Historia de la Arquitectura: Antología crítica 8482110845

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LUCIANO PATETTA

H~.STORIA

DE LA ARQ UI TECTUR!l [ANTOLOG I A CRITICA]

antologí~ 1

Lucíano Patetta presenta ·en-esta un trabaj~ de recopilación de aquellos tt:~xtos que desde su experiencia, mejor re_presentan y sintetizan la historia de la arq!Ú:tectura desde la Antigüédad al siglo XIX. En todds los escritos se comprueba hasta . qué pui1.to se mantienen los temas fondo del debate actual sobre la arquitectura, las inve~tigaciones y las--expresiones prp--.: ~ectuales §e hoy.

de

."La casa debe- agradar a todos, a diferencia de 1a obra de art~- que no tiene· por qué gustar a nadie. (...). Por tante, ¿no será que la cas~ no tiene naaa que ver con el arte y que la arquitectura nQ debiera contarse entreJas artes?" (AdolfLoos. De Architektur, 1910; en lns Leere gesprochen. Trotzdem). "Tengo qu~ deciros más cosa.S: Jeedlas con un po_co de pacifWCia porque son imHortantes. Se trata de que teng¡, suficiente ánimo para hacer que esta obra de Sanl...orenzo, sea en a.rquifectura y escultüra":""'élespejo de toda Italia; pero es necesario que el Pá'pa y el Cardenal se decidan rápid~ente sobre si quieren que la haga o no. Y si qüíéren que la haga, e-s necesario llegar a alguna conclusión, bien arrendándomela a destajo y confiánf).ome ·t odas las c.osas, o bien de caulquier otro. modo que hayan pensado ellos_ ( ... ~--~~-X.Cm:ta ~e Mi~bngel a J)_omenico Buonisegñi.- r ''El estudio de Ja arquitectua gótica es eminente- .. mente útil~ es la aproximación más segura a este arte modemo que no existe y que. busca la vida, porqu~ aquélla se ;:tpoya en principios verdaderos a los ~e aún hoy deoemos sometemos,.porque ha roto con' la tradición antigua .... no hay arquitecto sensato que después de ~fiaber leído esto con a'tención no rec~ nozca la inutilidad... de la imlt:ación del arte górlto, y que no comprenda, al mismo tiempo las ventajas que se pueden obtener de un estudio serio de este arte" (E. Viollet-Le- Duc).

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ANTOLOGIA CRITICA

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LUCIANO PATETTA

FIISTORIA DE LA ARQUITECTURA ANTOLOGIA CRITICA

CELESTE EDICIONES

© Primera Edición Etas Libri 1997 RCS Libri e Grandi Opere S. p.A. Título original: Storia dell'Architterura. Antologia critica. 1." Edición castellana: Hermann Blume Copyright de esta edición:

© 1997 CELESTE EDICIONES, S. A.

-----... FernanaoVI~8:-2800'I-Maarial---------------------------~

Tels. 91/310 05 99. Fax 91/310 04 59 Traducción: Jorge Sainz Avía ilustración de cubierta: Thomas Cole. The Architect's Dream. Quedan rigurosamente prohibidos, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright>>, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. ISBN: 84-8211-084-5 Depósito legal: M-11.259-1997 Impresión: Fareso, S. A. Impreso en España - Printed in Spain

a Luisella, Niccolo e Tobia.

La fama que condeden los hombres nunca están de acuerdo con la razón de la que deriva. Se asemeja a una sombra, que siempre es más larga o más corta que el objeto que la produce.

Cl.N. Ledoux

En la preparación del texto del presente libro se ha procurado utilizar, en lo posible, las versiones cas· tellanas ya existentes y, entre ellas, las más actualizadas. Así, cuando se han transcrito literalmente los párrafos de otros libros se cita la editorial, año de edición, traductor (si se nombra) y número de las pági- _ nas. A falta de versiones castellanas se ha recurrido a las ediciones en el idioma original y, en último caso, se ha traducido directamente del italiano aun sabiendo los problemas que pueden ocasionar las dobles traducciones. Para wdo ello se hañ utili~ado las bibliotecas de la Escuela de Arquitectura y del Colegio de Arquitectos de Madrid. Los textos siguiemes ban sido traducidos ilii'ectameme derfrances por María 1 eresa VaJcarce La!:iraaor, arquitecta: E. Viollet-le-Duc: «Definición de arquitectura>>. :L

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TU I\ Ilt$ 1\ A l\t. l ,

La Torre de Babel. Reconstrucción fancáscica de A. Kircher. 1679.

Erwin Panofsky EL HISTORIADOR El historiador no puede por menos que dividir la materia en «períodos», definidos exactamente en el Ox/ord DictiOIIOIJ' como «porciones de historia distinguibles entre sÍ>>. Para ser distinguible, cada una de estas porciones debe tener una cierta unidad; y si el historiador quiere demostrar esta unidad, en vez de simplemente presuponerla, necesariamente'debe tratar de descubrir analogías intrínsecas entre fenómenos dispares como las artes, la literatura,

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CAPITtiLO 1 PROBLEMAS GENERALES Y METODOLoGIA HISTORICO.ÓUTICA

la filosofía, las corrientes sociales y políticas, los movioúentos religiosos, etc. Este esfuerzo, loable e indispensable, ha llevado a instituir los «paralelos» cuyos peligros son también demasiado obvios. Nadie puede profundizar más en un tema bastante limitado; todo el mundo se basa en una información incompleta y con frecuencia indirecta cuando se aventura ultra ere. pidam. Pocos consiguen resistir la tentación de superar o al menos rozar estos limites, es decir, se niegan a trazar un paralelo: de hecho nada nos satisface tanto como comprender los desarrollos de un auténtico paralelismo. No es de extrañar, por tanto, qu·e cualquier intento, aunque sea prudente, de relacionar, por ejemplo, la Arquitectura Gótica con la Escolástica, acabe por ser considerado sospechoso bien por los historiadores del Arte, bien por los historiadores de la Filosofía. (De Gothic Architecture and Scholasticism, Meridian Books, Cleveland-New York, 1957, pág. 1.)

Giulio Cario A.rgan

LAS

CUATRO METODOLOGIAS FUNDAMENTALES EN LOS ESTUDIOS DE HISTORIA DEL ARTE

Los estudios modernos de historia del arte se desarrollan siguiendo cuatro metodologías fundamentales: /omzalista, sociológica, iconológica y semiológica o estructuralista. La metodología 1}ormaüstalproviene d~pura visualidad» que, en el plano teórico, ha tenido su xponente en Ko~~ FiÍ~fuados: más q~n los contenidos o en los temas,~ ~eJ.ac~on entre a~_ L~oc1~daa se 15usca (~ause;)Anral) en 1a propia estructura de las formas! en la organización de los sistemas dé repredntación. (. .. ) ASí pues, no es jUsfo-decir que la crítica de enfoque sociológico considera la obra de arte ' sólo como documento Y.desprecia la calidad. Es cierto, no obstante, que dicha crítica no ha dado los resultados que podía dar. Además, ha trabajado en campos ya muy trillados sin aventurarse en nuevas direcciones de investigación más adecuadas a sus premisas y a sus objetivos: la relación entre la actividad artística y el mundo de la producción y el trabajo; su organización en el marco de las actividades sociales; la fruición artística en los diversos niveles sociales y sus medios (calcografía, grabados, reproducciones mecánicas, etc.). Si el método formalista estudia el proceso de formación de la obra de arte en la conciencia del artista y el método sociológico su génesis y su existencia en la realidad ~ocia!, el métodó]COiiOlógff§l i.Qstaurado ppr A:_~arb~rg y desarrollado principalmente por ;g, Panof*Y{en laLart~ figgrftiya~_y_p~r IS,1WittkowerJen arquitectura, deriva de la premisa de que la aétí='"" viciad artística tiene impulsos más profundos, .a nivel del inconsciente individual y colectivo. Ha habido períodos (por ejemplo el del arte bizantino) en los que las figuraciones obedecíañ a precisas e inderogables prescripciones iconográficas fijadas por la liturgia y a los artistas les estaba prohibida cualquier actividad creativa: pero no por esto su valor artístico era menor. La iconología es algo distinto a la iconografía: tanto en un caso como en otros, no obstante, lo que cuenta es la imagen, pues tiene un significado propio. El tema, que la crítica formalista elimina como un hecho totalmente contingente, es siempre un componente de la obra: una interpretación que pretenda ser exhaustiva no puede prescindir de él. (... )De la misma manera que se puede hacer la historia del arte como historia de las formas, se puede hacer la historia del arte como hi~!rruw 1 PROBU:.\IAS GENERAI.E> Y METODOI.OGIA

HISTORICQ.CRJ11CA

, (De Critica del gusto, lvlil~, 1971. Versión castellana: Crítica_ del gusto, Ed. Seix Barral, Barcdona, 1966. Trad. Manuel Sacristán, págs. 182-185, 196.)

Renato D e Fusco lA ESTETICA DE CROCE y LA ARQUITECTURA Como. para cualqui.er otra actividad cultural en la vida italiana d~ los primeros treinta años del siglo, hablar de crítica arquitectónica significa referirla al pensamiento crociano. · Hemos notado en el proceso formativo de la idea moderna de arquitectura, proceso al que no consideramos evolucionista y unidireccional, sino de naturaleza pluralista, una cierta correspondencia entre las teoría estético-críticas y la actividad operativa de la arquitectura. Uno de los aspectos más peculiares de esta correspondencia es un creciente desinterés del arte como fenómeno expresivo-individual. A través del pensamiento positivista, fenomenológico, la psicología, las estéticas particulares, las normativas, los esquemas de la visión, la crítica.sociológica, etc., la mayor parte de los estudios del siglo XIX, en especial los alemanes, parecen haber sustituido la vieja historia de los artistas en sentido biográfico y vasariano, por una historia del arte como intento de un diseño, expresión general de los distintos períodos históricos y de la relación arte-sociedad. Viceversa, la crítica derivada de la estética de Croée vuelve a llevar la investigación hacia las personalidades .creadoras, se plantea esencialmente el juicio de valor, la distinción entre arte y no-arte. Una vez remarcada esta fundamental antinomia entre la crítica crociana y el conjunto de teorías que estén en la ba-se de la idea moderna de arquitectura, comparemos esta idea (de la que, claro está, únicamente podremos definir- algunos aspectos) con la crítica deriv~da de la estética de Croce. (... ) Es sabido que la primera estética crociana consideraba el arte como una forma autónoma del espíritu, una actividad teorética distinta a la práctica. Esta distinción, a la que vuelven a .---- menudo los críticos de Croce para mostrar la existencia en su sistema de una «doble verdad», se ha ido modificando al transformarse el primitivo idealismo del sistema en historicismo. (... ) Es significativo que sólo dos años después de la publicación de su Es(ética el filósofo napolitano se ocupara en 1904 en un ensayo ad hoc de las dificultades de la historiografía arquitectónica inspirada en su teoría. En él, reafirmado el concepto de la unidad del arte frente a las estéticas particulares de cada arte, Croc:e afirma que Jos aspectos técnicos, económicos, utilitarios según los cuales la arquitectura y las artes aplicadas forman tradicionalmente un grupo aparte, están también en otros grupos de obras, es decir, en otras artes, 'sólo que en arquitectura son más evidentes. «Lo importante, escribe, es que un artista no concibe nunca ra en el vac'o s· · m re en el lleno, es decir, en eterffilOa as condiciones y presupuestos, entre los que están también (al menos en todas las obras de arte de una cierta complejidad) sus necesidades económicas y las de la sociedad a la que se dirige la obra, y que él hace suyas. El trabajo del artista no se ve impedido, ni puede ser impedido, por estos presupuestos, porque entre materia y forma no hay contradicción ... El poeta imagina con el presupuesto de las palabras de su pueblo, con el conocimiento de ciertas disposiciones de su· ambiente, etc.; el arquitecto imagina según aquellas piedras, aquel terreno, aquel espacio dado, aquellas exigencias de vida.» Como se ve,

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CAPITULO 1 PROBLEMAS CENERALES Y METOOOLOCIA HISTORICO.CRCTICA

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el hacer arquitectónico en cuanto arte no niega los intereses prácticos que está llamado a resolver, sino que los incluye y transfigura en el «sentimiento arquitectónico original», expresión de una personalidad creadora. Este volver a ll~var hacia la actividad individual todo el proceso de la problemática arquitectónica es, como hemos observado, uno de los puntos menos conciliables _del pensamiento crociano con el Movimiento Moderno. Otro corolario de la teoría crociana que permite un paralelo con la idea moderna de arquitectura es Ia,7relacióJl...cte:J~ con la estética.j Como se sabe, a pesar de las famosas distinciones del arte, Croce admite que «la categoría del arte, como cualquier otra categoría, presupone, de vez en vez, todas las demás, y está presupuesta por todas las demás: está condicionada por todas y, sin embargo, condiciona a todas. ¿Cómo podría nacer, si no, aquella síntesis estética que es la poesía, si no fuese precedida por un estado de ánimo conmovido? .. . Y este estado de ánimo al que hemos llamado sentimiento, ¿qué otra cosa es sino todo el espíritu, que ha pensado, ha querido, ha actuado y piensa, desea, sufre y goza y se agita en sí mismo? ... Es por esto que el fundamento de toda poesía está en la personalidad humana y, puesto que la personalidad humana se realiza en la moralidad, el fundamento de toda poesía es la conciencia moral». A pesar de que el problema se refiere aquí, como siempre, a la esfera privada de la individualidad artística, la relación ético-estética está, con distinto acento, entre las afirmaciones fundamentales del Movimiento Moderno. Esta, como hemos visto, caracteriza la obra de Viollet-le-Duc, Ruslcin, Morris, Van de Velde, está en el origen de la actitud funcionalista; pero lo más importante es que esta relación, que originalmente caracterizó, como en Croce, posturas individuales, fue adquiriendo con el tiempo uJfal6r-sgsr6~u~ impuso como carácter particular ddhatef arquitect~ · " '-1\-la-relaClóñéñco:e!stética··qrré~tilaao el probíema de la técnica. Según Croce la técnica propiamente dicha es un conjunto de nociones y operaciones destinadas a la fijación práctica de aquella imagen .que el artista ya ha formado claramente dentro de sí. Concepción notablemente ajena a la técnica de la arquitectura, actividad artística caracterizada más evidentemente que las demás por un largo proceso de creación y ejecución, cuya realidad espacial definitiva no puede considerarse sólo como la fijación de una imagen originaria. Pero existe otro modo, aunque impropio,Cieconsiaeruia técnica, es deci.r, «coñW sinónimo del propio trabajo artístico, en el sentido de "técnica interior", que no es más que la formación de la intuición-expresión; o en el sentido de "disciplina", es decir, del víncúlo necesario con la tradición histórica». Este no es el concepto de técnica alimentado por el Movimiento Moderno, aunque puede comparársele mejor que el concepto deterministJl de la técnica según los positivistas. En efecto, en la idea moderna de arquitectura la técnica se carga de numerosas intenciones, entre ellas la de sinónimo del propio hacer artístico antes señalado. Además se ha combatido' el esteticismo ecléctico y académico, se han identificado las soluciones que mejor responden a las nuevas exigencias históricas, se na iniciado aquel programaae rerustribücionoe los bienes artísticos típico de la tradición arquitectónica más reciente. Por tanto, se ha atribuido al concepto de técnica, sucesivamente, un valor económico, de compromiso moral, de participación civil; factores no siempre artísticos aunque esencialmente culturales socioló~· no del todo ajenos sin embargo al arte, si es verda que el «fundamento de toda poésía es la conciencia moral». Se ha afirmado y se repite a menudo que la crítica derivada de la estética crociana ha ayudado poco o incluso contribuido negativamente a la difusión y comprensión del Movimiento de la arquitectura moderna en Italia. Juicio ahistórico, predominantemente «técnico» y parcial, que olvida la amplitud de los intereses de aquella estética y su influencia (nos referinios únicamente a la situación italiana) en intelectuales tan diferentes, desde Gramsci a Gobetti, a la escuela de Venturi, de la que precisamente sale el crítico más consciente de la arquitectura del período entre las dos guerras, jEdoardo Persicqj (De L'idea di Arcbitettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Milán, 1968. Versión castellana: La idea de Arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Pérsico, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976. Trad. Montserrat Alós-Moner y Josep Quetglas, págs. 181-183, 185-188.)

CAPITULO 1

Henri Focillon

PROBLEMAS GENERALES

LA VIDA DE LAS FORMAS. LAS FAMILIAS ESPIRITUALES

Y METODOLOGL\

HISTORJCO·CRITICA

_ ·se puede concebir 1 , icono rafía/de muchas maneras, bien como la variación de las formas en relación con el mismo sig · ·cado, o bien como la variación de los significados bajo la misma forma. Tanto un método como el otro ilustran la independencia respectiva de los dos términos. Unas veces la forma ejerce una especie de imanación sobre los diversos significadOS: --offiáS bien se presenta como un molde vacío, donde el hombre vierte alternativamente difer~tes materias que se someten a la curva que las limita yque adquieren así una significación ' impensada. Otras veces la constancia obsesiva del mismo significado se apodera de experiencias formales que no tiene por qué haber provocado. Sucede así que la forma queda completamente vacía, sobrevive mucho tiempo a la muerte-(¿.,._ de un tontenido e incluso se renueva con una extraña riqueza. (...) "~ "Las formas plásticas presentan particularidades no menos notables. Tenemos razones para pensar que constituyen un orden y que este orden está animado por el movimiento de la Vida. Están sometidas al principio de las metamorfosis, que las renuevan continuamente, y al principio de los estilos que, en virtud de una progresión desigual, tiende sucesivamente a exper~ meritar, a fijar y a deshacer sus relaciones. . Construida con sillares de piedra, tallada en el mármol, fundida en bronce, fijada bajo ~--esmalte o grabada en cuero o en madera, la obra de arte es inmóvil sólo aparentemente. , {Expresa un deseo de constanci~, es una parada, como un momento en el pasado. En realidad, ~ nace de un cambio y prepara otro. (. .. )La forma puede convertirse en fórmula y canon, es decir, parada brusca, tipo ejemplar, pero es ante todo una vida móvil en un mundo cambiante. Las metamorfosis vuelven a empezar sin fin. Es el principio de los estilos lo que tiende a coordinarlas y estabilizarlas. Este término tiene dos significados bien diferentes, e incluso opuestos. El estilo es algo · absoluto, un estilo es algo variable. La pálabra~recedida por el artículo determinado designa una cualidad superior de la obra de arte, aquella que le permite evadirse del tiempo, una especie de valor eterno. El estilo, concebido de un modo absoluto, es ejemplo y constancia, es válido para siempre, se -presenta como una cumbre entre dos laderas, define la línea de las alturas. A través de esta noción, el hombre expresa su necesidad de re~onocerse en toda su inteligibilidad, en lo que tiene de estable y de Üniversal, más allá de los altibajos de la historia, más allá de lo local y lo particular. · Por el contrario, un estilo es una evolución, un conjunto coherente de formas unidas por una correspondencia recíproca, pero en el que la armonía se busca, se hace y se deshace de diversas formas. En los estilos mejor definidos hay momentos, flexiones y asentamientos. Es . "-~-- esto lo que ha demostrado, desde hace mucho tiempo, el estudio de los monumentos de la arquitectura. (... ) ¿Qué es, pues, lo que constituye un estilo? Lo constituyen los elementos formales, que tienen un valor de indicio, que son. el repertorio, el vocabulario y, a veces, el poderoso instrumento. Aún más, pero no tan evidentemente, una serie de relaciones, una sintaxis. Un estilo se hace firme en virtud de sus medidas. Los griegos no lo concebían de otro modo cuando lo definían mediante las proporciones relativas de las partes. (. ..) Toda interpretación de los movimientos de los estilos debe tener en cuenta dos hechos fundamentales: muchos estilos pueden vivir simultáneamente, incluso en regiones muy próximas, incluso en una misma región; los estilos no evolucionan de la misma manera en los distintos campos técnicos en los que se ejercen. Hechas estas salvedades, se puede considerar la vida de un estilo como una dialéctica o bien como un proceso experimental. (. .. ) Las relaciones de la vida de las formas con las otras actividades del espíritu no son constantes y no podrían definirse de una vez por todas. Del mismo modo que debemos tener en cuenta las interferencias técnicas para comprender el juego de las formas en la materia, debemos estar atentos a la diversidad de estructura y entonación en la disposición de los espíritus. ,_____. D""e aquellos, algunos están domin!9os por la memoria, que reduce el campo de las meta33 morfosis en los imitadores sin debilitar su intensidad en los virtuosos. El carácter imperioso

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Cu>nvLO 1 PROBLEMAS CENEIIALES Y METODOLOCIA

HlSTORlCO.OUTICA

e imprevisto se impone bruscamente a la vida de las formas de los visionarios. Existen intelectuales de la forma que se esfuerzan en pensarla como pensamiento y en regular su vida de acuerdo con la vida de las ideas. (. .. ) _ Hemos insistido más arriba en lo que llamamos la vocación formal de las materias del ane entendiendo con esto que dichas materias implican un cierto destino técnico. A esta vocación de las materias, a este destino técnico, corresponde una vocación de los espíritus. (. .. )... a un cierto orden de las formas corresponde un cierto orden de los espíritus. No es nuestra misión explicar las razones de esta correspondencia, pero es extremadamente importante constatada. (. ..) Diciendo que a cierto orden de las fonnas corresponde cierto orden de los espíritus, nos vemos necesariamente abocados a la noción de familias espirituales, o más bien de familias formales. (.. .) Una concepción estática y mecánica de la técnica que excluya las metamorfosis nos conduciría a confundir escuela y familia: pero en la misma escuela, bajo la enseñanza de los mismos procedimientos, hay diferentes vocaciones formales, formas inéditas o renovadas trabajan arduamente sobre ellas mismas, la acción tiende a nacer y a desarrollarse. Entonces se ve cómo los hombres del mismo temperamento se reconocen y se llaman, la amistad humana puede intervenir en estas relaciones y favorecerlas, pero el juego de las afinidades receptivas y de las afinidades electivas en el mundo de las formas se ejerce en un campo distinto del de la simpatía, que puede sede indiferentemente propicia o adversa. Estas afinidades no tienen entidad de marco o de límite. Se desarrollan con amplitud en el tiempo. Cada hombre es, ante todo, contemporáneo de sí mismo y de su generación, pero también es contemporáneo del grupo espiritual del que forma parte. Y mucho más el artista, ya que sus antepasados y sus amigos son, no un recuerdo, sino una presencia. Se encuentran delante de él, más vivos que nunca. Así se explica, en particular, el papel de los museos del siglo XIX: han ayudado a las familias espirituales a definirse y a unirse por encima de las épocas y de los lugares. Incluso en los períodos y en los países donde los testimonios y los ejemplos están dispersos, incluso cuando el estado de los estilos impone una firmeza canónica, incluso en los medios sociales con las exigencias más rigurosas,la variedad de las familias espirituales se da con mucha potencia. Y la época~que se aparta más violentamente del pasado está construida por hombres que han tenido antecesores. (. ..) El estudio de estas familias como tales nos es indispensable. (. ..) Si la obra de arte crea los entornos formales que intervienen en la definición de los entornos humanos, si las familias espirituales tienen una realidad histórica y psicológica no menos manifiesta que los grupos lingüísticos y los grupos étnicos, del mismo modo es un acontecimiento, es decir, estructura y def4llción del tiempo. Estas familias, estos entornos, estos acontecimientos provocados por _la vida_delas formas infl.uyen,.a su. vez, enella misma y en la-vida histórica. Colaboran con losmomentos de la civilización, con los entornos naturales y con los entornos sociales, con las razas humanas. Es esta multiplicidad de factores la que se opone al rigor del determinismo y la que, dividiéndolo en innumerables acciones y reacciones, provoca por todas partes fisuras y discordias. {De Vie des Formes, París, 1934.)

Walter Benjamin L A PERDIDA DEL «AURA» EN LA OBRA DE ARTE: UNA NUEVA CONDICION DE LA ERA TECNICA

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El desarrollo de la superestructura, que tiene lugar mucho más lentamente que el de la infraestructura, ha empleado más de medio siglo en poner de manifiesto de fonna evidente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. Sólo hoy se pue-

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de indicar de qué forma se ha producido. Estas indicaciones deben responder a algunas exiaencias con carácter de pronóstico. Pero a estas exigencias responden no tanto determinadas ~esis sobre el arte del proletariado_bajo la presión-del poder, ni tesis sobre el arte de la sociedad sin clases, sino más bien tesis sobre las tendencias del desarrollo del arte en las actuales . condiciones de producción. La dialéctica de estas últimas se aprecia tanto en el ámbito de la superestruchir~ como en el de la economía. Por tanto, sería un error subestimar el valor de estas tesis para la lucha de clases. Eliminan un cierto número de con~p.ros tradicionales -como los de creatividad y genialidad, de valor eterno y de misterio ... (...) También en el caso de una reproducción altamente perfeccionada falta un demento: el bic 'et 1w 11c de la obra de arte -su existencia única e irr~petible en el lugar en que se encuentra-. Pero precisamente sobre esta existencia, y sólo en ella, se ha realizado la historia a que se ha visto sometida en el curso de su vida. Eo este aspecto tienen cabida tanto las modificaciones que ha sufrido en su estructura física a lo largo del tiempo como las variables relaciones de propiedad en las que ha podido encontrarse. (. .. ) El bic et mmc del original constituye el concepto de su autenticidad. (. ..) La autenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo aquello que; desde su origen, ha podido transmitii, desde su duración material hasta su condición de testimonio histqrico. Puesto que esta últio ma está basada en la primera, en la reproducción, en la que la primera le es sustraída al hombre, se tambalea también la segunda, la condición de testimonio de la cosa. Cierto, solamente ésta; pero lo que así se tambalea es precisamente la autoridad de la cosa. Lo que se desvanece es, en suma, todo aquello que puede englobarse en la noción de «aura»; y puede decirse: lo que ha desaparecido en la época de la reproducibilidad técnica es el «aura>> de la obra de arte. El proceso es sintomático; su significado va más allá del ámbito artístico. La técnica de la reproducción, así se podría formular, substrae lo reproducido de la esfera de la tradición. Multiplicando la reproducción, ésta sustituye un hecho único por una serie cuantitativa de hechos. Y, permitiendo a la reproducción ir al encuentro de los que lo disfrutan en su situación particular, actualiza lo reproducido. Ambos procesos conducen a una violenta alteración que invierte lo que se transmite a Üna alteración de la tradición, que es la otra cara de la crisis actual y de la renovación de. la humanidad que tiene lugar hoy en día. (. .. ) A lo largo de largos períodos históricos, junto con los modos globales de existencia de las colectividades humanas, se modifican también los modos y las clases de su percepción sensorial. El segundo m oCio en que se organiza la percepción sensorial-el medium en el que tiene lugar- no está condicionado solamente en sentido natural, sino también histórico. La época de las invasiones bárbaras, durante la cual surge la industria artística romana tardía y el Génesis de Viena 1, Do sólo poseía un arte diferente del antiguo, sino también otra percepción. Los estudiosos de la escuela vienesa, Riegl y Wickhoff, oponiéndose al peso de la tradición clásica que actuaba sobre aquel arte, han sido los primeros en sacar de ella conclusiones a propósito de la percepción en la época en que fue reconocido. Aunque sus resultados fueron notables, tuvieron un límite en el hecho de que estos estudiosos quedaban satisfechos con revelar la clave formal propia de la percepción en la época romana tardía. Nunca han intentado -y quizá Do podían esperar el éxito- mostrar las revoluciones sociales que encontraban su expresión en estos cambios de la percepción. Por lo que respecta al presente, las condiciones para una comprensión semejante son más favorables. Y si las modificaciones en el medium de la percepción de la que somos contemporáneos puede entenderse como una decadencia del «aura>>, será posible también indicar los presupuestos sociales. (. .. ) _ La unicidad de la obra de arte se identifica con su integración en el contexto de la tradi. ción. Es cierto que esta tradición es, a su vez, algo vivo, extraordinariamente variable. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo en tiempos de los griegos, que la consideraban un objeto de culto, estaba en un contexto tradicional completamente diferente de aquel en que la colocaban los monjes medievales, que veían en ella un ídolo maldito. Pero con lo que se ' L~ Wieuer Ge11esis es un amplio tratado poético sobre la historia del Gé11esis compuesto por un monje austriaco hac1a 1070. ·

CAPIT\JLO 1

PlloeLEMAS GENEIIALES Y METODOLOCIA

HISTORICO-CRtTICA

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enfrentaban tanto los primeros como los segundos era con su ucicidad, en otras palabras, su aura. El modo original de articulación de la obra de arte dentro del contexto de la tradición Y METODOLOGiil d HJSToRrco.crunCA encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas han nací o, como es sabido, al servicio de un ritual, al principio mágico y después religioso. Ahora bien, reviste un significado decisivo el hecho de que este modo de existencia, envuelto en un aura particular, no pueda separarse de su función ritual. En otras palabras: el valor único de la obra de arte auténtica encuentra su fundamento en el ritual, en el ámbito del cual ha tenido su primer - y original- valor de uso. (. .. ) ... la reproducibilidad técnica de la obra de arte independiza esta última, por primera vez en la historia del mundo, de su existencia parasitaria en el ámbito del ritual. (. ..) Pero en el instante en que se desvanece el criterio de la autenticidad en la obra de arte, se transforma también toda la función del arte. En el lugar de su fundamento en el ritual se instaura el fundamento en otra praxis: digamos, en la política. Una de las misiones principales del arte ha sido siempre la de generar exigencias que no es posible satisfacer en su momento. La historia de todas las formas de arte conoce períodos críticos en los cuales dicha forma busca ciertos resultados que, por fuerza, sólo podrían obtenerse con un nivel técnico diferente, es decir, por medio de una nueva forma de arte. Las extravagancias y los desvaríos que así se consiguen, especialmente en las mencionadas épocas de decadencia, proceden en realidad de su centro de fuerza históricamente más rico. De parecidas formas bárbaras estaba repleto, incluso recientemente, el Dadaísmo. {... ) La obra de arte estaba llamada principalmente a satisfacer una exigencia: la de suscitar la indignación pública. (. .. )Toda formulación nueva, revolucionaria, de determinadas exigencias está destinada a llegar más allá de su meta. (. .. ) La masa es una matriz de la cual renacen actualmente todos los comportamientos habituales frente a las obras de arte. La cantidad se ha convertido en calidad: las masas cada vez mayores de participantes han determinado un modo diferente de participación. El observador no debe dejarse engañar por el hecho de que esta participación se manifieste al principio en formas desacreditadas. (...) Es evidente que se trata en el fondo de la vieja acusación según la cual las masas solamente buscan distracción, mientras que el arte exige concentración por parte del observador. Se trata de un lugar común. Es oportuno considerar aquí las cosas más cercanas. La distracción y la concentración se contraponen de un modo tal que permite esta formulación: el que se concentra ante una obra de arte se hunde en ella, penetra en la obra... Inversamente, la masa distraída hace que se hunda en su propio seno la obra de arte. Esto ocurre de forma más evidente con los edificios. La arquitectura siempre ha aportado el prototipo de obra de arte cuya recepción tiene lugar ante la distracción de parte de la colectividad. Las leyes de su recepción son las más instructivas. Los edificios acompañan a la humanidad desde la prehistoria. Muchas formas de arte se'han generado y después han muerto. La tragedia nace con lo~griegos para extinguir- - - - se con ellos y aespués renacer trasalg\.inosSiglos; pero renacen solamente las reglas. La epopeya, cuyo origen se remonta a amanecer de los pueblos, se extingue en Europa con el inicio del Renacimiento. La pintura sobre tabla es un fruto de la Edad Media y nada pudo garantizarle una duración ininterrumpida. Pero la necesidad de una morada por parte del hombre es permanente. La arquitectura no ha conocido jamás una pausa.· Su historia es más larga que la de cualquier intento de comprender la relación de las masas con la obra de arte. De las construcciones se disfruta de dos maneras: por medio del uso y por medio de la percepción, o, en términos más precisos: de forma táctil y de forma óptica. No es posible definir el concepto de una percepción tal si la imaginamos del tipo de las que recogen, por ejemplo, viajeros frente a edificios famosos. No hay nada, por el lado táctil, que sea la contrapartida de lo que, por el lado óptico, constituye la contemplación. La fruición táctil no tiene lugar tanto en el plano de la atención como en el de la costumbre. Asi pues, en relación con la arquitectura esta última determina con amplitud incluso la recepción óptica. También ésta, en sí misma, se produce mucho menos a través de una observación atenta que a través de miradas ocasionales. Esta clase de recepción, que se ha generado en relación con la arquitectura, tiene sin 36 embargo, en ciertas circunstancias, un valor canónico, debido a que las misiones que en époCAPITULo 1

PRoau.,w;ce:o:ERALES

\ cas de transición histórica se asignan al aparato perceptivo humano no pueden cumplirse por vías meramente ópticas, es decir, contemplativas. Se lleva a cabo poco a poco gracias a);¡ intervenció;n de la recepc~ón táctil, de la costumbre. También el que está distraído puede acostumbrarse. Más aún: el hecho de ser capaz de cumplir ciertas misiones tambiéJ?. en la distracción demuestra ante todo que para el individuo en cuestión el hecho de cumplirlas se ha convertido en una costumbre. En virtud de la distracción, tal como la ofrece el arte, se puede controlar de antemano en qué medida la percepción es capaz de satisfacer nuevos cometidos. El hombre aislado siempre estará tentado de substraerse a dichos cometidos, pero el arte afrontará lo más difícil y lo más importante ·logrando movilizar a las :ffiasas.

CAPITULO 1

PROBLEMAS GENERALES Y METOOOLOGl•l HISTORJCO·CR111CA

~s K.rmstwerk in Zeitalter seiner teclmiscben Reproduzierbarkeit, en ... , París, 1936.)

Arnold Hauser OBSERVACIONES SOBRE EL METODO PSICOLOGICO: PSICOANALISIS Y ARQUITECTURA Al psicoanálisis se le reprocha con frecuencia el olvidar el punto de vista sociológico y el considerar al hombre como un ser francamente natural, es decir, sustancialmente asocial. Pero, en realidad, su punto de vista es solamente ahistórico, y su insuficiencia consiste sólo en el hecho de que la situación histórica del momento se considera como algo simplemente humano.(... ) No es justo, pues afirmar que el psicoanálisis no presta ninguna atención al 'espacio vital social, ero sin duda se uede decir ue lvida las relaciones históricas. Explica, por ejem-) plo, fenómenos como la guerra o la dictadura como una consecuencia e simples impulsos instintivos y traslada una formación histórica tan compleja como el capitalismo simplemente · a una tendencia al erotismo anal. (... ) La naturaleza antihistórica de los conceptos psicoanalíticos depende, sin duda, de su procedencia de las ciencias naturales. Freud, al menos en las primeras fases de su evolución, se atenía escrupulosamente a principios cuantitativos y prefería moverse con todo su pensamiento en las categorías espaciales más que en las temporales. (...) ... los criterios del «valor artístico»... no entran en un área dominable psicoanalíticamente, COIJ?.O el propio Freud admitió (Abriss df;r Psychoanalyse). El psicoanálisis puede explicar por qué ciertos valores artísticos son reconocidos, pero la medida de los valores, es decir, las claves de la validez artística y los criterios que la distinguen de la falta de validez, no forman un problema psicológico. Freud renuncia al fin y a la solución de los problemas relacionados con la «técnica artística>> y admite que «los medios con los que el artista trabaja» no están al alcance de la investigación analítica (Selbstdarstellung). La técnica artística es inaccesible a la psicología en general dado que está más condicionada por la «lógica interna» de la creación artística y de la tradición artística existente en cada momento, es decir, por la experiencia de generaciones en el uso de motivos, materiales e instrumentos, que por el modo particular de sentir del artista aislado. Sin embargo, aunque el psicoanálisis es incapaz de dar una respuesta satisfactoria a los problemas que se refieren a los presupuestos del talento artístico y a los criterios de la calidad artística, sí está en perfecta disposición para responder a cuestiones que se refieran a la .función del arte en la vida de los_gue lo pr.Qducen o lo disfrutan. Los motivos por los que alguien se hace-artista, por los que se cede ante el estimulo de la creación a fin de resolver los - problemas de su propia vida, las razones que apoyan una solución por medio del arte, y sólo por medio del arte, de los problemas y conflictos propios, no son de hecho evidentes; deben buscarse y encontrarse, y el psicoanálisis parece el camino más corto para alcanzar este objetivo. (...) El artista puede tener éxito en su batalla contra las potencias del desorden y de las tinieblas, o también no tenerlo, pero el peligro, por el que se sieote amenazado, es el incentivo más fuerte de su creación. Antes de Freud la mayoría de estos aspectos, según los cuales juz-

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gamos hoy la función del arte en la vida de sus creadores, eran simplemente impensables, y nadie los podrá juzgar con rectitud sin el conocimiento de su teoría. (. ..) El punto de vista psicoanalítico no tiene ninguna necesidad de justificación en la crítica del arte, cuyo objeto es la creación del artista aislado; en cambio, no está claro si el psicoanálisis representa un método de investigación tan poco problemático también para la historia del arte. El estilo no es un ""'c oncepto psicológico, y la evolución estilística no es un hecho que pueda exe_licarse psicológicamente. La coincidencia de los fines y de los medios en obras y en corrientes en la esfera ~ de un misrÚÓ estilo trasciende las posibilidades de elección y de decisión del individuo, y aunque el estilo sea el resultado de intentos de resolver problemas personales, representa una tendencia suprapersonal, a 1~ que el individuo se adapta siempre, más o menos involuntariamente. Dicho individuo, como portador de una evolución estilística, nunca se comporta de un modo totalmente libre y espontáneo, ni siquiera cuando está llamado a cambiar la dirección de una tendencia evolutiva. El verdadero sentido del renacimiento o del barroco, del clasicismo o del romanticismo, no puede comprenderse si se consideran estos estilos solamente como la expresión de posiciones psicológicas individuales o si se trata de hacerlos derivar de los objetivos particulares de las personalidades artísticas aisladas. La estructura de un estilo nunca se corresponde con la constitución psíquica de un individuo, por muy consciente que el artista en cuestión pueda ser de su adsc;ripción estilística y por muy importante que pueda considerarse su participación en el desarrollo del estilo artístico. Si un estilo fuera solamente la expresión de estados de ánimo personales, casi no podría explicarse la circunstancia que predomina siempre en las obras de tantos individuos de diferente disposición y diverso estado de ánimo. Una psicología de los estilos constituye nada menos que una labor científica ya que la evolución estilística se sirve de los individuos como instrumentos, aunque la dirección de la historia del estilo es un fenómeno sustancialmente supraindividual y la estrategia con la que un estilo hace valer su propia voluntad no suele ser algo voluntario ni reconocido por sus propios representantes. Ningún fusil dispara sin que alguien apriete el gatillo. (...) Si se traduce al lenguaje de la psicología lo que para Hegel es «la astucia de la razón», es decir, el proceso a través del cual los valores suprapersonales se alcanzan partiendo de posiciones y objetivos personales, nos encontramos frente a un mecanismo que funciona de modo similar al inconsciente en el sentido de Freud. (. .. ) El c;ntraste de-los estilos artísticos fue precisado, pero en cierto modo también despojado de su significado original, por un grupo de analistas ingleses que explicaron el rechazo de la realidad y el sometimiento a ella con fantasías destructivas y aspiraciones-de reconstrucción. Si se traduce al lenguaje del psicoanálisis el contraste entre las directrices formalistas e informalistas, se identifican inmediatamente las tendencias naturalistas, o sea, formalmente libres, con los instintos libidinosos, y la posición rigorista, clasicista, con instintos agresivos. En base a la teoría de la destrucción y_h¡ reconstrucción, cualquier directriz artística de_ten_aencia clásica o anticlásica está en relación con inclinaciones agresivas o sádicas; la diferencia consiste solamente en el hecho de que en el clasicismo se reconstruye la imagen del mundo, mientras que en los estilos anticlásicos permanece destruida y difusa. Los representantes ae esta teoría descubren en cualquier aspecto del arte trazas de destrucción y reconocen la expresión de la paz y el orden solamente en las formas en que está implícita una reconstrucción de lo que se ha destruido. (De Pbilosopbie der Kumtgescbicbte, Múnich, 1958.)

Cesare Brandi

UN ANALISIS SEMIOLOGICO DE LA ARQUITECTURA

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La posibilidad de acometer un análisis de la arquitectura desde el punto de vista serniológico parece presentarse a dos niveles. Primero de todo, del hecho de que ninguna obra arquitectónica, en cualquier civilización conocida, es un acco gratuito, sino que siempre ha respondí-

. do a determinadas necesidades individuales o colectivas. y, por tanto, identificando un uso, lo significa. '"· """"" = ~ En segundo lugar porque toda obra arquitectónica, por realizarse, ha requerido una arti-culación que no se agota en el campo de la técnica, sino que se traduce en una serie concatenada de elementos que responden a una concepción de conjunto . .-Toda obra arquitectónica identificará, por tanto, una función particular, aunque generalizada: será casá, templo, edificio termal, arco de triunfo. Pero además, la concatenación de los elementos restituirá una condición similar a la que ofrece una lengua: los elementos se pondrán como signos arquitectónicos que, paralelamente a -los signos lingüísticos, podrá parecer , que constan de un sigojficante y de un significado. A este paralelismo se añade el de la pluralidad de la fenomenología arquitectónica que tiene su correspondencia en la pluralidad de . las lenguas. Se presenta además otra analogía. A pesar de la arbitrariedad del signo arquitectónico, en la arquitectura los casos de motivación, que en las lenguas solamente ofrecen las onomatopeyas, son más frecuentes. Pero para demostrar la arbitrariedad del signo arquitec-tónico está el heého de que, si la unión no fuera arbitraria, similar a la de significante y significado, deberíamos haber tenido una arquitectura única en lugar de la sucesión y superposición de los estilos que en la historia han tenido éxitos arquitectó11fcos muy diversos, dado que entre las necesidades que la arquitectura satisface la mayoría han sido comunes, al menos hásta el siglo pasado, a todas las civilizaciones y a todas las épocas. Finalmente, al igual que en una lengua se pueden llevar a cabo análisis a varios niveles, desde el gramatical al sintáctico,· en el plano fonético como en el plano fonológico, no será difícil recuperar también en la arquitectura la posibilidad de realizar análisis semejantes, teniendo en cuenta naturalmente la diferente materia que sustancia las expresiones lingüísticas y las arquitectónicas. Si, por ejemplo, partimos de la arquitectura griega, que es quizá el exponente más claro de formalización arquitectónica, será posible reconocer una gramática que considera las diversas partes de los órdenes como declinaciones, una sintaxis que rige la concatenación de los diversos elementos de los órdenes, como el orden de la frase, y finalmente una estilística que determina y equilibra las diversas combinaciones de los elementos estudiados por la gramática y articulados por la sintaxis. (. .. ) Llegados a este punto puede parecer que el paralelismo entre arquitectura y lenguaje permitiría englobar la arquitectura en el campo de la lingüística o, al menos, de la semiología. Pero un análisis más'profundo verá reducidas estas analogías a una mera coincidencia. Una lengua se define como un instrumento de comunicación: y cualquier sistema semiótico, inclu. so a nivel diferente de la lengua, es un sistema de comunicación, transmite un mensaje. Se forma un código en base al cual se emite un mensaje. También la lengua es un código cuyo mensaje viene dado en las palabras. Ahora bien, ¿se -~----·puede considerar verdaderamente la arquitectura un sistema de comunicación como la "lengua, con.la que se han encontrado paralelismos cautivadores? Si la esencia del lenguaje está en la comunicación, la esencia de la arquitectura no se revela en la comunicación. La casa no comunica que es una casa, al menos no más de lo que la rosa comunica que es una rosa: la casa, el templo, el edificio termal se hacen presentes como realidad de hecho o como realidad de arte, pero no son cauce de comunicación: sólo transmitirán las informaciones de modo secundario. El aspecto de una iglesia podrá informar sí es católica o protestante, como una fábrica podrá sugerir si es de cemento o si se trata de una destilería. Pero estas informaciones son vagas e imprecisas: la iglesia podrá no estar abierta al culto y la fábrica podrá estar fuera de uso. Su presencia no cambiará en nada 'debido a esta ·inactividad. En segundo lugar, para tratarse de una lengua, es esencial la doble articulación. Esta consiste en una segmentación de unidades dotadas de un contenido semántico y de U!Da expresión fónica, los morfemas (que no coinciden exactamente con las «palabras» en sur acepción común): tal expresión se articula, a su vez, en unidades distintivas y sucesivas, los fonemas, ----,..,.que existen en un determinado número en cada una de las lenguas. Detengámonos aquí. Refiriéndonos también, como ya hemos hecho, a la arquitectura griega como la más formali-

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HISTORJCQ.CIUTICA

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zada de todas y en cierto sentido paradigmática, es aproximativo, o mejor, metafórico, encontrar el equivalente de un morfema en el capitel dórico o en el capitel corintio: precisamente los capiteles parecen articularse en fonemas: collarinp, equino, ábaco. Pero éstas no son unidades distintivas; son, si acaso, unidades significativas en sí mismas, que no se pueden descomponer ni analizar, cuya misión en un capitel no tiene el significado de capitel, sino que es un capitel (. .. ) Pero se podría objetar: a pesar de que la arquitectura no sea una lengua, puede ser uno de los sistemas semióticos donde es necesario encontrar la doble articulación. Pero el escollo fundamental consiste siempre en que un sistema semiótico elabora un código para transmitir un mensaje, y la arquitectu{a no transmite este mensaje: las informaciones que pueden deducirse o incluso recabarse, no son el mensaje que debería garantizar su naturaleza semiótica. A este aspecto deberemos restringir definitivamente el análisis semiológico de la arquitectura. (...)

Pero el problema que nos habíamos puesto era otro: si la esencia de la arquitectura era o no semiótica. Los mensajes que puede llevar adherido~ y transmitir de forma secundaria no son suficientes para dar indicios de que su esencia sea semiótica. De este modo, ni el significado de bóveda celeste de la cúpula, ni el símbolo del valle del Nilo en los pilonos del templo egipcio representan la esencia de la cúpula ni la del templo egipcio. Y, sin embargo, hay que reconocer Üna interferencia entre presencia y semíosis en la arquitectura, no sólo al nivel que hemos visto en la cúpula y en los pilonos, que representan un caso subordinado de retórica de la imagen arquitectónica. No, por tanto, al nivel creativo, sino interpretativo; y en tal sentido, la interpretación semántica de la arquitectura ha tenido una importancia enorme en su desarrollo. (De Struttura e Arcbitellura, Einaudi, Turín, 1967, págs. 35-38.)

Eugenio Battisti DOS MODOS DE ESTUDIAR LA IDSTORIA

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La historia puede estudiarse de dos modos: vertical u horizontalmente. En el primer caso ocurre lo mismo que en una visita a un museo: pasamos de una sala a otra, de los bizantinos al siglo XIV, de los maestros del XVI a los barrocos. Y es un método que tiene el carácter abstracto y explícito de la historia de las ideas: seguirnos así una evolución aparentemente lineal, asistimos a un drama ·representado solamente por grandes protagonistas y que no parece tener contacto con la vida colectiva. El segundo caso, el de la periodización horizontal, es más concreto, se aproxima a la sociología. Puede compararse a una visita a los nuevos barrios de una ciudad. Lo viejo, lo antiguo falso, lo moderno falso y lo moderno coexisten; dos casas contiguas están construidas de modos diversos. Y el predominio de la banalidad es desquiciante. En Madrid se construyeñ casas en estilo herreriano del siglo xvm; en París, frías casonas de un racionalismo de antes de la guerra; en Londres, casitas neogeorgianas; en Roma, cubos sin estilo, de una insensibilidad fascista. Encontrar una construcción bella en medio de tanto caos es un acontecimiento memorable. De forma que cuando una ciudad, como Milán, reúne ea un álbum o en una guía sus mejores construcciones, aunque las conozcamos, nos producen una sorpresa en conjunto; y se tiene la impresión de no vivir en el presente sino en la utopía. Una periodización seria, una estratificación, debe decirnos cuáles son los límites de un estilo, cuál es su capacidad de afirmación y cuál ha sido su acogida. La pintura no figurativa tiene hoy indudablemente una penetración mucho mayor que antes de la guerra, por lo que, si en un perfil histórico aparece una herencia de aquellas experiencias, en un marco sociológico se destaca de un modo radical precisamente por una mayor humanidad. Si retrocedemos en el tiempo, esta competencia entre tendencias opuestas no desaparece. En 1860 se construían la Gare du Nord y !'Opera de París; en 1750 el palacio de Caserta y el

santuario de Vierzehnheiligen; en 1620 Beminí y Borromíní se declaraban la guerra; en 1500 en París se construía en estilo gótico, y en Italia estaba Palladio; en 142.3, en Florencia, junto a Brunellesclú triunfaba Genrile da Fabriaoo, con una de las pinturas más «góticas» del mundo. El siglo XIV presencia la rivalidad entre Florencia y Siena; el xm entre la pintura bizantina y la escultura de aire clásico; .y así sucesivamente, remontándonos en el tiempo. La dificultad de. periodización del Renacimiento depende quizá de no tener claramente diferenciados los dos métodos de investigación. Si entramos en los Santi Apostoli de Florencia o en Sao Lorenzo de Viterbo, nos quedamos estupefactos de la coherencia geométrica y de la simetría de la estructura. Ningún énfasis emotivo; y ninguna divagación: una lucí-. aez y una crueldad toral.. Pero incluso antes, en el Bap!=isterio de Florencia, la imitación de lo antiguo había llevado a una rigurosa simetría del paramento con incrustaciones de mármol. Estos monumentos marcan el inicio del gusto toscano; fueron apreciados y continuados, espiritualmente, durante siglos. Pero son excepciones. Si, en cambio, volverñ.os a Florencia olvidaremos a primera vista que nos encontramos en barrios de los siglos XV, XVI, xvn, xvm: el tono de la ciudad es unitario; y tiene un prototipo evidente en Brunelleschi. Lo que al principio h~bía sido la expresión de un solo hombre, se ha convertido en la expresión de toda una comunidad; pero en este proceso, el estilo originario se ha ido banalizando y contaminando. Estamos a otro nivei. Mientras desde un punto de vista sociológico la investigación puede basarse en datos, de hecho, bastante verificables objetivamente (no obstante, todavía se discute si se debe buscar el origen del Renacimiento, en Italia, en 1400 o en 1300, o incluso antes), la historia vertical de una idea está bastante más expuesta al riesgo. Ante todo, como ha demostrado Fraocastel de modo bastante convincente, esta historia es siempre una reconstrucción a posteriori: . si alguien le hubiera dicho a Cézanne que era el creador del arte abstracto actual, o si alguien hubiera querido llevar la pintura moderna a la categoría de obra maestra de museo, habría sido encerrado por loco. Sin embargo, es cierto que toda la pintura moderna proviene directamente de él, aunque ilegítimamente. En segundo lugar, la historia vertical es parcial y ciega, no ve más allá de sus propias narices, descarta todo lo que no encaja en su esquema; considera estériles las situaciones humanas que son siempre innovadoras y conservadoras al mismo tiempo. El historiador de las ideas comete, por tanto, dos errores: simplifica lo que es complicado, y presenta sos conclusiones como si fuesen las únicas legítimas. Lo único que consuela un poco es que un hipotético adversario suyo que, por ejemplo, quisiera estudiar el anticlasicismo oponiéndolo al clasicismo, acabada igualménte pór reducir, por simplificar, etc. (. .. ) Cada cual... es libre de optar por una de las dos posibilidades de hacer historia, de acuerdo con su vocación. Aunque haciéndolo así se arriesga a tener.menos aceptación. Sin embargo, además de las preferencias personales, hay quizá una razón precisa, de situación historiográfica, que hace que hoy se prefiera, al menos en los intentos amplios de clasificación, una historia específicamente «vertical>>. Y a hemos dicho que toda situación está marcada por dos líneas que se cruzan: una es la tradición, la otra, la desordenada fenomenología del presente. En nuestras investigaciones figurativas se ha dado mucha importancia, quizá excesiva, a la obtención de nuevos documentos, al redescubrimiento de episodios olvidados; y el desorden «pintoresco» ha crecido de forma pavorosa. Esto, por lo demás, correspondía un poco a los orígenes de la crítica moderna que ha nacido en el ámbito del impresionismo y a la que en general se ha obligado a considerar una obra de arte más por el lado del estilo que por el de su significado. Tratar de organizar desde un punto de vista interno, conceptual, todo este material parece una labor necesaria, incluso por los beneficiosos resul. tados que se podrían obtener acerca del arte de nuestro tiempo. (. .. ) Bien sirvan como antídoto a la propia historia, o bien sean la preparación inconsciente para la recuperación menos parcial de nuestro pasado, es indudable que los estudios que se van completando sobre la metamorfosis de las ideas y de las imágenes tanto más ahora que están a punto de enlazarse con la temática del inconsciente, en una serie de interrelaciones científicamente acertadas y cuya historia se puede trazar parecen por otra parte los más útiles a la hora de responder a una serie de exigencias que, apareciendo en miles de discursos

CAPmJLO 1 PROBLEMAS CEI\'l!IL\I.ES Y METODOLOClA ~USTOI\I CO"CRJTICA

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UPffi.ILO 1 PROBLEMAS GENERALES

Y METOOOLOG~\ t!ISTORICo.ouTlCA

diferentes, acaban por molestamos. Son también las que más faltan, dada la dificultad práctica de obtener el material bibliográfico necesario y el perfecto dominio de las fuentes literarias antiguas. (De Rinascimento e Barocco, Einaudi, Turín, 1960, págs. 308-311.)

Georg W. F. H egel DIFERENCIAS CONCEPTUALES Y DESARROLLO HISTORICO DE LA ARQUITECTURA Si nos remontamos a los primeros orígenes de la arquitectura, encontramos la cabaña como habitación del hombre, y el templo como recinto consagrado al culto de la divinidad, donde se reúnen sus adoradores. Para determinar este comienzo de un modo más preciso hanse fijado los críticos en la diferencia de los materiales y dividídose en la cuestión de si la arquitectura comenzó por las construcciones en madera, como piensa Vitruvio, o por construcciones en piedra. Esta diferencia no carece, sin duda, de importancia; porgue no concierne solamente, como podría creerse a primera vista, a los materiales exteriores. A éstos van unidas formas arquitectónicas, el modo de adornar, por ejemplo. Podemos, sin embargo, abandonar esta distinción como un lado exterior, que mira más bien al elemento empírico y accidental. En la casa, en el templo y los demás edificios, el punto esencial que aquí nos interesa es que construcciones semejantes no son todavía sino simples medios que suponen un /in exterior. La cabaña y el templo suponen habitantes, hombres, la estatua de los dioses para los cuales han sido construidos. Así se da en primer término, fuera del arte, una necesidad cuya satisfacción, conforme a un fin positivo, nada tiene de común con las bellas artes y no produce aún ninguna obra que les pertenezca. Asimismo el hombre gusta del canto y del baile y éxperimenta la necesidad de comunicar su pensamiento por el lenguaje. Pero hablar, bailar, dar gritos o cantar, no es todavía la poesía, la danza o la música. Si en el círculo de la utilidad arquitectónica propia para satisfacer necesidades particulares, se deja ver ya la tendencia a una forma artística y a la belleza, tenemos también, en este modo arquitectónico, que establecer una distinción. De un lado está el.hombre, la imagen del Dios, como el objeto esencial para el cual la arquitectura, por otra parte, no proporciona más que el medio, a saber: el abrigo, el recinto, etc. No podemos, sin embargo, hacer de una relación tan esencial como esta separación, el punto de partida, que es por su naturaleza algo inmediato, simple. Debernos buscar un punto en que una distinción semejante no aparezca todavía. En este respecto, he dicho antes que la arquitectura corresponde a la forma simbólica del arte y realiza el principio de ésta del modo que le es más adecuado. Porque la arquitectura en _ _ general no es capaz de expresar las ideas que hay_en sus_obras, sino por una-apariencia exterior de formas materiales que el espíritu no anima y que le sirve de abrigo o de adorno. Ahora bien, en el comienzo del arte, encontramos monumentos en que la distinción entre el /iu Y..-~ medio, entre el hombre, por ejemplo, o la imagen del dios, y el edificio como destinado a cumplir este fin, no aparece todavía. Debemos fijar, ante todo, nuestras miradas en esas obras arquitectónicas que tienen de algún modo, como las escultóricas, una existencia independiente y que no encuentran su sentido en otro fin o necesidad, sino que lo llevan en sí mismas. Es éste un punto de la mayor importancia; porque reside en la idea de la cosa misma y él sólo puede dar una explicación de las formas exteriores, tan numerosas y tan diversas, de la arquitectura y un hilo que guíe en este laberinto. (... ) Sin embargo, la arquitectura no puede detenerse en este punto de partida. Su misión consiste precisamente en modelar para el espíritu ya presente, para el hombre o para las imágenes visibles de sus dioses, salidas de sus manos, la naturaleza exterior como aparato circundante, en trabajarla ideal, artísticamente, en el sentido de la belleza. Este monumento, desde luego, no lleva en sí mismo su significación, la encuentra en otro objeto: en el hombre, en sus necesidades, en los usos de la vida de familia, de la sociedad civil, del culto, etc.; y, por con42 siguiente, pierde la independencia de las obras de la arquitectura simbólica.

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J Podemos, en este respecto, hacer consistir el progreso de la arquitectura en esto: en que deje aparecer la diferencia ya indicada entre el fin y el medio, y su distinción clara; que construya desde luego para el hombre .o para la imagen de forma humana, modelada por la escultura, una morada arquitectónica, un palacio, un templo conforme a su destino. En el tercero y último grado se reúnen los dos momentos anteriores. La separación de los dos términos· subsiste, y, sin embargo, la arquitectura reaparece bajo su forma íudependiente. Estos tres puntos de vista aplicados a la división de la arquitectura en su conjunto nos dan 1a clasificación siguiente, que reproduce las diferencias esenciales de la cosa misma, al mismo tiempo que su desenvolvimiento histórico: 1.0 La arquitectura simbólica propiamente dicha o itzdependiente. 2. 0 La arquitectura clásica, que dejando a la escultura el cuidado de modelar la imagen individual del espíritu, despoja a la arquitectura de su independencia, la reduce a erigir un aparato inorgánico, construido con arte, y apropiado a sus designios, a ideas que el hombre realiza por su parte de un modo independiente. 0 ) . La arquitectura romántica (sea el que quiera el nombre que reciba) en la cual, ciertamente, las casas, las iglesias, los palacios, no son también más que habitaciones y lugares de reunión para necesidades civiles, religiosas, etc., pero que no se relacionan, por otra parte, sino indirectamente con ese objeto, se disponen y levantan, por sí mismas, de un modo 'independiente. Por tanto, si la arquitectura, según su carácter fundamental, sigue siendo siempre el arte eminentemente simbólico, sin embargo, las formas simbólica, clásica, romántica que señalan el desenvolvimiento general del arte, sirven de base a su división. Son aqui de mayor importancia que en las otras artes. (...) la arquitectura, por el contrario, es el arte que trabaja por excelencia en el dominio del mundo físico. De suerte que en ella la diferencia esencial consiste en saber si el movimiento que se alza a la vista encierra en sí su propio sentido, o si es considerado como medio para un fin extraño a él, o si finalmente, aun cuando al servicio de este fin extraño, conserva al mismo tiempo su independencia. El primer caso responde al género simbólico propiamente dicho; el segundo, al clásico. La reunión de los dos caracteres se manifiesta paralelamente en el arte romántico. Porque, si é~te se sirve del elemento exterior como medio de expresión, le abandona sin embargo para recogerse en sí mismo, y, desde luego, puede dejarle desarrollarse libremente y lograr una forma independiente.

CAPOVLO 1 PR08~EMAS CENEJW.E.< Y METOOOLOCih

HlSTORICO.CruTICA

(De Estética, DanielJorto Editor, Madrid, 1908. Versión castellana de H. Giner de los Ríos, págs. 299303.)

Hans Sedlmayr LOS TEMAS PREDOMINANTES EN LAS EPOCAS ARTISTICAS ¿ ... en qué sentido se puede hablar de temas predominantes? ¿No es quizá una arbitrariedad considerar solamente unos cuantos entre los muchos temas nuevos que presumen de dar una impronta a una determinada época? De hecho, existen otros temas como la Bolsa, el Parlamento, la Universidad, y también el Hotel, el Hospital, la Estación, el Estadio, etc. No obstante, son predominantes por los siguientes motivos: l. Porque la fantasía creadora se desarrolla en ellos con especial predilección. 2. Porque en su .aspecto se notan aquellas características que determinan el nacimiento de un tipo bien definido . .3. Porque de ellos irradia -y esto es significativo-, aunque sea de forma limitada, una fuerza capaz de crear casi un estilo: además de porque a estos temas se asimilan y subordinan OtrOS.

4. Porque consciente o inconscientemente pretenden conquistar el lugar de las grandes arquitecturas sagradas antig¡Jas y crear su propio centro. En estos temas son reconocibles incluso las huellas de la potencia artística colectiva que en gran parte estuvo perdida en el desmesurado individualismo de los siglos X1X y XX. Aunque

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C.u>rruto 1 Y METOOOtOCIA HISTORJCO·CRillCA

menos potentes, estos temas deben considerarse en este aspecto los herederos de las grandes obras de carácter unitario del pasado. Ea los albores de la civilización occidental el tema predominante era la iglesia. Esta constituye el tema unitario por excelencia en todo tipa. de arte. Sin duda, los otros temas no tienen su importancia y sufren, en todo y por todo, su influencia ya sea en el estilo o bien en los motivos que se usan en ella. A finales del siglo xm y principios del XIV surgen nuevos temas arquitectónicos. Entre ellos, el palacio comunal pudo alcanzar solamente en algunas regiones de Europa, y por poco tiempo, la misma importancia que la iglesia y llegar a desarrollar una iconografía propia. La época siguiente pertenece a otros dos temas que, en un cierto sentido, son la expresión de uno solo: me refiero al ca$tillO y al palacio. Creados en el siglo XIV llegaron, a partiÍ de finales del XV, a la altura de la iglesia y a veces la superaron en importancia. Llegan a ser, por así decir, edificios sagrados, lugares de culto del hombre grande y divino y desarrollan un mundo particular, una iconografía propia. Junto a las obras unitarias sagradas existen también las profanas que muestran con frecuencia un aspecto más decidido que aquéllas. Durante el siglo XIX los antiguos temas unitarios dejaron de dominar completamente. No es que en esta época no se hayan construido castillos, iglesias o palacios, a menudo también bastante costosos; pero la firmeza de su aspecto se ha perdido y, junto con ella, ha desaparecido también la fuerza capaz de crear un estilo. El tema de la iglesia ya no está en condiciones de proporcionar un tipo sólido nuevo y adecuado a su cometido. Su arquitectura se mueve indecisa hacia estructuras vacías, busca ea ellas un punto de apoyo: son formas paleocristianas, bizantinas, románicas, góticas, renacentistas. A veces, casi a hurtadillas, se esconde incluso tras la envoltura de un templo griego. (De Verlust der Mitte, Salzburgo, 1948.)

Susanne K. Langer LA ARQUITECTURA COMO IMAGEN DE UNA CULTURA

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Hay un tercer modo de crear el espacio virtual, más sutil que la construcción de una escena ilusoria e incluso que un organismo ilusorio, y sin embargo tan imperativamente artístico y en su esfera el más ambicioso de todos: la arquitectura. Su «ilusión» se pierde fácilmente en virtud de la evidencia y la importancia de sus valores reales: cobijo, comodidad, -seguridad. Sus funciones prácticas son tan esenciales que los propios arquitectos no tienen, a menudo, ideas muy claras sobre su estatus. Algunos la han considerado como principalmente utilitaria y sólo ocasionalmente estética, excepto en el caso de los monumentos; otros la han tratado como «arte aplicada», en la_guc0assonsideraciones prácticas siempre-exigen algún sacrificio a la «vision» del artista; y algunos han tratado de encontrar las prosaicas exigencias de la utilidad atribuyendo un papel preponderante a la función, creyendo que las formas verdaderamente apropiadas son siempre bellas. En la arquitectura el problema de la apariencia y la realidad es capital como en ningún otro arte. Esto la hace un banco de pruebas para la teoría estética, pues una auténtica teoría general no tiene excepciones, y cuando· parece que las tiene es que no está bien establecida. Si la arquitectura es utilitaria excepto en el caso de los monumentos, es que la utilidad no es su esencia; si puede tratarse como escultura excepto cuando interfieren necesidades prácticas como en edificios subterráneos, o exigencias como las de las naves o granjas avícolas, es que los valores escultóricos no son esenciales para ella. Si siempre se puede servir a los intereses funcionales sin belleza, es que la forma puede seguir a la función con las mejores repercusiones para el mundo, pero la funcionalidad no es la medida de la belleza. (. .. ) Así corno la escena es la abstracción básica del arte pictórico, y el volumen cinético la de la escultura, la arquitectura se mueve en un ámbito étnico. Por supuesto que, en realidad, un ámbito no es una «cosa» dentro de otras «cosas»; es la esfera de influencia de una o varias

funciones; puede tener o no efectos fisicos sobre alguna localización geográfica. Las culturas nómadas, o los fenómenos culturales como la vida en d mar, no se inscriben en ningún lugar fijo de la tierra. Sin embargo un barco, cambiando constantemente su posición, no es ni más ni menos que un lugar cerrado e·n sí mismo, al igual que un campamento gitano, uno indio, 0 un circo, a pesar de que con frecuencia cambian su situación geodésica. Literalmente, decimos que d ca,mpamento está en un lugar; culturalmente es un lugar. Un campamento citano es un lugar diferente de un campamento indio, aunque puede estar geográficamente donde solía estar este último. Un lugar, en este sentido no geográfico, es algo creado, un ámbito étnico visible, tangible ' y sensible. Como tal es, desde luego, una ilusión. C~mo cualquier otro símbolo plástico, es primordialmente una ilusión de espacio perceptivo cerrado y autosuficiente. Pero tiene un principio de organización propio, pues está organizado como algo funcional y visible -el centro de un mundo virtual, el «ámbito étnico», y en sí mismo una imagen geográfica. (. .. ) El arquitecto crea su imagen: un ambiente humano presente físicamente que expresa los característicos esquemas funcionales rítmicos que constituyen una cultura. Tales esquemas son la alternancia de sueño y vigilia, riesgo y seguridad, emoción y calma, austeridad y abandono. El tiempo, y la facilidad o dureza de la vida; las formas simP,les de la infancia y las complejidades de la plena madurez moral, los caracteres sacramentales y caprichosos que diferencian un orden social y que ·se repiten, aunque con una selección característica, en todas y cada una de las vidas personales que provienen de tal orden. (...) El producto más común de la arquitectura es, desde luego, la casa. Debido a su ubicuidad es la forma general más particularizada y, sin embargo, la más variable. Puede albergar a una persona o a cientos de familias; puede estar hecha de piedra o madera, barro, cemento o metal, o muchos materiales juntos -incluso papd, hierba o nieve-. Los hombres .han hecho casas en las cuevas de montañas áridas, y casas a base de pieles de animales para llevar encima durante la marcha; han usado árboles espesos como techo, anclando sus casas a tr9ncos vivos. La imperativa necesidad de alojamiento bajo cualquier condición, desde los hielos polares, casi tan muertos como la luna, hasta las pródigas tierras mediterráneas, hao originado el aprovechamiento de cualquier medio de construcción; la casa ha sido la escuela básica del constructor. Pero las grandes ideas arquitectónicas casi nunca han derivado, si es que lo bao hecho alguna vez, de las necesidades domésticas. Se desarrollaron como templo, tumba, fortaleza, palacio, teatro. La ratón es bastante simple: la cultura tribal es colectiva y, por tanto, su ámbito esencialmente público. Cuando es visible, su imagen es un dominio público. La mayor parte de la arquitectura primitiva -Stonehenge, los Túmulos, el Templo dd Sol- define lo que puede denominarse como «espacio religioso». Este es un ámbito virtual; d templo, aunque orientado según los puntos cardinales, simboliza únicamente las «ángulos de la tierra» para la gente sencilla que probablemente no comprendía en absoluto el esquema astronómico. En realidad, el templo constituía su gran mundo espacial-la'naturaleza, la morada de los dioses y los espíritus-. En la trama que definía se podía ver cómo los cuerpos cdestiales salían y se ponían; y, presentando este espacio al pensamiento popular, unificaba cielo y tierra, hombres y dioses. Lo mismo puede decirse de los edificios más civilizados utilizados para salvaguardar la vida religiosa de las incursiones de los profanos. Los templos egipcios, griegos y romanos, la iglesia, la mezquita, etc., presentan al exterior una muralla que esconde el sagrario. Los hijos del Zodíaco ya no son invitados a ir y venir trazando s~s órbitas entre las columnas. Una celda encierra el altar. Pero el edificio domina la comUnidad, y su apariencia exterior organiza el lugar de la ciudad; la religión, aunque ya no lo es todo en la vida, es la confluencia de todas las ideas. Dentro del santuário el ámbito cultural queda resumido por los medios arquitectónicos más económicos y concentrados -un mundo sagrado, en el que no se puede vivir, porque es .demasiado puro y conmovedor, pero al que se entra para UO!\ comunión consciente con Dios y con el hombre. (De Feeling ond Form. A Theory o/ Arl, 1953, págs. 92-99.)

CAPITULO 1 PROBLEMAS GENERALES Y METOOOLOGIA HISTORJCOCR!TICA

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CAPITULO 1

f>ROBLE.\IAS GENEAALES Y METODOLOGIA HlSTORICO·CRITICtl

Erwin Panofsky ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del conterúdo temático o signifi. cado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma ... podemos distinguir en su contenido temático o significado estos tres rúveles: l. Contenido temático natural o primario, subdividido en Fáctico J' Expresivo. Se percibe por la identificación deformas puras, es decir, ciertas configuraciones de ünea y color, o ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos," animales, plantas, casas, instrumentos, etc.; identificando sus relaciones mutuas como hechos; y percibiendo tale~ cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacifica de un interior. El mundo de las formas puras, reconocidas así como portadoras de sigmficados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográ/ica de la obra de arte. 2. Contenido Secundario o Convencional. Lo percibimos al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Banolomé, ... Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. (. .. ) La identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la Iconografía, en sentido estricto. De hecho, cuando hablamos vagamente de «contenido temático como opuesto a/omza» nos referimos principalmente a.la esfera del contenido secundario o convencional, es decir, el mundo de los temas o conceptos específicos se manifiesta a través de imágenes, historias y alegorías, por oposición a la esfera del contenido primario o natural que se manifiesta en motivos artísticos. «El análisis formal», en el sentido en que lo utilizaba Wolfflin, es sobre todo un análisis de motivos y combinaciones de motivos (composiciones); ... 3. Significado Intrínseco o Contenido. Lo percibimos indagando aquellos supuestos que reveían la acritud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica -cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra- . (. .. ) Mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alreaedor de la mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Ultima Cena, nos estamos ocupando de la obra de arte como tal, e interpretamos sus rasgos compositivos e iconográficos como sus propiedades o características peculiares. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización del Alto Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa pecu-

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F. Ll. Wrigbt. Larkin Company Building. 1904.

liar nos ocupamos de la obra de arte como un síntoma de algo más que se expresa a sí misuna variedad incontable de otros síntomas, e interpretamos sus rasgos compositivos e iconográficos como una evidencia más particularizada de este «algo más diferente». El descubrimiento y la interpretación de estos valores «simbólicos» (generalmente desconocidos por el artista mismo ... ) es el objeto de lo que denominamos ; implica un método puramente descriptivo, a menudo hasta estadístico. (. .. ) ... , el sufijo «logia>> -derivado de Lagos, que significa «pensamiento» o «razón>>- denota por su parte algo interpretativo. (...) Puede, empero, admitirse cierto peligro de que la iconología no se comporte como la etnología en relación a la etnografía, sino como la astrología en relación a la astrografía. (. ..) ... cuanto más subjetiva e irracional sea esta fuente de interpretación (porque cualquier aproximación intuitiva estará siempre condicionada por la psicología y la «Weltanschauung>> del intérprete), más necesaria será la aplicación de estos correctivos y controles, que se han mostrado como indispensables en los casos en que se trataba de zm andlisis iconográfico en el sentido más estricto,. 0 incluso de una simple descripción pre-iconográ/ica. (. .. ) ... tiene que ser controlada nuestra intÚición sintética por una percatación del modo en el cual, bajo condiciones históricas diferentes, las tendencias generales y esenciales de la mente bumana son expresadas por temas y conceptos específicos. Esto significa lo que podemos llamar una historia de los síntomas culturales -o súnbolos en el sentido de Ernst Cassirer- en general. El historiador del arte tendrá que comprobar lo que él cree que es el significado intrínseco de la obra, o grupo de obras, a las que dedique su atención, ...

JllO'en

CAPmJLO 1 PliOBLE.\L\S GENERALES Y METODOLOGIA HISTORICO-CRJTICI

(De Studies in Iconology: Humanistic Tbemes in tbe Arto/ the Renaissance, Oxford-Nueva York, 1939. Versión castellana: Estudios sobre iconología. Alianza Ed., Madrid, 1972. trad. Bernardo Fernández, págs. 13, 15-18,23-24. También en El significado en las artes visuales, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 37,39-42, 46-47.)

Wylie Sypher EL SIGN1FICADO DEL TERMINO «ESTIT...O» El propio término estilo es engañoso - tan engañoso como la palabra forma ...- (. ..) El estilo es sólo un -aspecto del conjunto de una historia más amplia, y el crítico debe tratar de establecer la relación entre la aparición de los diversos estilos y la manifestación de las actitudes humanas, que, en algún sentido, se evidencian en las artes. Se puede dar por supuesta sin más esta relación entre arte y sociedad, sin llegar a proponer una teoría «orgánica» ni de la histo- ria ni del estilo. En resumen, existen relaciones entre un estilo y otro y relaciones entre los estilos y la historia. Buscar estas relaciones suele llevar a la tierra de nadie de la crítica, de la que hay pocos mapas fiables, donde siempre se debe ser cauto al formular un juicio, observando bien la obra en cuestión, evitando las generalizaciones amplias, y sobre todo procurando no suponer que cualquier obra de arte o de literatura maoifiesta plenamente el estilo del período al que se presume que pertenece. El estilo no es algo absoluto, y es necesario partir de la base de que raras veces el estilo controla totalmente una poesía, un cuadro, una escultura o un edificio. El estilo es el resultado de la actividad incesante de muchos temperamentos. (. ..) El arte filtra la vida. Entre nosotros y la realidad, el artista o el escritor pone un cierto estilo o técnica-de. representación. Sin duda esto es lo que quieren decir los críticos cuando afirman que el arte reduce el mundo a un estilo. O viceversa, el estilo no es tanto una «forma de ver el mundo» como lfDa técnica para representar lo que se ve. (... ) La técnica influye en las técnicas de representación. En tanto que técnicas, por tanto, los estilos de las diversas artes son separables y diferenciables, puesto que todas y cada una de las artes se valen de sus propias técnicas para manipular su propio medio expresivo, tema o sustapcia.

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CAPrruLo 1 PROBLEMAS GENERALES Y METODOLOGIA HISTORICO.CRmCA

Y, sin embargo, aunque las «sustancias>> de las diversas artes no son intercambiables, las técnicas a veces sí lo son, ya que pueden ser semejantes aun cuando los medios sean diferentes. A veces es posible tratar la piedra como si fuese madera, y la consecuencia puede ser la columna dórica. Se llega así al fecundo concepto de las «interferencias», y puede verse cómo las técnicas propias de artes diferentes pueden «intercambiarse». (...) Cuando las técnicas se interpenetran causan ambiguas . Hay, sin duda, ciclos de estilos, y también vueltas atrás: así, en la literatura europea, el manierismo es un continuo excederse en frases ornamentadas, ingeniosas, afectadas, poco corrientes, que pervierten el canon de la retórica clásica. Hay manierismo en la Antigüedad, en la Edad Media, en el siglo xvn. El ciclo manierismo-barroco-rococó parece repetirse durante el Renacimiento y en el siglo XIX, pues logres es manierista, Delacroix barroco y Constantin Guys rococó, en correspondencia con el primer Bronzino, Rubens y Watteau. Por tanto, si los estilos tienen vida propia, existen analogías entre tipos de organización formal en las diversas artes, aunque las propias artes difieran en los medios y en los contenidos. (De Four Stages o/ Renaissance Style, 1955.)

Bruno Zevi ARQUITECTURA E IDS.TORIOGRAFIA

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Cada vez que los estudios históricos definen la fisonomía de un artista se derrumba el mito de su aislamiento cultural. La leyenda romántica del poeta apartado de las vicisitudes de sus semejantes, amurallado en su torre de marfil, cede ante el conocimiento del hombre compenetrado con los problemas 9e Sl! tiempo. Hásta se desvanecen las fábulas prestigiosas y arcanas del eremítico Antonio Gaudi, y se quiebra la falsa imagen del genio ignaro del aduanero Rousseau. El concepto de la espontaneidad creadora, del ímpetu surgente, de la originalidad ideal de cada canto, no por esto queda infirmado, sino que se sustancia en su- propiedad histórica y se enriquece de pujante realidad. No existe gran arquitecto que no conozca íntimamente la historia de la arquitectura y no extraiga de ella alimento para su propia inspiración; sus preferencias podrán ser parciales o tal vez tendenciosas, pero el vínculo con la tradición es penetrante en cada es.Qíritu selecto. __ __ - - - Los dos máximos arquitectos modernos, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier ostentan una visión completamente personal de la arquitectura, pero se trata de una seductora coquetería que afianza la costumbre de una inventiva hermética y abstractivá. Para comprender a estos artistas y, por tanto, para fijar el punto de la trayectoria histórica en el que nos encontramos actuando, debemos adquirir conciencia de-un milenario recorrido cuyas sedimentadas experiencias todavía tienen vigencia. En este camino que cada arquitecto moderno revive buscando y construyendo su propia historicidad, no existen cesuras, ni interrupciones, ni solución de continuidad desde el presente bªsta las edades más remotas. El lenguaje de Le Corbusier nos lleva nuevamente~ los orígenes del racionalismo, o por lo menos a la Casa Steiner de Viena construida por Adolf Loas en el año 1910; de ella se ilustra sistemáticamente la bloqueada fachada principal, o sea la parte que mejor anticipa la poética racionalista; pero los interiores, figurativamente ricos en los contrapuntos entre vigas de madera y tabiques rectangulares de revoque blanco, y la sinuosa volumetría, nos inducen a una búsqueda más circunstanciada. Por otra parte, el puritanismo de Loas y su bandera Ornament und Verbrechen se explican en antítesis a la descabellada «Secesión Vienesa>>, capítulo austríaco del movimiento Art Nouveau que germina en Bélgica con Víctor Harta en el

año 1893. Piloto internacional del Art Nouveau es Henry Van de Velde, primer apóstol continental de la escuela inglesa de las Arts and Crafts, escuela que nace en 1859 con la Red House de William Morris ·construida en Bexley Heath Kent. Hemos llegado así a los orígenes de la arquitectura moderna. M~s la audaz innovación de Morris se comprende únicamente dentro del cúadro de la cultura neogótica, anticipada hacia el 1747 en la Villa de Horace Walpole de Strawberry Hill, cerca de Londres. Es el redescubrimiento de la Edad Media que sustituye los fulgores neoclásicos. La génesis del neoclasicismo se vuelve a encontrar en la misma posición crítica· con respecto a las ebriedades barrocas de un Vanvitelli y de un :Juvarra. Y así llegamos a. los albores del siglo xvm, al ~gaste neoclásicismo-barroco. Se puec de ahora acelerar este bosquejo histórico en sentido cronológicamente inverso, reduciéndolo a sus puntos esenciales. El eslabón entre Barroco y siglo J(Vl está dado por los «manieristas» y principalmente por la dominante poética de Nliguel Angel. Entre los siglos XVI y XV está Bramante; su viaje de Milán a Roma marca simbólicamente el bautismo del siglo áureo. Entre el primer Renacimiento y el Gótico encontramos la cúpula de Sa~ta Maria del Fiore en Florencia, obra al mis-mo tiempo de Arnolfo di Cambio y de Filippo Brunelleschi, ... (. .. ) Por estas razones el arquitecto moderno, si quiere tener conciencia del mundo en el que incide, deberá formarse una preparación histórica amplia y sagaz. Esta no sobrepujará su aporte original, sino que, por el contrario, robusteciéndolo con la fuerza de una cultura, impedirá que, solo, se consuma rápidamente. Hasta aquí las razones generales que exhortan a los arquitectos hacia la historia. Pero hay otro motivo oculto y aún más válido que estrecha la conexión entre historia de la arquitectura moderna e historia antigua. Desde el neoclasicismo en adelante, el desarrollo de la voluntad creativa arquitectónica va acompañado por una metódica investigación crítica del pasado, investigación sin la cual es culturalmente incomprensible. El neoclasicismo evoca Grecia y Roma; el neorrománico y el neogótico, juntamente con las Arts and Crafts y el Art Nouveau, analizan la Edad Media; la arquitectura racionalista de 1920-30 vuelve a la búsqueda de la proporción propia del Renacimiento; el ~ovimiento orgánico medita sobre el Barroco. Las relaciones entre arquitectura e historiografía mantienen un coloquio incesante y una colaboración tan sistemática que hace que sea imposible seguir el desarrollo ya secular del movimiento moderno sin tener en cuenta la presencia y las presiones de la historiografía. (. .. ) · Si se quiere captar el coloquio intimo que hay entre historiografía y arquitectura durante el último siglo, es necesario abandonar toda creencia de recorridos, de paralelismos automáticos, de fatales contemporaneidades. La correlación mecánica entre historiografía y edificación existe, sin duda, pero no influye en la historia del arte: es la vicisitud de las limitaciones, de las copias librescas, de los estilismos arqueológicos; es la historia de las ornamentaciones externas de palacios ql,le estructural y espacialmente son equivalentes, y que a veces se presentan con formas románicas, a veces se ornamentan con siluetas góticas, con perfiles renacentistas, o con festones y penachos barrocos. En esta labor ínconexa de la no-arquitectura podemos constatar un paralelismo coartante con los estudios por cuanto la historiografía, las excavaciones, los levantamientos y las exhumacio~es, dominan y sumergen la poesía. La historia de la arquitectura moderna se asocia en cambio al desarrollo cultural, pero espontáneamente, en forma reservada, elástica y crítica. Nace en el ámbito de las pasiones medievalistas como antítesis del clasicismo al que recuerda bastante más tarde y en modo totalmente inesperado. Es una relación irreplicable e intima, pero justamente por esto latente y a veces tan · inalcanzable y esquiva como para justificar la leyerida de una arquitectura separada de la cultura histórica, pragmática, sensible a las meras eXigencias económicas y técnicas. Ha llegado el momento de destruir este lugar común y de comprender que si un artista se inspira en una edad del pasado no repite un estilo sino que transcribe esas experiencias a su poética, renovándolas íntegramente. (De Architettura e Storiografia, lVIilán, 1950. Versióo castellana: Arquitectura e Historiografía, Ed. Víctor Lerú, Buenos Aires, 1958. Trad. Zaira S. Ratto, págs. 7-8, 10 y 16.)

WlllJLO 1 PROBLEMAS GENERALES

Y METOOOLOCIA UISTORICO-CRITJCA

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Ci\l'rruLO 1 PROBLEMi\S GENERALES

Y METOOOLOCL\

Vittorio Gregotti

Et JUICIO HISTORICO Y SU UTILIZACION

HlSTORJco.ouTlCA

Dos formas diferentes de utilización de la historia: po-r un lado, la claridad cada día mayor (o distinta) de la ordenación de los hechos, por otro, el juicio sobre cómo están colocados en relación a ese presente de la historia que es el momento de nuestra acción. En el primer caso (pensarnos en el contexto específico de la «historia de la Arquitectura») esto significa, a nivel operativo, toma de conciencia (y, por tanto, capacidad clara de control, de elección y de uso adecuado) de los instrumentos relacionados con ciertas operaciones y (en el caso de que tengamos intención de usarlos). de las distancias que nos separan de los contextos y de los fines que los han producido. En el segundo caso, el criterio de elección entre estos instrumentos. Bien entendida, la función de proyectar del «hacer» (y en nuestro caso específico del «hacer arúsitco») no se agota en el «conocimiento creativo de lo que ha sido», sino que inevitablemente es siempre (le llamemos hipótesis de trabajo o capacidad de salirse de lo corriente, o aquel «caminar hacia las tinieblas» de que hablaba Paul K.lee) una dirección intencional llevada a cabo materialmente, voluntad de controlar de algún modo el propio destino, de detenerse, reconocerse y poner orden. (. .. ) - La búsqueda de la esencia de la arquitectura. En el contexto del ámbito histórico que hemos definido como contemporáneo, la cultura de nuestros arquitectos ha especificado una serie de puntos a los que constantemente (aunque de una forma confusa) se hace referencia cuando se actúa: son modelos formales, procesos operativos, tipos edificatorios, conceptos críticos, principios poéticos; hoy hablamos de método, de función, de racionalidad, de compromiso, de vanguardia, de técnica, de arte, confundiendo con frecuencia el significado que estos conceptos han tenido, cuando los últimos treinta años los han transformado de tal modo que es urgente su revisión crítica. Sin embargo, este conjunto de nociones en movimiento (y el sistema de relaciones más generales al que se refiere) constituye de algún modo nuestro horizonte histórico, o por decirlo con otros términos nuestro «código referencial» al que restituir inmediatamente el sentido y el juicio de nuestras acciones: es, por así decir, la materia prima que manipularnos continuamente intentando que siga siendo útil. Esta idea de horizonte, no tanto aprendido como vivido, nos conduce, no obstante, a un horizonte más amplio (el que contiene, por así decir, todos los horizontes presentes en el devenir histórico) y presupone la búsqueda de una noción de algún modo permanente más allá no sólo de los horizontes históricos, sino de nuestra misma posibilidad de transformación. Esta labor, bastante compleja, podría definirse como la búsqueda de la esencia de la arquitectura. Este intento debería ser algo bastante diferente de la búsqueda de una definición, por así decir, meta-histórica de la arquitectura misma, más bien debería intentar definir lo que tiene de ser como ser, haciendo referencia sobre todo a ?quellas peculiaridades particulares que - -nos hacen reconocer como arquitectónico un cierto aspecto de una actividad, y como arquitectura un cierto grupo de fenómenos: en una palabra, tratar de aclarar el sentido de nuestr9 _ encuentro con la disciplina arquitectónica. Así pues, esta búsqueda no se presenta sólo como un problema histórico filológico: se trata por lo menos de una investigación histórica totalmente insólita, enteramente tematizada, que no se contenta con sacar conclusiones de los hechos: si a menudo ha de recurrir a la noción histórica es para reconocer todas y cada una de las veces, plasmada en una continua síntesis (que no es la simple unión de un producto con otro, sino algo en lo que viven todos los precedentes), la específica tradición de la arquitectura, su aparición siempre como tal para nosotros aun siguiendo sentidos completamente diferentes, según formas, técnicas y objetivos diversos, producida por personalidades distintas siguiendo intenciones distintas. Nuestra existencia se mueve en el ámbito de un número enorme de tradiciones, de las cuales aprovechamos lo que llega hasta nuestro presente, siendo un primer conocimiento fundamental Pero apenas poseemos, por as[ decir, el utensilio y nos disponemos a considerado, se nos presenta bajo la dimensión de una nueva experiencia, de acuerdo con los significados de 50 un ~onocirniento diferente que ya no coincide con su utilización directa. Pero lo que hace que

. nuestro discurso sea más particular es que, dentro de estas tradiciones, hemos hecho una elección,la de la arquitectura, y, por tanto, estamos forzados a establecer con ella contactos especiales, a dejar claro en un cit;rto sentido que nuestro compromiso con la naturaleza, con nuestros semejantes y con la historia misma es esencialmente arquitectónico; lo que comporta una limitación de nuestro punto de vista sobre el mundo, pero también de nuestra manera de acercarnos a él; de cqnocer, de hacer cualquier cosa no deberíamos olvidar que el interés que nos impulsa aquí hacia la arquitectura es incluso más particular: se mueve dentro del propio proceso y está totalmente volcado a la utilización, por así decir, proyecrual, de esa experiencia, más bien de ahora en adelante de toda nuestra exper.iencia, bajo el enfoque de la proyectualidad arquitectónica,.

C :\PillJLO 1

PROBLEMAS CENEIW.ES Y METODOLOClA HISTOIUCO.ClUTICA

Co11clusiones 1. La utilización de la noción histórica carente de juicio es prácticamente nula; nunca es fácil de encontrar y es antieconómico intentarlo; 2. que tenemos un interés diferente, especial, hacia la historia contemporánea con respecto a la del pasado; 3. que la posibilidad real de ayuda de la enseñanza histórica consiste en una toma de conciencia de la esencia de la tradición en la que actuamos y, a través de ella, de lo que consideramos direcciones de transformación, la capacidad, por tanto, de criticar nuestra propia intencionalidad, de participar adhiriéndonos desde dentro a esa condición histórica particular que es la actualidad. (De Architettura e Storia dell'Architettura, en Utopía delta Realtd, Leonardo da Vinci Ed., Milán, págs. 110-112.)

Paolo Portoghesi JUICIO HISTORICO Y ENCUADRE EN UNA PERSPECTIVA CONTEMPORANEA DE LA ARQUITECTURA DEL PASADO La reconstrucción científica, en el laboratorio del crítico, de la relación histórica entre la obra y los que la disfrutaron en su época para contraponerla a la relación concreta y actual de quien se aproxima a ella con el filtro de su propia, y totalmente diferente, cultura de la imagen, es una operación útil y clarificadora a condición de que no se trate de una mera sustitución, sino más bien de una comparación y de una integración. Sólo así se tendrá en cuenta de un modo válido el valor de hipótesis previa, propio de rodas las obras artísticas, y se encontrarán las premisas objetivas para un juicio histórico; de otra manera, cada época, entendida como autónoma y cerrada, dotada de una barrera de convenciones que la separan de nuestro presente, quedará aislada, sin más enlaces que los de la estéril curiosidad filológica. El juicio que derive de un recorrido crítico que comprenda además el reconocimiento de la orgaoicidad de su comprobación a través del análisis del contexto histórico y su encuadre en una perspectiva contemporánea, no será un juicio de absolución o condena, sino de colocación dentro de una esfera en la que las finalidades humanas ya no son separables del prestigio formal de la obra, obra que ya no puede considerarse como algo diStinto, irremediablemente extraño a la vida del hombre. En otros términos, la visión integral del significado de la obra, que admite su actividad más allá de los límites de la cultura en la que ha nacido, permite reintegrar en el juicio los pará·metros de conservación, progreso y reacción, sin caer en el equívoco evolucionista del positivismo, puesto que tales parámetros son relativos, no respecto a una suprahistórica visión finalista de l a «vida de las formas», sino respecto a la posibilidad de abarcar en su devenir las grandes hipótesis de transformación de la cultura, y de valorar el signifi~ado humano de cada obra. A la luz de esta digresión metodológica será fácil para el lector entender la motivación de las categorías adoptadas ... y en particular el valor que damos a términos como «clasicismo»,

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CAPI11JLO l PROBLE.\IAS GENERALES \' METODOLOGIA HISTORJCO CRIT!CA

«manierismo», «barroco», «neoclásico», que marcan la coagulación en formulaciones unitarias de ideas y aspiraciones capaces de alimentar un debate, de crear luchas y rivalidades, por medio de las cuales cambia y se transforma el modo de pensar, de ver y de producir de los artistas. Colocarse en el juicio dentro de una de estas categorías, haciéndose sacerdote de un movimiento reconstruido a posteriori, es colocarse fuera de la historia. La labor del crítico es, sobre todo, valorar hasta qué punto estos movimientos, estas banderas, han sido portadores de luz, de medios de acrecentar o profundizar en la experiencia vital, hasta cuándo han mantenido un valor de estímulo y cuándo, al contrario, han perdido su carga progresista. «Hegel ya ha observado una vez -escribe Marx en el Dieciocbo de Brumario de Luis Bonaparte- que todos los grandes acontecimientos y personajes históricos aparecen, por así decir, dos veces. Ha olvidado añadir: la primera vez como una tragedia, la segunda como una farsa»; y en la Crftíca de la Economía Política añade: «La historia es radical y pasa por muchas fases cuando conduce a la tumba a una forma vieja. El último estadio de una forma histórica es su comedia. Los dioses griegos, trágicamente heridos de muerte por primera vez en el Prometeo encadenado de Esquilo, aún debían morir otra vez, de forma cómica, en los diálogos de Luciano. ¿Cómo se explica este proceder de la historia? A fin de que la humanidad se separe serenamente de su pasado.» Manierismo, barroco, neoclásico, tienen todos su momento trágico y su momento de farsa; pero lo que nos interesa es el modo de verificar estas vicisitudes poniéndolas en relación con nuestra perspectiva histórica, comprender la razón por la que los fenómenos artísticos producidos por tales culturas continúan interesándonos, no solamente como pretextos de contemplación y disfrute estético, sino como problemas planteados, pero no resueltos, como interrogantes a los que sólo nosotros hic et nunc podemos responder finalmente. Captar la especificidad de una civilización artística quiere decir, ante todo, distinguir los caracteres que la preceden y la siguen: reco~ocer un área semántica propia e inconfundible. (De Romn barocca. l. 0 Nascita di un llliOVO linguaggio, Laterza, Bari, 1973, págs. 55-57.)

Erwin P anofsky EL PROBLEMA DE LAS PROPORCIONES

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Por lo general los estudios sobre el problema de las proporciones son recibidos con escepticismo o, a lo sumo, con poco interés. Estas actitudes no tienen nada de sorprendentes. La desconfianza se basa en que con excesiva frecuencia la investigación de las proporciones sucumbe a la tentación de hallar en los objetos justamente lo que se acaba de poner en ellos; y explica la indiferencia del punto de vista moderno y subjetivo según el cual una obra de arte es algo absolutamente irracional. Un espectador moderno, todavía sometido a Ja influencia de esta interpretación romántica del arte, no encuentra de interés, en caso de no considerarlo lamentable, que el historiador le diga que un sistema racional de proporciones o incluso un plan geométrico preciso, fundamenta una u otra representación. No obstante, para el historiador del arte no deja de ser faena fructífera examinar la historia de los cánones de proporciones (siempre que se limite a los· datos positivos y esté dispuesto a trabajar con escasos materiales antes de hacerlo con materiales dudosos). No sólo tiene importancia saber si determinados artistas o períodos artísticos tendieron o no a adherirse a un sistema de proporciones, sino que también tiene verdadera importancia su modo de tratar la cuestión. Pues sería un error suponer que las teorías de las proporciones per se son constantemente una y la misma. Existe una diferencia fundamental entre el método de los egipcios y el de Policleto, entre el procedimiento de Leonardo y el de la Edad Media; y se trata de una diferencia tan grande y, sobre todo, de tal índole que refleja las diferencias básicas entre el arte egipcio y el de la antigüedad clásica, entre el arte de Leonardo y el de la Edad Media.(. ..) Había, pues, tres posibilidades fundamentalmente diferentes de buscar una «teoría de las dimensiones humanas». Dicha teoría podía aspirar al establecimiento de las proporciones

«objetivas», sin preocuparse por su relación con las «técnicas»; o bien al establecimiento de las proporciones «técnicas», sin preocuparse por su relación con las «objetivas»; o, por último, podía considerarse libre de la.necesidad de optar por lo uno o lo otro, a saber, cuando las proporciones «técnicas» y «objetivas» coinciden entre sí. Sólo una vez se realizó, en forma pura, ~sta .última posibilidad:·en el arte egipcio. (Ver más adelante: Las proporciones en la

CAPITIJLO 1 PROBLEMAS GE.'IERALES \' METOOOLOGIA HISTORJCO-CRITIC,\

Arquitectura Egipcia, Griega, Medieval J' Renacentista.) (De The Meomirg in the Visual Arts, Nueva York, 1956. Versión castellana: El significado en los artes yisuoles, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 61-62.)

Emil Kauffman EL CONCEPTO DE

«SISTEM.~ ARQUITECTONICO»

Solemos concebir un estilo arquitectónico como un conjunto de rasgos estructurales y decorativos que, con ciertas variaciones, se repiten dentro de una época dada. Tanto si tomamos' esos rasgos de un edificio sobresaliente, al que se considera la encarnación más pura de un estilo determinado, como si construimos el estilo a base de rasgos entresacados de varias estructuras, el caso es que nos ·colocamos en situación de contemplar las realizaciones del período desde su supuesto apogeo. Y si formamos nuestro concepto de este modo, pronto nos encontraremos en la posición del hombre que encontró la solución al problema de los verbos irregulares griegos en la siguiente fórmula: hay un verbo regular, todos los demás son excepciones. Tal ficción es una ayuda para poner un poco de orden en fenómenos discrepantes, una útil abstracción que nos permite dominar la confusa variedad de rasgos diferentes. Pero la significación del crecimiento y la evolución de la arquitectura únicament_e se aclarará si no nos quedamos en la fijación del estilo, si avanzamos desde aqui hacia la realidad del cambio. Para corregir la falacia del apogeo estilístico hay que explorar todo el campo hasta sus fronteras mismas. Desde allí, y posiblemente des.de las regiones vecinas del exterior, obtendremos una visión mejor del propio territorio. En la frontera, donde convergen las diversas corrientes, cobramos conciencia de que no existe línea divisoria. Hoy es difícil encontrar un historiador que no comparta esta opinión. Las líneas fronterizas están creadas por y para el hombre a fin de facilitar la administración de la tierra. El aspecto de la frontera nos ofrece el primer c~rrectivo a la visión desde el apogeo. No hay razón alguna para que el historiador que ha llegado a la frontera dé preferencia a la visión maximalista, al Gótico «más puro», por ejemplo (si es que ha existido tal cosa), en detrimento de una mezcla de elementos góticos y renacentistas. (. ..) Y junto a la aparición y desaparición periódicas de las formas se produce otro cambio, de raíces más profundas, de mayor alcance: el cambio en la interre- lación de las partes, o sea en lo que propongo llamar el sistema. Este cambio del sistema es el que establece la diferencia entre el Gótico y el Neogótico, entre la arquitectura romana y la renacentista, y así sucesivamente. Hay razones más profundas para que cambie el sistema que para que cambien las formas o incluso las características. Los sistemas dependen por completo, o mejor, derivan de una manera directa de la actitud mental general de una época determinada. Y como las actitudes cambian sin cesar, los sistemas arquitectónicos se encuentran también en un estado de flujo continuo. Por otra parte, el cambio de un sistema no afecta tan sólo a unos cuantos elementos, sino al todo. En consecuencia, también es el responsable de la selección -invención o _modificación- de las formas en su primera aparición en la historia. Y también es el responsable de la intensificación de las características (pictorialidad, plasticidad, etc.). Sin embargo, formas y sistemas se hacen antagónicos cuando las formas de un sistema anterior reaparecen en otro posterior porque ha surgido un renovado interés académico hacia ellas o por cualquier otra razón extraartística. De ahí esa sensación de que algo no encaja, o incluso algo insensato, que nos produce todo revivalismo. Las formas reaparecen, los sistemas no. Las formas griegas se han empleado una vez tras otra a lo largo de los siglos, pero nunca se volvieron a estructurar los hogares a la manera griega, del mismo modo que la humanidad puede

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CAPllVLO 1

P ROBI.EMAS GENEMLES \" METOOOI.OGL\ HISTORJCO·ClUTiwl

copiar algunas instituciones como el arcontado, el consulado o el senado, pero nunca volverá a vivir regiéndose por las leyes atenienses o romanas. (.. .) El proceso histórico es una evolución lenta y constante. No hay en él subversiones bruscas, salvo quizá en ese momento infinitesimal e imperceptible de la concepción de una nueva idea. (... ) Cuando las formas novedosas aparecen abruptamente como, por ejemplo, las formas geométricas en la arquitectura anterior a 1800, el historiador no debe ceder ante la tentación de presentar esta erupción como un acpntecimiento sensacional, como si fuera un mago ansioso por ocultar las etapas que han conducido al deslumbrante resultado. (... ) Una s_imple ordenación de etapas, que preceden o siguen, no será de gran ayuda, pues la historia no es cronología. Para escribir historia hay que distinguir las diferentes corrientes que a veces discurren paralelas, otras se entrecruzan, en ocasiones fluyen juntas, pero siempre luchando por alcanzar el predominio. Unicamente tras un análisis de este tipo podremos integrar los diversos aspectos en un cuadro global. (De Arcbitecture in tbe Age of Reason ..., Harvard, 1966. Versión castellana: La Arquitectura de la Ilustración, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Bera.mendi, págs. 95-97.)

Giulio Cario Argan SOBRE EL CONC_EPTO DE TlPOLOGIA ARQUITECTONICA La mayor parte de la crítica moderna basada en pensamiento idealista niega cualquier valor al concepto de «tipología arquitectónica>>. En efecto, sería absurdo afirmar que el valor artístico de un templo circular es tanto mayor cuanto más se aproxima al «tipo» ideal de templo es más que una abstracción y, por tanto, hay que desechar la · circular. Este «tipo» ideal idea de que los tipos arquitectónicos ofrecen criterios de valoración para las obras de arte singulares. El hecho, no obstante, de que ciertas tipologías arquitectónicas se hayan formado y hayan sido transmitidas por la tr~tadística y por la práctica de la arquitectura no se puede discutir. Es, pues, legítimo plantear el problema de las tipologías ya sea en el proceso histórico de la arquitectura o bien en el proceso imaginativo y operativo de cada uno d~os arquitectos. Es fácil establecer una analogía entre la tipología de la arquitectura y la iconografía: la tipología, del mismo modo que la iconografía del arte figurativo, constituye un factor sin duda no determín?flte, pero siempre presente, de forma más o menos manifiesta, en el proceso artístico. ¿Cómo se forma un tipo arquitectónico? Las corrientes críticas más inclinadas a admitir el valor y la .función de los tipos son las que explican las formas arquitectónicas en relación a un simbolismo y a los ritos que lleva aparejado. Esta crítica, sin embargo, no ha respondido (ni puede responder) a la cuestión de sí el simbolismo existe antes del nacimiento - del tipo-y-Jo-determina o~en camoío, es una deauccíófla posteriorCEste problema no tiene, sin embargo, una importancia relevante cuando se considera el tema en el curso de la histo. ría: está claro que, cuando el significado simbólico precede al tipo y lo determina, aquél se transmite ligado a ciertas formas arquitectónicas del mismo modo que, en el caso inverso, la concatenación histórica de las formas transmite, de manera más o menos consciente, los contenidos simbólicos. Hay pocos casos en los cuales el contenido simbólico se busca conscientemente como enlace con una antigua tradición formal y constituye un factor esencial también desde el punto·de vista histórico y estético. Casos típicos de una investigación consciente de las relaciones entre la forma y un contenido ideológico son los del simbolismo de los edificios religiosos de planta central del Renacimiento estudiados por Wittkower o el de las alegorías arquitectónicas barrocas estudiadas por Sedlmayr. Una definición muy precisa del tipo en la arquitectura es la que da Quatremere de Quincy en su Diccionario histórico: «La palabra "tipo" no representa tanto la imagen de una cosa a copiar o imitar perfectamente, sino más bien la idea de un elemento que por sí mismo debe servir de regla al modelo ... El modelo, entendido de acuerdo con la ejecución práctica del arte, es un objeto que debe repetirse tal como es; el tipo es, por el con54 trario, un objeto de acuerdo con el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen

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11 1 . CAP!T\11.0 1 PROBLEMAS GENERALES Y METOOOLOG!A •

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Tipología de iglesias. Cuadros sinópticos.

nada entre sí. En el modelo todo viene dado y es preciso; en el tipo todo es más o menos vago. Así pues, vemos que la imitación de los tipos no tiene nada que el sentimiento y el espíritu no puedan reconocer...». El concepto de vaguedad o generalidad del tipo, que, por tanto, no puede influir directamente en la creación y la calidad estética de las formas, explica también la génesis, el modo de formarse del tipo. Este, evidentemente, nunca se formula a priori, siempre se deduce de una serie de ejemplos. El tipo del templo circular nunca es identificable con tal o cual templo (aunque un determinado edificio -en este caso el Panteón- pueda tener y conservar una importancia particular), sino que es siempre el resultado de una comparación . y casi de una superposición de todos los templos circulares. El nacimiento de un tipo está, pues, condicionado al hecho de que ya exista una serie de edificios que tengan entre sí una evidente analogía formal y funcional: en otras palabras, cuando un tipo se afianza en la práctica o en la teoría arquitectónica es que ya existe, en una determinada condición histórica de la cultUra, como respuesta a un conjunto de exigencias ideológicas, religiosas o prácticas ... en la historia de la arquitectura, las series tipológicas no se forman solamente en relación a las funciones prácticas de los edificios, ~ino p rincipalmente en relación a su configuración. El tipo fundamental del edificio sagrado circular, por ejemplo, es independiente de las funcio-

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CAPmJLOl PROBLEM,\S CENEIV\LllS Y METODOLOCIA HISTORICO.CRI11CA

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/>, ella es, sin duda, también su catedral gótica. Pero, por otro lado, es antes que nada algo que trasciende la creación misma: va más allá de lo que representa y exhibe justamente la forma lógica. Esto representa, a mi entender, un plano concreto sobre el que se puede valorar la arquitectura: en el sentido de su intencionalidad, en el sentido concreto, por tanto, de la «generalidad» que pretende alcanzar. A lo que puede significar en el plano individual de la creación - en el plano, pues, de la 62 imagen que de ella se construye el artisra-la propia idea de estructura lógica de la arquiCAPITULO 1

PROBLEMAS GENER.-\US

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CAJ>nuLOl PROBLEMAS CENEIW..E.S Y METOOOI.OCIA

tusroruco.cRmCA

Le Corbusier. El Parlamento de Chandígarh. 1956.

tectura se contrapone d propio principio lógico de la arquitectura, es decir, su carácter tautológico sustancial. Esta, a mi entender, representa una dirección concreta: tender a esta forma lógica como elemento esencial de la arquitectura constiruye un objetivo preciso, una tendencia determinada; representa justamente la propia capacidad analítica de la arquitectura entendida como

fin.

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Tomar esta decisión significa atribuir al aspecto didáctico de la construcción teórica una función fundan1ental. También significa atribuir a la arquitectura un significado y un alcance que afecta solan1ente a ella misma, que se manifiesta en todos los casos en térnúnos inteligibles y racionales solamente respecto a sí misma; y en ese sentido es lógico que se baga hincapié en lo que se puede hacer en el plano cognoscitivo. (De Lo costmzione logica dell'Arcbitettura, Marsilio, Padua, 1967.)

Marcel Poete ESTRUCTURA Y ELEMENTOS DE LA CIUDAD Observemos la planta de una ciudad cualquiera; en ella se destacan tres tipos de líneas: la línea recta, la línea sinuosa y, por último, la línea curva. Se puede decir que la primera explica, sobre el trazado de la fisonomía urbana, la voluntad del hombre. La calle es recta porque el hombre, en general, lo ha querido así, ya sea porque se ha trazado por una razón de orientación ritual, co.n una finalidad puramente utilitaria, o bien porque corresponde a una simple idea racional o estética. En el primer caso la explicación es una idea religiosa. Es esto lo que ha inspirado el trazado regular de una ciudad como la de los etruscos. La ciudad etrusca se presenta como una agrupación ordenada, surgida de un determinado acto de la voluntad humana. Tiene un fundador que, acompañado por los que van a habitar la nueva ciudad, realiza los ricos de la fundación. Consulta al cielo y, después de haber obtenido auspicios favorables, excava el agujero denominado mundus, donde se depositan diferentes ofrendas. Desde este punto y con una vara, marca a continuación la posición de los cuatro puntos cardinales y divide la futura ciudad en cuatro regiones mediante el cruce de dos líneas, None. Sur y Este-Oeste, gracias a lo cual el orden urbano se identifica con el orden del mundo. (. .. ) Trazado puro y simple de colonización, trazado de embellecimiento, ésta es la doble forma bajo la que se nos presenta la regularidad urbana, inicialmente obra de la religión. (. .. ) En la época helenística queda determinada la idea de estética urban~ ligada al trazado rectilíneo: las grandes calles, flanqueadas por columnatas, con monumentos decorativos dd tipo del tetrapilo o el tetrakionion en los puntos de cruce en ángulo recto, extienden su majestuoso orden, expresión de la majestad real; es Alejandría, es A.ntioquía. Las nuevas ciudades sur-

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gieron de la tierra, ofreciendo la comodidad y el atractivo del trazado regular: Esmirna, reconstruida por Antígona y Lisúnaco hacia el año 300 antes de Cristo, la ciudad más bella Y METOOOLOCIA deJonia. (... ) _ HlSTORICQ.CRITICA En esta época, al trazado regular de la ciudad se unían ideas de higiene que inciden en la orientación. (. .. ) Combinadas con las ideas etruscas originales, estas influencias han actuado sobre los territorios sometidos a Roma en los que se han levantado ciudades donde las vías, formando una red regular, por referencia al doble eje del cardo (Norte-Sur) y del decumanus (Este-Oeste), son la expresión de la maravillosa organización romana. Si el trazado regular reaparece en la Edad Media, especialmente en las ciudades nuevas o bastides que nacen a partir del siglo XD, no es, sin embargo, bajo los efectos de una inspiración en la Antigüedad, sino sencillamente por la necesidad de dividir en lotes el suelo urbano. En la Edad Media la calle recta no tiene significado desde el punto de vista estético; no hace más que expresar un censo de la propiedad territorial; no es más que un trazado natural de colonización, si es que no tiene como origen una necesidad de circulación. (. . .) Por otra parte tenemos, ondulada y flexible, la calle que tiene como origen una huella humana, UD camino formado con el tiempo bajo los pasos de los hombres. Una vía tal, de alguna manera ha sido modelada por el propio suelo, siguiendo sus asperezas y hondonadas. Puede responder a un camino de comunicación, a un simple camino de explotación del suelo, ya sea rural (campos, viñas, prados, etc.) o industrial (bosques, tierra para ladrillos, tejas o alfarería, diferentes canteras), o incluso ser una senda de paso creada por un propietario para ir o venir de su casa. (. ..) Un tercer tipo de lineas es la curva, que constituye por esencia una vía de circunvalación, con frecuencia en relación con las murallas, ya sea siguiendo su perímetro o estando situada en el lugar de UD antiguo recinto fortificado. Existe, con referencia a esta última, la vía que ocupa el lugar de los terraplenes de las murallas, la que está sobre el antiguo camino de ronda interior y la que se prolonga hasta el lugar donde se encontraba en otro tiempo el foso o la contraescarpa. Las calles llamadas des Fossés (fosos) tienen un origen de este tipo. La palabra boulevard, en relación con una vía urbana, indica etimológicamente que ésta, salvo en casos de abuso en la utilización del término, ha reemplazado a la muralla. La vía, en.el sentido del recinto fortificado, es naturalmente recta si el recinto tiene un trazado rectilíneo. (. .. ) La planta se puede reducir a dos tipos: el radioconcéntrico, formado por dos clases de vías, unas radiales y otras que unen los radios entre sí; y el de ajedrez o damero, compuesto de vías respectivamente paralelas y perpendiculares entre sí. El primero se da con preferencia en las ciudades que son el resultado de un acto de la voluntad humana y que con frecuencia han tenido como base una división del suelo en lotes. El tipo puro en damero se basa en el cruce ~ángulo recto de_dos vías principales que los romanos orientaban-Norte-Sur, denominada cardo, y Este-Oeste, decumanus. La curva tiene un carácter envolvente que no posee el rectángulo, de ahí su presencia en más de una aglomeración de la Edad Media, época en la que la necesidad de protección se hacía sentir de forma particular. Es el repliegue instintivo de cara a la defensa lo que ha dado a estas aglomeraciones la curvatura del tipo radioconcéntrico, no puro, por supuesto, ni con líneas rígidas, sino simplementé esbozado por una disposición de vías que tiende hacia la doble dirección, radial y concéntrica, del tipo. El trazado radioconcéntrico en toda su pureza ha sido siempre una excepción, mientras que el damero trazado rigurosamente se ha utilizado constantemente. (. .. ) Es preciso unir el lugar al marco geográfico o a la carretera, elemento esencialmente representativo de este último. La ciudad queda unida a la carretera principalmente por la puerta de la muralla en las antiguas ciudades orientales, por el ágora en las ciudades griegas, por el foro en las ciudades romanas, por la plaza pública o del mercado en las ciudades medievales, y por las estaciones de ferrocarril en nuestros días. Puentes, puertos y puertas urbanas sirven, en las diversas épocas, para señalar el cooracto del lugar con el marco geográfico. Sobre su emplazamiento la ciudad, con sus calles y barrios, se ordena con referencia a estos distintos 64 puntos de contacto, que pueden variar a lo largo del tiempo. CAPITULO 1

PROBLEMAS C ENERALES

El asentamiento topográfico y geográfico de una ciudad debe establecerse claramente y permanecer como algo siempre presente para el espíritu. Nunca es necesario dejar de moverse sobre el suelo y respirar .el aire ~e vida. De lo contrario nos expondríamos a seguir en su destino a una abstracción, a cometer el error de los que estudian la geografía del pasado nada más que con tc::-xtos y como si la tierra ya no existiese. (... ). Asentada sobre su lugar, dentro de su marco geográfico, la ciudad vive, evoluciona. Desde el punto de vista económico, es un organismo en constante evolución, en el que los órganos cumplen sus funciones específicas. La atención debe centrarse en diferenciar estos órganos y observar el juego. Estos órganos están localizados en el cuerpo urbano, de ahí el i.Oterés del examen de los. fenómenos de localización q.ue están ligados al uso del lugar por el hombre.

CAPmJLO 1 PROBLEMAS CENEIIALES

Y METODOLOCIA HISTORICO CRmCA

(De lntroduction tf I'Urbanisme, París, 1920.)

Aldo Rossi

EL CONCEPTO DE «LOCUS» ... he señalado muchas veces el valor del loct1s, entendiendo con ello aquella relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquel lugar. La elección del lugar para una construcción conqeta como para una ciudad tenía un valor preeminente en el mundo clásico; la situación, el sitio, estaba gobernado por el genius loe¿ por la divinidad local, una divinidad precisamente de tipo intermedio que presidía cuanto se desarrollaba en ese mismo lugar. El concepto de locus siempre ha estado presente en la trata dística clásica, si bien ya en Palladio y después en .Milizia su tratamiento toma cada vez más un aspecto de tipo topográfico y funcional; pero en las palabras de Palladio hay aún en forma viva el estremecimiento del mundo antiguo, el secreto de esta relación que es más evidente, por encima de la cultura específica arquitectónica, en ciertas obras suyas como la Malcontenta o la Rotonda, las cuales deben precis~ente a la «situación» algunas de las condiciones para su comprensión.

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G. y A. Samona. Concurso paro los servicios de Cámara de los Diputados. Rom:~. 1967.

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CAPIT\JLO 1 PROBLE.\V.S CENEJW.ES Y METODOLOCIA HISTORJCO·CRillCA

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También Viollet-le-Duc, en su esfuerzo por entender la arquitectura como una serie de operaciones lógicas fundamentadas en pocos principios racionales, admite la dificultad de la transposición de una obra de arquitectura. En la idea seneral de la arquitectura participa también el lugar como espacio singular y concreto. Por otra parte, un geógrafo como Max Sorre señala la posibilidad de una teoría del fraccionamiento del espacio; indica en este sentido la existencia de «puntos singulares». Ellocus así concebido acaba poniendo de relieve, dentro del espado indiferenciado, condiciones, cualidades que nos son necesarias para la comprensión de un hecho urbano determinado. También Halbwachs, en los últimos años de su vida, había de ocuparse de la topografía legendaria afirmando que los lugares santos presentan, a través de las diversas épocas, varias fisonomías en las cuales se reconocen las imágenes de los grupos cristianos que las han construido y situado según sus aspiraciones y sus necesidades. Pensemos por un momento en el espacio de la religión católica; este espacio cubre toda la tierra porque la Iglesia es indivisible; en este universo el área singular, su concepto, pasa a segundo plano así como el límite o el confín. El espacio está determinado respecto de un centro único: la sede del papa, pero este mismo espado terrestre no es más que el momento, una pequeña parte del espacio universal que es el lugar de la comunión de los santos. (Esta noción de espacio es paralela a la sublimación del espado como es entendida por los místicos.) Y, sin embargo, en este cuadro total e indiferenciado, donde el espado mismo se anula y se sublima, existen «puntos singulares»; son éstos los lugares de peregrinación, los santuarios, en los que el fiel entra en comunicación más directa con Dios. Es así como, para la doctrina cristiana, los sacramentos son signos de la grada, porque con sus partes sensibles significan o indican aquella grada invisible que confieren; y son sus signos eficaces porque significando la gracia realmente la confieren. La identificación de estos «puntos singulares» puede ser debida a un acontecimiento dado que ha sucedido en aquel plinto o que puede depender de otras infll1Ítas causas; pero también aquí está reconocido y sancionado un valor intermedio, la posibilidad de determinada, si bien excepcional, noción del espado. Trasladando este razonamiento al campo de los hechos urbanos me parece que no puede ir más allá el valor de las imágenes, como si su contorno no fuese analizable de algún modo positivo; y quizá no queda más que la afirmación pura y simple del valor de un locus; puesto que esta noción del lugar y del tiempo parece inexpresable racionalmente, aunque comprende una serie de valores que están fuera y más allá de los sentimientos que experimentamos al captarlos. Me doy cuenta de la dificultad de este argumento; pero éste vuelve a aparecer en toda investigación positiva, forma parte de la experiencia. Eydoux, en sus estudios sobre la Galia, se refiere expresamente a lugares que obligan a continuas y concretas confrontaciones e invita al·análisis positivo de los lugares que parecen predestinados en la hisroria. Estos lugares son los signos__honcretos del espacio; y eruanto que signos están en relación con lo-arbitrario y la tradición. Pienso muchas veces en las plazas de los pintores del Renacimiento en donde el lugar de la arquitectura, la construcción humana adquiere un valor general, de lugar y de memoria, porque así fue fijado en una hora determinada; pero esta hora es también la primera y más profunda noción que tenemos en las plazas de Italia y está, por tanto, ligada a la misma noción de espacio que tenemos en las ciudades italianas. · Nociones de este tipo van vinculadas a nuestra cultura histórica; a nuestro vivir en paisajes construidos, a las referencias que hacemos para con toda situación respecto a otra situación; y, por tanto, también el reencuentro de puntos singulares, casi los más próximos a una idea del espacio tal cual nos la hemos imaginado. Focillon habla de lugares psicológicos sin los cuales el genio de los ambientes sería opaco e inaceptable. De tal modo sustituye la noción de cierto paisaje artístico por la de «arte como lugar» «... El paisaje gótico, o más bien el arte gótico como lugar, ha creado una Francia inédita, una humanidad francesa, tales líneas de horizonte, tales perfiles de ciudad; en suma, una poética que nace de ellos y no de la geología o de las instituciones capetianas. Pero, ¿no es la propiedad de un ambiente la de generar sus mitos, la de conformar el pasado según sus exigencias?»

Como cualquiera puede ver,la sustitución de arte gótico como lugar por paisaje gótico tiene enorme importancia. En este sentido la construcción,_ el monumento y la ciudad, llegan a ser lo humano por excelencia; pero en cuanto tales, están profundamente unidos al acontecimiento originario, al primer signo, ~su constituirse, a su permanecer y su desarrollarse. Al arbitrio y a la tradición. Así como los primeros hombres se formaron un clima, también se formaron un lugar, y fijaron la individualidad de éste. Las anotaciones de los tratadistas sobre encuadramiento del paisaje referido a la pintura, la seguridad con que los romanos, al construir nuevas ciudades, repetían elementos idénticos confiando precisamente al locus el valor de transfiguración, muchas otras cuestiones nos hacen intuir la importancia de estos hechos; y al afrontar problemas de este tipo es cuando nos damos cuenta de por qué la arquitectura fuese tan importante en el mundo antiguo y en el Renacimiento. La arquitectura «conformaba» una situación; sus mismas formas cambiaban en el cambio más general de la situación, constituían un «todo» y servían para un acontecimiento constituyéndose ellas mismas como acontecimiento; sólo así se puede encender la importancia de · un obelisco, de una columna o de una lápida. ¿Quién puede ya distinguir entre el acontecimiento y el signo que lo ha fijado? Me he preguntado varias veces, también eri el curso de este ensayo, dónde empieza la individualidad de un hecho urbano; si está en su forma, en su función, en su memoria, o basta en alguna otra cosa. Entonces podremos decir que la individualidad está en el acontecimiento y en el signo que los ha fijado.

CAPJ11JLO 1 PROBLEMAS GENERALES Y METOOOtOCIA HJSTORICO.cRJTJC,\

(De L'Arcbitettum delta Citto, Padua, 1966. Versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1971. Trad. Josep María Ferrer-Ferrer y Salvador Tarragó Cid, págs. 157 -160.)

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Capítulo 1 PROBLEMAS GENERALES Y PROBLEMAS DE METODOLOGIA HISTORICO-CRITICA

Algunas ·definiciones de arquitectura VITRUVIO El arquitecto tiene que estar impuesto en muchas ramas del saber y reunir conocimientos de muchos campos distintos, porque en su obra se contrastan el valor de las Ciencias y de las Arres. Las fuentes de sus conocimientos son la práctica y la teoría. La práctica consiste en el continuo ejercer su oficio en las obras, acomodando los material!!$ al diseño de unos planos. La teoría es la capacidad de explicar los resultados de la destreza según los principios de la proporción. Los arquitecws que han procurado adquirir destreza manual sin estudio teórico no han podido alcanzar el puesto y la autoridad que corresponden a su trabajo, mientras que los que sólo dominan la teoría, en definitiva, persiguen una sombra y no una obra. Pero los que conocen ambas cosas, como armados de todas las armas, consiguen su objeto e imponen su autoridad. (...). Los principios de la Arquitectura son: el Orden, que los griegos llaman Taxis; la Distribución, Diatesis de los griegos; la Euritmia; la Simetría; la Adecuación, y la Economía, que los griegos llaman Oikonomia. (...) Orden es la medida que corres· ponde a las distintas partes de la obra y su relación con las proporciones del conjunto. (. ..). La Dis· tribución se ocupa de la colocación de los elemen· tos en sus sitios y de la elegancia del efecto que depende de diversos ajustes de los elementos según el carácter de la obra. Sus formas de expre· sión son la planta ', el alzado y la perspectiva... (...).Euritmia es belleza y exactitud en la composi· ción de los elementos. (...). Simetría es el acuerdo en la composición de los elementos unos respecro a otros y la relación entre las distintas partes y el todo, según un elemento elegido como centro. (. .. ). La Adecuación es la perfección de estilo que se da en una obra construida con la autoridad de principios ya probados. (...). La Economía se refiere al . uso de los materiales y a la elección del sitio, así como a un equilibrio difícil entre los gastos y el sentido común en la construcción de las obras. (De De Arcbitecturo, Libro I, 1, 2. Ediciones de Arte y Bibliofilia, ¡\lladrid, 1973. Trad.: Carmen Andreu, págs. 1, 7' 8, 10 y ll.) ' En la edición espoñolo dice «plano», pero lo considenunos demasiado generaL {N. del T.)

LEON BATTISTA ALBERT! ... pienso que conviene aclarar quién es aquel al que voy a llamar Arquitecto, pues no te pondré delante a un carpintero para que tengas que compararlo con hombres muy experimentados en las· demás ciencias; sin duda el que trabaja con las manos sirve de instrumento para el arquitecto. Llamaré arquitecto a aquel que sepa imaginar las cosas con razones ciertas y maravillosas, y dentro de la regla, tanto con la mente como con el ánimo; así como llevar a cabo en su obra todas estas cosas, las cuales, mediante movimiento de masas, conjunción y acumulación de cuerpos, se pueden adaptar con gran dignidad al uso de los hombres. Y para poder hacer esto es necesario que posea conocimientos de las cosas mejores y excelentes. (De De re ocdi/icotorio, Florencia, 1-185, Proemio. t.• versión castellana Madrid, 1582, ed. facsímil en Albatros Ed., Valencia, 1977.)

El Templo de Salomón. Reconstrucción fnnuística de

G. Caramud. 16i0?

CARLO LODOLI La arquitectura es una ciencia intelectual y práctica dirigida a establecer con el raciocinio el buen uso y las proporciones de los artefactos.. y con la experiencia, a conocer la naturaleza de los materiales que la componen. · (De A. Memmo, Elcmeuti deii'Arcbitelluro Lodoliono, Roma, 1786, VoL I, cap. VI, pág. 199.)

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WmJLOl PROBLEMAS CE..'IER.\LES

\' MlrrODOLOCIA HISTORICO.CRITIC..\

FRANCESCO MILIZIA La Arquitectura es el Arre de construir: y roma diferentes denominaciones según la diversidad de sus objetos. Se llama Arquitectura Civil, si su objeto gira en torno a la construcción de edificios destinados· a la comodidad, y a los diferentes usos de los hombres considerados como Sociedad Civil. Arquitectura Hidráulica ... Arquitectura Naval ... Arquitectura Militar... Es evidente que la Arquitectura to¡nada en toda su extensión, es el Arte más interesante para la conservación, para la comodidad, para el deleite y para la grandeza del género humano. (...) (La Arquitectura): 1.0 Es como la base y la regla de rodas las demás Artes. 2.° Forma el vínculo de unión de la Sociedad Civil. 3. Produce y a~en­ ta el comercio. 4. 0 Hace uso de las riquezas públicas y privadas para el beneficio y el decoro del Estado, de los propietarios y de nuestros descendientes. 5. 0 Defiende la vida, los bienes y la libertad de los Ciudadanos. 0

necesidades civiles y sagradas de los pueblos, y en adornarlos de manera que el ornamento indique la signifi~ación y el uso a que están destinados. (De Sull'Arcbitetlura e su/lo scultura in Vene1.ia, 1847; y de Storia del/e arti del disegno, Ve.nezia. 1852-56.)

JOHNRUSKIN La arquitectura es un arte que deben aprender todos los hombres, porque todos están interesados en él, y es tan sencillo, que no puede disculparse el no conocer sus reglas elementales, como no puede disculparse el ignorar las de la gramática o las de la escritura, que son ciencias mucho más difíciles. (...). La arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu. (De las Lectures on Arcbitecture and Polilltirg, Londres,

185-4. Versión castellana Prerro/ae/;smo y con/erencios (De Priucipi di Arcbitelturo Cil)lle, Tomo I, pág. 3, Ed. Finale, 1781.)

ETIENNE L. BOULLÉE ¿Qué es la arquitectura? ¿La' defrniré, como Vitruvio, como el arre de edificar? No. Hay en esa definición un grosero error. Vitruvio toma el efecto por la causa. Es preciso concebir para efectuar. Nuestros primeros padres sólo construyeron sus cabañas tras haber concebido su imagen. Esta producción del espíritu, esta creación es Io que constituye la arquitectura, a la que, en consecuencia, podernos definir como el arte de producir y llevar a la perfección cualquier edificio. El arte de construir no es, pues, sino un arte secundario, que nos parece adecuado llamar la parte científica de la arquitectura. El arre propiamente dicho y la ciencia;.he_aquilo que creemos.distinguir-en-la-arquitectura. (...) .... llevar una construcción cualquiera hasta su perfección. ¿En qué consiste esta perfección? En ofrecernos una decoración en relación al tipo de construcción a la que está aplicada; y es por medio de una distribución adecuada a su cometido como se puede intentar conseguir la perfección. CDe Arcbitecture. Essni mr /'ort-Mnnuscriro de 1780-. Versión castellana en Revista de Ideas es/éticas, núm. 119, Madrid, 1972. trad.: Esther Benírez.)

PIETRO SELVATICO

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La arquitectura se define comúnmente como el arce de construir siguiendo las proporciones y las reglas dictadas por la naturaleza y el gusto. (...). Me cuento entre los que consideran la arquitectura como el arte de construir los edificios según las

sobre Arquitectura y Pilrtura, F. Beltrán Marcín Madrid. Trad.: E. Morales Veloso. Conferencia I, pág: 117; y de The seven lamps o/ Arcbitecture, 1849. Versión casreUana Las siete lámparas de la Arquitectura, F. Sempere y Cía., Edirores, Valencia, p:íg. 5.)

JAMES FERGUSSON Considerada históricamente, la arquitectura deja de ser un mero arte, que interesa solamente al artista o al cliente, y se convierte en uno de los más importantes complementos de la hisroria, rellenando muchas-lagunas en los testimonios escritos y dando vida y realidad a muchas cosas que, sin su presencia, difícilmente podrían comprenderse_ (De JI History o/ Arcbliecture o/ al! Cormtries, Londres

1856.)

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E. VIOLLET-LE-DUC «Arquitectura», el arce de construir. La arquitectura consta de dos partes, la teoría y la práctica; la teoría comprende: el arce propiamente dicho, las reglas inspiradas por el gusto, basadas en las tradiciones, y la ciencia que se puede demostrar con fórmulas invariables, absolutas. La práctica es la aplicación de la teoría a las necesidades; es la práctica la que hace que el arce y la ciencia queden sometidos a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una época, a las exigencias del momento. Al considerar la arquitectura de los comienzos de una civilización que sucede a otra, es preciso tener en cuenta, por una paree, las tradiciones y, por otra, las nuevas necesidades. (Voz «Arcbiteclure» del Dictionnnire raisonée de l'Arcbitecture Francoise du XI au Xl' t siéde París 1854-

68.)

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WU.LIAM MORRIS Mi concepto de «arquitectura» está en la unión y en la colaboración entre las artes, de -modo que cu~quier cosa esté subordinada a las otras y en armonía con ellas, y cuando utilicé tal palabra, éste será su significado y no otro más restringido. Es una concepción amplia, porque abarca todo el ambiente de la vida humana; no podemos substraernos a la arquitecrura, ya que formamos parte de la civilización, pues representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo el puro desierto. No podemos confiar nuestros intereses a una élite de hombres preparados, pidiéndoles que exploren, descubran y creen el ambiente destinado a albergarnos, maravillándonos después ante la obra completa, aceptándola como una cosa bella y acabada; esto, en cambio, nos incumbe a nosotros mismos; cada uno de nosotros está obligado a custodiar la adecuada ordenación del paisaje terrestre, cada cual con su espiriru y con sus manos, en la porción que le corresponde, para no transmitir a nuestros hijos un tesoro menor que el que nos dejaron nuestros padres. (De Pro$pecls o/ Arclniectme in Civili1.11tion, 1881.)

LOUIS H. SULLIVAN ..., si deseamos saber por qué ciertas cosas son como son en nuestra desalentadora arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios, todos, son sólo una enorme

-pues esa es una fase menor de un gran fenómeno- sino, in extemo, un estudio de las condiciones sociales que lo originan;...

ALGUNAS OEANICIONES DE ARQUITECTliM

(De Kindergarten cbals, Lawrence, 1934. Versión casre Uana Charla$ con 1111 arquitecto, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1957. Trad. Brenda L. Kenny, pág. 14.)

ALOISRIEGL La arquitectura es, sin duda, un arte utilitario y su cometido siempre ha consistido en realidad en la formación de espacios limitados, en el interior de los cuales se ofrecía a Jos hombres la posibilidad de moverse libremente. Como ya muestra esta definición, el objetivo de la arquitectura se divide en dos partes que se completan y se adaptan necesariamente la una con la otra, pero precisamente por esto se encuentra una cierta oposición entre ellas: la creación del espacio (cerrado) como tal y la creación de los limites de dicho espacio. (De Spiitromiscbe Kuustliidustrie, Viena, 1901.)

HEINRICH W ÓLFFLIN (La arquitectura) ... es la expresión de una época en la medida en que, como gran cuerpo monumental, hace aparecer la existencia corporal de los hombres, su aspecto y su aire, su actirud ligera y festiva o seria y grave, su naruraleza febril o apacible, donde muestra, en una palabra, el sentimiento viral de una época. (De Renaissauce

1111d Barock, 1888. Versión casreUana Renaci111ieuto )' Barroco, Alberto Corazón Ed., Madrid, 1977, pág. 137.)

ADOLFLOOS La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. (... ).Por tanto, ¿no será que la casa no tiene nada que ver con el arre y que la arquitectura no debiera contarse entre las artes? Así es. Sólo una parte muy pequeña de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. ( ... ). Si encontramos un monóculo en un bosque, de 6 pies de largo y 3 de ancho, amontonado en forma piramidal, nos pondremos serios y en nuestro interior algo nos dirá: aquí hay alguien enterrado. Esto es arquitectura. Templo de Süsin )' Pnlncio de Eshnunnu.

pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de nuestro pueblo -aunque espedficarneote los edificios sean imágenes individuales de aquellos a quienes: como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder constructivo. Por tamo, y de acuerdo con esto, el esrudio critico de la arquitectura llega a ser no sólo el estudio directo de un arte

(De Arcbitektur, 1910; en lns Leere gesprocbeu. Trotzdem. Versión castellana: Arqutiec/urn, en La arquitectura del siglo XX. Textos, Alberto Corozón Ed., Madrid, 1974. Trad. J. Martinez de Velasco, Simón Marchán Fiz, págs. 53-54.)

BRUNO TAUT (La arquitectura) ... satisface las necesidades de pro· tección ante las inclemencias del tiempo y los múltiples peligros a los que debe exponerse el hombre

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grandes épocas de la cultura hay un tipo de construcción, erigido más allá de las simples necesidades materiales, al cual todos dirigen sus miradas y por el que se rige la voluntad constructiva de su tiempo. Visto así, los actuales conceptos sobre la construcción, tan firmemente establecidos, sufren una completa inversión. La catedral sobre la vieja ciudad,la pagoda sobre las cabañas de los indios, el inmenso recinto del templo en el rectángulo de la ciudad china y ·la acrópolis sobre las humildes viviendas de la ciudad de la antigüedad, muestran todas ellas que lo más elevado y sublime, la cristalización de la idea religiosa, constituye a la vez el punto de partida y la mera final de roda arquitectura, proyecta su luz sobre cada uno de los edificios hasta la más sencilla cabaña e incide sobre la solución del más simple de los problemas prácticos con un atisbo de su esplendor.

C\PITUtOI PROBLEMAS GENEIW.ES \' MJITODOLOGL\ HISTORICO CRITICA

CDe Die S1ad1kroue, Jena, 1919.)

WALTER GROPIUS

A. Loos. Concurso pum el Cbict~go Trilmne. 1922. CRedibujado.)

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cuando se enfrenta a la naturaleza sin cobijo. Así, su papel en la existencia dcl hombre aparenta tener la modesta entidad de un «Arte Utilitario», que satisface las necesidades de orden práctico de una forma agradable. Sólo cuando los deseos humanos sobrepasan la medida de la pura y simple necesidad práctica, cuando el exceso de bienestar se transfor· ma en exigencia del lujo, la Arquitectura parece ent.rru:..en._esce.na como-fenómeno de- mayor-entidad, reforzando su propia identidad. En ese momento, parece dejar de vincularse de forma tan estrecha a la necesidad más inmediata y por ello, convertirse por prin1era vez en un verdadero arte (...) En grandes líneas, ésta es la perspectiva con la que se enfrentan hoy en día el arte de la construcción y los que a él se dedican (...) No es suficiente la correspondencia entre forma y comenido sino que, además de ello, el juego de las formas debe corresponder al engrandecimiento de los horizontes humanos (. ..) Entender la Arquitectura únicamente como satisfacción de necesidades adecuadamente formalizadas, como revestimiento decorativo de la más inmediata necesidad, asignándole, en suma, el papel de una especie de arte aplicada, representaría de hecho una concepción en menoscabo de su únportancia (...) En cada una de las

¿Qué es la arquitectura? La expresión cristalina de los más nobles pensamientos del hombre, de su ardor, su humanidad, su fe, su religión. ¡Esto es lo que fue una vez! Pero, ¿cuántos de quienes viven en nuestro tiempo, condenados al practicismo, comprenden todavía su naturaleza totalizante y espiritual? Caminamos por nuestras calles y ciudades y no gritamos de vergüenza ante tales desiertos de fealdad. Seamos completamente claros: esos remiendos sin espíritu, grises y vacíos en que vivimos, serán ·para la posteridad la evidencia ..-ergonzosa de la infinita decadencia espiritual de nuestra generación, que olvidó el grande, único arte: la arquitectura. (...). Pe.ro hay algo que puede consolamos: la idea, la creación de una idea constructiva, ardiente, atrevída, de visión profunda y lejana. Idea que una época futura y más afortunada habrá de realizar. Artistas, derribemos al fin los muros levantados entre las « artes» por nüeStta deformada educación académica y volvamos a ser todos, nuevan1ente, constructores. Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos juntos la nueva idea de la arquitectura. De Arbeilsrol fiir KJmsl, Berlín, 1919. Versión c:JStellana en Ln art¡uilecluro del siglo XX. Textos, Alberto Corazón Ed., Madrid, 1974. Trad. J. Martínez de Velasco, Simón Marchán Fiz, págs. 106-107.)

LE CORBUSIER La arquitectura no tiene nada que ver con los estilos. El Luis XIV, XV, XVI o el gótico son para la arquitectura como las plumas en la cabeza de una mujer: pueden causar un buen efecto, pero nada más, y no siempre lo hacen. (...). La arquitectura consiste en establecer relaciones emotivas mediante d uso de materiales en bruto. La arquitectura

está por encima de los factores utilitarios. La arquitecrura es un hecho plástico. (. ..). La arquitecrura es d juego sabio, correcto y magnífico ele los volúmenes bajo la luz. (. ..).Reflejar la construcéión y resolver una función, si por función se entiende la de la pura y simple utilidad, .dd confort y de la elegancia práctica, no es su único significado ni su único cometido. La arquitecrura es arte en d sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía alcanzada gracias a la exacta proporción de rodas las relaciones: ésta es la "«función» de la arqui· tecrura. (...). La arquitecrura y la urbanística son d reflejo fid de una sociedad; los edificios son los documentos más reveladores. Sucede siempre que una época ha alcanzado su plena madurez. En los momentos de transición gran parte de la arquitectura se encuentra solamente en los proyectos de los predecesores; sin embargo, estos proyectos tienen valor absoluto y merecen atención como cualquier otro ejemplo ya realizado. (De \ler.r une ArchitecJure, Pañs, 1923; de Les teudonces de l'architecture rotionaliste, Roma, 1937; y de Mauiére de peuser L'urbauisme, París, 1946. Versiones castellanas Hacia una Arquitectura, Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1964; Cómo concebir el urbanismo, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1942.)

GIUSEPPE PAGANO La arquitectura es un servicio; el punto de partida es estrecha y rigurosamente utilitario... El mundo tiene necesidad de disciplina constructiva, de modestia edificatoria, de buena educación ... Para alcanzar la verdad y sentir la arquitecrura como una misión social es nec~sario trascender el gusro decorativo y penetrar en la sustancia de las tradiciones forzando la vanidad, y considerar el pro· blema del gusto como un problema de contenido. (De Stmt/ura e arcbitellura, en «Dopo Sant'Elia», lvWán, 1935, pág. 105.)

CIAM, CARTA DE ATENAS La arquitectura preside los destinos de la ciudad. Ordena la estructura de la vivienda, esa célula esencial del tejido urbano, cuya salubridad, alegría y armonía están sometidas a sus decisiones. Agrupa las viviendas en unidades de habitación cuyo éxito dependerá de la exactitud de sus cálculos. Reserva de antemano los espacios libres en ·medio de los cuales se alzarán los volúmenes edificados de proporciones armoniosas. Acondiciona las prolongaciones de la vivienda, los lugares de trabajo, los terrenos destinados al reposo. Establece lá red de circulación que pondrá en contacto las diversas zonas. La arquitectura es responsable del bienestar y de la belleza de la ciudad. Se encarga de su creación o su perfeccionamiento

y a ella incumben las opciones y la distribución de los distintos elementos cuya proporción adecuada constituirá una obra armoniosa y duradera. La arquitectura es la clave de mdo.

ALGUNAS DI!FINICIONES DE ARQlJITECTtlkA

(CIAlvi, 1933. Axiomas 71·95 en la Carta de AJenos, 1941. Versión casteUana en Programas y manifiestos de la arqwiectura del siglo XX, Ed. Lumen, Barcelon:~, 1973, págs. 223-224.)

HENRI FOCILLON Así pues, por su esencia y por su destino, es en el espacio «real» donde se ejerce este arte Oa arquitectura), donde tiene lugar nuestro movimiento y el que ocupa la actividad de nuestro cuerpo. (... ). Sin duda, la lectura de una planta dice mucho, ... (pero) ... no abarca mda la arquitectura, sino que· la despoja de su privilegio fundamental que es d de poseer un espacio completo, no sólo como un objeto masivo, sino como un molde hueco que impone a las tres dimensiones un nuevo valor. (. ..). Pero es quizá en la masa interna donde reside la profunda originalidad de la arquitectura como tal. Al dar una forma definida a este espacio vacío, crea verdaderamente su propio universo. (...). El privilegio exclusivo de la arquitectura entre todas las artes, ... no es el de albergar un vacío interno cómodo y rodearlo de seguridades, sino el de construir un mundo interior en que se midan el espacio y la luz según las leyes de una geometría, una mecánica y una óptica que están contenidas necesariamente en el orden natural, pero de las que la naturaleza no hace nada. (De Lo uie des formes, Pañs, 1934 .)

SIG FRIED GIEDION En la arquitectura, como en un espejo, tratamos de encontrar reflejado el progreso que nuestro propio período ha efectuado hacia una mayor coincidencia de su personalidad, de-sus peculiares limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y a sus fmes. La arquitectura puede ayudarnos a comprender la evolución de este proceso precisamente porque ella se halla íntimamente relacionada con la vida de una época considerada en toda su complejidad. Todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudiar los problemas esencialmente constructivos que encuentra más naturales, todo refleja las condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: sociales, económicos, cieotificos, técnicos y etnológicos. Por más que un período intente mistificarse, su auténtica naturaleza se manifestará a través de la arquitectura, lo mismo si expresa formas de expresión originales que si intenta imitar épocas pasadas. (... ).Es un testimonio tan inequivoco

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C1Prruto 1 PROBlEMAS GENERALES \' METOOOLOGIA JiJSTORtr.O.CRITir.A

de la manera de ser de aqud período, que cuando querernos valorarlo de un modo seguro nos es indispensable recurrir a la arquitecrura. (De Space, Time and Arcbitecture, Harvard, 1941. Versión castellana: Espado, Tiempo y Arquitectura, Ed. Dossat, Madrid, 1979. Trad. Isidro Puig Boada, pág. 21.)

GALVANO DELLA VOLPE La arquitectura. Expresa ideas, valores con un sistema de signos visuales tridimensionales-geométricos, o sea, con un lenguaje constituido por las medidas adecuadas para la instirución de órdenes visibles mediante la repetición de masas semejantes con las que se modifica el ambiente físico con d fin de servir a las necesidades humanas (y quizá no es excesivo incluir a la arquitectura entre las artes «representativas», y concluir que la música es la única que «no representa» nada). Obsérvese que si no se mantiene como primario d carácter cuantitativo de este signo visual y que éste es un lenguaje de dimensiones visibles, de propordones visibles, quedan fuera de lugar todas las justas apdaciones a la «supremacía de la arquitectura en cuanto a valores espaciales» y a lo «interno y externo» como «dimensiones propias de la espacialidad de la arquitectura>>, que le permiten «realizar, por la forma, una espacialidad indemne dd espacio natural>>. (... )....; y b~y que distinguir entre contexto semántico orgánico, id est, pensamiento semánticamente autónomo y, por tanto, artístico, y contexto no orgánico, id esr, pensamiento semánticamente heterogéneo y no artístico: esto equivale a distinguir entre dopus arquitegónico y el opus simplemente tectónico.

L K:thn. Maqueta d~ la Sinagoga d~ Jerusalén. 1967.

de arquitectura es una oferta a la arquitectura con la esperanza de que esta obra pueda llegar a formar parte dd tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son arquitectura. Para mi labor como arquitecto es de grandisima ayuda la conciencia de que todo edificio pertenece a una instirucióo del hombre. Y tengo d máximo respeto por las aspiraciones de las que nacen las instiruciones y por la belleza de las interpretaciones arquitectónicas. Pero · nosotros hemos separado las dos cosas. Pensad tan sólo en aquella esrupenda expresión artística que fue inspirada por Adriano. Adriano quería un lugar en el que cada uno pudiera tomar parte dd mismo modo en los ritos rdigiosos. El resultado fue d Panteón. Y qué espléndida interpretación nos ba dado, un edificio circular que no se prestaba a un ritual formalista. (... ). ... d programa no es arquitectura, es simplemente una indicación como podía ser la receta para d farmacéutico. Porque en d programa está escrito atrio y d arquitecto debe transformarlo en un lugar de entrada. Los corredores deben convertirse en galerías. Los presupuestos deben hacerse economía; las áreas, espacios. (... ). El programa que se recibe y la traducción arquitectónica que se da deben venir del espfri(De Critica del gusto -1960--, l'vlilán, 1971. Versión ru del hombre, no de las instrucciones materiales. castellana: Crítica del gusto, Ed. Seix Barral, Barcelona, (...). Un edificio cuadrado está construido según d 1966. Trad. Manuel Sacristán.) cuadrado y la luz debe poner en evidencia este cuaL OUIS KAHN drado. Un edificio rectangular debe construirse según el rectángulo. Y lo mismo d edificio circular, y _ _ Antes de nada quiero deciros_que la arquitecrurano - el edificio de forma ~ún más fluida, que siempre debe existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra encontrar su orden, la propia ley interna, en su proceso, que es un proceso realmente geométrico. (De una conferencia dada en el Politécnico de lvlilán enero 1967.)

ERNESTO NATIIAN ROGERS

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G. B. Piranesi. Tumba de Elio Adriano. Puerw almohadiUnda con polvoñn.

Nadie piensa que la arquitectura sea la adición de formas de un manual, o que pueda ejercerse como una fulguración sentimental; pero tan absurdo será esperarse que resulte de un montón de fórmulas, de discusiones especializadas -válidas no obstante en su propio sector- que no se concretizan en la realidad espacial donde está implícita la afirmación de las formas. Las formas son la primera y la última etapa para garantizar la vitalidad genética de los fenómenos y no hay ninguna clase de hombre más

cualificado que el arquitecto para asumir la misión de esta acción pre,anante. Si este hoD?bre no se asigna el papel de demiurgo (numen ordenador del mundo) y, en cambio, es capaz de mantenerse en su propio ámbito,,ya bastante comprometido, mientras Jos demás se esfuerzan recíprocamente por establecer un diálogo de modo que su lenguaje pueda traducirse en el decisivo lenguaje de las formas, no habrá malentendidos ni superposición de actividades, sino integración haci~ la síntesis armónica. (De Necessito de/1'immagine, editorial en «Casabella», núm. 282, diciembre, 1963.)

GUIDO CANELLA Considero la funcionalidad como patrimorúo inseparable de la historia de la arquitectura. He aquí por qué un enfoque que la considere desde el punto de vista de lo visible, en cuanto que posible (piénsese en la crítica idealista aplicada al Movimiento Moderno) resulta sólo una indagación parcial, ya que la arquitectura no posee otro significado que el cometido civil para la que ha sido concebida. Pero sabemos, sin embargo, que las funciones de la vida en sociedad varían a lo largo del tiempo, y también que su variación es discontinua, puesto que están ligadas a los comportamientos, y éstos, a su vez, están condicionados por la estructura económica. Podemos concluir, por tanto, que la arquitectura, por medio de los comportarrúentos, comrae sus propios compromisos tipológicos. Las discontinuidades de los comportamientos y de las funciones delinúta aquellos intervalos estadisticos en los cuales han sido posibles los diversos manuales, determina, por tanto, la posibilidad de que el arquitecto· alcance un conocimiento funcional conrerúdo en la experiencia de la arquitectura adquirida durante un período considerado constante. La modificación o la transformación de la funcionalidad de la arquitectura no crea ambigüedad de significado, puesto que no significa nada fuera de su propio contex1:o, que es la ciudad. (De Critico de alcune correnti id.eologicbe, publicación de la Facultad de Arquitecrura de lvlilán, i 968; reeditado en «Comrospazio», 1-2. 1970, pág 40.)

VITTORIO GREGOTTI La arquitectura consiste de algún modo en ordenar el ambiente que nos rodea, ofrecer mejores

G. CnneU•. Estudio p3ra el Ayuntamiento de Segrate. 1962.

posibilidades al asentamiento humano; por tanto, las relaciones que tiene la misión de establecer son múltiples, interactuantes entre sí; se refieren al control del ambiente físico, a la disposición de ciertas posibilidades de circulación, a la organización de las funciones, de su agrupamiento o segregación, de sus relaciones; responde a ciertos criterios económicos, se mueve en, y mueve, ciertas dimensiones tecnológicas, provoca modificaciones del paisaje, etc., pero organizar estas relaciones es algo completamente diferente de su simple suma, es el significado que deriva del modo de darles forma, es colocarse dentro de la tradición de la arquitectura como disciplina, con un nuevo gesto de comunicación, con una nueva voluntad de transformación de la historia.

AlGUNAS DEFINICIONES DE ARQUntCTURA

(De JI territorio dell'orchitecturo, Milán, 1966. Versión castellana: El territorio "de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972.)

ALDOROSSI Diré ahora, brévemente, qué es lo que creo que es la arquitectura. Arquitectura, en sentido positivo, para mí, es una creación inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; en gran parte es un hecho colectivo. Al construir sus viviendas, los primeros hombres realizaron un ambiente más favorable para su vida al construirse un clima artificial, y construyeron de acuerdo con una intencionalidad estética. Iniciaron la arquitectura, junto con los primeros indicios de la ciudad; de esta manera, la arquitectura es connatural con la formación de la civilización, y es un hecho permanente, universal y necesario. Slls caracteres estables son la creación de un ambiente más propicio a la vida y la imencionalidad estétic.a. En este sentido, Jos tratadistas de la ilustración se refieren a la cabaña primitiva como el fundamento positivo de la arquitectura. Por tanto, la arquitectura se constituye con la ciudad, y con la ciudad se constituyen a la vez las viviendas y los monumentos. (...).Se ha de distinguir entre las ciudades y la arquitectura de las ciudades como manufactura colectiva, y la arquitectura en sí, la arquitectura como técnica o coino arte, que se ordena y se transmite tradicionalmente. En el primer caso, se trata de un proceso colectivo, lento y apreciable en períodos largos, en el que participa toda la ciudad, la sociedad, ... la modificación del aspecto de la ciudad ... se ha de estudiar de acuerdo con sus propias leyes y sus particularidades....El estudio. de la ciudad puede compararse con el estudio .de la lengua. (. .. ). Observemos aliara un monumento: el Panteón. Prescindamos de la complejidad urbana que determina esta arquitectura. En un sentido determinado, podemos referirnos al proyecto

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CA!'ITULO l PROBLEMAS GENERALES \" ~!ETOOOLQG[,I HJSTORICO.CRITICA

del Panteón, o concretamente a los principios, los enunciados lógicos, que rigen su proyección. Creo que lá'lección que se puede deducir de estos ~un­ ciados"lógicos es del todo actual, como puede serlo la lección que recibimos de una obra de arquitectura moderna; o podernos comparar dos obras, para ver que todo el discurso de la arquitectura, por complejo que sea, se puede comprender en un solo discurso, reducido a unos enunciados básicos. Así pues, la arquitectura se presenta corno una meditación sobre las cosas,. sobre los hechos; los principios son pocos e inmutables, pero las respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad dan a los problemas que se van planteando en el curso del tiempo, son muchísimos. La inmutabilidad viene dada por el carácter racional y reductívo de los enunciados arquitectónicos. (De Arcbiteiluro per i musei. Versión castellana: Arquitectura poro los museos, en Paro una arquitectura de tendencia. Escritos 1956-72, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1977. Trad. Francesc Serra, págs. 203-204.)

GIORGIO GRASSI En el fascinante y complejo testimonio que la arquitectura ofrece de sí misma existen edificios y personajes, textos teóricos y autobiográficos. Este arte tan antiguo muestra, quizá más que los otros,

mismos e

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E. L. BouUée. Proyecto para un Fo.ro.

(De L'architelluro come mestiere, lvlilán, 1974. Versión castellana: Lo arquitecl/lra como oficio y otros escritos, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1980. Trad. Josép M.' Montanee y Jacint Conill, págs. 161-162.)

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Algunas definiciones de ciudad LEON BAITISTA ALBERT! La Ciudad según sentencia de los Filósofos es como una casa grande, y viceversa, la casa es una pequeña Ciudad; ¿por qué no diremos nosotros que los elementos de aquélla son como pequeñas casas, como el Patio,las Lógias, la Sala, el Pórtico y otras cosas semejantes? (. ..) Las cosas públicas pertenecen a todos los ciudadanos; es sabido que la importancia y la razón de hacer una Ciudad debe ... ser ésta: que los habitantes vivan en paz y, en lo posible, sin incomoclidades, libres de toda molestia. Y sin duda se deberá considerar y nuevamente examinar desde el principio en qué lugar, en qué situación y con qué murallas se debe hacer. (De De re aedificatoria, Florencia, 1485, Libros l y IV. l." versión castellana: Madrid, l 582. Ed. Facsímil en Albatros Ed. Valencia,l977.)

FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI Fue, pues, natural y conveniente para los hombres vivir en congregación y sociedad, y no cada padre de familia separadamente. Y más número y multitud ... , hicieron una unión donde el uno por el otro pudieran pasar más cómodamente el breve curso de su vida. Y esta unión se llama ciudad o casrillo cuando está rodeada de murallas para protección de todos los contrarios, ya que la ciudad no es tal sin sus ciudadanos unidós: así, después de las normas precedentes, parece necesario declarar como tales aquellas partes que se destinan al decoro, utilidad y comodidad de los habitantes. (De Tralla/o di Arcbitel/ura - 1482- . Edición de Turín, 1841, al cuidado de C. Promis v C. Saluzzo; libro prólogo, pág. 191.)

m.

ANDREA PALLADIO Y finalmente al elegir el sitio para la construcción de la Villa se han de hacer rodas aquellas consideraciones que se hicieron para elegir el sitio para la ciudad: puesto que la Ciudad no es otra cosa que una casa grande y, al contrario, la casa una ciudad pequeña. (De 1 Quauro Libri - 1570-, edición en facsímil Hoepli, Milán, 1951, libro II, 12, pñg. 46.)

FRANCESCO MILIZIA Una ciudad es corno un bosque, por lo que la distribución de una ciudad es como la de un parque.

Se requieren plazas, cruces y calles en cantidad, espaciosas y rectas. Pero esto no basta; es necesario que la planta esté diseñada con gusto, y con bóo, para que exista al tiempo orden y extravagancia, Euritmia y variedad: por aquí las calles forman uóa estrella, por allí un tridente, por una parte en espiga, por la otra en abanico, más allá paralelas, y por todos lados Trivios y cuadrivios, en cliversas posiciones, con una multitud de plazas todas diferentes en su figura, tamaño y decoraéión. (. ..) La planta de la ciudad debe estar clistribuida de forma que la magnificencia del conjunto esté subdividida en I,Ula infinidad de bellezas particulares, ... Debe reinar el orden, pero entre una especie de confusión ... y, de una multitud de partes regulares, el todo debe resultar con una cierra idea de irregularidad y de caos, que tanto conviene a las ciudades Grandes'. (De Pni1cipi di arcbitettura civile, Bassano, 1813, Vol. II, págs. 26.-28.) ' Mili2i:t recoge una definición muy simibr a la de Laugier (en Observolionr rur l';lrchileclure, l765, p:íg. 3l2): «Quiconque s9'-Ít bien dessiner un pare ua~era s311S peine le pian en confor· mité duque! une Ville doit étre b3tie relativemem á son étendue et :í sa siru,uion. U Faut de pl:Jces, des c:anefours, des rucs. II faur de b régu.lariré et de la biz3rrerie, de rapporu et des oppositions, des acódems qui variem le mble:.u, un grand ordre dlll\s les details, de la confusion, du fracas, du rumulce dans !'ensemble.»

CARLO CATTANEO ... Hemos demostrado cómo la alta exploración (higb /arming), siendo una forma característica de la industria moderna, una de las aplicaciones mayores del capital, del cálculo, de la ciencia, y efecto, en gran parte, de un consumo provocado artificialmente del incremento de las poblaciones urbanas, no se puede _explicar si no es por la acción de las ciudades sobre el campo. E incluso... queremos ampliar esta verdad hasta el punto de decir que la ciudad es el único principio por el cual los treinta siglos de las historias italianas pueden reducirse a una exposición evidente y continua. Sin este hilo ideal, la memoria se pierde en el laberinto de las conquistas, de las facciones, de las guerras civiles y en la continua composición y descomposición de los estados; la razón no puede ver la luz... ( ... ) El imperio romano empieza dentro de una ciudad; es el gobierno de una ciudad dilatado basta comprender todas las naciones que circundan el Mediterráneo. La fe popular hizo derivar la ciudad de Roma de la ciudad de Alba; Alba de Lavinio, Lavinio de la lejana Troya; las generaciones de los pueblos aparecían en su mente como

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GAP111JLO l PROBLEMASCE>'IERAUS Y METODQLOCIII liiSTORICQ.CIUTICA

generaciones de ciudades. (...) En Italia el recinto amurallado fue antiguamente la sede común de las familias que poseían los territorios más próximos. La ciudad formó con su territorio un cuerpo inseparable. (De Lo citto considera/a come principio idea/e del/e rtorie italiaue, 1858. En C. C., Scritti storici, Vol. Il, págs. 383385, Ried. Le Monnier, Florencia, 1956.)

MAXWEBER Se puede intentar definir una «ciudad» de modos muy diversos. Todas las ciudades tienen en común solamente el hecho de ser en todos los casos un asentamiento circunscrito (al menos relativamente), es decir, un «burgo», y no una o más viviendas aisladas. Al contrario, en las ciudades (aunque no solamente en ellas) las casas suelen estar puestas una junto a otra y hoy, por regla general, muro con muro. Según la concepción habitual, al término «ciudad» va ligada una característica puramente cuantitativa: es un pueblo grande. Tal característica no es imprecisa en sí misma. Desde el punto de vista sociológico designa un pueblo, es decir, un asentamiento a base de casas estrechamente unidas que consti· ruyen un asentamiento compacto y tan grande que falta ese conocimiento recíp~oco, específico y personal de los habitantes entre sí que es característico del grupo de vecindad. (. ..) El tamaño por sí sólo no es decisivo en todos los casos. Si se trata de definir la ciudad desde el punto de vista puramente ~conQ_micq, podernos decir que constituye un asentamiento cuyos habitantes obtienen sus remas primordialmente, no de actividades agrícolas, sino de actividades industriales y comerciales. Sin embargo, no sería oportuno denominar «ciudades» a todos los pueblos de esta especie. (. ..) Se podría agregar como característica adicional una cierta «multi- - _ lateralidad» de .la actividad-a la-que-se dedican; pero tampoco esta característica parece de por sí adecuada para constituir por sí sola un elemento decisivo. (... ) La siguiente característica que se debe añadir para hablar de «ciudad» es la subsistencia de un intercambio de bienes no solamente ocasional, sino también regular... es decir, la existencia de un mercado. Pero no todos los «mercados» hacen, sin más, una «ciudad» del lugar en que se desarrollan. (. .. ) Hablamos de «ciudad» en sentido económico solamente en los casos en los que la población residente en el lugar cubre una parte económicamente relevante de sus necesidades cotidianas en el mercado local, y esencialmenre con productos que la población residente en el lugar y la de los alrededores ha producido O, si no, se ha 78 procurado por medio de la venta en el mercado.

Toda ciudad, en este sentido, es un >, escribe Zaloziecky: la auténtica arquitectura como lenguaje espacial nace en Roma. Hoy, después de dos mil años de experiencia arquitectónica tras las huellas de Roma, es fácil afirmar que el espacio es el medio especifico de expresión de la arquitectura y sólo de ella; nos parece de una evidencia elemental que, aunque se puede encontrar espacio'eu las otras artes figurativas, en pintura se resuelve en colores, en la escultura en volumen y solamente en la arquitectura es el elemento fundamental, el «verbo» del lenguaje artístico, el que subordina a sí mismo el significado de todos los demás elementos. Pero no fue tan obvio desde el principio. AJ igual que la pinrura tardó en llegar a expresarse realmente a través del color, la arquitectura, para expresarse realmente a través del espacio, tuvo que esperar a la civilización romana. No puede decirse que las construcciones del antiguo Egipto se expresasen realmente a través del espacio. Más bien dan forma a la extraña concepción de la vida que tenían los egipcios, a su obsesión por la muerte, a su necesidad de vencerla con una desesperada inmutabilidad. Es por esto que los egipcios no sienten el espacio como una dimensión, continuamente articulada, del deseo, de la voluntad, de la acción de nuestro ser \riviente, y, por tanto, mortal, sino como algo extendido inmutablemente en una dimensión que vence a la muerte. Debido a esto la arquitectura egipcia, por ejemplo, tiene una forma geométrica absoluta, abstraída de las contaminaciones del espacio vivo: es la imagen de la intemporalidad y de la ausencia más desierta. (. ..) Los griegos, que fundaron nuestro concepto de humanidad, llevan el espacio a la escala humana, lo entienden siempre, no en sí mismo, sino como vestimenta del hombre, es decir plásticamente. Así como la fantasía creadora de mitos y de imágenes de los griegos es esencialmente antropomórfica, su fantasía creadora de espacios es esencialmente plástica: es la masa tratada plásticamente que, articulándose y extendiéndose en superficie, con la aparición de los volúmenes bajo la luz, con la movilidad ondulante de los planos bañados por la atmósfera, crea en tomo a sí su propio entorno espacial. Que es solamente «externo». También el templo griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica escultura: un bloque de mármol plásticamente modelado al exterior como un grandioso altorrelieve, pero dentro del cual no se vive. (. .. ) En Roma se pierde el supremo equilibrio helénico, no contenido por más tiempo en sus límites: la razón del mundo ya no es el hombre como medida espirirual o como modelo plástico del universo, sino el hombre como tensión, fuerza que busca un punto de apoyo, energía física y potencia moral, volitiva. Por tanto, el romano concibe el espacio no como término de armoniosa contemplación, sino como lugar de su acción, de su insaciable experiencia y conquista; y por esto se rodea de espacio, y amplía sus edificios, aumenta los vanos interiores, los remata con ábsides y cúpulas; los hace, en fin, casi explotar en una dilatación inmensa: cuando se entra en el Panteón, o entre las ruinas de las Termas o de la basílica de Majencia, uno se siente envuelto rápidamente por el sentido de una extraordinaria .enormidad del espacio. Un espacio que siempre se alarga, pero que siempre r~aciona unitariamente con su centro, como el imperio de los romanos. La arquitectura romana es así el primer lenguaje constructivo propiamente espacial que nos ha ofrecido las civilizaciones antiguas: es la primera arquitectura en su sentido auténtico. (. .. )

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CAPmJL05

L,\ ARQUITECTURA ROMA.'IA

Alguien quizá responderá que también los edificios egipcios o helénicos tienen espacio, ya que también en ellos se puede entrar, caminar, estar. :(>ero he aquí la raíz de un equívoco fácil, el de confundir el espacio físico, en el que se actúa, con el espacio artístico, el espacio convertido así en forma de una imagen artística. El equívoco es habitual, aparece continuamen-

te, se encuentra en la base de muchas teorías sobre la arquitectura (también en la «funcionalista») y es responsable de la dificultad, muchas veces subrayada, de entender ésta, en comparación con el resto de las artes figurativas. Pero se explica: porque, a diferencia de las otras artes, en arquitectura el espacio donde vivimos y nos movemos, donde, en suma, se actúa prácticamente, coincide con el espacio que el arquitecto ha creado para dar forma a su sentimiento; cosa que no ocurre en la escultura, y mucho menos en la pintura. Sin duda, en un templo griego e incluso en una pirámide egipcia se puede entrar materialmente, ya que existe un hueco interior. Pero si queremos entender la arquitectura como arte, debemos considerar el espacio, o mejor sentirlo, no como una realidad física, sino como una creación fantástica; de carácter teórico, no práctico: no es sólo el lugar para nuestra estancia o para nuestra curiosidad turística, sino que es la poesía del arquitecto, la forma en que el arquitecto se ha expresado a sí mismo. Y el arquitecto egipcio, o griego, no se ha servido de esos huecos interiores para expresarse: artísticamente son, para él y para nosotros, inexistentes. El arquitecto romano, en cambio, ha vertido realmente en esos espacios toda su expresión propia. Y después de su experiencia ya no es posible entender la arquitectura de otra manera. Desde entonces, la autenticidad artística de un edificio no la puede decidir un criterio de valoración volumétrica, plástica o decorativa, sino solamente la fuerza y la coherencia con \a que se expresan los espacios. Y la caracterización crítica de toda obra arquitectónica, la qiferencia entre una y otra, entre uno y otro arquitecto, entre una u otra época de la historia de la arqui1 tectura, se fijan concretamente sólo en base a las diversas formas de imaginar, de c rear y de visualizar los espacios. ' \ (De L'Arcbitettura di San Marco, Padua, «Le Tre Venezie», 1946, págs. 177-79.)

Alois Riegl EL ESPACIO DEL PANTEON

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El primer espacio interno que nos ha quedado, completamente cerrado, de dimensiones considerables y de intención claramente artística es el contenido en el Panteón de Roma, cuya forma actual procede de la primera mitad del siglo D d.C. No conocemos con seguridad su destino original, pero podemos considerarlo tranquilamente como un auténtico testimonio de la_v_oluntad artística monumentaLdeJa.priiD.era edad imperialromana. (. ..)Ante todo, unas cuantas palabras sobre el exterior del Panteón. Excluyendo el pórtico abovedado que se le adosó, se trata de una pura rotonda que parece, al menos para quien lo mira desde un punto de vista lejano, un conjunto de superficies absolutamente simétricas. No sólo se conserva, como en la edad antigua precedente, la unidad formal central, tangible, como máximo objetivo artístico, sino que se realiza en un grado bastante más alto ·del conseguido jamás en el templo griego o incluso en el egipcio arcaico. (. ..) El Panteón, carente de ventanas, pertenece todavía a la esfera común a toda la antigüedad en cuanto que quiere ser una individualidad material, claramente unitaria, concebida con límites bien definidos; y por esto evita también exteriormente la composición de masas (el pronaos es, evidentemente, sólo un enriquecimiento del portal: no una contami~tatio de casa oblonga con columnas y de rotonda); con su tendencia a la infinita variedad en profundidad, dentro de unos términos bien fijados, representa la contradicción diametralmente opuesta al estilo egipcio arcaico y, al mismo tiempo, su afinidad con el arte griego, del que persigue al máximo los objetivos conseguidos con el movimiento controlado de las superficies; pero contrasta, por otra parte, con el arte griego clásico en cuanto que somete indiscutiblemente todas sus partes a la unidad absoluta del todo, y así se aproxima de nuevo al estilo egipcio arcaico que, a su vez, sólo ha conocido las superficies exteriores inarticuladas para el Panteón es necesario un punto de vista lejano; que

oí siquiera dos de sus puntos se encuentren jamás sobre d mismo plano, y, por tanto, es indispensable verlos todos al mismo tiempo, para apreciar la unídad deseada (simetña en altura y anchura); anteriormente, ante los frontones griegos d ojo se había detenído con placer junto a las paredes plásticas. Esta continua variación en profundidad lleva irresistiblemente la mirada del espectador hacia la tercera dimensión: pero, puesto que lo ve bien de modo incompleto (por los costados), o bien no ve nada en absoluto (por detrás), el Panteón apela, a quien lo observa, a la ayuda integradora de la consciencia subjetiva, mucho más que los monumentos· clásicos y los egipcios. Con esto el exterior expresa la tendencia a aislarse no sólo en las 'dimensiones del plano -,-como las construcciones egipcias y griegas-, sino también en profundidad; lo cual implica un claro reconocimiento del espacio cúbico. (. .. ) Lo que es absolutamente nuevo en el Panteón es, por lo que hoy podemos decir, el espacio contenído en su interior. Allá donde mire el espectador, a las paredes laterales y la cúpula (en cuya cumbre la pequeña abertura parece más una clave terminal que una interrupción), siempre encuentra superficies variantes en profundidad, que nuncá concluyen en la forma, sino que se encuentran continuamente a sí mismas. Así surge en el espectador el concepto del espacio: pero, po.r lo demás, todo el Panteón está calculado para despertar al mismo ~empo la conciencia de los limites materiales; para colocar, en lugar del puro concepto de la posibilidad, la representación sensible de la unidad tangible de la forma; y en lugar de la profundidad, el plano (altura y anchura). De hecho, el que entra observa al primer vistazo, sobre el pavimento, la forma de cruz de los muros perimetrales, y deduce la igualdad de .las medidas en profundidad y anchura; a esto se acompaña la percepción inmediata de que también la altura y la anchura (y, por tanto, la profundidad) son iguales; de este modo se despierta en el espectador, inmediatamente, la sensación tangible de la unidad, en lo que respecta a las masas de la superficie límite. Más que ningún otro interior del mundo, el del Panteón ha conservado el acabado y la claridad puramente antiguas, que no necesitan ninguna reflexión; cualidades que tomadas en sentido absoluto no pueden por menos que conducir a la forma material sólida, sin interrupciones. La primera época imperial romana ha res~elto, por tanto, el problema del espacio interno tratándolo como materia cúbica, y lo ha fijado con medidas absolutamente iguales y, por consiguiente, claras. Con esto se realizaba lo que hasta entonces se consideraba irrealizable, la caracterización del espacio.

CAPrruLo5 LA ARQU!ttCTVIlA ROMANA

(De Spá'tromische Kumtlndustrie, Viena, 1901.)

Paolo Portoghesi LA LECCION DE LA ARQUITECTURA ROMANA La arquitectura romana, que había mantenido un papel tan importante en la definición de las reglas cristalizadas del academicismo del siglo XIX, con frecuencia ha sido mirada con desconfianza por los arquitectos modernos, especialmente por aquellos que recogían la tendencia anglosajona influenciada por la tradición romántica y neogótica de Ruskin y Morris. Incluso Le Corbusier, en Vers une Architecture ha escrito: , preparada por Giovanni Sulpicio de Veroli y por Pomonio Leto, aparece sin indicación de lugar ni de año, sin embargo hay un acuerdo en que se imprimió no eo Florencia sino en Roma, en la casa de L'Herolt en 1486. Solamente Auguste Choisy, disintiendo no sabemos con qué fundamento de la opinión general de los estudiosos, la pospuso a 1488. La segunda edición, de 1496, es florentina. No sabemos si la diferente indicación que nos da Moe deriva de una meditada oposición a los resultados aceptados normalmente o si, en cambio, se trata de un simple lapsus.

John Summerson VITRUVIO Y LOS ÜRDENES (Vitruvio) Fue un arquitecto de cierta importancia en el reinado de Augusto y escribió un tratado dividido en diez libros, De Architectura, que dedicó al emperador. Es el único tratado de su género que nos ha llegado de la Antigüedad, razón por la cual siempre ha sido mirado con tremendo respeto. Vitruvio no fue un hombre genial, ni de gran talento literario, ni siquiera -por lo que sabemos- de notable talento arquitectónico. Pero su tratad~ tiene gran importancia porque ha preservado para nosotros una inmensa cantidad de con~cimientos sobre la construcción tradicional: es el código práctico de un arquitecto romano del siglo I d.C., enriquecido con ejemplos y notas históricas. · { En el tercero y cuarto libros, Vitruvio describe tres órdenes - el jónico, el d'E rico ' y el corintio- y da algunas notas sobre otro, el toscano. Nos dice, además, en qué arte del mundo surgió cada uno. Los relaciona con sus descripciones de templos y espe · 'ca los dioses y diosas para quienes es apropiado cada orden. Sus descripciones no son exhaustivas ni mucho menos; no menciona el quinto orden ni presenta los otros cuatro en lo que nosotros consideramos secuencia'«adecuada» (toscano, dórico, jónico y corintio). Pero lo más importante es que no los presenta como un cuerpo de fórmulas canónicas que encarnen todas las virtudes arquitectónicas. Esta tarea se la dejó a los teóricos del Renacimiento. (De Tbe Classical Lmzguage o/ Arcbitecture, Londres, 1963. Versión castellana: El lenguaje clásico de la Arquitectura, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Beramendi, págs. 13-14.)

Renato éle Fusco EL LUGAR DE LA CULTIJRA EN EL SISTEMA VITRUVIANO

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(En la) visión sincrérica que va desde los principios cósmicos, que regulan el universo, de las leyes naturales como modelo de toda acción humana, hasta la aplicación práctica en las construcciones y en los mecanismos más concretos, está una de las principales aportaciones y valores de la obra vitruviana. El lugar de la cultura en su sistema, a veces ingenuo y utilitario, pero sin duda coherente, está indicado en muchas partes de sus diez libros. (. .. ) Por tanto, la cultura, entendida unitariamente desde la ciencia hasta el arte, desempeña el papel de aproximar las vicisitudes humanas a las leyes que rigen el macrocosmos de la naturaleza. Este parámetro, descubierto, interpretado y revisado por obra de Jos investigadores, produce, como ya se ha dicho, en un sistema armónico y coherente, una serie de leyes, de referencias y de principios a los que el arquitecto consciente adaptará su propia obra. Convencido de esto, Vitruvio ha recogido, discutido y justificado como ha podido este antiguo código. Es sabido que De Arcbitectura ha sufrido diversas situaciones críticas; del favor más entusiástico ha pasado al descrédito más profundo. En nuestra opinión, aun conside-

randa útil y legítima la obra crítica a la que está sujeto constantemente, el juicio más oportuno que se puede dar es el histórico-pragmático, es decir, que Vitruvio tiene valor no sólo por lo que fija y transmite de la cultura· antigua, sino sobre todo por lo que ha generado en la cultura moderna.

Et. TRATAIX>OE VmtUVJO

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(De Il Codice dell'Arcbite_ttura. Antología di trattatirti, Esi, Nápoles,1968, págs. 112-113.)

Francesco Pellati VITRUVIO EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENA:CIMIENTO En la Edad Media el tratado de Vitruvio había llegado a ser casi completamente inútil para fines prácticos: no olvidemos que Virruvio compuso su tratado en tiempos de Augusto, en la época que se suele llamar áurea del arte romano, pero tenia ante sí las construcciones romanas de la última época republicana; y reelabora copiosa y declaradamente fuentes más antiguas de época helenistica: así pues, desde el punto de vista de la teoría y de la estética arquitectónica, se refiere claramente a un sistema que tuvo su campo de acción en la edad Alejandrina. Por tanto, poniendo por escrito las leyes fundamentales que debían gobernar.la arquitectura justo en el momento en el que Augusto imprimió a la construcción monumental su vigoroso impulso renovador, Vitruvio codifica a veces formas estilísticas y constructivas que ya en su época podía decirse que estaban superadas. (... ) Muchos de los temas y de los perfeccionamientos que la ingeniería militar romana tuvo que inventar, en los siglos que van desde Augusto hasta la caída del Imperio, por la necesidad de contener a los bárbaros en las fronteras, y que fueron después modelo y norma para casi roda la Edad Media, son ignorados aún por Vitruvio si bien, aunque en estado incipiente, conoció y mostró por primera vez los principios de las torres laterales y de las murallas con bastiones. Por otra parte, ya en los tres primeros siglos del Imperio, la arquitectura romana se había transformado ampliamente bajo la ¡¡cción de los nuevos procedimientos constructivos, que una experiencia en continua renovación había llevado basta ella en vigorosas oleadas, y había adquirido en fuerza y audacia lo que perdía en severidad de formas y en armonía de líneas. En el siglo IV se inicia una nueva revolución de una forma bastante brusca al sobrevenir el idealismo religioso y moral impuesto por la nueva fe, por las cambiantes condiciones políticas y sociales, por las exlgencias totalmente diferentes de los edificios en construcción, y también por la esczasez de buenos materiales y por la rápida descomposición de los criterios de orden estético, de los procedimientos de orden técnico y de lcis métodos profesionales de trabajo vigentes hasta entonces. (. ..) Para levantar sus nuevas construcciones un arquitecto de los siglos V o VI habría podido sacar muy pocas enseñanzas de los diez libros de Vitruvio, pocas y también fragmentarias, sobre todo, como ya hemos dicho, por la escasez de buenos materiales que obligaba con frecuencia a reutilizar los antiguos y por la nueva organización del trabajo que se estaba constituyendo en armonía con los cambiantes regímenes políticos y con los variables ordenamentos sociales. La Edad Media no conoce, al menos en líneas generales, la función del arquitecto entendida en el sentido propuesto tao claramente por Vitruvio, como experto y depositario de la confianza de cliente y fuera de cualquier asociación profesional: el trabajo silencioso y anónimo que se desarrolla como colaboración continua y general en el seno de las corporaciones excluía, casi por sí mismo, el estudio personal y doctrinal de nuevas investigaciones fuera de la experiencia cotidiana de la cantera. La evolución y el progreso de las formas y de las estructuras derivaba entonces menos del estudio de las fórmulas que de los ensayos repetitivos y de los recursos prácticos de la técnica. Bastaba sólo con alguna colección de fórmulas y recetas de uso diario; y para esto estaban provistos de formularios y recetas deduc;idas de los viejos tratados, sobre todo del propio Vitruvio. (. ..) El tratado se resumía: existía, por tanto, a pesar del silencio de los que lo hacían; se conoda y quizá también lo estudiaba algún monje solitario. Si bien ya no podía dirigirse a los arquitectos y a los constructores para los que se había escrito, lo hacía de cuando en cuando

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CAPIT\IL05 LA tiRQUITEcnJRA RO~IANtl

dentro de las bibliotecas claustrales. Un interés amplio y más general por la obra vitruviana debió de nacer en el siglo VID, aquella época carolingia que revela un improvisado despertar de las conciencias hacia el mundo antiguo.(. ..) La_verdadera fortuna de Vitruvio no comienza con los primeros albores del Renacimiento, sino sólo hacia la mitad del siglo XV. Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio conocían, sin duda, y poseían la obra de Vitruvio: el segundo la transcribió o la hizo transcribir por su cuenta de un códice de Montecassino, pero como reliquia del pasado y como curiosidad histórica y filológica, tal como lo habían tenido los monjes de la Edad Media e Isacco Tzetzese Vicenzo de Beauvais. Esto mantiene sobre todo la naturaleza del Renacimiento. (... ) La tradición vitruvian~ sólo se vuelve a afrontar verdaderamente dentro del campo del arte con Leon Battista Alberti: pero estamos ya casi a mitad del siglo :>..'V; por tanto, pasó bastante tiempo antes de que «De Architectura» llegara de manos de los sabios, de los filólogos y de los humanistas a manos de los arquitectos. En realidad también fue ampliamente difundido entre los humanistas sólo unos cuantos lustros antes, cuando los textos antiguos comenzaron a estudiarse con una avidez insaciable. Es indudable que el texto clásico que tenían delante, aun con todos sus defectos, les proporcionó la clave para determinar gran número de elementos arquitectónicos y para aclarar, coordinar y fijar en su mente los conceptos constructivos fundamentales, a través de un largo período de elaboración que, a lo largo de todo el siglo :>..'V, debía conducir de Brunelleschi y Ghiberti al genio luminoso de Bramante. Con Bramante se alcanza completamente el sentido de la romanidad, dentro de los límites que el nuevo clima histórico fatalm~nte debía marcar: él ha restituido a la arquitectura la grandiosidad de sus formas y la bella frmonía de sus desarrollos. líneas, aunque una y otra se alcancen de acuerdo con nuevos conceptos y nue,~os 1 Después de Bramante, sin embargo, la influencia de Vitruvio no sólo no se ~xtingue sino que se acrecienta, si bien se mueve por otros caminos diferentes, sobre todo por dos. vías bien distintas aunque a veces marchen paralelas y casi juntas; por una parte se centra en el texto vitruviano la atención y la obra de filólogos y eruditos para publicarlo, divulgarlÓ, traducirlo, interpretarlo, anotarlo y glosarlo de mil formas; por otra parte, los arquitectos, los-técnicos, y en prin1er lugar los propios discípulos directos de Bramante, Peruzzi, Sammicheli, Rafael y Palíadio, y después Serlio, Vign~la, Bertano y Scamozzi vuelven a tomar entre sus manos el tratado de Vitruvio Q_ara arrancar de él hasta el más oculto secreto de la arquitectura antigua, lo someten a un análisis exhaustivo y minucioso y deducen nuevas leyes y nuevas normas, llegando como era de esperar a superar el propio pensanúeoto del autor.

(ldem en el Bollettino di St01-ia dell'Arcbiteltura e Storia dell Arte, V, 4-6, 1932, págs. 15 y sgs.) Para una mayor profundización en el tema, además de las obras de las que se han entresacado los textos precedentes, ver también: F. Pellati, \!itruvio, Roma, 1918, y la voz _«Vitruvio», - - -En-c:-It., vol. x:xA'V;S. Ferii, Vliruvio-Arcbitettura (Übros I-VIII), Roma, 1960; R De Fusco, Il Codice dell'Arcbitettura. Antología di Trattatistt; Esi, Nápoles, 1968; E. Forssman, Dorico, ionico, corinzio nell'arcbitettura del Rinascimento, Bari, 1973. (Dórico, jónico y corintio en la arquitectura del Renacimiento, Xarait, Madrid, 1984.)

LA ANTIGÜEDAD TARDIA Alois Riegl ARQUITECTURA ROMANA TARDÍA: TIPOLOGIAS DE LA «PLANTA CENTRAL» Y DE LA «BASTI..ICA»

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Una innovación importante del templo de Minerva Médica es la aparición de ventanas en el tambor (y también en la cúpula). Ya en el período oriental arcaico habían sido indispensables las luces laterales en edificios utilitarios; el edificio monumental las había rechazado decidida-

roen te, ya que desde d punto de vista de un arte que deriva dd concepto dar forma a la matería en unidades cerradas, la ventana -tanto si se núra de cerca como desde un punto de vista normal- es un agujero tangible mediante algo inconsistente, puramente colorista, como es la sombra. Por tanto las ventanas son una excepción en los edilicios monumentales clásicos, y allí donde aparecen por causas de fuerza mayor se resuelven en seguida por medio de una cuidadosa cornisa, como elementos arquitectónicos independientes. La razón de que la ventana fuera aceptada en el arte monumental debió ser la visión desde lejos, que hace aparecer las cavidades en sombra alternadas rítmicamente con las paredes claras en superficie (simetría de alineamiento) como una unidad óptica interdependiente. Esta premisa se cumple en el arte ;omano tardío; en éste la ventana queda admitida también en las construcciones monumentales, como elemento legítimo y necesario, con lo que se produce un restablecimiento imparcial, no abandonado ni siquiera en nuestros días, de la relación inmediata entre el interior y el exterior -relación que no existía en la casa pompeyana e incluso falta hoy con frecuencia en Oriente-; en segundo lugar se creaba un sistem~ decorativo nuevo, para ver desde lejos, que se fundamenta en una base puramente óptica de cambio regular de interrupciones oscuras y. de superficies claras alternadas. También para el interior una renuncia imparcial a la aus~ncia de ventanas ha traído como consecuencia una interpretación del efecto producido en el espectador por el espacio cerrado: interrupción que no se puede obviar de ninguna manera. A quien entrase en el templo de Minerva· Médica no le esperaba el disfrute de esa exquisita y reposada sensación de unidad que, incluso hoy, emana del interior del Panteón, aunque también en el primero las medidas de todas las dimensiones fuesen casi iguales entre sí; el cambio que se iba a realizar aquí no dependía tanto del número, mucho mayor de nichos, que se sucedían ininterrumpidamente, sino más bien de la apertura de ventanas, que por un lado producían el efecto de animar de forma colorista las superficies de las paredes, y al mismo tiempo trasladaban la mirada desde el envoltorio material hacía fuera, hacia el espacio infinito. (. .. ) La unidad clara y conclusa de la entidad material, tan buscada por el arte antiguo encuentra evidentemente -en lo que respecta a la arquitectura- su realización más completa en el edificio de planta central; pero la tonstrucción que realmente predominó fue, en cambio, la de planta longitudinal, y por razones fácilmente comprensibles. La basílica está creada para que los hombres se muevan en su interior; y el movimiento requiere el abandono del plano, la consideración del espacio en profundidad, la preeminencia de la individualidad en sí misma en relación con el ~spacio. El arte antiguo se preocupó continuamente de superar o velar esta contradicción latente; pero precisamente en esta preocupación se encontraba el problema y con él él estímulo urgente para un incesante desarrollo. Y así vemos consumarse taro-

Roma. i\llinerva ¡\ilédica. Siglos OJ.IV.

L\ ANTIGOEDAO TAROIA

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' S. PAOLO

Roma: las antiguas basílicas de San Pedro y San Pablo (de B. Fletcher).

bién en el arte clásico la solución de la pared externa tangible con pórticos, y no en un edifi\ cio de planta central, sino en uno de planta basilical (el templo). El problema arústico de la época imperial consistía en conseguir la forma~ión del espacio dentro de la basílica de la misma manera en que sucedia en los edificios de p~ama central (el Panteón): esto es, mediante la caracterización del espacio en virtud de la formación de masas cúbicas espaciales limitads,s uniformemente. Hoy no se puede establecer cuáhdo se afrontó este problema con plena consciencia. (... )Aunque el techo de armaduras de rrl~dera se utilizó como cubierta de la nave central de la basílica no se puede hablar en ella de un auténtico interior limitado. Solamente en el arte románico la basílica se cubrió con bóvedas; es de notar que son éstas, sin embargo, las que han llevado la perspectiva a la nave central (una porción delimitada de espacio infmito) y,'así, han creado con la basílica un edificio de un estilo determinado. El arte romano de la época imp·erial sólo-se ha fijaao, en cambio en las superficies parietales que la cerraban y no en el espacio encerrado por éstas - precisamente porque faltaba la cubierta monumental en lo alto (techo de bóveda). Muy importante para el cambio de estilo era, en todos los casos, el hecho de que en la basílica los huecos laterales superiores (ventanas) debían ser visibles tanto desde el interior como desde el exterior. (...) Las primeras salas cerradas que se conocen son del tercer siglo de la edad imperial en ade- lante. Desae fuera no-presentan-un arte-resuelto con-libertarl:-La sala-oblonga delas Termas de Caracalla es el núcleo de una organización de muchas estancias cerradas por un muro que las limita a todas; y otro tanto parece que se debió hacer en las Termas de Diocleciano. En esto, de todos modos, había una intención que no podia estar dirigida más que a una represión cada vez mayor de la articulación exterior; en el interior también resulta más claro el fin perseguido en lo que se refiere a la formación del espacio: y para comprenderla conviene tener en cuenta el interior de las salas oblongas de mediados de la época imperial. El espectador se encuentra una nave principal descompuesta en tres compartimentos centrales cuadrados. Estos cuadrados están fuertemente marcados por medio de potentes pilastras con columnas gigantescas delante y con la bóveda de arista apoyando directamente en estas últimas (es decir, sin un muro entre las colwnnas y la bóveda) y cuya clave se encuentra exactamente en el centro de cada cuadrado. (. .. ) El edificio rectangular de la basílica cristiana se distingue de estas salas ante todo por el hecho de que la nave principal no está definida como espacio interior cerrado por medio de un techo curvo, sino que siempre, como la basílica-mercado está limitada en altura por un techo de madera; con esto la nave principal de la basílica cristiana es todavía un patio cubier132 to de forma provisional. La mirada del espectador romano tardio descubrirá paredes planas

interrumpidas por columnas, y un ábside semicircular; pero no encontrará ningún espacio delimitado, por ninguna parte (J?,i siquiera en altura). Se consigue así que ya no sea necesario subdividir la nave principal en diversos espacios centrales (cúbicos) como en las salas paganas. La nave principal de la basílica cristiana va acompañada por columnas tan próximas entre sí que ya no permiten una subdivisión preordenada de la superficie del pavimento; más arriba hay un muro macizo perforado por ventanas en el que no se indica como ocurría antes, ninguna subdivisión vertical; finalmente está el techo plano, que también hace sentir la carencia de la articulación de las salas termales, cubiertas con tina bóveda de arista. · El exterior de la basílica cristiana pone de manifiesto todos los indicios de un edificio de masa. Una construcción lateral sobresale de cada uno de los cuatro lados bajo la pared plana del cuerpo principal (la nave central). Son: el atrio adosado a la fachada (y de aquí la razón de que nunca se haya llegado al concepto de una auténtica fachada para la basílica paleocristiana), las naves laterales que se apoyan a los lados (también eventualmente los brazos transversales de un transepto) y el ábside (en la pared.terminal). . Así pues, queda eficazmente subrayado el desarroUo del conjunto arquitectónico desde sus orígenes, en tanto que lo que queda visible del cuerpo principal forma una superficie parietal plana. · La diferencia que caracteriza.la basílica frente a la construcción central es la de evitar deliberadamente que un elemento predomine simultáneamente en todos los lados. La resistencia a esto era tan fuerte que la basílica paleocristiana incluso ha situado habitualmente la torre a uno de los lados...

J...\ ANTIC0EOAD TAJUllñ

(De Spiitriimiscbe Kunstindustrie, Víena, 1901.)

133

_Capítulo 5 LA ARQUITECTURA ROMANA

Textos

Pl:~~~to

del Coliseo (siglo Il.

Acueducto de Nim~ (20 d.C.).

Reconstrucción del teatro de t.llltcelo (17 a.C.)

Vist3 interna del Panteón (118·128).

TAOTO (57-123 d.C.)

las construcciones y añadiendo pórticos en los frentes de las Í11Slllae para protegerlas del fuego. Nerón prometió construir estos pórticos a sus expensas y, una vez todo limpio de escombros, devolverlos a sus propietarios. AñadiÓ premios según la posición social y las condiciones familiares de cada uno y limitó el tiempo en el que se deberían terminar las casas para poder recuperarlas... Los edificios debían construirse sin vigas

El plano regulador de Nerón Ordenó que las casas destruidas se reedificaran, no com después del incendio gálico sin ninguna interrupción y sin regla, sino de acuerdo con las medidas bien definidas de los barrios, con las calles notablemente ensanchadas y Jos espacios intermedios más amplios, limitando la altura de

135

Escena del Tt':ltro de Sabratha (siglo m).

Flama del Panteón (118-128).

·-- ... ..... ·~

Planta de la ViUa Acmerína (siglo 10).

Baalbek. Reconstrucción axonométríca del Santuario (siglo 11).

136

Planta del Foro de Pompeya (siglo 1).

····~····~ ~

de madera en algunas de sus partes esenciales y estar consolidados con piedra gabina o albana, que son refractarias al fuego. Además de esto, el agua, que había sido cortada por los abusos de los particulares, se controló de modo que llegase mejor y a mayor número de edificios públicos, y en las plazas se situaron utensilios para extinguir los incendios; no debía· existir comunidad de pai~des entre las casas, sino que cada una debía tener sus paredes propias. Todas estas disposiciones, si bien dictadas por la necesidad, añadieron sin duda cierto decoro a la nueva ciudad. Sin embargo, hubo algunos que estimaron que el aspecto antiguo era más adecuado a la salubridad del clima, ya que las vías estrechas y los techos altos no dejaban penetrar los rayos de sol, mientras que ahora, a causa de los grandes espacios vacíos y de la falta de sombra, se quema uno con tanto calor.

suceden otras lámparas que superan la iluminación de los egipcios; para nosotros la noche se diferencia del día sólo por el tipo de luz. Los comercios continúan también de noche; algunos trabajan en sus propias manufacturas, otros se abandonan al canto y a la alegría.

TEXTOS

(De Autiochikos, Discurso retórico del 360 d.C., > es un «méthode expéditive du dessin» que tiene poca vinculación con la medición de las proporciones y desde un comienzo hace caso omiso de la estructura natural del organismo. Aquí la figura ya no se «mide» en absoluto, ni siquiera de acuerdo con largos de cabeza o cara; el esquema renuncia casi completamente, por así decirlo, al objeto. El sistema de líneas concebido a menudo desde un punto de vista puramente ornamental y a veces perfectamente comparable con las formas de la tracería gótica está superpuesto a la forma humana como un marco de alambre independiente. Las líneas rectas son «líneas orientadoras» más que líneas de medición: no siempre coexteosivas con las dimensiones naturales del cuerpo, sólo determinan la apariencia de la figura en la medida en que su posición indica la dirección en que se supone que se mueven los miembros y en la medida en que sus puntos de intersección coinciden con .'11 (de De Darrein).

147

C-'PIT1JL06

LA EDAD .MEDIA

El arco apuntado, cuY-a luz no está sometida a una relación constante entre radio y cuerda, se substrae a aquella relatividad fija en el horizonte, que el arte clásico había definido en el arco de medio punto; las ojivas convierten en una-precisa sucesión lineal la creciente densidad de penumbia en las bóvedas que, en el arte románico, eran la conclusión pictórica del vacío interior; la estructura nueva y más compacta de pilastras de haces, de bóvedas ojivales, de arbotantes -estos últimos actúan desde el exterior en dirección contraria a la «rotación» de las pilastras bajo los empujes de las bóvedas de crucería- elimina prácticamente las paredes, a las que no corresponde ninguna función de sostén; ningún límite preciso distingue el espacio finito interior del edificio del espacio ilimitado que lo circunda y con el cual las agujas, los pináculos y las diminutas perforaciones de la piedra mantienen un contacto continuo, a'éreo y vibrante. (. .. ) ... la arquitectura gótica, en su realidad artística concreta, no podía entenderse y aceptarse sí no era comprendiendo y reviviendo el sentimiento que se expresaba en ella; y particularmente indiferentes a esa desesperada aspiración hacia el infinito debieron de f~anecer los artistas italianos, en cuya cultura artística iba implícita una claridad de cono 'entos espaciales que habrían despojado necesariamente a tal sentimiento de toda justifical:ión interior y lo habrían convertido, como de hecho ocurre a veces, en énfasis retórico. \ Sin embargo, la misma facilidad para distinguir el sentimiento de su justific::ación moral, reduciéndolo a «sentimentalismo», explica bastante bien cómo, despojadas de hu contenido ideal, las formas góticas han tenido una amplia difusión, hasta el punto de mer~cer la deno- ---:-~ minación de «internacionales» que precisamente se aplica a las manifestaciones más tardías y menos intensamente expresivas del Gótico. No es extraño, por tanto, que las formas góticas, en su valor terminológico más elemental, se difundieran en varias épocas y de varios modos por Italia, incidiendo en el proceso artístico del gusto arquitectónic;o, alimentando y con frecuencia facilitando, por medio de concomitancias y reacciones, las evoluciones, sin determinar, sin embargo, una crisis profunda o una desviación decisiva. Esta se produjo, en cambio, cuando, agotadas todas las posibilidades de reacción positiva a las formas góticas, éstas se difundieron incluso en su valor más superficial de académica elegancia lineal y d~ blanda delicadeza de sentimiento; se in1puso entonces aquella revisión rigurosa y lógica .de la cultura artística, aquella investigación precisa de las fuentes ideales dentro del gran ámbito ·de la tradición, que marca el inicio del Renacimiento. (De L'Arcbileflura italiana del Duecento e Trecento, Alfani e Venturi, Florencia, 1937, págs. 5-7.)

Erwin Panofsky UN REBELDE DE LA .1-l\111.

ABADSUGER La reconstrucción de St. Denis (1146?)

174

Por tanto, habiendo asignado de tal modo los beneficios de las rentas, volvamos nuestros ojos a la memorable construcción de los edificios a fin de que por tal obra podamos dar gracias a Dios tanto nosotros como nuestros sucesores; y también para que, con nuestro buen ejemplo, vuelva a encenderse su pasión por continuar la obra y, si es necesario, terminarla. De hech~ no se debe temer ni la falta de medios ni ningún impedimento por parte de ningún poder, si por amor de los Santos Mártires nos corresponde encargarnos de ello con

nuestros propios recursos. Anres que nada, dado que hemos iniciado la construcción de esta iglesia por inspiración de Dios, y ya que los muros estaban muy \•iejos y en muchos puntos amenazaban ruina, he llamado a los mejores pintores que he podido encontrar en diversas regiones y con reverencia les he ordenado que res~:_auren los muros y que los pinten con oro y colores preciosos. {...) Empezamos, pues, en la primera entrada con las puertas; y demoliendo una parte anexa... Hechos venir los fundidores y elegidos los escultores, erigimos las puertas principales, en las que se presentan la pasión, la resurrección y la ascensión del Salvador, con mucho gasto y mucho dispendio por los dorados, como convenía a un noble pórtico. Y levantamos también las otras, nuevas a la derecha y antiguas a la izquierda, bajo el mosaico que, comrariamente a la usanza moderna, hemos ordenado que se realizase aqui y que se fijase en el tímpano de la puerta. Nos pusimos a realizar también con cuidado las torres y los bastiones superiores de la fachada, tanto por la belleza de la iglesia como por una cierta urilidad en el caso de que lo exigieran las circunstancias.( ... ) En la fachada anterior, hacia el lado norte, a causa de la entrada principal con los portales principales, un pórtico estrecho estaba agobiado por una y orra parte por dos torres laterales, ni altas ni muy adecuadas, y que en cambio amenazaban con derrumbarse; por rodo ello, en esa parte hemos dado comienzo a los trabajos rápipamente con la ayuda de Dios después de haber extraído de las torres y del techo que corría transversalmente entre ellas cimientos materiales bastante sólidos y de haber puesto como cimientos espirituales aún más sólidos aquellos de los que se dice: Nadie puede poner otro cimiento que no sea el que ya ha sido puesto, y que es Cristo Jesús. ( ... ) En la realización de estos trabajos. preocupa- - dos en primer lugar de que la parte vieja y la nueva se unieran sin desenronar ni contmstar, nos ocupábamos de dónde podríamos procurarnos columnas de mármol o equivalenres al mármol, haciendo invesrigl!ciones y buscando información en diversas zonas de regiones lejanas, no llegamos a conseguir las necesarias. A fuerza de pensarlo y repensado no quedaba otra solución que hacerlas venir de Roma (]as habíamos visto maravillosas en el Palacio de Diocleciano y en otras termas), a través del Mediterráneo con una flota bien protegida, y de alli, a través de la Mancha y los meandros del Sena, con gran cantidad de dinero de los amigos y hasta alquilando las naves a los enemigos sarracenos. (En Abbot Suger ou the Abbey Clmrcb o/ St. Deuir,

comemario de E. Panofsky, Princewn, 1946.)

Clausrro de la Abadía de Fontenoy. 1119-1147.

GERVASIO DE CANTERBURY La t·econstruccióo de la iglesia de Canterbury (1119)

En el año de gracia del Verbo de Dios de 1174, según el justo y secreto juicio de Dios, ardió la iglesia de Cristo de Canterbury, y con ella aquel glorioso coro, magníficamente llevado a cabo por la laboriosa diligencia de Conrado I, en el año 44 de su construcción. Ardió y fue reedificada de esta manera. ( ...) Fueron convocados para ello arquitectos franceses e ingleses, pero no se pusieron de acuerdo al dar consejos. En efecto, algunos prometieron restaurar las columnas sin dañar la parte superior del edificio; pero otros, atacando sus proyecros, dijeron que se debía demoler toda la iglesia si los monjes querían estar seguros dentro de ella. (...) Enrre los arquitectos había venido un tal Guillermo de Sens, hombre extremadamente audaz, habilísimo arúfice de trabajos en piedra y madera. Los monjes, despedidos los demás, contrataron a este hombre por la vivacidad de su ingenio y por la fama que tenia como artista. A él y a la Providencia de Dios les fue confiada la terminación de la obra. Permaneció varios días con los monjes y estuvo observando atentamente el muro quemado, de arriba a abajo, dentro y fuera, pero por algún tiempo no dijo qué haría para demolerlo, pues se había vuelto muy úmido. En este intervalo de tiempo no dejó de preparar, personalmente o con la ayuda de los demás, todo lo necesario para la obra. Cuando los monjes ya estaban un poco rencorosos les confesó que había que demoler las columnas afectadas por el fuego y todo lo que sostenían si querían un edificio seguro y excelente. Finalmente, doblegándose a las razo.nes, dieron su consentimiento, esperando obtener la obra que había prometido y sobre todo la seguridad. Y así aceptaron demoler el coro incendiado, con paciencia, pero no de buena gana.

Se comenzó entonces a intentar conseguir la piedra más allá del mar. Guillermo construyó con mucho ingenio máquinas para cargar y descargar las naves y para transportar cemento y piedras. A los escultores que acudieron les proporcionó los modelos según los cuales debían esculpiese las piedras y preparó todo lo demás con la misma diligencia. Por tanto, una vez tomada la decisión, se comenzó a demoler el coro y en todo aquel año no se hizo otra cosa. (...) Comenzó, como ya se ha dicho, a preparar todo lo necesario para la nueva construcción y para destruir la vieja. Así pasó el primer año. El año siguiente, y precisamente después de la fiesta de San Bertino (5 de septiembre de 1175), antes del invierno, levantó cuatro pilares, dos en cada lado; pasado el invierno se añaden otros dos, de modo que en cada una de las partes se alineában tres. Sobre ellas y sobre el muro exterior de·Ias alas construyó con buen gusto los arcos y una bóveda, es decir, tres «claves» en cada parte. Con la palabra clave indico toda la crujía, pues la clave puesta en medio da la impresión de cerrar y soldar las parees que convergen en ella desde todos"los lados. Así pasó el segundo año. En el tercer año (5 de septiembre de 1176-5 de septiembre de 1177) construyó dos pilares por cada lado y los dos últimos los rodeó de columnas de mármol; y puesto que en ellos se encontraban el coro y el crucero, los eligió como pilares principales. Habiendo añadido las claves y construida la bóveda, desde la rorre mayor hasra los pilares mencionados, es decir, hasta el crucero, introdujo el triforio inferior con muchas columnas de mármol. Sobre este triforio construyó otro de diferente material y también las ventanas superiores. Poco después, las tres grandes claves de la bóveda, desde la torre hasta el crucero. A nosotros, y a los que la contemplaban, esra construcción nos parecía incomparable y verdaderamente digna de encomio. (. ..) En el verano (1178), comenzando por el crucero, construyó diez pilares, cinco en cada lado. Los dos primeros Jos decoró con columnas de mármol en correspondencia con los otros dos pilares principales. Sobre estos diez pilares apoyó arcos y bóvedas. (... ) Examinemos ahora más atentamente cuáles y cuántas partes de la construcción habían acabado nuestros obreros en el séptimo año después del incendio (1181). En pocas palabras, en el séptimo año se construyó la nueva cripta, muy bella, y sobre la cripta se levantaron los muros exteriores de las alas hasta los capiteles de mármol. ·El maestro no pudo o no quiso construir las ventanas a causa de las lluvias inminentes, así como tampoco colocar los pilares interiores. Así acabó el séptimo año y comenzó el octavo.

TEXTOS MEDIEVALES

175

CIP!TIJL06 LA EDI\D MEDJA

En este octavo año (1182) el maestro erigió los ocho pilares interiores y completó los arcos y la bóveda con las ventanas del recinto. Elevó la torre hasta la base de las ventanas más altas debajo de la bóveda. En el noveno año (1183) no se hizo nada por falta de fondos: En el décimo año (1184) se completaron las ventanas superiores de la torre junto con la bóveda; y sobre los pilares, el triforio superior e inferior con las ventanas y la bóveda mayor. Se trabajó también en el techo superior, alli donde se eleva el crucero, y en el ted10 de las alas hasta la posición de las láminas de plomo. También se cubrió 1a torre y se acabaron aquel año muchas otras cosas. (De Cbrouica -!l00-1199-, « ... de combusdone er reparacione Canruariensis ecclesiae>>, en E. G. Holr, A Documeutary Hirtory o/Art, op. cit.)

NICOLAS DE·BIARD Nuevas jerarquías en las maestranzas góticas (siglo xm) En los grandes edificios suele haber un maestro principal que manda en la obra solamente con las palabras, pero que a veces, o simplemente nunca, se ensucia las manos, y sin embargo recibe salarios más altos que los demás... Los maestros que llevan en las manos el bastón de mando y los guantes dicen a los demás: tienes que tallar aquí y aquí no trabajes nada en absoluto, pero reciben mayor compensación, al igual que los prelados de hoy en

día.

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-

(En J. Gimpd, 1 Costrullori di Cauedrali, Mil:ín, 196L,

consrrucc1on. En ellas, las relaciones entre el maestro y los albañiles estaban reguladas por un código acordado entre todos. Los arriculos como los que siguen permanecieron casi iguales en coda Inglaterra y en el Continente desde el siglo xm al J\'V. Estos artículos se redactaron probablemente hacia L430, pero en general se está de acuerdo en considerar que son copia de un documento que se remooca al siglo precedente.

pñg. 134.)

de Baldovinetti se pintó en 1461. El ciclo pintado es exterior al edificio. En las grandes iglesias de finales del siglo XV, Santa Maria del Calcinaio en Cortona, Santa 188 Maria junto a San Satiro en Milán, Santa Maria delle Carceri en Prato, la Catedral de Pavía y

otras, todo el ingenio del arquitecto se ha empleado en organizarlas superficies siguiendo únicamente un ritmo arquitectónico, con arcos y juegos de decoración. Si existe un efecto cromático se debe a la diversidad de los materiales: las nervaduras se resaltan con «píetra serena» a la manera de Brunelleschi, o bien, en el estilo lombardo, con el juego de los medallones y los frisos, como en la Iocoronata de Lodi, por ejemplo. La aparición de los tabernáculos, de los nichos; de lo que puede llamarse la estructura «de edículos», tiende a crear un orden puramente plástico que ya no libera el muro. Una de las consecuencias Cle la reforma moderna de la arquitectura es la abolición del fresco. Ea los edificios de estilo viejo 2 , en los , que aquél conserva su razón de ser, la pintura se toma la revancha representando lugares ideales y sobre todo constrúcciones, como las basílicas o los templos circulares, en los que ya no hay lugar para la pintura, pero que ésta es capaz de reproducir. No es difícil advertir una cierta competencia (también) entre la escultura y la arquitectura. Todo cuanto hemos observado a propósito de los frescos, ya eliminados de la arquitectura moderna, es aplicable también a los sarcófagos, a los polípticos de mármol, a los tabernáculos, es decir, a todas las formas en las que se manifiestan, entre 1440 y 1460,las nuevas ambiciones monumentales de la escultura. (. .. ) También aquí, por tanto, el Renacimiento se manifiesta en el carácter dispar de ciertos elementos. Las tumbas de estruc.t ura parietal terminan en los intercolumnios, o en las paredes laterales de las capillas. Los tabernáculos son pequeños edificios completos cuya cualidad principal es la tan buscada molduración. Respecto a ciertas composiciones (como la capilla del Volto Santo) en forma de templete, es difícil decir si se trata de una obra de escultura o de arquitectura; pero no tiene .importancia, se entiende que la obra existe por sí misma y que forma parte de una tendencia general de la época. ·. La nueva arquitectura tiende de hecho a excluir completamente la pintura mural y a favorecer la difusión de los polípticos; asimismo tiende a limitar la escultura.. · Sin embargo, al mismo tiempo se afirma el gusto por las composiciones en ediculo: cornisas regulares, una dentro de otra, y nichos y aberturas que reproducen, como bien puede verse en la iglesia de la Madonna del Calcinaio de Francesco di Giorgio Martini, el carácter modular de la estructura.

CAPmn.o7 EL RENACIMifNTO

(De Renaissance meridionale, París, 1965 .) 1

l

En este texto el térmiñ.o «moderno» se refiere a renacentista. (N. del T.) Viejo es aquí sinónimo de medieval, o gótico. (N. del T.)

Jacob Burckhardt i - - - EXCAVACIONES ARQUEOLOGICAS·REFINAMIENTO~VIDA

EN LAS VILLAS

Y

FIESTAS RENACENTISTAS (En el Renacimiento) ... con las excavaciones aumentó el conocimiento objetivo de la Roma anrigua. ·Ya en tiempos de Alejandro VI se estudiaron los llamados grotescos, es decir, las decoraciones antiguas de muros y bóvedas, y se encontró en Porto d'Anzo el Apolo del Belvedere; con Julio II vinieron los gloriosos descubrimientos del Laocoonte, de la Venus vaticana, del Torso, de la Cleopatra, etc.; también los palacios de los nobles y de los cardenales empezaron a decorarse con estatuas y fragmentos antiguos. Para León X empezó Rafael aquella restauración ideal de toda la ciudad antigua de que habla su célebre carta (suya o de Castiglione). Después de amargos lamentos sobre la destrucción, que continuaba aún bajo Julio II, pide al papa protección para los escasos testimonios que quedaban de la grandeza y la fuerza de aquellas divinas almas de la Antigüedad, con cuyo recuerdo se infl.amán todavía hoy los que son capaces de algo grande. Con penetrante criterio echa luego la base de una historia del arte comparada, y en el final fija el concepto de «plano» que ha imperado desde entonces: pide un plano para cada ruina, con planta, alzado y sección separadamente.... desde entonces, la arqueología, vinculada estrechamente a la consagrada urbe y a su topografía,

189

Ct\PlTUL07

EL RENACIJ\IIENTO

fue desarrollándose hasta constituir una ciencia especial, y ... la Academia vitruviana presentaba un extensísimo programa, ... (. ..) Toda la vida exterior en general se había refinado y embellecido en el siglo XV y comienzos del XVI como en ningún otro pueblo del mundo. Sobre las bien pavimentadas calles de las ciudades italianas se generalizó el uso de carruajes, mientras en otros países tenía que viajarse a pie o a caballo, o dando tumbos si se iba en coche. Por los autores de «novelle> tenemos noticia de la existencia de cómodos y elásticos lechos, de blandas y preciosas alfombras y de útiles de tocador como no se nos habla en ninguna otra parte. Puede demostrarse que en Italia existieron, antes que en ningún otro país, todas estas pequeñas y grandes cosas que en conjunto constituyen. la moderna comodidad: el confort moderno. Se subraya en modo especial la cantidad y finura de la ropa blanca. No pocos de los objetos que describen caen ya en la esfera del arte. Con admiración advertimos cómo el arte ennoblece el lujo en todos sentidos: no sólo adorna el aparador monumental y el fino anaquel con vasos magníficos, los muros con el animado esplendor de los tapices, la sobremesa con pastelería decorativa, sino que, de manera maravillosa, domina la labor del ebanista. El Occidente todo, en las postrimerías de la Edad Media, se esfuerza en seguir esta orientación con los medios que están a su alcance; pero al hacerlo no rebasa una infantil y abigarrada manera, o se encuentra presa en los límites de la decoración de estilo gótico; el Renacimiento, sin embargo, puede moverse con mayor libertad, se adapta al sentido de cada uno de los cometidos especiales y se dirige a las necesidades de un público cada vez más extenso. Hemos de relacionar con estos hechos la fácil victoria de las formas decorativas italianas de toda clase sobre las nórdicas en el transcurso del siglo XVI, si bien tal victoria obedece a causas de mayor trascendencia y de carácter más general.(...) Tanto en estas villas como en las del Brenta, de las estribaciones lombardas, en el Posilipo y el Vomero,la vida social adquirió un más desenvuelto e idílico carácter que en las salas de los palacios urbanos. La convivencia con los invitados, la caza y la vida al aire libre están ocasionalmente descritas con ingenio y gracia, pero también las más profundas creaciones del espíritu y las más nobles joyas de la poesía están, a veces, fechadas en una de esas residencias campestres. No es por mero capricho que vinculamos a la consideración de la vida social la de los festivales y representaciones. El arte y la magnificencia de que hizo alarde la Italia del Renacimiento en tales materias sólo fue posible gracias a la libre convivencia de todas las clases sociales que constituyera el fundamento de la sociedad italiana. En el Norte, tanto los monasterios como las Cortes y los burgueses poseían sus fiestas especial~$ como en Italia, pero su estilo y su contenido eran distintos según la clase, mientras en la atmósfera del Renacimiento italiano el arre y la cultura comunes a toda la nación daban a las fiestas un carácter más elevado y más popular a la vez. La arquitectura decorativa, que colaboraba en estas fiestas, merece página aparte en la historia artística de Italia, aunque sólo haya llegado _ a_nosotros como una visión de la fantasía que hemos de captar en las descripciones contemporáneas. La fiesta misma es lo que aquí nos ocupa como una intensificación de la existencia del pueblo, para el cual sus ideales religiosos, morales y poéticos adquirían de esta suerte forma visible. Las fiestas italianas, cuando ofrecían su tipo superior, constituían un verdadero tránsito de la vida al arte. (De Die Kultur der Renaissance in Italien, Basilea, 1860. Versión castellana: La cultura del Renacimiento en Italia, Gráficas Diamante, Barcelona, 1964. Trad. Jaime Ardal, págs. 139, 277-278, 298-299.)

Rudolf Wittkower L A PROPORCION ARMONICA EN LA-ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

190

Podríamos decir que el axioma básico de los arquitectos renacentistas es la convicción de que la arquitectura es una ciencia y de que cada parte de un edilicio, tanto por dentro como por fuera, debe hallarse integrada en un solo sistema de relaciones matemáticas. Y a hemos visto que de ningún modo puede un arquitecto aplicar a su antojo, a un edilicio, un sistema de rela-

ciones de su propia elección, que las relaciones deben adecuarse a las concepciones de un orden superior, y que el edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. Este último requisito, sobre todo, .fue universalmente aceptado, dada la autoridad de Vitruvio. Así como el hombre es imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las proporciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el orden cósmico. (...). Difícilmente haya perdurado pr~eba alguna más reveladora de lo antedicho que un documento relacionado con San Francesco della Vigna, en Venecia. El15 de agosto de 1534 el dux Andrea Gritti colocó la piedra fundamental de la nueva iglesia, y se inició la construcCión del edificio de acuer:do con el proyecto deJacopo.Sansovino. Pero pronto se plantearon disensiones en cuanto a las proporciones de su planta y el dux encargó a Francesco Giorgi, monje franciscano del monasterio anexo a la iglesia, que redactara un informe sobre el modelo de Sansovino. (. ..) Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es el cuadrado de 3: «Número primo e divino». En la concepción pitagórica de los números, 3 es el primer número real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divino por ser símbolo de la Trinidad. La longitud que propone dar a la nave es de 27 pasos, es decir, tres veces 9. El cuadrado y el cubo de tres -prosigue Giorgi- contienen las consonancias del universo, tal como lo demuestra Platón en el Timeo; y ni Platón ni Aristóteles, que conocían las fuerzas que actúan en la naturaleza, fueron más allá del número 27 en su análisis del mundo. Pero lo importante no son los números concretos, sino sus relaciones; y las relaciones cósmicas deben considerarse vigentes también en el microcosmos, como se desprende con toda evidencia de la orden de Dios a Moisés de construir el Tabernáculo siguiendo el modelo del mundo, y de la resolución de Salomón de dar al Templo las proporciones del Tabernáculo. Giorgi también expresa la proporción sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9:27) en términos musicales; en efecto, dicha proporción forma -como él dice- un diapasón y un diapente. Un diapasón es una octava y una diapente una quinta. 9:27 constituye una octava y una quinta, si se considera esta relación en la progresión 9:18:27; porque 9:18=1:2=una octava, y 18:27=2:3=una quinta. Para comprender el razonamiento de Giorgi debemos recordar que Pitágoras había descubierto que las notas podían interpretarse espacialmente. Había encontrado, en efecto, que las consonancias musicales se hallaban determinadas por las relaciones entre los números enteros menores.. (. ..) La descomposición" de las relaciones a fin de hacer armónicamente inteligibles las proporciones de una habitación nos resulta sumamente extraña. Y, sin embargo, en esa forma se concibieron las proporciones durante todo el Renacimiento. Para la mentalidad renacentista, un muro es una unidad que contiene ciertas posibilidades armónicas latentes. Las unidades menores, en las cuales es posible descomponer la unidad total, son los intervalos consonan..z:--- - tes de la escala musical, cuya validez cósmica está fuera de toda duda. En algunos casos sólo es posible una forma de generación; pero en otros es posible obtener dos y hasta tres generaciones diferentes de la misma relación.... (. .. ) Al analizar las proporciones de un edificio renacentista es necesario tener en cuenta el principio de la generación. Podemos decir, incluso, que sin él es imposible comprender cabalmente las intenciones de los arquitectos de la época. En este aspecto, rozamos los elementos fundamentales del estilo considerado en su totalidad, pues las formas más simples, los muros lisos y las divisiones netas son presupuestos necesarios de esa «polifonía de las proporciones» que la mente y los ojos renacentistas eran capaces de descubrir y apreciar. (. .. ) Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles de una armonía universal que tenía vigencia en todas las artes. Esta convicción no sólo se hallaba profundamente arraigada en la teoría, sino que -cosa que actualmente suele negarse- cristalizó en la práctica. Verdad es que, al tratar de demostrar que un pintor, escultor o arquitecto ha utilizado deliberadamente tal o cual sistema de proporciones, resulta fácil equivocarse y encontrar en una obra dada las mismas relaciones que uno se ha propuesto encontrar. En manos del investigador, los compases suelen ser demasiado dóciles. Si queremos evi-

CAPITUL07

EL RENACIMIENTO

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Francesco di Giorgio. S. Maria del Calcinaio. Cortooa. L485-95.

tar caer en la trampa de "Una inútil especulación, debemos buscar las prescripciones prácticas relativas a las relaciones, proporcionadas por los artistas mismos. (De Architectural Principies in the Age o/ Humanism, Oxford, 1949. Versión castellana: Lo arquitectura en/a Edad del f!umanismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 102-104, 117, 126.)

Erwin Panofsky L A TEORIA DE LAS PROPORCIONES EN EL RENACIMIENTO Y SU DECADENCIA

... , el Renacimiento italiano consideró la teoría de las proporciones ·con ilimitada reverencia; pero no-la consideró ya, a diferencia de-la Edad Media, como un expediente técnico, sinocomo la realización de un postulado metafísico. (. .. ) Podríamos decir que el Renacimiento fusionó la interpretación cosmológica de la teoría de las proporciones, corrientes en el pedodo helenístico y en la Edad Media, con la noción clásica de «simetría» en un principio fun-

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damental de la perfección estética. Así como se buscaba una síntesis entre el espíritu místico y el racional, entre el neoplatonismo y el aristotelismo, también la teoría de las proporciones fue interpretada tanto desde el punto de vista de la cosmología armonistica como desde el punto de vista de la estética normativa; ... (. .. ) Este gran aprecio por la teoría de las proporciones no siempre iba, sin embargo, acompañado del deseo de perfeccionar sus métodos. (. ..) Por lo que respecta a conocimiento sólido y procedimiento metódico, sólo dos teóricos artísticos del Renacimiento italiano dieron pasos decisivos hacia el desarrollo de la teoría de las proporciones más allá de las normas medievales: Leone Battista Alberri, profeta del «nuevo estilo grandioso» en arte, y Leonardo da Vinci, su inaugurador. (. ..) Hemos visto ... que había tres circunstancias que podian obligar al artista a hacer una distinción entre las proporciones «técnicas» y las «objetivas»: la influencia del movimiento orgánico, la influencia del escorzo en perspectiva y la preocupación por la impresión visual del

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ecrador. Estos tres factores ... presuponen el recon?cimiento ~tístico de!~ ·subjeti~dad. es el Renacimiento el que, por pr~er~ ~ez, no solo afirma smo que le~tJ.ma y racwna:" f,0 rmal.mente estas tres formas de subJetlvt_dad. lii~ el arte egípqo sólo lo objetivo había contado porque los seres representados no se v~an por voluntad y conciencia- propias sino que parecían, en virtud de leyes mecánicas, mo r detenidos eternamente en ésta o aquella posición; porque no se daba el escorzo; y porno se hacían concesiones a la experiencia visual del espectador. En la Edad Media el arte qu desposó, por así decirlo, con la causa del plano co~tra la del sujeto así como contra la del s~jeto, y produjo ese estilo en el cual, aunque se daba un movimiento «actual» -en oposi~ón al «potencial>>- las figuras parecían actuar baio la i?fluencía de un poder superior y no por su propia voluntad; y en el cual, aunque los cuerpos giran y se retuercen en diversas formas, no se logra ni se per_sigue una auténtica impresión de profundidad. Sólo en la antigüedad clásica alcanzaron reconocimiento los tres factores subjetivos del movimiento orgánico, el·escorzo en perspectiva y el ajuste óptico; pero -y he aquí la diferencia fundamental- tal reconocimiento fue, por así decirlo, extraoficial. La antropometría policlitea no fue acompañada por una teoría igualmente desarrollada del movimiento ni por una teoría igualment~ desarrollada de la perspectiva: todo escorzado que se encuentra en d arte clásico no resulta de la interpretación de la imagen visual como proyección central construible por estrictos métodos geométricos; y los ajustes destinados a justificar la visión del espectador sólo eran logrados, en la medida de nuestro conocimiento, «a ojo». Fue, pues, una innovación fundamental la del Renacimiento al complementar la antropometría. con una teoría fisiológica (y · psicológica) del movimiento a la par que con una teoría matemáticamente exacta de la perspectiva. Posiblemente quienes se sienten atraídos por las interpretaciones simbólicas de los hechos históricos recon~cerán en esto el espíritu de una concepción específicamente «moderna» del mundo que permite que el sujeto se afiance frente al objeto como algo independiente e igual; en tanto que la antigüedad clásica no permitía aún la formulación explícita de este contraste; y mientras que la Edad Media creía que sujeto y objeto se hallaban sumergidos en una unidad superior. La transición de la Edad Media al Renacimiento (y, en un sentido, más allá aún) puede observarse tal cual, como en condiciones de laboratorio, en el desarrollo del primer teórico alemán de las proporciones humanas: Alberto Durero. (. .. )Los Vier Bücber von mensLicber Proportion de Durero marcan una culminación que la teorí:a de las proporciones nunca había alcanzado hasta entonces ... Marca también, no obstante, el comienzo de su decadencia. (...) Su importancia estaba predestinada a disminuir en la misma proporción en que el talento artístico empezara a hacer hincapié en la concepción subjetiva del objeto antes que en objeto mismo.

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CAriTUW7 EL RENACIMIENTO

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(De Tbe lvfeaning in lbe Visual Arts, Nueva York, 1955. Versión castellana: El sigmficado en los artes visuales, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1970, págs. 81-83, 86-87, 89-90.)

Rudolf Wittkower SIMBOLISMO RELIGIOSO DE LAS IGLESIAS DE PLANTA CENTRAL Los artistas del Renacimiento se adhirieron firmemente a la concepción pitagórica de que «Todo es Número»; guiados por Platón y los neoplatónicos y al amparo de una larga cadena de teólogos, a partir de San Agustín, alentaron la convicción de que el universo, la creación toda, respondía a una estructura matemática y armónica. Si las leyes de los números armónicos lo regían todo, desde las esferas celestiales hasta las formas más hwnildes de la vida terrena, entonces nuestras almas también debían conformarse a esa armonía. Según Alqerti, por un sentido innato tomamos conciencia de la armonía; en otras palabras, la percepción de la armonía a través de los sentidos es posible en virtud de esta afinidad de nuestras almas. Ello implica que, si una iglesia ha sido construida de acuerdo con la armonía matemática esencial, reaccionaremos ante ella instintivamente; en efecto, un sentido interior nos dice, sin análisis

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CAPITULO?

EL RENACIMIENTO

racional_ algun~, ~ue estamos percibiendo _una_ ima~en del ~smo Dios.._Pacioli sostiene que las funciOnes divmas son de escaso valor s1 la tglesta no ha ·stdo constrwda «con debita proporcione». Se desprende de aquí que la geometría perfecta es esencial para los edificios, aun cuando las relaciones precisas difícilmente se manifiesten a la vista. La figura geométrica más perfecta es el círculo, por lo cual se le asignó especial importan. cia. Para comprender cabalmente esta insistencia, convendrá que nos detengamos a pensar en Nicolás de Cusa, que había transformado la jerarquía escolástica de las esferas inmóviles de las esferas estáticamente relacionadas con un centro -la tierra-, en Wl Wliverso de sus~ tanda uniforme y carente de un centro físico o ideal. . En este nuevo mundo de relaciones infinitas, la incorruptible certeza de las matemáticas adquirió una importancia sin precedentes. La matemática es, para el Cusano, un vebicuh necesario para penetrar en el conocimiento de Dios, quien debe ser planteado a través del símbolo matemático. El Cusano, que desarrolló una fórmula pseudohermética, visualiza a Dios como la figura geométrica menos tangible y, al mismo tiempo, la más perfecta, como el centro y la circunferencia del círculo; puesto que en el círculo o esfera infinitos, el centro, el diámetro y la circunferencia son idénticos. Otro tanto postula Ficino, basándose en la autoridad de las fuentes herméticas y en Plotino. Lo considera como el verdadero centro del universo, el punto más íntimo de todos los seres, pero, al mismo tiempo, como la circunferencia del universo, que sobrepasa a todo inconmensurablemente. Los arquitectos del Renacimiento tenían concienc;ia de esto. Sus propios tratados no dejan ni la sombra de una duda. No queremos decir con ello que todos ellos, y ni siquiera la mayoría, estuvieran familiarizados con los intrincados vericuetos de la especulación filosófica. Pero sí que se hallaban impregnados de esas ideas que, con el auge del platonismo y en el neoplatonismo en el siglo XV, se habían extendido en forma rápida e irresistible. (. .. ) · La creencia en la cor~espondencia del microcosmos con el macrocosmos, en la estructura armónica del universo, en la comprensión de Dios a través de los símbolos matemáticos de centro, círculo y esfera -ideas, todas éstas, íntimamente relacionadas entre sí, que tenían sus raíces en la Antigüedad y figuraban entre los principios indiscutidos de la filosofía y teología medievales- adquirieron nueva vida en ~1 Renacimiento, y enconrearon su expresión visual en la iglesia renacentista. Las formas de creación humana del mundo corp-óreo eran las materializaciones visibles de los símbolos matemáticos inteligibles, y la relación entre las formas puras de la matemática absoluta y las formas manifiestas de la matemática aplicada resultaba inmediata e intuitivamente perceptible. Para los hombres del Renacimiento esta arquitectura, con su geometría estricta, con el equilibrio de su orden armónico, con su serenidad formal y, sobre todo, con la esfera de la cúpula, reflejaba y al mismo tiempo revelaba la perfección, omnipotencia, verdad y bondad de Dios.

- - - ---(De Arcbitectural Pri11cipies rir tbe Age o/ Humanism, Oxford, 1949. Versión castellana: La arquitectura en/a edad del Huma11ismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, págs. 34-37.)

L A CIUDAD IDEAL Sergio Bettini SIGNIFICADOS DE LAS CIUDADES IDEALES DEL RENACllviiENTO

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Eminentes historiadores, como por ejemplo Giedion, ... vieron en d Renacimiento un momento, si no de regresión, sí de detención del desarrollo de la urbanística europea, lo cual no parece estar justificado... En efecto, la constitución, la formación de la ciudad coincide con el proceso de salida de la Edad Media: y por ciudad no se ha de entender, naturalmente, sólo la construcción urbana. La ciudad es un orden social, político, jurídico, incluso re!igioso; es una dimensión particular del convivir así como del estar-en-el-mundo de los hombres;

por tanto, también del pensar y del actuar; y de su manera de expresarse y comunicarse y,

LA CIU0.\0 IDEAL

~suma, de su modo de dar f~rma al mundo: una dimensión del espíritu, con la que se relaionan hasta las estructuras mas secretas, no quedando a la zaga las de las artes. e Está claro que lo que da impo~tancia a la cultura de la Edad Media respecto a la antigua y a la nioderna es p_recisamente que no es~á en esa dimensión: no se rige por la ciudad. Su cohesión viene dada por los pueblos germánicos, los cuales, durante milenios, habían sido nómadas y, por tanto, inciviles en sentido etimológico: faltos de civitas. Y cuando ocuparon el Irop·erio Romano y conocieron las ciudades)as destruyeron encarnizadamente, quizá más que por barbarie porque)as veían como alg? radicalmente diferente de toda la estructura, incluso espiritual, de su forma de ser y de vivir, o bien las abandonaron a los supervivientes latí. nos, fijando su original Lebensraum en los castillos, aislados en medio de la naturaleza. El núcleo residencial de la sociedad feudal no es la ciudad sino el castillo: el cual es un organismo de carácter no urbano, sino en cierto sentido incluso nómada, pues hace las veces del viejo campamento germánico realizado ahora con muros según el ejemplo del castrum militar r~máno, conocido por los bárbaros en todo ellin?es. Así pues, en la Europa medieval una. estr~ctura compartimentada, paratáctica, sustituye a la estructura sintáctica y orgánica antigua, no solamente en el orden social y jurídico (el feudalismo, compuesto por_bloques sociales super o yuxtapuestos) o en el lingüístico, sino también en su extensión, entera y.global. Aquel organismo interconectado que había sido la Europa romana, del que Roma había sido el corazón palpitante, se convierta en un vacuum donde incluso el trazado de las arterias, de las grandes vías consulares, desapareció progresivamente, vencido por la selva o engullido por los pantanos. Y en esta landa (que reflejaba el incurable nomadismo psíquico germánico... no surgen ciudades propiamente dichas, sino núcleos aislados y fortificados: los castillos o los conventos. Tan connatural es esta parataxis con la sociedad feudal de origen nómada que incluso en el siglo xvn el rey de Francia impondrá la preponderancia de su castillo sobre la ciudad: el cbateau royal de Versailles, situado fuera de París en medio de la naturaleza, reivindicará el predominio de la residencia aislada del señor sobre la ciudad, residencia colectiva de los despreciados burgueses: Después del año 1000, el proceso que resuelve la Edad Media -la lucha del principio ciudadano, es decir, el de convivir en un plano de convergencia competitiva dentro de un organismo unitario, pero articulado en sí mismo de acuerdo con las diversas funciones, frente al principio feudal, que impone una escala jerárquica fija de poderes preconstituidos e inmutables- es pa~ticularmente evidente y rápido en Italia, cuya historia en el segundo milenio se podría considerar como una especie de recuperación, progresiva e incesante, de la dimensión urbana. La ciudad, perdida de hecho con las invasiones, se había perpetuado como idea nostálgica, incluso en el ámbito religioso: la ciudad celestial de Agustín, de Ambrosio, de ;-....;.;;..--::Fulgencio. La imagen fabulosa de la ciudad por excelencia, de la Roma perennis, permanece como una ilusión durante los siglos oscures hasta que la actividad burguesa de los Municipios libres vuelva a constituir las auténticas nuevas ciudades de Europa. (. ..) Por tanto, no es paradójico que el Renacimiento ... del principio de la ciudad como estructura fundamental de la convivencia entre los hombres se ·haya ocupado, casi obsesionado con el sueño de la ciudad ideal... Idealismo, sin embargo, no recesivo, sino fecundo, y moderno en todo, puesto que no sólo planteaba el problema de la urbanística, sino que formulando una solución ideal, apoyaba la racionalidad frente al empirismo y al dogmatismo teológico de la Edad Media. Era, pues, obvio que esa ratio urbanística se realizase, figurativamente, con el medio que és típico de todas las demás configuraciones renacentistas, es decir, con el diseño perspectivo: siendo precisamente la perspectiva el método con el que el Renacimiento reduce la naturaleza, el espacio en sí informe, inconmensurable y, por tanto, irracional, a una cosa mental C. .. ) La teoría del Renacimiento excluye la identidad entre existencia e imagen, que en cambio es >-- de los entrepaños bidimensionales que a la creación de espacios, de organismos, cuyo . Y si para Bramante el orden arquitectónico es sobre todo instrumento y parámetro espacial, medida y generador de espacios y volúmenes coordinados sintácticamente, para estos arquitectos «escultores» es sobre todo «Ornamento», elemento plástico significativo en sí mismo, forma escultórica tendencialmente autónoma, capaz de producir por sí misma una emoción estética, como una estatua: caracterizable expresivamente (Antonio da Sangallo el Viejo), perfeccionable hedonísticamente (Jacopo Sansovino) o traducible en una forma exasperadamente personalizada (Miguel Angel).( ... ) Con Bramante la realidad de la arquitectura se convierte en su «representación>>; el espacio físico concreto en un espacio «artificial>>; para mirar más que para vivir, en el que toda la realidad espacial se resuelve ~n la