Jacques Rivette. La Règle du Jeu

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JACQUES RIVETTE

MINISTERE DES AFFAIRES ETRANGERES FONDS D'INTERVENTION CULTUREL ET ARTISTIQUE

REGIONE PIEMONTE ASSESSORATO ALLA CULTURA

Copyright'© Centre Culturel Français de 1ùrin Museo Nazionale del Cinema di Torino

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DIRECTION GÉNÉRALE DE LA MANIFESTATION

MUSEO NAZIONALE DEL CINEMA, TOR!NO

Jean Esselinck

Roberto Morano, Paolo Bertetto

DIRECTION SCIENTIFIQUE ET CATALOGUE

RÉGIONE PIEMONTE ASSESSORATO ALLA CULTURA

Sergio Toffetti

Rita Marchiori, Amanzio Borio, Marilù Re Fiorentin

RÉDACTION DU CATALOGUE

Daniela Giuffrida CONCEPTION GRAPHIQUE ET DIRECTION ARTISTIQUE

Pier Vincenzo Livio

P ARIS Claude Mathis, Identités et Echanges Culturels Marie-Christine de Navacelle, Germaine Graff, Jeanine Deunf, Division des Programmes Dominique Fourrey, Téléthèque Centrale MINISTERE DES AFFAIRES ETRANGERES,

ASSISTANTE À LA RÉALISATION GRAPHIQUE

Valeria Motti Curtaz SOURCES ICONOGRAPHIQUES

Les Cahiers du cinéma Les Films du Losange Les Films du Carrosse Pierre Grise Productions Les Films de !'Atalante Jacques Aumont TRADUCTIONS

Dominique Oletti Nicole Werly ÜRGANISATION DE LA RÉTROSPECTIVE

Martine Marignac, Maurice Denchant, Rosalie Lecan, Pierre Grise Productions, Paris Gérard et Valérie Vaugeois, Les Films de !'Atalante, Paris Madeleine Morgenstern, Dominique Holveck, Les Films du Carrosse, Paris Régine Vial, Les Films du Losange, Paris Bella de Beauregard, Bela Productions, Paris Francis Denel, Pascale Poher, Institut National de !'Audiovisuel, Paris Denys Piningre, AMIP, Paris Vittorio de Paolis, BIM, Roma Ameriga Caddedu , Union 2C, Torino Thierry Jousse, Claudine Paquot et Catherine Frochen Les Cahiers du cinéma, Paris

Daniela Giuffrida, Michel Leopardo CENTRE CULTUREL FRANÇAIS

Thérèse Cirigliano, Fiorenzo Chiereghin, Christine Foureau Nous REMERCIONS POUR LEUR COLLABORATION Louis Aubinat, Janine Bazin et André S. Labarthe , Serge Daney, Jacques Deniel, Danielle Gan, Alain Marchand Nos REMERCIEMENTS VONT AUSSI À Teresa Cavassa et Giuseppe Pelazza du Museo Nazionale del Cinema di Torino et à la revue Cicim de l 'Institut Français de Munich pour les deux textes de François Thomas

Il lavoro di indagine critica e di divulgazione dell'opera dei più importanti autori della Nouvelle Vague, av­ viato con sistematicità da! Centre Culturel Français a partire da! 1988, prosegue con questa retrospettiva dedi­ cata a Jacques Rivette. Ulteriore contributo alla conoscenza di uno dei momenti più significativi della storia della cinematografia francese contemporanea, la presente rassegna coniuga ancora una volta la suggestione della spettacolo con il rigore storico e critico, di cui questo catalogo costituisce una precisa testimonianza. Come già per Rohmer, Truffaut, Godard e Rouch, questa retrospettiva che si contraddistingue per la sua com­ pletezza, viene presentata infatti l'intera produzione del regista francese, dai primi cortometraggi della se­ conda metà degli anni '50 fino al recentissimo

La belle noiseuse, vincitore del Grand Prix de Cannes 1991. Ne!

variegato panorama degli eventi culturali offerti dalla nostra regione, gli incontri con il cinema francese rea­ lizzati da! Centre Culturel di Torino costituiscono armai un atteso, apprezzato appuntamento, e non solo per i cultori e gli specialisti: ne è una riprova anche quest'ultima rassegna.

Le travail de recherche critique et de divulgation de l'œuvre des plus importants auteurs de la Nouvelle Vague, lancé d'une manière systématique par le Centre Culturel Français de Turin à partir de 1988, se poursuit avec cette rétrospective dédiée àjacques Rivette. Contribution supplémentaire à la connaissance d'un des mo­ ments les plus significatifs de l'histoire du cinéma français contemporain, la rétrospective associe encore une fois la suggestion du spectacle à la rigueur historique et critique, dont ce catalogue constitue un témoignage précis. Comme ce fut déjà le cas pour Rohmer, Truffaut, Godard et Rouch, cette rétrospective se distingue éga­ lement par son caractère exhaustif: toute la production du cinéaste français est en effet présentée: des pre­ miers courts métrages de la seconde moitié des années cinquante au tout récent La Belle noiseuse, qui a obte­ nu le Grand Prix de Cannes 1991. Dans le panorama varié des événements culturels qu'offre notre région, les rencontres avec le cinéma français réalisées par le Centre Culturel Français de Turin constituent désor­ mais un rendez-vous attendu et apprécié et non pas seulement par les amateurs et les spécialistes; cette der­ nière rétrospective en est la confirmation. G1 USEPPE FuLcH ER! , Assessore alla Cultura , Regione Piemonte Il Museo Nazionale del Cinema è insieme impegnato a recuperare e a far conoscere il cinema muto e il cinema classico e a proporre ed interpretare le esperienze più complesse e più innovative del cinema contemporaneo. Jacques Rivette è certamente uno dei protagonisti di quel processo di trasformazione della scrittura filmica e dell'idea stessa di cinema che si è realizzato in Europa e ne! monda a partire dagli anni Cinquanta. Elaborare una scrittura della realtà e al tempo stesso definire nuove strutture e nuovi mode Ili formali è stata la sintesi complessa elaborata dalla Nouvelle Vague, e certo Rivette è uno degli autori che ha interpretato questa operazione nelle for­ me più radicali. Diversamente da altri autori della Nouvelle Vague, più vicini a modelli narrativi omologati, Rivet­ te ha sviluppato una logica di ricerca sempre più rigorosa, superando gli standard della comunicazione cinema­ tografica diffusa, per dare vita di volta in volta a strutture originali e anomale. Questa operazione per la forma dif­ ficile inscrive pienamente Rivette all'intemo delle problematiche della modemità artistica proprio corne l'investi­ gazione ossessiva sulla dimensione del tempo Io radica al centra della ricerca della modemità filmica. La propo­ sta di una retrospettiva Rivette costituisce quindi un'operazione significativa per approfondire la conoscenza del cinema contemporaneo, anche perchè Rivette è certo conosciuto in Italia molto meno di quanta meriterebbe. E insieme la retrospettiva Rivette rappresenta la conclusione ideale di quell'attraversamento metodico del piane­ ta Nouvelle Vague che il Centre Culturel Français e il Museo Nazionale del Cinema hanno realizzato negli ultimi anni: un percorso conoscitivo che ha trovato nelle retrospettive Rouch e Rivette, organizzate tra maggio e giugno

1991, il momento di massima tensione cinetecaria ed ha insieme confermato il legame profondo che unisce il Mu­ seo Nazionale del Cinema con la Cinémathèque Française, e la cultura torinese e italiana con la cultura francese.

Le Musée National du Cinéma s'est donné une double tâche, celle de sauver et de faire connaître le cinéma muet et classique et celle de proposer et d'interpréter les expériences plus complexes et plus innovatrices du cinéma con­ temporain.Jacques Rivette est sans aucun doute un des protagonistes de ce processus de traniformation de l'écri­ ture filmique et de l'idée même du cinéma qui s'est réalisé en Europe et dans le monde à partir des années cin­ quante. Elaborer une écriture de la réalité et en même temps définir de nouvelles structures et de nouveaux modèles formels, voilà ce que fut la synthèse complexe élaborée par la Nouvelle Vague; etJacques Rivette est cer­ tainement un des auteurs qui a interprété cette opération dans ses formes les plus radicales. A la différence des autres auteurs de la Nouvelle Vague, plus proches des modèles narratifs reconnus,]acques Rivette a développé une logique de recherche toujours plus rigoureuse, dépassant les standards de la communication cinémato­ graphique de grande diffusion pour faire naître d'une/ois à l'autre des structures originales et anomales. Cette opération difficile inscrit pleinement Jacques Rivette à l'intérieur des problématiques de la modernité artistique comme l'investigation obsessive sur la dimension du temps, et le place au centre de la recherche de la modernité filmique. L'idée d'organiser une rétrospective sur Jacques Rivette constitue donc une opération significative pour approfondir la connaissance du cinéma contemporain parce que Jacques Rivette est connu en Italie bien sûr, mais moins qu'il le mériterait. La rétrospective sur Jacques Rivette représente également la conclusion idéale de cette traversée méthodique de la planète Nouvelle Vague que le Centre Culturel Français de Turin et la Musée Na­ tional du Cinéma ont réalisée ces dernières années: un parcours cognitif qui a trouvé dans les rétrospectives dé­ diées àjean Rouch et àJacques Rivette, organisées entre mai et juin 1991, son moment de tension maxima du point de vue cinématographique et a confirmé en même temps le lien profond qui unit le Musée National du Cinéma avec la Cinémathèque Française et la culture turinoise et italienne avec la culture française. ROBERTO MORANO, Presidente

PAOLO BERTETTO, Coordinatore scientifico

La Bande des quatre

Con l'omaggio che rendiamo oggi a Jacques Rivette, si chiude al Centre Culturel Français di Torino un ci­ clo di Javari durato quattro anni e dedicato alla Nouvelle Vague. Nel 1988, infatti, inauguravamo con l'omaggio dedicato a Eric Rohmer, la nostra prima retrospettiva completa -tutti i film, lungo e cortome­ traggi- corredata da un catalogo critico per il quale avevamo richiesto articoli originali a critici cinemato­ grafici francesi e italiani; l'anno successivo, forti del successo di questa prima retrospettiva, è a François Truffaut che abbiamo deciso di dedicare il nostro seconda lavoro e, nel 1990, il Museo Nazionale del Ci­ nema di Torino ci raggiungeva ne! nostro sforzo e il nostro "terzo uomo" è stato naturalmente]ean-Luc Godard. La retrospettiva e il catalogo dedicati a Jean Rouch che abbiamo portato a termine ne! maggio

1991, non rappresenta che una digressione apparente poiché l'omaggio reso ai cineasti della Nouvelle Vague non poteva non passare attraverso colui che tutti hanno riconosciuto corne uno dei Joro padri spi­ rituali ... ma Jacques Rivette era sicuramente il nostro quarto moschettiere, quello della "banda" dei fon­ datori della "Gazette du cinéma", colui che, pur essendo stato uno dei capofila incontestati della Nouvel­ le Vague, ne è indubbiamente il più marginale e il meno conosciuto da! grande pubblico... Questi quat­ tro anni di lavoro, questi cinque cataloghi hanno segnato un approfondimento delle relazioni del "Cen­ tre" con l'insieme dei suoi partner, siano essi francesi o italiani, privati o istituzionali; l'aiuto eccezionale del Ministero degli Affari Esteri ci è stato assicurato sin dall'inizio ed è cresciuto nel tempo; allo stesso modo la Regione Piemonte ci ha sempre sostenuti con la più grande costanza e la più grande fiducia, di­ mostrando cosl quale importanza essa attribuisca all'apertura culturale sull'altro versante delle Alpi. Aitre istituzioni pubbliche italiane, corne la Città di Torino e la Provincia, ci hanno incoraggiati, partecipando talvolta a questa serie di manifestazioi cinematografiche. Ma soprattutto, il Museo Nazionale del Cinema di Torino è diventato a partire dall'omaggio a Jean-Luc Godard, il nostro partner privilegiato. Tutte le no­ stre retrospettive sono state realizzate in stretta collaborazione; al di là di una partecipazione completa aile difficoltà di elaborazione, il Museo ci ha apportato una garanzia scientifica importante presso il Mon­ do del Cinema nel suo insieme e le nostre ultime pubblicazioni sono anche le sue. Infine, la Divisione dei Programmi del Ministero degli Affari Esteri, che ha attualmente in preparazione un omaggio a Jacques Ri­ vette destinato a essere proposto ai Centri Culturali Francesi all'estero, ha espresso il desiderio che una edizione speciale del catalogo realizzato a Torino in équipe franco-italiana, accompagni questa manife­ stazione. Noi ce ne rallegriamo e speriamo che questa forma di collaborazione culturale tra due paesi si rinnovi in altri punti d'Europa o del mondo e che trovi altri Centri Culturali Francesi corne iniziatori.

Avec l'hommage que nous rendons aujourd'hui à Jacques Rivette, c'est un cycle de travail de quatre ans consacré à la Nouvelle Vague qui s'achève au Centre Culturel Français de Turin. En 1988 en effet, nous lancions, avec l'hommage à Eric Rohmer, notre première rétrospective complète -tous les films longs et courts métrages- accompagnée d'un catalogue critique pour lequel nous avions demandé des articles originaux à des spécialistes du cinéma choisis en France et en Italie; puis l'année suivante, forts du succès de cette première rétrospective, c'est à François Truffaut que nous avions décidé de dédier notre second travail; et, en 1990, le Musée National du Cinéma de Turin nous rejoignait dans notre effort et notre "troisième homme" fut naturellementjean-Luc Godard. La rétrospective et le catalogue 'Jean Rouch" que nous avons achevés en mai 1991 n'est qu 'apparemment un détour, car l'hommage rendu aux réa­ lisateurs de la Nouvelle Vague se devait de passer à un moment donné par celui que tous ont reconnu comme l'un de leurs pères spirituels.. . Mais Jacques Rivette bien sûr était notre quatrième mousquetaire, celui de la "bande" des fondateurs de la "Gazette du Cinéma", celui aussi qui, tout en étant un chef de file incontesté de la Nouvelle Vague, en est sans doute le plus marginal et le moins connu du grand pu­ blic... Ces quatre années de travail, ces cinq catalogues, ont marqué un approfondissement des relations du Centre avec l'ensemble de ses partenaires, qu'ils soient français ou italiens, privés ou institutionnels; l'aide exceptionnelle du Ministère des Affaires Etrangères nous a été acquise dès l'origine, et elle s'est aJ.r profondie avec le temps; de même, la Région Piémont nous a toujours soutenus, avec la plus grande con­ stance et la plus grande confiance, prouvant ainsi combien lui paraît importante l'ouverture culturelle sur l'autre versant des Alpes. D'autres institutions publiques italiennes, la Ville de Turin et la Province notamment, nous ont encouragés parfois en participant à cette série de manifestations cinémato­ graphiques. Mais surtout, le Musée National du Cinéma de Turin est devenu notre partenaire privilégié et depuis l'hommage àjean-Luc Godard toutes nos rétrospectives ont été réalisées en collaboration étroi­ te avec lui; au delà d'une participation complète aux difficultés d'élaboration, le Musée nous a apporté une caution scientifique importante auprès du Monde du Cinéma dans son ensemble et nos dernières publications sont aussi les siennes. Enfin, la Division des Programmes du Ministère des Affaires Etrangè­ res qui bâtit actuellement un hommage à Jacques Rivette destiné à être proposé aux Centres Culturels Français à !'Etranger a souhaité qu'une édition spéciale du catalogue que nous réalisons à Turin, en équipe franco-italienne, accompagne cette manifestation; nous nous en réjouissons, et nous espérons que cette forme de collaboration culturelle entre deux pays, se renouvellera dans d'autres points d 'Euro­ pe ou du monde et aura d'autres Centres Culturels Français pour initiateurs. ]EA N Es s ELINcK

Directeur du Centre Culturel Français de Turin

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SERGIO TOFFETTI

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SERGE DANEY

SERGIO TOFFETTI

CHUCHOTEMENTS

LE VEILLEUR. CONVERSAZIONE CON JACQUES RIVETTE

LE TENTAZIONI DI MAZZARINO. CONVERSAZIONE CON PASCAL BONITZER LES TENTATIONS DE MAZARIN. ENTRETIEN AVEC PASCAL BONITZER

FRANÇOIS THOMAS

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LE VEILLEUR. ENTRETIEN AVEC JACQUES RIVETTE

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L'IMMAGJNE DEL SUONO. CONVERSAZIONE CON PIERRE GAMET L'IMAGE DU SON. ENTRETIEN AVEC PIERRE GAMET

SERGIO TOFFETTI

L'ARGENT DE POCHE. CONVERSAZIONE CON MARTINE MARIGNAC

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L'ARGENT DE POCHE. ENTRETIEN AVEC MARTl!\E MARIGNAC

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NORTH BY NORTHWEST. CONVERSAZJONE CON BULLE ÜGIER

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NORTH BY NORTHWEST. ENTRETIEN AVEC BULLE ÜGIER

IL TEMPO DELLA CRITICA LE TEMPS DE LA CRITIQUE

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JACQUES AUMONT

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IL PASSATORE LE PASSEUR

PAOLO MEREGHETTI

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JACQUES RIVETTE CRITICO JACQUES RIVETTE CRITIQUE

LETTERE SUL CINEMA LETTRES SUR

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MARC CHEVRIE

133 139

ADRIANO APRÀ

THIERRY ]OUSSE

FRANÇOIS THOMAS

JEAN-LOUIS LEUTRAT

ÜUT ÜNE: Nou ME TANGERE. LA COMUNITÀ INCONFESSATA

1 FILM "PARALLELI": MUSICA E SUONO IN DIRETTA

IL NOME DEL PORTO LE NOM DU PORT

FABRICE REVAULT D'ALLONNE

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LA GEOGRAFIA DEL LABIRINTO

LES FILMS "PARALLELES": MUSIQUE ET SON DIRECTS

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LE AVVENTURE DELLA FINZJONE

ÜUT ÜNE: Nou ME TANGERE. LA COMMUNAUTÉ INAVOUÉE

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CINÉMA

LA GÉOGRAPHIE DU LABYRINTHE

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LES AVENTURES DE LA FICTION

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LES MAINS DE KANT

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LE MANI DI KANT

SUSSURRI E GRIDA CRIS

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JACQUES RIVETTE, CJNEASTA DUALE JACQUES RIVETTE, CINÉASTE OUELLE

ANNE-MARIE FAUX

UN DISCRETO FURFANTE

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UNE BIEN DISCRETE CRAPULE

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FILMOGRAHA FILMOGRAPHIE

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BIBLIOGRAF/A BIBLIOGRAPH/H

Pans nous appartient

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SERGIO TOFFETTI

CHE FINE FA.Af.Nl? "UNA STANZETIA NE! PRESS! DELLA PORTE MAILLOT. FINE GIUGNO: ALLE CINQUE DELLA SERA.LA MACCHI­ NA DA PRESA PANORAMICA SULLA PROSPETIIVA DEI TETII DI PARIGI PO!, CON UN CARRELLO INDIETRO, INQUADRA ANNE ( GIO­ VANE STUDENTESSA DI UNA VENTINA D'ANNI) , AL TAVOLO DI LAVORO: STA RIPETENDO, A MEZZA VOCE, UN PEZZO DELLA TEM­ PESTA DI SHAKESPEARE. ANNE, MORMORANDO:

Fuu FATHOM FIVE THY FATHER UES; ÜF HIS BONES ARE CORAL MADE, THOSE ARE PEARLS THAT WERE HIS EYES, NOTHING OF HIM THAT DOTH FADE...

IL RUMORE DI UNA PORTA INTERROMPE ANNE, LE FA ALZARE LA TESTA: SI SENTONO DEI PASS! ALLONTANARS! NEL CORRIDOIO. ANNE LI ASCOLTA DISTRATIAMENTE, PO! RIPRENDE IL TESTO DELLA CANZONE DI ARIEL: NOTHING OF HIM THAT DOTH FADt�

BUTDOTH SUFFER A SEA-CHANGE fNTO SOMETHING RICH AND STRANGE ..

Sr FERMA DI NUOVO, VISIBILMENTE INFASTIDITA DAL CALDO DEI PRIM! GIORNI D'ESTATE, ASCOLTA ANCORA, PER UN ATIIMO, IL BRUSIO DELLA STRADA. UN SUONO DI SINGHIOZZI, DI GEMIT!, VICINISSIMO, LA FA SUSSULTARE: SEMERA PRO­ VENIRE DA UNA STANZA VICINA. Sr ALZA, VA ALLA PORTA . " ( PARIS NOUS APPAR77ENT, SCENA !). . .

La chiaroveggenza dei posteri, smascherando i giochi incrociati del caso e della ne­ cessità, ci consente di riconoscere oggi più agevolmente l'evidenza di un destino negli incipit dei quattro della Nouvelle Vague . E infatti: Eric Rohmer sceglie di affermare, ne! 1 948 sulla "Revue du cinéma " , la sua predilezione per un cinema capace di essere "arte dello spazio" ; Jean-Luc Godard, sulla "Gazette du cinéma" si confronta con House of the Strangerdi]oseph Mankiewicz, in un'an­ ticipazione quasi profetica della sua attuale condizione di "straniero in terra straniera" nella galas­ sia delle immagini e dei suoni; François Truffaut esordisce sui "Cahiers du cinéma" dichiarando immediatamente che "gli estremi Io toccano " . Quanto a Rivette, contrariamente a Rohmer, ci ap­ pare fin dall'inizio convinto che il cinema, lasciatasi alle spalle l"'età classica", stesse ormai prepa­ rando la propria modernità . Tuttavia, anche nel suo caso, il titolo del primo articolo sulla "Gazette" diretta da Rohmer, Nous ne sommes plus des innocents, prefigura gli sviluppi che , dopo la scena iniziale di Paris nous appartient, prenderà, con il primo film, tutto il resto del suo cinema. La prima sequenza di Paris nous appartient, pone infatti una domanda la cui solu­ zione , naturale ed ovvia nell"'età classica del cinema" , puo diventare addirittura impossibile quan­ do il cinema, "perdu ta la sua innocenza" , entra nell'epoca della modernità: "che fine fa Anne"? Ri­ s posta semplice, se l'aurore ed il suo pubblico convivono pacificamente all'interno di un sistema di riferimenti culturali ed antropologici unanimemente condivisi. Risposta che, nella complicità del reciproco gioco delle parti tra autore e pubblico, si è ben disposti, rispettivamente, a far aspet­ tare e ad aspettare per circa un'ora e mezza, il tempo "classico" della finzione cinematografica. Na­ turalmente anche il tempo classico, lungi dall'essere lineare , risulta dinamizzato al suo interno da terribili tempeste, accelerazioni, rallentamenti che ne fanno un tempo della "durata reale" , il tem­ po "bergsoniano" per eccellenza . Interessante notare (di nuovo senza insistere , ma senza nulla to­ gliere ai giochi del caso e della necessità), che la definizione dei codici di scansione e di misura del tempo cinematografico, si ritrova integralmente inscritta tra le due date di uscita di due opere di Henri Bergson: il Saggio sui dati immediati della coscienza che , nel 1 889, anticipa di pochi anni l'invenzione dei Lumière, e Ilpensiero e il movente che, ne! 1934, coïncide con l'instaurazione del­ le strutture hollywoodiane di articolazione del racconto cinematografico. Ma ben altra è ormai la dimensione di Anne , cui ben si addice corne definizione questa frase di Martin Heidegger: "questo esistente che noi stessi sempre siamo e che ha, tra le aitre, la possibilità del domandare , noi Io in­ dichiamo con il termine esserci "(Essere e Tempo) . Anne infatti non vive più la durata corne exten­ sio animi, tempo condensato e tempo dilatato del racconto cinematografico e della vita reale . An­ ne, corne tutti i successivi personaggi rivettiani, "è qui ne! tempo" , la sua esistenza è sempre la sua

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possibilità, ed è costitutivamente orientata e diretta verso il futuro. La perdita dell'innocenza dun­ que, quella di Anne, del suo au tore, la nostra, implica in primo luogo Io smarrimento della fiducia in una fine postulata corne assiomatica: non si sa quale, e quando, sarà la fine perché non c'è più cer­ tezza condivisa su quali siano i fini. 0 meglio, è venuta meno la convinzione assoluta che si possa determinare logicamente (e, in anni più recenti, anche ideologicamente) un regolatore esterno dell'esistenza , "un fine" . In questo senso Jacques Rivette, con Paris nous appartient, non si limita semplicemente a proporre delle risposte, fa molto di più , cambia il modo e il senso delle domande. Ed allora non più : "Che fine/a Anne?", ma "Che fine ha Anne?" , con le ovvie le conseguenze sui rac­ conto cinematografico. Il film infatti diventa un documentario che segue, per un tratto, l'itinerario dei protagonisti verso la ricerca e il perseguimento dei loro fini, con le complicazioni dovute al fatto che, corne diceva Renoir, "ognuno ha le sue ragioni" e che , tanto nella "finzione " quanto nella "realtà" , puè> anche esserci chi, corne l'autore, si muove sempre con un "secondo fine" perché, co­ rne ricorda Rivette citando Kleist, "per ritrovare l'innocenza, bisogna davvero fare il grande giro at­ traverso il sapere". Ed è ora proprio questo "giro attraverso il sapere" che in fondo distingue Jacques Rivette dal grande iniziatore della "modernità cinematografica", Roberto Rossellini. C'è infatti tra lo­ ro la differenza che passa tra l'immediatezza e la mediazione, tra l'evidenza spinta fino alla tautolo­ gia di chi contempla Io splendore del vero, e una ricerca.del possibile, rischiosa e incerta, che è uno dei contrassegni della modernità. Rivette, in altri termini, si pone, da "moderno" , il problema della modernità corne processo, Rossellini, è moderno, e "il suo segreto - corne aperti alcuni problemi sui comportamento della luce, la cui soluzione segna l'inizio della fine del­ la fisica classica e porta alla fisica quantistica. La rivoluzionaria ipotesi di Max Planck ( 1 900), se­ condo cui l'assorbimento e l'emissione delle radiazioni avvengono per quantità discrete di ener­ gia, permette infatti di considerare la luce corne costituita da un insieme di "quanti " , detti "fotoni" , con la conseguente riesumazione della teoria corpuscolare della luce già descritta da Newton. La verifica del fatto che la luce si comporti corne composta da "onde elettromagnetiche" in ceri:i tipi di esperimenti (propagazione rettilinea, diffrazione , rifrazione, interferenza, birifrangenza) e co­ rne composta da "fotoni" in altri casi (effetto fotoelettrico , ecc . ) , induce cosl i fisici dei primi del '900 ad accettare l'idea di una natura dualistica della luce, e l'insieme degli esperimenti dimostra che esiste una ben precisa connessione tra le quantità che ne definiscono i due aspetti 1 .Il mondo entra nella sua modernità scientifica attraverso le avventure della luce. Perché stupirsi allora che il cinema, arte della luce per eccellenza, partecipi dell'ambiguità costituiva della sua definizione . Non sarà più dunque Ontologia o Linguaggio, ma Ontologia e Linguaggio, elementi di una natu­ ra dualistica che, verificati in particolari esperimenti, servono ad analizzare fenomeni diversi: il cinema che è ed il cinema che significa. Forte resterà sempre la tentazione di rinchiudersi nel pri­ mo , nei periodi in cui non si è più sicuri che , corne diceva Rossellini, "le cose stanno li" .- corne i grammatici nella decadenza dall'Impero Romano, corne gli angelologi in Bisanzio assediata, co­ rne i semiologi negli anni di piombo, e Io stesso Rivette non ne è passato indenne con Duelle e No­ roît. Ma un buon motivo, tuttavia, continua ad esistere per correre le avventure della messa in sce­ na. Ce Io ricorda Rivette, citando Péguy nella sua Lettera su Rossellini: "Il kantismo ha la mani pu­ re, ma non ha mani" . Eccola, una ragione per accettare la sfida, ed è forse la stessa che spinge da sempre Jacques Rivette: rendere visibili le mani di Kant.

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SERGIO TOFFETTI

ET QUELLE FIN POUR ANNE? UNE PETITE CHAMBRE DE BONNE AUX ENVIRONS DE LA PORTE MAILLOT. FIN JUIN: IL EST CINQ HEURES DU SOIR. LA CAMÉRA PANORAMIQUE SUR LA PERSPECTIVE DES TOITS DE PARIS PUIS, PAR TRAVELLING ARRIERE, RE­ CADRE SUR ANNE (J EUNE ÉTUDIANTE D'UNE VINGTAINE D'ANNÉES) , À SA TABLE DE TRAVAIL: ELLE RÉPETE, À Ml-VOIX, UN MOR­ CEAU DE LA TEMPETE DE SHAKESPEARE. ANNE MURMURE:

Fuu PATHOM HVE THY FATHER LIES; ÜF HIS BONES ARE CORAL MADE, THOSE ARE PEARLS THAT WERE HIS EYES, NOTHING OF HIM THAT DOTH FADE... UN BRUIT DE PORTE INTERROMPT ANNE, LUI FAIT LEVER LA TETE: ON ENTEND DES PAS S'ÉLOIGNER DANS LE COULOIR. ANNE LES ÉCOUTE DISTRAITEMENT ET REPREND LE TEXTE DE LA CHANSON D'ARIEL: NOTHING OF HIM THAT DOTH FADE,

BUTDOTH SUFFER A SEA-CHANGE fNTO SOMETHING RICH AN D STRANGE .. ELLE S'ARRETE DE NOUVEAU, VISIBLEMENT ACCABLÉE PAR LA CHALEUR DES PREMIERS JOURS DE L'ÉTÉ, ÉCOUTE UN INSTANT, DISTRAITEMENT, LES RUMEURS DE LA VILLE. UN BRUIT DE SANGLOTS, DE GÉMISSEMENTS, TOUT PROCHE, LA FAIT SUR­ SAUTER: CELUI-CI SEMBLE VENIR D'UNE CHAMBRE VOISINE. ELLE SE LEVE, VA À LA PORTE...11 (PARIS NOUS APPARTIENT, SCENE 1)

La clairvoyance de la postérité, démasquant les jeux croisés du hasard et de la néces­ sité, nous permet de reconnaître aujourd'hui plus aisément l'évidence d'un destin dans les incipit des quatre de la Nouvelle Vague. En fait: Eric Rohmer choisit d'affirmer, en 1948, dans la "Revue du Ciné­ ma", sa prédilection pour un cinéma capable d'être "art de l'espace"; Jean-Luc Godard, dans la "Gazet­ te du Cinéma" fait une critique de House of the stranger de ]oseph Mankiewicz, dans une anticipation quasi prophétique de son actuelle condition "d'étranger en terre étrangère" dans la galaxie des images et des sons; François Truffaut débute dans les "Cahiers du Cinéma" en déclarant immédiatement que "les extrêmes le touchent". Quant à Rivette, contrairement à Rohmer, il nous apparaît dès le début con­ vaincu que le cinéma, ayant laissé derrière lui !"'âge classique", prépare désormais sa propre moder­ nité. Pourtant, même dans son cas, le titre du premier article dans la "Gazette" dirigée par Rohmer, Nous ne sommes plus des innocents, annonce, après la scène initiale de Paris nous appartient, les dé­ veloppements que prendra, dès le premier film, tout le reste de son cinéma. La première séquence de Paris nous appartient, pose en fait une question dont la solution, naturelle et évidente dans !"'âge clas­ sique du cinéma", peut devenir tout bonnement impossible lorsque le cinéma, "une fois perdue son in­ nocence", entre dans l'époque de la modernité: "Et quelle fin pour Anne?" Réponse simple: si l'auteur et son public cohabitent pacifiquement à l'intérieur d'un système de références culturelles et anthropolo­ giques unanimement partagées. La réponse est que, dans la complicité du jeu de rôles réciproque entre auteur et public, on est prêt respectivement à faire attendre et à attendre environ une heure et demie, le temps "classique" de la fiction cinématographique. Même le temps classique, loin d'être linéaire, est dynamisé en son sein par de terribles tempêtes, des accélérations, des ralentissements qui en font un temps de la "durée réelle", le temps "bergsonien" par excellence. Il est intéressant de noter encore une fois sans trop insister, mais sans rien enlever aux jeux du hasard et de la nécessité, que la définition des codes de scansion et de mesure du temps cinématographique, se retrouve intégralement inscrite entre les dates de sortie de deux œuvres d'Henri Bergson: l' Essai sur les données immédiates de la con­ science qui, en 1889, devance de quelques années seulement l'invention des frères Lumière, et La Pen­ sée et le Mouvant qui, en 1934, coïncide avec l'instauration des structures hollywoodiennes de l'articu­ lation du récit cinématographique. Mais toute autre est désormais la dimension d'Anne à laquelle on peut ajouter, comme définition, cette phrase de Martin Heidegger: "cet être existant que nous sommes toujours nous-mêmes et qui a, entre autres, la possibilité de questionner, nous le caractérisons par le terme l'être-là" (L 'Etre et le Temps) . Anne, en fait, ne vit plus la durée comme extensio animi, temps condensé et temps dilaté du récit cinématographique et de la vie réelle. Anne, comme tous les person­ nages rivettiens successifs, "est là dans le temps", son existence est toujours sa possibilité, elle est con­ stitutivement orientée et dirigée vers le futur. La perte de l'innocence donc, celle d'Anne, celle de son

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auteur, la nôtre, implique en premier lieu la perte de confiance dans une fin prévue a priori comme axiomatique: on ne sait pas quelle, ni quand sera la fin parce qu'il n'y a plus de certitude partagée sur quelles sont les fins. Et qui mieux est, il existe moins la conviction absolue qu'il peut se déterminer lo­ giquement (et dans un passé récent, même idéologiquement) un régulateur externe de l'existence, "une fin" . En ce sens Jacques Rivette, avec Paris nous appartient, ne se limite pas simplement à pro­ poser des réponses, il fait beaucoup plus, il change le mode et le sens des questions. Et ce n'est plus "Et quelle fin pour Anne?" mais "Et Anne, à quelle fin?", avec les conséquences évidentes sur le récit cinématographique. Le film, en fait, devient un documentaire qui suit, pour une part, l'itinéraire des acteurs vers la recherche et la poursuite de leurs fins, avec les complications dues au fait que, comme disait Renoir, "chacun a ses raisons" et que, tant dans la "fiction" que dans la "réalité" , il peut y avoir aussi celui qui, comme l'auteur, se déplace toujours avec "une seconde fin" parce que, comme le rap­ pelle Rivette en citant K leist, "pour retrouver l'innocence, il faut vraiment faire le grand tour par le sa­ voir" . Et c'est précisément ce "grand tour par le savoir" qui au fond distingue Jacques Rivette du grand maître de la "modernité cinématographique" , Roberto Rossellini. En fait, il existe entre eux la différen­ ce qui existe entre l'immédiateté et la médiation, entre l'évidence poussée jusqu'à la tautologie de qui contemple la splendeur du vrai, et une recherche du possible, risquée et incertaine, qui est une des marques de la modernité. Rivette, en d'autres termes, se pose, en tant que "moderne", le problème de la modernité comme procédé, Rossellini lui est moderne, et "son secret - comme dit Rivette - est celui de se mouvoir avec une liberté continue et d'un seul et simple mouvement, dans l'éternel visible" (Let­ tre sur Rossellini). Le secret, en d'autres termes, est "le génie du christianisme" que ce même Rosselli­ ni, avec la perte progressive de !"'innocence'' , est pourtant destiné d'une certaine manière à oublier progressivement, se trouvant confronté lui-même au problème de la durée , c'est-à-dire d'un autre sens du temps. Jacques Rivette ou de la modernité, donc. Mais d'autre part le cinéma est un langage.

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informations sur les développements de la physique moderne sont dues à Antonella Toffetti.

LEs AVENTURES DE LA LUMIERE. "D'autre part le cinéma est un langage". C'est André Bazin qui, en conclusion de son célèbre article sur !' Ontologie de l'image photographique, fait glis­ ser cette simple considération, au risque de remettre lui-même immédiatement en question ce qui serait devenu un des fondements théoriques de la modernité au cinéma. Ce n'est pas un hasard si Ri­ vette, revendiquant la primauté de la mise en scène , se préoccupe à plusieurs reprises de nier au cinéma le statut de langage : mais l'opposition entre les deux termes n'est peut-être qu'apparente . Mais il convient ici, pour le moment, de parler d'autre chose, au fond même la critique, en adaptant le langage qui lui est propre , doit se rendre "impure" comme le cinéma qu 'elle poursuit. Parlons alors des aventures de la lumière .A la fin du XIXème la connaissance du monde physique semblait pratiquement complète . La théorie de la gravitation universelle et les lois de la mécanique étaient clairement définies alors que la théorie de Maxwell rendait compte des phénomènes électromagné­ tiques. Des questions restaient ouvertes sur les problèmes du comportement de la lumière dont les solutions devaient marquer la fin de la physique classique et amener à la physique quantique. L'hy­ pothèse révolutionnaire de Max Planck 0900) selon laquelle l'absorption et l'émission des radia­ tions se produisent par petites quantités d'énergie, permet en fait d'envisager la lumière comme un ensemble de "quanta", dits "photons" , avec, par conséquent, l'exhumation de la théorie corpuscu­ laire de la lumière déjà décrite par Newton. La vérification du fait que la lumière se comporte com­ me étant composée d"'ondes électromagnétiques" dans certains types d'expériences (propagation rectiligne, diffraction, réfraction, interférence, biréfringence) et comme une composition de "pho­ tons" dans d'autres cas (effet photoélectrique, etc . . . ), conduit les physiciens du début de notre siècle à accepter une nature dualiste de la lumière et l'ensemble des expériences démontre qu'il existe un lien bien précis entre les quantités qui en définissent les deux aspects 1. Le monde entre dans sa mo­ dernité scientifique à travers les aventures de la lumière . Pourquoi s'étonner alors que le cinéma, qui est l'art de la lumière par excellence, participe à l'ambiguïté constitutive de sa définition. Il ne s'agira donc plus d'Ontologie ou Langage mais d'Ontologie et Langage, éléments d'une nature dualiste qui, après vérification dans des expériences particulières, servent à analyser des phénomènes di­ vers: le cinéma qui est et le cinéma qui signifie. La tentation de s'enfermer dans ce dernier restera toujours forte, dans des périodes où l'on n'est plus sûr, comme disait Rossellini, que "les choses en sont là" . Comme les grammairiens de la décadence de l'Empire Romain, comme les "angéologues" dans Byzance assiégée, comme les sémiologues dans les années de plomb , Rivette même n'en est pas sorti indemne avec Duelle et Noroît. Mais pourtant il continue d'exister un bon motif pour courir les aventures de la mise en scène. Rivette nous le rappelle, citant Péguy dans sa Lettre sur Rossellini: "Le kantisme a les mains pures, mais il n'a pas de mains" . Voilà une raison pour accepter le défi et c'est peut-être la même qui pousse depuis toujours Jacques Rivette: rendre visible les mains de Kant.

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CONVERSAZIONE CON JACQUES

RIVETTE

Si è scritto molto su Fautrier, soprattutto Paulhan, che !'importante in lui è la questione della fi­ gura umana . Fautrier ha dipinto gli ostaggi durante e dopa la guerra, ed è certamente quello che ha detto "non si puà dipingere came prima ". Ed è came se nello stesso momento, ne! cinema, gen­ te came Rossellini, che tu hai molto ammirato, dicesse qualcosa di equivalente, "non si puà più filmare came prima". La dif.ferenza tra la pittura e il cinema, forse, è che in Fautrier tutto si è concentrato sui volta, sullafigura umana, ifigurata in senso proprio, mentre net cinema si è co­ munque continuato a mostrare volti, personaggi, attori. E poi, guardando i tuai film, qualcosa colpisce, tu non sei a.ffatto un cineasta dei volti umani, non che non t'interessino, solo non sei un cineasta che in un 'azione, in un momento patetico, o fatidico, o anche drammaturgicamente importante, faccia un primo piano sull'attrice o sull'attore. Ed è una casa ta/mente sistematica che vorrei chiederti: che cos'è il volta umano per te? Sono case che tu hai molto ammirato nei ci­ neasti del passato, came Dreyer o Bresson . Godard, ad esempio, continua a filmare i volti. Che cos'è dunque per te un volta? Bisogna rispettarlo perché è troppo intima, oppure non 5i ha più il diritto difi/mare i volti came faceva Griffith e bisogna /are altrimenti? Non penso che sia questione di diritti. E' che non ho voglia di frammentarlo, ci so­ no moiti cineasti che , in modo cosciente o incosciente , funzionano su quest'idea del corpo fram­ mentato: non solo il volto , puo essere qualunque parte del corpo , ma è evidente che il volto è la parte privilegiata . Ma, quando mi capita di guardare ne! mirino , ho sempre la tendenza a tirarmi indietro, anche se dopo mi dispiace, perché il volto da solo . . . Ho voglia di vedere le mani, e se ve­ do le mani, ho comunque voglia di vedere il corpo. Si, ho sempre voglia di vedere il corpo nella sua interezza, e subito dopo quello della persona nell'ambiente , di fronte aile persone in rapporto aile quali quel corpo agisce, reagisce, mu ove, subisce . . . Credo d i non avere i l temperamento , i l gusto o il talento per fare u n cinema di montaggio, il mio è un cinema che, al contrario, funziona sulla continuità degli avvenimenti, presi più o meno nella loro globalità. Non è un rifiuto di mostrare dei volti, spesso vorrei forzarmi ad av­ vicinarmi ai volti, e sono molto fiero quando di colpo riesco a dire: adesso faccio un'inquadratura di un volto . Ma talvolta mi capita anche di non tenerle al montaggio, perché effettivamente non c'entrano niente con il resto del film.

Forse, l 'unicafilm chefa un po' eccezione èLa religieuse, non hai avuto questa tentazione con Karina? Ah no , perché davvero Karina , corne Juliet o Bulle . . . quel che mi piace in loro e an­ che in attori corne Jean-Pierre Léaud o Jean-Pierre Kalfon, è per l'appunto la totalità del loro cor­ po. So che quel che dico è vero solo per metà, perché un cineasta corne Jean-Luc, che filma in mo­ do molto ravvicinato, sa bene che pur riprendendo un dettaglio in modo molto ravvicinato, si ha la sensazione di quel che non si filma , e riprendendo il volto , o un'altra parte del corpo , si ha la sensazione del resto del corpo, ma è una fiducia che tuttavia io non ho. Tornando a Fautrier tutta­ via, sono stato molto colpito da un testo di Malraux, in cui dice che cio che interessa Fautrier quan­ do dipinge dei volti, delle donne, dei nudi, non è il corpo, ma la carne . Quando dipinge dei pae­ saggi, non è il paesaggio, ma l'idea umana del vegetale. E' davvero la materia, i suoi ostaggi non sono ritratti, ma carne, con un segno che indica: ostaggio.

Non hai forse la sensazione di aver un po' continuato Fautrier? Nella misura in cui nei tuaifilm si ha spesso il sentimento che se sifilmassero davvero i corpi, sifilmerebbe la car­ ne. Ad esempio, colpisce molto che nei tuai film (che non sono certo esageratamente puritani) ci sia una grande franchezza nella descrizione delle scene sessuali; quando arrivano, è la sessua­ lità ad esserefi/mata e nient'altro: non i preliminari, la seduzione, il gioco di sguardi, da cui per l'appunto la domanda che tifacevo sui volta, perché non siamo ne! sistema: l'amore puà nascere da uno sguardo, ma piuttosto: i corpi si urtano gli uni con gli a/tri. E ancora mi chiedo se non ci sia un principio a cui tienifermamente, e cioè: eventualmente si è disposti a lottare perché il de-

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siderio sessuale abbia diritto di cittadinanza, vedi La religieuse, ma non deve entrare ne! gioco di seduzione dei corpi. Fa forse parte anche questo dell 'idea che non si puà tagliare, all 'interno della vita della gente, qualcosa che sarebbe lo sguardo, il volta o la sessualità? C'èforse una sorta di legge dell 'ambiente, la gente è circondata da qualcosa che l 'oltrepassa ed a cui reagisce meglio che puà, con i mezzi della specie umana? E' piuttosto che agni volta le scene a cui alludi, quelle dell' Amourfou, di Hurle­ vent, le ho filmate senza particolare piacere, perché avevo la sensazione che fossero necessarie al­ la logica dei personaggi. Ed è forse questo a dar loro quel taglio puramente fisico di cui tu parli. Da tempo ho voglia di fare un film sull'approccio dei corpi, gli sguardi sui corpi, ma forse non Io faro mai, ho moita paura perché è molto difficile e non ho ancora trovato il metodo che permetterebbe di farlo in modo da sembrare giusto.

ln un articolo che avevifatto per i "Cahiers " su Rossellini, c'era scritto di una foto­ grafia in cui si vede ilpittore difronte al sua modello, non èforse Tintoretto, Susanna e i vegliardi, o qualche casa delgenere? Non saràforse la scena primaria, un po' rimossa, quella di cui tu dici: un giorno lafarà? E casa t 'impedisce difarlo adesso? Ma è proprio il fatto di sapere quai è Io statuto del pittore e che casa deve essere nella finzione . E' questo che non riesco a determinare.

Per te il pittore deve stare nella finzione, altrimenti è un voyeur, un fuifante? Sl, ma d'altro canto casa fa? E' davvero pittore? E' un attore che pretende di esserlo? La sua pittura si vede o no? Oppure si incentra tutto sullo sguardo dicendo che la pittura è off? E nel contempo questo richiede un'impudicizia davanti alla quale ho sempre un po' esitato. Bisognereb­ be che trovassi il pudore dell'impudore. L'approccio giusto all'impudicizia, se no rischia di essere della pornografia.

ln quale momento ci si rende canto che un film è partita in modo straordinario? Ad esempio L'amour fou, fin dai primi minuti si sa che la casa èfatta. Le case andavano da sole, perché a tutta prima c'era jean-Pierre Léaud che faceva le sue prove con gli attori, ed abbiamo cominciato a fare per due giorni puramente un reportage. La finzione si è insinuata poco a poco all'interno di tutto cio . E poi abbiamo approfittato della ve­ locità acquisita. E' straordinario quando capita.

D 'altronde, nell'intervista sull'Amour fou, tu dici: credo che si devonofare le case facili, e quelle difficili vanna lasciate ai pedanti di turno. Pensa sempre Io stesso. Si puo fare, ma talvolta è difficile trovare case facili. Tu sei nato a Rouen . Si dice satire o scendere a Parigi? Si dice andare a Parigi. Né satire né scendere, è talmente piatto tra Rouen e Parigi. Ma Rouen non era più sopportabile o Parigi era la "ville lumière ", la città del cinema. Per fare del cinema non c'era altra soluzione . Era net '49 e, came nei romanzi di Balzac, tu casa avevi in tasca? Un indirizzo, un numero di telefono? Avevo un tale di Rouen, che ho peraltro perso subito di vista . Mi aveva data ap­ puntamento in una libreria di Place Saint Sulpice , che oggi non c'è più . Sono arrivato a Parigi al mattino. Un arnica mi ospitava, ma abitava lontano, in banlieue. Il gestore della libreria era un gio­ vane attore che Io faceva per campare . Si chiamava jean Gruault (e una delle sue amiche era Su­ zanne Schiffman) , e fin dal primo giorno mi ha detto: c'è il cineclub del Quartiere Latina che ridà Les Dames du Bois de Boulogne presentato da Maurice Scherer. Il film l'avevo visto una volta a Millau . Ma siccome era una sera di temporale, la proiezione veniva continuamente interrotta dai salti di corrente . Era molto bello, dava al film una suspense supplementare . Dunque !'ho rivisto tutto di seguito ed è anche l'unica volta che ho visto la prima versione, quella che Bresson ha poi tagliato perché la gente protestava per due scene del film piuttosto provocanti.

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Scherer lo conoscevi già dunque? Lo conoscevo perché aveva scritto due o tre pezzi su "Les Temps Modernes" e su "Combat" dove c'era, il sabato , una pagina sui cinema con la cronaca di "Objectif 49" e con articoli di Bazin, Leenhart, Doniol-Valcroze e di Scherer che aveva scritto articoli che mi avevano molto colpito, as­ sai diversi da cio che scriveva Bazin. E quanta tempo c 'è voluto prima che cifosse quella che si puà chiamare la banda dei quattro? Cioè Truffaut, Rohmer, Godard e tu . E' stato molto veloce, perché Scherer-Rohmer !'ho conosciuto in quei giorni, anche se molto superficialmente , e sia con Jean-Luc che con François ci siamo incontrati nei mesi se­ guenti. Allo Studio Parnasse ridavano La Règle du jeu. Un martedi ci vado, all'epoca si sapeva che bisognava andarci il martedi: dopo c'era il dibattito. Io ero con Gruault ed ecco che ti arriva una specie di monellaccio, e Gruault gli dice : to' , hai messo la cravatta oggi? E lui risponde : si, in onore di Renoir, ed era François . Credo che sia la prima volta che !'ho visto , mentre Jean-Luc credo di averlo incontrato alla Cinémathèque . Ma Suzanne Io conosceva già perché andavano entrambi al­ la So�bona , a filmologia , una cosa nuovissima all'epoca . Credo che Jean-Luc facesse finta di lau ­ rearsi per far contenti i suoi genitori, Suzanne, credo che sia arrivata fino alla fine di un.a laurea in estetica o qualcosa del genere .

E tu, eri laureato in lettere? Avevo cominciato a Rouen, per passare il tempo, ma fare latino e greco, insomma! Adesso mi dispiace, perché vorrei saperli leggere , ma in quegli anni pensavo troppo al cinema .

C'era comunque l1DHEC, non ci bai pensato? Certo che ci ho pensato, era anche il genere di cose che rassicuravano i miei geni­ tori, una scuola tutto sommato seria, con concorso d'ammissione e via dicendo, dunque mi sono presentato, avevo preparato il concorso per un anno, da solo, alla biblioteca di Rouen. Ho passato Io scritto, poi mi sono fatto stangare ail' orale, e allora mi sono detto: capiterà diversamente, nell'at­ tesa, sopravviviamo, andiamo al cinema, alla Cinémathèque. Poi, quando hanno cominciato, pri­ ma "La gazette du cinéma" , poi i "Cahiers " , scriviamo quel che ci viene in mente , mai comunque per diventare critico, François si che Io era davvero un critico, io non ne ho mai avuto l'intenzione. Ma di quando in quando era un buon esercizio mettere nero su bianco, con grande sforzo, qual­ che idea su un cineasta, su un certo problema di cinema in rapporto a un determinato film. Non era tanto per i sol di che si guadagnavano ai "Cahiers " , perché Dio sa se eravamo mal pagati, prati­ camente non pagati del tutto .

Al momento del tuo arriva a Parigi, il campo intellettuale e critico è tutto somma­ to piuttosto strutturato, c 'è il dopoguerra, c 'è la sinistra e la destra, ci sono i marxisti e i cristiani e poi, net monda della critica, c 'è da un lato Scherer, che un po 'più vecchio di voi ed ha dunque un ruolo in qualche misura propulsore, poi c 'è la figura di Bazin . Tu came ti situavi rispetto a tutto cià? Sinistra o destra, per cominciare. Ad essere sinceri, all'epoca , non era questo il mio dilemma principale. Devo dire pero che era un periodo in cui tendevo piuttosto a leggere "Combat", un giornale comunque di si­ nistra. E poi, in effetti, i tempi cominciavano a farsi duri, c'era l'appello di Stoccolma, arriva anche la Guerra di Corea, e dunque c'è stato un periodo in cui andavo spesso aile riunioni del Partito Co­ munista, anche se solo per vedere i film vietati dalla censura, film di Ivens, cose del genere . Non vorrei dire di esser proprio stato tentato da! PC in quel momento , ma co­ munque. Ne parlo u n po' con Gruault che mi dice: soprattutto non fare questa stupidaggine, e io me ne tiro fu ori. La P olitica è diventata, nei fatti , per moiti anni, la politica degli autori, e a l l o r a c ' e ra la polemica c o n " Po s it i f" c h e pretendeva di essere la rivista di sinistra , c o n i " Cahiers" che erano dunque collocati corne rivista di destra . I nsomma , credo che né Kast, né Bazin, né D oniol-Valcroze potessero farsi dei complessi rispetto ai fulmini di guerra di " Posi­ tif'' , comunque tutto cio ci faceva piuttosto ridere con François .

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La Religieuse. c o l l . ··cahiers d u c i n é m a "

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Chi è Bazin per voi? E' difficile parlarne, per me è la sola persona che abbia mai incontrato ad avermi dato la sensazio­ ne di quella parola che ha l'aria un po' stupida, ma che con lui acquistava un senso piuttosto sem­ plice ed ovvio, la santità, era un santo laico, innanzi tutto per il modo di essere in rapporto agli al­ tri. Bazin è un riferimento che conta, resta comunque il primo ad aver realmente pensato l'ontolo­ gia del cinema, per riprendere la sua definizione, e questo resta. Tu dici dunque che non volevi/are il critico, eppure bai scritto, e con uno stile che è di gran lunga ilpiù tagliente e ilpiù ajfilato delperiodo. Che cos 'era questa risolutezza? Bra la vo­ glia di tracciare una linea tra cià che era buono e cià che non Io era, o di cercare una definizione? Cercare una definizione , sl, e poi l 'essere tagliente corrispondeva abbastanza al mio carattere dell'epoca, visto che avevo la reputazione vera o falsa di essere il Saint Just del grup­ po, a me piaceva di più l'idea di essere un po' un'eminenza grigia, e tutto sommato Saint Just era l'eminenza grigia di Robespierre .

E Robespierre chi era, François? Sl, era François, mentre ci mancavano terribilmente i Danton. Siamo stati obbligati a fabbricarci dei Danton di paccottiglia, che perà non reggevano i colpi!

E]ean-Luc chi sarebbe stato a/fora, nella rivoluzionefrancese? Non so, Camille Desmoulin, ma no, insomma , non è bello nei suoi confronti! Io credo che la Nouvelle Vague corrisponda nel cinema, da tutti i punti di vista, a cià che è stato l'Im­ pressionismo in pittura, ed è Renoir d'altronde che ha fatto questo paragone , intanto perché c'era la volontà di uscire fuori. Di colpo, semplificare tutto, approfittare del fatto che c'è una fase della tecnica che permette di andare fuori, corne ha detto Renoir, che citava per altro suo padre : è per il fatto che c'è il colore in tubetti che si puà uscire e dipingere davvero sui motivo. Per noi era ugua­ le, abbiamo beneficiato delle prime pellicole rapide , in effetti sono state davvero messe a punto tre o quattro anni dopo, verso il 6 1/62 , per Paris nous appartient non le avevamo ancora, ma co­ minciava, e anche il suono leggero, il Nagra, è arrivato verso il 6 1/62 , ed è per questo che i nostri primi film sono dei film post sincronizzati, perché all'epoca il suono classico voleva dire il camion, una cosa orribile, non si poteva fare una cosa simile. Fatte le debite proporzioni, resta comunque vero che c'è un punto in comune, i film della Nouvelle Vague portano la stessa freschezza che por­ tava l 'Impressionismo, anche negli aneddoti, nelle storie, quel modo di !avare Io sguardo rispetto al cinema degli studi, al contempo per il punto di vista sulle storie raccontate, ma anche per il pun­ to di vista visivo, insomma un immagine pulita .

Tu conosci la/rase scritta da Deleuze su Godard, quando dice che è molto popola­ to all'interno di se stesso, è una bella/rase, e dice bene dove ci troviamo un po ' tutti, e anche dove sta il cinema, e si potrebbe benissimo applicarla anche a te, perché quando si vedono i tuai film, tu sei popolato da tutti i personaggi dei film degli altri, preferisci la compagnia deifilm a quella della gente di cinema, ma cià non ti impedisce tuttavia di essere un uomo solo, e insomma, c 'è la solitudine scelta, la solitudine subita, è difficile rendersene conta, chissà se anche tu te ne sei sempre reso esattamente conta? 0 a un certo punto ti sei detto, va bene, farà ilpezzo di strada che mi tacca cos� tutto sommato da solo? Ma insomma, non mi sento affatto solo corne dici tu ! D'accordo, all'inizio c'erano i primi film e , comunqu e , Paris nous appartient sono riuscito a portarlo a termine solo perché François, soprattutto, e poi Chabrol mi ci hanno veramente spinto a farlo . Poi, ovviamente, tutti noi, del gruppo dei " Cahiers " , abbiamo seguito più o meno bene la nostra strada , ma anche con i l itigi, con i malintesi e via di seguito, senza mai perderci di vista. In un certo senso, la stessa grande "querelle" tra ]ean-Luc e François era ancora un segno di attenzione reciproca. Cià che sarebbe stato davvero grave , è l'indifferenza. Io non mi sono mai sentito solo, anche sui piano della produzione, perché ho lavorato con pochi produttori , prima è stato Beauregard per due film, poi Stéphane Tchalgadjeff per quattro o cinque, in mezzo Barbet per Céline e Le pont du Nord e adesso è Martine Marignac. Tutte le volte sono persone con cui, anche se non ci si vede

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tutti i giorni . . . insomma, ho sempre sentito da parte loro tutta l'attenzione di cui erano capaci ri­ s petto a quel che cercavamo di fare .

ln aitreparole, tu stai con la gente quando ci favori! Si. Quando il lavoro è finito, nessuno sa più dove sei, e anche tu non bai voglia di vederli, non c 'è quella convivialità . . . Quando il lavoro è finito, e non penso neppure che sia tipico solo del cinema, cre­ do capiti anche agli scrittori alla fine di un lavoro molto lungo, effettivamente è un momento d'in­ tervallo. Credo che ci siano due tipi di cineasti, ci sono quelli, che invidio, che possono effettiva­ mente avere dei progetti agganciati gli uni agli altri, corne era François . Per me no, un progetto fa sparire tutti gli altri che potevo avere, e allora in effetti, dopo, c'è un momento di vuoto, ma che non è sempre vissuto nell'angoscia, davvero!

Per riprendere questa questione della solitudine, trovo che per un cineasta sia qualcosa di molto particolare, perché il cinema è un 'arte che si fa con malte cose della società, con macchine, gente, soldi, tempo, e riel tuo caso si direbbe che quando fai film sei ne! mondo reale, quando ilfilm è finito, tu non bai maccbina, possiedi pochissime cose, qualche libro, di­ scbi, è come se tu ti mettessi fuori da cià che rappresenta il sociale per la gente, diciamo. E trovo che per un cineasta, specialmente visto che tu non sei uno che, essendo solo, abbia fatto film su persane sole, al contrario, non ci sono quasi mai personaggi soli nei tuoi film, questo l 'hai piutto­ sto esorcizzato . . . non come se avessi confuso la vita e !'opera, ma come se l 'operafosse invece tut­ to cià che si accetta di vivere nella vita, non bai a volte la sensazione cbe sia un po ' al limite, cbe sia pericoloso? E' la sensazione che si ha, talvolta, verso le tre del mattino, e a quel punto diventa difficile continuare a dormire! Ma durante il giorno, io non resto poi tanto in casa, esco per andare al cinema, mi piace molto prendere la metropolitana, è un contatto superficiale con la città, ma co­ munque è un contatto, perché la metropolitana ad esempio costringe a guardare la gente , a volte le persone vogliono che le si guardi, per i loro discorsi, per il modo in cui si portano, ci sono moiti comportamenti eccentrici nella metropolitana, è un posto da commedia e, secondo me , nessuno è davvero riuscito a farlo vedere, un po' Vecchiali in Once More. Naturalmente, non si tratta di una profonda conoscenza del sociale, ma forse io credo di più aile conoscenze diagonali, aile impre­ gnazioni, ai giornali anche , perché mi piace molto leggere i giornali e ci passo un sacco di tempo. Il mondo dei cineasti è un po' una società segreta , ci sono persone ne! mondo che hanno visto i tuoi film, e per loro è stata una cosa importante, e tu non ci pensi mai, oppure, qualche volta, ti di­ ci: ma non ci sarà mica una specie di effetto Rivette, tutto sommato? A tutti i cineasti capita di rice­ vere lettere dall'altro capo del mondo, è molto sorprendente , ed è sempre molto piacevole, è la prova che il film ha girato, e va oltre quel che la gente effettivamente ti scrive. Io sono stato molto contento di ricevere delle lettere da una ragazza californiana , ne! retro c'era l 'impronta della sua mano in rosso, dunque non era necessario aprirle per sapere che riguardavano Céline etJulie. La mia sensazione è che si tratti piuttosto di una società segreta assai diffusa più che di un grande ef­ fetto di massa, ovviamente non è proprio questo il caso, sfortunatamente per i produttori dei film. I complotti non sono necessariamente negativi: ogni film è un piccolo complotto, che puè> funzio­ nare oppure no . In ogni film c'è un po' della società segreta: Out One era un film su un complotto positivo, utopico, ed in effetti, interamente nello spirito di Jean Pierre Léaud.

ln certo quai modo qualunque cineasta è ossessionato dall 'idea che non si filma mai cià che si vede. C'è qualche cosa che ritoma spesso in quel che tu scrivevi da critico, ed è il fatto che il cinema, giusto cielo, non è un linguaggio! No, il cinema non è un linguaggio. E' veramente la cosa che mi aveva colpito quan­ do ho visto tutt'a un tratto i grandi film del Muto. Non i film tardi, i muti degli anni Quindici o Ven­ ti, ma per l'appunto Griffith, Stiller, neanche Lang o Murnau , ed era quella forza di sguardo sulla realtà che era possibile all'epoca, corne se si fosse in uno stato di innocenza poi irrimediabilmente scomparso. Il primo breve testo che ho scritto, si chiamava Nous ne sommes plus innocents, ed è davvero la sensazione, molto forte , che più la storia del cinema si sviluppa, più il tempo passa, più ci si allontana dall'innocenza , ma qui sembra d'obbligo citare la famosa frase di Kleist: "Per ritro­ vare l'innocenza, bisogna davvero fare il grande giro attraverso il sapere, è l'unica possibilità" .

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Di recente bai visto qualche film che ti ha data la sensazione che tutto potesse ri­ cominciare, che era bello, eraforte, era inatteso? Ne ho visti anche parecchi. Un film che mi ha colpito molto è stato Peau de vache di Patricia Ma­ zuy, volevo che mi piacesse semplicemente per gli attori che ci recitano . Ma è un film che mi ha colpito per diverse ragioni, il rapporto tra le persone, e cosl via, perché fin dall'inizio si sente che si va verso qualche cosa, ed effettivamente, più il film si sviluppa più è forte, più i rapporti tra i per­ sonaggi diventano intensi e al tempo stesso misteriosi, e si arriva di colpo su una scena talmente stupefacente che una settimana dopo ho avuto voglia di rivedere il film, per il piacere, e anche per verificare effettivamente quella scena , casa vi succedeva, il modo in cui era filmata; perché alla prima visione mi aveva quasi dato l'impressione delle scene che si sognano; infatti mi capita assai spesso di sognare che sto vedendo un film, ho visto cose magnifiche, ma a quel punto mi sveglia­ vo, e non potevo più rivederle. Questo era effettivamente sullo schermo, non l'avevo mica sogna­ to. E' l'ultima scena, in cui jean-François Stevenin parte sulla strada, questa ne! mio ricordo è una prima inquadratura, ce n'è una seconda in cui si vede Sandrine Bonnaire corrergli incontro, rag­ giungerlo, cercare di fermarlo, ed essi continuano a camminare abbastanza a lungo, parlando, fi­ no al momento in cui cadono l'uno nelle braccia dell'altro, in cui si baciano, in cui jean-François si gira verso Sandrine Bonnaire e le dice : "Parti con me, con la piccola"; tutto è fatto in una sola in­ quadratura, a mano creJo, un po' mosso, ma sui movimento, e anche qui è molto bello; la macchi­ na da presa accompagna i personaggi, ecco che si passa bruscamente su un primo piano di Jean­ François che è soltanto il suo sguardo su Sandrine Bonnaire dopa aver posta la domanda, è un'in­ quadratura cortissima, e subito dopo il controcampo, il primo piano di Sandrine Bonnaire che non risponde, che Io guarda, e poi Io sguardo, il suo sguardo comincia a muoversi, anche lei comincia a muoversi, e là si capisce da! sua movimento che lei va al posta in cui stava jean-François , ma egli non c'è più, e la macchina da presa continua a seguirla, la macchina da presa è dietro di lei, la se­ guiamo anche noi, facciamo tutto un movimento dietro di lei, e si vede jean-François che si allon­ tana sulla strada, ferma un camion che viene verso di noi e sale sul camion, e tutto all'interno di quella inquadratura , che è partita sui volta di lei, e tutto è capitato , tutto , la reazione di Jean­ François al fatto che lei non rispondeva alla sua domanda , la sua partenza, tutto è capitato fuori campo, Io si è visto unicamente sui viso di Sandrine Bonnaire e ne! suo movimento, ed è finira , egli è partita, se ne va, è praticamente l'ultima inquadratura del film. Questa inquadratura l'ho tro­ vata veramente magica, era molto ben filmata e al tempo stesso faceva passare davvero l'emozio­ ne tramite un'invenzione della macchina da presa - ma credo che si debba essere cineasti per ve­ derlo - comunque in modo molto semplice. Il tuo primofilm si cbiama Paris nous appartient, ma, subito dopa, c 'è una piccola /rase che dice: ''Parigi non appartiene a nessuno ", firmata Charles Péguy. A chi credere? Ma "Paris nous appartient" è ancora Péguy che lo dice, un paragrafo prima, facen­ do una serie di considerazioni sui fatto che Parigi non appartiene soltanto a quelli che si alzano presto, corne dice il proverbio, ma anche a quelli che restano a Parigi durante l'estate e preparano l'inverno che verrà . Mi era piaciuto cominciare con questa affermazione-negazione che era un movimento dialettico, per usare un termine pretenzioso, che eventualmente dopa poteva essere ripreso dalla narrazione, comunque , anche il cinema è affermazione-negazione, è dialettico , visto che c'è l'immagine e il nero che si alternano sullo schermo.

L 'alternanza del giorno e della natte. Ma in Paris nous appartient c 'è la parola ap­ partenere, cbe cos 'è che ti appartiene? Ma cos'è che appartiene a chiunque? Credo che al di fuori della propria pelle . . . , e poi, si è davvero sicuri che ci appartenga proprio, che ne siamo i proprietari, è una sensazione che non sempre abbiamo.

Vista che baifatto deifilm, si puà dire, bene, la tua opera ti appartiene, ma tu sa­ resti d 'accordo? No , non mi appartiene affatto, anzi, se c'è qualcosa di cui si viene spossessati sono proprio le cose che si fanno, sono case che non ci appartengono mai, né prima né durante né do­ po, io penso che sia Io stesso per gli scrittori, anche per i pittori che pure possono guardare a lun-

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J ac q u e s R i vette , Serge Daney, C l a i re D e n i s , Rivette, le Veilleur, C i n é m a de notre tem p s , co l l . "Cahiers d u c i n é m a "

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go i loro quadri . . . ho l'impressione che uno scrittore scriva un libro che gli piacerebbe leggere , an­ che se non credo sia proprio cos!, e comunque sono proprio quelli che non si possono leggere, è certo, che i soli film che non potro mai vedere sono quelli che ho girato io, perché ci sono sempre troppi ricordi di tutto quel che è capitato in ogni momento e ugualmente penso che gli scrittori debbano ricordarsi anche loro, ma in un film ci sono necessariamente più aneddoti, credo che ne! cinema, di forte, ci sia proprio il fatto che si incontrino moite persone, gli attori naturalmente, ma anche quelli che non stanno sullo schermo e che sono spesso importantissimi, non solo le persone con cui si lavora per la sceneggiatura, per i dialoghi, ma quelli dell'equipe tecnica, a volte i più im­ portanti. E questo è straordinario, anche se qualche volta difficile, perché girare un film non è sem­ pre idilliaco! Credo comunque che sia impossibile vedere un film dopo fatto, comunque è impossi­ bile per me, e credo che per tutti i cineasti rivedere un film, senza che i fantasmi ritornino di colpo . . .

Ma sono poi davvero deifantasmi? Vista che al tempo stesso stanno tutti li. Sei con­ tenta di vederli, ti capita di incontrarli. Certo che vuoi vederli ma, voglio dire, Bulle dell' Amourfou e Bulle di Le pont du Nord sono due rapporti completamente diversi, Io era il periodo, e anche i nostri rapporti erano dif­ ferenti, perché erano passati moiti altri film tra questi due, io non ho affatto gli stessi ricordi. Ed è per questo che sono molto contento di a ver facto sei film con Bulle, e spero di aver l'occasione di farne altri ancora, perché è un percorso comune. Ci sono anche momenti di vita privata, il fatto che quando abbiamo girato L 'amourfou Pascale fosse una bambina, poi quella bambina è cresciuta, è diventata un'attrice che ha girato con sua madre su un piano di parità e poi, nella Bande des qua­ tres, anche se non se ne parla mai, se non è il soggetto del film, la presenza di Pascale era molto for­ te tra Bulle e me, insomma, era impossibile fare quella storia senza pensare continuamente a lei.

C'è qua/casa in Surena di Corneille che mi fa pensare ai tuai film, ilfatto che la curiosità, net senso proprio del termine, ci giochi un ruolo importante, ci sono intere scene su "dimmi chi è, se non è lui, è lui ", e per deduzione si capisce chi ama chi, e per me questa è una delle grandi costanti dei tuai film. Si tratta, semplicemente, della curiosità, che è al tempo stesso un "brutto difetto " ma anche cià che fa si che tutto diventi interessante . . . Mi sembra che per te sia la regina delle virtù . Certamente, il giorno in cui sparisse la curiosità, non resterebbe che mettersi a letto e aspettare ['ultimo respiro, credo che la curiosità sia la sola cosa che mandi avanti le cose, che fac­ cia agire, in tutti i campi.

S� certo, ma io pensavo alla curiosità ne! senso più semplice del termine, che casa viene subito dopa? Che casa c 'è dietro l 'angolo, ma solo una casa, non i segreti dell 'universo, non ifini ultimi? Si tratta da un lato del sentimento che si vorrebbe ovviamente far provare allo spet­ tatore perché abbia voglia di restare, di aspettare almeno la scena seguente . Puà darsi che quella non gli interessi molto, ma che abbia voglia di vedere quella che viene dopo.

Se leggi le tre grandi analisi che Corneille ha scritto corne prefazione a/le sue ope­ reprima di scrivere gli ultimi favori, egli si pane esclusivamente questioni analoghe, unicamente sulla struttura, corne mantenere l 'interesse. Certo, sl, ma questo è l'obbligo di mettere il tempo dalla propria parte . Lo fanno tutti i narratori.

Dunque la questione è che la curiosità tiene in esercizio: came si dice ne! calcio, giocare i tempi supplementari, cioè mettere il tempo dalla propria parte, guadagnare tempo, ma guadagnarlo goccia a goccia, non troppo, perché poi non si saprebbe casafarsene, e a volte si ha la sensazione che tu sia quasi una specie di Sharazade, anche se siamo partiti da Corneille. Ma a questo proposito io penso che Sharazade sia la patrona di tutti coloro che cercano di giocare con la finzione .

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A n n a Kari n a , La Religieuse

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Proviam o a p rendere u n cineasta qualu nque doue ci sia più della sala c uriosità, in Fritz Lang c 'è la m o rale! L'ho incontrato una volta per un'intervista che ho fatto per interposta Lotte Eisner perché non parlavo abbastanza bene l'inglese , e la cosa che mi aveva colpito di più , era che parla­ va soltanto di morale, rispetto agli spettatori quanto meno . . .

Ma la morale per te non èforse il modo di procurare agli spettatori del tempo sup­ plementare, del tempo difinzione, che ci sia sempre qualcosa dopa, ma senza fare torto a nessu­ no, cioè che la curiosità non diventi voyeurismo, violenza, l 'infame piccole segreto freudiano, non è per casa in queste acque che /ai navigare la tua morale? La morale di Sharazade . . . Gua­ dagnare tempo senza rubarlo a nessuno, ecco. Si, e nello stesso tempo, mantenendo, in effetti, un pudore, forse eccessivo rispetto ai segreti delle persone, cioè, voglio dire , dei personaggi, che forse avrebbero voglia di essere se non violentati, almeno che si forzassero un po' di più certe loro difese.

S� perché ilpersonaggio dice "e io, e io ", e poi l 'attore attraverso di lui, mentre tu dici no, la storia, il movimento complessivo, è un po ': la storia o ilpersonaggio, bisognerebbe sce­ gliere, e il personaggio . . . vuole qua/casa. Ma il personaggio per me è sempre legato all'attore, e io non voglio violentare l'at­ tore . Perché il rapporte non passa attraverso una storia scritta, ma attraverso una storia che si fa durante le riprese, c'è corne un contratto con l'attore , e io mi sento incapace di abbordare certe co­ se, perché sarebbe una violenza . . . cosi si lascia indovinare, o forse tocca a lui lasciar intravvedere un segreto che non verrà comunque messo in mostra .

Ti si sente spesso dire che ifilm che vedi sono troppo corti, che sarebbero meglio più lunghi, e tu stesso haifatto soventefilm molto lunghi, ci tieni proprio a questa idea della lunghezza? Ho l'impressione che nei film di cinquant'anni fa ci fosse effettivamente un'arte della concisione , della condensazione degli avvenimenti, delle idee , che è vertiginosa, e che è andata completa­ mente perduta, perché c'è un'epoca per ogni cosa, insomma, perché siamo passati, corne direbbe Deleuze, in un'epoca in cui il tempo non ha più la stessa velocità, né la stessa densità, né Io stesso "tempo" , corne se ci fosse un prima e un dopo Antonioni, che è stato effettivamente uno dei cinea­ sti che ha marcato questa modifica della durata, e che nelle durate dei film a soggetto di oggi, ci vogliano tre ore dove cinquant'anni fa ne bastava una.

Tre oreper raccontare la stessa storia o per riuscire a raccontare una storia? Non la stessa storia, ho rivisto ad esempio It Happened One Night New York-Mia­ mi di Capra, e sono rimasto assolutamente sbalordito dalla sua modernità, perché in un certo sen­ S'o è il primo "road movie" . Si tratta, in effetti, di un viaggio da Miami a New York con degli inci­ denti, ora in camion, ora in autostop , mezzi di fortuna , con una progressione nei sentimenti dei personaggi e con gigantesche parentesi dove la storia si ferma, c'è la canzone del giovanotto al tra­ pezio volante con tutte le strofe e ogni volta , naturalmente, Capra trova nuove idee per ogni stro­ fa , il tutto diventa sempre più stupefacente . . . e dura un'ora e mezza. Adesso , sono convinto che per andare da Miami a New York, in un film con la stessa densità di situazioni e di personaggi, un cineasta serio non potrebbe farcela in meno di tre ore , dunque i mezzi di locomozione sono più lenti di cinquant'anni fa.

E tu credi che la differenza stia nelfatto che uno corne Capra quando cominciava a raccontare la sua storia sapeva già all 'incirca came andava a fin ire, e che a partire di là, pote­ va inventare molto netfrattempo, sia con digressioni, sia con ellissi, mentre a partire da un certo punto e per ragioni difonda, di morale, per un cineasta moderno, post antonioniano came te, è stato impossibile dire: comincio il mio film e so che finirà bene o male che sia . . . Si, è Io scioglimento che è divenuto impossibile.

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J a c q u e s R i vette , Paris nous appartient, co l l . "

C a h i e rs du c i néma"

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. . . dunque non c 'è più scioglimento, tutti i tempi diventano cielici o circolari, e questo puà du rare un 'ora, due ore, dieci ore, dunque non sarebbe tanto la storia ilproblema, ma ilfatto che si è persa, eforse soltanto gli americani l 'hanno mai avuta, la coscienza della parola 'jine ". Bisogna anche dire che oggi i giomalisti non sposano più delle miliardarie tanto fa­ cilmente corne al tempo di Clark Gable e Claudette Colbert.

E quando sei tornato sulla terra con Le pont du Nord è stato col sentimento di "è ora di smetterla di tentare il diavolo e di prendersi per Prometeo, torniamo al monda corne è ". Ma gli anni '80, ce Io ricordiamo bene, all 'inizio sono comunque stati ruggenti, eujbrici, ludici, e si sente che c 'è qualcosa non di volontaristico ma di molto voluto nell 'itinerario che segue Le pont du Nord, che ti permette di entrare a tua volta negli anni '80. Diciamo piuttosto che dopa

Out mi sembrava

impossibile nei film parlare del mondo contempo-

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raneo, del mondo che si chiama reale, e mi era venuta una voglia molto forte di storie, più o meno fantastiche, che non ho neanche filmato tutte, perché intanto il primo progetto tra Out e Céline et Julie, era Phœnix, da fare con Jeanne Moreau , Juliet Berto et Michael Lonsdale , una storia attorno al mito di Sarah Bernhardt mischiata un po' al Fantôme de l 'opéra di Gaston Leroux . . . Poi sono se­ guite delle storie effettivamente diverse l'una dall'altra, ma che avevano in comune il rifiuto totale della Francia degli anni '70. Dopo qualche film più o meno riuscito, sfortunati sono soprattutto gli ultimi due, Noroît et Merry Go Round, sono andato a trovare Bulle e le ho detto: bisogna assoluta­ mente che cerchiamo di rifare un film insieme . L'idea era che non eravamo usciti del tutto da quel triste periodo, e che anzi sarebbe continuato, e dunque era necessario fare la nostra parte, e per farcela, bisognava mettere tutto in una storia, ed è per questo motivo che in Le pont du Nord c'è questa insistenza, che dieci anni dopo puô sembrare aneddotica, sui "casi" della fine degli anni ' 70 , il caso de Broglie, il suicidio di Boulin, l'assassinio di Mesrine, corne sintomi. Il film non è sta­ to affatto girato nell'euforia dei primi anni '80, ma anzi con l'impressione di essere, in Francia, in un paese bloccato. Allora, puô darsi che la morte di Bulle, fosse in qualche modo, del tutto incon­ sciamente da parte mia , un'allusione a Renoir, quando dice che bisogna uccidere un innocente perché le cose possano continuare . . .

Mentre staifacendo i tuoifilm, da u n lato ne sei ilpadrone, m a sei anche ilprimo spettatore di qualcosa che nasce in quel momento, e sei comunque tu che la/ai nascere. La sensazione che ho in quei momenti, è quella di non essere padrone di un bel nulla, perché veramente c'è tutta una macchina che si è messa in moto, e d'altra parte c'è una logi­ ca del film che è la più forte e che bisogna cercare di rispettare, in aitre parole non si puo fare quel che si vuole! Per altro , è meglio quando si ha una sensazione di questo genere , perché ci si sente guidati, ci si dice no, non gira, oppure si funziona , per istinto. Talvolta con Pascal Bonitzer cerchiamo di discutere tutto cio in modo più raziona­ le , ma non troppo, perché se si è in moiti ad avere l'impressione che davvero una cosa è impossi­ bile, bisogna prenderla per buona . Un film, in effetti, non ha alcuna possibilità di esistere davvero se non si ha, molto alla svelta, la sensazione che ci sono cose possibili e aitre no. C'è una fase a partire dalla quale il film esiste, corne se ci fosse un oggetto sepolto, diciamo una statua, ma puô anche essere un vaso un po' sbrecciato, e di cui si è dissotterrato per caso un pezzetto, dopo, biso­ gna dunque cercare di tirarlo fuori tutto senza rovinarlo. Questo aiuta ad andare avanti. Leggevo un'edizione di Edgar Poe in cui il curatore faceva notare che Baudelaire , in testi corne Genesi di un poema, traduce sempre con plan (piano) là dove Edgar Poe scrive plot, ma effettivamente in plotc'è un elemento dinamico che plan non dà, c'è già tutta la trama in plot, una parola che mi pia­ cerebbe poter naturalizzare corne francese , per dire quale è la sensazione . . .

Mi chiedo se plot e "complotto " non siano etimologicamente legati . ! ln agni casa, qualcosa dipreesistente dunque c 'è sempre, sia di malefico, che sarebbe il complotto, sia di benefi­ co, che è ilfilm. Ma le cose, ad esempio, si rivelano possibili o impossibili anche a livello delle scel­ te tecniche, ad esempio non sifan no campi-controcampi perché ilfilm li rifiuta assolutamente. . .

La conversazione tra jacques Rivette e Serge Daney è tratta dal film Jacques Rivette le Veilleurdiretto da Claire Denis in collaborazione con Serge Daney, prodotto dajanine Bazin, André S. Labanhe e Alain Plagne per la serie Cinéma de notre temps, 1990.

Naturalmente! E ogni film ha le sue regole tecniche . Un cineasta corne Oshima ha spinto molto avanti il fatto che ogni film ha davvero la sua tecnica, alcuni con scene molto brevi, altri con piani sequenza . E' vero, questo dipende anzitutto dai mezzi materiali, per un film corne Le pont du Nord eravamo poveri, non c'erano macchinisti, avevamo una piccola macchina a 1 6 mm, dunque abbiamo fatto piani fissi, panoramiche , a volte Willie u s a l a macchina a mano per certe inquadrature che non si possono fare altrimenti e cosi via . . .

Ci si riscalda a colpi di Valéry. Ma tra l'Arte e la Santità, si avrà ben il diritto di esitare un po '? Vero?

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Fej r i a D e l i b a , Caro l i n e Champetier, La Bande des qua tre

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V E I L L E U R SERGE D A NEY

E NTRET I EN AVEC JACQ U E S

R I VETTE

On a beaucoup écrit à propos de Fautrier, surtout Paulhan, que l 'important chez lui, c 'était la question de lafigure humaine. Fautrier a peint les otages pendant et après la guerre, et il est certainement celui qui a dit on ne peut plus peindre comme avant. Il semble qu 'au même moment dans le cinéma, des gens comme Rossellini, que tu as beaucoup admiré, devaient dire quelque chose d 'équivalent, on ne peut plus filmer comme avant. La différence entre la peinture et le cinéma peut-être, c 'est que chez Fautrier, cela s 'est concentré sur le visage, sur la figure hu­ maine, défigurée au sens propre, dans le cinéma, on a continué quand même à montrer des vi­ sages, despersonnages, des acteurs. Et puis en voyant tesfilms, quelque chosefrappe, c 'est que tu n 'es pas du tout un cinéaste des visages humains, non pas que cela ne t 'intéresse pas, mais tu n 'es pas un cinéaste, qui dans une action, dans un moment pathétique, ou fatidique, ou même dra­ maturgiquement important fait un gros plan sur l 'actrice ou sur l 'acteur. Et c 'est tellement systématique quej 'aimerais te demander: qu 'est-ce que c 'est le visage humain pour toi.? Alors que tu as beaucoup admiré cela chez des cinéastes du passé, comme Dreyer ou Bresson. Godard par exemple, lui continue à filmer les visages. C'est quoi pour toi un visage? Est-ce qu 'ilfaut le respec­ terparce que c 'est trop intime, ou n 'a-t-on plus le droit defilmer les visages comme Griffith lefai­ sait, et qu 'ilfautfaire autrement? Je ne pense pas que ce soit une question de droit. C'est que je n'ai pas envie de le morceler, il y a beaucoup de cinéastes qui de façon consciente ou inconsciente, fonctionnent sur cette idée du corps morcelé : pas seulement le visage , ça peut être n'importe quelle partie du corps mais il est évident que c'est le visage la partie privilégiée . Et quand il m'arrive de regarder dans l'œilleton, j 'ai toujours tendance, après parfois je m'en veux, à reculer, parce que le visage tout seul . . . j'ai envie de voir les mains, et si je vois les mains , j'ai quand même envie de voir le corps . Oui, j'ai toujours envie de voir le corps dans son entier, et du coup également celui de la personne dans le décor, face aux personnes par rapport auxquelles ce corps agit , réagit, bouge , subit . . . Je crois que je n'ai pas le tempérament, le goût ou le talent de faire un cinéma de montage, c'est un cinéma au contraire qui fonctionne davantage sur la continuité des événements, pris plus ou moins dans leur globalité . Ce n'est pas un refus de montrer des visages, je voudrais souvent me forcer à m'approcher des visages, et je suis très fier quand je réussis brusquement à dire: tiens, là je vais faire un plan de visage . Mais parfois il m'arrive également de ne pas les garder au montage parce qu'effectivement ils n'ont rien à faire avec le reste du film.

Peut-être que le seulfilm quifait un peu exception, c 'est La Religieuse, tu n 'as pas eu cette tentation avec Karina? Ah non, parce que vraiment Anna, comme Juliet ou comme Bulle . . . ce qui me plaît dans elles et aussi bien dans des comédiens comme Jean-Pierre Léaud ou Jean-Pierre Kalfon, c'est justement la globalité de leurs corps. Je sais que ce que je dis n'est qu'à moitié vrai, parce qu'un cinéaste comme Jean-Luc, qui filme de façon très rapprochée, sait que tout en filmant le détail, on a le sentiment de ce que l'on ne filme pas, on a, en filmant le visage ou une autre partie du corps, la sensation du reste du corps, c'est une confiance que je n'ai pas. Mais au sujet de Fautrier j 'ai été frappé par un texte de Malraux où il dit que ce qui intéresse Fautrier quand il peint des visages, des femmes et des nus, ce n'est pas le corps, c'est la chair. Quand il peint des paysages, ce n'est pas le paysage, c'est l'idée humaine du végétal. C'est vraiment la matière, ses otages ne sont pas des por­ traits, c'est effectivement de la chair avec un signe qui indique: otage .

Est-ce-que tu n 'as pas le sentiment d 'avoir continué un petit peu Fautrier? Dans la mesure où dans tesfilms on a souvent le sentiment que si on filmait vraiment les corps, on filme­ rait la chair. Par exemple, c 'est trèsfrappant dans tesfilms (qui ne sont pas exagérément puri­ tains) qu 'il y a une grande franch ise dans la description des scènes sexuelles; lorsqu 'elles arri­ vent, c 'est la sexualité qui estfilmée et rien d 'autre: pas les préliminaires, la séduction, le jeu des regards, d 'où justement la question que je te posais sur le visage parce qu 'on n 'est pas dans le sys­ tème: l 'amour peut naître d 'un regard, mais plutôt: les corps butent les uns sur les autres. Et là

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aussi je me demande si ce n 'est pas un principe auquel tu te tiensfermement qui est: on se battrait éventuellement pour que le désirsexuel ait droit de cité, cf La Religieuse, mais il n y a pas à rentrer dans le jeu de séduction des corps. Est-ce que ça fait partie de la même idée qu 'on ne peut pas découper, à l'intérieur de la vie des gens, quelque chose qui serait le regard, ou le visage, ou leur se­ xualité? Qu 'il y a une sorte de loi de l'environnement, les gens sont environnés par quelque chose qui les dépasse et ils réagissent à ça du mieux qu 'ilspeuvent, avec les moyens de l 'espèce humaine. C 'est plutôt qu'à chaque fois, les scènes auxquelles tu fais allusion , celles dans l'Amourfou, dans Hurlevent, je les ai filmées sans plaisir particulier parce que j'avais le sentiment qu'elles étaient nécessaires à la logique des personnages. Ce qui leur donne peut-être ce côté pu­ rement physique dont tu parles. )'ai envie depuis longtemps, peut-être je ne le ferai jamais, de fai­ re une film sur l'approche des corps, les regards sur les corps, mais j'ai très peur de le faire parce que c'est très difficile et je n'ai pas encore trouvé la méthode qui permettrait de le faire d'une façon qui semblerait juste .

Dans un article que tu avais fait dans les "Cahiers " sur Rossellini, il y avait écrit d'une photo où on montre le peintre en face de son modèle, est-ce que ce n 'est pas le Tintoret, Su­ zanne et les vieillards, ou quelque chose comme ça? Est-que ce n 'est pas la scène primitive, un petit peu refoulée dont tu as dit: je la ferai un jour? Et qu 'est-ce qui t'empêche de lefaire maintenant? C'est de savoir justement quel est le statut du peintre et ce qui doit être dans la fic­ tion. C'est cela que je n'arrive pas à déterminer.

Pour toi le peintre doit être dans la fiction, sinon c 'est un voyeur et une crapule, n 'est-ce pas? Oui, mais d'autre part que fait-il? Est-il réellement peintre? Est-ce un comédien qui se prétend peintre? Est-ce que l 'on voit sa peinture ou pas? Est-ce que l'on centre tout uniquement sur le regard en disant que la peinture est off? Et en même temps ça demande une impudeur de­ vant laquelle j'ai toujours un peu hésité . Il faudrait que je trouve la pudeur de l'impudeur. L'ap­ proche juste de l'impudeur, autrement ça risque d'être de la pornographie.

A quel moment sait-on qu 'un film a un point de départ extraordinaire? Par exem­ ple L'Amour fou, dès les premières minutes on sait que c 'est gagné. Les choses se passaient d'elles-même parce que d'emblée c'était Jean-Pierre qui était dans ses répétitions avec les comédiens et on a commencé en faisant purement du reportage pendant deux jours. On a glissé la fiction peu à peu à l'intérieur de ça. Et après on a profité de la vi­ tesse acquise. C'est formidable quand ça arrive.

Et d 'ailleurs dans l 'entretien sur L'Amour fou, tu dis: je crois qu 'ilfautfaire les choses faciles et laisser les choses difficiles aux cuistres de service. Je pense toujours la même chose. On y arrive, mais parfois c'est difficile de trouver des choses faciles. Toi tu es né à Rouen . Est-ce qu 'on dit monter ou descendre à Paris.? On dit aller à Paris! Non, on ne dit ni monter ni descendre, c'est tellement plat entre Rouen et Paris. Rouen ça n 'étaitplus supportable ou Paris était la ville lumière, la ville du cinéma? Parce que pour faire du cinéma il n'y avait pas d'autre solution. C'était en 49 et comme dans les romans de Balzac, tu avais quoi en poche? Une adresse, un numéro de téléphone? )'avais quelqu'un qui était rouannais, que j'ai tout de suite perdu de vue d'ailleurs . Il m'avait donné rendez-vous dans une librairie , Place Saint-Sulpice , qui n'existe plus . Je suis ar­ rivé à Paris le matin. )'avais un ami qui m'hébergeait mais qui habitait dans la lointaine banlieue. Le gérant de la librairie était un jeune comédien qui gagnait sa vie comme ça. Il s'appelait Jean Gruault (et une de ses copines était Suzanne Schiffman) , et dès le premier jour, il m'a dit : il y a le ciné-club du Quartier Latin qui repasse Les Dames du Bois de Boulogne et c 'est Maurice Scherer qui va faire la présentation. Le film je l'avais vu une fois à Millau. Comme c'était un soir d'orage, la projection était interrompue périodiquement parce que l'électricité sautait . C'était très beau , ça

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donnait au film un suspense supplémentaire. Donc là je l'ai revu en continuité et c'est la seule fois où j'ai vu la première version, que Bresson ensuite a recoupée parce que les gens protestaient sur deux passages très provocants du film.

Tu connaissais déjà donc Maurice Scherer? Je le connaissais parce qu'il avait écrit deux ou trois articles dans "Les Temps Mo­ dernes" , dans "Combat " où il y avait une page cinéma , les samedis, avec la chronique d'"Objectif 49" et des articles de Bazin, Leenhart, Doniol-Valcroze et de Scherer qui avait écrit des articles qui m'avaient beaucoup frappé, assez différent de ce qu'écrivait Bazin.

Et combien de temps cela a pris avant qu 'il y ait eu ce qu 'on peut appeler la bande des quatre? C'est-à-dire Trujfaut, Rohmer, Godard et toi. Ça s'est fait assez vite parce que Scherer-Rohmer je l'ai connu ce jour-là très fugiti­ vement, mais tant Jean-Luc que François, on s'est rencontrés dans les mois qui ont suivi. Il y avait La Règle du jeu qui repassait au Studio Parnasse . ]'y vais le mardi, ça se savait à l'époque qu'il fal­ lait y aller le mardi: il y avait le débat après . Là donc j'étais avec Gruault et il y a une espèce de ga­ lopin qui arrive comme ça, et Gruault lui dit : tiens tu as mis une cravate aujourd'hui? Et il lui a répondu : oui en l'honneur de Renoir, et c'était François! Je crois que c'est la première fois que je l'ai vu , et Jean-Luc je crois que c'est à la Cinémathèque qu'on l'a connu . Mais Suzanne le connais­ sait déjà puisqu 'ils allaient tous les deux à la Sorbonne à la filmologie, un truc nouveau à l'époque. Jean-Luc, je crois, faisait semblant de faire une licence pour faire plaisir à ses parents et Suzanne, je crois qu'elle a été jusqu 'au bout d'une licence d'esthétique ou quelque chose comme ça.

Et toi tu avais une licence de lettres? J'avais commencé une vague licence à Rouen pour m'occuper, mais refaire du latin et du grec, alors non! Maintenant je le regrette parce que j'aimerais bien pouvoir lire du latin et du grec mais à l'époque je pensais trop au cinéma.

Il y avait quand même déjà L 'IDHEC, tu y as pensé ou pas? ]'y ai pensé bien sûr. Surtout que c'était le genre de choses qui rassurait mes pa­ rents, une école quand même sérieuse avec concours d'entrée et tout , donc je m'étais présenté , j'avais préparé le concours pendant un an tout seul à la bibliothèque de Rouen. J'ai passé l'écrit, et puis je me suis fait coller à l'oral et je me suis dit: ça sera autrement, en attendant survivons, allons voir des films, allons à la Cinémathèque . Ensuite, quand il y eu la "Gazette du cinéma" d'abord puis les "Cahiers'' , écrivons ce qu'on pense, enfin non pas pour devenir critique, François lui il l'était profondément, moi je n'ai jamais eu l'intention. Mais de temps en temps c'était un bon exercice de mettre noir sur blanc difficilement ce qu'on pensait à propos de tel cinéaste ou de tel problème de cinéma par rapport à tel ou tel film. Ce n'était pas tellement pour l'argent qu'on gagnait aux "Cahiers " , parce que Dieu sait qu'on était mal payé, pas payé du tout pratiquement.

Donc quand tu arrives à Paris, le champ intellectuel et critique est quand même très structuré, ily a l 'après-guerre, il y a la gauche et la droite, il y a les marxistes et les chrétiens et puis dans le monde de la critique ily a d 'une part Scherer qui est un peu plus âgé que vous, donc qui a un rôle un peu moteur et puis il y a lafigure de Bazin, comment tu te positionnes par rap­ port à tout ça? D 'abord gauche-droite. Pour être très franc, ce n'était pas mon clivage principal de l'époque! Je dois dire que c'est une période où j 'ai plutôt tendance à lire "Combat" qui était quand même un quotidien de gauche . Et comme c'est l'époque où ça se durcit effectivement, il y a l'appel de Stockholm . . . ça vient avec la Guerre de Corée en plus, et donc il y a eu une période où j'allais souvent dans les réunions du PC, mais uniquement pour voir les films interdits par la censure , plutôt des films d'Ivens , des trucs comme ça. Je ne dis pas que je suis tenté par le PC à ce moment-là, mais quand

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B u l l e O g i e r , L 'A mour fou, col l . " C a h i e rs d u c i néma"

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même . J'en parle un peu à Gruault qui me dit : surtout ne fais pas cette connerie, moi j'en sors. La Politique c'est devenu , en fait, la politique des auteurs pendant plusieurs années, alors il y avait ces querelles avec "Positif" qui se voulait la revue de gauche et donc les "Cahiers" qui étaient posi­ tionnés revue de droite. Bon, je crois que ni Kast, ni Bazin, ni Doniol-Valcroze n'avaient de com­ plexe à avoir par rapport aux foudres de guerre de "Positif' mais, avec François, tout ça nous fai­ sait plutôt rigoler!

Qui est Bazin pour vous? C'est difficile d'en parler, moi c 'est la seule personne que j 'aie jamais rencontrée qui m'a donné le sentiment de ce mot qui a l'air un peu bête mais qui avec lui avait un sens très simple et très évident, la sainteté, c'était un saint laïque d'abord par la façon d'être par rapport aux gens. Bazin reste une référence qui compte, c'est quand même le premier, qui a réellement pensé l'ontologie du cinéma, pour reprendre son vocabulaire et ça reste .

Donc tu dis que tu ne voulaispas être critique, et en même temps tu as écrit, et avec un style qui est, de loin le plus tranchant et le plus acéré de l 'époque. C'était quoi ce tranchant? C'était l'envie de tracer une ligne entre ce qui était bien, et ce qui n 'était pas bien, ou de chercher une définition? Chercher une définition , oui, et puis le côté tranchant , ça correspondait assez à mon caractère de l 'époque, puisque j'avais cette réputation vraie ou fausse d'être le Saint Just du groupe, j 'aimais bien l'idée d'être un peu une éminence grise et enfin oui, Saint Just était quand même l'éminence grise de Robespierre .

Et qui était Robespierre alors, c 'était François? Ah c'était François, tandis qu'on manquait cruellement de Danton! On a été obligé de se fabriquer des Danton de pacotille , mais qui ne tenaient pas le choc!

Etjean-Luc, qui aurait-il incarné? Je ne sais pas, Camille Desmoulin, non, quand même , ce n'est pas gentil! Moi, je crois que la Nouvelle Vague correspond bien dans le cinéma à ce qu'a été l 'impressionnisme dans la peinture, à tous points de vue, d'abord parce que c'est la volonté de sortir, c'est Renoir d'ailleurs, qui a fait ce rapprochement. Brusquement, de tout simplifier, de profiter de ce qu'il y a un stade de la technique, qui permet d'aller dehors, comme Renoir l'a dit, bon il citait son père: c'est parce qui il y a la peinture dans les tubes qu'on peut aller dehors, peindre vraiment sur le motif. Nous pareil, on a bénéficié des premières pellicules rapides, en fait ça été vraiment au point 3 , 4 ans après, vers 61/62, on les avait pas encore pour Paris nous appartient, mais ça venait, et le son léger, le Nagra, c'est venu également vers 60/6 1 , c'est pourquoi nos premiers films sont des films post synchro­ nisés parce qu'à l'époque, le son classique c'était le camion c'était l'horreur, on pouvait pas faire ça. Mais c'est vrai qu'il y a ce point commun, toutes proportions gardées, nos films, les films Nou­ velle Vague apportent cette fraîcheur qu'apportait l'impressionnisme, même dans les anecdotes, dans les histoires, cette façon de laver le regard par rapport au cinéma de studios, à la fois le point de vue sur les histoires racontées, mais aussi le point de vue visuel, enfin, une image nettoyée.

Tu connais la ph rase qu 'avait écrite Deleuze, sur Godard, en disant, il est très peuplé à l 'intérieur de lui-même, cette belle phrase dit bien où est ce qu 'on en est tous un petit peu, et puis où en est le cinéma et on pourrait aussi te l 'appliquer, parce que quand tu vois desfilms, tu es peuplé de tous lespersonnages desfilms des autres, tu préfères la compagnie desfilms à celle du monde du cinéma, mais il n 'empêche quand même que tu es quelqu 'un de seul, et que, bon il y a la solitude choisie, la solitude subie, c 'est difficile de savoir, est-ce que tu l 'as toujours su en un sens? Ou à un moment tu as dit bon, jeferais mon bonhomme de chemin comme ça, quand mê­ me plutôt seul? Moi je ne me sens pas si seul que tu le dis enfin! D 'accord, au début il y avait les pre­ miers films et, en tout cas , Paris nous appartient, je ne l'ai fait que parce que surtout François et

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après lui Chabrol m'ont vraiment poussé à le faire . Après, c'est évident que chacun de nous , de l 'équipe des " Cahiers " , a suivi plus ou moins bien son propre chemin, mais même avec les dis­ putes, avec les malentendus et tout, sans se perdre de vue . D'une certaine façon cette grande que­ relle entre Jean-Luc et François était encore une marque d'attention réciproque. Ce qui aurait été très grave, c'est l'indifférence . Je ne me suis jamais senti seul, même sur un plan de production, parce que j'ai travaillé avec assez peu de producteurs , ça a été d'abord Beauregard pour deux films, ensuite Stéphane Tchalgadjeff pour 4 ou 5, entre temps Barbet pour Céline et Le Pont du Nord et maintenant c'est Martine Marignac. A chaque fois, ce sont des personnes qui, même si on ne se voit pas tout le temps , enfin , moi, j'ai toujours senti de leur part une attention aussi juste qu'ils pouvaient, par rapport à ce qu'on essayait de faire .

C'est-à-dire que tu es avec les gens quand tu travailles avec eux? Oui

Quand le travail estfini, plus personne ne sait où tu es, toi même, tu n 'aspas envie de les voir, il n y a pas cette convivialité . . . Quand le travail est fini, mais j e ne pense pas que ça soit particulier au cinéma, je crois que ça arrive à des romanciers à la fin d'un travail assez long, effectivement c'est un moment d'entracte. Je crois qu'il y a deux sortes de cinéastes, il y a ceux que j'envie, qui peuvent avoir ef­ fectivement des projets enchaînés les uns aux autres comme l'était François. Non, un projet détruit finalement tous ceux que je pouvais avoir, alors en effet après il y a un moment de vide , mais qui n'est pas toujours vécu dans l'angoisse .

Pour en revenir à cette histoire de solitude, je trouve que pour un cinéaste, c 'est quelque chose d 'assez particulier, puisque le cinéma c 'est un art qu 'on fait avec beaucoup de choses de la société, avec des machines, des gens, de l 'argent, du temps, et dans ton cas on dirait que quand tufais lefilm tu es dans le monde réel, quand lefilm estfini, toi tu n 'as pas de voiture, tu possèdes peu de choses, tu as des livres, des disques, c 'est comme si tu te mettais offde ce qui re­ présente pour les gens le social disons. Et je trouvais que pour un cinéaste, surtout comme tu n 'es pas quelqu 'un qui, seul, a fait desfilms sur les gens seuls, au contraire, il n y a quasiment pas de personnage seul dans aucun de tes films, tu as plutôt exorcisé ça . . . comme si tu n 'avais pas confondu, la vie et l 'œuvre, si l 'œuvre au contraire était tout ce qu 'on accepte de ne pas vivre dans la vie, est ce que quelquefois tu n 'as pas le sentiment que c 'est limite, que c 'est dangereux? C'est le sentiment qu'on a, éventuellement, vers 3 heures du matin et à ce moment­ là c'est très difficile de rester endormi! Mais pendant la journée , je ne reste pas tellement chez moi, je sors pour voir des films, et j 'aime bien prendre le métro, c'est un contact superficiel avec la ville, mais un contact quand même parce que le métro par exemple oblige à regarder les gens, parfois les gens veulent qu'on les regarde par leur discours, par la façon dont ils se tiennent, il y a beau­ coup de conduites excentriques dans le métro, c'est un endroit de comédie très fort, à mon avis, personne n'est arrivé vraiment à montrer ça, un petit peu Vecchiali dans Once more. Evidemment , c'est pas une connaissance profonde du social , je crois plus, peut­ être, aux connaissances diagonales, aux imprégnations, aux journaux aussi, parce que j 'aime bien lire les journaux, je passe assez de temps à ça. Le monde des cinéastes, c'est un peu une société se­ crète, il y a des gens dans le monde qui ont vu tes films, ça a été important pour eux, et tu n'y pen­ ses jamais , ou quelquefois tu te dis : mais il y a une sorte d'effet Rivette après tout? Ça arrive à tous les cinéastes de recevoir des lettres de l 'autre bout du monde , très surprenantes, et toujours très agréables, c'est la preuve que le film a circulé, c'est en dehors de ce que les personnes en question écrivent. ]'avais été très content de recevoir des lettres d'une jeune fille de Californie, il y avait au dos l'empreinte de sa main rouge, donc il n'y avait pas besoin de l'ouvrir, pour savoir que c'était à propos de Céline etjulie. Mon sentiment est que c'est plutôt une société secrète très diffusée et non pas évidemment un gros effet massif de société, ça malheureusement pour les producteurs des films, c'est pas le cas . Les complots ne sont pas forcément négatifs : chaque film est un petit com­ plot , ça marche ou ça ne marche pas, il y a un côté société secrète pour chaque film: Out One était un film sur un complot positif, utopique, en fait entièrement dans l'esprit de Jean -Pierre Léaud.

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D 'une certaine façon, n 'importe quel cinéaste est obsédé par l 'idée que on ne filme jamais ce qu 'on voit . . . Ily a quelque chose qui revient souvent dans ce que tu écrivais comme critique, c 'est que, bon dieu, le cinéma n 'est pas un langage! Non, le cinéma n'est pas un langage . C'est vraiment la chose qui m' avait frappée quand j'ai vu brusquement les grands films du Muet . Pas les muets tardifs les muets des années 1 5-20, Griffith, Stiller justement, même pas Lang ou Murnau, c'était cette force du regard sur la réalité qui à ce moment-là a été possible, comme si il y avait eu un état d'innocence , ensuite irrémédiablement disparu. C'est le tout premier petit texte que j'avais écrit, il s'appelait Nous ne sommesplus innocents, et c'est vraiment le sentiment très fort que plus l'histoire du cinéma se déroule, plus le temps passe, plus on s'éloigne de l'innocence, mais là on va être obligé de citer la fameuse phrase de Kleist : "Pour retrouver l'innocence, il faut faire justement le grand détour par le savoir, c'est la seule chance" .

Est-ce que t u a s v u un film récemment, qui t 'as donné le sentiment que ç a recom­ mençait, c 'était bien, c 'étaitfort, c 'était inattendu? ]'en ai même vu plusieurs' Un film qui m'a beaucoup frappé, c'est Peau de vache de Patricia 'Mazu y, j'avais envie de l'aimer à cause des comédiens qui jouent dedans tout simplement. C'est un film qui m'a touché pour des quantités de raisons, le rapport entre les gens et tout, mais parce que dès le début , on sent qu'il va vers quelque chose , et effectivement, plus le film avance plus il est fort, plus les rapports entre les personnages deviennent plus intenses et en même temps plus mystérieux, et on arrive brusquement sur une scène tellement sidérante, que j'ai eu envie de revoir le film une semaine après, pour le plaisir, et aussi pour vraiment vérifier cette scène, ce qui se passait dedans, la façon dont elle était filmée; parce qu'elle m'avait presque donné le sentiment à la première vision des scènes qu'on rêve; enfin ça m'arrive assez souvent de rêver que je suis en train de voir un film, j 'ai vu des choses magnifiques, mais là je me réveillais, et je ne pouvais plus le re­ voir. Ça c'était effectivement sur l'écran, je ne l'avais pas rêvé! C'est la dernière scène où Jean-François Stevenin part sur la route , ça c'est un premier plan dans mon souvenir, et il y en a un deuxième où on voit Sandrine Bonnaire courir vers lui, le rattraper, es­ sayer de l'arrêter, et ils continuent à marcher tous les deux assez longtemps, en parlant , jusqu 'au moment où ils tombent dans les bras l'un de l'autre, où ils s'embrassent, où Jean-François se tourne vers Sandrine Bonnaire, et lui dit : "Pars avec moi, avec la petite" ; tout ça s'est fait en un seul plan, à la main, je crois, un peu bousculé, mais sur le mouvement bon, là encore c'est très beau; la caméra accompagne les personnages, là on passe brusquement sur un gros plan de Jean-François qui est purement son regard sur Sandrine Bonnaire après avoir posé la question, c'est un plan assez court, et aussitôt après le contrechamp, le gros plan de Sandrine Bonnaire, qui ne répond pas, qui le re­ garde , et puis le regard, son regard commence à bouger, elle même commence à bouger, et là on comprend dans son mouvement, elle va à la place où était Jean-François, mais il n'est plus là, et la caméra continue à le suivre , la caméra est derrière elle, on la suit, on fait tout un mouvement der­ rière elle, et on voit Jean-François qui s'éloigne sur la route, et qui arrête un camion qui vient vers nous et qui monte dans le camion, tout ça à l'intérieur de ce plan, qui est parti sur le visage d'elle, tout s'est passé, tout, la réaction de Jean-François sur le fait qu'elle ne répondait pas à sa demande, le fait qu'il parte, tout ça s'est passé off, on l'a uniquement sur le visage de Sandrine Bonnaire, et son mouvement, et c'est fini, il est parti, il s'en va, c'est pratiquement le dernier plan du film. Ce plan je l'ai trouvé vraiment magique, c'était très bien filmé et en même temps il faisait passer l'émotion vrai­ ment avec une invention de la caméra . . . Je crois qu'il faut être cinéaste pour le voir, enfin, en tout cas, de façon très simple.

Ton premierfilm s 'appelle Paris nous appartient, mais, immédiatement, il y a une petite phrase qui dit: "Paris n 'appartient à personne " signé Charles Péguy. Qui croire? Mais "Paris nous appartient" , c 'est aussi Péguy qui le dit un paragraphe avant , en faisant tout un développement sur le fait que Paris n'appartient pas seulement aux personnes qui se lèvent tôt comme le dit le proverbe, mais aussi à celles qui restent à Paris pendant l'été, et qui préparent l 'hiver qui va venir. Ça m'avait plu de commencer par cette affirmation-négation qui était un mouvement dialectique, pour employer un mot prétentieux, qui éventuellement, après, serait repris par la narration, de toute façon le cinéma aussi c'est affirmation-négation, c'est dialec­ tique puisque c'est l'image , le noir alterné sur l 'écran.

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Bulle Ogier, La Bande des quatre

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L 'alternance du jour et de la nuit. Mais Paris nous qui t 'appartient à toi?

appartient,

il y a le mot appartenir, qu 'est-ce

Q u ' est-ce qui appartient à qui que ce soit' Je crois qu 'en dehors de sa propre peau, et même est-ce qu'on es t vraiment sûr qu'elle nous appartient, qu'on en est l e propriétaire , c ' est un sentiment qu'on n'a pas toujours .

Puisque tu as.fait desjilms, on peut dire: ton amure t 'appartient, mais même cela, est-ce que tu le dirais? Non, ça n ' appartient pas, c ' est au contra ire , que si il y a quelque chose dont on est dépossédé , c ' est bien les choses qu'on a faites , c ' est des choses qui ne nous appartiennent jamais, ni avant ni pendant ni après , je pense que c ' est la même chose pour les écrivains , même pour les peintres qui parfois peuvent regarder leurs tableaux, longtemps et. . . j'ai l ' impression q u ' u n écri-

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vain écrit un livre qu'il aimerait lire, encore que je ne crois pas que ce soit comme ça, et c'est ceux­ là qu'on ne peut pas lire en tout cas, c'est sûr. Quant aux seuls films que je ne pourrais jamais voir, c'est ceux que j'ai tournés, parce qu'il y a toujours trop de souvenirs de tout ce qui s'est passé au­ tour de chaque moment et de même je pense que les écrivains doivent se souvenir eux aussi, mais il y a forcément plus d'anecdotes sur un film, je crois que c'est ça quand même qui est fort dans le cinéma, c'est qu'on rencontre beaucoup de personnes, les comédiens bien sûr, mais aussi celles qui ne sont pas sur l'écran, mais qui sont souvent très importantes, pas seulement les personnes avec qui on travaille pour le scénario, pour les dialogues, même les personnes de l'équipe , parfois les plus importantes. Et ça c'est formidable , même si parfois c'est difficile, parce que c 'est pas toujours idyllique un tournage! Et je crois que c'est impossible de revoir un film après coup, enfin pour moi c'est impossible, et je crois que pour tous les cinéastes de revoir un film, sans brusque­ ment que tous les fantômes reviennent. . .

Est-que c 'est vraiment des fantômes? Parce qu 'en même temps les gens sont là . Tu es content de les voir, tu les recroises. Oui, certains que tu veux les voir, mais je veux dire Bulle de L 'Amourfou, Bulle du Pont du nord c 'est deux rapports complètement différents , parce que les personnages étaient différents, l'époque l'était, nos rapports même étaient différents, puisqu 'il s'était passé plusieurs films entre les deux, je n'ai pas du tout les mêmes souvenirs . C'est pourquoi je suis très content d'avoir fait six films avec Bulle, et j 'espère avoir l'occasion d'en faire encore d'autres parce que c'est un accompagnement. Il y a des moments de vie privée même, le fait que quand on a tourné L 'A mourfou Pascale était une petite fille, ensuite cette petite fille a grandi, elle est devenue une comédienne qui a tourné avec sa mère un rôle à égalité et puis, dans la Bande des quatre, même si on n'en parle jamais, ce n'est pas le sujet du film, mais la présence de Pascale était très forte, entre Bulle et moi, enfin, c'était impossible de faire cette histoire sans penser à elle tout le temps.

Il y a quelque chose dans Suréna de Corneille qui m 'a fait penser à tes films, c 'est que la curiosité au sens strict du terme y joue un très grand rôle, il y a des scènes entières sur: "dis moi qui c 'est, si ce n 'est pas lui, c 'est lui ", on trouve par déduction qui aime qui, et pour moi c 'est une des grandes constantes de tesfilms. C'est tout bêtement la curiosité qui est à la fois un "vilain dé/aut "et quelque chose qui fait que tout devient intéressant . . . Il me semble que pour toi c 'est la reine des vertus. Absolument, le jour où la curiosité disparaît il n'y a plus qu'à se coucher et attendre le dernier soupir, je crois que la curiosité c'est la seule chose qui fait bouger, qui fait agir, dans tous les domaines.

Oui, bien sûr, mais moi je pensais à la curiosité au sens plus simple du terme, qu 'est-ce qu 'il y a juste après? Quelle est la chose qu 'on cache, mais juste une chose, pas les secrets de l'univers, pas lesfins dernières? Ça, c'est d'une part le sentiment qu'évidemment on voudrait faire éprouver par le spectateur, pour qu'il ait envie de rester, qu'il attende au moins la scène d'après. Peut-être que cel­ le-là ne l'intéresse pas beaucoup , mais qu'il a envie de voir la suivante.

Quand tu lis les trois grands examens que Corneille a écritpour servir de préface à son édition, avant d'écrire les dernières pièces, c 'est entièrement ce genre de question qu 'il se po­ se, uniquement sur la structure, comment maintenir l 'intérêt. Bien sûr, oui oui, mais ça c'est l'obligation de mettre le temps de son côté . . Tous les raconteurs d'histoire toujours font ça.

Et donc leproblème c 'est que la curiosité entraîne comme on dit enfootball, jouer les prolongations, c 'est-à-dire mettre le temps de son côté, gagner du temps, mais en gagner gout­ te à goutte, pas trop parce qu 'après on ne saurait pas quoi en faire, et quelquefois on a le senti­ ment que tu es une sorte de Schéhérazadefinalement, même si on estparti de Corneille.

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Ça je pense que Schéhérazade est la patronne de toutes les personnes qui essaient de jouer avec la fiction.

je prends n 'importe quel cinéaste où il y a plus que de la curiosité, il y a la morale chez Fritz Lang! Je l'ai rencontré une fois pour un entretien qui s'était passé par Lotte Eisner inter­ posée puisque je ne parlais pas assez bien l'anglais, et ça c'est la chose qui m'avait frappé : il ne parlait que de morale, par rapport aux spectateurs quand même . . .

Et est-ce que pour toi la morale ce n 'est pas de procurer aux spectateurs du temps supplémentaire, du temps defiction qu 'il y ait toujours quelque chose après, mais qui ne fasse de tort à personne, c 'est-à-dire que ce ne soitpas une curiosité qui soit du voyeurisme, du viol, l 'infâ­ me petit secretfreudien, est-ce que c 'estpas dans ces eaux-là, que toi, tu as mis la morale? La mo­ rale de Schéhérazade . . . Gagner du temps sans le voler à personne, voilà. Oui, et en même temps, en ayant en effet une pudeur, peut-être excessive, par rap­ port aux secrets même des personnes, enfin je veux dire des personnages qui peut-être finale­ ment auraient envie d'être, sinon violés, tout au moins poussés davantage dans certains de leurs retranchements.

Oui, parce que le personnage dit "et moi, et moi '', et puis ! 'acteur à travers lui, et toi tu dis non, l'histoire, le mouvement global, c 'est un peu: l 'histoire ou le personnage, ilfaudrait choisir, et le personnage . . . veut quelque chose. Mais le personnage pour moi est toujours lié au comédien, et je ne veux pas violer le comédien. Puisque le rapport ne passe pas par une fiction écrite à l'avance mais par une fiction qui se fait en même temps que le tournage, il y a un contrat avec le comédien, et certaines choses je me sens incapable de les aborder, parce que ce serait une violence . . . donc on laisse deviner, ou c'est à lui peut-être de laisser entrevoir un secret qui ne sera pas en tout cas étalé.

Très souvent on t 'entend dire que les films que tu vois sont trop courts, qu 'ils se­ raient mieux plus longs, toi-même tu asfait souvent desfilms très longs, donc (u tiens à cette idée de longueur. J'ai l'impression que il y avait effectivement dans les films d'il y a 50 ans un art de la brièveté, de la condensation des événements, des idées, qui est vertigineux, et qui a été complète­ ment perdu , parce que il y a des époques pour toutes les choses , enfin, parce qu'on est passé , comme le dirait Deleuze, dans une époque où le temps n'a plus la même vitesse, ni la même den­ sité, ni le même tempo, comme si il y avait un avant et un après Antonioni, qui a été effectivement un des cinéastes qui ont marqué cet infléchissement de la durée, et que maintenant dans les durées des fictions contemporaines, il faut 3 heures là où il en fallait une, il y a 50 ans.

Trois heures pour raconter la même histoire ou pour réussir à raconter une histoire ? Pas la même histoire, j 'ai revu par exemple Jt Happened One Night New York-Mia­ mi de Capra , j'ai été absolument sidéré par sa modernité d'abord, parce que d'une certaine façon c'est le premier Road Movie. C'est, en effet un voyage de Miami à New York avec des incidents , tantôt c'est l'autocar, tantôt c'est le stop, les moyens de fortune, avec une progression dans les sen­ timents des personnages et avec des gigantesques parenthèses où l'histoire s'arrête, il y a la chan­ son du jeune homme au trapèze volant dont on a tous les couplets, et à chaque fois, bien sûr, Capra trouve des nouvelles idées pour chaque couplet, ça devient de plus en plus étonnant . . . et ça dure une heure et demi . Maintenant, je suis persuadé que pour aller de Miami à New York, dans un film qui aurait la même densité de situation et de personnages, un cinéaste sérieux, ne pourrait pas fai­ re ça en moins de trois heures, donc les moyens de locomotion ils sont plus lents qu'il y a 50 ans .

Et tu crois que ce qui fait la différence, c 'est que quelqu 'un comme Capra, quand il commençait à raconter son histoire, il savait en gros comment elle allaitfinir, et que à partir de

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là, ilpouvait inventer beaucoup entre temps, soit dans la digression, soit dans l'ellipse, alors qu 'à partir d 'un certain moment et pour des raisons de fond, de morale, il a été impossible pour un cinéaste moderne post antonionnien comme toi, de dire, je commence mon film etje sais qu 'ilfi­ nira soit bien soit mal. . Oui, c'est le dénouement qui est devenu impossible . . . . donc s 'il n '.Y a plus de dénouement, tous les temps deviennent cycliques ou circulaires, et ça peut durer une heure, deux heures, dix heures, donc ça serait moins l 'histoire qui serait un pro­ blème que le fait qu 'on a perdu et peut-être que seuls les américains l 'ontjamais eue, la bonne conscience du mot Fin. .

Faut dire que maintenant , les journalistes n'épousent plus des milliardaires aussi facilement qu'à l'époque de Clark Gable et de Claudette Colbert .

Et quand tu es revenu sur terre avec le Le Pont du Nord, c 'était avec le sentiment de "on arrête de tenter le diable ou de se prendre pour Prométhée et on revient au monde tel qu 'il est ". On se souvient quand même que les années 80, au début elles ont été rugissantes, euphori­ ques, ludiques, enfin, on sent qu 'il y a quelque chose pas de volontariste, mais de très volontaire dans la démarche qui fait Le Pont du Nord, et qui te permet deprendre à ton tour les années 80. C'est plutôt que après Out one ça me semblait impossible de parler, dans les films, du monde contemporain, du monde qu'on appelle réel, et j'ai eu une envie très forte de fictions, plus ou moins fantastiques, que je n'ai pas toutes filmées, puisque d'abord le premier projet , entre Out et Céline et Julie, c'était Phœnix, qu'on voulait faire avec Jeanne Moreau , Juliet Berto et Mi­ chael Lonsdale, une histoire autour du mythe de Sarah Bernard mélangé un peu au Fantôme de l 'opéra de Gaston Leroux . . . Et ce qui a suivi, c'était effectivement des histoires différentes les unes des autres, mais qui avaient en commun de refuser totalement la France des années 70. Après des films plus ou moins réussis, surtout les deux derniers Noroît et Merry Go Round, sont des films malheureux, j 'ai été trouver Bulle en lui disant , il faut absolument qu'on essaie de refaire un film ensemble. L'idée c'était qu'on n'était pas sorti du tout de ces moments malheureux, et au contraire que ça al­ lait durer, et puis qu'il fallait qu'on en prenne notre parti, mais que pour faire ça, il fallait qu'on mette tout dans une fiction, et c'est pourquoi, dans Le Pont du Nord, il y a cette insistance qui peu paraître anecdotique 1 0 ans après, sur les affaires de la fin des années 70, que ce soit !'Affaire de Broglie, le suicide de Boulin, ou l'assassinat de Mesrine, comme symptômes. Et le film a été tourné pas du tout dans l'euphorie du début des années 80, mais au contraire , avec l'impression d'être dans un pays, la France, bloqué. Alors peut-être que la mort de Bulle, c'était quand même, très in­ consciemment de ma part, ce à quoi faisait allusion Renoir, qu'il faut tuer un innocent pour que les choses puissent continuer . . .

Quand tu es en train defaire lefilm, d 'un côté tu en es le Maître d'œuvre, mais tu es aussi le premier spectateur de quelque chose qui naît en même temps, et c 'est quand même toi qui lefais naître. Le sentiment que j'ai à ce moment-là, c'est que je suis Maître de rien du tout, c'est que il y a vraiment toute une machine qui a été mise en route , mais que d'autre part il y a une logi­ que du film, qui est la plus forte, et qui faut essayer de respecter, et qu'on ne fait pas ce qu'on veut! C'est bien d'ailleurs quand on a ce sentiment-là, parce que on se sent guidé, on se dit bon, ça ne marche pas, ça fonctionne à l'instinct. On essaie parfois avec Pascal Bonitzer, de discuter de ça de façon plus rationnelle , mais pas trop, parce que si on est plusieurs à avoir ce sentiment que vrai­ ment , çà ce n'est pas possible, il faut s'y tenir. Un film en effet, n'a aucune chance d'exister vrai­ ment que si on a assez vite le sentiment qu'il y a des choses qui sont possibles et d'autres qui ne le sont pas . Il y a un stade à partir duquel le film existe, comme si il y avait un objet, on peut dire une statue , mais ça peut être simplement un vase un peu ébréché qui est enfoui, où on a par hasard dé­ terré un petit bout , et après il faut essayer de le sortir sans trop l'abîmer; ça aide à avancer. Je lisais une édition d'Edgar Poe où l'annotateur remarque que Baudelaire, dans des textes comme Genè­ se d 'un poème, traduit toujours par plan, ce que Edgar Poe écrit plot, mais effectivement il y a un élément dynamique dans plot que plan ne donne pas, il y a déjà le sujet dans plot , c'est un mot, que j'aimerais bien pouvoir naturaliser français, pour dire quel est le sentiment. . .

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J a c q u e s R i vette , Pascale O g i e r , Le Pont du Nord

1 L'entretien che implica il suo interesse per l'Africa, diciamo che l'Africa è per Rouch ciè> che il teatro è per Rivette.

Quali sono gli elementi essenziali a suo avviso nel cinema di Rivette? Ciè> che mi interessa di più sono le cose che hanno attinenza con il fantastico con­ temporaneo, insomma, Deleuze accosta Rivette a Nerval. Non so se sia un'analogia del tutto giusti­ ficata, credo che anzi a Rivette dispiaccia persino un po', ma in ogni caso, per me, ciè> che costituisce

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il fascino dei suoi film è il facto che sia il cineasta francese che riesce a creare un fantastico assoluta­ mente originale, restando al tempo stesso assolutamente moderno per quanto riguarda la scrittura.

Anche quando faceva il critico, Rivette pensava sempre che il cinema dovesse en­ trare in contatto con aitre cose, che bisognassefarlo entrare in risonanza con altri piani di signi­ ficazione. E' ciè> che Bazin chiamava il cinema impuro, il cinema che entra in comunicazione col teatro e con aitre cose; nell'ultimo film che abbiamo fatto si tratta della pittura. Effettivamente, Jacques ha bisogno di far dialogare il cinema, in modo polifonico e carnevalesco, con un altro tipo di rappresentazione che sia, in qualche modo, contraddittoria. Tra i cineasti della Nouvelle Vague , Truffaut era forse il solo a non avere questa concezione del cinema impuro, o forse , faceva sem­ plicemente entrare in risonanza i suoi film con una concezione classica della messa in scena, era quello il suo punto di risonanza. Comunque , lui era quello in cui era più spiccato l 'aspetto del "classicismo" francese. Truffaut si situa nella tradizione dell'autobiografia romanzata, visto che le avventure di Antoine Doinel , che gli sono servite da guida , anche se ha fatto altri film, restano la cotonna vertebrale della sua opera. Detto ciè>, credo tuttavia ci sia stato un cambiamento d'indiriz­ zo nell'itinerario di Truffaut, che avrebbe potuto scegliere una strada assai più avanguardistica in linea col suo film più audace che è Tirez sur lepianiste, se l'insuccesso commerciale non l'avesse condotto a perseguire una struttura più classica . Mi sembra insomma, che se il film avesse avuto grande successo, il suo percorso avrebbe potuto essere un po' differente .

Questo rapporta complesso ed ambiguo con il successo, è comune a quasi tutti i ci­ neasti della Nouvelle vague. Le Signe du Lion di Rohmer, ad esempio, è anche un film su/le rela­ zioni tra scacco e riuscita. Non bisogna dimenticare che Le Signe du Lion è il solo film di Rohmer con i dialo­ ghi di Gégauff, e credo che il modello fosse per l'appunto Gégauff che ha avuto una grandissima influenza sulla maggior parte dei cineasti della Nouvelle Vague, Rivette e Truffaut esclusi. E' ov­ vio, ad esempio, che ha enormemente influenzato Chabrol, visto che ha scritto per lui moite sce­ neggiature . Penso che abbia segnato in qualche modo anche Godard e, per quanto riguarda il dandismo, ha marcato in modo evidente anche Rohmer, visto che ci sono personaggi alla Gégauff in tutti i suoi film. Per Rivette questo perè> non vale.

Lei ha cominciato a lavorare corne sceneggiatore di Rivette in L 'amour par terre, net 1983. E' stata un'esperienza divertente, ma anche inquietante, perché il modo di lavorare era completamente diverso. Si trattava di una storia del tutto aleatoria, con un sacco di cose di cui ave­ vamo preso nota progressivamente nel corso di conversazioni estremamente libere che si teneva­ no a casa mia o in qualche bar con Jacques. C'era anche Marilù Parolini, che era la terza, perché con Jacques per scrivere una sceneggiatura bisogna essere in tre, è il numero giusto. Dunque, un celebre autore invita a casa sua due ragazze perché recitino in una pièce che ha scritto per un'uni­ ca rappresentazione che è al tempo stesso una sorta di funzione segreta per una donna. Questa la struttura di partenza che Jacques aveva dato, e su cui si innestava, questa era la mia impressione, più o meno qualunque cosa. Abbiamo riso un sacco durante le conversa­ zioni preliminari, durate mesi e mesi. E poi era tutto cos! irreale, in fondo , non sapevo nemmeno se il film si sarebbe fatto davvero. Alla fine, riunite tutte le componenti, quando Jane Birkin, un po' suo malgrado , aveva accettato di fare il film, mi sono trovato a dà una freschezza e una nervosità tutte particolari agli avvenimenti, alla recitazione, alla messa in scena. Si è obbligati a inventare in diretta il modo in cui le cose capitano, da ciè> deriva il clima speciale che c'è nei film di Jacques.

Questo vale ancheper lo sviluppo delfilm, ossia sapevate quale sarebbe stata lafine o no? In linea di massima la fine era nota. Quel che capita sempre perè>, è che a due terzi delle riprese ci si accorge che non si riuscirà a rispettare la fine più o meno prevista, che in genera­ le è sempre piuttosto complicata, perché nel modo in cui si fanno i film di Jacques c'è una sorta di impossibilità di concludere . Allora Suzanne Schiffman ha avuto un ruolo determinante ne! dire a Jacques, negli ultimi giorni di lavorazione, che era impossibile riuscire a fare tutto quel che voleva, che bisognava tagliare , semplificare, altrimenti non si sarebbe terminato il film, non ci sarebbe sta­ ta nessuna fine. Cosi, gli ultimi due giorni, abbiamo avuto una specie di briefing con Suzanne per poter girare la scena finale . E' stato molto duro, devo dire. La fine dei film di Jacques . . . Non mi vie­ ne in mente nessun film di Jacques in cui la fine non abbia un po' un carattere di disastro, non di provvisorio, proprio di caduta, di tristezza. Ho visto riprese che filavano dritte con Jacques, e aitre no, ma quando si gira c'è una specie di febbre, una specie di angoscia, di fascinazione che si impa­ dronisce della gente e, alla fine, negli ultimi due o tre giorni, tutto crolla, si ha corne un'impressio­ ne di inconcludenza. Jacques s'innervosisce, ti cade addosso un senso di decomposizione, è mol­ to duro .

Gli attori lavorano su una sceneggiatura data? Faro/a per parola? Dunque Rivet­ te bara un po ' quando parla dei suoifilm? No, non credo proprio. Semplicemente, ne! periodo in cui sono arrivato io, aveva de­ ciso di smetterla con l'improvvisazione, col lasciar ricamare liberamente gli attori su un canovaccio.

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Pascal Bonitzer, Suzanne Sch iffm a n , L 'A mour par terre, col l . ' C a h i e rs d u c i néma"

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Gli attori dovevano imparare e dire un testo. Solo che questo testo, era effettivamente fatto in una re­ lativa improvvisazione, visto che bisognava inventare la scena praticamente all'ultimo momento.

E' un modo di lavorare sulla sceneggiatura che deve sentire molto l 'influenza di tutto quel che succede durante le riprese. Anche dei sentimenti, delle emozioni occasionali, se a un certo punto capita qualcosa tre lei e un attore, il giorno dopa il ruolo dell 'attore nella sceneg­ giatura risulterà forzatamente un po ' diverso? Assolutamente! Quel che capita sui set influisce in qualche modo sullo sviluppo del film, sulle scene , sui dialoghi . . .

Cioè lei si vendica degli attori, qualche volta le scappa u n tira mancino . . . No, perà, ad ogni buon conto, i sentimenti esistono, e poi anche gli attori reagisco­ no, e quando si propone lo'ro qualcosa all'ultimo momento, siccome anch'essi corne tutti gli altri na­ vigano a vista, possono ben dire: "non capisco", "non sono capace di farlo'', "questi dialoghi mi sem­ brano ridicoli'' , insomma, succede . E in quel caso Io sceneggiatore-dialoghista è molto solo, perché Jacques sta Il, ridacchia, dice: "Pascal, la tua scena è da buttare, non la vogliono" . Anche quando lui !'ha accettata, se gli attori decidono che non gli sta bene, devo difendere la mia scena tutto da solo .

Qual è il metodo di lavoro di Rivette? Cira motte volte la stessa scena? Quando decide di fare una certa cosa, se ci sono problemi, non esita a fare moite ri­ prese piuttosto di cambiare idea. All'inizio soprattutto non gli importa di accumulare ritardo, a ri­ schio di accorgersi verso la fine della lavorazione che il ritardo è difficile da colmare , e che non riuscirà ad ottenere uno sforamento.

Dopa, lei si occupa anche del montaggio, che casa capita al montaggio? Al montaggio ci vado il meno possibile, perché , tanto per cominciare , a Jacques non interessa troppo il parere degli altri. Non cerca mai di fare dei tagli, cioè tutto cià che è girato è montato, puà giocare all'interno di cià che viene montato, puà cambiare il posto di qualche in­ quadratura, ma tutto cià che è girato è montato . ln moiti film di Jacques ci sono case che mi chie­ do davvero perché le ha tenute . Per ogni film è la stessa storia , cerchiamo di dirgli che sarebbe molto meglio se si tagliasse un quarto d'ora che ci sembra troppo lungo, stessa cosa per !'ultimo film. Jacques non taglia mai nulla.

Comunque è lui che segue il montaggio? Certamente, controlla tutto, monta il film man mano. In questi casi, ci propone una visione del film in una certa fase, fa qualche piccolo taglio, stringe un po' per il ritmo, ma non è una fase per me di grande interesse. Quando lavoro con Téchiné, ad esempio, ci possono essere tagli giganteschi; André fa un lavoro enorme al montaggio, sperimenta un sacco di cose, corne tagliare certe sequenze o certe scene, spostarle . Allora ci sono davvero fasi del film molto differenti l'una dall'altra. Ma non è certo il caso di Rivette. Dunque, tutto si gioca sui set, cioè sui set ci sono tre vo­ lontà che si incrociano, Io sceneggiatore, gli attori, il regista . Forse per questo al montaggio ci sono cosl pochi interventi, non si sa più qual'è la volontà che si incrocia, a parte quella del regista . . . Jac­ ques ha l'abitudine di montare con Nicole Lubtchansky, salvo La bande des quatre montato con Catherine Quesemand, che ha fatto del resto un ottimo lavoro . Nicole conosce Jacques assai bene, ed è piuttosto docile rispeuo a quel che vuole, anche se qualche volta è esasperante. Dunque, non credo che ci siano conflitti tra Jacques e la sua montatrice, sono cose che capitano nei film, le mon­ tatrici talvolta vogliono avere la loro parte di controllo sui materiali e litigano col regista .

La seconda sceneggiatura è stata per Hurlevent. Hurlevent, un anno dopo, è stata un'esperienza piuttosto sofferta. Jacques aveva vi­ sto le illustrazioni di Cime tempestose fatte da Balthus. So che aveva in mente due progetti, uno per Miou-Miou che non ha funzionato, e d'un tratto si è deciso per un adattamento, a modo suo, di Ci-

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me tempestose. Voleva fare nel sud della Francia un film solare, che sarebbe stato una trasposizione francese, negli anni Venti o Trenta, all'epoca dunque dei disegni di Balthus, di Cime tempestose. . L'errore, seconda me, è dipeso dal fatto che in un caso del genere il metodo abituale non era tanto produttivo. Visto che c'era una storia assai rigorosa, credo si dovesse scrivere la sceneggiatura in anticipa. E poi le condizioni di lavorazione sono state piuttosto difficili, perché Jacques alla fine ha girato con Renato Berta e non con Willy Lubtchansky, il suo operatore abituale . Berta è un grande operatore, ma diciamo che con lui le cose hanno funzionato solo a metà; poi non c'era il tecnico del suono che Jacques voleva, l'ambientazione era molto bella, ma molto difficile. E poi, ha scelto mol­ to tardi i due giovani attori, Lucas Belvaux et Fabienne Babe, e credo abbia continuato ad avere dei dubbi fino alla fine . Per cui erano tutti nervosi, anche Suzanne Schiffman era in totale disaccordo con tutte le scelte di Jacques. Il clima sui set era molto difficile e io, corne dialoghista, ho avuto vari problemi a padroneggiare gli aspetti di "storia contadina" . Io sono comunque un parigino, e ho l'impressione che anche Jacques non fosse davvero nel suo elemento, infatti l'associazione che si fa naturalmente è quella tra Jacques e Parigi. La lavorazione tuttavia, anche se è stata dura, ha avuto momenti di grande fascina. Il film è stato girato in due ambienti, e nel primo, in Ardèche, pur con tutte le difficoltà, mi ricordo di essermi molto divertito. L'ultima parte, girata vicino a Sommière, nel­ la bellissima scenografia del castello, era già molto più dura, avevamo un ritardo enorme, che non si è mai riusciti davvero a colmare . I rapporti s'invelenivano giorno per giorno ed abbiamo finito in modo molto laborioso. Inoltre, c'era una specie di microbo, avevamo tutti l'influenza, era ottobre e mi ricordo che alla fine del film tutti andavano alla ricerca di fazzoletti di carta, ormai impossibili da trovare sui set.Quell'atmosfera di disastro di cui parlavo all'inizio, si era molto accentuata in occasio­ ne di Hurlevent. Siamo rientrati in treno. Insomma, è aneddotico, ma comunque fa parte anche que­ sto del clima dei film di Jacques. Il viaggio in TGV è durato dodici ore, c'era sciopero, a Liane siamo stati dirottati, insomma mi ricordo, con tutti i bagagli, quel ritorno è stato davvero spaventoso. Ne!film si vede tutto quel che è successo? Non so dirlo esattamente. Pensa che il film sia in gran parte fallito, per varie ragioni: gli attori scelti non erano necessariamente i più adatti, anche sui dialoghi il lavoro avrebbe potuto essere migliore, malgrado tutto per6, da! film spira un clima di malinconia tutto particolare . L'ho ri­ visto recentemente e !'ho trovato molto triste ma molto bello, pur con tutti i difetti che ci trovo.

Si puà dire che Rivette cerca di mettere nei film il realismo possibile, cioè le case che capitano sui set. Si, effettivamente . E' quel suo modo di utilizzare gli elementi dell'ambiente, di sce­ nografie un po' fantastiche ma che tuttavia esistono, che hanno una realtà. Jacques è molto sensi­ bile ai luoghi, agli attori, e per i suoi film è qualcosa di straordinariamente importante trovare atto­ ri che gli piacciano e con cui ci sia comunicazione . Bisogna che anche il luogo abbia qualcosa di magico. C'è sempre un elemento magico nei film di Jacques. Questo rapporta con il reale è un rapporta magico. E credo che quando la magia funziona, sullo schermo si veda.

Invece non ha un gran rapporlo con la macchina da presa. Niente affatto , resta molto importante il rapporta di complicità che ha con Lubt­ chansky. Jacques ha l 'impressione che Lubtchansky traduca i suoi desideri, cioè egli ha bisogno comunque di avere grande fiducia nell'inquadratura e nella luce. La luce è molto importante nei suoi film, ha un ruolo fondamentale . La luce solare, ad esempio, per i due film fatti ne! sud: Hurle­ vente !'ultimo, La belle noiseuse. Per altro due film che parlano in qualche modo della pittura, poi­ ché Hurleventera il romanzo di Emily Brontë ma anche i dipinti di Balthus, e La belle noiseuse. è la novella di Balzac ma anche la pittura di Bernard Dufour.

lnsomma, ci sono sempre degli elementifisici in atto, si tratta, forse, del massimo di realismo possibile. Neifilm in rapporta col teatro contano molto la voce e la presenza degli at­ tori, altrimenti è lafisicità della luce. Sl, anche il rapporta col teatro è qualcosa di molto fisico. E' difficile a dirsi, perché c'è qualcosa di molto fisico e al tempo stesso di estremamente aereo, sublimato. Anche la luce è

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qualcosa di molto carnale e al tempo stesso molto etereo, e il teatro ha qualcosa di estremamente materiale, perché il legno del palcoscenico . . . ma al tempo stesso è qualcosa che astrattizza enor­ memente la finzione .

Come ben dimostra La bande des quatre . Del resto non è il primo film di Rivette sui teatro. L 'amourfou ruotava già attorno a una messa in scena diAndromaca. Questa volta il film ruota attorno a una commedia di Marivaux. 0 meglio, diciamo che la commedia di Marivaux è il contrappunto della finzione che era assoluta­ mente un'altra cosa, perché c'era, corne sempre, una specie di complotto, di segreto, un'attrice le­ gata a un delinquente in fuga che deteneva delle carte che un poliziotto cercava . Eravamo dunque partiti al tempo stesso da un lavoro sui teatro, una compagnia teatrale, Marivaux, e d'altra parte da un processo reale che aveva molto colpito Jacques, forse perché c'era coinvolta un'attrice. Si tratta di un criminale contro cui la polizia si è molto accanita perché è uno che ha scritto dei libri, Knobel Spiess, e la sua arnica è Marie Rivière , l'attrice di Rohmer che recita ad esempio in Le Rayon vert. C'è stato un processo, e sembra che le prove raccolte contro di lui fossero molto dubbie . Jacques era stato molto colpito sia dal processo, sia dal ruolo ricoperto, un po' suo malgrado, da Marie Ri­ vière che testimoniava a favore di Knobel Spiess, e gli era venuta l'idea di raccontare la storia di un ragazzo preso nella trappola di una macchinazione poliziesca e che aveva corne arnica una giova­ ne attrice. Ecco dunque il carattere reale dei film di Jacques, che ama talvolta ispirarsi a cose estre­ mamente immediate , presenti oggi, cose che legge sui giornale. Ovviamente poi tutto viene tra­ sposto in una finzione che non ha più molto a vedere con la realtà .

!!film è molto hello. lnsomma, per me gli ultimi due , La bande des quatre e La belle noiseuse, sono quelli che più si avvicinano al lavoro che mi auguravo di fare con Jacques. La bande des quatre è un film un po' sopravvissuto, perché all'inizio si trattava del ritorno di Phœnix, un vecchio proget­ to, molto costoso, di cui Jacques aveva scritto un trattamento con Eduardo de Gregorio una decina d'anni prima e la cui attrice principale doveva essere Jeanne Moreau . Voleva riprendere degli ele­ menti di questo vecchio progetto , che raccontava la storia di u n ' attrice di teatro , tipo Sarah Bernhardt, ma in un contesto un po' fantastico. Abbiamo visto a lungo Jeanne Moreau , le abbiamo spiegato l'inizio di una storia che verteva sui rapporti tra un'attrice che dirige un corso di teatro e una delle sue allieve. E poi, alla fine , Jeanne Moreau ha desistito , era il periodo in cui riprendeva col teatro, incominciava una nuova carriera con Gruber, il monologo di Zerlina. Credo che Rivette non c'entrasse più tanto coi suoi progetti, e forse la cosa la spaventava anche un po' . Dai canto mio, per essere sinceri, ero piuttosto sollevato, avevo moita paura di un film con Jeanne Moreau. Jacques invece per un certo periodo è caduto in una grande depression e , ma poi è ripartito sull'idea di concentrare la storia molto meno sulla direttrice che sulle allieve, e ne è risultato La bande des quatre, la storia di quattro ragazze e di una quinta. Cosa anche secondo me assai più in­ teressante . Allora corne sempre abbiamo elaborato una storia con un sacco di cose che partivano in tutte le direzioni. Arrivati sui set, c'era più o meno una logica dell'intrigo ma non completa e , all'inizio delle riprese, Jacques è caduto contemporaneamente i n preda a una malattia e d a l pani­ co, e dopo tre giorni abbiamo dovuto fermarci. Era fuori discussione riprendere a girare prima di avere un'idea assolutamente precisa della fine del film. Abbiamo cercato di lavorare durante la settimana in cui Jacques era malato. Il clima tra noi era piuttosto deleterio, eravamo Christine Lau­ rent, la co-sceneggiatrice, io e Jacques che non credeva più a nulla. A un certo punto Christine ha avuto l ' idea di chiamare corne consulente Eduardo de Gregorio che ha lavorato molto con Jac­ ques. Eduardo è stato ad ascoltarci, ha dato un paio di suggerimenti molto saggi, siamo ripartiti, e il film si è svolto in un clima magico. A Rivette l 'ambiente del teatro deve esser piaciuto moltissi­ mo, visto che subito dopo ha messo in scena una Berenice. Non si tratta della Berenice più celebre, quella di Racine, ma di Tito e Berenice di Corneille, ma è anche Bajazet di Racine, e all'inizio voleva montare anche una pièce di Marivaux. Cioè le cose erano andate cos! bene con le giovani attrici che ha avuto voglia di prolungare il lavoro.

Corn 'erano le messe in scena? Io le ho trovate appassionanti, con grandi approssimazioni sulle luci e su un po' di aitre cose che,

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apparentemente, non gli sono state perdonate. Comunque è stato un disastro di critica e di pubbli­ co . Jacques ha accusato duramente il colpo. Tutto è capitato un po' corne se il clima felice di La bande des quatre, la sorte commerciale del film, piuttosto buona, avesse bisogno di una sorta di contropartita. Non vorrei fare della facile psicologia, credo che Jacques avesse voglia di prolunga­ re l'esperienza di teatro che aveva fatto ne! film con del teatro vero. Del resto non era la prima vol­ ta, aveva già fatto una messa in scena teatrale di La religieuse, che era stata un altro fiasco. Comun­ que, ho trovato assai interessanti le indicazioni di dizione che aveva dato , che rispettavano la di­ zione del verso classico.

E che riprendevano il lavoro delfilm sulla dizione ? No, perché in questo caso si trattava di versi, mentre ne! film è un testo in prosa. Era un lavoro, molto bello, sui verso di Corneille e di Racine, comunque . . . C'è stato anche qualche at­ tore che è scoppiato all'inizio della piece, e ha funzionato tutto molto male.

Normalmente Rivettefa lavorare modo duramente gli attori? No, duramente no . . . Chiede molto, perché ovviamente si è in una situazione in cui gli attori devono dare moltissimo, e in condizioni molto difficili.

Eccoci dunque all'ultimo film, La belle noiseuse E' stato una scommessa un po' folle, corne sempre . Rivette voleva fare un adatta­ mento di Un chefd'œuvre inconnu di Balzac, già presente in La bande des quatre sotto forma di un racconto delirante e menzognero fatto a una delle ragazze da un poliziotto che dice di essere cac­ ciatore di quadri rubati, e parla di un quadro, La belle noiseuse, che è anche un'allusione a Balzac. E' la sola scena del film che Jacques aveva riscritto, ritenendo che l'avessi fatta troppo corta, che non mi soffermassi abbastanza sui racconto, sui quadro, sulla Belle noiseuse. . . C'era già dunque qual­ cosa che gli stava a cuore . In seguito il progetto gli è tornato in mente e ci si è decisi per il Chef d'œuvre inconnu, corne sempre, un adattamento impossibile . Il romanzo di Balzac è la storia del pittore Frenhofer, ed è il giovane Nicolas Poussin, che non ha ancora fatto nulla, che rende visita al vecchio maestro. Ne! film non siamo più nella Parigi del XVII secolo, ma ne! sud della Francia ne! XX. Dunque non è più la stessa pittura, né la stessa nozione di capolavoro, né la stessa storia, è tuttavia sempre questione dell'ultimo quadro. Allora è venuta l'idea di utilizzare la pittura di Bernard Dufour, di cui Jacques cono­ sceva !'opera, e che era interessato a partecipare all'esperienza . Ne! ruolo del pittore Jacques vole­ va Michel Piccoli, e credo che anche lui abbia trovato l'esperienza interessante. E' la storia del rap­ porto tra l'artista che sta invecchiando, la sua opera e il suo modello, quasi un autoritratto un po' sfalsato di Jacques, e il film anche se Jacques nella vita è molto giovanile, non so tra l'altro se gli pia­ cerà sentirsi dire una cosa del genere, ha un aspetto testamentario. All'inizio mi spaventava molto una cosa: la storia si svolgeva in cinque giorni che corrispondono a cinque sedute di posa. E mi chiedevo corne si possono riempire di finzione e di cinema delle sedute di posa, a priori sembra impossibile perché non capita nulla : c'è il modello che posa, l'artista che dipinge . Cosa mai puà succedere? Si possono mettere dei dialoghi in bocca ai personaggi, ma cosa gli si puà far dire? Era molto preoccupante . E tanto ci sentivamo a nostro agio, c'era anche Christine Laurent corne co­ sceneggiatrice, ne! cominciare la storia, cioè l'arrivo dei personaggi ne! castello che è la casa del pittore, il rapporto iniziale tra i personaggi, eccetera, tanto è stato difficile quando siamo arrivati al nocciolo costitutivo della finzione, il momento in cui la ragazza arriva nell 'atelier del pittore e deve posare , perché là non riuscivamo più a sapere cosa vol esse esattamente Jacques . All'inizio faceva­ mo delle scene che giudicava decisamente troppo corte, scene che si sono moltiplicate, ingiganti­ te, corne una specie di film dentro il film, peraltro è proprio cosi che Jacques presentava le cose agli attori. Diceva: "Ci sono tre film, quello che capita ne! castello, il film dell'atelier, cioè la posa, e poi la fine, corne si modificano i rapporti tra i personaggi quando il quadro sta per essere termina­ to" . Per lui erano proprio tre film. Ed effettivamente il secondo è stato piuttosto difficile e relativa­ mente conflittuale tra Jacques e noi. In cambio, si è trattato di un momento di grazia per Emanuel­ le Béart e Michel Piccoli che erano praticamente sempre soli. Anche le condizioni di lavoro erano estremamente difficili per tutta la troupe, perché nell'atelier faceva un caldo spaventoso.

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A sentirlo raccontare, ci si riconoscono in eifetti degli aspetti autobiografici, che ben corrispon­ dono al problema del rapporta interno-esterno cui lei accennava a proposito dei precedentifilm di Rivette, e al momentofinale come stadia differente, anche conjlittuale, con il resto delfilm. S l , le condizioni i n c u i si gira si riflettono un p o ' nella finzione . Il fatto d i prendere la pittura, il teatro, è evidentemente, in qualche modo, un autoritratto dell'artista, e si tratta sempre di un ritratto dell'artista mentre crea, almeno a partire da L 'amourfou. Anzi, è già cosl per Paris nous appartient, che è anche la storia di un regista teatrale, ancora un ritratto sfalsato di Rivette, in­ somma, del cineasta intento a creare.

Chi/a il ruolo di Rivette in La bande des quatre ? Se è proprio necessario mettere un nome su qualcuno, diciamo che potrebbe esse­ re la parte di Constance Dumas, quella che interpreta Bulle Ogier. Le cose non sono forse cosl meccaniche, ma è evidente, per ciè> che riguarda La belle noiseuse, l'aspetto di autobiografia poe­ tica, è un trasparente ritratto d'artista , era evidente anche per Jacques , quanto a noi, avevamo tutti l'impressione che fosse il film che più parlava di lui stesso.

Prima di arrivare alla sceneggiatura e alfilm, che nascono man ma no insieme, che cosa avviene durante i vostri incontri? Di tutto un po' , è la fase di elaborazione delle grandi linee della storia, ma anche della biografia dei personaggi. Perché per il lavoro preliminare che facciamo, bisogna pur avere dei punti d'appoggio, ed una cosa che mi diverte molto è scrivere la vita dei personaggi: dove so­ no nati, che cosa facevano da piccoli, di che vivevano i loro genitori; e dunque dar loro una perso­ nalità, artificiale ma che corrisponde a qualche cosa, una storia inventata di sana pianta, ma che puè> servire a dar loro un passato in modo tale che questo passato rispunti fuori, abbia un'influen­ za. All'epoca della Bande des quatre ci siamo serviti molto delle discussioni con le ragazze , che raccontavano delle storie utili a elaborare i loro personaggi. Per La belle noiseuse, abbiamo costruito i personaggi un po' in funzione dei pittori esistenti. Abbiamo frugato molto nelle raccolte di interviste, negli scritti di pittori, nei libri scritti da o su pittori contenenti pensieri, aforismi, idee . . . Ad esempio mi è stato molto utile per l'immagine di Frenhofer, il pittore di La belle noiseuse, un libro di interviste a Bram Van Velde di Charles Juliet. Abbiamo anche utilizzato interviste di Matisse , infatti ci sono idee di Matisse , definizioni di Bram Van Velde sulla pittura che abbiamo utilizzato senza pudore, e che sono serviti a costruire la per­ sonalità e il pensiero del pittore . Poi c'è la biografia dei personaggi. Siccome il giovane Nicolas non è Poussin, ma un pittore di oggi, allora che tipo di pittura vuol fare? Da dove viene? Perché e corne ha incontrato la ragazza che gli serve da modella e che cederà a Frenhofer? E lei, che cosa vuol fare? Tutto ciè> permette di costruire la personalità , il passato dei personaggi, e toma fuori nell'azione . D 'altronde in La belle noiseuse come in La bande des quatre, ci si rende conto che c'è pochissima azione reale, ma moita memoria, cose del passato che ritorna­ no . E questo è il frutto delle note che prendo, ed anche della ventina di pagine che devo scrivere per ottenere l 'anticipo sugli incassi , perché , anche se non abbiamo una sceneggiatura, bisogna pur dare un'idea del film e un soggetto.

Si rimetta adesso nei pan ni del critico, qua! 'è la posizione di Rivette rispetto al cinema francese di oggi? Credo sia piuttosto eccentrica, o decentrata . In Francia c'è questa generazione del­ la Nouvelle Vague che è davvero un caso storico, perché resta comunque difficile situare Godard o Rivette. Sono personaggi talmente in disparte rispetto aile condizioni della produzione abituale. E ' per il fatto che esistono piccoli produttori indipendenti corne Martine Marignac che Jacques puè> continuare a fare film. Ed è perché i suoi film, malgrado tutto, continuano ad avere un pubbli­ co che egli puè> continuare a fare del cinema . Ma resta sempre un'impressione di fragilità . Se La bande des quatre avesse avuto la stessa sorte di Hurlevent, potevamo ben dirci che la carriera di Jacques era finita . Che il film funzioni è una questione di sopravvivenza.

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E' un modello di cinema d'autore che continua. Si, è l'incarnazione del cinema d'autore che la generazione della Nouvelle Vague ha difeso in se­

de critica prima di fare dei film. Ed essi l 'incarnano realmente attraverso i film che fanno , ma è una cosa molto a rischio, anche se c'è tutta una linea di giovani cineasti che continua ad andare in questa direzione .

Difendono quell 'idea di un cinema d 'autore che avevano difeso all 'epoca anche contra gli sceneggiatori, dunque è una casa che riguarda anche lei. Si, sono sceneggiatore di Jacques, ma ciè> non significa che . . .

Non si sente dunque anche lei un po ' autore? No, perché in fondo ciè> che la politica degli autori difendeva è qualcosa a cui an­ ch'io credo fermamente. Insomma, non è mica per caso che ho lavorato tanto a lungo ai "Cahiers " , abbastanza comunque d a sapere che è la messa i n scena che determina tutto e non i l testo. Yale a dire che non credo in ciè> contro cui si battevano i "Cahiers du cinéma'', nell'idea dello sceneggia­ tore re che il regista doveva illustrare, corne nelle sceneggiature di Aurenche e Bost odiate da Truf­ faut, corne è noto, che erano degli sceneggiatori re, con stilemi d'autore, un pensiero che si espri­ meva attraverso i personaggi, eccetera . A questo non credo assolutamente . A me, quel che inte­ ressa, è divertirmi a lavorare con Rivette, è cercare di cavarmela nelle cose impossibili che Rivette mi domanda. Comunque, è la messa in scena che è importante.

Ma non le Viene la tentazione, non dico di essere uno sceneggiatore re, ma alme­ no uno "sceneggiatore Mazzarino ". Un po' si, certamente, si, l'Eminenza grigia, è ovvio . . . Ho comunque l'impressione di aver messo in qualche modo il mio marchio sui film, perché le scene scritte sono molto impor­ tanti, e siamo comunque io e Christine Laurent che le scriviamo. E i dialoghi sono dialoghi che ab­ biamo scritto noi, certamente . Ma tutto sta all'interno di un sistema che è il sistema di Jacques Ri­ vette, il sistema della sua messa in scena. Penso che se mi capitasse di scrivere una sceneggiatura dall'inizio alla fine , non andrei certo dopo a chiedere a Jacques Rivette, o a chiunque altro, di gi­ rarla, me la girerei da solo.

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SERGIO TOFFETTI

CONVERSAT I ON AVEC P ASCA L

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Au départ était la critique. A cette époque quel a été votre rapport avec lesfilms deJacques Rivette? Mon rapport critique avec Rivette, ça ira très vite . ]'avais fait une critique de Céline et Julie vont en bateau à l'époque où les "Cahiers" étaient encore une revue assez militante et je crois que c'est l'une des très rares, sinon la seule critique, qu'ils m'ont jamais refusée . ]'avais été très intéressé par le film, c'était quelques années après la sortie de l 'Anti-œdipe de Deleuze et Guattari, et je rapprochais le parcours des deux jeunes filles de ce que Lacan disait du schizo. Et je crois que ça avait déplu , parce que, à l'époque, Deleuze, considéré trop anarchiste, n'était pas encore très bien vu par les "Cahiers'' , dont la ligne politique était encore très imprégnée de maoïsme . On était en train de sortir de l'ultra-gauchisme, mais pas complètement dehors . Par ailleurs j'avais eu une réaction d'exaspération, que je regrette d'ailleurs aujourd'hui, devant la version de treize heures de Out One. Donc je n'étais pas particulièrement "rivettien" , même si j'avais été très impressionné bien a vant d' être aux " Cahiers" par Paris nous appa rtient. Une histoire magnifique . Ce qui m'intéressait énormément c'était l'aspect de complot dans lequel les personnages s'enfonçaient dans l 'histoire , c'était l'utilisation fantastique de Paris qui était quelque chose qui me touchait énormément, et c'était le côté à la fois film policier et fantastique, le tout avec un regard spécial.

Rivette, avec son côté "avant-gardiste ", a toujours marché un peu à côté par rap­ port aux autres réalisateurs de la Nouvelle Vague? Oui, effectivement, il y a cette phrase dans Paris nous appartient où le metteur en scène dit: "Tout se passe sur un autre plan " . Et ça m'avait frappé comme étant une phrase qui si­ gnifiait quelque chose par rapport au film tout entier et à la démarche de Rivette . Et c'est quelque chose qui m'intéresse beaucoup, que les choses se passent sur un certain plan, mais qu'en même temps il y ait un autre plan où elles prennent sens différemment. Chez Rohmer, qui est à la fois proche et éloigné de Rivette , bien que ses films passent pour purement psychologiques et mo­ raux, on trouve aussi ce côté-là, il y a toujours un autre plan de l'histoire qui n'est pas perceptible directement. Alors, effectivement, Rivette est celui qui a poussé le plus loin la liberté de cette dé­ marche, c'est-à-dire qu'il n'a pas cherché comme les autres cinéastes de la Nouvelle Vague, enfin Godard excepté, je ne dis pas rentrer dans le rang, mais, enfin, disons à faire des films un peu plus conformes aux standards commerciaux. Il a toujours essayé de poursu ivre sa démarche de la façon la plus libre.

Vous ne pensez pas qu 'on peut trouver par contre une correspondance singulière entrejean Rouch et Rivette? L 'unfait des documentaires, l'autre desfictions, mais ce sont toujours desfictions qui sont des documentaires sur la construction d'unefiction. Il y a effectivement un rapport . C'est-à-dire d'abord, l 'utilisation d'éléments non fictiotmels pour nourrir une fiction ou un mythe. Il y a surtout cette grande liberté institutionnelle qui évidemment comporte ses limitations et ses problèmes, et il y a Je côté marginal aussi de Jean Rouch bien sûr.

Mon idée estpoussée un peu plus loin. Rouch dit toujours qu 'ilfautfilmer des cho­ ses qui ont en soi sa propre mise en scène. Tandis que dans Rivette revient, justement, le thème du théâtre, donc de quelque chose qui a en soi sa propre mise en scène. Oui, disons que ce qui prendrait la place du théâtre chez Rouch ce serait les rituels, les rites, enfin tout ce qui fait qu'il s'intéresse à l'Afrique, disons que l'Afrique serait à Rouch ce que le théâtre est à Rivette.

Quels sont lespointsfondamentaux que vous trouvez dans le cinéma de Rivette? Ce qui m'intéresse Je plus ce sont les choses qui relèvent du fantastique contemporain, enfin De-

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leuze rapproche Rivette de Nerval . Moi, je ne sais pas si c'est une analogie entièrement justifiée, je crois qu'elle gêne un peu Rivette, mais en tout cas pour moi, ce qui fait le charme extrêmement fort de ses films, c'est qu'il est le cinéaste français qui réussit à créer un fantastique absolument ori­ ginal, et qui est absolument moderne en même temps dans son écriture .

Même quand il était critique, Rivettepensait toujours que le cinéma devait rentrer en contact avec d 'autres choses, qu 'ilfallait lefaire entrer en résonance avec d 'autres plans de si­ gnifications. C'est ce que Bazin appelait le cinéma impur, le cinéma qui entre en communica­ tion avec le théâtre, avec autre chose ; le dernier film qu'on a fait c'est avec la peinture . Effective­ ment Jacques a ce besoin de faire dialoguer le cinéma de façon polyphonique ou carnavalesque avec un autre type de représentation qui, d'une certaine façon, est contradictoire.

Parmi les cinéastes de la Nouvelle Vague, peut-être Truffaut était le seul à ne pas avoir cette conception du cinéma impur; ou bien ilfaisait entrer en résonance sesfilms avec une conception classique de la mise en scène, cela étant son point de résonance. En tout cas il avait le côté le plus "classique "français. Truffaut se situe dans la tradition de l 'autobiographie romancée , puisque les aven­ tures d'Antoine Douane!, qui lui ont servi de guide même s'il a fait d'autres films, c'est la colonne vertébrale de son œuvre . Cela dit, je crois quand même qu'il y a eu un changement d 'aiguillage dans la démarche de Truffaut, qu'il aurait pu choisir une voie assez avant-gardiste dans la lignée de son film le plus audacieux qui est Tirez sur lepianiste, si l'échec commercial ne l'avait pas con­ duit à rechercher une structure plus classiqu e . Et il me semble que si ce film avait eu un grand succès, la démarche aurait été peut-être un peu différente.

Ce rapport complexe et a mbigu avec le succès, est commun à presque tous les cinéastes de la Nouvelle Vague. Le Signe du Lion de Roh mer, par exemple, est aussi un film sur les relations entre échec et réussite. Il ne faut pas oublier que Le Signe du Lion est le seul film de Rohmer dont Gégauff a fait les dialogues et je crois que le modèle était aussi Gégauff, qui a une très grande influence sur la plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague, Rivette et Truffaut exceptés. Enfin, il a évidemment énormément influencé Chabrol puisqu'il a fait le scénario de beaucoup de ses films. Je pense qu'il a marqué d'une certaine façon Godard aussi et, sur le dandisme , il a évidemment marqué Rohmer puisqu'il y a des personnages gégauviens dans tous ses films. Rivette, non, ce n'était pas ça.

Vous avez commencé à travailler comme scénariste de Rivette pour L'Amour par terre, en 1983. C'était une expérience assez marrante, mais aussi inquiétante, parce que c'était une façon de travailler complètement différente. Il s'agissait d'une histoire entièrement aléatoire où il y avait énormément de choses dont on avait pris note au fur et à mesure de conversations extrême­ ment libres qu'on avait chez moi ou au café avec Jacques. Il y avait aussi Marilù Parolini qui était la troisième, puisque avec Jacques pour écrire le scénario il faut qu'on soit trois, c'est le bon chiffre . Donc, un auteur célèbre invite chez lui deux filles pour qu'elles jouent une pièce qu'il a écrite pour une unique représentation qui est, en même temps, une espèce de fonction secrète par rapport à une femme. Ça c'était la structure donné au départ par Jacques . Là-dessus se greffait, j 'avais l 'im­ pression, à peu près n'importe quoi. On a énormément ri au cours des conversations préliminaires qui ont duré des mois . Et puis c'était très irréel, je ne savais pas au fond si le film se réaliserait. Fina­ lement quand les éléments ont été réunis, quand un peu malgré elle Jane Birkin a accepté de le fai­ re, je me suis trouvé à organiser par l'écriture tous ces éléments complètement disparates et déli­ rants qu 'on avait additionnés au fur et à mesure, et j'ai eu un petit moment de panique . Je devais écrire à l'intérieur du film une sorte de comédie à la Guitry, dont je n'avais pas la moindre idée. C'était un peu angoissant la liberté extrême que Jacques s'était donnée, fina­ lement tout le monde acceptait de faire le film, acteurs, producteur, scénariste, toute l'équipe, sans

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savoir quel film allait se faire . C'est toujours la façon de travailler de Rivette. On arrive sur le tour­ nage à peu près tout nu , enfin on a un décor, une équipe , des acteurs, un vague plan de travail. Il faut dire que la présence de Suzanne Schiffman qui était première assistante de Jacques à l'épo­ que, a été très utile pour introduire un semblant de rationalité. Moi je n'étais pas habitué non plus à Jacques, donc j'avais très peu de contrôle sur la situation. Ce qu'il fallait que je fasse , c'était rem­ plir les scènes dont on avait essayé de faire en sorte qu'elles existent, qu'il y ait non seulement du dialogue, des mots, mais quand même qu'elles fassent avancer d'une certaine façon une intrigue extrêmement nébuleuse . Enfin je ne sais pas quelle impression vous a fait le film?

En effet, on peut pas dire que soit un film où la rationalité joue en premier plan. Parce qu 'il y a toujours cejeu de miroirs . . . Ah oui, ce qu'il faut dire c'est qu'on avait quand même des points d'appui, simple­ ment extraordinairement disparates. Donc les jeux de miroirs, les prémonitions, les hallucinations que les filles éprouvent au contact de Dussolier qui est une sorte de prestidigitateur magicien, ça vient d'une nouvelle de Schnitzler, La Prédiction, où un jeune homme, au contact d'un magicien, avait une vision de lui-même située dans un avenir indéterminé et il se voyait mort, avec une an­ cienne cicatrice à la tempe, veillé par des femmes, et donc il essayait d'éviter tout ce qui le rappro­ chait de cette vision funeste . Alors on avait pris la vision prémonitoire qui apparait non pas au ma­ gicien mais au sujet, et c'est un peu l'équivalent des visions qu'il y a dans Céline etjulie, qui était ce qui m'avait le plus impressionné dans le film. Alors je ne sais plus très bien si ça fonctionne ou pas . C 'est extrêmement arbitraire .

Quelle est la façon de travailler de Rivette sur le plateau, par rapport au scénario? C'est très simple. On se donne un peu d'avance , c'est-à-dire que j 'écris le début un peu avant le tournage de façon à ce qu'il ait quelques biscuits pour commencer le film, et j'écris la suite selon le plan de travail sur le plateau . Entre les prises je donne ça à lire à Jacques qui fait des corrections ou pas, et si ça ne lui plaît pas, je réécris, si ça lui plaît on le donne aux comédiens au fur et à mesure . Le gros problème c'est qu'il y a un contrôle des choses très relatif, notamment la durée du film. Jacques il adore faire long, mais il est évident que ça tient aussi à cette façon de tra­ vailler. Le contrôle de la durée est beaucoup plus difficile que quand on écrit avant et qu'on s 'aperçoit qu'il y a des longueurs qu'on coupe ou qu 'on peut condenser. On fait jamais ça avec Jacques évidemment.

Quelle est la raison d 'écrire directement sur leplateau? La raison donnée qui est très valable à certains égards, c'est que tout le monde se trouve en état d'urgence, en état de danger, et que ça donne une fraîcheur, une nervosité particu­ lières aux événements, au jeu, à la mise en scène . On est obligé d'inventer en direct la façon dont les choses se passent et ça donne un climat spécial qui est celui des films de Jacques.

Cela regarde aussi le déroulement dufilm, c 'est-à-dire lafin était connue ou non? En principe la fin était connue. Ce qui se passe toujours , c'est qu'on s'aperçoit au deuxième tiers du tournage qu'on n'arrivera pas à tenir la fin plus ou moins prévue, qui en général est toujours extrêmement compliquée, parce qu'il y a une sorte d'impossibilité de conclure dans la façon dont les films de Jacques se font. Alors Suzanne Schiffman a eu un rôle décisif pour dire à Jacques, dans les derniers jours du tournage, que c'était impossible de faire tout ce qu 'il voulait faire, qu'il fallait couper, sim­ plifier, sans quoi le film ne se terminait pas, sans quoi on n'aurait pas de fin . Et donc on a eu une espèce de briefing avec Suzanne dans les deux derniers jours du tournage, pour arriver à tourner la scène finale. ça a été très dur, je dois dire. La fin des films de Jacques . . . je ne connais pas un film de Jacques où la fin n'a pas un caractère un peu de désastre , pas de provisoire, non, de chute , de ca­ fard. ]'ai connu des tournages qui se passaient bien, d'autres qui se passaient mal avec Jacques, mais au cours du film il y a une espèce de fièvre, une espèce de d'angoisse, de charme qui tient les gens, et à la fin, dans les deux ou trois derniers jours, tout retombe et on a l'impression de traîner. Jacques

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La Religieuse. col l . " C a h i e rs

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s'éteint, on a un sentiment de décomposition qui se met à descendre sur vous, c'est assez dur.

du c i n é m a "

Les acteurs travaillent sur le scénario donné? Y compris les mots? C'est à dire que Rivette triche un peu quand il parle de ses.films? Non, je ne crois pas du tout! Simplemenc, dans la période où je suis incervenu , il avait décidé d'en finir avec l' improvisation, avec le fait que les acteurs brodent librement sur un canevas. Les acteurs devaient apprendre et dire le texte donné . S implement ce texte était effectivement fait dans une relative improvisation, pu isqu 'il fallait inventer la scène pratiquement au dernier moment.

Cette.façon de travailler sur le scénario, en:fin va être beaucoup in:fluencée par ce qui se passe sur le plateau non? Même par les sentiments, les émotions occasionelles, si à un mo­ ment donné il y a quelque chose qui se passe entre vous et un acteur, lejour suivant son rôle par rapport au scénario changejàrcément?

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Absolument! Ce qui se passe sur le plateau influe d'une certaine façon sur le déroulement du film, sur les scènes , sur les dialogues . . .

Ça veut dire que vous vous vengez, vous brimez les acteurs . . . Non, mais de toute façon, bien sûr les sentiments existent, e t puis les acteurs réagissent aussi, quand on leur propose au dernier moment un truc à jouer, comme ils naviguent à vue comme tout le monde , ils peuvent très bien dire : "je ne comprends pas " , "je ne saurai pas le faire" , "je trouve ces dialogues ridicules" , enfin ça arrive. A ce moment-là le scénariste-dialoguiste est très seul parce que Jacques est là, il rigole, il dit: "Pascal ta scène est par terre, on n'en veut pas'' . Même si lui, il l'a acceptée, si les acteurs décident qu'ils n'en veulent pas, il faut que je défende ma scène tout seul.

Quelle est la méthode de tournage de Rivette? Est qu 'ilfait beaucoup de prises? Quand il a décidé de faire telle chose , s'il y a des problèmes, il n'hésite pas à faire beaucoup de prises plutôt que de changer d'idée. Au début il n'hésite pas à prendre du retard, quitte ensuite à ce que vers la fin du tournage il s'aperçoive que le retard est difficile à rattraper et qu'il n'obtiendra pas de dépassements .

Et après, vous suivez aussi le montage, qu 'est-ce qui arrive au montage? Au montage, j'y vais le moins possible parce que, d'abord, Jacques ne s'intéresse pas trop aux avis des autres. Il n'essaie jamais de faire des coupes, c'est-à-dire que tout ce qui est tourné est monté , il peut jouer, à l 'intérieur de ce qui est monté , il peut changer la place de tel ou tel plan, mais tout ce qui est tourné est monté . Sur beaucoup de films de Jacques il y a des choses dont je me demande vraiment pourquoi il les a gardées . Sur chaque film c'est la même comédie , on essaie de lui dire que ça serait beaucoup mieux si un quart d'heure qui nous paraît très long était supprimé, et c'est arrivé aussi pour le dernier. Jacques ne supprime jamais rien.

En tout cas c 'est lui qui suit le montage? Absolument, il contrôle tout, il monte le film au fur et à mesure . Dans ces cas-là, il nous demande une vision du film à un certain stade, il fait des petites coupes, des resserrements pour le rythme, mais c'est pas un stade très intéressant pour moi. Quand je travaille avec Téchiné par exemple, il peut y avoir des coupes gigantesques, André fait un énorme travail au montage, il essaie énormément de choses, soit de couper certaines séquences ou scènes, soit de les changer de place . Et alors , vraiment il y a des états du film qui sont très différents les uns des autres . C'est pas du tout le cas avec Rivette.

Donc tout se joue sur le plateau, c 'est-à-dire, sur le plateau il y a trois volontés qui se croisent, le scénariste, les acteurs et le réalisateur. Peut-être c 'estpour cela qu 'au montage ily a très peu d 'interventions, parce qu 'on ne sait plus quelle est la volonté qui se croise, si ce n 'est pas celle du réalisateur. . . Jacques a l'habitude de monter avec Nicole Lubtchansky, enfin sauf La Bande des quatre qui a été monté avec Catherine Quesemand, c'était très bien d'ailleurs ce qu'elle a fait. Ni­ cole connaît Jacques très bien et elle est assez docile à ce qu'il veut même si c'est parfois exaspé­ rant. Donc je crois qu'il n'y a pas de conflit entre Jacques et sa monteuse, ça peut arriver dans les films, les monteuses quelquefois veulent avoir leur pan de maîtrise sur le matériau et se disputent avec le metteur en scène .

Le deuxième scénario c 'était pour Hurlevent . Hurlevent, un ans plus tard, ça a été une expérience assez douloureuse . Jacques avait vu les illustrations des Hauts de Hurlevent faites par Balthus . Je sais qu'il avait deux projets en tête , un pour Miou-Miou qui n'a pas marché, et du coup il s'est décidé pour une adaptation à sa manière des Hauts de Hurlevent. Il voulait faire dans le sud de la France un film solaire, et qui se-

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rait donc une transposition française dans les années 20 ou 30, enfin à l'époque des dessins de Balthus, des Hauts de Hurlevent. L'erreur à mon avis , c'est que sur un truc comme ça, la méthode habituelle ne ri­ mait pas à grand chose . Puisqu 'on avait quand même une histoire assez rigoureuse, je crois qu'il fallait écrire le scénario à l'avance. Et puis les conditions de tournage ont été difficiles parce que Jacques finalement a tourné avec Renato Berta et pas avec son opérateur habituel, Willy Lubt­ chansky. Berta est un grand opérateur, mais ça s'est passé à moitié bien avec lui disons; il n'avait pas non plus l'ingénieur du son qu 'il voulait, le décor était très beau mais très difficile . Et puis, les deux jeunes acteurs, Lucas Belvaux et Fabienne Babe, il les a choisis très tard, et je crois avec des doutes jusqu'à la fin. Alors tout le monde était très énervé . Suzanne Schiffman également était en désaccord total avec tous les choix que faisait Jacques. Il y a eu une ambiance très difficile sur le plateau, et moi, en tant que dialoguiste, j'ai eu beaucoup de mal à maîtriser tout l'aspect "histoire paysanne" . Je suis quand même un parisien, et j'ai l'impression que Jacques aussi n'était pas vrai­ ment dans son élément parce que on associe à juste titre Jacques et Paris, d'une certaine façon. Le tournage même s'il a été très dur, il a eu énormément de charme à certains égards . Le film a été tourné sur deux décors , et sur le premier, en Ardèche, avec toutes les difficultés qu'il y avait, je me souviens de m'être énormément amusé . La dernière partie , tournée près de Sommières dans le très beau décor du château , c'était déjà beaucoup plus dur, on prenait énormément de retard, qui n'a jamais pu être vraiment comblé . Les rapports s'envenimaient de jour en jour et on a terminé très laborieusement. En plus il y a une espèce de microbe, on avait tous une grippe , c'était en oc­ tobre et je me souviens que à la fin du film, tout le monde était à la recherche de mouchoirs en pa­ pier, qu'on ne trouvait absolument plus sur le plateau . Cette atmosphère de désastre dont je par­ lais au début s'était très accentué au moment de Hurlevent. On est rentré en train. Bon, c'est anec­ dotique, mais après tout, ça fait partie du climat des films de Jacques aussi. Le voyage en TGV a duré douze heures, il y avait grève , à Lyon on a été détourné, enfin je me souviens, avec tous les bagages, ce retour a été absolument effroyable .

En tout cas, toutes ces choses-là qui se sont passées, ça se voit dans lefilm? Je ne sais pas très bien. Je pense que le film est raté en grande partie, pour plusieurs raisons : les acteurs choisis n'étaient pas forcément les meilleurs , sur les dialogues aussi le travail aurait pu être bien meilleur, mais malgré tout il y a un climat de mélancolie qui sort du film qui est très particulier Je l'ai revu récemment et l'ai trouvé extrêmement triste mais assez beau quand mê­ me, avec tous les pépins que j'y vois .

On peut dire que Rivette essaie de mettre dans lefilm le réalisme possible, c 'est-à­ dire les choses qui se passent sur le plateau . Effectivement oui. C'est cette façon d'utiliser les éléments d e décor, des décors u n peu fantastiques mais q u i existent e n même temps, q u i ont une réalité . Jacques e s t très sensible aux lieux, aux acteurs, c'est évidemment quelque chose d'extraordinairement important dans ses films de trouver les acteurs qui lui plaisent et avec qui il se passe quelque chose . Il faut aussi que le lieu ait quelque chose de magique. Il y a toujours un élément magique dans les films de Jacques. Ce rapport au réel c'est un rapport magique. Et je crois que quand la magie fonctionne, ça passe sur l'écran.

Par contre il n 'a pas un grand rapport avec la caméra! Si, parce que c'est quand même très important la complicité qu'il a avec Lubtchanski. Il a l'impression que Lubtchanski traduit ses désirs, c'est-à-dire qu'il a besoin quand même d'avoir une très grande confiance dans le cadre et dans la lumière. C'est très important la lumière dans ses films , ça joue énormément . La lumière solaire par exemple, pour les deux films faits dans le sud: Hurlevent et le dernier, La Belle noiseuse. D'ailleurs , ce sont deux films qui parlent de la peinture d'une certaine façon, puisque Hurlevent, c'était le roman certes mais aussi les peintures de Balthus. Et La Belle noiseuse, c'est la nouvelle de Balzac mais aussi la peinture de Bernard Dufour.

Enfin il y a toujours des éléments physiques qui agissent, c 'est, peut- être, le maximum de réalisme

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possible. Dans les films en rapport avec le théâtre, ce sont la voix et la présence des acteurs qui comptent beaucoup, sinon c 'est la ''physicité " de la lumière. Oui, même le rapport au théâtre est quelque chose de très physique . C'est difficile à dire parce qu 'il y a quelque chose d'extrêmement physique et en même temps d'extrêmement aérien, de sublimé . La lumière aussi est quelque chose de très charnel et en même temps de très éthéré, et le théâtre a quelque chose d'extrêmement matériel, parce que les planches . . . et c'est en même temps quelque chose qui "abstractise" énormément la fiction.

Ce que démontre très bien La Bande des quatre . . . Ce n'est pas l e premier film de Rivette sur le théâtre, du reste . L 'A mourfou tournait déjà autour d'une mise en scène d 'Andromaque. Cette fois le film tourne autour d'une comédie de Marivaux. Ou bien, disons que la comédie de Marivaux est le contrepoint de la fiction qui était tout à fait autre chose , puisqu'il y avait, c'est toujours pareil, une sorte de complot, de secret, une actrice liée à un délinquant en fuite, qui détenait des papiers qu'un policier cherchait. On était parti à la fois donc d'un travail sur le théâtre , une troupe de théâtre , Mari­ vaux, et d'autre part d'un procès réel qui avait beaucoup frappé Jacques peut-être parce que une actrice y était mêlée . Enfin, c'est tout simplement d'un délinquant contre qui la police s'est beau­ coup acharnée parce qu'il a écrit des livres, Knobel Spiess, et son amie c'est Marie Rivière, l'actrice de Rohmer qui joue notamment dans Le Rayon vert. Il y a eu un procès où semble-t-il les preuves qu'on avait accumulées contre lui étaient extrêmement douteuses. Jacques avait été très ému à la fois par ce procès , par le rôle qu'y jouait un peu malgré elle Marie Rivière qui témoignait pour Knobel Spiess , et l'idée qui lui était venue c'était de raconter l'histoire d'un garçon pris au piège d'une machination policière et qui avait pour amie une jeune comédienne . Donc il y a aussi le ca­ ractère réel des films de Jacques, qui aime de s'inspirer quelquefois de choses qui sont extrême­ ment immédiates, présentes aujourd'hui, choses qu'il lit dans le journal . Evidemment ensuite tout est transposé dans une fiction qui n'a pas grand-chose à voir avec la réalité .

Lefilm est très beau. Enfin, pour moi, les deux derniers , La Bande des quatre et La Belle noiseuse, sont les plus proches du travail que je souhaitais faire avec Jacques. La Bande des quatre est un film un peu rescapé, parce que au départ c'était la résurgence d'un vieux projet, Phœnix, très cher, dont Jacques avait écrit un traitement avec Eduardo de Gregorio une dizaine d'années auparavant et dont l'actrice principale devait être Jeanne Moreau . Il voulait reprendre des éléments de ce vieux projet qui racontait l'histoire d'une actrice de théâtre, genre Sarah Bernhardt, mais dans un cadre un peu fantastique . Pendant très longtemps on a rencontré Jeanne Moreau, on lui a expliqué le début d'une histoire qui portait sur les rapports entre une actrice qui dirigeait un cours de théâtre et l'une de ses élèves. Et puis finalement Jeanne Moreau s'est désistée, c'était l'époque où elle re­ prenait le théâtre , entamait une nouvelle carrière avec Gruber, le monologue de Zerline. Je crois que Rivette ne cadrait plus tout à fait avec ses projets , et puis peut-être ça l'effrayait aussi un peu. Moi je dois dire , pour être franc, j'étais plutôt soulagé, j'avais très peur d'un film avec Jeanne Moreau . Mais Jacques, il a plongé dans une grande déprime pendant un bon mo­ ment, et puis il est reparti sur l'idée de reconcentrer l'histoire beaucoup moins sur la directrice que sur les élèves et c 'est devenu La Bande des quatre, l'histoire de quatre jeunes filles et une cin­ quième . Et moi, je trouvais ça beaucoup plus intéressant. Alors c'est pareil , on a élaboré une fic­ tion où il y avait énormément de choses qui partaient dans tous les sens. Quand on est arrivé sur le tournage on avait une logique à peu près de l'intrigue mais pas complète et, au début du tournage, Jacques a eu un coup, à la fois de maladie et de panique, qui a arrêté le tournage au bout de trois jours . Il n'était pas question de reprendre le tournage avant d'avoir une idée absolument précise de la fin du film. On a essayé de travailler pendant la semaine de la maladie de Jacques. Le climat était très délétère entre nous , il y avait Christine Laurent, donc co-scénariste, moi et Jacques qui ne croyait plus en rien. L'idée de Christine à un moment a été de faire venir comme consultant Eduar­ do de Gregorio qui a travaillé beaucoup avec Jacques . Eduardo nous a écouté, a fait une ou deux suggestions très judicieuses, on est reparti, et le film s'est déroulé dans un climat magique.

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J e a n - P i e rre Kalfo n , B u l l e O g 1 e r , J ac q u e s R i vette , L 'A mour fou

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Rivette doit avoir bien aimé l 'ambiance du théâtre, vu qu 'il a mis en scène tout de suite après une Bérénice . Ce n'est pas la Bérénice plus célèbre de Racine, c'est Tite et Bérénice de Corneille , mais c 'est aussi Bajazet de Racine , et au départ il voulait monter aussi une pièce de Marivaux. C'est-à-dire que les choses se sont tellement bien passées avec les jeunes comédiennes qu'il a eu envie de prolonger le travail .

Comment se passaient les mises en scène? Moi, je les ai trouvées très passionnantes , avec de grandes approximations sur l'éclairage, sur un certain nombre de choses qui semble-t-il n'ont pas été pardonnées. En tout cas ça a été un désastre sur le plan critique et public . Jacques a très durement accusé le coup. Tout s'est passé un peu comme si le climat heureux de La Bande des quatre, le destin commercial du film as­ sez bon, avait besoin d'une sorte de contre partie. Enfin je ne voudrais pas faire de psychologie fa­ cile , je crois que Jacques avait envie en tout cas de prolonger l'expérience de théâtre dans le film qu'il avait fait en vrai théâtre . Et c'était pas la première fois d'ailleurs, il avait déjà fait une mise en scène théâtrale de La Religieuse, qui avait été un échec aussi. En tout cas, je trouvais très intéres­ santes les indications de diction qu'il avait données, qui respectaient la diction du vers classique

Et qui reprenaient le travail sur la diction du film? Non, puisque là ça jouait quand même sur le vers, alors que dans le film c'est une pièce en prose. C'était un travail , assez beau , sur le vers cornélien et racinien, mais bon . . . Il y a aussi quelques acteurs qui ont craqué au début de la pièce et cela s'est mal passé.

Rivette travaille très durement avec les acteurs normalement? Non , durement non . . . Il demande beaucoup parce que évidemment on est dans une situation où les acteurs ont à donner énormément, et dans des conditions assez difficiles.

Mais venons-en au dernierfilm, La Belle noiseuse. Ça a été un pari un peu fou , comme toujours . Il voulait faire une adaptation du Chef d 'œuvre inconnu de Balzac dont il est question dans La Bande des quatre déjà, sous forme d'un récit délirant et mensonger que le policier fait à l'une des jeunes filles, il se prétend chercheur de tableaux volés, il parle d'un tableau qui est La Belle noiseuse, et c'est une allusion à Balzac . C'est la seule scène dans le film que Jacques avait réécrite parce qu'il trouvait que je l'avais faite trop courte , que je ne m'appesantissais pas assez sur le récit, sur le tablea u , sur La Belle noiseuse. . . Donc il y avait quelque chose qui lui tenait à cœur. Ensuite l e projet lui est revenu e n tête et on s'est décidés pour le Chef d 'œuvre inconnu, une adaptation impossible comme toujours . Le ro­ man de Balzac c'est l'histoire du peintre Frenhofer, et c'est le jeune Nicolas Poussin qui n'a encore rien fait qui vient rendre visite au vieux maître. Dans le film, ça ne se passe plus à Paris au :XVUème siècle, mais dans le sud de la France au X:Xème. Donc ce n'est pas la même peinture, pas la même notion du chef d'œuvre , pas la même histoire , mais il est toujours question du tableau ultime. Alors l'idée c'était d'utiliser la peinture de Bernard Dufour, dont Jacques connaissait l'œuvre , et qui a été intéressé par une participation à l'expérience. Pour le rôle du peintre Jacques voulait Mi­ chel Piccoli, et je crois que l'expérience l'a beaucoup intéressé lui aussi. C'est l'histoire du rapport entre l'artiste vieillissant, son œuvre et son modèle, c'est une sorte d'autoportrait décalé de Jacques, et le film, même Jacques est quelqu 'un de très jeune dans la vie, je ne sais pas si ça lui plairait de l'entendre, a un côté testamentaire . Il y avait une cho­ se qui m'effrayait beaucoup au départ: l 'histoire se passait en cinq jours qui correspondaient à cinq séances de pose . Je me disais comment est-ce qu'on peut remplir de fiction et de cinéma des séances de pose, a priori ça paraît impossible parce que rien ne se passe: il y a le modèle qui pose , il y a l'artiste qui peint. Et qu'est-ce qui peut se passer? On peut mettre des dialogues dans la bou­ che des personnages , mais qu'est-ce qu'on va leur faire dire? C'était extrêmement inquiétant. Il y avait aussi Christine Laurent comme co-scénariste . Et autant on s'est senti à l'aise pour commencer

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l 'histoire , c'est-à-dire l 'arrivée des personnages dans le château qui est la maison du peintre , le rapport entre les personnages au début etc . . . autant, quand on est arrivé à ce qui constituait pro­ prement la fiction, le moment où la jeune fille arrive dans l'atelier du peintre et doit poser, ça a été difficile parce que là on n'arrivait plus à savoir ce que Jacques voulait exactement. D 'abord on fai­ sait des scènes qu'il jugeait beaucoup trop courtes, ces scènes se sont multipliées, sont devenues gigantesques, comme une espèce de film à l 'intérieur du film, c'est d'ailleurs ainsi que Jacques présentait les choses aux acteurs. Il disait : "Il y a trois films, ce qui se passe dans le château , le film de l'atelier, c'est-à-dire la pose, et puis la fin, comment les rapports entre les personnages se modi­ fient après que le tableau est en voie d'achèvement. " C'était trois films pour lui. Et effectivement le deuxième film a été extrêmement difficile, relativement conflictuel entre Jacques et nous. En re­ vanche, ça a été un moment de grâce pour Emanuelle Béart et Michel Piccoli qui étaient pratique­ ment seuls. Et c'était des conditions de travail extrêmement difficiles pour toute l'équipe parce que dans l'atelier il faisait une chaleur effroyable.

A vous entendre, on y trouve en effet un certain côté autobiographique, et qui correspond bien au problème du rapport intérieur-extérieur, dont vous parliez à propos des précédents films de Ri­ vette, et comme stade différent, conflictuel même, avec le reste du film. Oui, les conditions du tournage se réfléchissent un peu dans la fiction . Le fait de prendre la peinture, le théâtre, c'est évidemment, d'une certaine façon, un autoportrait de l'artiste , c'est toujours un portrait de l'artiste en train de créer au moins depuis L 'amourfou. Et c'est comme ça déjà au moment de Paris nous appartient qui est aussi l'histoire d'un metteur en scène de théâ­ tre, qui est toujours un portrait décalé de Rivette, enfin du cinéaste en train de créer.

Quijoue le rôle de Rivette dans La Bande des quatre ? S'il faut absolument mettre un nom sur quelqu 'un, disons que ce serait le rôle de Constance Dumas, celui que joue Bulle Ogier. Les choses ne sont peut-être pas aussi mécaniques, mais c'est évident, en ce qui concerne La Belle noiseuse, l'aspect d'autobiographie poétique, le portrait de l 'artiste est transparent, c'était flagrant pour Jacques lui-même, on avait tous l 'impres­ sion que c'était le film qui parlait le plus de lui-même .

Avant d 'arriver au scénario et au film, qui se font au fur et à mesure ensemble, qu 'est-ce qui se passependant vos rencontres? N'importe quoi, c'est le stade d'élaboration des grandes lignes de l'histoire , mais aussi de la biographie des personnages. Parce que le travail préliminaire qu'on fait, puisqu'il faut bien quand même pouvoir s 'appuyer sur quelque chose et ça c'est un truc qui m'amuse beau­ coup, c'est décrire la vie des personnages: où ils sont nés, qu 'est-ce qu'ils ont fait quand ils étaient petits , de quoi vivaient leurs parents ; et donc de leur donner une personnalité , artificielle mais correspondant à quelque chose, et une histoire inventée de toutes pièces mais pouvant servir à leur donner un passé de telle façon que ce passé ressurgisse, influence. A l'époque de La Bande des quatre on s'est beaucoup servi des discussions avec les jeunes comédiennes elles-mêmes, qui racontaient des histoires qui servaient à élaborer leur personnage . Pour La Belle noiseuse, on a construit les personnages un peu en fonction de peintres existants. On a beaucoup pioché aussi dans des recueils d'entretiens, des écrits de peintres, des livres écrits par ou sur des peintres contenant des pensées, des aphorismes, des idées. Je me suis beaucoup servi par exemple pour l'image du peintre de La Belle noiseuse Frenhofer, d'un li­ vre d'entretiens avec Bram Van Velde par Charles Juliet. On a utilisé aussi des entretiens de Ma­ tisse, enfin il y a des idées de Matisse, des formules de Bram Van Velde sur la peinture qu'on a uti­ lisées sans vergogne, qui ont servi à construire la personnalité et la pensée du peintre . Et puis il y a la biographie des personnages. Comme le jeune Nicolas n'est pas Poussin , mais un peintre d'au­ jourd'hui, alors quelle sorte de peinture est-ce qu 'il veut faire? D'où il vient? Pourquoi et comment il a rencontré la jeune fille qui lui sert de modèle et qu'il va donc prêter à Frenhofer? Et elle qu'est­ ce qu'elle veut faire? Tout cela permet de construire la personnalité , le passé des personnages, ça intervient dans l'action. D'ailleurs dans La Belle noiseuse comme dans La Bande des quatre, on se rend compte qu'il y a très peu d'action réelle, mais beaucoup de remémoration, de choses du pas-

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sé qui reviennent. Et ça c'est le fruit des notes que je prends et aussi de la vingtaine de pages que je dois écrire pour l'avance sur recette , parce que, même s'il n'y a pas de scénario, il faut bien donner une idée du film et une matière .

Si vous vous replongez, dans votre rôle de critique, quelle est la position de Rivette par rapport au cinéma français d 'aujourd 'hui? Je crois qu'elle est très excentrique ou excentrée en tout cas . On a en France cette génération de la Nouvelle Vague qui est un cas historique quand même , parce qu'il est extrême­ ment difficile de situer Godard ou Rivette. Ce sont des personnages tellement à part des conditions de la production habituelle . C'est parce qu'il existe des petits producteurs indépendants comme Martine Marignac que Jacques peut continuer à faire des films . C'est parce que ses films malgré tout continuent à avoir un public qu'il peut continuer à faire du cinéma . Mais on a toujours le sentiment que c'est très fragile. Si La Bande des quatre avait eu le même sort que Hurlevent on pouvait se di­ re que la carrière de Jacques était terminée . C'était une question de survie que le film marche.

C'est un modèle de cinéma d 'auteur qui continue. Oui, c'est l'incarnation du cinéma d'auteur que la génération de la Nouvelle Vague a défendu en tant que critique avant de faire des films. Et ils l' incarnent réellement à travers les films qu'ils font, mais c'est très menacé, même s'il y a toute une ligne de jeunes cinéastes qui conti­ nuent à aller dans ce sens.

Ils défendent cette idée du cinéma d 'auteur qu 'ils avaient défendue à l 'époque aussi contre les scénaristes, donc vous y êtes concerné . . . Oui, j e suis scénariste de Jacques, ça ne veut pas dire que . . .

Vous ne vous sentez pas auteur vous non plus? Non, puisque finalement ce que défendait la politique des auteurs , c'est quelque chose auquel je crois complètement aussi . Enfin, ce n'est pas un hasard si j'ai travaillé aux "Ca­ hiers" pendant longtemps, assez pour savoir que c'est la mise en scène qui détermine tout et non pas le texte . C'est-à-dire que je ne crois pas en ce contre quoi se battaient les "Cahiers du Cinéma " , en l ' idée d u scénariste r o i q u e l e metteur en scène illustrait, c'était l e s scénarios d e Aurenche e t Bost haïs p a r Truffaut, c'est connu , q u i étaient l e s scénaristes rois avec l e s mots d'auteur, une pen­ sée qui s'exprimait à travers les personnages , etc . Je ne crois absolument pas à ç a . Moi, ce qui m'intéresse, ce qui m'amuse dans le travail avec Rivette, c'est d'essayer d'arriver à m'en sortir avec les impossibilités que Rivette me demande . Mais donc, c'est la mise en scène qui est importante .

Mais n 'existe-t-il pas la tentation sinon d 'être un "scénariste roi '', du moins d 'être un scénariste "Mazarin "? Oui, un petit peu , bien sûr, oui, l'Eminence grise, c'est évident. )'ai quand même l'impression d'avoir mis d'une certaine façon ma marque sur les films , parce que les scènes écrites, c'est quand même moi et Christine Laurent qui les écrivons . Et les dialogues , sont les dialogues qu'on a écrits, bien sûr. Mais tout cela à l'intérieur d'un système, qui est le système de Jacques Ri­ vette, le système de sa mise en scène . Je crois que si j'écrivais un scénario entièrement, je n'irais pas ensuite demander à Jacques Rivette ou à qui que ce soit de le tourner, je le tournerais moi-même .

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J ac q u e s R i vette , tournage de L 'A mour fou. co l l . " C a h i e r s du c i n é m a .

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I NTERVISTA CON P IERRE G A M ET

Quale è stato il sua itinerario professionale prima di Du elle, il sua primo film perJacques Rivette? Mi sono iscritto ne! 1964 alla scuola di Cinema di via Vaugirard, complicare?"). Poi era molto più facile avere una buo­ na qualità del suono perché non dovevamo più lottare contra gli elementi naturali corne in Breta­ gna . Infatti L 'amourpar terre si svolge prevalentemente in interni nella famosa casa di Saint-Cloud 2 . Questo non significa che le inquadrature fossero semplici, ma gli incidenti sonori erano più con­ trollabili. In compenso Jacques si adoperava con la sua regia per complicarsi la vita in ogni scena . Ricordo alcune scene in cui lavoravamo carponi . Dato che Jacques è magro passa dovunque, ma quando la cinepresa insieme con l'operatore , e l'équipe audio (che è il minimo) deve seguire Io stesso percorso allora improvvisamente non si passa più! Eravamo costretti ad una ginnastica incre­ dibile. Tutti i tecnici del suono che hanno lavorato con Rivette vi diranno che i suoi film fanno parte dei lavori più difficili da registrare correttamente. E' inaudito quanti spostamenti faccia l'equipe di un film di Rivette. Ed è per questo che io adora lavorare con Jacques: egli mette aile strette noi tec­ nici . Che si tratti di illuminazione, di audio o di altri aspetti, ci obbliga a dare il meglio di noi stessi, a rischiare corne egli fa ogni giorno ad ogni minuto.

Ha utilizzato microfoni HF in L'amour par terre? Raramente . E' una tecnica che non amo particolarmente. Riconosco che è indispensabile, che mi-

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gliora e rende più sciolta la regia (non ci sono più vincoli di ombre e luce) , ma trovo che si va ver­ so la facilità e che in fondo qualità e rigore del suono ne risentono. Ritengo che un suono debba rispettare le dimensioni, la spazialità di un'immagine , la logica della messa in scena . Se un regista vuole assolutamente che si sentano "presenti" degli attori che si tro­ vano a cento metri dalla cinepresa, si è costretti ad usare microfoni HF, ma non si puà dire che sia coerente . Io cerco di far in modo che gli attori vengano registrati in funzione della loro condizione reale. Ed anche se con la giraffa ottenevo un suono meno nitido , corne ad esempio in Passe ton Bac d 'abord di Pialat, trovavo coerente il modo di lavorare . Quando ho iniziato a lavorare con Jacques non avevo scelta perché non potevo di­ sporre di microfoni HF. Ma questo fa parte della scommessa che ho fatto con lui e alla quale, fino­ ra non sono mai venuto meno. Poiché a Jacques piace molto la giraffa, mi sono prefisso - ed è esal­ tante - di risolvere sempre questi problemi con una giraffa, di trovare la soluzione più semplice e razionale , senza moltiplicare i microfoni, restando flessibile al massimo per poter seguire la sua mobilissima cinepresa. Ed è ogni volta una grande soddisfazione sia per per il giraffista che per il tecnico del suono. In Duelle e Noroît ho lavorato con un giraffista molto in gamba, Michel Kharat. In Noroît il suono non era sempre di buona qualità, perché si lavorava all'interno di inquadrature con focali larghe , con personaggi a cavallo in immense pianure , e con un vento assordante. Qualsiasi inquadratura di un film di Rivette ci obbliga a superare difficoltà il più rapidamente possibile. C'è una sorta di voluttà ne! vedere gli attori passare da una stanza all'altra, nel nascondere i microfoni, ne! chiedere all'assistente di andare a cogliere con la giraffa, proprio all'ultimo momento una bat­ tuta; quando l'attore passa sotto la cinepresa io mi metto carponi per registrare la breve frase che deve pronunciare , poi il giraffista si occupa del resto della scena . Abbiamo sempre fatto cosi : quando l'architettura Io permetteva si faceva tutto con la giraffa e quando la cinepresa si spostava da una stanza all'altra, si utilizzavano i microfoni. In L 'amourpar terre eravamo soltanto due, Ber­ nard Chaumeil ed io, con l'aiuto di qualche tirocinante, ma abbiamo lavorato con il Beyer 160. Ci sono state, è vero, delle situazioni in cui ho adoperato dei microfono HF, ma ra­ ramente. Eccone un esempio: siamo in cima a una scalinata, André Dussolier ritrova jane Birkin, si volta e le rivolge alcune parole prima di uscire sulla scalinata; egli si trovava con le spalle alla gi­ raffa e l'inquadratura era talmente ampia che non sentivo una parola di quello che diceva ed ero quindi costretto a mettergli un microfono HF, ma solo per questa breve frase , per ricuperare l'informazione che mi mancava . C'è anche una scena importante che abbiamo girato in esterni, con effetto notte, e che non avrei mai potuto registrare con la giraffa: mi riferisco alla scena in cui Geraldine Chaplin distrugge la statua dell'amore e si lancia in un lungo discorso. C'era tutto un gioco di scena coreografico da realizzare e quando lei si trovava molto lontano dalla cinepresa non sentivo nulla perché eravamo in pieno giorno, con il traffico di Saint-Cloud, mentre la scena era ambientata di notte . Jacques diceva : "Metteremo delle rane" ; ma questo non avrebbe impedito di sentire il traffico. Ho quindi usato un HF, e questo ci permetteva di avere la voce di Geraldine più presente . Se avessimo usato costantemente sei microfoni HF, avremmo certo ottenuto una bella voce di petto, ma non ci sarebbero stati tutti quei rumori casuali, quell'acustica che caratte­ rizza il castello di Noroît o la casa di L 'amourpar terre.

Capita, nonostante tutto, che Rivette aggiunga effetti sonori? Si, ma è raro. Il principio stesso del cinema di Rivette, per quanto concerne le ver­ sioni francesi è il suono in diretta. Si utilizzano invece gli effetti sonori per le versioni cosiddette in­ ternazionali. E' raro perà che egli aggiunga soltanto suoni. In L 'amourpar terre, durante la ripresa è passato un elicottero ,ed egli ha non solo conservato questa registrazione ma ha deciso di ag­ giungeme un altro solo nella colonna sonora . Quando Jane Birkin recita la piece teatrale, si sente il rumore del mare . In realtà durante le riprese io avevo mandato in play-back dei rumori di foresta esotica, ma Jacques li ha sostituiti con il mare . Questo dà all'inquadratura una straordinaria poten­ za. In fase di missaggio il mixer controlla i suoni in diretta, ma è Io stesso Rivette a tenere i poten­ ziometri dei rumori d'ambiente , e li mette generalmente a un volume più elevato di quanto non si usi abitualmente . E' molto vicino a Godard, con la differenza che Godard padroneggia meglio la tecnica. 0 piuttosto Godard utilizza il procedimento inverso, poiché prende il testo e la musica, la-

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sciando tutti gli effetti all'addetto del missaggio. Ho visto Godard missare Detective-. , lavorava uni­ camente ad orecchio, facendo andare e venire la musica in modo completamente arbitrario (tran­ ne che per lui evidentemente) . Meravigliava osservare con quale regolarità lavorasse. Jacques, quanto a lui, ha la stessa precisione coi rumori d'ambiente, il mare, il vento e gli uccelli.

Il missaggio, neifilm di Rivette, ha maggiore o minore importanza che in quelli di a/tri registi? In un film di Jacques Rivette il numero di bande sonore è piuttosto limitato : tre o quattro, mentre si pu6 arrivare fino a quindici bande in un missaggio . La sua banda sonora è già molto ricca di imprevisti sonori ed egli si limita ad aggiungerne altri. Il lavoro di missaggio consiste in gran parte nel colmare i brevissimi spazi che si possono creare quando egli sostituisce , in tutto o in parte , una frase con un'altra (in L 'amour par terre il suono era completamente frazionato) , o nell'armonizzare i raccordi sonori tra un'inquadratura e l'altra. La colonna sonora esiste già virtual­ mente ne! suono diretto.

L 'esperienza musicale di Du elle e di Noroît era dunque anche un 'esperienza di missaggio che consisteva nell'avere, già missati, musica e suoni in diretta? Esatto . Missati su una sola pista . E la presenza della musica impediva di aggiungere altro: c'era già tutto.

Seconda Lei, si puà riconoscere lo stile di un tecnico del suono? A dire il vero, è molto meno evidente che per un operatore capo. Le colonne sono­ re cui penso immediatamente sono quelle di Jean-Pierre Ruh per i film di Rohmer. E' un suono di una purezza incredibile che rende il calore di una voce corne nessun altro . Da giovane adoravo Jean-Pierre Ruh. Sapevo che lavorava con un valido giraffista e ne! modo più semplice possibile. Lavoriamo con Io stesso tipo di microfono il 160. Siamo degli "anziani" che restano legati a questo tipo di microfono più per ragioni estetiche che tecniche. Si potrebbe parlare anche di William Sivell, o di Bonfanti, che appartiene al­ la generazione di Jean-Pierre Ruh e che anche lui missava personalmente i suoi film. Aveva una pre­ dilezione per la registrazione audio ad alto rischio. Era un tipo che non aveva esitazioni ed accettava una colonna sonora molto ricca, densa , carica di elementi piuttosto che renderla asettica. Ritengo che la colonna sonora di un film debba costituire un tutto con l'immagine, con la storia o con la fol­ lia di un regista. Le più belle colonne sonore sono quelle in cui c'è osmosi tra messa in scena e tecni­ ca del suono. Per quanto mi riguarda credo che questa osmosi sia ben realizzata nei film di Rivette. Se metto a confronto l'un con l'altro questi quattro film, vi riconosco una continuità con un migliora­ mento ne! caso di L 'amourpar terre. Purtroppo non ho visto Le pont du nord, ma siccome tutto era registrato con microfono HF, credo che vi debba essere una significativa differenza .

1 Il Beyer M 160 a doppio nastro, è un microfono molto direzionale che permette di attenuare i rumori parassiti e rende panicolarmente bene il calore e la grana della voce . 2 La villa Gounod a Saint­ Claude ha anche fatto da comice a Toutfeu toutflamme di Jean-Paul Rappeneau 0982), La Belle Captive di Alain Robbe-Grillet 0982) e Bérénice di Raoul Ruiz 0983).

La lavorazione del sonoro dipende comunque molto dalla messa in scena. Ho avu­ to la fortuna di lavorare con Godard, Rivette et Resnais, tre registi con cui il lavoro non pu6 non es­ sere eccitante per i rischi che si debbono correre . La colonna sonora in definitiva è sempre opera del regista, è una colonna sonora di Jacques Rivette o di Jean-Luc Godard. Io, Pierre Gamet, non avrei mai osato presentare una colonna sonora corne quella all'inizio di Noroît e forse avrei fatto male: in realtà è Jacques che si è preso questa responsabilità ed ha sentito il bisogno di avere que­ sto magma sonoro . Noi tecnici del suono, passiamo il nostro tempo a costruire bande sonore il più possibile nitide, ma non è questo l'aspetto più importante. Noi facciamo la nostra scelta , con la no­ stra sensibilità diamo un colore al suono ma in fondo dovrebbe essere il regista a fare il missaggio del film. Godard ha sentito l'esigenza di fare lui stesso, con il Nagra, la registrazione audio di alcu­ ni dei suoi film o dei suoi video. E' lui che è andato più in là, corne regista . E corne per caso ritro­ viamo Godard e Rivette al missaggio, aile manopole , aile prese con la materia.

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J a c q u e s R i vette , Jane B i rki n , L 'A mour par terre.

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FRANÇ O I S THOMAS

E NTRET I EN AVEC P I ERRE G A M ET

Quel a été votre intinéraire professionnel avant Du elle, votrepremierfilm pourJacques Rivette? Je suis rentré en 1 964 à ['Ecole de Cinéma de la rue de Vaugirard où je suis resté deux ans et où j'ai obtenu un Brevet de Technicien Supérieur option son. L'enseignement à Vaugi­ rard étant surtout théorique, je n'avais aucune expérience. Je me suis alors dirigé vers L'IDHEC où j'ai passé un an et où j'ai pu vraiment pratiquer la prise de son sur un plateau . J'ai fait avec un ca­ marade , à Neuilly, une trentaine de petits films de promotion. Après le service militaire, je me suis fait la main pendant deux ou trois ans sur tout ce qui pouvait se présenter pour enregistrer du son: documentaires, reportages , télévision, tout cela à la perche . Puis j'ai fait Erica Minar avec Ber­ trand Van Effenterre et Le Milieu du Monde d'Alain Tanner, mes premiers films en tant qu'ingé­ nieur du son. Bertrand Van Effenterre s'est trouvé être l'assistant de Jacques Rivette sur un projet qui s'appelait Lesfilles du soleil et de la lune, et c'est lui qui m'a fait rencontrer Rivette. C 'était un projet qui portait en fait sur quatre films , et que produ isait Sunchild. Stéphane Tchalgadjieff était un producteur courageux (il a fait faillite depuis) , un aventurier qui produisait les films de Marguerite Duras ou de Straub. Les quatre films devaient s'enchaîner les uns à la suite des autres, mais au bout des deux premiers Rivette était extrêmement fatigué , en tous cas Stéphane nous a libérés . J'avais eu une proposition de film en Suisse, et j'ai dû partir. En­ suite ils ont commencé le troisième film - celui avec Albert Finney et Leslie Caron -, et le tournage m'a-t-on dit a duré deux jours . Le premier jour ils ont fait la mise en place, et le lendemain Rivette a préparé un mouvement d 'appareil d'une complication insensée . Ils ont tourné un ou deux plans, ils ont préparé le suivant, et Jacques, exténué, a disparu de la circulation comme lui seul sait le faire .

Ces quatrefilms avaient-ils un point de départ commun? Jacques avait écrit un synopsis qui devait faire trois pages, chaque film étant ré­ sumé en à peine une page . A partir de cette trame les deux scénaristes, Marilù Parolini et Eduardo de Gregorio , faisaient avancer l'intrigue au jour le jour. Depuis que je connais Jacques, je l'ai tou­ jours vu fonctionner de cette façon . Je ne l'ai jamais vu écrire une ligne de texte . Pour moi, cette série de films représentait avant tout une expérience unique sur le plan de la musique. Le pari que me proposait Rivette -j 'étais tout jeune ingénieur du son-, c'était que la musique soit présente sur le plateau , qu'elle joue son propre rôle en réponse à ce qui allait se passer dramatiquement. La présence de Jean Wiener dans Duelle est formidable. Je savais que dans certains décors il allait jouer, mais j'ignorais quoi. En fonction de ce qu'il entendait quand on commençait à tourner, il se mettait à jouer, en direct, une musique qui était toujours en harmonie avec le jeu des comédiens. Dans certains plans on l'entendait "off" ; parfois on ne le voyait jamais, et à d'autres moments on le découvrait au détour d'un panoramique . Il était souvent dans l ' image , mais il n'intervenait jamais verbalement. Je pense que pour certaines scènes il avait fait malgré tout un travail préalable de mise en place avec Rivette , notamment pour la séquence du bal que nous avons tournée à Pigalle dans une boîte de nuit: là sa musique avait été travaillée , il avait un mor­ ceau bien précis à jouer. Dans Noroît, le thème était généralement répété avant. Les frères Cohen­ Solal ne se lançaient pas dans une improvisation totale, sauf par moments. Par exemple ils s'en sont donné à cœur joie pendant cet immense banquet, avec des araignées de mer, qui m'est tou­ jours resté comme un cauchemar à enregistrer. La scène la plus improvisée, c'était le duel à l'épée , sur les remparts, entre Humbert Balsan et Larrio Ekson: les musiciens se sont déchaînés, c'était la liberté totale. En revanche , quand Géraldine Chaplin et Kika Markham disaient le texte de Tour­ neur, c'était répété un peu avant. Les musiciens mettaient en place un rythme ou une phrase musi­ cale , mais ce n'était pas extrêmement huilé . L'expérience était passionnante, jamais on ne me l'a reproposée depuis. En tous cas c'est une idée qui trotte toujours dans la tête de Rivette , et peut­ être qu'un jour j'y aurai droit à nouveau . Jacques ne supporte pas la musique faite après coup (dans Hurlevent il a mis de la musique classique) , et déjà dans L 'A mourpar terre il avait eu l'inten-

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tion de renouveler cette expérience. L'idée était qu'une boîte à rythmes soit présente sur le pla­ teau et soit mise en route par le maître de maison, Jean-Pierre Kalfon, qui aurait aussi été une sor­ te de meneur de jeu musical. I l aurait programmé des rythmes à sa guise. C'était une maison où l'on aurait toujours entendu une musique , laquelle aurait été tantôt "off' , tantôt "in", comme pour les musiciens de Noroît. Après le tournage, Rivette aurait ajouté une musique jouée par des instru­ ments aux rythmes programmés par Kalfon en direct. Là encore la musique n'aurait pas été le sup­ port de l'action mais aurait joué un vrai rôle dans le film, un rôle vivant.

Cette idée a-t-elle connu un début d 'exécution? Non. Nous sommes allés avec Jacques visiter la Yamaha . C'est encore beaucoup plus sophistiqué maintenant, mais à l'époque il existait des pianos Yamaha où l'on pouvait mettre en mémoire des morceaux, et qui contenaient aussi une boîte à rythmes. Il fallait entendre Jacques taper sur l'orgue! Il était excité comme une puce, ça faisait un bruit d'enfer. Je tremblais à l'idée d'avoir cet engin sur le plateau , et j 'étais impatient de voir ce qui nous attendait. Avec Jacques, ce n'est jamais précis, ce n'est jamais rigoureux. Ce sont des idées qui pétillent: "Ce serait bien de fai­ re ça: les autres ne le font pas, alors il faut absolument qu'on le fasse". Quand nous sommes arrivés dans la maison après la première semaine de tour­ nage, un orgue était en place sur lequel Kalfon était censé jouer, et puis ça lui est complètement sorti de l 'esprit. Jacques s'est concentré sur ses personnages, il s'est aperçu que cette machine , qu'il ne dominait pas tout à fait, allait le coincer sur le plan sonore en limitant ses possibilités de montage .

Quelles sont les contraintes qu 'imposait à l 'ingénieur du son le dispositif musical de Duelle et de Noroît? Cela entraînait tout d'abord des contraintes pour la mise en scène: dans la mesure où la musique est déjà présente dans le direct, il est évident qu'on ne peut plus découper dans un dialogue, si bien qu'on est obligé de filmer la plupart du temps en plan-séquence . Ce n'est pas fait pour ennuyer Rivette : il a un sens aigu du rythme dans les plans-séquences, et plus un plan est long et tortueux, plus il adore ça. Il aime bien créer des accidents d'une prise à l'autre : la musique, c'était une source d'accident supplémentaire . Pour l'équipe du son, la contrainte principale était de parvenir à enregistrer correc­ tement les voix en fonction du niveau sonore de la musique, d'obtenir malgré tout une bonne in· telligibilité des dialogues. Je pense qu'aujourd'hui j 'utiliserais une autre technique , mais à cette époque j'avais choisi un système plus dangereux: comme je ne disposais pas d'un Nagra bi-piste je travaillais en mono, sur un seul Nagra . Nous étions complètement dépendants du niveau musi­ cal, des différents niveaux sonores qui pouvaient se "masquer" les uns les autres, par exemple s tout à coup les musiciens se déchaînaient et que les acteurs n'en tenaient pas compte . C 'était à moi d'aller voir les musiciens et de leur demander, à tel moment par rap· port à telle réplique, d'essayer de descendre un tout petit peu . Et ce sont eux, les musiciens , qu nous faisaient la balance. Mon assistant suivait le texte avec la perche, suivait les allées et venue� des comédiens (ils se déplaçaient sans cesse), tandis qu'avec un autre micro dissimulé près de� musiciens je faisais mon dosage . Je faisais la balance tout de suite, "live " , en direct, je livrais à Jac­ ques Rivette mon propre équilibre musique-paroles. On ne pouvait ni retoucher, ni décaler la mu· sique. Ma bande était mixée une fois pour toutes. C'était très angoissant et en même temps très ex· citant. A chaque prise je travaillais sans filet. Jacques ne m'en a jamais voulu d'échouer par mo· ments . Un jour, j'en ai presque pleuré . C 'était au début de Noroît, quand Géraldine Chaplin dé couvre son frère au bord de la mer et murmure quelques phrases en vieil anglais, avec le ressac d( la mer et les frères Cohen-Sola!, avec deux immenses contrebasses "off' , bord-cadre, qui se met taient à jouer, je m'en souviendrai toute ma vie: on n 'entendpas un traître mot du dialogue. ]'étai� catastrophé . C'était un plan assez large, et je ne pouvais pas enregistrer le texte à la perche sarn rentrer dans le champ. J'avais mis des micros dans le lichen, dans le sable, avec la mer qui les re couvrait. Même si j'avais pu disposer de micros HF sans fil cela n'aurait pas marché car les corné diens étaient trempés.

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Je suis allé voir Jacques plusieurs fois pour lui dire que je ne pouvais absolument rien faire, et il me répondait "Moi, j 'entends tout! ]'entends tout, pas de problème!" En fait le direct était très fragile, c'est-à-dire qu'on devinait le texte. Je parle du direct original, car Jacques au mixage a rajouté de la mer et des vagues, si bien qu'on n'entendait plus du tout le peu de dialogue que j'avais pu enre­ gistrer. A vrai dire, cela représentait tout au plus quelques phrases à doubler en auditorium: j'avais enregistré à part les contrebasses, on pouvait tout reconstituer, remettre de la mer, et obtenir un dialogue propre. Avec Jacques, pas de synchro. Il avait fait revenir Géraldine Chaplin de Madrid pour enregistrer des voix off, mais il ne lui a pas fait refaire ces répliques. Après le mixage, à la sor­ tie de la projection, tout le monde lui a dit: "C'est formidable , c'est extraordinaire, mais au début on n'y comprend rien! " Il a fallu qu'il y ait au moins dix personnes qui lui disent: "Jacques, je t'as­ sure, on ne comprend rien au dialogue du début, c'est quand même agaçant" . Alors il a eu cette idée géniale de mettre des sous-titres, ce qui est quand même la honte pour l'ingénieur du son. ] ' a i toujours foncé avec lui dans sa folie , mais là il était allé trop loin pour moi . ] 'étais complètement décomposé, le coup des sous-titres m'était resté là. Baba, ma femme , qui était seconde assistante dans le film, a eu une bonne réaction en me disant que c 'était un clin d'œil: les gens qui aiment Rivette comprendront ça. S'il a mis autant de mer, c'est qu'il en sentait la nécessité . En définitive c'est lui qui maîtrise son film, c'est lui qui a voulu cette bande-son, il faut prendre le film tel qu'il est. Mettre des sous-titres, c'est un gag rivettien. Noroît, c'est bien le film le plus fou que j 'aie jamais fait. Jamais je n'ai vécu une telle aventure. Nous nous retrouvions cette fois en dehors de Paris, à Fort Lalatte, dans un château splendide , avec ce qui était en fin de compte un film d'aventures. A part La Religieuse, c'était la première fois que Jacques se retrouvait dans la nature, qu'il quittait Paris. Il n'y avait plus de Ciné­ mathèque pour Rivette . . . et la folie a redoublé . Il y avait une excitation terrible de la part de Jac­ ques à l'idée de tourner en extérieurs, avec des bateaux, des scènes de bagarre et des duels. C'était pour lui la possibilité de faire un film avec de l'action, de faire ce dont il avait sans doute rêvé à tra­ vers les innombrables films de pirates qu'il avait vus. La plupart du temps, on ignorait où on allait. Il y avait une joie partagée à découvrir chaque matin, nous autres techniciens, ce que les scéna­ ristes avaient inventé dans la nuit. C'était déjà le principe de Due/le, à cela près qu'à Paris nous avions beaucoup plus de réunions et de discussions . Un jour nous avons tourné au bord de la mer toute la nuit, et la marée montait; le moment était venu d'enlever la caméra sous peine d'être engloutis, mais Jacques voulait continuer à tourner. Le tournage était en lui-même une sorte d'aventure que nous vivions à travers des personnages un peu rocambolesques. Le souvenir que je garderai toujours de Berna­ dette Lafont en chef des pirates, c'est celui de son pantalon qui faisait un vacarme de tous les dia­ bles . Cela donnait un effet très drôle quand on l'entendait arriver du fond d'un couloir: chaque fois qu'elle se retournait, c'était sur une réplique, et le bruit du pantalon recouvrait le dialogue. Cela ra­ vissait Jacques. Si j'avais eu le malheur de faire changer le pantalon, il m'aurait fusillé tout de suite .

Rivette souhaite-t-il réellement qu 'on entende les dialogues? Oui. En ce qui le concerne, c'est toujours important. Particulièrement les textes de Cyril Tourneur dans Noroît: même si c'était un anglais incompréhensible pour la plupart des spec­ tateurs, il tenait à ce que ce soit bien. Il n'a pas du tout la même démarche que Godard. Si un auto­ bus démarre sur la réplique d'un comédien, Godard aura tendance à trouver le bruit du bus plus intéressant. Pour Rivette plus il y aura d'accidents sonores et mieux ce sera, mais tout en gardant l'intelligibilité du texte . Quand il intervient un accident -et Dieu sait s'il s'en présente sur les films de Jacques- et que je vais lui en parler, il fait la moue ; c'est quelque chose à la limite dont il ne veut pas parler, ça l'énerve . Il part faire deux ou trois tours, il revient et il refait la prise . Elle sera propre. Mais systématiquement il tirera quand même l'autre . Au montage, ça ne lui fait pas peur, s'il y a un bruit qui le gêne vraiment, de prendre trois phrases dans la prise n°5 alors qu'il a tiré la 2, même si ce n'est pas synchrone, et de recaler ensuite mot par mot.

Dans Merry-Go-Round la musique n 'estpas enregistrée sur leplateau mais elle al­ terne avec lafiction, de même que les scènes depoursuite entrejoe Dallesandro et Hermine Kara­ gheuz. Etait-il prévu dès le départ que ces parenthèses oniriques seraient intégrées au film?

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J ane B i r ki n , Lazslo Zsabo, L 'Amour par terre, col l . " C a h i e rs d u c i n é m a "

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Je pense que la décision a été prise à la fin du tournage . Merry-Go-Round, c'est pire que tout sur le plan de l'histoire . Jamais je n'ai vu aussi peu de notes réunies sur un film que sur celui-ci. Un grand nombre de scènes ont été retravaillées au montage, je dirais même que Jacques a reconstruit son film de fond en comble au montage. Quand nous tournions le film il n'y avait aucune cohérence. Nous alignions les scènes les unes après les autres, sans du tout savoir où nous allions. Le film a fi­ ni par se mordre la queue, et Jacques a décidé d'arrêter quelques jours car il était lui-même perdu dans son histoire. A un moment on a même cru que le film s'était vraiment arrêté . Le tournage traî­ nait tellement que je n'étais plus libre , et j'ai dû partir travailler sur un autre film. En revanche j'ai enregistré en une après-midi, chez ]uliet Berto, l'improvisation de Barre Phillips et John Surman, qu'ils avaient tout de même répétée sur les indications de Jacques, en se mettant d'accord avec lui. Le souvenir que j'ai de Merry-Go-Round, c'est que nous passions notre temps à courir avec la caméra et un Nagra après des acteurs qui n'arrêtaient pas de se courir après les uns les autres. Le pari du film, c'était la caméra à l'épaule. C'était très peu éclairé, avec le minimum de lumière. Il fallait qu'on tourne très vite, Jacques voulait le plus de souplesse possible avec les comédiens . Et curieusement, quand Maria Schneider et Joe Dallesandro pénètrent dans une grande maison et déjeunent à la chandelle, Jacques a décidé d"'installer" cette séquence . Wil­ ly Lubtchanski avait fait un travail d'éclairage absolument fou. Au cœur du film, c'est une séquen­ ce beaucoup plus découpée, beaucoup plus élaborée. Mais pour moi Merry-Go-Round n'est pas un film totalement achevé et maîtrisé. Avec Jacques c'est souvent fonction de la forme physique et intellectuelle qu'il a pendant le tournage . Et là il ne sentait pas son film, il était mal à l 'aise. Pourtant il ne fait aucun doute qu'à l'arrivée il a fait un film qui se tient, car Jacques est pour moi l'un des plus grands monteurs qui existent.

Dans quelle mesure existait-il, sur le tournage, une collaboration entre l 'équipe du son et William Lubtchanski, le chef opérateur des quatrefilms dont nous parlons?

1 Le Beyer M 160 à double ru­ ban est un micro très direction­ nel qui permet d'atténuer les bruits parasites et restitue par­ ticulièrement bien la chaleur et la tessiture de la voix.

Maintenant, c'est davantage qu'une collaboration; c'est une famille . Willy adore le son. Il connaît la complexité des plans de Rivette, il sait très bien dans quel pétrin nous nous trou­ vons la plupart du temps, si bien qu'il y a toujours une aide réciproque entre nous. Dès qu'on est gêné par un problème d'ombre, ça se règle à toute vitesse . Je pense que c'est l'opérateur avec qui la complicité est la plus grande , et avec qui nous travaillons le plus vite . C'est quelqu'un qui est passionné par le son, et il s'amuse parfois à nous provoquer sur les dernières techniques; quand il nous voit en train de résoudre des problèmes, il nous lance "T'as qu'à mettre des micro-cravates! " Mais il sait bien que j 'aime le M 1601 . Si nous étions tombés sur un opérateur qui fait son travail de lumière sans tenir compte de nos problèmes, ce ne serait pas le même son. Je tiens à le dire : si le son est bon dans un film, c'est qu'un opérateur a été compréhensif avec la personne qui tient une perche et qui fait de l'ombre dans un décor. La qualité d'un son tient souvent à ce que le micro est plus près de cinquante centimètres. Quand Rivette ouvre la fenêtre ou fait jouer un violoncelle, cinquante centimètres de gagnés, c'est déterminant; un petit effort de ]'opérateur qui met un volet pour cacher une ombre, et on n'a pas besoin de mettre des HF. On tombe parfois sur des opéra­ teurs qui sont moins enclins à collaborer avec le son et qui, sachant que le son sera refait, ne tien­ nent pas compte des problèmes sonores. Avec Willy, ça n'a jamais existé. Il reconstruit sa lumière , il compose avec nos problèmes. C'est lui qui peut maîtriser ça, pas nous. Encore que mon perch­ man, Bernard Chaumeil, anticipe les coups.

La bande sonore de L'Amour par terre est beaucoup plus "propre ·; dépouillée des bruits parasites, que celle de Noroît, qui était pourtant aussi tourné en partie en extérieurs. A quoi est-ce dû? La mise en scène de Rivette - c'est lié - était-elle même beaucoup plus maîtrisée. Il avait beaucoup plus de temps pour mettre en scène, pour réfléchir à ses mouvements d'appareil. Bonitzer écrivait des feuillets qui étaient distribués la veille: c'était un avantage par rapport à No­ roît où nous les recevions le matin . Même si la mise en scène est toujours aussi fluide , aussi mo­ bile, c'était beaucoup plus "travaillé" et répété . Et c'est important pour nous, techniciens, cette mi­ se en place. Les déplacements des comédiens, même si c'était approximatif (on ne met pas des chattertons aux comédiens quand on fait un film de Jacques Rivette), étaient répétés deux ou trois fois. Alors que dans Noroît on se lançait à l'eau beaucoup plus vite, au bout d'une répétition. ]ac-

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ques ne voulait surtout pas que ça s'installe, que ça devienne mécanique . Dans L 'Amourpar terre nous étions dans des décors relativement silencieux, et je pense qu'ayant derrière moi un peu plus de films je maîtrisais mieux les choses. C'était beaucoup plus "facile", encore que ce ne soit jamais facile avec Jacques (sa devise, c'est "Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué?"), d'avoir une bonne qualité sonore car nous n'avions plus à lutter contre les éléments naturels que nous trouvions en Bretagne . En revanche L 'A mour par terre se déroule presque tout entier en intérieurs, dans la fameuse maison de Saint-Cloud2 . Cela ne signifie pas que les plans n'étaient pas compliqués, mais les accidents sonores étaient plus maîtrisables . En revanche Jacques s'arran­ geait, avec sa mise en scène, pour nous compliquer la vie à chaque plan. ]'ai le souvenir de plans où nous étions par terre, à quatre pattes. Comme Jacques est mince, il passe partout, mais quand la caméra, l'opérateur, l'assistant et l'équipe du son (et ça, c'est un minimum) doivent suivre le mê­ me chemin , d'un seul coup ça ne passe plus! Nous étions contraints à une gymnastique in­ croyable . Tous les ingénieurs du son qui ont travaillé avec Rivette vous diront que ses films font partie des travaux les plus difficiles à enregistrer correctement. Les déplacements de l'équipe d'un film de Rivette, c'est absolument ahurissant. C'est pour cela que j 'adore travailler avec Jacques: il nous pousse dans nos retranchements, nous les techniciens. Que ce soit à la lumière, au son ou à d'autres postes, il nous oblige à donner le meilleur de nous-mêmes, et à prendre des risques com­ me lui-même en prend quotidiennement, à chaque minute .

Avez-vous utilisé les micros HF dans L'Amour par terre? Très peu . C'est une technique que je n'affectionne pas particulièrement. Je recon­ nais qu'elle est indispensable , qu'elle améliore , assouplit la mise en scène (il n'y a plus de con­ traintes d'ombres, de lumière) , mais je trouve qu'on va vers la facilité et que finalement la qualité et la rigueur du son s'en ressentent. ]'estime qu'un son doit respecter les dimensions, l'aération d'une image, qu'il doit respecter la logique d'une mise en scène. Si un metteur en scène tient abso­ lument à ce que l'on entende très "présents" des comédiens qui se trouvent à cent mètres de la caméra , vous êtes bien obligé de mettre des micros HF, mais il reste que ce n'est pas cohérent. ]'essaie de faire en sorte que les comédiens soient enregistrés en fonction de leur valeur réelle . Même si avec une perche j ' obtenais un son un peu "sale " , par exemple dans Passe ton bac d 'abord de Pialat, j'y voyais une cohérence dans la façon de travailler. Quand j'ai commencé à tra­ vailler avec Jacques il se trouve que je n'avais pas le choix puisque je ne disposais pas de micro HF. Mais cela fait partie du pari que j 'aime bien tenir avec lui, et que je pense avoir réussi jusqu'à présent: puisque Jacques aime bien la perche, j'ai toujours pris comme principe -c'est exaltant- de toujours résoudre ces problèmes avec une perche, de trouver la solution la plus rationnelle et la plus simple possible, sans multiplier les micros , et de rester souple afin de suivre cette caméra extrêmement mobile qui est la sienne. Et à chaque fois c'est un régal pour le perchman aussi bien que pour l'ingénieur du son. J'ai fait Duelle et Noroît avec un perchman très habile, Michel Kharat. Dans Noroît le son n'était pas toujours très bon parce qu'on travaillait en limite cadre dans des focales larges , avec des personnages à cheval dans de grandes plaines, et avec un vent assourdissant. Le moindre plan d'un film de Rivette nous impose de contourner les difficultés le plus rapidement possible . Il y a une espèce de jouissance à voir les comédiens passer d'une pièce à l 'autre, à dissimuler les mi­ cros, à demander à l'assistant d'aller juste au tout dernier moment chercher telle réplique avec une perche; quand le comédien passe sous la caméra , je suis à quatre pattes pour enregistrer le petit bout de phrase qu'il a à dire , puis mon perchman fait le reste de la scène . On s'est toujours dé­ brouillé comme ça: quand l'architecture le permettait, on faisait tout avec la perche, et quand la caméra circule d'une pièce à l ' autre , on disposait des micro s . Dans L 'A mo u r pa r terre nous n'étions que deux, Bernard Chaumeil et moi, avec des coups de main des stagiaires, mais on a fait ça avec le Beyer 160. Il y a eu pourtant, c'est vrai, des cas de figure où j'ai mis des micros HF, mais très peu . En voici un exemple: nous sommes en haut des escaliers, André Dussollier retrouve Jane Bir­ kin, se retourne et lui dit quelques mots avant de sortir sur le perron; de dos, à la perche, c'était un plan tellement large que je n'entendais pas un mot de ce qu'il disait. ]'étais donc obligé de lui met­ tre un micro HF, mais juste sur cette petite phrase afin de récupérer l ' information qui me man­ quait. Il y a aussi une scène importante que nous avons tournée en extérieur, en nuit américaine ,

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et que je n'aurais jamais pu faire à la perche : je veux parler de la scène où Géraldine Chaplin casse la statue de l'Amour et se lance dans un grand discours . Elle avait tout un jeu de scène, toute une chorégraphie à exécuter, et quand elle était très loin de la caméra je n'entendais absolument rien car nous étions en plein jour, avec la circulation de Saint-Cloud, alors que la scène était censée se passer la nuit. Jacques me disait: "On mettra des grenouilles"; cela n'aurait pas empêché qu'on en­ tende les voitures . J'ai donc mis un HF, ce qui nous permettait d'avoir la voix de Géraldine plus présente. Si nous avions mis des micros HF sans arrêt, nous aurions obtenu une voix de poitrine toujours bien présente, mais il n'y aurait pas eu tous ces accidents, cette acoustique qu'il y a dans le château de Noroît ou la maison de L 'A mourpar terre.

Arrive-t-il à Rivette, malgré tout, de rajouter des bruitages? Ça lui arrive, mais c'est rare. Le principe même du cinéma de Rivette, en ce qui con­ cerne les versions françaises, c'est le son direct. En revanche on fait un bruitage pour ce qu'on ap­ pelle les versions internationales. Mais il est rare qu'il rajoute des sons seuls. Dans L 'Amourpar ter­ re un hélicoptère est passé pendant une prise, et non seulement c'est cette prise qu'il a gardée, mais il a décidé de rajouter un autre hélicoptère en son seul. Quand Jane Birkin joue la pièce de théâtre, on entend le bruit de la mer. En fait sur le tournage j'avais envoyé en play-back des bruits de forêt exotique , et Jacques les a remplacés par la mer. Cela donne au plan une puissance extraordinaire. Au mixage le mixeur a les directs, mais c'est Rivette qui a les potentiomètres où se trouvent les ambiances, et qui les met généralement à un niveau beaucoup plus fort que la norme habituelle. Il est assez proche de Godard, à cela près que Godard maîtrise mieux la technique. Ou pour mieux dire Godard emprunte la démarche inverse, puisqu 'il prend le texte et la musique en laissant tous les effets au mixeur. J'ai vu Godard mixer Détective-. il faisait ça uniquement à l'oreille, il faisait aller et venir la musique de façon complètement arbitraire (sauf pour lui, bien sûr) . C'était étonnant de voir avec quelle régularité il travaillait. Jacques a la même précision avec les am­ biances, la mer, le vent, les oiseaux.

Le mixage a -t-il plus ou moins d 'importance dans les films de Rivette que dans ceux d 'autres metteurs en scène? Sur un film de Jacques Rivette le nombre de bandes est plutôt limité: trois ou qua­ tre, alors qu'on peut avoir quinze bandes dans un mixage . Sa bande sonore est déjà bien chargée en accidents divers, et il se contente d'en rajouter d'autres. Le travail de mixage consiste en grande partie à boucher les petits trous qui peuvent se produire quand il remplace une phrase ou même un morceau de phrase par un autre (dans L 'A mourpar terre, le son était complètement morcelé) , ou à bien harmoniser les raccords sonores d'un plan à l'autre. La bande sonore est virtuellement là dans le direct.

L 'expérience musicale de Du elle et de Noroît était donc aussi une expérience de mixage, qui consistait à avoir, déjà mixés, la musique et le direct.

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La villa Gounod à Saint-Cloud a également servi de cadre à Toutfeu toutjlamme de ]ean­ Paul Rappeneau (1982), La Belle Captive d'Alain Robbe-Grillet (1982) et Bérénicede Raoul Ruiz (1983).

Voilà. Mixés sur une seule piste . Et à cause de la musique il ne pouvait guère ajou­ ter quoi que ce soit: tout était déjà là.

A votre avis, peut-on reconnaître le style d 'un ingénieur du son? A vrai dire, c'est nettement moins évident que pour un chef opérateur. Les bandes son qui me viennent tout de suite à l'esprit, ce sont celles de Jean-Pierre Ruh pour les films de Roh­ mer. C'est un son d'une pureté incroyable, qui restitue la chaleur d'une voix comme aucun autre . Quand j'étais jeune j 'idolâtrais Jean-Pierre Ruh . Je savais qu'il travaillait avec un excellent perch­ man, et le plus simplement possible. On travaille avec le même type de micro, le 160. Nous som­ mes des "vieux" qui nous accrochons à ce type de micro, mais pour des raisons plus esthétiques que techniques. On pourrait parler aussi de William Sivell, ou de Bonfanti , qui appartient à la génération de Jean-Pierre Ruh et qui, lui, mixait aussi ses films. Il avait un goût pour la prise de son à haut risque. C'est quelqu 'un qui n'hésitait pas à avoir une bande-son bien riche , bien pleine , chargée d'éléments, plutôt que de la rendre aseptisée .

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Jane B i rk i n , Geral d i n e C h ap l i n , A n d ré D u s so l i e r , L 'Amour par terre.

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j 'estime que la bande-son d ' u n film doit faire u n tout avec une image , avec une histoire , avec la fo­ lie d ' u n metteur en scène . Les plus belles bandes-son ce sont celles où il y a osmose entre la mise e n scène et le technicien du son. En ce qui me concerne , j e crois que cette osmose a assez bien pris dans les films de Rivette . Si j e mets ces quatre films bout à bout, j 'y reconnais une continu ité , avec une amélioration pour

L 'A mour par terre. Je n'ai malheureusement pas vu Le Pont du Nord,

ma • .� comme là tout était fait au micro HF, j e pense qu ' il doit y avoir u ne différence très nette . Le travail du �'Jn est de toute façon très dépendant de la mise en scèn e . j'ai eu la chance d'avoir tra­ vaillé avec Godard, Rivette et Resnais, qui sont trois metteu rs e n scène avec q u i votre travail va forcément e tre excitant parce q u ' ils vous font prendre des risques. La bande-son en définitive est toujours maîtrisée par le metteur en scène , c'est une bande-son de Jacques Rivette , ou de Jean-Luc Godard. Moi, Pierre Gamet, j e n 'aurais jamais osé présenter une bande-son comme celle du début de

Noroît, et j 'aurais peut-être eu tort; en fait c ' est lui, Jacques, qui a pris cette responsabilité , et qui

a éprouvé le besoin d'avoir ce magma sonore . Nous, ingénieurs du son, nous passons notre vie à faire la bande-son la plus propre possible, ce n'est peut-être pas ça qui est le plus important. Nous faisons notre choix, avec notre sensibilité nous donnons une couleur au son, mais, à la limite , ce devrait être le metteur en scène qui mixe les films . Godard, lui, a éprouvé le besoin de faire lui-même, au Nagra , la prise de son de certains de ses films ou de ses expériences vidéo. C'est lui qui a été le plus loin en tant que metteur en scène . Et comme par hasard nous retrouvons Godard et Rivette au mixage, aux manettes, avec la matière entre les mains.

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S E R G I O T O F FETTI

l NTERV I STA CON M ART I NE M AR I G NAC

Le pont du Nord è stato il primo film di Rivette che lei ha fatto came produttrice Era il 1 98 1 , io facevo ancora l'ufficio stampa e avevo deciso di diventare produttri­ ce. Jacques era uscito da un lungo periodo in cui non faceva film, e aveva un progetto di film con i Films du Losange , suo ultimo produttore, cioè Barbet Schroeder e Margaret Menegoz, ma né l'uno né l'altra avevano il tempo di occuparsi della produzione del film.

L 'espressione "aver il tempo di occuparsi della produzione ", non nasconde un rapporta, un impiego del tempo particolare in rapporta alla produzione di un film di Rivette? Ovviamente si. Perché produrre un film di Rivette significa una presenza quotidia­ na, permanente, di durata indeterminata. Comunque, durante le riprese e all'incirca nei due mesi precedenti, vuol dire 24 ore su 24. Un lavoro a tempo pieno, visto che il suo metodo di lavoro, che consiste ne! non scrivere una sceneggiatura , ma nell'avere soltanto uno schema , lui lo chiama uno scheletro, presuppone per quanto riguarda la produzione un dialogo costante con la messa in sce­ na, perché , per poter aggiustare i conti, bisogna parlarsi tutti i giorni, poiché ogni giorno si viene a sapere qualcosa di quel che capita durante le riprese .

E' vero dunque che ifilm di Rivette han no sempre diversi padri, cioè, a parte il regi­ sta stesso, nella "famiglia " rivettiana c 'è uno sceneggiatore che scrive man ma no durante le riprese, gli attori che devono accettare la sceneggiatura e ilproduttore che deve vedere quanta costa . . . Ne! mio caso, direi piuttosto una madre, visto che sono una donna e preferisco es­ sere madre piuttosto che padre , ma è assolutamente vero . E' un metodo di lavoro che necessita un'equipe assolutamente solidale di almeno sette o otto persone, perché è necessario che, ognu­ no al suo livello, attori, sceneggiatore, produttore, assistente e direttore tecnico si tengano conti­ nuamente in contatto per poter lavorare .

Dunque ta storia produttiva entra afarparte delta "storia personale "dei varifilm? Si, è vero. Ma siccome si tratta comunque di una cosa un po' complicata, non è cer­ to un caso se Rivette è estremamente fedele ai suoi collaboratori tecnici, perché non è facile entra­ re ne! suo sistema, e quando qualcuno ci è entrato e si sente a suo agio, è meglio continuare . Dun­ que, in effetti, per riprendere la metafora, esiste incontestabilmente una "famiglia" rivettiana, sia a livello dei tecnici che degli attori che dei produttori. Perché se io sono entrata in questa famiglia, è perché nella famiglia c'ero già attraverso Barbet, attraverso i Films du Losange, insomma, c'è Ri­ vette , c'è Rohmer, c'è la Nouvelle Vague, c'è Godard, è tutta la stessa famiglia.

Vuol raccontarci ora ta storia produttiva dei varifilm? Le pont du Nord, è la storia più folle, perché non c'era neanche una lira . Jacques aveva avuto un problema di salute abbastanza grave, aveva interrotto !'ultimo film dopo il secon­ do giorno di riprese, ed era rimasto quattro anni senza girare. Poi si è tirato fuori da una lunga de­ pressione, e si è rivolto ovviamente ai suoi amici, Bulle Ogier, Barbet Schroeder. E quando è an­ dato a trovarli, credo che non avesse nessuna idea precisa, se non il desiderio di ricominciare a la­ vorare , desiderio che tutti nella sua "famiglia" condividevano, e dunque è un po' un film di cui tut­ ti sono stati coautori , insomma , fondamentalmente Bulle Ogier e sua figlia Pascale. Credo che l'equipe tecnica fosse composta da non più di dodici persone, non avevamo un soldo, e ciô ha de­ terminato una serie di punti fermi. E' in questi casi che deve esistere un rapporto molto saldo tra la messa in scena e la produzione, e Le pont du Nord è un esempio tipico . Uno degli imperativi di­ pendeva dal fatto che non c'erano i mezzi per avere le luci, e dunque il film si sarebbe girato tutto con la luce naturale. Da qui l'idea che Bulle Ogier uscisse di prigione e fosse claustrofobica e non potesse entrare in luoghi chiusi. Ecco qua , è un principio di sceneggiatura del film derivato, in ef-

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fetti, da un imperativo economico. Perché , io credo che ci siano delle leggende da sfatare, cioè che Rivette è considerato corne qualcuno che non ha assolutamente il senso del denaro, in rap­ porto a Godard, che al contrario sarebbe quello che non pensa che ai soldi. E' vero che Rivette, contrariamente a Truffaut, Godard o Rohmer, non ha montato la sua casa di produzione . E' anche vero che i problemi di soldi Io scocciano, ma è del tutto falso pensare che Rivette non sia coscien­ te dei problemi di soldi. E l'esempio di Le pont du Nord è ovviamente il più calzante , ma ce ne so­ no altri. Quando abbiamo cominciato con Hurlevent, ad esempio, ci hanno rifiutato l 'anticipo su­ gli incassi, e noi abbiamo eliminato due settimane di lavorazione , abbiamo cambiato un sacco di cose per adattarci alla situazione economica. Hurlevent, è un film che ha avuto una storia produttiva piuttosto complicata. Ma tutti i film di Rivette sono complicati da punto di vista produttivo, e non è nem­ meno il solo, non è che sia di un artista maledetto, si tratta semplicemente della storia di quel che si chiama cinema d'autore, il che significa, semplicemente, che le reti televisive ritengono che sia una cosa impossibile da passare aile otto è mezza di sera . E dunque non pagano. Ecco tutto. Devo dire, nel caso di Rivette, che l 'unica rete televisiva che ha sempre sostenuto i suoi film è Canal + . Per fortuna i n Francia abbiamo l'anticipa sugli incassi, u n sistema d i contributi piuttosto efficiente, che permette alla gente di girare. Comunque Hurlevent è effettivamente un caso particolare, perché per la prima volta ci è stato rifiutato l'aiuto del Centro nazionale della cinematografia, che resta il supporta cui ci si appoggia per tutti i film difficili. E dunque siamo stati obbligati a fare a meno di due milioni di finanziamento, il che rappresentava all'epoca il 30% del budget, visto che il film doveva costare circa sei o sette milioni. E poi, alla fine, gli abbiamo fatto vedere il film , e abbiamo avuto l'anticipa sugli incassi a film finito . In casi del genere, si fa sempre la stessa cosa, e questa è un po' l'idea del­ la famiglia rivettiana, cioè che bisogna fare il film Io stesso, e dunque tutti diventano coproduttori del film. I tecnici vengono pagati di meno, le ore straordinarie non vengono pagate, e ci si dà tutti un po' da fare . Ne! caso di Le pont du Nord è stato semplicissimo, visto che nessuno era pagato . Per Hurlevent tutti sono stati pagati, anche se un po' di meno, e siccome il film sfortunatamente non ha funzionato, non c'è nemmeno stata una percentuale sugli incassi.

Poi c 'è stato La bande des quatre che è andato invece molto bene. Insomma, tutto è relativo . E' un po' l'idea che quelli del mestiere si fanno di un film che funziona o che non funziona . La bande des quatre ha avuto un enorme successo di critica, mentre Hurlevent è stato accolto molto meno bene, ma in realtà La bande des quatre ha fatto esat­ tamente le stesse presenze di L 'amourpar terre, direi dunque che La bande des quatre ha più da­ to l'impressione del successo di quanta non sia davvero stato in termini reali un successo econo­ mico. E' stato invece un film che è piaciuto a tutti quelli che l'hanno visto. Il lavoro di uscita è stato fatto dai Films du Losange, dunque tutto in famiglia, e con una grande intelligenza, cosa normale quando un produttore distribuisce i film che ha prodotto.

Lei mi sembra dunque rassegnata, senza speranza di raggiungere infine un suc­ cesso economico. Non le dispiace? No, no, non ho affatto perso le speranze, ne abbiamo le prove tutti i giorni. Come Rohmer, che per cinque anni non fa una presenza, e poi, bruscamente, Pauline à la plage ha un gran successo. Perché La femme de l 'aviateur, un film che ho fatto uscire io, che è il primo della serie Comédie et Proverbes, fa quarantamila presenze a Parigi, e Pauline à la plage trecentomila, non Io so. E non c'è nessuno che lavori nel cinema che possa rispondere corne mai Rohmer tutt'a un tratto diventi alla moda . Dunque non sono affatto rassegnata, semmai il contrario. Il pubblico infatti è capriccioso, e noi dobbiamo stare al di là dei suoi capricci. Io penso che quando si produ­ cono film corne quelli di Rivette, e grazie a Dio anche di tanti altri, non Io si fa per un utile imme­ diato. Li si produce anzitutto perché si è convinti che sono film necessari, vitali per noi, per la no­ stra cultura , per il cinema . Io faccio questo mestiere perché dei Rivette esistano. Certo, bisogna pure che ci viva, ma se è per far fortuna, sarebbe meglio che aprissi un bar. Oppure che produces­ si qualcos'altro da Rivette , Akermann, Godard . . . Insomma , Sauve qui peut ha avuto un enorme

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successo , due anni dopo facciamo uscire Passion, ed è una catastrofe. E allora, cosa significa? Che Sauve qui peut è un capolavoro mentre Passion è un film di merda? Non c'entra niente , invece ho la convinzione assoluta e totale, ma siamo in molti ad averla, che tra dieci anni e per tutta la storia del cinema, Godard, Akermann, Rivette resteranno. Io non credo che Alla ricerca del tempo per­ duto abbia tirato centocinquantamila copie quando è uscito. Ma credo che ci fosse un editore che l'ha fatto uscire , questo è cio che conta.

Poi, ne! 1983, è la volta di L'amour par terre? L 'amourpar terre è un film fortunato, . senza complicazioni. Come sempre , Rivette sparisce per sei mesi e poi, un giorno, arriva in ufficio e dice : "Ci siamo! Si gira tra due mesi"! Que­ sto significa che ha qualcosa in testa . Allora prendo il telefono e chiamo la "banda" . Dunque ov­ viamente Bonitzer, prima c'era anche Suzanne Schiffman, ma non si tratta di una sola persona, è tutta un'equipe . E io so che a me tocca ricominciare il mio percorso di guerra, che è sempre Io stes­ so per quanto riguarda i finanziamenti, non c'è bisogno di moita immaginazione . Ci sono dunque due casi possibili, i film per cui posso cavarmela con i nostri soci abituali e i film per cui devo fare tutto il giro di quelle benedette reti televisive, e questa per me è la cosa più difficile , perché non ci stanno, i film sono troppo lunghi, ecc . , ecc . . . Ma La belle noiseuse sta li a dimostrare che si puà semprefarce/a . Per La belle noiseuse è andato tutto liscio, un po' corne nel caso di L 'amourpar ter­ re. Insomma, liscio . . . per quasi un anno Jacques ha esitato tra due progetti. E credo che, in effetti, abbia parlato dell'idea di Le chef-d 'œuvre inconnu di Balzac, della pittura e cosl via durante le ri­ prese del documentario che ha fatto con Claire Denis e Serge Daney , jacques Rivette: le veilleur, una trasmissione che è la continuazione di Cinéastes de notre temps e che Janine Bazin e André Labarthe hanno riprese per la Sept. Ne ha parlato con Serge , con Claire, più che altro off record, anche se quel che si vede all'inizio della trasmissione non sta certo li per caso . E da quel che mi ha detto , in effetti, credo che sia Claire Denis, che ha dimostrato un grande entusiasmo per l'idea di un libero adattamento di Le chef-d 'œuvre inconnu, a spingerlo in questa direzione . Jacques ha co­ minciato a lavorare con Pascal Bonitzer e Christine Laurent diventata, dopo La bande des quatre , la complice femminile al posto di Suzanne Schiffman. E molto rapidamente Jacques mi ha detto : "Frenhofer è Michel Piccoli" . Io ho preso il telefono e ho chiamato : "Michel, Jacques Rivette ha un progetto per te, puoi richiamarmi?" , e due giorni dopo Michel Piccoli mi ha richiamato dicendomi: " Cosa? Rivette? Me ne frego di che cosa sia, per me va bene " ! Allora gli ho spiegato la novella di Balzac e lui: "Digli che mi sta bene fare il pittore, ma se preferisce posso fare anche il modello " . Poi si è posto ovviamente il problema della parte della ragazza, Jacques ha esitato tra due o tre attrici, ma quando si è deciso ha avuto quella che voleva . Lei ha accettato subito . E poi è arrivata Jane Birkin, che fa già parte della famiglia, visto che c'era in L 'amourpar terre, ma il personaggio di Ja­ ne, la moglie di Piccoli, nella novella di Balzac non c'è. E Jacques ha aspettato a lungo prima di proporglielo, perché non sapeva corne si sarebbe sviluppato il personaggio. Insomma , sapeva che voleva aggiungere una donna alla storia, ma non sapeva se il ruolo sarebbe stato abbastanza importante per Jane .

E in tutto cià, quale è stato il suo ntolo? Io, ovviamente, ho il ruolo del produttore, il ruolo di seguire tutto passo passo, e di cercare di trovare i soldi che servono, perché, a volte , mi tirano dei colpi mica male. Si parte su un piccolo film da tre milioni che si puo fare di corsa, e si finisce col ritrovarsi in uno da dodici milio­ ni, perché nel frattempo, nello sviluppo, hanno aggiunto un castello in Spagna . Insomma, scher­ zo, ma neanche tanto.

Da quel che lei mi dice, tuttavia, nasce corne l 'impressione di una complicità che oltrepassa il ntolo delproduttore. No, io penso che questa complicità sia indispensabile tra ogni produttore e ogni regista per qua­ lunque film. Certo è pero che nel caso di Rivette, visto che non c'è quella specie di parapetto che è una sceneggiatura , parapetto o fonte di tutte le idiozie e di tutti i malintesi possibili, significa una

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J ac q u e s R i vette

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maggior disponibilità sui piano quantitativo , ma su quello qualitativo per me non cambia n u l l a . Ho con Chantal Akermann esattamente Io stesso rapporto c h e con Jacques.

E con Godard? Con Jean-Luc era esattamente Io stesso. Lui è corne Rivette . Sono persone estrema­ mente possessive , ed è anche normale che sia cosi. Io credo che produttore-regista sia una cop­ pia, con tutto cià che implica di compl icità , liti, sgridate , di " mi arrabbio " , di "parto sbattendo la porta " , " ritorno dalla scala di sicurezza " , ecc . . . E poi ci sono divorz i , separazioni, riconciliazioni, tradimenti, insomma . Cos! ci sono coppie che continuano ma ci sono anche starie d'amore fulmi­ nanti che durano il tempo di un film.

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E NTRET I EN AVEC M ART I NE M AR I G N AC

Vous avez commencé à/aire la production desfilms de Rivette, avec Le Pont du Nord . . C'était en 1 98 1 , à l'époque j'étais encore attaché de presse et j'avais décidé de de­ venir productrice. Jacques sortait d'une longue période sans tournage , et il avait le projet d'un film avec Les Films du Losange, qui était son dernier producteur, c'est-à-dire Barbet Schroeder et Mar­ garet Menegoz, et ni l'un, ni l 'autre n'avaient le temps de s'occuper de la production du film.

La phrase "avoir le temps de s 'occuper de la production ", est-ce qu 'elle cache une relation, un emploi du temps particulierpar rapport à laproduction d'un film de Rivette? Oui, absolument. Parce que produire un film de Rivette, c'est une présence quoti­ dienne, permanente d'une durée indéterminée . En tout cas pendant le tournage, et en gros pen­ dant les deux mois qui précèdent, c'est 24 heures sur 24. Un travail à temps plein, dans la mesure où sa méthode de travail, qui consiste à ne pas écrire de scénario, à n'avoir que des schémas, il ap­ pelle ça un squelette lui, suppose évidemment en terme de production un dialogue constant avec la mise en scène puisque pour chiffrer le film, il faut se parler tous les jours, puisque tous les jours on apprend quelque chose de ce qu'il va se passer pendant le tournage .

C'est donc vrai que lesfilms de Rivette ont toujours plusieurs pères, c 'est-à-dire, à part le réalisateur lui-même, dans la 'famille " rivettienne il y a un scénariste qui écrit au fur et à mesure sur le tournage, les acteurs qui doivent accepter le scénario et le producteur qui doit le chiffrer. . . Dans mon cas précis, moi, j e dirais plutôt: mère, parce que j e suis une femme donc je préfère être mère que père, mais c'est tout à fait vrai. C'est une méthode de travail qui nécessite une équipe totalement soudée au moins de sept ou huit personnes, puisqu 'il faut que chacun à son niveau, comédiens, scénariste , producteur, assistant et régisseur soit en état de communica­ tion permanente pour pouvoir travailler.

Donc l'histoire de la productionfaitpartie de l' "histoirepersonnelle " de chaquefilm? Oui c'est vrai. Mais comme c'est quand même un petit peu compliqué , c'est vrai aussi que ce n'est pas du tout un hasard si Rivette est d'une extrême fidélité avec ses équipes tech­ niques, parce que ce n'est pas facile de rentrer dans ce système, et quand quelqu'un est rentré et s'y sent à l 'aise et s'y sent bien, il vaut mieux continuer. Donc , en fait, pour reprendre la méta­ phore, il y a une famille rivettienne, incontestablement, aussi bien au niveau des techniciens que des comédiens et que des producteurs! Car si moi, je suis rentrée dans cette famille, c'est parce que j'étais déjà dans la famille, à travers Barbet, à travers Les Films du Losange , enfin bon, c'est Ri­ vette, c'est Rohmer, c'est la Nouvelle Vague, c'est Godard, c'est la même famille .

Est-ce que vous nous raconteriez l 'histoire de la production des différentsfilms. Le Pont du Nord. , c'est l'histoire la plus folle puisqu'il y avait zéro franc, zéro cen­ time! Jacques avait eu un accident de santé assez sérieux et il avait interrompu au bout du deu­ xième jour de tournage le dernier film, et il était resté quatre ans sans tourner. Et puis il a resurgi d'une très longue dépression, et évidemment il est allé vers ses amis, Bulle Ogier, Barbet Schroe­ der. Et quand il est venu les voir, je crois qu'il n'avait aucune idée, si ce n'est le désir de recommen­ cer à travailler, désir qui était partagé par tout le monde dans cette famille, et donc c'est un film ou tout le monde a été co-auteur, enfin, essentiellement Bulle Ogier et sa fille Pascale. Je crois que la totalité de l'équipe technique faisait douze personnes, nous n'avions pas du tout d'argent, donc des principes se sont déterminés. C'est là où le rapport entre la mise en scène et la production doit exister très fort et Le Pont du Nord. est un exemple typique . Un des impératifs était qu'on n'avait pas les moyens d'avoir de la lumière, et donc le film se tournerait entièrement en lumière natu­ relle. D 'où l'idée que Bulle Ogier sortait de prison et était claustrophobe, et ne pouvait rentrer

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dans aucun lieu fermé. Voilà, ça c'est un des principes scénaristiques du film qui en fait découle d'un impératif économique. Car, je crois qu 'il y a des légendes qu'il faut détruire , c'est-à-dire Ri­ vette est considéré comme celui qui n'a aucun sens de l'argent, par rapport à Godard, qui au con­ traire serait celui qui ne pense qu'à l'argent. Il est vrai que Rivette contrairement à Truffaut, à Go­ dard, à Rohmer, n'a pas monté sa maison de production. Il est vrai aussi que les problèmes d'ar­ gent l'emmerdent, mais il est totalement faux de penser que Rivette n'est pas conscient des pro­ blèmes d'argent. Et l'exemple du Pont du Nord est est évidemment le plus frappant, mais il y en a d'autres. Quand on a commencé sur Hurlevent, par exemple, on a eu un refus d'avance sur re­ cette, on a enlevé deux semaines de tournage , on a changé plein de choses pour s'adapter à une situation économique. Hurlevent, c 'est unfilm qui a eu une histoire de production compliquée également . . Mais, tous les films de Rivette sont des films compliqués en production, et il n'est pas le seul, ce n'est pas du tout un artiste maudit, c'est simplement l'histoire de tout ce qu'on ap­ pelle le cinéma d'auteur qui signifie tout simplement que les chaînes de télévision considèrent que ça ne se diffuse pas à vingt heures trente. Donc les chaînes ne paient pas. Voilà! Je dois dire dans le cas de Rivette, que la seule chaîne de télévision qui a toujours soutenu tous ses films est Canal + . Nous avons heureusement e n France, u n système d'aide, l'avance sur recette , assez efficace qui permet à ces gens de tourner. Alors Hurlevent, effectivement, est un cas particulier dans la mesure où, pour la première fois nous a été refusée l'aide du CNC, qui est quand même le palier sur lequel on s'appuie pour tous les films difficiles . Et donc, on a été obligé de se passer de deux millions de financement, ce qui représentait quand même à l'époque 30% du budget, puisque le film devait coûter à peu près six ou sept millions. Et puis finalement, on leur a montré le film, et on a eu l'avan­ ce sur recette sur le film terminé . Mais dans ces cas-là, on fait toujours la même chose, et c'est ça l'idée de la famille rivettienne, c'est qu'il faut tourner quand même, donc tout le monde devient co­ producteur du film. Les techniciens sont payés moins cher, les heures supplémentaires ne sont pas payées et chacun fait un effort. Dans le cas du Pont du Nord, cela a été très simple puisque per­ sonne n'était payé. Dans le cas de Hurlevent, tout le monde a été payé, mais moins, et par ailleurs comme le film n'a pas marché malheureusement, il n'y a pas eu de remontée de recette.

Après il y a eu La Bande des quatre qui par contre a bien marché, non? Enfin tout ça est très relatif. C'est l'image que le métier se fait d'un film qui marche ou qui ne marche pas. La Bande des quatre a eu un énorme succès critique alors que Hurlevent a été beaucoup moins bien accueilli, mais en réalité La Bande des quatre a fait exactement le même nombre d'entrées que L 'Amourpar terre, je dirais donc que La Bande des quatre a plus donné une impression de succès qu'un succès réel en terme économique. Par contre, c'est un film qui a fait plaisir à tous ceux qui l'ont vu . Le travail de sortie a été fait par Les Films du Losange, encore dans la famille donc, avec énormément d'intelligence, ce qui est normal lorsque des producteurs distri­ buent les films qu'ils ont produits .

Vous me semblez résignée, sans espoir d 'avoirfinalement un succès économique. ça ne vous gênepas? Non, non, ce n'est pas sans espoir, on ·en a la preuve tous les jours. C'est Eric Roh­ mer qui pendant cinq ans ne fait pas une entrée, et puis, brutalement Pauline à la plage fait un succès. Pourquoi est-ce que La Femme de l 'aviateur, ça c'est moi qui l'ai sorti, qui est le premier de la série Comédies et Proverbes, fait quarante mille entrées à Paris, et Pauline à la plage trois cent mille , cela je ne le sais pas. Et il n'existe pas un seul professionnel qui puisse répondre à la ques­ tion pourquoi d'un coup Rohmer devient à la mode . Donc je ne suis pas du tout résignée, c'est l'in­ verse . C'est que le public est capricieux, et que ce que nous avons à faire c'est d'être au-delà de ces caprices. Je pense que quand on produit des films comme ceux de Rivette et de pas mal d'autres, Dieu merci, on ne les produit pas pour un revenu immédiat. On les produit d'abord parce qu'on est convaincu que ce sont des films nécessaires, vitaux pour nous, pour notre culture , pour le cinéma . Moi je fais ce métier pour que des Rivette existent. Bon, il faut bien que j 'en vive, mais si c'est pour faire fortune, je crois que j'aurais intérêt à ouvrir un bar. Ou alors, à produire autre cho­ se que Rivette, Akermann, Godard . . . Bon, Sauve qui peut a fait un énorme succès, deux ans plus

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tard, on sort Passion, c'est une catastrophe . Et alors, qu 'est-ce que ça veut dire? Que Sauve qui peut est un chef-d'œuvre et que Passion est un film de merde! ça n'a rien à voir, en revanche , la conviction absolue et radicale que j 'ai, et que nous sommes un certain nombre à partager, c'est que dans dix ans , et dans toute l 'histoire du cinéma , Godard, Akermann, Rivette resteront. Je ne crois pas qu '.A la recherche du temps perdu ait été tiré à cent cinquante mille exemplaires quand il est sorti. Mais je crois qu'il y a eu un éditeur qui l'a sorti, et c'est ça qui est important.

Après, en 1983, c 'est L'Amour par terre ? L '.A mour par terre c'est un film heureux, sans chaos . Comme toujours Rivette dis­ paraît pendant six mois, et puis un jour il débarque dans le bureau, il dit: "ça y est! On tourne dans deux mois"! Ça veut dire que quelque chose dans sa tête est prêt. Alors on décroche le téléphone , on appelle la Bande . . Alors bon évidemment c'est d'abord Bonitzer, avant il y avait aussi Suzanne Schiffman, enfin ce n'est pas une personne unique, c'est une équipe . Et puis, moi, je sais que je re­ prends le parcours du combattant, qui c'est toujours le même en terme de financement, il n'y a pas beaucoup d'imagination à avoir. Donc il y a deux cas de figure, disons qu 'il y a les films où je peux m'en sortir avec nos partenaires habituels et les films où il faut faire le forcing de ces satanées chaî­ nes de télévision, et là pour moi c'est ce qu'il y a de plus difficile parce qu'ils ne veulent pas, parce que les films sont trop longs, etc, etc . . . Mais La Belle noiseuse est là pour démontrer qu 'on peut toujours réussir. La Belle noiseuse, ça a été vite , un peu comme L 'A mourpar terre. Enfin, vite . . . pen­ dant pratiquement un an Jacques a hésité entre deux projets . Et, je crois que, en fait il a parlé de cet­ te idée du Chef-d 'œuvre inconnu de Balzac, de la peinture etc . . . pendant le tournage du docu­ mentaire qu'il a tourné avec Claire Denis et Serge Daney, ]acques Rivette: le veilleur, une émission qui est la reprise de Cinéastes de notre temps et que Jeanine Bazin et André Labarthe ont repris pour la Sept. Il en a parlé avec Serge, avec Claire, plutôt off record, encore que les choses qu'on voit au début de l'émission, ce ne sont pas tout à fait un hasard .. Et d'après ce qu'il m'a dit, en fait, je crois que c'est Claire Denis, qui a eu un enthousiasme absolu pour cette idée d'une très libre adaptation du Chef-d 'œuvre inconnu, qui l'a poussé dans cette direction. Jacques a commencé à travailler avec Pascal Bonitzer et Christine Laurent qui depuis La Bande des quatre est devenu la complice féminine qui remplace Suzanne Schiffman. Et très vite, Jacques m'a dit: "Frenhofer c'est Michel Pic­ coli " . Moi j 'ai décroché mon téléphone et j'ai dit: "Michel, Jacques Rivette a un projet pour toi, est­ ce que tu peux me rappeler?" et quarante-huit heures après Michel Piccoli m'a rappelée me disant: "Quoi? Rivette? Je m'en fous de ce que c'est, je dis oui!" Alors je lui ai expliqué la nouvelle de Balzac et il m'a dit: "Bon, dis-lui que je veux bien faire le peintre, mais que si ça l'arrange je peux faire le modèle aussi " . Et ensuite s'est évidemment posé le problème du rôle de la jeune fille, Jacques a hé­ sité entre deux ou trois comédiennes, mais lorsqu'il s'est décidé il a eu la comédienne qu'il souhai­ tait. Elle a accepté tout de suite . Et puis est arrivée Jane Birkin, qui fait déjà partie de la famille puis­ qu'elle était dans L '.Amour par terre, mais le personnage de Jane, la femme de Piccoli, n'existe pas du tout dans la nouvelle de Balzac. Et Jacques a longtemps hésité à le lui proposer parce qu'il ne sa­ vait pas comment ce personnage allait se développer. Enfin, il savait qu'il voulait rajouter une fem­ me dans cette histoire, mais il ne savait pas si le rôle serait suffisamment important pour Jane . Et dans tout cela quelle a été votre rôle? J'ai évidemment le rôle du producteur, le rôle de su ivre tout ça pas à pas, et d'es­ sayer de trouver les finances qui vont avec, parce que quelques fois, ils me font des gags pas tristes hein! On part sur un petit film à trois millions qu'on fait en courant, et puis on se retrouve sur un film à douze millions parce qu'entre temps, dans l 'évolution , ils ont rajouté un château en Es­ pagne , enfin, je plaisante . . . mais à peine .

Mais, dans ce que vous me dites, il y a comme l 'impression, d 'une complicité qui dépasse Le rôle du producteur. Non, je pense que cette complicité , elle est indispensable entre tout producteur et tout metteur en scène quel que soit le film. Il est sür que dans le cas de Rivette, comme on n'a pas

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B u l l e O g i e r , Jean-Pie rre

cet espèce de garde-fou qu 'est u n scénario , garde-fou ou objet de toutes les idioties et de tous les

K a l fo n , L 'Amou fou,

malentendus possibles, c'est q u a ntitativement plus de disponibilités mais q u a litativement pour

ph oto Z u c c a , c o l l . " C a h i ers d u c i n é m a "

moi, ça ne change pas . j'ai exactement la même relation avec Chantal Akermann q u ' avec Jacques.

r:t avec

Godard?

Avec jean-Lu c c 'était exactement la même chose aussi. Lui c 'est comme Rivette . Ce sont des gens extrêmement possess ifs mais, en même temps c'est normaL Moi j e crois que pro­ du cteur-metteu r en scène c'est u n couple, avec tout ce que ça su ppose de complicité , de bagarres, d'engueulades, de "je me fâche " , de "je pars en claquant la porte " , "je reviens par l 'escalier de se­ cours" etc . , , Et puis il y a des divorces , des séparations, des réconcil iations , des trahisons, voilà . Alors il y a des couples q u i d u rent et il y a a u s s i des histo ires d ' amour fu lgurantes q u i d u rent l e temps d ' u n fil m ,

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I NTERVISTA CON B U L L E Ü G IER

L'amour fou è ilfilm con cui lei/a il sua ingresso, contemporaneamente, nel cinema e ne! monda di Jacques Rivette, monda che lei a vrà occasione difrequentare con grande assidu ità, nei trent'a nni che seguiranno. Tutto è cominciato, negli anni Sessanta , quando lavoravo in un gruppo di teatro, il gruppo di Marc O . , che all'epoca era davvero all'avanguardia a Parigi. Era il periodo del teatro im­ provvisato e Rivette, che amava molto il teatro, veniva a vedere tutte le nostre rappresentazioni. Io non avevo mai fatto del cinema, ma Rivette mi aveva già proposto la parte di una suora in La reli­ gieuse. A me pero non interessava perché amavo il teatro più di qua lu nque altra cosa , e poi mi sembrava che per una panicina non ne valesse la pena.

Ma corne è poi arrivata a girare L'amour fou ? Dopo La religieuse, Jacques aveva pensato di fare L 'amourfou e siccome mi vede­ va spesso con Jean-Pierre Kalfon, che faceva parte del gruppo, ha trasformato la coppia teatrale in coppia d'attori cinematografici. Sapeva infatti che se l'avessimo fatto insieme , ci conoscevamo ab­ bastanza bene perché funzionasse .

ln questa prima esperienza, comunque, lei ha trovato un ambiente che non era poi tanto differente da/ teatro. Esatto, tanto per cominciare mi sono ritrovata assieme agli stessi attori. C 'era Mi­ chel Moretti che faceva parte del gruppo, anche i musicisti che suonano nel teatro di Kalfon ne! film ne facevano parte , in fondo Rivette vi aveva preso un sacco di gente .

Qua! era il modo di lavorare? Per sei mesi ci siamo visti con Rivette. C'era un canovaccio, una storia cui aveva la­ vorato anche Marilù Parolini, all'epoca fotografa dei "Cahiers " . Aveva avuto una storia con Rivette, ma ormai era finita. Nel film, in realtà, tutti avevano una storia d'amore che stava finendo e si sono dunque tutti ispirati aile proprie esperienze . Tutte le sequenze erano ovviamente concepite da Ri­ vette , ma poi ci dava la libertà di inventarle sui momento.

E cià ha attivato una collaborazione con Rivette, anzi un rapporta più di compli­ cità che di collaborazione, che subito dopa ha data origine a Out One . Jacques ha poi voluto spingere la sua esperienza d'improvvisazione molto al limi­ te , perché nell'Amour/ou c'erano comunque delle sequenze, delle scene scritte da lui e da Marilù Parolini. Mentre in Out One si trattava letteralmente di improvvisazione selvaggia. Nessun attore sapeva che cosa avevano fatto gli altri il giorno prima . Io avevo già fatto la stessa esperienza nell A m ourJou, e allora mi interessava mediamente . Ero già un po' stufa dell'improvvisazione . Ho visto il film quest'inverno, la versione di dodici ore, e ne sono rimasta molto colpita . Mi è parso che gli episodi di Juliet Berto e Jean-Pierre Léaud siano corne dei piccoli cortometraggi all'intemo di quell'enorme fiume. E poi mi sono divertira a rivedere il modo di vita, le persone di quel periodo . '

A partire dalfilm successivo, Céline et Julie, lei comincia ad essere coinvolta an­ cheper quanta riguarda la sceneggiatura, vale a dire che la complicità aumenta . Yale a dire che la complicità era già molto forte nell'Amourfou. I o non conoscevo il cinema, non sapevo proprio cosa fosse , né cosa fosse una macchina da presa . E dunque avevo la forza dell'innocenza. Il mio profilo . . . per me era Io stesso, non avevo le inquietudini che hanno tutti gli attori. Traevo solo un grande piacere dal giocare i vari ruoli. In Out One ero già un po' me­ no ingenua, perché nel frattempo avevo fatto altri film. Jacques, dopo Out One, e l 'esperienza con

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Juliet Berto, aveva pensato di fare un nuovo film con lei. Juliet ha scelto la sua partner, che era Do­ minique Labourier, e hanno costruito la storia delle due ragazze . Poi, c'era la casa coi fantasmi. Al­ lora Juliet ha scelto corne fantasmi Marie-France Pisier e me . Siamo partiti a lavorare su un raccon­ to di Henry James . Comunque tutto mescolato con aitre cose . E poi il tono, il modo di recitare, i ri­ ferimenti al cinema. Io ho guardato molto al modo di comportarsi delle attrici dell'inizio del sono­ ro, corne Greta Garbo, mi ci sono ispirata per il modo di muoversi, la gestualità. Ci riunivamo da Marie-France Pisier con Eduardo de Gregorio, all'epoca sceneggiatore , e Jacques, e studiavamo corne costruire i due fantasmi. A me era venuto in mente di essere emofila , con dei fiori. . . tutta una serie di piccoli particolari che definiscono un personaggio. Marie-France Pisier invece, che è più cerebrale di me, scriveva i suoi testi, mentre i miei li scriveva Eduardo. In Céline etJulie c'è moita improvvisazione tra le due ragazze. Ne! film ci sono due parti, la parte in cui Juliet Berta e Domini­ que Labourier improvvisano e la parte della casa che è più scritta. Abbiamo inventato noi i nostri personaggi, ma i dialoghi erano scritti. Non è affatto spontaneo, e del resto si vede. Per contro, ne! film successivo che ho fatto con lui, Duelle, Jacques ha cominciato con il nuovo sistema di scrive­ re i dialoghi ogni giorno con i suoi sceneggiatori.

Sono andate bene le riprese? E' unfilm piuttosto complicato Du elle, vero? Si, molto complicato. Infatti, all'inizio, Juliet ed io eravamo molto amiche e poi, co­ rne nella finzione, siamo arrivate alla fine del film che non ci rivolgevamo più la parola . Eravamo molto aggressive l'una con l'altra .

Neifilm di Rivette, apparentemente, c 'è sempre un rapporta tra scena e riprese in cui lafinzione e la realtà si influenzano molto a vicenda . Comunque, per lei si tratta di un 'espe­ rienza che ! 'ha un po ' accompagnata per tutta la sua vita professionate. Professionale e affettiva , perché c'è comunque stato quel film con mia figlia . . . fini­ to male , corne nella realtà. E !'ultimo, La bande des quatre, è la verità, ci sono io che passo il testi­ mone alla nuova generazione di attrici. Dopo Duelle, negli anni Settanta, ho girato parecchi film in cui, a parte Terza generazione di Fassbinder, facevo sempre la donna borghese , ed ero proprio stufa . Allora ho scritto a Jacques e gli ho domandato se potevamo lavorare ancora insieme , par­ tendo da! seguito di Terza generazione, cioè i terroristi che escono di prigione. Era solo un punto di partenza. Niente affatto sviluppato . Jacques era pronto per lavorare , l ' idea gli è piaciuta , era proprio solo uno spunto, poi ha preso quota nella sua testa e gli è venuta voglia di fare un film su Parigi perché , corne dice lui, "ogni dieci anni faccio un film con Parigi corne attrice" : Paris nous appartient, Out One dove Parigi gioca comunque molto, e poi Le pont du Nord, il terza film che ha corne vedette Parigi. Allora abbiamo lavorato insieme. All'inizio non aveva pensato a mia figlia Pascale, ma a Juliet Berta , che pero in quel momento era occupata a fare i suoi film. Cosi ha poi pensato a una ragazza giovane , e perché no a Pascale , che gli era piaciuta molto nella piece di Kleist, Caterina di Heilbronn, messa in scena da Rohmer. Dopo aver fatto entrare me ne! cinema , trovava divertente far esordire anche la seconda Ogier. Ci ha dato da leggere Don Chisciotte. In­ fatti io sarei Sancho Panza e Pascale Don Chisciotte, cioè un personaggio idealista . Ma poi ci siamo ispirate a un sacco di aitre cose , ad esempio la donna più matura e quella più giovane, un po' co­ rne i due cow boys che arrivano in città , il vecchio pieno d'esperienza e il giovane pazzerellone a cui insegna a cavarsela.

Come neifilm di Howard Hawks? Proprio cosi. Pascale ci ha poi messo moite cose della sua adolescenza . Le cose che amava, il suo modo di vestirsi. Ha preso spunto dai ragazzi che frequentava quando aveva sedici anni, a scuola. Abbiamo affrontato tutti i soggetti importanti, i terni dell'amore e . . . non mi ricordo neanche più quali, del resta, perché non mi sono mai più sentira di rivedere il film. La cosa più tri­ ste è che Pascale diceva: "sarà il mio libro di fotografie per i miei bambini" , e invece è piuttosto il contrario.

Poi arriva La bande des quatre ? E' partita da lontano La bande des quatre. Jacques aveva da tempo l'idea di fare un

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film con Jeanne Moreau su una grande attrice di teatro . Hanno lavorato anche molto insieme . Poi, tutt'a un tratto, Jeanne, a dire il vero, !'ha mollato perché aveva un progetto più sicuro. Dopo aver fatto passare due o tre mesi, Jacques ha dunque deciso di invertire le parti:. l'attrice-insegnante di teatro non sarebbe più stata il punto centrale, ma di partire dalle allieve corne soggetti principali.

Sipuà ben dire, tuttavia, che il vero centra del racconto è la direttrice della scuola, il puntoferma attorno a cui ruota tutto il resta. Mi ha fatto passare il testimone, in un certo senso . Erano esattamente vent'anni che avevo fatto con lui L 'amourfou. E siccome lavoro molto in teatro adesso, ed a lui piace quel che faccio sulla scena, mi ha dunque chiesto di fare l'insegnante di teatro. Cosa che io non volevo, per­ ché avevo la sensazione di non riuscire a fare il professore, un professore severo, che proibisce di fumare, che sgrida quelli che arrivano in ritardo. Allora mi ha detto: "senti bene, questa volta non ti chiedo di dare delle idee né di improvvisare, ti propongo una parte corne qualunque altro regi­ sta : non importa se si tratta di una segretaria o di una donna poliziotto o di un'avvocatessa'' . E io: "non mi ci trovo affatto nella parte del pedagogo , e visto che i tuoi film assomigliano comunque un po' alla gente che c'è dentro, non capisco perché vuoi proprio me" . E' stato il primo film che ho fatto con Jacques corne un'attrice ingaggiata per girare un film.

Ma lei resta comunque unafigura centrale ne! cinema di Rivette. Diciamo che tutti gli altri attori hanno lavorato altrove all'inizio. Juliet Berto con Godard, Jean-Pierre Léaud con Truffaut. Io sono invece un'attrice puramente "rivettiana" , per cosi dire . E questo mi fa piacere , perché penso che siano film che contano nella storia del cinema . E' stata una grande fortuna. Quel che è importante non è fare cinquanta film, che sono più o meno quelli che ho fatto, peraltro, ma è fare dei film che fanno muovere le cose . Io credo che il cinema di Rivette ha messo in movimento qualcosa. Credo , ad esempio, che Bernardo Bertolucci quando ha fatto il suo Tango a Parigi, si fosse trovato stranamente impregnato dall' Amourfou. Non c'en­ tra niente ma, in qualche modo , tutte le scene di Maria Schneider e Brando nell'appartamento . . . credo che L 'amourfou sia stato u n film che !'ha colpito molto .

Bella idea, non ci avevo mai pensato. Voglio dire che i film di Rivette contano . Ce ne sono di più riusciti e altri che Io so­ no meno . Out One è davvero puramente sperimentale . Céline etjulie è una cosa completamente differente da tutto ciè> che si è potuto vedere . Le pont du Nord per me è il film più poetico di Jac­ ques. E non c'è nulla di più difficile che essere poetici al cinema, cosa che anzi, in generale , è in­ sopportabile. Adesso ho visto il film con Piccoli e Jane Birkin. Per Rivette è il film che più si avvici­ na a L 'amourfou. Tutti i miei anni di lavoro sono stati contrassegnati da un Rivette. Quanti ne ho fatti, in fin dei conti? Uno, due , tre . . . sei! Sono moiti? In ogni caso questi film per me sono stati dei punti di svolta. A partire dall' Amourfou tutta la gente del mestiere, dopo aver visto il film in proie­ zione privata, ha cominciato a chiedermi di lavorare con loro . Da Tanner per La salamandre a Barbet-Schroeder, ecc . E' stato il punto di partenza. Ma il film che mi sta più a cuore resta , ovvia­ mente , Le pont di:t' Nord. Abbiamo lavorato davvero molto con Pascale, Susanne Schiffman e J ac­ ques Rivette, a tavola , a casa mia. E' vero che quel che c'è stato di più importante nella mia vita d'attrice al cinema, è Rivette. Per tutti i film che ho facto. Fino al punto di fare un film con mia figlia.

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J a c q u e s R i vette . B u l l e O g i e r , La Bande des quatre, photo H e r m i n e Kara g h e u z .

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S E R G I O T O F F ETTI

E NTRET I EN AVEC B U L L E Ü G I ER

C'est avec L'Amour fou que vous êtes entrée, à la/ois, dans le cinéma et dans le monde dejac­ ques Rivette. Ça a commencé, dans les années soixante, lorsque je travaillais dans un groupe de théâtre, le groupe de Marc O . , qui était vraiment à la pointe à l'époque à Paris . C'était l'époque du théâtre improvisé, et comme Rivette aimait beaucoup le théâtre il venait voir toutes nos créations. Je n'avais jamais fait de cinéma, mais Rivette m'avait déjà demandé de tourner une nonne dans La Religieuse. Mais moi cela ne m'intéressait pas parce que j'aimais plus que tout le théâtre, et je trou­ vais que ce petit rôle ne valait pas la peine .

Finalement, c 'est arrivé comment ce tournage de L'Amour fou ? Après La Religieuse, Jacques a envisagé de faire L 'Amourfou et comme il me voyait souvent avec Jean-Pierre Kalfon qui faisait partie du groupe, il a déplacé le couple du théâtre au couple d'acteurs au cinéma. Il savait que si on le faisait ensemble, on se connaissait suffisamment pour bien fonctionner.

Dans cette première expérience, vous avez en.fin trouvé au cinéma une ambiance qui n 'étaitpas tellement différente du théâtre? Voilà , je me suis retrouvée avec les mêmes acteurs d'ailleurs . Il y avait là Michel Moretti qui faisait partie du groupe, il y avait les musiciens qui jouaient dans le théâtre de Kalfon dans le film qui en faisaient aussi partie, au fond Rivette a pris pas mal d'éléments.

Quelle était la façon de travailler? Pendant six mois on s'est vus avec Rivette. Il y avait un canevas, une histoire à la­ quelle Marilù P arolini a travaillé aussi. Elle était photographe des "Cahiers" à cette époque . Elle avait une histoire avecJacques Rivette qui était finie. Mais dans ce film tout le monde avait une his­ toire d'amour en fin de course et alors tout le monde était très inspiré par ses propres expériences. Toutes les séquences étaient bien sûr envisagées par Rivette et après il nous donnait la liberté de les inventer sur le coup.

Et cela a déclenché une collaboration avec Rivette qui est plus une complicité qu 'une simple collaboration, et qui tout de suite après a abouti à Out one . Après, Jacques a voulu pousser son expérience d'improvisation très au bout, puis­ que dans ! 'Amourfou il y avait quand même des séquences, des scènes écrites par lui et par Marilù Parolini. Tandis que dans Out one c'était littéralement de l'improvisation sauvage . Aucun acteur ne savait ce que l'autre avait fait le jour d'avant. Moi, j'avais déjà fait cette expérience sur l 'Amour fou alors cela m'intéressait moyennement. J'étais déjà un peu lassée par l'improvisation. J'ai vu le film cet hiver, les douze heures. J'étais assez impressionnée, j 'ai remarqué que les passages de Ju­ liet Berto et de Jean-Pierre Léaud sont. . . c'est comme des petits courts métrages à l'intérieur de cet énorme fleuve . Et puis, ça m'a amusé de revoir tous les costumes, les gens de l'époque.

A partir dufilm suivant Céline et Julie, vous commencez à être concernée aussi au niveau du scénario, c 'est à dire que la complicité augmente? C'est à dire que la complicité était très forte sur ! 'Amourfou. Moi, je ne connaissais pas le cinéma, je ne savais pas ce que c'était que le cinéma, ce que c'était qu'une caméra. Et donc j'avais la force de l'innocence. Ça m'était égal, mon profil, je n'avais pas l'inquiétude de la caméra qu 'ont tous les acteurs . Je prenais seulement le plaisir de jouer les situations . Dans Out one j 'étais déjà un peu moins naïve parce que j'avais déjà fait d'autres films entre temps . Jacques avait envi-

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sagé, après Out one, après la collaboration avec Juliet, de faire un nouveau film avec elle. Juliet a choisi sa partenaire qui était Dominique Labourier. Ils ont construit l'histoire de ces deux filles et après il y avait cette maison avec les fantômes et à ce moment-là Juliet a choisi des fantômes, c'est à dire moi et Marie-France Pisier. Et nous avons travaillé là-dessus d'après une nouvelle de Henry James. Enfin ça se mélange avec d'autres choses . Et puis le ton, la façon de jouer etc . . les référen­ ces sur le cinéma. Je me suis beaucoup référée aux attitudes des actrices de l'époque du début du cinéma parlant, comme Greta Garbo, je m'en suis inspirée sur la façon de bouger, sur la gestuelle . On se réunissait chez Marie-France Pisier avec Eduardo de Gregorio à cette époque, le scénariste, et Jacques, et on réfléchissait: comment définir les deux fantômes. Et moi j ' avais envisagé d'être hémophile, avoir des fleurs . . . tout plein de petits détails qui construisent un personnage. Et Marie­ France qui est plus cérébrale que moi, elle écrivait ses textes, tandis que pour moi c'était Eduardo qui écrivait. Dans Céline etjulie il y a beaucoup d'improvisation des deux filles . Il y a deux par­ ties dans le film, la partie où Juliet Berto et Dominique Labourier improvisaient et la partie de la maison qui est très écrite . On a inventé nos personnages mais les dialogues étaient écrits . Ce n'était pas spontané et ça se voit d'ailleurs . Par contre , dans le film suivant que j 'ai fait avec lui, Duelle, Jacques a commencé cette nouvelle fonction d'écrire les dialogues chaque jour avec ses scénaristes.

Et lefilm s 'était bien passé? C'est un film compliqué Duelle, non? Oui très compliqué. Et finalement on était très amies au départ Juliet et moi et on est arrivé, c'est comme dans la fiction, à plus du tout se parler à la fin du film. On avait quelques agressivités l'une envers l'autre .

Dans lesfilms de Rivette, apparemment il y a toujours cette relation entre scène et tournage, où la fiction et la réalité s 'injluencent beaucoup réciproquement. En tout cas cela a été pour vous, une expérience qui vous a un peu suivie dans toute votre vie professionnelle. Professionnelle et sentimentale puisque il y a quand même ce film avec ma fille . . . qui va mal e t qui finit mal comme l a réalité . Et l e dernier, La Bande des quatre, c'est l a vérité , je passe le flambeau à la nouvelle génération de comédiennes. Après Duelle, dans les années soi­ xante-dix, j 'ai tourné plusieurs films où je faisais toujours une femme bourgeoise , à part le film de Fassbinder La Troisième génération, et j 'en avais marre . Alors j 'ai écrit à Jacques et je lui ai de­ mandé si on ne pouvait pas retravailler ensemble, en partant de la continuité de La Troisième génération, c'est à dire les terroristes qui sortent de prison. C'était juste le point de départ. Ce n'était pas très développé . Jacques était prêt à travailler, c'était une idée qui lui a plu , c'était juste le départ, et puis après ça a marché dans sa tête et il a eu envie de faire un film sur Paris parce que - comme il a dit - "tous les dix ans je fais un film avec Paris comme acteur": Paris nous appartient, et aussi Out one c'est quand même énormément dans Paris, et puis Le Pont du Nord c'était le troisième film dont Paris était aussi la vedette . Alors nous avons travaillé ensemble. Au départ il n'avait pas envisagé ma fille Pascale, mais Juliet Berto, à ce moment-là était occupée à faire ses propres films . Et donc après il a pensé à une jeune fille, et pourquoi pas Pascale qu'il avait beaucoup aimée dans la pièce de Kleist, Catherine de Heilbronn. mise en scène par Rohmer. Après m'avoir fait commencer au cinéma , il trouvait ça joli, de faire commencer la deuxième Ogier. Il nous a donné à lire Don Quichotte. Et comme quoi moi je serai le Sancho Pança et Pascale le Don Quichotte, c'est à dire un personnage idéaliste . Après on a pris plein de références , d'idées, la femme plus âgée la femme plus jeune, l'idée des deux cow-boys qui arrivent en ville, le vieux qui a l'expérience, le jeune qui est tout fou , à qui il apprend à se débrouiller.

Comme dans lesfilms de Howard Hawks. Voilà. Pascale a mis ensuite beaucoup de choses de son adolescence . Des choses qu'elle aimait, sa façon de s'habiller. Elle a pris beaucoup de choses des garçons qu'elle fréquen­ tait, quand elle avait seize ans, à l 'école . On a abordé tous les sujets importants , les sujets de l'amour et. . . je ne me rappelle plus lesquels d'ailleurs parce que je n'ai pas eu envie de revoir ce

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film. La grande tristesse c'est que Pascale disait: "ce sera mon livre de photos pour mes enfants " , et là c'est plutôt le contraire.

Et après c 'est La Bande des quatre qui arrive. C'est parti de loin La Bande des quatre. Jacques avait depuis très longtemps l'idée de faire une film avec Jeanne Moreau sur une grande actrice de théâtre . Et ils ont travaillé beau­ coup ensemble et d'un coup Jeanne l'a laissé tomber parce qu'elle avait un projet plus sûr. Après avoir laissé passer deux, trois mois Jacques donc, a décidé de faire le contraire : l'actrice-profes­ seur de théâtre n'était plus le point central, mais de partir des élèves comme sujets principaux.

On peut dire aussi que le vrai centre du récit c 'est la directrice de l 'école, le point ferme autour duquel tout le reste tourne. Il m'a fait passer le flambeau à la jeune génération, d'une certaine manière . ça fait exactement vingt ans que j'avais fait L 'A mourfou avec lui. Il m'a demandé , comme je fais beau­ coup de théâtre maintenant, et qu 'il aime bien ce que je fais sur scène , de faire le professeur de théâtre. Ce que je ne voulais pas parce que je n'avais pas le sentiment que je pourrais être un prof, un prof sévère qui interdit de fumer, qui engueule les gens qui arrivent en retard. Alors il m'a dit: " écoute , cette fois je ne te demande pas de donner des idées ni d'improviser, je te propose un rôle comme n'importe quel metteur en scène : si c'est une secrétai­ re, ou si c'est une une femme-flic ou si c'est une avocate". Et moi: "Je ne me sens pas pédagogue , e t comme t e s films quand même ça ressemble un p e u a u x gens q u i sont dedans, je ne vois p a s pourquoi t u m e choisis moi " . C'était le premier film que j ' a i fa i t avec Jacques comme u n e actrice engagée pour tourner dans un film.

Mais, quand même, vous restez unefigure centrale dans le cinéma de Rivette. Disons que tous les autres acteurs ont travaillé ailleurs au départ. Juliet Berto avec Godard, Jean-Pierre Léaud avec Truffaut. Moi je suis purement l'actrice "rivettienne" si on peut di­ re . Et ça me fait très plaisir, parce que je pense que ce sont des films qui comptent dans l'histoire du cinéma. C'est une énorme chance . Ce qui est important ce n'est pas de faire cinquante films , c'est ce que j 'ai fait d'ailleurs, plus ou moins, mais c'est de faire des films qui font bouger. Je crois que le cinéma de Rivette a fait bouger les cho�es. Je crois même que, par exemple, Bernardo Ber­ tolucci quand il a fait son Tango à Paris, bizarrement il avait été imprégné par l'Amourfou. Cela n'a pas de rapport mais quand même toutes les scènes entre Maria Schneider et Brando dans l'ap­ partement. . . je crois que c'était un film qui l'a bien touché l'Amourfou.

je n 'avais jamais réfléchi à cela, c 'est une belle idée. Je veux dire que les films de Rivette ça compte . Il y en a qui sont plus ou moins réussis plus ou moins bien. Out one c'est vraiment purement expérimental. Céline etJulie c'est une chose complètement différente de tout ce que l'on a pu voir. Le Pont du Nord c'est pour moi le film le plus poétique de Jacques. Et il n'y a rien de plus difficile que d'être poétique au cinéma, c'est à dire que , vraiment, en général c'est insupportable. Et là j'ai vu le film avec Piccoli et Jane Birkin. Pour lui c'est son film qui se rapproche le plus de L 'Amourfou. Toutes mes années de travail ont été ponctuées par un Rivette. Au fond j'en ai fait combien? Un, deux, trois . . . six! C'est beaucoup? En tout cas ces films ont été des tournants pour moi. A partir de L 'Amourfou, tous les gens de la profession qui ont vu ce film en projection privée, après m'ont demandé de travailler avec eux. Que ce soit Tanner avec La Salamandre ou Barbet­ Schroeder, etc . . . ça été le démarrage . Mais le film qui me tient le plus a cœur, c'est évidemment Le Pont du Nord. On a travaillé vraiment beaucoup avec Pascale et Suzanne Schiffman et Jacques Ri­ vette , à la table , à la maison. C'est vrai que ce qui a été le plus important dans ma vie d'actrice au cinéma , c'est Rivette. Par tous les films que j'ai faits. Cela a été jusqu'à faire un film avec ma fille.

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PA S S AT O R E J A C Q U E S A U M O NT

Jacques Rivette ha smesso completamente di fare il critico oltre vent'anni fa 1 : esattamente all'epo­ ca in cui, dopo L 'amourfou e nonostante tutte le difficoltà, sapeva con sicurezza di essere un ci­ neasta . Oggi, rispetto alla sua attività critica , ama tenere un punto di vista indulgente ma distacca­ to, lontano. La sua vocazione, Io che gli capita, e su cui si fanno delle idee e si raccontano delle storie. Queste idee , queste storie, fanno il film. Dall'eroina di Paris nous appar­ tient a quelle di La bande des quatre, attraverso la Juliet Berto di Out One, Céline e Julie o Baptiste di Le pont du Nord, si vede il senso del cammino: dalla paranoia esistenziale al rischio della falsa finzione (che Duelle probabilmente mescola nel modo più armonico) . Il paradosso è che i film di Rivette, pur se ludici, gioiosi, talvolta anche comici, funzionano in modo essenzialmente decetti­ vo. "Only a game " : il gioco non finisce di finire o finisce con un colpo di scena mai abbastanza for-

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te e che spesso, con la stessa rapidità con cui si rompe il bicchiere di whisky con cui Lucia , nella Bande des quatre, era pronta ad avvelenare il poliziotto, spezza il gioco e tutta l 'impalcatura para­ noica pazientemente edificata da! film in una sorta di giocoso autoaffondamento. Nulla deve ac­ cumularsi, e si ritorna sempre, poco o troppo, dopo qualche "giro", alla casella di partenza: "Merry Go Round'' . Questa ludica "jouissance" , questa vita avventurosa, questa ricerca che non finisce mai, implica evidentemente che il tempo prenda una consistenza differente , un valore diverso che se si trattasse solo d'illustrare le fasi successiva di una sceneggiatura . Ci6 suppone per il film una velocità e un'agilità che rendano invisibili i trucchi del mago e dell'acrobata, ma al tempo stesso la capacità di prendersi il proprio tempo, di lasciare che le cose si scoprano . Si è evocata spesso la lunghezza insolita dei film di Rivette. Fatto sta che la sua trama non progredisce per concatenazio­ ni lineari e logiche , ma viene continuamente fatta ondeggiare corne un funambolo sui vuoto, si ir­ radia e si perde in una successione di brusche biforcazioni secondo il gioco del "e adesso non c'è più" corne si dice in Queneau, e che Céline etjulie, con i suoi "ma l 'indomani mattina" , ha spinto al limite. La questione non è dunque: corne va a finire, ma corne va a continuare, rimbalzare , devia­ re, spuntare? Come non va a finire? Piacere feuillettonesco di Out One o delle Scènes de la vie pa­ rallèles. Perché Rivette prende alla lettera il fatto che un racconto è ci6 che differisce la propria conclusione, e che ci6 che si oppone a questa conclusione, è il racconto stesso. Infatti si tratta so­ prattutto di un gioco e il piacere del gioco, è bruciare da! desiderio che finisca, pur volendo arden­ temente che continui. Ma allora, se ci sono solo delle parti, se è solo un gioco, che cosa resta davvero nei film di Rivette. Questo turbine ludico non è tanto il segno di una paura della gravità o della serietà, quanto il ritrarsi, quasi fobico, da ogni scontro diretto, frontale, violento (salvo per il tramite degli adattamenti: La Religieuse, Noroît, Hurlevent) con un soggetto che resiste , e consiste in un com­ plesso di traumi, di affetti e di pulsioni; è il rifiuto netto di ogni "punto di fissazione" , che si rap ­ presenta soltanto in quella fuga perpetua e quasi danzata che dà ai suoi film, per femminile che sia il suo universo, quella sorta di leggerezza un po' asessuata . Rivette non vuol credere che al gioco. Dunque alla messa in scena, che diventa il suo stesso soggetto. L'unico, quello del vero e del falso. Ed eccoci a teatro. IL FILM E IL sua DOPPIO . A teatro, diceva ]ouvet, si recita, al cinema si ha recitato. Tutto Rivette sta qui. Il cinema è la sicurezza del prodotto finito, la registrazione di ci6 che non c'è già più, è un mondo di fantasmi. Nei film di Rivette ci saranno dunque soltanto scomparsi e "reve­ nants" (spesso maschili) con, tra i due, un medium (spesso femminile) . Il teatro, al contrario, è il pericolo dell'istante, il qui e ora del gesto e della parola, la presenza fisica dei corpi. Ecco perché da sempre Rivette fa del cinema col teatro. Per mettere al presente il "c'era una volta" . D 'altronde, "se si prende una storia che tratta più o meno dappresso di teatro , si è nella verità del cinema ( . . .] Perché è la storia della verità e della menzogna, non ce ne sono aitre al cinema: è necessariamen­ te una ricerca sulla verità con mezzi che sono necessariamente menzogneri" 2 . Vecchia lezione di Renoir.

Condizione e obbligo della rappresentazione: dire la verità attraverso l'apparenza, la maschera , l 'artificio . Claude, in La bande des quatre: " Recitare , non è mentire , è cercare la ve­ rità''. Per l'attore: cercare la verità attraverso la menzogna; per il cineasta: moltiplicare la menzo­ gna del cinema attraverso quella del teatro . La sola verità è la realtà grezza, registrata, di ci6 che l'attore fa sulla scena e davanti alla macchina da presa. "Che cosa fa lei davvero nella vita?" , chiede Juliet Berto al giocatore di scacchi di Out One. "Davvero? Ma io non faccio niente di falso"' E siccome lei si stupiva di vederlo giocare da solo con un avversario immaginario (Max alla fine di Le pont du Nord, lezione di karatè : "devi pensare a un nemico immaginario"), lui le ribatte: "E lei, a che gioco gioca"? "A uno qualunque, ma non da sola'' . Rivette non ha un sogget­ to (corne il teatro) che Io spinga a filmare e sut quale possa incentrare il film. Ha dei progetti attor­ no ai quali riunire una troupe (e di cui il teatro è una metafora) . Nella ris posta che dà all'inchiesta di "Libération", il problema per lui non è "perché filmare" , ma "con chi" . Ed è esattamente questo che egli filma . "Il teatro è la versione "civile" del cinema, è il suo volto della comunicazione verso il pubblico, mentre una troupe cinematografica è un complotto, è interamente rinchiusa in se stes-

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sa, e nessuno è ancora riuscito a filmare la realtà del complotto" . Salvo che cio che gli interessa nel teatro non è affatto il suo versante pubblico, ma l'opposto. Le sole rappresentazioni che abbia mai filmato, in L 'amour par terre, sono spettacoli privati e clandestini di teatro da camera . Cio che gli interessa sono le prove (di Pericle in Paris nous appartient, di A ndromaca in L 'amourfou, di Eschilo in Out One, di Corneille, Racine o Marivaux in La bande des quatre) : è la realtà del lavoro ne! suo farsi, grazie alla quale il film mette "en abyme" la sua stessa elaborazione, ma anche il se­ greto del lavoro in comune , le complicità che tesse, la preparazione di un colpo, insomma, la co­ spirazione . Rivette ha inventato, con qualche altro, la "politique des auteurs " . Da critico, egli ha proclamato soprattutto il primato della messa in scena: "La nostra generazione sarà quella dei "metteurs en scène " : capaci di muovere sulla scena illimitata dell'universo le creature del nostro spirito " . Nei titoli di testa dei suoi film non si legge mai "un film di Jacques Rivette'', ma "mise en scène : Jacques Rivette" . Vecchio sogno , tra l'altro, del film corne impresa collettiva , prodotto di una complicità da non porre soltanto platealmente a servizio del film, di un "cinema che non im­ pone nulla, in cui si cerca di suggerire le cose , di vederle venire , in cui è anzitutto questione di un dialogo a tutti i livelli, con gli attori, con la situazione, con la gente che si incontra" . Nella scompar­ sa finale di Constance che, alla fine della Bande des quatre, lascia le attrici abbandonate a se stes­ se, sta il grande paradosso rivettiano, il fantasma, che risale all'Amourfou, della scomparsa del re­ gista . Esserci ma fuori campo , presenziare ma farsi invisibile , rifiutare ogni programmazione di sceneggiatura e programmare cio che non si programma decidendo del caso e della libertà lascia­ ti agli attori e ai personaggi, fare corne se non si fosse il direttore d'orchestra e continuare ad esse­ re a dispetto di tutto . Come spiega il regista interpretato da Lonsdale in Out One: "Non è un eserci­ zio con uno scopo preciso. E' uno stato infantile di disponibilità . E' un gioco" . E Rivette: "Io conti­ nuo a pensare che un film sia più interessante se capitano delle cose tra diverse persone [. . .] In ef­ fetti, ci sono due responsabilità in un film, quella di dire: cominciamolo, e quella di dire: finiamolo [ . . . ) Ma tutto cio che resta tra questi due poli, penso che sia più interessante se c'è un'apertura, an­ che se è un'apertura tattica , una manovra" . Creare le condizioni per suscitare l 'imprevisto poi far finta d i sparire, letteralmente : nascondersi, ecco il suo stratagemma. Cio che Rivette ammira in Altman o in Cassavetes: fare finta di non essere demiurgo, "quell'impressione che qualcosa succeda, qualcosa di più , che non era previsto" e che capita non per una decisione di messa in scena o per effetto di un controllo, ma "perché un certo numero di persone si sono trovate riunite insieme in una data circostanza, corne per caso". POLITICA DELLA SCENEGGIATURA. Nell'apparente assenza di un autore-demiurgo, bisogna pure che qualcuno o qualcosa ne porti le insegne, la maschera, ed è la surdeterminazione di un deus ex machina, di una legge "mabusiana" , in aitre parole: il complotto . Il teatro si situa sui versante della realtà del lavoro , della ricerca incessante di una verità , del gioco, insomma della messa in scena. Il complotto su quello della paranoia e della congettura, della premeditazione e della menzogna, del terrore, insomma della sceneggiatura : manovra d'infiltrazione, organizzazio­ ne segreta, terrorismo, pedinamento, indizi di una società clandestina, di pratiche losche e rigoro­ samente parallele, dove si decidono, a sua insaputa, le sorti del mondo . Grande gioco dell'orga­ nizzazione sociale.

La legge stessa è sempre soltanto un'altra regola . Il mondo di Rivette è sempre a doppio fondo, tra il lusco e il brusco , ed è connesso, da un lato, con la cospirazione mondiale di Paris nous appartient, il traffico d'opere d'arte e di falsi condoni di pena di La bande des quatre , passando per il misterioso complotto di Out One ispirato alla prefazione di L 'histoire des Treize di Balzac, o il retroterra terroristico di Le pont du Nord, insomma con cià che potremmo ancora defi­ nire , balzacchianamente, "l'altra faccia della storia contemporanea" . Il complotto è cio che non si vede, è l'invisibile, è cià che provoca, in Rivette, la paura della Legge e del Potere : che sono, lette­ ralmente, infilmabili, perché non hanno volto, ma soltanto reti d'influenza. Il complotto esiste sol­ tanto per cio che se ne dice, cio che se ne immagina o cio che si sospetta sui davanti della scena : sta perè> sempre fuori campo, perché è tra le quinte che si tirano i fili. Quest'altra faccia della Storia è anzitutto quella della sceneggiatura, di quel che ci sta sotto, i suoi sotterranei oscuri, e il com­ plotto - o ciè> che il termine riassume - che mette in moto la macchinazione. Gli sceneggiatori di Ri-

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vette (corne tutti gli sceneggiatori, solo che lui se ne rende conto e ne approfitta) , non sono altro che degli intriganti, dei cospiratori che lavorano a dare alla premeditazione il volto del caso e all'artificio quello della naturalezza, grazie a tutto un sistema di coincidenze, di significazioni, di rimandi , di implicazioni reciproche che , con le sue piste che si biforcano , le sue incognite , gli enigmi non svelati, le sparizioni, i confronti fatti o evitati, fanno in modo che il complotto si identi­ fichi con le giravolte di una sceneggiatura che sembra invece organizzarsi sui momento. E' il mo­ do di mettere la sceneggiatura nef film, corne qualcosa con cui i personaggi devono confrontarsi, in un labirinto di cui devono trovare l'uscita . E questa uscita, la libertà, la verità, è cio che sempre cercano i personaggi di Rivette attraverso le prove dell'illusione . E' qui che il complotto, con le sue ambiguità riaffermate, il suo gioco di maschere e di identità, le sue false verità e le sue false men­ zogne, i suoi veri documenti falsi e le sue false apparenze , raggiunge il teatro (salvo che la verità del complotto si finisce sempre per scoprirla, corne si dice nella Bande des quatre, mentre a teatro non si finisce mai di cercarla) . Bisogna vedere i film di Rivette, comunque vengano messi in scena (ma la messa in scena è cio attraverso cui la finzione si libera da ogni programmazione) , corne dei documentari su una finzione che dei personaggi giocano a inventare sotto i nostri occhi. Questa finzione è sempre la stessa a partire da Paris nous appartient che è la cellu­ la base da cui procede tutto il suo cinema, che egli non smette mai di rielaborare, di variare, di ri­ fare, sia in parte sia integralmente, e di cui non cessa di rimettere in gioco le figure cercando nuo­ ve combinazioni. Sia perché i suoi film programmano con forza un sistema di idee fisse, una ga­ lassia di ossessioni (tutte connesse con un sistema formale, con cio che fa il cinema all'epoca - la nascita della Nouvelle Vague - in cui comincia a prendere coscienza di se stesso e di cio che in lui sta finendo) . Sia perché, a partire dal momento in cui Rivette comincia a muoversi in modo più av­ venturoso , senza una sceneggiatura e senza una struttura narrativa rigidamente determinate , " a occhio " , corne dicono i marinai , Paris nous appartient - e p o i man mano i film che n e deriveranno - costituisce un punto fermo a cui riferirsi, una riserva in cui pescare. Pochi cineasti fanno corne lui tabula rasa all'inizio di ogni progetto: bisogna rein­ ventare le regole ogni volta . "Chi dipinge sulla base di un progetto fa una pittura piatta . Bisogna uccidere a poco a poco le idee che si sono avute" (Paulhan, Braque, lepatron). La sua forza è la velocità e la densità di irradiamento della finzione a partire da questo nulla che è forse, ancora una volta, tattico. Ma pochi cineasti, comunque , rifanno sempre lo stesso film fino a ta! punto , mante­ nendo una rotta cosi costante e cosi poco evolutiva a dispetto delle apparenti sbandate (Hurle­ vent), riprendendo instancabilmente e variando sulle stesse tonalità identici motivi, ricapitolando e ridistribuendo le carte del loro cinema corne fa Rivette. Cio che è importante in lui, non sono tanto le carte , che restano sempre le stesse, ma Io sviluppo della partita, che non è mai lo stesso, e i gesti e i volti dei giocatori che cambiano.

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" M A I S L E L EN D E M A I N M AT I N . . .

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LA REGLE nu JEU . Il y a, dans les deux premiers films de Rivette, Paris nous appartient et La Reli­ gieuse, la mise en place d'un univers (théâtre , complot, labyrinthe) . Dans le troisième , L 'A mour fou, l 'inauguration d'une méthode (la non-préméditation) . Avec, communs à ces trois films et à eux seuls, un sérieux, une gravité existentielle, le poids d'un vécu. Out One marque un tournant, celui du jeu. Rivette: "Au départ, la seule idée était celle du jeu dans tous les sens du mot: jeu d'ac­ teurs , jeu des personnages entre eux, aussi bien le jeu au sens où les enfants jouent et aussi jeu comme on dit qu'il y a du jeu entre les parties d'un assemblage (. .. ) pour contre-carrer le côté faus­ sement vécu de L 'Amourfou" ("Nouvelle Critique n° 63) .

Il y avait, dans les films précédents, bien sûr le théâtre (les répétitions de "Périclès" dans Paris nous appartient) , la complicité joueuse des novices dans la seconde partie de La Reli­ gieuse, les régressions infantiles de Kalfon et Bulle Ogier dans L 'A mourfou. Et déj à , dans son court métrage Le coup du berger, qui tirait une anecdote a priori pas très personnelle du côté des Dames du Bois de Boulogne, la voix off de Rivette commentait les rebondissements de l 'intrigue comme les coups d'une partie d 'échecs dont elle énonçait les règles et qui surdéterminait l 'en­ semble ("Le lendemain matin; la partie continue ; Claire avance son fou " ) . A partir d 'Out One, l'idée de jeu s'étend à tous les niveaux du film. Du théâtre au tournage (jeu de hasard) et du tour­ nage aux vies qu'il met en scène . Le monde est un jeu de rôles et le film un jeu de l'oie (Le Pont du Nord) . Et même dans des films apparemment pas très ludiques, plutôt sombres et sans humour, Duelle, Noroît, Hurlevent, il est assez clair que les acteurs jouent des personnages fictifs et que ces personnages eux-mêmes jouent des rôles . Ce que racontent les films de Rivette, c'est la recherche et l 'invention de ce que ces rôles recouvrent de vérité et d'illusion. Un film de Rivette, c'est donc un jeu d'enfants . Ses personnages, Céline et Julie et toutes les autres, s 'amusent, comme lui avec ses acteurs , et nous avec eux-tous réunis. Comme disait j adis Katharine Hepburn dans une comédie de Hawks: "lt's only a game ! " . Le " only" n'est pas à prendre seulement dans son sens restrictif: rien de plus crucial, rien de plus sérieux. "C'est toi qui n'est pas sérieux de ne croire à rien, c'est facile d'être sceptique", reproche dans Out One Françoise Fabian à Jean Bouise qui tient pour une farce ce goût du complot et des relations bi­ zarres" (suivez mon regard) . Ce qu'on voit chez Rivette, c'est comment le jeu, à force d'être prati­ qué systématiquement, devient une réalité, révèle quelque chose des personnages comme des acteurs. S 'il y a terreur, et terreur politique souvent, il y a aussi qu'on joue à se faire peur, mais sans jamais oublier non plus que le jeu est là pour la conjurer, cette terreur, et pour subvertir les puis­ sances et l 'ordre qui l 'imposent. De cela , la géniale parodie de procès de La Bande des quatre, grande scène comique qui condense emblématiquement le cinéma de Rivette, dit tout.

Note: les propos de Jacques Rivette reproduits ici sont extraits d'entretiens parus dans les Cahiers du cinéma n. 204, septembre 1968 et n. 327 septembre 1 98 1 , ainsi que dans Cinématographe n. 76, mars 1 982.

Pour ses personnages, les seules règles sont celles du jeu qu 'ils se jouent à eux-mê­ mes . Car ce n'est pas qu'il n'y a pas de règles, c'est qu'on ne la connaît pas, qu'il faut l'imaginer: la deviner ou l 'inventer, c'est pareil . La règle principale, alors, qui fait tout aller de soi, c'est celle des "enfants terribles" : c'est de "jouer le jeu " . Le jeu de la fiction. Et chez lui, ce sont d'abord les lieux, qui fictionnent, toujours hantés, grandes maisons d 'Out One, L 'A mour par terre ou La Bande des quatre, boîtes à malice, boîtes à fiction, lieux de tous les possibles parce que toujours s'y cache quelque chose : un secret, un trésor, un fantôme. Alors, il ne s'agit pas de savoir si ce trésor existe vraiment. Il s'agit d'y croire et personne n'en doute longtemps. Comme l ' illusion au théâtre , la croyance et l'histoire elle-même ne se produisent que par la toute puissance du désir de chacun qu'elle se produise . Car la fiction, chez Rivette , ce n'est pas ce qui manipule , par des artifices de récit, les personnages, c'est ce qui est donné en pâture à leurs questions et à leurs jeux. Il y a chez les personnages de Rivette une extraordinaire capacité d'auto-fabulation, la jubilation de se vivre comme les acteurs d'une fiction qui les emporte et dont ils cherchent la clé, au compte de laquelle ils reversent tout ce qui leur arrive , sur laquelle ils se font des idées et se racontent des histoires. Ces idées, ces histoires, font le film . De l 'héroïne de Paris nous appartient à celles de La Bande

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J e a n - P i e rre Kalfon , L 'A mour fou, p h oto Z u c c a , col l . " C a h i e r s d u c i n é m a "

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des quatrevia la ]uliet Berto d 'Out One, Céline et Julie ou Baptiste du Pont du Nord, de la paranoïa existentielle au risque de la fausse fiction (que Duelle sans doute mêle le plus harmonieusement) , on voit le sens du chemin. Le paradoxe est que les films de Rivette, pour être ludiques, jubilatoires et parfois comiques, fonctionnent d'une manière essentiellement déceptive . "Only a game": le jeu n'en finit pas de finir ou finit par un coup de théâtre jamais bien gros et qui souvent, aussi vite que se brise le verre de whisky par lequel, dans La Bande des quatre, Lucia s'apprêtait à empoisonner le flic, cas­ se le jouet et l 'échafaudage paranoïaque que le film avait patiemment édifié dans une sorte de joyeux sabordage. Rien ne doit s'accumuler, on en revient toujours, peu ou prou , après quelques tours, à la case départ: "Merry go round" . Cette jouissance ludique, cette vie aventureuse, cette recherche qui n e finit jamais, impliquent évidemment que le temps prend une autre consistance , une autre valeur que s'il s'agis­ sait d'illustrer seulement les phases successives d'un scénario. ça suppose pour le film une vitesse et une agilité qui rendent invisibles les trucs du magicien ou de l'acrobate, et tout à la fois de pren­ dre son temps, celui de laisser les choses se découvrir. On a souvent évoqué la longueur peu com­ mune des films de Rivette. C'est que son récit ne progresse pas par enchaînements linéaires et lo­ giques, ne cesse d'être déporté comme un funambule au-dessus du vide , s'étoile et se perd dans une suite de brusques bifurcations selon le jeu du "et voilà-t-y-pas" comme on dit chez Queneau , que Céline etjulie avec ses "mais le lendemain matin" a poussé à son comble. La question n'est donc pas: comment ça va finir, mais: comment ça va continuer, rebondir, dévier, surgir' Comment ça va ne pas finir? Plaisir feuilletonesque d 'Out One ou des Scènes de la vie parallèles. Parce que Rivette prend au pied de la lettre qu'un récit, c'est ce qui diffère son propre achèvement, et que ce qui s 'oppose à cet achèvement, c'est le récit même . Parce que surtout c'est un jeu et que la jouis­ sance du jeu , c'est brûler que ça finisse tout en désirant ardemment que ça continue. Mais alors, s'il y a seulement des rôles , seulement du jeu , qu'est-ce qu'il y a vrai­ ment dans les films de Rivette? Ce tourbillon ludique est moins le signe d'une peur de la gravité ou du sérieux que le refoulement, la phobie presque , de tout affrontement direct, frontal, violent (sauf par le biais d'adaptations, La Religieuse, Noroît, Hurlevent) avec un sujet qui résiste, consiste en un complexe de traumas, d'affects et de pulsions, qui fasse problème et prête à conséquences , le refus d e tout point defixation dont i l s e joue seulement dans une dérobade perpétuelle e t pres­ que dansée qui donne à ses films , aussi féminin que soit son univers, cette sorte de légèreté un peu asexuée. Il ne veut croire qu'au jeu . Donc à la mise en scène . Qui devient son propre sujet, le seul, celui du vrai et du faux. Nous voilà au théâtre . LE FILM Er SON DOUBLE . Au théâtre , disait Jouvet, on joue ; au cinéma, on a joué. Tout Rivette est là. Le cinéma, c'est la sécurité du produit fini, l'enregistrement de ce qui déjà n'est plus, c'est un monde de fantômes. Dans les films de Rivette, il n'y aura donc que des disparus et des revenants (souvent masculins) , avec entre les deux des médiums (plutôt féminins). Le théâtre, à l'inverse, c'est le péril de l'instant, le ici et maintenant du geste et de la parole, la présence physi­ que des corps. Voilà pourquoi depuis toujours Rivette fait du cinéma avec du théâtre . Pour mettre le "il était une fois" au présent. Par ailleurs, "si on prend un sujet qui traite du théâtre de près ou de loin, on est dans la vérité du cinéma ( . . . ). Parce que c'est le sujet de la vérité et du mensonge , et qu'il n'y en a pas d 'autres au cinéma: c ' est forcément une interrogation sur la vérité avec des moyens qui sont forcément mensongers" . Vieille leçon renoirienne .

Condition et contrainte de la représentation: dire la vérité par l'apparence, les mas­ ques, l 'artifice . Claude , dans La Bande des quatre: "Jouer, c'est pas mentir, c'est chercher la vé­ rité " . Pour l 'acteur: chercher la vérité par le mensonge ; pour le cinéaste : en multipliant le men­ songe du cinéma par celui du théâtre . La seule vérité , c'est la réalité brute, enregistrée, de ce que l 'acteur fait sur la scène et devant la caméra . "Qu'est-ce que vous faites, en vrai, dans la vie?", de­ mande ]uliet Berta au joueur d'échecs d 'Out One. "En vrai? Mais je fais rien en faux! " . Et comme elle s'étonnait de l e voir jouer tout seul avec un partenaire imaginaire (Max à Baptiste à la fin du Pont du Nord, leçon de karaté: "Il faut que tu penses à un ennemi imaginaire") et qu'il lui rétorque: "Et vous, vous jouez à quoi?" "A n'importe quoi, mais pas toute seule" . Rivette n'a

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pas un sujet (par exemple le théâtre) qui le pousserait à filmer et sur lequel il centrerait le film. Il a des projets autour desquels réunir une troupe (et dont le théâtre est la métaphore). Comme il le répon­ dait à l'enquête de Libération, la question pour lui n'est pas: pourquoi filmer? mais: avec qui?. Et c'est cela même qu'il filme . "Le théâtre , c'est la version "civile" du cinéma, c'est son visage de la communication vers le public; alors qu'une équipe de film, c'est un complot, c'est complètement fermé sur soi, et personne n'est encore arrivé à filmer la réalité du complot" . Sauf que ce qui l 'intéresse dans le théâtre, ce n'est justement pas son versant public, c'est son envers. Les seules représentations qu'il ait jamais filmées , dans L 'A mour par terre, sont des spectacles privés et clandestins de théâtre d'appartement. Ce qui l'intéresse, ce sont les répétitions (de "Péri­ clès" dans Paris nous appartient, d'"Andromaque" dans L 'A mourfou, d'Eschyle dans Out One, de Corneille, Racine ou Marivaux dans La Bande des quatre) : c'est la réalité du travail en train de se faire par lequel le film met en abîme sa propre élaboration, mais aussi le secret du travail en com­ mun, les complicités qu'il tisse, la préparation d'un coup, bref, la conspiration. Rivette a inventé, avec quelques autres, la "politique des auteurs". Il a surtout pro­ clamé, critique , la primauté de la mise en scène: "Notre génération sera celle des metteurs en scè­ ne: mouvant sur la scène illimitée de l'univers les créatures de notre esprit " . Au générique de ses films, on ne lit jamais "un film de Jacques Rivette" mais "mise en scène: Jacques Rivette" . Vieux rê­ ve aussi du film comme entreprise collective , produit d'une complicité au lieu que cette compli­ cité soit platement au service du film, d"'un cinéma qui n'impose rien, où l'on essaie de suggérer les choses, de les voir venir, où c'est d'abord un dialogue à tous les niveaux, avec les acteurs, avec la situation, avec les gens qu'on rencontre" . Dans l a disparition finale d e Constance laissant ses actrices livrées à elles-même à la fin de La Bande des quatre, il y a le grand paradoxe rivettien, le fantasme, qui date de L 'Amour fou, de la disparition du metteur en scène . Etre là mais hors champ, présent mais se faire invisible, refuser toute programmation scénarique et programmer ce qui ne se programme pas en décidant du hasard et de la liberté laissée aux acteurs et aux personnages, faire comme si on n'était pas le chef d'orchestre et l'être en dépit de tout. Comme l'explique le metteur en scène joué par Lonsdale dans Out One-. "c'est pas un exercice avec un but précis. C'est un état enfantin de disponibilité . . . C'est un jeu " . Rivette: "Je continue à penser qu'un film est plus intéressant s'il se passe des choses entre différentes personnes ( . . . ) En fait, il y a deux responsabilités dans un film, celle de dire: on le commence, et celle de dire: on le finit ( . . . ) Mais tout le reste entre les deux, je pense que c'est plus intéressant s'il y a une ouver­ ture, même si cette ouverture est tactique, si c'est une manœuvre" . Créer les conditions de surgisse­ ment de l 'imprévu puis faire mine de s'éclipser, littéralement: s'effacer, voilà son stratagème . Ce qu'il admire chez Altman ou Cassavetes: faire semblant de ne pas être démiurge, "cette impression que quelque chose arrive, quelque chose vient en plus, qui n'était pas prévu" et qui se produit non par décision de mise en scène ou par un effet de maîtrise, mais "parce qu'un certain nombre de gens se sont trouvés réunis ensemble par certaines circonstances, comme par accident". P o u TI QUE D U SCÉNARIO . En l 'absence apparente d'un auteur-démiurge , il faut bien quelqu'un ou quelque chose qui en porte le chapeau , qui en soit le masque, c'est la surdéter­ mination d'un deus ex machina, d'une loi mabusienne, en un mot: le complot. Le théâtre est du côté de la réalité du travail, de la recherche incessante d'une vérité, du jeu, bref de la mise en scè­ ne. Le complot du côté de la paranoïa et de la conjecture, de la préméditation et du mensonge, de la terreur, bref, du scénario: manœuvres d'infiltration, organisations secrètes, terrorisme, filatures -bribes d'une société clandestine, de pratiques louches et très exactement parallèles où se décide à son insu la marche du monde. Grand jeu de l'organisation sociale. La loi elle-même n'est jamais qu'une autre règle.

Le monde de Rivette est à double fond, entre chien et loup, et relève pour une part, de la conspiration mondiale de Paris nous appartient aux trafics d'œuvres d'art et fausses remises de peines de La Bande des quatre en passant par le mystérieux complot d 'Out One inspiré de la préface de "L'histoire des Treize" de Balzac ou l'arrière-fond terroriste du Pont du Nord, de ce qu'on pourrait balzaciennement -encore- nommer "l'envers de l'histoire contemporaine" . Le corn-

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plot, c'est ce qu'on ne voit pas, c'est l'invisible , et c'est ce qui fait chez Rivette la terreur de la Loi et du Pouvoir: être, littéralement, infilmables, puisqu 'ils n'ont pas de visage , seulement des réseaux d'influence . Le complot n'existe que par ce qu'on en dit, ce qu'on en imagine ou ce qu'on en soupçonne sur le devant de la scène : toujours hors-champ puisque que c'est depuis les coulisses qu'on en tire les ficelles. Cet envers de ! 'Histoire , c'est d'abord celui du scénario , ses dessous, ses souter­ rains obscurs et le complot -ou ce qu'on résume par là- ce qui met en branle sa machination. Les scénaristes de Rivette (comme tous les scénaristes, mais lui en tient compte et s'en sert) ne sont rien d'autre que des intrigants, des conspirateurs travaillant à donner à la préméditation le visage du hasard et à l'artifice le visage du naturel, par tout un système de coïncidences, de significations, de renvois, d' implications réciproque s , qui font q u e , avec ses p istes qui b ifurquent, ses in­ connues, ses énigmes non levées, ses disparitions , ses recoupements qui se font ou pas, le com­ plot s 'identifie aux tours et aux détours d'un scénario qui paraît alors se tramer dans l 'instant. Façon de mettre le scénario dans le film, comme quelque chose à quoi doivent s'affronter les per­ sonnages, dans un labyrinthe dont ils doivent trouver la sortie . Et cette sortie, la liberté, la vérité , c'est toujours, à travers les épreuves de l'illusion, ce que cherchent les personnages de Rivette. C'est là que le complot, avec ses ambiguïtés mainte­ nues, ses jeux de masques et d'identités, ses fausses vérités et ses faux mensonges, ses vrais-faux papiers et ses faux-semblants rejoint le théâtre (sauf que la vérité du complot finit toujours par se savoir, dit-on dans La Bande des quatre, alors qu'au théâtre on n'en finit jamais de la chercher) . Il faut voir les films de Rivette, aussi mis en scène soient-ils (mais la mise en scène, c'est ce par quoi la fiction se délivre de toute programmation) comme des documentaires sur une fiction que des personnages jouent à inventer sous nos yeux. Cette fiction est toujours la même depuis Paris nous appartient qui est la cellule de base dont tout son cinéma procède, qu'il ne cesse de retravailler, de varier, de refaire, soit par par­ tie, soit en entier, dont il ne cesse de remettre en jeu et de combiner les figures. A la fois parce que ce film programme très fortement un système d'idées fixes, une galaxie d'obsessions (qui toutes ont à voir avec un système formel, avec ce qui /ait le cinéma au moment, l 'émergence de la Nou­ velle Vague, où il est en train de prendre conscience de lui-même et de ce qui en lui finit). Et parce qu'à partir du moment où Rivette va s'avancer de façon plus aventureuse, sans scénario ni matière fictionnelle aussi strictement déterminés, "à l'estime" , comme disent les marins, Paris nous appar­ tient -puis au fur et à mesure les films qui en naîtront- va constituer un repère auquel se référer, une réserve dans laquelle puiser. Peu de cinéastes à ce point font table rase au commencement de chaque projet: les règles sont à réinventer à chaque fois. "Qui peint d'après son projet ne fait qu'une peinture plate . Il faut tuer peu à peu les idées qu'on a eues" (Paulhan, "Braque le patron"). Sa force, c'est la vitesse et la densité de constellation de la fiction à partir de ce rien qui est peut-être, encore une fois, tac­ tique. Mais peu de cinéastes, aussi, refont à ce point toujours le même film, maintiennent un cap aussi constant et aussi peu évolutif en dépit d'embardées apparentes (Hurlevent), inlassablement reprenant et variant sur le même mode les mêmes motifs, récapitulant et redistribuant les cartes de leur cinéma comme le fait Rivette. C'est que l 'important, pour lui, ce sont moins les cartes, qui sont toujours les mê­ mes , que le déroulement jamais identique de la partie , et que les gestes et que les visages des joueurs, qui changent.

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ln Paris nous appartient la fascinazione dell'intreccio, o dell'intrigo, che è uno dei terni maggiori del cinema di Rivette, viene esposta e giustificata. Partendo dal cinema di Fritz Lang, che qui viene citato esplicitamente , (la sequenza di Metropolis proiettata in casa di George) , Rivette cerca di in­ trecciare due codici, quello del cinema americano poliziesco e quello del neorealismo . L'eredità neorealistica della Nouvelle Vague è naturalmente tutta particolare: la si potrebbe ricondurre a un solo autore, Rossellini, se non emergesse anche un altro dato, che gli stessi cineasti usavano rias­ sumere con la formula: parlare soltanto delle cose che si conoscono . Di qui l 'ambientazione di moiti dei primi film della Nouvelle Vague, le situazioni e i personaggi di tutti i giorni (all'interno, naturalmente, di "un piccolo mondo'' , quello di intellettuali borghesi caratterizzati dalla loro mar­ ginalità e dalla loro inquietudine nei confronti di una società respinta più che combattuta). Anche Godard coniugava Hawks, Cocteau e il cinema-verità in Fino all'ultimo re­ spira. Ma in Rivette l 'operazione è meno "cinematografica " ; ha , in qualche modo , un'ambizione maggiore: verificare l'intrusione di un tema astratto (quello dell'intrigo, appunto, e della paranoia che Io accompagna e Io produce) su una base verosimile: gli srudenti, i salotti, le strade di una gio­ ventù alla ricerca nostalgica, e già votata allo scacco , di un eroismo perduto , vista corne la gio­ ventù tout court con i suoi drammi d'amore di classica memoria. Parigi ci appartiene? 0 essa è in­ vece una città da! volto doppio , trappola che ci ossessiona ne! nostro vivere quotidiano, labirinto da dove solo l'illusione di essere giovani ci tiene distanti? Anne subisce un'esperienza che è innan­ zitutto di maturazione : una educazione sentimentale, il cui classico percorso è perô ostacolato da quelle che sono, agli occhi di Rivette, le prerogative della maturità : l'uscita da! sogno della giovi­ nezza per entrare, ad occhi aperti, in quello, assai più tangibile , e privo di illusioni, dell'età adulta . Questa società adulta non sa che farsene dell'amore ingenuo di Anne o della purezza artistica di Gérard. Non sa che farsene neppure della sofferenza di Terry e di Philippe . E' a suo agio solo nell'universo popolato da creature senza ideali corne Pierre , corne Georges, corne Boileau . La vit­ tima sacrificale, Juan, non serve a placare !'ira degli dei, e altre vittime seguiranno la prima. La ve­ rità è che non siamo più in un mondo classico, governato da leggi precise , ma in quello ambiguo e caotico della modernità, che si nutre di vittime per potersi riprodurre.

1 Cfr. Lettre sur Rossellini, "Cahiers du cinéma" , n. 46, avril 1954; et La main. , "Cahiers du cinéma'', n. 76, novembre 1957, p. 1 37).

Il piccolo mondo verosimile della Parigi di Rivette e compagni non trova riscatto nell'intrigo langhiano. Esso non vi aleggia corne un fantasma carico di presagi, ma vi cala dentro, ne è l 'altra faccia , faccia degradata di modelli più energici (e terrorizzanti : la macchina sociale di Beyond a Reasonable Doubt è ben più seria , ben più concretamente collegabile con la società americana di cui Lang ci fornisce qui un'implacabile immagine) . Anne credeva di giocare e si tro­ va mischiata a cose serie, ma presto dovrà accorgersi della vanità delle sue illusioni corne di questi fantasmi. Dietro la morte del compagno spagnolo Juan o quella di Gérard non si nasconde nulla di concreto, se non queste illusioni che si sono messe in scena, se non il teatro della nostra clispera­ zione. E' corne se il film ci raccontasse il tentativo di alcuni personaggi di dare forma ai nostri fan­ tasmi e di promuoverli a uno statuto sociale; di uscire da! proprio isolamento e di sentirsi parte di un gruppo, se non di una collettività, e di dare cosi senso al proprio impotente gesticolare - anche se questo gruppo fa paura, anche se in esso si cela la morte. Né Metropolis né Guernica (che s'in­ travede in casa di Terry), corne due immagini della reazione e della rivoluzione , saranno mai rag­ giunte dai personaggi di Paris nous appartient, che vivono ancora in un universo che li mima e di cui, al massimo, è la coscienza impotente . Questo universo è un universo teatrale, che ha perduto il suo classicismo e la sua possibilità di armonia . Gérard Io spiega ad Anne : solo la musica puè> ri­ condurre in ordine i fili di una situazione caotica, la musica che Juan ha registrato sui nastro per la messa in scena del Pericle, nastro che è andato perduto e che , quando lo sentiremo (in casa di Terry), nulla avrà più di quel fascino politico, quell'eco della guerra di Spagna e della resistenza, che potevamo subodorare all'inizio . Ma, dicevo, in questo film i terni cari a Rivette vengono espo­ sti e giustificati. Poiché qui i morti hanno un corpo, la paranoia viene dichiarata, gli intrecci ven­ gono sciolti. Anne (al contrario per esempio di Colin in Out One) porta avanti la sua inchiesta per motivi precisi, psicologicamente giustificati: il suo amore per Gérard e la rivelazione che Philippe ubriaco le fa una notte . Juan è qualcuno che ha un nome , delle amicizie , delle tracce precise . E la

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scena in cui si vede il cadavere di Gérard, corne il flash (attribuito ad Anne : ma è il segno che ha colto, per la prima volta, il meccanismo dell'intrigo) in cui vediamo Terry uccidere con un colpo di pistola Pierre , queste scene non hanno, in ultima analisi altra funzione che quella di sciogliere il mistero, di concludere insomma, per riportare senunai il terrore e l'angoscia ad un altro livello, più impercettibile , meno tangibile , ma non meno concretamente cinamatografico: quello delle ulti­ missime inquadrature della campagna, dove il senso è diffuso e non più fittizio: la nostalgia, si po­ trebbe dire , per la realtà (in quanto opposta al teatro) più che per la natura. Insonuna, dal labirinto di Paris nous appartient alla fine si esce; un residuo di psi­ cologismo (emergente soprattutto nel personaggio di Anne) un fondo di credibilità che accompa­ gna tutte le situazioni ci rendono il film tutto sommato familiare, l 'intrigo verosimile (e di fatto non so più quale "caso" è venuto, qualche tempo dopo il film, a verificare nella realtà politica francese la finzione) . Rivette non ha ancora conquistato due elementi maggiori del suo cinema: la frantu­ mazione del personaggio e la struttura matematica dell'intreccio che caratterizzeranno invece, dieci anni dopo, quel remake di Paris che è Out One. Sembrerebbe che La religieuse insista ancora di più sulla nozione di personaggio centrale , fortemente caratterizzato psicologicamente, a tutto tondo corne si dice; l'opposto di cio che Rivette individuava nel cinema di Fritz Lang. Ma in questo film l'accentramento del personag­ gio si confronta con la frantumazione di un universo, quello del potere, al cui confronto esso soc­ combe. Suzanne oppone una coscienza primitiva, primaria, del bene e del male, della libertà e della violenza, a una società che la respinge, e in cui essa viene reclusa. I due conventi, col loro si­ stema di celle, di cappelle, di chiostri, vengono filmati corne labirinti (e non importa se sono pri­ gioni o castelli di libertinaggio) , e Anna Karina corne una mosca presa in trappola, che tenta di­ speratamente di uscire fuori (è questa disperazione , il rapporta fisico fra un corpo e dei muri, che Rivette privilegia) . Alla fine Suzanne si ribella al labirinto, di cui non ha mai accettato le leggi né subito il fascino (al contrario di Anne o di Colin), ma scavalca il muro solo per ricadere in un "fuo­ ri" che è l 'immagine speculare del "dentro" . Nel gioco di specchi e di maschere, nel trionfo della teatralità (la sequenza finale della festa), Suzanne suggella col proprio suicidio l'impossibilità per l'uomo morale, di sopravvivere. In questo film, peraltro, il contesto storico permette di dare nome e volto al potere, analizzato al di fuori della metafisica, non corne universo astratto (o non solo) ma nelle sue determinazioni storiche, politiche ed economiche. In questo film, in cui la morbidez­ za del piano-sequenza alla Mizoguchi è corretta - criticata - dall'uso del suono e del montaggio (del taglio) alla Straub, Rivette riesce meglio che negli altri suoi film a respingere il fascino del labi­ rinto e l'attrazione per il vuoto che lo ossessionano. Senza rinunciare né all'uno né all'altra, Rivet­ te qui si confronta con meno distanze con la materia del cinema, a cui fa giocare il ruolo di trasfor­ matore in termini fisici di quella metafisica dell'Idea che sovrasta altri suoi film. Il teatro e il corpo vengono affrontati ancor più direttamente in L 'amourfou. In Pa­ ris nous appartient la messa in scena di Pericle non rappresentava la presenza del Teatro tanto be­ ne quanto l'ossessione paranoica del complotto che genera e muove i personaggi e la loro storia. D 'altra parte gli attori appaiono diretti per somigliare assai più ai modelli saggistici individuati in Viaggio in !tafia o in Beyond a Reasonable Doubt 1. In La Religieuse (tutto iscritto nella coscienza critica della finzione filmica, di cui i tre colpi che lo aprono sono il rivelatore più che una compia­ ciuta strizzatina d'occhio agli spettatori avvertiti), l'emergenza del corpo - corne lavoro sull'attore non ha ancora cessato di uniformarsi a modelli classici (per continuare a citare Rivette critico, alla fisicità degli attori hawksiani, e hollywoodiani in genere , dove "i passi dell'eroe tracciano le figure del suo destino")2. Con L 'amourfou fa perentoriamente ingresso il "nuovo cinema" e la sua nuova coscienza critica . L'elemento da cui Rivette parte , e che porta alle sue estreme conseguenze, è quello del cinema diretto: le cui maggiori connessioni sono non tanto con Rouch (è il caso di Go­ dard) quanto con cineasti americani corne John Cassavetes (Faces, per esempio, che tuttavia è un film posteriore) . Voglio dire che non è tanto l'intrusione della verità nella finzione, o il trasformar­ si di quella in questa a interessarlo, quanto più semplicemente il tentativo di un'uscita dal teatro e dal suo gioco di maschere per pervenire a una rappresentazione della "vita" di cui la tecnica del ci­ nema diretto aiuti a cogliere, quasi didascalicamente , le coordinate. Il modello classico di un tale cinema è Renoir. Film corne La ch ienne o Madame Bova ry appaiono oggi corne documenti sui comportamento borghese o piccolo-borghese, sulle sue determinazioni socio-economiche, sulla storia cioè che determina la vita privata delle persone in un preciso contesto . Renoir si serve del

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cinema (per esempio della narrazione) a fini sociali. In Rivette, invece, il cinema rischia sempre di emergere in primo piano, di affascinare e accecare . La durata insolita del film permette di sfuggire alla determinazione del racconto, sicchè si puè> dire (cosa del tutto insolita) che è il comportamen­ to ad essere il dato emergente del film, e solo sullo sfondo possiamo intravedere una storia, che funziona vagamente da supporto di questo documentario primo; mentre di solito assistiamo a sto­ rie entro cui s'infiltra un comportamento . Questo fatto non è senza importanza. Il film di Rivette (corne quelli di altri suoi colleghi: vedi Faces, Portrait ofjason, Blue Movie, nonchè La maman et la putain) ambisce a fondare un cinema antropologico, in cui lo spettatore non si pone di fronte a uno spettacolo da cui vuol essere intrattenuto ma di fronte a un saggio da cui vuole trarre una co­ noscenza: la conoscenza, che solo il nuovo medium puè> fornirci, del comportamento dell'uomo, e in particolare dell'uomo privato. Finora noi abbiamo conosciuto l'uomo privato solo guardando noi stessi, o le persone che ci sono vicine. Gli altri li vediamo sempre e solo, necessariamante, in situazioni pubbliche: conosciamo l'uomo della strada, lo incontriamo nei locali, negli uffici, nelle fabbriche. Di quello che fa in casa, da solo, sappiamo poco o niente . Una delle grandi " invenzioni" del cinema è stata proprio questa: gettare un occhio nella vita privata delle persone . Ma il cinema Io ha fatto con una serie tale di precauzioni e di dife­ se da pervenire a un altro accecamento: Hollywood e le sue storie d'amore sono un modello cul­ turale del comportamento privato che passa attraverso i codici in parte già superati, dell'eroe, del­ la bellezza, se non necessariamente della situazione eccezionale. Ma già Rossellini insegna qual­ cosa di diverso quando filma Anna Magnani e Francesco Grandjacquet sulle scale di casa di Roma città aperta, o la Bergman in Europa 51, in Viaggio in /talia, e soprattutto in Siamo donne. Il moti­ vo è che la vita privata non è più una zona cosi separata dalla vita pubblica da richiedere tante pre­ cauzioni per essere accostata. La sua "verità" non è più accecante per chi, corne Rossellini, vive la vita moderna in profondità e ne percepisce le trasformazioni rispetto all'epoca passata. Il diafram­ ma pubblico/privato è sempre meno netto; i mass media fanno della casa stessa una strada, e l 'oc­ chio tecnologico del cinema è sempre meno un voyeur e sempre di più un'estensione dell'uomo, corne appunto Siamo donne insegna . Ciè> non toglie, naturalmente, che filmare non sia un gesto innocente, ma sottomesso a regole, e quindi alla messa in scena di una finzione (niente Zavattini, insomma) . Ma queste regole non vengono occultate : l ' attore è dichiaratamente il tramite di un'operazione conoscitiva; è già attore televisivo.

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Cfr Génie de Howard Hawks, "Cahiers du cinéma", n. 23, maggio 1953.

L 'amourfou sembra mordersi la coda, e ritrovare alla fine quella fascinazione dello spettacolo, o almeno della scena, che sembrava aver respinto. Il fatto è che il comportamento fil­ mato da Rivette è privo di determinazioni di classe; non solo, ma si fonda su una separazione tipi­ camente borghese fra pubblico e privato (fra scena teatrale e scena familiare) , separazione regi­ strata corne tale, contemplata fino alla fascinazione, mai risolta . Non che tale separazione resista : infatti il film è la storia di una disgregazione, la storia di un'impossibile armonia, il tentativo già de­ stinato allo scacco di tenere separati, di filmare con scene distinte, il teatro e la vita. Esse finiscono per interferire fra di loro, e di annullarsi a vicenda . Ma sembra che il piacere delle riprese consi­ stesse proprio in questa epica della distruzione . L'alternarsi fra le due scene produce una situazio­ ne speculare di fascinazione. Chiusi nell'appartamento o ne! palcoscenico, né il gruppo né l'indivi­ duo possono sfuggire, corne topi avvelenati, alla morte !enta, che Rivette sembra guardare con rigo­ re antropologico e insieme con singolare godimento. E' insomma l'occhio del cinema a interessarlo più di ogni altra cosa, e questo sguardo affascinato si tiene distante dalla realtà filmata, non osa mai analizzarl a , frantumarl a , ricomporl a . La macchina da presa nell'appartamento è " invisibile " ; e l'emergenza del 1 6mm a teatro è improduttiva. Se il merito di Rivette è qui di scoprire la scena priva­ ta al di fuori dello spettacolo, il suo limite è di restare affascinato da tale scoperta e di vedere quindi il comportamento privato in astratto, per quanta "documentaristicamente" esso sia filmato. Renoir è un grande documentarista. Rossellini un grande storico. Rivette indubbia­ mente filma una realtà più "moderna" , più vicina aile nostre preoccupazioni quotidiane, ma da un punto di vista meno generale, più coinvolto e più irretito con le cose che filma. Gli manca un pun­ to di vista morale , una scelta. Non necessariamente per impotenza, ma perché questa scelta è as­ sente nel labirinto della modernità che filma. Se La Religieuse è in questo senso un'eccezione (Su­ zanne "esce" da! labirinto con un gesto morale) , lo è perè> all'interno del classicismo: la bellezza del film è autorizzata dalla rinuncia di Rivette alla modernità caotica . Out One: Spectre (non ho vi­ sto la versione di 12 ore e 40 del film, che certamente complicherebbe questo discorso) pone il la

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Dom i n i q u e Labou r i e r , J u l i et

birinto al centro del film. Ma questo centro agisce per assenza. Colin Qean-Pierre Léaud) e Frédé­

B e rta, Céline et

rique Quliet Berto) sono i giovani, cioè i marginal i , corne Anne e Suzanne. Essi vivono soli e subi­

Julie vont en bateau

scono la città , cioè la vita aggregata , il gruppo. Ma l a Joro inqu ietudine , la Joro nostalgia dell'ordi­ ne, cioè del l ' appartenenza a u n gru p p o , a una dimensione sociale, quale che essa sia, l i fa agire per recuperarl a . Essi vogliono sfuggire a l labirinto senza senso della Joro solitudine e finiscono per precipitare nel labirinto di gruppo, prodotto da Joro stessi. Parigi finisce per appartenergli, ma essa è soltanto il meccanismo di una finzione, che l i allontana ancora di piü da una conoscenza della realtà . Rispetto a

Paris nous appartient Rivette fa u n passo avanti fondamental e .

Rinuncia al " neorealismo " di q u e l film e I o immette tutto ne lia tecnica d e l l ' improv­

visazione ;

mentre la finzione , i meccanismi del racconto , diventano ] \mica linea che coordina e

"dà senso" ai vari blocchi d ' improvvisazione . Solo che qu esta linea è spezzata ; non è neanche una linea, anzi, ma una sinuosa curva a spirale che si avvicina a u n fantomatico centre) , sempre intravi­ sto e sempre spostato in avanti ( Igor, corne Juan in

Paris) .

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Non c'è più spazio per le psicologie , non c'è più un personaggio a tutto tondo (corne ancora An­ ne) che garantisca, con la sua continuità , un ordine. Ci sono soltanto degli attori e il lavora che essi compiono sui loro corpo e sulla lora voce . In questo senso le scene di teatra non fanno che esibire un lavoro che nel film è costante. Gli attori recitano Out One non un testo definito e definitivo; essi provano, e Rivette si riserva al montaggio di innestare questa "verità" , questa concretezza fisica, in un labirinto paranoico di cui essi sono le vittime prima ancora che i pratagonisti . Colin riceve un messaggio misterioso e nel tentativo di decifrarlo scopre l'esistenza di un complotto diretto anche contra di lui; ma è vera anche che questo complotto non esiste fino a quando lui non lo rimette in funzione con la sua inchiesta, sicchè si scoprirà che lui fa parte del complotto tanto quanto gli altri, e che questo complotto (privo di obiettivi) è solo quello del racconto, è quello che permette a Ri­ vette di fabbricare un film. Il complotto è quello che gli spettatori costruiscono mettendo in relazio­ ne fra di lora le diverse tessere di questo mosaico; e la paranoia di Colin non è diversa da quella dello spettatore abituato all'ordine del racconto che si ritrava in una sala per più di quattra ore, im­ possibilitato a orientarsi e costretto a inventarsi un intreccio, fra i tanti che potrebbero costruirsi. E questo perché la sala e lo schermo sono ancora i luoghi di un rituale, che deve accadere in seguito " , Apocalisse 4, l); la Bestia, i leoni fedeli che accompagna­ no i cavalieri o ancora i leoni di Ottobre (invece di rizzarsi qui si sdraiano) : il film porta evidenzia­ ta una data "ottobre o novembre 1 980: molto tempo fa" (si pensa anche a Les nuits d'octobre ) . Sul­ la piazza Denfert-Rochereau un cartello indica la direzione della città di Lione6 . . . I leoni insomma sembrano trovar posta in quella sorta di gioco dell'oca che Rivette inventa per il sua film. La loro successione potrebbe proprio rappresentare le successive caselle dell'oca. Con le due donne nel­ le veci dei dadi. Quando Baptiste decide di accompagnare Marie, un succedersi di campi-contro­ campi le mostra mentre compiono movimenti circolari, corne dadi che rotolano . Le fotografie che illustrano Nadja, costituisco a loro modo, un gioco di questo tipo: "Prenderè> corne punto di par-

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tenza !'Hotel des Grands Hommes . . . " .Colpisce la pluralità dei significati possibili. E tutti gli indizi sono ambigui. 1 leoni, ad esempio sono di sostegno oppure sono avversar? I l rosso e il nero sono i colori collegati a Marie (sostituisce la sua gonna nera con una rossa, porta guanti e foulard rassi, an­ che la sua rubrica è rossa); il suo ragazzo si chiama Julien (di cognome fa Lerouge, ma si veste color "grigio-muro"). Un ritaglio di giornale cita Io squadrone nero e il passato di Marie evoca le Brigate Rosse . . . Sono elementi che vanno in direzione dell'indeterminatezza tra sinistra e destra. Baptiste è piuttosto legata al bianco e al blu, colori che ben si adattano a un cavaliere di ventura o al Battista . 1 nomi dei personaggi, cosi corne i nomi dei luoghi entrano in questo grande gioco nebuloso (!'Etoile, l'Arco di Trionfo , Denfert "e dannazione " , la Défense, Io spiazzo del drago ecc . ) . Nell'ultima parte del film, il vocabolario relativo al fuoco unisce colonna sonora (giocare col fuoco, sono bruciato, riscalda, andarsene in fumo) e immagine (il drago che sputa fiamme) e con­ tinua nella fantasia ("Fuoco" corne si V l ! S

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