Historias del under (Spanish Edition) 9789873818059

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Fernando Noy

Historias del under

Reservoir Books

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Cubierta Portada Introducción I. Volar es humano. La Organización Negra II. Nada menos parecido al adiós. Alejandro Urdapilleta III. Lugares sin ortografía. Kabaret con K IV. Al alcance de la mano. Quimeras y utopías V. La noche de las narices rojas. El Clú del Claun VI. El arte de deshacer el arte. La movida VII. Las fieras de la alegría. Las Bay Biscuits VIII. Relación a dos voces. Músika Plástica IX. Vení que te cuento. Los cronistas X. Ellas son y siempre serán indepilables. Las Gambas al Ajillo XI. Galería de inventores. Protagonistas de los 80 XII. Sagrados despelotes. Catedrales subtes XIII. El rayo interminable. Batato Barea XIV. Backstage Colofón sin despedida Créditos Sobre el autor

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Introducción Un poco antes de que se terminara la dictadura y durante toda la década del 80, la libertad recién recuperada se celebró con un permanente y enloquecido show de la creatividad. Aquello que era silencio y temor hasta entonces, fue de pronto reemplazado por colores tan fuertes como las palabras, por experimentos raros, por seres inesperados, por insolencias que nadie se había animado a sospechar, pero sobre todo por un montón de gente convencida de que había mucho pero mucho por decir. Y de que las cosas por decir no venían de un tiempo pasado sino que se estaban inventando en el momento. No se trataba de recuperar el tiempo sino de volver a inventarlo. Por aquellos intensos años todo cambiaba, los elencos, las historias. Los lugares que habían nacido para ser una cosa terminaban siendo espacio para espectáculos para los que no estaban del todo preparados. Pero no importaba demasiado. La imaginación era más veloz que la realidad, que siempre arrancaba de atrás. Se salía y no se sabía dónde se terminaría la noche, ni con qué ni con quiénes nos iríamos a topar. Las historias podían empezar y terminarse en un rato, y otras durar por años, pese a que se habían pensado para ser efímeras. Se ha dicho bastante sobre aquellos tiempos que por comodidad pueden situarse entre el advenimiento de la democracia en 1983 y comienzos de la década del 90. No de manera sistemática, por cierto, pero hay a disposición documentos fílmicos, libros que intentan analizar ese raro fenómeno, artículos que recuperan a alguno de los participantes… Pero hacía falta reescribir la historia según la pueden contar sus protagonistas, los que la hicieron, la consumieron, la recuerdan, la difundieron y la continúan por otros senderos. Con ese espíritu, Tranquilo Producciones armó trece programas que se emitieron en 2004 por Canal (á). El título: Historias del under, escrito y

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conducido por Fernando Noy. La Organización Negra, las Gambas al Ajillo, las Bay Biscuits, Tom Lupo, la Gran Markova, Urdapilleta y Tortonese, entre muchos otros, fueron trayendo recuerdos que parecen de ayer porque no entraron en el pasado. El mensaje sigue vivo y con ganas de reproducirse. Dijo Noy en un reportaje publicado en aquellos días: “Soy el backstage de los 80. Fue muy interesante, era gente que tenía veinte años y estaba pariéndose a sí misma. El under no define una época: siempre hay under. En los 60 y 70, por ejemplo, estaban Nacha, Perciavalle, Gasalla. Pero los 80 fueron fuertes, no solo era resistir o provocar desde lo periférico. Había mucha tragedia, mucho de maquillaje de las heridas. Se buscaba, se investigaba lo obvio y eran todos artistas con mucha autonomía de vuelo”. ¿Qué fue el under y qué fueron los 80? Empecemos por la segunda pregunta, que allí casi todos están de acuerdo. Un tiempo de gran efervescencia en el cual se volvió a creer que había con qué armar un futuro, que nos rescataba a todos como seres creativos, que abolió no solo la censura —que para eso alcanza con un decreto— sino algo mucho más difícil de erradicar: la autocensura. Todo el mundo decía y hacía incluso aquello que hasta entonces no sabía que pensaba y ni qué quería decir y hacer. Eso fueron las noches en el Parakultural, en Mediomundo Varieté, en Einstein o en Cemento. Hechos que ni siquiera tenían un horario para comenzar e incluso muchas veces sucedían sin que nadie lo tuviera programado. Y donde estaba borrada la barrera entre los del escenario y los de abajo. Cruces, diálogos, de un lado y del otro y no fueron pocas las oportunidades en que se llegó a la agresión verbal e incluso física. Una época que se dedicó redefinir las identidades sexuales. Eran muchos los que disfrutaban la frontera —en esto, como en tantas otras cosas, Batato Barea fue el mejor exponente—, los que no vivían su cuerpo como un destino inamovible sino como un espacio a refaccionar, en el que intervenir desde el deseo y el placer. Por otro lado, es una parte de la historia argentina donde se producen importantes cambios en los modos de encarar la vida. Hay una progresiva tendencia al individualismo y al consumo —es la época de la aparición de los shopping centers—. Todo el under del 80, de modo instintivo en la mayoría de sus protagonistas, se mantuvo al margen de esos modos de estar en el mundo. Por un lado, no hubo historias de divismo, luchas de cartel, empujones para ocupar el centro de la escena. Cada uno hacía su propuesta, disfrutaba de las propuestas ajenas cuando podía y no tenía a la fama como horizonte. De hecho, algunos llegaron a la tele —que es nuestro módico salón de la fama— por ser invitados. Las Gambas cuentan una historia muy divertida de cuando las invitaron al programa de Susana Giménez que demuestra que estaban en otras sintonías. Y en cierto sentido, toda

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la movida de aquellos años fue una especie de estética de la pobreza, se usaba todo, retazos, ropas viejas, pelucas deshilachadas y hasta tetas de segunda selección como aquellas de las que se enorgullecía tanto Batato. No era transgresión, no era proponerse deliberada y programáticamente ir contra el sistema, era vivir al margen, con otros códigos, nuevos y antiguos, inventados y rescatados. A todo ese permanente festival de la innovación, de la ruptura de límites, del exceso incluso, a veces en su forma más lacerante, se lo dio en llamar “under”. Para muchos de los participantes de los programas, la palabra tuvo significados distintos, no faltó incluso quien cuestionó que fuera la más adecuada para hablar del movimiento, porque fue todo tan heterogéneo que no resultaba bienvenido un término que achatara las diferencias, que igualara algo que tenía como signo la búsqueda de lo diferente. Veamos algunas de las definiciones que se escucharon a lo largo del ciclo: “El under es lo más sentimental, lo más romántico y por eso lo más puro, lo que tiene que ver con el arte que es una enunciación del sentir”, se planta el artista plástico Fernando Bedoya. “No fue un movimiento, fue algo que tenía que suceder y nosotros éramos los sacerdotes de la misa”, explicó Alejandro Urdapilleta, antes de ironizar con el hecho de que quienes participaron del “under” nunca usaban esa palabra que terminaba por ser apropiada por quienes nunca habían estado allí. Como una palabra extranjera, dicha desde afuera. La Gran Markova afirmó, contundente: “Nadie de nosotros sabíamos que estábamos haciendo arte. Aquello todo fue nuestra forma de respirar, nuestra manera de ser. Yo no quiero trabajar de eso, vivo en función de eso”. Vivi Tellas, finalmente, prefiere hablar de los efectos del under: “Es adentrarse en uno mismo, a buscar otra manera de ver la realidad. Eso produce escozor, las reacciones más diversas”. Seguramente, el under ha sido eso y muchas cosas más. Incluso se fue definiendo en medio y gracias a las contradicciones de algo que se va haciendo, inventando, que siempre quiere comenzar de nuevo. Hay miles de historias allí: divertidas, dramáticas, sorprendentes, duras, increíbles. Y hay quienes tienen ganas de contarlas. Ahora, con ustedes, los

Artistas. MARCOS MAYER

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I. Volar es humano La Organización Negra

Las imágenes fueron de esas que quedan grabadas para siempre. Unos cuerpos apenas sostenidos por arneses que la distancia hace casi invisibles, se balancean a muchísimos metros de altura alrededor del Obelisco porteño. Corría diciembre de 1989 y La Organización Negra iniciaba su performance más audaz, en la que se reunían y se llevaban a su punto más extremo las características de un grupo que hizo historia y que tuvo su descendencia. Por un lado, la elección de los espacios más amplios posibles para armar sus historias, la pura espectacularidad sin más mensaje que el que pudiera surgir de esos cuerpos mudos, sin palabras, moviéndose sin límites por el espacio. Como una especie de renuncia al sentido, como una manera de contar otras formas de la historia, de adentrarse en los pliegues impensados del mundo. Quizá en esa renuncia la libertad, la gran marca del under de los 80, encuentre su expresión más despojada y, si se quiere, más espectacular. El grupo, con cambios en su composición, se mantuvo unido por casi diez años. Había arrancado en 1984, casi como una travesura. “La Negra nace en el Conservatorio de Arte Dramático. Le pusimos ese nombre por la lista negra, por el centro de estudiantes”, cuenta Alfredo Visciglio, quien aparte de actuar, se ocupó del diseño de estructuras y objetos en varios espectáculos. “Era algo medio lúdico, tratábamos de encontrar formas de intervención. Algo raro y difícil, recién comenzaba la democracia”, se suma Manuel Hermelo, uno de los fundadores de la Organización. Cada trabajo estuvo específicamente asociado a cierto tipo de materialidad. UORC se enmarcaba en una onda claramente mecánica, industrial, a diferencia de La Tirolesa, que

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apelaba al andinismo —que es artesanal por excelencia— para ponerlo al servicio de una obra. Argumento fue un trabajo más estético, figuras humanas que se armaban en la oscuridad, como si fueran cuadros. Por su parte, Almas examinadas se valía de elementos surrealistas. Cada obra tuvo su peculiaridad, los distintos materiales eran los que definían la naturaleza de cada uno de ellos. Lo bueno es esa diferencia, no repetirse nunca, no buscar una fórmula. Después de la fundación, llegó el momento de encontrar un lugar para hacer las cosas. Con el nombre solo no alcanzaba, era un punto de partida sin destino prefijado. Lo primero fueron las sensibilidades compartidas y las ganas de experimentar, el deseo de “integrarse a la movida cultural de aquellos tiempos”, como recuerda Gustavo Niño, a lo que adhiere Visciglio. Hermelo, uno de los fundadores y director en varios espectáculos de La Organización Negra, cuenta que “teníamos intereses comunes y más de una afinidad. Formamos una cooperativa independiente antes de abrirnos del conservatorio y empezar a contactar nosotros a nuestros propios profesores”. La premisa original les permite llevar a cabo estas inéditas maratones en que sus integrantes generalmente aparecen desnudos, algunos cubiertos de un polvo blanco, colgados de arneses, friccionando el instante con una audacia sin antecedentes, definiéndose como modelos vivos y, sobre todo, intentando permanecer en el anonimato, alejándose de lo que habitualmente se conoce como un hecho teatral específico. “No nos sentíamos identificados con ciertas propuestas más tradicionales del teatro, había otras líneas investigación que funcionaron como un buen disparador para nosotros”, concluye Hermelo. Es hora de contar la irrupción de un grupo —como en tantas experiencias del under de los 80— que fue inventando un estilo a medida que iba haciendo las cosas. Había algunos antecedentes lejanos en la década de 1960, el Di Tella, los happenings, pero incluso generacionalmente quedaban a una enorme distancia. Había que empezar el fascinante juego de ensayo y error. El que cuenta es Pichón Baldinu, otro de los fundadores, que continuó la experiencia de lo que se conoció en algún momento como “teatro aéreo” en el grupo De la Guarda. “Llegábamos con una combi al microcentro, a la zona de los bancos, y nos poníamos a caminar por San Martín y Corrientes disfrazados. De pronto nos parábamos en Tucumán y Florida y nos cubríamos con unas bolsas de basura, de las de plástico. Entonces alguien nos alzaba y nos depositaba en algún lugar. Nos quedábamos quietos, como si fuéramos

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efectivamente gigantescas bolsas de residuos, algunos de pie, otros doblados. La misma persona que nos había llevado hasta allí sacaba repentinamente un enorme radiograbador y se empezaba a escuchar Carmina Burana a todo lo que daba. Era como la señal para que saliéramos de las bolsas, como una especie de aliens, lo más parecido a una procesión papal, con esa gente disfrazada en medio de un lugar tan serio, no se entendía nada”, se ríe. Y agrega a manera de explicación: “Lo que trabajábamos en estas experiencias era el agujero que provocaban esas situaciones en la rutina de las personas. El objetivo era producir algo fuerte, algo sorpresivo, un corte. Era como detener el flujo del mundo un día cualquiera a las cuatro de la tarde y sobre todo el riesgo importante de irrumpir en un momento dado sin saber la reacción que generaríamos”. Pero no fue esta la primera acción de La Organización Negra. En 1984 se lanzaron a la calle —su escenario favorito— con Villancico. Alguien se ponía a cantar un tema navideño en una parada de semáforos, siempre vestido de una manera sorprendente — trajes oscuros y estrafalarios—. Así lo definían ellos mismos en el programa de UORC: “Ejercicio gótico realizado en la intersección de dos importantes avenidas. Son sus características principales la entonación de villancicos y la utilización de vestuario de carácter depresivo. Primera actividad en la vía pública”. Era el primer paso para una rápida subida de la apuesta. Por ejemplo, pasearse por una peatonal y de repente quedarse congelados antes de seguir caminando como si nada hubiese ocurrido. “La gente no entendía qué carajo pasaba, no sabían si éramos extraterrestres, una manga de locos o si éramos terroristas. No se entendía”, cuentan Baldinu y Hermelo acerca de una de las claves del grupo. “Finalmente uno trabaja en un espacio, que puede ser el teatro más convencional o en medio de la calle. De lo que se trata es de hacer una obra viva. En eso consiste el teatro, no importa dónde ocurra.” Al año siguiente, el grupo presentó una serie de intervenciones teatrales en donde la calle quedó definida como su inédito escenario. La Negra, primer nombre con el que se los conoció, fue invitada a participar de una movilización teatral dirigida por el incansable Sergio De Loof en El Vitral, que llevaba como título general Tríptico del exilio —ellos aparecían en los entreactos—. Fue su primera experiencia escénica dentro de un recinto cerrado. Corría el año 1985 cuando se presentó La Negra diciembre, que tuvo algunos problemas con la policía porque en el show se quemaban cruces. “El comisario no quería problemas con la curia, eso fue lo que dijo”, se sonríe Baldinu. Allí los vio Omar Chabán y les propuso que armasen un espectáculo para presentar en Cemento. Fue el punto de partida para algo más ambicioso, UORC (teatro de operaciones), que se estrenó en julio

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de 1986 en esa catedral del under que fue Cemento. Este nuevo trabajo, definido por ellos mismos como un conglomerado de operaciones teatrales en estado de fricción de los espectadores, inició el reconocimiento de La Organización Negra como un grupo alternativo incomparable y único dentro de la actividad teatral argentina. Al año siguiente, cuando reestrenaron la obra, el éxito fue inmediato. A lo largo de cuarenta funciones, más de 12 mil espectadores aplaudieron y recomendaron la propuesta, a lo que se sumaron la crítica y la prensa especializada, además de dos muestras de fotos que se exhibían en el San Martín y en el Islas Malvinas. Hermelo intenta explicar el extraño título: “UORC no significaba nada en especial. Hay como un cierto juego con la palabra ‘trabajo’ en inglés. Y usábamos algunas imágenes un poco industriales y una cierta referencia al mundo del trabajo: había amoladoras, una serie de artefactos industriales, pero de todas maneras no era simplemente un nombre, era como la banda sonora del trabajo. Se escuchaba ‘Uorc, uorc, uorc’, pero no era una palabra que tuviera un sentido”. Edi Pampín, el experto en luces de La Negra, explica: “Había un guion. Era muy complejo hacerlo con los medios y los recursos que teníamos, que era un equipo de luces muy primitivo. En ese momento no había casi tecnología y aparte estábamos en un mundo underground donde había que hacer las cosas bastante a pulmón. El trabajo era muy artesanal, el equipamiento era rudimentario. En medio de la función tenía que desconectar spots de la primera parte para poder enchufar otros que se usaban en la segunda porque la consola no tenía la suficiente capacidad para hacerlo de otra manera”. En YouTube circula una película que muestra el espectáculo. En medio del público un vehículo grúa, custodiado por extraños seres vestidos con pilotos, con el rostro tapado en una especie de fundas de látex y con antiparras, pasa entre el público (“coexistía el espacio escénico con el espacio de los espectadores”, explica Hermelo). La grúa lleva una enorme bolsa de plástico negro que es depositada sobre el escenario, donde empieza a moverse. Finalmente se abre y aparece un actor —un “modelo vivo”, como preferían decir los de La Negra—, se le atan los pies y es elevado con un guinche. El escenario empieza a poblarse de seres desnudos que únicamente llevan un barbijo, como los que usan los médicos, y que caminan torpemente. De pronto se desata una especie de parafernalia industrialista, amoladoras que provocan chispas, ruidos a metal, caños… Luego, una batalla con tubos fluorescentes. Todo queda envuelto en una atmósfera extraña. El público sigue lo que ve casi conteniendo el aliento. Lo que contemplan sucede ante sus ojos pero es como si no estuviera sucediendo. “Recuerdo que en la batalla de tubos yo era uno de los que golpeaba a Pichón, y

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aunque los golpes estaban bastante controlados, la atmósfera era de descontrol. Mucho vidrio roto. Una vez me clavé en la cabeza un tubo que se rompió justo cuando estaba retrocediendo”, cuenta Pampín. Para La Negra la actuación no fue jamás un ejercicio convencional. En sus performances los actores volaban por el aire, trepaban muros y paredes avivando metáforas desde su inédita presencia. El novedosísimo estilo que cultivaron no se detuvo ante el mismo Obelisco que escalaron por una única vez con La Tirolesa, mezclando acrobacia y vértigo mientras la multitud compartía el inesperado ritual. “Fue un trabajo de mucho impacto visual. Era fuerte descubrir tipos volando a esa altura, una cortina de agua por las paredes del Obelisco, una iluminación intensa. El temor y ese nudo en la garganta de estar viendo a alguien que está muy alto y que en cualquier momento se puede caer. Las estructuras multitubulares de las que nos lanzábamos sumaban más extrañeza al espectáculo”, analiza Hermelo. “Bajábamos de la terraza con chanchos a los piletones”, cuenta Pichón, al referirse a la anterior versión de La Tirolesa, que se presentó en la Primera Bienal de Arte Joven y que habían construido sobre la idea de los cuatro elementos originales (tierra, aire, agua y fuego). “Pegábamos un salto, caíamos en las piletas y nos empapábamos de barro. Nos ensuciábamos realmente. Con Niño éramos los dos un par de chanchos humanos. Íbamos entre el público persiguiendo gente, la gente gritando y escapándose. De repente se me cruzó alguien a las puteadas y me gritó: ‘¡Dejá los animales, dejá los animales!’. La policía llegó a hacerse cargo del problema y en la comisaría empezaron a pedirnos los nombres y edades de los chanchos para ponerlos en un escrito. Entonces en la declaración figura que Maño y Nuño Núñez son dos animales actores que trabajan con La Organización Negra, contratados por La Organización Negra. Nuestra manera de salvarles la vida era haberles conseguido ese trabajo. Todo esto llegó a salir en una revista de casos policiales o judiciales porque tuvo que intervenir un juez.” Gustavo Niño retoma la experiencia del Obelisco: “No eran chanchitos, no eran quince metros sino los sesenta y cinco que mide el Obelisco, pero la gente que fue —dicen que había unas sesenta mil personas— quedó marcada, y nosotros también, aunque después repitiéramos la experiencia en Brasil, en el Banco de Boston de San Pablo, y en México, en el edificio de Correos Nacionales”. Hermelo transmite la sorpresa que aún persiste entre ellos a tantos años de La Tirolesa por haber podido armar un espectáculo en un lugar impensado, el Obelisco. Edi Pampín se acuerda de algo que no ha visto mucha gente, las escaleras interiores que van desde la base hasta la punta del monumento.

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El siguiente show fue un tanto más convencional, adjetivo poco exacto si de lo que se trata es de describir el trabajo de La Negra. Argumento formó parte del ciclo Todo Menos Natural que organizó en 1991 el Instituto de Cooperación Iberoamericana y que llevaron al Centro Recoleta. El ciclo duraba en principio tres días, en cada uno de los cuales se presentaba un trabajo. “La característica de Argumento era que se armaba a partir de imágenes visuales que estaban basadas en un texto de Borges, lo que le daba un sentido general al espectáculo. El texto se escuchaba entero al final de la representación”, recuerda Hermelo. “De alguna forma, la diferencia que tenía Argumento es que eran imágenes que se unían a un sentido que era este texto”. La obra llevaba el título original de Argumentum Ornithologicum, publicada por Borges en El Hacedor, y dice: “Cierro los ojos y veo una bandada de pájaros. La visión dura un segundo o acaso menos; no sé cuántos pájaros vi. ¿Era definido o indefinido su número? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el número es definido, porque Dios sabe cuántos pájaros vi. Si Dios no existe, el número es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pájaros (digamos) y más de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos pájaros. Vi un número entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etcétera. Este número entero es inconcebible; ergo, Dios existe”. Hasta cierto punto, Almas examinadas, estrenada en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín en 1992, nació de ampliar la idea de Argumento. “Almas iba para otro lugar y había que soportarlo de alguna forma. Creo que la insatisfacción que desencadenó ese show, más la cantidad de años que veníamos batallando, fue desgastando al grupo. Así que tras la gira de 1992 decidimos que todo se terminara allí”, cuenta Pichón. La Organización Negra fue un grupo de experimentación teatral y se separó cuando dejó de serlo. En los casi diez años que duró el grupo, desde 1984 hasta 1992, cada trabajo fue completamente distinto del otro, como una nueva visión de la idea de lo que puede llegar a ser el teatro. “Significaba tener que empezar prácticamente de cero, y eso ya no era compartido por todos, más los lógicos problemas y encontronazos que provienen de una convivencia tan prolongada. Los intereses de cada uno van por distintos caminos”, dice Hermelo. Pero lo que está claro es que esa experiencia, en la que los cuerpos quedaron expuestos como objetos artísticos, donde el movimiento es al mismo tiempo abstracto e imposible, persiste en otros grupos como Fuerza Bruta y De la Guarda. Nada que llega del aire se pierde en el aire.

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II. Nada menos parecido al adiós Alejandro Urdapilleta

Si es que los grandes actores se mueren, Alejandro Urdapilleta se fue a los 59 años el 1º de diciembre de 2013. Había nacido en Uruguay, de padres argentinos exiliados, y llegó al país a los seis años. Con apenas esa edad logró publicar su primer poema, titulado “Palabras de un niño a su madre fallecida” (“Una cursilada horrible”, la definió. “Y además escrita de ‘tú’: ‘Madre, ahora que no estás’. Mi madre lloraba como una loca cuando se lo leía. Y después hice otras. Una se llamaba ‘Carta de un soldado a su padre al entrar a la colimba’.”) Él también tuvo su temporada de distancia del país. Entre otros oficios impensados, fue mayordomo en Inglaterra y pasó un breve tiempo en España. Apenas tres años después de su regreso, en 1981, se lanzó a toda esa serie de inclasificables andanzas junto con Batato y Humberto Tortonese. Un paradigma del artista absoluto, Urdapilleta fue, además de poeta, autor, intérprete, cantante —una faceta poco conocida— y tantas otras cosas. Al igual que de la conmovedora poeta brasileña Adélia Prado, de Alejandro Urdapilleta se podría afirmar que su árbol ginecológico le transmitió una hidalguía sin fronteras. Hay que dejarlo hablar: “Yo quiero crecer como todos los actores, como todos los artistas, seguir evolucionando y haciendo cosas. Si me hubiese quedado haciendo ese tipo de cosas, sería como el niño poeta maldito Rimbaud. Habría sido un tonto viejo en vez de un poeta genial joven. Me comparo con Rimbaud porque quedarte haciendo siempre lo mismo te envejece”.

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“Era lo que había —hablando de los primeros tiempos en el Parakultural—. Era un espacio ideal para expresar lo que nos pasaba. Creo que el under estaba cargado de ideología porque era un espacio para ejercer la libertad, no solamente nosotros los actores sino el público también. Lo que hacíamos estaba lleno de contenido y novedoso talento. Hubo una enorme cantidad de gente muy talentosa, toda junta en un lugar, no solamente actores, sino también plásticos, escritores. Y de allí salieron cosas muy valiosas, se empezó a estudiar el teatro, aparecieron investigadores teatrales, se crearon centros culturales como el Rojas, promoviendo cosas que hasta entonces no existían, hechas por gente con ideas y con cabeza, que sabía lo que estaba haciendo. Había que ejercer la libertad, y eso fue lo que hicimos.” Alejandro da un salto hacia atrás en el tiempo y la voz es como si le metiera para adentro: “Yo estudiaba con Fernández, el gran señor ese con su pelucote. Un rayo de sabiduría, claro, y nos dijo: ‘Muchachos, hay un lugar muy bueno donde se hacen cosas muy geniales. Se llama Einstein y está en Córdoba y Pueyrredón’. Ahí nos mandamos. Fuimos varios. Fue como un primer paso. Después Omar Chabán abrió Cemento. Chabán no nos convidaba cerveza cuando trabajábamos ahí. En la barra estaba toda la familia turca, los hermanos, la madre, la tía, y no había caso, no te aflojaban una cerveza. Contar esto es mi pequeña venganza para Omar Chabán. Hay que agradecer a Omar Viola, del que nadie parece querer hablar, lo que hizo en ese espacio como el Parakultural. Pero cada lugar era distinto, hacíamos cosas diferentes”. A los 27, coincidiendo con la llegada de la democracia, reapareció en Buenos Aires. Llevaba con él su espléndida figura junto con su talento natural como actor, autor de esos insoslayables y fundacionales monólogos, ante los cuales todos quedaban subyugados. Durante 1986, en sus inolvidables comienzos representó Mananí, donde aparecía vestido de colla, con trenzas y todo, además de un sikus colgando del cuello, y La Luna, que dio pie a un hermoso poema que se abre con la siguiente indicación: “Música. Un ser femenino ataviado con cortinas de voile blanco en capas superpuestas, ojos y rostros salpicados de brillo, boca roja chorreando obscenidad, y el cabello de un hombre medio calvo, baila entre el público, luego sigue arriba, en el escenario, hasta terminar la danza exagerada junto con el final del tema musical. Queda el ser en el piso, dormido, y de pronto se despierta como de un sueño, se pone de pie y habla”. Urdapilleta inventa palabras. De pronto, cuando se refiere a los comienzos de su carrera, habla de “fiestorro” general. “Era lo que necesitaba la gente. A partir de ahí salieron muchas cosas, muchos poetas y escritores. Hubo algo muy importante en esa época: el público. Entre todos armamos esa especie de movimiento, aunque no sé si era

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un movimiento. Era algo que tenía que suceder y nosotros éramos los sacerdotes de la misa.” “Después de La Luna, en la Bienal de Arte Joven, en la Recoleta, con Batato hicimos La fabricante de tortas, que estaba buenísima.” Así se resume el argumento en el programa: “Dos mujeres resuelven en el encierro cotidiano su conflicto con el exterior. El aislamiento termina siendo su arma de defensa. Solo se tienen la una a la otra y se enredan y desenredan dentro de un entramado de juegos de poder, en los cuales no importa quién gane ni pierda, vencer y ser vencido es parte de la diversión”. Alguien le pregunta si María Julia, La Carancha, una dama sin límites fue una su manera de hacer política. No le gusta la pregunta: “Ninguna ideología. Hacíamos la vida de María Julia Alsogaray cuando estaba en el poder con nombre y apellido. Toda la vida, inventada por supuesto, desde la misma gestación. Batato hacía de Europa y yo de América. Yo hacía de indio y cuando llegaba Batato había una garchada y entonces nacía María Julita chiquitita. A partir de ahí desarrollábamos toda la historia. Humberto era la Carancha joven, Batato era la madura que terminaba en un hospicio y después trabajaba en un circo y tenía un hijo retardado que era yo.” Paralelamente nació su relación con un nuevo público de medianoche que incluía a los punks o a los skinheads, que en algunas oportunidades reaccionaban con inusitada violencia ante las tan poéticas provocaciones. Pero cuando comenzó a decir sus propios textos, la relación mejoró al extremo de terminar fascinándolos. “Hacía un número donde decía mis poemas, ‘Un espejo volador…’. Y en un momento dado empezaba a tirar verduras a la gente. Ahí empezaron los escupitajos, los monedazos, esas monedas que eran tan grandes en esa época… Me acuerdo de que después estaba lleno de lastimaduras en la cabeza. Hasta tiré un sifón. En un momento dado, sentí que del cuarto piso me caía un sillón de discoteca entero de dos plazas que me pasó cerquísima. Ahí vino la Batato a salvar la situación, a hablar peor todavía, a lanzar escupitajos, una cosa tremenda. Después actuaba la Pochocha, Klaudia con K, una odalisca, bueno, uno de esos fracasos, muy divertida.” “La palabra ‘under’ no quiere decir nada para mí. Odio las palabras, los términos yanquis, esos absurdos, no sé por qué no es lo mismo que te pongan Pepito o Coqui, sobrenombres que nunca entendí su sentido pero al final terminás aceptando.” El término underground tuvo para él resonancias casi despectivas, aunque fue justamente en los rincones del Parakultural donde nació en 1985 su ya histórica alianza con Batato Barea y Humberto Tortonese. Sobre el escenario, los tres maravillaban con ciertos tics y costumbres a simple vista imperceptibles de la propia y lógica humorada de existir.

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“Nunca hicimos autobombo ni pretendimos quedar en libros de la historia del teatro, ni hablábamos de nosotros como movimiento. Es paradójico que todos los que pertenecimos a ese movimiento jamás hayamos dicho que somos under, que es algo que no se cansan de repetir los que nunca estuvieron ahí.” Al poco tiempo, con inmenso dolor Urdapilleta tuvo que despedirse del gran Batato Barea tras su lamentada muerte. “Está todo como para que vuelva, pero yo en particular creo que ya orgasmeé y no es que no quisiera volver a hacer el amor con la misma persona. Ojalá haya mucha gente que haga tantas cosas, pero que no se pongan solemnotes ni intelectuales. Somos argentinos.”

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III. Lugares sin ortografía Kabaret con K

¿Qué decir del Parakultural? De esa K que parecía poner en entredicho viejas ideas. Algo que se trasunta enseguida cuando Fernando Noy cuenta su experiencia en ese sótano de la calle Venezuela contra el cual no había humedad ni cansancio que pudiera: “El Kabaret con K que nace con la letra K como emblema. Tal vez esa letra tenga que ver con la querida odalisca de Batato Barea, que se llamaba Claudia e inmediatamente fue rebautizada como Klaudia con K. Fue con ella y con Batato que cantábamos unos tango con K”. Fernando se sonríe y promete entonarlo para celebrar el encuentro del que participan Mosquito Sancineto, Klaudia con K, la Gran Markova y Tino Tinto. Fue en el Parakultural donde muchos artistas inventaban sus exóticos nombres, siempre desde la ironía y la audacia. Y los actuaban ante un público que reconocía en ellos a sus propios personajes interiores. Con toda esa delgadez a cuestas, Mosquito se planta: “El hombre que soy me sirve para tener como una especie de defensa contra la sociedad. Cuando salta lo masculino aún metido dentro de lo femenino, es para presentar batalla. Es decir que no me jodan, que no soy un estúpido y que me sé defender. Tenés que aceptar tu naturaleza para jugar con ella, para que los demás descubran espejos en uno y pierdan su miedo. Así van a poder encontrar valores en la vida. Parece muy ambicioso lo que digo pero así como me abría para ver a gente como la que está acá, ¿por qué no puedo hacer lo mismo con otras personas?”. Klaudia con K —sin dudas, reina pionera de las drag queens porteñas, poetisa y vestal de aquellos años— se siente convocada por las palabras de Mosquito: “Salía a bailar entre el público. Las reacciones eran raras. No faltaba la mina que, al ver a su tipo seducido por

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mis movimientos, lo sacaba del brazo mirándome con bronca. Pero no era el baile lo que seducía, era yo. Me planto frente al público con un micrófono, una cámara o una lapicera —Claudia escribe poesía; su pasión por atacar lo que está mal se puede leer en Poemas para vos/voz— porque tengo algo para decir algo. No solo una palabra, no solo un cuerpo, porque no soy esto que muestro, soy lo que escondo, soy lo otro, soy lo que no se ve”. Lo que recogen los testimonios sobre el Parakultural, y en eso coinciden todos, es la absoluta libertad que reinaba allí. Cuenta Tino Tinto, uno de los fundadores de Los Peinados Yoli, que se define como un hijo de la década del 80: “Algunos tenían ganas de bailar, otros de hacer monólogos, otros de cantar. Era un poco la fiebre y la libertad que teníamos, aunque afuera no terminara de ser así”. Cuenta un llamado de Batato, quien lo invitó a incorporarse a un grupo que ya tenía: aparte de él, una bailarina y una actriz. “Nos quisimos enseguida y elegimos el nombre poniendo un montón de papelitos con los que se nos ocurrían. Y el primero fue Los Peinados Yoli. Nos elegimos casi sin conocernos, fuimos pioneros de manera inconsciente. No paramos de hacer varieté a nuestro exótico estilo en innumerables escenarios, incluso Cemento, Taxi Concert y el Parakultural.” Divina Gloria, Tino Tinto, Doris Night —a quien todos adjudican el rol de motor del grupo—, Peter Pirello, Ronnie Arias, además de Batato, que todavía se llamaba Billy Boedo, eran los integrantes del fabuloso y ya mítico Los Peinados Yoli. El grupo debutó con su primer neo show, Latidos del corazón, presentado el 7 de abril de 1983. Se autodefinía como un no-show bajo los lemas “No espere a quedarse calvo” y “No deje que el vello le impida ser bella”, que también usaron para las gacetillas de prensa. “Estrenamos el 7 de abril de 1984 en un lugar que elegimos al azar”, cuenta Tino. “Vimos en el diario un boliche llamado Taxi Concert y nos mandamos hasta Belgrano. Después el lugar se hizo muy conocido y empezaron a ir grupos de rock. Generalmente Los Peinados Yoli nos movíamos en el ambiente de rock.” La Gran Markova sale del silencio. Con sus anteojos rosados, cierta expresión de enojo en el rostro y largando sus palabras sin fijarse mucho en lo que dice. Debe de ser uno de los últimos testimonios de este ser que convivió con muchos alias: Maysa, alias Diosa de Ébano, alias Berta Singerman, alias toda la gracia y el glamour de nuestro puto mundo, como escribió Fernando Noy al enterarse de su muerte en 2012. “Me sentía un hada madrina de Los Peinados Yoli porque Divina Gloria es mi prima y me conoce desde cuando ella tenía tres años. La incitaba a hacer de vedette, le enseñaba a caminar como una vedette. Eso hacía de tan chiquita. Cuando llegó a los dieciocho, ya

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estaba dispuesta a lo que fuera.” Tino Tinto cuenta que cuando se incorporaron Divina y Ronnie, el grupo había alcanzado cierta solidez. Ya eran convocados permanentemente y de cada vez más sitios. “Actuábamos en El Depósito antes de Luca Prodan, quien nos alcanzaba un inodoro para actuar. Si querés, fue la señal de que ya nos habían aceptado. El vestuario lo armábamos al estilo feria americana. Nos mandábamos al Cottolengo de Pompeya a comprar ropa vieja. Yo usaba los sacos de mi papá y lo mismo hacían los demás con las cosas de sus familias. Los vecinos nos daban pelucas. Era maravilloso. Los Peinados Yoli teníamos una valija enorme llena de maquillajes, de pelucas, de spray. Mucho fetiche, era como nuestro juguete, era como ir a jugar sin saber qué nos íbamos a poner.” Tino Tinto y Batato se hicieron amigos inseparables. Los Yoli actuaban en diversas salas, discotecas y espacios increíbles. Y en cada una de sus presentaciones, Los Peinados Yoli reinventaban la ya gastada y previsible formula del varieté tradicional. Su peculiar arma era un delirio organizado a fuerza de ensayos que ante sus seguidores aparecía como fruto de la más fresca improvisación. Y llegaron hasta hacer cuatro shows por día. Más temprano, se presentaban en Belgrano, Barrio Norte o Lomas de Zamora. Y se separaron en la presentación de Piano Bar, de Charly García. Tino lo recuerda con una sonrisa: “Realmente fue un momento de locura total”. Paralelamente, Batato empezó a fascinarse por el carnaval porteño y organizó un espectáculo audaz que presentó en las inmediaciones de Mediomundo Varieté, Las coperas, junto con Alejandro Urdapilleta, al que se presentaba como “el show más pornográfico y estúpido de todos los tiempos”. La Gran Markova habla de los primeros tiempos de Batato, su prehistoria, digamos: “A Batato lo conocí como chonguito de Junín. Yo ni siquiera sabía que era gay, porque el principio hacía una cosa payasesca. Ni siquiera él se dio cuenta de lo genial que era, como le había dicho María Elena Walsh”. Klaudia con K rememora uno de sus episodios con Batato: “Yo bailaba ya danza árabe. Estábamos con Urdapilleta y de pronto alguien me toca el hombro. Me doy vuelta y me dice: ‘Ay, qué piel que tenés’. Ahí me doy cuenta de que estaba vestido con un corpiño, una bikini, medias de red, una peluca muy larga. No sabía quién era, así que lo traté con distancia. Ahí me cuenta que es Batato Barea y me invita a que trabajemos juntos. Cambiamos teléfonos. Así armó Las coperas, con personajes de la tradición del carnaval”. Con Las coperas, junto con Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta, se concretó la presentación oficial de las divas murgueras La Pochocha y Klaudia con K, cuyo

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nombre de origen era Ramón. El nombre con que anda por la vida se lo debe a Batato. Así lo explica ella: “Klaudia significaba de la familia de los Claudios. Claudio significa ‘cojo’ en griego, entonces yo digo ‘qué horror, somos de la familia de los cojos, de los rengos’. Le acepto finalmente a Batato el nombre pero le exijo un apellido. ‘Bueno, Klaudia con K. Nadie se llama así’”. Klaudia se convirtió en la odalisca oficial de Batato Barea. Las coperas atraían a sus seguidores, que encontraban en ella a un ser andrógino capaz de sacudir con alegre erotismo las ochentosas noches de Buenos Aires. “Yo quería cantar bien y fui a un maestro de música y de canto. Me presento con una pista atrás, la pista se termina y yo sigo cantando. Eran como trescientas personas aplaudiendo a rabiar, mientras se morían de risa. Entonces decidí no seguir con las clases porque lo importante no era actuar bien, sino divertirme yo y hacer divertir a los demás”, cuenta con una sonrisa, mientras se tira hacia atrás el largo pelo renegrido. Mosquito completa el retrato de la diva: “Fue la primera travesti que se desnudó frente a los espectadores. Cuando trabajaba con nosotros, bailaba árabe, danza del vientre, por eso hoy hablan de las travestis, y Klaudia con K fue de las pioneras en mostrar su órgano en el Centro Ricardo Rojas, entre otros lugares”. Klaudia tuvo que enfrentarse a muchos prejuicios: “Estaba ante trescientas personas y alguien me empieza a gritar ‘Puto, trolo’. Lo encaro y lo desafío a que se suba al escenario: ‘Si sos tan valiente, vení y enfrentate conmigo. Soy puto y me siento bien con eso, pero parece que vos no te sentís bien con tu personalidad’. En eso otro sube al escenario y otra vez lo pongo en vereda: ‘¿Qué es lo que te pasa? ¿Qué es lo que querés decir? Acá tenés un micrófono, acá estoy yo, ¿cuál es tu problema?’. Se quedó helado y no me dijo nada. Entonces lo invité a sentarse y lo empecé a psicoanalizar. Llovieron los aplausos. Yo interactuaba con el público. Interpretaba a una sexóloga, a una psicóloga o a una socióloga. Invitaba a que alguien subiera y que fuera el paciente. Como nadie se animaba, iba Diego, un rubio de 1,90, y se traía a alguno y entonces el público era el paciente, el supuesto paciente”. La Gran Markova se ajusta los anteojos, está en silencio por un rato y, de pronto, el borbotón: “Fueron tiempos fabulosos, esos de los 80. Era el comienzo de la democracia y arrancaron los primeros boliches gay. Y en uno que quedaba en San Pedrito y Rivadavia vimos a la primera transexual, que se llamaba Vaginoplast”. Mosquito coincide en el entusiasmo y también lo hace a toda velocidad: “Ahora piensan que por pintarse la boca solamente alguien ya es un puto. No, sos un tipo que se quiere pintar la boca. Algunos piensan que solo podés hacer determinada cosa y no otra. Obviamente que si mañana me

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ofrecen hacer de travesti y me pagan muy bien, lo voy a hacer, pero eso no quita que mañana pueda ser jugador de fútbol. Soy un actor, soy un artista, pero todavía esas páginas tienen que escribirse”. Este singular grupo de artistas inclasificables que aleteaban entre propuestas que bordeaban el varieté y el propio café concert, podría llegar a pertenecer a una aplaudidísima cofradía con K, con K de Parakultural. Tino Tinto continuó generando propuestas no tradicionales en las trasnoches sabatinas del Centro Cultural de la Cooperación. “Yo defiendo mucho al varieté. Y más ahora, que está tan de moda el musical. El varieté es otra cosa. Acá hay muy buenos actores y actrices de varieté. Yo estoy dirigiendo ahora a Karina K —quien llegará a interpretar a Judy Garland—, que es un poco heredera del Parakultural, aunque bastante más chica que nosotros.” Había muchas maneras de llegar al Parakultural. Sancineto cuenta la suya: “Un amigo me insistió para que fuéramos, que me iba a encantar ese lugar lleno de borrachos y de drogadictos, con cosas muy diferentes a las que había estudiado en el conservatorio. Entrar a ese lugar tenía su magia. Bajabas las escaleritas y el escenario estaba en un costado; la gente se sentaba en unos bancos de madera largos. Todo invadido por la humedad, que chorreaba por las paredes. Yo venía de ser un actorcito burgués, con dinero como para estudiar con los mejores docentes. Estaba bien eso, pero yo quería abrirme al mundo de otra manera. No quería depender de otros. Intentaba saber si era capaz de armar mi propia historia”. Y sí que encontró su inédito camino, ya que fue el creador de los concurridísimos matchs de improvisación desde el Rojas hasta Mar del Plata. Un acontecimiento que el programa describe con estas palabras: “El show es un juego que combina el arte de la improvisación teatral con reglas deportivas. Dos bandos de actores-jugadores entrenados dentro de la técnica del teatro deportivo se encuentran y compiten, dando vía libre a sus ideas. El público participa eligiendo el título, la cantidad de jugadores, la duración de cada improvisación y el estilo. Al finalizar cada improvisación, el público decide cuál es el equipo ganador mediante una votación”. El apodo de Sancineto nació durante la filmación de Los chicos de la guerra, la película sobre Malvinas. Participó del casting, quedó seleccionado. El personaje se llamaba Mosquito, porque, según el director, Bebe Kamin, era un tipo muy flaquito, con ojos enormes, un charlatán y de movimientos nerviosos. “Después, cuando se hizo Herótica I de Javier Margulis, en Babilonia, como no sabían mi nombre, me presentaron como Mosquito Sancineto. El espectáculo trascendió y se convirtió en un éxito del under de esa época. Duró casi tres años y yo improvisaba con la gente y hacía jugar al público.

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Salíamos a la calle a recibir a los espectadores. El artista sale a la calle, el artista está sentado en la platea y sube al escenario. Por eso como espectador puedo subirme también a jugar a un escenario. Cuando termina el show, salimos antes y los saludamos en la puerta otra vez. Para mí, eso es el arte o mi forma de ver el arte.” La Gran Markova no necesitaba más que participar de estas fiestas para transformarse en una verdadera musa de esos tiempos. Sobresalía con un brillante luminoso entre sus dientes y con el despiadado perfume de su lujoso humor, a la vez poético y que no se parecía a nada. “La Gran Markova surge de los 60. Ahí es cuando empieza la cosa. Yo soy un revival de los 60 en los 80 porque me empiezo a interesar en determinadas experiencias que me parecieron divinas. Fueron básicamente Los Peinados Yoli los que me llevaron a que me atrajera todo de nuevo. Y lo genial era que ninguno de nosotros sabía que estábamos haciendo arte. Hacer arte es una forma de respirar, una forma de ser. Nunca quise vivir en función de eso. Me parece que el artista es puro en la época en que se mueve con libertad. Cuando está condicionado por los productores, cuando tiene que caerle bien a Tinelli o a Adrián Suar, el arte se termina. Como a mí me interesa básicamente el arte, tengo claro que la única etapa cuando el artista es artista es cuando es under.” ¿Qué mejor síntesis?

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IV. Al alcance de la mano Quimeras y utopías

Aquel fabuloso monstruo de cabeza leonada, cuerpo de cabra y cola de dragón que no cesaba de vomitar fuego corresponde a la antigua imagen de una quimera. Para los años 80, nada había de imposible en esa figura, la quimera era sinónimo de algo real, placentero e inconformista. Cada artista, con el público como aliado, inventa nuevos abordajes para que finalmente las utopías se vuelvan realidad. Esto es lo que recomienda el actor Pyr Zenergam para que ninguna fantasía quede condenada a no realizarse: “Ahonda en tu parte creativa en busca de la solución a cómo —a partir de los elementos de que se dispone— poder dar la imagen que se quiere plasmar. Lo contrario de lo que hacen los yanquis, que, salvo excepciones, no son creativos. Cuando quieren un sol rojo, lo consiguen, lo ponen y punto. Cuando acá decimos que queremos un sol rojo, lo primero que te dicen es que no hay. Entonces hay que empezar a buscar dentro de uno, dentro de la propia imaginación aquello que pueda reemplazar al sol rojo. Vos decís ‘Quiero un sol rojo’ y te dicen ‘No hay’. Entonces tenés que empezar a buscar en tu interior, en tu imaginación con qué diablos se puede reemplazar al sol rojo. Y lo que encontrás suele ser más rico que la primera imagen con la que arrancamos”. B. Ode va directo a las fuentes, a Fernando Noy: “Fernando hablaba del engrudo más que del under. ‘El under’ es una etiqueta puesta para simplificar. El periodismo necesita simplificar por una cuestión de formato, pero lo que rescato es cierto engrudo. ¿Qué es el engrudo? Harina, agua y un poco de sal. Y se amasa esa mezcla hasta lograr un pegote hecho con cosas elementales y baratas y que puede tomar infinidad de formas, o ninguna”.

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Es momento de empezar a hablar de aquellas experiencias fuera de lo habitual. La posta la toma el actor Eduardo Calvo, quien logró su momento de fama con su personaje del heavy rejodido que pasó por la tele. Pero sobre todo fue uno de los protagonistas de la fiesta que armó el under de los 80. Además de ser, junto con Pedro Cano y Mosquito, uno de los fundadores la Liga de Improvisación de la República Argentina, presentando por primera vez en el país los match de improvisación, en Palladium. “Hacía humor, un espectáculo con varios personajes. Un emperador que era una especie de Nerón, con un bufón que era un obrero. Tenía que ver con un dictador y todo lo que pasaba, era como una crítica a lo que pasaba en el Proceso. No teníamos casi difusión y nadie se tomaba el trabajo de prohibirnos porque eran espectáculos que se daban en salas chicas, para cien personas, como el Teatro de la Fábula.” Federico Lescano (B. Ode) fue el autor de un fanzine underground llamado Speed (la velocidad fue otro componente casi irreemplazable de aquellos tiempos), que se distribuía un poco a la gorra en la trasnoche porteña: “Empecé con un grupo de amigos dispersos que eran del secundario unos, otros de la calle, con la intención de tomar por asalto la ciudad. Éramos parte de un mundo en que se entrecruzaban la fiesta, la lectura de ciertos autores, el paisaje de la época, de la ciudad. Convergían muchas cosas en la revista, como siempre la política, el sexo, la guita, la necesidad de que el afuera se pareciera a lo que uno sentía. De a poco, la existencia de la revista se transmitió de boca en boca. No había ninguna estrategia de marketing, ni publicidad, ni nada. Fue un gesto vivo que perduró, y empezamos a tener seguidores de lo más diversos, aparecía la madre de un amigo, un punk de 17 años de Lanús, un militante trosko, una loca de discoteca, y todo eso convivía a las patadas aunque en armonía, era como un zoológico extraño donde había lugar para todo el mundo”. Horacio Gabin fue uno de los fundadores del Parakultural en un sótano de la calle Venezuela. Corría 1986 y el lugar se convirtió muy pronto en el mejor templo para todo tipo de raras ceremonias, como las que oficiaban Urdapilleta, Batato o las Gambas al Ajillo. Cuenta que todo surgía de improviso, sin ensayos, y que todo el mundo se cruzaba y hacía cosas juntos, sin pedirse documentos. Había que estar alerta, ya que cada nuevo creador nacía sin marca ni etiqueta pero con fuerza y audacia. Esta firme cultura dio a luz un estilo de trabajo que todavía persiste en las propuestas que se siguen desarrollando en nuestro under, proyectos que se llevan adelante contra viento y marea. La oportunidad de llevar a cabo premisas descabelladas permitió en el teatro Parakultural el surgimiento de una banda compuesta por tradicionales ejecutantes de música que se llamó Los Apestosos, creada por Eduardo

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Bertoglio, Horacio Gabin e Ignaz, que nunca se sacaba sus anteojos oscuros, e innumerables invitados sorpresa. Esta es la historia según la cuenta Bertoglio: “Los Apestosos surgió un día que a la programación del Parakultural le faltaba un número. Siempre había espectáculos programados, pero aquella vez alguien había fallado. Entonces Horacio Gabin y Omar Viola nos pidieron que armáramos algo de urgencia. Horacio se prendió, al rato se sumó Ignaz, que trajo un tema sobre un cementerio. Revisamos el vestuario y encontramos un traje de Drácula. Horacio se vistió de Frankenstein y yo hacía de jorobado”. Por Los Apestosos pasaron un montón de invitados. Vivi Tellas hacía el papel de Sully Viamonte y aparecía con una malla al estilo de las que usaba Esther Williams. Cantaba subida sobre una mesa, haciendo que nadaba mientras el grupo tocaba atrás. También se sumó más de una vez Grace Cosceri —entonces conocida como Graciela Mescalina—, que luego sería coach de Spinetta. Y cantaba jazz, tango, un poco de música andaluza e incluso una versión bizarra de la canción del Mundial de Italia a la que, entre otras cosas, le cambiaron la letra. Horacio Gabin suma su historia a la historia: “Tuvimos fanáticos desde el primer día. Salimos y la gente se ponía a gritar como si estuvieran viendo a Los Beatles, a pesar de que el sonido era pésimo. Fuimos sumando temas. A veces venía Luca Prodan a cantar con nosotros, o Juan Acosta”. El excéntrico andrógino Peter Punk también ponía en escena sus sueños imprevistos. Así explica su nombre: “Peter Pan es mi ídolo, ese chico que no puede crecer, que vive en una especie de deslumbramiento eterno, todo le parece nuevo y brillante. Es algo que siempre me gustó. Además usaba los pelos parados, un punk, dark en ese momento. Yo andaba así con mi mochila de The Cure y adentro tenía el libro de Peter Pan. Alguien se dio cuenta y juntó las dos cosas”. Junto con otras figuras como Mosquito Sancineto, representaba textos en el teatro El Bululú, de Guillermo Benasan, sobre Rivadavia angosta. Peter Punk fue elegido por Batato para hacer un video —especie de charla testamento— en el que a través de evocaciones, poemas y cumbias que bailaba tapándose las orejas, el artista inolvidable se despedía sin aires trágicos ni golpes de efecto. Después, Peter realizó un documental sobre el Parakultural y Batato. “Cuando estrenamos el video, Batato ya estaba muy demacrado, pero quería venir porque sentía que tenía un compromiso conmigo. Se pasó todo el día vomitando, así fue que me enteré de lo avanzado de su enfermedad, pero no sabía de qué se trataba y no me imaginaba que muy pronto se iba a morir.” En el velorio, Peter se encontró con Tino Tinto —asistente de varios espectáculos de

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Batato con Tortonese y Urdapilleta—, quien le dijo que había hablado con Nené, porque Batato le había dejado todo, con el compromiso de mostrarlo y de trabajar para que la gente viera sus cosas. “A partir de lo de Batato es cuando empiezo a conocer a otra gente —continúa Peter Punk— como Mosquito Sancineto, que también estaba empezando a hacer cosas en ese momento, aunque venía de presentarse en Mediomundo Varieté, un tipo de una apertura más grande. Me insistía en que debía actuar, pero yo no quería.” En la década del 80 pululaban muchos proyectos, pero al mismo tiempo era imposible no llevarlos a cabo porque la fuerza era avasalladora. Cada artista, cada intérprete, cada nuevo integrante del camino no se echaba atrás, y eso fue lo que permitió surgir esta etapa que ahora estamos evocando. Esta impronta estética compartida por una cifra cada vez mayor de personajes tiene entre sus huestes al increíble Pyr Zenergam, actor que hizo de Claudio Nadie en Romeo y Julieta expulsados del Paraíso, con la que se inauguró en 1991 el Rojas, intérprete incontinente de monólogos y números a los que más adelante se llamaría performances, también Pyr compartía los lunes a la medianoche del Teatro Babilonia, en el Abasto, junto con el grupo que ofrecía un espectáculo con título de cita, Ahora acá. En ese elenco brillaban con luz propia Eduardo Cutuli, Damián Dreizik, Klaudia con K, además de Batato y las conjuradas del ciclo La Vagina Dentada. Cuenta Pyr: “Empiezo con un texto maravilloso y a la vez muy jodido, de una increíble ironía, de Jonathan Swift —el de Los viajes de Gulliver—, donde propone que se faene a los niños pobres de Irlanda, así se puede comer su carne y usar la piel para hacer guantes para la gente fina. Tremendo, te pone la piel de gallina. Pero no me daba para explotar mi veta cómica, así que decidí dedicarme a la poesía”. “La gente hacía mucho silencio cuando yo recitaba, era muy bien aceptado. Hice casi toda la poesía española, hice casi todo Lorca, Gerardo Diego, Rafael de León, el andaluz Benítez Carrasco. Me propuse buscarle a cada función un vestuario que tuviera que ver con el poema. Pero no siempre podía evitar que la imagen fuera por un lado y el poema por otro.” La experiencia de Eduardo Calvo pasaba por otros carriles. En un raro lugar de San Telmo que se llamaba La Peluquería, que durante el día funcionaba como tal, se presentó Siempre el mismo cuento, escrito junto con Pedro Cano, con quien trabajó en otros proyectos, como el de las pelucas: “Estaba basado en cuentos infantiles, de allí el título. Desfilaban Caperucita Roja, se contaban historias sobre Pinocho, todo con humor. Además trabajaba en bares. Por ejemplo, en los recreos de las bandas que tocaban en el Café del Jazz. Me subía al escenario y hacía mis personajes”.

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A fines de 1988 llegó el momento del éxito con Muchas pelucas para un solo Calvo, que se estrenó en El Vitral y que protagonizó más de mil funciones. “Había un despliegue de videos, habíamos puesto una pantalla, pero el día del estreno no funcionó. Por lo que terminé improvisando sobre esos errores y sobre esa dificultad. Después el espectáculo siguió de esa manera, ya sin videos ni tecnología. En cada función presentaba un espectáculo prácticamente diferente porque la gente iba varias veces a verme.” Quimeras y utopías que por fin ya no resultaban imposibles y que significaron una instancia fundacional en el resurgimiento de las nuevas tendencias, momentos de desenfreno para lograr a todo pulmón instaurar el fabuloso, increíble e inadjetivable tiempo del underground.

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V. La noche de las narices rojas El Clú del Claun

Nada más simple ni más gracioso que una nariz de payaso. No pesa nada, se puede llevar a todas partes y tiene el enorme poder de transformar todo de un momento para otro. La figura del clown fue fundamental en el under de los 80 y su exponente más acabado fue El Clú del Claun, un grupo que dejó huellas, creó estilos y formó actores que han seguido, aun sin sus narices postizas, practicando el noble oficio del payaso. Los del Clú se conocieron a fines de 1983 pero fue recién al año siguiente cuando comenzaron a reunirse. Primero, en la plaza central de San Isidro. Después se juntaban en plaza Dorrego antes de pasar por Recoleta. Era un grupo de jóvenes de aspecto pintoresco que encontraron la manera de generar risas mientras se reían de sí mismos. Cada tanto, algún paseante se detenía y compartía con ellos las gracias y el placer. “Llegábamos hasta las plazas con nuestras valijitas. Pedíamos permiso en algún bar, nos cambiábamos en un baño, salíamos a la plaza. Pero la gran sorpresa para nosotros y para el público era la figura del clown. Un payaso que no era el payaso al que la gente estaba acostumbrada hasta ese momento, no era el payaso de circo”, cuenta Guillermo Angelelli. “Hubo entonces una explosión muy fuerte de la cosa física, sobre todo a partir de los 80. En ese momento se dio un quiebre en relación con lo que era un teatro más psicologista o muy basado en la palabra e irrumpió un teatro más que nada gestual.” Gabriel Chamé Buendía —que llegó a El Clú del Claun tras su experiencia como mimo en la compañía de Ángel Elizondo— dice que no querían “hacer espectáculos para niños sino para toda la familia. Para los niños también, pero sobre todo para los adultos jóvenes,

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y que vinieran a las nueve de la noche y no a las cuatro de la tarde. No queríamos hacer un espectáculo donde hubiese doscientos chicos gritando”. A lo largo de los años hubo solo dos presencias femeninas que formaron parte de El Clú del Claun: Silvia Kohen, que estuvo en el grupo por un tiempo y fue la única que siguió hasta el fin, y Cristina Martí, quien se ha convertido en una de las grandes difusoras del arte del clown. En cada presentación, el grupo funcionaba como si fuera una fiesta entre amigos. Sus integrantes habían pasado por las intensas clases bajo el método Lecoq —que hacía hincapié más en la creatividad que en la transmisión de técnicas de actuación—, una mecánica diferente que apelaba a la espontaneidad, lo que permitía renovar el abordaje escénico a partir de ciertos personajes que incorporaban nuevos perfiles. Uno de esos recursos era elegir nombres y atuendos estrambóticos para los personajes, algo que Chamé Buendía describe con una sonrisa como “tonterías entre nosotros”. Cristina explica su elección de nombre de clown, Alcachofita Petarda: “Es porque mi clown por una parte es muy tierno, pero como en algunos momentos es muy explosivo, de carácter fuerte, de pronto revienta, y esto de Petarda es como la otra cara de Alcachofita”. Vivian Loew, quien fue la psicóloga del grupo y que falleció en 2013, explica la elección del nombre de Cristina: “Era como la abatatada en la vida real, y eso hacía sobre el escenario. Era la abatatada que siempre llegaba un poco tarde, que no tenía la información que había que tener para ir donde tenía que ir”. El nombre más famoso votado por los integrantes del grupo fue el elegido por Walter Salvador Barea, Batato, el personaje más emblemático del under argentino. Speedy González Paz, curador del Museo Casa de Batato Barea, habla de ese raro nombre: “Me llamaba la atención que una persona se pusiera el nombre de una cosa, en este caso de un vegetal. Tal vez para él las acciones de los hombres eran como las cosas”. Daniel Miranda, otro de los fundadores, interpretaba a Loreto. “Habla de una manera muy marcada y muy ridícula, pero usa palabras muy formales y muy sinceras. Esa contradicción causaba mucha gracia entre la gente”. Y Vivian Loew agrega: “Daniel mostraba cuánta cagada se hacía. Era tan gracioso arriba del escenario que era imposible no largarse a llorar de la risa”. Guillermo Angelelli recorría calles y escenarios siendo Cucumelo: “Me gustaba la sonoridad que tenía, como si fuera algo italiano. Aparte era un hongo y yo jorobaba mucho con que estaba solo como un hongo”. Vivian explica un poco más: “Guillermo Angelelli era el tierno, al que le dolía todo, el que se lastimaba con cualquier cosa y el que de algún modo sacaba las papas emotivamente por todos”.

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Finalmente, Gabriel Chamé Buendía eligió Ramón, mientras que Hernán Gené —quien dirigió en 1985 Arturo, el primer espectáculo de El Clú del Claun— y Osvaldo Pinco interpretaban a Pitucón —la marca de un remiendo para codos de sacos— y Pirinchil. Cuenta Angelelli que la primera vez de Arturo fue para la inauguración del Teatro del Viejo Palermo, una sala que había abierto Susana Torres Molina. “Fue todo un evento y muy particular, con Ludovica Squirru haciendo sus predicciones mediante el I Ching sobre lo que iba a suceder en la sala. Las representaciones siempre se realizaban a sala repleta y a la gorra, aunque se tratara de una enorme bolsa en la que aparte de dinero, podían encontrarse con alfajores o cartitas de amor.” Desde entonces no dejaron de innovar la forma tradicional de contar una historia. Eran fieles de un ritual desdramatizador que analizaba costumbres de nuestra realidad y las resolvían por medio de la risa. Cuenta Gabriel Chamé Buendía que empezaban los espectáculos media hora más tarde de lo anunciado para que “la gente se pusiera neurótica y tuviera muchas ganas de vernos. Cuando finalmente aparecíamos, la sala era un quilombo, explotaba. Era un clima muy estimulante”. Junto con los aplausos y carcajadas que intercambiaban con la platea se creaba un espacio de placer, un oasis dentro de su estructura aparentemente espontánea pero meticulosamente ensayada. “Nuestros ensayos eran como una serie de discusiones —cuenta Angelelli—, de peleas. Si no, nos reíamos de cualquier cosa. La magia aparecía a pleno en las funciones.” Uno de los principales trucos —si se puede decir así— del clown es equivocarse, no acertar nunca, hacer del error el principal recurso de su humor. Y lo que importa es el momento de la risa antes de volver a no acertar. Como dice Cristina Martí: “El clown vive equivocado, vive en el error, ese es su mundo, hace las cosas a destiempo o apresuradamente nunca es correcto. Eso demuestra que los seres humanos actúan de la misma manera. El clown simplemente refleja en un espejo deformado, exagera”. En 1986, El Clú del Claun atacó de nuevo con su inolvidable puesta de Escuela de payasos, dirigida por Juan Carlos Gené, quien escribió esta sinopsis: “De camino a la Escuela de Payasos, que dirige con mano férrea el profesor Paporreta, Cucumelo se enamora y así se ve impelido a traer a su novia a la clase donde están terminantemente prohibidas las mujeres. Así, la feliz conjunción de diversas formas teatrales, fundamentalmente la recuperación del juego como elemento fundamental de la representación y el encanto de las situaciones hace tangible asimismo la interpretación del grupo”. El Clú del Claun lleva también su siguiente obra —Esta me la vas a pagar— al Centro Cultural Ricardo Rojas, pero eso no impidió que también la representaran a sala

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llena en el Parakultural. Gabriel Chamé Buendía explica el sorprendente nombre de la obra: “En el Rojas no podíamos cobrar entrada porque, al ser dependiente de la universidad, no te lo permitían, tenía que ser gratuito y a la gorra. Por eso lo llamamos Esta me la vas a pagar; en el Parakultural podíamos cobrar la entrada”. “La trama era realmente absurda, como cuenta Miranda: una mujer que buscaba y no encontraba a su padre. Se pasaba la obra entera diciendo ‘Quiero encontrar a mi padre’, y tenía dos novios, uno rico y uno pobre. Yo era como un relator que después terminaba siendo el asesino. Todo en estilo de una fotonovela de las antiguas.” El grupo se internacionalizaba y entonces llegaron las giras. En Cuba recibieron críticas excepcionales, se presentaron en Venezuela, actuaron en Madrid, Salamanca, Burgos, Santiago de Compostela y las Islas Canarias. “En Cuba hicimos una función en la sala de las Fuerzas Armadas Revolucionarias Cubanas. Para nosotros, que veníamos de años de Proceso, encontrarse en una sala con todos tipitos vestidos de militares era rarísimo —cuenta Angelelli—. Pero fue muy rico como experiencia. En una de las funciones Cristina Petarda se dirigía a alguien del público y le decía ‘Ay, Ernesto’. Otra vez se le ocurrió preguntar si había venido Fidel. El silencio que se hizo en la sala fue increíble. Todo el mundo se quedó duro.” En 1989, en el Teatro Nacional Cervantes, presentaron la obra La historia del Teharto, con la dirección de Juan Carlos Gené. Esta es la sinopsis que propone Hernán Gené: “Cansados de ser acusados injustamente de falta de preparación actoral, los Clowns de El Clú deciden abrir al público una de sus habituales sesiones de reflexión y estudio sobre el arte del actor. En este caso toca el tema ‘Historia del teatro’ y así cada uno expondrá su tesis interpretando junto a sus compañeros clásicos de la dramaturgia universal: teatro griego: Edipo Rey, de Sófocles; tragedia isabelina: Macbeth, de Shakespeare; teatro kabuki: El dragón y las mariposas; Siglo de Oro español: La vida es sueño, de Calderón de la Barca; Romanticismo: La dama de las camelias, de Alejandro Dumas (hijo); Realismo-naturalismo: Un enemigo del pueblo, de Ibsen”. El espectáculo tuvo especiales resonancias, según cuenta Daniel Miranda, el clown Loreto: “Me pasaron cosas increíbles. Además de los agradecimientos del público, había actores que para mí eran la gloria, casi inalcanzables, que venían a ver la función y esperaban para felicitarnos”. Finalmente llegó la hora de la despedida con 1789/tour. A esa altura del proyecto, cada uno de los integrantes comenzaba a reclamar su espacio personal. Cuenta Daniel Miranda: “Gabriel [Chamé Buendía] quiso seguir trabajando en Francia. Durante la gira

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por España, Hernán [Gené] planteó que quería volver a la Argentina, lo mismo que Cristina, que ya se había casado. Y Batato ya estaba lanzado en su propio camino. La verdad es que me habría gustado que siguiéramos”. Batato ya había agregado en su tarjeta de presentación el término “clown travesti” — bautizado por su poeta hermano Fernando Noy— y comenzaba a transformarse en un mito en sí mismo. Gabriel Chamé Buendía quería regresar de Europa para continuar con el éxito del grupo. Desde Buenos Aires, Hernán Gené planeaba viajar a otro país. Daniel Miranda tenía otras propuestas. Cristina Martí se dedicaba, entre otras cosas, a dar clases de clown, y Guillermo Angelelli se preparaba para enseñar y producir sus obras a partir de la experiencia transmitida por el Odin Teatret, una especie de comunidad teatral internacional con sede en Dinamarca que presenta espectáculos en más de setenta países del planeta. “Más que amigos —analiza Angelelli— diría que éramos un grupo de hermanitos en el que había constantes peleas. Pasaba después de cada función: nunca faltaban las recriminaciones, los retos. Pero había una muy buena química en el grupo.” Cristina Martí define su rol en El Clú del Claun: “Me gustaba el tema de las manualidades, entonces me ocupaba de refaccionar las cosas que se rompían, cuando no de hacerlas. Otro que tenía más capacidad de relacionarse era el que hablaba con los periodistas. Al funcionar así, todo era muy sencillo, nada se complicaba”. Formaron parte de la página central más destacada de una década y de esta manera entraron en el corazón y en la memoria de sus seguidores. Un tiempo de renovación que ahora podemos reconstruir para confirmar que no existe frontera entre la vida y el arte. El Clú del Claun, una marca para llorar y llorar. De risa, claro.

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VI. El arte de deshacer el arte La movida

Promediando la década del 80, la corriente artística que surgía en los sótanos y en los espacios menos esperados recibió el nombre de “la movida”. Fue la consumación de un arte real sin complacencias ni conformismos y que se iba plasmando a través de las diversas propuestas que comenzaron a emerger casi simultáneamente con un ritmo capaz de sacudir la inercia asfixiante que parecía soplar desde el pasado. Una nueva fuerza naciendo de cruzar géneros, de interactuar permanente con los espectadores y de poner los cuerpos en acción ilimitada. Quique Canellas, quien además de trabajar como actor fue director de Perlas quemadas, una de las obras de Fernando Noy, cuenta: “El teatro de los 80 nos liberó. Pudimos usar los cuerpos para expresarnos y transmitir lo que queríamos decir, poner los cuerpos llevándolos a dimensiones que superaban nuestros propios límites. Era más cuestión de mandarse que de actuar”. Respecto de aquella obra, escribió Hilda Cabrera en Página/12: “Tratar con humor asuntos serios, mezclando elementos del teatro popular, la comedia burguesa y el ceremonial under, es un recurso que el elenco (Miriam Odorico, María Urdapilleta y Martín Churba) maneja con soltura y una buena dosis de superficialidad, como para no provocar a nadie. Así, con simpleza argumental, pero con instinto para el espectáculo, Noy va mostrando su caudalosa inventiva para los contrapuntos y la creación de situaciones mínimas, larvadas, suficientes para el despegue de Cococha y Malala, dos señoras neuróticas y extraviadas, con las que, quiérase o no, es posible toparse a la vuelta de una esquina o en cualquier viaje en avión”. Para la cantante de jazz y periodista Alejandra Herren, “fue un gran estallido de

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creatividad con personas que, contrariamente a la fe que profesaban por la improvisación, por la performance y por el arte instantáneo, tenían una formación artística muy estricta y sabían muy bien los métodos de cada una de sus disciplinas”. Julio Suárez es actor, hizo de Rimbaud, dirigió una versión enloquecida de Medea, con el desparpajo propio de aquellos tiempos, es además escenógrafo y compañero de andanzas de Canellas. “Todo se hacía sin palabras, con gestos y maneras diferentes de hablar, utilizando idiomas inventados y con materiales tipo carne, sangre. Una experiencia muy fuerte.” Grace Cosceri, que anduvo por los 80 —y sobre todo en el Parakultural—con el nombre de Mescalina, cantaba jazz usando tres personajes distintos: “El de una cantante de los años 30, el de una diva pop de los 80 y un tercer personaje que no reflejaba ni delataba nada”. Hoy que ha dejado de lado el nombre de Mescalina, sigue cantando y fue telonera nada menos que de Rickie Lee Jones. Para ella, “no estaba todo tan estructurado sino que era un arte efímero, un arte espontáneo, sacar de nosotros todo lo que teníamos pero interactuando con el público, con la impronta del momento”. Para la directora Helena Tritek —quien trabajó en 1986 con Alejandro Urdapilleta en Blanca y radiante—, “no se puede desprender el teatro del momento histórico. Eran tiempos de apertura después de muchos años de oscuridad y había necesidad de ver algo distinto. Se producían cosas distintas, vinculadas al humor, a la poesía, con diferentes formas de imaginación”. “Se trataba por entonces de que fueran los propios espectadores quienes descubrieran una valiosa historia subterránea que se iba armando ante sus ojos, una historia alejada de las temibles listas negras a las que fueron sometidos otros artistas”, cuenta Alejandra Herren, quien, como tantos otros de su generación, fue adolescente durante la dictadura pero conocía a alguien con familiares o amigos desaparecidos. La fusión entre tantas expresividades diferentes permitió concretar un muy necesario corte de manga a tantos cánones ortodoxos, heredados y en muchos casos impuestos a la fuerza, tal como confirma Ricardo Bartís, fundador del Sportivo Teatral y que entre tantas obras dirigió en 1989 el sainete de ciencia ficción en dos actos Postales Argentinas a partir de sus propios textos, en cuya sinopsis puede leerse: “En el año 2043 cuando Buenos Aires ha desaparecido de la faz de la Tierra, los escritos de Girardi, rescatados del lecho seco del Río de la Plata, los devuelven las Postales Argentinas, mezcla de tango y Música en Libertad”. “Había otro modelo mucho más audaz de avance sobre esas concepciones teatrales que se sentían como vencidas y congeladas. Se empezaban a desarrollar pequeñas estructuras

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donde los textos eran atravesados por la actuación. Entonces cualquier texto se convertía en un material posible de representar y se cuestionaban los límites que proponía la escena tradicional.” En las instalaciones de La Gran Aldea se realizó, en 1988, un festival que llevaba el nombre de La Movida. El afiche que se imprimió para la ocasión decía: “La Movida presenta Amantísima, La Banda de la Risa, Gerardo Baamonde, Vivi Tellas, Los Melli, Los Macocos, Gambas al Ajillo, El Clú del Claun, Medea, Olkar Ramírez, y a tantos otros artistas”. Ante la pregunta acuciante de qué hacer con el texto, en el encuentro se indagaba en estas nuevas relaciones surgidas del rock y del teatro tal como se plasmaba en las presentaciones de Batato Barea, Fernando Noy y la virginal Graciela Mescalina, quien cuenta cómo nació aquello: “Fernando Noy fue el mentor de todas las performances musicales que se hacían en Cemento porque siempre quería cantar y tener una banda de rock. Al final pudo armar Androrock. Y se empecinó en hacerlo con Batato”. Ricardo Bartís fue uno de los que se iniciaron en el mismo movimiento que explica ahora de esta manera: “Se empezó a pulverizar la relación con el texto teatral. Me acuerdo de Humberto Tortonese con el pelo por la cintura, en una malla enteriza y un pescado en la mano diciendo textos de Alfonsina Storni. No estabas escuchando lo mismo que habías escuchado siempre. Todo quedaba resignificado. Como en un monólogo de Urdapilleta donde hacía de Saturno antes de sacar un pebete y comérselo como si fueran sus hijos. Era asociar mundos muy elevados con otros muy bizarros. Eso daba como resultado un lenguaje muy singular”. Sin apoyo oficial ni de empresas privadas que auspiciaran, y con enormes esfuerzos económicos, se armaron diversos grupos, dúos y solistas que coincidían en incluir y provocar al espectador. Y la gente iba, aunque no hubiera difusión ni prensa. Según cuenta Quique Canellas, ensayaban después de que cada uno saliera de su trabajo, después de las siete o siete y media hasta casi la medianoche. Nadie podía vivir del teatro. También se intentaban cosas casi inimaginables. En la inauguración del Parakultural, Julio Suárez interpretó al Marqués de Sade sin prever las consecuencias de matar a una gallina en plena función. Él mismo lo explica así: “Tanto insistían en que al teatro le faltaba sinceridad, que al final agarré un cuchillo y le corté la cabeza a la gallina. Se armó tremendo despelote, volaban vasos, la gente puteaba. Fue tremendo”. En el Café Einstein y en el Parakultural se podía ver a Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y a Batato Barea al mismo tiempo. La poesía subía a escena llevada por el propio Batato, por Fernando Noy y Helena Tritek, entre otros.

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Sin dudas fue la Tellas una de más intensas cultoras de aquella sísmica movida. En 1984 apareció en el original espectáculo El Simposio, que tuvo lugar, organizado por Jorge Gumier Maier, en el Teatro Espacios con su número “La pupila”. Al año siguiente fue momento de una nueva propuesta de teatro experimental que la tuvo como protagonista junto con Juan José en Lucía la muerta, una parodia de Lucía de Lammermoor, la ópera de Donizetti. La crítica la describió de este modo: “Con su aire ausente, labios rojos, flequillo y una pollera cuidadosamente plisada es como un títere grotesco”. Incansable, en 1986, la Tellas produjo en el Parakultural el Primer Festival de Teatro Malo para recaudar fondos destinados a la producción de El esfuerzo del destino (la obra en la que se presentaron por primera vez Los Melli). Era una de las tres obras anónimas y muy desastrosas encontradas en el escritorio del escenógrafo Saulo Benavente. “Tenía en mano El esfuerzo del destino, vi que era un texto espantoso, así que fui a la Escuela Municipal de Arte Dramático y pregunté quiénes eran los alumnos de actuación con los que nadie quisiera trabajar porque eran imposibles, raros. Hubo una selección y entre ellos estaban Damián Dreizik, Carlos Belloso y dos o cuatro más.” Allí nacieron Los Melli, un ícono cultural de los 80, con sus camisas blancas y sus pantalones cortos, dirigidos también por la Tellas. Uno de los grupos destacados de esa enorme multitud de personajes que iba creando una nueva era. Pero lo más importante fue el poder buscar, mezclar, fusionar distintas tendencias que estaban hasta entonces muy estrictamente domiciliadas en un rubro único. La movida es justamente eso, el dial que se corre, fusiona y no confunde. La movida se desarrolló también en ámbitos oficiales donde Liliana Maresca gestó una verdadera movilización de todas las artes en La kermesse, el paraíso de las bestias, realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1986. Un espacio multimediático que provocó este comentario del crítico Fabián Lebenglik: “Lo que a mí me interesaba en la obra de Liliana era la fuerte tensión entro lo bello y lo espantoso. Cada tanto venía a consultar o preguntar algo, o hablaba con sus amigos sobre el curso de una obra y cuando algo le parecía que estaba tomando un cariz demasiado diseñado, o de esa bajada de línea estilizada de un objeto, empezaba a sentir horror, no sabía cómo zafarse. Sin embargo, ella era una esteta cuando producía obra”. Allí se reunió a más de cien artistas y fue uno de los eventos donde la movida dejó hondas huellas. Posteriormente Máximo Salas puso en escena América Macbeth —con Julio Suárez— y La pasión según Salomé, con la inolvidable Ana Laura Aguirre. Cuenta Suárez: “Armábamos nuestras armaduras con chapas, con hierros, con gomas. Nos pasábamos

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horas atándonos. El vestuario era una bolsa llena de latas, cordones, goma, cuero, plumas y pieles. Llegábamos, nos desnudábamos y empezábamos a atarnos cosas. Nunca era igual. Según el día que teníamos, nos poníamos un gorro diferente, una pechera distinta. Cada actor se armaba su propio vestuario”. También participó de la obra Quique Canellas, quien cuenta que al momento de la guerra, se apagaba la luz de la sala y todos los actores comenzaban a hacer ruido de batalla: “Llegaba a espantar, la gente tenía miedo de que en la oscuridad se le vinieran los cuerpos encima, de que alguien les cayera con una hoz en medio de la cabeza”. En el marco de su aclamado ciclo Teatro Malo, Vivi Tellas también presentó El deleite fatal (1987) y La marquesa Sobral (1989) en el Instituto Goethe. La cantidad de artículos periodísticos daba cuenta de que la propuesta estaba llegando a cada vez más gente. “Los actores se limitaban a interpretar El reconocimiento de Chéjov, actuaban el prestigio y la fama de Chéjov y no la situación. Me pregunté entonces cómo hacer para actuar si tenés un texto malo que no te da garantías, desconocido y encima todo mal escrito, donde nada era como se esperaba. Si esperabas que los personajes se fueran a sentar, de pronto se morían”, explica Tellas. Otro de los brillantes espectáculos de esta singular movida fue Medea, paisaje de hembras, una versión absolutamente libre de la tragedia de Eurípides, con dirección y autoría de la celebrada dupla Julio Suárez-Quique Canellas, presentada en 1987 en El Vitral. Una Medea punk llevada hasta las últimas consecuencias de expresividad por Shirley Toia, quien, con toques de vikinga provocadora agresiva y post nuclear, proponía dar batalla valiéndose de sus fuerzas magnéticas y telekinéticas hasta que, movilizada por esos impulsos primarios, aparecía en tetas. Eran épocas en las que Ricardo Bartís disfrutaba de la fuerza de estos noveles actores en los ámbitos menos pensados y así reescribió la década junto con Eduardo Pavlovsky como actor y con sus inolvidables Postales Argentinas como director. “La historia era muy contundente y refería a núcleos de comportamiento nacional. Me parecía que era una mirada sobre otras miradas y discutíamos de esa manera con las formas teatrales tradicionales”, explica Bartís. La talentosísima Graciela Cosceri había abandonado los pubs y era una de las artistas más requeridas de la época. Podía interpretar desde una inocente muñeca hasta una provocativa mujer punk. Comenzó como cantante en grupos de rock y blues y su inconfundible voz le valió su nombre artístico de Mescalina, un nombre que le puso Fernando Noy, porque decía que cuando cantaba producía una sensación alucinógena en quien la escuchara.

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Estudió actuación con Helena Tritek y entre algunas de las actividades de su intenso recorrido artístico se destacan sus trabajos junto con Batato Barea, que comenzaron con El puré de Alejandra para continuar con las arriesgadas performances que preparaba para presentarse en diferentes sitios. “Nos presentábamos en una disco de Ramos Mejía que se llamaba Crash. La gente realmente no entendía nada, teníamos que salir corriendo, ni siquiera podíamos pasar por la caja a cobrar porque del piso de arriba nos tiraban con ceniceros de pie, con camperas, con vasos, con botellas. No nos aceptaban. Imaginate a un clown travestido y una cantante de jazz en una disco del oeste”, se ríe Mescalina con el recuerdo. Fue una gran admiradora de Sumo y logró cumplir más que un sueño cuando conoció a Luca Prodan. Sucedió en su camarín tras una de las presentaciones que Mescalina había realizado con Geniol con Coca. “Y me dijo que me parecía mucho a Stephanie, la baterista que tenía en Inglaterra. Elogió un poco lo que yo había hecho y me contó que adoraba una canción, ‘Heroína’, que yo ya había escuchado mil veces cuando lo iba a ver. Me explicó que no era una apología de la heroína sino todo lo contrario. Me contó que su hermana había muerto de una sobredosis. Me ofreció que hiciera los coros. Y así fue que nos hicimos amigos y comenzaron mis desayunos con ginebra. A veces nos juntábamos Urdapilleta, Luca y yo.” Helena Tritek solía presentarla como regalo de cumpleaños de sus amigas. “Una vez me dijo: ‘Gracielita, la semana que viene es el cumpleaños de Norma Aleandro, así que quiero que vos seas su regalo, es el regalo que yo le quiero hacer’, entonces junto con Cristina Villamor —escenógrafa y vestuarista— fueron a buscarme unas ropitas en una feria americana, y me vistieron de color rosa con muchas pieles y cosas. Realmente era un look bastante pintoresco.” Una etapa donde todo era posible, con o sin talento, pero con la deseada libertad y la legítima necesidad de crear más allá de los límites impuestos. Un tiempo que quizá no tuvo final y que se sigue reinventando con las herramientas más inesperadas en espacios donde se pudo disfrutar el milagro de escuchar aunque sea una vez a Graciela Cosceri, la ex Mescalina.

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VII. Las fieras de la alegría Las Bay Biscuits

¿Quién se atrevería a decir que el rock es cosa de hombres? Seguro que allí se plantarían Vivi Tellas, Fabiana Cantilo, Mavi Díaz, Diana Nylon, Isabel de Sebastián y un montón de chicas para decir que es apenas otra mentira oficial. Es más, ellas se animaron en tiempos difíciles. Fundadas en 1981, las Bay Biscuits desarrollaban un inclasificable espectáculo teatral durante el cual hacían covers de temas conocidos. Todas coinciden con Fabi Cantilo en que la ideóloga fue Vivi Tellas, para quien “aquella experiencia fue una travesura juvenil, muy importante en mi vida; una travesura divertida, lanzada, inconsciente”. “Nos basábamos en la vida glamorosa de los Estados Unidos de los años 60, pero en su versión argentina, que es el lugar donde todo se degrada. Y ahí íbamos nosotras, sin llegar nunca al glamour total. Todo salía mal, todo era un desastre: pelucas descoloridas y mal puestas, vestidos descosidos, medias corridas.” A pesar de los abucheos iniciales y de los silbidos en escena, las Bay Biscuits lograron transformarse ellas mismas en un espacio de alegría imprevisible, un torbellino hecho de furor y de una afiladísima ironía que logró seducir a todos a fuerza de chispa, trabajo y talento. Algo casi imprescindible para tiempos tan oscuros en los cuales tuvieron la osadía de salir a divertirse y a divertir a los demás. “Me parecía un concepto totalmente desopilante del pop —comenta Fabi—, que compartía también Diana Nylon. Un grupo genial. Sé que grabaron un disco pero no alcanzó a salir. La idea era hacer una parodia-revival de los 60, en su peor versión. Lo divertido era eso: no ir detrás de lo consagrado sino meterse con lo despreciado.” “Las Bay Biscuits tienen que ver con la modernidad y sobre todo con la

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posmodernidad. De lo que se trataba en ese momento era de armar pastiches, de juntar cosas y tratar de darles otro significado. Y en el marco de la libertad que da esa posmodernidad, en la que uno no necesitaba ser cantante para ser cantante, ni músico para ser músico, ni bailarina para ser bailarina y todo se trataba de las ideas”, cuenta Isabel de Sebastián. “Un día, hablando con Casandra —la ex de Fontova— y con otras chicas, nos propusimos armar un grupo. Empezamos a buscar nombres y así fueron apareciendo Pocillos de Café, Las Tazas, El Mantel, Los Floreros. Hasta que alguien dijo ‘Bay Biscuit’ y ese quedó, pero podría haber sido cualquier otro nombre”, recuerda Vivi, quien se conoció con la Cantilo en el patio de la casa de Daniel Melingo. La primera imagen fue verla disfrazada en Cuando calienta el sol, que sería el título del primer espectáculo de las Bay Biscuits en los Altos de San Telmo. “Había un panel pintado con un señor sentado en la arena con un chirolita por la cual sacaba la cabeza Fontova y cantaba ‘Cuando calienta el sol aquí en la playa…’, y al lado había dos rubias con la cara pintada, vestidas de forma psicodélica y haciendo la mímica, y me dije: ‘Quiero eso’”, agrega Fabi. Con el pretexto de tomar juntas un té, Vivi iba convocando chicas y así aparecieron las futuras integrantes que, aunque no se mantuvieron en cada show, fueron invitadas y colaboradoras perpetuas. “La idea no era tener un grupo de cuatro chicas sino generar como un nudo de energía que se propagara y que quien tuviera ganas se sumara. Podíamos hacer cosas de hasta quince personas.” Las primeras Bay Biscuits fueron Lisa Wakoluk, embarazada en ese momento, Mayco Castro Volpe —hija de María Concepción César—, Fabiana Cantilo, Viviana Tellas, Diana Nylon y luego se agregó Isabel de Sebastián. Juntas hicieron Mujeres aburridas y ya empezó a consolidarse el aspecto musical más fuerte. “Cuando me sumé a las Bay Biscuits, empezamos a hacer canciones. Al mismo tiempo teníamos una banda soporte que eran los Redonditos de Ricota. La primera vez que me subí a un escenario fue con ellos. Les hacíamos los coros”, cuenta Isabel. La noche del 30 de diciembre de 1981 las recién horneadas Bay Biscuits irrumpían en el auditorio de Buenos Aires al compás de “Cuando calienta el sol”, un hit del chileno Antonio Prieto —el de “Blanca y radiante va la novia”—, al comienzo de la década del 60. Habían empezado a ensayar el 20 de junio, el Día de la Bandera. En una entrevista aparecida un año después del debut, definían a su estilo como tácito, comparaban lo que hacían con un teatro de revistas, que lo suyo era un clima, no un acto concreto y largaban una definición que se mantendría a lo largo de su historia: “No actuamos la música ni acompañamos un acto con temas. Se podría definir lo nuestro como un teatro

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desaforadamente musical”. Vestidas de short con pelotitas de tenis en los bolsillos, siguieron con un divertidísimo “Quién puso el bomp”, de Los Teen Tops —uno de los primeros grupos pop en cantar en castellano— y luego “Marcianita”, un foxtrot que Billy Cafaro había convertido en hit. Fabiana Cantilo cuenta que se presentaron con la cara cubierta de una goma plateada que las hacía parecer peladas, un vestido acampanado, medias negras y un corazón repleto de lentejuelas pegado a la cola. Mayco era la primera voz y el resto se encargaba de los coros. Continuaron en la penúltima entrega con “Si tuviera un martillo”, el clásico de Rita Pavone, y finalizaron, sin respiros, con “Bananas”. Cuenta Fabiana Cantilo: “Había otro sketch en el que éramos todas secretarias alemanas, peinadas para atrás con gomina, la cara blanca, pollera recta, camisa verde con moñito. Éramos seis las que hacíamos el coro, mientras Katja Alemann cantaba un aria de ópera en ruso. De pronto, las del coro sacábamos una banana, la pelábamos y nos la comíamos. Después sacábamos una segunda banana y le tirábamos las cáscaras al público. Esas fuimos las Bay Biscuits, nunca veré nada igual”. Charly García fue a verlas y las invitó para el concierto presentación de No llores por mí, Argentina. Por supuesto, aceptaron. La Tellas no se mostró demasiado entusiasmada, pero la Cantilo estaba exultante y arrastró con ella a Mayco Castro Volpe, a Viviana y a Lisa Wakoluk. “La gente nos quería matar, gritaba, aullaba —cuenta Cantilo— pero no nos importaba nada. Hicimos algunas cosas más y enseguida me fui a Los Twist.” Fernando Samalea, baterista y bandoneonista, fue parte del público de la presentación con Charly: “En un momento Charly, con esa especie de grouchomarxismo tan suyo, empezó a decir que los grupos grandes ocupaban los lugares mediáticos, en cambio ‘Nosotros hemos encontrado nuestro grupo de apoyo’. Se hizo un silencio y presentó a las Bay Biscuits, que nadie sabía quiénes eran. No eran exactamente un grupo de música. Tuve la sensación de que habían bajado de un cohete desde Marte. Hubo una reacción del público, silbatinas. En ese momento todavía se debatía sobre si la música bailable era algo como inculto o estúpido. No superamos todavía esa discusión”. Su modernismo visual, exquisitamente horroroso, las volvía capaz de arrojar aerosol al público con tal de estimularlo, más allá de sus cuidados y pintados rostros, sus simples y a la vez osados vestuarios, y los pasitos de baile marcados con insólita precisión dentro de la debacle y catarsis que ellas mismas generaban. La directora teatral Lía Jelín había decidido amadrinarlas y hacerlas participar del Encuentro Danza Abierta de 1981: “[Hacían] una serie de collages, por momentos bailaban coreografías bastante esquemáticas y en algún instante la Cantilo salía vestida de avioncito y cantaba ‘Volare’.

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O salían vestidas de marcianitas con unas polleritas plateadas y era como un aire fresco. Mis amigas de la danza moderna muy serias me reprocharon que las amadrinara. Para mí, cuanto más revulsiva sea la cosa, mejor”. Las Bay Biscuits lograron ampliar los alcances de su espectacular estilo, siempre cargado de desprejuiciadas críticas a la sociedad. Pusieron en escena un nuevo experimento al que bautizaron Presentación de la primera planta espacial argentina, en el Teatro Bambalinas. Lía cuenta que por entonces, vísperas de la Guerra de Malvinas, ya todo estaba bastante deteriorado y asomaba la crisis. En ese contexto las chicas habían creado la idea de que el país iba a construir una estación espacial: “El telón de fondo era un cohete que tenía ciertas reminiscencias eróticas, muy bien hecho en papel. Las Bay Biscuits rompían ese papel, ese cohete y salían”. Jorge Schussheim, la pareja de Lía, había escrito un discurso de tono militar en el que se hablaba de la grandeza nacional y de la planta que era la más grande del mundo. “Eso lo hicimos en el recital de Serú Girán —cuenta Vivi Tellas— y cuando se leía el speech la gente reaccionó a los gritos. Dos mil quinientas personas tirando monedas, un desastre, intervino la policía. Después aparecíamos nosotras y hacíamos de marcianitas mientras cantábamos ‘Volare’. Todo para ilustrar la conquista del espacio. Hubo que evitar que la gente se subiera al escenario para matarnos. Fue fuertísimo.” Había un poco de pastiche posmoderno en el trabajo de las Bay Biscuits, de allí que se sacaran una foto de prensa con crema de afeitar en la cara. Poner juntas cosas que venían de lugares muy diferentes y así producir nuevos significados. Una forma de presentarse con la que lograban enfrentar el machismo que no dejaba de dar pelea por detentar la exclusividad de los escenarios, en especial los del rock. Consolidar un grupo de mujeres nunca fue tarea fácil pero ellas lo lograron, se mantuvieron unidas y, por sobre todo, sin competencias internas. Y en eso fueron pioneras. Las Bay Biscuits criticaban abiertamente, valiéndose de una desprolijidad claramente intencional, diversas herencias culturales vigentes en el país y la amenazante invasión de lo norteamericano. Para Vivi Tellas, “Realmente era muy provocador lo que hacíamos. Me interesaba esa inclusión del humor de mujeres y también esa ideología de falsa conquista americana. Jugábamos a concentrar modelos que estaban fuera de nuestro alcance, como que no resultaba para nosotras, que habían sido modelos que nunca podíamos imitar. Esa era la imagen de las Bay Biscuits, modelos a los que nunca lográbamos llegar”.

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VIII. Relación a dos voces Músika Plástica

Como parte de esa atmósfera libre y desaforadamente caótica, se produjeron cruces entre el mundo de la plástica y el de la música. No se trataba, como tiende a ocurrir hoy, de universos cuyas vidas transcurren en paralelo, sino de espacios de permanente contacto, donde las miradas confluían y pasaban vertiginosamente de una instalación o una pintura a un rock o al ritmo cansino e incansable del reggae. En esto el plástico tiene mucho que ver, como material y como idea. Fue así que artistas como Marcia Schvartz o Fernando Bedoya encontraron un espacio en la noche underground. Allí fueron y vinieron junto con músicos de la talla de Luca Prodan, Willy Crook, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Daniel Melingo, Virus, Horacio Fontova, Hilda Lizarazu, Fabiana Cantilo, Los Twist, Soda Stereo, Los Encargados, Horacio “Gamexane” Villafañe, La Sobrecarga. Y la fusión se hizo. Dejemos que Marcia abra la historia. “Éramos todos jóvenes, estábamos hartos de haber sufrido a los milicos de una manera o de otra, algunos acá, otros exiliados, como yo, que me fui en algún momento a Barcelona. Había entonces una necesidad de salir de esa atmósfera de muerte, dejar atrás ese clima tan opresivo. Fue raro y fue lento. Artísticamente pasaron cosas interesantes. Nosotros empezamos a trabajar en el Recoleta, dirigidos por Miguel Briante. Teníamos ese espacio. El Bellas Artes era de Jorge Glusberg, pero el Recoleta era tierra de nadie y se estaba gestando, así que nos dejaron entrar para que el lugar funcionara. Cuando empezó a funcionar, claro, nos mandaron a la mierda.” Hilda Lizarazu sonríe un rato antes de juntarse con las palabras de Marcia: “Todo el mundo buscaba ver alguna banda o alguna muestra. Pero sobre todo la vibración y la

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efervescencia de aquellos tiempos. Y con un litro de spray en la cabeza”. Fernando Bedoya nació en un lugar tan recóndito como la provincia de Amazonas, en el Perú. Hace muchos años que vive en Buenos Aires y fue uno de los que trataron con mayor empeño de vincular el arte con los reclamos de los organismos humanos. Y tiene una mirada apasionada sobre el under de los 80: “Es lo más sentimental de lo más romántico que hay, y en ese sentido es como lo más puro. El arte como enunciación del sentir”. Fue líder de Todos Tus Muertos, y se murió demasiado pronto. Las palabras que trajo Horacio “Gamexane” Villafañe a ese encuentro entre plásticos y músicos dieron cuenta del parentesco profundo entre todos: “De golpe disponíamos de un gran lienzo donde tuvimos que hacer un gran cuadro. Lo veo así, en términos pictóricos, era tener todo para al final hacer”. Willy Crook andaba con su saxo a cuestas, junto a los Redondos y a muchos más: “Eran grandes épocas. El músico se pierde muchas cosas porque hace mucho ruido con su instrumento, no puede ver otras manifestaciones culturales. Por entonces todo se mezclaba, fluía de una manera increíble”. Dentro de los grupos que crecieron con la efervescencia democrática, se encontraba Virus, integrado por los hermanos Federico, Marcelo y Julio Moura. Provenían de dos propuestas aparentemente antagónicas: Marabunta, que hacia una suerte de música latina muy melódica y romántica, y Las Violetas, que tocaba punk. Luego de triunfar en la ciudad de La Plata, pisaron Buenos Aires y tocaron en pequeños lugares, entre ellos Marabú, una suerte de sótano muy húmedo donde compartían cartel con Soda Stereo y Los Twist. La banda supo ser fiel y perdurable a pesar de la muerte de Federico, voz cantante, y de la anterior desaparición del hermano mayor a manos de la dictadura militar. “Éramos un grupo de garage, seis amigos que tocábamos seis temas, después jugábamos media hora al fútbol, después tocábamos otros seis temas, después hacíamos un asado y salíamos todos juntos. No tuvimos otra alternativa que mandarnos a la Capital, donde inmediatamente conseguimos unos shows, obviamente todo muy a pulmón, cargando los equipos nosotros, en un auto, arriba del techo. Al principio nos venía a ver poca gente. Decíamos en broma que era como un partido de vóley, seis arriba y seis abajo”, cuenta Marcelo Moura. Willy Crook agrega que eran lugares muy pequeños y recuerda a un vecino de La Esquina del Sol arrojando ladrillos, que atravesaban sin problemas el techo de fibrocemento. La Esquina del Sol estaba en Palermo, en Guatemala y Gurruchaga. Fue otro de los boliches míticos de aquel tiempo del under. Inaugurado en 1983, tenía una

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tarima a medio metro del piso. El único trago, vino de la casa servido en pingüino. Además, fue el lugar donde se presentó Soda Stereo por primera vez. “La gente era muy pasional —continúa Moura—. Todas las bandas eran amigas. Los Redondos y nosotros veníamos de La Plata. Incluso con Skay nos conocíamos desde mucho antes de que comenzaran Virus y los Redondos.” Fue Daniel Melingo quien produjo el primer disco solista de Willy Crook, Big Bombo Mamma, lanzado en 1996. Hasta ese momento había colaborado en un sinfín de grupos y bandas. Su nombre es sinónimo de una nueva zafra de artistas que desde la marginalidad alcanzaron renombre dentro del esquema profesional y comercial sin traicionar ninguno de sus orígenes. Tiene, claro, otra historia para contar: “Yo venía de tocar en la calle y en comunidades hippies. También en las calles y en los subtes de París. Claro, si no, no comía. Y andar haciendo música es un poco menos peligroso que robar y un poco más sano que revolver la basura… En un determinado momento, Luca viajó a Túnez a participar en una miniserie junto a su hermano, Andrea. Mucha gente me anunciaba que no iba a regresar pronto y que hasta su vuelta del saxo se iba a ocupar Pettinato. Me recomendaron y tuve la suerte de que Patricio Rey presentara a Poli, a Skay y al Indio. Ahí nace una amistad que sigue hasta el día de hoy. Digamos que, visto retrospectivamente, entré por la puerta grande. Porque estaban destinados a ser casi un fenómeno social más que musical”. Hilda aporta a este fragmento biográfico que ensaya Willy: “Fue parte de Man Ray en una época. Y trajo toda su creatividad y su sentido del humor. Un toque de color para la música argentina”. Crook amplía la lista: “Toqué con Sumo, con Los Abuelos, con Biorsi, con Los Argentinos, con Comida China, con Los Encargados, con Fontova, con Mimilocos, una banda que era como el lado freak de Los Encargados. Agarrábamos todos los aparatos que ellos tiraban a la basura y así salía todo”. Gamexane se suma al recuento: “Salían grupos pop como Soda Stereo, otros tecno como Los Encargados, RH, otros como Sumo, que fue punta de lanza en esto de renovar, de cambiar un poco lo que venía siendo la música que hasta entonces era bastante aburrida. Está muy bien eso de escuchar guitarras acústicas o sintetizadores. Pero no era lo que quería oír un adolescente. Entonces tenías que inventarte una nueva música. No quedaba otra”. Para formar parte del movimiento punk justo en la mitad de la década nació Todos Tus Muertos, la banda de curiosa y tanática denominación, influida por los popes del reggae, el rap, el funky, la salsa, entre tantos otros estilos que al mezclarse generaron una explosión de ritmo, fuerza e ideología presente en cada estrofa. El grupo supo conquistar el corazón de miles de adeptos que bailaban pogo con el desenfreno inusitado en las

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trasnoches del Parakultural, Cemento o donde sonaran, muchas veces con escenografías de coronas mortuorias. “Con Todos Tus Muertos —cuenta Horacio Gamexane— nos manejábamos con autosuficiencia, nuestros modelos eran muy diferentes y anárquicos. Eso nos llevó a buscar nuestras escenografías en los cementerios. Me ponía un mameluco, íbamos con una chata a levantar coronas y con ellas decorábamos nuestros conciertos. Chabán nos puteaba porque quedaba todo con un olor a velorio infernal. Muchas bandas fueron efímeras, pero todos estábamos conscientes de que todo el tiempo iba a aparecer algo nuevo, en lo musical y en lo estético.” “Había un público muy atento a lo que se decía —agrega Willy Crook—. No se coreaba, no se bailaba, pero sí se transpiraba y se rocanroleaba, eso seguro, se rocanroleaba mucho.” Gamexane retoma su relato: “Mucho alcohol, muchas drogas. Todo eso también formaba parte de cierto tipo de violencia con la que no quedaba otra opción que convivir. Es lo que pasaba con los primeros pogos, eran como una descarga de emociones, casi nunca pacíficas”. Fernando Bedoya es sinónimo vivo de una resistencia en la que el arte pasa a ser la legítima bandera que supo como pocos hacer ondear en un viento justiciero. Desde siempre se hizo evidente en cada una de sus obras su sentido de compromiso social. De perfil bajo, Fernando se fusionaba con los hacedores de estos tiempos y junto con Batato Barea colaboró en varias actividades de Madres de Plaza de Mayo. Una actitud que se reflejó en su tarea docente en el Taller Estampa, que se dedicó, entre muchas otras actividades, a acercar la plástica a las detenidas del penal de Ezeiza. “Trabajamos desde el comienzo contra las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida: quiero reivindicar la vanguardia de estos artistas en los boliches y en los lugares under. Estaba muy concientizada políticamente. Formamos el club de libertinos y expresivos, el CLE, con el que organizamos una cantidad de eventos efímeros en baldíos.” “En ese momento —se suma Marcia Schvartz— había muchos espacios en los que se respiraba creatividad. Actuaba Batato, tocaba Sumo. Diseñé muchos vestuarios. Nos divertíamos pero también generábamos cosas.” “Todo se hacía a pulmón. Íbamos con nuestros talleres de grabado al Parakultural y a Cemento. Pedíamos el lugar y nunca nadie ponía trabas”, agrega Bedoya. “Había una enorme ansia de participación —recuerda Marcia— que ahora se ha perdido. Estábamos recuperando espacios para nosotros, para un grupo, una generación que quería transmitir cosas nuevas.” El diálogo está entablado:

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Fernando: —Los Museos Bailables se hicieron en Mediomundo Varieté. La cultura salió de los bares, no de las universidades ni de las escuelas. Marcia: —Fuimos a una comparsa en el Abasto y nos echaron. Les parecíamos demasiado raros. Rolly Bonbon le había hecho un disfraz a Noy que tenía unas pelotas doradas en el zapato, pero no les parecía adecuado a los del Abasto. Entonces fuimos a otra comparsa en Palermo. Con ellos recorrimos la provincia en camiones. Batato estaba contentísimo, nos pasábamos el tiempo entre carcajadas. Todo muy raro pero fascinante. Es tiempo de que Marcia cuente su propia historia. O al menos una parte de ella: “Volví en 1982 de España, donde pasé siete años. Lo que me encontré para mi sorpresa, pero también para mi alegría, fue que lo más interesante sucedía en algunos bares y con músicos. El ambiente de la plástica estaba muy muerto y así siguió hasta el día de hoy. Se estaban generando cosas por fuera de la cultura oficial. Durante la época de los milicos todo era muy opresivo. Una vez conseguimos un camión viejo y muy destruido que estaba tirado en el Abasto. Logramos que los tipos de Vialidad lo trajeran a la puerta de casa. Le pusimos unos muñecos arriba, parecía que iban a la cancha. Los mismos que nos dieron el camión se sintieron involucrados con el proyecto. Lo llevaron a Recoleta, donde estuvo estacionado un buen tiempo. La gente que pasaba le sacaba fotos, filmaba, se subía al lado de los muñecos. Después lo dejaron tirado en el lugar donde ahora está Buenos Aires Design y finalmente lo quemaron”. Todos ellos fueron grandes creadores que eligieron no seguir las convencionales reglas de las artes. Su talento explotó en medio del ajetreo del tiempo recuperado por la democracia. Y desde entonces, lo que piensan, lo que sienten, lo que buscan y lo que sueñan se traslada a cada una de sus obras y de sus presentaciones. Por sobre todo, encontraron su verdadero arte y a sus pares utópicos en los sótanos y en las catedrales subtes. Allí se unieron al teatro, a la música, al varieté, al juego inabarcable del under porteño.

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IX. Vení que te cuento Los cronistas

Toda esta historia fue contada al mismo tiempo que nacía por curiosos profesionales y amateurs que llevaban al mundo el mensaje de aquellas noches ilimitadas. Las noticias de la movida del under salían constantemente en la radio y en los diarios. Una de las figuras emblemáticas en la radio fue Douglas Vinci, quien se llamó por un tiempo Carlos Masoch, cambió de nombre para apoderarse de las mil frecuencias de Radio Bangkok —uno de los espacios más innovadores de la escena mediática de los 80, que arrancó en abril de 1987, en principio una hora para pasar música— y lo recuperó para firmar sus pinturas. En aquel mítico programa que se emitió por dos años en la Rock & Pop, el reverendo compartió la aventura con Lalo Mir, Quique Prosen y Bobby Flores, quien plantea que “Hoy la radio es como Bangkok, los noticieros son como Bangkok, la vida misma es como Bangkok, entonces hoy sería algo más de lo mismo. En general, hay cinco desaforados peleándose por hablar”. Douglas Vinci cuenta su llegada al medio como una ocurrencia (al principio iba grabado). Por aquel entonces se produjo una proliferación de iglesias electrónicas, con sus pastores que llegaban de Estados Unidos. “No hay nombre más emblemático de un pastor yanqui que Douglas, y le puse Vinci por un amigo productor de rock, que tenía problemas con la policía”, se ríe. Sigue hablando rápido, tal vez a una velocidad mayor que la manera en que, en su papel de reverendo, convocaba a sus “almejas y pescaditos” a hacer donaciones a su estrafalaria iglesia. Esta es su primera impresión, tal vez un tanto amarga: “Los 80 fueron años de mucha intoxicación porque la Argentina tiene una desgracia: ciertos momentos históricos están caracterizados porque se apaga la luz y otros porque se enciende. Y los 80 fueron una

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breve etapa de luz casi incandescente”. Y luego define cómo es su vida hoy, algo que tiene que ver con ese diagnóstico negativo del presente: “Soy periférico. Me encanta andar como en los bordes, no me gusta el centro, y soy resistido en el ambiente. Porque pienso en soledad, no soy alcahuete, no tengo club y no estoy en los cenáculos del poder, como hoy los que en aquel momento ocupaban un lugar central en esa mística. Aún siguen estando en lugares centrales, pero ya sin aquella mística. Lo que firman con una mano, con la otra lo borran, andan con guardaespaldas, sin más flores que floreros”. Pero fue un testigo privilegiado de aquellos tiempos, y aun desde un indisimulado escepticismo, añora la efervescencia del under: “En los 80 todo era más visible porque durante diez años hubo oscuridad. Entonces, cuando se prendió la luz, se vio todo de golpe. Después se volvió a apagar y nosotros vivíamos con el esplendor de esa luz prendida. Y seguimos con el recuerdo de esa luminosidad. A medida que nos alejábamos de esa pieza donde estaba prendida la luz, la idea de mundo se sobredimensionaba, entonces los actores que participaban de eso empezaron a adquirir una proyección como de próceres. Y no es tan así. Lo único que redime es la muerte y la única patria es la infancia. Lo que quiero decir es que nosotros en los 80 podemos hablar de gente que ya no está y a la que la muerte ha redimido: Luca Prodan, Batato, Moura, Urdapilleta y tantos otros que quizá yo haya desconocido. Pero los que aún viven de esa época están tomados y eclipsados por todo lo que vino después, por todo lo que se pensó después, por todo el éxito que sobrevino después. Sus vidas, o sus talentos empiezan a oscurecerse, se oxidan, se esmerilan, se ensucian”. Douglas Vinci anduvo la noche porteña. De alguna manera, lo que sucedía allí estaba en sintonía con su trabajo en la radio, en ideología pero también con esa intensidad que llevaba a no detenerse en nada, e imprimirles velocidad a todas las cosas, incluso al discurso de un reverendo. “Los 80 fueron el suplemento Sí, de Clarín, la columna que escribía allí Laura Ramos, ‘Buenos Aires me mata’. Era como la muestra impresa de lo que me estaba pasando y de lo que estaba pasando en los sótanos. Mis años 80 privados transcurrieron en La Nave Jungla, en Mediomundo Varieté, en Cemento. Transcurrieron en los barcitos que estaban cerca de estos lugares, que no llamábamos ni discotecas ni bares, porque eran como cenáculos de artistas, cenáculos de gente de la modernidad, de gente del rock que llegaba arrastrándose. Lo que se dio en llamar under en realidad estuvo conformado por muchas tribus. Tribus que venían de los años 70 del rock y del pop, la gente del arte, como Batato, la Noy, la gente de la poesía o de la pintura. Te encontrabas a Kuitca o a Kuropatwa en un bar, rodeados de gente increíble. Artistas que fueron navegando sobre las olas de la modernidad sin quedarse enclavados en ninguna década,

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como tal vez haya sucedido con el rock”. Otro grupo que desde la radio tradujo el espíritu de aquellos tiempos fue Loca como tu madre, un tajo en la radio: Silvia Armoza, junto con Ingrid Recchia (nombre artístico de Eugenia Galán), Mónica Weimberg, Diana Baxter y Karina Riva fue parte de ese grupo que a la hora de elegir nombre se quedó con una línea de un sketch del programa de Olmedo. Ella, que también trabajó con las Gambas, cuenta: “Me monté en esa movida que ya estaba armada. No es que haya sido original del Parakultural. Ya existían las Gambas al Ajillo, ya Batato era un nombre en el under”. Fue tanta la repercusión que Divididos les dedicó un tema, “Tajo C”, que dice: “Bueno, así se escribe la poesía tajante: tres de la mañana una linda hora para un ‘taco’, puta…”. Era el horario donde las cinco desparramaban la madrugada hablando de sexo, drogas y rock and roll. Laura Ramos fue la autora de una columna en Clarín y que traía todo tipo de historias, las mismas que recogió en un libro, Buenos Aires me mata, título de la sección donde aparecían sus notas. También dio pie a una película protagonizada por Imanol Arias, de la que Laura no quiere decir ni media palabra: “Salía a la noche y veía que lo que estaba pasando era muchísimo más interesante que todas las páginas juntas donde escribía”. Vera Land fue la secretaria de redacción de Cerdos y Peces, una revista que supo reflejar no solo los hechos sino la gramática de la época. “Vos para hacer una nota sobre la lepra tenés que ir a leprosario y hablar con todo el mundo, con el que lava al leproso, con el médico, pero tenés que saber que el que más sabe de lepra es el leproso. Siempre. Eso lo podés llevar a cualquier tema, siempre el que más sabe es el protagonista, el que lo está viviendo.” Todos esos relatos formaban un entramado subterráneo, como una manera de enterarse de las cosas que no se veían en los diarios. Los cronistas sabían adónde tenían que ir. Y se suma a la conversación otro de los andarines de la noche de los 80, Tom Lupo, quien debe su seudónimo a un músico renacentista inglés. Él no solo escribió poemas sino que participó de un programa, Submarino amarillo, en el que tenía una columna donde dio a conocer a los Redondos y a Sumo. El surgimiento de esta etapa ampliamente reconocida como underground convocó a diversos círculos del periodismo. Hacer prensa significaba como mínimo cien gacetillas fotocopiadas con sus hojas cubiertas de dibujos, grafitis, preservativos y marcas con rouge entregadas personalmente o en las porterías sin recibos y con remitos de extravagantes nombres. Era una actividad que se realizaba sin acatar ninguna de las reglas previsibles del periodismo, a la manera de un correo de resistencia, y uno de los fieles destinatarios era el siempre accesible Tom Lupo.

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“Se me acercaban. Iba a una obra de teatro y decían ‘Está el tipo del Submarino amarillo’ y se me venían encima como moscas. Un gilún que siempre dice que sí. Les respondía que no daba cita, que se acercaran cuando quisieran. Me gustaba salir de noche en la época de la dictadura. Era psicólogo, pero los psicólogos generalmente no salían de noche. Empecé a hacerme amigo del under. Estuve preso con Miguel Abuelo, con Luca Prodan y fui un poco testigo de muchos nacimientos, de muchos grupos, como Los Peinados Yoli. Yo estaba la primera vez que tocó Miguel Abuelo, la primera vez que tocó Sumo… Y sentí que era una estética mucho más inteligente que la de los medios masivos.” “En los 80, ‘under’ y ‘alternativo’ eran palabras que estaban ahí dando vueltas, y estaban bien porque en realidad era cierto que pasaban cosas que no estaban a la vista.” Esta acotación de Vera Land es un buen disparador para que Tom siga con su relato: “Había momentos de peligro. Me acuerdo de que en una trasmisión de los Redondos se empezó a inundar todo y siguió hasta que alguien dijo que nos podíamos morir todos… estábamos con cables en medio del agua. Y nadie se iba. Cuando caímos en cana con Luca nos obligaron a limpiar algunos Falcon que estaban manchados de sangre. Fue muy fuerte. Me acuerdo de que un amigo no quería y le dije que no fuera idiota. ‘De esto te vas a acordar como una noche inolvidable si no te matan’”. En los 80 toda esa efervescencia se hizo visible, aunque eran pocos los que accedían a ella. Twist y Gritos, la revista que editaba Tom Lupo entre fines de la dictadura y los comienzos de la democracia, se imprimía primero en blanco y negro y a los pocos números ya había pasado al color. Todo un símbolo. “Así como los diarios comunes sacaban a los políticos, nosotros sacábamos a Charly García disfrazado de Gardel. Uno de columnistas era Miguel Abuelo, que se mandaba unos tremendos delirios; otro era Andrés Calamaro. Escribían entonces los artistas nuevos, tenían un lugar donde difundir su palabra. Había un afán por no callarse nada. Primer reportaje que le hago a Luca en radio. Le dije fuera del micrófono: ‘No se puede insultar en la radio, menos en Radio del Plata’. Estábamos charlando y de pronto dice ‘Porque vos vas por la vida y pasa el 60 y te hace mierda’ y yo le hago una seña de que no… ‘Uhhh, dije mierda…’.” “No es que el under apueste al feísmo, renuncia a un papel ilustración de doscientos gramos con tal de decir sus palabras y entra por otro papel. Esa fue mi relación con el under: muchas gracias, hasta pronto”, agrega Lupo. Loca… como tu madre era la contraseña de un grupo de mujeres artistas que sentían la necesidad de poseer su propio programa de radio. Las Locas organizaban eventos en los que presentaban las nuevas figuras parakulturales e invitaban a sus programas a los

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integrantes del movimiento en plena ebullición. “El nombre original que tenía este proyecto era otro, se iba a llamar Las taradas. Loca… como tu madre salió en una reunión. Estábamos con Diana Baxter y con Mónica Weimberg, que era una de las Locas originales, y nos dimos cuenta de que Las Taradas nos tiraba muy abajo, además de que había un libro de Dalmiro Sáenz que se llamaba Las boludas, con el que habían hecho una película. Y pintó la frase de Olmedo, del sketch del Manosanta, cuando Javier Portales le decía su hija ‘Loca como tu madre’.” Diana Baxter es la gestadora de Loca… como tu madre, es la que creó esta idea de un programa hecho por mujeres. “A medida que iban pasando los programas, los días, los meses, el periodismo se metió adentro de mí y por otro lado sentí que ya podía expresarme sin la necesidad de ponerme una máscara, que era la peluca de kanekalon, los anteojos raros. Teníamos un público muy loco, nos escuchaba mucho gente que trabajaba en los supermercados, en los hoteles de alojamiento, era un público que trabaja de noche, que cuando todos dormimos están haciendo el pan… Jugábamos con el erotismo a full. En esa época había estallado la historia del sida, apareció Madonna. Hicimos muchísimas campañas de prevención impulsando el uso de preservativo. Hicimos pintadas por todo Buenos Aires que decían ‘Sida, por amor usa preservativo’. Pusimos a trabajar en eso a ciento cincuenta grafiteros, que lo hacían de onda. Los oyentes se acercaban para ofrecerse a ayudar. Se generó todo un movimiento en que Loca… como tu madre tuvo su momento de fama. Nos proponían grabar un disco, escribir un libro, tener un programa de televisión. Hicimos casi todo de eso. De allí nació Un tajo en la historia, nuestro único libro”, cuenta Silvia Armoza. Si se había vivido hasta entonces en el corset de los límites, había llegado la hora de desatarse. Las Locas eran especialistas en eso de no quedarse en el lugar que supuestamente les correspondía como mujeres de radio. Agrega Silvia Armoza: “Somos en realidad mujeres, seductoras, regalonas, le regalábamos a cada uno de los invitados masculinos un calzoncillo con una inscripción en la bragueta que decía ‘Loca como tu madre’. Les poníamos luces, los íbamos a buscar en un taxi, los agasajábamos, los hacíamos sentir siempre bien. Y después les pedíamos —como toda mujer, primero te doy y después te pido— que armaran un relato erótico en vivo en el programa. Y se prendieron Spinetta, Cerati, todos los actores de ese momento vinieron a hacer relatos eróticos. Hasta logramos que Longobardi hiciera un relato erótico. También estaban las gemidoras: un grupo de mujeres lobotomizadas que estaban solo para gemir. Un separador sonoro del programa. La gente las empezó a llamar y a preguntar por ellas. Hubo que inventarlas. Cuando venían los invitados, les decíamos que estaban atrás de una

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cortina. Que se había ido la negra, que volvía la japonesa. Tenían nombre y apellido, existían. Eso nació del público, fue una necesidad más del público que nuestra”. Un capítulo aparte merece el legendario Enrique Symns, quien con su Cerdos y Peces —primero una especie de fascículo en El Porteño e independiente a partir de 1983— corría los velos de una nueva identidad cultural, que encontraba en sus páginas la mejor oportunidad de desplegarse. Llegó a alcanzar una tirada de 20 mil ejemplares, antes de dejar de imprimirse en 1988. Las tapas eran muy atractivas y de alto impacto. Por ejemplo, una producción en la que Batato aparecía vestido de policía y reclamando silencio con los gestos que hacen las enfermeras en los carteles de los hospitales. Otra tapa muy comentada mostraba a una mujer con la pollera alzada y llevándose un cuchillo a la entrepierna. Como para corroborar, el subtítulo: “La revista de este sitio inmundo”. Los suplementos para la juventud, Sí! de Clarín y No de Página/12, eran una especie de mapa obligado donde seguir las actividades más inusitadas de los nuevos hacedores. Uno de los grandes impulsores fue Douglas Vinci. “Poníamos como premio dos entradas para un recital o un espectáculo al primero que llegara en dos minutos a la radio con un huevo frito en un plato. En la puerta de la radio había colas de gente con sus respectivos huevos fritos. Era nuestra manera festiva de entender la radio. Una expresión de libertad, un espacio donde hablar de lo que no se decía en otras radios, que no había tantas como hoy. La FM recién comenzaba y al principio era solo música. Nosotros hacíamos AM en FM. Había personajes, había delirio. Radio Bangkok era como Radio Colonia, un lugar distante donde pasaba de todo. Un nuevo concepto.” Esa celebración de los 80 va sin embargo acompañada de una desilusión por los rumbos actuales de lo que se podría seguir llamando under. Laura Ramos: —Lo veo como una vacuidad, una superficialidad elegida con profundidad. Douglas Vinci: —Toda la gente de los 80 ya se ha convertido en oficialista. Hoy ya son caretas fierita, hoy se han convertido en inútiles de este gran establishment o de esta gran bola de mierda que es la comunicación hoy en día. Son más floreros que flores, y dentro de ese florero el agua está podrida y esas flores se pudren. Pero se pudren porque tienen el germen de lo podrido antes de nacer, y creo que en este ambiente hay mucho de eso, hay mucha mentira. Vera Land: —Si hay un encanto para rescatar de los años 80, es esa cosa un poco del secreto, del anonimato, o sea, generar algo pero que sea anónimo. Laura Ramos cuenta cómo encontraba las historias que ha contado en la columna “Buenos Aires me mata”. “No les puedo contar qué pasó esa noche porque nadie lo

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recuerda, solo les digo que había vidrios cuando nos retiramos al amanecer, que pisamos vidrios y que Mary, la señora del bar de enfrente, el bar del Club Eros, estaba más borracha que de costumbre y con su voz amarga y sus ojos de haber llorado tanto alguna vez nos reconvino una vez más y les pidió a los chicos que estaban desalojando sus riñones en el árbol de la puerta del bar que no lo hicieran… esta era una manera de arrancar una historia”, dice Laura mientras parece que escribe. “Muchas veces iba a los baños de los bares, y allí, en unas libretitas muy, muy pequeñitas o muy, muy ínfimas o en unos papelitos que me daban, los flyers de esa época, escribía algunas anotaciones, una cosa que había visto, una mirada que me había cruzado o vasos rotos, recuerdo que había muchos vasos rotos, botellas rotas, mucho vidrio quebrado en las columnas de ‘Buenos Aires me mata’.” “Te cuento una de humor del under para que veas el lugar que tenía en Mediomundo Varieté en esa época. Vos ibas al baño y encontrabas pedacitos de porro, el envoltorio de alguna pastillita, papelitos, veías que había gente non sancta, y alguien había escrito en la pared un grafiti: ‘Acá hay gente tan rara que viene al baño a mear’. Yo estaba haciendo un concurso de bandas de rock, de bandas nuevas, y salí y pregunté quién había escrito eso, que queríamos premiarlo. Nadie asumió esa genialidad”, agrega al clima de época Tom Lupo. Pero no todo transcurría en paz: “Todo el Comfer estaba repleto de expedientes que se abrían por las cosas que decíamos. Boludeces, como decir ‘puto’, por ejemplo. En comparación con lo que se dice ahora o con cómo es ahora el mundo comunicacional, éramos bebés de pecho”, se ríe y se queja Douglas Vinci. Y prefiere seguir mirando al pasado: “Me gustó esa época porque fue muy vibrante, había mucha mística y gente muy jugada, jugada en el sentido de jugarse, se jugaba con todo, y lamento que eso se haya perdido. Y esa primaverita alfonsinista daba para la experimentación, para probar cosas. Después todo eso se fue eclipsando porque la luz se fue apagando. Y llegó el menemismo con sus diez años de pizza y champagne, de exitismo y devastación profanando hasta el significado de las palabras”. Los medios de comunicación tradicionales y los recientemente surgidos comenzaron a orientar a un público ávido de novedades. Promocionaban así el nuevo mundo de artistas con estrambóticas denominaciones. El récord de difusión lo alcanzó Batato, quien aparecía prácticamente en todas las agendas semanales y en dos o tres lugares diferentes por noche, y que además se ocupaba de redactar sus propias gacetillas. “En estas tierras tan despreciadas por nosotros mismos —reflexiona Tom Lupo— siempre hubo una llama, siempre hubo un Macedonio Fernández, un Mariano Moreno, un

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John William Cooke, un Rodolfo Walsh, una Eva Perón, un Batato, un Charly García. Artistas que pueden competir con cualquier artista del mundo. Esa era la gran discusión: yo sostenía que el under tenía la misma calidad que el arte que estaba en la superficie. Y periodistas serios e inteligentes me decían que quería venderles gato por liebre. Nos hemos agarrado a las piñas cuando decía que me emocionaba tanto Fito Páez como los Rolling Stones.” “Claudio Kleiman, Alfredo Rosso, Carlos Polimeni, Marcelo Panozzo, Guillermo Allerand, Gloria Guerrero fueron los cronistas de esa época, sus más iluminados cronistas. A Tom Lupo y a Fernando Noy era posible encontrárselos en todos lados y estaban en el escarnio artístico a full”, acota Laura Ramos, que también formó parte de los iluminados aunque no lo diga. Pero hubo una dinámica en el under que hoy parece remota y un tanto increíble. Cuenta Tom Lupo, que estuvo en todas partes: “El 90 por ciento de la música era en inglés y había un montón de bandas argentinas que no tenían lugar en la radio. Entonces pedí autorización para difundir esa música y para mi sorpresa me dijeron que sí. En el Tom Lupo Show solo se empezaron a pasar demos, bandas que no tenían disco. Llegué a pasar unos setecientos demos. Estábamos armando una pequeña historia sin saberlo. Una de las bandas era Soda Stereo, que venía con su demo y que ya tenía productor, pero nos hizo el jingle del programa. También estuvieron los Ratones Paranoicos haciendo un tema en inglés. Difundimos a los Redonditos cuando todavía no tenían disco. Estuvimos en los comienzos de Los Fabulosos Cadillacs. La idea era que si uno les daba un lugar, lo bueno iba a terminar quedando. Por suerte fue así. Me sentía útil y me sentía interpretado, y ellos se sentían interpretados por mí. Hoy en día los jóvenes de aquella época y algunos jóvenes que conocen esa época me siguen tratando como un tipo más. No me ven como un jovato. Ni la edad ni la clase social eran algo de peso en ese ambiente. En ese sentido, el arte nos unía”. Ríos de tinta se derramaron también por las tradicionales cuevas iniciáticas y por las catedrales de lo insólito, como Cemento y el Parakultural. Mientras tanto Ana Albarellos, celebrada promotora teatral, llamaba en persona a los críticos que siempre acudían a sus pedidos porque tenía un gran poder de convocatoria. “La prensa no existía para ellos. Después los descubrieron porque eran todos muy talentosos y divertidos”, cuenta sin abundar en su fundamental participación para que gran parte de aquello se conociese. Pero sin lugar a dudas lo que más funcionó fue el eterno boca a boca, un rumor que como alud puede consagrar algunos elegidos ya que surge de los propios espectadores, sin intermediarios. De pronto el movimiento under comenzó a tener un gran impacto y se

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empezó a posicionar a la par del circuito comercial. Finalmente la vanguardia en pleno desarrollo logró un merecido reconocimiento por el cual ya es historia.

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X. Ellas son y siempre serán indepilables Las Gambas al Ajillo

Las Gambas al Ajillo dieron una vuelta de tuerca inclasificable dentro del humor heredado hasta entonces y que hoy permite recordarlas como únicas, indescifrables, casi misteriosas y siempre indepilables, por supuesto. Indepilables, de acuerdo con cómo las bautizaron Omar Viola y Horacio Gabin. Al fin las reinas del underground llegaron a transformarse en las diosas del nuevo varieté nada menos que en el Maipo. A mediados de la década del 80, los casi sonámbulos frecuentadores del Parakultural comenzaron a sentirse atraídos por un grupo de actrices desopilantes con nombre gastronómico que empezaban a profesar su humor irreverente y a hacer trizas todo lo conocido hasta el momento en el ya de por sí extraño mundo del varieté. Allí o en otros rincones, saben cómo se cuenta una historia, dejémoslas hablar. “Todo arranca en un curso de clown que hicieron María José Gabin y Laura Market”, cuenta Alejandra Flechner, que no estuvo desde el mero principio, tardanza que compartió con Verónica Llinás. Y la Gabin agrega que también participaban dos varones, Damián Nisenson (quien terminó tocando el saxo en Canadá, después de haber acompañado, entre otros, a Los Twist y fue parte de 2saxos2) y Charly Nieto, actor y director. Cuando el proyecto con los chicos terminó por naufragar, apareció la idea de armar algo exclusivo y nació el nombre de Gambas al Ajillo, de claro sentido anatómico y gastronómico. Entonces, al Parakultural: Alejandra Flechner: —Era un sótano que entrabas y te crecían hongos en los pies, en las axilas y en la ropa que dejabas en el vestuario.

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Verónica Llinás: —El techo estaba todo el tiempo a punto de caerse. Las presentaciones consistían en un género al que preferían nombrar simplemente como “numeritos”. La función comenzaba a la medianoche y terminaba al amanecer, jamás se apaciguaba. Alejandra Flechner: —Trabajábamos en discos, generalmente a la madrugada. Después de hacernos un par de números en el Parakultural a eso de las dos y media de la mañana, nos íbamos a trabajar a alguna discoteca en San Miguel, y hacíamos la primera entrada a las cuatro. Las discotecas son lugares donde la gente no tiene el menor interés en ver al gil que sale al escenario porque están ocupados bailando. Así que en la salida de las cinco y media nos tiraban con cosas, nos miraban, se burlaban. Verónica Llinás: —Nos emborrachábamos para poder soportar todo eso. Pero ni pienso contar lo que pasaba a la salida de las cinco y media, casi al amanecer. Es hora de los retratos. Vivian Loew habla de Laura Market, la colorada, la mayor de todas: “Es absoluta, totalmente emotiva y le cuesta pensar. Gira en medio de las emociones, de lo que siente. Y todo el mundo le dice: ‘A pensar querida, a pensar querida’”. Lía Jelín describe a la Llinás como una poderosa valquiria, mientras que para Vivian Loew es “un puchero, es grandota, rubia, todo le duele”. La “Negra” Alejandra Flechner es, para Jelín, densa y capocómica, mientras que Vivian aporta esta descripción que “la Negra es verbal, puede irse por las ramas durante horas y es terriblemente graciosa. Hace chistes todo el tiempo, sin parar ni siquiera en sus peores momentos”. Falta hablar de la más joven del grupo, María José Gabin, con su llamarada castaña. Lía no ahorra entusiasmo: “Es inteligente, brillante y de un humor y una sutileza poco vistos”, mientras que Vivian elige el análisis: “Es chiquitita, inquieta, muy trabajadora, muy luchadora. De correr de aquí para allá, de empujar al grupo, de llevarlo y de traerlo, muy energética, muy pero muy inquieta”. Ya sabemos un poco cómo son, veamos qué hacían. Uno de sus primeros números, “Las monjas”, les permitía cantar y poner en escena sus habilidades para la danza y otros malabarismos, pero a contramano de todo canon heredado. Alejandra Flechner: —Después nos sacábamos la ropa, hacíamos el striptease y cantábamos “Qué calor en la ciudad”, un tema de Palito, y hacíamos hincapié en aquello de “la ropa llega a molestar, qué calor, qué calor”. Verónica Llinás: —Aparecíamos con una ropa que no puedo explicar la vergüenza que me da cuando la veo. Sobre todo a mí, que siempre fui la más desprolija, que siempre fui

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la que estuve peor pintada. Se me ve como un chorizo en la media, porque queda muy corta la pollera. María José Gabin: —En general, hay muchos personaje masculinos en las obras tradicionales. Y de pronto aparecía un grupo de cinco minas vestidas de cualquier cosa, con manteles de la abuela, de plástico, de tul y de hule o mallas rellenas con alguna cosa encontrada en la calle. Armábamos con nada un mundo, una estética, una diferencia con lo que estaba más establecido. Y nos valíamos del humor para hablar de cosas que no se mencionaban en otros sitios; las mujeres maltratadas, las madres solteras, la entonces inexistente Ley del Divorcio, de las monjas, de los símbolos patrios. Nos ocupábamos de los temas más representativos y de tabúes de la argentinidad, y terminábamos transformándolo en acción. Las mujeres sifilíticas eran unas minas discapacitadas y con cuello ortopédico que bailaban locas de la vida moviendo sus cuerpos deformados. Era la fiesta de la deformidad. Naturalmente querían acabar con tantos límites y con la herencia cultural de la densa década anterior, quizá por eso inventaron en un solo día las escarapelas. Un 9 de julio aparecieron con alborotadas puntillas frente a la enorme escarapela, allí permanecieron casi un minuto en silencio, hasta que la Llinás comenzó a rascarse ostentosamente la entrepierna. Era la señal para mandar audio del playback con que entonaban “Las mañanitas del rey David”, mientras destrozaban la escarapela. Todas juntas pero no mezcladas, aprendieron a reírse de sí mismas, de sus propias miserias, jugando con un humor negro que no les impedía ser respetuosas cuando querían o serias y frígidas si se les antojaba. Y hasta crueles en el momento de estar arriba del escenario, de posar para los fotógrafos o de responder las preguntas de algún cronista. Sigue la Gabin, a quien le encanta contar historias de las Gambas al Ajillo, tanto que las volcó en un delicioso libro que tituló Las indepilables del Parakultural. “Ya habían pasado dos o tres años porque los medios siempre llegan un poquito tarde. Un día nos invitan al programa de Susana Giménez. Presentamos un número que hacíamos con Verónica de dos nenas que bailaban tap. Al bloque siguiente nos metieron en un juego que consistía en adivinar el nombre de una película a partir de un dibujo. Estaban Yuyito González, Miguel Fernández Alonso (que, supongo, estaba ahí por el estreno de una película de esas que dirigía) y Silvia Armoza, una de las integrantes de Loca… como tu madre. No me acuerdo si había alguien más. La Negra, Verónica y yo ya veníamos un poco pasadas de rosca, además de los tragos que nos habíamos tomado en el camarín. A eso hay que sumarle la efervescencia que nos producía estar con Susana Giménez. En un momento empieza Yuyito y hace un dibujo en forma de U invertida. Me salió del alma:

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grité ‘pija’. Susana Giménez se quedó dura y se empezó a abanicar. Se hizo un silencio terrible en el estudio, Yuyito no paraba de transpirar y el sudor le salía por entre medio de las mamas. Fue un larguísimo silencio que en realidad duró un segundo. El director no sabía dónde poner las cámaras. Hasta que al final Susana Giménez zafó con ‘Qué calor en la ciudad’. Después del corte nos enteramos de que la película era Cleopatra y que a la nariz dibujada por Yuyito le faltaba el pelo.” Durante un invierno integraron el elenco de Lo que vendrá, película de Gustavo Mosquera con música de Charly García. También participaron en las celebraciones por los diez años de Humor y les quedó tiempo para presentar la revista española Ajo Blanco. Llegaron a contabilizar hasta cinco funciones por noche durante los fines de semana y se pasearon por los escenarios como lo que eran, las legítimas reinas del underground porteño. Dice Vivian: “Era impresionante cómo trabajaban, incansables, insoportables. Eran ensayos y ensayos y ensayos, y cada detalle estaba pensado y cada escena recontra trabajada. Terriblemente trabajadoras, hasta niveles que hasta yo me hartaba y les decía ‘Qué importa si la pistola la ponen así o así, por lo menos déjenme entender por qué esta obsesión por cada uno de los detalles’. Eso sí, las escenas salían divinas”. Se encontraron con Luca Prodan, quien, fascinado por sus delirios, las invitó a participar en un recital de Sumo donde fueron ovacionadas por los espectadores. Alejandra Flechner: —Cuando el público de Sumo nos vio entrar vestidas de monjas y llevando velas, lo menos que hizo fue silbarnos. No faltó un grupito que nos trató de putas, mientras otros nos tiraban con botellas de cerveza, porque no existían las latitas en aquel entonces. Me acuerdo de que Luca por el micrófono dijo: ‘Esperen, esperen, idiotas, esperen un segundo’. Y cuando avanzó el número y nos empezamos a sacar la ropa ya tuvimos a los muchachos de nuestro lado. Realmente, todo terminó con final feliz. Verónica Llinás: —El público de Sumo no era precisamente el de Ricky Martin. En 1989 estrenaron La Debacle Show, dirigidas por Antonio Gasalla, primero en el Parakultural y después de varios meses en el Teatro Empire, al costado del Congreso. María José Gabin: —En el Parakultural siempre se quedaba gente afuera, entonces decidimos hacer la temporada siguiente en un teatro en la calle Corrientes. Mudarnos al teatro comercial, digamos. Como no encontrábamos en la calle Corrientes, conseguimos en Hipólito Yrigoyen el Empire, que lo manejaba el Chino Carreras —productor y sobrino de Enrique Carreras— y que reabría sus puertas después de años de haber estado cerrado.

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El éxito duró todo el año. Fueron las primeras en colocar dentro de sus programas coloridos preservativos en adhesión a la batalla contra el sida. Ana Albarellos fue la encargada de prensa de aquel show, que muy pronto se mudó a la temporada de Mar del Plata. Y cuenta que aquel programa con regalo fue un escándalo de proporciones, en el que participó hasta el obispo de Mar del Plata, que por supuesto no aplaudió la idea. María José Gabin cuenta al respecto: “La temporada en Mar del Plata fue un fracaso total. Yo choqué con el auto en una esquina contra un micro de larga distancia y tuvimos que suspender las funciones por diez días. Después retomamos, no nos dieron los Estrella de Mar ni nos ternaron por un voto. Además no teníamos un mango, no hubo la gente que esperábamos. Habíamos llegado contando la guita que nos íbamos a llevar de Mar del Plata y después venían unas ciento veinte personas. La recaudación no nos alcanzaba ni para pagar la sala. Un fracaso rotundo”. Regresaron a Buenos Aires y lo primero que hicieron fue desplomarse contra los almohadones de la psicóloga Vivan Loew. La tensión las había desbordado. Alejandra Flechner: —Nos hemos peleado, nos arrancábamos los pelos… Verónica Llinás: —Cuando se apagaba la luz, siempre volaba un cachetazo. Alejandra Flechner: —Y bueno, éramos así. Vivian Loew: —De verdad, el trabajo con las chicas resultaba muy agradable. Todas eran terriblemente inteligentes y muy francas. Todas te decían que querían figurar más y no se hacían las humildes. María José Gabin: —Y después de eso nos quedaban dos caminos: hacer algo así como Lo mejor de las Gambas al Ajillo o parar. Decidimos parar y el parate duró cuatro años. Luego presentamos Las Gambas Gauchas en el Teatro Maipo, pero Verónica no estaba, tampoco Miguelito. Fue una experiencia distinta; trabajamos con Helena Tritek como directora. Seguimos en Mar del Plata, pero ya estaba claro que cada una tenía necesidades diferentes, así que nos volvimos a separar, esta vez definitivamente. Hicimos una experiencia muy fuerte de comunión creativa, intelectual, productiva. En un momento vislumbramos que no podíamos mantener ese nivel de adrenalina y de interés por el trabajo. Comenzaron a comprender que había llegado el momento de la despedida, no sin dejar escrita una de las páginas más gloriosas de un nuevo estilo teatral que desde 1986 hasta 1994 las tuvo como indiscutidas protagonistas.

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XI. Galería de inventores Protagonistas de los 80

Una mirada retrospectiva a los cercanos años 80 nos permite descubrir que sus protagonistas intentaban reinventar una nueva era en un tiempo marcado por el recuperado ejercicio de la libertad, creadores todavía desconocidos que trabajaban sin necesidad de representantes de ningún tipo alcanzaron autonomía de vuelo a fuerza de talento y coraje. Batato Barea tuvo muchos compañeros de andanzas, entre ellos Eduardo Cutuli, que camina por el mundo solo munido de su apellido. “Estaba conmigo la noche que nació mi hija. Batato era un ser mágico. Ahora todo el mundo dice que lo conocía. Igual que con Luca. Cuando Sumo tocaba en el Einstein, éramos quince personas. Actuaban Alphonso S’Entrega, Los Twist, y Soda Stereo regalaba entradas para que los fueran a ver. Una noche fui a tomar algo, me iba y lo vi a Luca parado en la puerta, con una nariz de payaso. Me dice: ‘¿Cómo te vas? ¿No escuchaste a Sumo?’.” Fue un desopilante Philip Marlowe en Romeo y Julieta expulsados del Paraíso, acompañado de un enanito que tocaba la armónica. Era Andrés Ciro Martínez, que ya entonces estaba con Los Piojos. Es Cutuli quien arranca con eso de pensar de qué se trataron los ‘80 y las noches del under: “Estábamos buscando un lenguaje, una nueva estética. Todo ese clima tuvo mucho que ver con los años de gobierno militar, que nos habían cargado de cosas. Y claro, había una efervescencia increíble. Hoy ya no pasa lo mismo, en ese tiempo teníamos un enemigo en común, ahora no.” Claro que no todo sucedía puertas adentro, había una explosión de teatro callejero y cada tanto nuevas propuestas invadían las plazas. Guillermo Angelelli, uno de los fundadores de El Clú del Claun, fue uno de los pioneros en eso de ser un invasor de

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espacios públicos. “El trabajo en las plazas fue riquísimo, pero también muy atemorizante. Era un vértigo lanzarse a la plaza en los primeros años después de la dictadura. Cuando volvimos a la calle fue una novedad, una explosión. Lo que me llamaba muchísimo la atención era que mucha gente se acercaba agradeciendo esa posibilidad de poder redescubrir al payaso. Aquel momento fue un salto al vacío, que tiene que ver con el trabajo de clown en sí mismo: la exposición, salir y no saber con qué te vas a encontrar. Es uno de los riesgos, lo más hermoso y al mismo tiempo lo más difícil en el verdadero trabajo de clown.” Cutuli también practicaba su arte a la intemperie. Su primer monólogo lo hacía en la calle y a veces en La Paz. “Arrancaba con el audio de ‘Compatriotas, felices Pascuas’. Entraba por la puerta y decía: ‘Compatriotas, felices Pascuas, la casa está en venta’, entonces se acercaban los mozos y me echaban. Daba una vuelta y entraba por la puerta de Montevideo. Me iban rajando, hasta que un día se cansaron. Lo loco era que yo entraba, abría la puerta, me quedaba quieto y toda la gente esperaba a ver qué decía.” La Paz queda muy cerca del Teatro San Martín, casi enfrente, para ser más exactos. Y Cutuli se metía en el hall central al grito de “Kive Staiff, Kive Staiff —director del Teatro hasta 2010—, cuándo me vas a llamar para trabajar en la Catedral”. La seguridad se lo llevaba a la rastra, como era de suponer, por eso cada tanto el hall se llenaba con las demandas de Cutuli: “El día que se lo conté a Kive Staiff, no lo podía creer. Nunca se había enterado”, se ríe. Humberto Tortonese cuenta su experiencia bajo techo: “Cada uno armaba su propia historia, pero todos, subrayo todos, amábamos lo que hacíamos. No había una estructura prefijada, nadie sabía de antemano adónde iba cada cosa. Pero, será por la magia que había en el ambiente, salía una obra teatral muy loca, muy directa, muy original”. En otro sitio de este libro se cuenta con detalle la génesis, los despelotes y las brujerías del Parakultural. Allí hablaba Horacio Gabin, acá cuenta su lado de la historia su socio, Omar Viola: “Lo que sería finalmente el Parakultural fue al principio un sótano que funcionaba como taller donde un amigo hacía cosas de escenografía y estatuas que después no podía sacar porque la puerta era de lo más estrecha. No sé si se pudrió del lugar o de lo que hacía. Como sea, un día le dije que buscaba un lugar para la movida que quería armar y me dio las llaves. Era el antiguo Teatro de la Cortada, una sala de la década de 1950 que había sido uno de los símbolos del teatro independiente. Luego entró en la decadencia y estaba abandonado, inundado. No sé cómo hacían las pulgas para convivir con el agua”. María José Gabin da detalles del comienzo de aquella aventura: “Cuando llegamos, nos

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topamos con una montaña de escombros. Por allí había pasado la guerra y algo de eso se mantuvo en el espíritu de sus productos. Un día, mientras limpiábamos, fui a comprar un litro de leche para mi hijo Javier, que tenía un año y medio. Cuando volví, encontré a todos pálidos. Se había caído el techo alrededor del bebé, que jugaba ileso con los pedazos de revoque. Entonces a los chicos se les ocurrió cubrir de redes el cielo raso”. Katja Alemann confiesa su sorpresa ante la avidez de la gente. El asombro nunca indiferente frente a cosas que no se habían visto hasta ese momento. Habla de que los veía desesperados, en busca de algo que les hiciera volar la imaginación. Asiente Cutuli. Y enseguida cuenta escenas en las que elegían personas del público y se ponían a jugar con una pelota en el escenario. La función terminaba en el mismo momento en que se cerraba el partido. También estuvo a cargo de Cutuli la primera misa de la conciliación. Luego lo seguirían en las celebraciones Batato, Tom Lupo, Klaudia con K… El oficio consistía en que uno de los sacerdotes, ataviado con un gorro de cardenal, repartía papas fritas entre el público como si fuesen hostias. Los asistentes fingían estar compenetrados y seguían todo lo que pasaba con una devoción claramente fingida. Como en las misas oficiales, claro. Guillermo Angelelli introduce en la conversación el tema de la fama. Y hace alusión a que entonces todo era muy anónimo y si se quiere hasta familiar, dado que no había distancia entre artistas y público. Todos eran de la misma especie. Chabán tiene algo que decir, como era previsible: “Me gusta el ámbito de lo familiar. No me gusta la imagen de lo real que proponen los boliches caretas. En ese momento era New York City, después vino Pachá. Es como que representa al argentino que pretende ser otra cosa de lo que es, una imbecilidad. No me lo banco, no me gusta la argentinidad”. Omar acuerda, aunque no lo diga, y habla específicamente de los teatros de la calle Corrientes, llenos de marquesinas y luces, donde nunca ocurrirán cosas como las que cuenta Cutuli: “Una vez en Babilonia un actor llevó bosta de caballo para hacer un número. Al principio les decíamos ‘número’ a ese tipo de cosas, después les empezamos a decir ‘performance’. Y el tipo va y la deja en una bolsa arriba del escenario, no sé si se la habrá olvidado. Cuando subí, allí estaba. La miré, la agarré y empecé a hablar: ‘Yo no quiero que se tome esto como una revancha, como que soy un resentido, un tipo jodido, pero ustedes tantas veces como público les han tirado mierda a los actores que hoy un actor les va a tirar mierda a ustedes’. Y empecé a lanzarles la bosta. La gente se corría, aunque había algunos que recogían la mierda que estaba en el piso y me la devolvían. Mientras tanto, yo les decía: ‘¿Se dan cuenta?, este es el ida y vuelta del teatro’”. Cuando Cutuli arranca, es difícil de parar, como aquellos monólogos en los que

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hablaba de un país en el que de pronto se cambiaba la hora, o el número a los colectivos, donde no se sabe si es Plaza Once o Plaza Miserere, “donde hemos tenido candidatos a presidente que nos decían ‘Se puede’ pero no explicaban cómo. Otro decía ‘Síganme’ y nunca nos informó adónde. Vivíamos en un país donde aparecía una chiquita muerta en el fondo de una pileta y en lugar de investigar quién la mató se intentaba transformarla en acusada”. Con sus personajes Cutuli recorrió todos los rincones y barrios porteños. Hizo de sí mismo como presentador en Tango, la película de Carlos Saura. Además de ser en escena presentador, mimo, detective y bailarina, con todos y cada uno de sus personajes supo conquistar al espectador. Y en Babilonia participó junto con grandes figuras del under en su teleteatro El charro maldito. Allí estaban Damián Dreizik, de Los Melli, que hacía el papel de Otilia, la heroína, y el actor y director Adrián Blanco, que interpretaba a Bafameto, un personaje basado en una leyenda latinoamericana, una especie de diablo andrógino con la cintura rodeada por una serpiente. Además estaba Carlos Belloso, el otro Melli, quien era el marido de Klaudia con K, el capataz de la estancia con su mujer. “Yo hacía de Esmeraldo, y aunque es un nombre brasileño, hablábamos todos en mexicano”, completa la información Cutuli. “Pompeyo Audivert hacía de María de las Marías porque me había pedido un personaje en el que pudiera llorar. Y le di la mucama, que se ponía la cofia y lloraba todo el tiempo. Batato era una tía loca. Todo muy divertido. Lo hicimos una vez y hay gente que todavía se acuerda.” Finalmente, fueron los hacedores de una nueva época. ¿Quién no disfrutó alguna vez de ellos? Cada artista convocaba por su propio carisma, sin importar el lugar. En el laberinto mutilado de todas las noches se encendían estos verdaderos creadores de los escenarios y de la propia vida que se unían a una audiencia fugitiva del teatro comercial. Como explica Humberto Tortonese, “la diferencia era muy clara. El teatro oficial estaba lleno de artistas que no le interesaban a una persona joven en busca de algo nuevo”. Se suma Omar Viola: “Esto pasa cada vez más, lamentablemente. La gente paga una entrada, se sienta, ve lo que le ofrecen y se va. En el fondo es un teatro que no le interesa ni a quien lo dirige, ni a los actores, ni a quien paga la entrada, ni al crítico que hace la crítica. Un fenómeno convencional que simplemente sucede, algo que alguien monta porque le dijeron que lo hiciera”. Cutuli siempre tiene una historia para contar, es infatigable, y exhibe una memoria prodigiosa en un cuerpo tan delgado: “Mediomundo Varieté tenía un pasillo donde al fondo funcionaba el Centro Colla. Además, como todo estaba mezclado, la gente pagaba la entrada y entraba cuando los actores estaban en sus camarines. Para llegar a los

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camarines tenían que pasar por la platea. Así que saco al público de donde estaba y arranco rumbo a Corrientes. Me puse en personaje y les pedí que me acompañaran. No sabía adónde los iba a llevar. Terminé metiendo a todo el mundo en un negocio donde vendían adornos diciéndoles que no me gustaba mirar vidrieras solo. La gente me seguía porque estaba en el juego y después los metí en la panadería La Sonámbula. Los empleados se quedaron duros porque vieron entrar a un tipo vestido con un smoking todo rotoso, con llaves y billetes de diferentes épocas colgados, la cara blanca, labios negros, una gorra negra y setenta u ochenta personas atrás. Cuando volvíamos a Mediomundo, los puse en fila para que entraran cantando la ‘Marcha de San Lorenzo’. Les explicaba que yo tenía poder para llegar a la Presidencia de la Nación. Entonces se reían. ‘Bueno, ríanse, pero hace diez minutos estaban sentados acá, les hice poner el abrigo, los saqué a la calle, vinieron, entraron a la panadería, ahora están de nuevo sentados acá. ¿Se dieron cuenta de que tengo el poder?’”. Divismo y antidivismo al final riman con lo mismo, porque son una esencia que el humor descarta porque en realidad el poder está en otra cosa, en “bautizarse”. Además, nadie se dice a sí mismo “divo”. Generalmente son los testigos los que o desvirtúan todo o establecen ese parangón. Nadie puede decirse “yo soy divo”, “yo soy la diva”, “yo soy la reina”, “yo no soy una diva”, “yo no soy una diva ni lo quiero ser”. Lindo tema ese de las estrellas, no se puede evitar pensar que, al mostrarse tanto como en la escena del under, germinara algún narcisismo exagerado. Y ser un divo o una diva es una condición tan natural como inevitable. Tortonese arrima alguna definición mientras se pasa la mano por el pelo: “Cualquiera que se forme como una diva tiene una herramienta. A veces llega a ser realmente un divo o una diva así, de forma natural, pero hace falta un poco de talento, no alcanza con tener buen aspecto, llevar bien la ropa o saber caminar. Sobre todo para la profesión de actor”. Guillermo Angelelli habla de Batato, seguramente el gran divo o diva del under de los 80 porque “para decirlo en criollo, se pelaba el culo laburando afuera del trabajo con el grupo, presentándose acá y allá, siempre corriendo con sus bolsos y sus tacos”. A Cutuli no le cierra la idea de que hubiera divos en el under, o al menos en el under porteño de los 80. “Si alguno se creía divo, enseguida lo bajábamos del pedestal”. Aunque, coincidiendo en esto con Guillermo, se le aparece la figura de Batato, alguien que sin haber intentado nunca ponerse en divo, era el que más merecía serlo. “En aquella época éramos todos laburantes, nos cambiábamos en el mismo lugar, hombres, mujeres, travestis. No voy a decir que eran todas rosas, pero los conflictos fueron pocos, la cosa pasaba por otro lado.”

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Katja se ríe un rato antes de dar su posición: “Jamás me sentí una diva en esa época, para nada. Y eso que ya tenía una vida pública, porque trabajaba on. No había un divismo, pero cada artista tenía su nombrecito y su reconocimiento. Eso sí, cada uno tenía como un estilo particular. No recuerdo que hubiera divos”. Chabán se bandeaba antes de responder, como si las respuestas estuvieran en otro lado, lejos de ahí: “Soy muy fanfarrón, más bien soy pelotudo, soy un genio de la depresión y el fracaso. Mirá si voy a ser eso. Divo es como poco, los tarados son divos. No, soy mucho más que eso. La vez pasada vino un actor alemán buenísimo, Bruno Ganz. Me gustó mucho el espectáculo. Bueno, yo hago lo mismo desde los 23 años y después leo en una nota que el alemán era el mejor actor del mundo. Evidentemente el mejor actor del mundo soy yo y, como no conocemos seres de otros planetas, entonces soy el mejor actor de la galaxia y soy tan buen actor que no me viene a ver nadie. Ahora voy a pagarle a la gente para que me venga a ver, es la nueva propuesta que tengo, el público va a hacer la gorra para que yo le pague. Fui el primero que atacó el sentimiento en la Argentina, que es el cine todo el tiempo llorando, donde los viejos son buenos, los nenitos son buenos, una pavada. Fui el primero que atacó ese tipo de imagen de argentinidad, el tango, toda esa porquería”. Uno de los grandes hitos del under fue aquella obra sorprendente estrenada en el Centro Cultural Ricardo Rojas. En 1991 arrancaba La Carancha, un espectáculo íntegramente concebido por Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese. De esta forma nacía una novedosa estética donde el espectador cruzaba la barrera y se integraba al juego. Para el crítico teatral Jorge Dubatti, “introdujo una variable poco frecuente en el teatro de Batato Barea: la sátira de un personaje reconocible en la serie social y política. Por primera vez un espectáculo de Batato proponía una intriga narrativa completa y unitaria, de alta capacidad simbólica en relación con los discursos sobre la nacionalidad. Decidido alegato sobre la clase dirigente y el gobierno de turno, es evidente testimonio de la voluntad de incidir en el orden político. No exageramos si decimos que La Carancha fue uno de los acontecimientos teatrales de 1991 y que figura entre las producciones de mayor jerarquía del Nuevo Teatro Nacional”. “En ese momento hablábamos de María Julia y le poníamos ‘La Carancha’ [nombre del personaje que hacía Tita Merello en Las aguas bajan turbias] y la verdad es que lo hacíamos realmente sin límites. Álvaro era Álvaro Mamerto, un personaje que también hacía yo. Ella tiene una hija, Marijuli, que nace de una extranjera que viene al país y un indígena”, cuenta Humberto, divertido. En cada una de las puestas en las que participaba Tortonese es posible disfrutar ese

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humor sin fronteras que emergió de aquel trío. En Mamita Querida, Las Poetisas (que tuvo dos versiones), Las cenizas del alma y en cada una de sus obras se produce esta especie de lujo de la espontaneidad. Tortonese, solo o junto con sus cómplices perfectos, lograba aplausos masivos y llevaba a la platea a límites incandescentes en donde vida y arte resultaban caras de una misma moneda. “Yo sueño todo el tiempo, de repente imagino cosas, soñar con hacer una obra, o una serie, siempre imaginar cosas, ¿no? Que eso es lo lindo y son parte de mis sueños.” Han pasado casi tres décadas de aquellos tiempos y, sin embargo, la gente jamás se cansa de soñar.

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XII. Sagrados despelotes Catedrales subtes

Como en todo ritual, hace falta un templo, aunque asuma la forma de un efímero santuario. Los hubo en los tiempos sacrílegos del under de los 80, por eso está bueno hablar de catedrales para referirse a esos bastiones y reductos donde artistas y personajes lograron reinventar la década, armados de urgencia, talento y creatividad. La bohemia como un oasis largamente esperado volvía a renacer después de medianoche hasta el amanecer. ¿Cómo no empezar por Cemento, la catedral más longeva, que se mantuvo abierta casi 25 años en el barrio de Constitución? De afuera era solo pared interrumpida por un ancho portón de chapa oscura. Adentro ocurría todo lo imaginable, y un poco más. Fue el lugar de inicio de muchas bandas, e incluso algunas, como Attaque 77, deben su nombre a una convocatoria urgente del dueño del local, Omar Chabán. Otros que anduvieron por allí fueron Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Riff, Sumo, Viejas Locas, y hasta bandas internacionales como Molotov y Control Machete. Katja Alemann se puso el proyecto al hombro —le prestó dinero a Chabán, que por entonces era su pareja— y el día de la inauguración entró al lugar vestida de valquiria a bordo de una carroza tirada por caballos. Para ella, “eran espacios donde la gente sentía que podía disfrutar de la libertad y de la libre expresión, que es tan necesaria porque para los pueblos la cultura es el alimento del espíritu”. Humberto Tortonese anduvo mirando y haciendo de las suyas en aquellos lugares. “El under surge de que la gente que realmente quería hacer otra cosa y no encontraba su lugar, de pronto se encontraba en un sótano. Allí sentían que podían expresarse como quisieran, usar la ropa que les gustara. De todo ese hacer lo que a uno se le canta salen

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las mejores cosas.” El espacio de Cemento era de una rara complejidad. Había muchas actividades que sucedían en simultáneo. Mientras bailaba gente en la pista, otros esperaban en los camarines preparando un número. De pronto se cortaba la música y todo arrancaba. Claudio Caldini contó que mientras él rompía televisores a cascotazos, había un número de El Clú del Claun, o “si no era Omar Viola en medio de un espectáculo que se llamaba El subbizarro show, que es de donde después salieron las Gambas al Ajillo. Estaban Batato Barea y Fernando Noy haciendo espectáculos improvisados o leyendo textos, poesías. Con el público en la zona de la barra había danza. Katja y Omar hacían un espectáculo de danza experimental y entre los tres inventábamos una puesta de luces improvisada”. Chabán aportó detalles de lo que sucedía en aquella catedral (hoy convertida en un estacionamiento) donde no regía la palabra “límite”: “Katja hizo unas performances muy, muy deliradas. Un día entró con un carro tirado por un caballo, desnuda, entre la gente. Todos la querían tocar. Gabriel Chamé y Batato Barea estaban vestidos de indios y eran como su guardia imperial”. Katja completa el relato: “Yo iba cantado el Ave María y les decía por lo bajo a Batato y a Gabriel —ellos llevaban antorchas— que me sacaran a la gente de encima. De pronto, sonó el Himno, todo estaba iluminado por el fuego. Y al son de ‘Oíd, mortales’, se me cayeron las cadenas y quedé más desnuda de lo que estaba. Fue un momento de emoción en el que realmente nos atravesaba un sentimiento patriótico. Como anunciando la nueva Argentina, que estábamos a las puertas de un mundo mejor, que era posible estar ahí todos juntos y sentir esa emoción nacional. Es curioso, porque pasó algo medio abstracto en ese momento. Fue muy emocionante, me acuerdo. Silencio, silencio y el fuego y el Himno. Y todo el mundo allí parado”. La Organización Negra ensayaba en Cemento cinco horas por día y no paraba. La versátil Vivi Tellas animaba sus experimentos dramático-musicales. Allí se puso en marcha uno de los primeros sellos alternativos del país, Catálogo Incierto, con tiradas chicas que no superaban los mil ejemplares. Allí grabó, entre otros, Daniel Melero. Los ricoteros llegaron en multitud a descubrir el nuevo templo rockero y Sumo hizo cuatro shows en el lugar. La musa de Cemento es la indicada para contar el sentido de aquella experiencia: “Había de todo, obreros de la construcción, rugbiers, profesionales, abogados. No existía ningún tipo de distinción de grupo social, algo muy poco común para la época y para hoy también. Cemento fue como un conglomerado de la sociedad porteña”, cierra esta parte

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de la historia Katja Alemann. Vamos más atrás en este viaje por el tiempo. Cemento fue, sin dudas, la catedral que más duró, pero no fue la primera. Cuando se habla de comienzos, surge el nombre de Café Einstein. La esquina de Córdoba y Pueyrredón fue el lugar elegido por Sumo para presentarse. Estaba ubicado entre un banco y un cineclub. Se accedía por una escalera. El tema “Quiero dinero”, que cantaba Luca Prodan, era en realidad un reclamo de pago a los dueños del lugar. Para dar una idea del clima imperante, viene bien este recuerdo de Charly García: “Yo fui tres veces al Einstein. La primera se armó una gresca infernal. La segunda vez fui a ver a Los Twist, me acuerdo de Fabi cantando. Desde abajo del escenario se le veía la bombacha negra. La tercera, paramos ahí con un amigo para ir a mear. En el baño me encararon unos punks. Yo acababa de llegar de New York y uno de los pibes me preguntó qué hacía ahí. ‘Loco, ayer estuve con los Clash’, le contesté”. Fundado por Sergio Aisenstein, Omar Chabán y Helmut Zieger antes del fin de la dictadura, el bar era una especie de living grande con un escenario chiquito. Fue inaugurado por Sumo y Los Twist. Solo había capacidad para unas ochenta personas y quedaba en un primer piso. El color se debe nada más y nada menos que a las manos de Pipo Cipolatti, que recuerda: “Lo pintamos de colores chocantes y sutiles al mismo tiempo, y lo dejamos muy art déco. Como yo soy electrotécnico, le hice toda la instalación eléctrica. Al galponcito sin luz que estaba en el fondo, por el fenómeno del alargue, le llevé electricidad y así pudimos ensayar Los Twist y Sumo. Recuerdo que hice el diseño de la primera entrada, que decía: Einstein, cena, baile. Diviértase. Atendido por sus mozos”. En el Einstein muchos martes se hacían ollas populares de ravioles con mandarina a las que, según Pipo, no iba nadie. “¿Por qué no se suicidan?”, les gritaba Pipo a los punkitos que iban al lugar y, como estos se enojaban, su amigo Luca Prodan se colgaba de una viga al grito de: “¡Che, no lo jodan a Pipo!”. La diversión y la precariedad que imperaban puertas adentro no se intimidaban por ser objeto de constante vigilancia. No pasaba una semana sin una visita de la policía. “Todo el tiempo la cana venía y llevaba a todos”, ha afirmado Omar Chabán. “Como eran muy divertidos, cuando tocaban Los Twist, la cana venía y se llevaba a todo el mundo. Café Einstein estuvo toda la vida fundido, salvo cuando tocaba Sumo. Después hacíamos las ollas populares, que era comida gratis. Como no venía nadie y nos angustiábamos, dijimos ‘Bueno, invitemos gente a comer’. Eran los martes, cuando tocaba Soda Stereo.” El nombre parecería remitir al mundo de la ciencia. Nada que ver. Sergio Aisenstein explica que “nació de una frase que leí de Einstein. Cuando un organismo vivo cae en un

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medio extraño, pueden pasar dos cosas: o que se muera o que modifique todo el medio para que se adapte a él”. (Hay quienes dudan de que Einstein haya dicho semejante cosa, pero a quién le importa.) Como fuere, Sergio y Omar hicieron en el lugar lo que quisieron. Rompían ventanas, trepaban por las paredes, destruían mesas y sillas. “El público se asustaba mucho”, aseguró Chabán. Horacio Gabin tiene una explicación para el nombre del Parakultural, que fundó junto con Omar Viola a mediados de los 80. “Hasta hacía muy poco se venía hablando de ‘para’ para referirse a la represión —como ‘parapolicial’ o ‘paramilitar’—, y como queríamos hacer algo al margen, apareció la palabra ‘paracultural’. Creo que fue Omar el que la tiró sobre la mesa, yo le hice un par de cambios y quedó nomás el Parakultural. Lo de la K ya era como el margen del margen.” Al principio el ingreso a esta catedral era libre. Laura Narvax (quien hoy aún sigue en esto de abrir sitios inesperados) producía y apadrinaba a los grupos punk. Junto con Omar Viola, inventó los “Domingos Parakulturales”. Así, en la final de la trasnoche, el pogo invadía la cueva. “Los punks eran como una familia para nosotros. Nos encantaban y creo que ellos estaban encantados con tener un lugar”, concluye Gabin. Cuando empezó a ser más conocido, el Parakultural comenzó a cobrar entrada y organizó un gran festín inaugural, que se pareció mucho a una versión bizarra de la cultura. Ya había nacido la parakultura. “Al principio venían cuatro amigos y litros y litros de cerveza y de fernet con coca, que era la bebida paradigmática del momento. Después empezaron a caer un montón de amigos que hacían sus números teatrales, algunos improvisados, otros más armados, y Horacio los juntaba y trataba de darles forma”, cuenta María José Gabin. Aquellos banquetes eran el punto de partida de improvisaciones y ocurrencias. Para Humberto Tortonese, la consigna era “vamos a hacer un banquete y uno recita y hace cosas”. Las Gambas al Ajillo arrancan con un contrapunto: Verónica Llinás: —Yo los escupía… Alejandra Flechner: —¡Algo que seguís haciendo! Esa alegría que perdura cuando se recuerdan cosas ocurridas muchos años atrás es una muestra cabal del clima de aquellos encuentros, cruces, tropezones. Sigue Verónica: “Después fue como en chiste. Al principio escupía por accidente. Siempre tuve como las paletas para adelante y se ve que tengo algún tipo de incontinencia salival. Entonces, al hablar, y por cómo me pegaba la luz, se notaba el riego. Una noche me di cuenta de que un tipo de la primera fila apartaba algo con la mano. Y me envalentoné. Y dale, hasta que se formaba flor de avalanchas con la gente que escapaba

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de mis escupidas”. Según el testimonio de quienes armaron la movida Parakultural, nada se quedaba quieto ni en el escenario ni en los inhóspitos camarines. Cuenta Alejandra Flechner que eran completamente compartidos: “Estábamos todos, hombres, mujeres, putos, niños, animales, todo”. Y la Llinás trae a colación el olor de un pescado que usaba Tortonese en uno de sus shows y que era el mismo siempre, hasta lo insoportable. Durante el espectáculo, Humberto besaba al animal. “Le ponía cinta a toda la truchita y se chuponeaba con el pescado”, ríe Flechner. “La última imagen que recuerdo fue cuando vinieron a cerrar. En un momento, Omar nos pidió que subiéramos todos al escenario. Cuando con María José estábamos haciendo nuestro número de tap, entró la policía. Nos dimos cuenta de que estaba pasando algo porque la gente ya no nos miraba. De pronto vimos a unos quince canas que habían irrumpido en el lugar con la orden de clausura en la mano.” No eran cosas raras en aquellos tiempos. Omar pidió al público que subiera al escenario y comenzara a saltar, pero no hubo caso. Aquella noche fueron varios los que terminaron presos. Hubo que negociar con la policía. De a poco se fue desalojando al público hasta que, según cuenta Horacio, “el grupo se redujo a los parakulturales. Nos atrincheramos en la cabina, que era una especie de mangrullo metálico que comandaba el Barba Romero, el iluminador. Allí resistimos hasta que las armas y las cachiporras dijeron que había llegado el momento de rendirse”. Luego surgieron los espacios que se abrieron casi al unísono. Morocco, Caniche, El Dorado —el primero en contratar drag queens— y después The Age Comunication, que llevaba su estilo house under a una terraza que culminaba tres pisos y que contaba con una biblioteca increíble. Una constelación que se completaba con nuevas catedrales como Mediomundo Varieté —al fondo de un pasillo larguísimo— o Babilonia, uno de los iniciadores de la movida teatral en el Abasto. Ellos tomaron la posta cuando cerró el Parakultural. Siguiendo el mapa insomne de aquellas noches desprejuiciadas se podía visitar Bolivia, una suerte de living ambientado por Sergio De Loof y sus amigos, quien cuenta en una entrevista cómo se armó este proyecto, que algunos consideraron una respuesta a Cemento: “En el Parakultural todos se vestían de negro y vomitaban vino de caja en el baño. Y además no había nada para comer. Yo era como una ama de casa para ese lugar. En Bolivia se comía y nos vestíamos de colores fluorescentes, verde cotorra, rosa chicle. Había vino de damajuana, comida y nada de vómitos. Fue muy fácil. No sé si porque nos dieron guita nuestros padres o porque en ese momento no había CUIT, no había nada.

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Tenías ganas y ponías un lugar”. Allí, en esa catedral de San Telmo, Geniol con Coca ofició la primera misa punk. Una ceremonia que terminó con un camión celular en la puerta del que bajaron una cantidad de policías que se metían entre la gente, que respondía con el grito del hit de Comando Suicida: “Yuta, yuta, yuta hija de puta”. Era el momento en que se puso de moda armar fiestas, de las que participaban varios músicos, como Hilda Lizarazu y Fernando Samalea, pero esta vez como público o para bailar y tomar unos tragos. De pronto también apareció un público que ya no era under, como el que frecuentaba El Dorado, de Sergio de Loof, que se volvió un lugar de moda. “Venían Susana Giménez, Teté Coustarot, los dueños de la revista Gente y de otras de moda en esos momentos. Había que llamar para reservar. Pasamos de la damajuana al Chandon. Pero éramos una banda de artistas que queríamos comernos el mundo, o por lo menos a Buenos Aires.” Omar Chabán decía: “Logramos un país paralelo. Este país existe en cuanto sea paralelo: si es real, no conviene, pero si somos paralelos y tenemos nuestros secretos, nos cobijamos en la angustia de estos espacios recurrentes: lo poético, la pintura, todo lo que no puede sostener el poder”. En aquellas cuevas donde nacía una nueva Argentina los aplausos siempre tuvieron una doble dirección. La década había logrado generar una página articulada con maestría entre muchos. Así fue posible poner en marcha esa maravillosa posibilidad de celebrar la vida con absoluta entrega en el altar profano de estos inolvidables tiempos.

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XIII. El rayo interminable Batato Barea

En 2004, a pocos días de la muerte de Batato Barea, escribí este texto en el que la tristeza no fue enemiga de la precisión. En el capítulo que se le dedicó en Historias del under al más mágico de los clowns que deambularon por los escenarios argentinos, se leyeron, a modo de homenaje, aquellas palabras: En el Hospital Ferroviario de Junín, hijo de Hugo Barea y María Elvira Amichetti, nace el 30 de abril de 1961 Salvador Walter Barea, hoy recordado por su seudónimo artístico, “Batato”, ícono indiscutido de los años 80. La década fue bautizada por los medios como “underground”. Ya desde niño, su pasión por libros, revistas y cuadernos lo mantiene casi aislado en los fondos del mercado Stella Maris que atienden sus padres, ahora trasladados a la ciudad de San Miguel. El abuelo materno, al comprobar que solo está aprendiendo a leer y escribir, lo señala como un superdotado. Cuando tiene tres años nace su hermano Ariel en el mismo universo casi pastoril que envuelve la casa. Los vecinos del barrio comentan que Walter está enfermo de celos aunque Ariel lo adora. Otra característica del hermano mayor es su curiosidad casi insaciable. Si ve una planta desconocida, de inmediato le saca cuidadosamente algunas hojas para estudiarla. Alza un caracol y lo junta con otro para investigar qué hacen. Pasa horas observando otros insectos bajo el microscopio. A veces, de tanto toqueteo, alguna mariposa no vuelve a volar. Batato permanece un largo rato mirándola fijo a los efectos de intentar resucitarla. Si no lo logra, abandona sus experimentos, entierra a la

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mariposa en su correspondiente frasquito, le pone un nombre que también anota en su cuaderno y vuelve a las aventuras. Al terminar la escuela primaria pone un tablón sobre dos caballetes en la vereda del mercado y comienza a revender o cambiar lo que ya ha leído. Todo, menos sus libros de poesía. Un domingo Batato, que ya está instalado en el Centro, llega con un amigo. Quiere hablar especialmente con su hermano a causa de ciertos rumores que aseguran que lo han visto por la calle vestido de mujer. Ariel tiene apenas quince años. Se demora en descender para almorzar los clásicos ravioles hechos a mano. Nené, su madre, vuelve a llamarlo para integrarse a la mesa. Como única respuesta se escuchan dos disparos. Nené se precipita hacia el cuarto de baño, donde agoniza “su Ariel”, que alcanza a pedirle perdón por haber dudado de que sea su madre. Muere mientras anuncia que volverá a buscar a su hermano. Antes del desenlace, la gente comentaba que Ariel era “distinto”. Era el modo de referirse a su evidente condición de homosexual. Igual que Batato, aunque sobre él nadie puede decir nada con su presencia de muchacho colosal. Por eso su madre declara que Batato resolvió volcarse por completo a asumir su parte femenina para recuperar, de algún modo, al hermano. Lo que Ariel no había logrado hacer en vida, Batato finalmente lograría llevarlo hacia los escenarios. Muerto Ariel, Batato pasa un tiempo lánguido, melancólico, triste. Algo difícil de sobrellevar para alguien acostumbrado hasta entonces a vivir entre chistes y carcajadas permanentes. Por un tiempo no hace más bromas. Se refugia en los estudios, pero al terminar el secundario, a causa de una injusticia de las autoridades contra su compañera Silvia Venneciale, no concurre a recibir el habitualmente codiciado diploma de perito mercantil como protesta. Comienza a manifestar su personalidad fuera de serie. Decide conocer Brasil. Solo, a dedo, en pleno Proceso militar. Como todavía es menor y su padre jamás le permitiría realizar el viaje, junto con Nené falsifican su firma. Al regresar, Batato queda bajo custodia del primo actor Gastón Troiano. Enseguida la abuelastra Leticia se muda con ellos. Batato comienza sus estudios de teatro con Lito Cruz y Agustín Alezzo. Hasta que descubre a Cristina Moreira, profesora de clown que introduce en nuestro país el método de Lecoq, y se entrega por completo a participar en todas sus clases.

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En 1981 es convocado a incorporarse a las filas de las Fuerzas Armadas dispuestas para la guerra del Atlántico Sur, pero el conflicto en las Malvinas se acaba mientras Batato permanece como escribiente en el Grupo de Artillería Mecanizada Brigadier General Iriarte. Dos años después, logra ser aceptado por Pepito Cibrián como asistente de dirección en Calígula, donde conoce a su inseparable amigo Guillermo Angelelli. Meses después es invitado a integrar el grupo de varieté Los Peinados Yoli, formado por Tino Tinto, Peter Pirello, Mario Filgueras, Doris Night y Divina Gloria. Con ellos se presenta en espacios no convencionales recientemente surgidos, como El Depósito, de Gustavo Fouiller, Taxi Concert, de Sergio Rosenfeld, diversas discos, hasta llegar a Cemento. Omar Chabán, dueño del lugar, descubre su carisma tan especial y lo invita a ambientar el foyer con insólitas y casi pueriles performances, como convidar frutas peladas a los recién llegados hasta incluso hacerlos descansar en una cama matrimonial en las que los hacía escuchar, a través de un walkman, su propia banda sonora en las que se mezclaban temas de Sandro, Palito y Leo Dan con chamamés, cumbias y otros ritmos. En 1984, al descubrirlo entre los postulantes a un casting, Antonio Gasalla, sin tomarle prueba alguna, le propone integrar el elenco de su espectáculo Terapia intensiva, en el Teatro Astros. Corre 1985 cuando con Cristina Moreira estrena Blanco, rojo y negro, y participa de la Fiesta Gaucha, junto con Katja Alemann y Gabriel Chamé Buendía para dar por inaugurado el local Cemento. Antes de que naciera el celebrado Clú del Claun, con el estreno de Arturo, dirigida por Hernán Gené, Batato aparece en La eterna mentira, su primer trabajo junto a Vivi Tellas en el Teatro Sarmiento. En el auditorio mayor del Centro Cultural Ricardo Rojas, un público en su mayoría joven, fascinado por estos payasos tan excepcionales, forma largas colas para ingresar al todavía no remodelado ámbito que en la actualidad lleva el nombre de Sala Batato Barea. Vivi Tellas vuelve a convocarlo el año siguiente para su experiencia teatral Actos de pasión, donde Batato encarna al galán de la historia. Con la reciente llegada de la democracia, la palabra fiesta se redimensiona y provoca verdaderas reuniones multimedia que recién terminaban al amanecer. Batato era uno de los animadores más solicitados. Desde el fanzine Speed de B. Ode Lescano hasta El Simposio en el Teatro Espacios, o las giras como modelo en el interior del país organizadas por Tom Lupo. Batato, al sentirse capaz de estrenar diversos espectáculos en un mismo año, desde

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entonces jamás se detuvo. Comienza por rendir un homenaje a su adorada Alejandra Pizarnik, Los perros comen huesos, del que también participan Ana Frenkel, Lizzie Yohai y su blusera favorita, Graciela Cosceri, ex Mescalina. Infatigable, participa del Primer Festival de Teatro Malo, hace de separador invitado en varios shows de las Gambas al Ajillo, mientras que con El Clú… estrena otra exitosa puesta: Esta me la vas a pagar, también en el Rojas. El boca a boca hizo que su notoriedad comenzara a acrecentarse. Además de diversas e innumerables promociones publicitarias, Nicolás Repetto lo entrevista en La Noticia Rebelde. La artista plástica Liliana Maresca organiza la Kermesse de las Artes en el Centro Cultural Recoleta junto con Batato. Con la directora teatral Helena Tritek comparte su pasión por la poesía y visitan semanalmente a “sus novias” en el Hospital Neuropsiquiátrico Moyano para actuar ante ellas. Crea el número La clase de inglés y participa en un corto de Sergio De Loof. Después de presentarse en el Teatro Discepolín de Rosario junto con Fernando Noy, inventa a una diva gorda con el nombre de Doña Súspiro del Congo Belga. La esperpéntica mujer, mientras espera a sus compañeras de escena, para no aburrirse decide ponerse a recitar. Si bien estas nunca llegan, no sucede lo mismo en la vida real, cuando después junto con Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese forman el fabuloso Trío de Mujeres Descontroladas, parodiando las tertulias literarias. Batato, que con El Clú del Claun inicia una gira por Cuba, decide presentarse en la trasnoche del Café Cantante Mi Habana del Teatro Nacional. Doña Súspiro es recibida con ovaciones y luego guardada en uno de los enormes bolsos que jamás dejaba a nadie cargar. En 1988, al desfilar en la murga municipal El Pescado de San Telmo, junto a Jorge Gumier Maier, Alejandro Urdapilleta, Fernando Noy y Marcia Schvartz, entre otros, redescubre su pasión por el carnaval. Ese mismo año también se integra a la murga Los Viciosos de Almagro, con la que recorre barrios y clubes. Así descubre a algunos personajes que luego incluirá en sus futuras puestas, como la odalisca Klaudia con K y La Pochocha, personaje del Abasto, su vecino abogado y travesti. Cuando cierra el Parakultural, que dirigían Omar Viola y Horacio Gabin, monta Las coperas en el recientemente inaugurado Mediomundo Varieté. A esta altura de su veloz carrera, el solo anuncio de su presencia en algún espectáculo convoca a un público ávido cada vez mayor, ansioso de participar junto a él de sus inquietantes experiencias. La diversidad de actividades no le impide integrar, junto con El Cid, una puesta

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dirigida por Roberto Villanueva, El burlador de Sevilla, y en el Teatro Nacional Cervantes, bajo la dirección de Juan Carlos Gené, La dama de las Camelias. También realiza fotos para el diseñador gráfico Alejandro Ros y participa en el Museo Bailable de Fernando “Coco” Bedoya. Estrena en el Rojas La Desesperación de Sandra Opaco. En la desaparecida Palladium, desfila exponiendo un vestido-escultura realizado por Gumier Maier, compuesto totalmente con rollos de papel supuestamente encontrados en los tachos de basura. En 1989, durante la I Bienal de Arte Joven, recibe un premio con Alejandro Urdapilleta, autor y también intérprete de Los fabricantes de tortas. Comienza a introducirse en el aparentemente frívolo mundo de la moda posando con vestuarios de Andrés Baño o Gabriel Grippo en el estudio de Alejandro Kuropatwa, de quien se vuelve muy amigo. De Loof, que a la vuelta del Parakultural había inaugurado Bolivia, lo invita a cocinar “pitillos de queso”. Aquí surge en Batato su deseo de ser mesera, deseo que enseguida concreta cuando De Loof monta El Dorado. Afirma Sir James, hoy Divina Victoria, célebre drag queen de Londres: “Se hizo mesera para poder mostrar más las tetas recién inyectadas con aceite de camión”. Posa para la gran artista plástica Marcia Schvartz y realiza una versión escénica de Los papeles heridos de tinta con poemas de Marosa di Giorgio, a quien desea conocer personalmente cuanto antes. De esta fecha datan sus fotografías realizadas por Marcos Zimmermann. Introduce en su repertorio de Clown Literario Travesti —como se termina por definir— a la poeta brasileña Adélia Prado. Luego de diversas giras que incluyen España y otros países, Batato se despide de El Clú del Claun. Invitado por autoridades oficiales, participa del homenaje que le realizan a la querida Niní Marshall. Decide recitar un poema de Alejandro Urdapilleta de contenido polémico, tanto como el título, Sombra de conchas, que deja atónitos y luego enfurecidos a los miembros presentes del gobierno. El escándalo hace que deba ser retirado de las instalaciones con protección policial. Sin inmutarse continúa fotocopiando su fanzine Araca, cala, jaca y aparece en la revista Cerdos y Peces satirizando desde la tapa a la policía. Inmediatamente estrena El método de Juana con poemas de Juana Ibarbourou, donde debuta su propia madre con el nombre artístico de Nené Bache. En primavera, junto con el artista plástico Sergio Avello, inaugura como animador una muestra de artistas en el andén, Arte en Flor.

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Y como si esto fuera poco, junto con el actor Eduardo Cutuli y su Grupo de Coperas produce en Babilonia una serie de presentaciones con el título Ahora acá. Este ciclo, a pesar de realizarse los lunes casi a medianoche, logra una inesperada convocatoria de público. Su nombre ya es casi una marca que fascina audiencias. Grupos de rock como Los Brujos, el dúo Sandra y Celeste en Mujer contra mujer y Fito Páez en Obras lo invitan para animar sus shows. Se inyecta siliconas industriales y aprovecha que, por intermedio de Vivi Tellas, la periodista Gabriela Borgna lo invita a debatir en una mesa redonda en el ICI (Instituto Cultural Iberoamericano), con el tema “¿Por qué el teatro se repite?”. Batato, ante un salón colmado, muestra sus pechos recién surgidos, sacándose algunas vendas, y afirma que también sus tetas se repiten, dándolas como ejemplo. Junto con Nelly del Paraná se presenta en el Parakafé, de Omar Viola, y estrena lo que según los críticos será una obra fundacional para la renovación de nuestro teatro: María Julia, La Carancha. Una dama sin límites, siempre con Urdapilleta y Tortonese. Meses después participa de la presentación del fanzine La Medusa. En el Rojas de algún modo se despide presentando junto con su grupo Escándalos y luego graba el video reportaje de Peter Punk: 14 pavos reales. Estas aves, según un poema persa leído por ahí, simbolizaron la llegada de una muerte imprevista, consecuencia del sida, que mantuvo en secreto hasta el final. Poco antes de que esto sucediera, acepta participar en el Festival Off de Montevideo porque sabe que allí, finalmente, lo estará esperando la poeta Marosa di Giorgio, a quien llama “santa”. Noy, que era muy amigo de Marosa, la invita por teléfono desde Buenos Aires, y ella, encantada, viaja a la Argentina. Se encuentran en un camarín armado dentro de un vagón de la estación abandonada, justo como marcaba el libro original de La Carancha. Acompañado por el bailarín Sandro Nunziata regresa de inmediato a Buenos Aires. Su madre lo interna. Tino Tinto corre a llevarle al Hospital Fernández una camiseta de frisa porque Batato tiene pudor de que se le vean los pechos cuando lo pasan de una camilla a otra. Tuvo que realizar un esfuerzo casi sobrehumano para colocársela. Sus últimas palabras fueron: “Ya lo ves, Tino, seguimos siendo los únicos constantes en pasar penurias. Ahora los aplausos invaden mi vida pero me voy, tengo que irme, simplemente, como una estrella más”. Fallece en los brazos de su madre ese viernes 6 de diciembre de 1991. Exactamente doce años después, como lo había anunciado su hermano. En la actualidad, Speedy González Paz junto con su padre mantienen intacta la casa de

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Batato. Abierta a quien quiera descubrir otros detalles minuciosamente clasificados sobre la vida de quien fuera simplemente o nada menos que… Batato. Este es el extenso testimonio de quien fue su más cercano compañero de aventuras, Humberto Tortonese: A Batato es realmente difícil definirlo, porque era un ser muy mágico, un ser con una luz muy propia, una persona muy luminosa, tenía realmente brillo. Un brillo que le salía por los poros y que se reflejaba en esa libertad, en esas ganas de decir cosas y decirlas a su manera. Tal vez por todo lo que le ocurrió, sintió ganas de encarar la vida de otra forma. Como si dijera “La vida va a pasar por lo que yo quiero ser ahora, no por lo que la vida me puede llegar a hacer a mí”. Disfrutaba del público, del teatro, de las cosas que hacía, de provocar también, aunque lo hacía siempre sin maldad. Era muy dulce a la hora de provocar. Primero empezó como clown y después comenzó a travestirse, a transformar ese clown en un ser un poquito más under, más intenso, en el sentido de la imagen. El momento en que se puso las tetas fue bastante difícil, de todos modos. Porque era una operación marginal, de meterse una aguja, de pegarse con La Gotita, o sea, muy arriesgada. Antes de que lo hiciera, lo habría aconsejado, pero después empezás como a disfrutar de eso, de ir a ver cómo le quedaron las tetas cuando se sacara la faja. Era parte de algo maravilloso, porque Batato fue realmente un hermano, como me pasó con Alejandro Urdapilleta cuando lo conocí. Hermanos distintos, de carácter totalmente diferente pero lindos seres, seres que parece que los conocí toda la vida. Con Batato nos contábamos cosas y nos proponíamos siempre hacer obras: armábamos y al escenario. Una forma de teatro muy libre. Todo lo que Batato hacía me encantaba. Entré al Parakultural por una instalación que iban a hacer unos amigos. Allí me dijeron que hiciera algo teatral en esta instalación. Se ocurrió armar algo con las Rimas y Leyendas de Bécquer. Lo hice como colgado de un lugar, con unos profilácticos en la cabeza. Finalmente me quedé allí y fue donde conocí a Batato, a Alejandro Urdapilleta, salían las propuestas. Lo que fuera, libres. Sin nervios, sin estrés. Salíamos a la calle a buscar gente. Cuando hicimos La Carancha se juntaban como cuatrocientas personas. Fue increíble. Además de los popes reunidos de pie, invitados por Alberto Segado, desde Alfredo Alcón, Tina Serrano hasta Elena Tasisto y tantos otros. El teatro era otra cosa para él, otra libertad, era poder lo que se le cantara. Nadie se atrevía a hacer eso, él era único. Es una leyenda porque en realidad marcó una época.

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Mucha gente no lo conocía y habla de él. Hay un museo en la casa. Nené armó un museo divino. Nené, su madre, tenía algo increíble también, porque por algo Batato heredó ese mundo loco. Y esa madre era tan fresca, tan original en su forma de ser que al final se adaptó a ese hijo que después la llevó también al escenario. Cuando se muere Batato, ella queda con ese vacío, pero con muchas ganas. Lo que hizo Batato fue abrir una puerta donde todo puede transformarse en arte. Es lindo que la gente imagine lo que puede ser Batato, y que cada vez lo imaginen mejor. Batato realmente tenía un lugar en este mundo y lo debe tener arriba también, pero sin puertas. Lo más recordado que hicimos juntos fue, sin dudas, La Carancha. Una dama sin límites, donde se hablaba realmente sin límites. A mí Batato me hace acordar mucho a las cosas argentinas, esa actuación argentina, que no es buena actuación pero es maravillosa, que te… te llena, te divierte. Alejandro Urdapilleta hacía el indio, y de esa relación sale María Julita, una niña diabólica, que era yo que me tiraba de los pelos de ahí. Y se daba el desarrollo de esa mujer hasta transformarse en Carancha, que era Urdapilleta, al final, con ese monólogo tan maravilloso de Alejandro.

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XIV. Backstage En los trece programas del ciclo Historias del under se realizó una buena cantidad de entrevistas para integrarse en la gran trama colectiva de aquellos años. No valdría la pena dejarlas en el olvido, así que esta parte del libro recoge algunos de esos testimonios, en los que aparecen cuestiones, historias, reflexiones que lamentablemente hubo que dejar de lado. Si bien, como se dijo, se trató de entrevistas, lo más interesante surge de volcar aquellas charlas en forma de relato y tratando de evitar la reiteración de aquello que ya se dijo en capítulos anteriores.

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Klaudia con K Siempre tuve inquietudes artísticas, una voluntad de comunicarme con el otro, comunicarme con la masa, con la sociedad. En 1988 me invitaron a salir en una murga y naturalmente soy murguera, vengo del Uruguay. En mi barrio había una murga, reza el candombe, y vi la posibilidad de mostrarme ante la sociedad como persona, como alguien diferente porque había mucha represión acá en la Argentina. No pasaba lo mismo en Uruguay, donde tenía la posibilidad de expresarme sin problemas. Cuando llego a la Argentina ser homosexual estaba reprimido legalmente. Aunque no fuera un delito, era una contravención, de acuerdo con lo decía el edicto policial, por suerte ya derogado. Siempre fui muy mariquita, muy afeminado, y he tenido encontronazos con la policía. Me han llevado detenida por ser gay. Entonces esa era una forma de libertad. Por más que estuviera la policía, yo pasaba bailando con bikini, corpiño, portaligas… Me sentía libre, me sentía feliz. Empecé con la murga Los Chetos de Almagro. Ahí conocí a Batato, a Noy, a Luisa Marival, a la Pochocha, todos personajes del Abasto. Urdapilleta no era de la zona. De la murga nació un espectáculo con todos ellos, Las coperas. Empezamos a hacerlo en Oliverio Mate Bar, en Paraná y Sarmiento, que ahora ya no existe, es una casa de fotocopias. Después Batato consiguió lugar en Mediomundo Varieté, en Corrientes y Callao, al lado del Bauen. Ahí empezamos a hacer El banquete teatral. Yo no estudié danzas árabes, soy autodidacta, aprendí mirando. Siempre me gustó. De chica ya decía que iba a bailar como odalisca, y un día se me dio en un restaurante árabe de Palermo Viejo, que fue casi mi primer trabajo cuando llegué del Uruguay. Ahí veía todas las noches fascinada a la odalisca. Me compré el primer vestido, un vestido un poco caro. Terminé bailando en los mejores lugares. Las coperas era un espectáculo raro, porque entrabas con una música de carnaval, bailando como si fuera en una murga, y después cada uno hacía su número. En Mediomundo Varieté —estuvimos un año y medio con El banquete teatral— conocí a Cutuli, a Graciela Cosceri, a Fernando Noy, a Urdapilleta, un montón de gente. Era una especie de laboratorio teatral donde cada uno podía ensayar o presentar algo propio… Allí yo hacía de todo: improvisaciones, bailaba danza árabe, decía poemas, participaba con los grupos, actuaba una escena de cabaret, de prostituta. Cantaba mal, pero con humor. No era cantar mal a propósito. Fui a un maestro de canto, pero a la gente le

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gustaba mucho más cuando cantaba mal. Paralelamente a las presentaciones en el Parakultural, en Cemento o en el Rojas, trabajaba en fiestas privadas. Vivía de eso. Se cobraba buena plata. Ahora no hay plata para comer, menos para shows. Según la fiesta, siempre se creaba algo. El Parakultural era un lugar muy creativo. Por ejemplo, para el Día de la Raza éramos los indios entregando sus posesiones a los españoles, Colón, toda la historia, intercambiando boludeces. La costumbre era divertirse y a su vez reclamar, para tomar la voz del otro prestada, hablar de los derechos pisoteados, tal vez por mi condición de homosexual. Pero no me creo homosexual, me creo persona, me creo ser humano, primero y antes que nada. Una persona no es simplemente la sexualidad que ejerce. Muchos hablan de que hice un famoso striptease pero yo no lo llamaría así. Yo bailaba el tema de Sandra Mihanovich “Soy lo que soy” y empecé a desnudarme. Tiene que ver con la letra, iba bailando de acuerdo con la letra: “Yo soy lo que soy, no tengo que dar excusas por eso”… Me iba sacando la ropa, pero era no erótico, no sexual, sino con bronca. Terminaba desnuda total. Lo he hecho en muchos sitios y con buena repercusión del público, la gente aplaudía. Lo que más he hecho ha sido de odalisca, pero también he recitado poesía. En Container además conducía, presentaba gente y también hacía una especie de varieté presentando músicos, bailarines de tango, de clásico o de lo que fuera. Una vez hice una performance de una india que escuchaba llegar a los intrusos, a los enemigos de la tierra, y nos dábamos al ritual en posición de guerra. También hacía de cigarrera, rociaba el ambiente con desodorante femenino y masculino. Y vendía cigarrillos sueltos, paquetes de caramelos, profilácticos. La libertad era absoluta. Si bien puedo trabajar de prostituta, no soy prostituta. Si bien me trasvisto, no soy travesti. Lo que tengo travestido no es la mentalidad sino el cuerpo. La mente no tiene sexo ni masculino ni femenino, porque el sexo y el amor no tienen sexo. Sexo no es masculino ni femenino, es sexo, y el amor, lo mismo. Cuando estábamos en Mediomundo Varieté, salimos con Batato y Cutuli por la avenida Corrientes hasta la calle Paraná volanteando. Batato hacía los volantes. Él iba vestido de mujer, Cutuli de carcelero y yo de odalisca, pleno invierno, pleno verano. Un par de veces nos paró la policía. En ese tiempo no podías estar vestido de mujer. Nos decían que teníamos que sacar un permiso en la comisaría. Odio la falta de creatividad, porque todos tenemos la posibilidad de crear. Esta es una sociedad perezosa, resulta más fácil copiar que crear, y lleva menos tiempo, hacés una

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fotocopia y listo. Pero todavía se sigue luchando por las libertades individuales. La libertad colectiva no existe, existe la suma de las individualidades.

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La Gran Markova Para mí la cosa empieza en los 60. Tuve un revival después, en los 80, porque me empezaron a interesar determinadas experiencias que me parecían divinas. Básicamente Los Peinados Yoli fue lo que me llevó a que me atrajera todo de nuevo. Empiezo con lo de la Gran Markova, después sigo con Los Peinados Yoli. Cuando Pablo Menicucci, que era un plástico muy importante, que ganó el premio Braque, hizo en los 60 una muestra con maniquíes de Casa Leonor, les puso el nombre de sus amigos y había uno que se llamaba la Gran Markova. Ahí nació, yo no me lo puse. Con el Di Tella sin duda empieza todo, nada pudo volver a ser como el Di Tella, no. Allí aprendimos lo que era un cielo negro con estrellas plateadas, de la mano de Edgardo Giménez. Después todo se repitió hasta el infinito. Pienso que lo único realmente así original ha sido Batato. A los 80 entro por Divina Gloria, que es mi prima, ella me lleva a ver Los Peinados Yoli. Yo no quería ir porque pensaba que iba a ser un pastiche de todo lo que ya conocía, pero realmente me pareció fabuloso. Los Peinados Yoli actuaban generalmente en el Taxi Concert, un lugar en Palermo que estaba como ligado al punk, ligado al revival, o sea, se ponía desde los Sex Pistols hasta Violeta Rivas, pasando por Berta Singerman, estética muy gay, que es lo único que me divierte. El under chic era toda una movida de gente que no frecuentaba esos lugares y que hacía cosas quizá más under todavía, porque al no tener necesidades económicas, no estaban obligados a llegar. Fue el caso de Isabel Uriburu, Federico Klemm, un exponente absoluto del under. Su casa era un verdadero teatro. Romero Brest y Manucho Mujica Lainez y todos los ballets que venían de Europa, Nuréyev, toda esa gente iba a su casa a ver los espectáculos de ópera que él hacía con José Luis López cantando como mujer con todo el vestuario original. Si se trataba de La Traviata, un miriñaque que no podía entrar por las tres hojas de las puertas de la casa. Prefiero definirme como musa antes que como artista. No hay artista significativo que no sea amigo mío, desde Kuitca, Cambré, Marcia Schvartz, el dueño de todas las galerías, Alejandro Kuropatwa. Tengo un cuarto lleno de retratos, hasta Imanol Arias hizo de mí en la película Buenos Aires me mata… La noche que me acuerdo se llamaba La Fiesta del Culo, que fue fabulosa. Después una noche que actuaron Batato y Noy, que Batato hizo un recital de poesía y Noy uno de rock. Todo aquello es irrepetible, no va a volver a pasar. Los días de los 80 eran fabulosos: estábamos en democracia, empezaba la cosa de los boliches gay, la primera transexual que se llamaba la Vaginoplast, todo con música de

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fondo de Boy George y Duran Duran. No había alguien con un estilo como el mío. No es que yo sea más que los demás, lo que pasa es que yo siempre tuve treinta años más que los otros. Sufro, amo, qué sé yo, no sufro mucho, porque sé que el sufrimiento es un estado pasajero, entonces no le doy más bola. A mi edad no se sufre más. Tanto la felicidad como la infelicidad son dos estados pasajeros, los dos pasan, así que no le prestás atención a ninguno y uno sigue vivo.

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Mosquito Sancineto Una noche llovía, yo estaba en la puerta esperando un taxi solo y aparece Alejandro Urdapilleta con un vaso de whisky, mira la lluvia, me mira a mí, me pregunta qué estaba haciendo, le respondo, se pone a hacer un pequeño recitado sobre la lluvia, que termina en la palabra mierda. Y para mí eso era la magia, para mí eso era el arte. Luego obviamente están los libros y la Historia Universal del Arte. Los conservatorios son adictos a hacer alumnos todo el tiempo y a críticos porque sí. Yo venía estudiando independientemente en la escuela de Raúl Serrano. Yo era como una especie de comunista, pequeño comunista ilustrado, donde tenía que ir timbre por timbre a poner un afiche delante de la gente para que se sumara a la Operación Judeo Comunista. Y me preguntaba por qué hacía eso si no entendía nada. Cuando entré al Parakultural, me vi ahí y me dije “Tengo que trabajar acá”. Mi objetivo era reinar en estos lugares o en lugares parecidos. Existía también Mediomundo Varieté. Inmediatamente conocí a Norman Briski y a Claude Bastan, que es un director francés que me enseñó a improvisar, y ese cóctel hizo que surgiera este Mosquito. Después de participar en Herótica I, lancé las Fiestas Mayas, que también estaban en el Condon Clú, y las Fiestas Nómade, que se convierte en un cabaret itinerante. Las Fiestas Mayas tenían la particularidad de sumar tribus, todos convivían muy bien, el rollinga, el rockero duro, el pop, el romántico, el gay, el multisexual. En el escenario podías ver a Lidia Borda cantando jazz, antes de convertirse en la estrella que es hoy. Noy también iba a recitar. Me di el gusto de producir esas fiestas, de convocar a gente que me agradaba mucho: el grupo Surabaya, Peter Punk, Micky, que después hicimos un trío, Klaudia con K, que fue la primera travesti que se desnuda frente a los espectadores. Cuando trabajaba con nosotros, bailaba árabe, la danza del vientre, por eso hoy hablan de las travestis. Klaudia con K fue la primera en mostrar su órgano en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Todo era más transgresor. Omar Viola dio lugar para las nuevas generaciones, entonces armé un grupo que se llama Cuerpos Excelsos, con Marcela Collins y otra persona y hacíamos performances. Un flaco alto, una gorda muy linda, que era Marcela, obviamente, y yo, era como el nexo entre los dos, petiso, flaco, con la particularidad de un vozarrón. Podía jugar con eso, con una imagen femenina, después la imagen se fue perfeccionando. Al principio todo era muy burdo, muy prehistórico. Al mismo tiempo, en Mediomundo Varieté, los fines de semana presentaba una obra que se llamaba El color de la tetera, de Norberto Lebacle, que transcurre en un baño público. Yo era el personaje que te da el papel higiénico

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cuando entrás, estaba maquillado y no hablaba en casi toda la obra. Me acuerdo de que escuché a los espectadores decir “¿Es un hombre? ¿Es una mujer?”, y en ese momento al final hablaba y ahí todos se sorprendían, y yo escuchando esos comentarios empecé a encontrar mi propia identidad como artista, de andrógino, esto ambiguo, entre masculino y femenino, y siempre con la voz grave. Después empecé a hacer mis propios espectáculos, también vinculados con la improvisación. La cosa siguió en Ave Porco e ingresé inmediatamente ahí a trabajar, a ser figurita del lugar, junto a Peter, Micky… El cabaret significa para mí color, crítica, máscara grotesca, inspiración y mucha inteligencia, mucho cuerpo. Por eso tenés que aceptarlo tal cual es, tenés que aceptar tu naturaleza para jugar con ella, para que los demás descubran espejos en uno y pierdan su miedo, encuentren valores en la vida. Amo el cine, el teatro y me gustaría realmente disfrutar todo el tiempo, pero no puedo. Las cosas han cambiado, hay más prejuicios. Ahora piensan que por pintarte la boca sos solamente un puto, y no, son tipos que se pintan la boca. Algunos piensan que solamente pueden ser una determinada cosa. Si mañana me ofrecen hacer de travesti y me pagan muy bien, lo voy a hacer, pero eso no quita que también pueda hacer de jugador de fútbol. Soy un actor, soy un artista. Los 80 fueron hijos directos de los 60, de los 70, donde creo que había argumentos de unión, de revolución, de cambios sociales. La muerte estaba muy instalada a principio de los 80, se luchó en contra eso. Cuando se abrieron las puertas, uno manifestó sobre un escenario, a través del humor, a través de la pintura, a través de la tragedia. El artista era comunitario. El odio no estaba instalado, el mirar al otro con malos ojos. La competencia no estaba instalada, sabías que podías competir, pero era sano todo. Ahora no, ahora todo es una gran mierda. Lo que sé es que cuando tengo ganas de hacer algo, voy y lo hago, pongo la guita. Nunca le pedí guita a nadie. No me presento en estas fundaciones, aunque me parece que debería hacerlo, para mejorar las condiciones de mi trabajo. Descubrí a Bárbara Volcán, que es un transexual muy parecido a Isabel Sarli, una mujer enorme, con dos tetas así, en un video de Los Pericos. Cuando la vi, lo miré a Micky y le dije: “Tenemos que hacer algo con esta mujer”. Cuando veo a alguien que me impacta, invento algo para trabajar con esa persona. Entonces inventé un espectáculo que se llama El Cumbiambo, donde ella cantaba cumbia. Tenía una pequeña escenita donde charlaba con nosotros. Micky y yo le hacíamos los coros. Parece horrendo al principio, pero a la gente le gustaba y tanto es así que empezaron a hacer giras por Córdoba cantando cumbia, hasta que dijo que no, “No lo quiero hacer porque no soy cantante de

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cumbia”. Fue una etapa divertida. El hombre que soy no sirve para tener una especie de defensa ante la sociedad. Cuando salta lo masculino, aun metido dentro de lo femenino, es para presentar batalla o decir quién soy, no me molesten, no soy un estúpido y me sé defender. Admiro el lenguaje que se utilizaba en esta época, admiro la locura que tenía por ejemplo Alejandro Urdapilleta, que te hacía vibrar, admiraba de Batato esa dulzura que tenía y esa bondad, era un ser bueno, todo el mundo lo quería, lo siguen queriendo… Aunque no me crean, me gusta mucho la tragedia, un Shakespeare, por ejemplo, pero modernizado. A veces me cargan mis amigos porque les digo que estaba trabajando en un texto de Roberto Cossa. Ahora veo que todo está muy divorciado y todo puesto en cajitas otra vez, y eso no queda bien. El intelectual quiere separarse del actor popular, los ricos de los pobres, el negro del blanco, el machista del gay, y adentro en cada gueto también hay diferencias, es espantoso, es como un trabalenguas… si me meto en esa ensalada, termino en el terapeuta o internado. Si pasaba eso en los 80, uno lo rechazaba inmediatamente. Es una estupidez realmente, que lo hagan los estúpidos. Hay gente que llega tarde a las cosas. Bueno, problema de ellos porque no piensan que hay más cosas. En este país critican todo el tiempo y eso te quita energía, cansa. En aquellos tiempos había mucha energía, mucha inteligencia, muchas ganas de conquistar lugares. La Argentina real, la que se prende las velas alrededor y se quema cuando no tiene luz. Buenos Aires es una partecita nada más. Pero, bueno, yo me sigo maquillando.

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Pyr Zenergam Egresé de la Escuela de Teatro de Bahía Blanca como actor, el título… “Preparación del actor”, se llamaba en esa época. Ahora son tecnicaturas. Llegué a Buenos Aires en el 79 y empecé a trabajar en el Teatro IFT con Pepe Bove, en Baile de ilusiones. A partir de ahí me fui conectando con el mundo del teatro porteño y desde que arranqué, por suerte, nunca paré. Llego al under a partir del IFT, que siempre tuvo una ideología y una conducta muy clara con respecto al teatro, probar las nuevas formas, hacer esta adaptación de Horace McCoy, o Baile de ilusiones, como la película, estrenarla en pleno Proceso. Me vinculé con Batato a través de Cutuli, a quien conocí a través de María Visconti, que era su maestra. También había hecho otras cosas como Orgía, de Enrique Buenaventura, donde nos maquillábamos y parecíamos pájaros. Después, en el 89, vino el éxito de Romeo y Julieta expulsados del Paraíso, dirigida por Claudio Nadie, en la nueva sala del Centro Cultural Rojas. A Mediomundo Varieté lo conocí como espectador de Urdapilleta y Tortonese. Después trabajé con Cutuli, que fue el que me insistió para que me lanzara a seguir experimentando. Empecé con algo cómico, Ahora acá, que hacíamos en Babilonia. No me sentía muy satisfecho con eso, y le pregunté a Cutuli qué pasaría si hiciera Lorca. En todo varieté siempre había una parte seria, así que empecé a hacer Lorca, a los poetas españoles, que son los que más me gustan, las cosas pasionales, la sangre, digamos. La cuestión era buscar cómo hacerlos, entonces surgió la idea de hacerlo dentro de una cosa andrógina. La gente hacía mucho silencio, realmente tuvo mucha aceptación, tanto es así que después continué haciendo toda la poesía española. Me costó mucho aceptar la improvisación porque yo venía del teatro clásico, que es lo que más me sigue gustando. Uno siempre vuelve a los clásicos. Verlo a Alejandro Urdapilleta produce una cosa muy fuerte, una potencia arrolladora, es maravilloso, realmente maravilloso. Los pocos medios te hacen más creativo porque hay que arreglarse con lo que tenés, eso te obliga a ahondar en tu parte creativa para buscar la solución, para ver cómo con los elementos de que dispongo puedo dar la imagen que quiero dar. Lo maravilloso de los 80 fue la libertad de expresión. En la dictadura tenías que cuidarte de todo, era muy difícil hacer algo. Con Los Melli, que eran realmente muy buenos, habíamos armado un radioteatro. Se hicieron dos o tres capítulos, hacíamos distintos personajes. Era muy gracioso, porque en

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realidad teníamos muy poco tiempo para ensayarlo, entonces a partir del texto se improvisaba y usábamos los personajes arquetípicos, el malo, el bueno, el asesino. Yo era el malo, claro. La gente estaba fascinada, aplaudía, se divertía, después teníamos muy buenos comentarios, se quedaban tomando copas con nosotros… Cuando hice ese texto de Jonathan Swift me personifiqué como una señora con una bata en su casa mientras iba contando a sus amigas qué se podía hacer con estos chicos pobres, batía algo en un bol. Pero como no me iba muy bien con el humor negro, me dediqué a la poesía. El under es adentrarse en uno mismo, buscar otra manera de ver la realidad. Y eso produce escozor, prurito, y un montón de cosas más. Tal vez ahora no tanto porque el público está más acostumbrado.

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Peter Punk Sería el año 87, yo hacía un curso de teatro con otros chicos en el Teatro Arlequines. Tenía una compañera que al ver los ejercicios que yo hacía me dijo: “Tenés que conocer un lugar que se llama el Parakultural, que queda acá cerca, sobre Venezuela”. Yo estaba viviendo en San Telmo, así que me quedaba relativamente cerca. Ir fue un flash porque en ese momento me juntaba con los punks y con los darks, que iban ahí a bailar y la entrada era gratis. Ahí empecé a ver sin querer a Batato, a Urdapilleta, a Los Melli, a las Gambas. Desde ese momento mis salidas de fin de semana de adolescente eran al Parakultural, a Cemento, donde estábamos en la puerta horas esperando para sacar la entrada más barata. Omar personalmente salía y te hacía el arreglo, siempre y cuando pudieses entrar y no te llevase la policía, porque en un mes, dos salidas terminabas en la Comisaría 4ª. Eso era seguro. Hacían unas razzias terribles en ese momento, y te llevaban por lo que fuera, por el pelo parado, por los aros, por la ropa, el maquillaje… Lo que hoy me parece pintoresco en ese momento me resultaba horrible. Te habías preparado para pasar un buen momento, escuchar una banda, un lindo show y terminar en una comisaría era terrible. El lunes, que era el día más alternativo, íbamos a Mediomundo Varieté, el lugar que tenían Dalila y Los Cometas Brass sobre la calle Corrientes. Los lunes se daba un espectáculo que se llamaba El banquete teatral, donde estaban Batato, Cutuli, Klaudia con K, Tortonese, Noy. Yo había terminado el secundario y estaba estudiando cine en la escuela de Avellaneda y tenía que presentar un documental como trabajo práctico. Entonces salía con la cámara y con unos amigos y filmábamos los shows. Paralelamente a esto yo había empezado a tener una relación con Batato, a quien había conocido en Cemento. Allí él hacía un número donde te envolvía con una tela y anunciaba que te iba a adivinar el futuro. Te preguntaba qué era lo peor que te había pasado esa semana. Yo tenía una novia que era punk y se había hecho psicodélica. Para mí era terrible porque se había cambiado el espectro de la vida. Y así empezamos a hablar de Pizarnik, que yo venía leyendo mucho. Sus libros no se conseguían en ese momento, entonces tenías que buscar alguien que fuese más grande y que los tuviese. Los pedías para fotocopiarlos. Con Batato nos pasábamos fotocopias de Alejandra. Me acuerdo de una de estas razzias en el Parakultural cuando entró la cana justo en el momento en que yo estaba hablando con Batato. Ahí me dijo que lo acompañara al camarín, donde entró Omar Viola y dijo que había que resistir. Amenazó a la policía con llamar a los medios. El cana preguntó quiénes trabajaban en el lugar y Batato contestó: “Yo y Peter Punk, que es mi asistente”, entonces salí con ellos llevándoles los bolsos mientras a mis amigos, pobres, los metían en los patrulleros. A

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pesar de todo lo que pasaba con la razzia de la policía, para mí era como el sueño del pibe porque estaba en el camarín con ellos. A partir de ese momento empezaron las filmaciones. Fui a la casa de Batato a tomar el té una tarde y llevé al chico que hacía la cámara y a otros compañeros más que hacían sonido. Yo entraba con la cámara, lo saludaba, preparábamos el té… Me acuerdo de que el té había salido muy feo. Yo le había llevado videos con unas preguntas que le había hecho a Alejandro Urdapilleta, a Tortonese, a otra gente amiga de él preguntándole qué pensaban de él. Se los pasé y le pregunté qué le parecía cada uno de ellos. Todo desprolijo, sin cortes, unos veinte minutos. Después nos acostamos en su cama. Cuando presenté esto en la escuela de Avellaneda me querían matar, no era documental ni nada. Entonces me dijeron que si quería aprobar la materia, tenía que hacer un documental en serio, y entonces ahí fue cuando decidí hacer Catorce pavos reales, junto con María Angelieri, quien fue la que me dio el empuje para seguir porque yo quería mandar todo al diablo. Filmamos una entrevista con Batato. Yo no sabía que estaba enfermo. Hablamos de cosas muy profundas, resultó una conversación fluida que se fue dando porque nosotros ya nos teníamos confianza. Por ahí él sabía todo lo que le estaba pasando y necesitaba hablar con alguien. Me dio un montón de videos, de grabaciones caseras y de otras obras más viejas que yo no había visto. Empezamos a editar este material con María Angelieri. Al mismo tiempo presenté el que me habían reprobado en un ciclo en el Rojas. Ese fue el último día que lo vi a Batato. Yo estaba filmando un corto de ficción para la escuela, que era bíblico, sobre la reproducción de los peces, una cosa muy bizarra, con María y Jesucristo. Vino un amigo a avisarme lo que había pasado. Y fui al velorio. En una semana, el material que teníamos había cambiado de significado. Con María les habíamos dado más importancia a cosas más trash, transgresoras para el momento, como el hecho de que Batato se hubiera puesto tetas. Era muy raro, y creo que sigue siendo muy raro. Todo lo que hizo Batato es muy excepcional. Habíamos hablado del suicidio y de la muerte, un montón de cosas que habían quedado descartadas en la primera edición y que de pronto cobraron un valor mucho más importante. Lo mismo con las anécdotas de su infancia, que tampoco aparecían en la primera edición. Ese material se reeditó todo y se presentó en el Rojas, en un evento que se llamó La Movida Seis. Y después con Tino Tinto empezamos a volver a trabajar todas las otras grabaciones que yo tenía y que no habían quedado en el documental. Con eso se armaron pequeños documentalitos que he perdido, supongo que Tino los debe tener. No sé dónde habrán ido a parar. Pasé del teatro al cine, tal vez impulsado por Batato. Soy de la ciudad de Campana, y antes de terminar el secundario ya tenía con unos amigos un grupo con el que hacíamos

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café concert, algo poco innovador. Y se me abrió la cabeza cuando empecé a venir los fines de semana a bailar a Buenos Aires. Después ya me vine a vivir acá y todo cambió. Empecé a estudiar acá, trabajé de asistente en una obra con Cipe Lincovsky que era en idish y que fue una experiencia bastante nefasta. Yo bailaba un tango con ella, le llevaba un micrófono, eran tonterías dentro de la trama. La experiencia del teatro comercial no me gustó para nada, salir de gira, esas cosas… Ahí fue cuando decidí hacer cine. Aparte estaba viendo todo esto que me parecía tan nuevo. También conocí a otra gente, como Mosquito Sancineto, que estaba empezando hacer cosas en el Mediomundo, y a Daniel Rito. Todos me decían que tenía que actuar, pero yo no quería. Primero empecé a trabajar junto con Mosquito y Pablo Costa, que ahora vive en Europa. Era su asistente, llevaba y traía cosas. Así fue que entré en Herótica, y de a poco me animé a actuar, a trabajar con Mosquito. Empezamos a hacer una rutina en la Fundación Banco Patricios, una rutina en la que él era una profesora que daba clases para enseñar a chapar en los lentos, algo que se había perdido en el tiempo. Entonces yo llegaba de afuera diciendo que la verdadera profesora era yo. Nos peleábamos y hacíamos subir a chicos o chicas del público para enseñarles a chapar en los lentos. Y mientras Mosquito hacía algo muy sensual, yo me largaba con una guarrada, me tiraba encima de mi pareja de baile. Y hacíamos votar quién había hecho mejor su parte y siempre ganaba Mosquito. Yo me iba prometiendo que iba a volver a la semana a vengarme. Habían cerrado el Parakultural y Mediomundo Varieté, entonces Beto Bota empezó con lo que se llamaba Fiestas Nómades, eventos que se hacían en clubes de barrio donde la gente iba a bailar, y nada más que eso. Aníbal Kohan y otra gente habían tomado esa idea y le agregaron el concepto de performance teatral, donde, aparte de ir a la fiesta, vos tuvieses una serie de números de varieté durante el transcurso de la noche. La gente se iba enterando en la semana por volantes. Esas fiestas fueron un éxito, un éxito que todavía se mantiene, en el sentido de que muchas cosas que vinieron después o que existen hoy tienen la raíz en eso. Como la Fiesta del Deseo, de Muscari, o el Club 69. Éramos un elenco grande. El anfitrión era Mosquito, que tenía esta disputa conmigo, donde peleábamos durante toda la noche por quién se iba a quedar con el puesto de anfitrión y el número central, el acto de chapar en los lentos. Trabajaban Dalila y Los Cometas Brass, Fernando Noy, Klaudia con K, Pablo Costa y Lidia Borda, que en ese entonces no cantaba tango. Así que estaba el momento musical y estaban los momentos de show. Además, había muchos chicos nuevos, que eran alumnos de Mosquito, y que hacían todos estos personajes ambulantes entre el público. Eso duró como dos o tres años. En Liberarte, dentro de toda esta maratón hacíamos un espectáculos que se llamaba

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Sábados frescos. Trabajábamos con otros chicos que hacían una parodia de los programas de la televisión de ese momento, en pleno menemismo, cuando Susana te regalaba un millón. Sábados frescos era un programa donde tenías la posibilidad de ganarte un millón, y en él iban mechados los distintos números. Al final, el premio era de un millón de australes, que no servían para nada. Teníamos una presentación con Mosquito donde hacíamos un número inspirado en Los Ángeles de Charly, pero usábamos la música de Los Vengadores. Bailábamos con nuestras armas y todo eso. Vine de la improvisación y eso me dio un piso para trabajar. Paralelamente a lo de Mosquito, trabajaba con Gaby Berardi, que era un actor con el que hacíamos obras de teatro bizarro y pequeñas películas de terror o humor negro con efectos especiales, terribles, en El Bululú, que creo que es uno de los últimos bastiones del under. La trasnoche nuestra era a las dos y media de la mañana. Yo venía de trabajar como en tres o cuatro lugares cuando me encontraba con Gaby Berardi a esa hora y teníamos obras como Las sangrientas hijas del doctor Lecter y Muere perra muere, donde había abortos y escenas de canibalismo. La obra estaba muy inspirada en ¿Qué pasó con Baby Jane?, la película en que Bette Davis y Joan Crawford se odiaban. Éramos dos hermanas, yo era paralítica, hacía toda la obra en silla de ruedas, y el personaje de Gaby Berardi, que siempre era la mala, la más mala de todas, y me hacía cosas terribles. Me obligaba a comer. Al final me terminaba comiendo a mí, me cortaba una pierna y las tetas. Lo hacíamos con pedazos de maniquí. Obviamente todo era muy trucho, nos basábamos en el cine Clase B y usábamos efectos deliberadamente baratos y cantidades industriales de sangre. Cuando terminábamos esas obras, salíamos rojos de pies a cabeza. En El Bululú tenían una ducha con agua fría. A las cuatro de la mañana me tenía que desnudar y bañarme para sacarme toda la sangre, que era totalmente pegajosa. He arruinado vestuarios con esas obras, pero fueron obras que funcionaban muy bien, las hemos estado haciendo por más de dos años. Siempre estaba lleno, a tope.

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Vivian Loew Batato era lo más transgresor que había, era aquel que sabía lo que no había que hacer. Batato era guerra todo el tiempo, profundamente disconforme con las convenciones sociales. Mientras los otros jugaban con la inocencia, Batato jugaba mucho con la rabia que le daban todas las convenciones. No se dejaba dirigir por ningún director ni se dejaba explicar absolutamente nada, ni tenía ganas de ponerse en el papel de nada. Era un esfuerzo que se integrara, y mientras se integraba, siempre trabajaba separado de El Clú del Claun en algún otro espectáculo. Era profundamente transgresor y necesitaba esa transgresión para vivir, porque quería una sociedad distinta y mejor. Batato era el único con una causa y eso era muy importante para él, aparte de divertirse y de pasarla bien. Pero para mí era el que menos disfrutaba de todo eso, era el que más se identificaba con todo lo que andaba mal en la sociedad y quería arreglarlo. Recuerdo haber disfrutado mucho de todos estos pibes y, como era absolutamente gratis, nunca le cobré a nadie nada. Eran muy respetuosos: no recuerdo haber tenido ni peleas ni problemas. Tampoco recuerdo que jamás hayan faltado a una sesión ni hayan llegado tarde. Yo era la primera que estaba en el público muerta por el espectáculo, aplaudiendo y jugando con ellos. El psicólogo se sienta y escucha, a ver qué es lo que quieren ellos. Cuando lo entiende, se propone algún tipo de objetivo para ese día, para esa sesión. A veces empieza a haber inconvenientes como para que ese objetivo se ponga en funcionamiento. Hay uno que protesta, otro que no puede, empiezan los obstáculos. Es un trabajo grupal, que siempre tiene individuos haciendo ese trabajo, entonces empiezan a saltar las individualidades. Pero como hay previamente un contrato de trabajar en grupo, lo que en general trabajo son las maneras de negociar estas cuestiones individuales para que la tarea grupal salga. Me siento al servicio de ellos y de lo que ellos quieren lograr. Entonces no hay nada que acatar, más bien soy yo la que tengo que ser lo suficientemente piola para ver dónde están los obstáculos que les impiden llegar a lo que quieren llegar, pero es muy difícil que yo dé alguna orden. Tuve una cátedra como por veinte años en la Universidad del Salvador, una cátedra de dinámica de grupos. Al comienzo del año, cuando todavía los alumnos no me conocían, me llevé a uno de los clowns a la facultad. Les presenté al profesor X, que les iba a dar una clase. Entonces empieza la clase y le dice a uno de los alumnos: “Vos, Carlos…”. “No, yo me llamo Tomás”. “Sí, vos, Carlos, pasate para allá. Vos, María, pasate…”, y a partir de esa desestructuración yo les podía enseñar cualquier cosa. El hecho de que estuvieran todos sentaditos, muy duritos, yendo a clase a sacarse una buena nota es una

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cosa que inhibe la capacidad de aprender. Lo que aprendí con los clowns, y con El Clú del Claun sobre todo, fue a desarmar todos los conocimientos para empezar a abrir la curiosidad. Cuando tenés curiosidad y te divertís, aprendés de todo. Los alumnos no se olvidaron más de esa clase porque estaban totalmente desarmados y no sabían qué quería esta loca de Vivian. A partir de ahí, todo lo que les di en esa clase y todo lo que aprendieron les quedó para siempre. Los clowns te enseñan a desarmar el mundo y a mirarlo de vuelta, a poder reírte cariñosamente de la vida, de todo lo que es el ser humano.

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Helena Tritek Conocí a las Gambas al Ajillo cuando ellas hacían sketches y yo hacía números cortos en el Parakultural. Las admiraba mucho porque eran muy desenvueltas, tenían mucha energía y eran muy desfachatadas. Ahí se daban varias cosas que era raro ver en actrices que trabajaban el humor. Aparte sabían bailar muy bien y cantaban. Durante dos años yo las vi trabajar, las admiraba. Una vez ellas me convocaron para armar un espectáculo y ahí me encontré con personalidades muy fuertes. Con grandes esfuerzos armamos un espectáculo. Ellas son además personalidades muy activas en la creación. Recuerdo mucho la fuerza del trabajo de Alejandra y de María José, incluso una fuerza física rara de ver. Tenían que cargar instrumentos musicales muy grandes. No se puede desprender el teatro del momento histórico, que era una época de apertura, después de muchos años de oscuridad, había necesidad de ver algo distinto. El Parakultural producía cosas distintas, de humor, de poesía y de imaginación distinta. A veces la gente se shockeaba y también se reía mucho con ellas. Hacían cosas muy extremas, como trabajar la monja y la prostituta, por ejemplo, en un número solo, y eso causaba una sorpresa fuerte al público. En esa época se trabajaba sin medios económicos y no había prensa. Sin embargo la gente se pasaba el dato y se las arreglaba para ir, eso era maravilloso. Eran tiempos de pura imaginación. Trabajé mucho con Batato Barea y fundamentalmente poesía: nos gustaba un texto de Rimbaud, y trabajábamos sobre eso. Era un trabajo muy continuo, no nos poníamos límites de lógica, nos dejábamos llevar por la fuerza de la imagen de la poesía y tengo un recuerdo muy agradable de esa etapa.

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Vivi Tellas En el 80, 81, en plena dictadura, no había ni bares ni teatros accesibles, pre Einstein incluso. Veíamos que los del rock dentro de todo lograban hacer algunos conciertos o tocar en alguna parte, entonces decidimos sumarnos. La primera actuación que hicimos fue Cuando calienta el sol con el grupo de Fontova, en los Altos de San Telmo, una especie de teatrito donde eventualmente hacíamos alguna cosa. Con Casandra nos dedicamos mucho a la parte visual, una escenografía, un vestuario, que eran una especie de parodia de los 60. Tengo una anécdota que define bastante bien lo que para mí era ese momento, en que nos trataban de imponer el Pumper Nic. Ibas a comer y las cosas tenían otro nombre: a las papas fritas les decían Frenys… Cuando ibas y pedías “Por favor, unas papas fritas con una hamburguesa con queso y una Coca”, la que te atendía, que estaba vestida con su uniforme de empleada, decía en un micrófono “Una Pumper Nic, Frenys y una CocaCola”, se daba vuelta ella misma y lo preparaba. No se entendía la estructura, nunca pudimos ser así nosotros, entonces todo en las Bay Biscuits estaba basado en esa conquista que salía mal, que fallaba. Teníamos un vestuario de nubes, cantábamos “Volare”, era todo paródico. No podías decir la verdad en esa época, por eso la parodia era una forma de resistencia. Nos vestíamos de nubes con unos rellenos de campera que alguien nos había regalado, y era horrible, pero fingíamos que estábamos hermosas, sexys, siempre con peluca rubia. Esa era un poco la gracia de las Bay Biscuits. Hacíamos todo tipo de revival. Uno del 60 con Marcianita, de Billy Cafaro, que era precioso. Lo cantaba Fabiana: “Marcianita blanca o negra, por siempre serás mi amor”. Parecía que íbamos a ser un grupo de éxito, pero nunca íbamos a ser eso. Siempre teníamos situaciones de fracaso, que eran muy interesantes. Por ejemplo, empezamos a actuar y no había nada que se nos pareciera, no había cuatro chicas locas que ironizaban. El rock tampoco admitía el humor en ese momento, el rock era serio, entonces nuestra aparición siempre era conflictiva. Una de las primeras cosas que hicimos fue participar en Danza Abierta, en el 81, que era una especie de festival de danza de lo que pasaba en Buenos Aires. Lía Jelín nos invita a nosotras y como una especie de madrina nos presenta en Danza Abierta, que era un evento serio. A nosotras, que éramos un disparate, que no sabíamos bailar, que no sabíamos hacer nada. Era todo paródico y mal hecho, ahí estaba la gracia. Justo en ese programa se presentaba María Fux y después, nosotras. Un bochorno. A Lía le dijeron de todo, qué cómo llevaba eso a Danza Abierta. Después nos vio Charly García y nos invitó

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para el concierto de la presentación de No llores por mí, Argentina. Preparamos lo que era la inauguración de la primera planta nuclear argentina para investigar el espacio, tecnología de punta. Una especie de ironía a los militares. Armábamos eso y teníamos dos japonesas que desenrollaban una cinta; era la inauguración de la primera planta espacial en la Argentina. Me parecía tan divertido todo, no tenía ninguna conciencia de lo que estábamos haciendo. Hicimos unos cinco shows, y cobramos y ahí se armó el equívoco de que íbamos a grabar un disco. Nos vino a hablar Grinbank, fuimos a una discoteca, después nos invitaron a la televisión, al programa de Quique Dapiaggi. Ese fue el final de las Bay Biscuits, pero antes de eso hicimos un demo para grabar. Fabiana cantaba, Isabel de Sebastián —que después se agregó al grupo— componía, yo había escrito “Cleopatra” con Daniel Melingo para las Bay Biscuits, él hizo la música y yo la letra. Lo hacíamos con las Bay Biscuits, pero después fueron Los Twist los que lo grabaron y lo transformaron en hit. Íbamos a las discotecas a actuar y venía el dueño y nosotras todas vestidas de marcianitas, todas plateadas y peladas, y se quejaban de que el show no funcionaba. Cortaban el show porque no era lo que esperaban. Tuvimos una presentación de la revista Perfil en Hippopotamus, eran todos malentendidos. Cuando fuimos a actuar a lo de Quique Dapiaggi hicimos “Cuando calienta el sol”, con las pelucas rubias. Salimos del camarín y veo que de otro camarín en el canal aparecían unas mujeres iguales a nosotros pero en serio. Eran iguales, todas peinadas, pero en serio, bailaban y lo hacían en serio. Ahí me doy cuenta de que la parodia se había encontrado un poco con el origen de lo que estábamos parodiando y no había ninguna gracia. Cuando salimos a hacer lo nuestro, éramos un desastre, no era gracioso. Sentía que realmente era muy provocador lo que hacíamos y eso me gustaba, me interesaba esa inclusión del humor, de mujeres, y también esta ideología de lo falso, de la falsa conquista americana. Esa era la imagen de las Bay Biscuits como modelos a los que nunca llegábamos, y era una época también muy inconsciente. No sabíamos bien lo que estábamos haciendo en ese momento, queríamos juntarnos, queríamos hacer contacto con otros, queríamos desplegar un poco la curiosidad o el humor, que para mí es muy importante. Fue un momento de provocación frente a una situación muy rígida… El Einstein era mi refugio, para mí y para otros muchos compañeros de ruta. Era realmente un lugar de muchísima libertad. Me acuerdo mucho de que cuando escribía “Cleopatra” sentada en una mesa a la tarde, el Einstein estaba vacío. Era cuando iba a trabajar, a escribir, a ensayar. Se trataba de probar cosas, era una especie de lugar de prueba. Ahí empecé a actuar realmente. Después de las Bay Biscuits me lancé a hacer monólogos y a actuar sin haberme preparado nunca para eso. Era muy audaz, es lo que lo

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siento ahora. Me veo ese momento y no lo puedo entender muy bien. Empecé a darme cuenta de que me interesaba mucho el teatro, o las artes escénicas, y comencé a estudiar dirección. Hice toda la carrera en la Escuela Municipal de Arte Dramático, estudié Puesta en Escena y me recibí. Durante mis años de estudio había algo en la escuela, como que no encontrábamos textos, estábamos medio hartos y un amigo mío me mostró cuatro obras que había encontrado, todas mal escritas. El autor se llamaba Orfeo Andrade. Me dijo: “Mirá qué increíbles que son”, porque realmente tenían una poética, como de alguien como que pasa de no saber escribir a escribir teatro, como una especie de analfabeto que escribía. Las tomé y pasó mucho tiempo antes de que me decidiera a hacer una de esas obras, hasta que dije que realmente me despertaba algo, me conmovían, me pasaban cosas con el texto. Ahí empecé a dirigir mi primera obra, que se llamó El esfuerzo del destino, que inauguró el proyecto Teatro Malo, que fueron tres obras a lo largo de más o menos cinco años. Algunas obras se hicieron en el Instituto Goethe. Era una investigación sobre el error. Siempre me interesó el error, lo equivocado, el momento donde todo es erróneo. Empecé a buscar actores y, como era mi primera obra, había lugares donde tenía que buscar. No sé si yo era muy confiable para que los actores se entregaran al trabajo conmigo, sobre todo en una obra mal escrita. Entonces fui a la Escuela Municipal de Arte Dramático y pregunté quiénes eran los alumnos de actuación con los que nadie quería trabajar, que nadie entendía, que eran demasiado raros, y hubo una selección. Entre ellos estaban Damián Dreizik y Carlos Belloso, y tres o cuatro más con los que nadie quería trabajar. Ahí armamos el elenco de El esfuerzo del destino. La protagonista era Rosario Bléfari, con quien ya habíamos empezado a hacer cosas. Estaba Silvia Gurfein, que hoy en día es una artista plástica en ascenso. También estaba mi sociedad artística con Daniel Melero, que, aparte de ser mi pareja, era el compositor de la música de todo lo que fue Teatro Malo. Los Melli eran dos personajes que yo había armado para esa obra. Un homenaje a Kantor, en realidad. Los Melli eran unos mellizos que hacían los personajes en unas obras de Kantor. Estaban vestidos iguales, con camisa blanca y pantalón corto, que era el vestuario que habíamos diseñado para la obra, y hacían cosas iguales o cosas complementarias en la obra. Después siguieron trabajando ya con su material y sus textos haciendo lo que todos conoceríamos como Los Melli. En el Einstein hacía un monólogo que se llamaba Piratema, donde improvisaba todo el tiempo sin saber bien adónde ir. Fue un trabajo muy comentado, muy valorado. Hoy lo recuerdo como algo que hice estando loca. Ahora me da terror si pienso en hacer eso. Después de dirigir mi primer trabajo vino El deleite fatal, donde trabajaba Rubén

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Szuchmacher como actor, ya producido por el Goethe. Las funciones fueron ahí. Después, La marquesa Sobral, con Ingrid Pelicori y Susana Pampín. Ese fue el tríptico de Teatro Malo. Me los había pasado Marcelo Tealdi, que trabajaba como asistente de Saulo Benavente, un escenógrafo muy prestigioso. Los había encontrado ordenando la biblioteca de Benavente. Se los llevó preguntando: “Maestro, ¿qué hago con estas obras?”, y él le dijo “Tiralas, eran de un concurso”. Y él se las guardó. Ahí tengo las obras, son increíbles. Mi trabajo era hacer que los actores actuaran ese texto mal escrito. Por ejemplo, decían “Lo que sucedió, sucedió…”. Era una locura, una rareza actuar en serio. No nos reíamos del texto. En El deleite fatal había que decir “ocurrió al aborto”, eso daba nuevos significados a los errores. Nos divertíamos mucho con eso y era muy aberrante como teatro, entonces me pregunté cómo llamar esto, para hablar de esto en los medios, en la crítica o en las gacetillas. Y decíamos “teatro malo” para que fuera como una provocación. Los actores estuvieron magníficos en estas obras. En las escuelas hay un “deber ser correctos”, lo que se debe hacer, lo que se entiende, lo digerido, chicos que estudian para ser actores y trabajar en la tele. Después están los artistas, que nadie los entiende, que hacen cualquier cosa, que son como despreciados también porque no son entendidos, porque tienen otro discurso, otro texto, quieren hacer otra cosa. Batato, Urdapilleta y Tortonese armaron un trío artístico, una propuesta muy sólida. Tres artistas que se entendieron, que encontraron su fuerza. Los conocía a todos por separado de antes. A Walter lo hacíamos con las Bay Biscuits. Trabajaba de mozo en un barcito, y venía a vernos con un carita de entusiasmo, pero todavía no había hecho nada. Creo que en el Parakultural encontró la fuerza con los demás, cuando se juntaron y empezaron a lograr un lenguaje bastante fundamental en el trabajo.

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Fernando Bedoya Fue muy difícil juntar grupos de gente de vanguardia después de la dictadura. Así que empecé a armar unos eventos que se llamaban Museos Bailables, que empezaban como una performance y terminaban como un recital, donde se juntaban gente del teatro y de la danza, de la música, de la plástica. Eran encuentros experimentales para seguir inventando el tema de la utopía, el tema del sentido, el tema de las relaciones cotidianas que habían sido vulneradas por la dictadura. El objetivo era seguir inventando. Cuando uno se junta con varios artistas, el interés pasa por el tema del lenguaje, más que el tema del show y del business. La idea era seguir creando nuevas herramientas de lenguaje para seguir produciendo nuevos acontecimientos ligados al arte. Me junto con artistas que me interesan para elevarme y elevar a los otros. Entre la gente de teatro estaban Batato, Noy y Urdapilleta, que estuvieron en los eventos centrales, pero en el campo de la plástica estaban todos los grupos que trabajamos en los colectivos de Plaza de Mayo, el grupo Gastad, el grupo Tapataco, que era el colectivo de arte participativo que trabajaba con las Madres, además de Garófalo, Montanet, Prim, Marcia Schvartz, Duilio Pierri. Participaron también los Redonditos, Charly, era todo un grupo de gente que se juntaba para seguir trabajando en equipo. Se armaron varios proyectos. Uno fue con las Madres, que fue directamente como de apoyo a zonas de riesgo y de conflicto. Como las Madres no tenían ni prensa escrita ni talleres de gráfica, ni nada, un grupo de artistas nos juntamos y empezamos a hacer gráfica y empezamos a diseñar proyectos de comunicación alrededor del tema de los desaparecidos. Un vínculo con lo social y lo político, pero también estaba lo otro, la relación entre los artistas. La idea fue juntarnos porque en realidad el campo había quedado roto, había sido fragmentado, había sido limpiado. Esas reuniones eran justamente la forma de seguir inventando, porque había aislamiento pero también proyectos de otro tipo que no pasaban ni por lo político ni por lo estrictamente artístico sino por la locura de las fiestas, el lucimiento del cuerpo y el acontecimiento diario, cotidiano. Teníamos un club, que se llamaba el Club de Libertinos Expresivos, que es donde organizamos un montón de eventos efímeros en baldíos. Juntábamos gente volanteando puerta por puerta, todo era más utópico. Todo se hacía a pulmón. Teníamos un taller de grabado que funcionaba en el Parakultural, en Cemento, entre algunos de los lugares adonde siempre íbamos y tocábamos la puerta y estaba todo bien. Los Museos Bailables se hicieron en Mediomundo Varieté. La cultura salió de los bares, no de las zonas industriales ni de las escuelas. En los 80 la cultura salió de Einstein, salió de

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Cemento, del Para, de las Madres de Plaza de Mayo, de ahí salió la cultura más transgresora, ni siquiera del Centro Cultural Recoleta. El Parakultural era más bien un espacio del rock de los 70 pero más activo, donde circulaban ciertas ideas de los multimedia, del happening, de la performance donde uno podía interactuar y uno se veía atravesado por la situación energética. Eso era muy bueno, porque vos intervenías aunque no quisieras. Pienso que eso es interesante. Quién sabe la cantidad de recitales que hubo desde la década del 80 que terminaron de captar toda esa energía por el tema del sonido. En el Para, en Cemento y en Mediomundo Varieté hubo unos eventos maravillosos y una escuela de arte que ya la historia y la academia recuperarán algún día. Hicimos obras potentes. Recuerdo una instalación en Plaza de Mayo por el tema de los desaparecidos que fue muy fuerte en aquel momento. También trabajamos con las Madres de Plaza de Mayo en distintos eventos para acompañar la Marcha de la Resistencia. Por ejemplo, hicimos una impresión masiva de puntos rojos y blancos en Plaza de Mayo cuando fue el Punto Final. Trabajamos desde el comienzo contra el Indulto, la Obediencia Debida y el Punto Final. Quiero reivindicar la vanguardia de esos artistas que estuvo en los boliches y en los lugares under, gente muy concientizada políticamente. No era que el under iba por un lado y lo político por otro. No. Era un movimiento único que se vinculaba con acciones sociales y políticas de ese momento, porque obviamente no había otra. Como ahora también hay otro grupo de gente que se vincula con los grupos piqueteros, con los grupos que están en crisis y verdaderamente están buscando recortes sociales donde sus obras tengan recepción porque hay nuevos sujetos sociales y singularidades que están buscando lugares de iniciación y que no son recibidos por la sociedad. Con Marcia trabajamos desde hace treinta años. De hecho, siempre participó en todas las cosas que yo hacía y siempre participé en las cosas que ella hacía. Acá hay un grupo de artistas amigos que insiste desde un lugar de creatividad. Es la gente que me interesa personalmente, la gente que sigue inventando, creando, y que tampoco se la cree. Que sigue cuestionando los espacios de control que hay alrededor de la cultura y del arte. Porque uno no tiene que olvidarse, por más poder que adquiera, de que finalmente el arte es una conquista. A la humanidad le ha costado muchísimo que nosotros podamos estar acá, compartiendo y hablando. Se ha jugado el cuerpo de varias generaciones para que los artistas tengan un espacio propio, no es un invento.

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Laura Ramos Me ponía en una zona muy interesante, porque por un lado estaban los lugares con el ojo del registro. Escribía semana a semana, iba contando las cosas que veía o que me iban pasando en aquellos bares, en esos cenáculos artísticos. Pero, por otro lado, me iban pasando a mí las cosas, y una de las cosas más características de la gente, de los bares y de las tribus de los 80 era la falta de memoria. Yo necesitaba memoria para escribir, pero era muy interesante porque el presente se consumía a sí mismo. Cada amanecer consumía al anochecer anterior. O sea, no había una memoria que permaneciera, tal vez por las sustancias que se consumían o tal vez porque década del 80 era la década que había sepultado a los 70, en la cual nuestros hermanos mayores habían perdido hasta la vida. Entonces no queríamos acordarnos de nada del pasado. No había pasado, no éramos inteligentes, no éramos cultos, queríamos olvidarnos de todo lo que habíamos leído, de todo lo que habían leído y aprendido nuestros hermanos mayores, de todas las ideologías que los habían formado, o que nos habían formado a nosotros, o a nuestros padres. Queríamos solamente esperar el amanecer en los bares y no acordarnos de nada. Para eso vivimos los 80, para olvidarnos de todo. Pero yo estaba obligada a acordarme porque tenía que escribir en el diario Clarín, pero de todas maneras no me importaba nada porque no es que estuviera registrando. Me decía que tenía que acordarme de algo de lo que veía, que no tenía que tomar ningún gin tonic más. O sea, me olvidaba de todo, y después iba al diario y escribía lo que podía. Yo no me daba cuenta hasta que mi novio me dijo un día: “Vos creés que toda la gente es muy brillante y muy inteligente y es que te dicen cosas brillantes y muy inteligentes para que salgan en las columnas”. Pero no lo quise escuchar, me encantaba la idea de que toda la gente fuera muy brillante y muy inteligente, porque me decían frases geniales, y entonces yo iba corriendo al baño y las anotaba, porque sino al día siguiente, o dos o tres días después, la noche del cierre me iba a olvidar de todo. Me decían cosas brillantes sobre lo que estaban pasando, gente del rock, artistas, gente de las modernidades, gente del punk. Se encontraban todavía punks tardíos, porque se mezclaban muchos colores, estaba el negro, estaban los colores que empezaron a llegar. Escribía en el diario La Razón, de Timerman, y cuando se estaba por cerrar fui al Sí! a proponer notas y hablé con Daniel Kon. Él no me conocía para nada, entonces le propuse unas notas sobre Frankenstein, sobre Orson Welles y su transmisión radial apócrifa de los marcianos que invadieron la Tierra, bueno, historias un poco oscuras, relacionadas con lo que podía interesar a gente como nosotros. Y empecé a escribir eso. Después salía a la

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noche y veía que lo que estaba pasando era muchísimo más interesante que todas las páginas juntas del diario en el que escribía. Espero que el ciudadano común y corriente no haya jamás osado tocar sus dedos sobre “Buenos Aires me mata”. Yo no escribía ni escribo para el ciudadano común y corriente, no me interesa. La gente que leía el Sí! eran gente con onda, era gente interesante, espiritualmente interesante, y yo escribía para esa gente, por más que no estuviera en Mediomundo Varieté, ni fuera amiga de Batato, ni fuera Batato, era gente espiritualmente interesante. Nunca pretendí enseñar nada, simplemente escribía lo que me pasaba y tuve la fortuna de que Daniel Kon aceptara esa propuesta y la alentara y me dejara hacer lo que quisiera. Yo hacía lo que quería. Había un chico que me daba una foto de unos dientes y yo la publicaba y al día siguiente salía en Clarín hablando de los dientes que me había dado un chico de un bar o en una discoteca. O dos chicas se estaban dando un beso y yo contaba “dos chicas se están dando un beso, qué lindas que son”. Y todo eso salía en un diario que leía un montón de gente. Era un formato diferente. Cuando empecé a escribir en Clarín me pidieron una nota sobre el under para Información General, las páginas centrales del diario, y la nota era una cosa completamente careta, porque el formato del diario es un formato careta. La edición, el título, el copete, las fotos, todo eso es lo que le da el tono a una nota, así como a una película se le da el color, el tono general de la película es lo que hace que la película sea maravillosa o no. La edición general del diario sobre esta nota del under era completamente convencional para el ciudadano común y corriente y que no tenía ningún valor. Después me dediqué por años a escribir “Buenos Aires me mata” con el formato que yo quería, con las fotos o con los flyers. O con esas ilustraciones que me hacían los chicos, o que yo misma hacía ahí, pegaba letras. Escribía en el estilo que quería porque estaba experimentando escritura, o sea, experimentaba escribir, experimentaba la cultura de la traducción, que era lo que a mí me había formado, porque yo había leído traducciones desde que era muy pequeña, leía los clásicos, a Dickens, a Balzac, todo en traducciones bastante malas. Y empecé a experimentar mi propia escritura, o sea que podía usar el diario Clarín para orientar, explotar y experimentar mis intereses literarios, hablando sobre cosas que tenían que ver con lo que estaba pasando en ese momento en los sótanos y en las trastiendas de la realidad. No era muy real, era bastante irreal, las chicas eran chicos, los chicos eran chicas, todos se disfrazaban, nadie entendía nada… Varios años después escribí Corazones en llamas, que es el libro que intentó registrar algunas historias que pasaban en los 80… Ahí sí hizo falta una investigación periodística exhaustiva, no obró para nada la memoria ni el sentimiento. El sentimiento y la memoria,

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o sea la falta de memoria, operaban en “Buenos Aires me mata”. Aparte, estaban empezando los 90 y me pareció muy atractiva la idea de registrar lo que había pasado ayer. Arrancamos con Corazones en llamas a fines de los 80. Aún no habían terminado los 80 cuando empezamos a escribirlo, pensando más en un formato libro, más en formato editorial, que en repetir lo que hacíamos en el diario. Cuando hablo de nosotros me refiero a Cynthia Lejbowicz, que fue con quien escribimos Corazones en llamas. Era tan apasionante, tan interesante la idea de estar haciendo historia sobre casi el hoy. Fue lo que más me atrajo de la idea. No sé cómo se me ocurrió, no tengo la menor idea. En Clarín armaron una editorial, entonces el editor, que en ese momento era Joelson, me llamó, me dijo si quería hacer algo. Entonces empecé a pensar, pero no tengo la menor idea de cómo se me ocurrió esto. De todas maneras para mí los 80 fueron más “Buenos Aires me mata”. Corazones en llamas fue la reflexión posterior. Y en el libro sirvieron mucho los contactos que fui haciendo a medida que escribía la columna. Los modernos con el Bar Bolivia ya empezaban los 90, o sea, Corazones en llamas cierra los 80 con el comienzo del Bar Bolivia. La modernidad artística de Buenos Aires terminó con el comienzo del color, con el comienzo del Bar Bolivia. Sergio De Loof, Lisa Brandon, toda esa gente nació artísticamente en el Bar Bolivia. Fue un lindo cierre de los 80. Pienso en el último tomo, en la última fiesta, en las últimas páginas de En busca del tiempo perdido, donde todos los personajes de Proust parecen los fantasmas en una fiesta. Me imagino a todos los fantasmas de los 80 reunidos en Cemento, en una gran fiesta. Por ahí estaríamos todos disfrazados de estos colores, aunque seguramente nuestros cabellos estarían blancos, no de viejos, sino de haber vuelto de la tumba, y nuestro rostros serían tan cadavéricos como los rostros de los personajes de Proust, porque ocurrió aparte algo muy, muy particular. Se murieron Batato y Kuropatwa. Y sin embargo no nacimos para morir, porque los 80 no nacieron para morir, no nacieron para terminar en un velorio. Me acuerdo de que en el medio de los 80 vi a Roberto Jacoby sacar el corcho de una botella de champagne para festejar la primera vez que tocaba Virus después de la muerte de Federico Moura. Eso eran los 80, era como descorchar una botella de champagne. No se me ocurre otra manera más elegante ni más apropiada para pensar en Batato y en Kuropatwa. Era una generación y una época totalmente arriba, aunque a veces nos vistiéramos de negro, totalmente en color. Nos olvidamos del mal, nos olvidamos de la muerte y del punk. Ya pasó, queremos divertirnos, queremos estar bien, no estúpidamente, no somos estúpidos, elegimos la estupidez, elegimos la vaciedad. Pero por un camino de pensamiento, no por un camino de analfabetismo puro y directo. Fue una elección, una elección que nos dieron los años anteriores, país en el que vivimos.

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Seguramente Clarín se vendía muchísimo. Yo caminaba las madrugadas del viernes y veías el Sí!, las pilas y pilas de las notas de “Buenos Aires me mata”. Se difundía, pero uno no escribía con eso en la cabeza. Aunque establecía complicidades. Recuerdo que era muy lindo escuchar cómo comentaban una historia medio tremenda de “Buenos Aires me mata” de la semana anterior. Me vino como un escalofrío pensar que algo que yo había escrito, referido a algo seguramente personal, era comentado por dos chicas a las que ni conocía ni ellas me conocían a mí. Era raro que se difundiera. La gente por ahí no estaba acostumbrada a aparecer en el diario. Por ahí estas dos chicas aparecieron el viernes siguiente, porque “Buenos Aires me mata” hablaba de ellas, no hablaba de Charly García, aunque si me encontraba a Charly en un lugar, decía que me lo había encontrado a Charly. Era como un personaje del mismo protagonismo que las dos chicas anónimas, no tenía un tamaño mayor de tipografía. Pasan cosas muy raras con la realidad y la ficción. Algunas personas creyeron ser protagonistas de la columna. De repente, alguien me decía: “Ah, hablaste de mí el viernes”, y otra persona me decía lo mismo de la misma columna. Pero se trataba de otro, o era inventado. Ese es el límite tan complicado entre la realidad y la ficción, tan ambiguo, que hace que uno dude todo el tiempo. Eso era lo más interesante, pero al mismo tiempo era peligroso, porque las personas no sabían si iban a salir o no. Cuánto de lo que decían me lo estaban diciendo a mí y cuánto se lo estaban diciendo al diario… Muchos se han enojado, otros amigos me han pedido que escribiera otra cosa para compensar lo que había dicho el viernes anterior. Era un riesgo permanente jugar con la realidad en un plano ambiguo. Me parece algo muy interesante, aunque estoy muy contenta de dedicarme a otra cosa ahora. En ese momento estuvo genial. De todas maneras no había datos, no se daba la dirección, o sea que por ahí un chico, un joven, muy jovencito, del sur, tal vez no sabía dónde era el Club Eros. No era una página de servicios, ni había una incógnita y te daba la posibilidad de tener que investigarlo. Pero por lo menos sabías que pasaban cosas que te podían interesar, que a un jovencito sensible podía interesarle. Había algo en las columnas que hacía que ese joven se sintiera involucrado, porque la columna hablaba de un “nosotros” y te decía: “¿Se acuerdan de Batato?, lo vi la otra noche, otra vez mostrando sus hermosas delanteras, frente a Kuropatwa y la Noy, cuando ya amanecía”. Entonces había como un diálogo permanente. Eso hacía que yo me sintiera muy cobijada, como escribiendo con mis amigos o para mis amigos. Me gustaba mucho ese “nosotros”, ese “se acuerdan”, había mucho de esas apelaciones. Yo era igual que esa niña del oeste o ese niño del sur. Yo también había estado

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encerrada durante muchos años y fui un día al Parakultural, que era un lugar que no sé cómo me enteré de que existía. Y vi un chico que sacó un revólver y disparó un tiro al aire, yo no entendía. Otro que rompió una botella, y Omar Viola que se puso a bailar tango o a hablar tangos, yo no entendía nada. Pero dije “¡Guau!”. Y con ese espíritu, con ese asombro escribía, y con ese mismo asombro decía: “¿Se acuerdan de esa noche que hubo tiros en el Parakultural?”. Por eso digo que no había seriedad periodística, objetividad, ninguna idea de que estuviéramos haciendo una reseña de nada. Era subjetividad pura. Me acuerdo de algo genial, como nunca volví a ver. Urdapilleta, Tortonese y Batato en el Parakultural haciendo el número de las poetisas, de una delicadeza… Hacían un número de tres poetisas que era algo hermoso, tierno y al mismo tiempo erudito, porque estaban citando poesías, citando literatura. Pero además estaban citando a caracteres, a personajes. Cada uno hacía personajes que tenían que ver con su propia personalidad. Un lujo. En ese momento era algo natural verlos a ellos ahí en ese escenario haciendo eso, y después a Vivi Tellas haciendo la nadadora, y después al día siguiente a las Gambas con el escudo, la escarapela argentina, bailando… Era algo natural y ahora me parece un lujo increíble haber visto todo eso. Además hacía notas, hacía reportajes, pero eso es lo menos interesante. Estaba muy bien hacer reportajes, pero era más interesante reflejar a los que no eran famosos. En “Buenos Aires me mata” apareció un comentarito tipo: “Salíamos de ver a Los Melli y nos metíamos en un auto y nos fuimos a la Nave”. Aprovechaba para proponer un reportaje a Los Melli, o a cualquiera de los tantos, que todos han salido en el Sí! A Tortonese, a Batato. Batato era como el huésped permanente de “Buenos Aires me mata”, estaba siempre, era ineludible, el huésped de todos los cronistas de esa época. Aparte, era alguien tan idolatrable… Había cronistas de la época. En Mediomundo Varieté me encontraba con algunos amigos, con Tom Lupo. Estaba Maitena y un grupo de chicos, entre ellos Rafael Hernández, que era más del rock, amigos de Peluca, el manager de Richard Coleman y Los Siete Delfines. Hernández tenía un programa de radio y era amigo del grupo que venía del Expreso Imaginario: Kleiman, Alfredo Rosso, los más iluminados cronistas de la época. Lupo y Noy hacían lo suyo y además registraban. No sé cómo hacían para registrar. Yo registraba todo fuera de foco, completamente fuera de foco, fuera de época, falseando absolutamente la realidad. Me parece que ellos tal vez lograban un poco más de realismo, un poco más de objetividad. No era mi caso. El encanto que tenían las columnas es que eran descartables, que tenían un valor

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increíble en el momento de salir, cuando la tinta te manchaba las manos, pero una vez que las leías, había que tirarlas. Eso era lo interesante.

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Tom Lupo Me fundí porque me dejaba cinco, seis mil dólares por mes el periódico para los médicos y cada vez se me iba más en Twist y gritos, Alfonsina y Banana, que salió con un lujo impresionante. Les quise dar lugar a los jóvenes publicitarios. Tenía una gran idea de diseño, una revista diseñada por publicitarios, con unos dibujos hechos con aerógrafo, en esa época no había computación. Allí debutó como cuentista Alberto Laiseca, participó Pipo Cipolatti, Rafael Bini, un gran talento, y tantos otros. Para el segundo número le hicimos un reportaje larguísimo a Virus, a quienes nadie tenía en cuenta. Nos llamaron diciendo que si sacábamos el tercero éramos boleta. Eran los finales de la dictadura, pero todavía teníamos problemas. Todo porque en el primer número había un mago y decía “Madre, quisiera ser mago”. “¿Para qué, hijo? ¿Para sacar la blanca paloma de la galera?” “No, madre, para resucitar a los muertos.” Primero habíamos puesto desaparecidos, después dijimos que por qué nos iban a venir a buscar. Pero se entendía, y pusimos una historia de Blancanieves donde al cazador se lo llevaban en un Falcon. Metíamos como podíamos, colábamos siempre algo. La mina que atendió se pegó flor de susto porque le preguntaron el nombre. Ahí le dijeron el nombre de sus hijas, a qué colegio iban, para mostrar que sabían todo de nosotros. Cuando llegué ese día a la editorial estaban llorando: cuando se barajó la posibilidad de cerrar, con actitud valiente dijimos que no. Ahí perdí muchísimo dinero, porque tenía un auspiciante de una bebida llamada Banana justamente. Algunos creyeron que el nombre era por Banana Pueyrredón o banana, un tipo banana. Y era porque somos un país bananero, pero que no queríamos serlo. Tuve que cerrar la revista, ahí perdimos mucha plata… No soy nostálgico y esa idea de que todo tiempo pasado fue mejor… Aunque los jóvenes éramos más cultos en esa época que los de ahora. Era un arte maravilloso verlo a Viola con la bandera argentina desnudándose, a gente como Noy, como Batato recitando. Con Batato hicimos un recital dedicado a Alejandra Pizarnik, en el Rojas, que fue maravilloso. Estaba disfrazado, con dos baflecitos en la mano, con el grabador oculto pasando fragmentos de la Pizarnik. Como si fuera hoy me acuerdo de Batato en Mediomundo Varieté recitando un poema de Noy sobre un fósforo que tiembla, que tiembla y tiembla. Y eso me pareció muy generoso. Después de Alejandra Pizarnik recitaba a un amigo, eso no era muy común. La calidad de un Batato en escena, la calidad de lo que pasaba en el Parakultural.

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Colofón sin despedida Después de esta visita a un tiempo que pareciera pasado, queda en evidencia que aquel espíritu crecido en esa época —rebautizada anárquicamente como “engrudo”, para no anexarse al imperialismo ideológico foráneo verbal— continúa vibrante en la actualidad, diseminado por las áreas periféricas al sistema oficial de cierta cultura previsible entronizada en más de lo mismo, con toda su obviedad de propuestas que es preferible ni siquiera mencionar. Los artistas que conforman el espíritu de este engrudo no se han perdido, como la propia bohemia creativa que zigzaguea los siglos y emparenta ismos desde el sur hasta Boedo, el propio Surrealismo o tantas otras etapas en que se desarrolló la novedosa creatividad al margen de todo protocolo. Sin más impulso que una absoluta libertad para mostrar sin velos aquello que surge en cada una de las nuevas propuestas. Muchos de ellos —como los geniales Humberto Tortonese, Carlos Belloso o Alejandra Flechner— basten como ejemplo de continuidad aun dentro del aparato del mainstream oficial sin dejar de lado la hilacha fantástica de aquel duende pregonado por García Lorca, siempre renaciendo en los cien mil barrios porteños como en infinitos y diversos espacios y salas no convencionales de nuestra patria. Desde un extremo hasta el otro corre el tintineo del cascabel que irrumpe para continuar aportando pasiones de una poética impar apoyada en todos los insólitos soportes de cualquier expresividad insuflada por las musas siempre vivas y sibilantes. El árbol se sigue plantando, aun vecino a la maleza transgénica anticreativa, con su grandiosidad cubierta de pájaros que cantan una era nueva cada día mayor. Y escribir el libro ha de ser siempre de poesía expresada con la vida y la acción como una puestaapuesta de salida a este mundo. Para muestra hoy sobra el botón, porque para qué lo

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queremos si no hay pares ni colegas en la misma resistencia ante tantas instituciones ajenas a la verdadera producción cultural donde no coinciden ciertas propuestas de un inmenso grupo de creadores cada vez más creciente. Nada detendrá esta tan profana y al mismo tiempo sublime avalancha de nuevos nombres que, incluso a veces aislados entre sí física y territorialmente, vuelven a recomponer el espejo de una época futura perpetuando el espíritu de búsqueda expresiva incluso empecinada ante nuevas musas desvariadas capaces de fusionarse entre sí a veces con el rótulo bastante eficaz de “multimedia”. Si los tiempos irónica y certeramente denominados parakulturales surgieron en una cofradía hoy ancestral inmediata como una especie de furores que amalgamados, se fueron sumando para recuperar la frescura de experiencias irrepetibles y que siguen siendo creadas contra viento y marea. Lamentablemente la prensa actual no otorga el mínimo espacio a aquellos tiempos en los que el fenómeno se emparentaba con una especie de moda al fin digna de rescatar, ni otorga mayor espacio ni focaliza este eterno proceso creativo de resistencia cultural en que aparecen personajes con nuevas propuestas y luz propia imposibles de enumerar dentro de una dinámica vertiginosa, motorizando experiencias de un fenómeno con códigos artísticos propios y renovadores en todos los espectros dominados por las artes de esas musas que siempre, en su caos inspirador, elemental, van a expresarse ajenas al sayo que limite o cercene la gran aventura de crear en total libertad. Aun cuando de nuevo el caleidoscopio de semejante zafra incesante a veces se encuentre fragmentado pero sin desgarrase en su proteica, atávica y perpetua prodigalidad. La aparición de publicaciones tipo fanzines, esos panfletos electrónicos ahora llamados flyers y, por sobre todo, la irrupción de las redes sociales han difuminado este universo creativo al instante, unificando tendencias reunidas por una misma hebra dorada de inspiración y poesía, siempre vivientes. El engrudo que en el 83 nació sigue cada vez más pródigo con esa especie de vara mágica heredada en los teléfonos celulares que registran el devenir y lo replican como un Aleph primordial donde podemos ver los sucesos surgidos al instante para, de inmediato, conjugar nuestro interés por tan potente y brillante diversidad de propuestas que no buscan el mero aplauso sino una intensidad de vivencia cada vez más integral. Inscriptos en un futuro que continúa haciendo surgir un mismo esplendor o irónicamente habitando la colmena que desgrana su miel en incesante ritual independiente de cualquier criterio capaz de oponerse a esta explosión de permanente búsqueda para reinventar el mundo por medio del arte, arma milagrosa si las hay. Una canción que cantábamos en los 80-90 me viene a la memoria tan actual y, con la

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posibilidad de troca de esos nombres considerados con justeza fundacionales del obvio deseo de crear en total libertad, un fragmento de cierto tema cantado sin cesar: “En esas cuevas de la gran Argentina —se oye a lo lejos un grito que ilumina— con un compás, sin antifaz, que llevan y verás. Vuelve Batato bailando en un zapato y Urdapilleta inflándose una teta. El Tortonese ese que se come… la ese y ahora el futuro brillando hasta en lo oscuro”. La casa de las artes sigue siempre en pleno movimiento, y si no hay puertas marcadas incluso resulta más fácil entrar por la ventana de esos reductos siempre dispuestos, diseminados por todo el país, recuperando del arte una conciencia elemental de liberación y no rimando con ornamentación intelectual, para un público que deja de ser simplemente el aplaudidor y se vuelve partícipe, cómplice, continuador, colega, compañero de la fervorosa aventura capaz de seguir resistiendo gracias a todo lo que cada creador implique e incluso más. No se trató en esta entrega de recuperar ninguna saga jamás perdida, sino de sumergirnos por medio del lenguaje en los vibrantes vestigios que vuelven a ser semilla donde ya ni llora la Biblia junto a ningún calefón sino que surge vivaz, libre total y siempre accesible la verdadera risa de una cultura popular, para deleite de tantos quiméricos sueños nuevamente vueltos realidad.

FERNANDO NOY

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Noy, Fernando Historias del under. - 1a ed. - Buenos Aires : Reservoir Books, 2015 (Reservoir No Ficción) EBook. ISBN 978-987-3818-05-9 1. Ensayo Argentino. I. Título CDD A864

Edición en formato digital: marzo de 2015 © 2015, Penguin Random House Grupo Editorial Humberto I 555, Buenos Aires. En tapa: Batato Barea, Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta, 1989. Foto: © Marcos Zimmerman Diseño de tapa: Carolina Marcucci Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo por escrito de la editorial. ISBN 978-987-3818-05-9 Conversión a formato digital: Libresque www.megustaleer.com.ar

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FERNANDO NOY Legendario protagonista del ya mítico under porteño, poeta de culto, performer, agitador cultural, decidor, actor… Fernando Noy es una de las personalidades más originales e inclasificables de la cultura argentina. Prolífico escritor, poemas de su autoría figuran en antologías de varios países, en diversos idiomas. Escribió la biografía oral de Batato Barea, Te lo juro por Batato. En narrativa acaba de publicar su primer libro de cuentos, Sofoco, por editorial Mansalva. Es autor de diversas obras de teatro estrenadas y ha realizado junto con la compositora y cantante Cecilia Zabala el espectáculo poético-musical itinerante Violeta Secreta. Es miembro de Argentores-Sadaic, entre otras instituciones. El estilo Noy es el recuerdo salvaje de la propia vida hecha leyenda. Se sumergió en su tiempo, atravesó las cuevas y emergió a la superficie con la palabra tallada, la provocación inteligente, la evocación surcada por nombres célebres y múltiples: Tanguito, Enrique Cadícamo, Alejandra Pizarnik, Caetano Veloso, Borges... “Soy un sobreviviente de cuatro décadas: los 60, 70, 80 y 90”, dice.

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