Ikonosfera latynoamerykańskich przestrzeni lokalnych 9788392847632

Citation preview

Jędrzej Kotarski

IKONOSFERA latynoamerykańskich przestrzeni lokalnych

Polskie Towarzystwo Studiów Latynoamerykanistycznych

ŁÓDŹ 2015

Zakład Studiów Latynoamerykańskich Uniwersytet Łódzki

ZDJĘCIE NA OKŁADCE przedstawia wizerunek Ziemi/Świata w stylistyce naśladującej prace R. Mamani Mamani. Uwagę zwracają uniwersalne w całej Ameryce Łacińskiej symbole księżyca i słońca oraz krzyża andyjskiego. Liczne kopie sprzedawane są obecnie na targach od Cuzco w Peru po Bogotę w Kolumbii, co dowodzi rosnącej mody na stylizacje dziedzictwa tubylczego.

autor zdjęć w tekście: Jędrzej Kotarski Pobyty badawcze autora w Ameryce Łacińskiej: Kuba (listopad 2011) – środki własne Boliwia (2006-2009) – grant MNiSW nr NN 109 409 633 Meksyk (2009-2013) – grant MNiSW nr NN 109 260 240 Brazylia (2011-2014) – projekt MISEAL ALFA III nr DCI-ALA/19.09.01/11/21526/279-049/ALFA III (2011)-2 Kolumbia (październik 2014–marzec 2015) – staż doktorancki Erasmus Mundus nr 2013-2587

recenzja: Prof. Iwona Kabzińska (PAN) © Jędrzej Kotarski redakcja i skład: Grażyna Sygowska Jędrzej Kotarski, Ikonosfera latynoamerykańskich przestrzeni lokalnych, SERIA IBEROAMERYKAŃSKA ZSL Uniwersytetu Łódzkiego, tom nr 4, ss. 160. ISBN 978-83-928476-3-2

adresy wydawców: PTSL – Polskie Towarzystwo Studiów Latynoamerykanistycznych Warszawa, al. Krakowskie Przedmieście 26/28 [email protected] ZSL – Zakład Studiów Latynoamerykańskich Uniwersytetu Łódzkiego Łódź, ul. Składowa 41/43 [email protected]

Bartkowi (24 czerwca 1980 – 16 grudnia 2004)

który głębiej patrzył na otaczające nas przestrzenie brat

Spis treści Wstęp………………………………………………………….. 7 I. (De i re) motoryzacja w przestrzeni HAWANY Wstęp…………………………………………………………………...11 Rozkwit motoryzacji w Hawanie przedrewolucyjnej…………………. 12 Demotoryzacja Hawany po rewolucji…………………………………. 14 Remotoryzacja Hawany po roku 2010………………………………… 18 Duchy kapitalizmu…………………………………………… 18 Duchy komunizmu…………………………………………… 19 Duch przemian……………………………………………….. 20 Przyczyny remotoryzacji Hawany po roku 2010……………………… 21 Podsumowanie………………………………………………………… 25 Bibliografia……………………………………………………………..27

II. Metro jako mikroświat w makroprzestrzeni MEXICO CITY Wstęp………………………………………………………………….. 29 Ewolucja komunikacji i transportu w stolicy…………………………. 31 Budowa i skala metra meksykańskiego……………………………….. 32 Mikroświat metra……………………………………………………… 33 Metro a praca………………………………………………….34 Pasażerowie metra…………………………………………….36 Metro a kultura………………………………………………………… 37 Dostęp do muzealnictwa w rejonie Chapultepec…………….. 37 Przestrzeń stacji a kultura……………………………………. 39 Podsumowanie………………………………………………………… 43 Bibliografia……………………………………………………………..45

III. Graffiti w przestrzeni CHIAPAS i OAXACA Wstęp………………………………………………………………….. 55 Podstawy rozwoju graffiti rewolucyjnych……………………………. 56 Graffiti buntowników z Chiapas………………………………………. 57 Miejsce występowania, kompozycja, kolorystyka, stylistyka i rodzaje graffiti z Chiapas…………………………59 Tematyka graffiti z Chiapas…………………………………. 60 Graffiti walczące w Oaxaca…………………………………………… 67 Miejsca występowania, autorzy, typologia, techniki, kolorystyka graffiti z Oaxaca………………………. 69 Tematyka graffiti z Oaxaca………………………………….. 69 Podsumowanie………………………………………………………… 71 Bibliografia……………………………………………………………. 72

5

IV. Murale i graffiti w przestrzeni BOGOTY Wstęp…………………………………………………………………...77 Geneza rozwoju graffiti w Kolumbii………………………………….. 78 Znaczenie Graffiti Tour dla percepcji społecznej……………………... 78 Rola obecnego burmistrza Bogoty – wyznaczenie otwartych przestrzeni dla graffiti………………………79 Graffiti a przestrzeń Bogoty…………………………………………… 80 Inspiracje tematyczne graffiti…………………………………82 Formy i rodzaje graffiti………………………………………. 82 Przegląd najważniejszych autorów graffiti………………….. 84 Lokalizacja graffiti w Bogocie………………………………. 86 Graffiti a funkcje edukacyjne…………………………………………..87 Graffiti uwrażliwiające na los marginalizowanych…………………… 88 Graffiti o silnej wymowie politycznej………………………………… 88 Graffiti etniczne a bezpieczeństwo……………………………………. 89 Graffiti ekologiczne…………………………………………………… 89 Liczba i status społeczny graficiarzy………………………………….. 90 Podsumowanie………………………………………………………… 92 Bibliografia……………………………………………………………. 93

V. Przestrzeń faveli z RIO DE JANEIRO w kinie Wstęp…………………………………………………………………...115 Favele w kinie…………………………………………………………. 118 I okres – lata 50/60 XX w. Kilka ważnych filmów……………………………………….. 119 II okres – lata 1990–2000 Zmiana Brazylii i odbiorców filmów o favelach…………….. 124 III okres – lata 2000–2010 Powstanie gatunku Favela Movie……………………………. 132 Podsumowanie………………………………………………………… 132 Bibliografia……………………………………………………………. 134

VI. Architektura Choletas w przestrzeni EL ALTO w Boliwii Wstęp…………………………………………………………………...141 Architektura w ikonosferze miasta……………………………………. 142 Przestrzeń miejska El Alto……………………………………………. 142 Charakterystyka nowego stylu Choletas – barok, surrealizm czy synkretyzm andyjski?……………………….. 143 Układ wewnętrzny domów………………………………….. 145 Twórcy, użytkownicy i odbiorcy……………………………. 145 Nowa ikonografia El Alto…………………………………………….. 149 Krytycy architektury Choletas………………………………………… 150 Podsumowanie………………………………………………………… 150 Bibliografia……………………………………………………………. 152

6

Wstęp Przestrzeń, sposób jej organizacji w wąskim i szerokim rozumieniu zawiera zakodowane informacje, zdarzenia oraz znaczenia, które transmitują dane do naszej świadomości (Jay 2006). W definicji M. Porębskiego (1972), ikonosfery to świadoma percepcja otaczających nas obrazów, która jest powiązana z naszą pamięcią, która stanowi kluczowy element odniesień w procesach kształtowania współczesnych tożsamości. To co wizualne kształtuje naszą pamięć i wpływa na interpretacje rzeczywistości historycznej, kreowania wyobrażeń na temat przeszłości i teraźniejszości. Ikonosfera w szerokim rozumieniu, to także sposób organizacji przez nas swojego miejsca w otaczającej, naturalnej przestrzeni. Antropolodzy latynoamerykańscy wiążą ściślej ikonosferę, obraz, otoczenie z procesami identyfikacyjnymi wspólnoty (Śniadecka–Kotarska 2013). Być może wynika to ze znacznie silniejszych tradycji, obecnych do dziś w zglobalizowanym świecie, a związanych z przekonaniem o podporządkowaniu i nierozerwalnym związku jednostki ze wspólnotą, a tej z otaczającą ją przestrzenią. Obrazem jest wszystko i wszystko wpisuje się też w różny sposób w przestrzeń. Ikonosfera–przestrzeń ukształtowana zostaje przez kulturę określonej grupy społecznej, zmienia swe wizerunki i formy, gdy pojawiają się nowe prądy, gdy dezaktualizują się wybrane aspekty tradycji kultury. Współczesne trendy zmierzają do deterytorializacji, zaniku czy trywializacji wizualizacji danych dzielnic, określonych ulic czy domostw (Łapiński 2014: 88–89). Punktem wyjścia do analizy ikonosfery jest analiza przestrzeni kulturowej, społecznej w kontekście znajomości miejsc. Miejsca mogą być ogólne, wspólne lub różnorodne czy lokalne. Ich suma, mozaika, dopełnienia decydują o charakterze konkretnej ikonosfery. Różnorodność miejsc i czynników oraz kierunków przemian, decyduje o bogactwie przestrzeni społecznej i kulturowej. Człowiek doświadczając otaczającej przestrzeni sprawia, że przestrzeń ta staje się istotnym elementem jego egzystencji (Norberg–Schultz 2000:17–34). Człowiek, generując różne reakcje z ikonosfery, umożliwia sobie warunki przetrwania. Przestrzeń posiada równolegle charakter statyczny i dynamiczny, abstrakcyjny i symboliczny, ale też i bardzo konkretny, realny, fizyczno– materialny. Konkretnych miejsc, obszarów, które zawierają zarazem desygnaty mówiące o naszych poglądach, wartościach, postawach, wizjach i ocenach. Przestrzeń publiczna, w której człowiek funkcjonuje przez obecność ulokowanych przez niego różnorodnych obrazów, symboli (np. budyn7

ki, pomniki), jak i swoją obecność oraz sposób korzystania z niej (marsze, zgromadzenia, izolacja, zamknięcie) wchodzi w permanentny dyskurs społeczny (Krier 2001:111). Ikonosfera ulega stałym transformacjom. W dobie globalizacji przestrzeń społeczno–kulturowa ma charakter coraz bardziej płynny i elastyczny, staje się coraz częściej wirtualna. Dzięki temu może łączyć sferę publiczną i prywatną, społeczną i kulturową. Człowiek jest kreatorem i modyfikatorem przestrzeni społecznej i jej relacji ze środowiskiem, przez co może poprzez swoje działania doprowadzać do konfliktu interesów; budowania bądź niszczenia, lub odwrotnie, poprzez świadome działania, przemyślane wybory, dokonywać transformacji ikonosfery, kreować ją i modyfikować zgodnie z własną tożsamością (Mikina 1998:44, Łapiński op.cit., Myga–Piątek 2013:81). Dla J. Halla (2001:9) przestrzeń społeczna to przede wszystkim sposób komunikacji kulturowej. Każda kultura (arabska, europejska, hinduska czy latynoamerykańska) używa różnych rodzajów czasu: świeckiego, sakralnego, fizycznego, metafizycznego, biologicznego, zegarowego, solarnego, lunarnego, agrarnego. Te kategorie znajdują odbicie w organizacji przestrzeni publicznej i wspólnotowej lub prywatnej. Przestrzeń tradycyjna w kulturze europejskiej to przestrzeń sacrum – stanowiąca centrum odniesień i przestrzeń profanum. W kulturach latynoamerykańskich nie ma ścisłego rozdziału na sacrum i profanum, a więc przestrzeni diagnozującej i wartościującej. Dom, auto, metro, graffiti, architektura tubylcza, to szczególne społeczno–kulturowe i indywidualne mikroprzestrzenie wskazujące, jak jednostki i grupy odnajdują się, definiują oraz tworzą swe lokalne ikonosfery, jak za ich pośrednictwem wpisują swoje miejsce w szerszych kontekstach kulturowych. Dom tradycyjny i współczesny to pozornie zupełnie różne przestrzenie. Tradycyjny dom był prywatną usakralizowaną ikonosferą, podczas gdy współczesny dom, to według Le Corbusiera (2012:11), to tylko maszyna do mieszkania. Wspomniany już J. Hall także uważa, że ikonosfery domów, to rodzaj organizacji przestrzenno–funkcjonalnej, mającej konotacje z taśmą montażową (Hall 2001:134). Fenomen rozwoju architektury boliwijskiej w stylu Choletas wskazuje, że tak nie musi być. Dom w świecie zglobalizowanym nie musi być miejscem alienacji, wyobcowania, odcięcia, a odwrotnie, symbolem nowego miejsca w społeczeństwie, sukcesu, otwartości na zmiany i aktywności. Przestrzeń własnej ulicy, dzielnicy, środka komunikacyjnego była rodzajem „przedłużenia domu”, przejścia lub wejścia w przestrzeń półprywatną, gdzie głębsza refleksja nabierała znamion dyskursu społecznego. Ulica, w odróżnieniu od ikonosfery domu, oferuje większą mobilność, swobodę, luz, otwartość na różne poglądy, co znajduje swe odbicie w wizualizacji (Frydryczak 1998:113). 8

Przestrzeń staje się, zgodnie z nadanymi wartościami, określeniami i znaczeniami, możliwa do zrozumienia i identyfikowalna, w podświadomy i świadomy sposób, przez grupy z nią związane. Doświadczanie miejsca może mieć charakter wielowymiarowy; duchowy i mentalny, psychiczny, społeczny i fizyczny – stworzony poprzez reguły określonych grup. W uświadamianej i interpretowanej przestrzeni tworzą się związki, relacje pomiędzy mieszkańcami a miejscami, którym grupa i jednostki przypisują konkretne wartości. Podstawowym parametrem jest tu tożsamość mieszkańców, ich kultura, która jest zawsze determinantem poznawania przestrzeni (Dolistowska 2013:58–64). Przestrzeń miast i megamiast, to powiązany system urbanistyczno– społeczny wpisany i spleciony z wymogami jakie stawia środowisko naturalne. Mieszkańcy o określonej kulturze zapisują swoje dzieje w materialnych strukturach miast. Obraz dzielnic, ulic, domów, to wypadkowa utrwalona między innymi w architekturze i jej miejscu w przestrzeni (Madurowicz 2002:67–68). Obraz lokalnych mikroprzestrzeni wynika z doświadczeń i uwarunkowań kulturowych określonych społeczności. W wielkich współczesnych metropoliach, tak jak w miastach średniowiecznych, lokalne społeczności odwzorowują obraz świata konkretnego okresu i zmian jakim podlegają. Autor w oparciu o wybrane przykłady: samochodów w przestrzeni Hawany, mikroświata metra w México D.F., graffiti w Meksyku i Bogocie oraz świata faveli brazylijskich, analizuje w wybranych lokalnych kontekstach funkcjonowanie ikonosfery latynoamerykańskiej. Kilkukrotne pobyty: w Meksyku, Brazylii, Boliwii, na Kubie i w Kolumbii w okresie 2006–2014, związane z badaniami na inne tematy pozwoliły, a niekiedy wręcz narzucały konieczność obserwacji zmieniających się lokalnych przestrzeni, ich wizualizacji oraz ról i funkcji im przypisywanych. Autor jest świadom, że przedstawione mikroprzestrzenie mają charakter szkiców, ale z uwagi na ich aktualny charakter w ww .okresach, przy dużej zmienności obrazów oraz wydarzeń kontekstualnych, warte były wstępnych badań. W pracy terenowej oparto się w dominującym zakresie na obserwacjach uczestniczących, ale przeprowadzono także po kilka wywiadów w każdym z krajów, co daje możliwości (być może) do dalszych pogłębionych studiów. Szczególną rolę odegrała bogata dokumentacja fotograficzna, która niestety, ze względów wydawniczych, mogła zostać dołączona do niniejszej pracy tylko w ograniczonym zakresie.

9

Bibliografia Dolistowska M. 2013: Miasta wielokrotnego zapisu – ikonosfera nowych przestrzeni tożsamości, BCPK, Kraków. Frydryczak B. 1998: Okiem przechodnia: ulica jako przestrzeń estetyczna, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, (red.) J.S. Wojciechowski, A. Zeidler– Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa. Hall E.T. 2001: Ukryty wymiar, WWL Muza S.A., Warszawa. Jay M. 2006: Urban forms: Inovation and challenge, New York. Krier L. 2001: Architektura. Wybór czy przeznaczenie, Arkady, Warszawa. Le Corbusier J. 2012: W stronę architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa. Łapiński J. 2014: Ikonosfera – przestrzeń kultury epoki postindustrialnej, Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego, nr 24/2014, Warszawa. Madurowicz M. 2002: Miejska przestrzeń tożsamości Warszawy, Warszawa. Mikina E. 1998: Cyberprzestrzeń, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, (red.) J.S. Wojciechowski, A. Zeidler–Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa. Myga–Piątek U. 2012: Krajobrazy Sakralne i religijne – próba umiejscowienia w typologii krajobrazów kulturowych, Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego, nr 17/2012, Warszawa. Norberg–Schultz Ch. 2000: Bycie, przestrzeń i architektura, Murator, Warszawa. Porębski M. 1972: Ikonosfera, PIW, Warszawa. Śniadecka–Kotarska M. 2013: Etnopolityka w Boliwii, CESLA UW, Warszawa.

10

I (De i re) motoryzacja w ikonosferze HAWANY

Wstęp Kuba jest jednym z nielicznych krajów, w którym odwrotnie niż na całym świecie motoryzacja przez ostatnich 40 lat XX w. stopniowo nie rozwijała się, a odwrotnie zamierała, popadając wręcz w stan hibernacji po roku 1990, aby od II dekady XXI w. wejść w etap nieoczekiwanego specyficznego przyspieszonego rozwoju. W Hawanie, która ma podstawowe kłopoty komunikacyjno–transportowe, auta, co brzmi wręcz kuriozalnie, stały się nieoczekiwanym bohaterem ikonosfery stolicy. Bohater ten zaczął funkcjonować wskutek niekontrolowanych procesów oddolnych wywołanych przez zaintersowanie cudzoziemców. Posiadanie zdjęcia własnej osoby z autem duchem przeszłości czyli kapitalizmu, a zarazem symbolem zmian ostatnich dekad, to obowiązkowy specyficzny punkt potwierdzenia obecności turysty w ikonosferze miasta. Wizualne środowisko miasta, całokształt otoczenia człowieka to, jak słusznie twierdził Mieczysław Porębski w swej przełomowej dla wielu dyscyplin pracy Ikonosfera, ważny obraz sztuki wymagający wielopłaszczyznowych i stałych badań (Porębski 1972). Do pracy tej odwołują się bardzo często tak teoretycy i historycy sztuki; jak i historycy, kulturoznawcy, socjolodzy, antropolodzy (szczególnie ci tworzący subdyscyplinę: ANTROPOLOGIA WIZUALNA), a nawet geografowie i politolodzy. Szerokie prekursorskie spojrzenie na Ikonosferę Porębskiego zainspirowało także i autora w próbach analiz ikonosfery Hawany. Stolica Kuby wymyka się dość uproszczonym i powierzchownym stereotypowym na ogół opisom. Ikonosfera, jej liczne stałe i zmienne obrazy, wszechobecne wokół mieszkanców, są takim elementem sztuki, którego badań w wypadku Hawany, poza powiązanymi bezpośrednio z polityką, niemal nie podejmowano. Prawdą jest, że każdy element życia i sztuki jest w jakimś zakresie na Kubie skażony polityką, ale auta i tak zwana demotoryzacja a następnie remotoryzacja, to możliwość poznania świata wizualnego z innej perspektywy. 11

Celem niniejszego artykułu jest ukazanie w jaki sposób, dlaczego, z jaką intensywnością, obraz auta pojawiał się w ikonosferze Hawany, aby dziś stać się jego specyficzną wizytówką. W uporządkowaniu losów, jakie przeszła motoryzacja w Hawanie, od de– do remotoryzacji, jakim odpowiadają konkretne zmiany w ikonosferze miasta, przyjęto przeprowadzenie badań w trzech okresach historycznych: przed Rewolucją 1959 r. w okresie dyktatorskich rządów Fidela Castro obecnie po 2010 r. Wykorzystane zdjęcia pochodzą ze zbiorów mojej rodziny z lat: 1952, 1972, 2002 i 2012, a wykonane były przez krewnych zamieszkałych w Stanach Zjednoczonych (1952), mojego dziadka (1972), moją matkę (2002) oraz przeze mnie (2012). Rozkwit motoryzacji w Hawanie przedrewolucyjnej Trzy pierwsze zdjęcia ilustrują, że w Hawanie przedrewolucyjnej obecne były zarówno dobre drogi jak i auta.

12  

Kuba w latach 50 była krajem o największej liczbie samochodów, przypadających statystycznie na głowę 1 mieszkańca, jeśli porównamy podobne statystyki na kontynencie południowoamerykańskim. Ze statystyk wynikało, że każdy obywatel łącznie z nieletnimi dziećmi posiadał od 0,9 do 1,5 samochodu. Naturalnie nie miało to nic wspólnego z rzeczywistością. Kuba była, także i wówczas, już pełna kontrastów. Większość obywateli, szczególnie na terenach wiejskich żyła poniżej wszelkich wskaźników ubóstwa i nie było jej stać na własny najuboższy nawet dom, a tym bardziej samochód. Jednocześnie Hawana, która była jednym z najpiękniejszych miast latynoamerykańskich, dysponowała świetnymi drogami, na których ruch samochodowy trwał niemal całą dobę. Hawana, obok zabytków z okresu kolonialnego, wyróżniała się wspaniałymi bogatymi dzielnicami zabudowanymi luksusowymi kamienicami, willami i pałacykami, przy których parkowały liczne najnowocześniejsze, jak na tamte czasy, tzw. „krążowniki szos” produkcji północnoamerykańskiej. Hawana była miastem, które dysponowało też najlepszą siecią dróg w skali południowoamerykańskiej. Auta te, jak się dziś przyjmuje, tylko w 1/3 stanowiły własność zamożnych Kubańczyków, a w 2/3 stanowiły własność prywatną cudzoziemców. Głównie byli to Włosi i Amerykanie posiadający swoje firmy w stolicy Kuby oraz turyści będący stałymi bywalcami kasyn i domów publicznych, a także warstw powiązanych z mafiami amerykańskimi, którzy lokowali swe nielegalne przychody w rozbudowie luksusowej infrastruktury w Hawanie. Wszystkie największe hotele: Hilton, Riviera, Continental, Nacional, podobnie jak kluby żeglarskie, dysponowały wypożyczalniami aut. W 1959 r. było ich na Kubie łącznie aż 550, co pozwala szacować liczbę aut przeznaczonych na potrzeby turystyki pomiędzy 30 a 50 tysięcy. Wiele z wypożyczalni np. tych przy hotelu Riviera należało do Luci Luciano i innych bossów mafii 13  

amerykańskich. Większość z aut mogła bez kłopotu rozwijać prędkości do 160 km, gdyż były to jedne z najmocniejszych typów samochodów produkowanych przez Amerykanów. Karoserie były najczęściej dwukolorowe z luksusowymi wnętrzami, a na tylnych skórzanych siedzeniach mieściło się nawet do 6 osób, co wskazuje jakiej klasy były to auta.

Demotoryzacja Hawany po rewolucji Rewolucja 1959 r., a szczególnie późniejsze zmiany natury polityczno–gospodarczej, przyniosły koniec masowej amerykanizacji motoryzacji Hawany. Zamknięto hotele, kasyna, kluby, zamarła turystyka, a wraz z nią utraciły sens funkcjonowania wypożyczalnie aut. Obowiązujące od 1961 roku amerykańskie embargo objęło nie tylko wstrzymanie dostaw paliw, ale również oznaczało przerwanie eksportu jakichkolwiek aut, części zamiennych i zamknięcie licznych serwisów naprawczych. Na ulicach stolicy sfrustrowani zamożni obywatele, stając się migrantami politycznymi, porzucali nie tylko swoje majątki, ale także pozostawiali masowo swe auta. Czynili to w bardzo zróżnicowany sposób; jedni celowo niszczyli je: tłukąc szyby, reflektory, przecinając opony, demontując silniki, a nawet wyrywając luksu14  

sowe elementy wyposażenia. Inni odwrotnie – pozostawiali je pod opieką bliższych czy dalszych krewnych, przyjaciół, byłej służby. Samochody porzucano w różnych miejscach: na chodnikach, w garażach, przed domami bliskich lub wręcz celowo i przemyślnie ukrywając je na prowincji, wierząc, że niebawem odzyskają je, powracając na wyspę. (Miami Herald, 30 de junio 1999) Fidel Castro, nacjonalizując i zmieniając niemal wszystko, zapomniał początkowo zająć stanowisko w sprawie losu kilku milionów porzucanych z konieczności aut, także należących do tych, którzy decydowali się pozostać w swoim kraju. Ogólnie auta w skali kraju, a szczególnie w Hawanie, gdzie było ich najwięcej, wskutek braku napływu paliw, zaczęły w sposób naturalny przypominać duchy ginącej przeszłości. Wielkie prywatne auta takie jak autobusy – głównie Oldsmobile (na jakich opierała się doskonale rozwinięta komunikacja na potrzeby przeciętnych mieszkańców Hawany) – wymagające dużych ilości benzyny, wykluczały możliwość ich eksploatacji. Auta amerykańskie stały wszędzie, stopniowo usuwano je z widoku publicznego, część rozsypywała się w niesprzyjającym klimacie (upały, wilgoć, częste deszcze), a sami Kubańczycy poszukiwali innych form komunikacji. Z pomocą pospieszyły bratnie kraje bloku wschodniego. Najpierw ZSRR zaczęło eksportować Wołgi i Ziły, potem Moskwicze i Łady. Węgrzy podjęli się dostarczania autobusów Ikarus, które zdominowały do minimum ograniczoną komunikację publiczną, a od lat ‘70 pojawiły się, szczególnie upragnione, polskie Fiaty 125p i stopniowo też Fiaty 126p czyli tak zwane „Maluchy”. (Mendoza 2011:23) Te ostatnie zaczęły zalewać ulice Hawany jako najtańsze i najprostsze w eksploatacji. Niewielkie ilości subsydiowanych paliw dostarczanych przez ZSRR pozwalały na ich prywatną eksploatację. Korzystanie z aut prywatnych było przywilejem jedynie dla wybranych. Prawa własności nowych aut uzyskiwali wybrani w ramach talonów, na co zgodę musiały wyrażać każdorazowo lokalne oddziały rewolucyjne odpowiedzialne za morale mieszkańców. Powstały też sklepy w jakich, także na talony, można było uzyskać nieregularnie sprowadzane części zamienne, jakie były pragnieniem każdego borykającego się z ciągłymi naprawami właściciela auta. (Bloch, Gawrycki 2010:111–113) Równolegle miał miejsce specyficzny obrót autami starymi. Handel samochodami regulował dekret rządowy, na mocy którego właściciel samochodu zakupionego przed rewolucją, miał prawo dysponować nim, sprzedać lub przekazać rodzinie, ale tylko jednokrotnie. Kolejny dekret wykluczał możliwość odsprzedania samochodu, kupionego już po rewolucji, komuś innemu poza władzami rządowymi. Co nie znaczy, że nie był on obchodzony, w typowo kubański, specyficzny sposób. Samochody były wielokrotnie odsprzedawane, zmieniały właścicieli, ale oficjalnie zawsze musiał się przy transakcji pojawiać pierwszy, porewolucyjny właściciel.

 

15

Rozpad bloku wschodniego bez wątpienia przyniósł zupełny upadek motoryzacji na Kubie, jako że auta z bratnich krajów były znacznie słabsze od znanych wcześniej amerykańskich. Okazały się też za słabe do dłuższej eksploatacji, przy braku paliw i części zamiennych i pomimo dużej pomysłowości kierowców i mechaników kubańskich, ostatecznie na przełomie wieków motoryzacja de facto zamarła. A Kubańczycy powrócili do starych form transportu dwukółek konnych. 16  

W tym czasie Fidel Castro ogłosił trzy znamienne zarządzenia dotyczące: zakazu zakupu benzyny przez indywidualnych odbiorców, uznania pozostawionych aut amerykańskich za część dziedzictwa narodowego, zakazu demontażu oraz sprzedaży i odsprzedaży za granicę, poprzez m.in. dyplomatów, aut amerykańskich, o co zabiegało różnymi drogami wielu kolekcjonerów. (Granma, 21 de junio 1990). Tym nieoczekiwanym zarządzeniem dyktator przyczynił się do powstania wielkiego i bezprecedensowego w skali świata skansenu motoryzacji amerykańskiego kapitalizmu.

 

17

Remotoryzacja Hawany po roku 2010 Obecny okres określić można jako remotoryzacyjny, w jakim krzyżują się duchy kapitalizmu i socjalizmu z zapowiedzią głębszych, ale bliżej nieokreślonych zmian strukturalnych. Dzisiaj cudzoziemiec przylatujący do Hawany ma wrażenie, że cofnął się w czasie w lata ‘50. Na ulicach panuje jedyna i niepowtarzalna atmosfera, bo dominują na nich samochody z przed 50 a nawet ponad 90 lat. Dopiero potem dostrzega się niepozorne rozsypujące się nieliczne auta z byłego bloku socjalistycznego oraz równie rzadkie auta współczesnej produkcji chińskiej lub europejskiej. Duchy kapitalizmu Najciekawsza jest grupa amerykańskich „krążowników szos” z lat ‘40 i ‘50. Liczba zabytkowych samochodów jeżdżących po wyspie nie jest do końca znana, ale szacuje się, że jest ich obecnie od 50 do 60 tysięcy, z czego 3/4 znajduje się w Hawanie, a połowa z nich to roczniki z lat ‘50. Około 15 tysięcy aut pochodzi z lat ’40, a około drugie tyle z lat '30. We wszystkich tych grupach powtarzają się najczęściej takie same marki jak: Chevrolet, Buick, Cadillac, Ford, Chrysler, Doge, Oldsmobil, Plymouth i Willis. Większość samochodów pochodzi z okresu rządów Fulgencio Batisty, tuż przed rewolucją, gdy Kuba stanowiła centrum amerykańskiej turystyki biznesowo–rozrywkowej. Auta, tak jak były marginalizowane (brudne, zniszczone) i niemal „zapomniane” w przestrzeni miast przez ostatnie 30 lat, tak teraz wręcz odwrotnie; wyczyszczone, odnowione i błyszczące, jakby dopiero zjechały z taśmy produkcyjnej, są eksponowane przy głównych placach i arteriach miasta odwiedzanych najczęściej przez turystów.

18  

Duchy komunizmu Obok dominującej w przestrzeni miejskiej dużej ilości amerykańskich samochodów dostrzegalne są też stare radzieckie, jak i polskie, auta z ‘70 i ‘80 lat, rzadko z lat ’60.  

19

Duch przemian Od niedawna pojawiły się też nowoczesne europejskie i azjatyckie auta, głównie na potrzeby przemysłu hotelarskiego, w jaki inwestują coraz sprawniej Hiszpanie i Kanadyjczycy. Obecnie w Hawanie funkcjonują 4 salony sprzedaży prezentujące nowe minivany i terenówki produkcji chińskiej, których jednak przeciętny Kubańczyk nie ma szans zakupić. Problemem nie tylko są środki finansowe, ale nadal zdobycie prawa autoryzacji własności prywatnej. Udokumentowanie prawa do posiadania środków finansowych zdobyć może tylko osoba zasłużona politycznie, która przechodzi nawet kilkuletni okres weryfikacji, a decyzja o prawie zakupu musi być podpisana przez wiceprezesa rady ministrów.

20  

Przyczyny remotoryzacji Hawany po roku 20101 Obecny proces remotoryzacji Hawany odbywa się dzięki kilku sprzyjającym czynnikom. Po pierwsze jest to skutek paradoksalnego zarządzenia Fidela Castro, uznającego amerykańskie auta z okresu kapitalizmu za dobro narodowo–rewolucyjne. Zarządzenie to sprawiło, że zaczęto wyciągać, ukryte lub niefunkcjonujące już często od ponad 20 lat, auta zalegające na obrzeżach miasta. Po drugie, dzięki zmianom geopolitycznym (po 2002 r.) i pomocy Wenezueli w zakresie dostaw paliw oraz niewielkiemu rozluźnieniu w zakresie indywidualnej aktywności mikrogospodarczej (2009 r.). Po trzecie, dzięki zniesieniu w październiku 2011 r. przepisu o zakazie handlu autami starymi. Po czwarte, dzięki cudom dokonywanym przez kubańskich mechaników, którzy mimo braków części zamiennych, farb czy lakierów, podejmowali się tytanicznych prac uruchamiając i dokonując imponujących renowacji pojazdów, doprowadzając wiele z nich do stanu nie tylko używalności, ale i wspaniałego wyglądu. Dziś dopiero okazuje się, że mechanicy na przełomie wieku XX i XXI masowo wymontowywali z rozpadających się aut dostarczanych w ramach bratniej przyjaźni (z Ład, Wołg, Moskwiczy i Fiatów) części silników, uszczelek i przewodów, traktując je jako części zamienne, których wraz z ustaniem importu i napływu samochodów nie mieli gdzie przekładać. Wcześniejsze próby przekładania całych funkcjonujących silników radzieckich do ogromnych aut amerykańskich, które jeżeli chodzi o stan blach i wyposażenia były wciąż w dobrym stanie, nie sprawdziły się. Silniki rozpadały się jeszcze szybciej, ale wykorzystywanie ich tylko jako części, na początku wieku XXI, w. w krążownikach amerykańskich zaczęło się sprawdzać. Przywrócenie, po roku 2010, prawa do zakupu benzyny – przydziałów do 20 litrów benzyny miesięcznie – mimo, że nie wystarczających dla amerykańskich „krążowników”, rozbudziło inicjatywy społeczne. Właściciele zaczęli składać i wymieniać się przydziałami, a następnie zawiązywać wspólnoty do korzystania z aut na własne potrzeby, a przede wszystkim turystów pragnących fotografować się i przejechać choćby 100 m autem wyjętym „żywcem” ze skansenu motoryzacji. Niektóre z aut są wręcz odbudowane od nowa przy użyciu wytworzonych samodzielnie części, a inne wyposażono w części, produkowane w specjalnych fabrykach w Stanach Zjednoczonych, które zaczęły być nielegalnie przemycane na wyspę głównie poprzez Meksyk i Panamę. Przemyt 1

Ta część pracy oparta została na obserwacjach własnych autora i kilkunastu wywiadach przeprowadzonych w Hawanie z właścicielami aut.

 

21

ten, o dziwo, nie jest przedmiotem ostrego ścigania. Dzięki niemu wiele z aut widocznych na ulicach Hawany to połatane i zardzewiałe wraki, sprawiające wrażenie, jakby zaraz miały się rozsypać, a mimo to jeżdżące na potrzeby całych grup szarych obywateli – wbrew wydawałoby się wszelkim regułom gry. Gdy wiele z innych aut sprawia wrażenie jakby dopiero co zjechało z linii produkcyjnej – odmalowane, wymuskane i błyszczące sprawiają niezwykłe wrażenie.

22  

Najsilniejszym bodźcem do zmian oddolnych jest zapotrzebowanie ze strony rosnącej liczby turystów zagranicznych. W centralnych miejscach stolicy – przed gmachem Kongresu, starych znanych z filmów i literatury hoteli oraz restauracji stoją dziesiątki aut, przy (lub w) których turyści fotografują się za ściśle określone stawki. Wypożyczanie aut na przejażdżki jest już sprawą polityczną i tutaj koncesje uzyskują wyłącznie osoby o odpowiedniej rewolucyjnej przeszłości – głównie emerytowani policjanci, pracownicy sił zbrojnych i służb specjalnych. Funkcjonują cztery kolory i rodzaje rejestracji, po których wtajemniczeni rozpoznają status właściciela. Stanowią je auta prywatne oraz auta państwowe – zwykłe i te o statusie priorytetowym (wysokich urzędników politycznych, sił wojskowych, policyjnych) oraz kontrolowanych dla turystów.

 

23

24  

Wynajęcie samodzielne samochodu jest jednak problemem z uwagi na zaporowe ceny i niewielka liczbę nowych aut. Od pięciu lat jest ich zaledwie kilkanaście na całej wyspie, a kilka w Hawanie. Cena wynajęcia na jeden dzień jednego samochodu plasuje się w przedziale od 90 do 140 euro, a na jedną godzinę – od 20 do 40 euro (przy limicie 20 km). Największą popularnością cieszy się Agencja Grand Car – jedyna specjalizująca się tylko w amerykańskich '”krążownikach”, która działa na zasadzie spółdzielni, dysponując pomocą finansową ze strony władz. Auta są skupowane przez byłych wojskowych, którzy dysponują możliwościami i środkami na ich renowacje oraz legalną rejestrację, a następnie pracują jako kierowcy oraz być może także informatorzy tajnych służb. Równolegle mają miejsce próby organizacji prywatnych kilkuosobowych grup rodzinno–sąsiedzkich, które podejmują ryzyko wspólnych inwestycji w renowacje własnych aut, często nieużywanych od rewolucji, z celem pracy jako nielegalne taksówki, głównie na potrzeby turystyki. Liczba trudności, jakie wynikają z tragicznego stanu technicznego aut, jak i jakie piętrzą przed nimi władze, a jakie muszą pokonać sami, jest nieprzewidywalna. Heroizm remontu i rejestracji jest wart indywidualnych opracowań. Stanowi skondensowaną historię nie do końca zniszczonego ducha indywidualizmu, samodzielności mikrospołecznej i przedsiębiorczości ekonomicznej. Podsumowanie Przyspieszona, specyficzna remotoryzacja Hawany rozwija się w kilku interesujących płaszczyznach. Jednym z ostatnich pomysłów jest organizacja muzeum słynnych aut przywódców rewolucji: Fidela Castro, Che Guevary oraz znanych postaci takich jak Ernest Hemingway czy gwiazd kina, jakie w latach ’50, regularnie bywały w Hawanie. Dziwnym trafem jednak w kilku miejscach Hawany odnaleziono, w tym samym czasie, rzekomo jedyne i autentyczne auta – symbole, które są szczególnie oblegane przez turystów. Auto matki Fidela – jakim jeździł jako dziecko w Holguín, jakim jechał przywódca w konwoju w czasie ataku na koszary w Moncado (1953 r.), jakim wjechał do Hawany w Sylwestra 1958 r. oraz aut, tego którym odwieziono Che Guevarę na lotnisko w 1967 r. czy jakiego Hemingway używał ostatniego dnia przed śmiercią (Chrysler kabriolet z 1955 r.).2 Należy przypuszczać, że zaczyna się proces mityzacji aut przedrewolucyjnych na 2

Pisarz kupił auto w 1956 r. za 3924 USD, a dziś jego auto jest warte majątek. Rząd chciał go odkupić od ostatniego właściciela, emerytowanego policjanta Agustina Nuñeza Gutierreza w zamian za Ładę, ale tenże zażądał domu. A ponieważ domu nie uzyskał, ukrył auto na prowincji w nieznanym miejscu i tratwą uciekł do Miami. Ten Chrysler nadal jest marzeniem wielu kolekcjonerów na świecie.

 

25

potrzeby komercjalne, które wciąż splatają się z ikonosferą miasta i życia jego mieszkanców. Jakie będą dalsze losy aut w ikonosferze miasta zależy przede wszystkim od samych Kubańczyków. Czas pokaże czy znikną one za ścianami muzeów? Czy ulegać będą mityzacji? Czy też nadal będą po prostu obrazem nieodłącznym i żywym stolicy, jak ma to miejsce obecnie.

26  

Bibliografia Bloch N., Gawrycki M. 2010: Historia Kuby, TRIO, Warszawa. Kociuba M. 2010: Antropologia poznania obrazowego. Rola obrazu i dyskursu w poznawczym ujmowaniu świata, UMCS, Lublin. Mendoza R. 2011: Historia de Cuba, ICS, Caracas. Pink S. 2009: Etnografia wizualna. Obrazy, media i przedstawienia w badaniach, WUJ, Kraków. Porębski M. 1972: Ikonosfera, PIW, Warszawa. Portas A. 2011: Cultura popular de Havana, CA, Caracas. Zedillo M. 2012: Arte y qué más, UH, Havana. Wybrane numery czasopism: Granma, 17 de julio 1967 (Havana) Granma, 22 de noviembre 1986 (Havana) Granma, 21 de junio 1990 (Havana) Granma, 3 de agosto, 2012 (Havana) La Prensa Libre, 17 de noviembre 1996 (Guatemala City) La Prensa Libre, 19 de agosto 2011 (Guatemala City) Miami Herald, 30 de junio 1999 Miami Herald, 30 de septiembre 2009

 

27

28  

II Metro jako mikroświat w makroprzestrzeni MEXICO CITY

Wstęp MEXICO CITY – interesujące, ale trudne do życia megamiasto, największe w skali kontynentu. Liczy ok. 25 milionów ludności. Obejmuje de facto dwa miasta: dystrykt federalny (México DF) i stanowy (Toluca). Nowe dzielnice wyszły poza DF, rozlewając się na okoliczne miasta stanowe, które wchłonęły (Wądołowska 2009:195–198, Schteingart 2010:32). Mexico City fascynuje i przeraża wielkością oraz dysproporcjami w poziomie życia mieszkańców. Składa się ze starego centrum – dziś siedziby najważniejszych urzędów państwowych oraz z 16 rejonów i z kilkuset, otaczających je pierścieniowato, zamieszkałych tzw. barrios pobres. Najstarsze dzielnice mają tradycje kolonialne, które jako osobne miasteczka okalające miasto, zostały wchłonięte z czasem przez stolicę, stając się jej odrębnymi częściami, m.in.: Santa Rosa – elegancka siedziba prestiżowych urzędów, firm, restauracji, miejsce spotkań biznesowych; Polanco – jako skupisko bogatych rezydencji starych rodów; Coyocán – dzielnica artystów i intelektualistów, etc. (Łepkowski 1986). W stereotypowych wizerunkach miasto prezentuje się głównie idyllicznie z racji zabytków z okresu prekolumbijskiego i kolonialnego. Również z eleganckich dzielnic czasów republikańskich lub też z muzykujących zespołów Mariachi, smaków kuchni pełnej tacos, avocado, chilli i czekolady, tequili i mezcalu, jakie można spróbować w każdym miejscu starego centrum, usytuowanego na ruinach stolicy Azteków Tenochtitlan – dziś placu Zócalo. Często proponuje się też poznawanie Meksyku począwszy od wizyty w fantastycznym, jednym z największych i najciekawszych muzeów antropologicznych świata, Museo Antropológico, znajdującym się na terenach dawnego lasu Chapultepec (dziś dzielnicy muzeów, parków, terenów rekreacyjnych) (Lonely Planet 2015, Travel by Mexico 2015). Inny sposób prezentowania miasta polega na rysowaniu odwrotnie „diabolicznego obrazu”. Poprzez przedstawianie ubogich dzielnic, dzieci  

29

ulicy, walk psów, luchadoras, prostytutek, przez pryzmat przestępczości zorganizowanej, handel bronią i ludźmi, sieć narkohandlarzy, nielegalne gry losowe, wyścigi, które służą praniu pieniędzy, a które zagrażają egzystencji wszystkich obywateli, wpompowując środki w ekonomię kraju. Oba te dualistycznie przedstawiane wizerunki zawierają zaledwie jakieś „ułamki” prawdy. Meksyk współczesny prowokuje więc do badań przedstawicieli wielu dyscyplin, także antropologów, początkowo głównie cudzoziemców, a od niedawna i meksykańskich (preferujących bezpieczniejsze studia nad przeszłością, a nie teraźniejszością lub koncentrujących się na grupach lokalnych – wiejskich). A przypomnieć warto, że to tam przecież powstał jeden z ważniejszych impulsów do studiów miejskich, czego dziś nie są świadomi studenci południowoamerykańscy w odróżnieniu do europejskich1. Przecież po prekursorskich studiach brytyjskich miast kolonialnych, studiach metodologicznych R. Redfilda (1947, 1953), stolica Meksyku wywarła najsilniejsze piętno na rozwoju subdyscypliny antropologii kulturowej – ANTROPOLOGII MIASTA. Studia Oscara Lewisa prowadzone w latach 60–tych XX w. nad żywiołową urbanizacją stolicy wywołaną demograficzną eksplozją oraz lansowaną odgórnie koncepcją rozwoju kraju, poprzez uprzemysłowienie, nad którym państwo utraciło kontrolę, przyczyniły się do wyodrębnienia zjawiska kultury ubóstwa. Jego książki: Rodzina Martinezów, Nagie życie, ilustrujące konsekwencje masowych migracji ludności chłopskiej do stolicy i jej trudności adaptacyjnych prowadzących do wyalienowania, weszły do kanonu lektur antropologicznych w skali świata (Lewis 1964, 1970). Równoległy nurt studiów nad historycznym rodowodem form industrialno–miejskich, stanowiących wypadkową tradycji i zmian, został podjęty przez badaczy lokalnych m.in. Romero i innych. Formy i style życia, wzory organizacji społecznych mieszkańców, wciąż zmieniają się tak, jak zmienia się wciąż miasto. Są więc prace reprezentujące różne kierunki w skali mikro i makro. Napisane w oparciu o różne metodologie, zajmujące się określonymi grupami zamieszkującymi wybrane rejony głównie satelitarne dzielnice, jak i konkretne zjawiska np. religijność ludową w warunkach wielkomiejskich, relacje płci, sytuacje dzieci czy monograficzne studia z zakresu konkretnych, pojedynczych społeczności lokalnych. W starszych pracach dominowały zdecydowanie prace z zakresu ogólnych problemów adaptacji migrantów. Dotyczące motywacji i predyspozycji adaptacyjnych przybyszy, trudności w ich przyjmowaniu przez 1

Autor próbował odszukać dzielnicę, gdzie badania prowadzili antropolodzy amerykańscy, ale studenci meksykańscy UAM i UNAM w 2007 i 2009 r. niestety nie potrafili nic na ten temat powiedzieć.

30  

grupy już zasymilowane, fenomenu zmian wiary i rozrostu popularności najróżnorodniejszych sekt i innych. Osobiście, od pierwszego pobytu w stolicy Meksyku, zaintrygowała mnie przestrzeń metra, jako mikroświata charakteryzującego się własną kulturą, z którą stykają się wszyscy, w którą wszyscy mają swój wkład, zarówno mieszkańcy, jak i przybysze z bliska i z daleka. Metro meksykańskie jest jednym z najmłodszych na świecie, znajduje się na 33 miejscu w historii tego typu konstrukcji. Zarazem jest największym i najbardziej wyrazistym, jeżeli chodzi o stworzenie specyficznego własnego mikroświata (Schteingart 2010:18). Szacuje się, że dziennie korzysta z niego kilka milionów ludności, przebywającej pod ziemią od kilkunastu minut do nawet trzech godzin, co wskazuje jak ważna to przestrzeń dla użytkowników. Pobyty w metrze oddziaływają na wszystkich, a zmieniające się wewnątrz, zewnętrzne wyzwania wskazują, że jest to przestrzeń reagująca i odpowiadająca szybko na bieżące wydarzenia. W niniejszym szkicu postaram się, po przedstawieniu syntetycznej ewolucji komunikacji stolicy, przypomnieniu historii powstania metra i jego skali, zarysować najważniejsze kulturowe wzory doświadczania przestrzeni metra i jego roli edukacyjnej w modelowaniu świata milionów codziennych użytkowników. Zdaję sobie sprawę, że wybrane problemy zostały zaledwie zasygnalizowane i wymagają pogłębionych, poważniejszych i szerszych studiów w przyszłości. Ewolucja komunikacji i transportu w stolicy Kolonialny Meksyk powstały na azteckich ruinach Tenochtitlán, jak i potem jego republikańscy następcy zachowali układ komunikacyjny prekolumbijskich budowniczych miasta. Układ ten miał charakter krzyżowy, oparty był na osiach odpowiadających czterem kierunkom świata. Do połowy XX w. ojcowie stolicy doskonalili formy transportu wprowadzając kolejno: konne powozy (od 1620 r.), regularne trasy dyliżansów (od 1830 r.), potem tramwajów (od 1847 r. ciągnionych przez muły, od 1887 r. parowych, zastąpionych po roku 1900 przez wagony zelektryfikowane), rozwój transportu samochodowego (indywidualnego od 1911 r., a od 1918 r. zbiorowego tzw. camiones – prototypy późniejszych autobusów) oraz trolejbusowego (od 1951 r.). Mimo to miasto od połowy XX w. zaczęło się „dusić”, a mieszkańcy z dnia na dzień, coraz większą ilość czasu spędzali w wielogodzinnych korkach (Borga 2007:27). Przypomnieć należy, że miasto z liczącego 140 tys. mieszkańców (do 30 mieszkańców na km2, przy powierzchni ok. 70 km2 w momencie uzyskania niepodległości) przekształciło się w miasto 6,5 milionowe (ze  

31

wskaźnikiem 250 osób na km2, rozciągając swą powierzchnię do 300 km2 ) (Borga 2007:11, Chias 1995). W 1965 r. w mieście było zarejestrowanych ponad 300 tys. aut prywatnych, 6,5 tys. autobusów, 5 tys. tramwajów. Z 90–ciu sieci tramwajowych, aż 62 prowadziło swe linie przez ścisłe centrum, przy braku jakichkolwiek terminali końcowych, współpracy pomiędzy rożnymi typami komunikacji i ich zasięgiem (dzielnicowe, miejskie, podmiejskie itd.) (González 1999:82, Navarro 1988:40–70). W 1965 r. władze zdecydowały o diametralnej zmianie zasad komunikacji w stolicy. Budowa i skala metra meksykańskiego Dla zrozumienia sensu przestrzeni metra, jako mikroświata i jego wpływu na mieszkańców stolicy konieczne jest określenie jego skali, poznanie syntetycznej historii budowy, przyjętych założeń, zasad i celów funkcjonowania. W 1967 r. założono 30–letni plan budowy metra oparty na kilku etapach, przy wyborze koncepcji sieci opartej na planie kilku pierścieni, przyjęciu zasad centralnej koordynacji powiązanej z całą komunikacją miejską wszystkich typów: tramwajową, trolejbusową, autobusową o zasięgu miejskim, podmiejskim i dalekobieżnym oraz międzynarodowym. Jako współinwestora, współwykonawcę i kredytodawcę wybrano Francję, gwarantującą największą swobodę w zakresie rozwiązań i kontroli; a odrzucono oferty amerykańskie, brytyjskie czy kanadyjskie (co, jak to czas zweryfikował, było wyborem nader trafnym) (Navarro 2002:17). Budowę oparto na kilku zasadniczych priorytetach: stworzeniu masowej sieci komunikacji publicznej, bezpiecznej, taniej i dostępnej dla wszystkich użytkowników, połączenie siecią miejską wszystkich dzielnic, skorelowanie stacji końcowych metra z innymi formami transportu w obrębie DF oraz ułatwienie wszystkim mieszkańcom dostępu do kultury. Metro budowano w czterech zasadniczych etapach w tempie iście imponującym, choć nierównomiernym, rozpoczynając od centrum w układzie równoleżnikowym (INEGI 2012, Iracheta 2007:32). Warto uzmysłowić sobie (porównując np. z tempem budowy warszawskiego metra), że w 2 lata od wbudowania kamienia węgielnego w roku 1967, czyli w 1969 r. ruszyła pierwsza linia nr 1 pomiędzy Zargosa (na wschodzie), a Chapultepec (las / park miejski) w zachodniej części miasta – o długości 14 km licząca 16 stacji. Mimo, że przechodziła ona koło Zócalo – miejsca najtrudniejszego, bo o największej koncentracji pozostałości prekolumbijskich, to nie opóźniało to prac. Gdy natrafiono tam m.in. na nieznaną, nienaruszoną piramidę, nie przerwano prac. Piramidę obudowano wkomponowując ją w stację Pino Suárez. Później prowadzono prace archeologiczne przez kilka lat. Dziś jest to linia o długości 30 km, nadal 32  

jedna z najliczniej używanych, a Pino Suárez to najpopularniejsza stacja przesiadkowa (Iracheta 2007:32). W I etapie budowy (1969–1972) oddano w sumie 3 linie o długości 42 km z 48 stacjami – nadając 2 pozostałym liniom nr 2 i 3 kierunki południkowe (Navarro 1999:92). W II etapie (lata 1972–1988) tylko 2 linie, a w etapie III (lata 1988–1994) – zwiększono liczbę do 10 linii osiągając łącznie 177 km długości. IV etap budowy (lata 1994–2000) to wprowadzenie linii A i B o długości 230 km, a w 2010 r. udostępniono 12 linię. Metro dziś po 35 latach od rozpoczęcia budowy dysponuje 12 liniami, w tym dwoma w większości naziemnymi A (wschód – zachód) i B (centrum – południe), o długości łącznej 300 km. Linie te usytuowane są na planie trzech pierścieni równoleżnikowych z kilkudziesięcioma stacjami przesiadkowymi, w 9 liniach prowadzonych południkowo, których sieć obejmuje 16 dzielnic. Częstotliwość kursowania pociągów kształtuje się od 2 do 6 minut. Całkowita liczba stacji wynosi 180, przy 28 terminalach. Te natomiast są skorelowane ze stacjami końcowymi metrobusów miejskich, autobusów dalekobieżnych oraz z liczbą ok. miliona lokalnych przewoźników, większych i mniejszych autobusów, comite, taksówek rozładowujących dojazd z okalających stolicę małych miast i dzielnic satelitarnych. Liczba korzystających z metra rośnie sukcesywnie kosztem zmniejszania się liczby pasażerów innych form transportu. Metro w México DF zajmuje dziś 8 miejsce na świecie, jeżeli chodzi o długość sieci (po Londynie, Nowym Yorku, Tokio, Moskwie, itd.), a 5 miejsce, jeżeli chodzi o liczbę pasażerów (po Tokio, Moskwie, Seulu, itd.). Odpowiadając na niespodziewaną presję demograficzną i skorelowany z nim rozwój przestrzenny miasta w okresie 35 lat zrealizowano cel podstawowy. Stworzono nowoczesny system komunikacyjny, którego kręgosłupem jest metro. Metro scaliło wszystkie dzielnice stolicy z obrzeżami. Z całego transportu szacowanego dziś średnio na 20 milionów pasażerów dziennie, tylko i aż 4–5 milionów dziennie stanowią pasażerowie metra. Najpopularniejsze linie przewożą do 400 tys., a najmniej popularne do 23 tys. pasażerów dziennie. Metro w Meksyku należy do jednych z najbardziej przejrzystych, jeżeli chodzi o struktury informacyjne i oznaczenia, najczystszych, najbezpieczniejszych i najtańszych na świecie. Utrzymujących opłaty na poziomie ok. pół dolara od 25 lat – przy stałych subwencjach państwowych (STS 2004 i 2010, CONAPO 2004 i 2010) (Ferrari Muñoz 2005:81). Mikroświat metra Mikroświat metra uformowany został przez dwie podstawowe grupy ludzi: pierwsza to osoby formalnie lub nieformalnie powiązane z nim  

33

pracą, możliwościami zarobkowymi oraz druga grupa obejmująca masowych, codziennych odbiorców usług transportowych. Metro a praca W pierwszej grupie wyróżnić należy pracowników stałych o wysokim statusie państwowym (co jest marzeniem każdego Meksykanina), powiązanych z STC. Tę grupę zaczęli tworzyć budowniczowie metra. Przy samej budowie metra pracowało przez blisko 30 lat w sumie od 20 do 48 tys. osób rocznie. Obecnie zatrudnionych w STC jest tylko 25 tys. (18 tys. na stałe oraz ok. 7 tys. na umowy okresowe). Przy czym stan ten ulega stopniowemu zmniejszaniu w związku ze stopniowym wprowadzaniem komputeryzacji (López 2008, Ferrari Muñoz 2005:81). Stali pracownicy to: maszyniści, zawiadowcy, osoby zajmujące się obsługą kasową, odpowiedzialni za bezpieczeństwo taboru (technicy, inżynierowie) oraz pasażerów (własne oddziały ochrony i policji pomocniczej oraz pracownicy działu administracji), a także osoby sprzątające i prowadzące formalne punkty sprzedaży na największych stacjach. Druga grupa, której byt i losy zależą także od funkcjonowania metra to sprzedawcy nieformalni tzw. vendedores ambulantes, których ilość kalkuluje się średnio nawet na 500 tys., z czego ok. 450 tys. pracuje na zewnątrz metra przy wejściach do wszystkich stacji, na krańcówkach oraz najpopularniejszych stacjach przesiadkowych oraz 50 tys. tzw. vagoneros. Nie płacą oni podatków, funkcjonują nielegalnie, utrudniają wejście i wyjście z metra. Vendedores ambulantes różnią się tylko liczbą punktów przy poszczególnych stacjach. Najwięcej jest ich przy stacjach końcowych Indios Verdes, Tacubaya, Tascueña, Pantitlán, Universidad (od 900 do 400 przy obecności ok. 400–150 tys. pasażerów). Te stacje są zarazem lokalnymi terminalami przesiadkowymi w ramach CETRAM. Stała nieformalna obecność dużych liczb vendedores wskazuje, że pełnią oni ważne funkcje – jeżeli władze nie decydują się na ich usunięcie (El Universal, El metro sin ambulantes?, 2015). Niskie ceny oraz zakres asortymentu w zakresie wyżywienia pasażerów na zimno i na ciepło (od bułek, kanapek, owoców, jarzyn po mini potrawy serwowane w specjalnie pakowane kubeczki, wszystkie rodzaje napojów, jak również zakupy od smoczków, butelek, pieluch dla niemowląt po buty i parasole włącznie) decyduje o niesłabnącej, stałej popularności sieci mini barków, jadłodajni na przynoszonych codziennie prymitywnie kleconych kuchenkach gazowych, elektrycznych, z podłączanym oświetleniem prowadzonym sznurami z pobliskich ujęć prądu. W zakresie zasad bezpieczeństwa wołają o pomstę do nieba, ale funkcjonują od lat trzydziestu tak samo, po 20 h na dobę. Władze, okresowo, niezdecydowanie starają się ograniczać te formy handlu, ale obawiają się masowych protestów (El Diario de México, Mujeres y niños en Metro, 2015). 34  

Dla większości ubogich pasażerów metra to jedyna możliwość zjedzenia czegokolwiek w drodze z lub do pracy. Poza tym dania serwowane u tych sprzedawców odpowiadają gustom robotników i chłopów często od niedawna żyjących w mieście np. tylko w okolicach metra można dostać żywe owady z sokiem z limonek – przysmak niektórych grup tubylczych z południa. Drugą kategorię osób powiązanych zarobkowo z metrem stanowią tzw. vagoneros tzn. szybcy sprzedawcy obwoźni, którzy mogą handlować, ale muszą wnieść opłatę za bilet i nie mogą blokować ruchu oraz przebywać dłużej niż jedna stacja w jednym wagonie. Vagoneros handlują także dosłownie wszystkim, ale przy ograniczeniu do jednego a maksymalnie do dwóch niewielkich produktów, co ułatwia im szybkie przemieszczanie pomiędzy dwoma stacjami. Handlują najczęściej słodyczami (cukierki, lizaki, guma do żucia, chipsy), płytami CD i DVD – na przykład jednego wykonawcy od Mariachi, poprzez rap, pop, po utwory operowe włącznie, czy filmami od nagrań walk ulubionych luchadoras po relacje z pielgrzymek papieża J.P. II do Meksyku (Śniadecka–Kotarska 2013:85) – kosmetykami (najczęściej lakierami do paznokci, pomadkami, cieniami do powiek, pilnikami do paznokci) lub śrubokrętami niewielkich rozmiarów, bateriami, taśmami klejącymi czy długopisami. Cechą wyróżniającą jest niska cena od 2 do max. 10 peso2. W ramach tej grupy znajdują się też osoby, które proszą o wsparcie finansowe, ale nie są żebrakami (w metrze, co jest przestrzegane nie ma żebraków). Ludzie kalecy o różnych wadach (ślepi, głusi, o większych lub mniejszych uszkodzeniach ciała), kobiety bezdomne z niemowlętami, ofiary przemocy, dzieci niepełnosprawne, nieuleczalnie chorzy, po sprawdzeniu ich dokumentacji dostają, od organizacji ONG – mającej swe punkty w kilku miejscach przy metrze – produkty, np. maskotki, słodycze, obrazki o tematyce religijnej, które rozdają z krótką informacją o sobie, w zamian za które mogą otrzymać wsparcie finansowe (El Diario de México, Mujeres y niños en Metro, 2014: El Universal, Espacio del metro, 2014). Vagoneros częściej niż ambulantes, spotykają się z krytyką. Powodem jest zakłócanie spokoju, a raczej hałas, jaki często tworzą zdeterminowani konkurencją. Mając mało czasu, bo w sąsiednich wagonach są inni vagoneros, reklamują swe produkty niemal krzycząc, niektórzy z nich dysponują specjalnym nagłośnieniem, a jeszcze inni głośnikami fatalnej jakości, z jakich puszczają muzykę, chcąc zareklamować sprzedawane płyty. Mimo różnych głosów ojców miasta Meksykanie nie wyobrażają sobie metra bez vagoneros i ambulantes, co potwierdzają różne wypowiedzi osób mniej lub bardziej znanych. Co kilka lat powtarzają się słowa społecznej krytyki oraz odpowiedzi, że: „Metro bez ambulantes jest utopią” (López 2008, 2010 i 2012). 2

1 Peso Mexicano (MXN) = 0.05 Euro (kurs z dn. 07.02.2015).

 

35

Pasażerowie metra Grupę drugą mikroświata metra tworzą osoby korzystające z usług transportowych, to jest pasażerowie. Pasażerowie stanowią pełen przekrój społeczny i wiekowy mieszkańców stolicy. Największą grupę stanowią ubodzy ludzie, ale pracujący (nie najubożsi, bo tych nie stać na zakup biletu, mimo że jest to kwota niska ok.½ dolara) przedstawiciele klasy średniej, młodzież ucząca się i turyści, rzadko przedstawiciele warstw alta. Według statystyk do 60% pasażerów stanowią ubodzy mieszkańcy. Według nielicznych wstępnych badań jakościowych pasażerów dowartościowuje społecznie sam fakt możliwości korzystania z metra. To może też tłumaczyć, dlaczego tak wyraziście uformował się mikroświat metra i dlaczego tak istotne piętno odbija on wciąż na życiu jego zmieniających się użytkowników. Jak można obserwować w czasie codziennych podróży metro jest przestrzenią, gdzie wszyscy stali i tubylczy pasażerowie identyfikują się z nim, czują się bezpiecznie i co widać po zachowaniach symbolicznych nie tylko behawioralnych, są pewni, że jest to ich przestrzeń. Korzystają z możliwości, jakie daje im metro (szybkość, łatwość przemieszczania się po całej stolicy, ułatwiony przez to dostęp do rynku pracy, nawet zamieszkiwanie w odległych rejonach od miejsca zatrudnienia, pracę w kilku miejscach, itd.). Równolegle te same osoby wprowadzają w metrze w jakimś zakresie swoje wartości, zwyczaje i obyczajowość. Najłatwiej dostrzegalnym tego przykładem (zwracającym tylko uwagę turystów, bo nie rodowitych Meksykanów) jest to, że metro jest miejscem stałych, pełnych usług pielęgnacyjnych niemowląt (od karmienia, przewijania, przebierania po bardziej wysublimowane np. czyszczenie uszu, noska, obcinanie paznokci, włosów) oraz wykonywania zabiegów kosmetycznych dziewczynek i kobiet od makijażu po często skomplikowane usługi fryzjerskie i manikiur. Odbywa się to przy pełnej aprobacie, sympatii, a niekiedy i pomocy innych pasażerów. Na przykład po wykonaniu na stojąco już części makijażu ktoś z pasażerów ustępuje na krótko miejsca młodej dziewczynie, gdy ta wyciąga specjalną metalową maszynkę, którą podkręca rzęsy. Jest to zajęcie dość karkołomne biorąc pod uwagę, że metro na dłuższych odcinkach rozwija dużą prędkość i często wagonami niebezpiecznie „zarzuca”. Osobną grupę stanowią pasażerowie, którzy śpią, są w trakcie czynności religijnych czy młodzież, która uczy się, a zupełnie przypadkowi sąsiedzi wyraźnie dbają, aby nikt im nie przeszkadzał. Metro budzi dobre uczucia wśród rzesz pasażerów. Nigdy nie widziałam takiej liczby obcych osób, które starają się pomóc sobie wzajemnie, co nawet na zewnątrz, na ziemi już jest nieobserwowalne. Być może wspólne zamknięcie, fakt dłuższego lub krótszego przebywania pod ziemią pozwala na pewne uspokojenie i dystans wobec gonitwy wszechobecnej na zewnątrz. 36  

Nigdzie w Meksyku nie można też spotkać takiej liczby osób obu płci próbujących uspokoić i pomóc matkom, dzieci płaczących czy kapryszących łącznie z opowiadaniem bajek czy pokazywaniem sztuczek. Nieoczekiwane przygaszenie światła, gwałtowne przyhamowanie, budzące przestrach u jednych wywołuje samoistne akcje uspokojenia przez inne przypadkowe osoby. Tylko w metrze zaobserwować też można krytykowanie, negatywne percepcje pasażerów wobec zachowań machistowskich mężczyzn wobec ich kobiet, np. reakcje na poszturchiwanie, pokrzykiwanie, reakcje na prośby zaczepek młodych dziewcząt, próby prowokowania, wyśmiewania chłopców czy starszych osób przez innych oraz głośne, gwałtowne próby ostrzegania przed złodziejami, co spotyka się z natychmiastowym pozytywnym wsparciem – przy pełnym aplauzie pozostałych solidarnych pasażerów. Czego rezultatem jest szybka ucieczka niedoszłego złodzieja na najbliższej stacji. Podróżując metrem pasażer przestaje być anonimowy (co jest największą bolączką tego wielomilionowego miasta), na czas podróży otrzymuje tożsamość, staje się częścią para–rodziny, z jaką się identyfikuje, a której członkowie są wobec siebie lojalni. W metrze obowiązują solidarne zachowania, a nawet symboliczne działania. Metro a kultura Od pierwszych dyskusji na temat planów budowy metra jednym z planowanych celów priorytetowych było założenie, że ma ułatwić wszystkim mieszkańcom Meksyku, a szczególnie tym z dzielnic satelitarnych, z obrzeży, zbliżyć się i umożliwić korzystanie z kultury. Wydawałoby się, że to tylko idealistyczno–górnolotne założenie o podłożu polityczno–propagandowym, niemożliwe jest do wykonania w tak olbrzymiej i zróżnicowanej metropolii. Tym bardziej, że nie zawierało początkowo żadnych bliższych informacji na temat zasad ich realizacji. Tymczasem o pozytywnym rozpoczęciu realizacji tej polityki najpierw oddolnej, a potem także i odgórnej można mówić już od pierwszego etapu budowy metra (López 2003, 2008; Navarro 1999, Schteingart 2010b). Dostęp do muzealnictwa w rejonie Chapultepec Linia nr 1, która połączyła centrum z Lasem Chapultepec na zachodzie stolicy, nie tylko ułatwiła milionom ludzi możliwości korzystania z lasu, ale przyczyniła się do budowy nowego etapu w historii muzealnictwa i kultury masowej Meksyku. Chapultepec był i jest gigantycznym terenem rekreacyjnym, miejscem cotygodniowego wypoczynku milionów osób. Metro za maksymalnie 37  

½ dolara umożliwiło tam dojazd całym rodzinom, które mogły odtąd spędzać czas nie tylko na trawie, jak było to już wcześniej, ale w parku, w Zoo, w ogrodzie botanicznym, popływać na jeziorze czy pograć w piłkę na okolicznych boiskach. Metro dało tym warstwom nowe możliwości korzystania z muzeów oraz z wystaw czasowych systematycznie tam organizowanych, ale mających wcześniej bardzo niską frekwencję. Chapultepec to siedziba 7 muzeów. Znajduje się tam jedno z największych muzeów antropologicznych świata – Muzeum Antropologiczne, które obejmuje kilkadziesiąt sal omawiających wszystkie kultury prekolumbijskie Meksyku oraz Muzeum Etnograficzne charakteryzujące najważniejszych 40 grup etnicznych kraju. Przy muzeum znajduje się też kompleks przeznaczony na wystawy sezonowe. Na zewnątrz przed budynkiem odbywają się ponadto cykliczne pokazy wybranych elementów współczesnej kultury tradycyjnej np. voladores, czy tańce szamanów, tak z północy, jak i z południa kraju, jak i odtwarzanych z dziedzictwa Azteków i Majów. W niewielkiej odległości znajduje się Zamek Chapultepec z Muzeum Narodowym Historii (od konkwisty do końca okresu kolonialnego) zarazem z najlepszymi muralami Siqueirosa oraz Orozco, a także pobliska Galeria Historii (miejsce wystaw czasowych). Dalej znajduje się Museo de Caracol (Muzeum Walk o Niepodległość, które kontynuuje historię losów od początku walk o niepodległość do uchwalenia konstytucji 1917 r.). Następne dwa muzea dotyczą sztuki współczesnej: Museo de Rufino Tamayo i Muzeum Narodowe Sztuki Nowoczesnej. Wcześniej ten kompleks muzeów był sporadycznie odwiedzany przez ubogich mieszkańców stolicy. Dojazd i powrót zabierał bowiem każdemu do kilku godzin, nie starczało, więc już czasu, sił ani chęci na poznawanie muzeów. Dopiero skrócenie tego czasu do maksymalnie 50 minut otworzyło w sposób naturalny i niezwykły muzea dla masowych odbiorców. Spędzając całe dnie w Chapultepec zaczęli oni część czasu poświęcać na wizyty muzealne, stając się „wyjątkowymi, pełnymi zapału i pragnienia poznania aktorami społecznymi”, co może budzić podziw całej Europy, gdzie muzealnictwo zamiera. Tak więc budowa pierwszej linii metra, brak opłat w muzeach w dni świąteczne stały się bezpośrednim impulsem uruchomienia procesu, jaki jest tylko snem/marzeniem większych muzeologów na świecie. W każdy weekend od 30 lat przed muzeami i czasowymi wystawami są kolejki tworzone przez całe, wielopokoleniowe rodziny cierpliwie stojące i czekające na możliwość wejścia3. Ci ludzie z dumą podkreślają, że oglądanie wystaw stało się ich nawykiem. Nie kryją, że ubóstwo wyklucza ich z możliwości podróży np. do Europy, Japonii czy Egiptu, 3

Autor w 2007, 2009 i 2011 r. rozmawiał z ludźmi oczekującymi do dwóch godzin na obejrzenie wystaw dotyczących Starożytnego Egiptu (ze zbiorów Muzeum w Kairze), Kultury Kreteńskiej (ze zbiorów British Museum w Londynie) oraz Kultury japońskiej (ze zbiorów trzech muzeów z Tokio).

38  

natomiast wystawy dają im możliwość edukacji, czego są w pełni świadomi i z czego korzystają. Przestrzeń stacji a kultura Architekci metra chcąc nadać każdej ze stacji inny, indywidualny, niepowtarzalny charakter i wystrój, zaprosili do budowy poszczególnych stacji wybitnych twórców m.in. architektów Luisa Barragana, Felixa Candela oraz kilkunastu muralistów m.in. José Jáuregui, Rafaela Canduro, José de Guimaraes i rzeźbiarzy (Schteingart 2010b). Piramida

Paradoks historii polegał na tym, że plan ten został zapoczątkowany wydarzeniem bezprecedensowym, którego nikt nie mógł przewidzieć, a który zapoczątkował wyjątkowo ciekawy początek związków przestrzeni metra z kulturą. W czasie budowy jednej z pierwszych stacji Pino Suárez odkryto w stanie nienaruszonym podziemną, niewielką piramidę poświęconą bogowi wiatrów Ehecatl. Nie przerwano prac. W stanie nienaruszonym wkomponowano ją w konstrukcję, obudowując wkoło z wprowadzeniem przeszklonych ścian z 4 stron świata, co umożliwia jej obserwację każdemu pasażerowi. Dziś znajduje się ona na skrzyżowaniu stacji przesiadkowej i stanowi jedną z największych atrakcji metra i atrakcji turystycznych stolicy (Exposiciones en el metro, 2014). Murale

W architekturze metra wyróżniają się murale wykonane techniką malarską, a także technikami mieszanymi: ceramicznymi, szklanymi, akrylu łączonego z marmurem, z drzewem i tkaninami. Dziś jest 25 murali na 20 stacjach. Najważniejsze z nich to: na stacji Tacubaya (z 1987 r.) jedno z pierwszych i największych o powierzchni 600 m2 malowidło zatytułowane „Del Códice al Mural” (Od Kodeksu do Muralu). Przedstawiające wędrówkę ludu Méxicas z Azatlán do płaskowyżu México i założenia kultury Tenochitlán; na stacji Copilco (z 1989 r.) „El perfil de tiempo” (Zarys czasu) przedstawiony na gigantycznej powierzchni 1000 m2 obejmuje dwa perony i 8 innych ścian; stacja Bellas Artes – naturalnych rozmiarów replika muralu Majów z piramidy w Bonampac; na tej samej stacji dwa murale (z 1998 r.) upamiętniające 20–lecie uruchomienia metra zatytułowane „Visión de un artista Francés sobre México” (Wizja artysty francuskiego o Meksyku) (obejmujących 5 murali, które stanowią wizerunki Emiliano Zapaty, Pancho Villa, mezcalu, matki Boskiej z Guadelupe, Mariachi) oraz malowidła pt. „Visión de  

39

Visión de un artista mexicano sobre Francia” (obejmujące murale Wolności wiodącej lud na barykady, Wieży Eiffla, Łuku Triumfalnego i metra paryskiego); stacja Pantitlán – mural pt. „Alegoría a la Ciudad de México y el Sistema de Transporte Colectivo” – ilustrujący ewolucję form transportu stolicy; stacja Centro Médico – mural pt. „Medicina tradicional y medicina contemporánea” (Medycyna tradycyjna i współczesna); stacja Universidad – mural zatytułowany „Universidad en el umbral del siglo XXI” – na powierzchni 55 m2 przedstawia postacie symbolizujące ewolucję nauki meksykańskiej od Bartolomeo de las Casas poczynając, a na J. Vasconcelosie kończąc4; stacja Politécnica – mural namalowany z okazji 60–lecia uczelni zatytułowany „La técnica al Servicio de la Patria” (Technika w służbie ojczyźnie). Wystawy stałe i czasowe

Już pod koniec pierwszego etapu budowy metra zaplanowano dla podróżnych uruchomienie wystaw stałych i czasowego malarstwa, rysunku, fotografii. Skromne początkowo plany obejmowały przez ponad 15 lat pięć potem nawet do trzydziestu witryn wystawienniczych. W związku z zainteresowaniem i zapotrzebowaniem podróżnych, w dekadzie lat 90–tych (1992–2000) przestrzeń metra przekształcono w imponujący, gigantyczny wielopłaszczyznowy projekt kulturowy. Jego pomysłodawcą i wykonawcą był stworzony departamento de cultura STC, do którego zaczęły włączać się kolejne prestiżowe instytucje współpracujące i sponsorujące działania. Dziś jest ich blisko czterdzieści, m.in. Ministerstwa: Kultury, Bezpieczeństwa, Gospodarki, Nauki, Komisje Praw Człowieka, uczelnie: UAM i UNAM, Politécnica, Escuela de México. Projekt ten obejmuje: wystawy stałe i czasowe, muzeum o naprawdę wysokim poziomie oraz wydarzenia kulturalne jak: warsztaty, sesje, prelekcje, przedstawienia performens, wydarzenia sportowe, pokazy (Exposiciones en el metro, 2014; Murales en metro metropolitan, 2014; Tunel de la ciencia en metro metropolitan, 2014). Idea popularnych muzeów – stałe i czasowe ekspozycje

W 1988 r. otwarto podziemne, pierwsze na świecie, Muzeum pomiędzy stacją La Raza a Estación de Buses nazwany Tunel de la Ciencia – Tunel Nauki będący formą pośrednią pomiędzy stałą wystawą a muzeum. W tunelu łączącym 2 stacje o długości ponad 1 km znajduje się stała ekspo4

Patrz więcej: URL-http://www.metro.df.gob.mx/cultura/murales.html

40  

zycja oraz wystawy czasowe o tematyce związanej z nauką. Tematykę wiodącą, stałą stanowi obserwatorium astronomiczne. Obok niego przedstawiane są w formie mikro i mega fotografii, ryciny, na ekranach, wykresach itd. Stały element scenariusza stanowi ciemno granatowy tunel rozświetlony niebieskim nieboskłonem z przedstawionymi dwunastoma konstelacjami zodiakalnymi. Z czasem obok witryn wystawienniczych pojawiły się także gabloty, co ułatwiło prezentowanie także różnych elementów kultury materialnej. W 1990 r. otwarto po raz pierwszy cykliczną wystawę pt. Octubre mes de la ciencia y la tecnología” (Październik miesiącem Nauki i Technologii), który rokrocznie poświęcany jest innej tematyce – prezentowanej na kilkunastu stacjach, jako wystawy czasowe. Ostatnio tematem było np. Globalne ocieplenie, potem Wulkany, a obecnie Zasoby wodne. W 1999 r. na stacji końcowej Pantitlán otwarto Museo Interactivo del Medio Ambiente (Interaktywne Muzeum Środowiska Naturalnego) z tunelem La esfera de la vida, (Sfery życia), Medio ambiente y sociedad (Środowisko a społeczeństwo) oraz Ciudad de México (Miasto Meksyk). Od 2005 r. realizowany jest we współpracy z czterema największymi uczelniami program Ciencia de Boleto en el Metro (Nauka w cenie biletu na metro). Celem jest przedstawienie użytkownikom metra syntetycznych, prostych opracowań dotyczących wybranych zagadnień nauki w formie darmowych broszur. Rozdawane są one na krańcówkach Universidad linii nr 3, gdzie wsiadają studenci z UNAM, Politécnica – linii nr 5 oraz Ciudad de UAM I przy linii nr 8 (INEGI 2005, 2010). Broszur autorstwa pracowników ww. uczelni wydano dotychczas sześćdziesiąt, a dotyczą one problematyki ważnej dla każdego obywatela Meksyku, między innymi: Mechanizmy trzęsienia ziemi, Światowe zmiany klimatyczne a sytuacja w Meksyku, Idee praw człowieka, Ludzie starzy, Prawa kobiet i dzieci itd. Tematyce publikowanych broszur towarzyszą wystawy czasowe na ten sam temat, których czas ekspozycji nigdy nie przekracza miesiąca. Wystawy dzielą się na stałe i czasowe, te ostatnie dominują. Ich miejscem są stacje przesiadkowe, jak i korytarze ścian prowadzących do wejść i wyjść na perony, tam gdzie nie ma stałych elementów jak murale. Zmienny, ale nie za długi okres eksponowania, zróżnicowana prosta tematyka sprawiają, że wystawy cieszą się dużą popularnością. Comiesięczne zmiany programu poznać może każdy poprzez interenet oraz wywieszane plakaty. O skali zjawiska najlepiej mówi fakt, że co miesiąc w metrze jest od 30 do 120 wystaw tematycznych. Stali użytkownicy zawsze znajdą coś dla siebie, co nie tylko ich edukuje, ale też pozwala im utożsamiać się z prezentacjami – cykle wystaw obejmują wydarzenia światowe w skali globalnej, jak i prezentacje dotyczące Meksyku w kilku stałych liniach tematycznych: historia, środowisko naturalne, technika, społeczeństwo, kultura np.  

41

kultury tubylcze Majów, Huichotl, Nahua, Zapoteków. Wybrane aspekty religijności, miejsca kultu, sporty (od footbolu do Lucha Libre), artesanía regionów Veracruz, Guerrero, Xalapa, Tabasco, czy takie tematy jak: Dzieci, Praca, Minerały. Projekty wydarzeń kulturalnych a funkcje edukacyjne

Plany wydarzeń kulturalnych odbywających się pod ziemią są coraz liczniej podejmowane, dotyczą coraz bardziej zróżnicowanych projektów realizowanych z coraz większym rozmachem. Od początku miały one określony charakter edukacyjny. Pierwszy projekt, kontynuowany od 1989 r. do dziś, to organizowane cyklicznie, dwa razy do roku targi książek promujące czytelnictwo oraz zakupy tanich nowych i używanych książek. Odbywa się on w przejściach pomiędzy stacjami przesiadkowymi o dużej odległości. Projekt zatytułowany początkowo Kilómetro de libros, odbywał się pomiędzy Zócalo a Pino Suárez i nawiązywał do odległości pomiędzy obu stacjami. Potem przeniesiony został na stację Raza, jako Un recorrido de libros, a następnie przemianowany na Feria de Libros Metropolitana odbywa się pod i na ziemi wokół kilku stacji równolegle (Universidad, Coyocán, Raza, Pino Suárez) (Cuauhtemoc 2000:170–172). Drugi to wprowadzony na szczeblu państwowym centralnym projekt El metro un espacio para la cultura (Metro przestrzeń dla kultury), gdzie oprócz wystaw rozszerza się formy edukacyjne poprzez ustalenie miejsc, gdzie w weekendy przy przesiadce w czasie podróży można: – posłuchać koncertu (od heavy metalu do jazzu); – posłuchać odczytu na wybrany temat (np. edukacja dzieci, edukacja zdrowotna, grzyby jadalne); – obejrzeć inscenizacje artystyczne, wystąpienia teatrów ulicznych, performansu; – uczestniczyć w imprezie sportowej – pokazy Lucha Libre, bokserskie czy akrobatyczne. Najpopularniejszymi miejscami do tych wydarzeń są wciąż najpopularniejsze stacje przesiadkowe Pino Suárez, Raza, Chabacano, Tacubaya. W ramach programu Przestrzeń dla kultury mają miejsce też akcje stałe i okazjonalne wynikające z bieżącej sytuacji. I tak w ramach stałych akcji uwagę zwraca trwający od 2007 r. program Dość przemocy wobec kobiet – „Basta de violencia contra mujeres”, który zaowocował szeregiem ciekawych rozwiązań, z których jedno jest ewenementem w skali światowej. Zarządzający metrem zdecydowali się na stałą rezerwację pierwszych wagonów w metrze tylko dla kobiet i małych dzieci, co chroni je przed zaczepkami fizycznymi („obmacywania”) w czasie tłoku.. Wśród okazjonalnych wydarzeń przed Dniem Zmarłych pojawiają się przy stacjach końcowych i w metrze specyficzne dekoracje i przedmioty: czaszki z cukru (różnej wielkości), pan de muertos, okolicznościowe wyci42  

nanki i kartki pocztowe, lampiony, kościotrupki na sprężynkach wyskakujące z trumny (ulubiona zabawka małych Meksykanów), bransoletki, wisiorki z plastikowych kości produkcji chińskiej itd. W Linii nr 8 biegnącej od stacji końcowej Barranco de Muerto jeżdżą przez kilka dni kościotrupy umocowane w różnych miejscach, a wszędzie rozwieszane są ponadto okolicznościowe plakaty. Przed świętem Matki Boskiej z Guadelupe w metrze można natknąć się na Jej wizerunki w postaci dekoracji i sprzedawanych przez vagoneros (odpowiadających na zapotrzebowanie) dewocjonalii oraz świec. Z okazji Święta Niepodległości z kolei napotykać można w metrze ozdoby z flag, które też można zakupić na każdej stacji w różnych formach od kokardek i ciastek poczynając, a na dużych kilkumetrowych flagach z materiału kończąc. Podobnie ma to miejsce z okazji mistrzostw świata w piłce nożnej i innych okolicznościowych fiestach np. Dnia Matki. Zarządzająca metrem administracja oraz sektor nieformalny reagują szybko odpowiadając na zapotrzebowanie społeczno–kulturowe pasażerów5. Podsumowanie Reasumując: próba oceny przestrzeni metra meksykańskiego, jako środka transportu oraz mikroświata przy uwzględnieniu kryteriów takich jak: trafność wyboru (czy odpowiada potrzebom i oczekiwaniom pasażerów); efektywność (możliwości „ekonomiczne”, stosunek poniesionych kosztów do otrzymanych rezultatów); skuteczność (możliwości korzystania w różnych aspektach); dostępność (czy metro rozwiązało problemy komunikacyjne mieszkańców i jest łatwo dostępne); trwałość (czy z perspektywy czasu dominują pozytywne czy negatywne oceny); wypada bardzo pozytywnie. Przestrzeń metra jest stałym, żywym składnikiem morfologii miasta. Zarazem stało się sposobem ułatwiającym poznawanie świata przez jego użytkowników, którzy poprzez korzystanie z wygodnych funkcji transpor5

Autor w 2007 r. mógł obserwować jak szybko reagują te dwie strony odpowiedzialne za funkcjonowanie metra. W związku z paniką wywołaną plotką o ptasiej grypie wszędzie przed wejściem do metra sprzedawano maseczki, rozdawano ulotki na temat konieczności zachowania zwiększonej uwagi i higieny. Nikt nie był w stanie wówczas przewidzieć, jakie byłyby konsekwencje codziennych relacji milionów ludzi przebywających wspólnie w bezpośredniej bliskości, gdyby miała tam wówczas miejsce rzeczywiście epidemia.

 

43

towych wciągani są i sami tworzą mikroświat, który pomaga im odnaleźć się w strukturach rzeczywistości miasta. Pasażerowie w dominującym zakresie są przeciętnymi, ubogimi obywatelami o dość krótkim stażu bycia mieszczanami. Zasady organizacji funkcjonowania metra, schematy, plany kompozycyjno–tematyczne projektów, kulturowe wzory doświadczania przestrzeni, jako swojej, zamkniętej, logicznie wpływają na wyobrażenia i modelowanie świata zewnętrznego, obecnego, a nie zawsze zrozumiałego. Porządek metra wynika z charakteru usługowo–komunikacyjno– transportowego, ale w wypadku Meksyku nie zamyka się na tym, uformował ponadto własny mikroświat. Ta przestrzeń została konkretnie wypełniona, usystematyzowana – pozbawiona luk i niedomówień – dając pasażerowi, nawet temu o ograniczonej samodzielności interpretacyjnej realiów miejskich, możliwości odbioru komunikatów współczesnego świata, bliskiego i dalszego, zasad klasyfikacji i hierarchii ważności. Z uwagi na funkcjonowanie metra w stolicy, wprowadzenie ludzi ze średnich i niższych szczebli drabiny społecznej w obręb systematycznych użytkowników kultury, stworzenie z niektórych z nich wytrawnych odbiorców, stało się oddolnym, nieplanowanym na tak wielką skalę, przemilczanym, a imponującym osiągnięciem. Rzeczywistość kulturowa, wirtualna i wizualna metra wniosła istotne walory komunikacyjno–kulturowo–edukacyjne dostępne dla użytkowników metra. Przy sensownym ścieraniu się otwartości i współdziałaniu pasażerów oraz zarządzającej administracji państwowej (szczebla federalnego i stanowego), wspieranej przez kilkadziesiąt prestiżowych organizacji (m.in. uczelnie, ONG szczebla krajowego i międzynarodowego) metro stało się pomocne w kształtowaniu, transformacji i odnalezieniu tożsamości milionów mieszkańców stolicy.

44  

Bibliografia Bauman Z. 1991: Socjologiczna teoria postmoderny, [w:] A. Zeidler–Janiszewska (red.), Postmodernizm w perspektywie filozoficzno–kulturoznawczej, Instytut Kultury, Warszawa. Borja Navarrete A. 2007: Treinta años de hacer el metro: Ciudad de México, Fundación ICA, México D.F. Chaparro A., Galindo C., Sallenave A. 2008: Estado, democracia y populismo en América Latina, CLACSO, Bogotá. Chias Becarril L. (ed.) 1995: El transporte metropolitano hoy, Programa Universitario de Estudios sobre la Ciudad, México D.F. Cuauhtemoc Gutiérrez A. 2000: El metro de la ciudad de México: hacia el futuro, CLACSO, México DF. 2000. Czerny M. 1992: Studium dynamiki ludnościowej i przestrzennej miasta Meksyk, [w:] Dembicz Andrzej (red.) 1992, Ameryka Łacińska – przestrzeń i społeczeństwo. Społeczne aspekty przestrzennej koncentracji ludności, WUW, Warszawa. Ferrari Muñoz Ledo M. (ed.) 2005: Datos relevantes de STC. Metro de la Ciudad de México, Editorial Andrea Moreno, México D.F. Gawrycki M. (red.) 2009: Dzieje kultury latynoamerykańskiej, PIW, Warszawa. González O. 1999: Metro metropolitano, Universidad Nacional Autónoma de México/Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F. Hejnicka–Bezwińska T. 2008: Pedagogika ogólna, WAiP, Warszawa. Iglesias E., Conde R. 2011: El momento político de América Latina, Siglo XXI, Madrid. INEGI (Instituto Nacional de Estadística y Geografía) 2006: Conteo de población y vivienda 2005, INEGI, México D.F. INEGI 2010, Urbanización transporte y población en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México, INEGI, México D.F. INEGI 2012: México en cifras, INEGI, México D.F. Iracheta A.C. 2007: Megalópolis y planificación de la Ciudad de México. Parte I i II, UNAM, México D.F. Lagorreta Jorge 2009: Transporte y contaminación en la Ciudad de México, UNAM, México D.F. Lewis O. 1964: Sanchez i jego dzieci. Autobiografia rodziny meksykańskiej, PiW, Warszawa. Lewis O. 1970: Rodzina Martinezów. Życie meksykańskiego chłopa, PiW, Warszawa.

 

45

López E. (ed.) 2003: Ciudad de México: compendio cronológico de su desarrollo urbano 1521–2000, Editorial SP, México D.F. López E. (ed.) 2008: Transporte y qué más en la Zona Metropolitana, México D.F. Łepkowski T. 1986: Historia Meksyku, Ossolineum, Wrocław. Navarrro B. 1988: El transporte masivo de la fuerza de trabajo en la Ciudad de México, Fundación Iberoamericana, México D.F. Navarro B. 1999: El transporte urbano de pasajeros de la Ciudad de México en el siglo XXI, Fundación Iberoamericana, México D.F. Navarrro B. 2002: La Ciudad de México hoy: bases para el diagnóstico, Fundación Iberoamericana, México D.F. Schteingart M. 2010: Expanción urbana, sociedad, ambiente: el caso de la Ciudad México, El Colegio de México, México D.F. Schteingart M., Garza G. 2010: Los grandes problemas de México. Desarrollo urbano y regional, El Colegio de México, México D.F. Skibińska E. 2006: Mikroświaty kobiet. Relacje autobiograficzne, PIB, Warszawa. Wądołowska A. 2009: Miasto i wieś w Ameryce Łacińskiej, [w:] Gawrycki Marcin (red.), Dzieje kultury latynoamerykańskiej, PIW, Warszawa. Śniadecka–Kotarska M. 2013: Kontekst społeczno–polityczny w Boliwii przed pielgrzymką apostolską Jana Pawła II, [w:] Jan Paweł II w Boliwii, UKSW, Warszawa. Źródła internetowe: Página de Transporte Colectivo de México D.F. http://www.metro.df.gob.mx/ 7.02.2014 Murales en metro metropolitano http://www.metro.df.gob.mx/cultura/murales.html, 07.02.2014 Tunel de la ciencia en metro metropolitano http://www.metro.df.gob.mx/cultura/tunel.html, 07.02.2014 Exposiciones en el metro http://www.metro.df.gob.mx/cultura/exposiciones.php, 07.02.2014 Lonely Planet http://www.lonelyplanet.com/mexico/mexico-city 07.02.2015 Travel by Mexico http://www.travelbymexico.com/ciudaddemexico/ 07.02.2015 Dziennik El Universal: El Universal, El metro sin ambulantes?, 15 de mayo: http://blogs.eluniversal.com.mx/ wweblogs_detalle.php?p_id_tema=4796&fecha=9/1/2013, 07.02.2014

46  

El Universal, El Metro: Vagoneros y museos en Metro, 7 de septiembre de 2010: http://www.eluniversal.com.mx/cultura/68236.html, 07.02.2014 El Universal, El Metro: el gran museo 'underground’ del DF, 21 de diciembre de 2010: http://www.eluniversal.com.mx/cultura/64436.html, 07.02.2014 El Universal, Espacio del metro, 20 de agosto de 2011: http://www.eluniversal.com.mx/ ciudad-metropoli/2014/impreso/espacio-de-metro-12321.html, 07.02.2014 El Universal, Eventos del Metro – por qué y para quién, 17 de septiembre de 2012: http://www.eluniversal.com.mx/ciudad-metropoli/2014/impreso/eventos- del-Metro-por-quey- para-quien-1214271.html, 07.02.2014 El Universal, Día de Muertos del Metro Metropolitano, 4 de noviembre de 2012: http://www.eluniversal.com.mx/ciudad-metropoli/2014/impreso/dia-de-muertos-del-metrometropolitano-1214271.html, 07.02.2014

Dziennik Diario de México: El Diario de México, Mujeres y niños en Metro, 12 de Agosto de 2011: http://www.diariodemexico.com.mx/mujeres-y-ninos-en-metro/, 07.02.2014 El Diario de México, Proyectos de Lucha Libre en la Chabaco, 29 de Agosto de 2011: http://www.diariodemexico.com.mx/proyectos-de-lucha-libre-en-la-Chabaco/, 07.02.2014 El Diario de México, Invasión de ambulantes del Metro Metropolitano, 30 de octubre de 2011: http://www.diariodemexico.com.mx/invasion-de-ambulantes-del-metro-metropolitano/, 07.02.2014

 

47

1

Mapa metra w Mexico City.

48

2

Nowy wagon metra.

3

Reklama upamiętniająca 37-lecie metra.

49

4-6. Codzienna podróż metrem.

4

5

6

7

Tłum oczekujący na przyjazd metra.

50

Czasowa wystawa poświęcona zabytkom, przedstawiająca makietę Tenochtitlán na stacji przesiadkowej.

8

9

Fragment piramidy z okresu prekolumbijskiego odkryty w czasie budowy jednej z linii metra.

51

10

11

52

Napis informujący o wydzieleniu przestrzeni tylko dla kobiet i dzieci.

Codzienny makijaż w czasie podróży metrem.

12

13

Mural w jednym z tuneli metra nawiązujący do sztuki tubylczej.

Fragment Tunelu La Ciencia z mapą nieba.

14

Nowoczesna kompozycja przestrzenna na stacji przesiadkowej.

53

15

54

Zespół Zakładu Studiów Latynoamerykańskich Uniwersytetu Łódzkiego na peronie metra

III Graffiti w przestrzeni CHIAPAS i OAXACA

Wstęp Meksyk jest ojczyzną olbrzymich murali figuratywnych, których korzenie sięgają czasów prekolumbijskich. Piękne, wyrafinowane freski z Bonampak czy Cacaxtli rozpozna każdy, kto raz się z nimi zetknął. Nieoczekiwanie pięćset lat później w II i III dekadzie XX w. ta forma stała się inspiracją dla nowego nurtu sztuki – muralizmu, który zdominował sztukę oficjalną (Kowalski 1993; Stępień 1993). Mieszkańcom kraju wyczerpanego wieloletnią rewolucją (1910– 1919) zadłużonego, zniszczonego, targanego nadal wewnętrznymi konfliktami, podsunięto nową formę wizualną – gigantyczne malowidła o tematyce zaczerpniętej z historii, która zdobiąc budynki użyteczności publicznej, zyskała dużą popularność. Stała się niezwykle pomocna w budowie nowej jedności opartej na tożsamości metyskiej, świadomości obywatelstwa rozwijającego poczucie dumy narodowej i nacjonalizm. Trzej wybitni malarze tamtych czasów Diego Rivera, José Orozco i David Siqueiros (wszyscy zaangażowani ideologicznie w rewolucję) – malując kilkadziesiąt monumentalnych murali w przestrzeni publicznej (m.in. Pałac Prezydencki, Castillo de Chapultepec, Palacio de Bellas Artes, Escuela Nacional Preparatoria, Biblioteki UNAM1) – stworzyli wnikliwe wizerunki panoramy i skomplikowanej historii społeczno–kulturowej i politycznej kraju (Creven 2002:36). Te gigantyczne figuratywne malowidła przemawiały i nadal przemawiają bardzo sugestywnie do każdego odbiorcy. Łączą one przedstawienie realistyczne, miejscami nawet naturalistyczne z wizerunkami sentymentalno–wyidealizowanymi, a nawet karykaturalnymi, na których wszyscy mieszkańcy kraju, metysi, mulaci, biali, Indianie i negroidalne grupy, przedstawiciele każdej klasy, warstwy społecznej, obywatele różnych poglądów ideologicznych mogli siebie odnaleźć. 1

Universidad Nacional Autónoma de México.

55

Dlatego też muralizm w Meksyku uznaje się zarazem za prekursorski wobec sztuki popularnej. Muralizm stał się wizytówką nowego Meksyku i mimo, że wypalił się, jako nurt w sztuce w latach 60–tych XX w. to cieszył się nadal dużym szacunkiem. Z tych też zapewne powodów Meksyk był jednym z nielicznych krajów na kontynencie, który nie walczył z autorami graffiti – ze sztuką ulicy, gdy malowidła te pojawiły się w latach 80–tych XX w. na murach i ścianach miast (Ganz 2011:20). Nastawienie do tego odłamu sztuki władz zmieniło się diametralnie w połowie lat 90–tych XX w. Podstawy rozwoju graffiti rewolucyjnych Graffiti definiowane zawsze w Meksyku, jako część sztuki publicznej/popularnej powiązanej z muralizmem uznane zostało po 1994 r. za nielegalne i ścigane przez policję, jako akty wandalizmu i nieposłuszeństwa obywatelskiego. Taką zmianę percepcji oficjalnie wywołały niespotykane od Rewolucji 1910 r. bunty na południu kraju. Dla władz nie tyle niebezpieczna była skala wystąpień, co ich narastający konsekwentnie charakter rozgrywający się głównie w sferze zmian świadomości i przyciągający coraz to nowe rzesze zwolenników. W tych społeczno–politycznych procesach szczególną rolę odegrały nowe murale i graffiti (Gargallo 2013:92). Przypomnieć należy, że w 1994 r. w stanie Chiapas miało miejsce powstanie tzw. Zapatystów, które pozyskało w pierwszej kolejności przychylność opinii światowej, a w drugiej, części Meksykanów. Jako pierwszy wsparł Zapatystów stan Oaxaca. Mieszkańców tych dwóch rejonów połączył fakt, że posiadają jedną z najwyższych liczb populacji etnicznych, ludności wykorzystywanej i marginalizowanej, której odmawiano korzystania z przysługujących im praw konstytucyjnych przez blisko dwieście lat (López 2009:110). W tych dwóch stanach znajduje się 45% najbiedniejszych gmin Meksyku. Większość mieszkańców nie miała tam w 1994 r. dostępu do wody pitnej, kanalizacji i energii elektrycznej, a 22% mieszkańców było analfabetami. Oba stany zajmowały ostanie miejsce, jeśli chodzi o wskaźniki rozwoju społecznego, zdrowia, edukacji, zatrudnienia i dochodów, a kolejni gubernatorzy z PRI traktowali je, jako podrzędne miejsce, w którym mieszkańców można dowolnie wykorzystywać i manipulować w sposób korzystny dla partii. Dlatego też ludność z tych stanów, jako pierwsza w skali kraju, zaczęła krytycznie oceniać rządy PRI (partii rządzącej wówczas od 64 lat – autorytarnej, skorumpowanej, dysponującej zinstytucjonalizowanym aparatem gwarantującym utrzymanie monopolu politycznego), jak również miała świadomość swej odrębności społeczno–kulturowej (która była też jedną z podstaw codziennej dyskryminacji) oraz pragnienie uzyskania autonomii – decydowania o sposobie modernizacji i rozwoju (Mikkelsen 2010:84). 56

W Chiapas występuje kilkanaście niewielkich grup z rodziny Majów (Tzotzil, Tzetzal, Chol i inni), a w Oaxaca kilka, ale dużych m.in. Misteków i Zapoteków. W 1994 r. w Chiapas do bezpośredniego, otwartego buntu doszło w wyniku m.in. masowej skali łamania praw człowieka, odsunięcia od prawa samostanowienia oraz zamachom na prawo do wspólnotowego władania ziemią (czym było przystąpienie do NAFTA) (Śniadecka– Kotarska 1996:28) W Oaxaca bunt miał charakter początkowo wtórny, tylko pośrednio wspierający, stopniowo jednak przekształcał się w samodzielny ruch społeczno–polityczno – antyrządowy (Albietz 2011:23). W narastającym latami manifestowaniu i twardym wyrażaniu niezadowolenia wobec otaczającej rzeczywistości, sytuacji społeczno–politycznej, problemów ekonomicznych, opozycji do władz szczególną rolę odegrało graffiti, które w zakresie oddziaływania na poglądy ogólnospołeczne porównać można, do roli murali z lat 20–tych XX w. Mimo ich nielegalnego charakteru, mikroskali, możliwości wykonywania nie dających się porównać z techniczno–artystycznym rozmachem i wsparciem finansowo–psychologicznym państwa, jakim dysponowali muraliści z początku XX w. zasługuje na bliższą uwagę. Graffiti buntowników z Chiapas Od pierwszych dni konfliktu w Chiapas uwagę zwracała dbałość i konsekwencja w budowie wizerunków Zapatystów, ich ideologii oraz sposoby prezentowania medialnego opinii krajowej i światowej. Dziś nie ulega wątpliwości, że było to genialne posunięcie Comendate Marcosa – przywódcy powstańców. Nowe proste rozwiązania socjotechniczne: proste hasła „Basta” – „Dość” i dopisywanie różnych drugich członów np.: „Basta de violencia” – „Dość przemocy”, „Dość wyzyskowi”, „Dość marginalizacji” czy „Somos rebeldes no revolucionarios” – „Jesteśmy buntownikami nie rewolucjonistami”, wskazywały jednoznacznie na wyraźne dystansowanie od rewolucji o korzeniach lewicowych, czego większość społeczeństw południowoamerykańskich po trwających dziesięciolecia krwawych i wyniszczających konfliktach miała dość. Nie należy zapominać, że rok 1994, to przecież okres po rozpadzie bloku komunistycznego, upadku muru i zmian w układach sił politycznych w skali świata, o których informacje docierały ze znacznym poślizgiem czasowym do Ameryki Łacińskiej, a szczególnie do Chiapas. Poprzez obraną taktykę, w tym wyselekcjonowane działania socjotechniczne, Marcos dał wyraźny sygnał światu zewnętrznemu, że Zapatyści pod jego przywództwem są świadomi zmian globalnych i występują przeciw bezprawiu panującemu w Meksyku. Chcą zmian i praw do lokalnej autonomii, ale ich celem nie jest przejęcie władzy. Oznaczało to odcięcie od 57

krwawych scenariuszy prowadzonych przez zbrojną guerrillę w ostatnich dekadach w Kolumbii, Gwatemali, Salwadorze i Perú, a czego bali się panicznie wszyscy politycy niezależnie od ugrupowania i kraju, od czasów zwycięskiej Rewolucji Kubańskiej w 1959 r. (Śniadecka–Kotarska 1996:28). Marcos zadbał o nagłośnienie odmienności ich buntu zapraszając przedstawicieli ponad pięćdziesięciu stacji radiowo–telewizyjnych do San Cristóbal de Las Casas w dniu wybuchu powstania, co znacznie osłabiło możliwości rozwiązań siłowych, jakie planował, a jakie ostatecznie wprowadził, prezydent Salinas de Gortari. Marcos, dzięki zwycięstwu w pierwszym starciu medialnym z władzami meksykańskimi, pozyskał przychylność opinii światowej, co miało kolosalny wpływ na dalsze losy Zapatyzmu w kolejnych dekadach. Elementem składowym tej pierwszej zwycięskiej bitwy medialnej było stworzenie kompleksowych własnych wizerunków oraz przejrzystych komunikatów. Stosowane uparcie przez lata przesłanianie twarzy chustką lub kominiarką nie tyle służyło, jak najpierw tłumaczono, bezpieczeństwu Zapatystów (uniemożliwienie identyfikacji), co podtrzymywaniu aury tajemniczości i niedopowiedzenia, a zarazem rozniecanie ciekawości wśród obserwatorów (Speed 2013:78). Sam Marcos stworzył kilka symboli o przekazie ważnym dla otoczenia. Po pierwsze nie ukrywał swojego innego, zewnętrznego pochodzenia, co potwierdzał wzrost, kolor skóry, oczu, inna intonacja, a także strój i obuwie byłego wojskowego z kominiarką, której nigdy nie zdjął czy obecność fajki, którą palił w czasie wszelkich spotkań, rozmów i negocjacji. Po drugie pojawiał się zawsze w towarzystwie kobiety nie mówiącej długo po hiszpańsku, a tylko w języku tubylczym, małej, drobnej z włosami splecionymi w warkocze i przewiązanymi krajkami, ubranej w typową bluzkę, spódnicę i zapaskę z lokalną kolorystyką i ornamentyką Indian Tzotzil (Moreno 2003). Zapotrzebowanie społeczne na obecność kobiet w strukturach organizacyjnych oraz włączenie ich do walki istniało i Zapatyści odpowiedzieli na nie w sposób perfekcyjny. Stworzenie archetypicznej pary, fakt, że zawsze po zabraniu głosu Marcos zwracał się o komentarz do Ramony, był wielce znaczącym sygnałem dla otoczenia (Moreno 2003:211). Miał podkreślać przebudowę dotychczasowych relacji interetnicznych w świecie biało– metyskim i w zakresie relacji płci marginalizujących wcześniej kobiety, szczególnie indiańskie (Śniadecka–Kotarska 2003:187). Graffiti, jakie masowo zaczęto wprowadzać, stały się częścią propagandy rebelii. W ten sposób we wspólnotach niezależnych, jakie weszły w skład Buen Gobierno de Zapatista, całe ściany zdobiono muralami ilustrującymi szeroką gamę wydarzeń oraz zapowiadanych zmian i oczekiwań, co do przyszłości. Te malowidła stały się stałym elementem zainteresowań wszystkich przybywających w kolejnych latach do Chiapas. Zapatyzm z różnych powo58

dów stał się mekką liderów lewicy, ekologów, antyglobalistów, feministek, naukowców, przedstawicieli ONG i mediów oraz turystów. W pierwszych latach gościli tam m.in. Sharon Stone, Mick Jagger, Jane Fonda, Brad Pitt czy Dominic Miterrand. Pod muralami – wizytówką Zapatyzmu – fotografowali się wszyscy nader chętnie. Goście po wielokroć umieszczali zdjęcia murali w Internecie, ale nie zagłębiali się w ich poważny i głęboki w gruncie rzeczy sens (Robinson1992:22). Miejsce występowania, kompozycja, kolorystyka, stylistyka i rodzaje graffiti Murale/graffiti pojawiły się w miejscach nie przypadkowych – najpierw spontanicznie zapewne malowane na tablicach, mocowanych na deskach, płotach, ale zawsze przy wejściach do centrów wspólnot. Szybko przybrały charakter działań planowanych – celowo wybierano fragmenty ścian budynków najlepiej widocznych, w miejscach najczęściej odwiedzanych. I tak graffiti pojawiły się wokół wejść, potem pokryły w sposób zaplanowany całe frontony, a niekiedy nawet wszystkie ściany budynków publicznych. W pierwszej kolejności były to budynki reprezentacyjne, takie jak szkoły, siedziby władz i organizacji różnego szczebla, potem też kościoły, punkty medyczne, sklepy. W związku z dobrym ogólnospołecznym przyjęciem, sympatią, popularnością, jakimi się cieszyły, przeniesiono je tylko w zminimalizowanych formach na obrazki, pocztówki wykonywane dla potrzeb gości zewnętrznych, nadając im charakter atrakcji turystycznej i komercyjnej (Muñoz 2003:111). Wszystkie malowidła duże (prawdziwe murale), jak i małe (pocztówki produkowane masowo za granicą często w Europie lub Chinach), charakteryzuje prosta kompozycja przypominająca nieco rysunki dziecięce, stosowanie ciepłych, nasyconych, często jaskrawych barw w ogólnym odbiorze kolorystyki pogodnej. Uwagę zwraca zadziwiająco spójna stylistyka sytuująca się pomiędzy naiwnym malarstwem naturszczyków, a bajkowym światem przypominającym malarstwo Chagalla. Biorąc pod uwagę układy kompozycyjne wyróżnić można trzy podstawowe typy murali/graffiti: informacyjne napisy z czytelnymi symbolami najczęściej Zapatystów; wybrane, jednoznaczne dużych rozmiarów motywy figuratywne z prostymi komunikatami; duże dynamiczne kompozycje narracyjne – z wyróżnionymi kilkoma planami stopniującymi wyraźnie przekazy, mieszanymi w zakresie dobru tematyki i ornamentyki oraz zawartego w nich przesłania. Stałym elementem murali jest stosowanie zróżnicowanej symboliki od lokalnej etniczno–kulturowej i wprowadzonej własnej, politycznej, 59

rozpoznawalnej powszechnie w skali globalnej. Stopień ich eksponowania jest różny: od zaznaczenia po patetyczność. Tematyka graffiti Po pierwsze tematyka ma charakter bardzo spójny. Po drugie zawiera wyraźne walory edukacyjno–dydaktyczne. Po trzecie wskazuje, że jest kierowana zarówno do wewnętrznych, jak i zewnętrznych odbiorców. Tematem pierwszoplanowym był bunt i zmiany, jakie wywołał on w życiu codziennym i odświętnym, zawierający ilustracje wybranych tradycji, symboli starych i nowych. W dalszej kolejności został on zdominowany przez temat ilustracji obecności Zapatyzmu w różnych sferach życia. Tematy można podzielić w następujący sposób: 1. Znak ELZN występujący w najróżnorodniejszych kombinacjach, od prostego napisu z czerwoną gwiazdą, prostokątną flagą z napisem w środku, po wpisanie w ukrwione naturalistycznie przedstawione serce. 2. Proste napisy nawiązujące do historii i różnych tradycji np. popularne napisy to: „Basta”, „Basta de genocido”, „Tierra y Libertadad”, „La Lucha sigue”, „Fuerza del Pueblo”. 3. Zarys sylwetek lub głów konkretnych liderów – najczęściej trzech: Marcosa, Zapaty i Che Guevary. Najpopularniejsze przedstawienie Marcosa to zarys głowy w kominiarce z czapką na wierzchu i fajką w zębach. Che Guevary – to wizerunek w berecie z gwiazdą, stanowiący odbicie fotografii Kordy – symbolu ogólnoświatowego. Emiliano Zapatę przedstawiano na ogół samotnie (całą sylwetkę lub tylko głowę) w gigantycznym kapeluszu ze strzelbą przewieszoną przez ramię i ze skrzyżowanymi na piersi pasami nabojów lub z tłumami swoich zwolenników występującymi na dalszych planach z okresu rewolucji 1910–1917 r. lub konno. 4. Najpopularniejsza grupa przedstawień dotyczy kobiet Zapatystek. Są one przedstawiane w trakcie zajęć codziennych i odświętnych ze znaczącymi napisami, przesłaniami edukacyjno–dydaktycznymi: „Mujeres en resistencia”, „Nunca más sin nosotras”, „Para todos todo”, „Por la dignidad”. W przedstawieniach kobiet zwraca uwagę eksponowanie cech etnicznych – występują one w charakterystycznych dla lokalnych grup bluzkach haftowanych, w czarnych spódnicach i zapaskach, często z dziećmi na ramionach, z przewiązanymi twarzami, a niekiedy też w kominiarkach z wystającymi spod nich warkoczami. Trzymające broń lub dzieci, przy pracach codziennych domowych, w polu, w czasie świąt czy na spotkaniach. Wybrane elementy podkreślają ich tożsamość, jako Zapatystek (gwiazda, napis, chustka itd.). 60

5. Wizerunki Matki Boskiej z Guadelupe nazywanej Matką Boską Zapatystów – przybierającej ciekawe formy (na kwiatach, jako kobieta Tzotzil, z przesłoniętą twarzą, na skrzydłach orła – symbolu Meksyku, z zasłoniętą twarzą i dwoma skrzyżowanymi pasami nabojów przewieszonymi przez pierś czy trzymającą broń, ściskającą pięść w geście kojarzonym z lewicą). 6. Proste, jak i rozbudowane, sceny z życia codziennego lub odświętnego, z lokalnym pejzażem w tle z charakterystyczną dla regionu florą i fauną lub odwrotnie bajkową, nie rzeczywistą np. ze słoniami, nosorożcami. 7. Wizerunki symboli etniczno–politycznych (kukurydzy, gwiazdy, chustki, kominiarki, skrótu ELZN, sylwetki w czapce z fajką). Kolby kukurydzy występują, jako samodzielne symbole lub wpisywane w inne przedstawienia. Wynika to z faktu, że Majowie są nazywani ludźmi kukurydzy, a symbolem kobiety jest dojrzała kukurydza. Stąd też wyobrażeń z wiodącym motywem kukurydzy jest najwięcej, od pojedynczo występujących realistycznych np. na polu, czy pojedynczych głów wychylających się z kukurydzy, po wizerunki multisymboliczne np. wpisywanie głów Zapatystów w kolby pojedynczo przedstawiane lub w układach ich wielokrotności. 8. Najbardziej znane murale narracyjne to: a. Te związane ze szkołami Zapatystów szczebla podstawowego i średniego z Oventic, m.in. góra upersonifikowana na głowę z włosami przypominającymi gigantyczny strumień wody, z brodą opartą nad rozłożoną książką. b. Ściana stodoły z wielkimi wyobrażeniami trzech sylwetek w barwach szaro–czarnych, przypominająca tradycyjną grafikę – stojącego Marcosa z lewej strony, po prawej Zapaty, część środkową zajmuje głowa młodej Zapatystki z twarzą przewiązaną chustą i wyeksponowanym czerwonym, bijącym sercem z napisem ELZN – stanowiącym jedyny barwny akcent tej kompozycji. c. Ściana budynku junty Zapatystów w Oventic – nad wejściem niewielkie symbole, czerwona gwiazda ELZN, a nad nią ślimak – caracol. Całość zajmuje kompozycja dwóch drzew z realistycznie przedstawionymi i niewielkimi, siedzącymi na gałęziach pięcioma sylwetkami Zapatystów, kobiet z dziećmi na ramionach i mężczyzn (część z zasłoniętymi twarzami) w bajkowym pejzażu, na tle niebieskiego nieba. Owoce drzew stanowią gwiazdy ELZN, w tle dostrzegalne są ptaki i niewielkie zwierzęta lokalne. d. Jednym z murali odbiegającym kompozycją i stylistyką jest demoniczne i dynamiczne przedstawienie Zapaty na pędzącym koniu w kolorystyce nasyconych żółci przypominających klasyczne malowidła Orozco z początku XX w. 61

Reasumując, wymowa społeczno–polityczna i kulturowa murali z Chiapas jest jednoznaczna. Ich prostota, przejrzysta wymowa propagandowa na rzecz Zapatystów, daje przekonywujący dla każdego obraz słuszności podstaw Powstania w 1994 r. oraz wyjaśnia determinację rebeliantów w trwającym buncie. Tworzy także wizualny zapis z jednej strony oczekiwań, życzeń i pragnień grup etnicznych, nieuwzględnianych przez stulecia, jako partnerów w monologu partyjnym PRI, a z drugiej, wypunktowuje błędy rządzącej przez 70 lat grupy przekonanej o dokonaniu ujednolicenia i metyzacji narodu. Murale są wizualnym dowodem, że tak nie jest.

62

1

Centrum komunikacji w „caracolu” Oventic. Na ścianie domu mural nawiązujący do globalnych powiązań protestów w Chiapas.

2

Biuro Komisji Bezpieczeństwa. Na ścianie budynku mural odnoszący się do równych relacji płci wśród Zapatystów.

63

3

Mural przedstawiający Emiliano Zapatę i jego zwolenników z początku XX w.

4

Mural na drzwiach wejściowych z wizerunkiem kukurydzy, której ziarna stanowią głowy Zapatystów.

5

Obrazek na potrzeby rynku turystycznego nawiązujący do tradycji i haseł Zapatystów: „Wolność, demokracja i sprawiedliwość”, a przedstawiający współczesnych Zapatystów. W tle uwagę zwraca lokalny krajobraz, na którym pod usakralizowaną tęczą znajduje się pejzaż wielkomiejski.

64

6

Malowidło przedstawiające aktywność kobiet tubylczych w szeregach EZLN, z napisem: „Atenco nie jest samo” – odnoszące się do masakry dokonanej przez Państwowe Siły Zbrojne na bezbronnych mieszkańcach wspólnoty indiańskiej Atenco.

65

7

66

Murale na ścianie przychodni lekarskiej w Oventic. Przedstawiające po lewej zamaskowaną Matkę Boską z Guadelupe na ramionach Zapatysty przedstawionego ze skrzydłami orła meksykańskiego. Po prawej stronie Zapatysta z grupy etnicznej Tzotzil.

Graffiti walczące w Oaxaca Mimo szeregu podobieństw, nieco odmienny charakter ma rozwój graffiti w Oaxaca w ostatnich dwóch dekadach. Zrozumienie ich sensu i specyfiki wymaga syntetycznego przypomnienia kontekstu społeczno–kulturowo–politycznego wydarzeń w tamtych rejonach w latach 1994–2012. Protesty społeczne zapoczątkowały tam pragnienie wyrażenia solidarności z działalnością Zapatystów z Chiapas, co wcześniej zostało już zaznaczone. Nastroje te wzmocniło rosnące od pewnego czasu niezadowolenie z rządów PRI, marginalizacja ich problemów lokalnych przez władze stanowe, federalne i centralne oraz protest przeciw narastającemu stosowaniu rozwiązań siłowych, jako jedynej odpowiedzi na jakiekolwiek wybuchy niezadowolenia społecznego w stanie. Okresów starć, sytuacji konfliktowych większych i mniejszych oraz przesileń było kilkanaście poważnych, a kilkaset niewielkich pomiędzy 1995 a 2010 r. Sytuacja nie zmieniła się w po 2000 r., mimo że rządząca partia PRI utraciła władzę w skali centralnej, to jednak nie na prowincji (Wessendorf 2009). W lokalnych strukturach, skala bezprawia odwrotnie wzmogła się. Gubernatorów „od zawsze przywożono do Oaxaca z México” – rekrutowali się oni z zaufanych elit politycznych PRI, „którzy nie znali i nie chcieli poznawać lokalnych problemów, traktując stanowiska głównie, jako należne nagrody za bezgraniczną lojalność i dbając o to, aby nie dostarczać kłopotów władzom centralnym”. Gdy po 2000 r. sytuacja nie zmieniła się, a odwrotnie nasiliła, bo wprowadzono terror państwowych sił represji i eliminację fizyczną przeciwników, wzrosła determinacja przeciętnych obywateli. Szczególnie tych najbardziej marginalizowanych, pochodzenia etnicznego, tubylczego (Escobar 2010:176). Przez ludzi z Oaxaca, nowy gubernator, rekrutujący się z PRI, był od początku postrzegany, jako wróg i złodziej, łamiący prawa człowieka, wolność słowa i prasy. Ruiz musiał w pierwszych dniach urzędowania ustosunkować się do generalnie dużych napięć społecznych, jakie miały miejsce oraz powtarzających się po raz kolejny strajków nauczycieli, które zbagatelizował widząc drogę do uspokojenia nastrojów, jak jego poprzednicy, poprzez represje (Gutiérrez 2009:32). Po 2000 r. społeczeństwo Meksyku było już inne. Nauczyciele z Oaxaca, zrzeszeni w SNTE (Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación) w liczbie blisko 20 tysięcy stali się realną podstawą stworzonego wokół nich ruchu obywatelskiego. Protestujący nie godzili się z decyzjami gubernatora, nie tylko w zakresie odmowy nakładów na edukację we wszystkich szkołach publicznych, ale też na bierność wobec innych spraw. Problemów takich, jak bezkarność przestępców, narastający w stanie handel narkotykami, nielegalna działalność gospodarcza prominentnych polityków, 67

zwiększające się zadłużenie zagraniczne stanu, korupcja lokalnych urzędników, ubożenie ludności, narastająca skala nielegalnej migracji zarobkowej, to tylko najważniejsze z wymienianych przez organizacje społeczne (Velázquez 2003:40–48). Sfrustrowana ludność Oaxaca pragnęła mówić o tych problemach, ale władze nie chciały ich nawet wysłuchać. W formie protestu strajkujący zajęli więc historyczne centrum stolicy. Dzień 27 października przyniósł niespodziewane wydarzenia. Siły rządowe, wspierane przez prawicowe bojówki i grupy paramilitarne PRI, przystąpiły do ofensywy, próbując odzyskać centrum. Podczas szturmu zastrzelonych zostało kilka osób, rannych kilkadziesiąt, a poszkodowanych kilkaset2. W kontekście całej sytuacji w Oaxaca pamiętać należy o patowej sytuacji politycznej, w jakiej znalazł się ówczesny Prezydent Vicente Fox, a potem jego następca Felipe Calderón, wywodzący się z Partii Akcji Narodowej (Partido Acción Nacional). Mimo wygrania wyborów, odsunięcia PRI od władzy, stanowiąc mniejszość parlamentarną, musieli wchodzić w układy z innymi. Do wyboru Fox miał dwie partie – PRD (Partido de la Revolución Democrática) oraz PRI (Partido Revolucionario Institucional). Współpraca z PRD była niemożliwa, zwłaszcza po starciu obu kandydatów w wyborach prezydenckich. W tej skomplikowanej sytuacji naturalnym sojusznikiem dla Vicente Foxa mogła stać się tylko PRI i to porozumienie na szczeblu centralnym zapewniło Ulisesowi Ruiz Ortiz bezkarność przez całą kadencję (Herro 2009). W odpowiedzi doszło do dalszej konsolidacji ruchu obywatelskiego Oaxaqueños, któremu nadano formy organizacyjne. Szczególnie ostry konflikt miał miejsce pomiędzy majem a grudniem 2006 roku, gdy plonem kilkumiesięcznych strajków związków nauczycieli stała się śmierć kilkunastu osób i kilkuset rannych. W szkolnictwo w Oaxaca od 1981 r. nie inwestowano, płace nauczycieli pozostawały na tym samym poziomie, w szkołach brakowało podstawowego wyposażenia: ławek, krzeseł, tablic, książek i zeszytów. Szczególnie było to odczuwalne na terenach wiejskich zamieszkałych przez Indian. W 2006 r. ruch przekształcono w dwie organizacje APPO (Asociación Popular de Pueblos Oaxaqueños) oraz ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) – skupiająca nie tylko graficiarzy. Przez cały ten okres, pomimo globalizacji rozwoju komunikacji, podstawowy mechanizm wyrażania opinii, frustracji, komunikacji, informacji spoczywał na barkach graficiarzy. Media zewnętrzne działały z opóźnieniem, a krajowe wyciszały lub dezinformowały społeczeństwo. Graficiarze w ciągu jednej nocy, działając nielegalnie właśnie głównie nocami, umieszczali do kilkuset napisów o bulwersujących wydarzeniach. Graffiti odegrało niebagatelną rolę 2

Zginęli wówczas dwaj dziennikarze zagraniczni Brad Will, Esteban López Zurita oraz szanowany profesor Emilio Alonso Fabián.

68

w nagłaśnianiu nieprawości i stało się wizualnym sposobem na dochodzenie sprawiedliwości (Nevaer 2009:68–70). Miejsca występowania, autorzy, typologia, techniki, kolorystyka graffiti z Oaxaca Graffiti w Oaxaca występowały głównie na murach lub ścianach budynków publicznych przy głównych ulicach w centrum miasta. Szczególnie chętnie umieszczano je naprzeciwko głównych urzędów państwowych czy miejsc szczególnie podatnych na szeroki odbiór społeczny np. przy głównym placu obok katedry, przy dworcach, radiostacjach itd. Ograniczano, a nawet unikano umieszczania napisów na ścianach własnych czy przypadkowych domów na obrzeżach miast lub na terenach wiejskich prowincji, bo narażało to automatycznie mieszkańców posesji na nieprzewidywalną przemoc fizyczną ze strony władz. Graffiti nanoszono w tajemnicy, najczęściej nocą lub tworząc sztuczne zbiegowiska, które odcinały widok przeciętnych przechodniów od tego, co dzieje się za plecami zgromadzonych. Większość autorów szablonów była początkowo anonimowa. Wykonawców z uwagi na zagrożenie i konieczność szybkiego wykonania było na ogół kilku, działali w zorganizowanych grupach. Z czasem zawiązali własną organizację (ASARA) (Nevaer 2009). Technika, typologia, kompozycja, jeżeli chodzi o Oaxaca jest zróżnicowana, ale dość uboga. Najczęstszą stosowaną techniką z uwagi na szybkość wykonywania, niskie koszty, możliwość powielania, wielokrotnego powtarzania i odtwarzania po akcjach stałego niszczenia (przez wojsko, czy policję) stały się szablony z aktualnymi napisami lub prostymi wyobrażeniami. Oczywiście spotkać było można też inne techniki: łącznie z klasycznymi muralami, ale ginęły one tak szybko (mimo dużego czasu i nakładów na ich wykonanie), że prędko zaniechano tej techniki. Pojawiła się ona dopiero ponownie po 2011 r. w galeriach i na wystawach, gdzie zapraszano od kilku do kilkunastu artystów szczególnie zasłużonych, którzy odtwarzali z pamięci lub malowali na miejscu nowe prace nawiązujące do doświadczeń z ostatniej dekady (Gastman 2011). Generalnie w graffiti graficiarzy walczących z Oaxaca kolorystyka stosowana była nader skromna – ograniczała się najczęściej do czerni i czerwieni symbolizującej krew lub monochromatycznej, zgaszonej, ubogiej palety kolorów. Tematyka graffiti z Oaxaca Najważniejsza jest jednak tematyka. Wyróżnić można w niej: 69

1. Graffiti z twarzami polityków, gdzie absolutnie dominującą postacią jest znienawidzony gubernator Ulises Ruiz Ortiz – w skrócie nazywany URO, od pierwszych liter jego imienia i nazwiska. Inwencja autorów w stylistyce przedstawiania jego postaci obejmuje kilkaset szablonów. Najczęściej pojawia się on, jako więzień (gdzie numer na pasiaku symbolizuje daty krwawych zajść, np. nr 06.06.04), stylizowany na hitlerowca poprzez elementy ubioru, zarostu czy gest ręką (czapki, swastyki, wąsik, wyciągniętego wyprostowanego w jednej linii przedramienia z dłonią w uniwersalnie odczytywanym w opinii światowej geście „Heil Hitler” itd.). URO nadawano najczęściej głowy świni, osła, szczura czy clowna. Napisy towarzyszące zawierały proste jednoznaczne sformułowania np. „URO złodziej”, „URO zabójca”, „URO zwracaj wszystko co ukradłeś”, „URO do więzienia”, „Nie chcemy cię URO”, „URO wynoś się” – „Fuera”. A także URO ze skutymi łańcuchami rękoma i nogami, pod czy na szubienicy, itd. 2. Grupa obejmuje szablony i napisy mające mobilizować obywateli. Zawiera rysunki głównie kobiet indiańskich. Najpopularniejszy okazał się szablon leżącej na ziemi z napisem – „Pueblo levántate”, kobiety z dziećmi na ręku, z wyciągniętymi pięściami, czy zdeterminowanej Indianki, popychającej gołymi rękoma żołnierza sił zbrojnych, w hełmie z karabinem maszynowym. Ten szablon powstał ze zdjęcia autentycznego zajścia, jakie opublikowały agencje światowe. 3. Grupa szablonów Matki Boskiej z Guadelupe w masce przeciwgazowej z napisami: „No TIRA” – „Nie strzelaj” lub „Chroń nas”, czy podpisem Matka Boska Barykad, Matka Boska Walcząca (władze strzelały i rozpylały gazy wobec bezbronnych matek, które miały tylko dzieci na rękach). 4. Grupa obejmuje napisy ze skrótem organizacji APPO wkomponowywanym sybillicznie w różne rysunki np. prostego kwiatka, którego środek stanowi litera A, czy ASARO wpisywanego w wizerunki Zapaty i parafrazy jego dewiz np. „Ziemia jest tych, którzy na niej mieszkają i ją uprawiają”, „Ziemi Sprawiedliwości, Wolności” – zamieniane na hasła: „Ziemia jest nasza Oaxaqueños, my na niej mieszkamy i ją uprawiamy – PRI i URO nie”, „Ziemi, sprawiedliwości, wolności dla Oaxaqueños. Więzienia, Sądu, Kary dla PRI”. 5. Grupa wyobrażeń z wizerunkami kobiet walczących w protestach najpierw społecznych, a potem politycznych. Szczególnie wyróżniały się kobiety Oaxaqueñas tak liczebnie, jak i w zakresie organizacji. Wynikało to z kilku powodów. Po pierwsze edukacja w Meksyku generalnie jest silnie sfeminizowana, tak więc strajki szkolne w sposób naturalny musiały zacząć organizować kobiety. Z tego samego powodu największe liczby związkowców stanowiły i stanowią od lat kobiety. Po drugie z 70

uwagi na ubóstwo stanu i wewnętrzne trudności, migracja zarobkowa za granicę narastała od lat 70–tych, stając się w końcu lat 90–tych najwyższą w kraju. Migracji z uwagi na brak dokumentów uprawniających do przekroczenia granicy (brak wiz, a więc nielegalność wyjazdu) ryzyko, znaczne odległości oraz nieznany okres nieobecności w domu, podejmowali się głównie mężczyźni. Zwiększało to sukcesywnie liczbę sfeminizowanych rodzin, a nawet całych wsi i dzielnic w miastach stanu Oaxaca. Po trzecie, wysoki udział i zdecydowane zaangażowanie kobiet w polityczne demonstracje wynika z tamtejszych tradycji oraz z historycznych ról podczas rewolucji meksykańskiej. Kobiety zawsze były aktywne politycznie, co potwierdziły wydarzenia i bunty w okresie 1995–2005. Po prawie wieku „soldaderas”, znów powróciły w walce o zmiany społeczno–polityczne. Kobiety–żołnierzy z okresu rewolucji, zastąpiły teraz kobiety nauczycielki i Indianki szturmujące, opanowujące, przejmujące kontrolę nawet nad kłamiącymi stacjami radiowymi i telewizyjnymi m.in. losy kanału Channel 9. Kobiety urodzone w Oaxaca, przypomniały sobie o losach swoich poprzedniczek – wielkich przegranych z okresu Rewolucji 1917 r. – poczuły misję, jaka na nich spoczęła w kreowaniu, edukowaniu, komunikacji oraz dalszych losach tych, których wykluczono siedemdziesiąt lat temu z obywatelstwa. Za sprawą buntów w ostatniej dekadzie XX w. poprzez graffiti pokazały światu i Meksykowi jak wyglądają realia bezprawia w ich rejonach i o co walczą (Hernández 2008:222).

Podsumowanie Konkludując, należy podkreślić, że murale/graffiti w obu stanach, Chiapas i Oaxaca, stały się ważnym narzędziem wyrażania poglądów i propagandy grup niezadowolonych, zbuntowanych obywateli. Ich gwałtowny rozkwit odegrał ważną rolę w mobilizacji solidarności z Zapatystami, co stało się podstawą głębszych przemian społeczno–politycznych i kulturowych w kraju w zakresie tożsamości. Murale/graffiti ukazały też niezwykłą aktywność kobiet, jako warstw ignorowanych wcześniej w polityce. Role, jakie odegrały w buntach, definiowaniu żądań dotyczących zmian interetnicznych i społeczno–politycznych w kraju. Graffiti stały się wizualnym zapisem dumy z własnej tożsamości oraz świadomości praw obywatelskich, zarówno kobiet tubylczych w obu stanach, jak i kobiet z warstwy niskiej klasy średniej z Oaxaca.

71

Bibliografia Albietz S. 2011: Etnicidad, ciudadanía y pertenencia: prácticas, teoría y dimensiones espaciales, Madrid. Creven D. 2002: Art and Revolution in Latin America 1910–1990, London. Dymna E., M. Rutkiewicz 2011: Polski Street – Art, PWN, Warszawa. Escobar A. 2010: (ed.) Movimientos sociales y mundo rural en el siglo XX en América Latina, México. Ganz N. 2011: O mondo do grafite: arte urbana dos cinco continentes, São Paulo. Gastaman R., C. Neelson 2011: History of American Graffiti, Harper & Collins Publisher, London. Gargallo F. 2013: Feminismos desde Abya Yala, América Libre, Buenos Aires. Gutiérrez E.M. 2009: (ed.) América indígena ante el siglo XXI, México. Hernández A., A. Canessa 2008: Género complementariedades y exlusiones en Mesoamérica y los Andes, Lima/Quito/London. Hierro P.G. 2009: Antropología de un Derecho Libre de los Pueblos Indígenas, Copenhague. Kowalski P. 1993: Samotność i wspólnota. Inskrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, Opole. López García J., E. M. Gutiérrez (ed.) 2009: América indígena ante el siglo XXI, México. Mikkelsen C. 2010: El Mundo indígena, Copenhague, s.84-124. Moreno M. 2003: Derechos de mujeres indígenas de Chiapas, México, [w:] López García J. Muñoz Ramírez G. 2003: ELZN: 20 y 10, el fuego y la palabra, La Jornada Ediciones, México D.F. Nevaer L.E.V. 2009: Protest Graffiti México – Oaxaca, Mark Batty Publisher, New York. Robinson L.H., M.F. Jones-Reid, C. López 1992: Mexican Sland plus graffiti, New York. Stępień T. 1993: Napis na murze, [w:] M. Pytasz, Leksykon szkolny. Gatunki paraliterackie, publicystyczne i użytkowe, Gorzów Wielkopolski. Speed S. 2013: Zapatistas y Buen Gobierno en Chiapas, México. Śniadecka-Kotarska M. 1996: Rebelión indígena en Chiapas de nuevo tipo, Estudios Latinoamericanos, nr 19, s.28-29, PTSL. Śniadecka-Kotarska M. 2003: Kobiety ‘kukurydzy’ w ruchu Zapatystów, [w:] F. Rodríguez 2003: (red.), Ameryka Łacińska – rozumem i sercem, UW, Warszawa. Velázquez C. 2003: Mujeres indígenas gobernando en Municipio de Oaxaca, México Indígena, nueva época ,vol. 2, num. 5, s.40-48, México. Wessendorf K. 2009: (ed.) El Mundo indígena, Copenhague.

72

1

2

Hasło na oknie: „Otwórz oczy”.

Przykład graffiti z hasłem odnoszącym się do pacyfikacji manifestacji w Oaxaca w 2002 r.: „Możesz niszczyć naszą twórczość, ale jesteśmy krwią naszych poległych”.

73

3 4

Wizerunki znienawidzonego gubernatora Ulisesa Ruiza z przymiotnikami oceniającymi jego postać.

Graffiti szablonowe z wizerunkiem zamaskowanej indianki i hasłem: „Powstań narodzie”.

74

5

Wizerunek na ścianie przedstawiający indiankę z dzieckiem i napisem: „Dla nas nic”.

75

6

Matka Boska z Guadelupe w masce gazowej i napisem: „Chroń nas Matko Boska z Barykad”. Odniesienie do walk ulicznych i stosowania przez Państwowe Siły Zbrojne gazów łzawiących przeciwko protestującym mieszkańcom Oaxaca w 2002 r.

7

Wizerunek Matki Boskiej z Guadelupe z napisem: „Nie strzelaj”.

76

IV Murale i graffiti w przestrzeni BOGOTY

Wstęp Graffiti stało się w ciągu ostatnich 2 dekad częścią wizerunku dominującej większości miast latynoamerykańskich. Tak jak w Europie i Ameryce Północnej Street Artu do niedawna nie odróżniano od wandalizmu (Arten 2014, Kotarski 2014). Od I dekady XXI w. (2005–2015) autor obserwuje rozwój graffiti w kilku krajach i miastach południowoamerykańskich: Meksyku (Oaxaca i Chiapas), Brazylii (São Paulo i Rio de Janeiro), Argentynie (Buenos Aires) oraz na Kubie (Hawana). W okresie październik – listopad i luty 2014/2015 autor przeprowadził dokumentacje na ten temat w Bogocie, stolicy Kolumbii, gdzie Street Art jest obecny od zaledwie kilku lat. Graffiti rozwinęły się w ww. krajach południowoamerykańskich, tak jak na całym świecie – przeważnie wśród młodych ludzi, na ogół mieszkańców dzielnic marginalnych, dla których malarstwo stało się odskocznią od smutnej rzeczywistości bez perspektyw. Dla niektórych stało się możliwością popisania nowo odkrytymi umiejętnościami i zdolnościami. Street Art w Ameryce Południowej tym rożni się od europejskiego, że od początku poruszał tematy kontrowersyjne, mówiące o zakłamaniu i korupcji polityków, podziałach etniczno–rasowych i marginalizacji obywateli. Także o wszechobecnej przemocy, zagrożeniach ekologicznych i eksploatacji krajów przez zagraniczne korporacje (Bedoina 2008). Tak więc graffiti zawierało zawsze sens społeczno–polityczny, stanowiło formę buntu, wyrażania poglądów części obywateli na tematy nie poruszane przez władze. Nigdzie graffiti nie miały tak wyraźnego sensu prób nawiązania dialogu społecznego pomiędzy nielubianymi artystami a dominującymi grupami obywateli jak w Brazylii, Argentynie czy Meksyku (Kotarski 2013 i 2014).  

77

Geneza rozwoju graffiti w Kolumbii Rozwój graffiti Kolumbijskiego jest zasadniczo odmienny niż w pozostałych krajach z uwagi na pochodzenie twórców, okres i usytuowanie przestrzenne. Graffiti kolumbijskie są obecnie jednym z najmłodszych w skali globu, a zarazem najprężniej rozwijających się (Ganz 2011). O tym jak rośnie jego popularność świadczy nie odosobniona historia 70–letniej Dunki, projektantki mody z Paryża, która od dwóch lat, podróżuje śladem graffiti po całym świecie, a w br. wybrała się do Bogoty1. Graffiti kolumbijskie nie jest wynikiem fascynacji młodych Kolumbijczyków, a formą ekspresji buntu przeciwko panującym porządkom, którzy walczą o przestrzeń dla wyrażania swych nastrojów. W Kolumbii graffiti – jako jedynym kraju na kontynencie – przestało być kojarzone wyłącznie z wandalizmem, a zaczyna być coraz częściej uznawane wśród mieszkańców stolicy za „prawdziwą” sztukę i formę komunikacji jej autorów z otoczeniem. Ta inna historia graffiti kolumbijskiego wynika z ogólnych, trudnych uwarunkowań wewnętrznych kraju oraz aktywności trzech mieszkańców Bogoty sprzyjających jego rozwojowi. Burmistrz miasta oraz dwóch cudzoziemców dostrzegło w graffiti pewną szansę społeczną, służącą pozytywnej zmianie obrazu stolicy kojarzonej głównie z przemocą i walką z narkohandlem. „Egzystencja” fizyczna graffiti od momentu ich powstania jest różna (wszędzie na świecie). Jedne istnieją tylko przez kilka godzin, inne kilka dni, a jeszcze inne, po kilka miesięcy lub lat2. Zależy to od relacji graficiarzy z władzami lokalnymi oraz ogółem mieszkańców. Zainteresowanie otoczenia, szacunek lub odwrotnie – wrogość odbiorców – decydują o ich „życiu”. W Bogocie średnia egzystencja graffiti jest obecnie jedna z najwyższych, bo sięga pół roku i ma tendencje rosnące. Znaczenie Graffiti Tour dla percepcji społecznej Początki graffiti związane są z historią organizacji wycieczek Graffiti Tour w Bogocie na wzór wycieczek w Londynie czy Nowym Yorku. Ich pomysłodawcami był Christian znany jako CRISP z Australii i jego kolega ANDRÉ z Kanady. Obaj mężczyźni, związani z partnerkami kolumbijskimi, przyjechali po dłuższych pobytach w Stanach Zjednoczonych z założeniem zamieszkania w Bogocie. ANDRÉ porzucił po około dwóch latach graffiti i wyjechał z Kolumbii. Christian odwrotnie – czuje się już Kolumbijczykiem, utożsamiając się z wszelkimi problemami kraju. Jednocześnie aktywność na 1

Autor spotkał ją w Kolumbii i nie kryła dobrej opinii o młodej sztuce ulicy w Bogocie. 2

STINKFISH – wywiad z marca 2015 r.

78  

rzecz rozwoju graffiti połączył z dobrym biznesem – tworząc firmę turystyczną, która organizuje wycieczki szlakiem graffiti. Firma ta daje utrzymanie jemu, jego rodzinie i współpracownikom. Od 2012 r. organizuje on (wspólnie początkowo z ANDRÉ) wycieczki dla turystów zagranicznych. Dziś Christian zatrudnia kilku pracowników cudzoziemców (Niemców i Kanadyjczyków), którzy mu pomagają w oprowadzaniu turystów (głównie anglojęzycznych). Graffiti Tour odbywało się początkowo tylko raz w tygodniu. Obecnie wycieczki cieszą się taką popularnością, że mają miejsce codziennie, a grupy turystów z całego świata liczą średnio ok. 15 chętnych. Jest to bardzo dobrym wynikiem biorąc pod uwagę, że ruch turystyczny w Kolumbii należy do słabo rozwiniętych. Rola obecnego burmistrza Bogoty – wyznaczenie otwartych przestrzeni dla graffiti W analizie historii bogotańskiej sztuki ulicy należy podkreślić szczególnie życzliwą postawę alcalde Bogoty, który sprzyja artystom. Wiele graffiti usytuowanych przy AVENIDA 26 powstało z inicjatywy urzędu miasta (to kierunek najpopularniejszy, bo prowadzący na lotnisko). Historia pozycji graffiti w Bogocie, związana jest z Felipe alias FELIX THE CAT – graficiarza zastrzelonego przez policję w 2011 r. Jego symbolem był czarny kot, którego malował (stąd przydomek). Jeden z namalowanych przez niego kotów znajduje się przy PLAZA DE LA CONCORDIA. W 2011 r. malował graffiti przy AVENIDA DE BOJACA razem z dwoma innymi graficiarzami, gdy przyjechał patrol policji. Według oficjalnej wersji uciekający graficiarze trzymali w dłoniach puszki z farbą (spraye), które policjanci wzięli za broń, strzelając chłopcu w plecy. Po tym wydarzeniu, policjant, który strzelał, spędził jedynie 2 tygodnie w więzieniu i wrócił do pracy. Graficiarze i artyści z całego miasta byli zszokowani brakiem reakcji władz, coraz bardziej naciskali więc na burmistrza, aby otworzył nowe, niezależne dochodzenie w tej sprawie. Skończyło się ono w 2013 r. skazaniem policjanta. Ta sprawa stała się jednak początkiem dialogu na temat legalizacji i statusu graffiti w Bogocie i stosunku władz do malujących ich graficiarzy. Podnoszono argument, że jest niedopuszczalne, aby artyści musieli ryzykować własne życie malując w miejscach publicznych. Od tego momentu miasto zaczęło ich popierać, popierając również sprawę nieformalnego potwierdzenia praw graficiarzy. To dlatego obecnie można zobaczyć w Bogocie artystów malujących otwarcie, za dnia, olbrzymie murale i graffiti na ulicach i placach w całym mieście (nie raz kilka dni pod rząd). Z pewnością proces rozwoju i nieformalnego utrwalania praw artystów ulicy był szerszy i rozłożony w czasie. Niewątpliwie jednak zabójstwo FELIXA THE CAT i aktywizacja społeczna, jaka nastąpiła po nim, w sposób niezwykle znaczący wpłynęły na obecną pozycję sztuki ulicy i graffiti w Bogocie. Jej rola cały czas zwiększa 79  

się i rozwija w tym mieście. CRISP przez 10 lat mieszkał w Londynie, a potem w Nowym Jorku, przed przyjazdem do Bogoty, nigdy wcześniej nie mając nic wspólnego ze sztuką ulicy (ze względów na jej nielegalność – jak sam mówi, nie chciał mieć problemów z prawem). W Kolumbii, ze względu na swobodę, jaką mają tworzący tutaj graficiarze, po przyjeździe w 2009 r., poznając lokalnych artystów, sam zaczął eksperymentować ze sztuką ulicy, stopniowo stając się jednym z jej rozpoznawalnych twórców. Bogotańska Alcaldía urządziła otwarty konkurs dla artystów, którzy namalują graffiti na AVENIDA 26. Spotkało się to ze szczególnie szerokim odzewem społecznym, bo była to zarazem próba protestu przeciw śmierci kilkunastoletniego chłopca oraz forma upamiętnienia jego postaci. Większość graficiarzy kolumbijskich szanuje pracę innych (co też ich odróżnia od twórców w innych krajach). Takie postawy narzuciła decyzja burmistrza, który spenalizował nieformalny kodeks, zakazując malowania na pracach innych autorów, co stało się precedensem w skali kontynentu, ale wyłączyło czynnik konfliktogenny ostrej niekiedy rywalizacji pomiędzy twórcami, jak ma to miejsce w Brazylii czy Gwatemali. Bogota stała się w ostatnich 2–3 latach prawdziwą Mekką dla zagranicznych artystów ulicy (Arten 2014). Do Bogoty, częściej niż Amerykanie czy Europejczycy, zaglądają artyści z regionu Ameryki Łacińskiej. Platformą, dzięki której się kontaktują i organizują wspólne prace, są sieci społecznościowe (Facebook, Twitter)3. Co ciekawe do mniejszości należą autorzy krajowi. Bogota przestała być tylko punktem na mapie graffiti latynoamerykańskich, ale stała się ważnym centrum z olbrzymią ilością graffiti powiększającą się co roku. Graffiti a przestrzeń Bogoty W większości miast na całym świecie występują jedynie wydzielone przestrzenie, w których występuje graffiti. W Bogocie, graffiti występują w najprzeróżniejszych miejscach. Wynika to z polityki celowej władz miasta i mądrości samych mieszkańców, którzy zrozumieli, że malowanie graffiti nie powinno być tak niebezpieczne, że doprowadziło do śmierci na ulicy. Artysta ryzykuje własnym życiem, a to przecież sztuka a nie przestępstwo. Od tamtego wypadku, władze zaczęły wspierać graficiarzy, jako twórców, których prace wzbogacą miasto i pomogą zmienić stereotyp o przemocy dominującej w Bogocie. To podejście stało się tak dużą zaletą, że za3

Przykładem jest jeden z meksykańskich graficiarzy, który usłyszał o rosnącej sławie Bogoty, jako miasta graffiti i zapragnął namalować w nim również swoją pracę. Nie znając jednak ani kraju, ani miasta, skontaktował się przez Facebooka z lokalnymi graficiarzami, którzy nie tylko polecili mu miejsca do malowania, ale również udzielili pełnego wsparcia.

80  

częło przyciągać innych artystów do miasta, tylko i wyłącznie dzięki spokojowi, jakie gwarantowało podczas malowania. W Europie, Stanach Zjednoczonych czy Kanadzie, przyłapanemu na malowaniu graficiarzowi zostają przedstawione zarzuty (lżejszej bądź cięższej wagi w zależności od kraju) oraz założone tzw. criminal records czyli historia przestępstw (jest notowany). Władze w ciągu ostatnich lat zaczęły w kilku krajach europejskich i USA stosować oprogramowanie, które umożliwia identyfikację stylu poszczególnych graficiarzy na podstawie fotografii wykonanych prac. Dzięki temu policja po zatrzymaniu artysty jest w stanie udowodnić mu ilość wykonanych prac w innych miejscach na przestrzeni wielu lat. Przekłada się to potem na wysokość kar, które zwłaszcza w europejskich metropoliach osiągają zawrotne wysokości (Gastaman 2011). Fakt posiadania udokumentowanych przestępstw na swoim koncie może skutkować trudnościami w znalezieniu pracy, podróży (np. otrzymania wizy) etc. Graficiarze są więc traktowani w tym przypadku na równi z pospolitymi przestępcami, ponosząc takie same ryzyko i konsekwencje (Fanjul 2015; Leandro 2011). Dlatego m.in. wielu artystów maluje swoje prace w pośpiechu, z reguły nocą, w opuszczonych strefach miast lub używając wzorów, które przyspieszają czas wykonania graffiti. W większości miast regionu, np. w Buenos Aires, w ciągu ubiegłych 3 lat, kary pieniężne za malowanie graffiti wzrosły 3–6– krotnie (Bedoina 2008). W marcu 2015 r., w Limie, władze miasta zorganizowały olbrzymią akcję zamalowywania graffiti na szeroką skalę, niszcząc bezpowrotnie wiele prac o znamionach artystycznych (Morales 2014). Tak więc Bogota jest miastem szczególnym i wyjątkiem w skali kontynentu, o ile nie świata, w którym władze lokalne nie tylko że tolerują, ale również wspierają artystów Street Artu. W przypadku graffiti znajdujących się w LA CANDELARIA (jednego z najpopularniejszych miejsc), artyści z reguły otrzymują zgodę właścicieli budynków przed namalowaniem swojego graffiti. W przypadku ścian budynków należących do miasta, jeśli artystę nakryje patrol policji, może go obciążyć karą (mandatem albo zatrzymaniem na dobę), normalnie jednak tak się nie dzieje. Z reguły patrol policji jedynie upomina artystę, albo nie interweniuje w ogóle. Władze miasta wychodzą z założenia, że w obliczu skali przestępczości, handlu bronią i narkotykami policja ma inne, ważniejsze działania niż ściganie ulicznych graficiarzy. Wszystkie te czynniki doprowadziły de facto do nieoficjalnej legalizacji graffiti w Bogocie . Dopóki uliczni artyści nie malują swoich prac na budynkach rządowych, nie są niepokojeni przez władze. Obecny burmistrz Bogoty – Gustavo Francisco Petro Urrego (Movimiento Progresista), w młodości członek guerrilli M–19 – osobiście wspiera rozwój szeroko pojętej kultury oraz graffiti w mieście, w publicznych wywiadach wspominając o własnej twórczości i graffiti politycznych, jakie tworzył w latach ’80. W czasie swojej kadencji F. Petro prowadził szereg akcji na rzecz promowania kultury – np. darmowe karnety do teatru dla młodych, festiwale oraz programy na  

81

rzecz walki z uzależnieniami poprzez warsztaty artystyczne. W projekt ten została włączona praca na rzecz promocji graffiti. Interesującym aspektem nieustannej i równoległej, oddolnej ewolucji graffiti w Bogocie, zmian i powstawania nowych prac, jest ciągłe „życie” graffiti. Osoby uczestniczące dwa razy z miesięczną przerwą w organizowanym przez CRISPA Graffiti Tour, przebywając tę samą trasę, mają szanse zobaczyć stare, nowe i zupełnie inne prace. Inspiracje tematyczne graffiti Tematyka prac większości twórców kolumbijskich wiąże się z wydarzeniami społecznymi tak bieżącymi, jak i nawiązującymi do historii oraz kultury kolumbijskiej, oraz sięga do związków tejże kultury z mitologią prekolumbijską. Tematyką też bywa lokalna flora i fauna. Częstym tematem są stałe problemy społeczności tubylczych i wiejskich, praw Indian, sytuacji ekosystemu czy niszczenia środowiska. Coraz częstszą tematyką jest także nawiązywanie do tematów politycznych – tak lokalnych, jak i ogólnoświatowych. Formy i rodzaje graffiti TAGI to pierwszy rodzaj graffiti zamieszczany głównie na murach. Tak naprawdę są to napisy stanowiące tylko podpisy lub inicjały czy pseudonimy artystów i nie należą one do reprezentacyjnych. Dla niewtajemniczonych to z reguły brzydkie „bohomazy”, które nie budzą pozytywnych doznań wizualnych. Dla samych artystów są jednak bardzo ważne, bo nawet najlepsi współcześni graficiarze malujący olbrzymie murale najczęściej zaczynali od tagów, a i dziś często je wykonują podkreślając swą obecność. Niektórzy z graficiarzy kolumbijskich specjalizują się tylko w tagach, przyjmują one formy kompozycji ich podpisów, ale często też są wkomponowane w większe rysunki – co komplikuje szybki odczyt i interpretacje sensu graffiti. Niekiedy ich symbolika jest tak zawężona, że odczytywana jest tylko przez wąskie grono wtajemniczonych. To twórca decyduje o kręgu i zasięgu odbiorców. Tagi jako najpopularniejsze formy, ale trudne niekiedy w interpretacji, budzą największe kontrowersje – stanowią jednak istotną część sztuki ulicy Bogoty. Zdecydowanie popularniejsze w Bogocie są tzw. STRICKERS – to graffiti szablonowe z naklejanymi motywami. Najpopularniejsze są wizerunki ptaków: tukana, papug lub żurawi. Autorem tej formy rozpowszechnionej w Bogocie jest anonimowy Amerykanin (który ożenił się z Kolumbijką i mieszka najprawdopodobniej w rejonie karaibskim). Często przyjeżdżając do Bogoty (być może w sprawach zawodowych) zostawia nocą swoje nowe naklejki. Jego znakiem rozpoznawczym jest motyw ptaka i odwołania do środowiska naturalnego. Stickersy (nalepki z błyszczącego na ogół ma82  

lowanego papieru) przygotowuje się wcześniej w domu, żeby zaoszczędzić autorowi czasu w momencie ich umieszczania w miejscu publicznym (ta forma przyszła z Nowego Jorku i Londynu, gdzie graffiti są karane, więc każda minuta wykonania się liczy). W Bogocie ta forma stała się bardzo popularna, ale nie ze względu na konieczność szybkiego wykonania, a z uwagi na warunki atmosferyczne (częste deszcze i zimno) i krótszy czas wykonania. Ciekawym zjawiskiem typowym dla Bogoty okazało się tzw. GRAFFITI UTYLITARNE. Właściciele pubów, barów, sklepów, hostali czy nawet przychodni weterynaryjnych zaakceptowali sztukę ulicy i sami proszą artystów, aby malowali murale na fasadach ich budynków. Takim malowidłom często nadaje się równolegle formę reklam. Bardziej zwracają one uwagę niż normalne szyldy czy banery. Elewacjom nadaje to indywidualny charakter, wygląda bardziej estetycznie oraz powstrzymuje przypadkowych graficiarzy przed tagowaniem – co także jest istotne. Motywami zdobniczymi są najczęściej przedstawienia zwierząt (ptaki, kajmany, iguany), które odnoszą się do bogactw kolumbijskiej fauny. Na ścianach widać również papugę z aureolą tzw. „Santa papagayo” – naklejane graffiti ponownie autorstwa amerykańskiego (pochodzi z Nowego Jorku, nazwisko jest jednak nieznane). Następną intersującą cechą sztuki ulicy jest występowanie GRAFFITI RODZINNYCH. W Bogocie mieszka kilka rodzin graficiarzy, w których malują nawet trzy pokolenia twórców. Najbardziej znana to RODEZ I SYNOWIE. Ojciec, 55–latek, jest przedstawicielem jednej ze starszych generacji. Na co dzień pracuje jako grafik, jest znanym ilustratorem książek i wykładowcą dizajnu (design) na uniwersytecie. Nową pasją zarazili go synowie – NOMEDA i MALEGRÍA, którzy studiując na Universidad Nacional w Bogocie, w ramach hobby zajęli się sztuką ulicy. Co ciekawe, żaden z nich nie studiował grafiki, wzornictwa lub innego kierunku, związanego z twórczością artystyczną. NOMEDA i MALEGRÍA przez pewien okres studiowali też w Buenos Aires, które jako jedno ze starszych centrów graffiti na kontynencie (Thompson 2009) – wywarło wpływ i ugruntowało zapewne ich pasje. Dlatego też i w tamtym mieście pozostawili wiele swoich prac w charakterystycznym stylu. Styl RODEZA jest bardzo łatwy do zidentyfikowania – malowane przez nich postacie antropomorficzne charakteryzują się wieloma oczyma oraz charakteryzują się stosowaniem jaskrawych barw czystych. Inne cechy jego stylu to powtarzające się motywy ryb i morskiej fauny oraz kolorowych ptaków z lasów deszczowych. Wizerunki ptaków odnoszą się do najwyższej na świecie liczby gatunków występujących w Kolumbii. Następną specjalnością Bogoty są GRAFFITI SYNKRETYCZNE. Niektórzy artyści celowo łączą okresowo działania tworząc wspólne, wyjątkowe prace, bo łączące kilka styli na wybrany temat. Takim przykładem jest współpraca m.in. RODEZA i CRISPA. CRISP, jako jeden z pierwszych, dokleił na pracy rodzinnej RODEZA jedną z jego bardzo charakterystycznych masek.  

83

Ta praca stała się pierwszym i modelowym przykładem twórczości synkretycznej, współpracy i koegzystencji autorów, reprezentujących różne style, koncepcje, a otwartych na łączenie technik, tematyki prac o zbieżnych lub odmiennych wizjach w zakresie wybranych tematów np. ochrony środowiska. Ta forma, co także stało się ewenementem, pozwala na dopisywanie w jednej przestrzeni, ale w zróżnicowanym czasie, przy użyciu skrajnie różnych nie tylko stylistycznych prac, ale też różnych odmiennych opinii autorów w kwestii konkretnych tematów. Tak więc graffiti synkretyczne rozwijają formę dialogu już nie tylko na płaszczyźnie twórcy – odbiorcy, ale też różni twórcy, różne opinie – rożni odbiorcy. Takie wspólne inicjatywy, to nie tylko dowód solidarności środowiska, ale też pragnienie szerszego otwarcia i dialogu. Przegląd najważniejszych autorów graffiti Obok CRISPA i RODEZA, jednym z najbardziej znanych artystów o renomie już międzynarodowej, tworzącym w Bogocie, stał się GUACHE. Tworzy on nie tylko w Kolumbii, ale w całej Ameryce Łacińskiej (m.in. w Limie, Asunción i Meksyku) oraz Europie (Berlin, Barcelona, Paryż). Motywem przewodnim w jego stylu są niemal zawsze postacie Indian i mieszkańców kolumbijskich wsi, ale co ciekawe głównie z prowincji północnych lub wschodnich. Unika on problematyki dotyczących południa kraju, a więc terenów zajętych przez guerrillę. W kilkudziesięciu pracach znajdujących się w Bogocie GUACHE podkreśla trudną sytuację tubylczych mieszkańców, informuje odbiorców o braku wsparcia ze strony państwa; trudnościach w edukacji, wymuszonych migracjach, jakim są poddawani Indianie. Jego graffiti protestują przeciw promowanemu w Kolumbii przez USA rolnictwu przemysłowemu i używaniu zmodyfikowanych genetycznie nasion. Chociaż hasła te są wyjątkowo niepopularne wśród kolumbijskich rolników, wobec silnego lobby USA, rząd coraz bardziej naciska na nich, m.in. poprzez korporację Monsanto. Autor poprzez swoje graffiti wskazuje, że to rolnicy powinni sami decydować jakie nasiona (naturalne czy zmodyfikowane) chcą używać. Jeśli pragną pozostać wierni tradycji, państwo powinno to uszanować i nie stawiać interesów zagranicznych korporacji ponad wolę własnych obywateli. GUACHE cieszy się względami specjalnymi z racji pozycji jaką zdobył na rynku międzynarodowym. Lokalni urzędnicy chcą, aby kolonialne domy w najstarszej części La Candelaria były nie naruszone, pomalowane na biało, jak w epoce, kiedy powstały. Te czyste, białe przestrzenie przyciągają graficiarzy, którzy chcą tam malować. Jedynym artystą, który otrzymał zgodę na to właśnie, jest GUACHE. Jego przedstawienie Indianki z północy należy do najpopularniejszych graffiti etniczno–politycznych. Obok postaci występuje hasło: „Nuestro norte es el sur”, co odnosi się do polityki USA względem Ameryki Łacińskiej. Zachęca też do asertywności kolumbijskich 84  

polityków, mówiąc w innym graffiti: „W naszym kraju, to my mamy władzę, nie Amerykanie”. Najliczniejsze GRAFFITI POLITYCZNE krytyczne wobec rządzących krajem, to prace szablonowe autorstwa DJ LU. W całej Bogocie jest ponad 200 jego prac. DJ LU to jeden z najpracowitszych i najpopularniejszych ulicznych artystów. Jego prace są bardzo krytyczne wobec rządów byłego prezydenta Kolumbii Alvaro Uribe. DJ LU porusza problem militaryzacji kraju w tym czasie oraz wymuszanych migracji (desplazamiento forzado), które przybrały niespotykaną skalę w czasie rządów Uribe. DJ LU zwraca uwagę, każdego dnia, tysiącom ludzi mijającym jego prace, że wymuszone migracje były częścią planu pacyfikacji kraju, w imię walki z guerrillą. Charakterystycznym motywem odnoszącym się do ocen polityków kolumbijskich jest przedstawienie polityków jako kukiełek sterowanych obcą ręką. Innym motywem, po jakim rozpoznawalny jest DJ LU, są wizerunki karabinów. Niekiedy z luf wystają róże, co odnosi się do finansowania przez właścicieli ziemskich (plantatorów róż) oddziałów paramilitarnych terroryzujących często pracowników i okoliczną ludność cywilną. Wiele z tych oddziałów było odpowiedzialnych za zabójstwa Indian i rolników, którzy przeszkadzali plantatorom zmuszając ich do przesiedleń. Motyw karabinów DJ LU łączy też z symbolami wydobycia ropy (rafinerie) lub kopalin (kilofy, kaski). Te graffiti nawiązują do rabunkowej, bezkarnej polityki stosowanej przez międzynarodowe koncerny wydobywcze w Kolumbii. Obce korporacje inwestują w lokalne kopalnie, ale łamiąc prawa człowieka i pracownicze; zaniżają stawki wynagrodzeń, wydłużają do kilkunastu godzin pracę, na co nie reagują żadne centrale związkowe, powiązane z wielkimi politykami. Na innym graffiti DJ LU przedstawia idącego człowieka trzymającego parasol, którym zasłania się przed deszczem karabinów lub owoce ananasa stylizowane na granaty ręczne (nawiązanie do wymuszonych migracji rolników i Koncernu Chiquita). Popularnym graficiarzem stał się PEZ – Hiszpan z Barcelony (najpierw znany był w Europie). Wskutek związku z Kolumbijką osiadł kilka lat temu na stałe w Bogocie. Ma bardzo charakterystyczny, wesoły styl. W graffiti latynoamerykańskim rzadko spotyka się tak optymistyczny i pogodny styl, dlatego bardzo łatwo go rozróżnić. Można go rozpoznać po postaciach, które zawsze mają duże, uśmiechnięte usta i oczy. Jego prace okazały się na tyle popularne, że ich autorowi zaproponowano wykorzystanie jego motywów przy produkcji zabawek, konfekcji butów etc. Dzięki czemu stał się człowiekiem zamożnym i znanym, także m.in. w Los Angeles, Toronto i Londynie. Jednocześnie jest nadal aktywnym twórcą – w czasie trwania wystawy w Londynie (tydzień) namalował w mieście 9 graffiti. Tajemnicą okryta jest para graficiarzy: RTZ i PCK. Zwykle malują oni przy dużych ulicach, jak AVENIDA 28 czy AVENIDA 29, duże murale przy pomocy wałków malarskich. Tematyka graffiti jest zbliżona do prac GUACHE – odwołują się do troski o środowiska naturalne, o które należy  

85

dbać oraz do losów ludności tubylczej, których prawa powinno się respektować. Kolejną postacią jest CARLOS TRILLERAS, który także przedstawia Indian z północy Kolumbii, głównie z półwyspu Guajiras. Graffiti te obejmują serie kilkudziesięciu prac i mają być wyrazem szacunku dla rdzennej ludności tamtego regionu, ale nie wspominają o tym, co najważniejsze, o kilkuset masakrach dokonanych w ostatnim 10–leciu na Indianach przez oddziały paramilitares działających w interesach zdemobilizowanych przywódców AUC, którzy za wysokie odszkodowania wykupili duże tereny ziemskie zmuszając Indian do migracji. BASTARDILLA – to jedna z dwóch kobiet, zajmujących się graffiti w Kolumbii. Jej pseudonim odwołuje się zarówno do angielskiego słowa bastard, trudnego dzieciństwa, jakie miała i tego, że jako dziewczynka została zgwałcona. Jej prace zawsze poruszają tematykę związaną z przemocą wobec kobiet w Kolumbii. W swoich pracach porusza również problemy grup wykluczonych, ludzi ulicy, bezdomnych, narkomanów i prostytutek – grup, do których społeczeństwo nie przywiązuje wagi. Na olbrzymim muralu, na ścianie budynku w La Candelaria, widać parę w uścisku, z ust kobiety wychodzą noże i ostrza. Autorka używa ciekawych technik, np. łzy są namalowane przy pomocy fluorescencyjnej farby lub przyklejonej folii aluminiowej, dzięki czemu oświetlone przez przejeżdżające nocą samochody, świecą lub odbijają światło. BASTARDILLA jest również znana z tego, że wybiera najbiedniejsze dzielnice na miejsca, gdzie maluje swoje graffiti, kierując komunikaty do ludzi marginalizowanych, a nie do grup turystów zagranicznych spragnionych egzotyki. Drugą kobietą w gronie kolumbijskich artystów jest Bogotanka LIK MI (naprawdę Natalia Olaya). Wiele miesięcy spędziła w Indiach, co zaowocowało powstaniem stylu pogodnego, przypominającego dziecięce rysunki zawierające jednocześnie nawiązania do wzorów indyjskich – często odwołuje się też do motywów z literatury. Nie maluje ona graffiti, a tworzy stickersy (nalepki). W Bogocie widać u wielu artystów wpływy brytyjskiego słynnego twórcy graffiti, BANKSY’ego, który jest idolem i wzorem dla wielu z nich. Tak jest np. z graffiti przedstawiającym chłopca z ulatującymi z jego głowy ptakami, co ma wskazywać na wolność poglądów i wypowiedzi. BANKSY nigdy nie był jednak, ani nie tworzył, w Kolumbii. Wielu artystów kolumbijskich, jak i zagranicznych, współpracuje ze sobą malując wspólnie w Bogocie, ale stosunkowo mało jest graficiarzy ze Stanów Zjednoczonych i Europy – dominują cudzoziemcy, ale z innych krajów południowoamerykańskich. Lokalizacja graffiti w Bogocie Graffiti skupione są najliczniej w czterech miejscach: przy PLAZA DE LA CONCORDIA (Plac Zgody), na tzw. ulicy Lejka CALLE DEL EM86  

BUDO – popularnej i powszechnie znanej, dzięki barom z Chichą, CALLEJÓN DE LAS BRUJAS oraz PLAZA DE CHORRO DE QUEVEDA – miejsca, w którym Bogotá miała być założona w 1538 r.4 Na placu znajduje się jeden z najstarszych budynków, który jednocześnie jako pierwszy stał się miejscem pracy bogotańskich graficiarzy. PLAZA DE CHORRO jest szczególnie popularnym miejscem wśród młodych mieszkańców Bogoty i środowisk alternatywnych – popołudniami zapełnia się prawie w całości młodzieżą. Autorem jednego z graffiti tam znajdujących się jest RODEZ oraz artyści europejscy. Porównując zebrane tam, na ścianie jednego z budynków, graffiti, bardzo wyraźnie widać różnicę pomiędzy stylami artystów lokalnych i europejskich. Kolumbijscy graficiarze używają bardzo jaskrawych, kolorowych i zwracających uwagę kolorów, podczas gdy w Europie używa się bardziej monochromatycznych, przełamanych barw, a wielu operuje dużymi płaszczyznami, bieli, czerni i odcieniów szarości. Różnica jest również w malowanych motywach; w przypadku artystów lokalnych są to wymyślone lub mityczne stworzenia, często wręcz bajkowe. Wielu artystów nie ukrywa, a wręcz podkreśla, że przed malowaniem spożywa Ayahuasca, co wpływa na ich twórczość i potęguje wizje kolorystyczne. W Europie trudno jest współcześnie odnaleźć artystę, który przyznałby, że tworzy pod wpływem środków halucynogennych. Jedno z graffiti, namalowane przez zagranicznego graficiarza, jest szczególnie lubiane przez mieszkańców Bogoty – to wyobrażenie Matki Boskiej, namalowane w witrynie zamurowanego okna, niczym w kapliczce. Tam też znajduje się kolejna ciekawa wspólna praca rodziny RODEZA – ojca i synów MALEGRII i NOMEDY. Fantastyczna postać z wieloma parami oczu, to jedna z ich pierwszych wspólnych prac, która jest zarazem jednym z najstarszych graffiti. Można też dostrzec rodzinne podobieństwo w stylach wszystkich trzech artystów po sposobie malowania właśnie oczu, które zawsze są najważniejszym punktem i motywem kluczowym prac niezależnie czy malują wspólnie czy osobno. W ostatnich latach NOMEDA bardzo dużo podróżuje po Ameryce Łacińskiej, dlatego można spotkać jego prace w innych krajach regionu, zwłaszcza Chile. Graffiti a funkcje edukacyjne W pobliżu PLAZA DE LA CONCORDIA jest kilka szkół. Burmistrz zamówił duże graffiti przedstawiające skuter i kask, ponieważ uczniowie dojeżdżający do szkół prawie całkowicie rezygnują ze stosowania 4

To jedna z wersji, bowiem historycy są podzieleni w opiniach, co do miejsca pierwszej fundacji miasta.

 

87

ochraniaczy i kasków, co prowadzi rocznie do dużej liczby ciężkich wypadków. Graffiti ma być formą akcji zachęcającej do używania przez motorowerzystów kasków. W okolicy zorganizowano też dla uczniów warsztaty artystyczne razem z graficiarzami, tak anonimowymi, jak i profesjonalnymi artystami, połączone z warsztatami tańca i hip–hopu, mających służyć wzajemnemu poznaniu i zrozumieniu. Graffiti uwrażliwiające na los marginalizowanych Tego typu sztukę reprezentuje cykl autorstwa PRAXIS, które przedstawiają śpiącego na ulicy bezdomnego. To tak częste zjawisko, nie tylko w Kolumbii, ale w całej Ameryce Środkowej, które stało się nieomal częścią codziennej panoramy miasta, elementem krajobrazu, do którego mieszkańcy miasta się przyzwyczaili i nawet go nie dostrzegają, podczas codziennych przejazdów przez miasto. Celem artysty stało się uwrażliwienie widzów na skalę problemu na całym kontynencie. Przedstawiony bezdomny ma zasłoniętą twarz, co ma symbolizować anonimowość bezdomnych oraz fakt, że dla współobywateli praktycznie nie istnieją – są niewidzialni. A kontur kontynentu przypomina o skali zjawiska. Większość z bezdomnych w Bogocie jest uzależniona od wąchania kleju, który jest najtańszą i najszybciej uzależniającą substancją, która powoduje olbrzymie spustoszenie w organizmie, przez co tracą kontakt z rzeczywistością. Graffiti o silnej wymowie politycznej Ostatnio najbardziej popularne stało się graffiti autorstwa CRISPA przedstawiające podobizny Bradleya Manninga i Edwarda Snowdena z hasłem: „Bohater czy zdrajca?”. Stale aktualne i bardzo popularne są graffiti DJ LU z motywem granatu w kształcie ananasa, co ma odnosić się do obecnych przymusowych przesiedleń Indian i chłopów, wywołanych naciskami zagranicznych korporacji zajmujących się uprawą bananów, pomarańczy i ananasów (np. Doyle, spadkobierczyni United Fruit Company i Chiquita, prowadzi nadal działania oparte na przemocy). Symbolem wyzysku stal się wizerunek ananasa DJ LU. Obecnie korporacje nie zajmują się naciskami bezpośrednimi na ludność wiejską w Kolumbii, ale opłacają grupy paramilitarne, które to wykonują. Kolumbia zajmuje pod względem wymuszonych przesiedleń drugie miejsce na świecie (po Syrii). Wiele rodzin ucieka z prowincji przed przemocą do Bogoty i innych miast Kolumbii, osiedlając się na obrzeżach metropolii. Nie mając nic, tworzą coraz szersze dzielnice biedy. Jednym, z bardziej znanych graffiti, ilustrującym ten stan, jest wizerunek ulicznego artysty z hasłem „desconectante”, co ma oznaczać wyłączenie tych grup z „normalnego” życia społeczeństwa. Kolejnym często używa88  

nym przez DJ LU hasłem jest: „juega siempre”, które można interpretować jako „chwytaj życie” lub powtarzających się w opinii publicznej skandali związanych z hucznymi imprezami polityków. Jedno z najgłośniejszych graffiti autorstwa DJ LU – łatwo go rozpoznać po kolejnym haśle: ”Más no es mejor” („Więcej nie oznacza lepiej”) – odnosi się do ledwo wiążących koniec z końcem mieszkańców, którzy nie mają wiele, ale potrafią się cieszyć z tego, co mają. Podczas gdy inni – postać obok trzymająca w dłoni pliki pieniędzy – pociągani są za sznur na szyi. Obecne na graffiti muchy zamiast odnóży mają karabiny. Ten stały element prac DJ LU odnosi się do konfliktu zbrojnego w Kolumbii, a przesłanie brzmi: „Nigdy nie wiesz, kto jest obok ciebie i czy nie jest uzbrojony”. Na innym graffiti tematyką są wybory parlamentarne, jakie miały miejsce w Kolumbii w minionym roku (2014). W czasie pierwszej rundy wygrał kandydat wspierany przez poprzedniego prezydenta A. Uribe (nazywany jego marionetką), większość jego przeciwników obawiała się, że wygra i w kolejnej rundzie wyborczej. Komentarzem do tego stanu jest graffiti nawołujące do udziału w wyborach i jak najwyższej frekwencji. Przesłanie pracy jest proste – im więcej osób weźmie udział w wyborach i zagłosuje, tym lepsze władze będzie miał nasz kraj, co oddaje hasło: „Todos contamos”. Graffiti etniczne a bezpieczeństwo Graffiti z hasłami etnicznymi nie odnoszą się do sytuacji w Kolumbii, a do tej za granicą. Hasła: „Arabe sin miedo” („Arab bez strachu”) i „Derechos humanos” („Prawa człowieka”), odwołują się do konfliktów w państwach Bliskiego Wschodu, a nie Kolumbii, gdzie prawa mniejszości są stale łamane, zaś prawa człowieka przestrzegane głównie w aspekcie deklaratywnym. Wysoki poziom zagrożenia, łamanie praw człowieka i terroryzm, zwłaszcza zaś zabójstwa dziennikarzy – do tych faktów odnoszą się liczne graffiti w Kolumbii, ale w kontekstach zagranicznych, co jest swoistym ewenementem. Jednocześnie interpretuje się je jako porównanie do Kolumbii, którą targają podobne problemy (morderstwa dziennikarzy). Graffiti ekologiczne Liczne graffiti nawiązują do zagrożeń ekologicznych, wielu twórców chce zwrócić uwagę Kolumbijczyków i świata na te problemy. Najpopularniejsze jest graffiti przedstawiające kapibarę z małymi autorstwa CRISPA. Kapibary żyją na nizinach przy granicy z Wenezuelą. Są zależne od równowagi ekosystemu, zwłaszcza od lokalnych źródeł wody (jak bobry). 89  

Ponieważ w tym regionie jest bardzo aktywny przemysł wydobywczy ropy naftowej, a woda często jest zatruwana przez odpady wydobywcze, prowadzi to do zagrożeń ekologicznych i depopulacji zwierząt. Liczba i status społeczny graficiarzy Szacuje się, że w Bogocie mieszka obecnie ok. 3 tysięcy artystów zajmujących się sztuką ulicy i graffiti. Dominująca większość prac jest wykonywana na własny koszt graficiarzy. W niektórych jedynie przypadkach, graffiti powstają na zamówienie albo w wyniku współpracy kilku artystów, którzy otrzymują wynagrodzenie lub tylko środki na zakup materiałów. Większość bogotańskich graficiarzy wywodzi się z klasy średniej, mieszkają na północy miasta, jako najspokojniejszej części, bezpiecznej i nowoczesnej, jednocześnie wykonując pracę zawodową – zgodną z wykształceniem. Niektórzy są wykładowcami na uniwersytetach w Bogocie, prowadzą zajęcia z filologii angielskiej, fotografii, czy rysunku, inni są pracownikami mediów, a jeszcze inni ilustratorami. Inni, jak np. CRISP, żyją z organizacji Graffiti Tour, kolejni zorganizowali sieć sklepów z podkoszulkami Banana Republic Graffiti Shoes. Wyjątkami są najbardziej znani artyści, tacy jak STINKFISH, PEZ, GUACHE, którzy zapraszani za granicę, malują tam prace na zamówione tematy lub wystawiają swoje dzieła, czy też firmują swoim stylem markowe produkty w ramach intratnych kontraktów np. z Kevin Kleinem czy Desigual. Oni utrzymują się ze swoich prac, jednak to udaje się tylko nielicznym. Większość pracuje w sektorze administracyjnym, są też jednak wśród graficiarzy, przedstawiciele zawodów nieoczekiwanych, którzy pozostają anonimowymi, np.: inżynierowie, maklerzy, farmaceuci, stomatolodzy, nauczyciele, którzy prowadząc bardzo ustabilizowany i uporządkowany tryb życia, wychodzą niekiedy na ulice i malują prace wypowiadając być może te przekonania, które na co dzień ukrywają. Wyjątkową rolę odgrywa mural charakteryzujący społeczeństwo kolumbijskie, zajmujący pół przecznicy, przy którym wspólnie pracowali w grudniu 2011 r. 5 artystów: STINKFISH, GUACHE, BASTARDILLA (namalowała przedostatnią część, z ptakiem), DJ LU, TOXICAMANO. To jeden z nielicznych murali, który powstał dzięki sponsorowi – Caracol i RSN (kanał TV). Jego pierwsza część, autorstwa GUACHE, przedstawia biedaka niosącego na plecach, jak w XIX w., współczesnego biznesmena. W dłoniach trzyma on ptaki uwiązane na sznurku, które pomagają mu iść naprzód. Mural odwołuje się do regionu Chocó na wybrzeżu Pacyfiku. Region ten należy do jednych z najbardziej odizolowanych z uwagi na klimat (lasy tropikalne) oraz słabą infrastrukturę, której rozwojem nikt nie jest zainteresowany. W małych miasteczkach forma transportu, polegająca na przenoszeniu na plecach przedstawicieli lokalnej klasy alta, panowała do lat 20 XX w. po90  

wszechnie. Ptaki na sznurku to odwołanie do marzeń o wolności i możliwości decydowania o samym sobie, która nadal nie ma miejsca, a wizerunek biznesmena jest symbolem ludzi władzy, których nic nie interesuje. Druga część muralu została namalowana przez DJ LU. Przedstawia modlący się szkielet z napisem: „Peca y reza” („Grzesz i módl się”). Odnosi się to do tzw. podwójnej moralności Kolumbijczyków. Z jednej strony są Katolikami (ponad 80% społeczeństwa), którzy mają rodziny i co niedziela chodzą do kościoła. Z drugiej strony, Kolumbia to kraj o jednym z najwyższych wskaźników zdrad małżeńskich. Obok szkieletu widać podobiznę lokalnego bezdomnego, żyjącego na rogu tej samej ulicy. W tle charakterystyczne dla artysty hasła: „juega siempre” oraz owady z karabinami zamiast odnóży i granaty stylizowane na ananasy. Po drugiej stronie kogut, odnoszący się do popularnych nadal w kraju walk kogutów – co jest symboliczną syntezą problemów Kolumbijczyków. Trzecia część muralu – autorstwa TOXICAMANO – eksponuje hasło: „Trabajo sucio pero trabajo” („Praca brudna, ale zawsze praca”), co odnosi się do osób zbierających na ulicach odpady i zarabiających na recyklingu. Praca ta, mimo ciągłej styczności ze śmieciami, daje jednak możliwość pewnego zarobku i utrzymania wielu mieszkańcom miasta. Ich praca wpływa również na stan porządku w mieście. Artysta zaczynał swoją przygodę z graffiti jako członek grupy punkowej, dlatego w tym dziele pojawia się powtarzający się motyw punka, a w drugiej części muralu, dominuje hasło: „100% poder latino” („100% latynoskiej władzy/mocy”), co oznacza, że to sami Latynosi powinni mieć pełnię władzy w swoich krajach i społeczeństwach, nie zaś zagraniczne kapitały i cudzoziemcy (zwłaszcza USA). Kobieta z aparatem stylizowana na lata 50–te, to prześmiewcza aluzja do kolumbijskich dziennikarzy, którzy starają się być w pierwszej kolejności gwiazdami i celebrytami, a potem dopiero rzetelnymi dziennikarzami. Ostatnia część muralu, stworzona przez artystę LUSIVO, również zawiera bardzo czytelny, jasny przekaz antysystemowy. W Kolumbii żyje kilka bardzo bogatych rodzin, które kontrolują przemysł i biznes w całym kraju, będących jednocześnie właścicielami olbrzymich posiadłości ziemskich w różnych częściach kraju. Mają oni silny wpływ na politykę państwa. Postać biznesmena stojącego przy workach ze złotem ze świńskim nosem i wznoszącego ręce do góry, to odwołanie do przedstawiciela jednej z tych rodzin, które, mimo że są bogate, pragną jeszcze więcej pieniędzy. Oni też decydują o zasobach kraju, wpływając na podejmowane decyzje państwowe – stąd znajdujące się pod kaskiem górniczym hasło: „La exploatación aruina la vida” („Eksploatacja rujnuje życie”). Kraj słynie ze swoich bogactw naturalnych (m.in. kamienie szlachetne, uran, złoto, ropa, węgiel), mimo to posiada nieadekwatny poziom nędzy i biedy. Od lat jednak z tych bogactw korzysta wąska grupa obywateli, zaś wydobyciem zajmują się i zarabiają zagraniczne korporacje, co na dłuższą metę szkodzi narodowej ekonomii. 3– 4% wzrostu ekonomicznego rocznie w Kolumbii pozostaje jednak suchą  

91

statystyką bez realnego odbicia w życiu zwykłych obywateli. Przesłaniem tego graffiti jest również pytanie: co będzie za 30–40 lat, gdy wyczerpią się już zasoby naturalne? Znajdująca się w prawym dolnym rogu karykatura byłego prezydenta Uribe, z koroną na głowie, przyrównana do Kolumba, który przybywszy do Nowego Świata, obiecywał wolność i bogactwo Indianom, a którzy potem byli zabijani lub sprowadzani do roli paraniewolniczej, podczas gdy biali zagarnęli całe złoto. W Kolumbii mówi się, że to samo zrobił Uribe, który obiecywał dobrobyt i bezpieczeństwo dla kraju, realizując jednak te cele w krwawy sposób – finansując grupy paramilitarne i dbając o interesy wąskiej grupy obywateli. A wysoką ceną były masowe przesiedlenia. Kraj słynie z bogatych złóż naturalnych i kopalń, jednocześnie jednak jest jednym z posiadających najgorszą infrastrukturę. Podsumowanie Tym, co zwraca szczególną uwagę w rozwoju graffiti w Kolumbii, jest brak walki o przestrzeń z władzami i quasi legalny charakter działalności. Te dwie trudności nękające wszystkich graficiarzy świata przestały istnieć z uwagi na życzliwość i wsparcie burmistrza Bogoty. Drugą cechą, która wyróżnia graffiti kolumbijskie, jest wysoka liczba autorów zagranicznych – cudzoziemców, ale w większości pochodzących z Ameryki Łacińskiej. Trzecia cecha wyróżniająca, to pochodzenie społeczne autorów – większość z nich wywodzi się z klasy średniej, co jest ewenementem w skali świata. Wielu z nich to ludzie wykształceni, na co dzień pracujący w innych zawodach, a tylko z pasji czy mody zajmujący się malowaniem. Szczególnie wyróżnia się grupa cudzoziemców, którzy poprzez małżeństwa z Kolumbijkami, stali się mieszkańcami kraju. Zachowują oni częściową anonimowość, ale nie ukrywają, że tym, co przesądziło o pozostaniu w Bogocie, jest swoboda w zakresie sztuki ulicy, która stała się lub była już wcześniej ich fascynacją i pasją. To oni stali się pomysłodawcami łączenia swoistego hobby z biznesem, sztuki z interesami ekonomicznymi. Ta grupa, poprzez medialne pozytywne nagłaśnianie istoty sztuki ulicy graffiti, eksponowania jej walorów edukacyjno–komunikacyjno–informacyjnych, wywarła istotny wpływ na zmianę percepcji mieszkańców stolicy co do sztuki ulicy i jej miejsca w ikonosferze miasta.

92  

Bibliografia Arten J, 2014: Blank Canvas: graffiti in Bogota, The Economist, 12/08/2014. Bedoina K., K. Menezes 2008: Por tras dos muros: horizontes sociais do Graffiti, Fundacão Persepolis, Brasilia. Creven D. 2002: Art and Revolution in Latin America 1910–1990, London. Dymna E., M. Rutkiewicz 2011: Polski Street–Art, PWN, Warszawa. Escobar A. 2010: (ed.) Movimientos sociales y mundo rural en el siglo XX en América Latina, México. Fanjul S. 2015: Muros que alegran la vista, El Pais 5/01/2015 Ganz N. 2011: O mondo do grafite: arte urbana dos cinco continentes, São Paulo. Gastaman R., C. Neelson 2011: History of American Graffiti, Harper & Collins Publisher, London. Kowalski P. 1993: Samotność i wspólnota. Inskrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, Opole. Stępień T. 1993: Napis na murze, [w:] Leksykon szkolny. Gatunki paraliterackie, publicystyczne i użytkowe, (red.) M. Pytasz, Gorzów Wielkopolski. Leandro del Manto L. 2011: Graffiti: um conto urbano, Editora Devir, São Paulo. Manco T. 2005: Graffiti Brasil, Thames & Hudson, London. Robinson L.H., M. F. Jones–Reid, C. López 1992: Mexican Sland plus graffiti, New York. Śniadecka–Kotarska M. 2010: „Antropologia Ameryki Łacińskiej” – cykl wykładów prowadzonych przez prof. dr hab. Magdalenę Śniadecką–Kotarską w roku akademickim 2010/2011 w Centrum Studiów Latynoamerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego. POLSKIE MURY 1991: Polskie Mury (Album), Wydawnictwo Comer, Toruń. Thompson M. 2009: American Graffiti, Parkstone Press, New York. Vallauri A. 2011: Graffiti: Fundamentos estéticos do pioneiro do grafite no Brasil, Bei Editora, São Paulo.

 

93

1

Tagi na Plaza de la Concordia.

2

Mural autorstwa Malegría.

94

3

Graffiti inspirowane Banksym.

4

Ptaki autorstwa Rodeza.

95

5

Mural etniczny namalowany przez Guache.

6

Sticker anonimowego autora „Święty Tukan”.

96

7 7-8. Charakterystyczne fantastyczne zwierzęta autorstwa Rodeza i synów.

8

97

9

10

98

9-10. Wizerunki fauny autorstwa Crispa.

11

Mural ekologiczny namalowany przez Crispa, apelujący o ochronę kapibar.

12

Hasło: „Nasza północ jest naszym południem” nawiązujące do imperialistycznej polityki USA względem Ameryki Łacińskiej (autor Guache).

99

13

13-19. Wizerunki kobiet (ostatni, nr 19 autorstwa Bastardilli, zatytułowany „Przemoc”).

14

100

15

16 101

17

18

102

19

103

20

21 104

Synkretyczny mural autorstwa Rodeza i Crispa. Stylizowany banan nawiązuje do wyzysku Kolumbijczyków przez międzynarodowy koncern Chiquita.

Ekologiczny mural autorstwa PCK symbolizujący troskę o środowisko naturalne.

22

Graffiti polityczne Crispa, nawiązujące do B. Manninga i E. Snowdena pt. „Bohater czy zdrajca?”.

23

Mural Praxisa przypominający o problemie bezdomnych na ulicach Ameryki Łacińskiej.

105

24

Calle de Embudo – przykład graffiti synkretycznego.

25

Karabin stylizowany na aparat fotograficzny w ręku cudzoziemki.

106

26

Graffiti Toxicamano z charakterystycznym owocem ananasa stylizowanym na granat ręczny. Nawiązanie do przemocy militarnej stosowanej przez międzynarodowe koncerny owocowe wobec Kolumbijczyków.

27

Mural protestujący przeciwko wymuszonym przesiedleniom, nawiązujący do postaci H. Bogarta z filmu amerykańskiego. Hasła: „Prawdziwe życie przebija fikcję” ,”Film, którego nie powinieneś widzieć, a tym bardziej przeżyć” – autor Toxicamano.

107

28

Mural polityczny z hasłem: „Kolumbia nie jest odpowiedzią, jest pytaniem. Co dalej z Kolumbią?”.

29 108

Mural Toxicamano krytykujący wpływy amerykańskie i finansowanie grup paramilitarnych.

30 30-35. Murale polityczne charakteryzujące społeczeństwo kolumbijskie (4 najpopularniejszych autorów).

31

109

32

33

110

34 35

111

36 36-39. Graffiti użytkowe, zamawiane przez właścicieli firm (kolejno: kawiarnia, sklep, hostel, bar).

37

112

38

39

113

40

114

Autor na tle ptakow Rodeza.

V Przestrzeń faveli z RIO DE JANEIRO w kinie

Wstęp Tradycje powstawania marginalnych dzielnic, zwanych też dzielnicami biedy, nędzy lub barrios jóvenes wokół centrów miejskich, których mieszkańcy, żyjąc na obrzeżach, pozostawiani są sami sobie bez możliwości zarobkowania, są odległe w czasie na terenie całego kontynentu południowoamerykańskiego. Ich datowanie przypada na ogół na II połowę wieku XIX. W przypadku Brazylii, tradycje te są odleglejsze w czasie i sięgają, według niektórych badaczy, nawet początku wieku XVII (Davies 2009:11). Wiązane one są z organizacją przejściowych obozów dla niewolników tworzonych w pobliżu faktorii handlowych (np. Rio de Janeiro), skąd następnie przewożono ich na tereny odległe, do wielkich majątków, obejmujących nie tylko posiadłości portugalskie, ale też inne, aż do rejonu morza Karaibskiego. Inni szukają korzeni powstawania favelas w nieco późniejszym okresie, to jest w tzw. quilombos czyli osadach tworzonych przez zbiegłych i ukrywających się przed swymi panami niewolników (Śniadecka–Kotarska 2004:32). Jeszcze inni wiążą powstawanie faveli z etapem wewnętrznej migracji ludności czarnej, jaka ogarnęła Brazylię, po ogłoszeniu abolicji w 1888 r., gdy byli niewolnicy uciekając z terenów pochodzenia, gromadzili się w pobliżu miast, a nie znajdując tam pracy, zakładali sklecane z „niczego” domostwa, tworząc całe osiedla (Kotarski 2012:134). Niektórzy wskazują na jeszcze inny aspekt sprzyjający tworzeniu favelas – w tym wypadku odwołując się do okresu powojennego po 1897 r. – gdy to całe rzesze weteranów pozostawione przez władze z dnia na dzień bez środków do życia, bez możliwości powrotu w rodzinne strony, pozostawali w rejonach demobilizacji. Kolejni badacze, wiodący okres rozwoju favelas, widzą w okresie polityki industrializacji i reform G. Vargasa oraz jego następcy J. Kubitschka (a więc piątej i szóstej dekady XX w.). Reformy długo oczekiwane i ważne, kierowano tylko do klas średnich, przez co problemy marginalizowanych klas chłopów tylko narastały (Kula 1987:268–288). Na temat  

115

niekontrolowanych migracji ze wsi do miast i towarzyszących temu masowo rozrastających się faveli oraz problemów życia ludności napływowej, najchętniej przez kolejne dekady milczano. Uznano je za element wstydliwy dla ojców miast, a potem budzący lęk i strach wśród bogatych warstw mieszczaństwa. Favelas rozrastały się i zmieniały gwałtowanie, tak jak i megamiasta brazylijskie w ostatnim 40–leciu (Arias 2004:28–35). Dziś stereotypowo, postrzegane są głównie, jako miejsce stale rosnącej przemocy, mikromiasta, stanowiące nieodłączną cześć megamiast, rządzone przez narkohandlarzy, miejsce wewnętrznych walk gangów i konfrontacji ich z siłami policyjnymi. Zdziwienia nie wzbudzają raporty, gdzie mówi się, iż skala zabójstw i śmierci młodych ludzi porównywalna jest liczbowo z rejonami, gdzie trwają otwarte konflikty zbrojne, a codzienne doniesienia, mówiące o śmierci kolejnych dzieci lub młodych ludzi poniżej 18 roku życia, stała się częścią rzeczywistości medialnej, tak Rio de Janeiro czy São Paulo. Rzadko lub niechętnie przypomina się, że tereny faveli, mimo że mieszczą się w obrębie miasta, są przestrzeniami niekontrolowanymi przez władze państwowe, przypominające eksterytorialne wysepki. O rzeczywistej skali wielkości faveli, a zarazem braku znajomości części własnego społeczeństwa, świadczy fakt, że co 3 mieszkaniec Rio de Janeiro czy São Paulo właśnie tam dziś mieszka. Ta dominująca większość wzbudza niechęć i obawy mniejszości obywateli, skupionych w tzw. dobrych dzielnicach (Czerny 2012). Nawet dokładna ilość faveli wokół Rio de Janeiro czy São Paulo nie jest ogólnie znana mieszkańcom tych miast, co dobitnie świadczy o tym, jak mniejszość rządząca wypycha ze świadomości problemy większości. Dziś media są obecne w favelach, ale nadal nie zadaje się pytań o przyczyny braku relacji władz z dużymi populacjami mieszkańców faveli, a tym bardziej o brak rzeczywistych powiązań z politykami, wymiarem sprawiedliwości i siłami porządkowymi – koncentrując się głównie na oskarżeniach wobec mieszkańców faveli i obarczeniem ich winą za obecną przemoc (Valladares 2005). Najpoważniejszy zarzut dotyczy wspierania przestępczości zorganizowanej. Raporty ONZ, UNESCO i krajowe (m.in. A. L. Dowdney, T. Gibb) od lat podają, że w Rio, w wyniku strzelanin, ginie więcej nieletnich poniżej 18 roku życia (do 450 rocznie) oraz więcej jest uzbrojonej młodzieży (ok. 600 tys.) niż na terenach konfliktów zbrojnych, np. pomiędzy Izraelem i Palestyńczykami (tam liczby zabójstw są ponad 4–krotnie niższe). Stereotypowy obraz funkcjonujący w świadomości społecznej jest krzywdzący, bo ukazuje mieszkańców faveli, głównie jako ludzi nieuczciwych; bandytów, złodziei, handlarzy narkotyków i prostytutki (Valladares 2005). Nieliczne profesjonalne badania socjologiczne ostatnich lat mówią o mieszkańcach, jako ludziach ubogich, marginalizowanych, ciężko pracujących, uwikłanych bez własnego wyboru w egzystencję na przestrzeniach, gdzie aby przeżyć, muszą lawirować pomiędzy rządzącymi dzielnicami gangami, a skorumpo116  

wanymi siłami policji (Domosławski 2008). O trudnościach życia tam, o brakach podstawowej infrastruktury (sieci dróg, kanalizacji, elektryczności, wody pitnej) mówi się niechętnie, bo obraz ten rażąco odstaje od powszechnego obrazu Cidade Maravillosa – Wspaniałego Miasta. Większość mieszkańców centrum Rio nadal nie kryje strachu, obrzydzenia i obaw wobec mieszkańców favelas. Zapomina się, że to dzięki nim miasto funkcjonuje; to stamtąd rekrutują się setki tysięcy osób zatrudnianych w sektorze usług niskiego szczebla: robotników, pomocy kuchennych, sprzątaczek, pokojówek, opiekunek do dzieci, drobnych handlarzy, sprzedawców, śmieciarzy, sprzątających ulice, etc.1 Kino było medium, które wykreowało i utrzymywało nieprawdziwy wizerunek faveli. Opierały się one na dość naiwnych, paternalistycznych i rasistowskich stereotypach. Favelas, przedstawiane w filmach, wydawały się sugerować, że mieszkają w nich wyłącznie mulaci lub czarni (Hanchard 1999). Dominowały też dwa spolaryzowane wizerunki postaci męskich i kobiecych. Dzikiego i nieokrzesanego murzyna – niebezpiecznego przedstawiciela marginesu społecznego, związanego z bliżej nieokreślonymi bandami – groźnego dla wszystkich lub wyedukowanego, romantycznego, dobrego czarnego o duszy białego, który na ogół kończył swe życie tragicznie. Kobiety reprezentował stereotyp Mulatki emanującej seksem, pociągającej tak białych, jak i czarnych mężczyzn, przez co sama wpadała w różne kłopoty, kończące się na ogół tragicznie dla niej lub dobrej, szlachetnej czarnej mamity – kochającej i odpowiedzialnej, opiekującej się dziećmi białych chlebodawców, tak samo jak własnymi (Bernadet 2007). Celem niniejszego artykułu jest ukazanie ewolucji filmowych obrazów faveli, analiza ich treści oraz próba przeprowadzenia ich systematyzacji. Ustalenie ich pierwszych wizerunków oraz określenie, które z nich kształtowały funkcjonujące do dziś stereotypy, a które je burzyły czy zrewolucjonizowały. Dlaczego kino odegrało tak wiodącą rolę w budowaniu wizerunków brazylijskich faveli. Odpowiedź na pytania, jak, kiedy i pod wpływem jakich czynników, zmieniał się obraz mieszkańców faveli prezentowanych w kinie.

1

Najstarszy spolaryzowany opis mieszkańców faveli pochodzi z 1908 r. z Gaceta de Noticias – mówi o skromnych, uczciwych, biednych osobach, przerażonych przemocą bandytów, jak i władz, żyjących w skleconych z bambusów, kartonów i mat pseudo–domach pragnących spokojnie pracować, zaś w czasie wolnym, radosnych i uwielbiających bawić się oraz tańczyć sambę w grupach rodzinno– sąsiedzkich. Ten dość naiwny opis jest jednak zdecydowanie życzliwszy niż wszystkie późniejsze.

 

117

Czy postrzeganie problemów mieszkańców faveli przez samych Brazylijczyków, jak i cudzoziemców, były zbieżne czy też różne i w jakim zakresie. Pamiętać należy, że filmy, aby być oglądanymi, niezależnie od ich fabuły oraz artystycznych osiągnięć lub braków, muszą też odpowiadać aktualnemu w danym momencie zapotrzebowaniu społecznemu. Tak więc, to film jak w soczewce skupia problemy funkcjonowania wybranych grup społecznych oraz ilustruje procesy zmian kulturowych. Przeciętny widz nie zdaje sobie sprawy, jak bardzo w wypadku Bazylii, jest to zjawisko prawdziwe. Filmy fabularne odbijają specyfikę i rzeczywistość społeczno–kulturową kraju, ale też ta rzeczywistość odciska silne piętno na charakterze produkcji kinowych, odpowiadając na dominujące zapotrzebowanie społeczne (Schnaider 2004). Favele w kinie Temat faveli pojawił się w kinie brazylijskim późno, bo dopiero na przełomie lat 50/60 XX w. – stopniowo nabierając popularności na przełomie XX i XXI w., stając się wiodącym tematem w I dekadzie XXI w. Te trzy okresy, podobnie jaki wizerunki faveli, różnią się diametralnie od siebie, a ich analiza ukazuje, jak głęboko zmieniło się społeczeństwo kraju i percepcja favelas, tak w samej Brazylii, jak i zagranicą. Diametralna odmienność obrazu funkcjonującego w świadomości społecznej w tych trzech okresach, wynika, nie tylko z ponad 40–letniego rozstrzału czasowego pomiędzy poszczególnymi okresami, co przede wszystkim, ze zgoła odmiennej koncepcji prezentowania slamsów2 i ich mieszkańców przez twórców. Te różnice, to konsekwencje nowych grup odbiorców, jak również odmiennej wiedzy powszechnej na temat populacji zamieszkujących dzielnice nędzy. Niezwykłą, a nieznaną rolę odegrał w tych transformacjach dyskurs medialny, rozwój pirackiej produkcji i związanej z tym nielegalnej, ale szerokiej dystrybucji filmów oraz innych autorów scenariuszy, aktorów i samych producentów. Splecenie tych różnych wypadkowych najlepiej ilustruje, jak długą drogę przeszli twórcy, bohaterowie i odbiorcy filmów. Zjawisko wzrostu popularności filmów o favelach z max. 2 milionów do 20–60 milionów widzów, tylko w samej Brazylii, na początku XXI w., mówi o tym najlepiej (Griffin 2013). Wcześniejsze filmy, które poruszały problemy mieszkańców faveli, były przedmiotem dyskusji wąskich artystycznych gremiów zewnętrznych – chłonnych przede wszystkim na egzotykę Ameryki Łacińskiej, a nie podyktowanych pragnieniem poznania prawd społecznych zawartych 2

Spolszczony termin od slums przyjęty za: Słownik języka polskiego, Warszawa 2007.

118  

w filmach. Dziś z problemami ukazywanymi w filmie utożsamiają się miliony mieszkańców faveli, którzy są zarazem pierwszymi i najsurowszymi ich odbiorcami i krytykami3. Filmy, poruszające tematykę faveli, osiągnęły niespotykany sukces wśród publiczności brazylijskiej, budząc świadomość społeczną wśród szerszych kręgów współobywateli, którzy wcześniej dystansowali się od tej problematyki (Domosławski 2004). Zrozumienie wagi tych procesów wymaga cofnięcia się do pierwszych produkcji traktujących o favelas, analizowanych w 3 okresach: Lata 50/60, gdy powstało 6 ważnych filmów. Przełom XX i XXI w., gdy powstało kilkanaście filmów. Dekada XXI w., gdy skala produkcji filmów sięgnęła kilkudziesięciu. I okres – lata 50/60 XX w. Kilka ważnych filmów Historycy kina brazylijskiego za pierwowzór wizerunku faveli uznają film Favela Dos Meus Amores w reżyserii HUMBERTO MAURO z 1935 r. Ten czarno–biały film, bardzo oszczędny w stosowanych środkach przekazu, należy do dziś, do jednych z najciekawszych, z uwagi na ukazanie po raz pierwszy centrum Rio de Janeiro, tuż koło Dworca Centralnego oraz Morro de Providência. Favele pokazane są tam zadziwiająco prawdziwie – mieszkańcy, to nie tylko czarni, ale także mulaci i biali, żyjący wspólnie w dobrych relacjach. Bohaterem głównym jest biały kompozytor i jego towarzysz, zaprzyjaźniony z nim mulat, który po śmierci chorego na gruźlicę bohatera, upowszechnia jeden z jego utworów i który odnosi niespodziewany sukces. Zachowane sceny (gdyż film nie przetrwał w całości) ukazywały biedę i dramatyczną nędzę mieszkańców faveli, co było powodem, że wskutek nacisków białych krytyków wycofano film z kin, jako obraz ukazujący Rio de Janeiro w rzekomo złym świetle i szkodzący jego wizerunkowi na świecie. Szczególnie drażniły krytyków sceny, które mówiły, nie tylko o ubóstwie materialnym, co przede wszystkim rasistowskim wykluczeniu, jakie dotyka mieszkańców faveli. Niestety wszystkie kopie filmu zostały zgubione i jest on znany jedynie z recenzji i zachowanych fragmentów i sporów jakie wywołuje jego próba oceny wśród brazylijskich krytyków (Historia do Cinema Brasileiro 2014). Dopiero po 20 latach ukazały się 3 kolejne filmy mówiące o favelach, tym razem jednak w sposób diametralnie różny. Dwa pierwsze, autorstwa NELSONA PEREIRY DOS SANTOS, to Rio 40 graus (1956 r.), Rio Zona Norte (1957 r.) oraz Orfeu Negro z 1958 r. Dwa pierwsze uznane zostały za 3

Patrz dalej, filmy takie jak Miasto Boga (2002) F. Meirellesa, Carrandiru (2003) w reżyserii Hectora Babenco czy Elitarni w reżyserii J. Padilha (2007).

119

prekursorskie, jako tworzące podwaliny Cine Novo (Toeplitz 1982, Cinema Clasico 2014). Ich autor NELSON PEREIRA DOS SANTOS był jednym z pierwszych zwolenników tworzenia popularnego kina, które miało rywalizować z północnoamerykańskimi, kiepskimi produkcjami, zalewającymi w tamtym czasie wszystkie brazylijskie kina oraz tworzonymi na ich wzór produkcjami krajowymi4. Zwolennicy tzw. Cine Novo potem zróżnicowali swe poglądy – cześć m.in. uległa fascynacji włoskim neorealizmem, ale dwa wymienione wyżej filmy, z uwagi na temat, jak i sposób realizacji, odbiły głębokie, zauważalne do dziś piętno, na brazylijskich produkcjach. Oba filmy DOS SANTOSA były produkcjami niskobudżetowymi, opartymi na pracy w terenie; bez dekoracji, z wykorzystaniem naturalnych plenerów i prawdziwych ulic w favelach oraz gry nieprofesjonalnych aktorów – amatorów grających samych siebie. Oba filmy mówią o codziennej sytuacji mieszkańców faveli z Rio – pierwszy z południowych slamsów, drugi, z północnej części miasta. Oba były kilkukrotnie wycofywane i przywracane do dystrybucji, jako rzekomo nieprawdziwe. Pierwszy z nich to Rio 40 Graus, który wprowadza szerszy obraz biedy oraz ilustruje sytuacje wykluczonych w produkcji krajowej (bazującej przez minione 20 lat na produkcjach komercyjnych, kręconych wyłącznie na pseudo hollywoodzkie podobieństwo). Rio 40 Graus to opowieść o grupie dzieci sprzedających orzeszki ziemne, które łączy pragnienie zarobienia na życie. Widz poznaje historie każdego z dzieci uwikłanych w rożne formy wyzysku stosowanego wobec nich przez innych Cariocas5. Mimo pięknych widoków południowej luksusowej części miasta, Rio rysuje się jako przerażająca metropolia. Film ukazuje pięknie położone, zamożne miasto i sielankowe, zamieszkałe przez klasę średnią oraz mieszkańców favelas żyjących w slamsach. Czas akcji filmu obejmuje tylko jeden dzień z życia Cariocas. Przełomowość obrazu polegała na podejściu do tematyki czarnych, ubogich mieszkańców Rio w sposób poważny, ukazujący wyzysk mieszkańców faveli przez innych mieszkańców: czarnych drobnych sprzedawców – dzieci, przez lokalnych białych patronów, właścicieli barów, wymagających od nich płacenia haraczu, tancerzy samby zależnych od sponsorów oraz piłkarzy zależnych od menadżerów. Bohaterzy, dyskryminowani przez białe otoczenie, są czarni, podczas gdy wyzyskujący są białymi. W filmie ukazana jest także klasa średnia, jako grupy beztroskich białych uczniów, plażowiczów, urzędników sprawujących wysokie funkcje i unikających odpowie4

W 1951 r. z inicjatywy ww. odbył się pierwszy kongres kina brazylijskiego w São Paulo, na którym otwarcie mówiono o konieczności tworzenia nowych produkcji, które nawiązywałyby do tożsamości narodowej, historii kraju i ruchów narodowo– wyzwoleńczych). 5

Carioca – mieszkaniec Rio de Janeiro.

120  

dzialności za popełniane przestępstwa (np. dyrektor winny przekrętów finansowych, minister zainteresowany tylko kobietami i migający się od swoich obowiązków, etc.). To pierwszy obraz filmowy poruszający tak realistycznie, a zarazem wnikliwie i kilkupłaszczyznowo temat miejskiej kolorowej biedoty. Historia grupy chłopców z faveli, próbujących odnaleźć się w nieprzychylnej, otaczającej ich rasistowskiej rzeczywistości, gdzie beztroskie życie prowadzą tylko wybieleni obywatele – to zarazem metafora społeczeństwa i całego miasta. Film poruszał to, o czym biali obywatele nie chcieli wiedzieć – dlatego też wywołał tak dużą niechęć krytyki oraz publiczności. Słabo znany w latach ’50, dziś świeci triumf w opiniach niezależnych krytyków. Drugi film pt. Rio – Zona Norte opowiada o czarnym kompozytorze samby, który umiera wpadając pod pociąg, gdy jego utwór osiąga wymarzony sukces radiowy. Filmem tym SANTOS celowo nawiązuje do wzoru sprzed 20 lat – filmu H. MAURO. Historia SANTOSA jest oparta na faktach; opowiada o czarnym muzyku i kompozytorze samby, który usiłuje wywalczyć prawo do godności twórcy dyskryminowanego z racji pochodzenia, miejsca zamieszkania i ubóstwa. Fabuła ukazana jest na tle faveli z północy Rio, uznawanych za biedniejsze w porównaniu z południowymi, dotykającymi niemal do pięknych plaż Ipanemy i Copacabany. Już naturalne położenie wprowadza widza w ponure realia życia miasta. Rozpoczyna się od widoku przeludnionego Dworca Centralnego, skąd miejski proletariat przemieszcza się w stronę położonych na północy dzielnic. Bohater – Espiritu da Luz Cardoso, niewykształcony twórca, wrażliwy i naiwny, bardzo utalentowany, ale zarazem dyskryminowany z racji koloru skóry, umierając przypomina sobie historię swego życia. Walka o życie osobiste, o miłość, o przyjaźń, o uczciwość syna (które kończą się tragicznie – bohater nie tylko traci żonę, ale też syna, którego po kradzieży skłania do zwrotu pieniędzy, przez co ginie on z rąk wspólników), o prawo do powodzenia zawodowego niosącego kolejne rozczarowania i porażki. Głównym problemem bohatera jest głęboka miłość do samby, a zarazem naiwność i akceptacja nieuczciwych pseudo przyjaciół przywłaszczających sobie jego utwory i wykorzystujących jego pochodzenie6. Pod koniec życia, gdy udaje mu się przełamać podwójną dyskryminacje rasową i klasową, gdy podpisuje z dumą swe utwory własnym nazwiskiem, ulega wypadkowi – wypada z pociągu, ale umierając słyszy swój utwór, który odnosi sukces medialny. Fakt, że prowadzący wymieniają jego jako autora, poprzedzając tytułem senhor przez co przestaje być tylko anonimowym, upokarzanym i wykorzystywanym ekonomicznie przez lata czarnym mieszkańcem faveli, rekompensuje mu ciężkie życie. Umierając jest świadomy, że muzyka przezwycięży jego śmierć. Film, mimo prostej historii i środków, pozbawiony jest schematyzmu. Przez krytykę ostro i nieprawdziwie oceniony, z uwagi na 6

Jeden z nich mówi: „mieszkając tutaj nie możesz być autorem, mając taki kolor skóry, nie możesz być autorem dochodowych hitów”.

 

121

rzeczywiste oddanie różnic klasowych i piętnujący otwarcie elity Rio de Janeiro, szybko znikł z dystrybucji (Oricchino 2003, Nagib 2003). Trzeci film tego okresu, to zupełnie odmienny obraz – Orfeu Negro (Czarny Orfeusz) z 1958 r., w reżyserii MARCELA CAMUSA. Ten film, jako pierwsza produkcja brazylijska, odniósł wielki sukces światowy, stając się jednym z najbardziej utytułowanych i do dziś najpopularniejszych filmów brazylijsko–francuskich (Nagib 2003). Otrzymał wiele nagród międzynarodowych z najwyższej półki, m.in. Oscara oraz Złotą Palmę w Cannes. Film nawiązuje do greckiego mitu i opowiada historię miłości czarnego tramwajarza i białej migrantki z prowincji, która przybywa do Rio w czasie karnawału. Opowieść ukazuje życie mieszkańców faveli jednak w sposób nieprawdziwy, z punktu widzenia paternalistycznego i naiwnego, przekłamującego rzeczywistość i problemy społeczno–ekonomiczne mieszkańców. Mimo to, sztucznie idylliczny obraz faveli, spodobał się bardzo głównie publiczności zagranicznej, przez długi czas bił rekordy oglądalności na świecie. W Czarnym Orfeuszu MARCEL CAMUS przenosi mit Eurydyki i Orfeusza w scenerię brazylijskiego karnawału w Rio lat ‘60 XX w. Bohaterowie żyją w świecie nierealnie szczęśliwym i radosnym. Krytycy zagraniczni podkreślali przede wszystkim piękno zdjęć, doskonałość kadrów i muzyki. Film zrealizowany został w koncepcji neorealizmu. Stał się szczególny, bo nawiązywał bardzo wyraźnie do wzorów europejskich, a zarazem wyjątkowy, bo zrealizowany został w kontekście południowoamerykańskim – nie studyjnym, co dla widzów międzynarodowych stało się odkryciem. Bohaterów grali wyłącznie czarni amatorzy (tytułowe role powierzono Marpessa Dawn i Breno Mello). Akcje realizowano w naturalnym ruchu ulicznym, co oddawało niezwykłość i rzeczywistość życia brazylijskiego miasta. Film został niesłusznie uznany za rewolucyjny bo zagrali tam czarnoskórzy amatorzy, a nie aktorzy – co stanowiło odkrycie głównie dla publiczności brazylijskiej utożsamiającej kinematografię krajową wyłącznie z kiepskim kinem wzorowanym na produkcjach hollywoodzkich. Wrażenie autentyczności i świeżości spojrzenia dodawały mu doskonałe zdjęcia oraz świetna muzyka skomponowana przez popularnych w kraju Luiza Bonfi i Antonia Carlosa Jobima – największych kompozytorów samby. Kobieta z Ipanemy (której pierwowzorem była biała kobieta z wyższych sfer, a nie Murzynka) stała się przebojem na wiele dekad. W samej Brazylii film był ostro krytykowany z uwagi na ukazanie kraju, jako egzotycznego miejsca radosnych całonocnych zabaw z pominięciem problemów, które wówczas starano się niwelować tj. istnienia narastających wciąż silnych podziałów społecznych. Akcja toczy się w okresie karnawału, jako historia konduktora i młodej migrantki przemierzającej miasto. Styks i przewoźnik Charon przeniesieni zostali do rządowego budynku, którego symbolizuje nocny portier. Portier, stojący na szeleszczących u jego stóp kartkach papieru rozsypanych na korytarzu, przeszedł do historii kina, jako wyjątkowa alegoria biurokracji kraju z jaką nie mogą i nie umieją sobie ra122  

dzić niższe warstwy społeczne. Favele są tam ukazane marginalnie i w wyidealizowany sposób według jednych, a według innych, zbyt ogólnikowo. Nie dotykając w najmniejszym nawet stopniu podstawowych problemów egzystencjalnych mieszkańców (Johnson 1995). Mimo, że film uznany został powszechnie za hołd dla czarnych mieszkańców kraju, których pasje muzyczne stały się wkładem w kulturę kraju, w Brazylii był krytycznie oceniany przez widzów lokalnych. Sposób prezentowania faveli i ubóstwa ich mieszkańców miał uspokoić sumienia Cariocas, naruszone wcześniejszymi produkcjami SANTOSA. Film stal się wręcz idyllicznym obrazem, koncentrującym się na zachwycie nad tańcem i muzykalnością mieszkańców faveli, idealizującym ich życie i przedstawiającym ich w nierealnym świecie. Ten film uświadomił może nawet silniej Brazylijczykom istnienie dwóch Brazylii, niż wcześniejsze filmy – które były odrzucone en bloc jako nieprawdziwe. Wyidealizowany Czarny Orfeusz ukazał istnienie innej rzeczywistości, której większość Cariocas kompletnie nie znała, a którą zachwyciła się Europa i świat. Przez zadowolonych krytyków nazwany został filmem, który wychwycił metafizykę faveli; przez nielicznych oceniony został jako antyteza filmów SANTOSA, zakazanych wcześniej przez dyktaturę oraz naciski społeczne oburzonych obywateli (Perlman 2010). W rzeczywistości film Czarny Orfeusz jest banalny i powierzchowny, w sposób egzotyczny przedstawiając czarnych mieszkańców faveli, żyjących w idealnej harmonii uczuć, posługujących się pięknym językiem portugalskim, cudownie odżywających, poruszających się i tańczących w rytmach samby. Mimo uproszczeń i przekłamań, na pewno reżyser CAMUS, stworzył ładny i sympatyczny obraz Rio oraz czarnych mieszkańców faveli, mimo że wygenerował zarazem bardzo powierzchowny obraz karnawału i jego miejsca w kulturze miasta, które od tamtego momentu przejęły media. Ominął szerokim łukiem liczne problemy mieszkańców faveli, takie jak brak pracy, nędza, ubóstwo, brak perspektyw, kontrola szkół samby, wszechobecna korupcja i obecność w nich przestępczości zorganizowanej oraz dyskryminacji. Film wszedł jednak i zajął istotne miejsce w historii kina światowego (Dos Santos 2007). Kolejny ważny film to Cinco Veces Favela (Pięć razy Favela) z 1962 r. w reżyserii 5 różnych osób: MARCOSA FARIASA, MIGUELA BORGUEAS, CARLOSA DUEGUESA, JOAQUIMA PEDRO DE ANDRADE, LEONA HIRSZMANA. Film składa się z 5 nowel, które reprezentują typowe kino społecznie zaangażowane. Każda z 5 historii dotyczy mieszkańców faveli, które ukazują: losy mulata pobitego za niepłacenie czynszu bandytom, grupy dzieci głodnych i zmuszonych do poszukiwań jedzenia wśród śmieci pomiędzy sępami, czarnoskórego aktora, który broni mieszkańców faveli przed eksploatacją właścicieli gruntów oraz sprzedawcy, który nie mogąc zapłacić haraczu, okrada kierowcę autobusu.  

123

Przez indywidualne losy 5 bohaterów poznajemy kolejne ponure marginesy życia mieszkańców faveli. Tamte filmy – ani SANTOSA ani Cinco veces Favela nie szokowały jednak brutalnością tak, jak na przykład filmy meksykańskie, a powstawały w zbliżonym czasie – LUISA BUÑUELA Los olvidados (Zapomniani) z 1950 r. o szczególnie okrutnej grupie przestępczej młodzieży z przedmieść Meksyku. Ten film określony został jako socjologiczny obraz nikczemności bandytów nie kierujących się żadnymi zasadami. Czy jak film Argentyńczyka HUGO DE CARRILA Rio Oscuro (Ciemna rzeka) z tego samego roku – określony z kolei jako smakowanie brutalności i gwałtu (Płażewski 2001:241–242). II okres – lata 1990–2000 Zmiana Brazylii i odbiorców filmów o favelach W ciągu ostatnich 30 lat Brazylia przeszła bardzo głębokie transformacje społeczne i polityczne. Zmienił się charakter kraju, zmienili się obywatele i rynek audiowizualny. W l960 roku zbudowano miasto Brasília, prawie 70 milionów Brazylijczyków zmieniło nie tylko swoje miejsce zamieszkania, ale i samych siebie, dokonując głębokiej transformacji społecznej kraju. Proporcje ludności wiejskiej i miejskiej odwróciły się, jak i w innych krajach kontynentu, podczas gdy w latach ’60, 70% populacji zamieszkiwało tereny wiejskie, a 30% miejskie – dziś jest odwrotnie. W latach ’90 już 140 ze 195 milionów stało się mieszkańcami miast. To dla nich, tak kino jak i telewizja, musiały zmienić się, tworząc produkcje nowe, bo to oni stali się dominującymi odbiorcami (Dos Santos 2007). Przypomnieć należy, że 40 lat temu rynek audiowizualny Brazylii liczył maksymalnie 50 milionów osób, podczas gdy dziś może liczyć nawet do 150 milionów. Odbiorcy współcześni to głównie mieszkańcy miast, znający z autopsji realia życia w favelach. Periodyki, jakie miały znaczący wpływ na percepcje filmów kilkadziesiąt lat temu, kierowane były do wąskich warstw odbiorców, dziś muszą liczyć się z masowymi odbiorcami, którzy sami szukają poprzez środki komunikacji elektronicznej, co chcą oglądać (Dos Santos 2007). Twórcy brazylijscy musieli odpowiedzieć na inny charakter i oczekiwania odbiorców na przełomie wieku XX i XXI. Gdy po premierze Cidade de Deus (Miasta Boga) czy Tropa de elite (Elitarni) recenzenci zarzucili twórcom afirmację przemocy w prezentowanych filmach, autorzy nieoczekiwanie znaleźli urywające wszelkie dyskusje silne wsparcie w masowych odbiorcach z faveli, identyfikujących się w pełni z opiniami twórców. W tym nowym kinie pytania twórców vs. przemysł filmowy znalazły się w centrum dyskusji dotyczącej estetyki/etyki kina społecznego wspartego gustami odbiorców. Percepcja kina w latach ‘60 była zupełnie inna (Stam 1997). Wówczas koncentrowała się na odkrywaniu, poznawaniu, fenomenu odmienności i piękna rozumianego przez wąskie warstwy społeczne. Koniec lat ‘90 i początek XXI w. reprezentuje już inne 124  

wizje i cele społeczne w tym zakresie (Deps 2010). Filmy Miasto Boga F. MEIRELLESA, Elitarni J. PADILHI i Noticias de una guerra particular JOÃO MOREIRA SALLESA ukazują to w całej rozciągłości. Nim jednak nastąpiła tak zasadnicza zmiana, pojawił się film zwiastujący zmiany odbiorców i wizerunków faveli oraz problemów w nich poruszanych. Filmem uznawanym za przejściowy jest Orfeu (Orfeusz) z 1999 r. – ten obraz w reżyserii CARLOSA DIEGUESA, jak już kilkakrotnie miało to miejsce w historii kina, nawiązuje do słynnego filmu Czarnego Orfeusza nie tylko tytułem. W odróżnieniu od poprzednika nie przedstawia radosnych faveli, a odwrotnie; obraz deprawacji i dramatycznych walk pomiędzy gangami a skorumpowaną policją. Film osadzony jest także w realiach karnawału w Rio, a bohaterowie grani są, w odróżnieniu od poprzednich filmów, przez gwiazdy kina brazylijskiego. Film opowiada o znaczeniu karnawału w życiu mieszkańców faveli, w które wplecione są losy indywidualne bohaterów oraz w walkę pomiędzy policją a gangiem narkotykowym – co stanowi nową płaszczyznę do odniesień, które wcześniej były tylko sygnalizowane (Thomas 2000). Główny bohater – Orfeusz jest właścicielem szkoły Samby, przygotowuje swoich podopiecznych w przeddzień karnawału do pokazu w Sambodromie. Orfeusz jest lokalnym autorytetem społecznym, którego pozycja zostaje zagrożona przez konieczność zmierzenia się z innym z liderów lokalnych, przywódcą gangu Lucinho. W przeszłości, w dzieciństwie obaj byli przyjaciółmi. Obecnie rodziny obydwu są dumne z pozycji jakie osiągnęli, ale oni sami są skonfliktowani nie tylko między sobą, ale i wewnętrznie. Obydwaj wymykają się biało–czarnej klasyfikacji; Lucinho jest agresywnym bandytą, który terroryzuje lokalną społeczność, chociaż na swój sposób identyfikuje się i dba o nią. Orfeusz nie może też być uznawany za wzór bez skazy – duma, zarozumialstwo i pragnienie dominacji nad innymi mieszkańcami faveli oraz kobietami z jakimi jest związany pchają go w tragiczny konflikt. Tak więc film ten rozszerza dotychczasową percepcje charakteryzującą społeczności faveli, wskazując na elementy, jakie zaczną dominować w kolejnych produkcjach, tj. walk między przestępcami a policją, w którą uwikłani są wszyscy mieszkańcy, których oceny nie są też tak proste, jak we wcześniejszych filmach – dzielących wyraźnie mieszkańców na dobrych i złych (Scott 2000). Kolejny film Babilonia z 2000 r. jest zapisem wywiadów przeprowadzonych z mieszkańcami tytułowego wzgórza Babilonia – jednej z większych faveli położonej w pobliżu Copacabany, w przededniu nadchodzącego przełomu wieków. Film stanowi ciekawy zapis oczekiwań, planów i marzeń grup marginalizowanych w nowym stuleciu. Dzięki czemu widz może zobaczyć, że plany te nie różnią się tak znacznie od planów innych Cariocas. Cidade de Deus (Miasto Boga) w reżyserii FERNANDO MEIRELLESA (2002 r.), to kolejny ważny film z epoki przejściowej, który oddaje ducha czasu zmian dwóch ostatnich dekad XX w. Film charakteryzuje zawrotne tempo i szybki montaż, jest kręcony ręczną kamerą. Przykuwa uwagę szybko zmieniającymi się scenami, punktami ujęć oraz widzenia. Oparty na  

125

powieści Paulo Lunda pod tym samem tytułem ukazuje degeneracje i upadek państwowych planów mieszkaniowych, które, po idyllicznym okresie lat ’60, zmieniły się w latach ‘80 w okrutny system terroryzujący biednych, gdzie kolejne pokolenia mogą liczyć nie na współczucie otoczenia, a jedynie jego wrogość. W konsekwencji, część z mieszkańców faveli szuka własnej drogi zapewnienia sobie przetrwania i egzystencji poprzez związki z przestępczością zorganizowaną, która stopniowo przejmuje miejsce wycofującego się, nieobecnego w dzielnicach państwa. Akcja opiera się na prawdziwej historii nastolatka, który opowiada losy grupy przyjaciół z tytułowego osiedla budowanego przez państwo. Losy bohaterów ukazane zostają na przestrzeni dwudziestu lat, a nie jak we wcześniejszych filmach, na ogół bardzo wąskiego okresu czasowego jednego czy kilku dni. Film, poprzez indywidualne losy grupy chłopców, ukazuje różne pozycje, jakie przyjmują oni wobec upadku projektu rządowego oraz dynamicznego rozwoju życia przestępczego, które wchodzi w przestrzeń faveli i z jakimi mieszkańcy stykają się bezpośrednio. Film ilustruje zarazem zmiany w ogólnym funkcjonowaniu społecznym najuboższych na przełomie lat ‘80/90 oraz towarzyszących im niepokojących zjawisk, takich jak rozrost liczby niepełnych rodzin, feminizacja biedy, rozpad struktur rodziny (Śniadecka–Kotarska 2004). Film po raz pierwszy uświadamia też widzom, jak wcześnie młodzi mieszkańcy faveli zmuszeni są dokonywać wyborów życiowych – opowiedzenia się po stronie gangów lub prób zachowania niezależności. Ta historia ma charakter uniwersalny, ilustruje generalnie sytuację młodzieży w masowo rozrastających się wówczas favelach (Śniadecka–Kotarska 2003). Narrator Miasta Boga jest zbyt łagodny w porównaniu z innymi kolegami z ulicy – nie staje się więc gangsterem, a ucieka we własną pasję, realizując marzenie zostania fotografem, dokumentującym świetnie mu znane trudne środowisko. Film nie ma wyraźnie wyodrębnionego głównego bohatera – jest ich wielu. Ci bohaterowie to dzieci ulicy, grane przez naturszczyków wybranych z autentycznych mieszkańców faveli. Są wśród nich i okrutni o skłonnościach do przemocy chłopcy i jednostki słabe – bez żadnego pomysłu na życie, jak i osoby mające marzenia, plany na przyszłość odpowiadające ich wiekowi, które skazane są jednak na niepowodzenia z uwagi na miejsce zamieszkania. Są wśród nich też tacy, którzy starają się zachować mimo marginalizacji człowieczeństwo i tacy, którzy próbują się temu przeciwstawić odchodząc. Końcowa rozmowa między bohaterami, to smutna wizja przyszłości i przesłanie filmu – o narastającej wśród młodzieży przemocy (Schnaider 2004). Siła i nowatorstwo filmu wynika z inteligentnego wychwycenia i przedstawienia narastającej coraz bardziej powszechnej przemocy. Olbrzymim atutem filmu jest ukazanie drastycznej sytuacji młodych ludzi w favelach, granych dramatycznie i bardzo autentycznie przez chłopców grających de facto samych siebie. Wyjątkowości filmu dodaje, że reżyser filmu nigdy wcześniej nie był w faveli, a więc patrzył na nią, jak większość Brazylijczyków, bardzo wybiórczo, stereotypowo i powierzchownie. Uniknął przekłamań i zachował 126  

autentyzm dzięki scenariuszowi opartemu na faktach oraz zatrudnieniu jako drugiego reżysera KÁTII LUND – brazylijsko–amerykańskiej reżyser znającej realia faveli (Domosławski: 2004). Po zakończeniu prac nad filmem, twórcy zapomnieli jednak o mieszkańcach faveli i danych im obietnicach, co na jakiś czas zniechęciło tamtejszych mieszkańców do współpracy z filmowcami, a co MEIRELLESOWI do dziś jest pamiętane i wypominane w Brazylii. Kolejny ciekawy film powstał zaledwie dwa lata później. To Quase Dois Irmãos (Niemal bracia) z 2004 r. w reżyserii LUCIA MURAT. Film opowiada historię dwóch bohaterów z całkowicie odmiennych środowisk funkcjonujących w dwóch światach. Miguel jest senatorem i członkiem rządowej komisji, a Jorge – szefem gangu w jednej z faveli Rio de Janeiro. Miguel zwraca się do Jorge prosząc go o pomoc przy realizacji programu rozwojowego skierowanego do mieszkańców faveli. Obaj mężczyźni znają się od dzieciństwa; ojciec Jorge był wybitnym kompozytorem samby, a ojciec Miguela zafascynowany kulturą afro–brazylijską, w latach ‘50 badając jej korzenie, zaprzyjaźnił się z ojcem Jorge. W latach ‘70 obaj bohaterowie spotkali się ponownie w więzieniu, Jorge odsiadywał wówczas pierwszy wyrok za handel narkotykami, a Miguel był internowany za krytykę dyktatury wojskowej. Film ukazuje odmienne drogi życiowe obu bohaterów wynikające ze startu życiowego w dwóch światach, których jednak cele nie są tak rozłączne, jak wydaje się na pierwszy rzut oka. Obaj starają się żyć zgodnie z narzucanymi im wyborami i naciskami ich otoczenia. Zupełnie inny, nowy wydźwięk posiada film dokumentalny Favela Rising w reżyserii JEFFA ZIMBALIST i MATTA MOCHARY z 2005 r. Film jest historią Andersona Sá, legendarnej postaci ruchu AfroReggae oraz młodzieży żyjącej w jednej z dzielnic Rio, gdzie mieszkańcy zasypiając są przyzwyczajeni do strzałów, a sprzedaż narkotyków czy śmierć sąsiadów jest częścią codziennego życia. Anderson, który był świadkiem morderstwa już w wieku 9 lat, marzył o zostaniu liderem narkoświata. Początkowo pracował jako uliczny nastoletni dealer w jednej z faveli, terroryzowanej przez armię narkotykową oraz skorumpowanych policjantów. Po tragicznej śmierci brata w trakcie niekontrolowanej strzelaniny, postanawia zmienić życie swoje i kolegów. Włączył się więc do Organizacji AfroReggae, założonej przez José Juniora, której celem była zmiana życia i zaoferowanie młodzieży z faveli alternatywnej drogi, innej niż przemoc. Anderson został wokalistą, a z czasem liderem zespołu i prezesem organizacji, niosącym pomoc dzieciom poprzez organizowanie koncertów, zajęć tanecznych i edukacyjnych. Film opowiada nie tylko osobiste losy Andersona, które mogą być wzorem, jak wyjść ze środowiska przepełnionego przemocą i zmienić się, ale także ukazuje, że favele są też miejscem oddolnych form oporu wobec przemocy poprzez kreatywność twórczą, jeśli tylko da im się szanse i stworzy odpowiednie mechanizmy. Film ilustruje trudną walkę młodych wykluczonych o prawo do godnego życia. Film jest też apelem do młodzieży, aby nie poddawała się otaczającemu złu. Pokazuje, że możliwa jest zmiana. Film stał się  

127

jednym z najbardziej utytułowanych, a zarazem rekordowo popularnym filmem wśród widzów brazylijskich. Zdobywając 36 międzynarodowych nagród zdeklasował wcześniejszego rekordzistę – Czarnego Orfeusza, który miał 30 nagród (Tourand 2008). Kolejnym filmem, którego akcja, co prawda częściowo, toczy się w favelach, ale dotyczy problemów ich mieszkańców, jest Tropa de Elite (Elitarni). Scenariusz filmu JOSÉ PANDILHA z 2007 r. powstał w oparciu o książkę socjologa Luiza Eduardo Soaresa, która jest analizą opowieści autobiograficznych dwóch oficerów BOPE: André Batisty oraz Rodrigo Pimentela. Film łączy historię 2 oficerów w jedną – koncentrując się na postaci kapitana oddziału BOPE – Batalhão de Operações Policiais Especiais (Batalion Policyjnych Operacji Specjalnych) elitarnego oddziału policji wojskowej ds. zadań specjalnych, m.in. akcji realizowanych w warunkach najwyższego ryzyka – w rzeczywistości wszystkie akcje policyjne w favelach. Akcja filmu została osadzona w momencie największego nasilenia chaosu i przemocy w Rio de Janeiro, tuż przed wizytą Papieża w 1997 r. Film stał się wydarzeniem w Brazylii, bijąc rekordy obrotu nielegalnych kopii z uwagi na olbrzymie zainteresowanie jeszcze przed oficjalną premierą. Jednocześnie wywołał znaczne spory polemiczne wśród Brazylijczyków (Arantes 2006). Film miał być krytyką przemocy i terroru, oskarżającym winnych rozrostu handlu bronią i narkotykami czyli gangów, a stał się, w percepcji mieszkańców faveli, krytyką policji i panującej wśród nich korupcji, dającym jednocześnie szokujący obraz bezpardonowych pełnych przemocy działań BOPE. Z takimi opiniami nieoczekiwanie utożsamiła się większość widzów, wywierając wpływ na krytyków filmowych. Główny bohater, który jest jednocześnie narratorem opowieści, to kapitan Roberto Nascimento; świetnie wyszkolony, zdyscyplinowany żołnierz i dowódca, który stara się pamiętać o swojej podstawowej misji, jaką jest służenie i chronienie społeczności Rio, dystansujący się od idei prywatnej walki policji z narkohandlarzami, w której nie ma zwycięzców. Wobec zbliżających się narodzin pierwszego dziecka i nacisków kochającej żony, dociera do niego absurdalność wojny, w którą został wciągnięty poprzez pragnienie wypełniania jak najlepiej poleceń zwierzchników. Film miał być początkowo dokumentem (podobnie jak wcześniejsze dzieło tego samego reżysera Ônibus 174 (Autobus 174), ale reżyser zdał sobie sprawę, że funkcjonariusze nie będą się wypowiadać szczerze przed kamerami z obawy o konsekwencje (Deps 2010). Losy dwóch pozostałych bohaterów Elitarnych czyli Neto Gouveia oraz André Matiasa – przepełnionych ideałami kandydatów starających się służyć w Policji, pokazują jak trudnym wyzwaniem jest zachowanie uczciwości w skorumpowanym systemie i jakie osobiste konsekwencje ma dla policjantów życie w rozdarciu pomiędzy trudną pracą, a życiem prywatnym. „System nie zna próżni i nie pozwala pozostać dobrym i uczciwym policjantem i ojcem” – mówi w jednej ze scen Nascimento. Reżyser podkreślał, że starał się nie stawać swoim filmem po żadnej ze stron. Zaskoczył go natomiast zupełnie 128  

odmienny odbiór filmu wśród mieszkańców faveli, którzy przyjęli go świetnie, jako film prawdziwy i potrzebny – odrzucając i wręcz miażdżąc próby krytyki filmu. Nowatorstwo Elitarnych polega na ukazaniu po raz pierwszy konfliktów w favelach z punktu widzenia policji, a nie mieszkańców lub bandytów z gangów (Grochowska 2008). Pamiętać również należy, że wielu z tych policjantów pochodzi właśnie z faveli, co jest też kilkakrotnie podkreślone w filmie – jak mówi Nascimento przedstawiając widzom Matiasa: „zostanie policjantem będąc czarnym z faveli nie jest proste, a jednak zdarza się co raz częściej, chociaż normalnie oznacza jedno: jesteś odbierany jako potencjalny bandyta”. Film jest szczególnie ważny przy analizach społecznych Rio, bo pokazuje, jak zgoła odmienny wydźwięk i percepcję ma film wśród mieszkańców tego samego miasta – gdzie odwrotnie niż na co dzień, dominujący liczebnie obywatele faveli, zwyciężają nad odmiennymi opiniami mieszkańców bogatych dzielnic będącymi mniejszością. Co najbardziej wymowne, jeszcze przed premierą, film nielegalnie skopiowało i obejrzało go ponad 11 milionów widzów (Tryhorn 2008). Następnym znaczącym filmem był już w 2007 r. Cidade dos homes (Miasto ludzi) w reżyserii PAULO MORELLIEGO, który stanowi syntezę, emitowanej wcześniej przez ponad 4 lata, popularnej telenoweli opowiadającej o losach dwóch przyjaciół z faveli oraz lidera lokalnego gangu kontrolującego całą dzielnicę. Film ukazuje, jak silnie wojna gangów wpisuje się, bez ich wyborów, w losy mieszkańców oraz jak dzieci i młodzież pozbawiona opieki wciągana jest w walki tylko z uwagi na brak obecności rodziców. Opowieść koncentruje się więc w tym filmie, głównie na niewinnych ofiarach faveli, którzy bez możliwości wyboru znajdują się pomiędzy walczącymi stronami. Zarówno bohater, który stara się wypełniać obowiązki rodzicielskie, jak i jego przyjaciel, który stara się odbudować więź z nieobecnym wcześniej przez lata ojcem, są biernymi uczestnikami walki gangów. Niezależnie od podejmowanych różnych, indywidualnych wyborów, ich życie jest zdeterminowane przez narkohandlarzy toczących walkę o zwierzchnictwo nad terytoriami faveli. Inny charakter relacji lokalnych ukazuje film Era uma vez (Pewnego Razu) z 2008 r. w reżyserii BRENO SILVEIRY. Opisuje historię Dé, mieszkańca faveli Cantagalo, która leży w obrębie Rio. Dé jest synem pokojówki, opuszczonym w dzieciństwie przez ojca. Brak ojca odbił swe piętno na losach całej rodziny i skali przemocy stosowanej przez lokalnych narkohandlarzy wobec nich. We wczesnym dzieciństwie Dé był świadkiem śmierci brata zastrzelonego przez narkohandlarza, a drugi brat został wygnany z faveli przez przestępców za odmowę współpracy. Dé wybiera jedyną, jego zdaniem, alternatywę wobec wszechobecnej przemocy, w jaką wplątani są mieszkańcy faveli. Zostaje drobnym sprzedawcą hot–dogów w budce na plaży. Tam poznaje Ninę – córkę bogatego przedsiębiorcy, mieszkającą w apartamencie tuż obok plaży. Młodym doskonale się rozmawia, rozumieją się i szybko zakochują się w sobie, ale ich miłość napotyka na  

129

przeciwności nie do pokonania – ze względu na dwa światy z jakich pochodzą. Film został określony przez krytyków mianem brazylijskiej wersji Romeo i Julii usytuowanej w favelas. Szlachetny Dé pochodzący z nędznej dzielnicy i wrażliwa Nina mieszkająca w luksusowym apartamentowcu, mimo szczerej miłości, zostają pokonani przez dzielące ich różnice i uprzedzenia klasowo–społeczne. Znamienny jest dobór miejsca, gdzie bohaterowie się poznają i gdzie wspólnie umierają – mały kiosk przy plaży Ipanema. Plaże Rio de Janeiro, to oprócz sambodromu, jedyna przestrzeń, która łączy wszystkich Cariocas – niezależnie od pochodzenia i statusu społecznego. Co ciekawe, aktor wcielający się w rolę głównego bohatera Dé – Thiago Martins, w rzeczywistości sam pochodził z pobliskiej faveli Vidgal, a przygotowanie aktorskie zawdzięczał wcześniejszemu udziałowi w projekcie ONG „Nos do Morro” („My ze Wzgórza”)7. Brazylijscy widzowie docenili w filmie bardzo dobre zdjęcia i realistyczne zestawienie warunków życia w faveli oraz w luksusowej dzielnicy Ipanema. Kontynuacją przeboju z 2007 r. Tropa de Elite, stała się wyprodukowana w 2010 r. Tropa de Elite II: O enemigo é o Outro (Elitarni II: Wrogiem stał się ktoś inny), szybko stając się najbardziej kasowym przebojem pierwszej dekady XXI w. w Brazylii. Popularność tego filmu wskazuje jak duża była potrzeba powstania kontynuacji filmu o brazylijskiej policji i jej odmiennych od stereotypowych uwikłań w relacje ze światem zewnętrznym, gdzie idee wypierane są przez brutalną rzeczywistość. Akcja rozgrywa się w 13 lat po wydarzeniach z pierwszej części, bohaterem i narratorem filmu nadal jest Kapitan Roberto Nascimento, awansowany do stopnia pułkownika. Żyje samotnie, porzucony przez żonę, która odeszła tuż po narodzinach ich syna do aktywisty społecznego będącego odwrotnością i przeciwnikiem jej męża. Nascimento boleje nad porażką życia osobistego, identyfikując się jeszcze silniej z pracą zawodową. Ze zmiennym szczęściem awansuje zawodowo. Po nieudanej akcji pacyfikacyjnej w więzieniu – najprawdopodobniej wzorowanej na pacyfikacji więzienia Carandiru w São Paulo, zostaje odsunięty od pracy w BOPE i przeniesiony na wyższe stanowisko w administracji cywilnej miasta. Stara się „walczyć z systemem przemocy od środka”, jak deklaruje w jednej ze scen, reorganizując struktury działania policji wojskowej. Podtytuł filmu Wrogiem stał się ktoś inny – wskazuje, że twórcy przesunęli ciężar akcji na problem powiązań pomiędzy politykami a skorumpowanymi policjantami. W spacyfikowanych favelach, to oni zajmują pierwszoplanowe miejsce handlarzy narkotyków i tworzą paralegalne struktury, zmieniając stopniowo favele we własne źródła finansowania, na czym cierpią, w nowy poważniejszy sposób, ich mieszkańcy. Druga część podąża z duchem czasu i odzwierciedla nastroje społeczne na

7

Termin morro (wzgórze) jest często synonimem faveli, z uwagi na to, że większość z nich jest położona właśnie na okalających centrum Rio wzgórzach.

130  

początku drugiej dekady XXI w., wpisując się w debatę nad przyczynami problemów, z którymi muszą mierzyć się Brazylijczycy. Znacznie głębiej problem ten porusza jeden z ostatnich filmów – tkwiący już całkowicie w gatunku kina akcji Alemão z 2012 r. Miejscem akcji jest tytułowa favela Alemão – rządzona przez handlarzy bronią, którą infiltruje zespół działających w tajemnicy 5 policjantów – a zadaniem bohaterów jest określić warunki i strategie mającego nastąpić nalotu policji, którego celem jest rozbrojenie i spacyfikowanie faveli przed Mundialem. Policjanci zostają jednak zdekonspirowani, ścigani przez przestępców muszą opuścić favelę, która stała się dla nich śmiertelną pułapką. Strony konfliktu są znów podzielone bardzo klarownie na swoich i obcych – film został z ciekawością przyjęty przez mieszkańców Rio, mimo krytycznych recenzji zarzucających twórcom „pauperyzację tematyki faveli w kinie” (Helí de Almeida 2014). Pamiętać należy, że w ciągu dziesięcioleci zgoła odmienny obraz faveli wykreowały popularne zachodnie filmy różnych gatunków, od komedii, przez filmy kryminalne, do dramatów. We wszystkich uwagę zwraca fakt, że favele są miejscem, gdzie ludzi łączy silna więź solidarności, a dla bohaterów tych filmów, favele okazują się miejscem schronienia. Po raz pierwszy poza granicami Brazylii, favela z Rio zaistniała w popularnym w Europie filmie przygodowym L'Homme de Rio (Człowiek z Rio) z 1960 r. W wyniku skomplikowanej intrygi, bohater grany przez Jean Paula Belmondo trafia do Rio de Janeiro, gdzie ściga porywaczy ukochanej, jednocześnie będących na tropie skarbu wymarłej cywilizacji z Amazonii. Jego pomocnikiem zostaje mały czyściciel butów – czarny mieszkaniec jednej z favel. Gdy bohaterowi udaje się odbić ukochaną, ukrywają się przed ścigającymi ich porywaczami właśnie w domu chłopca. Obraz faveli jest wyidealizowany, przedstawiony jako spokojne i beztroskie miejsce schronienia zamieszkałe przez czarnych mieszkańców – biednych, ale serdecznych, bezinteresownie pomagających bohaterom. Podobny obraz powiela się prawie 50 lat później w hollywoodzkiej superprodukcji Incredible Hulk (Niesamowity Hulk) z 2008 r., opartej na jednym z komiksów. W prologu, favela Rocinha stała się miejscem schronienia dla uciekającego przed amerykańskim rządem bohatera, granego przez Edwarda Nortona. Otwierający film najazd kamerą na położoną na wzgórzu favelę sprawił, że film był szczególnie popularny w całej Brazylii, przy dość umiarkowanym sukcesie kasowym w USA i Europie. Amerykańscy producenci powrócili do faveli 3 lata później, przenosząc do Rio akcje 5 części popularnej serii Fast and Furious: Rio Heist (Szybcy i Wściekli 5). W filmie tym, w którym powrócił motyw faveli, jako miejsca schronienia dla 3 uciekających przed prawem bohaterów. Co ciekawe, mimo zdecydowanie rozrywkowego charakteru produkcji, nastawionego na efektywne pościgi i walki, głównym antagonistą zostaje nikt inny, jak kreujący się na biznesmena, boss narkotykowy, opłacający policję i rządzący gangami. W jednej ze scen pada też niezwykle  

131

trafne stwierdzenie: „mieszkańcy faveli chcą tylko namiastki normalnego życia: bieżącej wody, elektryczności i telewizji kablowej – ja im to daję i tym kupuję sobie ich życzliwość”. III okres – lata 2000–2010 Powstanie gatunku Favela Movie W Brazylii mówi się w ostatnich latach (od ok. 2005 r.) o powstaniu nowego gatunku kina: Favela Movie. Tej nazwy po raz pierwszy użyli krytycy filmowi z brazylijskiego dziennika O Globo. Określając nią gatunek filmów, których akcja w całości lub częściowo rozgrywa się w faveli, a której treść koncentruje się na konfliktach wynikających z różnic społecznych mieszkańców faveli i pozostałych mieszkańców miasta oraz na przemocy napędzanej handlem narkotykami (Rist 2005). Za prekursorskie filmy gatunku Favela Movie uznano Miasto Boga, Miasto ludzi, obie części Elitarnych oraz 5x Favela. W ostatnich latach popularność i znaczenie tego gatunku narasta. Recenzenci tłumaczą ten fenomen jako potrzebę historyczną i społeczną, pozwalającą jeszcze głębiej ukazywać problemy mieszkańców faveli (Bernadet 2007). W gatunku tym często ma miejsce upiększanie i idealizowanie Comunidades (jak czasami elegancko nazywa się favele), a co część Brazylijczyków krytykuje nazywając to „upiększaniem i sprzedawaniem biedy” i co zaczyna mieć miejsce w coraz szerszym zakresie (Kotarski 2013). Powoli w Rio de Janeiro favela staje się na równi z Pão de Açúcar i Chrystusem z Corcovado turystycznym produktem. Jednak mimo to, niezaprzeczalnym faktem jest, że mieszkańcy faveli coraz częściej pojawiają się w świadomości społecznej. Coraz częściej też mówią głośno na temat swoich problemów i oczekiwań, czego dowodem jest popularność produkcji takich, jak obie części Elitarnych czy Pewnego razu wśród mieszkańców biednych dzielnic (Freire – Medeiros 2007). Podsumowanie W ciągu kilkudziesięciu ostatnich lat, analizując kino brazylijskie pod kątem wizerunku faveli, można w nim wyróżnić trzy okresy. Liczba filmów, w jakich pojawiały się favele, sukcesywnie, chociaż powoli, rosła, zmieniał się jednak charakter, tematyka oraz obraz mieszkańców dzielnic nędzy. Tym jednak, co zwraca uwagę na przestrzeni ponad 50 lat, jest fakt, że kino to posiada kilka elementów stałych. Filmy mają główne, stale powtarzające się wyróżniki, a zaliczyć do nich należy: doskonałe zdjęcia podkreślające piękno krajobrazów i brzydotę favel; stałe wykorzystywanie naturalnych plenerów i aktorów głównie amatorów; 132  

świetna muzyka z powtarzającym się motywem karnawału, mniej lub bardziej nagłaśniana i różnie symbolicznie eksponowana; krótkie ramy czasowe ograniczające się na ogół do historii rozgrywającej się w okresie kilku dni (dopiero od Miasta Boga tendencja ta ulega zmianie) lub potem obejmujące nawet kilka dekad z życia bohaterów; obecność, mimo upływu czasu, niemal analogicznych wątków tematycznych głównych i pobocznych; częste świadome nawiązywanie do swych wielkich filmowych poprzedników; tak w fabule, jak i zarysie postaci bohaterów. Wiodącym tematem głównym jest, od 1935 r. nieprzerwanie, obcość, inność oraz trudność w relacjach pomiędzy mieszkańcami tych samych miast – mieszkańców faveli i bogatych dzielnic, wynikająca głównie z rasizmu i wzajemnej nieznajomości i nieufności. Chociaż konteksty i niuanse tych trudności w każdym z omawianych filmów koncentrują się na nieco innych aspektach w kolejnych produkcjach, to powtarzają się one na przestrzeni ponad 7 dekad. Drugą cechą filmów jest ukazanie wewnętrznych przemian społeczeństwa brazylijskiego, czego wyrazem jest zmiana podstawowych odbiorców kina, z wąskich kręgów artystycznych na masowych z nizin społecznych. Wśród tematów głównych wyróżnić należy wątek miłości – na ogół nieszczęśliwej i skazanej na niepowodzenie, z racji silnych podziałów społeczno–rasowych. Dalej, sytuacje i pozycje wykorzystywanych dzieci oraz zmieniająca się pozycja rodziny. Tematem stałym, którego ranga stopniowo rośnie, jest wątek przemocy, napięć, konfliktów wewnętrznych, bandytyzmu, a w związku z tym zmienia się też ranga tematu sygnalizowanego zaledwie w pierwszych filmach, to jest relacji mieszkańców z policją, a potem ze światem przestępczym, które to relacje stają się tematem dominującym i determinującym losy mieszkańców favel w III okresie. Wśród innych tematów wymienić należy eksponowaną rolę znaczenia więzów sąsiedzkich i przyjacielskich oraz w obrębie grup wiekowych, w które wkraczać zaczyna nowy typ relacji tworzonych przez zewnętrzne organizacje społeczne i pozarządowe. Niewątpliwie okres przemian wewnętrznych, jaki charakteryzuje Brazylię od ponad dekady, zaowocuje nowym etapem ilustracji rzeczywistości w kinematografii krajowej, w których zapewne dostrzec będzie można nowe rysy wizerunków faveli.

 

133

Bibliografia Arantes Silvana 2006: Tropa de Elite” de José Pandliha explica por que polícia ‘é o que é, Folha de S. Paulo, 29.12.2006. Bernadet Jean 2003: Cineastas e imagenes do povo, São Paulo. Bernadet Jean 2007: Brasil en tiempo de cinema. Ensayo de 1958 a 1986, Sao Paulo. Borges Cavi 2007: Cinco Vezes Favela – O novo Filme, O Globo, 17.11.2007. http://oglobo.globo.com/blogs/cineclube/posts/2007/11/17/cino-vezes-favela-novo-filme80940.asp (acceso 26/05/2014)

Cinco Vezes Favela – Agora Por Nós Mesmos. http://www.adorocinema.com/filmes/filme-180470/curiosidades/ (acceso 26/05/2014)

Cinema Classico. http://cinemaclassico.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1048%3Ahistor ia-do-cinema-brasileiro&catid=43%3Acarlamarinho&Itemid=72 (acceso 15/07/2014)

Czerny Mirosława 2012: (red.) Bieda i bogactwo we współczesnym świecie, WUW. Davies Mike 2009: Planeta slumsów, Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa”, Warszawa. Deps Sylvie 2010: Favela – modo de empleo, [en:] Cinemas d’Amerique Latine, nr 17, 2010, s.109–123. Domosławski Artur 2004: “Miasto Boga” – piekło wykluczenia, Gazeta Wyborcza, 13.01.2004. Domosławski Artur 2008: Slumsy – wulkan przed erupcją, Gazeta Wyborcza, 1.01.2008 Dos Santos Borges Danielle 2014: A Retomada do Cinema Brasileiro – Uma analise da industrial cinematografica national de 1995 a 2005, Barcelona 2007. www.eptic.com.br/arquivos/Publicacoes/dissertacoes/tesina.pdf (acceso 26/05/2014)

Freire–Medeiros B. 2007: A favela que se ve e que se vende: reflexões e polemicas em torno de um destino turistico. Revista Brasileria de Ciencias Sociais, Sao Paulo, v. 22, p.61–72, 2007. Favela Tem Memoria. www.favelatemmemoria.com.br (acceso 26/05/2014)

Film Reference, Cinema Novo. http://www.filmreference.com/encyclopedia/Academy-Awards-Crime-Films/BrazilCINEMA-NOVO.html (acceso 15/07/2014)

Griffin Jo 2014: Why I love … the depiction of the favela in City of God, The Guardian, 25/ 09/ 2013. www.theguardian.com/film/2013/sep/25/why-i-love-city-of-god-favela (acceso 15/07/2014)

134  

Grochowska A. 2008: Kino, 2008, nr 9:75–76. Hanchard Michael 1999: Racial Politics in Contemporary Brazil, Duke University Press, Durham and London. Helí de Almeida Carlos, Reymond Cauã 2014: 'Alemão' oferece nova visão do favela movie, O Globo. http://oglobo.globo.com/cultura/com-caua-reymond-alemao-oferece-nova-visao-do-favelamovie-11850206#ixzz37USlKoT0 (acceso 15/07/2014)

Historia do Cinema Brasileiro. http://www.historiadocinemabrasileiro.com.br/ (acceso 15/ 07/ 2014)

Johnson Randal, Stam Robert 1995: Brazilian Cinema. Expanded edition, Columbia University Press, New York. Kotarski Jędrzej 2012: Las favelas en Rio de Janeiro y el turismo alternativo de pobreza, Estudios Latinoamericanos, no. 32/2012, PTSL/WUW. Nagib Lucia 2003: The New Brazylian Cinema, I.B. Tauris in association with The Centre for Brazilian Studies, University of Oxford, London. Oricchino Luiz Zanin 2003: Cinema de novo, ed. Estação Liberdade. Perlman Janice 2010: Favela: Four Decades of Living on the Edge of Rio de Janeiro, Oxford University Press. Płażewski Jerzy 1982: Język filmu, WaiF, Warszawa. Płażewski Jerzy 2001: Historia filmu, Książka i wiedza, Warszawa. Rist Peter 20015: A Brief Introduction to Brazilian Cinema, v.9, Issue 6, 30.06.2005. http://www.offscreen.com/index.php/phile/essays/intro_braziliancinema/ (acceso 26/05/2014)

Schnaider Steven 2004: 1001 filmów, które musisz zobaczyć, Elipsa. Scott, A.O. 2000: Orfeu: Reborn in Romantic Rio, Orpheus Flavors Samba with Rap, New York Times, 25.08.2000 Stam Robert 1997: Tropical Multiculturalism, A Comparative history of race in Brazilian cinema & culture, Duke University Press, Durham and London. Śniadecka–Kotarska Magdalena 2004: Problematyka społeczna i ubóstwa w Brazylii w filmie “Miasto Boga”, Ameryka Łacińska, 2(44)2004. Thomas Kevin 2000: The Lifeblood of Carnaval Pulses Through ‘Orfeu’, Los Angeles Times, 8.07.2000. http://articles.latimes.com/2000/sep/08/entertainement/ca-17314 (acceso 26/05/2014)

Tourand K. 2008: Movie review – favela riseing, Los Angeles Times, 4/08/2008. Toeplitz Tadeusz 1982: Historia filmu, PIW, Warszawa.

 

135

Tryhorn David 2008: Playing favela fast and loose, The Guardian, 16.07.2008. www.theguardian.com/film/2008/sep/15/worldcinema (acceso 26/ 05/ 2014)

Valladares L. 2005: A invenção da favela: do mito de origem a favela.com, Rio de Janerio.

136  

1

Panorama faveli Rocinha, Rio de Janeiro. [fot. Jędrzej Kotarski]

2

Pomalowane na kolorowo budynki w lepszej części faveli, kontrastujące ze skalnym zboczem w tle. Na ulicy stały element – patrol policji wojskowej pilnującej porządku. [fot. Jędrzej Kotarski]

137

3

„Nadzieja”, „wyobraźnia”, „jedność”, „życie”, „zdrowie” – niektóre z napisów, pokrywających ściany jednego z przedszkoli, są odzwierciedleniem tego, co najważniejsze dla mieszkańców faveli. [fot. Jędrzej Kotarski]

4

6

Kadr z filmu Rio 40 graus (1956), reż. Nelson Pereira dos Santos. [fot. Unicinemas]

5

Plakat reklamujący film Rio, Zona Norte (1957), reż. Nelson Pereira dos Santos. [fot. Filmweb]

138

Scena z filmu Orfeu Negro (1958), reż. Marcel Camus. [fot. Unicinemas]

7

Kadr z filmu Cidade de Deus (2002), reż. Fernando Meirelles. [fot. Filmweb]

139

Kadr z filmu Tropa de Elite (2007), reż. José Pandilha. [fot. Filmweb]

8

9

10

Plaktat z filmu Tropa de Elite (2007), reż. José Pandilha. [fot. Filmweb] Kadr z film Tropa de Elite II: O enemigo é o Outro (2007), reż. José Pandilha. [fot. Filmweb]

140

VI Architektura Choletas w przestrzeni EL ALTO w Boliwii

Wstęp El Alto zaprzecza tendencjom udowadnianym przez wielu badaczy, iż globalizacja niszczy indywidualizm miejsc m.in. miast, przekształcając je w zhomogenizowane przestrzenie konsumpcji, które tracą bezpowrotnie możliwości dyskursu interkulturowego, jakie zawsze były do niedawna obecne, np. w rozwiązaniach architektonicznych miast. Poprzednie rozważania na temat funkcjonowania aut w przestrzeni Hawany czy metra w México D.F. i pytania, czym są dla ich mieszkańców, przeczą tym tak oczywistym wydawałoby się stwierdzeniom. Szybkie przemieszczanie metrem pod ziemią wielu dzielnic to, zdaniem tych samych badaczy, skrywanie przed współobywatelami możliwości poznania siebie wzajemnie i indywidualnego charakteru wielu ikonosfer, jakie reprezentują poszczególne osiedla, dzielnice oraz ulice, które w sumie składają się na całość charakteru miast. Boliwijskie miasto El Alto także podważa te pesymistyczne scenariusze. Ikonosfera tego miasta ulega głębokiej transformacji w ostatniej dekadzie, na co zwraca uwagę coraz liczniejsze grono obserwatorów. Miasto korzysta w sposób wręcz zachłanny z możliwości globalizacyjnych, a z drugiej strony, jest przykładem utrzymywania własnej tożsamości, podkreślania jej w okresie intensywnych zmian politycznych i społeczno–kulturowych. Mieszkańcy El Alto nie stają się anonimowi i wyalienowani, „odspołecznieni”, a odwrotnie, włączają się we wszechobecny konsumpcjonizm na swój własny sposób. Wyrazem tego jest pojawienie się typowych globalnych przestrzeni (jak centra handlowe, salony gier, fast foody, bogate sale na przyjęcia, sieci stacji benzynowych analogicznych do tych, jakie są popularne w USA, Chinach, Europie czy Argentynie). Tworzą i eksponują pierwszoplanowo, jak nigdy dotąd, liczne rozwiązania własne w architekturze odwołującej się do symboliki tubylczej w ikonosferze miasta. Obie te tendencje odpowiadają dynamicznym nowym potrzebom, ale sposób z ich korzystania wskazuje, że ich mieszkańcy są świadomi wielowymiarowości 141

rozwoju i identyfikacji zagrożeń oraz niebezpieczeństw własnej ikonosfery – bombardowanej zewsząd różnymi globalnymi propozycjami. Zmieniająca się tak gwałtownie ikonosfera El Alto to wizualny, namacalny obraz głębokich przemian kultury Cholo (Śniadecka–Kotarska 2013:31), który zwrócił uwagę nie tylko latynoamerykanistów. Autor stara się zanalizować ten fenomen, wyjaśnić rolę, miejsce oraz desygnaty tej nowej architektury w strukturze przestrzeni miejskiej na przełomie I i II dekady XXI w. Jednym z kluczowych elementów w badaniu przestrzeni miasta jest architektura; kody semantyczne ikonosfery nadają jej mieszkańcy (Zeidler– Janiszewska 1997:12). Architektura w ikonosferze miasta Plany, koncepcje, projekty architektoniczne budynków były od starożytności efektem aktywności człowieka, poszukającego sposobów zabezpieczenia przed chłodem, wiatrami i opadami lub skwarem i gorącem czyli przyjmowaniem rozwiązań najkorzystniejszych dla grupy. W przestrzeni bytowania wydzielano strefy dla grup obejmujących wszystkich. Następnie zaczęto zabezpieczać przestrzenie dotyczące stref przeznaczonych na rytualne spotkania, kontakty, poczynania wspólne odświętne i codzienne oraz pracy, wypoczynku i rozrywki. Takie uniwersalne zasady dzielenia ikonosfery są charakterystyczne dla wszystkich kultur świata niezależnie od czasookresu. Zmianom ulega jedynie koncentracja i waga poświęcana przez konkretne grupy rozwojowi wybranych stref oraz formy jakie stosują. Opanowanie i organizacja, zabezpieczanie przestrzeni własnych ulega zmianom zależnie od zmian społeczno–kulturowych. Przedstawiciele każdej grupy kwalifikują i nadają znaczenia przestrzeni, zależnie od preferencji, na mniej lub bardziej ważne czy wyróżniające. Na centrum i peryferie oraz pogranicza, zależnie od przypisywanych im funkcji i emocjonalnych znaczeń. Przestrzeń miejska El Alto W mieście El Alto nadal uwagę zwraca panujący chaos architektoniczny, te kilkadziesiąt dzielnic (jakie składają się na całe miasto) jest mocno zróżnicowanych. Obok luksusowych nowych domostw, uregulowanych ulic, nadal obecne są tradycyjne domy z cegły adobe czy pustaków, jak i sklecane z folii oraz kawałków blachy i wyplatanych mat. Większość domów nie ma pozwoleń na budowę, powstają one zależnie od potrzeb. Większość ulic jest też nadal nie utwardzana. 800–tysięczne miasto obejmuje gigantyczną sieć transportową składającą się z tysięcy mikrobusów i busów, taksówek oraz prywatnych aut, które dowożą wszędzie mieszkańców, ale 142

nieustannie blokują przy tym miasto, które staje się nieprzejezdne w godzinach porannych i wieczornych. Mieszkańcy El Alto przestali być bazą społeczną półdarmowej siły roboczej dla La Paz, jak to było przez dziesięciolecia. Dziś w El Alto znajdują się setki warsztatów rzemieślniczych, zatrudniających już nie tylko członków rodzin, jak było do niedawna, a dających zatrudnienie mieszkańcom La Paz i okolicznych wsi. Warsztaty te nie opierają się już na wyrobie tradycyjnych tkanin czy kapeluszy, ale często są nowoczesnymi zakładami przemysłowymi szyjącymi ubrania z tkanin sprowadzanych z Chin czy Stanów Zjednoczonych. Nadal duża cześć mieszkańców żyje z handlu ulicznego, w sektorze usług oraz z przemytu i kontrabandy. W El Alto można zamówić każdy niemal samochód, który jest sprowadzany legalnie, nielegalnie z kradzieży lub montowany na miejscu z różnych części. Charakterystyka nowego stylu Choletas – barok, surrealizm czy synkretyzm andyjski? Ikonosfera El Alto zaczęła zmieniać się zasadniczo zaledwie dekadę temu, po wygranych wyborach Evo Moralesa, za sprawą pojawienia się nowej burżuazji tubylczej. Oczywiście ich sukces gospodarczy zauważalny po 2005 r. został zapoczątkowany wcześnej, ale miał marginalny charakter. Od 2006 roku nabrał rozpędu, którego efekty możemy dziś obserwować. Ich wizualnym dowodem stała się nowa interesująca architektura oraz zdobnicze rozwiązania nowopowstających domów. Ta architektura dotyczy tylko zamożnych Cholo Aymara i Kiczua czyli indiańskich mieszkańców El Alto. Zyskała już kilka powszechnie używanych terminów: Choletas, architektura neoindiańska, neoandyjska, surrealizm czy barok andyjski, etc. Najpopularniejszy i chyba najlepszy jest pierwszy termin Choletas powstały z fuzji słów Cholo (Indianie, którzy osiedlili się w mieście) i chalet – oznaczającego ubogi dom andyjski, najczęściej wykonany z cegły adobe. El Alto jako najbiedniejsze miasto, leżące na boliwijskim Altiplano nad La Paz, składało się do niedawna z kilkudziesięciu niemal analogicznych dzielnic sytuujących się pomiędzy typowymi slamsami czy dzielnicami nędzy. Obecna zmiana polega na pojawieniu się ok. 1200 budynków znacznie bogatszych niż jakiekolwiek domy w La Paz – domów wielokondygnacyjnych – niektórych wręcz gigantycznych, które podważają dotychczasowe opinie o ponurym mieście slamsów. Nowe budynki skupione są przede wszystkim w centrum, charakteryzują się specyficznym stylem pełnym rozmachu, przepychu, o fasadach zdobionych mozaikami, kompozycjami malarskimi z wzorami tubylczymi. Tym, co najbardziej zwraca uwagę, jest kolorystyka. Domy są w jaskrawych nasyconych barwach, błyszczące niemal fluorescencyjnie – tak jak wirujące w tańcach Cholitas w czasie karnawału. 143

Te budynki są własnością nowej burżuazji indiańskiej, do niedawna handlarzy, nieformalnych sprzedawców, których fortuny zrodził handel uliczny, konsekwentnie rozwijany prze całe rodziny przez ok. 1–3 dekady. Właściciele reprezentacyjnych domów to dziś milionerzy. Ich rodziny w większości przybyły jako migranci z prowincji, uciekający przed głodem, zmuszeni szukać nowego miejsca na ziemi wskutek likwidacji kopalń (lata ‘80 XX w.) lub z terenów wiejskich Altiplano borykających się z powtarzającymi się klęskami katastrofalnych susz i gróźb głodu. Migranci odnaleźli swe miejsce, w niezwykły sposób rozwijając handel uliczny; stopniowo opanowali i zdominowali rynek handlu i usług w tym zakresie. Wygrana Evo Moralesa w 2005 r. w wyborach prezydenckich zaowocowała ogólnym boomem ekonomicznym. Nacjonalizacja bogactw naturalnych, ustalenie nowych cen na surowce, zmieniły zasadniczo sytuację najuboższych, polepszając zarazem sytuację wszystkich Boliwijczyków. Mieszkańcy El Alto stali się elitą ekonomiczną, która zaczęła celowo eksponować swe bogactwo, nową kondycję społeczno–polityczną i nowe możliwości kulturowe. Architektura nowo wznoszonych domostw stała się wizualnym odbiciem sukcesu właścicieli i pozycji grupy Aymara jako takiej. Kompozycje na fasadach są wyrazem umiejętnego wykorzystania nowoczesnych materiałów łączonych z tradycyjnymi motywami. Architektura tworzona pod gusty odbiorców tubylczych wskazuje tym samym, jak poważnie zmienił się stosunek otoczenia do kultury Aymara, która zaczęła być dostrzegana i badana, a nie wyśmiewana. Aymara, potomkowie Tiwanacu, jednej z najstarszych wielkich cywilizacji kręgu andyjskiego, dziś po wiekach marginalizacji odzyskują należne im pozycje. Są dumni, że nigdy nie ulegli ani cywilizacji inkaskiej ani hiszpańskiej, a ich kultura rozciągała się od północnego Chile po południowe Peru. Jak Indianie – właściciele dzisiejszych budynków w El Alto – dochodzili ekonomicznie do swych pozycji, ilustrują dobrze losy właścicielki najwyższego obecnie, 8–piętrowego domu: Rosario Leuca. Przybyła zaledwie 10 lat temu do El Alto z niewielkiej wspólnoty leżącej nad jeziorem Titicaca, nie mogąc wyżywić licznej rodziny, której stała się głową po śmierci męża. Majątek zdobyła na sprzedaży jedzenia z wózków. Rozpoczynała sama z córką ustawiając się w miejscach często uczęszczanych, takich jak targ, skrzyżowanie autostrad. Po dwu latach pracowała wraz z całą rodziną dysponując 6 wózkami, a po kolejnych 2 zatrudniając dodatkowo 16 kuzynek. Doskonaliła i cały czas zmieniała krąg odbiorców, rozwożąc jedzenie na budowy, do szkół, na zebrania związkowe itd. Obecnie jest właścicielką dwóch dużych restauracji i trzydziestu punków obwoźnych. Posiada również jedną luksusową restaurację i salę na przyjęcia, takie jak śluby, chrzciny, czy Quinceañeras (imprezy 15-tych urodzin dziewczynek), komunie etc. Sala ta znajduje się na drugiej kondygnacji jej luksusowego domu. 144

Układ wewnętrzny domów Plany architektoniczne nowych budynków są mocno zróżnicowane, wykonywanych zawsze z do niedawna jeszcze nieosiągalnych surowców takich jak beton, cegły, dachówki i nowoczesne blachy na pokrycia dachu. Ciekawe są plany wewnętrzne, które niemal nie różnią się i są zadziwiająco proste. Najczęściej oparte na modelu tradycyjnych domostw budowanych na Altiplano, tzn. dużych otwartych pomieszczeń, których poszczególne części służyły różnym celom. W warunkach miejskich zaadoptowano tę koncepcje umieszczając jedne nad drugimi duże płaszczyzny, sięgające nawet do 7 kondygnacji. Rozplanowanie przestrzeni wewnętrznych wpisywane jest nadal w najprostszy znany schemat wyniesiony z miejsc pochodzenia. Pierwszym nowym elementem, stale wprowadzanym, stały się schody umieszczane zazwyczaj w środku, bardzo ostre, niewygodne, przypominające bardziej drabinę. Dziś kojarzą się często ze schodami z rewii hollywoodzkich lat ‘50. Nową cechą charakterystyczną jest umieszczanie na najwyższym poziomie (de facto na dachu) niewielkich domów przypominających chalet – czyli te domy, które przed laty opuścili ich rodzice. Dziś Aymara ubogacają je oknami nowego typu – a w zasadzie ogromnymi przeszkleniami, co umożliwia posiadanie fantastycznych widoków na rozciągające się wokół szczyty i Altiplano (płaskowyż andyjski) czy też dolinę, w której leży La Paz. Twórcy, użytkownicy i odbiorcy Dwóch twórców tubylczych przyczyniło się szczególnie do rozwoju architektury Choletas. Pierwszym jest 48–letni inżynier Freddy Mamani, syn górnika z Catavi. Po zamknięciu kopalni, jego rodzina musiała szukać szansy na przeżycie w El Alto. Ojciec, Raúl Mamani został robotnikiem budowlanym, a syn od 7 roku życia był jego pomocnikiem. Stąd też FREDDY MAMANI, inżynier z wykształcenia, a architekt z zamiłowania, przejawia tak duże zamiłowanie do tynków, stiuków czy rzeźb umieszczanych w obecnie projektowanych przez niego domach. Większość Indian jest z niego bardzo dumna, zabiega o jego projekty, prześcigając się w pomysłach mających wyróżnić ich dom. W prasie lokalnej pojawiły się nawet wypowiedzi wręcz zaskakujące, porównujące Mamaniego do indiańskiego Michała Anioła. Drugą osobą, która odbiła swe silne piętno na architekturze Choletas jest ROBERTO MAMANI MAMANI z Cochabamby. Ten dziś 54–letni mężczyzna pochodzenia kiczua–aymarskiego jest malarzem samoukiem. Jego malarstwo opiera się na prostych, stylizowanych wielobarwnych kompozycjach nawiązujących do motywów ludowych o tradycjach prekolumbijskich, występujących w tkactwie Indian Aymara i Kiczua. Motywy te mają 145

znaczenie symboliczne. To najczęściej wizerunki księżyca i słońca, gór, krzyża andyjskiego, kondora, lamy czy sylwetek antropomorficznych. W ostatnich 2 dekadach ROBERTO MAMANI MAMANI zdobył uznanie i wysoką pozycję najpierw zagranicą, a ostatnio i w Boliwii. Miał ponad 60 wystaw indywidualnych, jego prace znajdują się w prywatnych kolekcjach w krajach południowoamerykańskich, a także w Niemczech, Szwajcarii, Francji, USA, Kanadzie i Japonii. Jedno nie ulega wątpliwości; obaj MAMANI ukształtowali i zdefiniowali nowy styl. Obaj są kreatorami i perfekcyjnymi wyrazicielami pragnień właścicieli domów w El Alto, którzy wyraźnie wskazują, jakich rozwiązań i motywów oczekują na fasadach. Obaj, chociaż rywalizują i niezbyt się lubią, są zgodni w krytyce określenia stylu nazwą Choletas. Ich zdaniem (a obaj pamiętają, że bycie Indianinem oznaczało piętno), termin Choletas ma wydźwięk pejoratywny wśród odbiorców zewnętrznych – nie indiańskich. Termin ten został jednak zaakceptowany w pełni przez właścicieli i użytkowników nowych domów, a więc uznać go należy za właściwy. Obaj twórcy doskonale rozumieją i znają gusty swoich sąsiadów. Wcześniej, to jest do roku 2005, FREDDY MAMANI zaprojektował zaledwie 3 domy, a w ostatnim 10–leciu stał się autorem i wykonawcą 150 planów oraz właścicielem firmy zatrudniającej 200 pracowników. ROBERTO MAMANI MAMANI do roku 2005 nie zawsze utrzymywał się ze swych prac, wspomagając się innymi dorywczymi zajęciami. Obecnie stał się jednym z zamożniejszych Cholo. Według jego projektów powstają nie tylko fasady domów i wnętrza burżuazji indiańskiej, ale także produkowane są tkaniny fabrycznie, kalendarze, pachworki czy breloczki. Jego stylizowane motywy są wykorzystywane w projektowaniu ubrań. O popularności świadczy fakt, że coraz liczniej spotyka się nie tylko naśladowców jego stylu, ale także fałszerzy, którzy z racji tego, że czują się „czystymi” Aymara, przypisują sobie prawo pierwszeństwa do korzystania z motywów, które tak naprawdę są uniwersalne dla kręgu andyjskiego (czego przykładem jest zdjęcie na okładce niniejszego tomu). Pierwsze luksusowe domy Aymara, które powstały według projektów FREDDY MAMANIEGO, były, zdaniem polskiej badaczki Magdaleny Śniadeckiej–Kotarskiej1, wzorowane na domach Indian Otavalo z Ekwadoru, z którymi Aymara mieli kontakty handlowe i organizacyjne, między innymi poprzez partie etniczne. Otavalo ograniczyli się w dekadzie lat ‘90 XX wieku do budowy domów, ukazujących ich nowe możliwości finansowe, pozycję społeczną oraz odmienny standard życia – wzorując się na północno–amerykańskich i europejskich oraz własnych doświadczeniach. Zamawiali plany architektoniczne, w których główną uwagę koncentrowali na nowoczesnych rozwiązaniach wnętrz, usprawniających ich codzienne 1

Wystąpienie niepublikowane wygłoszone na konferencji pt. „Polityki rozwoju”, Będlewo, IEiAK/KNE 2010.

146

życie i obalających stereotypowe zarzuty o ich zacofaniu. Wprowadzając między innymi ekskluzywne rozwiązania w wyposażeniach kuchni czy łazienek, przy wykorzystaniu najlepszych importowanych technologii i wyposażenia do wystroju domów (wewnątrz), a do wystroju zewnętrznego nie przywiązywali większej wagi, poza stosowaniem dużych tafli szklanych. Aymara poszli w kierunku odwrotnym – eksponując pierwszoplanowo zmiany swojego statusu poprzez zewnętrzne zdobnictwo domów. Obaj MAMANI, jako mieszkańcy El Alto i Cochabamby, byli uczestnikami zarazem wszystkich etapów zmian politycznych (obecni byli na zaprzysiężeniu Evo Moralesa w ruinach Tiwanacu, gdy świat prześmiewał wykorzystywaną przez niego symbolikę tubylczą). Obaj MAMANI jako Aymara zrozumieli doskonale ówczesne nastroje i oczekiwania tubylcze reagując na nie w sposób naturalny. Oparli swe projekty na stylizacji motywów zdobniczych tradycyjnych. Motywów zawsze tam obecnych i powtarzających się w czasie karnawałów: motywów wirowania, wybranych elementów z masek, np. diabła, oczu, kondora, krzyża andyjskiego, Wiphalli, tęczy. Miejskim fasadom nadano nie tylko nowe formy, ale też niezwykłą kolorystykę nawiązującą także do kostiumów karnawałowych i ich symboliki. Jaskrawe kolory pomarańczy, czerwieni i żółci symbolizujących powodzenie, czy błękitu, kobaltu i zieleni symbolizujących z kolei nadzieję, wiarę i oczekiwanie, nie mają odpowiednika w skali kontynentu. Nowej tendencji nadano ścisły wręcz kanoniczny porządek. Każdy z krajów andyjskich ma swój styl architektoniczny, które jednak niewiele różnią się między sobą, bo wszystkie są wzorowane na klasyce kolonialnej i postkolonialnej, jeżeli chodzi o plany i zdobnictwo, lub wpływach obecnie amerykańskich. El Alto proponuje pierwsze rozwiązania czysto tubylcze, wyrastające z tradycji własnych. Nie można stylu Choletas nazywać naśladownictwem baroku, a co najwyżej fascynującym barokiem ludowym, bo ich twórcami i odbiorcami są użytkownicy indiańscy Aymara. Fasady są odbiciem ich oczekiwań i gustów, pulsują jaskrawymi, wesołymi, błyszczącymi kolorami karnawałów, szokującymi dla Europejczyków, a naturalnymi dla nich samych. Stroje odświętne kobiet zawsze takie były – mówiły o sentymentach i gustach Aymara, które dotychczas demonstrowano kilka razy do roku. Dziś właściciele budynków, w związku z wielopłaszczyznowym sukcesem w aspekcie ekonomicznym, politycznym i awansu społeczno– kulturowego, mają wolę wizualizacji swojej radości, istoty kultury na fasadach budynków – co potwierdzają poniższe wypowiedzi2.

2

Zebrane przez M. Śniadecką–Kotarską w 2009 r. i wygłoszone na konferencji w Będlewie pt. Udział kobiet w rozwoju El Alto.

147

Rosa Quispe właścicielka biura eksportowego twierdzi: „Oczy cieszy widok tego, co nasze, stąd na fasadzie domu mojego sąsiada są oczy Tio [usakralizowanych szczytów górskich]. Sama też taki wybuduję niebawem, tylko według własnego pomysłu. Może to będzie lama, (…) moje bogactwo zawdzięczam eksportowi wełny lam.”

Według Rafaeli Choque, właścicielki sieci sklepów z konfekcją chińską: „Teraz nikt nam nie zarzuci, że jesteśmy zbieraniną znikąd – to nasza ziemia, nasze miasto i nasze domy.”

Według Feliksy Vargas, nauczycielki: „Jesteśmy dumni z naszych budynków. To nie są tylko domy mieszkalne, to część naszej kultury (…).”

Budynki są jednak specyficznym połączeniem i dowodem na doskonałą znajomość realiów życia w dobie globalizacji wśród Aymara. Łączą w sobie tradycje, pamięć, emocje i sentymenty do własnej kultury z zachodnim kapitalizmem. Flora Clara, właścicielka firmy przewozowej: „Mój budynek mnie cieszy, bo to dobra inwestycja, przynosząca dalsze zyski [przez wynajmowanie przestrzeni].”

Luisa Martínez: „Ten dom to akumulacja kapitału – każdy widzi na co mnie stać… dzięki temu nie muszę biegać po pożyczki do banku (…).”

Manuela Zuelma: „Nasze domy służą do dalszego pomnażania kapitału, część przeznaczana na wynajem pozwala na kolejne zyski.”

Proste układy wielokondygnacyjne mają stały układ. Na dole, na parterze znajdują się na ogół pomieszczenia do wynajęcia na magazyny, zwykle sklepy lub przestrzeń na ciężki sprzęt. Na 2 kondygnacji znajdują się nowoczesne warsztaty produkcyjne lub restauracje i sale na bankiety. W tym drugim wypadku wykańczane są luksusowo, z elementami wyposażenia sprowadzanymi z Hiszpanii, Włoch, a nawet Iranu. Kolumny, łuki, schody, lampy są pełne przepychu. Na wyższych kondygnacjach znajdują się tzw. lepsze sklepy lub apartamenty do wynajęcia, a na samej górze praktycznie na dachu znajduje się chalet – minidom właścicieli, który, jeżeli chodzi o formę, robi wrażenie, jakby został przeniesiony żywcem z domu dziadków na Altiplano i przyklejonego przez pomyłkę na dachu. Tylko surowce i zawsze duże okna oraz taras, skąd roztacza się wspaniały widok na Altiplano, góry i miasto La Paz w dole, udowadniają, że to wybór właścicieli, a nie błąd architekta. 148

Budynki najbogatsze znajdują się w centrum, skąd jest niedaleko do placu, na którym znajduje się pomnik Che Guevary, nawiązującego do specyficznie rozumianych tradycji lewicowych. Co kuriozalne, handlarze uliczni, jak i nowa burżuazja, w większości identyfikują się w sensie deklaratywnym właśnie z lewicą. Zarazem jednak na co dzień swoim życiem i pracą udowadniają, że stali się super–kapitalistami, doskonale rozumiejącymi jego reguły. Losy ich karier są analogiczne do majątków zdobywanych w przysłowiowym północnoamerykańskim stylu – od pucybuta do milionera. W wypadku Aymara można jedynie to zaktualizować – od rybaka znad Titicaca, czy górnika z zamkniętych kopalń, chłopa bez ziemi, do burżuazyjnego przedsiębiorcy, właściciela licznych przedsiębiorstw. Nowa ikonografia El Alto Najciekawszym elementem, decydującym o wyjątkowości nowej architektury El Alto, są fasady domostw i ich ikonografia. Wszystkie one mają indywidualny charakter, projektowane są z dużym rozmachem, a ich żywa kolorystyka, motywy, kompozycja, jak i wykorzytane surowce, przyprawiają o ból głowy profesjonalnych architektów. Domy te w specyficzny sposób eksponują cechy tubylcze, nieodczytywane poprawnie przez odbiorców zewnętrznych. Fasady tworzą jedyne, niepowtarzalne projekty kompozycyjne nawiązujące do mieniących się barwami strojów karnawałowych. Mówią o nich w sposób wartościujący, z dużą dawką emocjonalną, podkreślając, że ten sposób zdobienia jest ich formą utrzymywania relacji pomiędzy nimi a odbiorcami wywodzącymi się z tej samej kultury. Fasady są nośnikami tradycji oraz indywidualnej i zbiorowej pamięci przejawiającej się w formach nawiązujących do synkretyzmu wierzeń. Operując tubylczym językiem wizualnym, rozmach fasad zmienił zasadniczo przestrzeń miasta – wyrażają one radość z awansu społecznego. Kompozycje fasad mają hybrydowy, eklektyczny charakter, łącząc tradycyjne motywy lub ich wybrane fragmenty z nowymi. Wprowadzanymi zależnie od woli indywidualnych właścicieli domów, np. duże motywy kwiatów obok krzyża andyjskiego – zestawienia wcześniej nie spotykane. W ten sposób fasady stały się specyficznym wielokulturowym, synkretycznym aspektem architektury Choletas dominującym w ikonosferze miasta. Postrzeganie i odczytywanie ich sensu i licznych niuansów, komunikatów, w kategoriach tekstów kultury, wymaga pogłębionej wiedzy o Aymara. Dla każdego obserwatora jest jednak czytelna dynamika, mobilność kompozycji, zawierających system znaków i motywów eksponujących wizualizacje własnej kultury. W taki też sposób reklamuje się wycieczki, szlakiem nowej architektury, organizowane dla turystów krajowych i zagranicznych. Co potwierdza umiejętność wykorzystywania oraz tworzenia pomostów pomiędzy światem globalnym, a lokalnym wśród Aymara zamieszkujących El Alto w Boliwii. 149

Krytycy architektury Choletas Nowa architektura wywołuje liczne kontrowersje. Dla wielu obywateli, jak i obserwatorów zewnętrznych, to dowód bezguścia, kiczu. Dla innych Boliwijczyków, to policzek, bo demonstruje luksus, na jaki ich nie stać; dla jeszcze innych, nowa architektura dowodzi zamiłowania do przepychu Indian, co ma być dowodem wpływów kultury gringo, których na co dzień przecież publicznie, stale i w każdej sytuacji, krytykuje się. W odczuciach samych Indian przeciwstawianie się imperializmowi i wszechobecnej kulturze amerykańskiej nie ma nic wspólnego z ich pragnieniem budowy własnego otoczenia. Indianie Aymara odrzucają zarzuty o budowie tubylczej, własnej czerwonej burżuazji prosocjalistycznej – co jednak nie do końca jest prawdą. Podsumowanie Ikonosfera El Alto zmieniła się tak, jak zmienili się jej mieszkańcy w ostatniej dekadzie. Obserwujemy dziś proces wymazywania z przestrzeni miejskiej pewnych elementów do niedawna narzucanych, a wpisywania w nie nowych treści i diametralnie odmiennych niekiedy kodów znaczeniowych. Przemiany ikonosfery El Alto wynikają z głębszych procesów politycznych, ekonomicznych i przeobrażeń społeczno–kulturowych samych mieszkańców miasta, jakim ulegali w ostatnich 2 dekadach. Rozległym przestrzeniom miasta brzydkiego, pozbawionego charakteru i sytuującego się pomiędzy slamsami, a dzielnicami rozrastającymi się bez żadnej koncepcji, nadaje się dziś wymiar własny i interesujący. Rozwiązania architektoniczne, koncepcje plastyczne fasad sytuują się pomiędzy wizualnością ludową, a kosztownymi, elitarnymi kompozycjami nawiązującymi, w kiczowato–tandetny lub wysmakowany, artystyczny sposób, do przeszłości. Dzięki architekturze Choletas, miasto El Alto zbudowało swą odrębność i wyjątkowość, nawiązującą do przeżyć, dążeń i działań ważnych dla mieszkańców, z obecnymi perspektywami ludzi, którzy osiągnęli sukces i chcą podkreślać swą tożsamość zgodnie z własnymi wyborami. Mieczysław Porębski pisał przed laty: „Potrzebna jest nowa przestrzeń, przywracająca sens i godność miejscu każdego człowieka, na tej zdewastowanej, ale wciąż żywej planecie.” (Porębski, op. cit:69)

Fasady domów i ulic El Alto to nowa oryginalna przestrzeń tworzona przez Aymara. To interesujący tekst kultury, dynamiczny i zmienny, nie zaś adaptacja ikonosfery biało–metyskiej, narzuconej przed stuleciami przez hiszpańskich kolonizatorów. Chociaż styl architektury Choletas może 150

zaskakiwać, nie ma nic wspólnego z surrealizmem europejskim, jak twierdzą niektórzy. Budownictwo w stylu Choletas to przykład dobrej orientacji w wymogach globalnych, kapitalistycznych, łączonej z tradycjami i budowaniem popkultury tubylczej.

151

Bibliografia Beautiful Loosers 2007: Beautiful Loosers, Sztuka współczesna, kultura ulicy, Łódź. Hall E.T. 2001: Ukryty wymiar, WWL Muza S.A., Warszawa. Frydryczak B. 1998: Okiem przechodnia: ulica jako przestrzeń estetyczna, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, (red.) J.S. Wojciechowski, A. Zeidler– Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa. Dolistowska M. 2013: Miasta wielokrotnego zapisu – ikonosfera nowych przestrzeni tożsamości, BCPK, Kraków. Kociuba M. 2010: Antropologia poznania obrazowego, WUMCS, Lublin. Le Corbusier J. 2012: W stronę architektury, Fundacja Centrum Archotektury, Warszawa. Łapiński J. 2014: Ikonosfera – przestrzeń kultury epoki postindustrialnej, Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego, nr 24/2014, Warszawa. Madurowicz M. 2002: Miejska przestrzeń tożsamości Warszawy, Warszawa. Mikina E. 1998: Cyberprzestrzeń, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, (red.) J.S. Wojciechowski, A. Zeidler–Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa. Myga–Piątek U. 2012: Krajobrazy Sakralne i religijne – próba umiejscowienia w typologii krajobrazów kulturowych, Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego, nr 17, Warszawa. Norberg–Schultz Ch. 2000: Bycie, przestrzeń i architektura, Murator, Warszawa. Pink S. 2009: Etnografia wizualna, WUJ, Kraków. Porębski M. 1972: Ikonosfera, PIW, Warszawa. Rewers E. 2005: Post polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków. Wilkoszewska K. 2010: Czas przestrzeni, Universitas Cracoviensis, nr 8, Kraków. Yi–Fu T. 1987: Przestrzeń i miejsce, Warszawa. Zeidler–Janiszewska A. 1997: (red.) Pisanie miasta – czytanie miasta, Poznań.

152

1

Stara część El Alto.

2

Nowa droga w El Alto.

153

3

Budowa nowego domu w El Alto (projekt Freddy Mamani). Z lewej strony budynek typowy do niedawna dla mieszkańców El Alto.

4

Jedne z pierwszych budynków w stylu Choletas (projekt Freddy Mamani).

154

5

Architektura Choletas z pomieszczeniami dla właścicieli (cholet) na dachu.

155

6 7

8

6-10. Fasady projektu Mamani-Mamani.

156

9

10

11

Wnętrze „sali balowej” projektu Mamani-Mamani.

157

12 12-15. Stroje karnawałowe Aymara inspiracją dla architektów projektujących domy w stylu choletas.

13

158

14

15

159

16

Reklama wycieczki śladami nowej architektury El Alto.

160