Gesualdo Bufalino: Ein europäischer Sizilianer ... in carta e ossa [Reprint 2011 ed.] 9783110910308, 9783484550308

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mimesis Untersuchungen zu den romanischen Literaturen der Neuzeit Recherches sur les litteratures romanes depuis la Renaissance

Herausgegeben von / Dirigees par Reinhold R. Grimm, Joseph Jurt, Friedrich Wolfzettel

30

Martin Η. Neumann

Gesualdo Bufalino Ein europäischer Sizilianer ... in carta e ossa

Max Niemeyer Verlag Tübingen

1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Neumann, Martin: Gesualdo Bufalino : ein europäischer Sizilianer ... in carta e ossa / Martin H. Neumann. - Tübingen : Niemeyer, 1999 (Mimesis ; 30) ISBN 3-484-55030-9

ISSN 0178-7489

© Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 1999 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Druck: AZ Druck und Datentechnik, Kempten Einband: Siegfried Geiger, Ammerbuch

Inhaltsverzeichnis

0. Vorwort

1

1. Zur Person: Gesualdo Bufalino

11

1.1 Vorbemerkung

11

1.2 Zur Biographie

13

1.3 Die Galaxie Gutenberg

18

2. Die Rettung des kulturellen Erbes: Sicilianerie

25

2.1 Sicilianitä/sicilitudine

26

2.2 Bufalino und die sicilitudine

32

2.3 Aspekte Siziliens im Werk Bufalinos

37

2.4 Comiso Comisoviva Comiso ieri. Immagini di vita signorile e rurale/II Museo d 'ombre

41 41 43 50

tempo in posa

2.5 Essays zu sizilianischen Themen La luce e il lutto Sonstige

62 62 72

2.6 Die Bildbände Saline di Sicilia L 'isola nuda

79 79 84

3. Die Suche nach der persönlichen Identität: Varia 3.1 Lyrik L 'amaro miete

89 91 93

3.2 Aphoristik II malpensante. Lunario dell 'anno che fit / Bluff di parole

104 109

3.3 Anthologien Dizionario dei personaggi di romanzo II matrimonio illustrato

123 124 130

3.4 Essayistik Cere perse /Saldi d 'autunno

132 136

3.5 Kurzprosa L 'uomo invaso

141 141

3.6 Dramatik

161 V

Lapanchina II Guerin Meschino 4. Spiele mit der Gattung: Die Romane

161 167 179

4.1 Diceria dell 'untore 4.1.1 Die fantamemoria Exkurs: Bufalino und die Intertextualität 4.1.2 Selbstzitate

180 183 190 193

4.2 Argo il cieco owero i sogni della memoria 4.2.1 Die Ich-Erzählung 4.2.2 Selbstzitate

198 201 206

4.3 Le menzogne della notte 4.3.1 Der historische Roman 4.3.2 Selbstzitate

213 215 222

4.4 Qui pro quo 4.4.1 Der giallo 4.4.2 Selbstzitate

230 234 243

4.5 Calende greche 4.5.1 Die Autobiographie 4.5.2 Selbstzitate

249 250 259

4.6. Tommaso e il fotografo cieco 4.6.1 Diefanta-noir 4.6.2 Selbstzitate

268 270 275

5. Schlußwort

283

6. Literaturverzeichnis

289

6.1 Primärliteratur 6.2 Sekundärliteratur

289 293

7. Register

VI

313

Dem Andenken meiner Eltern gewidmet

Ein erstes Wort des Dankes muß an dieser Stelle Gesualdo Bufalino selbst gelten, der die Entstehung dieses Buches interessiert verfolgte und der seine Vollendung leider nicht mehr erleben konnte. Er hat mich ganz spontan auf einen kurzen Brief hin im Frühjahr 1992 eingeladen und sich einen ganzen Tag Zeit genommen, mit mir über sich und seine Bücher zu sprechen. Darüber hinaus hat er mich getreulich mit all seinen Publikationen versorgt, auch denen, die nicht für den öffentlichen Markt bestimmt waren, weshalb ich hier eine Arbeit präsentieren kann, die in dieser Hinsicht sehr vollständig sein sollte. Vier weitere Namen verdienen, an dieser Stelle erwähnt zu werden, weil sie mir einen reichhaltigen Fundus an italienischen Artikeln aller Art zur Verfügung gestellt haben, die mir meine Arbeit erheblich erleichtert haben. Es sind dies Frau Elvira Sellerio, die Chefin des gleichnamigen Verlags, Herr Vinzenzo Barbarotta, einer der verantwortlichen Herausgeber der sizilianischen Kulturzeitschrift Nuove Effemeridi, die im Jahr 1992 eine Sondernummer über Gesualdo Bufalino herausgebracht hat, Frau Antonietta Fuccio von den Edizioni Gattopardo und schließlich Frau Francesca Caputo Falcetto, die zusammen mit Frau Maria Corti die Gesamtausgabe der Werke Bufalinos bei Bompiani herausgibt und die auch bei kniffligen bibliographischen Problemen nie um eine rettende Idee verlegen war. Herzlich bedanken möchte ich mich an dieser Stelle bei meinem akademischen Mentor und Lehrer, Herrn Prof. Dr. Johannes Hösle, der die Arbeit initiierte und sie bis zu seiner Emeritierung mit konstruktiver Kritik und vielfältigen Anregungen betreute. Herrn Prof. Dr. Herrmann H. Wetzel möchte ich ebenfalls meinen Dank dafür aussprechen, daß er die Arbeit nicht nur freundlicherweise übernahm, sondern darüber hinaus stets für alle Fragen offen war und mir in fachlicher Hinsicht mit Rat und Tat zur Seite stand. Nicht zuletzt gilt mein Dank auch meiner Frau, die mich sowohl bei der Korrektur des Manuskripts als auch mit ihrem unerschütterlichem Langmut maßgeblich unterstützt hat.

VIII

„Simile all'abate Vella, patrono dei traduttori, io invento un senso a un testo che non conosco: me stesso." (Gesualdo Bufalino, II Malpensante)

0. Vorwort

Seit Beginn der im engeren Sinn italienisch zu bezeichnenden Literatur leistete Italiens südlichste Provinz über die Jahrhunderte hinweg immer wieder einen erheblichen Beitrag zur literarischen Produktion des Landes. Das 20. Jahrhundert erlebt vor allem seit den fünfziger Jahren gerade wieder eine Blütephase sizilianischen Literaturschaffens. Mit Pirandello und Quasimodo hat Sizilien zwei Literaturnobelpreisträger vorzuweisen; Vittorini und Brancati haben erfolgreich sizilianische Themen in die italienische Literatur eingebracht; Tomasi di Lampedusa und allen voran Leonardo Sciascia haben - wenn auch aus ganz verschiedenen Gründen wesentlichen Anteil daran, daß sizilianische Literatur nicht nur innerhalb Italiens, sondern auch international rege rezipiert wird. Und wenn auch einer Bemerkung G. Restas, daß die italienische Literaturproduktion der letzten Jahrzehnte geradezu von den Sizilianern geprägt worden sei,1 nicht zuzustimmen ist (er hat offensichtlich Eco, die giovani scrittori und einige mehr geflissentlich übersehen), so kann man den obigen Namen eine ganze Reihe weiterer, in Italien durchaus bekannter, zur Seite stellen: Sebastiano Addamo, Ercole Parti, Paolo Marietta, Laura di Falco, Giuseppe Bonaviri, Stefano D'Arrigo sowie Vincenzo Consolo und last but not least Gesualdo Bufalino. Resta zitiert in diesem Zusammenhang Dominique Fernandez, einen hervorragender Kenner der italienischen Literaturszene, der aufgrund dieser Tatsache einmal geäußert habe, daß die sizilianische Literatur im Moment die lebendigste innerhalb der ganzen Weltproduktion darstelle.2 Auch wenn Fernandez nicht gerade als verläßliche Autorität gelten kann und sein Diktum zweifellos etwas überspitzt formuliert war, so kann die obige Aufzählung von Autoren doch als Indiz dafür gelten, daß sizilianische Autoren erstaunlich produktiv und erfolgreich sind. Natürlich drängt sich die Frage auf, warum dies so ist. Als erstes Argument bietet sich dabei die von Sciascia postulierte sicilitudine an. In verkürzter Form impliziert sie eine charakteristische Sichtweise der Welt, die in einer Art doppelter Perspektive einen ganz spezifischen Blick sowohl für die Geschehnisse auf der Insel Sizilien als auch für die Vorgänge auf dem gesamten Erdball entwickelt hat und sie zueinander in Beziehung setzt. In diesem Zusammenhang ist zweifellos von Bedeutung, daß alle großen sizilianischen Schriftsteller ihrer Heimat entweder vorübergehend oder sogar dauerhaft den Rücken gekehrt haben; inwieweit Bufalino hier (scheinbar) eine Ausnahme darstellt, wird sich noch erweisen. Dieser räumliche und dadurch geistige Abstand zur sizilianischen Realität trägt offensichtlich erheblich zur Ausbildung der bei und ermöglicht außerdem deren relative Objektivierung. Dadurch entsteht eine durchaus nicht selbstverständliche Art, ZuGianvito Resta: «Introduzione» zu S. Zappulla Muscarä (ed.), Narratori siciliani del secondo dopoguerra, Catania, 1989, p. 7. Hier sagt er über die italienische Literatur: «Quest'ultimo decennio letterario t stato vivacemente e profondamente attraversato e marcato dalla produzione narrative siciliana.» Cf. ibid., p. 7. Resta gibt für dieses Aussage jedoch keine Quelle an. 1

sammenhänge, Analogien zwischen dem Mikrokosmos Sizilien und dem Makrokosmos Welt zu erkennen und zu interpretieren. Sciascias Sicilia come metafora ist inzwischen ein geflügeltes Wort geworden, 3 das jedoch fast gar nichts mehr aussagt.4 Ein ebenfalls häufig bemühtes Argument ist die der sizilianischen Autoren, ihr virtuoser und innovativer oder altertümelnder Gebrauch des Italienischen. Einschlägig in dieser Hinsicht sind besonders Vincenzo Consolo, Stefano D'Arrigo und, wenn auch aus anderen Gründen, Gesualdo Bufalino. Diese Feststellung entbehrt grundsätzlich nicht einer gewissen Berechtigung. Die Bedeutung der Dialekte im Italienischen war schon historisch sehr groß und gerade in geographischen Randzonen sind die Spannungen zwischen dem regionalen Dialekt und der italienischen Hochsprache trotz fortschreitender Nivellierungen durch die Massenmedien immer noch vorhanden. Es kann kein Zweifel bestehen, daß sensible Schriftsteller aus solchen Gebieten ein sehr viel bewußteres Verhältnis zur Sprache haben und sich dieses Spannungsverhältnis positiv zunutze machen. Auf ein weiterführendes Kriterium dieser Gegensätze zwischen den Regionen innerhalb des politischen Gebildes Italiens und deren Einfluß auf die literarische Produktion, weist Hösle hin: «Italien mit seinen großen politischen Spannungen und Gegensätzen hat seine archaischen Zonen noch nicht ganz erschlossen.» 5 Das rückständige, patriarchalische, traditionsverhaftete Sizilien, wo , kann wohl als archaische Region par excellence gelten, zumindest was nationale und internationale Klischees und Vorurteile betrifft. Der Erfolg von Tomasi di Lampedusas II Gattopardo beweist dies in zweifacher Hinsicht. Zum einen ist er ein Beispiel für eine nostalgische Verherrlichung der vergangenen aber mitnichten guten alten Zeit mitten im 20. Jahrhundert; zum anderen zeigt sich hier die Anziehungskraft, die gerade die im Buch dargestellte ; il sale di Megara Iblea (l'odierna Augusta) έ atto a eonservare le carni. (21) Und damit ist Bufalino in Sizilien gelandet, das als Ort der Salzgewinnung eine kontinuierliche Tradition von der Antike bis in unsere Tage herein vorweisen könne. Das zweite Kapitel ist betitelt «La salina fra merce e mito» und beschäftigt sich in erster Linie mit der größten Salinengegend Siziliens (zu ihrer Blütezeit dienten mehr als 1400 Hektar zur Salzgewinnung) und ihrer Hauptstadt, Trapani. Eine Abhandlung des in Diensten des Normannenkönigs Ruggero II. stehenden arabischen Geographen, der als Idrisi bekannt ist, lege Zeugnis davon ab, daß hier bereits 1154 Salz gewonnen worden sei. Die natürlichen Voraussetzungen - die Beschaffenheit des Untergrunds, viel Wind, intensive Sonneneinstrahlung - waren offensichtlich günstig; ebenso wie die Nähe eines Hafens und das Vorhandensein billiger 170

Die Beispiele hier stammen wohlgemerkt nicht aus Plinius, Bufalino flicht sie bei einer anderen Gelegenheit ein. Sie dienen deshalb an dieser etwas inopportunen Stelle zur Illustration, weil sie dem modernen Leser vertrauter sind als Battriana, Gerra oder Utica. 81

Arbeitskraft. Trapani selbst war gerade wegen seiner Salinen eine pittoreske Stadt, deren Reiz sich für Fremde bis weit ins 20. Jahrhundert hinein erhalten habe, was Bufalino anhand von alten Reiseführern und Reiseberichten ausländischer Besucher belegt. Die Zahl der Salinen nahm seit 1583 (16 Salinen, die jährlich 30.000 Tonnen produzierten) stetig zu. 1936, kurz vor dem Ende des großen Booms, produzierten 53 Salinen fast 200.000 Tonnen Salz pro Jahr; eine Zahl, die in den Nachkriegsjahren um mehr als die Hälfte sank. Aber wiederum sind es nicht diese nackten Zahlen, die Bufalino interessieren; er sieht nicht in erster Linie das volkswirtschaftliche Ergebnis, sondern den konkreten Arbeitsprozeß, der zu diesen Zahlen führte sowie die Implikationen eines alchimistischen, ja Vorgangs, bei dem Salz von einem Aggregatszustand in einen anderen überführt wird: «Poich6 ogni tonnellata del sale [...] non έ soltanto l'approdo di una fatica e d'un interesse umano [...], ma vale come abbagliante prodigio, nella sua fisica immagine di cosa d'abisso alchemicamente promossa dallo stato fluido al solido, e con ciö divenuta visionaria, seppure concreta, presenza: un peso, un colore.» (23) In einer vereinigt Stellungnahmen Bufalinos zu sich selbst, seinem Leben, seinen Wünschen und Obsessionen, die sich den bisherigen Kategorisierungen entzogen, die aber im engeren Sinn identitätsbeschreibend sind. Dabei fällt auf, daß er Aussagen über sich selbst entweder stark ironisiert, etwa «Simile all'abate Vella, patrono dei traduttori, io invento un senso a un testo che non conosco: me stesso.» (Μ 17/6)127 oder aber gerade auch auf diesem Gebiet mit Antithesen arbeitet, wozu nebenbei zu bemerken ist, daß er das Oxymoron für eine der nützlichsten Stilfiguren hält. 128 Gerade das Oxymoron dient ihm für den Zweck, seine eigene Unsicherheit auf dieser Welt, sein Gefühl der Irrealität auszudrücken: «I democratici amano i gatti, asserisce Baudelaire. II borghese non sente l'omicidio, decreta Moravia./Come sono sicuri, come Ii invidio.» (M 98/7) Dieser Nachsatz kann symptomatisch gesetzt werden für Bufalinos Verhältnis zur Realität, wie sie sich dem oberflächlichen Betrachter darstellt. Viele der Aphorismen, die seine Person betreffen, folgen daher einem Einerseits-andererseits-Schema: «Metä di me non sopporta l'altra e cerca alleati.» (Μ 12/3)129 Auch dem Gegensatz JugendAlter sind mehrere Reflexionen gewidmet, die im übrigen durchwegs die (eigene) Jugend abqualifizieren und dem Alter den Vorzug einräumen. 130 Eine ganze Reihe von recht neutralen Aussagen wirft ebenfalls ein Licht auf sein Persönlichkeitsbild:

124

125 126 127 >2> 129 130

Cf. Μ 17/1, der eines der «stratagemmi che l'amore usa per trattenerci legati» beschrieben wird, oder Μ 30/3, das für die Eroberung einer Frau die Lektüre von Machiavellis Principe empfiehlt. Cf. Μ 24/2,26/8, 36/5, 70/7 sind besonders boshaft konstruiert. Cf. etwa Β 17/6, 27/2, 35/5, 41/5, 43/3, 56/5, 73/4, 74/3,91/1 etc. Von ahnlicher Qualität sind Μ 13/2, 16/8, 26/5, 32/3, 36/8, 44/9, 65/4, 127/4 etc. «L'ossimoro non έ una ridondanza, ma una contrazione, non uno scialo, ma un'economia.» (M 30/2). Diesem Schema folgen außerdem Μ 14/1,16/5, 18/1, 20/3, 26/1, 41/4 etc. «Essendo stato molto vecchio da giovane, mi sia concesso da vecchio qualche lume di gioventü.» (M 31/3). Cf. zu diesem Gegensatz auch Μ 28/1, 31/2, 42/7, 61/2 und vor allem 127/2: «Strana felicitä d'essere vecchio...».

120

«Una delle cose che non sopporto έ l'entusiasmo.» (Μ 49/7); «Come tutti i provinciali mi lascio facilmente abbagliare daquello che non capisco.» (M 60/4); «Le braci fredde della lunga estate... Ahim0, έ dall'infanzia che penso in endecasillabi!» (M 75/1); «La mia logorrea: simile all'annaspare di braccia d'un naufrago che inghiotte acqua.» (M 87/6) «Ammutinato contro la vita.» (M 110/9) und schließlich das bekannte «Non torre d'avorio, la mia. Piuttosto tana di terra.» (Μ 118/1) 131 Zusammenfassend gebraucht er für sich selbst einen literarischen Vergleich, der allerdings vom zitierten Vorbild und vom dort gebrauchten Bild her nicht besser hätte gewählt sein können: «Mi riconosco nel pirandelliano corvo di Mlzzaro: un annunciatore di lutti, ma con un allegro sonaglio attaccato alPala.» (Μ 13/1)132 Kleinere Themenkomplexe, zu denen jeweils noch mehrere Äußerungen vorliegen, sind z.B. die Kunst, über deren Wirkung sich Bufalino nicht recht im klaren ist: «L'arte: medicina ο taumaturgia? Calcolo del tre semplice ο abracadabra mortale?» (Μ 20/1) Allerdings könne sie eine ganze Menge leisten, wofür der Satz «Ho imparato a non rubare ascoltando Mozart .» (M 22/4) typisch ist, den Bufalino sehr häufig gebraucht. Er meint damit, daß Kunst die Macht besitze, den Menschen positiv zu formen, zum Guten zu erziehen. En connoisseur werden hier allerdings auch recht harte Urteile abgegeben: «Certi quadri si ribellano, dicono ad alta voce parolacce alFautore.» (M 15/8) Der Selbstmord ist ein weiteres Thema, das sich durch das ganze Buch zieht. Bufalino spielt ständig mit diesem Gedanken, weiß aber, daß er sich nie dazu durchringen werde können: «Una sciarpa alia Isidora Duncan, un davanzale ο spalletta di ponte [...], un tubetto di Gardenal sciolto in un bicchiere, un rasoio a mano libera... Non ho scuse, lo potrebbe fare un bambino.» (Μ 34/3) 134 Die Schlaflosigkeit, die Onofri und Laurenzi aufgefallen war, wird zwar immer wieder angesprochen, ihr aber einen prominenten Platz bei den Themen zuzubilligen, wäre übertrieben. 135 Es fällt auf, daß sie meist gekoppelt ist an Träume und zwar in zweifacher Hinsicht. Die ersehnten Träume blieben ausgerechnet im Schlaf aus (cf. Μ 63/5), und die der Schlaflosigkeit seien Monster (cf. Μ 49/6). 136 Auch Bluff di parole enthält mehrere Serien von Aphorismen über schlaf131

132 133 134 135

136

Ein Aphorismus, der diesen Aspekt vertieft, ist folgender: «Dal ventre matemo alla bara la mia non sarä stata che una serie di compartimenti stagni, di capsule: isola, paese, casa, famiglia, sanatorio, cassetto... Come navigare in un sistema di chiuse lungo un canale olandese in un romanzo di Simenon.» (M 50/1). Eine kleine Auswahl von Texten analogen Inhalts aus Bluff di parole wäre 16/8, 16/13, 18/2,24/5,29/5 usw. Cf. auch Μ 23/1 und 24/1. Weitere Aphorismen, die Selbstmord und Selbstmörder betreffen: Μ 26/6, 30/6, 42/5, 46/2 (mit veränderter Perspektive), Μ 52/8, 91/4 etc. Allerdings ist korrekt, daß er sie immer wieder thematisiert, cf. den Essay «Umoresca del non dormire» In: Cere perse. Es handelt sich dabei um eine witzige, großsprecherische Eloge der Schlaflosigkeit und des ungeheueren geistigen Potentials, das durch sie freigesetzt werde, illustriert durch zahlreiche, klingende Beispiele aus der Weltliteratur (Autoren und Werke). Allerdings wird dieser Lobgesang immer wieder unterbrochen von der Bemerkung in Klammern: «Sto scherzando, naturalmente. Potessi dormire sette ore, stanotte!» (137) und zum Schluß fleht der verzweifelte Autor um eine einzige Stunde Schlaf. Diese ironischen Einschübe darf man jedoch auch nicht unterbewerten: Bufalinos Argumente für die Schlaflosigkeit sind so Uberzeugend und klingen so authentisch, daß er insgesamt gesehen wohl auf keinen Fall jemals ein Langschläfer werden könnte. Cf. den berühmten Titel «El sueflo de la razön produce monstruos» aus Goyas Caprichos. 121

lose Nächte und den Gebrauch, der davon gemacht werden könne.137 Ein weiterer erwähnenswerter Aspekt ist Bufalinos Definition von felicitä («La felicitä. esiste, ne ho sentito parlare.» Μ 111/3). Normalerweise spricht er lediglich vom unmöglichen Glück (cf. Μ 25/3). Es zu erreichen, sei schwierig (cf. Μ 28/4), ein dauerhaftes Glück gebe es ohnehin nicht und seine eigenen GlUcksmomente könne er an den Fingern einer Hand abzählen (cf. Μ 51/5). Das Fazit, das er jedoch daraus zieht, ist ein Uberraschendes: «L'unica forma di felicitä che conosco έ la noia.» (Μ 58/1 )138 Der letzte Aphorismus des Malpensante präsentiert sich erneut in der Form einer Frage: «Avrö la forza, questa notte di San Silvestro, di buttare tutti i libri dalla finestra per uscire domani al sole?» (Μ 140/7) Bufalino weiß, er hat es ja auch verschiedentlich thematisiert, daß er in seiner Bücherwelt, die er sich selbst geschaffen hat, letztlich lebt wie in einem Gefängnis, daß er im Grunde von der Außenwelt (vielleicht vom Leben) völlig abgeschnitten ist. Dieses Leben, von dem er sich freiwillig zurückgezogen hatte, lockte ihn mit seinem Licht und seiner Wärme (beides steckt in sole) zumindest zeitweise doch. Allerdings war vorauszusehen, daß er nicht den Mut haben würde, seine BUcherwelt zu verlassen. In Bluff di parole reißt ihn dann jedoch nicht Wärme und Licht aus seiner selbstgewählten Isolation. Vielmehr sieht sich Bufalino mehrere Male veranlaßt, zu aktuellen Ereignissen einen Kommentar abzugeben. Das erste Mal über die schrecklichen Morde an den Mafiarichtern Giovanni Falcone und Paolo Borsellino («Estate '92» ist die Überschrift: «Di fronte agli orrori palermitani questa doppia impossibility di parlare e di tacere...» Β 87/6), zum zweiten Mal Uber den Zusammenbruch des Kommunismus in Osteuropa (cf. Β 90/2) sowie etwas versteckter über die Genugtuung, die den Durchschnittsbürger erfaßt, wenn er liest, daß sich ein Terrorist aus Versehen selbst mit in die Luft gesprengt hat u.ä. (cf. Β 89/2). Von den Texten des Malpensante zu denen von Bluff di parole gibt es weder technisch noch inhaltlich nenneswerte Neuerungen, lediglich das Themenspektrum ist hie und da etwas erweitert oder differenziert. Auffällig ist bei einer Reihe von Aphorismen, daß die von Helmich und Ruozzi schon für den Malpensante diagnostizierte Subjektivität in Bluff di parole manchmal auf die Spitze getrieben ist139 und schon beinahe exhibitionistische Züge annimmt (etwa wenn er gli orgasmi senili beschreibt, cf. Β 47/2 oder bekennt, nur ...» (68) In einem in den Saldi d'autunno abgedruckten Essay, der den Titel «La marchesa uscl alle cinque...» trägt, erläutert Bufalino ausführlich seine Interpretation Valdrys und ihre Bedeutung für sein eigenes Werk. Dabei argumentiert er folgendermaßen. In Val0rys möglichen Anfangssätzen stecke, wie in jedem anderen enunciate evenemenziale ein gewaltiges erzählerisches Potential: «La marchesa esce, ma innanzi tutto il marchese lo sa? Ε se fosse uscita nuda come Lady Godiva? Esce alle cinque, ma se fossero las cinco de la tarde e lei uscisse per andare alia corrida di Ignazio Sanchez? Va a prendere il t&, ma se fosse il t£ del cappellaio matto ο l'amaro ίέ del generale Yen?» 117 Aus einem solch harmlosen Satz könne man einen Thriller, eine Tragödie, einen Abenteuerroman usw. fabrizieren, indem man jeweils nur das zu dem Genre gehörige Sprachmaterial gebrauche. 118 Jedes Chaos könne sich so den Anschein geben, ein geordneter Kosmos zu sein. Ein solchermaßen geordneter Kosmos habe jedoch in der Realität gar keine Entsprechung! Und so kommt Bufalino zu dem Schluß: «E inutile opporre la veritä della vita alia finzione dell'arte, quando la stessa vita non cessa d'apparire implausibile, inspiegabile, scandalosa.» 119 Eine Kunst, die das Leben realistisch darstellen würde, wäre demzufolge diejenige, die am unrealistischsten, am phantastischsten wäre; 120 aber das würde die Spekulation - nach Bufalino - zu weit treiben. Um wenigstens teilweise der Unwahrscheinlichkeit jeder Fiktion zu entgehen, bemüht sich der Erzähler von Argo il cieco, auf einen Typ Realität zurückzugreifen, den er durch eigene Erfahrung genau zu kennen glaubt. Dies ist der Grund für die ' 16 Bufalino: «La marchesa uscl alle cinque...»In: Saldi d'autunno, p. 254. 117 Ibid., p. 255. "* Cf. den Aphorismus aus Bluff di parole, p. 42: «Come un neonato puö, crescendo, diventare un reprobo ο un santo, cosl nel progetto d'un libro si contiene qualunque destino.» 119 Bufalino: «La marchesa uscl alle cinque...», p. 256. 120 Bufalino bemüht hierzu eine bekannte Popper-These: «Del resto il prineipio di Popper sulla falsificabilitä del reale come criterio di giudizio della sua attendibilitä, non potrebbe applicarsi alia letteratura?» Ibid., p. 256. 203

Wahl der Ich-Erzählung, wobei es nicht so sehr um (autobiographisches Erzählen) geht, sondern lediglich die Beglaubigungskraft der eigenen, persönlichen Erinnerung herausgestrichen wird. Das bedeutet aber, daß der Status des Ichs ein anderer ist, als in der Diceria dell 'untore. Dort hatte das Ich zwar auch keinen autobiographischen Status, aber durch die beabsichtigte Verknüpfung der vorgegebenen Thematik (etwa Bufalinos Interpretation der Verse Ibn Zafars) mit Ereignissen aus seinem eigenen Leben, war die Ich-Form in gewisser Hinsicht dem Stoff kongenial und in ihrer Wirkung als quasi persönlich beglaubigendes Zeugnis besonders effektiv. Vor allem aber war hier die Ich-Erzählung als Erzähltechnik nicht theoretisch hinterfragt, d.h. die Realität der aus dem Gedächtnis erzählten Handlung des Romans wurde noch nicht in Zweifel gezogen. Anders in Argo il cieco. Hier erweist sich dieses Erzählmodell «als eine mit falschen Prämissen arbeitende, reduktionistische Praxis, die zwar in den Erzählkapiteln fortgeführt, in den Theoriekapiteln aber für unzureichend erklärt wird.»121 In Argo il cieco hat sich der Autor Bufalino dahingehend weiterentwickelt, daß ihm der Erzählvorgang selbst zu einem Problem geworden ist. Hier also ist das Verfahren (mit autobiographischen Daten untermauerte) Ich-Erzählung, das auf den ersten Blick das gleiche wie in der Diceria dell 'untere zu sein scheint, eine rein hypothetische Vorgabe, die auf ihre Tauglichkeit hin getestet wird. Der Erzähler muß nämlich schon im Verlauf des ersten Ais-Kapitels (es ist Kapitel III bis) feststellen, daß ihm seine eigene Erzählung aus den Fingern gleitet: «La favola mi scappa via dalle mani, la memoria mi fa la buffona dietro le spalle. Altrettanto le parole: vengono fuori störte, bistrate, beffarde.» (38) Die Erinnerung ist eben kein - um Bufalinos Bild zu gebrauchen - Videorecorder, sondern sie funktioniert wie ein Schneidetisch,122 d.h. sie geht höchst eklektisch in ihrer Materialauswahl vor und ist auch nicht besonders zuverlässig.123 Im gerade erwähnten Kapitel III bis bezeichnet der Erzähler seine Erinnerung deshalb als eine Juke-box, die zwar eigentlich das spielen sollte, was der Benützer eingegeben hat, die aber aufgrund eines Programmierungsfehlers nicht mehr gehorcht. Die Erklärung für diese Fehlfunktion liegt nach Bufalino in der Tatsache, daß verschiedene Erzähl· und Rezeptionskonventionen, die früher für selbstverständlich gehalten wurden, heute absolut nicht mehr gelten; sogar die ohnehin schon recht prekäre Sicherheit, in der ein Erzähler sich noch zu Beginn des Jahrhunderts wiegen konnte, sei heute dahin.124 121 122

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Helmich: «Enge und Weite», p. 211. Cf. den Artikel «La moviola della memoria» in Cere perse, p. 165-169 oder den Aphorismus: «La locandina della memoria offre spettacoli ibridi: una festa, oggi; domani, una sinistra awentura.» (Ualpensante, 78) Schon in der Diceria hatte der Ich-Erzahler - an einer einzigen Stelle! - konstatiert: «Delle ore che seguirono (che setaccio strano έ la mente, come sceglie a caso quando ricorda!) mi restano solamente fotogrammi a pezzi, una specie di album incarbonito.» (125) Allerdings wird hier die Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses dahingehend beklagt, als es zu viele vielleicht wichtige Dinge vergißt, nicht daß es sie verfälscht! Mauri ist auf eine durchaus komplementäre Idee gekommen: «Gli autori del passato per far intendere al lettore che tutto cid che narravano era vero, si fingevano copisti di manoscritti ritrovati, depositari di racconti altrui, testimoni di vite vissute; gli autori contemporanei in modo piü sottile. Prima ancora che la , devono accettare essi stessi la finzione della scrittura, vissuta come una colpa, una vergogna, una fuga. έ come se l'antico patto con i lettori si fosse rotto da un pezzo e allora, anzichö lu-

Argo il cieco sei deshalb ein Buch, «in cui, in modo perfino didascalico, si mostra a nudo l'incrinatura intervenuta nel rapporto fiduciario esistente non solo fra scrittore e lettore, ma fra lo scrittore e se stesso.»125 Den gottgleichen personalen Erzähler vom Typ Flauberts und auch das Erzählen wie Joyce es vorexerzierte, gebe es nicht mehr.126 Nachdem schon die klassischen personaggi geworden seien, widersetze sich nun auch das eigene Ich einer Selbstinterpretation. Bei dieser Gedankenführung mag eine Rolle gespielt haben, daß Bufalino 1982 den Dizionario dei personaggi di romanzo herausgegeben hatte, in dem er die These vertrat, der personaggio habe sich vom egli zum io und schließlich zum id gewandelt.127 Sogar - um auf Argo il cieco zurückzukommen - das autobiographisch beglaubigte Ich werde problematisch, weil seine Wahrnehmung der Realität aus der Rückschau nicht unbedingt die richtige sein müsse. «Da questo momento in poi al narratore non sarä piü possibile credere alia leggibilitä del reale e alia liceitä di tradurlo in leggibili ombre.»128 Sogar die Welt als Text sei problematisch geworden, weil sie nicht mehr lesbar und auch nicht mehr (übersetzbar) sei. Auf die ambizione della mimesi creativa müsse man in Zukunft verzichten. Das bedeute aber nun nicht, daß man deshalb auf das Erzählen schlechthin verzichten müsse. Man müsse sich lediglich klar machen und immer vor Augen halten, daß man heutzutage nicht mehr naiv bestimmten - oder allen bisher üblichen Erzählkonventionen vertrauen dürfe. Man könne solche Konventionen thematisieren, wie geschehen in Argo il cieco, oder man könne sie parodieren, aber nicht mehr an ihrer Funktion als Möglichkeit der Beglaubigung von Realität festhalten. «Io stesso, che dico , Ego scriptor, Ego scriba, Ego es, Ego ego, ho allevato dentro di me una turba di traditori, che complottavano contro di me, che appena mi giravo, giä con la chiave in mano aprivano la porta al cavallo.» (161) So der Erzähler gegen Ende des Romans. Dieser Desillusionierung des Lesers (und des Autors) dienten die Doppelung des Ichs auf den zwei Zeitebenen und die Überlegungen der όύ-Kapitel. Im übrigen gibt es Bufalinos eigenen Worten nach einige auffällige Parallelen zur Diceria dell'untore, was die Kompositionstechnik der beiden Werke anbelange.129 In Kapitel XVII bis schreibt der Protagonist, aber an dieser Stelle darf man wohl legitimerweise annehmen, daß er ein direktes Sprachrohr seines Autors ist: Parole, sl. Ε me n'ero costruito un glossario, quasi i ruoli d'un esercito. [...] Dopo averle scelte in anticipo, metä a caso, metä per calcolo; e averle disposte a quadrato, a testuggine; e averle stancate in evoluzioni da Grande Manovra. Manipolando i fatti a servizio d'esse, da esse facendo sprigionare i fatti. Cos) poco importano i fatti. Cos), per la conclusione,

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singarli tanto vale escluderli (o fingere di escluderli), tenerli a bada con perentorie dichiarazioni: aus auf die Möglichkeiten, die ihm die verschiedenen Romangattungen bieten, wobei er im Falle der Menzogne della notte in erster Linie den historischen Roman (verquickt mit Elementen des Kriminalromans und der Heiligenlegende) durchspielt, um zu zeigen, was man mit ihnen machen kann, d.h. wie man Erwartungshaltungen frustrieren, in andere Richtungen lenken, kurz, wie man damit experimentieren könne. Zwar bezeichnet Bufalino diesen Roman, der aus einer «operazione piü ingegneresca»206 resultiere, als weniger seiner schriftstellerischen Persönlichkeit entsprechend als seine ersten beiden Werke, aber die Tendenz seiner weiteren (Roman-)Produktion geht eindeutig weiter in diese Richtung des Spiels mit Gattungen. 203 204

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Zitiert in: Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?, p. 92. Auf den Klappentext, der in den folgenden BUchem eine so wichtige Rolle spielt, konnte Bufalino bei der Diceria dell'untore noch nicht zurückgreifen, weil hier (auch in allen folgenden Auflagen) Sciascias Eloge des Romans abgedruckt wurde. Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?, p. 148. Ibid., p. 148.

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Im übrigen hat er gerade in Taormina sein gesamtes CEuvre unter den Aspekt des erst mit dem Tod vollendeten Werkes gestellt: «Del resto accanto ai romanzi io metto nella stessa altezza le mie poesie, i miei saggi, i miei aforismi, i miei scritti d'ogni genere, perchö Ii considero capitoli di un'unica, e sfaccettata e tautologica prosopopea, un'incarnazione di quel poco e molto che b la mia anima.» 207 und nennt er also zurecht sein eigenes Gesamtopus, wobei er alle seine literarischen Erzeugnisse einschließt, was die jeweilige Analyse seiner Selbstzitate ja auch deutlich beweist. Daß er neben weiteren saggi und einer Anthologie (wozu er sich vertraglich bei Bompiani verpflichtet hatte), einen zweiten Aphorismenband und sogar noch neue Texttypen produzieren würde, wie etwa das Puppenspielfragment oder den Carteggio di gioventü, dachte er wohl im Oktober 1988 selbst noch nicht. Auch diese letztgenannten Texte jedoch sind Facetten seiner schillernden Gesamtpersönlichkeit.

4.4 Qui pro quo (1991) Zu einem Zeitpunkt, als sich Bufalino bereits offiziell aus dem literarischen Leben zurückgezogen hatte, veröffentlichte er wiederum bei Bompiani einen Roman, und zwar einen giallo.20* Die Gattungswahl war zum einen erstaunlich, weil sie im Prinzip eine Art Wiederholung implizierte, nach dem giallo metafisico, als der schon die Menzogne de IIa notte apostrophiert worden waren; gleichzeitig aber lag sie nahe, weil Bufalino schon verschiedentlich, ohne die Gattung jeweils explizit zu erwähnen, mehr oder weniger deutlich Elemente daraus in sein Gesamtopus übernommen hatte. 209 So gibt es in seinem bis hierher besprochenen Werk eine ganze Reihe von Geschichten, die sich entweder direkt in das Genre giallo einreihen lassen, oder ihm in irgendeiner Form anzunähern sind. Aus L 'uomo invaso etwa wären an solchen Geschichten zu nennen: «II pedinatore», der eine detektivische Tätigkeit par excellence, das Beschatten, schon im Titel hat. Die «Passeggiata con lo sconosciuto» entspinnt sich um die Memoiren des Verbrechers und späteren Polizeikommissars Vidocq, die Baudelaire und ein Unbekannter, der sich als der Polizeivizepräfekt Aurelio Dupont herausstellt, beide kaufen wollen; hier werden Uber eine ganze Serie von literarischen Assoziationen quasi die möglichen Ermittlertypen präsentiert. Der 207 208

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Ibid., p. 148. Ich verwende den italienischen Ausdruck giallo, gerade weil er genereller, unspezifischer ist, als die entsprechenden deutschen Bezeichnungen (Kriminalroman) und (Detektivroman), die ich im folgenden weitgehend synonym gebrauche. Zur Problematik der entsprechenden Definitionen cf. Gerhard Schmidt-Henkel: «Kriminalroman und Trivialliteratur» In: Sprache im technischen Zeitalter 1(1961), p. 207s., Richard Gerber: «Verbrechensdichtung und Kriminalroman» In: Jochen Vogt (ed.), Der Kriminalroman, München, 1971, t. 2, p. 404-414 oder besonders ausführlich P.G. Buchloh, J.P. Becker (ed.), Der Detektivroman, Darmstadt, 1973, p. 3-10. Onofri: «Gesualdo Bufalino: Autoritratto con personaggio», p. 27 spricht gar von einer «vocazione al giallo» und auch Ruozzi: «Le massime...», p. 188 hat zu Bufalinos Leidenschaft für Kriminalromane bemerkt, daß sich hier «fisica e una metafisica s'incontrano: l'uomo assume le vesti e la parte del detective e Dio quelle dell'enigmatico creatorecolpevole. Si tratta del giallo angoscioso della vita, di cui quello dei libri oflre un simulacra verosimile ma parziale ed esclusivamente consolatorio.»

«Notturno londinese» schließlich stellt mit Jack the Ripper einen der berühmtesten Mörder der Kriminalgeschichte vor, wie er erst nach einem seiner grauenvollen Morde gewahr wird, in welcher Umgebung er sich befindet, d.h. hier hat der Leser ein klassisches Delikt. Auffällig bereits aus der Rückschau an dieser kleinen Synopse an möglichen detektivischen Elementen ist, daß sie alle unter einem gewissermaßen verzerrten Blickwinkel präsentiert werden: Nirgends gibt es eine Auflösung des jeweiligen Rätsels, oder man bekäme gar die (Bestrafung) des Schuldigen vorexerziert. Das liegt zweifellos an der extrem verkürzten Form, in der sie dargeboten werden. Der entscheidende Punkt ist jedoch die jeweils ungewöhnliche Perspektive. Der Beschatter merkt, daß er auch selber beschattet wird und lernt so das unangenehme Gefühl ständigen Beobachtetseins kennen, Vidocq, der Verbrecher-Kommissar, ist per definitionem eine ambivalente Figur, Dupont will gar nicht der geniale Denker Dupin sein und daß es sich beim Protagonisten des «Notturno londinese» um Jack the Ripper handelt, der in einem kleinen, schäbig möblierten Zimmer, in dem er gerade wieder eine Prostituierte zerstückelt hat, Kindheitserinnerungen wiederfindet, erfährt der Leser erst im allerletzten Satz. Schon in diesen Erzählungen also hat Bufalino mit dem Genre giallo kokettiert. Was nun den Punkt Bufalinos Entwicklung als Erzähler betrifft, so lassen sich einige Konstanten fortschreiben, die sich inzwischen herauskristallisiert haben. 210 Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß Bufalino, seit er sich vom memorialistisch gefärbten Erzählen wegentwickelt hat, dazu übergegangen ist, erzählerische Gattungen auf ihre und auf ihre epistemologischen Möglichkeiten hin durchzutesten. Qui pro quo untersucht unter diesen Prämissen die Gattung giallo, die spätestens seit Robbe-Grillet oder Gadda 211 durchaus als Beschäftigungsfeld für ernstzunehmende Autoren legitimiert ist Für Bufalino ungewöhnlich eindeutig wird im Klappentext des Buches als Genre dieses Mal nicht etwa eine angegeben, wie bei den Menzogne della notte, sondern der Text wird apostrophiert als < Sonntagsausflug in das Territorium des giallo.t212 Zusammen mit der Klassifikation burla senile, come sonata per sola mano sinistra213 ergibt sich hier die Beschreibung eines Werks, das erklärtermaßen zumindest auf bestimmten Ebenen nicht ganz ernst genommen werden will. Unter Argomento heißt es weiter: «Conforme ai canoni, salvi gli arbitrarii dell'ironia, il libro racconta un mistero.»214 Hier wird erneut eine ironische Komponente herausgestellt, die berücksichtigt werden muß.

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Vermutlich ohne zu ahnen, daß er damit genau den Kern des Problems getroffen hat, spricht Carlo De Matteis in seinem Artikel «L'invenzione romanzesca di Bufalino» von Bufalinos romaneskem Werk als einer «abnorme, prolifica sequenza di testi.» In: Lettera d'Italia (Okt. - Dez. 1991), p. 8. Gaddas Quer pasticciaccio brutto de via Merulana wird im Roman ausdrücklich und in eindeutiger Bewertung erwähnt. Der Verleger Medardo Aquila kündigt nämlich eines Abends an, sein Verlagshaus schließen zu wollen; ein letztes Buch solle jedoch noch erscheinen: «II prossimo volume, giä in stampa, i tre capitoli ritrovati or ora del Pasticciaccio, sarä Γ ultimo a uscire, per finire in apoteosi...» Bufalino: Qui pro quo, Milano, 1991, p. 32; auf diese Ausgabe beziehen sich die Seitenangaben in Klammern. Qui pro quo, Klappentext. Cf.p. 180 dieser Arbeit. Qui pro quo, Klappentext. 231

Die Gattung giallo eignet sich nämlich besonders gut für die literarischen Spiele, die Bufalino mit Vorliebe treibt. Die Gattungskonventionen, die er oben anspricht, sind gerade hier besonders rigide. Dies gilt vor allem auf der formalen, teilweise aber auch auf der inhaltlichen Ebene.215 In seinem Buch Formen und Ideologien des Kriminalromans etwa stellt U. Schulz-Buschhaus fest, daß jeder Kriminalroman mit drei notwendigen (Ingredienzien) arbeite, die verschieden gewichtet sein können. Das erste dieser drei Elemente sei action, d.h. die «eigentlichen Handlungselemente des Romans, seine narrativen Partien, in denen Verbrechen, Kampf, Flucht, Verfolgung und ähnliches erzählt werden.» Ein zweites sei analysis, d.h. «alle jene Elemente des Kriminalromans, die ihm den vielgepriesenen Charakter einer Denksportaufgabe geben», und schließlich drittens mystery, «jene planmäßige Verdunkelung des Rätsels, die am Schluß einer völlig unvorhergesehenen, sensationellen Erhellung Platz macht.»216 Je nach Autorintention könne eines dieser Elemente überwiegen, was allerdings jeweils einschneidende Konsequenzen nach sich ziehe, denn die angeführten Strukturelemente konkurrierten auf zwei verschiedenen Ebenen miteinander. Die Gewichtung der Elemente analysis und mystery entscheide z.B. darüber, ob die Konstruktion des Romans eher nach dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit oder nach dem Prinzip des Wunderbaren angelegt sei. Darauf wird noch zurückzukommen sein. Die historische Entwicklung des Genres, deren Relevanz die Diskussion des Textes noch erweisen wird, läuft - nach Schulz-Buschhaus (wobei ich nur die wichtigen Stationen erwähne217) - Uber die Anfänge bei Poe und dessen (analytischer conte philosophique) Uber die (abenteuerlichen Proben einer science of deduction» Α. Conan Doyles, den (kriminalistischen Abenteuerroman) von Maurice Leblanc, den (pointierten Rätselroman> eines Gaston Leroux oder einer Agatha Christie bis hin zum (Versuch eines realistischen Kriminalromans in der amerikanischen hardboiled school) Dashiell Hammetts und Raymond Chandlers. Diese chronologische Reihe geht noch weiter über Simenons Versuch, mit Maigret einen weiteren Typus realistischen Detektivs zu schaffen, den (roman suspenso von P. Boileau und T. Narcejac bis hin zum (realistischen Kriminalroman als Instrument von Sozialkritik)218 bei Leonardo Sciascia. Alle diese Schriftsteller haben, wie diese Aneinanderreihung von Kapitelüberschriften zeigt, bestimmte, persönliche, aber jeweils klar definierbare, Paradigmata für ihre Kriminalromane entwickelt. Jedes einzelne dieser Muster kann jedoch variiert werden, kann mit den anderen verknüpft werden etc. Beinahe noch wichtiger als die hier erwähnten Autoren sind ihre meist zu unsterblichem Ruhm gelangten Detektivfiguren: Auguste Dupin, Sherlock Holmes und Dr. 215

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Cf. dazu Richard Alewyn: ((Anatomie des Detektivromans» In: Vogt: Der Kriminalroman, p. 372-404 sowie das Kapitel «Die Spielregeln der Detektiverzählung» In: Buchloh, Bekker (ed.), Der Detektivroman, p. 81-95. Schulz-Buschhaus: Formen und Ideologien des Kriminalromans, Frankfurt/Main, 197S, p. 3-5. Für eine Beschreibung der Anfänge der Gattung, die bis in die vorelisabethanische Zeit zurückreichen cf. A.E. Murch: The Development of the Detective Novel, 1958; London, 1968. Die eigentlichen Gattungskonventionen beginnen sich nach Murch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts herauszukristallisieren mit Edward Lytton Bulwer, James Fenimore Coopers Leatherstocking Tales und den Memoiren des bereits erwähnten Vidocq. Alle diese Überschriften-Zitate aus Schulz-Buschhaus: Formen und Ideologien.

Watson, Rouletabille, Hercule Poirot oder Miss Marple, Sam Spade sowie schließlich Philip Marlowe sind festgefUgte literarische Typen, die sich alle durch bestimmte Charakteristika auszeichnen, mit denen ein maliziöser Autor gerade wegen ihrer Stereotypie unendlich spielen kann. Wie Bufalino mit diesen formalen Vorgaben umgeht, soll ein erster Analyseschritt zeigen. Zunächst jedoch ganz kurz zur Handlung von Bufalinos Roman. Der reiche Verleger Medarde Aquila lädt sich eine recht zahlreiche Gesellschaft in seinen Ferienhauskomplex ein. Neben seiner Ehefrau Cipriana seine Sekretärin, die Ich-Erzählerin Esther Scamporrino, die wegen ihrer Vorliebe für Kriminalromane Agatha Sotheby219 genannt wird, seinen Schwager und Kompagnon Ghigo Maymone, seinen Rechtsanwalt Apollonio Belmondo, dessen Frau Matilde Garro und deren drogensüchtige Tochter aus erster Ehe, Lietta. Außerdem Lidia Orioli, die Redaktionschefin des Verlags und ihren Sohn, die Künstler Arnos Soddu und Dafhe Duval sowie den prete spretato Don Giuliano Nisticö. Diese personaggi werden übrigens wie in einer Liste der dramatis personae eines Theaterstücks zu Beginn des Romans aufgezählt, zusammen mit dem später auftretenden Kommissar Currö und der Dienerschaft etc. Zunächst baut Bufalino ein ganz klassisches Bild von komplizierten und unheilschwangeren Beziehungen zwischen diesen Leuten auf, die nun auf dem recht beschränktem Raum des Villenkomplexes ihre Zeit miteinander verbringen (müssen). Da gibt es offene und verborgene Liebesaffairen, Animositäten, lange unterdrückte Gefühle, die in dieser gespannten Atmosphäre hervorzubrechen drohen. Medardo Aquila scheint dieses Schauspiel absichtlich zu provozieren, zu inszenieren und zu genießen. Auf einer Bootsfahrt, d.h. als der Raum noch enger ist, kündigt er an, aus dem Verlagsgeschäft aussteigen zu wollen, was für verschiedene der Anwesenden einschneidende materielle Konsequenzen nach sich ziehen würde. Tags darauf wird er tot aufgefunden, erschlagen von einer Marmorbüste, die Äschylus darstellt, und einige Indizien deuten darauf hin, daß es sich dabei um einen Mord handelt. Ein Unwetter, das einen Erdrutsch verursacht, schließt nun die Villen der von allen Zufahrtsstraßen ab, so daß der gerade noch hereingekommene Kommissar nicht befürchten muß, daß einer der Anwesenden, von denen ja mehrere verdächtig sind, die Flucht ergreift. Kommissar Currö macht sich mit Hilfe Esther Scamporrinos daran, das Rätsel aufzuklären. Ein Brief, den Aquila dem Anwalt Belmondo mit der Auflage gegeben hatte, daß er erst nach seinem Tod geöffnet werden dürfe, beschuldigt seinen Schwager Ghigo Maymone sehr überzeugend des Mordes und das Geheimnis scheint - ganz unkanonisch - nach wenigen Augenblicken schon gelöst. Da taucht ein zweiter Brief auf, den der Ermordete dem Künstler Arnos Soddu gegeben hatte, mit der ausdrücklichen Anweisung, ihn erst nach der Bekanntgabe des ersten Briefes zu verlesen. Und siehe da, dieser Brief diskulpiert den ersten Verdächtigen und beschuldigt nun stattdessen 219

stammt von ihrer Begeisterung für die Romane Agatha Christies, aus der sie keinen Hehl macht. Warum sie genannt wird, erfährt sie selbst erst im Lauf des Romans. Aquila sagt einmal, zunächst Uber die Romanautorin sprechend: «Vero έ che contro la Christie ho il dente awenelato da quando un omonima casa d'aste m'ha gabellato per stile Reggenza una commode del Secondo Impero...» (30) Lidia Orioli antwortet darauf: «.» (30). 233

ebenfalls mit höchst überzeugenden Argumenten den Anwalt Belmondo. Das Ergebnis der folgenden Überlegungen Esthers und des Kommissars ist jedoch, daß es sich nicht um einen Mord, sondern um einen als Mord getarnten Selbstmord handelt, d.h. daß Medardo Aquila seinen Selbstmord wie einen Mord inszeniert hat, um noch im Tod denjenigen Hinterbliebenen, die er aus verschiedenen Gründen haßte, möglichst nachhaltig zu schaden. In dieser Version geht der casus auch in die Annalen der Polizei ein, und der Fall wird abgeschlossen. Bis einige Zeit später Esther, die irgendetwas in den vergessen hatte, zusammen mit Currö zurückfährt und sich erinnert, daß ja auch sie von Aquila einen Brief erhalten hatte, mit dem Auftrag, ihn erst ganz am Schluß der zu erwartenden Affaire zu öffnen. Als Bufalino-Leser würde man jetzt wieder auf eine überraschende Abschlußpointe warten, es geschieht aber nichts dergleichen, sondern Esther wirft den Brief Aquilas geöffnet, aber ungelesen ins Meer. 4.4.1 Der giallo Wie bereits aus dieser Beschreibung des Handlungsverlaufs sichtbar wird, hat Bufalino eine ganze Reihe klassischer Klischees in seinen Roman integriert, wobei sogar bestimmte Vorlieben offensichtlich werden. Das beginnt mit der Zusammensetzung der Gesellschaft und der Tatsache, daß alles auf sehr engem Raum stattfindet, vor allem die einzelnen Etappen der Auflösung des Rätsels mit allen Beteiligten um einen Tisch herum versammelt.220 Für diesen Typ Situation hat zweifellos Agatha Christie Pate gestanden und in der Tat sagt Bufalino in dem Essay «In margine a un libro giallo»,221 daß er einer Generation angehöre, die vor vielen Jahrzehnten das Auftauchen der fäusteschwingenden, verschwitzten Detektive, die ständig verprügelt wurden, wie eine Landplage erlebt habe. Er sei gewöhnt gewesen ai bei tempi, quando il delitto si consumava in modi somioni, con strumenti acuminati e melliflui, uno stiletto, un veleno; contento degli scioglimenti canonici, in salotti ο biblioteche dalle nobili boiseries vittoriane, con un solido policeman dietro ogni porta a impedire le fughe e con gl'indiziati tutti in circolo succube attorno a una und schließlich , deren Titel unverändert bleiben. Der Text ist in beiden Fassungen absolut identisch.

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sein wird, ist dabei, daß das Vorwort, das Bufalino dem Guida-Text voranschickte, ganz erheblich von demjenigen der Gesamtausgabe des Romans differiert. Nachdem das Vorhandensein eines weiteren Romans schließlich allgemein bekannt geworden war, ließ er sich, vielleicht durch den Erfolg von Qui pro quo bestärkt, dazu herbei, diesen Roman 1992 bei Bompiani zu veröffentlichen, «[per] disciplinatamente rimettersi in riga sötte le savie, forse sante, bandiere della societä letteraria e cosi esibirsi sino alia fine.» (231)273 4.5.1 Die Autobiographie Der Klappentext, der im Fall der Calende greche vom Umfang her recht bescheiden ausgefallen ist, gibt als Genre des Romans an biografia (autobiografia?) d'un fantasma. Eine solche höchst polyvalente Klassifizierung würde, wie ganz zu Beginn dieses Kapitels angedeutet eine Rückkehr adfontes implizieren und zwar in mehrfacher Hinsicht. Zunächst dahingehend, daß Bufalino erneut autobiographisches Material verwendet, d.h. daß er Ereignisse, Erlebnisse aus seinem Leben benutzt als Stoff, um einen Roman zu schreiben. In der Diceria dell'untore und in Argo il cieco hatte diese Vorgehensweise viele Leser und auch Kritiker dazu verleitet, die respektiven Romane in erster Linie als autobiographische Zeugnisse zu interpretieren, was sich jedoch als völlig irrelevante Lesart herausstellte. Eine partielle Rückkehr zu den eigenen Anfängen, die quasi einen Kreis schließen würde, könnte dann bedeuten, daß Bufalino in diesem Roman ein ähnliches Procedere wählt wie in seinen beiden vorhergehenden, d.h. daß es ihm wieder nur darum geht, ein neues literarisches Genre zu erproben und er zu diesem Zweck einfach nur wieder mit dem ihm am besten bekannten Material arbeitet, den Fakten seines eigenen Lebens. Und einiges deutet auch auf eine solche Interpretation hin, u.a. eine Bemerkung Bufalinos selbst: «Owiamente, dovendo raccontare gli eventi di questa vita-tipo, era necessario storicizzarla, collocarla in un'epoca Questa, per ragioni di comoditä documentaria, non poteva che essere la mia, quella che conosco meglio.»274 Allerdings ist einer solch offensichtlichen Lesart, besonders wenn sie einem von Bufalino selbst nahegelegt wird, meist zu mißtrauen. Eine Rückkehr zu seinen Anfängen könnte nämlich auch bedeuten, daß er das Material seines eigenen Lebens, das ihm bislang ausschließlich als Stoffundus diente, hier zum ersten Mal - wenn auch sorgfältig mehrfach verschlüsselt - doch gerade benutzt, um eine Autobiographie im engeren Sinn des Wortes zu verfassen, allerdings natürlich eine typisch bufalineske. Nachdem eine Autobiographie üblicherweise - und Bufalino macht da keine Ausnahme - chronologisch vorgeht, tritt das Problem des intreccio, das in den letzten beiden Romanen eine doch erhebliche Rolle gespielt hatte, hier wieder in den Hintergrund. Eine Inhaltsangabe von Bufalinos 272 273

274

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Das Buch wurde auch registriert. Eine Rezension erschien sogar im Corriere della sera. Cf. Roberto Pazzi: «Bufalino e Sicoli. Racconti di una vita inferiore» vom 25.11.1990. Was sich gegenüber der edizione prtvata geändert hat, beschreibt Onofri in «Bufalino nell'esilio delle parole»: «Dorma sonni tranquilli il variantista; poche sono, infatti, le correzioni: un titolo di capitolo mutato (da La cesurapentemimera a Carcere d'invenzione), qualche aggiunta e omissione, di cui le piü massicce, ci pare, nella Postilla. Ma senza che ciö possa inficiare, ο solo complicare, il discorso critico.» Onofri: «Gesualdo Bufalino: Autoritratto con personaggio», p. 29.

ist jedoch aufgrund einiger struktureller Besonderheiten schwierig. Deshalb hier nur eine kurze Beschreibung des Aufbaus des Romans. Er beginnt mit einem Sonett, das «Curriculum» betitelt ist und endet mit einer «Postilla». In der Inhaltsangabe sind diese beiden Überschriften graphisch - in Kursivschrift - abgehoben. Die eigentliche Lebensgeschichte beginnt mit dem Kapitel «Nascita», das keine Unterkapitel hat. Es folgen die «Infanzia e pubertä» mit Episoden aus den Jahren 1921-22, 1929, 1933, 1926 und 1937. Daran schließt sich die «Giovinezza» an, die fünf Essays aus dem Zeitraum von 1939 bis 1953 beinhaltet. Die «Maturitä» dauert von 1959 bis 1975 (wiederum fünf Beiträge) und das letzte Kapitel schließlich trägt den Titel «Vecchiaia e morte». Den Zeitraum, den diese fünf Artikel umreißen, gibt der Erzähler mit 1979 bis 199* an. In die «Postilla» hat Bufalino übrigens in diesem Roman seinen wiederum recht ausführlichen Paratext gepackt. Das Werk besteht also nicht aus einem fortlaufenden Text - Philippe Lejeune hatte schon in seinem ersten Werk über die Autobiographie darauf insistiert, daß man unmöglich sein ganzes Leben erzählen könne 275 - sondern aus einer Serie von insgesamt zwanzig Essays ähnlich denjenigen der Cere perse (plus zweier Seiten über die Geburt), wobei der Erzähler offensichtlich Episoden aus seinem Leben herausgreift, die - wie sich das für eine Autobiographie gehört - in seinem Leben eine bedeutende Rolle gespielt haben. Die Auswahl dieser Episoden ist recht eklektisch, es läßt sich kein regelmäßiges Schema erkennen. Zunächst jedoch einige Vorüberlegungen zur Gattung, von der Bufalino übrigens sagt: «II mio eroe [der Protagonist der Calende greche], nella sua fluidity di fantasma, mi serviva per scardinare il genere autobiografico tradizionale, fra tutti il piü rigido e codificato, perchö costretto per sua natura a una qualche fedeltä storica.»276 Das bedeutet, daß Bufalino sich in diesem Roman ausdrücklich mit der Autobiographie als Genre auseinandersetzt, weil es nicht nur, wie der giallo, sehr strikten Gattungskonventionen unterliegt, sondern weil es sich darüber hinaus mit einer historischen Realität auseinandersetzen muß, die glaubwürdig rekonstruiert werden muß. Dabei beginnen allerdings die Schwierigkeiten bereits mit der Definition dessen, was eine Autobiographie ausmacht, d.h. ob man mehr zu G. Mischs Auffassung neigt, der sämtliche weitestgehend autobiographischen Zeugnisse seit der Antike unter dem Begriff subsumiert, 277 oder ob man die modernere Position von Lejeune 278 und seinen Nachfolgern zugrundelegt, derzufolge die Autobiographie im engeren Sinn erst im 18. Jahrhundert beginnt, als man sich des Subjekts, des Individuellen bewußt wird. 279 Ich will mich im folgenden auf eine kurze Darstellung der Ergebnisse Lejeunes beschränken, um sie anschließend auf Bufalino anzuwenden, wobei man in seinem Fall angesichts der großen italienischen Autobiographien Dantes, Cellinis, Cardanos oder Vicos, 280 die er nicht nur kennt sondern auch schätzt, die historisierende Position Mischs nicht gänzlich unberücksichtigt lassen darf.

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Cf. Philippe Lejeune: L'autobiographic en France, Paris, 1971, p. 21. Zitiert bei Onofri: «Gesualdo Bufalino: Autoritratto con personaggio», p. 30. Cf. Georg Misch: Geschichte der Autobiographie, Frankfurt/Main, 31949-1969, 41. Cf. Lejeune, L 'autobiographie en France sowie Le pacte autobiographique, Paris, 1975. Cf. dazu Ralf-Rainer Wuthenow: Das erinnerte Ich, München, 1974, vor allem p. 11-43. Cf. dazu z.B. Angelica Forti-Lewis: Italia autobiograflca, Roma, 1986. 251

Lejeune definiert die Autobiographie folgendermaßen: «Rdcit rdtrospectif en prose qu'une personne rdelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalitd.»281 Er präzisiert außerdem, wie die einzelnen Elemente dieser Definition, die vier verschiedenen Kategorien angehören, zu verstehen seien: 1. Forme du langage: a) ricit b) en prose. 2. Sujet traite: vie individuelle, histoire d'une personnalitd. 3. Situation de l'auteur: identic de l'auteur (dont le nom renvoie ä une personne rielle) et du narrateur. 4. Position du narrateur: a) identity du narrateur et du personnage principal b) perspective retrospective du rtcit. Im weiteren Verlauf seiner Überlegungen erläutert Lejeune diese einzelnen Elemente. So grenzt er die Autobiographie von anderen Gattungen wie Mömoiren, Biographien, journaux intimes etc. ab und inventarisiert die erzähltechnischen Folgen, die aufgrund verschiedener Gewichtungen des Verhältnisses der Komponenten Autor, Erzähler und Protagonist auftreten können. In dem Nexus Autobiographie und der Tatsache, daß jemand trotzdem eine Art Roman schreibt, liegt ein weiteres, nahezu unlösbares Dilemma, dessen sich offenbar auch Bufalino bewußt ist: Le paradoxe de l'autobiographie, c'est que l'autobiographe doit exdcuter ce projet d'une impossible sinc6rit6 en se servant de tous les instruments habituels de la fiction. II doit croire qu'il y a une difference fondamentale entre l'autobiographie et la fiction, m6me si en fait, pour dire la νέπίέ sur lui-mgme, il emploie tous les precedes romanesques de son temps. Nous parlions plus haut de la valeur de l'autobiographie: le mot s'applique avant tout ä l'auteur lui-m&ne, qui doit itre le premier ä croire ä sa tentative.2*3 Ebenfalls eine relativ deutliche Grenze will Lejeune zwischen Prosa und dem Gebrauch des Verses gezogen wissen, da letzterer per definitionem für Fiktion oder Künstlichkeit stehe, was vor allem den modernen Leser daran hindere, die Autobiographie als etwas zu rezipieren. Die exakte Abgrenzung der Gattung von anderen Formen von littirature intime würde in unserem Fall zu weit führen, da Bufalino den Begriff Autobiographie in eher allgemeiner Form benutzt. Nach Lejeune muß eine Autobiographie unbedingt versuchen, de manifester l'unite profonde d'une vie, eile doit manifester un sens, en obeissant aux exigences souvent contraires de lafideiiteet de la coherence. Raconter toute sa vie est impossible. L'autobiographie repose sur des series de choix: celui dejä fait par la memoire, et celui que fait l'6crivain sur ce que la memoire lui livre. Sont retenus et organises tous les 616ments qui ont un rappoit avec ce que l'auteur pense 6tre la ligne directrice de sa vie.2®4 Allerdings sind solch klare Linien, wie sie hier gefordert werden - das weiß auch Lejeune, der sich schon gezwungen sah, seine Kriterien von 1971 in seinem 1975er Band zu differenzieren - in der heutigen Zeit nur noch selten anzutreffen. Zurecht 281 282 283 2M

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Lejeune, Le pacte autobiographique, p. 14. Ibid., p. 14. Lejeune, L autobiographie en France, p. 28. Ibid., p. 21.

meldet eine andere Definition von Autobiographie einige tiefgehende Zweifel an. «Die moderne A. hat dagegen den Anspruch auf AllgemeingUltigkeit und rückhaltlose Vergegenwärtigung der Totalität eines Lebens aufgeben müssen; sie ist zum Ort des existentiellen Fragens und der Reflexion über das Schreiben in der Situation der Selbstentfremdung und der Ich-Zersplitterung geworden.» 285 Und der moderne Kulturwissenschaftler A. Cavalli hält den Boom der Gattung Autobiographie in den achtziger Jahren, z.B. die respektiven Werke der Nouveau Romanciers für einen «Zug der Moderne, nämlich die Suche nach der Selbstdarstellung.» 286 Dies führt bei Bufalino letztlich auch zwei Interpretationsstränge wieder zusammen, die bisher um einer deutlicheren Akzentuierung verschiedener Probleme willens, scheinbar streng voneinander getrennt behandelt wurden: Bufalinos Beschäftigung mit seiner kollektiven und persönlichen Identität und sein Interesse an spezifischen Gattungs- und Erzählproblemen. In der (fiktiven) Autobiographie werden diese beiden Probleme zusammengeblendet, wobei im Rahmen der Prämissen dieses Kapitels allerdings in erster Linie die literaturtheoretischen bzw. erzähltechnischen Implikationen untersucht werden, d.h. inwiefern folgt Bufalino Lejeunes In: L Ora, 25.07.1985. Calaciura, Anselmo: «II teatro del sogno» In: Giornale di Sicilia, 09.12.1984. - «Belzebii d'un elzeviro, che resurrezione» In: Giornale di Sicilia, 07.11.1985. - «La Sibilla di Comiso» In: L Ora, 07.04.1988. Calcagno, Giorgio: «La felicity esiste, ne ho sentito parlare» In: Tuttolibri, 14.02.1987. - «Bufalino, il fotografo cieco 6 diventato romanzo» In: La Stampa, 05.01.1996. - «Le dicerie di un solitario» In: La Stampa, 15.06.1996. Campailla, Sergio: «La Sicilia, museo d'ombre dissepolto» In: Messaggero Veneto, 23.05.1982. Campione, Giuseppe: «La Sicilia, un'isola non abbastanza isoia» In: IIPopolo, 18.06.1996. Canali, Luca: «Gesualdo il fotografo» In: IIGiornale, 10.05.1996. Cancianti, Paola: «Scrivo per sedurre, ma per favore lasciatemi passeggiare a Comiso» In: AvantU, 13.09.1981. Cantini, R.: «Bacilli di Koch nel caso letterario dell'anno» In: Epoca, 23.05.1981. - «Argo il cieco»In: Epoca, 22.02.1985. Cardini, Β.: «Gesualdo Bufalino» In: Giorgio Luti (ed.), Narratori italiani del secondo Novecento, Roma: Editori Riuniti, 1985, p. 55s. Carluccio, Luigi: «Fotografia» In: Panorama, 15.10.1979. Castagnola, R.: «Gesualdo Bufalino: la vita come menzogna, la parola come epitaflio di sogni» In: Cenobio (Jul. - Sep. 1990), p. 228-236. Castejon, Encama: «Explicar la vida» In: El pais, 13.11.1988. Castelli, Eugenio: «Doloroso testimonio» In: La Nacion (Buenos Aires), 28.03.1982. Castelli, F.: «La contemplazione della morte di Gesualdo Bufalino» In: La Civiltä Cattolica, 02.01.1981. Cavaggioni, Α.: «La Diceria dell'untore» In: L'Arena, 17.08.1981. Cesarini, G.: «Vita signorile e rurale nella Sicilia di ieri» In: IlMattino, 30.01.1979. Chambet, Daniel: «Le sdqueströ de Comiso ou le complexe de Sch£h6razade» In: Critique Sonderband Steile. La lumiere et le deuil (Jun. - Jul. 1993), p. 409-420. - «Fin de partie» In: Critique (Nov. 1993), p. 752-764. Chauvy, L.: «Le semeur depeste»In: Nouvelle Revue de Lausanne, 11.05.1985. Cherchi, G.: «Esordire a sessant'anni» In: Linus (Mai 1981). Chiappisi, G.: «II simbolo di una civiltä perduta» In: Giornale di Sicilia, 09.11.1985. Chiusano, Italo: «Un autore della terza etä» In: L Osservatore Romano, 28.05.1986. - «L'ombra di Dumas» In: IInostro tempo, 03.07.1988. Citati, Pietro: «Bufalino, cannibale divoratore di libri» In: Corriere della Sera, 22.04.1988. Coletti, Vittorio: «Moderno Pirandello» In: L 'Indice (Jul. 1996). Collura, Matteo: «Incontro a due, parlando di letteratura» In: II Mattino, 06.09.1981. - «Studio col bridge i miei giochi letterari» In: Corriere della Sera, 19.03.1986. - «Sciascia - Bufalino. L'impegno e il mistero» In: Corriere della Sera, 08.05.1988. - «Bufalino: » In: Corriere della Sera, 13.10.1988. - «Diceria dell'assassino» In: Corriere della Sera, 16.06.1991. Congiu, Gabriella: «Note in margine al primo Bufalino» In: S. Zappulla, Muscarä (ed.), Narratori Siciliani del secondo dopoguerra, Catania: Maimone, 1989, p. 89-98. - «L'editore con il manoscritto sporco di sangue» In: La Voce Repubblicana, 07.08.1991. Consolo, Vincenzo: «Cosi ritrovö la sicilianitä» In: La Stampa, 15.06.1996. - «Diceria di Gesualdo» In: II Messaggero, 16.06.1996. Conti, M.: «H premio Scanno a Gesualdo Bufalino per L 'uomo invaso» In: Π Giornale, 22.06.1986. Conti Bertini, Lucia: «Diceria e Veranda»In: II Ponte 11/12(1982), p. 1234-1237.

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