Historia De Los Estilos Artisticos II

Citation preview

de los.

Estío,

Artísticos II Desde el Renacimiento hasta el tiempo presente

Dirigida por Ursula Hatje

Bajo la dirección de Ursula Hatje, un equipo de prestigiosos especialistas ha elaborado este panora­ ma general de la estilística, donde junto al dato pre­ ciso e indispensable se expresan las características históricas de cada tendencia artística, incluidos ios movimientos renovadores más recientes.

HISTORIA DE LOS ESTILOS ARTÍSTICOS** DESDE EL RENACIMIENTO HASTA EL TIEMPO PRESENTE

dirigida por Ursula Hatje

ISTMO

[X

Maqueta de portada: Sergio Ramírez Diseño interior y/o cubierta: RAG Traducción: Antón Dieterich

Título original: Knaurs Stilkunde (Band II) Dirigida por Ursula Hatje Publicado por: Droemersche Verlagsanstatl Th. Knaur Nachf., de Munich/Zurich, en la colección Knaur Taschenbücher © Droemersche Veriagsanstalt Th. Knaur Nachf., 1971 © Ediciones Istmo, S. A.,1995, 2009 para lengua española Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 061 996 Fax.: 918 044 028 www.istmo.es ISBN: 978-84-7090-048-8 (Tomo II) ISBN: 978-84-7090-031-0 (Obra completa) Depósito legal: M-ó.257-2009 Impreso en Fotocomposición FER (Madrid)

INDICE DEL TOMO II

Pág. V II.

R

y M a n ie ­ ...........................................

e n a c im ie n t o

r is m o

11 Arquitectura del Renací miento en Italia ... La Arquitectura del Re nacimiento temprano La Arquitectura del alto Renacimiento ... La Arquitectura del Ma n ie r ism o ................ Pintura del Renacimiento en Italia .................. La Pintura del Rena cimiento temprano .. La Pintura del alto Re nacimiento .......... La Pintura del Manie r is m o ................... . Escultura del Renacimien to en I t a lia ............... La Escultura del Rena cimiento temprano La Escultura del alto Renacimiento ......... La Escultura del Ma n ie r ism o ..................... El Renacimiento fuera de Italia ......................... Arquitectura .......... Francia ................. España ................. Inglaterra ........... Alemania ........... Los Países Bajos Pintura ...................... Alemania ........... Países B a jo s .........

Francia ........................ E sc u ltu ra ........................ Alemania ................ Francia ........................

85 86 86

89

14 V III. B arroco ................... . 10...................................................... La Arquitectura del Ba26 r r o c o .................................. 17

yj

45

50 52 53 51 59 61 61 65 67 69 77 79 79 82

I t a lia ......................... E s p a ñ a ..................... Alemania .............104 Los Países Bajos merid ion ales................ Flandes .................. Los Países Bajos sep­ tentrionales Holanda .................. Francia ..................... Inglaterra ................ Los jardines de la época barroca............................. El ornamento en el Bar r o c o .................................. Muebles del Barroco ... La Escultura del Barroco. I t a lia .......................... E sp a ñ a ....................... Francia ..................... Alemania ................ Los Países Bajos ... La Pintura del Barroco ... I t a lia ........................... España ....................... Los Países Bajos merid ion ales................ Flandes ...................

93 95 98 98 103

110

110 111

111 112 116 119 121

124 127 127 130 131 134 137 138 138 142 144 144

Pág.

Pág.

Los Países Bajos sep­ tentrionales .......... 147

La escultura, del neoclasi­ cismo al impresionismo. 192 Posimpresionismo y ex­ presionismo temprano. 198 La aparición de la arqui­ tectura del siglo xx ... 204 El m od ern ism o................. 207 Expresionismo y cubismo. 214 Del cubismo a la abs­ tracción ... ................ 222

Holanda ................. 147 Alemania ................... 149 Francia ....................... 152 Inglaterra .................. 156 IX . Los SIGLOS XIX y x x ... 159 11..................................................... 161

La Arquitectura de estilo 12. El arte de entreguerras ... de los siglos x ix y xx. 164 A p é n d i c e ..................................... Las construcciones en ace­ ro de los ingenieros ... 172 Indice on o m á stico ................ Indice de conceptos varios. La pintura, del clasicismo al impresionismo .......... 177 Indice de ilustraciones ...

233 253 255 289 305

vn RENACIM IENTO Y MANIERISMO

[497] M iguel Angel B uonarroti, M oisés de la tum ba del papa j u lio I I , 1315-16. R om a, San P ie tro in V íncoli. E statua de m árm ol de tam año superior al natural. R ep resen tació n heroica del h om bre renacentista. F u sió n del m undo clásico y del cristianism o.

El concepto que aplicamos a la época artística del comienzo de la Edad M oderna procede de la obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, de Giorgio Vasari (1511-74), publicada p o r prim era vez en 1570: una colec­ ción de biografías de artistas italia­ nos que granjeó a su autor el título de «padre d e la ‘h istoria d d arte» y que hace sombra en gran medida a su dim ensión de pintor y arquitecto. La R in a sá ta de la A ntigüedad clásica, tomada como modelo, n o es, sin embargo, más que un aspecto parcial de lo que ac­ tualm ente entendem os por Renaci­ m iento. F ue a lo largo del s. XIX cuando d concepto recibiría una amplia interpretación histórico-artística y estilística, al ser elegida la traducción francesa de la pala­ bra Rinascita para la designación de la época que transcurre entre la Edad M edia y el Barroco, al anali­ zarse detenidam ente sus caracteres esenciales por historiadores como Jakob Burckhard't. La idea form u­ lada por Vasari d e un nuevo na­ cimiento del «buen arte antiguo» presupone una m arcada concien­ cia individual- histórica, fenómeno com pletam ente nuevo en la actitud espiritual del artista. Consciente­ mente, el Renacim iento rom pe con la tradición artística de la E dad Media, a la que califica con pleno desprecio como estilo de bárbaros, de godos. Sólo a aislados artistas de 3a «época oscura», como G io tto o Cim abue, les concede valor de precursores. Y con igual conscien­ cia se contrapone la creación pro

píam ente renacentista al arte coe­ táneo del norte de Europa. Exam inado desde la perspecti­ va de la evolución artística gene­ ral de Europa, el Renacimiento significa una ru p tu ra con la unidad estilística, hasta entonces supranaeionai. E l estilo blando (hacia 1400), de gran esplendor en el arte de oc­ cidente, había sido una vez más una forma de estilo internacional. En cambio, la vuelta a la Antigüedad latina, iniciada hacia 1420 por los artistas italianos, crea un estilo ar­ tístico m arcadam ente nacional, a cuya prim era fase, el Renacimiento temprano, sigue h a d a 1500, la eta­ pa estilística del alto Renacimiento. P artien d o de la costum bre italiana de denom inar los siglos según el año inicial y designados sólo con el núm ero correspondiente a las centenas (1400 = 400), se ha ins­ taurado en el dom inio del arte ita­ liano la denom inación Q m tirocento, que se refiere, como término cronológico, a todo el s. xv, pero q u e tam bién se utiliza, como tér­ mino estilístico, para designar d R enacim iento tem prano. Análoga­ m ente, el térm ino Cinquecento se emplea referido al s. xví, pero en al dom inio artístico queda limi­ tado al alto Renacim iento, que com prende aproxim adam ente al prim er cuarto de siglo. Esta etapa, en la que la voluntad de estilo de la época experim enta su con­ formación dásica, desemboca hada 1520-1530 en la reacción anticlá­ sica d d Manierismo, que pone en cuestión la validez d d ideal ríe

belleza defendido por el aíto Rena­ cimiento. En los siglos pasados, la ciencia artística se preocupó detenidam ente de extraer el valor específico d e esta fase estilística q ue llega hasta 1600, aproximádamente. Los caracteres propios que en ella se reconocían condujeron a considerar ed intervalo entre el alto Renacimiento y los com ien­ zos del Barroco — que hasta e n ­ tonces se había llamado sim ple­ m ente Renacim iento tardío— como un fenómeno artístico específico: Manierismo. M ientras que Italia desarrolla el Renacim iento tem prano y alto, el resto de los países europeos se m antiene en el G ótico desarro­ llando formas tardías de diver­ sa matización nacional. Si se exceptúan casos aislados, esta situa­ ción continúa hasta el comienzo del siglo X V I; entonces el Rena­ cimiento comienza a extenderse más allá de los Alpes a través de los artistas italianos emigran­ tes y d e los nórdicos después de sus viajes a Italia. E l norte de Europa es influido tan sólo muy marginaiknente por el Renacimien­ to tem prano y el Clasicismo italia­ no, dando lugar a una situación muy característica. Será en la eta­ pa estilística d d M anierism o cuan­ do enlazará el resto de Europa con el arte de Italia. E n este país, el enfrentam iento directo con el arte de la A ntigüedad clásica, considerado como legado nacional, proporciona amplia base para una evolución estilística ho­ mogénea y de validez general; por ello precede a todas las otras naciones en algo que éstas no podrían recuperar ni con al más diligente estudio. Para ellas la A ntigüedad clásica constituye un caudal académico asimilable, como una lengua extranjera. Fuera de Italia — incluso donde, como en

Provenza, existen m onum entos ar­ tísticos clásicos, pero ninguna con­ ciencia de una herencia nacional— , ei arte del s. XVI depende cons­ tantem ente de los im pulsos de Italia. Sólo Francia elabora, en circunstancias singulares, una for­ ma estilística nacional q u e se in­ dependiza tras una inicial inspira­ ción en el m odelo italiano y es capaz de crear, en su evolución posterior, una tradición barroca propia. Incluso ei M anierism o, sólo con lim itaciones fundam entales, puede ser denom inado estilo internacio­ nal, No adquiere, com o el Gótico, esa difusión general que convierte su lenguaje de formas en patrim o­ nio incluso del m odesío artesano o cantero. Es, sobre todo fuera de Italia, mudho más que en su patria, u n puro arte, cultivado tan sólo por un reducido círculo, generalm ente cortesano (como los H absburgos en Viena. los W ittelsbaoh en M unich o la C orte de] em perador R odolfo II en Praga). A rtistas em igrantes de la Corte, «im portados» de Italia o formados allí, hacen el p a p d de verdaderos transmisores. Lo trasplantan a di­ versos núcleos, donde se extingue cuando sus creadores prosiguen su viaje. Se da de este modo, frente a la homogénea evolución estilística de Italia, una m últiple adapción de estiilos en el norte de Europa, que siempre origina «estilos» par­ ticulares limitados local y 'tempo­ ralm ente, incapaces de lograr vali­ dez general. Si se -examinan ios caracteres del Renacim iento, lo prim ero que se ha d e señalar es la vuelta ai legado de la Antigüedad, el re­ surgim iento de antiguas formas arquitectónicas, como el orden clá­ sico en las columnas, y la utiliza­ ción de m otivos formales plásti­ cos o pictóricos antiguos, pero

tam bién Ja apropiación de antiguas vuelve a despertar .por la literatu ­ creencias y temas de ia mitología ra clásica hubo d e dirigir forzo­ y de la H istoria, y, finalm ente, la samente la atención hacia los res­ adopción de antiguos elementos tos m onum entales del ‘p asado na­ simbólicos (por ejemplo, el empleo cional. del arco de triunfo o e! tím pano del Políticamente, Italia está inte­ tem plo como sím bolo distintivo pa­ grada en eí s. xv 'por una m ulti­ ra fachadas de iglesias, tum bas o tud de formaciones estatales, en­ altares). Con todo, el objetivo no es tre las que destacan por su im por­ k copia servil, sino la penetración tancia Venecia, M ilán y Florencia, en las leyes en q u e se basaba el arte ei .Estado Pontificio y el reino de clásico. E stim ulado p o r su ejemplo, Ñ ápeles, Desde el exterior, los el artista renacentista intenta im itar em peradores del Sacro Im perio y a los m aestros de la A ntigüedad o los reyes de Francia intentan in­ incluso superarlos. Tam bién es ca­ tervenir en los destinos de Italia racterístico del R enacim iento el re­ y procuran im poner sus pretensio­ surgim iento de u n a nueva rdkción nes en largas campañas bélicas, con la N aturaleza, que se une a un ideal realista de la ciencia. hasta que, finalm ente, en el tercer decenio deil siglo xvi, el empera­ La m atem ática se convierte en la prinoipaJ. ayuda de un arte que dor Carlos V, de la casa de Habsburgo, decide a su favor, con la se preocupa incensantem ente por fundam entar racionalm ente su ideal conquista de Roma y Florencia, de belleza. La aspiración a la ver­ la lucha -por el poder. La presión dad d e la N aturaleza, que coinci­ desde el exterior im pide la unión de con la que se daba en la de la nación, pero fortalece la A ntigüedad, no se orienta, sin em­ conciencia cultural de los italianos. bargo, h a d a el fenómen-o casual De este modo, las ciudades se con­ aislado, sino hacia su base, hacia vierten en centros de la renova­ la idea. La actitud básica antro- ción artística. Roma, sin embargo, pocéntrica del Renacim iento hace no adquiere im portancia hasta m u­ ai hom bre «m edida de todas las cho tiem/po después ded retorno de cosas». Com o arte esencialmente los papas del exilio de Avignon. cultural ipresupone en el artista E n cambio, en Florencia florece una form ación cíenrifica, que Je una rica burguesía, que ayuda al hace liberarse de actitudes medie­ despliegue de las fuerzas espiritua­ vales y elevarse al más alto rango les d el Renacim iento y convierte social. E stá anim ado -por la fe la ciudad en p u nto de partida del en la validez universal de la form a nuevo estilo: surgen, bajo la iproabsolutam ente bella, por un idea­ tección de los .Médici, las prim e­ lismo optim ista y vivo, q u e alcanza ras obras y se extiende, desde d i­ cha oiudad, -por el resto de Italia. su cum bre en la etapa clásica, Los supuestos históricos que En .torno a 'los diversos sobera­ perm itieron desarrollar el nuevo nos, y i junto a .potentados de las estilo se rem ontan al s. x iv , cuan­ repúblicas ciudadanas, se forman do, con el hum anism o, .progresa en cortes parnasianas, en las que son las ciudades de Italia u n estrato acogidos artistas y letrados a q u ie­ social que es fiel al ideal indivi­ nes se trata como a familiares. dualista de la cultura y que asipira Cuando se vuelve a afianzar la p o ­ a liberar Ja personalidad de lia es­ sición dei papa como soberano, trechez medieval. E l interés que se asume Roma, bajo Julio I I (1503-

11) y León X (1513-21), la direc­ ción en el ám bito cultural. La con­ centración del poder y el enorme deseo de representatividad perm i­ ten al Paipado preparar ei 'terreno para el estilo clásico del alto Re­ nacim iento, y prom over las más im ­ portantes tareas artísticas, que em­ prenden Bram ante, Miguel Angel y Rafael. Cuando en 1527 los lansquene­ tes de Carlos V saquean la ciudad en el tristem ente célebre «sacco di Roma», se derrum ba el alevado m undo idead. E n lugar de las ciudades-estado libres, aparecen soberanos y exten­ sos ducados y reinos, todos los cuales dependen, en mayor o me­ nor m edida, de la C orte española. E l norte de E uropa, que vive bajo el em perador Carlos V (1519-1556) la anexión de los países dependien­ tes d e A lem ania, los Países Bajos y Borgoña p o r paute del Im perio español, se encuentra bajo agudas agitaciones sociales y espirituales. La Reform a y las guerras de reli­ gión conm ueven el Occidente. Ba­ jo el influjo de la Contrarreform a, que condena en el Concilio de T rento (1545-1563) las m anifesta­ ciones paiganas en el arte eclesiás­ tico, vuelven a los países que se m antienen en el catolicismo ei cli­ ma espiritual de parcial negación del m undo, la ascesis y el ardor religioso, rasgos esenciales que se m anifiestan de manera ejemplar en las obras dei pintor español El G reco y que^ en general, flotan en el arte del M anierismo. A R Q U IT E C T U R A D E L R E N A C IM IE N T O EN IT A L IA Si la arquitectura gótica se ha­ bía desarrollado como creación autónom a de su época, 1a arqui­ tectura del Renacim iento está con­

dicionada y acompañada por la vuelta consciente a la A ntigüedad clásica: su ejemplo fue confron­ tado con el G ótico «bárbaro»; su modelo debía ayudar a acabar con el «oscuro Medioevo». Si la arqui-

[498] P lan ta de iglesia basada en la figura hum ana. T u rín , B iblioteca Reale, C ódice Saluzza. La te o ría de las p ropor­ ciones d el R enacim iento in te n ta llevar a un denom inador com ún el canon de p ro ­ porciones del cuerpo hum ano y las le ­ yes m atem áticas de las form as geom é­ tricas básicas.

tectura gótica buscaba desm ateria­ lizar el cuerpo ddl edificio y btfrrar irracionalm ente los lím ites espa­ ciales, el Renacim iento se inspira en ias formas básicas geométricas y estereométricas claram ente (per­ ceptibles, qtie se encuentran ya en los edificios de la A ntigüedad romana. Círculo y cuadrado, cubo, esfera y cilindro son las formas más adecuadas gracias a su perfecta re­ gularidad y a su incipiente senti­ do de lo racional. La ambigüedad de la penetración y unión de las

formas del G ótico, con su dinám i­ ca lineal, es desplazada ahora p o r la univocidad y lógica claridad de los m otivos de la A ntigüedad clá­ sica. El m uro, que en la construc­ ción nórdica arriendada había sido abierto hasta los lím ites de lo p o ­ sible, se destaca de nuevo como superficie. Su animación procede tam bién de la m ism a superficie, a través de los elem entos arm óni­ camente equilibrados: cornisas, p i­ lastras o columnas en marcadoras y divisorias, etc. E sta articulación sie m antiene aun plan a e incorpórea — he aquí uno d e los rasgos esen­ ciales más generales de la a rq u i­ tectura del R enacim iento tem pra­ no— hasta di finad del Q uattrocento. Excepciones aparte, es el alto Renacim iento — siem pre en el m ar­ co del orden m odular clásico— el que consigue la configuración plás­ tica y corpórea dal alzado m ural. El artista se educa en las m e­ didas y proporciones del modelo clásico, y aspira a la objetivación del proceso creador, a da codificaoión científica d e lo estético. Ya no se apoya, como los maestros de los talleres medievales, en fórm ulas que pasan de m ano a m ano como una especie de secreto de taller, sino que inten ta integrar su labor en un extenso sistema artístico-teórico y fundam entarla racionalmente. La arquitectura guardia para é l estre­ cha relación con la m atemática, am­ bas radicadas en 'leyes investigables y objetivam ente válidas, C uan­ do la búsqueda de relaciones de medida constituye el problem a cen­ trad de la .teoría arquitectónica, el arquitecto se m uestra de acuerdo con la filosofía neoplatónica de su época. Para ella, el Cosmos está regido p o r leyes en las que se m a­ nifiesta la om nipotencia de Dios. Las relaciones armónicas de m e­ dida de la obra hum ana deberían, por tanto, reflejar la arm onía d i­

vina del Universo. Las formas más •perfectas en este sentido son el círculo y el cuadrado. La cúpula y el edificio central simbolizan ai orden divino del M undo. La idea renacentista de belleza y perfec-

[4991 Sebastiano S erijo, los órdenes de colum nas, xilo g ra fía de S e tte lib ri d 'Á r cbiiettura, V enecia, 1556. R epresentación de los cinco órdenes: toscano, dó rico , jónico, corintio y com puesto. Los tr a ­ tados de arquitectura d el R enacim iento contribuyen decisivam ente a la d ifu sió n del nuevo estilo; especialm ente In g late­ rra, A lem ania y los P aíses Bajos se n u ­ tren de dichas fuentes en el s. xví.

ción se basa en un racionalismo orientado m atem áticam ente, lo cual resulta evidente cuando, por ejemplo, el arquitecto y teorizante de arte Leone B attista A lberti con­ sidera q u e la belleza está fundada «en una determ inada concordancia sistemática de todas las partes en­ tre sí y con la .totalidad, de ma­ nera que n o se puede añadir, qui­ tar o alterar nada en el contexto sin ¡perjudicarla». Si se investigan las vías por las que los arquitectos renacentistas se acercaron a la Antigüedad, se

observan dos tendencias: primero, la investigación sistemática de los monumentos antiguos conservados, que parte de la observación directa y, en segundo logar, el conocimien­ to teórico de la literatura arquitec­ tónica antigua. E n una prim era fase de 'asimilación del caudal an­ tiguo de formas, la atención se centra sobre todo en elementos ais­ lados, como capiteles, entablam en­ tos y marcos de puertas y venta­ nas. Esta asimilaoión orientada más empíricamente es caracterís­ tica deil iniciador de la arquitec­ tura dell Renacimiento tem prano Filippo Brunelleschi (1377- 1446). La siguiente generación, la de Leone Battista Ailberti (1404-1472), y la subsiguiente, la d e G iuliano da Sangallo (1445-1516), practican el estudio de la Antigüedad sobre una base más amplia y con método científico.De A lberti sabemos que fue e! prim ero que m idió sistemá­ ticamente, en los años 30 dei s. xv, las antiguas edificaciones de

se encuentra en esta ciudad. Poco después de mediado el siglo se em­ plea, por vez prim era, la composi­ ción murad del Coliseo romano en las «loggias» (galerías) del Palazzo Venezia de Roma. Complejos arqui­ tectónicos mayores, corno las ins­ talaciones termales y el templo de ia Fortuna en Paíestrina, son ahora objeto de investigación más pro­ funda; en .1493 es excavada da «Casa Aurea» de Nerón. En esta segunda fase de acercamiento a la Antigüedad se intenta profundi­ zar en el lenguaje formal clásico, captar la ordenación del m otivo ais­ lado en contextos generales, como el de un arco de triunfo, por ejem­ plo, y p en etrar más allá de la apro­ piación de motivos en las leyes que fundam entan la arquitectura' de la Antigüedad. Las investigaciones teórico-arquitectóniccis parten del estudio de escritores antiguos, especialmente del tratado de V itruvio. Bajo el título De Arcbitectura ofreció en es­ te estudio, escrito en la época del emperador Augusto y redescubierto hacia 1415, una panorámica de la arquitectura de la A ntigüedad, en la que, junto a cuestiones estéticas generales, también se trata acerca de tipos de edificios, materiales de construcción y maquinaria. D a­ do que el texto es, sin embargo, oscuro en muchos puntos y plan­ tea obstáculos a ia aplicación prác­ tica, los arquitectos escriben co­ [500) F ilippo Brunelleschi, p l a n t a de mentarios que son fruto de su S. S pirito en Florencia, comenzada en 1436. S istem atización geom étrica del pla­ propia experiencia, ilustran el texto no partiendo del cuadro del crucero. original y publican tam bién, natu­ En la nave m ayor sobra m edio cuadra­ ralmente, tratados propios (L. B. do, pues las naves laterales que circun­ dan el edificio estaban proyectadas in i­ Alberti, Filaret, Francesco di Giorcialm ente tam bién para la entrada. A p li­ gio M artini; en el s. x v i continúan cación consecuente de form as geom étri­ esta labor los escritores Serlio cas puras. [499], Palladio, Vignola, Scamozzi y otros). E ntre los temas más im portan­ Roma. E n 1446 adopta en Rimim, en la transform ación de una igle­ tes que se abordan en dichos tra­ sia, detalles del arco augusteo que tados figura el de la proporción

de u n edificio y sus miembros. La A r q u i t e c t u r a En la catedral gótica, la propor­ d e l R e n a c i m i e n t o t e m p r a n o ción nunca estaba dirigida hacia En el año 1421 recibió Filippo el recinto que habita el hom bre: la edificación «existía», en cierto Brunelieschi el encargo de cons­ modo, más allá del ser humano. El truir la iglesia particular d e los Renacimiento, en cambio, refiere Médici, San Lorenzo en Florencia la arquitectura a la figura del hom ­ [5 0 1 ]: trata de integrar la planta bre. Tal concepción se encuentra en un sistema racionad de relacio­ en V itrubio, de quien procede la nes; incluso recintos como las sa­ idea de que las partes de u n edifi­ cristías, que no pueden ser obser­ cio deben guardar, al igual que las vados ni concebidos desde el inteproporciones del cuerpo humano, una cierta relación recíproca. Un canon de proporciones deducido de la N aturaleza, del estudio de la relación de las medidas anatómi­ cas, sirve d e guía a la arquitectura y se adopta d e una forma literal en las columnas, capiteles o plan­ tas, cuyo plano se basa en una fi­ gura hum ana ideal [4 9 8 ]. La teo­ ría arquitectónica intenta ahora sintetizar el canon d e proporciones del cuerpo hum ano y las leyes matemáticas abstractas de las fo r­ mas geométricas básicas, como la circunferencia -y el cuadrado, y ex­ presarlas en reglas de proporción [501] F ilip p o Brunelleschi, San L oren­ de validez general. U na de las m-ás ■zo en Florencia, com enzada en 1421. famosas, vigente desde el Renaci­ Vista de la nave m ayor hacia el coro. miento como regla clásica ipara di­ Se rem onta en las form as singulares a visiones de superficies, es la de edificios del «protorrenacim iento» flo­ ren tin o de los siglos x i-x it. La m ism a la sección áurea, según la cual un im presión espacial que en S. S pirito: segmento se divide de tal manera basílica de colum nas con nave central que la 'porción m enor es reapecto cerrada en form a de caja, naves latera­ les con param em os de pilastras en las a la mayor lo que ésta respecto al paredes frontales de las capillas y los segmento total. Brunelleschi, que tram ps cupulados., redescubrió esta antigua ley de proporción, la aplicó por prim era rior de la iglesia, quedan incluidos vez en el Renacim iento a su ca­ en la sistematización geométrica. pilla Pazzi, comenzada en 1430 en En un edificio posterior, la iglesia Florencia. La proporcionalidad sis­ de S. Spirito en Florencia, comen­ temática de todo el conjunto edi­ zada en 1436, Brunelleschi extre­ ficatorio — la planta, el alzado, ma aún más la simplificación: su las columnas, capiteles y corni­ plano [500] parte del crucero abo­ sas— convierte los edificios del vedado con cúpula, al que se aña­ Renacimiento en construcciones ra­ de al este, norte y sur otro cua­ cionalmente comprensibles, cuya drado, mientras que hacia di oeste estructura interna se caracteriza cuatro cuadrados forman la nave por su claridad. mayor. O tros cuadrados cuyos la­

dos son la m itad de largos que los de! crucero forman las naves late­ rales, que rodean simétricam ente los brazos d d transepto y la ca­ becera del coro. A los cuadrados de las naves laterales se adosan, de nuevo con longitud 'laterail me­ dia, nichos de capillas semicircu­ lares. El esquematismo cuadrado, que conocemos del «sistema liga­ do» de los edificios medievales [2 5 6 ], se aplica de nuevo en sen­ tido neoplatónico; la figura del plano está constituida consecuen­ tem ente por formas «absolutas», cuadrado y circunferencia. Tam bién en la composición es­ pacial reina la ley de jas relacio­ nes claras de proporción. La nave central, p o r ejemplo, es dos veces más a¡ka que ancha, y los brazos de la cruz se corresponden en com­ pleta -simetría. Se abandona la p ri­ macía d d coro principal frente a los coros laterales, que conservó aún Brunelleschi en San Lorenzo; el altar se desplaza a la intersec­ ción de la nave, que se destaca como centro p o r la cúpula. De­ bajo de ella se abre en todas las direcciones la misma perspectiva: un alto recinto en forma de caja con techo plano, arcadas de arco redondo sobre delgadas columnas, naves laterales bajas y corona cir­ cundante de capillas. La nave ma­ yor presenta el mismo aspecto y su armonía era considerada ya por los contemporáneos de Brunellesdhi como la solución ideal para una basílica. E n la segunda mitad d d siglo ninguna otra iglesia refleja con tanta pureza el estilo de su época como Sant' Andrea de Mantua (comenzada en 1472) [5 0 2], que proyectó el arquitecto y teorizante de arte Leone Battista Alberti (1404-72) — nacido en Venecia y con una formación de tipo univer­ sa!— dos años antes de su m uerte

para Lodovko Gonzaga, duque de M antua. No puede decirse con se­ guridad si la cúpula y los brazos d d crucero fueron planeados ya por Alberti. Al entrar en la igle­ sia, aparece un ancho recinto, la

[502] Leone B añista A lberti, vista de la nave mayor de S ant'A ndrca, en M an­ tua, comenzada en 1472, En prim er té r­ m ino, a derecha e izquierda, respectiva­ m ente, una de las capilias laterales ce­ rradas, y detrás una capilla abierta, cla­ ram ente ilum inada, Sobre el entablam en­ to se puede ver el inicio de la bóveda de m edio cañón. Efecto espacial m erm a­ do p o r las pinturas realizadas poste­ riorm ente.

nave central, con enorme bóveda de cañón, En cada hastial hay seis capillas [503], de las que sólo tres tienen significación para d interior; las otras tres están cerra­ das hacia d recinto principal y sólo son accesibles por una pequeña puerta. Las anchas zonas murales en las que se asientan estas puer­ tas están enmarcadas por altas pi­ lastras. Por encima discurre un en­ tablamento, sobre d que descansa d cañón. E sta forma de abovedami en to le pareció al teórico de arquitectura Alberti la única ter­ minación digna para un recinto sa­ grado, .por lo que también se uti­ liza en las capillas laterales abier­ tas.

M ediante la alternancia entre las obliga, en muchas ocasiones, en la capillas cerradas, cuadradas, y las realización práctica d e grandes igle­ abiertas, rectangulares, se crea en sias comunitarias, al compromiso la articulación m ural una suce­ de unificar el esquema del edificio sión rítmica que determ ina tam­ central y la construcción de nave bién Ja iluminación: la luz laterál longitudinal en una forana mixta. penetra sólo a través de las gran­ Incluso en los edificios centrales des aiberturas de las capillas, m ien­ puros rara vez se lleva a la prác­ tras que los tramos más cortos tica .totalmente la idea básica: la permanecen en la oscuridad. Tras exigencia de realzar la entrada im­ la forma de este recinto edesiai, pide tanto la simetría absoluta co­ desarrollado sin atenerse a u n mo­ mo la necesidad del culto de tras­ delo concreto gracias a la concap­ ladar el altar mayor del centro a ción de un solo artista, se encuen­ una pared o a un brazo del cru­ tra el continuo análisis de la ar­ cero análogo al coro. Como conse­ quitectura clásica romana y la de­ cuencia de tales limitaciones, mu­ dicación intensa a los escritos an­ chos intentos quedan restringidos tiguos. Por supuesto que la planta al estudio del proyecto, formula­ y el alzado están configurados has­ dos esquemáticamente, como los es­ ta en los detalles según un sistema tudios de Leonardo da V inel [508], de proporciones previo. Lo decisi­ o elaborados didácticamente como vamente nuevo frente a los edifi­ materia de enseñanza en los tra­ cios de la etapa estilística de Bru- tados de arquitectura. La gran pre­ nelles-chi es, sin embargo, la apa­ ocupación que debió suscitar tal rición de la estructura espacial clá­ problema al artista del Renaci­ sica, en ia que la delimitación se m iento se percibe aún en los fon­ hace de nuevo tangible como vo­ dos de arquitecturas existentes en lumen articulado. La concepción pinturas y relieves religiosos. Des­ arquitectónica de la iglesia de de G hiberti hasta Mantegna y des­ planta de salón con capillas late­ de G hirlandaio 'hasta Rafael, el rales iba a influir decisivamente, edificio central siempre fue repre­ más allá d d Renacimiento, sobre sentado como símbolo de lo per­ la edificación de iglesias del M a­ fecto, absoluto y puro. nierismo y del Barroco: cuando Vignola construye, cien años más tarde, la iglesia matriz de la Com­ pañía de Jesús, II Gesú de Roma [523], toma como base ei esque­ ma de la iglesia de planta de salón y extiende así este tipo de planta mucho más allá de Jas fronteras de Italia, en una expansión tan fuerte que llegó incluso a desplazar a la basílica hasta entonces dom inante. [503] L. B. A lberti, planta de Sant'AnLa forma ideal del Renacimien­ drea en M antua, comenzada en 1472. to, de la que se ocupa con predi­ Nave central y capillas laterales alterna­ tivam ente abiertas y cerradas. lección ei pensam iento teórico de los arquitectos, es el edificio cen­ tral. Etl hecho de que su forma Los arquitectos renacentistas sólo pueda ser adaptada difícil­ pudieron inspirarse para la reali­ mente a las necesidades del culto zación de dicha forma espacial en

las más diversas fuentes; en la cons­ trucción circular del Panteón de Roma [119], en salas de nichos de las termas imperiales, en mo­

plos de recintos centrales se en­ cuentran en Florencia y de nuevo es Filiippo Bmnellesühi su cons­ tructor. Su A ntigud Sacristía de San Lorenzo (1421-1429) y la ca­ pilla ■ Pazzi (comenzada en 1430) [504], junto a Santa Croce, son p e ­ queños edificios de finos miembros, cuyo interior está abovedado por una cúpula nervada y sobre cuyos muros fue aplicada una articulación [504] F ilip p o Brunelleschi, vista in te­ rior de la capilla Pazzi en Santa Crocc de F lorencia, com enzada en 1430. E d ifi­ cio cen tral del R enacim iento tem prano con cúpula nervada integradora y articu ­ lación arcaizante de pilastras; entabla­ m ento y formas circulares de proporcio­ nes arm ónicam ente equilibradas.

arcaizante. De todos modos hay que señalar que Brunelleschi aún no concibe el recinto como un orga­ nismo total, homogéneamente con­

numentos funerarios antiguos tar­ díos y caipillas bautismales paleocristianas, en dos baptisterios ro­ mánicos y en las iglesias de cú­ pula sobre crucero de procedencia [505] G iuliano da Sangallo, Santa M aría delle C arceri en P rato, 1435-91. E dificio central de las postrim erías del tem prano Renacim iento, inspirado en la capilla P az­ zi [504] de Brunelleschi. P or vez prim era en el Renacim iento, cruz griega como punto de partida para la planta. La fuerza de las proporciones evidencia ya el alto R enacim iento e igualm ente la s i­ tuación libre, q u e da lu g a r at efecto estético del exterior. í,a articulación ex terio r, sin em bargo, es aún delicada como en el tem prano R enacim iento, con incrustaciones de color según la tra d i­ ción de Toscana.

bizantina, como San Marcos de Venecia [296], Como ocurría en las basílicas del tem prano Renacimien­ to, también los prim eros ejem­

formado; sus iparedes forman un equilibrado «pendant», que cons­ tituye un todo con la cúpula y los muros restantes.

En la fase posterior de esta evo­ lución, Jos proyectos para edificios centrales se apoyan directamente en modelos clásicos. Así sabemos,

to [505], construida en 1485-1491, G iultano da Sangallo (1445-1516), consiguió un ejemplo extraordina­ rio de edificio central del Renaci­ miento temprano. Está levantada sobre una planta de cruz griega con brazos de igual longitud. Al cuadrado de Ja cúpula se adosan, por los cuatro lados, recintos rec­ tangulares bajos que están cubier[506] D onato Bram ante, T em pietto en el p a tio in terior del m onasterio de San P ietro in M ontorio en Rom a, 1502. E dificio centra! del alto R enacim iento como realización ideaí de su teo ría ar­ quitectónica. Pensado, según el plano original [5 1 5 ], como centro de un pa­ tio redondo, las actuales paredes de! es­ pacio rectangular oprim en en cierto modo el edificio. Form a estática, totalm ente .cerrada, de arm onía clásica.

tos por bóveda de cañón. Como en dos edificios centrales de Brunelleschi, la parte inferior de la cúpula nervada queda abierta por

por 'ejem plo, que el edificio cir­ cular comenzado hacia mediados del s. xv, que sirve hoy como coro de SS. _A nm unziata en Florencia fue concebido .por su autor Mi[507] Cola da C apraroía y otros, San­ t i M aria della Consolazione en T odi, comenzada en 1508. Im presionante rea­ lización d e ia idea de edificio central en el alto Renacim iento. C ontinuación m onum ental y espaciosa de la idea b á ­ sica realizada en P rato [5051: al recinto cupular p rincipal cuadrado no se ado­ san aquí brazos cubiertos por cañón, sino ábsides redondeados, que crean en el interior un espacio diáfano armonioso. La m onum entalidad plástica del edificio se acentúa por su situación libre en el paisaje. E n el exterior, delicado orden corintio de pilastras de dos plantas con entreplanta («m ezzanin») encim a.

chelozzG como una copia del tem­ plo decagonal de la Minerva M é­ dica de Roma. Con la iglesia de Santa) María delle Carceri en Pra-

una corona de ventanas circulares, que, en consonancia con el ideal del Renacimiento, asegura una ilu­ minación uniforme.

En la iglesia de Santa Marta della Consolazione en Todi [507], comenzada en 1508, se consigue plasmar de la manera más gran­ diosa y unitaria —ya totalm ente en el sentido del alto Renaci­ m iento—- 3a idea del edificio cen­ tral. Al cuadrado copular se ado­ san, por sus lados, altos y amplios ábsides, de manera que sobre ia planta trebolada se origina u n in­ terior absolutam ente equilibrado, cuyo monum ental carácter espa­ cial está acentuado por la' compo­ sición de pilastras de dos pisos, jónicas en el interior y corintias en el exterior. El empeño de los arqui­ tectos renacentistas culmina final­ m ente en Jos proyectos para Ja igle­ sia de San Pedro en RomaJ de los cuales hablaremos más adelante. C on el Renacimiento, la cons­ trucción profana se sitúa al mismo nivel que la arquitectura religiosa, ■y desde entonces los grandes cons­ tructores de iglesias son al mismo tiem po los creadores de im por­ tantes edificaciones profanas. Ju n to a los edificios públicos predom i­ nan desde el s. xv dos tipos de construcción: el palacio, que las familias de Ja nobleza y los ciu­ dadanos ricos mandan construir en los centros urbanos, y la villa ru­ ral, que, situada fuera de la ciu­ dad, sirve de refugio durante ilos calores estivales. M ientras que en los «tpalazzi» se manifiesta el de­ seo de representación, la villa brin­ da un confortable marco para la evocación d e la antigua vida del campo. En ambos tipos de cons­ trucciones, Florencia se adelanta de nuevo ail resto de Italia. Si la casa burguesa gótica [419] y e l castillo medieval [418] del norte se desplegaban orgánica­ m ente, ipor las exigencias de habi­ tabilidad, desde dentro hacia fuera, de forma que las habitaciones re­ presentativas de los dominios más

íntimos se diferenciaban claramen­ te, aun en el exterior, los palacios renacentistas florentinos adoptan la forma cerrada de un bloque con pi­ sos marcadamente discernidles, ven­ tanas repartidas regularmente y re­ cintos de altura uniforme, sin tener en cuenta la distinta función de las

[5 08] Leonardo da V inci, d ib u jo de la planta y perspectiva de un edificio cen­ tral. P arís, In st. de France, M s. 2037. En sus estudios, Leonardo desarrolla n u ­ merosos sistemas de edificios centrales con cúpulas principales y laterales, ábsi­ des, galerías y recintos laterales, de ló ­ gica perfecta y claro predom inio del re ­ c in to principal.

estancias. La estructuración del edi­ ficio está determ inada también por la claridad racional; en ei interior se agrupan las cuatro alas en torno a. un patío interno rodeado por «loggias». E n el curso de la evolución de dichas edificaciones van apuntando las diversas variantes en las ins­ talaciones palaciegas del Renaci­ m iento. El palacio urbano floren­ tino prosiguió la tradición de los palacios comunales toscanos, repre­ sentada en el Palazzo Pubblico de Siena [425] y el Palazzo della Signoria de Florencia. El duque de Milán, en cambio, construyó un palacio, el Castello Sforzesco, que dominaba a ia vez como una forta­ leza la agitada ciudad. También el duque de Urbino, hombre de gran cultura, hizo construir un extenso patio parnasiano que, a pesar de su fortificación exterior, exhala, a través de su profusa ornam enta­

ción, sus aéreas galerías y los «jar­ dines colgantes» (desde los que se podía ver más allá de las marcas fronterizas), el aliento libre de la vitalidad del Qualtrocento. Los ri­ cos comerciantes de Venecia, que prestaban la mayor atención a la configuración particularm ente fas­ tuosa de k fachada que daba a los canales, fueron dominados, es­ pecialmente en el s. xvi, por una pasión constructora que transfor­ mó básicamente el panorama de la ciudad. En Roma eran en defini­ tiva los papas y cardenales quienes intentaban superarse unos a otros con sus palacios y villas. Pe­ ro .por m ucho que la tradición arraigada y las diferentes preten­ siones de los constructores d eter­ minasen la fisonomía de los edi­ ficios, la verdadera medida del palacio del Quattrocento la daban los palacios florentinos. El arquitecto Miohelozzo ( 13961472) comienza en Florencia, en el año 1444, el palacio de los Mé~ dici [5 1 0 ], Como punto de par­ tida tenía ante sí el Palazzo delta S i g n o r i a construido más de cien años antes; quitándole a éste la torre queda un sencillo cubo, cuya fachada, desnuda, con los sillares toscamente labrados del muro de orden rústico, ofrece un aspecto seco y duro. Las plantas no guar­ dan relación formal alguna; su al­ tura parece determ inada por la casualidad. Precisamente aquí, en el Palazzo M édici, se inicia la nue­ va configuración artística. Un an­ cho banco de piedra, que sirve de asiento a los olientes de la casa comercial, rodea en forma de zó­ calo todo el edificio. La planta baja, con los arcos antes abiertos, está revestida de toscos sillares al­ mohadillados; un piso más arriba, en la planta m edia, de m enor altu­ ra, la rusticidad de la sillería es más plana, y en el piso superior, cuya

altura se reduce de nuevo un poco, falta por completo. En su lugar se han empleado piedras labradas en plano, cuidadosamente dispues­ tas. El volumen del edificio está contenido por una cornisa muy

[509] M ichelo 2zo di Bartolom m eo, pa­ tio de «loggias» del Palazzo M édici-Riccardi en Florencia, 1444-1460. Pesada m onum entalidad del ex terio r [5 1 0 ], sor­ prendente intim idad y serenidad del in­ terior.

prom inente, arcaizante, que surge en lugar del alero de vigas hasta entonces usual. Las ventanas bi­ partidas del arco de medio punto de las dos plantas superiores se asientan sobre frisos de dentícu­ los. Lo que sobresale como lím ite horizontal de plantas no es, por tanto, el borde anterior de tedho o suelo, sino la línea de antepecho. No se -proyecta la textura construc­ tiva del edificio sobre la fachada, sino a base de una articulación geométrica que tom a sus dimensiones de la división armónica de superficies y no de la estructura del edificio. Las tres plantas guar­ dan, p o r la disminución de la altu­ ra de p lanta y el aplanamiento de los sillares, una relaoión lógica y sintetizada. Como en la arquitec­ tura religiosa de la época, en la

c o n s tru c c ió n profana se intenta destacar relaciones racionales sen­ cillas. Pero igual que las basílicas de Brunelleschi, tam bién esta facha-

dicho contraste como recurso artís­ tico. Está rodeado por aéreas gale­ rías; en la planta media, las de co­ municación están cerradas. D e nue­ vo es Leone Battista A lberti quien hace avanzar la evolución de la ar­ quitectura palaciega. De él procede el proyecto de la casa urbana que manda construir el comerciante flo­ rentino G iovanni Rucelíaí en 14461451. A lberti em prende nuevos ca­ minos en la fachada del Palazzo Rucellai [5 1 1 ], conservando la si­ llería almohadillada, aunque ahora uniform em ente aplanada, a la que divide siguiendo el modelo del Co­ liseo romano por medio de pilas-

[510] M ichelozzo di B artolom m eo, P a ­ lazzo M édici-R iccardi d e Florencia, 144460. C reación precursora de los palacios florentinos. Form a de bloque; desde la planta baja hasta el segundo piso su­ p erior, reducción de la altura de p lan ­ tas y aplanam iento de los sillares de orden rústico; la fachada se cierra con u n a arcaizante com isa saliente.

da de palacio se caracteriza, en tanto que obra del Renacimiento temprano, por la manera acumula­ tiva de alinear sus distintos ele­ mentos, que no están aún subordi­ nados a un principio general, como ocurrirá más tarde en el alto Rena­ cimiento. Al entrar en el recinto del patio de «loggias» [509] se abre u n mun­ do diferente. E l airoso patio, en cuyo centro había antes una fuente de Donatello, sorprende, frente a la representatividad oficial del ex­ terior, p o r su intim idad: se utiliza

[511] Leone B attista A lb erti, Palazzo RuceSlai en F lorencia, 1446-51. P osterior desarrollo de la fachada; la sillería rús­ tica está articulada po r una estructura plana —vertical y horizontal— d e p ila s­ tras y cornisas.

tras y cornisas, y configura los ca­ piteles de las tres plantas según los órdenes dórico, jónico y corin­ tio. Y si bien esta articulación

apenas sobresale de la superficie mural, constituye un sistema ho­ mogéneo de ejes horizontales y verticales.

terraza tendida en torno al bloque de la casa. Sólo las ventanas, rít­ micamente dispuestas, interrum pen su lisa fachada y únicamente las esquinas están acentuadas con si­ llares de orden rústico. Destaca así con más fuerza el pináculo de templo sobre la sala vestibular, cu­ yo empleo en una vivienda apa­ rece en este palacio por primera vez en la historia de la arquitec­ tura renacentista: signo visible de la dignidad que hay que otorgar al patrocinador de la construcción. En su época, esta villa causó gran sen­ sación 'por la sala cubierta con bóveda de cañón, que abarcaba dos plantas en su centro. Para el

[5^2] Rafael Sand, Palazzo Vidoni-CaffareUi en Rom a, hacia 1515. A rticulación plástica de fachada del alto Renacim iento, que se rem onta a B ram ante: semicolumnas em parejadas sobre fuertes zócalos entre balaustradas.

Ei ejemplo más im portante y significativo del otro tipo de ar­ quitectura profana, al que hemos hecho referencia más arriba, es la Villa de los Médici en Poggio a Caiano [514], comenzada en 1485. Su constructor, Giuliano da Sangallo (1445-1516), se aparta por completo d e la tradicional finca fortificada e intenta crear para el dueño de la construcción, Lorenzo el Magnífico, u n marco que corres­ ponda mejor que 'los casitillos de aquella época a las ideas de la an­ tigua vida campestre. Funde el edificio con eí paisaje, asentando el sencillo cubo sobre u n zócalo, una «loggia» abierta que forma una

[513] Bartolom m co A m m anati, patio interior del Palazzo P itti de Florencia, 1558-70. T íp ic a solución de fachada del M anierism o. La sillería rústica cubre las colum nas.

desarrollo de la casa rural fue, sin embargo, de mayor importancia la clara configuración racional de la planta y el alzado.

ios dos primeros decenios del s. xvi. Pero tam bién en el sentido artístico, espiritual, ha de hablarse de una concentración. Se eliminan los elementos superñuos y deco­ rativos y se reprim e el gusto por el adorno arquitectónico refinado. Ningún elemento externo debe ya desviar la intención artística de una obra. El sentido vital de la nueva generación no está orienta­ do ya hacia el alegre anhelo de vida terrena, sino hacia un m undo ideal. Y el sentido de la armonía y Ja lógica se aúnan en ella con el intento de alcanzar una solemne m onumentalidad. Por tal motivo la arquitectura se desarrolla en es­ tos momentos hacia formas m onu­ mentales y hacia una diferencia­ ción plástica. El .proceso configurador se somete a una disciplina L a A r q u it e c t u r a d el espiritual que determ ina tanto la a l t o R e n a c im ie n t o apariencia del detalle como su re­ El tránsito hacia el siglo xvi se­ lación con al todo. El edificio se ñala a la ve 2 un cambio en la evo­ convierte en un conjunto plena­ lución estilística: al alto Renaci­ mente configurado; cada elemento miento eleva, por un corto inter­ valo de ¡tiempo, 'las conquistas de la etapa tem prana a su perfección clásica. Los últim os decenios del siglo precedente se caracterizaron, en' prim er lugar, p o r la mayor pe­ netración de motivos antiguos, y en segundo término, por la difu­ sión del nuevo estilo por todo el país, D e este m odo se daba lugar a una diversificación del aparato formal, pero crecía también el pe­ ligro de la desintegración y Ja confusión con el empleo pura­ 1515 J D o n a t o Bram ante, planta de! em nistto, con e! patio circular origina­ mente decorativo de las formas olá- Triam ente planeado, de San P ietro ¡n sicas. Frente a esta situación, el M oiItorio en Roma, 1502 {según S cliioj. alto Renacimiento significa, por Según este proyecto, e! T em pietto habría ele pronto, una concentración es- quedado enm arcado, com o una joya, p oi la forma circular del patío, paciail y temporal. Puede decirse, salvo contadas excepciones, que las obras capitales del alto Renaci- ocupa su lugar indicado por una cien-to surgieron en Roma y bajo jerarquía espiritual. Sin embargo, los papas Julio II (1503-1513) y dentro del mayor orden se da la León X (1513-1521), es decir, eo más amplia libertad interior. El

[514] G iu liano da Sangallo, V illa de los M édici (más tarde V illa R eate) en Poggio a Caiana, comenzada en 1485. Edificio en forma de cubo sobre zócalo de terraza circundante en forma de «loggias».

principio ordenador, que exige conformación consecuente, va quiriendo tal importancia también las artes figurativas

una adque lie-

cúpula semiesférica. Igual que ia ceña, el tam bor está articulado por nichos alternativam ente redondos y angulares. La forma perfecta, ce­ rrada, del Tem pietto. descansa en sí misma y, aparte de la articulación arquitectónica, no precisa adorno alguno. Cuando el papa Julio I I colocó en el año 1506 la primera piedra de un pilar de crucero en San Pe­ dro de Roma, la concepción ideal de «edificio central» debía conse­ guir, según el deseo del fundador y de su arquitecto Bramante, su coronación perfecta. Pero pronto surgieron dudas sobre ol proyecto [516] D onato B ram ante, plan ta p a r a de realizar la iglesia de la Cris­ San P edro de Rom a, 1506 (según Gey- tiandad como un edificio central müller}. La forma d e la cruz griega con puro, y a raíz del enfrentamiento brazos redondeados se repite en las cua­ de opiniones, los más importantes tro cúpulas laterales; en la diagonal, re ­ arquitectos comienzan a buscar la cin to s octogonales separados. solución definitiva e id eal Por fin, cien años más tarde, logra­ gan a someterse a una ordenación rían el triunfo los defensores del venerable esquema basilicai: des­ arquitectónica. El T em pietto [5 0 6 ], de Donato pués de 1607, Cario M aderna an­ Bramante (1444-1514), en el pa­ tepuso a la construcción central tio del m onasterio de San Pietro en M ontono de Roma, es la más tangible encarnación del ideal re­ nacentista. Fue levantado en 1502 en el mismo iugar en que sufrió m artirio el apóstol Pedro. Ninguna otra forma podía parecer ai Rena­ cimiento más apropiada para tal m onum ento que la circular, y así adquirió este edificio cristiano el aspecto de un templo circular an­ tiguo. Sobre un zócalo redondo se alzan, con sobria severidad, dieci­ séis columnas dórico-toscanas que [5171 M iguel Angel Buonarroti, planta portan un friso de triglifos corona­ para San Pedro de Roma, después de 1547. do por una balaustrada. El m uro re­ Cohesión y unificación del efecto espa­ dondo de la celia está articulado cial; mayor acentuación de los pilares de por nichos que se repiten en el la cúpula dentro del cuadrado principa!. interior, como m uestra la planta [515], de tal forma que cada n i­ la nave y la fachada. La forma cho interno está situado estre dos básica, d e la que partió e! proyec­ externos. Sobre la balaustrada se to de Bramante [516], era la cru2 eleva el tam bor cilindrico con una griega con brazos de igual longi­

tud cerrados en hemiciclo, sobre cuya intersección se planeó una cú­ pula hemisfética. En las esquinas, entre cada dos brazos de ia cruz, debía repetirse a escala menor el motivo del recinto cupular, y final­ m ente estaban previstas, sobre las diagonales, sacristías octogonales, que habrían formado las esquinas de u n gigantesco cuadrado. El con­ junto está concebido a -partir de la figura geométrico-abstracta de! plano, más que en función de la armonía del efecto espacial. Ed aspecto exterior del edificio hubie­ ra sido semejante a una m ontaña de cúpulas en la que ios volúme-

[518] A ntonio da Sangallo el Joven, Pa­ lazzo Farnese de Roma, comenzado en 1514. La zona central la realizó M iguel A ngel, después de 1546.

nes menores apoyan y acompañan al mayor. En el interior se habría percibido en principio la enorme cruz griega y la cúpula relativa­ m ente oscura. Los recintos centra­ les, de menor tamaño, habían sido concebidos sólo corno formaciones espaciales independientes, que se coordinaban con la mayor, y en general se había basado la armo­ nía del conjunto más sobre el tra­ tam iento equivalente de unidades de espacio independientes que so­ bre la consecución de su relación con una totalidad espacial continua. Después de Bramante, diversos

artistas, entre ellos Rafael, influ­ yen sobre eá cam biante destino del edificio de San Pedro. E n el año 1547 es encomendada la dirección de la obra a Miguel Angel Buonarroti (1475-1564), que vuelve a concebir la idea prim itiva de un edificio central [517], que, sin em­ bargo, no puede llevar a cabo. En la misma línea estilística, que se hallaba en transformación, Miguel Angel quería anteponer al edificio una enorme nave de columnas, que le habría conferido la orientación sobre el eje longitudinal. Lo que más sobresale en la planta de su proyecto es la rotunda simplifica­ ción y rigor de la figura del plano. Los recintos cupulares laterales tienen una mayor participación en el efecto general del espacio, con lo cual prospera una idea arquitec­ tónica que, junto al esquema de la cruz griega, ya se había extinguido: la idea de instalar el recinto d i ­ putar principal sobre cuatro apo­ yos, en un cuadrado. La cúpula habría condicionado en mayor me­ dida todo el conjunto, pues los espacios laterales habrían perdido su peso propio. M ientras que los arquitectos del alto Renacimiento se enfrentaban, en el terreno de la arquitectura religiosa, con el problema del edi­ ficio central, pudieron, realizar más fácilmente en la arquitectura p ro ­ fana su ideal artístico. De todos modos, sólo podemos formarnos una idea difusa de las edificacio­ nes más im portantes, pues, o de­ bieron ceder paso a construcciones posteriores, o fueron ulteriorm ente transformadas o bien quedaron in­ conclusas. El propio palacio de Bramante, que él mismo construyó poco antes de morir en las proxi­ midades de San Pedro, se encuen­ tra actualmente destruido, Pero como su sobrino Rafael Santi (1483-1520), que no sólo era pin­

tor, sino tam bién arquitecto, se inspiró «hacia 1515, en el proyecto del Palazzo V idoni - CaffarelU en Roma [5 1 2 ], cuyo aspecto po­ demos colegir de la solución dada a la fachada p o r Bramante. Aun­ que el Palazzo Caffarelli fue pos­ teriorm ente elevado y alargado, ambos palacios tenían seguramente sólo dos plantas: una baja a ma­ nera de zócalo con un revestim ien­ to macizo de sillería rústica y una planta superior que recogía ahora, dentro del gusto del alto Renaci­ miento, la articulación plana de pilastras dal Palazzo Rucsllai, de Aiberti [511]. Semicohiirmas co­ locadas en parejas, con zócalos muy prom inentes y ¡balaustradas tendi­ das en m edio de ellas, adquieren volumen plástico, ad igual que el perfil sombreante del tím pano so­ bre los vanos de las ventanas. El más im portante entre ios pa­ lacios romanos del alto Renaci­ miento es el Palazzo Farnese, co­ menzado en 1514 [51S ], de A nto­ nio da Sangallo el Joven (14851546). E n su disposición general recuerda al tip o de los «palazzi» florentinos. E n la fachada aparece, sin embargo, en lugar del pesado almohadillado, u n auténtico muro romano de ladrillo, enmarcado úni­ camente en las esquinas por tiras de orden rústico. Bandas de cor­ nisa muy perfiladas separan m ar­ cadamente ios ¡pisos; encima se asientan los marcos de ventanaje (edículos), con sus formas varia­ bles de tímpanos que están super­ puestos a la pared como articula­ ción plástica. Se consigue de este modo un efecto general que ex­ presa al mismo ¡tiempo serenidad y matizada viveza, enérgica monum entalídad y noble reserva. En el eje medio, realzado' por el portal de orden lústico y una configura­ ción plástica más rica de la ven­ tana central — innovaciones de Mi­

guel Angel después de la muerte de Sangallo— , aparecen elementos extraños que, con la inserción de la zona dal portal entre las venta­ nas laterales y d forzado contraste de la ventana y el balcón, hablan ya otro lenguaje: el del Manie­ rismo. L

a

del

A r q u it e c t u r a M a n ie r is m o

E l Palazzo Farnese, en cuanto conjunción de síntomas estilísticos diversos, ofrece u n ejemplo muy ilustrativo de la evolución general: el estilo ideal clásico del alto Re-

[519] G iulio Rom ano, Palazzo del Té en M antua, 1525-35. Form a m am erista «im puesta» y «discordante»: piedras de los triglifos que parecen caer, claves de excesivas dim ensiones, rusticado irregular.

nacimiento domina sin restriccio­ nes la escena sólo durante un corto intervalo de tiempo, aproxi­ madamente en el prim er cuarto del s. xvi. Ya en esta época sur­ gen tendencias que acentúan, fren­ te a la objetividad absoluta del ideal alto-renacentista, ia libertad individual del artista, remitiéndose expresamente al ejemplo de M i­ guel Angel. Crear la «maniera di Michangelo», legitima la necesi­

dad de escaparse del canon clásico y tornarlo en subjetivo, en decora­ tivamente caprichoso, e incluso ab­ surdo, El objetivo de los manie-

[520] M iguel Angel B uonatroti, v e s tí­ b ulo de la B iblioteca L aurenzíana, 153034. E n la articulación de la antesala, d isto rsió n de las reglas clásicas dentro del gusto niariierisfa.

ristas no es el equilibrio armónico, sino la agudeza ingeniosa y el efecto de sorpresa: se trata en el fondo de una intencionalidad no arquitectónica. Se debe señalar también que, de forma 'muy signi­ ficativa, los principales represen­ tantes de la arquitectura m anierista son además pintores o escultores por tradición familiar. Por afán de originalidad no tem en colocar directam ente, unas junto a las otras, las formas constructivas más contradictorias, cambiar bruscamen­ te 'las alturas d e recintos o defor­ mar intencionadam ente los órdenes dásicos d e columnas: Sebastiano Serlio (1475-1554) justifica explí­ citam ente das extravagancias que

expone como modelo en su tratado de arquitectura, diciendo que para ofrecer algo nuevo había «roto y perturbado la forma bella». Con respecto a las concepciones espa­ ciales del Manierismo, se deben destacar las comprimidas y angos­ tas fugas espádales, que arrastran al espectador a la profundidad, y los recintos urbanos y los patios que se estrechan en gargantas opri­ mantes, El prim er gran edificio en d que- se percibe claramente la deri­ vación dei alto Renacimiento en el Manierismo es una creación del discípulo de Rafael, G iulio Roma­ no (1499-1546). Construyó de 1525 a 1535, para el conde Federigo Gonzaga, un palacio rural, en M an­ tua, ante las puertas de la ciudad, el Palazzo del Té [519], E l muro dei patio interior está articulado, como en la época clásica, por un orden dásico; pero lidia articula­ ción ya no expresa unívocamente la función arquitectónica de carga y apoyo, sino que está superpuesta como mera decoración a la super­ ficie mural. Intendonadas rudezas incluso disonancias rom pen.la ar­ monía dásica: estrechas bandas de manipostería rústica alternan con otras más anchas; a veces sillares enteros aparecen extraídos del con­ junto mural; la dave desmesurada sobre el pórtico se incrusta en ei tím pano triangular, y sobre las ventanas y nichos se insertan pie­ dras de triglifos resbalando de la fila, de manera que inspiran el temor de su caída en cualquier momento, . En suma: estamos ante un ejemplo de la forma impuesta y a la vez de Ja forma intenciona­ damente perturbada. El artista, que puede presuponer en su público un conocimiento exacto «conforme a la regla», se divierte desconcer­ tándolo con «errores», El princi­ pio estilístico del M anierismo de

conservar el aparato formal del Clasicismo, aunque desplazando la serenidad y el equilibrio clásicos con «incorrecciones» conscientes

bargo, ya no se limita a la super­ ficie m ural, sino que cubre tam­ bién las columnas como decoración superpuesta en bandas. Los gran­ des espacios intermedios entre los sillares del primero y segundo piso no perm iten crear la sensación de que la sillería rústica pertenece a la pared como elemento integra­ do, ya que cubre de una forma exuberante las partes estructurales de la articulación mural. E i gran prom otor e iniciador del Manierismo fue Miguel Angel (1475-1564). Con su estilo indivi­ dual potenciado hasta lo titánico rompió ed cerco de la idealidad clásica y se sobrepuso soberana­ mente a sus reglas. La sala de lec­ tura (1524-1527) y el vestíbulo (1530-1534) de la Biblioteca Lau-

[521] F ilip p a B ninelleschi, cúpula de la catedral de F lorencia, 1420-36. A lta m aestría técnica del tem prano R enaci­ m iento, elevación fuertem ente peraltada de la cúpula.

hacia lo rebuscado, lo tenso e in­ cluso lo disonante, se manifiesta con singular claridad en el patio in­ terior del Palazzo P itti en Florencia [322] M iguel A ngel B uonarroti, cúpula de San P edro en Rom a, después de 1557. E l p eralte está inspirado en la cúpula floren tin a; dinám ico m ovim iento prebarroco.

(1558-1570) [513], de Bartolommeo Amm anati (1511-1592). Tres plantas componen, como en el Palazzo Kucellai [5 1 1 ], un lla­ mado orden de Coliseo cuyas for­ mas dórico-toscanas, jónicas y co­ rintias corresponden al canon clá­ sico. El almohadillado, sin em-

renziatia [2 0 ], que construyó para los Médici en San Lorenzo de Flo­ rencia, son ejemplos característicos de su estilo. La escalera, que fue proyectada por él, aunque no se construyó hasta después de su m uerte, apenas tiene sitio en la estrecha y altísima antesala. A esta

angosta entrada sigue la larga y estrecha sala de da biblioteca, que parece infundir en el visitante una sensación de profundidad. También en este caso la brusca contraposición se utiliza como me-

[523, 524] G iacom o da Vigilóla, igle­ sia jesuíta de II G esü en Rom a, comensada en 1568. V ista del in te rio r y gra­ bado con la fachada (term inada por G iacom o della P orta) y esquema del re­ cinto (según J. V. Sandrart).

dio estilístico intencionado y de rechazo consciente del canon clá­ sico. E n el vestíbulo no destacan las columnas de pared como sería de esperar, sino que, por el con­ trario, la superficie murad se ade­

lanta y las columnas quedan atra­ padas pasivamente en u n nidio. No sustentan nada, pero tampoco son sustentadas, pues las ménsu­ las de volutas que hay debajo están tan carentes de función como ellas mismas. Cada elemento de la articulación del muro es plena­ mente independiente. E l espacio no está concebido, por tanto, co­ mo una totalidad orgánica, sino como una formación compuesta, en la que cada miembro guarda su independencia. Sin embargo, la gran tensión del conjunto produce un efecto general de grandiosa uni­ dad. Del mismo m odo que esta com­ pleja creación constituye u n anun­ cio de las intenciones estéticas del Manierismo, tam bién Miguel An­ gel dejó una obra que, más allá de la etapa estilística manierista del s. xvi, se proyecta hacia el Barro­ co: la cúpula de San Pedro de Roma. Ciento cincuenta años an­ tes (1420-1436), Brunellesahi ha­ bía llevado a cabo u n prodigio téc­ nico con la cúpula de la catedral de Florencia [521], Las dimensio­ nes inusitadas de esta bóveda estaban determ inadas p o r da plan­ ta de la catedral gótica [404], así como también surge del Gótico el plano d e la cúpula. A unque su interior ofrece un aspecto grandio­ so, su verdadera im portancia resi­ de en su exterior, como p u nto des­ collante de la ciudad que se im­ pone al espectador. Partiendo del octógono, surge .majestuosamente entre las cúpulas laterales conco­ mitantes y se yergue, fuertem ente peraltada, con amplio impulso ha­ cia arriba, para encontrar en la linterna puntiaguda su rem ate co­ ronador. Nervios perfilados subra­ yan su ascensión. Frente -a la cú­ pula catedralicia florentina, la semiesfera con que Bramante abo­ veda el Tem pietto [506] consti-

tuye la realización del ideal rena­ centista del equilibrio armónico. Cuando- Miguel Angel comenzó a coronar, después de 1557, la edi­ ficación de San Pedro con una cúpula [5 2 2 ], tomó como modelo la de la catedral florentina, que tiene aún pervivencias góticas, re­ trocediendo de este modo más allá del alto Renacimiento. No partía y.a del octógono, sino del círculo. Sobre u n ancho y macizo anillo se alza el tambor, que está enérgica­ m ente articulado por columnas reu­ nidas en parejas. D el ático supe­ rior suben nervios hacia la lin ter­ na, que se halla de nuevo rodeada por dobles columnas y adornada con volutas y candelabros. Pueden apreciarse rasgos manierístas en el motivo de las columnas empareja­ das. Es de la mayor importancia el que la cúpula de San Pedro no esté realizada, según planeó Bra­ mante, como semiesfera, sino fuer­ temente peraltada: en lugar dei arco circular matemáticamente perfecto, pero sin tensar, que ha­ bría producido un efecto más ra­ cional, «la solución actual permite seguir ia ascensión dinámica de la cúpula. E n esta transferencia de energías móviles se anuncia ya un rasgo esencial del Barroco. Igual­ mente es anticipo de la arquitec­ tura barroca la nueva obra de la iglesia jesuíta 11 Gesü de Roma [523], que comenzó Vignola (15071573) en el año 1568. El general de ia Compañía requería, en pro de mejores condiciones acústicas, una edificación de planta de salón de una nave y abovedada, que debía estar unida a una parte oriental. Vignola tomó como modelo Sant' Andrea en M antua [5 0 3 ], de Al­ berti, y resolvió el problema de una forma tan perfecta, que el esquema de II Gesü encontró adeptos en todos los países católicos. En ia nave mayor, con sus capillas en

forma de nichos, en vez de naves laterales, pilastras emparejadas sus­ tentan un ancho entablam ento con un alto ático encima, sobre el que descansa la bóveda de cañón. En el cañón hay ventanas perforadas con ¡uñetas, por las que se consigue un sistema de iluminación que evoca la antigua composición de la ba­ sílica. Si se deja al margen la poste, rior decoración barroca, nos encon­ tram os con un recinto interior re­ lativam ente sobrio, cerrado, que se corresponde con el ideal de la

[525] Jacobo Sansovino. A ntigua B iblio­ teca de San M arcos en V enecia, 15361553. M anierism o decorativo veneciano con acum ulación sobrecargada de fo r­ mas ornam entales.

iglesia de la Contrarreforma. Este espacio unitario recibe poca luz, y el últim o tramo carece incluso por completo de ventanas, en contraste con la abundancia lumínica del es­ pacio cupular, que resulta por ello impresionante. El esquema de la fachada de doble planta [524] se remonta igualmente al s. xv: en Santa Ma­ ría Novella de Florencia ya había salvado A lberti el salió de la zona media, más alta, a las laterales, más

bajas, por medio de volutas. Giacomo della Porta (1540-1602), quien prosigue la construcción de 11 Gesü tras la m uerte de Vignola, se mantiene, en principio, dentro del frío proyecto de su predecesor, concebido 'plenamente en al espí­ ritu del Renacimiento, pero en los lugares claves lo transforma. Si en Vignola las pilastras estaban dis­ puestas uniform em ente en hilera y no se diferenciaban las alturas de las plantas, Della P orta junta las pilastras en parejas y la mayor altura confiere un peso más sig­ nificativo a la planta baja. El por­ tal medio adquiere, por el ensam-

[52 6] Andrea Palladio, Villa Rotonda en Vicenza, 1550-52. A plicación de 13 idea de recin to central a la casa rural, con p lan ta totalm ente sim étrica.

blaje de dos tímpanos en la zona de cornisas, un acento más m ar­ cado frente a los otros miembros de la fachada. A unque esta solu­ ción no es aún dinámica en un sentido barroco, sí contiene, igual que todo el edificio, sugerencias fundam entales para la evolución posterior. Si en el Renacimiento temprano era Florencia y en el alto Renaci­ m iento Roma los centros de la evolución estilística, en el trans­

curso del s. XVI Venecia se sitúa a su altura, y encuentra en Andrea Palladio un representante que in­ fluiría aún por mucho tiempo des­ pués de su época y más allá de las fronteras de Italia. El Renacimiento en sí no se había consolidado en Venecia hasta muy tarde. M ien­ tras que en Florencia dos genera­ ciones de artistas se habían pre­ ocupado ya por su desarrollo, la ciudad lacustre permanecía some­ tida aún al Gótico tardío. Incluso las primeras edificaciones del nuevo estilo buscan más el efecto pictó­ rico que la conformación estructu­ ral o la m onum entaüdad cúbica. Se puede ver en la inclinación .por lo pictóiico-decorativo tanto una reminiscencia de la herencia bi­ zantina, que ios venecianos podían percibir siempre en San Marcos, como la influencia de O riente, con el que Venecia cuLtivaba extensas relaciones comerciales. No es ex­ traño que en el ámbito de una tra­ dición local tan marcada no pudie­ ran surgir edificios susceptibles de comparación con las creaciones de Bramante. En cambio, estos mis­ mos condicionamientos dieron lugar a una forma tan específica del Ma­ nierismo, como la Antigua Biblio­ teca de San Marcos (1536-1553) [525], frente a¡l palacio del Dogo. Su constructor, el florentino ve­ nido de Roma, Jacobo Sansovino (1486-1570), parte del sistema mu­ ral del antiguo Coliseo, cuyas ar­ cadas con los paramentos articuladores de columnas antepone co­ mo «loggias» a las dos plantas. Si se compara es.ta fachada con un frente de palacio del Renacimien­ to [5 12], se observa de inmediato la orquestación mucho más rica del conjunto: a! friso de triglifos adornado con relieves sobre la planta baja, las balaustradas rít­ micamente articuladas de ia planta superior y el entablam ento exor­

nado con guirnaldas de frutas y amorcillos bajo el ático coronante. Tam bién es m anierista, y a la vez típicam ente veneciana, la apretada abundancia de los motivos, la acu­ mulación de los adornos, d vacia-

práctica su concepción de la villa clásica en forma de edificio cen­ tral. E n torno a una sala redonda, en el núcleo del edificio se agru­ pan, dentro del cuerpo cuadrado de la construcción, las diversas es­

[527] A ndrea P alladlo, in terio r de II R edentora de V enecia, 1576-92. V ista de la nave m ayor hacia e l coro. Variante de i a iglesia de p lan ta de sa ló n con capillas laterales; articu lació n m ural plástica por sem icolum nas colosales; p arte oriental centralizante separada p or arco de triunfo.

do del m uro y el juego consciente del contraste de luz y sombra. Por su absoluta racionalidad y m onum ental tamaño los edificios de A ndrea Palladlo (1508-1580) pueden considerarse como la consu­ mación del alto Renacimiento. A causa de la abstracta severidad de sus formas, se ha querido interpre­ tarlos como creación de un clasicista, pero, por la elegancia y la riqueza equilibrada de su obra, Palla dio se halla m uy lejos del es­ tilo figurativo académicamente co­ rrecto, aunque exangüe, del «autén­ tico» Clasicismo de épocas posterio­ res. Sin 'em bargo, tampoco encaja en el estilo del Manierismo: su pro­ funda penetración en la esencia de la intencionalidad constructiva clá­ sica le ayudó para realizar creacio­ nes llenas de ingenio y muy perso­ nales. E i campo d e actividad de

tancias; la disposición de la planta y la vísta exterior son totalmente simétricas. A cada lado se antepo­ ne una -gran escalinata, que con­ duce a un frente de templo. E n la concordancia entre el interior y el

[52S] A ndrea P alladio, fachada de San G iorgio M aggiore en V enecia, 1565-S0. Ingeniosa interp en etración de dos siste­ mas d e articu lació n (orden colosal de doble plan ta con sem icolum nas y orden d e una sola planta con pilastras).

Palladio es prim ero la misma Venecia, donde levantó sus i-glesías, y luego Vicenza, «térra ferma» donde construyó palacios y villas. En la Villa Rotonda [526], reali­ zada hacia 1550-1552, llevó a la

exterior y en la clara visualización, unida a la intención arcai­ zante, se ha alcanzado una trans­ parencia ideal de la forma. La iglesia de II Redentore de Venecia (1576-1592) [527] es la

aportación de Palladlo al tipo de la iglesia de planta de salón con capillas laterales. Como en II G esü [523], un recinto centrad se une a un cuerpo de nave longitu­ dinal. Pero m ientras Vignola in ­ tenta fundir el coro y la nave en una unidad espacial, Palladio se­ para los dos espacios m ediante un arco de triunfo. E ste motivo se repite ante el ábside principal del coro trebolado. El aboved amiento hemisférico de los ábsides se apoya en u n semicírculo de columnas que perm iten ver el coro de los monjes, que se encuentra detrás, La sala del cuerpo longitudinal está articulada plásticam ente por semicolumnas colosales; sobre el fuerte entablam ento se alza la bóveda con lunetas, sin adornos. En sus apoyos se abren ventanas que lle­ nan el recinto de una luz clara, so­ lemne, que acentúa con fuertes sombras la plasticidad de la arti­ culación dei m uro. La serena dis­ posición de la estructura espacial y la armonía de sus miembros, sus relaciones de proporción delicada­ m ente matizadas a pesar de su volum inosidad plástica, no poseen en absoluto el dinamismo propio del Barroco. E n esta construcción se puede percibir, como en pocos edi­ ficios del Renacimiento tardío, el espíritu de la A ntigüedad clásica, Si Palladio prefiere en sus villas las fachadas antiguas de templos, para los frentes de sus iglesias des­ arrolla, partiendo d e la tradición de Leone Battista A lberti (Sant‘ Andrea en M antua y San Frances­ co en Rímini), una complicada textura de diversos motivos singu­ lares, La fachada de San Giorgio Maggiore en Venecia (1565-1580) [52 8 ] adquiere, en su parte cen­ tral un orden colosál ante la nave mayor, que abarca más de dos plan­ tas y cuyas enormes columnas des­ cansan sobre altos zócalos, A las

naves laterales se les ha antepuesto un orden m enor de pilastras pla­ nas, que corre por detrás del o r ­ den colosad. Ambos órdenes están ensamblados: dos niahos pertene­ cientes al menor, enmarcados por

[529] Vincenzo Scamozzi, Palm anova, de V enecia, comenzada en 1593. Las ca­ lles conducen desde la piaza hexagonal a la fortificación exterior de nueve radios,

edículos en las zonas frontales de las naves laterales, están coloca­ dos sobre podios a la altura del zócalo de columnas mayores, y a ia inversa, el pórtico principal, co­ mo parte del orden mayor, es en­ marcado por dos pilastras del me­ nor. La contradicción de este sis­ tema puede interpretarse como sín­ toma del Manierismo, pero la fa­ chada posee de nuevo, gracias a sus proporciones cuidadosamente equilibradas, una transparencia ar­ mónica. Precisamente esta cuali­ dad, junto a la fría elegancia ca­ racterística de Palladio, fue muy apreciada posteriorm ente, pues el palladianismo — difundido rápida­ mente en Europa a través del trata­ do de dicho arquitecto, aparecido en 1570, los «Q uattro Libri de’l ’ Archítettura»— ejerció una gran in­ fluencia en Inglaterra después de 1600, posteriorm ente, en la última

parte del s. x v n en Francia, y se convirtió en el s. x v m en una fuen­ te im portante para el Neoclasicismo europeo. En el terreno del urbanismo, el Renacimiento opuso al desarrollo arbitrario de la ciudad «crecida» el ideal dé la planificación sistemá­ tica, que obedecía al mismo deseo de orden matemático-racional que los principios configurativos vale­ deros para el edificio aislado. En la literatura de tratados, la plani­ ficación de ciudades y el descubri­ miento de una planta ideal para toda una ciudad desempeñó un p a­ pel im portante; los teóricos inten­ taban enlazar, tam bién en este do­ m inio, con las ideas de autores clásicos. Se consideró especialmente idónea la planta urbana estrellada ya citada por V itruvio. Sus ven­ tajas edificatorias pesaron conside­ rablem ente en esta apreciación, dada la situación de la Edad Mo­ derna: desde los bastiones prom i­ nentes podía defenderse fácilmente, con fuego de artillería y de mos­ quetes, cualquier punto de la m u­ ralla. E n forma estrellada total­ m ente simétrica fue construida, a partir de 1593, según el proyecto de Vincenzo Scamozzi (1552-1616), la ciudad Palmanova [529] en Venecia, que m uestra aún hoy casi sin variaciones el esquema abstrac­ to ideal. Sin embargo, los arquitectos del Renacimiento tuvieron rara” vez la posibilidad de construir una ciu­ dad entera según su propia con­ cepción: generalmente debían en­ frentarse con formaciones urba­ nas ya existentes y podían única­ m ente sanear distritos aislados o renovar complejos menores. Una de sus empresas urbanísticas más destacadas es la reforma del Ca­ pitolio de Roma [530], em pren­ dida en 1538 por Miguel Angel. La plaza trapezoidal está circun­

dada por tres de sus lados por pa­ lacios proyectados por Miguel Á n­ gel, cuidadosamente calculados en dimensión, disposición y configura­ ción de fachada con arreglo a su disposición urbanística. En el cen-

[530] M iguel Angel B uonarroti, C api­ to lio de Rom a, después de 1538. E l p ro ­ yecto que m uestra el grabada £ue a lte ­ rado después de 1576 por Giacom o della Porta con la añadidura de una ram pa (según L afréry).

tro de la plaza, sobre una convexi­ dad oval ligeramente elevada, se encuentra la antigua estatua ecues­ tre de Marco Aurelio, de la que parten dibujos en estrella sobre el adoquinado del suelo. Al subir ¡as escaleras, el visitante se veía exclui­ do del centro ovoidal y rem itido al borde elevado: idea auténticamente manierista que intensifica la gran­ diosidad de la primera solución mo­ derna de una plaza. PIN T U R A D EL R E N A C IM IE N T O EN IT A L IA La pintura del Renacimiento constituye ía manifestación artís­ tica más multiforme de la época. M ientras que la pintura mural y de tabla encuentra en el terreno

profano un extenso campo para nuevas empresas, la pintura de libros pierde progresivamente su importancia, hasta que en el s. xvi

sazione, que tienen como objeto el diálogo contemplativo entre la Virgen entronizada y los santos acompañantes [531, 532], Respe­ tuosa, pero Ubre y familiarmente, se aproximan a la M adre de Dios las figuras de santos como repre­ sentantes del m undo terrenal. Se percibe claramente un cambio pro­ fundo en la relación con el mundo [531] A ndrea M anteana, zona central de la Sacra Conversazione, del a ltar m a­ yor . de San Z eno de V enecia, 1457-59. A sim ilación sistem ática de m otivos an­ tiguos. A pesar de la aguda captación de la realidad, altivo distanciam iento de la Virgen por la rica configuración de la arquitectura de! trono y el corro de angelotes.

trascendente. La Virgen, encam a­ ción de lo suipraterreno, ya no es la majestuosa reina celestial entro­ nizada, tal como aún la pintara G iotto [4671; ahora aparece in­

casi deja por completo de exis­ tir como género autónomo. Su función de adornar el libro es asu­ mida ahora por la técnica del gra­ bado. [5 3 2 ] P iero della Francesca, Saeta Conversazione con donante arrodillado, hacia 1475, M ilán, B rera. Realism o .m onum en­ ta l. A rquitectura im aginaria con luz la­ teral plásticam ente m odeladora. D istanciam iento fren te a la cotidianidad por la com posición sim étrica del cuadro y la severa dignidad de las figuras,

El centro de toda manifestación artística se halla también en el Re­ nacimiento en la representación de los temas cristianos. Así se vuelve a interpretar toda la serie de imá­ genes del m undo religioso con los nuevos medios de representa­ ción. Pero a la vez se desarrollan tam bién temas hasta entonces des­ conocidos, como la Sacra Conver-

cluida en el mundo de los hom­ bres, que, conscientes de sí mis­ mos, se sitúan al mismo nivel que la Virgen. La secularización de te­

mas cristianos se manifiesta, ade­ más, en que en las representacio­ nes religiosas aparecen cada vez con mayor frecuencia figuras de santos que corresponden a perso­ nas contemporáneas. El despliegue de una hum anidad libre, como propugnaba el H um a­ nismo, prepara el terreno a un nuevo género pictórico: el retrato.

del s, xv, ipor el retrato de medio o tres cuartos de perfil, mediante el cual se consiguen las creaciones más importantes del arte retra­

[5341 P arinigianino, M adonna del eolio lungo, hacia 1535, Florencia, U ffici. Com ­ posición m anierista artificiosa, llena de contrastes (lleno • vacío, V irgen grandeprofeta dim in u to ); V irgen como «figura serpentinata» alargada.

La tipificación medieval de la re­ presentación del hom bre es susti­ tuida por 'la caracterización de lo individual, que destaca los rasgos únicos e inconfundibles, no sólo en su realidad física sino también en su individualidad anímica. El tista: los retratos de papas de Ra­ fael y Tiziano y el enigmático re­ trato de la M ona Lisa de Leonardo. E l desarrollo del retrato mani­ fiesta al mismo tiempo un rasgo [533] Leonardo da V inci, Santa A na, la V irgen y el N iño, hacía 1503-06. P a­ rís, L ouvre. C lásica p irám ide de figu­ ras del alto R enacim iento. Perspectiva aérea por «sfum ato» pavoroso envolven­ te,' El paisaje se convierte en elem ento de am bientación.

tipo andguo de perfil severo, tal como aparece en los retratos sieneses de caballeros del s. xiv, es sustituido, en la segunda mitad

esencial que caracteriza, en gene­ ral, a todo el arte figurativo del Renacimiento: el afán de verdad. En vez de transform ar el mundo estilizándolo, como hacía el Gótico, se intenta representarlo como es en realidad. La Naturaleza es la gran maestra. La preocupación por la verdad, sin embargo, no persigue sólo la mera imitación de la reali­ dad, sino el descubrimiento de las

leyes orgánicas que rigen en la N a­ turaleza. E n lugar del fragmento casual d e la Naturaleza se busca su «summa» y se aspira a la es­ piritualización de lo m aterial. Así, pues, no hay contradicción a'Iguna en el hecho de que el Renacimien­ to se empeñe en captar la reali­ dad, para transform arla luego de nuevo, idealizándola. Esta bús­ queda de realidad la com parte, ade­ más, con el norte de Europa — se manifiesta tanto en Jan van Eyck [489] como en K onrad W itz [4 8 7 ]—•; la diferencia radica en que el sur investiga más sistemá­ tica y consecuentemente las leyes objetivas de la N aturaleza. De este modo se manifiesta, una vez más, la positura básica racionalista del Renacimiento. C on la doctrina de las proporciones busca establecer u n canon ideal de las medidas del cuerpo; en sus estudios anató­ micos penetra en las funciones del cuerpo, observando particularm ente el juego de los miembros y el proceso orgánico de los movimien­ tos. Su predileoción por las for­ mas geométricas y estereométricas fundam entales le hace preferir es­ quemas de composición elementa­ les: la circunferencia, el triángulo, la pirám ide. Pero sobre todo se crea, con la perspectiva lineal, un instrum ento m ediante el que se consigue dar a la representación bidimensional una apariencia tri­ dimensional. La correcta aplicación de la pers­ pectiva central, cuya invención se atribuye al arquitecto Brunelleschi, pareció ofrecer una m edida obje­ tiva para valorar una obra artís­ tica, y no es extraño que el Rena­ cim iento, abierto a las cuestiones teóricas y experimentales le otor­ gara el mayor interés. P ronto los artistas no se confor­ man ya con espacios de caja sen­ cillos, paralelos al cuadro, en los

que el punto de fuga se encuentra en el eje medio. Se construyen for­ maciones estereométricas más com­ plicadas; surgen recintos oblicuos con punto de fuga excéntrico; se buscan puntos de vísta desusados, como la forzada perspectiva infe­ rior o el escorzo extremo, y, final­ m ente, la perspectiva sirve tam­ bién para despertar, en pinturas de techos, la ilusión de que se mira, a través de una abertura, directa­ mente al cielo (el ejemplo más tem­ prano es el de M antegna, Camera degli sposi, en el palacio ducal de M antua, concluido en 1474). La perspectiva cromática se sirve del efecto psicológico de proximidad o lejanía, producido, por ejemplo, por el rojo «cercano» o el azul «lejano». La perspectiva aérea, en la que las zonas más alejadas parecen disolverse en u n tono at­ mosférico general, aparece a finales del s. xv junto a la perspectiva lineal, magistralmente utilizada por Leonardo da Vinci [533] y que constituye el principal medio de representación de la posterior pin­ tura paisajística. Debido al acusado sentido de la realidad del s. xv, se introducen en la pintura nuevos motivos repre­ sentativos que desempeñan al prin­ cipio sólo un papel secundario en las composiciones de figuras, pero que toman fuerza más tarde, ya en el s. xvi, y se convierten en te ­ mas pictóricos independientes: el paisaje y la naturaleza muerta. En sus fondos de cuadro, los pintores del Quattrocento no buscan repro­ ducir ninguna parte concreta de paisaje, como lo hacía K onrad W itz en el norte [487], sino que aspiran a un «paisaje del mundo» ideai, síntesis de lo cósmico, Giovanni Beliini, por ejemplo, se aproxima a esta idea en sus fondos de cua­ dro. A rtistas como Leonardo da Vinci [5 33], Giorgione [5 4 2 ] y

Tiziano [54 3 ] conciben el paisaje como un reflejo del estado de áni­ mo d e los personajes. Así el .pai­ saje se rem ite, tam bién en el alto Renacimiento, al hombre. Cuando aparece por vez prim era como te­ ma independiente en Italia con Polidoro da Caravaggio (1495 1546), se tom an como modelos, de ana m anera justificativa, los pai­ sajes mitológicos de la pintura m u­ ral clásica, en la que se apoya también formalmente. Con la evolución estilística de la pintura renacentista se amplía a la vez su función y el marco so­ ciológico en que opera. Su uso ya no se lim ita al ám bito eclesiástico y representativo oficial; en medi­ da creciente se convierte también en objeto de deleite artístico indi­ vidual, pasando a las colecciones de olientes privados que pertene­ cen a la aristocracia o a la rica b u r­ guesía. Con especial predilección se pedían estos cuadros para ador­ no del «studiolo», el cuarto de estudio, o para otras habitaciones más íntimas. El Nacimiento de Venus [537], de Botticelli, o A m or sacro y amor profano [5 43 ], de Tiziano, son ejemplos característicos que su­ gieren asimismo los temas preferi­ dos en esta categoría de cuadros: la mitología y la 'historia antigua y la alegoría o temas de la cultura humanística que perm iten repre­ sentar «el m undo y los hombres» y ensalzan, como la más noble meta, la perfección del cuerpo des­ nudo. La alegoría {del griego allegorein = decir de otro m odo) bus­ caba representar en imágenes, ideas y conceptos abstractos, sirviéndose casi exclusivamente de la personifi­ cación. La alegoría puede constituir, como tema principal, el único ob­ jeto del cuadro: bien una figura única (Castidad, Justicia, Fe, etc,)

o también grupos o escenas (lucha de los vicios y virtudes, edades de la vida hum ana, los cuatro elemen­ tos, etc.), Pero se introduce ade­ más en otros géneros, como el cua­ dro histórico y, especialmente, el retrato (la Fortuna y la Valentía coronan al general victorioso), y constituye el motivo de pomposas pinturas representativas (Triunfo de Venecia [5 4 6 ]) que se acercan en gran medida a la apoteosis ba-

[535] M asaccio, fresco de la Santísim a T rinidad en Santa M aría Novella de Florencia, hacia 1426-27. P in tu ra arquitectónica de perspectiva central; donan' te representado im aginariam ente «fuera de la escena del cuadro»; estilo m onu­ m ental de las dos figuras.

rroca. Su difusión se vio favore­ cida considerablemente por la ge­ neral estimación de la finalidad didáctica y la afición por plantea­ mientos de problemas que debían resolverse racionalmen- ; y a base de combinaciones. E l Manierismo, es­ pecialmente, no se cansaba de des­ cubrir enigmas cada vez más con>

píicados y alusiones literarias, que, incluso para los coetáneos, eran di­ fíciles de descifrar y que conduje­ ron, a finales del s. xvi, a la edición del prim er manual iconológico. La

p in t u r a

del

R e n a c im ie n t o

TEMPRANO

Así como Brunellesohi fue el gran propulsor de k arquitectura, Masaccio (1401-1428) introdujo en la pin tu ra la revolución del nuevo estilo. En una época en que la ele­ gancia cortesana de un G entíle da Fabriano [478] marcaba la pauta con su fluido lenguaje de lineas y su suave y lum inoso colorido, irrumpe en la pin.ti.ua, con la obra artística de Masaccio, realizada en unos po­ cos años, un matiz más duro y d i­ fícil. Si su m aestro M asolino (Í3S31447) intentaba aún unir el precio­ sismo cromático del G ótico tardío al nuevo sentido realista, Masaccio tiende hacia atrás un puente hasta G iotto [4 7 6 ], cuyo estilo m onu­ m ental de figuras trasplanta a] lenguaje form al del Renacimiento tem prano. D e este modo logra con­ ferir una mayor plenitud de vida, dentro de una misma forma expre­ siva, una caracterización más indi­ vidual, en ocasiones retratista, una mayor movilidad en las figuras, un cromatismo más fuerte en la compo. sición de los -grupos y la organiza­ ción del espacio del cuadro según las leyes d e la perspectiva lineal. E n la misma época, aproximada­ m ente hacia 1426-1427, en la que aparece la obra capital de Masaccio — los frescos de la iglesia de los car­ melitas de Florencia— realiza en Santa María Novella el fresco de la Trinidad [5 3 5 ], en cierto modo una capilla funeraria pintada, cuyo escenario, artísticam ente concebi­ do, está tan consecuentemente des­ arrollado según las leyes de Ja perspectiva lineal, que se presiente

tras su construcción y tras las for­ mas arquitectónicas, captadas con realismo, la m ano de Branelieschi. D elante de la arquitectura pinta­ da, en una zona que parece an­ tepuesta al propio escenario del cuadro, se arrodillan los dos fun­ dadores. Tras ellos se yerguen las

[536] Dom enico G hirlandaio, N acim ien­ to de M a ría, del ciclo de frescos de la vida de M a ría en Santa M aría Novella de Florencia, 1485-90. E stilo narrativo realista, con exactitud retratista en la descripción del tema.

pilastras pintadas, sobre las que se levanta la bóveda de medio cañón con casetones, sustentada por co­ lumnas. A su entrada, entre M a­ ría y Juan, se alza la cruz, soste­ nida p o r Dios Padre. A pesar del aspeoto conmovedor de las figuras llenas de vida y del efecto «moder­ no» de 1a arquitectura, el artista no logra conjugar armónicamente los dos elementos básicos del cua­ dro: la figi.ira representada con rea­ lismo y el recinto construido en perspectiva. Las figuras no se mue­ ven aún librem ente en el espacio, mientras que en una posterior eta­ pa estilística, en los frescos de Ra­ fael por ejemplo [538], llenarán todo el espacio del cuadro con su vitalidad. El monje dominico Fra Angé­ lico (1387-1455), al que se debe da decoración del monasterio floren­

tino de San Marcos, fundado por Cósimo di Médici, encama una fase deJ Renacimiento temprano, en la que se unen una ternura e intimidad aún medievales con los descubrimientos de la perspectiva y el detalle realista. El fondo de oro y la paleta gótica de colores se mantienen durante mucho tiempo en sus obras, hasta que hacia el fi­ nal de su vida desarrolla un arte narrativo grave, más monumental, Cercano a él se encuentra el más mundano Fra Filippo Lippi {14061469), del cual poseemos, además de frescos, un gran núm ero de cua­ dros de Vírgenes de suave tonali­ dad, que cautivan por su hum ani­ dad [539], E n los fondos de dichos cuadros se representan habitacio­ nes busguesas de época: en el cua­ dro citado como ejemplo vemos tina habitación de parto, en la que la joven madre rodeada por sus servidoras, recibe la visita de las vecinas. De no aparecer las aureolas de santidad transparentes y repre­ sentadas en perspectiva, apenas cae­ ríamos en la cuenta de que la esce­ na presenta en realidad el nacimien­ to de María, y que la joven y deli­ cada mujer burguesa del borde anterior del cuadro representa a la Virgen. La búsqueda de situacio­ nes cotidianas y su utilización en un cuadro religioso constituyen los síntomas más característicos del realismo del Quattrocento. Otros pintores florentinos se si­ túan más cerca de Masaccio e in­ tentan proseguir determinados as­ pectos parciales de su arte: Paolo Ucello (1397-1475) une un interés casi apasionado 'por la perspectiva a un tono narrativo, como de cuento, m ientras que Andrea Castagno (1423-1457), poseído de un serio fanatismo por la verdad, acen­ túa la apariencia corpórea de los «hombres famosos» por él pinta­ dos y transfiere a la pintura al rea­

lismo plástico de Donatello. Domenico Veneziano (hacia 14101461), finalmente, intenta crear a base de luz y color la unidad de composición pictórica. Los maestros florentinos del nue­ vo estilo son pronto conocidos y so­ licitados en todo d país: Masac-

[537] Sandro B otticelli, el N acim iento de Venus, hacia 1485, Florencia, Uffici. M ítica representación cargada de ambicntación fabulosa. La com posición estilizada acentúa las líneas.

ció pintó en Roma; Castagno marcha a Venecia; Fra Angélico y su discípulo, Beno’/zo Gozzoli, tra­ bajan en Roma para el papa Nico­ lás V. Bajo su influencia, las di­ versas regiones se adhieren, más o menos estrechamente, al ideal re­ nacentista y desarrollan desde me­ diados del s. xv escuelas de pin­ tores propias, que poseen su pe­ culiar e inconfundible fisonomía. A 'la escuela de Umbría pertene­ ce un maestro que, con su realismo monumental, constituye el eslabón entre Masaccio y el alto Renaci­ miento: P ierodella Francesca (14161492). Trabaja sobre todo en Urbino, donde Federigo da Montefeidre reúne un selecto grupo de ar­ tistas y sabios en la Corte ducal. P or encargo del duque, Piero pinta para la capilla funeraria de San

Bernardino, hacia 1475, u n cua­ dro [532] que m uestra al funda­ dor ante la . Virgen entronizada, arrodillado en u n círculo de san­ tos y de ángeles juveniles (una Sa­ cra Conversazione). Como en Ma­ saccio [535], la escena está situa­ da en una pieza de arquitectura pintada que continúa y amplía la arquitectura real. D etrás del jue­ go ilusionista con la arquitectura aparente, se manifiesta la intención de integrar la esfera de lo supraterreno en el m undo real. Con la construcción estrictamente axial de la composición, la solemne frial­ dad de la arquitectura y la digni­ dad interna de las figuras, se con­ sigue crear una distancia que es­ cinde claramente el dom inio de lo trascendente del dom inio de lo te­ rrenal cotidiano. La descripción di­ ferenciada de los caracteres es tan admirable como el magistral tra­ tam iento del color y la luz, que in ­ cide intensam ente por la izquierda y es empleada con verdadero vir­ tuosismo para com pletar la ilusión espacial de la bóveda de cañón. Con otros medios, pero con la misma intención monumental, tra­ baja Andrea M antegna (1431-1506) en el norte de Italia. Como ningún otro pintor coetáneo se educó en la Antigüedad clásica. Su formación clasicista se percibe tanto en la es­ tatuaria de sus figuras como en la diversidad de ornamentos, escul­ turas y elementos arquitectónicos que emplea en sus cuadros. Reali­ zó en 1457-1459 el altar mayor de San Zeno de Verona [531], con­ siguiendo crear un ejemplo magis­ tral de la artesaría renacentista que podemos hoy contem plar en su marco originario. Pilares pintados y semícolumnas plásticas antepues­ tas dividen la tabla en tres zonas, pero el fondo arquitectónico con­ tinuo, una sala de pilares en for­ ma de peristilo, asegura la unidad

espacial. Este fondo arquitectónico está construido en perspectiva con exactitud y con una línea de ho­ rizonte que se interna profunda­ mente en la lejanía, de m odo que la vista desde abajo —desde la po­ sición del observador-™- aumenta aún más ■ el efecto monumental. La zona central queda reservada a la Virgen, que aparece rodeada de angelotes músicos; en ias zonas laterales se disponen en profundi­ dad cuatro santos. Relieves arcai­ zantes cubren el entablam ento y los pilares. Tam bién la pesada guir­ nalda de frutas, plenam ente na­ turalista, tiene precedentes en de­ coraciones murales romanas. Toda la composición está penetrada por el espíritu clásico: la suntuosa ar­ quitectura del trono, cuyo rema­ te en forma de rueda constituye una segunda aureola de santidad; la serena dignidad de la Virgen y la seriedad con que se mueve el corro de angelotes. La forma de representación es plenamente pic­ tórica, resalta inexorablemente ca­ da detalle con el más agudo dibu­ jo, y, al mismo tiempo, somete las formas minuciosas y contradic­ torias al efecto del conjunto. En los últimos decenios del s. xv la pintura no tiene ya la fuerza activa del período temprano. E n el gusto por lo multiforme, por é. superrefinam iento decorativo de la form a, en la nerviosa prem ura de los movimientos y en el abandono de la intensidad anímica, se mani­ fiestan en Florencia, por ejemplo, los indicios de un estilo tardío que no ofrece la posibilidad de ras­ trear la línea que conduce al ar­ te del alto Renacimiento, En ias iglesias surgen grandes ciclos de frescas, en los que aparece fiel­ mente retrasada la sociedad de la época bajo el tema de la vida de M aría o una ’eyenda de santos.

Los frescos terminados hacia 1490 por Domenico G hírlandaio (14491494), en «1 coro de Santa María Novella, son ejemplos de este ex­ tendido arte narrativo que perpe­ túa ios usos y costumbres de la vida de la época con amorosa m i­ nuciosidad. Si se compara su Naci­ miento de Marta [536] con la ha­ bitación de parto de Filippo Lip­ pi [539], se hace evidente el afian­ zamiento del marco arquitectónico que documenta, con relieves cui­ dadosamente reproducidos y con la más rica decoración, el seguro predom inio de las formas ornam en­ tales antiguas. A pesar del gusto por el detalle, estos frescos tienen, gracias a la claridad de su com­ posición, una intencionalidad m ar­ cadamente monumental. El estilo tardío del s. xv se desarrollará perceptiblem ente en la acumula­ ción de motivos de un Pinturrichio o en la extravagancia de for­ mas de un Filippino Lippi. Tam ­ bién se manifiesta de una manera característica en las obras de San­ dro Botticelli (1444-1510), cuya pintura m uestra aún, en el realce de lo lineal y en la delicadeza de las figuras, relaciones claras con el Gótico. En su cuadro, del Naci­ miento de Venus [537], hacia 1485, la frágil diosa flota desnuda, de pie en una concha sobre unas olas estilizadas, Su sencilla silueta contrasta con las formas ornamen­ tales retorcidas de las deidades de los vientos y de la ninfa que es­ pera en la orilla con el m anto hin­ chado por el viento. El aspecto ge­ neral de fragilidad estiliza la Na­ turaleza y la figura, consiguiendo el ideal del cubrim iento decora­ tivo de la superficie, y logra crear un tono lírico de fábula. P or estos rasgos estilísticos el Nacimiento de Venus constituye una creación tí­ pica del Quattrocento tardío.

¡LA PINTURA DEL ALTO R e n a c im ie n t o

La pintura dei alto Renacimien­ to no constituye una continuación directa de las aspiraciones artísti­ cas de finales del s. xv. Los. m a­ dras de Botticelli, Pinturrichio, Filippino Lippi o Signorelli encar­ nan más bien la consumación de una etapa estilística que el co­ mienzo de una nueva. Si compro­ bamos que la arquitectura experi­ mentó con la iniciación de la fase clásica una concentración decisiva, lo mismo puede decirse, en mayor

[5 J8 ] Rafael Santi La Escuela de Ace­ ñas, fresco en las E stancias de! V atica­ no, 1509-1512. La figura y las arquitec­ turas forman una unidad espiritual; idealización de la figura hum ana.

medida aún, de ía pintura. Los ras­ gos acumulativos, minúsculos e in­ quietos del Renacimiento tem pra­ no dejan paso posteriorm ente a una textura armónicamente com­ pensada del cuadro, en la que las figuras, el paisaje o la arquitectura circundantes están penetradas por una misma intención monumental. Roma es el centro de la pintura alto-renacentista, donde Rafael y Miguel Angel realizan sus obras

capitales para glorificación de la Iglesia y del Papado. Leonardo da Vinci (1452-1519) inicia el nuevo estilo. E l carácter experimental de su arte, causa de que algunas obras quedaran sin

una pirámide de figuras que, su­ perando ¡a alineación aislada, do­ mina como centro unívoco y com­ pacto la superficie del cuadro. F i­ gura y paisaje parecen fundidos en una misma tonalidad pictórica: es-

[539] Fra F ilip p o L lppi, cuadro circu­ lar (fondo) con la V irgen y el N iño. Al fondo, el N acim iento de M a ría, 1452, Florencia, Palazzo P itti. H um anización realista del tem a religioso. En la com po­ sición apenas se tiene en cuenta la fo r­ ma redonda del cuadro.

[540] Rafael Santi, M adonna della Sedia, 1514-15, Florencia, Palazzo P itti. E jem plo clásico de un fondo del alto Renacim iento. En la com posición centrada se acoge la forma redonda inm ediata y librem ente, y, ai m ism o tiem po, de una m anera p lás­ tico-espacial.

term inar, y los avalares del trans­ curso del tiempo, no han perm i­ tido que se conserven más que al­ gunas obras acabadas de su mano, Su influencia, sin embargo, no deja de poseer por ello una gran tras­ cendencia. La universalmente cono­ cida Ultima Cena de Milán le mues­ tra com,o un maestro en los más diversos motivos de movimientos, gracias a los cuales Jos .Apóstoles, reunidos en grupos rítmicos, lle­ nan el cuadro con pujante vida. El cuadro de Sania Ana, la Virgen y el N iño [533], realizado hacia 1503-1506, tiene tanta im portan­ cia por la composición de grupo como por la representación paisa­ jística. Santa Ana forma con la V ir­ gen, el Niño Jesús y d cordero

tan vinculados por el famoso j/hmato¡ el difuso velo de vaho que juntO' al claroscuro ambientador confiere al cuadro profundidad perspectiva. Julio II había llamado a Miguel Angel (1475-1564) a Roma y le ha­ bía encargado el diseño de su tum ­ ba. Pero pronto el interés del papa se dirigió a un nuevo proyecto: quería hacer adornar la bóveda de la Capilla Sixtina de tu tío Sixto IV con un gran fresco. Su realización fue confiada a Miguel Angel, a pesar de que éste se resistiera. Tras penoso trabajo surgió entre 15081512, la obra maestra que consti­ tuye una de las cumbres del arte occidental. El extenso ciclo de imágenes, que se refiere al acón-

tecimiento de la Salvación, está articulado por u n marco arquitec­ tónico que ofrece la armazón es­ tructural para los distintos edemen­ tes: la representación de la histo­ ria de la Creación y el pecado o ri­ ginal en las zonas centrales, los pro­ fetas titánicos, sibilas y gigantes, y los medallones, r/dieves y escul­ turas pintados. D e acuerdo con su significación y su peso interno, dichos elementos están subordina­ dos a u n sistema polivalente; se en­ cuentran insertos en una ordena­ ción formal y espiritual de aspecto natural y libre, pero que es impe­ rativa para cada elemento. Las Es­ tancias del Vaticano, pintadas sólo algo más tarde por Rafael Santi (1483-1520), m anifiestan la inten­ sidad del ansia de libertad que ins­ piró las obras del alio Renacimien­ to. La Camera della Segnatura (1509-1511), el prim er recinto de esta serie es, en cierto modo, la ré­ plica pintada del Tem pietto de Bra­ mante. Cada fresco, como La Escuelá de Atenas [5 3 8 ], por ejemplo, constituye una cima de la pintura monumental, en la que la figura y la arquitectura están fundidas en una unidad espiritual. H a desapare­ cido la habitual rigidez del cuadro ceremonial. Las distintas figuras parecen moverse en el espacio del cuadro por propio-impulso, sin que sea perturbado en lo más mínimo el perfecto equilibrio de la com­ posición. Rafael conjura a un m un­ do ideal cuyas figuras están sensoríallmente próximas, pero p erte­ necen a una esfera elevada y orde­ nada. Es un m undo sin excesos extáticos, pero también sin suje­ ción a una sistematización formal. El deseo de idealización y digna interpretación aparece en todos los temas del dominio religioso. El te­ ma de 1a Sacra conversazione, por ejemplo, aparece representado fre­ cuentemente (tal como muestra

la Madonna di Foligno, de Rafael, realizada hacia 1511-1512), como visión de la «Virgen en la G lo­ ria». De una aureola de luz, cuyo brillo ilumina toda la escena, des­ ciende flotando sobre nubes, ro-

[541] G iorgione, la T em pestad, hacia 1505. Venecia, A cadem ia. El paisaje apa­ rece pintado con tonalidades terrosas co­ mo «espacio am biental» para el grupo de figuras.

deada de una masa inmaterial de ángeles infantiles. Con ademanes sumamente elocuentes y ampulosos reaccionan los cuatro personajes de la zona inferior ante ia aparición ultraterrena: San Jerónimo, a la derecha, encomienda a la gracia celestial al conmovido fundador, arrodillado; también arrodiliado, a la izquierda, San Francisco se dirige hacia ed espectador del cua­ dro y le incluye de este modo en el acontecimiento; Juan Bautis­ ta mira asimismo hacia el exterior del cuadro y señala a la vez hacia el Niño Jesús. Una artística tex­ tura de gestos y miradas envuel­ ve al grupo, y es igualmente cohe­ rente la constitución compositiva de todo el cuadro. El triángulo de la

Virgen y las figuras arrodilladas, el ■eje vertical, acentuado por el angelote, el semicírculo en la m itad del cuadro, donde un fondo de paisaje une a las dos figuras en pie, son, todos ellos, elementos de composición claramente separa­ bles, que, sin embargo, no se apli­ can siguiendo u n rígido esquema­ tismo, sino que están empleados como medios de ordenación modificables a voluntad. Esta libertad convierte tam bién la composición de la Madonna dellá Sedia [540], de Rafael, de 1514-1515, en viva encarnación del ideal renacentista, ajena a Ja abstracción formal. A unque Roma fue el centro de

’b an pintadas sobre lienzo e inserta­ das luego en la arquitectura. Con ello desaparecía la necesidad del enfrentam iento artístico con un marco arquitectónico impuesto. Bajo tailes condiciones, el cuadro de tabla independiente, que no exigía la subordinación a un con­ texto superior, pudo desarrollarse con mayor rapidez y riqueza que en Florencia o Roma. Cierto es que también en estas ciudades se cono­ cía ya desde el s. xv el cuadro de caballete independiente, pero no liego a alcanzar la misma im portan­ cia que en Venecia. Un típico cuadro de caballete por sus dimensiones (8 0 x 7 3 cm.),

[542] T iziano, Am or sacro y am or pro ­ fano, hacia 1516, Roma, G allería Borfihese. Id ealid ad festiva del alto Renacim iento, sensualidad natural y lum inoso colorido. F u sió n de figura y paisaje.

es la Tem pestdd [541], de Giorgione (1478-1510), pintado hacia 1505. Su interpretación es discu­ tida y oscila entre la leyenda m i­ tológica y la escena arcádica. Ante nuestra vista aparece un paisaje pintado en tonalidades terrosas, magistralmente compuesto y rítm i­ camente articulado, que no consti­ tuye ya simplemente el fondo, sino que rodea a las figuras como espacio armonioso. Tam bién en al conte­ nido ambiental forman una unidad la figura y el paisaje. Todo está dispuesto, por la fuerza luminosa de ios colores, en formas suavemen­ te modeladas, La diferencia entre la actitud

la pintura del alto Renacimiento, también Florencia tuvo en Fra Barto’ommeo y A ndrea del Sarto im portantes representantes del es­ tilo clásico. Sin embargo, Venecia constituye la cumbre del desarrollo pictórico. La pin tu ra veneciana va dando preferencia progresivamente al cua­ dro de tabla, ya que no existían muros y paredes para ios extensos ciclos de frescos. Si aparecían se­ cuencias cíclicas de imágenes, esta-

básica del alto Renacimiento y la del s, xv se percibe claramente al comparar el A m or sacro y amor profano [5 4 2 ], de Tiziano (14771576), pintado hacia 1516, con el Nacimiento de Venus [537], de Botticelli. E n lugar de un estilizado m undo de fábula, de una «cuasi realidad», aparece en Tiziano una terrenalidad cálidamente sentida y elevada a una aotitud solemne. El color adquiere una cadencia arrebatadora; el desnudo sobre el borde del pozo es de una plenitud sensual desconocida en el siglo anterior. Y frente a él está sentada otra figura femenina, cuyo cuerpo parece intuirse bajo la suntuosi­ dad del vestido. Con el amorcillo que chapotea en el sarcófago anti­ guo lleno de agua, las figuras for-

circundante. Su reproducción na­ turalista está iluminada por una calidad luz que aumenta la solemne idealidad del cuadro. La imagen humana de Ja época encontró su formulación literaria en el «Cortegiano» del conde Baldessare Castiglione (escrito en 1514

[544] Jacopo P o n to ra o , José en E gipto, hacia 1518-19. Londres, G a le ría N acional. A bandono deliberado de las reglas com ­ positivas habituales, En vez de la unidad de lugar, representación sim ultánea de diversos escenarios relegados a los b o r­ des del cuadro.

e impreso en 1528), un tratado que glorifica el tipo del perfecto corte­ sano: di modelo lo constituye el hom bre orientado hacia lo univer­ sal, equilibrado, autoconsciente y confiado en su cultura. Cuan­ do Rafael pinta hacia 1516 un retrato de Castiglione [543], lo [543] Rafael S anti, retrato del conde Castiglione, hacia 1516, P a rís, L ouvre. configura plenam ente en el sentido ideal literario. Desaparecen R epresentación ejem plar del cortesano del seguro de sí m ism o, distanciado; se aban­ los detalles 'perturbadores; la fuerza dona la forma circu lar en la com posición. está concentrada sobre los ojos, de mirada fría y dominadora. De man un grupo artísticam ente com- manera significativa, la composi­ puesto e inmerso, como formación ción está realizada a partir de cerrada en sí misma, en el paisaje formas circulares.

L a p in tu h a

del

M a n ie ris m o

Con la m uerte de Rafael irrum pe en el idealizado m undo de la for­ ma equilibrada un profundo des­ concierto. Sus discípulos no lo ­ grarán crear ya obras artísticas

[545] Jacopo R obusti, llam ado T in ta r m e , T raslado del cadáver de San M arcos, hacia 1562. V enecia, Academia. P erspec­ tiva m anierista en el decorado arquitec­ tónico, esquem áticam ente sugerido; ilu­ m inación inquieta y vibrante.

semejantes. Es cierto que no te­ nían la talla de su maestro; pero a la vista de la caótica abundancia de cuerpos que se precipitan y se enredan en la Sala Constantina del Vaticano (1517-1525), se per­ cibe, tras todos los fallos formales, la profunda duda sobre ia vali­ dez general de su ideai artístico. Se anuncian ya la artíficiosídad subjetiva y las inarmónicas tensio­ nes del Manierismo. Su núcleo principal ya no es Roma, sino Florencia, donde gobiernan los

Médici como duques de Toscana desde 1531. En dicha ciudad, como en las restantes Cortes de Italia, el arte deriva hacia un estilo cor­ tesano, en el que lo artístico se convierte a m enudo en artificioso, y la form a no constituye parte de la estructura de la obra sino que aparece superpuesta como re­ vestimiento estilístico externo. Se realizan ios grandes ciclos de cua­ dros para la glorificación de las casas reinantes y los retratos y miniaturas de príncipes, aprecia­ dos como objetos de colección y en los que se representa con minuciosa exactitud la pompa de la etiqueta cortesana. Se fundan ias academias, en las que se aho­ ga el gran aliento del estilo clási­ co en ei culto a las reglas dog­ máticamente correctas del Clasicis­ mo. Dado que la pintura está cada vez más penetrada de ele­ mentos teóricos, el centro de gra­ vedad de la configuración del cua­ dro se desplaza de la forma al contenido. El arte de esta época necesita de una explicación para poder ser comprendido realmente. En el cuadro de José- en Egipto [544], que reaiizó jacopo Pontormo (1494-1557) hada 1518-1519, se h a eliminado la unidad de la acción. E n dos lugares extremos, abajo, a la izquierda, en prim er plano, y arriba, a la derecha, en el fondo, se desarrollan símultáneamente, como en cuadros góti­ cos de altar, los sucesos princi­ pales. E ntre los dos escenarios median hercúleas figuras infanti­ les en movidas posturas junto a adultos que se comportan como actores. La escaJera, qué Sota libre en el espacio, sube en movi­ miento torneante hacia al esce­ nario superior, Comparando esta obra con el vestíbulo de la Bi­ blioteca Laurenziana [520], de Miguel Angel, se hace palpable

el parentesco estilístico. También la pintura la sugestiva profundidad en aquella obra se buscaba inten­ de la arquitectura manierista, a cionalmente el «distanciamiento» la vez que concede valor propio de lo habitual. a la luz como elemento espiritua­ La «maniera», ia peculiar inten­ lizante. Mucho menos cercana al Ma­ cionalidad del nuevo estilo, su ambivalencia interna, aparece par­ nierismo se encuentra la obra de ticularm ente marcada en la Ma­ donna del eolio lungo (hacia 1536) [534], d e Parm igianino, natural de Parma (1503-1540). E l contras­ te entre Ja gran Virgen estatuaria y el pequeño profeta enjuto, con el rollo de escritura junto a la fila de columnas fugadas en el es­ pacio de brusco escorzo, está ma­ nejado como m edio estilístico. La relación bien proporcionada' entre el hom bre y la columna era, para el arte clásico, algo natural. En teoría, nada varió con el M anie­ rismo, pero esto no excluye que el subjetivismo artístico propor­ cione los distintos elementos den­ tro de u n cuadro, según puntos de referencia diferentes y ajenos entre sí. Tam bién es característica la manera de vincularse la artificiosidad formal a la elegancia re­ finada y al frío colorido. [546] Paolo Veronese, triunfo de VeVenecia conservó en esta época necia, hacia 1580-85. Venecia, Palacio su alto nivel pictórico. La crea­ D ucal. P intura de techo sobre lienzo ción de Tiziano se prolonga hasta con alegoría llena de fastuosidad; apro­ muy entrada la época del M anie­ xim ación a la p in tu ra barroca de techos. rismo, pero sólo u n cortísimo nú­ mero de sus obras puede denom i­ narse manierista, pues conservarán, Paolo Veronese (1528-1588), que a pesar de los nuevos medios for­ concede el lugar central de sus males, el equilibrio de una com­ cuadros a las ceremonias fastuo­ posición armónica. T intoretto y sas. Por el pomposo despliegue Paolo Veronese form an con él la de sus representaciones religiosas gran constelación de la pintura ve­ entró en conflicto con la Iglesia, neciana del Cinquecento. T intoretto que quería evitar en el curso de (1518-1594), e! principal maestro la Contrarreforma el excesivo es­ del Manierismo veneciano, une en plendor mundano. En su gran­ obras como el Tráslado del cadá­ diosa alegoría del Triunfo de Vever de San Marcos [5 4 5 ], realizada necia (hacia 1580 hasta 1585) hacia 1562, la desmaterialización [546], pudo, en cambio, desarro­ visionaria de formas arquitectóni­ llar, a salvo de cualquier objeción cas y figuras, con una audaz com­ eclesiástica, la pom pa característi­ posición espacial, que transfiere a ca de una glorificación ceremonial.

Se aproxima a la pin tu ra de techo barroca, pero en la apretada abun­ dancia y la rígida división cons­ tructiva del cuadro pervive aún el espíritu formal manierista. Las iglesias de Toledo cobijan el caprichoso m undo de imágenes de un p in to r que sintetiza el M a­ nierismo de manera completamen­ te personal y que ha depuesto, como ningún otro, la postura secu­ lar y abierta al m undo del Re­ nacimiento: El G reco (1541-1613). En su manera de pintar no ocui-

como 2a conocemos en 'los cuadros de Tiziano, ha sido abandonada. En el Martirio de San Mauricio y la legión tebana {hacia 15801584) [547], las alargadas figu­ ras parecen devoradas por eá fuego interno de la fe; su postura tiene algo de amaneramiento y de vio­ lenta distorsión. Igualmente han sido abolidas las leyes clásicas de la composición dei cuadro, y en el abrupto cambio de escalas no se respeta en absoluto el de­ sarrollo continuo de la profundi­ dad espacial. Las miradas y adema­ nes de las cuatro figuras princi­ pales, que en forma típicamente manierista son desplazadas del centro del cuadro a un lado, no se cierran en un círculo auténtico. Sobre la misma escena del mar­ tirio, pequeña y relegada al án­ gulo inferior izquierdo, un haz de luz conduce hacia arriba al coro de ángeles, tras el cual se abren las nubes como descubriendo el cielo del creyente. La pálida y trémula luz se convierte en sím­ bolo de la inquietud interior y de la actitud ascética de la época. ESCULTURA D EL R E N A C IM IE N T O EN IT A L IA

[547] El G reco, M artirio de San M au­ ricio y la L egión T ebana, 1580-84. El E scorial. A centuación individual de las tendencias figurativas m aníeristas, bajo la influencia de la C ontrarreform a es­ pañola.

ta nunca su formación en la es­ cuela veneciana, pero en el con­ tenido expresivo y la composición formal, sus cuadros hablan un len­ guaje com pletam ente diferente. La belleza del cuerpo humano, tal

El problema capital al que se enfrenta la escultura del Renaci­ miento en sus intentos de renova­ ción es la liberación de los ele­ mentos figurativos dei relieve y de la vinculación arquitectónica. La figura de nicho y el relieve, tendentes cada vez más hacia lo pictórico, se mantienen como ac­ tividades im portantes para los ima­ gineros y broncistas. Pero el prin­ cipal interés se dirige claramente hacia la figura libre de bulto re­ dondo, que ocupa una posición pre­ ferente, análoga a la del edificio

ción para el uso privado. Con bas­ tante frecuencia los escultores eran a la vez orfebres, a los que de to ­ dos modos ■parecía natural ¡la labor en pequeño formato. Libres de toda atadura a fines litúrgicos o de cualquier otra dase, las meda­ llas, estatuillas de bronce y obje­ tos d e artesanía ofrecían a los ar­ tistas la ocasión de aprovechar pa­ L a e s c u l t u r a d e l R e n a c i m i e n t o ra sus creaciones la mitología y ia H istoria, la vida cotidiana y la TEMPRANO Naturaleza; por estas razones, si Florencia constituyó también el arte menor nos ofrece u n testimocentro de la escultura del tem pra­ no Renacimiento. El s. xiv había legado a los ciudadanos de dicha ciudad una serie de grandes obras artísticas inconclusas; a la cate­ dral le faltaban cúpula y facha­ da; el baptisterio exhibía solamen­ te una de las tres puertas en bron­ ce proyectadas [454], y Orsanmichele —el oratorio de los gre­ mios, cuyos patronos debían ser representados en los tabernáculos del exterior— esperaba aún su de­ coración estatuaria. Estos encargos fueron adjudicados por los b u r­ gueses; sus comisiones decidieron sobre los concursos y vigilaron la realización, por lo cual se unía a estas obras de arte el particular o r­ gullo del florentino, Al mismo tiem ­ po, los Médici hacían algunos im ­ portantes encargos privados para su palacio urbano y sus villas. [548] D onatello, estatua en bronce de O tro destacado sector de encargos D avid, hacia 1430. F lorencia, M useo N a­ lo formaban las costosas tum bas cional. P rim era escultura exenta dei Re de la nobleza, el patriarcado y el nacim iento tem prano. A lto grado de rea­ lism o, unido a ia naturalidad y elegancia clero, en las que se habían de de ia época tem prana. unir elementos arquitectónicos de­ corativos con abundante ornato de relieves y esculturas exentas. En nio amplio y vivo de los gustos conjunto, el volumen de grandes e intereses de la época. encargos debió ser, sin embargo, La obra de Lorenzo G hiberti considerablemente menor que en (1378-1455) se sitúa en la transi­ la pintura. En cambio, fue quizá ción ded G ótico al Renacimiento más profusa la producción en el temprano. En la forma individual, terreno de la escultura menor, que en la delicadeza de sus figuras y interesaba como objeto de colec­ en la fluidez de los ropajes, dicho central en la arquitectura. El R e­ nacimiento, orientado hacia el h o m ­ bre, fija su objetivo en la repre­ sentación del desnudo, ya desde los prim eros años del s. xv, inten­ tando aclarar la anatomía, la fun­ ción del cuerpo y su relación con el espacio.

artista se halla aún fuertem ente sometido al preciosismo del estilo blando, especialmente en su p ri­ mera obra capital, la segunda puer-

anteriores, deja paso ahora a espa­ cios rectangulares, cuyos relieves, de efecto pictórico, están compues­ tos según ias nuevas leyes pictó­ ricas de composición. En sus ar­ quitecturas ideales se muestra el exacto conocimiento de la perspec­ tiva lineal; los grupos de figuras manifiestan un fírme sentido de la interrelacíón de cuerpo y espa­ cio. Bajo las vestiduras, de suave fluidez, é. cuerpo se percibe como realidad viva y palpable. El marco que rodea las distintas zonas del relieve delata d conocimiento de la escultura clásica, especialmente en las cabezas y retratos que resal­ tan de los medallones.

[549] M iguel Angel B uonarroti, estatua en m árm ol de D avid, 1501-05. Florencia, Academia. F igura colosal (tam año triple que el n atural) con cuerpo de constitución atlética. E jem plo de la figura hum ana del alto R enacim iento, elevada a lo heroico.

ta para el Baptisterio de Floren­ cia, en la que trabajó con sus ayu­ dantes durante más de veinte años a partir de 1403. En este intervalo de rtiempo, su estilo figurativo se aproxima cada vez más a las Ideas formales clásicas, de manera que su taller se llegó a convertir en [550} Benyenuto C eliini, estatua en centro de formación de im portan­ bronce de Perseo, 1554- Florencia, Loggia dei Lanzí. Exageración m anierista de Jo tes artistas del Renacimiento. Su anatóm ico (m úsculos). C ontraste entre ei frío distanciam iento de la expresión del tercera puerta del B a p tiste rio [551], la «Porta del Paradiso» rostro y el extraordinario realism o (cabeza sangrante de M edusa). (1425-1452), está, pues, mucho más fuertem ente penetrada por el espíritu del tem prano Renacimien­ El primer maestro del Renaci­ to. El cuadrilóbulo medieval, en miento es Donatello (1386-1466), el que estaban insertadas las re­ a quien se deben soluciones nor­ presentaciones de las dos puertas mativas en los más diversos do­

minios: su David en bronce es la prim era escultura exenta, libre de cualquier enm arque arquitectóni­ co; su Gattamelata, la primera es-

[551] Lorenzo G h ib erti, detalle de Ja «Porta del Paradiso» del B aptisterio de Florencia, 1425-52. T inglado arq u itectó ­ nico en perspectiva lin eal, efecto espa­ cial, cabezas de m edallones análogas a retratos; se m antiene, sin em barco, el p re ­ ciosism o gótico e a el estilo del ropaje.

¡rúa ecuestre de esta época; su representación de Niccoio da Uzzano, el prim er busto retrato, se­ gún la concepción clásica. Igual­ m ente marcó nuevos caminos para la evolución de la figura de nicho y de relieve, en una dimensión expresiva hasta entonces nunca lograda y en la modelación natura­ lista del cuerpo y el vestido. Hacia 1430 realizó la estatua en bronce de David [5 4 8 ], de tama­ ño natural, en la que Donatello re­ presenta, con exuberante sensua­ lidad, el motivo predilecto de la escultura renacentista: el desnu­ do. La pletórica realidad, que hizo sospechar a Vasari que se trataba de un molde en vivo, se aúna a la equEibrada ponderación, que de­ termina, según el modelo clásico, el juego de los miembros. Sobre la pierna de apoyo se encuentra alzada la cadera y caído ei hom ­

bro, mientras que las articulacio­ nes del lado de la pierna libre se mueven en sentido contrario. En el «contraposto» de las partes del cuerpo se produce un juego de fuerzas tenso pero armónicamente equilibrado, cuya ley orgánica de­ term ina de ahora en adelante a 'la figura en pie. La tribuna de los cantores (1433-1439) [552], de Donatello, realizada para la cate­ dral florentina, es, con sus con­ chas, rosetas, ánforas y hojas de acanto, una obra maestra de la magnífica ornamentación renacen­ tista que quizá se derive, igual que el conjunto de la obra, de los sarcófagos clásicos. Dichos edementos ornamentales forman, junto con el brillo dorado de las iplaquitas de mosaico en las columnas y en el fondo del relieve, el marco pictórico-deportivo para el jugue­ tón corro de angelotes que no se

[552] Donatello, tribuna de cantores de la catedral de Florencia, 1433-39. Florencia, M useo catedralicio. Crudo realism o jocoso del corro de angelotes sobre fondo de m osaico, pictóricam ente concebido. Rica ornam entación del Re­ nacim iento tem prano.

detiene ante las parejas de colum­ nas, sino que continúa por detrás, como sobre un escenario. Los re­ vueltos y semidesnudos angelotes

son descendientes de los antiguos amorcillos, convertidos por el Re­ nacimiento en niños angelicales cristianos, que son utilizados como amable, alegre y sensual motivo de contraste respecto a la idealidad

lio. Sin ninguna relación con un marco arquitectónico, la escultura en bronce se alza líbre sobre el alto pedestral Caballo y jinete se funden en una unidad y forman una composición, cerrada en sí misma, de serena estatuaria. Esta serenidad la abandona Verrocchio intencionadamente en su Colleoni, en el que todo es más intenso y momentáneo. El caballo parece más fogoso, pero también más inquie­ to; su giro de cabeza es absorbido por el acentuado movimiento con­ trario del jinete, que se mantiene erguido sobre los estribos. El ros­ tro se contrae en altiva expresión y los movimientos parecen más angu­ losos. Como en la pintura, también aquí se percibe, en vísperas del Clasicismo, una cierta tendencia a la exageración.

[553] D onatello, estatu a ecuestre del condotiero G attam elata en Padua, 1447-53. Calma y serenidad del jinete y del caballo que constituyen una unidad.

del dominio sacral. Donatello fue el primero en representarlos en un contexto mayor y. conferirles, en el tratamiento naturalista, una pletórica y casi ruda corporeidad. De este modo se introdujo y legitimó el amorcillo en el arte cristiano, y a partir de este momento ya no se puede concebir fuera de la es­ cultura y la pintura. Si se compara la estatua ecues­ tre del condotiero Gattamelata (1447-1453) [553], de Donatello, en Padua, con el monumento a Colleoni (comenzado en 1479) [5 5 4 ], de Andrea Verrochio (14361488), en Venecia, se puede seguir [554] Andrea Verrocchio, estatua ecues­ claramente el camino que recorre tre del condotiero Colleoni en Venecia, 1479-88. La representación m ás tensa y la escultura en el s. xv. Del G at­ expresiva del jin ete y d el caballo co­ tamelata irradia una confiada se­ rresponde a) estilo de finales del siglo xv. renidad, que recuerda el equilibrio Los canteros, que procedían fre­ de la estatua clásica romana de Marco Aurelio [120] en el Capito­ cuentemente de los alrededores de

Florencia, como Benedetto da Maiano o M ino de Fiésole, encontraron un extenso campo de actividad en la decoración de las iglesias. El estilo más bien preciosista de estos trabajos está representado por la tumba de M arsuppini, humanista florentino (1455) [555], de De­ siderio de Settignano (1428-1464). En la composición se ciñe estre­ chamente a la tum ba medieval de nicho, que es r e v e s t i d a , como aquélla, por pilastras, entablamento y arco de medio punto. En ei mis­ mo nicho se encuentra el sarcófago suntuosam ente decorado, sobre el cual descansa el difunto, durm ien­ do sobre un lecho. Completan la composición amorcillos sostenien­ do escudos, y ángeles púberes por­ tando guirnaldas. La tum ba de Marsuppini, por su composición y ornamentación, constituye uno de los más tem pranos ejemplos de un género, plenam ente renacen­ tista, que perseguía un doble ob­ jetivo: la honra de Dios y el pre­ mio de la propia fama. L a escultura R e n a c im ie n t o

d el

virlum brar aún hoy levemente la grandiosidad de este proyecto, que el mismo papa relegó, porque le parecía más urgente la decoración de la Capilla Sixtina. E l musculoso cuerpo de la figura sedente surge orgánicamente de ia función de los distintos miembros: ed vestido no sigue ningún esquema abstracto e im puesto de pliegues, sino sólo la ley de su propio peso m aterial Con mirada profética, lleno de ira por la mezquindad de los hombres.

alto

El alto Renacimiento sólo pro­ dujo algunas obras escultóricas; en el estilo clásico predominan la arquitectura y la pintura. Dos grandiosos .proyectos esculturales, cuyos m onum entos habían sido confiados a M iguel Angel, queda­ ron estancados en sus inicios: la conformación de la fachada de San Lorenzo en Florencia, que inten­ taba ser un espejo de la arquitec­ tura y escultura italianas, y la tumba para el papa Julio II, que debía ser colocada en la reciente construcción de San Pedro y que estaba concebida igualmente como síntesis m onum ental de escultura y arquitectura. La figura de Moisés (1515-1516) [49 7 ] nos perm ite

[555] D esiderio de Settignano, rumba de pared de C ario M arsuppini, hacia 1455. Florencia, Santa Croce. Rica decoración que no deja ningún espacio libre. Las guirnaldas de frutas del pedestal se in s­ piran en m odelos clásicos, como los ornam entos del Ara Pacis.

Moisés mira retador al mundo: constituye un reflejo del gran hom­ bre autocrático del Renacimiento y, a la vez, la encarnación del pa­ triarca bíblico ancestral. Antigüe­ dad y cristianismo encuentran su

armonía en esta obra: están unidos una escultura de la fachada de la en la «terribilitá», en esa grandeza catedral. Proyectada para su colosobrehumana con que las obras de cación en la Piazza della Sígnória, esta figura colosal, de conformación naturalista, es tan monumental en sus dimensiones como en la inten­ sidad psíquica con ia que su crea­ dor conjuró la «gravitas» de una sobrehumana estirpe de héroes. La apariencia atlética y e! hábito anímico-espiritual se funden en una unidad ético-sensual. Pocos años después (1520-1527 y .1530-1534), Miguel Angel re­ alizó, en la nueva sacristía de San Lorenzo, las tum bas Medíceas, para Jos duques Giuliano y Lorenzo de Médici [556], Tampoco en esíe caso pudo concluir sus proyectos, pero las construcciones marmóreas, situadas una frente a otra, pro­ porcionan una clara idea de las tendencias manierístas del gran ar­ tista. La articulación arquitectó­ nica está sometida a tensiones aná­ logas a las del vestíbulo de la Biblioteca Laurenztana [520]; dis[5 5 6 ] M iguel Angel B uonarroti, n ía - tintos elementos, c o jijo l a balaus­ ta del duqu e Lorenzo de M édici, 1530- t r a t Ja e n e l ¿ticQ C 0 r 0 n a r i0 e s t á n 34. F lorencia, San Lorenzo, Nueva Sa- • . , , , c ristía. La gravedad trágica constituye ei insertos en el sistema, .desafiando rasgo fundam ental de esta tum ba de pa- tocias las reglas, A ello se añade red que en aigunos aspectos ya anuncia \& severidad del efecto cromático, al M anierism o, d W a n c o f r f o d d m ám j£>1 y g rjs

Miguel Angel fascinaban a los hombres. Con la escultura dal Moisés creó una réplica de los profetas y sibilas pintados del techo de la Sixtina. Todas estas figuras no sólo son ejemplos de un ideal estiUstico determ inado, sino a la vez testim onio de una expresión personal. En ellas se equilibran la validez universal del lenguaje formal de la época y la singularidad del heaho creador individual. «II Gigante» llamaban los florentinos a la estatua en mármol de David [5 4 9 ], de 5,5 m. de altura, que comenzó a esculpir Miguel Angel en 1501 en el bloque destinado a

distante de las restantes paredes. La figura pensativa, melancólica y contenida de Lorenzo está sentada en un estrecho niaho y cubierta de yelmo y coraza. Miguel Ango] se ha alejado aquí de la iracunda actitud det Moisés tanto como de la apolínea juventud del David, y ha llegado a representar una meilancólica resignación. La composición, el triángulo de las figuras —sedente una y yacentes las otras— son de alta perfección artística. Pero no produce la impresión equilibrada y suave de la composición piramidal que utilizan sus coetáneos, sino que deja vis­ lumbrar, en la anchura tendida y

aplanada, la tendencia m anierista [549], que conserva un aspecto h ad a la disolución centrífuga. T o­ macizo, sino que se hace estereo­ das las formas tienen una gravedad métrica y multivisual. El espectainterna y fatalista, y precisamente esta gravedad que jamás libera a las figuras del bloque de mármol, fija tam bién a las dos figuras ale­ góricas, «Aurora» y «Crepúsculo», al sarcófago, sobre el que no des­ cansan serenas, pero del que tam ­ poco pueden desprenderse. Lo trá­ gico y tenso de su expresión se une a complicados movimientos y a una silueta más viva, incluso fu ­ gaz en algunos lugares; constitu­ yen los dos monumentos que pre­ cisamente los sucesores manieristas de Miguel Angal convertirán más tarde en su «credo». La M

escultura

del

a n ie r is m o

Si se intenta caracterizar los recursos estilísticos de la escultura m anierista, se ha de señalar prim e­ ram ente la acentuación de los mo­ tivos dinámicos. D onde más m ar­ cadamente se manifiesta es en la [557] G iovani da Bologna, fuente de «figura serpentinata», la figura ar­ N eptuno de la Piazza del N ettuno en tificiosamente torsionada; en ella la Bolonia, 1563 a 1566. Direcciones de mo­ ponderación clásica retrocede hasta vim ientos de varios ejes anim an el con­ torno de la figura. una postura exagerada de sinuosi­ dad helicoidal. U n claro ejemplo de este tipo de configuración lo dor ha de circundarla si quiere constituye la figura de bronce de examinar la abundancia de los mo­ la fuente de N eptuno (1563-1566) tivos y la alternancia de las super­ [557 ], d e G iovanni da Bologna posiciones. La evoludón de la es­ (1529-1608), un artista que acele­ cultura exenta alcanza de este mo­ ró decisivamente la evolución, e do una nueva etapa. La ascensión helicoidal puede influyó, sobre todo, en los esculto­ res de más allá de los Alpes. En comprender tam bién grupos ente­ el giro de la cabeza, d retraim ien­ ros de figuras, como ocurre en la to del hom bro y el adelantam iento escuiltura en mármol del Rapto de de una rodilla, se desarrolla un las Sabinas [558], acabada en 1583, complicado juego de direcciones de Giovanni da Bologna. La com­ dinámicas, en m utua corresponden­ plicada trabazón de ios cuerpos cia, que animan la silueta. La está concebida — con plena in­ figura ya no está dispuesta se­ tención— para una contemplación gún una perspeotiva principal, co­ omniiaterai. Los movimientos demo el D avid de M igud A ngd fluyentes y angulosos, y la intensi­

dad de la expresión recuerdan algo al" Colleoni de Verrochio, del mis­ mo modo que existe cierto paren­ tesco entre el M anierismo y el tardío Quattrocento. El juego de constrastes, que no teme la disonancia, es un me­ dio estilístico predilecto del Manie-

ta con ia intensa corpulencia del cuerpo, con lo cual la «tcrribiíitá» de Miguel Angel se convierte casi en caricatura. E n otra obra capi­ tal del M anierismo, el Perseo (1554) [550], de Benvenuto Callini (1500-1571), el fresco acabado de la forma y la expresión ausente del rostro se unen a una extrema pasión por la veracidad, que halla su expresión en el desnudo, en la sangre que brota y en el cabello serpentino de la cabeza de M e­ dusa.. El efecto resulta rayano en lo desagradable, e incluso repulsi­ vo, y es precisamente esta provo­ cación de sentimientos contradic­ torios lo que busca el Manierismo. La fuente constituía un motivo ideal para utilizar efectos de con­ traste, En la misma línea del gusto por la contradicción, los manieristas emplean el agua fluyente, por primera vez, como elemento artís­ tico. En la barroca Pontana de Pre­ vi [665] el agua fluye y corre en ricos torrentes sobre rocas artifi­ ciales hasta un ancho y profundo estanque. E l M anierismo, por el contrario, busca evitar tal efecto: el chorro que tiene que llenar un gran estanque sorprende por su del­ gadez. La Fontana delle Partarugbe (1581-1594) [559] en Roma cons­ tituye un ejemplo excelente de ias fuentes manieristas. En medio de un estanque bajo se alza el zócalo arquitectónico con perfiles dura­ m ente recortados. Sobre los án­ gulos se abren cuatro conchas lle­ nas de agua y en el centro se [5 5 8 ] G iovanni da Bologna, R apto de alza un panzudo vaso que sostiene ¡as Sabinas. 1583. F lorencia, Loggia dei una plana taza frontal. C uatro ado­ L anzj. La torneada «figura serpentinata», form a ideal del M anierism o, trasladada lescentes desnudos, de miembros a un grupo de figuras. N o tiene p ers­ angulosos, unen ia taza superior y pectiva p rincipal, lo que obliga a c ir­ las conchas angulares. Con una cundaría. G estos extrovertidos en lugar mano agarran las tortugas de arri­ d e adem anes arm ónicos. ba y, con la otra, sujetan del­ fines, que se apoyan sobre las vo­ rismo. E n la fu en te de N eptuno lutas de las conchas. En un chorro [5 5 7 ], la actitud artística contras­ fino y punzante, el agua corre di­

rectam ente de ía taza al estanque plano; un segundo chorro mana de ios hocicos de los delfines a las conchas, de las que desborda una exigua venilla al estanque. Esta contradicción entre la maciza ple­ nitud de las conchas, que prom e­ ten u n ancho torrente de agua, y el tenue chorro que de ellas mana, es sintom ática de la actitud interna del estile manierista.

[559] G iacom o della p o rta y T adea Land in í, Fontana ddUe T artarughe (Fuente de las tortugas) en Rom a, 1581-84. C on­ traste entre ¡os delgados chorros de agua y las gruesas formas de las caparazones. Figuras con lin eas reforzadas a m odo de rejas.

EL R E N A C IM IE N T O FUERA D E IT A L IA A

r q u it e c t u r a

Francia Si en Italia el desarrollo de la arquitectura renacentista se rea­ liza tanto en la construcción reli­ giosa como en la profana, en F ran­ cia dom ina netam ente esta última, y sobre todo el palacio. Frente a

él, ios edificios eclesiales de for­ mas renacentistas tienen una im­ portancia completamente secunda­ ria; en la planta y en la intención constructiva permanecen ligados en muchos aspectos al Gótico, que determ ina la construcción religiosa hasta muy adentrado el s. xvi. La llegada dei Renacimiento se produce a través de las campañas italianas de los reyes franceses an­ tes y después del s. xvi. Francis­ co I (1515-1546) trae a su Corte, como ya muchos de sus predece­ sores, a toda una serie de artesa­ nos y artistas italianos, entre ellos a Leonardo da Vinci y Benvenuto Celiini, E n el segundo cuarto del siglo, un grupo de pintores, escul­ tores y arquitectos italianos (Rosso Florentino, Primsticcio, Serlio y otros) forman, junto con artistas franceses, la escuela de Tontainebleau, que ejerce, más allá de las fronteras de Francia, una gran in­ fluencia como representante deí arte cortesano oficial. Un estrato social feudal —'la alta aristocracia y la burguesía potentada, con tíl rey a la cabeza de todos— inicia en el s. xvi una extraordinaria ac­ tividad constructora, en cuyo cen­ tro está, precisamente, la edifica­ ción palaciega. En los alrededo­ res de París, sobre todo en los cotos de caza del Loira, las fami­ lias ricas intentan superarse m utua­ m ente en la am plitud y despliegue de fasto de sus nuevas edificacio­ nes. Al contrario que en la «villa suburbana» italiana de esta época, que sólo servía como residencia temporal, los palacios renacentistas franceses estaban construidos como sedes rurales fijas, y habitadas du­ rante largos períodos de tiempo. A diferencia del «palazzo» italia­ no, no se crea para al palacio fran­ cés ningún tipo fijo. En la dispo­ sición de la planta y en la agrupa­ ción de las construcciones hubo

una mayor libertad, aunque pueden observarse también, en ge­ neral, ciertas características de es­ tilo: el realce de las esquinas por torres circulares o pabellones rec­ tangulares, la destacada modelación

panos de adorno y las llamadas lucernas = ventanas adornadas de tejado), la inclinación p o r la articu­ lación vertical del exterior y la predilección por escaleras exterio­ res' de caracol, que se adosan como torres a los cuerpos del edificio. Bien considerado, se trata de ele­ mentos que, en parte, estaban ya preformados en los castillos de la época gótica [490]. En el año 1519 Francisco I da comienzo a la construcción del mayor castillo del Loira, Chambord [560]. Cuenta la tradición que Leonardo da Vinci influyó en el proyecto. De hecho, se puede

[5623 C astillo de C ham bord, detalle ól. [5 6 0 ,5 6 1 ] F ierre N epveu, l l a m a d a T rin q u eau, castillo de Cham bord, com en­ ]a escalera de Francisco I , O rden de p i­ zado en 1519. V ista general y plan ta de lastras escalonado en altura, aun en la la gigantesca edificación de sim etría lín ea de la tracería gótica ciega y fus­ axial (400 estancias) con las fantásticas tes antepuestos. construcciones adicionales de los tejados. E stilo m ixto a base de elem entos del G ó ­ percibir la intencionalidad arqui­ tico y del R enacim iento, con influencias tectónica italiana no sólo en ía del norte de Italia . E dificación central cuadrada y corredores cruciform es a m a­ sistematización de la planta [561], n era de salas, en cuya intersección se sino también en la conjunción encuentra la escalera doble de caracol. compacta del cuerpo del edificio. U na g alería de tres plantas conduce a las alas laterales, que flanquean el gran Las nuevas edificaciones del s, xvi p atio in terio r y están edificadas, en p a r­ que no respetaron en absoluto las te, a base de una sola planta. partes antiguas, se levantan sobre

un plano proyectado geométrica­ de la zona del tejado en rica si­ mente, cuya uniform idad se ve, sin lueta (tejados empinados de altura embargo, interrum pida por los distinta, torrecillas coronarias, tím ­ acentos plásticos de las tradicio­

nales torres. Tampoco pasa inad­ vertida la propia tradición en la solución de tejados y en la com­ posición vertical. E n una parte de la fachada d d patio [562] puede reconocerse fácilmente cómo el orden renacentista de delgadas pi­ lastras, de evidente origen extran­ jero y concebido casi literaria­ mente, cubre la fachada formando una red. Está coordinado con las filas verticales de ventanaje, que sobresalen con ventanas de fron­ tón, ricamente adornadas, por en­ cima de la línea del tejado. La composición de las columnas de la escalera circular está orientada en

góticos, como el adorno del fron­ tón y las ventanas de trazado en cruz, cuya división rectangular pa­ rece tallada en la superficie. In ­ cluso cuando un artista italiano in­ tenta ceñirse más .estrechamente a las regias arquitectónicas del Re­ nacimiento, como Sebastiano Serlio en el palacio Ancy-le-Franc (1546), no puede sustraerse a la tendencia francesa de acentuar la verticali­ dad. Cuando Enrique I I subió, en eí año 1547, al trono de Francia nom­ bró a P hilibert Delorme (hacia 1512-1570) arquitecto mayor; sólo el Louvre, el palacio real parisino,

[563] P h ilib ert D elorm e, palacio A net, 1549-52. D ib u jo de Jacques A ndrouet D ucerceau, en el M useo B ritánico, Lon­ dres. T ransición a 1í^ arquitectura rena­ centista nacional francesa, con m otivos de procedencia italian a elaborados in d e ­ pendientem ente (por ejem plo, arco de triunfo) y elem entos de tradición pro­ p ia (patío in terio r libre, articulación vertical, tejado em pinado con construc­ ciones adicionales). E jem plo de parque sim étrico del Renacim iento.

[564] F ierre Lescot, ala occidental d d Louvre en P arís, com enzado en 1546. R a m ificació n serena y plana de la fa­ chada con adornos diferenciados de re ­ lieves; frío pero elegante efecto de con­ junto.

función de los «fustes» verticales propios de la estructura gótica y no tanto en función del volumen arquitectónico. Tam bién en los de­ talles se hace visible la conjunción de ambos estilos. Decoraciones re­ nacentistas con influencias lom­ bardas aparecen junto a vestigios

quedó al margen de su competen­ cia. Para Diana de Poitiers levantó Delorme, en 1549-1552, el pdacio A net, que sería destruido en gran parte durante la Revolución Fran­ cesa, Pero un dibujo [563] de ja c ­ ques A ndrouet Ducerceau (15101584) puede proporcionarnos una idea de la edificación original. Este mismo dibujo proporcionó im­ portantes elementos de partida al grupo de artistas que adquieren, hacia mediados del s. XVI, consi-

deración e influencia como arqui­ tectos y teóricos de su especiali­ dad. Pertenecen a una generación que se encuentra en situación de relevar a los italianos llamados a Francia. Todos eilos conocen la nueva y la antigua arquitectura de Italia por observación propia y disponen tam bién del bagaje teó­ rico necesario para poner fin al «estilo mixto» de los primeros de­ cenios. Ducerceau, impresionado por Jos edificios clásicos y las obras de Bramante, se cuenta en­ tre los fundadores de la arquitectu­ ra clásica francesa; su gigantesca guía «Les plus excellents Bastim ents de France» (1576-1579) ejer­ ce una influencia incalculable. Delorme influye especialmente a tra­ vés de sus numerosos edificios, en los que intenta adaptar a la arquitectura patria las experien­ cias de su e s t a n c i a en Italia. En el palacio A n e t se pueden com­ probar diversos motivos formales tomados de modelos italianos cla­ ram ente determ inados, y en el arco d d portal, como en la parte media del cuerpo principal de tres alas, se adopta el motivo del arco de triunfo, A pesar de la influencia italiana, los elementos franceses se abren paso hasta ocupar un prim er plano: el gran patio libre y la acentuación de las líneas verticales por las altas ventanas, las lucernas y los empinados remates de chi­ meneas. El dibujo de Ducerceau da a la vez una idea de la configu­ ración de un parque del Renaci­ miento: el gran rectángulo está dividido en rectángulos menores si­ métricos, cuya distribución da lu­ gar a figuras geométricas. El par­ que se extiende, por tanto, como tina alfombra ante el palacio. La arquitectura y el paisaje se rela­ cionan de una forma fundam ental­ mente accidental, no intencionada y lógica, como más tarde en el

Barroco. Hacia mediados del si­ glo xvi la arquitectura renacentista francesa alcanza su segunda etapa estilística, y, de este modo, sur­ gen nuevas edificaciones — como el ■ala occidental del Louvre en París [564], comenzada en 1546 por Pierre Lescot (1510-1578)— , que presentan más marcadamente los rasgos de un estilo arquitec­ tónico nacional independiente, Los elementos góticos de la tradición autóctona han desaparecido casi totalmente. El p u nto de partida es el aparato formal, firmemente do­ minado, del Renacimiento italiano,

i! 565 J Rosso F lorentino, galería cíe Francisco I en el palacio de Fontainebleau, hacia 1533-40. T íp ico estilo de decoración de la «escuela de Fontainebleau», con fuerte influencia italiana. O rnam ento de estuco, p in tu ra y lam ina­ do d e' m adera, tallado con sistema deco­ rativo equivalente, n eutral. E n el o rn a­ m ento, com ienzos d el enrollado,

que, sin embargo, aparece reinterpretado en función de una volun­ tad estilística diferente, Con so­ berana imparcialidad, Francia fun­ de, en una ingeniosa tras-posición, ¡as influencias extranjeras con sus propias tendencias estilísticas. Si Rafael había creado en el palacio Vidoni-Caffarelli de Roma [512] una modelación plástica de la pa­ red, la articulación de la fachada del Louvre de Lescot — en las zo-

ñas en que está constituida por columnas enteras— produce un efecto de decorado plano, racional­ mente ordenado, e impuesto a la fachada desde el exterior. Apenas se pueden percibir los resaltos co­ ronados ¡por frontales de arco re­ dondo, como articulación plástica del cuerpo arquitectónico, sino como acentuación rítm ica de u n muro susceptible de continuarse por cualquiera de los lados. Esta llana y severa articulación, unida a la fría elegancia de la forma sin­ gular, se m antendrá predom inante­ mente en Francia. Cuando, a la dis­ tancia de más de una centuria, el arquitecto barroco rom ano Lorenzo Bernini presenta una proposición para lia prosecución del Louvre, su proyecto se encontrará con el re­ chazo general, precisam ente por su acusada plasticidad. M ientras que 3a fachada del Lou­ vre de Lescot parece enlazar con la etapa estilística del alto Rena­ cimiento italiano (como puede apreciarse en sus partes prom inen­ tes, en las que se adopta el motivo del arco de triunfo con nichos en­ tre las parejas de columnas), el pala­ cio de Fontainebleau es ya plena­ mente manierista. Si se exceptúan las construcciones de Florencia, esta edificación palaciega irregu­ lar, levantada en varios siglos, a la que los reyes franceses otorgaron una especial predilección, es la que más influencia ejerce durante los decenios de la fase manierista. E ntre ios más im portantes repre­ sentantes de la escuela de Fon­ tainebleau se encuentran dos artis­ tas italianos: Rosso Fiorentino (1494-1540), procedente de Floren­ cia, y Francesco Primaticcio (15051570), formado en la escuela de Giulio Romano y, por tanto, dis­ cípulo indirecto de Rafael. El peso orincipal de su obra recae sobre las artes decorativas y figurativas.

El adorno del extenso complejo palaciego llega a constituir un nue­ vo estilo de decoración que une la pintura y la plástica de estuco en un todo unitario. Es muy caracte­ rística la Galería de Francisco I [5 6 5 ], realizada p o r Rosso Fioren­ tino hacia 1533-1540; con 58 m. de longitud por 5 m. de altura forma un típico «espacio fugado» manierista. Si comparamos su sis­ tema de decoración con el techo de Miguel Angel de la Capilla Sixtina, encontramos aquí, en ía ar­ ticulación pintada, una supraordenación y subordinación de ele­ mentos bivalentes: las escenas de la historia de la Creación, en las zonas principales, y los medallones en las pequeñas zonas laterales, están determinados por una dife­ renciada sucesión de orden espi­ ritual. E n Fontainebleau, por ed contrario, la tensión interna, que llena el sistema de Miguel Angel, se transforma en una ampulosa y exornada «neutralidad», que no hace diferencia alguna en la valo­ ración de las distintas partes de la decoración. E n el fondo, se puede percibir una tendencia a la rkmificación uniform e y llana, aná­ loga a la de los frentes exteriores de la arquitectura renacentista fran­ cesa. España Antes que en Francia, en Espa­ ña aparecen ya, a finales del s. xv, los primeros indicios de un con­ tacto con el Renacimiento. Se li­ mitan durante largo tiempo, sin embargo, al adorno decorativo, que recubre literalm ente ei edificio {estilo plateresco). Los ejemplos de una auténtica asimilación espiri­ tual de las formas italianas son escasos. En la construcción de igle­ sias, sigue predom inando el G ó­ tico tardío. Sólo a mediados del

s. x v i se levantan amplias iglesias cunferencia, E n la práctica, el de planta de salón, en las que va­ cuadrado se halla ligeramente desrían paulatinam ente las proporcio­ nes y la articulación arquitectónica siguiendo las influencias del nuevo estilo. Las obras que más se aproximan al modelo italiano son las que en­ carga ei propio emperador Carlos V (1519-1556). Ningún otro edificio español posee una fisonomía tan m arcadam ente renacentista como el pdlaeio imperial de la M ham bra en G ranada [566], comenzado en 1526. Si hubiera sido concluido ha­ bríamos tenido una idea más exacta [567] Juan B autista de T oledo y Juan de H errera, E l E scorial, 1563-84. U n ifi­ cación de m onasterio y residencia, som ­ b ría gravedad y com pleta renuncia al ornam ento. Sosiego del aparato form al com o etapa de transición introductora del fu tu ro Barroco.

[5 6 6 ] P edro M achuca, palacio de C ar­ los V en la A lham bra de G ranada, co­ m ienzos de 1526. P atio circular de for­ m as renacentistas clásicas, según el m o­ delo de la V illa M adam a de Rafael en Rom a.

de su modelo, la villa Madama de Rafael en Roma, de la que igual­ m ente sólo nos ha llegado algún resto. Puede admitirse que el ar­ quitecto, «1 españci Pedro M a­ chuca, m uerto en 1550, se inspiró para su proyecto en el taller de Rafael y A ntonio da Sangallo el Joven. Sobre la base de la teo­ ría arquitectónica del Renaci­ m iento, se intenta realizar un «re­ cinto de arquitecto»: en la planta se conjugan dos formas geométri­ cas idead es, el cuadrado y la cir­

plazado hacia el rectángulo, res­ pondiendo a las necesidades del lugar, y dentro de él se encuentra el patio circular, que presenta dos órdenes superpuestos de columnas, uno toscano y el otro jónico. La colocación de las columnas se halla tan hondam ente informada del es­ píritu equilibrado, clásico, del alto Renacimiento italiano, que nos hace recordar el Tem pietto de Bra­ mante. Bajo ed influjo de ia Contrarre­ forma, cuyos ideales defienden con tenacidad el envejecido Carlos V y su hijo Felipe II, la arquitectura renacentista de España adquiere un rasgo de severa e incluso som­ bría monumentalidad. E l punto de partida de esta evolución lo cons­ tituye la colosal obra de El Esco­ rial [567], que Felipe I I manda comenzar en 1563 como testimo­ nio de su idea de la misión de un soberano cristiano. Solitario monumento de su fe, la construc­ ción, que reúne monasterio, iglesia

y residencia bajo un solo techo, constituyó, sin lugar a dudas, ur. está situada en una altiplanicie etaipa de transición necesaria. Inglaterra Igual que en toda la arquitectura no italiana, en la inglesa del s. xvi se unen elementos locales de tra­ dición gótica con las formas rena­ centistas importadas. Pero al con­ trario de lo que ocurrió en Francia, este enfrentamiento no conduce a la síntesis de un estilo nacional. Lo propio y lo extraño coexisten en cierto m odo sin violencia. Sin

[568] R obcrt Sm ythson, WoUaton HaU en N ottinjjham shire, 1580-88. Superficie m ural disuelta en form a de enrejado en el sentida del «perpendicular style» g ó ­ tico ta rd ío ; form as ornam entales m anierístas sugeridas por m odelos de graba­ dos flam encos.

despoblada, E l enorme bloque pro­ duce el efecto de una fría y severa masa -pétrea, aliviada únicamente por la interm inable sucesión de ventanas. Torres cuadradas en las cuatro esquinas le confieren el as­ pecto de una fortaleza. El frente principal, de más de 200 m. de longitud, está subdividido por tres frontones. A unque el central está fuertem ente realzado por el orden colosal de las columnas, que abarca varias plantas, anima tan sólo muy ligeramente la uniform idad del conjunto. A partir de la sustitu­ ción de la superabundancia formal por una ornamentación mesurada y ascética, se pueden desarro­ llar las condiciones previas sobre las que después construirá el Ba­ rroco: el m uro no está animado por la «forma superpuesta» del adorno, sino por las fuerzas que operan en la misma pared. Si bien la fachada de El Escorial está aún muy alejada del punto final de la evolución estilística, su austeridad

[569] Tilomas H o lt, «Torre de los cin ­ co órdenes» en la Bodleian Library de O xford, 1625. E m pleo sistem ático de «Los libros de columnas» d entro de un sistem a decorativo aun de inspiración gótica.

embargo, el Gótico permanece co­ mo base del lenguaje formal y de la intencionalidad constructiva. El «perpendicular style» gótico tardío, con su descomposición, en forma de reja, del volumen mural [397], marca la dirección de toda la época T udor (1485-1603). A esta concep­ ción se opone diametralmente la

actitud básica plástico-corpórea d d interrum pido por tímpanos ciegos y Renacimiento italiano. Aun cuando lucernas, lo hace con una balaustrase emplea eí orden clásico de co­ da circundante. La prom inente lumnas, no está ideada como ar­ cornisa de remate de los «palazzi» ticulación estructural dal muro, italianos no pudo imponerse en el sino del entramado, y frecuente­ Renacimiento inglés, como tam­ m ente sólo se lim ita a la decora­ poco la lum inosidad de los cuerpos cúbicos del edificio. En la acen­ ción externa. También en la Inglaterra del tuación de las horizontales y en la s. xvi las obras arquitectónicas más demarcación de las zonas de pisos im portantes surgen en el terreno es donde con mayor claridad se de la edificación profana. La G ue­ manifiesta la influencia del Renaci­ rra de Jas Rosas (1459-1485) ha­ miento, e igualmente en la simetría bía traído la anhelada paz general, de la planta. La de W ollaton Hall y la nobleza, a la que gustaba vivir es nueva para Inglaterra. Se re­ solitaria y apartada en el campo, monta a un precedente que fue to­ no estaba ya condicionada, como an­ mado del tratado de arquitectura teriorm ente, por las necesidades de de Sebastiano Serlio: a un núcleo su defensa a la hora de construir edificatorio cuadrado, que contie­ sus viviendas. En medio de la N a­ ne gI «hall», se adosan a ambos turaleza libre surgieron espaciosas flancos galerías algo más largas. residencias señoriales, que, llegada Las cuatro esquinas están ocupadas la ocasión, podían albergar a toda por torces cuadradas, de manera la C orte en viaje por el país. Junto que la construcción se escalona, a das antiguas familias aristocráti­ para la perspectiva frontal, en tres cas, tam bién contribuyeron al des­ niveles de profundidad. Es sor­ arrollo de la arquitectura los co­ prendente al profuso empleo de merciantes potentados y ennoble­ ornamento arquitectónico que pro­ cidos, que buscaban adornar con cede del conjunto de formas del grandes edificaciones palaciegas su Manierismo continental. La mayor recién adquirida posición social. parte de las formas ornamentales, Un ejemplo característico es Wol- el llamado herraje y enrollado, laton Hall [568], en Nottinghams- las volutas y obeliscos, podrían re­ ire, que fue construido en 1580- montarse de nuevo a modelos de 1588 p o r Robert Smythson. E l ex­ láminas y concretamente a las gra­ terior se caracteriza por la disolu­ bados de ornamentos y arquitectu­ ción del m uro en grandes vanos ras, de infinitas variantes, de Hans rectangulares de ventanas, su-bdi- Vredeman de Vries (1527 hasta vididos en forma de enrejado se­ 1604). En los «Libros de colum­ gún el «perpendicular styie». El nas», de Serlio, los grabados fla­ cuerpo medio, que se alza en el mencos de ornamentos y los tra­ centro de la edificación apoyán­ tados y disertaciones provenientes dose en torres medievales habita­ de Francia, tenemos —junto con bles, tiene todavía ventanas con el contacto directo con el arte auténtica tracería gótica. Las dis­ italiano y ios artistas inmigrados tintas plantas están separadas en­ de Italia— ias fuentes im portantes tre sí por frisos, de triglifos y de las que se nutre la arquitectura bandas de adornos. Desaparece el renacentista de la Inglaterra isatejado inclinado francés, y en lugar belina. El enfrentam iento teórico de cerrar por arriba las partes p rin ­ con los cinco órdenes de columnas cipales con el voladizo del tejado desempeña aquí un papel impor­

tante. BI norte de Europa había llegado a conocerlo a través de la literatura italiana. Los principales transmisores fueron los escritos de Serlio [499] y Vignola. Estos es­ tudios encontraron su expresión plástica en numerosos edificios, preferentem ente en torres. Pero ningún arquitecto se ciñó tan es­ trechamente a las reglas como Thomas H olt en su Torre de los cinco órdenes [5 6 9 ], de la Bodleian Library, en O xford (1625). Las columnas «toscana, dórica, jónica, corintia y composita» están superpuestas como en una- ilustra­ ción para u n libro. Sin embargo, el sistema decorativo en el que aparecen insertas revela en qué me­ dida escapa a su maestro la com­ prensión del sentido arquitectónico de los órdenes de columnas: están colocadas como puro aditam ento ornamental sobre el cuerpo de la torre, igual que los restantes ele­ mentos decorativos — escultura de estilo gótica, corona almenada y torrecillas de aguja con caracolas— . Alemania La

arquitectura alemana del junto a la holandesa y la escandinava, ha sido definida co­ mo «arte de lo decorativo», tér­ mino que expresa el aspecto esen­ cial de su carácter. M ientras que la arquitectura italiana estuvo someitida durante dos siglos a una evolución constante, la arquitec­ tura alemana no experimenta un desarrollo estilístico continuo en dicho período de tiempo. A dife­ rencia también de la arquitectura francesa de palacios, que asimiló e! modelo italiano en un conse­ cuente proceso de transformación, la alemana dependió siempre de influencias externas. En Alemania no existió ningún arquitecto que desarrollara un estilo nacional pro­ s. XVI,

pio dentro de la actitud artística universal característica del Rena­ cimiento italiano. La actividad constructiva estaba en manos de albañiles, canteros y carpinteros. Paulatinam ente surge junto a ellos el arquitecto que, exento de la presión gremial, puede adoptar, en las distintas G>rtes, una posición más independiente. Al mismo tiempo se forma el tipo del oficial-arquitecto, quien en un principio constructor de fortifica­ ciones, ha de asumir nuevas tareas en el terreno de la arquitectura palaciega. E n tre estos arquitectos en el sentido moderno de Ja pala­ bra, se encuentran también algunos italianos, pero no se conoce nin­ gún nombre im portante. Si se pres­ cinde de los casos en que artistas italianos construyeron por encargo alemán en u n estilo radicalmente nuevo (Residencia en Landsbut, 1536), la situación general ■—ios grandes conjuntos, como castillos y palacios— está caracterizada por el m antenimiento del núcleo ar­ quitectónico gótico-medieval ai que se añaden las nuevas formas deco­ rativas. Tampoco en las nuevas construcciones se procede de ma­ nera diferente: la estructura ar­ quitectónica queda sometida a la tradición propia e incluso la adop­ ción de formas renacentistas se deforma por el exceso de elemen­ tos decorativos. En este sentido las iglesias, casas burguesas, pór­ ticos, tímpanos, altares, epitafios, púlpitos y asientos o muebles eclesiales —y también los vasos de vidrio y otros objetos del arte menor— nos m uestran la misma imagen. La transmisión de estas formas ornamentales, que están desarrolladas con gran frecuencia a partir de las partes básicas fijas, se realiza a través de «Los libros de columnas» y las láminas de modelos de ornamentos; sobre todo

[570-571-572-573] La ornam entación del tem prano R enacim iento italian o se in s­ pira en dos fuentes: la N aturaleza y la A ntigüedad. P artiendo de los marcos de las puertas de bronce [551] de Ghib erti, la ornam entación n atu ralista, es­ pecialm ente en form a de guirnaldas de flores y frutas [531-555], cubre una p arte considerable de los m otivos deco­ rativos de los siglos xv y xvi. A la vez, la ornam entación de la A ntigüedad sir-

ve com o m odelo, prim ero en los capi­ teles de los órdenes de colum nas, luego en los más diversos m otivos ornam en­ tales en form a de bandas de ondas, en las palm etas y en las hojas de acanto [5 5 2 ]. E ste sistem a form al, en parte abstracto y en p arte tam bién n atu ralis­ ta, está m uy entrem ezclado con lo f i­ gurativo {leones, centauros, herm as, e t­ cétera). La evolución llega a su punto

culm inante en los grutescos arcaizantes (A gostino V eneziano, hacia 1520 [570], arriba izq.) redescubiertos po r Rafael. Eí a r a b e s c o (H ans R udolf M anuel D eutsch, hacia 1549 [570], arriba dere­ cha)—cuyo entrelazam iento lineal simétrico-geome trizante ha de entenderse co­ m o ' abstracción de la antigua hojarasca— procede del arte islám ico, F rancia y los P aíses Bajos introducen en el siglo xvi el enrollado (H , Vredem an de V ries,

hacia 1560-70 [572], abajo izq,), cuyas bandas se enredan unas en otras y se enrollan en ios extrem os. Se une fre­ cuentem ente el herraje [5 7 2 ], que re­ cuerda formas estam padas o aserradas. Figuras de sátiros o cabezas de animales se insertan a m enudo entre las cintas y volutas de estas form as ornam entales abstractas (Cornelís Bos, 1554 [573], aba­ jo derecha),

Jos grabados de ornatos se utilizan con exagerada profusión. La apli­ cación de estos elementos se lleva a cabo de una forma mecánica, tanto sobre una fachada de iglesia [581 ] como sobre un mueble

Fontainebdeau marca la pauta de esta tendencia. Es, sin embargo, en Alemania donde el estilo deco­ rativo sufre su más exuberante desarrollo: la puerta suntuaria de la Sala Dorada del palacio de Bückeburg [5 80], de 1605, nos pro­ porciona un ejemplo -muy carac­ terístico. E l centro de la arquitec­ tura de la puerta lo ocupa la vo­ luta sobre la hoja, en la que ya están contenidos todos los ele­ mentos de 'la decoración. Partiendo de aquí se extiende ésta sobre todo el contorno : ningún hueco queda sin utilizar. Un verdadero «horror [575J A rm ario francas de dos pisos, se­ gunda m itad del siglo xvi. La rica ar­ ticulación plástica está inspirada segura­ m ente en grabados de ornam entación, con acentuación de los m otivos figura­ tivos: ángulos y centro resaltados por herm as y cariátides. Zonas de puertas con relieves de escudos y em blem as h e ­ ráldicos.

[574] A rm ario bávaro de dos pisos, 1590. M unich, M useo N acional. Em pleo de grabados de ornam entos y «L ibros de colum nas»; articu lació n tom ada de la fa­ chada de la arqu itectu ra m ayor (arco de triu n fo , pilastras, nichos, volutas}. E jem ­ plo de la carencia de escalas en dichas adaptaciones.

[574]. Los grutescos [570] o el arabesco [5 7 1 ], el 'herraje [57 2 ] o el enrollado, la voluta y el obelis­ co, encuentran acceso a todas las ramas artísticas vinculadas a la ar­ quitectura, E n el Renacimiento ita­ liano los elementos decorativos se encontraban en una relación cla­ ram ente definida respecto a su ob­ jetivo [552,555]; con el M anie­ rismo comienza a esfumarse esta unívoca relación, sobre todo al norte de los Alpes: formas abstrac­ tas y figurativas se interpenetran; dibujos estereométricos y planos se unen con la figura humana y la estilizan en una línea ornamental.

vacui» domina a los artistas. No dejándose cegar por su fastuosi­ dad e intentando penetrar a través del adorno, se reconoce con traba­ jo la armazón arquitectónica sub­ yacente.

La fachada de la iglesia de la ciudad de Biickeburg [581], construida en 1611-1615, refleja claramente que la confusa relación entre el armazón arquitectónico y el decorado exuberante no atañe

[576] Mesa italiana de flancos, s. xvi. Dos flancos con volutas talladas, que se transform an por arriba en cabezas y por abajo en garras de león, soportan el sólid o tablero. E l travesano, hahitualm ente a m edia altura entre los flancos para dar consistencia a la mesa, está sustituido aquí po r una pesada plancha en el suelo.

sólo a la arquitectura interior. E l recinto interior se presenta como sala gótica de tres naves, en la que sólo ios capiteles corintios de los pilares redondos denotan eá Rena­ cimiento. Se cierra la nave con un frontón carente de torre, que re ­ presenta expresivamente el modo de configuración arquitectónica p u ­ ramente decorativa, característica de la arquitectura renacentista del nor­ te de Alemania. Las ventanas y la articulación vertical con contra­ fuerte corresponden plenam ente a las formas conocidas del Gótico, Este sencillo esquema está revesti­ do de una rica indum entaria orna­ mental, cuyos motivos proceden de los grabados de ía época.

Tres decenios antes (1582-1597) se comenzó en M unich la iglesia jesuíta de San Miguel [582, 583], concebida como reducto de la Contrarreform a. U n flamenco formado en Italia, Friedrich Sustris (hacia

[577] Silla italian a de tije ra , siglo xvi. P a rís, M usée Cluny. Forma redondea­ da de listones cruzados que aparece ya en el siglo xv. Respaldo curvado con es­ cudo tallado, de una sola pieza. Cortos listones horizontales form an el asiento y le dan m ayor consistencia.

1540-1599), es su arquitecto. T an­ to la Compañía como la finalidad de la iglesia condicionaron el pro­ yecto inspirado en la iglesia ma­ triz de los jesuítas, II Gesü de Ro­ ma [523]. A primera vista el pa­ rentesco parece inmediato: ambas ediciones pertenecen al tipo de iglesia de planta de salón «monoespacial», con bóveda de medio cañón y capilla. Sin embargo, sus sistemas murales representan posi­ bilidades completamente diferen­ tes en la constitución constructiva. E n II Gesü la superficie mural so­ bre las capillas laterales es el ele­ m ento constitutivo del recinto, y en San Miguel lo son los pilares del muro dispuestos transversalmente respecto al eje espacial. E n­ tre ellos se tienden galerías altas

que forman un nicho trifórico cíaram ente iluminado y abovedado por cañones transversales, que al mismo tiempo cierran por arriba ias oscuras capillas laterales inferibres. La alta bóveda de cañón del recinto principal descansa igualmente sobre recios pilares con arco, cuyas partes frontales constituyen — en su conjunto— la «pared» que cierra el espacio, Este sistema, que en principio se remonta a iglesias góticas tardías de pared de pilares, se generalizó más tarde en las iglesias barrocas del sur de Alemania, En la fachada de San. Miguel [582] se ha intentado aplicar al frontón alemán las soluciones romanas de fachada. El resultado es de un efecto bastante ambiguo. En comparación con lia lógica articulación del frente de 11 G esü [5 2 4 ], lo que se consigue es una ingenua y amable arquitectura de ebanista. Los pórticos, que intentan dar un acento plástico a la recu-

En cambio, a las pilastras de la planta inferior les falta toda fuerza ordenadora. Parecen estar superpuestas al fondo a¡l igual que la división en zonas de las plantas superiores. La idea de hacer descansar las bandas de cornisas de las plantas segunda y tercera sólo exteriorm ente y sobre una pílastra, m uestra que la configuración de es,te frente visual se desarrolla según la decoración de una superficie y no según la manifestación de fuerzas arquitectónicas; constituye una labor de tablero de dibujo, ideada principalm ente con 1a regla y el compás. Esta idea, concebida a partir de la figura planimétrica dibujada, se manifiesta en la planificación urbanística de Freudenstadt [584]. C u a n d o H einrich Schickhardt (1558-1634) proyectó hacia 1600 esta colonia para protestantes austríacos exiliados, ordenó los trazados de calles como las lineas so-

[578] BaccLo Pontelli taraceas en e] «scudiolo» del duque Federigo da M ontefeltre, hacia 1480. U rbino, Palazzo D ucale. Técnica de taraceado introducida para obtener efectos picíórico-ilusionistas, típ ic a de la p redilección del R enacim iento íem prauo p a r los efectos de perspectiva.

[579] C uarto de estar del «SeMeríhofs» de Z urich, 1592, M useo regional. Pesado techo de casetones, paredes con srticulació n tallada y taraceada con senncolunv ñas antepuestas y edículos. Chim enea de azulejos de porcelana policrom ados, de 1620,

bierta fachada, son lo que más re- bre el tablero del juego de «tres cuerda al Renacimiento italiano, en raya», de forma concéntrica, en

torno a la gran plaza cuadrada del mercado. E n su centro estaba pro­ yectado, en forma de cuadrado co­ locado diagonalmente, el palacio ducal que nunca fue construido; las esquinas de la pdaza están des­ tacadas por edificios angulares más altos, como el ayuntam iento o la iglesia local. Seguramente en la disposición general opera el esque­ ma del antiguo campamento ro­ mano, pero la arquitectura rena-

de Dresde, Residencia de M u­ nich, Palacio de Aschaffenburgo y otros), no se consigue crear, sin embargo, un estilo nacional de validez general. Los elementos comúnes se reducen generalmente sólo a los adornos decorativos. La misma ordenación simétrica de la planta no es, en modo alguno, algo evidente. Así aparecen, por ejem­ plo, las distintas partes dsl Pala­ cio de Heidelberg como un grupo

[580] E vcrt y Joñas W olf, m agnífica p u erta de la Sala D orada del palacio de Bückeburg, 1605. E xuberante estilo deco­ rativ o, con m otivos de gran calidad en com posición sobrecargada,

[581] Fachada de la iglesia de Biickeburg, 1611-15. Forma básica de una igle­ sia de planta de salón gótica ta rd ía , cu­ yos botareles y ventanas de tracería están revestidos de abundantes ornam entos manieristas.

centista ha desarrollado la antigua división por barrios en una form a­ ción geométrica mucho más dife­ renciada. En el terreno de la arquitectura profana, el palacio es también en Alemania el elemento arquitectó­ nico más representativo. Á pesar de algunas obras im portantes (Pa­ lacio Hartenfels de Torgau, Palacio

arbitrariam ente organizado de cons­ trucciones análogas. También la es­ tructura cerrada — actualmente en forma cúbica— del edificio de Ottheinrich [585], levantado hacia 1556-1559, es menos un resultado de ia planificación arquitectónica que un producto de la casualidad: desde el incendio de 1689 falta el empinado tejado. E n ia articulación

[582-583] F ried rich S ustris, fachada e in te rio r de San M iguel de M unich, 15821597, según el m odelo de II G esü de Rom a, iglesia de plan ta de salón con ca­ pillas laterales. E ntre los pilares del m uro, que sustentan el cañón principal, galerías

de la fachada italianizante, alaramente estratificada y escalonada en la altura de plantas, se manifiesta la cultura de la época. También en este caso los escritos de teoría ar­ quitectónica, sobre todo los de Serlio, inspiraron al príncipe elector, prom otor de la construcción. Como hombre culto pudo haber interve­ nido personalm ente en la configu­ ración del edificio, y en cualquier caso no sabemos quién fue su ar­ quitecto: quizá no hubo ninguno. Debido a que la arquitectura se había convertido en un arte figura­ tivo, que cabía aprender en ios li­ bros, podía confiarse también la

[584] H ein rich Schickhardt, plano de urbanización d e F reudenstadt, hacia 1600. La im agen aérea m uestra los rectángulos concéntricos de la planificación en « ta­ bla de tres en raya», cuyos ángulos en el cuadrado in te rio r están acentuados por edificaciones más altas. D elante, la iglesia de la ciudad levantada en ángu­ lo t con una zona para las m ujeres y otra para los hom bres.

altas cubiertas por cañón transversal con grandes ventanas. E n el exterior no se ha m antenido el efecto m onum ental del interio r; fachada con fro n tó n , perfilada plana­ m en te y concebida más b ien como pieza d e eb an istería.

realización práctica al artesano téc­ nicamente hábil y encomendar la dirección teórica a un hombre cul­ to. Es im portante señalar que la fa­ chada muestra también, junto a la deformación profana de elementos renacentistas clásicos, un rasgo au­ ténticam ente manierista: se ha su­ primido la segunda pilastra y se la ha sustituido por una ménsula bajo

el entablado. Como consecuencia de este cambio la representación de las funciones naturales de apoyo y carga aparecen perturbadas. En lu ­ gar de la pilastra suprimida, se ha abierto en el muro un nidio sin molduras. Estos nichos forman los asientos para un conjunto de es­ tatuas cuidadosamente concebido, con las figuras alegóricas de las virtudes y los planetas, trabajos de un escultor holandés; del mismo

debe, en gran m edida, al escaso influjo que ejercieron ias Cortes de los príncipes en ai desarrollo artís­ tico alemán, a diferencia de lo ocurrido con la Corte real en Fran­ cia'. De una manera general, el Rena­ cimiento en el norte de Europa — desde Suiza a los Países Bajos, y por arriba hasta Escandinavia— consistió en un arte burgués. Sus más extensas empresas construo

[585] E dificio de O ttheinrich del p ala­ cio de^ H eideiberg, 1556-59, Por la fusión de influencias italianas y holandesas y por la estructura ■constituye una de las creaciones más logradas de la edificación palaciega renacentista alemana.

[536] ja k o b W olff el V iejo, patio inte­ rio r de la Fellerhaus de N ureniberg, 1605, A pesar de la lib re u tilizació n de m oti­ vos gótico-tardíos de tracerías, la dispo­ sición general revela una inteligente in tu i­ ción de la esencia del m odelo italiano.

modo debemos señalar que parte del rico ornam ento de cantería, evoca a los Países Bajos (Comedís Floris). En virtud deí tratam ien­ to fantaseado de las influencias ita­ lianas y holandesas, esta fachada es una obra espléndida de la ar­ quitectura renacentista a l e m a n a , pero su consecuente conformación estructural apenas pudo crear es­ cuela, Esta falta de continuidad se

tivas se dieron en el mareo de la floreciente com unidad urbana: des­ de 3a vivienda, pasando por la fortificación (baluartes, murallas, puertas y torres) hasta ios edificios públicos (ayuntamientos, hospitales, casas comerciales y almacenes, etc.). La vivienda de varias plantas con altos frontones constituyó el pun­ to de partida. E n ella se manifies­ ta ia nueva intencionalidad cons­

tructiva, ante todo en la acentua­ ción de las horizontales, que están realzadas p o r las formas ornam en­ tales talladas en las vigas del entra­ m a d o , Tam bién en la más preten­ ciosa construcción en piedra se conserva el tipo autóctono de la casa con frontón que aparece ri­ camente cubierto con decoración renacentista, no rehuyendo dos fuer­ tes contrastes de material. Son muy características de esta orientación

casa burguesa alcanza un grado de calidad que revela en gran medida el influjo del Renacimiento. Los Países Bajos En ei bajo Rhin, en Holanda y Flandes, donde se mezcla la he­ rencia francesa y del sur de Ale­ mania, se habían desarrollado ciu­ dades florecientes, como Brujas y

[ 588 J C ornelis r jo ris , palacio m unici­ pal de A m beres, 1561 a 1565. E jem plo flamenco de fuerte influencia m anierista, discreto en la riqueza decorativa, e In ter’ pretación muy lograda de la arquitectura contem poránea de Ita lia ,

.

[587] V iviendas de A m beres, siglo x v í D ebido a su vecindad con ei palacio m u­ nicipal [ 5 8 8 ], los constructores concedie­ ron especial valor a la rica configuración de los frontones ornam entales. C onser­ vando la form a básica de la d iv isió n de la fachada fundam ental, los distintos edificios m uestran la evolución del orna­ m ento en el transcurso del s. xví.

las edificaciones burguesas de ios países nórdicos, donde gusta com­ binar el tradicional ladrillo rojo con el sillar claro, signo de una in­ tencionalidad constructiva más pic­ tórica que plástica. E n sus ejemplos más destacados, como la Fellerhaus de Nuremberg [5 8 6 ], de 1605, la

Gante, Amberes y Bruselas, que constituían im portantes centros ar­ tísticos, cuyo influjo llegaba hasta Suecia e Inglaterra. Los artistas holandeses concedieron una espe­ cial predilección al ornamento; en­ tre ellos destaca el escultor, arqui­ tecto y grabador de ornatos Cor­ nelia Floris (1514-1575). Desde me­ diados del sigilo x v í aparecieron sus series de grabados, en los que eleva a lo fantástico los grutescos romanos [570]. Característica del estilo Floris, así llamado por el nombre del arquitecto, es la mez­ cla del ornamento vegetal de hojas y zarcillos con el enrollado abs­ tracto e inorgánico, cuyas cintas

y bandas se entrelazan, con gran ción que estuviera tan fuertem ente variedad, para enrollarse en los marcada por el espíritu del M anie­ extremos como carreas de cuero. rismo italiano. Sin embargo, la .Las bandas resailtan plásticamen­ estructura del alto tejado mani­ te del fondo, m ientras que el he­ fiesta, con toda evidencia, su vin­ rraje [5 7 2 ], que conoció amplia culación a la arquitectura de más difusión a través de los libros de alia de los Alpes. Ocupa el centro modelos del discípulo de Floris, un alto frontón apuntado, que no H ans Vredeman de Vries (1527 oculta su procedencia de la casa de hasta 1604), con sus prismas, cin­ tas y arcos {que recuerdan formas estampadas o aserradas), perm ane­ ce vinculado al fondo. A m enudo se introducen en este m undo or­ nam ental detalles figurativos: más­ caras burlescas, cabezas de anim a­ les, bustos masculinos y femeninos le confieren un carácter surrealista y demoníaco. U n lugar privilegiado p ara la aplicación del ornam ento son los frontones escalonados de las casas burguesas. E l ejemplo reproduci­ do de Amberes [587] presenta, como un catálogo, el vocabulario decorativo del s. x v i: abarca des­ de el arco gótico tardío en sus postrim erías basta el cartílago. De este modo se pone, al mismo tiem ­ po, de manifiesto, con sorprenden­ te claridad, cómo cambia únicamen­ te el aparato ornamental de for­ [589] A lberto D urero, Adán y E va, gra­ mas, m ientras que la concepción bado en cobre, 1504. H um anidad re fle ­ básica que se halla detrás de la jada con la más alta perfección técnica idealizada en ía lín e a del alto R enaci­ estructura de todas estas fachadas em iento, ante u n paisaje de bosque cargado permanece inmutable. Dada la d i­ de am biente. solución del m uro en superficies vitrales enmarcadas con entramado frontón, aunque sus plantas estén y la estrechez acentuada vertical- estrictam ente articuladas siguiendo m ente, apenas pueden diferenciar­ la teoría arquitectónica renacentis­ se las casas. ta. La altura proporcionada y equi­ E n comparación con los edificios librada de las plantas sobre el zó­ anteriores, el Ayuntamiento de A m ­ calo de sillería almohadillada y el beres [588] adquiere una im por­ orden de columnas habla netam en­ tancia especial, porque s u -construc­ te el lenguaje de la arquitectura tor, Cornelis Floris, prescinde de clásica italiana. Es manierista el la sobrecargada abundancia de de­ complicado sistema de! cuerpo me­ coración y se limita exclusivamen­ dio y la inserción de las pilastras te a una ordenación arcaizante. entre las grandes ventanas, que Apenas podría encontrarse en los apenas dejan suficiente superficie países germánicos otra construc­ ai trasfondo del muro. La tenden-

d a al ventanaje am plio es, sin embargo, un ejemplo de que la tradición gótica propia se infiltra hasta en esta obra maestra de la arquitectura renacentista. p TMTT_ .

fael. Como u n auténtico artista renacentista escribió tratados teóricos, en los que intentaba rendir cuenta, a sí mismo y a los demás, del proceso creativo artístico. Su form a se basa prim ordialm ente en trabajos de grabado. Conocemos aproximadamente cien cuprotipias

Alemania E l arte alemán debe figurar sin lugar a dudas al comienzo del ca­ pítulo sobre la p in tu ra renacentis­ ta no italiana, pues en este terreno el norte prestó una gran aporta­ ción creadora al Renacimiento. En la representación e interpretación del m undo de la experiencia alcan­ zaron 'los artistas alemanes su má­ xima maestría. E n el área de ten­ sión entre el G ótico agonizante y el Renacim iento incipiente surgie­ ron creaciones de rango supranacionai. El concepto época de D ure­ ro alude a un período que comien­ za en el s. x v i y de apenas unos decenios de duración, en el que la pintura y las artes gráficas ale­ manas vivieron u n sorprendente florecimiento, rico en matices, para después, incluso antes de me­ diado el sigilo, sumirse de nuevo en la mediocridad provinciana. Si la arquitectura renacentista había influido sólo superficialmente en la arquitectura alemana, sin lograr transform ar sus bases, la pintura tuvo un desarrollo muy diferente. El encuentro de Alberto D urero (1471-1528) con el arte italiano se basó en motivaciones plenamen­ te personales. E n sus apuntes se manifiesta el anhelo del nórdico por el sol d d sur, por la fuerza vitalizante de un arte que podría ayudar a adarar y dirigir su pro­ pia idea formal. Por propia inicia­ tiva viajó a Venecia (1495 y 1505), donde fue acogido amistosamente por los artistas italianos e inter­ cambió cartas y dibujos con Ra-

[590] A lberto D urero, los C uatro A pós­ toles (Juan y P edro, Marcos y Pablo), 1526. M unich, Pinacoteca. P or ¡a in ten ­ sidad de la expresión espiritual y ia u n i­ dad formal constituye una obra maestra de la pintura alem ana del alto Renaci­ m iento, que une la imagen clásica del sur de Europa con el arte de caracteri­ zación aním ica del norte.

y trescientas cincuenta xilografías de la mano de Durero, que dan testimonio de cómo logró llevar este género artístico, técnica y for­ malmente, al más alto nivel [589]. En sus dibujos, de los que se con­ servan aproximadamente novecien­ tos, concluye un proceso — al igual que en Italia Leonardo da Vinci y Miguel Angel— que tiene como meta d valor propio y la indepen­ dencia d d dibujo como obra artís­

tica autóctona. Junto a muchos es­ tudios y apuntes, conocemos de él numerosas láminas de tal perfec­ ción que sólo pudieron ser crea­ das en virtud de sí mismas. En sus pinturas se manifiesta el goce por la descripción de estados aními­ cos, la amorosa representación del detalle y la profundización en los secretos dd paisaje. En una serie

[591] M atthias G rüncw ald, los erm ita ­ ños Sun A ntonio y San P ablo, del altar de Isenheim , h a d a 1515. C olm ar, M useo Unterlin d e n . A centuación expresiva de la form a y el color; incorporación de los elem entos figurativos d el G ó tico ta rd ío ju nto a los de! Renacim iento.

de magníficos retratos, entre ellos varios autorretratos dibujados y pintados, no sólo logra crear una minuciosa reproducción externa del personaje, sino que descubre has­

ta lo más profundo su fisonomía interior. Su encuentro con el arte italiano le inspiró la realización de las dos tahlas de M unich con los Cuatro Apóstoles [5 9 0 ], de 1526. Sobre fondo oscuro repre­ senta D urero — en aquellos años de conmociones políticas y religio­ sas— las monumentales figuras como «guías del camino recto» que

[592] A lbrecht A ltdorfer, paisaje del D a ­ n u b io en Regensburgo, hacia 1520-25. M u­ n ich, Pinacoteca. P aisaje independiente sin figuras accesorias, realizado a p artir del detalle, en profunda vinculación con la N aturaleza.

exhortan a la verdadera fe. E n Ita ­ lia el ideal humano del arte clá­ sico sólo fue realizado con tanta perfección por los más grandes maestros; pero en profundización anímica y en la caracterización in­ dividual D urero supera tal vez al propio arte italiano. La envergadura espiritual y formal que alcanzó la pintura alemana en los primeros decenios d d s. xví se percibe da-

ramente cuando se compara con D urero la obra, mucho más reducida, de M atthias G rünew ald (en realidad, Matihis N eithart-G othart, hacia ¿1460P-1528), que tam bién sufre las influencias del Renací* miento. La voluntad formal que anima ei Aliar de Isenbeim (hacia 1515) no puede concebirse sin su proximidad. Pero si Durero se ha-

¿593] Hans H o lb ein el Joven, los em ­ bajadores franceses en ia Corte inglesa, 1533. Londres, G a le ría N acional. Los re­ tratos y el am biente circundante resum en el m undo de los personajes, A pesar de la m u ltitu d de detalles, com posición ar­ m ónica, en la que se incluye, en prim er térm ino, en una gran proeza de perspec­ tiv a, la calavera desfigurada, que, vista en diagonal, queda reducida a su tam año n a tu ra l.

bia propuesto como meta el dom i­ nio formal del propio m undo de imágenes, donde ei conocimiento de las leyes del arte imponía la me­ dida, la obra de G ünew ald se or­ dena bajo el prim ado de la expre­ sión anímica, que a m enudo rom­ pe las leyes creadoras habituales. Los ermitaños San A ntonio y San Pablo [59-1], del A ltar de Isenheim, se hallan situados en un pai­ saje construido según los puntos de vista formales de la perspectiva. Pero cada objeto adquiere su pro-

pía cualidad expresiva, a través de la cual se manifiesta la vincula­ ción a la Naturaleza y la soledad de la vida eremítica. También el color, de nuevo con contenido simbólico, sirve a la intensificación del contenido expresivo, que llega hasta lo visionario. Encontram os otro grupo de pintura renacentista alemana alrede-

[594J Jan G ossaer; van M abuse, Venus y A m or, 1521. P arís, colección privada. M abuse, el verdadero fundador del romanism o, representa la figura desnuda y el nicho redondo, inspirado en m odelos ita ­ lianos.

dor del artista Albrecht Altdorfer (hacia 1480-1538). Aunque no po­ demos concebir su arte al margen de la significación de D urero, im­ puso, sin embargo, como principal maestro de la llamada escuela del Danubio, un estilo propio caracte­ rizado tanto por una interpreta­ ción fantástica de la Naturaleza y u n encanto romántico como por el apasionado afán narrativo y el sentido dramático de la luz y el

color. Interiores audazmente cons­ sobre el motivo retratado. La ex­ truidos, ruinas y Naturaleza exube­ presión de los semblantes está cap­ rante constituyen el fondo que tras­ tada con la misma agudeza que. los lada el suceso real a un m undo de detalles del vestido. Este realismo fantasía. Nos encontramos, p o r vez absoluto, pero no molesto, consti­ primera en el arte europeo, con el tuye una unidad indisoluble con la paisaje como género pictórico in­ severidad de formas aprendida de dependiente; así, por ejemplo, en ■los italianos. su paisaje del Dánubio [5 9 2 ], de 1520-1525 —carente de todo ele­ mento representativo— testim onia Países Bajos una profunda vinculación a la N a­ En el realismo austero de ios turaleza. M ientras que en el arte pintores holandeses irrumpe, en la italiano coetáneo el paisaje tiene un carácter heroico y mitológico e in­ segunda década del s, xvi, el rocluso, más adelante, titánico, el es­ manismo, que funde las influen­ tilo narrativo y gráfico de Altdor- cias del arte renacentista italiano fer se sume amorosamente en cada con elementos góticos tardíos, en detalle: en el resplandor de una un Manierismo temprano llevado al mancha de sol, en ia sombra pro­ extremo. Si hasta entonces los lo­ ducida por un arbusto o en la for­ gros formales de los italianos, como ma fantástica de una rama. También la perspectiva, servían únicamen­ a veces representa de una forma te como recurso para el dominio amplia un detalle paisajista, sin buscar el efecto m onum ental, sino el encanto ambiental, la «imagen interna» universal de un paisaje, que abarca lo pequeño y lo grande. El últim o gran pintor alemán del Renacim iento fue H ans Holbein, el Joven (1498-1543). Con su muerte a causa de la peste, conclu­ ye tam bién en Londres el ■ auge que había alcanzado la pintura en Alemania. H olbein se form ó artís­ ticam ente en Augsburgo y Basilea, y tam bién conocía Italia; en In ­ glaterra fue retratista de la Corte del rey. Precisam ente en sus retra­ tos reside su actual celebridad. Posee en común con los retratos de los m anieristas italianos el rea­ lismo con el que reproduce cada detalle. Pero el afán narrativo con que están representados, por ejem­ plo en el doble retrato de los Em ­ bajadores [5 9 3 ], de 1533, los múl­ [595] Bariholom áus Spranger, M inerva tiples atributos de la sabiduría y triunfando sobre ia ignorancia, 1590. Vicdel Hum anism o ya no es italiano. na, K unsthistorischcs M useum. E jem plo de la total integración de la etapa esti­ El espectador examina el cuadro y lístic a del M anierism o, tam bién al norte recibe una información objetiva de los Alpes.

de la Naturaleza, la imitación los convierte en u n dogma de moda. Se aprende de ellos con ardor con­ movedor, aunque interesa más el virtuosismo formal que las leyes

[596] P ieter Brueghel, la Parábola de los Ciegos, 1568, Ñ apóles, G alería N a­ cional. E fecto trágico-grotesco con sobria ob jetivación d e la representación. Descu* brim ien to del m undo cotidiano cam pesino.

internas. Especialmente el m undo de imágenes de Rafael y Miguel Angel es explotado sistemáticamen­ te. E l conocimiento de este últim o lo porporcionaron los grabados en cobre (1527) de M arcanton Raimondi, mientras que el encuentro con Rafael resultó más sencillo e inmediato, porque sus cartones para Jos tapices de la Capilla Sjxtina llegaron a realizarse en talleres de Bruselas (1516-1519). En el s. xv, el arte del tapiz se había desarro­ llado en los Países Bajos meridio­ nales como una auténtica industria, cuyas m anufacturas, como las de Arras y Bruselas, eran famosas en toda Europa. A unque los cuadros de los romanistas m anifestaban es­ casa personalidad artística, sus crea­ dores {Joos van Cleve, Jan van Scorel, Jan Gossaert van M abuse [594], M aerten van H eem skerck y otros) contribuyeron a la liberación definitiva de la tradición gótica, y ayudaron así a preparar el terreno para la gran época de la pintura holandesa del s. xvn. Una genera­

ción posterior de pintores holande­ ses, como A drián de Vries, Bartholomaus Spranger o Abraham Blom aert, nacidos todos a mediados del s. xvi, se interesa directamen­ te por el M anierismo florentino. Su adhesión es tan acendrada que a este grupo se le puede conside­ rar, decididamente, como manierisla a la manera de un Vasari o un Giovanni da Bologna. Bartholomáus Spranger (1546-1611), de Amberes, fue pintor en la Corte del empera­ dor M aximiliano II , y desde allí se dirigió a Praga a la Corte de Ro­ dolfo II, que le acogió amistosa­ mente. E n Praga, al norte de los Alpes, se había formado un centro artístico m anierista, tardío pero auténtico. Italianos y holandeses o alemanes de escuela italiana competían entre sí para adornar el palacio de Hadcarny y la cámara imperial de arte con obras de es­ cultura, pintura y arte menor, aun­ que tam bién con algunos objetos exóticos. Resulta significativo que Rodolfo I I intentara sistemática­ m ente hacerse con las principales obras de D urero y Piéter Brueghel. Al mismo tiem po, es tam bién ca­ racterística del espíritu de su Cor­ te la actividad del lombardo Giuseppe Arcimboldo (1530-1593), que realizó sus retratos como «capricci», compuestos con los objetos más insólitos. P intó así una figura ya­ cente del O toño con frutos del cam­ po cuya cabeza posee los rasgos del emperador. E n tre los artistas más importan­ tes de la C orte de Praga destacan los pintores H ans von Aachen y Bartholomaus Spranger, cuyos cua­ dros rebosan erudición. Su repre­ sentación de Minerva triunfando sobre la ignorancia [595], de 1590, nos m uestra la cultura alegórica de la época, cuya intencionada cons­ ciencia determ ina también la apa­ riencia formal. La diosa está re­

presentada como «figura serpentinata» manierista, en movimiento torneado. Tras ella se diluye el es­ pacio en una profundidad incon­ mensurable. Las miradas de las tres figuras se entrecruzan intenciona­ damente, con lo que se evita que recaigan directamente sobre el es­ pectador. Luces y sombras alter­ nan con brusquedad, y en los co­ lores predom inan tonos inquietos e irisados. Con tales cuadros la pin­ tura del norte enlaza plenamente con el arte italiano. Si se piensa en Parmígianino, en el que se ins­ piró Spranger, o en las esculturas

evolución estilística general: Pieter Brueghel (1525/1530-1569), el p in to r más im portante de la segun­ da m itad de siglo al norte de los Alpes. A un nivel más profundo se vislumbra tam bién en su obra una relación interna con el M anie­ rismo, si bien ésta se manifiesta en la totalidad de la composición. Brueghel, que descubrió para ei arte la vida campesina como tema independiente (hasta entonces re­ producido sólo simbólicamente en las .representaciones medievales de los meses [440]), renuncia a los motivos italianos, a pesar de que es-

[597] M aestro desconocido de la escuela de F ontainebleau. Dam a joven en el to ­ cador, hacia 1560. D ijon, M useo. A ctitud frív o la y preciosista; u nión d ei arte cor­ tesano francés y el M anierism o.

[598] Frangois C louet el Joven, retrato ecuestre de Francisco I, hacia 1545. F lo ­ rencia, U ffici. R etrato cortesano represen­ tativo, con influencias de H o lb ein , aun­ que de m enor intensidad psíquica.

de Giovanni da Bologna, se cierra el círculo de un estilo vigente a ambos Jados de los Alpes: el M a­ nierismo. En la pintura holandesa hubo, sin embargo, un artista que no se adscribió al romanismo, sino que buscó su camino al margen de la

tuvo en Italia en 1533. Su fantasía inagotable se nutre de la observa­ ción de la vida cotidiana. En su representación de los refranes ho­ landeses, de 1599, se manifiesta la diferencia: ei Renacimiento intenta, aun en contenidos multiformes, tratar la composición como una

unidad orgánica; en Brueghel ésta se disgrega en una abundancia de manchas de color, cuya acumula­ ción revela, ya antes de la interpre­ tación de su contenido, la ironía y fantasía de las escenas de los refranes. El arte de Brueghel no es ni idealizante ni ingenuo; lo demoníaco y lo fatal, lo trágico y lo grotesco laten en él persis­ tentemente. En sus obras tardías, especialmente, hay impresionantes alegorías de la amenazada existen­ cia humana. En Los ciegos [596], de 1568, una fila de invidentes si­ gue a un compañero de infortunio que se precipita a! abismo. El escenario del suceso, un paisaje idílico, lleno de realidad, pintado con una claridad trasparente, pre­ senta la típica escala cromática que va del marrón, pasando por el verde, hasta el azul, con la que Brueghel había de influir aún du­ rante el s. x v n. Sobre el plano inclinado del primer término del cuadro— con la composición diagonil típica de Brueghel— se tam­ balean las figuras hacia un destino fatal; 1a escena es de un efecto tanto más im presionante cuanto que el artista la trata con la mis­ ma sobriedad que imprime al pai­ saje. Francia Al igual que la arquitectura, 1a pintura y la escultura estuvieron también vinculadas a la Corte real, que regía el acontecer político y cultural del país. Su evolución esti­ lística fue condicionada asimismo por la presencia de artistas italia­ nos. Antes de que el Manierismo florentino se introdujera en Fran­ cia en 1530 con Rosso Fiorentino (1494-1540), el Gótico tardío sobre­ vivía ya sin fuerza creativa. La pintura constituía un espacio va­ cío, en el que la nueva tendencia

artística pudo irrum pir sin que se le ofreciera resistencia. Su centro se localizaba en el palacio de Fontainebleau, donde Rosso trabajaba con artistas italianos, flamencos y franceses en la decoración [565]. Dos años después de Rosso llegó Francesco Prímaticcio (1504-1550), que había colaborado antes con Giulio Romano en 3a decoración del Palazzo del Té, en M antua, y que, por otra parte, se encontraba bajo la influencia de Parmigianino t 534]' La escuela de Fontainebleau ob­ tuvo de nuevo un fuerte im­ pulso de Italia cuando, en 1552, con Niccolo delTAbate (1509-1571), un tercer pintor italiano asumió un papel dirigente. E ntre los miem­ bros franceses de este círculo se ha de citar a los escultores Gaujon [606] y Pilón [6 05], y a los pin­ tores Jean Cousin (padre e hijo) y Antoine Carón. Pero junto a ellos trabajaban también algunos maestros desconocidos, como el creador del famoso retrato de ía Diana de Poitiers, que camina por el bosque como diosa desnuda de la caza. Tampoco se conoce al pintor d d Retrato de una dáma joven en el tocador [597], realizado en 1560, que se atribuye a Fran^ois Bunel el Joven (1522-1595). En el fondo, casi oculta por la cortina, se arro­ dilla una criada ante un arca, mo­ tivo que pudo ser tomado de Ti ziano. En primer plano la retratada exhibe su bello cuerpo adornado con joyas preciosas. Sobre sus hombros cae un tenue velo; con delicados dedos coge un valioso anillo de una bandeja. La afecta­ ción preciosista de su postura, la frivolidad con que subraya el ador­ no su desnudez, y la rigidez de máscara de rostro de corte clásico, aunque poco expresivo, especial­

mente en el reflejo del espejo, hacen aparecer el cuadro como testimonio unívoco del M anieris­ mo y, a la vez, del arte cortesano francés, en el que la libre sensua­ lidad del Renacimiento se trans­ forma en refinado erotismo. ju n to a este grupo cerrado de m anieristas extranjeros y france­ ses, la casa real también emplea artistas que no pueden incluirse en la escuela de Fontainebleau, entre ellos el pintor de cámara Jean Clouet (m uerto en 1540-1541) y su hijo Fran^ois Clouet (m uerto en 1572), que le sucede a su muer­ te en el cargo. E n los retratos de este últim o se puede reconocer, en Ja objetividad distanciadora, el m odelo de H olbein, cuya vita­ lidad interna nunca pudo alcanzar Clouet. En su retrata ecuestre de Fran­ cisco I [5 ? 8 ], p intado seguramente en 1545, están representados con toda fidelidad el jinete y el corcel. La pequeña superficie del cuadro (27 X 22 cm.) está absorbida plenam ente por la representación del esplendor cortesano y así, por ejemplo, la arm adura aparece fá­ cilmente representada como pieza m aestra de artesanía. M ientras que H olbein intentaba interpretar la fisonomía espiritual del modelo con ayuda de los objetos compren­ didos en el cuadro, Clouet los emplea por completo dentro del marco ceremonial cortesano. Sólo la pequeña cabeza con los astutos ojos perm ite adivinar que ahí está representado el hábil rival de Carlos V. C iertam ente que dicho géne­ ro del retrato vivirá durante mucho tiempo dei arte de Holbein: sin embargo, nunca volverá a alcan­ zar la intensidad con que éste captaba la personalidad de su mo­ delo.

E

scu ltu ra

Alemania El desarrollo de la escultura renacentista fuera de Italia se con­ centra en el ám bito germano-holan­ dés y francés. Por el contrario, España e Inglaterra muestran— a través' de obras aisladas muy va­ liosas— una evolución de estilo menos cerrada y pueden, por ello, ser pasadas por alto, El ám bito artístico alemán pro­ dujo en el terreno de la escultura, en el últim o cuarto del s. xv y a comienzos del s. XVI, un gran

[599] P eter Vischcr el V iejo, estatua en bronce del rey A rturo, de Ja tum ba de M axim iliano I , 1513. Innsbruck, ig le­ sia de la C orte.

número de talentos, con los que alcanza el Gótico su última cima im portante. Las escasas influencias italianas que pueden detectarse en dichas obras están traducidas al propio lenguaje formal —here­ dero del Gótico tardío— y de tal

forma se consigue esta fusión que los motivos dinámicos renacentistas se unen con el estilo gótico tardío de pliegues logrando una descon­ certante riqueza. Diohas obras, enraizadas aún en d G ótico tardío, están acom­ pañadas, en los primeros decenios del s. xvi, por un gran núm ero de creaciones de p uro estilo renacen­ tista de corte alemán. Su patria artística la constituyen Augsburgo y Nuremberg, Jas dos metrópoJís del sur de Alemania unidas comer­ cial y cuituralm ente con la Euro­ pa m eridional. E n Augsburgo se levanta, en los años 1509-1518, el prim er edificio renacentista de la arquitectura alemana: la capilla funeraria de la fámilia de los ban­ queros Fugger en St. Anna. En la historia arquitectónica consti­ tuye una obra de transición: una basílica gótica revestida con un orden veneciano de pilastras. For­ ma el marco para una serie de obras relacionadas con los nombres de im portantes representantes del nuevo estilo: de Hans Daucher (1485-1538) es el «grupo de la Piedad», exento sobre el altar; de Sehastián Loscher (hacia 14804548) los dos relieves centrales de las arcadas retranqueadas, que se re­ montan a su vez a dibujos de Durero, La caja .del órgano la proyectó el ebanista, diseñador de ornamentos y escultor Peter Flootner (1490-1546), famoso más tarde en Nuremberg. En lugar de la ac­ tual cancela de piedra había sido encargada a la fundición nuremberguense de Peter Vischer el Viejo (hacia 1460-1529) una reja m onu­ mental, que fue a parar más tarde al ayuntamiento de aquella ciudad. El más famoso entre los repre­ sentantes del nuevo estilo es Peter Vischer el Viejo. Su nom bre está relacionado con el proyecto más im portante de la época: la tum ba

del emperador Maximiliano I ( 14931519) en la iglesia de la Corte de Innsbruck, que fue encargada en el prim er decenio del s, xvi, según el proyecto del hum anista Peutinger. El volumen de este proyecto es característico de las empresas del emperador, cuyos encargos impulsa­ ron el arte alemán, si bien el gran número de artistas invitados y la complejidad de los programas cau­ saban una enorme dispersión. Se­ gún los proyectos, la decoración de la tumba la integraban los ante­ pasados y allegados del soberano y, además, los emperadores roma­ nos y los patronos cristianos. Esta­ ban previstas cuarenta estatuas de

[óOO] Peter V ischer el Joven, placa de bronce con G rfeo y E urídice, 1519. Ham burgo, Museusn tü r K unst und G ew erbe. E jem plo de una escultura de efecto mo­ num ental en form ato m ínim o.

tamaño mayor que el natural, trein­ ta y dos bustos y cien estatuillas — un ambicioso programa, cuya realización sólo era posible con la participación de un ejército de

artistas— . Cuando se suspendieron ■los trabajos en 1550, quedó un fragmento que estaba destinado a una suerte análoga, aunque no tan catastrófica, a la de la tumba del papa Julio II de Miguel Angel. Si la mayoría de las estatuas reali­ zadas está aún condicionada por los modelos gótico-tardíos tradicio­ nales, con las dos estatuas de Peter Vischer el Viejo, trabajadas en bronce en 1513, se abre paso un auténtico espirito renacentista. En la estatua del rey A rturo [599] se

El taller de fundición de Vischer produce además una serie de es­ cultores menores que despiertan tm gran interés entre los coleccio­ nistas alemanes. Medallas y pla­ cas, bustos y estatuillas permiten a la burguesía dar prueba de un sentido artístico de cuño hum a­ nista. Corno ejemplo de este gene-

[601] H u b ert G erhard, Bavaria, 1595. Schelcissheim . M anierism o m oderado y realism o en los atributos alegóricos (es­ pigas, b a rril de cerveza).

lleva a la práctica el «cantraposto» clásico con natural seguridad. El cuerpo ofrece u n aspecto rea] y tangible, bajo la plenitud de ia coraza ricamente adornada. No se exagera al comparar la obra de Vischer con el Coileoni [554] de Verrochio: en ambas figuras se manifiesta la arrogancia del hombre renacentista.

f 602 J H u b ert G erhard, estatua en bron* ce de San M iguel, 1588. M unich. Fachada de San M iguel. G rupo de figuras de ta ­ m año superior al natural encajado en nicho redondo entre dos pilastras estrecha­ m ente colocadas; conjunto típ icam en te m an ien sta .

ro, que fue cultivado también en otros talleres (por ejemplo, por Konracl Meit, de W orms, que tra­ bajaba en los Países Bajos), puede

citarse Ía placa (1519) de sólo 16 X l l cm. con Orfeo y Euridice [600], de P eter Vischer el Joven (1487-1528). El tema de los dos desnudos encuentra, tanto en la realización formal como en la dife­ renciación psíquica, una grandiosa interpretación. La m onumentalidad interna está a la altura de las crea­ ciones del arte clásico de Italia. La escultura d d norte, como la pintura, se encuentra fuertem ente influida, en la segunda m itad del s, xvi, por el Manierismo italiano, inspirándose prim ordialm ente en el modelo de Giovanni de Bologna [557], Al igual que los pintores (por ejemplo, Bartholomáus Spranger), tam bién los escultores de esta etapa estilística son artistas de Corte, inmigrantes, que se liberan de la atadura gremial, artesana, que existía aún en la generación de principios de siglo. E l holandés Adriaen de Vries (hacia 15601626) — escultor de cámara del emperador Rodolfo II y creador de la fuente, auténticam ente manierista, de M ercurio y Hércules en Augsburgo— , es quien asume más consecuentemente las influen­ cias de Giovanni da Bologna. Tam ­ bién su com patriota H ubert Ge rhard (hacia 1550-1620), que tra­ baja en Alemania meridional, m an­ tiene estrechos contactos con el ta­ ller de Bologna, pero conserva en gran medida, a pesar de su época italiana de aprendizaje, el íealismo de su patria. La especificidad de sus rasgos puede percibirse clara­ mente en la figura de la Bavaria [601], de 1595, que estaba pen­ sada para una fuente en el jardín del patio de la residencia de M u­ nich. Se han evitado en ella las violencias de movimientos multiaxiales. A pesar de la riqueza de la silueta, la estatua está confi­ gurada por movimientos suave­ mente fluyentes; su cuerpo sigue,

sin embargo, el ideal manierista de belleza: anchas caderas, hombros relativamente estrechos y cabeza pequeña. La mayor tarea de G erhard fue la decoración de la iglesia de San M iguel en Munich, de la que se conservan actualmente muchas pie­ zas dispersas. E n el nicho central de la fachada [582], apenas un poco por encima del espectador, se alza la estatua colosal de San Miguel [602], de 1588. Sobre un diablo retorciéndose salvajemente en el suelo se eleva la curva fuer­ temente torsionada del movimiento d d arcángel. E l vestido flota en pliegues inquietos en torno a su cuerpo, y la pequeña cabeza con su perfil dásico desaparece bajo una montaña de encrespado cabello. Todos estos detalles forman parte de ios rasgos característicos de la escultura manierista. Francia Las obras principales de la es­ cultura renacentista en Francia surgieron en un marco relativa­ m ente limitado: son generalmente adorno funerario o decoración ar­ quitectónica. Como en Italia los papas y en Alemania los emperado­ res, los reyes franceses volcaron su especial atención sobre los monu­ mentos fúnebres, como forma de vincular sólidamente su renombre a su persona. En este sentido, el nrnato plástico arquitectónico plan­ tea una tarea cuantitativamente más extensa. Sin embargo, sólo despierta interés cuando rebasa ia esfera de la mera decoración, ob­ jetivo que consiguió Jean Goujon con la fachada del Louvre de Lescot [564]. En dicha fachada se puede vislumbrar el lenguaje for­ mal y severo que iba a caracterizar la posterior arquitectura francesa. Un fenómeno paralelo puede obser­

varse en la escultura, en ia que tam bién predomina la forma tran­ quila, fría, con que la razón amor­ tigua todo exceso sentimental. E l espíritu francés, tan estrictam ente metódico, sigue aquí una evolución nacional propia, tan ajena a la ac­ titud retórica italiana como a la agitada expresividad de algunas es­ culturas alemanas.

mentales propias del nuevo estilo con elementos del Gótico tradicio­ nal — un fenómeno típico del es­ tadio tem prano del Renacimiento francés— . En cambio, la tumba de Fran­ cisco I [604] en la Abadía de St. Detiis, mausoleo de los reyes fran­ ceses, representa la transición a la etapa clásica. El sepulcro, proyec-

[603] Roulland Leroux y P ierre d'A u- [604] P h ilibert D elorm e, tum ba de Fran* beaux, tum ba de los cardenales Jorge I cisco I, proyectada en 1547. St. D enis, y Jorge I I d ’A m boise, e n la catedral de abadía. En el zócalo, m otivo clásico de R ouen, com enzada en 1515. Form as orna­ arco de triunfo; en el arco cen tral, los m entales y relieves com o fondo p ara dos sarcófagos; sobre la plataform a, las f i­ guras arrodilladas del rey y su esposa. esculturas m onum entales. U n ió n estilístic a de G ó tico y R enacim iento.

En la tum ba de los cardenales Jorge I y Jorge I I d'A m boise [6 0 3 ], que fue comenzada en 1515 por Roulland Leroux en la cate­ dral de Rouen, se mantiene vivo el legado medieval de las esculturas de pórtico de Claus Sluter en la cartuja de Champmol (finales del s. x iv ), Como en la arquitectura de la época, también en esta tumba m ural de mármol se une una rebo­ sante abundancia de formas orna­

tado en 1547 por Philibert D e­ lorme, que enlaza con el sepulcro medieval, parte del motivo del ar­ co de triunfo clásico de propor­ ciones perfectas. Las figuras arro­ dilladas sobre la plataform a están representadas con cierta aridez ob­ jetiva y fría. Describe al rey con el mismo distanciam iento realista y desinteresado que el retrato ecuestre de Franfois Clouet [598]. O tro ejemplo sereno de la ten­ dencia estilística clásica francesa lo

tenemos en el m onum ento en m ár­ mol realizado en 1559 [605] por Germ aín Lilon (hacia 1536-1590), en el que las Tres G rad as sostienen sobre sus cabezas la urna con el corazón del rey E nrique II. P or 3a época en que fueron creadas parecería posible considerarlas manieristas; pero, ¿quién podría si­ tuar a estas figuras junto a las

pajes de pliegues aristados, es in­ confundible y netam ente francés. Los cuerpos parecen llenos de vida, pero la espiritualización dominada no deja traslucir, como en el arte italiano, el sentimiento de una sen­ sualidad inmediata. Sobre las fi­ guras flota más bien un hálito de inaccesibilidad. La concepción artís­ tica francesa integra las figuras

[606] Jean G oujon, C ariátides de la ga­ le ría de músicos en la Sala G rande det Louvre, 1550-51. C um bre de la etapa clá­ sica idealizadora de la escultura francesa del Renacim ieilío.

[605] G erm ain P iion, Las T res Gracias con e! corazón d e E n riq u e I I , 1559. P a­ r í s , L ouvre. C om posición cerrada con esp iritu alizació n distante y f r ía idealidad.

creaciones de Bar.tholomaus Spran­ ger o G iovanni de Bologna? Sin duda cabe observar algunos ras­ gos afines, pero el equilibrio inter­ no de las figuras envueltas en ro-

sensuaiíes en una estructura de com­ posición formal, y las envuelve con un dibujo abstracto de líneas. El representante más importan­ te de esta etapa clásica de la es­ cultura renacentista francesa es Jean G oujon (1510-1568). De su m ano proceden las Cariátides [606] que sustentan la galería de músicos en la Sala G rande del Lou­ vre (1550 hasta 1551). E l entabla­ m ento, sumamente delicado y con rica ornamentación, acusa la in­ fluencia de la A ntigüedad clásica.

92

V II.

RENACIM IENTO Y MANIERISMO

Con adm irable paciencia se ha al­ canzado la máxima precisión en su realización. En los rasgos que he­ mos señalado se revela que el orden racional y la disciplina espiritual constituyen las fuerzas impulsoras de este arte, tan unido espiritual­ m ente al alto Renacimiento italia­ no. Su actitud estilizada en el sen­ tido dásico-distanciado une la ele­ gancia decorativa y la elevación idealizadora. Los pliegues, de finas aristas, de los ropajes recuerdan

por su precisión, contraria al pletorismo barroco, más bien a ios relieves griegos que al arte clá­ sico romano. E n el año 1563 Goujon, protestante fugitivo, abandona la intransigente Francia, para re­ fugiarse en la católica Bolonia donde se pierde su pista. Debemos suponer que la Italia manierista no ofreció un campo propicio a un artista que representó como nin­ guno el espíritu francés en el arte del s. xvi.

BARROCO

El barroco es un arte dinámi­ co. Acción y «pathos» determ inan sus creaciones y tratan de incluir también al observador. Así como el cuadro y la escultura, por medio de la apasionada movilidad d d motivo y la audacia de los medios formales, sacan al espectador de sn contemplación objetiva, la a r­ quitectura le envuelve en la pró­ diga abundancia de sus plazas, su­ bidas, rampas, escalinatas, ¡pórticos, escalerillas y fugas espaciales. E! salón de fiestas, la sala ajardinada y la escalera forman el núcleo del palacio barroco. Constituyen el es­ pacio solemne para los aconteci­ mientos en los que culmina la época barroca: procesión, ballet, ópera y fiesta. El delirio dinámico barroco se despliega en contrastes: en tre for­ mas pequeñas y grandes, cercanas y lejanas, entre lo cóncavo y lo convexo, la luz y la oscuridad. Pero tales contraposiciones son superadas p o r una unicidad supe­ rior; ia síntesis constituye un ideal del arte barroco. La obra de arte individual tiende casi siempre a la unión con otras obras; el género artístico aislado, a la fusión con todos los demás géneros. Bajo la dirección de la arquitectura, que ocupa, como en el M edioevo, el prim er puesto, se unen la pintura, la escultura, la decoración y la jardinería. Es muy característico de esta evolución el nuevo tip o del artista universal, que es arquitecto, pintor, escultor y decorador al mis­ mo tiempo. Su .prototipo es el ita­ liano Giovanni Lorenzo Bemini, que se convirtió en una autoridad en toda Europa y para todas las cuestiones artísticas.

El arte barroco, cuando intenta destruir las barreras entre ilusión y realidad, no aspira únicam ente a la mera representación y transfor­ mación de ésta. Los medios que tiene a su disposición son nume­ rosos. Abarcan desde el efecto ilusionista en la p i n t u r a del cuadro de caballete, el paso de la pintura a las formas plásticas de los estucados barrocos, la indusión de la luz real en la composición plástica y los artificios de perspec­ tiva de la arquitectura, hasta los desconcertantes efectos de reflejo d d agua y los gabinetes de espe­ jos. Al mismo tiempo se prefiere 1a forma abierta al infinito, de lí­ mites difusos, los grandes ejes y los espacios amplios. Su objetivo es una realidad en la que lo natu­ ral y lo sobrenatural concurren en una grandiosa unión, y que en­ cuentra su realización ideal en el teatro barroco. E l concepto de Barroco, deriva­ do del italiano barocco = desigual, tuvo en u n principio, lo mismo que el térm ino «gótico», la connotación negativa de «anormal», raro. Marca una época que se inicia con el paso d d s. x v i al s, x v ii , llega hasta mediados d d s. x v m , para luego encontrar, aunque sólo en pintura y decoración, su continui­ dad en el Rococó. La patria del Barroco es Italia y los países in­ fluidos p o r ella, pero los principios barrocas son válidos también para los estilos propios de los países nórdicos. E l término «barroco», en sentido más estricto, no puede aplicarse a todas las manifestaciones artís­ ticas de este período. Francia des­ arrolla en d s. x v ii un Clasicismo

[607] E gid Q u ilín Asam , San Jorge, q j el coro de la iglesia dei m onasterio de

W eltenburg, '.717-172!. El vencedor del dragón aparece representado como en un escenario. El contraluz de las disim uladas

ventanas crea «esferas sagradas», así como un curioso efecto ilusionista. Las colum-

ñas torneadas, las guirnaldas de ñores y los perfiles trepados anim an la arquitectura,

barroco francés y también al arte de H olanda. Alemania del norte y, sobre todo Inglaterra, está deter­ minado por rasgos clasicistas. Política y socialmente esta épo­ ca está dominada por el absolutis­ mo, tanto de la Iglesia como deJ Estado, cuyo representante más im portante es el Rey Sol, Luis X IV {1638-1715). Su palacio de Versa* lles es símbolo de un Estado cen­ tralizado sin cuyos recursos no h u ­ biera podido surgir: en Versalles trabajaron en algunos momentos de 4.000 a 5.000 operarios al rnismo tiempo. E l poder encarnado en una persona encuentra su justifi­ cación en la idea de la monarquía instituida por Dios: el rey es el representante de Dios sobre 1a tie­ rra. A dicha concepción se une da idea de los antiguos héroes. En general, la cultura barroca está determinada por la alegoría, un sublime juego espiritual con for­ mas imaginativas humanísticas clá­ sicas y cristianas. •Pero no sólo el gran soberano, sino tam bién innumerables p rín ­ cipes de muy escaso poder sueñan con el absolutismo, que intentan plasmar en edificaciones palaciegas desmesuradas. Dicha situación se manifiesta especialmente en Alema­ nia, desmembrada en muchos terri­ torios- pequeños, sin poder centra­ lista. Roma seguiría siendo, hasta mucho después de mediados del s. x v i i , el gran centro artístico europeo, a donde se dirigen arqui­ tectos, pintores, escultores y aman­ tes del arte de todos los países, para adm irar y estudiar, junto a las obras clásicas, a Rafael, M i­ guel Angel y la Roma barroca de ios papas. T anto los artistas que vuelven a su patria como la Com­ pañía de Jesús colaboran en la expansión universal del Barroco romano. E l carácter majestuoso y triunfal de es-te estilo, su esplendor

delirante, constituía para los je­ suítas un elemento propicio en su afán contrarreformista. España en un principio conoció el Barroco únicamente a través de artistas italianos de segundo o r­ den, pero pronto logra liberarse de esta tutela. M ientras el poder de la Corona va hundiéndose pro­ gresivamente, florece el «Siglo de Oro» de la pintura y literatura es­ pañolas. Inglaterra, mientras tanto, tras la decapitación del rey ca­ tólico Carlos I, se convierte, bajo el gobierno de Cromwell, en la primera potencia protestante de Europa. Como todos los países pro­ testantes, también rechaza el len­ guaje barroco sensual y rico de formas. Los estilos, muy divididos aún por naciones en el s. x v i i , experi­ mentan en la época de la Ilustra­ ción un cierto acercamiento. La burguesía enriquecida sigue su pro­ ceso ascendente en todos los paí­ ses y se convierte en el nuevo me­ cenas, mientras que la influencia de la Iglesia y de las Cortes principes­ cas en el terreno artístico descien­ de lentam ente. Los supuestos del Rococó se desarrollan ya hacia 1700, a fina­ les del estilo llamado Luis catorce. Sigue entonces el corto período de transición de la Regencia hasta 1725, aproximadamente, y hacia 1750-1760 finaliza ya el estilo Luis quince, para ser relevado por el Luis dieciséis. La Regencia se re­ fiere a la ejercida por Felipe de Orieáns (1715-1723) durante la minoría de edad de Luis XV; lue­ go sigue e¡ período Luis quince, que en la historia de ios estilos no abarca toda la época del rei­ nado hasta 1744, pues el Luis die­ ciséis comienza ya en los últimos años del mismo. El Rococó, que coincide sobre todo con el Luis quince y cuyo nombre se deriva

de «rocaille», así como el Rococó del sur de Alemania, son de im­ portación francesa o manifestacio­ nes derivadas, que se designan a m enudo como Rococó particular. N o sin razón tam bién fuera de Francia se han denom inado los didiferentes estilos del s. x v m se­ gún los nombres de los reyes fran­ ceses, pues tanto el arte francés como la vida de este país influyen durante dicha centuria sobre ex­ tensas regiones de Europa. Si el Luis catorce de Versalies era, en sus formas más puras, un estilo oficial que aspiraba a la superación e idealización de la realidad, el Rococó, más íntimo, buscaba su glorificación y poetización. Es un estilo de la sociedad y n o de una Corte. Tras la m uerte del anciano Rey Sai se había abandonado apre­ surada y despreocupadam ente el fastuoso Versalles. París se con­ vierte ahora en centro .político y cultural. La nobleza, liberada del ceremonial cortesano y ociosa, apa­ rece con sus favoritos, los ricos financieros, literatos, filósofos y ar­ tistas en los pequeños salones d i­ rigidos p o r mundanas e ingeniosas damas. E l pequeño, palacio urbano parisiense, el hdtel ha destronado a Versalles. Se decide sobre el gusto y la moda, se desarrolla el estilo de la rocalla, consciente­ m ente considerado moderno, como alegre y elegante decoración de los interiores de una sociedad, cuya única preocupación se orienta h a ­ cía el más alto refinam iento del goce vital sensitivo y espiritual. E n Francia el Rococó se .mani­ fiesta casi exclusivamente en obras profanas; en la decoración de los palacios, en jardines, en el retrato y en los temas de una pintura de carácter ‘ paradisíaco, alegre y fes­ tivo. Alemania meridional, en cambio, perm ite ia entrada en sus iglesias a la rocalla, tan mundana

en sus orígenes, consiguiendo de este modo un florecim iento incom­ parablem ente preciosista del arte religioso barroco tardío. En los restantes países ias formas rococó constituyen sólo manifestaciones marginales. LA A RQ U ITECTU RA D EL BARROCO Italia A ninguna ciudad y a ninguna región debe el Barroco europeo tanto como a -Roma. En 3a más alta sede eapiritual del occidente ca-

[608] C ario M aderna, Santa Susanna en Rom a, 1596-1603. La íachada plana, sin torre, es característica de Italia desde siem pre: el Barroco hace de ella una rica arquitectura de arco triu n fal, con p i­ lastras y edículos; es nuevo el m otivo de la balaustrada ascendente.

tdJico, se toman las decisiones ar­ tísticas que determ inan la arqui­ tectura de la época. La rígida orga­ nización de ias instituciones ecle­ siásticas, sobre todo la de la Com­

pañía de Jesús, se ocupa de una rá­ pida difusión de las nuevas ideas, precisam ente la iglesia jesuíta m a­ triz II G esü de Roma (1568-1575) [523], construida por Vignola, prototipo de incontables iglesias, juega u n papel determ inante en esta difusión. Con II Gesü se su­ pera la antigua controversia entre edificio sacral central o de direc­ ción longitudinal!. La nave y el cuerpo radial con cúpula se fun­ den en un mismo y único edificio. La configuración de los morivos centrales y la supraordinación y subordinación de elementos arqui­ tectónicos, en vez de la ordena­ ción codateral tradicional, consti-

dos en lo posible simétricamente, toman como pu n to de referencia ei «Salone», la gran sala de fiestas. La escalera adquiere cada vez más im portania, llegando a desplegarse, más tarde, en el s. x v m y sobre todo en Alemania [630], en un enorme espacio, que sirve de marco para grandes galas. El edificio se convierte en una totalidad plás­ ticamente concebida, dominada por un elemento central muy sobre­ saliente: la cúpula llena de luz en la iglesia y el pabellón central en el palacio. Un flujo continuo de movimiento domina todas las par­ tes del edificio que se orientan en ritmo creciente hacia el centro.

[609] P ietro da C ortona, Sam a M ari a delia Pace en Rom a, 1656. C aracteriza Ja fachada un centro dom inante ante fla n ­ cos retranqueados. E l juego de contraste entre la convexidad de la antesala en fo r­ ma de tem pietto (cf. [5 1 9 ]) y la conca­ vidad de Sas alas se repite en el piso superior de la p arte central en menoi escala.

[610] Francesco B orrom ini, San Cario alie qu attro fontane en Roma. En la fa­ chada (comenzada en 1667) ha desapare­ cido toda superficie plana. La p lan ta baja se ondula en sentido cóncavo-convexo-cóncavo, lo que refuerza el centro. En el piso superior, más ligero, tres partes cóncavas alineadas una junto a otra.

tuyen también los modelos de ia Roma es, pues, el escenario de arquitectura profana. Todas las ha- estas evoluciones, si bien los arquibitaciones de los palacios, construi- tectos no son generalmente rama-

nos, sino del norte de Italia. Con Cario Maderna (1556-1629), que procede de Tesino, comienza la enérgica articulación de la fachada barroca de la iglesia: en Santa Susanna [608], San Andrea della Valle y San Pedro aparecen columnas de fuerte efecto plástico con entabla­ mentos muy prominentes y abul­ tados, que provocan efectos de luz y sombra llenos de vida. El Barroco romano alcanza su máximo a en Pa­ Cité radieuse, de Le rís: (II)' 115, 116. d i ) , 247. Catedral Magdeburgo: (I), 308. Ciudad Fortificada: (I), Catedral & Maguncia: (I), 231, Clasicismo: (II), 117, 305. 194, 200.

Catedral ¿£ MUán: d ), 315. Catedral d* Módena: (I), 253. Catedral de Naumburg: d ), 305. Catedral ¿c Notre Dame: d ), 294. Catedral ° rvieto: (I). 304. Catedral $ Psnna. (I), 252, Catedral de Pisa: d ), 250, 255. Catedral Pokíers: d ), 298. Catedral Keims: (I), 297. Catedral Rouen: d i) , 90. Catedral & Sainí Front; d ), 254. Catedral ¿c Saim Lazarc: d ), 242. Catedral ^ Salamanca: d ), 302. Catedral & Salisbury: (I), 299. Catedral San Marcos: (I), 254; (II), 141-

Catedral ^ Santiago de Compostela: (!>• 241> 249> d D , 102. Catedral Siena: d ), 304. C atedral Spira: (I), 228. Catedral ^ Tarragona: (I), 302. Catedral ¿c Toledo: d ). 302; (II), 131. Catedral ^ Ulm. (I), 310. Catedral ^ e^s: d ), 301 Catedral Worms-' d ). 238, 305. Catedral Zam°ra: (I), 249. Catedral Zaragoza: (I), 314.

calle» de

Corbusier259. 168, 177

Clasicismo adriánico: (I), 112 Clasicismo barroco francés: (I), 95. 97. Clasicismo griego: (II), 152. Clasicismo

griego temprano:

(I)

112. Clasicismo holandés: (II), 111. Clasicismo inglés: (II), 119. Clasicismo justínianeo: (I), 137. Clasicismo tardío: (II), 178. Claustro de la catedral de Monreale: (I), 258. Claustro de San Giovanni in Lsterano: (I), 257. Claustro de San Pablo Extram u­ ros: (I), 257. Clerestorio: (I), 296. Codex Aureus de S Emmereman, en Ratisbona: (I), 214. Códice Saluzza, Biblioteca Reale, T urín: (II), 14. Colección A. Croque*. París: (II) 203.

Colección Bührle, Zurich: (II), 162. Colección D uke of Devonshire: (I), 207. Colección Edgar Kauffman, júnior, Nueva York: (II), 207.

Colección Giedion-W elcker, Zurid i: (II), 23S. Colección H ardy: (11), 249, Colección H eum an, Chicago: (II), 251. tolección J. H . W hitncy, Nueva York: (II), 191. Colección Lehmbruck, Sruítgart: (II), 217. Í’xílección Peggy Guggenheim. Venecia: (II), 218. Colegiata de Salzburgo: (II), 106. Colegio de San Gregorio, en Valladolid: (I), 322. Coliseo romano (I), 111; (II), 24, 34. Coloso de Barletta: (I), 132. Columna de Marco Aurelio: (I), 115. Columna de Trajano: (I), 112. «Colloni» de Verrochio: (II), 56,

60, 88 . «Combate de boxeo», Árchijenko: (II), 223. Comercio Bijenkorf en Rotterdam : (II), 249. Compañía de jesú s: (II), 97, 9899.. «Composición en azul» de Mondrían: (II), 224. «Composición 7 (boceto X)», de Kandinsky: ( I I) , 224. Concepciones espaciales (romanas):

(I), 111. Concilio de T rento: «Construcción en el H aum G abo: (II), Construcción realista ría; (II), 163. Constructivismo: (II),

Contrarreforma, la: (II), 14, 33, 51, 12. Convenio de Benedictinos de M elk: (II), 106. «Conversación en el jardín», de Rosso: (II), 197. «Coriolano ante Roma», de Maníbertsch: (II), 151. Crátera: (I), 33. Crátera de calis del pintor de las Nióbides: (I), 63. Cristo corona a Romano I I y Eudocia: (I), 158. Cristo entronizado: (I), 264. Cruz chapada en oro de Stabio: (I), 183. Cruz de San G ereón: (I), 215. «Cuatro Apóstoles», de Durero: (II), 79, 80. Cubismo: (II), 215, 220, 222, 225, 226, 228, 229, 240, 250. Cubismo analítico: (II), 219, 220,

222 . Cubismo sintético: (II), 220, 221. Cubismo temprano: (II), 219, 220.

D

Dada: (II), 236. Dama de Auxerrc: (I), 40, 41. «David», de Donatello: (II), 54, 55. «David», de Miguel Angel: (II), 58. (II), 14. De Architectura, de Vitrubio: (II), espacio», de 16, 249. ."Decapitación de San Juan», de Algardi: (II), 129. de ingenie­ Démoncs: (I), 39, Dentellones: (I), 36. 233, 234.

«Der blaus Reitera (El jinete mil): Eglise des Carmes en Paría: (II), 112 {II), 223. «Desarrollo de una botella en si «Egmond y Zea», de Ruysdad: (II), 146. espado», de Boccioni: (II), 223. «Despedida», de Boccioni: (II), «El Aficionado», de Picasso: (II), 219, 220. 223, «El alba en Dresde», de KokoschDe Stije: (Ií), 233, 234. ka: (II), 240. Davonshire Coílection, Chatsworth: «El baño de Diana», de Boucher: (II), 131. (II), 134. «Diana», de Qudlinus el Viejo: «El bufón Sebastián de Mora*, de (II), 137. Vd&qura: (II), 142. Díptico de marfil, en Milán: (I), «El Caído», de Lehmbruch: (II), 133. 217. Díptico de Stilicon: (I), 132, «El cuarto dd balcón», de Von Discóbolo: (I), 64, 33. Menzel: (II), 184, 187. Discurso Fúnebre, da Pendes: (I), «El desayuno en d jardín», de Mo­ 71. nee (II), 190. Divisionismo: (XI), 202, 213, El Escorial: (II), 63, 66. Dolor de María, de Willmann: (II), «El juramento de los Horacios», 150, de David: (II), 178. «El nadmlento», da La Tour: (II), 133. E «El oído», de Bronwer: (II), 146, «El oro de sus cuerpos», de GauEdecticismo: (II), 204. guin: (II), 199 Edad de o del: «El Paso», de Klee: (II), 239. Bronce: (I), 20, 22. «El repudio, de Hagar», de LeHierro: (I), 20. rrain: (II), 132. Piedra: (I), 25. «El Sena en Argentenil», de ReEdad Media: (II), 11, 182. noir: (II), 190. Edad Moderna: (II), 11, 37. Edificio de Exposidones de la Se­ «Embajadores», de Hobbein d Jo­ ven: (II), 81, 82. cesión Vianesa en Viene: (II), Empuñadura de espada: (I), 184, 212. Edificio de la me Franklin en Pa­ Epoca (en Grecia): Alto hdenismo: (I), 81. rís: (II), 226, 229. Arcaica: (I), 21, 47, 48, 33, 61, Edificio de Ottheinrich dd Palacio 69. de Heildeberg: (II), 74, 76. Arcaica primitiva: (I), 47. Eáipo en Colono: (I), 43. Arcaica tardía: (I), 33, 96. Efebo en bronce de Ddfos: (I), Clásica: (I), 37, 64, 81. 40,42.

.

.

Dedálica: (I), 43, Estilo geométrico: (I), 29. Helenística: (I)f 98. Micénica: (I), 28, 64. Epoca (en Roma): Augústea: (I), 108, 112. Constantinisna: (I), 131. Imperial: (I), 111, Imperial tardía: (I), 117. Republicana: (I), i 11, Tardía de la república: (I), 109,

110. Epoca bizantina tardía: (I), 152. Epoca carolingia: (I), 200, 201, 208, 209, 213, 216. Epoca de Durero; (II), 79. Epoca de Luis XIV: (II), 132. Epoca gótica; (I), 260, 267. Epoca gótica, final de la: (I), 255. Epoca otónica: (I), 209. Epoca paleológica temprana: (I), 165. Epoca románica: (I), 196, 204, 263. Epoca Tudor: (II), 67. Epoca victoriana: (II), 167. Erecteón: (I), 74. «Ermitaño con dos caballos», de Von Schwind: (II), 182, 183. «Escena familiar», de MuriUo: (II), 143. Escolástica: (I), 285. Escuela (de): Ada: (I), 207, 208, 210, 214, 216, Barbizon: (II), Í87. Colonia: (I), 209, 212, 353. Chicago: (II), 177, 204, 205, 245. Danubio: (II), 81. Echtemach: (I), 209.

Eginática: (I), 60. Fontainebleau: (¡I), 61, 64, 65, 85, 86.

Hlrsafl: (I), 199. Italiana: (II), 147. Pisa: (I), 256. Ratisbona: (I), 209. Reichenau: (I), 209, 210, 212, 217.

Reims: (I), 206, 207, 208, 214. Rodas: (I), 39, Umbría: (II), 43. Veneciana: (II), 52. Winchester: (I), 208, Escuela de A rquitectura en Berlín : (II), 171. Escuela de 1830: (II). 187. Escultura figurativa: (I), 223. Escultura gótica: (I), 326. Escultura griega: (I), 22 a, 94. Escultura paieocristiana: (I), 130, 131, 132, 133. Escultura romana: (I), 101 a 119.

Escultura romana

de sarcófagos:

(I), 0 2 , 133.

Escultura románica:

(I),

262

a

275.

Escultura románica italiana: (I), 267 s 270, Escultura románica francesa: (I), 218, 263 a 267. Esfinge: (I), 38. Estancias del Vaticano: (II), 45, 47.

Estatua con coras®

da Augusto;

(I), 108.

Estatua de Alejandro: (I), 81. Estatua de Antinoo: 'I), 113. Estatua de Artemis: (I), 79. Estatua de Detnóstenes: (I), 85, Estatua de Efebo: (I), 57.

Estatua de Herm.es, en Olim pia: (I), BO. Estatua d d gáíata m oribundo: (I), 87. Estatua de i a anciana borracha:

(I), 86. Estatua de 3a doncella de A ntium :

(I), 86. Estatua de Mausolo: (I), 79. Estatua de Posidón: (I), 16. Estatua de Pedro el G rande, de Boucher: (II), 134. Estatua de San M iguel de G erhard: (II), 88, 89. Estatua de Sócrates: (I), 82. Estatua ecuestre: (I), 115. Estatua ecuestre de Marco Aurelio: (II), 37. Estatua ecuestre de Pedro el G ran­ de de Boucher: (II), 134. Estatua ecuestre del rey A rturo, de Vischer el Viejo: (II), 186. Estatua funeraria de Aristódico: (1), 54. Estatuas de magistrados de Afrodisias: (I), 132. Estatuilla de Delfos: (I), 41. Estatuillas de marfil: (I), 34. Estela de Dexileo: (I), 76. Estela de Egina: (I), 74. Estilo (en Grecia): arcaico: (I), 37, 54; arcaico, fase «orientalizante»: (I), 38; arcaico I I (fase dedálica): (I), 39; arcaico I I I : (I), 43; claro: (I), 33; corintio tardío; (I), 39; dedálico: (I), 40, 41, 42; de Escopas: (I), 78;

del Partenón: (I), 65; dórico: (I), 35, 45, 52, 65, 70; fidíaco: (I), 74; geométrico: (I), 30, 31, 36, 38; geométrico estricto: (I), 31; geométrico tardío: (I), 33; geométrico temprano: (I), 30; jónico: (I), 52, 56, 70, 79; partenónico: (I), 74; protogeom étricc: (í), 30; . severo: (I), 54, 56, 64; suntuoso: (I), 75, 98; trém ulo (I), 33. Estilo (en Roma): augústeo: (i), 110; Flavio: (I), 110; posteodosiano en el mosaico: (I), 136. Estilo A lto Románico: (I), 278. Estilo barroco meridional: (II), 104. Estilo barroco septentrional: (II), 104. Estilo bizantino: (I), 164. Estilo blando: (II), 11, 54. Estilo clásico francés d d s. x v n : (II), 112. Estilo comneno tardío: (I), 163. Estilo de arco redondo: (II ), 171. Estilo de Thomas Chippendale: (II), 127. Estilo Flamígero: (I), 312. Estilo Floris: (II), 77. Estilo helenístico en el paleocristiano: (I), 137. Estilo herreriano: (II), 103. Estilo imperial: (I), 154. Estilo internacional: ( II), 11, 12. Estilo justinianeo: (I), 154. Estilo Luis xiv: (II), 97, 98, 112, 115, 121, 125, 154.

Estilo Luis x v i: ( I I ) , 97, 124. Estilo Luis XV; (II), 97, 122, 155. Estilo m odernista (véase M oder­ nismo). Estilo mozárabe: (I), 196. Estilo neogótico: (I), 283. Estilo psicológico: (I), 166. Estilo paleológico antiguo: (I), 167, Estilo paleológico tardío: (I), 167. Estilo palladiano: ( I I ) , 117. Estilo plateresco: (1), 313; (II), 65, 103. E stilo regencia: (II), 97, 109, 115, 120, 121, 125, 126, 133, 154, 155. Estilo románico: (I), 164. Estilo zoomóríico escandinavo: (I), 181, Estilo zoomóríico germano: (I), 180, 183. Estilo zoomóríico germano, segun­ do: (I), 182, 183, 185. Estilo zoomóríico, primero: (I), 183. Estilo zoomóríico tem prano: (I), 185. Estilos de época: (II), 161. Estilos históricos: (II), 161, 162. Estilos m editerráneos: (II), 168. E studio fotográfico Elvira, en M u­ nich: (II), 210. Evangeliario de la catedral de Aquisgrán: (í), 208. Evangeliario de Rábula: (I), 155. Evangeliario purpureo de la cáma­ ra del tesoro de Viena: (I), 208. «Excursión al campo», de Wíaminck: (II), 215. Existencialismo: (II), 249. Exposición Internacional de Barce­ lona de 1929: (II), 234, 235.

Exposición M undial de París: (II), 177. Exposición M undial, primera: (II), 175. Expresionismo: (II), 167, 201, 203, 214, 241, 250. Expresionismo abstracto: (II), 251. Expresionismo alemán contemporá­ neo: (I), 223. Expresionismo temprano; (II), 198. Extasis de Santa Teresa, de Sernini: (II), 128.

F Fábrica de chocolate en Hoisielsur-Marne: (II) , 172, 175. Fábrica de hierro colado en Nueva York: (II), 172, 174. Fábrica de turbinas de AEG en Berlín: (II), 227, 228, Fauvismo: (II), 214, 215, 223. Feldberrnhalle de M unich: (II), 171. Fíbula de plata de Soester: (I), 180. Fíbula de Siebenbürgen: (I), 177. Fíbula sudescandinava: (I), 175, Í79. Fíbula suntuaria noruega: (I), 178. Filipeion de Olimpia: (I), 81. Filosofía neoplatónica: (II), 151. Fontana delle Tartaruche en Roma: (II), 60, 61. Fontana di Trevi en Roma: (II), 60, 129, 130, Frauenkirche de Dresde: (II), 107. Fresco de la Trinidad, de Masaccio: (II), 42. Frescos de Kalirie D jam i: (I), 166.

Frescos de Sania Maris Antigua, en Roma: (I), 156. Fréseos del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull: (I), 277. Frescos en los monasterios de Mon­ te Áthos: (I), 167. Frigo: (I), 38. Fuente de Mehlmarkt, en Viena: (II), 136. Fuente de Neptuno, en Bolonia: (II), 59, 60. Fundición de Sayn: (II), 174, Fuente de las Estaciones en París: (II), 133. Fuente del Tritón en Roma: (II), 128, 129. Futurismo: (II), 226.

G Galería Austríaca de Viena: (II), 135, 136. Galería de Máquinas de la Exposi­ ción Mundial de París de 1889: (II), 175, 176. Galería de pintores en Dresde: (II), 147, 149, 171. Galería de Tríforios: (I), 296, Galería estatal de Württemberg. Stutígart: (II), 151, Galería Nacional, Londres: (II), 49, 81. Galería Nacional, Nápoles: (II), 83, Galería Schack, Munich: (II), 182. Galería Uffici, Florencia: (II), 39, 43, 84. Galerías enanas: (I), 226. Gallería Borghese, Roma: (II), 48, 192.

Gallería d ’A ste M oderna, Milán; (I I), 223. Gallería Farnese: (II), 138. G are de l ’fítüt de París: (II), 175. «G atíam elata» de D onaídlo: (II), 55, 56. Génesis de Viena: (I), 155. Gorgona: (I), 38. Gótico: (I), 221, 223, 224, 233, 247, 248, 255, 258, 267, 281 a 359; (II), 15, 39, 44, 53, 61, 65, 86, 95, 101, 161, 164, 165, 166, 167, 171, 185, 213. Gótico alemán: (I), 288, G ótica bárbaro: (II), 14, G ótico contemporáneo: (I), 238. G ótico de ladrillo; (I), 311. G ótico del norte de Europa: (I), 286. Gótico Flamígero (o Flamboyant): (I), 287. Gótico francés; (I), 286, 296, 297, 309, Gótico inglés: (I), 290, 301. Gótico italiano: (I), 304, 305. Gótico maduro: (I), 294. Gótico puro: (I), 285. Gótico tardío: (I), 248, 286; (II), 65, 80, 85, 86, 87, 134, 241. G ótico temprano: (I), 286. G ótico toscano: (I), 289. G ótico tradicional: (II), 90. G ran Salón del Louvre: (II), 173. G rand Sifecle: (II), 114, 132. G rupo «Cobra»: (II), 252. «G rupo de la C rucifixión^ de G eorg Pete!; (II), 134. «G rupo de le danza», de Caroeaux; (II), 196. G rupo de Laceóme: (I), 92. G rupo de los Tiraniddas: (I), 56.

«G rupo de princesas», de Schadow: (II), 193. G uaranty T ru st Building en Buffalo: (II), 204, 205. G uerra de los T reinta Años: (II), 104. G uerrero blandiendo una lanza: (I), 34. H Hagia Sofia en Constantinopla: (I), 144. H eitm atm useum , Stam berg: (II), 136. H erm andad de Lucas; (II), 182, 183, 189. H ilandería en Shrewsbury: (II), 172, 174. «H istoria de la G uerra del Peloponeso», de Tucídides: (I), 71. «H istoria del arte de la Antigüe­ dad», de W inckelmann: ( I I ) , 161. Historicisrao: (II), 161, 164, 203. Home Insurance Building en Chica­ go: (II), 205. H otel de M atignon en París: (II), 115. Humanismo: (II), 13, 39, 82.

I Iconografía cristiana: (I), 123, 134. Iconos de mosaico: (I), 165. Iconostasis (pared de cuadros): (I), 152. Iconostasis de Kiev: (I), 167. Iconostasis de Novgorod: (I), 167. Iconostasis de Pskov: (I), 167.

Iconostasis de Tw er: (I), 167. Iconostasis de Vladimir-Susdaí: (I), 167. «Idilio en la playa», de Piazzetta: (II), 140. Iglesia conventual de Val-de-Gráce: (II), 115. Iglesia de Alpirsbach: (I), 235. Iglesia de Casamari: (I), 303. Iglesia de EarI Barton, torre oc­ cidental: (I), 197. Iglesia de E rfurt: (I), 307. Iglesia de Essüngen: (I), 307. Iglesia de Fossanova: (I), 303. Iglesia de Frari: (I), 314. Iglesia de Germigny-des-Pres: (I), 191. Iglesia de G reenstead: (I), 197. Iglesia de il G esú de Roma: (II), 19, 32, 33, 34, 36, 72,73, 75, 99, 103, 110, 112. Iglesia de Kleinkomburg: (I), 235. Iglesia de M ont St. Michel: (I), 246. Iglesia de M urbach: (I), 237. Iglesia de N uestra Señora, en Tréveris: (I), 307. Iglesia de Paulinzella; (I), 235. Iglesia de Peregrinación de Bimau: (II), 135. Iglesia de Ratisbona: (I), 307. Iglesia de la Sagrada Familia, en Barcelona: (II), 164, 166, 167. Iglesia de Saint Fobt, en Conques: (I), 241. Iglesia de Saint F ront de Périgeux: (I), 245. Iglesia de Saint Gervais, en París: (II), 112. Iglesia de Saint Jean de Montmartre, en París: (I I), 167, 168.

Iglesia de Saint Philibert: (I), 199. Iglesia de Saint Sermin, en Toulouse: (I), 241. Iglesia de Sainte Geneviéve, en Pa­ rís: (II), 161, 168, 169, 174. Iglesia de Sainte Madeleine: (I), 242, 243; (II), 169. Iglesia de San Ambrosio: (I), 252. Iglesia de San Andrea della Valle: (II), 100. Iglesia de Santonio, en Padua: (I), 255. Iglesia de San Francesco, en Bo­ lonia: (I), 304. Iglesia de San Francesco, en Rimini: (II), 36. Iglesia de San Francisco, en Asís: (I), 304. Iglesia de San Giovanni in Laterano: (I), 125; (II), 102, 129. Iglesia de San Gregorio en Valladolid: (I), 313. Iglesia de San Ignacio en Roma: (II), 139, 151. Iglesia de Ean jorge, en Oberzell: (I), 195, 201. Iglesia de San jorge, en Salónica: (I), 135. Iglesia de San Juan, en Efeso: (I), 146. Iglesia de San Luigi dei Francesi, en Roma: (II), 138. Iglesia de San Lorenzo, en Floren­ cia: (II), 17, 18, 31. Iglesia de San Marcos, en Venecia: (I), 146, 163, 245, 250; (II),

Iglesia de San Miguel, en Lovaina:

(II), n o .

Iglesia de San Miguel, en Munich: II), 72, 73, 75, 88, 89, 104. Iglesia de San M iniato al Monte: (I), 256. Iglesia de San Pantaleón, en Colo­ nia: (I), 203. Iglesia de San Pedro, en Roma: (I), 125; (II), 22, 27, 28, 31, 32, 33, 57, 100, 101, 102, 128. Iglesia de San Pedro en Roma, Antigua: (I), 195. Iglesia de San Pedro y San Pablo: (I), 234. Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma: (II ), 10. Iglesia de San Sebaldo: (I), 317. Iglesia de Sant’Apollinaire Nuovo: (I), 137. Iglesia de San Vital: (I), 146. Iglesia de San Zeno: (I), 251. Iglesia de Sant’Andrea de Man­ tua: (II) , 18, 19, 33, 36. Iglesia de Santa Croce: (I), 314. Iglesia de Sant’Andrea de Mantua: burgo: (I), 307. Iglesia de Santa M aría delle Carceri, en Prato: (II), 20, 21. Iglesia de Santa M aría della Pace, en Roma: (II), 99, 101. Iglesia de Santa María della Salute: (II ), 101. Iglesia de Santa M aría delia Vic­ toria: (II), 128. Iglesia de Santa M aría, en Capito­ lio: (i), 232. 20. de Santa M aría Novella: Iglesia de San M artín, en Tours: Iglesia (I), 304, (I), 241. de Santa Sofía, en Kiev: Iglesia de San Miguel de Hildes- Iglesia heim: (I), 216, 217, 218. (I), 150.

Iglesia de Santa Sofía, en Novgorod: (I), 150. Iglesia de Santa Sofía, en O chrid (Servia): (I), 159. Iglesia de Santa Susana, en Roma: (II), 98, 100. Iglesia de Santa T n n itá: (I), 304. Iglesia de Vignory: (I), 200. Iglesia de W ies: (II), 107, 108. Iglesia del Castillo de San Vicente de Cardona (Cataluña): (I), 201. Iglesia del G ran San M artín, en Colonia: (I), 237. Iglesia del Pantocrátor: (I), 149. Iglesia de la Corte, Innsbruk: (II), 86, 87. Iglesia de la Sorbonne: (II), 115. Iglesia de Jos Apóstoles, en Cons­ tantinopla: (I), 146. Iglesia de los Apóstoles, en Saló­ nica: (I), 166. Iglesia de los Prem onstratenses de Jerichow: (I), 235. Iglesia de los Santos Apóstoles: (I), 237. Iglesia de los Santos Sergio y Baco: (I), 145. Iglesia des Q uatre Nations: (II), 115. Iglesia de los Teatinos de M unich: (II), 104,105. Iglesia monacal de Sopocani: (I), 164. Iglesia m onasterial de Dafne: (I), 161. Iglesia-monasterio de Centula: (I), 192. Iglesia-monasterio de Corvey: (I), 193. Iglesia N ueva: (I), 148.

Iglesia prioral cluniacense de Saint Piere: (I), 265. Ilusionismo arquitectónico (roma­ no): (I), 110. Ilusionismo espacial justinianeo: (I), 143, 146. Imagen del culto a Serapís: (I), 79. Industrias Fagus en Alfeld an der S eb e: (II), 231, 232. Industrias Vienesas: (I), 213, 228. «Im presión, salida del sol», de Monet: (II), 191. Impresionismo: (II), 144, 177, 187, 192, 202, 203, 214, 225. Impresionismo tardío: (II), 223. Impresionismo temprano: (II), 187, 190. In stitu te de France, París: (II),

22 . J

Jahrdunderthalle en Breslsu: (II), 229, 230. «jan e Avril», de Toulouse Lautrec: (II), 20. Jansenistas: (II), 153, ja rd ín del Belvedere inferior de Viena: (II), 121. Jardín de Chiswick: (II), 120. ja rd ín del D uque de Praslin, en Mevilly: (II), 121. ja rd ín del Palacio de Ltuiemburgo: (II), 119. ja rd ín de Stowe: (II), 120. Jardines de Casería: (II), 119. jardines de Villa Pisani, de Stra: (II), 119. «José en Egipto», de Por tormo: (II), 49, 50.

«Joven desnudo», de H ildebrand: «La puerta del infierno», de Rodin: (II), 196, 197. (I I ) , 193, 195. «La Serpentiñe»,, de M atisse: (II), «jugensstil»: (II), 207. 217, 218. «La servidum bre del pintor», de H agarth: (I I), 157. K «La tempestad», de Giorgione: (I I), 47, 48, Kore del Peplo: (I), 49, 50, 52. «Las cribadores de grano», de Kremlin: (I), 150. Courbet: ( II), 185. King’s Cross Station: (II), 175. «Las señoritas de Avignon», de KunsthaUe, Ham burgo: (II), 186, Picasso: (II), 226. 216, 250. «Las tres gracias con ei corazón Kunsthaus, Zürich: (II), 196. de Enrique II» , de Pilón: (II), Kylix de Buíorbo: (I), 40. 91. «Le Café Concert», d e Degas: (II), 191. L «Lectora de una carta», de Vermeer van D eift: (II), «La balsa de la Medusa», de C é­ «L ’em barquem ent po u r Cythére», de W atteau: (II), 154. rica ult: (I), 183, 185. «La Garriere Bibémus», de Cézan- Libro de H oras, del D uque de Berry: (I), 345. ne: (II), 162. «La Edad Dorada», de Van M a­ Libro del pintor, de M onte Albos: (I), 166. rees: (II), 189. «La Escuela de Atenas», de Ra­ Libro de la C onstitución de la O r­ den cisterciense: (I), 290. fael: (II), 45, 47. «La Fortaleza», de Serpotts: (II), Libro de serpiente de Nicandro, en París: (I), 157. 130. «La infanta M argarita Teresa», de Libros de Columnas: (II), 71, Libros de Columnas, de Serlio: Velázquez: (II), 143. (II), 68, 69. «La intriga», de Ensor: ( I I ) , 203. «La lectura», de Fragonard: (II), Loggia dei Lanzi, Florencia: (II), 60, 171. 155. «La Marseilesa», del Arco de «Lord H eathfield», de Reynolds: (I I ) , 157. T riunfo de París: (II), 194, 196. «La matanza de Q uíos», de Dela- «Los ermitaños San A ntonio y San Pablo», de G rünew sld: (II), 80, croix: (II), 183. 81. «La Noche de Beckmann: (II), Literatura romana (prim er floreci­ 240. miento): (I), 101. «La noche», de Mailloi: ( l í ) , 200,

Loba capholina: (I), 96. M arquesa Elena Grim aldi, de Van «Los goces del poeta», de Chineo: Dyck: (II), 146. (II), 235. M artirio de San Mauricio y la Le­ .;;Luxe, Calme &t Volupté». de Ma­ gión Tebana, de E l Greco: (II), tisse: (II), 215, 217, 52. Mausoleo de Constantina: (I), 135 Medioevo: (II), 14, 95, 182. M Menologio de Basilio I I: (I), 159 Mercurio pasa ante el Sol, de Baila: M adonna de Im ad: (I), 271. (II), 230. Madona del Tesoro de la Catedral M ezquita de Córdoba: (I), 196. de Esen: (I), 215, M inerva triunfando sobre la igno­ «M adonna di Foiigno», de Rafael: rancia, de Spranger: (II), 82, 83. (II), 47. M itra: (I), 41. «M adonna del eolio lungo», de Modernismo: (II), 167, 189, 202, Parmigianino: (II), 51. 206, 207, 208, 209, 210, 211, «Madona della Sed Ia», de Rafael: 212, 213, 214, 227, 228, 233. (II), 46, 48. «Moisés» de la tum ba del Papa Ju ­ «Madre y niño», de Lipehitz: (II), lio II, Miguel Angel: (XI), 10, 243. 57, 58. «Maisón Carree» (Tem plo romano M onasterio de Claraval (Clairvaux): en Nim es): (I), 104. (I), 290. «Maniera greca», en Italia: (I), 165. M onasterio de H irsau: (I), 230 Manierismo: (II), 11, 12, 14, 19, 234. , 29, 30, 31, 35, 3 6 ,4 1 , 50, 51, 52, M onasterio de Hosios Lukas: (I), 59, 60, 68, 71, 82, 84, 88, 138. 160. Manierismo florentino: (II), 83, 85. M onasterio de Lorsch, Pórtico dei: Manierismo italiano: (II), 78, 89. (I), 195. M anierismo tem prano: (II), 82. M onasterio de M aría Laach: (I), Manifiesto de la arquitectura fu tu ­ 232. rista, de Sant’Elia: (II), 230. Manifiesto surrealista, Prim er: (II). M onasterio de Poblet: (I), 290. M onasterio de San Marcos de Ve238. necia: (II), 42-43. Manifiesto de la Secesión Vienesa M onasterio de San Miguel, en Hilde 1897: ( I I ) , 208. desheim: (I), 204, Manifiesto realista de Pevsner: (II), M onum ento a Federico el G rande: 234. (II), 170. Mansión de Straw berry H ill: (II), M onum ento de Lutero y la Refor­ 161, 164. ma en W orms: (I I ) , 195. María Egipcíaca, de H olde: (II), 216. Mosaico de Deesis: (I), 165.

M onasterio de W citcnburg: (II), 96, Mosaico paleocrisíiano; (I), 135, 136, 137. Mosaicos en la basílica de San De­ m etrio, en Salónica: (I), 156. M ovimientos renacentistas: (I), 131, 132. M ujer, anciano y flor, de Ernst: (II), 236. M undo de ultratum ba de los Ptolomeos; (I), 79. Muros ciclópeos: (I), 26. Museo: (Amberes) de Bellas Artes: (I), 343. (Aquisgrán) Tesoro de la Cate. dral: (I), 206. (A tenas) del Cerámico: (I), 31, 43, 76. (Atenas) de la Acrópolis: (I), 48, 49, 56, 64, 66, 73. (A tenas) Nacional: (I), 16, 23, 26, 28, 31, 32, 33, 40, 42, 43, 51, 53, 58, 68, 72, 76, 77. (Barcelona) de A rte de Cataluña: