalytisch gedacht die Aussagen und die diskursiven Praktiken keine dichotomen Elemente des Diskurses, sondern bringen sich gegenseitig hervor. Gerade das aber lässt sich im Spiegel dieser beiden Ehepaare zeigen: Sowohl Wilhelm Heinrich Riehl als auch Ernst von Wolzogen bezogen explizit in ihren Publikationen Stellung zur Ehe von Künstlerinnen und Künstlern. Gleichzeitig waren sie selbst mit Sängerinnen verheiratet. Inwiefern sich diese Ebenen gegenseitig bedingten, soll das Thema der folgenden beiden Abschnitte sein. Die beiden Paare eignen sich einerseits durch die ähnlichen künstlerischen Tätigkeiten der Ehepartner gut zur Gegenüberstellung. Andererseits bilden sie durch die unterschiedlichen Zeiten, in denen die Ehen stattfanden, sowie die musikalischen Genres, in denen sich die Paare jeweils bewegten, verschiedene zeitgeschichtliche und kulturelle Kontexte ab.

1. Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894 Wie bereits anklang, war der Sozialutopist und Kulturhistoriker Wilhelm Heinrich Riehl in zweierlei Hinsicht Akteur im Künstler-Ehe-Diskurs. Er nahm in verschiedenen Publikationen Stellung zur Ehe und zu Fragen nach weiblichem professionellen musikalischen Handeln und beeinflusste somit den Diskurs. Außerdem lebte er selbst in einer Ehe mit der Sängerin Bertha Riehl (geborene von Knoll). Dies

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

239

macht das Ehepaar Riehl zu einem Knotenpunkt, an dem sich die Aussagen direkt mit einer – soweit nachvollziehbar – individuellen Lebens- oder Familiensituation ins Verhältnis setzen lassen. Wilhelm Heinrich Riehl wurde 1823 in Biebrich geboren. Nach dem Gymnasium studierte er Theologie und anschließend Philosophie, Geschichte und Kunstgeschichte. Seine beruflichen Aktivitäten sowie die Gegenstände, mit denen er sich beschäftigte, waren sehr vielfältig. So war er als Redakteur bei verschiedenen Zeitungen und als freier Schriftsteller tätig, hatte eine Zeit lang die musikalische Leitung des Wiesbadener Hoftheaters inne und war Professor für Kulturgeschichte und Statistik in München. Dort widmete er sich der Volkskunde als Wissenschaft und wurde in der Folge häufig als Gründer der Disziplin gesehen.2 Seine Interessen erstreckten sich von Sozialwissenschaften und Sozialpolitik über Kulturgeschichte bis zur Musikgeschichte. In diesem Rahmen verfasste er volkskundliche Schriften, veröffentlichte Novellen, musikhistorische Werke und gab einen Band mit Liedkompositionen heraus. Bertha Riehl wurde 1826 als Bertha von Knoll in Stuttgart geboren. Ihre Mutter war die erfolgreiche und von Peter Joseph von Lindpaintner ausgebildete Sängerin Katharina von Knoll (1796–1873), die – auch nach ihrer Heirat 1825 mit einem Kaufmann – am Hoftheater in Stuttgart als Solistin und als Konzertsängerin tätig war.3 Vermutlich wurde Bertha von Knoll wie ihre Schwester Emma von Knoll (1831–1910) von der Mutter zur Sängerin ausgebildet, so dass sie bereits mit 14 Jahren in Stuttgart in Konzerten mitwirkte.4 Emma von Knoll war als Konzertsängerin tätig und heiratete den Maler Julius von Schnorr (1826–1885).5 Von 1843 bis 1847 war Bertha von Knoll am Frankfurter Stadttheater als Sängerin engagiert, wo sie Wilhelm Heinrich Riehl kennenlernte und 1846 heiratete. Das Paar bekam vier Töchter und fünf Söhne, von denen zwei früh verstarben.6 Während der Ehe mit der Sängerin Bertha Riehl verfasste Wilhelm Heinrich Riehl verschiedene Schriften. Darin äußerte er sich explizit über die Rolle der Frau in der Familie und weibliche Berufstätigkeit (auch in Bezug auf musikalische Pro2

Vgl. Weber-Kellermann, Ingeborg; Bimmer, Andreas C.; Becker Siegfried: „Wilhelm Heinrich Riehl – eine umstrittene Gründerfigur“, in: Dies. (Hg.): Einführung in die Volkskunde/ Europäische Ethnologie. Eine Wissenschaftsgeschichte, Stuttgart/Weimar 32003, S. 49–62. 3 Vgl. Art. „Knoll, Katharina von, geb. Hug“, in: Mendel, Hermann (Hg.): Musikalisches Conversations-Lexikon: Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, Bd. 6, Berlin 1876, S. 107. 4 Geramb, Viktor von: Wilhelm Heinrich Riehl. Leben und Wirken (1823–1897), Salzburg 1954, S. 180. 5 Vgl. Haus-Chronik angelegt von W. H. Riehl und Bertha Riehl 1856, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. 6 Vgl. Geramb, Viktor von: Wilhelm Heinrich Riehl, S. 180, Familientafel im Anhang.

240

Exemplarische Spiegelungen

fessionalität). In seinen biografischen oder kompositorischen Werken finden sich zudem implizite Gedanken zu dem Thema. 1.1. Publikationen von Wilhelm Heinrich Riehl 1.1.1. Die Familie

Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik, von 1851 bis 1869 erschienen, ist Wilhelm Heinrich Riehls vierbändiges Hauptwerk. Die darin geäußerten Gedanken können als eine Art ideologische Grundlage von Riehls Schriften verstanden werden. Im dritten Band, Die Familie,7 hob Riehl die Bedeutung der Familie für die Gesellschaft hervor und vertrat das Anliegen, diese wieder stärker in den Fokus zu rücken: Den Geist der Familienhaftigkeit wünschte ich zu entzünden durch dieses Buch, und wenn mir dieß gelänge bei einigen Wenigen, Gleichgesinnten, wenn ich nur ein Dutzend deutscher Männer und Frauen bewegen könnte, die verklungene Idee des ‚ganzen Hauses‘ wieder in sich aufleben zu lassen, dann würde ich mich glücklich preisen mit diesem Buche einen großen praktischen Erfolg gewonnen zu haben.8

Besonders im zweiten Teil des Buches mit dem Titel Haus und Familie schrieb Riehl dem Konzept der Familie eine zentrale Rolle innerhalb der Gesellschaft zu. Für ihn war sie die Keimzelle der Gesellschaft.9 Die Ehe war dabei der zentrale Ausgangspunkt: Durch die leibliche und sittliche Verbindung von Persönlichkeiten der beiden Geschlechter zur Wiederherstellung des ganzen Menschen – die Ehe – ­entsteht die Familie. Denn mit jener Wiederherstellung des ganzen Menschen ist zugleich die Fortpflanzung des Menschengeschlechtes gegeben, und die drei Elemente der Familie: Vater, Mutter und Kinder sind in ihr bereits vollständig voraus­gesetzt. Die Familie ist darum der erste und engste Kreis, in welchem wir unser ganzes menschliches Wesen wiederfinden, uns in uns befriedigt und bei uns selbst daheim fühlen.10

Den Teil Haus und Familie bereitete Riehl im ersten Teil des Bandes, betitelt Mann und Weib, ausführlich vor. Er erläuterte seine Vorstellung von den unterschied­ 7 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie (= Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik 3), Stuttgart/Augsburg 1855. 8 Ebd., S. 108. 9 Vgl. ebd., S. 115. 10 Ebd., S. 113.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

241

lichen Rollen von Mann und Frau, die er als „sociale Ungleichheit als Natur­gesetz“11 bezeichnete. So sei „die Unterordnung der weiblichen Persönlichkeit unter die männliche in der Familie“12 natürlich und Grundlage der gesellschaftlichen Ordnung. Den Platz der Frau sah Riehl in der Familie. Diese These unterstrich er argumentativ mit dem Wortgeschlecht: Der Staat ist männlichen Geschlechtes und die Gesellschaftsgruppen sind generis neutrius: wo bleiben da die Frauen? Sie sollen bleiben in der „Familie,“ die ja die vorwiegende Signatur der Weiblichkeit schon in ihrem Geschlechtsartikel aufzeigt.13

Ihre Bestimmung, „der natürliche conservative Beruf der Frauen“, sei „Erhalten und Pflegen der überlieferten Sitten; […] Bewahrung des Hauses [und] Hebung eines Geistes der Selbstbeschränkung, des Maßes und der Opferwilligkeit“.14 Während die Familie für den Mann der Ausgangspunkt für sein Handeln innerhalb der Gesellschaft sei, sei die Frau auf den Raum der Familie beschränkt, innerhalb des Staates oder der Gesellschaft spielte sie bei Riehl keine aktive Rolle: Der Mann strebt in der Familie doch schon wieder über die Familie hinaus, aus den Familien gestaltet er die größern [sic] Kreise der Gesellschaft und des Staates, und so wird der Staat als die letzte, dem Manne eigenste Frucht dieses Strebens zuletzt ein rein männliches Wesen. Das Weib nimmt nur insofern Antheil an den Entwickelungen [sic] jener Kreise, als es dieselben auf die Familie zurück­bezieht, es beharrt in der Familie; nicht umsonst stempelt die Sprache die Familie als weiblich; sie ist des Weibes ursprünglichster Besitz.15

Damit schloss sich Riehl den Ausführungen Johann Gottlieb Fichtes an, der 1797 festgestellt hatte, die Frau sei „durch ihre Verheiratung für den Staat ganz vernichtet“, der Ehemann dagegen sei „ihre Garantie bei dem Staate; er wird ihr rechtlicher Vormund; er lebt in allem ihr öffentliches Leben; und sie behält lediglich ein häusliches Leben übrig.“16 Diese statische Rolle der Frau sah Riehl als natürlich und durch das Geschlecht vorgegeben an: „Der Mann kann seinen Lebensberuf wählen, er kann 11 12 13 14 15 16

„Erstes Kapitel. Die sociale Ungleichheit als Naturgesetz“, in: Ebd., S. 3–25. Ebd., S. 4. Ebd., S. 9. Ebd., S. 75. Ebd., S. 11. Fichte, Johann Gottlieb: Grundlage des Naturrechts nach Prinzipien der Wissenschaftslehre, Zweiter Theil oder Angewandtes Naturrecht, Jena/Leipzig 1797, S. 188.

242

Exemplarische Spiegelungen

ihn wechseln, er kann sich selbst im reiferen Alter noch neue Berufe schaffen. Der Frau wird der Beruf angeboren und sie muß in ihm verharren.“17 Riehls Hauptanliegen war es, die Bedeutung der Familie stärker in der Gesellschaft zu etablieren18, was besonders wichtig für die Frau sei, da es sich um ihren ‚natürlichen‘ Ort handele: Wenn es aber schon nicht gut ist, daß der Mann allein sey, dann taugt das noch viel weniger für die Frau. Erst in der Familie finden wir den ganzen Menschen. Damit ist beileibe nicht gesagt, daß jeder sich verheirathen solle; aber einer Familie angehören, in einem Hause, zum mindesten in einer familienartigen Genossenschaft leben, sollte ein Jeder. Es gehört zu den höchsten und schwierigsten politischen Aufgaben der Gegenwart, diesen Zustand, von dem wir sehr weit entfernt sind, möglichst wieder herzustellen.19

Die Frau solle ihr Handeln ganz in den Dienst der Familie und ihres Ehemannes stellen und so im Stillen am Familienerfolg mitwirken: Haben die Frauen, jede durch gründliche Umkehr im eigenen Hause, einen solchen Umschwung bewirkt, dann haben sie in ächt weiblicher Art ihren Beruf erfüllt. Aber Mission nach Außen machen in der religiösen und socialen Welt, das sollen die Frauen nicht. Das Haus ist ihre Gemeinde. Das unmittelbare Leben im Glauben und im Gebet liegt der Frauennatur oft viel näher als der männlichen.20

Durch den angestrebten Bedeutungszuwachs der Familie sah er die Rolle der Frau in der Gesellschaft – mittelbar durch ihre Rolle innerhalb der Familie – gestärkt: Das Weib wirkt in der Familie, für die Familie; es bringt ihr sein Bestes ganz zum Opfer dar; es erzieht die Kinder, es lebt das Leben des Mannes mit; die Gütergemeinschaft der Ehe erstreckt sich auch auf die geistigen Besitzthümer, aber vor der Welt kommen die eigensten Gedanken, die eigensten sittlichen Thaten des Weibes meist nur dem Manne zu gut; auf seinen Namen häufen sich die Ehren, während man gar bald der Gattin vergißt, die ihm diese Ehren hat mitgewinnen helfen. Nun kann aber doch wahrlich die Frau fordern, nicht daß der Staat ihre Person theilnehmen lasse an

17 18 19 20

Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie, S. 16. Vgl. auch ebd., S. 108. Ebd., S. 86. Ebd., S. 80.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

243

dem öffentlichen Leben, wohl aber, daß er die große politische Macht der Familie, in weit höherem Maße als gegenwärtig, berücksichtige bei der Volksvertretung wie in der Staatsverwaltung. Wird man der Familie gerecht, dann wird man den Frauen gerecht, denn der Herd des Hauses ist ja der Altar, darauf sie ihr verschwiegenes und doch so entscheidendes Wirken für Gesellschaft und Staat niedergelegt haben.21

Auf diese Weise und durch ihr Mitwirken im Familienleben sei die Frau schließlich durch ihren Mann, mit dem sie unter dessen Führung eine Einheit bilde, im Staat vertreten: Wo die Ehe eine wahre, eine geistig ebenbürtige und sittlich vollgültige ist, da weben stets zwei Personen in den vornehmsten Gedanken und Gesinnungen des Mannes – er selbst und seine Frau. In diesem hohen und reinen Sinn werden auch alle ächten Ehefrauen mitvertreten seyn im Parlament, wenn der Ehemann darin sitzt.22

Nur durch eine Aufwertung der Familie innerhalb des Staates könne es also gelingen, der Frau eine angemessene Rolle innerhalb der Gesellschaft zu bieten und sie so von emanzipatorischen Bestrebungen abzuhalten: Dem natürlichen Taktgefühl, dem angeborenen Conservatismus der Frauen muß man eben zu Hülfe kommen, indem man in der erhöhten Anerkennung der Familie zeigt, daß man den weiblichen Beruf im Hause versteht und politisch würdigt. Ignorirt [sic] aber der Staat die Familie, dann legt er selber ja den Frauen die Frage in den Mund, ob sie denn eine vollkommene Null im öffentlichen Leben für alle Ewigkeit seyn und bleiben sollen?23

Durch die Aufwertung der Familie und damit indirekt durch die Aufwertung der Frauenrolle in der Gesellschaft über ihre Funktion in der Familie würden die Frauen wieder stärker mit ihrer eigentlichen Bestimmung, der Wirkung im Familienkreis, verbunden: „Mit dem Geiste der Familienhaftigkeit werden die Frauen nicht mehr fessellos und persönlich eigenherrisch ins Weite schweifen wollen; sie werden ihre Seligkeit wieder darin finden, zu Hause zu bleiben.“24

21 22 23 24

Ebd., S. 91–92. Ebd., S. 93. Ebd., S. 95. Ebd., S. 108.

244

Exemplarische Spiegelungen

In diesem Kontext widmete Riehl der Emanzipation ein längeres Kapitel, in dem er sich mit der Berufstätigkeit von Frauen auseinandersetzte. Dabei ging er auch sehr ausführlich auf Künstlerinnen und verheiratete Künstlerinnen ein. Künstlerisch tätigen Frauen – zumindest auf professionellem Niveau – stand Riehl kritisch gegenüber und bezeichnete die Entwicklung dahin, dass immer mehr Frauen Karriere als Künstlerin machten sogar als krankhaft und schloss an den oben ausgeführten Diskurs zu Nervosität beziehungsweise Neurasthenie an: Ich sage nicht, daß eine Frau überhaupt alle künstlerische und literarische Productivität sich versagen solle. Aber das massenhafte Aufsteigen weiblicher Berühmtheiten und ihr Hervordrängen in die Öffentlichkeit ist allemal das Wahrzeichen einer krankhaften Nervenstimmung des Zeitalters.25

Riehl konzentrierte sich zunächst auf das (Musik-)Theater als Kunstform. Durch das vermehrte Drängen auf den künstlerischen Arbeitsmarkt hätten Frauen eine Veränderung der Bühnenkultur herbeigeführt: Gar leicht unterschätzt man den Einfluß dieser aus dem Rahmen der Familie in ganzen Schwärmen heraustretenden Frauengeister. Kunst, Literatur und Gesellschaft der Gegenwart zeigen aber wahrhaftig genug sichtbarliche Spuren desselben. Als die Schauspielkunst noch vorwiegend oder ausschließend von Männern geübt wurde, war sie ganz anders geartet wie gegenwärtig. Die Gründung eines eigenen Berufs der Schauspielerinnen und Sängerinnen ist nicht bloß ein Bruch mit alten Sitten gewesen: sie schloß zugleich eine ästhetische Umwälzung der gesammten Bühnenkunst in sich.26

Dabei hätten die Künstlerinnen durch ihren Einfluss auf männliche Künstler für eine Verschlechterung der künstlerischen Qualität gesorgt. Ähnlich wie Adolph Kohut störte sich Riehl an der – durchaus üblichen – Einflussnahme von Sängerinnen auf den Kompositionsprozess von Opern im 18. Jahrhundert. Während Kohut Faustina Hasse aber noch einräumte einen Anteil an dem Erfolg ihres Mannes gehabt zu haben, wertete Riehl den Einfluss von Sängerinnen als negativ:27 Die eigenthümlich weibliche Kunstauffassung der einzelnen großen Sängerinnen wirkte seit Faustina Hasse’s Tagen häufig selbst maßgebend zurück auf die ganze Schreibart 25 Ebd., S. 53. Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.2.1. 26 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie, S. 53–54. 27 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.2.3.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

245

des Componisten. Gar mancher neuere italienische und französische Meister ist zum Manieristen verdorben worden durch die Sängerinnen, denen er seine Rollen auf den Leib schrieb. Nur von sehr wenigen Sängern wird man einen ähnlichen Einfluß nachweisen können […].28

Frauen wären zur Reproduktion befähigt, nicht zur Neuschöpfung. Diese Art der Kunstausübung habe sich innerhalb der Musikkultur im Virtuosentum auch jenseits der Theaterbühne negativ auf männliche Künstler übertragen.29 Zudem müssten die Komponisten nun mit weiblicher Partizipation rechnen, denn Frauen würden „nicht bloß mitsingen, sondern auch componiren und namentlich kunstrichtern“ und wären „ein ‚Publikum‘ geworden […], auf welches der Tondichter vor allen Dingen rechnen muß“.30 Dies wirke sich ebenfalls negativ auf die Werke der Komponisten aus: Es ist in der ganzen Epoche keine einzige große, schöpferische Tondichterin aufgetreten, und höchstens sind sinnigen Frauen kleine volksthümliche Lieder trefflich geglückt, während es mit dem ausgearbeiteten Musikstück und dem strengen, contrapunktischen Satz, d. h. mit der höheren musikalischen Architektonik, bei den Frauen niemals recht flecken will. Und dennoch haben sie einen mächtigen Einfluß über unsere ganze musikalische Entwicklung erstreckt. Die Schnörkeleien und das zärtliche Girren der Zopfcomponisten haben sie schon auf dem Gewissen; dann zum guten Theil die Sentimentalitäten und Ueberschwänglichkeiten der Romantiker, und die Blasirtheit, Koketterie und raffinirte Putzsucht der neuesten Schulen obendrein. Wenn Mendelssohn manchmal so gar blaß und eintönig und traumhaft verschwommen im Colorit wird, daß sich diese dünne Farbe unmöglich auf die Dauer halten kann, dann möge man sich nicht bloß seiner angeborenen weiblichen Natur, sondern auch der weiblichen Einflüsse erinnern, die seine Entwickelung [sic] fortwährend begleiteten.31

Mit der letzten Bemerkung spielte Riehl wohl auf eine andere Paarformation als die des Ehepaares an, nämlich das Geschwisterpaar Felix Mendelssohn und Fanny Hensel. Dieser Verbindung sagte er damit ebenso negative Folgen für das kompositorische Schaffen des Künstlers durch den Einfluss einer Frau nach. Riehls Kritik betraf auch Anstand und Moral von Bühnenkünstlerinnen, die sich erst in der letzten Zeit gebessert hätten: 28 29 30 31

Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie, S. 57. Vgl. ebd., S. 58. Zitate: Ebd., S. 78. Ebd., S. 78–79.

246

Exemplarische Spiegelungen

Wenn man es in früherer Zeit als selbstverständlich ansah, daß die Schauspielerinnen, weil sie sich ja so manchmal hinweg setzen mußten über weibliche Sitte, auch hinwegsprangen über die Sittlichkeit, so lag in dieser Folgerung eine aus tiefer Kenntniß der weiblichen Natur geschöpfte Wahrheit. Und die That bestätigte sie. Die Schauspielerinnen waren wirklich im Ganzen sehr zuchtlos, solange ihr Beruf außerhalb der Schranken der bürgerlichen Sitte gestellt erschien. Erst als dieses freie weibliche Künstler­ leben allmählich selbst Sitte und Regel zu werden anfing und in der Gesellschaft einen bestimmten Platz zu finden begann, hob sich auch die Sittlichkeit hinter den Kulissen.32

Dass Riehl also die Ehe von Künstlerinnen als problematisch sah, ist vor dem Hinter­ grund seiner Überlegungen zur Frauenrolle und der Bedeutung der Familie naheliegend. Dies begründete er mit der Sittenlosigkeit der Bühnenkünstlerin, die sie für ein Leben im Familienrahmen ungeeignet mache: Durch den Beruf, auf der Bühne die eigene Persönlichkeit in freier, wechselnder Gestaltung als Kunstwerk zu setzen, wird es, wie schon angedeutet, den Künstlerinnen nahe gelegt, auch im bürgerlichen Leben nach freier Laune sich ihre wechselnde originelle Rolle zu schaffen, unbekümmert um die nüchterne Einförmigkeit der socialen Sitte.33

Die Künstlerin übe zudem einen negativen Einfluss auf andere Frauen aus, denn es gäbe „wenig Grillen der modernen emancipirten Frauen, die ihren Ursprung nicht auf die Künstlerlaunen der weiblichen Bühnenwelt zurückführen ließen.“34 Davon abgesehen führe der Beruf der Künstlerin diese durch ihr öffentliches Wirken aus dem für sie (von Riehl) vorgesehenen familiären Bereich heraus. Der Autor griff den im Künstler-Ehe-Diskurs häufig vorgebrachten Einwand auf, dass die Künstlerin nicht gleichzeitig der Kunst und dem Familienleben gerecht werden könne: Die Schauspielerin tritt durch ihre öffentliche Wirksamkeit aus den Schranken des Familienheiligthums heraus. Die früher fast allgemeine Sitte, daß solche Künstlerinnen ihren Familiennamen dem Publikum gegenüber mit einem Künstlernamen vertauschten, ist hierfür höchst bezeichnend. Verheirathete Schauspielerinnen dienen zweien Herren; es liegt ein richtiger Gedanke der Forderung zu Grunde, daß eine Frau, welche sich einem öffentlichen Dienste widmet, der Familie entsage.35

32 33 34 35

Ebd., S. 54. Ebd., S. 57. Ebd., S. 57. Ebd., S. 54–55.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

247

Außerdem befürchtete er, dass eine Künstlerin gegenüber ihrem Ehemann dominanter aufträte, als er es in seinem Familienkonzept vorsah: Die verheirathete Künstlerin, selbständig wirkend und erwerbend, steht nur halb unter dem Hausregiment ihres Mannes. Man präsumirt auch in der Regel nicht mit Unrecht, daß sie ihren Mann mehr als andere Frauen unter dem Pantoffel habe.36

Trotz seiner Kritik an weiblichem Künstlertum, insbesondere an der Bühnen­darstel­ lung, ordnete Riehl weibliche Künstlerschaft unter bestimmten Voraussetzungen als akzeptabel ein. So stellte er in Bezug auf die Bühne fest: „Seit die Frauen die Bühne überwiegend beherrschen, wird das Schauspiel mehr und mehr durch die Oper verdrängt.“37 In der Tätigkeit als Sängerin sah Riehl einen Bereich, der der ‚natürlichen Weiblichkeit‘ seiner Vorstellung näher kam, da der Gesang der Emotionalität, nicht der Rationalität der Schauspielerei bedürfe: So wie der Bühnenkünstler singt, stellt er fast immer die handelnde Entfaltung des Charakters still und zeigt uns denselben in seiner objektiven Erscheinung; er tauscht die männliche Gedankenfülle des gesprochenen Wortes mit der weib­lichen Gemüthsfülle des Tons. Hier sind die Frauen obenauf. Der Milder-­Hauptmann fehlte der eigent­ liche Genius, ja selbst die strenge musikalische Schulbildung; sie sang die edelsten Recitative in Mozarts und Glucks Opern im Wiener Dialekt, ihr Organ ermangelte der Biegsamkeit, ihre Bewegungen der freien höheren Grazie. Und dennoch galt sie Jahrzehnte hindurch für eine Künstlerin ersten Ranges. Es war die ruhende Schönheit der gewaltigen Fülle des reinen metallklingenden Tones, die Naturschönheit einer weiblichen Heldengestalt, welche ein Kunstwerk ahnen ließ, ohne daß ein solches ausgeführt vorhanden war.38

Riehl akzeptierte zwar die weibliche Kunstausübung, erkannte sie aber nicht als tatsächliche Kunst an: Es überzeugte nicht die künstlerische Darbietung, sondern der natürliche Frauenkörper. Damit knüpfte er an die Vorstellung des Sängerinnen­ diskurses an, die Frau würde der Musik nur ihren Körper zur Verfügung stellen. Dies wertete er aber nicht negativ im Sinne von Prostitution, sondern positiv, eher im Sinne einer ‚natürlichen‘ weiblichen Hingabe.

36 Ebd., S. 55. 37 Ebd., S. 56. 38 Ebd., S. 56.

248

Exemplarische Spiegelungen

Der Bühnendarstellung stellte Riehl die Malerei, bzw. die „kunstbegabten Frauen des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts zur Malerei“39 gegenüber, denn im Gegensatz zu den Schauspielerinnen und Sängerinnen der Gegenwart hätten diese nicht versucht, „eine selbständige, sozusagen weibliche Seitenlinie der dramatischen Kunstschöpfung“40 zu eröffnen: Jene Malerinnen beschränken sich fast durchweg auf Kunstzweige, deren oberste Anforderung auf die treue und fleißige Ausführung, nicht auf neue Erfindung und geniale Camposition [sic] zielt: Blumenstücke, Porträte [sic], Miniatur­bilder. Der Zahl nach sind diese Künstlerinnen sehr bedeutend, der kunstgeschicht­lichen Geltung nach unbedeutend.41

Zwar hätten diese Frauen keine kunstgeschichtliche Bedeutung, aber im Rahmen der Häuslichkeit und der Familie, zum Beispiel in der Kabinettmalerei, künstlerisch gewirkt: Die Bedeutung jenes harmlosen Kunstzweiges für das Haus und die Familie führt uns zurück auf die sociale Stellung der alten Malerinnen, die ebenso entschieden noch im Herzen der Familie war, als die modernen Künstlerinnen sich meist von der Familie zu emancipiren suchen.42

Diese Form der weiblichen Künstlerschaft passte zu Riehls Familienkonzept und seiner Vorstellung vom ‚ganzen Haus‘ und fand somit seine Zustimmung: […] wo der Künstlerberuf so häufig als ein Erbstück der Familie angesehen wurde, und dadurch die Atmosphäre der Kunst auch für die Weiber eine häusliche war, da konnte sich auch die weibliche Künstlerschaft leichter in den rechten Schranken halten, indem sie vorwiegend nur die Aufgaben der sinnigen, feinfühligen Beobachtung, der zart detaillirten Nachahmung für sich erkor. Von der Frau des Landschaftsmalers Parmigiano aber steht geschrieben, sie habe mit ihrem Manne das Land durchzogen und ihm bei seinen Arbeiten geholfen – und diese rein aufopfernde Art weiblicher Künstlerschaft ist sicherlich von allen die beste gewesen.43

39 40 41 42 43

Ebd., S. 58. Ebd., S. 58–59. Ebd., S. 59. Ebd., S. 61. Ebd., S. 61.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

249

In diesem Fall übersteigt die künstlerische Tätigkeit nicht den Rahmen der Reproduktion und dient der Familie, die ‚aufopfernde‘ Zuarbeit der Ehefrau wird als Ideal dargestellt. Ähnlich positiv beschrieb Riehl mit der Philosophin und Salonnière Dorothea Schlözer ein Beispiel aus dem Gelehrtenumfeld. Diese habe sich trotz hoher Bildung im väterlichen Hause nach ihrer Hochzeit nur der Familie gewidmet.44 Die weibliche Künstlerschaft war damit in Riehls Sinne, solange sie der Familie oder dem Ehemann diente beziehungsweise nicht deren Interessen behinderte. Künstlerischer Bildung von Frauen stand er prinzipiell nicht ablehnend gegenüber, sofern diese ihre eigentlichen Aufgaben nicht aus dem Blick verlören:45 Es könnte Mancher mich mißverstehen, als wolle ich jede höhere Bildung von den Frauen genommen wissen, als wolle ich die Frauen ganz und gar nur in die Haushaltung schlachten. Ich bin aber nicht entfernt ein solcher Barbar. […] Eine Frau mag in künstlerischer und wissenschaftlicher Bildung ihren Geist auf ’s reichste entfalten; aber diese Bildung soll ihr nur in seltenen Ausnahmsfällen Selbstzweck seyn, die Frau soll nur ganz ausnahmsweise Profession davon machen. Dann wäre aber solche Bildung nur ein müssiger Putz des Geistes? Keineswegs. Der Mann, die Familie, die Freunde, die ganze Umgebung einer Frau werden mittelbar die reichsten Früchte edler, durchgebildeter Weiblichkeit, ernten. Herrschen soll die Frau, indem sie dient, den Mann aus seiner Beschränkung herausreißen, indem sie sich selbst beschränkt, Einflüsse üben, wo sie nur Einflüsse zu empfangen scheint.46

Eine künstlerisch begabte Ehefrau könne mittelbar wirken, indem sie ihren Mann durch Inspiration zur Produktion großer Kunst unterstütze: Eine reichbegabte, tiefgebildete Frau, wirkt sie bestimmend mit auf die Gestaltung der deutschen Literatur, nicht indem sie selber auf den Markt tritt, Bücher schreibt u. dgl., sondern indem sie für den Freund und mit dem Freunde die Leuchte ihrer Gedanken entzündet und dadurch den versöhnten, milden, harmonischen Geist edler Weiblichkeit in des Dichters Seele gießt, der ihn auf dem klassischen Höhepunkt seines Wirkens so hoch vor Allen auszeichnet.47

44 45 46 47

Ebd., S. 62. Vgl. ebd., S. 103. Ebd., S. 81. Ebd., S. 82.

250

Exemplarische Spiegelungen

Dass eine künstlerisch begabte Frau schließlich positiv Einfluss auf die Kunstproduktion nehmen könne, erklärte Riehl mit einem Beispiel aus der Musikkultur. Er bezog sich zwar nicht dezidiert auf Ehefrauen, beschrieb aber den (nicht weiter ausdifferenzierten) positiven weiblichen Einfluss, von dem die Komponisten Haydn und Mozart profitiert hätten: Solch ächter, in den Schranken der Weiblichkeit gehaltener Einfluß der Frauen tritt fast immer ein in den eigentlich klassischen Perioden des Culturlebens der Nationen. Ich komme noch einmal auf die Musikanten zurück, die mir nun eben an’s Herz gewachsen sind. Mozart und Haydn zeigen den versöhnenden, sänftigenden Einfluß edelster Weiblichkeit in fast jeder Note, die sie geschrieben. Sie hatten es beide gern mit den Frauen zu thun. Mozart hat ja von der Liebe so innig in Tönen gedichtet wie kein Anderer; Haydn, in seinen Gedanken so deutsch gemüthlich, in seinen Formen so hellenisch plastisch, ist der größte Meister der Hausmusik.48

Wilhelm Heinrich Riehls fast 300 Seiten starkes Buch hatte in erster Linie das Anliegen, die Bedeutung der Familie in der Gesellschaft und der Politik zu stärken und die Aufmerksamkeit auf sein Konzept des ‚ganzen Hauses‘, des Lebens im Familienverband, zu lenken. Dafür stellte er sehr ausführlich seine Idee der Rollen und Aufgaben von Mann und Frau dar, die auf der im 19. Jahrhundert weit verbreiteten Annahme der Dichotomien männlich/weiblich, öffentliches Berufsleben/häuslicher Rahmen und Rationalität/Emotionalität basierten. Im Kontext seiner Erläuterungen zur Rolle der Frau und deren emanzipatorischen Bestrebungen ging er erstaunlich ausführlich und konkret – bedenkt man das eigentliche Thema des Buches – auf Künstlerinnen, besonders Bühnenkünstlerinnen, und die Ehe ein. Hier zeigt sich Riehls Affinität und Nähe zur Musikkultur. Weiblicher Künstlerschaft stand er auf einer professionellen Ebene kritisch gegenüber, zum einen in Bezug auf die Fähigkeiten weiblicher Künstlerinnen, zum anderen aber auch in Bezug auf die Auswirkungen auf das Verhalten der Künstlerinnen. Er warnte vor fehlender Moral und zu starkem Selbstbewusstsein. So sprach er sich konsequenter Weise gegen die Eheschließung von Künstlerinnen aus. Weniger kritisch sah er das Wirken als Sängerin oder Malerin, sofern sich dieses im Rahmen der Reproduktion bewegte. Die Ehe einer Künstlerin war für Riehl nur akzeptabel, sofern sich diese nach der Hochzeit allein auf das Wohl ihrer Familie konzentrierte. Im Idealfall unterstütze eine künstlerisch anspruchsvoll ausgebildete Ehefrau ihre Familie und den künstlerisch tätigen Ehemann sachverständig. 48 Ebd., S. 82.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

251

1.1.2. Hausmusik

Als direkte Unterstützung zu seinem Buch Die Familie brachte Riehl im gleichen Jahr die von ihm komponierte Liedersammlung Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl 49 heraus.50 Diese war ganz auf sein Familienkonzept hin ausgerichtet und sollte die Förderung der (deutschen) Familie auf musikalischem Wege begleiten. In einem Vorwort – Des Tonsetzers Geleitsbrief – erläuterte er seine ästhetischen und kompositorischen Entscheidungen. So habe er Gedichte „unserer besten Poeten“51 gewählt, von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen über Johann Wolfgang von Goethe, Joseph von Eichendorff, Heinrich Heine bis hin zu Emanuel Geibel und Paul Heyse: „Durch dieses Bestreben, einen musikalischen Commentar zu unseren besten Dichtern zu schreiben, kam ich denn auch dazu, so viele schon unzähligemal componirte Lieder noch einmal für mich zu componiren.“52 Zudem machte er direkt zu Anfang klar, dass es ihm bei der Komposition nicht um besonders aufwendige und außergewöhnliche Stücke ginge, sondern darum, Lieder für den Bedarf des gemeinsamen familiären Musizierens zu schreiben: Es bringt dieses Liederbuch nur schlichte, ehrliche deutsche Hausmusik, im Laufe der Jahre für das eigene Haus geschrieben und fleissig im Hause gesungen. […] Nur im Heiligthum des Hauses und mit und vor den Freunden des Hauses sollen sie gesungen werden. Auf den Schimmer des äusseren Effektes sind sie gar nicht berechnet; desto mehr wünscht sich der Tonsetzer, dass ihnen die innere Wirkung einwohnen möge.53

Riehl schrieb die Lieder ursprünglich für seine eigene Familie und belegte damit im Vorwort, dass sich die Kompositionen bereits im Sinne seiner Nutzungsvorstellung bewährt hätten. Die Erwähnung der eigenen Familie und der familiären Praxis des gemeinsamen Musizierens stärkte zudem sein Konzept der Familie, wie Riehl zum Ende seines Geleitsbriefes betonte:

49 Riehl, Wilhelm Heinrich: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl, Stuttgart/Augsburg 1855. 50 Vgl. hierzu auch Unseld, Melanie: „Argumentieren in Wissenschaft und Musik: Wilhelm Heinrich Riehls Hausmusik (1855)“, in: Onnen, Corinna; Rode-Breymann, Susanne (Hg.): Zum Selbstverständnis der Gender Studies. Methoden – Methodologien – theoretische Diskussionen und empirische Übersetzungen (= L’AGENda 1), Opladen/Berlin/Toronto 2017, S. 121– 128. 51 Riehl, Wilhelm Heinrich: „Des Tonsetzers Geleitsbrief“, in: Ders.: Hausmusik (1855), S. III. 52 Ebd., S. III–IV. 53 Ebd., S. III.

252

Exemplarische Spiegelungen

Hätte ich von Anbeginn daran gedacht, diese Lieder zu veröffentlichen, so würde ich sie mit der Unbefangenheit gar nicht geschrieben haben, in welcher sie jetzt abgefasst sind. Sie würden keine „Hausmusik“ geworden seyn. Aber ich dachte, gerade dieser Umstand müsste meinen anspruchslosen Weisen Freunde erwerben in Kreisen, die sich ein gesundes, gemüthliches häusliches Leben bewahrt, und dabei jezuweilen auch in einer einfachen und ehrlichen Musik ihre Freude und Erbauung suchen.54

In seiner Liedersammlung setzte Riehl sein Ideal um. Weder die Kompositionen noch das Titelblatt der Erstausgabe von Ludwig Richter verweisen auf eine künstlerisch professionell agierende Mutter beziehungsweise Ehefrau. Wilhelm Heinrich Riehl hatte den Künstler offenbar sehr bewusst als Illustrator seiner Hausmusik gewählt. In einem Kapitel über Ludwig Richter in seinen Kulturgeschichtlichen Charakterköpfen schilderte Riehl seine Verbindung zu dem Maler, „dessen Bilder mir aus der Seele und in die Seele sprachen“55 und beschrieb ihn „als den modernen Maler, der uns das deutsche Familienleben zeichnet, wie es ist und wie es auch teilweise nicht mehr ist, der im Geiste des Volkslieds das Natürlichste, Bekannteste ausspricht und uns dabei doch die alltäglichsten Dinge neu und reizvoll zu gestalten weiß.“ 56 Das Titelblatt (Abb. 23) zeigt eine Personengruppe, die sich

Abb. 23:  Titelblatt der Hausmusik von W. H. Riehl

54 Ebd., S. XV. 55 Riehl, Wilhelm Heinrich: Kulturgeschichtliche Charakterköpfe. Aus der Erinnerung gezeichnet, Stuttgart 21892, S. 424. 56 Ebd., S. 426.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

253

um ein Klavier versammelt hat, vermutlich eine Familie mit sechs Kindern. Über ihnen und der Titelei des Bandes befindet sich schützend und heimelig das Dach des Hauses mit rauchendem Schornstein, einigen musizierenden Putten, Tauben, Schwalben und einem Kätzchen. Eine Tochter sitzt am Klavier und begleitet Schwester und Bruder beim Singen, Eltern und kleinere Geschwister hören zu. Der Vater sitzt in einem Sessel, die Mutter nimmt ebenfalls nicht aktiv am Musizieren teil: In ihren Händen hält sie kein Musikinstru­ment oder Noten, sondern das jüngste Kind der Familie, womit ihre Aufgabe innerhalb der Familie betont wird. Die enge Verbindung zwischen Illustrator und Komponist sowie die inhaltliche Kongruenz blieb den Zeitgenossen nicht verborgen. So schwärmte ein Rezensent in der Augsburger Allgemeinen Zeitung 57: Ebenso fand Riehl in Ludwig Richter einen Geistesverwandten […]. Da hat nun auch dieser Ludwig Richter ein gar herrliches Titelblatt dem Buche beigegeben, ein so rechtes Hausbild, das man nicht schöner, nicht sinniger haben wollte – eine Familie am Clavier und darüber die zwitschernden Hausschwalben am Giebel, die da in den Frieden des Hauses mit hineinsingen.58

Die Kompositionen der Gedichte sind weitestgehend einfach gehalten, wie es Riehls ausdrückliches Ziel war. Die Melodien sind so gestaltet, dass auch Laien diese gut bewältigen können. Für die Ausführung der Klavierbegleitung ist allerdings doch eine gewisse Fertigkeit auf dem Instrument nötig, da es sich häufig um vielstimmige Sätze handelt. Mit der Herausgabe eines Liederbandes wagte sich der sonst als Schriftsteller bekannte Riehl weit hervor. Dies tat er mit sehr selbstbewussten Worten und bekundete, „dass ich mich technisch sicherer weiss im Notenschreiben als im Bücherschreiben, früher und auch fast in strengerer Zucht der Schule zum Tonsetzer mich aus-

57 Wolfgang Kaschuba schreibt über die Bedeutung der Augsburger Allgemeine Zeitung für das Bürgertum: „Jenes Blatt, […] [war] ‚die‘ Zeitung schlechthin in Deutschland. Und ihr Lese­publikum verstand sich wohl in der Tat als der berufene Träger und Hüter einer Kultur, die besten deutschen Bildungssinn und Bürgergeist verkörpern wollte. Wäre die damalige Abonnentenliste der ‚Allgemeinen‘ noch erhalten, sie bildete gewiß kein schlechtes ‚Who’s who?‘ zeitgenössischer deutscher Bürgerlichkeit.“ Kaschuba, Wolfgang: „Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800. Kultur als symbolische Praxis“, in: Kocka, Jürgen (Hg.): Bürgertum im 19. Jahrhundert. Deutschland im europäischen Vergleich, eine Auswahl (= Wirtschaftsbürger und Bildungsbürger 2), Göttingen 1995, S. 92. 58 [Anonym]: „Hausmusik“ [Rezension], in: Augsburger Allgemeine Zeitung (24. Dez. 1855), Nr. 358, S. 5721–5724, (25. Dez. 1855), Nr. 359, S. 5737–5739.

254

Exemplarische Spiegelungen

bildete als zum Schriftsteller.“59 Außerdem distanzierte er sich in seinem Geleitsbrief von der zeitgenössischen Kompositionsweise:60 „Der blasirten musikalischen grossen Welt gegenüber stehe ich einsam und werde ich einsam stehen bleiben, nicht aus Noth, sondern aus Stolz.“61 Mögliche Kritik an seinen Liedern nahm Riehl vorweg und setzte sie in Zusammenhang mit der Ablehnung oder Befürwortung seiner Anschauungen: Wer meinen Büchern Freund ist, der wird es auch meinen Liedern werden und wer meine Bücher nicht leiden mag, dem werden auch meine Lieder nicht gefallen. Denn beide verkündigen ganz das gleiche Bekenntnis.62

Tatsächlich war die Resonanz auf die Hausmusik geteilt.63 Die bereits erwähnte Rezension in der Augsburger Allgemeinen Zeitung 64 lobte Riehls Liederband im Dezember 1855 in den höchsten Tönen und gab dessen Thesen aus der Familie und dem Geleitsbrief teilweise fast wörtlich wieder und bekräftigte das von Riehl propagierte Geschlechterbild, „weil nur das Haus und die Familie das Reich und die Sphäre sind[,] wo sich der Beruf der Frau erfüllen kann, und weil jedes überweibliche Hineingreifen in das sociale und geistige Leben vom [sic] Unheil seyn muß.“65 Ähnlich wie Riehl selbst griff der Rezensent möglicher Kritik vor, entschuldigte Schwächen mit dem „männlichen“ Charakter Riehls und setzte weitere Kritik als Nichtverstehen des Künstlers herab: Sie werden erpicht seyn contrapunktische Unrichtigkeiten und technische Fehler herauszufinden, und werden nur hie und da etwa auf sogenannte ‚Härten‘ stoßen, die der männliche, herbe Charakter der Schule Riehls nicht ausschließt und ganz vermeiden kann […]. In den Augen vieler werden diese Lieder schon darum mangelhaft erscheinen, weil sie ihre Einfachheit, in welcher ihre Schönheit – ja das Gesetz der Schönheit

59 60 61 62 63

Riehl, Wilhelm Heinrich: Des Tonsetzers Geleitsbrief (1855), S. V. Vgl. auch Unseld, Melanie: Argumentieren in Wissenschaft und Musik, S. 124 f. Riehl, Wilhelm Heinrich: Des Tonsetzers Geleitsbrief (1855), S. XV–XVI. Ebd., S. V. Im Folgenden verzichte ich auf eine ausführliche Analyse bzw. Bewertung der Kompositionen, da diese für die Argumentation nicht relevant ist. Ziel der Ausführung ist es, anhand der Rezensionen die Rezeption der Hausmusik nachzuzeichnen, bzw. anhand Riehls Reaktion darauf seine Haltung und Intention zu verstehen. 64 [Anonym]: Hausmusik [Rezension]. 65 Ebd., S. 5722.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

255

selbst beruht, nicht begreifen wollen und würdigen können. Für diese sind sie auch nicht geschrieben – sie werden sie nie verstehen […].66

Im Frühjahr 1856 druckte die Niederrheinische Musik-Zeitung drei Rezensionen hintereinander, die sich ablehnend gegenüber der Hausmusik positionierten. Sie maßen Riehls Lieder an seinen aufgestellten Prämissen und kritisierten dessen Kompositionsweise. Der Musiker und Beethoven-Biograf Anton Schindler ging in seinen Kritischen Präliminarien zu W. H. Riehls „Hausmusik“ auf formale Fehler ein, „Schülerböcke, als: Octaven- und Quinten-Fortschreitungen, Vernachlässigung des naturgemässen Fortschreitens verminderter Intervalle, präcipitirte Modulationen, freies Anschlagen der schreiendsten Dissonanzen ohne Veranlassung des Gedichts“.67 Außerdem stellte er Riehls Fachwissen im Bereich der Musik in Frage und bemängelte, dass es ihm nicht gelungen sei – wie im Geleitsbrief angekündigt – stilistisch auf die Epochen der Gedichte einzugehen. Der Herausgeber der Zeitschrift, Ludwig Bischoff, bestätigte in einer Nachschrift der Redaction Schindlers Rezension und nahm Bezug auf die positive Kritik der Allgemeinen Zeitung und deren vorrauseilende Entschuldigung Riehls kompositorischer Schwächen: Nun, damit stehen wir ja auf einmal ganz auf dem Boden der neuesten Kritik, welche Ungeschicktheit und Bequemlichkeit in der Factur durch Charakter und Genie entschuldigt!68

Der Rezensent der letzten der drei Kritiken arbeitete sich schließlich insbesondere an Riehls selbstbewusstem Ton und dessen „Selbst-Recensionen“69 ab: „Die Vorrede […] hebt an mit der eitlen Rede, sich selbst ‚schlicht und ehrlich‘ zu benennen, was schlichte Leute selten thun“.70 Außerdem bemängelte er, dass die Liedbegleitung zu dominant sei und damit den Grundsätzen des Komponisten nicht entspräche. Bemerkenswert ist, dass zwar alle drei Kommentare hart mit Riehls Kompositionen ins Gericht gingen, aber keiner die von ihm aufgestellten theoretischen Grundsätze in Frage stellte. Eher wurde deren Richtigkeit betont. So bezog sich Schindler 66 Ebd., S. 5739. 67 Schindler, A[nton]: „Kritischen Präliminarien zu W. H. Riehls ‚Hausmusik‘“, in: Niederrheinische Musik-Zeitung (8. März 1856), Jg. 4, Nr. 10, S. 74. 68 B[ischoff], L[udwig]: „Nachschrift der Redaction“, in: Niederrheinische Musik-Zeitung (8. März 1856), Jg. 4, Nr. 10, S. 76. 69 K. Ed.: „W. H. Riehl. Hausmusik“, in: Niederrheinische Musik-Zeitung (8. März 1856), Jg. 4, Nr. 10, S. 77. 70 Ebd., S. 77.

256

Exemplarische Spiegelungen

auf Riehls Hypothese, die Bewertung seiner Lieder sei verknüpft mit der seiner anderen Schriften, und betonte, er sei „ein aufrichtiger Freund der Riehl’schen Bücher und dennoch ein entschiedener Gegner seiner Hausmusik“.71 Auch der Autor der letzten Rezension lobte die theoretischen Grundsätze des Geleitsbriefs, kritisierte aber deren praktische Umsetzung. Es war somit keinesfalls die inhaltliche Botschaft, die auf Gegenwind stieß, sondern die musikalische Qualität der Kompositionen und die wenig bescheidene Vorrede des von den Musikern als fachfremd wahrgenommenen Schriftstellers. Wilhelm Heinrich Riehl reagierte auf die Kritik: In seiner fünf Jahre nach der ersten erschienen, zweiten, überarbeiteten Auflage bemühte er sich, einerseits die musikalische Qualität der Lieder zu verbessern und andererseits die positiv aufgenommene inhaltliche Botschaft noch weiter zu stärken. Außerdem versuchte er in einem Vorwort dem Geleitsbrief der ersten Ausgabe ein wenig die Schärfe zu nehmen: In dem „Geleitsbrief des Tonsetzers“ strich ich manche überscharfe Stelle, ohne Wesentliches anzutasten. Ich würde ihn jetzt wohl so ganz nicht mehr schreiben, wie er dasteht, allein er hat nun einmal seinen Gang mit den Liedern gemacht und so mag er stehen bleiben.72

Weiter schrieb er über den Geleitsbrief, er habe diesen eigentlich gar nicht beigeben wollen, sei aber „von befugter Seite“73 dazu gedrängt worden: Ich schrieb den „Geleitsbrief“ als […] ein kritisches Fragment über den Liedersatz im A l l g e m e i n e n , hier und da erläuternd anknüpfend an einige Lieder des Werkes, aber nicht entfernt in dem Gedanken, als sollten nun die anspruchslosen Lieder lauter praktische Exempel zu den so scharf ausgesprochenen kritischen Grundsätzen seyn!74

Auf die Kritik an seiner Kompositionsweise ging Wilhelm Heinrich Riehl teils sehr explizit ein. So legte er im Vorwort zur zweiten Auflage dar, dass er die Klavierstimme geändert habe:

71 Schindler, A[nton]: Kritischen Präliminarien zu W. H. Riehls „Hausmusik“, S. 73. 72 Riehl, Wilhelm Heinrich: „Vorwort zur zweiten Auflage“, in: Ders.: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl. Zweite, umgearbeitete Auflage, Stuttgart/Augsburg 21860, S. VIII. 73 Ebd., S. VIII. 74 Ebd., S. VIII (Hervorh. W. H. R.).

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

257

Am wesentlichsten ist der Klaviersatz umgearbeitet. Ein vergleichender Blick auf beide Auflagen zeigt, dass ich hier Note für Note geprüft und vielfach geändert habe, um die Begleitung klaviermässiger, spielbarer, correcter, leichter und doch inhaltreicher zu machen. Durch das Streben vollgriffig zu seyn, waren nicht selten Härten und leere Fortschreitungen in die Mittelstimmen gerathen. Diese technischen Mängel entfernte ich eifrigst, und der Satz ward dadurch gewiss nicht bloss viel bequemer, für jeden mässigen Dilettanten ausführbar, sondern auch schulgerechter und harmonisch gefeilter. Die Klavierstimme enthält jetzt viele tausend Noten weniger und dennoch, wie ich hoffe, viel mehr Musik.75

Tatsächlich ist im Vergleich beider Ausgaben auffällig, dass Riehl die Klavierbegleitungen wesentlich verändert und deutlich klarer und einfacher gestaltet hat. Außerdem setzte er in der neuen Auflage an das Ende jeden Liedes die Jahreszahl der Komposition, damit man das Alter und die Erfahrung des Komponisten damit ins Verhältnis setzten könne. Auf die Kritik an seiner selbstbewussten Haltung reagierte Riehl, indem er die eigene Fähigkeit zur Selbstreflexion beteuerte: Die starke erste Auflage war rasch vergriffen. Ich liess mir aber Zeit zur Vorbereitung der neuen, weil sie eine durchaus verbesserte werden sollte, ein Zeugniss [sic] ernster und eifriger Selbstkritik.76

Allerdings ließ es sich der Autor nicht nehmen, auf die positive Resonanz auf seine erste Auflage hinzuweisen, und erklärte gleich zu Beginn des Vorworts, dass seine Lieder zwar teils sehr negativ, teils aber überaus lobend rezensiert worden seien und durchaus in seinem Sinne angewendet würden: Herzlich erfreute mich dabei, die briefliche Theilnahme gar mancher unbekannter Freunde in Nord und Süd, die sich gedrungen fühlten, mir ihre Zustimmung zu der Tendenz des Werkes auszusprechen und den Eingang schildern, welchen dieses und jenes Lied in ihren häuslichen Kreisen gefunden.77

Damit gestand er zwar insgesamt technische Defizite ein, verwies aber darauf, dass sein eigentliches Bestreben für die Stärkung der Familie ihr Ziel nicht verfehlt habe. In diesem Sinne führte er im Vorwort weiter aus, er habe sich bemüht, die Samm75 Ebd., S. VII–VIII. 76 Ebd., S. VII. 77 Ebd., S. VII.

258

Exemplarische Spiegelungen

lung noch besser auf den familiären Nutzungszweck hin auszurichten: „Zunächst entfernte ich neun Lieder, weil sie mir entweder in ihren Texten nicht zu der Idee einer ‚Hausmusik‘ zu passen schienen oder weil mir die Musik von Grund aus nicht mehr genügte.“78 Diese ersetzte er durch neun neue Lieder. Die meisten der entfernten Lieder passten inhaltlich durchaus zu Riehls Thesen wie zum Beispiel Bauernlied (Nr. 4) oder Der Bauer (Nr. 5), in denen die Wichtigkeit des Bauernstandes thematisiert wird.79 Etwas weniger passend erschienen ihm möglicherweise das düsterere Lied vor einem Gefängnis (Nr. 18) oder die heldische Thematik in Das Schwert (Nr. 24). Unter dem Strich war es offenbar aber häufiger die musikalische Qualität, die Riehl nicht mehr genügte. Bei den neuen Liedern dominierten die Themen Frühling (Nr. 5, 38), Liebe und Treue (Nr. 6, 29), Trost und Zuversicht (Nr. 41, 50). Außerdem kam noch ein Geistliches Lied (Nr. 4) hinzu. Diese Auswahl begründete Riehl schließlich ebenfalls mit dem noch genaueren Zuschnitt der Lieder­sammlung für die Nutzung im Familienkreis: Gerade die gebildetsten Familien sehnen sich für ihr Haus nach hellem, schlichtem, freudigem Klang des Liedes, der sich in ächte, gesunde Gedichte schmiegt; sie möchten auch manchmal einen religiös andächtigen Gesang oder ein Lied der sittlichen Erhebung im Hause vernehmen. Hier ist eine noch wenig ausgefüllte Lücke in unserer modernen musikalischen Literatur, auf welche ich mit meiner „Hausmusik“ zielte, bei dieser Auflage noch viel bestimmter als bei der früheren, wie schon die Auswahl der neu hinzugekommenen Liedertexte bezeugt.80

1.1.3. Die Frau als Künstlerin

Im Laufe seines Lebens unternahm Wilhelm Heinrich Riehl verschiedene Vortragsreisen, auf denen er über unterschiedliche Themen aus dem Bereich Kulturgeschichte und Sozialpolitik sprach. Fünfmal ist darunter ein Vortrag über Die Frau als Künstlerin dokumentiert. Am 18. Oktober 1875 sprach er zum – vermutlich – ersten Mal in Elberfeld darüber, im März und April 1883 in Wiesbaden und Wien (hier im Verein der Literaturfreunde 81), am 20. März 1884 in Chemnitz und am 15. März 78 Ebd., S. VII. 79 In Wilhelm Heinrich Riehls Hauptwerk Naturgeschichte des deutschen Volkes als Grundlage einer deutschen Socialpolitik (hierzu gehört auch Die Familie) spielt der Bauernstand eine wichtige Rolle als Basis der deutschen Nation. 80 Riehl, Wilhelm Heinrich: Vorwort zur zweiten Auflage (1860), S. VIII. 81 Vgl. eine Ankündigung für den gleichen Abend in der: Wiener Morgenpost (9. April 1883), Bd. 33, Nr. 69.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

259

1890 in Karlsruhe.82 Dass Riehl gleich fünf Mal über dieses Thema referierte, ist ein Hinweis auf das Interesse der Zeitgenossen an der Thematik und möglicherweise auch darauf, dass Riehl als Experte anerkannt wurde. Auf jeden Fall ist es aber ein Beleg für Riehls eigenes Interesse und seine wiederkehrende Beschäftigung damit. Die mediale Verbreitung des Vortrages bekräftig das allgemeine Interesse am Thema: Einen Monat nach dem Vortrag in Elberfeld erschien eine Zusammenfassung der Thesen in der Brünner Morgenpost und der Teplitzer Zeitung 83, weitere Abdrucke dieses Auszuges wurden 1876 im Wiener Fremdenblatt 84, den Musikzeitschriften Signale für die Musikalische Welt 85 und Deutsche Musik-Zeitung 86 sowie 1877 in der Österreichischen Badezeitung 87 publiziert. Ausführlicher wurde der Vortrag 1876 in der Zeitschrift für weibliche Bildung in Schule und Haus 88 wiedergegeben, diese Version dient im Folgenden als Grundlage der Analyse. In seinem Vortrag vertritt Riehl im Wesentlichen gleiche Thesen wie in Die Familie. Allerdings, so stellt Bärbel Kuhn in ihrem Buch Familienstand ledig. Ehelose Frauen und Männer im Bürgertum (1850–1914) fest, sei der Vortrag „sehr viel aufgeschlossener“ als die Ausführungen in Die Familie und Riehls Thesen hätten hier „ganz anders geklungen“.89 Dies führt sie auf den zeitlichen Abstand und Riehls Lebenserfahrung zurück: Die Entwicklung seiner Töchter, von denen drei künstlerische Berufe ergriffen, hätten für die Lockerung seiner Thesen gesorgt. Vergleicht man aber Riehls Aussagen im Detail, so finden sich Parallelen in den Texten. Für den Einstieg in seine Erörterung zur Frage „Ist die Frau zur Künstlerin berufen und ist sie es in demselben Maße wie der Mann?“90, wählte Riehl – genauso wie bereits in Die Familie in Bezug auf die Verortung der Frau im Familienkreis – die 82 Die Vortragsmanuskripte hierzu befinden sich im Nachlass Riehl des Stadtarchivs München (Signatur: NL Riehl 9), eine Auflistung der so dokumentierten Vorträge findet sich bei: Geramb, Viktor von: „Zu W. H. Riehls ‚Freien Vorträgen‘“, in: Hessische Blätter für Volkskunde (1951), Bd. 41, S. 150–173, („Die Frau als Künstlerin“ siehe S. 166/38). 83 Brünner Morgenpost (17. Nov. 1875), Nr. 263, S. 1053; Teplitzer Zeitung (19. Nov. 1875), Jg. 6, Nr. 136, S. [1–2]. 84 Wiener Fremdenblatt (8. Apr. 1876), Jg. 30, Nr. 97, S. 11–12. 85 Signale für die musikalische Welt (Sept. 1876), Jg. 34, Nr. 54, S. 849–851. 86 Deutsche Musik-Zeitung (28. Okt. 1876), Jg. 3, Nr. 44, S. 7; (11. Nov. 1876), Jg. 3, Nr. 46, S. 7. 87 Österreichische Badezeitung (Sept. 1877), Jg. 6, Nr. 24–25, S. 263–264. 88 Riehl, Wilhelm Heinrich: „Die Frau als Künstlerin. Vortrag von Prof. Riehl aus München, gehalten in einem Vereine für wissenschaftliche Vorlesungen“, in: Zeitschrift für weibliche Bildung in Schule und Haus. Organ d. Deutschen Vereins für das Höhere Mädchenschulwesen (1876), Nr. 4, S. 169–181. 89 Kuhn, Bärbel: Familienstand ledig. Ehelose Frauen und Männer im Bürgertum (1850–1914), Köln/Weimar/Wien 2002, S. 48. 90 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Frau als Künstlerin, S. 170.

260

Exemplarische Spiegelungen

Legitimation über das Wortgeschlecht. Die Kunst sei weiblich und eine Verbindung der Frau zu Künstlerischem daher naheliegend.91 Im Vortrag beurteilte er die Bedeutung von Frauen für die Kunst und deren Leistungsfähigkeit als sehr gering. Wie bereits in Die Familie betonte er die gute Arbeit im Bereich der Reproduktion und machte innerhalb des künstlerischen Arbeitens von Frauen deren Zugehörigkeit zum Bereich des Hauses deutlich. So habe es zwar einige Schriftstellerinnen gegeben, diese hätten aber keine Bedeutung für die künstlerische Entwicklung der Literatur gehabt: Wir können die Geschichte der Poesie in ihren wesentlichen Epochen schreiben und dabei so unartig sein, keiner einzigen Dame zu erwähnen. Wir werden trotzdem das Hausptsächliche mitgeteilt haben. Es sind sehr anmuthige, dankbare Gaben, die uns auf diesem Gebiete von den Frauen geboten werden, aber eine epochemachende That tritt uns nicht oder doch nur höchst ausnahmsweise entgegen.92

Innerhalb der Literatur seien Frauen zudem auf Genres beschränkt, die sich mit dem häuslichen Rahmen verbinden ließen, in dem sie sich wohl fühlten: Aber das große Drama ist die Dichtung der That, es führt uns hinaus aus dem engen persönlichen und häuslichen Kreise in die Luft der Oeffentlichkeit, in das Gebiet der Politik und anderer weltbewegender Mächte, und da fühlt sich die Frau als Dichterin nicht zu Hause.93

Ähnlich beschrieb Riehl die Situation im Bereich der Musik. Die Bedeutung von Frauen im Feld der Reproduktion erkannte er durchaus an: „Die reiche Entfaltung der heutigen Musik wäre gar nicht denkbar, wenn wir nicht weibliche Mitwirkende, reproduktive Künstlerinnen hätten.“94 Die Fähigkeit produktiv künstlerisch zu arbeiten sprach er Musikerinnen aber ebenfalls ab: Aber wie das große Drama und das Epos den Frauen bis dahin ferngelegen hat, so auch das Oratorium, die Symphonie, die große Oper, kein derartiges Musikwerk von Bedeutung und durchschlagender Wirkung ist von einer Frau komponiert worden; anmuthige Lieder wol, aber auch diese ausnahmsweise.95 91 Vgl. ebd. 92 Ebd., S. 172. 93 Ebd. 94 Ebd., S. 173. 95 Ebd., S. 175.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

261

Wie in Die Familie sprach Riehl in seinem Vortrag über die besondere Eignung von Frauen für das Gesangsfach.96 Hinzu kam nun noch eine Erläuterung zum Instrumentalfach. Für ungeeignet hielt Riehl Blasinstrumente und fragte rhetorisch: „Wer möchte eine Dame Klarinette oder Horn blasen hören?“97 Das Klavier gehöre allerdings in den häuslichen Bereich und sei somit angemessen für Frauen: Im neunzehnten Jahrhundert treten dann wirkliche Virtuosinnen auf dem Klavier auf. In unserer Zeit ist das Klavier ganz besonders das Instrument des Hauses geworden, und wenn wir genau nachsehen, sind es häufig viel mehr die Frauen, welche noch im Hause Musik machen, sei es singend, sei es am Klavier, als die Männer.98

In der bildenden Kunst räumte Riehl Frauen – wie bereits in Die Familie – Fähigkeiten ein. Diese würden sich aber ebenfalls auf den Bereich der Reproduktion beschränken: Dazu gehören die Blumen- und Stillleben-Malerei, die Portraits und in gewissem Sinne auch Landschaften […]. Denn warum sollte eine Dame eine schöne Gegend nicht ebenso geistvoll auffassen und ebenso treu wiedergeben können wie ein Mann? Aber eine große historische Komposition […] werden wir schwerlich von einer Dame erwarten dürfen, weil hier ja nicht die feine Naturbeobachtung, die Reproduktion des Gesehenen das erste ist, worauf es ankommt, sondern die Versenkung in den Geist einer anderen Zeit, die Wiedergabe großer historischer Charaktere von idealem Gehalt.99

Als gut geeignet ergänzte Riehl in seinem Vortrag noch die Arbeit von Frauen im Kunstgewerbe und teilte damit die Meinung vieler Zeitgenossen.100 Die Bedenken, die Riehl bereits in Die Familie zu Frauen auf der (Opern-)Bühne äußerte, griff er in seinem Vortrag wieder auf. Auch hier verwies er auf das unehrenhafte Leben von Bühnenkünstlerinnen in der Vergangenheit, das sich aber nun geändert habe. Trotzdem erkannte er Reibungspunkte in Bezug auf den weiblichen Anstand, wenn es darum ginge, unmoralische Charaktere oder alte Frauen, „wenn nicht gerade die Würde des Alters, die ehrenwürdige Matrone uns entgegentritt“,101

96 Vgl. ebd., S. 173–174. 97 Ebd., S. 174. 98 Ebd. 99 Ebd., S. 177. 100 Vgl. ebd., S. 178. Vgl. auch Teil I, 3.2. 101 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Frau als Künstlerin, S. 176.

262

Exemplarische Spiegelungen

darzustellen: „Es liegt darin ausgesprochen, daß wir im Weibe überall eine ideale Erscheinung sehen wollen, namentlich da, wo sie uns in der Kunst entgegentritt.“102 Zuletzt ging Riehl in seinem Vortrag ebenfalls auf die nach seiner Perspektive beste und passendste Partizipation von Frauen in der Kunst ein und beschreibt den Einfluss, den Frauen als Musen und Künstlerehefrauen, als künstlerisch verständnisvolle Unterstützerinnen, ausüben könnten: […] durch die Empfänglichkeit für die Kunst im Manne künstlerische Begeisterung zu wecken, durch Zügelung in der Kunst ihn auf die richtigen künstlerischen Bahnen zu führen und ihn wie in der Begeisterung, so im rechten Maße zu halten. […] In dieser Weise sich zu opfern, indem sie das Beste gibt, um doch nur den stillen Ruhm des Mitwirkens zu haben, das ist echt weibliche Art in künstlerischen Dingen. Die Frau als Künstlerin wäre hie und da zu entbehren; aber ohne die Frau hätten wir gar keine Kunst […]. Diese verschwiegene empfangende Mitwirkung der Frau, die auch in anderer Beziehung das Weib auszeichnet, tritt also auch in der Kunst hervor und ist ebenso wichtig wie die aktive Mitwirkung.103

Damit kam Riehl auf die meisten Punkte zum Thema „Frau und Kunst“, die er in Die Familie angesprochen hatte, auch in seinem Vortrag zurück, allein auf die Darstellung des negativen Einflusses von Frauen auf Künstler verzichtete er. In den meisten Fällen entsprachen die Aussagen des Vortrages inhaltlich denen aus Die Familie, wurden lediglich konkretisiert und ausführlicher erläutert und umschrieben. Nach wie vor ist der Text durchdrungen von dem Leitbild der Familie und der Eingebundenheit der Frau ins Haus und den familiären Kontext. Im Gegensatz zu seinem Buch räumte Riehl aber in seinem Vortrag ein, dass das Ideal einer Familie bzw. Familiengründung in der Praxis der Gegenwart oftmals nicht erreicht würde und es so notwendig sei, Alternativen für Frauen zu schaffen: Es unterliegt keinem Zweifel, daß in unserer Gegenwart infolge der ganz neuen wirtschaftlichen Gestaltung unseres Lebens sehr viele Männer und viele Frauen ehelos bleiben. Die Frau wird dadurch im hohen Grade und in großer Zahl ihrem eigentlichen Berufe entzogen, und viele Frauen sind, weil sie nicht in der Familie ihre Lebensaufgabe finden können, nunmehr genöthigt, entweder ein bedürftiges oder wenigstens berufs-

102 Ebd. 103 Ebd., S. 179.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

263

loses Dasein zu führen, so suchte man nach neuen Berufen für die Frau, Berufen, die zugleich ihrer eigenthümlichen Natur entsprechen sollten.104

Als einen dieser Berufe sah Riehl den der reproduktiven Künstlerin an, wenn dies für ihn auch keinesfalls der Idealfall war. Ob Wilhelm Heinrich Riehl zu dieser Erkenntnis erst durch die Entwicklung seiner Töchter gekommen ist, erscheint zumindest fragwürdig. Vielmehr gilt es den Unterschied der beiden Textsorten zu bedenken. In seinem ausführlichen Buch Die Familie ging es Riehl nachweislich darum, für die Reetablierung des Familienkonzeptes und des „ganzen Hauses“ zu werben. Dass er hierfür den Idealfall oder vielleicht sogar die Utopie beschrieb, ohne direkt auf mögliche praktische Einschränkungen zu verweisen, erscheint schlüssig. Dagegen war es in einem öffentlichen Vortrag im Rahmen eines wissenschaftlichen oder literarischen Vereines angemessen, auf aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen einzugehen und in die Ausführungen lebenspraktischere Perspektiven aufzunehmen. Hinzu kommt, dass nicht nur Riehls Töchter künstlerische Berufe ergriffen, sondern seine Ehefrau Bertha Riehl, mit der er zum Zeitpunkt der Publikation von Die Familie fast zehn Jahre verheiratet war, professionelle Sängerin war. Auch deren Mutter und Schwester waren Sängerinnen, so dass Wilhelm Heinrich Riehl diese Form der weiblichen künstlerischen Berufstätigkeit bereits während seiner Arbeit an Die Familie aus dem Familienkontext vertraut war. 1.1.4. Charakterköpfe

Riehl griff – wenn auch nicht so explizit wie in seinem Vortrag zur Frau als Künstlerin – die Gedanken und Thesen aus Die Familie in weiteren Werken auf. Bereits in seinem 1853 publizierten Band Musikalische Charakterköpfe, der während seiner Arbeit an der Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik und vor dem dritten Band Die Familie erschien, zeichnete sich Riehls Einstellung ab. Darin publizierte er kürzere Aufsätze zu verschiedenen Komponisten der Vergangenheit. Besonders deutlich wird seine Begeisterung für das Familienkonzept in der Darstellung Johann Sebastian Bachs, dessen Verwurzelung im Familien- und Bürgerleben er positiv hervorhob.105 Riehls Perspektive auf Künstlerinnen beziehungsweise Künstlerinnen in der Ehe und deren negativen Einfluss auf ihre Ehemänner zeigt sich in dem Kapitel über Johann Adolph Hasse, indem er betonte, wie sehr sich die Ehe mit der Sängerin Faustina Bordoni-Hasse auf die kompositorische 104 Ebd., S. 170. 105 Vgl. Riehl, Wilhelm Heinrich: Musikalische Charakterköpfe. Ein kunstgeschichtliches Skizzenbuch, Stuttgart/Tübingen 1853, S. 69, 75.

264

Exemplarische Spiegelungen

Arbeit Hasses ausgewirkt habe: „Bei diesem merkwürdigen Weibe […] suchen wir den Schlüssel zum Verständnis der Hasse’schen Tondichtungen. Er schrieb fortan nur Opern für Faustina.“106 Weiter führte Riehl aus: Diese Wechselbeziehung zwischen ihm und Faustina war aber nicht bloß die äußerliche, daß er für seine Frau die Rolle recht mundgerecht und bequem, ihrer Darstellungsweise angemessen gesetzt hätt: der Styl des Gesangsvortrags der Faustina bedingte vielmehr allmählig seine ganze Schreibweise, ja es ist unzweifelhaft, daß diese Sängerin den Componisten, dessen deutscher Geist überall hervorblitzt, trotzdem sein Lebenlang [sic] gefesselt hielt in den erstarrenden Grundformen der damaligen italienischen Heldenoper. So bewirkte es vielleicht dieses verführerische Weib, daß der Durchbruch der deutschen Dramatik in der Oper, wie er durch Gluck vollführt ward, nicht einige Jahrzehnte früher erfolgt ist.107

Zur Verstärkung des Motivs des negativen Einflusses der Ehefrau auf die Komposition des Ehemannes gestaltete Riehl an dieser Stelle ebenfalls die nationale Dichotomie italienisch – deutsch aus:108 Die italienische Sängerin Faustina Bordoni-Hasse habe den deutschen Komponisten Johann Adolph Hasse daran gehindert, seinen eigentlichen ‚deutschen Geist‘ in seinen Werken voll zum Ausdruck zu bringen und damit letztlich die Entwicklung der deutschen Oper aufgehalten. In seinem Buch Kulturgeschichtliche Charakterköpfe 109 aus dem Jahr 1891 ging Wilhelm Heinrich Riehl noch einmal konkret auf seine Vorstellungen von weiblichem Künstlertum ein. Er porträtierte die Malerin und Mäzenin Emilie Lindner auf Grundlage seiner Erinnerungen an seine Bekanntschaft mit ihr. Dabei beschrieb er sie nicht als Ehefrau (Emilie Lindner blieb unverheiratet), nannte aber in der Darstellung ihres Wirkens als Mäzenin – und damit Unterstützerin – männlicher Künstler ganz ähnliche Eigenschaften wie ihre Bescheidenheit und Zurückhaltung: Das Lichtvolle bei dieser Künstlerin aber war: die Selbsterkenntnis der Schranke ihres Talents und dann doch wieder die Treue und Begeisterung, mit welcher sie an ihrer geliebten Kunst festhielt; die Selbstlosigkeit, womit sie künstlerisch zu wirken und zu 106 Ebd., S. 119. 107 Ebd., S. 120. 108 Dieses Erzählmuster findet sich auch im Roman Gesprengte Fesseln von E. Werner, vgl. Teil II, Kap. 1, 2.2.3. Vgl. zur Bedeutung des Nationaldiskurses für den Künstler-Ehe-Diskurs auch Teil I, 3.1. 109 Riehl, Wilhelm Heinrich: Kulturgeschichtliche Charakterköpfe. Aus der Erinnerung gezeichnet, Stuttgart 21892.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

265

nützen suchte, ohne allen Anspruch auf Ruhm und Anerkennung. Wer wollte Aehnliches andern Künstlerinnen zumuten! Und doch sprach aus diesem unter schweren Kämpfen errungenen Selbstvergessen der Geist echtester Weiblichkeit.110

Damit beschrieb er genau das Ideal einer künstlerisch gebildeten Frau, die sich ganz der Kunst des Mannes opferte, welches er bereits in Die Frau als Künstlerin ausgeführt hatte. Tatsächlich hatte ihm nach eigenen Aussagen Emilie Lindner als Vorbild bei diesem Vortrag gedient.111 In dem Artikel über die Malerin griff Riehl ebenfalls das Thema der „Frauenfrage, von den erweiterten Arbeitsberufen der Frauen“112 auf und verwies auf die unterschiedliche Psyche von Männern und Frauen. Er kam zu einem ähnlichen Fazit wie in seinem Vortrag: „Die Frau als Künstlerin!“ Das Wort ist doppeldeutig. Es gibt und gab Frauen, die echte, reizende Kunstwerke schufen – innerhalb der Schranken der weiblichen Psyche. Allein dies können doch nur wenige Auserwählte. Daneben aber steht ein andres Künstlertum der Frauen, an welchem sie alle teilnehmen sollen; ich fasse es in das Wort: „Die Frau als Lebenskünstlerin.“ Sie sollen sich und uns das Leben zum Kunstwerk gestalten, und in dieser Kunst sind die besten Frauen den besten Männern überlegen. Eine jede wird es in ihrer besonderen Weise thun.113

Insgesamt blieb Wilhelm Heinrich Riehl – bis auf wenige Ergänzungen und Abweichungen – seinen in Die Familie geäußerten Vorstellungen von weiblicher Künstler­ schaft sowie von der Vereinbarkeit weiblicher Künstlerschaft mit dem Familienleben und der Rolle der Ehefrau und Mutter konsequent treu. 1.2. Bertha Riehls Wirken

Von Bertha Riehl sind, verglichen mit ihrem Mann, weniger Quellen überliefert. Das liegt daran, dass letzterer durch die Publikation zahlreicher Texte sehr viele Dokumente hinterlassen hat. Durch eine lange berufliche Karriere hatte er außerdem die Gelegenheit, die Anerkennung der Zeitgenossen zu gewinnen, sich einen Namen als Volkskundler zu machen und so ins kulturelle Gedächtnis einzugehen. Bertha Riehl dagegen beendete ihre Karriere offiziell nach der Hochzeit, also kurz 110 Ebd., S. 151. 111 Vgl. ebd., S. 150. 112 Ebd., S. 151. 113 Ebd., S. 152–153.

266

Exemplarische Spiegelungen

nach deren Beginn. So gibt es nicht einmal einen eigenen Lexikoneintrag über die Sängerin.114 Erwähnung findet sie in Sekundärliteratur hauptsächlich in Verbindung mit ihrem Mann. Dennoch sind (u. a. im Stadtarchiv München) einige Quellen überliefert, die einen Einblick in das musikalische Wirken der Sängerin geben können. Von besonderem Interesse sind zwei von ihr selbst geführte Hefte über Opern- und Konzertauftritte.115 Schon 1840, im Alter von 14 Jahren, übernahm Bertha von Knoll kleinere Rollen am Stuttgarter Hoftheater, an dem auch ihre Mutter tätig war. So spielte sie 1840 den Adolfo in der Oper Camilla von Ferdinando Paër, 1840 und 1841 dreimal den ersten Knaben in Mozarts Zauberflöte, außerdem in der Zeit von 1840 bis 1843 je einmal die erste Bajadere in Die Genueserin von Lindpaintner, den Cherubino in Mozarts Die Hochzeit des Figaro und die Emilia in Rossinis Otello.116 Mit 17 Jahren ging Bertha von Knoll mit Erlaubnis ihrer Mutter nach Frankfurt am Main ans Stadttheater, wo sie einen Vertrag von April 1843 bis April 1847 erhielt, der im ersten Jahr freies Wohnen beinhaltete. Es begann eine musikalisch aktive Zeit, in der die Sängerin hauptsächlich als Soubrette eingesetzt wurde. Das Theater übernahm vertraglich die Verantwortung für die weitere „musikalische und dramatische Ausbildung“117 der jungen Frau. Diese wurde vermutlich von der Sängerin Anna Kratky übernommen, wie eine Notiz der Wiener Allgemeinen Theaterzeitung erahnen lässt: Eine recht gute Acquisition hat unser Capellmeister in einer Fräulein von Knoll für das Soubrettenfach gemacht, die zwar noch Anfängerin ist, aber eine sehr ansprechende Stimme besitzt, und viel dramatisches Talent verräth. Man hat sie für’s Erste zu unserer Kratky in die Schule geschickt, wo sie etwas Tüchtiges lernen kann.118

In den Jahren am Frankfurter Theater erlernte Bertha von Knoll nach ihren Aufzeichnungen 45 neue Rollen und sang in 276 Opernaufführungen.119 Neben ihrer 114 Sie wird nur kurz erwähnt in einem Eintrag über ihre Mutter: Vgl. Art. Knoll, Katharina von, geb. Hug, S. 107. 115 Diese befinden sich im Stadtarchiv München unter der Signatur: NL Riehl 19. 116 Vgl. Einlagezettel „Stuttgart 1840–1843“ in Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. Siehe außerdem zu den Aufführungsdaten des Stuttgarter Hoftheaters die Auflistung „Opernaufführungen in Stuttgart“ der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart, https://www.wlb-stuttgart.de/fileadmin/user_ upload/sammlungen/musik/datenbanken/theater.pdf; letzter Zugriff: 20.09.2021. 117 Vgl. Vertag Bertha von Knoll mit dem Frankfurter Stadttheater, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. 118 Wiener Allgemeinen Theaterzeitung (28. Okt. 1843), Jg. 36, Nr. 258, S. 1126. 119 Vgl. Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

267

Tätigkeit als Soubrette übernahm sie vereinzelt Hauptrollen wie 1843 das Aschenbrödel in der gleichnamigen Oper von Nicolo Isouard, 1844 die Rolle der Marie in Muttersegen von Heinrich Schäffer und 1845 die Leonore in Flotows Alessandro Stradella. Im gleichen Jahr beschäftigte sie sich bereits als Sängerin mit dem Thema Künstlerehe, indem sie in Aubers Das Conzert am Hofe die Rolle der Sängerin Adele übernahm.120 Außerdem wirkte Bertha von Knoll in 50 Konzerten mit wie zum Beispiel in Museumskonzerten, Akademien des Theaters und Konzerten namhafter Künstler wie Alexander Dreyschock, Émile Prudent, Henri Vieuxtemps und Alfred Jaell.121 Die Hochzeit mit Wilhelm Heinrich Riehl im Oktober 1846 bedeutete zunächst eine Unterbrechung der musikalischen Tätigkeiten der Sängerin. Da diese noch während der Vertragslaufzeit am Frankfurter Theater stattfand (der Vertrag enthielt keine Klausel, die die Verheiratung untersagte), wirkte Bertha Riehl noch bis April 1847 auf der Bühne. In den folgenden zwei Jahren finden sich keine Einträge im RollenVerzeichnis beziehungsweise unter den Konzerten. Dies ist sicherlich mit den schnell folgenden Geburten der beiden Töchter Wilhelmine Katherine (30. Juni 1847) und Helene Christine (19. Dezember 1848) zu erklären. Dennoch zog sich Bertha Riehl nicht ganz von der Bühne zurück, wenn die Auftrittszahl – gemessen an der kurzen Zeit vor der Ehe – auch erheblich reduziert war. Noch im Juli 1847 war das Paar nach Karlsruhe gezogen, wo Wilhelm Heinrich Riehl eine Stelle bei der Karlsruher Zeitung antrat. Schon im Frühjahr 1848 zog die Familie aber weiter nach Wiesbaden, dort übernahm Wilhelm Heinrich Riehl am 1. April die Heraus­gabe der Nassauischen Allgemeinen Zeitung. Im September kam die ehrenamtliche künstlerische Leitung des Wiesbadener Hoftheaters zu seinen Aufgaben hinzu. Wie er zu diesem Amt gekommen sei, beschrieb Riehl in seiner autobiografischen Novelle Das Theaterkind. Im Vorwort mit dem Titel Warnung spielte der Autor mit dem Verhältnis zwischen Autobiografie und Fiktion: Für neugierige Kinder ist diese Novelle nicht erzählt. Ich meine für Kinder, welche gar zu gerne wissen möchten, wer denn die handelnden Personen eigentlich gewesen sind, wer hinter der Maske steckt, wer dem Erzähler Modell gesessen. […] Darum hüte man sich, nach jenem „Ich“ zu forschen, welches hier erzählt und fort und fort

120 Vgl. ebd. 121 Vgl. Heft „Concerte 1843“, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. (Zwar trägt das Heft den von Bertha Riehl handschriftlich notierten Titel „Concerte 1843“, enthält aber Eintragungen bis 1860).

268

Exemplarische Spiegelungen

Ich und Nicht-Ich zugleich ist […]. In dieser Novelle ist Alles erlebt; aber die Novelle ist nicht erlebt.122

Mit der Bezeichnung als Memoiren-Novelle und der Identifikation im Text verwies er aber doch auf die autobiografischen Anteile. So schilderte er die Übernahme der Theaterintendanz wie folgt: Als nach der Revolution von 1848 die Förderung des Herzogs ausblieb, hätten Landtag und Gemeinde die Kosten des Theaters übernommen und eine Leitungskommission eingesetzt, zu der er selbst gehört habe: Die Mitglieder unseres revolutionären Bühnen-Direktoriums waren Leute von allerlei Beruf und Zeichen […]. Wir theilten uns derart in die Arbeit, daß der Chemiker, der Jurist, der Weinhändler und der Kapitalist die Oekonomie und die Finanzen überwachten, indeß der Philolog und der Schriftsteller (letzteres meine Wenigkeit) die künstlerischen Zügel zur Hand nahmen. Aecht republikanisch walteten wir unseres Amtes ohne alles Entgelt und trieben die Strenge der Uneigennützigkeit so weit, daß wir nicht einmal unsern Frauen einen Freiplatz gönnten; wir wollten und sollten blos ehrenhalber Theater dirigieren.123

Bereits am 16. Februar 1849, knapp zwei Monate nach der Geburt ihrer zweiten Tochter, stand Bertha Riehl in Wiesbaden – vermutlich ebenfalls ehrenamtlich – wieder auf der Bühne. Insgesamt trat sie in diesem Jahr in fünf Opern auf: in Belisario von Donizetti spielte sie die Irene, in Schäffers Muttersegen die Marie, in Spohrs Faust das Röschen, in Bellinis Norma die Adalgisa und in den Hugenotten von Meyer­ beer die Valentine.124 Außerdem trat sie im gleichen Jahr in Wiesbaden noch in vier Konzerten auf, in zweien davon gemeinsam mit dem Harfenisten Charles Oberthür.125 Außer den Auftritten auf der von ihrem Mann geleiteten Theaterbühne sind keine weiteren als Opernsängerin belegt, in den folgenden Jahren trat Bertha Riehl aber immer wieder als Konzertsängerin in Erscheinung. Mit Ausnahme der Jahre 1850 (Geburt des Sohnes Richard Wilhelm) und 1858 (Geburt des Sohnes Berthold Moritz) dokumentierte Bertha Riehl für jedes Jahr bis 1860 Konzerte in ihrem

122 Riehl, Wilhelm Heinrich: „Das Theaterkind. Eine Memoiren-Novelle aus der Gegenwart“, in: Ders.: Neues Novellenbuch, Stuttgart 1867, S. 97–98. 123 Vgl. ebd., S. 103–104. 124 Vgl. Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll. Siehe auch: Heinrich, A. (Hg.): Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1850, Jg. 14, Berlin 1850, S. 306. Hier wird Bertha Riehl als Gast des Wiesbadener Theaters für Oktober 1848 bis Oktober 1849 aufgeführt. 125 Vgl. Heft „Concerte 1843“.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

269

Heft.126 Verschiedene Zeitungsnotizen bestätigen einzelne Konzerte und bekräftigen die Genauigkeit des von Bertha Riehl geführten Heftes. Sie zeugen einerseits von ihrem Erfolg, geben aber auch Hinweise auf die Wahrnehmung Bertha Riehls als Sängerin.127 So berichtete das Augsburger Tageblatt vom 27. Dezember 1851 anlässlich eines Weihnachtskonzertes: In Frau Bertha Riehl lernten wir eine begabte Sopranistin kennen, deren schönes Talent zur Hebung unserer Liebhaber-Conzerte wesentlich beitragen kann, und daher auch die gebührende Aufmunterung finden wird.128

Sowohl Bertha Riehls Profession, als auch ihr Können werden beschrieben, als Tätigkeitsfeld wird ihr aber der Semi-Professionelle Rahmen von Liebhaberkonzerten zugewiesen. Noch deutlicher wird dies in einer Notiz der Neue Zeitschrift für Musik im Jahr 1854, die ein Konzert der Brüder Wieniawsky erwähnt, bei dem Bertha Riehl unter anderem in einem Duett aus Wagners Tannhäuser mitwirkte: Die Elisabeth ward, merkwürdig genug, von der Frau eines Anti-Wagnerianers, des bekannten Riehls, gesungen. Frau Riehl war früher Sängerin und soll als Elisabeth vielen Beifall erhalten haben.129

Eingeführt wird Bertha Riehl als „Frau eines Anti-Wagnerianers, des bekannten Riehls“. Zudem wird festgehalten, sie sei „früher Sängerin“ gewesen. Offenbar wurde sie vor allem als Ehefrau Wilhelm Heinrich Riehls und ihr Wirken als Sängerin als Ausnahme wahrgenommen. Dennoch wird über ihren Auftritt positiv berichtet, wenn auch der Autor oder die Autorin dem Anschein nach nicht anwesend war.130 126 In diesen Jahren brachte sie noch drei weitere Kinder zur Welt. 127 Vgl. Didaskalia. Blätter für Geist, Gemüth und Publizität (20. Nov. 1846), Nr. 320, [S. 4]; Augsburger Allgemeine Zeitung (23. Nov. 1856), Nr. 329, S. 5260; Münchner Bote für Stadt und Land (2. Dez. 1859), Nr. 286, S. 1261; Mack, Andreas Ludwig: Gedenkblätter der Augsburger Liedertafel: Zur Jubel-Feier ihres 25jährigen gesammelt von Ludwig Andreas Mack, Augsburg 1868, S. 28. 128 Augsburger Tagblatt (27. Dez. 1851), Nr. 355, [S. 1]. In Bertha Riehls Heft ist ebenfalls für 1851 in Augsburg ein „Weihnachts Concert des Orchester Vereins“ vermerkt. Vgl. Heft „Concerte 1843“. 129 Neue Zeitschrift für Musik (17. März 1854), Jg. 21, Bd. 40, Nr. 12, S. 128. Das Konzert findet sich ebenfalls in Bertha Riehls Aufzeichnungen. Vgl. Heft „Concerte 1843“. 130 Tatsächlich bezeichnete sich Riehl selbst nicht als Wagnerianer, wie er 1891 in seinen Kulturgeschichtlichen Charakterköpfen festhielt. Das erste und einzige Treffen mit Richard Wagner datierte er auf das Jahr 1865. (Vgl. Riehl, Wilhelm Heinrich: Kulturgeschicht­liche Charakterköpfe. Aus der Erinnerung gezeichnet, Stuttgart 21892, S. 445–528). Das Duett aus

270

Exemplarische Spiegelungen

Bertha Riehls Aufzeichnungen dokumentieren ihr Mitwirken in 27 öffent­lichen Konzerten nach der Hochzeit, im Jahr 1860 endet das Heft. Mindestens ein weiteres Konzert ist für das Jahr 1862 belegt131, weswegen die Vermutung nahe liegt, dass die Sängerin nach 1860 in weiteren Konzerten auftrat. Der Fokus der Konzerte veränderte sich allerdings, so war der Anteil an Wohltätigkeitskonzerten nach der Hochzeit größer, soweit sich dies aus den Aufzeichnungen erkennen lässt: Von den im Heft vermerkten Konzerten vor der Eheschließung dienten 14 % wohl­tätigen Zwecken, von denen nach der Hochzeit 22 %. Zwar trat Bertha Riehl nach der Hochzeit noch in Konzerten anderer Musiker auf, es überwogen aber Auftritte im Rahmen von Dilettanten-Konzerten. So wirkte sie zum Beispiel nach dem Umzug nach München im Jahr 1855 hauptsächlich in Konzerten des Münchner Oratorienvereins mit,132 wie ein Bericht der Allgemeinen Zeitung aus München von 1856 bestätigt: Aus der letzteren Oper [Armida von Gluck] hat der Oratorienverein gestern eine Reihe von Scenen vorgetragen, und besonders Frau Riehl allgemeine Bewunderung erregt.133

Bertha Riehls weitere Tätigkeiten beschränkten sich vermutlich auf das familiäre Leben. Auch hier wurde sie musikalisch tätig, allerdings mehr in der Rolle der Unterstützerin ihres Mannes. So trug sie im Familien- und Freundeskreis die Lieder aus Riehls Hausmusik vor. Die Tochter Elisabeth Riehl erinnert sich in einem Bericht über ihren Vater in den Münchner Neuesten Nachrichten im Jahr 1927: Abends wurde auch häufig musiziert, auch oft mit Freunden, da Vater die Geselligkeit in kleinem Kreis sehr liebte. Dann sang wohl unsere Mutter mit ihrer feingeschulten, bis ins hohe Alter noch schönen Sopranstimme Lieder aus der von Vater komponierten „Hausmusik“.134

dem Tannhäuser gehörte nach Bertha Riehls Aufzeichnungen nicht in ihr übliches Repertoire; dieses Konzert ist das einzige dort vermerkte mit Musik von Richard Wagner (vgl. Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll). 131 Höink, Dominik; Sandmeier, Rebekka (Hg.): Aufführungen von Händels Oratorien im deutschsprachigen Raum (1800–1900). Bibliographie der Berichterstattung in ausgewählten Musikzeitschriften, Göttingen 2014, S. 98. 132 Vgl. Heft „Concerte 1843“. Zur Gründung des Vereins siehe: [Anonym]: „Der Oratorienverein zu München“, in: Neue Münchner Zeitung (2. März 1855), Nr. 52, [S. 5]. 133 Augsburger Allgemeine Zeitung (23. Nov. 1856), Nr. 329, S. 5260. 134 Riehl, Elisabeth: „W. H. Riehl im Kreise seiner Familie. Erinnerungsblatt zum 30. Todestag, 17. Nov.“, in: Münchner neueste Nachrichten und Handels-Zeitung (16. Nov. 1927), Jg. 80, Nr. 312, [o. S.].

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

271

Einige Jahre später, im Jahr 1935, ergänzte die jüngste Tochter Hedwig Riehl in einem Vortrag Aus der Werkstatt meines Vaters für die Erfurter Volkshochschule: Fleißig musiziert wurde im Riehlschen Hause, dabei viel echte, rechte Haus­musik. Die freilich war schon längst gepflegt worden, bevor die Kinder daran teilnehmen konnten. Lange vorher waren die Hausmusikabende bei Riehl im weiten Freundesund Bekanntenkreise beliebt und geschätzt. Die Hauptanziehung dabei war der fein gepflegte, außerordentlich seelenvolle Gesang der Hausfrau. Für seine Frau hat ja Riehl die zwei Hefte Hausmusik komponiert, einstimmige Lieder mit Klavierbegleitung im schlichten Volkston gehalten.135

Für Hedwig Riehls Feststellung, der Vater habe die Hausmusik für ihre Mutter geschrieben, gibt es keine weiteren direkten Belege. Wilhelm Heinrich Riehl selbst hielt im Geleitswort fest, er habe die Lieder „für das eigene Haus geschrieben“.136 Dies bezieht natürlich die Ehefrau mit ein, besonders vor dem Hintergrund, dass diese eine ausgebildete Sängerin war und somit wohl auch eine der Hauptakteurinnen beim gemeinsamen Musizieren. Im Geleitswort adressierte Riehl – dem Zweck seiner Komposition entsprechend – eher das gemeinsame Singen im familiären Rahmen. Es ist aber gut vorstellbar, dass er die Lieder tatsächlich zuerst für seine Frau schrieb und damit einerseits ihre musikalische Ausbildung anerkannte, andererseits aber ein klares Zeichen für den in seinen Augen angemessenen Wirkungsbereich setzte.137 Unter den von Hedwig Riehl angesprochenen Freunden waren Emanuel Geibel und Paul Heyse, die in der Münchner Zeit unweit der Familie Riehl wohnten. Bei der Witwe Elisabeth von Ledebour trafen sich die drei Schriftsteller regelmäßig mit ihren Frauen, um über ihre aktuellen Werke zu sprechen. Davon berichtete Paul Heyse in seinen Lebenserinnerungen138 und Wilhelm Heinrich Riehl erinnerte sich im Vorwort seiner Novellensammlung Aus der Ecke an die sogenannten „Eckenabende“: 135 Riehl, Hedwig: „Aus der Werkstatt meines Vaters“, in: Niederdeutsche Zeitschrift für Volkskunde (1938), Jg. 16, S. 10. Hier vereinfachte Hedwig Riehl bewusst oder – eher unwahrscheinlich – unbewusst die Liedersammlung retrospektiv, denn die erste Fassung enthielt drei Duette, in der zweiten Auflage blieb zumindest noch eines der zweistimmigen Lieder stehen. 136 Riehl, Wilhelm Heinrich: Des Tonsetzers Geleitsbrief (1855), S. III. 137 Die Kinder dürften zunächst auch noch zu klein für die Interpretation der Lieder gewesen sein: Die ältesten vier (Wilhelmine, Helene, Heinrich und Eckbert) waren zum Zeitpunkt der Publikation der Hausmusik acht, sieben, drei und ein Jahr alt, die drei weiteren Kinder (Berthold, Elisabeth und Hedwig) wurden erst nach der Veröffentlichung geboren. 138 Vgl. „Die Ecke“, in: Heyse, Paul: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse. 1. Band: Aus dem Leben, Stuttgart/Berlin 51912, S. 218–227.

272

Exemplarische Spiegelungen

Je am andern Sonntage kamen wir mit unsern Frauen in dem Salon139 einer befreundeten alten Dame zusammen, welche an der Spitze der Ecke wohnte. Da besprachen wir dann in heiterer Geselligkeit unsere neuesten Arbeiten und Entwürfe, lasen vor, was wir ganz oder halb vollendet hatten und tauschten uns aus über die literarischen und künstlerischen Erscheinungen des Tages. […] Ich selber las die ersten Abschnitte meiner ‚Familie‘ in der Ecke, und wir machten Hausmusik.140

Bei diesen Treffen dürfte es Bertha Riehl gewesen sein, die die Lieder ihres Mannes vortrug. Die Neue Zeitschrift für Musik berichtete darüber hinaus mit ironischem Unterton von einem Treffen Riehls und Liszts, bei dem letzterer gemeinsam mit Bertha Riehl Lieder aus der Hausmusik vorgetragen habe: Dieses […] erinnert an ein Seitenstück in München, wo Liszt, bei seinem letzten Aufenthalt, der Frau Riehl Lieder – aus der „Hausmusik“ ihres Herrn Gemahls am Piano­ forte begleitete! – Solche Thatsachen sind schlagender als alle Zeitungs-­Enten.141

Auch bei Wilhelm Heinrich Riehls Publikationen arbeitete Bertha Riehl als Unterstützerin mit, wie die Töchter Elisabeth und Hedwig Riehl berichteten. So schrieb Elisabeth Riehl in ihren Erinnerungen: „War eine Novelle ‚druckreif‘, so las sie Vater abends im Familienkreise vor und holte das Urteil seiner Frau darüber ein, mit den Worten: ‚Was meinst du dazu, Bertha?‘“142 Die jüngere Schwester Hedwig Riehl berichtete über ihre Eltern:

139 Hier bezieht sich Riehl wohl eher auf das tatsächliche Wohnzimmer als auf die kulturelle Praxis des Salons, da er sich an anderer Stelle explizit gegen eine Nutzung seiner Lieder im Salon ausspricht: „Wollte man die Lieder im Salon singen, so würde man sie profaniren [sic] und den Salon langweilen. Nur im Heiligthum des Hauses und mit und vor den Freunden des Hauses sollen diese gesungen werden.“ (Riehl, Wilhelm Heinrich: Des Tonsetzers Geleitsbrief (1855), S. III). Die beschriebene Gruppe von Freunden entsprach wohl mehr einer engen familiären Verbindung, vermutlich stand damit sogar die Namens­gebung des Sohnes Eckbert Paul Emanuel (*1854) in Zusammenhang. 140 „Die Ecke. Als Vorwort“, in: Riehl, Wilhelm Heinrich: Aus der Ecke. Sieben neue Novellen, Bielefeld/Leipzig 1874, S. V–VIII. 141 Neue Zeitschrift für Musik (30. Apr. 1858), Jg. 52, Bd. 48, Nr. 18, S. 203. Die Hausmusik von Riehl wurde sehr unterschiedlich aufgenommen, Paul Heyse schreibt darüber in seinen Erinnerungen: „Er hatte fünfzig Lieder in Musik gesetzt und unter dem Titel ‚Hausmusik‘ bei Cotta erscheinen lassen. Die Musiker nahmen diesen Kollegen nicht für voll […].“ (Zit. „Die Ecke“, in: Heyse, Paul: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse, S. 222.) Der ironische Unterton rührt vermutlich aus der Verbindung des gefeierten Virtuosen Liszt mit den einfachen Liedern des sonst nicht als Komponisten in Erscheinung getretenen Riehls her. 142 Riehl, Elisabeth: W. H. Riehl im Kreise seiner Familie.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

273

Riehl liebte es nicht über seine Arbeiten zu sprechen, so lange sie noch im Werden begriffen waren. War aber die Niederschrift vollendet, so war es sein erstes, daß er das Manuskript seiner Frau brachte. Nichts Geschriebenes sollte den Weg in die Öffentlichkeit nehmen, wovon sie nicht den ersten Einblick gewonnen hätte.143

Außerdem übernahm sie eine von Schriftsteller-Ehefrauen häufig ausgeführte Tätigkeit und schrieb die Texte ihres Mannes für die Publikation ab.144 Über Bertha Riehls weitere Tätigkeiten finden sich keine Quellen, es ist aber davon auszugehen, dass sie neben ihrem musikalischen Wirken das Leben einer bürgerlichen Ehefrau und Professorengattin führte und somit die Erziehung der neun Kinder und die Leitung des Haushaltes übernahm. 1.3. Ideal oder Widerspruch? Familienkonzept und Familienleben

Der Riehl-Biograf Viktor von Geramb hat das Familienleben der Riehls beziehungsweise das Verhältnis der Eheleute zueinander als Verwirklichung des Ideals von Riehls Schriften dargestellt: Es ist also gewiß für die öffentlichen musikalischen Aufführungen bedauerlich gewesen, dass Frau Bertha nach ihrer Vermählung nur noch den Frankfurter Theater-­Kontrakt (bis Anfang 1847) als Berufssängerin zu Ende führte, in Hinkunft aber, von ihren Pflichten als Frau und Mutter erfüllt, nur mehr gelegentlich auf der Bühne und in Konzerten gesungen hat. Denn sie ist ihrem Mann eine treffliche Hausfrau geworden, die ihm nicht nur neun Kinder geschenkt, sondern die ihm auch eine Heimstätte geschaffen hat, in der er zu allen Zeiten und in allen Stürmen seine sichere Zuflucht und die stille Hochburg tiefsten Glückes fand. Ohne diese edle Frau, ohne die sichere hohe Warte, die sie ihm in seiner Familie bereitete, hätte auch er nicht alle die meisterlichen Werke mit so viel innerer Abgeklärtheit und stillem Leuchten, mit so viel Lebenssicherheit und behag­ lichem Humor erfüllen können. […] Sie war es, die dem stets überbeschäftigten Manne alle wirtschaftlichen und alle gesellschaftlichen Pflichten und Sorgen abgenommen, die die Kinder gepflegt und aufgezogen, die das Haus und seine Gäste mit ihrer wunderschönen Stimme, mit lieben Liedern und edlen Gesängen erfreut und die Riehl’sche Haus­musik verklärt hat und die bei alledem noch die Zeit fand, die verständnisvollste

143 Riehl, Hedwig: Aus der Werkstatt meines Vaters, S. 9. 144 Vgl. Geramb, Viktor von: Wilhelm Heinrich Riehl, S. 357.

274

Exemplarische Spiegelungen

Schülerin und Mitarbeiterin ihres Mannes zu sein. Riehl selber erzählt, dass er fortan keine Zeile in Druck gegeben habe, die er nicht vorher mit ihr besprochen hätte.145

Mit der Beschreibung der Rolle von Bertha Riehl als Hausfrau und Mutter, deren Verzicht auf die Bühnenkarriere zugunsten der Berufung als gute Seele im Hintergrund und der völligen Hingabe an ihren Ehemann greift von Geramb exakt die Riehl’schen Narrative auf. Biografische Artikel über Wilhelm Heinrich Riehl, die noch zu Lebzeiten des Ehepaares erschienen wie der Band Deutsche Männer von 1868, betonten ebenfalls die ideale Verbindung: In Frankfurt fand er sein häusliches Glück in der Sängerin Bertha Knoll, einer trefflichen Frau, die ihn auch der Musik wieder zuführte; für sie setzte er die ersten der Lieder, die später als ‚Hausmusik‘ dem üblichen süßen Geheul grad und scharf entgegentraten.146

Bertha Riehl wird große Bedeutung für die musikalische Arbeit ihres Mannes zugeschrieben: Nach der Hochzeit habe er sich der Musik zugewandt und sich durch und mit seiner Frau weitere musikalische Kenntnisse angeeignet: Wirklich dauerte der Aufenthalt in Frankfurt auch kaum ein Jahr an, wurde jedoch für das weitere Leben Riehl’s nichtsdestoweniger dadurch mit entscheidend, daß er sich während desselben mit der Bühnensängerin Fräulein Bertha von Knoll, einer durch Bildung und Charakter gleich sehr ausgezeichneten Dame, verehelichte. Diese Verbindung bewirkte zunächst, daß bei Riehl auf einige Zeit die musikalische Thätigkeit ein Übergewicht über die publicistische erhielt. Hatte er sich früher schon mit Glück als Componist im Instrumentalsatze versucht, so dehnte er nun seine Productionsgabe auch auf das Lied aus. Mehrere Lieder der ‚Hausmusik‘ verdanken dieser Zeit ihre Entstehung und sind, wie fast alle Theile dieses Werkes, eigens für die erwähnte Lebens­ gefährtin des Componisten geschrieben. Auch verdient hervorgehoben zu werden, dass Riehl damals mit seiner künstlerischen Ehehälfte eine große Anzahl von Opernrollen auf das fleißigste und genaueste einstudierte und dadurch seine eigene Kenntniß der modernen Oper nicht unwesentlich erweiterte und vertiefte.147 145 Ebd., S. 181. 146 Art. „Riehl“, in: Baschke, Manuel: Deutsche Männer. Bilder aus der Geschichte des deutschen Volkes von Hermann dem Cherusker bis auf unsere Tage, Leipzig/Teschen 1868, S. 148. 147 Art. „Wilhelm Heinrich Riehl“, in: Unsere Zeit. Jahrbuch zum Conversationslexikon, Bd. 7, Leipzig 1863, S. 517. Vgl. auch Art. „Wilhelm Heinrich Riehl“, in: Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart, Zweite Serie, Leipzig 1862, Sp. 276. Sehr ähnlich im Wortlaut bereits erschienen in der Leipziger Illustrierten Zeitung (5. Apr. 1856), Bd. 26, Nr. 666, S. 234.

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

275

Hier ist nicht Bertha Riehl wie bei von Geramb die Schülerin, sondern Wilhelm Heinrich Riehl der Lernende. Allerdings ist sie auch nicht die Lehrerin, sondern die Stütze der autodidaktischen Studien ihres Mannes. Das Bild der unterstützenden und mitwirkenden Ehefrau schrieb die Tochter Elisabeth Riehl fest und erzählte über ihre Eltern: Zur Seite stand ihm [dem Vater] dabei unsere liebe Mutter, mit der er 49 Jahre in glücklichster Ehe lebte. Sie war eine geistvolle Frau von unermüdlichem Fleiß und eiserner Willenskraft, die ihrem Manne und ihren Kindern jederzeit volles Verständnis entgegenbrachte.148

Doch handelte es sich tatsächlich um das gelebte Ideal von Riehls Schriften, oder sind nicht doch Widersprüche zwischen seinen Vorstellungen und der Lebenswirklichkeit festzustellen, wie Bärbel Kuhn anmerkt?149 Legt man die Aussagen aus Riehls Schriften neben die Untersuchungen zur musikalischen Wirksamkeit seiner Frau und neben die Ausbildung seiner Kinder, insbesondere der Töchter, so entsteht tatsächlich eher das Bild eines Widerspruchs. Darauf verweist sogar die Tochter Hedwig Riehl in ihrem Vortrag: Jedes Kind hatte sich nach eigenem Wunsch und Willen einen Beruf wählen dürfen. Bei den Söhnen fand man Landwirtschaft, Medizin, Kunstgeschichte vertreten. Bei den Töchtern, ja – da stimmte etwas nicht. Da ergab sich ein starker Widerspruch zwischen der Praxis und der Theorie, die Riehl in seinem Buche über die Familie niedergelegt hatte. In diesem Buch ist die Frau sehr energisch und ausschließlich ins Haus verwiesen. Bei seinen Töchtern aber fanden sich berufsmäßig Malerei, fremde Sprachen und Musik vertreten. Und doch, welch herzlichen Anteil nahm Riehl an den verschiedenen Studien, die von Söhnen und Töchtern mit Ernst und Eifer betrieben wurden. Wie freute er sich über jeden Fortschritt, der zu verzeichnen war, über jeden äußeren Erfolg, den einer oder der andere errungen hatte.150

Elisabeth Riehl berichtete ebenfalls von dieser freien Wahl.151 Während die älteste Tochter Minna im Haushalt der Eltern blieb, erlernten die anderen drei Töchter alle künstlerische Berufe, wobei sie bei angesehenen Künstlern und Künstlerinnen 148 Riehl, Elisabeth: W. H. Riehl im Kreise seiner Familie. 149 Kuhn, Bärbel: Familienstand ledig, S. 48. Siehe Teil III, Kap. 1, 1.1. 150 Riehl, Hedwig: Aus der Werkstatt meines Vaters, S. 10. 151 Riehl, Elisabeth: W. H. Riehl im Kreise seiner Familie.

276

Exemplarische Spiegelungen

lernten. Helene Riehl studierte Malerei und erhielt Unterricht von Julius Lange, Fritz Bamberger und Wilhelm von Lindenschmit dem Jüngeren, Professoren an der Münchner Akademie der Bildenden Künste. Da von 1852 bis 1921 keine Studentinnen an der Akademie angenommen wurden, erhielt Helene Riehl den Unterricht vermutlich privat.152 Als Landschaftsmalerin stellte sie dreimal auf der Kunstausstellung der Kunstvereins Bremen aus, außerdem in München und Würzburg.153 Elisabeth Riehl wirkte als Lehrerin für Englisch, Französich, Italienisch und Musik. Im Nachlass Riehl des Münchner Stadtarchivs befindet sich ein Zeugnis der Komponistin und Pianistin Luise Adolpha Le Beau für Elisabeth Riehl. Daraus wird ersichtlich, dass die dritte Tochter der Riehls zunächst Klavierunterricht bei dem in München sehr angesehenen Pianisten und Klavierlehrer Josef Giehrl (1857–1893) hatte und seit 1882 Klavierunterricht und Unterricht in Harmonielehre von Le Beau erhielt.154 Dem Lebenslauf der jüngsten Tochter Hedwig Riehl ist zu entnehmen, dass diese bereits im Alter von fünf Jahren Geigenunterricht von ihrem Vater erhielt, der mit ihrem achten Lebensjahr von einem Mitglied des könig­lichen Hoftheaters weitergeführt wurde. Ab 1882 studierte sie an der königlichen Musikschule in München Violine bei Ludwig Abel und schloss das Studium 1886 erfolgreich ab. Anschließend trat sie als Violinistin auf und arbeitete später hauptsächlich als Violinlehrerin.155 Für die von Wilhelm Heinrich Riehl in seinen Schriften – vor allem der Familie – vertretenen Thesen, verfügten sowohl seine Frau als auch seine Töchter über einen hohen Grad an Professionalisierung. Besieht man sich die Ausbildungen und Wirksamkeiten allerdings im Detail, so werden die Widersprüche kleiner: Zwar erhielten die Töchter sehr gute Ausbildungen, die Inhalte entsprachen aber weitestgehend dem, was Wilhelm Heinrich Riehl in seinen Büchern als angemessene Ausbildung oder angemessene künstlerische Tätigkeiten erklärt hatte. So studierte Helene Riehl zwar Malerei, wählte aber mit der Landschaftsmalerei genau das Feld aus, das ihrem 152 Vgl. Hopp, Meike: „‚Mehr rezeptiv als produktiv‘? Frauen an der Akademie der Bildenden Künste München von 1813–1945“, in: Gerhart, Nikolaus; Grasskamp, Walter; Matzner, Florian (Hg.): 200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München: „… kein bestimmter Lehrplan, kein gleichförmiger Mechanismus“, München 2008, S. 66–75. 153 Vgl. Schmidt-Liebich, Jochen: Art. „Riehl, Helene (Christine), verh. Vogler“, in: Lexikon der Künstlerinnen 1700–1900: Deutschland, Österreich, Schweiz, München 2005, S. 390. Siehe auch: Die Wartburg. Organ des Münchner Alterthums Verein. Zeitschrift für Kunst und Kunstgewerbe mit Berücksichtigung der Neuzeit (1876), Jg. 3, Nr. 9, S. 147; Bavaria. Würzburger Abendblatt (20. Okt. 1874), Nr. 250. 154 Vgl. Zeugnis von Louise Adolpha Lebeau für Elisabeth Riehl, München 5. Juli 1884, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 8. 155 Vgl. Riehl, Hedwig Antonie: Lebenslauf, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 8 [o. D.].

Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl: 1846–1894

277

Vater für Frauen geeignet erschien, da es nicht die Erschaffung von etwas Neuem, sondern die kunstvolle Reproduktion der Natur darstelle.156 Mit der Musik wählten die anderen beiden Töchter das Feld der beruflichen Betätigung, welches Riehl als besonders geeignet für Frauen hielt. Darüber hinaus hatte Riehl in seinem Vortrag zur Frau als Künstlerin ausgeführt, dass er die Ausbildung in einem künstlerischen Beruf für Frauen – aufgrund der aktuellen Entwicklung, dass es nicht jeder Frau möglich sei, eine Familie zu gründen – als eine Art „Plan B“ durchaus für sinnvoll hielt. Dies bestätigte sich für ihn bei seinen Töchtern, denn nur eine heiratete, während die älteste Tochter den elterlichen Haushalt führte und die beiden anderen als Lehrerinnen für ihren Lebensunterhalt sorgen konnten. Helene Riehl heiratete den Geodäten Christian August Vogler und führte ihre Karriere als Landschaftsmalerin nicht fort. Der Riehl-Biograf Viktor von Geramb greift in seiner Beschreibung des Ehepaares Vogler abermals auf das von Riehl postulierte Ideal zurück und schreibt das Narrativ somit auch für die nächste Riehl-Generation explizit fest: Seine Frau Helene, die sich zu einer angesehenen Malerin entwickelt hatte, wurde ihm eine vortreffliche Hausfrau und Mutter und war ihm auch bei den peinlich genauen Zeichnungen seiner geodätischen Bücher sehr behilflich. So hat also die Familie Vogler das Riehlsche Familien-Ideal zur Freude des Vaters in die nächste Generation weitergetragen.157

Die Betrachtung der Rolle Bertha Riehls im Ehe- und Familienleben führt zu ähnlichen Ergebnissen. Zunächst einmal ist es bemerkenswert, dass sie noch nach der Hochzeit öffentlich auftrat. Die Anzahl der Konzerte war allerdings weit entfernt von einer kontinuierlichen professionellen Berufstätigkeit. Mit der Art ihrer Kunstausübung bewegte sich Bertha Riehl innerhalb dessen, was ihr Mann in seinen Schriften als angemessen dargestellt hatte. Als Sängerin und ausführende Künstlerin übte sie eine noch am ehesten von Wilhelm Heinrich Riehl anerkannte künstlerische Tätigkeit aus.158 Dies lässt sich ebenso über ihr Repertoire sagen: In seinem Vortrag hatte Riehl betont, wie unangenehm die Darstellung von unmoralischen oder alten Frauen auf der Bühne durch weibliche Sängerinnen sei.159 In den fünf Wiesbadener Opernaufführungen, bei denen sie nach der Hochzeit mitwirkte, stellte Bertha Riehl nur junge, moralisch einwandfreie Frauenfiguren dar. Da Wilhelm Heinrich Riehl 156 Vgl. Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Frau als Künstlerin, S. 177; siehe auch Teil III, Kap. 1, 1.1. 157 Geramb, Viktor von: Wilhelm Heinrich Riehl, S. 450–451. 158 Vgl.: Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie, S. 56; Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Frau als Künstlerin, S. 173–174. 159 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Frau als Künstlerin, S. 176.

278

Exemplarische Spiegelungen

die künstlerische Leitung des Hoftheaters innehatte, war dies sicherlich kein Zufall. Ihr Konzertrepertoire beinhaltete in der Münchener Zeit zu einem großen Teil geistliche Musik, Opernarien präsentierte sie nach Wiesbaden nur noch konzertant.160 Bertha Riehls Rolle, wie sie sich aus dem Quellenmaterial heraus darstellt, stimmte durchaus mit dem Familienideal, welches ihr Ehemann in seinen Schriften ausführte, überein: Sie verfügte über eine fundierte (musikalische) Bildung, ihre Wirksamkeit bezog sich aber trotz gelegentlicher Auftritte hauptsächlich auf Haushalt und Familie. Sie arbeitete unterstützend bei ihrem Ehemann mit: In seiner Zeit als Musikalischer Leiter des Wiesbadener Theaters wirkte sie als Sängerin in Opern mit, die alle dem ihr und ihrem Mann bereits bekannten Repertoire aus der Frankfurter Zeit entstammten.161 Sie sang seine Liederkompositionen und unterstützte ihn bei seinen Publikationen. Damit entsprach sie dem Ideal der „reichbegabte[n], tiefgebildete[n] Frau“162, die „das beste gibt, um doch nur den stillen Ruhm des Mitwirkens zu haben“.163 In der Gegenüberstellung der Schriften von Wilhelm Heinrich Riehl und dem Riehl’schen Familienleben wird einerseits deutlich, dass sich die Vorstellungen des Diskurses nicht unbedingt exakt auch so im Leben umsetzen ließen. Andererseits zeigt sich, wie sehr sich Lebenspraxis und Diskurs gegenseitig beeinflussten. So wird an der Person Wilhelm Heinrich Riehl exemplarisch nachvollziehbar, was für den Künstler-Ehe-Diskurs, aber auch für Diskurse im Allgemeinen gilt: Die Diskursaussagen beschrieben nicht mehr und nicht weniger als ein Ideal. Das bedeutet, dass die Umsetzung im Kontext der Lebensrealität vielleicht nicht immer möglich war, darum aber nicht weniger angestrebt wurde. Wie gezeigt werden konnte, war die Familienkonstruktion der Riehls (bis in die Generation der Kinder) an den in der Familie beschriebenen Werten orientiert. Die Töchter Elisabeth und Hedwig Riehl sowie der Biograf Viktor von Geramb waren bemüht, dieses Bild auch für die Nachwelt festzuhalten. Umgekehrt sorgte aber auch die Lebenserfahrung dafür, dass Wilhelm Heinrich Riehl sein Ideal weiterdachte, ohne seine Grundprinzipien dabei zu ändern. Durch seine Vorträge und Schriften brachte er diese Erweiterung aus der privaten Erfahrung wieder in den Diskurs hinein. Dies zeigt, wie eng Akteure und Akteurinnen, Diskursaussagen und Ideale sowie Lebenswirklichkeiten trotz aller Differenzen miteinander verbunden und voneinander abhängig waren.

160 Vgl. Heft „Concerte 1843“. 161 Vgl. Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll. 162 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie, S. 82. 163 Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Frau als Künstlerin, S. 179.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

279

2. Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916 Das Musikerehepaar Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen wirkte – wenn auch auf ganz andere Art und Weise und über ein halbes Jahrhundert später – ebenfalls aktiv auf den Künstler-Ehe-Diskurs ein. Während Wilhelm Heinrich und Bertha Riehl vor allem Bürgerlichkeit verkörperten, interpretierten sich Ernst und Elsa Laura von Wolzogen, wie noch zu zeigen sein wird, in erster Linie als Künstlerpaar der Bohème. Ernst von Wolzogen wurde 1855 in Breslau geboren und wuchs in einem kunstliebenden, adeligen Umfeld auf. Sein Vater Alfred von Wolzogen arbeitete zunächst als Regierungsrat in Breslau, übernahm anschließend die Intendanz des Schweriner Hoftheaters und wirkte außerdem als Schriftsteller. Auch seine Mutter Harriet Anne Houssemayne Du Boulay hatte laut ihrem Sohn eine „ungewöhnliche Begabung für Sprachen und Musik“ und war vor ihrer Hochzeit der „Stern der Florentiner Gesellschaft“.164 Ernst von Wolzogen hatte einen älteren Halbbruder: Hans von Wolzogen entstammte der ersten Ehe von Alfred von Wolzogen mit Elisabeth Schinkel (Tochter des Architekten und Malers Karl Friedrich Schinkel und dessen in der Berliner Kunst- und Musikszene gut vernetzten Ehefrau Susanna Schinkel). Hans von Wolzogen wurde ebenfalls Schriftsteller, lebte später in Bayreuth und gab dort die Bayreuther Blätter heraus. Ernst von Wolzogen wurde nach dem Tod der Mutter zunächst von einer Gouver­ nante erzogen und dann in die Obhut eines Privatlehrers gegeben, mit dem er in verschiedenen deutschen Städten lebte. Schließlich hatte er zum Ende seiner Schulzeit noch die Gelegenheit, in Schwerin bei seinem Vater zu leben und dessen Arbeit am Hoftheater zu verfolgen. Nach eigenen Aussagen entstand dort der Wunsch, ebenfalls einmal als Theaterleiter zu wirken.165 Nach der Schulausbildung studierte Ernst von Wolzogen Literaturwissenschaft, Philosophie, Biologie und Musik in Straßburg und Leipzig. Die Jahre 1879–1882 verbrachte er am Hof von Großherzog Carl Alexander in Weimar, wo er unter anderem Franz Liszt kennenlernte. Anschließend arbeitete er als Verlagslektor und freier Schriftsteller zunächst in Berlin. In dieser Zeit schloss er die erste Ehe mit Marinka Câtel (1857–1931), mit der er vier Kinder hatte. Nach der Scheidung 1893 zog er nach München, wo er seine zweite Ehefrau Klara Auguste Hackenthal (1857–1928) 164 Zitate siehe: Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 7, 8. Harriet Anne Houssemayne Du Boulay war die Tochter des englischen Gutsbesitzers Thomas Houssemayne Du Boulay und entstammte einem ehemaligen hugenottischen Adels­ geschlecht. Sie lebte zum Zeitpunkt ihrer Hochzeit offenbar in der Nähe von Florenz. 165 Vgl. Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 30.

280

Exemplarische Spiegelungen

heiratete (diese war in erster Ehe mit dem Schriftsteller Fedor von Zobeltitz verheiratet gewesen). In München wurde von Wolzogen neben seiner Arbeit als Schriftsteller auch als Regisseur tätig. Nach der Scheidung von seiner zweiten Ehefrau kehrte er 1901 wieder nach Berlin zurück. Mittlerweile hatte er sich durch seine schriftstellerischen Arbeiten bereits einen Namen gemacht und gründete nun die erste deutsche Kabarettbühne, das Überbrettl. Im Anschluss machte er verschiedene Versuche, innerhalb Berlins das Kabarett zu etablieren, die aber alle nicht von finanziellem Erfolg gekrönt waren. Außerdem unternahm er mit seiner Darstellertruppe Reisen, die nur sehr unstetige Erfolge hatten. Schließlich ging er 1905 nach Darmstadt, um dort wieder als freier Schriftsteller zu arbeiten. Ab 1918 lebte er bis zu seinem Tod in Pupping in Bayern. Ernst von Wolzogens künstlerische Arbeitsfelder waren breit gefächert. Als Schriftsteller verfasste er Romane, Gedichte, Erzählungen, Novellen, (auto-)biogra­ fische Arbeiten, zahlreiche Bühnenstücke unterschiedlichster Genres, darunter auch Opernlibretti, und wählte unter anderem häufig die Musikkultur als Thema seiner Erzählungen. So schrieb er zum Beispiel die Romane Der Kraft-Mayr. Ein humoris­ tischer Musikanten-Roman166 und Peter Karn. Leben, Lieben und Leiden eines deutschen Musikanten167. In biografischen Werken wie Großmeister deutscher Musik: Bach – Mozart – Beethoven – Weber – Wagner 168 beschäftigte er sich ebenfalls mit Themen der Musikkultur, so wie in der Analyse Psychologie der Künstlerehe 169. Außerdem war er als Regisseur und Theaterleiter tätig, trat selbst als Darsteller in seinen Inszenierungen oder als Rezitator seiner Werke auf und betätigte sich als Komponist.170 Von Wolzogen war gut vernetzt mit und Teil der Künstlerszene um 1900: An seinem Überbrettl wirkten unter anderen Oscar Strauss und Arnold Schönberg als Pianisten und Komponisten, mit Richard Strauss schrieb er Feuersnot. Ein Singgedicht in einem Akt 171 und mit Amélie Nikisch die Oper Daniel in der Löwengrube 172. 166 Wolzogen, Ernst von: Der Kraft-Mayr. Ein humoristischer Musikanten-Roman, Stuttgart 1897. 167 Wolzogen, Ernst von: Peter Karn. Leben, Lieben und Leiden eines deutschen Musikanten, Stuttgart 1914. 168 Wolzogen, Ernst von: Großmeister deutscher Musik: Bach – Mozart – Beethoven – Weber – Wagner, Regensburg 1924. 169 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe. 170 Für eine ausführliche Auflistung der Werke siehe den MGG-Artikel von Lütteken, A ­ nett: „Wolzogen, Ernst Ludwig, Freiherr von“, in: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Supplement, Kassel 2008, Sp. 1151–1155. 171 Strauss, Richard (Musik); Wolzogen, Ernst von (Text): Feuersnot. Ein Singgedicht, Berlin 1901. 172 Nikisch, Amélie (Musik); Wolzogen, Ernst von (Text): Daniel in der Löwengrube, burleske Oper, Berlin 1914.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

281

Ernst von Wolzogen war ein früher Anhänger der völkischen Bewegung, was sich ebenfalls in seinen Publikationen zeigt. In einem Artikel über Elsa Laura von Wolzogen wurde bereits 1901 erwähnt, ihr Mann sei „eifrigster Verfechter und Vor­ kämpfer“ des „Wiener Dichtergelehrten und Forscher[s] Guido v. List und dessen Arianenlehre“ und sein Interesse an deutschen Volksliedern darauf zurückzuführen.173 In seiner Autobiografie distanzierte sich von Wolzogen von der evangelischen Kirche und sprach vom „Aufbau einer neuen, in der Rasse verwurzelten Religion [als] Heilmittel für die todwunden deutschen Seelen“174. Ausführlicher hatte er diese rassistische und antisemitische Idee 1919 in dem Band Wegweiser zu deutschem Glauben175 beschrieben. In einem 1934 publizierten Nachruf ist zu lesen, Wolzogen sei 1921 Adolf Hitler begegnet und habe sich diesem angeschlossen.176 Möglicherweise ist er ebenso wie sein Bruder Hans von Wolzogen Mitglied des nationalsozialistischen Kampfbundes für deutsche Kultur gewesen. Im Rahmen seiner Arbeit mit dem Überbrettl in Berlin lernte Ernst von Wolzogen die 23 Jahre jüngere Dichterin, Komponistin und Lautenistin Elsa Laura Seemann von Mangern kennen, mit der er 1902 die dritte Ehe schloss. Während Ernst von Wolzogen im Rahmen der Kabarettforschung gut aufgearbeitet wurde,177 sind die Informationen über Elsa Laura von Wolzogen lückenhaft und teilweise widersprüchlich. Dies betrifft vor allem Kindheit und Ausbildung. Als Geburtsdatum wird einstimmig der 5. August 1876 in Dresden angegeben. Einerseits wird berichtet, ihre Eltern hätten in Dresden eine Pension geführt „in der Gelehrte u. Künstler, wie A. Rubinstein und J. Hofmann verkehrten“178, andererseits soll sie laut Deutschem Theaterlexikon die „Tochter des Kunsthistorikers und Schriftstellers Konrad S[eemann] v[on] M[angern]“179 gewesen sein. Dort wird angegeben, sie habe bei Aglaja 173 Zit. bei Wastian, Franz: „Elsa Laura von Wolzogen“, in: Reclams Universum. Weltrundschau (17.–23. Juni 1912), Nr. 39, S. 282. 174 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 324. 175 Vgl. Wolzogen, Ernst von: Wegweiser zu deutschem Glauben. Versuch einer gemeinverständlichen Darstellung der wesentlichen Gesichtspunkte der deutsch-religiösen Gemeinden und Verbände (= Flugschriften für wahrhaftiges deutsches Leben 4), Oranienburg 1919. 176 Vgl. [Anonym]: „Ernst von Wolzogen †“, in: General-Anzeiger für Bonn und Umgegend. Bonner Nachrichten (31. Juli 1934), Jg. 45, Nr. 14996, S. 3. 177 Vgl. zum Überblick über Biografie, Wirken und Forschungsstand: Lütteken, Anett: Wolzogen, Ernst Ludwig, Freiherr von; Art. „Wolzogen, Ernst Ludwig, Freiherr von“, in: Bigler-­ Marschall, Ingrid (Hg.): Deutsches Theater-Lexikon, 7 Bde., Bd. 7, Berlin/Boston 2012, S. 3595–3597. 178 Zuth, Josef: Handbuch der Laute und Gitarre. Nachdruck der Ausgabe Wien 1926–28, Hildesheim 1978, S. 293. 179 Art. „Wolzogen, Elsa Laura von“, in: Bigler-Marschall, Ingrid (Hg.): Deutsches Theater-­ Lexikon, S. 3595.

282

Exemplarische Spiegelungen

Agrin in Dresden Lauten- und Gesangsunterricht absolviert.180 Aus einer Hochzeits­ anzeige des Paares, die sich in der „Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden“ befindet, geht schließlich hervor, dass Elsa Laura Seemann zur Mangern „Tochter des weyl. Dozenten der Aesthetik und Kunst­geschichte Dr. phil. Theod. Seemann, verst. zu Dresden und seiner Gattin Käthe geb. Daberkow“181 sei. Ein Artikel in der Beilage Weltrundschau zu Reclams Universum verweist darauf, der Vater der Künstlerin habe als Kunsthistoriker an verschiedenen Mädchenpensionaten in Dresden gewirkt.182 Tatsächlich lebte in Dresden ein Theodor Seemann als Kunstschriftsteller und Lehrer an Mädchenpensionaten.183 Es wird sich wohl um Elsa Laura Seemanns Vater gehandelt haben. Ernst von Wolzogen berichtete in seiner Autobiografie, er habe Elsa Laura Seemann als Dichterin und Klavier- und Gesangslehrerin kennengelernt. Bei der Suche nach einer geeigneten Bühnendarstellung für die junge Frau sei ihm die schöne, aber leise Stimme aufgefallen, und er habe ihr daher Auftritte mit Gesang und Gitarre beziehungsweise Laute vorgeschlagen, woraufhin sie diese Instrumente mit seiner Hilfe erlernt habe.184 Elsa Laura von Wolzogen berichtete in ihren eigenen Erinnerungen Ähnliches: „Mein Werdegang in kurzen Worten: Ich sang, wurde entdeckt und mit großem Verständnis auf den exponierten, richtigen Platz gestellt. In die aufleuchtende Bahn des Kometen ‚Überbrettl‘.“185 Allerdings schrieb sie, sie habe die Laute im Selbststudium „zuerst nach dem Gehör, ganz autodidaktisch, ohne Noten“186 erlernt. Seit 1901 war Elsa Laura Seemann Teil des Ensembles des Überbrettls und mit ihren Auftritten als Lautenistin und Sängerin von Volksliedern bald sehr erfolgreich. Auch nach der Hochzeit mit Ernst von Wolzogen war sie offenbar uneingeschränkt als Musikerin tätig, wie dieser in seiner Autobiografie betonte: Im Januar 1902 hatte ich Elsa Laura Seemann geheiratet. Sie hätte sich mit Hilfe der inzwischen massenhaft aufgetauchten Kabarette ein reichliches Einkommen verschaffen können; aber dazu wollte sie sich ebenso wenig hergeben, wie sie gewillt war, ihre 180 Vgl. ebd., S. 3595. 181 Hochzeitsanzeige Ernst Ludwig von Wolzogen und Elsa Laura Seemann zur Mangern, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Signatur: Mscr. Dresd.App.1386,1179. 182 Vgl. Wastian, Franz: Elsa Laura von Wolzogen, S. 282. 183 Lier, Hermann Arthur: „Nekrolog für Seemann“, in: Bettelheim, Anton (Hg.): Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog, Berlin 1900, S. 265. 184 Vgl. Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 217 ff. 185 Wolzogen, Elsa Laura von: Meine Laute und ich, Graz 1917, S. 12. 186 Ebd., S. 13.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

283

Laute an den Nagel zu hängen und in die Verborgenheit einer bescheidenen Schriftstellerin und fleißigen Hausfrau zurückzutreten. Sie konnte ohne den Rausch des Beifalls nicht mehr leben.187

Zunächst trat Elsa Laura von Wolzogen im Rahmen der Tourneen und Spielzeiten des Überbrettls auf, nach dem Scheitern des Unternehmens und dem Umzug mit ihrem Mann nach Darmstadt unternahm sie ab 1905 zudem allein Konzertreisen.188 Im Jahr 1916 ließ sich das Paar scheiden. Als Grund dafür nannte Ernst von Wolzogen in seiner Biografie die Beziehung Elsa Laura von Wolzogens zu einem anderen Mann, auf die diese nicht habe verzichten wollen.189 Bei der Scheidung bestand sie darauf, den Nachnamen, unter dem sie Bekanntheit erreicht hatte, behalten zu dürfen, was ihr vom Gericht gewährt wurde.190 So trat sie weiterhin erfolgreich als Lautensängerin auf, wie verschiedene Konzertankündigungen und Rezensionen zeigen.191 Nach der Scheidung lebte Elsa Laura von Wolzogen hauptsächlich in Graz und gab später, als sie aufgrund ihres Alters weniger Engagements erhielt, Gesangsunterricht.192 Neben ihrer Bühnentätigkeit war Elsa Laura von Wolzogen aktiv als Komponistin, Dichterin und Librettistin tätig und gab – während und nach ihrer Ehe – verschiedene Liedsammlungen heraus.193

187 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 229. 188 Vgl. Förster, Evelin: „Elsa Laura von Wolzogen“, in: Dies.: Die Frau im Dunkeln. Autorinnen und Komponistinnen des Kabaretts und der Unterhaltung von 1901 bis 1935, Berlin 2013, S. 191 ff. 189 Vgl. Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 301–304. 190 Vgl. ebd., S. 309–310. 191 Vgl. z. B. Mährisches Tagblatt (4. Okt. 1918), Jg. 40, Nr. 227, S. 5; Signale für die musikalische Welt (Okt. 1921), Jg. 79, Nr. 43, S. 1015; Tiroler Anzeiger (15. Okt. 1923), Jg. 16, Nr. 235, S. 4; Wiener Zeitung (11. Apr. 1930), Jg. 227, Nr. 85, S. 5. 192 Vgl. Förster, Evelin: Elsa Laura von Wolzogen, S. 196. 193 Vgl. u. a. Wolzogen, Elsa Laura von: Hundert deutsche Volkslieder, ausgewählt, bearbeitet und zur Laute gesungen von Elsa Laura von Wolzogen, Stettin 1908; Dies.: Meine Lieder zur Laute, 10 Bd., Leipzig 1910–1920; Dies.: Der Heiligenschein. Eine dramatische Legende in 3 Aufzügen. Dichtung von Elsa Laura v. Wolzogen. Musik zum ersten Aufzug v. Ludwig ­Thuille, München [ca. 1910]; Dies.: Rosmarin und Raute. 25 Lieder zur Laute, Leipzig 1911; Dies.: 10 heitere Weislein für Gitarre oder Laute, Leipzig 1912; Dies.: Allzeit lustig. Neue Lautenlieder, Leipzig 1913; Dies.: Zehn Feldgraue! Lieder für u. von unseren Soldaten. Zur Laute oder Gitarre, Leipzig 1914; Dies.: Meine Laute und ich, Graz 1917; Baudisin, Otto: Wilhelm-Busch-Gedichte. Lautensatz von Elsa Laura von Wolzogen, Leipzig 1919.

284

Exemplarische Spiegelungen

2.1. Leben, Inszenierung und Rezeption als Künstlerpaar

In der Zeit ihrer Ehe waren sowohl Ernst als auch Elsa Laura von Wolzogen künstlerisch tätig, verdienten damit gemeinsam den Lebensunterhalt und agierten so als Arbeitsgemeinschaft, allerdings durchaus mit jeweils eigenständigen Projekten. Elsa Laura von Wolzogen verdiente, so berichtete Ernst von Wolzogen in seiner Autobiografie, in der Zeit größter finanzieller Schwierigkeiten nach dem Scheitern seiner Berliner Theatertätigkeiten mit Auftritten den Ehe-Unterhalt. Er habe in dieser Zeit an einem Schauspiel geschrieben, um die finanziellen Verpflichtungen einhalten zu können: Ich hatte mit elenden Geldsorgen zu kämpfen, denn meine Gläubiger saßen mir hart auf dem Nacken, und meine verflossenen Gattinnen fürchteten für ihre Alimente und belegten meine ganze Habe mit Beschlag. Die Herren Gerichtsvollzieher wurden mein täglicher Umgang. Meine arme Frau mußte jede Rücksicht auf unsern guten Namen und auf künstlerische Wohlanständigkeit außer acht setzen und in der unmöglichsten Gesellschaft zur Laute bänkeln, wo immer nur unser semitischer Geschäftsfreund sie hinschickte. Während sie das Notwendigste zum Unterhalt verdiente, schrieb ich in aller Hast mit einem höchst wunderlichen Zunftgenossen ein Lustspiel „Der Hilfsbremser“, das völlig aus meiner Art schlug.194

Dass dieser Umstand Einzug in die Autobiografie von Wolzogens fand, zeigt, dass er die Beziehung zu seiner Ehefrau – auch nach der Scheidung noch – durchaus als Arbeitsgemeinschaft darstellen wollte, wobei er ihre Tätigkeit als durch die finanziellen Verhältnisse erzwungen beschrieb. Wie bereits erwähnt, unternahm Elsa Laura von Wolzogen eigenständig Konzertreisen, wovon Ernst von Wolzogen ebenfalls in seiner Autobiografie berichtete. Dies belegt auch ein im Deutschen Literaturarchiv Marbach erhaltener Brief, in dem sie ihrem Mann vom Rheinländischen Publikum schrieb.195 Zudem dokumentieren Ankündigungen und Rezensionen in zeitgenössischen Zeitungen Elsa Laura von Wolzogens Auftritte als Solokünstlerin.196 Ernst von Wolzogen verfolgte während 194 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 257. 195 Vgl. Brief von Elsa Laura von Wolzogen an Ernst von Wolzogen, [1905], Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.336. 196 Vgl. u. a. Prager Abendblatt (24. Juli 1906), Nr. 167, S. 3; Musikalisches Wochenblatt (3. Nov. 1910), Jg. 41, Nr. 31, S. 338; Linzer Tagespost (24. Okt. 1911), Jg. 47, Nr. 244, S. 7; Allgemeiner Tiroler Anzeiger (1. Dez. 1913), Jg. 6, Nr. 276, S. 6; Montagsblatt aus Böhmen (19. Jan. 1914), Jg. 36, Nr. 3, S. 5.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

285

der Ehezeit ebenso aktiv seine Karriere als Schriftsteller, wovon verschiedene Veröffentlichungen in dieser Zeit zeugen.197 Das Ehepaar arbeitete aber auch künstlerisch zusammen, trat gemeinsam im Überbrettl auf und unternahm zusammen Vortragsreisen, bei denen Ernst von Wolzogen Vorträge hielt oder eigene Werke deklamierte und Elsa Laura von Wolzogen Lieder mit Lautenbegleitung vortrug. 1910 führte sie eine Reise in die USA, 1913 nach Russland und auch in Deutschland traten sie in gemeinsamen Veranstaltungen auf. Dass sie sich in geschäftlichen Angelegenheiten unterstützten und gegenseitig vertraten, belegen zwei Briefen aus dem Jahr 1907: In großer Aufregung schrieb Elsa Laura von Wolzogen ihrem Mann von einer Auseinandersetzung mit Felix Heinemann, dem Inhaber des Berliner Verlagshauses Vita. Sie vermutete Betrug um Tantiemen und berichtete von einem beleidigenden Antwortbrief des Verlegers. Anfügend schickte sie einen Briefentwurf für Heinemann, in dem sie diesen zum Rücktritt von einem Vertrag mit ihrem Mann aufgefordert hatte: Ich ersuche sie nun ebenso höflich als dringend mir umgehend mitzuteilen wie viele Exemplare auf Lager sind, zu welchem Preise sie dieselben verkaufen wollen (letztes Wort) und was Sie für Verlagsrechte beanspruchen. Ist Ihre Forderung annehmbar so will ich selbst Lagerbestand Verlagsrecht kaufen […]. Ist ihre Forderung dagegen unannehmbar so setzte ich von Ihrem Ehr und Anstandsgefühle wenigstens voraus, daß Sie meinem Manne eine schriftliche Erklärung ausstellen worin Sie den Vertragsentwurf vom Nov. 1904 aufgehoben, u. auf Geltungmachung Ihrer Rechte daraus verzichten. Die ewigen Aufregungen u. unerhörten Sorgen, die Ihr Verhalten meinem Manne nun schon seit Monaten bereiten haben ihm ein schweres Nervenleiden zugezogen, daß mich gezwungen hat ihn heute in die Behandlung des Professors Fleiners nach Heidelberg zu geben.198

Elsa Laura von Wolzogen übernahm also nicht nur die Korrespondenz für ihren Mann, sondern aktiv die Verhandlungen mit dem Verleger. Im Antwortschreiben ihres Ehemannes riet dieser, zunächst von einer Klage abzusehen, äußerte zwar Zweifel an dem Betrug um Tantiemen, bestätigte aber das harsche Vorgehen seiner Frau gegen den Verleger, indem er schrieb:

197 Vgl. die Werkliste in: Lütteken, Anett: Wolzogen, Ernst Ludwig, Freiherr von, Sp. 1152–1153. 198 Anlage zum Brief von Elsa Laura von Wolzogen an Ernst von Wolzogen, [1907], Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.337.

286

Exemplarische Spiegelungen

Dein schreiben [sic] war zwar scharf, aber keineswegs beleidigend – freilich: wer kann Wahrheit ertragen? […] Dieser Kerl ist wirklich ein Nagel zu meinem Sarge! Das schlimmste ist, daß er nun erst recht nicht von dem Vertrage zurücktreten u. mich auf diese Weise schikanieren wird.199

Auch Ernst von Wolzogen übernahm geschäftliche Angelegenheiten für seine Frau. So handelte er nach seinen Aussagen für die mit ihm vereinbarte Vortragsreise in die USA im Jahr 1910 aus, dass seine Ehefrau ihn als Lautenistin begleiten konnte: Das Jahr 1910 brachte mir eine Einladung zu einer Vortragsreise durch die Universitäten der Vereinigten Staaten. Die Gelegenheit Nordamerika kennenzulernen, ergriff ich mit Freuden, knüpfte aber die Bedingung daran, daß ich meine Frau mitnehmen dürfe. […] Um sie gleichfalls in den Vortragszyklus hineinzuschmuggeln, hatte ich auf mein Programm gesetzt: „Entwicklungsgeschichte des deutschen Volksliedes, durch Lieder zur Laute erläutert“.200

Die von Wolzogens inszenierten sich ganz bewusst in der Öffentlichkeit als Künstlerpaar. Damit begannen sie unmittelbar nach der Hochzeit: Bereits ein Jahr später gaben sie gemeinsam den Gedichtband Eheliches Andichtbüchlein 201 heraus. Dieses ist sowohl in seiner Aufmachung als auch in seinem Inhalt ein interessantes Dokument dafür, wie sich das Ehepaar als Künstlerpaar einordnete und wie es wahrgenommen werden wollte. Der Titel basiert auf einem Wortspiel und erinnert an die Gattung des Andachtsbüchleins, welches zur erbaulichen christlichen Lektüre diente. Es sind allerdings nicht die christlichen Lehren, sondern eheliche Belange, die den Leser und die Leserin zum Nachdenken bringen sollen. Er enthält mit der Wortschöpfung „andichten“ bereits den Aufbau des Buches: Ernst und Elsa Laura von Wolzogen sprechen sich wechselseitig in Gedichten an, sie ‚dichten sich an‘. Das Paar hatte im Februar 1902 geheiratet, 1903 erschien die erste Auflage des Andichtbüchleins im Verlag Friedrich Fontane & Co. in Berlin. Offenbar wurde es vom Publikum positiv aufgenommen, denn bis 1908 erschien es in insgesamt vier Auflagen. Das Buch ist unterteilt in vier Kapitel, die die Jahreszeiten des ersten Wolzogen’schen Ehejahres widerspiegeln: Frühling, Sommer, Herbst und Winter. Es enthält 37 Gedichte, die sich fast gleichmäßig auf die Kapi199 Brief von Ernst von Wolzogen an Elsa Laura von Wolzogen, 16.5.1907, Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.176. 200 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 282. 201 Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogens Eheliches Andichtbüchlein, Berlin 1903.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

287

tel verteilen, einzig der Sommer hat mit zehn Titeln ein Gedicht mehr. Die Eheleute wechselten sich größtenteils als Schreibende ab, wobei teilweise zwei oder drei Gedichte eines Partners aufeinander folgen. Ernst von Wolzogen verantwortete 17, Elsa Laura von Wolzogen 20 Gedichte. Einige der Texte nehmen direkten Bezug aufeinander, Abb. 24:  Visuelle Signaturen für Ernst von Wolzosind im Titel sogar als Antwort gen (l) und Elsa Laura von Wolzogen (r) gekennzeichnet wie Berliner Sonntag (E. v. Wolzogen) und Antwort auf das Sonntagslied (E. L. v. Wolzogen) im Kapitel Frühling oder Badenixlein (E. v. Wolzogen) und Antwort (E L. v. Wolzogen) im Kapitel Sommer. Obwohl das Buch keine Noten enthält und nicht von Liedtexten,202 sondern von Gedichten auszugehen ist, entsteht auf diese Weise der Eindruck eines Wechselgesangs. Unterstützt wird die musikalische Prägung von der Kennzeichnung der Autorschaft, die nicht etwa durch die Angabe der Namen erfolgt, sondern durch Illustrationen, die unter den Gedichten abgedruckt sind (Abb. 24): Diese zeigen entweder die Strichzeichnung eines jungen Mannes in barock anmutender Kleidung mit Kniehose und Schnallenschuhen, ausgestattet mit einer Lyra, oder die Zeichnung einer Frauenfigur mit Gitarre, die stark an zeitgenössische Fotografien und Darstellungen von Elsa Laura von Wolzogen erinnert. Neben dieser visuellen Signatur, die am Ende jeden Gedichtes zu finden ist, wird der Band durch zahlreiche weitere Illustrationen des Künstlers Johannes Martini geschmückt. Diese reichen von ornamentalen Verzierungen über die Gedichte illustrierende Zeichnungen bis hin zu einem aufwändig gestalteten Titelblatt und einer Zeichnung zum Anfang des Buches. Die Kapitelaufteilung lässt sich als Metapher für den Verlauf einer Ehe im Allgemeinen, aber auch als künstlerische Darstellung des eigenen ersten Ehejahres des Paares von Wolzogen lesen. Freilich ist bei literarischen Arbeiten nicht unbedingt davon auszugehen, dass Autor und lyrisches Ich deckungsgleich sind. Im Fall des Andichtbüchleins finden sich allerdings so viele biografische Bezüge, dass dieses durchaus legitim als autobiografischer Text über das erste Ehejahr gelesen werden kann. 202 Unter dem Gedicht Badenixlein steht der Zusatz „(Komponiert vom Verfasser)“ (Ebd., S. 32). Hier gibt es demnach möglicherweise auch eine Komposition von Ernst von Wolzogen, diese konnte allerdings nicht aufgefunden werden.

288

Exemplarische Spiegelungen

Das dürfte von den von Wolzogens durchaus intendiert gewesen sein, denn die biografischen und personellen Bezüge sind keineswegs verschlüsselt eingebunden und waren für die zeitgenössischen Leser und Leserinnen größtenteils sichtbar:203 Zwar lässt sich einiges im Nachhinein mit der später (und nach der Scheidung) erschienen Autobiografie 204 Ernst von Wolzogens in Beziehung setzen, ob diese Bezüge zum ‚realen Ehepaar‘ Wolzogen schon zum Erscheinen des Andichtbüchleins bereits für die Zeitgenossen herstellbar waren, ist hingegen unklar. Es bleiben aber dennoch genug Parallelen und Hinweise, die für letztere lesbar gewesen sein dürften: Neben inhaltlichen Entsprechungen wie dem dichtenden Mann und der singenden und Laute spielenden Frau sprechen die Illustrationen für sich. Unmissverständlich sind Ernst und Elsa Laura von Wolzogen beispielsweise in der Zeichnung des Titelblatts zu erkennen. Der Illustrator Martini gab detailliert die prägnanten Gesichtszüge, Frisur und Bart Ernst von Wolzogens wieder, ebenso die auf Abbildungen Elsa Laura von Wolzogens häufig zu findende Frisur mit zu Schnecken aufgedrehten Zöpfen und Haarschmuck. Ähnlich deutlich ist das Paar auf der Zeichnung am Anfang des Buches zu erkennen, und in den die Gedichte illustrierenden Bildern finden sich ebenfalls immer wieder Anspielungen auf Ernst und Elsa Laura von Wolzogen. Darü­ber hinaus weist schon der Titel Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogens Eheliches Andichtbüchlein auf den autobiografischen Hintergrund hin, als Gedichtband über die Ehe von einem Künstlerehepaar. Die vier Jahreszeiten geben Höhen und Tiefen und die Entwicklung der Ehe wieder: Im Kapitel Frühling sind es die „Frühlingsgefühle“, der erste Liebesrausch nach der Eheschließung, die thematisiert werden. Die Gedichte sprechen von Sorglosigkeit, Glück und Anbetung des oder der jeweils anderen wie zum Beispiel LenzTageweis 205 von Elsa Laura von Wolzogen oder Auf den allerfeinsten Beinen …206 von Ernst von Wolzogen. Die bescheidenen, dafür aber umso innigeren Anfänge der Beziehung werden in dem Gedicht Bescheidene Unterkunft aufgegriffen, dessen Urheber Ernst von Wolzogen ist:

203 Vgl. Rezension des Andichtbüchleins: Remer, Paul: „Neue Dichtungen“, in: Die Woche (26. Sept. 1903), Jg. 5, Nr. 39, S. 1737; Rezensionen im Werbeteil im Anhang zu: Wolzogen, Ernst von: Was Onkel Oskar mit seiner Schwiegermutter in Amerika passierte, Berlin 81904, S. 93, 94. 204 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte. 205 Vgl. Lenz-Tageweis (E. L. v. W.), in: Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Eheliches Andichtbüchlein, S. 5–6. Im Folgenden wird mit Titel, (Kürzel) und Seite auf die Gedichte verwiesen. 206 Vgl. Auf den allerfeinsten Beinen … (E. v. W.), S. 11–12.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

289

Das Herbergsdach ist nieder, Im Bettsack raschelt das Stroh, Vorm Fenster duftet der Flieder – Satt sind wir und müd und froh. Nun schweigen alle Fliegen, Im Traume brummt die Kuh – Ich seh die Meine liegen In kinderseliger Ruh, In ihrer tannenen Lade, Schmal wie ein Mumienschrein, hält noch ein Stück Schokolade – Sie schlief beim knabbern ein. Ich küß die zerfließende Bräune Von ihren Fingerlein auf … Blinzelnd über der Scheune Steigt die Venus herauf.207

Die Gedichte des Sommers sind von innigen Liebesbekundungen und erotischer Anziehung geprägt. Hinzu kommen Motive wie das der Frau als Muse, durch die der Dichter oder das lyrische Ich lebt208, oder das der liebenden Frau, die sich ganz dem Ehemann hingibt: Das freundlichste der Dinge An jedem neuen Tag, Ist meines Eheliebsten Glücklicher Herzensschlag. Der gibt ein gut Geleite Und einen hellen Ton; Ich diene wacker willig Um solchen Tageslohn.

207 Bescheidene Unterkunft (E. v. W.), S. 15. 208 Vgl. Sonnenernte (E. v. W.), S. 23.

290

Exemplarische Spiegelungen

Das Ticke-Tackewerkel Ist doch lieb-wunderlich: Neun schläge für die Liebste, Der zehnte erst für sich! 209

Im Herbst tauchen schließlich die ersten Sorgen auf, wie bereits aus den Titeln Zwielichtängste 210 und Die Sorge sitzt im Fenstereck 211 hervorgeht. Diese beziehen sich aber auf äußere Einflüsse und werden gemeinsam bewältigt.212 Der Winter schließlich beschäftigt sich inhaltlich mit der Bestärkung oder Versicherung der Liebe wie in den Gedichten Ehe-Psalm und Glaubensbekenntnis.213 Er enthält zudem die Rückbesinnung auf das erste Ehejahr wie schon im Titel des Gedichtes Nach einem Jahre 214 von Elsa Laura von Wolzogen. Unabhängig von dieser Jahreszeiten-Dramaturgie ziehen sich drei Kernthemen in unterschiedlich starken Ausprägungen durch die Gedichte. Am prominentesten tritt das Thema ‚Liebe‘ heraus. Es ist eine leidenschaftliche, unabhängige und von der Welt losgelöste Liebe, die Elsa Laura und Ernst von Wolzogen in den Gedichten beschreiben. So fordert die letzte Strophe im Gedicht Flimmer dazu auf, Negatives nicht zu beachten und sich stattdessen ganz der Liebe hinzugeben: Lug und Trug und Scherben, Gut zum liegen lassen: Dich und deine Liebe – Wonnen zum Verprassen. – 215

Im Gedicht Nachtschatten ist die Liebe zum Partner so stark, dass dieser über Leben und Tod entscheidet: Ich fühl in meinen Adern Rinnen das heiße Blut. – Das seinen Scharlachmantel Sanft um mein Herze tut. 209 Mein bestes (E. L. v. W.), S. 25. 210 Zwielichtängste (E. L. v. W.), S. 53–54. 211 Die Sorge sitzt im Fenstereck (E. v. W.), S. 55–56. 212 Ausschnitt aus Nur Mut (E. L. v. W.), S. 57. 213 Vgl. Ehepsalm (E. L. v. W.), S. 67; Glaubensbekenntnis (E. L. v. W.), S. 69–70. 214 Vgl. Nach einem Jahre (E. L. v. W.), S. 75–76. 215 Flimmer (E. L. v. W.), S. 13.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

291

Ich wollt, durch deine Hände Flösse das samtige Rot – In deiner Macht: mein Leben, In deiner Macht: mein Tod! – –216

Häufig finden sich in den Gedichten außerdem Anspielungen auf Sexualität und Erotik. Das Gedicht Priesterin der Aphrodite im Frühlingsteil beschreibt das Erwachen der Sexualität einer jungen Frau. Die Priesterin der Göttin der Liebe und der sinnlichen Begierde will die „Nochnichtwissende[n]“, die „Mädchenfrauen“ erwecken: Dann sollt ihr mit mir in die Rosen springen … Mein roter Mund wird euch den Weckruf singen! Wenn erstes Wissen in euch brennt gleich Sonnen, Will ich dem zitternden Verlangen künden – Was es um Liebe ist – und ihre Wonnen. – –217

Ähnliche Motive finden sich in den beiden aufeinander bezogenen Gedichten Badenixlein und Antwort. Im ersten Text beschreibt Ernst von Wolzogen aus der Beobachterperspektive das Baden einer jungen Frau und spielt mit der mythischen Figur der Wasserfrau: Er charakterisiert sie aber nicht als betörende und Gefahr bringende Nixe (wenn er auch sein Badenixlein mit einer gewissen erotischen Anziehungskraft ausstattet), sondern beschreibt, wie die Frau sich entkleidet und schließlich ins Wasser geht. Dabei werden ihre Nacktheit und Jugend betont, es entsteht der Eindruck einer unschuldigen Erotik. Dies spiegelt sich einerseits in Vernied­ lichungen der Frau („Mädlein“, „Mägdlein“, „kleine Nixe“) und des Frauen­körpers (die „schmalen Füßlein“, das „weiße Hälslein“, die „Härlein“). Andererseits wird durch die explizite Beschreibung der Nacktheit und der Berührung des Wassers mit dem Frauenkörper eine erotische Stimmung erzeugt, wie in der zweiten Strophe deutlich wird: Die Wogen schäumten übern Fels, Flugs tät sich’s Mägdlein bücken, Und warfen ihren Schwanenpelz Ihm schmeichelnd um den Rücken.

216 Nachtschatten (E. L. v. W.), S. 29. 217 Priesterin der Aphrodite (E. L. v. W.), S. 17.

292

Exemplarische Spiegelungen

Und die kleine Nixe lacht, Dreht sich wellenwärts und läßt Auch die weißen Brüstlein fest Ganz von Gischt begießen.218

Die Vermutung liegt nahe, dass es sich bei der jungen Frau um Elsa Laura von Wolzogen handelt. Diese antwortet im darauffolgenden Gedicht und greift das Motiv der Wasserfrau und der jugendlichen Unschuld im Bild der Meerjungfrau auf: Sie beschreibt sich selbst als Fabelwesen, „nicht Fleisch und nicht Fisch“219, weder Kind noch Frau. Ebenso greift sie auf das Erlösermotiv zurück, indem sie (als „Mahlzeit ohne Gewürz und Kraft“) auf ihre eigene Unreife verweist. Dieser habe sich das Gegenüber – also der Ehemann Ernst von Wolzogen – mit seiner Liebe angenommen.220 In einigen Gedichten wird die Liebe des Paares so überhöht, dass sie zum Religionsersatz wird. Dies zeigt sich in den beiden Gedichten Ehe-Psalm und Glaubensbekenntnis, die bereits im Titel auf religiöse Begriffe zurückgreifen. Inhaltlich setzt sich die Autorin Elsa Laura von Wolzogen in Glaubensbekenntnis aber von einer christlich-religiösen Sittlichkeit ab: Als ich Frau ward und der Schnee noch fiel, Trug ich keinen grünen Myrtenkranz – Trug ich Rosen in meinem Blondhaar, Rote Rosen zum Hochzeitstanz. […] Bin mit meinem lieben Rosenkranz Jedem Pfäfflein lachend noch entfloh’n – Und ich knie damit vorm Hochaltare Meiner freien Eigenreligion.221

Anstatt des Symbols der Keuschheit, dem Myrtenkranz, trägt sie einen Kranz aus roten Rosen, dem Symbol der Liebe. Damit grenzt sie sich von der Kirche ab und wendet sich ihrer „Eigenreligion“ zu. Auch im Gedicht Weihnacht von Ernst von Wolzogen wird die Liebe des Paares mit Religion gleichgesetzt. Mit der Platzierung 218 Badenixlein (E. v. W.), S. 32. 219 Antwort (E. L. v. W.), S. 33. 220 Zitate siehe: Ebd. 221 Glaubensbekenntnis (E. L. v. W.), S. 69–70.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

293

im Winter-Teil wird an das christliche Weihnachtsfest erinnert und dieses in Symboliken wie brennenden Kerzen, Engeln und Königen aufgegriffen. Die Nacht wird allerdings durch die Liebe des Paares geweiht: Weihnacht? – O wie so manche Nacht Haben wir schon zur Weihnacht gemacht! Durch der Liebe göttliche Luft geweiht Zu einer himmlischen Freudenzeit. Ach! An unsern brennenden Herzen Zünden wir immer neue Kerzen. Haben uns immer ohne Bedenken Neue Herrlichkeiten zu schenken. Legionen Englein hören wir singen Zu unserm hochzeitlichen Umschlingen. Und wenn dreitausend Könige kämen – Sie müßten sich ihrer Armut schämen. Immergrün ist der Liebesbaum, Alles schmückt sie mit gold’nem Schaum … Herrgott! Im Haus wo die Liebe lacht, Ist da nicht alle Nacht Weihnacht?222

Ein weiteres Kernthema, das eng mit dem Liebesmotiv und dem Paarmotiv zusammenhängt, ist die immer wieder auftauchende Dichotomie Jugend versus Reife in den Gedichten. Die Jugend ist mit Schönheit, Reinheit, Unschuld und der weiblichen Figur verbunden, während Reife mit dem männlichen Charakter, Ruhe und teilweise auch Nachdenklichkeit verbunden ist. Hier findet ein klarer Bezug zum ‚realen‘ Paar von Wolzogen statt, denn Elsa Laura von Wolzogen war zum Zeitpunkt der Hochzeit 25 Jahre, Ernst von Wolzogen mit 46 Jahren fast doppelt so alt wie seine Braut. In vielen Texten wird die Jugend der Frau betont, indem sie als Kind bezeichnet oder mithilfe von Verniedlichungen beschrieben wird, wie bereits am Gedicht Badenixlein gezeigt wurde.223 Besonders sticht diese Verehrung der

222 Weihnacht (E. v. W.), S. 73–74. 223 Vgl. auch die Gedichte Auf den Allerfeinsten Beinen und Bescheidenen Unterkunft.

294

Exemplarische Spiegelungen

Jugend und die damit einhergehende Reduzierung des weiblichen Charakters in dem Gedicht Kleinigkeit von Ernst von Wolzogen heraus: Ho! meine Tatze spannt so weit Als lang dein kleiner Schuh – Und stapfst darin doch allezeit In heitrer Seelenruh. Dein mordsgescheites Köpferl reicht Mir just bis unters Kinn – Das ganze Weib nur federleicht Und leichter noch von Sinn. Du zierliche Zweibeinigkeit, Seit ich mich dir gesellt, Geb ich für deine Kleinigkeit Die ganze große Welt.224

Die gleiche Thematik findet sich – über das Motiv des ‚Liebeserwachens‘ beziehungsweise die Entwicklung vom Mädchen zur Frau – in Elsa Laura von Wolzogens Texten. Deutlich wird dies in den Gedichten Priesterin der Aphrodite und Antwort, wie bereits gezeigt wurde. Darüber hinaus wird die Jugend der weiblichen Protagonistin in vielen Gedichten direkt mit der Reife des männlichen Protagonisten in Beziehung gesetzt. Dies geschieht auf der sprachlichen Ebene durch Bezeichnungen wie „Mädel“ und „angegrauter Dichterschädel“ im Gedicht Weise Beschäftigung 225, „lust’ges Kind“ und „frommer Heidengreis“ in In den Schären 226 oder in Metaphern wie in der letzten Strophe des Gedichtes Ich war so müd: Du hast den wunderbaren Tönesegen Um meinen letzten Sommertag gereift – Den will ich flugs in meine Scheuern legen, Eh mir der Herbst das Laub vom Schädel streift.227

224 Kleinigkeit (E. v. W.), S. 43. 225 Weise Beschäftigung (E. v. W.), S. 27. 226 In den Schären (E. v. W.), S. 28. 227 Ich war so müd (E. v. W.), S. 36.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

295

Auch auf der inhaltlichen Ebene findet sich das Motiv, so richtet Elsa Laura von Wolzogen in Wendungen den Geliebten mit ihrer Jugend und durch ihr eigenes Reifen in eine mütterliche Rolle wieder auf: […] Ich wurde alt – Trotz meiner Mädchentage, Denn was du wolltest, fühlt ich gut, Den Muttertrost und sanfte Hände Als Kühlung für die Wundenglut – Ich sprach zu dir – Mit leisen, stillen Worten Und gab dir meine Jugendkraft … Nun hab ich dir den toten Glauben Doch wieder aus dem Grab gerafft. –228

Umgekehrt beschützt in Nacht war’s Ernst von Wolzogen seine Ehefrau, die im Traum nach ihrer Mutter ruft, und ist bereit, die Rolle der Eltern für sie zu übernehmen: […] Ja, ich bin da! Ich bin dir Vater Und Mutter, wie du’s brauchst, mein Kind – Und dein verliebter, großer Kater, Der wohlig dir zu Füßen spinnt. So flüstert ich – weiß nicht wie lange – Sie aber lag ganz still und brav, An meiner Schulter ihre Wange – Schlief sie den tiefen Kinderschlaf.229

Das dritte Kernthema des Gedichtbandes ist das Künstlertum, das an vielen Stellen eine Rolle spielt. In fast der Hälfte der Gedichte ist das künstlerische Schaffen des Paares präsent. Am häufigsten wird auf den Gesang Elsa Laura von Wolzogens

228 Wendungen (E. v. W.), S. 46. 229 Nacht war’s (E. v. W.), S. 52.

296

Exemplarische Spiegelungen

verwiesen,230 in drei Gedichten tritt sie außerdem als Lautenistin in Erscheinung.231 Etwas weniger oft, aber dennoch präsent, ist das dichterische Wirken Ernst von Wolzogens.232 Auch ‚typische Künstlerprobleme‘ werden in den Gedichten thematisiert. So grämt sich Ernst von Wolzogen in Die Sorge sitzt im Fenstereck wegen finanziellen Schwierigkeiten und erinnert sich an den Besuch des Gerichtsvollziehers. In Den Dichtern beschreibt Elsa Laura von Wolzogen die künstlerische Schaffenskrise ihres Ehemannes. Ein weiteres Motiv ist die Abgrenzung von der Bürgerlichkeit, den ‚Philistern‘ und die Verortung als Teil der Künstler-Bohème. Dies zeigt sich zum Beispiel in den bereits beschriebenen Texten, in denen Sexualität und leidenschaftliche Liebe oder die Abgrenzung zur christlichen Moral betont werden. Das Motiv findet sich auch in den beiden Gedichten Berliner Sonntag und Antwort auf das Sonntagslied. In ersterem – Autor ist Ernst von Wolzogen – beschreibt dieser das ganze Elend des bürgerlichen Sonntagsspaziergangs in Berlin. Anschaulich klagt er über „Philister, die ihre Familie lüften“, „Edle Vertreter der Beletagen“, „Schwiegermütter im Ausgehputz“ und die „mitgenommenen Tanten“, die „Unscheinbar, im Schutz der Verwandten“ trippeln würden.233 Er endet das Gedicht mit dem Ausruf: „Odi profanum … O Sonntagsgraus! Heut kriechen wir nicht aus dem Bau heraus“.234 Mit der Andeutung des Horaz-Zitats „Odi profanum vulgus et arceo“235 positioniert er sich als gebildet, als Dichter und verweist auf seine Ablehnung gegenüber dem vorher ausführlich beschriebenen – oder besser persiflierten – Bürgertum. In dem darauf antwortenden Gedicht von Elsa Laura von Wolzogen wird der Plan, im Haus zu bleiben, bekräftigt, allerdings schlägt die „brave Ehefraue“ „[m]anche Unterhaltsamkeit“ vor,236 die jedoch wenig mit den bürgerlichen Vorstellungen von einer angemessenen Beschäftigung für den Sonntagnachmittag gemein haben: Tanzen will ich dir und singen. Fort das lästige Gewand! Nur noch Flor und Seidenband – Laß den Fiedelbogen springen! 230 Vgl. die Gedichte Antwort auf das Sonntagslied, In den Schären, Ich war so müd, Chopin, Nach einem Jahre, S. 10, 28, 36, 50, 75–76. 231 Vgl. die Gedichte Rosenbaum, Die Sorge sitzt im Fenstereck, Nur Mut, S. 39, 56, 57. 232 Vgl. die Gedichte Weise Beschäftigung, Den Dichtern, Diskretion, S. 27, 37–38, 59. 233 Berliner Sonntag (E. v. W.), S. 7–8. 234 Ebd., S. 8. 235 Horaz: Carmina III, 1: „Ich hasse das gemeine Volk und halte es fern“. Zit. nach: Horatius Flaccus, Quintus: Oden und Epoden, hg. und übers. von Gerhard Fink, Düsseldorf/ Zürich 2002, S. 132–134. 236 Zitate: Antwort auf das Sonntagslied (E. L. v. W.), S. 9.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

297

Nein – wir wollen sonntagreiten Auf dem guten Pegasus. Das ist so der Ueberschuß Unsrer tausend Fruchtbarkeiten.237

Im Gedichtband wird das Bild der Künstlergemeinschaft gezeichnet, die gegen die Schwierigkeiten des Lebens zusammenhält und diesen mithilfe der Liebe und der Kunst trotzt. Besonders in den bereits erwähnten und aufeinander bezogenen Gedichten Die Sorge sitzt im Fenstereck und Nur Mut wird dies deutlich. Wie oben schon angerissen, leidet der Erzähler im ersten der beiden Texte unter Geldsorgen, bis ihm ein „lichtes Engerl“ beisteht: […] Es fauchte mich an mit Hohngeschrei – Miaute, daß mir graute – Du lichtes Engerl, steh mir bei Mit deiner lieben Laute! Das Engerl kommt, das Engerl singt Und rupft die milden Saiten, Und seine helle Seele klingt Von tausend Heiterkeiten. Und wie ich nach dem Fenster schau, Da ist der Spuk verschwunden – Nur unser Kater, schläfrig, schlau, Blinzt nach den Nachbarshunden. Die Sonne tanzt den Strahlenkranz Am Buckel dieses Biedern, Und er schlägt Takt mit seinem Schwanz Zu Liebchens süßen Liedern.238

Die Ehefrau, beziehungsweise Elsa Laura von Wolzogen, vertreibt – in diesem Falle mit Hilfe der Musik – die Sorgen ihres Mannes und sorgt dafür, dass es ihm wieder besser geht. Auf biografischer Ebene fiel diese Unterstützung sehr viel konkreter aus, 237 Ebd., S. 10. 238 Die Sorge sitzt im Fenstereck (E. v. W.), S. 56.

298

Exemplarische Spiegelungen

indem, wie oben ausgeführt, Elsa Laura von Wolzogen in einer finanziellen Krisenzeit ökonomische Verantwortung übernahm und mit Laute und Gesang den Lebensunterhalt für das Paar verdiente. In der ‚Lebensrealität‘ des Paares ging sie damit über das Idealbild des Künstler-Ehe-Diskurses hinaus. Im Zusammenhang mit dem Bild von der sorgenden Künstlerehefrau, die ihrem Mann das schwierige Künstlerdasein erleichtert, betonen die von Wolzogens aber auch das gemeinsame künstlerische Wirken als Arbeitsgemeinschaft, wie im darauffolgenden Gedicht von Elsa Laura von Wolzogen: Nur Mut! Feinslieb und laß’ dich trösten, Wenn’s um uns finstern will … Wir stehen zu einander Und halten lachend still. Und fauchen böse Mächte Und schlägt das Wetter ein: Was tut’s – in unsern Herzen Ist soviel Sonnenschein. In meiner alten Laute Ist soviel guter Trost – Ein Liedchen sich gesungen Und gottvergnügt gekost … Die liebe Dichterfeder Schreibt uns vom Hals die Not: Mit Singen, Dichten, Lieben Begegnen wir dem Tod.239

Allerdings ist es das dichterische Wirken Ernst von Wolzogens, das die finanzielle Misere beenden soll, Gesang und Lautenspiel von Elsa Laura von Wolzogen dienen scheinbar mehr der Aufheiterung und der Zweisamkeit des Paares. Damit ist ein weiteres Motiv des Künstler-Ehe-Diskurses angerissen, das sich in den Wolzogen’schen Gedichten widerspiegelt: Die Rolle der idealen Künstlerehefrau.240 Diese habe die Aufgabe, wie bereits in Die Sorge sitzt im Fenstereck und Nur Mut 239 Nur Mut (E. L. v. W.), S. 57. 240 Vgl. hierzu ausführlich Teil III, Kap. 2, 1.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

299

anklang, dem Ehemann die Last der Arbeit zu erleichtern, ihn von Sorgen zu befreien und ihm in der Partnerschaft und im gemeinsamen Zuhause einen Ort des Rückzugs und des friedlichen Glücks zu bieten. So träumt der Dichter in Weise Beschäftigung davon, seinen „angegrauten Dichterschädel“ im Schoß seiner Frau auszuruhen: Laß mich den Kopf an deine Knie schmiegen Und deiner lieben süßen Stimme lauschen, Laß mich zu deinen feinen Füßen liegen Und immer nur von meiner Liebe plauschen. […]241

Nicht nur zur Seelenpflege, sondern als Muse und Inspirationshilfe bestimmt Ernst von Wolzogen seine Frau in dem Gedicht Sonnenernte, mit dem das Kapitel Sommer beginnt: Du sollst dich ganz voll Sonne saugen, Denn dir gehört der Sommertag – Den will ich dann aus deinen Augen Fein schluckweis trinken, wann ich mag. Sollst in der Sonne drehn und wenden Die wunderweißen Gliederlein, Und mir im Winter wieder spenden, Kleinhändchenweis den Sonnenschein. In deinen Haaren sollst du fangen Das Abendgold, den Morgenwind – Es soll ja für mein Leben langen, Das du mir täglich schenkst, mein Kind.242

Die Ehefrau als Kraftgeberin, Lebensspenderin und als Inspirationsquelle filtert das Schöne der Welt, saugt es auf und gibt es an ihren Ehemann weiter, der daraus seine Lebens- und Schaffenskraft erhält. Ein weiterer Aspekt der ‚idealen Künstlerehefrau‘, der ebenfalls in den Wolzogen’schen Gedichten auftaucht, ist das Verständnis für die Kunst und die ‚Künstlereigenheiten‘ ihres Mannes. Im Text Ich war so müd! … beschreibt Ernst von Wolzogen, wie er sich durch seine Frau nun endlich verstanden fühlt, was er bisher vermisst habe. 241 Weise Beschäftigung (E. v. W.), S. 27. 242 Sonnenernte (E. v. W.), S. 23.

300

Exemplarische Spiegelungen

[…] Du sei gelobt! Du brachst das große Schweigen, Das mich wie lange Winternacht umfing – Ich hängte dir den Himmel voller Geigen. [sic] Du lachtest auf und sprachst zum Himmel „kling!“ Und allsobald begann ein Musizieren – Und meine Seele öffnete das Ohr: Wir gehen durch die leichte Welt spazieren, Und wo wir schreiten, singt ein heller Chor.243

Im Gedicht Den Dichtern beschreibt Elsa Laura von Wolzogen eine Schaffens- oder Sinnkrise ihres Ehemannes. Auf humorvolle Weise erklärt sie, dass sie nicht daran glaubt, ihr „Groß-Gemahl“ werde das Dichten aufgeben, da er nun einmal ein Dichter sei. Zwar neckt sie ihn, signalisiert aber auch Verständnis für die Situation und den Glauben an ihn als Künstler.244 Im Gedicht Diskretion äußert sie sogar Verständnis für die verflossenen Liebesbeziehungen ihres Mannes, da diese zum Dichter-­Dasein gehören würden: Die mit blonden und schwarzen Haaren – Manch großes und kleines Licht – Wie sie alle benamset waren Frag ich schon lieber nicht. Wie sie alle zu dir gekommen, Rasch, oder zaghaft bang – Wie du sie hast ans Herz genommen, Wild oder sehnsuchtskrank. Daß es ihrer die Menge waren, Leugnet ein Dichter schwer; Sein leb’lang fröhlich Himmelfahren Ist doch auch große Ehr! …245

243 Ich war so müd! … (E. v. W.), S. 35. 244 Vgl. Den Dichtern (E. L. v. W.), S. 37–38. 245 Diskretion (E. L. v. W.), S. 59.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

301

Abb. 25:  Illustration zum Gedicht Diskretion im Ehelichen Andichtbüchlein

Bekräftigt wird der Eindruck beziehungsweise die Legitimation der Beziehung zu vielen Frauen in der zugehörigen Illustration (Abb. 25): Diese zeigt neun sehr unterschiedliche Frauenköpfe im Profil. Im Mittelpunkt steht Elsa Laura von Wolzogen, deren Konterfei durch einen herzförmigen Rahmen hervorgehoben ist. Die Illustrationen des Bandes unterstützen und pointieren die beschriebenen Schwerpunkte der Gedichte. Das Motiv der Liebe und der Zweisamkeit spielt eine zen­trale Rolle: Neben Rahmen und Verzierungen aus Rosen oder Herzen246 sind immer wieder Paare zu finden. So zum Beispiel einige Zeichnungen von Turteltauben247, zwei ineinander wachsende Rosenstöcke beziehungsweise zwei aus einem Stamm erwachsende Rosen248 oder ein Katzenpaar 249. Noch stärker als in den Gedichten wird in den Zeichnungen die Sexualität des Paares, oder besser die Sexualität des weiblichen Körpers der Künstlerin, dargestellt. So sind einige Texte mit erotischen Zeichnungen einer wenig oder gar nicht bekleideten Frauenfigur versehen, die durch Frisur und Haarschmuck als Elsa Laura von Wolzogen zu erkennen ist. Dabei stehen vor allem Zartheit und Jugend im Zentrum, abgebildet durch einen durchsichtigen, tuchartigen Umhang,250 runde und kleine Brüste251 oder die Darstellung als nackte Elfe.252 Kindlichkeit und Unschuld werden dagegen in einer mädchenhaften Darstellung Elsa Laura von Wolzogens in einem figurlosen, knielangen Kleid illustriert.253 Die Verortung als Musiker und Musikerin wird durch zahlreiche Abbildungen von Saiten- und Zupfinstrumenten unterstützt, die sich nicht

246 Vgl. Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Eheliches Andichtbüchlein, S. 23, 25, 29, 45, 67, 69. 247 Ebd., S. 0 [Titelblatt], 27, 65. 248 Ebd., S. 19, 39. 249 Ebd., S. 51. 250 Ebd., S. S. 5. 251 Ebd., S. 5, 31, 33, 43. 252 Ebd., S. 43. 253 Ebd., S. 11.

302

Exemplarische Spiegelungen

nur durch die oben beschriebenen Figuren hinter jedem Gedicht, sondern auch in einigen anderen Illustrationen finden.254 Besonders interessant sind das Titelblatt (Abb. 26) und die ganzseitige Illustration vor dem Inhaltsverzeichnis (Abb. 27). Das Titelblatt zeigt die Wolzogens, gemeinsam musizierend an einer großen Harfe, deren Korpus aus dem Körper einer Frau mit nackten Brüsten und Flügeln besteht. Ernst von Wolzogen steht an der Kopfseite des Instruments, bedient das nach dort ausgerichtete (und damit eigentlich falsch angebrachte) Pedal und greift ausladend in die Saiten. Elsa von Wolzogen greift dagegen um den Korpus herum, umarmt damit förmlich den Frauenkörper und spielt auf den hohen Saiten des Instruments. Hier wird ebenfalls der Haupteindruck des Bandes gespiegelt: Einerseits wird die gemeinsame künstlerische Arbeit gezeigt. Allerdings ist es Ernst von Wolzogen, der den Ton angibt und führt. Elsa Laura von Wolzogen steht zwar in der eigentlich korrekten Position für das Instrument und ihr Mann an der verkehrten Seite. Ernst von Wolzogen hat aber einen erheblich größeren Ambitus und spielt die tiefen Stimmen und damit die musika­ lische Basis. Zudem kontrolliert er das Pedal. Seine Frau wirkt begleitend und wird – auf der imaginierten musikalischen Ebene – durch die hohen Seiten und zarteren Töne in ihrer Weiblichkeit betont. Dies wird auf der Bildebene durch die Nähe zu dem mit weiblichen Geschlechtsmerkmalen ausgestatetem Hafenkorpus unterstützt. Wenige Seiten danach, vor dem Inhaltsverzeichnis, findet sich eine seitenfüllende Zeichnung des Ehepaares ohne Titel oder Erläuterung. Dieses sitzt, gemeinsam mit einer Katze, auf dem Ehebett. Beide spielen ein Zupfinstrument (Elsa Laura von Wolzogen eine Gitarre, Ernst von Wolzogen vermutlich eine Mandoline) und sind dem Betrachter zugewandt. Wieder wird das gemeinsame künstlerische Wirken betont. Hinzu kommt das häusliche bzw. eheliche Glück, symbolisiert durch das Bett und die Hauskatze. Zudem wird signalisiert, dass die nun folgenden Gedichte das private Eheleben der Wolzogens spiegeln, „empfängt“ das Ehepaar seine Leserschaft doch im persönlichsten Bereich, dem ehelichen Schlafzimmer. Auf diese Weise wird eine Schlüssellochperspektive als Leseperspektive geradezu vorgegeben und Authentizität suggeriert. Das Ehepaar von Wolzogen präsentierte sich in seinem Gedichtband bereits ein Jahr nach der Eheschließung nachdrücklich als Musikerehepaar. Es entwarf aber ein ganz anderes Bild als das Musikerpaar Riehl. Während Wilhelm Heinrich Riehl sich, seine Familie und das künstlerische Wirken etwa 50 Jahre vorher in erster Linie im Rahmen des Bürgertums verortete, positionierten sich die von Wolzogens als Teil einer Künstler-Bohéme eher gegen bürgerliche Wertvorstellungen: sie 254 Ebd., S. 35, 55, 57.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

Abb. 26:  Titelblatt Eheliches Andichtbüchlein

303

Abb. 27:  Illustration Eheliches Andichtbüchlein

lebten unter teilweise prekären Bedingungen von ihrer Kunst und Liebe und vertraten eine wesentlich offenere Vorstellung von Sexualität. Trotzdem unterscheiden sich die Rollenverteilung und die Vorstellungen von der Künstlerehe nur in Nuancen von denen der Riehls und von den aus dem Quellenmaterial zur Künstlerehe heraus­gearbeiteten Ansichten. Im Gedichtband präsentierte sich das Paar als Arbeitsgemeinschaft, bei beiden wurden die künstlerische Begabung, das „Künstlersein“ betont. Dennoch ist im Rollenverhältnis ein Unterschied zwischen Ehemann und Ehefrau festzustellen. Dieser wird vor allem in der sehr prägnanten Betonung des Altersunterschiedes zwischen Elsa Laura und Ernst von Wolzogen deutlich: Zwar zeigt Ernst von Wolzogen in den Gedichten durch Sorgen und Selbstzweifel durchaus Schwächen, insgesamt erscheint er aber als der erfahrene, gedankenvolle Künstler. Elsa Laura von Wolzogen wird durch die Betonung ihrer Jugend und Schönheit mehr zum Schmuck und zur Zierde. Er stellt den ernsthaften und schaffenden Dichter dar, sie die unterhaltende und ausführende Musikerin. Dass diese Rollenverteilung so offenbar auch in der Rezeption wahrgenommen wurde, zeigt eine dem Berliner Tageblatt zugeschriebene Besprechung, die der Verlag F. Fontane & Co. zur Bewerbung des Heftes nutzte: Die Sprößlinge aus der Ehe, die Ernst v. Wolzogen vor etwa zwei Jahren mit Elsa Laura Seemann geschlossen hat, hüpfen jetzt in der Form von Liedern in die Welt. Das dich-

304

Exemplarische Spiegelungen

tende, singende, zitherzupfende, fröhlich zigeunernde Ehepaar reiht je ein Gedicht von „ihr“ an ein Gedicht von „ihm“; wie eine vergnügte Polonaise, Pärchen hinter Pärchen, ziehen die unweisen Weisen vorüber. Elsa Laura ist kunstloser, auch im Gedanken bescheidener als der Gatte und hält sich mehr an allgemeinere Empfindungen. Des Gatten Lieder wirken persönlicher. Hier und da mischt sich in die Heiterkeit – nicht zum Schaden der Wirkung – wohl ein Ton von Melancholie, ein Seufzer des Mannes, dessen Locken anfangen grau zu werden, und der auf ein bunt bewegtes, von Enttäuschungen noch mehr als von Erfolgen erfülltes Leben zurücksieht. Aber diese Stimmungen sind nur flüchtige Schatten. Voll Munterkeit springt der Poet gleich wieder in die volle Sonne des jungen Eheglücks und lacht sich mit seiner Laura alle Sorgen fort.255

Darüber hinaus zeigt die Auswahl der Besprechung als Werbetext, dass es eben dieses Bild des Paares war, welches das Ehepaar beziehungsweise der Verlag zeichnen wollten. Diese Inszenierung als gemeinschaftlich wirkendes Künstlerpaar mit aber ehelich internem Qualitäts- und Autoritätsverhältnis bestätigte Ernst von Wolzogen in seinem 1907 im Fontane-Verlag erschienenen Poesie-Band Verse zu meinem Leben. Die Sammlung zum Teil bereits erschienener, zum Teil erstveröffentlichter Gedichte hat einen klaren autobiografischen Bezug, der nicht nur durch den Titel, sondern zusätzlich durch den Kapiteln beigegebene erklärende Texte von Wolzogens erkennbar wird. In diesen Texten ordnete er die ausgewählten Gedichte seinen Lebensphasen und dem in dieser Zeit Erlebtem zu. So findet seine erste Ehe mit Marinka Câtel Erwähnung, allerdings als Beispiel einer unglücklichen Musikerehe, die er aus Pflichtgefühl und wider besseres Wissen geschlossen habe. Trotz seiner Versuche, seiner Frau durch verschiedene Lektüre zur geistigen Weiterentwicklung zu verhelfen, seien sie zu verschieden gewesen, „zwei Temperamente […], zwei Rassen, die nun und nimmermehr in irgendwelchen tieferen Fragen des Lebens harmonisch zusammenklingen konnten. Zehn Jahre, in denen meine Sehnsucht in eine öde Leere schrie, ohne jemals ein Echo zu wecken!“256 Mit der Feststellung, der ersten Ehefrau habe es an der Fähigkeit gefehlt, ihren Mann künstlerisch/intellektuell verstehen zu können, knüpfte er an ein häufig bedientes Motiv in Erzählungen über ‚unglückliche‘ Künstlerehen an: der Dichter in ihm habe sich „an die täglich neu inszenierten Stimmungsmorde nicht gewöhnen“ können.257 Dagegen endet der Band – sozusa255 Besprechung des Berliner Tageblatts im Anhang zu: Wolzogen, Ernst von: Was Onkel Oskar mit seiner Schwiegermutter in Amerika passierte, S. [93]. 256 Wolzogen, Ernst von: Verse zu meinem Leben, S. 69. Hier klingt auch bereits wie in anderen Werken von Wolzogens die rassentheoretisch geprägte Denkweise des Autors an. 257 Vgl. ebd., S. 70.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

305

gen mit dem Happyend – im Finale. Andante quasi Allegretto mit der Ehezeit mit Elsa Laura von Wolzogen von 1901 bis zum Druck des Buches. Das glückliche Musikerehe-Ende wird bereits am Anfang mit der Widmung „Dir Elsa Laura“258 angekündigt. Ebenfalls das Gedicht Rezept für Ehefrauen, vielsagend mit dem Kommentar „Ich ahnungsvoller Engel ich!“ versehen, verweist auf die erste unglückliche beziehungsweise dritte – zumindest zu diesem Zeitpunkt – glückliche Musikerehe: Weiber nennen so gern das Grab der Liebe die Ehe – Aber die eigene Schuld ist es, die sie begräbt. Bliebe heiter die Stirn wie am frohen Tag der Verlobung, Böten sie frischen Genuß freundlich jeglichen Tag, Schwebten sie anmutsvoll wie die Braut vorm Blicke des Liebsten, Zärtlich wie Täubchen gesinnt, Täuberich bliebe der Mann.259

Von Wolzogen knüpfte das Gelingen der Ehe – wie häufig im Künstler-Ehe-­Diskurs – an das Verhalten der Ehefrau. Im Kapitel Finale schließlich verstecken sich eine Auswahl der Gedichte des Andichtbüchleins sowie ebenfalls eine längere Erklärung. Diese betont die gelingende Ergänzung des Paares. Ähnlich wie in der Autobiografie beschrieb von Wolzogen sich als Entdecker des Talentes seiner Frau und als denjenigen, der ihr zumindest die Grundbegriffe auf der Gitarre beigebracht habe. Er betonte im Gegensatz zu seiner ersten Ehe die gegenseitige Ergänzung, allerdings unter seiner künstlerischen Autorität: Mit inniger Entdeckerfreude beobachtete ich dies wunderbar rasche Heranreifen zu einer künstlerischen Persönlichkeit, und gleichzeitig überkam mich ein frohes Erstaunen über die ganz merkwürdige Ähnlichkeit zwischen meinem eigenen innersten Wesen und dem dieser Dresdner Gelehrtentochter.260

Diese Darstellung von sich schrieb das Ehepaar in den gemeinsam gestalteten Programmen fort. Wie oben erwähnt, unternahmen sie zusammen Vortragsreisen. Anlässlich eines Vortragsabends in Wien im Dezember 1904 berichtete der Pester Lloyd ausführlich und vermittelt so einen guten Eindruck davon, wie das Ehepaar bei gemeinsamen Auftritten agierte:

258 Ebd., S. [5]. 259 Ebd., S. 17. 260 Ebd., S. 181.

306

Exemplarische Spiegelungen

Wolzogen hat sich jetzt auf ein neues Gebiet verlegt, natürlich, wie sich das bei ihm von selbst versteht, mit Leib und Seele, mit vollem wissenschaftlichen Ernst, mit reichem Können und nach tiefgründenden Studien. Er hat sich die Worte zu eigen gemacht, mit denen Kaiser Wilhelm den Gesangvereinen die intensive Pflege des so arg vernachlässigten Volksliedes ans Herz legte, aber Wolzogen beschränkte sich nicht auf den deutschen Zweig dieser Gattung, sondern er spürte in allen Landen den Quellen nach, schürfte eifrig und förderte blinkende Schätze zu Tage. Doch mit dem Studiren und Doziren allein ist es nicht gethan, das Lied muß gesungen, muß vorgetragen werden, und zwar ganz so, wie es zu jenen Zeiten bei jenen Völkern Brauch gewesen. In geistvoller, knapper, fesselnder Weise leitete Wolzogen die musikalischen Vorträge ein, die seinen Ausführungen folgten. Seine Gemahlin, Baronin Elsa Laura v. Wolzogen, hatte die Aufgabe, die verschiedenartigen Lieder zu Gehör zu bringen. Sie that es in so vollendet künstlerischer Art, daß man bei diesem erlesenen Genusse den großen historisch-didaktischen Werth des Ganzen beinahe vergaß. […] Die Künstlerin begleitete sich nämlich zu den meisten Liedern auf der Laute, nur einige wenige sind von späteren Komponisten auch für Klavier gesetzt worden. Baron und Baronin v. Wolzogen führten hier mitunter auch gleich den Gegensatz vor, so das poetische „Jungfräulein, darf ich mit Euch geh’n“ erst im Original und dann mit der Klavierbegleitung von Brahms. Geradezu meisterhaft war der Ton der französischen Chansons getroffen, man hätte all diese reizenden Sachen am liebsten einige Mal hintereinander gehört. Auch als „Diseuse“ brillirte Baronin v. Wolzogen. Um zu zeigen, wie verschieden gewisse Vorgänge bei verschiedenen Völkern musikalischen Ausdruck finden, sang sie drei Kuhreigen: einen norwegischen, einen schwedischen und einen aus dem Kanton Schwyz; besonders gut gelang ihr der Schweizer Jodler, den ihr Gatte überdies auch physiologisch erklärte und analysirte.261

Auf der einen Seite ergänzten sich die von Wolzogens in ihren Darbietungen und agierten so als Paar. Auf der anderen Seite waren die Rollen, die sie einnahmen – wie im Andichtbüchlein – klar verteilt: Ernst von Wolzogen war der denkende Teil, in diesem Fall im Rahmen von wissenschaftlichen Darlegungen mit „historisch-didaktische[m] Werth“ und „physiologisch[en]“ Analysen. Elsa Laura von Wolzogen war die ausführende Musikerin, die den Vortrag ihres Mannes mit ihrer Darbietung veranschaulichte und diesen durch „erlesenen Genuss[…]“ schmückte.262 Neben sol261 -eu-: „Das Ehepaar Wolzogen im Leopoldstädter Kasino“, in: Pester Lloyd (17. Dez. 1904), Nr. 306, S. 6. 262 Ähnliche Veranstaltungen werden dokumentiert im Neuen Wiener Journal (10. Okt. 1908), Jg. 16, Nr. 5377, S. 10; in der Wiener Allgemeinen Zeitung (7. Nov. 1908), Nr. 258, S. 7 und in Die Lyra (11. Nov. 1908), Jg. 31, Nr. 7, S. 97.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

307

chen wissenschaftlich geprägten Vorträgen veranstalteten die Wolzogens auch rein künstlerische Abende, wie überlieferte Programme zeigen. So trat das Ehepaar 1911 im Allgemeinen Bildungsverein Stendal auf. Elsa Laura von Wolzogen trug unter dem Titel Lieder zur Laute Werke aus ihrem Volkslieder-Repertoire vor, während Ernst von Wolzogen eigene dichterische Texte rezitierte.263 Ähnlich verhielt es sich bei einem „Rezitations- und Liederabend zur Laute“ am 19. Februar 1913 im Rahmen der gemeinsamen Russland-Reise. Hier sang Elsa Laura von Wolzogen Volkslieder in verschiedenen Sprachen und aus verschiedenen Regionen, während Ernst von Wolzogen Gedichte vortrug, darunter den Berliner Sonntag aus dem Andichtbüchlein.264 In der Öffentlichkeit wurden die Wolzogens als Musikerehepaar wahrgenommen. Es war vor allem die ‚harmonische‘ Zusammenarbeit, die im Fokus stand. So reagierte der Schriftsteller Oskar Blumenthal mit einem Gedicht auf das Andichtbüchlein: Was Dir Deine liedfrohe Gattin sang Und was Du ihr wiedergedichtet, Du hast den Klang und den Gegenklang In dem „Andichtbüchlein“ gesichtet. So wird uns nun zum musischen Zeitvertreib, Was Mann und Frau im Verein schafft: Hier lebt ein Dichter mit seinem Weib In Lyrischer Gütergemeinschaft.265

In den eher populär und an ein größeres Publikum gerichteten Medien wurden die künstlerische Zusammenarbeit und damit einhergehend das ‚häusliche Glück‘ des Paares beschrieben. In seinem Artikel Künstlerehen für die Illustrierte Die Woche im Jahr 1904, erwähnte der Autor Paul Felix neben anderen das Ehepaar von Wolzogen. Dabei setzte er die Bekanntheit des Paares und das Wissen über deren gemeinsames künstlerisches Wirken voraus, denn er beschränkte sich auf die knappe Ausführung: „Wie Elsa Laura von Wolzogen ihrem Gatten (Port. S. 2358) künstlerisch zur Seite steht, ist zu bekannt, als daß man noch etwas darüber zu sagen brauch263 Vortragsabend von Ernst und Elsa Laura von Wolzogen, Freitag den 29. September 1911, Programm, Allgemeiner Bildungsverein Stendal, Privatbesitz. 264 Vgl. Abdruck eines Programmzettels in Förster, Evelin: Die Frau im Dunkeln, S. 299. 265 „An Ernst von Wolzogen“, in: Blumenthal, Oskar: Klingende Pfeile, Berlin 1904, S. 173. Der Werbeteil im Anhang zu Was Onkel Oskar mit seiner Schwiegermutter in Amerika passierte druckt das Gedicht ebenfalls ab und verweist auf den Berliner Börsen-Courier als Erscheinungsort (Vgl. Wolzogen, Ernst von: Was Onkel Oskar mit seiner Schwiegermutter in Amerika passierte, [S. 94]).

308

Exemplarische Spiegelungen

te.“266 Außerdem enthält der Artikel ein Bild des Paares, welches beide im eigenen Heim beim Frühstück zeigt.267 Ganz ähnlich werden die Wolzogens ein Jahr später in der Zeitschrift Berliner Leben und einer eigens aufgenommenen Fotografie dargestellt (Abb. 28):

Abb. 28:  Das Ehepaar von Wolzogen, Berliner Leben 1905

Das Paar ist in seinem Wohnzimmer zu sehen. Sie sitzt mit der Laute auf einem Stuhl und blickt in ein Notenheft, das ihr Mann – aufgestützt auf die Rücklehne des Stuhles – hält. Man gewinnt den Eindruck, als würde das Paar gerade eine neue Komposition von Ernst von Wolzogen oder ein Werk für das Überbrettl zusammen durchsehen. Das suggeriert auch die Erläuterung des Bildes, wenige Seiten vorher: Ernst von Wolzogen – der grosse Bohème! Wenn der Sommer naht und die offiziösen Theaterdirektoren allmählich saison morte machen, dann tritt Wolzogen mit einem 266 Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2360. 267 Vgl. Abb. 3, Auswahl der Abbildungen bei Paul Felix, S. 77.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

309

neuen Theaterprogramm und einer neuen Idee in Erscheinung […]. Hier bringen wir das Heim, in dem seine Ideen das Licht der Welt erblicken und gewissermassen ihre ersten Gehversuche machen. Wolzogen schaut in eine Partitur und unter den zarten Fingern seiner Gemahlin, der trefflichen Brettlkünstlerin, erklingen die Seiten [sic] des charakteristischen Instrumentes. […]268

In beiden Beispielen gewähren die Abbildungen vermeintlich einen Einblick in das private Leben und das eheliche Heim der Wolzogens: Es sind jeweils friedliche, harmonische Szenen, die für die Zeitschriften inszeniert wurden. Die künstlerische Zusammenarbeit wird hervorgehoben, wobei – besonders in den Texten – Ernst von Wolzogen als führender Part, Elsa Laura von Wolzogen als Unterstützerin dargestellt werden. Damit entspricht das Bild, welches vom Ehepaar gezeichnet wurde, dem ihrer Selbstinszenierung im Andichtbüchlein. Aber auch andere Darstellungen, die ausgewogener über die künstlerische Arbeit der Ehepartner berichteten, sind – wenn auch in geringerer Anzahl – zu finden. In den Presseberichten über die gemeinsame Amerika-Tournee in der Zeitschrift Der deutsche Vorkämpfer. Monatsschrift für deutsche Kultur in Amerika wurde das Ehepaar ebenfalls als Künstlerpaar wahrgenommen. Im Gegensatz zu den Darstellungen der Woche oder des Berliner Lebens wurden allerdings die jeweiligen künstlerischen Qualifikationen beider Partner unabhängig voneinander gewürdigt. So findet in der Ankündigung der Auftritte eine ausführliche Auflistung der schriftstellerischen Tätigkeiten Ernst von Wolzogens ebenso ihren Platz wie die Beschreibung der Tätigkeiten Elsa Laura von Wolzogens als Schriftstellerin, Librettistin, Sängerin und Lautenistin sowie Herausgeberin einer Liedersammlung. Sie wird ausgiebig zitiert und positive Kritiken ihrer Lieder kommen zu Wort.269 Die Zeitschriften Wiener Abendzeitung und Sport und Salon berichteten im August 1903 sowohl von einem neuen Libretto Ernst von Wolzogens, als auch einem von Elsa Laura von Wolzogen: Ernst von Wolzogen hat eine neue Operndichtung vollendet, zu der wiederum Richard Strauß die Musik schreiben wird. […] Auch die Gattin des Dichters, Frau Elsa Laura 268 Bernstein-Sawersky, [Albert]: „Unsere Bilder“, in: Berliner Leben (1905), Jg. 8, Nr. 5, S. 2. 269 Vgl. [Anonym]: „Wolzogens in Amerika“, in: Der deutsche Vorkämpfer. Monatsschrift für deutsche Kultur in Amerika (Okt. 1910), Jg. 4, Nr. 10, S. 16–17. Ähnlich ausgewogen ist auch der Bericht über das Wolzogen-Symposium des Verbands deutscher Schriftsteller in Amerika zum Auftakt der Amerika-Reise des Ehepaars, auf dem beide Partner auftraten (vgl. [Anonym]: „Wolzogen-Symposium“, in: Der deutsche Vorkämpfer. Monatsschrift für deutsche Kultur in Amerika (Dez. 1910), Jg. 4, Nr. 12, S. 27–28).

310

Exemplarische Spiegelungen

von Wolzogen, hat im Laufe des Sommers eine poetische Arbeit beendet: „Die heilige Einfalt“, eine Legende in drei Aufzügen, für deren Komposition ein bekannter Künstler ausersehen ist.270

Wenn diese Darstellungen auch das künstlerische Schaffen beider Partner würdigten, blieb dennoch Elsa Laura von Wolzogen „die Gattin des Dichters“, nicht Ernst von Wolzogen der ‚Gatte der Sängerin‘, womit implizit auch hier das Rollenverhältnis in der Musikerehe sichtbar wird. Diese Perspektive auf Elsa Laura von Wolzogen findet sich ebenfalls in Veröffentlichungen, die sich eigentlich in erster Linie auf die Künstlerin beziehen. So ist ein großes Porträtbild in der Illustrierten Der WeltSpiegel unterschrieben mit „Ernst v. Wolzogens Gattin Elsa Laura, die bekannte Sängerin“271. Die Künstlerin wird als die Frau ihres Ehemannes – um den es gar nicht geht – eingeführt, sie selbst erscheint nur mit dem Vornamen. Eine ausführliche Würdigung der Sängerin in der Beilage Weltrundschau zu Reclams Universum kommt nicht ohne den Verweis auf Ernst von Wolzogen aus. Während einerseits die „hochbegabte Künstlerin und Dichterin“272 mit der „lieblich klingenden Stimme“273, ihr Lautenspiel sowie die Fähigkeit zur Imitation unterschiedlicher Sprachen und Dialekte und ihr großer Erfolg mit dem Vortrag internationaler Volkslieder in den höchsten Tönen gelobt werden, wird andererseits ihr Ehemann als der „eigentliche Entdecker und Erwecker ihres Künstlerinnentumes“274 in Szene gesetzt. Er wird als erster „Wegführer und Wegweiser auf ihrer künstlerischen Laufbahn“ und als der „beste und geeignetste Lehrmeister“ bezeichnet.275 Anschließend wird dargelegt, dass es eigentlich Ernst von Wolzogen war, der auf die Idee kam, sich näher mit dem Volkslied zu beschäftigen und dies intensiv erforschte: Der Erforschung des Volksliedes, zunächst des deutschen, später des fremdsprachigen, wandte er nun sein ganzes Interesse zu. Seine Frau war ihm hierbei eine eifrige Arbeitsgenossin und Helferin, und besonders fesselte sie an diesen Liedern der gesangliche, der musikalische Teil. Aus diesem Interesse wuchsen ihre Bearbeitungen echter deutscher Volkslieder zur Laute, die sie wieder zur Geltung gebracht hat. Bei der natürli270 Wiener Abendpost (13. Aug. 1903), Nr. 184, S. 6; Sport und Salon (29. Aug. 1903), Jg. 6, Nr. 35, S. 21. 271 Der Weltspiegel. Illustrierte Halbwochen-Chronik des Berliner Tageblattes (21. März 1912), Nr. 23, S. 1. 272 Wastian, Franz: Elsa Laura von Wolzogen, S. 281. 273 Ebd. 274 Wastian, Franz: Elsa Laura von Wolzogen, S. 282. 275 Ebd.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

311

chen musikalischen und künstlerischen Begabung, die ihr glücklich zu eigen, war für diese Arbeiten die Künstlerin geradezu wie berufen […].276

Die Verbindung wird nach dem Ideal der Kombination aus produzierendem männlichen und reproduzierenden weiblichen Ehepartner dargestellt. Zudem wird auf Elsa Laura von Wolzogens natürliche musikalische Begabung verwiesen, die ebenfalls die weibliche reproduzierende Rolle betont. Die im Anschluss daran aufgezählten zahlreichen Veröffentlichungen Elsa Laura von Wolzogens erscheinen vor diesem Hintergrund zwar als ihre künstlerische Leistung, aber durch die gezielte Förderung und Unterstützung ihres Ehemannes ermöglicht. Dies wird durch die Ankündigung bekräftigt, ihre Gedichte würden „in Bälde ebenfalls bei Fontane in Berlin, dem Verleger ihres Mannes“277, erscheinen. 2.2. Ernst von Wolzogens Publikationen zur Künstlerehe

Im Rahmen seiner publizistischen Tätigkeiten äußerte sich Ernst von Wolzogen explizit zur Künstlerehe. Am ausführlichsten tat er dies in einem Artikel Zur Psychologie der Künstlerehe, der im Jahr 1908 in der Zeitschrift Sexual-Probleme erschien.278 Drei Jahre zuvor hatten die Frauenrechtlerin Helene Stöckler und der Arzt Max Marcuse den Bund für Mutterschutz gegründet und in diesem Rahmen die Zeitschrift Mutterschutz herausgegeben. Seit 1908 führte Marcuse diese nun unter dem Titel SexualProbleme weiter. Zu den ständigen Mitarbeitern gehörten unter anderen Sigmund Freud und Magnus Hirschfeld. Die Zeitschrift beschäftigte sich mit verschiedensten Themen der Sexualwissenschaften, „von der Jungfernschaft in Recht und Sitte über die ‚gelbe Gefahr‘ bis hin zur Selbstentmannung“.279 Ernst von Wolzogen gehörte nicht zu den regelmäßigen Beiträgern der Zeitschrift und hatte sich bisher auch nicht als Sexualforscher oder Verfasser psychologischer Texte hervorgetan. Somit fällt sein Artikel Zur Psychologie der Künstlerehe in Bezug auf das Zielpublikum und den Publikationshintergrund ein wenig aus seiner sonstigen schriftstellerischen Arbeit heraus. Mit seiner einleitenden Feststellung, die Künstlerehe sei schon immer von großem Interesse gewesen, knüpfte von Wolzogen vermutlich an eigene Erfahrungen an, denn seine Ehe mit Elsa Laura von Wolzogen bestand nun seit sechs Jahren.280 Anschließend erklärte er, der Künstler an sich würde mit „Anomalie des bürger­ 276 Ebd. 277 Ebd. 278 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 235–248. 279 Sigusch, Volker: Geschichte der Sexualwissenschaft, Frankfurt a. M. 2008, S. 112. 280 Vgl. Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 235.

312

Exemplarische Spiegelungen

lichen Gebahrens verbunden“281, wovon auf „Anomalie des Liebeslebens, sich äussernd in masslosem Überschwang in der Zärtlichkeit und in der Unfähigkeit zur Treue“282 geschlossen würde. Dieses Klischee enthalte, so von Wolzogen, tatsächlich einen Funken Wahrheit. Bevor er dies weiter erläuterte, beschrieb der Autor zunächst den Künstler als Person mit „schöpferischer Intelligenz“283 – was sich nicht nur auf die Künste im engeren Sinne beschränken müsse – in Abgrenzung zu reiner Kunst­fertigkeit und Nachahmungstalent. Auch Frauen gestand er diese schöpferische Intelligenz prinzipiell zu, doch wäre dies sehr selten der Fall. Bei den meisten Frauen handele es sich bei ihrer künstlerischen Tätigkeit nur um „Nachempfindungs- und Nachahmungsvermögen“284. Von Wolzogen argumentierte mit der Verbindung der beiden Themen Sexua­ lität und Künstlertum, indem er erklärte, wie „innig nun der künstlerische Gestaltungstrieb mit dem Geschlechtstrieb zusammenhängt“285. Die Kunst ginge aus dem Geschlechtstrieb und der Liebe hervor, weswegen „im Leben des künstlerischen Menschen die Liebe eine ganz andere Rolle spielen wird als in dem des amusischen Banausen.“286 Liebe und sexuelle Erregung seien sogar die Voraussetzung, um überhaupt künstlerisch tätig werden zu können: Da ein gewisser Rauschzustand tatsächlich eine Vorbedingung des künstlerischen Gestaltens ist und die Wollust den höchsten Lebensrausch bedeutet, so ist für den Künstler tief dankbare Erinnerung an alle seine erlebten Wollüste das natürlichste Gefühl von der Welt.287

Der Künstler sei leichter erotisch erregbar, schneller zu begeistern und neige daher zu vorschnellen und falschen Entscheidungen bei der Partnerwahl: Nirgends werden so viele unsinnige Ehen geschlossen wie unter den Künstlern, und nirgends werden die Tragödien solcher verfehlten Paarungen mit grösserem Heroismus zu Ende gespielt als unter den Künstlern. Der angeblich so sittenlose Künstler ist von einem koketten Weibe unendlich leicht in die Falle zu locken.288 281 Ebd. 282 Ebd. 283 Ebd., S. 236. 284 Ebd. 285 Ebd. 286 Ebd., S. 237. 287 Ebd., S. 240. 288 Ebd., S. 237.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

313

Auf der anderen Seite würden manche Künstler aber naiv von dem Verständnis ihrer Frauen für „die Unerlässlichkeit immer neuer Anregungen für den künstlerischen Gestaltungstrieb“289 ausgehen: Die normale Frau wird selbstverständlich für solche Forderung nur sittliche Entrüstung, flammende Wut übrig haben, aber der normale Künstler mit seiner normalen Unvernunft wird diese Entrüstung niemals begreifen […]. In letzterem Falle wird er sagen: Ja natürlich, gewöhnliche Weiber verstehen das nicht, aber meine Frau muss doch begreifen, dass ich dergleichen nötig habe, wenn ich nicht künstlerisch verkommen soll […].290

Nach der Beschreibung der Schwierigkeiten der Künstlerehe, ging von Wolzogen dazu über auszuführen, wie die Ehefrau eines Künstlers – also nicht die oben beschriebene ‚normale‘ Frau – beschaffen sein müsse. Dabei hielt er die Bereitschaft zur leidenschaftlichen Liebe und Sexualität für wichtig: Ein Mann, für den die Liebe die eigentliche Weihe des Lebens und die Wolluststunden den feierlichsten Gottesdienst bedeuten, wird natürlich durch eine philiströse, stumpfsinnige (deutlicher gesagt sinnenstumpfe), ästhetisch taktlose Frau zur Verzweiflung gebracht werden. Eine Frau, die an seiner Flamme nicht jederzeit die ihrige zu entzünden bereit ist, eine Frau, die in seiner Umarmung etwa merken liesse, dass sie mit ihren Gedanken ganz wo anders, bei nüchternen Alltäglichkeiten oder garstigen Sorgen weile oder gar mit zynischer Geringschätzung die Befriedigung des Geschlechts­ dranges auf eine Stufe mit jener der Bedürfnisse der Eingeweide stellte, – eine solche Frau würde dem hochgestimmten Künstler als eine Schänderin seiner teuersten Heilig­ tümer erscheinen, und es könnte nicht ausbleiben, dass seine Seele sich mit Verachtung und Hass von ihr abwenden müsste, selbst wenn etwa ihre körperliche Schönheit seine Sinne noch zuweilen zu berauschen vermöchte.291

Im weiteren Text beschrieb Ernst von Wolzogen noch ausführlicher, wie diese Form der sexuellen Leidenschaft konkret aussehen müsse, um dem Künstlerehemann gerecht zu werden, denn dieser sei „im allgemeinen der musterhafte Liebhaber […], aber auch der anspruchsvollste, leichtest verletzliche Ehemann“292:

289 Ebd., S. 239. 290 Ebd., 239–240 (Hervorh. E. v. W.). 291 Ebd., S. 240. 292 Ebd., S. 241.

314

Exemplarische Spiegelungen

Ein behaglich sorgloses Sichgehenlassen […] nach den Strapazen der Werbungskampagne ist daher für das Eheweib eines künstlerischen Vollmenschen ausgeschlossen. Sie muss unablässig auf dem qui vive sein, sie muss lernen, die feinsten Wetterzeichen zu erkennen, um von einem Stimmungswechsel des Gatten nicht überrascht zu werden. Ihre Erfindungskunst muss fortwährend tätig sein, um neue anmutige Listen zu ersinnen, vermittels deren sie ihre körperlichen Reize erhalten und das alltägliche Gericht der ehelichen Freuden durch reizvolle Zurichtung stets aufs neue verlockend machen kann. Sie muss aber ebenso ängstlich darauf achten, dass sie ihrem Gatten nicht rein als lüsterne Bacchantin, als ein seelenloses Gefäss seiner Wollust erscheine, sondern sie muss verstehen, ihn in dem Glauben zu erhalten, dass bei ihr ebenso wie bei ihm die geschlecht­liche Befriedigung nicht Selbstzweck, sondern nur zur Herstellung des seelischen Gleichgewichtes von Wichtigkeit sei […]. Sie muss schließlich auch mit sicherem Instinkte fühlen, wann sie mit ihren eigenen erotischen Bedürfnissen zurücktreten muss, um den Mann nicht bei einer ernsthaften Gedankenarbeit zu stören.293

Die meisten Frauen seien dieser Aufgabe nicht gewachsen: Es ist also ungemein schwer für die normale Frau, einen Künstler in der Ehe dauerhaft zu befriedigen, denn die meisten Frauen sind Philister, d. h. eines Aufschwungs der Seele selten oder gar nicht fähig, Rauschzuständen abgeneigt, mit einem behaglichen Gleichmass völlig zufrieden und nicht imstande, eine fremde Empfindungsart zu begreifen.294

Sollte dies aber doch der Fall sein, so könne „die Künstlerehe zu einer idealen Höhe emporgeführt werden […], welche der Ehe des Philisters unerreichbar ist.“295 Hierbei ließ er noch nicht erkennen, inwiefern in diesem Konzept die Ehefrau selbst Künstlerin sein könne. Im Anschluss ging von Wolzogen auf die „charakteristischen Geschlechtsunterschiede“ ein, die in der Künstlerehe vertauscht seien: „der Mann empfindet weiblich, das Weib männlich.“296 Dies führte der Autor auf die Bedeutung der Liebe und Sexualität für den Künstler zurück, was sonst eher „aus rein physischen Gründen […] Mittel- und Ausgangspunkt des ganzen Empfindungslebens“297 der Frau sei. Bei der Verbindung zwischen einer Künstlerin und einem ‚Normalmann‘ übernehme diese männliche Eigenschaften und verlange von ihrem Ehemann „jene 293 Ebd. 294 Ebd. 295 Ebd., S. 242. 296 Ebd. 297 Ebd., S. 243.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

315

freudig dienende Unterordnung […] wie sie seinerseits der künstlerische Mann von seiner Gefährtin verlangt“.298 Diesen Absatz abschließend stellte von Wolzogen fest, „dass im allgemeinen die beste Künstlerehe zustande kommen wird, wenn beide Teile künstlerischer Natur, d. h. schöpferisch begabt sind.“299 Zwar könne es zu Eifersucht kommen, dies sei jedoch weniger schlimm als das Ungleichgewicht zwischen bürgerlich konventionellem Denken und Künstlertum. Anschließend verurteilte von Wolzogen ausführlich die christliche Sexualmoral, die die Menschen durch Prüderie und Schamhaftigkeit einschränke. Dies werde am Liebesleben der Künstler deutlich. Zur Erklärung nannte er Beispiele von männ­ lichen Künstlern, die mit der bürgerlichen Moral in Konflikt geraten seien: Richard Wagner ertrug Jahrzehnte hindurch mit wirklich heldenhafter Geduld die Fessel einer unselig unvernünftigen Künstlerehe, bis seine ganze Seele gefangen genommen wurde von einer anderen leid- und schuldvollen Liebe, aus der ihm das herrliche Kunstwerk des „Tristan“ erblühte – und derselbe Wagner war verhältnismässig kurze Zeit darauf imstande, durch Zeitungsinserat nach einer reichen Witwe zu fahnden! Das alles sind Widersprüche, denen der durch die herkömmliche bürgerliche Moral regulierte Verstand ratlos gegenübersteht.300

Von Wolzogens Schlussfolgerung daraus war, dass man nicht „für den künstlerischen Menschen besondere sittliche Gesetze konstruieren“301 solle, sondern die gängigen Moralvorstellungen allgemein hinterfragen müsse. Dafür sei „die vorurteilsfreie Beschäftigung mit dem Problem der geschlechtlichen Betätigung des künstlerischen Menschen von wesentlichem Nutzen“.302 Von Wolzogens Artikel plädiert im zweiten Teil für eine Lockerung und Re­ flexion der bürgerlichen Sexualmoral. Im ersten Teil wird umrissen, welche besonderen Fähigkeiten die Künstlerehefrau haben müsse, um die Künstlerehe vor dem Scheitern zu bewahren. In seiner Autobiografie von 1922 ging Ernst von Wolzogen auf zwei Seiten ebenfalls auf die Künstlerehe ein. Er blieb im Wesentlichen bei seinen 1908 aufgestellten Thesen. Allerdings sprach er nicht aus einer (vermeintlich) neutralen Position heraus wie in seinem Aufsatz, sondern bezog sich selbst als Künstler mit ein.

298 Ebd. 299 Ebd. 300 Ebd., S. 246–247. 301 Ebd., S. 247. 302 Ebd., S. 248.

316

Exemplarische Spiegelungen

So verwies er zunächst darauf, dass „Künstlernaturen“ wie er nur sehr schwer einer einzigen Person treu sein könnten: So auch können wir uns wohl mit größerer Wärme, ja aufflammender Begeisterung an uns innerlich verwandte Menschen anschmiegen, ja sogar uns ihnen restlos eröffnen und doch sie treulos im Stiche lassen, sobald sie uns nichts Neues mehr zu bieten haben, oder aber bis eine andere Persönlichkeit unsere Wiß­begier reizt, unseren unersättlichen Hunger nach Entdeckungen im Gebiete des Menschlichen zu stillen verspricht. Aus demselben Grunde wird ein Künstler auch immer ein schwieriger Ehemann sein.303

Zwar brauche der Künstler eine Frau, die Wahrscheinlichkeit, eine zu finden, die in der Lage sei, ihn dauerhaft zu befriedigen, sei allerdings sehr gering. In der Regel seien Frauen „Philister, und zwar justament die besten, während der wirklich starke Künstler niemals Philister ist.“304 Auch hier führte Ernst von Wolzogen die Eigenschaften auf, die eine Künstlerehefrau besitzen müsse, damit die Ehe gelingen könne. Die Forderungen waren mit denen im Artikel Zur Psychologie der Künstlerehe fast identisch: nur ein auserwählter Glückspilz wird auf Anhieb die finden, die ihm auch über ihre Blütezeit hinaus Geliebte und allen kleinlichen Ärgernissen des Alltags zum Trotz lebenslang gleich freundliche Kameradin und verständnisvolle Hüterin seines Schaffens bleibt. Unmöglich sind daher für unsereinen Frauen, mit denen man bereits nach acht Tagen endgültig ausgeredet hat, Frauen, die nach kurzem Aufschwung in die Rosenwolken seliger Verliebtheit im grauen Dunst des Alltags versinken, die in der Wollust weder Andacht noch Fantasie entwickeln, die unserem Schaffen gegenüber mehr kritische Nörgler als ideal naives Publikum sind, die … ja, wer weiß was noch alles sind und nicht sind! Ei, du lieber Himmel, wo gibt’s denn solche Frauen?!305

Schließlich kam er trotz der mittlerweile vollzogenen Scheidung von Ehefrau Elsa Laura von Wolzogen zum gleichen Schluss wie in seinem Aufsatz: „Die beste Gewähr für eine dauerhafte Künstlerehe bieten noch Frauen, die selber künstlerische Naturen sind, ohne jedoch sich im gleichen Fache, wenigstens öffentlich, zu betätigen.“306

303 Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte, S. 117, 118. 304 Ebd., S. 118. 305 Ebd. 306 Ebd.

Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogen: 1902–1916

317

In beiden Publikationen schwebte Ernst von Wolzogen zwar als Idealfall die Ehe zwischen zwei künstlerisch tätigen Ehepartnern vor, allerdings mit dem Künstler­ ehemann als Hauptperson. An diesen sollte sich die Ehefrau bestmöglichst anpassen: So sollte sie ihm in Bezug auf seine spezielle Verfassung als Künstler Verständnis entgegenbringen und seinen Stimmungen mit Feingefühl begegnen. Dies bedeutete für Ernst von Wolzogen, dass sie auf seine sexuellen Bedürfnisse einging, ihre eigenen aber im Zweifelsfalle zurückhielt, um ihren Mann nicht in einem Schaffensmoment zu stören. Auch mit den ganz profanen Belangen des Ehealltags sollte sie ihren Ehemann nicht belasten. 2.3. Selbstdarstellung und Idealbild

Die ‚theoretischen‘ Ausführungen Ernst von Wolzogens zur Künstlerehe entsprachen in großen Teilen dem Bild, das das Ehepaar von sich in der Öffentlichkeit zeigte und wie es in den Medien wahrgenommen wurde. Ausgangspunkt war die Abgrenzung als Musikerpaar – als Paar der Bohème – vom Bürgertum und der bürgerlichen Moral, die in allen Texten sehr deutlich hervortritt. Dazu gehörte auch die Betonung von der Wichtigkeit der innigen Liebe und frei ausgelebten Sexualität und Erotik für die künstlerische Schaffenskraft. Außerdem wurde die künstlerische Wirksamkeit beider Ehepartner betont. Dennoch ist ebenfalls in allen Texten ein hierarchisches Gefälle zwischen der Rolle des Künstlerehemanns und der Rolle der Künstlerehefrau festzustellen: Ernst von Wolzogen beanspruchte den ernsthaften, wichtigen Part des genialen und schaffenden Künstlers für sich. Dagegen liegt in Bezug auf Elsa Laura von Wolzogen in allen Texten der Fokus sehr stark auf der Körperlichkeit, auf ihrer Jugend, Schönheit und Sexualität. Obwohl Elsa Laura von Wolzogen – wie es die Quellen belegen – eine selbstständige und erfolgreiche Künstlerin war, ist das von ihr vermittelte Bild ein anderes: Danach konnte sie durch ihre künstlerische Arbeit dem Ehemann zwar fast auf Augenhöhe begegnen, diesen inspirieren und so verhindern, dass die Ehe aufgrund von Langeweile und fehlenden Anregungen für den Künstler scheitert, füllte aber mehr die Rolle der Interpretin und Muse aus, die sich im Zweifel selbst für die Kunst des Mannes zurücknahm.

318

Exemplarische Spiegelungen

Kapitel 2: Ausnahmen bestätigen die Regel Obwohl das Narrativ der problematischen Künstlerehe den Diskurs dominierte, gab es immer wieder Aussagen, dass Künstlerehen ‚glücklich‘ sein könnten. In eher seltenen Fällen wurde das damit begründet, dass die Künstlerehe sich nicht von anderen bürgerlichen Ehen unterscheide. Häufiger wurden ‚glückliche‘ Künstlerehen zwar im Bereich des Möglichen, aber als große Ausnahme beschrieben. Dies betrifft oft biografische Texte, aber auch andere Quellensorten argumentierten auf diese Weise. Als eine Voraussetzung wurde oft die Wahl der richtigen Ehefrau genannt, die über besondere Qualifikationen und Charaktereigenschaften – über die der ‚normalen‘ bürgerlichen Ehefrau hinausgehend – verfügen müsse, damit die Künstlerehe gelingen könne. Ein anderes Modell war das der sich ergänzenden, zusammenwirkenden Künstlergemeinschaft.

1. Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau Die meisten der am Diskurs Beteiligten waren sich darin einig, dass das Scheitern oder Gelingen einer Künstlerehe in erster Linie von der Ehefrau beziehungsweise von der richtigen Wahl der Ehefrau durch den Künstlerehemann abhinge. So stellte Alphonse Daudet in seinen Künstlerehen 1884 fest, dass meistens die Ehefrauen das Misslingen der Ehe verantworten würden: Ach, ich habe mehrere solche Künstlerehen gekannt, in denen die Frau entweder der Henker oder das Opfer war, häufiger sogar Henker als Opfer, und fast immer geschah das, ohne daß sie selbst eine Ahnung von dem hatte, was sie verursacht.307

Edward John Hardy, Autor des Buches Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer erklärte es 15 Jahre später als „unanfechtbare Thatsache, daß der Erfolg oder Miß­ erfolg der meisten Männer von den Frauen abhängt, die sie geheiratet haben.“308 Der Musikschriftsteller und Künstlerehemann Adolph Kohut drückte es zunächst etwas vorsichtiger aus und stellte fest, es seien nicht nur die Ehemänner, die das Scheitern der Ehe zu verantworten hätten. Anschließend führte er aber doch aus, welches Verhalten der Künstlerinnen sich negativ auf die Ehe auswirke:

307 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 11. Vgl. auch Teil II, Kap. 1, 2.2.2. 308 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 6.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

319

Doch erfordert die Wahrheit und geschichtliche Gerechtigkeit, es auszusprechen, daß nicht immer der Künstler, bzw. der Mann, sondern die Künstlerin, d. h. die Frau, schuld daran ist, wenn die Ehe eine unglückliche wird. Nicht jede Künstlerin hat soviel Selbstentsagung, nur an der Seite ihres Gemahls, im häuslichen Glück die wahre Ruhe der Seele, die volle Befriedigung des Herzens zu finden; die Ehrsucht, die Eitelkeit, die Huldigungen üben auf sie eine faszinierende Wirkung aus, und sie kann sich in dem engen Raume des eigenen Heims und des häuslichen Behagens nicht zurecht finden.309

Und so stellte schließlich auch Kohut fest, indem er auf den Schriftsteller David Friedrich Strauß und die Sängerin Agnese Schebest verwies: „Die Gelehrten und Forscher hatten oft Unglück in der Ehe, besonders wenn sie Künstlerinnen heirateten.“310 Etwas positiver formulierte es dagegen der Mediziner und ‚Genieforscher‘ Albert Reibmayr. Dieser sah mit der Wahl der richtigen Ehefrau durchaus die Möglichkeit einer ‚glücklichen‘ Künstlerehe: „Freilich hängt da sehr viel von der Frau ab; wo aber das Genie in dieser Hinsicht einen guten Griff getan, treffen wir auf sehr glückliche Ehen.“311 Wie schließlich diese perfekte Ehefrau aussehen müsse, über welche Fähigkeiten sie verfügen und wie sie sich verhalten solle, das wurde in vielen Quellen sehr genau beschrieben. 1.1. Fähigkeiten der Künstlerehefrau

Als eine der wichtigsten Voraussetzungen, die die Ehefrau eines Künstlers mitbringen müsse und ohne die die Ehe zum Scheitern verurteilt sei, wird in verschiedenen Quellen immer wieder Nachsicht für die Eigenheiten des Künstlerehemannes und das Verständnis für und das Anerkennen seiner Kunst genannt. Dieses Erzähl­muster findet sich – zum Teil ex negativo – häufig in fiktionalen Quellen wie Romanen oder Erzählungen. Im Roman Gesprengte Fesseln leidet zum Beispiel der Künstler unter seinem kunstunverständigen familiären Umfeld und fühlt sich schließlich dazu gezwungen, sich daraus zu befreien. Erst nachdem seine Ehefrau – lange nach der Trennung – ein Konzert von ihm besucht, beginnt sie ihren Mann als Künstler zu verstehen und kann die Notwendigkeit für ihn, sich aus der Enge der Familie zu befreien, nachvollziehen. Dies ist schließlich der erste Schritt zum Wendepunkt der Geschichte, an dessen Ende das Paar in glücklicher Künstlerehe vereint ist.312 309 Kohut, Adolf [Adolph]: Tragische Ehen berühmter Sängerinnen, S. 324. 310 Ebd., S. 327. Zu Kohuts Darstellung des Ehepaares Strauss-Schebest siehe auch Teil II, Kap. 2, 2.4. 311 Reibmayr, Albert: Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies, S. 352. 312 Vgl. Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln.

320

Exemplarische Spiegelungen

In Daudets Künstlerehen beschreibt der Autor in der Geschichte Die Trasteverina das Negativbild einer Künstlerehefrau mit dem fehlenden Verständnis der Gattin für ihren Mann und dessen Kunst: Um das Unglück voll zu machen, hatte sie nicht den geringsten Sinn für künstlerische Thätigkeit; das Verständnis für ihres Mannes Beschäftigung und Beruf ging ihr ebenso vollständig ab, wie das für seine Sprache, für die Umgangsformen, für alles, was sie umgab.313

In Eugen Löwens Roman Eine Künstlerehe 314 wird für das Scheitern der Beziehung der beiden Protagonisten das fehlende Einfühlungsvermögen der Ehefrau verantwortlich gemacht: Dass sie den Wunsch nach Ruhe und Zurückgezogenheit des Komponisten nicht versteht, sorgt für die erste Ehekrise. Als dieser schließlich in einer Verwandten eine Frau kennenlernt, die ihn auf der künstlerischen Ebene versteht, und sich in diese verliebt, scheitert die Ehe, der Roman endet in der Katas­ trophe: Nachdem die Ehefrau von der Beziehung ihres Mannes erfährt, erleidet sie eine Frühgeburt, an deren Folgen sie und das Kind sterben. Der Künstlerehemann wird ein Jahr später ebenfalls tot aufgefunden. Nicht nur in der Fiktion, auch in theoretisch die Künstlerehe analysierenden oder kommentierenden Schriften wurde das Verständnis der Künstlerehefrau für ihren Mann als maßgeblich für das Gelingen der Ehe beurteilt. Häufig wurde betont, dass diese Fähigkeit nur selten zu finden sei. Edward John Hardy stellte zum Beispiel recht pessimistisch fest: Denn leider verstehen es nur verhältnismäßig wenige Frauen, ihren Gattinnenberuf voll und ganz zu erfüllen. Die Frau eines begabten Dichters müßte wenigstens das Verständnis haben, sein Talent anzuerkennen, und dürfte die Erzeugnisse seiner Poesie nicht mit Geringschätzung betrachten, weil sie nicht so erträglich sind, wie die Journalistik.315

Hardy unterstellte das Unverständnis für die Kunst beziehungsweise die Werke des Ehemannes. Albrecht Reibmayr hob ebenso hervor, wie wichtig das Anerkennen der Genialität des Ehemannes durch die Frau sei. Dies sei in der Geschichte oft nicht der Fall gewesen:

313 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 39. 314 Löwen, Eugen: Eine Künstlerehe. 315 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 5.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

321

So ist ja schon die Frau des Sokrates als ein solcher böser Typus sprichwörtlich geworden. Ähnliche Xantippen waren auch die Frauen Haydn’s und Albrecht Dürer’s, die von der Genialität ihrer Ehemänner keine Idee hatten und ihnen das Leben arg verbitterten.316

Das Anerkennen des Ehemannes als Künstler reiche aber nicht aus, es sei ebenso wichtig, dass die Künstlergattin Toleranz für die mit der Genialität einhergehenden Charaktereigenschaften und negativen Folgen des Erfolges habe: In neuerer Zeit haben wir ein sehr instruktives Beispiel, daß es auch für eine Frau, welche Verständnis für die geniale Anlage, ja eingestandenermaßen denselben eben dieser genialen Anlagen wegen geheiratet hat, gefährlich ist, die Gemahlin eines Genies zu sein, wenn sie nicht hierfür geeignete Anlagen hat. Es ist dies die Frau Carlyle’s […]. Ganz mit Unrecht wurde hier Carlyle beschuldigt, seine Frau unglücklich gemacht zu haben. Auch für die Frauen gilt das Wort Michel­angelo’s, das man sich große Männer gefallen lassen müsse wie sie sind, wenn man ihren Umgang wünsche. Wer an dem Ruhm eines Genies partizipieren will, muß auch sie Schattenseiten des Ruhmes, die ja niemals fehlen, sich gefallen lassen.317

Als Beispiel dafür, wie sich das Verständnis der Ehefrau für ihren Künstlerehemann auf das Gelingen der Ehe auswirke, führte Reibmayr die beiden Ehen Richard Wagners an: Gerade Wagner’s eheliches Leben beweist uns, wieviel bei einem Genie für das gute Verhältnis von der Frau und ihrem Verständnis für das Genie ihres Mannes abhängt. Wagner’s erste Ehe ist eher eine unglückliche Ehe zu nennen, da es der Frau an der nötigen Homogenialität und Verständnis für das Genie ihres Mannes fast vollständig fehlte. Dagegen fand Wagner in der genialen Tochter Liszt’s nicht nur das homogeniale Verständnis, sondern sogar die freudige Mitarbeiterin an seinem gesetzten Lebensziel, an welchem Frau Cosima auch nach dem Tode des Meisters mit immer gleicher Begeisterung bis heute fortarbeitete.318

Minna Wagner fehlte es nach Albrecht Reibmayr nicht nur an der Anerkennung ihres Mannes als Künstler, sondern auch an der ‚Homogenialität‘, sie sei also nicht 316 Reibmayr, Albert: Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies, S. 353. 317 Ebd. 318 Ebd., S. 359.

322

Exemplarische Spiegelungen

in der Lage gewesen, ihrem Mann künstlerisch auf Augenhöhe zu begegnen. Diese Eigenschaften habe dafür Cosima Wagner gehabt, die sich zudem ganz in den Dienst der Kunst ihres Mannes gestellt habe. Die Ehen Richard Wagners dienten anderen Autoren ebenfalls als Beleg der Wichtigkeit des Einfühlens der Künstlerehefrau für ihren Mann: Im gleichen Jahr wie Reibmayr verwiesen Ernst von Wolzogen und Erich Kloss auf dieses Beispiel. Ersterer berichtete über das Unglück der Ehe mit Minna Wagner319, während Kloss so wie Reibmayr beide Ehen gegenüberstellte. Minna Wagner sei ihrem Mann mit „einem unheilbaren und unversöhnlichem Unverständnis“320 begegnet: Er verlangte nur Liebe, Glauben, Vertrauen, Aufmunterung, Anregung, selbstlose Hingabe. Und gerade diese seinem Wunsch so nötigen und für die Entfaltung seiner Kunst so wichtigen Eigenschaften mußte er bei derjenigen vermissen, die ihm äußerlich die nächste war: Bei seinem Weibe! […] sie glaubte mit der Erfüllung ihrer häuslichen Pflichten genug zu tun; […] sie konnte sich eben nicht losmachen von den Durchschnitts-Anschauungen der gewöhnlichen Welt, und diese wurden nicht genährt von der Umgebung, die sie sich wählte. Zu solchen Ansichten glaubte sie wohl gar, ihren genialen Gatten „bekehren“ zu sollen, […] sie wollte diese völlig fast in sich geschlossene Künstlernatur eben durchaus anders haben, so daß sie sich in die Enge ihres Gesichtskreises einfügte.321

In Cosima Wagner habe er stattdessen diejenige gefunden, „die ihm dies Heim schmückte und deren liebe- und verständnisvoller Edelsinn alles schuf und gewährte, was ein Künstler, wie Wagner, bedurfte.“322 In den Anforderungen, die Richard Wagner laut Erich Kloss vergebens an seine Ehefrau Minna Wagner stellte, wird eine weitere, oft im Diskurs eingeforderte Voraussetzung für die ‚ideale Künstlerehefrau‘ genannt: Die Bereitschaft der selbstlosen Aufopferung und begeisterten Hingabe an den Ehemann und dessen Kunst. Diese enthusiastische Opferbereitschaft illustrierte Elise Polko in ihrem Roman Ein Frauen­ leben von 1854. Als sich die junge Frau Claire und der Komponist Ernst Wiesen ihre Gefühle zueinander gestehen, verspricht Claire, ihr ganzes Sein und Wirken in den Dienst ihres zukünftigen Mannes zu stellen und sich so unersetzlich für ihn zu machen: „ich will Dir Heimath und Pflegerin werden, ich will Dein Weib sein! 319 Vgl. Teil III, Kap. 1, 2.2. 320 Kloss, Erich: Richard Wagner und seine erste Gattin, S. 13. 321 Ebd., S. 14. 322 Ebd., S. 9.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

323

[…] Mein Dasein wird nothwendig sein Deiner Existenz, ich werde Deine begeisternde Muse, Deine Lebenslust, Dein Alles sein!“323 Ernst Wiesen reagiert darauf mit Begeisterung und sichert ihr damit eine ganz besondere Frauenrolle zu, die über das hinausginge, was eine ‚normale‘ Ehefrau ausmache: Ich sage Dir, […] daß ich an Dich mich anlehnen und in Deiner Liebe frische Wurzeln schlagen will; daß Du mein Trost, meine Stütze, mein Entzücken, meine Erholung bist und ewig bleiben sollst. Du wirst mir mehr sein, als sonst dem Weibe beschieden, Du wirst meine Kraft sein, Claire! Das ist Dein Beruf, das ist meine Liebe.324

Als ein Bekannter von Claires Plänen hört, den Komponisten zu heiraten, versucht dieser, sie davon abzuhalten. Die meisten Frauen würden an der Ehe mit einem Künstler zerbrechen, diesen im schlimmsten Fall sogar „ruinieren“. Nur in wenigen Ausnahmen hätten Frauen die hierfür erforderlichen Fähigkeiten: Dem Weibe des Künstlers bleibt nur die Wahl, je nach ihren Fähigkeiten und ihrem Charakter, entweder resigniert durch Langeweile und eintöniges Vegetieren, privatim zu Grunde zu gehen, still abzusterben, oder, doch dies geschieht in den selteneren Fällen, den Mann mit sich zu ruinieren. Eine Ausnahme von jenen, dem Verfalle bestimmten Frauen, sind nur die seltenen, zugleich hoch­begabten und rührend bescheidenen Wesen, die das ganze innere Leben des Mannes zu begreifen fähig sind, seinem Ringen mit Lebhafter Theilnahme folgen, und ohne je für sich Ansprüche zu machen, ohne je ausgesprochen oder stillschweigend Forderungen zu stellen an ihn, nichts, auch gar nichts wollen, als den Sieg der künstlerischen Eigenschaften des Mannes. Dergleichen veilchenhafte Erscheinungen sind aber Wunder.325

Neben Verständnis für und Hineinfühlen in den Künstler werden auch die absolute Selbstaufgabe und die Hingabe für die künstlerischen Ziele des Ehemannes als maßgebliche Eigenschaften der idealen Künstlerehefrau beschrieben. Im weiteren Verlauf des Romans wird allerdings deutlich, dass die Opferbereitschaft Claires nicht ausreicht. Sie wird trotz ihrer Bemühungen unglücklich, und die Ehe scheitert schließlich.326 Einen anderen Ausgang beschreibt die gleiche Autorin gut zehn Jahre später: In der fiktiven Erzählung Ein Doppelstern am Kunsthimmel über Robert und 323 Polko, Elise: Ein Frauenleben, Bd. 1, S. 71, 72. 324 Ebd., S. 72. 325 Ebd., S. 83, 84. 326 Vgl. dazu auch Teil II, Kap. 2, 2.2.

324

Exemplarische Spiegelungen

Clara Schumann, die 1866 noch zu Clara Schumanns Lebzeiten in der Gartenlaube erschien, stellte Elise Polko die Ehe der Schumanns als ideale Künstlerehe dar. Clara Schumann erfüllt darin eben jene ‚seltenen Eigenschaften‘: Es war etwas tief Ergreifendes in der stillen Art, wie sie ihn umsorgte, wie sie Theil nahm an seinem geistigen und leiblichen Sein vor unser Aller Augen; wie sie aber für und mit ihm lebte in ihrem Daheim, noch unendlich rührender, das wissen ihre vielen Freunde. […] Ihr unbewußt stellte sich aus dem herrlichsten Liedercyclus Schumann’s: „Frauenliebe und Leben“, ihr eigenes Dasein zusammen […], die Capitel ihres wunderbar harmonischen Frauenlebens können dermaleinst in Bezug auf jene vollendete und seltene Künstlerehe doch nur das Motto tragen: „Ich will ihm dienen, ihm leben, Ihm angehören ganz – Hingeben mich ihm und finden verklärt mich In seinem Glanz.“327

Interessant ist, dass sich Clara Schumann im gleichen Jahr selbst ganz ähnlich in einem Brief und Ratschlag an die Sängerin Amalie Joachim äußerte, die seit 1863 mit dem Geiger Joseph Joachim verheiratet war: [L]iebe Frau Joachim geben Sie sich keiner Muthlosigkeit hin, es wird Ihnen gewiß mit der Zeit alles das, was dazu gehört, dem Mann die Häuslichkeit angenehm zu gestalten, geläufig werden; es gehört ja zu Allem Übung, und dann, welch besseren Meister könnte […] es dafür geben, als die Liebe zum Manne? Für ihn in allen […] kleinen Dingen zu sorgen, immer nur daran zu denken wie es ihm behaglich sein könnte, das macht Einem ja die Haushalts-Sorgen schließlich lieb, wenn sie auch noch so prosaisch sind. – Ich glaube, solchen Männern wie Ihr [sic] Mann künstlerisch dauernd anregend zu sein, möchte wohl kaum einer Frau möglich sein, da muß man sich begnügen, ihm durch ein warmes Mitempfinden für seine Kunst wohl zu thun, und ihn sich als liebende, sorgende Frau unentbehrlich zu machen suchen. Es gehört freilich dazu die innigste Hingabe, und ich möchte fast sagen, oft ein Aufgeben des eigensten Wesens, was allerdings nicht leicht für eine Künstlerin ist, aber wie gesagt, die Liebe lehrt ja Alles, der Gedanke solch einem Manne, bei dem man kaum weiß, was höher schätzen und lieben, seine Kunst oder seinen innersten Menschen unentbehrlich zu sein, das

327 Polko, Elise: Ein Doppelstern am Kunsthimmel, S. 427.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

325

beglückt ja über Alles, und ich hoffe sehr, Sie, liebe Freundin, kommen gewiß noch dazu solches Glück zu empfinden, nur müßen sie ja nicht muthlos werden.328

Clara Schumann benennt genau die im Diskurs immer wieder auftauchenden Eigenschaften der idealen Künstlerehefrau: Hineinversetzten in die Kunst des Mannes, hingebungsvolle Versorgung (auch im häuslichen Bereich) und das Zurücknehmen der eigenen (künstlerischen) Interessen. An dieser Stelle wird erkennbar, wie stark die öffentliche Diskussion in das Denken und Handeln einzelner Personen hineinwirkte, wie diese umgekehrt aber die Narrative des Diskurses mitschrieben. Alphonse Daudet brachte es in seinem Prolog der Künstlerehen schließlich auf den Punkt, mit welchem hohen Anspruch das Bild der Künstlerehefrau verbunden war: Es genügt eben nicht, hübsch, gut und klug zu sein, um die Lebensgefährtin eines Künstlers werden zu können – eine solche muß unendlich feines Einfühlungsvermögen und die Fähigkeit haben, sich mit einem Lächeln selbstlos aufzuopfern. Diese Vollkommenheit wird man aber nur ganz, ganz selten bei einer Frau finden, noch dazu, wenn sie jung ist, das Leben so gut wie gar nicht kennt und so recht vor Neugierde brennt, es kennenzulernen.329

Neben dieser eher geistigen Hingabe an den Künstler, bei der die Künstlergattin ihr Fühlen und ihr Lebensziel nach ihrem Ehemann ausrichten sollte, verlangten einige Quellen eine tätigere Rolle: Sie sollte ihren Mann aktiv bei der Arbeit unterstützen und ihm Hindernisse aus dem Weg räumen. Darauf pochte auch eine Rezensentin des oben erwähnten Romans von Elise Polko. In der Besprechung Ein Frauenwort über ein „Frauenleben“ in der Zeitschrift Europa. Chronik der gebildeten Welt machte diese ihrem Unmut über den Verlauf der Geschichte und die Konstruktion der Protagonistin Claire und des Protagonisten Ernst Luft: Und die Moral von der Geschicht? Heirath’ nur keinen Künstler nicht! Die Künstler werden sich wahrscheinlich nicht sehr bedanken bei der Verfasserin und die Künstlerfrauen werden hoffentlich insgesamt aufstehen und rufen: ‚So schlimm ist es nicht!‘ Zum Glück besitzen die wenigsten Frauen den strafbaren Egoismus dieser Claire, die 328 Brief von Clara Schumann an Amalie Joachim, 6. Januar 1866, Robert Schumann Haus Zwickau, Signatur: 6696, a-A2, S. [2, 3] (Hervorh. i. O.). Teilweise auch zitiert bei: Borchard, Beatrix: „Frauenliebe und Musikleben – Clara Schumann und Amalie Joachim“, in: Appel, Bernhard R.; Bär, Ute; Wendt, Matthias (Hg.): Schumanniana nova. Festschrift Gerd Nauhaus zum 60. Geburtstag, Sinzig 2002, S. 143–144. 329 Daudet, Alphonse: Künstlerehen, S. 10.

326

Exemplarische Spiegelungen

durchaus ihrem Manne entweder alles oder Nichts sein will, und die nur befriedigt ist, wenn der Mann anbetend zu ihren Füßen kauert, anstatt rüstig mit ihm fortzuschreiten, ihm die Hindernisse zu beseitigen, aber nicht immer zephyrartig ihn umschweben zu wollen. Die Kunst ist mehr als Traum und ewige Sehnsucht, die Ehe mehr als eine gegenseitige Vergötterungsassecuranz!330

Anstatt sich also nur dem Künstler voller Verständnis hinzugeben und ihn zu umsorgen, solle die Künstlerehefrau aktiv ihren Mann in seiner Karriere unterstützen und ihn vor Störungen bewahren. Dass die Autorin des Romans dies allerdings selbst ebenfalls als wichtig ansah, wird in ihrer Beschreibung von Clara Schumanns Handlungsweisen als Künstlerehefrau in Ein Doppelstern am Kunsthimmel deutlich. Hier schrieb Polko, diese habe sich bemüht, ihrem Mann Robert Schumann „jeden Stein aus den oft unebenen Pfaden seiner Künstlerlaufbahn zu räumen, den ihre Kraft hinwegzurücken vermochte, sie versuchte unermüdlich, den Rosen, die ihm auf seinem Wege erblühten, alle Dornen zu nehmen.“331 Nicht nur das Fernhalten von Störungen, auch die konkrete Unterstützung bei der Arbeit seien Fähigkeiten einer guten Künstlerehefrau, wie es Otto Gumprecht für die Ehefrau von Carl Maria von Weber beschrieb: Für eine Künstlerehe gibt es wohl keine werthvollere Mitgift als die verständige Theilnahme der Frau an dem Wirken und Schaffen des Mannes, und im reichsten Maß ist unserm Tondichter dieser Segen beschieden gewesen.332

Edward John Hardy ging in seinem Buch über Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer ebenfalls auf die aktive, eingreifende beziehungsweise beschützende Rolle ein und ließ „die Gattin eines berühmten Schriftstellers“ sagen: Was ein begabter Mann braucht ist eine kluge, edle Frau, die in Anbetracht seines glänzenden Geistes seine Launen vergessen und sich als schützender Schild zwischen seine Empfindlichkeit und die Unannehmlichkeiten des Alltagslebens stellen wird. Sie muss eine Art Prellkissen sein, das jeden unliebsamen Zusammenstoß mit der Alltagswelt verhindert.333

330 [Anonym:] Eine deutsche Frau: Ein Frauenwort über ein „Frauenleben“, S. 111. 331 Polko, Elise: Ein Doppelstern am Kunsthimmel, S. 427. 332 Gumprecht, Otto: Karl Maria von Weber, S. 536. 333 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 4–5.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

327

Neben dieser aktiven Rolle waren aber auch Charakter, Persönlichkeit und Aussehen von Bedeutung. Die Künstlerehefrau solle sich eben nicht nur für die Kunst ihres Mannes einsetzen, dabei bescheiden, aufopferungswillig und kunstverständig sein, sondern außerdem eine „kluge, edle Frau“. So führt Hardy weiter aus: „Selbst das Genie wird der immerwährenden Anbetung und Bewunderung müde und sehnt sich nach einem stillen, reinen Glück; dieses kann aber nur die Ehe an der Seite eines guten, klugen und liebevollen Weibes gewähren.“334 Eine Frau, die sich rein auf die bürgerlichen Hausfrauentugenden beschränke und zudem keine einnehmende äußere Erscheinung biete, könne einen Künstler ebenfalls nicht auf Dauer halten. So wird es auch im Roman Gesprengte Fesseln in einer Unterhaltung zweier Unbeteiligter über die Ehefrau des Künstlers vermittelt: Beschränkt, passiv, unbedeutend im höchsten Grade, dazu gänzlich untergegangen in Küche und Hauswirthschaft – ganz die Frau danach, einen genialen Feuer­kopf wie diesen Almbach zu irgend einem Verzweiflungsschritte zu treiben, und da es eine Biancona ist, die ihr gegenübersteht, so wird dieser Schritt wohl nicht allzulange auf sich warten lassen. Für Almbach selbst wäre es vielleicht ein Glück, wenn er gewaltsam den beengenden Umgebungen entrissen und auf die Bahn des Lebens geworfen würde, aber freilich das bischen Familienfrieden würde dabei rettungslos zu Grunde gehen. Das gewöhnliche Schicksal solcher Künstlerehen, in denen sich die Frau auch nicht entfernt zu der Bedeutung des Mannes erheben kann!335

Nach dieser Darstellung hatte die Ehefrau aufgrund ihrer Persönlichkeit und ihres Wirkens als Hausfrau keine Chance, den Komponisten an ihrer Seite zu halten. Dieser wiederumerscheint hier geradezu dazu gezwungen zu sein, sich der Sängerin Biancona zuzuwenden, um weiter künstlerisch arbeiten zu können. Ernst von Wolzogen fügte in seiner Psychologie der Künstlerehe noch hinzu, dass es nicht so sehr auf die Bildung der Ehefrau ankäme, sondern noch mehr auf ihre Liebesfähigkeit: Die Bildung im engeren Sinne spielt eine verhältnismässig untergeordnete Rolle bei der Frage der Eignung einer Frau als Künstlergattin. Es ist nicht selten vorgekommen, dass Mädchen aus ganz niederen Sphären alle jene schwierigen Künste, an denen selbst hochgebildete Frauen so häufig vergebens allen ihren Scharfsinn üben, rein aus dem glücklichen Instinkte des liebenden Herzens ­heraus mühelos bewältigen.336 334 Ebd., S. 6. 335 Vgl. Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: Gesprengte Fesseln, S. 430. 336 Wolzogen, Ernst von: Zur Psychologie der Künstlerehe, S. 242.

328

Exemplarische Spiegelungen

Für das Gelingen einer Künstlerehe sollte die Ehefrau also die verschiedensten Fähigkeiten und Charaktereigenschaften vereinen: Sie sollte über Bildung verfügen – am besten künstlerische beziehungsweise musikalische Bildung –, um die Arbeit ihres Mannes verstehen und würdigen zu können. Trotz dieser Bildung sollte sie die eigenen Interessen und Bedürfnisse zurückhalten und sich ganz in den Dienst der Karriere ihres Mannes stellen. Hierbei sollte sie ihn aktiv handelnd unterstützen, indem sie zum Beispiel Störungen fernhielt oder ihm anderweitig half. Das alles sollte sie mit einem hohen Maß an Liebe und Einfühlungsvermögen tun und dabei über einen abwechslungsreichen Charakter verfügen. Bei diesem komplexen Anforderungsprofil ist es nicht verwunderlich, dass viele Autoren und Autorinnen darauf hinwiesen, wie unwahrscheinlich es sei, eine solche Frau zu finden. Dennoch blieben einige beharrlich dabei, dass auf diese Weise eine Künstlerehe eben durchaus gelingen könne und es dafür genug Beispiele gäbe. Carl Wilhelm Geißler kritisierte so 1890 die pessimistische Darstellung Daudets in seinem biografischen Artikel über Meta Klopstock, Schriftstellerin und – in diesem Artikel primär – Ehefrau des Dichters Friedrich Gottlieb Klopstock. Er stellte zunächst einleitend allgemein fest: Daudet entwirft fast durchgängig Nachtbilder, er weiß nichts von Licht und Sonnenschein in Künstlerehen. Möglich, daß derartige Lichtbilder in Frankreich zu den Seltenheiten gehören: in Deutschland dagegen halten sie den Nachtbildern Daudet’scher Erfindung zum mindesten die Wage [sic]. Man könnte getrost einen ‚Antidaudet‘ schreiben – „d e u t s c h e Künstlerehen“ – man brauchte nicht zu erfinden, sondern einfach von den Blättern der Litteratur- und Kunstgeschichte abzulesen, wie viele bedeutende Künstler unseres Vaterlandes verheiratet, glücklich verheiratet gewesen sind, in wie zahlreichen Fällen gerade ihre Ehefrauen sie auf neue, zu ruhmreichsten Zielen führende Bahnen geleitet haben.337

Anschließend führte er aus, inwiefern Meta Klopstock dem Idealbild entspräche und fasste damit die wesentlichen Aussagen des Künstler-Ehe-Diskurses in Bezug auf die Beschaffenheit der Künstlerehefrau zusammen: Cidli [Meta Klopstock] vereinigte alles in sich, um einen Dichter glücklich zu machen: hingebendste Liebe für den Gemahl, glühendste Begeisterung für den Dichter und seine Schöpfungen, ein ungewöhnlich hoher Grad von geistiger Frische und Regsamkeit, ver-

337 Geißler, Carl Wilhelm: Klopstocks Cidli, S. 828 (Hervorh. i. O.).

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

329

bunden mit einer lebhaften Einbildungs- und Urteilskraft – fürwahr, ich wüßte nicht, was ein Künstler noch mehr von seinem Weibe verlangen könnte! 338

Im Verlauf der Biografie illustrierte Geißler, welchen Umfang die Bildung beziehungsweise die eigene künstlerische Tätigkeit der „Dichtergattin“ im Rahmen einer solchen glücklichen Künstlerehe haben könne: Ich wüßte mir kein reizenderes Genrebildchen aus einer Dichterehe vorzustellen, als dieses: Der heimkehrende Dichter findet sein Weibchen am Schreibtisch – sie verbirgt ein Blatt – ihre Hände zittern, fliegende Röte bedeckt ihr Gesicht: sie schämt sich ihres Unwertes. Unter Liebkosungen gelingt es dem Gatten, ihr das Blatt zu entwenden – ein Gedicht! – er lächelt, liest und lächelt wieder, lobt, muntert auf, feilt wohl hie und da, denn was das liebe Kind da geschrieben hat, ist ja Geist von seinem Geiste, ist ein beweis treuester Liebe, wie er sich keinen besseren wünschen kann.339

Künstlerische Aktivitäten der Ehefrau werden hier zwar wohlwollend zur Kenntnis genommen, aber ausschließlich im Kontext der künstlerischen Arbeit des Ehemannes gesehen und als eine Art Mitdenken oder Verstehen beziehungsweise als Liebesdemonstration gewertet. Unter dieser Perspektive werden im folgenden Meta Klopstocks literarische Werke – als „Versuche“ bezeichnet – dargestellt. Diese Zusammenfassung beendete Geißler mit einer abschließenden Bewertung Meta Klopstocks Werke und der Künstlerehe: Soviel von den schriftstellerischen Versuchen unserer Meta Moller! Man wird durch die im Vorhergehenden gegebenen Proben zu der Ueberzeugung gekommen sein, daß die liebenswürdige Dichtergattin sich zwar keiner elementaren, ureignen, genialen Veranlagung rühmen konnte, daß sie aber wohl imstande war, Nachempfundenes mit einer unleugbaren Frische und Gewandtheit wiederzugeben, […]. Daß Klopstock mit einem solchen Weibe die glücklichste Ehe von der Welt durchleben mußte, bedarf wohl kaum eines Beweises.340

338 Ebd., S. 829. 339 Ebd., S. 830. 340 Ebd., S. 834.

330

Exemplarische Spiegelungen

1.2. Verzicht auf die eigene Karriere

Der Verzicht auf die eigene künstlerische Karriere nach der Hochzeit war eine im Diskurs oft eingeforderte Voraussetzung. Diese überschneidet sich mit dem bereits beschriebenen vorgeblichen Problem, dass eine Frau nicht in der Lage sei, zugleich Künstlerin und Ehefrau zu sein,341 und ist als Konsequenz aus dieser Feststellung zu verstehen. Sicherlich gab es andere Stimmen im Diskurs, dennoch wurde die Forderung des Karriereverzichts an die verheiratete Künstlerin oft vertreten, ging es darum, die Eigenschaften für die ideale Künstlergattin beziehungsweise die Bedingungen für eine ‚glückliche‘ Künstlerehe zu nennen. Marie Lipsius beschrieb positiv Karriereeinschränkungen ihrer biografierten Künstlerinnen im Zusammenhang mit einer Eheschließung. Voller Verständnis führte sie aus, dass Erika Lie-Nissen, Ingeborg Bronsart von Schellendorf oder Laura Rappoldi-Kahrer nach der Hochzeit die Haushaltung und Kindererziehung in den Vordergrund stellten. Sie argumentierte bei Erika Lie-Nissen damit, dass diese finanziell nun abgesichert gewesen sei und „ihre schwache Gesundheit ihrer Kunstthätigkeit ohnehin natürliche Schranken auferlegte“.342 Bei Ingeborg Bronsart von Schellendorf führte sie deren Rücktritt von der öffentlichen Bühne auf die Stellung des Ehemannes zurück: Ihrer Virtuosenlaufbahn sah Ingeborg früher als sie wohl ahnte ein Ziel gesetzt. Bald nach dem österreichischen Kriege wurde ihr Gatte vom König von Preußen zum Intendanten des Hannover’schen Hoftheaters ernannt, und da die Frauen preußischer Offiziere und Beamten nicht öffentlich als Künstlerinnen auftreten dürfen, mußte auch sie in Zukunft der öffentlichen Ausübung ihrer Kunst entsagen.343

Genauso wie bei Laura Rappoldi-Kahrer hob die Biografin Ingeborg Bronsart von Schellendorfs Konzentration auf die Mutterrolle hervor.344 Interessant ist, dass Lipsius trotz der Beschreibungen des (vermeintlichen) Karriereverzichts anschließend ausführliche Berichte des musikalischen Wirkens der Künstlerinnen folgen ließ. So berichtete sie über Lie-Nissens Konzertreisen mit ihrem Ehemann, halb-­öffentliche Auftritte und Kompositionen Bronsart von Schellendorfs und Rappoldi-Kahrers Wirken in Dresden. Damit wirkt die dargestellte Karriere-Einschränkung die341 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.3. 342 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (1882), S. 119. 343 Ebd., S. 139. 344 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.3.3.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

331

ser Künstlerinnen zugunsten der Familie bzw. Ehe zumindest teilweise konstruiert, denn sie waren aktiv als Musikerinnen tätig. Dass Marie Lipsius so auf dem Narrativ des Karriereverzichts beharrt, verweist auf dessen Wirkmächtigkeit im Diskurs. Ganz ähnlich gestaltete Anna Morsch – die ansonsten eher betonte, wie Künstlerinnen Bühne und Ehe erfolgreich verbänden345 – die Biografie von Pauline Erdmannsdörfer-­Fichtner. Gleich zu Beginn stellte sie fest: Mit der Nennung des obigen Namens mischt sich fast ein leises Bedauern – die so außerordentlich geniale Künstlerin hat sich viel zu früh für die, welche sie kannten, von der Oeffentlichkeit zurückgezogen; ihr hinreißendes Spiel lebt im Gedächtnis fort, sie hätte der jüngeren Generation noch lange ein leuchtendes Beispiel sein können. Aber das Glück des eigenen Heims entführte sie der Welt; Max Erdmannsdörfer eroberte sie für sich und nur das sonnige Bild ihrer idealen Künstlerehe bleibt uns als Entschädigung für die Entbehrung der gottbegnadeten Künstlerin.346

Im Anschluss beschreibt sie die Wirksamkeit der Künstlerin in den Konzerten ihres Mannes: […] die großen orchestralen Aufführungen ihres Mannes wirkten auf Pauline’s Spiel noch vertiefend und veredelnd; sie spielte oft in diesen Konzerten und bei Hofe; kleinere Konzertreisen, ferner die großen Musikfeste in Erfurt und Halle nahmen sie vielfach in Anspruch, es war eine künstlerisch reiche und für beide gleich harmonische, herrliche Zeit.347

Künstler und Künstlerinnen selbst vertraten ebenso die These, dass eine Künstlerehe gelingen könne, sollte die Künstlerin nach der Hochzeit auf ihr professionelles künstlerisches Wirken verzichten. Dies wird in vielen Kommentaren der Umfrage Ehen unter Künstlern im Neuen Wiener Journal von 1896 und 1897 deutlich, in der verschiedene Künstlerinnen und Künstler gefragt wurden, ob sie die Ehe zwischen Künstlern befürworten würden. Die Schauspielerin Rosa Retty kündigte im Falle einer Hochzeit die Aufgabe ihrer Karriere an, um sich ganz auf die Rolle der Ehefrau konzentrieren zu können. Allerdings behielt sie es sich vor, zu seltenen Gelegenheiten zur Bühne zurückkehren zu können:

345 Vgl. Teil III, Kap. 2, 1.3. 346 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 158. 347 Ebd., S. 159.

332

Exemplarische Spiegelungen

Aber eines will ich Ihnen klar sagen, wenn ich heiraten würde, und irgend eine Nothwendigkeit würde mich nicht zwingen, spielen zu müssen, dann möchte ich dem Theater Valet sagen, um mich meinen Pflichten, dem Gatten und meiner Häuslichkeit gegenüber ganz widmen zu können. – Aber Eines müßte mir mein Gatte gewähren, Eines müßte ich „contractlich haben“. Wenn es mir einfällt in irgend einer Zeit die Bühne wieder zu betreten, dann müßte es mir gewährt sein, den inneren künstlerischen Drang zu befriedigen und ein- oder zweimal spielen zu dürfen. Sodann würde ich wieder wohlgemuth in den engen Kreis der Familie zurücktreten.348

Der Schauspieler Hugo Thimig empfahl ebenfalls für eine ‚glückliche‘ Künstlerehe, eine Frau zu heiraten, die dazu bereit sei, die eigene künstlerische Wirksamkeit aufzugeben, und nach der Hochzeit nur noch für den Ehemann und die Familie da zu sein: Wer eine gleichgesinnte F r e u n d i n, eine den künstlerischen Ambitionen zugängliche Collegin haben will, der heirate eine Künstlerin; wer aber eine herzliebe F r a u, ein treues Weib, eine gute Mutter erringen will, der heirate ein Weib, dessen kostbarstes Heiligthum der häusliche Herd ist, das gerne für sich selbst dem Schimmer der Bühne entsagt.349

In Anbetracht der Tatsache, wie viele Musikerinnen-Karrieren nach der Hochzeit endeten350, scheint dies eine von vielen Zeitgenossen geteilte Ansicht gewesen zu sein und wurde offenbar häufig so umgesetzt. Oft findet sich diese Ehekonzeption in der Verbindung Komponist und Komponistengattin. Ein prominentes und immer wieder angeführtes Beispiel in Zusammenhang mit dem Karriereverzicht der Künstlerehefrau ist das Ehepaar Gustav und Alma Mahler. Die überlieferten Quellen zeigen in all ihrer Ambivalenz 351, wie zentral dieses 348 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 7. 349 Ebd. (Hervor. i. O.). 350 Vgl. hierzu viele Musikerinnen-Biografien im Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts des Sophie Drinker Instituts wie Rosa Hochmann, Johanna Constantia Goßmann, Babette Lobach u. a.: Vgl. Hoffmann, Freia: Art. „Hochmann, Rosa (Felicia), verh. Stransky, verh. Rosenfeld, Hochmann-Stransky, Hochmann-­Rosenfeld; Gaumann, Frauke; Bergmann, Hanna: Art. „Goßmann, Johanna Constantia (Christiane, Christina), geb. Weinzierl“; Henken, Thea Elisa; Timmermann, Volker: Art. „Lobach, Babette, verh. Oldenberg“, jeweils in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, https://www.sophie-drinker-institut.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021. 351 Vgl. eine ausführliche Analyse bei Rode-Breymann, Susanne: Alma Mahler-Werfel, S. 79 ff.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

333

Motiv im Zusammenhang mit der Künstlerehe war. So steht der als „Komponierverbot“ in die Erzählungen eingegangene Brief Gustav Mahlers dafür, was angesichts des kulturellen Umfeldes von einer Künstlerehefrau erwartbar war. Sie müsse „so werden […], ‚wie ich es brauche‘, wenn wir glücklich werden sollen, mein Eheweib und nicht mein College […]“.352 Damit wolle er sie nicht auf die Rolle der „Haushälterin des Gatten“ reduzieren, sondern er stelle sich die Rolle „des liebenden Gefährten, des verstehenden Kameraden“ vor. Ihre eigene Musik müsse sie dafür aber aufgeben, „um die Meine zu besitzen, und auch zu sein“.353 Sie sollte also mehr sein als eine Hausfrau, aber die eigenen künstlerischen Belange hintanstellen und sich ganz denen des Künstler-Ehemannes widmen. Dass auch Alma Mahler sich selbst in dieser Rolle sehen wollte, wird in der viele Jahrzehnte später veröffentlichten Autobiografie deutlich, in der sie diese Entsagung sehr nachdrücklich als schmerzhaft beschrieb.354 An anderer Stelle ist dieser Brief und das ihn umgebende Quellenkorpus bereits ausführlich und kritisch analysiert worden, weswegen ich hier nicht weiter darauf eingehen werde.355 Festzuhalten gilt jedoch, dass die Annahme, die Ehefrau müsse ihre eigenen Bedürfnisse ganz denen des Ehemannes unterordnen, um ein Gelingen der Künstlerehe zu ermöglichen, weit verbreitet war. Auch Helene Berg entschloss sich offenbar ganz bewusst dafür, als Komponistenehefrau von Alban Berg die eigene künstlerische Karriere nicht weiter zu verfolgen und ihre musikalische Profession ganz in den Dienst ihres Mannes zu stellen.356 Ein weiteres bekanntes Beispiel ist – wenn auch etwas anders gelagert – Richard Wagner beziehungsweise dessen Ehen mit Minna und Cosima Wagner. Wie an anderer Stelle dargelegt, erwartete Richard Wagner von seiner Ehefrau nicht nur die völlige Hingabe und Aufgabe des eigenen künstlerischen Wirkens. Er erwartete das Verständnis für seine Kunst und eine ihm ergebene Mitarbeiterin. Dies fand er wohl in

352 Brief Gustav Mahler an Alma Schindler, 19. Dezember 1901, in: La Grange, Henry-Louis de; Weiß, Günther (Hg.): ‚Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Erste Gesamtausgabe, Berlin 1995, S. 108. 353 Zit. Ebd. 354 Vgl. Mahler-Werfel, Alma: Mein Leben, Frankfurt 1960, S. 31. 355 Rode-Breymann, Susanne: Alma Mahler-Werfel, S. 79ff; Ebeling, Christiane: Alma Mahler-­ Werfel. Einige Aspekte zu Leben und Werk (Wissenschaftliche Hausarbeit zur ersten (künstlerisch-wissenschaftlichen) Staatsprüfung für das Amt des Studienrats mit dem Fach Musik), Berlin: Hochschule der Künste, 2000 (mugi.hfmt-hamburg.de/upload/Alma_Mahler/ MahlerEbeling.pdf, letzter Zugriff: 25.07.2021.). 356 Vgl. hierzu Unseld, Melanie: „Erinnerung stiften. Voraussetzungen und Handlungsspielräume der Komponistenwitwe Helene Berg“, in: Ender, Daniel; Eybl, Martin; Unseld, Melanie (Hg.): Erinnerung stiften. Helene Berg und das Erbe Alban Bergs, Wien 2018, S. 9–30.

334

Exemplarische Spiegelungen

seiner zweiten Ehefrau Cosima Wagner, die sich aufgrund Wagners erfolgreicheren Stellung während der gemeinsamen Ehezeit gänzlich darauf konzentrieren konnte.357 Nicht nur biografische Schriften oder Autobiografien waren geprägt vom Motiv des Karriereverzichts der Künstlergattin, sondern auch fiktionale Texte befassten sich vielfach mit diesem Narrativ. So reagiert zum Beispiel der Komponist Ernst Wiesen in Ein Frauenleben zunächst entsetzt auf den Vorschlag seiner Frau, in seiner Oper eine Gesangsrolle zu übernehmen. Der Komponist leidet unter der Anstellung als Kapellmeister beim Herzog, bis seine Frau Claire ihn davon überzeugt, für diesen eine Oper zu schreiben und so sein Können zu demonstrieren. Die Oper wird grandios, doch aus Boshaftigkeit weigern sich die Sängerinnen, die Partien zu singen. Da schlägt Claire vor, diese selbst zu übernehmen, damit der Herzog das Werk sehen kann. Davon will ihr Ehemann aber zunächst nichts wissen: Sollte ich Deine reine Gestalt mit eigenen Händen auf den schmutzigsten Boden einer Welt stellen, von deren Niedrigkeit und Armseligkeit Du so wenig ahnst, als ein Kind? […] Soll ich das einzig Schöne, das einzig Verklärende, das einzig Tröstende was ich besitze, mit tausend Anderen theilen, die reicher sind als ich? 358

Schließlich willigt er doch ein, und Claire singt so gut, dass der Herzog Ernst zwar als Hofkomponisten anstellen möchte, aber zur Voraussetzung macht, dass Claire als Sängerin an seinen Hof kommt. Wieder will Ernst zunächst nicht einwilligen, denn er befürchtet, dass ihre Ehe darunter leiden würde: Es sei „Frevel, Wahnsinn, die Bedingung des Herzogs zu erfüllen, unser stilles häusliches Glück der Welt vor die Füße zu werfen, damit sie es zerträte.“359 Schließlich kann Claire ihn davon überzeugen, das Arrangement anzunehmen, da sie nicht möchte, dass er wieder in die trostlose Verfassung seiner ungeliebten Stellung zurückfällt. Nur Ernst zuliebe wolle sie Sängerin werden und in der von ihr verabscheuten Theaterwelt wirken: der Gedanke für Dich, um Deinetwillen diese Bretter zu betreten, für Dich dieses seltsame Leben zu durchfliegen, wird einen verklärenden Heiligenschein über alle die rohen und trostlosen Dinge werfen, die mich umgeben, ich zage nicht. Die Liebe führt mich, sie wird und muß mich schützen und halten! 360

357 Vgl. Fornoff, Christine: Ideale(e) Musikerehe? Vgl. zu Diskursäußerungen über die Ehen Richard Wagners außerdem Teil III, Kap. 2, 1.1. 358 Polko, Elise: Ein Frauenleben, Bd. 1, S. 135. 359 Ebd., S. 20. 360 Ebd., S. 22.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

335

Diese Entscheidung macht einen Wendepunkt in der Geschichte aus, und Ernst Wiesen soll schließlich recht behalten: Claire entwickelt sich zur gefeierten Primadonna, Ernst zum erfolgreichen Komponisten, doch beide entfernen sich immer weiter voneinander, bis die Ehe schließlich scheitert. Die Autorin der Rezension Ein Frauenwort über ein „Frauenleben“ kritisierte diese Entwicklung auf das schärfste und hielt dagegen, was ihrer Ansicht nach die Aufgabe der Künstlerehefrau sei: Wenn beide freilich die Flöte blasen wollen, da geht gewiß vieles ‚flöten‘. Steht aber die Frau dem Künstler auf dem Boden thatsächlicher Wirklichkeit, als Gattin, als Beherrscherin des Kreises um ihn, ja als Mutter seiner Kinder zur Seite, so erfüllte sie die zweite Seite seiner Welt, die moralische und die realistische. […] Und die Gattin eines Dichters, eines Künstlers soll nicht blos sein Blüthenleben theilen, sie soll an den Wurzeln seines Daseins theilhaben, und mich dünkt, sie hört umdeswillen daß sie sein Weib ist, nicht auf, seine Muse, sein Lieblingsgedanke zu sein. Ihm auf dem Boden des Geistes gleichstehen zu wollen, dazu gehört krankhafter Überreiz oder jener weibliche Egoismus den die Gräfin Ida mit soviel Virtuosität, aber auch mit soviel blasiertem Dünkel schildert. Sich immer anbeten zu lassen vom Manne, ist bei weitem eines Weibes nicht so würdig, als bestrebt zu sein, sein Dasein zu ergänzen. Aufopferung des Egoismus gehört zu jeder Ehe: warum nicht auch zu einer Künstlerehe? 361

Nach Meinung der Rezensentin wäre es also Claires Aufgabe gewesen, ihren Mann im häuslichen und familiären Umfeld zu unterstützen, die Misserfolge geduldig zu ertragen, nicht aber selbst künstlerisch tätig zu werden und zu versuchen, ebenso erfolgreich zu sein. In der Oper Künstlerherzen 362 von 1898 ergreift Cäcilie, die Tochter des Komponisten und Maestros, nur notgedrungen den Beruf einer Opernsängerin, da ihr Verlobter, der aufstrebende Komponist Hermann, zuvor mit der italienischen Sängerin Lucrezia durchgebrannt ist. Als Cäcilie und Hermann zum Happy End aber schließlich doch zusammenfinden, sind beide gleichermaßen erleichtert, nachdem sie erfahren, dass Cäcilie nicht mehr engagiert werden soll: M a ë s t r o [lesend]. Engagement, leider nicht möglich. H e r m a n n [lesend]. Oper vorläufig nicht mehr aufzuführen! 361 [Anonym:] Eine deutsche Frau: Ein Frauenwort über ein „Frauenleben“, S. 111. 362 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.2.

336

Exemplarische Spiegelungen

C ä c i l i e. O, welches Glück, nun bin ich frei! H e r m a n n / M a ë s t r o. O, welches Glück, nun bist Du frei!363

Anschließend stellen die Beteiligten fest, dass der Hochzeit nun nichts mehr im Wege steht. In Robert Mischs Künstler-Ehe. Ein Coulissenroman kritisiert der Vater einer Schauspielerin ebenfalls den Plan des Paares, dass diese nach der Hochzeit mit ihrem Schauspieler-Ehemann noch auf der Bühne wirken solle. Ihre Aufgaben bestünden nun aus dem Haushalt und der Mutterrolle.364 Auch in Abhandlungen über Künstlerehen findet sich das Motiv des Karriere­ verzichts der Ehefrau. Edward John Hardy warnte aus diesem Grund zunächst generell vor der Verheiratung mit einer Künstlerin: „Soll ein Genie verheiratet und dennoch glücklich sein, so ist es unerläßlich – es muß in der Wahl seiner Ehehälfte vorsichtig sein und darf kein ‚Genie‘ zum Weibe nehmen, denn mehr als ein Genie in einem Hause ist zu viel.“365 Noch ausführlicher geht ein Bericht im Neuen Wiener Journal auf die Thematik ein. Dieser nahm den Suizid der Geigerin Armah Senkrah zum Anlass, über das Gelingen von Künstlerehen nachzudenken und die Voraussetzungen dafür zu nennen: Bezeichnend für die Grundbedingungen des Glückes dieser Künstlerehen ist der Umstand, daß drei Viertel von ihnen glücklich wurden, wenn die Künstlerinnen sich entschlossen, der Bühne oder dem Concertsaal auf ewig Valet zu sagen, und nur ein Viertel sich desselben Resultates zu erfreuen hatte, wenn sie ihrem künstlerischen Beruf nicht ganz zu entsagen vermochten, und ihre Neigung zwischen der Kunst und dem Gatten theilten. Da man bekanntlich nur Eines voll und ganz sein kann, entweder Gattin und Hausfrau, eventuell auch Mutter oder Künstlerin, mußten nothgedrungen die ersteren zu Gunsten der letzteren in den Hintergrund treten; die Künstlerin war stärker als das Weib, im Widerstreit der Pflichten siegte die Stärkere von beiden, und diese Ehen endeten in den meisten Fällen mit einer Trennung wie die Ehe Franziska Ellmenreich’s mit dem verstorbenen Freiherrn v. Fuchs-Nordhoff, oder mit einem Revolverschuß wie vor wenigen Tagen die Ehe Arma Senkrah’s.366

Der Erfolg der Ehe wird von der Bereitschaft der Künstlerin abhängig gemacht, ihre Karriere nach der Hochzeit zu beenden. Die negativen Folgen, sollte dies nicht der 363 Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen, S. 76 (Hervorh. i. O.). 364 Vgl. Misch, Robert: Künstler-Ehe, S. 51. Siehe auch Teil II, Kap. 2, 2.3. 365 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 4. 366 [Anonym]: Künstlerehen, S. 4. Vgl. auch Teil II, Kap. 2, 2.3.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

337

Fall sein, werden denkbar schwarz gezeichnet und scheinbare Erfahrungswerte beziehungsweise bekannte Beispiele von Künstlerehepaaren als Beleg genannt. Der Schriftsteller Hans Karl Heide berief sich unter dem Pseudonym Edward Silvester in seinem Artikel Kunst und Liebe ebenfalls auf diese Erfahrungen: Wohl hat es Künstler und Künstlerinnen gegeben und wird es solche geben, die das dauernde Glück in der Ehe gefunden haben und finden. Ich erinnere nur an Theodor Fontanes Bund mit seiner „Herzensfrau“ oder an das glückliche, zuletzt freilich durch grausames Schicksal schwer heimgesuchte geniale Ehepaar Robert und Klara Schumann. Dennoch sind solche Ehen selten. Immerhin zumal bei reproduzierenden Künstlern, wie Sängern und Schauspielern, weist die Erfahrung nach, daß die Ehen dann umso dauerhafteren und glücklicheren Bestand hatten, wenn nur einer der Gatten Künstler war.367

Heide machte klar, dass eine Ehe zwischen zwei Künstlern weniger Chancen auf Erfolg habe, legte aber nicht fest, welcher Ehepartner nicht künstlerisch tätig sein sollte. Aufgrund der gewählten positiven Beispiele der Fontanes und Schumanns ist allerdings davon auszugehen, dass dem Autor eher die Zurückhaltung der Künstler­ ehefrau vorschwebte. Tatsächlich war ein häufiges Phänomen die Ehe zwischen einem Komponisten und einer Sängerin oder Instrumentalistin, die zwar nach der Hochzeit die eigene künstlerische Wirksamkeit nicht gänzlich aufgaben, aber ausschließlich zur Unterstützung der Karriere oder des Nachruhms ihres Ehemanns nutzen. Beispiele waren Robert und Clara Schumann, Richard Strauss und Pauline Strauss-de Ahna, Nina und Edward Grieg, Ferdinand und Antolka Hiller und Eugen und Hermine d’Albert. Spiegelung: Eugen und Hermine d’Albert

Der Pianist und Komponist Eugen d’Albert wurde am 10. April 1864 in Glasgow geboren. Dort wuchs er auf und erhielt Unterricht von seinem Vater, dem Komponisten und dortigen Kapellmeister Charles d’Albert. Mit zehn Jahren zog Eugen ­d’Albert mit seinen Eltern nach London, um dort die National Training School for Music besuchen zu können, an der er Unterricht von Ernst Pauer erhielt. Nach erfolgreicher Ausbildung lebte d’Albert als junger Mann einige Zeit bei Hans Richter in Wien, bis er seine Studien anschließend in Weimar bei Franz Liszt abschloss. Nun folgte eine Zeit reger Konzerttätigkeit, während der Eugen d’Albert große Erfolge als Pianist hatte. 1884 schloss er seine erste Ehe mit der Schauspielerin Louise Salingré, 367 Silvester, Ewald: Kunst und Liebe, S. 40.

338

Exemplarische Spiegelungen

Abb. 29:  Eugen und Hermine d’Albert an Auguste Goetze, 16. Dezember 1895

mit der er seinen Sohn Wolfgang bekam. In der Zeit der Ehe trat er weiter als Konzertpianist auf, komponierte aber auch und spielte eigene Werke auf Konzerten. Nach einer Amerika-Tournee mit Pablo Sarasate 1889/1890 reichte er die Scheidung von seiner ersten Frau ein. Als Grund wird in Sekundärquellen eine geistige Krankheit Louise d’Alberts angegeben, die bis zu ihrem Lebensende 1925 am Starnberger See gelebt haben soll. Der Sohn Wolfgang besuchte zunächst Internate und lebte in den Ferien bei seiner Großmutter mütterlicherseits oder seinem Vater. Im Rahmen seiner Konzerttätigkeit lernte Eugen d’Albert kurz nach der Scheidung die Pianistin Teresa Carreño kennen, mit der er gemeinsam in Konzerten auftrat. Diese hatte bereits zwei Scheidungen hinter sich (mit dem Violinisten Émile Sauret und dem Bariton Giovanni Tagliapietra) und drei Kinder aus beiden Ehen. 1892 heiratete das Paar und lebte gemeinsam mit den Kindern in Coswig bei Dresden. Von hier aus verfolgten sie jeweils die eigene Karriere, traten aber auch häufig in gemeinsamen Konzerten auf, bei denen Teresa Carreño unter anderem Kompositionen ihres Mannes spielte. In Coswig wurden die gemeinsamen Töchter Eugenia und Hertha geboren. Kurz nach der Geburt der zweiten Tochter informierte Eugen d’Albert Teresa Carreño über seinen Plan, sich von ihr scheiden zu lassen. Da diese allerdings nicht einwilligte, zog sich dieser Prozess einige Jahre hin. Ebenfalls in

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

339

dieser Zeit, im Jahr 1893, fand die Uraufführung der ersten Oper Eugen d’Alberts, Der Rubin, statt. Noch vor der Scheidung von Teresa Carreño ging Eugen d’Albert 1895 als Hofkapellmeister nach Weimar. Dort lernte er die Sängerin Hermine Finck kennen, die seine dritte Ehefrau werden sollte.368 Hermine Finck wurde am 1. Januar 1872 in Karlsruhe geboren und wuchs als Tochter eines Gymnasialdirektors in Baden-Baden auf. Sie studierte am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main und anschließend bei Auguste Goetze in Leipzig. Im Jahr 1892 erhielt sie eine Anstellung am Hoftheater in Weimar und sang dort unter anderem die Hexe in der Uraufführung von Humperdincks Oper Hänsel und Gretel.369 Wenige Tage nach der Scheidung von Teresa Carreño ließ sich das Paar am 21. Oktober 1895 in Gernsbach trauen. Die Ehe dauerte insgesamt 15 Jahre, Eugen d’Albert heiratete anschließend noch weitere drei Mal, war aber mit keiner Ehefrau so lange verheiratet wie mit Hermine Finck-d’Albert. Für die Ehe mit Eugen d’Albert gab Hermine d’Albert ihre eigene Gesangskarriere fast ganz auf. Sie bat um die Entlassung aus ihrem Vertrag an der Weimarer Hofbühne, trat nur noch selten öffentlich auf und sang dann Werke ihres Mannes. Das Paar hatte lange Zeit keine gemeinsamen Kinder und verbrachte viel Zeit auf Konzertreisen. Neben verschiedenen Sommerunterkünften lebten sie einige Zeit fest in Frankfurt am Main und in Meina am Lago Maggiore. Die d’Alberts pflegten einen guten Kontakt zum Sohn Wolfgang aus der ersten Ehe von Eugen d’Albert, der häufig die Ferien dort verbrachte und sonst bei Hermines Eltern untergebracht war, wie aus den Tagebüchern des Paares hervorgeht. Der Kontakt zu den Töchtern Eugenia und Hertha war dagegen eher sporadisch. Erst kurz vor der Trennung wurde die gemeinsame Tochter Violante geboren. Um das Jahr 1911 ließ sich das Paar scheiden. Nach Abb. 30:  Autogrammkarte Hermine der Scheidung knüpfte Hermine d’Albert wieder d’Albert 1912 368 Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert, S. 1–108; Pangels, Charlotte: Eugen d’Albert. Wunder­ pianist und Komponist, Zürich 1981, S. 9–158. 369 Vgl. Art. „Finck, Hermine“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sänger­ lexikon, 7 Bde., Bd. 2, München 42003, S. 1459.

340

Exemplarische Spiegelungen

an ihre Karriere als Sängerin an. Sie spielte an der Berliner Hofoper und in Bayreuth weiterhin unter dem Namen Hermine d’Albert, wie eine von ihr signierte Postkarte aus Bayreuth 1912 zeigt (Abb. 30), und lebte als Gesangslehrerin in Berlin.370 Selbstdarstellung und Aushandlung der Ehe in den Tagebüchern

Von Eugen d’Albert sind zahlreiche Dokumente erhalten, allein die Datenbank Kalliope verzeichnet 1213 Briefe von seiner Hand. Von Hermine d’Albert sind immerhin 37 Briefe zu finden, viele davon aus der Korrespondenz mit dem befreundeten Ehepaar Gerhard und Margarethe Hauptmann.371 Auch in Antiquariaten tauchen noch Briefe und Karten des Komponisten auf, teilweise in Hermine d’Alberts Handschrift.372 Was allerdings nicht überliefert wurde, ist der Briefwechsel zwischen den Eheleuten d’Albert. Stattdessen liefern die 19 Ehetagebücher, die das Paar über den ganzen Verlauf der gemeinsamen Zeit verfasste,373 hinreichendes Quellen­ material, um etwas über die Aushandlung der Künstlerehe und deren Selbstdarstellung zu erfahren. Eugen und vornehmlich Hermine thematisierten – neben vielen anderen Themen – indirekt und direkt immer wieder die eigene Ehekonstruktion als Musikerehe und die Rolle, die Hermine d’Albert darin einnahm. Wie bereits angedeutet, stellte Hermine d’Albert für ihre Ehe mit Eugen d’Albert ihre eigene Karriere ganz in den Hintergrund und entsprach damit den oben ausgeführten Anforderungen an eine Künstlerehefrau. Eher indirekt dokumentieren die Tagebücher die Aufgabenverteilung im Alltag des Musikerpaares und geben damit Auskunft über das Verständnis von Hermine d’Alberts Rolle als Komponisten­ ehefrau. Zunächst war es – sofern das Ehepaar einen festen Wohnsitz hatte, was nicht immer der Fall war – Hermines Aufgabe, sich um alle häuslichen Belange zu kümmern. So übernahm sie zum Beispiel ganz den Einzug in die Villa Erminia in Meina, während Eugen versuchte, gleichzeitig zu arbeiten.374 Zudem übernahm sie das Packen für Konzertreisen,375 was sie zumindest zu Beginn der Beziehung noch im Tagebuch erklärte:

370 Vgl. Art. Finck, Hermine; Postkarte Hermine d’Albert, Bayreuth 1912, Privatbesitz. 371 Vgl. http://kalliope.staatsbibliothek-berlin.de/de/index.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. 372 Zum Zeitpunkt der Abfassung der Arbeit bot der Autografenhandel Kotte 13 Posten mit Handschriften von Eugen d’Albert an (https://www.kotte-autographs.com/de/autograph/ albert-eugen-d-/, letzter Zugriff: 25.07.2021). 373 Ausführlicher zu den Tagebüchern siehe auch Teil II, Kap. 1, 2.4.2. 374 Vgl. Tagebuch 10, Mai 1903, S. 70 ff. 375 Ganz am Anfang der Tagebücher ist noch vom gemeinsamen Packen zu lesen (vgl. Tagebuch 1, 11. Sept. 1895, S. 18, 17. Sept. 1895, S. 26.).

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

341

Abends konnte ich beim Conzert nur das Webersche Conzertstück mir anhören, da ich einpacken u. das Gepäck zur Bahn besorgen musste, weil Eugen von der Philharmonie direkt zur Bahn fahren mußte u. ihm dafür nur wenige Minuten blieben.376

Später wurde dies zur Selbstverständlichkeit und war nur noch eine kurze Notiz wert: „Ich packte die übrige Zeit des Tages u. ging mit Eugen das Conzert­programm durch.“377 Neben solchen ‚typischen Hausfrauentätigkeiten‘ arbeitete sie aktiv mit und für ihren Mann als Komponisten. Sie unterstützte ihn, indem sie ihm Aufgaben abnahm und ihn damit entlastete beziehungsweise ihm mehr Zeit zum Üben oder Komponieren verschaffte. Vielfach übernahm die Künstlerin Schreibarbeiten für ihren Mann: Sie beantwortete in seinem Namen einen großen Teil des umfangreichen Briefverkehrs, der Verhandlungen über Konzerte, Tourneen, Notenpublikationen, Operntexte und vieles mehr erforderte. Darauf wies sie selbst im Mai 1906 hin und machte damit auch auf ihre Arbeit aufmerksam: Briefe an Gelling wegen Fl[auto] Solo378 in Essen u. an Witte eben deßhalb geschrieben, d. h. den ersteren schrieb ich, wie ich überhaupt einen großen Teil der enorm großen Corespondenz [sic] führe.379

Außerdem übertrug Hermine d’Albert Aufsätze und andere Texte von Eugen d’Albert ins Reine380 und schrieb die Textbücher für seine Opern ab beziehungsweise trug die Texte in die Partitur ein.381 Dass Letzteres offenbar ausschließlich ihre Aufgabe war, wird aus einem Eintrag im Rahmen des Umzuges nach Meina im Juni 1903 ersichtlich: „Eugen etwas weniger gearbeitet u. heute zum ersten male selbst Text in die 376 d’Albert, Hermine: Tagebuch 1, 20. Nov. 1895, S. 85–86. 377 d’Albert, Hermine: Tagebuch 3, 6. Dez. 1896. Vgl. auch u. a.: Tagebuch 3, 20. Dez. 1896; Tagebuch 4, 11. Sept. 1897; Tagebuch 8, 27. Nov 1901, S. 77; Tagebuch 9, 9. Febr. 1902; Tagebuch 10, 12. Okt. 1903, S. 126–127. 378 d’Albert, Eugen (Musik); Wolzogen, Hans von (Text): Flauto solo, Musikalisches Lustspiel, UA: 12. November 1905 im Deutschen Theater in Prag. 379 d’Albert, Hermine: Tagebuch 14, 4. Mai 1906, S. 134–135. Für andere Beispiele siehe auch d’Albert, Hermine: Tagebuch 3, 19. Dez. 1896; d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 17. Okt 1896; 1. Mai 1897. 380 Vgl. u. a. d’Albert, Hermine: Tagebuch 7, 15. Febr. 1901, S. 37, 18. Febr. 1901, S. 39; d’Albert, Hermine: Tagebuch 10, 27. Sept. 1903, S. 118; d’Albert, Hermine: Tagebuch 12, 1. April 1905, S. 117. 381 Vgl. u. a. d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 20. April 1898; d’Albert, Hermine: Tagebuch 6, 30. Aug.–4. Sept., S. 186–189; d’Albert, Eugen: Tagebuch 14, 31. Mai 1906, S. 150; d’Albert, Hermine: Tagebuch 15, 1. Sept. 1906, S. 38, 39.

342

Exemplarische Spiegelungen

Partitur eingetragen, da ich mit dem besten Willen nicht dazu kam, doch schmerzte es mich sehr.“382 Wenige Monate darauf berichtete Hermine d’Albert aber wieder von der üblichen Arbeitsteilung: „Eugen vollendete die Compositionen, ich schrieb deren Texte ab u. der Nachmittag verging mit Packen.“383 Für diese Aufgaben – das Versehen der Partitur mit den Gesangstexten – war sie als ausgebildete Sängerin hervorragend geeignet. Andere Tätigkeiten, die Hermine d’Albert zur Unterstützung ihres Mannes übernahm, erforderten ebenfalls die professionelle künstlerische Ausbildung, über die sie verfügte. So wirkte sie als künstlerische Beraterin ihres Mannes und ging gemeinsam mit ihm seine Kompositionen durch: Nachmittags haben wir Lieder studiert u. den ersten Akt von „Ghismonda“ durchgenommen u. gleich darauf sahen wir uns die VI Scene des II Aktes „Gernot“ an u. sind zu der Ansicht gekommen, daß von „Ghismonda“ bis zu „Gernot“ wieder ein ganz gewaltiger Fortschritt zu beobachten ist.“384

Darüber hinaus trat sie im halböffentlichen und im öffentlichen Bereich als Sängerin für die Werke ihres Mannes in Erscheinung. Häufig stellte Hermine d’Albert auf Abendgesellschaften oder bei befreundeten Künstlern Lieder und andere Kompositionen von Eugen d’Albert vor. So machte sie diese bekannt und setzte sich für die Inszenierung neuer Opern ihres Mannes auf der Bühne ein. Außerdem sang sie manchmal in Konzerten ihres Mannes dessen Lieder, wie sie zum Beispiel 1901 berichtete: Er übte überhaupt sehr viel heute, der liebe, gute goldige arme Schatz thut es so ungern. Wenn nur ich es für ihn thun könnte. Ich übe auch täglich, da im Januar mehrere Conzerte mit mir zusammen sind. Natürlich werde ich nur Lieder von ihm singen.385

382 d’Albert, Hermine: Tagebuch 10, 1. Juni 1903, S. 74. 383 d’Albert, Hermine: Tagebuch 10, 12. Okt. 1903, S. 126–127. 384 d’Albert, Hermine: Tagebuch 1, 27. Aug. 1895, S. 11. Vgl. auch d’Albert, Hermine: Tage­ buch 1, 30. Aug. 1895, S. 13, 3. Sept. 1895, S. 16; d’Albert, Hermine: Tagebuch 7, 17. Febr. 1901, S. 38. 385 d’Albert, Hermine: Tagebuch 7, 1. Jan. 1901, S. 4. Vgl. auch u. a. d’Albert, Hermine: Tagebuch 1, 15. Jan 1896, S. 148, 20. Jan 1896, S. 155; d’Albert, Hermine: Tagebuch 3, 5. Dez. 1895; d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 16. Aug. 1898; d’Albert, Eugen: Tagebuch 4, 8. Sept. 1898; d’Albert, Hermine: Tagebuch 5, 19. Nov. 1899, S. 301, 26. Nov. 1899, S. 310–311; d’Albert, Hermine: Tagebuch 6, 13. Jan 1900, S. 16, 15. Febr. 1900, S. 46–47; d’Albert, Hermine: Tagebuch 9, 13. Jan. 1902, 22. Febr. 1902; d’Albert, Hermine: Tagebuch 13, 4. Nov. 1905, S. 95.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

343

Im Jahr 1897 übernahm Hermine d’Albert eine Rolle in der Uraufführung der Oper Gernot, von deren Premiere sie schrieb: Kurzum, der Erfolg war ein Kollossaler [sic], durchschlagender u. aufrichtiger. Viele Menschen kamen schon auf die Bühne uns zu gratulieren u. waren einheitlich voll Enthusiasmus. Auch ich kam sehr gut dabei weg, jeder betonte, wie hoch ich über den andern Mitgliedern gestanden. Ich muß sagen, einen derartigen Erfolg hatte ich mir, was mich anbelangt, nicht versprochen. Ich soll auch sehr gut ausgesehen haben. […] Es war dies heute ein ereignisvoller, schöner Tag. Noch lange, ja ewig, wird er in unserer Erinnerung bleiben u. ich kann dem lieben Gott garnicht genug danken, daß er mir das hohe Glück zu Teil werden ließ mit meinem genialen Herzlieb zusammen haben wirken zu dürfen.386

Die Aufgaben, die Hermine d’Albert im Lebensalltag des Künstlerpaares übernahm, waren also überaus vielfältig und dienten in erster Linie dem Zweck, ihren Ehemann zu entlasten und ihn bei seiner Arbeit zu unterstützen. Dies tat Hermine ­d’Albert zum Teil auf hohem künstlerischen Niveau. Auf diese Weise verfolgte das Paar gemeinsam das Ziel, Eugen d’Albert als anerkannten Komponisten zu etablieren. Während diese Verteilung der Aufgaben und Rollen im Arbeitsalltag bereits vieles über die Konstruktion der Musikerehe der d’Alberts verrät, geben direkte Aushandlungen der Partner noch einen tieferen Einblick davon, wie sie sich selbst als Musikerehepaar einordneten und welches Verständnis sie von den Aufgaben und Pflichten Hermine d’Alberts im Rahmen der Ehe hatten. Besonders zum Anfang der Ehe wird in den Tagebüchern immer wieder Hermine d’Alberts Verzicht auf die Sängerinnen-Karriere thematisiert. Dies fiel ihr nicht leicht, wie im Kontext ihres Auftrittes in der Oper Gernot 1897 deutlich wird. Über die Proben zur Oper notierte sie im Tagebuch: Mir war es etwas komisch zu Mute, wieder einmal auf meiner früher so heiß­geliebten Bühne zu stehen. Ich war auch sehr aufgeregt u. fühlte deutlich, wie viel mir zu einer großen dramatischen Künstlerin noch fehlt, was aber nur durch die Übung hätte kommen können, denn ich weiß ganz genau, wie ich es machen möchte. Ich bin überhaupt nichts rechtes mehr nun – eine brave Ehefrau. Das ist für Eugen viel – für die Welt nichts. Ich muß mich immer noch mehr daran gewöhnen, daß ich für die Letztere nichts mehr zu bedeuten habe u. mein Glück nur in dem von Eugen zu beruhen hat.

386 d’Albert, Hermine: Tagebuch 3, 11. Apr.1897.

344

Exemplarische Spiegelungen

Gegen ihn habe ich die erste Pflicht u. er wäre auf ’s Neue unglücklich wenn er wieder eine Künstlerin u. keine Frau hätte. So ist es eben nun einmal!387

Für ihren (mitlesenden) Mann beteuerte sie die Absicht, sich ganz nach seinen Bedürfnissen und Wünschen zu richten. Sie scheint sich aber auch geradezu selbst zuzureden, um den Verzicht auf die Karriere erträglich zu machen. Auf der einen Seite verspürte sie künstlerischen Ehrgeiz, auf der anderen Seite wollte sie den Anforderungen an eine gute Ehefrau gerecht werden. Wie frustriert sie über die Zerrissenheit zwischen diesen beiden Seiten war, beschrieb sie einen Tag später: Eugen fuhr ein wenig Rad, während ich wieder einmal meine Stimme übte. Mir macht dies absolut keinen Spaß mehr u. will ich froh sein, wenn „Gernot“ ganz vorüber ist, damit ich ganz mit Singen aufhören kann. Für was auch. Eugen interessiert mein Gesang nicht, die Öffentlichkeit kann ihn auch nicht richtig beurteilen, weil sie ihn fast nie zu hören bekommt u. nur so zur eigenen „Erbauung“ singen, ohne jedwede Anregung – das ist menschenunmöglich nachdem man Jahre lang viele Menschen entzückt hatte. Ergo – laß ich’s ganz bleiben.388

Hermine d’Albert knüpfte mit ihren Überlegungen an den Strang des Künstler-EheDiskurses an, der die Ehefrau eines Künstlers selbst nicht mehr als Künstlerin aktiv sehen wollte, sondern meinte, sie solle ihre Energie ganz auf ihren Mann konzentrieren. Es klingt im ersten Eintrag außerdem an, dass dies in der letzten Ehe Eugen d’Alberts anders gewesen war, Teresa Carreño hatte genau wie Eugen d’Albert mit Engagement die eigene Karriere weiterverfolgt. Dies wollten Hermine und wohl besonders Eugen d’Albert offenbar nicht wiederholen. Das spricht auch aus Eugen d’Alberts Erwiderung auf die beiden Einträge seiner Frau, in dem er diese knapp aber deutlich darauf hinwies, dass er sie für eine glückliche gemeinsame Ehe nicht in der Rolle der Künstlerin sehe: „In Hermine regt sich wieder ihre Künstlernatur –, nicht zum Heil der Ehe.“389 Dass Eugen d’Albert die weitere öffentliche Karriere seiner Frau ablehnte, zeigt sich ferner an anderer Stelle: Im gleichen Jahr berichtete Hermine d’Albert von der Eifersucht gegenüber einer Klavierschülerin ihres Mannes, die in den Genuss seines Unterrichts und im Gegensatz zu ihr selbst seiner künstlerischen Förderung gelange. Eugen d’Albert reagierte direkt unter dieser Äußerung mit einer Zurechtweisung und Richtigstellung, indem er schrieb, dass 387 d’Albert, Hermine: Tagebuch 3, 2. Apr. 1897. 388 d’Albert, Hermine: Tagebuch 3, 3. Apr. 1897. 389 d’Albert, Eugen: Tagebuch 3, 4. Apr. 1897.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

345

die Förderung des Talentes seiner Frau eine reine Privatangelegenheit sei, da ihre Zukunft nicht die öffentliche Bühne sei, vielmehr stellte er fest, Hermine wolle keine öffentliche Karriere.390 Auch im Zusammenhang mit dem Thema des Geldverdienens reflektierte Hermine d’Albert ihr eigenes künstlerisches Wirken beziehungsweise den Verzicht ­darauf. Häufig wird in den Tagebüchern auf die finanzielle Belastung verwiesen, die Eugen d’Albert nötigte, Klavierkonzerte zu geben und Konzertreisen zu unternehmen, anstatt sich ganz auf das Komponieren konzentrieren zu können. Hermine d’Albert äußerte in Bezug darauf das Verlangen, selbst zum Verdienst beitragen zu können: Er thut mir so leid, wenn er so am Klavier sitzen muß, während er zu etwas noch Besserem, ihn mehr Ausfüllenden, vorhanden ist. Wie oft wünsche ich mir Geld verdienen um ihm es erleichtern zu können, aber dann könnte ich ihm auch das nicht mehr sein, was ihn so glücklich macht – nur seine Gattin.391

Dennoch hob sie hervor, dass ihre Rolle sich auf die der Künstlergattin, nicht der Künstlerin beschränken müsse, um ihren Mann glücklich zu machen. Ganz ähnlich beschrieb sie die Situation voller Bedauern in einem Eintrag ein halbes Jahr später: Neben dem Instrumentieren von „Improvisator“ arbeitet Eugen, der liebe süße Schatz, noch an Klavier Compositionen u. Liedern, um so viel noch zu verdienen zu suchen, daß wir den Sommer auskommen. Es ist arg traurig, daß er derartig arbeiten muß. Abends macht er noch redaktionelle Arbeiten für Breitkopf u. Härtel. Mir thut es sehr weh; könnte ich nur selbst verdienen, dann wäre er aber viel weniger glücklich noch als so.392

Im Zusammenhang mit einer Bemühung ihres Mannes um eine erneute Stellung am Weimarer Hoftheater berichtete Hermine d’Albert explizit von Eugen d’Alberts Einstellung zu einer Bühnentätigkeit ihrerseits. Dieser hatte sich mit Hippolyt von Vignau, dem Intendanten des Theaters, getroffen, um die Möglichkeiten einer Anstellung zu besprechen:

390 Vgl. d’Albert, Hermine; d’Albert, Eugen: Tagebuch 3, 30. März 1897. Siehe auch Teil II, Kap. 1, 2.4.2. 391 d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 27. Okt. 1897 (Hervorh. i.  O.). 392 d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 10. Mai 1898.

346

Exemplarische Spiegelungen

Meine Mühen an der Bühne hat Eugen von vornherein in Abrede gestellt. Er will es auf keinen Fall haben, daß ich wieder zur Bühne gehe. Ich dürfte vielleicht hie u. da gastieren in Weimar. Ich hätte so gern Eugen das Geld verdienen erleichtert, aber er mag Recht haben, das Eheglück könnte Not leiden u. ihn selbst kann ich mehr hegen u. pflegen, wenn ich nicht an mich u. meinen Beruf zu denken habe.393

Auch hier stimmten Hermines Überlegungen mit Diskursaussagen zur Künstlerehefrau überein, die besagten, dass eine aktive Künstlerin nicht in der Lage dazu sei, zugleich ihren Beruf angemessen auszuführen und ihre Aufgaben als Ehefrau zu erfüllen. Dass sich Hermine d’Albert weiterhin mit der Aufgabe ihrer Karriere auseinandersetzte, wird in zwei Einträgen deutlich, in denen sie die Reaktion Dritter auf ihre Rolle festhielt. So berichtete sie 1899 von einem Besuch im Brahms-Museum in Meiningen rund um die Feierlichkeiten zur Enthüllung des dortigen BrahmsDenkmals, bei denen Hermine und Eugen d’Albert mitwirkten: Viele Leute dort getroffen, darunter auch Kalbeck, der von meinen Bach’schen Arien, die er in der Probe hörte, sehr begeistert war. Er hätte garnicht gewußt, daß ich auch eine so große Künstlerin sei, er hätte geglaubt ich begnüge mich damit Frau d’Albert zu sein.394

Zwar ließ Hermine diese Begebenheit ansonsten unkommentiert, dass sie diese notierte, lässt aber darauf schließen, dass sie ihr nicht gleichgültig war. Möglicherweise war es ihr wichtig, in Hinblick auf ihren mitlesenden Mann oder einen eventuellen späteren Leser nochmals auf ihren nicht selbstverständlichen Verzicht hinzuweisen. Ähnlich verhält es sich mit einem Eintrag aus dem Jahr 1900, den Hermine d’Albert weiter unkommentiert ließ. Sie schrieb über ein Treffen mit dem Komponisten Emil Nikolaus von Rezniček: Wir gingen zusammen in’s Theater – ich mußte noch vorher ein Stück Ortrud singen u. er hob hervor, welches Opfer ich meinem Gatten brächte, daß ich nicht mehr beim Theater wirke u. daß es der Welt gegenüber geradezu sündhaft sei etc. Baßermann gäbe mir sofort 25000 Mark etc.395

393 d’Albert, Hermine: Tagebuch 4, 28. Nov. 1897. 394 d’Albert, Hermine: Tagebuch 5, 8. Okt. 1899, S. 264, 265. 395 d’Albert, Hermine: Tagebuch 6, 13. Nov. 1900, S. 247.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

347

Ein anderes Thema der Tagebücher, das ebenfalls die Konstruktion der Musikerehe und Hermine d’Alberts Rolle darin illustriert, ist eng verbunden mit dem Verzicht auf die eigene Karriere, geht aber noch über diesen hinaus. So beschrieb Hermine d’Albert im Verlauf der Tagebücher und der Ehejahre zunehmend mehr die eigene Selbstaufgabe für ihren Komponistenehemann. Am Anfang, noch vor der Hochzeit, notierte sie geradezu euphorisch: Er schrieb mir auch, wie glücklich er in meiner Liebe wäre u. wie er dieses Glück aller Welt verkünden möchte. Wie glücklich machten mich diese Worte, denn nur ihn glücklich zu machen ist ja meine Lebensaufgabe u. alles was ich will. Er sehnt sich ebenso nach mir, wie ich mich nach ihm sehne, u. kann nichts recht genießen, da ich nicht bei ihm bin. Bin ich nicht ein beneidenswertes Geschöpf? Ein solch herrlicher Mann u. dabei ein solch genialer Künstler liebt mich über alles. Großer Gott, lasse es nie anders werden, gebe uns einander für’s Leben u. wenn er sterben muß, so lass mich mit ihm sterben, denn ohne ihn kann ich nicht leben.396

Hermine formulierte ihre Gedanken ganz im Sinne des Diskurses, der verlangte, dass sich die Ehefrau dem genialen Ehemann ganz hingeben und sich diesem opfern müsse. Vor der Eheschließung ist dies sicher auch als Botschaft an Eugen d’Albert zu verstehen, dem sie damit ihr Einverständnis zu dieser Rolle signalisierte. Dass dies im Verlauf der Ehe aber zu Konflikten zwischen den Eheleuten führte, dokumentierte Hermine d’Albert acht Jahre später: Früh Zeit verloren wegen Auseinandersetzungen zwischen uns über unsere Ehe u. daß ich großzügiger als Künstlerfrau sein müsse, nach Eugen’s Meinung dazu beanlagt bin grundlos eifersüchtig zu sein. Ich müsse weniger schwer alles nehmen u. selbstbewußter sein. Da er meistens Recht hat, will ich mir seine Warnungen merken u. nach Kräften gegen meine Fehler steuern, denn, daß ein großer Künstler eine absolut großzügige Behandlungsweise braucht, verstehe ich so gut. Aber wie viel Selbstverläugnung werde ich aufzubieten haben? Gott möchte mir Kraft zu Allem geben!397

Es zeigt, dass Hermine d’Albert diese Zurücknahme ihrer eigenen Interessen nicht leichtfiel. Gleichzeitig akzeptierte sie trotz dieser Schwierigkeiten die ‚Regeln‘ der Musikerehe, die offenbar ihr Mann setzte, und erkannte diese an. Anstatt zu hinterfragen, äußerte sie den Wunsch, mehr Kraft zu erhalten, um die Rolle besser aus396 d’Albert, Hermine: Tagebuch 1, 27. Sept. 1895, S. 39 (Hervorh. i. O.). 397 d’Albert, Hermine: Tagebuch 10, 24. Aug. 1903, S. 103, 104.

348

Exemplarische Spiegelungen

füllen und ertragen zu können. Im Verlauf der Jahre wich dieser Wunsch allerdings mehr und mehr einer Resignation oder Frustration über ihre Position in der Ehe. Dies tritt zum ersten Mal etwas expliziter im Jahr 1905 hervor, wo sie ebenfalls von einem Konflikt mit ihrem Ehemann berichtete: Unerquickliche Scenen, morgens u. abends wegen Lapalien. Eugen behauptete ich bin zu empfindlich etc. etc. ich behaupte Ungerechtigkeiten nicht vertragen zu können. Bei zwei temperamentvollen Naturen muß Einer die seine verläugnen – das werde ich sein müßen. Es ist ja auch nur recht u. billig so, denn er hat die Anstrengungen die Kämpfe des Lebens, arbeitet immer mit den Nerven, so muß man ihn eben weiterhin verwöhnen u. seine eigenen kleinen Schwächen zu unterdrücken suchen. Die Frau eines solchen großen Mannes darf nie sich einmal gehen laßen, auch einmal üble Launen haben. Entweder hat dieser große Mann Concerte, für die man ihn schonen muß, oder Opernaufführungen, bei denen das Nervensystem onehin [sic] genug in Mitleidenschaft gezogen wird, oder er komponiert oder instrumentiert. So viel ist sicher: Ein solcher Mann darf keine Frau haben, die selbstständig handelt u. lebt. Sie muß ihr Ich verläugnen u. ganz in ihm aufgehen, nur dann ist Friede u. Glück!398

Zwar erkannte Hermine d’Albert noch die Notwendigkeit an, sich nach ihrem Mann zu richten und ihre Bedürfnisse seinen unterzuordnen, doch wirkt der Eintrag schon erheblich unzufriedener über diese Situation. An dieser Stelle zeigt sich, wie sehr die zeitgenössischen Diskurse Einfluss auf das Denken einzelner Akteure und Akteurinnen, in diesem Fall Hermine d’Albert, nahmen. In ihrer Aussage berief sie sich sowohl auf die Vorstellungen zum Charakter von Künstlerinnen und Künstlern, als auch auf die zu den Rollen innerhalb der bürgerlichen Ehe. So beschrieb sie sich und ihren Mann als temperamentvoll und das Zusammenkommen dieser Charakterzüge als Konfliktpotential, eine im Künstler-Ehe-Diskurs oft angeführte These. Auch mit der Feststellung, Eugen d’Albert habe es als Komponist mit einer Arbeit zu tun, die besonders seine „Nerven“ erfordere, schloss sie sich dem Diskurs um Künstlertum und Nervosität an.399 Gleichzeitig hob sie seine Rolle als Ehemann hervor, der die Kämpfe des Berufslebens führen müsse. Aus dieser Verbindung von Künstler und Ehemann leitete sie als Schlussfolgerung ihre Verpflichtung zur besonderen Hingabe ab. Damit beschrieb sie genau das im Künstler-Ehe-Diskurs immer wieder eingeforderte Bild der Künstlerehefrau, die sich für ihren herausragenden Mann auf außergewöhnliche Weise aufopfert. 398 d’Albert, Hermine: Tagebuch 12, 6. März 1905, S. 90, 91. 399 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.2.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

349

Drei Jahre später, im Winter und Frühjahr 1907/1908, zeichnet sich in den Tagebüchern eine Ehekrise der d’Alberts ab. Sie verbrachten zu dieser Zeit einige Wochen in Berlin, wo Eugen d’Alberts Oper Tiefland auf dem Programm stand. Hermine d’Albert litt offenbar unter Einsamkeit und darunter, dass ihr Mann häufig ausging, ohne ihr zu sagen wohin, und spät zurückkehrte. Eugen d’Albert reagierte mit Verärgerung auf ihre Kritik wie im Zusammenhang mit seiner verspäteten Rückkehr von einer Probe im Oktober 1907: Und wie wenig wert ist ihre Liebe zu mir, daß sie meine Gesundheit und meine Oper (denn wenn ich Morgen nicht frisch bin, laß ich in der Probe alles durchgehen) opfert, um ihres Starrsinns, ihres Rechthabens willen! War es denn ein solches Verbrechen ein wenig später nach Hause zu kommen – und gar wegen einer Probe! Hätte sie nicht als Gattin u. Weib einhalten sollen, um den Frieden herzustellen? War es nicht ihre Pflicht? – Sie weiß doch sehr gut, daß ich Vorwürfe wegen zu spät nach Hause Kommen, nicht vertrage, – warum also eine [sic] Zwist heraufbeschwören? 400

Er erinnerte sie an ihre Pflicht als Ehefrau, den Konflikt zu beenden,401 und knüpfte seine künstlerische Leistung beziehungsweise den Erfolg seiner Oper daran. In einem Eintrag im Januar scheint allerdings Hermine d’Alberts Bereitschaft, sich für ihren Ehemann aufzuopfern und diese Form der Ehekonstruktion als notwendig zu betrachten, kaum noch vorhanden. Tief unglücklich und bedauernd hielt sie fest: Eugen ist viel aus, geht viel fort u. seiner Wege. Ich frage nicht welche, denn das hat er mich [sic] gründlich abgewöhnt. Er will seine „Freiheit“. Meinetwegen. Ich weiß nur, daß ich mich vereinsamt fühle, mich nach seinem Wesen sehne, dem ich mich anvertrauen, das ich lieben kann. Kinder habe ich keine, meine Kunst gab ich auf – alles Eugen zu Liebe. Wenn ich nochmals mein – Leben zu beginnen hätte, würde ich’s doch anders anfangen. Ich fürchte die Frauen haben Recht, die sich nicht selbstlos opfern u. behaupten auch ein Recht zu besitzen sich auszuleben. Ich passe mit meinem liebevollen u. alles hingebenden Herzen so schlecht mehr in diese Welt u. oft wünsche ich es wäre alles vorüber. Ich bin nicht froh u. freue mich über nichts mehr. Der Mensch u. namentlich die Frau ohne Lebenswerk ist ein elendes Geschöpf!402

400 d’Albert, Eugen: Tagebuch 17, 4. Okt. 1907, S. 91–92. 401 Vgl. Teil I, 2.2.1. 402 d’Albert, Hermine: Tagebuch 18, 2. Jan. 1908.

350

Exemplarische Spiegelungen

Von der anfänglichen Euphorie war nun nichts mehr übrig, vielmehr schrieb sie nun offen darüber, ihren Verzicht auf die eigene Karriere zu bereuen. Es folgte drei Tage später ein „längeres Gespräch über eheliche Verpflichtungen u. s. w.“403. Im März trennte sich das Paar zunächst räumlich: Eugen d’Albert fuhr für Proben und Konzerte u. a. nach Dresden und Straßburg, während Hermine d’Albert bereits nach Italien reiste, um ein Haus in der Gegend von Rom zu mieten und für einen Aufenthalt zum Arbeiten vorzubereiten. Nach der Ankunft ihres Mannes hielt sie die Frustration über die Entwicklung ihrer Ehe im Tagebuch fest und griff dabei die gängigen Vorstellungen vom Charakter eines Künstlers auf: Eugen brachte Unzufriedenheit, Kälte u. Fremdes mit. Er muß sich scheint’s erst wieder daran gewöhnen eine Gattin zu besitzen, die ihm einerseits angenehm u. nützlich, andrerseits aber wieder hinderlich ist. Mir bedeuten diese ersten Tage, Tage der Qualen u. mehr wie hundertmal flehe ich zu Gott mich zu erlösen. […] So ist es im Leben. Dreizehn Jahre verheiratet sein, ist eben sehr lange, namentlich für einen Künstler u. einen Menschen von Eugen’s Art und Wesen.404

Beide Einträge wirken wie verzweifelte Appelle an ihren Mann, ihr Opfer und ihr Leben für ihn mehr anzuerkennen, schließlich verfasste sie diese nicht in ihrem privaten, sondern im Ehetagebuch. Trotz dieses offensichtlichen Unglücks wollte Hermine d’Albert aber offenbar an der Ehe und an ihrer Rolle als opferbereite Komponistenehefrau festhalten. Und so berichtete sie im Mai von dem Versuch und dem Willen, ihre Frustration zu beenden und sich der Situation und ihrem Ehemann anzupassen: Ich habe so viel mit mir gerungen, mit mir gekämpft, ich hoffe doch endlich gesiegt zu haben, gebe Gott es möchte von Dauer sein, denn ich könnte das anhaltende Leiden, wie ich es im Winter u. auch noch im Frühjahr zu ertragen hatte, nicht mehr aushalten. Das viele Weinen fing auch an mich zu entstellen, es darf nicht mehr sein.405

Mit welchen inneren Konflikten sie sich auseinandersetzte, wird im weiteren Text klar: Meine Vernunft sagt mir, daß der Künstler der Welt gehört, ich darf ihn nicht für mich allein beanspruchen. Er braucht Freiheit, absolute Freiheit zur Entwicklung u. 403 d’Albert, Eugen: Tagebuch 18, 5. Jan 1908. 404 d’Albert, Hermine: Tagebuch 18, 17. März 1908. 405 d’Albert, Hermine: Tagebuch 18, 9. Mai 1908.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

351

zum Schaffen. Dann sollte er nicht heiraten, sagt mir dann wieder meine Seele. Auch eine Frau hat das Recht sich zu krümmen wenn sie getreten wird. Aber das wirst Du ja nicht, sagt wieder die Vernunft, Eugen liebt Dich ja trotz allem, er arbeitet mit Lust u. Liebe in deiner Nähe, er liebt in Dir sein häusliches Glück, seinen häuslichen Frieden u. Du hast die Pflicht, da dieser Mann nur existieren u. schaffen kann, wenn ihm eine harmonische Häuslichkeit geschaffen wird, diese ihm unter allen Umständen zu bieten, u. macht er auch manchmal Ausflüge in fremde Gärten, Du darfst es weder sehen noch hören, er kehrt doch wieder zu Dir zurück, weil Du ihm viel bist, beinahe unersetzlich bist. Ja, so viel Selbst­bewußtsein habe ich auch zu wissen, das ihm nicht leicht eine Frau das sein kann was ich ihm bin, weil auch nicht leicht eine Frau fähig ist sich so selbst aufzugeben u. hingebend zu lieben wie ich es tue!406

Hermine d’Albert entwarf das Bild von sich selbst als einer Künstlerehefrau, die gänzlich ihre eigenen Bedürfnisse zurückstellt, um sich dem unterzuordnen, was vermeintlich für die Kunst ihres Mannes nötig ist. Eugen d’Albert scheint dagegen die Freiheiten, die männlichen Künstlern im zeitgenössischen Diskurs vielfach zugesprochen beziehungsweise als Voraussetzung für das künstlerische Schaffen verstanden wurden, voll für sich in Anspruch genommen zu haben. Im letzten Ehetagebuch-Band dokumentierte Hermine d’Albert schließlich noch eine Wendung im Leben des Ehepaares: Im November 1908 – Hermine d’Albert war zu dem Zeitpunkt 36 Jahre alt – berichtete sie von ihrer unerwarteten und für diese Zeit sehr späten Schwangerschaft: Ich war bei einer Ärztin, die mich mit der geradezu uns verblüffenden Nachricht überraschte, daß ich in andern Umständen bin! Jetzt noch, in meinem Alter! Und der arme Eugen, der gerade genug unter Familienverpflichtungen zu leiden hat, soll noch für Familienzuwachs zu sorgen haben, jetzt, wo er nicht mehr spielen will! Ich bin sehr außer mir darüber – in meinem Alter ist so eine Sache doch auch nicht ungefährlich u. was soll mit Eugen werden, wenn er mich nicht mehr hat?407

Auch hier war es zuallererst die Sorge darum, die Rolle der Komponistenehefrau nicht mehr angemessen ausfüllen zu können, die Hermine beschäftigte. Dies erscheint noch wie eine Steigerung der im Diskurs angeführten Argumente: Nicht nur die Künstlerschaft der Ehefrau hält diese von der Umsorgung des Künstlerehemannes ab, sondern dazu kommt die Sorge um das gemeinsame Kind. In ihren Überle406 d’Albert, Hermine: Tagebuch 18, 9. Mai 1908. 407 d’Albert, Hermine: Tagebuch 19, 30. Nov. 1908, S. 29, 30.

352

Exemplarische Spiegelungen

gungen beschrieb Hermine d’Albert schließlich die Eigenschaften, die die perfekte Künstlerehefrau für ihren Mann haben müsse: Ich will nicht damit sagen, daß ich unersetzlich bin, aber für ihn, mit seinem kindlichen, naiven Sinn einerseits, u. seinem schwer zu vertretenden complizierten Charakter andrerseits ist es schwer die Frau zu finden, die zu ihm passt. Sie muß absolut in ihm aufgehen u. ihre eigene Person erst in zweiter Linie in Betracht kommen […] lassen, ohne dabei spießbürgerlich u. kleinlich zu sein. Sie muß fein künstlerisch empfinden u. Schwung haben, dabei aber auch häuslichen Sinn u. Interesse für Sparsamkeit besitzen.408

Der letzte Band der Ehetagebücher endet im Mai 1909, bevor es zum tatsächlichen Bruch der Ehe kam und auch noch vor der Geburt der Tochter Violante.409 Fazit Ehepaar d’Albert

Unter einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, die das kulturelle Handeln der Akteure und Akteurinnen in den Blick nimmt und das Ziel hat, Hierarchien – wie beispielsweise eine werkzentrierte Sicht auf das Komponieren – aufzulösen, gehen Hermine d’Alberts Tätigkeiten über ein bloßes Zuarbeiten hinaus. Im Sinne von Bernhard Appels Vorschlag, das Komponieren als einen mehrdimensionalen Handlungsvorgang zu begreifen, war sie vielmehr direkt am Kompositionsprozess beteiligt: Komponieren ist nur ein undifferenzierter Oberbegriff für recht unterschied­liche, mehrdimensionale Tätigkeiten, wie z. B. eine Melodie erfinden, etwas ausarbeiten, orchestrieren, korrigieren, revidieren, Freundesrat einarbeiten, zum Druck vorbereiten usw. Mit diesen unterschiedlichen Tätigkeiten verhält sich der Komponist auf unterschiedliche Weise zu seinem eigenen Text: er ist dessen Erfinder, Kopist, Lektor, Interpret, Bearbeiter usw. […]. Dieser anfangs autokommunikative Schaffensvorgang wird zumeist durch Kopisten, Freundesrat, Musiker, Lektoren, Verleger usw. erweitert und beeinflusst.410

Wie gezeigt wurde, nahm Hermine d’Albert in verschiedenen Funktionen Einfluss auf Entstehung und Verbreitung der Musik ihres Mannes, man könnte sogar so weit gehen, das Ehepaar d’Albert als Arbeitsgemeinschaft hinter der Figur des Kompo408 Ebd., S. 30. 409 Vgl. dazu Teil II, Kap. 1, 2.4.2. 410 Appel, Bernhard R.: „Sechs Thesen zur genetischen Kritik kompositorischer Prozesse“, in: Musiktheorie 20 (2005), S. 117.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

353

nisten d’Alberts aufzufassen. Im zeitgenössischen Denken und im Künstler-EheDiskurs war aber die Hierarchie zwischen ‚schöpferischem Arbeiten‘ und den konturierenden Tätigkeiten fest verankert, ebenso wie die zwischen Mann und Frau, Komponist und Sängerin. Dementsprechend war dies nicht das Bild ihrer Ehe, das Hermine und Eugen d’Albert in ihren Tagebüchern vermittelten. Das Ehepaar d’Albert versuchte das im Künstler-Ehe-Diskurs häufig beschriebene Ideal einer Musikerehe umzusetzen, bei der die Ehefrau zwar über eine hoch professionelle musikalische Ausbildung verfügte, diese aber nach der Hochzeit ausschließlich in den Dienst ihres Mannes und dessen Wirken stellte. Auf diese Weise konnte die Ehefrau ihren Künstlerehemann qualifiziert unterstützen und auf Grund der eigenen Erfahrung im Künstlermilieu das Verständnis für dessen – nach der zeitgenössischen Vorstellung – tendenziell komplizierten und anspruchsvollen Künstlercharakter aufbringen, ohne aber von eigenen künstlerischen Verpflichtungen in Anspruch genommen zu sein. Es war wohl primär Eugen d’Albert, der diese Konstellation – nach der für ihn schlechten Erfahrung seiner Ehe mit Teresa Carreño – von Hermine einforderte. Hermine d’Albert fügte sich der Ehekonstellation und schien diese wenigstens zeitweise für nötig zu halten, da sie von der Genialität ihres Mannes überzeugt war und offenbar mit dem zeitgenössischen Diskurs darüber, welche Ehefrau ein Genie brauche, übereinstimmte. Zumindest vermittelte sie dieses Bild in ihren Einträgen in das gemeinsame Tagebuch. An dieser Stelle zeigt sich, wie wirkmächtig der Künstler-­Ehe-Diskurs und der um den Charakter des Künstlers und Genies und dessen spezielle Bedürfnisse war und wie sich dieser ganz konkret auf einzelne Ehen und Lebensschicksale auswirkte. Trotz allen Bemühens endete die Ehe zwischen Eugen und Hermine d’Albert in der Scheidung. Wie genau es zu dem endgültigen Bruch kam – die Eheprobleme sind bereits zum Ende der Tagebücher bemerkbar – ist nur noch schwer nachzuvollziehen. Eugen d’Alberts Biograf Wilhelm Raupp zeichnet zwar die Geschehnisse nach dem Ende der vorliegenden Tagebücher nach, dessen Quellen waren allerdings nicht mehr auffind- und damit überprüfbar. Im Vorwort der Biografie beschreibt Werner Robert Kuhn, wie diese entstanden sei.411 Danach basiere die Lebens­beschreibung auf ausgedehnten Gesprächen Raupps mit Eugen d’Albert im Jahr 1927, bei denen auch die Ehen d’Alberts eine Rolle gespielt haben sollen. Zudem habe unter anderen Hermine d’Albert den Briefwechsel mit Eugen d’Albert auf Anfrage zur Verfügung gestellt. Glaubt man Wilhelm Raupp und dem von ihm 411 Vgl. Kuhn, Werner Robert: „Vorwort“, in: Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert, Leipzig 1930, S. IX–XII.

354

Exemplarische Spiegelungen

in Auszügen zitierten Briefmaterial, versuchte Hermine d’Albert noch während der aufkeimenden neuen Beziehung zur nächsten Ehefrau d’Alberts an der Ehe festzuhalten, und Eugen ­d’Albert erkannte ihr unterstützendes Wirken an. Letzten Endes war es dann wohl die neue Liebe, die zur Scheidung des Ehepaares führte.412 Wie sehr Hermine d’Albert noch nach der Trennung das Ideal der Unterstützerin für das Werk Eugen d’Alberts verinnerlicht hatte, zeigt sich in ihrer Bereitschaft, die Briefe zur Verfügung zu stellen und so zur Biografie und damit dem Nachruhm Eugen d’Alberts beizutragen. 1.3. Doppelrolle: „Künstlerfrauen und Hausfrauen zugleich“

Viele Quellen drehten sich um die Thematik ‚Künstlerin versus Hausfrau‘. Beide Rollen wurden als gegensätzliche Wirkungsbereiche empfunden. Meistens wurde – wie bereits dargelegt – ausgeführt, dass eine Verbindung beider Bereiche nicht möglich sei, und auf diese Weise argumentiert, dass die Ehe mit einer Künstlerin, sofern diese nach der Hochzeit nicht auf ihre Kunst verzichten würde, unweigerlich zum Scheitern verurteilt sei.413 Andere Stimmen gingen zwar ebenfalls von zwei unterschiedlichen Rollen aus, postulierten aber, dass es durchaus möglich sei, sie als Doppelrolle zu vereinen und unter dieser Voraussetzung eine ‚glückliche‘ Künstlerehe zu führen. Der Diskurs ist an dieser Stelle nicht eindeutig und gerade die unterschiedlichen, bzw. gegensätzlichen Perspektiven, die nebeneinanderstanden, befeuerten die Diskussion. Thomas Grimm grenzte sich beispielsweise in seinem Artikel Künstlerleben in der Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 1884 von der allgemeinen Tendenz ab, Künstlerehen per se als problematisch anzusehen. Er nannte zwei Künstlerinnen, die seines Erachtens Künstlertum und Ehe erfolgreich verbunden hätten: Es gab eine Zeit – sie liegt noch nicht gar zu weit hinter uns – wo Künstlerehe und Unglück identisch schienen. Auch die Ehen, welche Private mit Theatermitgliedern schlossen, gehörten dazu. Heute soll mir jemand eine Gattin nennen, die es an bürgerlicher Hausfrauentugend der einstigen Operettensängerin Link oder der Opernsängerin Bettelheim zuvorthun kann.414

412 Vgl. Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert, S. 224–237. 413 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.3. 414 Grimm, Thomas: „Künstlerleben“, in: Wiener Sonn- und Montags-Zeitung (25. Mai 1884), 22. Jg., Nr. 24, S. [1,2].

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

355

Grimm rief die unterschiedlichen Wirkungsbereiche – Haushalt und Opernbühne – auf und wies explizit darauf hin, dass die Sängerinnen Antonie Link und Caroline von Gomperz-Bettelheim beides gleichermaßen beherrschten. Daran knüpfte er offenbar die Bedingung für eine ‚glückliche‘ Künstlerehe.415 Ähnlich argumentierte der Musikschriftsteller Adolph Kohut, obwohl er sein Buch Tragische Primadonnen-Ehen betitelte. Im Vorwort räumte er ein, dass es durchaus glückliche Musikerehen gebe, in denen die Sängerinnen neben der Kunstausübung die Rolle der Hausfrau übernähmen: Zum Glück sind die Beispiele, welche ich hier anführe, nur Ausnahmen. Ich kenne zahlreiche Primadonnen, die sehr glückliche Ehefrauen und Mütter sind, welche ihre Kunst lieben, noch mehr aber ihren Mann und ihre Familie! 416

Er begründete das Gelingen einer Ehe ebenfalls mit der Fähigkeit, die Rollen der Hausfrau und Künstlerin zu vereinen und dabei vorrangig die Familie im Fokus zu haben. Kohut wurde noch deutlicher in Bezug darauf, wie die erfolgreiche Doppel­ rolle aussehen müsse: Glücklich Diejenigen, welche in ihrem Herzen Raum für die Kunst, aber auch für das häusliche und stille Glück der Ehe haben! Glücklich Diejenigen, die auch als Primadonnen nicht aufhören – edler Sitte und holder Tugend zu huldigen! 417

Der Autor bezog sich direkt auf das bürgerliche Eheideal, in dem von der Ehefrau erwartet wurde, für das ‚häusliche‘ oder ‚eheliche Glück‘, oder den „ehelichen Frieden‘ zu sorgen.418 Die Orientierung an ‚Sitte und Tugend‘ entsprach ebenfalls bürgerlichen Wertvorstellungen von Weiblichkeit. Diese Äußerungen erscheinen wie 415 Grimm weist allerdings nicht darauf hin, dass die beiden von ihm als Beispiel herangezogenen Sängerinnen die Karrieren nach der Hochzeit teils radikal einschränkten: Antonie Link hatte nach der Hochzeit mit dem Bankier und Schriftsteller Adolf Dessauer (Pseudo­ nym Erwin Balder) im Jahr 1879 ihre Bühnenkarriere ganz aufgegeben, wirkte offenbar aber noch als Gesangslehrerin. Die Sängerin Caroline von Gomperz-Bettelheim trat nach ihrer Hochzeit 1867 mit dem Industriellen Julius von Gomperz ebenfalls von der Opernbühne zurück, führte zunächst einen Salon in Wien und trat ab 1870 wieder als Konzertsängerin auf (vgl. Neues Wiener Tagblatt (19. Febr. 1909), Jg. 43, Nr. 50, S. 11; Harten, Uwe; Kornberger, Monika: Art. „Bettelheim (verh. von Gomperz), Caroline (Karoline)“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, //www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Bettelheim_Caroline.xml, letzter Zugriff: 09.08.2021). 416 Kohut, Adolph: Tragische Primadonnen-Ehen, S. V. 417 Ebd., S. 118. 418 Vgl. Teil I, 2.1.

356

Exemplarische Spiegelungen

eine Relativierung des eigentlich von Kohut gewählten Buchthemas. Aufschlussreich ist an dieser Stelle, dass der Autor selbst mit der erfolgreichen Sängerin und Primadonna Elisabeth Kohut-Mannstein verheiratet war: Diese hatte an den Opern in St. Petersburg, Düsseldorf und der Berliner Kroll-Oper gewirkt.419 Zwar sind die Quellen zum Ehepaar Kohut lückenhaft und widersprüchlich420, dennoch lässt sich nachweisen, dass Elisabeth Kohut-Mannstein nach der Hochzeit zumindest noch als Gesangslehrerin tätig war.421 Diese Tatsache dürfte – zumindest informierten Zeitgenossen – bekannt gewesen sein. Somit sind Kohuts Äußerungen über gelungene Musikerehen sicherlich auch autobiografisch motiviert gewesen, sei es aus der eigenen positiven Lebenserfahrung heraus oder aus Gründen der Selbstdarstellung. Tatsächlich erscheint das Motiv der gelungenen Doppelrolle häufig in (auto-) biografischen Quellen. Im Gegensatz zu den meisten anderen Dokumenten berichten sie oft positiv von Künstlerehen. Das liegt im Genre begründet: In der Regel dienen Biografien dazu, das Leben von herausragenden Persönlichkeiten nachzuzeichnen und diese zu würdigen. Dementsprechend ist meistens die positive Darstellung dieser Personen das Ziel. Stand der männliche Künstler im Mittelpunkt des biografischen Interesses, wurden die Ehen – wenn überhaupt – zum Teil negativ und als nachteilig für den Künstler dargestellt wie besonders oft in zeitgenössischen Berichten über Joseph Haydn.422 Insbesondere aber, wenn die Künstlerin oder das Künstlerpaar im Zentrum standen, wurde der Verlauf der Ehe positiv dargestellt, häufig allerdings mit dem Verweis darauf, dass dies etwas Besonderes und die Ausnahme von der Regel sei. Viele Berichte über Künstlerinnen, die erfolgreich die Hausfrauen- und die Künstlerinnenrolle ausübten, finden sich in biografischen Sammlungen wie Marie Lipsius’ Die Frauen im Tonleben der Gegenwart 423 und Anna Morschs Deutschlands Tonkünstlerinnen 424: Marie Lipsius berichtete, dass Clara Schumann, Laura 419 Vgl. Art. „Kohut-Mannstein, Elisabeth“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 4, München 42003, S. 2446. 420 Leider brach durch einen Todesfall der Kontakt mit der Urenkelin des Ehepaars Kohut ab. Es bleibt zu hoffen, dass der verbliebene Nachlass einen Weg ins Archiv finden wird. 421 Vgl. „Todesnachrichten“, in: Die Musik (Januar 1927), Jg. 19, 1. Hj., Nr. 4, S. 306. 422 Vgl. Pohl, Carl Ferdinand: Joseph Haydn, S. 196–197; La Mara [Marie Lipsius]: Classiker, 289–291, 301–301; Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 90–91; Felix, Paul: Künstlerehen, S. 2358; Reibmayr, Albert: Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies, S. 353. Siehe hierzu auch Teil II, Kap. 2, 2.2. und Teil II, Kap. 2, 2.4. 423 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (1882). An anderer Stelle wurde bereits ausführlich auf Marie Lipsius’ Werk eingegangen (Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.3.). 424 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

357

Rappoldi-­Kahrer, Ingeborg Bronsart von Schellendorf und Anna Essipoff neben ihrer (eingeschränkten) künstlerischen Tätigkeit gute Hausfrauen und Mütter seien.425 Anna Morsch führte in ihrer Biografie über Laura Rappoldi-Kahrer ebenfalls aus, wie diese ihre künstlerische Profession mit den Pflichten der Hausfrau verbinde: Leider hat sich Laura Kahrer mehr und mehr von der Oeffentlichkeit zurückgezogen, ihr schönes Talent nur noch lehrend ausübend. Sie waltet im trauten Daheim, fünf blühende Kinder wachsen unter ihren sorgenden Augen auf; aber öfter legt sie von ihrem großen Talent Zeugniß durch veröffentlichte Kompositionen ab, von denen verschiedene Fugen in Wien preisgekrönt wurden.426

Es war ein häufiges Erzählmotiv, dass die verheirateten Künstlerinnen nach der Hochzeit die Rolle der Ehefrau und Mutter ins Zentrum rückten. Damit wurde die moralische Integrität der Frauen verteidigt. Noch im 18. Jahrhundert war die Voraussetzung für die Biografiewürdigkeit von Musikern deren Tugendhaftigkeit und Bürgerlichkeit gewesen. Im 19. Jahrhundert waren Musikerbiografien dagegen etabliert und eine solche Legitimation nicht mehr nötig. Gleiches galt allerdings nicht für Musikerinnen, denn für diese „blieb ‚Sittlichkeit‘ weiterhin ein Argument für oder wider die Biographiewürdigkeit“.427 Und so wurde in den Biografien – wie bereits in den oben zitierten Äußerungen von Adolph Kohut und Anna Morsch – die Tugendhaftigkeit der Künstlerinnen und ihre Orientierung an bürgerlichen Werten hervorgehoben. 1.3.1. Argumentationsstrategien zur Legitimierung   der Doppelrolle in biografischen Quellen

Die Aussagen dazu, dass und wie eine Vereinbarkeit der Rollen ‚Künstlerin‘ und ‚Hausfrau‘ möglich seien, liefen konträr zur Kernaussage des Diskurses, dass die Künstlerehe im Grundsatz problematisch sei. Diese These wurde größtenteils als ‚Wahrheit‘ akzeptiert.428 Somit stand die Annahme, die Doppelrolle sei möglich, unter Erklärungszwang, wie die vorgestellten Äußerungen zeigen. Sie reagierten auf die Bedenken mit unterschiedlichen, aber im Kern ähnlichen Argumentations­ strategien, in deren Zentrum die Wahrung der Tugend der Künstlerehefrau stand. Das war zum ersten die Erklärung der rein praktischen Vereinbarkeit zweier Aufga425 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (1882), S. 18, 85, 143, 159. 426 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 163. 427 Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte, S. 77. 428 Vgl. Teil II.

358

Exemplarische Spiegelungen

benfelder: Die Pflichten und Tätigkeiten, die mit beiden Rollen einhergingen, seien ohne Verluste auf einer Seite zu erfüllen, bzw. die Tätigkeit als Künstlerin habe keine Auswirkungen auf das Wirken als Hausfrau. Zum zweiten war dies die Berufung auf bürgerliche Werte im Kontext der Beschreibung der Künstlerin beziehungsweise als andere Seite der Medaille zum dritten die Abgrenzung von negativ konnotierten Künstlerinnenbildern. Zum vierten wurde mit der Bescheinigung ‚echter Weiblichkeit‘ ganz besonders nachdrücklich auf die Anständigkeit der Künstlerin verwiesen. Diese vier Argumentationsfiguren wurden in verschiedenen Kombinationen miteinander verknüpft. Der Artikel Ein Künstlerpaar im Künstlerheim im Neuen Frauenblatt von 1898 widmete sich ausführlich der Ehe von Phillip und Marianne Scharwenka. Der Autor oder die Autorin berichtete von einem Besuch bei dem Ehepaar und suggerierte somit einen vermeintlich authentischen und direkten Einblick hinter die ‚Ehe-Kulissen‘: Ich lerne sie nun als hingebende Gattin, als Muster-Hausfrau, später als Ideal einer Mutter kennen und ich sah mit Freuden, wie das Glück, das ihr von Menschen kam, das Glück, das ihr die Kunst in so reichem Maße schenkte, niemals verdrängen konnte. […] Unsere jetzige Marianne Scharwenka, die uns in ihrem letzten populären Konzert in der Singakademie von neuem von ihrer vollendeten Künstlerschaft überzeugte, hat sich die schöne und würdige Aufgabe gestellt, ihres Gatten Philipp Scharwenka’s Kompositionen in die Oeffentlichkeit zu führen.429

In prägnanten Schlagwörtern – ‚hingebende Gattin‘, ‚Muster-Hausfrau‘, ‚Ideal einer Mutter‘ – wird Marianne Scharwenkas Rolle als bürgerliche Hausfrau beschrieben, zugleich aber mit der ‚vollendeten Künstlerschaft‘ ihre Rolle als Künstlerin betont. Damit wird garantiert, dass sie ganz praktisch in der Lage gewesen sei, die Pflichten beider Rollen zu erfüllen. Gleichzeitig wird die Ausübung ihrer Künstlerschaft in der Ehe im Dienste ihres Mannes gezeichnet und damit an das bürgerliche Ehekonzept angeknüpft. Durch den Verweis darauf, dass sich die Künstlerin jenseits der ‚Kunst-Welt‘ eine menschliche Seite bewahren konnte, wird zudem gezeigt, dass diese unabhängig von negativen Künstlerinnenklischees wie Ruhmsucht sei. Ganz ähnlich aufgebaut ist ein Bericht vier Jahre später im Neuen Wiener Journal über die Schauspielerin Hansi Niese, die den Schauspieler Josef Jarno geheiratet hatte. Auch hier suggeriert der Besuch im ehelichen Heim der Künstlerin Nähe und Authentizität. Der Autor oder die Autorin betonte, wie gut es der Schauspielerin gelänge, beide Aufgabenbereiche auszufüllen: 429 Ae Sd: Ein Künstlerpaar im Künstlerheim, S. 212.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

359

Es gibt nach Ansicht der Frau Niese nur den einen schönen Beruf, den Kindern eine gute Mutter sein. Sie spricht von der Erziehung der Kinder, von ihrem Wohlbefinden, von deren kleinen Wünschen und Sorgen; und erst wenn sie ihre Pflicht erfüllt hat, wie jede gute hausbackene Frau, wenn die Wirthschaft in Ordnung ist, dann sattelt sie um, streift die Last des Alltags ab und wird Künstlerin. Würde man ihr die Wahl stellen, die Kinder, oder die Kunst vernachlässigen zu müssen, es gäbe keinen Zweifel in ihr, die Künstlerin Niese würde aufhören, es zu sein.430

Die verschiedenen Rollen wurden, ähnlich der Darstellung einer Doppelrolle eines Schauspielers, derart überzeichnet, dass fast das Bild einer gespaltenen Persönlichkeit entsteht. Zugleich wurde mit der strikten Trennung zwischen Kunst und Leben an die bürgerliche Vorstellung angeknüpft, dass Berufsleben und Familie, beziehungsweise der öffentliche und private Raum voneinander zu trennen seien. Dass die Erfüllung beider Rollen zwar möglich, aber nicht immer einfach und mit einem hohen Maß an Selbstentsagung verbunden war, deutete Berthold Litzmann in seiner Biografie über Clara Schumann an: wie groß die Aufgabe war, die sie dadurch übernommen, davon ahnte sie natürlich nichts in dem Augenblick, als sie Schumanns Frau wurde, und schwere Stunden sind ihr namentlich in den ersten Jahren nicht erspart geblieben, als die ganz ungewohnten und noch dazu von Jahr zu Jahr wachsenden häuslichen Pflichten und die immer reicher und imponierender sich entfaltende Schöpfertätigkeit ihres Mannes ihr persönliches Künstlertum von Tag zu Tag in immer bescheidenere Grenzen einengten und Schritt für Schritt mehr zurückdrängten, während gleichzeitig gerade durch das Zusammenleben mit Robert ihr künstlerisches Verständnis reifte und sich vertiefte.431

Dennoch bewertete Litzmann diese Rolle Clara Schumanns als angemessen und wichtig für die Schumann’sche Ehe: Sie wußte ganz genau und erfuhr es täglich im Zusammenleben mit Schumann neu, daß er schon jetzt, gerade jetzt, zum größten herangereift war, daß er nicht nur für seine Lebensgefährtin, sondern auch für die Künstlerin der Meister war, dem sich hinzugeben und in dem aufzugehen höchste Pflicht und höchstes Glück zugleich war.432

430 A. D.-G.: „Wiener Porträts 19. Hansi Niese“, in: Neues Wiener Journal (12. Okt. 1902), Jg. 10, Nr. 3221, S. 3. 431 Litzmann, Berthold: Clara Schumann, S. 7. 432 Ebd., S. 5.

360

Exemplarische Spiegelungen

Der Autor lässt Clara Schumann die Notwendigkeit der Unterordnung und Anerkennung der Autorität ihres Ehemannes erkennen, was einerseits der Genie-­Konzeption, andererseits der bürgerlich gewollten Autoritätsstruktur in der Ehe entsprach. Auch in autobiografischen Äußerungen betonten einige Künstlerinnen, dass familiäre und künstlerische Pflichten erfüllbare Voraussetzungen für eine ‚glückliche‘ Ehe seien. So schrieb die Opernsängerin Julie Kopacsy-Karczag, verheiratet mit dem Theaterdirektor und Schriftsteller Wilhelm Karczag, in der Umfrage Frauen über die Ehe des Neuen Wiener Journals 1894: „Die Künstlerin hat in meiner Ehe, in meinen Familienangelegenheiten, in meinem kleinen Heim gar nichts, aber schon gar nichts zu suchen. Sie lebt nur auf der Bühne.“433 Ähnlich wie im Bericht über Hansi Niese spielte Kopacsy-Karczag mit der Vorstellung von zwei verschiedenen Personen, die im Konflikt stehen. Sie betonte aber ebenfalls ihre klare Trennung von Berufssphäre und privatem Raum und damit ihre Fähigkeit diesen Konflikt zu vermeiden. Die Opernsängerin Anna Schramm sprach sich gleichfalls für die Künstlerehe aus, selbst wenn diese durch Rivalität gefährdet sei: Als Störenfried kommt in einer Künstlerehe wohl nur Rivalität in Frage, diese aber kann Liebe auch überbrücken; hat die Künstlerin zudem noch häuslichen Sinn, um dem Mann die Häuslichkeit angenehm zu machen, so ist zehn gegen eins zu wetten, daß die Ehe eine glückliche wird […].434

Als Argument gegen die potentielle Rivalität führte sie zunächst das bürgerlichromantische Ideal der Liebe als Basis der Ehe an, um dann ebenfalls auf die praktischen Qualitäten einer bürgerlichen Hausfrau der Künstlerin einzugehen. Die Sopranistin lebte zum Zeitpunkt dieser Aussage bereits seit einigen Jahren geschieden von ihrem Mann, dem Fabrikanten Ferdinand Conrad Bügler, an den sie ihr Vermögen verloren hatte. Die nach der Hochzeit zunächst beendete Bühnenkarriere hatte sie nach der Scheidung wiederaufgenommen. Anna Schramm entstammte selbst einer Musiker- beziehungsweise Bühnenfamilie. Ihre Mutter Henriette Schramm-Graham war Sängerin, der Vater Nikolaus Schramm Schauspieler gewesen. Zwei Schwestern wurden – wie sie selbst – von der Mutter zur Sängerin ausgebildet, die selbst nach ihrer Hochzeit noch viele Jahre an der Bühne wirkte.435 Die positive Einstellung 433 [Anonym]: Frauen über die Ehe, S. 13. 434 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 24. 435 Vgl. Art.: „Schramm, Anna“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 6, München 42003, S. 4265.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

361

zur Künstlerehe (in Abhängigkeit von den Hausfrauenfähigkeiten der Künstlerin) mögen einerseits aus der Ehe ihrer Eltern, vielleicht aber auch aus den negativen Erfahrungen mit einem Ehemann außerhalb der Künstlerszene resultieren. Die Dresdner Sängerin Marie Wittich machte in ihrer Antwort die Fähigkeit der Künstlerin, beide Rollen auszufüllen, zur Voraussetzung für die Eheschließung. Dabei hob sie zunächst auf die jeweiligen Pflichten ab und beschrieb anschließend, wie beide Rollen voneinander profitieren könnten. Interessant ist, dass der Aspekt neuer Impulse von außen als Bereicherung des Familienlebens sowie die Erholung von der Arbeit im familiären Rahmen zwar durchaus Teil des bürgerlichen Familien­ konzepts war, allerdings dem Familienvater zugeschrieben wurde. Die Sängerin nutzte dieses eigentlich männlich konnotierte Motiv offenbar dennoch, um die eigene Verortung im bürgerlichen Wertesystem hervorzuheben: Besitzt die Künstlerin die sittliche und körperliche Kraft, den Anforderungen ihres Berufes gewissenhaft nachzukommen und den umfassenden Pflichtenkreis der Hausfrau und Mutter auszufüllen, so soll sie getrost heiraten. Sie wird im Heiligtum der Familie stets neue Kraft für ihre Betätigung im Künstlerberufe schöpfen, und dafür tausendfache Anregung aus dem Berufe in das Haus zu den Ihrigen zurückbringen.436

Seit 1890 war die Sängerin mit dem Juristen Karl Faul verheiratet und wurde innerhalb Dresdens durchaus positiv in der Doppelrolle als Künstlerin und Ehefrau wahrgenommen, wie ein Kommentar in der Dresdner Rundschau zeigt: In Dresden hat die Sängerin nicht nur in ihrer Kunst das höchste Ziel, in der Verehrung des Publikums ihr schönstes Glück gefunden, nein, es ist ihr auch das zu teil geworden, was so mancher gefeierten Künstlerin versagt bleibt, eine glückliche Ehe. […] Jetzt ist „unsere Wittich“ eigentlich gar keine Wittich mehr, sondern in ihren Mußestunden ist sie „voll und ganz“ die liebende Gattin des Herrn Stadtrat a. D. und Direktors der Dresdener Baugesellschaft Dr. Faul.437

Dass die Verbindung zwischen Künstlerin und sittlicher Ehefrau in der Berufs- und Lebenspraxis immer ein Austarieren der Balance zwischen beiden Rollen bedeutete, zeigt eine von Richard Strauss festgehaltene Erinnerung. So soll Marie Wittich als Darstellerin der Salome in der Uraufführung der gleichnamigen Oper im Jahr 1905

436 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 26. 437 [Anonym]: „Marie Wittich“, in: Dresdner Rundschau (2. Febr. 1901), Jg. 10, Nr. 5, S. 2.

362

Exemplarische Spiegelungen

bei den Proben gegen die ihrer Vorstellung nach zu freizügige Inszenierung mit den Worten „Das tue ich nicht, ich bin eine anständige Frau“438 protestiert haben. Der vierte Argumentationsstrang stellte nicht die Vereinbarkeit von verschiedenen Pflichtenkreisen ins Zentrum, er zielte vielmehr in das Herz der Diskussion um Künstlertum und Weiblichkeit: Offenbar war es nötig, Letztere in Verbindung mit der Künstlerehe nachzuweisen. In vielen Quellen wurde das Gelingen der Doppelrolle und damit das Gelingen der Künstlerehe damit erklärt, dass die Künstler­ ehefrau ‚echte Weiblichkeit‘ besäße: Anna Morsch betonte beispielsweise in ihren Biografien häufig, wie gut es einzelnen Künstlerinnen gelänge, die Herausforderung, zugleich Künstlerin und Ehefrau zu sein, zu meistern, indem sie deren Weiblichkeit herausstellte: Dem glänzenden Bilde der gefeierten Künstlerin, über die die Natur in verschwenderischer Weise alle Gaben des Liebreizes und der Schönheit geschüttet, gesellt sich, was die deutsche Frau mit besonderer Genugthuung so gern hervorhebt, der Zauber echter Weiblichkeit; Marcella Sembrich ist eine edle Frauengestalt mit einem Herzen voll Güte und Opferfreudigkeit; ihr Haus ist eine Heimstätte des Glückes für Mann und Kinder; der geniale, gefeierte Liebling der Welt und der Bretter ist auch der Liebling des Hauses, dessen bezaubernde Liebenswürdigkeit Glück und Segen um sich herum ausstrahlt.439

Nach Morsch vereint die Sängerin das Ideal der bürgerlichen Ehefrau – Opferbereitschaft, Liebesfähigkeit und Hausfrauenfähigkeiten – mit dem Wirken einer erfolgreichen Künstlerin. Auch die Sängerin Pauline Metzler-Löwy sei „neben der Künstlerin die echt deutsche Frau, die gute Fee des Hauses, welches sie ihrem Gatten zur traulichen Heimstätte gestaltet.“440 Das gleiche Erzählmuster zieht sich durch die Biografie Marianne Scharwenkas: 1880 vermählte sich Marianne mit dem genialen Komponisten Philipp Scharwenka, mit dem sie schon seit Jahren verlobt war, und nun verschwand die anmuthige Künstlerin für eine ganze Reihe von Jahren aus der Oeffentlichkeit, lebte als echt deutsche Hausfrau ihrem Manne und ihren Kindern, die edle Musika nur im Verein mit ihrem Gatten und als poetischen Schmuck ihres Hauses pflegend. […] In der nächsten ­Saison

438 Strauss, Richard: Betrachtungen und Erinnerungen, hg. von Willi Schuh, Zürich 1949, S. 225. 439 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 76 (Hervorh. C. F.-P.). 440 Ebd., S. 121 (Hervorh. C. F.-P.).

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

363

wird Marianne Scharwenka-Stresow wieder in die Oeffentlichkeit treten, zur großen Freude derer, welche die geniale Künstlerin von früher kannten; sie hat sich die Aufgabe gestellt, die Kompositionen ihres Mannes in die Oeffentlichkeit zu führen.441

Auf kompaktem Raum finden sich bereits beschriebene Narrative der idealen Künstlerehefrau: Marianne Scharwenka stellte die eigene Karriere zurück, widmete sich der Familie, nutzte ihr künstlerisches Können aber zur Unterstützung ihres Mannes. Ähnlich euphorisch schreibt Morsch über Clara Schumann: Clara Schumann, die Vielbesungene, ist inmitten aller Huldigungen, aller ­Triumphe stets das einfache, wahrhaftige, echte Weib, die aufopfernde Mutter geblieben; – ob man sie schon als Wunderkind anstaunte, ob sie an ihres Gatten, Robert Schumann, Seite, des Musikers mit dem tiefen Dichtergemüth, waltete, ob sie später als gramgebeugte Witwe sich mit der Willensstärke der Mutter, der Begeisterung der Künstlerin in ungebrochener Liebe zu dem Verstorbenen erhob, ihren Künstlerpfad in seinem Sinne zu vollenden, – immer ist sie dieselbe, eine hohe, keusche Priesterin im Heiligthum der reinsten Schönheit.442

Zu den Attributen bürgerlicher Weiblichkeit kommt argumentativ die Distanzierung von negativen Künstlerinnenbildern hinzu. Trotz anhaltenden Erfolges habe Clara Schumann ihre Aufgaben als Mutter und Ehefrau erfüllt und ihr weiteres Wirken darüber hinaus ganz den Zielen ihres Mannes unterstellt. Sie wird als Verkörperung der idealen Frau, als ‚echtes Weib‘ dargestellt. Es fällt ins Auge, wie hartnäckig Anna Morsch in ihren biografischen Texten die Künstlerinnen als ‚echte Frauen‘ beschrieb, zumal die Formulierungen nahezu identisch sind. Zudem hebt sie in vielen Texten die „deutsche“ Frau hervor. Diese nationale Argumentation findet sich auch in anderen Texten wie zum Beispiel in dem bereits zitierten Bericht des Besuches bei Hansi Niese: Zu Millieustudien hatte ich dadurch keine Zeit. Es gibt hier auch kein Milieu. Es ist ein Bürgerhaus wie andere. Und die Niese ist auch in ihrem Heim eine Bürgersfrau wie tausend andere. Nichts von Kränzen und Schleifen, keine Palmenhaine und Baldachine und auch nicht der beklemmende Geruch von französischem Parfum.443

441 Ebd., S. 189 (Hervorh. C. F.-P.). 442 Ebd., S. 13 (Hervorh. C. F.-P.) 443 A. D.-G.: Wiener Porträts 19. Hansi Niese, S. 2.

364

Exemplarische Spiegelungen

Zwar wird nicht wörtlich die ‚echte Weiblichkeit‘ genannt, mit der Formulierung ‚eine Bürgersfrau wie tausend andere‘ aber darauf hingewiesen, dass es sich trotz Künstlertum bei Hansi Niese um eine ‚normale‘ Frau handele. Neben der Abgrenzung von vermeintlich typischen Künstlerallüren wie der Eitelkeit und Ruhmsucht (Kränze und Schleifen, Palmenhaine und Baldachine) fällt die Abgrenzung vom Französischen ins Auge. Hier kreuzte sich der ebenfalls im 19. Jahrhundert intensiv verhandelte Diskurs um geschlechterspezifische Nationalcharaktere beziehungsweise ein Nationenkonflikt Deutschland-Frankreich mit dem Künstler-­Ehe-Diskurs. Durch die Betonung der deutschen, also angeblich besonders ernst- und tugendhaften Weiblichkeit beziehungsweise Abgrenzung von der vermeintlich frivolen französischen Weiblichkeit wurde die Argumentation für die Doppelrolle gestärkt.444 Offenbar liefen Künstlerinnen Gefahr, durch ihr künstlerisches Wirken und öffentliches Agieren die Weiblichkeit aberkannt zu bekommen. Zudem wurde unterstellt, dass Künstlerinnen die Hausfrauentätigkeiten vernachlässigen würden.445 Dem widersprachen die genannten Äußerungen offensiv und rückten damit das Gelingen einer Künstlerehe in den Bereich des Möglichen. Die Fülle der aufgebrachten Argumente zeigt, wie stark die Annahme unglücklicher Künstlerehen war, gegen die argumentiert werden musste. Gemein ist allen diesen Aussagen einerseits eine enorme Idealisierung und Glorifizierung der Mutterrolle und der Tätigkeiten als Hausfrau und den Ehemann umsorgende Gattin. Andererseits stellen sie einen hohen Anspruch an die Künstlerehefrau, auf deren Schultern so eine große Arbeitsbelastung und die Verantwortung für das Gelingen der Ehe lag. Dass dies im Einzelfall zu einem sehr hohen Druck führen konnte, möchte ich im Folgenden am Beispiel des Ehepaares Johanna und Gottfried Kinkel zeigen. Spiegelung: Gottfried und Johanna Kinkel

Johanna Mockel (1810–1858) wuchs als einzige Tochter eines katholischen Gymnasiallehrers in Bonn auf und genoss eine umfassende Bildung. Sie konnte eine private Mädchenschule besuchen und auf die Bibliothek ihres Vaters zugreifen, erhielt Klavierunterricht bei dem renommierten Franz Anton Ries 446 und übernahm dann als junge Frau die Leitung seines ‚Musikalischen Kränzchens‘. Im Jahr 1832 heiratete Johanna Mockel den Musikalienhändler Johann Paul Mathieux. Diese Ehe stellte sich sehr schnell als unglücklich heraus, Mathieux drangsalierte und demü444 Vgl. hierzu das Teil I, Kap. 3.1. 445 Vgl. Teil II, Kap. 2, 2.3. 446 (1755–1846), ebenfalls Geigenlehrer von Ludwig van Beethoven.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

365

tigte seine Frau, so dass die Eltern ihre Tochter nach nur fünf Monaten wieder zu sich holten. Nach einer Zeit der Erholung und bedingt durch die Weigerung ihres Mannes der Scheidung zuzustimmen, reiste Johanna Mathieux nach Berlin, wo sie einige Jahre verbrachte und das Leben einer freien Künstlerin führte: Sie komponierte, unterrichtete und schloss Bekanntschaften und Freundschaften, u. a. mit Bettina von Arnim. Erst als ihr Mann 1839 endlich der Scheidung zustimmte, kehrte sie nach Bonn zurück.447 Gottfried Kinkel (1815–1882) wurde in Oberkassel bei Bonn geboren. Als Sohn eines pietistischen Pfarrers wurde er auf die Laufbahn zum Geistlichen hin erzogen, studierte Theologie in Bonn und erhielt dort 1837 eine Anstellung als Dozent für Kirchengeschichte. Nach dem Tod seiner Eltern unternahm er eine Reise nach Italien und entdeckte dort sein Interesse für Kunstgeschichte. Wieder zurückgekehrt verlobte er sich mit der Schwester seines Freundes und Schwagers, Sophie Boegehold.448 Johanna Mathieux und Gottfried Kinkel lernten sich 1839 auf einer Gesellschaft in Bonn kennen, es entwickelte sich ein intensiver geistiger Austausch sowie eine Liebesbeziehung. Aufgrund der noch nicht erfolgten Scheidung, Gottfried Kinkels bestehender Verlobung und den unterschiedlichen Konfessionen wurde diese allerdings in den gesellschaftlichen Kreisen Bonns als unangemessen angesehen und öffentlich angefeindet und verleumdet. Gottfried Kinkel schreckte zunächst vor einer offiziellen Verbindung zurück, dafür mag die Verpflichtung gegenüber seiner Verlobten eine Rolle gespielt haben, sicherlich waren ihm zudem die gesellschaftlichen Konsequenzen bewusst. Darüber hinaus war ihm vermutlich klar, dass die Kunstausübung auch nach einer Eheschließung für Johanna Mathieux eine große 447 Vgl. Ayaydin, Melanie: Art. „Johanna Kinkel“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Johanna_Kinkel.html, letzter Zugriff: 25.07.2021; Herold, Anja: Art. „Kinkel, Johanna, geb. Mockel, gesch. Mathieux, Matthieux Klaus“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, https://www.sophie-drinker-institut.de/kinkel-johanna, letzter Zugriff: 25.07.2021; Klaus, Monica: Johanna Kinkel. Romantik und Revolution, Köln/Weimar/Wien 2008. 448 Zu Gottfried Kinkel liegt bisher keine umfassende biografische Aufarbeitung vor, dagegen gibt es einige Studien zu seinem Wirken als Kunsthistoriker oder Schriftsteller (u. a. Bey­rodt, Wolfgang: Gottfried Kinkel als Kunsthistoriker. Darstellung und Briefwechsel, Bonn 1979; Berg, Angelika: Gottfried Kinkel. Kunstgeschichte und soziales Engagement, Bonn 1985) und Aufsätze zu einzelnen Lebensphasen (ein detaillierter Forschungsüberblick findet sich dazu bei: Walcher, Bernhard: Vormärz im Rheinland. Nation und Geschichte in Gottfried Kinkels literarischem Werk, Berlin/New York 2010, S. 1–13.). Einen biografischen Überblick bietet der Eintrag in der Neuen deutschen Biographie (Ennen, Edith: Art. „Kinkel, Gottfried“ in: Neue Deutsche Biographie, 27 Bde., Bd. 11, Berlin 1977, S. 623–624.) Zudem finden sich wichtige Informationen über das Leben Gottfried Kinkels auch in der Biografie Johanna Kinkels (Klaus, Monica: Johanna Kinkel).

366

Exemplarische Spiegelungen

Rolle spielen würde und er sie quasi mit ihrer Profession würde teilen müssen.449 Nach einer für Johanna Mathieux quälenden Zeit entschied er sich schließlich für sie und im Anschluss an die endlich erfolgte Scheidung und die vom Gesetz vorgeschriebene Wartezeit konnte das Paar am 22. Mai 1843 heiraten. Dieser Schritt hatte tatsächlich Gottfried Kinkels Ausschluss von verschiedenen Ämtern zur Folge.450 Die nächsten Jahre lebten sie gemeinsam in Bonn und bekamen vier Kinder. Johanna Kinkel war zuständig für die Kinder und die Leitung des Haushalts, trug mit dem Musikunterricht zum Familienunterhalt bei, leitete einen Musikverein und versuchte zudem Zeit für das Komponieren zu finden. Gottfried Kinkel arbeitete daran, beruflich wieder auf die Beine zu kommen, unternahm einige Bildungsreisen und wurde schließlich zum außerordentlichen Professor für Kunst-, Literatur-, und Kulturgeschichte berufen. Im Jahr 1848 schloss er sich – mit Unterstützung Johanna Kinkels – der Revolutionsbewegung an, was weitreichende Konsequenzen für das Familienleben hatte: Im Juni 1849 wurde Gottfried Kinkel festgenommen und im September von der Todesstrafe zu lebenslänglicher Haft begnadigt. Dies war eine aufreibende Zeit für Johanna Kinkel, in der sie sich um ihren Mann sorgte, die alleinige Verantwortung für die Kinder trug und zudem die Befreiung ihres Mannes plante. Diese gelang tatsächlich am 8. November 1850 und Gottfried Kinkel konnte sich über Paris nach London absetzen. Anfang 1851 folgte Johanna Kinkel mit den Kindern.451 Nach dieser bewegten Zeit wünschte sie sich nun ein ruhiges Zusammenleben mit ihrem Mann. Tatsächlich war es für die Kinkels sehr schwer, den Lebensunterhalt im Exil zu sichern, so dass sie gezwungen war viel zu unterrichten. Zudem investierte Gottfried Kinkel weiterhin erhebliche Energie in die Revolutionspartei und brach schon Ende des Jahres zu einer Amerikareise auf, um Geld für eine deutsche Revolution zu sammeln. Nach seiner Rückkehr kam es zur ersten Ehekrise, da Johanna Kinkel nun nicht mehr bereit war die Bewegung zu unterstützen. Es folgten weitere Trennungszeiten durch verschiedene Vortragsreisen Gottfried Kinkels. Während einer dieser Abwesenheiten, vermutlich im Jahr 1854 oder 1855 lässt der Briefwechsel der Kinkels schließlich auf einen Ehebruch Gottfried Kinkels schließen, der Johanna Kinkel in eine tiefe Krise stürzte.452 Auch wenn sich die Ehe anscheinend 449 Vgl. hierzu den Briefwechsel der Anfangszeit der Beziehung (Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit!, S. 34–340.) sowie die Ausführungen in Teil III, Kap. 2, Johanna Kinkel als professionelle Künstlerin und Hausfrau. 450 Vgl. die Einführung in: Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit!, S. 7. Monica Klaus gibt hier einen guten Überblick über die gemeinsame Zeit des Ehepaares. 451 Vgl. Klaus, Monica: Johanna Kinkel, S. 152–246. 452 Vgl. Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit!, S. 1344 ff.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

367

von dieser Krise erholte, verschlechterte sich Johanna Kinkels Gesundheitszustand in den nächsten Monaten zunehmend. Sie war häufig krank und hatte Herzpro­ bleme. Dennoch bemühte sie sich ihre künstlerische Arbeit fortzusetzen und beendete im November 1858 ihren Roman Hans Ibeles in London 453.454 Am 15. November 1858 kam Johanna Kinkel bei einem Sturz aus dem Fenster ihres Schlafzimmers ums Leben. Ihre Biografin Monica Klaus beschreibt die letzten Monate und Handlungen Johanna Kinkels als Verabschiedung und den Tod als selbst gewählten Suizid.455 Die polizeilichen Untersuchungen stellten einen Unfalltod fest, und ihr Ehemann und die Kinder hielten hieran fest. Gottfried Kinkel heiratete im Jahr 1860 die Gouvernante Minna Werner, mit der er fünf weitere Kinder bekam, und starb 1882 in Zürich. Johanna Kinkels Leben war geprägt davon, die Rolle der Künstlerin und die Rolle der Ehefrau miteinander zu vereinen. Im Folgenden möchte ich mit Hilfe ihrer Selbstzeugnisse das Austarieren zwischen diesen beiden Rollen und die daraus entstandene Belastung für Johanna Kinkel sowie Gottfried und Johanna Kinkels Sichtweise auf die Künstlerehe beziehungsweise die Doppelrolle der Künstlerehefrau nachzeichnen.456 Dafür wähle ich aus der Vielzahl möglicher Dokumente – die Quellenlage zum Ehepaar Kinkel ist umfangreich457 – drei Quellen oder Quellenkonvolute aus, die einerseits sehr ähnliche Entstehungshintergründe haben, andererseits doch aus unterschiedlichen Perspektiven sprechen. Dies ist erstens der von 1840 bis 1858 geführte Briefwechsel zwischen den Ehepartnern, der in der Edition von Monica

453 Kinkel, Johanna: Hans Ibeles in London. Ein Familienbild aus dem Flüchtlingsleben, Stuttgart 1860. 454 Vgl. Klaus, Monica: Johanna Kinkel, S. 247–327. 455 Vgl. ebd., S. 311–327. 456 Daniela Glahn beschäftigt sich in ihrer Arbeit Johanna Kinkel. Bilder einer Autorschaft mit der Frage nach einer Paarautorschaft des Ehepaar Kinkels. Sie kommt dabei zu dem Schluss, dass sich beide – als Teil ihrer Autorkonstruktionen – in ihren Werken als „liebende Künstlergemeinschaft“ (S. 157) darstellten. Allerdings verzichtet Glahn auf eine Kontextualisierung mit zeitgenössischen Partnerschafts-, Liebes- oder Künstlerpaar-­­Konstruktionen (vgl. Glahn, Daniela: Johanna Kinkel. Bilder einer Autorschaft, München 2017, bes. S. 121–184.). 457 Im Nachlass Kinkel in der Universitäts- u. Landesbibliothek Bonn befinden sich verschiedene Briefe Johanna Kinkels an Freunde und Freundinnen (vgl. Signatur S 2424). Zudem gibt es einige Briefeditionen, bzw. Veröffentlichungen über Johanna Kinkel mit einzelnen Briefen wie z. B.: Goslich, Marie: „Briefe von Johanna Kinkel“, in: Preußische Jahrbücher, Bd. 97, Berlin 1889, S. 185–222, 398–433; Leppla, Ruprecht: „Gottfried und Johanna Kinkel. Briefe an Kathinka Zitz“, in: Bonner Geschichtsblätter (1958), Bd. 12, S. 7–82.

368

Exemplarische Spiegelungen

Klaus vorliegt.458 Die zweite und dritte Quelle sind autobiografische Schriften von jeweils Johanna und Gottfried Kinkel, die im Kontext der Revolution von 1848/49 entstanden. Während der Briefwechsel vornehmlich der privaten Korrespondenz diente – wenngleich zumindest Gottfried Kinkel durchaus an eine Veröffentlichung dachte459 – wurden die autobiografischen Schriften vermutlich in Hinblick auf eine spätere Publikation verfasst. Johanna Kinkels Erinnerungsblätter wurden von ihr selbst 1851 unter dem Titel Erinnerungsblätter aus dem Jahr 1848 460 in der Deutschen Monatsschrift für Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben veröffentlicht. Diese seien – so schreibt sie dort – entstanden, „in der Absicht, meinem damals gefangenen Manne, wenn sein Leben verschont bleiben sollte, dereinst ein treues Bild meines Thun und Lassens, wie meiner Stimmung während unserer Trennung, zu geben.“461 Es ist aber zu vermuten, dass sie nicht nur ihren Ehemann, der zum Revolutionshelden geworden war, als zukünftige Leserschaft im Blick hatte. Ein weiteres Mal wurden die Erinnerungen in etwas anderer Form im Jahr 1894 in der Deutschen Revue abgedruckt.462 Ein drittes Mal veröffentlichte schließlich Erich von Rath einen Ausschnitt des mutmaßlichen Originalmanuskripts, welches sich im Nachlass Kinkel in der Universitäts- und Landesbibliothek Bonn befindet.463 Aus dieser Version werde ich im Folgenden zitieren.464 Um die gleiche Zeit entstand Gottfried Kinkels Selbstbiographie.465 Während er im Gefängnis nicht an seiner kunstgeschichtlichen

458 Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit. Zur Ehekonzeption der Kinkels in ihrem Briefwechsel siehe auch: Fornoff, Christine: „Geschlechterrollen und Paar­ konstruktion im Briefwechsel von Johanna und Gottfried Kinkel“, in: Strohmann, Nicola; Bork, Camilla; Finke, Gesa (Hg.): Musikbezogene Genderforschung. Aktuelle und inter­ disziplinäre Perspektiven (= Jahrbuch Musik und Gender 5), Hildesheim 2013, S. 31–48. 459 Vgl. Brief 464, Gottfried an Johanna, 10./11. Febr. 1850, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit!, S. 843ff (Die Briefe der Kinkels werden ab hier wie folgt nach der Edition zitiert: Brief 464, Gottfried an Johanna, 10./11. Febr. 1850, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 843 ff.). 460 Kinkel, Johanna: „Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849“, in: Deutsche Monatsschrift für Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben (1851), Jg. 2, Bd. 2, Nr. 4, S. 39–108. 461 Ebd., S. 39. 462 Kinkel, Johanna: „Erinnerungsblätter“, in: Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben der Gegenwart (1894), Jg. 19, Bd. 2, S. 81–99, 200–209, 337–347, Bd. 3, 74–86, 203–212, 341–359. 463 Kinkel, Johanna: „Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849.“, Ms., lose Lagen und Bl., o.D. [Ende 1849]; 119 Bl., Universitäts- und Landesbibliothek Bonn, Nachlass Johanna Kinkel, Signatur: S 2388. 464 Kinkel, Johanna: Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849, hg. von Erich von Rath, Darmstadt 1929. 465 Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, hg. von Bibliotheksrat Dr. Richard Sander, Bonn 1931.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

369

Untersuchung weiterarbeiten durfte, wurde ihm das Verfassen einer Autobiografie erlaubt. Das Autograf wurde – so berichtet es der Herausgeber Richard Sander – von Minna Kinkel vernichtet. Eine Abschrift der Jahre 1838–1848 verblieb aber im Besitz der Tochter aus erster Ehe, Adelheid von Asten, und gelangte von dort in den Besitz der Universitätsbibliothek Bonn.466 Einen anderen Abschnitt der Kinderzeit hatte Gottfried Kinkel bereits zu Lebzeiten in der Gartenlaube veröffentlicht, dort gab er als Entstehungszeit den Winter 1849/1850 an.467 Mit diesen drei Quellen werden somit erstens die direkt an den Partner adressierten Äußerungen analysiert und zweitens damit ins Verhältnis gesetzt, was einerseits Johanna Kinkel und andererseits Gottfried Kinkel an eine – wenn auch spätere – Öffentlichkeit richteten. Idealisierung der Ehe

Johanna und Gottfried Kinkel reflektierten in ihrem Briefwechsel und in ihren autobiografischen Schriften ihre Ehe. Vor allem ausgelöst durch Krisensituationen beschrieben sie diese als Inbegriff der vollkommenen Liebe. Johanna Mathieux beschwor im Jahr 1842 vor der Hochzeit, als sich das Paar noch gegen Anfeindungen und Verleumdungen ihrer Beziehung wehren musste, im Brief an ihren Verlobten „unsre Liebe, die innerlich ewig ideale“.468 Besonders aber in den Jahren der Revolution und Gottfried Kinkels Gefangenschaft erhoben die Kinkels ihre Ehe zum Ideal. So schrieb Johanna Kinkel ihrem Mann ins Gefängnis: „Du im Kerker, ich fern von dir – und dennoch sind wir enger verbunden in Liebe, als tausend Paare, die sich fest in den Armen liegen.“469 Doch wie sahen die Kinkels ihre Beziehung, was war es, was sie ihrer Meinung nach außergewöhnlich machte? Das war zum Beispiel die Durchsetzung der Partnerschaft trotz Schwierigkeiten und Kritik, wie Gottfried Kinkel in einem Brief an seine Frau aus dem Gefängnis hervorhob: So zwei leichte Gestalten, gebannt in wogende Töne, schweben wir Hand in Hand über den heimischen Strom – unsre Liebe und unser Leid sind bereits dem Verges466 Vgl. Sander, Richard: Geleitwort des Herausgebers, in: Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, S. XV–XVIII. 467 Kinkel, Gottfried: „Meine Kindheit (Geschrieben Winter 1849–50 im Gefängniß zu Naugardt.)“, in: Die Gartenlaube (1872), Nr. 28, 29, 30, 31, S. 455–458, 470–473, 500–502, 520–522; Kinkel, Gottfried: „Meine Schuljahre (Geschrieben Winter 1849–50 im Gefängniß zu Naugardt.)“, in: Die Gartenlaube (1873), Nr. 3, 6, 11, 13, S. 44–47, 97–100, 178–181, 209–211. 468 Brief 212, Johanna an Gottfried, 6. Mai 1842, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 290. 469 Brief 469, Johanna an Gottfried, 19. Febr. 1850, Signatur: S 2664 , zit. nach: Klaus, S. 873.

370

Exemplarische Spiegelungen

sen entnommen, und wäre uns hinfort auch gar nichts mehr zu thun und zu schaffen vergönnt, die Menschheit der Zukunft vergißt dieß treue Sängerpaar nicht mehr, und hundert Paare werden den Muth an unserm Beispiel lernen, um der rücksichtslosen Liebe willen der Welt den Fehdehandschuh hinzuwerfen, und ihr Glück sich aus tausend Feinden herauszuhauen.470

Gottfried Kinkel wies seiner Ehe eine Vorbildfunktion zu, ging also davon aus, als Ehepaar in der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden. Dies wird noch verstärkt durch die Bezeichnung als Sängerpaar. Damit knüpfte er an den Diskurs um Künstlerpaare an und zählte sich und seine Frau dazu. Johanna Kinkel hatte sie schon vor der Ehe als Sängerpaar beschrieben.471 Möglicherweise dachten die Kinkels mit diesem Begriff nicht nur an sich als ein kunstschöpfendes Paar, sondern auch als Verbreiter eines Ideals, symbolisiert durch das Besingen und Weitertragen einer Idee: Innerhalb der Revolutionsbewegung wurden auch die Geschlechterbeziehung, bzw. die Rollen von Mann und Frau in der Ehe verhandelt. Tatsächlich forderte die demokratische Bewegung, zu der sich auch die Kinkels zählten, ein „neues weibliches Rollen- und Selbstverständnis als Geliebte, Vertraute, Ratgeberin und Weggefährtin“472 ein. Basierend auf der Aufklärung verstanden die Demokraten „Mann und Frau als gleichermaßen vernunftbegabte Wesen und von daher als ebenbürtig“.473 Viele Paare innerhalb der Bewegung hatten den Anspruch, die Ideale der Revolution auch in der eigenen Ehe umzusetzen: Das in Liebe einander verbundene, in seinen politischen Gesinnungen übereinstimmende und sich durch Gleichberechtigung von Mann und Frau auszeichnende, „moderne“ Paar galt 1848/49 vielen demokratischen Politikern und Revolutionären […] als ein privates Vorbild für die eigene Beziehung und verkörperte für sie zugleich ein politisches Modell der Demokratie […].474

470 Brief 446, Gottfried an Johanna, 30. Dez. 1849, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 760. 471 Vgl. Brief 51 (20. Nov. 1840, Signatur: S 2672 ) und Brief 74 (11. Jan. 1841, Signatur: S 2664 ), zit. nach: Klaus, S. 87, 117. 472 Bublies-Godau, Birgit: „Geliebte, Gatten und Gefährten. Selbstverständnis und politisches Handeln von Ehepaaren in der deutschen Revolution von 1848/49“, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 49 (1998), S. 287. 473 Lipp, Carola: „Liebe Krieg und Revolution. Geschlechterbeziehung und Revolution“, in: Dies. (Hg.): Schimpfende Weiber und patriotische Jungfrauen. Frauen im Vormärz und in der Revolution 1848/49, Moos/Baden-Baden 1986, S. 355. 474 Bublies-Godau, Birgit: Geliebte, Gatten und Gefährten, S. 287.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

371

Das galt auch für die Kinkels: Zusätzlich zur unerschütterlichen Liebe zeichnete ihre Ehe in den Augen der Kinkels die geistige Gleichberechtigung und das Begegnen auf Augenhöhe in der Kunst aus. Das betonten beide in ihren im Kontext der Revolution entstandenen autobiografischen Aufzeichnungen. So beschrieb Johanna Kinkel ihre Ehe in den Erinnerungsblättern aus dem Sommer 1849 wie folgt: Trotz dem düstern Hintergrunde einer künftigen sozialen Umwälzung führten wir eine idealisch glückliche Ehe. […] nie verband Mann und Weib ein Gefühl das in höherm Sinne den Namen: Liebe verdiente. Unbedingtes Vertrauen, gegenseitige Anerkennung, vollkommenes geistiges Verständniß und zu allem diesen der Zauber einer ewig bräutlichen Sehnsucht, welche jahrelanges Zusammenleben nie verblassen ließ.475

Gottfried Kinkel nannte das gegenseitige Anerkennen und voneinander Lernen ebenfalls als wesentlichen Bestandteil seiner glücklichen Ehe in seiner Selbstbiographie: Johanna war, als ich sie zuerst kennen lernte, eine selbständige Größe gewesen, und ich hätte es für einen Frevel gehalten, das je zu vergessen. Ich ließ ihr die vollste Freiheit, sich fortzuentwickeln, in ihrem Geistesgebiete, ihren geselligen Verbindungen zu leben, wie sie wollte. Eben weil wir nie so blind waren, absichtlich in denselben Fächern zu arbeiten, sondern jeder für sich forschte, lernte, schuf, brachte auch jeder dem andern immer wieder frische Erzeugnisse, kräftige Anregung entgegen.476

Dieser Anspruch an die eigene Ehe lässt sich gleichermaßen den Briefen des Paares entnehmen. So schrieb Johanna Kinkel um dieselbe Zeit, in der die autobiogra­ fischen Aufzeichnungen entstanden, an Gottfried Kinkel, wie sehr sie beide künstlerisch voneinander profitiert hätten, denn „[j]eder von uns ohne den Andern wäre auf halbem Wege stecken geblieben“.477 In der Korrespondenz werden allerdings die Grenzen dieser Gleichberechtigung deutlich. Während Gottfried Kinkel die geistige Größe und das künstlerische Können seiner Frau an vielen Stellen seiner Selbstbiographie betonte, wies er im Briefwechsel Männern und Frauen in der Kunst durchaus unterschiedliche Kompetenzen zu. Dies stand nicht im Widerspruch mit dem Partnerschaftsideal der Revolutionsbewegung, die zwar eine demokratische Struktur der Ehe forderte, trotzdem aber auf bürgerlichen Werten und der nachfolgenden Rolle der Ehefrau beruhte: auch 475 Johanna Kinkel: Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849 (1929), S. 15. 476 Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, S. 139. 477 Brief  438, Johanna an Gottfried, 9. Dez. 1849, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 726.

372

Exemplarische Spiegelungen

„im Denken der demokratischen Bewegung […] fand die polare Definition der Geschlechtscharaktere ihren Widerhall.“478 Einerseits grenzten sich die Kinkels also vom ‚Spießbürgertum‘ ab; die gemeinsame Zeitschrift Der Maikäfer trug den Untertitel Eine Zeitschrift für Nichtphilister, und auch in ihren Briefen distanzierte sich das Paar häufig vom „Philistertum“.479 Andererseits hielten sie an gängigen Geschlechterrollenbildern fest, in denen der Mann für das Rationale, die Frau für das Emotionale zuständig war. So führte Gottfried Kinkel in einem seiner Schreiben die drei – seiner Meinung nach – für die Zukunft erfolgversprechendsten Gattungen und deren Eignung für Autoren und Autorinnen aus: Du weißt, daß ich Frauen zu allen Künsten, wofür sie überhaupt ungenirt Studien machen können, für ebenso begabt, als die Männer ansehe: in gewissen Dichtungsgattungen für begabter, wie mir denn die Sand die bedeutendste Autorfeder unter den Lebenden ist. […] Nur 3 Gattungen scheinen mir jetzt auf eine gute Reihe von Jahren hin hoffnungsreich, die andern hat der Märzsturm entblättert. Ich meine erstens das gesellschaftliche Lied, welches beim Banket etc. gesungen werden kann, indem es gewisse einfache Grundgedanken, welche jetzt alle Parteien, die alleräußerste abgerechnet, theilen, klar und aufregend ausspricht. Der Sozialismus hat sich ähnlich, wie der Patriotismus von 1813 im sangbaren Liede den Herzen zu bemächtigen. Diese Gattung werden die Frauen wohl thun den Männern zu überlassen, obwol ich z. B. dein: „Genug der Schmähung“ wohl zu schätzen weiß. Die zweite Gattung ist das historische Drama, […] Auch diese Gattung werden Frauen uns Männern schwerlich entwinden: denn je größer die Frauen sind, desto weniger vermögen sie das Recht des Gegensatzes zu fassen und zu schildern: ihre herrliche (weil thatenstarke) Einseitigkeit läßt sie wol Johanna von Orleans und Egmonts schreiben, aber nicht die großen Talbots und starken Albas dazu. Die dritte Gattung endlich ist der sozialistische Roman. […] In dieser Gattung sehe ich nicht, wie wir Männer Euch erreichen könnten. Ihr seht die Gesellschaft richtiger, als wir, Ihr blickt in alle modernen Charaktere tiefer, und die Familie erschließt Euch tiefer ihre Innigkeit. Hier wachsen, glaube ich, Eure Lorbern.480 478 Lipp, Carola: „Liebe Krieg und Revolution. Geschlechterbeziehung und Revolution“, in: Dies. (Hg.): Schimpfende Weiber und patriotische Jungfrauen. Frauen im Vormärz und in der Revolution 1848/49, Moos/Baden-Baden 1986, S. 364. Vgl. auch Lipp, Carola: „Bräute, Mütter, Gefährtinnen. Frauen und politische Öffentlichkeit in der Revolution 1848“, in: Grubitzsch, Helga (Hg.): Grenzgängerinnen. Revolutionäre Frauen im 18. Und 29. Jahrhundert. Weibliche Wirklichkeit und männliche Phantasie, Düsseldorf 1985, S. 71–92. 479 Vgl. z. B. Brief 121, Johanna an Gottfried, 2. Apr. 1841, S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 167. 480 Brief 478, Gottfried an Johanna,10. März 1850, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 918–919 (Hervorh. i. O.).

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

373

Während nach Gottfried Kinkels Auffassung Männer sich um die Gattungen der ‚harten Fakten‘ wie Politik und Geschichte kümmern sollten, sollten Frauen sich mehr den empathischeren Themen wie Familien- oder Sozialromanen widmen. Ebenso zeigen die Briefe, dass beide Partner in ihrer Ehe von einer Unterordnung der Ehefrau unter den Ehemann ausgingen; Gottfried Kinkel forderte seine Frau aus dem Gefängnis heraus zur Solidarität auf: „Mann und Frau stehen in der öffent­lichen Meinung eben immer füreinander ein, und so mußt du dich auch zu solidarischem Haften für meine Handlungsweise entschließen müssen.“481 Noch nach der Ehekrise und den unglücklichen Jahren im Londoner Exil war es offenbar das Ziel des Paares, diese Ehekonstellation zu präsentieren und damit für die Revolutionsbewegung zu wirken. Im Dezember 1856 erinnerte Johanna Kinkel ihren Mann: Unser Haus zu retten, ist nicht bloß eine Frage egoistischen Liebesglücks[s]; es ist auch eine Schuld, die wir unserm Vaterlande zollen. Tausend Herzen ist der Blick auf unsre Treue ein Trost, und den Gegnern, die die Freiheitssache um mancher unwür­digen Vertreter willen schmähen, und den ängstlichen Seelen, welche von republika­nischer Ungebundenheit eine Verunreinigung des keuschen Herdes fürchteten, ist unsre muster­ gültige Ehe als ein Halt gezeigt worden.482

Die Kinkels schufen das Bild ihrer Ehe als Ideal einer demokratischen Liebesehe auf Basis geistiger Gleichberechtigung und hatten damit den Anspruch, für andere als Vorbild zu gelten. Das schrieben sie sich gegenseitig in ihren Briefen zu, betonten es zudem in den noch stärker für eine Veröffentlichung vorgesehenen autobiografischen Schriften. Gleichzeitig orientierten sich beide an den bürgerlichen Vorstellungen von Geschlechterrollen und Geschlechtscharakteren.483 Dies spiegelte sich in Johanna Kinkels Bemühen, sowohl die Rolle der Künstlerin, als auch die der Hausfrau und Mutter perfekt auszufüllen sowie Gottfried Kinkels diesbezüglichen Erwartungen an sie.

481 Brief 453, Gottfried an Johanna, 13. Jan. 1850, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 792. 482 Brief 677, Johanna an Gottfried, 21. Dez. 1856, Signatur: S 2672 >, zit. nach: Klaus, S. 1364. 483 Vgl. hierzu auch Fornoff, Christine: Geschlechterrollen und Paarkonstruktion im Briefwechsel von Johanna und Gottfried Kinkel, S. 36 f.

374

Exemplarische Spiegelungen

Johanna Kinkel als professionelle Künstlerin und Hausfrau

In den Erinnerungsblättern und in der Selbstbiographie war es Johanna und Gottfried Kinkel offenbar wichtig, nachzuweisen, dass sie die Rolle der Hausfrau und die der Künstlerin in Gänze ausfüllen könne. So beschrieb Johanna Kinkel in ihren Schilderungen der Revolutionsereignisse die Bedeutung, die eine Melodie aus der Kantate des Zeitgenossen Niels Gade für sie gehabt habe, als Trost in der Zeit der Ungewissheit, ob ihr Mann noch lebte. Damit verwies sie zugleich auf ihre künstlerische Profession und positionierte sich als Musikerin: „Das letzte Studium[,] das ich in meinem Fach, der Musik, vorgenommen hatte, war zufällig die Comala von Niels Gade gewesen. […] Immer verfolgte mich der Sang des Trostes mit seinen balsamsüßen Heilklängen […].“484 Genauso verwies sie aber auf ihre Rolle als sorgende Ehefrau: Wenn wir von jeder andern Einwirkung auf das Lebensglück des Geliebten ausgeschlossen sind, so ist es uns Frauen schon ein kleiner Trost mindestens für sein leibliches Wohl thätig sein zu können. Ich sorgte nun zuerst daß mit der Nachricht daß seine treue Frau ihm nahe sei zugleich ein Becher edeln [sic] Weines ihn grüße, und überlegte mir allerlei womit ich ihn erfreuen könnte.485

Mit der Formulierung ‚uns Frauen‘, schloss sie sich selbst ‚den bürgerlichen Ehefrauen‘ an, deren Ziel und Aufgabe es in der Vorstellung der Zeitgenossen war, es ihrem Ehemann so angenehm wie möglich zu machen, was sie in ihren Ausführungen ebenfalls betonte. Noch häufiger verwies Gottfried Kinkel in seiner Selbstbiographie auf die doppelte Rolle seiner Frau. Er hob positiv ihr Wirken als Künstlerin und ihre Professionalität hervor und beschrieb dies als Grund seiner Zuneigung: Zum ersten mal fand ich ein Weib, das nicht allein in allen Reichen der Bildung einheimisch, sondern in Einem [sic] Gebiet des menschlichen Wissens und Vermögens, in der Musik, virtuos und schöpferisch war. Vor allem riß mich die Wahrhaftigkeit ihres Wesens hin: Sie war zu stolz und in ihrer Geistesfülle auch zu kindlich, um ihr Inneres irgend zu verhehlen, und das hatte ihr bei dem blöden Volk der Provinzialstadt den Ruf einer Emanzipierten zugezogen.486 484 Johanna Kinkel: Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849 (1929), S. 11. 485 Ebd., S. 25. 486 Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, S. 46. Vgl. auch S. 86: „Ich finde in ihr schöpferische Kraft, Genialität und die Anlage zu einem großen Charakter, und das alles habe ich bei keiner einzigen Dame aus meiner sonstigen Bekanntschaft gefunden.“

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

375

Ihr professionelles Wirken und ihr künstlerisches Niveau genauso wie ihre Selbstän­ digkeit unterstrich er, indem er an verschiedenen Stellen darauf hinwies, wie sie durch ihre Unterrichtstätigkeit zum Familienunterhalt beitrug: „Johanna unterstützte mit bewundernswürdiger Treue unser Hauswesen durch Unterricht und schriftliche Arbeiten.“487 Gleichzeitig beschrieb er aber Johanna Kinkel als ‚liebendes Weib‘, entsprechend der Vorstellungen des bürgerlichen Ehemodells, in dem die Ehefrau dafür zuständig war, die Sorgen des Ehemannes zu zerstreuen: Denn nun erst erschloß sich mir Johannes reines Herz in seiner ganzen Herrlichkeit; es war groß genug, mir die verlorene Gunst einer Welt zu ersetzen; aus ihrer Brust war Verzweiflung und Schmerz gewichen, seit der Geliebte nun endlich ihr gehörte; auch sie begann ein fröhliches Schaffen in ihrer Kunst wie in der Poesie, und noch einmal kehrte ihr die Kindheit mit all ihren Rosenlaunen und all ihrem Mutwillen zurück. Ganz nur liebendes Weib, trachtete sie einzig danach, mich zu trösten, zu erfreuen und mit linder Güte über die schwere Stunde hinwegzugehen.488

Neben dieser Darstellung Johanna Kinkels als Künstlerin und als Ehefrau wies Gottfried Kinkel aber zudem explizit darauf hin, dass das Wirken als Künstlerin sich nicht negativ auf die Hausfrauentätigkeiten seiner Gattin ausgewirkt hätte: Solche poetische Aufregungen hinderten keineswegs, daß die Prosa der Haushaltung ihre vortreffliche Ordnung behielt. Johanna komponierte, sie gab täglich zwei bis vier Musikstunden, aber trotzdem mangelte es in der Wirtschaft an keinem Behagen. Die geregelte bürgerliche Hausführung, die bei den Eltern herrschte, die Reinlichkeit und der Sinn für das Solide waren auch ihr zur andern Natur geworden: Eine scharfe Zeiteinteilung und die strengste, nie ausbiegende Ordnung in allen Geschäften gaben ihr die Möglichkeit, auch hier musterhaft zu sein und die alberne Meinung niederzuschlagen, als vermöge das Genie zwar das Große, aber das Gewöhnliche nicht. Eine Frau kann eine treffliche Wirtin und Mutter sein und dennoch für Geist und Kunst Raum genug in der Seele und im Tagewerke retten, sobald sie nur einmal entschieden die Kaffeevisiten und das Strickstrumpfgeschwätz von sich abschüttelt.489

Dies ist generell als Plädoyer für Künstlerehen zu verstehen beziehungsweise dafür, dass Frauen in der Lage seien, beide Rollen zu vereinbaren, wofür er seine Frau als 487 Ebd., S. 204. Vgl. auch S. 162, 182–183. 488 Ebd., S. 88–89. 489 Ebd., S. 138.

376

Exemplarische Spiegelungen

Beispiel anführte. Es gelang Johanna Kinkel laut seiner Schilderung nicht nur, beides auszufüllen, sie wurde darüber hinaus in beiden Tätigkeitsbereichen als herausragend, als ‚musterhaft‘ und als ‚Genie‘ beschrieben. Es käme eben nur darauf an, auf überflüssigen gesellschaftlichen Verkehr zu verzichten. Umgekehrt betonte Gottfried Kinkel einige Seiten später, dass die Pflichten der Ehefrau die künstlerischen Tätigkeiten ebenso wenig eingeschränkt hätten: „Die herrliche Künstlernatur meiner Frau ließ sich durch Kinderpflege, Haussorge und Brotverdienst nie erdrücken.“490 Warum Gottfried Kinkel in seiner Selbstbiographie so hartnäckig die gelungene Doppelrolle seiner Frau postulierte, wird an einer anderen Stelle deutlich. Hier berichtete er von einem Besuch seiner Schwester: […] meine Schwester konnte jetzt, da sie Johanna als Hausfrau und Mutter sah, sich überzeugen, wie grundlos alle Gerüchte über verdrehte Genialität und über einen verdüsternden Einfluß seien, den sie auf mich ausübe. Wer damals meine Frau mit den drei allerliebsten Kindern spielen sah, wer in den Engelfrieden unseres Hauses und in mein fröhliches Antlitz einen Blick tat, der durfte ohne Infamie nie wieder behaupten, daß meine Ehe mit Johanna der faule Fleck meines Lebens sei.491

An dieser Stelle spiegeln sich die Kritik an der Beziehung und die Widerstände wider, gegen die sich das Paar durchsetzen musste. Dies war nicht nur der Umstand, dass Johanna Kinkel geschieden und Katholikin war, sondern es wurden Bedenken geäußert, dass sie sich als Künstlerin nicht zur Ehefrau eigne.492 Gottfried Kinkel versuchte in seiner Selbstbiographie mit Nachdruck, diese Annahme zu widerlegen und das Bild der gleichzeitig perfekten Haus- und Ehefrau sowie genialen Künstlerin zu zeichnen. Damit legitimierte er im Nachhinein die mit viel Kritik und negativen beruflichen Folgen verbundene Entscheidung für die Ehe mit der Komponistin. Nicht nur in der Selbstdarstellung der Kinkels, auch in ihrer Korrespondenz war das Verhältnis zwischen Johanna Kinkels Kunst und ihren familiären Aufgaben ein Thema. So räumte Gottfried Kinkel in einem Brief kurz nach der Auflösung seiner Verlobung mit Sophie Boegehold und noch vor der Hochzeit mit Johanna Mathieux ein, er habe Sorgen bezüglich ihrer Eignung als Ehefrau gehabt:

490 Ebd., S. 169. 491 Ebd., S. 187. 492 Vgl. Klaus, Monica: Johanna Kinkel, S. 91. Siehe auch die Darstellung der ersten Ehe mit Johann Paul Mathieux bei: Joesten, Joseph: Gottfried Kinkel. Sein Leben, Streben und Dichten für das deutsche Volk. Mit einer Auswahl Kinkel’scher Dichtungen, Köln 1904, S. 25.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

377

Du ragst so über das Weibertum hinaus, daß mir stehts bangte, ob du Weib sein könntest in voller Hingabe. […] Und nun weiß ich: auch du wirst lieben können mit deiner ganzen vollen Persönlichkeit, auch du wirst Muttergefühle haben können, auch du wirst empfinden diese Bedürftigkeit in der Liebe, die nur in voller Hingabe Frieden findet. […] Fortan bin ich dein, dein Pfleger, Schirmer, Beschützer, einst dein Gemahl[,] das sage ich mit vollster Zuversicht und im vollsten Sinne, da ich weiß, auch du wirst mir liebendes, bedürftiges Weib sein.493

Diese Zweifel hatte er aber offensichtlich überwunden und wenige Jahre nach der Hochzeit hielt er in einem anderen Brief fest: „Die Leute wißen hier schon überall[,] daß du nicht bloß eine treffliche Musikantin sondern auch eine virtuose Hausfrau bist.“494 Wie sehr diese beiden Tätigkeiten in der Person seiner Frau miteinander verwoben seien, betonte Gottfried Kinkel, indem er die Adjektive verdrehte: Er bezeichnet Johanna Kinkel nicht als ‚treffliche Hausfrau‘ und ‚virtuose Musikantin‘, wie es vielleicht die naheliegendere Verbindung wäre. Durch dieses Wortspiel verwies er auf die gelungene Ausfüllung der Doppelrolle. Johanna Kinkel selbst scheint sich in den Briefen an den Verurteilungen ihrer Person und den Vorurteilen gegenüber ihrer Frauenrolle abgearbeitet zu haben. In den ersten Jahren unterstrich sie immer wieder ihr Bemühen, eine – nach bürger­ lichen Maßstäben – gute Ehefrau zu sein. Während Gottfried Kinkels Bildungsreise nach Belgien ein Jahr nach der Hochzeit schrieb sie ihm: Nun muß das Mäuschen sinne[n], wie es dir alles, was möglich ist, aus dem Wege räumt, damit du nicht zu arg gedrängt u. erschöpft wirst. Alle Mittag nach dem Eßen darfst [du] dein lieb Köpfchen im Schööschen rasten. Des Abends will ich ganz still allein zur Ruhe gehen, und dich des Morgens knuhzen [maulen, nörgeln] laßen, wie du dir es nur bequem einrichten magst.495

Ungeachtet dessen, dass sie selbst auf ähnliche Weise arbeitete wie ihr Mann, hielt sie an dem Anspruch fest, Störungen von ihm fernzuhalten, ihm Ruhe zum Arbei-

493 Brief 120, Gottfried an Johanna, 29. März 184, Signatur: S 2672 >, zit. nach: Klaus, S. 166. 494 Brief 264, Gottfried an Johanna, [14. Okt. 1844], Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 359. 495 Brief 261, Johanna an Gottfried, 2. Juni 1844, Signatur: S 2672 , zit. nach Klaus, S. 356.

378

Exemplarische Spiegelungen

ten zu verschaffen und für seine Erholung zu sorgen.496 Genauso stellte sie ihre hingebungsvolle Begeisterung für Hausfrauentätigkeiten und das Sorgen für ein schönes Zuhause in den Briefen heraus, bemerkte zum Beispiel während seiner Reise pflichtschuldig: „Du siehst[,] ich erfülle auch unbeobachtet die häuslichen Pflichten.“497 Zwei Tage später führte sie dies noch detaillierter aus: „In deiner Abwesenheit schwelge ich wie alle Hausfrauen während der Strohwitwenschaft in einer großen Staubverfolgung, du sollst ein allerliebstes propres Mäusnestchen finden, wenn du wiederkömmst.“498 Damit inszenierte sie sich selbst als Musterbild einer Hausfrau. In Bezug auf die Hierarchie unter den Eheleuten nahm Johanna Kinkel ebenfalls die Rolle der folgenden Ehefrau ein. So betonte sie in einem Brief an Gottfried Kinkel im Gefängnis, dass sie sich ihm nun ganz besonders anpassen wolle: „Ich fühle dreifach die Verpflichtung eine gehorsame und demüthige Frau dir zu sein, und an meiner Charakterbildung mit heißerem Eifer zu arbeiten, als ich es je that.“499 Kurz darauf erklärte sie, dass sie – im Gegensatz zu anderen Frauen – ihrem Mann ganz bewusst folge und seine Leitung anerkenne: Was mich betrifft, so habe ich ja Urtheil genug über andre Ehen, um nicht an mir selbst je irre zu werden. Es giebt keinen solidern Gehorsam, als den eine Frau wollend, mit bewußter Ueberzeugung leistet. Weil ich dein Recht begreife, folge ich freudig deiner Lenkung, und habe nie den heimlichen Trieb deinen Willen zu umgehen oder nach meinem Belieben daran zu deuten. Du hast Deinerseits nie den Stachel, den so manche (gewiß sanften und gutmüthigen Frauen) ihren Männern nicht ersparen können, daß die Frau mit Zweifel oder Schmerz duldend gehorcht, und mit stummer Trauer um Schonung ihrer beschränktern Ansichten bittet.500

Dass Gottfried Kinkel diese Haltung von seiner Ehefrau erwartete, wurde bereits ausgeführt. Während er in seiner Selbstbiographie und in den anfänglichen Briefen positiv über Johanna Kinkels Ausführung der Doppelrolle geschrieben hatte, äußerte er im Verlauf der Zeit vermehrt Kritik an ihrem Umgang mit der Haushaltsführung. 496 Vgl. auch den Brief 218, Johanna an Gottfried, 5. Juli 1842, Signatur: S 2664 , in: Klaus, S. 299–300. 497 Brief 253, Johanna an Gottfried, 25. Mai 1844, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 341. 498 Brief 255, Johanna an Gottfried, 29. Mai 1844 Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 346. 499 Brief 489, Johanna an Gottfried, 6. Apr. 1850, Signatur: S 2664 , zit. nach: Klaus, S. 970. 500 Brief 492, Johanna an Gottfried, 11. Apr. 1850, Signatur: S 2664 >, zit. nach: Klaus, S. 978.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

379

Er empfand es offenbar als störend, wenn sie ihm ihre diesbezüglichen Sorgen und Probleme mitteilte und wollte sich mit diesem Thema nicht beschäftigen müssen. Das lässt sich einerseits aus seinen Ermahnungen schließen wie in einem Brief aus dem Gefängnis im Februar 1850: „[Ich] erwarte von dir das Gelübde, daß wenn mein Geist sich einmal, was er nun einmal am liebsten thut, in dir sammeln möchte, hinfort keine Haussorge mich um den Anspruch eines einsamen Spaziergangs mit dir betrügt.“501 Andererseits zeigen dies Johanna Kinkels wiederholte Entschuldigungen dafür, ihn mit diesem Thema zu behelligen. Dies war im Kontext zeitgenössischer Eheideale eine als berechtigt angenommene Forderung, so schreibt Henriette Davidis in ihrem 1860 in der ersten Auflage erschienen Ratgeber für Ehefrauen: Sie [die Ehefrau] belästige ihn [den Ehemann] daher auch nicht mit Erzählungen von geringfügigen Vorfällen, namentlich nicht mit solchen von unangenehmen häuslichen Scenen, wie sie oftmals durch Dienstboten hervorgerufen werden, noch viel weniger komme sie ihm mit derartigen Mittheilungen entgegen, wenn er ermüdet von geistigen oder körperlichen Anstrengungen im Familienkreise sich nach Ruhe und Erholung sehnt.502

Im weiteren Briefwechsel zeigt sich aber zunehmend, dass die Sorgen um Kinder und Haushalt und das gleichzeitige Wirken als Musikerin Johanna Kinkel strapazierten und sie diese Belastung nicht allein tragen wollte. So schrieb sie ihrem Mann bereits 1847 während einer seiner Bildungsreisen: […] mein Innerstes[,] der eigentliche Quell, aus dem ich frische Gedanken schöpfen sollte, wird allzusehr durch das Einwirken häuslicher Fatalitäten getrübt. Abgemüdet durch die Stunden und den vergeblichen Kampf gegen unordent­liche Hausgenoßenschaft komme ich an den Schreibtisch, und möchte eine freie, halbe Stunde dir schenken. Mit Einem Entschluß will ich mich über den ganzen Wust hinausschwingen, und bei dir sein! Nun hat mir die [Dienstbotin] mein Schreibzeug fortgeschleppt in die Küche, ich hole es und verbiete das zum 20ten mal, unterwegs finde ich ein Kind ohne Aufsicht u. dgl. – Ich weiß, es ist unverzeihlich, daß ich dir das so weit schreibe, aber mein Athem ist gepreßt und ich zittre, wenn ich bedenke, welche fast unerschwingliche[n] Opfer für unsre Verhältniße gebracht werden, um ein ordentliches Hauswesen

501 Brief 464, Gottfried an Johanna, 10./11. Febr. 1850, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 844. 502 Davidis, Henriette: Die Hausfrau, S. 23.

380

Exemplarische Spiegelungen

und eine Aufsicht für die Kinder zu schaffen, und doch vergebens. Nun genug, und verzeih, das es sogar im Brief wieder einmal hervorbrach.503

Die Künstlerin litt offensichtlich unter der Verantwortung der Leitung des Haushaltes und fühlte sich dadurch bei anderen Tätigkeiten behindert. Zudem zeigt sich ihre entschuldigende Haltung, und es ist zu vermuten, dass dieses Thema bereits Gegenstand von Gesprächen des Ehepaares war. Mit der Verwicklung in die Revolution steigerte sich diese Belastung Johanna Kinkels, und sie schrieb an ihren Mann, sie habe bisher den „Künstlerberuf […] noch so ziemlich mit meiner Haushaltung und Kinderpflege vereinigen [können], freilich indem ich allen anderweitigen geselligen Umgang verbannte.“504 Nun komme sie aber mit den Aufgaben, die sich durch Gottfried Kinkels Revolutionsteilnahme ergeben hätten, an ihre Grenzen. Ein Jahr später machte sie in Vorbereitung auf das zukünftige gemeinsame Leben in London schließlich den Vorschlag, ihre Haushaltstätigkeiten zugunsten der Kunst und des damit verbundenen Verdienstes zu reduzieren: Ich erhielt einen sehr herzlichen Brief in diesen Tagen von Felix Mendelssohns jüngerer Schwester, die uns auch in der „Fuge“ behülflich war. Eine Empfehlung dieser Frau an Londons musikalische Welt könnte mir vielleicht vom höchsten Nutzen sein, und uns aller Sorgen überheben. In diesem Falle müßte mir freilich die Haushaltung erleichtert werden. Ich glaube überhaupt, daß es viel praktischer ist, mich zum Erwerben, als zu den kleinen Ersparnissen zu verwenden. Mit einer Mendelssohn’schen Bürgschaft bekomme ich gewiß ein paar Stunden gut bezahlt. Ich will das der Rebecka [Rebekka] Dirichlet zu verstehen geben.505

Diese Entlastung sollte es für Johanna Kinkel nicht geben. Im Gegenteil: Statt der von ihr gewünschten Ruhe, dem familiären Zusammenleben, zeichnete sich die Zeit im Exil durch den Kampf um finanzielle Sicherheit und die häufige Abwesenheit ihres Ehemannes aus. Dann oblag ihr zusätzlich zum Geldverdienst als Schriftstellerin und Musiklehrerin die ganze Verantwortung für Kinder, Haushaltsführung sowie dauerhaft im Haushalt lebende Gäste. Die daraus entstandene Überforderung und die Verzweiflung Johanna Kinkels wird in einem langen Brief vom 5. Februar 1854 503 Brief 288, Johanna an Gottfried, 3. Juni 1847, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 402. 504 Brief 426, Johanna an Gottfried, 13. Nov. 1849, Signatur: S 2664 >, zit. nach: Klaus, S. 658. 505 Brief 530, Johanna an Gottfried, 30. Dez. 1850, Signatur: S 2664 , zit. nach: Klaus, S. 1105.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

381

deutlich. Dort beschrieb sie zunächst, wie sehr sie unter den Aufgaben im Rahmen der Haushaltungsführung leide und kritisierte, dass diese immer den Frauen zugewiesen werden würden: Leider ist der Pflichtenkreis, in dem ich mich bewege, wie der jeder Hausfrau, ein kleinlicher. Die alte Weltordnung ist ja noch in Kraft, daß das Allerherabziehendste in die Wagschale der Frau geworfen ist. Dagegen giebt es kein Mittel, als eine total andre sociale Einrichtung, wo nicht die Tätigkeiten als männliche u. weibliche Arbeiten verteilt sind, sondern den intellektuellen u. handarbeitende [sic] Menschen, die Geschäfte nach angeborner Neigung zugewiesen werden. Jetzt hat eine Frau keine Wahl, wenn sie nicht reich ist, als entweder gute Hausfrau oder eine solche Carikatur zu sein […]. 506

Anschließend schilderte sie, wieviel Kraft sie die Verbindung beider Tätigkeiten koste, und wie sehr ihre künstlerische Arbeit von den Haushaltungssorgen verdrängt würde: Ich darf sagen, daß ich mir alle Mühe gegeben habe, meine kontrastierende Tätigkeit zu vereinigen, aber es ist schwer, dabei leichten Sinnes zu bleiben. Meine häusliche Aufsicht ist wirklich das Minimale, ohne das wir ins Sieb erwerben würden. Der Ausübung meiner Kunst widme ich kaum noch Zeit, nicht einmal soviel, als meine Erwerbstätigkeit indirekt verlangt, denn ich komme schon in Verlegenheit, wenn ich fortgeschrittenen Schülern vorspielen soll. Ich richte mich mit den Tagesstunden auf das ökonomischste ein, und doch bleibt keine Stunde um meiner Phantasie frische Nahrung zuzuführen. Was soll ich tun, was laßen? Weniger Miterwerben als ich jetzt tue, geht nicht, wir können die Verhältniße nicht ändern, die in dieser Stadt uns nötigen, so zu arbeiten, wie wir bisher taten. Musik, besonders falsche Musik reißt bös am Nervensystem. Nerven, es ist das Schreckenswort für jeden starken gesunden Ehemann, und doch existiert ein Ding das Nerven heißt.507

Während sie zunächst indirekt ihren Mann anklagte, folgte im weiteren Verlauf die Entschuldigung und Rechtfertigung für ihre Klagen und das Versprechen, eine Lösung finden und sich bessern zu wollen:

506 Brief 654, Johanna an Gottfried, 5. Febr. 1854, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 1332. 507 Brief 654, Johanna an Gottfried, 5. Feb. 1854, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 1332, 1333.

382

Exemplarische Spiegelungen

Dergleichen erzählt eine schlimmere Frau detailliert ihrem Manne, eine minder schlimme wie z. B. das Mäuschen, kämpft sie für sich mit ihrem Haushaltpersonal durch, aber die getrübte Stimmung nach diesem kleinen Krieg bleibt zurück. Eine ganz ideale Frau würde den Staub sofort von der Seele schütteln, und ihn vergeßen haben, wenn sie die hohe Stirn des Geliebten begrüßte. Ich möchte es gern dahin bringen, und suche nach den Mitteln, nicht so sehr viel Größeres durch die Erfüllung kleiner Pflichten einzubüßen.508

Schließlich stellte sie sich die Frage, warum sie derart unter ihren Aufgaben litt, bedauerte dies und bat um Entschuldigung und Verständnis dafür, dass sie nicht in der Lage sei, die Belastung ohne Klagen zu tragen: Ich habe gedacht, ob es Menschen giebt, deren Organismus mehr nach Zerstreuung, andre, die mehr nach Conzentration gerichtet sind. Viele Weiber kenne ich, die glückselig in diesem Hin- und Her-Wuseln sind, z. B. Gastwirtinnen, deren Entzücken es ist, von allen Ecken u. Enden mit einem andren Befehl gerufen zu werden. Mein Gehirn dagegen ist wahrscheinlich auf ein stilles einsames Arbeiten nach Einem [sic] Punkte hin, geschnitten. Als ich in Berlin wohnte, komponierte ich zuweilen den ganzen Tag ohne müde zu werden. In Poppelsdorf schrieb ich ja an Einem [sic] Tag eine Novelle, instrumentierte drei Akte des Aßaßinen in kurzer Zeit. Dieser plötzliche Stillstand in meiner Denkfähigkeit, den ich dir geklagt, ergreift mich jedesmal, wenn eine solche Maße verschiedener Anforderungen von allen Seiten an mich gemacht wird. Es ist ja nicht böser Wille von mir, daß ich mich den Geschäften entziehen möchte; aber ich leide so sehr unter diesem Gefühl moralischer Hülflosigkeit, daß ich ohne einen Laut der Klage es nicht tragen kann. Bedenke, was Alles seit 6 Jahren auf mich einstürmte! Ist es ein Wunder, daß mein Kopf schwach geworden ist? Ein paar Störungen, und ich stehe vor dem Desk, wie ein Imbecile, der das abc nicht weiß. – Hätte ich nur Zeit, einen Moment abzuwarten, mich zu sammeln! Aber nun drängt Alles, jeder Mensch hat die größte Eile, der mich eben braucht. Ich sporne, zwinge mich, es den Leuten recht zu machen, und es wird nur schlimmer dadurch.509

Aus diesem mehrseitigen Brief spricht die ganze Tragweite des Überforderungs­ gefühls und des Leidensdrucks, den Johanna Kinkel in ihrer Zerrissenheit zwischen Haushalt und Kindererziehung, Broterwerb und Kunstausübung empfand. Er steht 508 Ebd., S. 1333. 509 Brief 654, Johanna an Gottfried, 5. Febr. 1854, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 1333, 1334.

Die ‚richtige‘ Künstlerehefrau

383

in einem krassen Widerspruch zu den – ungefähr sechs Jahre vorher verfassten – autobiografischen Schriften des Ehepaares und den anfänglich im Briefwechsel zu lesenden Äußerungen. Von dem positiven Verbinden beider Rollen – Künstlerin und Hausfrau – kann in dieser Zeit für Johanna Kinkel nicht die Rede sein. Dennoch bemühte sie sich nach Kräften, beidem gerecht zu werden, während Gottfried Kinkel seine beruflichen und politischen Ziele verfolgte. Aus seinem Brief vom 6. Februar (der sich vermutlich mit Johanna Kinkels Brief vom 5. Februar kreuzte) geht zumindest hervor, dass Gottfried Kinkel die Mehrbelastung, die seiner Frau durch seine Abwesenheit entstand, wahrnahm, denn er schrieb, er wolle nach seiner Rückkehr „wenigstens durch beruhigende Gegenwart und Wiederübernehmen meiner Geschäfte, die ja jetzt großentheils auf dir liegen, dein Arbeiten […] erleichtern.“510 In seinem direkten Antwortbrief vom 7. Februar dankte er ihr zwar für ihre Ehrlichkeit, ging aber nicht weiter auf ihre Probleme ein und schrieb über seine eigene Belastung: Heute schlägt mir das Wasser buchstäblich über dem Kopfe zusammen, und obwol ich meine ein flotter Schwimmer zu sein, habe ich ein Gefühl als ob unten ein Stein mir am Bein hinge. Sehr beruhigend ist dein langer und lieber Brief, welcher soeben mir zukommt. Ich danke dir von ganzer Seele daß du dein Herz einmal ausgeschüttet hast. In diesem Moment, wo eine fast fieberhafte Angst, heut Abend fertig zu sein, mich zerquält, kann ich nicht ruhig und friedlich antworten. Bedenke daß ich hier, in 3 Wochen, 10 Bogen englischen Druck niederschrieb.511

Auch in späteren Briefen reagierte Gottfried Kinkel nicht mehr auf Johanna Kinkels Klage. Dass die Gefühle seiner Frau und ihre Unzufriedenheit mit der eigenen künstlerischen Tätigkeit für Gottfried Kinkel das Konzept ihrer Ehe nicht in Frage stellten, zeigt sich in einem weiteren Brief wenige Tage später: „Gestern, in frischer Natur, fiel es mir so recht wieder ein, was ein Glück es ist, wenn ideale Liebe u. Ehe sich in Einer [sic] Person vereinigen. Ich habe keinen Gedanken in mir, den ich lieber einem andern Menschen als dir aussprechen möchte.“512 Die Beziehung und die Organisation des Familienlebens ging damit zu Lasten Johanna Kinkels. Mit diesem Wissen des weiteren Verlaufs des Ehelebens der Kinkels, 510 Brief 655, Gottfried an Johanna, 6. Febr. 1854, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 1335. 511 Brief 657, Gottfried an Johanna, 7. Febr. 1854, Signatur: S 2666 , zit. nach: Klaus, S. 1337. 512 Brief 661, Gottfried an Johanna, 9. Febr. 1854, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 1342.

384

Exemplarische Spiegelungen

wirkt Gottfried Kinkels Fortführung der bereits zitierten Beteuerung der Fähigkeiten seiner Frau in der – natürlich früher verfassten – Selbstbiographie beinahe zynisch: Eine Frau kann eine treffliche Wirtin und Mutter sein und dennoch für Geist und Kunst Raum genug in der Seele und im Tagewerke retten, sobald sie nur einmal entschieden die Kaffeevisiten und das Strickstrumpfgeschwätz von sich abschüttelt. Es ist unglaublich, wie viel man durch Ehe und eigene Haushaltung an Arbeitszeit gewinnt! Ich spürte das sofort höchst lebhaft am Erfolg meiner Tätigkeit. Wie glücklich fand ich mich im eigenen Hause, seit die gespenstige Öde und Einsamkeit aus ihm gewichen war! 513

Während Gottfried Kinkel also offenbar in Bezug auf seine Arbeitszeit von der Eheschließung profitierte, bedeutete diese für Johanna Kinkel einen enormen Zuwachs an Verantwortungen und Pflichten, die sie als unverheiratete Künstlerin nicht gehabt hätte. Dies verursachte eine völlige Desillusionierung der Komponistin, die in ihren Briefen versuchte ihrem Ehemann klarzumachen, dass das Konzept ihrer Ehe für sie und ihre Kunst nicht funktionierte. Für Gottfried Kinkel scheint dies nicht der Fall gewesen zu sein, zumindest beklagte er die Lebenssituation in den Briefen nicht gleichermaßen. Stattdessen forderte er – wie schon früher – seine Frau dazu auf, ungeliebte Themen nicht weiter zu problematisieren wie sein Engagement für die Revolution.514 Damit war diese allerdings nicht länger einverstanden und stellte ernüchtert fest: „Wenn du sagst: der heraufgewachsenen Gegensatz kann nicht weggeredet, sondern muß weggelebt werden, so liegt darin die Aussicht daß es eben beim Alten bleiben soll.“515 Vor dem Hintergrund der Ehesituation und des Lebens der Kinkels ist es – vergegenwärtigt man sich den Aufgabenbereich, der einer bürgerlichen Ehefrau im 19. Jahrhundert zufiel – in gewisser Weise nachvollziehbar, dass so viele Zeitgenossen es nicht für vorstellbar hielten, dass eine einzelne Person dies mit einer professionellen künstlerischen Laufbahn vereinen könne. Im Falle der Kinkels war die Konzeption der Künstlerehe, bzw. des Familienlebens nur unter besonderer Belastung der Ehefrau möglich. Offenbar entsprach die Ehe für Johanna Kinkel nicht mehr dem anfangs angestrebten Ideal, während Gottfried Kinkel das Erreichen des Ideals noch für möglich hielt.

513 Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, S. 138 (Hervorh. C. F.-P.). 514 Vgl. Brief 635, Gottfried an Johanna, 24. Januar 1854, Signatur: S 2672 , zit. nach: Klaus, S. 1305. 515 Brief 638, Johanna an Gottfried, 26. Jan. 1854, Signatur: S 2664 , zit. nach: Klaus, S. 1308.

Die Künstlergemeinschaft

385

2. Die Künstlergemeinschaft Ein anderes – offenbar erfolgreiches – Modell war die als Symbiose sich gegenseitig ergänzende Künstlergemeinschaft. Dabei handelte es sich in den meisten Quellen tatsächlich um Beispiele einzelner Künstlerpaare, weniger um allgemeine Aussagen. Ähnlich wie bei der Thematik der erfolgreichen Erfüllung der Doppelrolle als Künstlerin und Hausfrau haben viele Quellen biografische Prägungen, seien es Biografien einzelner Künstler(paare), autobiografisch veranlasste Äußerungen von Künstlern und Künstlerinnen oder Paarfotografien. Auch hier mag sich die Häufung damit begründen lassen, dass das Genre der Biografie tendenziell eher mit positiven Darstellungen arbeitete und Künstler und Künstlerinnen selbst wenig Interesse daran gehabt haben dürften, ihre eigene Ehe als ‚unglücklich‘ darzustellen. Das Bild des sich ergänzenden Künstlerpaares war geprägt von der Grund­ annahme, dass durch die gleiche Profession und Ausbildung gemeinsame Interessen vorherrschten und die Partner so Verständnis füreinander hätten. Dieses Motiv griff Marie Weyr in ihrer satirisch angelegten Erzählung Künstlerehe im Neuen Wiener Tagblatt auf. Der Protagonist der Geschichte – ein Sänger – entscheidet sich dafür, eine Kollegin zu heiraten, da diese die gleichen Interessen wie er habe, nämlich die Vermeidung von Streitigkeiten zur Schonung der Gesangsstimme: Das wird einer dem Theater fernstehenden Frau nie so ganz einleuchtend beizubringen sein, wie überhaupt so vieles, was in der Lebensführung nun einmal unbedingt damit zusammenhängt. Da ist es schon besser man bleibt bei einer, die selbst vom Bau ist.516

Handelt es sich hierbei zwar mitnichten um die Schilderung einer ‚glücklichen‘ Künstlerehe, zeigt dies doch, dass die Idee der sich ergänzenden Interessen und des Verständnisses für die spezielle Künstlersituation eine im Künstler-Ehe-Diskurs eta­ blierte Annahme war, da Marie Weyr sie für ihre überzeichnete Darstellung einsetzte. Gemeinsame Interessen und Verständnis für das Künstlerleben nannten auch einzelne Künstler, um damit die Künstlerehe zu befürworten. So antwortete der Schauspieler Rudolf Retty, verheiratet mit der Sängerin Marie Katharina Retty, auf die Frage nach Ehen unter Künstlern: Ich glaube, daß es für den Künstler nur von den glücklichsten, wohlthätigsten Folgen sein kann, wenn er eine Künstlerin ehelicht, die gleich ihm die kleinen Sorgen des

516 Weyr, Marie: Künstlerehe, S. 1.

386

Exemplarische Spiegelungen

Theaters begreift, die gleich ihm von dem Streben beseelt ist, den steilen Weg hinanzuklimmen.517

Die Sängerin Margarethe Arndt-Ober schrieb aus weiblicher Perspektive über die Unterstützung durch ihren Mann und Gesangslehrer Arthur Arndt518 und verwies zugleich auf ihre eigene Fähigkeit als Hausfrau519: Ich selbst habe es bis jetzt noch nie bereut und werde es auch voraussichtlich nicht tun; denn ich fühle mich als Ehefrau ebenso glücklich wie in meinem Beruf als Künstlerin. Allerdings steht mir mein Mann als Gesanglehrer beruflich nicht nur sehr nahe, sondern ich habe auch in ihm eine große Stütze, die mir unentbehrlich geworden ist. Auch kann ich wohl ganz objektiv sagen, daß ich eine ganz gute Hausfrau bin, was beweist, daß sich der künstlerische mit dem häuslichen Beruf sehr gut vereinbaren läßt.520

In einer Umfrage unter französischen Künstlerinnen, die der Pester Lloyd im Februar 1912 zusammenfasste, bediente sich die Sängerin und Schauspielerin Jeanne Floren­ tine Bourgeois unter dem Künstlernamen Mistinguett der gleichen Argumente für eine Ehe zwischen Künstlern: Eine Künstlerin soll nur einen Künstler heiraten. Wir Leute vom Theater sehen alles mit ganz anderen Augen als Ihr anderen. Und wenn eine Schauspielerin einen Bourgeois heiratet, so ist dies fast immer ein Mißverständnis. Während, wenn man einen Mann zum Künstler hat [sic] … gemeinsame Anschauungen, gemeinsame Interessen.521

Die Idee des gegenseitigen Verständnisses spiegelte sich in vielen Quellen in der Hervorhebung der Seelenverwandtschaft der Partner. Dies griff Gustav Hotz in seiner 1854 in der Neuen Wiener Musikzeitung erschienenen Erzählung Eine Künstlerehe auf. Wie bei Marie Weyr handelt es sich nicht um die Geschichte einer ‚glücklichen‘ Künstlerehe, dennoch wird die Suche nach einem künstlerisch Gleichgesinnten als Heiratsmotiv der Sängerin genannt:

517 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 7. 518 Vgl. Art. „Arndt-Ober, Margarethe“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 1, München 42003, S. 153. 519 Vgl. hierzu Teil III, Kap. 2, 1.3. 520 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Das Theater 1912), S. 22. 521 [Anonym]: Sollen Künstlerinnen heiraten? (Pester Lloyd 1912), S. 10.

Die Künstlergemeinschaft

387

„Einen Künstler, einen Seelenverwandten müsse sie zum Manne haben“, sagte sie ihren vertrauten Freundinnen, „denn nur mit einem gefühlvollen, feingebildeten Manne könne sie glücklich werden.“522

Als Erklärung einer ‚glücklichen‘ und idealen Künstlerehe erscheint das gleiche Motiv dagegen in verschiedenen biografischen Darstellungen. So beschrieb Arnold Niggli in seiner Biografie Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß 523 die künstlerische Seelenverwandtschaft der Ehepartner. Diese seien sich in ihrem innersten künstlerischen Wesen völlig gleich und damit auch in ihrer Kunstausübung. Damit begründete Niggli das Gelingen der Ehe „trotz schmerzlichster Schicksalsschläge“.524 Die gemeinsame Kunstausübung habe das Paar stets wieder ins Gleichgewicht gebracht. Ein beliebtes sprachliches Mittel war die Verwendung musikalischer Begriffe und Bilder, die das ideale Zusammensein im Feld der Musik umschrieben. Häufig fiel der Begriff der Harmonie, also des Einklangs, aber auch das Zusammenspiel (als Metapher oder wörtlich gemeint) wurde beschrieben. So zeichnete zum Beispiel Marie Lipsius auf diese Weise das Ehepaar Laura und Eduard Rappoldi als zusammengewachsen zu einer „Musikseele“: Das Duo, das sich in ihnen zusammenfand, ließ an Harmonie nichts zu wünschen übrig. Man höre nur das Künstlerpaar in seinen vereinten Leistungen, die, als entsprängen sie einer Musikseele, die einheitlichste Gefühlsweise, die gleiche Gediegenheit bekunden!525

Lipsius erklärte allerdings, dass es die Ehefrau sei, die zum künstlerischen Charakter des Ehemannes passe: Dieser seiner künstlerischen Art ist die seiner Gattin verwandt. Auch ihr gehen Herz und Phantasie nicht durch mit dem fortwährend wachen Musikverstand, ein starker Wille zügelt und regiert ihr bedeutendes Können. So schmiegt sich ihre Natur harmonisch der des Gatten an.526

Desgleichen nutzte Edward John Hardy das Motiv der künstlerischen und seelischen Verbindung – ebenfalls durch Verwendung musikalischer Metaphern – zur 522 Hotz, Gustav: Eine Künstlerehe, S. 71. 523 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Siehe die ausführ­liche Analyse in Teil II, Kap. 1, 2.3.2. 524 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß, S. 56. 525 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (1882), S. 84–85. 526 Ebd., S. 85.

388

Exemplarische Spiegelungen

Illustration von in seinen Augen ‚geglückten‘ Musikerehen. So stellte er über Ludwig Spohr und dessen Frau Dorette Spohr kurz und knapp fest: „Achtundzwanzig Jahre spielten sie in Eintracht und Harmonie das Spiel des Lebens, dann starb das geliebte Weib.“527 Ausführlicher beschrieb Hardy die innere Verbindung zwischen Robert und Clara Schumann: Das Künstlerpaar hatte die gleichen Neigungen und verstand sich vollkommen. Das ging so weit, daß Schumann, ohne ein Wort zu sprechen, seine Werbung auf dem Klavier vorbrachte und Klara ihn ganz gut verstand. Nachdem sie schon jahrelang verheiratet waren – nichts vermochte ihr eheliches Glück zu trüben –, spielten sie noch immer Klavier so zusammen, daß sie piano, er forte mit je einer Hand spielte und sie sich dabei mit den freien Armen gegenseitig in innigster Liebe umschlungen hielten.528

In dieser Beschreibung wachsen nicht nur die Seelen – wie in Marie Lipsius’ Darstellung des Ehepaars Rappoldi – sondern förmlich die Körper der Ehepartner im gegenseitigen Verständnis zusammen. Teilweise unterstützten einfache Doppel­ porträts als Illustrationen des Textes diesen Eindruck des harmonischen Zusammenseins, wie in einem Bericht über das Sängerehepaar Anna und Eugen Hildach.529 Damit wurde zusätzlich zur Betonung der Zweisamkeit auch die Nähe zum bürgerlichen Ehe­modell hergestellt und damit dem Ideal friedlichen Zusammenlebens. Ähnlich wie die Seelenverwandtschaft wurden häufig die gemeinsamen Interessen und das ideale Wirken als künstlerische Arbeitsgemeinschaft angeführt. Dieses Motiv findet sich vereinzelt in der schriftstellerischen Auseinandersetzung mit dem Thema Künstlerehe. So beschrieb Elise Polko sowohl in ihrem Roman Ein Frauenleben, als auch in ihrer Erzählung Ein Doppelstern am Kunsthimmel die sich ergänzende und gemeinsame künstlerische Arbeit. In beiden Fällen sind es die Ehefrauen, die unterstützend künstlerisch tätig sind für die Arbeit des Ehemannes wie die Sängerin Claire für ihren Komponisten-Ehemann Ernst: „Die junge Frau pflegte ihrem Manne jede vollendete Nummer vorzusingen, selbst mit den Baßarien half sie sich, so gut es eben gehen wollte, und das waren glückliche Momente im Leben Beider.“530 Ganz ähnlich beschrieb Polko die Zusammenarbeit von Robert und Clara Schumann: „Sie hat ihm auch nicht nur damals an jenem Chopin-Abend im 527 Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, S. 95. 528 Ebd., S. 100. 529 Vgl. [Anonym]: „Anna und Eugen Hildach“, in: Neue Berliner Musikzeitung (3. März 1892), Jg. 46, Nr. 10–11, S. 103. Siehe ausführlicher in Teil III, Kap. 2, Spiegelung: Das Sängerehepaar Eugen und Anna Hildach. 530 Polko, Elise: Ein Frauenleben, Bd. 1, S. 116.

Die Künstlergemeinschaft

389

Scherze ihre Hände geliehen, sondern so recht eigentlich seinen genialen Claviercompositionen die erste Bahn gebrochen“.531 Im ersten Beispiel setzt die Sängerin ihre Stimme für den Ehemann ein, im zweiten die Pianistin ihre Hände. Häufiger findet sich die Darstellung als Arbeitsgemeinschaft allerdings in Quellen, die sich ganz direkt auf einzelne (und nicht fiktive) Künstlerehepaare bezogen. So illustrierten zahlreiche Künstlerpaarporträts das unterschiedliche Zusammenwirken konkreter Musikerpaare, wie bereits gezeigt wurde: Sängerehepaare ließen sich in ihren Bühnenrollen als Liebespaar fotografisch festhalten und Instrumentalistenpaare posierten gemeinsam mit Instrument.532 Marie Lipsius griff dieses Motiv ebenfalls in verschiedenen Künstlerinnenbiografien auf. Sie beschrieb die Ehe der Schumanns als ideale Ergänzung zwischen dem männlichen, schaffenden Künstler und der weiblichen, reproduzierenden Künstlerin.533 Auf diese Weise würden beide Partner von der Ehe profitieren: „So war ihre Ehe ein gegenseitiges seliges Geben und Nehmen, so war ihre Größe sein, seine Anerkennung ihr Verdienst.“534 Die Ehe zwischen Pauline Erdmannsdörfer-­Fichtner und Max Erdmannsdörfer beschrieb Lipsius aber genauso als ideale künstlerische Gemeinschaft: Häufig auch folgte sie mit ihrem Gatten Einladungen zu Concerten, bei denen er sich dirigierend bethätigte. Das war dann stets ein harmonisches, für Beide „herrliches Zusammenwirken.“ „Ich wünsche“, sagte sie selber, „jeder Collegin einen solchen Dirigenten zum Mann.“ Daß sie auch das Zusammenspiel auf zwei Clavieren gern mit ihm pflegte, konnte man namentlich bei den Matinéen, die allmonatlich in ihrem Hause stattfanden, erfahren.535

Die gemeinsamen Auftritte nannte Lipsius zudem beim Ehepaar von Bronsart als Beleg der glücklichen Ehe: „Diesmal jedoch sahen sie Ingeborg und Hans als glückliches Ehepaar: […] Hans von Bronsart veranstaltete da unter Mitwirkung seiner Gattin eigene Abonnement-Conzerte“.536 In einem Artikel über den Komponisten Edvard Grieg, der 1892 in der Neuen Berliner Musikzeitung erschien, wählte der Autor Wolfgang Hansen eine ganz ähnliche Erzählweise der Beziehung zwischen Edvard und Nina Grieg: 531 Polko, Elise: Ein Doppelstern am Kunsthimmel, S. 427. 532 Vgl. die Abbildungen und Ausführungen in Teil II, Kap. 1, 2.5. 533 Vgl. La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (1882), S. 11, 12. 534 Ebd., S. 14. 535 Ebd., S. 70. 536 Ebd., S. 85.

390

Exemplarische Spiegelungen

Grieg ist so glücklich, in seiner hochbegabten Gattin, Frau Nina Grieg, eine feinfühlende Künstlerin zu besitzen, die seine Lieder mit liebevollstem Verständnis und wärmster Empfindung vorträgt. Das Künstlerpaar hat viele Konzertreisen unternommen und überall, in Deutschland, in London, Paris, ja selbst in Rom haben die Leistungen der Künstler (Grieg selbst ist ein feiner und temperamentvoller Klavierspieler) das Publikum hingerissen. Ihre Erfolge sind um so echter und nachhaltiger, weil sie zu ihrem prunklosen, alle Reklame verabscheuenden Auftreten im grellsten Gegensatze stehen.537

Ehefrau und Ehemann ergänzen sich in ihren Professionen zum idealen Künstlerpaar, Nina Grieg agiert künstlerisch für Edvard Grieg und beide können so als Arbeitsgemeinschaft Erfolge verzeichnen. Dieses Bild wurde ebenfalls auf den Porträtfotografien des Ehepaares Grieg vermittelt: Durch die Auswahl von Requisiten wie Instrumenten und Notenblättern und die Positionierung des Paares visualisierten die Fotografien die erfolgreiche Zusammenarbeit eines Musikerehepaares, wie bereits ausführlich gezeigt werden konnte.538 Anna Morsch griff das gemeinschaftliche künstlerische Wirken in ihrer Biografie über die Sängerin Marie Schmidt-Köhne auf, die mit dem Sänger Felix Schmidt verheiratet war. Als Sängerpaar „vereint“ seien diese besonders erfolgreich: Seit ihrer Verheirathung mit Professor Felix Schmidt lebt die gefeierte Künstlerin in Berlin, und ihr Heim ist im hiesigen Musikleben der Mittelpunkt eines künstlerisch gewählten, feingeistigen Kreises. Oft ist Frau Marie Schmidt-Köhne seitdem mit ihrem Gatten in die Welt hinausgezogen[.] Beide vereint haben auf dem Gebiet des ­Oratorien- und Liedergesanges, der Ballade sich unverwelkliche Lorbeeren errungen; einen ganz besonderen Hochgenuß gewährt es, die beiden vollendet schönen Stimmen im Duett zu hören.539

Wie bereits deutlich wurde, stellten viele Autoren und Autorinnen die künstlerische Zusammenarbeit der Ehepartner zwar als gemeinschaftliches Projekt dar, bei dem häufig aber der Ehefrau die Rolle der zuarbeitenden, unterstützenden oder ergänzenden Künstlerin zugeschrieben wurde. Noch prägnanter wird diese Tendenz in der Beschreibung von Lehrer-Schülerin-Verhältnissen, die ebenfalls als ideales Arbeits-

537 Hansen, Wolfgang: „Edward Grieg“, in: Neue Berliner Musikzeitung (8. Dez. 1892), Jg. 46, Nr. 49, S. 644. 538 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.5.2. 539 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 114.

Die Künstlergemeinschaft

391

und Künstlerpaar bewertet wurden. So stellte beispielsweise Marie Lipsius die künstlerische Zusammenarbeit des Sängerpaares Vogl dar: Nur fester wuchs sie hinein in ihren Bühnenberuf an der Seite des herrlichen Sängers, der in ihr die wahlverwandte Natur, die gleichstrebende Kunstgenossin erkannt hatte, und mit dem vereint sie erst den Gipfel der Künstlerschaft erklomm.540

Therese Vogls künstlerische Entwicklung erscheint in Abhängigkeit von ihrem Mann, erst durch diesen habe sie richtig in ihren Beruf als Sängerin hineingefunden und zusammen mit ihm Erfolge gehabt. Ähnliches schrieb Lipsius über Clara Schumann, denn nur durch Robert Schumanns „Genius empfing der ihre seine eigentliche höchste Weihe. Weit über das, was Clara Wieck einst war, wuchs Clara Schumann hinaus.“541 Berthold Litzmann verwies ebenfalls in seiner Biografie über Clara Schumann auf das Lehrer-Schülerin-Verhältnis des Ehepaares, von dem die Künstlerin profitiert habe: „Mit ihm und durch ihn wuchs sie erst in das tiefere Verständnis der Beethovenschen Orchesterwerke und vor allem auch Bachs hinein.“542 Ein ganz ähnlicher Eindruck wird auf einem Bild des Ehepaares Schumann vermittelt, das im Jahr 1850 in Hamburg entstand.543 Hier wird Robert Schumann als denkender Teil des Ehepaares dargestellt, unterstützt durch seine stehende Position und seinen nach unten auf seine Frau gerichteten Blick. Clara Schumann sitzt dagegen scheinbar abwartend am Klavier und übernimmt die Rolle der Ausführenden oder vielleicht auch lernenden Ehefrau. Das fast identische Szenario findet sich auf einer Fotografie von Anna Essipoff und Theodor Leschetizky544, hier wird der Eindruck durch den erwartungsvoll auf den Ehemann gerichteten Blick der Pianistin noch verstärkt. Zudem handelte es sich bei diesem Paar tatsächlich um eine LehrerSchülerin-Beziehung, denn Essipoff hatte am St. Petersburger Konservatorium bei Leschetizky Klavier studiert.545 Die Biografin Anna Morsch bediente sich fast identischer Motive wie Lipsius und Litzmann bei der Darstellung der künstlerischen Entwicklung von Amalie Joachim nach der Hochzeit mit Joseph Joachim: 540 La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (1882), S. 372. 541 Ebd., S. 15. 542 Litzmann, Berthold: Clara Schumann, S. 17. 543 Vgl. Abb. 14 in Teil II, Kap. 1, 2.5. 544 Vgl. Abb. 15 in Teil II, Kap. 1, 2.5. 545 Grönke, Kadja: Art. „Essipoff, Essipow(a), Jessipow(a), Yesipova, Anna, Annette, von, verh. Leschetizky, Essipoff-Leschetizky“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instru­ mentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, 2012, https://www.sophie-drinker-institut.de/ essipoff-anna, letzter Zugriff: 25.07.2021.

392

Exemplarische Spiegelungen

1863 nahm Amalie Weiß als Fidelio Abschied von der Bühne, um Joseph Joachim die Hand zu reichen. Sie verließ die Bühne mit schwerem Herzen, die Welt der Bretter war ihr heimischer, wie der Konzertsaal, der ihr vorerst nur einen schwachen Ersatz bot. Dennoch wurde er die Stätte zu ihrer Weltberühmtheit; an der Seite des großen Künstlers entfaltete sich ihr eigenes Künstlerthum immer reiner und voller, immer geläuterter und herrlicher; ihre prachtvolle Altstimme streifte alles Materielle von sich ab und ward zum reinen Wiederhall des Geistes. Ueberall, wo jetzt Amalie Joachim’s Stimmer erklang, ob an der Seite ihres Gatten zu seiner Zaubergeige, ob in anderer vornehm künstlerischer Gesellschaft, immer bereitete sie ihren Zuhörern ein Fest, immer bot sie einen Kunstgenuß im reinsten, idealsten Sinne.546

Dem durch die Hochzeit notwendigen Rücktritt von der Bühnenkarriere folgt die glänzendere zweite Karriere als Konzertsängerin: Durch den Einfluss ihres Ehemannes entwickelt sich Amalie Joachim zu einer vollendeten Künstlerin. Die Schauspielerin Ferdinande Schmittlein betonte selbst, wie wichtig es sei, einen Ehemann vom Fach beratend zur Seite zu haben: Aber ich will weitergehen und glaube mich nicht zu irren, wenn ich behaupte, daß es für die Künstlerin von h ö c h s t e r W i c h t i g k e i t ist, wenn sie einen Gatten hat, der ihr durch Routine, durch Verständniß berathend zur Seite steht, der sie auf Mängel aufmerksam macht, kurz, der selbst Künstler ist. Es wird sonst nothwendig sein, daß die Künstlerin ihren Berather anderweitig sucht, und daß es für die glückliche Ehe kein Hemmniß ist, wenn der Gatte auch zugleich der treue berathende Freund ist, darüber wird doch kein Zweifel obwalten! 547

Ferdinande Schmittlein trat unter ihrem Mädchennamen auf, war aber mit dem Schauspieler Heinrich Prechtler (eigentlich Heinrich Pollak) verheiratet. Neben biografischen Texten zeigte sich das Motiv der erfolgreichen künstle­ rischen Zusammenarbeit auch im musikkulturellen Handeln der Künstlerehepaare. Die vielen positiven Rezensionen über die künstlerische Zusammenarbeit machten erfolgreich konzertierende Musikerehepaare sichtbar, auch wenn die einzelnen Notizen oft sehr knapp ausfielen und nicht im Detail auf die Ehepaare eingingen, wie etwa zwei Meldungen über die Künstlerpaare Rappoldi und Heckmann zeigen:

546 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 105–106. 547 [Anonym]: Ehen unter Künstlern, S. 7 (Hervorh. i. O.).

Die Künstlergemeinschaft

393

* Das Ehepaar R a p p o l d i tritt in den nächsten Tagen eine Concertreise durch Schleswig-Holstein an, die die Städte Altona, Kiel, Rendsburg, Flensburg, Neumünster, Schleswig, Apenrade, Hardersleben, Eutin und Lübeck umfassen wir. * Das Künstlerehepaar R o b e r t und M a r i e H e c k m a n n aus Cöln erfreute Ende vor. Woche die Besucher der Kammermusiken des Riedl’schen Vereins zu Leipzig mit dem Vortrag der Clavier-Violinsonaten Op. 13 von Edv. Grieg und Op. 47 von Beethoven, sowie verschiedener Solostücke. Derselbe wurde, entsprechend seiner seltenen Güte, mit wahrem Ehthusiasmus aufgenommen.548

Wie die Rezensionen vermittelten auch die Konzertsituationen selbst das Bild funktionierender ehelicher Zusammenarbeit, wie ich bereits ausführlich an einem Liederabend des Ehepaares Franz Henri und Magda von Dulong zeigen konnte.549 Ein anderes Dokument, das ein Musikerehepaar in seinem gemeinsamen Wirken präsentierte, waren die 14 von Theodor Leschetizky herausgegebenen Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky 550, womit ich noch einmal auf dieses Paar zurückkommen möchte. Das Titelblatt wird durch die Porträts des Pianistenehepaares sowie den großen Schriftzug „Essipoff-Leschetizky“ dominiert. Auf diese Weise wird die Notenausgabe deutlich sichtbar mit dem Thema „Künstlerpaar“ verknüpft. Die beiden Einzelporträts liegen leicht übereinander und werden durch umrankende Blätter und Rosen miteinander verbunden, wodurch der Eindruck der (liebevollen) Zusammengehörigkeit verstärkt wird. Zudem erscheinen die Geburtsnamen jeweils umgekehrt über den Bildern, Theodor Leschetizkys Porträt befindet sich unter dem Namen Essipoff, Anna Essipoffs Bild befindet sich unter dem Schriftzug Leschetizky. Dies unterstützt den Eindruck der engen Verbindung als Paar. Auch auf der Innenseite der Notenausgabe der Nr. 6 (Scherzo Op. 16 von Felix MendelssohnBartholdy) wird das Motiv der erfolgreichen Musikerehe weitergeführt. So heißt es in den „Vorbemerkung der Verlagshandlung“: Vorliegende Repertoirestücke des gefeierten Künstlerpaares, Herrn Professor Th. Leschetizky’s und seiner Gattin Frau Leschetizky-Essipoff erscheinen hier, wie sie von denselben in ihren Concerten überall mit großem Erfolg gespielt werden. Es ist davon abgesehen worden, bei Abweichungen vom Originaltext, denselben in kleinen Noten beizufügen, indem mit dieser Ausgabe den Wünschen desjenigen Publicums entspro548 Musikalisches Wochenblatt,19. Jan. 1877, Jg. 8, Nr. 4, S. 55. Auf weitere Beispiele habe ich in Teil II, Kap. 1, 2.1. verwiesen. 549 Vgl. Teil II, Kap. 1, 2.6.2. 550 Leschetizky, Theodor (Hg.): Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky, Leipzig [o. D.]. Vgl. Abb. 21, S. 157.

394

Exemplarische Spiegelungen

chen werden soll, welches eben an der Auffassung des geschätzten Künstlerpaares Gefallen gefunden hat.551

Auffällig ist, dass das Ehepaar auch innerhalb der Auftritte als Einheit dargestellt wird. Tatsächlich wird jeweils nur einer der beiden das entsprechende Stück im Konzert gespielt haben, da keines der 14 Werke der Sammlung für zwei Klaviere geschrieben wurde. Durch die Notenausgabe, die die Konzertinterpretation schriftlich fixierte, und die Einführung wird aber vermittelt, dass Theodor Leschetizky und Anna Essipoff-Leschtizky bei ihren Konzerten die Stücke auf die gleiche Weise und mit der gleichen künstlerischen Intention spielten. Für die in den Vorbemerkungen genannte Zielgruppe der Hefte war darüber hinaus vermutlich klar, dass Anna Essipoff die Schülerin ihres Mannes gewesen war. Auf diese Weise entstand das Bild einer idealen, zur Einheit verschmolzenen, Künstlergemeinschaft. Dies wurde allerdings durch die Tatsache, dass der Herausgeber der Sammlung Theodor Leschetizky war (es ist auch unter der Nr. 3 eine Komposition von ihm enthalten) um die Information ergänzt, dass er der Vertreter dieser Einheit sei, womit sich die Sammlung auch in die bürgerlichen Eheideale einpasste. Spiegelung: Das Sängerehepaar Eugen und Anna Hildach

Viele Künstlerpaare des 19. Jahrhunderts könnten exemplarisch herangezogen werden, um zu zeigen, wie einzelne Paare als Ideal einer ehelichen Künstlergemeinschaft rezipiert wurden. Allen voran natürlich Robert und Clara Schumann, die in verschiedenen Quellen immer wieder als Idealbild beschrieben wurden. Insgesamt gelang es, wie bereits erwähnt, besonders Sängerehepaaren, sich als Künstlerpaare zu etablieren: Etwa ein Drittel der für das Projekt recherchierten Paare gehören in diese Kategorie. Einige davon sind im heutigen kulturellen Gedächtnis noch präsent wie das Ehepaar Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld oder das Ehepaar Therese und Heinrich Vogl. Beide Paare verdanken ihre heutige Bekanntheit vermutlich dem Umstand, dass sie als erste (beziehungsweise zweite) Darsteller von Tristan und Isolde im Umfeld der Wagner-Forschung eine Rolle spielen. Andere Sängerpaare wie das Ehepaar Magda und Franz Henri von Dulong, Hans Feodor und Rosa von Milde, Ernst und Martha Hungar, Gisela und Joseph Staudigl oder Lillian und Georg Henschel wirkten erfolgreich als Künstlerpaare, sind aber weitestgehend in Vergessenheit geraten. Sehr präsent in den zeitgenössischen Medien als ‚Sänger551 Leschetizky, Theodor (Hg.): Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky, Nr. 6: F. Mendelssohn-Bartholdy. Scherzo a. Op. 16, Leipzig [o. D.], S. [2].

Die Künstlergemeinschaft

395

ehepaar‘ waren Eugen und Anna Hildach. Trotzdem findet sich heute über sie kaum mehr als ein kurzer Eintrag im Großen Sängerlexikon 552. Auch ein umfangreicherer Nachlass mit Tagebüchern, einem Paar-Briefwechsel oder vergleichbaren Dokumenten war für das Ehepaar Hildach nicht zu recherchieren.553 Dafür vermitteln die zahlreichen Presseberichte einen guten Eindruck von der Rezeption des Paares. Eugen Hildach wurde am 20. November 1849 in Wittenberge geboren und absolvierte zunächst eine Ausbildung zum Bautechniker. Ab 1874 studierte er dann Gesang bei Elisabeth Dreyschock in Berlin. Hier lernte er Anna Schubert kennen. Diese war am 5. Oktober 1852 in Polkitten geboren worden und studierte ebenfalls bei Elisabeth Dreyschock. Im Jahr 1878 heiratete das Paar und zog dann gemeinsam nach Breslau. Bereits 1880 erhielten beide eine Anstellung als Gesangslehrerin und Gesangslehrer am Dresdner Konservatorium, die sie bis 1886 hielten. Anschließend konzentrierten sie sich einige Zeit ganz auf ihre Bühnenkarriere, die sie hauptsächlich zu zweit als Sängerehepaar gestalteten: Sie traten gemeinsam in Oratorien auf, veranstalteten zusammen Lieder- und Duettabende und gingen gemeinsam auf Konzertreisen. Im Jahr 1904 beendeten sie ihre Bühnenkarriere und gründeten in Frankfurt am Main eine Gesangsschule. Eugen Hildach starb 1924 in Berlin, Anna Hildach 1935 in Frankfurt. Beide genossen zu Lebzeiten ein hohes Ansehen für ihren Gesang und als Gesangspädagoge und -pädagogin. Außerdem war Eugen Hildach als Liederkomponist erfolgreich, einige der von ihm vertonten Texte verfasste Anna Hildach.554 In zeitgenössischen biografischen Texten über Anna und Eugen Hildach spielte die Musikerehe des Paares eine große Rolle, unabhängig davon, ob im Mittelpunkt des Textes Eugen Hildach, Anna Hildach oder das Ehepaar Hildach standen. Dies weist darauf hin, dass die beiden als Künstler und Künstlerin vor allem im Verbund gedacht wurden und eine Beschreibung der künstlerischen Karriere ohne den Ehepartner nicht möglich erschien. Dabei finden sich in den Texten ähnliche Narrative, die die Ehe beziehungsweise das Künstlerleben der beiden beschrieben und die Hildachs als ‚glückliches‘ und ideales Sängerehepaar darstellten. Besonders prägnant 552 Art. „Hildach, Eugen“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 3, München 42003, S. 2076. 553 In der Nachlassdatenbank Kalliope befinden sich einige Briefe, allerdings nicht zwischen den Ehepartnern selbst (http://kalliope.staatsbibliothek-berlin.de/de/index.html, letzter Zugriff: 25.07.2021). 554 Vgl. z. B. Hildach, Eugen: Drei Duette für zwei Singstimmen mit Pianofortebegleitung, op. 12, Nr. 1: Nun bist du worden mein eigen! (Text: Anna Hildach), Magdeburg [o. D.]; Hildach, Eugen: Drei Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 13, Nr. 1: Heut’ sang ein Vöglein (Text: Anna Hildach), Nr. 2: Im Volkston (Text: Anna Hildach), Magdeburg 1892.

396

Exemplarische Spiegelungen

kommen diese in einem Artikel in der Neuen Berliner Musikzeitung von 1892 zur Geltung. Dort wird direkt im ersten Satz die künstlerische Zusammenarbeit mit dem ehelichen Glück verknüpft: Ein schönes Beispiel echt künstlerischen Zusammenwirkens und glücklichsten Ehelebens, wie man beides vereint in ähnlicher Weise wohl kaum zum zweiten Male antreffen dürfte, bietet uns das Künstler-Ehepaar […] Anna und Eugen Hildach.555

Es wird zum einen – wie häufig – argumentiert, dass es sich bei dem ‚glücklichen‘ Künstlerpaar um eine Ausnahmeerscheinung handele. Zum anderen werden künstlerisches Wirken und Ehe so in Zusammenhang gesetzt, dass beides zu einer Einheit wird, dem ‚Künstler-Ehepaar“, und separiert nicht vorstellbar ist. Ähnlich wird die Ausbildung Eugen Hildachs beschrieben, in der er neben der künstlerischen auch für die eheliche Zukunft gesorgt habe: Hildach wurde nun Schüler der ausgezeichneten Gesangsmeisterin Frau Elisabeth Dreyschock, bei der er nicht nur den Grund zu seinen späteren künstle­rischen Erfolgen, sondern auch zu seinem künftigen häuslichen Glück legte, da er bei ihr seine spätere Frau als Fräulein Anna Schubert […] kennen lernte.556

Die Karriereplanung des Paares wird als gemeinsames Projekt dargestellt, das mit der Eheschließung in direktem Zusammenhang gestanden habe: Obwohl beide sich anfänglich der Bühnenlaufbahn zu widmen beabsichtigten, gaben sie doch nach ihrer im Jahre 1878 erfolgten Verheirathung diesen Plan auf und wandten sich ganz dem Konzert- und Oratoriengesange, sowie dem Lehrfache zu.557

Hier wird der Eindruck erweckt, dass das Paar aufgrund der Hochzeit, und damit der Gründung einer Künstlergemeinschaft, die Karriere und das künstlerische Wirken so angepasst habe, dass es dem Modell einer Künstlerehe besser entsprechen konnte. Eng verbunden mit der Verschränkung von künstlerischem Wirken und Eheglück ist das Narrativ der gegenseitigen künstlerischen Ergänzung beziehungsweise des künstlerischen Zusammenwachsens. Dazu heißt es im Artikel:

555 [Anonym]: Anna und Eugen Hildach, S. 103. 556 Ebd. 557 Ebd., S. 103, 104.

Die Künstlergemeinschaft

397

Der Bariton Eugen Hildachs ist von grosser Weichheit, grosser Biegsamkeit und feinster Modulationsfähigkeit und harmoniert prachtvoll mit dem üppigen, wohllautenden Sopran seiner Frau. […] Auf der Übereinstimmung dieser Eigenschaften beruht der grosse Erfolg, den beide im Sologesang wie im Duettsingen erringen, mit dem sie durch den fein abgewogenen Zusammenklang der Stimmen und durch die tadellose Einheitlichkeit der Doppelleistung das Entzücken ihrer Hörer erregen.558

Die künstlerische Leistung wird als Symbiose dargestellt, die nur zusammen ihre tatsächliche Wirkung entfaltet. Zum Schluss des Artikels wird noch auf das kreative Wirken des Ehepaares Hildach verwiesen, das einerseits den Vorstellungen vom Künstlerehemann als schaffenden, komponierenden Part entspricht. Andererseits wird mit den Liedern, „zu denen Frau Anna Hildach die reizend frischen Texte dichtete“559, auf die Zusammenarbeit verwiesen. Ähnliche Erzählstrukturen finden sich in Anna Morschs Kapitel über Anna Hildach in ihrer Sammlung Deutschlands Tonkünstlerinnen von 1893 und in einem Artikel über Eugen Hildach in der Neuen Musik-Zeitung von 1910. Direkt zu Beginn, bzw. in der Neuen Musik-Zeitung nach einer kurzen Einleitung, werden ebenfalls die Künstlergemeinschaft und das gemeinsame künstlerische Wirken genannt und in einen Zusammenhang mit der ‚glücklichen‘ Ehe gesetzt. So schrieb Anna Morsch: Der Name der weit bekannten Sängerin ist eng mit dem ihres Gatten, Eugen Hildach, verknüpft, so daß er in der Kunstwelt kaum getrennt von dem seinen genannt wird. Das Sängerpaar bildet eins jener schönen Beispiele harmonischen und künstlerischen Zusammenwirkens und beglückten häuslichen Lebens, auf welches, als des zu erreichenden höchsten irdischen Ideals, der suchende Blick so gern ruhen bleibt.560

Im Artikel über Eugen Hildach wird zwar weniger auf das ‚häusliche Glück‘ eingegangen, die Zusammenarbeit aber auf ähnliche Weise dargestellt: Im Verein mit seiner Gattin, der trefflichen Sopranistin und Liedersängerin Anna Hildach geb. Schubert, zählte der Jubilar Jahrzehnte hindurch zu den populärsten und dabei künstlerisch vornehmen [sic] Erscheinungen des deutschen Konzertsaales.561

558 Ebd., S. 104. 559 Ebd., S. 125. 560 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 115. 561 Droste, C.: „Unsere Künstler. Eugen Hildach“, in: Neue Musik-Zeitung (1910), Jg. 31, Nr. 5, S. 103.

398

Exemplarische Spiegelungen

Beide Texte betonten die gemeinsamen Erfolge und die gemeinsame Karrieregestaltung. So fuhr der Artikel über Eugen Hildach fort, die „Hildachschen Duetten­ abende fanden in jeder Stadt ihr getreues Publikum.“562 Darüber hinaus beschrieb er die gemeinsame Repertoire-Auswahl und Programmgestaltung, gemeinsame Erfolge in Oratorien, die gemeinsame Lehrtätigkeit und gemeinsame Konzertreisen. Anna Morsch berichtete ebenfalls über das gemeinschaftliche erfolgreiche Wirken: „Im Jahre 1878 schlossen beide den Bund für’s Leben und ziehen seitdem, als ein Sängerpaar par excellence, durch die Welt, überall gefeiert und mit Ruhm überschüttet.“ 563 Auch das Narrativ der künstlerischen Ergänzung wird in beiden Biografien aufgegriffen. Anna Morsch beendete ihr Kapitel über Anna Hildach mit dem Hinweis: „Dazu ist Frau Hildach eine feinsinnige Dichterin, die ihrem Gatten oft die Texte zu seinen Liedkompositionen liefert.“ 564 Noch ausführlicher und idealisierender heißt es im Artikel der Neuen Musik-Zeitung: Hildachs männlich schöner Bariton und der sympathische, klangvolle Sopran seiner Gattin hatten im Laufe der Jahre ein gegenseitiges Assimilationsvermögen erworben, bewiesen schließlich so völlige Kongruenz des Klangcharakters, der gesanglichen Technik wie des Ansatzes, der ganzen Vortrags-, Empfindungs- und Stilweise, daß der einheitlich-geschlossene Eindruck in den Darbietungen dieser beiden zusammenwirkenden künstlerischen Faktoren vollkommen war.565

Neben solchen biografischen Artikeln gibt es unzählige kleinere Notizen über Konzerte des Ehepaares, die hauptsächlich positive Kritik enthalten. Zum größten Teil handelt es sich um knappe Ankündigungen von Auftritten oder kurze Hinweise zu erfolgreich stattgefundenen Konzerten.566 Erscheinen diese im Einzelnen nicht besonders aussagekräftig, so belegen sie doch insgesamt die große Popularität des Paares und machen deutlich, dass das Konzept „Künstlerpaar“ funktionierte: in erster Linie wurden Anna und Eugen Hildach als Sängerpaar, also als Künstlergemeinschaft wahrgenommen und als „Ehepaar Hildach“ („Ehepaar Anna und Eugen Hildach“, „Sängerpaar Hildach“, „Sängerehepaar Hildach“ oder „Künst562 Ebd. 563 Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen, S. 115. 564 Ebd., S. 116. 565 Droste, C.: Unsere Künstler. Eugen Hildach, S. 103. 566 Vgl. z. B.: Signale für die Musikalische Welt (März 1882), Jg. 40, Nr. 22, S. 345; Neue Zeitschrift für Musik (11. Dez. 1885), Jg. 52, Bd. 81, Nr. 50, S. 511; Musikalisches Wochenblatt (13. Juni 1889), Jg. 20, Nr. 24/25, S. 291; Neue Freie Presse (5. April 1891), Nr. 9556, S. 12; Innsbrucker Nachrichten (29. Nov. 1892), Nr. 273, S. 3; Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung (16. Febr. 1903), Nr. 37, S. 7.

Die Künstlergemeinschaft

399

lerpaar Hildach“) erwähnt.567 Auf dieser Basis konnte das Ehepaar zunächst seine Konzertkarriere mit Duetten und Einzelvorträgen und später die gemeinsame Lehrtätigkeit aufbauen. Einige der Konzertberichte fielen etwas länger aus und griffen ebenfalls die in den biografischen Artikeln festgestellten Narrative des idealen Sängerehepaares auf. So wurde bereits am Anfang der gemeinsamen Karriere der musikalische Vortrag des „Ehe- und Künstlerpaar[es] Herr Eugen und Frau Anna Hildach aus Breslau“ mit Ehe-Metaphern beschrieben: „Text und Melodie waren keine Zweiheit; wir erlebten eine Vermählung des Wortes und der Weise, welche allein die im Liede geforderte künstlerische Einheit zwischen Musik und Poesie schaffen kann.“568 Die Neue Zeitschrift für Musik setzte in einer Rezension im Mai 1889 das musikalische Verschmelzen in Verbindung mit dem ehelichen Zusammenleben des Paares: „Die Duette waren sonnenklare Quellen, die harmonisch und dynamisch unvergleichlich zusammensprudelten, wie dieses nur durch stetes Zusammenleben und -Wirken erzielt werden kann.“569 Im Jahr 1891 zitierte die gleiche Zeitschrift einen Bericht der Berliner Norddeutschen Zeitung, die ebenfalls das musikalische Zusammenwachsen des Paares im Duettgesang beschrieb: Herr und Frau Hildach bilden bekanntlich ein Sängerpaar von hoher künstle­rischer Ausbildung, das mit schönen Stimmen begabt ist und mit feinem musikalischen Verständniß vorträgt. […] Ihre Stimmen schmiegen sich im Duette ausnehmend aneinander, und ihr Vortrag erscheint in vollkommener Abrundung.570

In der öffentlichen Wahrnehmung erschienen Anna und Eugen Hildach also so gut wie ausschließlich als Sängerpaar, nicht als Einzelkünstler. Noch dazu wurde ihre Ehe als erfolgreich und als ideale Form einer Künstlerehe wahrgenommen. Auch das Paar selbst scheint sich als Sängerpaar verstanden zu haben oder wollte zumindest so wahrgenommen werden. Darauf verweist eindrücklich eine dem Klavier­fabrikanten Peter Adolph Rudolph Ibach (Rudolf Ibach d. Ä., 1843–1892) und dessen Frau Hulda Ibach (1845–1921) gewidmete Autogrammkarte 571. Da kaum 567 Allein zu diesen Stichworten finden sich in der Datenbank ANNO – AustriaN News­papers Online (http://anno.onb.ac.at/index.htm, letzter Zugriff am 25.07.2021) über 60 Einträge zum Ehepaar Hildach. 568 Beilage zur „Allgemeinen Zeitschrift für Lehrerinnen“ (5. Nov. 1879), Nr. 22, S. 49. 569 Neue Zeitschrift für Musik (15. Mai 1889), Jg. 56, Bd. 85, Nr. 20, S. 229. 570 Neue Zeitschrift für Musik (30. Dezember 1891), Jg. 58, Bd. 87, Nr. 52, S. 568. 571 Autogrammkarte Eugen und Anna Hildach, Archiv der Familie und Firma Ibach in Schwelm, Signatur: F4/20581.

400

Exemplarische Spiegelungen

persönliche Dokumente der Musikerehe Hildach überliefert sind, ist dies eine umso wertvollere Quelle, die im Folgenden ausführlich untersucht werden soll.

Abb. 31:  Fotografie des Sängerehepaares Eugen und Anna Hildach

Die Vorderseite zeigt eine Fotografie des Ehepaares (Abb. 31): Die beiden sitzen an einem Tisch, es wirkt so, als wären sie in Arbeit vertieft, hätten lediglich für das Foto kurz aufgeblickt. Ein aufgeschlagenes Buch liegt vor Anna Hildach, außerdem liegen auf dem Tisch mehrere Bilder, mit denen sich das Paar gerade zu beschäftigen scheint. Was diese zeigen, ist nicht zu erkennen. Wichtig ist bei der Betrachtung des Bildes, dass es sich nicht um einen Schnappschuss handelt, sondern um eine klassische Studio-Aufnahme des Fotografen Georg Brokesch.572 Dementsprechend ist davon auszugehen, dass diese bewusst inszeniert wurde. Dabei knüpften die Hildachs mit ihrem Porträt an die bürgerlichen Bild-Konventionen an, brachen diese aber gleichzeitig. So finden sich ganz typische Merkmale der bürgerlichen Selbstdarstellung auf dem Bild wie ein geschnitzter Stuhl, ein Weinpokal und ein Hintergrundbild mit einer Säule als Zeichen des Wohlstandes. Auch das Buch, welches auf dem 572 Vgl. zur Porträtfotografie im 19. Jahrhundert Teil II, Kap. 1, 2.5.2.

Die Künstlergemeinschaft

401

Tisch liegt, war ein beliebtes Requisit auf Porträts als Symbol der Bildung. Zudem wird durch eine Zigarre in Eugen Hildachs Hand dessen Männlichkeit sowie Erfolg ausgestellt.573 In Ergänzung dazu wird durch Blumen auf Anna Hildachs Weiblichkeit verwiesen. Ebenso könnte man diese aber auch als Zeichen für ihren Erfolg als Sängerin interpretieren, erinnern die Blumen doch an auf die Bühne geworfene oder nach dem Konzert übergebene Beifallsbekundungen. Sonst verweist auf dem Bild wenig auf die musikalische Tätigkeit des Paares. Ganz eindeutig präsentieren sich die Hildachs aber als Ehepaar: Die rechten Hände mit dem Ehering liegen klar sichtbar auf dem Tisch und bilden so – zusammen mit den Bildern – das Zentrum der unteren Bildhälfte. Eher ungewöhnlich für bürgerliche Porträtfotografien ist die Darstellung der gemeinsamen Arbeit. Beide scheinen zudem gleichberechtigt an der Tätigkeit beteiligt, bei der sie – der Bildinszenierung folgend – gerade unterbrochen werden. Auf vielen Familienporträts des 19. Jahrhunderts wird durch die Positionierung der abgebildeten Personen (z. B. die Frau sitzend, der Ehemann stehend daneben) die familiäre Hierarchie demonstriert. Eugen und Anna Hildach sitzen allerdings auf Augenhöhe nebeneinander. Anna Hildach nimmt zudem eine denkende Haltung ein, die sonst eher eine typische Pose für Männer war.574 Ebenfalls ungewöhnlich ist der Gegenstand, mit dem sich die Hildachs beschäftigen: die auf dem Tisch ausgebreiteten Bilder. Es könnte sich dabei um Szenenbilder des Sängerpaares handeln, allerdings waren diese für ihr Wirken auf der Konzertbühne und als Gesanglehrerin und Gesangslehrer und nicht für Opernaufführungen bekannt. Vielleicht stellt das Buch auf dem Tisch daher eher das Fotoalbum des Ehepaares dar, in dem es – gekennzeichnet durch die darauf liegenden Blumen – Erinnerungen von Bekanntschaften und Orten seiner Konzertreisen sammelte. Das Porträt wurde 1888 und damit nach der Zeit am Dresdner Konservatorium aufgenommen, als das Paar in erster Linie für seine Konzerttätigkeit bekannt war. Es könnte hier also eine Situation dargestellt sein, bei der das Ehepaar sich an Reisen und Konzerte erinnerte oder diese Erinnerung teilte: Mit Bekannten oder im Kontext eines Zeitungsberichtes. Damit stünden die Fotos symbolisch für eine erfolgreiche gemeinsame Karriere als reisendes Sängerehepaar. Unabhängig davon, was genau die Abbildungen auf dem Tisch besagen, werden einige Informationen über die (Selbst-)Darstellung des Paares vermittelt: Erstens die gemeinsame Arbeit auf Augenhöhe. Beide arbeiten offensichtlich zusammen und es 573 Vgl. zur Zigarre als Symbol von bürgerlichem Reichtum: Kolte, Birgitta: Rauchen zwischen Sucht und Genuss, Wiesbaden 2006, S. 24. 574 Vgl. Breymayer, Ursula: Geordnete Verhältnisse, S. 46.

402

Exemplarische Spiegelungen

ist keine Hierarchie zu erkennen. Zweitens positionieren sich beide unübersehbar als Ehepaar. Drittens werden deutlich Symbole des Bürgertums gezeigt. Weniger präsent sind auf den ersten Blick dagegen die Insignien des Künstlertums. Vermutlich waren die Hildachs aber so bekannt als Sängerehepaar, dass sie davon ausgehen konnten, dass diese Information ohnehin als Subtext mitgelesen wurde. Außerdem zeigt die Fotografie auch, dass sich das Paar trotz Sängerehepaar-Karriere im Bürgertum verortete. Insgesamt stellten sich die Hildachs im Bild als gleichberechtigt arbeitendes, an bürgerlichen Werten orientiertes, wirtschaftlich und künstlerisch erfolgreiches Paar dar.

Abb. 32:  Rückseite der Fotografie

Genauso interessant für die Analyse der Selbstinszenierung des Künstlerpaares ist die Rückseite der Autogrammkarte. Die Widmung durch Eugen Hildachs Schrift lautet: „Dem liebenswürdigen und gastfreundlichen Ehepaar Rudolph Ibach und Gattin von dem fahrenden Sängerpaar Hildach u. Frau. Berlin 4.11.88.“ 575 Auffällig

575 Autogrammkarte Eugen und Anna Hildach, Archiv der Familie und Firma Ibach, Signatur: F4/20581.

Die Künstlergemeinschaft

403

ist die Anordnung der Schrift auf der Rückseite der Karte (Abb. 32).576 Durch große Abstände beziehungsweise das alleinige Stehen in einer Zeile der Wörter ‚Ehepaar‘ und ‚Sängerpaar‘ wird ein optischer Parallelismus erzeugt, der beide miteinander ins Verhältnis setzt: Das eine Ehepaar grüßt das andere Ehepaar. Gleichzeitig wird der Unterschied hervorgehoben, denn es handelt sich eben nicht um ein ‚normales‘ Ehepaar577, sondern ein Sängerpaar, das grüßt. Auf diese Weise wird diese ungewöhnliche oder herausragende Ehekonstellation betont. Dass Eugen Hildach hier zudem die Bezeichnung fahrendes Sängerpaar wählte, unterstützt die These, dass es sich auch bei der Fotografie um eine Darstellung als erfolgreich reisendes und konzertierendes Ehepaar handelt. Gleichzeitig verortete sich Eugen Hildach mit seiner Frau im bürgerlichen Ehekonzept beziehungsweise Geschlechterverhältnis, denn – ebenfalls schriftbildlich parallel geführt – werden die Namen der Ehemänner, nicht aber die der Frauen aufgeführt. Anna und Eugen Hildach sind ein Beispiel dafür, wie erfolgreich einzelne Musikerehepaar-Karrieren verlaufen konnten. Obwohl die öffentliche Meinung größtenteils der Verheiratung von Künstlerinnen und Künstlern negativ gegenüberstand, erfuhren die Hildachs enormen Zuspruch in verschiedenen Medien. Damit stehen sie exemplarisch für den Widerspruch des Diskurses, der sich einerseits gegen Künstlerehen richtete, andererseits aber zahlreiche einzelne Paare begeistert als Ausnahmen feierte.

576 Vgl. zum Thema Schriftbildlichkeit: Krämer, Sybille; Totzke, Rainer: „Einleitung“, in: Cancik-­Kirschbaum, Eva; Krämer, Sybille; Totzke, Rainer (Hg.): Schriftbildlichkeit. Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012, S. 13–35; bes. S. 16 f. 577 Nach der dieser Arbeit zugrundeliegenden Definition eines Musikerpaares, als Ehepaar, welches an der Musikkultur aktiv partizipierte, sind auch Adolph und Hulda Ibach als solches einzustufen, denn spätestens nach dem Tod ihres Ehemannes im Jahr 1892 übernahm Hulda Ibach die Geschäftsführung und baute das Unternehmen weiter aus bis ihr 1904 ihr Sohn folgte (vgl. https://www.ibach.de/geschichte, letzter Zugriff: 25.07.2021).

Fazit und Ausblick

Robert und Clara Schumann waren offensichtlich kein Einzelfall. Ob sie in ihrer Zeit als das Musikerpaar zu bezeichnen sind – wie es die Überzahl aktueller Publikationen zu ihnen suggeriert – ist zumindest fraglich. Zwar wurden die Schumanns bereits von den Zeitzeugen als ideales Paar beschrieben, damit standen sie allerdings keinesfalls alleine da: das Ehepaar Erdmannsdörfer, die Hildachs, die Vogls und viele weitere wurden ebenso mit diesem Attribut versehen. Tatsächlich spielten die Schumanns als (Ideal-)Beispiel im Diskurs des 19. Jahrhunderts eine weitaus geringere Rolle als erwartet und tauchten hier nur als eines von vielen anderen zur Veranschaulichung der Thesen herangezogenen Paaren auf. Warum sich trotzdem ausgerechnet das Ehepaar Schumann derart fest ins kulturelle Gedächtnis einprägte, muss das Thema einer anderen Studie werden. Festzuhalten gilt aber, dass Musikerehen keine Ausnahme, sondern eine vielfach gelebte Praxis waren. Dabei hat sich die eingangs geäußerte Vermutung bewahrheitet, dass man keineswegs von kontextfreien Einzelfällen ausgehen kann: Die Künstlerehe wurde ausführlich diskutiert, und diese Diskussionen waren sehr präsent in der bürgerlichen Kultur. Um dem Kern dieser Diskussionen auf den Grund zu gehen, erwies sich die Perspektive der Diskursanalyse als fruchtbarer und sinnvoller Ansatz einer kulturwissenschaftlichen Musikwissenschaft. Für das Verständnis handelnder Subjekte einer Zeit ist es zwingend notwendig, die Wissensordnungen und Diskurse sichtbar zu machen, in denen sie sich bewegten, um diese auf der einen Seite in ihrer Kontingenz aber auf der anderen Seite auch in ihrer wirklichkeitskonstruierenden Kraft zu zeigen. Die Ideen von der Künstlerehe waren nicht ‚natürlich‘ vorgegeben, sondern von Menschen konstruiert. Dennoch müssen die Vorstellungen in ihrer Wirkmächtigkeit für die Zeitgenossen ernst genommen werden, die diese Wissensordnungen eben nicht als kontingent, sondern als Tatsache wahrgenommen haben. Nur vor diesem Hintergrund war es möglich, das Phänomen ‚Künstlerehe‘ historiografisch zu beschreiben. Die Trag- bzw. Reichweite für die Zeitgenossen und deren Interesse an dieser Diskussion zeigte sich zunächst in der enormen medialen Verbreitung des Künstler-­EheDiskurses: Unterschiedlichste Formate in Zeitschriften (kleinere Notizen, Umfragen, Karikaturen, ausführliche Artikel und Fortsetzungsromane), Kompositionen, selbstständige Romane und Sammlungen kleiner Erzählungen, (populär-)wissenschaftliche und biografische Publikationen beschäftigten sich mit der Künstlerehe.

406

Fazit und Ausblick

Hinzu kamen Auseinandersetzungen mit dem Thema in Tagebüchern und Briefen sowie innerhalb des musikkulturellen Handelns bzw. der Karrieregestaltung einzelner Paare, die sich offensiv und öffentlich als Künstlerehepaar inszenierten. In den Dokumenten spiegelte sich nicht nur das Interesse am Thema Künstlerehe wieder, vielmehr bezogen die meisten Akteure und Akteurinnen klare Positionen. Es entstand ein Netz aus Feststellungen, Fragen, Wert- und Vorurteilen, Ratschlägen, Warnungen, Rechtfertigungen, Verklärungen, Diffamierungen und Verspottungen, vor dessen Hintergrund Musikerpaare des 19. und frühen 20. Jahrhunderts einzuordnen sind. Dominierend unter den Grundaussagen war dabei die Verurteilung von Künstlerehen und die vermeintliche Unvereinbarkeit von Ehe und Künstlertum. Dennoch zeigte sich die Ambivalenz der Diskussion darin, dass viele Quellen trotz aller Bedenken doch Beispiele und Wege nannten, wie eine ‚glückliche‘ Künstlerehe möglich sei, diese aber als ‚Ausnahme von der Regel‘ bezeichneten. Der Blick auf einzelne Ehepaare machte zudem deutlich, dass der Diskurs immer auch im Zusammenhang mit den Lebensläufen und dem Handeln der Akteure und Akteurinnen zu sehen ist. Mit den Ehepaaren Riehl und von Wolzogen wurde an zwei ganz unterschiedlichen Beispielen deutlich, wie die Reflexion des Ideals und die tatsächliche eigene Lebensführung von Musikerehepaaren differieren aber auch sich ergänzen konnten. Zudem illustrierten die umfangreichen Publikationen der beiden Ehemänner zum Thema einen männlichen, hierarchischen Blick auf die jeweiligen Rollen. Wie im Diskurs verhandelte Konzepte im Einzelfall umgesetzt wurden, konnte an drei weiteren Paaren exemplarisch gezeigt werden. Die Analyse der Ehetagebücher der d’Alberts sowie der autobiografischen Schriften der Kinkels warfen vor allem Licht auf die Konflikte, die für einzelne Paare aus dem KünstlerEhe-Diskurs entstanden. Mit dem Ehepaar Hildach konnte dagegen eine erfolgreiche Karrieregestaltung als Sängerehepaar gezeigt werden. Sowohl die Analysen von Diskursaussagen als auch die nähere Auseinandersetzung mit einzelnen Akteuren und Akteurinnen zeigte, dass das ‚Glück der Künstler­ ehe‘– aus Sicht der Zeitgenossen – in erster Linie von den Fähigkeiten und der Einstellung der Ehefrau abhängig war. Diese sollte hier in der (je nach Aussage) ‚richtigen‘ Kombination der Rollen als Künstlerin und als Ehefrau Außergewöhnliches leisten. Die eingangs beschriebene und leider sehr weit verbreitete Tendenz der Marginalisierung bzw. Trivialisierung von aktuellen Künstlerehe-Erzählungen und -­ Forschungen lässt sich etwas Wesentliches entgehen: Sie übersieht deren Potential als Brennglas. Im Künstler-Ehe-Diskurs liefen verschiedene Strahlen zeitgenössischer Debatten zusammen, wurden gleichsam verstärkt und am Exempel ausgehandelt: Er befand sich im

Fazit und Ausblick

407

Kern eines hoch aufgeladenen Spannungsfeldes zwischen Künstlertum, Bürgerlichkeit und Geschlecht. Auf der einen Seite stand die Vorstellung vom Künstlertum und die damit verknüpften Vorurteile und Zuschreibungen in Bezug auf Künstler- und Künstlerinnenbilder. Demgegenüber stand als Gegenpol der Bürgerlichkeitsdiskurs und die darin enthaltenen Konzepte vom Familien- und Eheleben. Weitere Spannung brachte der Diskurs um Geschlechterrollen, der sowohl einen Einfluss auf die Vorstellungen zum Künstlertum als auch auf die Ideale von Ehe und Familie hatte. So war die Ausformung des Genie-Bildes bzw. die Vorstellung von weiblichen Künstlerinnen eng mit den Vorstellungen der Geschlechtscharaktere verbunden. Ebenso spielten die ‚Geschlechtscharaktere‘ eine maßgebliche Rolle bei der Zuweisung von Handlungsspielräumen und Idealvorstellungen der bürgerlichen Ehe und damit verbunden der Rolle von Ehefrau und Ehemann. Alle diese Themen produzierten Wertvorstellungen, die innerhalb ihres Systems akzeptiert und weitestgehend nicht hinterfragt wurden, untereinander aber für Spannungen sorgten. Ein Blick von den Akteurinnen und Akteuren aus lässt noch eine andere Perspektive auf das als Spannungsfeld beschriebene Diskursnetz zu und ergänzt eine weitere Dimension. Diese macht deutlich, warum die Diskussionen zur Künstlerehe so konfliktgeladen geführt wurden: Bürgertum und Künstlertum waren de facto nicht zwei gegenüberliegende Felder. Tatsächlich waren beide Bereiche aufs engste miteinander verbunden. Kunst – und als Teil davon Musik – war ein wichtiger Teil der bürgerlichen Kultur. Künstler und Künstlerinnen sahen sich als Teil des Bürgertums und wurden zu diesem gezählt. Legt man nun diese beiden, in sich stimmigen Denkmodelle oder Wissensordnungen übereinander, die einerseits die logische Trennung zweier Bereiche, andererseits deren Zusammengehörigkeit verdeutlichen, muss es zum Konflikt kommen. Durch gegensätzliche Aussagen zwischen den Themenfeldern entstanden in der Verbindung Reibungspunkte, die für Irritationen und Konflikte sorgten. Genau diese schlugen sich nun im Künstler-Ehe-Diskurs nieder, der gewissermaßen alle drei Diskurse (Künstlertum, Bürgertum, Geschlecht) engführte und sich genau an den Schnittstellen befand. So passte die Rollenerwartung an die bürgerliche Familienmutter nicht mit der Vorstellung von einer Künstlerin zusammen. Erstere sollte im privaten Familienkreise und dem familiären gesellschaftlichen Umfeld wirken, sich hier ganz in den Dienst von Ehemann und Kindern stellen. Außerdem sollte sie tugendhaft und bescheiden sein, verantwortlich für Sittlichkeit und Religiosität in der Familie. Von einer Künstlerin nahm man dagegen an, sie strebe nach Erfolg und Ruhm, lebe in einem unsittlichen Umfeld und sei zeitlich durch ihr künstlerisches Wirken eingenommen. Neben den Debatten um Künstlertum und Bürgerlichkeit spielte dabei ebenso die Aushandlung von Geschlechterrollen hinein und

408

Fazit und Ausblick

eröffnete mit weiblicher Berufstätigkeit ein weiteres Konfliktfeld: Während im Rahmen der Frauenbewegung Gleichberechtigung der Geschlechter gefordert wurde, versuchten konservative Akteure – wie der vorgestellte Wilhelm Heinrich Riehl1 – in der Gegenbewegung die bürgerlichen Vorstellungen von der Familienmutter im häuslichen Umfeld zu stärken. Ebenfalls vor dem Hintergrund der Wahrung bürgerlicher Werte ist die Polarisierung zwischen Familienvater und Künstler zu sehen: Vom bürgerlichen Familienoberhaupt wurde Rationalität, Verantwortungsbewusstsein, Besonnenheit und das Wirken zum Wohle seiner Familie verlangt. Dagegen schrieb man dem männlichen Künstler, gedacht als „Genie“, neben der künstle­ rischen Schöpferkraft Sprunghaftigkeit, Reizbarkeit, Gesellschaftsunfähigkeit und die völlige Hingabe an die Kunst zu. Ein zentrales Anliegen des Künstler-Ehe-Diskurses war es, diese Widersprüche aufzulösen. Die Quellen zeigen, dass ein Bedürfnis nach Klärung bestand. Dies mag darin begründet sein, dass die massiven Bedenken kontrastiert wurden durch zahlreiche tatsächlich gelebte Musikerehen. So dominierten auf der einen Seite Warnungen und zum Teil drastische Beschreibungen ‚missglückter‘ Künstlerehen die Diskussion wie beispielsweise in Eugen Löwens Roman2, an dessen Ende alle Protagonisten zu Tode kommen. Auf der anderen Seite agierten im öffentlichen Musikleben viele Paare erfolgreich als Musikerehepaar: Die Spohrs, Hildachs, von Dulongs, Schumanns, Walter-Strauss’, Scharwenkas, Vogls, Erdmannsdörfers und Rappoldis – um nur eine kleine Auswahl zu nennen – wurden in ihrem gemeinsamen Wirken positiv wahrgenommen und beschrieben. Viele weitere Ehepaare waren durch ihr künstle­ risches Wirken öffentlich sichtbar und demonstrierten im Kontrast zu den negativen Bedenken eine vielfach gelebte Praxis. Hier wurde das oben beschriebene doppelte Denkmodell von sich ausschließenden Wertvorstellungen einerseits und gelebter Zusammengehörigkeit andererseits konkret spürbar. Der Widerspruch zwischen Diskurs und Handeln war somit für die Zeitgenossen sichtbar, drängte sich ihnen förmlich auf und rief offenbar Unsicherheit und das Bedürfnis nach Klärung hervor. Den Kern des Diskurses bildet damit ein Ringen um den Stand von Künstlern und Künstlerinnen in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts sowie um die Selbstverortung des Bürgertums. Gerade das machte die Diskussionen so brisant, da sie nie rein musik(diskurs)immanent geführt wurden, sondern zugleich wesent­ liche bürgerliche Themen verhandelten. An der Künstlerehe wurde die Wahrung, Legitimation und Verteidigung des bürgerlichen Status der Künstlerinnen und Künstler ausgemacht. Ebenso wurde – als andere Seite der Medaille – die Abgren1 Vgl. Teil III, Kap. 1, 1. 2 Löwen, Eugen: Eine Künstlerehe.

Fazit und Ausblick

409

zung der Künstlerinnen und Künstler vom Bürgertum demonstriert. Außerdem diente der Künstler-Ehe-Diskurs auch der Selbstversicherung des Bürgertums durch den Ausschluss vermeintlich gefährdender Einflüsse. Damit handelt es sich bei der Untersuchung der Künstlerehe – um noch einmal auf die Kritik an marginalisierenden und trivialisierenden Darstellungen zurückzukommen – nicht um ein Liebhaberthema von peripherer Bedeutung. Vielmehr trifft die Forschung hierzu direkt ins Herz des bürgerlichen Wertekanons und hält so Ergebnisse bereit, die sowohl für die musikwissenschaftliche als auch für die geschichtswissenschaftliche Bürgertumsforschung von hohem Interesse sind. Im Anschluss an die Forschungsergebnisse und die oben beschriebene Relevanz für die Bürgertumsforschung scheint ein Umdenken nötig. Neue Herangehensweisen an die Forschung zu Musikerpaaren sind erforderlich. Dies bedeutet, das musikkulturelle Handeln oder die Karrieregestaltung von Musikerehepaaren nicht mehr isoliert und kontextfrei zu untersuchen. Einerseits bezieht sich das – wie oben bereits eingefordert – auf die Notwendigkeit, das Handeln einzelner Paare vor dem Hintergrund der geführten Diskussionen einzuordnen und damit in Beziehung zu setzen. Bei der Präsenz des Diskurses in den zeitgenössischen Medien erscheint es ausgeschlossen, dass Musikerpaare davon völlig unberührt ihr Privatleben und ihre Karriere gestalteten. Biografische Aufarbeitungen einzelner Paare ohne eine derartige Kontextualisierung laufen Gefahr, wesentliche Aspekte zu übersehen, indem sie die Gestaltung von Ehe und Karriere nur als individuelle Entscheidungen verstehen. Das bedeutet auch, in der Darstellung von Musikerpaaren nicht mehr – wie es leider oft passiert – den Diskursaussagen leichtfertig zu folgen und diese in die eigene Erzählung zu übernehmen. Viele Künstlerehe-Erzählungen stellen das Wirken des männlichen Künstlers und Ehemanns oder im Kontrast dazu das der Künstlerin und Ehefrau ins Zentrum. Damit bestätigen sie unreflektiert die im 19. Jahrhundert verankerte Vorstellung der Trennung weiblicher und männlicher Sphären. Freilich führt die Beschäftigung mit der Künstlerehe tatsächlich immer wieder auf die Rolle der Frau innerhalb der Beziehung zurück, da die Konstruktion der bürgerlichen Ehe hauptsächlich auf der Konzeption der Rolle der Ehefrau beruhte. Die Rolle des Ehemannes wurde zwar durchaus thematisiert, aber keine Voraussetzungen dafür diskutiert, wie der geeignete Künstlerehemann für eine ‚glückliche‘ Ehe aussehen müsse. Für die Zeitgenossen hing die Künstlerehe von der Beschaffenheit der Ehefrau ab und so dreht sich diese Arbeit zwangsläufig immer wieder um die Rolle des weiblichen Parts. Wichtig ist aber, dies als Teil des Diskurses des 19. Jahrhunderts sichtbar zu machen und nicht als ‚natürliche‘ Trennung weiterzuschreiben, indem auf Modelle und Narrative wie ‚Genie und Muse‘ oder ‚starke Frauen hinter starken Männern‘

410

Fazit und Ausblick

zurückgegriffen wird. Nimmt man diese allerdings in ihrer Historizität ernst, ist es möglich, die gesellschaftlichen Annahmen zu verstehen, in deren Kontext konkretes gemeinsames musikkulturelles Handeln von Musiker­paaren eingeordnet werden muss. Um Letzteres in seiner Vielfältigkeit unterschiedlicher Lebens- und Partnerschaftsgestaltungen sichtbar zu machen, erscheint im Anschluss an diese Studie die Untersuchung von weiteren exemplarischen Paaren sinnvoll. Musikerpaare, die der Forschung weitreichend bekannt sind, aber bisher in erster Linie unter dem Fokus auf den männlichen Künstler untersucht wurden, müssen ganz neu kontextualisiert werden in Bezug auf ihr Handeln und ihre Karrieregestaltung als Paar. Dies betrifft u. a. Pauline Strauss-de Ahna und Richard Strauss, Nina und Edvard Grieg, Clara und Max Bruch sowie Amélie und Arthur Nikisch. Wie reagierten die Paare in ihrem Handeln auf den Künstler-Ehe-Diskurs? Inwiefern wurde dieses Handeln bisher in den Denkmustern des Künstler-Ehe-Diskurses interpretiert? Mit diesen Fragen können bestehende stereotype Narrative zu einzelnen Paaren dekonstruiert und beide Partner in ihrem musikkulturellen Handeln als Teil eines Musikerehepaares sichtbar gemacht werden. So gilt es beispielsweise das etablierte Bild von Pauline ­Strauss-de Ahna als eifersüchtige Xanthippe und Wächterin ihres Mannes zu hinterfragen sowie die Zusammenarbeit der Paare Grieg, Bruch und Nikisch aufzuarbeiten.3 Auch die Beschäftigung mit den zahlreichen, bisher größtenteils nicht untersuchten Musikerpaaren – mit methodisch reflektierter Perspektive – ist unbedingt notwendig. Dies nicht zuletzt, um das Übergewicht wiederholt biografierter Paare wie die Schumanns oder Mahlers, zu relativieren. Vor allem aber kann nur auf diese Weise ein Gegengewicht zu den hartnäckigen und nach wie vor angewendeten Klischees geschaffen werden, um damit Stück für Stück das heutige Denken über Ehen zwischen Musikerinnen und Musikern der Vergangenheit und auch der Gegenwart zu ändern und alternative Erzählmuster anzubieten. Dafür kann die Vielfalt möglicher Fragestellungen im Kontext der Künstlerehe ausgeschöpft und an geeigneten Paaren exemplifiziert werden, wofür umfangreiches, hauptsächlich unveröffentlichtes und kaum erschlossenes Material zur Verfügung steht. So liegen in der Bayerischen Staatsbibliothek 11 Mappen mit etwa 800 Briefen zwischen dem Ehepaar Joseph Joachim Raff (1822–1882, Komponist) und Doris Raff (1826–1902, Schauspielerin). Es wäre interessant zu untersuchen, ob und wie sich die Raffs von Künstlerehepaar-Idealen absetzten, denn hier war es zunächst die 3 Die Biografie von Nina Grieg wurde bereits aufgearbeitet, ihr Wirken innerhalb der Komponisten-Ehe allerdings nicht umfassend untersucht (vgl. Haselmann, Lena: Art. Nina Grieg). Gänzlich unerforscht sind Amélie Nikisch und Clara Bruch in ihrem Wirken innerhalb und für die Künstlerehe.

Fazit und Ausblick

411

Schauspielerin, die den Lebensunterhalt für ihren Komponisten-Ehemann mitverdiente. Zudem unterrichtete Joseph Joachim Raff zahlreiche Frauen, und das Ehepaar legte Wert auf die fundierte Ausbildung der Tochter Helene, die sich später in der Frauenbewegung engagierte.4 Eine weitere Perspektive brächte eine Beschäftigung mit dem Ehepaar Otto Becker (1870–1954, Organist) und Bianca Samolewska-­ Becker (gest. 1925, Geigerin), die den Blick vergleichend auf unterschiedliche Bedingungen und Handlungsspielräume von Musikerehepaaren lenken könnte. Das Paar wirkte besonders im kommunalen Umfeld von Potsdam. Zu fragen wäre, ob es andere – möglicherweise engere oder weitere – Spielräume für das Handeln als Musikerehepaar gab, als im Hinblick auf eine nationale oder internationale Karrieretätigkeit. Das Potsdam Museum beherbergt den Nachlass, welcher neben dem Verlobungstagebuch viele weitere Dokumente wie Konzertkritiken und Zeitungsberichte enthält. Weiteres Licht auf den Vergleich zwischen der Außendarstellung als Musikerehepaar und den ehelichen Aushandlungen brächte möglicherweise ein vertiefender Blick auf August Walter (1821–1896, Komponist) und Anna WalterStrauss (1846–1936, Sängerin), deren Biografie von Arnold Niggli für die Arbeit ausgewertet wurde.5 Das Brahms Institut in Lübeck verfügt über einen umfangreichen Briefwechsel des Ehepaares, der 1100 Briefe umfasst.6 Eine ganz andere Perspektive böte zudem der Blick auf Ehepaare, die nicht auf der Bühne, sondern mehr im Hintergrund des Musikbetriebes tätig waren. Es wäre zu untersuchen, ob die Bedingungen für gemeinsames Handeln als Ehepaar im Rahmen des Musikmarktes andere waren, als in der künstlerischen Tätigkeit. Hier wären u. a. die Ehepaare Louise Wolff (Konzertagentin, 1855–1935) und Hermann Wolff (Konzertagent, 1845–1902) sowie Hulda Ibach (Klavierfabrikantin, 1845–1921) und Peter Adolph Rudolph Ibach (Klavierfabrikant, 1843–1892) zu nennen.7 4 Vgl. Kannenberg, Simon: Art. „Joachim Raff“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https://mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Joachim_Raff.html, letzter Zugriff: 09.08.2021. 5 Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Vgl. auch Teil II, Kap. 1, 2.3.2. 6 Bis 2003 wurde am Brahms-Institut in Lübeck der Briefwechsel August Walters erschlossen, der größte Teil des Konvoluts besteht aus den Briefen mit Anna Walter-Strauss und thematisiert „vor allem Fragen der Programmgestaltung“ (vgl. https://www.brahms-institut.de/index.php/de/forschung/projekte/2003-august-walter, letzter Zugriff 20.09.2021.). 7 Zur Firma Ibach gibt es eine umfangreiche Doktorarbeit, die mit zahlreichen Quellen des Ibach-Archives arbeitet und ein erster Ansatzpunkt für eine intensivere Auseinandersetzung mit dem Wirken des Ehepaar Ibachs sein kann (vgl. Speer, Florian: Klaviere und Flügel aus dem Wupperthale – Instrumentenbau in der Wupperregion und am Niederrhein während des 19. Jahrhunderts am Beispiel der Orgel- und Klavierbauerfamilie Ibach, Wuppertal 2000.), zum Ehepaar Wolff forscht Sayuri Hatano (vgl. Hatano, Sayuri: „Ein Paperchase. Auf der

412

Fazit und Ausblick

Ein Desiderat betrifft den Nachlass des Musikschriftstellers Adolph Kohut (1848– 1917), verheiratet mit der Sängerin Elisabeth Kohut (1843–1926), welcher ins­ besondere im Vergleich mit dem Ehepaar Riehl8 (ebenfalls Musikschriftsteller und Sängerin) interessante Erkenntnisse verspräche. Im Rahmen der Recherche zu dieser Arbeit war es mir nach einigen Umwegen möglich, Kontakt zur Urenkelin des Paares aufzunehmen. Durch deren plötzlichen Tod brach dieser aber jäh ab, was zur Folge hatte, dass die mir angekündigte und bereits gepackte Kiste mit Nachlassmaterial nie ankam. Es bleibt zu hoffen, dass die Dokumente dennoch auf anderem Wege ins Archiv gelangen und zukünftig eine intensivere wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem interessanten Paar möglich sein wird. Neben einer weiteren Aufarbeitung von Akteuren und Akteurinnen des Künstler-­ Ehe-Diskurses, erscheint es zudem sinnvoll, die Ergebnisse aus dem Fokus auf die Musikkultur heraus in einen interdisziplinären Kontext zu setzen. Dafür wären zunächst umfangreiche Untersuchungen benachbarter Disziplinen erforderlich, beispielsweise in den Kunst-, Theater-, oder Tanzwissenschaften. Auch jenseits von Disziplinen aus den Künsten wären Analysen im Bereich der Wissenschaftsgeschichte in Bezug auf Forscherehepaare von großem Interesse. Auf diese Weise könnten fächerübergreifende Schlüsse und insbesondere disziplinäre Differenzen und Besonderheiten herausgearbeitet werden. Die Vernetzung mit ähnlich ausgerichteten Forschungen, namentlich dem Projekt Kunstpaare 9, ergab über fachliche und zeitliche Grenzen hinweg bereits viele Parallelen und zeigte, dass eine interdisziplinäre Heran­ gehensweise an das Thema sinnvoll und wichtig ist. Zu gleichem Ergebnis kam die bewusst interdisziplinär angelegte Tagung Paare in Kunst und Wissenschaft an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien im Oktober 2018.10 Diese spannte den Bogen zudem weiter und öffnete den Blick für Anknüpfungspunkte, an denen das Thema ‚Musikerpaar‘ weitergedacht werden kann und muss: Das betrifft auch die Auseinandersetzung mit Paaren, die vom Ideal der bürger­lichen Ehe abwichen, bzw. einen generell offenen Blick für andere Perspektiven auf das Paar als (familiäres) Beziehungsgeflecht: Paare als Teil von familiären Netzwerken, aber auch unverheiraSuche nach dem Nachlass der Berliner Konzertagenten Hermann und Louise Wolff und ihrer Familie“, in: Kalcher, Anja; Schenk, Dietmar (Hg.): Archive zur Musikkultur nach 1945. Verzeichnis und Texte, München 2016, S. 38–44.). 8 Vgl. die ausführlichen Ausführungen in Teil III, Kap. 1, 1. 9 Dahlem International Network Junior Research Group: Beziehungsdynamiken & Geschlechterverhältnisse in den Künsten, siehe auch: http://www.kunst-paare.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021. 10 Vgl. https://www.mdw.ac.at/imi/paare-symposium/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Siehe auch den Tagungsband: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021.

Fazit und Ausblick

413

tete und homosexuelle Paare oder andere Konstellationen wie Beziehungen zu dritt in ihrer Bedeutung für den und Beeinflussung durch den Künstler-Ehe-­Diskurs. Ebenso bieten die Art der Äußerungen von Paaren und über Paare, die den Diskurs damals und heute prägen und prägten, Raum für Studien, die dem Thema Künstlerehe weitere Konturen geben. So ist zum Beispiel eine intensivere Auseinandersetzung auf literaturwissenschaftlicher Basis mit dem „Schreiben als Paar“ an der Universität Liège geplant.11 Dieses bunte Panorama an Desideraten und Anknüpfungspunkten, die sich im Verlauf der Forschung zeigten, macht deutlich, dass das Thema weitaus vielfältiger und vielschichtiger ist, als die vorhandene Forschungsliteratur dazu suggeriert. Die Relevanz der Untersuchung geht dabei weit über das Verständnis eines Phänomens der Geschichte hinaus: Es lassen sich zahlreiche Parallelen zur aktuellen Rezeption von Musikerpaaren ziehen, denn an dem großen medialen und öffentlichen Interesse an Künstlerpaaren hat sich bis heute nichts geändert. Mehr noch: Das Sprechen über Künstlerpaare ist nach wie vor entschieden vom Diskurs des 19. Jahrhunderts geprägt. Viele der in dieser Arbeit vorgestellten Aussagen finden sich in der zeitgenössischen Künstlerpaar-Rezeption wieder. Noch heute betonen Medien oder die Künstlerinnen selbst, dass sie neben ihrer Karriere gleichzeitig Hausfrau und Mutter seien, wie beispielsweise Artikel über die Sängerin Anna Netrebko und deren Partner Erwin Schrott und Yusif Eyvazov zeigen oder Berichte über ‚Promi-Mütter‘, die Karriere und Mutterschaft scheinbar spielend vereinbaren. Generell bilden Berichte über das ‚Glück‘ und ‚Unglück‘ von Künstlerpaaren immer wieder die Schlagzeilen unterschiedlichster Medien.12 Hier wäre es interessant, die weitere Entwicklung nach dem ersten Weltkrieg bis in die Gegenwart hinein zu verfolgen. Möglicherweise nahmen veränderte Familienmodelle (z. B. liberalere Ideen der 68er-Bewegung oder neue Modelle wie die Patchworkfamilie) Einfluss auf das Reden über Künstlerpaare. Spannend wäre es zu überprüfen, welche Annahmen sich änderten und neu hinzukamen, welche sich dagegen trotz gesellschaftlicher Veränderungen bis heute halten konnten. Darüber hinaus stehen die Diskussionen um die Künstlerehe in Verbindungen zu hoch aktuellen Debatten wie der Vereinbarung von Familie und Beruf und den Schwierigkeiten von Dual Career Couples.13 Dass und wie diese Themen bereits 11 Vgl. das Projekt „Diarisches Schreiben als Paar“ von Prof. Dr. Vera Viehöver, http://labos. ulg.ac.be/cea/mitglieder/vera-viehover/, letzter Zugriff: 29.11.2019. 12 Vgl. hierzu Aktuelle Künstlerpaar-Besprechungen in Online-Magazinen im Anhang. 13 Vgl. u. a. Gahlawat, Neha; Phogat, Rina; Kundu, Subhash: „Evidence for Life Satisfaction Among Dual-Career Couples. The Interplay of Job, Career, and Family Satisfaction in Relation to Workplace Support“, in: Journal of Family Issues (2019), Jg. 40, Nr. 18, S. 2893–2921;

414

Fazit und Ausblick

im 19. Jahrhundert behandelt wurden, könnte die hierzu geführten Diskussionen durchaus um eine weitere Perspektive ergänzen. Das Phänomen der Künstlerehe ist vermutlich so alt wie die Kunst selbst. Trotzdem ist dieses Thema auch heute noch hoch aktuell und offenbar zeitlos interessant. Dabei stehen die harten gesellschaftlichen Aushandlungen im Kontext der Künstlerehe, bei denen es um den Wandel und die Erneuerung von gesellschaftlichen Normund Moralvorstellungen geht, im krassen Kontrast zu hartnäckigen und reaktionären Klischees. Was Raum und Anlass für gesellschaftlich relevante und innovative Diskussionen bietet, wird zugleich Ort von Ausschluss und Einschränkung durch Klischees. Diese Ambivalenzen scheinen dem Thema ‚Künstlerehe‘ inhärent zu sein und machen vielleicht seinen Reiz aus.

Wimbauer, Christine: Wenn Arbeit Liebe ersetzt: Doppelkarriere-Paare zwischen Anerkennung und Ungleichheit, Frankfurt a. M. 2012; Böhm, Sebastian: Beruf und Privatleben – ein Vereinbarkeitsproblem? Entstehungsfaktoren von erwerbsarbeitsbedingten Abstimmungsproblemen und Konflikten im Privatleben von Beschäftigten in Deutschland, Wiesbaden 2015; Solga, Heike; Wimbauer, Christine: „Wenn zwei das Gleiche tun …“: Ideal und Realität sozialer (Un-)Gleichheit in Dual Career Couples, Opladen 2005.

Dank

Das vorliegende Buch entspricht – mit wenigen Änderungen – meiner im Juli 2020 an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg verteidigten Dissertation. Mit der Drucklegung geht ein Projekt zu Ende, das ohne die Unterstützung und Begleitung vieler Menschen so nicht denkbar gewesen wäre. Ihnen möchte ich an dieser Stelle danken. Mein ganz besonderer Dank gilt meiner Doktormutter Prof. Dr. Melanie Unseld, die mich von der ersten Begeisterung für die historische Musikwissenschaft als Studentin bis zur Disputation begleitet hat. Ihr danke ich für den unerschütterlichen Glauben an unser Projekt und für ihre immer zugewandte, wertschätzende und unterstützende Beratung und Förderung in allen Phasen der Promotion, bei der ich über mich hinauswachsen konnte. Auch danke ich ihr für ihr Verständnis und die Anteilnahme an meinem Weg, Wissenschaft und Familie zu leben. Ein ebenso großer Dank gilt meiner zweiten Doktormutter Prof. Dr. Susanne Rode-Breymann für die Bereitschaft, sich noch in der Schlussphase mit vollem Herzen auf mein Projekt einzulassen. Ihre wertvollen Impulse haben den Prozess des Abschließens außerordentlich bereichert. Auch danke ich ihr für das warme Willkommen im Hannoveraner Kolloquium und ihre konstruktive und wertschätzende Beratung. Ebenso wichtig für die Entwicklung meines Projektes war der Austausch mit Doktorgeschwistern und Kolleg*innen. Die Mitglieder des Kolloquiums der Kulturgeschichte der Musik an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg haben mich besonders in den ersten Jahren der Orientierung, Themenschärfung und Forschung begleitet. Hier danke ich ganz besonders Dr. Gesa Finke, Dr. Ina Knoth, Prof. Dr. Anna Langenbruch, Dr. Lisbeth Suhrcke, Tom Wappler und Dr. Carola Bebermeier. Letzterer bin ich zudem für das aufmerksame Korrekturlesen des Manuskripts und die vielen hilfreichen Anmerkungen dankbar. Ebenso möchte ich mich bei den Mitgliedern des UFO (Unabhängiges Forschungskolloquium für musikwissenschaftliche Genderforschung) für den anregenden und motivierenden Austausch bedanken. Eine Bereicherung meiner Promotionszeit waren zudem die Aufenthalte und Forschungskolloquien an der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. In diesem Zusammenhang gilt mein Dank auch Angelika Silberbauer für ihre immer herzliche Gastfreundschaft und das zweite Zuhause am Reumannplatz. In der Abschlussphase hatte ich das Glück, Teil des Kolloquiums des fmg (For-

416

Dank

schungszentrum Musik und Gender) in Hannover werden zu dürfen. Hier danke ich besonders Dr. Maren Bagge, Dr. Viola Herbst, Dr. Frédérique Renno und Dr. Anna Ricke für die herzliche Aufnahme sowie die intensive und freundschaftliche gegenseitige Unterstützung auf der letzten Wegstrecke. Verschiedene Institutionen haben auf unterschiedliche Weise mein Projekt begleitet. Als Hilfskraft im Sophie Drinker Institut in Bremen und am Institut für Musik der Universität Oldenburg konnte ich mich bereits während des Studiums intensiv mit musikwissenschaftlicher Genderforschung beschäftigen. Ein Anschubstipendium der Mariann Steegmann Foundation ermöglichte mir die Vorbereitung meines Promotionsprojektes. Ebenso danke ich der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg und der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie der Deutschen Forschungsgemeinschaft, unter deren Dächern das Forschungsprojekt „Paare und Partnerschaftskonzepte in der Musikkultur des 19. Jahrhunderts“ stattfand, aus dem meine Dissertation hervorgegangen ist. Dem Forschungszentrum Musik und Gender der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover verdanke ich ein Abschlussstipendium, in dessen Rahmen ich mein Projekt fertigstellen konnte. Ebenso danke ich den vielen Archiven und Archivar*innen, die ich für meine Forschung besuchen konnte, bzw. die ihre Materialien in Digitalisierungsprojekten zur Verfügung stellen und so zeitgemäße historische Forschung möglich machen. Dem Böhlau-Verlag danke ich für die Aufnahme in sein Programm und hier besonders Svenja Lilly Kempf für die freundliche und zuverlässige Betreuung der Publikation. Mein besonderer Dank gilt in diesem Zusammenhang auch der M ­ ariann Steegmann Foundation und der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften, die durch Druckkostenzuschüsse die Publikation unterstützt haben. Von Herzen danken möchte ich schließlich dem Musikerpaar, das mir am nächsten steht, nämlich meinen Eltern Ulrike Fornoff und KMD Ulrich Fornoff. Ohne ihre Rückendeckung und ihr bedingungsloses Vertrauen in mich und meinen – nicht immer geradlinigen – Weg hätte ich dieses Buch vermutlich nicht geschrieben. Ein ebenso großer Dank gilt meinem Mann Gerrit Petrowski, der auf vielen Spaziergängen mit seinen klugen Fragen und Vorschlägen so manches Mal für entscheidende Impulse gesorgt hat. Durch das Schaffen von Freiräumen und vor allem durch sein Vertrauen in mich und mein Projekt war er eine große Unterstützung. Meine Töchter haben schließlich für den so wichtigen Ausgleich zur Forschung gesorgt und mich durch die ein oder andere verblüffende Frage oder Feststellung zum Schmunzeln gebracht. Ihnen ist dieses Buch von Herzen gewidmet.

Anhang

1. Verzeichnis Musikerehepaare Das folgende Verzeichnis1 enthält alle für das Forschungsprojekt recherchierten Musikerehepaare. Es erhebt keinesfalls den Anspruch auf Vollständigkeit; über den gesamten Projektzeitraum kamen immer wieder noch nicht festgehaltene Paare hinzu. Trotz der Erweiterbarkeit bietet das Verzeichnis aber einen Eindruck von der Vielzahl an im 19. Jahrhundert gelebten Musikerehen sowie von der Vielfalt möglicher Beziehungskonzeptionen. Darüber hinaus kann es als Anknüpfungspunkt für weitere Paarforschungen dienen. Die Paare erscheinen alphabetisch nach dem Nach­ namen der Ehefrau. Da viele Künstlerinnen nach der Hochzeit Doppelnamen trugen oder auch den Namen ganz änderten, wurden soweit möglich die Namensvarianten gewählt, die die Künstlerinnen selbst führten oder die in der Rezeption am häufigsten verwendet wurden. Teilweise wurde bei bisher nicht oder wenig erforschten Paaren die Namensnennung der Fundquelle übernommen. Gegebenenfalls finden sich zudem in Klammern Ergänzungen von oder durch Pfeile markierte Verweise auf andere Namensvarianten. A Aibl, Jenny (Musikverlegerin, vor 1825–nach 1837) & Aibl, Joseph (Musikverleger, 1802– 1834); ⚭ 1825 Anderson, Lucy (Pianistin, 1797–1878) & Anderson, George Frederick (Violinist, Leiter der Royal Private Band (London), 1793–1876); ⚭ 1820 André, Aurelie (Musikverlegerin, 1868–1950) & André, Gustav Adolf (Musikverleger, 1855– 1910); — André, Elisabeth (Musikverleger, 1859–1924) & André, Carl (Musikverleger, 1853–1914); — Anschütz, Elise (Sopranistin, 1820–1895) & Anschütz, Alexander (Baritonist, 1816–1868); 1854–1857 → Haase-Capitain, Elise (Sopranistin, 1820–1895) Arndt-Ober, Margarethe (Mezzosopranistin, 1885–1971) & Arndt, Arthur (Gesangslehrer, —); ⚭ 1910 Artôt de Padilla, Désirée (Opernsängerin, Mezzosopranistin), 1835–1907) & Padilla y Ramos, Mariano (Opernsänger (Bariton), 1842–1906); ⚭ 1869

1 Aufgeführt nach dem Schema: Nachname Ehefrau, Vorname Ehefrau (Profession, Lebensdaten) & Nachname Ehemann, Vorname Ehemann (Profession, Lebensdaten), Hochzeitsjahr/Ehezeit. Derzeit unbekannte Daten sind durch einen Geviertstrich (—) gekennzeichnet.

418

Anhang

B Bächi-Fährmann, Julie (Sängerin, 1857–1921) & Fährmann, Hans (Komponist, Organist, 1860–1940); ⚭ 1889 Backer-Grøndahl, Agathe (Pianistin, Pädagogin, 1847–1907) & Grøndahl, Olaus Andreas (Chorleiter und Gesangslehrer, 1847–1923); ⚭ 1875 Bahr-Mildenburg, Anna (Sopranistin, Gesangslehrerin, Musikalische Leiterin, 1872–1947) & Bahr, Hermann (Musikredakteur, Schriftsteller, 1863–1934); ⚭ 1909 Band-Agloda, Olga (Sopranistin, 1872–1941) & Band, Erich (Kapellmeister, Komponist, Pianist, Bearbeiter, Musikschriftsteller, 1876–1945); — Barilli-Patti, Caterina (Sopranistin, † 1870) & Patti, Salvatore (Tenorist, 1800–1869); — Barker, Laura (Komponistin, Violinistin, Pianistin, Musiklehrerin, 1817–1880) & Taylor, Tom (Schriftsteller, 1819–1905); ⚭ 1855 Baske-Broßmann, Marie (Sopranistin, 1826–1902) & Baske, Eduard Woldemar (Tenorist, 1820–1893); ⚭ 1860 von Bassewitz, Marie (Pianistin, Musiklehrerin, 1860–1929) & Natterer, Joseph (Violinist, *1880); ⚭ 1905 Bauer-Ziech, Melanie (Harfenistin, 1861–1928) & Bauer, Albin (Flötist, 1856–1897); ⚭ 1886 Baumann-Triloff, Anna (Sopranistin, 1855–1890) & Baumann, Caspar (Bassist, 1843–1894); ⚭ nach 1878 Bayer-Kronthal, Julie (Sopranistin, 1862–1908) & Bayer, Karl (Baritonist, 1859–1940); — Becker-Samolewska, Bianca (Violinistin, † 1925) & Becker, Otto (Organist und Komponist, 1870–1954); ⚭ 1896 Beckmann, Adele (Sopranistin, 1816–1885) & Beckmann, Friedrich (Schauspieler, 1803– 1866); ⚭ 1839 Beck-Weichselbaum, Frieda (Sopranistin, Gesangslehrerin, 1814–1888) & Beck, — (Opernsänger, —); ⚭ vor 1840 Behr-Schnabel, Therese (Sängerin, 1876–1959) & Schnabel, Artur (Pianist, Komponist, 1882– 1951); ⚭ 1905 Belleville-Oury, Anna Caroline (Pianistin, Komponistin, 1808–1880) & Oury, Antonio James (Geiger, 1800–1883); ⚭ 1831 Bellincioni, Gemma (Opernsängerin, 1864–1950) & Stagno, Roberto (Tenorist, 1840–1897); ⚭ 1886 Benesch, Friederike (Pianistin, 1804–1872) & Benesch, Joseph (Geigenlehrer, 1795–1873); ⚭ 1823 Benz, Mathilde (Unterhaltungskünstlerin, Musikalische Leiterin, 1880–1967) & Benz, Josef Friedrich (Tenorist, Unterhaltungskünstler, Musikalischer Leiter, —); — Berthelier-Frasey, Julienne (Sängerin, ca. 1844–1866) & Berthelier, Jean-François (Sänger, 1830–1888); — Bertram-Mayer, Marie (Sopranistin, 1838–1882) & Bertram, Heinrich (Baritonist, 1825– 1903); — Beutler-Laurent, — (Sängerin, —) & Beutler, Franz (Pianist, Violinist, 1787–1852); — Birnbaum-Stern, Marie (Sängerin, 1808–1862) & Birnbaum, Karl (Bassist, 1803–1865); ⚭ nach 1835 Bischoff-David, Sophie (Sopranistin, 1875–nach 1926) & Bischoff, Johannes (Baritonist, 1874– 1936); ⚭ vor 1904 Böhm, Luise (Musikverlegerin, 1847–1828) & Böhm, Moritz Anselm (Musikverleger, 1846– 1896); — Bohrer, Fanny (Pianistin, 1805–1872) & Bohrer, Joseph Anton (Violinist, 1783–1863); ⚭ 1824

Verzeichnis Musikerehepaare

419

Bohrer, Louise (Pianistin, 1803–1857) & Bohrer, Max (Cellist, 1785–1867); ⚭ 1824 Bopp-Glaser, Auguste (Sängerin, 1881–1974) & Bopp, Wilhelm (Geiger, 1863–1931); — Borchers-Litá, Maria Anna (Sopranistin, 1836–1921) & Borchers, Bodo (Tenorist, 1835–1898); ⚭ verm. vor 1870 Boucher, Céleste (Harfenistin, um 1776–1841) & Boucher, Alexandre-Jean (Violinist, 1770– 1861); ⚭ 1809 Boulanger, Marie-Julie (Mezzosopranistin, 1786–1850) & Boulanger, Frédéric (Cellist, *1777); ⚭ um 1811, Trennung nach 1815? Brammer-Afferni, Mary (Violinistin, *1873) & Afferni, Ugo (Komponsit, Pianist, 1871–1931); ⚭ 1895 Braun, Katinka (Sopranistin, 1799–1832) & Braun, Wilhelm Theodor Johannes (Oboist, Komponist, 1796–1867); ⚭ 1824 Brendel, Lysinka (Elisabeth) (Pianistin, 1818–1866) & Brendel, Karl Franz (Karl Heinrich) (Musikkritiker, Musikwissenschaftler, 1811–1868); ⚭ vor 1844 von Bronsart, Ingeborg (Pianistin, 1840–1913) & von Bronsart, Hans (Intendant, 1830–1913); ⚭ 1861 Bruch, Clara (Sängerin, 1854–1919) & Bruch, Max (Komponist, 1838–1929); ⚭ 1881 Bürde-Ney, Jenny (Opernsängerin, Sopranistin, 1824–1886) & Bürde, Emil (Schauspieler, 1827–1898); ⚭ 1856 Burger-Weber, Amalie (Sopranistin, 1837–1915) & Burger, Julius (Bassist, 1829–1878); ⚭ 1862 Burmeister-Petersen, Dory (Pianistin, Musikpädagogin, 1860–1902) & Burmeister, Richard (Pianist, Komponist, Musikpädagoge, 1860–1944); 1885–1899 Burrian-Jelinek, Franziska (Sopranistin, Gesangslehrerin, 1865–1937) & Burian, Karel (Tenorist, 1870–1924); ⚭ 1894 Busoni-Weiss, Anna (Pianistin, 1833–1909) & Busoni, Ferdinando (Klarinettist, 1834–1909); — C Caggiati-Tettelbach, Doris (Sopranistin, um 1829–nach 1880) & Caggiati, Ettore (Tenorist, 1816–nach 1847); ⚭ 1856 Cardigan (verh. Honig), Cora (Flötistin, † 1931) & Honig, Louis (Komponist, um 1850– 1906); ⚭ 1889 Carreño, Teresa (Pianistin, 1853–1917) & d’Albert, Eugen (Komponist, Pianist, 1864–1932); 1892–1895 Carreño, Teresa (Pianistin, 1853–1917) & Sauret, Emile (Violinist, 1852–1920); 1873–1875 Carreño, Teresa (Pianistin, 1853–1917) & Tagliapietra, Arturo (Manager, Assistent, —); ⚭ 1902 Carreño, Teresa (Pianistin, 1853–1917) & Tagliapietra, Giovanni (Baritonist, 1845–1921); 1876–1885 Chop-Groenevelt, Celeste (Pianistin, 1875–1958) & Chop, Max (Journalist, Musikschriftsteller, 1862–1929); ⚭ 1900 Clauss-Szarvady, Wilhelmine (Pianistin, 1834–1907) & Szarvady, Friedrich (Journalist, 1822– 1882); ⚭ 1855 Colbran, Isabella (Sängerin, 1785–1845) & Rossini, Gioachino (Komponist, 1792–1868); 1822–1837 Cornet, Franziska (Sängerin, 1808–1870) & Cornet, Julius (Sänger, 1793–1860); ⚭ 1825

420

Anhang

D d’Albert, Friedericke (Pianistin, 1889–1966) & d’Albert, Eugen (Komponist, Pianist, 1864– 1932); 1913–1921 d’Albert, Hermine (Sängerin, 1872–1932) & d’Albert, Eugen (Komponist, Pianist, 1864–1932); 1895–1910 Damcke, Louise (Pianistin, Komponistin, 1827–1897) & Damcke, Berthold (Dirigent und Musikkritiker, 1812–1875); ⚭ 1854 Damrosch, Helene (Opernsängerin, 1835–1904) & Damrosch, Leopold (Komponist, Dirigent, Violinist, Musikpädagoge und -schriftsteller, 1832–1885); ⚭ 1858 Degele, Maria Anna Thekla (Altistin, 1791–1868) & Degele, Franz Xaver (Hofchoralist, um 1850); — Delsarta, Ernesta (Ernestine) (Anna) (Sopranistin, 1875–1946) & Hutt, Robert (Tenorist, 1878–1942); ⚭ um 1906 Denemy-Ney, Caroline (Sängerin, 1823–1894) & Denemy, Gottfried (Theaterdirektor, 1810– 1891); ⚭ nach 1840 Dreyschock, Elisabeth (Sängerin, 1832–1911) & Dreyschock, Raimund (Violinist, 1820–1867); ⚭ 1851 von Drieberg, Louise (Komponistin, Dichterin, 1801–1843) & von Drieberg, Friedrich Johann (Musik- und Naturwissenschaftler, 1780–1856); ⚭ 1824 Duesberg, Natalie (Pianistin, Klavierlehrerin, Komponistin, 1873–1936) & Duesberg, August (Violinist, Musikpädagoge, 1867–1922); ⚭ 1894 Dulcken, Louise (Pianistin, 1811–1850) & Dulcken, Theobald (Klavierbaumeister?, 1800– 1882); ⚭ 1828 von Dulong, Magda (Sängerin, 1872–1950) & von Dulong, Franz Henri (Tenorist, 1861– 1944); 1896–1907 E Ebel-Wilde, Minna (Oratorien-, Konzert- und Liedersängerin, 1890–1975) & Ebel, Arnold (Organist, Komponist, 1883–1963); ⚭ 1911 Egli-Wirth, Elvira (Sängerin, 1832–1898) & Egli, Georg (Bassist, 1832–1898); — Eilers-Herhold, Eugenie (Sängerin, 1854–1893) & Eilers, Albert (Baritonist, 1859–1939); — Elfgen-Krug, Franziska (Sängerin, 1865–1923) & Krug, Gustav (Baritonist, 1862–nach 1918); ⚭ nach 1888 Elmblad, Maggie (Pianistin, —) & Elmblad, Johannes (Bassist, 1853–1910); — Erdmannsdörfer, Pauline (Pianistin, Komponistin, 1851–1916) & Erdmannsdörfer, Max (Dirigent, Komponist, 1848–1905); ⚭ 1874 Erlanger, Josefine (Pianistin, um 1808–1858) & Erlanger, Max (Violinist, 1813–1873); ⚭ um 1836 Essipoff, Anna (Pianistin, 1851–1914) & Leschetizky, Theodor (Hermann) (Pianist, Komponist, Musiklehrer, 1830–1915); 1880–1893 Exner, Ingeborg (Pianistin, —) & Exner, Gustav (Violinist, —); — F Farrenc, Louise (Pianistin, Klavierlehrerin, Klavierprofessorin, 1804–1875) & Farrenc, Aristide (Flötist, Musikverleger, 1794–1865); ⚭ 1821 Faßbender, Zdenka (Sängerin, 1879–1954) & Mottl, Felix (Dirigent, Kapellmeister, Pianist, Musikpädagoge, Sänger, Diskantist, Chorknabe, 1856–1911); ⚭ 1911 Feininger, Elisabeth (Sängerin, Pianistin, —) & Feininger, Carl (Violinist, 1844–1922); ⚭ vor 1871

Verzeichnis Musikerehepaare

421

Feuge-Gleiss, Emmy (Sängerin, 1863–1923) & Feuge, Oskar (Tenorist, 1861–1913); ⚭ vor 1902 Fichtner-Spohr, Auguste (Sängerin, 1835–1882) & Fichtner, Adolf (Schauspieler, 1835–1874); ⚭ um 1865 Fichtner-Vohl, Hermine (Sopranistin, 1878–1953) & Fichtner, Carl (Dirigent, 1873–1952); ⚭ 1899 Fischer-Sobell, Agathe (Pianistin, *1865) & Fischer-Sobell, Otto (Tenorist, 1862–1934); ⚭ 1893 Fleischmann-Swertz, Mathilde (Pianistin, 1882–1967) & Fleischmann, Aloys Georg (Komponist, Organist, Chorleiter, 1880–1964); ⚭ 1905 Foerster-Lauterer, Bertha (Sopranistin, 1869–1936) & Foerster, Josef Bohuslav (Komponist, 1859–1951); ⚭ 1888 Franck-Witt, Käthe (Sängerin, Schauspielerin, 1872–1916) & Franck, Anton (Baritonist, 1865– 1922); — Frank-Blech, Martha (Opernsängerin, Sopranistin, 1871–1962) & Blech, Leo (Dirigent, 1871– 1958); ⚭ 1899 Fränkel-Claus, Mathilde (Sängerin, 1868–nach 1941) & Fränkel, Ludwig (Baritonist, *1863); ⚭ 1892 Frezzolini-Poggi, Erminia (Opernsängerin, 1818–1884) & Poggi, Antonio (Tenorist, 1806– 1875); 1841–1846 Friedrich-Materna, Amelie (Opernsängerin, Sopranistin, 1844–1918) & Friedrich, Karl (Operetten­ sänger, 1840–1891); ⚭ 1865 G Gallmeyer, Josephine (Soubrette, 1838–1883) & Siegmann, Franz (Schauspieler, 1843–1883); 1876–1888 Geistinger, Marie (Soubrette, 1836–1903) & Kormann, August (Schauspieler, 1850–1930); 1877–1881 Gentner-Fischer, Else (Sopranistin, 1883–1943) & Gentner, Karl (Tenorist, 1876–1922); ⚭ 1905 Gerhardt-Schultheß, Claire (Sopranistin, 1887–1968) & Daxl-Hansen, Ludwig (Schauspieler, —); — Gerhardt-Schultheß, Claire (Sopranistin, 1887–1968) & Gerhardt, Reinhold Oskar (Baritonist, 1892–1975); — Gerster(-Gardini), Etelka (Sopranistin, 1855–1920) & Gardini, Carlo (Impresario, 1833–1910); ⚭ 1877 Gluth-Kiesling, Marie (Sopranistin, 1855–1920) & Gluth, Victor (Kapellmeister, Dirigent, 1852–1917); ⚭ 1880 Gmür, Amélie (Amélia) (Sängerin, †1900) & Gmür, Rudolf (Baritonist, 1857–1921); ⚭ 1892 Goddard, Arabella (Pianistin, 1836–1922) & Davison, James William (Musiklehrer, Musik­ kritiker, Manager, 1813–1885); ⚭ 1860 Göllerich, Gisela (Pianistin, Musikpädagogin, Musikschulleiterin, Herausgeberin, Professorin, 1858–1946) & Göllerich, August (Pianist, Musikwissenschaftler, Musikschulleiter, 1859– 1923); ⚭ 1893 Görres, Maria (Pianistin, 1823–1882) & Görres, Guido Moritz (Schriftsteller, 1805–1852); ⚭ 1844 Goßmann, Johanna Constantia (Pianistin, Sängerin, 1807–1840) & Goßmann, Johann Bartho­ lomäus (Schriftsteller, 1811–1854); ⚭ 1833 Götzl, Camilla (Sopranistin, 1876–nach 1907) & Poppe, Reimar (Bassist, 1869–1927); ⚭ um 1906 Grahl, Marie (Sängerin, um 1895) & Grahl, Heinrich (Sänger, um 1895); —

422

Anhang

Greeff-Andrießen, Pélagie (Sopranistin, Altistin, 1860–1935) & Greeff, Paul Peter Kaspar (Bassist, 1854–1923); — Grevenberg-Langheinz, Wilhelmine (Sängerin, 1825–1898) & Grevenberg, Peter (Tenorist, Opernsänger, Theaterintendant, 1824–1890); ⚭ um 1850 Grieg, Nina (Sängerin, 1845–1935) & Grieg, Edvard (Komponist, 1843–1907); ⚭ 1867 Grisi, Giulia (Sängerin, 1811–1869) & Mario, Giovanni Matteo (Sänger, 1810–1883); ⚭ 1844 Groenevelt, Sara (Pianistin, 1842–1899) & Groenevelt, Edward Frederick (Violinist, Komponist, 1827–1899); ⚭ nach 1867 Grünner, Marie (Violinistin, 1847–1895) & Messerschmidt, Ludwig (Komponist, —); ⚭ nach 1870 Grün-Sadler, Friederike (Sängerin, 1836–1917) & von Sadler, Login Karlovic (Baron) (Pianist und Komponist, 1842–1885); ⚭ 1869 Gura (Mitschinér), Alexandra (Sopranistin, 1869–1909) & Gura, Hermann (Baritonist, 1870– 1944); — Gura-Hummel, Annie (Sopranistin, 1884–1964) & Gura, Hermann (Baritonist, 1870–1944); ⚭ 1909 Guszalewicz, Alice (Sopranistin, 1879–1940) & Guszalewicz, Eugen (Tenorist, 1867–1907); ⚭ 1897 Gutheil-Schoder, Marie (Opernsängerin, 1874–1935) & Gutheil, Gustav (Kapellmeister, 1868– 1914); ⚭ 1899 H Haase-Capitain, Elise (Sopranistin, 1820–1895) & Haase, Friedrich (Schauspieler, Theater­ direktor, Regisseur, 1825–1911); 1858–? → Anschütz, Elise (Sopranistin, 1820–1895) Hacker, Pauline (Sopranistin, 1830–1867) & Hacker, Adolf (Tenorist, 1832–1883); ⚭ 1861 Haizinger, Amalie (Sängerin, 1800–1884) & Haizinger, Anton (Sänger, 1796–1831); ⚭ 1827 Halir-Zerbst, Therese (Sängerin, 1859–1910) & Halir, Carl (Violinist, 1859–1909); ⚭ 1888 Hanslick, Sophie (Sängerin, 1856–1940) & Hanslick, Eduard (Musikwissenschaftler, 1825– 1904); ⚭ 1876 Harlacher-Rupp, Elise (Sopranistin, 1859–1933) & Harlacher, August (Tenorist, Regisseur, 1842–1907); — Hasse-Bordoni, Faustina (Mezzosopranistin, 1697–1781) & Hasse, Johann Adolf (Komponist, 1699–1783); ⚭ 1730 van Hasselt-Barth, Marie (Sopranistin, 1813–1881) & Barth, Gustav (Liederkomponist, Pianist und Chorleiter, 1811–1897); ⚭ 1840 Hausegger, Hertha (Sängerin, 1873–1913) & Hausegger, Siegmund (Dirigent, 1872–1948); ⚭ 1902 Hauser, Maria Magdalena (Altistin, 1829–1871) & Hauser, Josef (Baritonist, Gesangslehrer, Geiger, Pianist, Musikaliensammler, 1828–1903); — Heckmann-Hertig, Marie (Pianistin, 1843–1890) & Heckmann, Robert (Violinist, Konzertmeister, 1841–1891); ⚭ 1873 Heim, Emilie (Sängerin, 1830–1911) & Heim, Ignaz (Musikdirektor in Zürich, 1818–1880); — Heim-Brehm, Mathilde (Violinistin, 1856–1886) & Heim, Ernst (Bratschist, 1854–1935); ⚭ 1882 Henriques, Fernanda (Pianistin, 1857–1904) & Hänflein, Georg (Geiger, 1848–1908); ⚭ 1885 Henschel, Lillian June (Sängerin, † 1901) & Henschel, George (Gesangslehrer, Komponist, Dirigent, 1850–1934); ⚭ 1881 Hensel, Fanny (Pianistin, Dirigentin, Konzertorganisatorin, Korrespondentin, 1805–1847) & Hensel, Wilhelm (Maler, 1794–1861); ⚭ 1829

Verzeichnis Musikerehepaare

423

Hensel-Schweitzer, Elsa (Sopranistin, Gesanglehrerin, 1871–1937) & Hensel, Heinrich (Tenorist, 1874–1935); bis1910 Hertzer-Deppe, Marie (Mezzosopranistin, *1868) & Hertzer, Ludwig (Schauspieler, Regisseur, Theaterdirektor, 1854–1928); — Herzog, Emilie (Sängerin, 1859–1923) & Welti, Heinrich (Musikhistoriker und Kritiker, 1859– 1937); ⚭ 1890 von Herzogenberg, Elisabeth (Pianistin, Komponistin, Sängerin, Mäzenin, 1847–1892) & von Herzogenberg, Heinrich (Komponist, 1843–1900); ⚭ 1868 Hieber, Anna (Musikverlegerin, vor 1889–1935) & Hieber, Max (Musikverleger, 1856–1914); ⚭ vor 1898 Hildach, Anna (Mezzosopranistin, 1852–1935) & Hildach, Eugen (Baritonist, 1849–1924); ⚭ 1878 Hiller, Antolka (Sängerin, 1820–1896) & Hiller, Ferdinand (Komponist, 1811–1885); ⚭ 1841 Hiller-Kwast, Tony (Antonie) (Schauspielerin, 1850–1931) & Kwast, James (Pianist, Musikpädagoge, 1852–1927); bis 1902 Hirzel-Langenhan, Anna (Pianistin, Klavierpädagogin, 1874–1951) & Langenhan, Richard (Kapellmeister, Dirigent, Chorleiter, Komponist, Organist, Pianist, Sänger, 1865–1900); — Hoffmann-Hardtmuth, Jenny (Sängerin, 1833–1877) & Hardtmuth, Edmund (Eduard) (Baritonist, *1830); — Hollaender, Adelheid (Sopranistin, 1840–nach 1910) & Hollaender, Gustav (Geiger, Dirigent, Komponist, 1855–1915); — Hollaender, Anna (Sängerin, —) & Hollaender, Alexis (Pianist, Musikpädagoge, 1840–1924); ⚭ 1865 Hoppé-von Rigéno, Mathilde (Sopranistin, 1843–1887) & Hoppé, Ludwig (Schauspie­ ler, —); — Hungar, Martha (Sopranistin, 1880er Jahre) & Hungar, Ernst (Bass-Baritonist, 1880er Jahre); — Hütter-Krause, Alma (Sopranistin, 1844–1885) & Hütter, Julius (Theaterdirektor, Schauspieler, 1834–1900); — I Ibach, Hulda (Klavierfabrikantin, 1845–1921) & Ibach, Peter Adolf Rudolf (Klavierfabrikant, 1843–1892); ⚭ 1870 Irmen (Straus), Nelly (Helene) (Violinistin, *1872) & Straus (Strauss), Oscar (Operettenkomponist, 1870–1954); ⚭ 1895 J Jaëll, Marie (Pianistin, Klavierlehrerin, Komponistin, Schriftstellerin, 1846–1925) & Jaëll, Alfred (Pianist, Komponist, 1832–1882); ⚭ 1866 Joachim, Amalie (Altistin, 1839–1899) & Joachim, Joseph (Violinist, 1831–1907); 1863–1884 K Kainz-Holland, Marianne (Sängerin, 1800–1866) & Holland, Konstantin (Schauspieler, Regisseur, Flötist, Komponist, 1804–1866); ⚭ 1831 Kaps-Leyrer, Agnes (Sopranistin, 1856–nach 1874) & Leyrer, Rudolf (Schauspieler, 1857– 1939); — Kinkel, Johanna (Komponistin, Pianistin, Schriftstellerin, 1810–1858) & Kinkel, Gottfried (Schriftsteller, Kunsthistoriker, Politologe, Theologe, 1815–1882); ⚭ 1843 Kissner-Scheurich, Babette (Schauspielerin, Sopranistin, 1819–1896) & Kissner, Karl (Bassist, Dirigent, Kapellmeister, Gesangslehrer, *1815); —

424

Anhang

Klafsky, Katharina (Sängerin, 1855–1869) & Lohse, Otto (Komponist, 1858–1925); ⚭ nach 1892 Knüpfer-Egli, Maria (Altistin, 1872–1924) & Knüpfer, Paul (Bassist, 1866–1920); ⚭ 1899 Koegel-Borrée, Minna (Altistin, 1846–1890) & Koegel, Josef (Bassist, 1836–1899); — Kohut-Manstein, Elisabeth (Gesangslehrerin, 1843–1926) & Kohut, Adolph (Musikschriftsteller, Journalist, Literatur- und Kulturhistoriker, 1848–1917); ⚭ 1877 Köster, Louise (Sängerin, 1923–1905) & Köster, Hans (Dichter, 1818–1900); ⚭ 1843 Krähmer, (Maria) Caroline (Klarinettistin, Geigerin, Pianistin, Gitarristin, Instrumentallehrerin, Komponistin, 1794–1873) & Krähmer, (Johann) Ernst (k.k. Österreichischer Hof- und Kammermusikus und erster Oboist des k.k. Hoftheaters in Wien, 1795–1837); ⚭ 1822 Krainz-Hoffmann, Katharina (Sopranistin, 1806–1857) & Hoffmann, Johann (Tenorist, 1805– 1865); ⚭ 1830 Kramer-Glöckner, Josefine (Pepi) (Sopranistin, 1874–1954) & Kramer, Leopold (Schauspieler, 1869–1942); ⚭ 1900 Kratz-Lohse, Josefine (Opernsängerin, Sopranistin, 1876–1906) & Lohse, Otto (Komponist, 1858–1925); ⚭ nach 1896 von Krauss-Osborne, Adrienne (Sopranistin, Komponistin, 1873–1951) & von Krauss, Felix (Bassist, Musikforscher, Musikalischer Leiter, Musikpädagoge, Gesangslehrer, 1870–1937); ⚭ 1899 Krebs-Michalesi, Aloysia (Opernsängerin, 1824–1904) & Krebs, Carl August (Pianist, 1804– 1880); ⚭ 1850 Kretzschmar-Meller, Clara (Pianistin, 1855–1903) & Kretzschmar, August Ferdinand Hermann (Musikwissenschaftler, 1848–1924); ⚭ 1880 Krzyzanowski-Doxat, Ida (Sängerin, 1867–1947) & Krzyzanowski, Rudolf (Kapellmeister, Dirigent, Chorleiter, Pianist, Organist, Geiger, Komponist, Gesangslehrer, Korrepetitor, 1859–1911); — Kwast-Hodapp, Frieda (Pianistin, 1880–1949) & Kwast, James (Pianist, Musikpädagoge, 1852– 1927); ⚭ 1902 L Lagrange-Gerlach, Olga (Mezzosopranistin, 1874–1949) & Lagrange, Max (Geiger, Konzertmeister, Dirigent, Kapellmeister, —); ⚭ 1904 Lamond, Irene (Schauspielerin, 1877–1964) & Lamond, Frederic (Pianist, Klavierpädagoge, 1868–1948); ⚭ 1904 Landshoff, Philippine (Hofsängerin, 1886–1943) & Landshoff, Ludwig (Musikforscher, 1874– 1941); ⚭ vor 1903 Lang(-Köstlin), Josephine (Komponistin, 1815–1880) & Köstlin, Christian Reinhold (Jurist, 1813–1856); ⚭ 1842 Langhans, Louise (Pianistin, 1826–1910) & Langhans, Wilhelm (Geiger, Komponist, Musikschriftsteller, 1825–1892); ⚭ 1858 Lang-Ratthey, Agnes (Sopranistin, 1846–1924) & Lang, Georg (Musiktheaterregisseur, 1839– 1909); ⚭ 1870 L’Arronge-Sury, Hedwig (Sängerin, *1834) & L’Arronge, Eduard Theodor (Sänger, 1812–1878); ⚭ um 1860 László-Doria, Mimi (Sopranistin, 1823–1906) & László, Jozsef (Schauspieler, 1808–1878); — László-Doria, Mimi (Sopranistin, 1823–1906) & Zademack, Paul (Schauspieler, 1837–1893); — Leffler-Burckhard, Martha (Sopranistin, 1865–1954) & Leffler, Hermann (Schauspieler, 1864– 1929); ⚭ 1890er Jahre

Verzeichnis Musikerehepaare

425

Leffler-Burckhard, Martha (Sopranistin, 1865–1954) & Werbke, Hermann (Schauspieler und Regisseur, 1854–1922); — Lehmann, Liza (Konzertsängerin, Sopranistin, Komponistin, Pianistin, Konzertveranstalterin, 1862–1918) & Bedford, Herbert (Komponist, 1867–1945); ⚭ 1894 Lehmann-Kalisch, Lilli (Opernsängerin, 1848–1929) & Kalisch, Paul (Opernsänger, 1855– 1946); ⚭ 1888 Lehmann-Löw, Maria Theresia (Sopranistin, Harfenistin, Instrumentallehrerin, 1809–1885) & Lehmann, Karl-August (Tenorist, 1805–1867); ⚭ 1853 Lehmann-Osten, Nina (Pianistin, —) & Lehmann-Osten, Paul (Pianist, Musikschuldirektor, Musikwissenschaftler, *1865); ⚭ um 1892 Leinauer-zum Busch, Marie (Sopranistin, † 1904) & Leinauer, Josef (Bassist, Gesangslehrer, 1831–1891); — Lind, Jenny (Sopranistin, 1820–1887) & Goldschmidt, Otto (Dirigent, Pianist, 1829–1907); ⚭ 1852 Linten-Eilers, Valerie (Operettensängerin, 1869–1931) & Eilers, Albert (Baritonist, 1859– 1939); — Longhi-Möser, Caroline Delphine (Harfenistin, Pianistin, —) & Möser, Carl (Violinist, Kapellmeister, 1774–1851); 1813– um 1825 M Mahler, Alma (Komponistin, 1879–1964) & Mahler, Gustav (Komponist, 1860–1911); ⚭ 1902 Mainberger, Maria Magdalena (Musikverlegerin, vor 1867 – vor 1871) & Mainberger, Karl (Musikverleger, vor 1811 – nach 1859); — Malibran, Maria Felicità (Sängerin, 1808–1836) & de Beriot, Charles (Geiger, Komponist, 1802–1870); ⚭ 1836 Mandyczewski, Albine (Gesangslehrerin, Chorleiterin, 1860–19215) & Mandyczewski, Eusebius (Dirigent, Komponist, 1857–1929); ⚭ 1901 Mara, Gertrud Elisabeth (Sängerin, 1749–1833) & Mara, Johann (Cellist, 1744–1808); 1772– 1795 Marcell-Weingartner, Lucille (Sopranistin, 1884–1921) & Weingartner, Felix (Dirigent, Komponist, Pianist, Schriftsteller, 1863–1942); ⚭ 1912 Marchesi de Castrone, Mathilde (Sängerin, Gesangspädagogin, 1821–1913) & Marchesi de Castrone, Salvatore (Sänger, Gesangspädagoge, 1822–1908); — Marchetti-Fantozzi, Josephine (Sängerin, 1786– nach 1825) & Weixelbaum, Georg (Tenorist, 1787–1833); ⚭ 1809 Maretzek, Apollonia (Sängerin, —) & Maretzek, Max (Komponist, Operndirektor, 1821– 1897); ⚭ 1849 Marschner, Eugenie Franziska (Pianistin, 1798–1825) & Marschner, Heinrich (Komponist, 1795–1861); ⚭ 1820 Marschner, Marianne (Sängerin, 1804–1854) & Marschner, Heinrich (Komponist, 1795– 1861); ⚭ 1826 Marschner, Therese (Sängerin, 1827–1884) & Bach, Otto (Komponist, Kirchenmusiker, Kapellmeister, 1833–1893); ⚭ 1864 Marschner, Therese (Sängerin, 1827–1884) & Marschner, Heinrich (Komponist, 1795–1861); ⚭ 1855 Massart, Louise-Aglaé (Pianistin, Klavierlehrerin, Komponistin, 1827–1887) & Massart, (Joseph) Lambert (Violinist, Violinlehrer, 1811–1892); ⚭ 1849 Mayr-Olbrich, Antonie (Sängerin, 1842–1912) & Mayr, Benedikt (Opernsänger, Tenorist, Opernregisseur, 1835–1902); —

426

Anhang

Mejo-Straub, Rosa (Sängerin, 1798–1861) & Mejo, Franz (Tenorist, Hoftheaterregisseur, 1798– 1854); — Menter-Popper, Sophie (Pianistin, 1846–1918) & Popper, David (Cellist, 1843–1913); 1872– 1886 Metzler-Löwy, Pauline (Sängerin, 1853–1921) & Metzler, Ferdinand (Klavierlehrer, —); ⚭ 1881 Michaelis-Nimbs, Eugenie (Sopranistin, Mezzosopranistin, 1833–1903) & Michaelis, Otto (Schauspieler, —); ⚭ nach 1856 Michaelis-Nimbs, Eugenie (Sopranistin, Mezzosopranistin, 1833–1903) & Nimbs, Joseph (Theaterdirektor, 1805–1856); — von Milde, Rosa (Sängerin, 1821–1899) & von Milde, Hans Feodor (Sänger, 1827–1906); ⚭ 1851 Moerdes, Emma (Opernsängerin, Sopranistin, 1865–1898) & Kirch, Richard (Schauspieler, 1867–1912); ⚭ 1887 Molina, Antonia (Sängerin, 1827–1914) & Lèonard, Hubert (Violinist, 1819–1890); ⚭ 1851 Moran-Olden, Fanny (Opernsängerin, Sopranistin, 1855–1905) & Bertram, Theodor (Opernsänger, Baritonist, 1869–1907); ⚭ 1897 Moran-Olden, Fanny (Opernsängerin, Sopranistin, 1855–1905) & Moran, Carl (Tenorist, 1845–1940); 1879–1896 Möser, Louise (Sängerin, *1805) & Möser, Carl (Violinist, Kapellmeister, 1774–1851); ⚭ 1825 Mottl-Standthartner, Henriette (Sopranistin, 1866–1933) & Mottl, Felix (Dirigent, Kapellmeister, Pianist, Musikpädagoge, Sänger, Diskantist, Chorknabe, 1856–1911); 1892–1910 Müller-Swiatlowsky, Alexandrine (Altistin, 1856–1923) & Müller, Johannes (Tenorist, Gesangslehrer, † 1884); — Mylius-Rutland, Elisabeth (Sopranistin, Gesangslehrerin, 1835–1897) & Mylius, Adolf (Schauspieler, 1847–1919); — N Neruda, Wilma (Violinistin, 1838–1911) & Hallé, Charles (Pianist, Dirigent, 1819–1895); ⚭ 1888 Neruda, Wilma (Violinistin, 1838–1911) & Norman, Ludvig (Dirigent, 1831–1885); ⚭ 1864 Neruda-Arlberg, Marie (Violinistin, 1840–1920) & Arlberg, Fritz (Opernsänger, 1830–1896); ⚭ 1868 Niese, Johanna (Hansi) (Sängerin, Schauspielerin, 1875–1934) & Jarno, Josef (Schauspieler, Theaterdirektor, 1866–1932); ⚭ 1899 Nikisch, Amélie (Opernsängerin, Gesangslehrerin, Komponistin, 1862–1938) & Nikisch, Arthur (Generalmusikdirektor, Musiker, 1855–1922); ⚭ 1885 O Obrist-Jenicke, Hildegard (Schauspielerin, 1856–1937) & Obrist, Aloys (Kapellmeister, Dirigent, 1867–1910); ⚭ 1893 Onitsch, Nina (Pianistin, Sängerin, *1816) & Bielczizky (Bielcziczky), Wenzel (Sänger, 1818– 1865); ⚭ um 1840 P Pacher, Thekla (Musikverleger, 1805–1879) & Pacher, Sebastian (Musikverleger, vor 1827– 1834); — Pachmann, Annie Louisa Margaret (Pianistin, 1865–1952) & Pachmann, Wladimir (Pianist, 1848–1933); 1884–1895 Pagel, Christine (Sängerin, um 1819) & Pagel, Louis (Sänger, um 1819); ⚭ um 1819

Verzeichnis Musikerehepaare

427

Papier-Paumgartner, Rosa (Sängerin, 1859–1832) & Paumgartner, Hans (Musikschriftsteller, 1843–1896); ⚭ vor 1887 Patti, Adelina (Opernsängerin, 1843–1919) & Nicolini, Ernesto (Opernsänger, 1834–1898); ⚭ 1886 Patti, Carlotta (Sopranistin, 1835–1889) & de Munck, Ernest (Cellist, 1840–1915); ⚭ 1879 Paur, Marie (Pianistin, 1862–1899) & Paur, Emil (Komponist, 1855–1932); ⚭ 1882 Pellegrini-Moralt, Clementine (Altistin, 1797–1845) & Pellegrini, Julius (Giulio) (Bassist, 1806– 1858); ⚭ 1824 Pester-Prosky, Bertha (Soubrette, Operettensängerin, dramatische Sopranistin, 1866–1922) & Pester, Reinhold (Harfenist, Intendant, 1870–1928); ⚭ 1894 Petschnikoff, Lili (Violinistin, 1874–1957) & Petschnikoff, Alexander (Violinist, 1873–1949); 1896–1916 Pfeiffer-Rissmann, Mathilde (Sopranistin, *1858) & Pfeiffer, Karl (Kapellmeister, †1919); — Pflughaupt, Sophie (Pianistin, Musikpädagogin, Komponistin, 1834–1867) & Pflughaupt, Robert (Pianist, Komponist, ca. 1830–1971); ⚭ 1854 Pisling-Boas, Nora (Sängerin, 1879–1963) & Pisling, Siegmund (Pianist, Komponist, Musikschriftsteller, 1869–1926); — Pohl, Jeanne (Johanna Rosalie) (Harfenistin, 1824–1870) & Pohl, Richard (Musikschriftsteller, 1826–1896); ⚭ 1852 von Poißl-Gned, Louise (Sopranistin, um 1810–nach 1846) & von Poißl, Zacharias Otto (Baritonist, 1805–1853); ⚭ 1842 Polkowski, Grethe (Opernsängerin, *1880) & Künneke, Eduard (Chorleiter, Dirigent, Kapellmeister, Musikforscher, 1885–1953); 1908–1919 Possart-Deinet, Anna (Sopranistin, 1843–1919) & von Possart, Ernst (Schauspieler, Intendant, 1841–1921); 1869–1883, 1885–1886 Powell, Maud (Violinistin, Solistin, Kammermusikerin, Verfasserin wissenschaftlicher Artikel und Vorträge, 1867–1920) & Turner, H. Godfrey (Musikmanager, —); ⚭ 1904 R Raabe, Zdenka (Sängerin, 1872–1946) & Raabe, Peter (Dirigent, Musikschriftsteller, Präsident der Reichsmusikkammer, 1872–1945); ⚭ 1897 Raeder-Niebuhr, Amalie (Sängerin, †1832) & Raeder, Christian (Sänger, 1742–1817); ⚭ 1774 Raeder-Woltereck, Karoline (Sopranistin, *1818) & Raeder, Gustav (Bassist, 1810–1868); ⚭ vor 1842 Raff, Doris (Schauspielerin, 1827–1912) & Raff, Joseph Joachim (Komponist, 1822–1882); ⚭ 1859 Rappoldi-Kahrer, Laura (Pianistin, Komponistin, Hochschulprofessorin, 1853–1925) & Rappol­di, Eduard (Violinist, 1831–1903); ⚭ 1874 Raven (Rappaport), Irma (Sopranistin, 1880–1971) & Wucherpfennig, Hermann (Bassist, 1884–1969); — Rée, Susanne (Pianistin, 1862–1937) & Rée, Louis (Pianist, 1861–1939); ⚭ 1889 Rehfuß-Peichert, Florentine (Altistin, *1893) & Rehfuß, Carl (Baritonist, 1885–1946); — Reicher-Kindermann, Hedwig (Sopranistin, Mezzosopranistin, Pianistin, 1853–1883) & Reicher, Emanuel (Tenorist, Schauspieler, 1849–1924); ⚭ um 1875 Reinagle, Caroline (Pianistin, Organistin, Klavierlehrerin, Komponistin, 1818–1892) & Reinagle, Alexander Robert (Komponist, Organist, 1799–1877); ⚭ 1846 Reiter-Bildstein, Josephine (Sängerin, 1819–1854) & Reiter, Ernst (Komponist, 1814–1875); — Riehl, Bertha (Sängerin, 1824–1894) & Riehl, Wilhelm Heinrich (Journalist, Novellist, Kulturhistoriker, Komponist, 1823–1897); ⚭ 1846

428

Anhang

Riesterer, Luise (Soubrette, —) & van Gorkom, Jan (Baritonist, 1862–1941); — Ritter-Goetze, Marie (Sängerin, 1865–1922) & Ritter, Josef (Baritonist, 1859–1911); ⚭ um 1890/1891 Robinson, Leonore (Sängerin, 1844–1918) & Robinson, Adolf (Baritonist, 1838–1920); ⚭ vor 1878 Roediger-Grundmann, Elisabeth (Sopranistin, 1859–1914) & Grundmann, Hans (Baritonist, 1859–1906); — Röhr-Brajnin, Sophie (Sopranistin, 1861–1928) & Röhr, Hugo (Komponist, Kapellmeister, Dirigent, Pianist, Musikpädagoge, 1866–1937); ⚭ um 1891/92 Rosner, Josefine (Sopranistin, um 1854) & Rosner, Wilhelm (Baritonist, 1826–1882); — Rübsam-Veith, Franziska (Sopranistin, 1831–1895) & Rübsam, Friedrich (Baritonist, 1830– 1899); — Rüsche-Endorf, Cäcilie (Sopranistin, 1873–1939) & Endorf, Hermann (Sänger, —); ⚭ 1989 S Sachse-Hofmeister, Anna (Sopranistin, Geigerin, Gesangslehrerin, 1853–1904) & Sachse, Max (Tenorist, 1847–1913); ⚭ 1878 Sahla, Anna (Sängerin, 1874–1955) & Sahla, Richard (Violinvirtuose, Dirigent, Komponist, 1855–1931); ⚭ 1898 Salvi, Elsa (Sopranistin, 1873–1938) & Bolz, Oskar (Tenorist, 1875–1935); — Sanden, Aline (Sopranistin, Gesangslehrerin, 1879–1955) & Soomer, Walter (Bassist, Baritonist, Gesangslehrer, Musikalischer Leiter, 1878–1955); — von Sanden, Emmely (Sopranistin, um 1897) & Düsing, Rudolf (Bassist, Schauspieler, Regisseur, Intendant, 1854–1930); ⚭ 1907 Scharrer, Therese (Sängerin, um 1828) & Scharrer, Friedrich (Sänger, um 1828); — Scharwenka, Marianne (Violinistin, Musikpädagogin, Komponistin, 1856–1918) & Scharwenka, Philipp (Musikpädagoge, 1847–1917); ⚭ 1880 Schebest, Agnese (Sängerin, 1813–1870) & Strauß, David Friedrich (Theologe, Schriftsteller, 1808–1874); 1842–1848 Schimon-Regan, Anna (Sängerin, 1841–1902) & Schimon, Adolf (Pianist, Gesangslehrer, Komponist, 1820–1887); ⚭ 1872 Schletterer, Hortensia (Geigerin, Pianistin, 1829–1904) & Schletterer, Hanns Michael (Dirigent, Kapellmeister, Komponist, Chorleiter, Geiger, Pianist, Organist, Sänger, Gesangslehrer, Musikforscher, Musikpädagoge, 1824–1893); ⚭ 1851 Schmalfeld, Margarete (Sopranistin, Gesangslehrerin, 1866–1922) & Schmalfeld, Rudolf (Tenorist, Gesangslehrer, 1858–1922); ⚭ um 1895 Schmidt-Köhne, Marie (Sängerin, 1854–1947) & Schmidt, Felix (Sänger, 1848–1927); ⚭ vor 1881 Schmidt-Nieter, Luise (Sängerin, Liederkomponistin, *1845) & Schmidt, Richard (Musik­ direktor, Pianist, Klavierlehrer, —); ⚭ 1868 Schmitt-Csanyi, Cornelia (Sängerin, 1851–1906) & Schmitt, Georg Alois (Pianist, Komponist, Hofkapellmeister, 1827–1902); ⚭ 1873 Schneevoigt, Sigrid Ingeborg (Pianistin, Klavierlehrerin, 1878–1953) & Schneevoigt, Georg Lennart (Dirigent, Cellist, Cellolehrer, 1872–1947); ⚭ 1898 Schnorr von Carolsfeld, Malvine (Sopranistin, 1825–1904) & Schnorr von Carolsfeld, Ludwig (Tenorist, 1836–1865); ⚭ 1860 Schoberlechner, Sophie (Sängerin, 1807–1863) & Schoberlechner, Franz (Pianist, Komponist, 1797–1843); ⚭ 1824 Schott, Betty (Pianistin, 1821–1875) & Schott, Franz (Musikverleger, 1811–1874); ⚭ 1844

Verzeichnis Musikerehepaare

429

Schröder-Devrient, Wilhelmine (Sängerin, 1804–1860) & Devrient, Karl-August (Schauspieler, 1797–1872); 1823–1828 von Schuch-Proska, Clementine (Sängerin, 1850–1932) & von Schuch, Ernst (Dirigent, 1846– 1914); ⚭ 1875 Schumann, Clara (Pianistin, Komponistin, 1819–1896) & Schumann, Robert (Komponist, Pianist, 1810–1856); ⚭ 1840 Schütz-Witt, Josephine (Sängerin, 1834–1886) & Witt, Leopold Friedrich (Theaterkapellmeister, Opern- und Theaterdirektor, Komponist, 1811–1890); ⚭ 1853 Scotta (Schytte, von Kaulbach), Frida (Violinistin, 1871–1948) & von Kaulbach, Friedrich August (Maler, 1850–1920); ⚭ 1897 Seebach, Marie (Sängerin, 1829–1897) & Niemann, Albert (Sänger, 1831–1917); ⚭ 1859 Sembrich, Marcella (Sängerin, 1858–1935) & Stengel, Wilhelm (Klavierlehrer, Manager seiner Frau, 1846–1917); ⚭ 1877 Sieber, Wally (Sängerin, 1854–1907) & Sieber, Ferdinand (Sänger, Gesangspädagoge, Komponist, Musikschriftsteller, Herausgeber, 1822–1895); — Singer-Straus, Clara (Sängerin, †1967) & Straus (Strauss), Oscar (Operettenkomponist, 1870– 1954); ⚭ 1908 Spitzeder-Schüler, Henriette (Opernsängerin, 1800–1828) & Spitzeder, Joseph (Schauspieler, Opernsänger, 1794–1832); ⚭ 1816 Spitzeder-Vio, Betty (Sängerin, 1806–1872) & Spitzeder, Joseph (Schauspieler, Opernsänger, 1794–1832); ⚭ 1831 Spohr, Dorette (Harfenistin, Pianistin, Violinistin, 1787–1834) & Spohr, Louis (Komponist, Violinist, Dirigent, Pädagoge, 1784–1859); ⚭ 1806 Spohr, Marianne (Pianistin, 1807–1892) & Spohr, Louis (Komponist, Violinist, Dirigent, Päda­ goge, 1784–1859); ⚭ 1836 Staudigl, Gisela (Opernsängerin, 1864–1929) & Staudigl, Joseph (Opernsänger, 1850–1960); ⚭ 1885 Stavenhagen, Agnes (Sängerin, 1860–1945) & Stavenhagen, Bernhard (Pianist, Komponist, 1862–1914); 1890–1908 Stern-Lehmann, Martha (Sopranistin, Gesangslehrerin, *1883) &  Stern, Alfred (Lieder-­ Komponist, Dirigent, Leiter Musikvereine, *1882); — Steudner-Welsing, Albertine (Pianistin, vor 1892– nach 1946) & Steudner-Welsing, Hermann (Pianist, 1858–1913); ⚭ 1902 Stibbe, Marie (Pianistin, 1880–1961) & Hartzer, Richard (Violinpädagoge, *1873); ⚭ 1911 Stibbe, Marie (Pianistin, 1880–1961) & Hermanns, Hans (Pianist, *1879); 1903–1909 Stirling, Elizabeth (Organistin, 1819–1895) & Bridge, Frederick Albert (Chorleiter, 1841– 1917); ⚭ 1863 Stolz, Grete (Sängerin, 1884–1941) & Stolz, Robert (Komponist, 1880–1975); 1904–1912 Stolz, Ida (Pianistin, 1841–1907) & Stolz, Jakob (Musikpädagoge, 1832–1919); ⚭ 1862 Stolzenberg-La Porte, Claire (Sopranistin, Koloratursängerin, —) & Stolzenberg, Benno (Tenorist, Gesangslehrer, Intendant, 1827–1906); — Stradal, Hildegard (Sängerin, 1864–1948) & Stradal, August (Pianist, 1860–1930); ⚭ 1888 Strakosch, Irma (Sängerin, 1860–1931) & Strakosch, Ludwig (Sänger, 1855–1919); ⚭ 1884 von Stranz, Auguste (Sängerin, 1830–1879) & von Stranz, Ferdinand (Sänger, 1821–1909); ⚭ 1850 Strauss-de Ahna, Pauline (Sopranistin, 1863–1950) & Strauss, Richard (Komponist, 1864– 1949); ⚭ 1894 Strauß-Treffz, Jetty (Henriette) (Sopranistin, 1818–1878) & Strauß, Johann (Komponist, 1825– 1899); ⚭ 1862

430

Anhang

Strepponi, Giuseppina (Sängerin, 1815–1897) & Verdi, Giuseppe (Komponist, 1813–1901); ⚭ 1859 Sucher, Rosa (Sängerin, 1849–1927) & Sucher, Joseph (Komponist, Kapellmeister, Dirigent, 1844–1908); ⚭ 1877 von Suppé, Sophie Rosina (Sängerin, 1841–1926) & von Suppé, Franz (Komponist, Kapellmeister, Flötist, Dirigent, Pianist, 1819–1895); ⚭ 1866 Suvanny (Dumont-Suvanny), Julie (Sopranistin, Koloratursängerin, 1840–1872) & Dumont, Carl (Dirigent, Kapellmeister, Komponist, 1834–1917); ⚭ 1866 T Tausig, Seraphine (Pianistin, Musikpädagogin, 1840–1931) & Tausig, Carl (Pianist, Komponist, Musikpädagoge, 1841–1871); ⚭ 1865 Tautenhayn, Therese (Theresia) (Soubrette, 1874–1969) & Tautenhayn, Ernst (Operettensänger, 1873–1944); ⚭ 1900 Thiedemann, Tony Cäcilie (Pianistin, 1827–1875) & Franck, Eduard (Komponist, 1817–1893); ⚭ 1850 Thomaschek-Hinrichsen, Berta (Sopranistin, 1862–1936) & Thomaschek, Hans (Bassist, 1859– 1938); — Tiefenbrunner, Elisabeth (Musikalienhändlerin, um 1870) & Tiefenbrunner, Georg (Geigenbauer, 1812–1881); — Tiefenbrunner, Karolina (Musikalienhändlerin, vor 1854) & Tiefenbrunner, Georg (Geigenbauer, 1812–1881); — Tochtermann, Ursula (Musikverlegerin, Musikalienhändlerin, um 1900) & Tochtermann, Max (Zitherspieler, Unterhaltungskünstler, Instrumentallehrer, Dirigent, Komponist, Musik­ verleger, Musikalienhändler, Musikdokumentar, 1878–1915); — Tosti-Panzer, Teresa (Sängerin, 1865– nach 1893) & Panzer, Rudolf (Pianist, —); ⚭ 1891 Trebelli, Zelia (Sängerin, 1838–1892) & Bettini, Alessandro (Sänger, 1821–1898); ⚭ 1863 Turbini, Flora (Marie) (Sopranistin, 1810–1872) & Rosner (Rosnik), Franz (Tenorist, 1800– 1841); ⚭ 1824 U Ueberhorst, Minna (Sopranistin, 1849–1910) & Ueberhorst, Karl (Baritonist, Textdichter, Musikdokumentar, 1823–1899); — Uzielli-Häring, Julia (Sopranistin, —) & Uzielli, Lazzaro (Pianist, Musikpädagoge, 1861– 1943); — V Versing, Auguste (Sängerin, 1810–1880) & Versing, Wilhelm (Bassist, Baritonist, 1811–1879); ⚭ vor 1834 Viala-Mittermayr, Maria (Sopranistin, 1817–1900) & Viala (Weber), Carl (Wenzel) (Tenorist, Baritonist, um 1850); — Viardot-Garcia, Pauline (Pianistin, Komponistin, 1821–1910) & Viardot, Louis (Kunstschriftsteller, 1800–1883); ⚭ 1840 Vocke, Margarethe (Pianistin, —) & Dayas, William Humphrey (Pianist, 1863–1903); ⚭ 1891 von Voggenhuber-Krolop, Vilma (Sängerin, 1841–1888) & Krolop, Franz (Bassist, 1839–1897); ⚭ 1871 Vogl, Therese (Sängerin, 1845–1900) & Vogl, Heinrich (Sänger, 1845–1921); ⚭ 1868

Verzeichnis Musikerehepaare

431

W Wagner, Cosima (Wagner-Chronistin, Festspielverwalterin, Regisseurin, 1837–1930) & von Bülow, Hans (Pianist, Dirigent, 1830–1894); 1857–1870 Wagner, Cosima (Wagner-Chronistin, Festspielverwalterin, Regisseurin, 1837–1930) & Wagner, Richard (Komponist, 1813–1883); ⚭ 1870 Wagner, Minna (Schauspielerin, 1809–1866) & Wagner, Richard (Komponist, 1813–1883); ⚭ 1836 Walter-Fastlinger, Josephine (Sängerin, 1827–1866) & Walter, August (Komponist, 1821– 1896); — Walter-Strauss, Anna (Sängerin, 1846–1936) & Walter, August (Komponist, 1821–1896); ⚭ 1869 Wangel, Amalie Pauline Hedwig (Schauspielerin, 1875–1961) & Stabernack, Carl (Harmonium, Orgel, 1876–1940); 1904–1909 Warmersperger-Roha, Käthe (Sopranistin, 1875–1925) & Roha, Franz (Bassist, *1871); — Wartel, (Atale) Thérèse (Anette) (Pianistin, Klavierlehrerin, Komponistin, Musikkritikerin, 1814–1865) & Wartel, Pierre-François (Sänger, 1806–1882); ⚭ 1833 Wasielewski, Alma (Pianistin, 1827–1871) & von Wasielewski, Wilhelm Joseph (Violinist, Dirigent, Musikwissenschaftler, 1822–1896); ⚭ 1852 Weidner, Jacobine (Sängerin, *1805) & Reichl, Josef (Bassist, 1801–1856); — Weisker-Weimann, Hede (Sopranistin, Mezzosopranistin, 1888–1979) & Weisker, Friedrich (Rudolf ) (Sänger, Schauspieler, Regisseur, 1881–1961); — Weiß, Bertha (Sängerin, um 1870) & Weiß, Ernst (Baritonist, 1828–1871); — Weiß, Therese (Musikverlegerin, Musikalienhändlerin, *1860) & Braun, Wilhelm (Musik­ verleger, 1854–nach 1915); — Weiß, Therese (Musikverlegerin, Musikalienhändlerin, *1860) & Läuterer, Alfred (Musik­ verleger, 1860–1892); — Wekerlin-Bussmeyer, Mathilde (Sängerin, 1848–1928) & Bussmeyer, Hans (Komponist, Dirigent, Chorleiter, Pianist, Musikpädagoge, 1853–1930); — Welsch, Amalie (Unterhaltungskünstlerin, 1845–1937) & Welsch, Andreas (Sänger, 1842– 1906); — Werner, Corona (Sängerin, 1794–1825) & Werner, Friedrich (Sänger, Theaterkassierer, 1783– 1841); ⚭ 1808 Winternitz-Dorda, Martha (Opernsängerin, Sopranistin, 1880–1958) & Winternitz, Arnold (Komponist, Dirigent, Kapellmeister, 1874–1928); ⚭ 1903 Wirth, Katharina (Sängerin, um 1850) & Wirth, Karl (Sänger, um 1850); — Wolff, Louise (Konzertagentin, 1855–1935) & Wolff, Hermann (Konzertagent, 1845–1902); ⚭ 1878 von Wolzogen, Elsa Laura (Lautenistin, Sängerin, Komponistin, 1876–1945) & von Wolzogen, Ernst ((Musik-)Schriftsteller, Theaterdirektor, 1855–1934); 1902–1916 Z Zerlett, Rosalie (Sängerin, *1866) & Zerlett, Johann Baptist (Musikdirektor, 1859–1935); — Zwerenz, Mizzi (Operettensängerin, 1876–1947) & Guttmann, Arthur (Schauspieler, 1877– 1952); ⚭ 1905

432

Anhang

2. Literatur- und Quellenverzeichnis 2.1. Diskursquellen 2.1.1. Archivalien 19  Tagebücher von Eugen und Hermine d’Albert, 1895–1909, Archiv der Berliner Philharmoniker, Signatur: A Alb. Tagebuch 1 (13.08.1895–22.03.1896), nachträgliche Paginierung (n. P.). Tagebuch 2 (27.03.1896–25.11.1896), n. P. Tagebuch 3 (26.11.1896–22.06.1897), ohne Paginierung (o. P.) Tagebuch 4 (23.06.1897–31.12.1898), o. P. Tagebuch 5 (01.01.1899–31.12.1899), n. P. Tagebuch 6 (01.01.1900–31.12.1900), n. P. Tagebuch 7 (01.01.1901–08.08.1901), n. P. Tagebuch 8 (08.08.1901–17.12.1901), n. P. Tagebuch 9 (01.01.1902–31.12.1902), o. P. Tagebuch 10 (01.01.1903–28.12.1903), n. P. Tagebuch 11 (01.01.1904–31.12.1904), n. P. Tagebuch 12 (01.01.1905–13.05.1905), n. P. Tagebuch 13 (14.05.1905–31.12.1905), n. P. Tagebuch 14 (01.01.1906–15.07.1906), n. P. Tagebuch 15 (16.07.1906–12.11.1906), n. P. Tagebuch 16 (14.11.1906–10.06.1907), n. P. Tagebuch 17 (11.06.1907–03.12.1907), n. P. Tagebuch 18 (04.12.1907–23.10.1908), o. P. Tagebuch 19 (25.10.1908–01.05.1909), n. P. Anlage zum Brief von Elsa Laura von Wolzogen an Ernst von Wolzogen, [1907], Deutsches Litera­ turarchiv Marbach, Signatur: 5.24.337. Brief von Clara Schumann an Amalie Joachim, 6. Jan. 1866, Robert Schumann Haus Zwickau, Signatur: 6696, a-A2, S. [2, 3]. Brief von Elsa Laura von Wolzogen an Ernst von Wolzogen, [1905], Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.336. Brief von Ernst von Wolzogen an Elsa Laura von Wolzogen, 16.5.1907, Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur: 5.24.176. Brief von Julius Cornet an Königlich-Hannoversches Hoftheater, [1823], Universitätsbibliothek Leipzig, Signatur: Slg. Kestner/I/C/II/65/Nr. 1; 65; Nr. 1. Burmeister, Richard: Musik ist meine Religion [Autobiografie], Nachlass Richard Burmeister, Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur: N.Mus.Nachl. 45.1. Concert-Direction Hermann Wolff (Hg.): Lieder- und Duett-Abend von Magda und Franz Henri von Dulong, Berlin 1900, Privatbesitz. Haus-Chronik angelegt von W. H. Riehl und Bertha Riehl 1856, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. Heft „Concerte 1843“, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. Hochzeitsanzeige Ernst Ludwig von Wolzogen und Elsa Laura Seemann zur Mangern, 25. Januar 1902, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Signatur: Mscr.Dresd.App.1386,1179.

Literatur- und Quellenverzeichnis

433

Objekt D0011144 – Fragebogen, 7 Bl., von Teresa Carreño ausgefüllt für La Mara, [o. D.], Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Signatur: A/166/2010. Objekt D0050308 – Brief, 2 Bl., von Laura Rappoldi-Kahrer an La Mara, 14.3.1881, Stadt­ geschichtliches Museum Leipzig, Signatur: A/188/2010. Postkarte Hermine d’Albert, Bayreuth 1912, Privatbesitz. Riehl, Hedwig Antonie: Lebenslauf, [o. D.], Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 8. Rollen-Verzeichnis von Bertha v. Knoll, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. Verlobungstagebuch von Bianca Becker-Samolewska, 1895–1918, Nachlass Otto Becker, Potsdam Museum. Vertag Bertha von Knoll mit dem Frankfurter Stadttheater, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 19. Vortragsabend von Ernst und Elsa Laura von Wolzogen, Freitag den 29. Sept. 1911, Programm, Allgemeiner Bildungsverein Stendal, Privatbesitz. Zeugnis von Louise Adolpha Lebeau für Elisabeth Riehl, 5. Juli 1884, Stadtarchiv München, Signatur: NL Riehl 8.

2.1.2. Doppelporträts (gedruckt und ungedruckt) Alexander Petschnikoff. The Russian Violinist and his American wife, Fotograf: Gessford, New York, in: The Burr McIntosh Monthly (März 1907), Jg. 12, Nr. 48, [o. S.]. Anna Essipoff-Leschetizky und Theodor Leschetizky, Privatbesitz. Autogrammkarte Eugen und Anna Hildach, Archiv der Familie und Firma Ibach in Schwelm, Signatur: F4/20581. Clara und Robert Schumann, Daguerreotypie von Johann A. Völlner, Hamburg 1850, bpk | RMN – Grand Palais. Edvard and Nina Grieg at concert, Fotograf: Hansen & Holter, 1888, Edvard Grieg Archives, Bergen Public Library, Signatur: 0240770, http://www.bergen.folkebibl.no/arkiv/grieg/ fotografi/stor_nina_edvard_1_1888.jpg.0, letzter Zugriff: 25.07.2021. Edvard and Nina Grieg by the piano, [o. D.], Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: bilde_12, https://www.flickr.com/photos/bergen_public_library/5831783197/in/album72157622624863896/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Edvard Grieg og Frue, Fotograf: Anders Beer Wilse, 1906, National Library of Norway, Signatur: blds_09136, https://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digifoto_20180809_00001_blds_09136, letzter Zugriff: 25.07.2021. Edvard og Nina Grieg, arbeidsværelse, papir, malerier, Fotograf: Ole A. Flatmark, [o. D.], Aulestad, Bjørnstjerne Bjørnsons hjem, https://digitaltmuseum.no/01101377525/edvard-og-ninagrieg-arbeidsvaerelse-papir-malerier, letzter Zugriff: 25.07.2021. Edvard og Nina Grieg, Fotograf: Karl Anderson, Postkarte, 1907, National Library of Norway, Signatur: blds_01912, https://www.flickr.com/photos/national_library_of_norway/ 7201578342/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Edvard und Nina Grieg, Fotograf: Anders Beer Wilse, 1906, Edvard Grieg Museum Troldhaugen (KODE), http://griegmuseum.no/en/about-grieg, letzter Zugriff: 25.07.2021. Else Gentner-Fischer als Elsa von Brabant, Karl Gentner, Rollenbild, Doppelbildnis, in: Richard Wagner: Lohengrin, [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur: S 36/F04116, urn:nbn:de:hebis:30:2-92966, letzter Zugriff: 09.08.2021. Else Gentner-Fischer als Leila, Karl Gentner, Rollenbild, Doppelbildnis, in: Johann Strauß: 1001 Nacht, [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Johann Christian Sen-

434

Anhang

ckenberg, Frankfurt am Main, Signatur: S 36/F04107, urn:nbn:de:hebis:30:2-92804, letzter Zugriff: 09.08.2021. Ernst Freiherr von Wolzogen und Elsa Laura Freifrau von Wolzogen, Fotografen: Zander & Labisch, in: Berliner Leben (1905), Jg. 8, Nr. 5, S. 5. Ernst Heim-Brem (Bruder von Albert Heim) mit seiner ersten Frau Mathilde und Tochter Helene, Fotograf: Roessinger-Jeanneret, Davos 1885, ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv, Bildcode: Hs_0494b–0008–068-AL, http://doi.org/10.3932/ethz-a-000102733, letzter Zugriff: 09.08.2021. Felix von Kraus, Adrienne Osborne, Doppelbildnis, Kniestück, Fotograf: Georg Brokesch, Leipzig [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Signatur: S 36/F09002, urn:nbn:de:hebis:30:2–140194, letzter Zugriff: 09.08.2021. Fotografie von Therese und Heinrich Vogl zusammen mit zwei ihrer Töchter, [o. O., um 1875?], Forschungszentrum Musik und Gender, Signatur: D-HVfmg Rara/FMG Vogl, HT.1. Freia-kort med portrett av Edvard og Nina Grieg, 1910, Fotograf: Karl Anderson, National Library of Norway, Signatur: blds_01934, http://urn.nb.no/URN:NBN:no-nb_digifoto_20130222_00009_blds_01934, letzter Zugriff: 09.08.2021. Gottfried und Johanna Kinkel, ULB Bonn, NL Kinkel, S 2429, https://www.ulb.uni-bonn.de/ de/sammlungen/nachlaesse/kinkel-gottfried-und-johanna/image/image_view_fullscreen, letzter Zugriff: 25.07.2021. Ludwig Schnorr von Carolsfeld als Tristan, Malvina von Schnorr Carolsfeld als Isolde, Rollenbild, in: Richard Wagner: Tristan und Isolde, Fotograf: Joseph Albert, [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur: S 36/F01762, urn:nbn:de:hebis:30:2-69001, letzter Zugriff: 09.08.2021. Marie Jaëll coiffée d’ un chapeau, donnant le bras à Alfred Jaëll qui tient un chapeau haute-forme à la main [TR], Fotograf: P. Gaussen, Genf 1866, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, NIM33696, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10219195z, letzter Zugriff: 25.07.2021. Nina og Edvard Grieg by the piano portrait, Fotograf: H. Abel, Christiania [1903], Edvard Grieg Museum Troldhaugen (KODE), Signatur: EGM0281, https://www.flickr.com/photos/bergen_public_library/5599826329#//bergenbibliotek.no/digitale-samlinger//engelsk/-introeng%e2%80%9d, letzter Zugriff: 09.08.2021. Nina og Edvard Grieg ved klaveret, København ca. 1895, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0241987, http://www.bergen.folkebibl.no/cgi-bin/websok-grieg?mode= p&tnr=241987&st=a, letzter Zugriff: 25.07.2021. Nina og Edvard Grieg, portrett, ca. 1906, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0241358, http://www.bergen.folkebibl.no/cgi-bin/websok-grieg?tnr=241358, letzter Zugriff: 25.07.2021. Nina og Edvard Grieg, portrett, Fotograf: L. Szacinskij, Kristiania 1899, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0241986, http://www.bergen.folkebibl.no/cgi-bin/websokgrieg?tnr=241986&kolonner=grafisk, letzter Zugriff: 25.07.2021. Nina y Edvard Grieg, Öl auf Leinwand, Peder Severin Kroyer, 1892, NM 1571, National­museum Schweden, Stockholm. Portrait d’Alphonse Daudet (1840–1897) et son épouse (née Julie Allard, 1844–1940), dans leur cabinet de travail, Louis Montégut, 1883, Carnavelet Museum, Paris. Rollenporträt: Heinrich Vogl [und Therese Vogl], Fotograf: Franz Hanfstaengl, München 1890, https://www.theatermuseum.at/fr/onlinesammlung/detail/530978/?offset=11&lv=list, letzter Zugriff: 25.07.2021.

Literatur- und Quellenverzeichnis

435

2.1.3. Gedruckte Quellen [Anonym]: „(Amerikanische Künstlerehe.)“, in: Mährisches Tagblatt (25. Juni 1892), Jg. 13, Nr. 144, S. [2]. [Anonym]: „(Eine getrennte Künstlerehe.)“, in: Agramer Zeitung (19. Okt. 1896), Jg. 71, Nr. 240, S. 5. [Anonym]: „Anna und Eugen Hildach“, in: Neue Berliner Musikzeitung (3. März 1892), Jg. 46, Nr. 10–11, S. 103–104, 125. [Anonym]: „Annie Dirkens“, in: Dresdner Rundschau (27. Apr. 1901), Jg. 10, Nr. 17, S. 1–2. [Anonym]: „Biographisches. Edvard Grieg“, in: Musikalisches Wochenblatt (2. Jan. 1874), Jg. 5, Nr. 1, S. 7–8. [Anonym]: „Das Ende einer Künstlerehe. Eine Ehebruchsklage“, in: Neues Wiener Journal (3. Sept. 1907), Jg. 15, Nr. 4980, S. 2. [Anonym]: „Der Oratorienverein zu München“, in: Neue Münchner Zeitung (2. März 1855), Nr. 52, [S. 5]. [Anonym]: „Die Aufführung von Wagner’s ‚Tristan und Isolde‘ in Weimar im Juni 1874“, in: Neue Zeitschrift für Musik (3. Juli 1874), Jg. 41, Bd. 70, Nr. 27, S. 265–267. [Anonym]: „Ehen unter Künstlern. Eine Rundfrage bei Theaterleuten“, in: Neues Wiener Journal (25. Sept. 1896), Nr. 1049, S. 5–7, (10. Jan. 1897), Nr. 1155, S. 8. [Anonym]: „Ehrlich’s Musikschule in Dresden“, in: Neue Berliner Musikzeitung (7. März 1895), Jg. 49, Nr. 10, S. 93–94. [Anonym]: „Ein Künstlerpaar aus dem vorigen Jahrhundert“, in: Süddeutsche Musik-Zeitung (1862), Jg. 11, Nr. 38/39, S. 149–150, 153–154. [Anonym]: „Eine Aktion der ‚Arbeiterbühne‘ gegen die Theaterzensur“, in: Arbeiter-Zeitung. Zentralorgan der österreichischen Sozialdemokratie (16. Dez. 1896), Jg. 8, Nr. 346, S. 5. [Anonym]: „Eine Künstlerehe ist vorgestern in Berlin geschlossen worden“, in: Prager Tagblatt (11. Mai 1880), Jg. 4, Nr. 131, S. 8. [Anonym]: „Eine Künstlerehe. Aus dem High Life“, in: Wiener Montags-Journal (26. Aug. 1912), Jg. 31, Nr. 1594, S. 2–3. [Anonym]: „Eine Künstlerehe“, in: Die Bombe (3. Dez. 1882), Jg. 12, Nr. 49, S. 393. [Anonym]: „Eine kurze Künstlerehe. Scheidung nach drei Monaten“, in: Neues Wiener Journal (11. April 1907), Jg. 15, Nr. 4837, S. 3. [Anonym]: „Ernst von Wolzogen †“, in: General-Anzeiger für Bonn und Umgegend. Bonner Nachrichten (31. Juli 1934), Jg. 45, Nr. 14996, S. 3. [Anonym]: „Frauen über die Ehe“, in: Neues Wiener Journal (25. Dez. 1894), Nr. 421, S. 13–14. [Anonym]: „Gastspielabenteur. Ein Theaterroman aus dem Leben, in Briefen und Telegrammen“, in: Wiener Caricaturen (20. Juni 1897), Jg. 17, Nr. 25, S. 2–3. [Anonym]: „Geraldine Farrar über die Ehe“, in: Neues Wiener Journal (11. Juli 1914), Jg. 22, Nr. 7437, S. 5. [Anonym]: „Hausmusik“ [Rezension], in: Augsburger Allgemeine Zeitung (24. Dez. 1855), Nr. 358, S. 5721–5724, (25. Dez. 1855), Nr. 359, S. 5737–5739. [Anonym]: „Hinter den Kulissen“, in: Neues Wiener Journal (25. März 1905), Jg. 13, Nr. 4102, S. 10–11. [Anonym]: „Künstler-Ehe“, in: Der Floh (23. Aug. 1908), Jg. 40, Nr. 34, S. 5. [Anonym]: „Künstlerehen. Ein vielbesprochenes Capitel“, in: Neues Wiener Journal (11. Sept. 1900), Jg. 8, Nr. 2427, S. 4. [Anonym]: „Marie Wittich“, in: Dresdner Rundschau (2. Febr. 1901), Jg. 10, Nr. 5, S. 1–2. [Anonym]: „Neue Künstlerromane“, in: Österreichische Kunst-Chronik (15. Mai 1892), Jg. 16, Nr. 11, S. 268.

436

Anhang

[Anonym]: „Robert Schumanns Briefe“, in: Deutsche Rundschau (1887), Bd. 53, S. 318. [Anonym]: „Scheidung Zwerenz-Guttmann. Das Ende einer Künstlerehe“, in: Neues Wiener Journal (14. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5111, S. 2. [Anonym]: „Selbstmord einer Schauspielerin“, in: (Linzer) Tages-Post (22. April 1891), Jg. 27, Nr. 91, S. 4. [Anonym]: „Selbstmord einer Schauspielerin“, in: Pester Lloyd (21. April 1891), Nr. 109, 1. Beilage. [Anonym]: „Sollen Künstlerinnen heiraten? Eine Rundfrage“, in: Das Theater. Illustrierte Monatsschrift für die Welt der Bühne (Sept. 1912), Bd. 3/4, S. 22–28. [Anonym]: „Sollen Künstlerinnen heiraten?“, in: Pester Lloyd (18. Febr. 1912), Jg. 59, Nr. 42, S. 10. [Anonym]: „Wolzogens in Amerika“, in: Der deutsche Vorkämpfer. Monatsschrift für deutsche Kultur in Amerika (Okt. 1910), Jg. 4, Nr. 10, S. 16–17. [Anonym]: „Wolzogen-Symposium“, in: Der deutsche Vorkämpfer. Monatsschrift für deutsche Kultur in Amerika (Dez. 1910), Jg. 4, Nr. 12, S. 27, 28. [Drais von Sauerbronn, Friedrich Heinrich Georg von]: Drei Vorlesungen über Liebe, Geschlechter und Eheglück, dreien Damen gehalten, Gotha 1783. A. D.-G.: „Wiener Porträts 19. Hansi Niese“, in: Neues Wiener Journal (12. Okt. 1902), Jg. 10, Nr. 3221, S. 3. A. Op.: „Theaterehen“, in: Neues Wiener Journal (27. Mai 1900), Jg. 8, Nr. 2367, S. 4. Adelung, Johann Christoph: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Bd. 4, Leipzig 1801. Ae Sd: „Ein Künstlerpaar im Künstlerheim“, in: Neues Frauenblatt. Zeitschrift für alle Interessen der Frauenwelt (1898), Jg. 2, Nr. 11, S. 211–212. Art. „Amusable“, in: Herders Conversations-Lexikon, Bd. 1, Freiburg i. B. 1854, S. 167–168. Art. „Amüsant“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 1, Leipzig 61905, S. 467. Art. „Amüsieren“, in: Brockhaus’ kleines Konversations-Lexikon, Bd. 1, Leipzig 51911, S. 61. Art. „Charakter“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 3, Leipzig/Wien 61908, S. 881. Art. „Charakter“, in: Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 3, Leipzig/Wien 41890, S. 943–944. Art. „Deutschland (Frauen)“, in: Damen Conversations Lexikon, Bd. 3, [o. O.] 1836, S. 134, 135. Art. „Frankreich (Frauen)“, in: Damen Conversations Lexikon, Bd. 4, [o. O.] 1835, S. 191. Art. „Genie“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 5, 1873, Sp. 3432, online auf: http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=genie, letzter Zugriff: 25.07.2021. Art. „Genie“, in: Kirchner, Friedrich: Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe, Heidelberg 21890, S. 144. Art. „Genie“, in: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 7, Leipzig 61907, S. 567–568. Art. „Hausfrau“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 10, Sp. 662, online auf: http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=hausfrau, letzter Zugriff: 25.07.2021. Art. „Italien (Frauen)“, in: Damen Conversations Lexikon, Bd. 6, [o. O.] 1836, S. 1, 2. Art. „Knoll, Katharina von, geb. Hug“, in: Mendel, Hermann (Hg.): Musikalisches Conversations-Lexikon: Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, Bd. 6, Berlin 1876, S. 107. Art. „Konstitution“, in: Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 10, Leipzig/Wien 41890, S. 37–38. Art. „nervös“, in: Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 13, 1889, Sp. 617, online auf: http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=nervoes, letzter Zugriff: 25.07.2021. Art. „Riehl“, in: Baschke, Manuel: Deutsche Männer. Bilder aus der Geschichte des deutschen Volkes von Hermann dem Cherusker bis auf unsere Tage, Leipzig/Teschen 1868, S. 148. Art. „Temperamént“, in: Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 15, Leipzig/Wien 41890, S. 584.

Literatur- und Quellenverzeichnis

437

Art. „Wilhelm Heinrich Riehl“, in: Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart, Zweite Serie, Leipzig 1862, Sp. 275–278. Art. „Wilhelm Heinrich Riehl“, in: Unsere Zeit. Jahrbuch zum Conversationslexikon, Bd. 7, Leipzig 1863, S. 514–524. Auber, Daniel-François-Esprit (Musik); Scribe, Eugene (Text): Concert à la cour ou la débutante. Opéra comique en 1 acte et en prose, Paris 1824. Auber, Daniel-François-Esprit (Übersetzung Friederike Ellmenreich): Das Conzert am Hofe. Oper in einem Akt, Zürich [o. D., erste Hälfte des 19. Jahrhunderts]. B[ischoff], L[udwig]: „Nachschrift der Redaction“, in: Niederrheinische Musik-Zeitung (8. März 1856), Jg. 4, Nr. 10, S. 76. Bahr, Hermann: Das Konzert. Lustspiel in drei Akten, Köln 31909. Bärtich, Richard (Musik); Lösch, Robert (Text): Künstlerherzen. Komische Oper in drei Akten. Nach einer Grundidee von J. Haydn, München 1895. Baudisin, Otto: Wilhelm-Busch-Gedichte. Lautensatz von Elsa Laura von Wolzogen, Leipzig 1919. Bernstein-Sawersky, [Albert]: „Unsere Bilder“, in: Berliner Leben (1905), Jg. 8, Nr. 5, S. 2–3. Berrisch, E.: Die christliche Ehe und Heilmittel gegen unglückliche Verbindungen, Schaffhausen 1872. Biedermann, Karl: Frauen-Brevier. Kulturgeschichtliche Vorlesungen, Leipzig 1856. Binswanger, Otto: Die Pathologie und Therapie der Neurasthenie. Vorlesungen für Studierende und Ärzte, Jena 1896. Blix, Ragnvald: „Der Pantoffelheld“, in: Simplicissimus (1913), Jg. 18, Nr. 3, S. 43. Blumenthal, Oskar: Klingende Pfeile, Berlin 1904. Bonhoff, Carl: „Das Problem der Künstlerehe“, in: Protestantenblatt. Wochenblatt für den deutschen Protestantismus (1907), Jg. 49, Nr. 26, Sp. 602–605. Bruch, Max: Das Lied von der Glocke, op. 45, Berlin 1872. Campe, J[oachim] H[einirch]: Theophron. Bearbeitet und mit Erläuterungen versehen von Karl Richter (= Pädagogische Bibliothek. Eine Sammlung der wichtigsten pädagogischen Schriften älterer und neuerer Zeit 12), Leipzig 1875. Campe, Joachim Heinrich: Theophron (oder Der erfahrene Ratgeber für die unerfahrene Jugend, Auszug). Ein Ratgeber für die Jugend, bearbeitet von Paul Würffel, mit einem Nachwort hg. von Theodor Fritzsch, Leipzig 1922. Campe, Joachim Heinrich: Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne Jugend, Braunschweig 61806. Campe, Joachim Heinrich: Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne Jugend, Braunschweig 111843. Campe, Joachim Heinrich: Theophron oder der erfahrne Rathgeber für die unerfahrne Jugend, neu bearbeitet von Wilhelm Krause, Berlin 1871. Campe, Joachim Heinrich: Väterlicher Rath für meine Tochter: Ein Gegenstück zum Theophron. Der erwachsenern weiblichen Jugend gewidmet, Braunschweig 1791. Carlyle, Thomas: Ueber Helden, Heldenverehrung und das Heldentümliche in der Geschichte, hg. von A. Pfannkuche, Leipzig [1900]. Caspari, Walther: „Malweiber“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 4, Nr. 26, S. 204. Caspari, Walther: „Moderne Künstlerehe“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 3, Nr. 52, S. 413. Chrysander, Friedrich: G. F. Händel, Bd. 2, Leipzig 1860. d’Albert, Eugen (Musik); Wolzogen, Hans von (Text): Flauto solo, Musikalisches Lustspiel, UA: 12. Nov. 1905 im Deutschen Theater in Prag. d’Albert, Eugen: Lieder der Liebe von Friedrich Halm in Musik gesetzt für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte von Eugen d’Albert, Op. 13, Berlin 1896 (gewidmet: „Meiner Hermine zum 21. Oktober 1895“).

438

Anhang

Daudet, Alphonse: Artists’ Wives, London 1890. Daudet, Alphonse: Jack. Moeurs contemporaines, Paris 1877. Daudet, Alphonse: Künstlerehen. Pariser Skizzen, aus dem Französischen von Adolf Gerstmann, neu durchgesehen von Wulfhild von Hartmann, Leipzig [191926]. Daudet, Alphonse: Les Femmes d’artistes, Paris 1874. Daudet, Alphonse: Umělecká manželství (= Pestrá knihovna zábavy a kultury 97–98), Prag 1911. Davidis, Henriette: Die Hausfrau. Praktische Anleitung zur selbständigen und sparsamen Führung des Haushalts. Eine Mitgabe für junge Frauen zur Förderung des häuslichen Wohlstandes und Familienglücks, Leipzig 61872. Diederich, Benno: Alphonse Daudet, sein Leben und seine Werke, Berlin 1900. Droste, C.: „Unsere Künstler. Eugen Hildach“, in: Neue Musik-Zeitung (1910), Jg. 31, Nr. 5, S. 103. Eine deutsche Frau: „Ein Frauenwort über ein ‚Frauenleben‘“, in: Europa. Chronik der gebildeten Welt (9. Febr. 1854), Nr. 14, S. 110–112. Eitelberg, Rudolf von: „Zur Regelung des Kunstunterrichts für das weibliche Geschlecht“, in: Blätter für Kunstgewerbe (1872), Bd. 1, S. 25. Engel-Reimers, Charlotte: „Die Frau im Theaterberuf“, in: Die Frau (1909), Jg. 17, Nr. 2, S. 65–72, 164–173. Erb, Wilhelm: Ueber die wachsende Nervosität unserer Zeit, Heidelberg 1893. -eu-: „Das Ehepaar Wolzogen im Leopoldstädter Kasino“, in: Pester Lloyd (17. Dez. 1904), Nr. 306, S. 6. Felder, Elise: Zehn Gebote der Ehe für die Frau, Berlin 1883. Felix, Paul: „Berliner Pierretten“, in: Die Woche (31. Jan. 1914), Jg. 16, Nr. 5, S. 174–175. Felix, Paul: „Die deutsche Operette im Ausland“, in: Die Woche (21. März 1914), Jg. 16, Nr. 12, S. 470–472. Felix, Paul: „Künstlerehen. Hierzu 19 Porträtaufnahmen“, in: Die Woche (31. Dez. 1904), Jg. 6, Nr. 53, S. 2355–2360. Fichte, Johann Gottlieb: Grundlage des Naturrechts nach Prinzipien der Wissenschaftslehre. Zweiter Theil oder Angewandtes Naturrecht, Jena/Leipzig 1797. Fick, Johann Michael: Der Ehestandsspiegel, worin zu sehen, wie glückliche Ehen geschlossen und gelebt werden. Eine Morgengabe für Braut und Bräutigam und eine Nachlese für Gatten und Gattinen [sic.], München 1840. Freud, Sigmund: „Die ‚kulturelle‘ Sexualmoral und die moderne Nervosität“, in: Sexual-­Probleme. Der Zeitschrift ‚Mutterschutz‘ neue Folge (1908), Jg. 4, Nr. 3, S. 107–129. Fürstenau, Moritz: Art. „Jensen, Adolf“, in: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 13, Leipzig 1881, S. 774–775. Geißler, Carl Wilhelm: „Klopstocks Cidli. Eine biographische Skizze“, in: Allgemeine Konservative Monatsschrift für das christliche Deutschland (Dez. 1890), Jg. 47, S. 828–835. Ginzkey, Franz Karl: Geschichte einer stillen Frau, Leipzig 1909. Goslich, Marie: „Briefe von Johanna Kinkel“, in: Preußische Jahrbücher, Bd. 97, Berlin 1889, S. 185–222, 398–433. Gregorovius, Ferdninand: Lucrezia Borgia. Nach Urkunden und Correspondenzen ihrer eigenen Zeit, Bd. 1, Stuttgart 1874. Grieg, Edvard: Briefwechsel mit dem Musikverlag C. F. Peters. 1863–1907, hg. von Hella Brock und Finn Benestad, Frankfurt a. M. 1997. Grimm, Thomas: „Künstlerleben“, in: Wiener Sonn- und Montags-Zeitung (25. Mai 1884), 22. Jg., Nr. 24, S. [1,2]. Gumprecht, Otto: „Karl Maria von Weber“, in: Unsere Zeit. Deutsche Revue der Gegenwart (1868), S. 531–554.

Literatur- und Quellenverzeichnis

439

Haefs, Wilhelm: „Reclams Universal-Bibliothek in der Epoche des schönen Buches“, in: Bode, Dietrich (Hg.): Reclam. 125 Jahre Universal-Bibliothek: 1867–1992. Verlags- und kultur­ geschichtliche Aufsätze, Stuttgart 1992, S. 216–244. Hansen, Wolfgang: „Edward Grieg“, in: Neue Berliner Musikzeitung (8. Dez. 1892), Jg. 46, Nr. 49, S. 644. Hardy, Edward John: Das Liebes- und Eheleben berühmter Männer, Leipzig 1899. Hartmann, Mignon [Hartmann, Wilhelmine]: Künstlerehe (= Liebe und Leidenschaft 2), Berlin 1893, S. 100–216. Hatteras, Owen: „Pertinent and Impertinent. Art and Marriage“, in: The Smart Set (Febr. 1914), Jg. 42, Nr. 2, S. 57–64. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Aesthetik. Zweiter Band (= Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten 10/2), hg. v. Heinrich Gustav Hotho, Berlin 1837, S. 217. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, hg. von Eduard Gans, Berlin 31848. Heinrich, A. (Hg.): Almanach für Freunde der Schauspielkunst auf das Jahr 1850, Jg. 14, Berlin 1850. Hensel, Sebastian: Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Bd. 1, Berlin 121904. Hermann Arthur: „Nekrolog für Seemann“, in: Bettelheim, Anton (Hg.): Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog, Berlin 1900, S. 265. Heyse, Paul: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse. 1. Band: Aus dem Leben, Stuttgart/Berlin 51912, S. 218–227. Hildach, Eugen: Drei Duette für zwei Singstimmen mit Begleitung des Pianoforte, op. 14, Magdeburg [o. D.]. Hildach, Eugen: Drei Duette für zwei Singstimmen mit Pianofortebegleitung, op. 12, Nr. 1: Nun bist du worden mein eigen! (Text: Anna Hildach), Magdeburg [o. D.]. Hildach, Eugen: Drei Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op. 13, Nr. 1: Heut’ sang ein Vöglein (Text: Anna Hildach), Nr. 2: Im Volkston (Text: Anna Hildach), Magdeburg 1892. Hildach, Eugen: Vier Duette für eine Männer- und eine Frauen-Stimme mit Clavierbegleitung, op. 26, Magdeburg [o. D.]. Hirsch, William: Genie und Entartung. Eine psychologische Studie, Berlin/Leipzig 1894. Hotz, Gustav: „Eine Künstlerehe. Genrestück“, in: Neue Wiener Musikzeitung (20. April–1. Juni 1854), Jg. 3, Nr. 16–22, S. 67–68, 71, 75–76, 79–80, 83–84, 87–88, 91–92. Hutterus, Johann Martin: Aus einer Künstler-Ehe, Münster 1865. Joesten, Joseph: Gottfried Kinkel. Sein Leben, Streben und Dichten für das deutsche Volk. Mit einer Auswahl Kinkel’scher Dichtungen, Köln 1904. K. Ed.: „W. H. Riehl. Hausmusik“, in: Niederrheinische Musik-Zeitung (8. März 1856), Jg. 4, Nr. 10, S. 76–78. Kinkel, Gottfried: „Meine Kindheit (Geschrieben Winter 1849–50 im Gefängniß zu Naugardt.)“, in: Die Gartenlaube (1872), Nr. 28, 29, 30, 31, S. 455–458, 470–473, 500–502, 520–522. Kinkel, Gottfried: „Meine Schuljahre (Geschrieben Winter 1849–50 im Gefängniß zu Naugardt.)“, in: Die Gartenlaube (1873), Nr. 3, 6, 11, 13, S. 44–47, 97–100, 178–181, 209–211. Kinkel, Gottfried: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838–1848, hg. von Dr. Richard Sander, Bonn 1931. Kinkel, Johanna: „Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849“, in: Deutsche Monatsschrift für Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben (1851), Jg. 2, Bd. 2, Nr. 4, S. 39–108. Kinkel, Johanna: Erinnerungsblätter aus dem Sommer 1849, hg. von Erich von Rath, Darmstadt 1929.

440

Anhang

Kinkel, Johanna: Hans Ibeles in London. Ein Familienbild aus dem Flüchtlingsleben, Stuttgart 1860. Kinkel, Johanna: „Erinnerungsblätter“, in: Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben der Gegenwart (1894), Jg. 19, Bd. 2, S. 81–99, 200–209, 337–347, Bd. 3, 74–86, 203–212, 341–359. Klaus, Monica (Bearb.): Liebe treue Johanna! Liebster Gottit! Der Briefwechsel zwischen Gottfried und Johanna Kinkel 1840–1858 (= Veröffentlichungen des Stadtarchivs Bonn 67–69), 3 Bde., Bonn 2008. Klencke, Hermann: Das Weib als Gattin. Lehrbuch über die physischen, seelischen und sittlichen Pflichten, Rechte und Gesundheitsregeln der deutschen Frau im Eheleben, Leipzig 81886. Kloss, Erich: „Richard Wagner und seine erste Gattin“, in: Neue musikalisch Rundschau (15. Juni 1908), Jg. 1, Nr. 2, S. 12–15, (1. Juli 1908), Jg. 1, Nr. 3, S. 7–9. Kohut, Adolph: „Tragische Ehen berühmter Sängerinnen“, in: Rheinische Musik- und Theaterzeitung (9. Juli 1904), Jg. 5, Nr. 17, S. 324–329. Kohut, Adolf [Adolph]: Tragische Primadonnen-Ehen. Cultur- und kunstgeschichtliche Skizzen, Leipzig 21887. Krafft-Ebing, Richard von: Nervosität und neurasthenische Zustände, Wien 1895. Krehl, Stephan: Musikerelend. Betrachtungen über trostlose und unwürdige Zustände im Musikerberuf, Leipzig [1912]. La Grange, Henry-Louis de; Weiß, Günther (Hg.): ‚Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Erste Gesamtausgabe, Berlin 1995. La Mara [Marie Lipsius]: Classiker (= Musikalische Studienköpfe 4), Leipzig 31888. La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (= Musikalische Studienköpfe 5), Leipzig 31902. La Mara [Marie Lipsius]: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart (= Musikalische Studienköpfe 5), Leipzig 21882. Ladendorf, Otto: „Nervös. Ein wortgeschichtlicher Versuch“, in: Zeitschrift für deutsche Wortforschung (1904/1905), Bd. 6, Nr. 2, S. 119–128. Leppla, Ruprecht: „Gottfried und Johanna Kinkel. Briefe an Kathinka Zitz“, in: Bonner Geschichtsblätter (1958), Bd. 12, S. 7–82. Leschetizky, Theodor (Hg.): Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky, Leipzig/Hamburg [o. D.]. Litzmann, Berthold: Clara Schumann. Ein Künstlerleben. Nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 2: Ehejahre. 1840–1856, Leipzig 1905. Loewenfeld, Leopold: Über das Eheliche Glück. Erfahrungen, Reflexionen und Ratschläge eines Arztes, Wiesbaden 1906. Lohmann, K.: Die glückliche Ehe oder Unterweisungen über das glückbringende Verhalten der Braut- und Eheleute an ihrem Hochzeitstage, in ihrem Ehestande und bei der Erziehung ihrer Kinder, Aachen 1870. Lombroso, Cesare: Genie und Irrsinn in ihren Beziehungen zum Gesetz zur Kritik und zur Geschichte, Leipzig 1887. Lombroso, Cesare: Studien über Genie und Entartung. Autorisierte Übersetzung aus dem Italie­ nischen von Ernst Jentsch, Leipzig 1910. Loos, Adolf: „Ornament und Verbrechen“, in: Adolf Loos. Sämtliche Schriften in zwei Bänden, hg. von Franz Glück, Bd. 1, Wien 1962, S. 276–288. Löwen, Eugen: Eine Künstlerehe (= Natur und Sitte. Zwei Novellen 1), Berlin 21886, S. 3–143. Maack, Martin: Art. „E. Werner“, in: Die Novelle. Ein kritisches Lexikon über die bekanntesten deutschen Dichter der Gegenwart mit besonderer Berücksichtigung der Novellisten, Lübeck 1896, S. 84. Mack, Andreas Ludwig: Gedenkblätter der Augsburger Liedertafel: Zur Jubel-Feier ihres 25jährigen gesammelt von Ludwig Andreas Mack, Augsburg 1868.

Literatur- und Quellenverzeichnis

441

Mahler-Werfel, Alma: Mein Leben, Frankfurt a. M. 1960. Misch, Robert: Künstler-Ehe. Ein Coulissenroman, München 1899. Morsch, Anna: Deutschlands Tonkünstlerinnen. Biographische Skizzen aus der Gegenwart, Berlin 1893. Mundt, Theodor: Das Duett, Berlin 1831. Münzer, Richard: Sein letztes Tagebuch, Leipzig 1906. Niggli, A[rnold]: Das Künstlerpaar August und Anna Walter-Strauß. Ein biographisch-kritischer Essay, Zürich und Leipzig [1892/93]. Niggli, A[rnold]: Emilie Herzog. Eine schweizerische Sängerin. Biographische Studie mit Bildnis, Zürich 1897. Niggli, A[rnold]: Karl Munzinger. Eine biographisch-kritische Skizze, Zürich 1897. Niggli, Arnold: Adolf Jensen (= Berühmte Musiker. Lebens- und Charakterbilder nebst Einführung in die Werke der Meister 8), Berlin 1900. Nikisch, Amélie (Musik); Wolzogen, Ernst von (Text): Daniel in der Löwengrube, burleske Oper, Berlin 1914. Nordau, Max: Entartung, 2 Bde., Berlin 31896. o. t.-b.: „Auf Ferien. Sommerbriefe des ‚Neuen Wiener Journal‘ II“, in: Neues Wiener Journal (18. Juni 1896), Nr. 952, S. 2–3. Paul, Bruno: „Berliner Musikidylle“, in: Simplicissimus (1897), Jg. 2, Nr. 12, S. 93. Paul, Bruno: „Künstlerheim“, in: Simplicissimus (1897), Jg. 2, Nr. 21, S. 164. Paul, Bruno: „Malweiber“, in Simplicissimus (1901), Jg. 6, Nr. 15, S. 117. Pohl, Carl Ferdinand: Joseph Haydn, Bd. 1, Leipzig 1878. Polko, Elise: „Ein Doppelstern am Kunsthimmel“, in: Die Gartenlaube (1866), Nr. 27, S. 424–427. Polko, Elise: Ein Frauenleben, 2 Bde., Leipzig 1854. Raff, Joachim: Benedetto Marcello. Kunst und Liebe. Lyrische Oper in 3 Akten, WoO46, Stuttgart 2006. Reibmayr, Albert: „Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies“, in: Die Entwicklungsgeschichte des Talentes und Genies (Bd. 2: Zusätze, historische, genealogische und statistische Belege), München 1908, S. 352–362. Reibmayr, Albert: „Über die Ehe und die Nachkommenschaft des Genies“, in: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben (16. Mai 1908), 37. Jg., Bd. 78, Nr. 20, S. 310–311, (23. Mai 1908), Nr. 21, S. 325–326. Reibmayr, Albert: Die Entwicklungsgeschichte des Talentes und Genies, 2 Bde., München 1908. Remer, Paul: „Neue Dichtungen“, in: Die Woche (26. Sept. 1903), Jg. 5, Nr. 39, S. 1737. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Eheglück“, in: Simplicissimus (1902), Jg. 6, Nr. 44, S. 347. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Künstlerehe“, in: Simplicissimus (1902), Jg. 6, Nr. 51, S. 404. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Musikalische Soiree“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 4, Nr. 35, S. 281. Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Theaterkritiker“, in: Simplicissimus (1898), Jg. 3, Nr. 8, S. 60. Riehl, Elisabeth: „W. H. Riehl im Kreise seiner Familie. Erinnerungsblatt zum 30. Todestag, 17. Nov.“, in: Münchner neueste Nachrichten und Handels-Zeitung (16. Nov. 1927), Jg. 80, Nr. 312, [o. S.]. Riehl, Hedwig: „Aus der Werkstatt meines Vaters“, in: Niederdeutsche Zeitschrift für Volkskunde (1938), Jg. 16, S. 1–10. Riehl, Wilhelm Heinrich: „Das Theaterkind. Eine Memoiren-Novelle aus der Gegenwart“, in: Ders.: Neues Novellenbuch, Stuttgart 1867, S. 95–214. Riehl, Wilhelm Heinrich: „Die Frau als Künstlerin. Vortrag von Prof. Riehl aus München, gehalten in einem Vereine für wissenschaftliche Vorlesungen“, in: Zeitschrift für weibliche Bildung in Schule und Haus. Organ d. Deutschen Vereins für das Höhere Mädchenschulwesen (1876), Nr. 4, S. 169–181.

442

Anhang

Riehl, Wilhelm Heinrich: Aus der Ecke. Sieben neue Novellen, Bielefeld/Leipzig 1874. Riehl, Wilhelm Heinrich: Die Familie (= Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik 3), Stuttgart/Augsburg 1855. Riehl, Wilhelm Heinrich: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl, Stuttgart/Augsburg 1855. Riehl, Wilhelm Heinrich: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl. Zweite, umgearbeitete Auflage, Stuttgart/Augsburg 21860. Riehl, Wilhelm Heinrich: Kulturgeschichtliche Charakterköpfe. Aus der Erinnerung gezeichnet, Stuttgart 21892. Riehl, Wilhelm Heinrich: Musikalische Charakterköpfe. Ein kunstgeschichtliches Skizzenbuch, Stuttgart/Tübingen 1853. Romani, Felice: Lucrezia Borgia. Tragische Oper in drei Akten nach Victor Hugo’s gleichnamigen Trauerspiel. Musik von Gaetano Donizetti. Neu revidirter [sic] deutscher Text der Gesänge mit einer Einführung in die Oper von Herman Mendel, Berlin 1871. S. S.: „Zum Kapitel von den Theaterehen“, in: Neues Wiener Journal (19. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5116, S. 3–4. Schebest, Agnese: Aus dem Leben einer Künstlerin, Stuttgart 1857. Schindler, A[nton]: „Kritischen Präliminarien zu W. H. Riehls ‚Hausmusik‘“, in: Niederrheinische Musik-Zeitung (8. März 1856), Jg. 4, Nr. 10, S. 73–76. Schnitzler, Arthur: Zwischenspiel. Komödie in drei Akten, Berlin 1906. Schubert, Louis (Musik); Raeder, Gustav (Text): Faustina Hasse oder das Conzert auf dem Königstein. Komische Oper in drei Aufzügen, Dresden [ca. 1879]. Schumann, Clara; Schumann, Robert: Ehetagebücher 1840–1844, hg. von Gerd Neuhaus und Ingrid Borsch, Frankfurt a. M. 2007. Schumann, Robert: „Vier Duette für Sopran und Tenor, Op. 34, Nr. 4: Familien-Gemälde“, in: Schumann, Clara (Hg.): Mehrstimmige Gesangswerke mit Pianoforte (Robert Schumann’s Werke), 2 Bde., Bd. 1, S. 15–17. Silvester, Ewald: „Kunst und Liebe“, in: Prager Tagblatt (29. Jan. 1911), Jg. 35, Nr. 29, S. 39–40. Spitta, Philipp: Johann Sebastian Bach, 2 Bde., Leipzig 1873. Spohr, Louis: Sonate Concertante pour Harpe ou Pianoforte et Violon ou Violoncelle composée par Louis Spohr, op. 113, Hamburg [1840]. Stern, Adolf: Margarete Stern. Ein Künstlerinnenleben, Dresden/Leipzig 1901. Stolle, Ferdinand: Na da lacht zu! Oder: Der Dorfbarbier in seiner besten Laune. Ein humoristisches Schatzkästlein für gemüthliche Leute, Plauen 31855. Strauß, David Friedrich: „Literarische Denkwürdigkeiten“, in: Gesammelte Schriften von David Friedrich Strauß, hg. von Eduard Zeller, 12 Bde., Bd. 1, Bonn 1876, S. 1–80. Strauss, Richard (Musik); Wolzogen, Ernst von (Text): Feuersnot. Ein Singgedicht, Berlin 1901. Strauss, Richard: Betrachtungen und Erinnerungen, hg. von Willi Schuh, Zürich 1949. Strauss, Richard: Sinfonia Domestica, op. 53, Berlin 1904. Suppé, Franz von: Wolfgang und Constanze: Characterbild in drei Akten, Wien 1873 (Libretto). Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben, 5 Bde., Leipzig 31917. Walser, Robert: „Über den Charakter des Künstlers“, in: Kunst und Künstler (1911), Jg. 9, Nr. 4, S. 185–188. Wastian, Franz: „Elsa Laura von Wolzogen“, in: Reclams Universum. Weltrundschau (17.–23. Juni 1912), Nr. 39, S. 281–282. Welleba, Leopold: Konzert-Walzer für zwei Klaviere zu vier Händen, op. 1, Wien [1906]. Werner, E. [Elisabeth Bürstenbinder]: „Gesprengte Fesseln“, in: Die Gartenlaube (1874), Nr. 23–40, S. 379–383, 395–398, 411–414, 427–430, 443–447, 495–462, 475–478, 491–496, 507– 512, 523–528, 539–544, 555–560, 571–574, 587–590, 603–606, 619–622, 640–643.

Literatur- und Quellenverzeichnis

443

Weyr, Marie: „Künstlerehe“, in: Neues Wiener Tagblatt (25. Jan. 1903), Jg. 37, Nr. 25, S. 1–3. Wilbrandt, Adolf: Auf den Brettern. Schauspiel in 3 Aufzügen, Berlin 1878. Wilbrandt, Adolf: Die Tochter des Herrn Fabricius. Schauspiel in vier Aufzügen, Stuttgart 21901. Wolzogen, Elsa Laura von: 10 heitere Weislein für Gitarre oder Laute, Leipzig 1912. Wolzogen, Elsa Laura von: Allzeit lustig. Neue Lautenlieder, Leipzig 1913. Wolzogen, Elsa Laura von: Der Heiligenschein. Eine dramatische Legende in 3 Aufzügen. Dichtung von Elsa Laura v. Wolzogen. Musik zum ersten Aufzug v. Ludwig Thuille, München [ca. 1910]. Wolzogen, Elsa Laura von: Hundert deutsche Volkslieder, ausgewählt, bearbeitet und zur Laute gesungen von Elsa Laura von Wolzogen, Stettin 1908. Wolzogen, Elsa Laura von: Meine Laute und ich, Graz 1917. Wolzogen, Elsa Laura von: Meine Lieder zur Laute, 10 Bd., Leipzig 1910–1920. Wolzogen, Elsa Laura von: Rosmarin und Raute. 25 Lieder zur Laute, Leipzig 1911. Wolzogen, Elsa Laura von: Zehn Feldgraue! Lieder für u. von unseren Soldaten. Zur Laute oder Gitarre, Leipzig 1914. Wolzogen, Ernst von: „Zur Psychologie der Künstlerehe“, in: Sexual-Probleme. Der Zeitschrift ‚Mutterschutz‘ neue Folge (Mai 1908), Jg. 4, Nr. 5, S. 235–248. Wolzogen, Ernst von: Der Kraft-Mayr. Ein humoristischer Musikanten-Roman, Stuttgart 1897. Wolzogen, Ernst von: Großmeister deutscher Musik: Bach – Mozart – Beethoven – Weber – Wagner, Regensburg 1924. Wolzogen, Ernst von: Peter Karn. Leben, Lieben und Leiden eines deutschen Musikanten, Stuttgart 1914. Wolzogen, Ernst von: Verse zu meinem Leben, Berlin 31907. Wolzogen, Ernst von: Was Onkel Oskar mit seiner Schwiegermutter in Amerika passierte, Berlin 81904. Wolzogen, Ernst von: Wegweiser zu deutschem Glauben. Versuch einer gemeinverständlichen Darstellung der wesentlichen Gesichtspunkte der deutsch-religiösen Gemeinden und Verbände (= Flugschriften für wahrhaftiges deutsches Leben 4), Oranienburg 1919. Wolzogen, Ernst von: Wie ich mich ums Leben brachte. Erinnerungen und Erfahrungen, Braunschweig 1922. Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogens Eheliches Andichtbüchlein, Berlin 1903. Wurm, Marie: „Should Artists Marry Artists?“, in: The Magazine of Music (Okt. 1895), Jg. 12, Nr. 10, S. 210, 211. Zweyter Theil, Erster Titel. Von der Ehe, §§ 1–1131, PrALR.

2.1.3.1. Kürzere Notizen in Zeitschriften „Todesnachrichten“, in: Die Musik (Jan. 1927), Jg. 19, 1. Hj., Nr. 4, S. 306. Allgemeine musikalische Zeitung (22. Mai 1811), Jg. 13, Nr. 21, Sp. 354; (25. Okt. 1843), Jg. 45, Nr. 43, Sp. 774–775; (30. April 1879), Jg. 14, Nr. 18, Sp. 284; (18. Jan. 1882), Jg. 17, Nr. 3, Sp. 45. Allgemeiner Tiroler Anzeiger (1. Dez. 1913), Jg. 6, Nr. 276, S. 6. Augsburger Allgemeine Zeitung (23. Nov. 1856), Nr. 329, S. 5260. Augsburger Tagblatt (27. Dez. 1851), Nr. 355, [S. 1]. Bavaria. Würzburger Abendblatt (20. Okt. 1874), Nr. 250. Beilage zur „Allgemeinen Zeitschrift für Lehrerinnen“ (5. Nov. 1879), Nr. 22, S. 49. Bild und Leben. Eine Unterhaltungs-Lectüre (1845), Jg. 2, Nr. 12, S. 380. Brünner Morgenpost (17. Nov. 1875), Nr. 263, S. 1053.

444

Anhang

Czernowitzer Allgemeine Zeitung (16. Febr. 1908), Nr. 1231, S. 6. Das Vaterland (20. April 1891), Jg. 32, Nr. 108, S. 3; (16. Febr. 1908), Jg. 49, Nr. 77, S. 8. Der Humorist (28. Juli 1845), Jg. 9, Nr. 179, S. 716. Der Wanderer (22. Juli 1845), Jg. 32, Nr. 174, S. 696. Der Weltspiegel. Illustrierte Halbwochen-Chronik des Berliner Tageblattes (21. März 1912), Nr. 23, S. 1. Deutsche Musik-Zeitung (28. Okt. 1876), Jg. 3, Nr. 44, S. 7; (11. Nov. 1876), Jg. 3, Nr. 46, S. 7. Deutsches Volksblatt (15. Febr. 1908), Jg. 20, Nr. 6869, S. 3; (19. Sept. 1912), Jg. 24, Nr. 8517, S. 9; (16. Mai 1913), Jg. 25, Nr. 8751, S. 8. Didaskalia. Blätter für Geist, Gemüth und Publizität (20. Nov. 1846), Nr. 320, [S. 4]. Die Lyra (11. Nov. 1908), Jg. 31, Nr. 7, S. 97. Die Wartburg. Organ des Münchner Alterthums Verein. Zeitschrift für Kunst und Kunstgewerbe mit Berücksichtigung der Neuzeit (1876), Jg. 3, Nr. 9, S. 147. Die Zeit (23. Jan. 1908), Jg. 7, Nr. 1915, S. 2; (15. Febr. 1908), Jg. 7, Nr. 1938, S. 2; (11. Juni 1908), Jg. 7, Nr. 2053, S. 4. Figaro (22. Febr. 1908), Jg. 52, Nr. 8, S. 119. Freie Stimmen. Deutsche Kärntner Landes-Zeitung (27. Sept. 1912), Jg. 32, Nr. 1503, S. 5–6. Grazer Tageblatt (20. Sept. 1912), Jg. 23, Nr. 260, S. 16. Grazer Volksblatt (14. Jän. 1908), Jg. 41, Nr. 19, S. 5. Illustrierte Kronen-Zeitung (14. Jän. 1908), Jg. 9, Nr. 2888, S. 11; (24. Jän. 1908), Jg. 9, Nr. 2898, S. 11; (12. Juni 1908), Jg. 9, Nr. 3035, S. 12. Innsbrucker Nachrichten (29. Nov. 1892), Nr. 273, S. 3. Kikeriki! (29. Jän. 1888), Jg. 28, Nr. 9, [S. 3]. Leipziger Illustrierten Zeitung (5. Apr. 1856), Bd. 26, Nr. 666, S. 234. Linzer Tagespost (24. Okt. 1911), Jg. 47, Nr. 244, S. 7. Mährisches Tagblatt (4. Okt. 1918), Jg. 40, Nr. 227, S. 5. Monatschrift für Theater und Musik (19. Mai 1861), Jg. 7, Nr. 20, S. 320. Montagsblatt aus Böhmen (19. Jan. 1914), Jg. 36, Nr. 3, S. 5. Münchner Bote für Stadt und Land (2. Dez. 1859), Nr. 286, S. 1261. Musikalisches Centralblatt (27. Apr. 1882), Jg. 2, Nr. 17, S. 177. Musikalisches Wochenblatt (17. Nov. 1870), Jg. 1, Nr. 47, S. 750; (7. Juni 1872), Jg. 3, Nr. 24, S. 380; (5. März 1875), Jg. 6, Nr. 10, S. 119; (9. Juli 1875), Jg. 6, Nr. 28, S. 349; (5. Jan. 1877), Jg. 8, Nr. 2, S. 25; (12. Jan. 1877), Jg. 8, Nr. 3, S. 40; (19. Jan. 1877), Jg. 8, Nr. 4, S. 55; (2. Febr. 1882), Jg. 8, Nr. 6, S. 65; (14. Mai 1880), Jg. 11, Nr. 21, S. 259; (13. Juni 1889), Jg. 20, Nr. 24/25, S. 291; (16. Juni 1892), Jg. 23, Nr. 25, S. 317; (20. Sept. 1894), Jg. 24, Nr. 39, S. 470; (9. Mai 1895), Jg. 26, Nr. 20, S. 267; (2. Jan. 1896), Jg. 27, Nr. 2, S. 21; (21. Mai 1896), Jg. 27, Nr. 22, S. 279; (3. Nov. 1910), Jg. 41, Nr. 31, S. 338. Neue Berliner Musikzeitung (3. Febr. 1847), Jg. 1, Nr. 5, S. 49; (20. Sept. 1848), Jg. 2, Nr. 35, S. 273; (23. April 1851), Jg. 5, Nr. 17, S. 136; (10. März 1852), Jg. 6, S. 87; (12. Okt. 1853), Jg. 7, Nr. 35, S. 278; (30. Aug. 1854), Jg. 8, Nr. 35, S. 280; (11. Okt. 1854), Jg. 8, Nr. 41, S. 326; (6. Dez. 1854), Jg. 8, Nr. 49, S. 392; (27. Dez. 1854), Jg. 8, Nr. 52, S. 416; (21. März 1855), Jg. 9, Nr. 12, S. 94; (1. Okt. 1856), Jg. 10. Nr. 40, S. 316; (23. Dez. 1857), Jg. 11, Nr. 52, S. 414; (20. Jan. 1858), Jg. 12, Nr. 4, S. 29; (2. Juni 1858), Jg. 12, Nr. 23, S. 182; (20. Juli 1859), Jg. 13, Nr. 29, S. 231; (16. April 1862), Jg. 16, Nr. 16, S. 127; (13. Juli 1864), Jg. 18, Nr. 28, S. 222; (12. Juli 1865), Jg. 19, Nr. 28, S. 223; (17. Jan. 1866), Jg. 20, Nr. 3, S. 20–21; (1. Sept. 1869), Jg. 23, Nr. 35, S. 287; (4. Mai 1870), Jg. 24, Nr. 18, S. 143; (18. Dez. 1872), Jg. 26, Nr. 51, S. 406; (26. März 1873), Jg. 27, Nr. 13, S. 99–100; (19. Febr. 1874), Jg. 28, Nr. 8, S. 60; (25. März 1875), Jg. 29, Nr. 12, S. 91–92; (25. Nov. 1875), Jg. 29,

Literatur- und Quellenverzeichnis

445

Nr. 47, S. 374; (31. Mai 1877), Jg. 31, Nr. 22, S. 175; (13. Dez. 1877), Jg. 31, Nr. 50, S. 398; (27. Juni 1878), Jg. 32, Nr. 26, S. 205; (19. Dez. 1878), Jg. 32, Nr. 51, S. 407; (2. Jan. 1879), Jg. 33, Nr. 1, S. 6; (22. Mai 1879), Jg. 33, Nr. 21, S. 166; (29. Mai 1879), Jg. 33, Nr. 22, S. 175; (25. Sept. 1879), Jg. 33, Nr. 39, S. 311; (13. Nov. 1879), Jg. 33, Nr. 46, S. 366; (8. Jan. 1880), Jg. 34, Nr. 2, S. 15; (11. März 1880), Jg. 34, Nr. 11, S. 86; (26. Mai 1881), Jg. 35, Nr. 21, S. 167; (15. Dez. 1881), Jg. 35, Nr. 50, S. 398; (22. Dez. 1881), Jg. 35, Nr. 51, S. 403–404; (4. Mai 1882), Jg. 36, Nr. 18, S. 141–142; (15. Juni 1882), Jg. 36, Nr. 24, S. 191; (4. Okt. 1883), Jg. 36, Nr. 40, S. 318; (6. Aug. 1885), Jg. 39, Nr. 32, S. 254; (27. Juni 1889), Jg. 43, Nr. 26, S. 217–218; (8. Jan. 1891), Jg. 45, Nr. 2, S. 15; (19. März 1891), Jg. 45, Nr. 12, S. 106; (26. März 1891), Jg. 45, Nr. 13, S. 116–117; (9. April 1891), Jg. 45, Nr. 15, S. 135– 136; (10. Dez. 1891), Jg. 45, Nr. 50, S. 438; (19. Jan. 1893), Jg. 47, Nr. 3, S. 33–34; (2. Nov. 1893), Jg. 47, Nr. 44, S. 532; (16. Nov. 1893), Jg. 47, Nr. 46, S. 554; (8. Febr. 1894), Jg. 48, Nr. 6, S. 68; (29 Nov. 1894), Jg. 48, Nr. 48, S. 520–521; (9 Jan. 1896), Jg. 50, Nr. 2, S. 16; (17. Dez. 1896), Jg. 50, Nr. 51, S. 426. Neue Freie Presse (5. April 1891), Nr. 9556, S. 12. Neue Zeitschrift für Musik (17. März 1854), Jg. 21, Bd. 40, Nr. 12, S. 128; (30. Apr. 1858), Jg. 25, Bd. 48, Nr. 18, S. 203; (2. April 1875), Jg. 42, Bd. 71, Nr. 14, S. 140; (11. Dez. 1885), Jg. 52, Bd. 81, Nr. 50, S. 511; (20. Juni 1888), Jg. 55, Bd. 84, Nr. 25, S. 6; (15. Mai 1889), Jg. 56, Bd. 85, Nr. 20, S. 229; (30. Dez. 1891), Jg. 58, Bd. 87, Nr. 52, S. 568. Neues Wiener Journal (23. Juli 1899), Nr. 2064, S. 7; (9. Nov. 1906), Jg. 14, Nr. 4688, S. 16; (14. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5111, S. 2–3; (31. Jan. 1908), Jg. 16, Nr. 5128, S. 6; (10. Okt. 1908), Jg. 16, Nr. 5377, S. 10; (19. Sept. 1912), Jg. 20, Nr. 6791, S. 4. Neues Wiener Tagblatt (7. Febr. 1903), Jg. 37, Nr. 37, S. 36; (19. Febr. 1909), Jg. 43, Nr. 50, S. 11. Neuigkeits-Welt-Blatt (21. April 1891), Nr. 90, 2. Bogen; (1. Febr. 1908), Jg. 35, Nr. 26, S. 7; (18. Febr. 1908), Jg. 35, Nr. 40, S. 5. Neusatzer Kreisblatt (3. März 1860), Jg. 4, Nr. 10, S. 39. Österreichische Badezeitung (Sept. 1877), Jg. 6, Nr. 24–25, S. 263, 264. Pester Lloyd (20. Sept. 1912), Jg. 59, Nr. 222, S. 6. Prager Abendblatt (24. Juli 1906), Nr. 167, S. 3. Prager Tagblatt (24. Jan. 1908), Jg. 32, Nr. 23, S. 7; (11. Juni 1908), Jg. 32, Nr. 160, S. 7. Salzburger Volksblatt (22. April 1891), Jg. 21, Nr. 90, S. 3; (16. Jän. 1908), Jg. 38, Nr. 11, S. 5; (19. Sept. 1912), Jg. 42, Nr. 221, S. 33. Signale für die musikalische Welt (Sept. 1876), Jg. 34, Nr. 54, S. 849–851; (Juni 1879), Jg. 37, Nr. 40, S. 627; (März 1880), Jg. 38, Nr. 22, S. 342; (März 1882), Jg. 40, Nr. 22, S. 345; (Mai 1895), Jg. 53, Nr. 33, S. 519; (Nov. 1900), Jg. 58, Nr. 60, S. 953–954; (Dez. 1900), Jg. 58, Nr. 69, S. 1095–1096; (Okt. 1921), Jg. 79, Nr. 43, S. 1015. Sport und Salon (29. Aug. 1903), Jg. 6, Nr. 35, S. 21. Teplitzer Zeitung (19. Nov. 1875), Jg. 6, Nr. 136, S. [1–2]. Teplitz-Schönauer Anzeiger (17. Febr. 1908), Jg. 48, Nr. 21, S. 1; (13. Juni 1908), Jg. 48, Nr. 69, S. 11. Tiroler Anzeiger (15. Okt. 1923), Jg. 16, Nr. 235, S. 4. Unterhaltungsblatt der Neuesten Nachrichten (Neueste Nachrichten aus dem Gebiete der Politik) (24. Juni 1869), S. 598. Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung (16. Febr. 1903), Nr. 37, S. 7; (13. Aug. 1903), Nr. 184, S. 6. Wiener allgemeine Musik-Zeitung (22. Juni 1844), Jg. 4, Nr. 75, S. 300. Wiener Allgemeine Theaterzeitung (28. Okt. 1843), Jg. 36, Nr. 258, S. 1126. Wiener Allgemeine Zeitung (7. Nov. 1908), Nr. 258, S. 7.

446

Anhang

Wiener Fremdenblatt (8. Apr. 1876), Jg. 30, Nr. 97, S. 11, 12. Wiener Hausfrauen-Zeitung (27. Sept. 1908) Jg. 34, Nr. 39, S. 565. Wiener Montags-Journal (20. April 1891), Jg. 10, Nr. 484, S. 2; (14. Dez. 1908), Jg. 27, Nr. 1401, S. 3. Wiener Zeitung (11. Apr. 1930), Jg. 227, Nr. 85, S. 5.

2.1.4. Filme „Clara Schumanns große Liebe“ (Originaltitel: „Song of Love“), Regie: Clarence Brown, USA 1947, 113 Min. „Geliebte Clara“, Regie: Helma Sanders-Brahms, Deutschland, Frankreich, Ungarn 2008, 107 Min.

2.2. Sekundärliteratur Allgemeine Deutsche Biographie, 65 Bde., Leipzig 1875–1912. Angermüller, Johannes: „Einleitung. Diskursforschung als Theorie und Analyse. Umrisse eines interdisziplinären und internationalen Feldes“, in: Ders. u. a. (Hg.): Diskursforschung. Ein interdisziplinäres Handbuch, 2 Bde., Band 1: Theorien, Methodologien und Kontroversen, Bielefeld 2014, S. 16–36. Art. „Arndt-Ober, Margarethe“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 4, München 42003. Art. „Finck, Hermine“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 2, München 42003, S. 1459. Art. „Grevenberg-Langheinz, Wilhelmine“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 3, München 42003, S. 1829–1830. Art. „Hildach, Eugen“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 3, München 42003, S. 2076. Art. „Kohut-Mannstein, Elisabeth“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 4, München 42003, S. 2446. Art. „Milde-Agthe, Rosa von“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 5, München 42003, S. 3126–3127. Art. „Niggli, Arnold“, in: Vierhaus, Rudolf (Hg.): Deutsche Biographische Enzyklopädie, 12 Bde., Bd. 7, München 22007, S. 471. Art. „Renard, Marie“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 4, München 42003, S. 3891. Art. „Symbol“, in: Hartmann, Peter W. (Hg.): Das große Kunstlexikon, online zugänglich auf: http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_8834.html, letzter Zugriff: 21.11.2019. Art. „Werner, Corona“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 7, München 42003, S. 5018–5019. Art. „Wolzogen, Elsa Laura von“, in: Bigler-Marschall, Ingrid (Hg.): Deutsches Theater-Lexikon, 7 Bde., Bd. 7, Berlin/Boston 2012, S. 3595. Art. „Wolzogen, Ernst Ludwig, Freiherr von“, in: Bigler-Marschall, Ingrid (Hg.): Deutsches Theater-­Lexikon, 7 Bde., Bd. 7, Berlin/Boston 2012, S. 3595–3597. Art.: „Schramm, Anna“, in: Kutsch, Karl-Josef; Riemens, Leo (Hg.): Großes Sängerlexikon, 7 Bde., Bd. 6, München 42003, S. 4265.

Literatur- und Quellenverzeichnis

447

Augart, Julia: Eine romantische Liebe in Briefen. Zur Liebeskonzeption im Briefwechsel von Sophie Mereau und Clemens Brentano, Würzburg 2006. Ayaydin, Melanie: Art. „Johanna Kinkel“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https:// mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Johanna_Kinkel.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Baasner, Rainer: Briefkultur im 19. Jahrhundert, Tübingen 1999. Bachleitner, Norbert: Der englische und französische Sozialroman des 19. Jahrhunderts und seine Rezeption in Deutschland (= Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft 1), Amsterdam/Atlanta 1993. Bagge, Maren: Favourite Songs. Populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert, Hildesheim/Zürich/New York, Druck in Vorb. Baßler, Moritz: Art. „Skizze“, in: Müller, Jan-Dirk (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, 3 Bde., Bd. 3, Berlin/New York 2003, S. 444. Bayreuther, Rainer: „Naturalismus und biographische Struktur in den Tondichtungen Symphonia domestica und Eine Alpensinfonie von Richard Strauss“, in: Schubert, Giselher (Hg.): Biographische Konstellation und künstlerisches Handeln (= Veröffentlichungen des Paul-­HindemithInstitutes Frankfurt a. M. 6), Mainz 1997, S. 94–106. Bebermeier, Carola: Celeste Coltellini (1760–1828). Lebensbilder einer Sängerin und Malerin, Köln/Weimar/Berlin 2015. Beci, Veronika: Robert und Clara Schumann. Musik und Leidenschaft, Düsseldorf 2006. Berg, Angelika: Gottfried Kinkel. Kunstgeschichte und soziales Engagement, Bonn 1985. Beyrodt, Wolfgang: Gottfried Kinkel als Kunsthistoriker. Darstellung und Briefwechsel, Bonn 1979. Bischoff, Cordula; Threuter, Christina: „Um-Ordnung: Angewandte Künste und Geschlecht in der Moderne“, in: Dies. (Hg.): Um-Ordnung: Angewandte Künste und Geschlecht in der Moderne, Marburg 1999, S. 9–13. Böhm, Sebastian: Beruf und Privatleben – ein Vereinbarkeitsproblem? Entstehungsfaktoren von erwerbsarbeitsbedingten Abstimmungsproblemen und Konflikten im Privatleben von Beschäftigten in Deutschland, Wiesbaden 2015. Boisits, Barbara: Art. „Dirkens, Annie (eig. Marie Therese Drews)“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, letzter Zugriff: 25.07.2021 (http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_D/ Dirkens_Annie.xml). Boisits, Barbara; Fastl, Christian: Art. „Neusser, Ehepaar“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_N/Neusser_Edmund.xml, letzter Zugriff: 25.07.2021. Borchard, Beatrix: „Frauenliebe und Musikleben – Clara Schumann und Amalie Joachim“, in: Appel, Bernhard R.; Bär, Ute; Wendt, Matthias (Hg.): Schumanniana nova. Festschrift Gerd Nauhaus zum 60. Geburtstag, Sinzig 2002, S. 127–148. Borchard, Beatrix: „Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaftliches Verfahren in der Biographik“, in: Heymann-Wentzel, Cordula; Laas, Johannes (Hg.): Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, Berlin 2004, S. 30–45. Borchard, Beatrix: Clara Schumann: Musik als Lebensform. Neue Quellen – andere Schreibweisen. Mit einem Werkverzeichnis von Joachim Draheim, Hildesheim 2019. Borchard, Beatrix: Clara Wieck und Robert Schumann. Bedingungen künstlerischer Arbeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Kassel 21992. Borchard, Beatrix: Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschichte, Wien/Köln/Weimar 2005. Bork, Camilla: „Zwischen Literarisierung und Reklame. Paganini im Spiegel der Anekdote“, in: Unseld, Melanie; Zimmermann, Christian (Hg.): Anekdote – Biografie – Kanon. Zur Geschichtsschreibung in den schönen Künsten, Köln/Weimar/Wien 2013, S. 105–123.

448

Anhang

Braun, Peter: „Marmorschön, doch marmorkalt? Corona Schröter“, in: Braun, Peter; Wagner, Eva (Hg.): Von der Muse geküsst. Starke Frauen hinter großen Künstlern, Cadolzburg 2011, S. 10–17. Braun, Peter; Wagner, Eva (Hg.): Von der Muse geküsst. Starke Frauen hinter großen Künstlern, Cadolzburg 2011. Breymayer, Ursula: „Geordnete Verhältnisse. Private Erinnerungen im kaiserlichen Reich“, in: Honnef, Klaus; Sachsse, Rolf; Thomas, Karin: Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870–1970, Köln 1997, S. 41–52. Brieler, Ulrich: Die Unerbittlichkeit der Historizität. Foucault als Historiker, Köln 1998. Bublies-Godau, Birgit: „Geliebte, Gatten und Gefährten. Selbstverständnis und politisches Handeln von Ehepaaren in der deutschen Revolution von 1848/49“, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 49 (1998), S. 282–296. Bucholtz, Erika: Henri Hinrichsen und der Musikverlag C. F. Peters. Deutsch-jüdisches Bürgertum in Leipzig von 1891–1938, Tübingen 2001. Budde, Gunilla: Blütezeit des Bürgertums. Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Darmstadt 2009. Budde, Gunilla-Friederike: „Bürgerinnen in der Bürgergesesellschaft“, in: Lundgreen, Peter (Hg.): Sozial- und Kulturgeschichte des Bürgertums. Eine Bilanz des Bielefelder Sonderforschungs­bereichs (1986–1997), Göttingen 2000, S. 249–271. Budde, Gunilla-Friederike: Auf dem Weg ins Bürgerleben. Kindheit und Erziehung in deutschen und englischen Bürgerfamilien 1840–1914 (= Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte 6), Göttingen 1994. Bühler-Dietrich, Annette: Drama, Theater und Psychiatrie im 19. Jahrhundert, Tübingen 2012. Buschey, Monika: „Die Rosen Deines Mundes“. Berühmte Liebespaare und wie sie sich kennenlernten, Düsseldorf/Zürich 1999. Cancik-Kirschbaum, Eva; Krämer, Sybille; Totzke, Rainer (Hg.): Schriftbildlichkeit. Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012. De Angelis, Simone: „Popularisierung und Literalisierung eines Mythos“, in: Gerhard, Anselm; Schweikert, Uwe (Hg.): Verdi Handbuch, Stuttgart 22013, S. 677–696. Deaville, James: „This is (Y)our Life: (Re)Writing Women’s Autobiography“, in: Pekacz, Jolanta T. (Hg.): Musical biography. Towards new paradigms, Aldershot 2006, S. 135–158. Dekker, Rudolf: „Jacques Presser’s Heritage. Egodocuments in the Study of History“, in: Memoria y Civilización 5 (2002), S. 13–37. Dietze, Gabriele: „‚Heller Wahn‘. Echoräume zwischen Genie-und-Wahnsinn-Diskursen in Psychiatrie und künstlerischen Avantgarden der Moderne“, in: Schmiedebach, Heinz-Peter (Hg.): Entgrenzungen des Wahnsinns. Psychopathie und Psychopathologisierungen um 1900, Berlin/Boston 2016, S. 259–278. Dietzel, Thomas; Hügel, Hans-Otto: Deutsche literarische Zeitschriften 1880–1945: Ein Repertorium, 2. Bde., Bd. 1, München 1988. Dinslage, Patrick: „Edvard Grieg und Heinrich von Herzogenberg. Eine Künstlerfreundschaft (Vortrag, gehalten am 1. Mai 2008 in Heiden, anlässlich der Herzogenberg-Tage 2008)“, online abrufbar unter: https://www.herzogenberg.ch/dinslage_vortrag08.htm, letzter Zugriff: 25.07.2021. Düring, Marten; Eumann, Ulrich: „Historische Netzwerkforschung: Ein neuer Ansatz in den Geschichtswissenschaften“, in: Geschichte und Gesellschaft 39 (2013), S. 369–390. Ebeling, Christiane: Alma Mahler-Werfel. Einige Aspekte zu Leben und Werk (Wissenschaftliche Hausarbeit zur ersten (künstlerisch-wissenschaftlichen) Staatsprüfung für das Amt des Studienrats mit dem Fach Musik), Berlin: Hochschule der Künste, 2000 (mugi.hfmt-hamburg. de/upload/Alma_Mahler/MahlerEbeling.pdf, letzter Zugriff: 26.7.2021.). Eckart, Wolfgang U.: „Nervös in den Untergang. Zu einem medizinisch-kulturellen Diskurs um 1900“, in: Zeitschrift für Ideengeschichte (2009), Jg. 3, Nr. 1, S. 64–79. Eder, Franz (Hg.): Historische Diskursanalysen. Genealogie, Theorie, Anwendungen, Wiesbaden 2006.

Literatur- und Quellenverzeichnis

449

Ennen, Edith: Art. „Kinkel, Gottfried“ in: Neue Deutsche Biographie, 27 Bde., Bd. 11, Berlin 1977, S. 623–624. Estermann, Alfred: Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1815–1850. Bibliographien  – Programme – Autoren, 11 Bde., München u. a. 21991. Estermann, Alfred: Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1850–1880. Bibliographien – Programme, 5 Bde., Bd. 1 A-D, München u. a. 1988. Etzemüller, Thomas: Die Romantik der Rationalität. Alva & Gunnar Myrdal – Social Engineering in Schweden, Bielefeld 2010. Fastl, Christian: Art. „Ritter, Ehepaar“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, https://www. musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Ritter_Ehepaar.xml, letzter Zugriff: 25.07.2021. Fornoff, Christine: „Die Konzertagentur Wolff und ihre Bedeutung für Virtuosinnen im Berliner Musikleben des 19. Jahrhunderts“, in: Babbe, Annkatrin; Timmermann, Volker (Hg.): Musikerinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, Oldenburg 2016, S. 41–68. Fornoff, Christine: „Geschlechterrollen und Paarkonstruktion im Briefwechsel von Johanna und Gottfried Kinkel“, in: Strohmann, Nicola; Bork, Camilla; Finke, Gesa (Hg.): Musikbezogene Genderforschung. Aktuelle und interdisziplinäre Perspektiven (= Jahrbuch Musik und Gender 5), Hildesheim 2013, S. 31–48. Fornoff, Christine: „Ideal(e) Musikerehe? Wagners Ehen im Vergleich“, in: Fornoff, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Wagner – Gender – Mythen (= Wagner in der Diskussion 13), Würzburg 2015, S. 127–144. Fornoff, Christine: Rezension zu: „Halbe-Bauer, Ulrike; Neumeister-Taroni, Brigitta: Er, ich & die Kunst. Die Frauen der Künstler“, Stuttgart 2010, in: Hottmann, Katharina (Hg.): Liedersingen. Studien zur Aufführungsgeschichte des Liedes (= Jahrbuch Musik und Gender 6), Hildesheim 2013, S. 163–165. Fornoff-Petrowski, Christine: „Anerkennung oder Verurteilung als Künstlerehepaar? Eine Spurensuche rund um Eugen d’Alberts Liederzyklus Lieder der Liebe op. 13“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021, S. 201–217. Fornoff-Petrowski, Christine: „Tagebuchschreiben im Duett: Die Selbstbildung und Selbstdarstellung in den Ehetagebüchern des Künstlerpaares Hermine und Eugen d’Albert“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021, S. 147–162. Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021. Förster, Evelin: Die Frau im Dunkeln. Autorinnen und Komponistinnen des Kabaretts und der Unterhaltung von 1901 bis 1935, Berlin 2013. Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt a. M. 1991. Frevert, Ute: „Bürgerliche Meisterdenker und das Geschlechterverhältnis. Konzepte, Erfahrungen, Visionen an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert“, in: Dies. (Hg.): Bürgerinnen und Bürger. Geschlechterverhältnisse im 19. Jahrhundert (= Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft 77), Göttingen 1988, S. 17–48. Frevert, Ute: „Der Künstler“, in: Frevert, Ute; Haupt, Heinz-Gerhard (Hg.): Der Mensch des 19. Jahrhunderts, Essen 2004, S. 292–323. Fuchs, Inga: „Das ‚Familienbild‘ in der Fotografie des 20. Jahrhunderts“, in: Goldschmidt, Nils; Beestermöller, Gerhard u. a. (Hg.): Die Zukunft der Familie und deren Gefährdung. Norbert Glatzel zum 65. Geburtstag, Münster 2002, S. 165–188. Gahlawat, Neha; Phogat, Rina; Kundu, Subhash: „Evidence for Life Satisfaction Among DualCareer Couples. The Interplay of Job, Career, and Family Satisfaction in Relation to Workplace Support“, in: Journal of Family Issues (2019), Bd. 40, Nr. 18, S. 2893–2921.

450

Anhang

Galli, Matteo; Costagli, Simone: „Chronotopoi. Vom Familienroman zum Generationen­roman“, in: Dies. (Hg.): Deutsche Familienromane. Literarische Genealogien und internationaler Kontext, München 2010, S. 7–20. Gaumann, Frauke; Bergmann, Hanna: Art. „Goßmann, Johanna Constantia (Christiane, Christina), geb. Weinzierl“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, https://www.sophie-drinker-institut.de/gossmann-johannaconstantia, 2008, letzter Zugriff: 25.6.2021. Geramb, Viktor von: „Zu W. H. Riehls ‚Freien Vorträgen‘“, in: Hessische Blätter für Volkskunde (1951), Bd. 41, S. 150–173. Geramb, Viktor von: Wilhelm Heinrich Riehl. Leben und Wirken (1823–1897), Salzburg 1954. Gestrich, Andreas: Geschichte der Familie im 19. und 20. Jahrhundert, München 1999. Glahn, Daniela: Johanna Kinkel. Bilder einer Autorschaft, München 2017. Glasze, Georg; Mattissek, Annika; Meier, Stefan: Art. „Materialität“, in: Wrana, Daniel; Ziem, Alexander u. a. (Hg.): DiskursNetz. Wörterbuch der interdisziplinären Diskursforschung, Berlin 2014, S. 258–259. Gockel, Bettina: Die Pathologisierung des Künstlers. Künstlerlegenden der Moderne, Berlin 2010. Graf, Andreas; Pellatz, Susanne: „Familien- und Unterhaltungszeitschriften“, in: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918, Teilbd. 3, Berlin/New York 2010, S. 409–522. Grönke, Kadja: Art. „Essipoff, Essipow(a), Jessipow(a), Yesipova, Anna, Annette, von, verh. Leschetizky, Essipoff-Leschetizky“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, 2012, https://www.sophie-drinker-institut.de/ essipoff-anna, letzter Zugriff: 25.07.2021. Grosskopf, Anna: Die Arbeit des Künstlers in der Karikatur: Eine Diskursgeschichte künstlerischer Techniken in der Moderne, Bielefeld 2016. Grotjahn, Rebecca: „Diva, Hure, Nachtigall. Sängerinnen im 19. Jahrhundert“, in: Rode-­Breymann, Susanne (Hg.): Frauen in der Musikgeschichte. Dokumentation der Ringvorlesung im Sommersemester 2001, Köln 2001, S. 41–55. Haasis, Lucas; Rieske, Constantin (Hg.): Historische Praxeologie. Dimensionen vergangenen Handelns, Paderborn 2015. Habermas, Jürgen: Erläuterungen zur Diskursethik, Frankfurt a. M. 1991. Habermas, Rebekka: „Bürgerliche Kleinfamilie – Liebesheirat“, in: Dülmen, Richard van (Hg.): Die Entdeckung des Ich. Die Geschichte der Individualisierung vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Köln/Weimar/Wien 2001, S. 287–310. Habermas, Rebekka: Frauen und Männer des Bürgertums (= Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte 14), Göttingen 2000. Hammes, Andrea: Brahms gewidmet: Ein Beitrag zu Systematik und Funktion der Widmung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2015. Harten, Uwe; Kornberger, Monika: Art. „Bettelheim (verh. von Gomperz), Caroline (Karoline)“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, //www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/ Bettelheim_Caroline.xml, letzter Zugriff: 09.08.2021. Haselmann, Lena: Art. „Nina Grieg“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https://mugi.hfmthamburg.de/old/A_lexartikel/lexartikel.php%3Fid=grie1845.html, letzter Zugriff: 07.08.2021. Hatano, Sayuri: „Bechstein-Saal. A Lost Chamber Music Hall in Berlin”, in: Journal of Musicological Research (2017), Jg. 36, Nr. 3, S. 234–251. Hatano, Sayuri: „Ein Paperchase. Auf der Suche nach dem Nachlass der Berliner Konzertagenten Hermann und Louise Wolff und ihrer Familie“, in: Kalcher, Anja; Schenk, Dietmar (Hg.): Archive zur Musikkultur nach 1945. Verzeichnis und Texte, München 2016, S. 38–44.

Literatur- und Quellenverzeichnis

451

Hausen, Karin: „‚… eine Ulme für das schwanke Efeu‘. Ehepaare im deutschen Bildungsbürgertum. Ideale und Wirklichkeiten im späten 18. und 19. Jahrhundert“, in: Frevert, Ute (Hg.): Bürgerinnen und Bürger, Göttingen 1988, S. 85–117. Hausen, Karin: „Die Polarisierung der ‚Geschlechtscharaktere‘. Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben“, in: Conze, Werner (Hg.): Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Neue Forschungen, Stuttgart 1976, S. 363–393. Heimbucher, Christoph: Clara und Robert Schumann. Das Bilderbuch, Kassel 2006. Hein, Dieter: „Stadt und Bürgertum im ‚langen‘ 19. Jahrhundert. Ein kritischer Rückblick auf das Frankfurter Leibnizprojekt“, in: Hettling, Manfred; Pohle, Richard (Hg.): Bürgertum. Bilanzen, Perspektiven, Begriffe, Göttingen 2019, S. 59–81. Heitmann, Annegret; Nieberle, Siegrid u. a. (Hg.): Bi-Textualität. Inszenierungen des Paares, Berlin 2001. Held, Wolfgang: Clara und Robert Schumann. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 2001. Helduser, Urte: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln/Weimar/Wien 2005. Hellwig, Karin: „Kunstgeschichte“, in: Klein, Christian (Hg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart 2009, S. 349–357. Henken, Thea Elisa; Timmermann, Volker: Art. „Lobach, Babette, verh. Oldenberg“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, https://www.sophie-drinker-institut.de/lobach-babette, 2010, letzter Zugriff: 25.07.2021. Hentschel, Frank: Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776–1871, Frankfurt a. M. 2006. Herbst, Viola: „Mit losgebundenen Flügeln“ – Zur Mobilität im Leben derSängerin und Musikschriftstellerin Elise Polko, geborene Vogel (1823–1899) an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Herding, Klaus: „‚… in jenen seligen Augenblicken, wo wir das glücklichste Jahrhundert träumten‘. Wiederkehrende Wendungen in Künstlerromanen“, in: Neumann, Gerhard; Oesterle, Günter; Bormann, Alexander von (Hg.): Bild und Schrift in der Romantik, Würzburg 1999, S. 301–327. Hermanns, Fritz: „Sprachgeschichte als Mentalitätsgeschichte“, in: Gardt, Andreas; Mattheier, Klaus; Reichmann, Oskar (Hg.): Sprachgeschichte des Neuhochdeutschen. Gegenstände, Methoden, Theorien, Tübingen 1995, S. 69–102. Herold, Anja: Art. „Kinkel, Johanna, geb. Mockel, gesch. Mathieux, Matthieux Klaus“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, https://www.sophie-drinker-institut.de/kinkel-johanna, letzter Zugriff: 25.07.2021. Hettling, Manfred: „Bürgerliche Kultur. Bürgerlichkeit als kulturelles System“, in: Lundgreen, Peter (Hg.): Sozial und Kulturgeschichte des Bürgertums. Eine Bilanz des Bielefelder Sonderforschungsbereichs (1986–1997), Göttingen 2000. Hettling, Manfred: „Bürgertum als kulturelle Vergesellschaftung“, in: Hettling, Manfred; Pohle, Richard (Hg.): Bürgertum. Bilanzen, Perspektiven, Begriffe, Göttingen 2019, S. 9–33. Hettling, Manfred; Hoffmann, Stefan-Ludwig (Hg.): Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2000. Hettling, Manfred; Hoffmann, Stefan-Ludwig: „Zur Historisierung bürgerlicher Werte. Einleitung“, in: Dies. (Hg.): Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2000, S. 7–22. Hoffmann, Freia: Art. „Hochmann, Rosa (Felicia), verh. Stransky, verh. Rosenfeld, HochmannStransky, Hochmann-Rosenfeld“, in: Hoffmann, Freia (Hg.): Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, https://www.sophie-drinker-institut.de/hochmann-rosa, 2013, letzter Zugriff: 25.07.2021.

452

Anhang

Höink, Dominik; Sandmeier, Rebekka (Hg.): Aufführungen von Händels Oratorien im deutschsprachigen Raum (1800–1900). Bibliographie der Berichterstattung in ausgewählten Musikzeitschriften, Göttingen 2014. Hopp, Meike: „‚Mehr rezeptiv als produktiv‘? Frauen an der Akademie der Bildenden Künste München von 1813–1945“, in: Gerhart, Nikolaus; Grasskamp, Walter; Matzner, Florian (Hg.): 200 Jahre Akademie der Bildenden Künste München: „… kein bestimmter Lehrplan, kein gleichförmiger Mechanismus“, München 2008, S. 66–75. Horatius Flaccus, Quintus: Oden und Epoden, hg. und übers. von Gerhard Fink, Düsseldorf/ Zürich 2002. Jäger, Margarete: „Die Kritik am Patriarchat im Einwanderungsdiskurs. Analyse einer Diskursverschränkung“, in: Keller, Reiner; Hirseland, Andreas u. a. (Hg.): Handbuch Sozialwissenschaftliche Diskursanalyse, Bd. 2: Forschungspraxis, Wiesbaden 42010, S. 455–472. Jäger, Margarete; Jäger, Siegfried: „Diskurs als ‚Fluss von Wissen durch die Zeit‘. Ein transdisziplinäres politisches Konzept zur Deutung gesellschaftlicher Wirklichkeit“, in: Dies. (Hg.): Deutungskämpfe. Theorie und Praxis Kritischer Diskursanalyse, Wiesbaden 2007, S. 15–37. Jäger, Siegfried: Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung, Duisburg 1993. Jancke, Gabriele; Ulbrich, Claudia (Hg.): Vom Individuum zur Person. Neue Konzepte im Spannungsfeld von Autobiographietheorie und Selbstzeugnisforschung (= Querelles – Jahrbuch für Frauen- und Geschlechterforschung 10), Göttingen 2005. Kannenberg, Simon: Art. „Joachim Raff“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https:// mugi.hfmt-hamburg.de/Artikel/Joachim_Raff.html, letzter Zugriff: 09.08.2021. Kanz, Christiane; Anz, Thomas: „Familie und Geschlechterrollen in der neueren Literatur­ geschichte. Fragestellungen, Forschungsergebnisse und Untersuchungsperspektiven“, in: Jahrbuch für Internationale Germanistik 32 (2000), Nr. 1, S. 19–44. Kaschuba, Wolfgang: „Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800. Kultur als symbolische Praxis“, in: Kocka, Jürgen (Hg.): Bürgertum im 19. Jahrhundert. Deutschland im europäischen Vergleich, eine Auswahl (= Wirtschaftsbürger und Bildungsbürger 2), Göttingen 1995. Klaus, Monica: Johanna Kinkel. Romantik und Revolution, Köln/Weimar/Wien 2008. Kocka, Jürgen: Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert, Göttingen 1987. Kohl, Marie-Anne: „Weiblichkeitsbilder: 5. Diva“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 519. Köhler, Hans Joachim: Robert und Clara Schumann – ein Lebensbogen: Eine aphoristische Biographie, Altenburg 2006. Kolte, Birgitta: Rauchen zwischen Sucht und Genuss, Wiesbaden 2006. Krieger, Verena: Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen, Köln 2007. Kris, Ernst; Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt a. M. 1890. Kuhn, Bärbel: Familienstand ledig. Ehelose Frauen und Männer im Bürgertum (1850–1914), Köln/Weimar/Wien 2002. Kuhn, Werner Robert: „Vorwort“, in: Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert, Leipzig 1930, S. IX–XII. Landwehr, Achim: „Diskurs und Diskursgeschichte“, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 1.3.2018, http://docupedia.de/zg/Landwehr_diskursgeschichte_v2_de_2018?oldid=128768, letzter Zugriff: 25.07.2021. Landwehr, Achim: „Kulturgeschichte“, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 14.05.2013, http://docupedia.de/zg/landwehr_kulturgeschichte_v1_de_2013, letzter Zugriff: 25.07.2021. Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse (= Historische Einführungen 4), Frankfurt a. M. 42009.

Literatur- und Quellenverzeichnis

453

Langenbruch, Anna: Topographie musikalischen Handelns im Pariser Exil. Eine Histoire croisée des Exils deutschsprachiger Musikerinnen und Musiker in Paris 1933–1939, Hildesheim 2014. Langewiesche, Dieter: „Bildungsbürgertum. Zum Forschungsprojekt des Arbeitskreises für moderne Sozialgeschichte“, in: Hettling, Manfred; Pohle, Richard (Hg.): Bürgertum. Bilanzen, Perspektiven, Begriffe, Göttingen 2019, S. 37–57. Lanzendörfer, Anselma: Name – Nummer – Titel. Ankündigungsformen im Konzertprogramm und bürgerliche Musikrezeption im 19. Jahrhundert (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 99), Hildesheim/Zürich/New York 2017. Lautenschläger, Philine: „Couperin, Familie“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 176–178. Lessinger, Eva-Maria: Medienklatsch. Eine hermeneutische Begriffsanalyse massenmedialer Klatschkommunikation, Wiesbaden 2019. Link, Jürgen: „Literaturanalyse als Interdiskursanalyse. Am Beispiel des Ursprungs literarischer Symbolik in der Kollektivsymbolik“, in: Fohrmann, Jürgen; Müller, Harro (Hg.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft, Frankfurt a. M. 1988, S. 284–307. Link-Heer, Ursula: „Nervosität und Moderne“, in: Graevenitz, Gerhart von (Hg.): Konzepte der Moderne, Stuttgart 1999, S. 102–119. Lipp, Carola: „Bräute, Mütter, Gefährtinnen. Frauen und politische Öffentlichkeit in der Revolution 1848“, in: Grubitzsch, Helga (Hg.): Grenzgängerinnen. Revolutionäre Frauen im 18. und 19. Jahrhundert. Weibliche Wirklichkeit und männliche Phantasie, Düsseldorf 1985, S. 71–92. Lipp, Carola: „Liebe, Krieg und Revolution. Geschlechterbeziehung und Revolution“, in: Dies. (Hg.): Schimpfende Weiber und patriotische Jungfrauen. Frauen im Vormärz und in der Revolution 1848/49, Moos/Baden-Baden 1986, S. 353–384. Loeser, Martin: Art. „Privatheit/Öffentlichkeit“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 440–441. Lorenz, Franz: Die Musikerfamilie Benda, 2 Bde., Berlin 1967–1971. Lütteken, Anett: „Wolzogen, Ernst Ludwig, Freiherr von“, in: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Supplement, Kassel 2008, Sp. 1151–1155. Mackensen, Karsten: „Musik als Beruf: 1. Einleitung“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 374. Mahlmann, Regina: Psychologisierung des „Alltagsbewußtseins“: Die Verwissenschaftlichung des Diskurses über Ehe, Opladen 1991. Martschukat, Jürgen (Hg.): Geschichte schreiben mit Foucault, Frankfurt a. M. 2002. Matz, Bernhard Wilhelm: Die Konstitutionstypologie von Ernst Kretschmer. Ein Beitrag zur Geschichte von Psychiatrie und Psychologie des Zwanzigsten Jahrhunderts, Berlin 2000. Meier, Barbara: Geschichtliche Signaturen der Musik bei Mahler, Strauss und Schönberg, Hamburg/Eisenach 1992. Mergel, Thomas: „Die Sozialgeschichte des neuzeitlichen Bürgertums im Bielefelder SFB 177 (1986–1997)“, in: Hettling, Manfred; Pohle, Richard (Hg.): Bürgertum. Bilanzen, Perspektiven, Begriffe, Göttingen 2019, S. 83–103. Miller Beard, George: American Nervousnes: its causes and consequences, a supplement to nervous exhaustion (neurasthenia), New York 1881. Mücke, Panja: „Farinelli, Caffarelli und Rocchetti. Zum Einfluß der Sänger auf Hasses Drammi per musica“, in: Brandenburg, Daniel; Seedorf, Thomas (Hg.): „Per ben vestir la virtuosa“. Die Oper des 18. und frühen 19. Jahrhunderts im Spannungsfeld zwischen Komponisten und Sängern (= Forum Musikwissenschaft 6), Schliengen 2011, S. 80–89. Nathaus, Klaus: „Sozialgeschichte und Historische Sozialwissenschaft, Version: 1.0“, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 24.9.2012, http://docupedia.de/zg/Sozialgeschichte_und_Historische_ Sozialwissenschaft?oldid=125827, letzter Zugriff: 25.07.2021.

454

Anhang

Nettersheim, Christoph: Berühmte Paare der Weltgeschichte. 50 liebevolle Episoden, München 2012. Neumann, Eckhard: Künstler-Mythen. Eine psycho-historische Studie über Kreativität, Frankfurt a. M./New York 1986. Noeske, Nina: Liszts „Faust“. Ästhetik – Politik – Diskurs, Köln/Weimar/Wien 2017. Ottenberg, Hans-Günter (Hg.): Clara und Robert Schumann in Dresden: eine Spurensuche, Köln 2014. Pandel, Hans-Jürgen: „Karikaturen. Gezeichnete Kommentare und visuelle Leitartikel“, in: Pandel, Hans-Jürgen; Becher, Ursula (Hg.): Handbuch Medien im Geschichtsunterricht, Schwalbach i. Ts. 32005, S. 255–276. Pangels, Charlotte: Eugen d’Albert. Wunderpianist und Komponist, Zürich 1981. Plakolm-Forthuber, Sabine: „Die Kunsthandwerkerinnen und der Vorwurf des Weiberkunstgewerbes“, in: Dies.: Künstlerinnen in Österreich 1897–1938. Malerei, Plastik, Architektur, Wien 1994, S. 87–109. Raupp, Wilhelm: Eugen d’Albert. Ein Künstler- und Menschenschicksal, Leipzig 1930. Reckwitz, Andreas: „Die Kontingenzperspektive der ‚Kultur‘. Kulturbegriffe, Kulturtheorien und das kulturwissenschaftliche Forschungsprogramm“, in: Ders. (Hg.): Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2010, S. 15–46. Requate, Jörg: „Kennzeichen der deutschen Mediengesellschaft des 19. Jahrhunderts“, in: Ders. (Hg.): Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft (= Ateliers des Deutschen Historischen Instituts Paris 4), München 2009, S. 30–42. Rigney, Ann: „Literature and the Longing for History“, in: Dies.: Imperfect histories. The elusive past and the legacy of romantic historicism, Ithaca 2001, S. 121–142. Rode-Breymann, Susanne: „Überlegungen zum Konzept ‚kulturellen Handelns‘“, in: Bebermeier, Carola; Unseld, Melanie (Hg.): „La cosa è scabrosa“. Das Ereignis „Figaro“ und die Wiener Opernpraxis der Mozart-Zeit (= Musik – Kultur – Gender 16), Köln/Wien/Weimar 2018, S. 21–30. Rode-Breymann, Susanne: „Wer war Katharina Gerlach? Über den Nutzen der Perspektive kulturellen Handelns für die musikwissenschaftliche Frauenforschung“, in: Dies. (Hg.): Orte der Musik. Kulturelles Handeln von Frauen in der Stadt, Köln/Wien/Weimar 2007, S. 269–284. Rode-Breymann, Susanne: Alma Mahler-Werfel: Muse, Gattin, Witwe. Eine Biographie, München 22015. Rosenbaum, Heidi: Formen der Familie. Untersuchungen zum Zusammenhang von Familienverhältnissen, Sozialstruktur und sozialem Wandel in der deutschen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1982. Saak, Birgit: „Musik als Beruf: 6. Instrumentalistin“, in: Kreutziger-Herr, Anette; Unseld, Melanie (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 379. Sarasin, Philipp: „Diskurstheorie und Geschichtswissenschaft“, in: Keller, Reiner; Hirseland, Andreas u. a. (Hg.): Handbuch sozialwissenschaftliche Diskursanalyse. Theorien und Methoden, 2 Bde., Bd. 1, Wiesbaden 22006, S. 55–81. Sarasin, Philipp: Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2003. Schenk, Herrad: Freie Liebe – wilde Ehe. Über die allmähliche Auflösung der Ehe durch die Liebe, München 1987. Scheuer, Helmut: Biographie. Studien zur Funktion und zum Wandel einer literarischen Gattung vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart 1979. Schicha, Nadine: Lesarten des Geschlechts, Joachim Heinrich Campes Jugendratgeber revisited, Kempten 2014. Schildt, Gerhard: Frauenarbeit im 19. Jahrhundert, Pfaffenweiler 1993. Schlaffer, Hannelore: Die intellektuelle Ehe. Der Plan vom Leben als Paar, München 2011. Schmidt, Jochen: „Zur Ideengeschichte der deutschen Künstlernovelle im 19. Jahrhundert“, in: Ders. (Hg.): Deutsche Künstlernovellen des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1982, S. 403– 440.

Literatur- und Quellenverzeichnis

455

Schmidt, Klaus: Gerechtigkeit – das Brot des Volkes. Johanna und Gottfried Kinkel. Eine Biographie, Stuttgart 1996. Schmidt-Liebich, Jochen: Art. „Riehl, Helene (Christine), verh. Vogler“, in: Lexikon der Künstlerinnen 1700–1900: Deutschland, Österreich, Schweiz, München 2005, S. 390. Schneider, Jost: „Das 19. Jahrhundert“, in: Jeßing, Benedikt; Kress, Karin; Schneider, Jost (Hg.): Kleine Geschichte des deutschen Romans, Darmstadt 2012, S. 63–138. Schneider, Ute: „Lesepraxis und Buchbesitz im bürgerlichen Publikum“, in: Rautenberg, Ursula; Schneider, Ute (Hg.): Lesen. Ein interdisziplinäres Handbuch, Berlin/Boston 2015, S. 773–777. Schnicke, Falko: „19. Jahrhundert“, in: Klein, Christian (Hg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart 2009, S. 243–250. Schraut, Sylvia: „Der Diskurs über die Nation und das Verhältnis der Geschlechter. Einleitende und zusammenfassende Bemerkungen“, in: Frauen & Geschichte Baden-­Württemberg e. V. (Hg.): Frauen und Nation (= Frauenstudien Baden-Württemberg 10), Tübingen 1996, S. 30–34. Schrödl, Jenny; Beljan, Magdalena; Grotkopp, Maxi (Hg.): Kunst-Paare: historische, ästhetische und politische Dimensionen, Berlin 2017. Schulz, Andreas: Lebenswelt und Kultur des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert, Berlin/ München/Boston 22014. Schulze, Winfried (Hg.): Ego-Dokumente. Annäherung an den Menschen in der Geschichte, Berlin 1996. Seedorf, Thomas: „Wagners ‚Gesangsheld‘ – Ludwig Schnorr von Carolsfeld als Tristan“, in: Fornoff, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Wagner – Gender – Mythen (= Wagner in der Diskussion 13), Würzburg 2015, S. 213–229. Selle, Gerd: Geschichte des Design in Deutschland, Frankfurt a. M. 22007. Sichtermann, Barbara: 50 Klassiker Paare. Die berühmtesten Liebespaare, Hildesheim 2000. Sigusch, Volker: Geschichte der Sexualwissenschaft, Frankfurt a. M. 2008. Singh, Sikander: Art. „Künstlerroman“, in: Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, Stuttgart, 32007, S. 412–413. Skelton, Geoffrey: Richard und Cosima Wagner. Biographie einer Ehe, München 1995. Solga, Heike; Wimbauer, Christine: „Wenn zwei das Gleiche tun …“: Ideal und Realität sozialer (Un-)Gleichheit in Dual Career Couples, Opladen 2005. Sommeregger, Peter: Art. „Lilli Lehmann“, in: Borchard, Beatrix; Noeske, Nina (Hg.): MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, https:// mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Lilli_Lehmann.html, letzter Zugriff 25.07.2021. Sösemann, Bernd: „Rechtsprechung im Feuilleton. Paul Schlesingers Beitrag zur Justizkritik in der Weimarer Republik“, in: Haarmann, Hermann (Hg.): Berliner Profile, Berlin 1993, S. 51–76. Speer, Florian: Klaviere und Flügel aus dem Wupperthale – Instrumentenbau in der Wupperregion und am Niederrhein während des 19. Jahrhunderts am Beispiel der Orgel- und Klavierbauerfamilie Ibach, Wuppertal 2000. Spörl, Uwe: Art. „Erzählung“, in: Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, Stuttgart 32007, S. 208–209. Starl, Timm: „Die Physiognomie des Bürgers. Zur Ästhetik der Atlierporträts“, in: Ders: Im Prisma des Fortschritts. Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts, Marburg 1991, S. 25–48. Steiner, Andreas: „Das nervöse Zeitalter“. Der Begriff der Nervosität bei Laien und Ärzten in Deutschland und Österreich um 1900, Zürich 1964. Stöber, Rudolf: Deutsche Pressegeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005. Straumann, Barbara: „Queen, Diva, Dandy. Eine Geschichte der theatralischen Selbstentwürfe vom höfischen Schauspiel bis zur Photographie“, in: Bronfen, Elisabeth; Starumann, Barbara (Hg.): Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, München 2002, S. 69–87.

456

Anhang

Suhrcke, Lisbeth: Marie Lipsius alias La Mara (1837–1927). Biographisches Schreiben als Teil der Musikforschung und Musikvermittlung (= Biographik. Geschichte – Kritik – Praxis 5), Köln 2020. Tacke, Charlotte: „Nation und Geschlechtscharaktere“, in: Frauen &  Geschichte Baden-­ Württemberg e. V. (Hg.): Frauen und Nation (= Frauenstudien Baden-Württemberg 10), Tübingen 1996, S. 35–48. Unseld, Melanie (Hg.): Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, Wien/Köln/Weimar 2017. Unseld, Melanie: „‚Heroisch im weitesten Sinne‘. Wagners Konzeption des Helden“, in: Hindinger, Barbara; Saletta, Ester (Hg.): Der musikalisch modellierte Mann. Interkulturelle und interdisziplinäre Männlichkeitsstudien zur Oper und Literatur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, Wien 2012, S. 146–163. Unseld, Melanie: „Argumentieren in Wissenschaft und Musik: Wilhelm Heinrich Riehls Hausmusik (1855)“, in: Onnen, Corinna; Rode-Breymann, Susanne (Hg.): Zum Selbstverständnis der Gender Studies. Methoden – Methodologien – theoretische Diskussionen und empirische Übersetzungen (= L’AGENda 1), Opladen/Berlin/Toronto 2017, S. 121–128. Unseld, Melanie: „Erinnerung stiften. Voraussetzungen und Handlungsspielräume der Komponistenwitwe Helene Berg“, in: Ender, Daniel; Eybl, Martin; Unseld, Melanie (Hg.): Erinnerung stiften. Helene Berg und das Erbe Alban Bergs, Wien 2018, S. 9–30. Unseld, Melanie: „Man töte dieses Weib!“. Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende, Stuttgart/Weimar 2001. Unseld, Melanie: „Musikerfamilien. Kontinuitäten und Veränderungen im Mikrokosmos der Musikkultur um 1800“, in: Lodes, Birgit; Reisinger, Elisabeth; Wilson, John D. (Hg.): Beethoven und andere Hofmusiker seiner Generation. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 3. bis 6. Dezember 2015 (= Musik am Bonner kurfürstlichen Hof 1), Bonn 2018, S. 25–54. Unseld, Melanie: „Musikwissenschaft“, in: Klein, Christian (Hg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart 2009, S. 358–366. Unseld, Melanie: Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie (= Biographik. Geschichte – Kritik – Praxis 3), Köln/Weimar/Wien 2014. Viehöver, Vera: „Diario a due mani. Überlegungen zum Paartagebuch als Forschungsgegenstand“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021, S. 87–113. Wagner, Hans-Joachim: „Paradigmen der Verdi-Rezeption“, in: Gerhard, Anselm; Schweikert, Uwe (Hg.): Verdi Handbuch, Stuttgart 22013, S. 604–617. Walcher, Bernhard: Vormärz im Rheinland. Nation und Geschichte in Gottfried Kinkels litera­ rischem Werk, Berlin/New York 2010. Weber-Kellermann, Ingeborg; Bimmer, Andreas C.; Becker Siegfried: „Wilhelm Heinrich Riehl – eine umstrittene Gründerfigur“, in: Dies.: Einführung in die Volkskunde/Europäische Ethnologie. Eine Wissenschaftsgeschichte, Stuttgart/Weimar 32003. Weigand, Jörg: Pseudonyme: Ein Lexikon. Decknamen der Autoren deutschsprachiger erzählender Literatur, Baden-Baden 1991. Werbeck, Walter: Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996. Werner, Michael; Zimmermann, Bénédicte: „Vergleich, Transfer, Verflechtung. Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderung des Transnationalen“, in: Geschichte und Gesellschaft 28 (2002), S. 607–636. White, Hayden: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses (= Sprache und Geschichte 10), Stuttgart 1986, S. 145.

Literatur- und Quellenverzeichnis

457

Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 71989. Wimbauer, Christine: Wenn Arbeit Liebe ersetzt: Doppelkarriere-Paare zwischen Anerkennung und Ungleichheit, Frankfurt a. M. 2012. Winkler, Martina: „Vom Nutzen und Nachteil literarischer Quellen für Historiker“, in: Digitales Handbuch zur Geschichte und Kultur Russlands und Osteuropas 21 (2009), S. 1–25, http://epub. ub.uni-muenchen.de/11117/3/Winkler_Literarische_Quellen.pdf, letzter Zugriff: 25.07.2021. Wolff, Christop; Emery, Walter; Helm, E. Eugene u. a. (Hg.): Die Bach-Familie, Stuttgart/ Weimar 1993. Wrana, Daniel; Schäfer, Hilmar: Art. „Praktiken, diskursive“, in: Wrana, Daniel; Ziem, Alexan­ der u. a. (Hg.): DiskursNetz. Wörterbuch der interdisziplinären Diskursforschung, Berlin 2014, S. 309–310. Wünnenberg, Rolf: Das Sängerpaar Heinrich und Therese Vogl. Ein Beitrag zur Operngeschichte des 19. Jahrhunderts, Tutzing 1982. Zänsler, Anneliese: Rosalie und Feodor von Milde. Ein deutsches Sängerpaar in Weimar zur Zeit von Liszt, Wagner und Cornelius, Ingolstadt 2013. Zehle, Sibylle: Minna Wagner. Eine Spurensuche, Hamburg 2004. Zimmermann, Anja: „Bilder von Paaren: Der Fall Krasner/Pollock“, in: Fornoff-Petrowski, Christine; Unseld, Melanie (Hg.): Paare in Kunst und Wissenschaft (= Musik – Kultur – Gender 18), Wien/Köln/Weimar 2021, S. 165–184. Zimmermann, Hans: „Über die Zeitschrift“, in: Digitalisierungsprojekt „Simplicissimus 1896 bis 1944 (Online-Edition)“ der Klassik Stiftung Weimar, http://www.simplicissimus.info/index. php?id=9, letzter Zugriff: 25.07.2021. Zuth, Josef: Handbuch der Laute und Gitarre. Nachdruck der Ausgabe Wien 1926–28, Hildesheim 1978.

2.3. Internetseiten (Auswahl) ANNO – AustriaN Newspapers Online. Historische österreichische Zeitungen und Zeitschriften online, http://anno.onb.ac.at/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Bayerisches Musiker-Lexikon Online, http://www.bmlo.lmu.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Brahms Institut, Musikhochschule Lübeck, http://www.brahms-institut.de/index.php/de/forschung/projekte/2003-august-walter, letzter Zugriff: 25.07.2021. Dahlem International Network Junior Research Group, Kunst-Paare, Beziehungsdynamiken & Geschlechterverhältnisse in den Künsten, http://www.kunst-paare.de, letzter Zugriff: 25.07.2021. Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, hg. von Freia Hoffmann, http:// www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php/lexikon, letzter Zugriff: 25.07.2021. FileMaker, https://www.filemaker.com/de/, letzter Zugriff: 20.11.2019. Kalliope-Verbund, http://kalliope.staatsbibliothek-berlin.de/de/index.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Max Bruch-Archiv, https://maxbrucharchiv.ub.uni-koeln.de/portal/home.html?l=de, letzter Zugriff: 25.07.2021. Musikvermittlung und Genderforschung: Musikerinnen-Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, Hochschule für Musik und Theater Hamburg 2003ff, https://mugi.hfmt-hamburg.de/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Paare und Partnerschaftskonzepte in der Musikkultur des 19. Jahrhunderts, https://www.mdw.ac.at/ imi/paare-und-partnerschaftskonzepte/, letzter Zugriff: 25.07.2021. Tagungen und Workshops der Bibliothek für Bildungsgeschichtliche Forschung, https://bbf.dipf.de/ de/forschen-publizieren/veranstaltungen/tagungen-workshops-2005-2016; letzter Zugriff: 25.07.2021.

458

Anhang

3. Künstlerpaar-Besprechungen in Online-Magazinen [Anonym]: „Ehe-Aus nach 13 Jahren. Gwen Stefani und Gavin Rossdale lassen sich scheiden“, in: Stern.de (4.8.2015), https://www.stern.de/lifestyle/leute/gwen-stefani-und-gavin-rossdalescheidung-nach-13-jahren-ehe-6369946.html, letzter Zugriff: 25.07.2021; [Anonym]: „Heidi Klum. Sie spricht über das Leben mit ihren Kindern“, in: Gala.de (03. November 2018), https://www.gala.de/stars/news/heidi-klum--sie-spricht-ueber-die-erziehung-ihrerkinder-21845586.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. [Anonym]: „Überraschende Promi-Trennungen. Schluss, aus, vorbei! Diese Stars haben genug voneinander“, in: Ok-Magazin.de (2.9.2019), https://www.ok-magazin.de/people/ueberraschende-promi-trennungen-40284-id-368738.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Kuhn, Nicola: „Künstlerehe. Die Kunst, ein Paar zu sein. Sie lieben sich und sind doch Konkurrenten: Die Ehe zwischen Künstlern ist heikel. Neo Rauch und Rosa Loy wissen das. Ein Besuch“, in: Der Tagesspiegel (02.01.2011), https://www.tagesspiegel.de/kultur/kuenstlerehe-die-kunst-ein-paar-zu-sein/3685706.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Reitz, Sandra: „Anna Netrebko. So leidenschaftlich ist ihre Ehe“, in: Gala.de (29.8.2017), https://www.gala.de/lifestyle/film-tv-musik/anna-netrebko--so-leidenschaftlich-ist-ihreehe-21429094.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Sandmann, Marina: „Berühmte Mamas. 5 Promi-Mütter, die uns inspirieren – und was wir von ihnen lernen können“, in: Bunte.de (1. März 2018), https://www.bunte.de/family/leben/ lifehacks/beruehmte-mamas-5-promi-muetter-die-uns-inspirieren-und-was-wir-von-ihnen-­ lernen-koennen.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Sell, Andrea: „Anna Netrebko. Diva, Mama, Anna“, in: Gala.de (15.9.2009), https://www.gala. de/beauty-fashion/beauty/anna-netrebko--diva--mama--anna-20044376.html, letzter Zugriff: 25.07.2021. Sondermann, Simone: „Ein ganz normales Künstlerpaar. Maria Thurn und Taxis und Hugo Wilson teilen nicht nur ihr Leben, sondern auch ihr Atelier im Südwesten von London. Ein Gespräch über Routinen von Künstlerpaaren, falsche Erwartungen und die Last eines Namens“, in: Weltkunst. Das Kunstmagazin der Zeit (20.3.2019), https://www.weltkunst.de/kunstwissen/ 2019/03/ein-ganz-normales-kuenstlerpaar, letzter Zugriff: 25.07.2021.

Abbildungsverzeichnis

459

4. Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Aufbau der Datenbank (C. F.-P.). Abb. 2: Ausschnitt aus den „Kleinen Anzeigen“, Neues Wiener Tagblatt (7. Febr. 1903), Jg. 37, Nr. 37, S. 36, ANNO/Österreichische Nationalbibliothek. Abb. 3: Felix, Paul: „Künstlerehen. Hierzu 19 Porträtaufnahmen“, in: Die Woche (31. Dez. 1904), Jg. 6, Nr. 53, S. 2355–2360. Abb. 4: Ernst Heim-Brem (Bruder von Albert Heim) mit seiner ersten Frau Mathilde und Tochter Helene, Fotograf: Roessinger-Jeanneret, Davos 1885, ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv, Hs_0494b-0008–068-AL/CC BY-SA 4.0, http://doi.org/10.3932/ethza-000102733, letzter Zugriff: 09.08.2021. Abb. 5: Marie Jaëll coiffée d’ un chapeau, donnant le bras à Alfred Jaëll qui tient un chapeau haute-forme à la main [TR], Fotograf: P. Gaussen, Genf 1866, Coll. and photogr. Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, NIM33696, https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b10219195z, letzter Zugriff: 25.07.2021. Abb. 6: Felix von Kraus, Adrienne Osborne, Doppelbildnis, Kniestück, Fotograf: Georg Brokesch, Leipzig [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Frankfurt a. M., Signatur: S 36/F09002, urn:nbn:de:hebis:30:2–140194, letzter Zugriff: 09.08.2021. Abb. 7: Fotografie von Therese und Heinrich Vogl zusammen mit zwei ihrer Töchter, [o. O., um 1875?], Forschungszentrum Musik und Gender, Signatur: D-HVfmg Rara/FMG Vogl, HT.1. Abb. 8: Else Gentner-Fischer als Elsa von Brabant, Karl Gentner, Rollenbild, Doppelbildnis, in: Richard Wagner: Lohengrin, [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur: S 36/F04116, urn:nbn:de:hebis:30:2-92966, letzter Zugriff: 09.08.2021. Abb. 9: Else Gentner-Fischer als Leila, Karl Gentner, Rollenbild, Doppelbildnis, in: Johann Strauß: 1001 Nacht, [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur: S 36/F04107, urn:nbn:de:hebis:30:2-92804, letzter Zugriff: 09.08.2021. Abb. 10: Ludwig Schnorr von Carolsfeld als Tristan, Malvina Schnorr von Carolsfeld als Isolde, Rollenbild, in: Richard Wagner:Tristan und Isolde, Fotograf: Joseph Albert, [o. D.], Porträtsammlung Manskopf, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur: S 36/F01762, urn:nbn:de:hebis:30:2-69001, letzter Zugriff: 09.08.2021. Abb. 11: Rollenporträt: Heinrich Vogl [und Therese Vogl], Fotograf: Franz Hanfstaengl, München 1890, https://www.theatermuseum.at/fr/onlinesammlung/detail/530978/?offset= 11&lv=list, letzter Zugriff: 25.07.2021, ©KHM-Museumsverband. Abb. 12: Clara und Robert Schumann, Daguerreotypie von Johann A. Völlner, Hamburg 1850, bpk | RMN – Grand Palais. Abb. 13: Anna Essipoff- Leschetizky und Theodor Leschetizky, Privatbesitz. Abb. 14: Edvard and Nina Grieg at concert, Fotograf: Hansen & Holter, 1888, Bergen Public Library, The Grieg Archives, Signatur: 0240770, http://www.bergen.folkebibl.no/ arkiv/grieg/fotografi/stor_nina_edvard_1_1888.jpg.0, letzter Zugriff: 25.07.2021. Abb. 15: Edvard und Nina Grieg, Fotograf: Anders Beer Wilse, 1906, Bergen Public L ­ ibrary – the Grieg Collection, http://griegmuseum.no/en/about-grieg, letzter Zugriff: 25.07.2021. Abb. 16: Edvard og Nina Grieg, Fotograf: Karl Anderson, Postkarte, 1907, National Library of Norway, Signatur: blds_01912, https://www.flickr.com/photos/national_library_of_ norway/7201578342/, letzter Zugriff: 25.07.2021.

460

Anhang

Abb. 17: Edvard og Nina Grieg, arbeidsværelse, papir, malerier, Fotograf: Ole A. Flatmark, [o. D.], Aulestad, Bjørnstjerne Bjørnsons hjem, https://digitaltmuseum.no/01101377525/ edvard-og-nina-grieg-arbeidsvaerelse-papir-malerier, CC BY-NC, letzter Zugriff: 25.07.2021. Abb. 18: Paul, Bruno: „Künstlerheim“, in: Simplicissimus (1897), Jg. 2, Nr. 21, S. 164, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Abb. 19: Caspari, Walther: „Moderne Künstlerehe“, in: Simplicissimus (1899), Jg. 3, Nr. 52, S. 413. Abb. 20: Rezniček, Ferdinand Freiherr von: „Künstlerehe“, in: Simplicissimus (1902), Jg. 6, Nr. 51, S. 404. Abb. 21: Leschetizky, Theodor (Hg.): Stücke aus dem Repertoire Essipoff-Leschetizky, Leipzig [o.  J.], Privat­besitz. Abb. 22: Concert-Direction Hermann Wolff (Hg.): Lieder- und Duett-Abend von Magda und Franz Henri von Dulong, Berlin 1900, Privatbesitz. Abb. 23: Titelblatt zu: Riehl, Wilhelm Heinrich: Hausmusik. Fünfzig Lieder deutscher Dichter in Musik gesetzt von W. H. Riehl, Stuttgart/Augsburg 1855. Abb. 24: Visuelle Signaturen für Ernst von Wolzogen und Elsa Laura von Wolzogen, in: Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Ernst Ludwig und Elsa Laura von Wolzogens Eheliches Andichtbüchlein, Berlin 1903. Abb. 25: Illustration, in: Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Eheliches Andichtbüchlein, S. 59. Abb. 26: Titelblatt zu: Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Eheliches Andichtbüchlein. Abb. 27: Illustration, in: Wolzogen, Ernst von; Wolzogen, Elsa Laura von: Eheliches Andichtbüchlein. Abb. 28: Ernst Freiherr von Wolzogen und Elsa Laura Freifrau von Wolzogen, Fotografen: Zander & Labisch, in: Berliner Leben (1905), Jg. 8, Nr. 5, S. 5. Abb. 29: Portraitfotografie von Eugen d’Albert mit seiner Frau Hermine Finck mit Widmung von beiden, Universitätsbibliothek Leipzig, Kurt-Taut-Sammlung, Signatur: Kurt-TautSlg./5/A-Bep/A/70. Abb. 30: Postkarte Hermine d’Albert, Bayreuth 1912, Privatbesitz. Abb.  31: Vorderseite der Autogrammkarte Eugen und Anna Hildach, Archiv der Familie und Firma Ibach in Schwelm, Signatur: F4/20581. Abb.  32: Rückseite der Autogrammkarte Eugen und Anna Hildach, Archiv der Familie und Firma Ibach in Schwelm, Signatur: F4/20581. Notenbsp. 1: Schumann, Robert: „Vier Duette für Sopran und Tenor, Op. 34, Nr. 4: Familien-­ Gemälde“, in: Schumann, Clara (Hg.): Mehrstimmige Gesangswerke mit Pianoforte (Robert Schumann’s Werke, Serie X), 2 Bde., Bd. 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1879–1912, S. 15–17, Takte 28–30. Notenbsp. 2: Schumann, Robert: „Vier Duette für Sopran und Tenor, Op. 34, Nr. 4: Familien-­ Gemälde“, in: Schumann, Clara (Hg.): Mehrstimmige Gesangswerke mit Pianoforte (Robert Schumann’s Werke), 2 Bde., Bd. 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1879–1912, S. 15–17, Takte 53–56. Notenbsp. 3: Boito, Arrigo: „Lontano“, aus: Mephistopheles. Voice and Pianoforte (Ricordi’s Edition) London: Ricordi o. D. [1880], S. 159, Takte 1–4.

Personenregister

461

5. Personenregister Abel, Ludwig  279 Abraham, Max  138 Agrin, Aglaja  282 Angermüller, Johannes  153 Appel, Bernhard  352 Arndt, Arthur  386, 417 Arndt-Ober, Margarethe  386, 417 Arnim, Bettina von  365 Artôt de Padilla, Désirée  68, 417 Asten, Adelheid von  369 Auber, Daniel-François-Esprit  154, 267 Augart, Julia  19 Bach, Johann Sebastian  107, 263, 346, 391 Bahr, Hermann  197, 418 Balder, Erwin → Dessauer, Adolf Ballot, Helene  189 Bamberger, Fritz  276 Barenboim, Daniel  14 Bärtich, Richard  60, 159, 197 Baudius-Wilbrandt, Auguste  85 Baumann, Adolf  78 Beard, George Miller  182 Bebermeier, Carola  132 Becker, Otto  13, 411, 418 Becker-Samolewska, Bianca  13, 126, 411, 418 Beethoven, Ludwig van  107, 112, 143, 169, 255, 364, 391, 393 Beljan, Magdalena  18 Bellini, Vincenzo  169, 268 Benda (Familie)  12 Berg, Alban  333 Berg, Helene  333 Berlioz, Hector  169 Bieber, Justin  14 Biedermann, Karl  218–220, 223 Bierbaum, Otto Julius  76, 78 Binswanger, Otto  183 Bischoff, Ludwig  255 Blumenthal, Oscar  307 Boegehold, Sophie  365, 376 Boito, Arrigo  161, 163 Bonhoff, Carl  176 Bono, Salvatore (Sonny)  14

Borchard, Beatrix  10, 15, 18, 216 Borchers, Bodo  168, 419 Borchers, Maria Anna  168, 419 Bordoni-Hasse, Faustina  12, 210, 244, 263–264, 422 Borgia, Lucrezia  207 Bourgeois, Jeanne Florentine → Mistinguett Brahms, Johannes  124, 161, 306, 346, 411 Braun, Peter  16 Brehm, Ernst  133–134, 422 Brehm-Heim, Mathilde  133–134, 422 Brentano, Clemens  19 Brieler, Ulrich  23 Brokesch, Georg  400 Bronsart von Schellendorf, Hans  14, 117, 389, 419 Bronsart von Schellendorf, Ingeborg  14, 115, 117, 330, 357, 389, 419 Bruch, Clara  13, 110–111, 410, 419 Bruch, Max  13, 110–111, 410, 419 Bucater, Rose  15 Bügler, Ferdinand Conrad  360 Bühler-Dietrich, Annette  85 Burmeister, Richard  126, 231, 419 Burmeister-Petersen, Dory  231, 419 Bürstenbinder, Elisabeth  98, 100, 103, 155, 200, 207 Buschey, Monika  16 Cameron, James  15 Campe, Joachim Heinrich  41–42, 193– 194, 206, 213–215, 218, 220, 223 Carlyle, Thomas  225, 321 Carreño, Teresa  35, 119–121, 160, 180– 181, 338–339, 344 Carter, Shawn Corey (Jay Z)  14 Caspari, Walther  148–149 Câtel, Marinka  276, 304 Chrysander, Friedrich  196, 211 Cornet, Franziska  12, 167–168, 419 Cornet, Julius  12, 126, 167–168, 419 Couperin (Familie)  12 Curie, Marie  15 Curie, Pierre  15 Cuzzoni, Francesca  211

462

Anhang

d’Albert, Eugen  32, 35, 60, 119, 124, 126–131, 157, 160, 180–181, 215, 230, 238, 337–354, 406, 419, 420 d’Albert, Eugenia  338–339 d’Albert, Hermine  32, 35, 60, 124, 126– 131, 157, 180–181, 215, 230, 238, 337– 354, 406, 420 d’Albert, Hertha  338–339 d’Albert, Violante  127, 339, 352 d’Albert, Wolfgang  338–339 Daberkow, Käthe → Seemann, Käthe Daudet, Alphonse  75, 80, 84, 86–90, 96–98, 146, 154, 173, 226, 228, 232, 318, 320, 325, 328 Davidis, Henriette  41–42, 379 Dawson, Jack  15 de Beauvoir, Simone  18 Deaville, James  115–116 Dekker, Rudolf  122 Delacroix, Eugène  226 Denera, Erna  189 Dessauer, Adolf  355 Devrient, Karl  191, 429 DiCaprio, Leonardo  15 Diederich, Benno  88–90 Dietze, Gabriele  205 Dirichlet, Rebekka  380 Dirkens-Drews, Annie  215, 219–220 Doenges, Paula  74, 222 Donizetti, Gaetano  268 Dreyschock, Alexander  267 Dreyschock, Elisabeth  395–396, 420 du Pré, Jacqueline  14 Dulong, Franz Henri von  12, 76, 158– 161, 393–394, 408, 420 Dulong, Magda von  12, 76, 158–161, 163, 393–394, 408, 420 Dürer, Albrecht  321 Duval, Marguerite  223 Eder, Franz  23 Eichendorff, Joseph von  251 Eitelberger, Rudolf von  49 Ellmenreich, Franziska  74 Engel-Reimers, Charlotte  166 Ensor, Laura  87 Erb, Wilhelm  183 Erdmannsdörfer, Max  331, 389, 405, 408, 420

Erdmannsdörfer-Fichtner, Pauline  13, 117, 331, 389, 405, 408, 420 Essipoff, Annette  13, 115, 136, 157, 357, 391, 393–394, 420 Essipoff-Leschetizky, Anna → Essipoff, Annette Estermann, Alfred  66 Etzemüller, Thomas  19 Eyvazov, Yusif  14, 413 Farrar, Geraldine  195, 222 Faul, Karl  361 Felix, Paul  74–78, 87–88, 307 Fichte, Johann Gottlieb  241 Finck, Hermine → d’Albert, Hermine Fischer, Helene  14 Fischer-Pauly, Ines  187 Flaubert, Gustav  82 Flotow, Friedrich von  267 Fontane, Emilie  337 Fontane, Theodor  337 Forkert, Annika  15 Foucault, Michel  23 Francillo-Kaufmann, Hedwig  223 Franck, Anton  12, 421 Franck, Käthe  12, 421 Freud, Sigmund  183, 311 Frevert, Ute  193, 195 Fuchs-Nordhoff, Freiherr von  336 Geheeb, Reinhold  146 Geibel, Emanuel  251, 271 Geißler, Carl Wilhelm  328–329 Gentner, Karl  134–135, 421 Gentner-Fischer, Else  134–135, 421 Geramb, Viktor von  273–275, 277–278 Gerstmann, Adolf  86 Giehrl, Josef  276 Ginzkey, Franz Karl  84 Giradi, Alexander  172 Glahn, Daniela  368 Gluck, Christoph Willibald  264, 270 Gmür, Amélie  160, 421 Gmür, Rudolf  160, 421 Goethe, Johann Wolfgang von  16, 103, 251 Goetze, Auguste  338–339 Goetze-Ritter, Marie  188, 428 Gomez, Selena  14

Personenregister

Gomperz, Julius von  355 Gomperz-Bettelheim, Caroline von  355 Gregorovius, Ferdinand  208 Grevenberg, Peter  168, 422 Grevenberg, Wilhelmine  168, 422 Grieg, Edward  13, 124, 134, 136, 138– 144, 337, 389–390, 393, 410, 422 Grieg, Nina  13, 124, 134, 136, 138–144, 337, 389–390, 410, 422 Grimm, Jacob  198, 204, 214 Grimm, Thomas  354–355 Grimm, Wilhelm  198, 204, 214 Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von 251 Großherzog Carl Alexander von SachsenWeimar-Eisenach 279 Grotjahn, Rebecca  207 Grotkopp, Maxi  18 Gumprecht, Otto  107, 326 Gußmann, Olga  76 Gutheil, Gustav  13, 422 Gutheil, Marie  13, 422 Guttmann, Arthur  69, 71, 185, 431 Habermas, Jürgen  23 Hackenthal, Klara Auguste  279 Häder, Sonja  15 Hagerup, Nina → Grieg, Nina Haizinger, Amalie  12, 422 Haizinger, Anton  12, 422 Halbe, Luise  76, 78 Halbe, Max  76, 78 Halir, Carl  160, 422 Halir, Therese  160, 422 Hammerstein-Equord, Wilhelm Freiherr von 219–220 Händel, Georg Friedrich  169, 198 Hanslick, Eduard  13, 422 Hanslick, Sopie  13, 422 Hardy, Edward John  87, 172, 179, 186, 198, 202, 229, 318, 320, 326–327, 336, 387–388 Hartmann, Mignon  83 Hartmann, Wilhelmine → Hartmann, Mignon Hartmann, Wulfhild von  86 Hasse, Faustina → Bordoni-Hasse, Faustina Hasse, Johann Adolph  12, 210, 244, 263– 264, 422

463

Hauptmann, Gerhard  340 Hauptmann, Margarethe  340 Haydn, Joseph  76, 229, 250, 321, 356 Haydn, Maria Anna Theresia → Keller, Maria Anna Theresia Hebbel, Christine  75 Hebbel, Friedrich  75 Heckmann, Marie  392, 422 Heckmann, Robert  392, 422 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  198, 225 Heide, Hans Karl → Silvester, Edward Heinemann, Felix  285 Heitmann, Annegret  18 Henschel, Georg  160, 394, 422 Henschel, Lillian  160, 394, 422 Hensel, Fanny  83, 245, 422, 214 Hentschel, Frank  23, 44 Hermanns, Fritz  25 Hertwig, Aura  78 Herzogenberg, Heinrich von  138, 423 Herzogenbern, Elisabeth von  138, 423 Herzog-Welti, Emilie  13, 423 Hesse, Hermann  146 Hetsey-Holzer, Alice  166 Hettling, Manfred  38 Heyse, Paul  251, 271–272 Hildach, Anna  12, 32, 68, 134, 161, 238, 388, 394–403, 405–406, 408, 423 Hildach, Eugen  12, 32, 68, 134, 156, 161, 238, 388, 394–403, 405–406, 408, 423 Hiller, Antolka  13, 337, 423 Hiller, Ferdinand  13, 337, 423 Hinrichsen, Henri  138 Hirsch, William  205 Hirschfeld, Magnus  311 Hitler, Adolf  281 Hofman, Ludwig von  76 Hofmann, J.  281 Hofmannsthal, Hugo  146 Holzer, Rudolf  166 Hotz, Gustav  82, 218, 386 Houssemayne Du Boulay, Harriet Anne 279 Houssemayne Du Boulay, Thomas  279 Hugo, Victor  208 Hungar, Ernst  394, 423 Hungar, Martha  394, 423 Hutterus, Johann Martin  84

464

Anhang

Ibach, Hulda  399, 402–403, 411, 423 Ibach, Peter Adolph Rudolph (Ibach, Rudolf d. Ältere)  399, 402–403, 411, 423 Isouard, Nicolo  267 Jaëll, Alfred  13, 133–134, 267, 423 Jaëll, Marie  13, 133–134, 423 Jäger, Margarete  45–46 Jäger, Siegfried  23, 45 Jarno, Josef  76, 358, 426 Jauner, Friedericke  35 Jedliczka, Ernest  131 Jedliczka, Maria  131 Jensen, Adolf  107 Jensen, Friederike  107 Joachim, Amalie  18, 68, 116, 118, 126, 160, 324, 391–392, 423 Joachim, Joseph  18, 68, 116, 160, 324, 391–392, 423 Kaiser Wilhelm II.  306 Kalbeck, Julius Max Heinrich  346 Kalisch, Paul  160, 169, 425 Karczag, Wilhelm  178, 360 Kaschuba, Wolfgang  253 Kekulé von Stradonitz, Eleonore  76 Keller, Maria Anna Theresia  229 Kinkel, Gottfried  14, 17, 32, 125, 238, 364–384, 406, 423 Kinkel, Johanna  14, 17, 32, 125, 238, 364–384, 406, 423 Kinkel, Minna  367–369 Kinski, Rudolf Graf  224 Klaus, Monica  125, 367–368 Klencke, Hermann  42 Klopstock, Friedrich Gottlieb  328–329 Klopstock, Meta (Margareta) (geb. Moller) 172, 328–329 Kloss, Erich  109, 229, 322 Knoll, Bertha von → Riehl, Bertha Knoll, Emma von  239 Knoll, Katharina von  239 Knöslová, Jiřina  87 Knowles-Carter, Beyoncé  14 Knüpfer, Paul  76, 78, 134, 424 Knüpfer (Knüpfer-Egli), Marie  76, 78, 134, 424 Kohl, Marie-Anne  209–210

Kohut, Adolph  13, 175, 185, 191, 209–211, 231, 244, 318–319, 355–357, 412, 424 Kohut-Mannstein, Elisabeth  13, 356, 412, 424 Kopacsy-Karczag, Julie  178, 360 Krafft-Ebing, Richard Freiherr von  183 Kratky, Anna  266 Kraus, Felix von  133–134, 424 Kraus-Osborne, Adrienne  133–134, 424 Krehl, Stephan  177, 202–203 Kretzschmar, Hermann  13, 424 Kris, Ernst  104 Kuhn, Bärbel  259, 275 Kuhn, Werner Robert  353 Künneke, Eduard  35, 427 Künneke, Grethe  35, 427 Kurz, Otto  104 La Mara → Lipsius, Marie Lachner, Franz  112 Ladendorf, Otto  183 Lamond, Frédéric  76, 424 Landwehr, Achim  23–27, 61, 131 Lange, Julius  276 Lanzendörfer, Anselma  24 Le Beau, Luise Adolpha  276 Leber (Sänger)  71 Leber-Wurst (Sängerin)  71 Ledebour, Elisabeth von  271 Lehmann, Lilli  160, 169, 425 Leistikow, Walter  76 Lennon, John  14 Leschetizky, Theodor  13, 136, 157, 391, 393–394, 420 Lewy, Gustav  137 Lie-Nissen, Erika  115, 330 Lindenschmit, Friedrich von (der Jüngere) 276 Lindner, Emilie  264–265 Lindpaintner, Peter Joseph  239, 266 Link, Antonie  354–355 Link, Jürgen  23 Lipsius, Marie  106, 114–121, 126, 229, 330–331, 356, 387–389, 391 List, Guido von  281 Liszt, Franz  24, 197, 272, 279, 321, 337 Litzmann, Berthold  186, 192, 215–216, 359, 391 Loewenfeld, Leopold  87

Personenregister

Lombroso, Cesare  205 Lösch, Robert  60, 197 Löwen, Eugen  83, 232, 320, 408 Ludwig II. Otto Friedrich Wilhelm, König von Bayern  169 Mahler, Alma geb. Schindler  9–11, 20, 126, 332–333, 410, 425 Mahler, Gustav  9–11, 20, 126, 332–333, 410, 425 Mahlmann, Regina  41 Mammen, Jeanne  146 Mara, Gertrud Elisabeth  35, 425 Mara, Johann  35, 425 Marchesi de Castrone, Mathilde  68, 425 Marchesi de Castrone, Salvatore  68, 425 Marcuse, Max  311 Mark, Paula  223–224 Mark-Neusser, Paula → Mark, Paula Martinelli, Louise (geb. Seeberger)  179 Martinelli, Ludwig  179 Martini, Johannes  287–288 Martschukat, Jürgen  23 Mathieux, Johann Paul  364 Mathieux, Johanna → Kinkel, Johanna Meller- Kretzschmar, Clara  13, 424 Mendelssohn, Abraham  214 Mendelssohn, Fanny → Hensel, Fanny Mendelssohn, Felix  83, 112, 245, 380, 393 Menter-Popper, Sophie  13, 424 Mereau, Sophie  19 Metzler-Löwy, Pauline  362, 426 Meyerbeer, Giacomo  268 Michelangelo 321 Milde, Hans Feodor von  12, 68, 169, 394, 426 Milde, Rosa von  12, 68, 169, 394, 426 Milder-Hauptmann, Anna  247 Misch, Robert  84, 167, 177, 201, 336 Mistinguett 386 Mockel, Johanna → Kinkel, Johanna Mohr, Anna Catharina  76 Molique, Wilhelm Bernhard  109 Moller, Meta → Klopstock, Meta Morsch, Anna  60, 106, 331, 356–357, 362–363, 390–391, 397–398 Mozart, Constanze  85, 230 Mozart, Wolfgang Amadeus  85, 105, 169, 247, 250, 266

Mundt, Theodor  84 Münzer, Richard  84, 176 Mutter, Anne-Sophie  14 Myrdal, Ehepaar  19 Netrebko, Anna  14, 413 Neusser, Edmund  224 Nieberle, Sigrid  18 Niese, Hansi  76, 358–360, 363–364, 426 Niggli, Arnold  106–114, 387, 411 Nikisch, Amélie  280, 410, 426 Nikisch, Arthur  410, 426 Noeske, Nina  24 Nordau, Max  205 Oberthür, Charles  268 Odilon, Helene  172 Ono, Yoko  14 Padilla y Ramos, Mariano  417 Paër, Ferdinando  266 Paganini, Niccolò  204 Papst Alexander VI.  207 Parmigiano 248 Patti, Adelina  118, 427 Paul, Bruno  146–147, 232 Pauly, Wilhelm  187 Paur, Emil  13, 427 Paur, Marie  13, 427 Pflughaupt, Robert  68, 427 Pflughaupt, Sophie  68, 427 Pohl, Carl Ferdinand  229, 427 Polko, Elise  80, 82–84, 191, 199, 206, 322, 324–326, 388 Pollak, Heinrich → Prechtler, Heinrich Popper, David  13, 426 Possart, Ernst  71, 427 Possart-Deinet, Anna  71, 427 Prechtler, Heinrich  188, 392 Previn, André  14 Prudent, Émile  267 Prunetti-Lotti, Gemma  76 Raeder, Christian  35, 427 Raeder-Niebuhr, Amalie  35, 427 Raff, Doris  410, 427 Raff, Helene  411 Raff, Joseph Joachim  410, 427

465

466

Anhang

Rappoldi, Eduard  13, 68, 387–388, 392, 408, 427 Rappoldi-Kahrer, Laura  13–14, 68, 115– 116, 330, 357, 387–388, 392, 408, 427 Raupp, Wilhelm  127–128, 353 Reckwitz, Andreas  21, 22 Reibmayr, Albert  228, 319, 320–322 Renard, Marie  224 Retty, Marie Katharina  385 Retty, Rosa  331 Retty, Rudolf  385 Rezniček, Emil Nikolaus Freiherr von  346 Rezniček, Felicitas von  75 Rezniček, Ferdinand Freiherr von  146, 149, 151, 218 Richter, Hans  337 Richter, Ludwig  252–253 Riehl, Bertha (geb. von Knoll)  13, 32, 35, 43, 52, 125, 220, 237–239, 263, 265– 270, 272–279, 302–303, 406, 412, 427 Riehl, Berthold Moritz  268, 271 Riehl, Eckbert Paul Emanuel  271–272 Riehl, Elisabeth  270–272, 275–276 Riehl, Hedwig  271–272, 275–278 Riehl, Helene Christine  267, 271, 276–277 Riehl, Richard Wilhelm  286, 271 Riehl, Wilhelm Heinrich  13, 32, 35, 43, 52, 125, 137, 220–222, 237–239, 240– 242, 244–265, 267, 269, 271, 273–279, 302–303, 406, 408, 412, 427 Riehl, Wilhelmine Katherine  267, 271 Ries, Franz Anton  364 Rilke, Rainer Maria  146 Ritter, Josef  188, 428 Rode-Breymann, Susanne  152 Romani, Felice  208 Roth, Ludwig  178 Rubinstein, Artur  281 Salingré, Louise  337 Sander, Richard  369 Sandoni, Pier Giuseppe  211 Sarasate, Pablo  338 Sarasin, Philipp  23, 57–58 Sarkisian, Cherilyn (Cher)  14 Sartre Jean-Paul  18 Sauret, Émile  119–121, 338, 419 Schaff, Barbara  18 Schäffer, Heinrich  267–268

Scharwenka, Philipp  13, 358, 362–363, 408, 428 Scharwenka-Stresow, Marianne  13, 358, 362–363, 408, 428 Schebest, Agnese  125, 231, 319, 428 Schebest-Strauß, Agnese → Schebest, Agnese Scherl, August  74 Schiller, Friedrich  103, 110 Schindler, Alma → siehe Mahler, Alma Schindler, Anton  255 Schinkel, Elisabeth  276 Schinkel, Karl Friedrich Schinkel  276 Schinkel, Susanna  276 Schlaffer, Hannelore  18 Schlesinger, Paul Felix  75 Schlözer, Dorothea  249 Schmidt, Felix  390, 428 Schmidt, Klaus  17 Schmidt-Köhne, Marie  390, 428 Schmittlein, Ferdinande  392, 188 Schnitzler, Arthur  76, 85 Schnorr von Carolsfeld, Ludwig  12, 134– 135, 169, 394, 428 Schnorr von Carolsfeld, Malvine  12, 134– 135, 169, 394, 428 Schnorr, Julius von  239 Schönberg, Arnold  280 Schott, Betty  53, 428 Schott, Franz  53, 428 Schramm, Anna  360 Schramm, Nikolaus  360 Schramm-Graham, Henriette  360 Schröder-Devrient, Wilhelmine  191, 429 Schrödl, Jenny  18 Schröter, Corona  16 Schrott, Erwin  14 Schubert, Anna → Hildach, Anna Schubert, Franz Ludwig  154, 161 Schülting, Sabine  18 Schulz, Wilhelm  146 Schulze, Winfried  122 Schumann, Clara (Klara)  10–11, 15–16, 18–20, 84, 116, 123–126, 128, 136, 175, 186, 192, 215–216, 324–326, 337, 356, 359–360, 363, 388–389, 391, 394, 405, 408, 410, 429 Schumann, Robert  10–11, 15–16, 18–20, 84, 112, 125, 128, 136, 161, 164, 175, 186, 192, 215–216, 324, 326, 337, 359,

Personenregister

360, 363, 388–389, 391, 394, 405, 408, 410, 429 Seemann von Mangern, Elsa Laura → Wolzogen, Elsa Laura von Seemann von Mangern, Konrad  281 Seemann, Käthe  282 Seemann, Theodor  282 Sembrich, Marcella  362, 429 Senkrah, Arma  224–225, 336 Shakespeare, William  83 Sichtermann, Barbara  15 Silbereisen, Florian  14 Silvester, Edward  173, 197, 202, 337 Skelton, Geoffrey  17 Sokrates  211, 321 Spohr, Dorette  388, 408, 429 Spohr, Louis (Ludwig)  156, 268, 388, 408, 429 Stabernack, Carl  76, 431 Staudigl, Gisela  394, 429 Staudigl, Joseph  394, 429 Steudner- Welsing, Albertine (Bertha)  156, 429 Steudner- Welsing, Hermann  156, 429 Stöckler, Helene  311 Stolz, Grete  35, 429 Stolz, Robert  35, 429 Strakosch, Irma  12, 429 Strakosch, Ludwig  12, 429 Strampfer, Friedrich  137 Straumann, Barbara  209 Strauß, David Friedrich  125, 231, 319, 428 Strauß, Johann  137, 429 Strauss, Oscar  280 Strauss, Richard  13, 76, 78, 131, 155, 280, 309, 337, 361, 410, 429 Strauss-de Ahna, Pauline  13, 76, 78, 155, 337, 361, 410, 429 Stuck, Franz  76 Stuck, Mary  76 Sucher, Joseph  13, 71, 430 Sucher, Rosa  13, 71, 430 Suhrcke, Lisbeth  114–115 Suppé, Franz von  13, 85, 230, 430 Suppé, Sophie Rosina von  13, 85, 430 Sydow, Erna  223 Tagliapietra, Arturo  119, 419 Tagliapietra, Giovanni  119, 338, 419

467

Thimig, Hugo  332 Thoma, Ludwig  146 Tiefenbrunner, Elisabeth  53, 430 Tiefenbrunner, Georg  53, 430 Tiefenbrunner, Karolina  53, 430 Tolstoj, Lev  82 Triesch, Irene  76 Ullstein, Leopold  74 Unseld, Melanie  11, 104–105, 108, 113 Valetti, Rosa  178 Viardot-Garcia, Pauline  109, 430 Vieuxtemps, Henri  267 Vignau, Hippolyt von  345 Vogl, Heinrich  12, 17, 68, 117, 133–134, 169–170, 391, 394, 405, 408, 430 Vogl, Therese  12, 17, 68, 115, 117, 133– 134, 169–170, 391, 394, 405, 408, 430 Vogler, Christian August  277 Vogler, Helene (geb. Riehl) → Riehl, Helene Wagner, Cosima  17, 321–322, 333–334, 431 Wagner, Eva  16 Wagner, Minna  215, 229, 321–322, 333, 431 Wagner, Richard  17, 46, 85, 169, 215, 229, 269, 315, 321–322, 333, 394, 431 Walser, Robert  146, 184–185 Walter, August  107–114, 387, 408, 411, 431 Walter, Georg  110 Walter, Hedwig  110 Walter, Josephine (geb. Fastlinger)  112, 431 Walter-Strauss, Anna  107–109, 111–114, 387, 408, 411, 431 Wangel, Hedwig  76, 431 Weber, Carl Maria von  107, 161, 326, 341 Weber, Karoline  107 Weber, Marianne  18 Weber, Max  18 Wedekind, Frank  146 Welleba, Leopold  155–156 Welsh Carlyle, Jane  321 Welti, Heinrich  13, 423 Werner, Corona  169, 431 Werner, E. → Bürstenbinder, Elisabeth Werner, Friedrich  169, 431

468

Werner, Minna → Kinkel, Minna Weyr, Marie (geb. Uhl)  84–85, 165, 180, 385–386 Weyr, Rudolf  84 Wieck, Clara → Schumann, Clara Wiegmann, Ulrich  15 Wieniawsky, Henryk  269 Wieniawsky, Jozef  269 Wilbrandt, Adolf  85 Wilpert, Gero von  81 Wilsen, Anders Beer  142 Winslet, Kate  15 Witt, Josephine  13, 429 Witt, Leopold Friedrich  13, 429 Wittich, Marie  74, 361 Wolff, Hermann  52, 159–161, 411, 431 Wolff, Louise  52, 411, 431

Anhang

Wolzogen, Alfred von  279 Wolzogen, Elsa Laura von  32, 35, 52, 76, 78, 125–126, 136–137, 237–238, 279– 311, 316–317, 406, 431 Wolzogen, Ernst von  32, 35, 52, 76, 78, 125–126, 136–137, 172, 175, 184, 191, 194, 201, 237–238, 279–317, 322, 327, 406, 431 Wolzogen, Hans von  279 Wünnenberg, Rolf  17 Wurst (Sängerin) → Leber-Wurst (Sängerin) Xanthippe  211, 321, 410 Zobeltitz, Fedor von  280 Zwerenz, Mizzi  69, 185, 431