Imposturas hispánicas: Fraude y creación, siglos XVII-XXI 9783968692135

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Javier Domínguez Arribas Cécile Fourrel de Frettes (eds.)

IMPOSTURAS HISPÁNICAS Fraude y creación (siglos xvii-xxi)

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IMPOSTURAS HISPÁNICAS Fraude y creación (siglos xvii-xxi) Javier Domínguez Arribas Cécile Fourrel de Frettes (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2021

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El presente volumen tiene como origen una jornada de estudios organizada en noviembre de 2018 por el grupo de investigación Pléiade (Université Sorbonne Paris Nord-Université Paris 13), que ha apoyado la edición de este libro. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-241-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-212-8 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-213-5 (e-Book) Depósito Legal: M-33722-2021 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de cubierta: Nieves Galiot, de la serie Casi te olvido (2018). Interiores: Erai Producción Gráfica Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Cécile Fourrel de Frettes/Javier Domínguez Arribas Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 PRIMERA PARTE FRAUDE Y AUTORIDAD Sarah Pech-Pelletier Capítulo I. Cuando la ciencia se mete en milagros: ¿impostura, complicidad o reconocimiento de los límites del saber médico? (España, siglo xvii). . . . . . . 21 Frédéric Luis Gracia Marín Capítulo II. La verdad sobre el caso Urquiza. Impostura y dispositivo de represión de la vagancia en Cuba a finales del siglo xix. . . . . . . . . . . . . . . 41 Javier Domínguez Arribas Capítulo III. Franco, víctima de imposturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 SEGUNDA PARTE ENGAÑO Y CREACIÓN Cécile Fourrel de Frettes Capítulo IV. Vicente Blasco Ibáñez entre imposturas: estrategias editoriales y cultura de contrabando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Julie Fintzel Capítulo V. Completa y verídica historia de Jusep Torres Campalans y el cubismo: la verdad es una mentira como las demás. . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Marcin Sarna Capítulo VI. Realidades de la ficción: maniobras literarias de Javier Cercas. . . . . 147

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Joaquín Álvarez Barrientos Capítulo VII. Literatura apócrifa e historia literaria: el caso de la Fundación Rara Avis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Sobre los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

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INTRODUCCIÓN Cécile Fourrel de Frettes Javier Domínguez Arribas

En 2014, Javier Cercas publicó el relato de la gigantesca impostura de Enric Marco, que se había hecho pasar durante años por un superviviente de los campos nazis y había llegado a presidir una asociación de antiguos deportados, antes de ser desenmascarado en 2005. En esta “novela sin ficción”, Cercas recorre las abundantes mentiras con que Marco embelleció su vida. Al mismo tiempo que plantea una reflexión —la de la relación entre realidad y ficción— que se inscribe en una larga tradición literaria, El impostor invita al lector a preguntarse sobre los engaños en la historia, y en particular en la historia contemporánea de España1. El presente trabajo pretende orientarse en esa doble dirección a fin de proponer una nueva mirada sobre la impostura, en la confluencia de dos disciplinas: la historia y la literatura. En sus diversas formas, este fenómeno ha suscitado un interés creciente en el mundo académico durante los últimos diez años, aunque haya precedentes notables de finales del siglo xx, como las obras del modernista estadounidense Anthony Grafton2. En Francia, país de parte de los autores de este volumen, la impostura ha dado lugar a numerosos trabajos desde distintas perspectivas (artística, científica y, sobre todo, literaria), si bien escasean los enfoques interdisciplinares3. Cercas, El impostor. La expresión entrecomillada (aunque referida a otro libro de Cercas) en p. 16. 2  Véase especialmente Grafton, Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental [1990]. 3  Excepciones con aproximaciones interdisciplinares, en distintos grados, son el trabajo coordinado por Darmon (dir.), Figures de l’imposture. Entre philosophie, littérature et sciences, 1 

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Si nos fijamos en España, existen no pocos trabajos sobre tipos concretos de impostura: desde la invención de la historia hasta la suplantación de identidad, pasando por la falsificación de moneda o de obras de arte. Sin embargo, en los ámbitos citados, hay pocas aproximaciones globales que vayan más allá del estudio de caso4. Aún hay menos trabajos que atiendan a la época contemporánea. En cambio, destaca la riqueza de los enfoques literarios en los estudios hispánicos, donde sí hay unas cuantas visiones de conjunto de la impostura. Pueden citarse sendos trabajos colectivos dirigidos por Maud Le Guellec y por Joaquín Álvarez Barrientos, quien, además, es autor de El crimen de la escritura, que presenta la primera historia sistemática de las falsificaciones literarias españolas5. Dentro de los estudios filológicos sobre la falsificación, merece mención aparte la obra de Javier Martínez, aunque esté centrada en las falsificaciones de la época clásica y, por tanto, no trate de lleno la literatura propiamente hispánica. En las iniciativas que ha dirigido (incluido un grupo de investigación de la Universidad de Oviedo con un nombre evocador, “Falsarios”) es posible encontrar la interdisciplinariedad característica de los estudios clásicos; un acercamiento similar se vislumbra cuando este autor ha coordinado un volumen sobre la falsificación textual que va más allá de la época antigua (pero que no se centra en España)6. y el número dedicado a “Arts et imposture” por la revista À l’épreuve (Université Paul ValéryMontpellier III). 4  Cabe citar como excepciones, correspondientes a dos de los tipos de impostura citados, el trabajo pionero de Caro Baroja, Las falsificaciones de la historia (en relación con la de España), y el de Calvo Maturana, Impostores. Sombras en la España de las Luces. 5  Álvarez Barrientos (ed.), Imposturas literarias españolas; Le Guellec (ed.), El autor oculto en la literatura española. Siglos xiv a xviii; Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura. Una historia de las falsificaciones literarias españolas. También se centra en los fraudes literarios (pero no en el ámbito hispánico) un congreso bilingüe celebrado en Córdoba en mayo de 2017: “L’imposture à l’æuvre: fraudes autoriales” (Universidad de Córdoba/Université BordeauxMontaigne). 6  Martínez (ed.), Mundus vult decipi. Estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria. Unas pocas contribuciones de este volumen no se ciñen a la época clásica; algunas de ellas tratan de España. Otros trabajos dirigidos por este autor se centran en su especialidad: Martínez (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature. Falsificaciones y falsarios de la literatura clásica.

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En suma, frente a los avances en el estudio de la impostura desde el punto de vista de la literatura española o de la filología clásica, otros ámbitos —especialmente si son contemporáneos— permanecen casi inexplorados, o reducidos a estudios de caso aislados. Es más, hay una ausencia total de trabajos interdisciplinares sobre la impostura en España o el mundo hispánico, a pesar de que esta perspectiva es especialmente adecuada para comprender un mismo fenómeno con manifestaciones muy diversas. Así, los préstamos metodológicos entre disciplinas parecen indispensables al acercarse a la impostura: ante falsificaciones no literarias con algún componente textual, no conviene olvidar las herramientas de los filólogos; de manera análoga, las falsificaciones literarias deben tener en cuenta, por ejemplo, el marco legal de una época concreta. El presente volumen pretende ahondar en el conocimiento de una realidad polifacética mediante un enfoque novedoso, al ser interdisciplinar y más próximo a la época contemporánea, aunque no se ocupe exclusivamente de ella. Centrándose en el área española —Cuba colonial incluida—, los siete capítulos que componen este libro recorren un eje temporal que se extiende del siglo xvii al xxi, lo que permitirá destacar motivos comunes en casos aparentemente dispares. Una invención de identidad (como la de Marco), la falsificación de un documento o de una obra de arte, el uso de un heterónimo, la redacción de un texto apócrifo, la labor de desinformación de un grupo de espías o una invención científica fraudulenta son algunas de las máscaras que reviste la impostura en los trabajos que presentamos aquí. Si bien el Diccionario de la Real Academia se limita a definirla como un “fingimiento o engaño con apariencia de verdad”, en realidad, el término remite a un campo semántico tan vasto como las prácticas a las que se aplica: mistificación, superchería, falsificación, usurpación, simulación, plagio, contrahechura, pastiche, fraude, además de los citados “fingimiento o engaño”. No obstante, como ya da a entender la definición de la RAE, a pesar de sus múltiples manifestaciones, se reconoce la impostura por la relación paradójica que mantiene con la verdad: pretende esconderla, pero al mismo tiempo se sirve de ella al buscar imitarla, pues es la “apariencia de verdad” —la verosimilitud— lo que nos engaña en la impostura. En este sentido, contendría una parte de verdad y, así, podría revelar cierto número de aspi-

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raciones, representaciones, circunstancias o valores propios de una época, un régimen político, una institución, un momento artístico o literario. Tanto su capacidad para crear nuevas realidades o sustituir una realidad dada como su relación estrecha con la noción de identidad —aunque la oculte, la falsifique, la desdoble—, nos invitan a mirarnos en su espejo deformante y a examinar otra cara de la verdad. En consecuencia, lejos de denunciar imposturas, en el presente trabajo se pretende extraer de ellas un conocimiento indirecto de cierto número de rasgos propios del área cultural que nos interesa aquí. Para acceder a ese carácter revelador del fenómeno y facilitar una aproximación interdisciplinar, conviene fijarse en los elementos comunes a distintas manifestaciones de la impostura. Cabe dirigirle así un doble enfoque, interno y externo, que permita esclarecer su funcionamiento e implicaciones. Por un lado, es posible interesarse por sus mecanismos, tomando como inspiración el esquema comunicativo que distingue entre emisor, mensaje y receptor. Pueden señalarse así tres componentes compartidos por toda impostura: el sujeto (impostor, usurpador, falsificador, plagiario), el objeto (identidad imaginada o usurpada, texto plagiado, realidad inventada, obra de arte o documento falsificado) y el destinatario (víctima, público, lector). Será posible entonces prestar atención a los diferentes engranajes que articulan esta cadena de vínculos. En primer lugar, a la relación entre el sujeto y el objeto, es decir, a la concepción de la impostura: ¿qué parte de verdad hay en la elaboración de lo falso? En segundo lugar, al rol de los intermediarios en la transmisión o creación de la impostura: ¿son cómplices conscientes o inconscientes del impostor? En tercer lugar, a la relación entre el objeto de la impostura y su destinatario: ¿este va a creer, no creer, querer creer, dar su consentimiento para ser engañado, desvelar la impostura? Se trata pues de examinar diferentes momentos de la vida de la falsificación (fabricación, transmisión, creencia, desenmascaramiento) y los diferentes roles que lleva a desempeñar la impostura (autor, intermediario, víctima). Es el enfoque seguido, en mayor o menor medida, por algunos de los estudios incluidos en este volumen. Por otro lado, puede adoptarse una perspectiva externa centrada en las relaciones de la impostura con su contexto. Es posible así preguntarse sobre sus objetivos, funciones y resultados: ¿qué se pretende? ¿Para qué sirve? ¿Qué se obtiene? Quizá se busque poder, dinero, influencia, reconocimiento; quizá

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sirva al destinatario para cumplir expectativas o confirmar prejuicios. En este nivel externo es especialmente evidente la diferencia en los resultados: unas veces destacará la dimensión fraudulenta (o incluso delictiva) por encima de todas las demás; otras veces será la dimensión creativa la que predomine. Las consecuencias para el impostor serán asimismo dispares: en unos casos recibirá la condena moral (si no penal); en otros, el reconocimiento de su destreza e ingenio, como poco7. En el primer caso, el impostor evitará a toda costa ser desenmascarado, por la cuenta que le trae; en el segundo, dará pistas para que ello ocurra, pues hay engaños que son concebidos para ser desvelados. Ahora bien, entre estos dos extremos existe una gama de grises, de fraudes creativos y creaciones fraudulentas, en los que se mezclan esos dos ingredientes en proporciones variables. Las partes en que se divide este trabajo responden hasta cierto punto a esa doble faz de la impostura, entre fraude y creación, al mismo tiempo que siguen un criterio cronológico, en la medida de lo posible. En la primera parte, se exploran las relaciones entre fraude y autoridad: unas veces, esta echa mano de la impostura en provecho propio, a pesar de las contradicciones que ello conlleve; otras veces son los impostores los que afrontan la autoridad, aunque no siempre tengan la intención de subvertirla. El estudio de Sarah Pech-Pelletier, que abre esta reflexión, se centra en la fabricación de un milagro a mediados del siglo xvii, a partir del descubrimiento de un cuerpo incorrupto en Valdepeñas. Además de preguntarse por los creadores de esta estafa y por sus objetivos, analiza los razonamientos que expuso al respecto un médico de Jaén, Juan Gutiérrez de Godoy, avalado por la autoridad eclesiástica. No fue propiamente un falsificador, pero, al no poder explicar racionalmente la preservación del cuerpo —que ni siquiera examinó— y al reconocer los límites de la ciencia, el médico contribuyó a la construcción del milagro. Aunque él no fuera el iniciador de la impostura, fue quien, por su autoridad científica, se convirtió en el intermediario-cómplice que le dio legitimidad. En el entramado de relaciones tejidas alrededor del fraude, quizás el papel decisivo correspondiera al que, en vez de desengañar a los demás, miró hacia otro lado. Tomamos de Álvarez Barrientos (El crimen de la escritura, p. 34) la caracterización del fraude como resultado. 7 

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En otro marco espacial y cronológico —La Habana del final del dominio español—, Frédéric Gracia Marín estudia la figura de un carterista propenso a falsificar su identidad, José Urquiza Ruiz, designado por la policía como “el hombre de los seis nombres” y detenido en febrero de 1881. Este capítulo, que recurre al marco metodológico del “pensamiento por casos” de JeanClaude Passeron y Jacques Revel, analiza las prácticas concretas de ocultación de identidad llevadas a cabo por Urquiza. Esos micro engaños suponen una reacción al control que ejercieron las autoridades coloniales sobre la población de La Habana en general y sus capas populares en particular, mediante el sistema de represión de la vagancia. Su análisis permite apreciar cómo la policía intentó someter a los habaneros de a pie tras la Guerra de los Diez Años (1868-1878), pero también cómo estos opusieron cierta resistencia a través de cuidadosas imposturas. La autoridad desafiada en el capítulo tres, titulado “Franco, víctima de imposturas”, es la del longevo dictador español. Javier Domínguez Arribas presenta diversas circunstancias en que aquel fue engañado: cuando un químico indio que decía poder fabricar oro recibió todas las facilidades del naciente gobierno franquista (1937); cuando el Caudillo confió en un supuesto inventor austriaco que detentaba una fórmula casi milagrosa para elaborar gasolina sintética (1939-1940); y cuando se dejó embaucar por la red de espionaje APIS, que le transmitió información falsa durante casi treinta años (1938-1965), con el objetivo de manipularle. Aunque este capítulo tiene en cuenta los objetivos de los impostores, presta sobre todo atención a los mecanismos que permitieron que el dictador cayera en la trampa. En la segunda parte, la impostura sale parcialmente de la esfera del fraude y se adentra en la de la creación, ya sea como instrumento editorial, o bien como objeto y procedimiento literario. Dado que el engaño es un elemento constitutivo de la literatura, los diferentes estudios proponen desplazar la perspectiva habitual, que tiende a excluir las falsificaciones “cometidas” por editores y escritores, para adoptar una visión más integradora. Y es que tales prácticas ayudan a franquear fronteras, en sentido literal —para un editor en busca de un mercado internacional, en el capítulo cuarto— y figurado, cuando la realidad se hace ficción y la ficción realidad —en la obra examinada en el capítulo quinto— o cuando una impostura histórica inspira a otra, literaria, en el sexto capítulo.

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Esta segunda parte empieza con un estudio de Cécile Fourrel de Frettes dedicado a un autor al que se acusó repetidas veces de impostura, tanto a nivel literario como político: Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928). Aquí, se presta atención a su faceta de editor, esencial para entender las actividades del literato en su globalidad, y se desvelan varias falsificaciones en las que se vio involucrado, como director del diario valenciano El Pueblo o de la editorial Prometeo. La lectura de su producción epistolar permite revelar casos frecuentes de textos apócrifos, traducciones plagiadas o novelas piratas. En estas imposturas, curiosamente, Blasco desempeñó papeles muy distintos, ya fuera como actor, intermediario o víctima, lo cual permite sacar conclusiones sobre el funcionamiento de la empresa editorial en las primeras décadas del siglo xx y sobre el concepto de autoría literaria que prevalecía entonces. En el capítulo quinto, Julie Fintzel estudia el personaje apócrifo más célebre de Max Aub (1903-1972), un pintor catalán llamado Jusep Torres Campalans, tal y como fue presentado en un libro homónimo de 1958. En él, Aub reconstruye la trayectoria del artista, aportando pruebas inventadas de la existencia de Campalans (pinturas, fotografías, testimonios). Aunque, en un primer momento, la obra se pueda considerar una superchería literaria, este trabajo se pregunta sobre sus afinidades con el género novelesco, antes de sacar a la luz una fuente de inspiración posible e ignorada hasta la fecha: la de Ramón Gómez de la Serna. Más allá de la indudable dimensión lúdica de Jusep Torres Campalans, la autora propone una reflexión acerca de las múltiples lecturas que encierra el libro —desde un retrato de las vanguardias hasta una burla de los críticos de arte, pasando por la puesta en evidencia del proceso de creación artística— entre las cuales destaca el cuestionamiento de los límites entre realidad y ficción. Esta interrogación vertebra el siguiente capítulo, donde aparece una impostura real convertida en objeto literario. El célebre engaño citado para abrir esta introducción es el tema de uno de los libros de Javier Cercas (El impostor), estudiado por Marcin Sarna junto a otras obras del mismo autor (Soldados de Salamina, La velocidad de la luz y El monarca de las sombras). Todas tienen su origen en relatos auténticos, individuales o no, relacionados con acontecimientos dramáticos del siglo xx, desde la Guerra Civil española hasta la Guerra de Vietnam, pasando por la deportación nazi. En esos libros, por medio de recursos estilísticos, como la metaficción, la intertextualidad o

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el procedimiento autorreferencial, Cercas conjuga los géneros literarios para dejar espacio a una obra híbrida que invita a reflexionar sobre el papel y las posibilidades de la narrativa al enfrentarse a la verdad histórica. El estudio de Joaquín Álvarez Barrientos cierra este volumen, enlazando con la problemática examinada en la primera parte: propone reconsiderar el papel que la institución literaria —una forma de autoridad— ha otorgado a ciertas imposturas, eminentemente creativas, que han surgido en sus márgenes. Como otras producciones, antes excluidas, la literatura apócrifa merece salir de la marginación a la que le ha sometido la historia literaria, lo que permitiría extender el territorio de la república de las letras, reconfigurando el mapa. El caso de la Fundación Rara Avis, que primero tomó forma en una página web y después en un libro (Rara Avis. Retablo de imposturas, 2009), supone una muestra significativa de esa tradición apócrifa. Entronca con ella por su uso de múltiples soportes —entre los que se hallan diversas imágenes falsificadas— o su estética fragmentaria, a la vez que defiende una historia literaria alternativa y una revisión crítica del canon actual. En definitiva, la irreverencia de la impostura irrita unas veces, divierte otras, pero siempre sorprende. Nos saca de la comodidad de un orden establecido, invitándonos a cuestionar las certidumbres. Al desvelar otra cara de la realidad, abre nuevos espacios. Las páginas que siguen pretenden explorarlos. Bibliografía Álvarez Barrientos, Joaquín (ed.), Imposturas literarias españolas, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011. — El crimen de la escritura. Una historia de las falsificaciones literarias españolas, Madrid, Abada Editores, 2014. “Arts et imposture”, À l’épreuve, n.º 4, Université Paul Valéry-Montpellier III, 2017. Calvo Maturana, Antonio, Impostores. Sombras en la España de las Luces, Madrid, Cátedra, 2015. Caro Baroja, Julio, Las falsificaciones de la historia (en relación con la de España), Barcelona, Seix Barral, 1992. Cercas, Javier, El impostor, Barcelona, Penguin Random House, 2014. Darmon, Jean-Charles (dir.), Figures de l’imposture. Entre philosophie, littérature et sciences, Paris, Desjonquères, 2013.

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Grafton, Anthony, Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental [1990], Barcelona, Crítica, 2001. Le Guellec, Maud (ed.), El autor oculto en la literatura española. Siglos xiv a xviii, Madrid, Casa de Velázquez, 2014. Martínez, Javier (ed.), Fakes and Forgers of Classical Literature. Falsificaciones y falsarios de la literatura clásica, Madrid, Ediciones Clásicas, 2011. — (ed.), Mundus vult decipi. Estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria, Madrid, Ediciones Clásicas, 2012.

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CAPÍTULO I CUANDO LA CIENCIA SE METE EN MILAGROS: ¿IMPOSTURA, COMPLICIDAD O RECONOCIMIENTO DE LOS LÍMITES DEL SABER MÉDICO? (ESPAÑA, SIGLO XVII) Sarah Pech-Pelletier

En 1641, Juan Gutiérrez de Godoy, entonces médico del capítulo de la catedral de Jaén, publica su respuesta a una petición de dictamen médico procedente del licenciado don Antonio de Almazán, abogado de la Cancillería de Granada y vecino de Jaén. Tras ser invitado a examinar un caso “milagroso” de preservación de un cuerpo femenino, enterrado cuarenta años antes1 en la localidad de Valdepeñas de la Mancha, pasa revista a todas las posibilidades científicas y explicaciones racionales (antecedentes médicos y humorales de la difunta, modo de vida, cualidades del suelo, características del clima local, materiales del féretro, tipo de ungüentos aplicados al cuerpo antes de amortajarlo, etc.) para demostrar in fine que nada justifica que el cuerpo no haya sufrido ningún daño y que la difunta parezca tan joven, bella y lozana como siempre. En suma, responde perfectamente a la petición implícita de quien encargó el dictamen (el hijo de la difunta) y hay pocas dudas de que sirve los intereses políticos del gobernador de la tierra de Valdepeñas, del concejo y de la Iglesia local, que ven con buenos ojos la difusión de un rumor de milagro y el establecimiento del culto de una santa local. Más concretamente “cuarenta años cuatro meses y cinco días”, Gutiérrez de Godoy, Discurso para probar que es caso milagroso, f. 2v. En lo sucesivo, los folios que se citen corresponden a esta obra. En todas las citas del documento, la ortografía aparece en una versión modernizada y con acentos que no siempre figuran en el original. 1 

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En este trabajo no se trata, evidentemente, de interrogarse sobre la veracidad del milagro, sino de exponer las etapas del razonamiento del médico, cuestionando su posición, que parece bastante ambigua. ¿Miente y lo asume para ayudar a la puesta en escena de un fraude que, básicamente, no le hace daño a nadie, sino que sirve muy bien unos intereses personales? ¿O participa hábilmente en esta empresa sin ser realmente inventor de nada, rematando el edificio sin crearlo, de forma que no se le pueda acusar de complicidad? Tales son las preguntas que guiarán la reflexión y, para responderlas, seguiremos los pasos del razonamiento del médico para determinar su grado de participación en esta empresa de “creación milagrosa”. Fuente, protagonistas y circunstancias del “caso” La fuente El texto del dictamen médico se conserva en la Biblioteca Nacional de España bajo el título Discurso para probar que es caso milagroso el haber hallado incorrupto el cuerpo de Doña Leonarda de Aguilar Cabeza de Vaca, madre del Licenciado Don Antonio de Almazán vecino desta ciudad cuarenta años después de enterrado en una sepultura terriza en la Iglesia de la Villa de Valdepeñas de la Mancha. Lo firma “el doctor Juan Gutiérrez de Godoy médico del cabildo eclesiástico de la Santa iglesia de Jaén”. El título es revelador del propósito del documento. Se trata de una respuesta razonada o “discurso” cuya finalidad es “probar que es caso milagroso”, aunque se asegura al principio que solo consiste en “examinar” dicho caso2. A fin de cuentas, ya conocemos la conclusión antes de leerla. En efecto, todo el texto va preparando la explicación sobrenatural, dada en las últimas páginas: “esta es la divina voluntad”3. Para que sea irrefutable, el médico sigue el esquema siguiente: exposición de los hechos / explicación “natural” con citas de autoridades (médicos antiguos, filósofos…) / refutación de la explicación con el examen de otros hechos que no corresponden al esquema F. 7r. F. 20r. Ya venía preparada la conclusión desde el punto de vista léxico con la repetición de “la/su divina voluntad” a lo largo del dictamen. Véase sobre todo ff. 7r y 16v. 2  3 

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explicativo / conclusión provisional: el fenómeno no se puede esclarecer de esta manera. Y lo repite hasta acabar con todas las explicaciones médicas, lógicas o racionales. De este modo, el lector es llevado a aceptar gradualmente que la intervención divina es, en última instancia, la única explicación concebible y aceptable, porque escapa a la razón y no tiene límites como la ciencia médica. El médico, autor del dictamen Juan Gutiérrez de Godoy nació en Jaén en 1579 y murió en Madrid en 1656. Su carrera médica es una larga serie de éxitos y parece haber progresado con relativa facilidad. Hidalgo de baja nobleza, tras formarse en la prestigiosa Universidad de Alcalá, de la que salió con un doctorado en Medicina y Filosofía en 1610, se convirtió en el asistente del rector de dicha universidad y fue así llamado con él a la cabecera de todas las familias nobles de la ciudad. Obtuvo el cargo de médico del concejo de Alcalá en 1616 y lo conservó hasta 1624. Así se granjeó buena fama, experiencia y, sobre todo, unos útiles apoyos que le facilitaron el acceso al cargo de médico del capítulo catedralicio de su ciudad natal de Jaén, donde ejerció de 1624 a 1645. Allí también supo ampliar su red y fortalecer su reputación, convirtiéndose rápidamente en el médico particular del cardenal Moscoso y Sandoval, obispo de Jaén, quien lo recomendó como familiar y luego como miembro del tribunal inquisitorial de Córdoba. Finalmente, como suprema recompensa, fue elevado a la dignidad de médico de cámara de Felipe IV, cargo que ocupó desde 1645 hasta su muerte4. A diferencia de otros médicos de su tiempo, su ascenso se debió esencialmente a su práctica de la medicina y a la influencia de sus nobles pacientes, y no a la publicación de monografías académicas o, por el contrario, de libros de divulgación científica y médica. De hecho, publicó pocas obras. Se le conocen dos tratados, uno muy virulento a favor Acerca de los requisitos del oficio, véase Bottineau, “Aspects de la Cour d’Espagne au xvii siècle: l’étiquette de chambre du roi”, p. 150. Muchos médicos cuyos textos tuvieron una gran difusión en el Siglo de Oro lo fueron de cámara, como, por ejemplo, Luis Lobera de Ávila, médico de Carlos I, o Luis Mercado, que fue sucesivamente médico de Felipe II y de Felipe III. 4 

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de la lactancia materna5, y otro, inspirado en tesis aristotélicas, dedicado a las potencialidades de la memoria6. También se interesó por la farmacopea, pero, aunque tengamos alusiones a su trabajo en este campo en libros de medicina, parece haberse perdido su obra7. No hemos encontrado hasta ahora otros dictámenes de su mano ni referencias a este texto en tratados contemporáneos o en las cartas de sus colegas médicos. Por eso, aparece como un texto original, aislado en la producción y en la trayectoria de su autor. También es único por su tonalidad y por su difusión, reducida y, sin embargo, eficaz. Todo está hecho para que alcance su meta, sin dar demasiada publicidad al caso, porque no sería adecuado que muchos médicos o expertos se interesaran por él, sobre todo si se trata de una invención fabricada desde el inicio hasta el final. Los otros protagonistas En primer lugar, viene quien solicitó al médico su opinión sobre el caso, el licenciado don Antonio de Almazán, caballero8, abogado de la Cancillería de Granada, residente en Jaén, que tenía muy buena fama. Según el médico, le había enviado una “carta consultativa” en la que le explicaba las circunstancias, los hallazgos y testimonios de varios testigos y le pedía que examinara el caso y compartiera con él sus conclusiones. Todos los datos en los que el médico fundará su razonamiento son, por lo tanto, puramente textuales, proporcionados por el solicitante y destinatario oficial del dictamen. Es la única fuente de información de que dispone el médico, que en ningún momento cuestiona la veracidad de los datos facilitados. Es cierto

Gutiérrez de Godoy, Tres discursos para probar que están obligadas a criar sus hijos a sus pechos todas las madres, 1629. Véase el comentario de este tratado que propone el doctor Sillero Fernández de Cañete, “Glosa de un libro notable. Los tres discursos de Gutiérrez de Godoy”, pp. 47-60. 6  Gutiérrez de Godoy, Disputationes Philosophicae et Medicae super libros Aristotelis, 1629. 7  Gutiérrez de Godoy, Advertencias y preceptos generales con los cuales pueden fácilmente tasar cualquier receta en las boticas, 1632. 8  Los caballeros residen en las villas y ciudades y ejercen muy a menudo cargos honoríficos en la administración. 5 

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que no se puede acusar a un miembro de una familia honorable de mentira, ni siquiera de omisiones. Menos aún cuando se trata de un amigo de su propio protector. Por lo tanto, el dictamen se basa aparentemente en hechos, descritos extensamente, pero que el médico nunca observó por sí mismo. Todo el edificio se construye a partir de las palabras del solicitante, quien, con toda lógica, obtiene la conclusión deseada, la única que evidentemente encaja con los elementos proporcionados desde un principio. Las otras partes interesadas en el caso no parecen más imparciales. Los que aprueban la impresión del dictamen y, por lo tanto, su difusión, pertenecen al círculo del capítulo de Jaén y al entorno del cardenal-obispo, protector de Juan Gutiérrez de Godoy. Cinco garantes dan su “aprobación”, entre los cuales, por orden de aparición, dos “canónigos magistrales de la santa Iglesia de Jaén”9, el “Prior de Villanueva de Andujar, catedrático que fue de teología en la universidad de Baeza, y visitador general deste obispado”10 y dos médicos que sin lugar a dudas conocen muy bien a Juan Gutiérrez de Godoy. Uno es su colega directo, Rodrigo de Soria Vera, médico de cámara del cardenal, y el otro es Juan Manuel de Solís, médico de la ciudad de Jaén y, por consiguiente, médico de cabecera de toda la nobleza local. Así, el dictamen se realiza, se confirma y se convalida en el seno de una misma red de influencia. Se insiste mucho en la seriedad del dictamen, de los argumentos y de las pruebas avanzadas: “las razones filosóficas y médicas […] son tan evidentes, que no dejan razón de dudar lo contrario”11; “el cual discurso está deducido de principios tan sólidos y ciertos de verdadera filosofía y medicina”12; “indudables principios de Filosofía y sólidos fundamentos de buena medicina”13. Se descarta así toda posibilidad de contra-argumentación: “[el discurso] sin duda saldrá muy seguro, y libre de la reprehensión de los doctos y bien intencionados que lo leyeren”14. Del mismo modo, se alaban los conocimientos de El doctor Mateo de Ribas Olalla y Ferrer y el doctor Diego Osorio Dávila. Se trata del doctor Juan Acuña del Adarve. 11  Aprobación del doctor Mateo de Ribas Olalla y Ferrer. 12  Aprobación del doctor Juan Manuel de Solís. 13  Aprobación del doctor Rodrigo de Soria Vera. 14  Aprobación del doctor Juan Acuña del Adarve. 9 

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su autor: “he visto un discurso muy docto y erudito”15; “lo prueba con razones tan eficaces, con autoridades tan eruditas”16; “con tan buen estilo, con tanta claridad, con tanta erudición de letras humanas y divinas (como lo acostumbra en sus doctos escritos)”17; “con singular erudición sobre esto hace el dicho Doctor, […] lo versado que en él se muestra en letras humanas y eclesiásticas, lo docto en Filosofía y Metafísica, lo especulativo y práctico en la Medicina”18. De modo más sorprendente y tal vez revelador, se ensalzan las virtudes de quien pide el examen del caso, don Antonio de Almazán, cuya honradez no se puede poner en duda, al mismo tiempo que no se puede concebir un error suyo en la transmisión de los hechos: el cual discurso, supuesta la verdad de la relación, que tengo por cierta, por hacerla persona tan docta, tan cuerda, y de tanta entereza, de conciencia y buen juicio, como es el Licenciado don Antonio de Almazán, en quien aun en causa tan propia como de madre está muy segura la verdad19.

Por fin, todas las aprobaciones subrayan la necesidad de la impresión y de la difusión de las conclusiones del médico, para servicio de Dios, de la comunidad de los cristianos y del bien público: “es justo se le dé la licencia que pide para imprimirlo, porque lo gocen todos, y conste más el milagro”20; “no solo merece imprimirse, sino admirarse”21; “este discurso merece para su perpetuidad estamparse en láminas de bronce”22; “aseguro que en los ánimos, de cuantos lo leyeren permanecerá perpetuo e incorrupto, como lo será la buena memoria de su autor”23. Y se repite, en cada aprobación, la conclusión del dictamen, para que no le quede al lector la menor duda, lo que acaba por suscitar sospe-

Aprobación del doctor Juan Acuña del Adarve. Aprobación del doctor Diego Osorio Dávila. 17  Aprobación del doctor Juan Manuel de Solís. 18  Aprobación del doctor Mateo de Ribas Olalla y Ferrer. 19  Aprobación del doctor Juan Acuña del Adarve. 20  Aprobación del doctor Mateo de Ribas Olalla y Ferrer. 21  Aprobación del doctor Diego Osorio Dávila. 22  Aprobación del doctor Rodrigo de Soria Vera. 23  Aprobación del doctor Rodrigo de Soria Vera. 15  16 

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chas: “es milagro notorio”24; “es un milagro clarísimo y de los insignes que he leído en muchos libros”25; “prueba el Doctor Juan Gutiérrez de Godoy muy doctamente la verdad […] es verdaderamente milagroso”26; “prueba demonstrativamente que es milagrosa la conservación del dicho cadáver”27; “sin ninguna duda prueba con toda certeza que la incorruptibilidad del dicho cuerpo es milagrosa, y que excede las fuerzas de la naturaleza criada”28. En cuanto a los testigos locales y directos, residentes en Valdepeñas de la Mancha y que, por eso mismo, fueron los primeros en comprobar el milagro, no se sabe mucho de ellos. Entre líneas, se entiende que son el sepulturero, que abrió el ataúd de la difunta para depositar el cuerpo de su marido recién fallecido; el párroco, que ofició el funeral; los niños, los pobres y las beatas que formaron parte de la procesión y rezaron por la salvación del alma del difunto; y luego, los hijos de este, para los que el ataúd se abrió de nuevo dos veces, la última en presencia de los miembros del concejo. No se mencionan nombres. Lo esencial es que vieron y creyeron como cristianos ejemplares y, por ello, es tan importante fijarse solo en su función29. Así, todo se apoya en las declaraciones de un miembro de la Iglesia (el párroco), unas almas inocentes (los niños), los intercesores privilegiados ante Dios (los pobres) y unas mujeres devotas que tenían trato con la difunta. Todos están dispuestos a aceptar el milagro y a difundir la noticia: “acudió mucha gente” y “corrió la voz de la entereza del cuerpo, y dio motivos a la curiosidad, y obrarían también afectos piadosos”30. Es más, desde ese momento empezaron a considerar la toca que estuvo en contacto con el cuerpo como una reliquia, al igual que la túnica de Jesucristo o el Aprobación del doctor Mateo de Ribas Olalla y Ferrer. Aprobación del doctor Diego Osorio Dávila. 26  Aprobación del doctor Juan Acuña del Adarve. 27  Aprobación del doctor Rodrigo de Soria Vera. 28  Aprobación del doctor Juan Manuel de Solís. 29  La referencia a los Evangelios es aún más explícita en boca de don Antonio de Almazán: “lo que vi y reconocí en el cuerpo fue dar muchas gracias al que en todo es admirable”, f. 1r. 30  F. 2v. 24  25 

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lienzo que se le pasó por la cara: “esta le quitaron las piadosas señoras, y dividieron”31. En cuanto a los herederos32 de los difuntos, son los primeros beneficiarios, ya que el milagro observado da otro sentido a la historia de su familia y otra dimensión a su linaje, lo cual no oculta el solicitante: “si la obra es de Dios, cumpla yo con lo que me tocare, y haga las diligencias que deba a tal madre”33. Descender de una mujer elegida por Dios, de una santa, puede ser la prueba más llamativa de limpieza de sangre y luego, de ortodoxia cristiana, lo que no es anodino en aquella época. Por fin, el gobernador, sus familiares y los miembros del concejo vienen a proporcionar la garantía social y política34, imprescindible para evitar la acusación de fraude y permitir la integración del milagro en la historia de la comunidad local, ya marcada por la decisión de los Reyes Católicos de dejar allí a los infantes durante la última etapa de la Guerra de Granada. El nombre de esta villa ya está asociado en la memoria a la Reconquista y a la obra de Isabel y Fernando para la reunificación territorial. Solo le faltaba una santa local. Los actores que intervienen en este caso no parecen escogidos o citados al azar y, para rematarlo todo, se especifica incluso que el ataúd fue abierto tres veces y que, entonces, la ausencia de descomposición del cuerpo se comprobó tres veces. Solo tras insistir en esa cifra simbólica, se pasa a la presentación de los demás detalles provistos en la “carta consultativa”, sobre todo lo que se refiere al estado del cuerpo y de la ropa35. F. 2v. Según el médico, corresponde con la voluntad de Dios ofrecer “prendas de que tomasen reliquias los devotos que la descubrieron sin disminuir su cuerpo”, f. 20v. 32  Se precisa que estaba presente el cuñado del solicitante y que inmediatamente mandó abrir la sepultura de los abuelos para comprobar si el caso volvía a producirse y descartar así una explicación natural debida a la calidad del suelo y no a la ejemplaridad de la difunta. Por eso se insiste en la proximidad de las dos tumbas, f. 2v. 33  F. 1v. 34  F. 2v. 35  Lo cierto es que se abrió cuatro veces la sepultura. Se refiere de modo aparte a la cuarta vez, que es la última y única a la que asistió don Antonio de Almazán, y que se aparenta a una ceremonia familiar con espectadores que se quedan detrás de los protagonistas: “La noche del día trece deste mes, en compañía de mi hermano, de Joseph, y de otras personas hombres y mujeres, sacristán, y sepulturero, fuimos a la iglesia, y cuarta vez se abrió la sepultura […] le deseamos dar la reverencia que se debía a tal madre”, f. 3r. 31 

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La carta consultativa o petición de dictamen El texto de la carta consultativa o solicitud de dictamen se reproduce en el libro impreso36. Plantea el problema, las interrogaciones del solicitante y justifica la intervención de un experto: “deseo grandemente que Vuestra Merced con su prudencia cristiana, como tan gran filósofo y médico, discurra en el caso”37. Don Antonio de Almazán cuenta que, deseando cumplir los últimos deseos de su padre, fallecido el 24 de enero de 1641, hizo abrir la tumba de su madre, enterrada cuarenta años antes, el 19 de septiembre de 1600, para que se reunieran en la muerte38. Sin embargo, cuando se abrió la sepultura familiar, se descubrió que el cuerpo de la difunta no había sufrido ningún daño, ni siquiera había empezado a descomponerse. Solo la ropa quedó reducida a polvo, salvo una elegante “toca delgada de seda”39 que cubría una parte de su pelo e ilustraba, por la calidad de la tela, el rango de la difunta, y “un pedazo de la túnica que [cubría] el vientre hasta la mitad de los muslos”40, lo que, como por casualidad, preservaba el pudor. Las partes desnudas del cuerpo que se ofrecen a la vista son, por consiguiente, las mismas que las de la estatuaria. También se precisa, como si no fuera suficiente una alusión implícita, que el rostro está particularmente bien conservado, lo que impide la menor duda sobre su identidad, y que sus ojos son similares a los de una estatua de madera o de piedra41. Como una estatua, el cuerpo se yergue y se coloca en la iglesia antes de devolverlo a la tierra en una nueva caja42. La mención a un desafortunado golpe de azada durante su exhumación, cuyas consecuencias son un corte en la nariz y otro en el costado de la difunta43,

Ff. 1-6r. F. 1v. 38  F. 1v. 39  F. 2v. 40  F. 2v. 41  “El rostro tan manifiesto en su formación, que se dio luego a conocer: los ojos llenos, como si fueran de una figura de piedra o madera”, f. 3v. 42  Ff. 3v y 6r. 43  “[D]io el sepulturero un golpe con el azadón en la tierra que había caído encima, y en la parte de la nariz, le cortó el pico y ternilla de ella […] con otro golpe le dio en un lado, y maltrató una costilla quitando el pellejo y carne”, f. 2r. 36  37 

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completa el cuadro y permite la introducción de pinceladas de blanco y rojo44. Si no se evoca un golpe de lanza en su costado, el vínculo con el destino crístico parece, sin embargo, claro en esta evocación del cuerpo herido. Así, se trata de una estatua ligeramente dañada, dotada de movimiento, que no desprende ningún olor desagradable45, y que representa a una bella mujer muerta que parece viva46. Que esté más dormida que muerta, lo atestiguan la ausencia de rigidez del cuerpo y la presencia de la sangre, sinónimo de vida. En fin, no se trata tanto de una estatua yacente, sino de un cuerpo casi animado: tenía la cabeza con su cabello, el rostro con alegría, los ojos llenos, con cejas y pestañas, las orejas sin disminución, dientes, labios, nariz en forma referida, piernas con sus pantorrillas y pies, y las manos y nervios tan tratables que teniéndolos cruzados encima del pecho se le abren y vuelven a cerrar, y se mueve la cabeza hacia abajo y hacia arriba, como si estuviera viva47.

Sin embargo, es útil insistir en su muerte, de lo contrario ya no habría ningún milagro. El resultado es un retrato que mezcla la evocación de su edad en el momento de su fallecimiento (unos 28 años) con la mención de las causas de su muerte (el tabardillo o tifus)48. Incluso hay una indicación muy visible de lo que los barberos intentaron para aplacar la enfermedad. Como se sabía que la transmitían parásitos, como los piojos y las pulgas, se intentaba limitar su propagación afeitando vello y cabello, así que “para ponerle defensivos le raparon el pelo en la parte delantera, mollera y superior”49. Esta “[L]a carne y el hueso de la cortadura blanquea más que la que está en la demás parte de la nariz […]. El golpe que se le dio en las costillas manifiesta lo mismo […] está algo más pardo que las otras partes circunvecinas”, “los dientes […] están descubiertos blancos como un alabastro”, ff. 3v-4r. Subraya la autora del artículo. 45  “Lo cierto es, según el olfato de todos los que concurrieron, que no es malo, ni de cuerpo muerto; antes se percibe un género de suavidad lenta, que no se puede significar”, f. 3v. 46  “[N]o representa al parecer la muerte, ni causa el horror que otros cuerpos muertos”, f. 3v. 47  F. 2v. Otra mención: “Todo el cuerpo se mueve y levanta con grandísima facilidad”, f. 4r. 48  F. 3v. 49  Lo atestiguan Pedro de Castro Escobar, boticario, y Francisco Moreno, barbero, “que asistieron a su curación”, f. 3v. 44 

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descripción concuerda con el tratamiento habitual ante los primeros signos de esta enfermedad. El último detalle que completa este retrato físico es la mención de su embarazo de unos cuatro meses. Luego viene la información crucial sobre su moralidad y piedad. Era una mujer muy devota, conocida por su virtud, sus buenas obras y sus amistosas conversaciones con las beatas del lugar. Su asidua práctica de los sacramentos, así como el uso de disciplinas y cilicios, destinados a mortificar el cuerpo o a hacer penitencia, también se evoca extensamente: es en esta villa grande el crédito de su virtud, y constante fama en todo género de gentes, de que se ejercitaba en santas y buenas obras, que ayunaba cuanto su estado y marido le permitían, usaba de disciplinas y cilicios, frecuentaba los Sacramentos, y muy de ordinario recibía el Santísimo Sacramento del Altar. Rezaba cada día el Oficio de Nuestra señora en latín, que leía muy bien. Y en la caridad para con los pobres fue singular: visitaba los hospitales donde había enfermos, y les llevaba regalos: socorría a los pasajeros, y a los honrados que no podían mendigar […]. Del ejercicio de esta caridad hay muchos testimonios […]. Las buenas Beatas […] decían de ordinario que se hallaban confusas de oír a esta señora, y como hablaba en cosas del espíritu, y con el fervor que pretendía ejercitarse en el amor de Dios50.

Una mujer santa, en resumidas cuentas, entre beata y monja, aunque casada . Lo único que queda por decir es que hubiera entrado en las órdenes si no hubiera abrazado el estado del matrimonio, lo cual se menciona explícitamente52. Estos son los elementos de que dispone el médico para iniciar su examen del caso y encontrar una explicación científica a la conservación de este cuerpo. Está claro que los detalles materiales y triviales53 se usan para dar crédito a la descripción, así como las fórmulas de seudo-reserva sobre la importancia de 51

Ff. 4v-5r. “[E]xcedía del estado de casada”, f. 5v. 52  “[S]i ella hubiera de elegir estado por su voluntad no se casara, porque deseó grandemente ser monja, como lo habían sido otras hermanas suyas, y que solo por obedecer a sus padres se había casado”, f. 5v. 53  Don Antonio de Almazán alude al trozo cortado de la nariz de su madre que algunos pensaron ver en su pecho y que luego se perdió por desplazar demasiado el cuerpo. También menciona un diente que le falta. Ff. 3v-4r. 50  51 

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tales detalles54. Al fin y al cabo, todo apoya la construcción de la tesis del milagro, que el retrato moral de la difunta ya dibuja con bastante insistencia desde el principio. El médico ya puede salir al escenario y completar el edificio. La demostración del milagro Antes de presentar los argumentos y análisis del médico, podemos descartar cualquier credulidad o ingenuidad de su parte, por varias razones. Su reacción a la petición de examen del caso no es exactamente la que se espera. No se desplaza para ver el cuerpo, cuando la más mínima curiosidad debería empujarle a hacerlo, por no hablar de la conciencia profesional o del interés científico ante datos médicos inauditos. ¿Había planeado un viaje que no le fue concedido? Eso parece poco probable, ya que afirma, por el contrario, que toda la información proporcionada es suficiente en cantidad y calidad para el examen riguroso de este caso excepcional. Por lo tanto, se compromete a pronunciarse sobre la base de datos que le han sido facilitados y que no cuestiona de ningún modo, lo que, en última instancia, le protege de cualquier acusación de falsificación. No inventa nada, no fabrica ninguna prueba falsa, no adultera las que se le proporcionan, contentándose con expresar su opinión y las conclusiones deseadas en un discurso que tiene la apariencia de una perfecta y rigurosa demostración científica. Toda su demostración avanza, pues, de manera muy clásica, de lo general a lo particular, y luego al caso muy particular que se le sometió. Partiendo, por ejemplo, de la afirmación general e irrefutable de que todos los cuerpos se descomponen55, basa su argumentación en teorías humorales, utilizando las tesis de los tratados hipocrático-galénicos a partir de los cuales se formaban los médicos en las más famosas facultades de medicina de la época56. Así, Por ejemplo: “no quiero decir que”, “refiérolo por ser puntual”, “se refiere por personas de toda verdad”, f. 4r. 55  F. 7r. A lo que añade una cita de Santo Tomás: “como el hombre no puede excusar el morir, menos puede impedir la corrupción […] si no hay causa alguna superior que lo impida”, f. 7v. 56  Véase Santamaría Hernández, El humanismo médico en la Universidad de Valencia (siglo xvi); Martín Ferreira, El humanismo médico en la Universidad de Alcalá (siglo xvi); Pérez Ibáñez, 54 

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se expresa la idea de una diferencia fundamental entre hombres y mujeres desde el punto de vista del equilibrio de los humores, con predominio de la humedad para el temperamento femenino. Nada nuevo ni censurable a la luz de las concepciones de la época, cuando afirma “que las mujeres absolutamente tienen menos calor natural que los hombres, y son de temperamento más húmedo, y están más llenas de alimento, y de excrementos y humedades fáciles de corromperse”57, lo que le lleva lógicamente a concluir que en principio las mujeres “están más dispuestas a corrupción y putrefacción que los hombres”58. La idea que subyace en su pensamiento proviene de los médicos de la Antigüedad, que son las referencias fundamentales de cualquier médico español del Siglo de Oro. En efecto, se acepta que los alimentos absorbidos por los seres humanos se transforman en sangre por la digestión y que esta sangre debe ser “quemada” para no acabar en cantidades excesivas en el cuerpo, lo que le sería perjudicial. Sin embargo, como el cuerpo femenino es, por naturaleza, demasiado húmedo como para “quemar” el exceso de sangre, opera una especie de purga mensual que lo mantiene sano: es la menstruación o “los residuos”59, denominados aquí “excrementos y humedades fáciles de corromperse”60. El lector concluye que, a priori, si es posible que un cuerpo se preserve de la descomposición, debe ser más seco que húmedo, y que, según esta lógica, el cuerpo de un hombre se descompone menos rápidamente que el de una mujer. Además, el cuerpo en cuestión es el de una mujer embarazada61, más húmedo aún si cabe, ya que se consideraba que durante el embarazo se sumaba la humedad de los temperamentos de la madre y del El humanismo médico del siglo xvi en la Universidad de Salamanca; Santander Rodríguez, Hipócrates en España (siglo xvi). 57  Ff. 8r y 8v. 58  F. 8v. 59  Véanse, por ejemplo, Damet, “Quand les philosophes voient rouge. Sang, sélection et hiérarchie chez Platon et Aristote”, pp. 167-182; Bonnard, “Corps masculin et corps féminin chez les médecins grecs”, pp. 21-39; Berriot-Salvadore, Un corps, un destin. La femme dans la médecine de la Renaissance; King, Hippocrates’ Woman. Reading the Female Body in Ancient Greece; Moulinier, “Le sang entre savoir et questionnements, science et imaginaire”, pp. 53-73; Orobitg, Le sang en Espagne. Trésor de vie, vecteur de l’être, xve-xviiie siècles, p. 116. 60  Ff. 8r y 8v. 61  “[M]urió preñada de cuatro meses poco más o menos”, f. 4r.

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feto, lo que provocaba una acumulación de residuos húmedos y de sangre en el cuerpo materno62. En resumen, no puede hallarse un cuerpo más propicio a la descomposición natural: “Los cadáveres de las preñadas que se enterraron con las criaturas muertas dentro de sus vientres están mucho más dispuestos a corrupción y putrefacción que los cadáveres de las demás mujeres”63. Además, la difunta padecía una enfermedad maligna y contagiosa, generalmente marcada por brotes de fiebre y erupciones cutáneas, que deberían haber provocado una descomposición acelerada del cuerpo. De hecho, la fiebre, que generalmente se trataba con sangrías y enemas, es un signo de putrefacción de los humores64, lo que el cuerpo de la difunta debería reflejar. No ocurre así, está intacto. Eso va en contra de todos los conocimientos y observaciones médicas y anatómicas, lo que necesita la búsqueda de explicaciones plausibles para este hecho contra natura. El médico considera entonces todos los factores que podrían facilitar la conservación a largo plazo de un cuerpo enterrado. A partir de las observaciones que acaba de hacer, se pregunta qué tipo de humor resistiría más a la descomposición y, según toda lógica, se inspira en Juan Huarte de San Juan, sin citarlo, probablemente porque su obra apareció en el Índice de la Inquisición65. Retoma de manera sintética la gama huartiana de los tipos humorales para subrayar que solo un cuerpo con una naturaleza cálida y seca en el cuarto grado quizás no se alterara: Cosa cierta es que todos los cuerpos secos de complexión, magros, de poca carne, dura y densa, y de ninguna manteca, y que comen poco, y beben menos: los cuales “[P]or sobra de excrementos que abundan en sus venas, como por tantas asquerosas y hediondas humedades como están detenidas en el vientre para purgarlas en el parto; y por las mismas criaturas tan tiernas, y tan húmedas, y fáciles de corromperse; y por las membranas en que están envueltas; y por el hígado uterino de donde se alimenta; que todas son materias húmedas, y muy fáciles de corromperse y pudrirse”, ff. 8v y 9r. 63  F. 8v. 64  Ff. 9v y 16r. 65  Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias…, 1575. Acerca de la puesta de su obra en el Índice y de la expurgación que permitió finalmente su publicación en 1594, véase Mestre, “Savoirs et ingenio chez Huarte de San Juan...”, p. 90. Véase también, sobre el pensamiento de Huarte, Azouvi, “Médecine et philosophie chez Huarte de San Juan”, pp. 399-405. 62 

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por razón de su sequedad y temperamento, y por los pocos excrementos húmedos que engendran, tienen en sí sus cadáveres mucho principio de incorruptibilidad66.

Sin embargo, este temperamento, que Huarte llama “etíope”, no es común en Castilla y solo se encuentra en algunos hombres esclavos. Para las mujeres, esta naturaleza es casi inexistente y las que la padecen (porque es una discapacidad para una mujer) no pueden concebir, por un lado porque su útero es demasiado seco como para conservar el semen y, por otro lado, porque son extremadamente repelentes, feas, demacradas y arrugadas y, por lo tanto, no se reproducen67. El médico descarta evidentemente tal opción, señalando que el cuerpo intacto de doña Leonarda se encuentra en el extremo opuesto de este temperamento. Ella era y sigue siendo “de color algo trigueño”68 y en absoluto “negra”, además de “llena y blanda de carnes, regalada y bien alimentada”69 y no “dura y densa, y de ninguna manteca”70. La razón de la ausencia de alteración de su cuerpo no se encuentra entonces en las características de dicho cuerpo. Es necesario buscar otra explicación. Lo más racional es empezar por los factores medioambientales que podrían haber fomentado este fenómeno de conservación. El médico inicia un análisis de la calidad del suelo y de las características del clima local. No obstante, otra vez, no obtiene resultados convincentes. La región de Valdepeñas no tiene un aire bastante frío y seco como para que el cuerpo haya sido congelado, aún menos en septiembre, mes en que tuvo lugar el funeral71. La tierra en que se depositó el cuerpo no es pura y sin rastro de humedad72. No se secó deliberadamente, no contiene sal, salitre o alumbre F. 10r. Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias…, primera parte de la edición de 1575 o capítulo XVII de la edición de 1594. 68  F. 4r. 69  Otras referencias en el f. 4r (“las carnes blandas y tratables, y en buena proporción, que más tenía de lleno que enjuto”) y en el f. 15r (“su llenura y blandura de carnes”). 70  F. 10r. 71  “[E]n el mes de septiembre, cuando está la tierra más caliente, con calor más mordaz, y más penetrada del, pues llegan a calentarse sótanos y cavernas”, f. 15v. 72  Al contrario, la iglesia “se barre y se riega a menudo” (f. 4v), lo que inunda la tierra; “el haberla puesto en sepultura de tierra húmeda como lo son todas las sepulturas que están en el cuerpo de la iglesia, adonde nunca las baña el sol, y se riegan muchas veces entre año, 66  67 

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en cantidad suficiente como para acarrear este extraño fenómeno de conservación. Además, otros cuerpos, enterrados cerca, se encuentran en un estado de descomposición más o menos avanzado73. Queda por ver si hubo alguna influencia directa de los materiales que rodean el cuerpo y de los ungüentos con que se cubrió antes de su entierro. En tal caso, una acción exterior sería la causa del fenómeno. Sin embargo, no se utilizó la “Tierra Lemnia”, conocida desde la Antigüedad por sus propiedades curativas y antisépticas, lo que hubiera podido justificar la ausencia de una degradación corporal. Tampoco fue embalsamado, después de haberlo vaciado de su sangre y de todos sus fluidos, para llenarlo con “polvos aromáticos” que justificaran la ausencia de un olor nauseabundo74. No se tocó el cuerpo ni se momificó. Como es costumbre, se enterró en una caja de madera. Nada distingue este funeral de otro. Nadie intervino. Por lo menos, nadie humano... y eso es lo que le lleva al autor a considerar que es “causa superior sobrenatural y que esta es la divina voluntad”75, y a concluir que “justo es creer que la conserva nuestro señor milagrosamente”76 porque “con el cual milagro quiso su Divina Majestad manifestar la singular limpieza, y castidad perpetua de aquel venerable cuerpo”77. De hecho, ¿cómo podría ser de otro modo? La gama de las opciones consideradas, incluso las más alejadas de las características de Castilla y de las costumbres de sus habitantes, deja la impresión de que no se descartó nada. Nada, excepto lo que debería ser obvio: la posibilidad de un fraude, de una impostura o, según la terminología del Siglo de Oro, de un engaño. Tal ceguera no es realmente concebible. Sin embargo, no hay pruebas que sugieran que hizo algo

y particularmente recién enterrados los cuerpos, para apretar más la tierra, y emparejar el suelo”, f. 15v. 73  “[E]n ella se habían enterrado antes otros muchos cuerpos, y se sacan y ven huesos mondos y lisos como es común en otras sepulturas” y “en las sepulturas circunvecinas duran poco tiempo los cuerpos”, f. 4v. 74  “[E]l haberla enterrado entera, sin haberla desentrañado, ni sacado cosa alguna de los interiores que se contienen en las cavidades del vientre, del pecho, del cerebro, que todas son tan húmedas y tan fáciles de podrirse y corromperse, y que tan fácilmente corrompen todo el sujeto”, f. 15v. 75  F. 16v. 76  F. 19r. 77  F. 19v.

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más que proporcionar el dictamen complaciente que se le pedía78. ¿Fue más que un cómplice de este fraude destinado a servir los intereses y la fama de una familia, así como la fabulosa historia de un lugar? ¿Fue uno de los arquitectos de este “milagro”? El alcance de su papel sigue incierto, aunque bien se nota el celo con que justifica el milagro, cuando al concluir su dictamen, pone gran énfasis en la vida ejemplar de la difunta, hasta describirla como “santa”: esta es la divina voluntad que se ha servido de que cuerpo que viviendo sirvió a un Dios eterno, inmortal, con tanto amor y fineza, sea premiado conservándolo incorrupto para la inmortalidad y eternidad que espera tener […] habiendo sido la vida de esta señora tan ejemplar, y de tan heroicas virtudes, ha obrado Nuestro Señor este milagro de la incorruptibilidad de su cuerpo, para manifestación y señal cierta de su santidad79.

Acaso se dé cuenta de que el edificio es frágil —¡y con razón!— y por eso no termina con estas palabras, sino con un razonamiento tautológico (“Y así mutuamente la santidad conocida desta señora confirma la verdad del milagro: y el milagro testifica y sella la santidad suya”80) y una larga lista de ejemplos de milagros, destinados a probar que este caso no es único y que es muy similar —por cierto, demasiado similar— a otros oficialmente reconocidos como “milagrosos” por la Iglesia81. Conclusión Para concluir, parece que esta historia —atrevámonos a decir “esta impostura”— está demasiado bien atada para no ser desenmascarada. O al menos para no “Esto es lo que tengo que responder a la consulta de Vuestra Merced debajo de la corrección de la Santa Madre Iglesia, a quien en todo me sujeto”, concluía el médico, f. 22v. 79  F. 17r. 80  F. 17r. 81  Ya se había preparado al lector para que aceptara estos paralelismos con la comparación, unos folios antes, de Leonarda de Aguilar Cabeza de Vaca con nada menos que santa Teresa de Jesús, al asemejar “la señal de sangre, o mancha colorada que hoy conserva en el cerebro”, con “otra mancha colorada que hallaron en un hombro a la Gloriosa Santa Teresa de Jesús doce años después de su muerte, la cual ha sido tenida y ponderada por milagrosa”, f. 15v. 78 

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despertar algunas sospechas. Los detalles sobre el estado del cuerpo y, especialmente, sobre la vida terrena de la difunta evocan con demasiada perfección lo que se espera de la vida de una santa y lo que se relata en las hagiografías que bien pueden haber sido fuente de inspiración para los impostores82. Los análisis del médico, o mejor dicho sus conclusiones parciales, van demasiado en el mismo sentido, barriendo demasiado rápidamente todos los argumentos contradictorios para no parecer al menos algo sospechosos por quien se para a examinarlos. Eso puede explicar por qué el asunto fue abandonado y que pronto cayera en el olvido. El solicitante del dictamen siguió con su carrera en la Cancillería de Granada y, muy rápidamente, ingresó en el Santo Oficio. No se sabe si el rumor sobre la santidad de su madre le proporcionó algún tipo de apoyo, pero, en cualquier caso, nunca hubo una investigación de limpieza de sangre que afectara a su familia. En cuanto a Juan Gutiérrez de Godoy, menos de cuatro años después de participar en esta construcción, obtuvo el puesto de médico de cámara de Felipe IV, lo que le llevó a dejar Jaén y los círculos eclesiásticos por la corte y sin duda otro tipo de intrigas. Si se considera que una recomendación para un cargo de médico del rey y los trámites que había que cumplir podían tardar años en dar resultados, las primeras etapas que llevaron a dicho ascenso social y profesional se iniciaron, probablemente, menos de un año después de la publicación del dictamen. Por supuesto, no se trata de ver vínculos de causa y efecto por todas partes. Tampoco hay que imaginar que todo suceso inhabitual es una impostura y que todos los protagonistas son cómplices de algún fraude. Así que nos contentaremos con subrayar la existencia de coincidencias y de zonas grises en este caso… Fuentes y bibliografía Fuentes primarias Gutiérrez de Godoy, Juan, Disputationes Philosophicae et Medicae super libros Aristotelis ‘Dememoria et reminiscentia’ duobus libri, Jaén, Juan de la Cuesta, 1629. A propósito de la fabricación de la santidad y de sus relatos, véase, por ejemplo, Vitse, Homenaje a Henri Guerreiro: la hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro. 82 

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— Tres discursos para probar que están obligadas a criar sus hijos a sus pechos todas las madres, cuando tienen buena salud, fuerzas, y buen temperamento, buena leche, y suficiente para alimentarlos, Jaén, Pedro de la Cuesta, 1629. — Advertencias y preceptos generales con los cuales pueden fácilmente tasar cualquier receta en las boticas, Jaén, 1632. — Discurso para probar que es caso milagroso el haber hallado incorrupto el cuerpo de Doña Leonarda de Aguilar Cabeza de Vaca, madre del Licenciado Don Antonio de Almazán vecino desta ciudad cuarenta años después de enterrado en una sepultura terriza en la Iglesia de la Villa de Valdepeñas de la Mancha, Jaén, Francisco Pérez de Castilla, 1641.

Fuentes secundarias. Libros y artículos Azouvi, François, “Médecine et philosophie chez Huarte de San Juan”, Revue de métaphysique et de morale, n.º 31/3, 2001, pp. 399-405. Berriot-Salvadore, Evelyne, Un corps, un destin. La femme dans la médecine de la Renaissance, Paris, Honoré Champion, 1993. Bonnard, Jean-Baptiste, “Corps masculin et corps féminin chez les médecins grecs”, Clio. Femmes, Genre, Histoire, n.º 37, 2013, pp. 21-39. Bottineau, Yves, “Aspects de la Cour d’Espagne au xviie siècle: l’étiquette de chambre du roi”, Bulletin Hispanique, t. 74, n.º 1-2, 1972, pp. 138-157. Damet, Aurélie, “Quand les philosophes voient rouge. Sang, sélection et hiérarchie chez Platon et Aristote”, en Lydie Bodiou y Véronique Mehl (eds.), L’Antiquité écarlate. Le sang des Anciens, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2017, pp. 167-182. King, Helen, Hippocrates’ Woman. Reading the Female Body in Ancient Greece, London/New York, Routledge, 1998. Martín Ferreira, Ana Isabel, El humanismo médico en la Universidad de Alcalá (siglo xvi), Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1995. Mestre, Marina, “Savoirs et ingenio chez Huarte de San Juan, l’encyclopédisme de l’Examen de ingenios para las ciencias”, en Nicolas Correard y Anne Teulade (dir.), Questions sur l’encyclopédisme. Le cercle des savoirs de l’Antiquité jusqu’aux Lumières, 2018, pp. 90-105. En línea: (consultado el 8 de diciembre de 2019). Moulinier, Laurence, “Le sang entre savoir et questionnements, science et imaginaire”, Cahiers art et science, n.º 8, 1453, 2004, pp. 53-73. Orobitg, Christine, Le sang en Espagne. Trésor de vie, vecteur de l’être, xve-xviiie siècles, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2018.

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Pérez Ibáñez, María Jesús, El humanismo médico del siglo xvi en la Universidad de Salamanca, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1998. Santamaría Hernández, María Teresa, El humanismo médico en la Universidad de Valencia (siglo xvi), València, Consell Valencià de Cultura, 2003. Santander Rodríguez, Teresa, Hipócrates en España (siglo xvi), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1971. Sillero Fernández de Cañete, José María, “Glosa de un libro notable. Los tres discursos de Gutiérrez de Godoy”, Elucidario, Seminario bio-bibliográfico Manuel Caballero Venzalá, n.º 1, marzo de 2006, pp. 47-60. Vitse, Marc (dir.), Homenaje a Henri Guerreiro: la hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Iberoamericana, 2006.

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CAPÍTULO II LA VERDAD SOBRE EL CASO URQUIZA. IMPOSTURA Y DISPOSITIVO DE REPRESIÓN DE LA VAGANCIA EN CUBA A FINALES DEL SIGLO XIX Frédéric Luis Gracia Marín

Ocurrida en La Habana entre el 27 y el 28 de febrero de 1881, la detención por vagancia de un tal José Urquiza Ruiz distó, y mucho, de dar pie a uno de los casos sonados de la época. De hecho, los diarios habaneros publicados por aquellas fechas ni siquiera se hicieron eco de ello, como bien lo ilustran las “Novedades de policía” del Diario de la Marina: entre hurtos, robos, heridas y lesiones, solo consignaron la detención de “once [individuos] por diversas causas” (día 27) y de “una parda autora del hurto de catorce céntimos, de que se dio cuenta ayer” (día 28)1. A decir verdad, aquel suceso tampoco ha despertado el interés de los estudiosos de la Cuba decimonónica, aun cuando los asuntos vinculados con la represión de la vagancia llevan ya tiempo siendo objeto de estudio histórico por derecho propio2. Todo parece pues apuntar a que, a lo sumo, estamos frente a lo que Arlette Farge definió acertadamente como un “desorden mínimo para que exista una huella en los archivos”3, en esta ocasión un “Expediente promovido por el gobernador de La Habana contra D. José Urquiza Ruiz”, conservado por suerte (o azar) en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (AHN)4. Diario de la Marina, 1 y 2 de marzo de 1881, p. 2, c. 8. Pérez, “Vagrants, Beggars, and Bandits…”. 3  Farge, Vivre dans la rue à Paris au xviiie siècle, p. 7. 4  AHN, Ultramar, 3829/2, 10.890. Todas las informaciones relacionadas con el caso Urquiza y mencionadas en este capítulo están sacadas de este documento, el único identificado al respecto 1  2 

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Ahora bien, el presente trabajo se propone precisamente indagar en el valor heurístico de este caso Urquiza, un valor que se hace patente con base en la historiografía disponible sobre la represión de la vagancia y, de manera más general, sobre el mantenimiento del llamado orden público en la Cuba colonial. Frente a estas investigaciones, muy orientadas hacia las entidades que participaron en dicho mantenimiento5 o hacia las herramientas discursivas en que este se sustentó6, el expediente aquí analizado permite asomarse a otra arista del problema. Esto es, las prácticas de impostura, de por sí apenas estudiadas7, pero además enfocándolas como modo de interacción entre los cubanos de a pie y los dispositivos fini-coloniales de control de la población. En ese sentido, y al ser más que una mera ilustración de cómo se sancionaba entonces a los vagos, el caso Urquiza entraña una doble verdad. Por un lado, nos lleva a determinar cuál era el margen de maniobra efectivo de los individuos (incluso de aquellos de condición más humilde) a la hora de engañar al dispositivo de represión de la vagancia, uno de los principales sistemas de control de la Cuba colonial decimonónica. Por otro lado, nos conduce a calibrar cuáles eran la operatividad y eficacia concretas de dicho dispositivo, a la luz de su capacidad de desenmascarar los engaños que pudieran maquinar los presuntos (o no tanto) vagos, una vez pasaran a su disposición8.

a pesar de nuestras pesquisas en diferentes fondos de archivos cubanos o españoles y en publicaciones de la época. En cuanto a José Urquiza Ruiz, solo vuelve a aparecer alguien con ese nombre en tres convocatorias judiciales (militares o civiles) de 1890 y 1892, las cuales lo ubican entonces en La Habana, luego, en Colón y en Cárdenas. Véase al respecto Gaceta de La Habana, 14 de mayo de 1890, p. 913, c. 3; 8 de marzo de 1892, p. 462, c. 3; y 10 de agosto de 1892, p. 303, c. 3. 5  Camino del Olmo y Cabo Meseguer, La policía española de Ultramar, Cuba y Puerto Rico, o Godicheau, “La Guardia Civil en Cuba…”. 6  Apaolaza Llorente, Los bandos de buen gobierno en Cuba, o Castellanos Rubio, “De ‘bandidos’ e ‘infidentes’…”. También cabe destacar tres derroteros más específicos seguidos por Balboa Navarro, La protesta rural en Cuba (sobre las formas cotidianas de resistencia de la población cubana), González Laureiro, La reforma penitenciaria (sobre la evolución de la arquitectura carcelaria en Cuba) y Díaz Martínez, La peligrosa Habana, o “Control y delincuencia en La Habana…” (sobre la vertiente socio-racial de los asuntos vinculados a la delincuencia y la criminalidad). 7  Salvo por Sierra Madero, Del otro lado del espejo, pp. 27-30. Aun así, no se trata de un estudio específicamente dedicado a las imposturas en la Cuba colonial, sino que, en el marco de un estudio de género, su autor analiza un caso de impostura. 8  El doble enfoque aquí desarrollado debe mucho al análisis intensivo de la documentación y a la confrontación entre quehacer individual y contexto normativo que propugna el

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El caso Urquiza, ¿un caso de impostura? Tras algo más de un siglo funcionando en Cuba9, el dispositivo de represión de la vagancia al que José Urquiza Ruiz tuvo que enfrentarse a principios de la década de 1880 era una maquinaria bien engrasada que otorgaba muy poca voz a todo aquel que estuviera expedientado como vago. Tal y como aparece en el apéndice de este capítulo, quien estuviera en el punto de mira de dicho dispositivo intervenía básicamente al principio del procedimiento (etapa IIa), cuando se le consideraba todavía como sospechoso de vagancia y un inspector-instructor le tomaba la declaración instructiva. Aunque si al final se le condenaba como vago, también podía manifestarse otra vez (etapa IVa), solicitando del gobernador general, mediante instancia escrita, la condonación de su pena. Estas muy contadas posibilidades fueron sin embargo suficientes para un habanero llamado José Urquiza Ruiz, quien supo aprovecharlas, y con creces. Las usó para intentar engañar al dispositivo contra la vagancia, recurriendo para ello a una de las modalidades más conocidas —y estudiadas— de la impostura10: se hizo pasar por quien no era, es decir, por un tal José Urquiza Ruiz, afincado en Matanzas y luego en La Habana, cuyas ocupaciones eran propias de un miembro de las capas populares11, con una amplia familia a su cargo y, a veces, algún que otro problema de salud. Y es que casi todo lo que declaró José Urquiza Ruiz (Tabla 1), tanto en su instructiva como en las distintas instancias que remitió al gobernador “pensamiento por casos” de Passeron y Revel, “Penser par cas. Raisonner à partir des singularités”. 9  Los primeros textos normativos relacionados con la represión de la vagancia se remontan al último cuarto del siglo xviii, siendo los principales hitos decimonónicos la “Instrucción para las causas de vagancia”, publicada en 1834 por el gobernador y capitán general Miguel Tacón, la Real Orden de 24 de septiembre de 1848, que hizo extensiva a Cuba la ley y la circular peninsulares de 9 de mayo de 1845, así como el nuevo marco normativo definido tras la Guerra de los Diez Años. Más allá de las referencias ya mencionadas, véase al respecto Díaz Martínez, “Control y delincuencia en La Habana…”. 10  Di Folco, Petit traité de l’imposture, pp. 26-30. 11  Por capas populares entendemos los grupos desfavorecidos de la población, los cuales tienen que trabajar para satisfacer sus necesidades cotidianas. Retomamos así la definición abarcadora de Ratcliffe y Piette, Vivre la ville, p. 17.

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general12, acabó siendo más que dudoso. Ni el nombre y apellidos bajo los que se presentó resultaron ciertos —solo fueron una de las tantas combinaciones patronímicas que usó Urquiza Ruiz a lo largo de los últimos diez años—, ni reales las ocupaciones laborales que mencionó sucesivamente —se dedicaba más bien al hurto, delito por el cual ya había sido detenido varias veces (Tabla 2)—13, ni fehacientes las diferentes circunstancias personales a las que también hizo referencia en distintos momentos —su domicilio, estado de salud y/o situación familiar fueron variando según sus declaraciones a lo largo del procedimiento (Tabla 1). Dicho de otra forma, José Urquiza Ruiz tendió efectivamente a alterar ante las autoridades la gran mayoría de los elementos que conformaban entonces las llamadas “generales personales” de un individuo y que, como recuerda un manual de policía algo posterior a nuestro periodo de estudio, servían para identificar públicamente a cualquier individuo y a ubicarlo en el espacio social: “[Las] Generales personales [son el] nombre, apellido, paterno y materno y nombre de ambos, naturalidad, edad, estado, profesión, vecindario y clase, si no fuese blanco […]. Las generales de una persona la constituyen”14. Eso sí, José Urquiza Ruiz no se limitó a mentir, sino que ideó mentiras sumamente creíbles. Para ello, tendió de hecho a diversificar su modus operandi, lo que evidencia hasta qué punto esta impostura, como todas las del mismo tipo15, fue una construcción consciente y planeada, en la que la improvisación solo debió de desempeñar un papel muy secundario. Si nos En total, José Urquiza Ruiz dirigió cuatro instancias al gobernador general: la primera (17 de octubre de 1881) tras su condena y antes de ser enviado a isla de Pinos, la segunda (10 de noviembre de 1881), después de que su primera instancia hubiera sido desestimada y de haber sido detenido y expedientado de nuevo, la tercera (3 de abril de 1882), cuatro meses después de su llegada a la isla de Pinos para cumplir su condena por vagancia y la cuarta (14 de diciembre de 1882), tras haber sido enviado a La Habana para cumplir una pena de dos meses de cárcel impuesta por hurto y antes de ser enviado de vuelta a la isla de Pinos a acabar lo que le quedaba de su pena por vagancia. 13  También se señala al menos diez veces a José Urquiza Ruiz como “carterista” en el expediente, además de “ladrón” (cuatro veces), de “ratero” (tres veces) y de atribuirle una serie de robos o de hurtos (seis veces). 14  Capriles y Osuna, Diccionario razonado de legislación de Policía, p. 327. 15  Saves, Esthétique de l’imposture, pp. 9-12. 12 

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atenemos al tipo de engaños urdidos (Tabla 1), Urquiza privilegió lo que calificamos como engaños verosímiles (diez componentes), es decir, cuyo contenido era plausible según los criterios de la época o porque cuadraba con otras declaraciones suyas. Pero en al menos otras tres ocasiones, Urquiza también recurrió a engaños parciales, los cuales incluían una parcela de verdad autobiográfica: como mínimo, se aseguraba así de no levantar sospechas a priori e incluso de que parte de su relato tuviera una base real, comprobable en el marco de la investigación policial. Por otra parte, y cotejando lo que le permitió corroborar los componentes nucleares de su impostura (Tabla 1), también contó con una nutrida ayuda exterior. Mencionó así un total de seis testigos, de los cuales la gran mayoría fue efectivamente complaciente, pero también al entonces famosísimo y reconocido inspector de policía José Trujillo y Monagas16, quien en un informe más que favorable se valió de todo el peso de su autoridad para respaldar la credibilidad de Urquiza.

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Urrutia y Blanco, Los criminales de Cuba y don José Trujillo.

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6 testigos y 1 inspector [IIb y IVb]

— —

Parcial, ya que Urquiza se llamaba más probablemente Pablo Urquiza Salas. Verosímil, por la onomástica hispánica Parcial, ya que Urquiza trabajó en un café-billar en Matanzas Verosímil, por las características propias del mercado laboral habanero en general y del sector del tabaco en particular a principios de los años 1880 Verosímil, por idem Verosímil, por idem Verosímil, por ser común este tipo de consideraciones en una instancia Parcial, ya que Urquiza vivió allí con antelación Verosímil, por la composición social de los residentes de esa parte de la ciudad a principios de los años 1880 Verosímil, por ser común este tipo de consideraciones en una instancia Verosímil, por idem Verosímil, por idem Verosímil, por haber mencionado antes a su mujer e hijos Verosímil, por idem

“dijo llamarse José Urquiza Ruiz” [IIa y IVa (1, 2, 3, 4)]

“hasta hace cuatro meses [antes de su detención] poseía un café y un billar en su domicilio [en Matanzas], el cual vendió a D. José Pon” [IIa]

“Desde entonces se ocupa en [La Habana] con D. Francisco González Quijano, vecino de Neptuno 31 haciéndose cargo de venderle tabaco haciendo las veces de corredor lo cual le produce aproximadamente cinco o seis pesos diarios” [IIa]

“se encuentra trabajando hace más de seis meses en casa del Sr. Dn Antonio Ruiz [dueño de tabaquería] como dependiente” [IVa (1)]

“continuaba tranquilo trabajando” y “se dedicaba con constancia al trabajo sin tener que fijarse en él los agentes de la Autoridad” [IVa (2 y 3)]

“[habiendo olvidado] sus extravíos anteriores”

“vecino de Matanzas calle de Velarde n.º 111” [IIa]

“vecino de la calle del Blanco n.º 46 tercer distrito” [IVa (1)]

“el suplicante tiene a su madre de una edad avanzada y 4 hijos menores a quien sostiene del todo sin tener más entrada que su trabajo personal” [IVa (1)]

“[ha] adquirido en esta [isla] una nueva enfermedad que le tiene padeciendo sin cesar” [IVa (3)]

“[tiene] sumidos en la miseria a sus hijos” [IVa (3)]

“casado” [IVa (4)]

“su abandonada familia, compuesta de su esposa y seis hijos de menor edad, [se encuentra] en [La Habana] en la más deplorable situación sin recursos de ningún género ni más esperanza ni amparo que el que puede prestarles el que suscribe con sus sacrificios” [IVa (4)]

Onomástica

Realización propia a partir de AHN, Ultramar, 38.282, 10.890, doc. 2 y contextualizando los elementos en él consignados con otros expedientes instruidos por vagancia tras la Guerra de los Diez Años (AHN, Ultramar, 3805, 3827 y 3829) o con la realidad socio-urbana de La Habana de la época (Caine, Indicador habanero; Casanovas Codina, ¡O pan, o plomo!). Las indicaciones entre corchetes remiten a las fases del procedimiento en que se concretaron los elementos mencionados y que hemos resumido en el apéndice de este capítulo, identificándose las distintas instancias presentadas por José Urquiza Ruiz por un número arábigo en función de su orden cronológico. Los testigos son aquellos que designó Urquiza para corroborar sus propias declaraciones (todos del comercio) y el inspector es el que estaba a cargo del tercer distrito de La Habana, José Trujillos y Monagas, cuya intervención en el caso también fue propiciada por Urquiza. Por último, el expediente alude a otras imposturas aquí no reseñadas que Urquiza había urdido con antelación, a lo largo de los últimos diez años: ya se había presentado ante las autoridades con al menos otras cinco combinaciones de nombre y apellidos (Tabla 2) y, en una ocasión, había fingido ser miembro de la milicia españolista en Matanzas (los Voluntarios), haciendo gala de la insignia de los mismos (una escarapela).

—

—

—

—

—

1 inspector [IVb (1)]

—

3 testigos y 1 inspector, con variante (“tabaquero en una tabaquería”) [IVb (1)]

1 testigo [IIb]

—

Corroboración

Tipo de engaño

Declaración de José Urquiza Ruiz

Tabla 1. Presentación analítica de los componentes de la impostura de José Urquiza Ruiz (1881-1882)

Índole

Ocupaciones laborales

Situación personal

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Tabla 2. Las detenciones de José Urquiza Ruiz recogidas en su hoja histórico-penal (1881) Fechas de detención Entrada

12-IX-1871 4-III-1873 19-VII-1874 30-XI-1876 14-VII-1878 18-II-1879 11-IV-1879 24-V-1879 17-VI-1879 24-XII-1880

Detención

Nombre y apellidos em- Resultado Salida Causa pleados por José Urquiza Ruiz TrasladaIndocumentaGobr de do bajo 9-X-1871 do y sospeSE Colón custodia a choso Bejucal José Ruiz o don 8-VII-1873 SE Robo Sentenciado Juan González Celr del Hurto de una Julio Urquiza 24-IX-1874 Lib. Templete cartera Ruiz Celr de San Hurto de una 9-XII-1876 Julio Urquiza Lib. Felipe cartera Celr de Hurto de una Pedro Urquiza 16-VII-1878 Lib. Tacón cartera y Salas r Cel de Santa Sospechoso de Agustín Urqui19-II-1879 Lib. Clara hurto za y Salas Celr de San Hurto de una Juan Martínez o 15-IV-1879 Lib. Felipe cartera Pedro Urquiza Celr del Industrioso y 26-V-1879 SE Lib. Templete vago Mayor de 27-VI-1879 SE SE Lib. Policía r Insp del 6º Hurto de una 25-XII-1880 SE Lib. distrito cartera Funcionario que la llevó a cabo

Realización propia a partir de AHN, Ultramar, 3828/2, 10.890, doc. 2, f. 31. Gobr: Gobernador; Celdr: Celador; Inspr: Inspector; SE: sin expresión; Lib.: Libertad.

Más allá de esta primera caracterización —que, en definitiva, equivale a considerar que José Urquiza Ruiz combinó “engaño” y “apariencia de verdad”, como reza la definición actual de impostura17— el caso Urquiza Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 2014. El término impostura está recogido en el Diccionario de autoridades (Real Academia Española, Diccionario de 17 

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también se presenta como un caso de impostura al cumplir con otro requisito. Un requisito algo paradójico ya que solo se pueden entonces identificar como tales aquellas imposturas que han sido descubiertas o reveladas18. Ahora bien, este descubrimiento o revelación de la impostura se da precisamente en distintos momentos del caso Urquiza. Por ejemplo, el vocal de la Junta Provincial de Represión de la Vagancia echó por tierra los ardides del sospechoso, apuntando en su informe que El hombre de los seis nombres, ratero y ladrón de carteras que bajo el de D. José Urquiza y Ruiz figura en este espediente [sic], no justifica haber tenido medios honrosos de subsistencia, durante de [sic] 6 meses a esta parte […].

Incluso se da el caso de que el propio José Urquiza Ruiz acabó reconociendo, aunque con segundas intenciones, su propia impostura. En su tercera instancia, redactada cuando ya había sido enviado a la isla de Pinos, renegaba de sus “extravíos anteriores” y señalaba que en el mismo momento de su condena sí que “se dedicaba con constancia al trabajo”. Entonaba así un socorrido argumento —he cambiado—, lo cual equivalía al mismo tiempo a confesar que ninguna de las ocupaciones que había declarado previamente a su condena (en su instructiva y en su primera instancia) eran ciertas. En cambio, y los elementos anteriores ya lo sugieren, la palabra impostura no aparece en el expediente aquí analizado. Ni esta ni, dicho sea de paso, ningún otro de los términos que, según los diccionarios decimonónicos, pertenecían entonces a la misma red semántica. Tampoco hallamos en la documentación los sustantivos fingimiento, engaño o apariencia —a los que acudía la Real Academia Española para definir la impostura desde 1791— u otros sustantivos y verbos: simulación, fábula, ficción, fraude, ilusión, conla lengua castellana, 1734) pero solo como “fingimiento o engaño”, a secas. A finales del siglo xviii, se introdujo la idea de “apariencia de verdad” en la definición (1791), no sufriendo esta ninguna alteración hasta hoy en día. 18  Biet, “Plaisir de la crédulité, bonheur de l’incrédulité: l’imposture et le théâtre”, p. 113. “El primer interés de la impostura es su desaparición […]. ¿Acaso podemos hacer algo con una impostura que […] haya tenido éxito? […] Poder contar, poder nombrar la impostura es pues, obviamente, actuar después de que haya sido revelada, después de que haya sido descubierta” (la traducción es nuestra).

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trahacer, falsificar, disfrazar o mudar —que dicha Academia utilizaba para definir fingimiento/fingir, engaño/engañar o apariencia/aparentar19. Por lo tanto, hemos de admitir que los actores de la época involucrados en el caso Urquiza no lo consideraron como un caso de impostura propiamente dicho, sino como un mero caso de vagancia, uno de los muchos que entonces se dieron20. Ahí está, de hecho, para recordárnoslo, la mención “vagos” en la esquina derecha de la portada del cuaderno de notas que encabeza el expediente: inscrita por un funcionario del Gobierno General a finales de 1881 —la misma grafía se halla en una nota del Negociado de Orden Público, fechada el 18 de octubre de aquel año—, dicha mención hacía las veces de etiqueta, la cual resumía el contenido del expediente, sirviendo así para su posterior tramitación y archivado. Cabe, sin embargo, destacar que el solapamiento de la impostura con la vagancia aquí detectado no es propio del caso Urquiza. En realidad, el conjunto de voces señaladas anteriormente (impostura, fingimiento, engaño, etc.) en absoluto formaba parte del repertorio normativo cubano de finales del siglo xix. De hecho, ningún manual de policía, entre los publicados entonces en la isla, les dedicaba a esas voces un apartado específico21 y ni siquiera se valían de ellas a la hora de evocar el único delito asimilable a una impostura: el “uso indebido de nombres”, un delito además clasificado como menor al estar penado solo con seis meses de cárcel, como mucho22. El contraste con la acusación de vagancia no podía ser mayor. Esta llevaba ya tiempo formando parte del Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, 1791, 1869, 1884. El legajo del AHN en el que se conserva el expediente relacionado con el caso Urquiza ilustra esta intensa actividad: incluye un total de quince expedientes instruidos contra presuntos vagos, todos ellos iniciados en La Habana entre 1881 y 1882. 21  García Morales, Guía de Gobierno y Policía de la Isla de Cuba; Capriles y Osuna, Diccionario razonado de legislación de Policía; Miranda y Urquiza, Manual de policía judicial; o Asensio y García, Cartilla del muy benéfico cuerpo militar de orden público de la Isla de Cuba. 22  Código penal, pp. 28 y 120. También estaban tipificados los delitos de falsificación y usurpación, pero no se correspondían con las prácticas de impostura aquí analizadas: el primero remitía al hecho de “falsear, contrahacer, adulterar” algún elemento material (una moneda, un billete de banco, un documento, una firma, etc.) y el segundo a “la apropiación de una cosa inmueble o derecho real de agena [sic] pertenencia y la arrogación de la dignidad, empleo, oficio u ocupación” de otra persona. Capriles y Osuna, Diccionario razonado de legislación de Policía, pp. 301-302 y 799. 19  20 

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panorama normativo de la isla (como se vio más arriba) y podía además dar lugar a una pena de calado: un año de extrañamiento en uno de los territorios adyacentes al litoral cubano, la isla de Pinos (véase el apéndice). Si añadimos a esto el hecho de que, tras la Guerra de los Diez Años (1868-1878), las incertidumbres generadas por la abolición de la esclavitud volvieron a situar la vagancia en el ojo de las preocupaciones públicas23, entendemos mejor que en un procedimiento iniciado contra un supuesto vago, todo lo relacionado con la impostura pasara a un segundo plano, e incluso se obviara. Sentando lo anterior, el caso Urquiza adquiere entonces aún más valor. Nos permite acercarnos a una serie de prácticas relacionadas con la impostura que tendieron a no ser calificadas y etiquetadas de manera específica en la Cuba fini-colonial y que, por ende, tampoco están debidamente reseñadas y/o registradas en los descriptores archivísticos de los fondos de aquella época que llegaron hasta nosotros. Se trata pues de unas prácticas que suelen pasar desapercibidas a ojos de los historiadores, pese a que acabaran siendo consideradas como una traba nada desdeñable al buen funcionamiento del dispositivo de represión de la vagancia. En carta del 25 de octubre de 1883 al gobernador general, la Junta de Represión de la Vagancia de la Provincia de La Habana se quejaba así de que “los expedientes formados [por vagancia] hasta la fecha […] resulta[ban] en muchos casos de ningún valor” ya que los sospechosos podían fácilmente valerse de testigos complacientes para engañar a las autoridades sobre su modo de vivir24. Algo que, por cierto, ya había llamado la atención del jefe de policía de La Habana en el caso Urquiza: [José Urquiza Ruiz] tiene antecedentes criminales con distintos nombres […]. En consecuencia […], el que suscribe cree que los testigos que han declarado en este procedimiento deben considerarse sospechosos toda vez que han sido citados por él mismo y lo han hecho favorablemente en obsequio de un hombre de tan malos antecedentes […].

Dentro de este panorama fini-colonial, la impostura, como tal, aparece como un modo relativamente asentado de interacción entre los individuos

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Scott, La emancipación de los esclavos en Cuba, pp. 271-280. ANC, GG, 584, 28.863, f. 57.

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—o por lo menos algunos de ellos— y los mecanismos de control a los cuales las autoridades buscaban someterlos. Un modo de interacción cuyos pormenores deja entrever precisamente el caso Urquiza. La impostura de José Urquiza Ruiz o cómo ser vago en La Habana tras la Guerra de los Diez Años y no acabar condenado en el intento Aunque no quedara explícitamente registrado en la documentación consultada, poca duda cabe de que, con su impostura, José Urquiza Ruiz buscaba ante todo eludir ser condenado como vago. Buena prueba de ello la ofrecen las fingidas ocupaciones laborales que declaró ejercer (Tabla 1) y que invocó claramente para desmentir y refutar la acusación de vagancia. Los detalles mencionados —los empleos o trabajos ejercidos (“pose[er] un café y un billar”, “hac[er] de corredor”, etc.) y las múltiples referencias a su desempeño constante (por ejemplo, “hasta hace cuatro meses” o “se dedicaba con constancia al trabajo”)— ofrecen, en efecto, exactos contrapuntos a lo que caracterizaba entonces al vago, según la definición del Código Penal reproducida en el apéndice: el hecho de no tener una “ocupación lícita, o algún otro medio legítimo y conocido de subsistencia” y el no desempeñarlos “habitualmente”. Faceta igualmente central de la impostura de Urquiza es la supuesta difícil situación personal en que se hallaba y que también tuvo una finalidad similar, aunque adaptada a otro contexto procesal. Estando ya condenado y a punto de cursar o cursando su pena, Urquiza optó por evocar esas circunstancias en sus instancias, insistiendo en ellas de manera harto reiterativa —véanse las menciones constantes a la familia— e hiperbólica —la madre era de edad “avanzada”, la enfermedad la padecía “sin cesar”, etc. Recalcaba así sus muchas responsabilidades familiares y los estragos provocados por su domiciliación en la isla de Pinos, los cuales le permitían, a la vez, apelar a la clemencia del gobernador general y justificar su petición de que se le condonara la pena impuesta. Este uso de la impostura como línea de defensa —bastante predecible por darse en otros contextos también marcados por la represión de un determinado modo de vivir25— no debe sin embargo ocultar otras interferencias quizás

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Fitzpatrick, Tear off the Masks!, pp. 14-21.

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más sutiles, pero no por ello menos desestabilizadoras para el buen funcionamiento del dispositivo colonial de represión de la vagancia. La primera de estas interferencias causadas por una impostura —el caso Urquiza permite identificar tres— afectaba la labor policial de identificación del procesado y de comprobación de su historial delictivo. Tal y como señala la fórmula que los policías de la época solían usar en sus diligencias para obtener informaciones sobre un individuo (“Ruego a VE se sirva informarme mañana los antecedentes y conducta de [fulano de tal]”), dicha labor se basaba ante todo en el nombre y los apellidos del mismo26, los cuales servían para consultar los libros, registros y/o listas nominales de criminales que obraran en tal o cual institución o cualquier otra fuente de información menos oficial. Frente a este modus operandi, el recurrir a unos nombres y apellidos falsos solo podía despistar al dispositivo contra la vagancia y así ocurrió con José Urquiza Ruiz. A pesar de haber sufrido un mínimo de ocho detenciones en La Habana entre 1874 y 1880 (Tabla 2), casi ningún inspector de los distritos de la ciudad fue capaz de brindar datos concretos sobre Urquiza en sus informes, más allá de comentarios genéricos —cuando los había— como estos: “Examinados los libros de esta dependencia [del 5.º distrito] no constan antecedentes […] pero según noticias adquiridas [ha] sufrido algunas prisiones”. El segundo tipo de interferencias tiene que ver con la duración del procedimiento, punto fundamental como ninguno ya que, como bien denunciaba la prensa de la época, un expediente cuya tramitación se estancaba y no se completaba corría el riesgo de caducar27. Ahora bien, este era sin duda uno de los objetivos que perseguía José Urquiza Ruiz con al menos dos de los componentes de su impostura mencionados en su instructiva: por un lado, declarar que había llegado a La Habana solo cuatro meses antes, procedente de Matanzas, donde habría vivido y trabajado hasta entonces y, por otra parte, señalar como testigo para corroborar sus declaraciones a un individuo que no residía en la capital sino en Guanabacoa. En ambos casos, el resultado fue

También se mencionaba la raza del individuo y, en muy contadas ocasiones, rasgos físicos o —más excepcionalmente aún— señas particulares. 27  Véase, a modo de ejemplo satírico, el “Aparato para conducir expedientes de un trámite a otro”, detalle de la caricatura “El siglo que viene, apuntes para otra zarzuela pero política”, atribuida a Víctor Patricio de Landaluze, en El Ciclón, 8 de enero de 1882, p. 4. 26 

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el mismo. El inspector-instructor se vio obligado a enviar, a través de la Jefatura de La Habana, exhortos a compañeros de esas dos ciudades y a aguardar a que estos se ejecutaran, con el riesgo añadido de que ellos o sus resultas se perdieran. La espera resultó larga, de hecho: si bien el plazo marcado para la investigación policial vencía el 3 de marzo (véase el apéndice), no fue sino el 25 de ese mismo mes cuando el inspector-instructor recibió las declaraciones del testigo de Guanabacoa. Y viendo que no le llegaba el informe del jefe de policía de Matanzas, dicho inspector decidió el 3 de abril dar por concluida su investigación. Elevó, pues, el expediente incompleto a la Jefatura de Policía, algo que abocaba el procedimiento a quedar aparcado e inconcluso. En cuanto al tercer tipo de interferencias que podían producir una impostura, se plasma en la primera instancia que José Urquiza Ruiz remitió al capitán general, tras su condena. Como era de rigor, Urquiza empezaba dicha instancia identificándose con sus generales, pero alterando una de ellas con respecto a su instructiva: ya no decía estar domiciliado en Matanzas sino en La Habana, “calle del Blanco n.º 46 tercer distrito”. Ahora bien, con esta mera domiciliación engañosa y de acuerdo con el uso procesal de la época, José Urquiza Ruiz lograba que fuera designada para la redacción del informe sobre el contenido de su solicitud una persona en concreto: José Trujillos y Monagas, entonces inspector a cargo del tercer distrito de La Habana y muy complaciente con Urquiza. De hecho, Trujillos se extralimitó, ampliando por iniciativa propia el expediente original y recabando los testimonios también complacientes —era de esperar— de tres testigos oportunamente mencionados por Urquiza en su instancia, para corroborar que trabajaba en una tabaquería. No contento con ello, José Trujillos y Monagas redactó además un informe muy favorable en el que no solo apoyaba a su ¿confidente? (“parece hoy arrepentido de sus atrasados estravíos” [sic]) sino que defendía la admisibilidad de los testimonios consignados y concluía rematando: “entiendo de mi deber significar a VS en el círculo reservado de este espediente que me consta que prestó importantes servicios al Sor Gefe Superior antecesor de VS” [sic]. Un lavado de imagen, pues, en toda regla. Patente a distintos niveles, la eficacia de la impostura a la hora de poner en jaque el dispositivo de represión de la vagancia se combinaba además con una eficiencia igualmente llamativa en el caso aquí analizado, dada la escasez de medios usados por José Urquiza Ruiz. A lo largo de sus intervenciones, este se

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limitó así a efectuar afirmaciones sin aportar nunca ninguna prueba material de lo afirmado y, entonces, sin tener que falsificarlas. Y eso que en la época existían por ejemplo las cédulas de vecindad, documento administrativo obligatorio en Cuba (circular del Gobierno General de 15 de noviembre de 1878) y que servía “para identificar la persona del portador” al incluir las generales del mismo28. Más aún, en ningún momento le exigieron a Urquiza que mostrara dicha cédula ni nadie buscó consultar el talón de la misma conservado por la administración, si bien eso habría permitido comprobar fácilmente la falsedad de casi todo lo que había expuesto el sospechoso. Algo parecido ocurre con las declaraciones exclusivamente orales de los testigos interrogados a propuesta de José Urquiza Ruiz, aunque a dos de ellos, que señalaron haberle comprado tabaco, sí que se les pidió que presentaran sus libros de compra y venta. Sin embargo, el hecho de que no se les censurara por no disponer de dichos documentos ni se invalidara por ello su testimonio confirma hasta qué punto se daba por descontado el papel marginal que desempeñaba lo escrito entre las clases populares a las que José Urquiza Ruiz decía pertenecer: un papel marginal en su vida cotidiana y en sus relaciones con las autoridades que, sin lugar a dudas, simplificaba las cosas a la hora de urdir una impostura. Claro está, las consideraciones anteriores no significan que cualquiera podía despistar al dispositivo de la represión de la vagancia mediante una impostura, máxime si nos atenemos a la pericia que José Urquiza Ruiz demostró en la materia. Por ejemplo, Urquiza no solo eligió una tapadera laboral creíble —el tabaco era el sector insignia de la economía habanera, cuya diversidad de rubros y falta crónica de mano de obra desde el inicio de la Guerra de los Diez Años permitían que un individuo no cualificado encontrara trabajo con cierta facilidad29—, sino que señaló sistemáticamente en García Morales, Guía de Gobierno y Policía de la Isla de Cuba, p. 61. El sector del tabaco empleaba en La Habana a miles de trabajadores en el suministro, producción y comercialización de ese producto, ya fuera en establecimientos —según Caine (Indicador habanero), había entonces 84 fábricas de tabaco y 6 de cigarros, 83 tabaquerías y 43 almacenes de tabaco—, en casas particulares o en la calle. Dicha mano de obra se caracterizaba por una fuerte rotación, debido a una falta crónica de efectivos: muchos de los llamados tabaqueros se habían exiliado a Estados Unidos desde el inicio de la Guerra de los Diez Años y las restricciones que las autoridades coloniales impusieron tras el Zanjón solo permitían su regreso con cuentagotas. Véase Casanovas Codina, ¡O pan, o plomo!, pp. 75, 120-121. 28  29 

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sus declaraciones que había estado trabajando durante un mínimo de seis meses. Ajustaba así su historial laboral al periodo que el dispositivo contra la vagancia solía contemplar para valorar si un individuo estaba desocupado y ocioso y, por ende, se le debía considerar como vago. Asimismo, el lugar de residencia mencionado en el tercer distrito para forzar la intervención del inspector Trujillos tampoco es anodino. Dado el tipo de vecinos que vivían en la zona, bien es cierto que un dependiente de tabaquería —eso declaró ser entonces Urquiza— no desentonaba y resultaba incluso verosímil30. Por último, pero podríamos añadir más ejemplos, José Urquiza Ruiz también cuidó al máximo los detalles relativos a sus testigos (Tabla 1): siempre señaló un mayor número que el procesalmente necesario —tres, en vez de los dos requeridos— y apostó no por meros trabajadores como él, sino por comerciantes, es decir, por individuos que gozaban de cierto reconocimiento social y autoridad en la época. Sin embargo, y analizando con más perspectiva las competencias que demostró Urquiza, tampoco debió de parecerles tan difícil a los contemporáneos llevar a cabo una impostura, por lo menos no tan difícil como para que todo el mundo desistiera. Ello es particularmente cierto en cuanto a lo necesario que resultaba dominar el procedimiento seguido para dirimir un caso de vagancia, dominio ineludible ya que constituía la única forma de elegir y de activar adecuadamente los componentes que pudieran conformar una impostura efectiva. No solo la instrucción de un caso de vagancia se parecía mucho a la de otros tipos de casos administrativos o criminales (como señala el apéndice, la fase I de iniciación del procedimiento, la fase II de investigación policial y la fase IV de presentación y valoración de las instancias no presentaban especificidad alguna), sino que, dejando de lado la innovación que constituyó la fase III de valoración y dictamen administrativo, los casos de vagancia ya llevaban tiempo instruyéndose de esa misma manera. En absoluto se trataba pues de un procedimiento confidencial, de tal manera que muchos cubanos sabrían cómo transcurría, al menos en sus

Según Caine (Indicador habanero), en la misma cuadra en que José Urquiza Ruiz decía estar domiciliado o en las cuadras aledañas residían, hacia 1880, al menos dos albañiles, un carpintero ambulante, un jornalero, un maquinista, dos mecánicos, un pintor y un pollero. 30 

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aspectos esenciales. Algo parecido ocurre con la capacidad de elaborar engaños verosímiles basados en la realidad socio-urbana local, algo sin duda asumible por cualquier persona mínimamente integrada. De hecho, elegir ocupaciones relacionadas con el sector del tabaco o la calle del Blanco como lugar de residencia no tuvieron que suponerle un quebradero de cabeza a José Urquiza Ruiz: las actividades de dicho sector —y sus problemas de mano de obra— impregnaban La Habana entera; en concreto, la parte septentrional de la ciudad extramuros —sobre todo aquellos barrios situados al norte de la calle Zanja— constituía una de las tres grandes áreas de residencia de los trabajadores habaneros31. En definitiva, donde quizá el perfil específico de José Urquiza Ruiz pudo marcar la diferencia fue a la hora de conseguir los dos tipos de recursos exteriores necesarios para dar cuerpo a una impostura como la suya: por un lado, los testigos complacientes y, por otro, el papel sellado y los servicios de un escritor público que requería la elaboración de una instancia. Aunque no del todo. Es por ejemplo evidente que no debió de costarle a Urquiza encontrar a los individuos dispuestos a testificar a su favor, dado el nutrido grupo de compinches, peristas y compañeros de oficio con los que trabó necesariamente relación en el marco de su dilatada vida delictiva32. Y ya fuera por los beneficios que le reportaban sus actividades o por los contactos que estas le propiciaban, las cuatro instancias —¡nada menos!— que dirigió al capitán general señalan con creces que tampoco tenía dificultad en tramitar solicitudes. Ello no quita sin embargo que estas ventajas diferenciales fuesen relativas. Así, en varios expedientes de principios de la década de 1880 conservados en el AHN, hemos encontrado ejemplos de testigos Luzón et al., “Sociedad y espacio en La Habana de 1877…”. Señalemos al respecto que, según el informe del jefe de policía de Matanzas, José Urquiza Ruiz no trabajaba solo, sino que “capitanea[ba] una partida de los de su clase […]”. De manera más general, esta experiencia delictiva también tuvo que influir en la capacidad de Urquiza, mencionada anteriormente, para elaborar minuciosamente su impostura. Sus distintas detenciones por hurto o robo (Tabla 2) le llevaron a conocer de primera mano cómo la policía llevaba a cabo sus investigaciones y comprobar directamente cuáles podían ser las deficiencias o limitaciones de sus actuaciones. Además, José Urquiza Ruiz también fue detenido por vagancia al menos una vez antes de 1881, lo que le permitió tener una experiencia preliminar de ese tipo de procedimiento en concreto. 31  32 

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tendenciosamente favorables a sospechosos de vagancia que declaraban ser cocineros, tabaqueros, albañiles, vendedores ambulantes, etc.33. Se trataba de individuos mucho más anodinos que Urquiza y que, sin embargo, también supieron recurrir a esta ayuda exterior y cuya actitud deja patente que no era en absoluto algo exclusivo de los delincuentes avezados34. En cuanto a las instancias, efectivamente no son tan comunes en los casos de vagancia que hemos consultado35, pero recordemos que dicho recurso solo se planteaba como tal si una condena había sido dictaminada. El no poder recurrir a una instancia no impedía pues probar suerte con una impostura en la fase inicial de un procedimiento por vagancia, en ese caso sin coste para el sospechoso. Todo apunta de hecho a que valía la pena intentarlo y en particular una serie de elementos sacados del caso Urquiza así lo demuestran. El epíteto casi homérico que el vocal de la Junta de Represión de la Vagancia atribuyó a José Urquiza Ruiz (“el hombre de los seis nombres”) o la hoja histórico-penal de este reproducida en la Tabla 2 (se consignan en ella seis detenciones en las que también usó nombre y apellidos falsos) señalan efectivamente que Urquiza era, en realidad, un multi-reincidente de la impostura. Un multi-reincidente con, además una muy larga práctica de la impostura: presumiblemente más de diez años puesto que, según el jefe de policía de Matanzas, Urquiza había sido detenido en agosto de 1871 por el uso indebido de una escarapela de Voluntarios, es decir, por hacerse pasar por miembro de la milicia españolista sin serlo. Sea como fuere, ¿qué duda cabe de que el uso —y abuso— que José Urquiza Ruiz hacía de la impostura le resultaba fructífero? De no ser así, costaría entender que perseverara tanto en esa práctica o que de las seis detenciones arriba mencionadas cinco acabaran en nada, con un Urquiza puesto en libertad. Se plasma así, de manera muy concreta y tangible, la efectividad de la impostura para burlar Véase, a modo de ejemplo, AHN, Ultramar, 3827/2, 4213, doc. 2, ff. 17-18. Ello no debe sorprender. El delito de falso testimonio solo se contemplaba en el marco de causas criminales: siendo los casos de vagancia procedimientos administrativos, las autoridades no podían emprender acciones legales (Código penal, pp. 117-119) y un testigo complaciente no corría el riesgo de ser procesado. 35  Así, de los veinticuatro expedientes instruidos por vagancia y conservados en el legajo AHN, Ultramar, 3827, solo cinco incluyen una instancia de merced y gracia. 33  34 

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el control de las autoridades y eludir sus propias sanciones, pero también las dificultades de esas mismas autoridades a la hora de detectar y descubrir o desenmascarar una impostura… a no ser que albergaran sospechas a priori. Si, tras su detención en febrero de 1881, José Urquiza fue finalmente condenado, si sus instancias se frustraron —salvo la última, cuando solo le quedaban dos meses de domiciliación forzosa por cumplir— fue porque, por aquel entonces, sus actividades delictivas ya le habían situado en el punto de mira del dispositivo de represión de la vagancia36. De ahí la eficacia con la que se dieron los primeros pasos contra Urquiza, produciéndose su detención solo un día después de que se pidiera a las distintas inspecciones de policía de La Habana, y con todo ya listo —entre otras cosas, la comunicación de la Jefatura de Policía y el auto de apertura del expediente ya redactado— para que se iniciara inmediatamente el procedimiento. De ahí también que el jefe de policía de La Habana no dudara en reactivar el procedimiento en abril de 1881, cuando este se encontraba estancado por incompleto37, o que, unos meses más tarde, elaborara un informe demoledor para desbaratar las diligencias harto complacientes del inspector Trujillos. Es decir, la impostura de José Urquiza Ruiz no cuajó entonces porque su probidad ya estaba desacreditada ante las autoridades, porque este, declarara lo que declarara, ya estaba identificado y etiquetado como delincuente. El caso Urquiza no es pues un caso de impostura propiamente descubierta o desenmascarada: en esta ocasión, la impostura no fracasó como herramienta subversiva individual contra Esta instrumentalización del dispositivo contra la vagancia, que buscaba deshacerse de individuos como José Urquiza Ruiz, que lograban burlar a la justicia y no ser nunca condenados por sus delitos y crímenes, contaba con una larga tradición en Cuba. Ya está acreditada en los años 1810 (Apaolaza Llorente, Los bandos de buen gobierno en Cuba, p. 204), y, como señalaba la historiadora estadounidense Rebecca Scott (La emancipación de los esclavos en Cuba, p. 272), la propia imprecisión en la caracterización de la vagancia daba ampliamente pie a ello: “El concepto mismo de vagancia estaba mal definido […] y a menudo involucró la expresión de temores sociales generales y prejuicios raciales, así como la equiparación de la vagancia con la inclinación a la delincuencia”. 37  Más en concreto, el jefe de policía pidió que se ampliara el expediente para completarlo, justificándolo con “noticias fidedignas” que había obtenido según las cuales “Dn José Urquiza continua[ba] su vida de ratero, con cuyo objeto concurr[ía] a los paraderos de los ferrocarriles de esta Plaza”. 36 

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el poder, sino que, esta vez y tras muchos años cumpliendo con su cometido, funcionó en vacío. Como suele ocurrir con el material burocrático destinado a documentar la conducta y comportamiento del tal o cual persona, el “Expediente promovido por el gobernador de La Habana contra D. José Urquiza Ruiz” tiende a individualizar lo consignado en él: solo trata de una impostura, urdida por un individuo en concreto en un momento y en un lugar determinados, y cuyo valor ejemplar jamás está señalado como tal en la documentación —aunque tampoco esté puesto en entredicho—. Si añadimos a esto el hecho de que carecemos de los recursos indispensables para calibrar, desde fuera, dicha ejemplaridad —faltan estudios sistemáticos dedicados al tema de la impostura en la Cuba colonial y no hemos localizado, a fecha de hoy, fuentes primarias o secundarias sobre el mismo—, queda pues vedada esa línea de análisis. En cambio, lo que sí revela el estudio intensivo del caso Urquiza y el contraste de este con el contexto normativo de la época es el cariz marcadamente socio-político de la impostura urdida por José Urquiza Ruiz, allá por los años 1880 en La Habana, en el marco de un procedimiento instruido por vagancia en su contra: en tanto que práctica de adaptación y acomodación a un contexto coercitivo como el de la represión de la vagancia, su impostura tiene mucho que ver con el “arte del débil” de Michel de Certeau, aquel que “utiliza, vigilante, las fisuras que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario”38. La impostura de Urquiza estuvo en efecto basada en una serie de micro engaños procesales que, a pesar de una muy limitada proyección y alcance, podían bastar para entorpecer y obstaculizar la labor del dispositivo conformado para luchar contra la vagancia, es decir, el dispositivo de represión del último tramo del periodo colonial. Desde esta perspectiva, el caso Urquiza sugiere que existió, incluso para las llamadas capas populares de finales del siglo xix, un margen de maniobra mucho menos estrecho de lo que cabría esperar. Es decir, que la existencia de dispositivos específicos de control de la

Certeau, L’invention du quotidien, p. 57. Cita sacada de la definición que propone este autor de la táctica: “Il lui faut utiliser, vigilante, les failles que les conjonctures particulières ouvrent dans la surveillance du pouvoir propriétaire. […] En somme, c’est un art du faible” (la traducción es nuestra). 38 

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población, afianzados en la larga duración histórica, no equivale a su efectividad y operatividad, como a veces deja suponer la historiografía. Frente a esos dispositivos, las capas populares habaneras —cuando menos algunos de sus miembros— mantuvieron cierta capacidad de interferir en el control al que fueron sometidas por parte de las autoridades coloniales, o sea, cierta capacidad de manipularlo y/o de desviarlo: en suma, y si el uso de este anglicismo fuese aceptable en castellano, de negociarlo39. Apéndice. Procedimiento-tipo por vagancia en La Habana a principios de la década de 188040 Marco normativo Ley peninsular de 8-I-1877 sobre represión del bandolerismo y secuestro, hecha extensiva a Cuba por Real Decreto de 17-X-1879. Artículo 6: “Se autoriza al Gobernador general para que, oyendo el parecer de una Junta compuesta en cada provincia del Gobernador de la misma, Presidente, Comandante general, Juez Decano de primera instancia, Jefe de la Guardia Civil y dos diputados provinciales, pueda fijar durante un año el domicilio de los vagos y gentes de mal vivir, entendiéndose por tales los comprendidos en el párrafo vigésimo quinto del artículo 10 del Código Penal citado”. Trasladamos aquí al español, con un valor figurado, uno de los significados de ese verbo en inglés (“encontrar una manera de superar un obstáculo o de recorrer un camino difícil”). Véase al respecto la entrada “Negotiate” en Stevenson, Oxford Dictionary of English, p. 1188 (la traducción es nuestra). 40  Realización propia, cotejando recopilaciones de textos normativos de la época (Rodríguez San Pedro, Legislación ultramarina, concordada y anotada, pp. 477-486; García Morales, Guía de Gobierno y Policía de la Isla de Cuba, p. 89; Capriles y Osuna, Diccionario razonado de legislación de Policía, p. 287) con medio centenar de expedientes instruidos por vagancia a principios de la década de 1880 (AHN, Ultramar, 3805, 3827 y 3829). [NC] : Fase de nueva creación a partir de 1879. [P]: Etapa propia de un procedimiento por vagancia, frente a otros procedimientos administrativos y/o criminales. Cada una de las etapas aquí reseñadas daba lugar a una serie de diligencias consignadas en el expediente y/o a la elaboración de documentos unidos al mismo, algunas de ellas pudiendo ser, además, objeto de ampliaciones según las necesidades del caso. 39 

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Código Penal peninsular, reformado por Ley de 17-VI-1870 y hecho extensivo a Cuba por Real Decreto de 21-V-1879. Libro primero, título I, capítulo IV, artículo 10, 25.º párrafo: “Se entiende por vago el que no posee bienes o rentas, ni ejerce habitualmente profesión, arte u oficio, ni tiene empleo, destino, industria, ocupación lícita, o algún otro medio legítimo y conocido de subsistencia, por más que sea casado y con domicilio fijo”. Fase I – Iniciación del procedimiento Ia. Tras recibir informaciones de que un individuo era sospechoso de vago, la autoridad competente (el gobernador de la Provincia o la Junta Provincial de Represión de la Vagancia) ordenaba al jefe de policía de La Habana la formación de un expediente en su contra. Mientras tanto, el sospechoso era encarcelado. Ib. Dicho jefe de policía designaba a su vez a un inspector de policía para que llevara a cabo, en un plazo de tres días, la fase II del procedimiento. Ic. Dicho inspector elaboraba el auto de formación del expediente y designaba a dos testigos de asistencia que juraban cumplir con su cometido. Fase II – Investigación policial IIa. El inspector que instruía el expediente le tomaba declaración instructiva al sospechoso en base a sus generales, su historial delictivo, sus ocupaciones laborales durante los seis últimos meses y la identidad de los testigos que pudieran corroborar estas. Esta declaración instructiva servía de base al resto de la investigación policial, buscando el inspector averiguar la veracidad de lo declarado por el sospechoso. Tras un plazo de tres días, el sospechoso era puesto en libertad. IIb. Dicho inspector tomaba declaración a los testigos señalados como tales por el sospechoso, en base a las generales de aquellos, sus relaciones con este y si corroboraban sus declaraciones con respecto a sus ocupaciones laborales.

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IIc. A petición del mismo inspector, el resto de inspectores de distritos, los celadores de ferrocarriles y/o los directivos de las instituciones penitenciarias de La Habana redactaban informes sobre el sospechoso, en base a las informaciones que pudieran tener sobre él (en sus archivos, acudiendo a sus confidentes, etc.). En el caso de que el sospechoso ya hubiera sido detenido, el alcaide de la Cárcel de La Habana debía elaborar una copia de su hoja histórico-penal. IId. Una vez recibidos los informes anteriores, el inspector redactaba un extracto del expediente, en el que también proponía su propia valoración sobre la posible condición de vago del sospechoso. IIe. Una vez concluido el extracto, dicho inspector elevaba el expediente a las autoridades competentes para que su contenido pudiera ser valorado en el marco de la fase III. Fase III – Valoración y dictamen administrativos[NC] IIIa[P]. Una vez elevado el expediente a la Junta de Represión de la Vagancia de la provincia de La Habana, un vocal de la misma valoraba su contenido, argumentando en un dictamen sobre si se debía o no condenar al sospechoso por vagancia con arreglo al artículo 6 de la Ley de represión del bandolerismo. Este dictamen era luego presentado ante la Junta durante una de sus sesiones plenarias, Junta que emitía a su vez un dictamen conforme o discordante con el del vocal. IIIb. Elevado a continuación el expediente al Gobierno General, una serie de funcionarios de la sección y del Negociado de Orden Público valoraban de nuevo, en un cuaderno de notas aparte, el contenido del mismo y la idoneidad de los dictámenes de la Junta de Represión de la Vagancia de La Habana. IIIc. Elevados a continuación el cuaderno de notas y el expediente a la Secretaría del Gobierno General, el gobernador general dictaminaba su decisión final. IIId. En el caso de ser condenado por vagancia, el expedientado era remitido a isla de Pinos en el siguiente traslado de presos. Ingresaba en el Protectorado para el Trabajo de la misma por un año.

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Fase IV – Presentación y valoración de instancia(s) IVa. Si al sospechoso se le condenaba, este podía remitir por escrito al gobernador general una o varias instancias de merced y gracia debidamente justificadas, para obtener la condonación de la pena impuesta. IVb. A través de las autoridades competentes, el gobernador general solicitaba al jefe de policía de La Habana que se informara sobre el contenido de dicha instancia. Dicho jefe solía designar para ello al inspector del distrito de residencia del sospechoso. IVc. Una vez la instancia informada, el gobernador general dictaminaba su decisión sobre la gracia y merced solicitada por el condenado. Fuentes y bibliografía Fuentes inéditas y publicadas Archivo Histórico Nacional (AHN), fondo “Ultramar”, legajo 3827/2, expediente 4213, “Expediente promovido por el Gobernador de la Habana contra el moreno Luis Cotilla Corrales”, 1882. Archivo Histórico Nacional (AHN), fondo “Ultramar”, legajo 3829/2, expediente 10.890, “Expediente promovido por el Gobernador de la Habana contra D. José Urquiza Ruiz”, 1881. Archivo Nacional de Cuba (ANC), fondo “Gobierno General” (GG), legajo 584, expediente 28.863, “Memoria sobre la represión del bandolerismo y destino de los vagos”, 1879-1896. Asensio y García, Manuel, Cartilla del muy benéfico cuerpo militar de orden público de la Isla de Cuba, La Habana, P. Fernández y Cía., 1897. Caine, Federico, Indicador habanero. Septiembre 1880, La Habana, Impr. del Avisador Comercial, 1880. Capriles y Osuna, Eugenio, Diccionario razonado de legislación de Policía. Obra de mucha utilidad para todas las clases sociales, de absoluta necesidad para los Alcaldes y Alcaldes de barrio, y muy especialmente para los funcionarios de policía tanto Gubernativa como Municipal y Judicial, La Habana, Establecimiento Tipográfico, 1889. Código penal vigente en las islas de Cuba y Puerto Rico mandado observar por Real Decreto de 23 de mayo de 1879 anotado con la jurisprudencia del tribunal supremo y complementado con la Ley y Reglamento de abolición de la esclavitud, Decreto

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suprimiendo el cepo y el grillete, artículo adicional de la Ley de Presupuestos de 1886 mandando cese el patronato y demás disposiciones de carácter penal especial, Madrid, Estab. Tip. de Pedro Núñez, 1886. Diario de la Marina, La Habana, 1881. El Ciclón, La Habana, 1882. Gaceta de La Habana, La Habana, 1890 y 1892. García Morales, Francisco, Guía de Gobierno y Policía de la Isla de Cuba. Compendio de las Atribuciones gubernativas de los alcaldes, tenientes de alcalde y alcaldes de barrio, con un prontuario alfabético de la legislación sobre policía y orden público, La Habana, La Propaganda Literaria, 1881. Miranda y Urquiza, Juan, Manual de policía judicial, Santa Clara, Imp. Miranda, 1895. Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española, por los herederos de Francisco del Hierro, 1734. — Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española, reducido a un tomo para su más fácil uso, tercera edición, Madrid, Viuda de Joaquín Ibarra, 1791. — Diccionario de la lengua castellana por la Real Academia Española, undécima edición, Madrid, Imprenta de Don Manuel Rivadeneyra, 1869. — Diccionario de la lengua castellana por la Real Academia Española, duodécima edición, Madrid, Imprenta de D. Gregorio Hernando, 1884. — Diccionario de la lengua española [2014], vigésima tercera edición actualizada en 2019 [en línea]. Rodríguez San Pedro, Joaquín, Legislación ultramarina, concordada y anotada, t. X, suplemento I, Madrid, Impr. de Manuel Minesa, 1868. Urrutia y Blanco, Carlos de, Los criminales de Cuba y don José Trujillo, Barcelona, Estab. Tip. de F. Giró, 1882.

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CAPÍTULO III FRANCO, VÍCTIMA DE IMPOSTURAS Javier Domínguez Arribas

Introducción Entre los rasgos de Francisco Franco, tanto personas que le conocieron como sus principales biógrafos han destacado la astucia. Astucia para manipular y dividir a sus adversarios políticos; astucia en la gestión de los tiempos; astucia, ciertamente, para mantenerse en el poder durante décadas. Vinculadas a su astucia pueden mencionarse otras características próximas como la desconfianza o la prudencia1. Pero, junto a estos rasgos, figuraba otro aparentemente incompatible: una gran credulidad. De hecho, el contraste no pasó desapercibido para su antiguo ministro Pedro Sainz Rodríguez, quien afirma en sus memorias que Franco era “en unas cosas un desconfiado y en otras un ingenuo”. También va en esta línea el biógrafo más famoso del dictador, Paul Preston, cuando apunta que “el hondo y taimado cinismo” de Franco coexistía “con las opiniones más simplistas sobre muchas cuestiones. Era conmovedora, de puro ingenua, su fe en trucos mágicos”2. En otra ocasión, Preston alude explícitamente a la “credulidad” del Caudillo, y lo mismo hace Javier Tusell, Véanse referencias explícitas a la astucia de Franco, por ejemplo, en Garriga, La Señora, p. 151, y Nicolás Franco, p. 11; en Crozier, Franco, vol. 1, pp. 32 y 38; y en Preston, Franco, p. 970; sobre el dominio de los tiempos cortos, véase Bennassar, Franco, p. 329; es calificado de “desconfiado y cauteloso” por Fusi, Franco, p. 55. 2  Sainz Rodríguez, Testimonio y recuerdos, p. 329; Preston, El gran manipulador, p. 197. Parte de este último texto fue publicada inicialmente en Preston, “Franco, el Cid y el Súper Estado Masónico”. 1 

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refiriéndose en concreto a su creencia en todo tipo de complots (“credulidad de las conspiraciones”). Por su parte, el biógrafo antifranquista Luis Ramírez afirma que el dictador era “muy influible”3. En cambio, este rasgo poco honroso es omitido, lógicamente, por los biógrafos que le son más favorables. Junto a otros factores, esa credulidad facilitó que Franco fuera víctima de varios impostores mientras fue jefe del Estado. En alguna ocasión, se dejó obnubilar por invenciones prodigiosas, como la gasolina sintética; en otro caso, el objeto del engaño fue la información, no menos prodigiosa, que le transmitía una falsa red de espionaje. Las páginas que siguen explorarán esos episodios. Todos son mencionados en la bibliografía especializada, en general de pasada y más como un argumento para dar color al personaje que como un objeto de estudio. Todos, también, han dejado algún rastro en los archivos o en el relato de los testigos, pero se trata de un rastro extremadamente fragmentario. En muchos casos solo se conservan testimonios indirectos y muy retrospectivos. Como es lógico, la naturaleza misma del objeto estudiado —la cuestión del engaño— no favorece la conservación de fuentes abundantes y fidedignas, pues los impostores habrán hecho todo lo posible por no dejar ninguna prueba que les pueda incriminar. Teniendo en cuenta las limitaciones impuestas por las fuentes, cabe preguntarse para empezar en qué medida fue engañado Franco. Por otro lado, aunque se mencionarán los fines de los impostores (¿por qué le engañaron?), sobre todo se prestará atención a los mecanismos que hicieron que el Caudillo les creyera (¿cómo se dejó engañar?). Antes de examinar tres episodios en los que Franco se encontró claramente frente a impostores —ya fueran espías, timadores o falsificadores— conviene apuntar otras circunstancias análogas que retratan el sistema de creencias del dictador en distintos momentos de su vida. Videntes y reliquias Existen testimonios que sostienen que Franco recurrió a videntes en Marruecos, pero deben ser tomados con extraordinaria cautela. Además, no

Preston, Franco, pp. 434-435; Tusell, Franco en la Guerra Civil, p. 379; Ramírez, Francisco Franco, p. 126. 3 

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estaríamos hablando propiamente de un engaño, sino en todo caso de un autoengaño. Una adivina llamada Mersida que vivía en la cabila de Tagsut (a seis horas de Melilla) contaba a comienzos de los cincuenta que Franco, cuando estaba destinado de joven en el Protectorado, “la había consultado en varias ocasiones”. Lo ha narrado Alberto Borrás, que trabajaba en los servicios de información españoles desde mayo de 1952 y que se entrevistó con ella. ¿Sobre qué le preguntaba? “Sobre cuestiones de la guerra de Marruecos y sobre personas: si éste era fiable, si el otro no… Cosas que a él le preocupaban”, relataba Borrás. Según la ficha de la adivina que guardaba el servicio de información, su verdadero nombre era Mercedes Roca, era hija de una mujer de la élite bereber y de un comandante francés, había trabajado como enfermera del ejército español y gozaba de una protección especial, lo que podría deberse a Franco. La ficha daba otro dato también apuntado por Borrás: “Está un poco desequilibrada”. En suma, toda la historia reposa sobre un único testimonio indirecto de una vidente quizá no muy fidedigna, si bien lo que contaba no era inverosímil: que un joven oficial le hubiera preguntado sobre los temas que le preocupaban, incluido uno —sobre la fiabilidad de personas que conocía— que casaría bien con el carácter desconfiado que se le ha atribuido a Franco4. Menos claro aún es el supuesto encuentro de Franco con Corintio Haza, vidente y curandero sefardí, además de comerciante en Tánger. En julio de 1936, cuando Franco llegó a Tetuán desde las Canarias, le habría predicho que se iba a convertir en el líder de la sublevación y que triunfaría tras una larga guerra. Pero no ha sido posible encontrar ninguna fuente seria sobre tal episodio5. Las mismas fuentes que mencionan a Mersida y a Haza como pruebas de la creencia de Franco en lo sobrenatural (incluido un artículo de El País y muy diversos sitios de internet) suelen referirse también a Ramona Llimargas

Borrás contó su testimonio a dos periodistas: Lesta y Pedrero, Franco Top Secret, pp. 30-34. 5  Sobre Haza (o Hazá), Lesta y Pedrero (ibid., pp. 49-55) citan como fuente a Lilith Alcántara, lo que parece corresponder a un artículo suyo en la revista Mundo Oculto, n.º 5, julio de 1990. 4 

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Soler (1892-1940), dando a entender que el dictador hacía caso de las revelaciones que le hacía. Pero la realidad es que esta religiosa catalana, fundadora de una congregación en la Barcelona del inicio de la posguerra (la “Obra de Jesús Paciente”), solo afirmaba haberse aparecido a Franco, gracias a su capacidad para bilocarse —estar en dos sitios a la vez—, y no haberse entrevistado con él en circunstancias normales. Es decir, al no haber encuentro tampoco hay creencia, ni engaño, solo el relato de una candidata a santa6. No hay duda, en cambio, de otro elemento presente entre las creencias de Franco que es su fe en la providencia. Así, en una carta a Juan de Borbón de enero de 1944, aludía al “favor divino” con que había alcanzado la victoria. Quizá esa creencia proviniera de la baraka, protección también divina que le atribuían en su juventud los soldados marroquíes bajo su mando. Ramón Garriga, por su parte, habla de “la inclinación que tenía el Generalísimo hacia todo lo de apariencia sobrenatural”7. Al menos en su madurez, siendo dictador, desarrolló una religiosidad que podría ser tildada de supersticiosa. En momentos de gran preocupación, pedía a su capellán la exposición del Santísimo y es conocida su fe en una reliquia mientras estuvo en el poder: la llamada mano incorrupta de santa Teresa, que recibió en 1937 y de la que no se separó hasta su muerte, cuando Carmen Polo la devolvió al convento carmelita de Ronda del que procedía8. En sus últimas semanas de vida, agonizante ya, creció la lista de objetos piadosos que —para los allegados de Franco— debían facilitar el tránsito a la otra vida: el 29 de octubre de 1975, el arzobispo Pedro Cantero colocó un manto de la Virgen en la cama de Franco, quien lo besó y lloró; el 13 de noviembre le trajeron la mantilla de la Virgen de la O; y un sacerdote, Severino Domingo Palacios, llevó al moribundo otra reliquia, esta vez procedente del cuerpo de san Diego de Alcalá, también considerado incorrupto9. Bosque de Sales y Morros Parellada, “Ramona, la Catalana”; Theros, “La monja bilocada de Franco”. 7  Garriga, La Señora, p. 151. Véase además Preston, Franco, p. 38, y Franco, Nosotros, p. 21. La cita de enero de 1944, en Fusi, Franco, p. 86. 8  Preston, Comrades!, p. 62; Lesta y Pedrero, Franco Top Secret, pp. 18 y 63. Su providencialismo, así como su creencia “en la eficacia de las reliquias”, también son mencionados por Palacios y Payne, Franco, mi padre, p. 542. 9  Lesta y Pedrero, Franco Top Secret, pp. 60-62. 6 

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El químico indio y la fabricación de oro (1937) El primer episodio en que claramente nos hallamos ante un engaño o tentativa de engaño a Franco sucedió cuando este tenía su cuartel general en Salamanca, es decir, durante la primera mitad de la Guerra Civil (probablemente en 1937, por tanto). El affaire ha sido mencionado en sus memorias por varias personas que estuvieron en esa ciudad durante la contienda: Pilar Franco, hermana del dictador; Ramón Serrano Suñer, cuñado y futuro ministro; y Ramón Garriga, colaborador de Serrano. Otro testigo de la época, Ángel Alcázar de Velasco, habla del supuesto protagonista del engaño, pero no del propio engaño. La narración más completa es la de Garriga, a partir del testimonio de quien ejerció como intérprete entre el impostor y Nicolás Franco, hermano del nuevo Generalísimo. El relato de Garriga sobre este episodio, que llama del “alquimista hindú”, ha sido repetido luego por unos y otros, entre ellos Paul Preston, si bien no aparece aún en su famosa biografía de Franco10. En Salamanca se presentó un químico indio, Sarvapalli Hammaralt, que había estudiado en Alemania y que ofreció sus servicios a los rebeldes para darles la victoria. En vez de dejarle ver al Generalísimo, como pedía, fue Nicolás Franco, en su calidad de secretario general del jefe del Estado, quien se entrevistó con él dos veces. Lo hizo con la ayuda de un intérprete —Hammaralt hablaba alemán— comandante de Estado Mayor y amigo de Ramón Garriga, quien nos ha transmitido fragmentos literales de la conversación. La propuesta del químico empezaba así: “Señor, ¿qué se necesita para hacer y ganar la guerra? Napoleón lo dijo: dinero, dinero y dinero. Yo pongo a disposición del general Franco todo el oro que precise para alcanzar un rápido triunfo”. Nicolás escuchaba al traductor con una sonrisa escéptica, según Garriga, antes de preguntar: “¿Dónde tiene usted el oro que ofrece?”. La respuesta fue firme, además de explosiva: Señor, lo que yo tengo es la fórmula para la fabricación del oro. Debo añadir, no obstante, que esta fórmula sólo se puede utilizar si el oro que se fabrique se destina a una buena causa. Es indudable que ustedes, los nacionalistas, luchan por

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Véase Garriga, Nicolás Franco, pp. 128-130, y Preston, Comrades!, p. 27.

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una causa noble y santa: la defensa de su religión y la destrucción del comunismo materialista. Así, yo pongo todos mis conocimientos a disposición del general Franco para procurarle todo el oro que precise para vencer a los impíos rojos11.

Por su parte, la hermana de Franco se limitaba a contar que Hammaralt aseguró a Nicolás, textualmente, que podía “hacer todo el oro que se precisase para ganar la guerra”12. Sabemos que la capital provisional de los rebeldes atrajo a todo tipo de personajes pintorescos, por lo que el relato no resulta especialmente inverosímil hasta aquí: un farsante ofrece oro y recibe por respuesta la incredulidad de Nicolás. El resto de la narración de Garriga, además de hacerse menos plausible, nos habla propiamente del engaño al Caudillo: tras la primera entrevista, en la que Nicolás no respondió de manera concreta a la propuesta, habría consultado el asunto con su hermano Francisco, de forma que pudo anunciar al químico en un segundo encuentro “que el general Franco —son palabras de Garriga— ponía a su disposición el laboratorio de la Facultad de Ciencias de Salamanca para que pusiera en marcha la anunciada fabricación de oro”. Al parecer, dicho laboratorio estaba en el palacio de Anaya. Extrañamente, Garriga se pregunta si este alquimista del siglo xx llegó a fabricar oro; lo que sí hizo fue cultivar la confianza de Nicolás, ayudando a los servicios de censura, vinculados a la Secretaría General del jefe del Estado, a descubrir tintas invisibles utilizadas por posibles espías alemanes e italianos13. También realizó experimentos con restos humanos, en concreto de soldados marroquíes irreconocibles, o al menos eso se decía para no levantar recelos entre los católicos. En abril de 1937, advirtió personalmente a Nicolás de un posible atentado falangista con gas tóxico contra el cuartel general de Franco14. Gracias a esta confianza renovada estuvo algún tiempo en la caGarriga, Nicolás Franco, pp. 129-130 (cursiva en el original). No sigo en cambio la ortografía del nombre que da este último (Sarvapoldi), sino la citada por Alcázar de Velasco, Los 7 días de Salamanca, pp. 120-121 (Sarvapalli), pues parece más frecuente. La misma persona aparece citada en las fuentes de otras dos formas: Savarpoldi y Savapoldi. 12  Franco, Nosotros, p. 54. 13  Garriga, Nicolás Franco, p. 130; Alcázar de Velasco, Los 7 días de Salamanca, p. 120; Preston, Comrades!, p. 27. 14  Alcázar de Velasco, Los 7 días de Salamanca, pp. 120-121. 11 

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pital de los rebeldes, con “fácil acceso” —dice Garriga— a las oficinas dependientes de la Secretaría del jefe del Estado, donde recibía todas las atenciones y donde podía acceder a cierta información. La suerte de Hammaralt cambió cuando la inteligencia militar alemana (Abwehr) de Wilhelm Canaris avisó a las autoridades del bando sublevado de que el científico indio había sido expulsado del Reich, al sospecharse que era un agente secreto británico, en busca de información sobre la guerra química alemana. Quizá en Salamanca tuviera un objetivo similar. El químico pudo escapar antes de tener que responder de estas acusaciones, desapareciendo de Salamanca para no volver15. Cabe detenerse en la cuestión del engaño. Pilar Franco, siendo indulgente con sus hermanos, dice que el asunto no era disparatado en la época, pues “los gobiernos buscaban como locos la forma de hacer oro artificialmente”. También Garriga pide considerar el episodio en un contexto proclive a creer en descubrimientos científicos espectaculares, cuando las materias primas artificiales suscitaban un enorme interés. Además, Garriga establece un paralelismo entre Nicolás Franco y las esperanzas puestas por el rey Felipe II en invenciones fabulosas, y parece olvidar el escepticismo inicial de Nicolás cuando concluye que el hermano del dictador cayó en el engaño, pues “aceptó la posibilidad de que un hindú tenía la fórmula para la fabricación de oro”. En cambio, no se pronuncia sobre la creencia del Caudillo, aunque su relato da a entender que fue la opinión de este, tras ser consultado, la que llevó a que se diese carta blanca a Hammaralt, frente a la incredulidad de Nicolás al comienzo16. En cambio, según Pilar Franco, hermana de dos de los protagonistas, fue Nicolás —quizá aficionado a la alquimia— el que recomendó al Caudillo poner los laboratorios de química a disposición de Hammaralt. En este punto, la opinión de Pilar —Nicolás convenciendo a Francisco— ha sido seguida por Preston17. Por su parte, Serrano Suñer alude al affaire Hammaralt (“un indio alquimista que sabía producir oro sintético”), pero no carga en Franco la culpa del engaño: “la verdad es que se limitó a decirle que hablara

Garriga, Nicolás Franco, p. 130. También Alcázar de Velasco (Los 7 días de Salamanca, p. 120) sostiene que Hammaralt era un espía británico. 16  Franco, Nosotros, p. 54; Garriga, Nicolás Franco, pp. 128-133. 17  Franco, Nosotros, pp. 52 y 54; Preston, Comrades!, p. 27. 15 

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con sus colaboradores del cuartel general”. Es un testimonio a tener en cuenta, pues Serrano Suñer no tiene normalmente ningún problema para hablar del simplismo de su cuñado18. Es decir, Garriga pone la responsabilidad del engaño —de manera poco clara— en Francisco Franco, mientras que Pilar y Serrano le descargan de ella (la primera poniéndola en Nicolás). En todo caso, a partir de los testimonios existentes resulta muy atrevido decir, como hace Preston en El gran manipulador, que Franco “estaba convencido de que llegaría a ser el soberano de una gran potencia renaciente gracias a las ilimitadas reservas de oro que le prometía su alquimista oficial, un misterioso hindú llamado Savarpoldi [sic] Hammaralt”. No sabemos si estaba convencido de algo y Hammaralt desde luego no era su alquimista oficial. Parecería que Preston cae en la “tendencia a subvalorar la figura del caudillo” que él mismo atribuye a la izquierda, sin más precisión, unas páginas antes19. La parte más inverosímil de la narración sobre Hammaralt es precisamente la que alude al engaño de que el Caudillo habría sido objeto: por muy crédulo que fuese, difícilmente habría dado carta blanca a una especie de alquimista moderno20. En cambio, cabe la posibilidad de que el relato inicial se haya corrompido al pasar de boca en boca durante años y de que el producto prometido por Hammaralt no fuera oro, sino otro relacionado con su especialidad que pudiera tener gran valor en la guerra: algún tipo de arma química (Alcázar de Velasco ya alude a la preparación de gases tóxicos en Salamanca) o gasolina sintética. Esta última protagonizó otra impostura de la que Franco sí fue claramente víctima, como veremos. En suma, no está tan claro que el propio Caudillo fuera engañado por un alquimista que prometía fabricar oro. Pero sí podría decirse que su entorno dio demasiado crédito a quien era sin duda un impostor, lo fuese o no por partida doble: científico farsante además de espía21. Serrano Suñer, Política de España, pp. 60-61. Cursiva en el original. Preston, El gran manipulador, pp. 11 y 197. El texto en que menciona a “su alquimista oficial” fue publicado anteriormente en Preston, “Franco, el Cid y el Súper Estado Masónico”, p. 1269. 20  Garriga, Nicolás Franco, pp. 128-133. También se refieren al asunto, sin aportar novedades, Ordóñez, Dos siglos de bribones, pp. 260-261, y Hodges, Franco, pp. 153-154. 21  Sobre el uso de gases tóxicos, véanse Alcázar de Velasco, Los 7 días de Salamanca, pp. 120-121, y Preston, Comrades!, p. 27, que alude a su fabricación en el palacio de Anaya. Otro 18  19 

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Fuera cual fuese el producto que decía poder fabricar Hammaralt, aunque no se tratase de oro, de lo que no hay duda es de que Franco mostró algún tiempo después una actitud poco realista hacia el metal precioso. En el discurso pronunciado por radio el 31 de diciembre de 1939, el Caudillo afirmó ufano: “Tengo la satisfacción de anunciaros que España posee en sus yacimientos oro en cantidades enormes, muy superiores a aquella de que los rojos, en combinación con el extranjero, nos despojaron, lo que nos presenta un porvenir lleno de agradables presagios”. Dado que fueron palabras pronunciadas en público, cabe preguntarse si se creía realmente lo que decía o era un torpe recurso propagandístico. Otros ejemplos de la “megalomanía áurea” de Franco confirmarían un cierto simplismo sobre la cuestión22. El inventor austriaco y la gasolina sintética (1939-1940) No mucho después de la victoria en la Guerra Civil, entre fines de 1939 y comienzos de 1940, precisamente en la época del discurso sobre los yacimientos de oro, el dictador y su entorno fueron víctima de un llamativo engaño. El asunto ha dejado múltiples testimonios (Juan Antonio Ansaldo lo llama “la fiebre ‘gasolinera’ de Franco”) y ha sido estudiado por el escritor Ignacio Martínez de Pisón, lo que permite reconstruirlo con detalle23. Albert von Filek, o Fülek (1889-1952), era un estafador profesional que venía de una aristocrática familia austro-húngara. Tras cometer diversos robos y fraudes en Italia y Austria, llegó a Madrid en 1931 y siguió su carrera como timador, siendo denunciado por ello en al menos cinco ocasiones entre ese año y 1936. A partir de 1934 se especializó en el fraude de la “gasolina sintética”, que consistía en estafar a socios con los que presentaba solicitudes relato relacionado con la credulidad de Franco, sin que esté claro que se produjera un engaño, es aún más incierto. Según Salmador (El Caudillo y “el otro”, pp. 31-32), alguien le convenció de que la cría de “ranas mugidoras” podía acabar con el hambre en España, y se llegó a ensayar en los estanques de El Pardo. 22  El discurso es citado entre otros por Sueiro y Díaz Nosty, Historia del franquismo, vol. III, pp. 113-114, que usan la expresión entre comillas (pp. 119-120). 23  Ansaldo, ¿Para qué…?, pp. 254-256 (cita en p. 255); Martínez de Pisón, Filek. En buena parte, las páginas que siguen se basan en dicho libro.

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para patentar esta invención maravillosa (sin formalizarlas luego, de manera que podía hacer lo mismo con la siguiente víctima). Llegó incluso a ofrecer sus inventos al Ministerio de la Guerra, tanto en la época de Gil Robles (1935) como en la de Largo Caballero (septiembre de 1936), ya después de la sublevación, pero fue detenido y pasó la guerra encarcelado en el Madrid republicano, acusado de espionaje sin pruebas24. La condición de excautivo y su entusiasta apoyo al Caudillo facilitaron su integración en la España franquista, pero no explican por sí mismos cómo y a través de quién pudo ofrecer su formidable gasolina a la cúpula del nuevo Estado, y, sobre todo, cómo llegó a ser creído por Franco. Sin embargo, varios indicios apuntan a que la familia política del dictador —y su familia a secas— contribuyeron al engaño de manera inconsciente. Para llegar a Franco, Filek probablemente invocara, como hizo en otras ocasiones hasta 1943, su amistad con Serrano Suñer, con quien había coincidido varias semanas en la Cárcel Modelo de Madrid en el otoño de 1936. Además de concuñado de Franco, Serrano Suñer era en 1939 la segunda personalidad más importante del régimen. Este, por su parte, no habla de una posible relación con Filek —ni siquiera menciona su nombre— cuando alude con sorna a “un austriaco” que “hacía simplemente gasolina con una combinación de lechugas y agua” y que fue tomado en serio25. Ahora bien, según el testimonio del entonces ministro de Hacienda, José Larraz, el intermediario para convencer al dictador pudo ser otro miembro de su familia política: “Felipe Polo, el cuñado de Franco, hacía pruebas en los automóviles con la ‘Filekina’. Era maravillosa” (pues así llamaban a la gasolina de Filek). Y no solo su cuñado parece haber confiado en el combustible milagroso, facilitando así el fraude, sino también su propia esposa, Carmen Polo: “No hay la menor duda sobre el descubrimiento de Von Filek, porque ya llevamos varios viajes en automóvil y sólo hemos utilizado carburante que nos ha enviado de su fábrica”, respondía al parecer a quien mostraba su escepticismo sobre el invento26.

Ibid., cap. 1-3. Ibid., pp. 94 y 147; Serrano Suñer, Política de España, p. 61. 26  José Larraz es citado por Martínez de Pisón, Filek, p. 171; Carmen Polo, por Garriga, La Señora, p. 151. 24  25 

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Además de las palabras previas de su mujer, otra afirmación de Franco sobre la eficacia del combustible en su coche, certificada por su propio chófer, sugiere alguna implicación de este en el asunto. Ello ha llevado a Preston a sostener que Filek tenía un compinche entre los conductores del dictador, lo que es puesto en duda por Martínez de Pisón27. Es en efecto muy improbable que un chófer de Franco se atreviera a colaborar con tal engaño a sabiendas. Otra cosa es que hubiera sido embaucado previamente por Filek, como quizá lo fuera Felipe Polo. Sea como fuere, el Caudillo debió de resultar convencido, y con él, el ministro de Industria y Comercio, Luis Alarcón de la Lastra, lo que explica las medidas que fueron tomadas. Un decreto de 7 de diciembre de 1939, firmado por Franco y dicho ministro, declaraba industria de interés nacional a la empresa de fabricación de carburantes de Filek, lo que le daba ventajas considerables. Otro decreto fechado unos días más tarde (el 15 de diciembre) declaraba urgentes “las obras de instalación de la Fábrica de Carburante Nacional, del que es inventor don Alberto Edler von Filek”. Ambos decretos aparecieron en el BOE. Poco después, un edicto del 18 de enero de 1940 expropiaba unas doscientas hectáreas entre Coslada y Barajas, para poder utilizar el agua del río Jarama. Estaba prevista la construcción —y el proyecto parecía avanzado— de un complejo industrial en el que trabajarían 340 personas, con viviendas, escuela e iglesia. Algún periódico llegó a publicar los planos28. Los servicios de propaganda, entonces controlados por los falangistas de Serrano Suñer, lanzaron mediante consignas dos importantes campañas de prensa, a fines de enero y comienzos de febrero, que ordenaron a los periódicos de todo el país publicar artículos destacando el extraordinario invento de Filek y el beneficio que suponía para la economía española: “Hacia la autarquía nacional en materia de carburantes”, proclamaba La Vanguardia Española el 21 de enero29. La cita de Franco, en Ansaldo, ¿Para qué…?, p. 255; Preston, Franco, p. 435; Martínez de Pisón, Filek, p. 169. 28  Ibid., pp. 151-155; Foltz, The Masquerade in Spain, p. 259. 29  La Vanguardia Española, 21 de enero de 1940, p. 6. Aunque Martínez de Pisón (Filek, pp. 163-164) no menciona dichas consignas, pueden ser reconstruidas con los datos que aporta. Más discutible resulta su afirmación de que fue Filek quien inició “una activa campaña en prensa”. Ansaldo (¿Para qué…?, p. 255) sí sugiere la existencia de una campaña gubernamental, al hablar de “notas doblemente oficiosas”, mientras que Foltz (The Masquerade in Spain, p. 259) menciona la consigna explícitamente (“Government’s ‘Must Publish’ order”). 27 

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La producción iba a ser tal, que España iba a poder exportar combustible. Los periódicos, que contaban cómo Filek había rechazado ofertas de importantes compañías petroleras, casi daban la receta del austriaco, con las proporciones de cada ingrediente: “un 75 por ciento de agua destilada o filtrada, un 20 por ciento de jugos y fermentos de plantas y un 5 por ciento de otros elementos cuya divulgación se reserva y que constituye el secreto de la fórmula”30. La prensa francesa, que también se hizo eco del invento, mostró —lógicamente— su desconfianza hacia el mismo: “Gasolina sintética sí… Con un 75% de agua no”, decía Le Journal 31. Los decretos del BOE, la ola de artículos elogiosos y el inverosímil prodigio que presentaban debieron de levantar sospechas, que no provocaron todavía la caída de Filek, pero sí el inicio de sus problemas. De hecho, ya el 9 de enero, un tal Juan Cano Martínez había comprobado que la patente de Filek (de 1935), mencionada en el decreto de 7 de diciembre de 1939, había sido anulada en 1936 por impago de las tasas. Es decir, que no había invento. El 12 de marzo, El Día de Palencia fue el único periódico que dedicó a Filek un reportaje a doble página completamente laudatorio que servía en realidad para desmentir que pudiese estar “preso o huido”, como afirmaban “multitud de infundiosas noticias”. También a comienzos de marzo (el día 6) se realizó un primer análisis de la Filekina en el Laboratorio de Combustibles del Ministerio del Aire, cuyas conclusiones fueron extremadamente ambiguas: por un lado se decía que “las condiciones de este carburante impiden su utilización en un motor”; por otro, que el producto “permite el funcionamiento de un motor de explosión” (si se respetara alguna condición más)32. Quizá tal ambigüedad se debiera al deseo de no contrariar al dictador, cuyo interés por dicho combustible era notorio. ¿Pero cuál era la posición del Caudillo? A pesar del subtítulo de su libro (El estafador que engaño a Franco), Martínez de Pisón no explicita en qué medida fue engañado el propio dictador. Teniendo en cuenta el sistema franquista, no hay duda de que creyó en el invento, pues no se habrían tomado medidas como las citadas —decretos y campañas de prensa— si el Caudillo Citado por Garriga, La Señora, p. 150. Véase además Ansaldo, ¿Para qué…?, p. 255. Citado por Martínez de Pisón, Filek, p. 167. 32  Ibid., pp. 157, 160-161, 177-188. 30  31 

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no estuviera convencido. Sin embargo, no resulta fácil conocer su pensamiento al respecto, y menos aún la cronología de su desengaño, debido a la dificultad para reconstruir y datar sus declaraciones. En varias ocasiones, Franco elogió el invento de Filek, por ejemplo ante Larraz, perorando sobre la formación natural de petróleo y sobre la creación, por analogía, de Filekina: “Si tenemos en cuenta que el petróleo que se extrae de las capas geológicas procede, según las mejores teorías, de la descomposición de la materia orgánica, es visto que Filek utiliza los residuos de verduras para descomponerlos y operar luego sobre el producto de la descomposición”33. Al parecer, Franco también fanfarroneó sobre el invento ante José Félix de Lequerica, embajador en Francia, probablemente en la primavera de 1940: “Figúrese que tengo en la mano un invento genial para fabricar gasolina, empleando únicamente flores y matas del campo mezcladas con agua de río y el secreto producto que me ha proporcionado, por simpatía hacia mí, el genio inventor de esta maravilla”. Aunque la cita no es de primera mano y ha llegado hasta nosotros a través de dos personas que podrían haber cargado las tintas para burlarse del Caudillo (Lequerica y Ansaldo), sí denota una seguridad que es del estilo de Franco. Martínez de Pisón sitúa la anécdota en el mes de mayo de 194034. De ser cierta esa fecha, indicaría que el Caudillo seguía teniendo fe en el invento cuando ya corrían preocupantes rumores sobre Filek y después de los análisis del Ministerio del Aire. También se atribuye a Franco otra afirmación aún más interesante sobre el carburante de Filek, pues, además de sugerir la implicación de su chófer en el affaire, ya apuntada, indicaría que el dictador se resistía a creer la opinión de los expertos: “Todos los ingenieros y servicios técnicos que he consultado, me han informado en contra del proyecto; pero yo me fío más de mi chófer y éste me ha asegurado que en el último viaje hemos logrado una velocidad media de 90 kilómetros por hora empleando únicamente ‘mi’ gasolina”. No está muy claro con quién hablaba Franco en esa ocasión: algunos autores atribuyen erróneamente el fragmento a la conversación con Lequerica citada antes, Vázquez Montalbán a otra con su hermano Nicolás, y Ansaldo, seLarraz, citado por Martínez de Pisón, Filek, pp. 174-175. Ansaldo, ¿Para qué…?, p. 254. Hay otras versiones de esta cita, por ejemplo, en Martínez de Pisón, Filek, p. 176, o en Ramírez, Francisco Franco, p. 258. 33  34 

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guido luego por Martínez de Pisón, se limita a hablar de “sus íntimos”35. En todo caso muestra la tozudez de Franco cuando las dudas sobre el invento crecían. Garriga también sugiere la dificultad para disentir de Franco y hacerle entrar en razón: “Los expertos que se atrevieron a opinar, y lo hacían en privado, se permitieron decir que la química nada tenía que ver en la mencionada fórmula” (refiriéndose a la del austriaco)36. En julio de 1940 el Ministerio de Industria y Comercio llevó a cabo nuevos análisis de la gasolina de Filek. Este no logró convencer a la comisión correspondiente ni en su propio laboratorio (situado en San Fernando de Henares) ni en la Escuela de Minas de Madrid. El carburante analizado esta vez no era el que describía la patente, ni tampoco el del primer análisis, pero era igual de ineficaz: “El procedimiento llevado a la práctica ante nosotros por el Sr. Filek carece a nuestro juicio de fundamento científico, y este criterio se corrobora con los resultados obtenidos”, concluía la comisión el 24 de julio37. Ese resultado fue quizá el que acabó por convencer a Franco; quizá hubiera abierto los ojos algo antes. Quien probablemente acabó por desenmascarar la impostura ante él, advirtiéndole en persona de su error, fue Demetrio Carceller, como apunta el periodista Charles Foltz y, siguiendo a este, Martínez de Pisón. “Carceller nunca me diría qué pasó en el Pardo ese día. Pero la fábrica en el Jarama fue abandonada”, cuenta Foltz. Eso debió de ocurrir en primavera o a comienzos del verano de 1940 (no antes de marzo en todo caso, mes en que Franco se estableció en El Pardo). Tal vez como premio a su competencia, el dictador nombró a Carceller ministro de Industria y Comercio poco después, en octubre de 1940, sustituyendo a Alarcón de la Lastra, quien no había evitado el engaño38. En Madrid corrió el rumor de que el impostor había sido fusilado, pero no se llegó a ese extremo. Unos cuantos meses después de su desenmascaramiento definitivo de julio de 1940, Filek fue encarcelado, entre marzo y Vázquez Montalbán, Los demonios familiares de Franco, p. 44; Ansaldo, ¿Para qué…?, p. 255; Martínez de Pisón, Filek, p. 187. 36  Garriga, La Señora, p. 150. 37  Martínez de Pisón, Filek, pp. 191-192 y 195-198. 38  Foltz, The Masquerade in Spain, p. 269; Martínez de Pisón, Filek, p. 162. Deduzco las fechas situando el desenmascaramiento entre las afirmaciones de mayo y los análisis de julio. 35 

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septiembre de 1941, y luego, tras nuevas estafas, entre enero de 1943 y marzo de 1946, incluidos más de dos años en el durísimo campo de Nanclares de la Oca, donde aún se vanagloriaba de su timo ante Foltz. “Estaba bastante orgulloso de su fraude”, afirma el periodista39. Esa actitud sugeriría que el objetivo de Filek al lanzarse a una aventura tan suicida como la relatada, que difícilmente podía acabar bien, no era solo económico. Quizá, además de dinero, buscara adrenalina, o la satisfacción de tomar el pelo al hombre más poderoso de España. Por su parte, el encarcelamiento del chófer de Franco, supuesto cómplice del austriaco, solo es mencionado por Ansaldo sin mucha seguridad (“parece que el chófer y el húngaro [por Filek] fueron encarcelados”), en lo que es seguido, con una certeza que no muestra su fuente, por Preston40. Sin embargo, según Martínez de Pisón, Filek nunca fue juzgado, a pesar de haberse reído de un poderoso dictador, o precisamente por ello: más valía no remover un asunto que había dejado en ridículo a Franco y había puesto de manifiesto el funcionamiento chapucero de la cúpula del poder franquista, incapaz de proteger a su Caudillo de un vulgar timador. Filek solo salió de prisión, en marzo de 1946, para ser expulsado de España con destino a Hamburgo, donde murió en abril de 195241. Martínez de Pisón sitúa el engaño del austriaco en un contexto en que la búsqueda de sustitutos del petróleo estaba en el ambiente, lo que produjo la consiguiente cohorte de estafadores que intentaban aprovecharse de esa inquietud. En todo caso, el tema siguió preocupando a Franco mientras vivió. Ya en la época del timo de Filek recibió en el castillo de Viñuelas al ingeniero Mora, experto en combustibles alternativos; luego, en 1955, fue su hermano Nicolás quien trató con Vicente Maestre Amat, un turbio inventor —estuvo encarcelado por fraude— que también decía poder producir gasolina sintética; y en los setenta el Caudillo parece haberse interesado por un motor de agua inventado por Arturo Estévez Varela42. Foltz, The Masquerade in Spain, p. 260; Martínez de Pisón, Filek, pp. 208, 210, 214, 234 y 245. 40  Ansaldo, ¿Para qué…?, p. 256; Preston, Franco, p. 435. 41  Martínez de Pisón, Filek, pp. 201-202, 248 y 257. Alude al affaire Filek, sin aportar novedades, Hodges, Franco, pp. 224-225. 42  Martínez de Pisón, Filek, pp. 175-176; Ordóñez, Dos siglos de bribones, p. 263; Sueiro y Díaz Nosty, Historia del franquismo, vol. III, pp. 110 y 113. 39 

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La teresiana vasca y la red de (des)información APIS (1937-1965) La impostura que duró más tiempo y tuvo más consecuencias es la menos conocida. Las primeras alusiones aisladas a una agente que transmitía información masónica al Caudillo figuran en biografías favorables a este de Luis Suárez y Ricardo de la Cierva. Luego, en 2007, apareció una obra basada en documentos procedentes de esta red de espías (Franco contra los masones), pero sus autores no tenían en cuenta el carácter falso de los mismos43. La cuestión del engaño empezó a ser tratada en un libro que publiqué en 2009, y desde entonces he podido dedicar otros trabajos a una investigación todavía en curso44. Conviene sintetizar lo que sabemos de la red APIS, siglas cuyo significado desconocemos, pero que utilizaba una abeja en su sello (apis en latín). Entre 1938 y 1965, Franco recibió varios cientos de informes que provenían de este servicio de espionaje. Han podido localizarse más de 230, que hoy se conservan en archivos de Salamanca, Madrid y Barcelona45. En su mayoría se trataba de documentos atribuidos a la masonería, pues los responsables de la red decían tener una agente, llamada A. de S. (por Anita, como se precisaba en alguna ocasión), que estaba casada con un alto cargo de la Asociación Masónica Internacional (AMI), al que sustraía toda la información que podía. En los años de la Segunda Guerra Mundial, la remitía desde Portugal, donde la AMI habría trasladado su sede. Por ello, entre los escritos transmitidos por APIS, abundaban las actas de dicha asociación, pero también documentos con otros orígenes, supuestamente guardados en el archivo de la poderosa AMI. Otros informes, menos numerosos, versaban sobre actividades de los falangistas en Madrid u otros puntos y podían contener datos auténticos. Suárez Fernández, Francisco Franco y su tiempo, vol. III, pp. 198, 323-324, 394-395; Cierva, Después de la venganza, pp. 553-554; Casinos y Brunet, Franco contra los masones. 44  Domínguez Arribas, El enemigo judeo-masónico, pp. 123-152. Una visión sintética en Domínguez Arribas, “A.P.I.S.: la red antimasónica…”. En estos trabajos se basan parcialmente las páginas siguientes. 45  Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH, Salamanca), Archivo de la Fundación Nacional Francisco Franco (AFNFF, Madrid) y Biblioteca Pública Arús (BPA, Barcelona). 43 

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Sin embargo, la inmensa mayoría de los documentos transmitidos por APIS, y sobre todo aquellos relacionados con la AMI (unos 170), eran falsos. Ello se percibe tanto en las sospechosas circunstancias que rodeaban sus envíos, redactados siempre en castellano aunque el original estuviera en otra lengua, como en su propio contenido, alejado en el fondo y la forma de los usos y costumbres masónicos, y en concreto del estilo de las verdaderas actas de la AMI46. En algunos casos, los falsarios cometieron errores de bulto, como atribuir una carta, en mayo de 1958, a Michel Dumesnil de Gramont, antiguo gran maestre de la Gran Logia de Francia, cuando llevaba varios años muerto47. La artífice del engaño fue una personalidad apenas conocida: la intelectual vizcaína María Dolores de Naverán (1888-1967). Fue profesora de Francés en la Escuela Normal de Maestras de Vizcaya, y también impartió Euskera en este centro y en unas clases municipales abiertas por la corporación bilbaína, entre 1918 y 1936. Su juventud estuvo marcada por la pertenencia carlista de su familia, algo que no era extraño en Guernica, villa en la que nació. Con poco más de veinte años escribió, junto a su hermana Clementina, una obra de teatro de temática carlista, titulada “Ona” (“bueno” en vasco), cuya protagonista encarnó ella misma cuando la obra se estrenó en Bilbao (octubre de 1912)48. En 1925 ingresó en la Institución Teresiana, una agrupación religiosa aprobada poco tiempo antes, que era esencialmente femenina, seglar —las teresianas no son propiamente monjas— y centrada en el mundo educativo. Naverán se convirtió en un elemento clave de la institución, a la que representó en varios viajes por Europa (Francia, Bélgica, Luxemburgo, Italia) durante los años veinte y treinta. También fue importante su colaboración, entre 1925 y 1941, en el Boletín de la Institución Teresiana, donde destacó su preocupación por cuestiones pedagógicas, además de un marcado conservadurismo. Durante la Guerra Civil, tras escapar del Madrid republicano, pasó a formar parte de diversas comisiones relacionadas con la educación en el nuevo

Pueden consultarse algunas en CDMH, SE Masonería, A 370/1 y 371/1. AFNFF 965, 6 de mayo de 1958; Ligou (dir.), Dictionnaire de la franc-maçonnerie, p. 390. 48  Naverán, “Ona”; “Estreno de Ona”, ¡Aurrera!, 19 de octubre de 1912, p. 1. 46 

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Estado franquista. Es en ese marco en el que empieza su obra al frente de la red APIS, que ya no abandonó nunca. Paralelamente tuvo otros cargos tras la guerra, como el de inspectora central de Enseñanza Primaria o el de vocal del Consejo Superior de Protección de Menores, y también dio clases a Carmencita, la hija de Franco, a comienzos de los años cuarenta. Dolores de Naverán tejió la red APIS con un puñado de colaboradoras procedentes del medio educativo, como su hermana Clementina, maestra en Bilbao, o Ascensión Liaño de la Hoz, inspectora de enseñanza primaria49. En lo que se refiere a su actividad como responsable de una red de espionaje, existe una alusión aislada a su labor que data de fines de 1937 (apenas una frase en un escrito del canónigo doctoral de Santander), pero el primer documento conocido que llegó al Caudillo lo hizo en octubre de 1938 y el intermediario que lo remitió fue el mismísimo cardenal Gomá, primado de España, que a su vez lo había recibido del nuncio, Caetano Cicognani. Posteriormente, Franco recibiría los informes de APIS a través de Luis Carrero, subsecretario de la Presidencia desde 1941, y de Jesús Fontán, ayudante de campo del Generalísimo y su hombre de confianza durante años, a quién conocía desde la infancia50. Con semejantes avales, es comprensible que Franco prestara mucha atención a lo que podía leer en los extensos informes de la red, siempre manuscritos. Más comprensible aún si tenemos en cuenta su conocida obsesión antimasónica, debido a la cual responsabilizaba a las logias de buena parte de los males de España y de las maniobras contra su régimen. Aunque Franco ya tenía una visión negativa de la masonería antes de la Guerra Civil, los escritos de la red influyeron notablemente en el refuerzo y configuración posterior de su pensamiento antimasónico, influencia que puede verse en los artículos que escribió entre 1946 y 1951 para el diario Arriba bajo el pseudónimo de “Jakin Boor”, luego recogidos en el libro Masonería (1952). En ellos, por ejemplo, denunciaba la existencia de “un Comité supremo en Europa, titulado Asociación Masónica Internacional, a través del cual se conspira en forma ininterrumpida,

Sobre Naverán, véase Domínguez Arribas, “Los orígenes de la red…”. La colaboración de Clementina es sugerida por Zavala, La pasión de Pilar Primo de Rivera, p. 332. 50  Domínguez Arribas, “Los orígenes de la red…”, pp. 751-754; Mérida, Testigos de Franco, p. 55. 49 

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y un día tras otro, contra cuanto España representa”51. Cuando Franco escribió esas palabras, en mayo de 1951, la AMI —que nunca había sido muy eficaz— ya no existía, pero la red APIS le convenció de lo contrario hasta 1965. La confianza de Franco en los escritos de la red fue tal que, tras subrayarlos y glosarlos con profusión, no dudó en remitirlos, enteros o en parte, cuando pensaba que podían ser de interés para sus subordinados o aliados. Así, se inspiró de un escrito de APIS para dar órdenes a sus capitanes generales en julio de 1943, con medidas para prevenir la infiltración masónica en el Ejército. En otras ocasiones transmitió información procedente de la red a los alemanes, durante la Segunda Guerra Mundial, o al propio papa Pío XII, en una carta de abril de 1943. También ordenó dos campañas de prensa basadas en dos documentos masónicos de la misma fuente, lanzadas por el semanario falangista El Español en febrero y octubre de 1943, respectivamente. Dicho órgano publicó en su portada sendas reproducciones de documentos de APIS, antes de que aparecieran en el resto de la prensa. Ambos documentos, una vez más, eran falsos52. El objetivo de Naverán y sus cómplices al crear la red APIS fue influir en el pensamiento del Caudillo, aprovechándose de su inquina antimasónica. Para ello, el mecanismo empleado con más frecuencia consistía en identificar con la masonería, de manera más o menos clara, a los adversarios políticos de Naverán dentro del conglomerado franquista. Durante la Guerra Civil, los falangistas fueron los primeros en ser puestos en entredicho en los informes transmitidos por APIS, que hablaban a veces de la infiltración masónica en el partido único y de la unidad de objetivos con la “secta”. El primer documento conocido de la red, de fines de 1938, ya aludía a la “Filtración en F.E.” (Falange Española), preconizada por las logias53. Con los años, el blanco se desplazó contra el pretendiente Juan de Borbón y sus seguidores, presentados por la red APIS como servidores sumisos de los intereses de la masonería (o directamente como masones). De hecho, uno de los mayores logros de la red

Boor, Masonería, p. 321. El Español, 6 de febrero de 1943, p. 1, y 30 de octubre de 1943, p. 1; Domínguez Arribas, “A.P.I.S.: la red antimasónica…”, pp. 893-894. 53  Domínguez Arribas, “Los orígenes de la red…”, p. 753. Ese documento se conserva en el Archivo General Militar (Ávila), cuartel general del Generalísimo, 2986/6. 51  52 

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APIS fue hacer creer a Franco que su antiguo ministro Pedro Sainz Rodríguez, consejero de don Juan, era masón, en concreto el hermano Tertuliano, con lo que contribuyeron a restar posibilidades a ese pretendiente54. En todos los casos, Naverán pretendía inclinar las decisiones del dictador en el sentido más favorable hacia la Iglesia y el catolicismo más tradicional. En su presentación de los manejos masónicos, Naverán mezcló continuamente la realidad y la invención, cuando se refería a masones, logias u obediencias (federaciones masónicas). Unas veces citaba a personalidades que existían realmente, como John Mossaz, gran canciller de la AMI, aunque les atribuyera hechos falsos; otras, se inventaba personajes por completo (o casi), por ejemplo, el matrimonio formado por la espía Anita y su marido, al que solo conocemos con la inicial R., pareja sobre la cual deslizaba progresivamente nuevos datos biográficos, como si fuera una autora de ficción que escribe para un público confidencial. Naverán rizó el rizo de su impostura cuando, en medio de su engaño a Franco, se permitió incluso jugar con el engaño de Anita a su marido. Así, en abril de 1945, en una supuesta carta de esta, Naverán ponía en escena un diálogo del matrimonio en el que R. le decía a su mujer: “Me agrada ver que no sabes palabra de los males de la Política. Sigue así”, a lo que Anita acotaba: “(¡Pobre mío!, ¡si supiera!)”55. Es decir, Naverán engañaba a Franco contando otro engaño, en el que se regodeaba. No sabemos exactamente cuándo terminó la actividad de la red APIS. Sin embargo, el último informe localizado, que se conserva en el archivo de Franco, está datado en octubre de 1965 y Naverán murió menos de dos años después, en febrero de 1967. Ello hace pensar que nunca fue destapada su impostura y que solo le puso fin la enfermedad y muerte de su artífice56. Conclusión Llama la atención en primer lugar las dudas que suscitan, aún hoy, las fuentes para conocer el personaje español más estudiado del siglo xx, si bien Domínguez Arribas, “A.P.I.S.: la red antimasónica…”, pp. 896-897. BPA, fondo Fontán, CA 18, 13 de abril de 1945. He corregido el fragmento para facilitar su lectura. 56  AFNFF 3878, 7 de octubre de 1965. 54  55 

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ello no impide proponer algunas respuestas a los interrogantes planteados en la introducción. En lo que se refiere a los objetivos de los tres impostores presentados, cada uno buscaba obtener algo diferente: información (si Hammaralt era efectivamente un espía), influencia (Naverán), dinero y emoción (Filek). Sobre este último es más difícil pronunciarse, por la ausencia de motivaciones políticas y por el atrevimiento casi suicida que demostró. La única en salirse con la suya fue Naverán, pues logró manipular a Franco sin ser nunca descubierta. La diferencia más notable entre los asuntos estudiados fue pues la duración: de unos pocos meses (la Filekina) a más de un cuarto de siglo (APIS), lo que le convierte en un engaño extraordinariamente longevo, aun si lo situamos en un contexto más amplio (por ejemplo, la mistificación antimasónica de Léo Taxil, en la Francia de fines del siglo xix, duró “solo” doce años). Fue desde luego la mayor impostura llevada a cabo durante la dictadura. Y a más duración, las consecuencias llegaron a ser más graves, en el pensamiento del Caudillo, en sus escritos y en sus actos de más de dos décadas. Si nos fijamos en los mecanismos de la creencia, los episodios examinados tienen en común varias características. En los tres es esencial el rol de los intermediarios ante Franco, cómplices inconscientes de las imposturas, como poco. En el affaire del químico indio fue el propio hermano del Caudillo, Nicolás; en el del inventor austriaco está menos claro, pero podría ser un cuñado (Ramón Serrano, citado por Filek, o Felipe Polo) o bien su chófer; en el de la red APIS varios miembros de la jerarquía eclesiástica en la época de la Guerra Civil (el nuncio Cicognani y el primado Gomá) y los más fieles colaboradores del Caudillo después (Luis Carrero, Jesús Fontán). Se trata siempre de intermediarios de absoluta confianza, por la relación familiar o profesional —por no decir espiritual al hablar de los clérigos— que les unía a Franco. Si cree algo es porque se fía de quien se lo transmite. Más allá de los intermediarios, también son fundamentales las fuentes de legitimidad de la impostura, que tienen puntos en común. En los dos primeros casos estudiados era la ciencia, en un momento de descubrimientos fabulosos; en el tercero, la religión. La responsable de la red de espionaje era una teresiana, que aparentaba tener el apoyo de la jerarquía eclesiástica y que entroncaba con toda una tradición de monjas —aunque

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Naverán no fuera una propiamente— que habían hecho revelaciones a los reyes57. Además, en los tres casos examinados, como en cualquier otra impostura, es esencial la mentalidad de la persona engañada. Como víctima de imposturas, Franco se dejó llevar por sus deseos (de que España se beneficiara de una invención maravillosa) y por sus prejuicios (sobre el inmenso poder que suponía a la masonería). En todos los episodios apuntados, incluido su discurso sobre los yacimientos de oro, creyera o no por completo en los prodigios, se perciben casi sus ganas de querer engañarse. No hace sino confundir deseos con realidades: querría tener a su disposición oro, gasolina e información. Ahora bien, a pesar de todo lo dicho, a pesar del carácter sorprendente —y algo bufo— de los engaños estudiados, a pesar de la voluntad de creer que pudo mostrar Franco, las páginas previas hacen necesaria una puntualización que va en el sentido contrario. Sin negar la ingenuidad de la que podía hacer gala el dictador, hay elementos para matizarla, volviendo a los casos analizados. En primer lugar, no está tan claro que el químico indio le convenciera a él directamente de nada (ni siquiera está claro el producto que prometía). En segundo lugar, Filek sí le engañó, pero como a otros muchos antes y después que él: era un estafador habilísimo con una capacidad de persuasión sin par, como subrayan Garriga y Martínez de Pisón58. Parafraseando a este último, cabe preguntarse si en “circunstancias similares” a las de Franco “no habríamos mordido el anzuelo igual que él”59. En tercer lugar, los informes de la red APIS no solo engañaron a Franco, sino también a Carrero Blanco y a Fontán, así como a dos autores de comienzos del siglo xxi. Es más fácil detectar la falsedad hoy, cuando se tiene una visión de conjunto, que cuando el dictador recibía los primeros informes sobre los manejos de la masonería. Además, algunos relatos que hablan de los engaños al Caudillo son bastante endebles —pensemos en el de Ansaldo— y a veces parecen voluntariamente inflados por el carácter estrambótico que tienen, para ridiculizar al dictador. Los engaños de los que fue víctima Franco no pueden explicarse solo por factores individuales, sino que se debieron a un sistema más amplio, a una Véase Manero Sorolla, “Visionarias reales en la España Áurea”. Garriga, La Señora, p. 151; Martínez de Pisón, Filek, p. 36. 59  Ibid., p. 57. La cita original se refiere a Gonzalo Leyra, un socio estafado por Filek. 57  58 

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curiosa dinámica colectiva entre el dictador y su entorno. La responsabilidad de ser víctima de imposturas fue compartida entre Franco y sus colaboradores. Hemos visto que la impostura de Hammaralt (fuera inventor o espía) fue destapada por los alemanes; en el caso de Filek y su gasolina, diversos expertos se pronunciaron contra ella y, aun con grandes dificultades, lograron convencer a Franco de que se trataba de un engaño, aunque inicialmente no les escuchara; en cambio, si nos fijamos en la red APIS, no hay constancia de que el dictador llegara a desconfiar de Naverán, después de varias décadas de mentiras. Es decir, la clave no es que se lo creyera, sino que no le abrieran los ojos, que nadie desenmascarara la impostura. Ello fue posible porque, a diferencia del engaño de Filek, que incluso tuvo expresión en la prensa, los informes de APIS eran confidenciales, de forma que muchos menos fieles del Caudillo podían detectar la falsificación y avisarle. Así se explica la longevidad del último affaire estudiado. Confidenciales o no, las imposturas dirigidas a poderosos, y más en un contexto autoritario (aquí, el franquismo) tienen la particularidad de dificultar su desenmascaramiento, como si nadie osara desvelar la falsedad del traje nuevo del emperador. ¿Quién le dice que va desnudo? ¿Y que “su” gasolina es un fraude? El temor de los expertos del Ejército del Aire para denunciar la impostura de Filek en marzo de 1940 es una muestra de ello. La falta de críticas y el clima de adulación en que se vio envuelto Franco favorecieron un ambiente simplista que le llevó a ser “obstinado en sus errores”, como apunta Garriga60. Una prueba, por contraste, de este síndrome del traje nuevo del emperador (o de la dificultad para destapar imposturas en un marco autoritario) es que Filek también intentó embaucar a las autoridades republicanas en dos momentos completamente diferentes, bajo las derechas y bajo las izquierdas, ya iniciada la guerra. En ninguno de los dos casos se salió con la suya, y la segunda vez fue detenido, a pesar del desbarajuste reinante. Cabe concluir con unas palabras del psiquiatra Carlos Castilla del Pino, citadas por Javier Cercas en El impostor. Aunque no se refiera originariamente a los poderosos, va en el mismo sentido de las ideas expuestas aquí: “En los impostores públicos se da el hecho curioso de algo como un silencio protector. Casi siempre hay conocedores de la impostura que no se atreven a desvelarla. 60 

Garriga, La Señora, p. 185.

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Las razones a su vez ocultas del silencio hacen que en ocasiones se pueda mantener la impostura durante años”61. Nada más adecuado para caracterizar uno de los engaños presentados en estas páginas, que nunca fue desenmascarado. Fuentes y bibliografía Archivos Archivo de la Fundación Nacional Francisco Franco (AFNFF, Madrid), 965 y 3878. Archivo General Militar (Ávila), cuartel general del Generalísimo, 2986/6. Biblioteca Pública Arús (BPA, Barcelona), fondo Fontán, CA 18. Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH, Salamanca), Sección Especial (SE) Masonería, A 370/1 y 371/1.

Prensa de época ¡Aurrera!, Bilbao, 19 de octubre de 1912, p. 1. El Español, Madrid, 6 de febrero de 1943, p. 1, y 30 de octubre de 1943, p. 1 La Vanguardia Española, Barcelona, 21 de enero de 1940, p. 6.

Libros y artículos Alcázar de Velasco, Ángel, Los 7 días de Salamanca, Madrid, G. del Toro, 1976. Ansaldo, Juan Antonio, ¿Para qué…? (De Alfonso XIII a Juan III), Buenos Aires, Editorial Vasca Ekin, 1951. Bennassar, Bartolomé, Franco, Paris, Perrin, 1995. Boor, J., Masonería, Madrid, Gráficas Valera, 1952. Bosque de Sales, Damián del y Morros Parellada, María, “Ramona, la Catalana” (El ángel tutelar de la infortunada España de 1936-1939), Barcelona, Hermanas de Jesús Paciente, 1985. Casinos, Xavi y Brunet, Josep, Franco contra los masones, Madrid, Ediciones Martínez Roca, 2007.

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Cercas, El impostor, p. 275.

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Cercas, Javier, El impostor, Barcelona, Penguin Random House, 2014. Cierva, Ricardo de la, Después de la venganza, la mentira, la calumnia y la incompetencia: Franco. La Historia, s. l., Editorial Fénix, 2000. Crozier, Brian, Franco, historia y biografía [1967], Madrid, Editorial Magisterio Español, 1969, 2 vols. Domínguez Arribas, Javier, El enemigo judeo-masónico en la propaganda franquista (1936-1945), Madrid, Marcial Pons, 2009. — “A.P.I.S.: la red antimasónica que engañó a Franco (1937-1965)”, en José Antonio Ferrer Benimeli (coord.), La masonería española: represión y exilios, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010, vol. II, pp. 887-897 [reeditado en Ricardo Martínez Esquivel, Yván Pozuelo Andrés y Rogelio Aragón (eds.), 300 años: masonerías y masones, 1717-2017, t. II, Silencios, Ciudad de México, Palabra de Clío, 2017, pp. 123-132]. — “Los orígenes de la red antimasónica APIS (1937-1965)”, en José Miguel Delgado Idarreta e Yván Pozuelo Andrés (coords.), La masonería hispano-lusa y americana. De los absolutismos a las democracias, Oviedo/Zaragoza, Universidad de Oviedo/Centro de Estudios Históricos de la Masonería Española, 2017, vol. II, pp. 747-757. Foltz, Charles, Jr., The Masquerade in Spain, Boston, Houghton Mifflin, 1948. Franco, Pilar, Nosotros, los Franco, Barcelona, Planeta, 1980. Fusi, Juan Pablo, Franco. Autoritarismo y poder personal [1985], Madrid, Taurus, 1995. Garriga, Ramón, La Señora de El Pardo, Barcelona, Planeta, 1979. — Nicolás Franco, el hermano brujo, Barcelona, Planeta, 1980. Hodges, Gabrielle Ashford, Franco. Retrato psicológico de un dictador, Madrid, Taurus, 2001. Lesta, José y Pedrero, Miguel, Franco Top Secret. Esoterismo, apariciones y sociedades ocultistas en la dictadura, Madrid, Temas de Hoy, 2005. Ligou, Daniel (dir.), Dictionnaire de la franc-maçonnerie [1974], Paris, Presses Universitaires de France, 2005. Manero Sorolla, María Pilar, “Visionarias reales en la España Áurea”, en Augustin Redondo (dir.), Images de la femme en Espagne aux xvie et xviie siècles. Des traditions aux renouvellements et à l’émergence d’images nouvelles, Paris, Publications de la Sorbonne/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994, pp. 305-318. Martínez de Pisón, Ignacio, Filek. El estafador que engañó a Franco, Barcelona, Seix Barral, 2018. Mérida, María, Testigos de Franco. Retablo íntimo de una dictadura, Barcelona, Plaza y Janés, 1977. Naverán, M.ª de los Dolores y Clementina, “Ona” (Escenas de una guerra jaimista). Drama en tres actos y en prosa, Bilbao, Librería San José, 1912.

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Ordóñez, Miguel Ángel, Dos siglos de bribones y algún malandrín. Crónica de la corrupción en España desde el siglo xix hasta la actualidad, Madrid, Edaf, 2014. Palacios, Jesús y Payne, Stanley G., Franco, mi padre. Testimonio de Carmen Franco, la hija del Caudillo, Madrid, La Esfera de los Libros, 2008. Preston, Paul, Franco. “Caudillo de España” [1993], Barcelona, Grijalbo, 1999. — “Franco, el Cid y el Súper Estado Masónico”, en José Antonio Ferrer Benimeli (coord.), La masonería en la España del siglo xx, Toledo, Universidad de CastillaLa Mancha/Cortes de Castilla-La Mancha, 1997, vol. II, pp. 1269-1289. — Comrades! Portraits from the Spanish Civil War, London, HarperCollins, 1999. — El gran manipulador. La mentira cotidiana de Franco, Barcelona, Ediciones B, 2008. Ramírez, Luis, Francisco Franco. Historia de un mesianismo, [Paris], Ruedo Ibérico, 1964. Sainz Rodríguez, Pedro, Testimonio y recuerdos, Barcelona, Planeta, 1978. Salmador, Víctor, El Caudillo y “el otro”: el doble de Franco, Barcelona, Ediciones Actuales, 1977. Serrano Suñer, Ramón, Política de España 1936-1975, Madrid, Editorial Complutense, 1995. Suárez Fernández, Luis, Francisco Franco y su tiempo, Madrid, Fundación Nacional Francisco Franco, 1984, 8 vols. Sueiro, Daniel y Díaz Nosty, Bernardo, Historia del franquismo, Madrid, Sedmay, 1977, 4 vols. Theros, Xavier, “La monja bilocada de Franco”, El País, 3 de septiembre de 2008. Tusell, Javier, Franco en la Guerra Civil. Una biografía política [1992], Barcelona, Tusquets, 1993. Vázquez Montalbán, Manuel, Los demonios familiares de Franco [1987], Barcelona, Debolsillo/Random House Mondadori, 2004. Zavala, José María, La pasión de Pilar Primo de Rivera, Barcelona, Plaza y Janés, 2013.

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CAPÍTULO IV VICENTE BLASCO IBÁÑEZ ENTRE IMPOSTURAS: ESTRATEGIAS EDITORIALES Y CULTURA DE CONTRABANDO Cécile Fourrel de Frettes

Introducción. Blasco Ibáñez y la institución literaria: entre sospecha y marginación Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) fue sin duda uno de los intelectuales más controvertidos de su generación. A pesar de los éxitos de ventas que cosechó a nivel mundial, o por ellos, muchos pusieron en tela de juicio la calidad literaria de sus obras y su lugar como escritor nacional de primera fila. No solo se le reprochó su megalomanía, su marcada tendencia a la autopromoción y la dimensión comercial de su producción, sino que se le acusó repetidas veces de falsificación literaria. Ya en vida, pudo aparecer, ante los ojos de muchos de sus contemporáneos, como un auténtico impostor, si es lícito tal oxímoron. Bien se conocen las críticas que recibió por parte de algunos miembros de la llamada “Generación del 98”1. Desde 1913, fue marginado de ella por el propio José Martínez Ruiz, “Azorín”2, que arremetió repetidas veces contra el La crítica literaria reciente ha destacado los límites de la noción de “generación”. Véase, por ejemplo, Mainer Baqué, Historia de la literatura española, p. 7. Sobre las relaciones de Blasco Ibáñez con cada uno de los diferentes miembros de la “Generación del 98”, véase Fuster García, “Blasco Ibáñez y la generación del 98”. 2  En febrero de 1913, Azorín escribió en ABC una serie de artículos en los que acuñó la expresión de “Generación del 98”: se refería al grupo de escritores que, en su opinión, iba a renovar la literatura española. Recogió dichos textos en el volumen titulado Clásicos y modernos. 1 

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escritor valenciano, a pesar de los vínculos que les unieron en la juventud3. En 1915, durante la Gran Guerra, a Azorín le pareció ilegítimo que Blasco Ibáñez se presentara como el embajador de las letras españolas en un discurso que este pronunció en la Sorbona4 a favor de la fraternidad de las naciones latinas frente al enemigo teutón: según él, Blasco usurpaba una posición de representante de la institución literaria española, lo cual desencadenó una fuerte polémica entre ambos escritores5. Pío Baroja coincidió en esta pésima opinión sobre el escritor: en sus Memorias, lo retrató como un impostor, atribuyéndole el apodo de “Tartarín valenciano”, porque “en él todo era aparato. Mucha apariencia y poca consistencia, como dicen los italianos”6. Le reprochó su amor al dinero y su vulgaridad. Hasta le acusó de plagio: Blasco habría escrito La horda a partir de sus novelas, La busca, Mala hierba y Aurora. En opinión de Baroja, la obra blasquiana era “un libro de imitación y no una gran cosa”. “Lo que hizo Blasco Ibáñez es fácil”, añadía. “Dar unidad a un libro empleando fórmulas viejas de relleno; usando una retórica altisonante, es cosa que se puede aprender, como se puede aprender a hacer zapatos”7. Por lo tanto, el escritor valenciano Entre 1895 y 1896, José Martínez Ruiz había colaborado, bajo el pseudónimo de Ahrimán, en el diario El Pueblo de Blasco Ibáñez, donde publicó artículos anarquistas y anticlericales. Años después, recordó en Valencia (1941) que las “relaciones cordiales” que tuvo con Blasco por aquellos años “se enfriaron. Volvieron a ser cálidas y sinceras años después”. Véase el fragmento citado por Gascó Contell, Genio y figura de Vicente Blasco Ibáñez (pp. 243244), seguido de un extracto de una entrevista entre el biógrafo y Azorín (pp. 44-46). En los apéndices que incluye el libro de Gascó Contell, se publican también otros escritos sobre las relaciones de Blasco Ibáñez con algunos de sus contemporáneos (pp. 239-251). 4  Se puede consultar el texto de esta conferencia, titulada “El mundo español y Francia”, pronunciada el 26 de marzo de 1915, en el sexto tomo de las Obras Completas de Blasco Ibáñez publicadas por Aguilar (pp. 1037-1057). 5  En un artículo de 1915 publicado en ABC, Azorín escribía lo siguiente: “¿En virtud de qué mandato se ha arrogado el Sr. Blasco Ibáñez la representación de España? ¿Pretendía representar este señor las letras españolas? El autor de estas líneas es bien modesto en la república de las letras españolas; mas no se siente representado, ni en París ni en ninguna parte, por el Sr. Blasco Ibáñez. Y no precisamente, como podría suponerse, por razones políticas, sino por motivos literarios. La obra literaria del Sr. Blasco Ibáñez nos inspira escaso interés” (citado por Fuster García, “Blasco Ibáñez y la generación del 98”, p. 3). 6  Baroja, Desde la última vuelta del camino, I, p. 749. 7  Ibid., p. 694. 3 

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no sería más que un obrero de la literatura, sin inspiración, ni genio, pero con cierto savoir-faire: “Blasco Ibáñez, evidentemente, es un buen novelista; sabe componer”, concedía Baroja; hasta reconocía que La horda era un libro “mejor hilvanado”8 que sus propias novelas. Por lo tanto, aunque el literato fuera un imitador —acusación por lo demás frecuente por parte de otros de sus coetáneos—, lo hacía con arte y, sobre todo, con éxito. Se le reprochó en particular el copiar a los novelistas franceses, hasta tal punto que, según Baroja, Blasco Ibáñez no representaba la literatura nacional en el extranjero, sino que era otro francés para los franceses: “un francés de más abajo del Midi”9. Así, las presuntas imposturas del escritor habrían alterado su identidad literaria. Baroja mencionaba, por ejemplo, a un tal “Juan Luis Talón”10, autor de La marquesita, roman de mœurs espagnoles (1902), que Blasco habría plagiado “en alguna novela suya”11: se refería sin duda alguna a Sangre y arena (1908), exitoso libro traducido a numerosas lenguas, mientras que la de Talon cayó en un relativo olvido. Sangre y arena incluso fue llevada al cine por su autor en 1916, antes de ser adaptada por Hollywood en una película de 1922 interpretada por Rodolfo Valentino; después de la muerte del escritor, siguió inspirando a la gran pantalla en varias ocasiones. El triunfo de Blasco Ibáñez en la meca del cine y las extraordinarias ganancias que supusieron los contratos que firmó con los magnates de la industria cultural estadounidense no le atrajeron muchas simpatías. Pese a las buenas relaciones que tuvieron en un principio, Valle-Inclán acabó renegando de Blasco. Veía en él a un hombre de negocios dispuesto a todos los embustes para ganar dinero: ni siquiera se tomó en serio la noticia de su fallecimiento, afirmando que se trataba de un nuevo “reclamo”12 del autor de best sellers. Ibid., p. 659. Informaciones, 28 de enero de 1928. Citado por Lavaud, “Valle-Inclán et la mort de Blasco Ibáñez”, p. 378. 10  Versión españolizada de Jean-Louis Talon: era el seudónimo de Louis Sablier (18731903), quien nunca escribió con su verdadero nombre. 11  Baroja, Desde la última vuelta del camino, I, p. 754. 12  Informaciones, 28 de enero de 1928, citado por Lavaud, “Valle-Inclán et la mort de Blasco Ibáñez”, p. 379. 8  9 

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Al fin y al cabo, entre los sentimientos que el literato despertó en sus coetáneos, predominaron la desconfianza y la sospecha, sin duda mezcladas con cierta dosis de envidia, siendo Blasco Ibáñez el escritor mejor pagado de su generación. Su tendencia a la impostura tendría que ver con la charlatanería y estribaría en tres motivaciones: esconder su incapacidad para crear obras propias, servir a su egocentrismo desbordante y satisfacer su ansia de lucro. Sin embargo, lo que no se le podía negar era su talento para llegar al público más numeroso, aunque se le adjuntara la etiqueta, generalmente peyorativa, de “escritor de masas”. Estas circunstancias generaron relaciones conflictivas con la república española de las letras, a pesar de la notoriedad internacional de la que gozaba Blasco Ibáñez: fue más reconocido en el extranjero que en su propio país. Este ostracismo literario dejó en la sombra otra cara del escritor: la de un personaje respetado y hasta cortejado. Las dedicatorias de los libros que se conservan en su biblioteca de Mentón13, en la Costa Azul, son una elocuente prueba de ello. Así, en los años 1920, a su lujosa villa “Fontana Rosa” llegaron testimonios de simpatía de escritores del mundo entero. Ocupan un lugar destacado famosas plumas francesas, como el literato y dibujante Ferdinand Bac, asiduo concurrente a los salones parisinos; el novelista de la Gran Guerra Henri Barbusse; el escritor de origen italiano Ricciotto Canudo; Henri Duvernois, llamado entonces el “Dickens français”; el futuro académico Edmond Jaloux; Victor Margueritte, que había conseguido un gran éxito de librería con su escandalosa novela La Garçonne; el insigne Anatole France; o Henry de Montherlant, que consideraba a España como su “segunda patria”, y a Blasco Ibáñez como su digno representante14. Además, al otro lado de los Pirineos, muchos seguían profesando admiración al escritor exiliado, como lo manifiestan algunas dedicatorias manuscritas que aparecen en libros que Blasco Ibáñez poseía en su biblioteca: el crítico de arte, novelista y traductor José Francés, para quien Blasco era la “cumbre de

Desde 2017, los vestigios de la biblioteca de Vicente Blasco Ibáñez se encuentran en la Mediateca municipal “L’Odyssée” de Mentón; este fondo dará lugar a una publicación, actualmente en preparación. 14  Dedicatoria original de Henry de Montherlant: “À Blasco Ibáñez, au grand Espagnol, de son admirateur, d’origine espagnole, et pour qui España est une seconde patrie”. 13 

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la novela española moderna”; críticos literarios como Eduardo Gómez de Baquero o historiadores como Rafael Altamira, su “antiguo compañero de Universidad y amigo”; autores algo olvidados como Antonio Hoyos y Vinent que presentaba a Blasco como “el más alto de los novelistas españoles”; escritoras y escritores más célebres como Joaquín Belda, Carmen de Burgos, Concha Espina, Enrique Gómez Carrillo, Ramón Gómez de la Serna, Alberto Insúa, Ramón Menéndez Pidal, Armando Palacio Valdés y Eduardo Zamacois, entre otros. En 1925, José Ortega y Gasset, que publicaba La verdad sobre la dictadura, saludaba al “ciudadano que más ha hecho en defensa de la libertad de nuestra patria, uno de los que con más entusiasmo han erguido su bandera”15. No obstante, en aquella época, el compromiso político de Blasco Ibáñez rara vez repercutió positivamente en la recepción de su obra. Hasta se puede afirmar que fue marginado del canon literario por razones extraliterarias. Para empezar, algunos, como Pío Baroja, le acusaron de “duplicidad” como republicano16. Además, muchos consideraron negativamente sus andanzas de colono en Argentina, donde fundó dos sociedades agrícolas utópicas: Cervantes y Nueva Valencia. Valga como ejemplo de los rumores que circularon al respecto de esta empresa, la caricatura publicada en 1910 por el semanario satírico Gedeón: sugería que el novelista se estaba enriqueciendo gracias a las tierras compradas en el Nuevo Continente17. A los pocos años, el fracaso de este proyecto de colonización manchó su reputación y contribuyó a desacreditarlo ante los ojos de los valencianos que había involucrado en la aventura, sin ofrecerles el sueño prometido. A nivel ideológico, los artículos que escribió en contra del “militarismo mejicano”18 despertaron incomprensión o indignación e inspiraron a Ro-

Estos libros con dedicatoria pertenecen a la biblioteca personal de Blasco Ibáñez en “Fontana Rosa”, donde residió entre 1921 y 1928 (Mediateca municipal “L’Odyssée”, Mentón, Francia). 16  Baroja, artículo de marzo de 1940, citado por Gascó Contell, Genio y figura de Vicente Blasco Ibáñez, p. 242. 17  Caricatura de Fernando Gómez Páramo del Fresno, en Gedeón, 31 de julio de 1910, p. 10. El pie del dibujo rezaba: “Vicente Blasco Ibáñez. Fue a Buenos Aires, dio unas cuantas conferencias, compró haciendas y compuso un libro que acaba de publicar con el título de La Argentina y sus grandezas. Para este viaje no necesitó alforjas: las trajo de allí”. 18  Dichos artículos fueron publicados en 1920 en la prensa norteamericana (New York Times, Chicago Tribune, etc.); Blasco Ibáñez los recopiló enseguida en un volumen editado en Valencia por Prometeo y titulado El militarismo mejicano. 15 

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mán Rosas y Reyes Las imposturas de Vicente Blasco Ibáñez: verdades sobre México (1922). En España, algunos no le perdonaron sus ataques a Alfonso XIII y la dictadura de Primo de Rivera. En 1924, en respuesta a Una nación secuestrada, José María Carretero publicó un folleto titulado El novelista que vendió a su patria o Tartarín revolucionario (una triste historia de actualidad). Este antiguo compañero que, en una dedicatoria de uno de sus libros a Blasco Ibáñez, lo había descrito como la “gloria de nuestras letras”, le daba la espalda, acusándole de traición, lo cual desencadenó una violenta disputa entre ambos. Además, la oposición del literato al gobierno le cerró las puertas de la institución literaria: tuvo que renunciar a su candidatura a la Real Academia de la Lengua y no pudo postular para el Premio Nobel de Literatura. Después de su muerte, Blasco Ibáñez fue definitivamente repudiado por la dictadura de Franco a causa de su republicanismo y de su anticlericalismo: sus libros, considerados como inmorales y nefastos, fueron prohibidos. Las líneas que le dedicó Nicolás González Ruiz en su Orientación bibliográfica son representativas de la leyenda negra que circuló sobre el autor valenciano: “A partir de Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, obra endeble, consigue el éxito internacional y se mercantiliza con la seguridad de vender todo lo que produzca”19. Como consecuencia, durante un largo periodo, la obra blasquiana casi fue olvidada, hasta que, en 1998, con ocasión del centenario de La Barraca, se le empezó a devolver cierta legitimidad20. Indudablemente, la larga lista de imposturas achacadas a Blasco Ibáñez sirvió para mantenerle al margen, como persona non grata desde el punto de vista político. Se podrían enumerar exhaustivamente estas acusaciones, pero ya hicieron correr mucha tinta, tanto las que tienen que ver con su producción novelesca, como las relacionadas con otros aspectos de su intensa vida de periodista, diputado, colono y cineasta. En cambio, con alguna excepción Ruiz González, Orientación bibliográfica. 6.000 novelas. Crítica moral y literatura, pp. 14-15. Muchas de las críticas literarias de este volumen ya habían aparecido en la sección “Orientaciones bibliográficas” de la revista Ecclesia, de Acción Católica Española. Véase la tesis de Lima Grecco, De la pluma como oficio a la pluma oficial. 20  Hay que mencionar, entre otras iniciativas, el congreso organizado en Valencia en 1998: véase Oleza Simó y Lluch-Prats (eds.), Vicente Blasco Ibáñez: 1898-1998. La vuelta al siglo de un novelista. 19 

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notable, apenas se han comentado las falsificaciones que pudo cometer como editor. De manera general, salvo Javier Lluch-Prats21, pocos investigadores se han dedicado a estudiar la labor editorial de Blasco Ibáñez y no se ha realizado un estudio de conjunto acerca de las estrategias más o menos ortodoxas que utilizó para prosperar en el mercado del libro de principios del siglo xx. Con todo, el literato vertió una energía considerable en esta actividad absolutamente central para entender su proyecto intelectual global y sus relaciones conflictivas con la república de las letras. En las páginas que siguen, después de presentar varios casos de falsificaciones editoriales en las que desempeñó papeles distintos —como actor, intermediario o víctima y como escritor, editor o traductor— se estudiará lo que revelan acerca del funcionamiento de la empresa editorial en el contexto de la época y de su comprensión por Blasco Ibáñez. ¿Cómo se sirvió de la impostura para cumplir con sus objetivos? ¿Cómo él mismo fue engañado y por qué? Procuraremos entender lo que tales estrategias o maniobras editoriales revelan sobre la evolución de la propiedad intelectual en la España de principios del siglo xx y cómo se posicionó Blasco Ibáñez con respecto a esta cuestión. El director de El Pueblo, víctima indirecta de una impostura En los comienzos periodísticos de Blasco Ibáñez, se dio un caso de impostura que todavía no ha podido ser del todo esclarecido. Ocurrió cuando dirigía El Pueblo, Diario Republicano de Valencia, que constituyó la primera aventura editorial de envergadura emprendida por Blasco. En 1899, cinco años después de su fundación, este tuvo que enfrentarse a un problema de falsificación en el que ocupó una posición de intermediario involuntario o de víctima indirecta. A pesar de ser un asunto bien conocido, dado que fue revelado en la prensa de la época por su víctima inmediata —Miguel de Unamuno—, el incidente apenas ha sido comentado, con una notable exEste especialista subraya que pocos estudios se han centrado en la figura de Blasco Ibáñez como editor. Véase Lluch-Prats, “Los trabajos y los días de un editor rocambolesco…”, p. 2. Profundizo en este aspecto en Prometeo. En el taller editorial de Vicente Blasco Ibáñez, estudio aún inédito realizado en el marco de la “Beca Vicente Blasco Ibáñez 2020”. Véase también Lázaro Lorente, La nueva Atenas del Mediterráneo. 21 

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cepción: la biografía de Blasco Ibáñez publicada recientemente por Javier Varela22. No obstante, esta impostura periodística merece ser reexaminada a la luz de elementos nuevos. En una carta del 18 de noviembre de 1899 a Luis Caballero Noguerol, director de El Adelanto de Salamanca, Unamuno se quejaba de que acababan de aparecer en El Pueblo dos artículos que llevaban su firma, pero que no había escrito jamás: “Premios y castigos” y “¡Caridad!”, del 8 y 16 de noviembre, respectivamente. Su carta fue publicada en el periódico salmantino al día siguiente23. El 19 de noviembre, la noticia también circuló en la prensa madrileña, a través de una misiva similar al director de La Época24. Si se comparan ambas epístolas, se puede notar más vehemencia en la destinada a la capital: en El Adelanto, Unamuno manifestaba su intención de desengañar a los lectores, haciendo el caso lo más público posible, sin poner en tela de juicio “la buena fe” del director de El Pueblo, de la que “el falsario” había “abusado tan miserablemente”25; pero en La Época el literato caracterizaba esta buena fe de “excesiva” e insistía en la importancia de averiguar la identidad del “canalla”, “pues con tales procederes pronto se desacreditaría la Prensa”26. Por lo tanto, indirectamente, cuestionaba la seriedad de Blasco Ibáñez, en teoría garante del contenido ofrecido en las páginas de su periódico, y que había dejado que se cometiera tan “villano delito”, además con “reincidencia”27. Ahora bien, por aquel entonces, Blasco Ibáñez, que había sido elegido diputado a Cortes, se encontraba, como Unamuno, en Madrid, lo cual explicaba las reacciones algo tardías de ambos: Unamuno solo se enteró de la impostura al regresar a Salamanca. En cuanto a Blasco, había confiado la dirección de su diario a Roberto Castrovido y Rodrigo Soriano28. En un primer Varela, El último conquistador, pp. 297-301. “Una carta”, El Adelanto, 19 de noviembre de 1899, pp. 1-2. Este documento fue publicado por Urrutia León, “Unamuno en ‘El Adelanto’ de Salamanca (textos desconocidos)”, p. 149. 24  “Una carta”, La Época, 19 de noviembre de 1899, p. 2. 25  “Una carta”, El Adelanto, 19 de noviembre de 1899, pp. 1-2. 26  “Una carta”, La Época, 19 de noviembre de 1899, p. 2. 27  Ibid. 28  Blasco Ibáñez comentó estas circunstancias a Unamuno en una carta sin fecha, con el membrete “Diputado a Cortes por Valencia”. Se conserva en la Casa-Museo del escritor en Salamanca (CMU, 8/23) y es citada, casi en su totalidad, por Varela, El último conquistador, p. 298. 22  23 

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momento, después de recibir sus cartas de indignación, Castrovido le había recomendado el silencio a Unamuno, lo cual debía permitir investigar mejor el caso; sin embargo, en vista del escándalo que el literato había armado en la prensa, El Pueblo aclaró el asunto, con alguna demora, en un artículo del 21 de noviembre titulado “Los falsos artículos de Unamuno”: en él, explicaban que, como aquel insigne escritor había aceptado la invitación de su amigo Castrovido a colaborar en el diario, El Pueblo había publicado dos textos recibidos por la redacción, sin dudar de su paternidad; además, tratándose de una pluma como la de Unamuno, ni siquiera los habían leído antes de darlos a las cajas29. Blasco Ibáñez también se disculpó en una carta privada a Unamuno: sentía mucho lo ocurrido, pero celebraba “la ocasión de haber entablado relaciones” con él, a raíz del incidente30. Sin embargo, el lance no se resolvió tan amigablemente: El Pueblo perdió la colaboración de Unamuno, mientras que este empezó a publicar en un periódico recién inaugurado31, El Correo de Valencia, con el que se había puesto en contacto con motivo de la impostura32. De hecho, el 20 de noviembre, el futuro director, Eduardo Llagaría Ballester, editó bajo el título “Unamuno y El Pueblo” una carta del literato, muy parecida a las mencionadas anteriormente. Así, el nuevo periódico sacaba beneficio de la impostura en detrimento de la competencia: la misiva venía precedida de una corta introducción en la que se hacía alarde de la “sincera amistad” que ligaba a El Correo con el “distinguidísimo escritor”33 y, el 26 de noviembre, se anunciaba ya el primero de los artículos de Unamuno34. El periódico también se hizo eco de las noticias publicadas por El Pueblo a propósito del curioso fraude, cuya resolución mantenía en vilo a los lectores. Así, el 3 de diciembre, bajo el título “El falso Unamuno”, El Correo no dejó El artículo fue recortado de El Pueblo por Unamuno (CMU, 013-5). CMU, 8/23. 31  El Correo de Valencia había sido lanzado el 5 de noviembre de 1899. 32  Emilio Salcedo, Vida de don Miguel, p. 118, citado por Urrutia León, “Unamuno y ‘El Correo’ de Valencia”, p. 232. 33  Urrutia León, “Unamuno y ‘El Correo’ de Valencia”, p. 232. La Casa-Museo Unamuno conserva una transcripción mecanografiada de dicho artículo (CMU 1-202). En cuanto a la carta original de Unamuno, fue recogida por Colette y Jean-Claude Rabaté en Unamuno, Epistolario I (1880-1899), p. 977 (carta n.º 298). 34  Urrutia León, “Unamuno y ‘El Correo’ de Valencia”, p. 233. 29  30 

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de recoger el artículo en que el diario blasquista revelaba la identidad del autor de los artículos apócrifos: Está aclarado el suceso que dio origen a la protesta del distinguido catedrático de Salamanca D. Miguel de Unamuno […]. El Pueblo mismo lo explica en las siguientes líneas, que pone hoy al frente de su crónica local: “Ya apareció el falso Unamuno. Es un señor de Algar, llamado D. Miguel Becir Andrés. Tiene afán por escribir […]”35.

Efectivamente, en una misiva todavía inédita del 23 de noviembre, este individuo explicaba a los miembros de la redacción de El Pueblo cómo había sido manipulado por “personas para [él] desconocidas”, lo cual le dispensaba de nombrarlas. La insistencia en el anonimato del instigador de la impostura era sospechosa: Becir aludía, siempre en plural, a unos “incógnitos amigos” o “enmascarados incógnitos”, quienes le habían pedido ocultar su nombre con pseudónimo. Cuando le propusieron el de “Miguel de Unamuno”, lo aceptó porque “ignoraba la existencia real de persona conocida por ese nombre”36. El Pueblo concluía el asunto afirmando “Claro es que el pseudo escritor y firmante inconsciente, no merece recriminación alguna. […] [H]arto tiene con la tontería que sufre”37. Sin embargo, es difícil tomar en serio la carta de este personaje, que se calificaba a sí mismo de “inocente criminal involuntario”38. ¿No delataba el oxímoron cierta astuta ironía, por parte de quien, fingiendo ignorancia, se mofaba una vez más del prestigio de Unamuno? Probablemente, la misiva era otra farsa del impostor. Y este no podía ser ajeno a la redacción de El Pueblo, desde donde se orquestaba este pseudo-desenmascaramiento. Según Javier Varela, “todo indica que Soriano ha sido el responsable del cambalache”39. Tal es por lo menos la opinión del propio Unamuno, según Ibid. CMU, 10. 1/109. El registro de la Casa-Museo identifica la firma de la carta como la de Miguel Beser y Andrés, pero la ortografía de dicho apellido varía en el artículo de El Pueblo, recogido por El Correo: se menciona a un tal Miguel Becir Andrés. 37  Artículo reproducido en El Correo, 3 de diciembre de 1899, citado por Urrutia León, “Unamuno y ‘El Correo’ de Valencia”, p. 233. 38  CMU, 10. 1/109. 39  Varela, El último conquistador, p. 300. 35  36 

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una carta que envió en 1903 a Blasco Ibáñez. Se encuentra en un epistolario editado en 1999 por Miguel Herráez. Sin embargo, todavía no se han sacado todas las conclusiones de esta valiosa aportación sobre la labor editorial de Blasco. Escribe Unamuno: Mi estimado amigo y compañero. Me va a permitir un desahogo con motivo de la cuestión habida entre usted y Soriano. Sólo una vez nos hemos cruzado cartas y fue también Soriano el motivo, usted lo recordará; cuando me hizo aquello de publicar (pues no me cabe duda que fue él) en El Pueblo unos artículos con mi firma. Ya sabía que más tarde o más temprano le haría a usted alguna de las suyas —como me la hizo a mí— y sabía que acabarían por reñir. Es inevitable. Y ahora creo deber felicitarle por haber podido desengañarse a tiempo y haber ganado con la pérdida de esa relación […]40.

Esta confesión tardía se explicaba por el reciente divorcio entre Soriano y Blasco Ibáñez, entonces convertidos en enemigos encarnizados. Sobre todo, confirmaba la posición del director de El Pueblo como víctima indirecta de una impostura que había dejado un vivo recuerdo en la memoria de Unamuno, años después. La respuesta de Blasco Ibáñez se encuentra en la CasaMuseo Unamuno: Querido compañero y amigo: Con su carta me ha quitado Ud. un peso que llevaba tres años sobre la conciencia. Ya sabe Ud. que yo estaba en Madrid cuando aquí hizo Soriano aquella infamia con Ud.; pero a pesar de ser ageno [sic] al asunto, siempre tuve cierto reparo en dirigirme a Ud., recordando lo que le había ocurrido en El Pueblo. Hoy, gracias sean dadas al demonio, me he echado para siempre de encima al tal Soriano, el loco más canalla del mundo. Celebro mucho que reanudemos nuestra amistad que por palabras pueda expresarle el afecto que en estos años he sentido por Ud. de pensamiento. Ya sabe que tiene en mí un amigo de veras, un compañero sano y bien equilibrado, incapaz de veleidades y traiciones, que tal vez pueda incurrir en [ilegible] pero nunca en deslealtad. Carta de 23 de febrero de 1903, transcrita por Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, p. 309. 40 

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Le doy las gracias por el interés que se toma por Cañas y barro. Le abraza, querido Unamuno, su amigo y compañero Vicente Blasco Ibáñez41.

Por lo tanto, quizás haya que reevaluar el impacto del llamado asunto de “los falsos artículos de Unamuno” en las relaciones difíciles que tuvieron estas dos personalidades a lo largo de su vida, hasta que la dictadura de Primo de Rivera les empujara a unir sus fuerzas desde el exilio parisino. También nos podemos interrogar acerca de las razones que motivaron una reacción tan vehemente por parte de Unamuno. Como argüía El Pueblo, el caso era bastante común: el año anterior, un engaño similar se había cometido en El Imparcial. Además, la impostura hasta podía enorgullecer a su víctima, dado que recordaba “[…] las falsificaciones famosas de aquel célebre Lemercier Terrieux42, que tuvo en jaque y volvió loca a la prensa parisiense, haciéndola publicar artículos de los más grandes literatos, telegramas estupendos y otras enormes falsedades”43. La retórica bien ejercida del autor del artículo no solo le permitía valerse de cierta tradición periodística de la mistificación, sino también afirmar que, paradójicamente, las imposturas del periódico eran una prueba de su calidad: “se registran a diario en los periódicos que pagan colaboración y sirven artículos frescos a sus lectores”; en cambio, “no [son] nunca víctima de tales timos literarios aquellos diarios retrasados, cansinos y pobres, que llenan sus columnas con observaciones meteorológicas y cuentos tártaros”44. Sin embargo, el punto de vista de Unamuno debía de ser diferente. Varela explica que “era muy mirado en esto de usurpar su nombre” porque sus “artículos eran complemento imprescindible del sueldo universitario”45. Añade Carta de 6 de marzo de 1903, con membrete “El Diputado a Cortes por Valencia”. CMU, 8/23. 42  Hay aquí una confusión: el autor debe de referirse más bien a Lemice-Terrieux, pseudónimo de Paul Masson, escritor francés bromista, conocido por sus imposturas periodísticas: no dudó en usurpar firmas en las noticias que mandaba a las redacciones, lo cual provocó situaciones graciosas, que ridiculizaron a la prensa parisiense. 43  “Los falsos artículos de Unamuno”, El Pueblo, 21 de noviembre de 1899. CMU, 013-5. 44  Ibid. 45  Varela, El último conquistador, p. 298. 41 

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que “no podemos saber nada del contenido de los dos artículos, porque los ejemplares de El Pueblo correspondientes a las semanas finales de 1899 se han perdido”46, lo cual no es cierto: han desaparecido de las hemerotecas, pero Unamuno, muy aficionado a coleccionar todo tipo de documentación, recortó los “falsos artículos” y los conservó47. Son de contenido muy anticlerical: “¡Pero injusto Dios de los católicos!”, exclamaba el autor de “Premio y castigo”48, lo cual entroncaba con la línea editorial de El Pueblo, pero mucho menos con las posiciones de Unamuno que, como apunta Varela, acababa de atravesar una grave crisis existencial49. En una de sus cartas, Soriano le había preguntado en 1897 si debía ver en él “a un entusiasta, fervoroso y ardiente partidario de las ideas nuevas y empresas de juventud o de lucha o a un clerical”50. De hecho, para disculparse de su error, El Pueblo utilizó la excusa de la versatilidad ideológica de Unamuno, lo cual tampoco debió de gustarle mucho: Cuando ya impreso leímos el artículo de Unamuno, que no era de Unamuno, sino de un guasón sin vergüenza, nos pareció flojito; pero no dudamos de su paternidad, precisamente por tratarse de un escritor muy vario, que hace gala de contradecirse, posponiéndolo todo a su independencia y su sinceridad51.

Sobre todo, lo que resultó sin duda muy desagradable a Unamuno fue la sospecha de que se pretendía ridiculizarle. El título del primer artículo, “Premio y castigo” hacía pensar en la famosa novela de Fiódor Dostoyevski (Crimen y castigo), lo cual podía ser una manera de mofarse del autor de Paz en la guerra, de consonancia tolstoyana (Guerra y paz). Además, en “¡Caridad!”, texto “mucho peor que el primero”, como reconoce El Pueblo52, la simplificación y el angelismo rozaban la caricatura, lo cual sonaba a burla: Ibid. CMU, 1-198 y CMU 1-200. 48  El Pueblo, 8 de noviembre de 1899. CMU, 1-198. 49  Varela, El último conquistador, p. 299. 50  Citado por ibid. 51  “Los falsos artículos de Unamuno”, El Pueblo, 21 de noviembre de 1899. CMU, 013-5. 52  Ibid. 46  47 

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Luego reintegrando en sus derechos de una vez para siempre a todos los despojados; o lo que es igual, organizando las colectividades humanas llamadas naciones, regiones, provincias y pueblos, de modo que nunca falte a nadie nada de lo necesario se evitaría el uso y los abusos de la caridad. Fíjense en ello despojantes y despojados, sin egoísmos ni prejuicios, y hagan amigablemente la necesaria revolución social […]53.

Aunque Unamuno declaró no comprender el objetivo final del falsario, los “piropos ambiguos”54 que precedían los artículos apócrifos, seguramente, le hicieron sospechar de alguna mala jugada de Soriano, quien, muy probablemente, se estaba tomando una revancha personal sobre el catedrático salmantino. En su libro, Javier Varela describe el deterioro de sus relaciones, a través de las cartas que se intercambiaron: la animosidad de Soriano había crecido a raíz de los comentarios poco entusiastas que le inspiró a Unamuno Moros y cristianos. Aunque era el mismísimo Soriano quien le había pedido su opinión acerca de este primer intento literario suyo, no debió de agradarle demasiado la respuesta. Hoy diríamos que Blasco Ibáñez fue la víctima colateral de un arreglo de cuentas entre dos compañeros de letras. Llama la atención la abundante producción epistolar que motivó el suceso y el papel de la carta en el proceso de desenmascaramiento de la impostura. En muchas ocasiones, adquiere un valor de prueba, tanto en gestiones de la vida real, como en la ficción, donde el recurso a las misivas se ha convertido incluso en un procedimiento narrativo clásico: ¿cuántos enigmas se han resuelto gracias a ellas, tanto en la literatura, como en la gran pantalla? Por alguna razón, estas hojas generalmente manuscritas gozaban de mayor crédito que los periódicos55. En realidad, las mentiras de los papeles impresos eran un lugar común en la época. En 1883, habían inspirado a Emilia Pardo Bazán algunos pasajes de La Tribuna, cuya protagonista, una cigarrera que poseía dotes de oradora, estaba sometida a la influencia de la prensa: “Lo El Pueblo, 16 de noviembre de 1899. CMU, 1-200. Unamuno, “Una carta”, La Época, 19 de noviembre de 2019, p. 2. 55  Aunque también sirven para manipular a sus lectores o lectoras y tejer con ellos relaciones peligrosas (liaisons dangereuses), según el título de la novela epistolar de Choderlos de Laclos. La relación de la carta con la impostura podría motivar un artículo aparte. 53  54 

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que en el periódico faltaba de sinceridad sobraba en Amparo de crédulo asentimiento”56. ¿De dónde saca la carta, todavía hoy en día, este grado superior de autenticidad? Quizás de la intimidad que conlleva; o de la ausencia de mediación editorial que existe entre el autor y el texto. Lo cierto es que, en la época que nos interesa, los papeles impresos se beneficiaron de la supuesta autenticidad de la carta: al publicar misivas firmadas por plumas famosas, los diarios conseguían una publicidad gratuita y captaban el interés del público lector. Así, muchas polémicas fueron alimentadas por cartas de intelectuales, divulgadas por la prensa. Ocurrió por ejemplo en el caso del desacuerdo, ya mencionado, entre Azorín y Blasco Ibáñez acerca de la conferencia dada en la Sorbona en 191557. De cierta manera, las imposturas (o las sospechas de impostura) dieron lugar a un subgénero epistolar muy practicado por los escritores de la época: las cartas a los directores de periódicos. La prensa era entonces el teatro de unos escándalos que, en la actualidad, se han desplazado a otros medios de comunicación, como los programas televisivos o las redes sociales. La impostura en la labor editorial de Blasco Ibáñez En la actualidad, Blasco Ibáñez sigue suscitando la polémica en la prensa. Valga como ejemplo la resonancia mediática que provocó a principios de la década de 2010 el descubrimiento del plagio que realizó como traductor encubierto de las obras de Shakespeare. Según los trabajos de Inmaculada Serón Ordóñez58, las versiones publicadas por la casa editorial que dirigía el escritor no eran originales: Blasco, junto con Fernando Llorca Die, su socio y yerno, las copió de ediciones españolas antiguas —principalmente las de Pardo Bazán, La Tribuna, p. 106. Después de enterarse del artículo de Azorín, Blasco Ibáñez había enviado una carta al director de ABC, Torcuato Luca de Tena, para defenderse de su detractor. Su carta fue publicada por el diario, así como la respuesta de Azorín, en la que este reconocía lo erróneo de algunas de sus declaraciones. 58  Véase en particular Serón Ordóñez, “Plagio y autoría en las obras de Shakespeare traducidas por R. Martínez Lafuente”. 56  57 

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Francisco Nacente, editadas hacia 1873— y las firmaron con el pseudónimo de R. Martínez Lafuente. Basándose en los resultados de esta investigación, en marzo de 2014, varios periódicos nacionales como El País59 o El Mundo60 divulgaron la noticia, haciendo hincapié en la impostura cometida por Blasco Ibáñez. En cuanto al diario valenciano Las Provincias, no dudó en fomentar la polémica en tierra blasquista, con un titular sensacionalista e inexacto: “Una investigadora acusa a Blasco Ibáñez de plagiar a Shakespeare”61. Por supuesto, el escritor no plagió al autor inglés, sino traducciones de su obra al español. En el artículo de Las Provincias, al comparar la investigación citada con un “trabajo casi detectivesco” en pos de la verdad, se asimilaba a la estudiosa a un nuevo Sherlock Holmes. No obstante, si al investigador le interesa dilucidar enigmas de forma metódica, otra cosa es rendir justicia y deshacer agravios. Aquí, lo que se pretende es estudiar lo que revelan acerca del mercado español del libro de inicios del siglo xx las prácticas de falsificación a las que pudo recurrir Blasco Ibáñez como editor. En aquella época, la definición de la “propiedad intelectual” daba lugar a debate en España. Prevalecía una legislación diferente de la actual, poco adaptada a la evolución de la empresa editorial. Esta reglamentación había sido fijada entre 1879 y 188062 y siguió vigente hasta 1987. Según explica Raquel Sánchez García63, los editores tenían la obligación de inscribir en un Registro de la Propiedad Intelectual las obras que publicaban, tanto los libros en lengua original como las traducciones. De no hacerlo, carecían de prueba para reclamar en caso de litigio con otro editor, pues la mera aparición del libro no bastaba para demostrar el fraude. Ahora bien, era frecuente que los editores no cumplieran con dicha inscripción, lo cual podía ser aprovechado por otros, como Blasco Ibáñez, quien estaba muy enterado de la complejidad de la ley, que disuadía a muchos colegas suyos de registrar traducciones de obras extranjeras: Molina, “Blasco Ibáñez plagió como traductor obras de Shakespeare y Aristófanes”. “Blasco Ibáñez plagió traducciones de Shakespeare con un seudónimo” (sin firma). 61  Artículo sin firma, publicado el 13 de marzo de 2014. 62  La regulación de los derechos de autor se hizo con la legislación promulgada durante la Restauración (ley del 10 de enero de 1879 y el reglamento dictado el 3 de septiembre de 1880), vigente hasta 1987. 63  Sánchez García, “La propiedad intelectual en la España contemporánea, 1874-1936”, p. 1015. 59  60 

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Querido Paco: Ahí le envío pruebas y el libro de Propiedad Intelectual [sic]. Hay que fijarse bien en lo siguiente. Nadie puede hacer reclamación sobre una obra mientras no la tenga inscrita en el Registro. En el registro, tratándose de obras extranjeras, inscriben sin vacilar una traducción: pero para inscribir la propiedad son muy minuciosos y exijen [sic] la autorización del autor, o que el editor extranjero que vende pruebe su título de posesión64.

El epistolario de Blasco Ibáñez con sus socios Francisco Sempere y Fernando Llorca constituye una fuente de primer orden para reconstruir la lógica que predominaba en la empresa, más allá de casos aislados. Así, entre otros aspectos, revela cómo el editor gestionaba los derechos de traducción. No se trataba de un aspecto anecdótico de su actividad, sino que era absolutamente central en su labor editorial. Blasco Ibáñez pretendía cumplir con un doble objetivo, que suponía una tensión difícil de resolver: una oferta exigente, pero al alcance de un amplio público. Al editar a grandes clásicos como Shakespeare y, en general, a autores europeos destacados, la casa Prometeo buscaba una recepción no solo nacional sino internacional. En particular, apostaba por una difusión en Hispanoamérica, que representaba un mercado inmenso. Tal era el propósito explícito de la Editorial Española-Americana, fundada en Madrid en 1905, con Llorca. Esta casa coexistía con la empresa valenciana Francisco Sempere y Cía. Editores, creada en 1902, en la continuidad de la Casa Editorial F. Sempere Editor, lanzada en 1898. Como ocurrió después con Prometeo, que sustituyó estas editoriales en 1914, Blasco Ibáñez ocupaba el puesto de director literario mientras que sus socios se encargaban de la administración general de la casa. A principios de siglo, conoció un primer éxito editorial65 con La Novela Ilustrada: una colección de novelas por entregas que apostaba por una difusión muy amplia, gracias a bajos precios Carta sin fecha a Francisco Sempere, enviada desde Madrid (Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, n.º 33, p. 47). 65  En la década de 1900, el escritor también había creado en Madrid una ambiciosa revista literaria de signo republicano, La República de las Letras, que respondía a una voluntad de europeización de las letras españolas. A pesar de contar con la participación de grandes firmas como Benito Pérez Galdós, Rubén Darío, Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez, esta publicación fue de poca duración. 64 

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de venta. Se trataba de un “ambicioso proyecto destinado a divulgar una cultura europea moderna”66. Sin embargo, las ideas nuevas de Blasco chocaban a menudo con el punto de vista de sus socios, a quienes reprochaba su provincianismo y su cautela a la hora de lanzarse a innovaciones editoriales67. A fin de proponer el catálogo más completo posible, y a precio asequible, era necesario rebajar los costes de producción: se trata de una preocupación constante en la correspondencia de Blasco Ibáñez. Siempre que podía, aconsejaba copiar traducciones existentes, corrigiéndolas, “arreglándolas” o “repasándolas” según su terminología, para ahorrar gastos. El uso del pseudónimo servía para evitar que se desenmascara el plagio porque, al fin y al cabo, salvo algunos leves cambios, la editorial se limitaba a volver a editar traducciones ajenas. Así se hizo con Shakespeare, pero también con Aristófanes, otro caso estudiado por Serón68. Le hubiera gustado a Blasco hacer lo mismo con Nietzsche, como consta en esta carta a Sempere; no lleva fecha, pero debió de ser enviada durante la primera década del siglo: Hay que dar todo Nitrche [sic]. No necesitamos para esto a González Blanco ni a ninguno de ahí. Todo Nitrche [sic] está traducido al francés. […]. Coja Ud. las que ya están traducidas al español y sólo hay que dar un repasito al estilo como Ud. veía que hacía yo. […]. Empiece Ud. por Así hablaba Zaratustra. Está publicado en español por la España Moderna, J. Lázaro. Entérese de cuántas obras más hay en español y dígamelo. Las restantes en francés se las daré yo a los hijos de la Tuban y a otros muchos de Madrid que las traducirán magníficamente69.

Lluch-Prats, “Los trabajos y los días de un editor rocambolesco…”, p. 10. Estos reproches son recurrentes en la producción epistolar de Blasco Ibáñez. Por ejemplo, a principios de 1915, descontento con el trabajo de sus socios, exclamaba a propósito de un cuaderno de su Historia de la Guerra europea: “La obra se va volviendo de casa editorial de Cuenca” (Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, carta sin fecha n.º 129, p. 125). “Es preciso que se enteren de que Prometeo debe ser una casa universal, pues abarca Europa y América, y no una casita de Valencia”, declaró también en una carta de la misma época (sin fecha, n.º 162, p. 148). Hasta consideró en una ocasión que sus socios eran “repugnantes de imbéciles” (carta sin fecha, n.º 131, p. 127) y les acusó de “idiotismo voluntario” (carta de 12 de febrero de 1915, n.º 132, p. 127). 68  “Parece obvio que tanto las traducciones de Aristófanes como las de Shakespeare se concibieron como un plagio”, afirma Serón Ordóñez, “Plagio y autoría en las obras de Shakespeare traducidas por R. Martínez Lafuente”, sin paginar. 69  Carta a Sempere (Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, n.º 56, pp. 61-62). 66  67 

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Al final, la intención era producir una traducción original solo cuando la obra todavía no había sido vertida al español por ninguna otra editorial. El plagio de traducciones era una práctica bastante establecida en la casa, y en sus cartas, Blasco Ibáñez no la cuestionaba desde el punto de vista legal. Sin embargo, puede que urdiera más imposturas de las que cometió en realidad, dado que las obras de Nietzsche que se publicaron en la editorial Sempere —o Sempere y Compañía— llevaron finalmente el nombre de Pedro González-Blanco como traductor70. Parece que el director de la editorial cambió de opinión y acabó por recurrir a sus servicios, a menos que se tratase de otra impostura suya. Lo cierto es que la tentación de recurrir a un seudónimo no era sistemática, sino que a veces, al contrario del caso analizado por Serón, se atribuía la traducción a algún destacado literato, cuando en realidad se había confiado el trabajo a un negro. De hecho, en ciertas ocasiones, le convenía a Blasco firmar traducciones realizadas por empleados subalternos de la editorial: fue lo que pasó durante la Gran Guerra con una obra de propaganda francófila traducida del francés y titulada Las atrocidades alemanas. Blasco Ibáñez consideraba que dicha traducción era “una labor pesada, indigna de [él]”71, pero, para quedar bien ante Raymond Poincaré, presidente de la República Francesa, con el que tenía pendientes otros proyectos editoriales, recomendó lo siguiente a sus socios: “El folleto de las Atrocidades alemanas llevan [sic] mi nombre como traductor y además lo debe leer aquí el Presidente que sabe castellano y circulará entre gente docta. No le digo más. Si no lo hacen traducir como le digo no lo hagan y vamos todos a la mierda”72. Era común recurrir a escritores fantasmas en aque-

Aurora: meditación sobre los prejuicios morales (1910); El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner, opiniones y sentencias diversas (sin fecha); El ocaso de los ídolos, cómo se filosofa a martillazos (s. f.); El Anticristo (s. f.); Más allá del bien y del mal (s. f.); El origen de la tragedia o helenismo y pesimismo (s. f.); Humano, demasiado humano (s. f.); El viajero y su sombra (s. f.); La genealogía de la moral (s. f.); La Gaya Ciencia (s. f.) y Así hablaba Zaratustra (un libro para todos y para nadie), s. f. En 1910, Ecce Homo y Cómo he llegado a ser lo que soy fueron vertidas al español por José Francés. 71  Carta a Francisco Sempere y Fernando Llorca, recibida el 29 noviembre de 1915 (Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, n.º 208, p. 177). 72  Carta sin fecha a Sempere y Llorca (Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, n.º 117, pp. 115-116). 70 

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lla época: así se había introducido en el mundo de la literatura el propio Blasco Ibáñez, en el taller de un Manuel Fernández y González ya viejo y cansado73. Además, la atracción suscitada por las obras extranjeras y la necesidad de proponer este tipo de productos para seducir al público lector español o hispanoamericano abría paso a otro tipo de falsificaciones: la edición de novelas apócrifas. Este fenómeno se dio con especial intensidad en la vena policiaca que había invadido el mercado editorial español hacia 1900. Como buen empresario, Blasco Ibáñez supo oler el negocio que ello suponía. Desde inicios del siglo xx, las diferentes casas editoriales dirigidas por él habían publicado a los autores más famosos del género, como Edgar Allan Poe o Wilkie Collins. Sobre todo, Blasco Ibáñez había sido uno de los primeros en difundir en español las aventuras de Sherlock Holmes, a través de La Novela Ilustrada. Hasta había publicado relatos que no formaban parte del “canon holmesiano” clásico —El robo del diamante azul y El vendedor de cadáveres74— y que habían sido redactados por “anónimas plumas germánicas que nada conservaron de la auténtica personalidad del insigne detective”, en palabras de Vázquez de Parga75. Se tradujeron primero al francés bajo el título genérico Les Dossiers secrets du roi des detectives, lo cual aludía directamente a Sherlock Holmes, sin mencionarlo. Blasco Ibáñez, en cambio, no dudó en editar, como obras del mismísimo Conan Doyle, ambos apócrifos, cuyo título, además, venía precedido de la mención “Recuerdos de Sherlock Holmes”76. La costumbre de pasar por el francés para traducir obras extranjeras al español era bien conocida en la época. Incluso era objeto de burla en la prensa satírica: en 1897, el folletín paródico de Gedeón titulado El último infundio de Rocambole ridiculizaba el procedimiento presentándose como una “nove73 

Esta faceta de Blasco Ibáñez es evocada por Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura,

p. 43. Analicé este caso de impostura en Fourrel de Frettes, “Vicente Blasco Ibáñez y el género negro”. 75  Vázquez de Parga, La novela policiaca en España, p. 31. 76  En ninguna de aquellas ediciones de La Novela Ilustrada se mencionaba el nombre del traductor. ¿Se trataba de una copia de otra edición española? Atlante, por ejemplo, también había publicado una versión de El vendedor de cadáveres, sin precisar tampoco el nombre del traductor, pero es difícil saber si se trataba de una edición anterior a la de Blasco Ibáñez dado que no lleva fecha. 74 

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la traducida indirectamente del francés”77. Por lo demás, Rocambole era sin duda el caso más emblemático de éxito literario importado. Blasco Ibáñez, que también había publicado las aventuras del famoso personaje de Pierre Alexis de Ponson du Terrail, pensaba ir más lejos en la explotación de esta vena editorial: hacia 1915, pudo sucumbir a la tentación de escribir y publicar alguna novela policiaca, “una especie de Rocambole de la guerra: la lucha entre un gran policía inglés, discípulo y heredero de Sherlok [sic] Holmes (que ya estará muy viejo y retirado) y el jefe de los espías alemanes”78. No obstante, no pensaba firmarla, sino recurrir a un seudónimo y presentarla como traducción de una exitosa novela francesa79. De momento, no se encuentra dicho relato: puede que el proyecto se haya quedado en las cajas. Sin embargo, la intención demuestra que edición y escritura eran inseparables en el caso de Blasco Ibáñez, quien parece concebir la literatura como un palimpsesto. Según Gérard Genette, los palimpsestos serían todas las obras derivadas de una obra anterior, por transformación o imitación. Esta concepción explicaría en parte la tendencia de Blasco a la imitación. Sin embargo, nos podemos preguntar si hubiese sido calificado de imitador, de ser francés o inglés. De hecho, fue más reconocido en el extranjero que en España. ¿Hasta qué punto tuvo que ver su exclusión del canon con su cosmopolitismo y su interés por modelos extranjeros? En cualquier caso, siguiendo los trabajos de Pierre Bayard80, resulta que la falsificación, en vez de esconder, cubrir o tapar, más bien desvela nuevas facetas de la personalidad de los escritores. Así, aprendemos, por ejemplo, que Blasco Ibáñez fue un gran admirador de Conan Doyle, rasgo muy poco comentado de su biografía, a pesar de que dedicó al inventor de Sherlock Holmes un cuento titulado El novelista, bastante instructivo acerca de sus propias aspiraciones como novelista universal81. Por Gedeón, 4 de febrero de 1897, p. 4. Así lo proyectaba en una carta dirigida a sus socios en la empresa Prometeo. No lleva fecha, pero podemos suponer que fue escrita hacia 1915 (Herráez, Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez, p. 183). 79  Fourrel de Frettes, “Vicente Blasco Ibáñez y el género negro”, p. 52. 80  Me refiero, en particular, al capítulo dedicado a Boris Vian, en Bayard, Et si les œuvres changeaient d’auteur?, pp. 64-71. 81  Fourrel de Frettes, “El cuento ‘El novelista’ de Vicente Blasco Ibáñez y el cine de propaganda francés durante la Gran Guerra”. 77 

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otra parte, la idea de hacer pasar una novela suya por una traducción del francés nos informa acerca de sus afinidades culturales con este país, donde pasó los catorce últimos años de su vida. Blasco Ibáñez víctima de imposturas editoriales: las ediciones piratas de sus obras Si, como editor, Blasco Ibáñez, no siempre respetó el derecho de autor, cabe apuntar que, como escritor, fue víctima repetidas veces de imposturas editoriales, sobre todo en América Latina, donde circularon versiones clandestinas de sus obras. No se trataba de un caso aislado: en aquellos países, la piratería editorial era frecuente y afectaba casi siempre a los autores más leídos —fenómeno que no ha desaparecido en la actualidad. Sin ningún tipo de permiso previo, se reproducían sus obras en libros de malísima calidad, pero muy baratos. Aunque se pretendió extender a América la legislación española, los tratados firmados no constituyeron una protección suficiente, de modo que “las ediciones fraudulentas en América serán un tema recurrente en el sector editorial español durante los siglos xix y xx”82. Los libros piratas no solo ejercían una competencia desleal, sino que, además, difundían versiones amputadas o alteradas de las obras originales. En 1923, Blasco Ibáñez denunció este fenómeno en Nuevo Mundo83. Sus quejas se sumaban a las de Eduardo Zamacois, quien había protestado anteriormente en el mismo periódico. Aunque aquel empezaba su requisitorio en primera persona del plural, refiriéndose a la comunidad de los escritores españoles de la que quería ser portavoz, añadía con la megalomanía que le caracterizaba: “Yo gozo el triste privilegio de ser el autor español más saqueado en América, y hasta me atrevo a decir que uno de los autores del mundo al que distinguen con especial predilección los tales piratas”. Y reconocía que le enorgullecía la “consagración internacional” que tales prácticas revelaban: “Yo confieso que hace veinticinco años, cuando por primera vez me robó La barraca un editor de Buenos Aires, no dije nada contra él, y Sánchez García, “La propiedad intelectual en la España contemporánea, 1874-1936”, p. 1002. 83  “Los piratas del libro en América”, 19 de enero de 1923. 82 

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hasta le hubiese escrito dándole las gracias por la atención de que me hacía objeto”84. No obstante, las importantes pérdidas de dinero que conllevaba esta piratería, en una época en que se había convertido en un autor célebre, terminaron por convencerle de que se trataba de una usurpación intolerable. Mencionaba el ejemplo emblemático de su best seller, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, novela de la que se habían realizado catorce ediciones sin su permiso en la América hispanoparlante. Según los datos que traía a colación, en España se habían vendido alrededor de 125.000 ejemplares de la obra, mientras que un solo editor latinoamericano había conseguido vender 12.000 del mismo libro. De ahí, se calculaba fácilmente los beneficios de los cuales el autor-editor había sido excluido. Por lo tanto, lo que enfurecía al escritor antes que nada era el robo del que se veía víctima, como deja claro el léxico empleado —“despojo editorial”, “atentado”, “saqueado”, “roban”, “ratería”, “corsarios editoriales”85, etc. Además, esta situación revelaba los límites de su propia empresa editorial, incapaz de abastecer el mercado latinoamericano. Como acto de resistencia, Prometeo fue publicando en la contraportada de las novelas de Blasco Ibáñez, o en las primeras páginas interiores de sus libros, el catálogo de las obras del autor “con el número de ejemplares impresos en España”, a la vez que se precisaba a pie de página: “En muchas repúblicas de la América de habla española se han publicado numerosas ediciones de estas obras sin permiso del autor”. Lo interesante es que el fraude se extendía a las traducciones de libros extranjeros publicadas por la casa. Por ejemplo, en la edición de El Infierno de Barbusse, se puede leer esta advertencia: Esta obra es propiedad absoluta de la Editorial Prometeo en todos los países de lengua española. Los que la traduzcan de nuevo o la reimpriman sin permiso nuestro, lo mismo en España que en las naciones de América, serán castigados rigurosamente con las penas que imponen las leyes a los defraudadores de la propiedad.

Sin embargo, ello no impidió el saqueo de las traducciones de obras extranjeras difundidas por Prometeo. Es más, este fenómeno se prolongó mu-

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Ibid. Ibid.

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cho tiempo después de la muerte de Blasco Ibáñez, como he podido comprobar personalmente en una librería de viejo en Bogotá, al encontrar una versión de El Infierno publicada en 1957 por la casa argentina Tor, especializada en libros “a precios económicos”, como reza la contraportada. La editorial también hace alarde de proponer “obras esmeradamente presentadas, con textos cuidadosamente revisados e impresas en papel de calidad superior”, lo cual no es cierto: una simple ojeada a la edición basta para convencerse de lo contrario. Sobre todo, se trata de una copia fraudulenta del libro editado por Prometeo. Prueba de ello es que en ningún momento se menciona la identidad del traductor, a pesar de la gran similitud del texto con la versión de Cansinos-Assens publicada por Blasco Ibáñez: hasta se ha conservado la misma presentación en la distribución de los párrafos. Al fin y al cabo, Blasco Ibáñez era víctima del mismo tipo de impostura que él había cometido. “Empresario de sí mismo”, según la expresión de Javier LluchPrats, no solo pretendía explotar él solo, como editor, su talento de escritor, sino que quería alcanzar cierto monopolio en la difusión de la cultura europea en los países hispanoparlantes, lo cual daba lugar a una especie de esquizofrenia: a un editor latinoamericano que avanzaba el argumento del beneficio cultural de las obras piratas, contestó lo siguiente: “Esto tendría cierto aspecto de falsa verdad si los que nos roban los libros los diesen gratis, procediendo como los “bandidos generosos”, que despojaban a los ricos para hacer limosna a los pobres”86. Sin embargo, Blasco Ibáñez tampoco se portó como un Robin Hood de la edición. La lectura de las cartas que intercambiaba con sus socios no deja lugar a dudas: tanto la búsqueda de sustanciosos beneficios como la voluntad de democratizar la lectura motivaban maniobras editoriales poco ortodoxas. Ello nos remite a un debate que no había sido zanjado en la época87 y que reactualizaba la vieja polémica surgida en Francia entre Condorcet (FragmenIbid. Al principio de la Restauración, algunos abogaban por diferenciar la propiedad común de la propiedad intelectual, sobre la cual no se podía ejercer un monopolio porque, según el marqués de Valmar, sería “contrario a la civilización universal”: “La falta de propagación dañaría a la gloria misma del autor y sería ciertamente contraria a los nobles fines de su voluntad y de su entendimiento”. Véase el Diario de Sesiones de las Cortes, Senado, legislatura de 1878, sesión del 16 de diciembre de 1878, citado por Sánchez García (“La propiedad intelectual en la España contemporánea, 1874-1936”, p. 1005). 86  87 

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tos sobre la libertad de prensa) y Diderot (Carta sobre el comercio de librería), el primero abogando por el servicio social del intelectual, y el segundo por la intrínseca originalidad de su producción, y por tanto, por la individualización del intelectual88. De este debate, dependerían las decisiones legales en cuanto al paso al dominio público de las obras literarias y artísticas. Así, interrogarse acerca de la impostura literaria nos conduce a cuestionar unas reglas, en realidad muy relativas, en función de las diferentes maneras de concebir la creación artística en cada época. Conclusión A causa de su actividad desbordante como editor, Blasco Ibáñez resultó involucrado en varios tipos de imposturas donde desempeñó diferentes papeles. En la medida en que fue a la vez intermediario involuntario, autor y víctima de imposturas, nos podemos preguntar si estas no formaban parte integrante de un sistema que contribuían a alimentar e, incluso, que hacían funcionar. Ocurría con esa literatura del desvelamiento que constituyeron las cartas a los directores de periódico: con el objeto de denunciar imposturas y desengañar a los lectores, venían a llenar las páginas de una prensa que nutría de esta manera polémicas nacidas entre sus columnas. A pesar de la voluntad por parte de autores como Unamuno o Blasco Ibáñez de controlar totalmente sus escritos —como vimos, el primero manifestó una gran vigilancia en el uso de su firma y el segundo procuró dominar toda la cadena de producción, desde la redacción de sus obras hasta la venta—, inevitablemente, fueron víctimas de falsificaciones. Hasta se invocó, en diarios como El Pueblo, la existencia de una tradición periodística de la impostura, lo cual era una forma de conferirle cierta legitimidad. Por lo demás, en el mercado del libro, se cometieron fraudes porque existían condiciones propicias, a causa de las insuficiencias de la legislación sobre la propiedad intelectual. Cuando tocó, el propio Blasco Ibáñez supo sacar provecho de Sánchez García, “La propiedad intelectual en la España contemporánea, 1874-1936”, p. 995. Aquí la autora se refiere a los trabajos de Georges Guiffrey sobre La propriété littéraire au xviiie siècle (París, 1859). 88 

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estas circunstancias. Puede que reuniera las cualidades indispensables del impostor: la intuición y la adaptabilidad, una capacidad para percibir las modas y las esperanzas del público, lo cual admitía el propio Baroja, aunque no lo expresara de forma muy halagüeña: “Tiene las opiniones de todo el mundo, los gustos de todo el mundo”89. Se explicaba probablemente por la fuerte conexión que existía entre la actividad de Blasco como novelista y su labor editorial. En realidad, dicha conexión favoreció cierta creatividad. ¿Hasta qué punto el Blasco escritor no era una invención del Blasco editor? Así, la falsificación editorial, muchas veces comprendida por la institución literaria como una usurpación, se podría considerar como una contaminación de las leyes de la fábula al paratexto, que sería tan ficcional como el texto. Por ejemplo, recurrir a un pseudónimo era optar por una ficción posible entre otras, dado que, según Pierre Bayard, un nombre de autor remite antes que nada a una figura imaginada por el lector90. Desde este punto de vista, se puede atribuir al fraude un valor eminentemente creativo. En cualquier caso, si Blasco Ibáñez fue una especie de “contrabandista” —o de passeur— de la cultura, haciendo pasar a los textos fronteras prohibidas sin pagar derechos de aduana, el proyecto de europeización de la edición española, en el que se situaban tales prácticas, entroncaba con las ideas regeneracionistas de los intelectuales de su generación. En este sentido, las imposturas que pudo cometer como editor no sirven para justificar una marginalización del literato; revelan, al contrario, su adecuación con las preocupaciones de su tiempo. Fuentes y bibliografía Documentos de archivo AA. VV., Biblioteca de Vicente Blasco Ibáñez en “Fontana Rosa”, fondo de la Mediateca municipal “L’Odyssée” de Mentón (Francia). Beser y Andrés, Miguel, carta a Vicente Blasco Ibáñez, Roberto Castrovido y Rodrigo Soriano, 23 de noviembre de 1899. Casa-Museo Unamuno, Salamanca (CMU), 10. 1/109. 89  90 

Baroja, Desde la última vuelta del camino, I, p. 759. Esta idea es desarrollada por Bayard, Et si les œuvres changeaient d’auteurs.

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Blasco Ibáñez, Vicente, carta a Miguel de Unamuno, sin fecha. CMU, 8/23. “Unamuno y El Pueblo”, [transcripción mecanografiada] (sin firma), El Correo, 20 de noviembre de 1899. Casa-Museo Unamuno, Salamanca (CMU), 1-202.

Prensa de época Blasco Ibáñez, Vicente, “Los piratas del libro en América”, Nuevo Mundo, Madrid, 19 de enero de 1923, p. 13 “Folletón de Gedeón” (sin firma), Gedeón, Madrid, 4 de febrero de 1897, p. 4. Gómez Páramo del Fresno, Fernando, “Vicente Blasco Ibáñez”, Gedeón, Madrid, 31 de julio de 1910, p. 10. “Los falsos artículos de Unamuno” (sin firma), El Pueblo, Valencia, 21 de noviembre de 1899. CMU, 013-5. Unamuno, Miguel de [apócrifo], “Premio y castigo”, El Pueblo, Valencia, 8 de noviembre de 1899. CMU, 1-198. — “¡Caridad!”, El Pueblo, Valencia, 16 de noviembre de 1899. CMU 1-200. Unamuno, Miguel de, “Una carta”, El Adelanto, Salamanca, 19 de noviembre de 1899, pp. 1-2. — “Una carta”, La Época, Madrid, 19 de noviembre de 1899, p. 2.

Otras fuentes publicadas Anónimo, Les dossiers secrets du roi des détectives, Paris, Fernand Laven, 1907. — Memorias íntimas de Sherlock Holmes. El vendedor de cadáveres, Barcelona, Atlante, sin fecha. Azorín (José Martínez Ruiz), Clásicos y modernos, Madrid, Renacimiento, 1913. Barbusse, Henri, El Infierno, Valencia, Prometeo, sin fecha. — El Infierno, Buenos Aires, Tor, 1957. Baroja, Pío, Desde la última vuelta del camino, I. Memorias [1944], Barcelona, Tusquets, 2006. Blasco Ibáñez, Vicente, “El mundo español y Francia” (26 de marzo de 1915), en Obras completas, VI, Madrid, Aguilar, 1978, pp. 1037-1057. Doyle, Conan [apócrifo], Recuerdos de Sherlock Holmes. El robo del diamante azul, Madrid, La Novela Ilustrada, sin fecha. — Recuerdos de Sherlock Holmes. El vendedor de cadáveres, Madrid, La Novela Ilustrada, sin fecha.

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CAPÍTULO V COMPLETA Y VERÍDICA HISTORIA DE JUSEP TORRES CAMPALANS Y EL CUBISMO: LA VERDAD ES UNA MENTIRA COMO LAS DEMÁS Julie Fintzel

9 de enero [de 1957]. 7 de la mañana. Nace Jusep Torres Campalans, armado de pies a cabeza. Pintor, catalán, amigo de Picasso. Alto, fuerte, colorado, al rape (la cara de Miguel Hernández, la apostura de José Gaos), vestido de pana. Manazas. Católico. Hacer la novela como una monografía. Publicarla como un libro de Skira1. Las enormes ventajas: de un lado los anales, que permitan ofrecer la época; luego la biografía, sin rebabas: puro cuento. Los dibujos, ¿qué me cuesta hacerlos? Con intentar copiar a Picasso o a Braque, basta. Mi inhabilidad hará la diferencia. […]. Una novela, sólo una novela. Todo para el —los— personaje. […]2.

Así cuenta Max Aub en sus Diarios cómo imagina a su pintor apócrifo. El año siguiente a la redacción de estas líneas, se publica en México Jusep Torres Campalans. En el prólogo de la obra, Aub pretende haber conocido en 1955 a un pintor en San Cristóbal de las Casas, en el estado mexicano de Chiapas. Este artista, Jusep Torres Campalans, sería un pintor catalán que habría caído en el olvido de manera injusta y que habría contribuido a crear el mo-

La casa editorial Skira, cuya sede se encontraba entonces en Suiza, debía su fama a la edición, por ejemplo, de las Metamorfosis de Ovidio ilustradas por Picasso (1931) o de las Poésies de Mallarmé ilustradas por Matisse (1932). 2  Aub, Nuevos diarios inéditos, p. 191. 1 

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vimiento cubista con Georges Braque y Pablo Picasso. En el libro, las voces del narrador y del autor se confunden y Aub afirma entregar el resultado de su ambiciosa labor de reconstitución de la trayectoria del pintor. La obra se divide en siete partes: un “prólogo indispensable”, unos agradecimientos de Aub hacia las personas que le ayudaron a resolver este “rompecabezas”3, unos “anales” que recopilan referencias cronológicas acerca de la literatura y del contexto político de la época del pintor, una biografía detallada del artista. El lector también puede leer el “Cuaderno verde” de Jusep, que se compone de páginas con apuntes y reflexiones sobre el proceso de creación artística y que se atribuyen al catalán, así como las “Conversaciones de San Cristóbal”, una transcripción de las charlas que Aub y Jusep habrían mantenido en México. La obra se cierra con un catálogo que un supuesto crítico de arte, Henry Richard Town, habría realizado con motivo de una exposición de las obras de Campalans (exposición que hubiera debido hacerse en Londres en 1942, pero que nunca tuvo lugar a causa de la guerra, según lo que cuenta Aub). En las páginas del libro figuran numerosas reproducciones de cuadros o esbozos que Aub presenta como obras de Jusep. Otras imágenes acompañan el texto, como una foto en la que aparecen, teóricamente, los padres del pintor, u otra en la que Jusep se encuentra al lado de Pablo Picasso, según lo que dice el libro. Cuando se publicó la obra por primera vez en México en 1958, algunos críticos pensaron que Jusep había existido de verdad, se organizó una exposición, y todavía hoy en día Jusep Torres Campalans es el personaje apócrifo más famoso de Aub, lo que demuestra el interés e incluso la fascinación que puede suscitar lo falso. Joaquín Álvarez Barrientos, en la introducción de su estudio sobre las falsificaciones literarias españolas, escribe al respecto lo siguiente: Lo falso es un simulacro que sustituye a la realidad y a la ficción, confeccionado con los mismos mimbres que ésta pero con un doble referente, pues tanto alude a la primera como a la segunda. Para parecer auténtico y asimilarse a la serie literaria, ha de pertrecharse de todos los elementos endógenos y exógenos

Aub, Jusep Torres Campalans, p. 25. (“He tenido que reconstruir esta historia como un rompecabezas”). 3 

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necesarios para parecer verosímil interna y externamente a los ojos de los lectores y de los expertos en la serie a la que quiere pertenecer4.

Se han estudiado bastante estos “elementos endógenos y exógenos” que Aub empleó en Jusep Torres Campalans, pero nuestro propósito es centrarnos en la génesis y las ambiciones del proyecto, a la luz de aspectos que la crítica ha dejado de lado hasta la fecha. Además, si se admite que “[l]o apócrifo, lo que consideramos falso, no es más que una manifestación de las muchas que se emplean para dar una imagen del entorno o una respuesta a las cuestiones del momento”5, veremos cuáles son las lecturas que propone la obra y cuáles pueden ser los límites del concepto de “falsificación” para definirla. ¿Aub el impostor? Estelle Irizarry, en su estudio de Jusep Torres Campalans, remitiendo a los trabajos de José R. Marra-López y de Gustav Siebenmann, explica que, al parecer, la exposición habría tenido mucho éxito y que incluso algunos visitantes pretendieron haber conocido personalmente a Jusep6. Irizarry añade que no se puede determinar si estas actitudes se debieron a “personas verdaderamente ingenuas o a las travesuras de unos cuantos iniciados, contagiados por el espíritu de broma”7. En noviembre de 1962, la Galería Bodley de Nueva York organiza otra exposición, y al contrario de lo que sucedió en la exposición mexicana, esta vez se pone de relieve el carácter ficticio de Jusep. En la revista estadounidense Art News, se lee entonces: “La exposición fue recibida con interés en Méjico, y fue sólo después de terminada la exposición que se presentó Aub para revelar la broma. Pero, para ese tiempo, Campalans, como tantos otros personajes de ficción, ya vivía”8. En efecto, el hecho de que Aub confiese el carácter ficticio de Jusep Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura, pp. 19-20. Ibid., p. 16. 6  Irizarry, “Una biografía cubista…”. 7  Ibid. 8  Art News, vol. 61, n.º 7, noviembre de 1962. Citado por Irizarry, “Una biografía cubista…”. 4  5 

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no es suficiente para algunos críticos españoles dado que, a causa de la distancia y de la “falta de eficaz comunicación cultural” entre ambos lados del Atlántico, “[e]n algunos aspectos se puede decir que fue más fácil convencer al público de la existencia de Torres Campalans que aclararle después su no-existencia”9. Estelle Irizarry también recuerda que Jaime García Terrés (entonces “Gran Comendador de la Difusión Cultural de la UNAM”) y Carlos Fuentes prestan su ayuda para participar en la broma, cuando se realiza la exposición mexicana de 1958. De la misma manera, Pablo Picasso aparece varias veces en Jusep Torres Campalans y, en cierto modo, funciona como otro garante de la existencia de Jusep. En 1969, Aub cuenta en una entrevista que Picasso sabía que figuraría en la novela10. Habría dado su acuerdo en particular en lo que concierne a la foto en blanco y negro en la que supuestamente aparece al lado de Jusep: “Un montaje. Picasso estuvo de acuerdo”11. Como recuerda Joaquín Álvarez Barrientos12 apoyándose en el trabajo de Dolores Fernández Martínez13, el fotomontaje del libro que realizó Josep Renau y en el que aparece el pintor apócrifo con Picasso se hizo a partir de una foto de Juan Vidal Ventosa de 1906 en la que estaban Pablo Picasso, Fernande Olivier y Ramón Reventós14, un poeta cuya cara se modificó y se atribuyó a Jusep. A Picasso le gustó el montaje: Picasso se rió [sic] cuando le enseñé la fotografía en la que aparece al lado de su compatriota mítico con el cráneo rapado. Es un fotomontaje que se realizó Ibid. Aub conoció a Picasso en los años treinta. Era agregado cultural de la embajada española en París y tuvo contactos con Picasso en 1937, cuando este realizó Guernica para el pabellón de la República en la Exposición Universal de París. Véase Malgat, Max Aub et la France, pp. 52-58. 11  Entrevista de Max Aub en Hernández, “Max Aub: 30 años ausente”, p. 17. 12  Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura, pp. 55 y 365. 13  Fernández Martínez, “La leyenda de Jusep Torres Campalans”, pp. 838-839. 14  Joaquín Álvarez Barrientos escribe “Raventós”, pero según lo que hemos leído, el poeta amigo de Picasso que aparece en la foto de Juan Vidal Ventosa se llama Ramón Reventós. Véase “Ramon Reventós, el amigo escritor de Picasso”, blog del Museo Picasso de Barcelona. 9 

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gracias a una foto que se había sacado durante un partido de fútbol. En la foto hemos escalpado, simplemente, a un espectador del partido15.

Aub recuerda las circunstancias en las cuales le regaló un ejemplar de la obra a Picasso: “[…] en Arlés, en la plaza de toros, antes de empezar una corrida. Le había divertido mucho la idea”16. Si Picasso parecía conocer las intenciones de Aub, otros personajes menos famosos fueron cómplices del escritor y a veces sin saberlo. Así, en el libro aparece otra foto en blanco y negro que representa, en teoría, a Vicenta Campalans Jofre y a Jenaro Torres Moll, los padres de Jusep. Aub explica en la misma entrevista quiénes son las personas que figuran en la foto y que después se van a convertir en personajes de su obra: “Dos campesinos de Prat de Llobregat. Saqué yo aquellas fotografías, cuando estaba buscando los personajes de una obra. No me explico muy bien cómo llegaron aquellas fotos, revueltas entre mis papeles, a Méjico. Pero pensé que iban muy bien y las aproveché”17. Por lo tanto, aquí el éxito de la impostura se debe también al uso de algunos cómplices, voluntarios o no, y al empleo de las imágenes. En cuanto a los cuadros que se atribuyen a Jusep y que se reproducen en el libro, fue el propio Aub quien los realizó: Mientras escribía la historia de mi pintor, empecé a dibujar como uno cualquiera… Y me hizo mucha gracia hacer los dibujos que mi pintor habría realizado. Es que el dibujo es anterior a la escritura, naturalmente: todo el mundo dibuja, todos los niños dibujan… ¡No veo por qué yo no podía dibujar también18! Entrevista de Max Aub (en francés) en Mazars, “‘J’ai fait rigoler Picasso’…”. La traducción al español es mía. (“Picasso a rigolé […] quand je lui ai montré la photographie qui le représente aux côtés de son compatriote mythique au crâne rasé. C’est un photomontage exécuté à l’aide d’un cliché pris pendant un match de football. On a scalpé, tout simplement, sur la photo, un spectateur du match […]”). 16  Entrevista de Max Aub en Hernández, “Max Aub: 30 años ausente”, p. 17. 17  Ibid. 18  Entrevista n.º 6 (en francés) de Max Aub en “Combats d’avant-garde…”, p. 104. La traducción al español es mía. (“Pendant que j’écrivais l’histoire de mon peintre, j’ai commencé à dessiner comme n’importe qui... Et je me suis amusé à faire les dessins qu’aurait faits mon peintre. C’est-à-dire le dessin est naturellement antérieur à l’écriture: tout le monde dessine, tous les gosses dessinent... Je ne vois pas pourquoi moi je ne devais pas dessiner!”). 15 

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Asimismo, Aub pretende en varias ocasiones no haber previsto incluir los dibujos y los cuadros en Jusep Torres Campalans y que solo respondió a las exigencias de su editor: Sí, sí… —y se ríe recordando todavía el gran bromazo—. En realidad, mientras escribía la novela, iba al tiempo dibujando, pero para situar la acción y los paisajes; para ambientarme yo. Fue el editor el que se empeñó en incluirlos en el texto. En realidad yo no quería. […] Creo que lo importante es la novela, no las ilustraciones19.

Se pueden cuestionar estas últimas frases, dado que Aub afirma en sus Diarios, como hemos visto, que su intención era introducir estos dibujos desde el principio —“Los dibujos, ¿qué me cuesta hacerlos? Con intentar copiar a Picasso o a Braque, basta. Mi inhabilidad hará la diferencia. […]”20. De todas formas, llama la atención que Aub no tarde mucho en revelar el carácter ficticio de Jusep después de la exposición mexicana. ¿Por qué Aub no espera más tiempo antes de anunciar que ha inventado a Jusep? ¿Es la impostura su objetivo? El estudio de la correspondencia entre Aub y su amigo Xavier de Salas Bosch permite aclarar este punto. Cuando se publica Jusep Torres Campalans, Xavier de Salas, a pesar de conocer bien el mundo del arte21, se muestra sorprendido, perplejo e incluso avergonzado por no conocer a este misterioso pintor catalán. El 13 de agosto de 1958, el historiador del arte escribe lo siguiente a Aub: Llegó tu libro sobre Torres C. que sin duda es una importantísima obra. Qué tipo más estrambótico […] qué hombre inteligente y loco-lúcido —¡qué mezcla hispánica más típica! Y la verdad es que no tenía ni idea de él, habiendo leído bastante de este tiempo, y aunque había visto su foto junto a Picasso en el

Entrevista de Max Aub en Hernández, “Max Aub: 30 años ausente”, p. 17. Aub, Nuevos diarios inéditos, p. 191. 21  “Xavier de Salas [Bosch] fue catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona y la Universidad Complutense de Madrid. Entre 1947 y 1961, organizó y dirigió el Instituto Español de Londres, institución precursora de lo que hoy día es el Instituto Cervantes. Fue vice-director del Museo del Prado desde 1962 hasta 1969 y director de la misma institución desde 1970 hasta marzo de 1978”. Fundación Xavier de Salas, en línea. 19  20 

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taller. La que tú publicas. Es importante y buen libro. Ahora bien. Resuélveme dos problemas. ¿Cómo es que dices que tengo un dibujo, que ni tengo, ni tuve, ni nunca he visto? ¡Estoy creyendo que os estáis volviendo locos todos los historiadores del arte! […] Segundo problema. ¿Quién es el funcionario franquista que te proporcionó, desde Londres, los dibujos etc. de Torres C.? […] Ni sé de dónde los sacaste, ni los vi nunca, ni he oído cosa alguna —a pesar de los muchos chismes y noticias que de cuadros y pinturas me llegan— ¿quién es? Soy aficionado a chismes, desde pequeñito: desembucha. […] Y aquella novela en que yo aparecía, ¿qué fue?22.

Aub le contesta inmediatamente a su amigo en una carta del 19 de agosto y se burla de su credulidad: Querido Xavier: Tu carta me ha producido el más feroz desengaño. Creía, tenía la seguridad de que eras un hombre inteligente. En fin, tendré que convencerme alguna vez de que tengo amigos tontos, cosa a la que me había resistido hasta mis 55 años. ¡Vaya por Dios! Te advierto que me has proporcionado mi mayor éxito de novelista; porque si tú, crítico de arte de lo más ilustre que ha parido España en mis años, no se ha dado cuenta de lo que es mi “Torres Campalans”, es que soy un hacha. Con la agravante, para ti, de que sabías que estaba escribiendo una novela en la que salías tú. Esa misma por la que me preguntas en tu carta, de la que voy a hacer sacar numerosas copias fotostáticas para mi mayor gloria23.

Además, si Aub le contesta inmediatamente es también para evitar que la confusión continúe: […] Te escribo en seguida para que no vayas a meter la pata […]. (Cuando salió el libro, hice una exposición de los cuadros: cayeron los más ilustres de tus colegas. También los tuve que avisar, a última hora.) Mi querido Xavier: Jusep Torres Campalans es una novela, nada más y nada menos que una novela y yo creía que se advertía en cada una de las páginas. Y más para un hombre avisado como tú: todas las revistas citadas son inventadas, como muchos de los Carta de Xavier de Salas Bosch a Max Aub de 13 de agosto de 1958. Fundación Max Aub (Segorbe, Castellón), C. 12-60/6. En lo sucesivo, FMA. 23  Carta de Max Aub a Xavier de Salas Bosch de 19 de agosto de 1958. FMA, C. 12-60/7. 22 

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libros a que hago referencia. Ningún crítico catalán, para mayor inri para ti, ha existido más que en mi imaginación. Naturalmente, el contexto, el ambiente es verdadero, en lo que cabe; por lo visto, cabe mucho. […] Ah: todos los cuadros los hice yo, que en mi puñetera vida había tomado un pincel. Compré tres, de los más baratos. Y empleé sencillas tintas de escribir y bastante agua. He estado a punto de perder la vida a manos de algunos críticos de arte, de algún pintor no figurativo. Espero que no te sumarás a esta lista24.

Por consiguiente, Aub no quiere que las dudas perduren y le contesta en seguida a Xavier de Salas, de la misma manera que había confirmado que Jusep era una invención cuando se publicó la obra en México y se organizó la primera exposición. Teniendo en cuenta esto, ¿cuál es entonces el verdadero propósito de la obra? “Una novela, nada más y nada menos que una novela” En su carta a Xavier de Salas, Aub define Jusep Torres Campalans como “una novela, nada más y nada menos que una novela”. Del mismo modo, escribía unos meses antes en sus Diarios: “Una novela, solo una novela. Todo para el —los— personajes”25. Esta novela toma la forma de una ambiciosa parodia y de un pastiche del esquema habitual de las monografías estéticas26, y el propio Aub reivindica esta intención paródica al revelar su asombro frente a la “multiplicación de monografías pretenciosas”27. Además, en varias ocasiones rechaza la expresión “broma” para calificar el libro, como en una entrevista de 1969 en la que un periodista emplea la palabra y le pregunta a Aub si sigue pintando: No, por Dios. No sigo pintando. Y lo primero que tengo que decirle es que el “Jusep” no es ninguna broma. Tantos han escrito de médicos, militares y

Ibid. Aub, Nuevos diarios inéditos, p. 191. 26  Véase Bagué Quílez, “Una parodia de la literatura de vanguardia…”. 27  Entrevista de Max Aub realizada en París (en francés) el 10 de enero de 1959 en Couffon, “Rencontre avec Max Aub”, p. 287. 24  25 

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burócratas que, como yo creo que la primera de las Bellas Artes que dio sentido al siglo xx fue la pintura, decidí escribir una novela de un pintor. Lo demás es pura casualidad y “cualquier parecido con personas y entidades… es pura casualidad”, como dicen en las películas28.

Aquí, el autor se muestra burlón al atribuir a la “casualidad” las referencias a acontecimientos o personajes llamados “históricos”, que son numerosos en el texto: la biografía de Jusep, que constituye la cuarta parte de la obra, se ambienta en los primeros años del siglo xx y hace del pintor un artífice mayor de las vanguardias artísticas del momento, así como un testigo de su época. Jusep habría nacido en 1886 en Mollerusa, en la provincia de Lérida, y de joven habría conocido a Pablo Picasso. El texto pretende, por ejemplo, que los dos pierden su virginidad con una de las prostitutas de la calle de Aviñó. Algunos años después, en París, en 1906, los dos amigos rememoran esta noche catalana y estos recuerdos dan lugar a uno de los cuadros más famosos de la pintura contemporánea: Les demoiselles d’Avignon29. Jusep, que se ha instalado en París, contribuye a la creación del movimiento cubista. Este se convierte en un tema predilecto de sus conversaciones con los artistas franceses y extranjeros que pasan entonces por la capital gala. También tiene contactos con los militantes anarquistas de principios de siglo. Así, en el capítulo XI de la biografía aparecen “Victor Serge” —Victor Lvovitch Kibaltchitch—, Rirette Maîtrejean o “Albert Libertad” —Joseph Albert—, que fundó el periódico L’Anarchie en 1905, en el que Jusep colabora, según la obra. Del mismo modo, en el barrio de Montmartre, Jusep asiste a las discusiones sobre cómo hacer la revolución. El libro también menciona la ejecución de Francisco Ferrer de 1909 y, a continuación, el estallido de la Primera Guerra Mundial. Entonces Jusep deja de pintar y decide abandonar Francia para ir a México, donde Aub pretende encontrarlo de manera fortuita en 1955. Jusep Torres Campalans también pone de relieve las concepciones artísticas de Jusep que representan las de una época caracterizada por la “deshumanización del arte”, según la expresión de José Ortega y Gasset. El personaje, en

Entrevista de Max Aub en Veyrat, “Max Aub: ‘El exilio no influyó en mi literatura, sino la guerra’”, pp. 6-7. 29  Aub, Jusep Torres Campalans, p. 97. 28 

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sus últimos años como pintor —antes de la Primera Guerra Mundial— se ve influido por Mondrian, sus cuadros corresponden a una pintura abstracta y geométrica. Sus objetivos son la búsqueda de la novedad, así como la realización de obras “puras”, herméticas a las realidades sociales y políticas del momento. Percibe la obra de arte como si tuviera una existencia autónoma, que constituyera la única realidad válida. Aub parece reiterar con el personaje de Jusep lo que ya había realizado con el de Luis Álvarez Petreña en 193430, aunque los dos no pertenecen exactamente a la misma época. La experimentación de nuevas formas artísticas y la búsqueda permanente de la novedad condenan a las vanguardias a ser efímeras. Tanto Jusep como Luis le permiten a Aub poner de relieve las insuficiencias de las obras artísticas vanguardistas y sus contradicciones internas. Joaquín Álvarez Barrientos escribe estas líneas al respecto: La parodia de los modelos canónicos, con el de la editorial Skira a la cabeza, construye el relato y alcanza objetivos de crítica cultural que están diseminados por todo el libro. […] [E]sa censura llega a los derroteros del arte que se separa del público, un arte hecho para “entendidos” y para los propios pintores, como la novela deshumanizada de la época31.

Maria Rosell, gran conocedora de la obra de Aub y del uso de lo apócrifo en general, sostiene igualmente que “el objetivo de fondo de la novela es el pseudointelectual artista, espejo de crítico del arte moderno y del egotismo imperante, que ya no pinta para todos sino para pintores”32. Algunas obras de juventud de Max Aub se inscriben dentro de la “deshumanización del arte” (como Geografía o Fábula verde), pero con la radicalización de las fuerzas políticas en los años treinta y, sobre todo, con el estallido de la Guerra Civil, el escritor combina las exigencias estéticas y éticas. Nace “El Laberinto Mágico”, ambicioso proyecto alrededor de las causas, manifestaciones y consecuencias de la guerra. Así, Luis y Jusep, estos “fantasmas”33 de Max Aub, representarían lo que habría podido ser. Aub, Luis Álvarez Petreña. Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura, p. 365. 32  Rosell, Max Aub y la falsificación. 33  Carta de Xavier de Salas Bosch a Max Aub de 23 de septiembre de 1958. FMA, C. 1260/9. (“¡Viva Torres Campalans, tu fantasma!”). 30  31 

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La novela también sugiere una reflexión alrededor del proceso de creación artística. Esta se manifiesta de diversas formas, como en las declaraciones del propio Jusep o en las páginas de su “Cuaderno verde”, claramente inspiradas en los “Cuadernos” de G. Braque34, como observa acertadamente José María de Luelmo Jareño35. Para Jusep, cada cuadro es un “problema matemático”36 que se caracteriza por la incertidumbre y lo desconocido. Del mismo modo, en un texto que Aub atribuye a un crítico de arte y que figura en Jusep Torres Campalans, la obra de arte se define como un “descubrimiento” constante y se subraya un “hacerse de la obra a medida que crece”37: Toda obra de arte es un descubrimiento. […] Toda obra de arte se forja con andaderas, entre principios, de la mano de la duda. Se rectifica, se ratifica, vuelve sobre sus pasos, vacila, muchas veces se quiebra ante la dificultad, avanza paso a paso ante la incertidumbre38.

En 1958, el mismo año en el que se publica Jusep Torres Campalans, Aub analiza la escritura de Benito Pérez Galdós en una edición mexicana de Doña Perfecta. En su “introducción”, distingue dos modos de escribir las novelas: la primera, más “profesional”, considera las novelas como “ya hechas” antes de empezar la escritura. La segunda es la de los autores, que “[…] imaginando los personajes, los echa a andar, unos contra otros, a ver qué sucede”39 y Aub añade que Galdós y él mismo prefieren esta última. La creación novelesca se convierte entonces en el resultado de una serie de tanteos del autor, el resultado de un proceso a veces azaroso e inseguro, pero en el cual la aventura y el extravío pueden convertirse en fuentes de descubrimiento y de creación como subraya Michel Raimond: “Hace falta inventar para descubrir, de la misma manera que hay que buscar para encontrar; pero llega un momento en el cual, en los grandes creadores, el descubrimiento prevalece sobre la Braque, Le jour et la nuit. Luelmo Jareño, “‘No lo suelen llamar Arte, pero lo es’…”, p. 77. 36  Aub, Jusep Torres Campalans, p. 153. (“Para mí, un cuadro es un problema matemático. Nunca sé lo que voy a pintar”). 37  Ibid., p. 84. 38  Ibid., p. 85. 39  Aub, “Introducción”, p. 21. 34  35 

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invención”40. Por consiguiente, más que la novela de un pintor y el reflejo de su época, Jusep Torres Campalans puede leerse también como una forma de revelar “cómo se hace una novela”. Por otro lado, del mismo modo que el autor o el artista avanzan a tientas en el momento de elaborar su obra, el lector también tiene que reunir elementos dispares para reconstituir el personaje de Jusep que va naciendo y cobrando forma a lo largo de las páginas. Jusep Torres Campalans se fundamenta en las afinidades estéticas entre la literatura y las artes plásticas y en el prólogo se presenta la biografía del pintor como una “descomposición, apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un cuadro cubista”41. Asimismo, Max Aub escribe a Eugenio de Nora en 1959: Mañana te hago enviar el Torres Campalans, porque, auténticamente, creo que es importante, no tanto en mi obra que como manifestación de la descompostura de nuestro tiempo. Dentro de su unidad alcanzarás fácilmente el destrozo: por una parte la historia, por otra la estética, la anécdota, etc.42.

Así, si el cubismo intenta tratar “la naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono, todo esto puesto en perspectiva”, de tal modo que “cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central”, según palabras de Cézanne43, Jusep Torres Campalans se asimila a un cuadro con varias perspectivas (histórica, estética, personal, etc.) que se dirigen todas hacia el “punto central”, que puede ser dibujar la imagen y las contradicciones de la época de Raimond, La crise du roman, p. 471. La traducción al español es mía. (“Tels sont les rapports entre l’invention et la découverte: il faut inventer pour découvrir, comme il faut chercher pour trouver; mais, à partir d’un certain moment, chez les grands créateurs, la découverte prime sur l’invention”). 41  Aub, Jusep Torres Campalans, p. 15. (“Es decir, descomposición, apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un cuadro cubista”). 42  Carta de Max Aub a Eugenio de Nora de 28 de abril de 1959. FMA, C. 10-52/7. 43  Carta de Paul Cézanne (en francés) a Émile Bernard de 15 de abril de 1904, en Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, p. 72. La traducción al español es mía. (“Permettezmoi de vous répéter ce que je vous disais ici: traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central”). 40 

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su pintor. En definitiva, este retrato de las vanguardias de principios del siglo xx se hace usando los propios procedimientos vanguardistas44. La influencia de Gómez de la Serna A este respecto, según lo que hemos leído, no se han mencionado hasta la fecha las analogías entre la novela de Aub y un texto difundido veintinueve años antes en una revista y por un autor que quedan estrechamente asociados a las vanguardias de principios de siglo xx. Nos referimos a “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo”, de Ramón Gómez de la Serna, que se publicó en 1929 en los números 73 y 74 de la Revista de Occidente. Este texto se presenta como una biografía del pintor andaluz y al mismo tiempo como una historia del movimiento cubista. El autor de las Greguerías ya había mostrado cierto interés hacia esta corriente artística puesto que había sido el primero en ofrecer en 1915 una exposición de obras cubistas al público madrileño, en un momento en el cual algunos artistas españoles instalados en París hasta entonces se habían ido a España a causa de la guerra45. Llaman la atención las similitudes tanto formales como estéticas de las dos obras y siendo Aub un lector asiduo de la Revista de Occidente nos parece muy improbable que no conociera el texto46. En “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo” se reproducen cuadros de Picasso y también retratos o caricaturas que realizaron otros artistas como Max Jacob, por ejemplo. La novela cita a varios pintores e intelectuales de la época de Picasso y recrea el ambiente artístico de principios del siglo xx. Ambas obras conciernen pues el mismo periodo y tanto el texto de Gómez de la Serna como el de Max Aub se centran sobre todo en los años anteriores a 1914. En el texto de Gómez de la Serna, la Primera Guerra Mundial marca la ruptura de Picasso con Braque y el cubismo47, de la misma manera que coincide Véase también al respecto Luelmo Jareño, “‘No lo suelen llamar Arte, pero lo es’…”. Branciard, “Diffusion de l’art espagnol contemporain en Europe…”. 46  Entrevista de Max Aub en Embeitia, “Conversación con Max Aub”, pp. 5-6 (“[…] me eduqué literariamente en el ambiente, digamos, de La Revista de Occidente”). 47  Aub, Jusep Torres Campalans, p. 227. (“Suena el año 14, y sobre el cubismo cae la plaga de la guerra, y entonces viene la época caótica”). 44  45 

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con el hecho de que Jusep deje de pintar y se vaya a México. Además de sus similitudes formales, los dos textos permiten reflejar las preocupaciones estéticas de un pintor a través de la trayectoria de un personaje singular, así como la historia de una época. Además, la primera frase de la “Conclusión” de “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo” incita a ver igualmente en el texto de 1929 una intención paródica: “Un pintor, la pintura, el arte, son temas ‘desesperados’, y la ‘crítica del arte es tan imbécil como el esperanto’, según frase de Cendrars; pero hay que continuar la historia de este gran clown pictórico”48. Así, tanto el texto de Gómez de la Serna como el de Aub podrían interpretarse como un medio original de burlarse del “mundillo” artístico y de la crítica de arte, en particular mediante la parodia de las monografías estéticas. Por otro lado, Gómez de la Serna pretende haber conocido personalmente a Picasso y narra el encuentro con el pintor en la “Conclusión” de su obra49. En Jusep Torres Campalans, el supuesto encuentro entre Aub y Jusep se menciona por primera vez en el prólogo, y después se incluye la transcripción de sus conversaciones. Por consiguiente, Gómez de la Serna, como lo hará Aub también, se presenta como un testigo para dar más autenticidad a su relato: “Yo que he visto el colegio de ídolos que tenía en su casa […]”50. Este fragmento figura en la primera parte del texto y aquí Gómez de la Serna solo sugiere haber conocido personalmente al pintor. En la “Conclusión”, el autor vuelve sobre las circunstancias de este supuesto encuentro con Picasso: “En 1916 vive en un pequeño hotel de la rue Víctor Hugo donde voy a visitarle. Es cuando me encaro por primera vez con su figura, y por eso he

Gómez de la Serna, “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo (Conclusión)”, p. 224. 49  Picasso vive durante un tiempo en esta calle, en Montrouge. Las precisiones espacio-temporales del texto sobre esta entrevista concuerdan con la localización efectiva del domicilio de Picasso en aquel momento, pero no hemos podido averiguar si el encuentro tuvo lugar o no. Si, al final, este no se produjo, Gómez de la Serna habría podido inspirarse en el relato de su primo Ismael, artista instalado en París desde 1921. En efecto, el cubismo influyó en la obra de este pintor que conoció a Picasso en la capital francesa, como explica Laetitia Branciard (Branciard, “Diffusion de l’art espagnol contemporain en Europe…”). 50  Gómez de la Serna, “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo”, p. 71. 48 

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dejado para este momento su descripción personal”51. El lector puede dudar de la autenticidad de esta entrevista y, de manera más general, de lo que el relato ofrece como auténtico. En este sentido, aunque los adjetivos “completa” y “verídica” del título de Gómez de la Serna sugieren que las historias que se han realizado antes son parciales e inexactas, el título en realidad encierra cierta ironía y constituye una advertencia al lector: de forma indirecta, le incita a considerar con cautela lo que está a punto de leer. Puede que Gómez de la Serna haya inventado por completo su encuentro con Picasso y, por lo tanto, con Jusep Torres Campalans, Aub habría continuado un juego sobre los límites entre realidad y ficción intensificando lo que solo era un boceto en el texto de Gómez de la Serna52. Si lo apócrifo y el juego con la ficción son frecuentes en las novelas y en las obras de Aub, otros materiales textuales aubianos sugieren que el autor habría pensado utilizar aún más este procedimiento, como revela la correspondencia entre Max Aub y Camilo José Cela. En una carta de 23 de enero de 1959, este último le escribe lo siguiente a Aub: Querido Max: No tengo en mi mano dar el Nadal ni ningún otro premio. Vivo, creo que por fortuna para mí, muy alejado de ese turbio mundo y tampoco tengo, esa es la verdad, ningún deseo de entrar en él. Te lo digo a cuenta de lo que me propones, que es gracioso, sin duda, pero para mí no viable. Mercedes Raventós suena muy a premio Nadal. Si llegas a presentarte con ese nombre, cuenta con mi más absoluta discreción53.

Aub le contesta con las líneas que siguen: “Lo de Mercedes Raventós54 fue humorada de un amanecer. Si no le entras, yo tampoco. No tiene ninguna importancia”55. La carta inicial de Max Aub a Camilo José Cela donde a

Gómez de la Serna, “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo (Conclusión)”, p. 227. 52  Llama la atención que Aub haya elegido “Jusep” y no “Josep” o eventualmente “Jusèp” como nombre para su pintor. El título de la obra, en la que aparece este nombre modificado, también podría interpretarse como una advertencia implícita al lector. 53  Carta de Camilo José Cela a Max Aub de 23 de enero de 1959. FMA, C. 4-13/18. 54  Aub escribe “Raventós” y no “Reventós”. 55  Carta de Max Aub a Camilo José Cela de 13 de febrero de 1959. FMA, C. 4-13/19. 51 

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lo mejor mencionaba esta idea, no aparece en los archivos de la fundación de Segorbe, pero las palabras de Cela sugieren que Max Aub había pensado crear un heterónimo femenino que habría podido ser una candidata al premio Nadal 1959. Cela hubiera sido, pues, el cómplice de Aub. La idea recuerda la mistificación que realizó el escritor francés Romain Gary, ya que llegó a ser el único escritor en haber ganado el Premio Goncourt dos veces, primero con Les racines du ciel en 1956 y después con La vie devant soi en 1975, bajo el seudónimo de Émile Ajar56. Por último, el apellido Raventós podría ser un guiño a Jusep Torres Campalans que se había publicado unos meses antes en México. En efecto, como hemos observado ya, Josep Renau realizó el fotomontaje presente en la obra modificando la cara del poeta Ramón Reventós que aparecía en la foto original. Esta idea del heterónimo femenino no se lleva a cabo y, algunos años más tarde, Aub utiliza a Camilo José Cela en la “nota final” de la segunda parte de su novela Vida y obra de Luis Álvarez Petreña57 como testigo de la existencia auténtica del personaje de Luis —otro apócrifo aubiano— realizando quizás otro guiño a su proyecto alrededor de Mercedes Raventós. Este proyecto de Aub, que nunca se concretizó, también puede interpretarse como una voluntad de burlarse todavía más de los críticos literarios, que habrían podido caer en la trampa al recompensar a una autora imaginaria, de la misma manera que Romain Gary engañó a los miembros del jurado del Premio Goncourt. Aub hace de este juego una característica de su obra y lo relaciona con el humor que presenta como una característica de los escritores de su época. A este respecto, reivindica varias veces la influencia de Gómez de la Serna en su formación literaria y en la de sus coetáneos e insiste en particular en el impacto de la dimensión humorística. En 1969, declara por ejemplo lo siguiente: “El humor ha sido una de las características de nuestra generación; una de las personalidades que más influyeron en nosotros fue Ramón Gómez de la Serna, y todos fuimos muy afectos a las bromas, cuanto más pesadas Se reveló la falsificación solo después de su muerte. Véase Gary, Vie et mort d’Émile Ajar. Aub, Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, Barcelona, Seix Barral, 1971. Esta edición española se compone de tres partes. Las dos primeras ya se habían publicado con el título de Luis Álvarez Petreña en 1934 (Valencia, Miracle) y en 1965 (México, Joaquín Mortiz). La edición de Seix Barral incluye la edición mexicana de 1965 con una nueva nota introductoria y una tercera parte. 56  57 

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mejor”58. Insiste en esta importancia del juego en su creación e incluso afirma ser uno de los pocos en seguir jugando: El fin de la guerra de España ha marcado verdaderamente el fin de una época. […] El mundo ha cambiado por completo y las nuevas generaciones no tienen las mismas concepciones de las cosas, incluso básicas. La del juego, por ejemplo. De nuestra época, que fue la del “juego”, solo quedan Picasso y Stravinski. Todos los otros lo han abandonado, han muerto o se han suicidado. […] Yo sigo jugando. Como vivo en México, es decir, bastante lejos de las escuelas literarias en boga, puedo jugar libremente con la realidad y la imaginación […]. No creo que la realidad sea menos real que lo imaginario, ni que lo imaginario sea menos real que la realidad59.

En esta última frase, Aub sugiere que la ejecución de Ferrer o el estallido de la Primera Guerra Mundial que se mencionan en Jusep Torres Campalans no son más “reales” que el pintor catalán o que su amistad con Picasso y sus andanzas juveniles por las calles barcelonesas. Más allá del aspecto lúdico del procedimiento, esta mezcla también puede revelar la porosidad entre los dos universos. Al respecto, en Temps et récit, Paul Ricœur muestra que la coexistencia entre personajes inventados y personajes llamados “históricos” no hace que los primeros sean más reales, sino que se produce lo contrario: los personajes históricos llegan a ser tan ficcionales como los que el autor ha inventado. Realidad y ficción forman parte de un mismo caleidoscopio y llegan a confundirse: Solo por el hecho de que el narrador y sus héroes son ficticios, todas las referencias a los acontecimientos históricos reales resultan privadas de su Entrevista de Max Aub en Del Arco, “Mano a mano. Max Aub”, p. 28. Entrevista de Max Aub (en francés) en Couffon, “Max Aub en cinq points”. La traducción al español es mía. (“La fin de la guerre d’Espagne a marqué vraiment la fin d’une époque. […] Le monde a changé totalement et les nouvelles générations n’ont pas les mêmes conceptions des choses, même élémentaires. Celle du jeu, par exemple. De notre temps, qui fut celui “du jeu”, il ne reste plus que Picasso et Stravinsky. Tous les autres l’ont abandonné, sont morts ou se sont suicidés. […] Moi je joue encore. Étant donné que je vis au Mexique, c’est-à-dire à une certaine distance des écoles littéraires à la mode, je peux jouer librement avec la réalité et l’imagination […]. Je ne crois pas que la réalité soit moins réelle que l’imaginaire, ni l’imaginaire moins réel que la réalité”). 58  59 

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función de representación con respecto al pasado histórico y se alinean con el estatuto irreal de los otros acontecimientos. En concreto, la referencia al pasado, y la función misma de representación se conservan, pero en un modo neutralizado60.

Del mismo modo, en una “nota” preliminar a la tercera parte de Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, Aub escribe que “[t]odo resultó falso, lo que no tendría nada de particular tratándose de una novela”61, confirmando, de cierto modo, el análisis de Ricœur. Si es verdad que en Jusep Torres Campalans la figura del narrador se confunde con la del autor, tanto en esta obra como en las que componen “El Laberinto Mágico” los numerosos personajes históricos y los personajes imaginarios resultan tan ficticios los unos como los otros, aunque introducir a personajes o situaciones “históricas” puede contribuir a recrear el ambiente de una época. Es lo que observa Jean Cassou en 1961 cuando Gallimard publica la versión en francés de la obra sobre el pintor62. Subraya el ingenio de su amigo cuando este sugiere que “Campalans es tan posible como Picasso y Picasso tan hipotético como Campalans” y añade que el lector del libro llega a dudar de la realidad, de la historia e incluso de la vida misma: ¿Qué línea dibujar entre una cosa que se ha dicho y una cosa, que, según lo que sabemos de las cosas que se han dicho, habría podido decirse? ¿Entre lo que se ha hecho realmente y lo que, no menos realmente, habría podido hacerse? Lo repito: este libro fantástico y que plantea tantos problemas vertiginosos, este libro problemático, que excita el espíritu de manera tan prodigiosa, este libro tan espiritual, solo lo podía escribir un español, es decir un compatriota de Cervantes y el Quijote63. Ricœur, Temps et récit, t. III, p. 187. La traducción al español es mía. (“Du seul fait que le narrateur et ses héros sont fictifs, toutes les références à des événements historiques réels sont dépouillées de leur fonction de représentance à l’égard du passé historique et alignées sur le statut irréel des autres événements. Plus précisément, la référence au passé, et la fonction elle-même de représentance, sont conservées, mais sur un mode neutralisé”). 61  Aub, Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, p. 131. 62  Aub, Jusep Torres Campalans [traducción de Alice y Pierre Gascar], Paris, Gallimard, 1961. 63  Cassou, “La historia imaginaria…”. La traducción al español es mía. (“Et tout s’illumine pour nous dès que nous admettons que Campalans est aussi possible que Picasso et Picasso 60 

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Conclusión Jusep Torres Campalans ofrece múltiples lecturas, por lo que no puede reducirse a su dimensión lúdica. Asimismo, no solo es una novela original sobre un pintor y su época, ya que, al presentarse como una parodia de las monografías estéticas, la obra propone una mirada lúcida y crítica hacia el mundo del arte. Probablemente inspirada en la “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo” de Gómez de la Serna, también evidencia las insuficiencias de las vanguardias artísticas de principios de siglo xx utilizando para ello los propios procedimientos vanguardistas. La novela constituye otro cuadro cubista que pone de relieve el proceso de creación artística y revela una concepción caleidoscópica del mundo: Campalans aparece tan real como Picasso y Picasso tan ficticio como Campalans, como si ambos formaran parte de una misma realidad movediza. Para Aub, el juego y el humor son características esenciales de su generación y le permiten dibujar una reflexión sobre los límites de lo verdadero y de lo auténtico. El uso de lo apócrifo, frecuente en la obra de Aub, se puede relacionar con esta reflexión implícita, todavía más en el contexto de la manipulación de la historia por parte de la propaganda franquista. Por consiguiente, aquí lo apócrifo no solo responde a motivos humorísticos o literarios. La reconstrucción objetiva de la realidad resulta imposible y en cierta medida el procedimiento también invita al lector a que cuestione el mundo que le rodea y la apreciación que tiene de la realidad. Aub parece considerar que, si se puede admitir la existencia objetiva del mundo, este mundo solo adquiere realidad mediante la percepción de cada uno. Por lo tanto, la realidad siempre resulta diferente y solo la literatura sería capaz de transmitir esta realidad movediza. aussi hypothétique que Campalans. […] Dès lors on est entraîné dans sa lecture par le sentiment que toute la réalité, toute l’histoire, […] et la vie, la vie tout entière sont imaginaires. Quelle démarcation tracer entre une chose qui a été dite et une chose qui, selon ce que nous savons des choses qui ont été dites, aurait pu être dite? Entre ce qui a été réellement fait et ce qui non moins réellement aurait pu être fait? Je le répète: ce livre fantastique et qui pose tant de vertigineux problèmes, ce livre problématique, si prodigieusement excitant pour l’esprit, si spirituel, ne pouvait être écrit que par un Espagnol, c’est-à-dire par un compatriote de Cervantès et Don Quichotte”).

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Fuentes y bibliografía Documentos de archivo Cassou, Jean, “La historia imaginaria. Folleto de la edición de la obra [Jusep Torres Campalans] por NRF” (manuscrito en francés), sin fecha [ca. 1961]. FMA, C. 49-96. Fundación Max Aub (FMA, Segorbe, Castellón) Correspondencia Max Aub-Camilo José Cela. FMA, C. 4-13. Correspondencia Max Aub-Eugenio de Nora. FMA, C. 10-52. Correspondencia Max Aub-Xavier de Salas Bosch. FMA, C. 12-60.

Fuentes publicadas Aub, Max, Luis Álvarez Petreña, Valencia, Miracle, 1934. — “Introducción”, en Benito Pérez Galdós, Doña Perfecta, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1958, pp. 7-23. — Jusep Torres Campalans, Ciudad de México, Tezontle, 1958. — Jusep Torres Campalans [traducción de Alice y Pierre Gascar], Paris, Gallimard, 1961. — Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, Barcelona, Seix Barral, 1971. — Nuevos diarios inéditos (1939-1972), Sevilla, Renacimiento, 2003. — Obras completas, IX, La narrativa apócrifa, incluye Jusep Torres Campalans, Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, Juego de cartas, edición crítica y estudio de Dolores Fernández Martínez, Joan Oleza y Maria Rosell, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019. Bernard, Émile, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, Paris, À la rénovation esthétique, 1921. En línea: (consultado el 29 de mayo de 2019). Braque, Georges, Le jour et la nuit. Cahiers 1917-1952, Paris, Gallimard, 1952. Gary, Romain, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981. Gómez de la Serna, Ramón, “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo”, Revista de Occidente, n.º 73, julio de 1929, pp. 63-102. — “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo (Conclusión)”, Revista de Occidente, n.º 74, agosto de 1929, pp. 224-250.

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Aparato crítico. Libros, artículos y páginas web Álvarez Barrientos, Joaquín, El crimen de la escritura. Una historia de las falsificaciones literarias españolas, Madrid, Abada Editores, 2014. Bagué Quílez, Luis, “Una parodia de la literatura de vanguardia. Jusep Torres Campalans, de Max Aub”, en Ignacio Soldevila Durante y Manuel Aznar Soler (eds.), Materiales del congreso internacional “Max Aub, testigo del siglo xx” (Valencia, 2003), Segorbe, Fundación Max Aub, 2006, pp. 414-427. Branciard, Laetitia, “Diffusion de l’art espagnol contemporain en Europe: 19251936, la mobilisation de l’avant-garde madrilène”, en Gérard Monnier y José Vovelle (eds.), Un art sans frontières. L’internationalisation des arts en Europe (1900-1950), Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, pp. 123-132. En línea: (consultado el 29 de mayo de 2019). Fernández Martínez, Dolores, “La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso (ed.), Actas del congreso internacional “Max Aub y el laberinto español”, vol. II, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1996, pp. 825-858. Fundación Xavier de Salas. En línea: (consultado el 29 de mayo de 2019). Irizarry, Estelle, “Una biografía cubista: Jusep Torres Campalans de Max Aub” [1.ª ed. Nueva York, Eliseo and Sons, 1979], en La broma literaria en nuestros días: Max Aub, Francisco de Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. En línea: (consultado el 29 de mayo de 2019). Luelmo Jareño, José María de, “‘No lo suelen llamar Arte, pero lo es’. Estrategias y modos artísticos en Jusep Torres Campalans, de Max Aub”, Literatura Mexicana, vol. 26, n.º 2, 2015, pp. 67-96. En línea: (consultado el 29 de mayo de 2019). Malgat, Gérard, Max Aub et la France ou l’espoir trahi, Marseille, L’Atinoir, 2013. Raimond, Michel, La crise du roman: des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, J. Corti, 1966. “Ramon Reventós, el amigo escritor de Picasso”, blog del Museo Picasso de Barcelona, 14 de octubre de 2015. En línea: (consultado el 29 de mayo de 2019).

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Ricœur, Paul, Temps et récit, vol. III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985. Rosell, Maria, Max Aub y la falsificación en la narrativa contemporánea, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2017. Valcárcel, Carmen, “La invención creadora en Jusep Torres Campalans de Max Aub”, en José María Pozuelo Yvancos y Francisco Vicente Gómez (eds.), Mundos de ficción. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica (Murcia, 21-24 noviembre 1994), vol. II, Murcia, Universidad de Murcia, 1996, pp. 1515-1520.

Entrevistas con Max Aub Conte, Rafael, “Entrevista con... Max Aub o la caja de las sorpresas”, Informaciones. Suplemento Informaciones de las Artes y las Letras, Madrid, 2 de octubre de 1969, p. 3. FMA, C. 45-68. “Combats d’avant-garde: les souvenirs de Max Aub recueillis par André Camp” [Radio France Culture, mayo de 1967], en Gérard Malgat, Max Aub et la France ou l’espoir trahi?, tesis doctoral, Université Paris X-Nanterre, 2002, vol. II, anexo n.º 58, pp. 76-108. Couffon, Claude, “Rencontre avec Max Aub”, Les lettres nouvelles, n.º 68, febrero de 1959, pp. 282-287. — “Max Aub en cinq points”, Nouvelle revue française, sin fecha [ca. 1967]. FMA, C. 47-18/1. Del Arco, “Mano a mano. Max Aub”, La Vanguardia Española, 19 de septiembre de 1969, p. 28. FMA, C. 45-49. Embeitia, María, “Conversación con Max Aub”, sin fecha [ca. 1967], pp. 5-6. FMA, C. 46-1/32. Hernández, María Cruz, “Max Aub: 30 años ausente”, Tele-express, 11 de septiembre de 1969, p. 17. FMA, C. 45-52. Mazars, Pierre, “‘J’ai fait rigoler Picasso’ raconte Max Aub”, Le Figaro littéraire, 11 de marzo de 1961. FMA, C. 49-78. Veyrat, Miguel, “Max Aub: ‘El exilio no influyó en mi literatura, sino la guerra’”, Nuevo Diario, 28 de septiembre de 1969, pp. 6-7. FMA, C.45-65.

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CAPÍTULO VI REALIDADES DE LA FICCIÓN: MANIOBRAS LITERARIAS DE JAVIER CERCAS Marcin Sarna

Las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa— pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Mario Vargas Llosa

Las citas que los autores eligen para encabezar sus textos no suelen ser gratuitas, al contrario, tienden a ser intencionadas y su función es o anunciar el contenido de la obra, o revelar su espíritu, o complementar las preocupaciones expuestas en las páginas que siguen. O cumplen con cualquier otro objetivo conocido, mejor que por nadie, por su autor. Javier Cercas no queda impune con respecto al uso de los epígrafes con que abre sus obras. He aquí algunos ejemplos1: “Los dioses han ocultado lo que hace vivir a los hombres” (Hesíodo), “El mal, no los errores, perdura, lo perdonable está perdonado hace tiempo, los cortes de navaja se han curado también, sólo el corte que produce el Todas las citas corresponden a las novelas que aquí son —como se verá en adelante— de referencia principal. Provienen respectivamente de Soldados de Salamina (2001), La velocidad de la luz (2005), El impostor (2014) y El monarca de las sombras (2017). Para completar la cuestión de los epígrafes, dadas las referencias que se harán al volumen de conferencias El punto ciego (2016), se pueden evocar también otros dos epígrafes que abren este título de Javier Cercas: “Si me dieran a elegir entre buscar la verdad y encontrarla, elegiría buscar la verdad” (G. E. Lessing) y “La misión del arte hoy es introducir el caos en el orden” (T. W. Adorno). 1 

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mal, ése no se cura, se reabre en la noche, cada noche” (I. Bachmann), “Si se non nouerit” (Ovidio), “Dulce et decorum est pro patria mori” (Horacio)2. Una vez finalizada la lectura de una novela, y conociendo su contenido, las preguntas que inspira, las historias que cuenta o los dilemas que plantea, llega el momento en que los epígrafes —que por su noción universal invitan a una reflexión más deliberada— cobran un valor añadido y como paratextos resultan, a su manera, complementarios y justificados3. Javier Cercas, en sus libros, tampoco rehúye proyectar cuestiones de gran complejidad y de diferente naturaleza, sean estas teóricas, referidas a la propia literatura; u otras, de índole ética y moral, por ejemplo, que se manifiestan en varios niveles. Así es, al menos, en los títulos elegidos para estas reflexiones. Esto denota que sus novelas, si uno se propone verlo de este modo, también abundan en frases o fragmentos enteros que podrían ser aprovechados como citas o epígrafes; podrían servir para dedicarles más espacio con un análisis más detenido; o, como será en este caso, por su valor descriptivo o explicativo pueden ser empleadas como instrumento para complementar las divagaciones en torno a su propia obra. De modo que las palabras de Javier Cercas, sin duda, gozarán de un privilegio especial en el texto que sigue y constituirán, intencional y premeditadamente, una parte significativa de su contenido. Entre las novelas que son de interés aquí, en primer lugar, hay un parentesco, tanto formal como temático. Tomando en cuenta esta segunda La cita de Ovidio, correspondiente a El impostor, en castellano significaría “Si no se conoce a sí mismo” y la de Horacio, de El monarca de las sombras, quiere decir “Dulce y honorable es morir por la patria”. También, en La velocidad de la luz aparece otro epígrafe a modo de diálogo: “—Pero ¿y si nos envuelven?/ —No nos envolverán./ —¿Y si nos ahogamos?/ —No nos ahogaremos” (J. Verne). 3  Gérard Genette divide los paratextos en dos grupos: los paratextos editoriales y los que proceden del autor de la obra (aquí se incluyen los epígrafes). Domingo Ródenas de Moya, aludiendo a la división del teórico francés y a las obras de Javier Cercas, advierte: “Es sabido que los textos que acompañan, presentándolo o enmarcándolo, al texto de la novela (título, solapa y contracubierta, dedicatoria, notas previas, prólogos y epílogos, etc.) condicionan y orientan la lectura de la misma. Estos umbrales, como los llamó Gérard Genette antes de proponer el útil nombre de “paratextos”, suelen tener un papel nada desdeñable en las novelas de Javier Cercas” (Ródenas de Moya, “Introducción” a Soldados de Salamina, p. 109). Véase también Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré. 2 

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afinidad —a la primera volveremos en seguida—, el propósito del autor es recuperar el pasado, en particular el que está relacionado con la guerra, una más próxima, otras más lejanas, pero, al fin y al cabo, un pasado condicionado por los acontecimientos bélicos, que repercute de diferentes maneras en el presente, a nivel tanto personal como colectivo. Desde la publicación de Soldados de Salamina (2001) hasta la aparición de El monarca de las sombras (2017), pasaron dieciséis años; el segundo título iba a ser el primero —que al final, en aquel entonces, terminó siendo un intento frustrado—, y el primero resultó ser posible gracias al fracaso del que no lo fue, pero que por fin pudo realizarse pasados más de tres lustros4. Las dos obras parten de la Guerra Civil española y todo el conglomerado de consecuencias que esta supuso y fue generando durante las décadas posteriores a su desenlace. Asimismo, a la hora de la representación de los temas, las novelas se desenvuelven a partir de una dicotomía y se enfrentan a la relación entre la historia y la memoria, la realidad y la imaginación, el olvido y la obsesión de no olvidar. Sus protagonistas, Rafael Sánchez Mazas, fundador de la Falange Española, y Manuel Mena, tío abuelo del propio escritor, que al estallar la guerra se incorporó al ejército de Franco, son personajes ambiguos y polémicos, ya sea desde el punto de vista histórico o en el sentido más circunscrito e individual. Entre estos dos títulos están La velocidad de la luz (2005) y El impostor (2014)5, las obras donde las reminiscencias y los vestigios de las guerras —en esta ocasión sí, menos próximas para la perspectiva del autor, ya que se trata El propio autor lo ha confirmado en diferentes ocasiones (entrevistas, apariciones en público, etc.), opinando que El monarca de las sombras cerraba una etapa comenzada con Soldados de Salamina, y que el primer título era la otra cara del segundo. También, cuando aparece El monarca de las sombras, lo reafirma Jordi Gracia en “La verdad de la novela” (El País, 18 de marzo de 2017): “Este libro no lo pudo escribir hace dieciséis años Javier Cercas porque no había aprendido todavía a imaginarlo. [...] El resultado de aquel fracaso de hace dieciséis años fue Soldados de Salamina, que era una defensa de la razón política de la República y sobre todo corregía la ingratitud que, también en democracia, los poderes y la sociedad misma tuvieron con quienes habían perdido en España la guerra civil y habían ganado en Europa la Segunda Guerra Mundial: los exiliados y los vencidos”. 5  Las cuatro novelas no son los únicos títulos de Javier Cercas publicados en este lapso de tiempo; en 2009 sale a la luz Anatomía de un instante, un libro difícil de clasificar genéricamente, al que todavía se hará mención; y se publica la “novela con ficción” Las leyes de la frontera (2012). 4 

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de la Guerra de Vietnam y la Segunda Guerra Mundial, respectivamente— determinan el presente y el futuro de los personajes: Rodney Falk, el veterano del conflicto en el país asiático, cuyas huellas delimitan su existencia posterior; y Enric Marco, un mitómano rocambolesco y extraordinario estafador que, a partir del trauma de la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial y de la experiencia humana en los campos de concentración nazis, adultera su pasado, se reinventa a sí mismo y engaña a todo el mundo. Las cuatro obras cumplen también, a nivel conceptual, con los principios del autor en cuanto a lo que, según él, debe ser escribir una novela y que consiste en plantearse una pregunta compleja para formularla de la manera más compleja posible, no para contestarla, o no para contestarla de manera clara e inequívoca; consiste en sumergirse en un enigma para volverlo irresoluble, no para descifrarlo (a menos que volverlo irresoluble sea, precisamente, la única manera de descifrarlo)6.

En lo que se refiere a la primera afinidad, las semejanzas formales se manifiestan de diferentes maneras en las cuatro obras mencionadas, donde se pueden contemplar recursos como, por ejemplo, la reflexión metaliteraria, el discurso metaficcional, la intromisión intertextual o la metaficción histórica; también el autor introduce la voz de otros escritores con los que entra en contacto en las páginas de los libros y que son la clave para el desenvolvimiento de la trama7. Es intencionada y visible, además, la autoimplicación en el mundo narrado y el juego constante de autoficción: en una de las ocasiones, el narrador es un Javier Cercas ficcional, aunque inspirado en el verdadero, que está al comienzo de su carrera literaria (en Soldados de Salamina)8; en otro caso, sin aparecer el nombre del narrador en el texto, sí se nos presentan pistas extraliterarias —el hecho de haber tenido éxito con su novela anterior sobre la Guerra Civil— que sugieren el vínculo de este con Cercas, El punto ciego, p. 18. Entre ellos se encuentran, por ejemplo, Rafael Sánchez Ferlosio, Roberto Bolaño, Mario Vargas Llosa, Andrés Trapiello y David Trueba. 8  El propio escritor considera clave el éxito de Soldados de Salamina, a pesar de haber publicado antes tres novelas; es el “que me convirtió a mí en un escritor profesional” (Cercas, El punto ciego, p. 112). 6  7 

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el autor real (en La velocidad de la luz); o tenemos a un Javier Cercas más explícito y verídico, que ya no se esconde detrás de la historia contada, sino que se presenta como tal, y que, a modo del escritor cómplice con el lector, emprende las investigaciones de las cuales el lector es testigo (así es en El impostor y El monarca de las sombras)9. En cualquier caso, todos estos procedimientos narrativos incitan a una reflexión sobre lo que ocurre cuando la historia se encuentra con el género novelesco, y sobre todos los malentendidos que esto puede generar. A su vez, las propuestas formales alimentadas de un espíritu posmodernista —pese a estar arraigadas al mismo tiempo en la tradición— hacen oportuno ver la idea que tiene de la literatura Javier Cercas y, en particular, cómo entiende lo que es la novela y cuáles son —según él— sus límites. Género (de géneros) No es de extrañar que Javier Cercas —como varios escritores en español, aunque también muchos otros, procedentes de diferentes tradiciones literarias— parta de Cervantes a la hora de reflexionar sobre el género novelesco. Gracias al autor del Quijote, los límites del género menor, como en sus comienzos se veía a la novela (en contraste con los géneros clásicos y aristotélicos, es decir, la lírica, la épica y el teatro), fueron en su momento ampliados hasta convertirlo, con el paso del tiempo y todavía más reflexiones al respecto, en una suma de posibilidades narrativas prácticamente interminables. De este modo la novela, desde su fundación moderna, iba adquiriendo un “carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable”,

De una manera general, la condición del narrador autoficcional —que puede corresponder a cada una de las cuatro novelas en cuestión— resulta confirmada e ilustrada por las palabras del propio escritor (aunque con referencia particular al caso de Soldados de Salamina), cuando declara: “El Javier Cercas de la novela no soy yo, ya lo he dicho. Pero ahora tengo que añadir que sí soy yo. Quiero decir que soy yo elevado a la enésima potencia, ese tipo es jugo o esencia de Javier Cercas, es una máscara que se ha puesto Javier Cercas real para decir lo que quiere decir, porque escribir consiste, entre otras cosas, en fabricarse una identidad, un yo que soy yo y que no soy yo, igual que una máscara”. Véase Alegre (ed.), Diálogos de Salamina. Un paseo por el cine y la literatura, p. 19. 9 

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para llegar a ser “un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos”10. Asumiendo, tras Cervantes, que la novela correspondía a lo que aspiraba la épica —ahora convertida en su equivalente como “épica en prosa”—, y siendo también consciente de que, a causa de su asalto al canon, se ha transformado en un género degenerado y bastardo, Cercas considera que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo11.

Siguiendo estas pautas y consciente de que la novela es o puede ser, en cierto modo, un cajón de sastre —sin olvidar que se trata de un cajón bien armado y de un sastre no menos aplicado—, Javier Cercas hace alarde de los cuatro últimos siglos de la evolución del género y es, él mismo, un ejemplo de autor evolutivo; según las palabras de Domingo Ródenas de Moya, recorre un itinerario desde la estética ensimismada del posmodernismo (autorreferencia, parodia, pastiche, ironía cultural, metaficción) hacia la estética extravertida del —por decirlo con la reduplicación del prefijo que él ha utilizado no sin ironía— postposmodernismo (memoria histórica, ética de la responsabilidad, construcción del relato del pasado reciente, moralidad de la conducta pública y privada)12.

Las predilecciones formales con las que simpatizaba al principio de su carrera —y que sin duda han persistido hasta el presente— fueron inspiradas, entre otros, por los textos que, apenas comenzada la década de los años ochenta del siglo xx, intentaban definir lo que era e iba a ser la nueva literatura. Textos que anunciaban que esta sería la literatura posmoderna, es decir, “antirrealista, antisolemne, antisentimental, irónica, metaliteraria, irreverente, incluso cínica; también, que debía concebirse a sí misma como un Cercas, El punto ciego, p. 26. Ibid. 12  Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 15. 10  11 

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juego en el que uno se lo jugaba todo”13. Al aludir a sus propias expectativas literarias en aquella época, Cercas notifica: Como escritor [...] hasta mis casi cuarenta años aspiré a ser un escritor posmoderno más o menos ortodoxo, cuyas pasiones de lector se hallaban bastante alejadas de la tradición española; [...] era un narrador libresco ultraliterario y ultraintelectual, con una querencia por lo fantástico y lo humorístico, con la ambición de conjugar la máxima exigencia verbal con la máxima exigencia estructural14.

La propensión hacia las propuestas literarias exigentes —desde Kafka y Borges, pasando por los autores del boom latinoamericano, hasta el Oulipo francés y sus aliados, por mencionar solo algunos ejemplos— ha dejado una huella indeleble y está reflejada en la obra de Javier Cercas, cuyas “novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas”15, como él mismo las denomina, esquivan una clasificación simplificada y unívoca. Son híbridas, con elementos biográficos o autobiográficos, rozan la frontera entre crónica periodística, relato quasi policial, relato histórico y testimonial; en fin, sirviéndose tanto de la tradición como de los prefijos “pos-” y “postpos-”, desafían el género. Tal vez no sea demasiado excéntrico formular una premisa que supone que las novelas de Javier Cercas —de una manera refinadamente constructiva, por supuesto— son también críticas consigo mismas. Por lo tanto, cuando describe a David Foster Wallace como “el primer escritor posmoderno en hacer una crítica radical del posmodernismo, aunque a la postre fuera incapaz de emanciparse de él —y de allí en parte Cercas, El punto ciego, p. 110. Aquí, en particular, se hace referencia al momento de la muerte de Jean-Paul Sartre en 1980, quien para Cercas era el paradigma de la literatura comprometida; y a los textos de Jorge Luis Borges y del escritor posmoderno estadounidense John Simmons Barth. 14  Cercas, “Epílogo a la edición de 2015”, en Soldados de Salamina, p. 409. Completando estas reflexiones y refiriéndose a sus comienzos, el escritor precisa: “[...] mis dos primeros libros, El móvil y El inquilino, pueden leerse como libros casi prototípicamente posmodernos, y no extraña que cuando se publicó el primero de ellos, en 1987, me marchara a Estados Unidos con la secreta intención de convertirme en un escritor estadounidense posmoderno [...]” (El punto ciego, p. 110). 15  Entrevista a Cercas en El Cultural, 10 de marzo de 2005, citada por Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 40. 13 

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su tragedia—”16, quizás Javier Cercas haga un guiño —queriéndolo o sin querer— a sí mismo. Para ilustrar estas complejidades del género, puede servir el caso de Anatomía de un instante (2009), un todoterreno genérico que, según las palabras del propio escritor, parece un libro de historia; también parece un ensayo; también parece una crónica, o un reportaje periodístico; a ratos parece un torbellino de biografías paralelas y contrapuestas girando en una encrucijada de la historia; a ratos incluso parece una novela, tal vez una novela histórica. Es absurdo negar que Anatomía es todas esas cosas, o que al menos participa de ellas17.

Sin embargo, al publicarse el libro, lo que sí parecía claro fue lo que el libro no era, como su autor recuerda: “en su momento la mayoría de los lectores españoles no [lo] consideró una novela; yo mismo, aunque sentía que era una novela, prohibí de entrada a mi editor que lo presentara así”18. Años después, tras reconsiderar las dudas al respecto, Cercas vuelve a tratar el asunto de la clasificación genérica del libro en los ensayos que componen el volumen El punto ciego (2016); llega a la conclusión —sintiéndose más novelista que ensayista o cronista— de que, a la hora de concebir Anatomía de un instante, su preocupación capital mientras escribía el libro, en fin, fue la forma, y un escritor en general —y un novelista en particular— es ante todo alguien concernido por la forma, alguien que siente que en la literatura la forma es el fondo y que piensa por ello que sólo a través de la forma —a través de la reescritura y reelaboración virtualmente inacabables de las frases y la escritura de un libro— es posible acceder a una verdad que de otro modo resultaría inaccesible19.

Aparte de la manera de abordar el tema —donde la forma sí toma su protagonismo—, lo que importa es, indudablemente, la perspectiva desde Cercas, “Epílogo a la edición de 2015”, p. 412. Cercas, El punto ciego, pp. 23-24. 18  Ibid., p. 22. 19  Ibid., pp. 37-38. 16  17 

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la cual este tema es tratado; y es allí donde el género novelesco tiene algo propiamente suyo que ofrecer. Mientras que las preguntas planteadas por un historiador deberían concentrarse en el qué y cómo de los hechos —en el caso de Anatomía de un instante, se trataría de los acontecimientos del 23 de febrero de 1981, de sus orígenes y transcurso y, a continuación, de la investigación en torno a quién fue en realidad Adolfo Suárez—, el autor de una novela se dedica a escrutar el porqué —¿por qué el presidente reaccionó de una y no de otra manera?—20. Y este es precisamente el interés principal de Javier Cercas como novelista —tanto en Anatomía de un instante como en otras novelas suyas—, es decir, el novelista es alguien a quien le atrae más formular preguntas que ofrecer respuestas. El escritor, dando por resueltas las dudas sobre el género de su libro, declara: [...] si es posible definir la novela como un género que persigue proteger a las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras, taxativas e inequívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas y plurales, esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela —y yo creo que es posible hacerlo—, no hay duda de que Anatomía de un instante es una novela21.

La carencia de las respuestas evidentes se debe también a lo que Cercas considera esencial para una novela —por lo menos el tipo de novela que le interesa a él— y que remite a la teoría del punto ciego. Según ella, la incapacidad del ojo humano para verlo todo en cada momento —por decirlo de modo simplificado— resulta suplida por la ayuda y la actuación del sistema nervioso central, que permite, a pesar de las limitaciones visuales, ver lo que

La misma pregunta (¿por qué?) podría aplicarse a la actuación del soldado republicano en Soldados de Salamina, quien, teniendo una clara orden de fusilar al enemigo, decide salvar la vida de Rafael Sánchez Mazas (¿por qué?); en La velocidad de la luz, a la búsqueda de la motivación de Rodney Falk, quien participa en la masacre de civiles vietnamitas e inflige el mal gratuitamente (¿por qué?); en El impostor, a las razones de las mentiras de Enric Marco (¿por qué?); y en El monarca de la sombras, a la indagación en el razonamiento del joven Manuel Mena y su decisión de alistarse en las filas franquistas (¿por qué?). 21  Cercas, El punto ciego, p. 39. 20 

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técnicamente es invisible (aquí, dicho sea de paso, importan también la preparación previa y la buena voluntad del lector). “Es precisamente a través de ese punto ciego a través del cual, en la práctica, estas novelas ven” —escribe Cercas—, “es precisamente a través de esa oscuridad a través de la cual iluminan estas novelas; es precisamente a través de ese silencio a través del cual estas novelas se tornan elocuentes”22. Por eso, en el centro de las novelas del punto ciego, “al principio de todas ellas, o en su corazón, hay siempre una pregunta, y toda la novela consiste en una búsqueda de respuesta a esa pregunta central; al terminar esa búsqueda, sin embargo, la respuesta es que no hay respuesta, es decir, la respuesta es la propia búsqueda de una respuesta, la propia pregunta, el propio libro”23. No obstante, las complejidades que conlleva la reflexión sobre el género novelesco, sus libertades y sus límites, no significan, en el caso de las novelas de Cercas, que estas supongan un esfuerzo desmesurado al ser leídas. Al contrario, como observa Ródenas de Moya, la idea de su autor es que sean comunicativas “y hasta amable[s] con el lector”. Así que “su ideal estilístico es la invisibilidad del esfuerzo de elaboración, la transparencia de prosa [...], en la que el entramado verbal no opone la menor resistencia”. De modo que, sin dejar de ser sutilmente enmarañadas, terminan siendo “novelas fáciles de leer y difíciles de entender”24. Por si pudiera objetarse el carácter demasiado forzado de las observaciones anteriores, Javier Cercas tiene preparada —esta vez sí bastante inequívoca— la respuesta: Podría reprochárseme, en efecto, que la lectura que propongo de la tradición narrativa moderna, o de ciertas novelas y relatos capitales en la narrativa moderna, es un tanto teleológica, autojustificativa: dado que en mis novelas se mezclan géneros, construyo o identifico una tradición de novelas del punto ciego. Este argumento también me parece correcto, sólo que no acierto a ver ningún reproche en él; todo lo contrario25. Ibid., p. 17. Ibid. 24  Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 61. 25  Cercas, El punto ciego, p. 130. 22  23 

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En otras palabras, indagar en la tradición con el objetivo de encontrar su propio estilo, para luego arroparlo de forma, no tiene por qué ser equívoco para un novelista, si su tarea se entiende como una relectura inagotable de esta tradición. Para Cercas, “la novedad está en lo antiguo, y escribir consiste en releer permanentemente lo viejo en busca de lo nuevo”26. Relato (real) y/o novela (sin ficción) La narrativa de Javier Cercas —por lo menos así ocurre en las obras en cuestión— parece estar basada en contradicciones. Como tal puede considerarse la resurrección de Rafael Sánchez Mazas, destacado ideólogo falangista, quien se convierte en el impulsor —la causa y la piedra angular— de la creación de Soldados de Salamina, que, al mismo tiempo, le permite al escritor recordar y rendir homenaje a los “amigos del bosque” y a Antonio Miralles, héroes anónimos u olvidados de la guerra, sucumbidos ante el discurso hegemónico de la historia; o hacer lo mismo con un ciudadano estadounidense corriente, el Rodney Falk de La velocidad de la luz, veterano de la Guerra de Vietnam y autor de crímenes de lesa humanidad, convertido en profesor universitario, al final autoexiliado y abandonado por el Estado —el causante de su tragedia personal—, quien trata de resolver dilemas morales de carácter universal y diferenciar el bien del mal. Es igualmente contradictorio dedicarle un libro a Enric Marco, estafador y falsificador de la historia (a la vez mundial y nacional, pero sobre todo personal), lo que en cierto modo le ennoblece y también inmortaliza —por pretencioso que esto suene—27; o empeñarse en contar la historia de Manuel Mena, un joven franquista entusiasta, lo que significa haber tenido que husmear en la historia onerosa de su propia familia, es decir, hacer lo que cualquier Ibid., p. 131. El dilema de índole moral y la pregunta de si es o no adecuado escribir (para poder comprender) sobre un personaje tan ambivalente aparecen en varias ocasiones en El impostor, inspirándose, entre otros, en las palabras de Primo Levi, quien al referirse a su experiencia de Auschwitz afirmó: “Tal vez lo que ocurrió no deba ser comprendido, en la medida en que comprender es casi justificar” (Cercas, El impostor, p. 21). 26  27 

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otro preferiría callar. Proponérselo todo parece contradictorio por antonomasia28. Un relato y una novela, por definición, suelen contener su grado correspondiente de ficción, así que un “relato real” o una “novela sin ficción” suenan, en ambos casos, a oxímoron. Pero como la contradicción y la paradoja son ámbitos donde Javier Cercas se mueve con soltura, el escritor ha decidido acuñar estos términos —o se ha apropiado de ellos para conseguir sus objetivos literarios— y los maneja con destreza. El “relato real” contiene elementos verificables de la realidad, sean estos hechos históricos o acontecimientos que “permanecen ligados a los datos empíricos”29, pero a falta de fuentes (históricas o factuales) o de seguridad en cuanto a su veracidad, corren el riesgo de desviarse de la realidad. De igual forma, la “novela sin ficción”, a diferencia de la “novela con ficción” (aparente pleonasmo, aquí válido por su carácter contradictorio), reconstruye los hechos de una manera intencionalmente fiel, pero sin evitar del todo los recursos literarios entendidos como ficcionales (con todas las complejidades formales incluidas). Un “relato real”, según Javier Cercas, “sería una especie de crónica o reportaje escrito por alguien que, pese a perseguir encarnizadamente la verdad de los hechos, posee la suficiente conciencia de su oficio como para conocer las limitaciones de su instrumental, que carece de las potencialidades de la ciencia, y la suficiente humildad —o el suficiente ímpetu o entusiasmo— como para seguir trabajando a partir de ello, pero sobre todo a pesar de ello”30. Los propios comienzos de las novelas ilustran el conflicto que acompaña al narrador (autor). Al inicio de Soldados de Salamina, enumera sus desventuras en el momento de conocer la historia del que será el protagonista de su libro: “Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento” (p. 199). Las primeras frases de El impostor son las siguientes: “Yo no quería escribir este libro. No sabía exactamente por qué no quería escribirlo, o sí lo sabía pero no quería reconocerlo o no me atrevía a reconocerlo; o no del todo” (p. 15). Al empezar El monarca de las sombras nos enteramos de que el que escribe el libro (sin saber cómo hacerlo), el escritor-narrador, duda en llevarlo al cabo: “No tenía ni idea, y esta ignorancia de forma me parecía la ratificación de mi acierto de fondo: no debía escribir la historia de Manuel Mena” (p. 12). 29  Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 83. 30  Citado por ibid., p. 85. 28 

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Viéndolo así, los “relatos reales” habría que buscarlos dentro de las novelas de Cercas —sin que estas dejen de ser novelas— y verlos como su componente, complemento o parte integral, pero que no influyen, a fin de cuentas, en la condición genérica del libro. Así, por “relato real” sería entendida la segunda parte de Soldados de Salamina, que lleva el título homónimo y que cuenta las peripecias de Sánchez Mazas una vez terminada la Guerra Civil, cuando es miembro del gobierno, y lo que fue o pudo ser de él tras la retirada de la vida política (incluidas sus vacilaciones interiores éticas y morales). De la misma manera podría entenderse la reconstrucción de la trágica experiencia de la Guerra de Vietnam del protagonista de La velocidad de la luz, basada en la conversación con su padre y en la correspondencia epistolar con su hermano —en su momento el narrador informa que va a contar una posible versión de lo ocurrido “tal como me la contó su padre y yo la recuerdo y tal como aparece [...] en sus cartas y en las cartas de Bob”31—, ya que el propio Rodney Falk, en otra ocasión, afirma que “esa historia no puede contarse”32. En El impostor, el “relato real” correspondería, por ejemplo, a la intención de restaurar las (no) experiencias de Enric Marco durante su estancia en Alemania (en el campo de concentración de Flossenbürg) o sus trabajos voluntarios ejercidos allí (aunque, dada la inclinación del protagonista hacia la fabulación y la confabulación y las múltiples lagunas correspondientes a su vida, subsiste cierta imprecisión factual en varios momentos de la obra, por lo que existirían más “relatos reales” en ella). Y, en El monarca de las sombras, como “relato real” podría verse los posibles sucesos y, finalmente, la muerte de Manuel Mena en la batalla del Ebro en 1938, reconstruida a base de fuentes históricas y testimonios, pero sin certezas en cuanto a su veracidad. Volviendo a las palabras de Cercas, “un relato real vendría a ser, pues, una historia empeñada en ser verdadera, rigurosamente verdadera, capaz de acoger en su tejido todos los matices infinitos de la infinita complejidad de lo real, escrita por quien sabe que escribir esa historia no está a su alcance, ni al de nadie si se exceptúa a Dios, que no existe”33.

Cercas, La velocidad de la luz, p. 89. Ibid., p. 184. 33  Cercas, “Relatos reales”, Quimera, n.º 263-264, noviembre de 2005, citado por Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 85. 31 

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La “novela sin ficción” propuesta por Cercas, mientras tanto, permanece vinculada a la tradición norteamericana de non fiction novel, cultivada, entre otros, por Truman Capote (In Cold Blood, 1966) o por la larga lista de los autores de las novelas-reportajes, derivadas del New Journalism y creadas no solo en Estados Unidos, sino también en Europa y América Latina34. Esta variedad genérica, donde “la fidelidad informativa” va acompañando a “la realidad con las técnicas de escritura inherentes a la creación literaria”35, se presenta por excelencia en El impostor (cuyo personaje principal, al fin y al cabo, es verdadero y existente: el siniestro Enric Marco), donde el propio autor-narrador reitera en diferentes ocasiones la condición del texto, diciendo que “esto no es una novela corriente sino una novela sin ficción o un relato real”36; lo hace también en El monarca de las sombras (donde el protagonismo recae en la vida de Manuel Mena), y —por último— en Anatomía de un instante (siempre y cuando coincidamos con el autor en que este título sí es una novela). Soldados de Salamina y La velocidad de la luz, mientras tanto, serían excluidas de la categoría de “novela sin ficción”, siendo sencillamente novelas, con el correspondiente grado de ficción (lo que no descarta la existencia de “relatos reales” complementando sus páginas). Todo ello según la lógica —repetida en varias ocasiones por el escritor— de que “en una novela un poco de ficción contagia toda la obra de ficcionalidad o, lo que es lo mismo, conmuta el estatuto referencial de la información novelesca, [...] [y convierte] todo el texto en una ficción”37. (Noble) mentira Cuando Javier Cercas asiste a una cena en la casa de Mario Vargas Llosa en Madrid (y, dicho sea de paso, cuando se da cuenta de que, por primera vez en su vida, tanto su psicoanalista —un tiempo antes— como los asistentes al evento —ahora mismo— le llaman impostor), surge el tema de Enric Entre sus cultivadores se encuentran nombres como los de Emmanuel Carrère, Jean Echenoz (Francia) o Rodolfo Walsh (Argentina). 35  Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 83. 36  Cercas, El impostor, p. 169. 37  Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 88. 34 

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Marco, que en aquel momento es un caso recurrente en el debate público, y el escritor escucha de parte del anfitrión el siguiente dictamen: “¡Pero Javier! —exclamó, bruscamente agitado, despeinándose de golpe y señalándome con dos brazos perentorios—. ¿No te das cuenta? ¡Marco es un personaje tuyo! ¡Tienes que escribir sobre él!”38. Confiando en que las palabras del autor de El impostor —ingenuamente, eso sí— remitan a la verdad y que la anécdota sea real, discrepar de la opinión del escritor peruano sería más que insensato. Al conocer las maniobras literarias de Javier Cercas, su inclinación a los arriesgados malabarismos que permite el género novelesco, Enric Marco parece un individuo real idóneo para convertirlo en personaje —y para que el responsable de hacerlo sea precisamente Javier Cercas—, sobre todo en protagonista de una “novela sin ficción”. El impostor es, entre otras cosas, una reflexión detallada y elocuente sobre la mentira, aquí examinada con matices y en distintos niveles. Enric Marco encarna la impostura en su versión más pura y más sucia a la vez, más simple y más sofisticada, inocente y perversa; su biografía, efectivamente, recuerda una vida novelesca, si nos propusiéramos entender por novela un solo subgénero que, en este caso, tendría que ser la novela de aventuras. Es el “novelista de sí mismo” —como titula uno de los capítulos de su libro Javier Cercas—, así que la equiparación con otro personaje (literario) que propone el escritor —primero en el artículo titulado “Yo soy Enric Marco”, publicado en El País y luego transcrito en El impostor— es, además de original, genuinamente acertada: “comparé a Marco con don Quijote porque ambos son grandes mentirosos que ‘no se conformaron con la grisura de su vida real y se inventaron y vivieron una heroica vida ficticia’”39. El pasaje en que se comparan ambos personajes es largo y presenta más observaciones interesantes: si Alonso Quijano “decide mandarlo todo al diablo, reinventarse como caballero andante y lanzarse a vivir una vida de héroe, una vida idealista y pletórica de coraje, de honor y de amor”, lo mismo hace

Cercas, El impostor, p. 22. Ibid., p. 228. La intertextualidad, en diferentes grados, es un recurso recurrente en las novelas de Javier Cercas, que la utiliza también en Soldados de Salamina, en La velocidad de la luz y en El monarca de las sombras. 38  39 

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Marco, quien “decide mandarlo todo al diablo, reinventarse como un héroe civil y lanzarse a vivir una vida de héroe civil, una vida idealista y pletórica de coraje, de honor y de amor”. Alonso Quijano también “es un narcisista, que inventa a don Quijote para no conocerse a sí mismo o para no reconocerse, para ocultar, tras la grandeza épica de don Quijote, la ramplona pequeñez de su vida pasada y la vergüenza que siente por ella”, mientras que Marco “inventa [al] deportado de Flossenbürg y líder de Amical de Mauthausen y combatiente antinazi, para esconder tras esa máscara heroica la mediocridad de su vida pasada y la vergüenza que siente por ella”. Y para terminar, aunque quedaría mucho más por citar: “Como Marco, don Quijote está hambriento de fama y gloria, ansioso de que sus hazañas perduren en la memoria del mundo, impaciente por que los hombres y mujeres hablen de él, lo quieran y lo admiren y lo consideren excepcional y heroico; como Marco, don Quijote es un mediópata, adicto a salir en una foto”40. Esta enumeración de analogías, aparte de ser un diálogo intertextual con la tradición literaria —aprovechado con frecuencia por el autor también en otros títulos—, sirve como herramienta para la mejor compresión del personaje de la novela —a pesar de su condición de mentiroso compulsivo— y demuestra otra de las preocupaciones cardinales de esta, que es el desdoblamiento de la personalidad y “el conflicto de la identidad que brota en la grieta abierta entre lo que queremos ser y lo que creemos ser, sobre todo lo que queremos y creemos ser para los otros”, como advierte Domingo Ródenas de Moya41. Al reflexionar sobre la mentira, Javier Cercas acude a los posicionamientos que esta suscitó en épocas anteriores y presenta dos actitudes opuestas, las cuales, en términos generales, pueden clasificarse como relativista y absolutista. El primer caso deriva de Platón y del concepto de la “noble mentira”, cuyos principios se basan en el razonamiento de que “la mentira no siempre es mala y a veces es necesaria, o que la bondad o la maldad de una mentira dependen de la bondad o la maldad de las consecuencias que provoca: si el resultado de la mentira es bueno, la mentira es buena; si el resultado es malo, la mentira es mala”42. Los absolutistas, por lo contrario, “argumentan que la mentira es en sí Cercas, El impostor, pp. 228-229. Ródenas de Moya, “Introducción”, p. 46. 42  Cercas, El impostor, p. 184. 40  41 

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misma mala, con independencia de sus resultados, porque constituye una falta de respeto al otro y, en el fondo, una forma de violencia, o un crimen”43. El referente para los absolutistas es Michel de Montaigne. Sin embargo, como observa Cercas, “incluso el propio Montaigne, que odiaba a muerte la mentira y consideraba la verdad como “la primera y fundamental parte de la virtud” [...], tal vez recordando las nobles mentiras platónicas, [defiende] las mentiras oficiosas o altruistas, formuladas para el beneficio de los otros”44. Los relativistas, asimismo, serían los que predominan en la historia del pensamiento humano y, según Cercas —basándose más bien en suposiciones, sin haberlo comprobado empíricamente con ningún estudio avanzado— están en mayoría. La pregunta relativa a la mentira de El impostor sería entonces si es posible defender el papel del “noble mentiroso” que se adjudicó Enric Marco a sí mismo, y si su mentira, que a fin de cuentas sirvió para recordar y difundir la verdad sobre los campos de concentración nazis y el cautiverio de muchos españoles, una verdad olvidada o silenciada durante años, sería la razón suficiente para justificarla (independientemente de la observación de Primo Levi, de que comprender es casi justificar). La respuesta moral, seguramente, difiere de la literaria que es la que aquí tiene más interés. Y para buscarla, es posible acudir una vez más a la teoría del punto ciego, una de las maniobras literarias más útiles de Javier Cercas, suficientemente astuta —quizás hasta maquiavélica, sobre todo pensando en la conducta de Enric Marco—, para contestar que “al final no hay una respuesta clara, unívoca, taxativa; sólo una respuesta ambigua, equívoca, contradictoria, esencialmente irónica, que ni siquiera parece una respuesta y que sólo el lector puede dar”45. Porque las respuestas de las novelas del punto ciego, recordándolo de nuevo, “esas respuestas sin respuesta clara, son [...] las únicas respuestas literarias, o por lo menos las únicas que las buenas novelas ofrecen. La novela no es el género de las respuestas, sino el de las preguntas”46. Otro mentiroso de la novela, tal vez más noble desde el punto de vista moral que Enric Marco, es el propio narrador (que aquí se podría extender

Ibid. Ibid., p. 185. 45  Cercas, El punto ciego, p. 17. 46  Ibid., p. 18. 43  44 

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a lo que es el escritor en general), quien realiza un autoanálisis y emplea la autorreflexión en varios momentos del texto, sin dejar de ser crítico consigo mismo, lo que podría resumirse en un destello extraído de un diálogo imaginario entre los dos impostores. Cuando Marco le pregunta a Cercas por qué había titulado su primer texto de prensa sobre él “Yo soy Enric Marco”, y recibe una respuesta que no le satisface, reacciona de la siguiente manera: Y una mierda: lo tituló así porque supo desde el principio que, igual que yo, usted es un farsante y un mentiroso, que tiene todos mis defectos y ninguna de mis virtudes, y que yo soy su reflejo en un sueño, o en un espejo. Y por eso le pido que me defienda, que se olvide de salvarme y me defienda: porque ni usted ni yo podemos salvarnos, pero defendiéndome se defiende. Ésa es la verdad, Javier. La verdad es que usted soy yo47.

La ventaja del escritor, sin embargo, es que sus actos (creativos) pertenecen a lo que por definición es considerado como un oficio noble, es decir, la literatura, así que resulta menos dificultoso encontrar —ahora sí— una justificación para tanta mentira (en las novelas con o sin ficción). En referencia a las interpretaciones de la mentira expuestas anteriormente y traduciéndolas a la verdad de la literatura, Javier Cercas encuentra una posible (auto)explicación: La ficción es una mentira, por tanto un engaño, pero una mentira o un engaño que en el fondo resulta ser una variante de las “nobles mentiras” de Platón o de las “mentiras oficiosas” de Montaigne; se trata de una mentira o un engaño que, en una novela, no busca un perjuicio del engañado, quien sólo creyéndose esa mentira o ese engaño podrá alcanzar una verdad peculiar: la verdad de la literatura48.

(Post) memoria final Tratar de recuperar el pasado a través del texto literario conlleva varias complicaciones y desafíos y resulta ser una empresa difícil. Sobre todo, cuan47  48 

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Cercas, El impostor, p. 368. Ibid., p. 204.

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do este pasado está marcado por el conflicto, con lo cual el tema abarcado es delicado; se recurre a los traumas congelados en la memoria individual y colectiva, que habían sido insuficientemente afrontados y trabajados en las décadas precedentes. Una novela que tiende a enfrentarse a una materia enrevesada despierta aún más polémicas cuando la manera en que es pensada y llevada a cabo causa malentendidos, que en gran medida aparecen a consecuencia de interpretaciones equivocadas. Javier Cercas escribe sobre la guerra (la Guerra Civil española, la Guerra de Vietnam o la Segunda Guerra Mundial) a partir de la memoria ajena, aprovechando, si esto es posible, los testimonios de los testigos directos de los acontecimientos, pero también sirviéndose de los recuerdos de los demás implicados, que no necesariamente conocieron lo sucedido de primera mano; de las reminiscencias transfiguradas de las siguientes generaciones. Su investigación novelesca está basada en documentos históricos, pero también en la imaginación, que se inspira en las preguntas sobre cómo pudo haber sido lo que le interesa contar. En todo caso, como es lógico, lo hace sin haber participado él en los hechos, es decir, su versión de la historia parte desde la subjetividad. Es la perspectiva que ha sido designada por Marianne Hirsh como postmemoria, y que da “cuenta de aquellas representaciones que son creadas por mediación de otros relatos, anteriores y surgidos directamente del trauma”, pero contados después de los sucesos, por las generaciones posteriores, “distanciadas [...] y por tanto, capaces de expresarlo y resolverlo”49. A nivel de la interpretación, aumenta todavía la confusión si en la novela se emplean técnicas narrativas sofisticadas —el “relato real”, por ejemplo— como ocurre en Soldados de Salamina, que se convirtió en un título que “trascendió su condición de obra literaria para convertirse en un catalizador de ansiedades y anhelos dispersos en la sociedad y en la cultura españolas”50, e inspiró la reflexión sobre el concepto de memoria histórica que, según Javier Cercas, es un oxímoron (otro más), ya que “la expresión [...] es equíPotok, “Esa historia no puede contarse. La dificultad de representar el pasado en dos novelas de Javier Cercas”, p. 136. El concepto de postmemoria ha sido formulado por Hirsh en Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, aludiendo directamente al Holocausto y al replanteamiento de los hechos relacionados con este por los que nacieron una vez pasados los acontecimientos históricos. 50  Ródenas de Moya, “Introducción”, pp. 23-24. 49 

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voca, confusísima. En el fondo entraña una contradicción [...], la historia y la memoria son opuestas. La memoria es individual, parcial y subjetiva [...]; en cambio, la historia es colectiva y aspira a ser total y objetiva”51. Leer una novela en clave histórica siempre supone correr el riesgo de incomprensión y tergiversación, lo que puede inspirar sospechas hacia su autor y acusaciones de revisionismo o ambigüedad en cuanto al posicionamiento político. Lo mismo pasa cuando las preocupaciones de la crítica se centran en el contexto y no en la obra (novela) en sí. Ya en Diálogos de Salamina, al conversar con David Trueba52, Javier Cercas hace referencia a Aristóteles, quien “dice en la Poética que la poesía es superior a la historia, porque, mientras la historia se ocupa de lo particular y concreto, [...] la literatura se ocupa de lo general, es decir, de aquello que atañe a todos los hombres y mujeres, en cualquier época o circunstancia”53. Años más tarde, manteniéndose firme al respecto de la división entre historia y literatura, reelabora esta opinión al recordar que “Aristóteles sostuvo que la diferencia entre la poesía y la historia consiste en que el historiador cuenta ‘lo que ha sucedido’, mientras que el poeta cuenta ‘lo que podría suceder’; es decir, que la poesía ‘dice más bien lo general, y la historia lo particular’”54. Dejando de lado las valoraciones de si lo uno es superior a lo otro, si la literatura supera a la historia o es superada por ella, el hecho de haberse creído todo lo que el escritor cuenta en su novela, quizás sea el indicio de que su propuesta literaria cumple precisamente con el objetivo de la literatura, cuya versión más lograda es la que consigue engañar al lector. Una vez más sirviéndose de las palabras de Cercas, cabría añadir que “la mejor literatura no es la que suena a literatura, sino la que no suena a literatura; es decir: la que suena a verdad. Toda la literatura genuina es antiliteratura”55. Y completar esta postura con otra opinión de Mario Vargas Llosa —cuya primera novela, Cercas, El impostor, p. 298. El libro-álbum Diálogos de Salamina. Un paseo por el cine y la literatura, a su vez complementario para profundizar el conocimiento en torno a la obra, surgió a consecuencia de la adaptación cinematográfica de la novela. La película fue dirigida por David Trueba y se realizó en 2003. 53  Alegre (ed.), Diálogos de Salamina, p. 18. 54  Cercas, El punto ciego, p. 48. 55  Ibid., p. 36. 51  52 

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La ciudad y los perros, iba a titularse Los impostores—, quien recuerda que “la verdad de la novela depende de su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. La novela es un género amoral, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos”56. Fieles a criterios (antes que nada) literarios, las novelas de Javier Cercas, mejor que como cualquier otra cosa, funcionan siendo lo que son: novelas. Todas ellas, como en parte ya había sido mencionado, son autorreferenciales, verosímiles, metaficcionales (con el making-off y las características autogenerativas de self-begetting novel incluidos); engloban un enigma que tiene que ser resuelto; recurren a los relatos y personajes reales o a la “no ficción”; contienen elementos melodramáticos (un personaje de escritor medio fracasado —a nivel personal o profesional—, desesperado por no poder finalizar el libro que el lector tiene entre manos, en ocasiones hasta llorando); con un papel importante del azar (un giro inesperado del argumento suele darse gracias a topar con algún personaje fortuito o alguna pista nueva —con lo que la realidad le entrega al escritor-narrador— para poder convertir la derrota en éxito); en fin, confirman que Javier Cercas “no es un escritor social ni político, sino profundamente literario”57. Y todas llegan a un final feliz, a un happy end definitivo, que es terminar de escribir el texto (la novela). Bibliografía Alegre, Luis (ed.), Diálogos de Salamina. Un paseo por el cine y la literatura, Madrid/ Barcelona, Polot Ediciones/Tusquets Editores, 2003. Cercas, Javier, El móvil, Barcelona, Tusquets Editores, 2003. — La velocidad de la luz, Barcelona, Tusquets Editores, 2005. — Anatomía de un instante, Barcelona, Random House Mondadori, 2009. — El impostor, Barcelona, Penguin Random House, 2014. — El punto ciego, Barcelona, Penguin Random House, 2016. 56  57 

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Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, p. 7. Gracia y Ródenas, Historia de la literatura española, p. 913.

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— El monarca de las sombras, Barcelona, Penguin Random House, 2017. — Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2018. — “Epílogo a la edición de 2015”, en Javier Cercas, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2018, pp. 407-421. Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982. Gracia, Jordi, “La verdad de la novela”, El País, 18 de marzo de 2017. Gracia, Jordi y Ródenas, Domingo, Historia de la literatura española. Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010, vol. 7, Barcelona, Crítica, 2011. Hirsh, Marianne, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge/London, Harvard University Press, 1997. Potok, Magda, “Esa historia no puede contarse. La dificultad de representar el pasado en dos novelas de Javier Cercas”, Studia Romanica Posnaniensa, vol. XL/2, Poznan, Adam Mickewicz University Press, 2013, pp. 133-142. Ródenas de Moya, Domingo, “Introducción”, en Javier Cercas, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2018, pp. 9-172. Vargas Llosa, Mario, “El sueño de los héroes”, en Javier Cercas, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2018, pp. 423-428. — La verdad de las mentiras, Barcelona, Seix Barral, 1990. Vila-Matas, Enrique y Echenoz, Jean, De l’imposture en littérature/De la impostura en literatura – dialogue entre Enrique Vila-Matas et Jean Echenoz, Paris, Meet, 2008. Volpi, Jorge, Mentiras contagiosas, Madrid, Páginas de Espuma, 2008.

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CAPÍTULO VII LITERATURA APÓCRIFA E HISTORIA LITERARIA: EL CASO DE LA FUNDACIÓN RARA AVIS Joaquín Álvarez Barrientos

La historiografía literaria ha reflexionado a menudo sobre qué es la literatura, cuándo comienza y se puede hablar de ella, cuándo esa literatura se convierte en nacional y, por supuesto, en qué momento se empieza a compilar el canon y se escriben sus primeras historias1. Una historia es la construcción de un relato cuyo sentido debe servir a los intereses de aquellos que lo elaboran, de manera que, para conseguirlo, habrá cosas que se ajusten a sus objetivos y premisas, y entren en esa narración, y otras que no lo hagan y queden fuera. Al excluir e incluir, el historiador actúa como en las demás prácticas humanas, y así, del mismo modo que a menudo se entienden los géneros literarios desde una arbitraria configuración decimonónica para señalar, por ejemplo, que no hay novela antes de los famosos autores del xix y que asistimos a su muerte en el siglo xx —cuando tal vez sería mejor pensar en términos de cambio y no de nacimiento y muerte—, del mismo modo se piensa en términos modernos que deforman la percepción de lo que ocurría en el pasado, y desfiguran el retrato al dar excesiva relevancia a lo escrito a la hora de ofrecer el estado histórico de la cuestión literaria; ya lo denunció en 1968 Antonio Rodríguez-Moñino en Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos xvi y xvii, donde mostraba hasta qué punto las historias Resumo y matizo lo expuesto en Álvarez Barrientos, “Literatura apócrifa e historia literaria”, pp. 37-40, como marco del caso que se estudia luego. Para la historiografía de la elaboración de la historia, véase Álvarez Barrientos, “Menéndez Pelayo, tradicionalista renovador”, pp. XLI-LXXXII. 1 

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son el resultado de asumir convenciones posteriores a la realidad estudiada, que entorpecen su conocimiento. En este proceso de construcción, unas realidades quedan fuera y a otras se les da el certificado de autenticidad literaria. Autenticidad tanto en el sentido de que algo se considera realmente literatura y merece estar en el canon, y autenticidad por contraste con lo apócrifo, que es aquello que finge, suplanta, emula autoría. Estas observaciones vienen al caso para señalar algunas características de la manera en que se ha elaborado la historia de la literatura, en cuanto narración de esa práctica ficticia que se manifiesta de diferentes modos, ya orales, ya escritos, ya gráficos (aleluyas, cómic, por ejemplo), y en distintos géneros, y para indicar que en ella hay un grupo de obras marginadas, en unos casos desde el punto de vista estético, en otros por su condición apócrifa. Esta literatura apócrifa habría sido derrotada por el canon. La historia literaria se convierte así en un territorio, en un país, en un continente, y a veces en un mundo (según el criterio geográfico que se emplee al escribirla), en el que, para entrar, hay que tener el carnet de identidad literario o el pasaporte, lo que se logra si la obra se ajusta a los requisitos que se han ido delineando a lo largo del tiempo; por un lado, los de orden estético y moral y, por otro, aquellos que a su vez delinean las características de las literaturas nacionales, que dejan fuera del canon aquellas manifestaciones que no los cumplen. La literatura apócrifa entra en este orden, forma parte de esa producción que no se registra (salvo en excepciones), porque no se ajusta a los parámetros de la historiografía literaria. Pero esta situación de extraterritorialidad no tiene por qué ser irreversible. Algo similar ocurrió, por ejemplo, con el teatro breve. Durante muchos años denominado teatro menor, ocupaba una posición secundaria y de relleno en los repertorios, hasta que, tras una campaña liderada por figuras tan relevantes como Eugenio Asensio —él mismo relevante, pero en una posición marginal en la academia—, se entendieron su sentido y sus características, y fue incorporado al canon. Ese momento se registró en la historia literaria con un nuevo nombre, con un bautismo que parecía simbolizar que ya se trataba de otra cosa, que contaba con el espaldarazo de la legitimidad, y así se denominó teatro breve, designación aséptica que pretende no emitir juicios de valor negativos como sucedía al denominarlo teatro menor.

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Lo mismo se puede decir de la novela, género maltratado por las preceptivas literarias, que no lo consideraban digno de figurar al lado de las expresiones poéticas, pero que paulatinamente entró en la historiografía, hasta alcanzar el protagonismo que tenía en el ámbito de la realidad cotidiana, a la vista de su influjo social, importancia editorial y calidad estética. En este ámbito, como se sabe, la recuperación dejó fuera a la producción dieciochesca, precisamente por lo señalado más arriba: porque se tomaba como referente la novela decimonónica. La recuperación del acervo setecentesco ha normalizado la situación, y la historia literaria da una imagen más cercana a la real, al menos más completa. Otro ejemplo de cómo se construyó la historia literaria dejando fuera aquello que no se ajustaba a los requisitos políticos y estéticos establecidos tiene que ver con el mismo siglo xviii, marginado durante años de esa historia. Si tenemos presente que los géneros y épocas señalados se han incorporado a la historiografía de la literatura, completando así el mapa de la producción nacional, es posible pensar que otros territorios que aún están fuera, como el de la literatura apócrifa, podrán anexionarse y alcanzar el mismo estatuto, aunque también podemos preguntarnos si es necesaria esa integración. Si pensamos que lo apócrifo es marginal, quizá concluyamos que así ha de mantenerse: en la periferia de las historias literarias, como otras manifestaciones así consideradas hasta no hace tanto: el cómic o la literatura de blog, por ejemplo. Esta consideración nos llevaría a pensar que la literatura apócrifa, como otras manifestaciones que estaban fuera del relato historiográfico, pero han sido asumidas por él, acabará por entrar en el terreno de la historia literaria, de modo que se “normalice” su existencia y la de la misma historia de la literatura, que se vería más completa. Al fin y al cabo, una obra “apócrifa” y una “auténtica” se realizan con los mismos materiales y producen el mismo impacto estético sobre el lector. En efecto, la relación que este tiene con una obra apócrifa, cuando desconoce que lo es, resulta ser la misma que desarrolla con la auténtica, y disfruta de su misma condición de autenticidad. Ahora bien, cuando ya se sabe que es falsa, esa relación cambia y suele ser de miedo, desconfianza e inquietud ante algo que no se sabe bien cómo ni dónde ubicar, ante lo que ha desestabilizado el más o menos ordenado campo literario y ha burlado nuestras

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certidumbres como disciplina académica, como simple lector y como crítico literario, al hacerse pasar por lo que no es, rompiendo la seguridad del pacto. La literatura apócrifa es ilegal como el emigrante que entra de forma ilícita en un país, y en este sentido las denominaciones que la designan simbolizan no tanto su condición delictiva, cuanto esa percepción por parte de críticos e historiadores. La falsificación afecta al valor simbólico de la obra literaria. Ese emigrante es un hombre como cualquiera de nosotros, pero tiene una cultura y unas circunstancias diferentes de las nuestras, que le hacen extraño; lo mismo ocurre con la literatura apócrifa: es igual que la “auténtica”, se fabrica con los mismos elementos imaginativos, con la misma lengua, pero sus circunstancias son distintas, porque viene desde un lugar desconocido de la institución literaria y a menudo burla sus sistemas de seguridad. Su autor, a la hora de componerla, coloca el foco más arriba o fuera del marco institucional, de manera que la tradición y el organismo literarios son vistos desde el exterior y objetivados, cosa que no sucede cuando se escribe literatura “auténtica”, que encaja en la estructura conocida, mientras que la práctica apócrifa aspira a reconstruir todo el marco referencial necesario para que la obra sea reconocida como auténtica. En este sentido, la literatura apócrifa tiene más referentes y es más rica en sentidos. La obra apócrifa es una impostura porque finge apariencia de verdad, pero, al mismo tiempo, lo apócrifo es en sí mismo verdad. Para alcanzar la verosimilitud de pasar por obra auténtica, para insertarse en la serie literaria, el apócrifo engaña al lector doblemente: de forma “honrada”, según la preceptiva, pues sabe que está leyendo una ficción, y de otra que traiciona su pacto de credibilidad, pues se presenta como lo que no es: la obra de otro autor, de otra época, etc. Pero este segundo engaño se aplica más a los estudiosos que a los lectores “ingenuos”, a los que importa poco o nada que una pieza sea o no falsa. Lo apócrifo o falso funciona como concepto historiográfico de valor moral (se podría también hablar de una economía de la moral) desde el que se ordena la historia literaria, más que como valor estético, razón por la que, quizá, no merezca la pena hablar de pacto entre “falso” y lector (aunque el erudito también lo sea), ni siquiera de pacto ambiguo, como se ha hecho al referirse a la autoficción2. El lector está ante una obra literaria más, 2 

Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción.

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aunque esa ficción altere las tipologías textuales, las categorías y clasificaciones de la historia literaria. Desde el punto de vista de los pactos de lectura, la obra falsa lo es porque afirma que es verdad. Es decir, lo es porque engaña, incluso si se toma como un juego. El autor apócrifo y su obra se sitúan fuera de la estructura literaria para construir algo que sea más grande que esa misma estructura, para superponerse a ella y producir sobre los lectores el efecto de “realidad” en el mismo sentido que se tiene cuando se lee una obra auténtica. Pero la falsificación solo adquiere su verdadero significado y dimensión cuando es descubierta, porque es entonces cuando el lector conoce (o está en disposición de conocer) todos los elementos intra y extraliterarios que han funcionado a la hora de gestarla y darle todo su sentido. De modo que la obra apócrifa incluye para el receptor experiencias no solo estéticas. Y precisamente por eso es marginada, porque una de esas experiencias es la del engaño, que realiza el gestor de heterónimos, no el heterónimo, pues él actúa como lo haría un autor auténtico. El lector se siente defraudado en la confianza depositada: me puedes engañar, pero solo hasta aquí, según lo pactado en la suspensión de credibilidad. Así pues, hay que entender la exoneración de la literatura apócrifa como el castigo a aquello que, en práctica heterodoxa, desafía las normas, los estándares y las convenciones de la república literaria y se presenta como un desestabilizador del statu quo establecido entre los miembros de esa república, los lectores y los autores. Por tanto, no puede entrar en la historia de la literatura, que es donde se guarda su tradición. Los equilibrios de poder en la institución literaria, que habían mantenido un orden de cosas, han cambiado, de manera que es posible pensar en términos de una historia de la literatura que incorpore la producción falsa o apócrifa. Como se adelantó, lo que margina a esta literatura no es una razón estética, sino otra de carácter moral, pues ha desafiado las cronologías y las certidumbres de la historia literaria, por lo que su autor, así como la misma obra, ha de ser castigado con el rechazo o el exilio del territorio normativo. Uno y otra son desterrados, convertidos en los otros vencidos de la literatura, mirados como extrañezas o, a lo más, como ocurrencias simpáticas. Quizá deberíamos plantearnos si la acusación de falsedad que se hace sobre cierta práctica literaria habría que aplicarla también a su historia, ante la posibilidad de haber “construido una realidad inexistente en el tiempo, al

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proyectar los conocimientos de hoy sobre el pasado, transportando los juicios formulados en presencia de los materiales que poseemos a una pantalla cronológica y deduciendo consecuencias y relaciones”3. Tal vez, uno de los modos de corregir esa situación sea incorporar al relato historiográfico el de la literatura apócrifa, que es otra cara de la realidad literaria nacional, continental y mundial. A este respecto, Max Aub escribió que la historia de la literatura ofrece una fachada de la nación4; si esto es así, la historia de la literatura apócrifa proporciona otra cara que completa ese edificio, una fachada que es menos oficial, más crítica, y que cuestiona la institución a la que, sin embargo, se quiere asimilar. Al hacer la historia de ambas prácticas discursivas no se tendría una visión unilateral del edificio que forma la nación literaria, por seguir con la metáfora aubiana. Se obtendría una imagen en la que la ortodoxia y la heterodoxia dialogarían explicándose mutuamente, ya que con no poca frecuencia la actividad falsaria es un desafío a la cultura establecida, una respuesta, una crítica o una alternativa a las explicaciones y lecturas oficiales de esa cultura para corregir derivas complacientes y llamar la atención sobre nuevas posibilidades. La falsificación literaria es una respuesta a la situación que se vive, una llamada de atención, una oferta crítica, una salida a un escenario estético agotado, o una venganza personal que lleva, finalmente, por ejemplo, a la escritura de la segunda parte del Quijote. En este sentido, es un modo de reorganizar el saber y la producción literaria, una revisión de lo que se tiene por auténtico y está asentado. Los gestores de heterónimos y de apócrifos están atentos a lo que ocurre en su tiempo y se sirven de lo falso, de ese género de escritura, para influir sobre lo que sucede alrededor. Son manifestaciones de la conciencia de la república literaria, que revisa tópicos, géneros y cánones. Por tanto, preguntan sobre la realidad cultural y sobre aquello que la constituye. Desde el punto de vista de la escritura, lo apócrifo asegura la existencia y el papel del autor, frente a los que hablan de su muerte, pues le permite emplear elementos y técnicas que consolidan y amplifican su capacidad creativa, ya que no solo construye una obra literaria, sino además uno o varios autores 3  4 

Como señalaba Rodríguez-Moñino, Construcción crítica y realidad histórica, p. 55. Aub, Manual de historia de la literatura española, vol. I, p. 17.

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de papel, aunque a veces lleguen a tener aparente existencia real, lo que extiende su creatividad a un ámbito que está fuera de la literatura. Lo apócrifo expande las capacidades y posibilidades creadoras de un escritor. Clara muestra de esto es que no pocos creadores han reivindicado la autoría de sus heterónimos y apócrifos en algún momento de su carrera literaria, lo que significaba restablecer el antiguo pacto con el lector, recuperar parte de la propia producción y legitimar su condición autoral. Este acto reivindicativo es una traición a lo hecho con anterioridad, pero representa cómo se integra el autor en la ortodoxia literaria, cómo regulariza parte de su producción. El rompimiento que significó la obra apócrifa pierde así parte de su sentido al ser asimilada a la autoría de un escritor de carne y hueso, que se la arrebata a su verdadero autor, el de papel. La virtualidad apócrifa, por tanto, da más posibilidades de existencia al autor, lo refuerza como motor básico de la escritura y le permite mostrarse de diversas maneras. A la vista de lo expuesto, de cómo la historia literaria ha dado cabida a nuevos géneros y zonas, cabe pensar que la literatura apócrifa entrará a formar parte de ese edificio al que se refería Aub para ofrecer un retrato más fiel del panorama literario. Puesto que cualquier individuo, cuerpo social e institución es tanto lo que representa como aquello que quiere ser y representar, hay que pensar que para tener una idea más aproximada de nuestra producción cultural se debería dar entrada en el relato historiográfico a lo apócrifo, que muchas veces no es más que la retórica, el modo de alcanzar aquello que se quiere ser o parecer, como declaran las falsas genealogías, las imposturas, las apropiaciones de obras, pensamientos y personalidades ajenas y tantos otros recursos como se mueven en la órbita de la falsificación. Si la literatura auténtica muestra lo que somos, la apócrifa responde a lo que esa literatura querría ser. Como otras veces, la cuestión se reduce a estar o no estar en la foto, en el relato. Y estar es importante porque implica recuperar el pasado en forma de legado y patrimonio. Como señalaba Juan de Mairena, el pasado está vivo porque vive en la memoria y, por tanto, se le puede incorporar al presente, corregido y aumentado, en este caso, a la redacción corregida y aumentada de la historia literaria5. Pertenecer a ella depende de contextos académicos; si 5 

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Machado, Juan de Mairena, p. 158.

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esos contextos o sus criterios cambian, se tendrá una historiografía literaria mejor6, lo cual implica a su vez sustituir el punto de vista que da sentido al canon y permite que unos textos formen parte de él y no otros. Cuestión de percepción. La Fundación Rara Avis Un ejemplo de ese cambio de criterios y de límites a la hora de escribir historia literaria es el que presentan los responsables de la Fundación Rara Avis de Carla Bodoni, que han publicado además el libro Rara Avis. Retablo de imposturas7, en el que se recoge una serie de expedientes conservados en dicha Fundación, fragmentos de historia de la literatura que antes aparecieron en su página web: http://rara-avisblog.blogspot.com.es. Han sacado mucho partido a la red como instrumento para la falsificación, la duda y el juego que difumina verdad y mentira (auténtico y falso). La Fundación es un recurso metaliterario, como la misma Carla, utilizado por los autores y responsables de la página, Ignacio Caballero y Blanca Gago, para objetivar aquellos personajes, autores y temas de la literatura a los que se quieren referir. Gestionan textos e imágenes para producir realidades culturales nuevas, basadas en la combinación y manipulación de elementos y en el pastiche, tanto de textos para leer como para ver. La mistificación es su método creativo. Atendiendo a esta disposición, el libro tiene un alcance menor, pues no va acompañado de las imágenes que se encuentran en la página de la Fundación, que ofrece la totalidad del objeto apócrifo, de los expedientes relativos a casos poco o nada conocidos de la historia literaria internacional (también española), pues tanto el libro como la Fundación presentan autores, obras y episodios perdidos del devenir literario universal que, por perdidos u olvidados, no han pasado al canon. Pero, como se verá, tanto Rara Avis como la Fundación son ejemplos de canon que ellos incorporan. Así, gracias a esta institución se conoce el papel que Roberto Bolaño jugó en cierto congreso celebrado en México de forma clandestina para preparar el futuro de la lite-

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Pozuelo Yvancos, “Canon e historiografía literaria”, pp. 17-28. Caballero y Gago, Rara Avis.

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ratura hispanoamericana; la existencia de una amante de Pessoa, que es un avatar de Carla; los intentos por terminar El hombre sin atributos, la novela de Robert Musil, de lo que se encargaron, infructuosamente, Thomas Mann, Hermann Broch, Robert Walser, Elias Canetti, Gunter Grass y Bernhard Schlink; los planes de Conan Doyle para acabar con su personaje; la participación de Carla Bodoni en la edición del Ulises de Joyce y en la apertura de la librería Shakespeare & Co. —con foto real de Sylvia Beach a la entrada junto a una desconocida que, para los falsarios, se ha convertido en Carla Bodoni—, así como otros casos de los que son protagonistas Juan Goytisolo, André Breton —que podría haber creado el surrealismo a partir de un libro infantil—, Charles Baudelaire y Juan Rodolfo Wilcock, inventor de autores bajo demanda como Raymond Roussel. Wilcock tuvo una esporádica aparición en el film de Pier Paolo Pasolini, El evangelio según San Mateo (1964). Estos casos que se narran en el libro —que se relaciona con el formato creativo de obras como la Historia augusta y las Vidas imaginarias de Marcel Schwob e incluso la Historia universal de la infamia de Borges— tienen, como se señaló, su correlato iconográfico en la página web, que da imagen a las estrategias únicamente literarias de los libros antecitados. Allí se encuentran testimonios que hacen creíble cuanto se presenta de forma textual, mucho de lo cual se refiere a Carla Bodoni, de la que se sabe poco, más allá de lo que muestran diversas fotografías con personajes distintos, los testimonios de su implicación en proyectos literarios y las obras que célebres escritores le dedicaron. Así, en las secciones “Carla Bodoni. Fundadora” y “Reclamos” es posible ver el libro que Samuel Beckett escribió sobre ella, Carla Between Bodoni, que, curiosamente, aparece entre los expurgados en la película Fahrenheit 451; el que Somerset Maugham tituló Carla Bodoni Revisited, que lee François Truffaut; los que Eugène Ionesco, Roberto Arlt y Clarice Lispector, entre otros, redactaron en torno a su figura; las exposiciones a ella dedicadas en el MOMA (“Vérité Dadá”) y en el Museo de Arte de Bonn, con el ambiguo título de “Carla Bodoni Wahrheit”, es decir, “La verdadera Carla Bodoni”; la composición de Stravinski, Jeu de danses (suite de ballet Histoire de Carla); sus apariciones en textos y publicaciones de Tristan Tzara, Arthur Cravan, Francis Picabia, Ramón Gómez de la Serna, Max Ernst; su vinculación con André Gide, con el que codirigió la Nouvelle Revue Française, y otros momentos estelares de esta tan desconocida como oportuna agitadora

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cultural. Para conseguir ese efecto, los autores han amplificado los recursos de los creadores de heterónimos que manipulan imágenes, yendo más lejos que Max Aub al presentar en una foto trucada a Jusep Torres Campalans junto a Picasso. Aub utilizó los medios de que disponía, como habría utilizado los que se conocen ahora. Esta es solo una pequeña muestra de los abundantes testimonios, siempre fragmentarios, que hay de su existencia. El fragmento es básico en la tradición falsaria, es uno de los modos habituales de conseguir verosimilitud, y lo es porque el detalle, la parte, acaba funcionando como el todo y sirve para imaginarlo. El fragmento evoca una realidad perdida que hay que recomponer, como en el mundo de la arqueología, valioso precisamente por su condición de resto testimonial. Por otro lado, encaja bien en un tipo de literatura que a menudo se caracteriza por mostrarse incompleta o breve y en una forma de biografía en la que escasean los datos. Ya Jorge Luis Borges había expuesto en Ficciones el valor de la brevedad y de la fragmentación al aconsejar no hacer grandes libros, sino pequeñas composiciones que hablaran de ellos o los resumieran8. Y así, la información sobre Carla se ofrece diseminada en fracciones: algunas fotos, algunas notas, recortes de periódico, referencias indirectas de personajes que la conocieron; se sabe que fue amiga de la mujer de Robert Musil, que pudo estar relacionada con Eduardo Valfierno, el famoso estafador que planeó el robo de La Gioconda; que enamoró a Pessoa en la librería Owl Creek del Chiado lisboeta; que fue “prototipógrafa” e imprimió sus libros sin erratas, por lo que tal vez el editor Giambattista Bodoni pudiera ser antepasado suyo. Todo, ya se ve, parcial como las teselas de un puzle y como la vida real, en la que nunca se sabe todo. Sin embargo, en el mundo de lo falso y apócrifo, la tendencia es a la completitud, a cerrar el círculo, a completar las obras y los retratos de los autores. Por eso y por la insatisfacción que produce ese vacío, la hispanista Katherine Whitmore, el amor secreto de Pedro Salinas, investigó y publicó en 1942 The Bodoni Case, al que se suma el intento por saber más de Kingsley Amis en 1965, The Other Lives of Carla B. An Approach to the Mysterious Woman who Captivated Paris. The Myth laid bare. En realidad, esta forma de contar una historia, característica de la comunicación “trans8 

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media”, es un recurso propio del mundo apócrifo, que ahora se actualiza y al que se le da nuevo uso. Todas las imágenes que acompañan al discurso referente a Carla Bodoni buscan, sin olvidar la ironía, hacer creíble su existencia, y lo logran; pero, desde otro plano, al ser manipulaciones confesadas por sus autores9, ponen de relieve que el testimonio gráfico no es sinónimo de verdad, como tampoco lo es la palabra escrita (ni la hablada). De modo que el pacto de verosimilitud y credibilidad que firma el espectador se rompe, mientras en las páginas de internet se percibe a sí mismo más inseguro de lo que está de forma habitual. Pero ya no importa la experiencia de la verdad o de la autenticidad; ni uno ni otro concepto se manejan en el nuevo pacto que se verifica entre emisor y receptor. Por otro lado, estos testimonios sobre Carla, así como los expedientes que guarda la Fundación, exaltan un canon, que es el de las vanguardias históricas y la literatura centroeuropea del siglo xx, que se erige en el referente estético de los autores, lo mismo que se defiende la total libertad creativa. Carla Bodoni —su apellido ya es un homenaje al libro bien hecho— se presenta como un icono con capacidad generativa y con el don de la oportunidad para estar allí donde hay algo novedoso o para propiciar esa novedad. Su longevidad y su don de la ubicuidad la asemejan a otro conocido personaje apócrifo, el heterónimo Octavi de Romeu, que pasó de los textos de Eugenio d’Ors a los de Joan Perucho para continuar en su designio de tratar sobre el entorno artístico10. Esas dos características permiten a los autores expandir su galería de personajes admirados con los que ella compartió algún momento. Pero las referencias en la estrategia para componer el mundo, la personalidad y la función de Carla no se acaban aquí; hay muchas más, algunas también relacionadas con España, como terminar el libro con un elenco de las personas que estuvieron vinculadas a ella, que es similar al que se incluye en Las cenizas del Fénix, la apócrifa obra del heterónimo Sabino Ordás11. Ecos y alusiones que tejen la malla de credibilidad de lo que se forja, al tiempo que autorizan la tradición del apócrifo.

Caballero y Gago, Rara Avis, p. 193. Rosell, “El caso de un falso dandi del siglo xix…”, Los poetas apócrifos de Max Aub y Max Aub y la falsificación. 11  Aparicio, Díez y Merino, Las cenizas del Fénix. 9 

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Todo el artefacto, tanto el libro como la Fundación, pone de relieve la importancia de la ficción, que es la que realmente proporciona realidad, incluidas las referencias vitales, escasas pero necesarias para conceder verosimilitud a la irónica creación de Caballero y Gago, que se convierte además en un canon posible de la literatura europea, así como en una historia literaria que pudo haber sido. Lo consiguen al recuperar momentos, autores y espacios olvidados, y lo hacen conscientes de que ha cambiado a lo largo del siglo xx el sentido de la obra de arte, pues ha abandonado su valor ritual —el que se le confería como perteneciente a la institución artística— en beneficio del valor de exhibición. La obra literaria también adquirió esa nueva función, y donde mejor se ha verificado ese cambio testimonial ha sido en el ámbito de lo apócrifo. Los autores construyen otra historia literaria posible —otro canon— y se presentan, así, como expertos en literatura del futuro, del futuro que pudo haber sido, y del que puede ser. El libro, como la página web, está lleno de alusiones a escritores de la tradición falsaria. Ignacio Caballero y Blanca Gago son gestores de heterónimos y apócrifos, del mismo modo que, en su versión de los hechos, lo fue el controvertido Juan Rodolfo Wilcock, el argentino que se esforzó en adoptar la profesión de italiano12 y que, de esta forma, cuestionó su identidad o renunció a ella para encontrarse en otras biografías, las de aquellos escritores que concibió, así como en sus obras; autores a los que las editoriales dieron el estatuto de realidad necesario para pasar luego a las historias literarias. El mismo argentino habría propuesto “eliminar el caprichoso factor humano mediante la construcción de una máquina que ejecutara el método de forma limpia y eficaz: el Escritor Automático Universal”13, algo que había planteado a principios del siglo xx Abel Martín, el maestro de Juan de Mairena, gracias a su “máquina de trovar”, con la que pretendía escribir una lírica no individualista, útil para todos, que registrara el estado emotivo de grupos representativos14. La literatura y la historia literaria que presentan Caballero y Gago se forja en sótanos y subterráneos, nace de los sueños, de las subastas de maCaballero y Gago, Rara Avis, p. 153. Ibid., p. 158. 14  Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura, p. 334. 12  13 

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nuscritos y de la noche de la imaginación más clandestina. Y ahí son ejemplares las páginas dedicadas al citado Juan Rodolfo Wilcock, “inventor de autores bajo demanda”, y las que se refieren a las actas del encuentro secreto de escritores, redactadas por Bolaño en los bajos de la mexicana librería Porrúa. Un moderno escrutinio, un nuevo canon Todas estas son formas de vivificar la literatura y de rehacer la historia literaria, inventando episodios nuevos, reinventando los conocidos. Si el proyecto Rara Avis exalta la literatura y el gozo de crear en libertad —alteración de tiempos y espacios, plagios por sueño o anticipación—, los autores también se permiten una dimensión didáctica al enseñarnos cómo leer y en qué consisten movimientos literarios como el surrealismo. Pero, como en tantas otras ocasiones, lo falso y el humor se usan para dar salida a la necesidad de denunciar lo que ocurre en las letras hispanas, el modo en que se construyen los cánones y se autorizan unos discursos y gustos literarios frente a otros, que en esta ocasión se hace mediante el quijotesco recurso del escrutinio. Para ello, Ignacio Caballero y Blanca Gago dan noticia de un centenario Club del Expurgo, que habría tenido sus orígenes en Salamanca a mediados del siglo xviii para acabar con las publicaciones de Torres Villarroel. Su constitución oficial habría sido, sin embargo, en 1809, para evitar la impresión de una obra de Leandro Fernández de Moratín y a partir de ahí se abrieron sucursales en diferentes ciudades europeas, que censuraban otras literaturas nacionales. Pasan por sus reuniones y por sus actas trabajos de Joseph Maistre, Victor Hugo, Jane Austen, Giovanni Verga y algunos de los miembros de las vanguardias tradicionales —pues “la bandera de la rebelión incondicional y la proclamación de la libertad sin límites no son suficientes para hacer buena literatura”—15, García Lorca, Ignacio Aldecoa, Bukowski, Burroughs, Philip Roth y la literatura francesa contemporánea, cuya decadencia representa Michel Houellebecq. Conviene señalar que no se desecha la obra in totum de estos autores sino parte de ella.

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El Club del Expurgo encumbra el poder del lector para recrear el canon, exiliando al crítico, lo que es manifiesto al hacer desaparecer las obras de aquellos escritores que son elegidos, al tiempo que reclama de los literatos un compromiso ético y estético con su actividad, que consiste en producir y transmitir emociones como resultado de un proceso intelectivo. Acorde con el tono de otros momentos de la historia literaria desconocida que nos presenta la Fundación, el Club también desarrolla sus actividades en el subsuelo, primero en un pasadizo subterráneo cercano al lugar que fue la primera sede de la Biblioteca Real en Madrid y más tarde en una secreta sinagoga que se encuentra bajo tierra en la confluencia de las calles del Cordón y del Conde, en clara alusión a La torre de los siete jorobados, de Emilio Carrere, al que también se refieren. Hay que recordar que, aunque firmada por este, el grueso de la novela fue escrito por Jesús de Aragón16. Esta tendencia subterránea, que vincula la mejor literatura a la oscura clandestinidad, continúa en París y en otras sedes, como la de Barcelona, creada en los sótanos de la supuesta casa de Cervantes, en el número dos del paseo de Colón. Se resalta así la condición escondida, secreta, del mejor arte literario. Como no podía ser de otro modo, el Club también se detiene sobre la literatura española moderna y contemporánea. Además de los casos señalados, hace escala demorada en dos aspectos de la producción nacional: la literatura catalana y la femenina. Por lo que respecta a la primera, tras levantarse en 1946 la prohibición de publicar en catalán y comprobar el fracaso de la senda abierta por Josep Pla como posible solución de consenso al uso de las lenguas catalana y española, pues sacó “a la lengua literaria catalana de su anquilosamiento y [suplió] las carencias que mostraba —casi todas, por cierto—”17, rechazan “la esperpéntica y letal ilusión identitaria catalana, principalmente basada en el rechazo a ‘lo español’”, que influye negativamente sobre su producción: Mientras el elenco nacionalista de las letras catalanas se niegue a reconocer la incidencia de la literatura en lengua castellana y siga empeñado en intentar sobrevivir en el vacío de su propio ombligo, las cosas no van a cambiar. En lugar

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Álvarez Barrientos, El crimen de la escritura, pp. 44-45. Caballero y Gago, Rara Avis, p. 87.

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de aceptar que las obras escritas en catalán se integran desde hace siglos en un marco más amplio de convivencia e influencia recíproca con la lengua castellana, el nacionalismo prefiere seguir condenando a las letras catalanas a la pobreza, la inanidad y el ridículo18.

Como se ve, la superchería de Caballero y Gago, como todas, dice mucho sobre la época en que se realiza, lo que la convierte en un importante testimonio histórico. Los responsables del expurgo se refieren además a la complacencia e indulgencia con que se contemplan a sí mismas las letras en catalán, totalmente politizadas, y los autores protegidos por los gobiernos autonómicos. Por tanto, son expurgados, a pesar de su exaltación en los canales oficiales, Maria-Mercè Marçal, Quim Monzó, Isabel Clara Simó, Carme Riera y otros, mientras se destaca el olvido de Juan Marsé, Eduardo Mendoza y Vázquez Montalbán. La solución que se propone para evitar este estancamiento es tener una actitud de colaboración, intercambio y asimilación; sin embargo, lo único cierto es que se está muy lejos de esta salida, mientras “la manipulación de la historia literaria convierte unas obras que deberían haber pasado sin pena ni gloria por el panorama literario catalán en libros de los que enorgullecerse”, y se cita a Josep Maria de Sagarra (al que también detestaba Pla, a pesar de obras como Vida privada y de sus memorias), Josep Carner, Mercè Rodoreda, Ferrán Torrent y otros19. El mismo rigor de análisis, de ejercicio de libertad y de ausencia de lo políticamente correcto se aplica a la llamada “literatura femenina, o el orgullo de ser mujer”, apartado en el que se constata que las autoras más vendidas anteponen su condición femenina a la de escritora, defecto de, entre otras, Almudena Grandes, Rosa Montero, Isabel Allende, Laura Esquivel y Soledad Puértolas. En sus obras, hay más intención moral que estética o literaria, según los autores, que acentúan la diferencia entre la defensa de la igualdad de sexos y lo que concede valor a una obra literaria. El expurgo de la actualidad española continúa con trabajos de Sánchez Dragó, Juan José Millás, Lucía Etxebarria, Javier Marías, Juan Manuel de Prada y Rafael Reig. Clásico y moderno, el Club del Expurgo representa el respeto de los lectores por la

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Ibid., pp. 88-89. Ibid., p. 90.

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literatura y por sí mismos, y su derecho a reformular o establecer el corpus referencial del canon. Esto, además, se hace enumerando las obras retiradas, desconocidas del público porque, gracias a la actividad del Club, no llegaron a publicarse. Dichos trabajos son siempre imaginarios pero sus títulos aluden a publicaciones reales de sus autores20. Parte de las actas en las que se lleva a cabo esta labor, cedida por un particular, se encuentra en la Biblioteca Nacional de España desde 2007, donde se pueden consultar21, y algunas resoluciones aparecieron, supuestamente, en la Revista de Filología Española, número 98 (2007). Rara Avis. Retablo de imposturas, así como la Fundación, es, por tanto, un instrumento vinculado a las estrategias “transmedia” que ajusta cuentas con la literatura, con la institución y el campo literarios en que ha de moverse el lector. Pero no solo es eso. Los gestores de la página proponen lecturas nuevas, posibilidades nuevas de interpretación de momentos culturales, vías de desarrollo literario y experiencias de ruptura de paradigmas en los que el lector también puede participar aportando sus creaciones y opiniones. Gracias al uso del pastiche y de la técnica del collage, así como a los recursos gráficos Algunas de las obras expurgadas son estas: Ignacio Aldecoa, Ansia de cordero (expurgado en 1955); Isabel Allende, Analogías de la bella Ana (expr. 1997); Jacinto Benavente, La pulcritud de la malquerida (expr. 1928); William Burroughs, Zorra 1977 (expr. 1977); Charles Bukowski, The Wild Women’s Offer and Another Tales from My Ulcer (expr. 1988); Juan Cruz, Tantas ocasiones leí tu alma que olvidé mi recuerdo (expr. 1999); Lucía Etxebarria, Ha muerto el realismo sucio. ¡Viv@ el realismo sucio! (expr. 2006); Espido Freire, Huye, golondrina, huye (expr. 2006); Leandro Fernández de Moratín, La rectitud de las jóvenes (expr. 1809); Federico García Lorca, Pavesita de luna (expr. 1931); Almudena Grandes, Tu nombre es piedra (expr. 1995); Michel Houellebecq, La relativité des formes (expr. 2005); Victor Hugo, Les trois ordres du général (expr. 1870); Javier Marías, Venero tu negra sinrazón, me escudo en la senda de tu silencio (expr. 2006); Rosa Montero, La extraña historia de la musa empobrecida (expr. 1999); Juan José Millás, Abril en invierno (expr. 1987), Mientras crezca tu nombre (expr. 1998), Doble contraria (expr. 2006); Gabriel Miró, Castañuelas cosidas (expr. 1920); Benito Pérez Galdós, La sencilla de Alcocer (expr. 1917); Juan Manuel de Prada, La senda de Dionisio y las greguerías olvidadas (expr. 2006); Rafael Reig, Memorias del principito que se hizo pasar por bucanero y otros idilios con Javier Marías. Cartas con respuestas en Público (expr. 2006); Fernando Sánchez Dragó, Las Españas de mis abencerrajes (expr. 1983), España y Gesta: communis opinio (expr. 1987), Dragonaturam hispánicas (expr. 1995), Numantina y bella España (expr. 1999), El año que me follé a España (expr. 2006). 21  Véase (consultado el 20 de septiembre de 2019). 20 

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de la red, cuestionan el pasado tal y como nos lo ha construido la historia de la cultura y proponen otros futuros posibles. Algo similar ocurre con los otros apócrifos que se han visto, pues reelaboran el sentido del mundo que les sirve como referencia y alargan su vida al cuestionar el presente mediante el humor, en forma de sátira, crítica y denuncia. La manipulación de imágenes y textos crea una realidad alternativa que, sin querer suplantar a la originaria, a veces tiene más fuerza y la sustituye o, en todo caso, se superpone a ella para dotarla de mayor densidad significativa. Que no pocos apócrifos se sirvan del humor para ordenar su discurso no quiere decir que sean menos eficaces e intencionales. Muchos de ellos no intentan engañar “delictivamente”, sino jugar con el receptor utilizando los nuevos instrumentos que aporta la red. Se abren vías y caminos de exploración. Por último, como se ha podido comprobar, si el canon deja fuera lo apócrifo, lo apócrifo también genera su canon y sus exclusiones, lo que, antes que una diferencia, es una similitud más de las muchas que se dan. Bibliografía Alberca, Manuel, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Álvarez Barrientos, Joaquín, El crimen de la escritura. Una historia de las falsificaciones literarias españolas, Madrid, Abada Editores, 2014. — “Literatura apócrifa e historia literaria”, Ínsula, n.º 827, noviembre de 2015, pp. 37-40. — “Menéndez Pelayo, tradicionalista renovador”, en Marcelino Menéndez Pelayo, Literatura y nación. Preliminares de historia literaria, Pamplona, Urgoiti Editores, 2019, pp. V-CLXXII. Aparicio, Juan Pedro; Díez, Luis Mateo y Merino, José María, Las cenizas del Fénix, de Sabino Ordás, Madrid, Calambur, 2002. Aub, Max, Manual de historia de la literatura española, Ciudad de México, Pormaca, 1966, 2 vols. Borges, Jorge Luis, Ficciones, Madrid, Alianza, 1975. Caballero, Ignacio y Gago, Blanca, Rara Avis. Retablo de imposturas, Barcelona, Montesinos, 2009. Machado, Antonio, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936), ed. José María Valverde, Madrid, Castalia, 1987.

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Pozuelo Yvancos, José María, “Canon e historiografía literaria”, 1616, vol. 11, 2006, pp. 17-28. Rodríguez-Moñino, Antonio, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos xvi y xvii, Madrid, Castalia, 1968. Rosell, Maria, “El caso de un falso dandi del siglo xix: Octavi de Romeu, un heterónimo frente a dos autores”, en Joaquín Álvarez Barrientos (ed.), Imposturas literarias españolas, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011, pp. 171-196. — Los poetas apócrifos de Max Aub, València, Universitat de València, 2012. — Max Aub y la falsificación en la narrativa contemporánea, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2017.

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SOBRE LOS AUTORES

Joaquín Álvarez Barrientos, profesor de investigación del Instituto de Lengua, Literatura y Antropología-Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC). Presidente de la Sociedad Española de Estudios del Siglo xviii. Javier Domínguez Arribas, profesor titular de Civilización Hispánica, Universidad de París 13 (Sorbonne Paris Nord), centro de investigación Pléiade. Julie Fintzel, profesora titular de Estudios Hispánicos, Universidad de Le Mans, centro de investigación 3L.AM. Cécile Fourrel de Frettes, profesora titular de Literatura y Civilización de la España Contemporánea, Universidad de París 13 (Sorbonne Paris Nord), centro de investigación Pléiade. Frédéric Luis Gracia Marín, profesor titular de Civilización Hispanoamericana, Universidad de Nantes, centro de investigación CRINI. Sarah Pech-Pelletier, profesora titular de Literatura y Civilización Española (Edad Media y Siglo de Oro), Universidad de París 13 (Sorbonne Paris Nord), centro de investigación Pléiade. Marcin Sarna, traductor y profesor de Literaturas Española e Hispanoamericana Contemporáneas, Universidad Pedagógica de Cracovia.

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