Il primo libro di fotografia 8806208853, 9788806208851

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I lpr i mol i br odif ot ogr af i a Dav i dBat e

Pi ccol aBi bl i ot ecaEi naudi Mappe

Piccola Biblioteca Einaudi Mappe Arte. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

È difficile immaginare la nostra vita quotidiana senza la fotografia: dalla pubblicità alle riviste illustrate, dalla produzione artistica fino alla disseminazione delle immagini in rete, essa è un media talmente diffuso che sarebbe impossibile afferrarlo come fenomeno unitario. Le immagini fotografiche sono talmente pervasive che quasi non le vediamo più per quello che sono e vogliono essere; nello stesso tempo la loro forza espressiva ci spinge a credere che siano un accesso trasparente al reale, quando invece ne sono sempre una mediazione, un'interpretazione cangiante, ubbidiente a un preciso linguaggio e a puntuali artifici retorici. Dopo aver preso in considerazione i concetti chiave di «Storia» e «teoria», rapportati allo studio generale della fotografia, David Bate riconduce l'ampio territorio in cui essa si muove ai suoi generi fondamentali, per poi analizzarli criticamente (il reportage e il racconto per immagini, il ritratto, il paesaggio, la natura morta, la fotografia d'arte e quella globalizzata). Proprio perché osservata in termini di genere, secondo diversi e mutevoli punti di vista e senza mai essere isolata dalle altre forme visive, la fotografia acquista qui un rilievo inedito, centrale nel convulso contesto culturale e tecnologico contemporaneo. Il volume è illustrato con una serie di immagini rappresentative e si propone come lettura essenziale per chiunque sia interessato ad avvicinarsi teoricamente alla fotografia e alle sue ripercussioni. Sommario: Introduzione. I. Storia. II. Teoria della fotografia. III. Documentario e narrazione. IV. Guardando i ritratti. v. Nel paesaggio. VI. La retorica della natura morta. VII. La fotografia d'arte. VIlI. Fotografia globale. - Guida annotata per ulteriori letture. Bibliografia selezionata. Indice dei nomi.

Progetto grafico di Fabrizio Farina.

€ 20,00

AVVERTENZA Mancano le pp. X-XI.

Piccola Biblioteca Einaudi. Mappe 32 Arte. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

T itolo originale

Photography. The Key Concepts

© 2009 David Bate. Ali rights reserved © 2011 Giulio Einaudi Editore s.p.a., Torino Traduzione di Rinaldo Censi www.einaudi.it ISBN

978-88-06-20885-1

Il primo l i bra d i fotografia David Bate

Piccola Biblioteca Einaudi. Mappe Arte. Architettura. Teatro. Cinema. Musica

Indice

p.

VII

XVII xx

Introduzione Elenco delle illustrazioni Ringraziamenti

Fotografia 3

I.

27

II.

59

III.

93

IV.

Storia Teoria della fotografia Documentario e narrazione Guardando i ritratti Nel paesaggio La retorica della natura morta La fotografia d'arte Fotografia globale

125

v.

157

VI.

187

VII.

215

vnr.

241

Guida annotata per ulteriori letture

247

Bibliografia selezionata

257

Indice dei nomi

I ntroduzione

Quando si acquista una macchina fotografica, la con­ fezione include normalmente un manuale di istruzioni per l ' uso . C o n le fotocamere digitali esso è addirittura incorporato nel chip del computer , come modalità di immagine preconfigurate . Una delle fotocamere digi­ tali in mio possesso offre preset per paes aggio , ritratto, scene notturne , cibo , party e altro ancora. Queste istru­ zioni presenti in manuali e modalità predefinite inclu­ dono di solito cons igli su come scattare foto migliori . Gli esempi offerti non sono solo regole che spiegano come scattare una foto piu riuscita in date condizioni , ma anche un ' introduzione alle convenzioni tradizio­ nali della fotografi a . I piu curiosi potrebbero chieder­ si perché queste convenzioni siano cosi comuni e si ri­ petano cosi di frequente nella storia della fotografia. Questo libro non è in alcun modo un manuale di istru­ zioni, ma int ende fornire un ' introduzione alla pratica , fotografica . E una guida ai concetti chiave della foto­ grafia. Cerca di introdurre alle convenzioni operative di un certo numero di pratiche fotografiche, non tanto per migliorare i vostri scatti, ma per comprendere meglio il loro funzionamento in modo piu cons apevole . Intende dunque fornire un ' introduzione a coloro che desiderano s tudiare la fotografia e a coloro che sono interessati alla sua pratica e ai suoi risvolti critici . Dato che la fotografia viene impiegata in diversi e molteplici aspetti della vita, in una vasta gamma di usi sociali e culturali, l ' obiettivo di questo saggio è estremamente ampio .

VIII

INTRODUZIONE

Sono molti i modi in cui si può introdurre la fotogra­ fia . Uno studio sulla fotografia potrebbe per esempio essere condotto investigando le istituzioni chiave che la utilizzano : pubblicità, giornalismo e news, fotografia amatoriale e turistica, moda, arte e documentario, polizia ed esercito o anche il suo utilizzo sul web . L ' anatomia sociologica di queste istituzioni potrebbe rivelare i me­ todi con i quali le fotografie vengono prodotte, i gangli decisionali e di potere , o anche lo spazio creativo che si ritiene i fotografi occupino . Di un progetto simile ci sa­ rebbe probabilmente ass ai bisogno , ma non per gli sco­ pi di questo volume . Ci direbbe qualcosa sulle funzioni di quelle istituzioni, e sul loro impiego della fotografia. Peraltro le stesse categorie fotografiche si ritrovano anche in altri impieghi istituzionali della fotografia. Per esempio , la polizia può utilizzare un tipo specifico di « ri­ tratto » in una foto segnaletica. Questa immagine potreb­ be poi venire mostrata su un quotidiano o in certi casi su un pannello per affissioni, apparendo cosi in almeno tre ambiti istituzionali : polizia, giornali e sfera pubblicitaria, ognuno con le sue specifiche condizioni di spettatorialità, discorso e valore. Altri tipi di fotografia possiedono un nu­ mero ancora maggiore di possibilità sul piano discorsivo . Come quasi tutti s anno , le fotografie sono parte della vita di tutti i giorni per molta gente in tutto il mondo . Se voglio viaggiare , mi viene richiesta una fototessera per certificare la mia identità sul passaporto, se non ce l' avessi mi risulterebbe difficile andare da qualsiasi par­ te . Ci sono buone possibilità che io abbia già visto im­ magini fotografiche della mia destinazione prima ancora di esserci stato . Il turismo , per esempio , è un' industria globale enorme , da miliardi di dollari, in grado di im­ piegare molteplici generi di fotografia per reclamizzare i suoi prodotti, cioè i luoghi turistici . I mpiega le conven­ zioni paesaggistiche per vendere il luogo , la ritrattisti­ ca per rappresent are i tipi di persone che vi abitano (o che li dovreste incontrare) , mentre la natura morta vie­ ne utilizzata per mostrare la cultura che vi si potrà « ve -

INTRODUZIONE

IX

dere » : �ibo , bevande , merci esentasse , prodotti locali , souvemr, ecc . Le aziende produttrici di apparecchi fotografici stabi­ liscono cosa sia una foto ben fatta basandosi sul punto di vista diffuso a livello popolare e sulle convenzioni ac­ quisite sulla fotografia: ritratti, paesaggi , primi piani, o nature morte, immagini di eventi come sport e vacanze . La persistenza di questi tipi di fotografie, la loro esatta ripetizione , appare sbalorditiva. Concentrandoci sulle caratteristiche di tali « generi » di fotografia potremo ca­ pire perché questi tipi di immagini posseggono cosi tanto valore e circolano attraverso pratiche istituzionali cosi differenti . Per questo ho scelto di dedicare i capitoli alle categorie che si prestano a una varietà di applicazioni . I primi due capitoli prendono rispettivamente in con­ siderazione i concetti chiave di « storia » e « teoria », in rapporto allo studio generale della fotografia. L' approc­ cio « storico » alla fotografia è stato dominante, sebbe­ ne spesso non abbia raggiunto lo scopo di rendere conto delle differenze tra le fotografie . In ogni caso , la relazio-· ne tra storia e fotografia è duplice . Da una parte le foto­ grafie hanno prodotto un impatto sulla storia, fornendo immagini di luoghi, spazi , volti, eventi e cose esistiti nel passato. S ebbene non siano da prendere semplicemen­ te alla lettera, simili immagini forniscono un nuovo tipo di artefatto storico . La seconda questione ruota intorno a quanta o quale considerazione storica riserviamo alla fotografia in sé. Una vera sfida, data la quantità sempre maggiore di fotografie . La « teoria » è stata il campo d ' azione di differenti con­ cezioni del suo oggetto, la fotografia. Ciò include oggi una riflessione su « ciò che ne facciamo » , l ' ideologia. Il capitolo dedicato alla teoria prende in considerazione fa­ si differenti del pensiero sulla fotografia e indica alcuni dei limiti e delle prospettive che esse offrono . Fatta eccezione per l'ultimo capitolo, che rende conto dell ' impatto « globale » della fotografia, un argomento im­ portante e di interesse sempre crescente, gli altri capitoli

XII

INTRODUZIONE

cominciando a rivelare generi di pratica fotografica simili a quelli usati in Occidente - ritratto, paesaggio, ecc . - seb­ bene caratterizzati da differenti sfondi culturali e accenti locali) . Il ritratto, per esempio , in tutte le sue accezioni, rivela un discorso sull 'identità, sia che ciò riguardi aspet­ ti personali (sessualità, apparenza, sotto-cultura) , privati o sociali (famiglia, nazionalità, religione, etnia) oppure istituzionali (professione) . Questo libro mostra come il modo di apparire proprio di certi tipi di fotografie aiuti a organizzare tipi di reazioni rispetto a quelle immagini . Tuttavia, i generi non sono fissi: mutano . I generi so­ no processi che evolvono e si sviluppano o si trasformano in ibridi . Il « documentario » , per esempio, è quasi certa­ mente un' invenzione della fotografia. Ha creato nuove regole e convenzioni nella composizione dell ' immagine che oggi ci sono talmente familiari che non le notiamo neppure , se non quando siamo impegnati in uno stu­ dio consapevole . L ' arte , anche attraverso la fotografia, è mutata nel suo modo di guardare a ciò cui gli artisti­ fotografi sono interessati in quanto loro soggetto . Non si tratta nemmeno di semplici questioni formali, poiché i generi implicano tipi di aspettative di significato che connettono la forma al contenuto . La maggior parte degli altri generi utilizzati dai foto­ grafi esisteva già come genere, in campo pittorico , prima della comparsa della fotografia . Paesaggio , ritratto, na­ tura morta, scene domestiche e « pittura storica » erano tutti già identificati all ' interno delle accademie d ' arte e considerati, per i pittori che vi si dedicavano , come mo­ di del discorso . Se facciamo riferimento liberamente alla pittura, questo non significa privare la fotografia della sua storia specifica (l ' uso e la reinvenzione di questi ge­ neri) . A nostro avviso , è import ante non isolare la foto­ grafia dalle altre forme visive che l' hanno permeata, e che continuano a farlo , sia storicamente sia nella cultu­ ra contemporanea. Non viviamo in un mondo fatto solo di fotografie; in ultima analisi, nella vita di tutti i gior­ ni esiste un ambiente mediatico che intreccia differen-

INTRODUZIONE

XIII

ti testi, forme e significati . Video , cinema, mpeg e jpeg creano un genere molto differente di ambiente visuale . S toricamente , in quanto tipi di argomento visuale in pittura, i generi sorsero nelle accademie del XVIII seco­ lo , venendo classificati secondo una rigida gerarchia. In Francia, per esempio , primeggiava la pittura storica, se­ guita da paesaggi, ritratti, natura morta e composizioni floreali allivello piu basso (riservate alle donne pittrici) . C ertamente, in un modo o nell ' altro, ritratto e paesaggio sono oggi le attività fotografiche di maggiore diffusione . Questo non significa non riconoscere l ' originalità che è insita in certe fotografie; non è nostra intenzione far­ lo . Anzi, l ' originalità o l' invenzione devono essere pro­ prio ciò che crea una trasformazione entro (o anche at­ traverso) un genere . C erto , vi sono altri generi rispetto a quelli qui evidenziati, ma richiederebbero un altro tipo di discussione (diversa da ciò che questo libro si prefig­ ge) . Il « ritratto di famiglia >>, per esempio , che utilizza sia lo stile dell ' « istantanea » sia quello del ritratto dispo­ sto formalmente, vira attraverso il documentario e la ri­ trattistica, spesso prendendo a prestito convenzioni da entrambi . La fotografia di una torta nuziale in un album di famiglia prende a prestito elementi che appartengono alla natura morta. Le fotografie investigative scattate dai funzionari di polizia e dai servizi di sicurezza potrebbero essere considerate come un sottogenere speciale del do­ cumentario, come una versione piu statica del curiosare, da mettere a fianco del « caotico » sguardo voyeuristico sviluppato nei codici fotografici dei paparazzi . A ogni modo, questo non è un manuale per detective , ricerca­ tori di familiari scomparsi, o fan a caccia di celebrità. Da quando la fotografia è stata pienamente assorbita all 'interno delle istituzioni artistiche e nei mercati d ' arte, ha rigettato, o trasformato, le categorie dell ' arte moderna. Il formalismo è stato rimpiazzato da un dichiarato ritorno al pensiero per generi: fotografi-artisti creano oggi corren­ temente una serie di ritratti, una sequenza di paesaggi, o la ripetizione di precisi tipi di « evento » . Per tutte queste

XIV

INTRODUZIONE

ragioni, il genere offre uno spettro all ' interno del quale possiamo considerare e studiare la funzione della foto­ grafia, cogliendola attraverso i suoi differenti usi sociali. Il genere è una categoria utile nello studio della foto­ grafia, perché un genere non è mai posseduto o usato in esclusiva da un' istituzione in particolare . I generi sono promiscui . Eppure, l ' import anza teoretica dei generi è legata al fatto che consentono a fotografi, spettatori e istituzioni di condividere aspettative e significati . Se vi è riconoscimento dei termini di comunicazione vi s arà pure un' aspettativa di conoscenza che deriva da essi . Posti in questi termini, i generi visivi in fotografia fun­ gono da organizzatori di archivi di materiale fotografi­ co, al pari del pensiero dei fotografi che li producono e di quello di coloro che li os servano . N aturalmente , che una specifica fotografia all ' interno di un genere gratifi­ chi le attese di quel fotografo o di quello spettatore, è un' altra questione . A questo punto, per concludere , ci limiteremo a segnalare due punti che riguardano i me­ todi adottati in questo libro .

Approcci. Il capitolo dedicato alla « teoria » propone - o piu cor­ rettamente, reintroduce - la semiotica come metodo di analisi della struttura delle fotografie . In anni recenti, questo metodo è stato spesso rimpiazzato da considera­ zioni relative agli effetti delle fotografie . N egli studi sui media, l' « effetto » è essenzialmente studiato domandando al pubblico che cos a ha provato dopo aver guardato un programma televisivo o aver vissuto qualche altro even­ to mediatico . Nella critica fotografica, effetti di questo tipo sono stati innanzitutto intesi come una questione di « reazione personale » . Anche se ogni reazione perso­ nale è ovviamente valida, in quanto ha a che fare con l' esperienza delle cose, in realtà ci dice poco o nulla di si­ stematico relativamente agli effetti delle fotografie , sul

INTRODUZIONE

xv

modo in cui opera sul pubblico in generale la ricerca sui media di tipo sociologico, fondata sulla raccolta di dati . La critica fotografica, forse a causa del fatto che le foto­ grafie esistono in diversi tipi di spazio , si è orientata piu in direzione dell ' industria della critica d ' arte che verso gli s tudi dei media. Lo sviluppo della semiotica nell 'ul­ tima parte del xx secolo mirava a fornire un approccio piu coerente allo s tudio della fotografia, per affrontare la specificità dei suoi spazi di comunicazione . S e la semiotica ha fallito nell ' affrontare la questione dell ' effetto, delle « sensazioni » e dell 'esperienza psicolo­ gica della fotografia, il secondo metodo proposto è sta­ to quello della psicoanalisi . Di nuovo , nella recente cri­ tica fotografica, questo metodo è stato scambiato come amnesia sia della semiotica sia della psicoanalisi . Il che è sorprendente, dato che questa amnesia non è avvenu­ ta né nella critica d ' arte né nella storia dell ' arte . Un re­ cente, tipico manuale americano per studenti d' arte5 si apre con un capitolo che introduce la psicoanalisi come metodo chiave per lo studio sull ' arte . Chiarito che la psicoanalisi non è la sola o la principale chiave metodo­ logica qui adottata, è importante notare che semiotica, psicoanalisi, sociologia, filosofia e storia sono comuni alla maggioranza delle discipline che si occupano seria­ mente del proprio argomento . In altre parole , l ' impie­ go appropriato di queste metodologie è cruciale per lo sviluppo di una riflessione che attraversi le implicazioni poste da differenti tipi di fotografia, incluse quelle pre­ sentate in questo libro . La teoria della fotografia viene spesso collocata tra la storia dell ' arte e la teoria del film . I n maniera piu costruttiva, questo libro colloca l ' immt1_­ gine fotografica al suo centro , in mezzo ad altre cose. E da questa posizione, con la fotografia al suo centro, che il libro mira a guardarsi attorno . Con questi metodi so­ vrapposti in mente, si muove attraverso i generi foto5 H . FOSTER et al. , Arte dal r9oo. Modernismo, antimodernismo, postmoder­ nismo, trad. it. Zanichelli, Bologna zoo6.

XVI

INTRODUZIONE

grafici per prendere in considerazione i modi di pens are e comprendere criticamente quei tipi di immagini . Cosi faranno la loro comparsa all ' interno dei capitoli , nei luo­ ghi a loro piu appropriati . Infine , come detto all ' inizio , questo libro intende es­ sere un ' introduzione . Andrebbe letto accanto a libri sul­ la storia della fotografia, e ad altri testi di teoria e criti­ ca utili per quel particolare campo di studio indagato o esperito . Questo significa che andrebbe letto come parte di una rete di « testi » sulla fotografia.

E lenco delle illustrazioni

p. 2

I.

William Henry Fox Talbot, A Scene in a Library, tavola 7 da The Pencil of Nature (Londra r844-4 6) , stampa su carta salata . Londra, Stapleton Historical Collection. ze l Heritage Images).

26

(©

201 I.

Foto Scala Firen-

2 . Conte di Montiz6n, L'ippopotamo nel giardino zoologico, Regent's Park, st ampa su carta s alata, procedimento su negativo a lastra umida con l 'impiego di lenti doppie, posa ist antanea, Londr a , r 8 52 . (Foto Royal Photographic Society Collection, National Media Museum l Science & Society Picture Library).

58

3· Berenice Abbott, Blossom Restaurant; IOJ Bowery, dalla serie Changing New York , 1 939 , stampa alla gelatina d ' argento, 3 ottobre 1 935 . (Foto Works Progress AdministrationiFederal Art Project. Photography Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations).

69

4 · Lewis W . Hine, « S adie Pfeifer , alta r2 2 cm, ha lavorato per sei mesi. Uno dei piccoli bambini al lavoro nello stabilimento di cotone a Lancaster » , Lancaster (South C arolina) , 30 novembre 1 908 . (Foto Bettmannl Corbis).

70

5· Lewis W . Hine , « Molti ragazzini, qui . Alcuni erano cosi piccoli che dovevano arrampicarsi sul telaio da filatura per rammendare i fili rotti e riporre le bobine vuote » , Macon (Georgia) , r9 gennaio 1 909 . (Foto Bettmann l Corbis).

75

6 . W alker Evans, Sfollati da inondazione, Arkansas, stamp a alla gelatina, Forrest City (Arkansas) , r9 3 7 circa. (Foto Farm Security Administration, Schomburg Center for Research in Black Culture l Photographs and Prints Division, NYPL, usA).

XVIII

77

ELENCO DELLE ILLUSTRAZIONI

7 · Henri C artier-Bresson, za, I949·

INDONESIA.

]akarta . Indipenden-

(Foto Henri Cartier-Bresson l Magnum Photosl Contrasto).

92

8-9 · N adar , Sarah Bernhardt, stampa da negativo al collodio , I865 . (Foto Bibliothéque nationale de France, Département de la reproduction).

97

I O . Disdéri (André-Adolphe-Eugène) , ]eune homme, I 85 8I859· (Foto Bibliothéque nationale de France, Département de la reproduction).

I OO

I I . Anonimo, fotografie di prigionieri, Wormwood Scrubs, Londra, I 88o circa . Londra, Stapleton Historical Collection. zel Heritage Images).

I23

( © 2 0 r r.

Foto Scala Firen-

I2 . Gilli an Wearing, Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say , «l'M DESPERATE», stampa C-Type (originale a colori) , I 99 2 - 9 3 . Courtesy Maureen Paley, Londra.

I24

I3 . Tony Ray-Jone s , Glyndebo urne, I 96 7 . (Foto Tony Ray-Jonesl National Media Museun l Science & Society Picture Library).

I 44

I4 · Francis Frith, Le Piramidi di El- G iza, riprese da sudovest, stampa all ' albume da procedimento su negativo a lastra umida, I 85 7 · Londra, Stapleton Historical Collection. zel Heritage Images).

1 45

(©

201 r.

Foto Scala Firen-

1 5 . Martin Parr , Le Piramidi (originale a colori) , I 9 95-2007 . (Foto Martin Parrl Magnum Photos l Contrasto).

152

1 6 . Andreas Gursky , Engadina , C-Print , 1 6ox 2 5 0 cm, incorniciato (originale a colori) , I 995 . © Andreas Gurskyl SIAE

201 r. Courtesy Monika Spri.ithl Philomene Magers, Colonia, Monaco, Londra.

I5 6

1 7· S amuel Manners, annuncio pubblicitario con macchina da scrivere sul tavolo , C arbro a tre colori (originale a colori) , I9 2 7 circa . (Foto Royal Photographic Society Collection, National Media Museuml Science & Society Picture Library).

16I

I8 . Howard Schotofer, Stitl Li/e (originale a colori) , 1 9 3 I circa . (Foto Royal Photographic Society Collection, National Media Mu­ seum l Science & Society Picture Library).

ELENCO DELLE ILLUSTRAZIONI

r83

XIX

1 9 . Thomas Richard Williams , Natura morta o La sabbia del tempo, dagherrotipo stereoscopico, r 85 2 circa. (Foto Royal Photographic Society Collection, National Media Mu­ seum / Science & Society Picture Library).

r86

20. Copertine di libri d ' arte e di saggistica.

1 96

2 1 . Robert Demachy , Vitesse, 1 904 . (Foto Royal Photographic Society Collection, National Media Mu­ seum/ Science & Society Picture Library).

197

2 2 . John Heartfield , Das ist das Heil, das sie bringen!, 2 9 giugno 1 938 . © John

Heartfield/

SIAE 201 1 .

Ringraziamenti

Vorrei ringraziare Marcus Bohr e Layal Ftouni per avermi aiutato nella ricerca delle fotografie . Vorrei anche ringraziare Rosie Thomas e Andy Golding della University of Westminster per il loro sostegno e il tempo speso nelle ricerche . Infine Tristan Palmer , curatore della collana presso Berg .

FOTOGRAFIA

Figura I . William Henry Fox Talbot (I8oo-I877) , A Scene in a Library, tavola 7 da The Pencil o/ Nature (Londra I 844-46), stampa su c arta salata. Talbot era un matematico, un fisico e un fisiologo ma è noto soprattutto per aver inventato il processo negativo/positivo per produrre fotografie , tra il I835 e il r 839. Per la prima volta , si potev a produrre qualsiasi nu­ mero di stampe trasferendo l ' immagine negativa su una carta speciale, ottenendo una stampa positiva- il processo chiamato « calotipm) . The Pencil o/ Nature di Talbot fu il primo libro fotografico .

C apitolo primo S toria

Se per « storia » intendiamo la pratica di raccogliere insieme documenti, artefatti e materiali connessi per rac­ contare il passato, qual è il ruolo che spetta alla fotografia in questo processo ? Reciprocamente, che ruolo gioca la storia in relazione alla fotografia ? Le due domande pos­ sono essere collegate ? Potrebbe apparire inusuale inserire qui una citazione del celebre psicoanalista Sigmund Freud, ma le sue os­ servazioni sul valore umano dell ' invenzione tecnologica sono estremamente istruttive : Con i suoi utensili D' uomo] perfeziona i propri organi - quelli di moto al pari di quelli di senso- o rimuove gli ostacoli che ne li­ mitano l ' azione . I motori gli mettono a disposizione forze enormi che, al pari dei suoi muscoli, può utilizzare in qualsiasi direzione; la nave e l ' aereo fanno si che né l ' acqua né l ' aria possano ostacolare i suoi movimenti . Grazie agli occhiali corregge i difetti della lente che c ' è nel suo occhio, con il cannocchiale vede in lontananza, con il microscopio supera i confini che la struttura della sua retina po­ ne alla visibilità. Con la macchina fotografica ha creato uno stru­ mento che fissa le impressioni fuggevoli della vista, mentre il disco fonografico svolge lo stesso ruolo per quelle altrettanto transitorie dell 'udito: in entrambi i casi si tratta in fondo di materializzazio­ ni della facoltà a lui propria di ricordare, quindi della memoria1 •

Tutti questi prolungamenti permettono all'essere umano di « dominare » sul mondo . Freud collega l'invenzione della fotografia alla fa�oltà della memoria piuttosto che a quella della visione . E certamente vero che la memoria

1 s. FREUD , Il disagio nella civiltà [!9 2 9], trad. i t . Einaudi, Torino 2 n r o , pp . 3 3 - 3 4 ·

4

C APITOLO PRIMO

costituisce un importante aspetto della funzione di diver­ si tipi di fotografia. Il ritratto di una persona sostituisce quella persona quando è assente e un paesaggio ricorda al fotografo un determinato luogo da lui visitato . La memoria è un mezzo per trattenere qualcosa, per non perderlo . Ep­ pure queste immagini, istantanee, fotografie documentarie o giornalistiche, mostrano anche ad altri spettatori qual­ cosa (persone, luoghi e oggetti) che essi possono non aver mai visitato o visto in precedenza. Inoltre, la fotografia, quando si unisce ad altri strumenti, per esempio il micro­ scopio e il telescopio, estende la capacità umana di vedere; la fotografia diventa un congegno che si aggiunge alla me­ moria delle cose che l'uomo a occhio nudo non può vedere. Cosi, se Freud ha ragione, l' invenzione della fotografia non solo ha cambiato i modi con cui noi individualmente raccogliamo e ricordiamo cose, eventi e persone , inclu­ sa la nostra esperienza di essi, ma ha pure radicalmente trasformato tutte le relazioni sociali di qualsiasi memoria sociale o « collettiva » . Le immagini fotografiche costitui­ scono la base di una vasta industria e di un vasto network di rappresentazioni visive , insieme a film, televisione e ai sistemi di disseminazione dei nuovi media. Attraverso la raccolta e la memoria la specie umana accumula regi­ strazioni della sua presenza sul pianeta . In misura sem­ pre crescente , le culture moderne rappresent ano visiva­ mente se stesse tramite le immagini fotografiche . Quali sono le conseguenze di ciò per quello che potrebbe essere pensato come memoria pubblica, cioè la storia ? Partia­ mo dunque dalla questione della « storia » in quanto tale .

Definizioni. Come nota Raymond Williams nel suo brillante K ey­ words, il comune concetto di « storia » è quello di « reso­ conto narrativo di eventi »2 • Tuttavia questa semplice 2 R . WILLIAM S , Keywords. A Vocabulary of Culture and Society , Font ana,

London 1 98 8 .

STORIA

5

definizione viene ben presto messa in questione se consi­ deriamo altri usi del termine . In lingua inglese, per esem­ pio, history (storia) intesa come « conoscenza organizzata del passato » viene distint a da story (racconto) , termine che suggerisce un resoconto piu soggettivo e informale, mentre nella lingua francese la parola histoire include sia la storia sia il racconto . Il termine « storia » può anche essere utilizzato per intendere il processo della civilizza­ zione stessa, a prescindere da ogni effettivo resoconto di essa in quanto storia (la fine della storia implica allo­ ra la fine del progresso) . In Germania, riscontriamo una distinzione tra Historie, riferita al passato , e Geschichte, che include i tempi del passato, del presente e del futuro . Altri concetti di storia includono la storia universale, la storia generale o una storia specifica. A questa lista po­ tremmo poi aggiungere la storia femminista o quella post­ coloniale, e anche queste complicano ciò che intendia­ mo quando ci riferiamo al generico termine di