Historiographie de l'histoire de l'art religieux en France à l'époque moderne et contemporaine : Bilan bibliographique (1975-2000) et perspectives 2503520197, 9782503520193

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HISTORIOGRAPHIE DE L'HISTOIRE DE L'ART RELIGIEUX EN FRANCE À L'ÉPOQUE MODERNE ET CONTEMPORAINE

BIBLIOTHÈQUE DE L'ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SCIENCES RELIGIEUSES

VOLUME

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HISTORIOGRAPHIE DE L'HISTOIRE DE L'ART RELIGIEUX EN FRANCE À L'ÉPOQUE MODERNE ET CONTEMPORAINE BILAN BIBLIOGRAPHIQUE (1975-2000) ET PERSPECTIVES

Sous la direction de Jean-Michel LENIAUD et Isabelle SAINT-MARTIN

Avec Frédéric Chappey, Olivier Christin, Catherine Granger, Pierre Guillot, Mathieu Lours, Jean-François Luneau, Nicolas Padiou, Max Polonovski, Maria-Anne Privat-Savigny et Paul-Louis Rinuy

@3 BREPOLS

La Bibliothèque de l'École des Hautes Études, Sciences religieuses La collection Bibliothèque de l'École des Hautes Études, Sciences religieuses, fondée en 1889 et riche de plus de cent-vingt volumes, reflète la diversité des enseignements et des recherches menés au sein de la Section des Sciences religieuses de l'École Pratique des Hautes Études (Paris, Sorbonne). Dans l'esprit de la section qui met en œuvre une étude scientifique, laïque et pluraliste des faits religieux, on retrouve dans cette collection tant la diversité des religions et aires culturelles étudiées que la pluralité des disciplines pratiquées: philologie, archéologie, histoire, philosophie, anthropologie, sociologie, droit. Avec le haut niveau de spécialisation et d'érudition qui caractérise les études menées à l'EPHE, la collection Bibliothèque de l'École des Hautes Études, Sciences religieuses aborde aussi bien les religions anciennes disparues que les religions contemporaines, s'intéresse aussi bien à l'originalité historique, philosophique et théologique des trois grands monothéismes -judaïsme, christianisme, islam- qu'à la diversité religieuse en Inde, au Tibet, en Chine, au Japon, en Afrique et en Amérique, dans la Mésopotamie et l'Égypte anciennes, dans la Grèce et la Rome antiques. Cette collection n'oublie pas non plus l'étude des marges religieuses et des formes de dissidence, l'analyse des modalités mêmes de sortie de la religion. Les ouvrages sont signés par les meilleurs spécialistes français et étrangers dans le domaine des sciences religieuses (chercheurs enseignant à l'EPHE, anciens élèves de l'École, chercheurs invités ... ).

© 2005 Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium. Ail rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a relrieval system, or lransrnilled, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of the publisher. D/2005/0095/105 ISBN 2-503-52019-7

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VINGT-CINQ ANS DE RECHERCHES: POUR QUELS PROJETS? Jean-Michel LENIAUD E.P.H.E., Sciences historiques et philologiques

Malgré quelques belles exceptions, 1'histoire et 1'histoire de 1' art ne communiquent guère. Les pages qui suivent ne nourrissent pas le projet de tracer une fois de plus ce triste constat mais, puisqu'il sera ici question d'histoire religieuse et d'histoire de l'art religieux, on ne pouvait pas manquer d'évoquer cette situation. Elle tient en deux regrets: rares sont les historiens du religieux qui utilisent les productions de l'architecture, des arts plastiques et de l'écriture musicale comme champ d'analyse et source d'information- et chacun sait, pourtant, combien le religieux a produit de créations artistiques et s'en est nourri. Quant aux historiens de l'art, et quand bien même ils se consacreraient à l'art religieux, ils s'intéressent davantage, en France, aux structures architectoniques qu'à 1'usage liturgique et à la plastique spatiale et lumineuse; au faire et aux formes plus qu'au sens; aux questions spécialisées qu'aux discussions avec les musicologues et les liturgistes; à la recherche érudite et monographique qu'aux interprétations et aux généralisations. Ces différences dans l'approche ne justifient pas, cependant, l'absence de dialogue, voire l'autisme savant. 1. Un constat

L'évocation de cette situation ne s'explique pas par le puéril dessein de laisser dire: «Enfin Malherbe vint...»: le danger du travail séparé n'est pas imaginaire. Un seul exemple: en 2000, la vénérable Société d'histoire religieuse de la France organisait un colloque, dont les actes ont été publiés par ses soins, dont l'objectif consistait à dresser le bilan du dernier quart du xxe siècle en matière d'histoire religieuse de la France. Cette savante compagnie, on le sait, s'était déjà intéressée à plusieurs reprises à l'histoire de 1' art religieux: et pourtant, à une ou deux notables exceptions près 1 , nul, ce jour-là, ne se posa la question de savoir ce que les historiens de l'art religieux avaient pu apporter à la connaissance de l'art religieux. Étrange exemple de séparatisme bibliographique ... C'est, au reste, ce constat qui a incité l'équipe d'accueil« Théologie, philosophie et arts dans l'occident moderne et contemporain» à combler cette lacune, due bien sûr à l'inadvertance mais, de ce fait, significative. Cette dernière a été créée en 1998 au sein de l'École pratique des hautes études dans le dessein de fonder un lieu de travail et de réflexion qui permît de rapprocher les préoccupations de chercheurs explorant un champ commun: l'histoire du religieux dans le monde chrétien (catholicisme,

1 Madame Michèle Ménard, participante à notre journée d'étude, avait publié: M. MÉNARD, Une problématique du xxe siècle. Faire de l'histoire religieuse avec des images >> dans Un siècle d'histoire du christianisme en France. Bilan historiographique et perspectives, Actes du colloque organisé par la Soci~té d'histoire religieuse de la France [... ],Rennes, 15-17 septembre 1999, Revue d'histoire de l'Eglise de France, 86 (2000), p. 573-588.

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ORGUES ET MUSIQUES DU XVIe AU xxe SIÈCLE PROBLÉMATIQUE D'INTERDISCIPLINARITÉ OU INTERDISCIPLINARITÉ PROBLÉMATIQUE? Pierre

GUILLOT

Paris N

La présence même de 1' orgue et de sa musique du xvre au xxe siècles dans la Bibliographie de l'art religieux en France de la Renaissance à la période contemporaine qui a la vertu de nous rassembler aujourd'hui est heureuse, encourageante, prometteuse, peut-être même riche de moissons, tant il est vrai que la musique participe de et à l'histoire des arts, donc à l'histoire de l'art, réduite depuis toujours, pourquoi ? , à l'étude des seuls arts visuels. Mais en même temps elle n'est pas sans poser de multiples problèmes par son essence même, par cette immatérialité qui en fait une espèce d'« apparition disparaissante »pour paraphraser Vladimir Jankélévitch. Aussi, la lecture attentive de cette Bibliographie nous inspire-t-elle une réflexion que nous pourrions développer brièvement en trois points. L'évidence parlera d'abord. L'indexation, dans cette Bibliographie comptabilisant près de deux mille quatre cents ouvrages, de quelque soixante-sept titres touchant tant à l'orgue qu'à sa musique -la critique est aisée, on le sait- semble un signe que l'interdisciplinarité, la transversalité comme l'on dit actuellement, fonctionne encore mal au sein de l'université française. Dans ces domaines qui nous réunissent, il faudra en rechercher et en discuter les raisons- je viens d'en évoquer une. Ce sera le deuxième point. Le troisième point, malgré les difficultés, tentera néanmoins d'y remédier et d'apporter une aide à l'élaboration d'une bibliographie de l'orgue et de sa musique, puisqu'elle participe, volens nolens, de et à cette interdisciplinarité artistique. Puissions-nous donc nous tromper en avançant d'emblée que l'interdisciplinarité semble rester un vœu pieux, du moins pour les historiens de l'art comme pour ceux de la musique. Cette distinction de fait, que nous avons d'emblée soulignée, n'apportet-elle pas déjà un élément de réponse? Certes, avec l'apparition de ces deux disciplines, nos propres disciplines, il y eut des tentatives de rapprochement inter-arts. Mais elles venaient bien longtemps après celles des philosophes et des esthéticiens, ces interrogateurs du sensible et du beau. Et ce sont encore eux qui mènent la danse aujourd'hui1. Pour les années qui délimitent notre recherche (1975-2000), des ponts ont bien été lancés d'une rive par des historiens de l'art comme Jacques Thuillier, René Jullian 2 et Antoine Schnapper par exemple et de l'autre par des musicologues comme JeanYves Bosseur3 , Michèle Barbe ou des organistes comme Pierre Cochereau qui insti-

1 Voir par exemple les livres deR. CouRT, La Sagesse de l'Art, arts plastiques, musique, philosophie, Paris 1987 et La Vérité de l'Art?, Paris 2003, dans la mesure où l'auteur se préoccupe beaucoup d'art religieux et d'art sacré à la fois en tant que philosophe-esthéticien mais aussi en tant qu'organiste. 2 R. JULLIAN,Le Mouvement des arts, du romantisme au symbolisme, Paris 1979. Il faut souligner que l'auteur étudie d'ailleurs plutôt séparément les arts visuels, la musique et la littérature, au lieu de les mettre véritablement en synchronie, si ce n'est dans un tableau annexé essentiellement informatif.

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Pierre Guillot tua, au Conservatoire national supérieur de Lyon qu'il avait fondé en 1979, un cours inter-arts, civilisation et histoire de la musique, enseignement, premier du genre en France, toujours dispensé à ce jour (2003) 4 . Mais ils demeurent plutôt isolés. Si cette interdisciplinarité fonctionne mal- et ici encore a-t-elle été bornée au seul champ fédérateur de l'art religieux- sans doute est-ce dû au fait que ces correspondances entre les arts, que Baudelaire a si admirablement poétisées et dont tout un chacun ensuite a fait son miel (quoique cette espèce de synesthésie soit beaucoup plus ancienne 5 , et récurrente jusqu'à satiété), ne sont pas aussi évidentes à établir et à expliciter, même si l'on a beaucoup glosé (trop?) sur le sujet, peintres et musiciens en tête 6 . Peut-être ces correspondances sont-elles aussi le fruit d'abus de langage, notamment pour la musique, privée par son essence même de tout vocabulaire et invitant certains musicologues à emprunter à tout va et à toutes disciplines, aussi diverses qu'inattendues (arts plastiques, linguistique, herméneutique, esthétique, etc.) pour se forger un sabir dont le comique et fallacieux hermétisme voudrait confiner au génie. Les rapports les plus habituellement et les plus justement évoqués, ceux, cardinaux, de l'espace et du temps par exemple, ainsi ceux qui touchent à l'architecture, à la peinture comme à la musique, n'ont pourtant guère de communauté d'être 7 . La« traduction» en musique d'un monument, d'une sculpture ou d'un tableau reflète-t-elle en effet autre chose que 1' impression ressentie par le compositeur (Liszt, avec son Sposalizio d'après le Mariage mystique de la Vierge de Raphaël [à la pinacothèque de Milan] ou bien son Il Penseroso, inspiré par la statue du Laurent de Médicis de Michel-Ange [à SanLorenzo de Florence], etc. Pensons encore aux Tableaux d'une exposition de Moussorgski)? L'inverse est-il moins vrai si l'on songe, par exemple, aux peintures de Blanc-Gatty,je crois, fixant sur la toile le Quatuor pour !afin du temps d'Olivier Messiaen? Après Ingres le violoniste, Raoul Dufy, André Derain, Maurice Vlaminck (qui fut même professeur de musique), Odilon Redon, le douanier Rousseau, Caillebotte, Maurice Denis, etc., furent tous des musiciens praticiens. Ils n'ont pourtant jamais cherché à« peindre la musique»- comment d'ailleurs peindre l'immatériel et l'ineffable?- ou à« musiquer la peinture» comme auraient pu l'imaginer des compositeurs également peintres tels Mendelssohn, Ciurlionis8 , Schœnberg, Debussy, d'Indy ou Sévérac, voire, plus proches de nous, Georges Migot (1891-1976) et l'organiste Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982). La liste est loin d'être exhaustive. Et pourtant

3 J.-Y. BossEUR, Le Sonore et le visuel. Intersections musique/arts plastiques aujourd'hui, Paris [1992]. 4 F. SABATIER, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, t. I (xve-xvme s.), t. II (1800-1950), Paris 1995-1998. 5 D. DELATIRE, Philodème de Gadara, De la musique, livre IV. Étude des correspondances, thèse Paris IV, dir. A. Blanchard. 6 On peut tout de même signaler le beau numéro (115, janvier 1978) de la revue Zodiaque intitulé '< Peinture non figurative et musique atonale >> dans lequel l'éclatement des deux systèmes: figuralisme et perspective pour la peinture d'une part et abandon de la tonalité pour la musique de l'autre est, en ses analogies, très clairement mis en lumière. 7 Voir F. EscAL, , Critique 515 (avril1990), p. 265-278 ou encore 1. CUBÉRO, Etude d'esthétique comparée: temps musical et temps plastique, maîtrise, Paris IV, 1991, dir. M. Guiomar. 8 Dans la création du lituanien Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1875-1911) la musique et la peinture tinrent une place égale.

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Orgues et musiques du xvr au xxe siècle

que d'emprunts, que d'analogies, que de correspondances incessantes 9 ... et depuis longtemps. Pour l'attester, limitons-nous à deux termes: architecture et chromatisme.

1. Premier emprunt de la musique: l'architecture Architecture et musique ou orgue et architecture ou encore l'orgue dans l'architecture, ce sont des intitulés polysémiques riches. Une curiosité tout d'abord, la correspondance de l'ethos des modes musicaux et des ordres architecturaux mise en relation, en vibration, par le graveur Abraham Bosse (1602-1678) dans son illustration de la Rhétorique des dieux et autres pièces pour luth de Denis Gautier (1650). Par exemple au mode dorien, auquel est attachée la sereine gravité, correspond selon lui l'ordre dorique; aux modes éolien et ionien correspond 1'ordre ionique; enfin à l'ordre corinthien correspondraient, toujours selon le célèbre graveur, les modes hypo-lydien et myxolydien. Analogies, correspondances, que l'on retrouvera vingt-cinq ans plus tard sous la plume de Henri Blaise Droüaux, maître de musique à Paris, dans sa Méthode nouvelle pour apprendre le plain-chant (Paris, Blaisot, 1674). Droüaux écrit: «Les chants doriques sont propres pour les choses graves et sérieuses; les architectes et les peintres se servent aussi bien que les musiciens [nous soulignons] de cet ordre ou mode dorique pour les ouvrages graves et sérieux. » La correspondance entre architecture et musique (qu'elle soit ou non organistique) est ancienne et récurrente tant il est vrai que la musique est construction et que ses structures balisent tout autant le temps que l'espace. Le musicien est arpenteur du temps et architecte de l'invisible, la musique est architecture du temps et de l'espace. Au point que cette architecture musicale ou, si l'on veut, les formes qui en sont issues, va jusqu'à devenir elle-même modèle d'organisation littéraire chez un peintre-poètemusicien comme Ciurlionis qui se risque à une Sonate poétique 10 , ou chez un philosophe musicien comme Claude Lévi-Strauss (Le Cru et le cuit). Mais il y aurait beaucoup à discuter du bien-fondé d'une telle correspondance. La preuve d'un possible rapport étroit entre une architecture monumentale et une œuvre musicale- parmi beaucoup d'autres- nous est offerte par le compositeur Ferruccio Busoni (1866-1924) qui a« calqué», en une sorte de palimpseste, dessin à l'appui, la structure de sa colossale Fantasia contrappuntistica (1910) sur l'avignonais palais des Papes, avec des portiques, des propylées qui en rythment la façade 11 et qui symbolisent, avec l'importance

9 I. PIGNARD, Dynamique de la pâte musicale et de la pâte picturale dans l'art contemporain, thèse, Paris IV, dir. M. Guiomar. C. PORTIER, Recherches sur les anges musiciens dans l'art lombard de la Renaissance, maîtrise Paris N, dir. A. Schnapper. M. JULLIAN, «L'Image de la musique dans la sculpture romane en France », Cahiers de civilisation médiévale 3011 (1987), p. 33-44. «La peinture de manuscrits: une contribution à la connaissance de la musique sous le duc Jean de Berry», Musique ancienne 22 (1987), p. 10-27. 10 M. K. Ciurlionis, Sonate (1907?) en quatre poèmes sous-titrés>, c'est-à-dire le nom même des mouvements d'une sonate classique. Voir le catalogue de l'exposition consacrée au peintre et musicien lituanien à Paris, musée d'Orsay (8.XI.20004.11.2001), édité par la Réunion des musées nationaux. 11 Cette œuvre était à ce point considérée par 1'auteur comme essentiellement architecturale qu'il écrivit:> F. BusONI,>, Esthétique musicale et autres textes réunis et présentés par Pierre Michel, Paris 1990.

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Pierre Guillot

de leur développement, les différentes fugues qui constituent la grande œuvre busonienne. Mais là encore le dessin busonien n'est qu'une photographie, l'instantané d'un teml?s qui s'abolit en sa fixité et avec lui son œuvre musicale même. A côté de cette dernière et massive« correspondance», d'autres, foin de l'esthétique même, ne sont qu'association de langage: l'art roman, d'abord et le correspondant musical de Widor, sa Symphonie romane (1899) évoquant l'insigne basilique Saint-Sernin de Toulouse, monument bouleversant dont la visite fera naître chez un autre musicien, Albert Périlhou (1846-1936), des Impressions (1905) organistiques. L'art gothique ensuite, le néo-gothique et le néo-gothique musical avec la Symphonie gothique (1894) de Widor, encore, évoquant l'abbatiale Saint-Ouen de Rouen. Le Prélude dans le style gothique (1847) de Charles-Valentin Alkan, la Suite gothique (1895) de Léon Boëllmann (1862-1897), la Symphonie gothique pour orchestre de Benjamin Godard (mais transcrite pour orgue à cause de son titre par Albert Renaud en 1898), le Prélude gothique (1912) d'Amédée Reuchsel (1875-1931), Une Vierge gothique (1943) pour violon et orgue de Dynam-Victor Fumet (1867-1949), abolissent la référence monumentale pour une pseudo référence esthétique et un gothique de pacotille! L'art néo-byzantin, enfin, celui du Sacré-Cœur de Montmartre avec les correspondantes Esquisses byzantines (1920) musicales de son organiste titulaire, Henri Mulet (1878-1967), qui évoquent précisément la basilique en ses parties architecturales et décoratives, sans le moindre byzantinisme, empressons-nous de le préciser: « Nef, vitrail, rosace, chapelle des morts, campanile, etc. »À ces pages musicales, et notoirement organistiques, inspirées par une architecture, par un monument religieux, on peut ajouter les Cathédrales et les Gargouilles de Louis Vierne; « Le cloître de Saint-Trophime d'Arles»,« La chartreuse de Montrieux, au crépuscule» d'Eugène Reuchsel (1900-1988) 12 , ses« Visions à l'abbaye de Sénanque» ou encore ses « Hallucinantes évocations des moines aux ruines de la Chartreuse de la Verne »,enfin les Cloîtres pour orgue d'Henri Carol (t 1984). Mais nous touchons ici aux confins de la musique atmosphérique qui enveloppe aussi l'ébauche de la suite pianistique de Sévérac intitulée Cloîtres (Le cloître d'Elne, ceux de Saint-Michel-de-Cuxa et de SaintMartin du Canigou) ou les Cloîtres de Florent Schmitt. Une telle littérature organistique fait souvent l'économie des vrais rapports tissés entre orgue, architecture et art sacré. Car, plus que tout autre instrument, l'orgue joue bien et effectivement avec l'architecture. D'abord avec le lieu de son implantation auquel, prémices d'une bonne diffusion du son et sauf rare exception de contemporanéité, il doit impérativement s'adapter: à même le sol du chœur ou de la nef, soit sur un jubé, soit sur une tribune dans l'un des bras du transept, au-dessus du portail occidental, ou accroché en nid d'hirondelle au mur de la nef centrale. Ensuite comme meuble, c'est-à-dire comme architecture dans une architecture, comme décor dans un décor, l'orgue n'a pas été négligé par les historiens de la musique et de l'instrument. N'est-ce pas aussi le domaine des historiens de l'art? Car certains buffets d'orgue sont des chefs-d'œuvre de menuiserie, voire d'ébénisterie, riches de sculptures émergeant du massif ou couronnant les tourelles et pour d'aucuns de véritables bibles ou évangéliaires de chêne (Saint-Étienne-du-Mont à Paris, la cathédrale

12 E. REUCHSEL, Promenades en Provence, trois recueils de pièces pour orgue, Paris 1939 et 1974; Images de Provence, pour orgue, Wien 1986. Dans ces recueils, Reuchsel fut également inspiré par des architectures civiles.

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Orgues et musiques du xvr au xxe siècle de Saint-Omer, Saint-Maclou de Rouen, Notre-Dame du Grand-Andely, Caudebecen-Caux, etc.). D'autres sont entièrement dorés à la feuille (Malaucène, Cintegabelle, etc.). Parfois enfin ils deviennent par leurs volets des chefs-d'œuvre picturaux (Uzès): ainsi certains couvercles de clavecin. Sans être historien de l'art, puisque avant tout chartiste, historien de la musique et organiste, Norbert Dufourcq ne s'est pas moins attaché dans son grand Livre de l'orgue français- justement cité- à étudier la facture du meuble, ses styles, son évolution et ses spécificités régionales. Mais se pose la question du rapport de style et d'esthétique entre le dessin du buffet, son décor, et l'architecture dans laquelle l'orgue est édifié. Car il y eut le plus souvent un décalage chronologique important entre la construction du bâtiment et celle de l'instrument. Aussi, certains organiers ont-ils tenté parfois une adéquation la plus idéale possible en édifiant des buffets néo-romans ou néo-gothiques. Et pourtant, malgré la beauté du meuble en-soi, la sympathie ne vibre pas nécessairement entre la voûte et la menuiserie. Mais cela touche également au mobilier et au décor de l'église toujours « en acte ». L'orgue joue enfin avec sa propre structure bi ou tri-partite qui spatialise extraordinairement le son (avec, de bas en haut les buffets de positif, de grand orgue et de récit); il joue avec les voûtes, avec la réverbération (indispensable à la couleur du timbre et à son libre épanouissement -le son d'un tuyau dans le buffet même est peu séduisant); il joue enfin avec cet enveloppement sonore que seuls les grands édifices religieux semblent véritablement offrir. Ces particularismes structurels, mais plus encore ici esthétiques, peuvent engager une littérature spécifique: une musique pour un orgue d'un certain type, nonobstant la dette au goût du jour que nombre d'organistes ont cru bon de payer, offrant à la liturgie catholique -plus qu'à la liturgie luthérienne- des pages où, du xvre au xxe, se côtoient le meilleur et le pire. Mais c'est un autre débat. Pourtant, dans ces correspondances que nous évoquons, des questions surgissent: quels rapports entre le voir et l'entendre 13 ? quelle adéquation entre une musique entendue et 1' architecture dans laquelle elle est entendue en un entrechoquement de temps et d'esthétiques différentes? association (ou confrontation) de la modernité musicale et du passé architectural comme les vitraux modernes dans un édifice ancien (Conques, les Bréseux, Reims, etc.), à ceci près que l'anachronisme de la musique peut choquer moins qu'un vitrail ou qu'un mobilier. Car la musique est éphémère, volatile par essence. Et une fois éteinte, l'édifice retrouve le hiératisme paisible de son hors temps. Il. Second emprunt de la musique, à la peinture cette fois: le chromatisme

De la correspondance des couleurs et de la musique, il en fut souvent question notamment depuis le père jésuite Athanase Kircher (1650) puis surtout depuis le clavecin oculaire d'un autre jésuite, le père Louis Bertrand Castel (1725),jusqu'à Olivier Messiaen 14 en passant par Ernest Théodore Amadeus Hoffmann (qui écrit dans ses

13 J .-Y. BossEUR, Le Sonore et le visuel. Intersections Musique/Arts plastiques aujourd'hui, op. cit. 14 Quelques correspondances chez Messiaen à la fois de tonalités mais surtout de ses propres modes avec les couleurs qui sont ses couleurs: fa# majeur= bleu et violet; or brun= rouge vert; mi majeur= dominante rouge; la majeur= bleu.

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Pierre Guillot Kreisleriana: « Le parfum des œillets rouge foncé évoque le cor de basset », et en passant par le Prométhée de Scriabine 15 . Comme aucun terme substitutif n'est jamais venu suppléer « la couleur» d'un accord, d'une harmonie, d'une sonorité, d'un timbre, etc., on retrouve cette même et vaine quête d'une adéquation entre chromatisme visuel et chromatisme sonore (chromatisme au premier sens du terme, non par opposition à diatonisme) dans les pages organistiques suivantes, la première rééditant les analogies entre les couleurs et la lumière d'une verrière- qui est en même temps élément d'architecture- et celles des timbres de l'orgue: Vitrail (1931), dont le compositeur, Valentin Neuville (1863-1941) explicite parfaitement notre correspondance en notant à son sujet: « L'orgue est un vitrail sonore: par le coloris de ses timbres variés à l'infini, la richesse des dessins de sa musique, les magnificences de ses harmonies, si douces ou si puissamment illuminées qu'elles incendient les couleurs des rayons du grand soleil couchant: l'orgue est un vitrail sonore!». Vitrail de Jacques Berthier (1938), Vitrail pourpre d'Henri Doyen (1958), Vitrail pour orgue et orch. (1968) et Rosace pour orgue (1989) d'Odette Allouard-Carny, Vitrail de Marcel Dupré (1969) 16 , Évocation de Louis Vierne 17 , d'Eugène Reuchsel, avec notamment« La rosace ensoleillée scintille de mille feux colorés au-dessus du grand orgue d'où jaillissent ses somptueuses sonorités» (Lemoine, 1985), enfin, toujours pour orgue, Vitrail en bleu, hommage à Chagall pour les vitraux de la cathédrale de Reims (1987) de Frank Bésingrand.

III. Pourquoi ce manque d'interdisciplinarité? Ce manque d'interdisciplinarité que nous déplorons viendrait-il de ces artificielles ou fallacieuses correspondances? Certes 1'histoire de 1' art, au contraire de la musique, peut se suffire à elle-même. Elle est un autre monde, un monde du regard, du voir, du temps de la contemplation, un monde de signes, de symboles, d'allégories, un monde de sens, avec son propre glossaire, ses moyens d'analyser, de décrire, de comparer, c'est-à-dire exactement tout ce qui manque au sonore. D'où cette distance séparant souvent l'histoire de l'art et celle de la musique qui ne peut et ne pourra jamais dissocier théorie et praxis. On a toujours demandé aux futurs historiens de la musique la pratique d'un instrument, de l'écriture musicale en son tréfonds, alors que jamais ne fut imposée à un futur historien de 1' art, et pourquoi?, la pratique du crayon, du pinceau, du compas, de la règle, de la gouge, du burin, etc. Peut-être est-ce une résurgence ou une permanence d'un vieux fonds néo-platonicien ou augustinien qui oppose la science théorique à l'art (réduit à une simple habileté des doigts) et exhausse l'architecte par rapport au maçon, le médecin par rapport au chirurgien, le compositeur par rapport à l'interprète, etc. Dans le sens opposé, il n'est pas rare de voir un architecte,

15 P. LAVERGNE, Le Chromatisme dans la musique et dans la peinture, 3e cycle, Lyon III, 1976, dir. Henri Maldiney. 16 Quittons ici l'art religieux pour mentionner néanmoins -toujours ces mêmes « correspondances »-les huit impressions pour orgue de Marcel Dupré (1959) d'après les Nymphéas

de Claude Monet>,Bulletin de la société archéologique du Midi. 4 N. DAVIS,« The Rites of Violence: Religious Riot in 16th Century France», Past and Present, 1973, trad. dans Les Cultures du peuple. Rituels, savoirs et résistances au xvt" siècle, trad. fr., Paris 1979; la même année,« Durchbrochene Geschichte? Die Bilderstürme der Wierdertaüfer in Münster>>, M. W ARNKE (éd), Bildersturm. Die ZerstOrung des Kunstwerks, Frankfurt 1973.

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Olivier Christin Pierre-Antoine Fabre, et non les livres qui en sont issus et qui sont à la fois plus accessibles et plus aboutis?), la bibliographie ici rassemblée révèle en effet certaines des spécificités de la recherche française sur lesquelles on peut ici revenir brièvement.

1. Quelques explications pour un quasi-silence bibliographique Il faut, d'abord, relever l'écart considérable que l'on peut observer entre lestravaux consacrés à la production artistique du catholicisme et ceux portant sur les protestantismes, puisqu'il est ici question aussi bien du luthéranisme que du calvinisme. Bien que tout comptage s'avère sans doute un peu illusoire, en raison de l'imprécision de certains titres et, plus profondément, de l'impossibilité dans certains cas de séparer les Églises rivales -la mutilation de la statue de la Vierge en 1528 et son remplacement en grande pompe par François 1er concernent-elles davantage les catholiques que les protestants? des artistes aussi singuliers que Georges Reverdy ou que le maître JG sont-ils vraiment catholiques ou plutôt évangéliques? et jusqu'à quel point 5 ? -,un sondage rapide fait toutefois apparaître clairement un déséquilibre considérable: sur 350 titres environ recensés ici touchant à la question des Réformes, 25 à peine concernent le protestantisme soit un sur quatorze. À ce déséquilibre, on doit ajouter un net basculement chronologique, plus de la moitié des rares titres relevés étant publiés après 1990. Ce constat trouve une confirmation un peu inquiétante dans les comparaisons que l'on peut établir avec l'état de la recherche internationale. Non seulement les chercheurs français ont été et sont absents des grandes expositions et des grands colloques consacrés aux relations entre la Réforme et l'art 6 , comme à Strasbourg en 1989 7 , à Berne et à Strasbourg en 2001 8 , mais on ne trouve encore, sous la plume d'auteurs français ou travaillant en français, aucun guide de la recherche ou aucune synthèse comparables à ceux de Carl Christensen, Margaret Stirm, Sergiusz Michalski ou Giuseppe Scavizzi. On peut suggérer plusieurs explications, complémentaires et non contradictoires, à cette situation. La première tient aux conséquences durables de l'iconophobie calviniste qui n'a conduit les églises de la seconde Réforme ni à se transformer, comme les églises luthériennes, en conservatoires de l'art médiéval 9 , ni à susciter une production significative d'images de propagande et d'iconographie religieuse originale 10 .

5 Ces remarques suffisent évidemment à invalider l'exp]ication absurde du silence relatif de la bibliographie par la rareté des œuvres« protestantes>>. A ce compte-là, il n'aurait rien fallu écrire sur les iconoclastes byzantins ... Il paraît en outre pour le moins hasardeux de se lancer dans le classement systématique des œuvres subsistantes en> ou« catholiques». 6 W. HOFMANN ed., Luther und die Folgenfür die Kunst, Munich, 1983; Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Austellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers, Nümberg Francfort/Main 1983. 7 L'Art et les révolutions, XVW Congrès du CIHA, Strasbourg, 1989: une section sur 1' iconoclasme. 8 Bernisches historisches museum et du musée de l'œuvre Notre-Dame de Strasbourg,

Iconoclasme. Vie et mort de l'image médiévale, 2001. 9 G. SEEBASS, « Mittelalterliche Kunstwerke in evangelisch gewordenen Kirchen Nümbergs >>, dans J. M. FRITZ éd., Die bewahrende Kraft des Luthertums, Regensburg 1997. 1 Cf. le constat de P. BENEDICT,« Of Marmites and Martyrs. Images and Polemics in the Wars of Religion>>, dans The French Renaissance in Printsfrom the Bibliothèque Nationale, catalogue exposition UCLA/Bibliothèque Nationale de France, 1995, p. 108-137.

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Arts et réformes

À la masse impressionnante de gravures et de retables luthériens 11 s'oppose ainsi la rareté de l'iconographie calvinienne, y compris dans les monuments funéraires. Pour la France, on peut recenser tout au plus une petite dizaine d'images, dont les modèles viennent en outre, dans certains cas, d'Allemagne (notamment de Cranach) ou des Pays-Bas. C'est peu, d'autant que cette absence est comme redoublée par les effets souvent négligés et pourtant importants de l'iconoclasme catholique 12 et des destructions récurrentes des temples calvinistes au gré des poussées de violence religieuse et des persécutions: le Temple du Paradis à Lyon au xvre siècle, ou celui de Charenton au xvne siècle en sont les exemples sans doute les plus célèbres et les mieux documentés. L'iconophobie calvinienne- qui va jusqu'à rejeter la simple croix- et la damnatio memoriae qu'y superposent les violences catholiques n'en ont pas moins laissé subsister des traces, plus ou moins nombreuses: emblèmes, lieux de prière clandestins ou en tout cas privés 13 - les voisins pouvaient parfaitement connaître leur existence-, décors domestiques avec des exemples rares mais significatifs de manteaux de cheminées portant le texte du Décalogue, des portraits (comme celui du baron des Adrets) ... Ces traces, pourtant, n'ont jusqu'ici pas fait l'objet d'enquête systématique et l'on ne peut que regretter l'absence d'édition scientifique moderne de la célèbre série de Tortorel et Perrissin, en attendant la prochaine publication de celle de P. Benedict. La seconde explication tient par conséquent en partie à l'histoire des disciplines scientifiques et à leurs relations particulières au sein de l'université française, sur laquelle il faudrait pouvoir revenir plus longuement qu'on ne peut le faire ici. Car la position dominante occupée très vite dans le champ académique par les sciences historiques a eu pour effet de les maintenir en partie à l'écart des sciences sociales, comme on le sait, mais également de l'histoire de l'art et de la théologie. Un territoire immense, aux confins justement de l'histoire, de l'histoire des pratiques religieuses, de l'iconographie chrétienne, de la théologie s'est ainsi trouvé délaissé ou abandonné, soit à des travaux confidentiels, soit à des entreprises que l'on pourrait qualifier de réductionnistes en ce qu'elles ignorent ou nient l'autonomie relative des univers de production symbolique et projettent par conséquent trop vite des catégories générales d'interprétation sur des objets singuliers obéissant à des règles propres. Ces malentendus, ou plus exactement cette ignorance mutuelle mais bienveillante entre disciplines, s'observent ainsi dans de multiples choix de méthode. La synthèse pionnière de S. Deyon et A. Lottin sur les troubles iconoclastes de l'été 1566 14 apportait ainsi une somme d'informations importante sur l'iconoclasme en Flandre; mais curieusement, elle ne proposait pas d'images, pas de reconstitution de retable aujourd'hui démantelé, pas de série de plans et de projections, comme s'il ne s'agissait là que de questions de second rang. La perspective de stricte histoire de la théologie adoptée par Margaret Stirm dans Le Siècle des réformes et la Bible, qui néglige toute allusion au déroule-

11 R. W. SCRIBNER, For the Sake of Simple Folk: Popular Propagandafor the German Reformation, Cambridge 1981; 2e éd. Oxford 1994. 12 Voir l'analyse de la destruction des temples protestants par Bernard Dompnier dans Révolution française et vandalisme révolutionnaire, colloque de 1'Université de ClermontFerrand, décembre 1988, Paris Universitas 1992. 13 Sur cette question, B. KAPLAN, « Fictions of Privacy: Hou se Chapels and the Spatial Accomodation of Religious Dissent in Early .Modem Europe >>, American Historical Journal 107 (2002),p. 1031-1064. 14 Les Casseurs de l'été 1566, Paris 1981.

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Olivier Christin ment concret et aux enjeux politiques et sociaux des mouvements iconoclastes pour ne parler que des textes, de quelques textes des Réformateurs, est tout aussi révélatrice. De même, la brillante interprétation d'un tableau aujourd'hui conservé au musée de la Chartreuse de Douai proposée par Victor Stoichita 15 échoue sur un obstacle insurmontable, faute de revenir à la source textuelle du tableau: un exemplum bien connu de la fin du Moyen Âge. Le clerc à l'arrière-plan cherche de toute évidence à empêcher le sacrilège et non à y participer: il ne peut donc s'agir d'un ministre calviniste, mais d'un mendiant 16 . La dernière explication au déséquilibre que dévoile la bibliographie tient enfin à l'effet dissuasif et pour tout dire paralysant exercé par des ouvrages comme ceux de Louis Réau qui, dans l'Iconographie del' art chrétien et dans l'Histoire du vandalisme, multipliait les charges grossières contre le protestantisme, les procès d'intention sans preuve, les demi-vérités et les vraies exagérations, rendant du même coup illégitime l'iconoclasme comme objet d'étude. Pourquoi travailler, après tout, sur des comportements qui n'obéissent à aucune logique et ne méritent que la réprobation? Se donner pour objet une des formes de violence symbolique mettant plus radicalement en cause l'autonomie, conquise tardivement, d'un univers de production symbolique aussi prestigieux que le champ artistique est ainsi longtemps resté suspect ou en tout cas délicat.

Il. Points de vue critiques sur la bibliographie La bibliographie rassemblée ici semble toutefois révéler un autre type de problème, d'un tout autre ordre, et qui tient à la fois au projet lui-même et à l'objet qu'il entend saisir. En parcourant cette solide bibliographie, le spécialiste du xvre siècle- mais la remarque vaut évidemment aussi pour des médiévistes ou des spécialistes du xvii" siècle, ne peut, en effet, qu'être dérouté de trouver dans un répertoire consacré à la France des références sur Strasbourg, la Flandre, le Comté de Nice ou Avignon. Certes, il faut bien se doter d'un cadre de réflexion à peu près cohérent et valide pour 1'ensemble des périodes étudiées, alors même que les frontières de la France se transforment profondément, mais choisir les frontières actuelles ne va pas sans poser de nombreux problèmes. Parler de Strasbourg ou de Colmar, c'est en effet s'obliger à parler de l'imprimerie strasbourgeoise et des graveurs, catholiques, luthériens, hétérodoxes dissidents qui 1' alimentent, de Vogther 1' Ancien, de Baldung Grien, voire de Grünewald 17 . C'est, du coup, prendre le risque de transformer profondément le sujet de l'enquête et de faire littéralement exploser les cadres de la bibliographie en pouvant faire 1'économie d'une prise en considération des travaux comme ceux de Frank Müller, sur V ogther et ses innovations iconographiques (l'Arbre de la foi, le Tétragramme) 18 sur le Mompelgard Altar qui vient de faire l'objet d'une réédition de prestige 19 et mêle si étrangement pro-

15 V. I. STOICHITA, L'Instauration du Tableau. Métapeinture à l'aube des Temps Modernes, Paris 1993. 16 Tableau reproduit dans le catalogue de l'exposition de Berne et de Strasbourg. 17 F. MÜLLER, Artistes dissidents dans l'Allemagne du seizième siècle: Lautensack, Vogtherr, Weiditz, Baden-Baden 2001. 18 Heinrich Vogtherr l'Ancien: un artiste entre Renaissance et Réforme, Wiesbaden 1997. 19 Chez Franco Maria Ricci 2003.

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Arts et réformes jet luthérien et influences zwingliennes-sacramentaires, ou comme ceux, plus superficiels, de Lee Palmer W andel sur 1' iconoclasme strasbourgeois 20 , ou encore ceux de Jean Wirth dont on ne trouve ici qu'une seule mention alors qu'il faudrait signaler ses textes essentiels sur l'image sainte à la veille de la Réforme et le dogme luthérien en images 21 . Parler, pour le xvie siècle, de Strasbourg et des villes d'Alsace comme s'il s'agissait de territoires français, dont la production artistique ne pourrait être séparée de celle de l'art français, conduit donc à rencontrer de vraies difficultés théoriques et pratiques et notamment à devoir replacer au cœur des principes de sélection bibliographiques des problèmes de théologie de l'image très précis. Il faut alors bien se résoudre à déplorer dans la bibliographie l'absence déroutante de certains ouvrages et travaux universitaires importants: le livre de François Boespflug, Dieu dans l' art 22 , qui comporte une très longue partie sur les querelles de la Réforme et de la Contre Réforme, celui de Jérome Cottin, Le Regard et la parole 23 , sur la théologie protestante de l'image, la thèse de François Lecercle sur les traités De Imaginibus, les livres de Giuseppe Scavizzi 24 . Reste à savoir si l'on pouvait, devant l'ampleur des problème soulevés et dont on trouverait le pendant exact à propos de la Franche-Comté ou de Nice qui se trouvent ici comme annexés à la France des Valois, renoncer à prendre en compte ces territoires et leur apport singulier. N'aurait-on pas alors couru le risque, en s'en tenant à une définition très stricte de la France du XVIe siècle, par exemple dans les frontières de la paix de Vervins, d'isoler certains choix artistiques et techniques, de mutiler des carrières en ignorant à la fois la circulation des hommes et la diffusion des œuvres? Pouvaiton, par exemple, exclure quelques-unes des très rares œuvres inspirées par le calvinisme sous prétexte qu'elles auraient été réalisées à Genève, Lausanne ou Neuchâtel, et qu'elles recopiaient, en fait, des schémas iconographiques élaborés par les artistes luthériens et notamment par Cranach, comme dans le cas du face à face entre l'Église du Christ et celle de 1' Antéchrist, c'est-à-dire le pape? Sans doute pas, mais ce choix ne peut être autre chose qu'une facilité méthodologique qu'à la condition de s'accompagner de la mention plus systématique et plus rigoureuse des travaux étrangers portant sur 1' art religieux de la France et de ces zones de confins au siècle des Réformes. Il reste ici beaucoup à faire.

III. ... et sur l'historiographie Il est, enfin, dans cette bibliographie, un autre genre d'absence ou de silence, très révélateur, qui ne doit rien aux oublis ou aux erreurs mais qui porte tout simplement au jour les manques et les lacunes de 1'historiographie récente, ses prédilections et ses rejets non-dits. On chercherait, en effet, ici en vain un travail comparable à l'excellent livre de 1'ethnologue allemand Martin Scharfe sur les images de dévotion luthériennes

20 Voracious idols and violent hands: iconoclasm in Reformation Zurich, Strasbourg, and BaseZ, Cambridge 1995. 21 Réédités dans Jean WIRTH, Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Genève 2003. 22 F. BoESPFLUG, Dieu dans l'art. Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l'affaire Crescence de Kaufbeuren, Paris 1984. 23 J. CoTTIN, Le regard et la parole. Une théologie protestante de l'image, Genève 1994. 24 G. SCAVIZZI,Arte e architettura Sacra, Rome 1981, et The Controversy on Images From Calvin to Baronius, New York 1992.

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Olivier Christin à l'époque modeme 25 . Certes, on l'a dit, le calvinisme n'était pas aussi tolérant que le luthéranisme à 1' égard de ces objets et de ces images aux usages multiples et pas toujours bien encadrés. Mais il n'interdit pas pour autant toute production artistique et toute image figurative, comme le rappellent des textes très explicites de Zwingli et de Calvin: si le premier dit n'être pas opposé aux« images historiques» (Geschichteswyss), sans expliquer ce qu'il entend par là, le second se montre beaucoup plus précis, en affirmant à plusieurs reprises «qu'il ne faut pas entendre que toute taillure ou peinture soit défendue en général, mais seulement les images qui se font pour servir Dieu». Il y a selon lui des images licites et même louables, car« l'art de peindre et de tailler sont dons de Dieu »: les « histoires pour en avoir un mémorial; ou bien figures, ou médailles de bêtes, ou villes ou pays » 26 . La critique du culte des images et de ses fondements théoriques conduit donc Calvin - et dans une moindre mesure Zwingli - à établir des distinctions qui légitiment certains usages (commémoratifs, politiques, érudits, pédagogiques, esthétiques) et certaines catégories d'images en exaltant l'activité artistique. On ne peut donc que regretter que d'importants terrains d'enquête aient été si longtemps négligés. Que dire, par exemple, des portraits de Réformateurs et de leur circulation? Théodore de Bèze, après tout, a bien disposé chez lui plusieurs portraits -l'un de Calvin, l'un de Musculus et deux de lui-même- au grand scandale d'un de ses visiteurs catholiques ... Comment recenser et interpréter les productions profanes des artistes protestants: lettres ornées, encadrements et bordures de pages de titre, emblèmes aussi, voire projets architecturaux? Les choix esthétiques qu'ils y mettent en œuvre sont-ils vraiment détachés de tout engagement religieux et sans rapport avec leurs convictions personnelles? Ne peut-on, au contraire, les relire comme des manifestations de nicodémisme, de simulation et de dissimulation prudentes, comme chez Reverdy ou le maître JG? Comment interpréter le parcours sinueux et pourtant typique de Pierre Eskrich, qui participe au brûlot anticatholique que constitue la Mappemonde papistique, mais revient à Lyon pour travailler à l'entrée royale de Charles IX et finalement pour Mandelot, après avoir servi Coligny? Ne faudrait-il pas, aussi, recenser plus systématiquement les temples clandestins, les lieux de culte dissimulés dans les demeures privées de ceux à qui les édits de pacification successifs avaient concédé une liberté de culte plus ou moins grande, et en retracer les aménagements spécifiques, dont quelques exemples sont bien conservés dans la vallée du Rhône. C'est dire que cette bibliographie peut être plus qu'un bilan: une véritable incitation à entreprendre de nouvelles recherches et à défricher de nouveaux territoires.

25 M. SCHARFE, Evangelische Andachtsbilder. Studien zu Intention und Funktion des Bildes in der Frbmmigkeitsgeschichte vornehmlich des schwdbischen Raumes, Stuttgart 1968. 26 Cité par J. CoTTIN, Le Regard et la parole, op. cit., Genève 1994, p. 294.

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LE PATRIMOINE JUIF Max POLONOVSKI Ministère de la culture, Mission sur le patrimoine juif

La notion de patrimoine juif est le plus souvent prise dans une acception assez englobante. Elle recouvre des aspects qui dépassent le cadre strict de la religion, puisqu'elle fait aussi bien référence à des activités culturelles ou sociales. C'est donc une démarche un peu inhabituelle qui consiste à extraire de la littérature concernant la culture et l'histoire des juifs en France ce qui a trait à l'art religieux. Ainsi, l'intitulé de la rubrique nécessite peut-être d'être réexaminé du fait que, paradoxalement, l'adjectif juif, épithète du mot patrimoine, ne suffit pas à préciser le champ d'investigation. S'agit-il de la part d'art religieux dans l'art juif? L'expression «patrimoine du judaïsme» semble préférable dans la mesure où elle fait appel au terme appliqué à la religion elle-même. Une des particularités du judaïsme est que le temps y prend plus d'importance que l'espace. Le culte domestique et individuel ou familial joue un rôle non négligeable par rapport au culte collectif hebdomadaire et lors des fêtes. Les incidences sont réelles sur la production artistique, en ce sens qu'elle est plus diffuse, qu'elle recourt moins au monumental et qu'elle est de ce fait moins sujette à une normalisation officielle. La relative faiblesse quantitative de la population juive, ses origines diverses, les apports venus d'une immigration constante, tout cela explique l'effet de pointillisme que revêt une recension bibliographique sur 1' art du judaïsme. Sur le plan patrimonial, les traces monumentales et urbaines comprennent les synagogues, les oratoires, les cimetières, les bains rituels, les édifices liés aux activités religieuses, sociales et éducatives (maisons de rabbin, de bienfaisance, écoles, hôpitaux, etc.), mais aussi les lieux d'habitation lorsqu'ils ont une signification urbaine, du fait de leur regroupement en rues ou en quartiers. J'ai donc écarté de cette recherche bibliographique ce qui avait trait à l'histoire des juifs dans leurs activités sociale, éducative, politique, ethnologique, pour me concentrer sur les aspects purement liés à une notion d'art religieux. Se pose aussi la question de la création artistique, et la pertinence de lier l'activité artistique traditionnelle à la création contemporaine. D'autant que l'histoire des communautés juives en France à l'époque moderne est faite de ruptures et de continuités. Il faut aussi évaluer ce que représente sur le plan quantitatif ce patrimoine. On se trouve devant un corpus particulièrement limité: moins de 200 synagogues, 180 cimetières dont 53 antérieurs à la Révolution. Sur le plan des objets mobiliers, il n'existe aucune évaluation. C'est un domaine quasi inexistant dans la recherche actuelle.

1. Lieux et champs de recherche La faible quantité de références et la faible validité d'une comparaison avec ce que le catholicisme produit en matière artistique obligent à examiner ce qui se passe dans les autres pays. La présence juive dans le monde n'a jamais présenté un caractère d'homogénéité qui permette aujourd'hui de dresser des tableaux comparatifs sur 75

Max Polonovski

la recherche en histoire de l'art, particulièrement sur le patrimoine juif, dans les différents pays concernés. Cependant, de fortes minorités en Europe de l'Est, en Allemagne, dans certains pays du Maghreb, et aujourd'hui aux États-Unis, ont laissé ou créent aujourd'hui un patrimoine religieux significatif. En Allemagne, depuis la commémoration du cinquantenaire de la nuit de cristal en 1988, la redécouverte du patrimoine juif a pris un essor considérable. Plusieurs universités et instituts universitaires consacrent une grande partie de leurs recherches à ce thème. C'est notamment le cas du Salomon Ludwig Steinheim Institut à Duisburg, du Zentralarchiv zur Erforschung der Geschichte der Juden à Heidelberg, de la Germania Judaica à Cologne, mais aussi des écoles d'architecture, comme 1'Université de Braunschweig ou la Fachhochschule de Wiesbaden, qui procèdent à des inventaires et relevés architecturaux. La situation est très différente dans les pays de l'Est. Des chercheurs à l'Institut de l'histoire des juifs à Varsovie travaillent sur un inventaire des synagogues et la mise en place d'un musée. L'Université juive de Saint-Pétersbourg effectue des inventaires en liaison avec le Center for Jewish Art de Jérusalem. Dans un cadre universitaire privé, une équipe prospecte tout ce qui touche à la culture juive: objets, ethnographie, architecture. Elle étend même son activité dans des pays dépourvus de centre de recherches officiels: Ukraine, Roumanie, Azerbaïdjan, etc. Aux États-Unis, où il y a une continuité dans la présence juive à l'époque moderne, l'infrastructure universitaire a permis l'éclosion de nombreux travaux sur des questions patrimoniales, notamment ceux de Samuel Gruber sur les synagogues. Dans 1'ensemble cependant, les études consacrées à 1' art religieux dans le judaïsme sont assez limitées. Les synagogues surtout ont fait l'objet d'études globales ou spécifiques dans la plupart des pays européens. Il faut citer en particulier les travaux de Sharman Kadish en Angleterre. La qualité de ces travaux est très inégale et parfois il s'agit de publications à vocation touristique, comme la collection couvrant 1'ensemble des ressources patrimoniales juives en Italie dirigée par Annie Sacerdoti.

II. Bibliographie La bibliographie existante sur le sujet est déjà ancienne et les références ayant trait au domaine artistique sont peu nombreuses. Depuis la Bibliographie des juifs de France, dirigée par Bernhard Blumenkranz (Privat, 1974), il existe un complément pour la Lorraine, par P.-A. Meyer, dans les Cahiers de la commission française des archives juives, 1994. L'index d'articles pour les études juives RAMBI, consultable en ligne, offre quelques occurrences. Les grandes revues scientifiques françaises comme la Revue des études juives ou Archives juives sont assez pauvres en articles sur le sujet. Cette constatation montre que la place de 1' art du judaïsme dans la recherche française n'est pas très importante. Dans l'ensemble, le résultat de l'enquête bibliographique montre une grande inégalité tant dans la qualité scientifique que dans les thèmes. Ceci s'explique par le peu de structures universitaires d'accueil et la relative marginalité du sujet. On se trouve dans une situation contraire par rapport à la recherche bibliographique consacrée au monde chrétien: il ne s'agit pas de réduire en utilisant des critères de sélections appropriés mais, à 1' inverse, d'augmenter le nombre de références pour nourrir des rubriques thématiques pratiquement vides. La pauvreté des rubriques concernant le patrimoine oblige à inclure certains titres qui appartiennent plus au domaine touristique qu'à celui de l'histoire de l'art. Mais en

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Le patrimoine juif l'absence de travaux plus scientifiques, ils peuvent parfois, dans un cadre régional, servir de base à des recherches ultérieures. Le domaine le mieux représenté sur le plan des publications est celui de l'architecture. Les travaux de Dominique Jarrassé constituent, pour l'histoire des synagogues en France, des ouvrages de référence, avec notamment son Histoire des synagogues françaises (1997). Il est remarquable que, sur 49 titres relevant de l'architecture, 21 sont de cet auteur. Dans le champ monographique, plusieurs références complètent les travaux d'ensemble, par exemple Jean Daltroff, 1898-1940, La Synagogue consistoriale de Strasbourg (1996) ou encore Gilbert Weil, sur les synagogues rurales d'Alsace. Le monde des cimetières, bien que touchant des domaines ethnologiques ou administratifs, présente des aspects intéressant l'iconographie et la symbolique religieuses. Les publications de Robert Weyl consacrées aux stèles funéraires alsaciennes sont les plus significatives. Devant une quasi-absence d'articles concernant les objets mobiliers, on doit cependant mentionner que le Musée d'art et d'histoire du judaïsme a vu le jour pendant la période concernée par cette bibliographie et qu'il a fait l'objet de nombreuses mentions ou publications (Laurence Sigal). L'art contemporain, en ce qu'il ne permet pas toujours de différencier dans l'œuvre d'un artiste ce qui relève de la vie traditionnelle, de la mystique ou de la spiritualité par rapport à sa destination religieuse ou profane, pose des problèmes de sélection. Par exemple, Chagall ou Jeanclos (Jacques Sojcher, Jeanclos, prier la terre, 2000) seront aussi bien revendiqués par cette section bibliographique que par celle concernée par le patrimoine du xxe siècle, qui y trouvera des aspects plus universels que dans l'œuvre d'un Tobiasse (Gérard de Cortanze, 1992), d'un Spitzer ou d'un Raya Sorkine (Roger Bouillot, 1992). Le domaine de la calligraphie hébraïque nous rapproche du monde des arts du livre, qui ne peuvent être écarté ici. Edmond Jabès disait que le lieu du Juif, c'est le livre. Les arts graphiques et la sculpture sont aussi bien concernés et les œuvres de Lalou, d'Abram Krol, ou de Devi Tuszynski ont donné lieu à plusieurs catalogues. La rupture que 1' on peut constater dans 1' art contemporain par rapport à un art religieux où la création artistique se plie davantage à une fonction qu'à une libre expression, se retrouve dans la bibliographie où les publications sont elles-mêmes les œuvres, sans qu'un auteur ou un critique apporte une médiation. Il est donc parfois difficile de faire une distinction entre catalogue de galerie et catalogue d'exposition dans un musée. La musique liturgique est un domaine de recherche assez récent dans le monde du judaïsme et sont à signaler la thèse de Gérard Ganvert, La Musique synagogale à Paris à l'époque du premier temple consistorial ( 1822-1874), 1984 et les travaux de Hervé Roten, notamment Les Traditions musicales judéo-portugaises en France, 2000. La forte concentration de résultats de recherches dans ces dernières années montre le renouveau des études juives en France et l'intérêt pour les cultures minoritaires. Ces données sont encourageantes. Si l'on excepte les grandes lacunes concernant les objets mobiliers, le nombre de publications concernant le judaïsme semble correspondre à la réalité proportionnelle religieuse en France.

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LE xxe SIÈCLE Paul-Louis RINUY Université de Nantes La position du xxe siècle au regard des autres périodes est dans ce bilan historiagraphique général fort particulière. Alors que c'est le domaine qui suscite actuellement en histoire de l'art les travaux les plus nombreux, il n'occupe dans l'histoire de l'art religieux chrétien qu'une place modeste. Ceci tient évidemment à l'importance réduite -sur le plan quantitatif et qualitatif- que les historiens de l'art contemporain accordent traditionnellement, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, à 1' art religieux catholique. En témoignerait, entre autres, la place infime attribuée à cette question dans le livre de Philippe Dagen L'Artfrançais. Le XX" siècle (Paris, 1998) ou dans la synthèse généralement bien informée de Christopher Green, Art In France (Londres, 2000). Mais ce relatif désintérêt, dont on pourrait multiplier les manifestations, ne doit pas masquer une nette évolution et une progression décisive depuis une dizaine d'années. L'art religieux a donné lieu à des travaux nouveaux et prometteurs, qui nous engagent aujourd'hui dans des chantiers d'avenir où s'élabore l'histoire renouvelée d'un siècle plus polyphonique et complexe qu'on ne l'a longtemps cru ou écrit.

1. Bilan Le bilan se révèle en effet fort contrasté diachroniquement au fil de ces vingt-cinq dernières années, et il est, somme toute, plus riche qu'on ne le croirait de prime abord. Jusqu'en 1990, les études sont restées sporadiques et de faible ampleur, malgré quelques exceptions. Il suffirait, pour s'en convaincre, de regarder le catalogue de l'exposition du Vésinet, en 1984 Un siècle d'art sacré en France, 1884-1984 et, plus encore, de le comparer à l'étude exemplaire menée à la même époque en Suisse par Dario Gamboni, Louis Rivier et la peinture religieuse en Suisse Romande, (Lausanne, 1985). Alors qu'en France, on en est à étudier quelques œuvres isolées et à redécouvrir par bribes des artistes qui ne sont plus que des noms, un artiste de faible notoriété comme Louis Rivier se voit, en Suisse, analyser avec érudition, selon une logique à la fois monographique et conceptuelle. Les années 1990 marquent, au contraire, un renouveau historiographique décisif, selon deux axes principaux. Les années 1900-1940 y sont explorées dans un esprit de recherche systématique. Ainsi en va-t-il pour Maurice Denis, auquel le Musée des beaux-arts de Lyon consacre en 1994 une rétrospective d'ensemble qui parcourt ensuite l'Europe de Cologne à Liverpool et Amsterdam, et qui est accompagnée d'un riche catalogue dans lequel se remarquent notamment les essais de Jean-Paul Bouillon et de Dario Gamboni. La même année, une exposition organisée par le musée des années 30 de Boulogne fait date comme une véritable somme sur 1' art religieux français de 1'entre-deux-guerres, auquel sont aussi consacrés des monographies ou de solides articles sur Henri de Maistre, Georges Desvallières, Henri Charlier, Jan et Joël Martel. Dans un esprit analogue, la thèse resté inédite de Natalie Loire (Paris 1, 1993) remet en valeur les vitraux en dalles de verre créées par Jean Gaudin, le maître-verrier parisien inventeur de la technique, Auguste Labouret (dépositaire d'un brevet en 1933), Charles Lorin, Emmanuel Rault ou Pierre Turpin. En architecture, l'analyse systématique des constructions dans un lieu donné- Les églises parisiennes du XX" siècle (1996). Un siècle d'architecture re li-

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Paul-Louis Rinuy gieuse à Lyon (1840-1940) (thèse, E.P.H.E., 2000) ... - renouvellent en profondeur la compréhension de la diffusion des modèles les plus marquants de l'époque dans les constructions paroissiales ordinaires. Au fil de ces mêmes années 1990, l'art religieux des années 1940- 1960 tend à se constituer en domaine d'étude autonome. C'est autour de la revue L'Art Sacré animée par les Pères Couturier et Régamey de 1945 à 1954 que se cristallise la recherche historique. Neuf années capitales s'écoulent jusqu'à la mort du Père Couturier et le moment où le Père Régamey est relevé de ses fonctions de directeur de la revue, durant lesquelles s'enchaînent les plus importants chantiers d'art sacré moderne en France: la chapelle Notre-Dame de Toute-Grâce à Assy, la chapelle du Rosaire à Vence, l'église du Sacré-Cœur d'Audincourt avec les vitraux de Fernand Léger. Sabine de Lavergne consacre une thèse de théologie (1992) à ces grandes années de la revue et entend analyser le conflit esthétique voire idéologique entre l'« art sacré » et la « modernité ».C'est aussi sur cette revue que se concentrent les travaux, postérieurs, de Françoise Caussé, qui aboutissent à sa thèse d'histoire de l'art Les artistes, l'art et la religion en France. Les débats suscités par la revue l'Art sacré entre 1945 et 1954 (Bordeaux III, 1999) ainsi qu'à plusieurs articles. On note aussi le réexamen et 1' étude à partir de données nouvelles de grandes créations, comme la chapelle du couvent des Dominicaines à Vence de Matisse, ensemble d'un qualité rare qui constitue ce que le peintre nomme« l'aboutissement d'un travail de toute une vie». La publication en 1993 de la correspondance entre Matisse, le frère Rayssiguier et le Père Couturier est un document capital, utilisé notamment par Rémi Labrosse dans sa monographie fort novatrice sur Matisse - Matisse. La condition de l'image, 1999- qui jette un éclairage nouveau sur la dimension« religieuse » de toute l'invention poétique du peintre. Mais la recréation d'un art sacré moderne ne se fait pas sans difficulté au fil des jours, ni pour le clergé commanditaire ni pour le public. La « Querelle de 1' art sacré », qui commence avec la polémique déclenchée au début de l'année 1951 par le Christ de Germaine Richier installé dans la chapelle d'Assy, est un moment historique qui permet de mesurer les enjeux de la création artistique dans ce moment-clé du xxe siècle et les résistances auxquelles une figuration trop expressionniste prête le flanc. S'agitil d'une forme d'iconoclasme et d'une véritable crise de l'art sacré ou d'une simple «crise de l'image religieuse», selon le titre qu'Olivier Christin et Daria Gamboni ont donné à un livre collectif de 1999 rassemblant des contributions variées sur différents moments-clés et différents aspects de cette crise au fil des siècles. L'historien Étienne Fouilloux plaide pour la seconde solution, en montrant que la« querelle de 1'Art sacré» ne repose pas sur la légitimité de la représentation en soi mais uniquement sur ses modalités et qu'il s'agit essentiellement d'une polémique sur le style et les formes adoptés. Enfin, les importantes expositions et publications consacrées dans les années 1990 aux grands inventeurs de l'art religieux abstrait depuis 1950, Bazaine, Manessier et Le Moal sont l'occasion de présenter au public ce travail encore mal connu et de construire une première analyse historique. Mais, pour ces artistes vivants, le temps n'est pas encore venu d'une réelle distance critique, comme c'est le cas pour Georges Rouault, dont l'exposition au musée national d'art moderne remet en valeur en 1992 l'œuvre antérieure à 1920, ou pour Chagall dont les vitraux dans les cathédrales de Metz et de Reims ou à l'église Saint-Étienne de Mayence peuvent devenir objet d'histoire une fois qu'ils ont perdu leur actualité première (expositions en 1996 et en 2000). Cependant, si le nombre des artistes étudiés s'amplifie- Charlier, Henri de Maistre, 80

Le xxe siècle René-Marie Castaing, Guillaume Gillet, François Chigot, Novarina font leur réapparition ... - si en architecture l'enquête s'élargit à des édifices de moindre importance, analysés selon une logique d'ensemble, on peut en revanche s'étonner que la définition du champ de l'art religieux, enjeu de conflit et de polémique pour les acteurs mêmes de l'époque, n'ait pas donné lieu à de véritables analyses, qui auraient pu mettre en miroir l'art religieux d'État, si l'on peut ainsi appeler les œuvres de commande publique passées depuis 1980 dans les grands édifices religieux appartenant à l'État, 1' art profane à thème religieux développé par des artistes comme Picasso ou Bacon -corps crucifiés- et l'art à destination religieuse reposant sur des recherches esthétiques et des habitudes plastiques inventées dans d'autres contextes- les vitraux de Jean-Pierre Raynaud dans l'abbaye de Noirlac ou ceux de Claude Viallat pour NotreDame-des-Sablons à Aigues-Mortes. De manière plus générale encore, il semble nécessaire d'envisager dans sa globalité 1' art moderne et la question du sacré- selon le titre d'un colloque tenu à Strasbourg en 1990- et ce problème, qui se trouve au cœur de la création artistique contemporaine, dépasse radicalement le champ circonscrit de 1' art religieux, encore plus celui de l'art religieux catholique. L'art contemporain est aussi le lieu où s'entremêlent des approches critique et historique qu'il est difficile ou arbitraire de tenter de séparer radicalement. De ce point de vue, les limites de l'enquête bibliographique ne peuvent que rester empiriques, incluant ici tel article d'Art Press, excluant là telle ou telle contribution publiée dans les Chroniques d'art sacré. Peu importe sans doute, pourvu qu'on admette la légitimité d'une histoire de la création artistique du temps présent qui tente d'analyser la frange la plus actuelle de l'art contemporain, au risque, évident et parfois clairement assumé, d'une confusion entre promotion, analyse et présentation distanciée. Ce sont en tout cas les frontières du regardable et de l' étudiable qui ont été redéfinies, avec trop peu d'audace encore sans doute, au sein d'une entreprise qui contribue à bouleverser radicalement le musée imaginaire de l'art contemporain tel qu'il s'était imposé dans les années 1970. Mais un grand chemin reste encore à parcourir. Si, de Maurice Denis à Henri de Maistre, les artistes des années 1920 et du retour à l'ordre sont redevenus dignes d'intérêt, qu'en est-il en revanche des créateurs honnêtes des années 1945-1980 voire 1990, Jacques Le Chevallier, Jean Bony, Sylvie Gaudin, voire André Deluol, Georges Serraz ou tant d'architectes? Et la photographie religieuse n'intéresse guère les historiens, même lorsqu'elle a été pratiquée par Agnès Varda à 1'église de Fossé, dans les Ardennes (1955), ou qu'elle pourrait être analysée telle qu'elle s'est développée dans les multiples publications inventées par l'Église guidée par un souci de propagation de la foi, de catéchisme en images. Il. Perspectives

Qu'en est-il aujourd'hui de ce chantier historiographique et quelles perspectiYes d'avenir s'ouvrent aux chercheurs? Trois voies essentielles peuvent à mon sens se dessiner. La première est tout simplement 1' étude efficace, précise, riche, des œuvres mêmes, dans leur réalité matérielle et sociale plus que dans leur valeur artistique. Ce serait en quelque sorte une archéologie de l'art religieux du xxe siècle, qui tenterait d'inventorier l'ensemble des équipements techniques religieux du xxe siècle, architecture, peinture, vitraux, sculptures, mobiliers et objets liturgiques, vêtements et parures, livres de catéchisme et ouvrages de célébration, qu'ils soient ou non d'une valeur esthétique insigne. Ce travail d'enquête systématique, déjà en cours ici ou là dans tel ou tel diocèse, donnerait un pano81

Paul-Louis Rinuy rama sans pareil, qualitatif comme quantitatif, d'un sous-ensemble représentatif de la création artistique du xxe siècle. La deuxième voie est l'analyse de la réception, de l'appropriation par le public en général et par les fidèles en particulier de l'art religieux contemporain. Une histoire des scandales liés aux créations artistiques, des difficultés de compréhension de la part du public, des appropriations réussies et des détournements d'usage est à construire, dont on pourrait trouver les prémices dans les travaux, certes fragmentaires, menés sur la« querelle de l'Art sacré» des années 1950. Plus que tout autre, l'art religieux est un art public, dans lequel se marque une distinction nette entre les goûts, le niveau culturel et l'horizon d'attente des commanditaires et ceux des différents groupes de fidèles. Ce phénomène récurrent au fil des âges est d'un intérêt tout particulier en un siècle où l'accélération de l'évolution stylistique de l'art suscite des décalages flagrants, et par moment des crises, entre les jugements de telle ou telle partie du public et ceux des commanditaires. La troisième voie, enfin, consiste à étudier les rapports entre la création artistique et l'Église, tant du point de vue de la théologie que de la liturgie. Si une telle problématique est couramment utilisée pour 1' époque médiévale et moderne -les travaux de Carol Heitz ou d'Émile Mâle en sont un des plus anciens exemples- elle est encore trop peu explorée pour l'époque contemporaine, souvent fascinée par les effets esthétiques de la création plastique et une lecture essentiellement formaliste des œuvres d'art. Mais ne peut-on étudier la théologie de la lumière telle qu'elle se déploie dans la chapelle de Ven ce ou mettre en rapport les spécificités de la théologie française préconciliaire- Yves Congar, Henri de Lubac entre autres- avec certains points du renouveau de 1' art sacré après 1945? L'art contemporain et la théologie sont sans doute moins qu'on ne le pense étrangers l'un à l'autre, et l'analyse de leurs multiples rencontres aurait toute chance de se révéler féconde. Riche des nombreux travaux déjà accomplis, l'histoire de l'art religieux contemporain, dans le domaine chrétien, est un véritable chantier d'avenir.

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HISTOIRE DE L'ART RELIGIEUX ET APPROCHE ANTHROPOLOGIQUE Isabelle SAINT-MARTIN E.P.H.E., Sciences religieuses

Pourquoi privilégier, au terme de ce parcours historiographique d'une trentaine d'années, la question de l'approche anthropologique parmi bien d'autres approches ou dialogues avec les sciences humaines qui entrent en relation avec la pratique des historiens d'art? Le regard particulier qu'il m'a été demandé de porter sur cette bibliographie se justifie sans doute par le domaine d'étude qui nous rassemble: le religieux. Tenter de situer dans cette chronologie les points de contact avec le vaste champ de recherche que constitue l'anthropologie religieuse, oblige, dans un survol nécessairement sommaire, à dépasser le cadre de la liste des titres proposés ici. D'une part, ce recensement par siècles et par catégories artistiques ne fait pas apparaître le type d' approche utilisée- à l'exception, parfois difficile à situer, de l'iconographie sur laquelle on reviendra; d'autre part, il semble impossible d'évoquer même brièvement le croisement avec le regard anthropologique sans remonter au-delà de la limite de 1975 et sans excéder la périodisation, qui commence ici à la Renaissance, ou le champ de l'histoire de l'art stricto sensu. Dès les années soixante, sous l'impulsion d'historiens et notamment de médiévistes1, s'amorce un intérêt pourl'anthropologie historique (titre du séminaire de Jacques Le Goff en 1967) qui ouvrira la voie du côté de l'image médiévale aux travaux de JeanClaude Schmitt 2 , Jean-Claude Bonne, Jérôme Baschet, Jean Wirth ... en rupture avec une histoire des formes marquée par le temps des « connaisseurs »,travaux dont la portée est essentielle également pour les spécialistes d'autres époques. Pour les modernistes, la figure d'Alphonse Dupront s'impose, alors qu'elle semble ne pas apparaître dans les bases d'histoire de l'art utilisées pour cette enquête. Les études réunies dans Du Sacré 3 s'échelonnent de 1958 à 1986, pour accorder une place majeure à la fonction symbolique des images. Si celui-ci appliquait son analyse à différentes formes artistiques, associant par exemple dans une étude sur l'hérésie une réflexion sur le retable de l'église du Gesù à Rome 4 , c'est dans les années soixante-dix surtout autour des notions d'iconographie d'une part et de« religion populaire 5 »,d'autre part, que 1 Sans remonter jusqu'à l'école des Annales, voir J. BERLIOZ et J. LE GOFF,« Anthropologie et histoire», ainsi queL. Pressouyre >, Archives de sociologie des religions, (1962), p. 20-22. 5 Voir B. PLONGERON dir., La Religion populaire dans l'Occident chrétien, approches historiques, Paris 1976; J. CUISENIER, F. LAUTMAN, J. CHAMARAT, Religions et traditions populaires, Paris 1979, Y.-M. HILAIRE dir., La Religion populaire, aspects du Christianisme populaire à travers l'histoire, Lille 1981.

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Isabelle Saint-Martin se concentrent les recherches qui se rapprochent d'une démarche anthropologique, en lien avec la vogue de 1' « histoire des mentalités ». En témoigne la parution, dans un numéro de la revue Ethnologie française (1978), ouvert par un article de Jean Cuisenier intitulé« Pour une anthropologie de 1' art», du compte rendu du colloque Iconographie et histoire des mentalités 6 . Dans le même numéro, un article de Sylvie Forestier sur la statuaire religieuse de Vendeuvre-sur-Barse 7 marque la prise en compte de l'art industriel et des productions de masse. Les travaux sur les ex-voto 8 , ou les images de piété 9 , dont l'étude met également à profit les apports de la sémiologie, s'inscrivent alors dans des problématiques similaires. Engagés souvent dans une perspective de dépouillement sériel, ils cherchent à retrouver le vécu quotidien du fidèle, l'appropriation du prescrit à travers des traces susceptibles de rendre compte de la religiosité particulière d'une culture. Écho lointain des propos des premiers amateurs tels Champfleury:« de l'imagerie découlent encore divers enseignements historiques, et si on ne juge pas digne de faire entrer, même au dernier rang, l'image dans l'histoire de 1' art, elle tiendra sa place au premier rang dans l'histoire des mœurs 10 »,la recherche sur ce type d'estampes s'accompagne aussi d'une réflexion critique sur les notions de mentalités 11 ou de populaire 12 dont, pour les images en particulier, Jean Séguy 13 note toute l'ambiguïté et l'utopie d'une stricte distinction entre usage par le peuple et usage clérical. Plus tard, et dans une autre approche, Marlène Albert-Llorca 14 souligne le caractère normatif de cette catégorie d'« art populaire » valorisé par les premiers collectionneurs (Duchartre et Saulnier) comme critère d'authenticité alors même que les imagiers puisent leurs modèles à de nombreuses sources difficilement séparables de l'« art savant ». Parallèlement à ces démarches, l'histoire de l'art intégrait de plus en plus l'analyse de la réception. Rappelons à ce propos la remarque de Marcel Duchamp « ce sont

6 Ethnologie française, nouvelle série no 8, 1978, M. VOYELLE,« Iconographie et histoire des mentalités. Les enseignements d'un colloque>>. 12 et 13 juin 1976,/conographie et histoire des mentalités, colloque CNRS 1979. 7 Voir également sur ce sujet, J. DURAND, Une manufacture d'art chrétien: la sainterie de Vendeuvre-sur-Barse, 1849-1961, Villy-en-Trodes 1978. 8 Voir B. CousiN, Le Miracle et le quotidù:;n. Les ex-vota provençaux images d'une société, Aix-en-Provence 1983; G. HERBERICH-MARX, Evolution d'une sensibilité religieuse. Témoignages scripturaires et iconographiques de pèlerinages alsaciens, Strasbourg 1991, et les travaux de M. VOYELLE dont Les Ames du purgatoire, Paris 1996. 9 Voir M. ALBARIC, o. p., C. RosENBAUM-DONDAINE, J.-P. SEGUIN, L'Image de piété en France, 1814-1914, musée-galerie de la Seita, 1984; J. PIROTTE,/mages des vivants et des morts. La vision du monde propagée par 1'imagerie de dévotion dans le Namurois, 1840-1965, Louvainla-Neuve 1987; A. VIRCONDELET, Le Monde merveilleux des images pieuses, Paris 1988; D. LERC!:f, Imagerie populaire en Alsace et dans l'est de la France, Nancy 1992, ainsi que la thèse d'E. ÜBERSON sur le fonds Desgodets-Lorthioir, Institut catholique, Paris 2001. 10 Histoire de l'imagerie populaire, 1869, p. XII. 11 Pour une mise en perspective de cette notion, voir notamment R. CHARTIER,« Histoire intellectuelle et histoire des mentalités. Trajectoires et questions >>,Revue de synthèse, 111-112 (1983),p.277-307. 12 Voir notamment l'article de M. DE CERTEAU, D. JULIA, et J. REVEL, sur la notion de culture populaire,« La beauté du mort. Le concept de culture populaire>>, paru en 1970 dans Politique, reproduit dans La Culture au pluriel, chap. III. 13 «Images et religion populaire>>, Archives des sciences sociales des religions 44 (1977), p. 25-43. 14 «L'image à sa place. Approche de l'imagerie religieuse imprimée>>, Terrain, 18 (1992), p. 116-128.

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Approche anthropologique les regardeurs qui font les tableaux», qu'il n'est pas indifférent de rapprocher des travaux de Marcel Mauss sur l'efficacité des pouvoirs du magicien, conséquence et non cause de la croyance de ses clients 15 . Pour autant, peut-on considérer que le simple fait d'accorder désormais de l'attention à des corpus «non nobles » d'une part, ou d'associer, d'autre part, à l'étude de la production artistique, celle de la diffusion et de la réception, soit le signe d'une approche anthropologique des phénomènes artistiques? Cette triade: production-diffusion-réception, reprise du schéma de Jakobson, est certes celle que suit Roger Bastide dans l'ouvrage pionnier,Art et société (1945) mais cc spécialiste de l'Amérique latine auquel on doit également l'article« Anthropologie religieuse » dans 1'Encyclopaedia universalis ( 1968) cherche avant tout à définir la re ligion comme une activité symbolique, une structure culturelle dont la dynamique de transformation ne se réduit pas à une variable dépendante des facteurs sociaux et économiques. C'est à l'analyse du christianisme comme système symbolique et non comme institution que s'attachent également 1' ethnologie et 1' anthropologie des sociétés chrétiennes 16 ou les travaux sur l'acculturation du christianisme 17 • Dans cette perspective, les croisements avec le domaine des productions artistiques sont nombreux et vont de la conception de l'espace à la fonction des œuvres en passant par la prise en compte des matériaux, des manipulations, des usages et d'une manière plus large des attitudes face aux images émanant des différentes catégories de public, clercs, dévots, simples fidèles ... Les chantiers ouverts depuis maintenant une vingtaine d'années et toujours féconds sont multiples, on en évoquera seulement quelques aspects. Ainsi les travaux sur les retables 18 entamés dès les années soixante-dix donneront lieu à une approche globale de l'iconographie dans la structure paroissiale. En 1975, Michel de Certeau propose comme sujet de la session du Groupe de La Bussière: «langage spatial de l'expression religieuse » 19 , question qui croise à la fois 1'histoire de l'art,« lui permettant de revenir dans le bain commun de la discipline historique 20 » et l'anthropologie autour de la notion d'espace sacral. Ce type de recherche se poursuit dans la lignée des travaux de Dupront sur la disposition des tableaux et statues (permanence ou non des dévotions aux « saints de la porte ») mais aussi dans 1' ensemble de la conception architecturale de l'espace cultuel, si l'on suit l'attention grandissante portée à la symbolique de l'espace associée à la compréhension des usages

15 Rappelle N. HEINICH, Le Triple jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris 1998, p. 27-28. 16 Voir N. BELMONT, F. LAUTMAN éd., Ethnologie des faits religieux en Europe, Paris 1989; G. CHARUTY, «Du catholicisme méridional à l'anthropologie des sociétés chrétiennes», dans D. ALBERA, A. BLOIX, C. BROMBERGER éd., L'Anthropologie de la Méditerranée, Paris 2001. 17 Il importe ici d'ajouter à cette bibliographie centrée sur la France, les travaux de S. GRUZINSKI, et notamment La Colonisation de l'imaginaire. Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol xvl'-XVII" siècle, Paris 1988. 18 Voir V.-L. TAPIÉ, Retables baroques de Bretagne et spiritualité du XVII' siècle. Étude sémiographique et religieuse, Paris 1972 et M. MÉNARD, Une Histoire des mentalités religieuses aux xvue et xvme siècles. Mille retables de l'ancien diocèse du Mans, Paris 1980; M.-H. FROESCHLÉ-CHOPARD, Espace et sacré en Provence orientale, xvi'- xxe siècles, Paris 1994. 19 Il y consacre un après-midi à la présentation du livre de M. VOYELLE, Piété baroque et déchristianisation en Provence au xvme siècle, voir F. DossE, Michel de Certeau, le marcheur blessé, Paris 2002, p. 230. 2 Comme le note F. DossE, op. cit., p. 230 et il ajoute, Histoire de l'art 29-30 (1995), p. 33-44.

23 Voir, parmi les études récentes sur ces questions, les travaux de M. RABEISEN, les boites de pèlerinages d'Alize Sainte-Reine, dans P. BOUTRY et D. JULIA dir., Reine au Mont Auxois. Le culte et le pèlerinage de Sainte Reine des origines à nos jours, Paris, 1998 et sur Sainte Liesse la thèse de B. MAES, Le Roi, la Vierge et la nation. Pèlerinages et identité nationale entre guerre de Cent ans et Révolution, Paris 2002, préface de Nicole Lemaître. 24 Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age, Paris 2002. 25 M. ALBERT-LORCA,« L'image à sa place>>, art. cit. 26 Voir par exemple sur le changement de paradigme esthétique, M. SCHIEDER, «Effacez sur les murs le sang dont ils sont teints. L'iconographie du martyre au siècle des Lumières>>, dans Th. GAEGHTGENS, C. MICHEL, D. RABREAU, M. SCHIEDER dir., L'Art et les normes sociales au XVIII' siècle Paris 2000, ou pour un autre regard sur ce sang répandu, G. DIDI-HUBERMAN, «Un sang d'images >>, Nouvelle revue de psychanalyse 32 (1985), p. 123-153. A

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Approche anthropologique précieuses de toutes les familles du village, à la réalisation de certains fétiches africains qui matérialisent à leur manière l'unité de la communauté 27 . Si formes et matières interagissent avec une figuration symbolique de l'invisible, c'est aussi que les liens entre images matérielles et images mentales 28 sont plus étroits qu'il n'y paraît, le travail du rêve 29 interfère en maintes occasions avec l'image religieuse 30 . Les visions mystiques ne sont pas sans liens avec les canons de représentation de 1' extase dans la peinture et la sculpture ou les représentations du monde céleste telles qu'elles apparaissent dans les estampes dites populaires (W. Christian 31 ). De même la photographie a pu aussi jouer un rôle, dans les dévotions et le culte des saints 32 , tant le désir de « voir le divin » parcourt les images et les formes de piété à travers les siècles et les cultures religieuses 33 . Bien d'autres aspects seraient à évoquer autour des fonctions sociales, sans doute trop peu étudiées encore, du jeu d'échanges et de dons de gravures et d'objets religieux. Les enjeux de leur manipulation notamment à propos des statues habillées ou déshabillées 34 ... , de leur place dans l'univers conventuel seraient aussi à approfondir, sans compter, dans une autre optique, le changement de nature qui affecte le passage de ces objets religieux en objets de musées, d'une valeur cultuelle à une valeur esthétique que soulignait déjà W. Benjamin. Pour les arts liturgiques, ce passage ne fait que suivre avec un décalage temporel celui qui affecta les tableaux de retables divisés en plusieurs musées et collections européennes depuis quelques siècles, mais qui gagne à être comparé à la situation des objets ethnographiques au sens large 35 . Comparaison dont les arts chrétiens semblent vouloir encore se distinguer; en témoignent les vives réticences de certains membres du diocèse de Cologne à se prêter au jeu de la mise à plat comparative lors de la récente exposition Autels du monde 36 . Il reste que l'approche qui semble avoir suscité le plus de travaux et de débats touche au pouvoir des images 37 , aux affects qu'elles entraînent chez les spectateurs,

27

Comme le fait M. ALBERT-LORCA, Les Vierges miraculeuses. Légendes et rituels, Paris

2002. 28

P. VANDENBROEK, Le Jardin clos de l'âme, Bruxelles 1994. Voir également sur le rêve, Terrain 26 (1996) (G. CHARUTY dir.). Voir pour croiser ici l'ethnologie: «Voix, Visions, Apparitions», Ethnologie fran_çaise, 2003/4, et notamment l'article de J.-C. ScHMITT,« Récits et images du rêve au Moyen Age», p. 553-564. 31 Voir W. A. CHRISTIAN Jr, Visonaries: The Spanish Republic and the Reign of Christ, Berkeley 1996. 32 Voir différents aspects dans Terrain 24 (1995), «La fabrication des saints»; Terrain, 33 (1999) sur la photographie et dans Xoana, «Le regard des anges» 4 (1996). 33 Ici l'approche comparative, F. DuNAND et F. BOESPFLUG dir., Voir les Dieux, voir Dieu, Strasbourg 2002, est très stimulante. 34 Voir R. TREXLER, «Habiller et déshabiller les images: esquisse d'une analyse (xye et x ne siècles)», dans F. DUNAND, J.-M. SP!ESER, J. W!RTH dir., L'image et la production du sacré, Paris 1991, ainsi que la thèse de J. ANDLAUER, (Daniel Fabre dir., EHESS, 2002). 35 M. COQUET, « Des objets et leurs musées. En guise d'introduction »,Journal des Africanistes 69 (2000). 36 Organisée à Cologne en 2000, sous la dir. de Jean-Hubert Martin. Voir également dans cet esprit, le catalogue de l'exposition, MNAO, 13 oct 1999-24 janvier 2001. 37 D. FREEDBERG, The Power of the images: Studies in the History and the Theory ofResponse, Chicago 1991 ,Le Pouvoir des images, trad., Paris 1998; Louis MARIN,Des Pouvoirs de l'image. Gloses, Paris 1993. 29 30

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Isabelle Saint-Martin à l'efficace qui leur est reconnue tant par leurs vertus apotropaïques 38 ou thaumaturgiques que par leur effet de présence ou à l'inverse par les réactions iconoclastes qu'elles suscitent 39 . Ce vaste chantier, qu'on ne peut qu'évoquer ici, suscite encore nombre de travaux et fait surtout 1' objet d'une interrogation en miroir du côté des anthropologues, susceptible d'ouvrir de nouvelles pistes, ne seraient-ce que parce que ces regards croisés ne sont pas exempts de critiques, certains anthropologues ne se reconnaissant pas toujours dans une forme d'anthropologie de l'art trop sensible à« un pouvoir immanent» des images 40 . Un numéro récent de la revue L'Homme consacré à la figure pionnière d'Ab y Warburg, historien et anthropologue des images, s'ouvre par une réflexion de Carlo Severi: «Pour une anthropologie des images » 41 . Citant Belting 42 , Freedberg ou Baxandall, il note du côté de l'histoire de l'art:« une attention nouvelle aux contextes rituels et aux usages sociaux d'œuvres jusque-là étudiées pour leurs qualités intrinsèques», tandis que les ethnologues qui analysent les formes et les stratégies d'usage rituel d'objets océaniens ou africains,« pratiquent une lecture d'image dont le monopole semblait jusque-là réservé à l'approche esthétique ». Mettre en écho ces propos avec les débats suscités dans le Journal des Africanistes 43 , autour du colloque de l' APRAS en 1996, sur la notion d'iconologie d'objets rituels par exemple, montre à quel point en ce domaine le dialogue entre historiens, historiens d'art, anthropologues et ethnologues peut être riche de questionnements amenant les uns et les autres à un déplacement du regard sur leurs objets d'études.

38 Voir par exemple D. RrGAUX, «Réflexions suries usages apotropaïques de l'image peinte. Autour de quelques peinture murales novaraises du Quattrocento », dans J. BASCHET et J.-C. ScHMm dir., Fonctions de l'image, Cahier du Léopard d'or 5 (1996), p. 155-167. 39 Voir notamment parmi les travaux d'O. CHRISTIN, Une Révolution symbolique, l'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, Paris 1991; F. LECERCLE, «Donner à toucher: vertus de la semblance et efficace des reliques», Part de l'œilll (1995), p. 55-71. 40 Lors du CIRA 2004 à Montréal, J.-P. UzEL dans une communication intitulée «L'anthropologie comme critique de l'histoire de l'art>> note le paradoxe de la valeur accordée à la conférence d' Aby Warburg sur le rituel du serpent, alors même que celui-ci n'avait pas souhaité la publier, et qu'il cherche là« une psychologie générale de l'expression humaine >> dans une perspective distincte de la démarche associant iconologie et anthropologie qui caractérise ses études sur le portrait florentin. Dans le même esprit, B. PRÉVOST dans un compte rendu du Pouvoir des images de FREEDBERG, «Pouvoir ou efficacité symbolique des images >>,L'Homme 165 (2003), p. 275-285, s'interroge sur le risque« d'hypostasier ou de substantialiser ce pouvoir>>. 41 L'Homme 165 (2003), p.7-10. 42 Dont le dernier ouvrage paru en français a précisément pour titre Pour une anthropologie des images, Paris 2004. 43 M. COQUET,« Penser un objet ou les voies de l'esthétique>>, Journal des Africanistes 672 (2000), p. 129-134 et voir les actes du colloque Art et Anthropologie, 6-8 novembre 2002, à paraître sous la dir. de 1\1. COQUET, B. DERLON et M. JEUDY-BALLINI.

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BIBLIOGRAPHIE

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xve

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