Imago: la cultura visual y figurativa del Barroco [1 ed.] 9788496775565

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ABADA

IMAGO: la cultura visual y figurativa del Barroco

FERNANDO R. DE LA FLOR

ABADA

FERNANDO R. DE LA FLOR

LECTURAS

Serie

Historia Moderna

DIRECTOR

Fernando BOUZA

lmago LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

EsTA O JIRA HA SIDO PUBLICADA CON UNA SUBVENCIÓN DE LA

DrnEcOIÓ>f GENERAL DEL LIBRo,

ARourvos

y BrBLIOTECAS DEL MINISTERIO DE CuLTURA PARA

ur BmLIOTECAS PúnucAs,

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DE ACUERDO CON LO PREVISTO EN f,LARTÍOULO 37.2

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IMAGEN DE oulHERTA: Il Parmigianino,Autorretrato del espejo cóncavo. Kunslhistorisches Museum. Viena

©FERNANDO RODRÍGUEZ DE LA FLOR, 2009 ©.ABADA EDITORES, S.L., 2009 Calle del Gobernador, 18 -z8o14 Mad.I·id Tel.: 914 '496 88-z fax: 914 '497 507 www.abadaeditores.c.om

diseño ESTUDIO JOAQUÍN GALLEGO

producción ÜUADALUPE ÜISBERT m

ISBN

o o

978-84-96775-56-5

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depósito legal M-40467-2009

preimpresión

A11·fPARO DiAz-CoRRALRJO

impresión LAVEL

Universidad de Navarra :\

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INTRODUCCIÓN El régimen visual barroco

Sin duda, es aquella divina ciencia de la Óptica la que saca a la luz, desde las profundas tinieblas, aquello que esta escondido. ÁTHANASius KnwJnu~

'

En el frontispicio de este pequeño libro quisiera situar una pintura que, sin embargo, no reproduzco, dejando esta vez al lector enteramente la responsabilidad y el gusto de buscarla (o, tal vez, de recordarla con su ), pues no está tan escondida. Al contrario, El sentido de lo vista, la obra de Brueghel el Viejo, pintada en r6r7, es uno de los cuadros de más densa significación que atesora el Museo del Prado. El inventario de todos los objetos. situados ante la mirada en esta suerte de wunderkamera sensual construida por Brueghel es infinito, y las superficies de los espejos y los cuadros perspectivísticos que allí se encuentran los multiplican, concediéndoles, incluso, más allá de su naturalismo, una cierta presencia , metafísica, que tal vez debamos conectar con el mito platónico de la caverna, ahora revisitado en la forma barroca de un teatro de sombras e ilusiones. De alguna manera, tal obra poderosa del espíritu y la estética del siglo XVII contiene y cifra las cuestione-s que sobre el campo de la visión a continuación se despliegan; pues en cierto modo el lugar asemeja ser un , y, en realidad, es un

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archivo de cuanto la mirada alcanza a construir, así como de los propios procedimientos en los que se constituye como tal. Esta otra exploración discursiva, se presenta también, como lo hace aquel cuadro maestro, bajo la forma de un inventario, tal vez un catálogo -un almacén- y final,mente acaso resulte ser más propiamente un recorrido por los problemas que sugiere el hecho artificial, cultural y construido de la visión y la mirada. Ello en una época que, como la barroca, se quiso hacer inteligible a sí misma prioritariamente a través del vehículo de las imágenes y de la reflexión sobre aquello que las genera y les da una existencia y un estatuto ontológico ambiguo. Es fácil reconocer por el conjunto de los estudiosos que ahora mismo operan en el campo de la cultura hispana del Siglo de Oro, cualesquiera que sean sus intereses y especialización (e, incluso también resulta serlo para los muchos aficionados que hoy leen y releen los grandes, inmarcesibles, textos de aquel barroco hispano o se hacen preguntas ante las telas y las arquitecturas de aquel momento), el que no estamos todavía en condiciones de establecer los límites y la profundidad de lo que es el vasto campo de la visualidad que puso en marcha aquella épocar, que se singulariza entre todas las pasadas por la potencia semántica de las imágenes que de ella hemos heredado. Los modos y \! y el percibir, y los correspondientes procesos analógicos de reconstrucción de la realidad en términos de figuración 3 ; aquello que podríamos

INTRODUCCIÓN. EL REGIMEN VISUAL BARRÓCO

7

denominar como la constitución .de la mirada altomoderna sobre el mundo; lo que es también el régimen escópico que corresponde a la Edad Moderna4 -convertida en 5- conforma todo ello, en cierta manera, una terra incogníta. Son, en cualquier caso, unos dominios vastos y, también, misteriosos y hasta cierto punto impenetrables por las dificul6 tades inherentes a su constitución • Ésta siempre dúplice, dividida entre un paradigma , referencial y otro declaradamente visionario, desajustado (con respecto al mundo); vale decir: incluso paranoico. Lo cual en buena medida desautoriza la que de ello hace un aparato exegético que actúa sobre un campo cultural que cree unificado y sin cesuras. Tal vez debido a la extraordinaria aPertura enciclopédica que presenta tal cuestión de la retórica de la visualidad barroca, zonas enteras de la misma nos son desconocidas, como así mismo lo son también, y particularmente éstos, los complejos procesos de construcción de la imago mentis 7 , de la figuración, de la visión interiorizada, de la percepción fantasmática de realidades irreales, procesos todos en los que, por cierto, sobreabunda la cultura hispánica, que encontró en este campo del desarreglo perceptivo y la visión numinosa una perfecta alegoría de la posición excéntrica y distorsionada del hombre en el mundo, acerca de

4

Construcción social de lo visible abordada en sus términos más generales por M. Jay, >, y, en suma, siglo de las lentes, de los artificios visuales de carácter exosomático -los telescopiosQ 3 , y los microscópicos,

19

Ambas observaciones en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. A. Méndez

Plancarte (ed.). México, FCE, 1951, N, 458 y 459· zo Muy particularmente ésta, que presenta un correlato materializado -el espejocon infinitas posibilidades de experimentación, pero sobre el cual se abatirá

DAZA DE VALDÉS,

.

Uso de los anteojos para todo género de vistas. Sevilla, 1623.

fundamentalmenteQ 4-los cuales sirven para objetivar el universo (pero que, al mismo tiempo también, como escribe Carlos Sigüenza y Góngora, de hecho )2 5 • Se trata, desde luego, del momento en que se siente la necesidad de construir una ciencia que dé

muy pronto una capa de denso simbolismo del que ha tratado A. Tagliapietra,

La metáfora del/o specchio. Lineamenti per una storia simbólica. Milano, Il Mulino, 1991. 21

'44 Particularmente sobre los primeros, véase Y. Zik, , en Perspecliveson Science, g/3 (2001), 259-284. Para una conceptualización epocal de los procesos de agrandamiento y disminución de la perspectiva, véase el emblema 7 de Saavedra Fajardo, «Auget et minuit>>, en sus Empre-

Daf-a de Valdés, sintomáticamente un notario del Santo Oficio de Sevilla, que escribe su Uso de los anteojos para todo género de vistas. Sevilla, Diego Pérez, 1623. '42 El pasaje de los avisos del Parnaso de Boccalini donde se trata la cuestión es comentado por R. Villari, Elogío del/a dissimu/azione. Roma, Bari, 1987, '41. 23

Sobre éstos y su papel simbólico: A. Battistini, Ihe Te/escape in the Baroque Imagínation, en D. Castillo; M. Lul1ini (eds.), Reason and tlts Others.ltaJy, Spain and the New World. Nashville, Vanderbilt University Press, zoo6, 3-38.

sas políticas. Y, también, en Filipo Picinelli, Mondosimbolíco (Milán, 1653), y, dentro de esta obra, en la serie dedicada a Instrumenta matematica su comentario alegórico al «tu bus opticus>>. '45

Cit. En. B. Navarro (ed.), GarlasSigüenzay Góngora. México, UNAM, 1984,173-174.

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IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO

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cuenta de la realidad en función de la determinación de normas y parámetros cauntificables y que combata la proliferación de efectos sobrenaturales, como sucede en el tratado técnico de Pedro Ambrosio Ondériz, La perspectivay especularia de Euclides, que declara abiertamente esta intención científica que lo anima:

Ello abre el camino a una suerte de , que hace de ella algo que necesita siempre de un suplemento que no está en ella misma, y con el cual es preciso que entre en diálogo y negociación~¡¡. La observación deJacques

Y con tener todo esto, le falta mucho al hombre que carece de la

Por lo que respecta a lo visible, todo es una trampa [ .. ],ni una sola

ay, porque ella le enseña haziéndole que

de las divisiones, ni una sola de las dobles caras que presenta la fun-

ciencia que en el ver

muchas vezes le parezca lo que realmente no es. De donde nace que,

assí como en los demás cosas que naturalmente se pueden hazer las tiene por sobrenaturales, assí, el que ignora ésta, las grandes maravillas que en sí tiene le amedrentan, como si fuesen imposibles a la

. h umana,6 . potencia

El interés por los adelantos que concurren en el campo científico de la visión en el Barroco no se pueden dudar, pero sucede que, y ello va a constituir la materia exclusiva de nuestro interés de ahora, este mismo tiempo es, de modo coincidente, junto a la época de los instrumentos de experimentación fenomenológica precisa, el momento en que a esos mismos artificios se les atribuyen otras funciones, las cuales tienen como virtualidad esta vez la de disolver la posición, forma o existencia misma del objeto a que se confrontan, promoviendo la inseguridad gnoseológica sobre ello, y contribuyendo así a instalar la duda escéptica sobre la verdadera entidad de lo real y lo visible, por medio también de la misma evocación de lo imaginario, invisible, inexistente. Desde este punto de vista, se trata ahora de una suerte de desrealización del >

ejemplo de la relación arte-técnica>>, en http://""'vw-.utem.cl/trilogia!Volumen_I2_n/p.I~-~htm.

El uso, en cierto modo un tanto , de este artilu-

gio para las representaciones sugiere en él un verdadero instrumento para la articulación barroca del espacio a reproducir o capturar,

y como tal es probable su

empleo en grandes iconos del período, como pueda serlo a estos efectos la tela con las meninas y la familia real velazqueñas. En tajante expresión deJ. Moffit: ( , en Velázquez, práctica e idea;

estudios dispersos. Málaga, Colegio de Arquitectos/Universidad de Málaga, rggr, 235). M. Lorente ha resumido las teorías sobre los temas ópticos y de perspectiva y especularía geométrica de los que es cifra la famosa pintura. Ello en >, en T. Martín Carda etalt., lécnologías, estrategias para la creación artística. Altea, Universidad de Elche, 2007, ~39-255· Véase una última hipótesis sobre estos aspectos desarrollada en el

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1> (Las técnicas del obsen;ador. Visióny

modernídadenelsigloxix. Murcia, CENDEAC, 2008, 57). 12 Véase el estudio de estos arteÜtctos ópticos en A. Maillet, Le mlroú· noir. Enquélesur

MIGUEL LoRENTE, ,

~oo8.

le cote obscur de reflel. París, Kargo, 2005. Sobre los misteriosos de Murillo, es necesario consultar el trabajo de O. Meslay, , Bur/ington Maga~ine, CXLI1I/n75 (2001), 73-79.

,;:o

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saber que ostenta a través de ellos sus propios postulados. No se prestan, en todo caso, tan sólo a una interpretación en cuanto instrumentos u objetos de usos materiales, sino que se ofrecen como puntos de relación de agenciamientos más amplios. Son, en realidad, metáforas para los nuevos modos de cognición y aprehensión del mundo por los sujetos Y, un paso más allá, significan que la metafísica ha irrumpido en y ha atraído hacia sí el campo de los fenómenos ópticos, tal vez para sus intereses des:.... realizadores. Esto, que será conocido como magiafascinatrix o magia óptica, tiene como correlato filosófico el pensamiento escéptico, el cual afirmará, dado el poder de estas manifestaciones taumatúrgicas, la relatividad en que se mueve la pretensión de conocimiento, sometido como está al poder de la tecnologia fantasmática. Por su parte la (re) construcción imaginal, la ficcionalización que presentan los sentidos interiores, capaces ellos por sí mismos de levantar mundos subjetivos y dotados de una gran capacidad performativa de la realidad y de una eficacia reconocida a la hora de con sus +3 , forma

INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO

,;:r

parte, también, de este paisaje propio. de una óptica simbólica, y acaso sea lo más característico de este universo barroco que tiene acento hispano 44 , y ello por la significación que se le concede en un grupo nutrido de obras maestras de la época. Obedeciendo a esquemas que modelan en su radical singularidad el pensamiento hispano 45 , en el interior de su dispositivo conceptual se podían rechazar los instrumentos científicos, a favor de una mirada totalmente , una que es poetizada, entre otros operadores simbólicos, por Sor

Juana Inés de la Cruz, La vista perspicaz, libre de antojos, De sus intelectuales bellos ojos (sin que distancia tema ni de obstáculo opaco se recele, de que interpuesto algún objeto cele) 6

libre tendió por todo lo criado,¡- •

Todos estos fenómenos que desestabilizan el proceso de racionalización de la visión y a través de ella de la cognición, tienen un complemento en la creencia firme que la época ostenta acerca de que lo demoníaco actúa de modo singular a través de lo que es el control y la subversión de cada uno de los procesos en que el pensamiento aristotélico estructuró el mundo de la cog-

44 N. Brysson ha definido concisamente el centro de la cuestión como relativo al hecho de que

(Vision and Painting: The Logic ofthe Gaze. New Haven, University ofYale 1983. Hay

MARIN M}:RSENNE,

. L'Optiqueetla Catoptrique. París, r65I.

43 Véase K.A. Bluher, «Mirar por dentro: el análisis introspectivo del hombre en Graciri.n>>, en S. Neurneister y D. Briesemeister (eds.), El mundo de Gracián. Berlin, Colloquium Verlag, 1991, 203-217.

edición española: Alianza, 1991). 45 Singularidad de la que creo haber dado cuenta en mi libro La península metajlsíca,

Arte, literatura.)' pensamiento en la España de la Contrarreforma .. ,, texto que contenía además un capítulo dedicado a las representaciones de la exploración visual cosmológica: . 4.6 Primero sueño, vv. 440-145. Cit. por la ed. comentada de A. Pérez Amador, El precipicio de Faetón. Frankfurt/Madrid, Vervuert, rgg6, 173.

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nición humana , y entre los que destaca el papel de la visión, susceptible de ser engañada por medio de la illusio. Ello hace de Macbeth la obra que pone en pie la tragedia de la visión, su capacidad de suscitar phantasmata obsesivos4 s. En lo que se refiere a aquel mundo hispano y esfera cultural singularísima, que nos aplicamos a describir en lo que sigue, podría estar caracterizado por el desplazamiento que en su interior se efectúa de la subjetividad y por el modo peculiar en que construye su 49 • Tales condiciones propias, que actúan como presupuestos y aprioris hermenéuticos, imperan con respecto a la propia pregunta acerca de cuál sea la realidad del mundo exterior o correlato objetivo y referencial. Se trata de una toma de perspectiva o lectura de mundo en cierto modo desviada, , incluso, pero a la que la posmodernidad vuelve para encontrar allí la respuesta contrapuesta a la liberada de otro lado por las construcciones literalistas, miméticas, realistas y científicas que conforman el paradigma que al cabo ha resultado ser triunfante 5°. Lejos de tomar por hegemónico y dominante el proceso de racionalización de la vista que instituye el modelo ocular

INTRODUCCIÓN. El RÉGIMEN VISUAL BARROCO

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, precedido por el descubrimiento albertiano de la ven. tana simbólica, en este libro nos volvemos hacia otra cultura de la

e artesiano

mirada que se ofrece como alternativa, y que constituye lo que podríamos llamar una suerte de cultura visual subterránea, la cual apunta hacia una superior complejización y puesta en cuestión escéptica de los valores de construcción técnica o racional del mundo, empezando por la propia visualidad52 • En esta otra alternadva o dimensión operan las fuerzas que resultan ser disgregadoras de la experiencia literalista y objetiva del mundo, reunidas en torno al escepticismo cristiano; el pirronismo que alcanza la

médula del debate epoca! sobre la garantía de estabilidad del objeto frente al sujeto en libros como el de Diego de Estella, Primera parle del libro de la vanidad del mundo 53 . Se trata, si-podemos decirlo así, de abordar una específica 54 , que relativiza completamente lo que podemos denominar la idea de paradigma único y praxis hegemónica de la visualidad moderna, y al menos logra que aquel otro tipo de régimen escópico no llegue a ser, como se ha supuesto, el dominante 55 • Frente a aquél se abre una perspectiva más compleja, si cabe, que la que resulta basada científica y experimentalmente, y ella es justamente la que podemos denominar 56 • Los

47 El asunto ha sido elevado a cuestión esencial en innumerables acercamientos críticos a Lextos que han resaltado esta intervención demonológica, la cual opera precisamente desarreglando el sentido de la vista. Un texto teórico lo resalta también como fenómeno de creencia que actúa intensamente en Europa entre 1400 y I700: S. Clark, Vanities ofthe Jb¡e. Vision in Ear}y Modern European Culture. New York, Oxford Univers-ity Press, 2007.

48 Asunto que ha explorado H. Dile, >, Archivum

Historicum Societatis Iesu, 62 (1993), 249-279. Cuya compleja signifjcación había comenzado a desarrollarse en el Renacimiento. Véase M. Bensinon, , 'fa/e Frenc/1 Studies, 47 (1972), 266-29_0. 62 Lm:!Lumen, la distinción la establece Athanasius Kircher en su epílogo al Ars Magna ... , pero, naturalmente, esta dialéctica, importante desde el punto de vista metafísico, resulta ser irrelevante y no juega papel alguno en obras corno la de René Descartes, El mundo o el tratado de [a Luz.. (Madrid, Alianza, rggr). 61

Hall, : " > de e

1 miS

t uraleza

. . ,, h o l ogramatlca .

~ Empero estas dedicaciones se nos revel an f ragmenta~Ias, .

insuficientes, y apenas podemos decir que atesoramos ~na .Idea clara de lo que podríamos llamar el sistema de la perceptiva VIsual ntro de ello ' de lo que es el proceso de formación b arroc a , Y• de de conceptos como reflejo, imagen, imago, figura, visión, mirad a ... , finalmente ' también el color, todos tal y como en su pluralidad de constituciones se manifiestan, tanto en textos teóricos como en obras de ficción epocales 7Q. El vasto campo de la construcción de la mirada, que es tanto tomo decir el de la construcción de la realidad; en definitiva: la fenomenología barroca 7 (y, en particular, la relación entre visualización y cognició.~ :~), no resulta fácil de aprehender en lo que fue toda la compleJidad de su particular momento histórico, en donde se descompone y encuentra su punto de implosión el orden que había nacido con el descubrimiento de la perspectiva racionalista asociada a la representación focalizadora del poder en el primer Renaci1niento74, pero que en este otro tiempo va a ceder cierto plano

lona, Tusquets, 1976. Véase también C. Guillen, , en S.G. Nichols; R.B. Vowles (eds.), Comparatisisat Work. Waltham, M.A. Blaisdell, rg68, 28-go. Para la vinculación de todo ello

con la luz, V. Nieto Alcaide, Lu fu?:. símboloy sütema visual. Madrid, Cátedra, 1978.

71

retórica se encontrará enJ .V. Blanchard, L'Optique du discours auXVlle siecle. De la rhétorique desjésuites au s!Jle de la raison moderne. Québec, Université de Laval, 2005.

imagen>>, en Cultura- RAM. Barcelona, Gedisa, 2007, r7g-rgr. 72

68 Véase el entronque de todo ello con el llamado >) postrera del mundo 84 • Ello mismo es lo que al cabo resuena en el texto quevedesco de la Hora de todos, en esta ocasiól). referido a un telescopio, el cual no es considerado un instrumento válido para el conocimiento de la > [1937], en Escritos. México, Siglo XXI, I, 1972. 22 Francisco Sánchez, Que nada se sabe. Madrid, Austral, rggr, 126.

1. ÓPTICA SIMBÓLICA

49

, tico>> en parte se derrumba por la proliferación de obstácu-

op y de artr·r·1cros · que se Incorporan · los so· b re e 1 proceso. E no t ro caso de parecida entidad (lo que se conoció en la época como

dióptrica), se refuerza la interpretación .de un percibir errado' y engañoso, y ello a base de establecer la fuente de la falibilidad en el propio ojo humano, ahora posiblemente deformado, afectado por sus cataratas, por la mala calidad de su mácula, por las imperfecciones de todo orden que sobre él se acumulan, y que la oftalmología de la época sintetiza en tres alternativas patológicas: dimínutio, privatio, depravatio. Entonces, desde esta perspectiva, todavía de manera más evidente resulta que los ojos son por naturaleza las fuentes de todo error, siendo en este caso el propio sistema perceptivo el que pone un velo o un filtro a la mirada deformando la realidad e imposibilitando la de la misma en lo que es su verdad constitutiva. La interpreta-

ción que San Pablo hace (I Corintios 13.1~) de la mirada lanzada al mundo fortalece esta perspectiva, pues, en efecto, la verdad de este mismo mundo comparece ante la vista como . La mirada barroca, sobre la que 0 bien rebota, o bien se deforma la realidad de lo real o mundo natural, lo que representa es la capacidad de alterar, difractar, borrar eso mismo , poniendo así un velo, una nota enigmática y artificiosa en las anteriores pretensiones ingenuistas de una pura mímesis y una correspondencia directa y simpatética entre el ojo y su objeto 23 •

23 Ello conecta con la comprensión moderna de la representación del mundo según la cual (en W.J.T. Mitchell, Iconolog¡. Image, Text,

ldeology. Chicago, UniversityofChicago Press, rg86, 8).

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IMAGO. lA CULTURA VISUAL Y FIGURATlVA DEL BARROCO

. ~tes ~bien, el ojo, en los relatos epocales que construyen su 1mag1nena, resulta ser monstruoso, mecánico, especular, enfermo, hidrópico, ciego (o, incluso, ha perdido su estereotomía, convirtiéndose en ~+) • S e t ra t a d e IllSis· · J

tir en esos mismos ojos dañados descritos por Galeno y que se muestran como agentes determinantes de los eÍ'rores cogniti-

1. ÓPTICA SIMBÓLICA

5I

vos. Ojos, finalmente, destruidos po: el desequilibrio que en ellos producen los humores excesivos, de tal modo que, como escribe Huarte de San Juan, el sanguíneo verá todo rojo; el colérico, amarillo; el flemático, blanco, y,- por fin, el melancólico, negro~ 5 • Todos ellos actúan como filtros peculiares, el más emblemático de los ·cuales lo constituye el ojo que Descartes propone tomar de una persona recién muerta, o de un buey, y usar este ojo enucleado como lente en la abertura de una cámara obscura de modo que la imagen del mundo penetre en aquella a través de sus humores y capas~ 6 • En todo caso, una comprensión de la mediación que impide a la conciencia comunicarse directamente con el mundo a través de la visión se impone. En fórmula que pertenece a Regís Debray, y que sería~ a buen seguro suscrita por los escépticos barrocos, lo que sucede es que • En cualquier caso, el humano ver en modo alguno se relaciona en este momento con el principio de transparencia y pura inmediatez del objeto a la mente, lo cual había constituido el modelo de cognición estándar en el Renacimiento; y, desde luego, la visión no es ya concebida como el medio neutro traspasable por el rayo del espíritu capaz de establecer una relación directa con lo real. Antes bien, lo que aquí comienza a insinuarse es la construcción de una verdadera historia del ; instrumento lábil que desestabiliza lo real, introduciendo en su relación con el exterior (considerada pri mitivarnente corno ) la temible duda; tal vez el desconcierto, también, en

25 Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias. G. Scrés (ed.). Madrid,

J VA~ _PÉREZ DE MoNTALBÁN, . Para todos, ejemplos morales, humanosy dwmos en que se tratan diversas ciencias, materias, facultades. Huesca, I633·

Catedra, rg8g, I73· 26 El episodio ha sido descrito por S. Kofman en el capítulo , en Cámara obscura de la ideología. Madrid,

24 M¡ En cuya ¡ configuración . . .a través del poema de Góngora • K · H un t - e·¡ lcopeansong, e anc wJy andAesthetwsm m Góngora'sFábula de Polifemoy Ca/atea. Chapel Hill, Depart-

Taller de Ediciones Josefina Betancour, 1975, 37-65. Véase, ademlis, el texto de R. Barthes, , en Ens?JOS cdticos. Barcelona, Seix Barral, 1977, 283-293, un análisis y comentarlo del libro de G. Bataille, Histoire de l'Oeil.

ment of Romance, 1990- ha visto un verdadero símbolo de la melancolía epocal.

27 Vidoy muerte de la imogen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994, 300.

1MAGO. LA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO

todo caso • la :nseguridad ontológica, estableciendo} dando por hecho en razon de su propia exposición al error, al contrarío, el estatuto fantasmal de los entes, y abriendo un ancho cam 0 donde penetrará la creencia en la existencia misma de una , asr, llpama d a, ambigüedad generalizada de la mírada 28 Mu¿h . · os pasajes . . de la dramaturgra barroca hispana escenifican esta m' segura constitución de la mirada errabunda por entre los objetos del mundo sin poder fijar el verdadero estatuto de los mismos d ll ' . ,pero ee as conVIene ahora rescatar un pasaje de El príncipe constante donde se desarrolla una teoría de la incerteza acerca d ll e aque o que se ve:

1. ÓPTICA SIMBÓLICA

53

los ojos [ ... ]Todas las cosas del mundo t;to son más que una figura pintada, que no pasa de los ojos

30

•

Todo ello se refleja también y de modo que es magistral en un ingenioso actante como Don Quijote, que podría muy bien preguntarse: ¿Qué veo cuando veo lo que veo? N esotros le respondemos con Ernest Gombricht, el gran teórico de la configuración psicológica de la imagen: >, véase el monográfico Le vide. Experience spiriluellc, en Hermes (París), '2, (rg8r); también] .P. Fanton D'Andon, L'horrew·du vide. París, CNRS, 1978, y, de nuevo, mi «Negro, nada, infinito. Vanitasy cua-

prit. París, Hermann, 200I.

dros metafísicos en la pintura del Siglo de Oro>> ..

Véase un tratado sobre el rostro de Dios, en Juan Eusebio Nieremberg, ~ura de Diorysu amabilidad por las irifinitaspeifecciones del Ser divino.

Madrid, Juan Sánchez, t61_,J.

72.

!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

1. ÓPTICA SIMBÓLICA

73

en negro, o, mejor, en sombras o sombra, si se desea así • La coloración del mundo que penetra seductora por los ojos del alma, no parece que metafóricamente pudiera en todo caso iluminar las de las que habla el agustinismo militante de la épocaN, y de lo que Leibniz dirá, refiriéndose esta vez a aquello que es propiamente mónada, que en ella la luz se filtra como por una hendidura en medio de las tinieblas. Ello da cuenta del sistema de oposiciones centrales en el seno del cual juega su estatuto el color negro. Separado y no confrontado nunca con el resto de los colores, que reciben una cierta depreciación en la tratadística moralista75 , el negro se opone de manera absoluta dialéctica tan sólo a la luz y a la claridad, que son sus antagonistas con un alto rendimiento sinlbólico. El negro, propiamente, no fue para los barrocos un color, como sí lo fue todavía para los medievales, sino una propensión del ánimo que define el gran campo semántico de la tonalidad afectiva, la cual rige y determina la posición en el mundo del hombre advertido. 76 Toda mención al color es cultural, ideológica en el Barroco ; se desvanece de la realidad para reinar con una significación propia en el alma, según lo advierte a Critilo, en la novela alegórica de Baltasar Gracián, un zahorí que encuentra al paso: No hay verdaderos colores en los objetos; que el verde no es verde, ni el colorado, colorado. Y así verás cada día que, de una misma cosa, uno dice blanco y otro negro. Según concibe cada uno o según per77

cibe, así le da el color que quiere conforme al afecto, y no al efecto •

73

Para lo que son los matices dramáticos en que incide toda consideración acerca del regünen oscuro o de la , vease Ch. Buci-Glucksmann,

fragiquedel'ombre. París, Éditions Galilee, 1990. 74 La expresión agustiniana aparece en el libro X de Las Confosiones. 75 76 77

El color se convirtió entonces en lo más evanescente y subjetivo que ofrecía la percepción, siendo además aquello que no podía ser refrendado por otros sentidos, ya que sólo es accesible al de la vista. La referencia al negro está a su vez sobredeterminada, incluso llevada a un plano metafísico o generatriz, por cuanto es la luz la que abrió, en el relato genésico central, y se separó de la negrura espesa, dando lugar al inicio de la historia de la redención, y comenzando así una suerte de narrativa metafísica de la luz (y de su opuesto' las tinieblas). El sistema de los colores heredado de Aristóteles y vigente en el período barroco hasta la publicación de la Óptica newtoniana en 1704, autoriza esta polaridad, pues sitúa en un eje el blanco en un extremo y el negro en otro y entre ellos el amarillo, el rojo, verde y azul. Propiamente el orden cultural del que hablamos desplaza al negro como color hacia algo mucho más sutil: la oscuridad, y ello para oponerlo siempre a la exaltación de la fuente de luz que es la claridad, al mismo tiempo que se puede operar con su juego en el compuesto conocido como (que deviene inseparabilidad de la luz y de la sombra), cuya explotación en los sistemas de representación, particularmente en los plásticos, no hace falta poner aquí de relieve78 • Una última consideración afecta a la cuestión de la materia y a la de la luz, empleada como metáfora de la verdad 79 , mientras que la oscuridad lo es de su ofuscación, y representa la reconstrucción misma de su posibilidad y efectuación en el mundo. Los colores se disponen en una gradación que va indicando en

Como se puede percibir en obras como la deljesuitaAntonio de Castro, Fisiono-

78 Y cuyo funcionamiento en el espacio plástico ha sido descrito por Gil1es Deleuze en los siguientes terminas: (El pliegue. Leibnizy el barroco. Barcelona, Paidós, 1981).

Para un recorrido por la historia cultural del color, vease J. Gag e, Colourand Culhn-e,

79 Sobre el tema, vease H. Blumenberg, , en

Praetice andMeaning.fi"OmAntiqui!JtoAbstraction. Londres, Thames and Hudson, 1995·

D. M. Levin (ed.), Moderní!J' and the Hegemor:ry oj'Vi,>ion. Berkeley, University of

El Criticón. Crisis III.

California Press, 1993, 30-62.

!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

ellos un aporte cada vez más sustancial de materia (rojo, verde, azuL .. ). Es en ese sentido que el negro {JUscum), habitualmente

2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

muy empastado y aplicado con mucha densidad (por ejemplo en las superficies de los óleos del Siglo de Oro), o resaltada ta~bién su calidad fosca en las estructuras lingüísticas, discur'sivas80, expresará a la materia caída, a la carne en su extrema condición. Mientras, la luz, asociada al blanco y a los trabajos de decoloración, queda completamente circunscrita a la esfera

Que si estoy ciego a los ojos, Lince esloy a los misterios PEDRO CAr.DJmÓN,

El orden de Melchisedech

¿Qué no verán los que vean al que todo lo ve? CREGORm, De verilale

intangible de la divinidad. Frente al peso y la autoridad que cobra en el espacio simbólico el negro, el resto de los colores resaltan en cuanto inseguros, desvaídos, imposibles de capturar o definir, como se lee en una letrilla gongorina: Las violetas, madre ¿cuál es su color?

l. TAUMATURGIA VISUAL

que ni son azules, 81

ni moradas son •

Esta oposición estructura el campo simbólico de la emergencia del negro y le da a éste toda la fuerza de significación que sabemos cobró en un mundo dispuesto a convertirlo en metáfora de sí mismo en cuanto , extremo opuesto y alejado, y, en realidad, masa oscUra y del universo en 8 espera de ser penetrada por la luz o estrella de la redención , en Estudios de hteralura espanolay. francesa. Si"los A'VJiy XVIII R b • omena)e· a Horst Baa der. Barcelona

MeXlco, Colegw de México, ~004.

Hogar del Libro, 1 984, 37-52 Y C. Poggi, > realidad. De ello son testimonio estos vidrios oscurecidos que, lejos de potenciar un~ facultad humana, en realidad la anulan y se puede decir que la nihilifican, volviendo a quienes los portan una suerte de ante el espectáculo del mundo, mientras se muestran abiertos y operativos ante otras clases de . Ello, en último extremo, supone también una suerte de corrección cristiana a la teoría aristotélico-platónica -expresa ya en las correspondientes Metafísica y Ti meo-, que había situado la vista como el sentido cumbre del hombre, y desde esta perspectiva es una demostración del poder que el jesuitismo de esa época concede al pecado que degrada y envilece los sentidos, particular y precisamente el de la visión. Ésta, por cierto, en una constante tensión con el oído de lo que se hizo cargo Giovanni Battista Benedetti en un temprano libro: Comparatio visus, et auditus (1585). Los vidrios enlutados sobre los ojos remiten en este último sentido a un sacramento altamente querido por los jesuitas: la extrema unción, que en la hora final redime a los sentidos de los pecados cometidos a través de ellos. En todo caso, aquella emergencia del cristal ahumado, que expresa el potencial peligro de la concupiscentia oculorumr 2 se sitúa lejos ya de aquel otro uso metafórico del cristal diáfano, propio del sistem_a simbólico del primer Humanismo. Efectivamente, algo nuevo se produce aquí en esta representación de la que tratamos: el que la tecnología específica para la corrección y suplemento de la visión se ve desviada ahora de lo que son sus fines propios, en virtud de un principio de determinación moral, y convertida en un obstáculo (la materia clarificadora deviene opaca) que, se supone, por un lado impide la mirada sobre un

2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

mundo distractivo, al tiempo que, también, dificulta el que la solicitación de ese mundo, lo que son sus' imágenes engañosas, penetren en el recinto de la interioridad (a través de la concupiscentia oculorum), la cual debe estar ocupada enteramente por una tarea que se revela como relativa a la disciplina penitencial y que

JO HAN NES KuNCKEL,

I2

Es un paso transitado por San Agustín, Confesiones, cap. 35.

79

. Ars vitraria experimenta/is. Hildesheim, 1679.

8o

2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

supone en el fondo, y a lo último, una ilustración del pasaje de San Pablo (I Cor. ~): : «Ni el ojo vio, ni el oído penetró>> [en los misterios de la Divinidad]. Sutil cambio en el orden de lo simbólico, que pide ahora ser conceptualizado al objeto de venir a completar un campo de fuerza donde se define el problema todo de la mirada o lectura barroca sobre el mundo. En un uso retórico y «paradoxal» las lentes, que han nacido para la inspección de lo real desde una mayor proximidad y acercamiento, son aquí negadas, en lo que es un maniDesto corolario a la observación de Aristóteles en su De anima (III,3, 428 b), acerca de que la distancia de observación de lo sensible aumenta el riesgo de error. Algo más allá de esta cuestión de la distancia, y en cuanto que dichas lentes comparecen ostentosamente en la escena de representación como ahumadas y sin pulimento, o con el mismo destrozado, lo que revelan, en una perspectiva simbólica, ejemplarista, es la innecesariedad última (y acaso la perversidad intrínseca) de una mirada anatómica sobre el mundo. Mirada que sería calificada, desde el orden moral que aquí se sustenta, como una mirada sobre un objeto fantasmal y engañoso. , decía el místico sanJuan, , en efecto r 3 • O, como desarrolla el capítulo

I3

8r

. te delj'esuitaAntonio de Castro en su correspon d 1en . . Fisionomía de la virtud: . Eso es, precisamente, lo que ilustra el raro lienzo de Cusca.

Esta paradójica reivindicación de la ceguera (al menos de la simbólica) tiene sus antecedentes clásicos en el Cicerón de las Tusculanas (libro V),

y a lo largo de la

Edad Moderna da lugar a discursos del género de y . Los libros de paradojas y de defensa de contrarios racionales

y lógicos acudirán también en defensa de la ceguera, haciendo casi un postulado virtuoso de la propia enucleación, para lo cual se evocará el gesto de Demócrito

ÜTTo VAN

arrancándose los ojos, y en otro sentido también se hará eco de lo que fue reco-

VEEN,

.

. .

Amori divini emblemata. Amberes, I6I5.Ü'rTO VAN VEEN, . Amori divini emblemata. Amberes, 1615.

gido por la tradición como prodigiosa memoria de palabras de un ciego universal: Homero. El aserto paradójico enunciado por Hortensia Landi en su Para-

dossi de r543, según el cual es mejor ser ciego que ver demasiado claramente, bien pudo inaugurar el tema entre los modernos. Todo ello, naturalmente, culminará, tiempo después, en la refutación del monopolio de la visión que lleva a cabo Denis Diderot en su afamada Carta sobre los ciep;os Cr749).

f

4

En Fisionomía de la viriudy de! vicio, al natural, sin colores, ni artificios. Valladolid, J oseph de Rueda, 1676, 170.

!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

Se trata de evidenciar, pues, para estos jesuitas que tejen su camino simbólico en el universo barroco colonial, en este caso y para este espacio, el desprecio y el desinterés que les producen las imágenes del mundo. Ello es algo en lo que ciertamente no comparecen en solitario, pues a nivel teórico también reflexionan en ello por entonces los máximos y propulsores barrocos de la intelección del mundo, proponiendo en las líneas más generales precisamente una sublimación del parecer hacia el ser; negándose a la apariencia que se ofrece a los ojos para alcanzar la ipseidad, la cual se presenta sólo ante el espíritu, lo que significa que desdeñan cualquier fenomenología para lograr acceder a una auténtica ontología. Ese es el momento en que, desde las filas de los escépticos, van a proliferar las observaciones acerca de un relativismo absoluto en la presentación de los objetos ante el sistema de percepción. La decepción y el engaño en que éste incurre sistemáticamente es aducido como prueba superior de una inestabilidad ontológica y de una final distancia abismal entre el ser y el parecer. Juan de Zabaleta, a propósito de ello, repara en los procesos de refracción a que el agua somete a lo que se sumerge en ella, provocando ilusiones ópticas deformantes del objetoT5 • Lo limitado y sujeto a error del campo humano de la visión natural, en realidad, puede llegar a constituir, en la órb_ita de la Contrarreforma, un paradójico , como lo entiende un Alejandro Luzón de Millares en su enciclopédico tratado dedicado al , y a la negación eficaz de lo mundano, teorizando una ciencia imposible, difícil, que poden1os calificar como decomtructiva dentro de las tradiciones occidentales: el conocido Ars oblivionalis16 :

2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

un arte para olvidar. Aquí, de nuevo, se ru~rica una efectiva despotenciación penitencial sobre toda muestra de , con un rasgo sobredeterminado de , que culminará por cierto en la figura excesiva del nihilismo fenomenológico que representa el último heresiarca hispano, Miguel de Molinos. Como se sabe, éste es el teórico del al que podemos suponer fundamentador de una teología de la nihilificación del sujeto, además de pasar por ser el partidario decidido de una liquidación de la aventura antropo7 lógica humana, conducida directamente hacia la Nadar • Desde esta perspectiva rigurosa, que actúa como trasfondo doctrinal de la extraña praxis que el cuadro de Cusca representa, es deseable que las imágenes del mundo permanezcan desconocidas y recluidas en la sombra, que no que se·presenten con toda su potencia a un espíritu frágil, el cual podría ser destruido y desorientado por lo que debe permanecer oculto y se presenta como contaminado por la luz enferma de la y de la intervención demoníaca. El cristal, la transparencia no siempre son deseables, pues, para la antropología barroca, y de hecho juegan oponiéndose estructuralmente a las otras superficies que median la visión y la conducen a un juego engañoso: la lente y el espejo. La conciencia no es, en efecto, el rs, sino, más bien, aquella representa la capacidad de alterar y difractar lo natural, poniendo así un , una nota

17

Es la visión que de este heresiarca pecu1iar ha construido José Ángel Va lente, en su prólogo a la Guíu espiritual. Para una comprensión más amplia sobre esa misma en el espacio histórico del periodo barroco, véase la edi-

T5

r6

Vease un exemplum a propósito del cambio de forma que experi~

ción y prólogo a un conjunto de tratados italianc:s de la época realizada por C.

menta una moneda vista a través de la superficie del agua, en Juan de Zabaleta,

Ossola, que incluye además un articulo de José Angel Valen te sobre el asunto,

Obras históricas, palr1icas,_fllosójicasy morales. Madrid, Francisco del Hierro, 17~8, 53. A. Luzón de Millares, JdeCl polítim vcri christianisive Ars Oblivionis. Bruxellis, Francisci Foppens, 1665; F.R. ele la Flor, a Ve1ázque:r. de Aceveclo, Féníxde Minerva] arte de la memoria. Valencia, Eratos, ~o o~, y, antes F. R. de la Flor, , Cuadernos Hispanoamericanos. 5~7 (1994), 15~56.

18

Le anliche memorie del/ nulla. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, Q007 · Para citar el famoso título de R. Rortry, El espejo de la naturale;zCl. Madrid, Cátedra, 1983. Para una teoría sobre la mirada renacentista que adopta esta metáfora epistémica, véase J. B. Díaz- Urmeneta y P.A. Jiménez, La tercerCl dimensión del espejo. Ens(_9)0 sobre la mirada renacentista ..

lt4AGO. lA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. Pof:TICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

enigmática y artificiosa a las ant . enores pret · . d e una pura mimesú'. El oi ensrones rngenuista Jo no es transpa . b s traspasable para una ima 'b. rencra a soluta, rriater· , gen recr rda de lo 1 . ra comrenza a insinuarse una d d rea , srno que aqu,· ver a era hit . d . .. me d racron, como superfi . 1 s orra el ojo com ere en a que lo al d o tantivo permanece inaccesib1 l . r~- se ifracta. Lo sush. fi e a a rnspeccron d 1 . ro, se o rece ante éste un cont' e Ojo y, en caln_ rnuo teatro de so b nos, resenado por Balt G ., m ras y de enga, . asar racian en es . . l mentira Y la apariencia en h e VIaje a corazón de la Oriticón ' 9. La verdad no es d' que se aya convertr.do e l mundo en su Irectamente a 'bl 1 lo sea sólo a la mirada interio ) d ccesl e a a mirada Úal vez r,yeestemd · en 1a epistemología barro 1 o o se Introduce ahora . ca Y en o que s f sujeto-objeto, considerada . . . e re rere a la relación .b prrmrtivament d· temr le duda tal vez el d . e como > la , esconcrerto tambi ~ , seguridad ontolóoica sobr . en; en todo caso: la in• b~ e sus respectivos e t t L Inservibles o y neces't lica que los adiestre a ver la é< d d I ~an una medicina simbó. "ver a >> E t l exhibe, por ejemplo, un escritor d la. s e es e argumento que como Antonio de Castro en Tr ~~ ed Contrarreforma militante ra ase e curar los · ~ . t!enen, para cobrar la vista convenient . . cyos,y sepasse que remedio Esta negación y en t d e, conqued¡sc¡ernanelma(yelbien?.o. .~ , o o caso, escepti . sron exterior, no tant . crsmo acerca de la vio evrta una presen . . dano, como también tiene r era excesrva de lo mund b un erecto secund . e emos venir a desprec,·a arre, que aquí no r, pues es el · · la materia misma que en 1 l mrsteno Y la invisibilidad vue ve a obrad n· protectora en que se t. d e ros en la opacidad . . en ren e entonces d esignws, ayudando decis. que se mueven sus rvamente por est . d d a d >> a la constitución d 1 . a Vla e ective curiose ou magíe artíficiele desejfets merveilleux. París, Pi erre Billaíne, r638-, hasta culminar en los grandes tratados jesuíticos de Athanasius Kircher, Ars mogna. De umbri etluci . .. , y de Gaspar Schott,