Interactividad en modo humorístico: géneros orales, escritos y tecnológicos 9783968693156

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Leonor Ruiz Gurillo (ed.)

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Iberoamericana - Vervuert - 2022

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ÍNDICE

I. Introducción Leonor Ruiz Gurillo Adoptando un humor interactivo........................................................... 9 II. Géneros humorísticos interactivos: el monólogo y los memes Esther Linares Bernabéu El monólogo humorístico. Negociación del kairós e interacción directa con el público en la comedia en vivo femenina.............................................. 19 Elvira Manero Richard Los memes. (Re)contextualizaciones y reacciones en el discurso corporativo en Twitter............................................................................................ 37 III. Géneros no humorísticos interactivos: la conversación Leonor Ruiz Gurillo La conversación. La interacción coloquial y la negociación humorística.... 85 M. Belén Alvarado Ortega La conversación. Reacciones y efectos en el humor conversacional............. 113 Larissa Timofeeva Timofeev La ficción interactiva en las narraciones humorísticas de niñas y niños de 8 a 12 años.......................................................................................... 137 IV. Géneros no humorísticos interactivos: la comunicación digital Francisco Yus WhatsApp. Interacciones y humor en la mensajería instantánea............... 161 G. Angela Mura Los foros virtuales. Interacción multimodal comunitaria en clave humorística.................................................................................................. 193

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Ana Mancera Rueda Los mensajes publicados en Twitter. Cuando la enfermedad se convierte en objeto de parodia.................................................................................. 219 José Joaquín Martínez Egido El blog económico y financiero en español. Humor verbal e interactividad... 251 Sobre los autores.................................................................................. 275

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I. INTRODUCCIÓN

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ADOPTANDO UN HUMOR INTERACTIVO Leonor Ruiz Gurillo Universidad de Alicante. Grupo GRIALE

1. El ámbito del humor interactivo El trabajo que ahora presentamos promueve un enfoque que aboga por observar cómo interacciona el humor en géneros discursivos muy diversos. Esta línea de investigación, que se inscribe en la concepción del humor como actuación, permite comprenderlo como proceso y determinar cómo se aprecia, cómo se negocian los significados humorísticos o cómo se co-construye el discurso, entre otros aspectos. Fue Hay (2001) quien estableció los procesos de reconocimiento y comprensión del humor, que se relacionan con el humor como competencia, y las funciones de apreciación y producción, que conectan con el humor como actuación. Sin embargo, el humor como actuación ha sido hasta cierto punto relegado a un segundo plano en los estudios lingüísticos, mientras que el humor como competencia, que se centra en el producto y analiza la capacidad del hablante y el oyente para producirlo y reconocerlo, ha recibido una gran atención. Así, el humor como competencia se ha concebido como la única realidad merecedora de estudio durante mucho tiempo (Attardo 2001, 2019), aunque poco a poco se ha ido imponiendo un humor como actuación, que, centrado en el proceso (Dynel y Chovanec 2021: 151), se preocupa por su naturaleza interactiva y por cómo influyen en él las diversas variables y funciones sociales (Attardo 2020). Este humor como actuación se circunscribe, por lo general, al humor conversacional, entendido como forma interactiva por excelencia en la que observar los enunciados humorísticos que se dan en intercambios informales entre amigos (Coates 2007: 29). A partir de las teorías de la etnografía de la comunicación de Dell Hymes y de la sociolingüística interaccional de Ervin Goffman, se ha ido consolidado una corriente autónoma de humor conversacional, lo que ha ocasionado que los acercamientos más recientes no hayan podido obviar el papel destacado que tiene el humor como actuación dentro de tales estudios lingüísticos. En este sentido, pueden consultarse los trabajos de Davies (2017), que nos ofrece una revisión del análisis sociolingüístico del humor, o el acercamiento último de Attardo (2020) a la conversación.

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Así pues, el manejo de rasgos conversacionales como la toma de turno, la retroalimentación entre hablante y oyente o las reacciones que causa el humor han propiciado que se haya puesto el foco de atención en la comprensión de los procesos metapragmáticos que afectan tanto a hablante como a oyente (Ruiz Gurillo (ed.) 2016) y que promueven, en definitiva, la negociación humorística en el seno de la conversación. Ahora bien, este enfoque ha sufrido en los últimos tiempos una nueva reformulación a partir del concepto de humor interactivo. Dicha perspectiva, propugnada por el trabajo de Chovanec y Tsakona (2018b: 9), investiga “(…) the joint negotiation of the humorous potential of forms, situations, and utterances” y propone concebir como interactivos géneros orales, como la conversación, pero también otros escritos o tecnológicos en los que adquieren un nuevo sentido las reacciones del destinatario, del público o de la audiencia, como Twitter, los blogs, los foros o WhatsApp, entre otros. Para comprender la relación que los géneros discursivos establecen con el humor, conviene referirse a la propuesta de Tsakona (2017), que establece cuatro grupos de géneros, distribuidos de A a D, según la incidencia que el humor tiene en ellos: ·· Grupo A. Géneros en los que el humor es un rasgo obligatorio, pues están concebidos para divertimento de una audiencia. Es el caso de los chistes, las comedias televisivas, las viñetas, las comedias de situación, la sátira televisiva, la comedia de Stand-up o los memes de internet. ·· Grupo B. Géneros en los que el humor es un rasgo opcional, aunque esperado, ya que su objetivo es crear efectos humorísticos. Se recogen aquí tanto las interacciones cotidianas o las narrativas conversacionales, que incluyen anécdotas personales, como determinados textos literarios entre los que se encuentran las novelas, las historias cortas, los poemas, las películas, pero también las interacciones online, los posts de internet o los grafitis, entre otros posibles géneros. ·· Grupo C. Géneros en los que el humor es un rasgo opcional, aunque no esperado, dadas las características propias del género. Integran este grupo las negociaciones laborales, los artículos de la prensa, los discursos políticos, el debate parlamentario, los libros de texto escolares o las interacciones en el aula. ·· Grupo D. Géneros en los que el humor es un rasgo atípico, por lo que no aparece nunca o casi nunca, como los géneros religiosos, las leyes, los fallos judiciales o los discursos en los funerales. Cualquiera de los grupos podría integrar humor interactivo, si bien es cierto que conviene centrarse en determinados géneros que, por sus características, tanto interactivas como humorísticas, pueden aportar un mayor conocimiento a esta línea de investigación. Resaltamos en concreto los siguientes:

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·· La comedia de Stand-up. Pertenece al grupo A donde el humor es un rasgo obligatorio. El cómico que dramatiza su monólogo en un escenario, ante una audiencia inmediata en el lugar del evento, con frecuencia también lo hace de modo mediático, gracias a la transmisión en directo o en diferido a través de un medio digital (televisión, plataformas de cable, etc.). En ambos casos cuenta con las reacciones del público y, en determinadas ocasiones, negocia ciertos significados con él (Rutter 2001; Linares 2021, en este volumen). ·· Los memes. Pertenecen también al grupo A, pues en ellos el humor está presente en su constitución (Tsakona 2018; Mancera y Pano 2020). Dada su profusión y desarrollo en la cultura moderna, los memes se identifican, siguiendo la definición de Simpson (2003), como una práctica discursiva cotidiana que se basa en la intertextualidad, entre otros rasgos, y aspira a provocar un acto cómico (Rossen-Knill y Henry 1997). El humor vertebra estas manifestaciones, de manera que son esperables variaciones o modificaciones sobre la versión inicial, así como reacciones de los usuarios (Yus 2021; Mancera y Pano 2021; Manero en este volumen). ·· La conversación. Pertenece al grupo B, de tal forma que el humor es opcional, pero se emplea como una estrategia para lograr determinados fines comunicativos (Ruiz Gurillo 2012: 96-114, en este volumen; Alvarado Ortega 2014, 2016, en este volumen). ·· WhatsApp. Pertenece, de igual modo, al grupo B. Este tipo de interacción mediada facilita la comunicación entre los participantes, ya sea empleando el medio gráfico u otros medios multimodales, como los audios, los emojis, los stickers, etc. (Yus 2017, en este volumen). ·· Twitter. Se integra, por lo común, en el grupo B donde el humor es opcional (Simarro 2016; Pano y Mancera 2016). Dado que se trata de una comunicación pública, el humor se restringe principalmente a ciertas cuentas, de carácter claramente paródico, o a determinados hilos que emplean el humor como uno de sus recursos. En estos casos, las respuestas evidencian una negociación de los significados humorísticos. Y aunque se trata de una interacción mediada, las reacciones se perciben como rápidas y ágiles (Mancera en este volumen). ·· Los foros virtuales, donde el humor puede aparecer o no. De este modo, se integra en líneas generales en el grupo B, aunque es cierto que en ciertos casos se desarrollan algunos foros propiamente humorísticos que se inscribirían en el grupo A (Mura en este volumen). ·· Los blogs económico-financieros. En este caso nos hallamos ante discursos que pertenecen al grupo C donde no se espera el humor. Pese a todo, en ciertos casos se emplea el humor con determinados fines, como facilitar el acercamiento a la audiencia, provocar la toma de decisiones o fomentar un determinado punto de vista (Martínez Egido 2016, en este volumen).

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En suma, los géneros tecnológicos mencionados (memes, WhatsApp, Twitter, blogs, foros) guardan muchas de las características típicas de la interacción más auténtica (Pano 2013: 208), aunque evidencian otros rasgos propios. De hecho, las características idiosincrásicas de cada uno de estos géneros en relación con el humor son el objetivo fundamental de este trabajo, para lo cual partimos de las tres directrices básicas que proponen Chovanec y Tsakona (2018b: 9) para analizarlos: 1. Las formas de humor interactivo. Así, las arriba descritas muestran géneros muy variados que abarcan la comunicación oral, la escrita y la mediada tecnológicamente. 2. La estructura. Los discursos de humor interactivo se basan en una estructura secuencial determinada que denominaremos en este monográfico secuencia humorística y que se define como una unidad estructural y temática que concluye con un gancho (jab line), entendido como enunciado humorístico integrado en la estructura del texto, o con un remate (punch line), si se trata del último enunciado humorístico de dicho discurso (Attardo 2001). Ahora bien, este concepto se adaptará a la naturaleza de cada uno de los géneros investigados. 3. La co-participación. Todos los discursos humorísticos interactivos suponen la colaboración de las diversas partes implicadas, de manera que las secuencias de humor interactivo se integran en una macroestructura mayor que es el género textual concreto en el que se produce el humor. De este modo, los rasgos de los participantes en este acontecimiento humorístico (edad, sexo, nivel sociocultural, etc.) influyen en la negociación del humor. 2. Contenidos del volumen Los basamentos teóricos descritos permiten organizar este monográfico en tres secciones fundamentales, a las que se suma esta introducción: ·· Géneros humorísticos interactivos: el monólogo y los memes. ·· Géneros no humorísticos interactivos: la conversación. ·· Géneros no humorísticos interactivos: la comunicación digital. El planteamiento que se adopta en los 9 capítulos que lo componen es amplio y abarcador y en él confluyen distintas aproximaciones teóricas al ámbito del humor verbal, así como acercamientos diversos al proceso propiamente interactivo que se lleva a cabo en cada uno de los géneros. Así, el bloque II, dedicado a los géneros propiamente humorísticos, se compone de dos capítulos sobre el monólogo y los memes. El capítulo escrito por Esther Linares Bernabéu, titulado

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“El monólogo humorístico. Negociación del kairós e interacción directa con el público en la comedia en vivo femenina”, se centra en el carácter dialógico del humor subversivo del que hacen gala diversas cómicas españolas y en cómo aprovechan el momento oportuno para interaccionar con el público. Por su parte, Elvira Manero Richard presenta en “Los memes. (Re)contextualizaciones y reacciones en el discurso corporativo en Twitter” un análisis del humor interactivo que se lleva a cabo en diversas cuentas corporativas de Twitter. El bloque III se consagra al género no humorístico por excelencia, la conversación. Leonor Ruiz Gurillo describe en “La conversación. La interacción coloquial y la negociación humorística” cómo los diversos rasgos primarios y coloquializadores influyen en la aparición del humor en las secuencias del corpus VALESCO.HUMOR1 y cómo se negocia el humor en ellas. El análisis del humor interactivo en la conversación se completa con el capítulo de M. Belén Alvarado Ortega, titulado “La conversación. Reacciones y efectos en el humor conversacional”, donde el análisis de VALESCO.HUMOR se centra principalmente en las secuencias que contienen risas, entendidas como estrategias de castigo o ataque, por un lado, o de afiliación al grupo conversacional, por otro. Este bloque III se cierra con la contribución de Larissa Timofeeva Timofeev, dedicado a “La ficción interactiva en las narraciones humorísticas de niñas y niños de 8 a 12 años”, donde la autora describe la comunicación ficticia que desarrollan las narraciones humorísticas escritas por los niños y niñas de esas franjas etarias. A partir de datos del corpus CHILDHUM, expone cómo introducen y desarrollan dichos fragmentos interactivos. Por último, el bloque IV se ocupa de los géneros no humorísticos interactivos que se desarrollan en el marco de la comunicación digital. En primer lugar, se presenta un análisis de “WhatsApp. Interacciones y humor en la mensajería instantánea” en el capítulo escrito por Francisco Yus, donde se analizan las pautas y esquemas recurrentes de la interacción humorística entre usuarios de WhatsApp y se proponen algunos patrones prototípicos de turnos de habla. El bloque IV continúa con la contribución de G. Angela Mura sobre “Los foros virtuales. Interacción multimodal comunitaria en clave humorística”. La autora explora, en especial, la interactividad que se desarrolla en este entorno digital y cómo los participantes co-construyen el humor. El capítulo 8, escrito por Ana Mancera Rueda, se titula “Los mensajes publicados en Twitter. Cuando la enfermedad se convierte en objeto de parodia” y 1 http://www.observahumor.com/corpus_valesco

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describe cómo se lleva a cabo la interacción humorística entre diversos perfiles paródicos y sus seguidores. Finalmente, el volumen se cierra con la contribución de José Joaquín Martínez Egido sobre “El blog económico y financiero en español. Humor verbal e interactividad”. El análisis de un género del grupo C, donde el humor no es esperable, evidencia que este se convierte en una estrategia argumentativa que permite opinar de forma interactiva en los blogs de especialidad. Agradecimientos Este monográfico es resultado de los proyectos de investigación PID2019104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/AEI/10.13039/501100011033) (2020-24) y PROMETEO/2021/079 “Etiquetaje pragmático para un observatorio de la identidad de mujeres y hombres a través del humor. La plataforma Observahumor.com” (Generalitat Valenciana, Conselleria de Innovación, Universidades, Ciencia e Innovación Digital) (2021-24). Referencias bibliográficas Alvarado, M. B. (2014). Humor y género: análisis de conversaciones entre mujeres. Feminismos, 24, 17-40. https://doi.org/10.14198/fem.2014.24.02 — (2016). Descortesía y humor fallido en conversaciones entre hombres y mujeres. Pragmática Sociocultural, 4(2), 243-267. https://doi.org/10.1515/soprag-2016-0005 Attardo, S. (2001). Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Berlin, New York: De Gruyter Mouton. https://doi.org/10.1515/9783110887969 — (2019). Humor and Mirth: Emotions, Embodied Cognition, and Sustained Humor. En J. L. Mackenzie y L. Alba-Juez (Eds.). Emotion in Discourse (pp. 189-211). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/pbns.302.08att — (2020). The Linguistics of Humor: An Introduction. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oso/9780198791270.001.0001 Chovanec, J. y Tsakona, V. (Ed.) (2018a). The Dynamics of Interactional Humor. Creating and Negotiating Humor in Everyday Encounters. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/thr.7 — (2018b). Investigating the Dynamics of Humor: Towards a Theory of Interactional Humor. En J. Chovanec y V. Tsakona (Eds.), The Dynamics of

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Interactional Humor. Creating and Negotiating Humor in Everyday Encounters (pp. 1-26). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/thr.7 Coates, J. (2007). Talk in a Play Frame: More on Laughter and Intimacy. Journal of Pragmatics, 391, 29-49. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2006.05.003 Davies, C. E. (2017). Sociolinguistic Approaches to Humor. En S. Attardo (Ed.), The Routledge Handbook of Language and Humour (pp. 472-488.). Abingdon/ New York: Routledge. Dynel, M. y Chovanec, J. (2021). Creating and Sharing Public Humour across Traditional and New Media. Journal of Pragmatics, 177, 151-156. Hay, J. (2001). The Pragmatics of Humor Support. Humor – International Journal of Humor Research, 14(1), 55-82. https://doi.org/10.1515/humr.14.1.55 Linares Bernabéu, E. (2021). El monólogo humorístico subversivo en español. Pragmática, humor verbal y construcción discursiva del género. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Mancera Rueda, A. y Pano Alamán, A. (2020). Peligros y ventajas de vivir en memecracia: el humor verbal en memes de contenido político. En A. Mancera Rueda y A. Pano Alamán. La opinión pública en la red. Análisis pragmático de la voz de los ciudadanos (pp. 213-234). Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. — (2021). Pragmatics of Humour Within Political Memes about the Spanish General Elections. XVII International Pragmatics Conference. Winterthur, Suisse. Martínez Egido, J. J. (2016). Humor y noticias económicas y financieras en la prensa española. LEA: Lingüística Española Actual, 38(1), 161-185. Pano Alamán, A. (2013). La ironía, entre polifonía y mención ecoica. Cuando se opina en la Red. En M. B. Alvarado Ortega y L. Ruiz Gurillo (Eds.), Humor, ironía y géneros textuales (pp. 191-212). Alicante: Universidad de Alicante. Pano Alamán, A. y Mancera Rueda, A. (2016). Humor and Advertising in Twitter: An Approach from the General Theory of Verbal Humor and Metapragmatics. En L. Ruiz Gurillo (Ed.), Metapragmatics of Humor. Current Research Trends (pp. 35-56). Amsterdam: John Benjamins. https://doi. org/10.1075/ivitra.14.03ala Rossen-Knill, D. F. y Henry, R. (1997). The Pragmatics of Verbal Parody. Journal of Pragmatics, 27, 719-752. Ruiz Gurillo, L. (2012). La lingüística del humor en español. Madrid: Arco/Libros. — (Ed.) (2016). Metapragmatics of Humor: Current Research Trends. Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/ivitra.14 Rutter, J. (2001). Rhetoric in Stand-up Comedy: Exploring Performer-Audience Interaction. Stylistyka, 10, 307-325.

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Shifman, L. (2013). Memes in Digital Culture. Boston: MIT. Simarro, M. (2016). Mecanismos de humor verbal en Twitter. Caracteres: Estudios Culturales y Críticos de la Esfera Digital, 5(2), 32-57. Simpson, P. (2003). On the Discourse of Satire. Amsterdam: John Benjamins. Tsakona, V. (2017). Genres of Humor. En S. Attardo (Ed.), The Routledge Handbook of Language and Humour (pp. 489-503). Abingdon/New York: Routledge. — (2018). Online Joint Fictionalization. En J. Chovanec y V. Tsakona (Eds.), The Dynamics of Interactional Humor. Creating and Negotiating Humor in Everyday Encounters (pp. 229-256). Amsterdam: John Benjamins. https:// doi.org/10.1075/thr.7.10tsa Yus, F. (2017). Contextual Constraints and Non-Propositional Effects in Whats-App Communication. Journal of Pragmatics, 114, 66-86. https://doi.org/10.1016/j. pragma.2017.04.003 — (2021). Pragmatics of Humour in Memes in Spanish. Spanish in Context, 18(1), 113-135. https://doi.org/10.1075/sic.00070.yus

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II. GÉNEROS HUMORÍSTICOS INTERACTIVOS: EL MONÓLOGO Y LOS MEMES

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EL MONÓLOGO HUMORÍSTICO. NEGOCIACIÓN DEL KAIRÓS E INTERACCIÓN DIRECTA CON EL PÚBLICO EN LA COMEDIA EN VIVO FEMENINA1 Esther Linares Bernabéu IULMA, Universitat de València Instituto de Cultura y Sociedad de la Universidad de Navarra Grupo GRIALE

1. Introducción El humor interactivo incluye géneros espontáneos que se desarrollan dentro de la inmediatez comunicativa del aquí y el ahora, y géneros que, pese a su planificación y falta de dinamismo interactivo, también se basan en una serie de secuencias en las que el humor se produce y negocia conjuntamente (Chovanec y Tsakona 2018). De hecho, en el caso de la comedia en vivo, cuesta imaginar el efecto cómico sin la reacción del público y, en consecuencia, el avance de la narración de las secuencias si la monologuista no recibiera ningún tipo de respuesta. En este sentido, en la presente investigación demostraremos el papel crucial del público para el éxito del monólogo cómico, puesto que, aunque a priori parezca que la producción del humor sea puramente monológica, es un discurso dialógico que precisa del papel activo de la audiencia (Rutter 2001; Ruiz Gurillo 2013; Karachaliou y Archakis 2015). En particular, este estudio analiza el kairós cómico y el papel del público en la comedia en vivo. Nuestra investigación continúa la propuesta de Ruiz Gurillo (2013), quien demuestra que la representación de este tipo de discurso supone un registro dialógico, puesto que la cómica hace partícipe a los miembros del público con sus comentarios y preguntas.

1 Esta contribución se inscribe en el proyecto de investigación PID2019-104980GB-I00: “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MICINN, AEI 2020-24).

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Asimismo, el género del monólogo humorístico representa un discurso planificado idóneo para actuar como herramienta de resistencia y confrontación (Linares Bernabéu 2021b). Así pues, partimos de la hipótesis de que el registro dialógico del monólogo humorístico es una técnica argumentativa empleada por las cómicas para conectar con el público y promover la connivencia entre ambos, aun cuando se abordan asuntos sociales controvertidos o subversivos (Greenbaum 1999; Rutter 2001). Igualmente, consideramos que la construcción de la identidad de género a través de este tipo de discurso se ve condicionada por el tipo de interacción con la audiencia y por el conocimiento compartido entre la cómica y su público. Ello ha sido corroborado por Medjesky (2017), quien confirma que la monologuista adapta su guion dependiendo del público asistente a la actuación con el objetivo de involucrar a la audiencia mediante el kairós. En aras de verificar nuestras dos hipótesis principales, en lo que sigue se examinará la producción humorística de 15 cómicas españolas, de gran renombre dentro del circuito de comedia en la Península Ibérica en la segunda década del siglo xxi. De este modo, el análisis del corpus nos permitirá observar cuáles son las funciones de la interacción con el público en este tipo de discurso oral planificado. Así pues, en el segundo apartado presentaremos los conceptos y bases teóricas sobre los que se asienta nuestra investigación, es decir, el género textual del monólogo humorístico subversivo, el kairós cómico y el papel de la interacción con el público. En tercer lugar, expondremos los instrumentos metodológicos que hemos empleado para la recogida del corpus y la extracción de los datos. El análisis cuantitativo y cualitativo, junto con la discusión de los resultados obtenidos, ocuparán la parte central del trabajo en el apartado 4. Finalmente, una reflexión sobre el estado actual del tema y las futuras líneas de investigación cerrará este estudio con el apartado 5. 2. El género monólogo cómico y el humor interactivo A diferencia de otros discursos, como la conversación coloquial o los artículos de opinión (véanse los bloques III y IV del presente volumen), el humor es una característica fundamental y obligatoria del género textual de la comedia en vivo o stand-up comedy2 (Tsakona 2017: 494). Ahora bien, es evidente que, para lograr con éxito el efecto cómico, es necesario un buen material y una correcta planificación de la estructura del mismo.

2 Siguiendo la clasificación de Tsakona (2017), el monólogo humorístico se clasificaría en el grupo 1.

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El monólogo humorístico

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En particular, la representación del monólogo cómico en español supone un discurso humorístico oral planificado. Este discurso se suele representar de pie, sin ningún tipo de decoración o vestuario especial (Martínez-Alés 2016; Ruiz Gurillo 2019) y, normalmente, el texto está creado por la propia cómica. Por esta razón, Brock (2016: 43) defiende que la monologuista se convierte en la fuente primaria de la información y en sujeto hablante. 2.1. El monólogo cómico Conviene señalar que el monólogo humorístico que se escenifica en los diferentes locales y teatros no presenta la estructura prototípica de introducción, nudo y desenlace, a diferencia, por ejemplo, de los monólogos representados en televisión (Ruiz Gurillo 2013a: 129). De hecho, la organización de la comedia en vivo es más libre y alternativa (Meier y Schmitt 2016) y, en consecuencia, la heterogeneidad de su estructura hace que sus partes queden un tanto difusas. No obstante, Rutter (1997) defiende que, a pesar del carácter impreciso, se pueden identificar diversas partes en la actuación del monólogo. En primer lugar, nos encontramos con una sección introductoria, en la que se presenta a la cómica y el público la recibe con aplausos. A continuación, prosigue la sección en la que la cómica se dirige al público para saludarlo y dar alguna indicación sobre cómo será el procedimiento del espectáculo. Gracias a estas primeras intervenciones, la monologuista establece el registro o el estilo de interacción que empleará durante la representación y consigue captar la atención del público (Rutter 1997: 145). Seguidamente, la parte central, es decir, el cuerpo del monólogo estaría formado por una serie de secuencias humorísticas. Entendemos como secuencia humorística una serie de intervenciones que giran en torno a un tema concreto y que son interrumpidas por las risas, aplausos e, incluso, comentarios del público (Ruiz Gurillo 2019). Por lo general, estas secuencias están compuestas por una premisa (set up) y un remate (punch line)3. Durante la premisa, esto es, en la introducción y el desarrollo de la secuencia, se generan una cierta tensión y expectación que, posteriormente, quedan resueltas en el desenlace o remate. Compartimos la idea de Fons (2017: 180) de que el remate debe ser original e imprevisible, ya que, si el público es capaz de adivinar el cierre, ello significa que la cómica está a la misma altura del público –en lo que a ingenio y agudeza se refiere– y, por tanto, no tiene la suficiente superioridad cómica.

3 Aunque esta es la estructura general, existen secuencias en las que la premisa es lo suficientemente potente “como para soportar el peso cómico del chiste” (Fons 2017: 182).

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2.2. El kairós cómico Al igual que la estructura, otro elemento esencial para el éxito del espectáculo es la personalidad cómica que desarrolla la monologuista en el escenario. En este tipo de género oral, la cómica introduce su punto de vista y habla en primera persona para promover la verosimilitud de su discurso (Mock 2012). La construcción de la personalidad cómica es un proceso que se va consolidando con cada una de las actuaciones que realizan las cómicas. En este sentido, su personalidad arquetípica se construye con éxito cuando las cómicas desarrollan un estilo humorístico claro y coherente, en el que reflejan, de forma consciente4, algunos datos personales (Greenbaum 1999: 34; Brock 2016). En concreto, dos aspectos retóricos fundamentales en la personalidad cómica de la monologuista son el ethos y el kairós. Gracias a la naturaleza dialógica de la comedia en vivo, las cómicas establecen su ethos (Greenbaum 1999: 38-39), a la vez que negocian el kairós5, es decir, las oportunidades que surgen en una determinada situación para hablar o permanecer en silencio, en función de la retroalimentación con la audiencia, con el objetivo de asegurar el máximo impacto en sus remates. El ethos de la personalidad cómica fomenta que el público responda a la intervención de la cómica por medio de la risa y autoriza a la cómica y a su público a tener un momento compartido de inmunidad para poder tratar asuntos controvertidos de manera humorística (Greenbaum 1999: 35). Por su parte, la negociación del kairós implica también tener la capacidad de adaptar el material al contexto local para que la audiencia se sienta representada y parte del espectáculo (Linares Bernabéu 2020). 2.3. La interacción con el público Más allá de la competencia humorística (Attardo 2019) y los conceptos de reconocimiento, apreciación y negociación del humor, propuestos por Hay (1995), la reacción y continuación del humor no ha recibido la suficiente atención en el campo de la investigación pragmalingüística (Kotthoff 1999; Ruiz Gurillo, en este volumen). En este sentido, consideramos que el monólogo humorístico es un género textual que favorece el estudio pragmático del humor en interacción, ya que el humor se co-construye a través de las diversas secuencias humorísticas que com4 En palabras textuales, Brock (2015: 43) expone: “Although stand-up comedians often use elements of their real selves on stage, their stage persona will always be a choice from and a stylization of the real comedian’s biography and character traits”. 5 Brown (2017: 216) define el kairós como “the timing and crafting of rhetorical invention in response to the situation”. Así pues, se entiende como el aprovechamiento del momento oportuno.

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ponen el discurso. De hecho, Bell y Gibson (2011) y Dore (2018) defienden que, en el caso de la comedia en vivo, las reacciones de la audiencia son claves para el avance de la producción humorística del monólogo. Así pues, el hecho de que la investigación sobre el monólogo humorístico se haya concentrado a menudo en el discurso representado por la cómica no significa que las reacciones del público no sean igual de importantes para la continuación del espectáculo. De acuerdo con Chovanec y Tsakona (2018), las reacciones al discurso humorístico son significativas, puesto que revelan si el público entendió el mensaje o no, y si lo evalúan de manera positiva o negativa mediante la risa, la sonrisa, expresiones faciales de aprobación, desaprobación, comentarios, aplausos, etc. (Hay 2001; Lockyer y Pickering 2005; Kramer 2011). Por supuesto, las reacciones positivas o negativas en este tipo de interacción dependerán de elementos correlacionales como el género y la edad de la audiencia, la situación de subordinación, superioridad o igualdad del público con el hablante, el número de oyentes o el grado de espontaneidad del discurso (Goffman 1979). Por tanto, en el análisis que sigue a continuación examinaremos cómo las monologuistas emplean unos recursos cómicos u otros dependiendo de las reacciones del público y veremos cómo estas seleccionan y negocian en interacción con la audiencia una serie de estrategias retórico-pragmáticas y un lenguaje humorístico determinado, para adaptarlo, de acuerdo con los conocimientos compartidos, al contexto situacional y sociocultural concreto. 3. Metodología Los principios teóricos presentados en el apartado anterior han constituido un pilar fundamental para el diseño metodológico de nuestra investigación. En particular, en este trabajo se aplica una metodología mixta que combina el paradigma cualitativo y cuantitativo. Desde una perspectiva sociopragmática, el método cuantitativo nos ha permitido contabilizar y examinar, de forma estadística, el número de secuencias en las que se realiza una interacción directa entre la cómica y el público. Asimismo, a través de esta metodología hemos conocido la frecuencia de este tipo de interacción. Por otro lado, la investigación cualitativa nos ha facilitado el análisis de las funciones de este tipo de humor interactivo y describir las reacciones del público. En consecuencia, el estudio de la interacción entre las cómicas y el público durante la representación del monólogo humorístico se ha realizado mediante muestras contextualizadas y representativas de estos diálogos. En concreto, en la presente investigación se analiza el corpus FEMMES.UP, que comprende un total de los 15 monólogos recogidos por la autora de este trabajo, durante los años

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2017 y 2018, en distintos locales y teatros del territorio español. Estos monólogos fueron representados por 15 mujeres humoristas del panorama de la comedia actual. En concreto, hemos analizado el discurso de las cómicas Nuria Jiménez, Esther Gimeno, Eva Soriano, Silvia Sparks, Pilar de Francisco, Sil de Castro, Eva Cabezas, Virginia Riezu, Patricia Sornosa, Patricia Espejo, Valeria Ros, Pamela Palenciano, Raquel Sastre, Coria Castillo y Susi Caramelo. Cada uno de los monólogos fue dividido en secuencias humorísticas, empleando el concepto descrito en Val.Es.Co (2014: 22-23) y Ruiz Gurillo (2019). Es decir, en una serie de intervenciones de la monologuista que giran en torno a un tema concreto y que son interrumpidas por las risas, aplausos e, incluso, comentarios del público. En este sentido, hemos transcrito 504 secuencias, siguiendo el sistema de transcripción de Val.Es.Co.6. Ello supone un total de 760 minutos –13 horas y 25 minutos de grabación– y 97 749 palabras transcritas. 4. Análisis del humor interactivo del monólogo humorístico El discurso del monólogo humorístico posee una naturaleza retórica. De hecho, en las siguientes secuencias observaremos cómo la cómica no solo busca divertir, sino persuadir a los miembros del público para que vean el mundo desde su misma perspectiva (Greenbaum 1999). Por ello, durante la actuación, la monologuista intenta hacer partícipe al público del espectáculo y busca la adhesión y complicidad con este. De acuerdo con Greenbaum (1999: 34), durante la actuación del monólogo las cómicas conectan intelectual y emocionalmente con su audiencia, e influyen en esta a través de su autoridad cómica (ethos), que van construyendo y negociando en función de la situación concreta de comunicación de cada secuencia (kairós) (Rodríguez Santos 2019). En ocasiones, la monologuista genera un diálogo directo con los asistentes al espectáculo, es decir, el público responde con comentarios a las intervenciones de la monologuista. En consecuencia, cuando esto sucede, la cómica debe continuar su discurso adecuando el material a las respuestas que recibe, con el objetivo de que parezca que el acto comunicativo es totalmente improvisado y que la audiencia se sienta parte del espectáculo. A continuación, veremos la frecuencia en el apartado 4.1. y las funciones que pueden tener este tipo de diálogos en 4.2. 6 Pueden consultarse las claves del sistema de transcripción Val.Es.Co. en Briz y Grupo Val. Es.Co. (2002: 28-38) o a través del siguiente enlace: https://www.uv.es/valesco/sistema. pdf.

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4.1. Frecuencia de las interacciones directas con el público El análisis se centra en las secuencias del corpus en las que existe una retroalimentación del público mediante respuestas o comentarios a la intervención previa de la monologuista. Así pues, en estas secuencias humorísticas observaremos cómo la identidad de género y el humor se co-construyen entre la cómica y el público (Coates, 2007). Siguiendo las ideas de Schnurr y Chan (2011), los oyentes gestionan la relación de solidaridad con la cómica respondiendo a sus preguntas, repitiendo lo que la monologuista les pide, levantando la mano e, incluso, interrumpiendo el discurso con algún comentario. En este sentido, los resultados revelan que, en 113 secuencias, esto es, en un 22% de las secuencias humorísticas del corpus FEMMES.UP, se produce una retroalimentación directa con la audiencia. Se trata de un número bastante elevado, teniendo en cuenta las características del género textual analizado. Sin embargo, estos datos se explican en relación al contexto comunicativo, ya que, al ser monólogos humorísticos representados en pequeños teatros y locales, la proximidad con el público y la informalidad de la situación propician estos diálogos directos (Scarpetta y Spagnolli 2009). Ahora bien, el porcentaje en el que las cómicas recurren al diálogo directo con el público en sus secuencias es significativamente dispar. El gráfico 1 muestra la diversidad en el uso de la interacción con el público en el discurso de cada una de las cómicas. Ello se debe a razones como el estilo humorístico de cada una de ellas, la predisposición del público asistente a la actuación y sus características socioculturales y la competencia metapragmática de la cómica para adaptar su discurso en relación con las respuestas de la audiencia (Linares Bernabéu 2021a). En este sentido, Patricia Sornosa se revela como la cómica que más alusiones directas al público realiza (en un 41,20 % de sus secuencias), seguida de Patricia Espejo (37,50 %), Virginia Riezu (35,90 %) y Sil de Castro (32,40 %). Mientras que, por su parte, Pamela Palenciano es la monologuista que en menos ocasiones recurre a la participación del público (tan solo en el 5,70 % de sus secuencias). Asimismo, el estudio de la interacción directa con el público ha concluido que existen tres funciones principales en este tipo de diálogos. Estas son: el estímulo de la participación del público, la comprobación del conocimiento compartido y el fomento de la atención. Además, existen casos en los que es la audiencia la que toma la iniciativa e interrumpe a la monologuista. En este sentido, la cómica promueve las respuestas y comentarios de la audiencia con el fin de que esta se sienta protagonista de la secuencia y parte importante del monólogo, para cerciorarse de que existe un conocimiento compartido entre la cómica y el público antes de empezar a tratar un determinado tema y con el objeto de mantener y fomentar la atención de la audiencia. Igualmente,

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Gráfico 1.1. Diálogos directos en las secuencias de cada cómica

Gráfico 1.2. Funciones del diálogo directo con el público

hemos observado cómo en ocasiones no es la cómica quien fomenta la participación, sino que es el propio público el que decide intervenir e interrumpir el discurso de la monologuista para aportar alguna idea u opinión (Yus 2016). En consecuencia, hemos advertido que en el 43 % de los casos (48 secuencias) las monologuistas buscan la participación del público en la secuencia por medio de preguntas directas. Seguidamente, el segundo objetivo sería comprobar que la audiencia está familiarizada con el tema que va a tratar la cómica para que así puedan construir un espacio cognitivo mutuo y el efecto humorístico se desencadene con éxito, lo cual se cumple en el 27 % de las secuencias. De igual modo, hemos

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visto cómo en el 24% de estos diálogos directos, las humoristas hacen preguntas al público con la intención de captar su atención –sobre todo, al inicio de una nueva secuencia humorística–. Por último, es reseñable la existencia de 7 secuencias (6 %) del corpus en las que es un miembro del público el que interrumpe a la monologuista con un determinado comentario y esta reacciona y responde de manera directa, generalmente de una forma espontánea y cómica. 4.2. Análisis cualitativo de las funciones de la interacción en el monólogo humorístico En esta línea, hemos examinado las diversas funciones de la retroalimentación con el público, así como la forma en la que las cómicas se adaptan a la situación comunicativa y a las respuestas de la audiencia, a través del kairós, para que el diálogo resulte humorístico y co-construir la comicidad con su público. 4.2.1. Participación del público Como hemos visto en el gráfico 2, en la mayor parte de las secuencias en las que las cómicas recurren al diálogo directo con el público, el objetivo principal es hacer a este partícipe de la secuencia. Para ello, les hacen preguntas que deben responder, les piden que repitan una determinada frase al unísono o entablan una conversación con un determinado miembro del público, al que recurren en varias ocasiones durante todo el monólogo a modo de callback o reincorporación. En la siguiente secuencia observamos cómo la monologuista Susi Caramelo intenta involucrar al público al preguntar si hay alguien más en la sala que sufre el mismo trastorno que ella, la pibonexia, y los anima a levantar el brazo y ser partícipes del discurso. (1) SUSI CARAMELO: yo cuando me miro en el espejo lo que veo es un pibón PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: eeh el otro día me cogió mi amiga Valeria aparte- que luego la vais a conocer y me dicee Susana de verdad que no es para tanto PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: digo gracias Val/ pero igual eres tú que me miras con malos ojos PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: yy bueno ee me notaba rara/ así que fui a ver a mi especialista y me ha diagnosticado pibonexia PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: soy pibonéxica diagnosticada/ ee no sé si hay algún pibonéxico o alguna pibonéxica más en la sala/ ¿sí? bueno está bien PÚBLICO: RISAS

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Interactividad en modo humorístico SUSI CARAMELO: creo que es un buen momento ahora que estoy sacando el tema/ si hay algún pibonéxico más en la sala que levante el brazo y diga eeh yo también creo que estoy que te cagas PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: igual entre todos te hundimos en la mierda y te vas curao pa tu puta casa ¿eh? PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: la pibonexia es un trastorno difícil de llevar/ es jodido yo hay veces que estoy en medio de una reunión y de repente me voy corriendo me encierro en el baño así sin disimular ni nada y me tiro ahí horas/ hasta que al final viene alguien y me dice Susana ¿estás bien? Y yo QUE YA LO SÉE PÚBLICO: RISAS SUSI CARAMELO: que llevo mirándome dos putas horas PÚBLICO: RISAS Secuencia SC5

En el ejemplo 1, observamos cómo la cómica Susi Caramelo orquesta la secuencia a través del concepto inventado por ella misma de pibonéxica, como si fuera un tipo de enfermedad o trastorno. En este sentido, el efecto cómico se produce gracias a que el público es capaz de relacionar los dos espacios cognitivos que ha combinado la cómica, esto es, el adjetivo para describir a una mujer físicamente atractiva, pibón, y el sufijo -exia, que indica trastorno. De hecho, la fusión de significados o blending (Fauconnier y Turner 2011) es un recurso muy común en el discurso humorístico. En el caso del monólogo cómico, las monologuistas aluden a conceptos nuevos o irreales en los que proporcionan una alternativa a las interpretaciones culturales más convencionales (Bing y Scheibman 2014). Con ello, la monologuista negocia el kairós con la audiencia y aprovecha la situación para entablar un diálogo directo con los asistentes y hacerles sentir partícipes del espectáculo pidiéndoles que reconozcan que ellos también sufren el trastorno de la pibonexia, a lo que ellos responden con risas y levantando la mano. 4.2.2. Comprobación del conocimiento Por otro lado, hemos visto cómo es también muy recurrente emplear el diálogo directo con el público para comprobar si este es conocedor del tema que se va a abordar en la secuencia humorística, ya que es una condición indispensable para que el efecto cómico se pueda lograr con éxito. Es por ello que, en ocasiones, las cómicas realizan una pregunta directa al público con el objetivo de confirmar que sí existe un conocimiento compartido entre estas y la audiencia, y así conseguir crear un espacio cognitivo mutuo durante el relato de la secuencia (Yus 2016).

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Así sucede en el ejemplo 2, en el que la cómica Raquel Sastre realiza una pregunta directa al público para comprobar si los asistentes saben quién es Hannibal Lecter y, de este modo, poder continuar la secuencia humorística. (2) RAQUEL SASTRE: bueno ya sabéis todos quién es Ramón Sampedro ¿no?/ a mí me gusta porque el tío era gallego pero parecía de Cádiz porque no se levantaba para nada PÚBLICO: RISAS RAQUEL SASTRE: vale↓ ya sabemos quién es/ vamos a seguir con cine/ ¿sabéis quién es Hannibal Lecter el del Silencio de los corderos? PÚBLICO: síi RAQUEL SASTRE: ese que si te dice cariño te voy a comer el coño/ lo mejor es que salgas corriendo PÚBLICO: RISAS RAQUEL SASTRE: vamos a ver si os gusta el humor negro/ ¿vosotros sabéis por qué Hannibal Lecter se comió a Ramón Sampedro?// porque el médico le recomendó una dieta rica en vegetales PÚBLICO: RISAS Y APLAUSOS Secuencia RS7

Una vez el público responde afirmativamente, la monologuista es consciente de que existe un conocimiento compartido con su público y, además, ha logrado captar el interés de su auditorio. De esta forma, tras confirmar que la audiencia conoce el tema sobre el que versa el chiste –el canibalismo–, la monologuista desarrolla una serie de ganchos y remates en los que emplea estrategias retórico-pragmáticas como el discurso representado, en estilo directo, para fomentar la verosimilitud del discurso. Asimismo, en el remate de la secuencia, observamos el empleo de una ocurrencia cómica o quip, al recurrir a la polisemia en la palabra vegetales para jugar con ambos significados y, así, desencadenar las risas y aplausos del público. 4.2.3. Fomento de la atención Otro de los motivos por los que las cómicas intercambian algunas palabras con el público es para mantener y aumentar la atención de este. En nuestro corpus hemos visto cómo las monologuistas realizan preguntas de control de contacto o piden a los miembros del público que levanten la mano si se sienten identificados con lo que describe la cómica, con la intención de captar la atención del público durante los siguientes minutos. Asimismo, este tipo de preguntas también predispone a la audiencia para escuchar el monólogo y situarse en modo humorístico (Zillman y Cantor 1996; Attardo 2002; Dynel 2018).

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En el siguiente fragmento, la cómica Virginia Riezu fomenta la atención del público interactuando directamente con una de las asistentes al monólogo, Natalia, como si fuera un diálogo improvisado entre ambas. Además, anima a todos los miembros del público a aclamar y jalear su nombre como parte del espectáculo. (3) VIRGINIA RIEZU: no no para esto noo/ porque las cabezas están mal→ Natalia/ tú eres una mente privilegiada/ la gente está FATAL yo incluida ¿eh? PÚBLICO: RISAS VIRGINIA RIEZU: y yo estaba pensando que yo tenía que seguir adelante y que a este tío lo conquistaba yo/ iba a ser mi novio le iba a poner ese título// estaba muy equivocada↓ Natalia/ porque se empezó a ir la autoestimaa→ mira empezó a correr adiós PÚBLICO: RISAS VIRGINIA RIEZU: adiós dignidad/ hasta luegoo/ adiós amor propio→ mira cómo corre miraa PÚBLICO: RISAS VIRGINIA RIEZU: ¿y quién se quedó conmigo↓ Natalia?// Holaa hola soy tu neurona incondicional/ venga Virgi sigue adelante que tú lo puedes conquistar jeje/ ¿por qué no le llamas borracha a las 5 de la mañana y te declaras? QUÉ BUENA IDEA/ LLÁMALE BORRACHA A LAS 5 DE LA MAÑANA/ MÁNDALE UN WHATSAPP- NO UN SMS/ CÓMPRATE UNA ((WONDER BOX)) Y TE VAS CON ÉL (())/ vengaa que eres muy sexy ¿eh? venga Virginia Virginia Virginiaa PÚBLICO: VIRGINIA VIRGINIA VIRGINIA VIRGINIA RIEZU: Virginia Virginia uee/ Virginia iee PÚBLICO: RISAS VIRGINIA RIEZU: love mee tendeer a veces parezco José Luis Moreno ¿verdad? PÚBLICO: RISAS Secuencia VIR60

En (3), la monologuista recurre a su ethos para apelar directamente a un miembro del público y hacerle partícipe de la secuencia. No obstante, la cómica se sitúa a sí misma como blanco de burla para que el público no sienta que su imagen está siendo atacada y acepte participar. De hecho, Virginia Riezu aprovecha el kairós para fomentar la atención y la retroalimentación del público, mediante una interacción directa en la que incita a que el público grite su nombre en repetidas ocasiones. En este caso, el efecto cómico se deriva de la implicación del miembro del público en la secuencia, así como del empleo de indicadores y marcas humorísticas7 como el uso de la personificación, cuando habla de la dignidad y el amor propio, así como cuando representa a su neuro7 Se puede consultar la propuesta sobre marcas e indicadores del grupo GRIALE en Ruiz Gurillo (2012).

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na en estilo directo. Finalmente, en el remate introduce una referencia cultural como es el productor español José Luis Moreno, conocido por su faceta de ventrílocuo. 4.2.4. Interrupciones del público Por otro lado, el contexto interactivo en el que se realizan las actuaciones también propicia que el público se sienta con la confianza para interrumpir a la cómica y aportar alguna idea o comentario a la secuencia humorística (Rao 2011; Adetunji 2013). Este tipo de interrupciones sería otra de las formas con las que el público puede entablar un diálogo directo con la monologuista. En este sentido, las monologuistas son conscientes de que la audiencia puede intervenir en cualquier momento y que, por tanto, deberán incorporar su aportación al espectáculo para lograr con éxito el efecto cómico. Este tipo de intervenciones resultan muy interesantes , ya que obligan a la cómica a demostrar sus técnicas de improvisación y su capacidad para responder de forma humorística a dicha interrupción. Asimismo, cabe señalar que uno de los factores por los que se producen estas interrupciones sería por el manejo de los tiempos; es decir, la forma en la que la cómica controla las pausas y la entonación puede favorecer que el público decida tomar el turno e intervenir (Schwarz 2009). Ello se puede observar en la secuencia siguiente, en la que una persona del público –mujer– interrumpe a Patricia Sornosa al inicio de la secuencia para bromear sobre un hecho sucedido anteriormente en el monólogo. (4) PATRICIA SORNOSA: y escribo chistes también/ básicamente me dedico a eso CHICA DEL PÚBLICO: sí porque bandas sonoras→ PÚBLICO: RISAS PATRICIA SORNOSA: ¿estás queriendo decir que he desafinado? PÚBLICO: RISAS PATRICIA SORNOSA: te reviento ¿eh? PÚBLICO: [RISAS] PATRICIA SORNOSA: [te hundo el pecho ¿eh?] PÚBLICO: RISAS PATRICIA SORNOSA: va es broma/ no te hundiría el pecho/ pero un par de hostiaas no te las quitaba nadie PÚBLICO: RISAS Secuencia PS7

En el cuarto ejemplo vemos cómo la interrupción de la persona del público pretende situar a la monologuista como blanco de la burla. Así pues, la cómica responde a dicho comentario empleando un estilo humorístico agresivo en el

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que no hay riesgo de ofensa, ya que todos los participantes de la comunicación están en modo humorístico e infieren que la actitud de la monologuista es puramente humorística. Asimismo, esta agresividad que muestra Patricia Sornosa está asociada al discurso masculino; de este modo, la cómica rompe con los roles de género asociados a la feminidad y, por tanto, sería otra muestra en la que se refleja con claridad la construcción discursiva de la identidad de género en el monólogo humorístico. 5. Conclusiones Una vez examinadas las 113 secuencias humorísticas es las que se produce un diálogo directo entre las cómicas y los miembros del público, es decir, un 22 % del corpus FEMMES.UP, hemos observado que, a través del kairós, las monologuistas negocian y adaptan su discurso de acuerdo con las respuestas de la audiencia. Sin embargo, no todas las cómicas manejan el kairós de la misma manera, ya que ello depende del estilo humorístico de cada monologuista, de la predisposición del público asistente a la actuación, de las características socioculturales de la audiencia y de la competencia metapragmática de la cómica para adaptar su discurso en relación con las respuestas de la audiencia. Asimismo, el análisis cuantitativo y cualitativo nos ha permitido concluir que las cómicas promueven las respuestas y comentarios de la audiencia por diversos motivos. Por un lado, ello se realiza con el fin de que esta se sienta protagonista de la secuencia y parte importante del monólogo. La interacción sirve también para asegurar que existe un conocimiento compartido entre la cómica y el público antes de empezar a tratar un determinado tema. De igual modo, el diálogo directo con el público se realiza con el objeto de mantener y fomentar la atención de la audiencia. Además, por otro lado, hemos observado cómo en ocasiones no es la cómica quien fomenta la participación, sino que, debido al control de los tiempos y las pausas, el propio público se siente en disposición de intervenir e interrumpir el discurso de la monologuista para aportar alguna idea u opinión. En definitiva, el estudio nos ha permitido verificar nuestra primera hipótesis inicial, puesto que hemos corroborado el poder retórico-argumentativo del diálogo directo con el público para conectar con la audiencia y fomentar la connivencia entre ambos. Sin embargo, no podemos confirmar la segunda hipótesis sobre el efecto de la interacción con la audiencia sobre la construcción discursiva de la identidad, ya que para ello deberíamos realizar un análisis cognitivo sobre la apreciación del humor por parte de la audiencia. No obstante, sí hemos apreciado la importancia del conocimiento compartido entre la cómica

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y su público para la negociación del kairós y de la personalidad cómica de las monologuistas. Por tanto, aunque las conclusiones son parciales, estas nos permiten dibujar una línea futura de investigación sobre el humor interactivo en la comedia femenina. Referencias bibliográficas Adetunji, A. (2013). The Interactional Context of Humor in Nigerian Stand-up Comedy. Pragmatics, 23(1), 1-22. https://doi.org/10.1075/prag.23.1.01ade Attardo, S. (2002). Humor and Irony in Interaction: From Mode Adoption to Failure of Detection. Emerging Communication, 3, 159-180. — (2019). Humor and Mirth: Emotions, Embodied Cognition, and Sustained Humor. En J. Lachlan Mackenzie y L. A. Juez (Eds.), Emotion in Discourse (pp. 189-211). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/ pbns.302 Bell, A. y Gibson, A. (2011). Staging Language: An Introduction to the Sociolinguistics of Performance. Journal of Sociolinguistics, 15(5), 555-572. https:// doi.org/10.1111/j.1467-9841.2011.00517.x Bing, J. y Scheibman, J. (2014). Blended Spaces as Subversive Feminist Humour. En D. Chairo y R. Baccolini (Eds.), Gender and Humour: Interdisciplinary and International Perspectives (pp. 13-29). Abingdon/New York: Routledge. Briz Gómez, A. y Grupo Val.Es.Co. (2002). Corpus de conversaciones coloquiales. Anejo de la revista Oralia. Madrid: Arco/Libros. Brock, A. (2015). Participation Frameworks and Participation in Televised Sitcom, Candid Camera and Stand-up Comedy. En M. Dynel y J. Chovanec (Eds.), Participation in Public and Social Media Interactions (pp. 27-47). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/pbns.256 — (2016). The Borders of Humorous Intent – The Case of TV Comedies. Journal of Pragmatics, 95, 58-66. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2015.12.003 Brown, J. J. (2017). Louie C.K.’s “Weird Ethic”. Kairos and Rhetoric in the Network. En M. R. Meier, y C. R. Schmitt (Eds.),  Standing Up, Speaking Out: Stand-up Comedy and the Rhetoric of Social Change (pp. 213-222). Abingdon/New York: Routledge. Chovanec, J. y Tsakona, V. (2018). Investigating the Dynamics of Humor: Towards a Theory of Interactional Humor. En J. Chovanec y V. Tsakona (Eds.). The Dynamics of Interactional Humor. Creating and Negotiating Humor in Everyday Encounters (pp. 1-26). Amsterdam: John Benjamins. https://doi. org/10.1075/thr.7

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LOS MEMES. (RE)CONTEXTUALIZACIONES Y REACCIONES EN EL DISCURSO CORPORATIVO EN TWITTER1 Elvira Manero Richard Universidad de Murcia

1. Introducción En los últimos tiempos las empresas han encontrado en las redes sociales espacios para canalizar e impulsar el marketing, entre otras, en plataformas como Twitter, que, mediante mensajes breves −tuits−, favorece la interacción entre los (potenciales) clientes de la marca y los gestores online de las compañías (Dynel 2020). Los community managers (CM) de las empresas utilizan las cuentas corporativas con el objetivo de promocionar productos, favorecer el conocimiento de la marca o reforzar vínculos y comunicarse con los clientes (Pano y Mancera 2016), potenciando unos intercambios en Twitter que, según se ha demostrado (Pano y Mancera 2014), son cercanos en algunos rasgos a la conversación coloquial prototípica. Entre las estrategias promocionales y comunicativas adoptadas por los CM, destaca el humor verbal y visual. En particular, muchas empresas insertan en sus tuits memes (humorísticos) creados/recontextualizados por el propio CM2, que exhibe en ellos su creatividad y los pone al servicio de las funciones propias de estos gestores online: los memes apelan a conocimientos y emociones com-

1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación PID2019-104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/AEI/ 10.13039/501100011033). 2 Como ejemplo, puede servir el análisis de memes realizado por Arroyo-Almaraz y Díaz-Molina (2021) en la cuenta corporativa en Twitter de Netflix España en 2019, que concluyó que el empleo de estas piezas culturales humorísticas constituyó “el segundo recurso más utilizado por la plataforma de streaming” (Arroyo-Almaraz y Díaz-Molina 2021: 328).

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partidos con los usuarios, promueven la conversación y favorecen el engagement del público al que van dirigidos (Giraldo-Cuéllar y Ospina-Echeverri 2020, en Arroyo-Almaraz y Díaz-Molina 2021: 336). Este empleo de memes humorísticos en cuentas corporativas en Twitter y el alto grado de “conversacionalidad” en esta red social convierten estos perfiles en espacios idóneos donde analizar el humor en la comunicación digital en español y particularmente desde una perspectiva interactiva. Por ello, el presente trabajo se incardina en el ámbito de análisis del llamado humor interactivo, línea de investigación muy reciente propuesta por Chovanec y Tsakona (2018) para los estudios lingüísticos sobre humor. El objetivo general del estudio es analizar el funcionamiento del humor interactivo, en español, en cuentas corporativas en Twitter cuando las empresas emplean memes en sus tuits, mostrando algunas tendencias y fenómenos relacionados con la interacción humorística entre compañías y usuarios en este ámbito. Este objetivo general se concreta en los siguientes objetivos específicos: 1. Clasificar las respuestas de los usuarios a esos memes en humorísticas y serias, según estos adopten el modo humorístico (Attardo 2019) activado por la empresa o interrumpan el humor en sus reacciones. 2. Determinar la evaluación que los usuarios hacen del humor (si lo aprecian o no) y/o de la empresa (sus productos, servicios, comportamientos, su CM), y el sentido afectivo de sus respuestas. 3. En los casos de reacciones humorísticas, describir los recursos empleados por los participantes (tanto en respuestas verbales como no verbales o multimodales), así como la relación de estos procedimientos con la interactividad, el ámbito corporativo y el género meme. 4. Describir las respuestas del CM en relación con las intervenciones de los usuarios. 5. Concretar razones por las que en ocasiones se interrumpe el humor y se producen casos de humor fallido (Bell 2009; Alvarado 2013, 2016). 6. Observar si hay factores contextuales que puedan influir en las reacciones de los usuarios. El trabajo se divide en cinco apartados. Tras la introducción, el apartado 2 atiende brevemente a la caracterización del género meme de internet y a su consideración en la taxonomía de los géneros de humor propuesta por Tsakona (2017) (2.1); y se relaciona preliminarmente el empleo de memes en cuentas corporativas en Twitter con la propuesta de estudio del humor interactivo de Chovanec y Tsakona (2018) (2.2). La sección 3 describe el corpus y la metodología empleada para el análisis, objeto del apartado 4. Finalmente, la recapitulación de los resultados del análisis y las principales conclusiones del trabajo se muestran en 5.

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2. El género meme y el humor interactivo 2.1. El meme de internet como género de humor Es bien sabido, y se recoge ampliamente en la bibliografía sobre memes (entre otros, Marino 2015; Vélez Herrera 2015; Yus 2019; Mancera 2020; Mancera y Pano 2020; Arroyo-Almaraz y Díaz-Molina 2021), que la acuñación de este término es responsabilidad del biólogo Richard Dawkins (1979), que concibe el meme como una unidad cultural que se va extendiendo de manera análoga a como lo haría un virus o como sucede con los genes (es decir, un ‘gen cultural’, Marino 2015: 43). Posteriormente, este concepto ha sido popularizado por internet (aunque los memes no sean exclusivos de la Red, Martínez-Rolán y Piñeiro-Otero 2017) con el nombre de memes de/en internet (Marino 2015; Siri 2016), memes online (Siri 2016) o imemes (Vélez Herrera 2015; Siri 2016), género reconocido por los nativos digitales (Siri 2016: 20). En este ámbito se ha empleado para referirse, en palabras de Mancera (2020: 199), a “una serie de vídeos o imágenes acompañadas por un breve texto −normalmente con una tipografía destacada y de color blanco− que suele cambiar en función de cuál sea el significado que su creador desee otorgarle en cada momento”. Se trata, por tanto, de piezas de la comunicación digital habitualmente multimodales (Fuica 2013; Marino 2015; Yus 2019, 2021; Duque 2020), con sustancias expresivas en general sincréticas (precisamente por esta habitual combinación de texto e imagen o vídeo) (Marino 2015: 50), y en las que se dan los rasgos de repetibilidad, reconocibilidad e intertextualidad (Hadley 2016: 678, en Yus 2021), pues se van extendiendo por la Red a través de la imitación, réplica y transformación realizada por los usuarios (Yus 2019). En relación con estos últimos rasgos, se ha afirmado que los memes se asocian a una familia (Yus 2019), de modo que, por ejemplo, y como se ha dicho antes, pueden compartir una misma imagen y, sobre ellos, los usuarios van variando el texto y ajustando la interpretación de la imagen en cada variación textual. También se ha señalado para los memes la autoría anónima, derivada de sus formas de difusión eminentemente participativas (Marino 2015: 50). Asimismo, no puede olvidarse que presentan intención humorística, lúdica (Marino 2015: 50). Junto a esta concepción prototípica de meme, hay que señalar que en los últimos tiempos se ha observado una frecuente hibridación de los géneros en diferentes aspectos y sentidos (Tsakona 2017: 493), lo que también se extiende inevitablemente a los géneros digitales. El concepto de meme ha ido, a nuestro juicio, ampliándose en la comunidad digital, para albergar casos que no reproducen todos los rasgos adscritos al modelo más reconocible, que sería probablemente el meme de imagen macro (Kumar y Varier 2020) (con el texto superpuesto a la

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imagen, enmarcándola, García Huerta 2014; Yus 2019, 2021), y frecuentemente con una imagen viral (García Huerta 2014). Así, en el caso de los memes empleados por CM en cuentas corporativas en Twitter, es habitual, por ejemplo, que el texto (o parte de él) no se encuentre sobreimpreso en la imagen, sino que forme parte del cuerpo del tuit (o incluso ocasionalmente que solo haya imagen o texto). Además, no siempre presentan autoría anónima, pues, aunque el CM reelabora a veces memes ya existentes, en algunas ocasiones los crea empleando textos que no imitan con claridad a otros recurrentes en el género, o acudiendo a imágenes que no son virales o comunes en memes, sino que reproducen noticias o eventos recientes o, como se verá más adelante (apdo. 4), productos de la marca y elementos relacionados con ella3. Estas variaciones no impiden a los usuarios de estas cuentas reconocer tales casos como ocurrencias del tipo general meme (en alguna ocasión en nuestro corpus lo señalan explícitamente) y actuar a veces siguiendo los comportamientos a los que invita el género, es decir, modificando el texto y/o la imagen del meme recibido. Lo común en estas posibilidades es la creatividad (Dynel 2020) desplegada por CM y usuarios, y el hecho de que todas ellas funcionan sobre un patrón o carácter propio de meme que puede estar ampliándose en el ámbito digital y difuminando sus fronteras con otros tipos. A tenor de lo expuesto, en este trabajo se ha asumido, de acuerdo con Mancera (2020) o Mancera y Pano (2020), una concepción amplia del género, incluyendo no solo los memes construidos sobre una plantilla o una estructura prototípica, sino en general aquellas piezas culturales compuestas frecuentemente de una combinación multimodal (con vídeos o imágenes ya existentes para memes o empleadas originalmente por el CM), y con una finalidad humorística, siempre y cuando “texto e imagen contribuyan a conformar un mismo espacio discursivo” (Mancera 2020: 203), presenten una información elaborada y sintética (idea o pensamiento, valor, emoción, concepto, situación o patrón sociocultural de conducta), una estructura o composición que sea susceptible de ser rellenada contextualmente modificando el texto o la imagen o ambos (imitable o replicable de alguna manera, independientemente de que de forma efectiva se replique o no), y siempre que se transmitan creativa y llamativamente a través de una mirada original e ingeniosa, poco convencional, que es la propia del humor. En palabras de Tsakona (2018: 235): “[T]hey [memes] can be used for the representation and dissemination of complex ideas and values, often in an unconventional manner”. 3 Dado que el meme emplea “cualquier tema que constituya un referente para el usuario y su comunidad” (Martínez-Rolán y Piñeiro-Otero 2017: 59), hay que tener en cuenta que los productos de la marca, en la medida en que sean conocidos por la comunidad usuaria de la cuenta corporativa en Twitter, pueden ser referentes para ella.

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Al respecto precisamente del humor en el meme, una de las cuestiones centrales es si este forma parte de sus convenciones genéricas (Tsakona 2017). De acuerdo con la clasificación de los géneros propuesta por Tsakona (2017), la mayor o menor presencia de humor en ellos se manifiesta como un continuo determinado culturalmente, y en cuyos extremos se sitúan grupos de textos donde el humor es un rasgo obligatorio (tipo A) y otros donde el humor nunca o apenas se da (tipo D). Entre ambos extremos habría géneros en los que el humor es un rasgo opcional más (tipo B) o menos (tipo C) esperado (Tsakona 2017). En el caso del meme de internet, si bien puede presentar una intención crítica (Yus 2021), se ha descrito como un género esencialmente humorístico y que genera, por defecto, expectativas de humor en los receptores (Ballesteros Doncel 2016; Tsakona 2017; Alarcón Zayas 2017; Mancera 2020 o Yus 2021, entre otros). Al igual que ocurre en los chistes o las comedias de situación, el humor en el meme es el motor que suele impulsar su creación y justificar su existencia: “[H]umor is identified as the sine qua non for the production of most memes [...]” (Tsakona 2018: 235). Por ello, como tipo genérico abstracto, se encuentra en la categoría A identificada por Tsakona (2017), más allá de que determinados memes concretos adscritos a este tipo discursivo ideal puedan adquirir contextualmente otros sentidos que se sumen al humorístico, o en algún caso se pongan por delante de él, o incluso lo sustituyan. La posibilidad de aparición de algún meme no humorístico (Tsakona 2018: 235; Mancera 2020: 199; Arroyo-Almaraz y Díaz-Molina 2021: 318), si bien no parece muy frecuente, lleva a plantearse que este género, aunque forme parte del tipo A, no se sitúe totalmente en el extremo de A, en el que quizá se encontrarían, por ejemplo, los chistes. Por otra parte, los memes objeto de nuestro análisis se encuentran contextualizados en ocurrencias de otro género, el tuit. A este respecto, hay que decir que, aunque los estudios sobre memes han solido considerarlos como textos autónomos y han analizado habitualmente conjuntos de memes con temática o composición similar (Tsakona 2018: 235), resulta especialmente interesante la comprensión de estos en su contexto real de aparición, por ejemplo, como parte de géneros más amplios (véase el denominado por Tsakona [2018] online joint fictionalization) o, en nuestro estudio, integrados en tuits en Twitter. El tuit es un género donde el humor es opcional (pertenece al grupo B de los propuestos por Tsakona [2017]) y, por tanto, el empleo de humor en él es, al igual que sucede en textos de otros géneros no propiamente humorísticos, como la conversación (Ruiz Gurillo 2019) o los blogs económico-financieros (Martínez Egido en este volumen), una estrategia a la que acude el CM con diversas finalidades, algunas señaladas en la introducción. Al hecho de que el tuit no sea un género esencialmente humorístico (Pano y Mancera 2016: 40) se suma el contexto propio de los tuits analizados en este

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trabajo. Estos forman parte de cuentas corporativas, las cuales suelen funcionar también como servicios de atención al cliente (Pano y Mancera 2016: 36). En ellas se incluyen mensajes eminentemente transaccionales (preguntas por los servicios y productos de la empresa, quejas, etc.), lo que propicia que en tuits de usuarios no aflore el humor y que, incluso, aunque se haya seleccionado la opción de responder a un meme empleado por el CM, no se haga referencia alguna a él en la respuesta. Todas estas expectativas acerca del humor, las generadas por el empleo de memes y las surgidas del empleo de tuits en un ámbito comercial, confluyen y dan lugar en los receptores, como veremos, a muy variadas respuestas: algunas reaccionan al meme y otras son auténticas “no reacciones” al humor. 2.2. Memes en Twitter y humor interactivo Como se ha dicho al comienzo, este trabajo se enmarca en una línea de investigación propuesta por Chovanec y Tsakona (2018), el análisis del humor interactivo, cuyo presupuesto central es que el humor, en la interacción, es una construcción colaborativa y una negociación dinámica de significados humorísticos en la que intervienen activamente los diferentes agentes que participan en el evento comunicativo. Esta idea, según señalan Chovanec y Tsakona (2018), no es nueva, pues ha ido aflorando en los estudios de análisis del discurso y la conversación, que a menudo han tenido en cuenta, por un lado, la creación del humor y, por otro, las reacciones e interpretaciones del sentido humorístico del hablante. El presente trabajo, sin embargo, trata de abordar, como proponen estos autores, la producción, interpretación y reacción al humor de forma conjunta, y hacerlo extensivo también a las interacciones mediadas por ordenador. Aunque ha sido el ámbito de la conversación el que más se ha ocupado del análisis del humor interactivo (por ejemplo, Hay 2000 para el inglés; Alvarado 2016; Ruiz Gurillo 2021 para el español), también es posible abordarlo en comunicaciones asíncronas o géneros en internet (Tsakona 2018) o en redes sociales como Twitter (Dynel 2020), y más concretamente en tuits de cuentas corporativas o institucionales (Pano y Mancera 2016; Dynel 2020) o, aún más en particular, en memes de cuentas corporativas (Arroyo-Almaraz y Díaz-Molina 2021, por ejemplo). En efecto, estas cuentas, y su empleo de memes, pueden ser objeto de análisis desde este punto de vista, toda vez que en ellas se manifiestan los tres factores o directrices básicas del humor interactivo señalados por Chonavec y Tsakona (2018: 9). Primero, el humor interactivo puede presentarse bajo la forma de un género oral, escrito o tecnológico. En este caso, adopta la del género digital meme de internet, inserto en un tuit, y destinado precisamente a producir interacción entre los participantes.

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Segundo, la publicación de estos memes en tuits corporativos da lugar, en la mayoría de los casos, a la secuencialidad (que no linealidad, cfr. Chovanec y Tsakona 2018: 9) necesaria para que exista el humor interactivo, con al menos un acto humorístico (el producido por el CM con el meme) y una reacción a este. Lo más frecuente es que se den varias (o muchas) reacciones al acto iniciativo humorístico, de modo que el meme puede desencadenar diferentes secuencias humorísticas (Ruiz Gurillo 2021). Por último, en estas cuentas de Twitter, como se comprobará en el análisis, se produce una coparticipación de CM y usuarios en la que la producción y la interpretación del humor son resultado de la colaboración y el esfuerzo de más de un participante en una interacción polilógica (Chonavec y Tsakona 2018). Asimismo, el análisis del humor en contexto pasa por atender, según Chovanec y Tsakona (2018: 2-8), a diversos factores: 1) ciertos elementos lingüísticos y no lingüísticos que indican la existencia de humor (framing devices of humor); 2) las reacciones al humor (que reflejan la comprensión, interpretación y evaluación de este); 3) los parámetros socioculturales del humor; 4) las razones y objetivos por los que se emplea, y 5) los géneros, condicionantes de la producción e interpretación humorística. Teniendo en cuenta las características del género (5) en el que se canaliza e inicia el humor en nuestro corpus, el meme, y no olvidando los objetivos perseguidos por los CM y los usuarios de estas cuentas (4), en este trabajo analizaremos diferentes respuestas al humor (2), así como la dimensión interactiva de los dispositivos que señalan la presencia de este, tanto dispositivos de encuadre (1) como cualquier otro mecanismo que funcione como pista humorística. 3. Metodología El corpus analizado se compone de dos tipos de datos: 1. Un conjunto de 102 memes, publicados durante el mes de enero de 2021 en las cuentas corporativas de Twitter de seis empresas con sede en España, y solo en los casos en que es la compañía la que inicia la interacción a través del meme. Las cuentas seleccionadas son la de Netflix España (@NetflixES), Yoigo (@yoigo), Burger King (España) (@burgerking_es), Desatranques Jaén (@DesatranqueJaen), Fini Golosinas (@Fini_golosinas) y Santander SmartBank (@SantanderSmart), y se han escogido para abarcar perfiles, servicios y productos diversos: telefonía (Yoigo), plataforma o servicio de streaming que ofrece contenidos audiovisuales (Netflix), alimentación (Burger King y Fini Golosinas), servicio de desatranques (Desatranques Jaén) y banca (Santander España en su canal para jóvenes de entre 18 y 31 años).

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2. Las “conversaciones”, accesibles públicamente en el perfil de la cuenta corporativa, que generan los anteriores memes4. Se han analizado, concretamente, aquellos comentarios vinculados a cada meme en cuestión mediante la opción de respuesta al tuit (de la compañía o de otro usuario en respuesta a ella), así como las respuestas del CM a esas reacciones. Se han descartado las interacciones alojadas en la sección “tuits citados” y otras formas de las que disponen los usuarios para interactuar con la marca, como son los likes y los retuits. Por otra parte, el método aplicado en el análisis es cualitativo, pues, en este acercamiento al tema, se describe y da sentido a las reacciones de los usuarios de Twitter al uso del humor con memes por parte de las empresas estudiadas y, de ahí, al modo en que se manifiesta el humor interactivo en el corpus objeto de estudio. La frecuencia y significación de los fenómenos observados en este estudio habrá de ser comprobada, para estas mismas empresas y otras con perfiles similares, en ulteriores estudios cuantitativos. Por lo que respecta al procedimiento de análisis, este se ha diseñado en consonancia con los objetivos del trabajo y buscando recoger la diversidad existente en las reacciones. Por ello, se ha tratado de determinar para cada una de las intervenciones publicadas por los usuarios, primero, si la respuesta es seria o es humorística (incluidas respuestas que fomentan el modo humorístico, como onomatopeyas, emojis o GIFs de risa o aplausos). En segundo lugar, se ha observado el sentido afectivo asociado a cada respuesta y tipo de evaluación (positiva, negativa o neutra) (Bell 2009) que se realiza del humor, la empresa o incluso el CM, tanto en los casos de adopción del modo humorístico de la compañía como en las respuestas en modo serio. En algunos de estos casos nos encontramos ante humor fallido, con reconocimiento y comprensión del humor, pero no aprecio de este (Bell 2009). A este respecto, se ha prestado atención a las causas por las que no se aprecia el humor y, en su caso, no se continúa el modo humorístico. Asimismo, se ha atendido a las intervenciones del CM y, sobre todo, al modo en que este y los usuarios construyen el humor, para lo cual se han aplicado las principales premisas de la TGHV (Attardo y Raskin 1991), esencialmente la 4 No se muestran datos identificativos de los usuarios cuyos comentarios se incluyen en este trabajo ni sus imágenes de perfil. En su lugar, se emplean letras mayúsculas (A, B, C...), que corresponden a usuarios distintos en cada nuevo ejemplo del trabajo. De acuerdo, no obstante, con la práctica habitual, sí se mantienen los nombres de las empresas públicas y se reproducen y citan sus memes y otras intervenciones. Con todo, hay que tener en cuenta que los memes de las empresas y los comentarios de usuarios reproducidos aquí eran de acceso público en las fechas de consulta del corpus (de mayo a noviembre de 2021), por lo que pueden ser utilizados con fines académicos y científicos.

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oposición de guiones como recurso de conocimiento, de la que se deriva la incongruencia humorística. También se ha acudido a las diversas marcas (elementos lingüísticos, paralingüísticos o extralingüísticos) e indicadores de humor verbal (entre otros, polisemia, paronomasia, fraseología o hipérboles) propuestos por el grupo GRIALE (Ruiz Gurillo 2012 o 2016), y que se seleccionan para crear el efecto humorístico y facilitar la inferencia del humor. Estos recursos y elementos se han analizado desde una perspectiva interactiva, es decir, en cuanto ligados a otros aparecidos en intervenciones previas y condicionantes de intervenciones posteriores. Finalmente, se ha considerado el contexto de la conversación, con variables como el perfil de la empresa y el tipo de servicio o producto, o la finalidad (más o menos transaccional o interaccional) de los usuarios al publicar un comentario. 4. Análisis del humor interactivo con memes en cuentas corporativas en Twitter Según se ha adelantado en el apartado anterior, el análisis del humor en estas cuentas arroja una considerable diversidad de respuestas y recursos. Este hecho, sumado a los límites de extensión a los que debemos acogernos en este trabajo, no hace posible dar cuenta de todos los fenómenos encontrados en las interacciones. Por ello, se ha optado por ofrecer a continuación algunos de los fenómenos del corpus que, en relación con el humor y con diferente presencia en las cuentas analizadas, se encuentran especialmente conectados con el carácter interactivo o el ámbito comercial de estas cuentas, o con el género meme empleado por la empresa. El análisis se presenta dividido en respuestas humorísticas (4.1.) y serias (4.2.). En cada ejemplo, se muestra el meme publicado por el CM y una o varias respuestas de usuarios que ilustran el caso objeto de comentario (también, si es pertinente, respuestas del CM a estas intervenciones). Además, cuando es relevante se explicita el sentido afectivo y evaluativo de los comentarios y se describen los principales recursos de humor empleados en los ejemplos, así como la dimensión interactiva o colaborativa de tales procedimientos. 4.1. Respuestas humorísticas Muchos de los participantes de las “conversaciones” analizadas deciden, como respuesta al meme de la compañía, adoptar el modo empleado por el CM y contestar con humor (Attardo 2019: 190; Ruiz Gurillo 2019, 2021). A veces, el humor se prolonga durante más de tres intervenciones, por lo que se produce humor continuado (sustained humor) (Attardo 2019: 190). En una u otra situación, y de

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modo similar a como ocurre en una conversación cara a cara (cfr. Ruiz Gurillo 2012: 112), los usuarios extienden la incongruencia en la que el CM ha apoyado el humor para producir sus efectos. En el periodo temporal acotado, las reacciones en modo humorístico se dan en las seis cuentas (algunas de ellas se caracterizan por un considerable número de respuestas humorísticas, como Fini Golosinas o Desatranques Jaén). En estos comentarios hay que destacar un primer fenómeno presente en el corpus: la adecuación de los procedimientos humorísticos al contexto interactivo y comercial de la “conversación”. Por un lado, el modo de construir el humor por parte de los usuarios se ve influido frecuentemente por los recursos a los que acude el CM y, a su vez, este interviene a menudo condicionado por los comentarios de los participantes5. Por otro lado, esas elecciones se suelen adaptar a los productos, servicios y promociones de la compañía o a guiones relacionados de alguna forma con ella. Esta adecuación ha de entenderse como adaptabilidad, en términos de la concepción metapragmática del humor asumida por Ruiz Gurillo: [L]a adaptabilidad supone la modulación dinámica de las elecciones metapragmáticas por medio de los diversos aspectos cognitivos e ideológicos implicados. Los guiones o marcos que se manejan, así como la incongruencia que se deriva de ellos, son aspectos que se adaptan a cada comunicación (2019: 187).

La adaptación de los tuits de los CM al contexto o estrategia comercial ha sido señalada ya por Pano y Mancera (2016). En nuestro corpus se extiende también a algunas intervenciones de usuarios, que en ocasiones integran sus procedimientos humorísticos en un guion relacionado con la empresa (se acercan, por tanto, a la marca) y continúan con los recursos o elementos explotados en el meme por el CM. Así, estas respuestas, como actos reactivos, solo tienen sentido vinculadas al meme o a otras intervenciones del CM. Veamos un ejemplo tomado de la cuenta de Fini Golosinas, empresa española de primera línea en la fabricación y distribución de golosinas. La adaptabilidad se manifiesta en esta cuenta en la selección que hace el CM, para sus memes, de productos de la marca, y en la selección, por parte del CM y algunos usuarios, de guiones relacionados con estos productos, como el guion “comida” o, en el siguiente ejemplo, el del público consumidor más habitual de gominolas, “niños”, que se opone al guion “adultos”. Se infantiliza positiva y humorísticamente a los clientes, que asumen con gusto ese papel, mientras que el CM adopta el de adulto. 5 El estudio sobre el humor y la publicidad en cuentas de Twitter de empresas o instituciones públicas españolas llevado a cabo por Pano y Mancera (2016) ya reveló que los CM adaptan sus intervenciones a los propósitos humorísticos de los usuarios de la cuenta.

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En el siguiente meme (figura 2.1), publicado un poco antes del día de Reyes, a esa infantilización se suman otros recursos situados en el guion “niños”, como es la comparación humorística entre la carta a los Reyes Magos y la compra de chucherías, y el patrón del niño que lo pide todo, rompiendo ciertas expectativas asociadas culturalmente con la carta a los Reyes, a los que no se les piden muchas cosas. El sentido del texto, combinado con una fotografía de los productos de la empresa, es la ponderación del deseo por todos los productos de la marca, que hace imposible elegir entre uno u otro:

Figura 2.1. @Fini_golosinas, 04-01-2021

Casi todas las reacciones a este meme son humorísticas, con sentido afectivo positivo, y revelan que los participantes han comprendido el mensaje y el mecanismo humorístico y aprecian el humor y los productos de la marca. Destacan varios intercambios en los que el CM y los participantes emplean diversos indicadores o marcas de humor: emojis de risa, la expresión coloquial humorística “par favar”6 (deformación de “por favor”), un diminutivo apreciativo (“sorteíco”) 6 Todos los ejemplos del trabajo se reproducen respetando el texto original, tal como estaba publicado en Twitter en las fechas de manejo del corpus.

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y, en el caso de los usuarios, expresiones que imaginaríamos en la boca de niños (“Eso eso!!!”, “Quericoooo”, “¿Si les pido a los reyes magos...?”, “Habla con mi madre...”). Estas intervenciones de los clientes, adoptando la infantilización propiciada por el meme, favorecen que el CM asuma, como reacción humorística a algunos comentarios, el papel del adulto que se dirige a niños: Intercambio 1 A (en respuesta a Fini Golosinas):

Fini Golosinas (en respuesta a A):

Intercambio 2 B (en respuesta a Fini Golosinas):

Fini Golosinas (en respuesta a B):

Intercambio 3 C (en respuesta a Fini Golosinas):

D (en respuesta a C y a Fini Golosinas):

Fini Golosinas (en respuesta a D y C):

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D (en respuesta a Fini Golosinas y C):

Fini Golosinas (en respuesta a D y C):

D (en respuesta a Fini Golosinas y C):

[...]

Tal adaptabilidad de recursos humorísticos al entorno comercial e interactivo se observa igualmente en la selección que algunos usuarios hacen, en sus respuestas, de imágenes relacionadas de algún modo con la marca. Puede apreciarse en dos GIFs (humorísticos) elegidos por sendos participantes para responder a Fini Golosinas, GIFs que representan (en el guion “niños”) a la actriz Shirley Temple de niña y los pucheros de un bebé:

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Otro ejemplo lo tenemos en la cuenta de Burger King (figura 2.2 y respuesta de A):

Figura 2.2. @burgerking_es, 14-01-2021

A (en respuesta a Burger King):

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O en la cuenta de Netflix España, donde el GIF (con una imagen de la serie Las escalofriantes aventuras de Sabrina) de la respuesta de A al meme de la figura 2.3 está condicionado por los productos de la compañía y el propio meme al que A reacciona:

Figura 2.3. @NetflixES, 13-01-2021

A (en respuesta a Netflix):

En esta misma cuenta hay otro caso interesante de adaptabilidad al contexto interactivo y comercial de la conversación. El CM de Netflix, además de seleccionar para el meme fotogramas de productos de la plataforma, a veces opone

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el guion “series y películas de Netflix” (o “ficción”) al guion “realidad”. Crea entonces el humor expresándose como si los personajes y acontecimientos de esas series fueran parte de la realidad o la realidad parte de la ficción. Algunos usuarios continúan esa incongruencia e incluso pueden revitalizarla. En el siguiente ejemplo dos usuarios (A y especialmente B) potencian este recurso como reacción a la comparación humorística que el meme de la figura 2.4 establece entre los usuarios de la cuenta (“realidad”) y los personajes de dos series, Lupin y You (“ficción”). En el intercambio 2, por ejemplo, B advierte a Netflix sobre las posibles “represalias” que Joe, el oscuro protagonista de You, puede tomar (en la realidad) a partir de lo comunicado en el meme: “Cuidado con lo que escribes que Joe está pendiente”. Esta reacción de B determina, a su vez, la respuesta del CM, que continúa con el mismo recurso de humor, pues envía un beso al personaje (para tratar de evitar esas represalias) y presupone que este puede estar leyendo mensajes reales de los usuarios y del propio CM. Se crea, entonces, aunque sea muy brevemente, una especie de ficción que recuerda en parte al fenómeno denominado, en estudios sobre humor verbal, ficcionalización conjunta o fantasear conjuntamente (joint fantasizing) (Kotthoff 2006), u online joint fictionalization (Tsakona 2018), en la que dos o más participantes en una conversación u otro tipo de género construyen escenarios de ficción o fantasías humorísticas de manera colaborativa.

Figura 2.4. @NetflixES, 12-01-2021

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Interactividad en modo humorístico Intercambio 1 A (en respuesta a Netflix):

Netflix España (en respuesta a A):

Intercambio 2 B (en respuesta a Netflix):

Netflix España (en respuesta a B):

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Merece la pena mostrar otros ejemplos de esta adaptabilidad al entorno comercial e interactivo en las cuentas de Yoigo y Desatranques Jaén. Esta última, a diferencia de las otras compañías, es una empresa local, que se ha hecho viral en redes sociales y cuyo signo de identidad es el humor a través de memes. Visto el número de seguidores (más de 72 mil en el momento de redacción de este trabajo) y teniendo en cuenta su carácter local y el tipo de servicios que ofrece, hay que suponer que bastantes de estos seguidores no son clientes. Los usuarios entran buscando divertirse y generan conversaciones humorísticas para crear una comunidad unida gracias al humor. La tendencia general que encontramos en el análisis, a falta de un estudio cuantitativo que lo confirme, es la adopción del modo humorístico y el aprecio del humor empleado por el gestor de la cuenta. El meme de la figura 2.5 transmite humorísticamente una crítica al estado del tráfico en la salida de Andalucía a las puertas del fin de semana. Crea el efecto humorístico mediante una hipérbole, resultante de la identificación de la salida de esa comunidad por carretera la tarde del viernes (día de publicación de este meme), momento en el que interpretamos que pueden o suelen producirse atascos, y la conducción en un videojuego de acción llamado Grand Theft Auto. El meme combina el texto con un vídeo del juego donde un camión parecido al de Desatranques Jaén va sorteando a otros vehículos o chocando con ellos para poder avanzar.

Figura 2.5. @DesatranqueJaen, 15-01-2021

Entre otras respuestas a este meme se encuentran las incluidas en el siguiente intercambio, con sentido afectivo positivo y aprecio del humor de la compañía:

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Interactividad en modo humorístico A (en respuesta a Desatranques): Grand Theft Desatranquer Desatranques Jaén (en respuesta a A): O... Grand Theft Atasco ‘Mojón City’. B (en respuesta a Desatranques y A): Si vas a Madrid, sales de una City camino de una Village. Como poco sales robao.

En él, un usuario (A) reacciona con una modificación del nombre del juego (de su respuesta se infiere que ha entendido el humor del meme y su mecanismo, y que lo aprecia), que supone una adaptación al nombre de la empresa, manteniendo la apariencia formal del inglés, con el sufijo -er (Desatranquer). Esta respuesta, a su vez, determina la del CM, que propone una nueva adaptación en la que el humor surge de la combinación expresiva e inesperada de la denominación del juego en inglés con un término coloquial y malsonante en español (cambio de registro y código como indicador humorístico), Mojón, que remite a la empresa de Desatranques, pues uno de los significados de esta voz en español es ‘excremento’, y al mismo tiempo se aplica a la ciudad (City) implicando la crítica a la situación descrita. Se emplea también otro término, Atasco, que juega, mediante cierto grado de paronimia, con auto, y cuya polisemia permite su empleo en este contexto humorístico con dos sentidos (dilogía): ‘congestión del tráfico’ y ‘obstrucción de una tubería’, este último en alusión a la empresa. Por otra parte, en el siguiente ejemplo de la cuenta de Yoigo se aprecia que el meme del CM (figura 2.6) y la interacción posterior entre este y A se ajustan a un guion relacionado con uno de los servicios de la empresa, “internet”. El meme, publicado por Yoigo la noche de Reyes, construye el humor con dos guiones enfrentados: comida/internet, y se sirve de la polisemia de cookies (que constituye aquí un uso dilógico) como indicador de humor. Además, las intervenciones de A y el CM se condicionan mutuamente, por lo que estas adquieren sentido en el contexto interactivo de la cuenta.

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Figura 2.6. @yoigo, 05-01-2021

A (en respuesta a Yoigo):

Yoigo (en respuesta a A):

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Interactividad en modo humorístico A (en respuesta a Yoigo):

A pregunta –con cierta ambigüedad en cuanto a su intención humorística, aprecio del humor y sentido afectivo (al no ir el comentario acompañado de emojis u otras pistas de humor)– por el propio recurso de humor empleado por el CM, implicando un supuesto fallo en su construcción, pues el doble sentido de aceptar cookies no se extiende al otro elemento mencionado, los vasos de leche. El CM responde humorísticamente (entra en el juego de A para que no decaiga el humor) rompiendo las expectativas del primero, pues, al insertar imágenes de vasos de leche en internet, fuerza una interpretación de la pregunta de A distinta a la que este quiso transmitir (“¿Dónde están los elementos propios de internet que se corresponderían con los vasos de leche?”), con una interpretación literal de vasos de leche. Finalmente, A transmite aprecio hacia el humor y el ingenio que el CM muestra en su segunda intervención: lo hace con una interjección, onomatopeyas de risa en mayúsculas y varios emojis de aplauso. En todos estos ejemplos, y en los que vamos a ofrecer a continuación, se reconoce otro fenómeno de gran interés para la comprensión del humor interactivo. Se trata de la construcción colaborativa y dinámica de los significados humorísticos. Entre otros aspectos, esta se manifiesta en el corpus mediante recontextualizaciones humorísticas (con más presencia en unas cuentas que en otras) que en ocasiones los usuarios hacen del meme empleado por la compañía. Estos modifican el texto o la imagen, o ambos, multiplicando y modulando el significado “único” que puede atribuirse al acto humorístico iniciativo del CM, revelando el modo en que han interpretado el humor de la empresa y negociando otros contextos de aceptabilidad o aplicabilidad para el meme. El ingenio radica en encontrar y proponer, a través de modificaciones, nuevas ocurrencias contextuales, de modo que cada participante activa su interpretación humorística desde su propio contexto, al tiempo que busca que los demás se adhieran a él. Se trata de un procedimiento de resignificación del humor que muestra la conexión y dependencia de los comentarios de los usuarios respecto del meme planteado por la empresa y que, además, está íntimamente vinculado al propio género, que, por su naturaleza intertextual, invita a la manipulación (Kumar y Varier 2020). Por ello, estos casos que vamos a describir son otra manifestación más de adaptabilidad en la creación del humor, en este caso, de adaptabilidad al género meme. En este sentido, Chovanec y Tsakona (2018: 7) han señalado que el empleo de diferentes géneros va asociado a la posibilidad de optar por formas diversas de negociación y co-construcción del humor. He aquí varios ejemplos. En el primer caso (figura 2.7), las intervenciones de los usuarios y del CM revelan la recíproca comprensión y aprecio del humor. A ello contribuyen los emojis empleados por A y el CM. La respuesta del CM a A

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(“Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”) explicita humorísticamente el sentido del comentario de este participante.

Figura 2.7. @NetflixES, 19-01-2021

A (en respuesta a Netflix): Netflix España (en respuesta a A): B (en respuesta al meme de Netflix):

El meme de la figura 2.8 se publicó en el contexto de una gran nevada que cayó en parte de España en enero de 2021. Se emplea en él una imagen viral en redes sociales, la del chico que le dice algo insustancial a una chica, con cara de no interesada, en una discoteca. El CM acude al tema de la nevada para construir el meme y un usuario propone otro texto en relación con la prenda que lleva la protagonista de la foto en las manos.

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Figura 2.8. @DesatranqueJaen, 09-01-2021

A (en respuesta a Desatranques): Jajajajajaja Yo he visto la foto y he pensao que le decía: “Niñaaaaa, ¿eso es mapache o zarigüeya? Desatranques Jaén (en respuesta a A):

Por su parte, la figura 2.9, tomada de la cuenta de Fini Golosinas, se adscribe a una serie de memes (con este texto: “Mi hija está bien. Señora, su hija...”) que comparten una idea de base en la que se oponen dos guiones: lo que la madre piensa de su hija (“está bien”) frente a un comportamiento de esta última que, para una mayoría, revela que no está bien, identificado aquí con desenrollar los Fini Discos (un producto de la marca mostrado en la imagen del meme) para comérselos. El meme da lugar, entre otras, a varias intervenciones donde los usuarios se muestran (o fingen mostrarse) sorprendidos y discuten, con sentido afectivo positivo, la implicatura desencadenada por el CM: ‘los Fini Discos no se desenrollan para comérselos’ (implicatura que genera intencionadamente, sabiendo que se suelen desenrollar, para potenciar la conversación). Por ejemplo, una persona afirma: “Duran más de esa manera, no hay debate”, y añade un emoji de risa, y otra dice: “Pero si es así como se comen” + GIF humorístico. En este contexto, la reelaboración de A y su comentario final (con una evaluación metapragmática sobre su propia recontextualización, “-este [meme/texto] mejor”) se entienden en el mismo sentido que esas otras intervenciones: ‘no es descabellado o poco común comérselos desenrollándolos’.

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Figura 2.9. @Fini_golosinas, 23-01-2021

A (en respuesta a Fini Golosinas): “Mi hija está bien” señora el fini disco favorito de su hija es el de regaliz negro. -este mejor

El último ejemplo es una recontextualización que A hace del texto del meme de la figura 2.10. La respuesta de este usuario se adapta, al igual que la reelaboración de la figura 2.9, a los productos de la empresa:

Figura 2.10. @burgerking_es, 28-01-2021

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Interactividad en modo humorístico A (en respuesta a Burger King):

Todas estas reacciones revelan, en mayor o menor grado, evaluaciones positivas del humor, el producto, el CM o la empresa misma, y suelen ir unidas a un sentido afectivo positivo en los participantes de la conversación, en algún caso con evaluaciones positivas del CM: “jajaja me encanta la persona que maneja está cuenta”, como reacción al meme de la figura 2.10. El aprecio del humor también se da en el corpus en algunas de las reelaboraciones que se presentan a continuación, que forman parte de cadenas creativas. Este ejemplo de la cuenta de Netflix nos muestra un meme (figura 2.11) con un texto viral en redes sociales: “Físicamente estoy... / Mentalmente estoy...”, y en el que se oponen dos guiones: “donde estoy” / “donde me gustaría estar”. La segunda parte del texto adquiere sentido aquí en relación con un collage de cuatro fotogramas con imágenes espectaculares de una de las series de ese momento en Netflix: Los Bridgerton.

Figura 2.11. @NetflixES, 12-01-2021

Diversos usuarios responden con modificaciones del texto y la imagen, acudiendo a fotogramas o GIFs de series que se emiten en la propia plataforma (Anne with an E, Los Bridgerton y La casa de papel, respectivamente en A, B y C), de modo que estas reelaboraciones revelan el acercamiento de espectadores y compañía:

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A (en respuesta a Netflix):

B (en respuesta a Netflix):

C (en respuesta a Netflix):

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Incluso una recontextualización puede servir, a su vez, de estímulo para otras. En el siguiente ejemplo, D reelabora el meme inicial (figura 2.11) concretándolo en la serie La casa de papel, y E, en respuesta a este usuario y a Netflix, utiliza una imagen de Palawan (Filipinas) tomada de la serie, precisamente donde, al final de la segunda temporada, se reencuentran los personajes (el profesor y la inspectora, protagonistas de la serie) que aparecen en el fotograma empleado por D. Además, el texto de E ofrece las coordenadas exactas que el profesor facilita a la inspectora para que lo encuentre en Filipinas. Estos guiños al conocimiento de la serie crean un espacio compartido entre compañía y clientes. D (en respuesta a Netflix):

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E (en respuesta a D y Netflix):

En otras ocasiones, algunos usuarios reproducen y modifican solo el texto del meme, y lo hacen con cierto humor, pero esta vez para transmitir más ingeniosamente, y quizá mitigar, una crítica que no parece muy agresiva. Son, frente a los anteriores, casos de evaluación negativa hacia la empresa, evaluación que puede manifestarse en diferente grado (de menor a mayor en estas tres respuestas al meme de la figura 2.11): “mentalemnte estoy esperando el trailer de sky rojo bro”, “Mentalmente sigo en Greendale horrorizada con el final de Sabrina”, “Mentalmente estoy deseando que dejéis de hacer el mongolo cancelando y eliminando series buenas”. Otras recontextualizaciones, en cambio, se acercan a juicios negativos más agrios, aunque estén impregnados de humor (Dynel 2020) por transmitirse creativamente a partir del meme inicial. Un ejemplo de este humor ingenioso y despectivo hacia la compañía (probablemente, aunque no está claro, sin aprecio del humor de esta) lo encontramos en una respuesta al meme de Burger King mostrado en la figura 2.2. Un usuario contesta con esta reelaboración del texto, ligada a un sentido afectivo negativo: “Lo que nunca venderéis / Lo que se supone que vendéis (Que luego no es asi) triste pero cierto..”. También se da este tipo de respuesta en el siguiente ejemplo de Yoigo, en el que la reelaboración irónica que hace A del meme (figura 2.12) consiste en una modificación del texto empleado por el CM. En este caso, parece que no hay aprecio del humor de la compañía e incluso cabría preguntarse si hay humor en la respuesta de A:

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Figura 2.12. @yoigo, 15-01-2021

A (en respuesta a Yoigo): Anda!!! Mira, esos sois vosotros para reconocer que me habéis tenido una semana sin internet y decís que no... Yoigo (en respuesta a A): Buenos días. Retoma tu DM con nosotros y detállanos lo sucedido para que lo atendamos cuanto antes por esa vía. ¡Gracias! B (en respuesta a A y a la intervención inicial de Yoigo): Una semana? A mi llevan 7 meses sin prestarme bien la conexion a internet [...] [...]

Estas y otras respuestas del corpus revelan una gran variedad de manifestaciones del humor (más o menos afiliativo o más o menos agresivo o despectivo) y nos muestran que los límites entre lo humorístico o no humorístico se presentan a veces difusos y que el aprecio o no aprecio del humor empleado por la compañía es difícil de determinar en algunas respuestas concretas. Cerramos este apartado de respuestas humorísticas con un ejemplo que compendia lo expuesto hasta ahora: la adecuación de los recursos de humor al contexto interactivo y comercial, la reelaboración del meme como mecanismo de resignificación humorística y la negociación del humor. Con el meme de la figura 2.13, el CM persigue provocar en los receptores, de manera ingeniosa, el deseo de comer la hamburguesa de Burger King de la imagen. La respuesta no preferida de A, con un sentido afectivo más bien neutro y quizá

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cierta ambigüedad en cuanto al humor, condiciona la reacción humorística del CM, que adapta su propio meme de inicio a los gustos y deseos de A (modificando la imagen, con un Whopper, y el texto, con el nombre del usuario, tapado en la imagen para su reproducción). Intenta, así, potenciar o reactivar (según se considere más o menos humorística la primera intervención de A) el modo humorístico, conseguir el aprecio del participante hacia el humor y despertar su deseo por los productos de la empresa. A acaba reconociendo el éxito del segundo meme.

Figura 2.13. @burgerking_es, 20-01-2021

A (en respuesta a Burger King): Burger King (en respuesta a A):

A (en respuesta al segundo meme de Burger King):

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Como puede observarse en este ejemplo, y se aprecia en otros casos del corpus (por ejemplo, el de la figura 2.6), cuando el sentido evaluativo de la respuesta del usuario es neutro (o no muy positivo o muy negativo), e incluso hay ambigüedad en relación con su intención humorística, el CM a veces interviene para tratar de impulsar o de que no se abandone el modo humorístico iniciado con el meme. En cambio, cuando el humor es despectivo y canaliza una crítica (ejemplo de la figura 2.12), el CM, si contesta, suele hacerlo en modo serio. Y, en aquellos casos en los que un usuario contesta con intención humorística y sentido afectivo y evaluativo positivo (humor afiliativo), si el CM responde, suele hacerlo para fomentar el humor continuado (puede observarse en varios ejemplos de este apartado). 4.2. Respuestas en modo serio Otro grupo de reacciones son aquellas en las que los usuarios eligen responder no adoptando el modo humorístico iniciado por la compañía. Estas respuestas en modo serio pueden ir acompañadas de evaluación y sentido afectivo diverso. A continuación, presentamos algunos casos de estas posibilidades, centrándonos en las evaluaciones positivas y especialmente en las negativas. En primer lugar, diversas respuestas serias van acompañadas de evaluación y sentido afectivo positivo. En estos casos, aunque se ha recogido alguna valoración positiva de la calidad del meme (con aprecio, por tanto, del humor: “buen meme”, en respuesta a Burger King), lo habitual es que se valoren positivamente los productos de la empresa, la empresa misma o el mensaje transmitido por el CM en el meme, más que explicitar el aprecio al humor de la compañía, que puede inferirse más o menos claramente según el caso particular. Por ejemplo: “Muy muy buena serie” (en respuesta a un meme de Netflix España) o “Gracias de Corazón!” u “os quiero” (a Fini Golosinas, por eliminar el gluten de productos, circunstancia sobre la que se construye un meme). En algún caso, el CM, aprovechando el contexto positivo creado por estos comentarios, responde con humor para reactivar el modo humorístico: “¿Nos quieres comer?” (en respuesta al anterior “os quiero”). En segundo lugar, otras reacciones en modo serio son evaluaciones negativas sobre diversos aspectos, principalmente sobre el humor (a continuación, en a) o sobre la compañía (o sus productos, servicios o comportamientos) (b). Veamos algunos ejemplos de ambos casos. a) Valoración negativa del humor La falta de aprecio del humor empleado por la compañía en el meme se produce en el corpus, y se recoge explícitamente en comentarios metapragmáticos al respecto, cuando algunos participantes consideran que el humor empleado por el CM es inapropiado o cuando lo perciben como ofensivo (si bien lo inapropiado

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y lo ofensivo pueden acercarse o coincidir, como ocurre en el ejemplo de la figura 2.14). Se trata de casos claros de humor fallido (Bell 2009). De una parte, diversos usuarios creen inapropiado que la compañía bromee sobre ciertas cuestiones o que emplee el humor en determinadas situaciones. El juicio negativo sobre el humor implica a menudo la valoración negativa de la compañía por esta razón. En el siguiente ejemplo, tomado de la cuenta de Santander SmartBank7 (canal del Banco Santander España destinado a jóvenes), hay que interpretar que A y B consideran inadecuado que se haga humor sobre una cuestión concreta: la dificultad para llegar a fin de mes. Y así, de las respuestas de estos participantes se infiere su falta de aprecio hacia el humor del meme de la figura 2.14. El CM propone a A tratar su caso (no reproducido aquí) por privado.

Figura 2.14. @SantanderSmart, 27-01-2021 7 Esta cuenta, en el mes seleccionado, publicó cuatro memes, uno de ellos sin respuestas y el resto con pocas reacciones. Predominan en este periodo las respuestas con evaluación negativa (serias o humorísticas), pero hay que tener en cuenta que los datos son muy escasos, por lo que habría que ampliar el corpus para esta cuenta.

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Interactividad en modo humorístico A (en respuesta a Santander SmartBank): [...] A vosotros os hará mucha gracia. A nosotros ninguna. Santander SmartBank (en respuesta a A): Buenos días, [A]. Lamentamos escuchar tus comentarios y las molestias causadas. ¿Nos amplías la información por privado para ayudarte desde Twitter, por favor? Muchas gracias de antemano A (en respuesta a Santander SmartBank): No no si es muy simple. [...] Respuesta de otro usuario al meme: B: Encima os reís [...]

En otros comentarios del corpus, en cambio, lo que los usuarios consideran inapropiado, inoportuno es bromear en situaciones en las que lo prioritario para ellos es que la compañía solucione lo que entienden como un problema en el servicio. Lo observamos a continuación, en un ejemplo tomado de la cuenta de Yoigo. En enero de 2021 hubo al parecer un corte en internet que afectó a diversos clientes de esta compañía, algunos de los cuales estaban teletrabajando. El día en cuestión, varios usuarios se quejaron de que Yoigo no había aclarado qué sucedía con la conexión y sí había publicado, en cambio, un tuit (con un meme) no relacionado con el tema: “Con todos los problemas que estáis teniendo hoy para ofrecer un servicio normal y váis de cachondeo. Os puedo asegurar que vuestra broma no tiene gracia. Miles de personas están sufriendo cortes desde ésta mañana”; “Ya que no decís lo que pasa con los cortes que tenemos todo el mundo, por lo menos podríais dejar de hacer bromitas” o “[...] no dais respuestas y seguís haciendo bromas”. De otra parte, la falta de aprecio o valoración negativa del humor puede producirse, como se ha dicho al comienzo de a), por considerarlo ofensivo. El siguiente meme publicado por Netflix (figura 2.15) es juzgado de esta manera por algunos usuarios, y da lugar a una larga conversación, entre otras cuestiones, sobre su carácter y significado humorísticos o interpretación y, en último término, sobre los límites del humor. Este es un ejemplo claro de que la percepción de inadecuación del humor, cuando es considerado ofensivo por algunas personas, puede provocar, en determinadas intervenciones, la interrupción del modo humorístico iniciado por el meme:

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Figura 2.15. @NetflixES, 27-01-2021

A partir de la publicación de este meme, algunos usuarios criticaron, en modo serio, que la plataforma, según ellos, bromeara acerca de una cuestión que puede implicar a personas con discapacidad auditiva o que por cualquier otra razón necesitan utilizar la opción de subtitulado en español para series y películas con audio en español: A (en respuesta a Netflix): Los que tienen alguna discapacidad auditiva. Los que están aprendiendo el idioma. Los que tienen dislexia. ¿Os estáis riendo de ellos, en serio? B (en respuesta a Netflix): No tiene ni puta gracia. Hay una comunidad sorda, ¿sabes? C (en respuesta a otro usuario y Netflix): Aquí el CM ha estado muy muy mal D (en respuesta a Netflix): Padres con bebés durmiendo que, al tener bajo el volumen, ponen los subtítulos como refuerzo por si en algún momento no se oye algo claramente. Por ejemplo. Más allá de cualquiera con discapacidades auditivas. Tenéis la gracia en el pie.

Otros usuarios, con respuestas serias o humorísticas, discutieron la postura anterior: E (en respuesta a A y Netflix): Hola (sin ofender) [respuesta irónica] F (en respuesta a A y Netflix): No creo que pretenda reírse de nadie. Simplemente, ni tan siquiera piensa que hay más de una razón para hacer la misma cosa

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Interactividad en modo humorístico G (en respuesta a A y a Netflix):

H (en respuesta a D y Netflix): ¿Y eso qué tiene que ver con discapacidad o con no tener gracia? Yo también pongo subtitulos al español y no me hago bolas por el meme. ¡Cuánta indignación! I (en respuesta a dos usuarios, A y Netflix): Yo tengo discapacidad auditiva y no me ofendió, me hizo gracia. No han dicho nada ofensivo en ningún momento, todo está en cómo te lo tomes tú

También con GIFs humorísticos irónicos: J (en respuesta a A y Netflix):

Además, en otros intercambios se negoció, en modo serio, el sentido de la broma de Netflix: K (en respuesta a Netflix): Pensaba que la gracia estaba en ver las series dobladas al español, pero ahora me he dado cuenta de que la “gracia” está en reírse de los que ven todo con subtítulos y yo soy uno de ellos. L (en respuesta a K y Netflix): La gracia además está en ver la diferencia entre qué dice la voz y qué dicen los subtítulos. Chistes enteros del Príncipe de Bel-Air son distintos. [...] M (en respuesta a L, K y Netflix): Exacto! Uno entre miles y miles de respuestas, ha entendido el sentido friki de la broma de Netflix.

b) Valoración negativa de la empresa o sus servicios o comportamientos Aunque en alguna ocasión en el corpus se muestra algún desacuerdo con el contenido dicho o implicado por el meme, las respuestas serias con evaluación negativa suelen dirigirse a la empresa o sus productos, servicios y comportamientos. En muchas de ellas se percibe con más o menos claridad que el humor no es apreciado tampoco, por lo que se trataría, como en (a), de casos de humor fallido, pero el

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juicio sobre el humor no es explícito aquí o no se infiere con tanta facilidad, por lo que no son casos tan evidentes como los de las respuestas anteriores (a) (que, como se ha dicho, también suelen implicar un juicio negativo sobre la empresa). Este tipo de humor fallido es muy variado en el corpus, pues, si bien se concreta habitualmente en quejas y críticas, estas son muchas veces transmitidas mediante exposición de experiencias negativas con la compañía; preguntas, sugerencias o peticiones que implican crítica, o incluso descalificaciones, todas ellas en modo serio, dado que estas cuentas funcionan como forma de comunicación general entre empresa y usuarios, y en particular, según se ha insistido, como servicios de atención al cliente. Tal diversidad se manifiesta también en que estos comentarios pueden hacer referencia al meme de alguna manera, o no hacerlo, en cuyo caso son “no reacciones” al humor, pues los clientes a veces, en lugar de escribir directamente a la compañía, seleccionan la opción de responder al tuit de ese día y vinculan sus comentarios a un meme en particular, aunque su contenido no esté relacionado con él8. A pesar de la variedad referida, únicamente es posible ilustrar aquí estos comentarios con dos ejemplos de evaluación negativa de la empresa o sus servicios, seleccionados de entre aquellos donde sí se hace referencia al meme de alguna manera. En el primero, tras la publicación en la cuenta de Netflix España del meme de la figura 2.16, basado en la serie Las escalofriantes aventuras de Sabrina, algunas de las respuestas en modo serio se referían negativamente a esta serie:

Figura 2.16. @NetflixES, 02-01-2021

8 Esto ocurre igualmente cuando los usuarios preguntan por servicios de la compañía sin evaluación positiva ni negativa, sino con un sentido evaluativo y afectivo neutro (y finalidad puramente transaccional). Por ejemplo: “Hola cómo puedo pedir un king jr meal sin gluten a domicilio a través de la App?gracias” (en la cuenta de Burger King) o “Cuando temporada 4 de riverdale en españa también?” (el meme publicado ese día por Netflix España no trata sobre esta serie).

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Interactividad en modo humorístico A (en respuesta a Netflix): Vaya mierda de final. B (en respuesta a Netflix): un final desastroso la verdad C (en respuesta a Netflix): Me habéis jodido el año siendo día 2. El contenido a sido innecesario y el mensaje aún peor. [...]

Estos comentarios críticos desencadenan a veces intercambios entre usuarios que se sitúan emocionalmente lejos de la compañía y cercanos entre sí. Cuando esto ocurre, en lugar de crearse, a través del humor, un espacio compartido de emociones positivas, son las emociones negativas las que unen a algunos usuarios, como puede apreciarse en el segundo ejemplo seleccionado. Dentro de la conversación vinculada a la figura 2.17, publicada por Yoigo, A recupera el término ahorrar, empleado por la compañía en el sentido de ‘ahorrar dinero’, y lo resignifica (‘ahorrar disgustos’), en nuestra opinión sin humor, para canalizar su consejo (que implica también la crítica a la empresa):

Figura 2.17. @yoigo, 08-01-2021

A (en respuesta a Yoigo): Pues por lo pronto si quieres ahorrarte disgustos y problemas abandona yoigo [...] B (en respuesta a A y Yoigo): Completamente de acuerdo C (en respuesta a B, A y Yoigo): Yo ya lo he hecho, pero ahora vienen más problemas x facturas giradas y devueltas.

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Algunas de estas críticas y quejas en modo serio suelen dar lugar a que el CM de diversas cuentas, si interviene, lo haga también en el modo serio adoptado por el usuario, siempre para tratar de solucionar el problema planteado (en relación con el servicio de atención al cliente). En muchos de estos casos, el CM propone al cliente tratar el asunto por privado (mediante mensaje directo), como se ha visto en el primer intercambio del meme de la figura 2.14. Si estas intervenciones son preguntas con un sentido afectivo más bien neutro (véanse las mostradas en la nota 8: “Hola cómo puedo pedir [ ...]?gracias”), el CM contesta a las preguntas también en modo serio, o bien puede tratar de volver al modo humorístico iniciado por el meme, sobre todo si la pregunta tiene relación con él: “Para cuándo la próxima temporada ?” (en una pregunta a Netflix a partir del meme de la figura 2.11, sobre Los Bridgerton), y el CM responde: “Solo Lady Whistledown lo sabe, cuando lo revele te lo diremos” (y añade un emoji de ojos). 5. Conclusiones A lo largo de estas páginas se ha tratado de satisfacer el principal objetivo de este trabajo: contribuir a la descripción del funcionamiento del humor en Twitter en la interacción entre empresas y usuarios a partir de los memes que emplean las cuentas corporativas. Para la consecución de este objetivo general, se han satisfecho cada uno de los objetivos específicos planteados al inicio. Con respecto a los objetivos 1 y 2, se han clasificado las respuestas de los usuarios en humorísticas y serias, y se ha tratado de determinar el tipo de evaluación y sentido afectivo asociado a cada una de ellas: positivo, negativo o neutro. El análisis ha revelado que estas cuentas, en su mayoría, son espacios donde aflora una gran variedad de posibilidades en relación con los aspectos anteriores. Esa diversidad en las reacciones de los usuarios se manifiesta como un continuo evaluativo y afectivo, y también de presencia y ausencia de humor, que se mueve entre dos extremos prototípicos: en uno, los numerosos casos de respuestas claramente humorísticas con sentido afectivo positivo y evaluación positiva en general (aprecio del humor o de la empresa y sus productos o su CM), mostradas en la mayor parte de respuestas que ejemplifican el apartado 4.1; en el otro extremo, respuestas serias con críticas abiertas al humor o bien a la compañía y sus servicios, o al propio CM. Se trata de casos de humor fallido, ilustrados en los comentarios ligados a las figuras 14, 16 y 17, y los primeros ejemplos de 15. Y, entre ambos extremos, variadas combinaciones, con casos de respuestas serias con evaluación positiva o aprecio explícito del humor o la compañía y sus productos (“buen meme”, “muy muy buena serie”, en 4.2) o sin una evaluación clara al respecto (“Cuando temporada 4 de riverdale en españa también?”), así

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como muestras de creatividad y adopción del modo humorístico para canalizar quejas y críticas, con diferente grado y claridad o explicitud en cuanto al sentido evaluativo afectivo negativo y al aprecio o no del humor expresado en el meme (recuérdense algunas recontextualizaciones humorísticas con evaluación negativa en respuesta a los memes de las figuras 2.2 y 2.11). Además de los casos ambiguos en relación con el aprecio del humor (y tipo de evaluación en general) y el sentido afectivo, también se ha mostrado que en el corpus hay respuestas poco claras en cuanto a la intención humorística, en las que la frontera entre lo humorístico y lo no humorístico se presenta difusa (valgan como ejemplo las reacciones mostradas, en primer lugar, a los memes de las figuras 2.6 o 2.13). En cuanto a los fenómenos y recursos humorísticos empleados por los usuarios en sus respuestas (objetivo 3), el corpus muestra que la creación del efecto humorístico y su inferencia en estas cuentas se basa, como en el humor en otros ámbitos, en la oposición de guiones y la consiguiente incongruencia, y que el humor suele construirse con recursos e indicadores habituales: en los ejemplos aportados en estas páginas se han descrito ironías humorísticas, juegos de palabras o creación de ficciones conjuntas, a lo que puede añadirse, en el caso ya de las respuestas del CM a los usuarios, cambio de registro y código, hipérbole, comparación humorística, malsonancia o polisemia. Sin embargo, lo que resulta más interesante para este trabajo es que, como se ha demostrado en relación con el objetivo 3, en estas cuentas se produce la necesaria adaptabilidad del humor al contexto interactivo, digital y corporativo propio de ellas, así como al género meme. En efecto, la adaptación se da, primero, al entorno digital, mediante el uso por parte de empresas y usuarios de dispositivos humorísticos multimodales que señalan la presencia de humor en muchos comentarios (framing devices of humor, para Chovanec y Tsakona [2018]), como son los GIFs humorísticos o los emojis de risa. Es significativo, a este respecto, que diversas respuestas del corpus ambiguas en cuanto al humor carezcan precisamente de estos dispositivos que facilitan la interpretación humorística (véase la primera intervención de A como respuesta al meme de la figura 2.6). La adaptación se muestra también con respecto al ámbito corporativo particular de cada compañía (ejemplos de las figuras 1 a 6). Evidentemente, este es un rasgo propio de la construcción del humor interactivo en estas cuentas. Se ha visto que es muy habitual que el CM seleccione (en el meme y sus respuestas a usuarios) guiones relacionados con la compañía, o acuda a imágenes de productos o elementos de la empresa (en relación con el empleo del humor como estrategia promocional). Pero también algunos usuarios seleccionan recursos relacionados con la marca como una forma de mostrar afiliación e interactuar con ella en modo humorístico.

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Asimismo, los procedimientos a los que acuden los participantes para crear humor se encuentran en ocasiones determinados por el género que inicia la interacción humorística: el meme. Sus convenciones (intertextualidad, repetibilidad) invitan a los usuarios a emplear, entre otros recursos de humor, las recontextualizaciones humorísticas descritas (ejemplos de las figuras 7 a 12). Teniendo en cuenta que el meme es un género que persigue producir interacción en medios digitales y dado el carácter conversacional de Twitter, era esperable que la adaptabilidad del humor también se manifestara con respecto al contexto interactivo de estos actos comunicativos humorísticos, y así se ha demostrado con el análisis. En efecto, puede concluirse que en estas cuentas el humor se caracteriza por rasgos propios de la interactividad en modo humorístico, considerados en la propuesta de Chovanec y Tsakona (2018) y que pueden sintetizarse en dos aspectos centrales y muy vinculados entre sí: a) En estas cuentas se produce una negociación pública y una construcción dinámica de los significados humorísticos propuestos por las compañías. Este hecho se concreta en reconstrucciones y modificaciones interactivas del significado humorístico inicial (recuérdense las recontextualizaciones descritas o la interacción vinculada a la figura 2.13), incluidas resignificaciones que transforman el humor afiliativo del meme del CM en humor despectivo (con críticas a la empresa mediante reelaboraciones creativas de sus propios procedimientos humorísticos, en algunas modificaciones al texto de la figura 2.11 o en el comentario de A a la figura 2.12); y también se concreta (esta vez con respuestas humorísticas o serias) en discusiones sobre la interpretación del meme, debates en torno a los límites del humor y juicios sobre lo que se considera gracioso o no (figura 2.14), donde emergen percepciones diversas al respecto (comentarios a la figura 2.15). b) Los procedimientos que se seleccionan en estas cuentas se entienden casi siempre en relación con intervenciones previas, y condicionan algunas posteriores, construyendo un marco humorístico totalmente colaborativo e interdependiente en el que el humor es desarrollado de manera conjunta por empresas y usuarios, con contribuciones a veces encadenadas. Esta interdependencia en la construcción del humor se da en varias direcciones: empresa-usuarios, usuarios-usuarios, usuarios-empresa. Los participantes construyen el humor de manera reactiva al meme del CM: reelaborándolo (figuras 2.7 a 2.11), continuando con la incongruencia generada en él (figura 2.1), planteando juegos de palabras a partir de su configuración (figura 2.5), empleando para contestar imágenes similares a las del meme (figuras 2.2 y 2.3), etc. Además, los usuarios utilizan señales para indicar que han interpretado humorísticamente el meme y aprecian el humor (entre otras aparecidas en los ejemplos del trabajo, GIFs y emojis de risa o aplausos, o evaluaciones metapragmáticas verbales sobre el humor). También los usuarios construyen sus respuestas humorísticas como reacción a los

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comentarios (humorísticos o serios) de otros participantes: valgan como ejemplo las respuestas irónicas de E y J a alguien que comenta negativamente, y en modo serio, el meme de la figura 2.15. Por último, las reacciones de los participantes influyen en la actuación, posterior al meme, del CM. Con respecto a esta actuación del gestor online (objetivo 4), y a falta de necesarias comprobaciones cuantitativas posteriores y distinciones entre cuentas, se observa cierta tendencia a que sus respuestas a los usuarios (en el caso de darse) se construyan dependiendo del sentido afectivo o evaluativo de los comentarios de estos: a grandes rasgos, el CM, cuando interviene, suele contestar al humor afiliativo y positivo de los participantes con más humor y, en cambio, en algunas cuentas suele elegir el modo serio para contestar a respuestas con sentido evaluativo y afectivo claramente negativo. Esto incluye tanto los casos de humor agresivo y despectivo de los usuarios como la interrupción del modo humorístico por parte de estos, cuando en ambas situaciones se transmiten críticas o quejas. En muchos de estos casos, y en relación con el servicio de atención al cliente que se realiza en estos perfiles, el CM, cuando contesta, propone al usuario continuar la conversación seria, transaccional y más personal (reducida a un diálogo entre dos) en el ámbito privado de la cuenta. El humor, en cambio, tiene su lugar propio en el ámbito público de estos perfiles, lo que demuestra que en ellos se concibe como una actividad colaborativa y abierta a cualquier interviniente, es decir, como una manifestación afiliativa comunitaria y, por tanto, con naturaleza interactiva múltiple. En lo que atañe al objetivo 5, se han indicado algunas causas para los casos más claros de falta de aprecio del humor (humor fallido) e interrupción del modo humorístico, como son la consideración del humor del meme como ofensivo (ejemplo de la figura 2.15), o bien como inapropiado para ciertos temas (figura 2.14) o situaciones donde lo que debe primar, según diversos usuarios, es la efectividad y los intercambios transaccionales propios de los servicios de atención al cliente. Se ha mostrado que la experiencia negativa de algunos usuarios con una empresa puede determinar que estos ignoren o no aprecien el humor del meme y no adopten el modo humorístico iniciado con él. Hay que concluir también, a este respecto, que, si bien el empleo de memes por parte de la empresa consigue en muchas ocasiones en estas cuentas su objetivo de reforzar vínculos con la comunidad (y en esos casos el humor deriva en más producción de humor) (ejemplos de las figuras 2.1, 2.4 o 2.11), otras veces es la falta de aprecio por el humor del meme (figura 2.15) o las experiencias negativas con la empresa (figura 2.17) lo que comparten algunos participantes, y lo que hace que a veces estos estrechen vínculos entre sí. El empleo de un meme por parte de la compañía puede ser, por tanto, insuficiente a veces para evitar o mitigar algunas críticas. Finalmente, en respuesta al objetivo 6, cabe pensar que el carácter humorístico o no de algunas respuestas, y la evaluación que estas realizan, pueda estar

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en mayor o menor grado influido por ciertos factores contextuales: la situación externa que rodea el acto humorístico (más o menos propicia para el humor), la elección del tema o guion para el meme, el servicio o producto de la empresa (ligado más o menos, por ejemplo, al ocio o al placer) o las características de los usuarios (clientes o no; con posturas y valores más o menos cercanos o alejados de la compañía; con diferentes concepciones sobre qué es o no humorístico; con diversas experiencias personales con la empresa, o con diferente finalidad al publicar un comentario, utilizando la cuenta como servicio de atención al cliente o con fines interactivos y de divertimento). En definitiva, en estos perfiles de Twitter los usuarios no son meros receptores del humor de las empresas, sino que participan activamente en él, por lo que conviene seguir tratando de comprender los mecanismos del humor interactivo con memes y en cuentas corporativas. Este trabajo ha presentado algunos procedimientos y características del humor interactivo en este ámbito. Sin embargo, es necesario abrir nuevas líneas de trabajo que permitan ahondar en su funcionamiento. Por un lado, la frecuencia y significación de los fenómenos observados, y cómo estos se ajustan a cada cuenta corporativa, habrán de ser cuestiones determinadas y perfiladas en corpus más extensos y estudios de tipo cuantitativo. Por otro lado, han surgido en el análisis reacciones poco prototípicas al humor, pero muy interesantes, en las que merece la pena profundizar en estudios venideros, y que muestran lo difuso en ocasiones de los límites entre lo humorístico y no humorístico, entre el aprecio o no del humor. Referencias bibliográficas Alarcón Zayas, V. (2017). Humorismo como creación y fortalecimiento de los vínculos en la sociedad red: el caso de los memes sobre filósofos. Revista de Comunicación, 16(1), 122-146. Alvarado Ortega, M. B. (2013). Failed Humor in Conversational Utterances in Spanish: A Matter of (Im)politeness. En L. Ruiz Gurillo y M. B. Alvarado Ortega (Eds.), Irony and Humor: From Pragmatics to Discourse (pp. 191-217). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1515/humor-2015-0138 — (2016). Variability, Adaptability and Negotiability in Conversational Humor. A Question of Gender. En L. Ruiz Gurillo (Ed.), Metapragmatics of Humor: Current Research Trends, IVITRA Research in Linguistics and Literature (pp. 192214). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/ivitra.14.10alv Arroyo-Almaraz, I. y Díaz-Molina, R. (2021). El fenómeno del meme en la estrategia creativa de Netflix España en Twitter. Icono, 14, 19(2), 312-338. https://doi.org/10.7195/ri14.v19i2.1660

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III. GÉNEROS NO HUMORÍSTICOS INTERACTIVOS: LA CONVERSACIÓN

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LA CONVERSACIÓN. LA INTERACCIÓN COLOQUIAL Y LA NEGOCIACIÓN HUMORÍSTICA1 Leonor Ruiz Gurillo Universidad de Alicante. Grupo GRIALE

1. Introducción En este trabajo abordamos el análisis del humor interactivo en la conversación coloquial. Partimos de la propuesta de Chovanec y Tsakona (2018), que lo caracterizan como “la negociación conjunta del potencial humorístico que tienen diversas formas, situaciones y estructuras” (Chovanec y Tsakona 2018: 9). Ciertamente, la concepción de humor interactivo bebe del planteamiento de humor conversacional desarrollado a partir de la etnografía de la comunicación de Dell Hymes y de la sociolingüística interaccional de Ervin Goffman. Se trata de una corriente potente dentro de los estudios sobre el humor verbal y se define como “humorous talk occurring in the informal conversation of friends” (Coates 2007: 29). Así, el humor conversacional pone el foco de atención en cómo interactúan en las secuencias humorísticas las diversas variables sociales (edad, sexo, nivel sociocultural, etnia, etc.) (Hay 2000: 717) y en cómo se abordan significados sociales complejos cuando se interactúa (Davies 2017: 483; Coates 2014). El desarrollo teórico del humor conversacional ha contado con numerosas investigaciones, entre las que destacan las de Norrick y Chiaro (2009), Mullan y Béale (2017), Sinkeviciute (2019) o Mullan, Vincent-Durroux y David (2020). Así, hoy sabemos que el humor se usa como elemento de cohesión, por ejemplo, para mantener la solidaridad cuando se da igualdad social (Anolli et al. 2001; Gibbs y Colston 2001; Norrick 2003; Giora y Gur 2003). Asimismo, conocemos 1 Este trabajo es resultado de los proyectos de investigación PID2019-104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/ AEI/10.13039/501100011033) (2020-24) y PROMETEO/2021/079 “Etiquetaje pragmático para un observatorio de la identidad de mujeres y hombres a través del humor. La plataforma Observahumor.com” (Generalitat Valenciana) (2021-24).

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que existen usos diferenciados del humor imbricados con la identidad de género (Lampert y Ervin-Tripp 1998, 2006; Davies 2003, 2006; Norrick y Spitz 2008, 2010) y que los contextos interculturales en los que se produce el humor pueden influir en cómo aparece en las conversaciones (Mullan y Béale 2017, 2018; Dynel y Sinkeviciute 2017; Haugh y Weinglass 2018; Priego-Valverde et al. 2018; Sinkeviciute y Dynel 2019; Mullan et al. 2020). Los estudios de humor conversacional han evolucionado hacia una concepción más amplia que, centrada en los géneros textuales, las estructuras y las reacciones, permite analizar como interactivos otros géneros orales, escritos o tecnológicos al margen de la conversación (Chovanec y Tsakona 2018). Con este enfoque del humor interactivo, planteamos un análisis en la conversación coloquial, donde destaca el proceso de negociación conjunta que llevan a cabo los participantes. Como hemos descrito previamente (Ruiz Gurillo 2012: 96114, 2019, 2021), el humor es una estrategia discursiva que emplean los hablantes en la conversación. En este contexto influyen los rasgos discursivos propios de este género, como el dinamismo de hablante y oyente o la retroalimentación, rasgos que facilitan dicha negociación conjunta de las formas, de los enunciados y de las situaciones humorísticas que van surgiendo. También cumplen un papel importante las variables sociales de los participantes, ya que determinan, o no, la relación de igualdad social en la interacción comunicativa, el conocimiento mutuo de los participantes o el desarrollo de temas no especializados. Así, describimos en el epígrafe 2 los rasgos propios del género conversación coloquial, el concepto de secuencia humorística y las condiciones básicas del proceso de negociación conjunta del humor. Como veremos, destacan dos procesos contrapuestos, que denominamos humor de reforzamiento del endogrupo y humor confrontativo. La metodología que empleamos se describe en 3. Gracias al análisis de las secuencias humorísticas extraídas de 67 conversaciones coloquiales y que forman parte del corpus VALESCO.HUMOR, describimos y analizamos en 4 las circunstancias que favorecen el desarrollo de este humor interactivo. Una vez establecida la situación natural o prototípica donde se da humor, es posible describir otras secuencias en las que la presencia o ausencia de determinados rasgos discursivos favorece o dificulta la negociación humorística y, de manera destacada, refuerza uno de los dos efectos antes descritos. Todo ello se completa en 5 con un estudio cuantitativo, teniendo en cuenta el efecto que logra cada secuencia (de reforzamiento del endogrupo o confrontativo), el estilo predominante (afiliativo, agresivo, autohumor o reafirmativo) y la presencia o ausencia de rasgos coloquializadores prototípicos como la igualdad de sexo, de edad o de nivel sociocultural. Dicho análisis permitirá una mejor comprensión de los diversos aspectos que intervienen en el humor que encontramos en conversaciones de hombres, de mujeres y mixtas.

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2. El género conversación y el humor interactivo Para Tsakona (2017), la conversación se encuentra entre los géneros del grupo B, donde el humor es un rasgo opcional, aunque esperado, ya que su objetivo es crear determinados efectos humorísticos. Siguiendo las directrices establecidas por Chovanec y Tsakona (2018), la conversación es un género interactivo (cuyos rasgos serán analizados en 2.1.) que requiere contar con una estructura conversacional que dé cuenta adecuadamente de cómo se usa el humor en ella. Dicha estructura (descrita en 2.2.) es la secuencia humorística, adaptada debidamente a la idiosincrasia de la conversación espontánea. Además, merece especial atención la negociación y co-participación de todos los elementos implicados en la secuencia humorística (2.3.), entre los que destacan las variables sociales de edad, sexo o nivel sociocultural. 2.1. La forma de la conversación espontánea El género de la conversación coloquial ha sido magníficamente descrito en los diversos trabajos del grupo Val.Es.Co. (entre los que destaca Briz 1998: 42 y ss.; Briz y Grupo Val.Es.Co. 2002). Gracias al sistema de reconocimiento diseñado, se dispone de un patrón básico para identificar las interacciones coloquiales y, por extensión, para describir las que no cumplen tales rasgos. El sistema diferencia entre rasgos primarios y coloquializadores. Los primeros son necesarios para identificar una conversación. Sin embargo, estos rasgos no son suficientes para caracterizarla, por lo que se incorpora un nuevo conjunto de rasgos, denominados coloquializadores, que definen propiamente lo coloquial. 2.1.1. Los rasgos primarios Estos se dividen a su vez en rasgos conversacionales, coloquiales propiamente dichos y tipológicos. 1. Los rasgos primarios conversacionales se refieren a la toma de turno no predeterminada, el dinamismo conversacional, la retroalimentación y la inmediatez. 1.1. La toma de turno no predeterminada es el rasgo fundamental de la interacción conversacional. Esto significa que ninguno de los participantes desempeña el papel de moderador, pues toman el turno sin atender a un orden o extensión establecidos. Por tanto, la conversación no establece una relación jerárquica entre los participantes. 1.2. El dinamismo conversacional entre hablante y oyente supone la alternancia de dichos papeles comunicativos, más allá del par adyacente. El

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dinamismo entre estas figuras es clave para que la interacción sea aceptada por todos los participantes. 1.3. La retroalimentación conlleva que las interacciones no sean rituales de habla, como los saludos o las despedidas, sino interacciones más o menos prolongadas donde los participantes colaboran en la progresión de la conversación y donde se produce una recapitulación constante de los hechos referidos para hacerla avanzar. 1.4. La inmediatez habla del carácter actual de la conversación, que se desarrolla en el aquí y el ahora. 2. Por su parte, los rasgos primarios coloquiales propiamente dichos agrupan la ausencia de planificación y la conversación no transaccional. 2.1. La ausencia de planificación supone la no organización de los temas de habla ni tampoco del discurso. Este hecho favorece la espontaneidad. 2.2. La conversación es no transaccional, ya que no oculta otros fines diferentes a la comunicación por la comunicación. 3. El rasgo primario tipológico alude a la interlocución en presencia de la conversación prototípica que, de este modo, indica que los participantes están cara a cara. De todo ello se deduce que la conversación prototípica presenta un tono informal. 2.1.2. Los rasgos coloquializadores y el proceso de coloquialización De esta manera, los rasgos primarios de toma de turno no predeterminada, dinamismo conversacional entre hablante y oyente, retroalimentación, inmediatez, ausencia de planificación, carácter no transaccional, interacción cara a cara y tono informal definen en un primer nivel la conversación coloquial prototípica. Pese a su fuerza explicativa, los rasgos primarios son necesarios, pero no suficientes, para reconocer una conversación como coloquial, por lo que se han de completar con los rasgos coloquializadores: 1. La relación de igualdad entre los hablantes, que se entiende tanto desde el punto de vista funcional, es decir, atendiendo a los papeles sociales establecidos para los participantes (nivel sociocultural, profesión, etc.) como a los roles que llevan a cabo en este intercambio comunicativo concreto (amigos, colegas, etc.). 2. La relación vivencial de proximidad, lo que supone un cierto conocimiento mutuo de los interlocutores. 3. Un marco de interacción no marcado, que también en este caso se entiende de manera doble y se refiere tanto al entorno físico en el que se desarrolla la conversación como a la relación personal que los propios interlocutores mantienen con dicho espacio físico.

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4. Una temática no especializada, lo que supone que en la conversación se desarrollan temas al alcance de cualquier individuo. En suma, el conjunto de los rasgos primarios y coloquializadores permite definir una conversación como coloquial prototípica. Sin embargo, muchas conversaciones presentan ausencia de alguno de los rasgos coloquializadores sin dejar de ser coloquiales. En este sentido, se habla de proceso de coloquialización y se determina que, cuando alguno de dichos rasgos no está presente, son el resto los que actúan nivelando tal ausencia. En el análisis de 4, veremos cómo este proceso de nivelación coloquial repercute en el humor que presentan las diversas secuencias. Así, las situaciones más prototípicas fomentan un humor de reforzamiento del endogrupo, mientras que las menos prototípicas, con ausencia de alguno de los rasgos coloquializadores, activan un humor confrontativo, que favorece el conflicto. En estos casos, y en líneas generales, los rasgos coloquializadores funcionan nivelando los efectos negativos, como el insulto, la agresión hacia uno de los participantes o hacia uno mismo. 2.2. La secuencia humorística en la conversación En la conversación la secuencia humorística es una estructura conversacional compuesta por diversos intercambios o diálogos que se estructura en torno a un mismo tema. Por lo común, la secuencia humorística comienza con una intervención irónica o humorística de un participante. Esta intervención puede ser continuada o no, dando lugar a secuencias humorísticas donde predomina el Principio de Interrupción Mínima (Eisterhold et al. 2006), frente a otras donde el humor mantiene a lo largo de diversas intervenciones (Attardo 2019, 2020; Ruiz Gurillo 2019, 2021). Lo ejemplificamos en (1), donde los participantes hablan acerca de diversos miembros de la familia. P comenta irónicamente que su cuñado no trabaja. En concreto su intervención irónica (“menuda vida”)2 y las risas con las que la acompaña son los elementos principales que hacen que C colabore con humor en esta secuencia humorística (“me parece que se echó la manta al hombro”)3: 2 En este trabajo defendemos que las secuencias humorísticas comienzan a menudo con una intervención irónica que, gracias al modo humorístico adoptado por los participantes, puede ocasionar que el humor y la ironía se prolonguen a lo largo de diversas intervenciones o, por el contrario, puede entenderse como humor fallido y quedar relegado a una única intervención. Para más datos sobre el humor continuado, puede consultarse Ruiz Gurillo (2021). 3 Todos los ejemplos que aparecen en este trabajo han sido extraídos del corpus VALESCO.HUMOR al que se accede desde la plataforma www.observahumor.com. La trans-

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(1) C: pero está º(((picajosa)) la abuela/ mi cuñá(da) está bien↓ mi cuña(d)o también↓ ((muy bien)))º P: ¿y él ya [trabaja y todo?=] C: [º(no)º] P: = nada C: buah§ P: § menuda vida/ (RISAS)/ C: YOO-/ trabajo no hay mucho pero él me parece que se echó la manta [al hombro=] P: [((exacto))] C: = hace tiempo ya§ P: § eeso es/ si no se busca tampoco no se encuentra4

2.3. La negociación del humor conversacional El humor interactivo de la conversación espontánea se da gracias a la co-participación de todos los elementos de la comunicación (Chovanec y Tsakona 2018: 9), lo que implica la negociación conjunta del humor. Dicha negociación se observa en este trabajo desde dos niveles diferenciados, aunque complementarios: 1. Negociación conversacional. La conversación es dinámica, pues en ella se da un intercambio continuo de los papeles de hablante y oyente. Por extensión, también lo es la secuencia humorística, donde la alternancia promueve el humor continuado. Su avance está sujeto a una negociación entre los participantes, donde sus rasgos sociales (edad, sexo, nivel sociocultural, etc.) influyen en cómo aparece (Hay 2000: 717; Coates 2014). 2. Negociación metapragmática. En la negociación conversacional pueden encontrarse secuencias donde el humor interrumpe brevemente la interacción o secuencias donde el humor se continúa. Si bien es cierto que el humor puede fallar por diversas razones (Bell 2015; Ruiz Gurillo 2021; Alvarado 2013, 2014, en este volumen), cuando se da humor continuado en la conversación, existe negociación de significados. En este nivel es imprescindible la comprensión metapragmática del humor (Ruiz Gurillo 2016) y, en concreto, la activación del modo humorístico (Raskin 1985; Attardo 1997; Shilikhina 2017), junto al reconocimiento de las marcas e indicadores que el hablante emplea. cripción sigue la establecida por el grupo Val.Es.Co. (https://www.uv.es/valesco/sistema. pdf ). Tras el ejemplo, se indica en nota al pie el enlace en el que se puede escuchar el audio de la secuencia. 4 Secuencia 87, conversación 31. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/452e7a81-2b8c-470c-b1a5-eb4ce39dab21

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La negociación conversacional y metapragmática modela la negociación humorística que se produce en cada una de las secuencias de VALESCO. HUMOR. Para fundamentar tal negociación humorística, se utilizan en el análisis dos criterios complementarios, el efecto que se logra y el estilo de humor predominante. Así, se evalúa si en la secuencia se desarrolla una estrategia discursiva centrada en solidarizar o en confrontar. Por lo común, se observan dos tendencias fundamentales (adaptadas de Knight 2010 y Logi y Zappavigna 2019): Humor de reforzamiento del endogrupo (Van Dijk 1995). Los participantes emplean el humor como elemento que crea solidaridad y refuerza la intimidad y el vínculo con una determinada comunidad de práctica (Romera 2014). Los participantes de las conversaciones coloquiales prototípicas comparten cierta igualdad social (de edad, sexo y nivel sociocultural), lo que promueve este efecto. Humor confrontativo. Los hablantes utilizan el humor como medio de oposición frente a alguien, con el que se establece una distancia basada en el enfrentamiento. En general, la ausencia de alguno de los rasgos coloquializadores, en concreto, la desigualdad social, manifestada a través de la edad, el sexo o el nivel sociocultural, favorecerá presumiblemente las secuencias confrontativas. Como decíamos, se valora también el estilo predominante en cada una de las secuencias. Partiendo de la propuesta de Martin et al. (2003), se hablará de 4 estilos humorísticos básicos5: ·· El afiliativo, que manifiesta empatía hacia un grupo. ·· El agresivo, que busca un blanco de burla, centrado principalmente en alguien presente o ausente en la conversación. ·· El autodespreciativo o autohumor, donde el blanco de la burla es uno mismo. ·· El reafirmativo, que enfatiza las cualidades personales. De este modo, el empleo de un humor de reforzamiento del endogrupo o confrontativo, además del estilo predominante (afiliativo, agresivo, autohumor o reafirmativo) nos permitirá obtener una descripción más profunda de los mecanismos que funcionan en la negociación humorística. Como describiremos en 4, resulta clave el papel de los rasgos primarios y coloquializadores. 5 Siguiendo esta propuesta psicologicista, los estilos humorísticos han sido analizados lingüísticamente en el monólogo humorístico por Linares (2021) y están en proceso de ser estudiados en el humor de niños y niñas por L. Timofeeva.

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3. Metodología Para este estudio se han empleado un total de 148 secuencias humorísticas extraídas de 67 conversaciones coloquiales que provienen del corpus de Val.Es.Co. (www.valesco.es). Estas conversaciones tienen una duración aproximada de 945 minutos y las secuencias humorísticas suman 70 minutos de conversación. El 64,17 % de dichas conversaciones contienen secuencias humorísticas, lo que supone que el humor se emplea en un alto porcentaje como estrategia dentro de dichas conversaciones. Las secuencias humorísticas se han digitalizado y compilado y forman parte en la actualidad del corpus VALESCO.HUMOR, accesible en abierto en www.observahumor. com. Para favorecer la consulta, se ha establecido un método de búsqueda a partir de las variables sexo (hombre/mujer), edad (55) y nivel sociocultural (alto/ medio/bajo). Asimismo, se ha alineado cada secuencia transcrita con el audio, gracias al programa ELAN, de manera que puede visualizarse la transcripción de cada una de ellas, puede escucharse el audio completo o el de cada intervención por separado. El corpus VALESCO.HUMOR fue seleccionado gracias al concepto de secuencia humorística descrito previamente. Para hacerlo se emplearon, entre otros elementos, las notas de transcripción que indicaban risas o que aludían a que el enunciado se había pronunciado entre risas. También se examinaron las informaciones que aparecían en las notas al pie. Ahora bien, el hecho de que aparezcan risas en una conversación coloquial no garantiza que la secuencia sea humorística, habida cuenta de que la risa puede actuar como una marca humorística, pero también puede ser una pista de otros procedimientos6. Por ello, además de los rasgos paralingüísticos mostrados por la secuencia y por la unidad semántica y estructural que esta supone, se acudió para la selección a la propuesta de marcas e indicadores descritos por GRIALE. Se ha observado que para señalar el humor en una conversación coloquial se emplean diversas marcas humorísticas, entre las que destacan el tono irónico, las pausas, la intensidad de la voz o las risas. Así, una marca humorística es un elemento lingüístico, paralingüístico o extralingüístico que ayuda a interpretar el humor. Cabe señalar que estas marcas pueden encontrarse en otras secuencias no humorísticas, lo que no impide que en contextos humorísticos como las secuencias de VALESCO.HUMOR cumplan un papel fundamental para que los participantes entiendan que la intervención del hablante es humorística. Por otra parte, el hablante emplea determinados indicadores humorísticos al hacer humor. Dado que nos encontramos ante un género no propiamente humorístico, 6 Aunque se ha descrito que la risa puede ser uno de los elementos fundamentales que está presente en el humor (Kotthoff 2000: 64), también se ha determinado que no solo indica humor (Partington 2006), por lo que en la selección del corpus se han tenido en cuenta otras marcas, como la entonación o el empleo de gestos.

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donde el humor no es obligatorio, aunque sí es esperable (Tsakona 2017), se utilizan elementos lingüísticos que en ese contexto solo se pueden interpretar de manera humorística. En concreto, resulta frecuente encontrar indicadores humorísticos como los sufijos diminutivos, la polisemia, la fraseología o la invención de palabras. 4. El humor interactivo en la conversación coloquial española Como hemos venido apuntando, los usuarios de la conversación, con sus rasgos socioculturales (edad, sexo, nivel sociocultural, etc.), influyen en el acontecimiento humorístico que se produce y, en suma, en la negociación conversacional y metapragmática del humor. La conversación espontánea, dados sus rasgos primarios y coloquializadores, supone un marco ideal para el humor interactivo, lo que garantiza que, en líneas generales, el humor se comprende, se aprecia y se responde de algún modo (Ruiz Gurillo 2021). En concreto, los rasgos primarios, como el dinamismo conversacional o la retroalimentación, son aspectos clave para entender el humor continuado (4.1.). Además, la presencia de los rasgos coloquializadores favorece que el humor se nutra de las intervenciones previas. Ahora bien, incluso la ausencia de alguno de estos rasgos coloquializadores, junto con el proceso de nivelación coloquial que desencadenan el resto de rasgos, puede favorecer algún tipo de humor interactivo, como veremos a continuación (4.2., 4.3., 4.4., 4.5.). De hecho, algunos de estos rasgos coloquializadores actúan en conjunto para nivelar, en el entorno humorístico, la ausencia de alguno de ellos y facilitar, pues, los efectos que el humor persigue (4.6.). Como se observa en la descripción, en la negociación humorística las secuencias muestran tanto un humor de reforzamiento del endogrupo como otro de carácter más confrontativo. 4.1. El humor continuado como forma “natural” del humor interactivo Las directrices básicas del humor interactivo, en concreto, el tipo de discurso que es la conversación coloquial, la estructura de secuencias humorísticas que desarrolla y los tipos de negociación que pone en marcha se comprueban al centrarse en los rasgos primarios de este género, rasgos que favorecen la aparición del humor. Este se da de manera espontánea, no planificada y por lo común es continuado por el resto de participantes. De esta manera, observamos en las secuencias que la toma de turno no está predeterminada y cualquiera puede intentar tomar el turno; que el intercambio de los papeles de hablante y oyente es continuo, lo que manifiesta dinamismo conversacional; a su vez, la secuencia se nutre de lo dicho por los diversos participantes y se retroalimentan los temas. El hecho de que la conversación sea además inmediata, no planificada, en presencia, no transaccional y con tono preferentemente informal refuerza que aparezca el humor y este se continúe a lo largo de diversas intervenciones.

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Es lo que ocurre en (2), donde es la situación cómica que se cuenta la que genera una secuencia humorística. Los participantes hablan de la edad legal para comprar alcohol y para entrar en la discoteca, los 18 años, y todos los malentendidos que esto produce cuando se tiene un aspecto mucho más juvenil: (2) C: y tu hermana dieciocho / ¿((al)) año que viene? § B: §sí A: ((y)) ¿tu hermana cómo puede tener dieciocho años↓ tío? § C: §¡uuy! A: que le venden alcohol si quiere C: hmm A: ¡y a mí no! [(RISAS)] eso es lo fuerte ¿sabes? B: [(RISAS)] C: [(RISAS)] ///(1,74’’) no a ella tampoco creo que se lo ((vendan)) § A: §no ni de coña ///(1,45’’) pero que si QUIERE enseña el deneí y les calla la BOCA ¿sabes? B: ((sí)) C: ¡pues igual que tú! // ((¡ja!)) // ¡piltrafilla! A: como dice el de Jerez// cuando le piden el deneí porque tiene un- cara de nene [((bueno ahora-)) ahora ya no=] B: [(( ))] A: =pero co- con venti- ahora tiene veintii- ((uuh)) ahora tiene vein tii ssiete para veintiocho ¿eh? § C: §((aah)) ///(5,43) [((y le pedían))] A: [pero con] veinticinco años o por ahí [le pedían el deneí=] C: [¿¡SÍI!?] A: =y cuando se lo daba→§ B: §((huy))§ A: §decía ¡te va’azuhtá*! / [(RISAS)] B: [(RISAS)] C: [(RISAS)] A: te va’azuhtá* (RISAS) B: [((¡ju!))] C: [(RISAS)] B: ¡osstras! ¡y le pedían el deneí con veinticinco años! C: ((es que sí que)) sí A: es gordo C: bueno↓ pero dieciocho sí que los aparenta y si es para ((poner-)) para pedir alcoohol o paraa para pedir el carnet↑ creo que no es que parece más jovenn sí pero→7 7 Secuencia 106, conversación 42. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/8d343e51-b3d9-4e8c-90d0-31813d7ce8b0

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Observamos en (2) que el dinamismo conversacional, la espontaneidad, la falta de planificación o el tono informal favorecen que el humor continuado se negocie a lo largo de toda la secuencia. Pese a que los rasgos primarios suponen un entorno favorable para la aparición y negociación humorística, no siempre acompañan en este proceso los rasgos coloquializadores. Hemos observado que en estos casos la ausencia de alguno de tales rasgos se nivela con el resto de los rasgos coloquializadores, lo que permite neutralizar los efectos negativos que el humor pudiera causar. Así, cuando hay igualdad social, principalmente de sexo y de edad, se fomenta un humor de reforzamiento del endogrupo. En cambio, cuando hay desigualdad social, se practica por lo general un humor confrontativo. En estos casos, la relación vivencial de proximidad contribuye a nivelar las desigualdades sociales de los participantes, principalmente la de sexo. Por su parte, el espacio no marcado en que se desarrolla la conversación fomenta temas que tal vez no serían tan coloquiales. Por último, el hecho de que la conversación aporte temas no especializados facilita el modo humorístico. 4.2. La relación de igualdad social entre los participantes en la negociación humorística Cabe señalar que la igualdad de sexo y de edad favorece un humor de reforzamiento del endogrupo en las secuencias humorísticas. Ahora bien, este puede mostrarse a través de un estilo afiliativo, que pretende establecer lazos de afinidad, o puede hacerlo a través de otros estilos, como el agresivo, donde el blanco de la burla es preferentemente uno de los participantes. Es lo que ocurre en (3), donde las participantes, mujeres de menos de 26 años y de nivel sociocultural medio, bromean a lo largo de toda la conversación con las ocurrencias graciosas de la otra, sin que por ello ninguna de las dos se sienta atacada: (3) A: muu/// ah por cierto→ B: dime A: el sábado ¿te vienes? me voy yo al pueblo/// a pasarlo bomba→ B: uic/ de maravillaa (RISAS)§ A: §oh pos no te quejarás guapaa§ B: §no yo no me quejo§8

Aunque algunas de las intervenciones de (3), como la de A, “oh pos no te quejarás guapa”, se interpretan como humor agresivo, el efecto que se logra es el 8 Secuencia 95, conversación 33 [A.235.A1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www. observahumor.com/corpus/d030f9aa-d9d1-487c-a8bb-9ce1d63b6306

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de mostrar solidaridad con el grupo, donde es común la igualdad social y ciertos conocimientos compartidos. Estos permiten limar las posibles asperezas que algunas intervenciones pudieran causar. Así por ejemplo, aunque A dice que se va al pueblo a pasarlo bomba, B lo interpreta de manera humorística (“uic/ de maravillaa (RISAS)”), lo que genera que este humor de reforzamiento del endogrupo sea continuado a lo largo de varias intervenciones. 4.3. La relación vivencial de proximidad como cohesionador del humor El análisis del corpus VALESCO.HUMOR muestra que en secuencias mixtas entre hombres y mujeres la tendencia fundamental es la de no continuar el humor (Ruiz Gurillo 2019: 152-155). Sin embargo, cuando los participantes comparten una relación vivencial de proximidad, es posible que el humor actúe como elemento cohesionador en secuencias donde se evidencia dicha desigualdad social. En estos casos, se desarrolla, por lo general, un humor confrontativo que, gracias a la negociación conversacional, puede interpretarse como una agresión o como un modo de mitigar el conflicto (Norrick y Spitz 2008). La secuencia de (4) se produce entre dos mujeres, A y B, y un hombre, C, todos de menos de 26 años y de un nivel sociocultural medio. A y B comienzan a hablar de que C no deja los apuntes. Lo curioso es que C está, como muestra que B lo identifique como N. y hable de él en tercera persona. Ante las alusiones y los insultos de B, C reacciona riéndose. Dicha reacción no le gusta a A, que le pide que conteste. Es en ese momento cuando B y C se dirigen insultos mutuos: C le llama a B tonta y B le llama a C gilipollas: (4) B: ¿pero→ de qué vas? si N. ↑/ ¡puff!/ N. pasa siempre de dejar los apuntes↓ a la clas- a la gente↓// tía↑ para pasar los apun- unos apuntes a limpio↑/ se tira hooras y hooras↓ y díias y díias→/// te lo juro↓ ¡hombre! hay a veces que- me tiene que pasar↑ los apuntes del jueves de la semana pasada/ yy ha pasao mogollón↓/ HA PASAO DE PASARLOS/ ¡mira! A: ¡anda!/ valga la redundancia B: [(RISAS)] A: [(RISAS)] B: es que siempre↑ // se descojona↑ pero a mí no me hace ni puñetera gracia↓ porque yo quiero hacerme resúmenes↑// y [si estuviera la semana (( ))] A: [¿t’ estás descojonando de nosotros?]/// pero ¡coño! N. / ¡contesta!/// (3”) B: se le ha comido la lengua el gato→ C: º(no jodas// no jodas)º/// (3”) B: nada tía→/ es que está la- tía esta↑ y le da palo hablar delante de ella A: pues ya le vale [tía]

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C: [pero] ¿eres tonta? B: ¿por qué?// ¡tú eres gilipolla! A: [y ¡cómo=] B: [(( ))] A: = os habéis pasao! ¡ya os vale!// no os insultéis que es pecao§ B: § [(RISAS)] C: § [(RISAS)]9

Como vemos en la secuencia (4), B y C se insultan, pese al entorno humorístico en que se desarrolla. Así, la secuencia se desarrolla en un humor confrontativo con un estilo predominantemente agresivo. Sin embargo, gracias a la relación vivencial de proximidad entre los participantes y, en especial, gracias a la mediación de B y su intervención humorística final (“no os insultéis que es pecao”), se mitiga el posible conflicto que este humor agresivo pudiera causar. En (5), los participantes son compañeros en una asociación. S, hombre, se ríe de A, mujer. Sin embargo, la probable agresión a su imagen no deriva en un ataque y acaba convirtiéndose en un cumplido de S hacia A: (5) A: [¿de qué te ríes?] S: (RISAS) de ti A: ¿por qué?§ S: § mismamente A: ¿por qué/ te ríes de mí mismamente? S: porque tienes una cara así paraa/ como para sonreírse/ por lo menos A: ¡hostia! (RISAS) S: seguro que t’has tiraoo↑/ por lo menos media hora delante del espejo poniéndote guapa hoy A: pos no S: ¿no? pues t’has puesto guapa enseguida↓ mira A: eso son días// que tiene una// hoy es que tengo el guapo subío (3”)10

Vemos en (5) cómo A, la mujer, continúa el modo humorístico iniciado por S, el hombre. Este intenta hacerle un cumplido al decirle que está guapa. Aunque en las primeras intervenciones A reacciona con intervenciones breves y con risas, acaba elaborando una intervención humorística como respuesta (“hoy es que tengo el guapo subío”).

9 Secuencia 132, conversación [E.174.A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/1ea98f01-bd0e-4208-b2ce-ae56932687ad 10 Secuencia 29, conversación [AP.80.A.1:804-814]. Corpus VALESCO.HUMOR: http:// www.observahumor.com/corpus/c8f16f29-8768-427d-ba67-b49e4445c46f=

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4.4. El marco de interacción no marcado como entorno humorístico Las conversaciones coloquiales se dan en un marco de interacción no marcado, entorno privilegiado para desarrollar el humor que, aunque puede amenazar, acusar o culpar a alguno de los participantes, se nivelará gracias a este rasgo coloquializador. En (6) la interacción se produce en la casa familiar y los participantes negocian en su discurso cómo tratar los elementos de la casa que, en una situación hipotética, podrían sustraer los ladrones. Pese a la desigualdad social entre los participantes y el empleo preferente de un estilo de humor agresivo, en especial por parte de C, el marco de interacción ayuda a nivelar la negociación humorística hacia un humor de reforzamiento del endogrupo: (6) A: lo que sí que te digo es que esta tarde no voy a estar en casa C: pos yo tampoco/ yo [me piro] A: [así que]/ si tienen que entrar que vuelen/ y si no↑ que hagan [lo que sea] D: [pos nos abrirán la-] la esa↓ los ventanales de ahí↓ y entrarán por la cara§ A: §¡AY! oye pues que entren por la cara§ C: §[oye pues=] D: §[pos sí] C: =por la cara [que no=] D: [(( ))] C: =entren§ D: §((no)) A: §más vale que [entren por la cara→] C: [bueno total↓] ya no nos quedan joyas ¡qué más da! (RISAS) D: pero ¿y qué?§ A: §¡qué graciosa↓! aún queda algo ¿no? C: sí↓ una mierda↓ ¿¡qué queda!?/ nada///(2”) A: º(hombre)º D: ¡LA TELE↑ QU’ES NUEVA! A: ¡TAMPOCO [ES ESO→!] C: [ya pero] no se la pueden llevar§ A: §porquee bueno↓ pues muy poco queda pero→ C: no queda NADA11

Así, mientras C desarrolla en sus intervenciones un humor agresivo (“ya no nos quedan joyas”, “una mierda↓ ¿¡qué queda!?”), A capta sus intenciones hu11 Secuencia 66, conversación 9. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor. com/corpus/cfb7ba8d-b1fa-4ae1-8c36-62a6c1e4fc25

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morísticas, por lo que reacciona con “¡qué graciosa!”. Esta evaluación manifiesta, por otra parte, que tales ocurrencias graciosas son un procedimiento bastante habitual en la conversación (Holmes y Marra 2002; Martin 2014) y que actúan reforzando la pertenencia a ese grupo. 4.5. La temática no especializada como adherencia al humor Los temas al alcance de cualquier individuo que se desarrollan en la conversación espontánea van a favorecer la aparición de diversas secuencias humorísticas. El tratar temas de carácter neutro, como el que se describe en (7), facilita que el humor se desarrolle a lo largo de diversas intervenciones, donde los participantes, cuatro hombres de menos de 26 años, hablan sobre un tipo de zapatillas, las Adidas Palauer: (7) D: yo me pillaré unas / Adidas Palauer B: ¿palauer? Desconocido: [(( ))] D: [pa la] huerta (RISAS) [unas espardeñas] A: [unas palahuert ] B: ¡unes palahuert! C: ¿((sabes que mi)) hermana se va al campo mañana?12

En (7), el nombre comercial, Adidas Palauer, se asimila homonímicamente con la expresión “pa la huerta”, lo que permite generar una nueva denominación de las zapatillas, palahuert. Cabe señalar que los labradores de la huerta de Valencia emplean unas zapatillas, denominadas espardeñas, que se caracterizan por tener una suela de esparto. La comparación entre las zapatillas de marca y las “zapatillas” que usan los labradores valencianos genera una nueva invención que causa la aceptación de los participantes y la repetición de la nueva denominación. Claramente nos encontramos ante un humor de reforzamiento del endogrupo que favorece la solidaridad entre los participantes. 4.6. La igualdad social y la relación vivencial de proximidad Por último, se observa que algunos rasgos coloquializadores cooperan entre sí para potenciar el empleo del humor en las secuencias de VALESCO.HUMOR. El hecho de que los participantes se conozcan y compartan además igualdad social, preferentemente de edad y de sexo, favorece la aparición de temas complejos, como los que tienen que ver con el tabú o los malentendidos. En (8) se trata un 12 Secuencia 55, conversación 4. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor. com/corpus/413185c3-cec2-40f0-8474-bfd0f3bfc970

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tema tabú, la infidelidad, entre dos mujeres de entre 26 y 55 de nivel sociocultural alto. A, que es profesora de idiomas, comenta que ha tratado con sus alumnos este tema. Para hacerlo, parte de la idea preconcebida de que, en el norte de Europa, en la zona del círculo polar ártico, no hay personas con las que ser infieles: (8) A: [bueno] pues por lo visto era curioso porque en el norte↑ (RUIDO) eraa- era al revés ¿no?/ y yo↑ [me-=] B: [claro] A: = todos menos él/ me han debido ver la cara diciendo ¿y con quién? [(RISAS)=] B: [(RISAS)] A: = ¿con quién son infieles? por- porque yo pensaba [bueno ¿allí↑ en el norte? pues no sé/ una foca de vez en cuando=] B: [(RISAS)] A: = debe haber/// yy me señala una y dice/ º(este es del norte)º§ B: § (RISAS)/// (2”)13

El comentario de A provoca en B la risa continuada como respuesta, mientras A va desgranando su historia. Así, la risa se manifiesta como una de las respuestas más frecuentes cuando se cuentan historias humorísticas (Karachaliou y Archakis 2018: 35), sobre todo teniendo en cuenta que durante esta secuencia narrativa una de las participantes, A, adquiere el papel predominante de hablante, mientras que B colabora con intervenciones de carácter fático. Estamos ante una secuencia de humor de reforzamiento del endogrupo donde el estilo predominante es afiliativo, lo que permite reforzar la intimidad entre las participantes y afianzar lazos entre ellas14. También los rasgos de relación de igualdad entre los participantes y de relación vivencial de proximidad actúan al unísono para amortiguar un malentendido e interpretarlo en modo humorístico. (9) es una secuencia entre 3 mujeres, de menos de 26 años y de nivel sociocultural medio. Una de ellas, A, se llama a sí misma idiota al creer que el número de cuenta era un número de teléfono: (9) B: ((vale)) a mí me tenéis que dar el número de cuenta [((si no os llamo y ya=] A: [¡ah! ¿que no lo tienes?] B: = es llamar y pregunto el número)) A: yo idiota me creía que el número de cuenta↑ el número de teléfono↑ que nos dio la señora esa cuando nos trajo el mantel era el número de teléfono C: como- como no [(RISAS)] [(RISAS)=]

13 Secuencia 88, conversación 31 [218.A.1], líneas 70-76. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/f216c241-ffa5-46d9-ab0c-ed8c2e8d0975 14 Se encontrará una explicación complementaria de esta secuencia en Alvarado (2014: 28-29).

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B: [(RISAS)] [(RISAS)=] A: [¿COMO QUÉ?] B: [=(RISAS) ((no lo entiendo)) el núme=] C: [=(RISAS) ((no lo entiendo)) entiendo] B: = ro de teléfono↑ era el número de teléfono C: era el número de cuenta§ A: § el número de cuenta§15

Como vemos en (9), la burla de A va dirigida hacia sí misma cuando se llama idiota. Sin embargo, esta forma de autohumor con la que A desvela un asunto personal (Hay 2000; Coates 2014) se enmarca en un humor de reforzamiento del endogrupo que minimiza las consecuencias. Así, el hecho de que el resto de participantes se rían del malentendido suaviza los posibles efectos y repara, hasta cierto punto, la imagen que A está proyectando de sí misma. 5. La negociación humorística en secuencias de mujeres, hombres y mixtas Como hemos analizado en 4, tanto los rasgos primarios como los coloquializadores favorecen, en líneas generales, la aparición de humor. Sin embargo, una observación pormenorizada de los diversos rasgos coloquializadores, del efecto preferente en las secuencias (de reforzamiento del endogrupo o confrontativo) y de los estilos predominantes (afiliativo, agresivo, autohumor o reafirmativo) manifiestan una gran variedad de circunstancias que cabe tener en cuenta en la negociación humorística. Aunque parece existir una correlación entre el humor de reforzamiento del endogrupo y el estilo afiliativo, por un lado, y el humor confrontativo y el estilo agresivo, por otro, el análisis cuantitativo que presentamos apuntará a otras relaciones. En las secuencias de VALESCO.HUMOR, el humor de reforzamiento del endogrupo suele ser afiliativo, ya que los participantes fomentan un estilo empático con el resto de participantes, hecho que, por lo general, favorece la continuación del humor. Sin embargo, y pese a lo que pudiera pensarse, el humor de reforzamiento del endogrupo puede presentar un blanco de la burla que, de manera prototípica, es alguien presente en la conversación, aunque en ocasiones está fuera de la conversación, ya que se ataca a una persona o elemento externo16. Dado que los participantes comparten la pertenencia a un grupo, los efectos que esto

15 Secuencia 124, conversación [M.171.A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www. observahumor.com/corpus/d9a9936a-226c-4c63-a203-88ba9c7bdbeb 16 De hecho, el análisis de las diversas secuencias ha evidenciado una gradación entre los diferentes estilos. Investigaciones posteriores permitirán profundizar en estas circunstancias.

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puede tener se suavizan gracias a los rasgos coloquializadores, principalmente. Este tipo de secuencias de humor de reforzamiento del endogrupo, pero de estilo agresivo, se identifican como una estrategia de anticortesía (Zimmerman 2005; Albelda y Barros 2013), pues se emplean expresiones como los disfemismos, los apodos o los insultos para convertir en blanco de la burla a alguien presente en la conversación. Ahora bien, los rasgos coloquializadores, como la igualdad social o la relación vivencial entre los participantes, amortiguan el posible efecto que ello pudiera causar y refuerzan el sentimiento de pertenencia a la misma comunidad. Además, algunas de las secuencias de humor de reforzamiento del endogrupo son buenas muestras del estilo de autohumor y en otras ocasiones de humor reafirmativo. No es extraño, ya que el entorno humorístico compartido por el endogrupo con el que se muestra pertenencia favorece que, en algunas ocasiones, los hablantes hagan humor de ellos mismos o que destaquen sus cualidades personales en clave humorística. En el otro polo encontramos el humor confrontativo, según el cual los participantes manifiestan oposición hacia alguien o algo. Muestra una correlación bastante productiva con el estilo agresivo, siendo habitual dirigir la burla hacia uno de los participantes en la conversación. Además, el humor confrontativo puede presentar otros estilos, como el afiliativo, el autohumor o el reafirmativo. El efecto que se logra en estas secuencias no es el de afianzar los lazos con el grupo conversacional, sino oponerse a uno o varios miembros. Exponemos a continuación estas variables referidas a las conversaciones de hombres, de mujeres y mixtas. Si bien es cierto que en un porcentaje no disponemos de los rasgos relativos a la variable sexo para las secuencias de VALESCO. HUMOR (31 de 148, es decir, el 20,94 %), en el resto de los casos las secuencias pertenecientes a las conversaciones de mujeres son 38 (25,67 %), las de hombres, 26 (17,56 %) y las mixtas, 53 (35,81 %). 5.1. Conversaciones de hombres Las secuencias de las conversaciones de hombres de VALESCO.HUMOR, que suponen el 17,56 % del total, presentan igualdad de edad y también de nivel sociocultural entre los participantes. Este hecho, añadido a la igualdad de sexo, va a favorecer un humor de reforzamiento del endogrupo que, por lo general, es continuado por el resto de los participantes. Las secuencias de hombres de las que disponemos son prototípicamente coloquiales, pues en ellas prima la igualdad de sexo, de edad y de nivel sociocultural. Los temas no especializados que se tratan son las relaciones personales, el sexo o las relaciones amorosas, las experiencias, aspectos escatológicos, algunas situaciones externas, los temas tabú, la política o el trabajo. Con tales datos se explica que prime un humor de reforzamiento del endogrupo (84,61 %), más que un humor confrontativo (15,38 %):

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Gráfico 3.1. Porcentajes de humor de reforzamiento del endogrupo y humor confrontativo (conversaciones de hombres) en VALESCO.HUMOR

Ahora bien, la correlación con los estilos de humor predominantes en las secuencias no es siempre la esperada. Si bien es cierto que el humor de reforzamiento del endogrupo entre los hombres fomenta un estilo afiliativo, no es menos cierto que a menudo se manifiesta como un estilo agresivo. Aunque el autohumor parece no esperarse en secuencias de hombres (Lampert y Ervin-Tripp, 1998 y 2006), sí aparece en ciertos casos. No se documentan secuencias con estilo predominantemente reafirmativo:

Gráfico 3.2. Efectos de humor y estilos predominantes en las conversaciones de hombres de VALESCO.HUMOR

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Como vemos, en las secuencias de humor de reforzamiento, el estilo predominante es el afiliativo, con el 65,30 % de los casos. Ahora bien, algunas de estas secuencias manifiestan un estilo predominantemente agresivo (15,30 %). Destacan algunas secuencias de humor hacia uno mismo o autohumor (3,84 %). Esto demuestra que los hombres en conversaciones de hombres optan por un humor centrado en la solidaridad con el endogrupo y donde lo más importante es desarrollar un estilo afiliativo hacia ese grupo. Por lo que se refiere al humor confrontativo, el mayor porcentaje se lo lleva el estilo agresivo (7,69 %), pese a que algunas secuencias presentan un estilo predominantemente afiliativo (3,84 %) o de burla hacia uno mismo (3,84 %). 5.2. Conversaciones de mujeres Las secuencias de las conversaciones de mujeres de VALESCO.HUMOR representan el 25,67 % del total. Como ocurre en las secuencias de hombres, estamos ante una coloquialidad prototípica, según la cual, además de la igualdad de sexo, las participantes comparten igualdad de edad y de nivel sociocultural. Por lo común, las mujeres tratan humorísticamente sus experiencias, las relaciones personales y todo lo que tiene que ver con relaciones amorosas y sexo. Predomina en dichas secuencias un humor de reforzamiento del endogrupo, que destaca por su alto porcentaje (97,13 %). Pese a que en la bibliografía se indica que las mujeres no hacen humor confrontativo (Barreca 2001; Coates 2003, 2014; Yus 2016), aparece representado en nuestros datos, aunque con un escaso 0,52 %:

Gráfico 3.3. Porcentajes de humor de reforzamiento del endogrupo y humor confrontativo (conversaciones de mujeres) en VALESCO.HUMOR

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Por lo que se refiere a los estilos de humor, se observa una preponderancia del afiliativo, conectado con el humor de reforzamiento del endogrupo. Esto revela que las mujeres tienden a desarrollar la solidaridad con las participantes. Ahora bien, el humor de reforzamiento del endogrupo también puede ser agresivo, con lo que el humor de mujeres resulta anticortés. En estos casos, las mujeres usan recursos como insultos o ataques para reforzar la identidad grupal. En otras ocasiones, el humor de reforzamiento del endogrupo es el espacio adecuado para hacer autohumor. Llama la atención que cuando se emplea humor confrontativo el único estilo es el del humor agresivo. La mujer confronta con el grupo de mujeres con las que participa en la conversación y escoge preferentemente como blanco de la burla a una o a varias de ellas:

Gráfico 3.4. Efectos de humor y estilos predominantes en las conversaciones de mujeres de VALESCO.HUMOR

Así pues, en las secuencias de humor de reforzamiento destaca el estilo afiliativo que desarrollan las mujeres (55,26 %), pero también se da en un porcentaje importante el estilo agresivo (23,68 %). En otras ocasiones, el humor de reforzamiento del endogrupo se concentra en hacer autohumor (15,78 %). El escaso porcentaje de secuencias de mujeres cuyo efecto es el humor confrontativo (0,52 %) se consagra a desarrollar un estilo agresivo.

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5.3. Secuencias mixtas Las secuencias de las conversaciones mixtas de VALESCO.HUMOR representan el 35,81% del total. En estos casos existe desigualdad de sexo, a la que se suma, en ocasiones, desigualdad de edad y de nivel sociocultural. Los temas actúan como rasgo nivelador en estos entornos humorísticos, pues son muy variados y al alcance de cualquier individuo, como las experiencias, las relaciones personales o el sexo y el amor. Hipotéticamente, las conversaciones mixtas van a fomentar un humor confrontativo donde se manifiestan las diversas identidades de los participantes. Si bien es cierto que en estas secuencias predomina el humor fallido (Alvarado 2013, 2016), lo que significa que el humor no es continuado por el resto de los participantes (Ruiz Gurillo 2019, 2021), no está ausente la voluntad de fomentar y reforzar la pertenencia al grupo, como manifiesta el hecho de la alta presencia de este tipo de secuencias (81,13 % del total). De hecho, el porcentaje de humor confrontativo no es muy alto (18,86 %):

Gráfico 3.5. Porcentajes de humor de reforzamiento del endogrupo y humor confrontativo (conversaciones mixtas) en VALESCO.HUMOR

Por lo que se refiere a los estilos, las secuencias de reforzamiento del endogrupo son, en un alto porcentaje, afiliativas, aunque también se encuentran otras de estilo agresivo, de autohumor o reafirmativo. Estas últimas sirven para proteger la imagen negativa del participante que lo emplea, ya que, gracias al humor, puede abordar algún aspecto personal. Evidentemente, también hallamos secuencias confrontativas y, en estas situaciones, el estilo predominante en todas ellas es el estilo agresivo:

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Gráfico 3.6. Efectos de humor y estilos predominantes en las conversaciones mixtas de VALESCO.HUMOR

En las secuencias mixtas los porcentajes de los diferentes estilos son similares a lo que encontramos en las de hombres y las de mujeres por separado. Un 50,94 % corresponde a un estilo predominantemente afiliativo, un 18,86 %, a un estilo agresivo, un 5,66 % a un estilo de autohumor y destaca un porcentaje de 5,66 % de las secuencias, donde el estilo predominante es reafirmativo. Además, las secuencias de humor confrontativo se desenvuelven en un estilo agresivo. 6. Conclusiones En este trabajo hemos presentado un análisis del humor interactivo en la conversación coloquial, centrado principalmente en el papel de los rasgos primarios y coloquializadores y en los procesos de negociación humorística que se llevan a cabo en el evento comunicativo (Chovanec y Tsakona 2018). La conversación es un género del grupo B establecido por Tsakona (2017), caracterización que indica que el humor no es un rasgo consustancial, aunque puede aparecer. A partir del concepto de secuencia humorística descrito en 3 y del análisis del corpus VALESCO.HUMOR, compuesto por un total de 148 secuencias, se ha resaltado en 4 el papel que cumplen tanto los rasgos primarios como coloquializadores en la negociación humorística y se han descrito algunas de las circunstancias en las que dichos rasgos actúan nivelando el humor.

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La negociación humorística, pues, recoge tanto los aspectos conversacionales como los metapragmáticos. En ella, los participantes desarrollan secuencias humorísticas que tienen como efecto un humor de reforzamiento del endogrupo, centrado en la solidaridad, o un humor confrontativo, que fomenta la oposición. Esta situación general se ha complementado con los estilos que resultan prominentes en estas secuencias. Así, el estilo puede ser afiliativo, con el objeto de establecer lazos de afinidad; agresivo, que presenta un blanco de la burla; autodespreciativo o autohumor, que hace burla de uno mismo; y reafirmativo, que sirve para enfatizar cualidades personales. Frente a lo que pudiera pensarse de antemano, el análisis detallado presentado en 5 ha revelado que no siempre existe una correlación entre humor de reforzamiento del endogrupo y estilo afiliativo, por un lado, y humor confrontativo y estilo agresivo, por otro. De este modo, el corpus VALESCO.HUMOR contiene secuencias de ambos tipos con diferentes estilos humorísticos. Ello evidencia la amplia variedad de circunstancias conversacionales donde se desarrolla este hecho pragmático. Futuras investigaciones sobre estos aspectos permitirán disponer de un bosquejo más amplio y profundo de las variables que interactúan en el desarrollo de la negociación humorística. Entre otros, los estilos afiliativo o de autohumor de las secuencias confrontativas de hombres, el efecto confrontativo de las secuencias de mujeres, el estilo reafirmativo detectado en las secuencias mixtas y, en especial, las secuencias de reforzamiento del endogrupo con un estilo agresivo requerirán de investigaciones más detalladas. Referencias bibliográficas Albelda Marco, M. y Barros García, M.ª J. (2013). La cortesía en la comunicación. Madrid: Arco/Libros. https://doi.org/10.1515/soprag-2019-0009 Alvarado Ortega, M. B. (2013). Failed Humor in Conversational Utterances in Spanish: A Matter of Impoliteness. En L. Ruiz Gurillo y M. B. Alvarado Ortega (Eds.), Irony and Humor: From Pragmatics to Discourse (pp. 191-217). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/pbns.231 — (2014). Humor y género: análisis de conversaciones entre mujeres. Feminismo/s, 24, 17-39. http://dx.doi.org/10.14198/fem.2014.24.02 — (2016). Variability, Adaptability and Negotiability in Conversational Humor: A Question of Gender. En L. Ruiz Gurillo (Ed.), Metapragmatics of Humor: Current Research Trends (pp. 192-214). Amsterdam: John Benjamins. https:// doi.org/10.1075/ivitra.14 Anolli, L., Infantino, M. G. y Ciceri, R. (2001). You’re a Real Genius!: Irony as a Miscommunication Design. En L. Anolli, R. Ciceri y G. Riva (Eds.),

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LA CONVERSACIÓN. REACCIONES Y EFECTOS EN EL HUMOR CONVERSACIONAL1 M. Belén Alvarado Ortega Universidad de Alicante. Grupo GRIALE

1. Introducción El estudio del humor, desde diferentes disciplinas, ha emergido en los últimos años como uno de los fenómenos del siglo xxi. Desde el grupo GRIALE y desde la perspectiva lingüística y pragmática hemos colaborado en la investigación del humor a partir de diferentes estudios y monografías en las que se pone de manifiesto su valor contextual (Alvarado 2014, 2016, 2021; Ruiz Gurillo 2012, 2014, 2019, 2021, en este volumen; Ruiz Gurillo y Padilla 2009, entre otros), por eso nos centramos en la conversación. El humor puede aparecer en la conversación coloquial con funciones muy diversas como establecer lazos entre los interlocutores, ser un modo de escape a un tema comprometido, ser un elemento lúdico o descortés, o incluso mostrar la competitividad entre los participantes de la interacción (Alvarado 2021: 10, Priego 2003: 177; Ruiz Gurillo 2019: 109). Además, el humor conversacional es un humor interactivo en el que se da una negociación conjunta de los significados de las secuencias humorísticas entre los interlocutores, y una aceptación o no de las partes implicadas en el proceso de la comunicación. En nuestro trabajo, analizaremos los efectos y las reacciones que tienen los interlocutores ante un enunciado humorístico y utilizaremos las risas como modo de discernir estas secuencias humorísticas. El reconocimiento de humor en la conversación a partir de las risas (Norrick 2003; Alvarado y Cortés 2017; Alvarado 2021) supone considerar las risas como una marca explícita que sirve para mostrar cómo funciona el humor en la conversación y los diferentes efectos o reacciones que produce en el interlocutor. Entre estos efectos, encontramos los efectos positivos y negativos, según haya ataque o afiliación al grupo conversacional y según se muestre acuerdo o desacuerdo con el enunciado humorístico. 1 Este trabajo es resultado del proyecto PROMETEO/2021/079 “Etiquetaje pragmático para un observatorio de la identidad de mujeres y hombres a través del humor. La plataforma Observahumor.com” (Generalitat Valenciana) (2021-24).

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Por eso, en este capítulo, observaremos cómo se comporta el humor en la conversación coloquial y qué reacciones y efectos produce, tanto en el hablante como en el oyente que intervienen en los enunciados irónico-humorísticos. Para llevar a cabo nuestro objetivo expondremos, primeramente, la relación que existe entre humor interactivo y conversación (epígrafe 2); seguidamente, veremos qué metodología hemos empleado para seleccionar y analizar el corpus (epígrafe 3); tras ello, analizaremos ejemplos de VALESCO.HUMOR (epígrafe 4); y concluiremos con las reacciones y efectos que produce el humor conversacional en los interlocutores (epígrafe 5). 2. La conversación y el humor interactivo El humor forma parte de nuestro día en día, tanto en nuestras conversaciones cotidianas como en los medios audiovisuales que consumimos, con diferentes fines, ya que puede servir para divertir o para convencer, entre otros propósitos (Tsakona y Chovanec 2018: 30). Últimamente, debido a la aparición de nuevas formas de comunicación, influenciadas por las tecnologías, el término que hace referencia a la interacción en la conversación se ha visto modificado con ciertos matices. Si bien Norrick (2003) o Dynel (2009, 2017) hablaban de humor conversacional para referirse a la forma hablada de la interacción, ahora se prefiere utilizar el término humor interactivo, que tiene una percepción más general, porque incluye tanto interacciones multimodales, producidas cara a cara, como textos guionizados. Bajo este término se incorpora cualquier tipo de humor basado en enunciados creados de forma interactiva y negociados (Tsakona y Chovanec 2018: 10). Esta definición más amplia de humor interactivo permite recoger elementos que forman parte de la construcción y del procesamiento del fenómeno. No debemos olvidar que, hasta el momento, se ha prestado más atención a la construcción del humor por parte del hablante, tal y como veremos en la Teoría General del Humor Verbal (Attardo 2001a, 2001b). Sin embargo, el rol del oyente es fundamental para estudiar las reacciones de los enunciados humorísticos, ya que es este el que debe interpretarlos y decidir si continúa o no el enunciado en ese modo. En nuestro trabajo, partimos de los presupuestos de la TGHV de Attardo (2001a y 2001b) y de la posterior revisión realizada por Ruiz Gurillo (2012), para el ámbito español, que establecen seis recursos de conocimiento que deben darse en los enunciados humorísticos. Estos recursos permiten analizar elementos lingüísticos que guían la interpretación de los enunciados humorísticos y de determinadas reacciones o efectos que producen en su interlocutor. Para Attardo (2001b: 167) existen estos seis recursos de conocimiento:

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1. La oposición de guiones hace referencia a que en cualquier enunciado humorístico deben darse dos marcos antagónicos que generen una incongruencia. En su resolución aparece el efecto humorístico. 2. Los mecanismos lógicos contribuyen a la resolución de la incongruencia generada en el paso anterior. Pueden estar basados en razonamientos lógicos. 3. La situación es el contexto en el que se genera el humor. 4. La meta o blanco de burla tiene que ver con el objetivo al que va dirigido el humor. Puede estar presente o ausente, o hacer referencia a una situación. 5. Las estrategias narrativas que incluyen la aparición del gancho (jab line) y del remate humorístico (punch line) en el enunciado (Attardo 2001b: 130). Las únicas diferencias que presentan son su posición textual y su función pragmática. 6. Y, por último, el lenguaje, que es la herramienta que utiliza el hablante para producir humor. Estos recursos de conocimiento son la base de la que parten la mayoría de estudios realizados sobre el humor verbal, a pesar de que algunos de ellos tienen un uso limitado como, por ejemplo, la oposición de guiones, que solo se aplica a los chistes. De esta problemática surge la propuesta de revisión que realiza Ruiz Gurillo (2012). Además, la idea de la aparición de mecanismos lingüísticos en el enunciado, emitidos por el hablante e interpretados por el oyente, ayuda a observar de forma humorística el enunciado, por lo que tanto hablante como oyente participan activamente en el enunciado humorístico. Esta idea de colaboración recíproca es lo que une los presupuestos de la TGHV de Attardo y la propuesta del grupo GRIALE, ya que todo intercambio comunicativo humorístico pone a disposición del oyente indicadores o marcas, es decir, mecanismos lingüísticos (Attardo 2001a), que sirven como pista para interpretar el enunciado en términos irónico-humorísticos. Esto se debe a que, en cualquier interacción, los interlocutores seleccionan elementos lingüísticos para llegar a una comunicación óptima de acuerdo a los fines que pretendan conseguir. Attardo (2001a: 167) afirma que hay dos etapas en el humor: la capacidad para el humor (humor competence) y la actuación o el funcionamiento del humor (humor performance). La primera etapa alude a las aptitudes que tienen el hablante y el oyente para producir y reconocer el humor en un contexto determinado, mientras que la segunda tiene que ver con la disposición para apreciarlo. De este modo, hablante y oyente participan de forma dinámica en el intercambio comunicativo, en el que dejarán pistas en forma de marcas o indicadores que ayudan al interlocutor a la interpretación del modo humorístico. En todas las ocurrencias de humor es fundamental observar dónde aparecen los elementos lingüísticos y cuáles son las pistas para que el oyente interprete el enunciado correctamente.

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Dichas pistas son jab lines o ganchos (Attardo 2001a: 82), si aparecen en la trama, o punch lines o remates, si aparecen al final del texto. Veamos un ejemplo para entender mejor cómo funcionan estas pistas en la conversación. En (1) varios amigos están hablando sobre los ojos de C, presente en la interacción: (1) A: es guapo C: ya/ ¿eh? B: sí ¿verdad?/ esos ojos de moro/ de Kamal A: no tiene ojos de moro/ tiene unos ojos→ C: pasion-§ A: § ibéricos§ C: § pasionales// pasionales/ apasionados B: comoo- [¡noo!]2 A: [pasión] nada nada B: como el cerdo ibérico↓ pero yaa- ((esto es cierto)) hasta mañana3 C: (RISAS) igual// ¡eh! pero igual ¿eh? B: ¿a que sí? C: sí B: ¡ii! ¡qué bo[nico!4] A: [tiene] unos ojos muy monos B: mm A: muy grandes§ C: § (¿verdad?)§ A: § las pestañas muy largas→/// no te rías↓ que es verdad C: [no me río]5

En (1) A y B están hablando del físico de C, presente en la conversación, en concreto de sus ojos, cuando B introduce el gancho humorístico (B: sí ¿verdad?/ esos ojos de moro/ de Kamal) para hacer una comparación entre sus ojos y los del moro de Kamal. En ese momento, tanto A como C deciden seguir el modo humorístico e introducen diferentes ganchos (A:§ ibéricos§/ C:§ pasionales// pasionales/ apasionados) que alargan la intervención humorística hasta llegar al remate humorístico (B: ¡ii! ¡qué bo[nico! ]) y se vuelve al tema serio. Gracias a esos elementos lingüísticos que han ido seleccionando los hablantes y a las risas que han ido corroborando que el enunciado es humorístico, hemos 2 3 4 5

Entre risas. Entre risas. Valenciano, ‘bonito’, referido a una persona. Secuencia 134, conversación E.174.A.1. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/fbd2cff5-50b6-4f71-84fc-689da070f4b4.

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podido comprobar que es fundamental localizar el gancho para que se aprecie y se produzca humor. Además de esta idea, debemos entender cuáles son las fases por las que pasa un enunciado hasta que se interpreta como humorístico. Según Hay (2001) y Attardo (2001b), las etapas del enunciado humorístico son: reconocimiento, entendimiento, apreciación y acuerdo. Todas ellas están estrechamente relacionadas entre sí. A continuación, explicaremos brevemente cada una de ellas. El reconocimiento es la primera fase por la que debe pasar todo enunciado humorístico. En un corpus de humor conversacional, como el nuestro, esta fase es relativamente sencilla de discernir, ya que nos basamos en la aparición de las risas en la interacción, por ser la forma más explícita para comprobar que en un enunciado se ha querido producir humor, tal y como explicaremos más adelante en el epígrafe 3. Esta fase está relacionada con la competencia humorística, es decir, el interlocutor tiene capacidad para reconocer que puede aparecer humor en el enunciado. Observemos el siguiente ejemplo, (2), en el que varios amigos hablan sobre diferentes personas ausentes en la conversación y el mal juego que realizan al voleibol: (2) B: §(( )) es muy malo pero a voleibol↑ / malo que FLIpes↓ bueno Pedro se defiende Pedro Albiol/ pero Jose↑ A: imposible B: pero MALO de que dices ((joder macho↓ le tira cada una al dorsal y tira el pelotón)) te dará en la cabeza y no la ves tío [((juega así y dices)) MAADRE] MÍA A: [RISAS] B: horrible ¿eh? § A: §y encima es el típico que se picaa // que flipas o sea que se toma las cosas en serio a lo mejor una persona que sabe que juega mal directamente juega de risa o eso no se dedica aa B: ((flipas)) ///(5,38’’) noo juegas un poquillo en plan va ((me llega)) la bolaa le doy una y fuera ¿sabes? peroo A: por eso que n- // no te enfaadas y te pones en plan serio sabiendo que no das ni una B: es malísimo es- es mejor ((Igualito)) que él ///(1,19’’) a fútbol↑ a voleibol↑ A: ¿por qué pones a ((Igualito)) de [ejemplo? pobrecito (RISAS)] B: sí porque (( )) está súper ((medicaao)) y no coordina nada (( )) ¿me entiendes? A: madre mía6

En (2) B inserta un gancho en la conversación (pero MALO de que dices ((joder macho↓ le tira cada una al dorsal y tira el pelotón)) te dará en la cabeza y no la ves tío 6 Secuencia 110, conversación 44, 12-23. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/5e498547-dfc2-4bf3-a1b5-e696b0101681.

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[((juega así y dices)) MAADRE] MÍA) para introducir un comentario humorístico sobre una persona ausente, Pedro. Según B, Pedro juega fatal al voleibol. Gracias a la competencia humorística que poseen los interlocutores, y a los indicadores y a las marcas de humor, el oyente interpreta el enunciado de ese modo, tal y como demuestran las risas de A. En este ejemplo se da la fase de reconocimiento, que acabamos de explicar, pero también la fase de entendimiento, que veremos seguidamente, porque el interlocutor decide continuar con el modo humorístico y ofrece más argumentos para mostrar que juega mal. Como acabamos de mencionar, la siguiente fase por la que tiene que pasar el enunciado humorístico es el entendimiento, relacionada con la competencia humorística. Esta fase y la anterior se dan de forma continuada, ya que el interlocutor reconoce el enunciado humorístico y ahora, además, lo ha comprendido. En este caso, puede elegir compartir el humor con su interlocutor, como en (2), o no continuarlo, como en (3). En (3) varias personas dialogan sobre la cabra que tiene el padre de P, uno de los interlocutores: (3) P: § a mí me la daban/ a mí me la daban en vaso M: pero (( )) F: me la estás dando en alto ¿eh?/ te estás metiendo con mi padre/ [ahora que lo tengo] M: [trae una pandereta] y allí [encima la cabra]7 F: [ahora que lo tengo/] más suave ¿eh? J: a mí cuando iba allí→§ F: § ¿no me digas?§ J: § mi tía ((siempre ha tenido)) / yo bebía en vaso/ era más delicao/ estas se amorraban8

En (3) varios amigos están contando que el padre de F tiene una cabra que da leche, cuando M introduce un gancho humorístico (M: [trae una pandereta] y allí [encima la cabra]) para hacer una comparación entre el padre de F y la imagen de la cabra que llevaban algunos músicos ambulantes para pedir dinero. Este gancho humorístico se ha reconocido, se ha entendido, pero el resto de los interlocutores no lo han apreciado como humorístico, porque se ataca a la imagen del padre de F, y así lo enuncia él mismo (te estás metiendo con mi padre/ [ahora que lo tengo]). Por eso, este enunciado se ha quedado en la fase de entendimiento.

7 Entre risas. 8 Secuencia 117, conversación [PG.119.A.1:549-560]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/c470f09a-dac2-4a51-bb02-209d3d380dbe.

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La apreciación es la tercera fase por la que tiene que pasar el enunciado humorístico. En esta etapa, los interlocutores han reconocido, han entendido y han apreciado la intención humorística del hablante y han decidido continuarla. Esta fase se encuentra en la actuación del humor, por lo que el hablante ha puesto a disposición de los interlocutores un gancho humorístico que el oyente ha reconocido, ha entendido y ha apreciado para favorecer la continuidad del humor, bien sea para seguirlo o para abandonar la intención humorística. Veamos el ejemplo (4), en el que varias personas están hablando sobre el Trivial, un juego de mesa muy popular: (4) A: [¿lo tienes ordenado por números?] C: = (RISAS) A: ¿lo tienes ordenado por números? [(RISAS)] C: [(RISAS)]§ B: § no tía (( )) A: (( )) C: aquel que sí lo tenía ordenado por números9

En esta ocurrencia, A le pregunta a B si tiene el trivial ordenado por números, porque extrañamente conocen a una persona que lo tenía así. Esto produce una situación humorística, como muestra la aparición de las risas de C. Además, A repite su pregunta (¿lo tienes ordenado por números?) como gancho humorístico para que B le conteste. Tanto A como C participan del enunciado humorístico que se ha reconocido, se ha entendido y se ha apreciado como tal, ya que los dos interlocutores saben que la intención de partida de ese enunciado es humorística. A pesar de ello, saben que B es consciente de que se ha convertido en la meta del humor y, por tanto, no puede estar de acuerdo en continuar el modo humorístico, porque daña su imagen pública. Esta imagen negativa la protege con un remate (no tía), que hace que vuelvan al tema de origen, la persona que sí ordenaba los juegos. La última fase por la que pasa un enunciado humorístico es la del acuerdo. En este caso, el hablante dispone un gancho humorístico en su intervención y los interlocutores, tras haberlo reconocido, haberlo entendido y haberlo apreciado, deciden continuar el modo humorístico y acaban con un remate final. Esto sucede porque no peligra la imagen pública de ninguno de sus interlocutores y, por eso, deciden continuar con el modo humorístico. Observemos el siguiente ejemplo, (5), en el que varias personas hablan de Zamora y de cómo son las personas que viven allí: 9 Entre risas. Secuencia 147, conversación [M.171.A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/d9ad962b-d0e6-4e62-81e7-27f3d00790d2.

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(5) M: § ¿en Zamora?§ P: § con los toros M: ¿sabes quién es de ahí? J: Mastur/ Maser/// es que no me acuerdo ahora cómo se llama F: el cartero que vive al lao de casa/ no/ creí que era un nombre de la chiquilla y no me acuerdo P: ¡uuh!/ el marica M: el marica P: ¿qué?§ M: § la mujer es de allí y él también creo P: pues sí que son feos allí M: allí F: Y ENCIMA MARICONES (RISAS) P: el ma[rido maricón y la mujer más fea que un pecao]10

En (5) los interlocutores producen un diálogo con humor continuado sobre una persona ausente en la conversación, el cartero, que está casado y parece gay. Los participantes continúan la intervención humorística, como muestran la aparición de las risas y de los ganchos humorísticos. Todos reconocen el humor, lo entienden, lo aprecian y lo comparten, ya que no daña la imagen pública de ninguno de ellos, porque la meta del humor es la gente de Zamora, en concreto, el cartero y su mujer; es decir, terceras personas ausentes en la conversación. Este hecho facilita que el enunciado humorístico sirva para estrechar lazos entre los interlocutores, a través de un ambiente jovial y distendido. Hasta el momento, hemos observado que se han dado las cuatro fases del humor que habíamos enunciado al comienzo del epígrafe y las hemos reconocido a través de las risas que aparecen. En nuestro estudio, de igual modo que hemos hecho en estudios anteriores (Alvarado y Cortés 2017), seleccionamos los enunciados humorísticos de nuestro corpus a partir del fenómeno de las risas. Observamos que se dan, al menos, las tres primeras fases que debe tener todo enunciado humorístico, y analizamos los enunciados según la TGHV de Attardo (2001a, 2001b) y los presupuestos del grupo GRIALE. Con todo el análisis, observaremos qué efectos y reacciones se dan en el interlocutor. Por eso, a continuación, dedicamos un epígrafe a explicar la metodología que hemos seguido en nuestro estudio.

10 Secuencia 113, conversación [PG.119.A.1:360-375]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/b7e5ab36-55cd-4ae5-b7ef-c4fe0284166e.

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3. El corpus de humor y las risas En nuestro trabajo, retomamos la idea de que las risas sirven para analizar y localizar enunciados humorísticos en un corpus conversacional transcrito. Utilizamos el corpus VALESCO.HUMOR11, que está compuesto por 148 secuencias irónico-humorísticas, extraídas de 67 conversaciones coloquiales del corpus Val. Es.Co.12. Este corpus tiene una duración aproximada de 15 horas de grabación. Las secuencias irónico-humorísticas extraídas de las conversaciones tienen una duración aproximada de 70 minutos; en ellas están marcadas las risas de los interlocutores. En este trabajo analizamos 19 secuencias humorísticas para mostrar los efectos y las reacciones que produce el humor en la conversación. Sobre el fenómeno de las risas, numerosos autores han manifestado su opinión al respecto, como Coser (1960), Raskin (1985), Attardo (2001a, 2001b), Hay (2001) o Kotthoff (2003), que han explicado los chistes y las bromas a partir de las risas. Asumimos las ideas de Norrick (2003) sobre las risas porque las considera un signo explícito y apropiado para respaldar un corpus de humor conversacional como el nuestro. Por eso, en Alvarado y Cortés (2017:11), delimitamos dos tipos de risas, según los efectos que podían ocasionar al interlocutor, y distinguimos entre risas de afiliación y risas de castigo o ataque. Estos dos tipos de risas tienen que ver con el ataque o la unión hacia la meta del humor, que pueden ser los mismos participantes de la interacción. En nuestro corpus conversacional, aparecen las risas como marca explícita para indicar que el enunciado es humorístico. Además, las risas aportan información, junto con el contexto, sobre la estrategia comunicativa que quieren transmitir los interlocutores en el enunciado humorístico. Veamos un ejemplo de cada tipo de risa en (6) y (7). En ellos, se dan las 4 fases del humor vistas previamente. En (6) aparecerán las risas de castigo y en (7) las risas de afiliación. En (6) varios amigos están pasando un día en el campo, cuando comienzan a hablar mal de los calvos y hay uno presente, A: (6) B: siempre tú has estao de acuerdo↓ en ese tema/// ¿y tú Raúl↓ opinas que los calvos son cabrones↑ o no? C: hombre↓ he conocido pocos D: (RISAS) ¡qué cabrón! y te mira13 [(RISAS)]

11 http://www.observahumor.com/corpus_valesco 12 http://www.valesco.es/ 13 En ese momento C mira a A.

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B: [¿dónde están las papas↓ nano?14] C: [(RISAS)] ((estoy mirando arriba)) D: (RISAS)§ B: § ¡qué cabrón!15 A: tú no hables↓ tú no hables§ C: § yo no di- yo no he mirado a nadie↓ ¡joder!/ ¡qué mal pensaos sois!16/ tú has dicho que ((conozco pu-)) D: (RISAS) B: la verdad es que ponen palabras en su boca17

En (6) se produce un enunciado humorístico a partir del gancho que enuncia C (hombre↓ he conocido pocos) y que acompaña de una mirada hacia A, que se está quedando calvo. En este caso, D recoge el gancho de C y lo continúa a partir de risas de castigo o ataque hacia A, presente en la interacción y que intenta proteger su imagen pública contraatacando a C (tú no hables↓ tú no hables§). De esta manera, la estrategia conversacional que se produce es un ataque directo a la imagen de A, que se ha convertido en la meta del humor. En otros contextos, como en (7), varios amigos dialogan sobre una situación anecdótica en la que pensaban que iban a ver a Fraga, que era en ese momento el presidente de la Xunta de Galicia: (7) F: nena↓ una noche/ dicen/// laa/ la fiesta de la queimada// después de cenar/// y hace así- y acabábamos de llegar de uu-// de una excursión/ cenamos// y enseguida ya prepararon el- la- el escenario ese y dice va a venir una personalidad aquí// a vernos// y lee- y dicee P: FRAGA (RISAS) F: FRAGA/// y dice/ ¡coño! voy a coger laa/ máquina de fotografiar/ y cuando bajo era UN TÍO que se había puesto una careta de FRAGA y (RISAS)// la queimada (TOSES)/// y ten- me hice una fotografía con él/ pero// en todavía no ha salido porque es del carrete nuevo/// y aún quedan fotos por hacer// pero me hizo una gracia/// oye/ una careta↓/ que parecía él ¿eh? (RISAS) M: ¡ALLÍ IBA A IR ÉL! (RISAS) F: nuestro presidente de la Chunta18 decían19

14 Entre risas. 15 Entre risas. 16 Irónicamente. 17 Secuencia 4, conversación H.38.A.1. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/6fe68c1b-5606-4237-8670-5209c568a803. 18 Xunta, Junta de Galicia, institución del Gobierno autonómico de Galicia. 19 Secuencia 111, conversación PG.119.A.1. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www. observahumor.com/corpus/e82c7ed2-6c56-40b6-aeed-897df4617147.

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En (7) F empieza a contar una anécdota sobre una noche de sus vacaciones en Galicia, en la que pensaban que iba a aparecer en la fiesta Fraga, pero, en realidad, era una persona que se había disfrazado de él. En este caso, la meta del humor es la situación que están contando, por lo que las risas que aparecen son de afiliación al grupo conversacional, ya que, como vemos, todos los interlocutores están participando en la secuencia humorística y realizan humor continuado. De este modo, la estrategia comunicativa que se da refuerza la imagen grupal de los interlocutores y estrecha lazos entre ellos. Como hemos visto, esta tipología de risas va a tener dos efectos diferentes en el enunciado, positivo o negativo, y distintas estrategias, como exponemos en la tabla 1: Risas

Efecto conversacional

Afiliación

Positivo

Castigo o ataque

Negativo

Estrategia Refuerza imagen del interlocutor Estrecha lazos Ataque a la meta del humor Daña la imagen del interlocutor

Tabla 4.1. Tipos de risas, efectos y estrategias

En la tabla 4.1. podemos apreciar los dos tipos de risas, afiliación y castigo o ataque, a los que añadimos las estrategias discursivas que se pueden dar en el intercambio comunicativo. Cuando aparecen las risas de afiliación en el grupo conversacional, se refuerza la imagen del interlocutor, hablante y oyente, y se estrechan lazos entre ellos. En estas secuencias humorísticas, generalmente, se da humor continuado, porque la intencionalidad del hablante no es atacar a su interlocutor, sino conectar y crear un vínculo interaccional con él. En estos casos, la meta del humor puede estar presente en la conversación, pero su imagen pública no peligra. Mientras que, cuando se dan las risas de castigo o ataque, el efecto conversacional es negativo porque se arremete contra la meta del humor que, normalmente, va a estar directamente relacionada con uno de los interlocutores presentes en el acto comunicativo. En estos casos, el hablante puede optar por el humor fallido (Alvarado 2014; Bell 2013), por cambiar al tema serio (Raclaw y Ford 2017: 13), o por pasar directamente a la pausa o al silencio (Clift 2016: 86; Sinkeviciute 2019: 88), para proteger su imagen. Todos estos efectos y reacciones se dan en nuestro corpus, como veremos en el epígrafe 4.

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4. Análisis de las reacciones y los efectos en las secuencias humorísticas Cuando hablamos de reacciones y efectos en las secuencias humorísticas, nos referimos a la respuesta que puede ocasionar el enunciado humorístico en los interlocutores del acto comunicativo. Por eso es fundamental distinguir entre afiliación y castigo o ataque en el análisis y ver qué efectos produce en las ocurrencias extraídas de nuestro corpus. 4.1. Risas de afiliación en el corpus conversacional Comenzamos por el análisis de las risas de afiliación, que tienen diferentes efectos positivos en la conversación. Todos ellos sirven para estrechar lazos entre los interlocutores. Entre los efectos o reacciones que vamos a encontrar en nuestro corpus están: la continuidad del humor, como en (8), (12) y (13); la vuelta al tema serio, como en (9) y (10); y el remate humorístico, como en (11). Veamos, a continuación, las secuencias humorísticas en las que se producen esos efectos. En (8) varios amigos hablan sobre una persona ausente en la conversación que solía escupir y eructar: (8) C: [(RISAS)] escupir y eructar↑ era algo↓ era algo innato en él D: [y y y =] B: [caballeros así ya no salen] D: = y Emiliano se mos- amos- a veces se mosqueaba con él// MOSCA↑ ¿A QUE NO LE TIRAS A ESE A ESA (RISAS) farola un gapo?/ y PAAA20 y verde A: mm21§ D: § y el mo- y el Emiliano/ yo también / y salpicaba a to’l mundo↓ (RISAS) y hacía PRRR22 (RISAS) Emiliano23 C: es verdad ¡cómo nos reíamos! A: lo que me reí yo↑ fue cuando un botella de champán↑ le apunté al ojo así↑24 C: (RISAS)§ B: § ¿y le diste↑ nano25 ? ¡no jodas↓ tío!§ C: § íbamos↑ y estábamos donde estaba él y él estaba de espaldas

20 Sonido que reproduce la acción de escupir. 21 Asentimiento. 22 Reproduce la acción de escupir y salpicar con saliva. 23 Tosiendo. 24 Entre risas. 25 Movimiento afirmativo con la cabeza, de A.

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A: estábamos ciegos↓ completamente B: [(RISAS)]26

En (8) observamos que el origen del humor se produce en la intervención de C (escupir y eructar↑ era algo↓ era algo innato en él), en la que se exagera sobre los actos que realiza Emiliano. A partir de esa intervención, que actúa como gancho humorístico, se hace humor continuado y produce esa secuencia humorística. Esto sucede porque la meta del humor es Emiliano, ausente en la conversación, por lo que todos los interlocutores participan con enunciados irónico-humorísticos para atacar su imagen, como B (caballeros así ya no salen). El humor funciona en esta ocurrencia para estrechar lazos entre los interlocutores, por lo que las risas que aparecen son de afiliación. En (9) varios amigos hablan de moda, en concreto, sobre las faldas que se llevan en ese momento: (9) M: ya ves/ chica/ ¿¡te das cuenta!?/// y ahora las faldas se estilan asíi tipo bóner [así yo/ todo- todo] A: [pero es que me lo hago↑/ ] me lo hago y no me lo pongo/// me lo hago y no me lo pongo/// dos piezas M: muy bien// pero es que ahora las faldas están///(ahora se lo digo)// las faldas es mucho más estrecho// es [mm] A: [PERO] SI ES QUE YO NO VOY A LA MODA!§ M: § ¡pero mujer!/ usted se mete dos- dos§ A: § sí§ M: § centímetros de aquí↑/ dos ce- mire- dos centímetros de cada↓§ A: § y un palmo de largo↑27 M: NOO NOO [NO][RISAS] A: [por]que ahora [lo que llevan por ahí↑] M: [es que esta falda]/ estaba mucho más elegante/ que no que te haga evasé28/ antes se estilaba evasé/ así al contrario// pero ahora/// a partir de aquí↑/ de la cadera↑ A: sí29

26 Secuencia 11, conversación [H.38.A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/2e21e97a-6350-4b7f-87af-ad4b51609967. 27 Irónicamente. 28 Ancho por la parte baja de la falda. 29 Secuencia 24, conversación [S.65.A.1:593-613]. Corpus VALESCO.HUMOR: http:// www.observahumor.com/corpus/52f68466-14bb-4e36-97d0-95118c65dd01.

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En (9) A quiere hacerse una falda y el resto de interlocutores le están diciendo cómo debe ser esa falda para ir a la moda. A introduce el gancho humorístico (y un palmo de largo) para referirse de forma irónica a la longitud de la falda, ya que se llevan muy cortas, pero no le gustan así. De esta manera, A realiza autohumor porque no quiere que le den más consejos de cómo debe hacerse la falda. M responde con risas de afiliación al grupo conversacional y sube su tono de voz para negar lo que ha dicho A. Sin embargo, observa que A se ha sentido atacada y vuelve al tema serio, como modo de protección de imagen. En este caso, no se da humor continuado para que A no se encuentre incómoda y vea atacada su imagen pública. En (10) dos amigos dialogan sobre la carrera de magisterio que ha realizado A: (10) B: § y tú ¿qué especialidad hiciste? A: preescolar B: preescolar/sí↓ ya/ [ya lo sabía ¿no? peroo] A: [a mí los nanitos pequeños→] (RISAS) ya B: ¿qué es/ porque te gustan más los niños pequeños [oo]? A: [sí↓ sí↓] los niños pequeños son muy buenos (RISAS)/ será porque los domino a lo mejor más/ (¿sabes?)/ que los mayores [me→] B: [no↓] pero hay que tener mucha paciencia ¿eh? A: yaa↓ peroo/ yo tengo mucha más paciencia con niños pequeños que con mayores§ B: § ade[más→] A: [es que] los mayores↑ además a mí seguro que se me comen (RISAS)/ tienes [que tener un SEXTO=] B: [no↓ yo creo que exige más] A: = sentido30

En (10) A le está comentando a un amigo que ha estudiado magisterio infantil porque se le dan mejor los niños pequeños. Así, A introduce un gancho humorístico (los niños pequeños son muy buenos (RISAS)), para producir humor en su interlocutor, aunque no lo consigue, porque su interlocutor sigue con el tema serio. Sin embargo, A decide continuar con el autohumor y con las risas, como modo de afiliación con su interlocutor. En (11) varias amigas hablan sobre los pantalones que lleva el padre de una de ellas:

30 Secuencia 44, conversación 1 [007A]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/314b0f69-d0aa-4074-975d-013b4cb604b9.

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(11) A: tía está buenísimo tu padre con esos pantalones ¿eh? B: ¿a que sí? estaa§ A: § ¿qué ↑ l’ha dao por arreglar la casa hoy? B: sí hija mía ↓ porque luego le decía mi madre que no hace nada el POBRE/ s´ha puesto hoy → A: guapísimo B: uy guapísimo§ A: § pan[talones verdes↑] B: [mi padre es guapísimo] / mi padre es guapísimo/ como su hija/ igual A: (RISAS)31

En (11) A introduce un gancho irónico-humorístico (tía está buenísimo tu padre con esos pantalones ¿eh?) sobre el padre de una de las interlocutoras, B, que sigue el enunciado humorístico para producir humor continuado. Sin embargo, cuando prevé que la imagen de su padre puede peligrar, se pone a sí misma como meta del humor, como modo de escape a un tema comprometido, y acaba con un remate humorístico ([mi padre es guapísimo] / mi padre es guapísimo/ como su hija/ igual). Las risas finales que se producen son de afiliación al grupo conversacional y sirven para estrechar lazos y proteger la imagen de los interlocutores. En (12) varios amigos hablan sobre la posibilidad de dejar de fumar: (12) J: no/ es que no me lo planteo por lo que dice Sergio/ que de cuan- quee cuandoo vuelves a caer/ t’encuentras muy mal/ entonces te vees comoo/ que te derro- / yo ya me he derrotao una vez// el tabaco noo (RISAS) S: ¿quién decía dejar de fumar es muy fácil↓ yo ya lo he dejao cien veces? (RISAS) C: pues luego la ropa tío↓ es horrible ¡macho!§ (RISAS) J: § claro§32

En esta ocurrencia varios amigos hablan sobre la dificultad de dejar de fumar cuando J introduce su gancho (el tabaco noooo) y S continúa el modo humorístico con una intervención irónica (¿quién decía dejar de fumar es muy fácil yo ya lo he dejao cien veces?). El hecho de pensar que tienes que dejar de fumar cien veces ocasiona risa en los interlocutores que saben que puede ser así, aunque sea una exageración. Las risas que aparecen son de afiliación al grupo conversacional, porque sirven para estrechar lazos entre ellos, ya que la meta del humor es la situación que ocasiona no poder dejar de fumar. 31 Secuencia 61, conversación 33[A.235.A1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www. observahumor.com/corpus/67e37a85-072a-4b97-a32d-2869017d20ed. 32 Secuencia 28, conversación [AP. 80. A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/d4a05759-fd52-440d-9c16-ea71ad10dae4.

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En (13) varios amigos hablan sobre la venta del piso de uno de sus hijos: (13) M: eso también es verdad/ claro que primero tenía que (( ))/ porque ahí para hacer un estudio no está nada mal/ un estudio/ hacer por ejemplo/ quitar tabiques y hacer una habitación solamente con cocina y cuarto de baño y de- lo demás todo un salón para [/ un/ pintor o un estudio=] A: [no/ eso quien lo compre que haga lo que quiera] M: = o un- ¡ay!- quiero decir yo que para eso es fenomenal porque hay mucha luz/ y eso para eso es muy bonito/ y aparte que buscan eso mucho// lo sé yo porque el ático de mi hija// se lo quitaban de las manos/ eso lo buscan más que los pisos/ y a(de)más/ la gente joven que- que se va/ ¿eh?// ¿eh?/ que seque ahora/ lo que pasa/ sin comentarios33 (RISAS)/// (3”) sin comentarios/ tú ya lo entiendes34 A: no↓ si él cuando quiere se va [él cualquier día se va↓ claro] M: [fíja– pues tam]bién buscan eso mucho↓ ¿entiendes? (RISAS) S: claro↓ porque es pequeñito35

En (13) varios interlocutores dialogan sobre las posibilidades de reforma que tiene un piso que quiere vender el hijo de A, cuando M introduce el gancho humorístico (que se- que ahora/ lo que pasa/ sin comentarios/ sin comentarios/ tú ya lo entiendes) para dar a entender que hoy en día los jóvenes prefieren irse a vivir solos sin preocupaciones. Ese gancho produce humor continuado entre los participantes de la conversación, porque la meta del humor es la situación y, de este modo, hay risas de afiliación. Hasta el momento, hemos analizado las risas de afiliación y los efectos que pueden producir en el interlocutor, por ejemplo, continuar el humor, como en (8), (12) y (13), volver al tema serio, como en (9) y (10), o realizar un remate humorístico, como en (11), siempre con el fin de estrechar lazos entre ellos. No obstante, como hemos dicho anteriormente, existen también risas de castigo que atacan directa o indirectamente a alguno de los miembros de la interacción. Por eso, a continuación, nos centraremos en analizar estas ocurrencias que contienen risas de castigo o ataque.

33 Mira a S. 34 Entre risas. 35 Secuencia 23, conversación [S.65.A.1].Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/bb19b6a6-1244-40bb-91ec-725cd9ac3493.

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4.2. Risas de castigo o ataque en el corpus conversacional Las risas de castigo o ataque al interlocutor se dan en nuestro corpus con diferentes efectos o reacciones, porque su función principal es dañar la imagen pública de uno o varios participantes relacionados con el acto comunicativo. Los efectos que hemos encontrado en nuestro corpus son: la vuelta al tema serio, en (14) y (16); el humor competitivo, en (15); el contraataque, en (17); el silencio o la pausa, en (18); y el cambio de tema, en (19). Veamos los ejemplos de nuestro corpus. En (14) varios amigos están hablando sobre una persona ausente en la conversación, Andrés: (14) S: yo nunca he visto una persona tan enrollada como el Andrés ¿eh? J: ¿tan enrollá↑? S: sí A: no/ es buena gente/ y te suelta unos pildoretazos que→ J: ¿te suelta unos [qué?] (RISAS) S: [¿pil- ] pildoretasos? A: pildoretazos/ que te dicee que vamos→ que no se corta en decirte lo que eres S: sí ¿eh? A: te lo dice en la cara→ y se queda tan tranquilo S: sí sí36

En esta ocurrencia J aprovecha la intervención de A (no/ es buena gente/ y te suelta unos pildoretazos que→) para producir un gancho humorístico (¿te suelta unos [qué?]), a partir de la palabra que dice, pildoretazos. Este gancho es continuado por S que decide producir humor con la palabra que enuncia A. Sin embargo, como la imagen de A peligra, esta tiene que intervenir para explicar qué es pildoretazos y volver al tema serio. Las risas que se dan son de castigo o ataque hacia el enunciado de A, por eso, el efecto que produce es volver al tema serio como modo de protección de imagen. En (15) varios amigos hablan sobre la comida que se hacía uno de ellos mientras estaba de estancia en otro país: (15) D: [ya↓] los guisantes congelados son una mierda también/ están to(d)oos A: congelaos no están tan malos/ estáan bien// los que son una mierda son los de bote D: (RISAS) esos ni los compro↓ yo 36 Secuencia 30, conversación [AP.80.A.1:897-905]. Corpus VALESCO.HUMOR: http:// www.observahumor.com/corpus/eb18260a-56ea-4418-9d5c-8010afc9f937.

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Interactividad en modo humorístico A: yo es que en Gante compré una vez un bote de guisantes/ me duró dos semanas↓ tú (RISAS) D: (RISAS) A: no conseguía comérmelos C: el cabrón ((pagaos))↑ se los comía de uno en uno37 B: [(RISAS)] D: [(RISAS)] A: [(RISAS)] B: adelgazaste ¿no? esas dos semanas38

En (15) A produce un gancho humorístico de forma involuntaria (yo es que en Gante compré una vez un bote de guisantes/ me duró dos semanas↓ tú). Ante este enunciado, el resto de interlocutores deciden continuar el humor (el cabrón ((pagaos))↑ se los comía de uno en uno), por el hecho irónico-humorístico de que a A no le gustan los guisantes, pero se los comía. De ahí que aparezcan las risas continuadas de castigo o ataque hacia A, que se ha convertido en la meta del humor. En este caso, las intervenciones de humor que se producen van incorporando ironía (el cabrón ((pagaos))↑ se los comía de uno en uno) y, por consiguiente, ingenio a la interacción. En (16) varios amigos están hablando sobre el racismo y la venta ambulante: (16) E: sí↑ que sí↓ lo tengo muy claro/ además yo- yo veo unn negro por ahí vendiendo↓/ y si- si veo algo que me mola/ la- soy la primera en comprárselo y no le regateo G: aa [tres o cuatro=] E: [o sea que→] G: = metros39/ oye↑ a ver a ver si§[(RISAS)] E: § noo/ me acerco tranquilamente peroo/ yo qué sée// los ves y y te da una cosa por dentro que→// y no sé por qué40

En (16) G genera un gancho irónico-humorístico a partir de las palabras de E en las que afirma que si ve a un negro vendiendo algo y le gusta se lo compra sin problema. Esta idea hace que G reaccione irónicamente, porque previamente había reconocido que era racista. En este caso, las risas son de ataque o castigo hacia E, pero no se produce humor continuado, sino fallido, porque nadie participa en 37 Irónicamente. 38 Secuencia 9, conversación [H.38.A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/ce795fd8-7a17-49ed-b76d-02e0b4704dad. 39 Irónicamente. 40 Secuencia 20, conversación [L.15.A.2:845-853]. Corpus VALESCO.HUMOR: http:// www.observahumor.com/corpus/c3fc0eee-d16b-42df-9a46-bda6fcabe316.

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el mismo, sino que E decide volver al tema serio y explicar sus ideas, como modo de protección de imagen. En (17) varios amigos hablan sobre la falta de higiene de una de ellas, presente en la interacción: (17) B: DÚCHATE§ A: §huyy B: tiene que oler perfumadita§ A: §[((oy))] C: §[claro] B: como una sabanita limpia§ C: §así recién levantadita↑ y tengo que oler aa→ (RISAS) B: y el pelo lo tienes guarrísimo/ ¡anda↓ [DÚCHATE!] C: [PERO ¿¡DE QUÉ] VAS!? [GUARRÍSIMO]41

En esta secuencia, B ataca directamente a la imagen de C en la primera intervención (dúchate) que, además, la enuncia gritando. Enseguida, A se da cuenta de que B está atacando la imagen de C; por eso interviene con una interjección (huy) y no dice nada más. Sin embargo, B continúa con el ataque directo a la imagen de C, presente en la conversación, con varias intervenciones sobre lo mal que tiene que oler. En un primer momento C le sigue el juego humorístico y produce varios ganchos (claro/ así recién levantadita↑ y tengo que oler aa→), pero después se defiende y contraataca (PERO ¿¡DE QUÉ VAS!? GUARRÍSIMO) para que se acabe con las risas de castigo o ataque a su imagen. Por tanto, el efecto que se produce en este enunciado es el contraataque del interlocutor para defenderse, al ver peligrar su imagen pública. En (18) una madre, A, y su hijo, B, arremeten contra el físico de su padre, C, presente en la conversación: (18) A: [¡oye Juan↓] qué tipo cariñ[o!] B: [no] (RISAS) ¡a ver papá papá! A: ¡madre míaa!] ¡qué tipo! Javieer B: tipo PUEBLERINOO / tipo pueblerinoo ¡a ver! ¡sal! ¡sal!/ A: ¡madre míaa qué c-c[uerpo] B: [¡la octava] maravilla del mundo! (RISAS) A: ¡qué cuerpo de atleta! ((Juan)) hincha el pecho B: todo grasass 41 Secuencia 62, conversación 9 [140.A.1]. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/3a314c6f-b8ad-40d2-8c25-e63b621479d8.

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Interactividad en modo humorístico A: date la vuelta / ¡madree míaa! B: por detrás muy ]bien! por detrás- por de la[do FANTÁS-TI-CO A: ¡qué michelines ↓] qué micheliness // [qué michelines tieenee! B: peroo de frentee / ¡madre mía! ¡quée pozoo! C: (( )) A: ¡hala! lávate otra vez Juan/// (5”)42

En (18) A y B, madre e hijo, atacan la apariencia física de C, padre, con el que comparten el intercambio comunicativo. El primer gancho humorístico lo enuncia A ([¡oye Juan↓] qué tipo cariñ[o!]) y da lugar a que haya una secuencia humorística con ganchos continuados, entre A y B. Las risas que aparecen son de castigo o ataque hacia C, que interviene al final de la secuencia sin que se le entienda lo que quiere decir. Tras su intervención, A se da cuenta de que C se ha sentido ofendido y realiza una pausa de 5 segundos para volver al tema serio. En esta ocurrencia, las risas y el humor causan un efecto negativo en el interlocutor, que opta por el silencio para volver al tema serio y no seguir con el ataque a la imagen de C. En (19) varias amigas hablan sobre el padre de una de ellas que siempre intenta ayudar a los demás: (19) A: yy/// y luego↑ dice mi madre↑ que llegó↑ B: tu padre es que [parece=] A: [(( ))] B: = el defensor del ((pueblo)) o algo d´eso [RISAS]§43

En (19) se produce una secuencia humorística en la que se habla del padre de A. El enunciado que realiza B es un gancho humorístico que ataca a la imagen de una persona ausente en la conversación, pero directamente relacionada con A, su padre. Por eso, la intervención que actúa como gancho (tu padre es que parece el defensor del pueblo o algo d´eso) no se continúa, y se produce humor fallido, porque el oyente lo ha entendido y lo ha interpretado bien, pero decide no seguirlo para no atacar a la imagen pública de su padre. Las risas de ataque o castigo que surgen hacia la meta del humor, el padre de A, hacen que se produzca humor fallido en esta ocurrencia.

42 Secuencia 67, conversación 10, 29-42. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/d1f88165-2e59-4efb-a14f-89c0dfbed71a. 43 Secuencia 80, conversación 20, 97-100. Corpus VALESCO.HUMOR: http://www.observahumor.com/corpus/60b0908b-49cb-4cba-ad73-af540f8cf2d0.

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5. Conclusiones En este trabajo hemos querido analizar cómo se comporta el humor en la conversación coloquial y qué reacciones y efectos produce, tanto en el hablante como en el oyente que intervienen en los enunciados irónico-humorísticos. Todo enunciado humorístico pasa por cuatro fases: reconocimiento, entendimiento, apreciación y acuerdo, tal y como hemos visto en (2), (3), (4) y (5). Nuestro análisis se ha basado en el estudio de ocurrencias que contienen risas en el corpus, a las que les hemos aplicado la TGHV de Attardo (2001) para analizar los ganchos y los remates, y los presupuestos del grupo GRIALE para abordar los efectos y las reacciones. En todos los ejemplos vistos en nuestro corpus, las risas se utilizan como estrategia de castigo o ataque, o afiliación al grupo conversacional, según el interlocutor muestre acuerdo o desacuerdo con el enunciado humorístico, porque ve peligrar su imagen pública. Este hecho produce diferentes reacciones o efectos en el interlocutor, que puede decidir seguir el enunciado humorístico o no. En la siguiente tabla mostraremos un resumen de los resultados obtenidos en nuestro análisis: Tipos de Tipo de risas humor

Meta

Estrategia

Continuado Ausente Estrechar lazos

Efecto o reacción

Continuar con el humor 8, 12, 13

Continuado Ausente Proteger imagen Remate humorístico

11

Vuelta al tema serio

10

Risas de afiliación Autohumor Presente Estrechar lazos continuado

Autohumor Presente Proteger imagen Vuelta al tema serio

HUMOR

Secuencia

Risas de Continuado Presente Atacar la imagen castigo o ataque Presente Fallido Atacar la imagen Ausente

9

Vuelta al tema serio

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Humor competitivo

15

Contraataque

17

Silencio o pausa

18

Vuelta al tema serio

16

Cambio de tema

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Tabla 4.2. Resumen del análisis realizado de los enunciados humorísticos

En la tabla 4.2. observamos cómo actúan las risas de afiliación y castigo en los enunciados humorísticos. Es fundamental saber si la meta del humor está presen-

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te o ausente en la conversación o tiene relación con alguno de los interlocutores, porque eso define las estrategias y los efectos que puede provocar en el oyente. En nuestro análisis no apreciamos ninguna pauta concreta para delimitar qué efectos van relacionados con determinadas risas o estrategias, aunque vislumbramos que el humor continuado es más frecuente en las risas de afiliación que en las risas de castigo. Esta relación puede deberse a la intención que tienen los participantes de ser aceptados en el grupo conversacional, por lo que parece claro que la afiliación conduce al humor continuado. Es el contexto concreto de cada interacción el que define el tipo de humor, las estrategias y los efectos o reacciones que pueden aparecer en el intercambio comunicativo. Así, en cada ocurrencia, podemos analizar si hay negociación conjunta del humor, participación de todas las partes implicadas, ataques, silencios, cambios de tema, etc. Hemos observado que, con las risas de castigo o ataque, no aparece el autohumor, porque el interlocutor se estaría poniendo como meta del humor ante un grupo conversacional que va a atacar su imagen pública, como vemos en la tabla 4.2., ocurrencias (14), (15), (16), (17), (18) y (19). Del mismo modo, en las risas de afiliación no se daña la imagen pública de ninguno de los interlocutores, porque su intención es estrechar lazos entre ellos, como en (8), (9), (10), (11), (12) y (13). Por tanto, los efectos o reacciones que hemos encontrado en las risas de afiliación son el humor continuado, la vuelta al tema serio y el remate humorístico. Si observamos las risas de castigo o ataque, los efectos o reacciones que encontramos son la vuelta al tema serio, el humor competitivo, el contraataque, silencio o pausa, y el cambio de tema. En las risas de afiliación, el efecto más utilizado por los interlocutores es el humor continuado, porque la imagen de los participantes no se ve atacada. Por su parte, en las risas de castigo, el efecto mayoritario que causa el humor en estos enunciados es volver al tema serio, porque el interlocutor se siente atacado. Estos resultados no son extrapolables a todos los enunciados de humor conversacional que podamos encontrar, ya que se han conseguido a partir del análisis realizado del corpus Observahumor.com. Por tanto, el carácter del corpus analizado puede variar los datos obtenidos. Referencias bibliográficas Alvarado, M. B. (2014). Humor y género: análisis de conversaciones entre mujeres. Feminismo/s, 24, 17-40. http://dx.doi.org/10.14198/fem.2014.24.02 — (2016). Descortesía y humor fallido en conversaciones entre hombres y mujeres. Pragmática Sociocultural, 4(2), 243-267. https://doi.org/10.1515/soprag-2016-0005

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LA FICCIÓN INTERACTIVA EN LAS NARRACIONES HUMORÍSTICAS DE NIÑAS Y NIÑOS DE 8 A 12 AÑOS1 Larissa Timofeeva Timofeev Universidad de Alicante. Grupo GRIALE

1. Introducción El estudio del humor infantil desde la lingüística constituye uno de los campos más recientes en el ámbito español, y su potencial aún está por descubrirse y explotarse en muchos aspectos de la investigación. Existe cierta tradición desde la psicología (cfr. Martin 2007; Gibson 2019) que realiza algunos acercamientos al tema del desarrollo del humor verbal, pero siempre desde una perspectiva parcial, en el marco general de la evolución cognitiva y psicosocial del individuo, sin que se enfoque la cuestión desde su propia idiosincrasia de la adquisición y el uso del lenguaje. Desde el grupo GRIALE abrimos hace unos años esta nueva línea de investigación que se está revelando como innovadora y puntera, y cuyos primeros frutos ya se encuentran recogidos en algunos volúmenes colectivos (Timofeeva Timofeev 2017, 2021b) y trabajos individuales (Timofeeva Timofeev 2014, 2016, 2021a). Dirigimos nuestra atención hacia las franjas etarias de 8 a 12 años, correspondientes a la etapa de educación primaria en el sistema educativo español. Nuestro interés en este periodo nace del hecho de que se encuentra prácticamente desatendido también en la investigación psicológica, pues es la infancia temprana la que mayor atención recibe en este sentido (cfr. Hoicka y Akhtar 2012; Hoicka 2016). En nuestra opinión, sin embargo, el estudio del humor verbal durante la etapa de educación primaria reviste un gran interés. Las niñas y los niños a esas edades experimentan una importante evolución desde la competencia epilingüís1 Este capítulo ha sido posible gracias al proyecto PROMETEO/2021/079 “Etiquetaje pragmático para un observatorio de la identidad de mujeres y hombres a través del humor. La plataforma Observahumor.com” (Generalitat Valenciana) (2021-24).

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tica hacia la metalingüística (Gombert 1992), lo cual tiene un claro reflejo en sus producciones verbales. Asimismo, es en este periodo cuando sucede el progresivo paso hacia el humor adulto (McGhee 2002), con todas las implicaciones cognitivas que ello conlleva. Por otro lado, desde la perspectiva de desarrollo psicosocial (Erikson 1968, 1998) las niñas y los niños atraviesan una compleja etapa de la infancia tardía y la preadolescencia que comporta relevantes cambios en la percepción del yo y del entorno. Si sumamos a ello nuestro interés desde la lingüística por el uso de los diversos mecanismos verbales para generar diferentes efectos comunicativos, se pone de manifiesto que el campo de investigación que presentamos es capaz de reportar importantes hallazgos en relación con el multifacético tema de desarrollo de las diversas competencias psicolingüísticas en la etapa madurativa objeto de nuestro estudio. Para llevar a cabo una investigación de estas características es imprescindible recurrir a unas muestras auténticas que reflejen los aspectos evolutivos que son de nuestro interés. Por ello, todas las consideraciones vertidas en este trabajo se basan en el análisis de las narraciones infantiles recogidas en el corpus CHILDHUM, que se encuentra en pleno proceso de elaboración en el marco de los proyectos del grupo GRIALE. Lo que presentamos a continuación son algunas reflexiones preliminares que se centran en una pequeña faceta de todo el abanico de posibilidades investigadoras que ofrece nuestro corpus: la construcción de la ficción interactiva en las producciones humorísticas escritas de niñas y niños de 8, 10 y 12 años. Nuestro enfoque pretende recoger la idea expresada por Chovanec y Tsakona de que: [W]hen analyzing interactional humor, emphasis is placed not exclusively on the ‘mechanics’ of humor (e.g. the levels of linguistic analysis involved in the production of a humorous utterance), but also on how interlocutors negotiate and eventually agree to entering the humorous mode; on the process of humor production; on the step-bystep co-construction of humorous sequences; and on the diverse reactions to an initial utterance/text intended as humorous (Chovanec y Tsakona 2018: 10).

Desde esta perspectiva ampliada, analizaremos en este trabajo algunas muestras de narraciones sobre un imaginario viaje de intercambio escolar a Marte para examinar cómo los jóvenes escritores de nuestro estudio abordan la comunicación ficticia con unos seres extraterrestres y qué papel desempeñan los factores madurativos en tales experiencias narrativas. Lo haremos siguiendo la estructura articulada en torno a 5 apartados, más las referencias bibliográficas. De este modo, en el siguiente apartado 2 presentaremos de manera sucinta las principales líneas de nuestra fundamentación teórica y nuestras preguntas de investigación. A continuación, en el apartado 3, ofrece-

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remos las claves metodológicas de este estudio, para proceder más adelante, en el apartado 4, al análisis de los ejemplos concretos de las narraciones provenientes de nuestro corpus CHILDHUM. Finalmente, en el apartado 5 presentaremos algunas conclusiones de este estudio preliminar para avanzar líneas de investigación futuras. 2. La narrativa infantil y el humor interactivo En el caso que aquí nos ocupa se hace ciertamente difícil la determinación del género textual humorístico y, consecuentemente, de las características concretas que lo definirían. Tal hecho, no obstante, no representa un obstáculo para el análisis, pues refleja la idea según la cual la identificación de los rasgos propios de diferentes géneros se convierte en la fundamentación de la creatividad comunicativa que sustenta la producción humorística (Chovanec y Tsakona 2018: 6-7). Nos encontramos ante producciones escritas infantiles, cuyos autores se sitúan en diferentes estadios madurativos, aun perteneciendo a una misma etapa de escolarización. Naturalmente, ello conlleva una serie de puntualizaciones en relación con el género textual, el humor interactivo y las competencias metalingüísticas de nuestros informantes. Dichas puntualizaciones, que de alguna manera constituyen nuestro aparato teórico, serán expuestas en este apartado. 2.1. Dificultades en la delimitación del género textual Atendiendo a la clasificación de géneros humorísticos propuesta por Tsakona (2017: 494 y ss.), las narraciones infantiles objeto de este estudio se situarían en una posición intermedia entre los géneros de categoría A, esto es, aquellos en los que el humor deviene un rasgo obligatorio; y los de la categoría B, es decir, en los que el humor resulta una característica opcional, pero altamente esperable. Ello es así porque nuestros informantes recibieron instrucciones de escribir un relato humorístico (vid. 3), con lo cual se buscaba situar a las/los niñas/os en el modo humorístico (Attardo 2017a, 2017b; Ruiz Gurillo 2012) y propiciar su actuación narrativa dentro de dicho marco cómico. La presencia del humor, por tanto, se planteaba como una condición sine qua non, si bien los resultados no la han satisfecho en todos los casos. Ello es debido a las circunstancias madurativas, tal y como veremos más adelante en 2.2. No obstante, es cierto que el género humorístico que habían de abordar los escolares en sus producciones los conducía hacia la construcción de un espacio ficticio hilarante (desde su perspectiva madurativa), cuyas particularidades analizaremos en 4.

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La conexión con los géneros de categoría B de la clasificación de Tsakona (2017) se fundamenta en el hecho de que nuestros informantes narran una historia completamente ficticia, ingresando en una especie de comunicación literaria (cfr. Chico Rico 2021: 641-642), aun teniendo en cuenta, de nuevo, sus especificidades madurativas. El género relato, por tanto, busca satisfacer determinadas características de la literaturidad (cfr. Albaladejo y Chico-Rico 2018) en las que el humor resulta esperable, dado el hecho de que los distintos componentes de la comunicación literaria –el productor, el imaginario receptor y el contexto en su acepción más amplia (Chico Rico 2021: 642)– son íntegramente productos de la imaginación, sin apoyo en las todavía exiguas, por otro lado, experiencias comunicativas de nuestros informantes. La construcción de un espacio ficcional se lleva al extremo, lo cual constituye todo un reto para los participantes en nuestro estudio, dada su inmadurez tanto humorística como metalingüística. Por ello, en los siguientes subapartados expondremos brevemente las ideas clave sobre el desarrollo de las competencias citadas con el fin de situar a nuestros informantes en la escala madurativa. Ello nos permitirá entender y analizar sus producciones desde una perspectiva adecuada. 2.2. Competencia humorística El humor, como cualquier otra competencia humana, no es algo estático, y menos si enfocamos la cuestión desde la perspectiva de su desarrollo. En efecto, tanto la percepción y la interpretación como la producción del humor conforman un proceso cuya marcha está intrínsecamente ligada a la maduración global de la persona. La incongruencia, que en nuestro contexto teórico se postula como el ingrediente más “detectable” de una manifestación cómica2, ya se identifica como fuente de la risa a edades muy tempranas de 6-7 meses (cfr. Timofeeva Timofeev 2017: 7-12, 2021b), si bien todo el proceso de formación de la competencia humorística se completa en un lapso de tiempo bastante largo. La propuesta ya clásica de McGhee (2002) sobre la maduración del humor defiende la existencia de 6 estadios que pretenden describir la evolución de esta competencia entrelazada con el desarrollo cognitivo y psicosocial general del niño (Piaget 1972, 1987; Erikson 1998). La conciencia sobre el lenguaje 2 No queremos afirmar con ello que toda incongruencia sea humorística, sino que en una manifestación que se percibe como humorística podremos detectar elementos de incongruencia, esto es, de un truncamiento sorpresivo del procesamiento “por defecto”, hecho que obliga al receptor a buscar una interpretación alternativa que dote de sentido el mensaje (cfr. Forabosco 2008; Martin 2016; Timofeeva Timofeev; Ruiz Gurillo 2021).

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como instrumento para generar el humor parece emerger ya en las etapas más avanzadas, a partir de la edad de 5-6 años, y se completa a través de dos fases de la propuesta de McGhee: ·· Fase 4: Playing with Words (5-7 años); ·· Fase 5: Riddles and Jokes (7-11 años). A partir de la edad de 11 años se postula que la competencia humorística ya es madura y se asemeja a la de un adulto3. Asimismo, otro aspecto que queda patente en los patrones interactivos que observamos en nuestro corpus se relaciona con los estilos de humor. Para Martin et al. (2003) se tipifican 4 estilos de humor que se articulan en torno a dos ejes. Por un lado, se tiene en cuenta el eje intra vs. interpersonal; y por el otro, el eje adaptativo o benigno vs. no adaptativo o perjudicial (cfr. Mendiburo y Páez 2011: 90-92). De esta forma, hablamos de: ·· El humor afiliativo, que se plantea como el estilo interpersonal y adaptativo. ·· El humor autoafirmativo, clasificado como estilo intrapersonal y adaptativo. ·· El humor agresivo, definido como estilo interpersonal y no adaptativo. ·· El humor autodescalificador, que es el estilo intrapersonal y no adaptativo. Esta tipología muestra que los estilos de humor afiliativo y agresivo se presentan como antagonistas en el eje interpersonal. La definición básica del estilo afiliativo se refiere al uso del humor como instrumento para facilitar relaciones y establecer lazos interpersonales positivos. En el lado opuesto, el estilo agresivo se relaciona con el uso del humor para ridiculizar, denigrar, despreciar a otras personas, a menudo con el fin último de manipularlas (Martin et al. 2003, cfr. también Mendiburo y Páez 2011; Rojas et al. 2014; Ureña et al. 2016; Timofeeva Timofeev en prensa). Son escasos los estudios sobre los estilos de humor desde la perspectiva de desarrollo en niños (cfr. Fox et al. 2016a, 2016b; Gibson 2019). Sin embargo, las pocas investigaciones al respecto desde la psicología apuntan a que el estilo agresivo es muy frecuente en las interacciones de niños más pequeños, especialmente varones, si bien dicha agresividad va disminuyendo con la edad 3 No obstante, tal afirmación parece discutible en ciertos aspectos, y muy especialmente si nos referimos al humor verbal. En la propuesta de McGhee aparece desatendida la fase de operaciones formales de la propuesta piagetiana, que tiene lugar a partir de 12 años. Dicha fase se caracteriza por la habilidad en el manejo del pensamiento abstracto, hecho que indudablemente influye en el procesamiento y la producción del humor lingüístico (cfr. Martin 2007: 241; Timofeeva Timofeev 2017b: 11; Timofeeva Timofeev y Ruiz Gurillo 2021: 85-87).

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(cfr. Martin et al. 2003). Algunos estudios lo relacionan con el desarrollo de la autoestima4, dado que esta se caracteriza por ser alta en niños menores de 7-8 años, edad a partir de la cual se observa el surgimiento de los primeros cuestionamientos y dudas identitarios con el consiguiente descenso de la autoestima (cfr. Kroger 2006; Hosogi et al. 2012; Timofeeva Timofeev en prensa). Es probable que tal hecho genere cierta visión de superioridad en los niños más pequeños que puede desencadenar agresividad en ciertos contextos como, por ejemplo, al relacionarse con personas desconocidas, especialmente de su edad. Esta reflexión entroncaría también con una de las características fundamentales del humor interactivo –siguiendo la propuesta de Chovanec y Tsakona (2018: 9)– que es la coparticipación de múltiples partes, dando lugar a complejos macroactos humorísticos. En el caso que aquí nos ocupa, tal coparticipación, y, por ende, los macroactos resultantes, son íntegramente de tipo ficcional, como ya señalamos arriba. Ello implica que no existan factores –que sí pueden darse en contextos de interacción real– que limiten la expresión de dicha visión de superioridad o agresividad derivada de la autoestima alta de los informantes más pequeños. Los participantes de nuestro estudio construyen en sus relatos humorísticos contextos de interacción con lo desconocido, proceso en el cual ponen en marcha sus diversas habilidades (meta)lingüísticas. Las características de desarrollo de algunas de estas habilidades, las que mayor reflejo obtienen en nuestro análisis, se describen a continuación. 2.3. Desarrollo metalingüístico: subcompetencias metapragmática y metatextual El humor verbal, cuyas claves de desarrollo hemos esbozado en el apartado anterior, se ha de abordar, como es lógico, dentro de un esquema global de evolución metalingüística. En este sentido, Gombert (1992: 119) señala que la adecuada comprensión de las incongruencias que fundamentan el humor requiere altas habilidades metapragmáticas, pues el contexto resulta crucial en este proceso. De esta manera, los participantes de una comunicación humorística han de ser capa4 En el contexto de este trabajo partimos de la concepción psicosocial de la autoestima entendida como un constructo evaluativo entre el yo ideal y el yo real. Cuanto menor es la distancia entre ambos yoes, mayor es la autoestima. En el caso de niños pequeños dicha distancia es prácticamente inexistente, lo que explica, por ejemplo, que en sus actuaciones ante los comentarios de los adultos no pongan en duda su condición de ‘los más guapos’, ‘los más inteligentes’, etc. (cfr. Pope, McHale y Craighead 1988; Mruk 2006: 131-132; Hosogi et al. 2012: 2; Timofeeva Timofeev en prensa).

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ces de monitorizar conscientemente los ajustes contextuales de sus intervenciones cómicas con el fin de asegurar su adecuada interpretación por el oyente. En el caso de los niños, ello sucede a partir de la edad de 6-7 años (Gombert 1992: 93-120), con lo cual los participantes de nuestro estudio se considerarían como metapragmáticamente maduros. Esta condición madurativa resulta asimismo pertinente en el marco de nuestro trabajo por otro motivo. El hecho de reconocer a nuestros informantes como metapragmáticamente hábiles implica que a su edad hayan acumulado suficiente bagaje de experiencias comunicativas que les hayan permitido extraer y, consecuentemente, aplicar las pautas que guían un consciente ajuste al contexto. No obstante, la tarea propuesta en nuestro estudio –un relato sobre un imaginario viaje a Marte– obviamente constituye un reto ficcional que no puede fundamentarse en una experiencia previa. Como veremos en el apartado 4, los niños de 8, 10 y 12 años no se enfrentan a dicho reto de la misma manera, y lo resuelven conforme a su grado de madurez metalingüística. Otra subcompetencia metalingüística que sobresale en el contexto de este trabajo es la metatextual (Gombert 1992: 121, 149), que se refiere al control consciente, tanto desde el punto de vista interpretativo como productivo, de las propiedades textuales como la coherencia, la cohesión, los géneros, los tipos textuales, etc. El desarrollo de esta subcompetencia, asimismo, posee un evidente impacto en el manejo de la modalidad escrita por parte de los niños, pues supone la capacidad de trasladar adecuadamente las características del discurso oral a la forma escrita (cfr. Crespo et al. 2010). La subcompetencia metatextual es una de las más tardías en adquirirse (cfr. Myhill 2012: 252-264) y, de hecho, los adultos que pueden tipificarse como “lectores inexpertos” suelen presentar deficiencias en su habilidad metatextual, independientemente de su edad. En relación con el desarrollo en niños, Gombert (1992: 145-148) señala, por un lado, que el tipo textual de narración es el que resulta más fácil de manejar, dado que los menores aprenden pronto a contar sus experiencias diarias construyendo así una secuencia de sucesos reales que les han ocurrido. Contrariamente, los niños experimentan mayores dificultades a la hora de producir textos descriptivos, y más aún, los argumentativos. Es probable que el hecho de no poder basar estas tipologías textuales exclusivamente en las experiencias propias radique en la existencia de tales dificultades. Por otro lado, Gombert (1992: 134-139) observa que el control de la cohesión constituye una tarea realmente compleja, cuya evolución es difícil de rastrear, dado que ni siquiera todos los adultos se muestran competentes en el uso de los procedimientos cohesivos. Algunos estudios revisados por Gombert (1992: 149) sugieren que los niños no son capaces de realizar tareas relacionadas con la cohesión textual –como la detección de anáforas ambiguas, la eliminación de

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enunciados ajenos al contenido de un párrafo o la ordenación jerárquica básica de las diversas informaciones del texto– hasta la edad de 9-10 años. Trasladada esta reflexión al contexto de la narración escrita, parece esperable que los participantes en nuestro estudio, al menos los más pequeños, presenten dificultades también a la hora de traducir al formato escrito la ficción de su interacción oral con los marcianos. Otros estudios relacionados con este aspecto (cfr. Crespo et al. 2010) muestran que los niños de 8 años todavía no son capaces de realizar de modo adecuado tales ajustes y, básicamente, escriben como hablan. Ello se manifiesta, sobre todo, en el uso de los signos de puntuación, pues estos constituyen una representación gráfica de aquello que en un intercambio oral se expresa con la entonación, las pausas, etc. Este aspecto resulta especialmente relevante si pensamos que el empleo adecuado de los signos de puntuación interviene también en la construcción del receptor imaginario de las producciones escritas. Si esta tarea ya de por sí resulta compleja desde el punto de vista de la monitorización metatextual, mayor es su impacto en los escritores inmaduros, tal y como queda reflejado en las muestras de nuestro corpus. A partir de esta somera exposición de los basamentos teóricos, en el siguiente subapartado plantearemos nuestras preguntas de investigación. 2.4. Preguntas de investigación Resumiendo lo expuesto hasta ahora, podemos realizar las siguientes consideraciones referentes a nuestro estudio: ·· Los relatos de nuestro corpus se adscriben a la categoría intermedia de géneros donde el humor es obligatorio o altamente probable. Por ello, en su caracterización aúnan rasgos de textos destinados a producir efecto cómico y textos propios de la comunicación literaria, con la construcción de espacios ficcionales, ·· Nuestros informantes, de acuerdo a su nivel de desarrollo, se consideran bastante competentes en el uso del humor verbal, aunque con evidentes diferencias entre los 8 y los 12 años; metapragmáticamente maduros y con la competencia metatextual baja a los 8 años, pero con notables progresos en las posteriores franjas etarias objeto de análisis. De ahí que en este acercamiento preliminar nos planteemos las siguientes cuestiones básicas: ·· ¿Cómo construyen las niñas y niños de 8, 10 y 12 años la ficción interactiva con unos interlocutores desconocidos (marcianos), cuyas características no son accesibles desde la experiencia comunicativa previa? ·· ¿Cómo se reflejan los diversos estilos de humor en esta interacción?

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·· ¿Cómo se manifiestan los niveles de desarrollo de las subcompetencias metalingüísticas? A continuación, tras una breve presentación de nuestras pautas metodológicas, abordaremos el análisis de los ejemplos extraídos de nuestro corpus. 3. Metodología Todas las narraciones humorísticas analizadas en este estudio pertenecen al corpus CHILDHUM5 que, actualmente, se encuentra en construcción. Dicho corpus recopilará más de 1 000 relatos humorísticos escritos por escolares de 8, 10 y 12 años procedentes de diversas zonas de España. Además de la edad, variables sociolingüísticas como el sexo, el tipo de centro, el contexto lingüístico del alumnado, entre otras, se reflejan en el corpus. Nuestros informantes recibieron el encargo de escribir un relato humorístico siguiendo una serie de pautas, proporcionadas con el fin de homogeneizar, hasta cierto punto, los datos. En el caso del análisis que aquí nos ocupa, los niños y niñas escribieron un cuento siguiendo estas instrucciones: Un cuento humorístico IMAGÍNATE QUE EN EL MARCO DE UN PROGRAMA DE INTERCAMBIO ESCOLAR TIENES QUE PASAR DOS SEMANAS COMO ALUMNO DE UN COLEGIO EN… ¡MARTE! Cuéntanos cómo es tu día de colegio, tus asignaturas, tus profesores, tus compañeros, qué hacéis en el patio, cómo te comunicas con tus amigos marcianos, cómo es el idioma en que hablas con ellos… ¡Intenta que tu historia sea realmente divertida!

Una vez recogidas, se le asignó a cada narración un código que refleja los principales datos sociolingüísticos de los autores, concretamente, la edad, el curso académico en el que participan en el estudio, el centro, el sexo y el número correlativo de la muestra. A continuación, los relatos se transcriben en dos versiones: por un lado, preservando la ortografía original y, por otro, aplicando las correcciones pertinentes para que los textos sean accesibles en el buscador. Las transcripciones se vuelcan en una aplicación creada ad hoc donde se realiza el etiquetado pragmático siguiendo el sistema propuesto por GRIALE y adaptado a CHILDHUM (Timofeeva Timofeev y Ruiz Gurillo 2021). 5 Unas muestras iniciales de CHILDHUM se encuentran disponibles en http://grialeobserva.dfelg. ua.es/buscador-childhum/, si bien su elaboración se encuentra en pleno proceso de desarrollo.

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El análisis que ofrecemos en este trabajo es de índole cualitativa y representa una reflexión preliminar sobre las tendencias que hemos observado en el procesamiento de las narraciones. Para este trabajo, concretamente, hemos revisado en total 198 narraciones del corpus, cuya distribución por las tres franjas etarias es la siguiente: ·· 8 años: 72 narraciones. ·· 10 años: 86 narraciones. ·· 12 años: 40 narraciones. Dada la temática de esta investigación, en el trabajo destacaremos solo ejemplos relativos a la construcción de la ficción interactiva, esto es, a cómo nuestros informantes representan su imaginaria comunicación con los marcianos y qué patrones metalingüísticos y psicosociales se manifiestan en dicho proceso. En el siguiente apartado, pues, nos acercaremos a los ejemplos de nuestro corpus para observar e ilustrar algunas características de tal ficción interactiva con atención a las ideas expuestas hasta ahora. 4. Análisis del humor interactivo en las narraciones del CHILDHUM La gestión que realizan nuestros informantes de su interacción con los marcianos parece revelar algunas tendencias que, si bien todavía precisan una mayor indagación, complementada, asimismo, con procedimientos cuantitativos, son detectables en la lectura de los textos. 4.1. La interacción y los estilos de humor La primera tendencia identificada tiene que ver con cómo las niñas y los niños de nuestro estudio se comportan ante la realidad desconocida de Marte, cuyas características, además, no son en absoluto accesibles ni desde su propia experiencia ni desde la de sus personas cercanas. Las muestras de nuestro corpus apuntan a que la realidad ficcional de Marte y la necesidad de establecer una interacción con los marcianos desencadenan extrañeza y cierto estrés en el visitante terrícola. Como es previsible, el aspecto físico se convierte en uno de los principales focos en los que se centra la comunicación (o la ausencia de ella) entre los dos mundos. El ejemplo (1)6 da buena cuenta de ello. La informante presenta un estado de estrés

6 En todos los ejemplos de este trabajo, procedentes del corpus CHILDHUM, se preserva la ortografía original.

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y de preocupación que expresan sus interlocutores marcianos al comprobar que no posee atributos físicos propios de los habitantes del planeta rojo. (1) Todo empezo el primer dia de escuela. Cuando llegué me preguntaban: donde estan tus antenas?.¿te encuentra bien has perdido el color verde!. Yo vi que estaban preocupados, hasta que les dije no no que vengo de la tierra (8,18-19EA25)

Esta tendencia a la extrañeza y la incongruencia basada en las diferencias físicas, sin que haya un ataque claramente identificable al otro, se mantiene a lo largo de las tres franjas etarias que abarca nuestro corpus, y, más especialmente, si la perspectiva adoptada es la de un marciano que se sorprende ante el aspecto de un humano. No obstante, cuando dicha perspectiva cambia y es el físico del marciano el que se somete a calificación, la extrañeza puede volverse rechazo. Ello es especialmente notable en el caso de los participantes más pequeños, los de 8 años de edad. Es probable que la explicación radique en el hecho de que su nivel de autoestima se mantiene todavía en niveles altos, lo que los mueve a mirar a los marcianos con cierta superioridad y desprecio. Como consecuencia, en las muestras correspondientes a la franja de 8 años son numerosos los ejemplos que se alinean con rasgos del estilo de humor agresivo, pues la imagen de los marcianos se ve atacada por el escolar terrícola. Lo observamos en (2), donde el aspecto del profesor marciano se evalúa como superfeo, hecho que obliga a la alumna terrícola a salir corriendo: (2) y un marciano tenía gafas.¡Y era super feo! y nos tocó el recreo. ¡Bien! salió el directo y se estaba acercan-do a mi y yo salí pitando y gri-tando ¡ socorro un tio feo viene-a por mi! (8,18-19CNA3)

Aún más evidente es el humor agresivo en el ejemplo (3). Los marcianos se presentan como seres de aspecto desagradable con actitudes violentas, incluso hacia sus propios hijos: (3) mamá, mamá no quiero que me peges lugo su hermana que herá de color verde foforita y su madre también pues su madre Se puso roja foforita porque e vez de darle una torta le dío 125 tortas el niño se puso rojo por los tortazos que le daba su madre Su padre que hera el profesor de apollo le dijo vamonos al vaño no querían orinar pues bamos y le dijo cuando ya estaban en el baño yo te pego 20 ostias (8,18-19CNA8)

La interacción entre los miembros de una familia marciana se describe como una secuencia de agresiones para reforzar, asimismo, la sensación de rechazo hacia la comunicación con ellos. No obstante, tales agresiones no se plantean como un

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problema que requiere solución, sino como un instrumento para generar efecto humorístico basado en denigrar la interacción entre los propios marcianos, y entre ellos y la alumna de intercambio. El acercamiento a los relatos escritos por los informantes de 10 años, por su parte, arroja datos sobre un cambio cualitativo en la tendencia agresiva observada en la franja anterior. En efecto, la sensación de un claro descenso en el uso del humor como instrumento de ataque en la interacción con los habitantes de Marte es patente. El humor comienza a utilizarse para establecer relaciones positivas basadas en la empatía y la amistad. Lo vemos en (4), donde la niña de la Tierra muestra empatía por la aflicción del marciano y acepta su compañía para el viaje: (4) Alexia le pregunto ¿por do-nde esta la tierra? eeee… por el lado oeste ¡vale! Cuando se estaban illendo Alexia escucho llorar a alguien ¡Y era el alien! el alien le pregunto ¿puedo ir con vosotros? Y ella dijo ¡Si! (10,18-19ARA1)

Lo destacable, en este sentido, es que en los relatos de 10 años la tendencia afiliativa se mantiene independientemente de si la perspectiva adoptada es la del humano o la del marciano. Si antes hemos visto que los informantes de 8 años presentan una imagen positiva de sí mismos, pero su humor se vuelve agresivo al hablar de los marcianos, a los 10 años los extraterrestres ya no se ven como objeto de ataque. Lo observamos en el ejemplo (5): (5) cuando aterrizamos salí corrien-do de la nave y pregunté a un extraterrestre como se llamaba pero no me entendío entoncés busqué en mí diccionario de Marte que me entregó el comandante Jake en la nave y busque “hola,¿como te llamas? “ y el me contestó “piriripo peropo sepotaponopoide” que significa hola me llamo Max. Yo seguí buscando en mi diccionario y le pregunté “¿tu estás en el colegio Jabalí Loco?” me contestó “sí yo estoy en el cole-gio Jabalí Loco”. Y el me preguntó “¿ Y quieres ser mi amiga? yo le contesté “si me encantaría entonces el empezó a hablar de mi por todo el colegio y tube un mon tón de amigos (10,18-19CNA13)

La niña terrestre construye una amigable conversación con un marciano, a pesar de las barreras lingüísticas. En toda la interacción se percibe el deseo de establecer lazos de camaradería y colaboración, así como de potenciar dichos lazos en el resto de los compañeros marcianos. Todo ello constituye un marcado cambio de tendencia en comparación con la etapa anterior, evidenciando un giro hacia el uso del contexto humorístico con fines más afiliativos. El análisis de las narraciones de nuestro corpus correspondiente a la edad de 12 años sigue confirmando la tendencia manifestada en la franja etaria anterior. Lo vemos en el siguiente ejemplo (6), en el que, al igual que a los 8 años, se manifiesta la extrañeza ante el aspecto de los marcianos, pero no se detectan el

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rechazo ni el desprecio, sino una actitud positiva reforzada con las acciones de ofrecer regalos y cartas. (6) Eran muy extrañas unas eran de fuego otras de hielo i otras de agua i yo una persona de la tierra. Me recibieron cómo si fuese unos de ellos me dieron cartas y unas chuches muy raras (12,18-19EA36)

En (7) vemos cómo las relaciones positivas se traducen también en el deseo de ayudar a otros y, de hecho, la informante se muestra competente en el asunto, ya que encuentra a los padres perdidos del marciano. (7) Cuando me fuí a mi casa mé encontré un marciano llorando, se habia perdido i yo le dije el me respondió , encontré a sus padres (12.18-19EA55)

En ocasiones, el contexto humorístico afiliativo va incluso más allá de los nexos de amistad y se plantean relaciones personales, como sucede en el ejemplo (8). Aquí la niña cuenta cómo inicia una relación con un marciano que da lugar a una boda y, posteriormente, al nacimiento de un hijo. (8) Hépectopor me pidio salir yo le dije que si. Despues de unos largos años nos casamos. :) Tuvimos un hijo llamado Lucas; Hépectopor travajaba en una nave espacial para irnos a vivir a la tierra (12,18-19EA2)

Este recorrido por los ejemplos de nuestro corpus muestra, por tanto, que la ficción interactiva se construye como una tendencia que va desde la creación de contextos humorísticos más agresivos presentes en las narraciones de 8 años, hasta una progresiva disminución de dicha agresividad y una mayor búsqueda de entornos afiliativos, en los que el humor se usa como una herramienta para configurar nexos de amistad e, incluso, relaciones íntimas entre nuestros informantes terrícolas y los habitantes del planeta rojo. Asimismo, observamos que en los casos de una agresividad manifiesta en las interacciones de nuestros informantes de 8 años, esta tiene por objeto a los marcianos, y no al/la propio/a autor/a o a otros terrícolas. En el siguiente subapartado abordaremos algunos aspectos del desarrollo de las subcompetencias metapragmática y metatextual, concretamente los que tienen que ver con la adaptación de la interacción oral a la modalidad escrita. 4.2. De la oralidad a la escritura Trasladar adecuadamente a la escritura las características propias de una interacción oral constituye todo un ejercicio de reflexión y madurez metalingüística

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que emerge como resultado de un importante proceso evolutivo. De hecho, tal y como señalábamos en 2.3, la subcompetencia metatextual, que engloba estos aspectos, es una de las más tardías en adquirirse y, por su complejidad, no evoluciona de manera homogénea en relación con sus diversos componentes. Para reflejar en la modalidad escrita los distintos aspectos no verbales que tienen lugar en la interacción oral –expresión de sentimientos, emociones, el ritmo, la velocidad, la entonación, etc.– un hablante competente se sirve de los signos de puntuación que permiten al lector del texto aproximarse a la realidad comunicativa oral. De esta manera, el uso adecuado de la puntuación forma parte del proceso de construcción del receptor del texto. Como señalamos en 2.1, en el caso de los textos literarios –en cuyo marco general, y salvando las distancias lógicas, se insertan las narraciones de nuestro corpus– el receptor siempre es resultado de un ejercicio de imaginación (dado que generalmente no es una persona concreta ni claramente identificable), con lo cual estamos ante una tarea que presenta dificultades para los jóvenes escritores. A continuación, observaremos a través de ejemplos de nuestro corpus cómo nuestros informantes manejan estos recursos gráficos en las tres franjas analizadas. Tal y como ya apuntábamos arriba (vid. 2.3), nuestros participantes más jóvenes, de 8 años, todavía no monitorizan adecuadamente la relación entre las modalidades oral y escrita, motivo por el cual básicamente escriben como hablan. Volvamos al ejemplo (3) que veíamos antes: (3) mamá, mamá no quiero que me peges lugo su hermana que herá de color verde foforita y su madre también pues su madre Se puso roja foforita porque e vez de darle una torta le dío 125 tortas el niño se puso rojo por los tortazos que le daba su madre Su padre que hera el profesor de apollo le dijo vamonos al vaño no querían orinar pues bamos y le dijo cuando ya estaban en el baño yo te pego 20 ostias (8,18-19CNA8)

Como podemos comprobar, el ejemplo intercala fragmentos de interacción oral que conforman el contexto humorístico (en clave agresiva, como veíamos arriba), pero no presenta ningún tipo de marcaje tipográfico que oriente al lector del texto. La informante reproduce el contexto como un texto seguido, esto es, como si fuera una secuencia oral sin ningún tipo de adaptación a la modalidad escrita. Si bien tal comportamiento metatextual resulta esperable, nos parece llamativo señalar, por otro lado, que en aquellos casos en que sí aparece un uso incipiente de los signos de puntuación para ajustar la oralidad al formato escrito, es la marca de exclamación la que prevalece con claridad. En un trabajo anterior (Timofeeva Timofeev y Ruiz Gurillo 2021: 98) ya destacábamos este hecho, y en este nuevo acercamiento a otras muestras de nuestro corpus corroboramos la

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misma tendencia. El siguiente ejemplo (9) ilustra cómo los signos de exclamación son la única marca que evidencia el intento de adaptación de la oralidad a la escritura. Ningún otro elemento de la interacción representada se introduce marcado tipográficamente: (9) A cenar! esa es mamá. Ella tambien esta nerviosa por mañana. Ya he terminado de cenar mama, entonces vete a la cama estás cansada y as de tener fuerzas. De acuerdo mama me voy a la cama, ¡buenas noches! Buenos días mama me voy a vestir. A almorzar me he de ir adios mama me estan esperando. ¡Me voy a marte!¡Despegue! Adiós mama (8.18-19EA20)

El acercamiento a las narraciones escritas por los informantes de 10 años pone de manifiesto un mayor nivel de competencia en el uso de las convenciones tipográficas establecidas para la representación escrita de la interacción oral, bien sea en forma dialógica o como estilo indirecto. Veamos el ejemplo (10): (10)

Hablaban en ruso. Al dia siguiente Xavi le dijo al guia: -Hoy vamos al colegio, no? Entonces el guia le dijo: -Exacto, hiremos al colegio (10,18-19EO10)

En este caso, el niño introduce en su relato un fragmento de diálogo con un guía marciano (que hablaba en ruso), en el que la réplica de cada participante aparece marcada mediante un guion. Tal comportamiento metatextual evidencia la conciencia del autor de la división del discurso oral en turnos y de que dicha circunstancia ha de quedar reflejada tipográficamente en un texto escrito. El siguiente ejemplo (11) se sitúa en la misma tendencia, pues evidencia la reflexión básica por parte de la joven escritora sobre las convenciones del marcaje del discurso indirecto por medio de las comillas. No obstante, queda patente que dicho aspecto todavía no se ha asimilado completamente, dado que aún no se utilizan adecuadamente otras marcas tipográficas, como por ejemplo los dos puntos, los puntos o las comas. (11) Me dijo: «Yo no he venido aqúí, ni quiero estar aquí y no se que estoy haciendo aquí».Dije yo. «Vale no pasa nada pero no puedes hablar así tienes que hablar en lengua de signos porque si no te hecharan del colegio», dijo preocupado.«Pero yo no se mucho de lengua de signos»dije yo.«Bueno yo te enseñare no te preocupes». dijo contento (10,18-19CNA2) 

Yendo ya a los ejemplos correspondientes al tercer grupo etario de nuestro estudio, el de 12 años, constatamos un amplio nivel de asimilación de las con-

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venciones tipográficas de la traslación del discurso oral a la escritura que, además, aparece en consonancia con otros elementos que reflejan la madurez metalingüística y, especialmente, la metapragmática. Veamos el siguiente ejemplo (12) en el que la joven escritora nos ofrece algunas claves lingüísticas de interacción con extraterrestres, en tono afiliativo, y donde los turnos aparecen marcados de una manera adecuada. Asimismo, podemos destacar la presencia del metahumor a través de la introducción de un chiste que refuerza la creación de una ficción interactiva en términos positivos: (12) se acercó una alieniguena y al principio no la entedia pero me tomé la formula para entenderla y me dijó: “hola! yo también soy de intercanvio pero no de tu planeta, soy de un planeta muy helado más bien se parece a un congelador. Se llama Plutonariouss.” Al cabo de dos minutos me dice: “Mi nombre es Magnemta. ¿quál és el tuyo?” “Él mio és sweet”. Ahora entendí porque no era de mi planeta, se parecía a mi pero solo que de color verde pastel y por su nombre. Nos hizimos muy amigas y siempre hablabamos en código por ejemplo: “xstcha!@-@?” quería decir: Eres mi mejor amiga. A veces también hablabamos a través de chistes por ejemplo: “Qué le dice un pez a otro? Nada” (12,18-19EA22)

Del ejemplo (13), que aparece a continuación, de nuevo obtenemos algunas recomendaciones útiles para la interacción con los marcianos, aun con el reconocimiento de que a veces puede llegar a ser cansada debido a las particularidades lingüísticas7. La niña señala que la repetición de las palabras que caracteriza el habla marciana resulta bastante fatigosa después de un tiempo: (13) Primero de todo, me explican como se como se comunican. Pensareis, ¿porqué repites las palabras? Pues porque así se comunican los marcianos. Aunque también me han explicado que los jovenes de hoy en día, prefieren comunicarse con emoticonos a través del móvil, al fin y al cabo, tampoco son tan diferentes de nosotros. […] Yo le hablo un poco de mí, lo qual resulta cansado porque he de repetirlo todo. Nos hacemos amigas enseguida. […] ya es la hora de dormir. -Buenas noches, buenas noches. -Buenas noches, buenas noches. Y así durante 2 semanas (12,18-19EA42)

Las recomendaciones relativas a la interacción con los marcianos, que evidencian un buen nivel de competencia metapragmática, hacen alusión también a las frases que pueden resultar útiles de aprender desde el principio, como sucede en el ejemplo (14). La autora presenta una expresión que juzga 7 En Ruiz Gurillo (2017) se abordan algunos aspectos de la creación de nuevos idiomas en las narraciones de nuestro corpus.

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como “lo más importante en ese idioma”, cuyo aprendizaje, por tanto, resulta muy aconsejable: (14) En clase, me puse junto am is amigos y aprendí lo más importante en ese idioma o sea como se dice necesito comer que se dice : nuuuzuqñsñgzjchizicuchei, que me vino muy bien para muchas ocasiones (12,18-19CNA16)

Y finalmente, teniendo en cuenta que en las muestras correspondientes a esta edad la interacción tiende a plantearse mayoritariamente en términos afiliativos, también encontramos consejos sobre qué expresiones conviene evitar. Lo vemos en los ejemplos (15) y (16), donde se nos informa de algunas frases que pueden ocasionar problemas en la comunicación, por ser ‘fuertes’ o insultantes: (15) i le pregunté a un marciano que porque no hablavan i me dijo yo me asusté porque era muy fuerte (12,18-19EA55)

i

(16) Alli en Marte el insulto mas grande es abraza farolas porque como saveis las farolas son seres inertes (12,18-19EO5)

Tras el análisis de este breve muestrario podemos ofrecer una serie de ideas conclusivas que se exponen a continuación. 5. Conclusiones La aproximación inicial a los ejemplos del corpus CHILDHUM realizada en este trabajo ha mostrado algunas tendencias detectadas en la construcción de la ficción interactiva por parte de las niñas y niños de 8, 10 y 12 años en sus narraciones humorísticas. Llegados a este punto de nuestra exposición, y a modo de conclusión, podemos resumir las siguientes ideas preliminares que serán objeto de profundización en investigaciones futuras. Los participantes de nuestro estudio se encuentran inmersos en el proceso de maduración metalingüística, motivo por el cual muestran niveles bastante altos de competencia, si bien con notables variaciones desde los 8 a los 12 años. Su habilidad metatextual los capacita para construir textos que, por un lado, cumplen las convenciones propias de un género humorístico –tales como la creación de situaciones incongruentes o el empleo de diversos mecanismos lingüísticos para generar y, si es el caso, resolver dichas incongruencias–; y por otro, intentan recrear situaciones y condiciones ficcionales que sitúan sus obras dentro de la comunicación literaria atendiendo a las propiedades básicas de la misma. Como parte de dicha ficción literaria, introducen en sus relatos humorísticos fragmentos de inte-

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racción con los marcianos; una interacción cuyas características no vienen dadas a partir de las experiencias comunicativas previas. Las niñas y niños narran, pues, secuencias de la supuesta interacción con los habitantes del planeta rojo mostrando algunas diferencias destacables entre las tres franjas etarias analizadas. En el análisis preliminar de los ejemplos provenientes de nuestro corpus CHILDHUM hemos detectado algunas tendencias que, si bien todavía necesitan de una mayor investigación, ya permiten apuntar las siguientes observaciones: ·· La ficción interactiva persigue el efecto humorístico a través de la presentación de situaciones incongruentes basadas en el choque entre la realidad terrícola, que es conocida por nuestros autores, y la marciana. El aspecto físico o el idioma son algunas de las fuentes de tales incongruencias, en parte inducidas por las indicaciones que recibieron nuestros informantes para la elaboración de sus relatos. ·· Los informantes más jóvenes, de 8 años, afrontan las interacciones a través de un estilo de humor a menudo agresivo hacia sus interlocutores marcianos, a quienes ven como seres inferiores y físicamente poco agraciados. Es probable que tal planteamiento de la ficción esté en consonancia con los altos niveles de autoestima, característicos de esa edad, que derivan de la poca distancia que existe entre el yo ideal y el yo real. Ello explicaría también que sea la imagen del otro, la del marciano, la que se vea atacada, frente a la ponderación de la propia del autor. Dicho de otro modo, la tendencia observada no muestra que a esa edad sea frecuente el ataque a su propia imagen para generar el humor (el humor autodescalificador), si bien precisamos de un mayor análisis para confirmar este dato. ·· En las interacciones que aparecen en los relatos de 10 años observamos notables descensos en el uso del humor agresivo a favor de las muestras de un humor más afiliativo, dirigido a la creación y potenciación de lazos de amistad y empatía entre los terrícolas y los marcianos. Esta tendencia afiliativa se mantiene y se consolida en las interacciones que figuran en las narraciones de 12 años, con lo cual en esta primera aproximación al tema podemos pensar que la edad de 10 años se convierte, de alguna manera, en un punto de inflexión. Las indagaciones futuras buscarán una comprobación cuantitativa de estas observaciones. ·· El desarrollo de la subcompetencia metatextual –cuyo análisis recibe mayor atención en este trabajo, dado el interés en el manejo de la traslación de la oralidad a la escritura en las franjas etarias estudiadas– queda claramente reflejado en los datos de nuestro corpus, muy especialmente en el manejo de los signos de puntuación a la hora de presentar las interacciones orales en la escritura. Tal manejo revela, asimismo, el grado de control sobre los diversos componentes de la ficción (literaria), pues la puntuación deviene en un conjunto de instrucciones sobre la correcta interpretación que el autor del texto escrito

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proporciona a su lector imaginario. En esta línea, esta primera aproximación demuestra que los informantes más pequeños, los de 8 años, presentan unos niveles muy bajos de control metatextual, pues sus representaciones escritas de la ficción interactiva con los marcianos carecen de adecuación tipográfica. La tarea de imaginar y de prestar atención al posible lector de su producto escrito no parece figurar a la hora de confeccionar el relato, por lo que, básicamente, los niños de 8 años escriben como hablan, sin realizar las adaptaciones pertinentes para el caso. Si bien esta tendencia ya ha sido observada en algunos estudios anteriores (vid. 2.3), seguiremos indagando en ella en el futuro. ·· Los datos del corpus parecen indicar que el manejo de los signos de puntuación como marcaje para la traslación de la oralidad a la escritura mejora paulatinamente a la edad de 10 años y se consolida en las muestras de 12 años. No obstante, de nuevo necesitamos realizar análisis cuantitativos que nos muestren en qué medida sucede esa evolución, así como abordar un estudio cualitativo centrado en la tipología de los signos de puntuación utilizados. Todas estas consideraciones finales, por un lado, reflejan las obvias limitaciones de este estudio, propias de una aproximación preliminar y, por otro, marcan nuestras próximas líneas de investigación. El procesamiento y la explotación del corpus CHILDHUM ofrece un abanico muy interesante de posibilidades investigadoras, todas ellas sumamente innovadoras y enriquecedoras. Por ello, este trabajo es solo una parte de las diversas aportaciones sobre el tema que desde GRIALE seguiremos haciendo en el futuro. Referencias bibliográficas Albaladejo, T. y Chico-Rico, F. (2018). Translation, Style and Poetics. En S. A. Harding y O. Carbonell Cortés (Eds.), The Routledge Handbook of Translation and Culture (pp. 115-133). London/New York: Routledge. Attardo, S. (2017a). Humor in Language. Oxford Research Encyclopedia of Linguistics. https://doi.org/10.1093/acrefore/9780199384655.013.342 — (2017b). The GTVH and Humorous Discourse. En W. Chlopicki y D. Brzozowska (Eds.), Humorous Discourse (pp. 93-106). Berlin/Boston: De Gruyter Mouton. https://doi.org/10.1515/9781501507106-005 Chico Rico, F. (2021). Pragmática y estudios literarios. En M.ª V. Escandell Vidal, J. Amenós Pons y A. K. Ahern (Eds.), Pragmática (pp. 640-656). Madrid: Akal. Chovanec, J. y Tsakona, V. (2018): Investigating the Dynamics of Humor: Towards a Theory of Interactional Humor. En J. Chovanec y V. Tsakona

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IV. GÉNEROS NO HUMORÍSTICOS INTERACTIVOS: LA COMUNICACIÓN DIGITAL

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WHATSAPP. INTERACCIONES Y HUMOR EN LA MENSAJERÍA INSTANTÁNEA1 Francisco Yus Universidad de Alicante

1. Introducción La interacción humorística es muy frecuente en situaciones cara a cara y, del mismo modo, abunda en las conversaciones cotidianas que mantienen los usuarios de aplicaciones de mensajería instantánea, en concreto WhatsApp, objeto de estudio en este capítulo. En Yus (2016a: 324-325), se proponen cuatro funciones principales de la interacción humorística que también están presentes, en mayor o menor medida, en las interacciones por mensajería instantánea (sean diádicas o en grupos): 1. Fortalecer los lazos y la solidaridad entre los interlocutores, que crean conjuntamente un marco (frame) humorístico y exhiben su capacidad para colaborar en mantenerlo durante diferentes turnos y generar efectos humorísticos. 2. Mitigar actos agresivos. El humor en la interacción posee un valor de atenuante de estrategias comunicativas que pueden herir o enfadar al interlocutor. 3. Generar sensación de conexión social (social bonding). La interacción humorística posee un efecto de conexión grupal, a menudo gracias al fortalecimiento de conocimientos compartidos que solo son accesibles para esos interlocutores que participan en la interacción. 4. Ejercer y desarrollar (o resistirse a) relaciones de poder o solidaridad.

1 Este capítulo está financiado por los proyectos de investigación PID2019-104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/ AEI/10.13039/501100011033) (2020-24) y PROMETEO/2021/079 “Etiquetaje pragmático para un observatorio de la identidad de mujeres y hombres a través del humor. La plataforma Observahumor.com” (Generalitat Valenciana) (2021-24).

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Estas funciones también pueden identificarse en el entorno de WhatsApp, si bien la falta de co-presencia física de los interlocutores hace que muchos usuarios recurran al humor sobre todo para generar sentimientos de conexión, como pretexto para desarrollar interacciones con determinados interlocutores y, en suma, para sentirse parte del grupo y en sintonía afectiva con los demás a pesar del distanciamiento físico. En este capítulo, se analizarán las pautas y esquemas recurrentes de la interacción humorística entre usuarios de WhatsApp con el fin de aislar los patrones más frecuentes. El capítulo comienza con un análisis del género de la mensajería instantánea (epígrafe 2). A continuación, se ofrecen algunas consideraciones generales sobre la metodología utilizada para este capítulo (epígrafe 3). Tras el epígrafe 4 sobre el humor interactivo y la risa, la aportación más importante de este capítulo se presenta en el quinto epígrafe, dedicado al análisis de un corpus de conversaciones de WhatsApp (exportadas desde la aplicación o recopiladas por medio de capturas de pantalla), encaminado a establecer patrones prototípicos de turnos de habla en estas interacciones humorísticas. El capítulo termina con una serie de consideraciones finales. 2. El género de la mensajería instantánea (WhatsApp) WhatsApp es una aplicación de mensajería instantánea que ofrece interesantes posibilidades para la interacción sincrónica y asincrónica a pesar de sus limitaciones para, por ejemplo, favorecer una correcta contextualización de los mensajes que se intercambian en esa aplicación. Como se ha analizado en investigaciones previas (véase Yus 2016b, 2017), la mensajería instantánea es un medio limitado por estar basado en mensajes de texto que carecen de la riqueza informativa y la capacidad de contextualización que sí ofrece la conversación oral cara a cara (Yus 2011, 2017, 2022; Adams 2012: 19), aspectos que forman parte de lo que en investigaciones anteriores se ha denominado condicionantes contextuales asociados a la interfaz. Entre otros condicionantes que pueden tener un impacto en la satisfacción de los usuarios con sus interacciones de WhatsApp, destacan los siguientes: 1. El sistema envía los mensajes a la pantalla de la aplicación en estricto orden de llegada, que puede no coincidir con los turnos de habla de la interacción de mensajería en curso. Es frecuente que mensajes de temáticas diferentes se mezclen, algo típico en los grupos de WhatsApp, pero también ocurre en conversaciones diádicas, por ejemplo cuando un usuario está tecleando una respuesta pero al mismo tiempo recibe otro mensaje que ya no está relacionado con el tema de ese texto que está siendo tecleado. En este sentido, en

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König (2019: 158) se mencionan dos problemas asociados a esa reproducción anómala de los turnos2. Por un lado, la adyacencia fantasma (phantom adjacency) ocurre cuando dos mensajes aparentan estar relacionados entre sí, pero no debería ser así. Por otro lado, la adyacencia alterada (disrupted adjacency) se produce cuando el mensaje no es reproducido en la pantalla en el lugar donde debería estar ubicado. 2. La aplicación ha ido evolucionando y creando diferentes tipos de notificación para el usuario (con implicaciones pragmáticas, siempre que estas no hayan sido deshabilitadas en las opciones de la aplicación). La más importante es la aparición en la pantalla del móvil de la notificación de un mensaje de algún contacto, lo que crea expectativas de posible (des)interés en una interacción inmediata. Otras notificaciones de WhatsApp, que algunos usuarios encuentran útiles pero que molestan a otros, son las de estar o no en línea, la última hora que se ha estado en línea y el famoso “doble clic azul”, que indica que el mensaje no solo ha salido del móvil (clic gris) o llegado al destinatario (doble clic gris), sino que este lo ha leído. Esta última notificación genera a menudo desasosiego ante la ausencia de una respuesta inmediata (Petitjean y Morel 2017: 2). 3. Y, por supuesto, uno de los mayores condicionantes contextuales es que la interacción se establece mediante textos tecleados, que son poco expresivos y ofrecen menos opciones para una correcta contextualización de los mensajes. Sin embargo, los usuarios de esta aplicación, lejos de desanimarse ante la pobre interfaz de WhatsApp, exhiben una gran capacidad para connotar textos con apoyatura no verbal vocal y visual, aprovechando los recursos de la aplicación y recurriendo a diferentes evoluciones en la misma (introducción de emojis, galerías de pegatinas –stickers– y GIF (Graphics Interchange Format), mensajes de audio, tipos de letra…). A estas evoluciones se suman estrategias típicas de connotación del texto, lo que en Yus (2005) se denominó deformación del texto, en Yus (2011) fue calificado como texto escrito oralizado y en Yus (2022) se denomina alteración del texto. Estas estrategias incluyen la repetición de letras, el uso creativo de los signos de puntuación, la utilización estratégica de mayúsculas y lo que en este capítulo se denominará risa transcrita (como en “jajaja” y similares), que se ofrece como posible traducción del término inglés laugh particle (Petitjean y Morel 2017; König 2019). 2 En este capítulo, se considera que un turno del usuario comprende todos los mensajes que emite sin que otro usuario intercale (o responda con) otro mensaje, lo que de inmediato constituiría un turno distinto. A menudo, por ejemplo, un usuario emite un texto y luego, en otro mensaje debajo del anterior, envía un emoji. Son dos envíos diferentes del mismo usuario, pero seguidos, lo que a efectos del análisis en esta investigación se considerará que constituye un solo turno.

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Todas estas estrategias, unidas a las evoluciones propias de la interfaz, consiguen un entorno muy adecuado para la interacción sincrónica, incluida la consecución de fines humorísticos. No en vano, WhatsApp pertenece a las que Wang et al. (2012) llaman tecnologías fáticas fuertes (strong phatic technologies), esto es, se trata de una tecnología diseñada para que sus usuarios establezcan interacciones frecuentes en un entorno de conectividad permanente. En concreto, WhatsApp es un entorno de comunicación virtual donde, a menudo, los usuarios entablan conversaciones con la intención expresa de generar efectos humorísticos en sus interlocutores y grupos de contactos. El tono de las interacciones es, con mucha frecuencia, jovial y jocoso, y muchos usuarios se comunican con asiduidad con sus contactos solo para reenviar algún chiste o meme humorístico, a menudo importado de otras plataformas (Cruz-Moya y Sánchez-Moya 2021: 62). Por lo tanto, WhatsApp se inscribiría en el segundo grupo de géneros humorísticos propuesto por Tsakona (2017: 495), es decir, un entorno no creado específicamente para la comunicación humorística, pero cuyas interacciones son humorísticas con mucha frecuencia. 3. Metodología Para el presente capítulo, se han exportado por correo electrónico las conversaciones diádicas de cinco usuarios de WhatsApp, además de las de un grupo de mensajería de tres usuarios, con un total de 541.769 palabras. Además, el autor ha tenido acceso a cien capturas de pantalla, enviadas por amigos y alumnos, que muestran ejemplos de conversaciones con cualidades humorísticas (según la opinión de estos informantes). Estas provienen en su mayoría de conversaciones entre usuarios en el rango de edad de 40-60 años y sobre todo entre hombres o mixtas (entre hombres y mujeres). Dado el tamaño del corpus recopilado, la búsqueda de secuencias humorísticas se ha centrado sobre todo en localizar marcadores típicos de estas interacciones, como la presencia de emojis y transcripciones de risa. El siguiente paso ha sido extraer de este corpus las interacciones que poseen un marcado carácter humorístico y cuyos efectos se gestionan en varios turnos, con un análisis de recorrido por el corpus aislando ejemplos de claro sesgo humorístico. Tras la delimitación de este subcorpus, se ha estudiado cada ejemplo buscando esquemas y patrones recurrentes que puedan generar una tipología de interacciones humorísticas en WhatsApp. Para evitar una multiplicidad excesiva de esquemas, el análisis se ha centrado sobre todo en los cuatro primeros turnos de las secuencias humorísticas entre dos usuarios de WhatsApp, ya que constituyen un número suficiente de turnos como para

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establecer patrones y se evita al mismo tiempo una multiplicación infinita de posteriores desarrollos de los patrones en esas conversaciones. 4. El humor interactivo y la risa en las conversaciones de WhatsApp En una interacción humorística, todos los interlocutores aceptan el cambio de marco (frame) desde una conversación seria y su responsabilidad en mantenerlo o reaccionar de forma apropiada a las aportaciones discursivas de los demás participantes (Chovanec y Tsakona 2018: 5). La risa es, por un lado, una evidencia del éxito en la intención humorística del hablante, y por otro una invitación a que la interacción siga transcurriendo en esa dirección ya aceptada por todos los interlocutores. Como señala Hay (2001: 57), una comprensión adecuada del fenómeno del humor interactivo conlleva entender no solo el papel de los enunciados humorísticos aislados, sino también su lugar y los efectos que generan dentro de un marco interactivo más amplio. Sin embargo, el análisis de la risa en interacciones humorísticas cara a cara revela que su papel es más variado que una simple reacción positiva al intento de un hablante de generar efectos humorísticos. De entrada, como correctamente señalan Priego-Valverde et al. (2018: 565), el humor no necesariamente provoca risa y la risa no siempre es provocada por el humor (véase también Adams 2012: 26, Holt 2010: 1514, entre otros). En efecto, la ausencia de risa no implica que las intenciones humorísticas hayan sido infructuosas, y puede además usarse con otras intenciones, por ejemplo como una estrategia de apoyo. En esta misma línea se sitúan Glenn y Holt (2017: 297), concluyendo que cada caso en el que aparece la risa debe ser analizado de forma independiente y teniendo en cuenta diversos factores que puedan justificar su aparición, si bien asumen que a menudo la risa es reactiva hacia un turno previo de otro interlocutor, algo que se mantiene en entornos de mensajería instantánea como WhatsApp. Attardo (2015: 170) también insiste en que la risa no es necesariamente una reacción humorística, y añade el binomio “risa espontánea / risa intencionada” como parámetro de análisis. La risa puede, por ejemplo, servir para dar por terminada una interacción, algo que, como se verá más adelante, también ocurre en las interacciones de WhatsApp. A partir de estas ideas iniciales sobre la risa, en la bibliografía se encuentran o se citan propuestas de diferentes funciones de la risa en la interacción humorística (o se destaca alguna función más sobresaliente sobre las demás), algunas de las cuales se reproducen también en el entorno específico de la mensajería instantánea. Varias de estas funciones están resumidas en la tabla 6.1.

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Para mostrar un cierto estado mental a los demás e inferir el estado mental del emisor. Para mostrar afiliación hacia los demás, lo que Glenn (2003) conlleva no solo exhibir una comprensión mutua, sino también una conexión mutua entre los interlocutores. Holt (2010)

Para ayudar a conducir la interacción hacia un desenlace o cierre, reaccionar positivamente a un turno anterior con una función retroalimentadora (backward looking) o servir de “bisagra” para la introducción de un nuevo tema conversacional.

Adams (2012)

Para terminar un turno, para la apreciación de humor, para reírse del interlocutor o de una tercera persona, como recurso de mitigación de situaciones embarazosas, como reacción al turno del hablante.

Clift (2016)

Para usarse como recurso para la afiliación, tanto a nivel de acto de habla como a nivel afectivo.

McKeown (2016)

Para señalar la existencia de conexión social (social bonding), para regular la interacción en curso y solucionar problemas que surjan en la misma. Para asegurarse de que las normas sociales y culturales se cumplen (la risa se espera en determinados contextos y es de mal gusto en otros). Para gestionar la interacción en curso según la información del contexto.

Petitjean y Morel (2017)

Para mostrar una intención humorística, gestionar problemas, tomar la palabra (the floor), manejar temas conversacionales.

König (2019)

Para gestionar relaciones de poder y situaciones amenazantes para la imagen (face). Para aportar una actitud epistémica (epistemic stance) de cualidad evaluativa.

Sampietro (2021a)

Para señalar la existencia de efecto humorístico ante algo que se ha dicho, para resaltar la solidaridad entre los interlocutores, para estructurar la conversación humorística.

Sampietro (2021b)

Para estructurar la conversación, situándola estratégicamente en determinados puntos de los turnos de habla. Para marcar un referente de forma humorística. Para marcar deícticamente un referente (uno se ríe de algún referente concreto).

Tabla 6.1. Diferentes propuestas de funciones de la risa sugeridas en la bibliografía

El deseo de generar efectos humorísticos abunda en las interacciones cotidianas mantenidas en WhatsApp. Los usuarios intercambian y reenvían textos humorísticos, imágenes y discursos multimodales constantemente, o bien entablan conversaciones desprovistas de valor informativo objetivo, pero que son valiosas a otros niveles, como el nivel interactivo (sentirse conectado a los de-

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más de forma sincrónica) y el no proposicional (sentimientos de co-presencia, de intimidad, de compartir información, de sentirse valorado, etc.). Estas conversaciones son claramente banales y los usuarios cooperan para desarrollar o mantener el tono humorístico durante toda la interacción. Un ejemplo sería la conversación grupal que se reproduce en (1) donde, más allá de la información aportada (de poco valor objetivo), la gestación de efectos humorísticos satisface a los interlocutores implicados, con la paralela sensación de ser valorados en el grupo, creándose de este modo un resultado final positivo3.

😍

(1) Olga: Ramón... tus amigas han quedado hoy de shopping & gossipping.... Olga: Y te mandan recuerditos......y muchos Ramón: Vaya par de pivones Vuestra vista aleja los malos humores E incluso los malignos tumores Porque sois guapas de c*****es Olga: Heyyyyy.....tienes buen gusto Ramoncin!!! Inés: Así se habla!!!! Tío bueno!!! Que estás de toma pan y moja!!! Olga: Jajaja..... me desc********** pero muchoooo!!!

💋💋💋💋

😃

👏🎈😎

😀

😁 😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂 😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂😂 Olga: 💪💪💪💪💪💪💪💪sex bomb sex bomb💣💣💣 you’re my sex bomb and baby you can turn me on... 😂😂😂🐯🐯🐯🐯🐯💣💣💣💣💣💪💪💪💪💣 💣💣 Ramón: 😂😂😂 Olga: 😂😂😂👍👍👍

Como ocurre en las interacciones cara a cara, es esencial en las conversaciones de WhatsApp acordar entre los interlocutores la creación de (o cambio hacia) un marco humorístico (play frame) que permita determinados tipos de mensaje no informativo pero rico en cualidades fáticas y con apoyatura de emojis y risa transcrita para dar color a la interacción ya enmarcada como humorística. A menudo, uno de los usuarios decide cambiar de una interacción seria en curso a una humorística, estrategia que puede ser o no aceptada, ya que no siempre los usuarios están dispuestos a cambiar de marco durante una conversación. Un ejemplo lo tenemos en (2), donde una conversación seria sobre un percance de 3 En este capítulo, los nombres han sido cambiados para preservar el anonimato de los usuarios de WhatsApp. También se han preservado las grafías tal y como fueron tecleadas en el móvil, incluyendo las faltas de ortografía ocasionadas por el uso incorrecto de las teclas en la pantalla.

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Ramón es cambiada de repente a humorística por Olga. Nótese cómo la reacción inicial de Ramón no es humorística, recurriendo al emoji de enfado ( ), pero finalmente se alinea con ella desarrollando la conversación en ese nuevo marco humorístico ya acordado:

😡

(2) Ramón: Sabes? Hoy me he caido en MediaMarkt Olga: Comorrr???? Olga: Olga: Con tu hijo delante? Ramón: He tropezado con un borde de ladrillo y he caido de cara sobre la carretera Ramón: Pero no me he hecho nada Olga: Dios mio de mi vida Ramón: Y mi hijo venga a reirse Olga: Habra temblado la tierra.... Ramón: Olga: Olga: Olga: Olga: Lo siento Olga: Pero....es muy divertido! Jajaja Olga: Ramón: se ha caido un coche dentro del agujero que he hecho en el suelo Ramón: Olga: jajaja Olga: Me meoooo

😳

😡😡😡 😂😂😂😂 😂😂😂😂 😂😂😂😂 😂👍😂 😀

Varias investigaciones han subrayado los beneficios del uso de interacciones en este modo humorístico. Por ejemplo, Hsieh y Tseng (2017) comentan que el tono humorístico de las interacciones de mensajería instantánea refuerza los lazos entre los usuarios y genera sensación de conexión social. En estas interacciones, la risa se convierte en un elemento esencial que mantiene el tono humorístico y señala la respuesta positiva a los intentos del usuario de generar humor. Por supuesto, ese tono humorístico está sujeto a constante negociación entre los interlocutores implicados. Como señalan Chovanec y Tsakona (2018: 6), la negociación dinámica del humor afecta tanto a las manifestaciones explícitas como a sus reacciones (e.g. contribuciones de retroalimentación o feedback, evaluaciones por parte de la audiencia) y a factores implícitos (e.g. expectativas de la audiencia, percepciones preestablecidas sobre los límites y las fronteras del humor, conocimientos previos compartidos). Dicha risa a menudo se refleja recurriendo a la risa transcrita o bien por medio de galerías de pegatinas (stickers) o con emojis, por ejemplo el famoso emoji

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de llorar de risa ( )4. En ambos casos la función principal es la de reaccionar positivamente al intento de generar efectos humorísticos por parte del usuario inicial, pero también se usa como turno que abre o cierra una interacción en curso. Por un lado, el emoji puede abrir la interacción señalando que los turnos precedentes y siguientes han de ser re-contextualizados en un marco humorístico (Sampietro 2021a: 101). Por otro lado, pueden servir para reaccionar a un turno precedente y terminar la breve interacción en curso. Otras formas de reaccionar positivamente a este intento de interacción humorística incluyen texto apreciativo (“qué bueno!”) y acrónimos (LOL), entre otros. La risa transcrita en WhatsApp (casi siempre “jajaja” y similares) exhibe algunas funciones parecidas a las que se dan en contextos orales cara a cara y que han sido enumeradas con anterioridad, ya que en ambos entornos la risa no se superpone con el texto que se está emitiendo, sino que es un alternante con este, en terminología de Poyatos (1975). Entre las funciones que se han propuesto para la risa transcrita, además de reaccionar a un turno previo de otro usuario, en Manokaran y Nian (2020: 67) los informantes sugirieron el manejo de temas conversacionales, burlarse o mofarse de alguien, mostrar aprecio, avergonzar, y resolver problemas durante la interacción. Esta última función es subrayada también por Petitjean y Morel (2017: 2): “Los participantes estratégicamente organizan la risa como forma de gestionar momentos de la conversación que son especialmente delicados”. Petitjean y Morel (ibid.) distinguen dos funciones principales de la risa en la mensajería instantánea. Por un lado, está la risa como único componente del mensaje (unilateral standalone laughter) como respuesta a un mensaje previo de otro usuario y que, a menudo, va seguida de otro mensaje de ese mismo usuario que ha transcrito la risa. Por otro lado, la risa suele aparecer al comienzo del mensaje (unilateral laughter in turn-initial position). En esta ocasión, tanto el turno anterior como el posterior al turno cuyo mensaje posee la risa transcrita son producidos por otro usuario. En cualquier caso, la risa en general es un elemento discursivo reactivo que sistemáticamente continúa con una evaluación del resto del mensaje. Por su parte, König (2019: 157) enumera funciones ya sugeridas para la risa en contextos orales como la de marcar la interacción como no seria, minimizar actos que amenazan la imagen (face) del interlocutor, establecer relaciones de 4 Investigaciones recientes sugieren que el “emoji de llorar de risa” es utilizado cada vez más por los adultos, mientras que los jóvenes prefieren otro tipo de emoji para connotar un mensaje como humorístico. Por ejemplo, en Ishmael (2021), se comenta que el emoji de calavera con dos huesos cruzados significa muerte o peligro para los adultos, mientras que para los jóvenes significa “me muero de la risa”.

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poder o solidaridad y gestionar los turnos en la interacción, entre otros, pero subraya que una aplicación directa de estas funciones al contexto de WhatsApp es problemática y que, en cualquier caso, ha de ser analizada en el contexto y emplazamiento concretos donde se ubican dentro de la interacción de WhatsApp. En este caso, la risa transcrita puede ser proyectiva (projective), cuando marca como risible un texto que es tecleado a continuación (o bien dentro del mismo turno o en el turno siguiente), o reactiva (responsive), cuando remite a un texto tecleado con anterioridad. Lo más frecuente es que la risa aparezca al comienzo o como único texto del mensaje, pero no en el primer texto de una interacción, lo que corrobora su carácter reactivo hacia otro texto ya tecleado. Además, la risa suele aparecer en combinación con otros elementos discursivos como los emojis o las pegatinas (stickers). En el corpus utilizado para esta investigación, la risa transcrita aparece con mucha frecuencia como único texto del mensaje. Una función muy común es la de reaccionar humorísticamente a un turno previo de otro usuario, como en (3): (3) Diego: [Dos fotos de letreros en los aseos de un restaurante]. Letreros para el aseo de hombres y el aseo de mujeres… …en un restaurante indio de Madrid Diego: Una imagen vale mas que 1000 palabras Jaime: Jajajajajajaja Jaime: Muy gráfico

Una segunda función es marcar como humorístico un mensaje de texto que podría ser malinterpretado con su ausencia, lo que Chovanec y Tsakona (2018: 3) denominan elementos de encuadre (framing devices). Como resume Sampietro (2021a: 101), si la risa se sitúa al comienzo de un mensaje de WhatsApp, a menudo es una respuesta a comentarios humorísticos previos; si se sitúa al final del mensaje, normalmente marca ese mensaje como poseedor de intención humorística. Con frecuencia, esta función ocurre en dos mensajes diferentes del mismo usuario, como en (4), donde la risa indica que la frase, en el contexto de esa interacción, ha de ser interpretada como humorística. (4) Saúl: Ya tengo tmb el vuelo [para ir al congreso]. Saúl: Ahora el artículo Saúl: Jajajajajajaja Juan: Yo voy de asistente solo Juan: Relajeitid Saúl: Anda! Saúl: Pensaba que presentabas algo

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Por otra parte, los emojis que reproducen risa son también esenciales en las interacciones humorísticas dentro de WhatsApp, si bien entre los jóvenes las pegatinas (stickers) tienden ahora a ser más populares para la gestión de interacciones humorísticas. De nuevo, además de reaccionar a un turno previo expresando la consecución de los efectos humorísticos pretendidos, una función esencial del emoji, cuando va acompañando a un texto, es asegurarse de que ese texto ha de ser interpretado en modo humorístico, con funciones parecidas a las ya comentadas para la risa transcrita (Sampietro 2021a: 92, 2021b). En este sentido, como se ha apuntado ya en otras investigaciones (Yus 2014, 2022), el emoji humorístico suele invalidar una interpretación explícita del texto al que acompaña. Esto ocurre, por ejemplo, cuando la intención del usuario emisor es irónica o desea dejar claro que está de broma, como en (5). (5) Hugo: Y el domingo me llevas al aeropuerto Inés: A q hora? Hugo: No no… Es broma

😂😂😂

A estas funciones se une la de gestionar los turnos de habla y la estructura conversacional en general. Muchos emojis de risa se erigen en cierres de la conversación humorística en curso, incluso aunque las intenciones humorísticas del emisor hayan tenido éxito (Hay 2001). 5. Tipología de interacciones humorísticas en WhatsApp El análisis del corpus ha revelado cinco formas principales en las que una interacción humorística en WhatsApp es iniciada: (a) texto humorístico, (b) texto humorístico con emoji, (c) texto no humorístico, (d) texto no humorístico con emoji, y (e) imagen. Estos serán comentados en los siguientes epígrafes. 5.1. Discurso inicial: texto humorístico Una forma prototípica de iniciar una interacción humorística es partir de un texto que, en sí mismo, ya es humorístico. La Figura 6.1 reproduce algunas posibilidades en este tipo de intercambios por WhatsApp, donde el primer turno es el texto humorístico inicial del usuario 1 y los tres niveles horizontales del esquema reflejan los posibles patrones de continuación en los tres siguientes turnos. Una forma óptima de continuar el turno humorístico es responder con otro texto humorístico (TH en la Figura 6.1), con o sin apoyo de emojis, u otro texto que muestra aceptación del carácter humorístico del mensaje. En (6), por ejemplo,

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un chiste de Luis es respondido con una aceptación del turno y con apoyatura de emojis que mantienen el tono lúdico del intercambio. En el siguiente turno, Luis corrobora el efecto del turno de Juan: (6) Luis: -Hay que aprender a decir NO. -¿Vamos a por una cerveza? -NO veo por qué NO. Juan: Ni yo Luis: Jaja

😂😂😂

Figura 6.1. Esquema respecto al turno inicial con texto humorístico

Otra posible reacción al texto humorístico es la que genera otro texto que parece ser no humorístico (TnH en la Figura 6.1), de nuevo con o sin apoyatura de emojis. En realidad, este texto solo aparenta no ser humorístico, ya que lo que busca es mantener el marco (frame) humorístico ficticio ya iniciado. De este modo, a menudo se suceden turnos que alargan ese marco ficticio jocoso, como en (7): (7) Saúl:

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Solo para que lo sepáis, he sido voluntario para probar una vacuna rusa del Covid-19. He recibido la primera dosis y quería comentaros que es total-

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mente segura y sin efectos secundarios. Me sientoshκι χoρoshό я чувствую себя немного странно и я думаю, что вытащил ослиные уши. El pobre... Al menos, ha aprendido una lengua sin esfuerzo ni clases

Luca: Luca: Luca: Saúl: Jajaja Luca: A mí el finlandés me atrae Saúl: Pero esa lengua es complicada... necesitas 5 dosis Saúl:

😂😂😂😂 😂😂

Otra forma de reaccionar al texto humorístico es mediante el escueto emoji humorístico (EH) o una transcripción de risas (jajaja y similares), a menudo repetidas varias veces (R), lo que indica la aprobación por parte del interlocutor de la cualidad humorística del texto inicial. Con frecuencia, en ese momento acaba la interacción humorística. Otras veces, el usuario inicial se alinea con el interlocutor aportando otro emoji, si bien hay ejemplos de continuaciones mediante textos que mantienen la sensación general de jocosidad. Por el contrario, en otras ocasiones, el emoji del turno 2 no es humorístico, sino que señala la actitud del interlocutor hacia el intento humorístico del usuario, como en (8): (8) Hugo: Dicen que Antonio Banderas ha cogido el virus porque hace tiempo que no lleva la máscara del zorro Rosa: Hugo:

🤦🤦🤦🤦🤦 🤦😂

En este ejemplo, Rosa muestra, mediante un emoji, que el texto humorístico ha sido desafortunado, y al usar ese emoji se intuye que hay suficiente confianza entre los interlocutores como para que Rosa se pueda permitir rechazar el chiste de Hugo5. Cuando no hay esta cercanía en la relación, lo más habitual es recurrir a la risa de compromiso. Los dos emojis finales de Hugo son interesantes, ya que el primero sirve para alinearse con Rosa (estoy de acuerdo contigo), pero el segundo emoji indica que él insiste en que el texto es inherentemente gracioso. 5.2. Discurso inicial: texto humorístico con emoji Esta categoría es similar a la anterior, pero en este caso el/la usuario/a refuerza su intención humorística con la apoyatura de emoji(s). Varias posibilidades están 5 Gracias a Carmen Maíz Arévalo por su comentario sobre el papel de este emoji de Rosa.

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reproducidas en la Figura 6.2, con cuatro continuaciones preferentes del texto humorístico inicial con emoji: texto humorístico (TH), texto no humorístico (TnH), emoji (E) y texto no humorístico con emoji (TnH+E).

Figura 6.2. Esquema del turno inicial con texto humorístico + emoji

En ese esquema, se observa cómo, cuando el texto es contestado con otro texto humorístico (TH), toda la conversación tiende a mantenerse de forma fluida en ese marco (turnos 3-4), como en (9): (9) Abel: Sara: Abel: Sara:

Pásatelo muy bien en Bournemouth! Bournemouth es “la boca de Bourne”? El de la trilogia “El caso Bourne”? sssastamente Si es que tengo musha agricultura Pos yo mas!

😂😂

😂

😂😂😂

En otras ocasiones, la intención humorística del primer turno no resulta exitosa. A veces, el interlocutor desestima esa intención e insiste en mantenerse en el marco no humorístico, usando un texto no humorístico (TnH) para indicar esa reacción, como ocurre en el siguiente ejemplo:

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WhatsApp. Interacciones y humor en la mensajería instantánea (10) Alba: Raúl: Raúl Alba: Alba:

Yo me he ido de marujeo esta tarde Yo he llevado a mi hijo al cine A ver la peli del planeta de los Raúles, digo de los simios Me gusta Es buena?

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😂😂

Con frecuencia, sin embargo, el interlocutor responde con un texto no humorístico y lo acompaña de uno o varios emojis, que sirven para subrayar que el texto al que acompañan ha de ser interpretado como una alineación con el texto humorístico aportado en el primer turno, ya que el texto por sí solo podría ser malinterpretado, como ya se ha mencionado con anterioridad. En (11), por ejemplo, Neus aporta un mensaje no humorístico, pero su emoji ( ) indica su alineación con las intenciones humorísticas de Eloy, quien finalmente mantiene con su mensaje el marco humorístico ya iniciado:

😀

(11) Eloy: Acabo de salir de “jaserme” un análisis... A ver si sigo estando “to weno” Neus: Seguro q si. No hay más q verte Neus: Eloy: Por diosssssss

😀

😂

😂😂😂

Finalmente, cuando el texto humorístico va seguido de un turno donde solo se teclean uno o varios emojis (E), a menudo la interacción termina en ese momento. El interlocutor simplemente se hace eco de las intenciones humorísticas del emisor y las acepta, marcándolas con algún emoji humorístico (o varios), pero sin deseo de mantener la interacción en los turnos sucesivos. 5.3. Discurso inicial: texto no humorístico En este caso, el discurso inicial no es humorístico, pero en el siguiente turno se introduce un mensaje humorístico, a menudo reescribiendo ese texto inicial. Como se observa en la Figura 6.3, tres continuaciones de ese texto son las más frecuentes: texto no humorístico (TnH), texto humorístico con emoji (TH+E) y un turno compuesto únicamente de un emoji (E). En el primer caso, el de un segundo turno con texto no humorístico, en el siguiente turno se suele dar un giro al tono general de la conversación y hacerla humorística, con la ayuda de emojis, pegatinas (stickers) y risas transcritas. A menudo, estos elementos ayudan a interpretar el texto de forma correcta. Por ejemplo, la interacción en (12) comienza con un texto no humorístico. El siguiente turno podría ser interpretado como un acto asertivo con el esquema “te informo de que…”. Sin embargo, la intención de Gema es burlarse de sí misma, para lo

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cual añade risas a su enunciado. Una vez establecido el marco humorístico, el resto de la interacción transita por este nuevo marco: (12) Ruth: Son policías los profesores. Si quieres te ayudo a sacar la opo [oposición] Gema: No me dejan ni hacer el examen jajajaja Gema: Por estar cegata Ruth: O por zumbada??? Gema: Eso tmbn podría ser Gema: jajajajajja Ruth: jajaja

Figura 6.3. Esquema del turno inicial con texto no humorístico

A veces, el emoji se usa, no para dotar al enunciado al que acompaña de un sesgo humorístico, sino actuando como atenuante del tono de un acto de habla de crítica o directivo, una función que se ha denominado modificación del tono y que, según autores como Danesi (2017: 14), es una de las funciones principales del emoji (véase también Yus 2022). Más recientemente, esta función se ha denominado indicador de la fuerza ilocutiva (illocutionary force indicator), facilitando la adscripción de la intencionalidad del emisor hacia el acto comunicativo (Dresner y Herring 2012; Dos Reis et al. 2018: 148; Sampietro 2016: 104). En

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este caso, el emoji aumenta (o reduce) la fuerza o el impacto del acto de habla que se está realizando con el texto al que acompaña, como en (13), donde la usuaria recurre a un emoji para suavizar la crítica que ha realizado a su interlocutor: (13) Jesús: Se han hecho todas fotos conmigo Jesús: Por lo menos 15 fotos Lara: Como estara tu ego Lara:

😂😂😂

También se recurre con frecuencia a textos humorísticos que, en sí mismos, portan toda la carga humorística, sin necesidad de apoyatura de emojis. Por ejemplo, en (14) la conversación discurre en un marco serio hasta que Iván da un giro radical a la interacción, sorprendiendo a Olga y provocando la transcripción de risas, que continúan con el mismo tono en el turno siguiente. (14) Olga: Esa generación estaba muy castigada Olga: Los hombres me refiero Iván: Exacto... mi padre parecía un anciano con 56 años Olga: Igualmente que ahora Olga: Que con esa edad estamos estupendos! 🏼 Iván: Fíjate que en casa rallamos el queso en mis abdominales... Olga: Jajajajajajajajajajaja Iván: exagerao!!!!!

🙌

😂😂😂

A menudo, cuando la conversación seria es sustituida por un marco humorístico, los dos usuarios cooperan para hacerla progresar en ese marco, es decir, con la única finalidad de mantener los efectos humorísticos durante toda la interacción. Es lo que ocurre en (15), donde Jorge finge ser un anciano como reacción a un mensaje no humorístico inicial de Ángel, y en (16), donde esos mismos usuarios entablan una interacción no humorística hasta que Ángel cambia el marco con un mensaje humorístico, de forma que los siguientes turnos se inscriben en ese nuevo marco humorístico ya introducido: (15) Ángel: https://invdes.com.mx/ciencia-ms/el-cerebro-del-hombre-es-3-anos-masviejo-que-el-de-la-mujer-aunque-tengan-la-misma-edad/ Jorge: Anda, qué curioso! Ángel: Me he comprado el andador esta mañana Jorge: Para qué sirve eso? Ángel: Jaja para andar cuando el cerebro está viejo Jorge: Qué es andar? Jorge: Y cerebro? Ángel:

😂😂

😂

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(16) Jorge: Mi padre era profesor de educación física Ángel: Ah si? Jorge: Vaya, las cosas Ángel: Ahora eres mas de levantamiento de birra en barra fija Jorge: Ya ves Jorge: Medalla de oro tengo Ángel: Jaja Jorge: Jorge: Y en alzamiento de tenedor de la tapa y empapuchado de pan en salsa Jorge: Así de orondo me estoy poniendo Jorge: Jajajajajajaja Ángel: Desde luego!!!!!!

😂😂😂

No obstante, esta estrategia no siempre obtiene el efecto deseado. A menudo, este cambio de marco desde serio a humorístico desemboca en una insistencia del interlocutor por mantenerse en el marco serio inicial, como en (17), donde la conversación seria inicial sobre el impacto de la pandemia del coronavirus (en 2020) cambia a humorística como estrategia interactiva de Pablo, pero César fuerza un reajuste del marco de nuevo hacia la interacción no humorística: (17) Pablo: César: Pablo: Pablo: César:

10 millones de infectados ya Y subiendo Al parecer los de [ciudad natal de César] son el grupo de más riesgo de contagio

😂😂😂

Calla, calla, que en [mi ciudad] han estado bastante mal en una residencia y ha habido varios fallecimientos Pablo: Por diossssss César: Pues sí

😓😓😓

Una segunda reacción al texto inicial no humorístico es recurrir a un texto humorístico con emoji (TH+E), donde el ya mencionado giro humorístico tiene lugar inmediatamente después del turno inicial no humorístico, con desarrollos y desenlaces diversos. En (18), por ejemplo, la pregunta inicial de Inés (no humorística) es contestada por David con enunciado humorístico y emoji. Ante este cambio hacia lo humorístico, Inés decide mantener la conversación en ese nuevo marco humorístico. Sin embargo, estos mismos usuarios entablan una conversación en (19), pero en este caso Inés rechaza el giro humorístico planteado al final por David, como se observa en el emoji de enfado tecleado: (18) Inés: Tu perra está feliz? David: En extasis David: Inés: Jaja

😂

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Inés: Nirvana David: Yeah (19) David: Que le pasa [a la tele]? Inés: No se enciende Inés: Directamente Inés: Kaputt Inés: KO David: Has probado a enchufarla? Inés:

😡😡😡

😂😂😂

Finalmente, una reacción frecuente al texto inicial no humorístico es teclear un emoji como único constituyente del turno. A continuación, se abre el abanico de posibilidades que, como se observa en la Figura 6.3, incluye un siguiente turno con texto humorístico (TH), texto humorístico con risa transcrita (TH+R), y teclear otro texto no humorístico, sin acompañamiento de risa (TnH) o con esta (TnH+R). A veces, esta reacción puede sorprender, ya que el turno inicial no es humorístico. En otras ocasiones, el uso de este emoji responde a problemas de ordenación de los mensajes por parte del sistema que, como ya se ha mencionado, puede no corresponder al orden correcto de la interacción en curso. Por ejemplo, en (20) el texto inicial de Ramón no es humorístico, pero su interlocutora reacciona con un emoji humorístico que, en realidad, no se corresponde con ese turno inicial, sino con uno anterior donde Ramón le enviaba un chiste multimodal (meme): (20) Ramón: [texto informativo sobre una nueva página web para escuchar emisoras de radio]. Gema: Ramón: ??? Ramón: Es en serio Ramón: ??? Gema: Lo de [el meme anterior de] las galletas decía

🤣🤣🤣

😉

Lo más frecuente, sin embargo, es que el emoji utilizado no sea humorístico en sí mismo, pero que sí lo sea la continuación de la interacción, una vez que uno de los usuarios invalida el marco serio inicial y lo transforma en humorístico, de forma que todo el resto de la interacción ya se mantiene en ese marco humorístico con la colaboración de ambos interlocutores (humor co-construido). Un ejemplo sería (21), donde la información no humorística inicial respecto a la probabilidad de lluvia intensa precisamente en el lugar donde se va a celebrar un congreso al que ambos interlocutores van a asistir, resulta ser el desencadenante de una interacción humorística propiciada por el propio usuario que había aportado la información no humorística:

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(21) Diego: https://www.diarioinformacion.com/alicante/2019/10/17/tiempo-alicante-nueva-gota-fria/2197311.html Jaime: Diego: Justo para el congreso. Tráete el flotador Jaime: Y la zodiac? Diego: Ya hemos contratado canoas para llevar de sala a sala. Jaime: Pues ahora a contratar el crucero para ir desde el campus a las residencias Diego: Siiii Jaime: Con pulserita de todo incluido Jaime: Jajajajajajaja Diego: Yeah jaja Diego: Estamos pensando en meter paraguas en la bolsa del congreso, de esos de todo a 100

😲😲😲

🤦🤦😂

5.4. Discurso inicial: texto no humorístico con emoji En este cuarto esquema conversacional, el/la usuario/a inicia la interacción con un primer turno compuesto por un texto no humorístico (TnH) y un emoji (o varios). Dicho emoji puede ser de tipo humorístico (TnH+EH) o no humorístico (TnH+EnH). Como se observa en la Figura 6.4, varias son las posibles continuaciones de esta interacción.

Figura 6.4. Esquema del turno inicial con texto no humorístico + emoji

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Varios ejemplos de “texto no humorístico con emoji humorístico” aparecen en (22-25). En los tres primeros ejemplos, el texto inicial, que no posee cualidades humorísticas inherentes, es enmarcado en un esquema de actitud humorística gracias al emoji. En los siguientes turnos, los textos y los emojis se suceden con una función similar: los emojis connotando el texto al que acompañan con una actitud humorística, a pesar de que casi siempre son tecleados en dos mensajes diferentes (pero dentro del mismo turno). En (25), hay un texto no humorístico con emoji hacia la mitad de la conversación, que en cierto modo hace que comience la parte humorística de la misma con una secuencia que se adecua a una de las posibilidades enumeradas en el esquema de la Figura 6.4: (a) texto no humorístico con emoji humorístico (TnH+EH), más (b) texto no humorístico (TnH), más (c) texto no humorístico con emoji no humorístico (TnH+EnH), más (d) risa transcrita (R): (22) Lidia: No me la cuentes [la película]! Lidia: Saúl: Aun no has llegado a cuando a ella la atropeyan y la dejan tetraplejica? Saúl: Atropellan, perdón Lidia: Eres muuuu tonto sabes Lidia: Saúl: Lidia: Jaja

😂 😂 😉

😂

(23) Elisa: Tengo que ahorrar… Q esta todo muy achuchao Elisa: Juan: Que la vida esta mu joía Juan: Elisa: Sactamente Elisa: Elisa: Esta vida es solo para los q tienen nomina!!!

😂😂😂 😃 😂😂😂

(24) Rocío: Solo tienes 5 años + q yo Rocío: Abel: An eternity Abel: Rocío: Sure Rocío: Abel: Pasame el andador, que hoy hace sol Rocío: Pero si estas to weno y macizo Rocío: Abel: Gracias amor Abel: Tu que me miras con wenos

😃 😂 😄

😂😂😂

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👀

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(25) María: [Foto de María con una amiga de espaldas en una playa]. María: La Puri y yo María: Esta tarde Juan: En top less? María: Pq todo el mundo pregunta lo mismo? María: Es en la playa nudista Juan: Vale hija María: Jajaja

😓

😂

El texto no humorístico puede ir acompañado también de un emoji no humorístico. En este caso, como ya se ha apuntado, lo que se inicia como una interacción no humorística sufre un cambio hacia el marco humorístico por parte del interlocutor o por el mismo usuario inicial en un tercer turno, con diferentes posibles continuaciones. (26) es un ejemplo de un texto humorístico con emoji no humorístico que es respondido con un mensaje de texto humorístico con emoji humorístico. El cambio de marco surte efecto y el resto de la conversación se mantiene en ese tono jocoso. Por su parte, (27) es una conversación en la que, en un momento dado, un texto no humorístico acompañado de emoji no humorístico es respondido en un turno realizado solo con un emoji humorístico seguido de risa transcrita. (26) Elisa: Me cuidaras cuando sea viejecita? Elisa: Hugo: Claro Hugo: Te ayudare a coger el andador Hugo: Elisa: Elisa: Gran ayuda Elisa: Jaja Hugo:

😳

😂 😂😂😂😂 😃

(27) Sara: Muchisimassss grcs Jorge: Nada mujer Jorge: A mandar Sara: Eres mi salvavidas Jorge: Porque estoy gordo como un flotador? Jorge: Sara: Jajaja Sara: Nostas gordo Sara: Estas tremendo Jorge: Solo tengo un peso alternativo Jorge: Sara: Gran diferencia

😡

😂😂😂

😂

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😂😂😂 ✌️

En este cuarto esquema de interacción (Figura 6.4), se encuentran casos de textos donde un segundo usuario se apoya en un texto aparentemente no humorístico para dotarlo de una carga jocosa. Hay ejemplos en (28-29), donde ambos emojis connotan irónicamente el texto al que acompañan. Nótese que la ironía no es interpretada como crítica, sino que se asume que posee una intención humorística, para lo cual, como se propone en Yus (2016a), es necesario inferir la actitud afectiva del usuario (sus sentimientos, emociones…) a la vez que se interpreta el texto irónico propiamente dicho. Es interesante también, en (28), cómo Rocío recurre a la repetición de letras para reproducir, en cierto modo, el tono irónico, y cómo José asume que la ironía no está sustentada en una intención de crítica (si bien se intuye que está algo molesta). (28) José: Mira que weno soy José: Me han traido la cuenta y se han equivocado. En vez de cobrarme 15,5 me han cobrado 5,5. Y he llamado al camarero para decírselo José: Rocío: Un saaaaaaaaaanto Rocío: José: Oyes José: Menos cashondeo José: Otro no lo hubiera hecho

😇😇😇😇 😂😂😂

(29) Ángel: Estoy corrigiendo exámenes Ángel: Rosa: Great! Rosa: Ángel: Planazo Ángel: Rosa: Jaja

😩 😂😂😂 😡

5.5. Discurso inicial: imagen En este caso, la interacción se inicia con una imagen. En realidad, el término imagen abarca más que lo que este suele designar, ya que incluye también imágenes que solo reproducen texto y también discursos multimodales compuestos de texto e imagen, como ocurre con los memes, discursos que se (re)envían de forma masiva en WhatsApp y cuya combinación de los significados parciales del texto y de la imagen puede generar interesantes efectos interpretativos y

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humorísticos (véase Yus 2019, 2021a, 2021b). Como se observa en la Figura 6.5, varias son las posibles continuaciones cuando un usuario manda una imagen por WhatsApp con la sola intención de generar efectos humorísticos o con la intención de utilizarla como desencadenante de una interacción de corte humorístico.

Figura 6.5. Esquema del turno inicial con una imagen

Una posibilidad es reaccionar a la imagen solo con un texto humorístico (TH) o acompañado de un emoji o varios repetidos (TH+E). Las interacciones recopiladas en (30-31) siguen este segundo patrón, ya que estas parten de una imagen (compuesta solo por texto), cuya reacción siempre es un texto con emoji, lo que indica la disponibilidad de continuar la interacción en la dirección humorística propuesta por el usuario emisor de la imagen: (30) Jorge: Imagen que solo contiene este texto: A: Hola, quería reservar mesa para esta noche. B: ¿Cuántos sois? A: Seis B: Perdón, ¿cuántos seis?

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Semos dos Ése es de [mi ciudad natal] seguro

😂😂😂

😂😂 😂😂😂

From the city center De pura cepa

(31) Alba: Imagen: Un collage de mujeres que son líderes de los países con menos incidencia del virus, acompañado del texto: “saquen sus conclusiones”. David: Que las mujeres se contagian menos? David: Alba: Alba: Si comparamos ahora con Trump, Sánchez o Johnson, salís muy mal parados, me temo!! David: Y Lumbreras Bolsonaro! Alba: Eso

😂😂😂 😂😂😂😂😂😂 😅😅

Figura 6.6. Intención humorística mediante una imagen, que resulta infructuosa

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Otra posible reacción es mediante un emoji no humorístico (EnH). En este caso, el interlocutor muestra su rechazo al valor humorístico de la imagen y deja claro su desacuerdo con las intenciones del primer usuario. En la Figura 6.6 se recopilan algunos ejemplos de imágenes cuyo texto no es, según la usuaria que recibe las imágenes, humorístico. En estos casos, la interacción acaba bruscamente tras estos dos turnos. A menudo, sin embargo, una reacción con un emoji humorístico (EH) o una risa transcrita (R) bastan para indicar al usuario emisor que el envío de la imagen ha generado los esperados efectos humorísticos aunque, a menudo, la interacción también transcurre en solo dos turnos: el del envío de la imagen y el de su reacción con emoji o risa transcrita, aunque en el corpus hay casos en los que el emoji o la risa sirven de indicador de reacción humorística y luego el/la usuario/a continúa con un texto adicional que prolonga esa reacción, a menudo invitando a proseguir la interacción en ese marco humorístico ya establecido. En la Figura 6.7 se reproducen interacciones que parten del envío de una imagen y cuya reacción adopta la forma de una risa transcrita en solitario y acompañada de un texto (o turno) adicional.

Figura 6.7. Intención humorística mediante una imagen y reacción por medio de risa

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Figura 6.8. Intención humorística mediante una imagen y reacción por medio de emojis

Como se observa en estos ejemplos reproducidos en la Figura 6.7, la risa transcrita es la reacción inicial a la imagen, pero el/la usuario/a continúa su turno aportando texto adicional. Un ejemplo muy ilustrativo es la interacción de la derecha en la Figura, donde ambos interlocutores co-construyen y desarrollan un marco humorístico que se adecua al contenido aportado por la imagen enviada inicialmente. La Figura 6.8, por otro lado, muestra reacciones con emoji humorístico. En ambas la conversación continúa en un marco humorístico y con textos temáticamente compatibles con lo aportado por la imagen inicial. La interacción de la izquierda merece especial atención, ya que el primer usuario consigue enlazar la imagen inicial con un chiste temáticamente coherente. En efecto, en la imagen inicial se ven piezas con letras y un texto que dice “Ikea lanza su primer libro”. La segunda usuaria reacciona con risas y el primer usuario complementa el efecto humorístico de la imagen con un chiste en torno a la “nata montada”. Finalmente, una posible reacción a la imagen puede realizarse por medio de texto no humorístico. Con frecuencia, ese texto es de halago o aprobación de la cualidad humorística de la imagen (por ejemplo, teclear “Buenísimo!” o “Qué

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bueno!”). Otras veces, el texto no es, en sentido estricto, humorístico, pero sí irónico, como en (32), donde “qué romántico” posee esa carga irónica, lo que no impide que la continuación de la interacción se mantenga en un marco humorístico: (32) Neus: Imagen que contiene este texto: Recién casados: Me encanta poner la cabeza sobre tu pecho para dormirme escuchando tu corazón. 15 años casados: Te he grabado durmiendo para que veas lo fuerte que roncas Jesús: Ay qué romántico! Neus: Yo me he visto totalmente identificada porque lo he hecho varias veces!! Jesús: Ronqueitor husband!

🤦🤦🤣🤣🤣🤣🤣

6. Conclusiones La aportación central de este capítulo es un análisis de un corpus extenso de interacciones de WhatsApp, de las que se han extraído conversaciones específicas de carácter humorístico para, con posterioridad, obtener de ellas patrones recurrentes, con un énfasis en los cuatro primeros turnos de habla que conforman la interacción humorística. En este sentido, se han propuesto cinco patrones generales en las interacciones humorísticas por WhatsApp según la cualidad del turno inicial: (a) texto humorístico, (b) texto humorístico con emoji, (c) texto no humorístico, (d) texto no humorístico con emoji, y (e) imagen. El estudio ha abordado las interacciones humorísticas en el entorno específico de WhatsApp. Muchas de las funciones de la risa y de las estructuras de la interacción humorística en contextos cara a cara poseen un correlato en las interacciones que se establecen por medio de esta aplicación. Sin embargo, una serie de condicionantes contextuales (como se les ha llamado en esta investigación), relacionados con la interfaz en la que se lleva a cabo la interacción y el tipo de discurso y contextualización que permite este entorno comunicativo, hacen que estas interacciones humorísticas posean cualidades particulares. Uno de estos atributos es, sin duda, la cualidad textual de los intercambios. El texto es espartano y no permite, en teoría, comunicar aspectos esenciales para la correcta contextualización de los enunciados como las cualidades de la voz o los gestos que está produciendo el emisor mientras habla. No obstante, los usuarios han recurrido a diferentes estrategias para oralizar sus textos tecleados y obtener, de este modo, una interpretación más cercana a las intenciones

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del usuario. Estas estrategias discursivas incluyen la repetición fonemática, el uso creativo de signos de puntuación, el uso estratégico de mayúsculas y añadir al texto transcripciones como las risas y galerías de discursos visuales o multimodales como los emojis, pegatinas (stickers) o GIFs. Todos estos refuerzos del texto tecleado son importantes para entender las interacciones humorísticas realizadas mediante WhatsApp. Por supuesto, se trata de una categorización de conversaciones que refleja el tipo de interacción que lleva a cabo el segmento de edad específico de los informantes utilizados para esta investigación, la mayoría situados en el tramo de edad entre 40 y 60 años. Aunque es evidente que muchos de estos patrones recurrentes se pueden extrapolar a las interacciones de otros usuarios situados en otros tramos de edad, por ejemplo jóvenes veinteañeros o adolescentes, algunos de estos patrones probablemente exigirían un ajuste o re-interpretación con usuarios de otras edades. En este sentido, los usuarios muy jóvenes recurren más a las pegatinas (stickers) y a emojis diferentes de los usados por los adultos a la hora de llevar a cabo sus estrategias conversacionales humorísticas en WhatsApp, unos usos que se ven afectados también por la variable de personalidad, un condicionante contextual relacionado esta vez con el usuario y no con la interfaz de WhatsApp (Liu y Sun 2020). En cualquier caso, muchos esquemas de estas conversaciones analizadas sin duda aparecen también en otras conversaciones con independencia de la edad. Investigaciones futuras podrían avanzar en esta dirección, obteniendo un corpus de conversaciones de otros segmentos de edad y comprobando hasta qué punto los patrones se parecen, se solapan o son claramente divergentes. Algo parecido ocurre con el sexo de los interlocutores en estas conversaciones humorísticas. El corpus recopilado para esta investigación está compuesto por conversaciones entre usuarios hombre-mujer y usuarios hombre-hombre. Será interesante, en investigaciones futuras, determinar (además del ya mencionado ajuste de esquemas según otros tramos de edad de los interlocutores) qué variaciones exhiben las conversaciones que se mantienen solo entre mujeres, no solo respecto a los turnos y el tipo de texto utilizado, sino también respecto al uso de emojis, pegatinas (stickers), o GIFs con fines humorísticos. Por ejemplo, como se resume en Yus (2022), se ha concluido en varias investigaciones que las mujeres usan los emojis con más frecuencia (véase Herring y Dainas 2020). En la misma línea, Pérez-Sabater (2019) comparó dos grupos de textos de mensajería instantánea y concluyó que los mensajes de los hombres exhibían más lenguaje coloquial, con interacciones más cortas y al grano, mientras que los de las mujeres eran más correctos gramaticalmente, lo que sin duda puede también influir en los atributos de las conversaciones humorísticas y constituye un interesante objeto de análisis para investigaciones futuras.

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LOS FOROS VIRTUALES. INTERACCIÓN MULTIMODAL COMUNITARIA EN CLAVE HUMORÍSTICA1 G. Angela Mura Universidad de Alicante. Grupo GRIALE

1. Introducción El reciente desarrollo de las plataformas y redes sociales multimedia ha dado vida a un entorno sociocultural y comunicativo que se refleja en prácticas discursivas renovadas, estudiadas por un área de la lingüística emergente denominada computer-mediated communication (CMC) o technology-mediated communication (TMC), que se ocupa de “any kind of communication mediated through technological devices” (Piata 2018: 257). En los últimos años, las tradicionales páginas de Internet han evolucionado hacia formas más interactivas de comunicación mediada por la web, entre las que destacan las que van a ser objeto de estudio en este capítulo: los foros virtuales, denominados también foros de Internet. En este artículo analizamos el humor como estrategia discursiva interactiva en dicho género digital. Nos apoyamos en los postulados de la Teoría General del Humor Verbal (Attardo 1991) para identificar los mecanismos humorísticos empleados y enfocamos la mirada hacia la co-construcción dinámica del humor por parte de los usuarios planteada por Chovanec y Tsakona (2018). Nos movemos, pues, en el ámbito de la ciberpragmática que, en palabras de Yus (2010: 32), “analiza los intercambios comunicativos que tienen lugar entre usuarios de la red en sus diferentes canales o formas de interacción virtual”. El presente trabajo propone una aproximación al foro virtual como género textual desde una perspectiva interactiva y multimodal, a fin de caracterizar las estrategias comunicativas y de co-construcción del discurso humorístico que se desarrollan en este cibergénero. El objetivo de la investigación es explorar las 1 Este artículo ha sido posible gracias al Proyecto de Investigación PID2019-104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/ AEI/10.13039/501100011033) (2020-24).

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formas y las funciones del humor verbal y multimodal en interacción en dicho entorno mediático. Si ya Adam (1997: 146-147) explicaba la tipología textual dialogal o conversacional como una co-construcción, es decir, una construcción interactiva en la que se ponen especialmente de manifiesto los mecanismos enunciativos de la lengua, la definición de humor interactivo de Chovanec y Tsakona (2018) adoptada en este trabajo encauza esta visión construccionista del discurso hacia la creación cooperativa del humor y la amplía adaptándola a diferentes contextos situacionales, incluso los tecnológicos. Articulamos nuestro estudio a partir de las directrices habilitadas por Chovanec y Tsakona (2018: 9) para analizar el humor interactivo en los distintos géneros textuales: así, tras esta introducción, en § 2.1 describiremos los rasgos sobresalientes del género analizado, lo cual nos conducirá a entender qué elementos humorísticos se emplean; en § 2.2 pondremos de manifiesto la estructura secuencial de este espacio virtual; en § 2.3 observaremos los mecanismos que influyen en la co-construcción del discurso humorístico. A continuación, en § 3 detallaremos la metodología empleada para la investigación, que se pondrá en práctica en el análisis de § 4, donde estudiaremos el corpus de foros recopilado a partir de los parámetros enunciados. El artículo se cierra con unas reflexiones finales (§ 5) que recogen las ideas principales planteadas. 2. El foro virtual y el humor interactivo 2.1. La forma del foro virtual Como primer objetivo, nos proponemos definir el foro virtual y destacar sus rasgos interactivos, ya que no abundan en la bibliografía análisis detallados de dichos discursos en línea, y lo hacemos a partir de la acepción recogida en el Diccionario de la lengua española (2014): “En internet, sitio en el que se opina, se debate o se intercambia información sobre un tema determinado”. Así, entendemos por foro virtual un espacio de comunicación en línea asincrónico en el que los usuarios proporcionan información a otros usuarios e interactúan con ellos opinando, dialogando y debatiendo en torno a un tema específico de su interés. Los participantes discuten y comparten información relevante acorde con la temática del sitio a través de una conversación virtual libre, llegando a constituir una comunidad alrededor de ese interés común. Si bien es cierto que los foros han visto su fama disminuida con la aparición de las redes sociales, que otorgan una comunicación mucho más inmediata, siguen siendo plataformas que reúnen a miles de personas. Los foros suelen articularse en secciones, o subforos, dedicadas a argumentos específicos dentro de una temática general. Los subforos constituyen hilos de dis-

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cusión que pueden ser creados libremente por los propios usuarios; cuando estos abren un nuevo hilo, es decir, inician una nueva conversación, se crea una página individual donde los demás participantes intervienen aportando sus opiniones. Las discusiones suelen ser moderadas por un administrador, editor del sitio que aloja la plataforma. Esta figura, con la ayuda de uno o más moderadores, crea los subforos, introduce el tema que se va a discutir en cada hilo, autoriza el ingreso de nuevos usuarios, facilita las instrucciones sobre las normas que regulan la participación de los asistentes, aplica la normativa a los usuarios infractores solicitando, si es el caso, la expulsión de aquellas personas que interfieren en el desarrollo de la discusión. Como veremos, más allá del formato estrictamente verbal, imágenes, audios, vídeos y otros elementos tipográficos se fusionan y hacen de este cibergénero un espacio de comunicación multimodal perfectamente organizado, que despliega su potencialidad comunicativa e interactiva para generar significados globales, en general, y humorísticos, en particular. 2.1.1. El foro virtual como espacio de interacción comunitaria En este trabajo haremos hincapié en el potencial de los foros para fomentar interacciones humorísticas entre los usuarios que generan y mantienen un sentimiento de pertenencia a un endogrupo comunitario determinado. Una serie de elementos constitutivos de los foros favorece la interacción entre sus participantes proporcionando información sobre el grado de interés suscitado por los diferentes temas propuestos y sobre la actualización de la información contenida en cada sección. Los elementos del foro que están orientados a la interactividad se pueden agrupar en dos categorías: una que facilita datos sobre los usuarios y otra que informa acerca de la productividad de los mensajes publicados. La tabla 7.1 recoge los elementos clasificados en las dos categorías mencionadas: Datos usuarios Apodo o nick Fecha de registro en el foro Número de mensajes publicados Fecha de última actividad Lugar de procedencia (opcional) Ocupación (opcional) Intereses (opcional)

Datos mensajes Número de veces que se ha leído el mensaje Número de respuestas o réplicas al mensaje Fecha del primer mensaje publicado Fecha del último mensaje publicado

Tabla 7.1. Elementos del foro orientados a la interactividad

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Estos datos constituyen indicadores de interactividad de gran valor para los internautas que, aunque no se conocen entre sí, pueden, por un lado, disponer de cierta información sobre la identidad de sus interlocutores y, por otro, saber si sus entradas o aquellas en las que están interesados han sido leídas o comentadas. Todo ello les guiará en sus elecciones interactivas hacia el discurso en acto. Tal como indica Marone (2015), en algunos entornos mediáticos las variables como el género, la edad o el estatus social son desconocidas por el empleo de nicknames o avatares. Esto es, su naturaleza virtual proporciona a los usuarios de esta plataforma la posibilidad de revelar su identidad o, al contrario, permanecer en el anonimato. El foro permite la creación de vínculos sociales interactivos en forma de comunidad virtual. Siguiendo a Yus (2010) en su disquisición sobre los blogs, hay elementos en estos discursos en línea que indican la presencia de agrupamientos comunitarios sostenidos por este soporte. El autor propone: Una imagen de las comunidades actuales según la cual existen dos procesos paralelos que convergen […] en este nuevo milenio: por un lado, las comunidades en espacios físicos […] se están convirtiendo en virtualidades reales. Por otro lado, las comunidades construidas en espacios virtuales […] se han convertido en realidades virtuales (Yus 2010: 136).

La tendencia actual, pues, es la de construir redes de comunidades sociales que surgen de la coincidencia de intereses de los individuos más que de la coexistencia física, que ya no constituye un obstáculo en la comunicación entre personas desconocidas y que no comparten la misma ubicación geográfica. El entorno digital ofrece a los usuarios la posibilidad de establecer relaciones más superficiales y vínculos menos estrechos, al tiempo que los capacita para desplazarse entre grupos diferentes con inmediatez, eligiendo el nivel de relación que desean instaurar en cada momento y en cada contexto. Estas tendencias se observan en los foros virtuales, donde los usuarios tienen la libertad de elegir su grado de implicación en cada una de las circunstancias que se van generando. Los factores primordiales que proporcionan dicha libertad son dos de los rasgos inherentes a este género textual, es decir, el anonimato y su ubicación en línea. Si bien la interacción en situaciones de co-presencia física conlleva una riqueza contextual que soporta y ayuda la correcta interpretación del mensaje, en ocasiones los foreros son personas que, tal y como observa Yus (2010: 177) en relación con el chat, “escondidas tras la seguridad del apodo, consiguen liberarse de las presiones impuestas por la situación cara a cara y, de este modo, expresarse con una mayor libertad y espontaneidad”. De ahí que muchos usuarios empleen estos medios de comunicación escrita digital como refugios en los que pueden interactuar libremente desvistiéndose de su identidad a su conveniencia. La libertad

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a la que aludimos favorece la introducción de estrategias humorísticas por parte de los internautas, que encuentran en estos entornos de comunicación virtual no genuinamente humorísticos un soporte propicio para generar humor, tal como vemos a continuación. 2.1.2. Indicadores y marcas humorísticas en los textos escritos oralizados El foro virtual es un género no propiamente humorístico en el que, sin embargo, puede generarse humor. De las cuatro categorías propuestas por Tsakona (2017) en su clasificación de los diferentes géneros textuales a partir de la presencia del humor como estrategia representativa, el foro virtual pertenecería al grupo 2, que incluye géneros en los que el humor es un rasgo opcional pero esperado. Según la autora, solo en el primer grupo el humor se considera un rasgo obligatorio y en el resto de categorías puede aparecer, aunque no siempre se espera. En concreto, en la segunda pueden surgir secuencias humorísticas sin que esto genere sorpresa por parte de los interlocutores, en la tercera el uso del humor es inesperado y en la cuarta casi nunca aparece humor, ya que se considera un rasgo atípico de este género. Por las características intrínsecas del género que analizamos delineadas en § 2.1, nos centramos en el grupo 2, que incluye géneros en los que el humor es un rasgo opcional, cuyo objetivo es crear efectos humorísticos. Aun así, tal y como veremos en § 3, la determinación metodológica adoptada en este trabajo de distinguir entre foros humorísticos y foros no humorísticos nos lleva a replantearnos la ubicación de nuestro objeto de estudio, desplazando los que se declaran foros de humor al grupo 1 identificado por Tsakona (2017). Nos movemos, pues, entre dos categorías que oscilan entre un discurso neutro y no humorístico (foros no humorísticos) y un contexto concebido como propicio para suscitar comentarios de humor (foros humorísticos). El foro no es un género humorístico per se, pero pertenecen a esta categoría hilos de debate humorísticos concebidos para divertir a la audiencia. Tanto en los foros propiamente de humor como en los no humorísticos, el usuario emplea determinados elementos discursivos que sustentan sus significados. Para reconocer el humor, nos apoyaremos en una serie de elementos lingüísticos clave elaborados por el grupo de investigación GRIALE y que se denominan marcas e indicadores humorísticos (Ruiz Gurillo 2012). Las marcas son elementos lingüísticos o extralingüísticos que ayudan a interpretar el humor. Los indicadores son elementos que se interpretan de manera humorística en sí mismos. Como veremos, algunos de los procedimientos lingüísticos que actúan como indicadores humorísticos se basan en relaciones semánticas como la polisemia o la homonimia; en relaciones léxicas como el empleo de ciertas unidades fraseológicas; en procesos morfológicos de derivación o variación que dan vida a mecanismos

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de innovación léxica y a la creación de neologismos, en su mayoría estilísticos2; en figuras retóricas como la hipérbole; en mecanismos argumentativos como la polifonía; entre otros (Ruiz Gurillo 2016). Si el empleo de los indicadores no está relacionado con el canal de comunicación, ya que los usuarios adoptan tales procedimientos discursivos indistintamente en textos orales o escritos, con las marcas no ocurre lo mismo, pues en el caso de los textos escritos nos ayudan a inferir el humor los signos tipográficos como las comillas, la mayúscula, los signos de puntuación. Si, en cambio, el discurso es oral, presenta marcas como la intensidad de la voz, la entonación o las pausas, entre otros. Ahora bien, es sabido que en un entorno digital eminentemente escrito como el de los foros virtuales los participantes no pueden expresar humor con el apoyo de los aspectos kinésicos que caracterizan la comunicación cara a cara. Aun así, como comprobaremos, son capaces de interpretar los actos humorísticos debido a que reemplazan las carencias propias de un soporte escrito con el empleo de marcas típicas de la oralidad. Dicha imbricación entre oralidad y escritura se debe a la propia naturaleza de los géneros tecnológicos, que se sitúan en un continuum entre la informalidad y lo efímero del habla, por un lado, y la formalidad y estabilidad de la letra impresa, por otro (Yus 2010). El autor propone una etiqueta terminológica muy acertada para definir el lenguaje del chat, que en este trabajo adoptamos para designar el género tecnológico que nos ocupa: texto escrito oralizado. Se trata de un nuevo formato heterogéneo creado por los internautas, que recurren a estrategias y recursos escritos que los ayudan a compensar la falta de oralidad de la comunicación propia del ciberespacio. Dichos recursos producen, según el mismo autor (2005), una deformación textual que permite contrarrestar los rasgos no verbales, tanto auditivos como visuales, que acompañan al habla en situaciones cara a cara. El discurso resultante es una reproducción de un mensaje en una pantalla escrita dotado de una fuerte carga de oralidad y esta oralización de lo escrito se manifiesta textualmente en la adopción de determinados recursos tipográficos propios de este nuevo género híbrido de comunicación. Buen ejemplo de ello son las repeticiones fonemáticas escritas que plasman los alargamientos vocálicos orales; el empleo de mayúsculas para representar el tono de voz; la acotación icónica, término acuñado por Yus (2010: 188) para definir una 2 Adoptamos la distinción entre neologismos estilísticos, espontáneos y de carácter efímero, y neologismos denominativos, de carácter referencial y de tendencia más estable, propuesta por Cabré (2002). En concreto, los neologismos estilísticos presentan una función expresiva, muestran la visión personal del emisor, llaman la atención del receptor y responden a una necesidad subjetiva. Todo ello hace que resulten especialmente rentables a la hora de generar humor.

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estrategia típica de la conversación virtual que consiste en la transcripción textual de conductas no verbales. Otras marcas surgidas en el seno de la comunicación digital son el emoticono (icono emocional), término neológico denominativo (préstamo del acrónimo inglés emoticon = emotive + icon) que indica una combinación de signos de puntuación, letras y números que se unen para crear iconos gráficos empleados para denotar una emoción, de ahí la denominación de icono emocional; y el emoji, otro neologismo de importación compuesto por los términos japoneses e (imagen) y moji (personaje), que consiste en símbolos que se visualizan como un icono gráfico y representan caras, objetos, animales, alimentos, entre otros, ayudando a los usuarios en la expresión de sentimientos y actitudes. Tales recursos gráficos “pueden acompañar a enunciados textuales, imbricarse en ellos o enmarcarlos, combinarse entre sí configurando secuencias narrativas o aparecer de forma independiente” (Vela Delfa y Cantamutto 2021: 137). Por último, incluimos en nuestro repaso de marcas virtuales la forma más destacada de humor creativo generado por los usuarios, es decir, los memes, definidos por Shifman (2013: 367) como “units of popular culture that are circulated, imitated, and transformates by internet users, creating a shared cultural experience”. Se trata de dispositivos multimodales que incluyen imágenes, vídeos, audios o hipervínculos con contenidos humorísticos que pueden ser creados con facilidad por los internautas y se propagan de manera exponencial en la red. Los procedimientos mencionados constituyen marcas lingüísticas propias de un entorno digital que se suman a la exposición de las marcas mencionadas arriba, ampliando el abanico de procedimientos de los que los usuarios echan mano intencionadamente para causar humor en el género escrito oralizado que analizamos. Son múltiples, pues, las similitudes y convergencias entre el discurso oral y el digital, de ahí que los internautas transfieran sus actos discursivos orales cara a cara a un entorno escrito en línea donde, en palabras de Pano y Mancera (2013: 208), “el intercambio se percibe a menudo como una interlocución en presencia, inmediata […], dinámica, cooperativa”. La producción e interpretación de los hechos humorísticos sigue la dinámica observada y es por eso que la reciente literatura que se ha ocupado de describir el humor en entornos virtuales bebe de los estudios sobre el humor interactivo oral en presencia. Aun así, Chovanec y Tsakona (2018: 10), a fin de delimitar el ámbito del humor en interacción y asignar una etiqueta terminológica que pudiera englobar la idea de una co-construcción del humor en distintos contextos interactivos, se decantan por la de humor interaccional que, en palabras de los autores, “includes face-to-face as well as mediated humor, authentic/spontaneous as well as scripted humorous texts and, in general, any form of humor based on sequentiality of utterances that are interactively produced and negotiated”.

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En el presente trabajo acogemos dicha propuesta, que contempla tres aspectos primordiales en la caracterización del humor interactivo, esto es: a) las diferentes formas en que se manifiesta (véanse los rasgos del género descritos en § 2.1), b) su estructura secuencial (§ 2.2), c) la co-participación entre las diferentes partes implicadas, que da lugar a macroestructuras dialógicas donde se negocia el humor de forma conjunta (§ 2.3); y la desglosamos con la intención de aplicarla al género que nos corresponde. 2.2. Estructura secuencial Un rasgo primordial de este género mediado tecnológicamente es su naturaleza de espacio asincrónico, que brinda a los participantes la posibilidad de intervenir sin la obligación de ofrecer una retroalimentación inmediata. Esto se traduce en la libertad a la que aludimos en las páginas anteriores, que proporciona a los integrantes del foro la oportunidad de contestar, si así lo desean, de forma no cronológica y no lineal. Este principio de no linealidad es consustancial a la comunicación virtual y, aunque parezca discordante, se relaciona con el de la secuencialidad al que hacen referencia Chovanec y Tsakona (2018: 9) para describir la estructura del humor interactivo. En palabras de los autores, se trata de “the minimal structural composition consisting of an act and some reaction (follow-up), whether linguistic or non-linguistic”. Específicamente, en este trabajo adoptamos el concepto de secuencia humorística, definida por Ruiz Gurillo (2019) como “una unidad estructural y temática que concluye con un gancho (jab line), entendido como enunciado humorístico integrado en la estructura del texto, o con un remate (punch line), si se trata del último enunciado humorístico de dicho discurso”. 2.3. Co-construcción humorística Las secuencias de humor interactivo, según las directrices marcadas por Chovanec y Tsakona (2018) en las que nos apoyamos, se integran en una macroestructura mayor que se corresponde con el género textual en el que se genera el humor, en este caso el del foro virtual. Dicha estructura ampliada se basa en la co-participación entre las diversas partes que colaboran en la conformación del acontecimiento humorístico, que tiene en cuenta todos aquellos factores pragmáticos que rodean al acto comunicativo como el campo temático, el canal de comunicación digital, los rasgos de los participantes y el tenor interpersonal, es decir, la relación que se instaura entre ellos. Como apreciaremos, todos estos elementos intervienen en la negociación del humor. Así, los usuarios de un foro virtual ponen en marcha una negociación pública en línea de actos humorísticos que se construyen de forma bidireccional, ya que

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aparecen en un contexto dinámico donde se combinan los papeles del emisor y del receptor que avanzan juntos hacia esa co-construcción. En este sentido, el humor en interacción no solo es una cuestión de producción, sino también una cuestión de recepción, esto es, los significados humorísticos se van componiendo a lo largo de una serie de intervenciones donde cobra importancia el papel del receptor, sobre el que recae la interpretación de los ganchos de humor y su posterior reacción a ellos. Como apreciaremos, es él el que decide si aceptar el acto humorístico producido por el emisor y acceder al modo humorístico o, al contrario, no acoger esa propuesta y seguir en modo serio. Así pues, siguiendo a Dynel y Chovanec (2021), el humor se percibe como un proceso dinámico y no como un producto estático, que permite que los usuarios sobrepasen su rol de receptores pasivos para adoptar el de co-creadores de contenidos. Son múltiples los papeles que juega el humor en este espacio mediático. Por un lado, capta la atención de los usuarios y los cautiva para que se queden en ese hilo de discusión manteniendo vivo su interés; por otro, los involucra y los predispone a cooperar en la actividad interactiva. Y esto es fundamental en el entorno digital en el que nos movemos, ya que si un tema deja de recibir respuestas el hilo de discusión no se mantiene activo, baja de posición en la página y los foreros pierden interés en él. En esta carrera para alimentar, incentivar y prolongar la atención de los otros participantes en sus propias aportaciones, los internautas incorporan el humor en su discurso con el objeto de generar una cadena de mensajes alrededor de esos actos humorísticos a sabiendas de que, tal como afirma Vandregriff (2010), el humor genera más humor. Los contenidos humorísticos, pues, actúan como pegamento entre las diferentes intervenciones al tiempo que funcionan como estímulo y aliciente para que los usuarios permanezcan en un hilo determinado. En esta línea, Marone (2015) apunta que en los foros de Internet el humor puede desempeñar dos funciones que se entrelazan entre sí: atraer comentarios y romper el hielo conversacional, abriendo las puertas a la interacción. Así, la introducción del humor en los hilos de discusión fomenta la co-construcción de secuencias interactivas humorísticas guiadas por reacciones discursivas en cadena que rigen y mantienen la conversación virtual, creando un ambiente de solidaridad entre los foreros y alimentando la construcción de una identidad de grupo. Todo ello pone de manifiesto la percepción del humor planteada por Piata (2018) como un mecanismo discursivo, por un lado, y como un fenómeno sociolingüístico, por otro. 3. Metodología El corpus que sustenta esta investigación se compone de un total de 40 foros virtuales en español sobre temáticas diferentes y con estructuras distintas. Hemos recogido tanto foros independientes, creados ad hoc por los usuarios con la

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intención de compartir información con otros internautas sobre un tema determinado, como foros que se encuentran alojados en otra plataforma; por ejemplo, periódicos en línea, portales digitales, entre otros. De acuerdo con el objetivo del presente estudio, esto es, analizar el humor interactivo en este género digital específico, hemos considerado conveniente agrupar los foros seleccionados en dos categorías artificiales: la de los foros humorísticos y la de los foros no humorísticos. Los primeros son espacios que se declaran explícitamente como foros de humor y los últimos no son foros de humor, pero, como veremos, pueden contener secuencias humorísticas. Esta división metodológica nos permitirá observar cómo los usuarios reaccionan a una intervención humorística en los dos contextos examinados: uno donde el discurso está en clave humorística y otro en el cual el humor no se espera pero aparece. Los 40 foros seleccionados incluyen 20 que se consideran propiamente humorísticos y 20 no humorísticos. Entre las dos categorías, hemos extraído un total de 85 secuencias humorísticas según la definición propuesta en § 2.2, que hemos estudiado mediante un análisis de tipo cualitativo con el fin de ilustrar los aspectos teóricos expuestos en § 2. Hemos realizado capturas de pantalla de las secuencias extrapoladas y las hemos almacenado en una plataforma WordPress para su posterior análisis. Para clasificar los foros como humorísticos y no humorísticos nos hemos guiado por las indicaciones proporcionadas por los moderadores de los espacios virtuales estudiados, que ofrecen pistas sobre la naturaleza humorística o seria de la página que aloja el foro a través de las etiquetas denominativas empleadas. Por un lado, hemos considerado foros estrictamente humorísticos los que tratan abiertamente temas de humor como chistes, bromas, viñetas gráficas humorísticas; por otro, hemos identificado como no humorísticos aquellos espacios de interacción virtual donde se debaten asuntos serios como, por ejemplo, el mundo laboral, el ámbito escolar, las aficiones. Dentro de este macrogrupo, hemos podido detectar la presencia de subforos que abordan el tema en cuestión desde una perspectiva humorística. Así, el análisis del corpus nos ha permitido vislumbrar ese continuum entre géneros según la incidencia que el humor tiene en ellos evidenciado por Tsakona (2017), que presentamos en § 2.1.2, y hemos reparado en que nos movemos entre dos categorías de esa gradación. El foro como género textual de comunicación no es un género humorístico y pertenece al grupo 2 de la taxonomía sugerida por esta autora; sin embargo, dentro de dicho género encontramos foros creados para divertir a los suscriptores, que funcionan como espacios de entretenimiento que prevén el empleo del humor como rasgo consustancial, insertándose en el grupo 1 de la clasificación adoptada. Así quedaría la aplicación de la propuesta de Tsakona (2017) a nuestro objeto de estudio:

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GRUPO 1 FOROS NO HUMORÍSTICOS GRUPO 2 FOROS HUMORÍSTICOS

Figura 7. 1. La ubicación de los foros virtuales en la propuesta de Tsakona (2017)

A partir de tales presupuestos, observamos el corpus con la intención de explorar si y de qué manera los usuarios de los foros examinados perciben y emplean los ganchos humorísticos adecuados al tiempo que reconocen o reaccionan al humor negociando entre ellos sus significados. 4. Análisis del humor interactivo en los foros virtuales El análisis de los datos recopilados se centra en diferentes aspectos interrelacionados que confluyen en la configuración de la interacción humorística en los foros y parte de la base de que tales géneros mediados por ordenador guardan muchas de las características intrínsecas de la interacción oral, de ahí la etiqueta terminológica de textos escritos oralizados. Por un lado, pondremos de manifiesto los parámetros estructurales característicos de dicho género tecnológico basado en la multimodalidad, haciendo hincapié en las marcas virtuales a las que recurren los usuarios para oralizar su discurso humorístico escrito. Junto con las marcas, individualizaremos los indicadores empleados en los hilos de debate examinados. Por otro lado, mostraremos de qué manera los rasgos propios de este entorno virtual se imbrican con el humor, observando las estrategias de las que se sirven los foreros para producir humor de forma colaborativa, lo que contribuye a la creación de un escenario humorístico en co-costrucción que afianza y consolida la identidad comunitaria de los participantes implicados. Analizaremos tres hilos de debate extraídos de tres foros diferentes, que recogen los rasgos primordiales mencionados. Aunque en cada hilo señalamos la totalidad de los elementos que confluyen en la co-construcción de las secuencias humorísticas en el entorno virtual que nos ocupa, presentaremos las secuencias analizadas a partir del rasgo más sobresaliente de cada una de ellas y lo haremos atendiendo al siguiente orden: en § 4.1 haremos hincapié en el rasgo de la

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multimodalidad y veremos su productividad en la conformación del discurso humorístico digital; en § 4.2 insistiremos en las estrategias a las que recurren los foreros para cooperar en la construcción de esas secuencias de humor y en § 4.3 subrayaremos la esencia comunitaria que reina en este género, consolidada mediante recursos humorísticos. Cerramos el análisis con unos apuntes sobre el blanco o meta del humor en este género tecnológico (§ 4.4). 4.1. La multimodalidad al servicio del humor Como veíamos, la tecnología digital ha posibilitado la comunicación entre usuarios a través de distintos modos semióticos: texto, imágenes, sonidos. Es mediante la interrelación de estos modos como, en una actividad lingüístico-comunicativa, se construyen significados semánticos y pragmáticos. El desarrollo de los recientes entornos de comunicación virtual, pues, ha promovido una amalgama de formatos en la que el lenguaje verbal se alterna con otros discursos multimodales que ayudan a compensar la ausencia del canal visual y auditivo propia de un entorno digital. El corpus recopilado muestra dicha multimodalidad en los foros como un recurso muy productivo para generar intercambios humorísticos. En (1) presentamos un hilo de debate titulado Crítica a los funcionarios/as [Humor] que se encuentra inserto en un foro no humorístico dedicado a las oposiciones3, en el que observamos de qué manera el lenguaje verbal se combina con múltiples formatos: viñetas gráficas, hipervínculos a vídeos alojados en otra plataforma y a otras páginas web. (1) a4 A: Bueno, un poco de humor para funcionarios y futuros: http://www.youtube.com/watch?v=Qj9Ik0f2XRE http://www.youtube.com/watch?v=vWpV7xpIJz8 Juás, juás, juás... Y unas pocas del genial Forges:

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Humor es humor. Boas noites!!!

3 https://www.adams.es/foros/. 4 Los ejemplos se reproducen con la ortografía original.

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El titular, que contiene la etiqueta [Humor], avisa a los internautas de que, aunque estén conectados a un foro considerado serio, pues se tratan temas relacionados con el mundo laboral y se comparten recursos para preparar las oposiciones en las diferentes Comunidades Autónomas de España, han accedido a un hilo humorístico, lo cual contribuye a que estén predispuestos al humor. De hecho, la secuencia humorística comienza con una declaración de intenciones por parte del usuario A, que abre el hilo introduciendo verbalmente su propósito de divertir a los otros foreros. Acto seguido, comparte dos enlaces a la plataforma YouTube que remiten a dos vídeos: el primero es una parodia del programa humorístico Vaya Semanita5 que se burla de la burocracia española proponiendo un juego de mesa llamado “Funcionary”; el segundo es un fragmento del mismo programa en el que se ríen de la ociosidad que se les atribuye a los funcionarios según el estereotipo común. En este trabajo no reproduciremos los contenidos de los vídeos de YouTube propuestos; aun así, es relevante señalar la importancia de estos hipervínculos multimodales a la hora de compartir contenidos humorísticos, que llevan a los foreros a navegar e interactuar entre ellos en otros entornos virtuales con inmediatez, para volver a continuación, si así lo desean, al hilo del debate de partida. Obsérvese, asimismo, que el sitio web YouTube, dedicado a compartir y viralizar vídeos, ofrece la posibilidad de insertar comentarios debajo de cada uno de ellos, fomentando de este modo la interacción entre el usuario que lo publica y los que lo visualizan. Volviendo al hilo de debate examinado, con ánimo de cumplir su voluntad de generar humor, el mismo forero propone más contenidos humorísticos multimodales, esta vez a través de la publicación de cinco viñetas del humorista gráfico español Forges. Aunque solo mostramos una de ellas, las cinco viñetas compartidas giran en torno al mismo denominador común, esto es, los prejuicios asentados en el imaginario colectivo sobre la conducta laboral de los empleados públicos. Como remate humorístico6 de esta intervención, el usuario emplea una unidad fraseológica, en concreto, el esquema fraseológico7 humor es humor, que constituye un indicador humorístico que guía a los interlocutores en la interpretación de su discurso en clave de humor. En este caso, 5 Se trata de un programa semanal de scketches de humor emitido por el canal ETB2 del País Vasco entre los años 2003 y 2016. 6 Recordemos que, según la definición de secuencia humorística empleada en este trabajo, los remates (o punch lines) se sitúan al final del texto, a diferencia de los ganchos (o jab lines), que pueden aparecer en cualquier lugar de la secuencia. 7 Siguiendo a Mura (2019), los esquemas fraseológicos son unidades regidas por un armazón sintáctico fijo que se va rellenando con piezas discursivas libres que varían en función del contexto comunicativo en el que se insertan.

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la estructura esquemática de la unidad empleada para rematar la intervención humorística sería la siguiente: parte libre (humor) + parte fija (es) + parte libre (humor), donde A retoma su declaración de intenciones del principio (divertir) insertando de manera explícita el término humor en un molde sintáctico establecido en el sistema de la lengua. Tal como apunta Alvarado (2021: 3) en su análisis de la fraseología como indicador semántico para el estudio del humor, “en los casos en los que aparece un remate final, el hablante obliga al oyente a activar un nuevo marco o guion semántico para la correcta interpretación del enunciado”. Es lo que ocurre en la secuencia examinada, donde el remate en forma de fraseologismo finaliza esta larga intervención multimodal y da pie a una serie de réplicas donde se mantiene el modo humorístico propulsado por el autor del mensaje inicial. Lo vemos en (1b): (1) b B: Qué buenos. Gracias!! C: Los de Vaya semanita son de lo mejorcito. Hala, ahà va otro: D: Buenisssssssssssssssssssssssimos. Y decir que la realidad lo supera. E: jajajaja Muy bueno... los funcionarios son más vagos que el suelo. Aquí podéis encontrar otros chistes de funcionarios que os harán reir...

☺☺☺

😉

En sus intervenciones sucesivas, los usuarios B, C, D y E reconocen, aceptan y siguen el humor. Todos colaboran en la conformación de la secuencia humorística valorando positivamente los contenidos publicados por A, dándole las gracias por su intervención divertida y añadiendo una opinión personal que recalca la idea en la que se basa el hilo, es decir, la actitud acomodada y despreocupada de los funcionarios. Algunos de ellos, B y D, van más allá y, sirviéndose de la multimodalidad, contribuyen a que el hilo humorístico avance. Lo hacen mediante la propuesta de más hipervínculos relacionados con los anteriores: uno que remite a otro vídeo del programa Vaya Semanita, retomando de esta manera el mismo formato empleado por su interlocutor, y otro a una página web que se dedica, precisamente, a contar chistes sobre funcionarios. E reitera el mismo estereotipo empleando otra unidad fraseológica que, de nuevo, actúa como indicador de humor (más vagos que el suelo). En este caso, se trata de una comparación estereotipada que, en palabras de Ghezzi (2012: 1), es una “estructura enfática en la que el hablante desea expresar el grado superlativo de la calidad que entra en juego a través de la comparación con un término prototípico”. Aquí esa calidad es la vagancia, y se compara enfáticamente con un término prototípico (suelo), que en este caso es inventado por el hablante, lo que intensifica el valor humorístico de este indicador.

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Hasta aquí, pues, se sostiene de forma colaborativa el modo humorístico promovido por el creador del hilo. Obsérvese ahora cómo, en (1c), este ambiente distendido es interrumpido bruscamente por F, que no recoge los inputs de humor sembrados por sus compañeros de debate y decide pasar a modo serio: (1) c F: Hola, las viñetas son graciosas, pero tu comentario sinceramente me ha ofendido, no entiendo que aspires a ser funcionario/a si crees que la realidad lo supera, lo primero que he pensado es ojalá no me toque alguien así de compañero/a.

Lo hace retomando la intervención de D y manifestando su desacuerdo con ella. Esto es, tras admitir que uno de los elementos multimodales propuestos (las viñetas de Forges) son de su agrado, se muestra irritado por las palabras de su compañero, considerándolas ofensivas hacia la categoría de los funcionarios, a la que parece pertenecer. Es así como pone fin a la secuencia humorística y al hilo de debate. El recorrido detallado entre los intercambios humorísticos publicados en este hilo pone de manifiesto el dinamismo que reina en los entornos virtuales, que alojan contribuciones encadenadas y, en ocasiones, superpuestas. Como apuntamos en § 2.2, se trata de cadenas interactivas no lineales, ya que los usuarios pueden avanzar y retroceder en el hilo del discurso a su conveniencia. Buena muestra de ello es la última intervención de F, que retoma lo dicho por D en un turno anterior, creando así un intercambio asincrónico y discontinuo (Briz 2000) que no da cuenta del orden cronológico de los eventos discursivos. 4.2. La cooperación en la conformación de la secuencia humorística Como apuntamos en § 2.3, los foreros son conscientes de que el empleo de contenidos humorísticos capta la atención de los usuarios conectados a la red y genera interacción manteniendo vivo el hilo de discusión. Esto influye positivamente en los internautas, que no se limitan a ser meros lectores pasivos de las conversaciones, sino que participan activamente en la co-construcción de los eventos discursivos convirtiéndose, a su vez, en creadores de contenidos a partir de sus experiencias. Lo vemos en (2), un hilo de debate de humor titulado Así que tocas en un grupo que se abre en un foro no humorístico inserto en una página web dedicada a impartir lecciones de guitarra gratuitas para aprendices8. 8 https://www.rockandrollparamunones.com/.

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(2)

B: Real como la vida misma jajajaja Y si no eso de..... ¡¡¡YA ESTAS OTRA VEZ CON LA GUITARRAAAAA!!! O lo otro de.... ¡¡¡CLARO... TU CON TOCAR LA GUITARRA YA TIENES BASTANTE!!! Y no nos olvidemos del los clásicos....... ¿Otra cacharro para la guitarra....? C: A mi me mola especialmente esa de “ya estás otra vez con la guitarrita!!!!” D: Esa es la frase que oigo yo E: Mi mujer dice que me debería cambiar el nombre y ponerme “Mateo”. F: En mi casa no es guitarra...es “guitarrica” G: Tal cuál. El otro día después del concierto, estábamos hablando de los próximos que íbamos a dar y, de repente, me salta la parienta, “no van a ser todos los fines de semana así, ¿verdad?”. D: Me da a mi que con este tema tendríamos para rato y eso que solo hablamos de lo que dice la señora, si metemos también las “miradas asesinas” o lo que dice la suegra..... apaga ya jajajaja

😄

😄😄😄

😄😄

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En (2) observamos la sucesión de reacciones que se originan a partir de la publicación de A, que se limita a compartir un meme que ironiza sobre cómo la supuesta reacción de una mujer hacia un hombre que dice tocar en grupo varía según la edad de la misma. Este contenido multimodal funciona como una marca de humor propia de la comunicación digital que, como vemos, resulta muy rentable, incluso sin la necesidad de apoyarse en ningún elemento verbal previo. Las reacciones no se hacen esperar y se desencadena una serie de comentarios humorísticos negociados dinámicamente donde los usuarios comparten sus experiencias como aspirantes guitarristas. B recoge ese gancho de humor en forma de meme y muestra su conformidad con él, añadiendo anécdotas personales que corroboran su asentimiento. Nótese de qué manera este forero recurre a estrategias específicas para oralizar su discurso con el objeto de contrarrestar la falta del canal auditivo como el empleo de la mayúscula, los signos tipográficos de exclamación y el discurso directo que simulan los gritos que recibe de su mujer, así

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como la repetición fonemática de la vocal a que enfatiza esos reproches. Se trata de marcas propias de la oralidad que, como hemos visto, actúan al mismo tiempo como marcas humorísticas propias de los entornos tecnológicos. Encontramos, además, un indicador humorístico en el término coloquial cacharro que aparece en el discurso directo que presenta la voz de la mujer y es empleado de manera despectiva para hacer referencia a los accesorios que los músicos suelen adquirir para sus instrumentos, contribuyendo a resaltar la actitud crítica de la pareja. Dicha actitud se interpreta humorísticamente por el hecho de ser compartida por todos los presentes. Parece que a C le ocurra lo mismo, ya que alimenta este primer intercambio manteniéndose en modo humorístico. En su intervención retoma lo dicho por B y lo enriquece con otra marca: el uso del sufijo diminutivo -ita. En esta reproducción del discurso directo de la mujer del forero -ita denota cierto escarnio hacia su afición de tocar la guitarra. Sin embargo, como ocurría con cacharro, el contexto en el que se inserta permite transformar dicha valoración despectiva en algo divertido gracias al modo humorístico. Tanto D como F siguen retroalimentando el hilo hablando de sus experiencias. D confirma recibir los mismos comentarios y F colabora compartiendo el apelativo que emplean en su casa para hacer referencia a la guitarra. Al igual que hemos visto con -ita, el empleo del sufijo coloquial -ica tiene un valor despectivo que en este contexto compartido crea un efecto humorístico. En la misma línea va la reacción de E, que refiere una experiencia parecida. El gancho humorístico de esta intervención se sirve de uno de los indicadores que, según estamos viendo, resultan más rentables para advertir que estamos ante un mensaje de humor: la fraseología. No obstante, en esta ocasión el usuario ni siquiera menciona la unidad fraseológica en cuestión y pasa directamente a jugar con ella, consciente de que el conocimiento compartido permitirá inferir el significado de su discurso humorístico. Obsérvese que el carácter implícito de esta intervención, que podría dificultar su comprensión, es doble: por un lado, como decíamos, el forero omite por completo el fraseologismo que subyace a su mensaje y da vida al contenido humorístico del mismo; por otro, aunque lo nombrara explícitamente, se trata, en palabras de Luque Durán y Jongsheng (2017), de una comparación proverbial que surge de una base implícita, esto es, la unidad fraseológica estar como Mateo con su guitarra se interpreta como “estar contento, alegre”, pero su significado se sobreentiende, ya que su base de comparación es desconocida. Aun así, las réplicas que siguen muestran que los usuarios infieren sin problema alguno el significado de la publicación de E y reconocen su carácter humorístico. De hecho, tanto G como D cooperan en la construcción de esta historia de humor aportando su experiencia con sus respectivas mujeres, parecida a la de

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sus compañeros de hilo. La elección terminológica de ambos para referirse a sus esposas (la parienta y la señora) representa otro indicador humorístico, pues el uso de estas formas sinonímicas coloquiales contribuye a construir esa realidad de afiliación compartida entre hombres que se quejan, en clave humorística, de la insensibilidad de sus mujeres hacia su afición. E, consciente del interés que ha suscitado el argumento en los foreros presentes y de la productividad del mismo, sugiere ampliar el relato humorístico en el que se encuentran envueltos introduciendo otra figura familiar que se opone a sus intereses musicales, la suegra, haciendo referencia a sus “miradas asesinas”. Aquí el usuario emplea diversas hipérboles para exagerar y enfatizar la actitud crítica de su suegra hacia él, lo cual contribuye a crear el efecto humorístico perseguido, funcionando así como un indicador. El uso de las comillas, por su parte, constituye una marca que ayuda a interpretar el tono humorístico de este texto escrito oralizado, poniendo de relieve la trascendencia de esas palabras. Para terminar su intervención, E explota de nuevo la fraseología como indicador que permite inferir que estamos ante un texto humorístico y lo hace manipulando el enunciado fraseológico original apaga y vámonos, pues prescinde de la unidad completa en favor de una versión acortada y ligeramente modificada (apaga ya), sin por ello renunciar al valor expresivo y humorístico que el empleo de este indicador otorga a su discurso. Nótese, además, que la gran mayoría de las intervenciones seleccionadas pertenecientes a este hilo de debate están impregnadas de marcas de humor y, en concreto, marcas inherentes a la comunicación digital. Entre ellas, destacamos los emojis que representan risas, cuyas funciones pragmáticas principales aquí son, adaptando la propuesta de Yus (2010) a nuestro contexto, las de señalar la actitud proposicional colaborativa de los usuarios, comunicar la intensidad de su emoción positiva y aumentar la fuerza de los actos de habla declarativos aquí presentes. Todo ello se da en una secuencia en la cual se encadenan intercambios cooperativos no planificados donde el humor surge sobre la marcha a partir de la predisposición a la colaboración de los participantes que, como hemos podido apreciar, colaboran en el humor tanto con la aportación de sus experiencias personales como con las risas en forma de emoji y empleando la reproducción gráfica de la carcajada (jajaja). 4.3. El humor como estrategia de afiliación en un entorno comunitario digital Como estamos viendo, el humor representa un mecanismo de unión y conexión entre foreros, por su capacidad de generar comentarios y réplicas. Además, tal y como observa Piata (2018), permite compartir actitudes y valores que dan lugar a un ambiente de afiliación entre los usuarios. Para ilustrar esta capacidad

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del discurso humorístico de afianzar la solidaridad, desgranamos una secuencia humorística extrapolada de la web BMW Motos: página no oficial de aficionados a las motos BMW9, que contiene un foro dedicado específicamente al humor. En concreto, nos centramos en un hilo de debate que lleva por título Las mentiras de los motociclistas10. (3) LAS MENTIRAS DE LOS MOTOCICLISTAS A: 1- “Arrancamos a las 7 am en punto”. Jamás de los jamases... en la vida arrancamos a la hora pactada... siempre es como una hora después. 2- “En una hora regreso”. Si nos vamos en la moto, una hora biker son como 4 horas de la gente normal. 3- “Está fácil”. Mientras más fácil te digan que está, más te mienten... Y más difícil será recuperar la tranquilidad del culito […]. B: “Yo no he tenido la culpa” Y la enfermera que me estaba vendando las rodillas me contestò: “No conozco un solo motero que no diga lo mismo” C: Verdades como puños¡??? D: “Pero si yo iba tranquilo, de verdad atacabas?” (Con toda la cara roja y la cabeza empapada) E:-”¿Vas a salir con la moto?” -”Sí, para el mediodia estoy aquí.” -A las 13:30h te llaman para ver que te queda para llegar... “¿Oye te queda mucho?” -”Lo siento, pero la cosa se ha complicado y no llego a tiempo. Para el café estoy allí.” Mientras estás a 300km de casa aún... jajaja F: Otro paquete? Que compraste ahora para la moto? Noooo, es para fulanito, que no se maneja bien con internet. G: Hace años, en este mismo foro, un miembro contó una anecdota. Le dijo a su mujer que iba a dar una vuelta cortita a primera hora. Sobre las 12 o algo más tarde le llamó y le preguntó: - A la que vienes, te puedes pasar por el Mercadona y me traes (algo de marca Deliplus)? El respondió. - No sé si en Zaragoza sabré encontrar un Mercadona... H: Por favor,que no caiga en el olvido este hilo!!!. Llevo un buen rato sin parar de reír. La verdad, es como la vida misma. ?????? I: Que mentirosos somos! es grandioso J: Al igual que muchos, me he reído bastante con algunos comentarios, pero ojo con lo que se dice y se toma a broma. Qué queréis que os diga, he leído algunas cosas que no son de recibo y para nada suscribo que sea el comportamiento generalizado de los que van en moto. Algunas actitudes de las comen-

😂

9 https://www.bmwmotos.com/. 10 Ya que este hilo ha generado 59 respuestas, proponemos aquí una selección de mensajes.

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tadas, tomadas a chiste, contribuyen a fomentar la leyenda negra de que los que vamos en moto somos unos “piraos” […]. No quiero aguar la fiesta, pero la mayor felicidad, más que un chiste malo, es poder volver a casa sano y salvo después de haber pasado un excelente día de moto y compartir la experiencia con los demás. Tal vez, también puede ser, que me haya equivocado de foro. K: Me he echado una risas hasta el punto de alguna lagrima Jajaja. Que gran hilo muy bárbaro gracias. L: Jajajajajaja...Verdades verdaderas¡¡¡¡

La secuencia de (3) muestra cómo en este espacio virtual comunitario, donde los participantes ya están vinculados entre sí gracias al denominador común constituido por el tema de discusión del hilo al que han decidido acceder, el uso de entradas humorísticas incrementa e intensifica la cohesión del grupo, produciendo la sensación de pertenencia a esa agrupación y una consciencia de diferenciación con otras comunidades. La intervención iniciativa de A, que propone un listado de mentiras que circulan en el entorno motero, provoca una serie de intervenciones reactivas que corroboran esa actitud común. Algunos foreros muestran su asentimiento hacia el mensaje de A; otros internautas participan en el debate enriqueciendo ese decálogo de partida con su propuesta de mentiras típicas de los motociclistas. Obsérvese cómo el humor se construye aquí a partir de la información compartida por los miembros de esa comunidad específica, conocedora de un argumento concreto, que establece reglas de participación implícitas basadas en conocimientos especializados que contribuyen a fortalecer la cohesión de la comunidad, definiendo su identidad. Se trata de comunidades que, en ocasiones, se mantienen en el tiempo, tal y como muestra la intervención de G, que aprovecha la historieta contada por E en dos intervenciones anteriores para referir una anécdota que otro usuario contó en ese mismo foro en años precedentes. Como vemos, el uso de formas humorísticas y, en concreto, el humor autodespreciativo, favorece la vinculación y la solidaridad entre los miembros de la comunidad. La intervención de I evidencia ese vínculo que se establece a partir del discurso humorístico: si se ríen sobre lo mismo (y sobre ellos mismos), los individuos se identifican entre sí. Sin embargo, la secuencia examinada muestra que no todos los foreros se sienten identificados con la imagen de motero que se ha ido delineando de forma conjunta y solidaria a lo largo de este hilo. Lo vemos en la intervención reactiva de J, que no suscribe los comentarios de sus compañeros y critica las anécdotas comentadas. De este modo, no solo no acepta ni negocia los ganchos humorísticos cooperativos lanzados en el debate, sino que decide ir a modo serio, disociándose de las creencias y actitudes de la comunidad que se ha ido creando. Así, esta intervención rompe la atmósfera humorística

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corporativa instaurada y no provoca reacción alguna en los usuarios, que siguen su secuencia sin prestarle atención. Y siguen durante 25 intervenciones más, con el afán de aportar experiencias personales en tono humorístico al servicio de la construcción de esa identidad grupal comunitaria de la que hablábamos, hasta que el hilo de debate se extingue. Cuando la interacción se detiene, las comunidades dejan de funcionar. El discurso es lo que los mantiene vivos, ya que, tal y como observa Tsakona (2018: 250), a menudo es el único contexto que comparten los hablantes. 4.4. Sobre el blanco del humor digital Los tres hilos de debate analizados encarnan la esencia propia del género de los foros virtuales, pues muestran una comunidad de internautas que se constituye a partir de un interés común (las oposiciones en § 4.1, la guitarra en § 4.2 y las motos en § 4.3) y que decide reunirse en un espacio digital creado ad hoc para intercambiar opiniones sobre ese argumento. Como veíamos, los ejemplos examinados evidencian, asimismo, que el humor funciona de pegamento entre las intervenciones de los foreros, que frecuentemente recurren al discurso humorístico para ridiculizar a alguien. Es lo que Attardo (2001: 24) denomina meta (target) del humor, que indica quién es el objetivo de los comentarios humorísticos. Aunque el autor subraya que esta fuente de conocimiento puede ser opcional, ya que existe un humor que no tiene un objetivo personal y no ridiculiza a nadie, en la gran mayoría de los ejemplos recopilados sí es posible identificar un blanco del humor, que se puede localizar dentro del grupo (es el caso del humor autodespreciativo que mencionamos en el ejemplo 3 y que se da también en el ejemplo 2, donde los guitarristas y los moteros se ríen de ellos mismos y se burlan con complicidad de sus actitudes) o, al contrario, fuera del grupo (como ocurre en el ejemplo 1, en el que los opositores hacen uso del humor para criticar a la figura profesional de los funcionarios, echando mano de las ideas estereotipadas compartidas por la sociedad sobre esta categoría a la que todavía no pertenecen). Esta idea está estrechamente relacionada con el efecto positivo o negativo del humor. El corpus nos muestra que, por lo general, en el espacio tecnológico estudiado el uso del humor promueve emociones positivas y entornos agradables, requeridos por las normas de estos espacios virtuales. De hecho, en ocasiones el administrador o los moderadores, en su papel de mantener el orden correcto en el foro, recurren al humor para calmar una atmósfera de tensión que puede haberse creado o para fomentar el diálogo evitando la alteración del ambiente conversacional de unión al que se aboga en este entorno digital.

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5. Conclusiones En este trabajo nos proponíamos explorar la construcción interpersonal del humor en un contexto comunicativo tecnológico determinado, el de los foros virtuales. Si bien nos hemos apoyado en las teorías clásicas del humor, centradas más bien en las propiedades textuales de los diferentes géneros humorísticos, hemos procurado ir más allá, a partir de los recientes acercamientos que hacen hincapié en la naturaleza interactiva del humor englobada en una dimensión sociopragmática de la comunicación. En esta línea, atendiendo a Dynel y Chovanec (2021), hemos observado que el humor se concibe como un proceso dinámico y no como un producto estático que permite a los usuarios superar su rol de receptores pasivos para adoptar el de co-creadores de contenidos. Por ello, no nos hemos limitado a analizar los mecanismos humorísticos estructurales que emplean los usuarios para generar humor, sino que hemos observado cómo los interlocutores negocian entre sí en esos intercambios y de qué manera aceptan o rechazan el discurso humorístico, tratando de detallar los pasos que se dan de forma conjunta entre los participantes para co-construir secuencias que giran en torno a elementos de humor. El análisis de dicho entorno digital ha puesto de manifiesto un cambio de rol en la participación de la audiencia, ya que el humor está involucrado tanto en la producción como en la recepción de los mensajes mediáticos, esto es, los internautas crean, construyen, reciben, reaccionan y comparten públicamente actos humorísticos. Y lo hacen a través de la multimodalidad, pues aunque se trate de un género eminentemente escrito, los actos humorísticos incluidos en los foros virtuales no solo se basan en comentarios escritos, sino también en materiales visuales y auditivos, que compensan las carencias de dichos canales en el discurso tecleado. Tales presupuestos nos han llevado a etiquetar, siguiendo a Yus (2010), el discurso propio del género que nos ocupa como texto escrito oralizado, que presenta tanto rasgos de la lengua escrita como características específicas de la oralidad, dando lugar a un lenguaje híbrido impregnado de contenidos multimodales. A partir del postulado de que los discursos de humor interactivo se basan en una estructura secuencial determinada, hemos adoptado el concepto de secuencia humorística, que nos ha permitido identificar los intercambios entre usuarios compuestos por intervenciones humorísticas –de inicio y de reacción– discontinuas (Briz 2000) que, debido a la propia naturaleza del entorno digital que los aloja, no siguen necesariamente un orden lineal. Para seleccionar los datos recopilados, hemos empleado un criterio metodológico que nos ha permitido establecer dos grupos artificiales originales –foros humorísticos y foros no humorísticos– y de cada uno de ellos hemos extrapolado las secuencias de humor con el objeto de observar si los usuarios perciben, reconocen, aceptan el humor en tales contextos

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y cómo reaccionan, responden, replican a los contenidos humorísticos, dando lugar a una interacción co-participativa. Nos hemos movido, pues, entre el grupo 1 y el grupo 2 evidenciados por Tsakona (2017) a raíz de la presencia del humor como fenómeno inherente u opcional en un género específico. Tal como hemos podido apreciar, el foro no es un género humorístico per se; sin embargo, pertenecen a esta categoría subforos o hilos de debate indiscutiblemente humorísticos, creados ad hoc para divertir a los usuarios. El análisis de tales hilos se ha centrado en evidenciar, por un lado, las manifestaciones estructurales del discurso humorístico a partir de las marcas e indicadores humorísticos empleados y hemos reparado en que en este texto escrito oralizado los usuarios se sirven de marcas donde la oralidad y la escritura convergen en el uso de elementos tipográficos como mayúsculas y signos de exclamación para imitar la intensidad de la voz y avisar al interlocutor sobre sus intenciones humorísticas, así como marcas propias de la virtualidad como los emoticonos o los emoji que recuperan elementos gestuales y paralingüísticos de la oralidad, retroalimentando e intensificando la función expresiva de los actos de humor. En cuanto a los indicadores, hemos observado que resulta muy rentable en este contexto el empleo de ciertas unidades fraseológicas, pertenecientes a distintas categorías (esquemas fraseológicos, comparaciones proverbiales o estereotipadas, entre otras), que funcionan como pistas que ayudan a reconocer e interpretar el humor, pero también a desencadenar efectos humorísticos ulteriores. Por otro lado, nos hemos ocupado de identificar los mecanismos de co-participación de las diversas partes que colaboran en la conformación del discurso humorístico, ya que en estos espacios digitales el objetivo es interactuar e intercambiar experiencias y opiniones, más que transmitir información o presentar contenidos de forma unidireccional. Asimismo, se ha observado que el espacio mediático de los foros virtuales proporciona un terreno fértil para la aparición del humor, ya que el empleo de contenidos humorísticos en la red suele producir efectos sobre la voluntad de los usuarios de participar y mantener activa la interacción virtual. Por último, el estudio del corpus manejado nos ha permitido constatar que el empleo del humor enriquece la comunicación interpersonal creando lazos de cercanía entre los participantes, esto es, aumenta la creación de vínculos de solidaridad entre ellos, intensificando el sentimiento de pertenencia a un endogrupo comunitario determinado que se instaura a partir de los intereses comunes de sus miembros, que no se suelen conocer entre sí. De ahí que, en ocasiones, los internautas empleen recursos humorísticos para criticar o ridiculizar a personas, grupos o instituciones que no pertenecen a su entorno. Sin embargo, el corpus evidencia que, a menudo, la burla recae directamente sobre ellos mismos y el empleo del humor autodespreciativo afianza la solidaridad entre foreros, funcionando como una estrategia de afiliación en este género digital.

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LOS MENSAJES PUBLICADOS EN TWITTER. CUANDO LA ENFERMEDAD SE CONVIERTE EN OBJETO DE PARODIA1 Ana Mancera Rueda Universidad de Sevilla

1. Introducción “COVID-19 OFICIAL (de aquella manera). Soy pandemia. La RAE me ha hecho mujer”. Así se “presenta” el coronavirus en la red social Twitter. En febrero de 2020, a raíz del surgimiento de los primeros casos de COVID-19 en Europa, un internauta español decidió crear el perfil @CoronaVid19 con el propósito de publicar mensajes humorísticos sobre dicho patógeno. Inicialmente optó por mantenerse en el anonimato. Sin embargo, un año después, a raíz de la publicación de su primer libro (De Diego 2021), la editorial Arpa reveló su identidad, Mario de Diego. Cuando decidió crear este perfil “el virus no afectaba en exceso a España y parecía todo divertido” (Gómez Ruiz 2021). En pocas semanas, el perfil paródico del coronavirus alcanzó los 650 000 seguidores, una cifra muy elevada, equiparable a la de los que reciben los mensajes de la cuenta del Ministerio de Sanidad del Gobierno de España (@sanidadgob) –633 939 seguidores–. Aunque en el momento de redactar estas páginas –mayo de 2021– @CoronaVid19 posee más de 933 000 seguidores. A raíz de tal éxito, otros muchos virus y enfermedades han optado también por “infectar” la red social Twitter. El propósito de este trabajo es analizar las interacciones humorísticas que se producen entre los creadores de 20 perfiles paródicos y sus seguidores en la red social Twitter. En la mayor parte de estos perfiles sus usuarios adoptan la identidad de un virus –como el coronavirus, el ébola o el zika–, una bacteria –la bacteria multirresistente o la E.coli–, unas células –como los glóbulos blancos–, una 1 Esta investigación ha sido realizada en el seno del proyecto PID2019-104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/ AEI/10.13039/501100011033) (2020-2024). Agradecemos los valiosos comentarios de dos evaluadores anónimos sobre una versión anterior de este trabajo.

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enfermedad –el ántrax, el cólera, la enfermedad de Alzheimer, la fiebre amarilla, la gastroenteritis, la gripe aviar, la gripe común, la gripe española, la hipocondría, la lepra, el sarampión o la varicela–, y medicamentos para curarla –como el paracetamol o el ibuprofeno–. Todas estas cuentas surgieron en febrero de 2020, como imitación del perfil @CoronaVid19, de ahí que hayamos examinado los mensajes publicados entre dicha fecha y marzo de 2021 –momento de recopilación del corpus–. En la Tabla 8.1 presentamos el listado con los nombres y las direcciones de los perfiles examinados: Perfiles analizados -Anthrax (@Anthraxbacillus) -Alzheimer (@AlzheimerVirus) -Bacteria Multirresistente (@bacteriamultir1) -Cólera (@Bacteria_Colera) -Coronavirus (@CoronaVid19)

-Ébola virus (@ebola2020v) -E. Coli OFICIAL (@EcoliOficial) -Fiebre amarilla oficial (@FiebreAfricana) -Gastroenteritis (@Gastro_original) -Glóbulos Blancos (@leucocitosB)

-Gripe común (@Gripe_Comun) -Gripe española (@InfluH1N1) -Hipocondria (@Hipocondria2) -Ibuprofeno 600 (@Iboprufeno1) -Jorge (@GripeAviar8)

-Lepra (@Lepra19524055) -Paracetamol (@Paracetamolmol) -Sarampión (@elsarampion1) -Varicela (@Varicela19) -Zika oficial (@Zika_oficia)

Tabla 8.1. Listado de los perfiles analizados

No existen aún demasiados estudios que se hayan encargado del análisis del humor en la interacción más allá del ámbito conversacional2, atendiendo no solo a las producciones humorísticas del enunciador, sino también a la reacción del enunciatario. Como han puesto de manifiesto Chovanec y Tsakona (2018), se hace necesaria una nueva concepción del humor interactivo que no solo tenga en cuenta la comunicación oral, sino también la escrita y la desarrollada en el discurso digital –en su mayor parte, de carácter multimodal–, analizando la co-participación de los actores implicados en la interacción. Como trataremos de demostrar, las interacciones que tienen lugar en Twitter presentan ciertas similitudes con las que tienen lugar en la conversación, de ahí que el tipo de humor paródico imperante en ellas sea el humor conversacional (conversational humor) (cfr. Martin 2014: 123), de carácter espontáneo, que va 2 Cfr., por ejemplo, Hay (2000); Norrick (2003); Kotthoff (2003); Eisterhold, Attardo y Boxer (2006); Holmes (2006); Schegloff (2007) o Coates (2014).

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co-construyéndose entre los distintos participantes en una interacción, de acuerdo con el contexto comunicativo. A continuación examinaremos, en primer lugar, las características principales del tuit como género discursivo, interrelacionando los rasgos propios de este género con el tipo de humor que se desarrolla en tal clase de mensajes, de acuerdo con la clasificación llevada a cabo por Tsakona (2017) (apartado 2). Después se explicará la metodología utilizada (apartado 3) en el análisis del humor interactivo en este tipo de perfiles (apartado 4). Este análisis nos permitirá estudiar cómo se manifiesta el humor atendiendo a: a) la configuración de las secuencias humorísticas (apartado 4.1); b) los condicionantes del género discursivo que conforman los tuits (apartado 4.2); c) el examen de la co-participación de los actores implicados en las distintas interacciones (apartado 4.3). Todo ello posibilitará extraer conclusiones sobre el carácter dialógico de dichas interacciones y cómo se manifiesta en ellas el humor verbal (apartado 5). 2. El género tuit y el humor interactivo En el campo de la comunicación a través de internet, la cuestión de los géneros ha sido planteada de manera esporádica desde la década de 1990, tanto en relación con los marcos conceptuales y analíticos para el análisis de los géneros digitales (Shepherd y Watters 1998; Erickson 2000; Herring 2013), como en el análisis de géneros como el correo electrónico (Yates y Orlikowski 1992; López Alonso 2006) o los blogs (Herring et al. 2005; Martínez Sánchez 2007). Otras clasificaciones (Java et al. 2006; Honeycutt y Herring 2009), basadas en los métodos del análisis funcional (Bhatia 1996) o retórico (Miller 1984), se han aplicado a Twitter para determinar cómo se está utilizando. Por ejemplo, la investigación llevada a cabo por Lomborg (2011) ha demostrado que en esta red social los mensajes presentan formas y contenidos más estables respecto a otros canales, ya que los usuarios reconocen sus convenciones básicas y las utilizan aportando pocos cambios. Así, desde la creación de Twitter, los usuarios “conversan” mediante el uso de dispositivos y convenciones textuales que la compañía ha tratado de perfeccionar en función de sus necesidades y prácticas comunicativas. Se trata sobre todo de abreviaturas como RT, que corresponde al retuit o reenvío de un mensaje, o signos como @ o arroba, que equivale a “a la atención de”, y que permite indicar el destinatario de un tuit o mencionar a una persona como referente o autor de un determinado mensaje. Según Lara (2012), estos mecanismos desempeñan distintas funciones: de reconocimiento, cuando se retuitean los mensajes de otros y se reconoce su autoridad sobre la información que se comparte; dialógica, pues Twitter permite

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“conversar” con alguien insertando “@usuario” en el mensaje, o simplemente haciendo clic sobre el botón Respuesta; apelativa, cuando se utiliza ese mismo “@usuario” para llamar la atención de otro internauta; o discursiva, mediante la incorporación de etiquetas, facilitando el seguimiento de distintos tuits sobre un mismo tema. Por otra parte, desde el surgimiento de esta red social en marzo de 2006, los elementos principales de un perfil no han experimentado una modificación sustancial. Así, uno de ellos es la biografía, en la que el usuario se presenta en unas pocas líneas. En las cuentas paródicas que analizamos en este trabajo suele ser el virus o la enfermedad la que se expresa en primera persona, con frecuencia, advirtiendo sobre sus supuestos efectos devastadores. De esta forma exhibe un tipo de humor despectivo (Dynel 2020: 2), como puede apreciarse en la Figura 8.1:

Figura 8.1. Biografía en la que se presenta el perfil Gripe Común (@gripecomunvirus)

En la cronología o timeline de una cuenta se van mostrando los mensajes que el usuario publica. También, como puede apreciarse en la Figura 8.2, es posible conocer las reacciones que estos suscitan –accediendo a la pestaña “Tweets y respuestas”–, y consultar los tuits que contienen documentos audiovisuales difundidos a través del perfil –mediante la opción “Fotos y vídeos”–, así como los de otros internautas por los que el usuario ha mostrado su predilección –“Me gusta”–:

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(1)

Figura 8.2. Cronología del perfil Cólera (@Bacteria_Colera)

De acuerdo con Honeycutt y Herring (2009), uno de los principales logros de Twitter es su capacidad para promover la conversación. De hecho, Únete a la conversación fue el lema utilizado por Jack Dorsey, el creador de esta red social, con el fin de atraer a los internautas. También suele recurrirse al sintagma nominal ecología conversacional (Boyd, Golder y Lotan 2010: 9) para caracterizar a los intercambios en Twitter como una interacción pública de voces que da lugar a una percepción de entorno compartido, a pesar de que, en realidad, se trata de una comunicación asíncrona y en la que no suele haber coincidencia entre las coordenadas espaciales en las que se encuentran el enunciador y sus enunciatarios. No obstante, como trataremos de demostrar, en las secuencias humorísticas que conforman el corpus analizado cabe identificar intervenciones sucesivas de distintos emisores –una de inicio a la que, con frecuencia, le suceden otras de carácter reactivo– que hacen que podamos hablar de la existencia de intercambios similares a los que tienen lugar en la conversación3. En cuanto a la vinculación de los distintos géneros discursivos con el humor, Tsakona (2017) establece una taxonomía que diferencia cuatro tipos de géneros: a) aquellos en los que el humor constituye un rasgo prototípico, pues han sido creados con el fin de entretener a una determinada audiencia –como los chistes, 3 Según ha puesto de manifiesto Briz Gómez (2000: 226-227), se entiende la conversación como la unidad máxima del análisis interactivo, siendo el intercambio la unidad de análisis de la interacción.

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las tiras cómicas, las comedias o la sátira televisiva, etc.–; b) aquellos en los que el humor es un rasgo opcional, aunque esperado, ya que con frecuencia su propósito radica en provocar efectos humorísticos –por ejemplo, las interacciones cotidianas y determinados textos literarios, como novelas, poemas, aforismos, epigramas, etc.–; c) aquellos en los que el humor es también opcional, pero no esperado –los artículos periodísticos, el debate parlamentario o los discursos políticos–; d) aquellos en los que el humor resulta un rasgo atípico, por lo que no llega a aparecer nunca o casi nunca –los textos legislativos, los géneros religiosos, etc.–. Los mensajes publicados en Twitter podrían adscribirse a la segunda categoría, ya que sus autores pueden recurrir o no al modo humorístico4 (Raskin 1985; Attardo y Raskin 1991; Attardo 2008; Partington 2006; Shilikhina 2017; Ruiz Gurillo 2019a). Por lo tanto, el tuit no es un género discursivo humorístico propiamente dicho, pero el humor puede encontrarse en él, incluso en muchos casos su presencia responde a lo esperado. 3. Metodología El corpus en el que se basa nuestra investigación se compone de un total de 592 tuits que han sido estudiados con la ayuda del programa Atlas.ti, una herramienta que permite el etiquetado digital y la cuantificación de elevados volúmenes de datos. Con el fin de poder conocer cómo se manifiesta en ellos el humor interactivo, los mensajes no se han examinado de manera aislada, sino que todos ellos forman parte de 100 secuencias a las que podríamos calificar como conversacionales –de acuerdo con lo expuesto en el apartado 2–. En el seno de tales secuencias, hemos identificado 122 tuits que actúan como intervenciones iniciativas de los creadores de los 20 perfiles paródicos analizados y 470 como intervenciones reactivas formuladas por los seguidores de estos perfiles. El trabajo que presentamos es de naturaleza exploratoria, interpretativa y cuantitativa, realizado desde una perspectiva pragmalingüística. El análisis del humor interactivo se ha llevado a cabo a partir de la noción de humor conversacional de Martin (2014), y siguiendo la categorización de Tsakona (2017) y la propuesta de 4 Como ha puesto de manifiesto Ruiz Gurillo (2019a: 184-185), mediante el modo humorístico “el hablante/escritor pone en alerta al oyente/lector al indicarle que no está siendo cooperativo. Con esta comunicación activa un escenario lúdico, emplea ciertas marcas humorísticas y atenúa su grado de cooperación. Todo ello conlleva un esfuerzo cognitivo mayor por parte del oyente/lector para comprender las inferencias que quiere transmitir. De hecho, la inferencia de que el discurso se inscribe en el modo humorístico es clave para la adecuada comprensión del humor”.

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Chovanec y Tsakona (2018). Asimismo, para el estudio de las marcas e indicadores humorísticos nos apoyamos en el modelo desarrollado por el grupo GRIALE5. 4. Análisis del humor interactivo en los tuits De acuerdo con Chovanec y Tsakona (2018), las distintas manifestaciones del humor verbal se encuentran estrechamente relacionadas con tres aspectos fundamentales: la configuración de las secuencias humorísticas, el género concreto en el que el humor se verbaliza y la co-participación de los actores implicados en la interacción, que da lugar a la negociación de los significados humorísticos. A continuación, vamos a analizar cada uno de estos elementos en relación con el corpus estudiado. 4.1. Las secuencias humorísticas Como ha puesto de manifiesto Ruiz Gurillo (2019c), el término secuencia humorística procede del análisis conversacional6. Attardo (2001, 2008) la define como una unidad estructural y temática que concluye con un gancho (jab line) –es decir, un enunciado de carácter humorístico que se encuentra integrado en la estructura del texto–, o con un remate (punch line) –en el caso de que el enunciado humorístico sea el último enunciado del discurso–. Por ejemplo, en (2) podemos identificar dos secuencias humorísticas: (2) a.

Figura 8.3. Tuit publicado por Paracetamol (@Paracetamolmol). 05-03-2020

5 Cfr. Ruiz Gurillo (2012, 2014, 2016, 2019b, 2021) o Ruiz Gurillo y Alvarado Ortega (2013), entre otros. 6 Cfr., por ejemplo, Rutter (2001); Priego Valverde (2003, 2006); Schegloff (2007) o Norrick y Spitz (2008).

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b. Chernobyl (@chernob35168776). Me pone. 05-03-2020. c. Paracetamol (@Paracetamolmol). Tengo más. 05-03-2020. d. SARS-2003-CoV-2 (@SARS2003). Me paso yo tus nudes por la punta de la cápside. 13-03-2020. e. Paracetamol (@Paracetamolmol). Ok. 13-03-2020.

El mensaje recogido en (2)a constituye un tipo de comunicación non bona fide, al mentir en la descripción del contenido de la fotografía, identificándola como un desnudo. Según Raskin (1985), el humor es siempre una comunicación non bona fide, puesto que al oyente se le obliga a realizar pautas interpretativas concretas que divergen de las que se realizarían en situaciones comunicativas serias. Además, de acuerdo con la Teoría Semántica del Humor basada en guiones (Script-based Semantic Theory of Humor) desarrollada por este autor, para poder calificar un texto como humorístico es preciso que este se base en la oposición de dos guiones semánticos distintos. El guion es una estructura cognitiva que representa el conocimiento que el hablante posee sobre determinados aspectos del mundo, el cual se encuentra enraizado en su propia experiencia (Raskin 2008: 7). En este caso, el anglicismo nudes funciona como un activador de cambio de guion (script switch trigger), que permite que en la mente del lector del tuit se establezca una interrelación entre: una práctica habitual entre los influentes, que consiste en mostrarse desnudos en las redes sociales, para lograr un mayor número de seguidores, y la ficción discursiva que lleva al locutor (@Paracetamolmol) a mostrar una serie de pastillas “desnudas” –es decir, extraídas de su envoltorio–, en el primero de los tuits que publica en su perfil, supuestamente, para atraer también a más seguidores. Este tuit da lugar a dos secuencias humorísticas: la constituida por los mensajes (2)a, (2)b y (2)c; y la que conforman (2)a, (2)d y (2)e. Como advierten Chovanec y Tsakona (2018: 9), en la comunicación digital no deben confundirse los conceptos de secuencialidad y linealidad. Así, las interacciones en Twitter podrían calificarse como polilógicas, ya que en ellas intervienen múltiples voces diferentes y el hecho de que los mensajes se muestren en la interfaz de esta red social unos debajo de otros no implica que exista linealidad entre ellos. De hecho, (2)d no supone una respuesta a (2)c, sino a (2)a. Además, tampoco tiene por qué existir una vinculación cronológica entre ellos. Por ejemplo, véase cómo (2)a fue publicado el 5 de marzo de 2020, pero la respuesta a este tuit que supone (2)d no se produce hasta varios días después –el 13 de marzo–. Por otra parte, el hecho de que la extensión de un tuit no pueda exceder de los 280 caracteres repercute en la estructura de las secuencias humorísticas. Por ejemplo, en (3) podemos apreciar cómo una intervención iniciativa se segmenta en diversos tuits:

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(3) a.

Figura 8.4. Tuit publicado por Coronavirus (@CoronaVid19). 21-01-2021

b. Coronavirus (@CoronaVid19). El 15% de los beneficios serán donados a la homeopatía. 21-01-2021. c. Coronavirus (@CoronaVid19). Otro 10% irá para la organización de conciertos de Miguel Bosé. 21-01-2021. d. Coronavirus (@CoronaVid19). La idea es pagar los impuestos fuera España para que, con suerte, os privaticen la sanidad. 22-01-2021.

Esto da lugar a diversas secuencias humorísticas que surgen en función de la respuesta de los internautas a cada uno de los tuits anteriores. Por ejemplo, en (4) podemos apreciar cómo en contestación al mensaje en el que se anuncia la publicación del libro redactado por “El coronavirus de Twitter”, desde el perfil paródico de Dios se ironiza con la capacidad de las “plagas modernas” para escribir libros, lo que a su vez suscita otra intervención por parte del coronavirus en la que responsabiliza de ello a su interlocutor –haciendo alusión a su rol como Creador–, y esto provoca la hilaridad de otro de los internautas:

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(4) a.

Figura 8.5. Tuit publicado por Coronavirus (@CoronaVid19). 21-01-2021

b. Dios (@diostuitero). Estas plagas modernas escriben libros y todo. Enhorabuena. 22-01-2021. c. Coronavirus (@CoronaVid19). Nos has creado así. ¡Tú sabrás! 22-01-2021. d. Alfonso Hdez Lara (@cieloelectric0). Jajajajaja. 22-01-2021.

El mensaje de (3)b –que recogemos a continuación en (5)a– desencadena a su vez otra secuencia humorística como contestación a su contenido, relacionado con la supuesta donación de una parte de los beneficios obtenidos por la publicación del libro: (5) a. Coronavirus (@CoronaVid19). El 15% de los beneficios serán donados a la homeopatía. 21-01-2021. b. Carlos (@Tardigrado91). ¿Y por qué no al Reiki? Eso es discriminatorio. 21-012021. c. Lady Macbeth (@LadyMac30285273). Ole tu núcleo!!! Y sin ánimo de lucro verdad? 27-02-2020.

Para evitar el alargamiento excesivo de este trabajo, no vamos a recoger aquí todas las intervenciones reactivas formuladas a modo de respuesta de cada uno de los tuits que incluimos en (3). Sirvan los ejemplos anteriores como muestra de la estructura ramificada que pueden adquirir las interacciones en Twitter y de cómo una sola intervención iniciativa conformada por varios tuits –en

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la que cada uno de ellos puede funcionar a modo de gancho– es capaz de dar lugar a diversas secuencias humorísticas. 4.2. Los condicionantes del género tuit Según Cortés (2012: 5), los condicionantes de un determinado género inciden en el plano material discursivo y están relacionados con la variación externa al discurso. Entre estos se encuentra el condicionante del medio o modalidad, vinculado con factores tecnológicos relativos al canal (Herring 2007) que conciernen a su interfaz, el carácter síncrono o asíncrono del mismo, la extensión de los mensajes, el orden de publicación de los textos y aspectos multimediales, hipertextuales e interactivos propios, en este caso, de los medios electrónicos. Como hemos observado en (2)a y (2)d, en los intercambios en Twitter no existe coincidencia entre las coordenadas temporales de los distintos enunciadores, de ahí que la comunicación pueda calificarse como asíncrona. Tampoco tiene por qué existir coincidencia entre las coordenadas espaciales en las que estos se sitúan, lo que hace que en las manifestaciones del humor podamos encontrar muestras de variación diatópica, como vemos en la secuencia humorística de (6): (6) a. Glóbulos Blancos (@leucocitosB). Luchamos por la igualdad entre células. 27-02-2020. b. Cancer (@cancer32087452). Yo cuento? 27-02-2020. c. Ibuprofeno600_Psicópata (@Ibuprof02786470). Obvio, la discriminación a mutaciones es cosa del pasado. 27-02-2020. d. Cancer (@cancer32087452). Muchas gracias. 27-02-2020. e. Cancer (@cancer32087452). Luego no me miréis mal eh. 27-02-2020. f. Paracetamol (@Soyparacetamol). El cáncer es joto. 27-02-2020.

En la intervención iniciativa de (6)a se hace uso de la figura retórica de la prosopopeya, que lleva a atribuir acciones propias de seres humanos a seres inanimados. Esta se encuentra ampliamente representada en nuestro corpus debido a la naturaleza de los perfiles seleccionados, en los que los virus y las enfermedades se comportan como seres humanos. Determinadas figuras retóricas pueden actuar como indicadores humorísticos (Ruiz Gurillo 2019b: 15), es decir, elementos que se convierten en humorísticos en un contexto dado del humor. El indicador lingüístico es el que crea o resuelve la incongruencia generada por el hablante y, una vez que esta ha sido inferida por él, desencadena un modo humorístico, provocando la risa” (Aliaga Aluza 2020: 229). De hecho, en los siguientes mensajes de la secuencia (6) los internautas demuestran haber captado tal modo humorístico y desarrollan un humor continuado basado también en la prosopopeya. De acuerdo con Attardo (2019), el humor continuado tiene lugar cuando el humor se prolonga a lo largo de más de tres inter-

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venciones. En el caso de (6), la secuencia humorística concluye en (6)f con un remate (punch line) –ya que este constituye también el enunciado final del discurso– en el que se califica al cáncer como ‘hombre homosexual’; según el diccionario de la Real Academia Española (2014), este es el significado de joto, un término despectivo de carácter coloquial utilizado tanto en México como en Honduras. También el símil es una figura retórica que, según Marimón Llorca (2017: 75), puede utilizarse con fines humorísticos para la manifestación de una exageración o de una circunstancia inesperada o inverosímil, como la que equipara los efectos de la gripe con las interacciones amorosas de los internautas en (7): (7) a. Gripe Común (@Gripe_Comun). Soy pasajera, como tus relaciones. 27-02-2020. b. La Ciénaga (@cienagashit). Yo soy poliamoroso. 27-02-2020. c. Warren98 (@GripeComn1). Te veo muy triste y sola, entra en grinder y lígate una gonorrea anda. 27-02-2020. d. Sinusitus (@sinusitissss). Yo soy más de quedarme y Joder, como la suegra. 27-02-2020. e.

Figura 8.6. Tuit publicado por Silver fox (@silverfox_1984). 27-02-2020

En las intervenciones reactivas de los internautas en (7) se aprecia cómo estos han captado el sentido del indicador humorístico que constituye la figura retórica y recurren también al humor continuado, prolongando la contraposición entre el guion semántico correspondiente a las relaciones sentimentales y el que remite a las enfermedades. De ahí la presencia en esta secuencia humorística de isotopías vinculadas con el ámbito de las relaciones amorosas –“poliamoroso” (7)b, “sola” (7)c, “lígate” (7)c, “gonorrea” (7)c, “joder” (7)d–, o la alusión a Grindr (7)c, una aplicación móvil para encontrar pareja homosexual. Adviértase también cómo en (7)e la secuencia concluye con un remate fundamentado en la dilogía del verbo “coger”, que en este contexto remite tanto a la acepción “contraer una enfermedad”, como a la de “realizar el acto sexual”7. A modo de guía para lograr tal interpretación humorística funciona el emoji8 que encontramos al final del tuit, al 7 Un vulgarismo muy extendido en diversos países de Hispanoamérica, como explica el diccionario de la Real Academia Española (2014). 8 Cfr. Marone (2015), Yus (2014, 2016), Sampietro (2021), entre otros.

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que cabría identificar como una marca del humor. Según el modelo pragmático del grupo GRIALE, las marcas del humor se caracterizan por su valor procedimental, ya que ayudan a identificar el humor, aunque no contienen humor en sí mismas. Según König (2019), el emoji que representa a un rostro con lágrimas de alegría –como el que podemos contemplar en la Figura 8.6– es el más relacionado con las funciones de la risa en la conversación cara a cara. Como explica Yus Ramos (2021), los emojis son portadores de contenidos no-proposicionales que nos ayudan a interpretar los sentimientos o las emociones que un internauta desea transmitir. Además, ante el condicionante del medio que impide que en el género tuit se lleve a cabo la comunicación kinésica, la presencia de los emojis puede actuar como clave de contextualización (contextualization cue)9, ya que estos ayudan a captar el sentido humorístico de un enunciado. Por otra parte, las manifestaciones del humor en el género discursivo que conforman los tuits están condicionadas por las características específicas del medio digital, es decir, la interactividad, la hipertextualidad y la multimedialidad (Mancera y Pano 2013). Por ejemplo, ya veíamos en el apartado 2 cómo, de acuerdo con la clasificación de Lara (2012), dispositivos propios de Twitter como la inserción en un mensaje de “@usuario” cumplen una función dialógica –al permitir la “conversación” con otro usuario de esta red social– o una función apelativa –para llamar su atención–. En todas las intervenciones reactivas se ejerce esa función dialógica, ya sea mediante la inserción de la arroba o pulsando, simplemente, en el botón Responder. Véase cómo en la Figura 8.7 se indica que la intervención de la gripe aviar ha sido formulada “En respuesta a @elsarampion1”: (8)

Figura 8.7. Tuit publicado por Sarampión (@elsarampion1). 26-02-2020 9 Cfr. Gumperz (1982: 74).

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Además, una muestra de la función apelativa que cumple el dispositivo “@usuario” la encontramos en (9)a, donde @GripeAviar8 inserta en su mensaje la dirección de otros perfiles en lo que podría interpretarse como una interpelación, para invitarlos a responder a su tuit: (9) a.

Figura 8.8. Tuit publicado por Jorge (@GripeAviar8). 18-03-2020

b. c. d. e. f.

Alzheimer (@AlzheimerVirus). F. 08-03-2020. Paracetamol (@Paracetamol1grm). Jajajaajaj estamos jodidos. 18-03-2020. S.A.R.S (@SARS_2003). Ya solo falta q vuelva yo :). 18-03-2020. Paracetamol (@Paracetamol1grm). Más quisieras. 18-03-2020. S.A.R.S (@SARS_2003). Ya veremos Paracetamol cuando vuelva YA VEREMOS DESAPARECÍ PARA VOLVER MAS FUERTE. 20-03-2020.

De todos ellos, únicamente los usuarios de las cuentas @AlzheimerVirus, @Paracetamol1grm y @SARS_2003 le contestan. En (9)b la respuesta del virus del Alzheimer puede sorprender a quienes no se encuentren muy familiarizados con el lenguaje juvenil difundido en las redes sociales. En este ámbito, el uso de la letra efe mayúscula constituye un símbolo de reconocimiento. Así, @AlzheimerVirus parece recurrir a dicha grafía para mostrar su satisfacción ante el hecho de que la gripe aviar haya “entrado en escena”, como se afirma en (9)a, algo que

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corrobora la noticia presentada en el enlace hipertextual. Este símbolo tiene su origen en el videojuego Call of Duty en el que, a raíz de la muerte de uno de sus protagonistas, en el funeral se ofrece a los jugadores la posibilidad de mostrar su reconocimiento pulsando la tecla F del teclado del ordenador. Tal convención se ha ido extendiendo y hoy en día es utilizada no solo en circunstancias dramáticas, sino también ante situaciones hilarantes, por lo que podría decirse que se comporta en este caso como una marca del humor. En (9)c el participio “jodido” constituye un término de polaridad negativa, lo que contrasta con la onomatopeya inicial que representa la risa, y es que esta parece dejar entrever la postura del locutor –el sujeto parodiante, que reconoce la comicidad del tuit precedente– para, a continuación, mostrar la del enunciador, es decir, la del paracetamol, medicamento encargado de curar a los humanos de sus dolencias y al que, por tanto, debe preocupar el peligro que supondría para estos la aparición de una nueva enfermedad. De ahí el intercambio que se produce a continuación entre @Paracetamol1grm y @SARS_2003, ante la amenaza de esta otra enfermedad con resurgir nuevamente. Asimismo, otra de las características del género tuit es la presencia de etiquetas. Estas desempeñan una función discursiva, ya que facilitan el seguimiento de distintos mensajes sobre un mismo tema. Hay etiquetas que pueden comportarse como indicadores humorísticos, puesto que su presencia resulta un indicio de la comicidad del tuit, como #ViralWar, que promueve la alianza de los perfiles paródicos de las enfermedades con presencia en Twitter. De ahí que en (10)a el perfil dedicado a la hipocondría haga uso de este hashtag con función apelativa para dirigirse a tales cuentas paródicas, con el fin de que estas le recomienden algunos síntomas con los que “alimentar” su afección, consistente en una preocupación angustiosa por su propio estado de salud: (10) a. Hipocondria (@Hipocondria2). #ViralWar ¿me sugerís algún síntomas para la hora de la siesta? 03-03-2020.

Además, el empleo de una etiqueta popularizada hasta llegar a convertirse en trending topic –es decir, en tema del momento– puede amplificar el efecto de un tuit de carácter humorístico, al otorgarle una mayor difusión, como sucede en (11)b con los hashtags #coronavirusEspaña o #COVID-19, etiquetas que alcanzaron una gran popularidad en Twitter durante la pandemia: (11) a. Coronavirus (@CoronaVid19). Me ha llamado el sarampión preguntándome por mi Community Manager. 26-02-2020. b. Paracetamol (@Paracetamol1grm). Como sea el mismo que el de la gripe aviar, no tienes nada que hacer. #anticuerposalpoder #coronavirusEspana #COVID-19. 26-02-2020.

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Por último, entre las características del género discursivo que constituye el tuit se encuentran la hipertextualidad y la multimodalidad. En estos mensajes suelen incluirse junto al texto enlaces hipertextuales que permiten, por ejemplo, el acceso a una noticia, como se advierte en la Figura 8.9: (12) a.

Figura 8.9. Tuit publicado por Coronavirus (@CoronaVid19). 09-03-2021

Los tres mensajes que constituyen la intervención iniciativa de (12)a giran en torno a la investigación anunciada en la noticia del diario 20 Minutos. Esta es la meta (target) o blanco de la burla (Attardo 2001: 24) y da pie a una serie de intervenciones reactivas en las que los internautas formulan enunciados humorísticos

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que ponen el foco en el hecho de que la empresa farmacéutica Pfizer sea la fabricante de la Viagra, un medicamento utilizado para la disfunción eréctil masculina y, al mismo tiempo, administre una de las vacunas contra la COVID-19 cuando, precisamente, uno de los efectos provocados por esta enfermedad parece ser la erección: (12) b.

Figura 8.10. Tuit publicado por Pepe Calo Domínguez (@400golpes). 09-03-2021

Como hemos podido apreciar en algunas de las figuras mostradas en las páginas precedentes, los internautas suelen servirse de contenidos multimodales en sus mensajes humorísticos. Además, resulta frecuente que recurran a un GIF para responder a los tuits publicados en los perfiles paródicos, como manifestación de humor continuado, según vemos también en la Figura 8.11: (12) c.

Figura 8.11. Tuit publicado por Gotar (@Elmonodelburdel). 09-03-2021

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Como vemos, el carácter multimodal del que puede estar dotado un tuit incide también en cómo se manifiesta el humor en este género discursivo. Además, recordemos que, de acuerdo con la Teoría Semántica del Humor basada en guiones de Raskin (1985), en los textos humorísticos suele producirse la oposición de dos guiones semánticos distintos. No obstante, en el caso de los tuits multimodales, los guiones –también denominados marcos o esquemas mentales por otros autores– conviven en un mismo espacio discursivo10. Así, en el texto del tuit recogido en (13) se evoca el guion de los mensajes publicados habitualmente en Twitter desde perfiles institucionales, ya que en él se informa sobre la labor que está realizando el presidente del Gobierno para gestionar la crisis sanitaria provocada por el coronavirus. En cambio, este contrasta con la imagen que lo acompaña, que constituye un fotomontaje en el que puede verse al presidente del Gobierno de España contemplando Los Simpson, una conocida serie de animación cuyos episodios se dice que pueden, supuestamente, predecir lo que ocurrirá en el futuro11, como se aprecia en la Figura 8.12. En este caso, el texto que acompaña a la imagen resulta de gran importancia, ya que ayuda a poner de manifiesto la incongruencia de la imagen en su doble lectura: (13)

Figura 8.12. Tuit publicado por Gripe Común (@gripecomunvirus). 13-03-2020

10 Padilla García y Gironzetti (2012) han analizado esta cuestión en las viñetas cómicas periodísticas. 11 Cfr., por ejemplo, “Los Simpson: ¿cuál va a ser su próxima predicción?”. Disponible en: . Recuperado: 24-05-2021.

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4.3. La co-participación de los actores implicados en la interacción De acuerdo con Goffman (1959: 25), el análisis de la acción social se centra en cuatro elementos: el comportamiento del actor en la escena, la forma en que se presenta en-cuanto-personaje, el papel que sigue y el contexto interactivo en el que se ubica su puesta en escena (performance). Además, precisa de un enunciatario en función del cual determinar su rol en la interacción social. A continuación, vamos a analizar cómo los enunciatarios de los perfiles analizados reaccionan ante la puesta en escena de los virus y enfermedades. Como hemos tratado de demostrar en las páginas precedentes, los intercambios en Twitter están dotados fundamentalmente de un tenor interpersonal, ya que su fin último es el de “conversar”. Además, su carácter interactivo –facilitado por la inmediatez con la que puede llevarse a cabo la retroalimentación en el discurso digital– hace que el humor deba ser negociado con otros internautas. Por tanto, el género que conforman los tuits puede dar lugar a una forma de humor conversacional (Martin 2014), en la que el humor se va desarrollando gracias a la colaboración entre los participantes en la interacción. Por ejemplo, de los 470 tuits que hemos analizado como intervenciones reactivas publicadas por los seguidores de los perfiles paródicos seleccionados, 379 tuits –es decir, el 80,6 %–, contiene enunciados con los que se prolonga el humor presente en el perfil paródico, como puede apreciarse en (14): (14) a. Gripe Española (@InfluH1N1). ¡ATENCIÓN, SORTEO ESPECIAL! Sorteo 10 rollos de papel higiénico de doble capa, máxima calidad garantizada. Para participar solo tienes que seguirme, dar RT a esta publicación y comentar tu receta de papel higiénico favorita.. 15-03-2020. b. Pez (@Pez17546293). Tortilla de patatas al papel higiénico. 1 Cortas el papel higiénico (Foxy doble capa si es posible). 2 Lo mojas he huevos batidos. Lo dejas hasta que veas que se separan las dos capas. 3 Remueves hasta que se mezcla totalmente. 4 Sigues como si fuera una tortilla de patatas normal. 15-03-2020.

Estos intercambios constituyen muestras de lo que Kotthoff (1999) denomina ficcionalización conjunta (joint fictionalization)12, consistente en la creación de escenarios irreales entre dos o más interlocutores en un ámbito informal, con propósito lúdico13. 12 Un recurso también conocido como humor de fantasía (fantasy humor), cfr. Hay (2001); fantasear conjuntamente (joint fantasizing), cfr. Kotthoff (2006), Priego Valverde (2006), Chovanec (2012); comicidad hipotética (comical hypothetical), cfr. Winchatz y Kozin (2008); o fantasía humorística (humorous fantasy), cfr. Vanderfriff y Fuchs (2012). 13 Esta práctica resulta cada día más frecuente en el discurso digital en español, por ejemplo, no solo en Twitter, sino también en los blogs (Escandell Montiel 2015).

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Por otra parte, en 29 de estos mensajes –con una representatividad del 6,17 %–, los enunciatarios demuestran que han reconocido y que aprecian el humor formulado supuestamente por los virus y enfermedades, dedicándoles un cumplido, como podemos apreciar en (15)b: (15) a.

Figura 8.13. Tuit publicado por Gripe Común (@Gripe_Comun). 17-03-2020

b. Webcamer-karina (@Karinasexy2331). Me gusto mucho eres muy graciosos. 1703-2020.

Otra manera de mostrar el reconocimiento hacia una intervención iniciativa de carácter humorístico consiste en la utilización de onomatopeyas que representan la risa y de emojis que simbolizan el logro alcanzado, como se aprecia en 8 de las respuestas recopiladas –el 1,7 %–:

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Figura 8.14. Tuit publicado por YrvJib (@saltadodepollo). 28-02-2020

No obstante, en nuestro corpus hemos podido encontrar también intervenciones reactivas cuyos contenidos no guardan relación directa con los textos humorísticos publicados por los creadores de los perfiles analizados, si bien su representatividad resulta muy escasa –8 tuits, 1,7 %–. Por ejemplo, en (16) @ Dalidae difunde un mensaje sobre la gestión de la compra de vacunas y medicamentos para hacer frente a la propagación del coronavirus en Alemania, algo que nada tiene que ver con el anuncio de la publicación del libro de El coronavirus de Twitter que encontramos en la intervención iniciativa que le precede: (16)

Figura 8.15. Tuit publicado por Dalida (@Dalidae). 27-01-2021

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Quizás con ello se pretenda aprovechar la alta difusión de las interacciones en los perfiles de carácter paródico, para conferir mayor publicidad a sus mensajes. Véase también en (17) cómo @ManuelMoralesV9 se sirve de esta misma estrategia para promocionar su negocio: (17)

Figura 8.16. Tuit publicado por Manuel Morales Valle (@ManuelMoralesV9). 22-01-2021

En algunos casos, los internautas responden al mensaje paródico del autor de un perfil describiendo su situación personal, pero sin hacer uso del humor. Por tanto, este tipo de intervenciones reactivas –cuya representatividad es también

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muy reducida, pues se limita al 1,48 %, con solo 7 tuits– podríamos calificarlas como muestras de egotismo carente de humor. Así, en (18)b a raíz del texto de @ Hipocondria2 sobre el confinamiento, @AmbulanciaN comenta sus actividades domésticas, pero desde la perspectiva del locutor, es decir, del sujeto parodiante, no desde el enunciador –el objeto parodiado–: (18) a. Hipocondria (@Hipocondria2). Ya he encontrado todos los calcetines que tenía desparejados. Podemos levantar la cuarentena. 21-03-2020. b. Ambulancia (@AmbulanciaN). A mí me queda por arreglar armarios... Ya doble la ropa que tenía pendiente... 21-03-2020.

Por último, entre los tipos de intervenciones reactivas que hemos localizado se encuentran también casos de humor fallido (Bell 2009), en los que se produce un rechazo hacia el humor manifestado en la intervención iniciativa –39 tuits, el 8,29 %–. Por ejemplo, frente al tuit que veíamos en (3)a –y que reproducimos de nuevo en (19)a– un internauta reacciona criticando al sujeto parodiante: (19) a.

Figura 8.17. Tuit publicado por Coronavirus (@CoronaVid19). 21-01-2021

b. Víctor Vani (@victorperest). La tontería de la progresía no tiene límites. 22-012021.

Véase cómo @victorperest rechaza el humor de (19)a, sin que en su respuesta haya presencia de remate humorístico. Como ha puesto de manifiesto Alvarado Ortega (2014: 24): “La mayoría de las estrategias conversacionales que se utilizan en los casos de humor y de humor fallido están directamente relacionadas

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con la cortesía y con la imagen de los interlocutores”. La cortesía constituye una estrategia conversacional a la que se recurre habitualmente tanto para mantener una buena relación con otros individuos como para evitar el surgimiento de conflictos. En cambio, en (19)b se ataca a la imagen del creador del perfil @CoronaVid19 e implícitamente también a la de la editorial que publica el libro –ya que el mensaje de @victorperest se dirige además a @arpaeditores–, al calificarlos como progresía, sustantivo al que en este contexto cabe atribuir un valor irónico. Asimismo, en (20)b podemos encontrar otras muestras de descortesía verbal: (20) a. Gripe Común (@Gripe_Comun). Es el coronavirus el que elige el enfermo y es el enfermo el que quiere que sea el coronavirus el enfermo. 16-03-2020. b. Er dani mamiiiii (@oDaniihh). y tu eres el imbécil que sigue haciendo broma de algo de lo que muere mucha gente, subnormal. 16-03-2020. c. Gripe Común (@Gripe_Comun). que si quiere bolsa. 16-03-2020. d. Er dani mamiiiii (@oDaniihh). si, eres imbécil XD. 16-03-2020.

Desde el perfil @oDaniihh se formula un ataque a la imagen del sujeto parodiante mediante los insultos “imbécil” y “subnormal”, fundamentando sus críticas en el hecho de que este bromee con una enfermedad que ha causado una gran mortalidad. Frente a tales actos de habla descorteses, Gripe Común reacciona en (20)c haciendo uso de una expresión comúnmente utilizada en las redes sociales para mostrar indiferencia o menosprecio ante una aserción previa por parte de otro internauta, que podría interpretarse como gancho (jab line), ante lo que @oDaniihh contesta en (20)d reiterando uno de sus insultos que hace acompañar de la abreviatura “XD”, símbolo del emoji que representa un rostro riéndose a carcajadas14. En el siguiente gráfico se representan los resultados del cómputo que hemos realizado:

14 Las carcajadas aparecen simbolizadas por el hecho de que la abreviatura se presente en mayúsculas. En cambio, “xd” significa solo ‘sonreír’.

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Gráfico 8.1. Tipo de respuestas ante los mensajes humorísticos publicados por parte de los creadores de estos perfiles paródicos

Como puede advertirse, las intervenciones reactivas que suponen una prolongación del humor manifestado por los creadores de este tipo de perfiles paródicos son las más recurrentes, lo que demuestra que nos encontramos ante un tipo de humor interactivo, de carácter conversacional, que va desarrollándose intervención a intervención, gracias a la colaboración de los participantes en las interacciones polilógicas que tienen lugar en Twitter. 5. Conclusiones La línea de investigación adoptada en este trabajo aborda el análisis del humor desde una perspectiva interactiva, ya que tiene en cuenta no solo cómo determinados perfiles paródicos creados en Twitter recurren a dicho fenómeno pragmático, sino también los distintos tipos de réplicas que sus intervenciones iniciativas de carácter humorístico provocan en sus seguidores. El humor interactivo ha sido estudiado, fundamentalmente, en el ámbito conversacional cara a cara (Hay 2000). Aunque la comunicación digital dista, en múltiples

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aspectos, de la interacción coloquial prototípica, ya en Pano Alamán y Mancera Rueda (2014) abogamos por el uso de las unidades discursivas propias de la conversación en la caracterización de los intercambios que se producen en Twitter. De hecho, esta red social incide en las dinámicas sociales favoreciendo una “ecología conversacional” (Boyd, Golder y Lotan 2010), propiciada por la interacción pública de voces. De ahí que en las páginas precedentes hayamos equiparado las secuencias de mensajes publicados en respuesta a un mismo tuit, que actúa a modo de intervención iniciativa, con los intercambios que tienen lugar en la conversación –utilizando este término con el sentido de ‘unidad máxima del análisis de la interacción’, en consonancia con la categorización llevada a cabo por Briz Gómez (2000)–. Como hemos visto al examinar los mensajes publicados en Twitter de acuerdo con la clasificación de Tsakona (2017), el tuit no constituye un género prototípicamente humorístico, ya que el humor es un rasgo opcional en él, aunque esperado. Esto es algo que hemos podido constatar en el análisis de los perfiles seleccionados, en los que un internauta adopta la identidad de un virus o de una enfermedad que dirige supuestos mensajes amenazadores a la humanidad, dotados en su mayoría de carácter humorístico. Dichos perfiles cuentan con un elevado número de seguidores, pero no todos ellos parecen aceptar las referencias a la pandemia provocada por la COVID-19 en un contexto lúdico. Así, algunos internautas rechazan el humor presente en las intervenciones iniciativas de carácter humorístico publicadas por estos perfiles, e incluso llegan a formular actos de habla descorteses que contienen ataques a la imagen del sujeto parodiante. Estos casos hacen que tales intervenciones iniciativas puedan calificarse como humor fallido (Bell 2009) y, en ocasiones, parecen motivados por la no aceptación de la ficcionalización conjunta (Kotthoff 1999) –entre el enunciador y sus enunciatarios–, que supone la banalización de dolencias que pueden suscitar una elevada mortandad, con un propósito lúdico. Para el análisis del corpus nos hemos servido del modelo pragmático desarrollado por el grupo GRIALE, que distingue entre marcas e indicadores humorísticos. Como hemos podido comprobar, la presencia de estos elementos en el género discursivo que conforman los tuits se encuentra determinada por los condicionantes del medio (Cortés 2012), como son la reducida extensión de los mensajes, la interactividad, la hipertextualidad y la multimodalidad. Además, estos condicionantes repercuten en la estructura de las secuencias humorísticas. Siguiendo la propuesta de Chovanec y Tsakona (2018), hemos estudiado también cómo tiene lugar la co-participación de los actores implicados en la interacción; y es que los intercambios en Twitter constituyen manifestaciones de un humor conversacional (Martin 2014), es decir, de carácter espontáneo, en el que los significados humorísticos van negociándose, de acuerdo con el

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contexto. Así, el examen del corpus seleccionado nos ha permitido advertir cómo, junto a las muestras de humor fallido que ya hemos comentado supra, podemos encontrar también manifestaciones de cortesía ritual en forma de cumplidos, con los que los seguidores de estos perfiles expresan su reconocimiento del ingenio exhibido por el sujeto parodiante. No obstante, como hemos demostrado, predominan las réplicas que prolongan la secuencia humorística con ganchos a lo largo de varias intervenciones, hasta concluir en remates que pueden ser producto de la inventiva, o bien de los autores de tales perfiles, o bien de sus seguidores. Por tanto, la interactividad que caracteriza al género discursivo que constituyen los tuits propicia el que en las secuencias analizadas resulte frecuente que los contenidos humorísticos se prolonguen a lo largo de más de tres intervenciones, dando lugar a lo que puede calificarse como humor continuado (Attardo 2019). Referencias bibliográficas Aliaga Aguza, L. M. (2020). Análisis lingüístico del humor en el medio audiovisual: las estrategias humorísticas en la comedia de situación [Tesis de doctorado, Universidad de Alicante], Repositorio Institucional de la Universidad de Alicante. Alvarado Ortega, M. B. (2014). Humor y género: análisis de conversaciones entre mujeres. Feminismo/s, 24, 17-39. http://dx.doi.org/10.14198/fem.2014.24.02 Attardo, S. (2001). Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Berlin/ New York: De Gruyter Mouton. https://doi.org/10.1515/9783110887969 — (2008). A Primer for the Linguistic of Humor. En V. Raskin (Ed.), The Primer of Humor Research (pp. 101-155). Berlin/New York: De Gruyter Mouton. https://doi.org/10.1515/9783110198492 — (2019). Humor and Mirth. Emotions, Embodied Cognition, and Sustained Humor. En L. J. Mackenzie y L. Alba Juez (Eds.), Emotion in Discourse (pp. 189-211). Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/pbns.302 Attardo, S. y Raskin, V. (1991). Script Theory Revis(it)ed: Joke Similarity and Joke Representation Model. Humor, 4(3-4), 293-347. https://doi. org/10.1515/humr.1991.4.3-4.293 Bell, N. (2009). Responses to Failed Humor. Journal of Pragmatics, 41, 18251836. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2008.10.010 Bhatia, V. K. (1996). Methodological Issues in Genre Analysis. Hermes, Journal of Linguistics, 16, 39-59. https://doi.org/10.7146/hjlcb.v9i16.25383 Boyd, D. M., Golder, S. y Lotan, G. (2010). Tweet Tweet Retweet: Conversational Aspects of Retweeting on Twitter. 43rd Hawaii International Conference on System Sciences (pp. 1-10). https://doi.org/10.1109/HICSS.2010.412.

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EL BLOG ECONÓMICO Y FINANCIERO EN ESPAÑOL. HUMOR VERBAL E INTERACTIVIDAD1 José Joaquín Martínez Egido Universidad de Alicante. Grupo GRIALE

1. Introducción Existen tipos textuales que no son propicios a que en ellos se desarrolle alguna estrategia humorística, bien por su temática, bien por el canal en el que se insertan, o bien por el contexto pragmático en el que deben acometer funciones alejadas de lo que se supone que origina y causa el humor. Sin embargo, el humor verbal como elemento metapragmático puede llegar a formar parte de las estrategias comunicativas utilizadas en la disposición y en la redacción de textos que, en principio, no puedan ser catalogados como humorísticos (Tsakona 2017; Martínez Egido 2019), tal y como se constató en los artículos generalistas de opinión (Martínez Egido 2014) y en diferentes tipos de textos de lengua de especialidad económica y financiera, como fue el caso de las noticias económicas (Martínez Egido 2016). En esa misma situación estarían los blogs de especialidad económicos y financieros (Martínez Egido, en prensa), en los que, aunque no es común ni esperable su uso, el humor verbal puede aparecer de forma esporádica en cualquiera de los apartados que configuran el blog. Este es un tipo textual definido, producto directo de la sociedad del conocimiento y de la información, que posibilita nuevos formatos de comunicación, con un gran éxito debido a que tanto su construcción como su manejo son sencillos, ya que su coste de creación es cero o muy bajo y su distribución es también sencilla (Cerezo 2006: 12; Orihuela 2006). Estas son las circunstancias que explicarían el hecho de que hayan proliferado tanto en 1 Esta contribución ha sido posible gracias a los proyectos de investigación PID2019104980GB-I00 “El humor interaccional en español. Géneros orales, escritos y tecnológicos” (MCIN/AEI/10.13039/501100011033) (2020-24) y PROMETEO/2021/079 “Etiquetaje pragmático para un observatorio de la identidad de mujeres y hombres a través del humor. La plataforma Observahumor.com” (Generalitat Valenciana) (2021-24).

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ámbitos culturales y profesionales, y de que se instauren como un género comunicativo, periodístico y profesional, que se diferencia de otros géneros cercanos, de tal forma que el usuario, desde el principio, es capaz de identificarlo y, en ese mismo momento, activar una serie de inferencias sobre su forma y su contenido (Yus 2008). El blog económico y financiero se incluye en el campo profesional, en este caso, mediante la ampliación de la tipología textual del discurso económico y financiero. Se caracteriza por la transmisión de conocimientos y por la formación de opinión, de tal forma que participa del tipo textual argumentativo con inclusión de secuencias expositivas (Adam 1992). Cada una de las entradas se configura mediante un texto escrito, en este caso por un profesional de la economía y de las finanzas, que responde a las características de un artículo de opinión, encabezado por un título; además, en el formato electrónico del blog existe la posibilidad de que cualquier lector pueda replicar, exponer, preguntar, opinar sobre lo dicho en la entrada o post, configurándose así la parte de comentarios, en donde el autor o autora de la entrada puede a su vez participar en el diálogo asíncrono que pueda surgir, bien entre autor y lector (Norrick y Chiaro 2009; Chovanec; Tsakona 2018) o entre los propios lectores dando respuestas a sus propios comentarios. En este tipo textual el uso del humor verbal puede ser una opción estratégica discursiva, la cual, seguramente, como posibilidad argumentativa (Eemeren y Grootendorgst 2013; López Franco; Yepes Villegas 2019), obedecerá a diversas razones que van mucho más allá de provocar la risa, o de contribuir a un sencillo divertimento (Martínez Egido, en prensa) por parte del autor, en primer lugar, y puede ser utilizado como elemento discursivo tanto entre la entrada y los comentarios como entre estos últimos. Aquí se parte del hecho demostrado en trabajos anteriores (Martínez Egido 2014, 2016, 2019) de que el humor puede estar presente en diversos tipos de textos escritos no catalogados como humorísticos (Verschueren 2017). De ahí se deriva la hipótesis de partida de este estudio, consistente en que es posible que en aquellos tipos textuales en los que la interacción comunicativa pueda llevarse a cabo, como sería el caso de los blogs de especialidad económicos y financieros, el humor esté presente como elemento interactivo integrante del discurso. Por ello, este trabajo tiene como objetivo principal demostrar que el humor verbal interactivo se configura como una estrategia argumentativa en el blog económico y financiero en sus dimensiones lingüística y pragmática. Para demostrar esta hipótesis y conseguir este objetivo, este trabajo se ha estructurado, tras esta breve introducción, en la exposición teórica de aquellos conceptos que ligan al blog económico y financiero con su posible interactividad y con el humor dentro de esta en el apartado 2. A continuación, en el apartado 3,

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se describe la metodología empleada, tanto en la confección de la muestra textual de blogs como del modelo de análisis realizado. En el apartado siguiente, el 4, se procede al análisis de diversas entradas de los blogs seleccionados para observar en ellos el posible uso del humor verbal en las interacciones entre autor y lectores y entre estos últimos. Y el trabajo se cierra con las conclusiones extraídas de todo el trabajo, así como con las referencia teóricas y textuales utilizadas. 2. El blog económico y financiero y el humor interactivo Según la clasificación propuesta por Tsakona (2017) en la que distingue un continuo en cuatro grupos de textos (A, B, C y D) dependiendo de la presencia de humor en ellos, el blog económico y financiero estaría muy alejado del tipo A, compuesto por aquellos que tienen el humor como una característica definitoria de su condición textual, memes en internet, chistes, comedias de situación, etc.; y algo cercano al tipo B, integrado por textos en los que el humor es opcional, pero esperable dentro de sus posibles características principales, como sería el caso de la conversación. Pero el blog económico y financiero pertenecería claramente al tipo C, en donde el humor puede formar parte de una estrategia diseñada por el autor o bloguero, aunque no esperada por parte del lector del blog al no ser su empleo una de las características definitorias de este tipo textual encuadrado en una lengua de especialidad como es la economía (Martínez Egido, en prensa). Otros ejemplos de este tipo C serían las retransmisiones deportivas (Chovanec 2012) o los artículos de opinión (Martínez Egido 2014). Y, por último y por lo ya expuesto, también estaría alejado del tipo D, ya que en él se situarían los textos en los que el humor nunca es una característica textual esperable, como por ejemplo los textos legales oficiales. La inclusión del humor en los blogs económicos y financieros, como sucede en los tipos textuales en los que su empleo no es esperable al no ser un rasgo definitorio o concomitante de dichos textos, se debe a dos factores externos: el primero es el configurado por la identidad profesional de quienes los crean y los leen (Kuipers 2006; Ford 2015), en este caso son entidades, profesionales de la economía o personas muy interesadas en el mundo económico y financiero con altos conocimientos en la materia. Son ellos los que conocen quiénes pueden componer su audiencia y, en virtud de ella, qué elementos pueden formar parte de su estrategia discursiva y, en ella, elegir la inclusión del humor en sus textos. El segundo responde primordialmente a cuáles son las finalidades (Martínez Egido 2014) que se persiguen con la redacción de la entrada, como ocurre en el artículo de opinión, en donde el uso del humor como estrategia argumentativa puede ser utilizado con diferentes fines, tales como el ser un elemento pedagógico que ayu-

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de a entender la realidad circundante y el tema que se plantee; así como también poder servir para la caracterización de personas, situaciones o conceptos; para ser utilizado como un elemento atenuador de la crítica que se realiza; o, simplemente, para ganarse la confianza del lector que, casi siempre, debe coincidir ideológicamente con el autor del blog para que funcione al completo (Martínez Egido 2014: 137-138). Todas estas consideraciones se ven reflejadas también en el estudio y en la caracterización de otros tipos textuales no humorísticos, tanto en textos pertenecientes a lenguas de especialidad, como es el caso de las noticias económicas y financieras en la prensa (Martínez Egido 2016) como en el uso de materiales para aprender español coloquial en los siglos xvi y xvii (Martínez Egido 2019). En este trabajo se parte de la idea básica de que el humor se produce mediante la introducción de una incongruencia en el discurso (Martínez Egido 2019: 5-6). Ahora bien, es cierto que, para su verdadera comprensión y explicación, deben incluirse otros factores en el discurso (Chovanec y Tsakona 2018), ya que, en aquellos tipos textuales, en este caso los blogs económicos y financieros, el empleo del humor tiene implicaciones diferentes más allá del hacer reír. Entre esos factores estarían, en primer lugar, la configuración del propio texto que realiza el autor mediante la forma de introducción en el discurso de determinados elementos lingüísticos que actúan como indicadores humorísticos, tales como metáforas, metonimias, hipérboles, fraseología, uso de paréntesis, parónimos, antónimos, eufemismos, diminutivos, cambios de registro, etc. (Martínez Egido 2014: 138, Martínez Egido 2016: 180). En segundo lugar, habría que tener en cuenta las posibles reacciones de los lectores-comentaristas, ya que, al no producirse estas en presencia del autor, sino siempre en tiempo diferido, no se puede asegurar que el humor haya calado o haya sido interpretado de forma correcta por el lector-comentarista, de tal forma que, por ejemplo, una noción como la del humor fallido (Bell 2015) no pueda ser aplicada o evaluada en su totalidad en este tipo textual, ya que solo se puede comprobar si es retomado de alguna manera en los comentarios. Por otra parte, los lectores-comentaristas, al igual que ocurre con los autores, redactan sus opiniones atendiendo al tema general del post y con un estilo serio en ellas. Pero, como ocurre con los autores, en algunas ocasiones, introducen el humor en sus textos, bien siguiendo con la misma estrategia discursiva del autor en un mismo aspecto, bien de forma libre sin referencia a lo escrito por el autor, o bien combinando ambas posturas entre los propios comentarios de los lectores-comentaristas. De esta forma, lo significativo para este trabajo es el hecho de que el lector-comentarista reaccione e interactúe con el autor mediante el humor haciendo referencia al humor utilizado por el autor en la entrada o post e, incluso, ir más allá, es decir, hasta conseguir crear un acto humorístico en su propia respuesta (Norrik 2010). Esto mismo puede ocurrir en los casos en

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que sean los propios lectores-comentaristas los que empleen entre ellos el humor verbal en sus interactuaciones. Será en esos momentos en los que esta estrategia argumentativa se vea plenamente ratificada en su uso y en su finalidad, a la vez que pueda sacar a la luz diferentes puntos de vista de lo que puede ser considerado humorístico en una lengua de especialidad. 3. Metodología Para el estudio del humor y de la interacción verbal del humor, en este trabajo se parte de la selección de diferentes blogs económicos y financieros actuales en español que cuentan con una buena distribución y con un éxito importante de lectores. Se han seleccionado dos blogs con un dilatado desarrollo en el tiempo y con una difusión amplia que, en cada una de sus entradas o post, provocan un número grande de comentarios de los lectores-comentaristas que nos pueden ayudar a conseguir el objetivo que se persigue con este análisis. Se trata de El Blog Salmón y Nada es gratis. Ambos están escritos por profesionales de la economía y de las finanzas y ambos se caracterizan como independientes en sus manifestaciones (Martínez Egido, en prensa). Se han seleccionado 22 entradas publicadas entre los meses de enero y marzo de 2021 que contienen humor y, de ellas se han utilizado 11 como muestra textual en este trabajo. A partir de lo expuesto hasta este momento y siguiendo con los presupuestos asumidos, se ha procedido a la lectura y al análisis de los textos seleccionados y de ellos se han extraído diferentes interacciones con contenido humorístico, bien entre el autor y los lectores-comentaristas, o bien entre los propios lectores-comentaristas, como ya se ha apuntado. Con estas intervenciones se han establecido diferentes secuencias humorísticas, teniendo en cuenta que, a diferencia de otros tipos textuales, y debido al carácter asíncrono y libre en la selección de lo comentado por parte de los lectores-comentaristas, se han obviado fragmentos, tanto del post como de los comentarios, que no podían ser objeto de este análisis. Por ello, el concepto de secuencia humorística que se utiliza en este análisis debe ser contemplado bajo estos presupuestos operativos, es decir, es una secuencia creada mediante la ligazón de ciertos elementos lingüísticos que crean o propician el humor, pero que no aparece como texto unitario o seguido en el post ni en los comentarios, sino que, siguiendo la particularidad de la interacción que se produce en este tipo textual, se hace en diferido y de forma fragmentaria. Posteriormente, estas secuencias se han analizado atendiendo tanto a las estrategias lingüísticas como a las estrategias pragmáticas utilizadas por el autor y por los lectores, es decir, a la coparticipación o interactividad entre ellos. El análisis realizado es eminentemente cualitativo para así resaltar mucho mejor el objetivo

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que se pretende conseguir; además, los aspectos cuantitativos sobre la presencia del humor en los blogs económicos y financieros, su distribución en las entradas, etc., ya han sido objeto de estudio en otros trabajos anteriores (Martínez Egido, en prensa). Por ello se procede al análisis de cada entrada o post por separado de los 11 textos utilizados, con un total de 41 fragmentos o secuencias humorísticas, según el criterio expuesto anteriormente, numerados correlativamente para su identificación. Estas secuencias recogen y muestran ejemplos de todas las ocurrencias detectadas en el empleo de humor verbal como elemento de interacción entre los participantes en los textos de los blogs económicos y financieros y cada fragmento se identifica mediante un sencillo código compuesto por la sigla del blog al que pertenece y el número de secuencia en él, como por ejemplo (S1) o (N1). Con los datos extraídos se ha podido establecer cómo y por qué se usa el humor verbal en el blog económico y financiero. 4. Análisis del humor interactivo del blog económico y financiero Obedeciendo a los criterios y presupuestos anteriores, el análisis efectuado se muestra siguiendo, en primer lugar, los textos enumerados y, dentro de cada uno de ellos, los fragmentos extraídos que contienen humor y que manifiestan interacción entre los participantes de las entradas. 4.1. Texto 12 Los autores que configuran los blogs económicos y financieros utilizan determinados indicadores (Timofeeva Timofeev y Ruiz Gurillo 2021) para crear cierto humor. Uno de ellos, dentro de la selección léxica que el autor realiza en su texto, es la posibilidad de crear una metáfora que describa el hecho o tema principal que se aborda, que pertenezca no a la lengua de especialidad económica y financiera, sino más bien a registros más cercanos al lenguaje estándar e, incluso, popular (Martínez Egido 2021). Un ejemplo de ello sería el constatado en (1): (1) República checa supera a España en PIB per cápita, y otros momentos sputnik que vienen en nuestra economía (S1)3.

2 Las direcciones electrónicas de cada uno de los textos utilizados en este trabajo se ofrecen en el apartado de referencias. 3 En los fragmentos de los textos seleccionados se respetan los posibles errores ortográficos originales.

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Aquí se utiliza la expresión popular “Momento + sustantivo” para señalar, mediante un espacio temporal, un concepto concreto, como sucede con “momento merienda”, “momento ligue”, etc. Se traslada esta creación léxica por parte del autor del post o entrada al caso concreto que supone que un país de la antigua órbita soviética supere en algo a un país occidental, se elige el nombre del satélite soviético, “Sputnik”, tal y como ocurrió con el primer satélite de la URSS al superar a los americanos en la carrera espacial en la década de los sesenta del siglo pasado. Esta ampliación de significado en el uso de esa estructura léxica es la que, para señalar de forma humorística el tema del post, se constata en (1), “momentos Sputnik”, cuyo uso se reitera a lo largo de todo el texto y sirve también para, con ese mismo sentido del humor, señalar, en (2), el hecho de que, para sonrojo de las empresas españolas, las de los antiguos países del este de Europa pueden superarlas: (2) Momentos Sputnik que acabará viviendo la economía española (si todo sigue así): […] En España salvo que veamos cambios en los próximos años, vamos a ver varios de estos momentos Sputnik en los próximos años. (S1)

Esas pequeñas dosis del humor utilizado en el post al incluir esta creación léxica y el cambio de registro se ven refrendadas en algunos de los comentarios de los lectores, quienes utilizan ese mismo tono o registro menos formal, tal y como se muestra en (3) y en (4): (3) Singapur se admite como país asiático subdesarrollado que ha adelantado a España? (S1) (4) Hombre, es que aquí... too ermundo engaña, que diría Summers... […] De ahí que, cada uno, incluido el gobierno, adláteres varios, altavoces diversos o Toñí, la vocera de la esquina, puedan hacer uso de cifras MUY DISPARES. […] Así, en el ejemplo concreto que ha introducido el compañero descartes, si lo miras desde el punto de vista de rentas, por ejemplo, el turismo deja por el suelo al automóvil, pero si tiramos de valor añadido, pues aquí el automóvil recorta mucha distancia. (S1)

En (3), la oración interrogativa que configura la intervención del lector afirma de forma humorística lo dicho en el artículo, subrayando el registro informal utilizado en él, pues, en este caso, mediante una desautomatización fraseológica, se parodia otra frase famosa del mundo de la publicidad y luego empleada en registros informales como es “¿Se admite pulpo como animal de compañía?” al designar a Singapur como país subdesarrollado. Lo mismo ocurre en (4) al citar expresamente a un humorista famoso, como fue Summers, mediante una nueva desautomatización fraseológica de “Too er mundo es güeno” por “Too err mundo engaña”; y también al incluir en el listado

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de ejemplos a un personaje no acorde con él, como es “Toñí, la vocera de la esquina”. Incluso, el lector-comentarista va más allá en el empleo de este humor al referirse al autor del post, “compañero Descartes”. En todos estos casos, los lectores continúan en parte de sus intervenciones el mismo sentido humorístico que el autor del post, creándose así la posibilidad de que el humor se convierta en hilo conductor de una secuencia humorística asíncrona y fragmentada, por lo que el empleo del humor deviene un elemento de interacción en el discurso de todos ellos mediante el uso de los recursos comentados, además de contribuir a una relación de unión entre el autor y los lectores-comentaristas. 4.2. Texto 2 En el título de este texto (5) ya se encuentra una referencia directa a quienes pueden solucionar el problema que se plantea. Para ello el autor utiliza la segunda persona del imperativo, que supone la referencia directa al interlocutor, y que, evidentemente, no es algo propio de la lengua de especialidad económica y financiera: (5) Eurogrupo: actúen rápido y hagan lo que sea necesario. (S2)

Esta aparente interpelación directa, que se corresponde con el título de un libro recientemente publicado, se desarrolla a lo largo de la exposición del tema mediante el uso de metáforas fuera del registro de especialidad que trivializan la acción del Eurogrupo, como “arreglar el tejado mientras brilla el sol” (tomada de unas palabras de Nadia Calviño), que se perpetúa en el texto al ser mencionados los miembros del Eurogrupo como “adultos en la sala” (expresión ya utilizada por Christine Lagarde no de forma humorística), cuando precisamente lo que se sanciona sería su actuación, al parecer infantil, como se puede constatar en (6): (6) En cada oportunidad que tienen, los y las ministras de finanzas del euro insisten en que hay que arreglar el tejado mientras brilla el sol que es la forma ingeniosa de decir que no estamos preparados para hacer frente a la próxima crisis. […] Estos mismos adultos en la sala se reúnen el martes 7 de abril para cumplir con el mandato de los líderes europeos […] (S2)

Esa aparente infantilización humorística o falta de buena actuación de los componentes del Eurogrupo prosigue en los comentarios al post que realizan los lectores-comentaristas, por lo que ese sentido humorístico ha sido captado por algunos de los lectores-comentaristas y son ellos los que también lo emplean en sus comentarios. Así, por ejemplo, un lector-comentarista lo ofrece al usar el

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vocativo inicial, “Santo patrón de los imposibles”, con la aceptación de lo difícil de la empresa; en la referencia indirecta e irónica al diablo con la metáfora de que los coronabonos sean el innombrable; en la selección del adjetivo “gore”; la referencia a Macron; la referencia a “los señoritos y señoritas del Ecofin”, así como la denominación de “auténticos falangistas”, que no hace más que enfatizar la propia postura del autor en su post siguiendo con el mismo registro irónico y humorístico, todo ello en (7): (7) Santo patrón de los imposibles! Los coronabonos son el innombrable y sin embargo ineludibles. A la altura de los acontecimientos y tras una semana de noticias gore del FMI, ya sabemos, y no sólo por que lo diga Macron que no hay Plan B para la Unión. No porque vaya a estallar, que esas cosas ya no ocurren, pero los problemas que pueden ponerse sobre la mesa de los señoritos y señoritas del Ecofin no encajan con la soberbia con la que suelen afrontar la problemática de nosotros los morrales. Se pueden ver ante auténticos falangistas sedientos de demagogia en la misma sala, y espero que alguien inteligente que como Varoufakis les vuelva a preguntar si hay adultos aquí?

La interacción mediante el humor se desarrolla plenamente en este comentario al ligarlo con el texto inicial del autor y al continuar con el mismo tipo de registro. Y, como ya se dijo, el lector-comentarista interacciona mediante el humor con el autor formando una secuencia humorística con el conjunto de todas las intervenciones señaladas: las del autor (5) y la del lector-comentarista (6 y 7), así como también se muestra una relación de solidaridad entre los interlocutores en la coincidencia ideológica. 4.3. Texto 3 En este caso, la manera humorística de tratar el tema de la edad es lo que produce la interacción mediante el humor entre las intervenciones del autor y las de los dos lectores-comentaristas, creándose, pues, una secuencia humorística, tal y como en este trabajo se ha contemplado y se desarrolla a continuación. En ocasiones, el humor en los textos de los blogs económicos y financieros puede aparecer desde el mismo título del post, tal y como ocurre en (8): (8) No es ciudad para jóvenes. (N1)

Este título es un ejemplo claro y sencillo de cómo la desautomatización de conocidos títulos de películas, en este caso No es país para viejos, sirve para tematizar con un claro guiño humorístico el contenido de un artículo de blog. De tal forma que esta estrategia argumentativa utilizada por el autor puede

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ser retomada por los comentaristas. De este modo, en (9), la autora del blog mediante el uso del discurso aparte con el auxilio de los paréntesis, “(no tan)”, marca la incongruencia real de lo que él o la sociedad puede considerar ahora juventud o no juventud: (9)

La Figura 4 muestra que es dificilísimo para un (no tan) joven de entre 25 y 34 años venir a Madrid a emprender. (N1)

Mientras que, a su vez, un lector-comentarista, en (10), siguiendo con el mensaje central de la autora de la entrada o post y con el registro de humor empleado en el título, afirmará, mediante el uso de la hipérbole “competir contra dinero del narcotráfico”, que la idea es así realmente, por lo que de nuevo aparecen vínculos solidarios por la coincidencia de pensamiento: (10) Tristemente hoy en día los jóvenes competimos casi contra dinero del narcotráfico para comprar una vivienda en Madrid. (N1)

4.4. Texto 4 En un post o entrada en el que se habla de un concepto técnico perteneciente al nivel de lengua más puro de esta especialidad, también se constata un nuevo caso de uso del humor por parte del autor, pues, para explicar el concepto, utiliza metáforas coloquiales referidas a oficios concretos, pero extendidas semánticamente ya fuera de dicho campo profesional. Sería el caso de (11) y lo relativo a la metáfora “apretar las tuercas”: (11) Short squeeze, literalmente “apretón corto”, es un término financiero que se refiere a apretarle las tuercas (o alguna otra parte más sensible) a alguien que está en corto (short). Estar en corto significa vender algo que no tienes, lo que permite incluir información negativa en precios y hacerlos más eficientes. (N2)

El humor se plantea no ya en el cambio de registro que supone la metáfora, sino en la referencia a esas “partes más sensibles”, en clara alusión a los atributos masculinos, alusiones y metáforas dentro de lo que es un término financiero que se ve definido por el mismo autor en perfecta consonancia con el lenguaje económico y financiero esperable. Conforme avanza el post y se sigue explicando el tema en cuestión, en un escalón más intenso se continúa con el mismo tipo de metáforas; si antes eran las tuercas, ahora son las tenazas en (12): (12) Y las tenazas se van cerrando. Esto sería un short squeeze versión inquisitorial. (N2)

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Esta metáfora contiene una buena dosis de humor al ser empleada para definir un segundo tipo de “short squeeze”, al introducir el adjetivo “inquisitorial” con toda la connotación negativa y despiadada que comporta, que, en esta ocasión, no deja de ser una hipérbole. En los comentarios a este post se pueden encontrar casos en los que algunos lectores-comentaristas siguen con el uso de estas metáforas de elementos de ferretería. Con ellas se introduce el mismo tipo de humor, con clara interacción entre el autor y ellos, al romper con el registro formal empleado y conseguir con ello que lo expuesto sea más llamativo e ilustrativo, como sería el caso de (13) al usar la expresión “cortando el grifo de Robinhood”: (13) El mercado financiero, con los Hight Frecuency Traders, o con Citadel cortando el grifo de Robinhood para modificar el resultado a su favor del precio de una acción son claros exponentes de lo que hay. (N2)

Otra secuencia humorística en este mismo texto confirmaría el hecho de que la interacción mediante el humor se produce entre diferentes intervenciones de distintos lectores-comentaristas. Esto se constata en (14) y en (15): (14) Resumiendo, que la democracia no le sienta bien a las finanzas. Antes bien la arrogancia y la prepotencia se han instalado en una clase social, con contadas excepciones. Como dijo Buffet, claro que hay una guerra de clases, y es mi clase, la de los “ricos”, la que la está ganando. (N2) (15) Y si los “ricos” están ganando yo estoy encantado de perder. ¡Mi clase media vive objetivamente mejor (en esperanza de vida, viajes, calefacción, lavadoras, internet …) de lo que lo hacia Rockefeller en su época … como mola perder!! (N2)

En (14), con la inclusión de la opinión de Warren Buffet al utilizar la ironía y el humor para hablar de la guerra entre ricos y pobres y, particularmente, de su propia situación, en (15) otro comentarista, aceptando lo anterior con ironía y al comparar los progresos de su vida con lo anterior, no duda en alegrarse de estar perdiendo esa guerra como clase media y darle así su justo valor a la democracia. Esta interacción mediante el humor pone de manifiesto un análisis socioeconómico desde dos posturas diferentes. Por tanto, se van confirmando ya de forma más o menos clara los dos ejemplos de ligazón de ideas mediante el humor, en un principio entre lo dicho en el post y lo apuntado en algún comentario; y también ese mismo procedimiento entre diferentes comentaristas. Por lo tanto, se establecen dos secuencias dispares con distintos participantes: por una parte, una secuencia estaría formada por los textos del autor del post en (11) y en (12) junto con el del lector-comentarista en (13); y, por otra parte, la formada por las dos intervenciones de dos lectores-co-

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mentaristas en (14) y en (15). De esta manera, se puede afirmar que el humor se convierte en un elemento que pasa a configurar un discurso al servir como elemento que lo dota de coherencia y de cohesión. 4.5. Texto 5 El humor también puede ser utilizado como elemento caracterizador de una institución o profesión de forma antitética. Sería el caso de (16) en sus primeras líneas, cuando el autor del post se refiere a la universidad y a sus profesores con humor al hablar del exceso de vacaciones y la falta de trabajo de estos. En esa caracterización utiliza tanto la metáfora “genérico expendido” para la identificación de la Universidad española, como también el uso del diminutivo “trabajito” para caracterizar al esfuerzo que conlleva la gestión a la que hace referencia: (16) Un inciso: Ya sé que, para muchos, la universidad española es un genérico expendido por unos profesores que tienen una exagerada cantidad de vacaciones y que repiten año tras año la misma lección. Y puede ser que en algunos casos así sea … Para que te hagas una idea del trabajito que lleva gestionar a la americana un buen departamento, las líneas que siguen hacen un recuento de nuestras actividades a lo largo de un año. (N3)

En un comentario constatado en ese post se sigue con la misma idea genérica de cómo es la Universidad, hasta el punto de que se afirma que un departamento como el que se describe en el post no sería del agrado de muchos, como se puede apreciar en (17): (17) Y lo más importante, como el resto de las universidades son endogámicas no tendrá a donde irse. O sea, que tendrá que abandonar la universidad mientras ve cómo sus colegas más vagos/tontos prosperan en otros sitios. Así pues, por uno u otro motivo lo inteligente es no postularse para un departamento con las características que describes. (N3)

Realmente con este comentario el lector-comentarista afirma lo que en el post decía el autor en tono humorístico en su definición de la Universidad. Presenta por tanto una incongruencia semántica con lo que se pretende en el post (la movilidad del profesorado es buena), pues, realmente, favorecer la movilidad impide la entrada en la Universidad española como profesores. Por ello, el comentarista sigue con la misma caracterización humorística de “vagos/tontos” a los que prosperen y menosprecia a los compañeros; de tal forma que, según el lector-comentarista, es mejor no postularse para un departamento, tal y como defiende el autor precisamente por el argumento contrario, por lo que el humor se usa como elemento de enfrentamiento ideológico.

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4.6. Texto 6 En otras ocasiones, el uso de un registro coloquial por parte del autor del post, así como la invitación a participar en el blog, favorecen que, en los comentarios, sus autores, adopten ese mismo registro de forma que se establezca una conexión de estilo entre ellos. Un ejemplo de este caso sería el empleo, por parte del autor de la entrada o post, del verbo “petar”, marcado como coloquial por la Real Academia, al comienzo de su texto y, cómo, al final, formula a los lectores una pregunta directa, ambas recogidas en (18): (18) En los años 80 Japón lo “petaba”. […] ¿Conocen a algún perfil similar que sorprendentemente opere en los mercados financieros frecuentemente? (S3)

El valor del verbo señalado, “petar”, en (18) va más allá de los significados que se le otorgan de “agradar, estallar o explotar”, para conseguir un significado metafórico de que algo ha tenido un gran éxito, tal y como se emplea en lenguaje más coloquial y oral con la expresión “petarlo”. Siguiendo con ese mismo registro, y contestando a la pregunta formulada, en (19) un lector-comentarista dirá: (19) ¿Los jubilados? Esos que en España invierten en bolsa mirando el teletexto (que los hay). […] y no creerte un Soros en potencia habiendo llegado ya a tu acto. (S3)

La respuesta es completamente directa a la pregunta lanzada y el estilo del lector-comentarista responde al utilizado por el autor y se crea así una secuencia humorística. El uso del humor aparece en la metonimia que utiliza para caracterizar a los jubilados como inversores, con lo que consigue una imagen significativa de ellos mediante una gran minusvaloración, para, posteriormente, establecer una comparación muy reveladora con un símbolo de la especulación financiera como es George Soros. 4.7. Texto 7 En el post titulado “Así es la reforma fiscal que prepara Hacienda” (S4), si bien el autor no utiliza el humor para explicar sus contenidos, en los comentarios se produce ese uso del humor como elemento de interacción discursiva. Así, uno de los lectores-comentaristas cambia el registro hacia uno más coloquial mediante la caracterización de quiénes van a subir los impuestos en (20), cuestión reiterada en (21):

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(20) Resumiendo: nos van a subir los impuestos para poder seguir manteniendo a parásitos, chiringuitos, subvenciones sin control y a toda la tropa de políticos inútiles. (S4) (21) Es un buen resumen. (S4)

El cambio de registro hacia uno mucho más coloquial en (20) es una de las herramientas o estrategias para originar el humor en este tipo textual, tal y como se ha constatado anteriormente, es decir, para caracterizar a diferentes personas de forma peyorativa, de ahí el insulto del sustantivo “parásitos”, la acepción despectiva de “chiringuito”, el calificar a los políticos llamándolos “tropa” y el uso del adjetivo negativo “inútiles”. A lo que otro lector-comentarista se refiere de forma clara en (21), reafirmándose en el tono y, por supuesto, en el contenido, al mostrar su completo acuerdo. A continuación, son muchos los lectores-comentaristas de este post que siguen usando ese registro coloquial, hasta el punto de identificar un suceso o acción actual con algo perteneciente a un texto humorístico, al decir que es “de chiste”, en (22), en dos ocasiones precisamente para resaltar la propia incongruencia que supone un chiste en este caso aplicado al tema del que se habla: (22) Declarar que se quieren incrementar los impuestos sobre el alcohol, el tabaco y otros para incentivar su minoración en el consumo es de chiste. Y no porque se fume o se beba menos, que se fuma (tabaco) menos y se bebe más, sino porque es de chiste el motivo expresado. (S4)

El empleo del diminutivo también se constata en los comentarios. Así, en (23) se acude a él, tanto en castellano, para manifestar ese sentido del humor, “poquito”, como en gallego, “poquiño”, y así provocar una mayor intensidad en su objetivo, y para subrayar más la intención de que España vive un problema con el precio de la electricidad: (23) “Sobre precios en Europa... vamos, como que no tenemos reciente el tema de la electricidad y sobre el poder del gobierno para “igualarnos” un poquito, sólo un poquiño, con Europa (S4).

Este mismo lector-comentarista termina su texto calificando de forma irónica todo lo dicho por el autor en el post como “sarcasmo filipino”, pues no comparte en absoluto lo afirmado en este y lo interpreta de esa manera metahumorística al ponerle un nombre concreto en (24): (24) Ojo, y me ha gustado mucho la entrada: el sarcasmo filipino mola. No sé si del ponente o de la nota de prensa del gobierno. (S4)

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Por otra parte, otro lector-comentarista, en su intervención, acepta ese uso del registro coloquial para expresar con humor aquello que quiere opinar al construir el humor a partir de sus propias equivocaciones con una fe de errores sobre el tabaco y sobre la causa de ese error mediante la representación ortográfica del seseo en (25): (25) Fe de errores: 2019 vs 2018 en tema tabaco. Se me nota la afición a la servesa. (S4)

En otro comentario de este mismo texto, el registro se vuelve completamente humorístico en apreciaciones generales a lo que se ha dicho en el post, tal y como se constata en (26): (26) Pronto comenzarán con el slogan: “Unidos como hermanos a luchar contra el COVID”, que en lenguaje para mudos significarán un dedo índice introduciéndose por un orificio creado por el dedo pulgar e índice de la otra mano, o en lenguaje cifrado: “agarrate Catalina, que esta la pagás vos. Buena oportunidad para instalar una fábrica de sorbetes en España, la mano de obra bajará a valores africanos. (S4)

El humor se convierte en un arma crítica frente a la política sobre la COVID, al establecer, en primer lugar, la comparativa con el “lenguaje para mudos” y su significado mediante los signos que describe; para terminar con otra traducción de lo mismo en un registro igualmente coloquial con la expresión “agarrate Catalina” y la alusión a la mano de obra que se pagará mal con la referencia a los salarios africanos. Es una forma clara de denuncia ante lo que podría darse como una opinión seria. Se presenta como el recurso último cuando se sabe que no hay otra solución: reírse de lo negativo que se viva. A su vez, otro lector-comentarista responderá al mensaje anterior mediante un texto, en (27), en el que empleará el humor para redactar un comentario irónico sobre cuál es el nivel de ganancias de algunas personas, expresado por la última frase en la que contrasta el concepto de ganancia: (27) Los impuestos son, por definición, siempre una cosa positiva. El problema es que son las clases medias las que mas pagan y los más ricos y con más contactos pagan o muy poco o nada. ¡Ejemplo: El Youtuber Rubius se ha ido a vivir a Andorra. El año pasado ganó 4 millones de euros. Supongo que 2,6 millones no eran suficientes para él. (S4)

Este mismo comentario da origen a otra intervención de otro lector-comentarista que sigue ese mismo tema y esa misma estela de humor: liga la huida de España del Rubius para no pagar impuestos con lo que el Estado va a dejar de ingresar por ello. Así, en (28) cuantifica ese no ingreso mediante su minimización y mediante la comparativa incongruente e irónica con la financiación de la sani-

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dad y de las pensiones, es decir, utiliza esa incongruencia humorística, mediante el uso de la ironía, para contradecir lo dicho por otros comentaristas: (28) El Rubius, al irse de España, ha dejado de financiar el 1% de la partida de gasto en propaganda institucional del año pasado. No sé cómo se van a mantener la sanidad y las pensiones.

4.8. Texto 8 Una de las estrategias que se confirma en la inclusión del humor en los comentarios que se realizan es el cambio de registro siempre hacia un sentido más divulgativo o coloquial. Aunque en el post el registro utilizado sea el esperado en un texto de especialidad económica en toda su extensión y no se utilice en él ningún rasgo de humor, en los comentarios, en ocasiones, se cambia dicho registro por otro más coloquial con finalidades diferenciadas. Así, en este caso, se usa el registro coloquial para describir la situación mediante recursos culturales populares con expresiones como “maricón el último”, “ni está ni se la espera” y formas que pretenden ser cultas en su origen, “totum revolutum”, y modismos actuales copia del inglés, “modo survive” o “zombie apocalypse”, incluso con intentos de representar gráficamente efusiones expresivas, onomatopeyas, como “psssh”, o con el empleo de diminutivos, como “costipadilla”: (29) Se está cocinando a fuego lento la explosión perfecta. Tanta calma después de una contracción del 10,5% es para preocuparse y mucho. Debería de haber un «totum revolutum» de maricón el último y la locura instaurada «modo survive» de un periodo “zombie apocalypse” y sin embargo: - Las quiebras, testimoniales. - El paro, sí pero que con la que está cayendo no arranca (posiblemente cocinado) - La mora, psssh, ni está ni se la espera. - […] Y la economía, con los datos dados más que “costipadilla” debería de estar catatónica... (S5)

Por otra parte, otro lector-comentarista también continúa en sus intervenciones con el mismo registro utilizado por el anterior para elaborar su propia valoración sobre el tema central del post, tal y como se recoge en (30): (30)

Resumiendo: resumen resumido... El Estado estaba entrampado hasta las trancas antes de llegar esto. El Estado está ahora entrampado hasta las trancas y las gónadas. El Estado ha favorecido que el sector privado se entrampe hasta las trancas, las gónadas y los higadillos. […]

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[…] Sobrevendrán los concursos (cuando les dejen, que no se puede todavía) y festival de la risa (horror). […] Un drama para el asalariado que, con todo lo que va a pasar, va a tener que volver a pelear a un terreno con un paro del 22% (inactividad, como nos descuidemos, llegaremos a la tonta cifra de más del 32%). La empresa... reinvention tour, el que pueda. Que, mira, un espaldarazo para la mediana y grande, que lo llevarán “mejor” por las oportunidades que va a dejar la pequeña. […] Sálvese el que pueda (redimensionamiento, pasarlas putas los próximos 10 años). […] No vienen curvas, vienen precipicios. (S5)

Desde la primera línea se observa el mismo registro coloquial, con ese pleonasmo del “resumen resumido” y continuando con el humor evidente en todo lo que registra en su intervención (la metáfora “hasta las trancas”, que va ampliándose en las frases siguientes con el mismo tipo de léxico seleccionado; “hasta las trancas y las gónadas” y “hasta las trancas, las gónadas y los higadillos”). Con esta ampliación e insistencia y selección léxica se incide en el aspecto crítico y humorístico con el que trata el tema. A continuación, el lector-comentarista utiliza el epíteto “tonta” para decir lo contrario de lo que redacta en relación con esa cifra del 32 % de paro, lo que es claramente un empleo irónico de ese adjetivo. En esta misma línea utiliza tanto el anglicismo “reinvention tour”, para indicar la posibilidad de que algunas empresas puedan reinventarse y sobrevivir, como la apelación al receptor con el verbo “mira”, indicando más la presencia del lector; así como la combinación de registro de lengua de especialidad “redimensionamiento”, frente al coloquialismo “sálvese quien pueda” y la expresión soez “pasarlas putas”. Ante estos dos casos mostrados, vemos cómo el humor aparece como elemento interactivo entre los lectores-comentaristas, mediante el empleo de ese registro y de los elementos lingüísticos, lo que pone de manifiesto que en este tipo textual, aunque el humor no se considere propio de la lengua de especialidad económica y financiera, puede ser un rasgo, si no definitorio, sí concomitante en este apartado concreto de los blogs, ya que se constata con mucha asiduidad. 4.9. Texto 9 Como ya se ha visto en otros ejemplos anteriores, el bloguero o autor de la entrada no utiliza el humor en su texto, pero eso no impide que los lectores-comentaristas lo usen en sus intervenciones. Esto sucede en (31), donde un lector-comentarista utiliza el humor, al comparar el sector de las renovables con el “gas vegano y ecológico” y, sobre todo, con la afirmación de que lo importante para que el

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gas sea considerado ecológico es que los beneficios redunden en el destinatario “correcto”, siendo el indicador humorístico el entrecomillado del adjetivo: (31) El sector “renovables” de Repsol me recuerda a la noticia del gas vegano y ecológico que vende Greenpeace Alemania. (Remite al enlace de la noticia) […]. Para que algo sea ecológico y aplaudido sólo hace falta que los beneficios se los lleve el destinatario “correcto”. (S6)

Estas mismas observaciones son ratificadas por un segundo lector-comentarista en (32): (32) Pristino, cristalino y preclaro. En todas partes cuecen habas. (S6)

Reitera la misma idea de claridad, reforzada por la metáfora coloquial que introduce, “En todas partes cuecen habas” y con la acumulación de adjetivos, algunos de ellos pertenecientes a un registro excesivamente culto (con lo que su uso puede considerarse como un indicador humorístico). 4.10. Texto 10 El autor comienza su texto con una caracterización de la situación de partida del Brexit en la que lo retrata con un buen sentido del humor, como se puede apreciar en (33): (33) Tras incontables retrasos, cantos de sirena, huidas hacia adelante y órdagos que estaban abocados al fracaso más estrepitoso por mucho que los británicos los echasen con cara de mus, la hora de la verdad del Brexit ha llegado finalmente a nuestras pantallas (y a las vidas de los británicos). (S7)

Mediante un claro registro poco apropiado para una lengua de especialidad al hablar de “cantos de sirena”, por ejemplo, en (33) el autor pone la nota de humor al desautomatizar una unidad fraseológica como “poner cara de póker” por “cara de mus” y con la expresión de la publicidad cinematográfica de “llegar a nuestras pantallas”, frente al uso del humor con el indicador que supone el paréntesis para señalar el que llega a la vida de los británicos, como si de un aparte se tratara. Todo el post continúa en ese mismo tono y en contra del “Brexit” y, sobre todo, en contra de los ingleses que lo defienden, mediante el empleo del humor. Un ejemplo es el reseñado en (34), ya que, mediante el uso de las comillas se connota el adjetivo con un determinante cuantitativo para decir lo contrario de lo que se expresa:

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(34) […] pero que luego a medio y largo plazo sólo iba a traer progreso y crecimiento a raudales para todos los británicos “tan liberados”. (S7)

En este mismo post, a los “brexiteers”, los fans del “Brexit”, se les insta a asumir lo que supone su salida de la Unión Europea y la nota de humor aparece al final de (35) con el uso de una oración exclamativa con un marcado carácter oral con el verbo en la primera persona del plural: (35) […] No obstante, desde estas líneas no podemos sino recordar que si con el Brexit los británicos “brexiteers” y sus obcecados dirigentes optaron por irse de Europa dando un violento portazo, deben asumir ahora las consecuencias últimas de lo que eso inevitablemente iba a suponer en todo su alcance. ¡No será porque no les hayamos avisado antes! (S7)

Posteriormente, en los comentarios se puede apreciar que los comentaristas que intervienen utilizan esos mismos argumentos y ese mismo léxico del post para continuar con el mismo registro y con el mismo humor, produciéndose una interacción clara entre autor y lectores-comentaristas mediante el uso del humor, tal y como puede comprobarse en (36) y en (37): (36) A ver si el plan de los “brexiters” de pro consistía precisamente en eso: salir de la UE, pasarlas canutas durante unos años y luego pedir otra vez la entrada, para unos años después repetir el proceso y así ad-infinitum XD. (S7)

Este lector-comentarista, en (36), bromea con que quizá el plan fuera el de salir y entrar de forma continuada, utilizando para ello el latinismo “ad infinitum” y la abreviatura propia de los mensajes personales de texto “XD”, que podría interpretarse como “por favor” o “por Dios”, con un claro sentido humorístico en su uso. A su vez, un nuevo lector-comentarista en (37) expresa claramente su conformidad con la afirmación de (36), aceptando y compartiendo su humor, ya que comienza su intervención con el apoyo de emojis que simbolizan la risa ante algo, de tal forma que se continúa con la ironía humorística:

😂😂😂😂😂😂😂😂

(37) ( ) Una buena hipótesis del escenario ideal de los brexiteers vende-humos: una eterna campaña interminable en la que poder seguir sobreviviendo con sus inverosímiles mentiras… (S7)

En estos casos el empleo del humor verbal sirve para alinear las posturas de los lectores-comentaristas con el autor de la entrada, algo muy habitual en los diferentes ejemplos analizados de este tipo textual.

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4.11. Texto 11 En este post, hablando de la longevidad de las empresas y de la capacidad de crédito que puedan tener, el autor alude, descalificando con humor, en el caso de una empresa japonesa, a la caracterización de los economistas de libro en (38) como “gurús del tres al cuarto”, mediante el empleo del sustantivo “gurú”, nada profesional, y la expresión coloquial “de tres al cuarto” que siempre denota poca importancia: (38) y… hasta aquí nada distinto a lo que podíamos esperar de cualquier libro de un gurú del tres al cuarto. (S8)

A partir de esta idea, los comentarios de los lectores giran en torno a cómo puede financiarse una empresa para perdurar en el tiempo, con intervenciones como la consignada en (39), en donde, mediante el empleo de una oración exclamativa se asiente con la postura que se adopta, al plantear la incongruencia semántica que supone el que se sienta uno orgulloso de ser cobarde: (39) Algunos somos cobardes, y orgullosos de serlo. ¡Qué le vamos a hacer! (S8)

O también, en (40), donde se emplean elementos de la cultura pop para contar cómo se sale de un banco después de pedir un crédito, al compararse con Madonna y con su actitud, en un claro ejemplo de caricaturización humorística. Y también en (41), con la mezcla de eslóganes de varios productos de perfumería, mediante desautomatizaciones fraseológicas con las que se demuestra la actitud que debe adoptar un emprendedor: (40) Y tomé ejemplo, cuál Madonna en un Blond Ambition Tour (que no el Reinventation Tour), rascándome el fleco, con cigarro en la boca, los pechos afrodíticos fuera y el corazón en alto salí indignado (y no sólo de una) de las más solventes entidades de crédito de este país: Santander y BBVA. (41) No te lo pienses: invierte, cambia, innova. ¡Qué tiras de Sunsilk!, ¡Joder!, ¡qué tú sí que lo vales!

Estos últimos ejemplos reiteran la idea ya vista a lo largo de este análisis de que son mayoritariamente los lectores-comentadores los que desarrollan más la estrategia del humor para expresar sus ideas sobre los temas de las diferentes entradas y que, entre ellos, se establecen distintas secuencias humorísticas, a pesar de la asincronía y el formato electrónico del documento.

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5. Conclusiones Llegados a este punto, puede afirmarse que, tras el análisis realizado, tanto la hipótesis como el objetivo principal de este trabajo se han conseguido ya que, aunque el uso del humor no sea esperable en este tipo de textos, sí puede ser válido y aceptable, por lo que el humor verbal interactivo es una estrategia argumentativa en los blogs económicos y financieros, al constatarse en las intervenciones entre autor y lectores-comentaristas o entre estos últimos. Con los ejemplos analizados, se ha comprobado que la generación de humor verbal en los blogs económicos y financieros es un recurso estratégico argumentativo válido para opinar, de forma interactiva, sobre cualquier tema de esta especialidad. De hecho, todos los participantes persiguen finalidades que van más allá del simple entretenimiento, como por ejemplo servir de elemento pedagógico para explicar conceptos, en el texto 1; denunciar situaciones, en el texto 2; o ser un arma crítica, en el texto 7. Por lo tanto, el empleo interactivo del humor verbal puede ser considerado una estrategia que contribuye tanto a la coherencia como a la cohesión textual en estos blogs. Con la interactividad en el humor se alcanza un buen grado de coherencia, al enlazar diferentes aspectos o matices de un mismo tema en el texto y en los comentarios y reforzar las relaciones de solidaridad ideológica entre ellos. También es un gran elemento de cohesión textual gracias al empleo de un cambio de registro cercano a la coloquialidad y, por tanto, alejado del estilo sobrio de las lenguas de especialidad esperable y exigible, lo cual se consigue con el empleo de numerosos recursos lingüísticos que actúan como indicadores humorísticos (metáforas, símiles, metonimias, desautomatización fraseológica, discurso aparte, hipérboles, diminutivos, variantes ortográficas, onomatopeyas, abreviaturas, oraciones exclamativas, etc.). Este cambio de registro se convierte en un rasgo concomitante, y casi definitorio, de este tipo textual, sobre todo en el modo interactivo entre autor y lectores-comentaristas y entre estos últimos. El intercambio asíncrono y fragmentario que se produce en el empleo del humor se acerca a lo que podría ser considerado como un diálogo informal; es decir, no se pierde la perspectiva de lo que se está hablando, pues todos son especialistas, pero sí del contexto, pues pasa de formal a informal aparentemente en todas las ocasiones analizadas. De tal forma que con este rasgo se pone de manifiesto la unión o la desunión ideológica entre los intervinientes. Con todo lo expuesto, puede concluirse que, si bien el uso del humor verbal no parece ser un rasgo definitorio del blog económico y financiero como tipo de texto de lengua de especialidad, su empleo demuestra que puede integrarse perfectamente en él como un elemento importante que favorece la interactividad entre los participantes, y con ella mejora la coherencia y la cohesión de los textos.

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Norrik, N. y Chiaro, D. (Eds.) (2009). Humor in Interaction. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins. Orihuela, J. L. (2006). La Revolución de los blogs: cuando las bitácoras se convirtieron en el medio de comunicación de la gente. Madrid: La Esfera de los Libros. Timofeeva Timofeev, L. y Ruiz Gurillo, L. (2021). Marcas e indicadores humorísticos en las narraciones escritas de niños y niñas de 8, 10 y 12 años en español. Propuesta tipológica. Spanish in Context, 18(1), 83-112. https://doi. org/10.1075/sic.00069.tim Tsakona, V. (2017). Genres of Humor. En S. Attardo (Ed.), The Routledge Handbook of Language and Humor (pp. 489-503). Abingdon/New York: Routledge. Van Eemeren, F. y Grootendorst, R. (2013). Los actos de habla en discursos argumentativos. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales. Verschueren, J. (2017). The pragmatics of Humor in a Serious Story. Estudios de Lingüística Universidad de Alicante (ELUA), 31, 311-326. https://doi. org/10.14198/ELUA2017.31.16 Yus, F. (2008). Weblogs: Web Pages in Search of a Genre? En S. Posteguillo, M. J. Esteve y M. LL. Gea Valor (Eds.), The Texture of Internet. Netlinguistics in Progress (pp. 118-142). Cambridge: Cambridge Scholars Press. Enlaces de los textos utilizados en el trabajo https://elblogsalmon.com https://nadaesgratis.es Texto 1: https://elblogsalmon.com/indicadores-y-estadisticas/republica-checa-supera-a-espana-pib-per-capita-otros-momentos-sputnik-que-vienen-nuestra-economia Texto 2: https://economistasfrentealacrisis.com/eurogrupo-actuen-rapido-y-hagan-lo-que-sea-necesario/ Texto 3: https://nadaesgratis.es/antonia-diaz/no-es-ciudad-para-jovenes Texto 4: https://nadaesgratis.es/admin/pop-trading-que-esta-pasando-con-gamestop Texto 5: https://nadaesgratis.es/luis_corchon/como-funciona-un-departamento-moderno-de-economia Texto 6: https://elblogsalmon.com/mercados-financieros/senoras-watanabe-amas-casa-japonesas-que-hacen-trading Texto 7: https://elblogsalmon.com/economia-domestica/asi-reforma-fiscal-que-prepara-hacienda Texto 8: https://elblogsalmon.com/empresas/empresas-aguantaron-2020-artificialmente-ahora-vienen-quiebras?utm_source=recommended&utm_medium=DAILYNEWSLETTER&utm_campaign=03_Feb_2021+El%20Blog%20Salmón Texto 9: https://elblogsalmon.com/sectores/repsol-entra-a-competir-subasta-renovables-buena-noticia?utm_source=NEWSLETTER&utm_medium=DAILY-

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NEWSLETTER&utm_content=POST&utm_campaign=06_Feb_2021+El%20 Blog%20Salmón&utm_term=CLICK+ON+TITLE#comments-close-Texto 10: https://elblogsalmon.com/economia/deslocalizacion-financiera-londres-tiene-ganador-solo-punta-iceberg Texto 11: https://elblogsalmon.com/empresas/puede-empresa-sobrevivir-durante-mil-anos-hay-que-han-hecho-haciendo-contrario-que-mayoria

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SOBRE LOS AUTORES Esther Linares Bernabéu es profesora ayudante doctora en la Universitat de València y miembro de GRIALE. Es experta en humor, género e identidad. Entre sus publicaciones destaca el libro El monólogo humorístico subversivo en español: pragmática, humor verbal y construcción discursiva del género (Madrid/Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2021) y la edición del volumen Gender and Identity in Humorous Discourse (Frankfurt, Peter Lang, 2021). Elvira Manero Richard es profesora contratada doctora en la Universidad de Murcia. Es experta en fraseología, metalenguaje y pragmática. Entre sus publicaciones destaca Perspectivas lingüísticas sobre el refrán. El refranero metalingüístico del español (Frankfurt, Peter Lang, 2011). Leonor Ruiz Gurillo es catedrática en la Universidad de Alicante y directora de GRIALE. Es experta en pragmática, español hablado, ironía y humor. Entre sus libros destacan La lingüística del humor en español (Madrid, Arco/Libros, 2012) y Humor de género. Del texto a la identidad en español (Madrid/Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2019). M. Belén Alvarado Ortega es profesora titular en la Universidad de Alicante y miembro de GRIALE. Es experta en fraseología, humor y cortesía. Entre sus publicaciones destacan Las fórmulas rutinarias del español: teoría y aplicaciones (Frankfurt, Peter Lang, 2010) y la edición de Irony and Humor. From Pragmatics to Discourse (Amsterdam, John Benjamins, 2013, en colaboración con L. Ruiz Gurillo). Larissa Timofeeva Timofeev es profesora titular en la Universidad de Alicante y miembro de GRIALE. Es experta en fraseología y humor infantil. Entre sus trabajos destacan El significado fraseológico. En torno a un modelo explicativo y aplicado (Madrid, Liceus, 2012) y la edición de los monográficos “Metapragmática del humor infantil”, CLAC, 70 (2017), DOI: https://doi.org/10.5209/

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CLAC.56314, y “Humor in Spanish Context”, Special Issue of Spanish in Context, 18:1 (2021), DOI: https://doi.org/10.1075/sic.18.1. Francisco Yus es catedrático en la Universidad de Alicante. Es experto en pragmática, humor e ironía. Entre sus publicaciones destacan Cyberpragmatics. Internet-Mediated Communication in Context (Amsterdam, John Benjamins, 2011, de acceso libre: https://doi.org/10.1075/pbns.213), Humour and Relevance (Amsterdam, John Benjamins, 2016) y Smartphone Communication. Interactions in the App Ecosystem (Abingdon/New York, Routledge, 2022). G. Angela Mura es profesora ayudante doctora en la Universidad de Alicante y miembro de GRIALE. Es experta en fraseología, en concreto, en los esquemas fraseológicos. Entre sus publicaciones destaca La fraseología del desacuerdo: los esquemas fraseológicos en español (Sevilla, Universidad de Sevilla, 2019). Ana Mancera Rueda es catedrática en la Universidad de Sevilla. Es experta en oralidad, español coloquial y redes sociales. Entre sus publicaciones destacan La opinión pública en la red. Análisis pragmático de la voz de los ciudadanos (Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020, en colaboración con Ana Pano Alamán). José Joaquín Martínez Egido es profesor titular en la Universidad de Alicante y miembro de GRIALE. Es experto en humor e ironía, lexicografía y géneros profesionales. Destacan sus publicaciones “El humor en los inicios del discurso lexicográfico en español”, Onomázein 41, (2018) DOI: 10.7764/onomazein.41.03, y “El humor en los primeros materiales de enseñanza del español: el caso de los enunciados fraseológicos en ‘Los diálogos apazibles’”, Tonos digital: Revista de Estudios Filológicos, (37), 26 (2019).

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