Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos 9789992538296, 9789992538302

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GÉNESIS DEL CAMPO ARTÍSTICO EN PARAGUAY: el caso Los Novísimos Sergio Rojas

Rojas, Sergio Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos / Sergio Rojas. Asunción : FACSO. ICSO, 2022. 229 p. ISBN (impreso): 978-99925-3-829-6 ISBN (digital): 978-99925-3-830-2 1. Sociología. 2. Campo artístico. 3. Los Novísimos. 4. Paraguay. CDD: 301

© 2022, Sergio Rojas © de la presente edición 2022:

Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Asunción (FACSO-UNA) Instituto de Ciencias Sociales (ICSO)

Diagramación: FACSO-UNA. Diseño de tapa: Alejandra Corvalán Imagen de tapa: Máscara 5, Obra de José Antonio Pratt Mayans (Fotografía cortesía de Adriana Almada).

ISBN (impreso): 978-99925-3-829-6 ISBN (digital): 978-99925-3-830-2 Depósito legal Ley N° 1328/1998 (Paraguay).

Licencia Creative Commons. Asunción, República del Paraguay, 2022.

FACSO Facu l t ad de C ie ncias Sociales

UNA

ÍNDICE

Agradecimientos

1

Prólogo

3

Introducción

15

1. Consideraciones preliminares

27

El objeto de la interrogación Antecedentes 2. La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico Momento de ruptura El estructuralismo genético de Pierre Bourdieu

27 29 37 37 44

Espacio social y especies de capital

44

Aproximaciones a los conceptos de campo y habitus

60

Algunos principios a propósito del campo artístico

71

Puntualizaciones metodológicas

78

3. El espacio de los posibles: bosquejo de la génesis del campo artístico en Paraguay

83

Medidas transcampo del Estado

84

Principios de la conquista de la autonomía

95

La demanda social de una profecía para intelectuales

108

Circuitos de legitimación

117

4. La temporalidad es la lucha: la transformación de los efectos de estructura en efectos de estrategia

129

Condiciones éticas de la herejía

129

Orientarse en el espacio de los posibles

140

Transformación de las posiciones

156

Revolución específica y tomas de posición

169

A modo de cierre

189

Referencias bibliográficas

203

Anexos

219

Agradecimientos Este libro constituye la publicación de mi tesis de licenciatura en Sociología presentada en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Asunción en el año 2020. Inicio agradeciendo, por lo tanto, al director de esta investigación, mi querido amigo y guía permanente, Camilo Enrique Rios Rozo. Todas las virtudes que pueda albergar este trabajo se deben, en gran medida, a su dirección. Por ello, no puedo sino expresar el testimonio de mi profundo agradecimiento y afecto. Agradezco, asimismo, a todas aquellas personas (numerosas, sin duda) que han tenido la amabilidad y la disposición para responder a mis preguntas, brindarme información y ofrecerme sus sugerencias y críticas a propósito de los resultados o las versiones preliminares de este texto. Estos intercambios, más en sus formas virulentas que en los consensos de cortesía, me han ayudado a identificar mejor la dificultad lógica que se halla en la proliferación de los conceptos descriptivos de las ciencias históricas. Espero que puedan encontrar aquí las huellas y los efectos de sus recomendaciones, las cuales han contribuido, de forma invaluable, a aumentar mis esfuerzos en el trabajo de clarificación teórica y en el control científico de las observaciones. Me gustaría agradecer muy especialmente a la Facultad de Ciencias Sociales (FACSO-UNA) y al Instituto de Ciencias Sociales (ICSO Paraguay) por haber apoyado e impulsado la publicación de este trabajo.

1

PRÓLOGO El doble gesto de un trabajo sociológico

E

l trabajo de los que hacemos sociología a pesar de las determinaciones sociológicas de la disciplina exige, al reivindicarse como ciencia, reparar y asumir dos presupuestos epistémicos cruciales desde donde pueden comprenderse tanto la impronta como la proyección del oficio, en especial en una sociedad en la que la autonomización del campo sociológico se halla aún en el doble proceso de institucionalización y profesionalización. El primer presupuesto es el de las condiciones sociales de posibilidad del objeto de conocimiento, en especial al tratarse de un objeto impensado, es decir, sobre el que se yergue el prejuicio positivista de que los objetos dignos “ya existen”, propio de una “sociología espontánea” que defiende el principio de que solamente pueden pensarse objetos cuya legitimidad está establecida por los inventarios canónicos de una academia institucionalizada –que se traducen por ejemplo en las “líneas de investigación”– o está establecida según urgencias o compromisos extracientíficos de una sociología local. El segundo presupuesto es el de la sociología del sujeto que emprende el proceso de conocimiento, o sea la objetivación del sujeto objetivante, según el cual el análisis de la producción de conocimiento de un objeto pensado por cualquier autor, intersecta microcosmos de condicionamientos y prácticas que no son por lo común pensados por 3

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

el sujeto cognoscente mismo, pero que, sin embargo, lo constituyen en tanto sujeto de prácticas sociales. De este modo, al pensar un objeto impensado, el sujeto de la objetivación antepone un doble gesto: el de construir un objeto que no existe en sí mismo sino como práctica de tornar inteligible un problema no visible del mundo social, así como el de interponerse a una sociología canónica, irrumpiendo en la ciencia social misma, menos para ostentar el presuntuoso manejo de los conceptos canónicos de una teoría –lo cual sería verdaderamente paradójico– y más para controlar el uso de esos conceptos invirtiendo, incluso subvirtiendo, las formas hermenéuticas corrientes del mundo social. La eficacia de este gesto es imputable, más que a la “genialidad del autor”– reivindicación típicamente biográfica– al esfuerzo de reflexividad incorporado, que deja, por su rigor, las huellas rastreables de su práctica. De esta manera, el análisis que desnuda el objeto es dialécticamente el análisis que desnuda al autor. En un ejercicio obligado de sociología de la sociología, es decir, de la reflexión sobre las condiciones sociales de la producción científica y de la objetivación del sujeto objetivante, este prólogo –hecho por un sociólogo sobre otro sociólogo– conlleva, nobleza obliga, la mención de los rasgos de la obra prologada sin ceder a la tentación de la “crítica constructiva” ni del elogio fácil, ambas posturas infértiles, sea de cálculo utilitarista o de obligación moral en el quid pro quo de una economía del reconocimiento.

Campo e historia del campo: poder y producción de las relaciones de un espacio El trabajo de Sergio Rojas, de exposición de las características del campo artístico paraguayo, para una época dada y un proceso histórico preciso, recupera los componentes centrales de una sociología de las prácticas de producción y las prácticas de recepción de las obras de arte, como dialéctica del desenvolvimiento de un dominio específico, más o menos delimitado institucionalmente, que traduce las relaciones de 4

Prólogo

fuerza propias de un nivel más general, en este caso, las relaciones del espacio social paraguayo. La posibilidad de pensar ese campo en un periodo que excede su situación histórica específica y que ya no tiene lugar en el marco de la dictadura política, da cuenta de una distancia no sólo temporal y situacional sino también epistemológica, ya que las condiciones de producción científica tienen en el desplazamiento de la censura la posibilidad de estudio, redacción y difusión que Rojas conjuga, tanto en términos de las prácticas, significaciones e intereses propios del campo con los del espacio, que conjuga el universo de relaciones. En este sentido, el espacio condicionante de diferentes esferas institucionalmente definidas por dominios de relaciones (los campos) se redefine también dialécticamente por los efectos que esas relaciones imprimen al conjunto del mundo social. Esta mutua implicación da cuenta, en la sociedad paraguaya de los años sesenta del siglo XX, de una especie de margen de maniobra para la irrupción de procesos artísticos y políticos cuando, por una parte, la fuerza antecesora de un campo institucionalizado no existía en el sentido de prefigurar las reglas del arte, y, por otra parte, establecía en las prácticas disruptivas propias de las revoluciones (en este caso, estética) los efectos políticos de subversión de un status quo, es decir, de un orden dado. Sergio Rojas expone con claridad que el antecedente del campo artístico paraguayo no es la gravitación análoga de otro campo local, sino que fue la transposición homóloga de un campo externo –en este caso, el de una veta de tantas de la sociedad brasileña– que imprimió la producción artística1 y la significación estética en la sociedad paraguaya. Paradójicamente, se trató de una transposición por acción y mediación del Estado, pero con la reivindicación discursiva de la autonomía relativa del arte respecto de los intereses directos del poder del Estado. Esto a condición de su heteronomía indirecta a los intereses de lo que la dictadura representaba, a saber, una nueva oligarquía en ascenso que, 1 Aquí debe especificarse que ese campo se refiere a las artes plásticas, asunto sobre el que el autor refiere como diferente de otros como el de la literatura, por ejemplo, lo que es a su vez objeto de una discusión.

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para su consolidación interna, requirió de una política de legitimación externa. Y como a menudo acontece en un espacio histórico sin el relato de su historia, es también la fuerza del capital simbólico de agentes internacionalizados –como Josefina Plá o como Olga Blinder– la que marca la gravitación en torno a una posición y toma de posición, lo que quiere decir la narración –implícita o explícita– de la historia del campo. En este caso, la emergencia implosiva del campo artístico paraguayo por la agrupación de aspirantes y avezados, de neófitos y consolidados, todos comprometidos con la emergencia de una esfera artística, se hizo posible con relativa velocidad y con una delimitación institucional bien establecida, desde prácticas eufemísticas de toma de distancia que el arte reivindica para sí misma, pero que tuvo más de estrategia de resguardo ante la dictadura. Marcadamente autoreferencial y eufemísticamente rupturista, el grupo Arte Nuevo, primero y, Los Novísimos, después, se encontraron interpelados tanto por la dictadura como por la misma sociedad, en la construcción de la legitimidad del campo que fue también la legitimación de los grupo de artistas, de sus profetas y del Estado como objeto velado de figuración en la crítica soterrada a su institucionalidad autoritaria, de manera que el poder configurador de campo tuvo en la diplomacia y la educación sus principios. La adecuada reconstrucción del campo que emprende Rojas va más allá de la “contextualización” del arte local, de sus corrientes y artistas, sino que indaga sobre la constitución de las fuerzas sociales que, en un dominio específico del mundo social, operan con una lógica propia del espacio que los genera. Esto no es sino exponer cómo la emergencia de un grupo y su consolidación –porque de eso se ocupa la sociología– es, luego, pugnada por otro grupo (y así, ad infinitum) y cuya disputa no tiene sentido sino en la magnitud en que ella misma, la disputa, es el sentido del campo (la illusio). Por ello, la puesta en perspectiva sociológica de la emergencia, a su vez, del grupo de artistas plásticos denominado Los Novísimos, 6

Prólogo

como agrupación poco demarcada en la formalidad declarativa de su constitución y más fuertemente desplegada en el compromiso de su acción, sólo adquirió sentido (el propiamente mentado de la acción, a lo Weber) por la práctica ético-política de la subversión estética. Práctica que afecta, no sólo la visión del arte sino también la redefinición social de lo visual, en consecuencia, vehiculiza la disputa por la legitimidad cultural y ejemplifica un conflicto político vigente. Los Novísimos, como cualquier otro grupo social, está marcado por una situación delimitable teórica-metodológicamente en un punto del espacio social, con sus recursos relacionales (capitales), sus antecedentes (historia social y trayectorias individuales de socialización) y sus prácticas/representaciones que, conjugadas con sus manifestaciones (tomas de posición), marcaron no solo la disputa en un microcosmos de homologías estructurales del espacio social (campo) sino que además expandieron –sin esperarlo ni saberlo– los límites de un universo de prácticas en una sociedad con un bajo desarrollo relativo de autonomización de los campos, en particular de aquellos basados en el saber, es decir, aquellos donde los capitales generados, disputados y consagrados tienen en el sistema educativo los fundamentos de sus principios de visión y división.

Una relación objetiva de subversión subjetiva El trabajo de Sergio Rojas, por ello, es notable. Sintetiza, no sólo los rasgos y las dotes de un agente que juega el juego, sino expone los rasgos de un campo que amplió las posibilidades reales de la emergencia de agentes dispuestos a adoptar las especificidades de una illusio. Hay antes que Sergio Rojas un largo camino de constitución de un campo sociológico, restringidamente autónomo, que aun con el esfuerzo enconado de construirlo y delinearlo como científico por varias generaciones de profesionales egresados de la Universidad Católica, todavía disputaba un lugar en oposición a las diferentes formas de conocimiento de lo social que reclamaban también para sí la legitimidad de la racionalidad de sus discursos-productos. Bien sabemos que, en ciencia, ninguna forma discursiva y argumentativa que no se 7

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base en evidencias es empíricamente racional, por lo que la sociología en Paraguay compartía este problema de base con los demás discursos no científicos: no existía de ambos modos instituidos de existir, académico y profesional. Siendo Rojas el primer egresado de la carrera de Sociología en la recientemente fundada Facultad de Ciencias Sociales, de la Universidad Nacional de Asunción, y haciendo parte de una cohorte de más de diez años de egresados de la anterior Escuela de Ciencias Sociales y Políticas, puede en la actualidad hallar el terreno propicio, no de producción –porque ese terreno ya estaba habilitado hacía varias décadas con la institucionalidad universitaria de la Sociología en la Universidad Católica– sino de recepción, así como puede plantear este estudio sobre el campo artístico como fecundo y con proyección. Con varias generaciones que hablan, leen y escriben como sociólogos, Rojas se sumó al campo sociológico en tanto espacio de posibilidades que incluye también la posibilidad de contribuir a autonomizarlo e institucionalizarlo, con la orientación de toda una generación de sociólogos formados en connotados centros académicos del exterior –para después tomar también distancia relativa de ellos–. Las condiciones de posibilidad de un discurso sociológico de elevada especialización –o sea, de marcada demarcación esotérica– estaban dadas para un salto cualitativo de explicitación, exposición y divulgación, es decir, a su transpolación exotérica. Esas condiciones sociales de posibilidad no tratan, por lo tanto, de la condición individual de Rojas, sino que constituyen las bases para interponer un análisis sobre sus condiciones de posibilidad en tanto sujeto objetivante: único hijo de un hogar de clase media, de madre profesional, la formación de Rojas se dio en un ambiente que valorizó y apuntaló el desarrollo profesional –aun con la forma de una censura moral contra su elección de carrera–, dando cuenta de la confianza familiar en la educación y la puesta en marcha de estrategias de consagración en el mundo escolar y sus réditos –tanto simbólicos como socioeconómicos–. La objetivación del sujeto objetivante por eso es necesaria, porque en la interpelación del porvenir probable de una trayectoria 8

Prólogo

familiar, Rojas se sube sobre ella para hacer posible, después, una ruptura radical, reflejando el gesto subversivo de estudiar sociología y escoger semejante temática (el campo artístico) para su trabajo final de grado. Un gesto doble de subversión de los mandatos de su trayectoria individual y de los mandatos de una academia canónica. La posibilidad de llevar al límite ese ejercicio demuestra la fuerza y potencialidad del autosocioanálisis, que conllevan una reflexión sobre las condiciones y la práctica, por la vía de la reflexión sobre los medios de producción de objetos sociológicos y sobre la actividad productiva misma. El campo del arte, como microcosmos social existente, en parte es resultante de los procesos de diferenciación sistémica de los que llamó tempranamente la atención Max Weber, pero es también la reconstrucción intelectual de un impulso generacional que requiere y establece en algunos “aspirantes proféticos” la traducción de una fuerza discursiva que busca materializar la autonomización taxativa del campo, tanto en su definición antidóxica como en su desmarcamiento utilitarista o militantista. Sólo un campo, en parte ya autonomizado e institucionalizado (recordemos la fundación de la FACSO, la decrepitud y casi desaparición de la sociología tutelada por la Iglesia Católica, el retorno post-dictatorial de cientistas sociales y el “allez-retour” de sociólogos científicos durante el proceso de democratización), en parte apuntalado por una pujante política científica (la institucionalización del CONACYT, la constitución del PRONII, el financiamiento a proyectos de investigación por el programa PROCIENCIA), hace posible para una generación de sociólogos en formación, como Sergio Rojas, formar y sedimentar las disposiciones para el control de sus producciones y la difusión de sus productos. Constatar este hecho histórico sólo se hace posible, como señala Norbert Elias en su estudio sobre Mozart, por la fuerza de los efectos que el campo sociológico genera y hace visible para los aspirantes al juego artístico, así como por el flujo de creatividad en las disposiciones creadoras que las configuraciones sociales contienen en sí mismas. Rojas, con el estudio sobre el campo artístico paraguayo, reivindica una sociología por la sociología, aun cuando es consciente 9

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de que tal sociología es sociológicamente imposible (como suscribiría con Bourdieu, de que es imposible socialmente un arte por el arte). Es más, establece un objeto no canónico ni considerado legítimo para movilizarse desde el rigor teórico y la fuerza heurística posicionando sus potencialidades de investigación e interpretación del mundo social y dando cuenta de la potencialidad de su generación en la realización de una socialmente definida potencialidad. Que Rojas haya sido reparado y valorizado con su apuesta de subversión acaecería más temprano que tarde2. Por lo mismo, solamente por la recientemente marcada autonomización e institucionalización del campo es que convertir un “tema irrelevante” en objeto de estudio permite a Rojas, además, asociar su propia subversión individual con un acto de revolución simbólica – como lo hicieron Los Novísimos– y con ello transponer –según las reglas de producción sociológica, que hace de la ruptura y la construcción reflexiva de los objetos su principio constitutivo– un gesto ético a uno hermenéutico: rescatar a la sociología de su determinación sociológica que, paradójicamente, censura los objetos no pensados para relegarlos a no pensables y confina a los extramuros de la culpa y el miedo la (auto) objetivación del sociólogo.

Las proyecciones de un trabajo Este trabajo, con un aporte indiscutible no sólo al análisis de un campo específico y autónomo del espacio social paraguayo –sobre lo cual es, vale decirlo, original y valioso– sino sobre todo al método de transposición metodológica, es un ejercicio reflexivo del control epistemológico de un autor, exponiendo también con la mayor nitidez posible, el marco de realización de la práctica de investigación, es decir, de las condiciones de subjetivación de su autor. Con ello, Rojas se cura en salud para no caer en el ejercicio retórico, presuntuoso y 2 Poco después de la defensa de su trabajo final de grado, fue invitado a integrar el Instituto de Ciencias Sociales, donde hoy contribuye significativamente a las líneas institucionales de investigación.

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Prólogo

poco fecundo de abrogarse la legitimidad de interpretación canónica al estilo de un “estudio de la realidad desde la perspectiva del autor tal”, más acorde a la muestra de credenciales de moda intelectual que a una praxis crítica y creativa. El estudio de Rojas sobre el campo artístico paraguayo es, en suma, un doble trabajo –no sin encomiable esfuerzo–, a saber: una exposición de la modificación estructural de las disposiciones para una ciencia sociológica y un autosocioanálisis velado que despliega su propio sentido de subversión ética y política homólogamente al de un grupo que revoluciona un campo al mismo tiempo que lo recrea. Ambos niveles hacen a las prácticas que definen el campo, como a las prácticas que lo piensan por fuera de él. Y en sociología, como en política, cuando su impronta es la honestidad y el compromiso, su subversión es realmente disruptiva y creativa. Así se revelan Sergio Rojas y su trabajo. Luis Ortiz Asunción, diciembre de 2022

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Sabemos, cautivos de una fórmula absoluta, que, en verdad, sólo existe lo que existe. Incontitente apartar, sin embargo, bajo un pretexto, el cebo, acusaría nuestra inconsecuencia y nos negaría el placer que pretendemos: pues este más allá es su agente, y el motor, diría yo, si no me repugnara efectuar, en público, el desmontaje impío de la ficción y, consecuentemente, del mecanismo literario, con el fin de mostrar su pieza principal, o nada. Pero venero cómo, mediante determinada superchería, se proyecta hacia alguna elevación prohibida ¡y de rayo! la ausencia consciente en nosotros de lo que estalla en las alturas. Para qué sirve todo esto. Para un juego. S. Mallarmé – La música y las letras.

INTRODUCCIÓN

L

a labor de objetivación sociológica de uno de los microcosmos sociales como el del arte implica llevar adelante la, sin duda, dificultosa ruptura epistemológica respecto de un conjunto de creencias que lo fundamentan. Tarea tanto más compleja cuando, ante el olvido de las condiciones históricas de su génesis, se lo comprende en la actualidad con las propias categorías de percepción que fueron producto de revoluciones simbólicas específicas (para Bourdieu, el caso Manet en el campo artístico), que se hallan incorporadas en tanto estructuras cognitivas que favorecen la inclinación a tomar como evidentes acciones que se debieron en realidad a circunstancias tanto particularmente históricas como históricamente particulares. La indagación bourdieusiana sobre el arte parte entonces de una “conversión de la mirada”: las analogías entre el campo artístico y el religioso son heurísticamente potentes en los análisis de Bourdieu, muestra de lo cual es el uso deliberado del término “conversión” que logra desfamiliarizar las revoluciones que permitieron las génesis de campos autónomos, haciendo inteligibles las condiciones sociales de posibilidad de su propia emergencia. Dicho de otra manera, tal “conversión” hace comprender que la construcción de un objeto desde una ruptura precisa desmarcarse de la sociología espontánea, convirtiendo los problemas sociales en problemas propiamente sociológicos. Todos los conceptos que estructuran el andamiaje bourdieusiano y que son utilizados en este trabajo son definidos mediante una cartografía 15

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específica. Esta especificidad encontrará su sistematización en el marco teórico y metodológico, indudablemente pensado y limitado en función al objeto de estudio. Sin embargo, el terreno propicio para la calibración de aquellas categorías es el de su operativización y no su mera discusión teórica, práctica harto condenada por Bourdieu respecto de sus comentadores que, en determinados casos, bajo el pretexto de la epistemología o metodología, rehuían hacer de ellas instrumentos útiles y perfectibles en un uso práctico. De cualquier modo, esto no debe llevar a errores: no es la teoría la que conduce al estudio de un objeto, sino que es este último el que fundamenta la transposición del modelo y la puesta a prueba de su pertinencia, aunada con la realización de los ajustes necesarios y la rectificación incesante propuesta por Bachelard (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 121), pero siendo consciente de que son las herramientas teóricas las que actúan como vectores de conocimiento en la interrogación sobre lo real. Pertrechada con los instrumentos que conforman la teoría de los campos, la investigación de un caso particular de las artes plásticas paraguayas dentro de un período histórico determinado avanza en la conquista y construcción del hecho científico, esto es, la comprensión de un fenómeno social bajo el rigor de los conceptos y el control metódico y reflexivo de los procedimientos y las técnicas que hacen de una problemática teórica susceptible de ser comprobada empíricamente. Lejos de suprimir al artista, el sistema teórico de Bourdieu busca construir el sistema de relaciones en el que se inserta históricamente y captar las propiedades características del habitus que, a modo de disparadores, lo impulsaron a acometer determinadas acciones en el campo en el que se desarrolla. En consecuencia, a través de su teoría disposicionalista, el sistema teórico de Bourdieu busca “salvar” a los auténticos creadores que lograron emprender verdaderas revoluciones simbólicas en la historia. ¿Existió una génesis de un campo artístico, tal como lo entiende Bourdieu, en Paraguay en la mitad del siglo XX? ¿Es posible hallar semejanzas de habitus entre los revolucionarios simbólicos, los grandes transgresores de la historia como Flaubert, Manet o Heidegger, y determinados artistas paraguayos que transformaron la práctica artística y la manera de percibirla a nivel local? En contra de 16

Introducción

la ilusión escolástica tendiente a localizar un objetivo intencional en el fundamento de la acción, Bourdieu explicó hasta el cansancio que la función principal del concepto de habitus es señalar que las acciones se apoyan más frecuentemente de lo que cabría suponer en un sentido práctico, y que el grado respecto al cual el habitus es sistemático y constante depende de las condiciones sociales de su formación y que puede –y debe– ser cotejado empíricamente en cada caso (esto se aleja de la percepción de sus críticos, quienes lo habían entendido como un principio monolítico, inmutable, fatal o exclusivo) (Bourdieu, 1999, pp. 88-89). En cualquier caso, el análisis no llegaría muy lejos si no toma en cuenta la estructura del espacio en el que un agente despliega sus propiedades o, más precisamente, en el que invierte los capitales que posee en el juego al cual ha sido llamado a jugar –diferenciadamente según sus disposiciones–, haciendo necesario un estudio tanto del espacio social como de los subespacios que lo constituyen, es decir, los campos cuya autonomía, no obstante, nunca es del todo absoluta; por lo tanto, la investigación debe aprehenderlos relacionalmente para hacer visibles las posiciones y las tomas de posición con respecto, sobre todo, al campo del poder, así como las probables transferencias entre éste y otros campos (por ejemplo entre campo literario y campo artístico, de acuerdo a los apoyos y rechazos entre escritores y artistas). Más sencillamente, se desprende de esto lo siguiente: si uno de los componentes fundamentales de los campos es la creencia en aquello que se encuentra en juego en su interior, uno de los principios de una ciencia de las obras culturales será entonces la conversión de la manera de pensar las producciones de la cultura y la manera de encararlas. Esto implica la suspensión (Bourdieu piensa en una especie de epoché husserliana pero metódica) de la creencia en el valor de las obras de arte y de la adhesión dóxica al carácter sagrado del orden cultural (la investigación debe abordar la producción de la illusio y su devenir en doxa desde las disposiciones de los agentes inmersos en el campo artístico), y la ruptura, además, con el modo de pensamiento dicotómico a menudo concebido como insuperable de, por un lado, concebir al artista como un sujeto singular, genio creador sin raíces ni condicionamientos, excepcional portador del don y la predestinación, y, por el otro, como simple producto de las condiciones sociales que 17

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

estructuran el espacio social en el que se inserta. La explicitación de las operaciones de investigación del discurso científico llama, a su vez, a una lectura científica de sus resultados. Los riesgos del malentendido que la sociología debe hacer frente residen, sobre todo, en la lectura que no realiza la diferenciación entre el lenguaje construido y el lenguaje ordinario, cuyos valores y palabras deben no obstante ser registrados y utilizados por el discurso científico. Esta distinción, cuya enseñanza proporcionó Weber, entre los juicios de valor y la referencia a valores es la que realiza el sociólogo en la construcción del lenguaje que utiliza en la transmisión de sus investigaciones: si se sigue la postura de Bourdieu de no abandonar el concepto de pequeñoburgués en tanto se identifiquen las propiedades sociológicamente pertinentes que lo definen –utilización que nada comparte con algún tipo de menosprecio de clase de otros enfoques– (Bourdieu, 2012, pp. 397-398; 2017, p. 298), se puede comprender mejor el valor que, por ejemplo, posee la acción de Augusto Roa Bastos autodefiniéndose burgués o miembro de la clase pequeñoburguesa y los efectos relativos que provoca dentro de un espacio de juego. Sólo reconociendo la distancia que separa a la lógica del conocimiento científico de la lógica del conocimiento práctico se podrá evitar, en cierta medida, el riesgo del malentendido. Es esto lo que debe tenerse en cuenta, por otro lado, cuando el discurso sociológico recurre a palabras que designan a personas (como los nombres propios) o a instituciones: así, los individuos epistémicos Olga Blinder o William Riquelme, construidos teniendo en cuenta propiedades finitas sociológicamente eficientes, son muy distintos de los individuos empíricos Olga Blinder o William Riquelme, nombres propios que funcionan como instrumento de reconocimiento pero no de conocimiento, marcas que en el lenguaje común son utilizadas para aprehender globalmente a un individuo singular y diferente, pero sin un análisis de la singularidad ni de las diferencias1.

1 Sobre la noción de individuo sociológicamente construido, que habilita a hacer la distinción entre nombres propios y nombres sociológicos o, más precisamente, individuos empíricos e individuos epistémicos, véase Bourdieu (2008, pp. 35-38).

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Introducción

En vinculación con lo anterior, el enfoque persigue la superación de la alternativa continuidad/discontinuidad, entre el mito de la ruptura radical y el creador increado y el mito de la absoluta continuidad del creador que no ha creado nada, error de la lectura teoricista, deshistorizada y desrealizante que busca asimilar lo desconocido a lo ya conocido (variante académica del trivial y cómodo “nada nuevo bajo el sol”) y que no emprende el esfuerzo de encontrar en las condiciones históricas y sociales el espacio de los posibles en el seno del cual se ha elaborado un pensamiento o una obra. De hecho, la objetivación de este tipo de posiciones es uno de los preceptos de la sociología reflexiva bourdieusiana, y el tratamiento de los documentos historiográficos envuelve la tarea de identificar la posición de sus autores –historiadores del arte, críticos, etc.– en el espacio social y en el campo al que pertenecen, de modo que sea posible percibir los probables intereses que podrían poseer al inclinarse por una u otra posición, ya que, lejos de ser debates simplemente teóricos, constituyen, la mayor parte de las veces, luchas y apuestas en la construcción de la realidad histórica. Además, y todavía más importante, la dificultad de la empresa estriba en que la sociología tiene que evitar caer presa de los cuasiconceptos que, reproducidos a través de la historia y, en gran parte, por el sistema académico, amenazan con utilizar al investigador en lugar de ser utilizados por él en la comprensión de su objeto, como todas aquellas etiquetas que en su génesis obedecieron a luchas por la adhesión o distinción entre agentes de un mismo campo (por ejemplo conceptos estéticos como “naturalismo”, “impresionismo”, etc., que, según la época y el lugar considerados, podrían tener significados muy distintos)2. Mantener en mente esta regla metodológica será crucial al abordar los debates y las luchas que se desarrollaron en torno a las propuestas figurativistas y abstractas, especialmente interrelacionadas entre Argentina y Brasil, ampliamente estudiadas por María Amalia

2 Será la crítica histórica, por lo tanto, el arma capital que permita liberar al pensamiento de las prenociones heredadas y naturalizadas: “La ciencia social, que está condenada a la ruptura crítica con las evidencias primeras, no dispone de mejor arma para llevar a cabo esta ruptura que la historicización que permite neutralizar, en el orden de la teoría, por lo menos, los efectos de la naturalización y, en particular, la amnesia de la génesis individual y colectiva de un dato que se presenta con todas las apariencias de la naturaleza y exige ser aceptado sin discusiones, taken for granted” (Bourdieu, 1999, p. 239).

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

García (2008), y que también hicieron mella en el plano artístico paraguayo configurando adherencias y oposiciones. Al buscar dar razón de las prácticas, es decir, al ofrecer el principio generador de las luchas de un campo y la razón necesaria de la obra de arte a partir de las condiciones históricas de su realización, el análisis sociológico puede proporcionar a la experiencia estética un goce mucho mayor al ofrecido por aquellos análisis de esencia que, a través de la sublimación permitida por la propia lógica de funcionamiento de estos campos –artístico, literario o intelectual–, convierten en interés puro y universal lo que en su génesis histórica responde a condiciones e intereses particulares. Y es esto lo que vuelve al modelo bourdieusiano interesante e incluso hasta cierto punto necesario; sobre todo actualmente, cuando las acciones del arte contemporáneo con pretensiones revolucionarias parecen no alcanzar toda su potencialidad y terminar constituyendo simples gestos: al buscar dar cuenta de las circunstancias de la emergencia de un campo artístico relativamente autónomo, el análisis sociogenético puede arrojar luz sobre las propiedades específicas que posibilitaron las revoluciones simbólicas y robustecer el debate sobre los alcances reales del arte en la transformación de las categorías de percepción y apreciación del mundo social. Y esto arrastra consigo una responsabilidad eminentemente política. Pero únicamente a condición de hacer frente tanto a los que llevan a cabo una universalización abstracta de la disposición estética que no va acompañada de ninguna intención real de universalizar sus condiciones de posibilidad, como a los defensores de un relativismo cínico y desencantado que niega cualquier tipo de verdad y emancipación, se podría buscar el incremento de la eficacia política de intervenciones intelectuales y artísticas a través de una lucha colectiva por el fortalecimiento de la autonomía de los campos respectivos, pues “no es la virtud lo que puede fundamentar un orden intelectual libre, sino que será un orden intelectual libre lo que pueda fundamentar la virtud intelectual” (Bourdieu, 2015, p. 500). En este sentido, la riqueza del período histórico que concierne a este trabajo es evidente, sobresaliendo el rol de intelectuales, escritores y artistas que a través de 20

Introducción

sus trabajos, ya sean artículos y editoriales en revistas culturales (como la notable revista Alcor), obras literarias o artísticas y declaraciones en la prensa (con la cobertura casi predominante del periódico La Tribuna) apostaban, en distintas medidas, tanto a la responsabilidad y compromiso políticos como a la libertad de creación. De lo último se desprende un principio metodológico a tener en cuenta en el estudio de las vanguardias artísticas que se hace imprescindible para una comprensión de la génesis del campo artístico y su desarrollo posterior, sobre todo en la historia del arte paraguayo con fenómenos como el grupo Arte Nuevo o el grupo Los Novísimos: al no tener en cuenta la autonomía del campo y su lógica propia –con la especificidad de las luchas ligada a ella–, se genera la tentación de querer encontrar en una revolución estética una revolución política (en su sentido corriente), alimentada desde sus inicios por la utilización de un vocabulario político –como las nociones de vanguardia, revolución, etc.–. Identificar y poder resistir a esta “tentación” permite discernir con mayor justeza los sentidos reales y los beneficios simbólicos que se hallan en juego en los debates al interior de un campo a propósito de las apreciaciones sobre el “pueblo”, lo “popular”, las posiciones humanistas y los combates alrededor de la definición de lo propiamente humano. Al respecto, como se verá, la fase histórica estudiada en este trabajo ofrece sin dudas suficiente material para el análisis. Pero sólo poniendo a trabajar el par campo-habitus se podrán vislumbrar las posiciones del campo y las tomas de posición de los agentes sobre estos temas, vinculándolas con las obras, los estilos elegidos, los manifiestos, las adherencias y oposiciones, así como con la rentabilidad de los capitales invertidos en las apuestas. Que esta investigación se centre en el estudio del fenómeno Los Novísimos, grupo de jóvenes artistas que irrumpió en el año 1964, no contradice que en la misma se estudie preliminarmente el estado del campo artístico paraguayo en vías de constitución durante los años anteriores con el propósito de poder comprender relacionalmente las propiedades distintivas y específicas de las acciones de los agentes. Así, una caracterización de los artistas del momento precedente (especialmente aquellos agentes nucleados en torno al grupo Arte 21

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

Nuevo) y las condiciones de posibilidad para el desarrollo del arte moderno en Paraguay resulta necesario para aproximarse a una comprensión de la emergencia del campo, trazar su estructura e identificar las posiciones de los agentes e instituciones sopesando su relativa importancia, especialmente en términos de capital simbólico. Este paso se hace ineludible no sólo por razones metodológicas, sino además considerando que, en el período histórico estudiado –años ‘50–, se inscribe el ascenso del régimen stronista que, desde luego, constituyó un factor estructurante en el espacio de los posibles de los campos que aquí interesan –si bien los límites pueden hallarse difusos, es posible una autonomización metodológica de los campos literario, artístico e intelectual (teniendo en cuenta el uso amplio de este último término que se registra en los documentos hallados)–. La complejidad de este caso resulta de la intensificación de las relaciones diplomáticas del Paraguay con el Brasil a partir del gobierno stronista, que permitió desarrollar una penetrante política cultural brasileña en distintos universos sociales locales. Especialmente resaltable es la Misión Cultural Brasileña, una institución que favoreció tanto la apertura de posibilidades artísticas, como el despliegue de determinadas afinidades entre artistas paraguayos y agentes culturales y diplomáticos brasileños; todos estos factores que ciertamente hicieron posible una relativa autonomía del campo artístico respecto al control del régimen. Una vez esbozada la estructura del campo y sus relaciones con respecto al campo del poder –considerando al Estado como una parte actuante en el espacio social–, el análisis se sumerge en los elementos y las acciones de Los Novísimos, señalando la formación del grupo y los rasgos del habitus de cada agente, así como describiendo de qué modo su inserción modificó el estado del campo artístico paraguayo. Naturalmente, es en este punto donde las herramientas bourdieusianas se explotan en mayor medida, evaluando la potencialidad de cada una y rectificando su uso y rendimiento ahí donde se hace necesario. Esto no impide, por supuesto, una discusión con otros sociólogos y autores que posibilite no sólo rastrear las fuentes desde donde bebe la maquinaria teórica de Pierre Bourdieu (por ejemplo Max Weber y Norbert Elias), sino también integrar otros enfoques que se encargaron de estudiar el mismo fenómeno o similares (historia del arte paraguayo), siempre 22

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dentro de la perspectiva de un eclecticismo racional, defendido por Bourdieu (2017, pp. 237-238) y asumido para el desarrollo de esta investigación3. Se habrá comprendido hasta este punto el peso proporcional otorgado a la necesidad del control metódico en la transposición del modelo bourdieusiano y su correspondiente uso sobre la literatura dedicada al objeto de estudio: la apuesta de este trabajo propone, en una dimensión, estudiar la emergencia del campo artístico paraguayo y la relevancia del papel de Los Novísimos en tanto grupo de vanguardia en el desarrollo del arte moderno en Paraguay y, en otra, explorar la potencialidad de las categorías teóricas de Bourdieu en un caso particular con el fin de entrever futuros usos en dominios infinitamente variados. Bourdieu era consciente y advertía sobre la desmesura que un proyecto semejante podría representar (Bourdieu, 2015, pp. 275-276; 2017, p. 289), pero dicha labor es ineludible en tanto busca que sus resultados, perfectamente revisables, indiquen de manera suficiente que la ambición legítima puede convertirse en programas de investigación de una ciencia social rigurosa. Además, y lejos de la visión común, la sociología del arte fue percibida por Bourdieu –y esta postura encarnó el suministro más fértil para llevar adelante esta investigación– como una de las materias más importantes de la sociología para comprender la lógica de los campos y sus mecanismos de dominación, profecías y creencias que en tiempos de Durkheim pudo haber representado la sociología de la religión. Si la definición weberiana de la Iglesia en términos de “monopolio de la manipulación legítima de lo sagrado” puede ser utilizada como fórmula para el enfoque sociológico sobre el arte, ya que, según Bourdieu, se aleja de una visión economicista y permite integrar elementos usualmente percibidos como incompatibles, es perfectamente válido abordar la identificación de los sacerdotes y profetas como de aquellos heresiarcas que actúan contra la ortodoxia en las apuestas por la 3 Acerca de una ciencia social reflexiva como condición para un abordaje heterodoxo que, en primer lugar, comprenda el espacio en el que se producen las estériles antinomias teóricas y, en segundo lugar, pueda neutralizar sus efectos en la práctica científica, véase Bourdieu (1988).

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

conservación o transformación de dicho monopolio en el campo del arte4. Así, la sociología puede, mediante la objetivación sociológica, el control de sus instrumentos y la explicitación de los determinantes sociales, brindar a quienes son su objeto de estudio la posibilidad de una liberación o de un mayor espacio de libertad. Pero una epistemología racionalista y una metodología reflexiva bourdieusianas conllevan asimismo aquel potencial liberador en tanto tomen en cuenta, desde el inicio y en forma permanente, la tarea de objetivar al propio sujeto objetivante a través de un socioanálisis5: sólo tras haberse reapropiado de su propia experiencia en tanto “sujeto” empírico, el sociólogo puede ser capaz de alcanzar el “retorno de lo reprimido” y ejercer un verdadero control sobre los presupuestos inconscientes, como a la vez combatir la ilusión de la “mirada soberana” de la disposición escolástica.Al realizar una sociología de las condiciones sociales de su propia experiencia de lo social y de su relación con su propia práctica sociológica –y sobre todo en lo que debe a la posición que ocupa en el campo intelectual–, el investigador puede evitar ser prisionero de sus propios conocimientos y enfrentar uno de los desafíos que se le plantea, a saber, poder adoptar un punto de vista sobre el punto de vista de los agentes implicados en la práctica de modo tal que el discurso científico no sea sólo una proyección de una relación inconsciente al objeto. Saber y saber deshacerse de los saberes, esta parece ser la condición previa de una sociología que, a través del dominio de los supuestos inconscientes y de la reflexión epistemológica, busca superar la alternativa de la audacia sin rigor o del rigor sin audacia y progresar, al mismo tiempo, en el sentido de la coherencia teórica y de la fidelidad a lo real (Bourdieu, 2011, p. 103). Si “en el origen no hay más que costumbre, es decir, la arbitrariedad histórica de la institución histórica (…)” (Bourdieu, 1999, p. 127), serán entonces las herramientas de una sociología histórica las que podrán 4 Una analogía entre el campo religioso y el campo literario, a través de la movilización de ciertos conceptos de la sociología de la religión de Weber, ha sido llevada a cabo por Ponton (1973). 5 Para un ejemplo del uso práctico de esta noción de socioanálisis, véase Bourdieu (2006a).

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oponer a la amnesia de la génesis un análisis histórico que procure efectuar “el desmontaje impío de la ficción”, como decía Mallarmé, y llevar adelante el desvelamiento de la “ilusión bien fundada”, de la illusio, sólo accesible a aquellos iniciados –como escritores o artistas– cuya cordura está identificada “con una lógica secreta”, como creía Josefina Plá, que la convicción “humanista” y la fe “artística” universalizan en nombre de la razón pero sin atender a la universalización de las condiciones sociales de acceso a ese universal. Bourdieu, y este trabajo inspirado en él, aprehenden la cultura y los intereses creados alrededor de ella no como un patrimonio digno de una devoción ritual, sino como instrumento de libertad que encierra en ella la virtualidad de ser al mismo tiempo instrumento de legitimación y dominación, como lo podría representar el universalismo estético, forma de sociodicea suprema. Por lo tanto, es en la historia donde hay que buscar las huellas y los fundamentos de la ley para así encontrar el principio de la independencia relativa de la razón, develando los mecanismos de dominación para la transformación y el incremento de un espacio de libertad posible, pero siendo conscientes de que “la libertad no es algo dado, sino una conquista, y colectiva” (Bourdieu, 2000, p. 27).

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1 CONSIDERACIONES PRELIMINARES

El objeto de la interrogación La lógica que el análisis científico echa a rodar a medida que busca comprender el fenómeno que ha tomado como objeto inicia y finaliza con preguntas. En las antípodas de aquellos que esperan del conocimiento sociológico una especie de dinamo generador de enunciados de leyes sociales que, una vez halladas, determinen de una vez por todas la coartada del destino, aquí se propone una disposición epistémica que persigue conciliar, a un mismo tiempo, la fuerza heurística de la pregunta con la fuerza de inteligibilidad de los conceptos. Y esto por dos razones: primero, dado que la riqueza del fenómeno aquí estudiado estriba en las preguntas que se le han lanzado, se afirma que, en tanto parte de un fenómeno histórico amplio, Los Novísimos y el arte paraguayo abren una multiplicidad de preguntas como motor de la continuación de la investigación. Segundo, esta riqueza empírica de lo real reta a los conceptos a un control no sólo epistemológico y metodológico –que no bastaría con recitarlo–, sino sobre todo semántico, en tanto la indexación empírica de estos constituye una característica lógica de su utilización. Por ello, esta relación recíproca entre el basamento empírico y la descripción conceptual no puede potenciarse sino en tanto emerja a la iluminación de la interrogación.

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

Entonces, ¿de qué modo es posible y pertinente la utilización del corpus teórico de la sociología propuesta por Pierre Bourdieu para la construcción de un objeto de estudio dentro del desarrollo histórico de las artes plásticas paraguayas como un caso particular de un universo de posibles? Se torna evidente que la reciprocidad aludida cobra cuerpo en la pregunta a través de un ir y venir entre el concepto y el caso, lo cual reta a poner a prueba el andamiaje teórico bourdieusiano en el estudio de la experiencia y significación que pudo haber representado el grupo Los Novísimos durante el proceso de la génesis y consolidación de un campo artístico en Paraguay. La primera tarea consiste en sistematizar los presupuestos epistemológicos y los principios transversales que conforman la sociología de Bourdieu con el propósito de delinear una cartografía que guíe de manera fructífera las operaciones prácticas de construcción del objeto e investigación del proceso de constitución del campo artístico en Paraguay. En tanto una primera observación ha arrojado datos que permitieron identificar ciertos rasgos de un movimiento de vanguardia en el marco de aquel proceso, la interrogación específica surge en torno a cuáles fueron las condiciones sociales de posibilidad de la irrupción del grupo Los Novísimos como movimiento que se pretendía ser la vanguardia de un proceso de modernización tanto a nivel local como regional en las artes plásticas. Para ello se precisa, como se verá, trazar el estado del campo artístico paraguayo en el período de irrupción del grupo Los Novísimos y mostrar las características de las relaciones de este campo con el campo del poder, así como exponer las condiciones sociales de posibilidad inscritas a nivel local y regional que permitieron o no apuntarlo como movimiento de vanguardia a través de sus propuestas estéticas. En lugar de discurrir sobre la vía de la ruptura o la vía de la continuidad, el razonamiento sociológico propuesto sostiene que ambos lenguajes se controlan articulándose hasta conquistar más y mejores efectos de inteligibilidad. Esto permite sostener que, aun en los procesos de largo aliento, es científicamente posible encontrar invenciones infinitesimales que han imprimido propiedades particulares al curso del devenir histórico.

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Consideraciones preliminares

Por último, si el poder simbólico consiste en el trabajo por conservar o transformar los principios de percepción, visión y división del mundo social, ¿en qué medida es posible pensar las acciones del grupo Arte Nuevo, en un primer momento, y las del grupo Los Novísimos, en tanto movimiento posterior a aquel, como específicas revoluciones simbólicas en el sentido de Bourdieu? Encarar la resolución a esta pregunta significa comprobar la existencia de una auténtica o falsa revolución simbólica en las acciones llevadas a cabo por Los Novísimos en el desarrollo de las artes plásticas paraguayas en el período histórico determinado, movilizando un razonamiento comparativo con el fin de extraer propiedades semejantes y distintas con respecto al grupo de artistas de la generación predecesora y, más en general, con relación al caso Manet en la génesis del campo artístico francés. Lejos de consistir en simples asociaciones eruditas, el razonamiento por analogía obliga a trabajar en la elaboración de relaciones que, a primera vista, no saltan a los ojos, con el propósito de aprehender una unidad de estructura entre las configuraciones históricas más alejadas.

Antecedentes Los trabajos inspirados en el pensamiento de Pierre Bourdieu alrededor del mundo son infinitamente variados y numerosos, hecho que dificulta la tarea de jerarquizar o sugerir unos sobre otros. Si bien este trabajo apunta al estudio del campo artístico, los alcances de los conceptos, en tanto instrumentos heurísticos, han sido también identificados en otros trabajos de Bourdieu tan sólo en apariencia muy disímiles de la cuestión del arte (así, por citar un solo ejemplo, los análisis de la dimensión simbólica de las estrategias matrimoniales en la civilización kabila, presentes en el Libro 2 de El sentido práctico, podrían constituir una excelente muestra del uso de los conceptos para abordar la “lógica antieconómica” de las estrategias artísticas). Por ello, si el interés es profundizar en el uso de las nociones, se puede ir directamente a las obras citadas a lo largo de este trabajo y consignadas en la bibliografía. Las publicaciones y traducciones de los textos de

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

Bourdieu pueden ser fácilmente rastreadas desde la HyperBourdieu©6. De todos modos, se podrían proponer, sin pretender ser exhaustivo, trabajos sumamente útiles para una introducción al trabajo de Bourdieu capaces de guiar fructíferamente el estudio de su práctica científica: el libro de Louis Pinto (2002), Pierre Bourdieu y la teoría del mundo social, que el mismo Bourdieu había mencionado en sus cursos sobre Manet (Bourdieu, 2017, p. 60); también Las prácticas sociales: una introducción a Pierre Bourdieu, de Alicia B. Gutiérrez (2005); el libro, cuyo origen fue la tesis de doctorado, de Ana Teresa Martínez (2007), Pierre Bourdieu: Razones y lecciones de una práctica sociológica. Del estructuralismo genético a la sociología reflexiva; y, por último, y aunque no sea de ningún modo una obra de introducción, el trabajo de Denis Baranger (2012), Epistemología y metodología en la obra de Pierre Bourdieu. Estos encomiables trabajos permiten orientar, en distintos niveles y por diversos caminos –desde la ubicación histórica de los trabajos, pasando por la definición preliminar de algunos conceptos hasta el examen de los densos escollos epistemológicos que atravesaron en su construcción y despliegue– el inicio de un programa de inmersión en el esquema de pensamiento de Bourdieu, desarrollado, sin duda, en perpetuo movimiento a lo largo de su trayectoria sociológica. Por otro lado, en dirección al objeto de estudio de esta investigación, sobre Los Novísimos es merecidamente resaltable el Trabajo Final de Grado de Lidia Carbajal (2013) presentado en el Instituto Superior de Arte “Dra. Olga Blinder”, La incidencia de Los Novísimos en la Modernidad del Arte en Paraguay durante la década del sesenta. Carbajal recurre a archivos históricos y realiza entrevistas a artistas y críticos de arte que fueron partícipes y testigos del fenómeno Los Novísimos suministrando una mirada retrospectiva sobre sus implicancias, distinguiendo, dicho brevemente, dos puntos de vista opuestos. Si bien Carbajal construye su marco teórico con herramientas de Bourdieu y Theodor Adorno –mixtura epistemológicamente arriesgada–, habría que poner a consideración su utilización del concepto de campo, cuya existencia

6 Véase el enlace a la página web en la bibliografía.

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Consideraciones preliminares

da por sentada sin explicitar sus propiedades distintivas (capitales en juego, posiciones dominantes/posiciones dominadas, efectos prismáticos, estructura quiasmática, etc.) y límites. En este sentido, si bien Wacquant (2018) propone desunir los conceptos de la estructura teórica bourdieusiana para captar a unos y a otros en su justa medida y ponerlos a trabajar según el caso empírico lo requiera (contrariamente a lo que habían propuesto con Bourdieu en Una invitación a la sociología reflexiva [Bourdieu y Wacquant, 2014]), los beneficios teóricos y empíricos del concepto de campo artístico se reducen notablemente al no utilizar Carbajal la noción de habitus, reproduciendo la idea del artista creador sin ataduras ni raíces. Por ejemplo: “(…) se deduce que el artista busque conquistar el espacio que le corresponde ocupar, independiente de cualquier circunstancia que le pueda condicionar o anular en esa búsqueda (…)” (Carbajal, 2013, p. 48). Desde el punto de vista historiográfico, no obstante, este trabajo constituye uno de los materiales más importantes para la comprensión del caso Los Novísimos, y contribuyó, sin dudas, a guiar la indagación empírica en diferentes fases de la presente investigación. La génesis del campo artístico paraguayo, en el sentido de Bourdieu, fue estudiada por Ángel Jara en su tesis de maestría hecha en la Universidad de Buenos Aires, cuyas revisiones y correcciones posteriores permitieron, según constataciones del autor, desdoblarla en distintos artículos publicados: La constitución del campo artístico intelectual en Paraguay en la década de 1950. Memoria, estrategia de inclusión y exclusión en una formación renovadora (2008); Influencia extranjera y autonomía en la modernización híbrida de la plástica paraguaya en la década de 1950 (2010b); Influencia extranjera y autogestión en la modernización estética paraguaya de 1950 (2010a); Juego de oposición (2009b); Grupo Arte Nuevo de Paraguay: Reserva de prácticas democráticas en un contexto autoritario (2009a). El trabajo de Jara, irreprochable por haber encarado la investigación de un tema poco explorado, ofrece datos históricos y testimonios de protagonistas de la modernización del arte paraguayo recogidos a través de entrevistas distinguiendo posiciones distintas y distintivas sobre el caso estudiado. Sin embargo, es de lamentar que represente un ejemplo bastante ilustrativo del uso retórico y no analítico de las herramientas teóricas de Bourdieu. En este caso, Jara sí intenta hacer 31

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

uso del par campo-habitus, afirmando la emergencia y constitución del primero, pero sin llegar a explicitar los elementos diferenciadores que debería presentar un microcosmo social para constituir un campo (el concepto sirve para una autonomización metodológica que permitiría hacer inteligibles sus límites). Con respecto al habitus, se menciona la progresiva configuración de un “habitus del artista” que se produce en paralelo al desarrollo del campo, sin dar cuenta de las condiciones sociales de formación de las disposiciones, sean estas relacionalmente diferenciadas u homogéneas, y los tipos de capitales invertidos en las luchas. Es preciso tener cuidado con la fetichización de los conceptos y las trampas retóricas que favorece (Wacquant, 2018). Un test bastante sencillo para percibir la mera invocación retórica a Bourdieu, y que el lector debería aplicar también a los usos que se hacen de los conceptos más adelante en este trabajo, consiste en eliminar a lo largo de la lectura cada mención de “habitus”, “capital” y “campo”: si no se ha perdido nada al suprimirlas, significa que no se ha hecho un despliegue analíticamente adecuado de las herramientas. En estrecha similitud de tema y período histórico, sería correcto mencionar el trabajo de María Amalia García (2014a), Modelos de internacionalismo y modernidad. Las artes plásticas paraguayas en la encrucijada brasileña. El artículo gira en torno a dos puntos esenciales: por un lado, las exposiciones de artes plásticas realizadas en Asunción y la influencia de las Bienales de São Paulo en los artistas paraguayos, y por el otro, la importancia de la actividad de Livio Abramo como promotor cultural brasileño en Paraguay, agente clave del proceso de desarrollo de las artes plásticas paraguayas y particularmente del grabado. El enfoque posibilita discutir la supuesta marginalidad del arte latinoamericano en relación con otras capitales mundiales y desarticular las categorías de centro y periferia como conceptos fijos, hecho que, presentando numerosas afinidades con las herramientas analíticas utilizadas en esta investigación, contribuye a captar los hechos históricos de manera relacional. En vinculación a la labor de Livio Abramo, la tesis de maestría presentada en la Universidad de São Paulo (publicada en Paraguay por la Editorial Don Bosco) por María Margarida Cintra Nepomuceno (2013), Lívio Abramo en Paraguay: entretejiendo culturas, ofrece un análisis 32

Consideraciones preliminares

extendido e incisivo sobre las acciones de Abramo como articulador de las acciones de aproximación entre las comunidades culturales paraguaya y brasileña, permitiendo un enfoque más amplio al dar cuenta de las estrechas relaciones diplomáticas que se desarrollaban a través de políticas tanto económicas como culturales en este período entre los gobiernos de Paraguay y Brasil, inmensamente útil para hacer ver las medidas y los efectos transcampo que puede alcanzar el Estado. En dirección al mismo objeto, prolongando el análisis sobre la trayectoria e influencia de Livio Abramo, aspectos fundamentales para entender un período clave de la historia del arte paraguayo se encuentran en el artículo de Charles Quevedo (2018), La travesía de Lívio Abramo: Arte, militancia y exilio; y en otro, escrito en conjunto con Lorena Soler (2015), Prácticas culturales y socialización de las élites ilustradas. Arte y ciencias sociales durante el stronismo, en el que ambos autores elaboran una reconstrucción histórica a partir del concepto de “modernización conservadora”, de Barrington Moore, para rastrear en torno al colectivo de artistas nucleados alrededor del Grupo Arte Nuevo (1954) y al campo intelectual de las ciencias sociales vinculado al Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos (1964) los cambios significativos en los espacios y en las formas de socialización de las “elites ilustradas” de Asunción. Además, es útil mencionar otras obras que constituyen fuentes imprescindibles en la historiografía del arte en Paraguay: por una parte, dos libros de Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay (2007) y El arte fuera de sí (2004); por otra, el libro escrito en conjunto por Josefina Plá, Olga Blinder y Ticio Escobar (1997), Arte actual en el Paraguay 1900-1995, cuya metodología de periodización y la complementación con documentos de la época y cuadros sinópticos hacen de él un instrumento valioso para un primer mapeo general del proceso histórico. De todos modos, la práctica de la sociología reflexiva obliga a historizar y objetivar también estos tipos de documentos que, al constituir un punto de vista particular dentro y sobre el campo artístico paraguayo –en su dimensión tanto diacrónica como sincrónica– y en cuyo interior cobran determinados sentidos, podrían representar un material ya estructurado para proponer e implicar una preconstrucción del objeto.

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¿No se cierne sobre el sociólogo la amenaza de una especie de esquizofrenia, en la medida en que está condenado a explicar la historicidad y la relatividad mediante un discurso que pretende la universalidad y la objetividad, a proclamar la certidumbre mediante un análisis que implica la suspensión de cualquier adhesión ingenua, a someter la razón escolástica tanto a una crítica inevitablemente escolástica, tanto en sus condiciones de posibilidad como en sus formas de expresión, es decir a echar por tierra, al menos en apariencia, la razón con una argumentación racional, a la manera de esos pacientes que comentan lo que dicen o lo que hacen mediante un discurso que lo contradice? ¿O se trata sólo de una ilusión, fruto de la repugnancia a aceptar la historicidad de la razón, científica o jurídica? P. Bourdieu – Meditaciones pascalianas.

2 LA TEORÍA DE LA PRÁCTICA: LA CONCEPCIÓN DE UN SISTEMA TEÓRICO DINÁMICO

Momento de ruptura La construcción de un marco teórico basado en la maquinaria científica de Pierre Bourdieu plantea la tarea de una lectura sistemática de los conceptos y principios que la conforman. En oposición a definiciones rutinarias y estandarizadas cuyo propósito, no pocas veces, es meramente pedagógico, esta lectura se propone abarcar y comprender la dimensión del corpus y la fuerza heurística de la sociología bourdieusiana. Sin pretender la búsqueda de un abordaje completo del sistema teórico de Bourdieu, tarea que excede los objetivos de esta investigación, se hace necesario, no obstante, establecer conjuntos –que no deben ser interpretados como bloques aislados– que delimiten los principios transversales que estructuran el andamiaje bourdieusiano; el diseño de este trayecto se realiza en virtud de la sistematicidad (no establecida de una vez y para siempre) que caracteriza una teoría que se erige como un cuerpo sistemático de conceptos y relaciones no separado de la experimentación, sino en estrecha vinculación con el sistema de los hechos con los cuales permite constituir relaciones de conocimiento. Si es posible afirmar, con Bachelard, que “el vector epistemológico va de lo racional a lo real y no a la inversa, de la realidad a lo general”, y recordar, con Bourdieu, que “lo real no tiene nunca la iniciativa puesto 37

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

que sólo puede responder si se lo interroga” (en Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 61)7, es imprescindible dejar en claro que el hecho científico se conquista y se construye, es decir, un objeto de investigación sólo es posible bajo el rigor de los conceptos que permiten construirlo y ubicarlo dentro del sistema de interrelaciones que lo constituyen como una problemática teórica susceptible de ser estudiada y comprobada empíricamente. Ello no debe hacer olvidar que esta construcción del objeto debe llevarse a cabo bajo el control deliberado y metódico, apoyado en la utilización de procedimientos y técnicas que permitan una vigilancia constante tanto de la teoría como de la medida y los instrumentos de medición, debido a que una teoría implícita en toda práctica posee todas las posibilidades de ser mal controlada, por tanto inadecuada, en tanto más inconsciente sea (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 66). Esto supone partir de una ruptura respecto de las ilusiones del saber inmediato y la sociología espontánea entendida como conocimiento de lo social que surge de la familiaridad con el universo social, lo que constituye uno de los principales obstáculos epistemológicos para el conocimiento de la realidad, mucho más compleja, sin duda, que las simples sistematizaciones ficticias o prenociones que amenazan siempre con introducirse en el discurso científico. Implica también romper con las preconstrucciones del mundo social que de manera frecuente conducen a la ciencia a investigaciones que toman nociones del sentido común como datos objetivos sin advertir ni dar cuenta de las condiciones históricas y sociales de posibilidad que las llevaron a determinar su sentido en un momento determinado del caso estudiado. Es por eso que Bourdieu se propuso la elaboración de una ciencia social total que escape del metodologismo (que, como apunta Wacquant, “puede definirse como la inclinación a separar la reflexión sobre los métodos de su uso real en el trabajo científico y a cultivar el método por el método mismo” [en Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 55]), oponiéndolo a

7 Es preciso mencionar con respecto a El oficio de sociólogo que las ediciones posteriores a la primera –realizada en conjunto con Chamboredon y Passeron– sufrieron sucesivas transformaciones, debidas, en parte, a las distancias tomadas por Bourdieu con relación a las posturas epistemológicas y metodológicas de esa época, tanto suyas como de otros autores. Para una profundización sobre las condiciones y consecuencias de estos cambios, véase Baranger (2012, pp. 59-91). Esto no impide, a pesar de su ambigüedad, y como lo observa Baranger, extraer de su lectura una utilidad invaluable para comprender la propuesta bourdieusiana de la ciencia social.

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La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico

la vigilancia epistemológica que subordina el uso de técnicas y conceptos a un examen sobre las condiciones y los límites de su validez, como también al teoricismo (“actitud intelectual que opone resistencia a lo empírico” [Gutiérrez, 2002, p. 12]) para recobrar el lado práctico de la teoría como posibilidad de concebir una teoría de la práctica8. Es conveniente citar aquí, a modo de ilustraciones preliminares, y ello sin excluir que en lo sucesivo de este trabajo se puedan contraponer, o reforzar, estas posturas de Bourdieu que a lo largo de su labor investigativa fueron ajustándose, dos alusiones en torno a los errores que pueden estar incluidos en el predominio concedido, si es de manera separada, tanto al metodologismo como al teoricismo, como también en las implicancias del sujeto objetivador, en tanto participante del objeto que pretende objetivar, si no somete a examen las condiciones de posibilidad de su producción teórica. Respecto a lo primero, se sostiene lo siguiente: Al llamar metodología, como a menudo se hace, a lo que no es sino un decálogo de preceptos tecnológicos, se escamotea la cuestión metodológica propiamente dicha, la de la opción entre las técnicas (métricas o no) referentes a la significación epistemológica del tratamiento que las técnicas escogidas hacen experimentar al objeto y a la significación teórica de los problemas que se quieren plantear al objeto al cual se las aplica. (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 66)

Respecto a lo segundo y a las propiedades y los límites vinculados en la producción teórica científica sobre el objeto de estudio9, Bourdieu lo advierte de manera clara:

8 No sería un error evocar aquí las Tesis sobre Feuerbach, de Marx, acerca de recuperar el lado práctico del pensamiento, y rechazar la “oposición canónica de la teoría y la práctica”, como menciona Bourdieu (2015b, p. 268). Esta postura semejante –a pesar de las rupturas con la tradición marxista por parte de Bourdieu– puede ser vinculada también con la de Durkheim, como lo hace Gutiérrez (2003a, pp. 454-456). 9 En la edición de El oficio… citada en este trabajo se incluye una entrevista a Bourdieu hecha en 1988 donde, justamente, él mismo hace referencia a El sentido práctico como intento de prevenir el peligro de la proyección de pensamientos propios del sujeto de conocimiento sobre los agentes que estudia; véase Bourdieu, Chamboredon y Passeron (2011, pp. 369-370).

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Es sólo mediante una ruptura con la visión docta, que se vive a sí misma como una ruptura con la visión ordinaria, como el observador podría tomar en cuenta, en su descripción de la práctica ritual, el hecho de la participación (y al mismo tiempo el hecho de su propia ruptura): en efecto, sólo una conciencia crítica de los límites inscritos en las condiciones de producción de la teoría permitiría introducir en la teoría completa de la práctica ritual propiedades que le son tan esenciales como el carácter parcial e interesado del conocimiento práctico o el desfase entre las razones vividas y las razones “objetivas” de la práctica. Pero el triunfalismo de la razón teórica tiene como contrapartida la incapacidad de superar, y ello desde el origen mismo, el simple registro de la dualidad de las vías de conocimiento, la vía de la apariencia y la vía de la verdad, doxa y episteme, sentido común y ciencia, y la impotencia de conquistar para la ciencia la verdad de aquello contra lo cual se construye la ciencia. (Bourdieu, 2015a, pp. 60-61)

Pero nada sería más equivocado que tomar estas dos proposiciones como tomas de posición absolutas de Bourdieu con respecto a la práctica científica, hecho que supondría atribuirle una visión restringida e insuperable de la sociología; antes bien, es conveniente tomarlas apenas si cabe como dos advertencias acerca de las dificultades que entraña un conocimiento de la realidad social, proyecto que implica rechazar todo intento de pensamiento por alternativas sencillas, tan caro al conocimiento sociológico cuando se le exige encarnar la función del profetismo social10, y que requiere, por mucho esfuerzo que suponga, afrontar el desafío tanto del trabajo empírico, como de la teoría y la reflexión epistemológica que constituyen una sociología objetiva bourdieusiana. Dicho esto, se torna evidente que la investigación parte

10 “La sociología profética opera, por supuesto, con la lógica, según la cual el sentido común construye sus explicaciones cuando se contenta con sistematizar falsamente las respuestas que la sociología espontánea da a los problemas existenciales que la experiencia común encuentra en un orden disperso: de todas las explicaciones sencillas, las explicaciones por lo sencillo y por la gente sencilla son las más frecuentemente esgrimidas por los sociólogos proféticos que ven en fenómenos tan familiares como la televisión el principio explicativo de las “mutaciones planetarias”. (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 48)

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entonces desde una ruptura epistemológica, lo que equivale a decir que se trata de una primera operación investigativa en un orden lógico pero irreductible a un orden cronológico; en efecto, como apunta Canguilhem a propósito de la epistemología de Bachelard, el axioma del “primado teórico del error” sólo puede sostenerse a base de someter la investigación entera a una rectificación incesante11 como definición del progreso del conocimiento (en Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, pp. 121-123). Ahora bien, esta ruptura deberá ir acompañada de manera permanente de una vigilancia epistemológica, definida por Bachelard en tres grados. Citando a los autores de El oficio…, podríamos resumir los dos primeros de esta manera: La vigilancia de primer grado, como espera de lo esperado o aun como atención a lo inesperado, es una actitud del espíritu empirista. La vigilancia del segundo grado supone la explicitación de los métodos y la vigilancia metódica indispensable para la aplicación metódica de los métodos; en este nivel se implanta el control mutuo del racionalismo y el empirismo mediante el ejercicio de un racionalismo aplicado que es la condición de la explicitación de las relaciones adecuadas entre la teoría y la experiencia. (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 129)

Es en la vigilancia de tercer grado cuando se produce la ruptura epistemológica particularmente con respecto a la aplicación ciega del método y a las categorías pretendidamente absolutas de la cultura tradicional, tal como lo propone el propio Bachelard: La (vigilancia)3 requerirá que se ponga a prueba el método, pedirá que se arriesguen en la experiencia las certidumbres racionales o que sobrevenga una crisis de interpretación de fenómenos debidamente comprobados. El superyó activo ejerce entonces, en uno o en otro sentido, una crítica aguda. Impugna no

11 “Precisar, rectificar, diversificar, he ahí los tipos del pensamiento dinámico que se alejan de la certidumbre y de la unidad, y que en los sistemas homogéneos encuentra más obstáculos que impulsos” (Bachelard, 2000, p. 19).

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solamente al yo de cultura, sino a las formas antecedentes del superyó de cultura; en primer lugar, desde luego, la crítica se dirige a la cultura ofrecida por la enseñanza tradicional, y luego a la cultura razonada, a la historia misma de la racionalización de los conocimientos. (en Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 132)

Si es necesario insistir en los conceptos de ruptura y de vigilancia epistemológicas, en tanto asistencias teóricas para superar, por un lado, las nociones del sentido común –y romper con la adhesión dóxica al mundo social– como, por el otro, los presupuestos implícitos en los procesos metodológicos rutinarios –la manía metodológica puede provocar la abstención del pensamiento sobre el método–, es porque ellos harán posible explotar la potencia heurística de los instrumentos investigativos del sistema teórico bourdieusiano en el caso estudiado, poniendo a prueba la pertinencia y el alcance de los mismos no en la ciencia hecha, sino en la ciencia que se va haciendo reflexionándose a sí misma. Este principio de reflexividad epistémica será central en el pensamiento de Bourdieu acerca de la práctica científica y la ciencia de las prácticas. En la última parte de El oficio… ya se encuentra un esbozo de la interrogación sobre las condiciones sociales de la práctica sociológica del sociólogo, un socioanálisis que, como observa Baranger (2012, p. 188), encuentra sus raíces en el psicoanálisis del espíritu científico que planteaba Bachelard en 1938, y que será retomado aun con más fuerza en lo sucesivo de la labor científica de Bourdieu. No obstante, es conveniente revisar ya aquí los principios que marcaron los direccionamientos de esta reflexión sociológica sobre el propio investigador: Si la sociología que cada sociólogo puede hacer de las condiciones sociales de su práctica sociológica y de su relación con la sociología no puede, por sí misma, reemplazar a la reflexión epistemológica, constituye la condición previa de la explicación de los supuestos inconscientes y, al mismo tiempo, de la interiorización más completa de una epistemología acabada. (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 110)

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Y todavía de manera más precisa: (…) el sociólogo que no hiciera la sociología de la relación con la sociedad característica de su clase social de origen arriesgaría reintroducir en su relación científica con el objeto los supuestos inconscientes de su primera experiencia de lo social o, más sutilmente, las racionalizaciones que permiten a un intelectual reinterpretar su experiencia según una lógica que siempre debe mucho a la posición que ocupa en el campo intelectual12. (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 111)

Pero este autoanálisis no debe ser entendido como una actividad en solitario a la manera de un retorno complaciente al investigador o una exposición encantada –como un tipo de narcisismo– de sus experiencias primeras, ignorando todo el proceso de socialización que fue constituyendo históricamente sus disposiciones y que desafían siempre con otorgar a sus presuposiciones y puntos de vista sobre el mundo la imagen de representación objetiva, en tanto dotada de sentido, lo que no es más que producto de sus esquemas de percepción y de su posición en un espacio social determinado. Es en base a la historización de dicho proceso y al análisis de su posición dentro de un campo científico a lo largo de su trayectoria social como el investigador podrá tomar conciencia de las categorías socialmente constituidas a modo de evitar, en caso de no haber hecho una conversión de la mirada propia, “quedar ‘atrapado’ dentro del objeto” que pretende estudiar (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 303). Esta historización del mismo sujeto que historiza la situación histórica que busca comprender o, en una palabra, este trabajo de objetivación del sujeto objetivante no puede ser salteado: tomando como objeto las condiciones sociales e históricas de su propia producción, el investigador puede proporcionarse los medios para un dominio teórico de sus estructuras y disposiciones – 12 Si bien aquí aparece la idea de campo, hay que tener en cuenta que en la época de redacción de El oficio… el sistema conceptual y sociológico de Bourdieu se encontraba todavía en elaboración, y el concepto de campo aún no se había desarrollado, como lo evidencia la puntillosa observación de Baranger (2012, p. 68) acerca de la ausencia de referencias sobre el mismo en el índice temático del libro (mientras que hay cinco referencias al término de habitus).

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neutralizando los efectos que aquellas determinaciones pudieran provocar y suspendiendo la adhesión dóxica al mundo que pretende estudiar (sobre todo al tratarse de universos escolásticos cuyos efectos de naturalización se incorporan, dicho rápidamente, al nivel de las creencias y más allá de las tomas de conciencia)– y, en este mismo movimiento, redoblar su capacidad de objetivación. Ciertamente, si uno tiene la convicción bourdieusiana de que “el instrumento de la ruptura con todas las visiones parciales es efectivamente la idea de campo” (Bourdieu, 2015b, p. 310; itálicas de Bourdieu), es preciso detenerse aquí con estos presupuestos epistemológicos iniciales para adentrarse en el sistema conceptual de Bourdieu que es donde cada herramienta analítica adquiere su sentido en interrelación con las demás, sin perder de vista, no obstante, que ellas demuestran su capacidad real sólo en el uso empírico que se haga de las mismas.

El estructuralismo genético de Pierre Bourdieu Espacio social y especies de capital Tomando distancias de la actitud de aquellos lectores que se lanzan a realizar exégesis de tradiciones teóricas buscando llegar al comentario ritual pretendidamente crítico –pero estéril– sobre autores consagrados, se hará propio el impulso de Bourdieu por tomar los conceptos adquiridos para su confrontación no al nivel meramente teórico, sino con objetos empíricos siempre nuevos, “conceptos que ante todo tienen la función de designar, escenográficamente, unos conjuntos de esquemas generadores de prácticas científicas epistemológicamente controladas” (Bourdieu, 2015b, p. 267). El dominio activo de los mismos requiere entonces asimilarlos con la mirada puesta siempre en el objeto de estudio que se tiene entre manos, entendiendo que la práctica científica consiste en hacer funcionar un modo de pensamiento (bourdieusiano) en la construcción de un objeto diferente como un caso particular con la corrección de las dificultades que una transposición metódica semejante pueda hacer surgir.

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Esto exige, empero, no dejar de lado una reconstrucción sistemática del andamiaje conceptual de Bourdieu para que efectivamente pueda ser tomado como una “caja de herramientas”, en el sentido de Wittgenstein, (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 58), orientada a una relación pragmática con los intereses concretos planteados en el objeto de esta investigación. Por su parte, Bourdieu caracteriza su trabajo como constructivismo estructuralista o estructuralismo constructivista, queriendo decir por estructuralismo: que existen en el mundo social mismo, y no solamente en los sistemas simbólicos, lenguaje, mito, etc., estructuras objetivas, independientes de la conciencia y de la voluntad de los agentes, que son capaces de orientar o de coaccionar sus prácticas o sus representaciones. (Bourdieu, 2000, p. 127)

Y por constructivismo o constructivista: que hay una génesis social de una parte de los esquemas de percepción, de pensamiento y de acción que son constitutivos de lo que llamo habitus, y por otra parte estructuras, y en particular de lo que llamo campos o grupos, especialmente de lo que se llama generalmente las clases sociales. (Bourdieu, 2000, p. 127)

Esta caracterización es producto del empeño de Bourdieu por superar las dos posiciones aparentemente inconciliables de la ciencia social, es decir, la del subjetivismo y la del objetivismo, tomando “lo esencial de cada postura: propone un constructivismo que acepta la objetividad y un estructuralismo que permite la creatividad histórica” (Beytía, 2012, p. 22), y busca, en primera medida, dar cuenta de la artificialidad de la separación entre estructuras y representaciones, rompiendo a su vez con el pensamiento sustancialista (en el sentido de Cassirer) que lleva a reconocer únicamente la realidad de la experiencia ordinaria (Bourdieu, 2000, p. 129), cuya definición, más concretamente, es planteada de esta manera: El modo de pensamiento sustancialista, que es el del sentido común –y del racismo– y que lleva a tratar las actividades o las

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preferencias propias de ciertos individuos o ciertos grupos de una cierta sociedad en un cierto momento, como propiedades sustanciales, inscritas de una vez para siempre en una suerte de esencia biológica o –lo que no es mejor– cultural, conduce a los mismos errores en la comparación no sólo entre sociedades diferentes, sino también entre períodos sucesivos de la misma sociedad. (…) En resumen, es necesario cuidarse de transformar en propiedades necesarias e intrínsecas de un grupo cualquiera (la nobleza, los samuráis, tanto los obreros como los empleados) las propiedades que les incumben en un momento dado del tiempo del hecho de su posición en un espacio social determinado, y en un estado determinado de la oferta de los bienes y de las prácticas posibles. (Bourdieu, 1994, p. 15-16; en Gutiérrez, 2002, p. 22)

En contraposición a ello, introducirá en su esquema de análisis el modo de pensamiento relacional13 llegando a decir que “lo real es lo relacional: lo que existe en el mundo social son las relaciones. No interacciones entre agentes o lazos intersubjetivos entre individuos, sino relaciones objetivas que existen ‘independientemente de la conciencia o la voluntad individual’, como afirmó Marx” (Bourdieu y Wacquant, 2014, p.134). Ahora bien, el momento objetivista14 de la sociología, aquel que permite realizar un análisis de las posiciones relativas y de las relaciones objetivas entre esas posiciones, se basa en una topología social, un analysis situs, expresión extraída por Bourdieu de Leibniz15, 13 Pensar relacionalmente ya era un elemento clave del estructuralismo, del cual Bourdieu fue un descendiente directo, pero lo que significó un aporte importante por parte de éste fue, como apunta Gutiérrez (2002, pp. 22-23) de acuerdo con Wacquant, el rigor metodológico con que fue elaborado. 14 Este objetivismo provisorio ya se encuentra planteado en El oficio… a través del principio de no-conciencia, que no es otra cosa sino aquel que impone la construcción del sistema de relaciones objetivas en el cual se encuentran insertos los agentes sociales y que permite explicar las intenciones o aspiraciones declaradas de éstos, y no, como lo hace la sociología espontánea, privilegiar éstas últimas sin haber construido, en un primer momento, el sistema global de relaciones que es en donde adquieren su sentido (Bourdieu, Chamboredon y Passeron, 2011, p. 38). Y más aún: la existencia de relaciones necesarias que se extienden más allá de la voluntad o conciencia individuales ya es una idea que se halla en Marx y en Durkheim. 15 El peso crítico que tuvo la lectura de Leibniz es notable en varias obras de Bourdieu, y no es un dato menor el hecho de que su tesina de graduación en la École Normale Supérieure haya tratado sobre el filósofo alemán (Martínez, 2007, p. 206 n. 15).

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capaz de ser trabajada a partir de lo que llama espacio social, que debe considerar la posición con las propiedades ligadas a ella en un momento sincrónico como a otras referidas al devenir histórico de la misma –con esto se introduce la noción de trayectoria social, y habilita a no concebir la posición de manera estática ya que, de lo contrario, se dejará escapar todo lo que permite definir la experiencia concreta de la posición como una etapa de ascenso o descenso social (Baranger, 2012, p. 124)–. Va de suyo que el origen social de una trayectoria individual no es, en esta lógica, sino el punto de partida en un haz de trayectorias probables que dibujan la pendiente de una carrera social16. A su vez, este espacio social puede ser comprendido como un campo de fuerzas en tanto las propiedades tomadas en cuenta para su construcción funcionan como propiedades actuantes, es decir, como elementos capaces de constituir relaciones de fuerzas objetivas impuestas en el campo e irreductibles a las simples acciones de los individuos que en él se relacionan. Estas relaciones de fuerzas se encuentran estructuradas por las relaciones de posiciones ocupadas en las distribuciones de recursos, posiciones que pueden volverse eficientes en la competencia por la apropiación de distintos tipos de bienes del universo social cuyo interés asociado a los mismos podría ser rastreado en la lógica de cada campo (Bourdieu, 2000, p. 131). El espacio social se puede describir como un espacio pluridimensional de posiciones tal que toda posición actual puede ser definida en función de un sistema pluri-dimensional de coordenadas, cuyos valores corresponden a las diferentes variables pertinentes: los agentes se distribuyen en él, en una primera dimensión, según el volumen global del capital que poseen y, en una segunda, según la composición de su capital; es decir, según el peso relativo de las diferentes especies en el conjunto de sus posesiones. (Bourdieu, 1990, pp. 206-207)

16 El otro elemento que permite a Bourdieu romper con el paradigma estructuralista es la restitución del tiempo en su conceptualización del espacio social y la interpretación de la temporalidad como aquello que la actividad práctica produce en el acto mismo por el cual se produce a sí misma, y no como condición transhistórica (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 179 n.91).

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Al liberar el concepto de capital de su significación exclusivamente económica, Bourdieu se desmarca del economicismo de la tradición marxista, lo que contribuye a no reducir el espacio social a la oposición entre propietarios de los medios de producción y vendedores de fuerza de trabajo, sino a construirlo según la distribución de capital específico en consideración y a partir del principio de jerarquización dominante, que es la posesión diferencial de dicho capital en juego en el campo17. Así, el capital es entendido como un tipo de bien capaz y digno de ser acumulado, y alrededor del cual se pueden desarrollar procesos de producción, distribución y consumo; es decir, un mercado (Gutiérrez, 2002, p. 34). Esta operación permite a Bourdieu definir tres tipos de capitales, además del económico: el cultural, el social y el simbólico, haciendo posible extender el análisis a todas las prácticas dirigidas a la acumulación de un bien digno de ser buscado en un espacio determinado que, bajo la ortodoxia económica –cuya concepción se desentiende de todas las prácticas no ceñidas a la intención de maximizar las propias utilidades que, a decir verdad, no por ello dejan de ser razonables aun sin ser resultado de un principio razonado (Bourdieu y Wacquant, 2014, pp. 159-160)–, se presentan como desinteresadas o generosamente gratuitas18. Lo que constituye un principio fundamental del capital cultural es el proceso de su adquisición, relacionado al tiempo de incorporación – en el sentido de internalización en el propio cuerpo– que condiciona la disposición hacia la cultura y hacia determinados tipos de bienes culturales. Por supuesto, la adquisición de estos bienes requiere la capacidad económica, pero esto no es suficiente para dar cuenta de la acumulación de los instrumentos de apropiación simbólica de los mismos, tarea que precisa un prolongado tiempo de familiarización, aprendizaje, inculcación 17 Sobre esto, véanse, de manera desplegada, Bourdieu (2012, pp. 113-195), y de manera pedagógica, Bourdieu (2019, pp. 426-450). 18 Esto no excluye la posibilidad de que, ante la diversificación de campos, puedan hallarse otros tipos de capitales. Es tarea del análisis empírico la especificación según cada caso estudiado (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 136; Baranger, 2012, p. 51). Pero, es necesario advertir, ello no significa que los capitales mencionados puedan ser dejados de lado; para Bourdieu son los capitales fundamentales (sobre todo el económico y cultural, en las sociedades diferenciadas) y deben ser analizados de manera relacional.

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y contacto con las obras así llamadas culturales, una habilidad práctica que adopta la figura de una disposición estética capaz de privilegiar la forma sobre la función, la gratuidad con respecto a la utilidad, y cuya génesis, no se dude de ello, debe buscarse en las condiciones sociales que la hicieron posible. Pero no sólo eso, también habría que identificar las instituciones socialmente reconocidas como administradoras legítimas y legitimadoras de estos bienes, en tanto instancias de consagración que instituyen los principios de clasificación y valoración de las obras, como también el modo adecuado de ser percibidas y apropiadas. Se sigue de esto que sólo un análisis de cada campo podrá manifestar el valor relativo que posee el capital cultural en su interior y la especificidad que otorga a su funcionamiento. Por lo pronto, es conveniente retener estos elementos para profundizar más adelante en la lógica específica del campo artístico (como probabilidad teórica). Esquematizado de manera técnica –lo cual facilita el análisis de su transmisión–, el capital cultural puede hallarse en tres formas: a) en estado incorporado: una de las propiedades fundamentales del capital cultural es que se encuentra ligado al cuerpo, en el sentido de que su adquisición precisa un trabajo sobre sí, de inculcación y asimilación, y sobre todo de tiempo, quedando integrada como una parte de la persona, un hábito, y se transforma un tener en un ser (“una persona cultivada”, se dice); asimismo, se acumula dentro de los límites de un agente particular, por lo que se desprende de ello que se debilita y muere según sus capacidades biológicas –habría que tener en cuenta, con esto, el papel que desempeña la precocidad del inicio de acumulación del capital cultural, no sólo en cuanto a la etapa escolar se refiere, sino a las diferencias que puede suscitar la transmisión familiar del mismo (profesiones de los padres, consumos culturales, etc.), frecuentemente disimulada–; b) en estado objetivado: apoyado en objetos materiales (libros, cuadros, monumentos, instrumentos, etc.) susceptibles de ser transmitidos en su materialidad, pero su apropiación propiamente simbólica supone la relación con el capital cultural en su estado incorporado, ya que sólo éste puede ofrecer los instrumentos necesarios para consumirlos en su forma específica, es decir, simbólica; dicho de otro modo, la capacidad económica es necesaria para adquirir estos objetos, pero los medios adecuados para dominarlos 49

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sólo pueden ser proporcionados por el capital cultural incorporado. Esto es particularmente visible en los campos de producción cultural, donde el carácter activo de los ejemplos mencionados se ejerce a través de su apuesta por los agentes –dotados de los medios necesarios– en competencia; c) en estado institucionalizado: con el acto de institución del título escolar se produce una forma de capital cultural relativamente autónomo respecto de su portador y del capital cultural que éste efectivamente posee, a la vez que neutraliza las diferencias entre agentes formados en condiciones sociales distintas (y, por ende, con distinto capital cultural incorporado); igualmente, instala una diferencia esencial entre la competencia oficialmente reconocida y el simple capital cultural, sujeto a validación constante. Además, el reconocimiento oficial conferido al título, producto de la conversión del capital económico en capital cultural, permite establecer su valor en el mercado de trabajo, haciendo variar, según factores coyunturales como la inflación de los mismos, tanto su valor de retribución en dinero como su valor cultural (Bourdieu, 1987, pp. 11-17). El capital social, por su parte, está enlazado a una red de relaciones estables, y es definido como: el conjunto de los recursos actuales o potenciales que están ligados a la posesión de una red duradera de relaciones más o menos institucionalizadas de interconocimiento y de interreconocimiento; o, en otras palabras, a la pertenencia a un grupo, como conjunto de agentes que no solamente se encuentran dotados de propiedades comunes (susceptibles de ser percibidas por el observador, por los otros o por ellos mismos), sino que también están unidos por vínculos permanentes y útiles. Estos vínculos son irreductibles a las relaciones objetivas de proximidad en el espacio físico (geográfico) o incluso en el espacio económico y social porque están fundados en intercambios inseparablemente materiales y simbólicos cuya instauración y perpetuación suponen el re-conocimiento de esta proximidad. (Bourdieu; en Baranger, 2000, p. 54)

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Este capital adquiere una importancia particular por su capacidad de producir un rendimiento diferencial de los otros capitales (económico o cultural), por medio de lazos que unen a un agente a grupos de prestigio (familia, club selecto, antiguos compañeros de la etapa escolar) o a grupos con quienes mantiene relaciones de vecindad, construidos, acumulados y reproducidos de manera consciente o inconsciente. A su vez, estas relaciones dependen del volumen y estructura de las especies de capital que aquel posee y puede invertir en los grupos donde ellos son reconocidos: La red de relaciones es el producto de estrategias de inversión social consciente o inconscientemente orientadas hacia la institución o reproducción de relaciones sociales directamente utilizables, a corto o a largo plazo, es decir hacia la transformación de relaciones contingentes, como las relaciones de vecinazgo, de trabajo o incluso de parentesco, en relaciones a la vez necesarias y electivas, que implican obligaciones duraderas subjetivamente sentidas (sentimiento de reconocimiento, de respeto, de amistad, etc.) o institucionalmente garantizadas (derechos); todo ello gracias a la alquimia del intercambio (de palabras, de dones, de mujeres, etc.) como comunicación que supone y que produce el conocimiento y el reconocimiento mutuos. (Bourdieu; en Gutiérrez, 2002, p. 38)

Es probable, siguiendo en esto a Baranger, que sea en La nobleza de Estado donde el concepto de capital social aparece en una definición más clara: (…) la pertenencia a una familia de antigua nobleza o de burguesía tradicional implica, por definición, la posesión de un capital social de relaciones (de parentesco u otras), que siempre son parcialmente transmisibles; además, predispone de mil maneras a aumentar ese capital: primero, porque en esta materia, más que en cualquier otra, el capital va al capital y porque la pertenencia a un linaje prestigioso, simbolizada por un nombre famoso, proporciona por sí misma relaciones (casamientos, amistados, relaciones, etc.); después, porque las

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estrategias explícitas de inversión, como aquellas que llevan a agregarse a grupos del mismo rango y a evitar los grupos inferiores, tienden a favorecer las instauración de relaciones socialmente homogéneas; por último, porque la inserción precoz en un universo que otorga un lugar importante a la vida de “relaciones” (…) es apta para inculcar la propensión y la aptitud (…) a cultivar las relaciones a la vez que el “sentido” de las relaciones decorosas. (Bourdieu; en Baranger, 2000, p. 55)

Ya puede observarse la importancia de la familia en la transmisión de capital19 –que puede tomar la forma de capital heredado–, y que al incluir aspectos como los de propensión y aptitud deja entrever la posibilidad de incorporación en el habitus de cada agente. También es posible notar la importancia que otorga Bourdieu al cuerpo como portador de capitales –es decir, recursos, signos distintivos, modos de comportamiento y de representación, gustos, etc.– capaces de ser puestos en juego y actuar, al mismo tiempo, como capital simbólico en espacios donde puedan ser reconocidos. Por su parte, el capital simbólico quizá sea uno de los conceptos más potentes, por su complejidad, de Pierre Bourdieu; según Wacquant, “todo su trabajo puede ser leído como una indagación de sus diversas formas y efectos” (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 159 n. 73), lo que supone dificultades particulares para su definición, ya que es sobre todo un instrumento heurístico al servicio del trabajo empírico que permite descubrir la articulación entre las relaciones de fuerza y las relaciones de sentido en el caso estudiado. Pero esto no es óbice para que unas aproximaciones a la noción permitan comprender la extensión de sus alcances, uno de los cuales es marcar distancias respecto del economicismo incapaz de concebir prácticas e intereses “no económicos” –en sentido estricto–, aislándolos “milagrosamente” en el terreno de todo aquello que “no tiene precio”. Es por esto que la dimensión subjetiva 19 Sería adecuado añadir, a modo de prever interpretaciones limitadas del concepto, que el capital social no es un recurso poseído sólo por clases privilegiadas, sino que también puede operar en los entornos más desfavorecidos y de distintas maneras. Las investigaciones de Alicia B. Gutiérrez son muy representativas al respecto, y puede consultarse, como una pequeña aproximación, Gutiérrez (2003b).

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que los agentes tienen con el universo social –y económico– constituye un aspecto fundamental en el análisis de las prácticas. Pensando en la civilización kabila, cuya investigación se encuentra en la segunda parte de El sentido práctico, pero sin ser impedimento, como se verá, para transponer ciertos principios a otros campos sociales, Bourdieu refiere: (…) toda objetivación parcial o total de la economía arcaica que no incluya una teoría de la relación subjetiva de desconocimiento que los agentes hechos a dicha economía, es decir por y para ella, mantienen con su verdad “objetiva”, es decir objetivista, sucumbe a la forma más sutil y más irreprochable de etnocentrismo; esa misma que se encubre cuando, olvidando que la constitución del arte en cuanto arte es correlativa de la constitución de un campo artístico relativamente autónomo, se piensan como estéticas ciertas prácticas “primitivas” o “populares”, que no pueden pensarse como tales. (Bourdieu, 2015a, pp. 180-181)

Para reconocer el capital simbólico que opera en una formación social determinada o en un campo se hace imprescindible llegar a los principios de estructuración de los esquemas de percepción y apreciación de los agentes que son capaces de reconocerlo como tal, en tanto esta estructuración es fruto de la incorporación, en los cuerpos y en las mentes, de las estructuras objetivas en las cuales se hallan insertos (se volverá a ello con la noción de habitus). El capital simbólico es aquello que otorga un signo distintivo y de distinción a los demás capitales, actuando como valor añadido de prestigio, honor, autoridad, y que se pone en juego frente a los demás agentes, de lo que se deriva que es dentro de la red de relaciones entre agentes de un mismo campo donde constituye un poder capaz de ser puesto en juego20. Lo que confiere su fundamento es el reconocimiento sostenido en la creencia colectiva de su eficiencia desconociendo los mecanismos que la hacen posible y sobre la denegación de su verdad como capital, es decir, “el capital simbólico es ese capital negado, reconocido como 20 Se percibe, especialmente en este punto, que Bourdieu no se aleja demasiado de Marx al concebir el capital como un producto de las relaciones sociales y no como una cosa dotada de valor en sí misma.

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legítimo, es decir desconocido como capital (…) que constituye sin duda (…) la única forma posible de acumulación cuando el capital económico no es reconocido” (Bourdieu, 2015a, pp. 187-188; itálicas de Bourdieu), o, más concretamente, “es la forma que una u otra de esas especies [de capital] adopta cuando se la entiende a través de categorías de percepción que reconocen su lógica específica o, si lo prefieren, desconocen la arbitrariedad de su posesión y acumulación” (Bourdieu y Wacquant, 2014, pp. 158-159). Pero es posible profundizar todavía más, e ir hasta el último apartado de Meditaciones pascalianas que es donde Bourdieu girará en torno al concepto para explicitarlo de manera luminosa: Toda especie de capital (económico, cultural, social) tiende (en diferentes grados) a funcionar como capital simbólico (de modo que tal vez valdría más hablar, en rigor, de efectos simbólicos del capital) cuando obtiene un reconocimiento explícito o práctico, el de un habitus estructurado según las mismas estructuras que el espacio en que se ha engendrado. (…) el capital existe y actúa como capital simbólico (proporcionando beneficios, como expresa, por ejemplo, el aserto-precepto honesty is the best policy) en la relación con un habitus predispuesto a percibirlo como signo y como signo de importancia, es decir, a conocerlo y reconocerlo en función de estructuras cognitivas aptas y propensas a otorgarle el reconocimiento porque concuerdan con lo que es. Fruto de la transfiguración de una relación de fuerza en relación de sentido, el capital simbólico saca de la insignificancia en cuanto carencia de importancia y sentido. (Bourdieu, 1999, p. 319; itálicas de Bourdieu)

Pero esto no es todo: ¿cómo no advertir en este tipo de capital, reconocido por los agentes capaces de percibirlo como tal, y desconocido en cuanto a los mecanismos que lo originan, una arbitrariedad que una especie de fuerza mágica permite inscribirlo como un poder simbólico capaz de ser ejercido sobre los demás?Y quizá sea ello lo que lo constituya como capital, es decir un bien digno de ser buscado en un campo, ya que confiere un poder de dominación sobre los demás al mismo tiempo que depende de su reconocimiento para poder existir en tanto tal: 54

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El capital simbólico proporciona formas de dominación que implican la dependencia respecto a aquellos que permite dominar: en efecto, sólo existe en y por medio de la estima, el reconocimiento, la fe, el crédito y la confianza de los demás, y sólo puede perpetuarse mientras logra obtener la fe en su existencia. (Bourdieu, 1999, p. 220)

Sin embargo, aún persiste la pregunta acerca de cómo se produce este tipo de adhesión a la dominación por parte de los dominados en tanto la reconocen –y desconocen como tal–; las raíces de este concepto se deben revisar, así sea de manera rápida, en Weber y sus tipos de dominación, cuando ya advertía, acerca de sus fundamentos, que “no toda dominación se sirve del medio económico. Y todavía menos tiene toda dominación fines económicos (…) Normalmente se les añade otro factor: la creencia en la legitimidad” (Weber, 1992, p. 170), distinguiendo tres tipos puros de dominación legítima: de carácter racional, tradicional y carismático (Weber, 1992, p. 172). Convendría, a modo de concentrar los elementos pertinentes, extraer propiedades sobre todo de la dominación carismática, que sin duda permitirá hacer ver estrechas relaciones, no sin modificaciones, con la noción de producción de la creencia, la illusio, de Bourdieu, y con el concepto de violencia simbólica21.Weber entiende por carisma: la cualidad, que pasa por extraordinaria (condicionada mágicamente en su origen, lo mismo si se trata de profetas que de hechiceros, árbitros, jefes de cacería o caudillos militares), de una personalidad, por cuya virtud se la considera en posesión de fuerzas sobrenaturales o sobrehumanas –o por lo menos 21 “El capital simbólico no sería más que otra forma de designar eso que Max Weber llamó carisma si, prisionero de la lógica de las tipologías realistas, aquel que sin duda comprendió mejor que nadie que la sociología de la religión era un capítulo, y no el más pequeño, de la sociología del poder, no hubiera hecho del carisma una forma particular de poder en lugar de ver en él una dimensión de todo poder, es decir, otro nombre de la legitimidad, producto del reconocimiento, del desconocimiento, de la creencia ‘en virtud de la cual las personas que ejercen autoridad son dotadas de prestigio’” (Bourdieu, 2015a, p. 227). ¿Cómo no ver, aquí, una muestra de la posibilidad de pensar con los maestros del pensamiento y a la vez en contra de ellos, que es como efectivamente avanza la ciencia?Y si se fija la atención en este pequeñísimo punto de la sociología weberiana, es porque desde estas líneas –y también desde otras, sin duda– se considera un pilar fundamental de la sociología de Bourdieu.

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específicamente extracotidianas y no asequibles a cualquier otro–, o como enviado del dios, o como ejemplar y, en consecuencia, como jefe, caudillo, guía o líder. El modo como habría de valorarse “objetivamente” la cualidad en cuestión, sea desde un punto de vista ético, estético u otro cualquiera, es cosa del todo indiferente en lo que atañe a nuestro concepto, pues lo que importa es cómo se valora “por los dominados” carismáticos, por los “adeptos”. (Weber, 1992, p. 193)

Pero esto plantea, por lo mínimo, dos cuestiones: en primer lugar, se vuelve al punto de inicio, ¿cómo se produce el reconocimiento y, más importante, de qué manera perdura esta adhesión por parte de los dominados, en tanto exige un trabajo de sostenimiento de la misma? Y, en segundo lugar, ¿qué permite que esta cualidad sea extraordinaria, es decir, distanciada de lo cotidiano, o, en otros términos, que sea percibida como una propiedad distinta y distinguida, mientras no descansa sobre fundamentos económicos sino simbólicos? Weber adelantará que el reconocimiento no es el fundamento de la legitimidad, sino “un deber de los llamados, en méritos de la vocación y de la corroboración, a reconocer esa cualidad” (Weber, 1992, p. 194), y ya se fijará en seguida sobre la importancia de la lucha por mantener –u oponer– la dominación carismática: (…) el profeta genuino, como el caudillo genuino, como todo jefe en general, anuncia, crea, exige nuevos mandamientos –en el sentido originario del carisma: por la fuerza de la revelación, del oráculo, de la inspiración o en méritos de su voluntad concreta de organización, reconocida en virtud de su origen por la comunidad de creyentes, guerreros, prosélitos u otra clase de personas. El reconocimiento crea un deber. En tanto que a una profecía no se le oponga otra concurrente por la pretensión a su vez de validez carismática, únicamente exige una lucha por el liderazgo que solo puede decidirse por medios mágicos o por reconocimiento (según deber) de la comunidad, en la que el derecho sólo puede estar de un lado, mientras que del otro sólo está la injuria sujeta a expiación. (Weber, 1992, p. 195)

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Y su legitimidad se reafirma por este trabajo constante de cumplir el deber por parte de los dominados y por el deber de hacer valer el cumplimiento por parte del dominante carismático: “es legítima en tanto que el carisma personal ‘rige’ por su corroboración, es decir, en tanto que encuentra reconocimiento, y ‘han menester de ella’ los hombres de confianza, discípulos, séquito; y sólo por la duración de su confirmación carismática” (Weber, 1992, p. 195). Por último, permanece la segunda cuestión, respecto de la cual cabe apuntar la especificación que realiza Weber del carisma puro como “extraño a la economía”, es decir, que aquel que lo ejerce rechaza la estimación puramente económica de los “dones graciosos” como fuente de sustento, que sin duda constituye una “economía de la mala fe”, en el sentido de Bourdieu, por cuanto resulta una pretensión más que un hecho. Finalmente, conviene citar un último párrafo que contiene elementos cuyas potencialidades se irán haciendo patentes para comprender una parte de la lógica económica (y a la vez antieconómica) del campo artístico: Lo que todos desdeñan –en tanto que existe el tipo carismático genuino– es la economía racional o tradicional de cada día, el logro de “ingresos” regulares en virtud de una actividad económica dirigida a ello de un modo continuado. Las formas típicas de la cobertura de las necesidades de carácter carismático son, de un lado, las mecenísticas –de gran estilo– (donaciones, fundaciones, soborno, propinas de importancia) – y las mendicantes, y, de otro lado, el botín y la extorsión violenta o (formalmente) pacífica. Considerada desde la perspectiva de una economía racional es una fuerza típica de la “anti-economicidad”, pues rechaza toda trabazón con lo cotidiano. Tan sólo puede “llevar aparejada”, por así decirlo, con absoluta indiferencia íntima, una intermitente adquisición ocasional. El “vivir de rentas”, como forma de estar relevado de toda gestión económica, puede ser –en muchos casos– el fundamento económico de existencias carismáticas. (Weber, 1992, p. 196; itálicas de Weber)

Esta reducida disección de elementos puntuales de la dominación carismática weberiana no pretende ni mucho menos agotar aquí las 57

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fuerzas analíticas que encierra; tan sólo sirve como esbozo preparatorio para hacer visible luego la transversalidad de aquellos en los conceptos de violencia simbólica e illusio, que se vuelven más comprensibles al abordar juntamente con la noción de campo. No obstante, ya permite vislumbrar la fuerza analítica del capital simbólico y su vinculación con las relaciones de dominación que encierra, así como escudriñar sus alcances. En consecuencia, se hace necesario volver sobre la cuestión del espacio social y relacionarlo con las dos dimensiones fundamentales estrechamente relacionadas con las especies de capital que permitieron a Bourdieu la construcción del espacio social en La distinción, con el objeto de “recomponer las unidades más homogéneas desde el punto de vista de las condiciones de producción de los habitus, es decir, bajo el aspecto de las condiciones elementales de existencia y de los condicionamientos que estas imponen” (Bourdieu, 2012, p. 130): Las diferencias primarias, aquellas que distinguen las grandes clases de condiciones de existencia, encuentran su principio en el volumen global del capital como conjunto de recursos y poderes efectivamente utilizables, capital económico, capital cultural, y también capital social: las diferentes clases (y fracciones de clase) se distribuyen así desde las que están mejor provistas simultáneamente de capital económico y capital cultural hasta las que están más desprovistas en estos dos aspectos (…). (Bourdieu, 2012, p. 130)

Pero tomando sólo esta dimensión se disimulan todas las diferencias que pueden estar presentes en las clases definidas únicamente en base a ella pero que, sin embargo, observa Bourdieu, separan las distintas fracciones de clase, “definidas por unas estructuras patrimoniales diferentes, es decir, por unas formas diferentes de distribución de su capital global entre las distintas especies de capital” (Bourdieu, 2012, p. 131). Dicho de otro modo, la estructura del capital constituye un medio por el cual construir unas divisiones más precisas, como también aprehender los efectos específicos de la estructura de la distribución entre las diferentes especies de capital, ya se trate de agentes con capital económico y capital cultural equivalentes –constituyendo una distribución simétrica–, o de aquellos que poseen mayor capital cultural 58

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y menor capital económico, o la inversa –distribución asimétrica– (Bourdieu, 2012, p. 131). A su vez, lo que permite desde la sociología bourdieusiana construir el espacio social como un espacio dinámico y no estático ni unidimensional son estas dos dimensiones sumadas al postulado de la convertibilidad de las diferentes especies de capital, dando cuenta de que: los porcentajes de conversión de las diferentes especies de capital constituyen una de las apuestas fundamentales de las luchas entre las diferentes fracciones de clase cuyos poderes y privilegios están vinculados a una o a otra de estas especies y, en particular, de la lucha sobre el principio dominante de dominación (capital económico, capital cultural o capital social, este último estrechamente vinculado con la antigüedad en la clase por mediación de la notoriedad del nombre y de la extensión y calidad de la red de relaciones) que enfrenta en todos los momentos a las diferentes fracciones de la clase dominante. (Bourdieu, 2012, p. 140)

Por último, es por esto que la construcción del espacio social retiene como principios actuantes las especies de capital o poderes vigentes en los diferentes campos. Esto permite, por un lado, ubicar la posición que ocupa cada campo en el espacio social según la jerarquización de capitales que lleva a cabo en su interior; como también, por el otro, identificar las posibilidades de beneficios específicos asociados a la posesión de la especie de capital que se encuentra en juego y que constituye objeto de luchas. De esto se desprende que la posición de un agente en el espacio social puede definirse por la posición que ocupa en cada campo, cuyo conocimiento, a su vez, confiere la información sobre las propiedades intrínsecas (condición) y relacionales (posición) de los agentes (Bourdieu, 1990, p. 207). Se ve así cómo el despliegue del modo topológico de razonamiento (momento objetivista) permite construir teóricamente la estructura a través de la cual se distribuyen las relaciones objetivas entre los distintos agentes sociales según las condiciones de existencia y ubicar las distancias que los separan o los acercan en el espacio social –teniendo en cuenta, también, el espacio 59

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físico–, para posteriormente pasar a una fenomenología social que permita, por un lado, el análisis de las interacciones de los agentes y las estrategias que llevan a cabo para conservar o transformar ese espacio según la distribución y posesión de poderes, como también, por el otro, la diferenciación de los puntos de vista sobre el mismo según las posiciones ocupadas. Aproximaciones a los conceptos de campo y habitus El concepto de campo, tomado de la física teórica, comprende relaciones de fuerza entre elementos o partículas en un espacio, entendido como un campo de fuerzas de atracción o repulsión22 (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 145; Sapiro, 2017, p. 435), y fue introducido a la sociología y elaborado de manera rigurosa por Bourdieu a lo largo de su carrera como instrumento capaz de tomar como objeto de estudio el proceso histórico de diferenciación de las actividades sociales, acompañada de la división social del trabajo, que permitiera analizar las condiciones sociales e históricas que fueron conformando la lógica específica del dominio de una actividad en el espacio social. Así como apunta Wacquant (2018), Bourdieu vincula la mirada de Durkheim sobre la diferenciación como una tendencia central y característica de la modernidad con el análisis weberiano de la emergencia de esferas distintas para la vida y los valores (pp. 1011 n. 5), para avanzar sus análisis sobre la diversificación de capitales y sus estructuras e interacciones como factores primarios para la constitución de microcosmos del espacio social que dieran lugar a distintas transformaciones sociales, lo que equivale a decir, a la vez, distintos modos de conocimiento y construcción del mundo: El proceso de diferenciación del mundo social que conduce a la existencia de campos autónomos concierne a la vez al ser y al conocer: al diferenciarse, el mundo social produce 22 Bourdieu observa un punto crítico de modo a evitar equívocos: “los agentes sociales no son ‘partículas’ mecánicamente empujadas y tironeadas de aquí para allá por fuerzas externas. Son, más bien, detentores de capitales (…)” (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 147; itálicas de Bourdieu y Wacquant). Las especies de capital, como se verá, serán las que constituyan efectivamente la lógica de cada campo.

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la diferenciación de los modos de conocimiento del mundo; a cada campo le corresponde un punto de vista fundamental sobre el mundo que crea su objeto propio y que halla en su propio seno los principios de comprensión y explicación convenientes a este objeto. (Bourdieu, 1999, p. 132)

Este principio de diferenciación permite a Bourdieu la autonomización metodológica de los espacios en los que el dominio de una actividad se desarrolla según una lógica específica, teniendo en cuenta los principios que la constituyen y las condiciones sociales e históricas de su génesis. Pero este proceso de diferenciación y la correlativa autonomización de microcosmos sociales obligan a analizar la diferencia de cada uno en relación con otro, entendiendo por ello que las condiciones sociales operan mediatizadas por la necesidad y las leyes que cada campo va configurando y que pueden actuar de manera relativamente distinta en otro (y no de manera mecánica y homogénea en todo el espacio social). Con esto se sobrentiende que “pensar en términos de campo es pensar relacionalmente” (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 134), e impone la tarea de captar las relaciones objetivas que estructuran un campo: En términos analíticos, un campo puede ser definido como una red o una configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones están objetivamente definidas, en su existencia y en las determinaciones que imponen sobre sus ocupantes, agentes e instituciones, por su situación presente y potencial (situs) en la estructura de distribuciones de especies del poder (o capital) cuya posesión ordena el acceso a ventajas específicas que están en juego en el campo, así como por su relación objetiva con otras posiciones (dominación, subordinación, homología, etc.) (Bourdieu y Wacquant, 2014, pp. 134-135)

Al concebir el campo como un juego con regularidades específicas donde se desarrolla la lucha competitiva por los beneficios entre posiciones antagonistas de los agentes involucrados en él, se requiere dar cuenta de la inversión en el juego y los tipos de agentes dotados de las disposiciones necesarias para realizar dicha inversión. 61

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Ahora bien, esto precisa de algunos principios fundamentales que configuran el campo. El planteamiento de Bourdieu de que cada campo crea su objeto propio y “los principios de comprensión y explicación convenientes a ese objeto”, es plausible de retraducirse bajo la idea de que la autonomía de un campo se fundamenta en leyes específicas que regulan la lucha por la aprehensión del objeto producido históricamente en su seno constituyendo los principios de visión y división adecuados para la participación en el juego, es decir, para la admisión de jugadores que estén dispuestos –en su sentido disposicional– a aceptar las reglas del juego –no necesariamente explícitas ni codificadas– dentro de un consentimiento colectivo –no precisamente deliberado– que vuelve a ser la base misma de la competencia del campo. Más concretamente, estos principios de visión y división son el objeto de envites entre los agentes en tanto determinan los principios de legitimación y consagración de lo que se produce dentro del campo, que Bourdieu denomina nomos, la “ley fundamental” del campo que define los límites del mismo; y afirma, con Pascal, que en el origen de todos los campos está la arbitrariedad (“la ley es la ley, y nada más”) o, en otras palabras, el acto de institución arbitraria, cuyo punto de vista, una vez aceptado como constitutivo de un campo, no admite otra visión externa: “principio de división legítima que puede aplicarse a todos los aspectos fundamentales de la existencia, como define lo pensable y lo impensable, lo prescrito y lo proscrito, sólo puede permanecer impensado (…)” (Bourdieu, 1999, p. 129). En tanto histórico e históricamente arbitrario, este nomos es objeto central de luchas por el monopolio de la legitimidad o, lo que es casi lo mismo, el monopolio de poder decir con autoridad quién está autorizado a pertenecer al campo, lo que contribuye no sólo a establecer que puede ser históricamente variable, sino a reproducir continuamente a través de esas luchas la creencia en el juego, la illusio, origen del funcionamiento del campo que hace a los agentes participar en él sin poner en cuestionamiento el valor de lo que está en juego sino, al contrario, engendrar de manera constante su valor, cuya condición no menos indispensable es la collusio, la complicidad de los agentes, “adversarios objetivamente cómplices”, como decía Bourdieu, con procesos de socialización similares e intereses relativamente en común:

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La illusio como adhesión inmediata a la necesidad de un campo tiene posibilidades tanto menores de aflorar a la conciencia cuanto más a cubierto queda, en cierto modo, de la discusión: a título de creencia fundamental en el valor de las apuestas de la discusión y en los presupuestos implícitos en el hecho mismo de discutir, constituye la condición indiscutida de la discusión. (…) La illusio no pertenece al orden de los principios explícitos, de las tesis que se plantean y se defienden, sino a la acción, la rutina, las cosas que se hacen, y se hacen porque se hacen y porque siempre se han hecho así.Todos los que están implicados en el campo, partidarios de la ortodoxia o la heterodoxia, comparten la adhesión tácita a la misma doxa que posibilita su competencia y asigna a ésta su límite (el hereje no es más que un creyente que predica la vuelta a formas de fe más puras): esa doxa prohíbe, de hecho, cuestionar los principios de la creencia, lo que pondría en peligro la existencia misma del campo. (Bourdieu, 1999, pp. 135-136)

Nada obliga a la sociología a elegir el origen del principio de acción única y exclusivamente entre dos dimensiones tomadas de manera frecuente como irreconciliables: ya sea en las estructuras o ya sea en los sujetos. El principio de acción es el encuentro entre dos estados de lo social, entre la historia hecha cosa y la historia hecha cuerpo, “entre la historia objetivada en las cosas, en forma de estructuras y mecanismos (los del espacio social o los campos), y en historia encarnada en los cuerpos, en forma de habitus” (Bourdieu, 1999, p. 198); esto permite entender la illusio como la creencia en el juego producida históricamente en el campo y reproducida por los agentes dotados de las disposiciones y los capitales específicos adquiridos a través de un largo proceso de socialización que los faculta a aprehender el juego como un espacio de potencialidades objetivas para las apuestas pero sin plantearse nunca como tales, en tanto se imponen como evidentes y necesarias. El principio de acción es lo que hace al principio del movimiento perpetuo de un campo, son las luchas –producidas por la estructura constitutiva del propio campo– llevadas a cabo por los agentes dotados históricamente de los medios necesarios para la adquisición del logro histórico engendrado en el campo las que reproducen a su vez la creencia en el valor del juego y de lo que está en 63

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juego, contribuyendo, según el momento histórico del caso estudiado, a reproducir o transformar sus estructuras y jerarquías, de modo que resulta difícil zanjar de una vez y para siempre si es el jugador quien elige jugar el juego o es el juego quien elige a sus jugadores que quedan atrapados por él. Y es posible precisar aún más dónde radica este principio del movimiento perpetuo: Reside en las acciones y las reacciones de los agentes: éstos no tienen más elección que luchar para conservar o mejorar su posición, es decir, conservar o aumentar el capital específico que sólo se engendra en el campo; de este modo contribuyen a imponer a los demás las coerciones, a menudo experimentadas como insoportables, fruto de la competencia (salvo, claro está, si se excluyen del juego mediante una renuncia heroica que, desde el punto de vista de la illusio, es la muerte social y, por lo tanto, impensable). (…) nadie puede aprovecharse del juego, ni siquiera los que lo dominan, sin implicarse en él, sin participar en él: es decir, no habría juego sin la adhesión (visceral, corporal) a él, sin el interés en él como tal que origina los intereses diversos, incluso opuestos, de los diferentes jugadores, así como de las voluntades y las expectativas que los estimulan, las cuales, producidas por el juego, dependen de la posición que ocupan en él. (Bourdieu, 1999, p. 201)

La illusio es lo que saca al agente del estado de indiferencia por cuanto lo impulsa a invertir en el campo, a estar interesado en el juego, a tomarlo en serio y a quedar absorto por él, con la colusión colectiva, es decir, con la complicidad de los agentes que son fruto de condiciones y condicionamientos semejantes que permite una intercomprensión que no supone un acuerdo explícito ni consciente sino que, al ser producto de un proceso de socialización similar, dota al campo, o más precisamente a los asuntos en juego, de un sentido común, provocando una adhesión dóxica al orden establecido que impide el cuestionamiento de sus principios al ser vistos –y reconocidos, por lo tanto desconocidos en la arbitrariedad que los sustenta– como naturalmente necesarios

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y necesariamente naturales23. Hablar de condiciones sociales en el proceso de socialización remite al concepto de habitus24, historia hecha cuerpo y cuerpo socializado, que no puede pensarse sin la noción de campo, así como tampoco puede hablarse de un campo sin habitus25 ya que éste último es fruto, en parte, del campo en el que se desarrolla, tal y como un campo sólo puede existir en la medida en que existan agentes dotados de habitus adecuados para constituirlo como tal. Recordando que a pesar de hacerse visible su potencialidad no es sino una herramienta que guía la investigación para atravesar las distintas capas de la vida cotidiana a lo largo de las vías empíricas, quizá sea posible aproximarse al concepto a partir de una primera definición de Bourdieu: Los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas

23 Una de las especificidades de los campos es que cada uno genera una forma específica de interés, lo que podría implicar, en primera instancia, que existan tantos “intereses” como campos: “Cada campo convoca y da vida a una forma específica de interés, una illusio específica, bajo la forma de un reconocimiento tácito del valor de los asuntos en juego y el dominio práctico de sus reglas” (Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 156). Como se mencionaba más arriba a propósito del capital simbólico y la ruptura con el economicismo, Bourdieu se apropia de la noción de interés para extenderla también al análisis de aquellas prácticas que no persiguen beneficios estrictamente económicos, permitiendo dar cuenta de que es posible hallar un interés en el desinterés, sobre todo en la economía de bienes simbólicos. 24 Es sabido que la noción de habitus no ha sido inventada por Bourdieu y que pertenece a una larga tradición filosófica, pero fue retomada por el sociólogo francés, escapando al objetivismo de la acción entendida como reacción mecánica “sin agente”, para volver a concebir la capacidad de agenciamiento del sujeto ante el poder coercitivo de la estructuración. Para una muy breve especificación de sus orígenes y usos, véanse: Wacquant (2016 y 2014); Bourdieu, (2015b, pp. 267-269). Para una crítica nada complaciente con el uso del concepto hecho por Bourdieu, véase Lahire (2005). Lahire propone una “sociología psicológica” en oposición a la teoría disposicional de factura bourdieusiana, tomando como un ejemplo el enfoque de Norbert Elias en su estudio sobre Mozart. 25 En Una invitación a la sociología reflexiva Bourdieu y Wacquant (2014, pp. 44, 133) afirmaban que los conceptos sólo pueden definirse dentro del sistema teórico que constituyen; no obstante, Wacquant sugiere, a la luz de investigaciones posteriores inspiradas en Bourdieu, poner a prueba la capacidad de los mismos en el trabajo empírico: “(…) no sólo es posible, sino por lo general también deseable, desunir los conceptos de Bourdieu los unos de los otros, para asegurarse de que haya una utilidad real de su uso individual antes de que sean finalmente recombinados según resulte necesario para formular y resolver el problema empírico en cuestión.” (2018, p. 15; itálicas de Wacquant)

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predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y de representaciones que pueden ser objetivamente adaptadas a su meta sin suponer el propósito consciente de ciertos fines ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente “reguladas” y “regulares” sin ser para nada el producto de la obediencia a determinadas reglas y, por todo ello, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta. (Bourdieu, 2015a, p. 86)

En tanto estructura estructurada, el habitus es estructura internalizada, subjetividad socializada, es la interiorización de las condiciones objetivas de las estructuras en las cuales se desarrolla un agente a lo largo de su formación y familiarización con el mundo, es el conjunto de las experiencias acumuladas en la mente y en el cuerpo, constituyendo un sentido práctico que permite llevar a cabo un reconocimiento práctico de las cosas que hay que hacer o decir sin obedecer a un cálculo racional de las posibilidades y los beneficios que podrían estar inscritos en la acción, y es, a la vez, lo que plantea a la sociología la posibilidad de explicar la razonabilidad de las prácticas de los agentes sin que éstos obedezcan a principios racionales. El habitus es “lo colectivo individualizado en su encarnación o individuo biológico ‘colectivizado’ por la socialización” (Wacquant; en Bourdieu y Wacquant, 2014, p. 44), y funciona permanentemente como matriz de percepción, apreciación y acción que estructura y organiza las prácticas ajustadas a las estructuras que se encuentran sedimentadas en el cuerpo, de modo que es el orden social el que se inscribe en el cuerpo a la vez que es éste el que aplica y reproduce los principios organizadores de las estructuras sociales de las cuales es producto. Con esto, Bourdieu insiste en que no puede concebirse ningún tipo de conocimiento –ni mucho menos transformación– de lo social sin introducir el análisis del cuerpo como historia encarnada cuya perdurabilidad está arraigada, más allá de la ingenua intención típicamente escolástica e intelectualista de aquellos que consideran suficiente con “deconstruir” el lenguaje para cambiar la realidad, en la objetividad de las instituciones, es decir, en el cuerpo y en las cosas: 66

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El mundo es comprensible, está inmediatamente dotado de sentido, porque el cuerpo, que, gracias a sus sentidos y su cerebro, tiene la capacidad de estar presente fuera de sí, en el mundo, y de ser impresionado y modificado de modo duradero por él, ha estado expuesto largo tiempo (desde su origen) a sus regularidades. Al haber adquirido por ello un sistema de disposiciones sintonizado con esas regularidades, tiende a anticiparlas y está capacitado para ello de modo práctico mediante comportamientos que implican un conocimiento por el cuerpo que garantiza una comprensión práctica del mundo absolutamente diferente del acto intencional de desciframiento consciente que suele introducirse en la idea de comprensión. Dicho de otro modo, el agente tiene una comprensión inmediata del mundo familiar porque las estructuras cognitivas que pone en funcionamiento son el producto de la incorporación de las estructuras del mundo en el que actúa, porque los instrumentos de elaboración que emplea para conocer el mundo están elaborados por el mundo. Estos principios prácticos de organización de lo dado se elaboran a partir de la experiencia de situaciones encontradas a menudo y son susceptibles de ser revisados y rechazados en caso de fracaso reiterado. (Bourdieu, 1999, p. 180; itálicas de Bourdieu)

El habitus es formado a partir de la forma original de la illusio que es la inversión en el propio espacio doméstico, inculcada en el universo familiar desde la temprana labor pedagógica o, más bien, dicha illusio es la condición de todo proceso de aprendizaje porque impulsa al agente (al niño) a invertir en el juego social, a aprender los contenidos de la escolarización –y a la vez ser aprehendido por ésta– y a percibirse en relación a la percepción que los demás tienen de él configurando uno de los propulsores de inversiones futuras que es, en el sentido de Bourdieu, la búsqueda de reconocimiento. Pero es necesario insistir en que este proceso de socialización se da de maneras diferentes al estar las especies de capital distribuidas de forma desigual en el espacio social, conformando distintos tipos de habitus según las clases y fracciones de clase en las que se desarrollen, lo que equivale a decir que dicha búsqueda de reconocimiento puede vivirse como una situación 67

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“desgarrada” o “feliz” según los campos (familiar, inicialmente) donde intervenga y las potencialidades inscritas en ellos que lleven al agente, según sus disposiciones, a vivir el reconocimiento de tal o cual modo: De hecho, está continuamente abocado a adoptar acerca de sí mismo el punto de vista de los demás, a adoptar el punto de vista de los otros para evaluar y descubrir de antemano cómo lo van a considerar y descubrir: su ser es un “ser percibido”, un ser condenado a ser definido en su verdad por la percepción de los demás. (Bourdieu, 1999, p. 219-220)26

Mas es por esta relación entre lo exterior interiorizado y lo interior exteriorizado que se constituyen las prácticas por medio de las cuales los agentes pueden apropiarse de los objetos del mundo en tanto instrumentos capaces de ser utilizados, de estar “a la mano”, pero, en el mismo movimiento, al ser los agentes mismos también productos del mundo son instrumentalizados por él como condición indispensable para las prácticas. Es preciso ser más concreto: esta doble relación entre un habitus y un campo (formados históricamente) es lo que hace posible concebir una sociedad dinámica o, más específicamente, una reactivación constante de las instituciones sociales, sin caer en el puro estructuralismo que produciría acciones mecánicas ni en el individualismo en el que los agentes actuarían de manera libre y deliberada; existen probabilidades objetivas inscritas en el campo susceptibles de ser aprovechadas por agentes –y sólo por ellos– dotados de las disposiciones necesarias para percibirlas y apreciarlas como tales, es decir, como posiciones del juego capaces de ser ocupadas –o incluso algunas veces creadas– según posean los poderes –especies de capital– 26 No algo diferente parece sugerir Butler a propósito de su lectura de la noción de reconocimiento de Hegel: “(…) sea lo que sea la conciencia, sea lo que sea el yo, el sujeto sólo se encontrará a sí mismo a través de una reflexión de sí mismo en otro” (2012, p. 211).Y unas páginas más adelante agrega: “ésta es una perspectiva de la relacionalidad derivada de Hegel en la que se afirma que el yo busca y ofrece reconocimiento a otro, pero, por otro lado, se afirma que el mismo proceso de reconocimiento revela que el yo está siempre posicionado de antemano fuera de sí mismo” (p. 215). Pero, hay que tener cuidado con esta comparación (que no obstante es importante para pensar la performatividad del habitus), ya que Butler parece no tener en cuenta las condiciones sociales de posibilidad en las que puede darse algo así llamado como reconocimiento, quizás debido al mayor peso que otorga a la acción comunicativa, derivada de Habermas, del cual Bourdieu toma distancias (1999, pp. 90-99).

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necesarios para ello, ya que las posibilidades de realización que ofrece un campo están ajustadas a las condiciones de formación de los agentes cuyas expectativas también se orientan, en mayor o menor medida, hacia los campos que les ofrecen esas posibilidades: (…) producto del trabajo de inculcación y de apropiación que es necesario para que esos productos de la historia colectiva que son las estructuras objetivas alcancen a reproducirse bajo la forma de disposiciones duraderas y ajustadas que son la condición de su funcionamiento, el habitus que se constituye en el curso de una historia particular, imponiendo a la incorporación su lógica propia, y por medio del cual los agentes participan de la historia objetivada de las instituciones, es el que permite habitar las instituciones, apropiárselas de manera práctica, y por lo tanto mantenerlas en actividad, en vida, en vigor, arrancarlas continuamente al estado de letra muerta, de lengua muerta, hacer revivir el sentido que se encuentra depositado en ellas, pero imponiéndoles las revisiones y las transformaciones que son la contraparte y la condición de la reactivación. (Bourdieu, 2015a, p. 93)

Esta “complicidad ontológica” entre el habitus y el campo es la que podría brindar toda su potencia heurística a la investigación de las prácticas sociales al tomar en cuenta, como se planteaba más arriba, la doble relación que se ejerce: por un lado, una relación de condicionamiento, al ser el habitus producto del campo entendido como sistema de relaciones objetivas cuya necesidad se encarna en los agentes; y por otro lado, es una relación de conocimiento o construcción cognitiva en tanto el habitus dota de sentido al campo y contribuye a engendrar y reproducir su valor como espacio digno de ser ocupado e invertir en él. Pero, además, esta relación de conocimiento depende del tipo de condicionamiento que se ejerció sobre determinados habitus, lo que obliga al análisis del tipo de conocimiento y las invariantes y variaciones que se dan entre diferentes campos y diferentes habitus (Bourdieu y Wacquant, 2014, pp. 167-168). Ahora bien, sería equivocado ver este esquema como la descripción de una relación completamente armónica entre ambos conceptos, y mucho más entender el habitus como un 69

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

sistema determinado y determinista de disposiciones al modo de un “destino”. El habitus es un sistema de disposiciones, potencialidades o virtualidades que actúa al modo de un disparador que requiere un estímulo del campo para producir discursos, acciones o, en general, prácticas sociales. Estímulo que, como un acontecimiento histórico, desencadenante más que determinante, obtiene efectos distintos según encuentre habitus susceptibles de ser afectados por él y de otorgarle tal o cual valor, lo que puede alterar la percepción a propósito de un tema o expresar sentimientos distintos sobre un hecho con relación a las circunstancias y la situación en las que ocurra, como bien lo explicita el sencillo ejemplo de Bourdieu: (…) el habitus contribuye a determinar lo que lo transforma: si admitimos que el principio de la transformación del habitus estriba en el desfase, experimentado como sorpresa positiva o negativa, entre las expectativas y la experiencia, hay que suponer que la amplitud de este desfase y la significación que se le asigne dependerán del habitus, ya que la decepción de uno puede significar la satisfacción inesperada de otro, con los efectos de refuerzo o inhibición correspondientes. (Bourdieu, 1999, p. 196)

De manera más general, las disposiciones de un habitus que se encuentran en estado de potencialidades pueden manifestarse de las más diversas formas según el estado del campo en un momento histórico determinado, siendo posible un desgaste o deterioro de aquel ante crisis profundas del campo o acontecimientos más amplios y agresivos como crisis políticas o económicas (cambios profundos en las relaciones de producción), o más progresivos como el envejecimiento social –que no siempre guarda relación con el envejecimiento biológico– producto de enfrentamientos entre generaciones por ocupar posiciones en un campo específico o trastocar el sistema de valores que rige en un momento dado, como, por citar un ejemplo, aquellos que conciernen a la división sexual del trabajo y todo lo relacionado a los trabajos considerados como “femeninos” o “masculinos”, desprendiéndose dos posibilidades: ajustar el habitus a las expectativas del puesto o cambiar el puesto según las exigencias del habitus, que no se resolverá sino 70

La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico

por intermedio de las relaciones de fuerzas objetivas de un campo. Dado que este sistema de valores es, más rigurosamente, el esquema de clasificación construido por principios de visión y división cuya aplicación contribuye a la elaboración social a partir de las posiciones ocupadas en el espacio social y en los campos, uno de los objetivos del análisis sociológico es estudiar la elaboración social de dichos principios. En efecto, todo permite suponer que, al estar las especies de capital distribuidas de manera desigual en el espacio social, se forman puntos de vista distintos según la posición ocupada por los agentes, lo que obliga a concebir un campo como un espacio de posiciones y un espacio de tomas de posición. Y siendo esto una propiedad de los campos cuya estructura debe ser estudiada según el objeto de investigación, es conveniente aquí dirigir la atención hacia la probabilidad teórica específica del campo artístico. Algunos principios a propósito del campo artístico Una de las propiedades fundamentales del concepto de campo es que parte de la hipótesis de que es posible hallar leyes invariantes de los campos que conforman en un momento histórico determinado el espacio social. Esto significa concebir el objeto de investigación como un caso particular en un universo de posibles que busque captar propiedades específicas de un estado determinado –es decir, situado y fechado– de un campo al tiempo de aprehender leyes generales que podrían establecer una homología estructural entre campos diferentes. Si se apunta esto es porque la transposición metódica del esquema teórico bourdieusiano a un objeto construido que lo requiera no supone de ningún modo la mera descripción ideográfica del mismo, sino más bien la aprehensión analítica de su singularidad y de las formas de funcionamiento relativamente invariantes que, por ejemplo, un campo podría sostener con otros generando fenómenos de homotecia. Se desprende de esto que, si bien se propone un modelo teórico para estudiar el campo artístico, ello no impide la transposición de los conceptos, con los ajustes y las revisiones que su aplicación lo exija, a otros casos posibles. Sin embargo, en este apartado se tomará la decisión metodológica de utilizar el término restringido de “obras artísticas” para hacer referencia a las obras culturales producidas por 71

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

un campo artístico entendido como mercado de bienes simbólicos, diferenciándolas de otras como las obras literarias, filosóficas, musicales, teatrales, etc., que podrían –y deben– estudiarse según las especificidades de los campos correspondientes. La ciencia de las obras artísticas, desde Pierre Bourdieu y planteada en este trabajo, parte de una primera operación que consiste en el análisis de la posición del campo artístico en el seno del campo del poder y su desarrollo en el tiempo (Bourdieu, 2015b, p. 318). Si en sociedades diferenciadas la jerarquía que rige las relaciones entre especies de capital y entre poseedores, en mayor o menor medida y según los lugares y momentos históricos considerados, es la del capital económico y cultural, el campo artístico ocupa una posición dominada temporalmente en el seno del campo del poder. Esto lo somete a la necesidad de evaluarse en torno a los principios de clasificación del campo del poder, es decir, los que miden el beneficio económico o político. De modo que estos principios jerarquizan dos polos del campo: por un lado, el principio heterónomo, ajustado a aquellos que dominan el campo política y económicamente (el “arte burgués”); por el otro, el principio autónomo, regido por el rechazo de los beneficios temporales y mundanos (el “arte por el arte”, y en forma más ambigua, ya que se atribuye funciones externas como el compromiso por causas sociales pero rechaza, a la vez, someterse a la demanda del mercado, el “arte social”) (Bourdieu, 2015b, p. 321). Esta oposición entre el principio heterónomo y el principio autónomo es lo que constituye el objeto de luchas y lo que permite medir el grado de autonomía de un campo artístico, en el sentido de la subordinación del principio de jerarquización externa al principio de jerarquización interna. El principio de jerarquización externa impera en las regiones temporalmente dominantes del campo del poder al basar su criterio de éxito en función de los índices comerciales de ventas o de notoriedad social (condecoraciones, representaciones oficiales, etc.), cuya primacía “corresponde a los artistas conocidos y reconocidos por el ‘gran público’” (Bourdieu, 2015b, p. 323). Por su parte, el principio de jerarquización interna opera dentro de los límites de consagración específica entre pares y basa su prestigio en el rechazo de estar sujeto a 72

La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico

la demanda del mercado. Ambos principios configuran dos subcampos de producción interrelacionados cuyas características pueden ser planteadas, es preciso no olvidarlo, como probabilidades teóricas para su comprobación empírica. Se tiene así, por un lado, el subcampo de gran producción o campo de la gran producción simbólica destinado sobre todo a un público más amplio: El sistema de gran producción simbólica, cuya sumisión a una demanda externa se manifiesta, en el interior mismo de la producción, por la producción subordinada de los productores en relación con los poseedores de los instrumentos de producción y de difusión, obedece primordialmente a los imperativos de la competencia por la conquista del mercado, y la estructura de su producto –socialmente ordinario– se deduce de las condiciones económicas y sociales de su producción. (Bourdieu, 2013, p. 113)

Se sigue de ello su vinculación a empresas de ciclo de producción corto: que tratan de minimizar los riesgos a través de un ajuste anticipado a la demanda identificable, y dotadas de circuitos de comercialización y de recursos de promoción (publicidad, relaciones públicas, etc.) pensados para garantizar el reintegro acelerado de los beneficios mediante una circulación rápida de productos condenados a una obsolescencia rápida. (Bourdieu, 2015b, p. 215)

Por otro lado, se tiene el subcampo de producción restringida que produce bienes simbólicos dirigidos a un público de productores de bienes simbólicos cuya producción se orienta, también, hacia otros productores de bienes simbólicos (son los agentes que podrían ser llamados pares: artistas, escritores, intelectuales, etc.); es esto lo que produce aquellos criterios de conocimiento y reconocimiento de las obras que no pueden extenderse más allá de estos clientes y –al mismo tiempo– competidores privilegiados. Estos criterios configuran los esquemas de percepción y apreciación de los valores pertinentes y propiamente culturales considerados como legítimos en un estado del 73

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

campo, y son objeto de luchas entre los agentes por su conservación o transformación: (…) mientras el campo esté en mejores condiciones de funcionar como el lugar de una competencia por la legitimidad cultural, la producción puede y debe orientarse, en mayor medida, hacia la búsqueda de distinciones culturalmente pertinentes en un estado dado de un campo determinado, es decir, hacia los temas, las técnicas o los estilos que están dotados de valor en la economía propia del campo, porque son capaces de conferir a los grupos que los producen un valor (una existencia) propiamente cultural, afectándolos con marcas de distinción (una especialidad, una manera, un estilo) que el campo reconoce como culturalmente pertinentes y por lo tanto susceptibles de ser percibidas y reconocidas como tales en función de las taxonomías culturales disponibles en un estado dado de un campo determinado. (Bourdieu, 2013, pp. 93-94; itálicas de Bourdieu)

Esto conlleva un ciclo de producción largo que, en oposición al ciclo de producción corto, se basa, sobre todo: (…) en la aceptación del riesgo inherente a las inversiones culturales y sobre todo en el acatamiento de las leyes específicas del comercio del arte: al carecer de mercado en el presente, esta producción volcada por entero hacia el futuro tiende a constituir stocks de productos siempre amenazados por el peligro de la regresión al estado de objetos materiales (…). (Bourdieu, 2015b, p. 215)

La diferencia que se establece en un momento determinado del campo entre la jerarquía de productores cuyo éxito debe a las preferencias del “gran público” (medido por la notoriedad social, cantidad de ventas, etc.) y la jerarquía de los productores que deben su reconocimiento al juicio de sus pares representa uno de los parámetros más importantes para medir el grado de autonomía del subcampo de producción restringida, al aprehender el nivel de desfase entre los principios de evaluación específicos de su funcionamiento y 74

La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico

los principios que el público más amplio aplica a sus obras. En efecto, el funcionamiento de un campo artístico como sede de luchas por la consagración propiamente cultural y la apropiación de los productos históricos producidos en su interior, como las obras del pasado, estilos, los esquemas de valoración de las obras, técnicas, etc., así como su conservación y transmisión a consumidores dispuestos para consumirlos del modo adecuado, sólo podrá comprenderse dentro del sistema de relaciones que estructuran el campo, es decir, dentro del espacio de posiciones y las tomas de posición de los agentes e instituciones que funcionan como instancias de consagración específica y, sobre todo, producción y reproducción de la creencia en la obra de arte como objeto de valor. Así, la jerarquía establecida entre agentes, instituciones y obras, es decir, todo lo que hace al campo susceptible de aprehensión sincrónica como estructura de relaciones de fuerza, puede ser rastreada a partir de tres escalas analíticas: En primer lugar, los productores simbólicos, contemporáneos o de épocas diferentes, que básicamente producen para un público de productores o para un público ajeno al cuerpo de los productores y, en consecuencia, desigualmente consagrados por instancias desigualmente legitimadas y legitimantes; en segundo lugar, entre los productores y las diferentes instancias de legitimación, instituciones específicas –como las academias, los museos, las sociedades científicas y el sistema de enseñanza– que consagran, por sus sanciones simbólicas y, en particular, por la cooptación, principio de todas las manifestaciones de reconocimiento, un género de obras y un tipo de hombre cultivado, instancias más o menos institucionalizadas tales como cenáculos, círculos de críticos, salones, grupos y grupúsculos más o menos reconocidos o malditos, reunidos alrededor de una editorial, de una revista o de un periódico literario o artístico; en tercer lugar, entre esas diferentes instancias de legitimación, definidas, al menos en lo esencial, tanto en su funcionamiento como en su función, por su posición, dominante o dominada, en la estructura jerárquica del sistema que constituyen y, correlativamente, por la incumbencia, más o menos extendida, y la forma, conservadora o contestataria, de la autoridad siempre

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

definida en y por su interacción, que ejercen o pretenden ejercer sobre el público de los productores culturales y, a través de sus veredictos, sobre el “gran público”. (Bourdieu, 2013, p. 103)

La segunda operación, como se venía adelantando, consiste en tomar como objeto la relación entre dos estructuras: el espacio de posiciones, que corresponde al sistema de agentes e instituciones que ocupan una determinada posición en el campo, aunque, como sugiere Bourdieu (2015b, pp. 342-343), en espacios poco institucionalizados como el arte deberán ser analizadas por medio de las propiedades de sus ocupantes; y el espacio de las tomas de posición, que corresponden a las obras pero, también, a los discursos, manifiestos, etc., que cada artista produce. Se tiene así, por una parte, el sistema estructural de relaciones objetivas entre posiciones y, por otra, el sistema de relaciones objetivas entre las obras y los discursos que podrían acompañarlas. Bajo la hipótesis de la homología estructural, este planteamiento puede obtener información a través de la lectura interna de la obra como también, y a la vez, teniendo en cuenta las condiciones sociales de su producción dentro de la lógica específica del campo.Y esto es particularmente importante por cuanto el grado de autonomía del campo puede evaluarse a partir del efecto de refracción que su lógica produce en el sentido de retraducir las fuerzas externas como presiones políticas, económicas, mandatos en sentidos totalmente opuestos a lo que una operación mecánica o de reflejo supondría. Pero este efecto de campo debe, evidentemente, calibrarse según la época estudiada debido a que la autonomía de un campo depende del capital simbólico acumulado históricamente y de la capacidad de sus agentes de reforzar los límites (nomos) ante aquellos principios heterónomos que podrían amenazar siempre con introducirse por mediación de aquellos que aceptan ceder a los beneficios políticos o económicos o, en suma, a demandas externas. Es recién en la tercera operación cuando se procede al estudio de la trayectoria social de un agente determinado, ya que no es posible comprender la misma sin haber tenido en cuenta el sistema de relaciones sociales recorrido en el espacio social y sus consecuencias en las disposiciones del habitus. Se toman en cuenta dos dimensiones; por un lado, familias de trayectorias intrageneracionales en el interior del campo de 76

La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico

producción artística y sus desplazamientos correspondientes según el capital específico acumulado: capital simbólico para artistas dominantes simbólicamente (por su grado de reconocimiento en el interior del campo), capital económico para artistas del sector heterónomo; y desplazamientos que constituyen un cambio de sector a causa de la reconversión de un tipo de capital en otro (por ejemplo, artistas que ante el deterioro de un capital simbólico acumulado en un estado anterior, pasan al sector heterónomo para producir obras que le permitan acumular capital económico). Por otro lado, trayectorias intergeneracionales: ascendentes (que pueden ser directas, como la procedencia de clases bajas, o cruzadas, menos distanciadas como el paso de una fracción de clase a otra), transversales (dentro del campo del poder, paso de un campo económicamente dominante pero culturalmente dominado al campo artístico, que tiene una estructura inversa) y desplazamientos nulos (consistentes en la conservación de la misma posición social o en la pérdida de capital) (Bourdieu, 2015b, p. 385). Esta operación investigativa prosigue intentando dar razón de la dialéctica de las posiciones y las disposiciones especificando, en primer lugar, la estructura de los posibles que se manifiesta a través de las diferentes posiciones y tomas de posición de los ocupantes del campo y, en segundo lugar, la posición ocupada por el agente en cuestión que orienta, según sus disposiciones, la percepción y valoración de esos posibles. Se deriva de esto que el espacio de los posibles en tanto potencialidades inscritas en el campo sólo puede ser aprehendido y constituido como tal mientras existan agentes dotados de las disposiciones necesarias para ello; y a la inversa, los habitus sólo pueden realizarse en relación con unas posiciones socialmente indicadas (Bourdieu, 2015b, pp. 393-394). Y aún más, el origen social, por ende, no es sino el punto de partida de una trayectoria que puede ser afectada por los efectos prismáticos de un campo según el estado determinado en el cual se desplieguen las disposiciones del habitus; a su vez, las relaciones dinámicas de fuerzas de un campo sólo son posibles por los habitus que invierten en el juego y creen en el valor de lo que está en juego. Por último, estas propiedades del campo artístico, conscientemente simplificadas aquí, fueron extraídas por Bourdieu a 77

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partir de sus investigaciones sobre el arte y, en mayor medida, sobre artistas franceses que le permitieron exponer características específicas de su funcionamiento. No tendría ningún sentido aludir de manera extensa a sus descripciones en este capítulo ya que el presente marco teórico no pretende discutir teóricamente los alcances de sus instrumentos, sino, acaso sea necesario repetirlo, pertrechar la investigación con las herramientas de la maquinaria bourdieusiana y desafiar su potencia heurística como vectores de conocimiento de la realidad social.

Puntualizaciones metodológicas En el trabajo de prospección empírica se ha movilizado una metodología cualitativa sustentada sobre las características de un estudio de caso orientado al análisis de las relaciones entre numerosas propiedades concentradas en una unidad de estudio. El caso ha sido definido y construido a partir de rasgos históricos que posibilitaron su descripción como un caso particular entre la serie de contextos emparentados concebidos como tipos ideales. La lógica ideal-típica del trabajo de descripción de un fenómeno histórico, ya percibida por Weber (2009), impone también aquí –y no podría ser de otro modo– un círculo metodológico donde los conceptos que definen un tratamiento específico de datos se ven exigidos, a lo largo del encadenamiento lógico de los enunciados, a sucesivos arreglos en su tarea descriptiva a medida que se amplía el área de observación y de medida. En tanto unidad de observación con características paradigmáticas, el caso Los Novísimos fue seleccionado con el fin de echar luces sobre un fenómeno más general como el proceso de la génesis del campo artístico paraguayo. Ello provee la base empírica, además, para examinar la fuerza heurística de los conceptos, tal como se ha propuesto este trabajo entre sus objetivos. Esta indexación empírica de los conceptos no obstruye la capacidad de generalización: un concepto sociológico construido a partir de un caso considerado en su singularidad puede llegar al grado de abstracción tipológica en tanto su potencialidad heurística sea sometida a prueba en otros hechos sociales que posibiliten la designación de contextos emparentados. Sin dudas, aquí la apuesta 78

La teoría de la práctica: la concepción de un sistema teórico dinámico

metodológica consiste en demostrar de qué modo las formas fuertes y regladas de una ejemplificación pueden organizar la prueba empírica dentro del marco de una veridicción específica: Un marco conceptual de descripción del mundo histórico fuertemente protocolarizado impone grados de exigencia en la ejemplificación empírica cuya fuerza demostrativa aumenta a medida que se vuelve más improbable la coocurrencia de las confirmaciones múltiples y semánticamente conjuntas exigidas por la estructura teórica del marco de descripción. (Passeron, 2011, p. 525)

Por tanto, la selección del caso está basada en criterios teóricos, experiencias de observación y en la potencialidad de aquel para proporcionar un basamento empírico pertinente para la comprensión del fenómeno estudiado, a la vez que la ejemplificación inscrita en el razonamiento por analogía se fundamenta en el interés de encontrar y calibrar homologías estructurales entre campos (Bourdieu, 2021, p. 131). El caso particular constituye así una unidad significante que, en tanto movilizadora de invenciones infinitesimales, ha imprimido al campo en ciernes propiedades específicas que han posibilitado una nueva configuración digna –sociológicamente– de una nueva descripción. Las operaciones de investigación consistieron, además, en la revisión sistemática de la mayor parte de la literatura tanto específica como general dedicada al fenómeno: primero, historiografía del arte paraguayo; segundo, historiografía del arte regional; tercero, historiografía del arte universal –y esto no por mera erudición, sino porque la conceptualización sociológica es, como se ha dicho, de carácter ideal-típico, por lo tanto su más seguro método de veridicción se asienta en la multiplicación de las constataciones en las exigencias de la ejemplificación empírica–. Los estudios historiográficos sobre el arte paraguayo se encuentran en un estado relativamente más avanzado hasta la década del ’50; por esto, la reconstrucción de los hechos exigió un trabajo más minucioso, exhaustivo y extendido para la década del ’60: a) revisión de los diarios de la época, con La tribuna ocupando, sin 79

Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

dudas, el primer lugar en la jerarquía de diarios (único diario que poseía un espacio establecido sobre temas culturales); b) revisión de todos los números de la revista Alcor y los números que sobreviven de la revista Péndulo, de mayores pesos simbólicos en el campo de producción cultural paraguayo; c) revisión de bibliotecas públicas y privadas, jerarquizadas según el volumen de material dedicado al arte paraguayo (catálogos, textos curatoriales, cartas, etc.); d) visitas a museos y colecciones de arte públicos y privados, jerarquizados según el volumen de obras del período histórico estudiado; e) para la reconstrucción de los habitus de los integrantes de Los Novísimos y las propiedades de la conformación del grupo: entrevistas semiestructuradas a William Riquelme y Ángel Yegros. Las entrevistas semiestructuradas se han llevado a cabo siendo consciente de los efectos que las estructuras objetivas pueden producir en las situaciones de encuentro, con mayor razón entre agentes que ocupan posiciones sociales relacionalmente diferenciadas. El procedimiento propuesto para reducirlos al mínimo fue establecer una escucha activa y metódica, intentando garantizar las condiciones sociales de posibilidad para un espacio de admisión del lenguaje y la estructura de símbolos de la persona entrevistada, sosteniendo un control –indisociablemente metodológico y epistemológico– sobre la imposición de categorías ajenas a su universo simbólico.

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Controlar las ocurrencias de la imaginación, y reducir toda expresión a verdad y exactitud geométrica sería lo más contrario a las leyes de la crítica, porque produciría una obra que, por experiencia universal, resultaría sumamente insípida y desagradable. Pero, aunque la poesía no puede someterse nunca a una verdad exacta, debe atenerse a reglas del arte que el talento o la observación descubren al autor. Si algunos escritores negligentes o irregulares han complacido, no lo han hecho gracias a sus transgresiones de las reglas o el orden, sino a pesar de tales transgresiones. Han poseído otras bellezas que eran conformes a la justa crítica, y la fuerza de estas bellezas ha sido capaz de sobreponerse a la censura y de proporcionar a la mente una satisfacción superior al disgusto que procede de los defectos. D. Hume – De la norma del gusto, en Escritos morales, políticos y literarios.

3 EL ESPACIO DE LOS POSIBLES: BOSQUEJO DE LA GÉNESIS DEL CAMPO ARTÍSTICO EN PARAGUAY

Para lograr asir verdaderamente el principio generador del punto de vista y de las prácticas de Los Novísimos se impone la tarea de construir en primer lugar el espacio en el cual se insertan. En el plano metodológico, esto implica una primera operación que consiste en la interrogación y el análisis sobre la posición del campo artístico en el seno del campo del poder. Sin embargo, como se verá a partir del primer apartado de este capítulo, las particularidades del objeto exigen añadir una formulación conceptual designando al Estado con la noción de metacampo. El fundamento de esto estriba en que, a diferencia del caso francés, en los comienzos de la génesis del campo artístico paraguayo no existía una gran burguesía que actuase de público real e influyente en las tomas de posición artísticas destinando cantidades significativas de dinero a la adquisición de obras de arte –y, con ello, favoreciendo el desarrollo de un subcampo de gran producción–. Lo percibido en este período es la persistencia del elemento de la militarización en torno a la defensa de un orden en el que las fuentes de poder se hallaban dispersas, configurando un Estado cuyos acuerdos de cooperación internacional en los planos económico y cultural asentaban las bases para la dominación física y simbólica. Este elemento capital propiciará la autonomización de un espacio desde el cual poder pensar, plantear y legitimar acciones intelectuales y artísticas de disidencia política.

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

Dicha autonomía lejos está de darse por sentada: el distanciamiento respecto a los poderes temporales, las instituciones y al Estado no ha sido sino una conquista histórica por parte de los artistas cuya experiencia de su posición dominada en el seno del campo del poder ha permitido alcanzar progresivamente. Al interior de los procesos de diferenciación, vale decir, la diferenciación de los campos de actividad humana en la historia de Occidente, puede observarse la génesis de un orden propiamente artístico dominado por un tipo específico de legitimidad que se definía progresivamente por oposición a los poderes económico, político y religioso –instancias cuya autoridad se desplazaría, de manera gradual, a una posición exterior al campo artístico e intelectual–. Este proceso tendría, desde luego, rasgos particulares en Paraguay: este capítulo se erige, por ello, como una punta de lanza con un propósito doble: en primer lugar, deberá exponer el peso que adquirió el Estado –en tanto espacio de poder detentado por los poseedores de capitales– en la configuración de la estructura de un campo artístico en Paraguay. En segundo lugar, al mostrar el universo de las posiciones de sus contemporáneos, buscará hacer comprender efectivamente el espacio de los posibles aprehendido por las categorías de percepción de los integrantes de Los Novísimos y, consecuentemente, el efecto de sus estrategias impulsadas desde la libertad ética y la provocación herética.

Medidas transcampo del Estado El proceso de diferenciación de un microcosmo social paraguayo fue acompañado de un proceso de acumulación de recursos, esto es, poderes o especies de capital que se fueron poniendo en juego alrededor de una lucha específica que giró en torno a lo propiamente artístico. Esta definición de lo propiamente artístico es el principio mismo de las luchas en las que participan los agentes o, dicho de otro modo, la lucha por el monopolio de las categorías de percepción y de valoración legítimas es la que hace la historia de un campo artístico que va en dirección a un mayor grado de autonomización. Bourdieu rescata la idea weberiana de los procesos de diferenciación como una tendencia general en tanto sea inseparable de un proceso de extensión de las cadenas de 84

El espacio de los posibles: bosquejo de la génesis del campo artístico en Paraguay

legitimación, es decir, un proceso de ampliación y despliegue de las relaciones de dependencia y de interdependencia, sin olvidar, con Elias, que esto no significa interdependencia entre iguales, sino que podrían existir estructuras de interdependencia entre dominados y dominantes. En sociedades diferenciadas, lo que se pone en marcha es el desarrollo de un espacio social cuya estructura se basa en la distribución desigual de capitales o recursos. De esta manera, las distintas especies de capital existentes en un periodo histórico determinado –económico, cultural, escolar, militar, entre otros– actúan como instrumentos de diferenciación y reproducción y, al propio tiempo, como instrumentos de las estrategias para disputar el acceso a los poderes. Con todo, la distinción entre campo del poder y Estado es fundamental: el Estado es el lugar de acumulación de capital militar, económico y simbólico, cuyas interrelaciones forman aquella totalidad que hace a la especificidad del Estado como un poder central que, bajo el monopolio de la violencia física y simbólica –añade Bourdieu–, logra que dicha acumulación de diferentes especies de capital engendre un tipo de metacapital, es decir, un capital cuya propiedad específica radica en ejercer el poder sobre todo capital. Por otro lado, el campo del poder es el espacio en el que los poseedores de capitales luchan por el poder sobre el Estado, por tener el control de ese capital que da poder sobre la conservación y reproducción de las diferentes especies de capital27. En este sentido, sin duda resulta característico que una paulatina transformación en las relaciones diplomáticas del Estado paraguayo, a través de sucesivos gobiernos y en medio de conflictos entre Argentina y Brasil, haya contribuido a configurar tanto la emergencia como la estructura del campo artístico paraguayo, evidenciando las medidas transcampo que puede alcanzar el Estado. Si durante las primeras décadas del siglo XX Argentina poseía una influencia relativamente 27 En rigor, el Estado es el espacio de concentración de capitales en gran cantidad, que poco a poco lo ha ido constituyendo en una suerte de metacampo en tanto poseedor de un poder sobre los demás campos: “Uno de los retos de las luchas dentro del campo del poder es el poder sobre el Estado como metapoder capaz de actuar en los diferentes campos” (Bourdieu, 2014, p. 424). Sobre esto, véanse los cursos de Bourdieu en los que desarrolla, extendiendo los análisis de Weber y Elias, la idea de la dependencia de la acumulación del capital físico y del capital económico con relación a la acumulación del capital simbólico por parte del Estado (Bourdieu, 2014, pp. 272-283); también, Weber (1992, pp. 1056-1060) y Elias (2016, pp. 400-532).

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Génesis del campo artístico en Paraguay: el caso Los Novísimos

predominante sobre Paraguay, tanto en el ámbito económico como cultural, esto empezaría a modificarse poco después de la Guerra del Chaco (1932-1935) (en la que combatieron Paraguay y Bolivia debido a cuestiones económicas y de límites territoriales unidas a la condición de mediterraneidad de ambos países, aunque sus orígenes se remontaban ya al siglo anterior) con el pedido de ayuda económica que el Mariscal José Félix Estigarribia elevó a Estados Unidos para la construcción de un camino al este de Asunción hacia la frontera de Brasil como ruta alternativa para el comercio exterior paraguayo y la firma de un acuerdo de intercambio cultural con Brasil. Este giro de la política exterior paraguaya hacia Brasil se intensificó con el gobierno de Higinio Morínigo, que apuntó en dos grandes direcciones: expandir el rol de Paraguay en las relaciones internacionales y que el Estado ejerza un papel activo, sobre todo en la economía, avalado por la Constitución del ’40. Enmarcado en este objetivo, en 1941 se firmaron diez tratados con Brasil, bajo la presidencia de Getúlio Vargas, en las áreas de comercio y transporte28. Sin embargo, orientado por los objetivos de este trabajo, se resaltarán los puntos fundamentales del convenio relacionados al área cultural y que pusieron en marcha la instalación de una gran maquinaria cultural brasileña y su consolidación posteriormente a través de las acciones de la Misión Cultural Brasileña: a) la creación de instituciones permanentes en Paraguay y en Brasil que ofrezcan a los estudiantes los mecanismos para realizar estudios complementarios en el país vecino; b) pago y mantenimiento de becas de estudio mediante la creación de reservas presupuestarias, estando obligado cada país a conceder diez becas anuales. Adicionalmente, “el Brasil quedaría comprometido a enviar regularmente al Paraguay profesores brasileños para la enseñanza del idioma portugués, conforme a la legislación establecida por el país beneficiario”; c) facilitar el tránsito de profesores de universidades de ambos países, miembros de instituciones científicas y culturales, para la realización de conferencias dentro de un marco de intercambio cultural; d) reconocimiento de los diplomas expedidos por la Universidad 28 Para mayores detalles sobre los acuerdos vinculados a estas áreas, véanse Birch (1988, pp. 79-80) y Nepomuceno (2013, pp. 48-50).

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Nacional de Asunción en las universidades brasileñas, como también aquellos obtenidos en Brasil para el ingreso en las escuelas superiores de Asunción, para cursos de postgrado, facilitando a la vez este tipo de intercambio universitario con la exención de tasa para exámenes y matrículas a alumnos paraguayos y brasileños (Nepomuceno, 2013, pp. 104-105). A esto se suma la creación de la Facultad de Humanidades en 1944, dependiente del Ministerio de Educación y Cultura de Paraguay, constituyendo la base para la posterior Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción29. Pero esta tendencia general a la intensificación de relaciones con Brasil no se dio de forma rectilínea, como lo demuestran las firmas de tratados de comercio y transporte con Argentina entre los años 1943 y 1946, a la vez que con Brasil, sin duda como producto de la búsqueda paraguaya de equilibrarse dentro de un contexto de intermediaciones conflictivas entre estos dos últimos países en la disputa por la dominación de la región30. El otro movimiento del gobierno de Morínigo que configuraría una parte particular de la estructura del Estado paraguayo surgió a raíz de las purgas realizadas al interior de las Fuerzas Armadas y las coacciones por organizar la institución militar al servicio de un sector del Partido Colorado. Esto desembocó en la oposición de oficiales institucionalistas contrarios a aquellos fines partidistas que, respaldados por los partidos Liberal, Febrerista y Comunista, se enfrentaron a las fuerzas leales al gobierno y al Partido Colorado, disputa conocida como la Guerra Civil de 1947. Aprovechando fallas estratégicas de la otra coalición y suministrado de armamento moderno y municiones proveídos por el General Perón de Argentina, las fuerzas oficialistas lograron imponerse sobre la revuelta al cabo de seis meses, dando origen a una serie de medidas que modificarían profundamente la estructura de las Fuerzas Armadas: por un lado, una desprofesionalización producto de la purga masiva de oficiales de carrera con alto nivel de preparación y el ingreso de oficiales de reserva semianalfabetos que se encontraron bajo las órdenes

29 S obre este punto, véase Rodríguez Alcalá (2008). 30 Para un análisis más extendido de estos conflictos, véase Nepomuceno (2013, pp. 51-69)

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de Morínigo en la Guerra Civil, y, por otro, una desinstitucionalización provocada por la imposición de una partidización forzosa (Riquelme, 1992, pp. 46-52). Esto es particularmente importante por tanto significa que es desde este momento, y no recién con el gobierno de Stroessner, que la afiliación al Partido Colorado será un requerimiento necesario para acceder a la función pública o seguir una carrera militar (Riquelme, 1994, p. 36). Morínigo fue derrocado en 1948 y fue seguido por numerosos presidentes colorados en tan sólo un año, hasta la asunción en 1949 de Federico Chávez, considerado “líder del lado democrático del Partido Colorado” (Birch, 1988, p. 84). Si bien su gobierno pareció inclinarse hacia Argentina31, en realidad al nombrar a Alfredo Stroessner en 1951 como jefe de las Fuerzas Armadas fue que el avance de la influencia brasileña tomaría toda su fuerza. Desde esta posición, Stroessner, que ya poseía relaciones estrechas con Brasil32, se encargó de movilizar a los sectores opositores a Chávez debido a la influencia argentina sobre su gobierno y llegar a presidente en 1954, contando con el apoyo de casi todos los sectores del Partido Colorado, cierto amparo del gobierno de Estados Unidos que, ya en la Guerra Fría y con una política anticomunista, poseía cierta sospecha sobre la injerencia del gobierno argentino nacional-populista de Perón y una Constitución que permitía ejercer el autoritarismo y cuyas interpretaciones habilitaban la aplicación permanente del estado de sitio (Riquelme, 1992, p. 31; 1994, p. 37). Desde el lado brasileño, los avances argentinos ya habían sido observados con sospecha, como lo demuestra el oficio enviado en 1950 por el diplomático brasileño Lauro Sotello al Departamento de Cultura y Política del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil: Se hace necesario, por lo tanto, a la vista de las razones expuestas en este trabajo, iniciar nuevas gestiones junto al Señor Presidente de la República, haciéndole saber de la gravedad de 31 Sobre algunos elementos de este acercamiento del gobierno de Chávez a Argentina, véase Birch (1988, pp. 84-85). 32 A través de la Misión Militar Brasileña, instalada en Paraguay en 1942, asistió becado a la Escola das Armas da Vila Militar, en Río de Janeiro en 1943 (Birch, 1988, p. 80; García, 2014a).

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la situación política en el Paraguay; de las serias consecuencias que podrán advenir para el Brasil, principalmente en lo que se refiere a nuestra seguridad y nuestro prestigio en las Américas, y, consecuentemente, poniéndolo al tanto de la necesidad de que sean concedidos los rubros arriba referidos, a fin de que, iniciados los trabajos de comunicación con el Paraguay, nuestra diplomacia pueda consolidar la política de infiltración en el Estado vecino, contrarrestando la creciente influencia argentina. (en Nepomuceno, 2013, p. 98 n. 97)

Con el gobierno stronista, la influencia brasileña irá sin duda creciendo sostenidamente a través de numerosos proyectos de intercambio económico, apoyo cultural y construcción de infraestructura. En pocas palabras, este proceso, que inició alrededor de los años ’40, estuvo constituido por una serie de convenios que integraban distintas áreas, desde lo económico y comercial hasta intercambios de técnicos y profesores versados en proyectos educativos y temas culturales, que, en los inicios amalgamados, sólo paulatinamente se irían institucionalizando en espacios autónomos y con denominación propia –por ejemplo Misión Cultural Brasileña– en los cuales trabajarían agentes específicos enfocados en objetivos puntuales, sin estar desligados, lógicamente, de un proyecto global de intereses interrelacionados de los Estados paraguayo y brasileño, este último solventando las actividades y administrando a través de funcionarios y agregados culturales de sus embajadas y consulados. Un examen sobre dichos intereses y el revestimiento que poseen ofrece la posibilidad de entrever los elementos de aquella denegación de la economía que caracteriza a los universos culturales o, para decirlo con Bourdieu más precisamente, a la economía de los intercambios simbólicos: El comercio de arte, comercio de las cosas en las que no hay comercio, pertenece a la clase de prácticas en las que sobrevive la lógica de la economía precapitalista (…) y que, al funcionar como denegaciones prácticas, sólo pueden hacer lo que hacen haciendo como si no lo hicieran: desafiando la

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lógica ordinaria, estas prácticas dobles se prestan a dos lecturas opuestas pero igualmente falsas, que deshacen su dualidad y duplicidad esenciales reduciéndolas a la denegación o bien a lo que está denegado, al desinterés o al interés. El desafío que las economías fundadas sobre la denegación de lo “económico” plantean a cualquier clase de economicismo reside precisamente en el hecho de que sólo funcionan y pueden funcionar en la práctica –y no únicamente en las representaciones– al precio de un rechazo constante y colectivo del interés propiamente “económico” y de la verdad de las prácticas que el análisis “económico” devela. (Bourdieu, 2013, p. 153; itálicas de Bourdieu)

Desde un enfoque de la diplomacia cultural, Nepomuceno (2013) cita las tesis de Edgar Telles Ribeiro y J. B. Mitchell que manifiestan, de una forma un tanto velada, algunas propiedades de la lógica antieconómica que estructura tanto la percepción como las acciones que se tienen y llevan a cabo en torno a la cultura: “Ya la diplomacia cultural, según el Embajador, ‘sería la utilización específica de la relación cultural para la consecución de objetivos nacionales de naturaleza no solamente cultural, pero también política, comercial y económica’” (p. 87), con respecto a la definición de la diplomacia cultural: “el conjunto de iniciativas del Estado, directamente conectadas a la estructura gubernamental y su política exterior, con bases asentadas en sus intereses políticos y económicos” (p. 88), “ningún otro instrumento de aproximación entre países, como las acciones culturales, tendrá la capacidad de convencimiento más allá del nivel convencional de las relaciones políticas o económicas. Fortalece (…) el clima de confianza en las clasificaciones del país promotor (…)” (p. 89). ¿Cómo no ver en esto una de las leyes generales de los campos culturales –y todos los presupuestos que operan en ellos–, este mundo económico al revés, que funciona denegando el interés y la lógica puramente económicos (en el polo extremo, todas las prácticas del toma y daca y “negocios son negocios”) por una especie de acuerdo tácito entre los agentes involucrados en él (y del cual son producto), separando el interés y la coerción por el lado de lo económico y el desinterés y la libertad por el lado de la cultura, que es lo que permite acumular un capital simbólico y social sin dejar 90

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de acceder –quizás gracias a esta estrategia misma– a los beneficios económicos? Es éste el tipo de trabajo social que se lleva a cabo para transformar un intercambio económico en intercambio simbólico como intercambio económico negado. En este marco de intereses económicos, culturales y políticos interrelacionados e interdependientes, la Misión Cultural Brasileña existe a partir de marzo de 1952 como el programa oficial de acciones culturales y educativas de Brasil en Paraguay. A nivel artístico, dicha institución generaba diversas e intensas acciones de intervención en los principales centros culturales de Asunción, como el Centro de Artistas Plásticos del Paraguay (CAPP), la Asociación Amigos del Arte, el Centro Cultural Paraguayo-Americano y la Casa Argentina, asistiendo en el desarrollo de exposiciones, cursos y concursos vinculados a las artes plásticas (Quevedo, 2018, p. 128). A nivel cultural en sentido amplio, la Misión Cultural Brasileña impulsaría otras actividades relacionadas con el ambiente cultural de Brasil, como la exhibición de películas brasileñas, recitales de piano, muestras de arte y conferencias académicas en conjunto con instituciones educativas paraguayas a través del Ministerio de Educación y Cultura (Nepomuceno, 2013, p. 117-118). Estas actividades culturales impulsadas por la diplomacia cultural de Itamaraty tenía entre uno de sus objetivos construir el clima propicio para posibilitar la construcción de la Central Hidroeléctrica Itaipú –uno de los factores fundamentales de las futuras transformaciones económicas en Paraguay–, contexto en el que se configura la oportunidad para el posterior establecimiento de Livio Abramo en Paraguay en 1962, que, como se verá más adelante, fue un agente clave en el proceso de modernización del arte paraguayo: (…) existía el problema de mantener vivas las relaciones con el Paraguay en todos los sentidos de la palabra para facilitar la construcción de Itaipú que fue esencial para el sudeste del Brasil. (…) Entonces la Embajada de Brasil en Asunción tenía todo, inclusive llevaron a Lívio para montar un taller de grabado. La fundación del taller de grabado allá está vinculada a Itaipú. (José Bueno de Guiar; en Quevedo, 2018, p. 135)

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Lejos de ser un conjunto de acciones separadas, el programa presentaba una conexión relativamente directa con elementos de la configuración del panorama artístico brasileño que se estaba gestando ya en 1947-1949 en São Paulo y Río de Janeiro, con las aperturas del Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro (MAM-RJ) y el Museu de Arte de São Paulo (MASP). Estos museos funcionaban como articuladores del programa cultural de este período que, tanto desde el sector privado como público, buscaban proponer a Brasil, en alianza con Estados Unidos, como un Estado progresista inmerso en un proceso desarrollista (García, 2008, pp. 42-43). Buscando vincular lo mejor de la arquitectura y pedagogía brasileñas a través de aquel vínculo político-cultural entre Paraguay y Brasil, se firmó en 1952 el convenio de realización para la construcción del Colegio Experimental Paraguay-Brasil, inaugurado en 1964, en cuyo edificio funcionarían por el día un colegio secundario y por la noche la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción (García, 2014a). El régimen stronista aprovechó la cooperación internacional como instrumento para el afianzamiento de su poder. En el contexto de la Guerra Fría, Stroessner adoptó la Doctrina de Seguridad Nacional estadounidense, la cual, si bien enfatizaba el uso de la seguridad y las Fuerzas Armadas para “combatir la amenaza comunista”, favorecía una acumulación de capital militar que sirvió a su vez para reprimir la disidencia política, sostener el apoyo económico y político de Estados Unidos y, con ello, construir y extender la legitimidad del régimen. Esto se intensificó todavía más en 1964 con la firma de un tratado militar bilateral (Paraguay – Estados Unidos) que, incluyendo equipamiento armamentístico y entrenamiento técnico, fortaleció el aparato represivo stronista (Birch, 2011, pp. 183-184). Con respecto a la cooperación de Brasil, a los intercambios culturales se sumaron los acuerdos económicos y de construcción de infraestructura. La construcción del Puente de la Amistad que unió la ciudad de Puerto Presidente Stroessner (actual Ciudad del Este) permitió además hacer uso del puerto de Paranaguá para la importación y exportación de productos. Alrededor del mismo período y hasta bien entrados los años setenta, en el marco de la expansión de la frontera agrícola inmigrantes 92

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brasileños empezaron a establecerse en la frontera oriental con Brasil atraídos por los bajos precios de la tierra, los elevados precios internacionales de la soja y el algodón, los impuestos reducidos y el tratamiento preferencial de la exportación agrícola (Borda y Caballero, 2020, pp. 28-29). En su conjunto, estas condiciones constituyen factores claves para comprender la distribución desigual de recursos en Paraguay33. Esta acumulación de capital militar y capital económico obtenida mediante la cooperación internacional, y más específicamente la de Brasil, contribuyó al gobierno stronista a mantenerse en el poder y a conseguir una relativa legitimidad al realizar un trabajo de reconversión de dichos capitales en –y a través del– capital simbólico, ejerciendo un poder simbólico que minimizaba la necesidad de recurrir a la coerción física34. La institución escolar es una de las instancias por cuyo intermedio el Estado se afirma como fundamento de un conformismo lógico y de un conformismo moral y ejerce su monopolio de la violencia simbólica legítima: Velázquez y D’Alessandro (2017, pp. 56-73) han mostrado que a través de un modelo de currículo educativo cerrado, el control de los textos escolares autorizados y la exigencia de la afiliación partidaria como procedimiento de acceso al cargo de docente –y de vigilancia de aquellos que ejercían la docencia sin pertenecer al partido–, 33 Para un repaso más extendido del comportamiento económico paraguayo a través de la dinámica de la cooperación internacional en este período, véase, por ejemplo, Birch (2011, pp. 180-208). 34 El capital simbólico acumulado por el Estado es lo que le permite no ser un mero instrumento de coerción, sino un instrumento de producción y de reproducción del consenso. ¿Cómo estudiar al Estado utilizando los mismos principios de clasificación que el Estado se encuentra en condiciones de imponer, es decir, aquellos principios de visión y división concernientes a la construcción de la realidad social? Dicho muy brevemente, la acumulación de capital económico y militar por parte del Estado no va sin una acumulación, previa o simultánea, de capital simbólico, en la medida en que su autoridad simbólica sea reconocida como legítima, por ejemplo para acciones como el monopolio de la recaudación fiscal o el monopolio de la violencia física (es éste un ejemplo de la extensión de los análisis de Weber y Elias realizada por Bourdieu). Comprender la noción de poder simbólico podría equivaler, sin dudas, a dominar la arquitectura analítica bourdieusiana. El propio Bourdieu ofrece el esquema para entenderlo: integrar a Kant a partir de neokantianos como Panofsky, Cassirer y los durkheimianos; a Marx, sobre la dominación; y a Weber sobre la legitimidad y los espacios donde se producen los instrumentos de legitimación, esto es, el campo burocrático y el campo del poder (Bourdieu, 2014, p. 208).

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el gobierno stronista constituyó al sistema escolar como un auténtico cuerpo fundado sobre una combinación de principios de dominación y de legitimación de la dominación35. Hasta este punto se sostiene la afirmación de Ceres Moraes: (…) al contribuir con la economía paraguaya, el Brasil contribuía para la consolidación del régimen dictatorial, en la medida que Stroessner sacaba el mejor provecho de eso, destacando en sus discursos, como fruto de su política, la colaboración y amistad del poderoso vecino, para cuya continuidad e intensificación era fundamental la persistencia del clima de orden y de paz que él había establecido. (Ceres Moraes; en Nepomuceno, 2013, p. 106)

Sin embargo, y como bien la desarticula Nepomuceno, esta tesis, que atribuye también a la Misión Cultural Brasileña el papel de pilar fundamental en la política colaboracionista, podría hacer ininteligible la configuración y dinámica propia que se fue desarrollando específicamente en el campo artístico paraguayo en vías de constitución –al que la Misión favoreció en gran medida–. De todos modos, las medidas transcampo que puede tomar el Estado deben hacerse visibles a partir de lo visto hasta aquí, observando de qué manera una modificación de la dinámica de los factores económicos y políticos que hacen al campo del poder actúa como factor externo en la emergencia de un campo artístico, lo que no implica que sus efectos no padezcan alteraciones. Esto debido a que las disposiciones de los agentes protagonistas de la modernización artística paraguaya hacían posible que las imposiciones externas –políticas o económicas– sufrieran los efectos prismáticos del campo invirtiendo sus valores y sentidos iniciales al adentrarse en una lógica particular y relativamente autónoma; es decir, en la formación del campo artístico intervinieron las propiedades particulares que dichos agentes importaron a ese 35 El propio Stroessner enunciaba esto en un discurso: “Profesores y alumnos deben formar un solo cuerpo de principios doctrinarios porque consideramos que una leve disociación en la interpretación de los principios fundamentales que se deben enseñar, y que los alumnos deben asimilar, causará después ingentes daños ideológicos a las futuras generaciones” (en Velázquez y D’Alessandro, 2017, p. 56).

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terreno de relaciones de fuerzas para constituirlo como un espacio relativamente independiente del principio externo de jerarquización dominante, instaurando un principio específico de consagración mediante la lucha por el monopolio de la competencia artística legítima y la puesta en juego de la propia definición del intelectual.

Principios de la conquista de la autonomía El desarrollo de las artes plásticas paraguayas y la concepción de la creación artística hasta estos años estaban representados mayoritariamente por la idea de la ejecución y copia de un modelo dictado por los “maestros”, cuya formación, en mayor o menor medida según cada caso, se constituía de cierto esquema y contenido académicos obtenidos en el exterior (en países como Argentina, Francia o Italia). Los postulados académicos incluían, entre otros, el del “realismo representativo” y el uso de los recursos naturalistas en las obras de paisajes36. Entre los agentes más representativos de esta posición denominada tradicionalista se podría mencionar a Roberto Holden Jara, Jaime Bestard y Pablo Alborno. Las bases y las vías para la influencia cultural brasileña ya se encontraban en marcha durante los primeros años de la década del ’50, y es en 1953 cuando el Paraguay fue invitado por primera vez, a través de la Misión Cultural Brasileña, a participar en la II Bienal de São Paulo, realizada en diciembre del mismo año. La selección de artistas para la representación paraguaya fue encargada al Centro de Artistas Plásticos Paraguayos (CAPP), cuya presidencia era ejercida por Roberto Holden Jara. El proceso de selección originó la disputa de dos sectores opuestos; por un lado, el llamado tradicionalista, y por el otro un sector 36 Dentro de estos lineamientos se encontraron características “impresionistas”, “posimpresionistas”, entre otras, para la caracterización de artistas de este período. Para una inspección más detallada de los elementos estéticos que podrían considerarse diferenciadores, véase Escobar (2007, pp. 347-382). Las comillas tienen la función de, cuando menos, y como se ha advertido en la introducción de este trabajo, evitar tomar estos conceptos estéticos como conceptos deshistorizados y reificados. Gran parte de estos conceptos fueron en su génesis y en sus usos posteriores instrumentos de lucha y esquemas clasificatorios de artistas, críticos, historiadores del arte, etc., con efectos simbólicos muy específicos (Bourdieu, 2017, p. 267).

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que buscaba la introducción de lenguajes estéticos renovadores o, aún más importante, que apuntalaba la práctica artística desapegada de la ejecución de un modelo y la afirmación de la “creación independiente” de cada artista. La formación y característica de este último sector no fue completamente espontánea –considerado desde el punto de vista teórico, lo cual no significa en absoluto que en la práctica los agentes no lo hayan percibido de esa manera–: Olga Blinder, de origen judío, cuyo padre posibilitó un incremento paulatino de capital económico en la familia (pasa de obrero de ferrocarril a dueño del Banco Capitalizador de Ahorros S. A. e invierte en loteamiento de tierras), terminó sus estudios secundarios en el prestigioso Colegio Internacional (colegio privado de élite, basado en principios cristianos), en el último año de bachillerato realizó un curso de dibujo por correspondencia (Academia Zaier de Buenos Aires) y posteriormente un curso de pintura en el Ateneo Paraguayo, con Ofelia Echagüe Vera. Por otro lado, Josefina Plá, con características semejantes a lo que Weber denominó como intelectual proletaroide, es decir, intelectuales autodidactas de las capas negativamente privilegiadas (Weber, 1992, p. 404): capital económico escaso, se dedicó a la poesía, teatro, cerámica y el periodismo radiofónico y escrito; capital cultural importante acumulado sobre todo de manera autodidacta, casi sin ninguna formación académica. Fue su vinculación temprana a los círculos literarios paraguayos –cercana sobre todo a escritores como Augusto Roa Bastos, Elvio Romero y Óscar Ferreiro, que ocupaban posiciones vanguardistas en estos años en la literatura– lo que le permitió poseer un capital simbólico considerable, esto es, ser reconocida como agente representativa de movimientos renovadores en las áreas en las que se dedicaba e incursionaba. No obstante, fue discriminada en otros círculos sociales por sus orígenes sociales y condición de mujer (la propia familia de su esposo, de posición social más elevada, al conocerla y saber que era hija de un farero, la llamaba despectivamente “gitana advenediza” [Flecha; en Almada Roche, 2011, p. 26]). La ocasión en que Blinder y Plá se conocieron fue en la exposición de dibujo y pintura de los alumnos de Ofelia Echagüe, en la que Blinder presentó por primera vez sus trabajos (Goossen, 2004, p. 78).

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Dos factores concretos movilizadores y modificadores pueden hacer visibles la manifestación del proceso de modernización de las artes plásticas paraguayas fuertemente vinculado al ámbito brasileño: en primer lugar, la llegada del brasileño João Rossi a Asunción en 1950, contratado por la Asociación Cristiana de Jóvenes como profesor de Educación Física. Rossi poseía además conocimientos artísticos, organizó exposiciones de acuarelas y conferencias sobre arte, basándose principalmente en tendencias de artistas brasileños como Portinari y Tarsila do Amaral, del muralismo mexicano y en principios de la escuela de Montevideo de Joaquín Torres García. Como poco, estas conferencias posibilitaron a los artistas asistentes enfrentarse a un primer cuestionamiento a las “pautas tradicionales de representación y a una propuesta renovadora básica” (Escobar, 2007, pp. 385-387). La influencia de Rossi fue asumida tanto por Blinder: “Él fue quien me acercó al mundo del arte moderno, quien me guió hacia la modernidad (…)” (en Goossen, 2004, p. 78), como por Plá (1969): “João Rossi dictó clases, dio conferencia, organizó cursillos y muestras. Y las formas nuevas irrumpieron, sorprendiendo a quienes sólo las conocían precaria y vagamente (…)” (p. 10). Al poco tiempo, en 1952, Blinder realizó su primera exposición individual en el Centro Cultural Paraguayo Americano, cuyo catálogo incluyó dos textos, uno de Rossi y otro de Plá, ambos bajo el mismo título de “Arte Contemporáneo”37. En segundo lugar, la cada vez más fluida relación entre un sector de intelectuales paraguayos y brasileños, relaciones mediadas por las acciones de la Misión Cultural Brasileña; una manifestación de ello son los artículos escritos por Josefina Plá referentes a la cultura brasileña, su conferencia sobre el poeta brasileño Jorge Lima, en la Facultad de Filosofía, y la reseña escrita por Walter Wey, escritor y crítico brasileño, La poesía paraguaya. Historia de una incógnita. Además, Josefina Plá fue invitada por el MAM-SP meses antes de la II Bienal de São Paulo para exhibir sus obras de cerámica junto a las de José Laterza Parodi, a quien orientó en el interés por la cerámica, y las de Julián de la Herrería, quien fue esposo de Plá y de quien aprendió el trabajo en cerámica. A la 37 Ambos textos completos, de Rossi y de Plá, pueden verse en Plá, Blinder y Escobar (1997, pp. 85-87, 87-90, respectivamente).

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exhibición se sumó una serie de charlas brindadas por esta última en las que daba a conocer a artistas paraguayos y disertaba sobre la cerámica paraguaya (Quevedo, 2018, p. 129-130). Ante las posiciones dispares entre ambos sectores mencionados más arriba para la representación paraguaya, el apoyo de Plá –quien contaba con el capital simbólico a nivel local y había estrechado relaciones cada vez más intensas con agentes del ámbito artístico brasileño– y de Rossi –quien, además de las exposiciones y charlas realizadas, era secretario del CAPP– constituyeron el respaldo para que sean incluidos no sólo Blinder y Laterza Parodi, sino finalmente Pablo Alborno, Jaime Bestard, Alicia Bravard, Ofelia Echagüe Vera, Edith Jiménez, Adam Kunos y Vicente Pollarolo (Soler y Quevedo, 2015, p. 36). De todos modos, la lucha por la consagración específica o, dicho más precisamente, la lucha por la posesión legítima del derecho a consagrar se había desencadenado de manera mucho más explícita a partir de aquel enfrentamiento entre posiciones opuestas38. A raíz de esto se formó el Grupo Arte Nuevo liderado por Blinder y Plá, al que se sumaron el ya citado Laterza Parodi, quien, si bien había estudiado diseño arquitectónico y acuarelas, como también cerámica con Plá, no poseía una formación académica ni un capital cultural considerable39, y Lilí del Mónico. Del Mónico, quien ya era amiga de Plá desde años atrás y había expuesto en los salones femeninos con otras artistas (incluida Blinder), había heredado un capital económico importante constituido por el ingenio azucarero de su padre (que a su muerte quedó bajo su administración) y un capital social fruto de las 38 Soler y Quevedo (2015) remarcan la condición dominada del “grupo renovador” en tanto la mayoría de sus integrantes eran mujeres: “(…) la pintura era para las mujeres de buena familia un ejercicio acotado en el ámbito doméstico y un dispositivo para la construcción de la identidad de género tanto como el crochet o la jardinería. Pero no se esperaba en absoluto que alguna de ellas disputara con los ‘maestros’, en la esfera pública, la definición de los lenguajes estéticos legítimos” (p. 35). Pero este punto debe ser matizado, y exige una mayor profundización, en tanto el propio CAPP organizaba los salones femeninos de pintura. Una muestra de esto son las críticas de Francisco Torné Gavaldá y João Rossi respecto al Segundo Salón Femenino de Pintura, realizado en el Union Club en 1952, publicadas en La Tribuna el 4 de diciembre de 1952 y el 14 de diciembre de 1952, respectivamente. 39 Para más detalles sobre este artista, véase Ruiz Díaz (2018).

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relaciones sociales de éste (TICrupive Canal Educativo del MEC, 2018). Luego de algunas reuniones, el grupo tomó la decisión de realizar una exposición de obras incluyendo a otras artistas que buscaban y trabajaban con propuestas estéticas modernas (como Edith Jiménez). Diversas instituciones albergaban exposiciones de arte en esta época, como el Centro Cultural Paraguayo Americano, la Misión Cultural Brasileña, el Union Club, la Asociación Cristiana de Jóvenes, entre otras40, sin embargo, Lilí del Mónico propuso movilizar su capital social y albergar la muestra en distintas tiendas de la calle Palma, una de las más concurridas durante esa época en Asunción. No sólo la aspiración a que una mayor cantidad de público observe las obras pudo haber sido el motivo de esta decisión, sino también diferencias de condiciones sociales y éticas, transformando, conforme a una estrategia frecuente de los grupos estigmatizados, el estigma en bandera: “A nosotros no nos iban a dejar exponer en el Centenario41, jamás.Ahí por ejemplo estaba prohibida la entrada de judíos, gente como Josefina y como Lilí menos aún. En el Union Club tampoco. Todos eran muy chuchis42”, “(…) se luchaba contra el conservadurismo y el estancamiento, y lo hacíamos personas tan diferentes como éramos los cuatro, que –de una u otra manera– éramos vistos como marginales en una sociedad tan cerrada” (Blinder; en Goossen, 2004, pp. 151, 159). En este estado de la emergencia del campo se instaura, a través de las disposiciones de estos agentes, el rechazo a las comodidades del “sector selecto de la sociedad” asociadas a lo burgués (que es dos veces viejo, tanto por la edad de sus esquemas de producción como también por su estilo de vida) y a sus convencionalismos tradicionales de “negación de lo social” representado en el arte de la generación 40 Mucho se ha dicho sobre la ausencia de espacios o la exclusión de propuestas renovadoras por parte de un “medio conservador” en este período, algo que parece ser necesariamente relativizable. Véase, por ejemplo, Rodríguez Alcalá, J. (2010, pp. 55-56 n. 29). 41 Un antecedente de este club, cuyos miembros históricamente pertenecen a la clase alta de Paraguay, se halla en una muestra de Ofelia Echagüe Vera: en 1946 expuso en el Club Centenario una serie de desnudos femeninos que, a pesar de haber sido un género ya trabajado por otros hombres artistas anteriormente, causó un escándalo entre las personas socias de este club, al punto de que la muestra tuvo que ser levantada al día siguiente de ser inaugurada (Gómez, 1 de octubre de 2017, Abc Color). 42 En un lenguaje coloquial paraguayo, el término designa a aquellas costumbres y gustos refinados de la clase alta o, dicho en una palabra, todo aquello relacionado a lo burgués.

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anterior con su “vocabulario gastado de paisajes y retratos asépticos” (Escobar, 2007, p. 384), y el péndulo se orienta hacia un interés en las cosas consideradas del pueblo y las cuestiones sociales: “El nuevo arte surge como exigencia de participar en el hecho social simbolizándolo desde adentro con sus formas propias. (…) por primera vez hay un sentido claro de desarrollo y, por primera vez también, el discurrir histórico aparece representado” (Escobar, 2007, p. 394). Esto es visible, por ejemplo, en obras de Blinder que presentan vendedoras de cántaro, mujeres vendiendo chipa, mesas populares, etc.; o en la obra de Edith Jiménez que presenta una escena en el mercado. Ahora bien, es dentro de este espacio de juego en el que deben entenderse estas apuestas y virajes relacionalmente en tanto instrumentos de lucha distintos y distintivos: El principio de estos retornos a lo “popular”, que habitualmente se disfrazan de retorno al pueblo, reside no en una verdadera relación con las clases populares, con frecuencia ignoradas – incluso en la idealización, que es una forma de rechazo–, sino en las relaciones internas del campo de producción artística o del campo de la clase dominante (esto vale de manera general; sería necesario examinar lo que los escritos de los intelectuales referentes a las clases populares deben a los intereses específicos de los mismos en las luchas que tienen como apuesta, si no el pueblo, al menos la legitimidad que confiere, en ciertas condiciones del campo, el hecho de aparecer como portavoz de los intereses populares). (Bourdieu, 2012, p. 662 n. 62; itálicas de Bourdieu)

Ponerse en pensamiento en el lugar de aquello denominado “pueblo” y pensar lo que el pueblo pensaría si fuese intelectual o lo que debería pensar si pensase “normalmente” –siempre existe algo de normativo en ello–, especie de “generosidad subjetiva” que engendra la ilusión de vivir una experiencia popular con un habitus burgués o intelectual, puede producir una “proyección de uno mismo en el otro” completamente falsificante –desde el punto de vista sociológico–, pero con beneficios simbólicos muy reales en determinados estados de un campo de producción cultural. Ante la indagación de un médico de su familia por la elección de sus temas, Blinder había manifestado: 100

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¿Por qué él pensaba que yo sólo tenía que pintar mi realidad? Y además, esa también era mi realidad porque la veía; me iba al mercado y veía a esas mujeres. Pintaba eso porque me llegaba, porque sentía la angustia de esas mujeres. (Blinder; en Goossen, 2004, p. 168)

Este tipo de idealización deja traslucir aquel tipo de culpa presente en este período y nunca mejor expresado que por Augusto Roa Bastos, quien instaura de este modo el pecado original de todo proyecto intelectual: Yo soy burgués, o al menos pertenezco por mi extracción a la clase pequeñoburguesa; pero la única posibilidad que tengo de liberarme de ese molde social caduco es sublevándome contra él para acercarme a la masa de oprimidos. No me puedo jactar de pertenecer a la clase de los opresores; no es un orgullo serlo; pero tengo que hacer algo para redimirme de su estigma y afirmar mi deseo de liberación. (Roa Bastos, 1960, p. 4)43

Roa Bastos, que si bien nació en Asunción vivió sus primeros años en el interior de Paraguay, provenía de una familia con un capital económico y capital cultural relativamente modestos: su padre fue empleado en un ingenio azucarero en la zona del Guairá, y fue la influencia de la madre la que fomentó su descubrimiento de la literatura. Como es bien sabido, el escritor paraguayo relacionó aquella condición del intelectual pequeñoburgués que abandona su tierra, vivida no sin un poco de culpa, 43 Este tipo de autoanálisis, practicado de manera extendida por intelectuales durante los años encarnados por Sartre, es más complaciente que masoquista. Es ésta una de las prenociones de la sociología espontánea que sin la ruptura epistemológica que precisa podría introducirse en el discurso sociológico, guiando la práctica científica, tanto peor cuanto más inconsciente, mediante lo que Bourdieu llama una “epistemología del resentimiento”, que no se encuentra muy lejos de una epistemología populista, y que representa más bien un obstáculo para una sociología de los intelectuales verdaderamente rigurosa (Bourdieu, 2019, pp. 389-390): “One of the particular variants of the epistemology of resentment takes the form of epistemological populism, which is a position adopted by some intellectuals who come from a humble background and who occupy a low possition within their –scientific, artistic or other– field, which consists in saying that you have to be a populist or working class in order to be able to speak of the people. This is a very dangerous position because it means that, by the same token, you have to be bourgeois in order to speak of the bourgeois (…)” (Bourdieu, 2017, p. 298).

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con el personaje de Miguel Vera en su obra Hijo de hombre, publicado originalmente en el año 196044. Tomando el capítulo III, “Las estaciones”, es posible entresacar algunas propiedades de su concepción que a la vez configuraba un determinado nomos del campo cultural paraguayo –en sentido amplio–: “Yo era un desertor. Sentía tristeza y vergüenza, a pesar de las ropas, de los zapatos, del viaje, de la escuela lejana, del futuro honor de cadete, más lejano todavía” (Roa Bastos, 1993, p. 94). Cuando el personaje citado ve subir al tren a un anciano que tocaba la guitarra, acompañado de un niño que se encargaba de juntar las limosnas, manifiesta: “Todos les tiraron níqueles en el sombrero. Hasta el hacendado, para no ser menos, aunque de mala gana. Yo escondí mis zapatos nuevos bajo el banco” (p. 106). Y al reiniciar, en el transbordo, el último tramo hasta Asunción había perdido uno de sus zapatos, auténtica representación de la posición intermedia del pequeñoburgués en el espacio social: “Con un pie descalzo iba tocando la tierra de la desgracia” (pp. 112-113). Otra muestra de esta orientación representa el artículo escrito por el poeta Ramiro Domínguez, también cercano a las posiciones vanguardistas del círculo cultural paraguayo, que anunciaba la inauguración de la exposición del grupo Arte Nuevo, poniendo énfasis tanto en el interés en el “pueblo” –con el universalismo estético que va aparejado– como en el rechazo del interés comercial, es decir, económico: Ocupando los escaparates de tiendas y negocios –no por hacerse vendibles– sino para entregarse a la crítica de cuantos reciban el impacto de su presencia. Es el arte, prodigándose a todos: al erudito y al lego. (…) Nuestro público, poco atento aún a las manifestaciones del arte, remiso en llegar hasta las bibliotecas y salones de exposición, se topará así, de bruces, con una auténtica exposición que sale a buscarle; que prodigándose sinceramente alienta la confianza en la sinceridad del pueblo. (en Goossen, 2004, p. 152)

44 Como ha enseñado Abdelmalek Sayad, el acto de emigrar es generalmente visto y vivido como una falta que los emigrantes buscan redimir en tanto lo sienten como razón para el anatema productor de la doble ausencia: “Emigrar es, en el fuero interno de cada individuo, una forma de deserción y, en última instancia, de traición (…)” (Sayad, 2010, p. 269).

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De ahí que el universalismo estético y, más ampliamente, el punto de vista escolástico hayan constituido uno de los mayores desasosiegos de Bourdieu; desasosiego disposicional producto de su educación en una clase subordinada y en una posición etnoregional, que sin embargo logró reconvertir lo que consideró una disposición antiintelectualista en una reflexión metódica que favoreció el despliegue de la reflexividad epistémica (Wacquant, 2012, pp. 49-50). Tal universalización del punto de vista estético encierra, en tanto no vaya acompañada de una universalización de las condiciones sociales de acceso a ese universal, la justificación del privilegio de aquellos que deben su posición social a su capital cultural, o, en una palabra, constituye la forma por excelencia de la sociodicea: Al no tener en cuenta las condiciones sociales de la suspensión de los intereses prácticos que supone un juicio estético “puro”, se concede, por implicación tácita, a todo el mundo pero de forma ficticia y sólo sobre el papel, el privilegio económico y social que hace posible el punto de vista estético. En efecto, no se puede, sin contradicción, exponer (o denunciar) las condiciones de existencia poco humanas a que se sujeta a ciertas personas y al mismo tiempo suponer que quienes las padecen pueden lograr la realización plena y real de unas potencialidades humanas como la capacidad de adoptar la postura gratuita y desinteresada que tácitamente asociamos, porque va asociada socialmente, a nociones como la de “cultura” o “estética”. (Bourdieu, 1999, p. 102; itálicas de Bourdieu).

Un fragmento del texto de Rossi, “Arte Contemporáneo” (que formó parte del catálogo de la muestra que se viene tratando hasta aquí), reúne notablemente el rechazo de lo económico en dos formas, tanto del “materialismo vulgar” de los “ricos sin cultura” como de las disposiciones de aquellos agentes de los sectores más desfavorecidos que, no teniendo más que lo mínimo para subsistir, no pueden dedicarse a las “preocupaciones espirituales”, y la exigencia tácita del reconocimiento universal de la disposición y la contemplación propiamente estética: Lo ‘nuevo’ y lo ‘viejo’, son pues, cada cual, representando su

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período, o anticipándose a él, de suma importancia para el arte, porque en el primero se hallan las primicias del segundo, y en este último y en todos los últimos de la gran rueda universal, se encuentran las preocupaciones espirituales, capaces de elevar al hombre a categoría de artista, siempre y cuando tenga la intención, por mínima que sea, de crear, de sentir en su Yo la necesidad de ‘decir’ inmanente de cada ser, que no puede ceñirse a los límites de ningún proceso o método conocido. ¡Si así no fuera no existiría el arte! Y de no haber existido éste, ¿qué sería de los hombres? Imaginemos, si es que podemos, un mundo sin arte, sin preocupaciones espirituales. Cerremos los ojos, concibamos un mundo donde lo útil, lo material sería la base de la vida; en donde todo se redujera a la rutina monótona de lo necesario para la subsistencia. (en Goossen, 2004, pp. 80-81)

No obstante, estos principios generales integrados en estos escritos periodísticos empezarían a cobrar formas más concretas mediante una labor explícita de construcción del espacio de la crítica y sus condicionamientos en las maneras de juzgar y actuar, fundamento de la colusión implícita entre todos los jugadores implicados en el juego que supone más bien una especie de intercomprensión práctica antes que una decisión contractual. El rol del crítico fue una de las apariciones más importantes del arte moderno, ya que, en un nivel, actuaba como una especie de “portavoz” de los pintores en la expresión de su pensamiento artístico45, y en otro, fue responsable de ofrecer criterios al público para relacionarlo con la obra y el artista; en suma, ambos niveles se interpenetran para la creación del valor de la obra de arte como objeto simbólico y para la alimentación de la illusio, la creencia en el valor de lo que está en juego y las reglas pertinentes de apropiación de las obras en tanto objetos para la contemplación estética en sí mismos. Esta labor colectiva de circulación de los actos de crédito entre los agentes implicados en el juego fue efectuada en el proceso de constitución del campo artístico paraguayo sobre todo a través de la revista 45 “(…) they would become inspired interviewers, and play the role of midwives, so to speak, helping painters to give birth to artistic thought, their artistic practice having not necessarily equipped them with the tools they needed to express that thought. Writers would become the midwives and the mouthpieces of artistic thought. They would invent a dimension of artistic thought: the artistic thought of painters” (Bourdieu, 2017, p. 186).

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Alcor46, cuyo primer ejemplo ilustrativo representa el editorial titulado “La crítica, ausencia”: El artista –exaltación humana– dice su mensaje para el hombre; ve la luz y camina hacia el público, suerte de “monstruo multicéfalo” temido, a veces despreciado, muchas veces cortejado; y aquí sin los ojos debidos, esencialmente por la ausencia de una crítica orientadora. Establecida la realidad público-obra, el crítico se erige en medio de ella. Integra la trilogía en función “pontífice”. Mediante la reelaboración con criterio valorativo de la obra artística, hace posible su captación y apreciación por parte de los demás hombres. (…) Nuestra seudo-crítica acusa un defecto capital. Ella pretende juzgar sin conocimiento del objeto, ni de los medios a ser movilizados, y hasta a despecho del fin que se debe perseguir con el juicio honrado. (…) Lo malo es que la crítica escrita, que debe ser la orientadora por excelencia, se hace eco de la estulticia oral y se desata sobre lo que desconoce, haciendo hincapié en factores tan accesorios como la nacionalidad, como si el arte la tuviera. La disciplina artística escapa al molde fronterizo. Su aliento es universal y lo hallará en cualquier tema, sea o no autóctono. Se configura una obra artística no porque sea de tal o cual país, sino por los valores eternos y universales cuajados en su calidad. (Alcor, junio-1956, p. 1)

Incluso Josefina Plá explicita el principio de la autonomía de la obra de manera considerablemente más directa al abordar las cerámicas de José Laterza Parodi de este período: Parodi ha logrado en muchas piezas sugestivos efectos de mármol, de ágata, de ónix, de vieja plata o de patinado cobre. 46 Esta revista fue fundada en diciembre de 1955 por el poeta Rubén Bareiro Saguier y el promotor cultural Julio César Troche. En sus dos primeros números apareció bajo el nombre de Cuenco, y a partir del tercero (abril-1956) con el nombre de Alcor hasta el último número (47-trimestre 1-1969). Ella articulaba a artistas, literatos, poetas e intelectuales que, en general, compartían principios modernistas similares (lo cual no implica que ocupaban las mismas posiciones).

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Así la estatuilla o el vaso adquieren rango artístico inédito, y se perfilan como lo quieren las nuevas corrientes revalorizadoras de este arte viejo como el mundo: como obras poseedoras de una categoría peculiar y aparte, al margen ya de las llamadas artes decorativas. La cerámica, a la luz de estos recientes conceptos críticos, se emancipa de esa condición decorativa, en cuanto esta es sinónimo de servidumbre o subordinación estética; una estatuilla, un vaso cerámico, dejan de ser objetos decorativos, y son, como una escultura cualquiera o un cuadro, entes artísticos autónomos, con su ámbito estético propio, independiente. (Plá, 1955, p. 8)

Sin embargo, la condensación más fielmente visible de ambos niveles puede observarse en un extenso artículo escrito por Sérgio Milliet, quien en este período se desempeñaba como director artístico de las Bienales de São Paulo y director del MAM-SP, que fue traducido por Josefina Plá para su publicación en la revista mencionada más arriba. En dicho artículo, Milliet, utilizando como ejemplos a algunos de los artistas –y los criterios estéticos que los caracterizaron– que consideró más representativos del proceso de advenimiento del arte moderno, se propuso la divulgación de ciertos principios para la aprehensión puramente estética de las obras de arte y el trabajo necesariamente conexo del crítico: El mundo occidental desenvolvió el arte de la pintura en un sentido documental, de copia de la realidad. Con ello, nos acostumbró a una pregunta inevitable, que a un chino no se le pasará por la cabeza: ¿Qué quiere decir? ¿Qué representa? Todos nuestros conceptos artísticos están subordinados a la posibilidad de comparación. Sin embargo, a lo largo de millares de años de producción artística, solamente en contados momentos históricos existió esa preocupación naturalística. La pintura fue siempre expresión e invención. Fue hecha, como la música, para ser sentida y no para ser explicada. Si consiguiésemos admitir de una vez por todas, que un conjunto de colores y líneas puede ser bello, sin necesidad de representar nada, habríamos dado un gran paso en el camino hacia la comprensión del arte moderno. (…) Si no siempre [los críticos] han sido capaces de señalar lo

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excelente, y si algunas veces consideraron bueno lo que nada valía, casi nunca dejaron de excluir lo pésimo. Lo pésimo, en nuestra época, es sin duda lo académico. En cuanto a lo moderno… tal vez sea aprovechable. Ese es en última instancia el único mérito de la crítica, separar la paja del grano. Deséchese sin recelo la paja, constituida por la copia, la repetición, el calco, la fórmula, y quedémonos con el trigo, que es el arte expresivo de nuestra vida, de nuestro mundo, de nuestros problemas psicológicos, científicos, morales. (Milliet, 1956, p. 12)

Esta emergencia progresiva del campo artístico paraguayo relativamente autónomo se fue formando de esta manera en torno a dos dimensiones: en cuanto a lo que Bourdieu llama la filogénesis, también en este caso particular se observa la constitución de la mirada pura inseparable de la aparición de productores guiados por un propósito artístico puro, integrada, al mismo tiempo, a un campo progresivamente capacitado para plantear e imponer sus propios fines en rechazo a las demandas externas, rechazo indisoluble de la aparición de “aficionados” o “entendidos” con las disposiciones necesarias para la aplicación de aquella mirada pura. En vinculación a esto último, en cuanto al segundo nivel, la ontogénesis, esta mirada pura se halla asociada a unas condiciones singulares de aprendizaje, ya sea gracias al acceso temprano y frecuente al capital cultural –en sus distintas formas–, como a la scholé en tanto ocio, distanciamiento respecto a las urgencias de la necesidad que posibilita la mirada pura y desapegada del esteta (Bourdieu, 2015, pp. 420-424). De todos modos, difícil resulta aseverar que esta mirada se consolidó en este período, ello debido a las disposiciones ambivalentes que los agentes vistos hasta aquí manifestaban en sus relaciones hacia el “pueblo” y hacia la responsabilidad asumida de comunicar contenidos sociales, característica antagónica de lo que Bourdieu considera un esteticismo llevado hasta sus últimas consecuencias: (…) la mirada pura que se trata entonces de inventar (en vez de limitarse a ponerla en práctica, como en la actualidad), a costa de una ruptura de los vínculos entre el arte y la moral, exige una postura de impasibilidad, de indiferencia y de desapego, tal vez incluso de cínica desenvoltura, que está en las antípodas de

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la doble ambivalencia, compuesta de horror y de fascinación, del pequeñoburgués para con los “burgueses” y el “pueblo”. (Bourdieu, 2015, p. 171)

Pero todavía queda por demostrar la configuración de este tipoideal, en sentido weberiano, del intelectual comprometido políticamente y de la atmósfera del círculo cultural paraguayo que promovía específicos llamados al compromiso, tanto de intelectuales como de escritores y artistas, y los beneficios simbólicos que podrían haber dispensado su acatamiento, tarea que se llevará a cabo en lo que sigue.

La demanda social de una profecía para intelectuales Tomando el análisis de Bourdieu acerca de cómo se presentaba para él el campo filosófico francés de los años ’50, se podría partir de que la figura de Sartre como paradigma del intelectual total ha suscitado la fascinación de muchos intelectuales de izquierda no-comunista, como el propio Bourdieu47 (Baranger, 2012, p. 66).Y nada parece haber impedido que también en los cenáculos de intelectuales paraguayos haya ejercido su influencia, no sólo en los debates sobre el existencialismo, impulsados por Juan Santiago Dávalos, Lorenzo Tito Livieres, Eduardo Torreani o Laureano Pelayo García, entre otros, sino también en las propuestas del rol del intelectual en las intervenciones políticas: “Porque ¿qué es lo que crea la angustia –esa dimensión que cava la mayor hondura del hombre– sino el compromiso ineludible en que la condición del existir lo pone? Responsabilidad –siguiendo a Sartre– a la que solo pretende escapar el ‘lache’ (flojo, cobarde)” (Alcor, mayo-junio 1964, p. 1). Distintos elementos podrían considerarse para comprender el nacimiento de esta “demanda social de una profecía para intelectuales”: a nivel coyuntural, el crecimiento del control represivo del régimen stronista, una muestra de ello es que, luego de una violenta represión 47 Sobre esto, y las posteriores tomas de distancia del sociólogo francés respecto a la figura del “intelectual total”, véase Bourdieu (2006a); sobre el “efecto Sartre” y la ilusión de la omnipotencia del pensamiento, véase Bourdieu (2015, pp. 312-317).

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policial a causa de una manifestación estudiantil ocurrida a fines de mayo de 1955, se produjo una condena por parte de la Cámara de Diputados, siendo la respuesta por parte del Ejecutivo la disolución del Congreso, la reimposición del estado de sitio y el envío de tropas para ocupar Asunción. El 1 de junio cerca de 300 opositores fueron arrestados y deportados a Argentina, donde se formó, en el exilio, el Movimiento Popular Colorado (MOPOCO). Por otro lado, a nivel estructural, la existencia de un campo intelectual cuya autonomía se reivindicaba, como también el funcionamiento de la Facultad de Filosofía y los círculos de legitimación (tanto las revistas como también las reuniones entre intelectuales y artistas). En efecto, Rubén Bareiro Saguier parece responder fielmente a esto al referirse a la promoción de intelectuales y literatos de la década del ’50: La comunidad personal de las distintas promociones está dada por el cenáculo “Vy’a Raity”, la facultad de Filosofía, la Academia Universitaria, y las revistas y ediciones Alcor, Diálogo y Asedio, además del trato particular entre los integrantes. La experiencia generacional es, por un lado, la situación política adversa a una libre manifestación, que da origen a una literatura social, y por otro la Facultad de Filosofía, la Academia Universitaria y las revistas citadas, empresas fundadoras por la época, y que prestan unidad a la labor cultural. (Bareiro Saguier, 1965, p. 8; resaltado de Bareiro Saguier).

La especificación del “intelectual” no debe entenderse en sentido restringido, ya que, en diversos pasajes de algunos textos que se irán observando a continuación, se integran en el mismo término a artistas y escritores en un sentido generalizado; además, no debe dejarse de lado que la homología estructural entre campos permite a un intelectual identificarse con un artista, y viceversa –según habitus semejantes o posiciones homólogas en campos respectivos–, y forjar afinidades electivas (no necesariamente explícitas ni conscientes). No cabe duda de que un material sustancioso en cuanto a la propuesta del tipo-ideal del artista que iba germinando en este período representa el artículo “Arte Contemporáneo”, de Josefina Plá, publicado en el catálogo de la primera exposición de Olga Blinder y devenido ya en una especie de texto sagrado de la historia del arte 109

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paraguayo. Bajo la hipótesis de que detrás de toda estética existe una ética, unas puntualizaciones específicas sobre el texto podrían ayudar a rastrear los presupuestos de ésta. En el texto, Plá extiende sus principios humanistas, atribuyendo una responsabilidad al arte y extendiendo su relación con “el hombre” de forma universalista, haciendo visible, al propio tiempo, su disposición intelectualista dentro de lo que Weber ha caracterizado como propia de intelectuales, es decir, aquella búsqueda de unidad consigo mismo, con el hombre y con el Cosmos48. Expresa Plá: “En el arte, el hombre trata de recuperar su ritmo perdido con el Cosmos”, y más adelante afirma sobre el arte que se estaba gestando en este período: Es un arte solidario que pide a cada hombre su esfuerzo. En este sentido es un arte democrático. Él forma parte de la cadena de responsabilidades que el momento histórico apareja para el hombre. Colaborar en todos los planos humanos ¿no es el ‘mot d’ordre’ actual? (Plá; en Goossen, 2004, p. 84)

Una visión unitaria de la vida, y la sistematización de todas las manifestaciones de la vida que la conforma, es lo que Weber había identificado en su estudio en torno a la constitución del profeta: La vida y el mundo, los acontecimientos sociales y cósmicos tienen para el profeta un determinado ‘sentido’ sistemático unitario; la conducta de los hombres, si ha de traerles salud, salvación, ha de estar orientada por este sentido e informada por él plenamente. (Weber, 1992, pp. 363-364)

A la luz de esta categoría weberiana es como podría entenderse la concepción humanista que extiende Plá sobre el rol del artista para que su revelación profética pueda ejercer un efecto de teoría:

48 “El intelectual busca, por caminos cuya casuística llega al infinito, dar un ‘sentido’ único a su vida; busca ‘unidad’ consigo mismo, con los hombres, con el cosmos. Él es quien inventa la concepción del ‘mundo’ como un problema de ‘sentido’. Cuanto más rechaza el intelectualismo la creencia de la magia, ‘desencantando’ así los procesos del mundo, y éstos pierden su sentido mágico y sólo ‘son’ y ‘acontecen’ pero nada ‘significan’, tanto más urgente se hace la exigencia de que el mundo y el ‘estilo de vida’ alberguen, en su totalidad, un sentido y posean un orden”. (Weber, 1992, pp. 403-404)

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El hombre actual no puede manifestarse artísticamente con las formas de ayer, porque el hombre contemporáneo no es clásico, ni romántico, ni místico. Es realista y también un humanista.Y hasta podríamos afirmar que si humanista es el hombre a quien la humanidad interesa, nunca lo fue tanto como en nuestro tiempo. (…) Al artista de hoy le interesa la dinámica, tensión entre masa y espíritu. No le preocupa tanto ‘manifestar’ cuanto ‘sugerir’. No dice, como ayer, dónde el hombre ‘está’, sino ‘a dónde va’. (Plá; en Goossen, 2004, pp. 81-82)

Estos principios de visión y división que Plá vierte sobre el texto, en especial aquellos que atribuyen al artista la “responsabilidad de colaborar en todos los planos humanos” y de decir no dónde el hombre está, “sino a dónde va”, se van convirtiendo en principios constituyentes de las prácticas dentro del círculo intelectual paraguayo. La correspondencia de ellos con los beneficios simbólicos asociados a aquellos contenidos literarios que expresen contenidos sociopolíticos y encierren una intención humanista es evidente al observar, por ejemplo, el crédito que otorga Roa Bastos a la poesía de Josefina Plá: La visión poética, en el ápice de la conciencia humana, es la que verifica los errores y falsedades de la historia y señala en la trama de las variaciones posibles –por encima y más allá de las abstracciones ideológicas– los derroteros ciertos. En el vértice intuicional de vaticinio y memoria, el movimiento circular de la historia, como el de la vida, se espeja en las síntesis poéticas con un sentido oracular que altera el pasado apoyándolo en el presente y prefigura el futuro apoyándolo en el pasado, revelándolos en la piedra de toque de la verdad fundamental que anima y orienta la marcha de la humanidad. Y este compromiso primordial con la vida y con el destino del hombre en sociedad, es el que determina la conciencia de un poeta, su cosmovisión, la naturaleza y las formas de su arte, su actitud y su comportamiento como artista, como ser humano. (Roa Bastos, 1964, p. 2)

Pero esto no es todo: Roa Bastos trasluce la importancia otorgada 111

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al compromiso moral y político en la literatura de Plá y lo asocia con las ideas de Rafael Barret, como también hace fácilmente perceptible la condición del funcionamiento de los juegos en sentido bourdieusiano, en una palabra, la illusio, la creencia en el valor de la competencia: “Así como a Barret, a ella le guía desde el principio una persuasión menos acomodaticia, pero más honda e ineludible: la ley de una fidelidad moral e ineludible. Su doctrina ética es la norma barretiana de creer para crear”, y reafirma oraciones más adelante: “Y así como Barret fue el descubridor de la realidad social del Paraguay en lo que va del siglo, Josefina Plá lo es de su realidad artística”49 (p. 6). Sin duda se trata aquí de dos agentes cuyo capital simbólico acumulado permitía a los mismos que sus definiciones particulares de la realización intelectual cobraran fuerza e influencia sobre los demás agentes posicionados a niveles inferiores, ya sean aspirantes o dominados a secas. De cualquier manera, las exhortaciones al compromiso y a la intervención política del intelectual ya se venían extendiendo en sucesivos y numerosos editoriales de la revista Alcor. Habrá que resaltar las ideas principales de los más significativos: titulado Evasión de la inteligencia: Es notorio que si nuestra intelectualidad –cuyo fracaso no se justifica por las excepciones individuales, que las hay muy meritorias– pretende ubicarse de tal manera a reasumir su indeclinable compromiso con la comunidad nacional, cuyo centro espiritual le toca vivificar intensamente para evitar una total catástrofe, debe tomar en su diestra ese presente, por más ardiente y emponzoñado que parezca, con MILITANCIA 49 No parece alejado de la realidad afirmar que estos principios semejantes fueron factores importantes para el posterior acercamiento del artista paraguayo Ignacio Núñez Soler al grupo Arte Nuevo. Se podría tener en cuenta para esta afirmación la lectura de Roberto Amigo: “Debemos ver la obra de Núñez Soler en su propio programa, y leerla como si fuera literatura revolucionaria de principios de siglo; como una toma de palabra, como una forma de acción: la de continuar por otros medios la lucha de ideas para lograr el humanismo de una sociedad de iguales” (Amigo, 2002, p. 44; itálicas de Amigo). Núñez Soler, cuya madre era de origen campesino y en Asunción trabajó como empleada doméstica, su padre abogado y periodista, también estuvo influenciado por el pensamiento anarcosindicalista de Rafael Barret, que habría de construir su concepción de lo humano: “El tema del héroe, central en la obra de Barret, lo acerca a una concepción del individuo y a la idea del genio, sobre los que se sostiene el progreso de la humanidad” (Amigo, 2002, p. 53).

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efectiva y auténtica ENCARNACIÓN. (Alcor, marzo-abril 1961, p. 1; mayúsculas de la redacción)

Trayendo a colación la “devastación y ruinas” que han dejado “las violencias, la intolerancia y la ausencia de un marco libre de determinación” como aspectos de la realidad nacional, que ya instauraba un tipo específico de percepción y experiencia de la coyuntura política, en el editorial Para una definición –título que evoca el principio generador de las luchas en el campo intelectual– se propone: Nuestro país necesita para su renacimiento el trabajo sostenido de sus pensadores. Precisa que un estado de compromiso verdadero suplante a esa falta de vertebraciones que le han impuesto intelectuales sin vocación de lucha, conformistas. Hombres que han sabido otear el sentido de las cosas pero que, salvo en selectas tertulias, flaquean para expresarlo a gritos. Carecemos de hombres rebeldes ante el miedo y las mentiras, y cuando esta tragedia invade el mismo círculo de los que piensan, como en nuestro caso, el fracaso es inminente. (Alcor, mayo-junio 1961, p. 1)50

En Condiciones del ‘Compromiso’, a la vez que se rechaza un direccionamiento político externo (por ej. oficial), se asume la libertad intelectual como elemento inseparable para el compromiso social, condición indispensable para la afirmación de la autonomía de un campo: El “compromiso” del intelectual no puede significar independencia o sujeción, sino identificación del Artista con los ideales de justicia y defensa de la integridad espiritual, la propia y la de los demás. (…) Por eso rechazamos cualquiera de las formas de coacción a que se pretende someter al escritor, al artista, ya se trate de discursos todopoderosos fijando la línea y los límites de la creación, ya de decretos o reglamentos 50 De similar tenor, véanse también los editoriales Ampliando la mirada (Alcor, julio-agosto 1961, p. 1) y Los intelectuales y la política (Alcor, julio-agosto 1963, p.1).

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imponiendo los porcentajes para los géneros, o bien de una política ultranacionalista de dirigismo proteccionista en materia artística. (…) su “compromiso” debe ser independiente de la presión oficial, oficiosa o de cualquier otra laya. Ha de ser sólo el resultado de una convicción íntima y sincera –ineludible en consecuencia– de su misión social de guía y de partidario de la justicia y la libertad. (Alcor, setiembre-octubre 1963, p. 1)

Donde se afirman con mayor fuerza las nuevas posiciones (y disposiciones) que se requerían a intelectuales y artistas de este período histórico parece ser en Responsabilidad de las generaciones: Nuestra circunstancia histórica actual es otra. Hay que defender a la persona humana, a este hombre concreto que es el paraguayo, pobre y desvalido, hambriento y necesitado, al hombre que tiene sed de libertad y de justicia. Por ello no es suficiente predicar las glorias de la nación, ni acentuar los valores religiosos, económicos, artísticos o culturales, si nación, religión, arte y cultura no concluyen en la afirmación de la persona humana… (…) Es hora de que el intelectual comprenda su responsabilidad y para ello tiene que descubrir, antes que nada, la dolorosa realidad del hombre paraguayo. Después del diagnóstico vendrá la decisión definitiva. Los mitos no pueden servir sino como tales y por un tiempo, pues cuando pierden consistencia, aumenta la frustración y el hombre se da cuenta de que ha vivido al margen de la historia. (Alcor, noviembre-diciembre 1963, p. 1)

Dentro de este espacio de posibilidades es como debe entenderse la toma de posición de Olga Blinder, cuyas disposiciones políticas de izquierda ya se habían formado desde mucho antes y las compartía con su esposo, Isaac Schvartzman, también lector y admirador de Barret (Goossen, 2004, pp. 19-20). La serie de xilografías Los Torturados es la que parece integrar de modo más específico, hasta el período que se viene tratando aquí, tanto el ejercicio de la responsabilidad política como el fortalecimiento de la autonomía del campo artístico en vías

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de constitución51. La obra, realizada en 1963, cumple mayormente las exigencias del campo en este estado determinado, es decir, el nomos propio de la creación auténtica, o, dicho de otro modo, cumple con las condiciones de la definición del artista legítimo que asume posiciones, en y a través de la obra, sobre la realidad social. Pero por supuesto, la obra no fue expuesta sin complicaciones debido al control del régimen stronista, que aplicó obstáculos para su envío a España: Todos los trámites de las obras se realizaban a nivel oficial. La Presidencia tenía la lista de las obras y de las mías González Robles [organizador de la actividad] había elegido Los Torturados. Al ver el nombre en el listado me llamaron del Palacio [de gobierno] para decirme que tenía que retirar mi obra porque no la enviarían. La tontería mía fue llamar a la obra Los Torturados, si no se llamaba así no se hubieran dado cuenta. Es decir, fue mi culpa que los del gobierno se dieran cuenta que se podía denunciar sin palabras, que había otras formas, otros lenguajes. Retiré la obra y la mandé ‘de contrabando’ a través de una persona amiga que viajaba a Montevideo, quien se la entregó a quienes iban a enviar desde allí las suyas.Y a pesar de la negativa del gobierno la obra se vio en toda Europa. A partir de ese hecho empezaron a prestar atención a lo que hacíamos los pintores. (Blinder; en Goossen, 2004, p. 100)

En primer lugar, es éste un ejemplo para movilizar la concepción bourdieusiana del Estado como “banco central del capital simbólico”, ya que es a través del campo burocrático por donde se controla la exhibición de este capital. De este modo, este tipo de acciones hacen que el Estado pueda orientar, por medio de subvenciones, por ejemplo, la producción intelectual o artística, siendo los tipos de mecenazgo una de las formas más sutiles de ejercicio de la dominación, y es ahí donde radica la importancia de un permanente trabajo de reforzamiento de la autonomía de estos campos en tanto condición para establecer los principios de su propia legitimidad:

51 Para un análisis de esta serie de obras, véase Raimondo Méndez (2016).

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Una de las dificultades mayores del campo intelectual o científico es, entonces, instaurar una legitimidad independiente del Estado. En toda época, sobre todo bajo la izquierda recientemente, el Estado despliega esfuerzos para intervenir e imponer su jurisdicción sobre las instancias jurídicas específicas para conceder premios de pintura, de fotografía, etc. Los ministros de Cultura son, como dirían los anglosajones, muy “intrusivos” en materia de juicio artístico; siempre tienden a discutir la pretensión de los intelectuales a decir quién es intelectual, [y la de] los artistas a decir quién es artista, etc. (Bourdieu, 2014, p. 299)

Cabe notar que en este punto Bourdieu profundiza e intenta ser más incisivo a partir de los análisis de Elias en torno al control de los nobles en la sociedad cortesana y establece la analogía entre el campo relativamente autónomo de la nobleza y el campo intelectual desde el trasfondo de la burocratización del capital simbólico garantizado por el Estado: “¿Por qué estaban obligados a acudir a las cortes? ¿Por qué si no acudían estaban perdidos? ¿Por qué un ministro de Cultura llama a su corte a los intelectuales y por qué los que no acuden corren peligro?”52 (Bourdieu, 2014, pp. 299-300). En segundo lugar, la reunión de las condiciones para ser considerada artista legítima en este estado del campo en el habitus de Olga Blinder, como el trabajo colectivo realizado, especialmente debido a su peso de consagración, por Plá para construir dicha definición, hacen que llegado a este período y con Los Torturados –obra que también fue expuesta en la Muestra Retrospectiva de Arte Moderno Paraguayo, en agosto de 1964 en el local del SEPRO, auspiciada por la Misión Cultural Brasileña– Blinder se afirme en tanto profeta ejemplar, en el sentido de Weber, y nuclee a un círculo de adeptos, escolares y compañeros unidos a ella mediante una adhesión personal, ejerciendo una dominación carismática y conformando posteriormente una congregación cuya acumulación

52 Realizar una reflexión con mayor detenimiento sobre esta posición de Bourdieu desviaría mucho el camino y el objetivo de este trabajo, por ello, para una visión más extendida sobre el proceso de concentración de capitales por parte del Estado y su trasmutación en “un poder sobre los poderes”, véase Bourdieu (2014, pp. 263-303).

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progresiva de capital simbólico y capital social permitiera el monopolio de la manipulación legítima de los bienes de salvación: “La transformación de la adhesión personal en una congregación constituye la forma normal en que la enseñanza del profeta pasa en la vida cotidiana a ser una función de una institución permanente” (Weber, 1992, p. 366).Y esto porque la dominación carismática no deriva su autoridad de normas y reglas, sino que la alcanza y la conserva por intermedio de la prueba de su cualidad extraordinaria y de sus propias energías en la vida –sin excluir, desde luego, que el carisma encuentra, en una parte importante, la causa de su eficacia en la fe de los dominados–. Por su propia naturaleza y a causa de la discontinuidad de sus efectos, la autoridad de tipo carismático es específicamente inestable y vulnerable. En consecuencia, en tanto los integrantes y adeptos del grupo Arte Nuevo, al hallarse reunidos de acuerdo con el principio del discipulado y de la fidelidad al séquito, buscan vivir del poder social o económico de la dominación carismática, y tan pronto como ésta busca superar su punto de apoyo puramente personal, la evolución del grupo se orienta hacia la pretensión a la legitimación de su posesión a través de la transformación de la dominación carismática en una institución permanente e integrada a las condiciones de lo cotidiano. Para finalizar este capítulo, queda, por lo tanto, por observar, así sea brevemente, la configuración de la acumulación de aquel capital social por parte del grupo Arte Nuevo, ya que esto constituyó un elemento destacado para fortalecer la autonomía del campo artístico (mayormente por intermedio de miembros de la Misión Cultural Brasileña) y, al mismo tiempo, mantener el control del poder de consagración artística.

Circuitos de legitimación Las conexiones con los espacios de exposición de los países regionales, pero sobre todo brasileños, habían sido estratégicamente manejadas por integrantes del grupo Arte Nuevo. Si para la II Bienal de São Paulo este grupo tuvo que conquistar espacios de exposición por intermedio de la lucha con el grupo llamado “tradicionalista”, ya estudiada más arriba, para la III Bienal ya había tenido mayoría 117

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representativa. De todos modos, quizá los mayores indicadores de la posición dominante obtenida paulatinamente por las propuestas estéticas modernas sean el Premio Arno otorgado a Josefina Plá y Laterza Parodi por la escultura Ritmo Guaraní en la IV Bienal, así como la mención de honor otorgada a Hermann Guggiari en la V Bienal por su escultura Hungría y la Mención de Honor y Plaqueta de Plata obtenidas por Edith Jiménez en la VI53 y VII Bienales. Este movimiento involucró sin dudas a agentes determinados e integró acciones específicas. La administración de la Misión Cultural Brasileña a cargo de Albino Peixoto, durante el período que va de 1952 a 1958, tuvo una importancia significativa y reconocida por agentes clave del proceso que se viene estudiando aquí, tales como Ramiro Domínguez y Miguel Ángel Fernández (Nepomuceno, 2013, pp. 139140). Peixoto había estrechado las relaciones de la institución a su cargo con intelectuales, escritores y artistas paraguayos en su mayoría opositores al régimen stronista, como se trató en el apartado anterior, en lugar de acercarse a la oficialidad del gobierno militar. No obstante, las acciones de la Misión se desplegaron en dos especies de subcampos de producción artística: tanto en aquel más independiente del poder político oficial, y hasta sublevado a él, como representaba el grupo Arte Nuevo y los agentes nucleados en mayor o menor grado en torno a él, como en aquel otro que involucraba más directamente a sectores del gobierno y a artistas “tradicionalistas”. Un ejemplo de la incursión de la Misión en el primer subcampo de producción representa el apoyo otorgado al I Salón Independiente, organizado en 1958, en el que participaron artistas como Olga Blinder, Pedro Di Lascio, Hermann Guggiari, entre otros que respondían a propuestas estéticas modernas. Por otro lado, respecto al segundo subcampo, la alianza entre la Misión y entidades gubernamentales para la promoción de actividades culturales puede ser ejemplificada con

53 En la VI Bienal, de1961, se realizó además una importante exhibición titulada “Barroco Misionero” con la imaginería religiosa de las Misiones Jesuíticas de Paraguay, en cuya selección de obras participaron miembros de la Misión Cultural Brasileña. Para mayores detalles sobre esta exposición, véanse Nepomuceno (2013, pp. 207-216) y García (2014b, pp. 50-53).

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diferentes casos: el Salón de Otoño, en 1958, con las obras del Museo Nacional de Bellas Artes y Antigüedades del país, el Salón Nacional de Artes Plásticas, organizado por el museo citado y el Ministerio de Educación y Cultura de Paraguay, que también contó con la participación de miembros de la Misión, y el Salón de Primavera, que en 1959 exhibió además el acervo del Museo de Arte Moderno de São Paulo, con la presencia del presidente Stroessner, embajadores y ministros (Nepomuceno, 2013, pp. 118 n. 131, 135-137; García, 2014a). El Salón de Primavera era auspiciado por el Centro de Artistas Plásticos del Paraguay y la Misión Cultural Brasileña, y se realizaba en el Salón de Artes y Letras “Carlos Antonio López”. Corresponde matizar, sin embargo, que en el mismo se integraba a artistas de distintas posiciones, como Holden Jara, Jaime Bestard, y a otras artistas con propuestas estéticas más decididamente modernas como Edith Jiménez y Lotte Schulz (La Tribuna, 24 de octubre de 1957). Ahora bien, resulta difícil comprender este proceso de emergencia del campo artístico paraguayo sin observar los efectos de otra de las acciones marcadamente relevantes de Peixoto: la promoción de la exposición en Paraguay de los grabados de Livio Abramo en 1956. Abramo fue un artista brasileño proveniente de una familia de ascendencia italiana con un gran capital cultural –varios de sus familiares eran intelectuales de izquierda– y un considerable capital económico –al menos hasta pocos años antes de finalizar su formación secundaria–. A partir de la influencia de los trabajos de la artista alemana Käthe Kollwitz y del artista brasileño Oswaldo Goeldi, se interesó por el grabado de temática social, estableciendo la correspondencia de sus disposiciones de militante político interesado en las condiciones de la clase obrera con su práctica artística. Sin embargo, una estadía en Europa, específicamente en el Atelier 17 del artista Stanley Hayter, habría orientado sus elecciones estéticas hacia un lenguaje más bien abstracto, como en la serie Río que le mereció ser premiado en la II Bienal de São Paulo54. Este viraje es digno de tener en cuenta para 54 Para este período Abramo ya era considerado un artista consagrado y fue, de hecho, numerosas veces premiado en importantes certámenes. Para una profundización de su trayectoria, véanse, entre otros, el excelente artículo de Quevedo (2018), el trabajo de

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comprender las afinidades construidas con artistas paraguayos y la apertura demostrada por Abramo en sus intervenciones pedagógicas. En efecto, como ya se mencionó en el primer apartado de este capítulo, la venida de Abramo en tanto “misionero modernista”, como lo definió García (2014a), estuvo vinculada a la construcción del clima propicio para llevar adelante el proyecto de la Central Hidroeléctrica Itaipú. De todos modos, sus acciones dentro de la lógica específica de este campo artístico en emergencia tuvieron repercusiones variadas. Durante su primera exhibición, Abramo dictó además clases de grabado, ocasión que sirvió para la fundación del Taller de Grabado “Julián de la Herrería”, en la que tomarían parte Olga Blinder y Edith Jiménez55, entre otras artistas, constituyendo al grabado como su medio expresivo principal56 (Escobar, 2007, p. 401). Luego de intensas relaciones forjadas entre Abramo e intelectuales y artistas paraguayos, Abramo sería seleccionado como coordinador del Sector de Artes Visuales de la Misión Cultural Brasileña, representando una ampliación de las acciones del Departamento Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, en este período gestionado por Mario Dias Costa y Lauro Escorel de Moraes, este último también ideológicamente de izquierda (Nepomuceno, 2013, p. 165 n. 220). Tanto el capital simbólico ya acumulado por Abramo en tanto artista consagrado, como la afinidad política poseída con los dirigentes de Itamaraty, fueron factores eficientes para su nombramiento y su radicación permanente en Paraguay57. Dentro de este entramado de relaciones, y a raíz de numerosos intentos posteriores de desvinculación de Abramo del cargo Nepomuceno (2013) y la aproximación a su ethos de artista desarrollada por Aguiar (2011). 55 Edith Jiménez recibiría al poco tiempo una beca de Itamaraty para estudios de grabado en Brasil, fundamentalmente bajo la enseñanza de Abramo y María Bonomi (Nepomuceno, 2013, p. 199; 12 de abril de 1959, La Tribuna). 56 Desde la revista Alcor se brindaba el inmediato reconocimiento a Abramo: “(…) ha constituido para los menores de treinta años un verdadero impacto, y sus clases dictadas con tanta sencillez han completado la revelación, dando oportunidad a más de un joven para interiorizarse en los secretos de la gubia (…)” (Alcor, noviembre-1956, p. 2). 57 A esto se sumó la situación económica precaria en la que se encontraba Abramo durante los primeros años del ’60 y la situación política adversa de Brasil luego del golpe militar en 1964 (Quevedo, 2018, pp. 136-138).

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El espacio de los posibles: bosquejo de la génesis del campo artístico en Paraguay

que poseía, se hace visible la relativa protección con la que contaban los agentes cercanos a las acciones de la Misión, como parece expresar Abelardo de Paula Gomes, jefe de dicha institución durante los años 1962-1967 y 1971-1979: “Nuestra orientación era para que evitemos problemas con Stroessner. La Embajada cuidaba de las cuestiones políticas y la Misión de las cuestiones culturales. Había cierta autonomía” (en Nepomuceno, 2013, p. 169). Es esta autonomía relativa que acompaña la diferenciación de los poderes, entendida como proceso de diferenciación de microcosmos sociales, la que otorga la posibilidad de desviación subversiva del capital específico de un campo en beneficio de su propio poder de legitimación. En términos más concretos, la eficacia simbólica de un agente insertado en un campo –en este caso, por ejemplo, los artistas– es tanto mayor en la medida en que el campo en que se desarrolle posea una independencia, real o aparente, respecto a los poderes basados en la fuerza (física o económica, o ambas a la vez, como el Estado), tanto para legitimarlos como para producir un cuestionamiento crítico: (…) la eficacia simbólica, que requiere cierta independencia de la instancia legitimadora respecto de la legitimada, presenta como contrapartida prácticamente inevitable un riesgo proporcional de que dicha instancia desvíe en beneficio propio su poder delegado de legitimación. (…) El progreso en la eficacia simbólica que lleva aparejada la creciente complejidad de los circuitos de legitimación y, muy especialmente, la intervención de mecanismos tan complejos y ocultos como los de la institución escolar, tiene como contrapartida un considerable incremento de las posibilidades de desviación subversiva del capital específico asociado a la pertenencia a uno u otro de los campos surgidos del proceso de diferenciación (…). (Bourdieu, 1999, pp. 140-141)

Desde este punto de vista, la iniciativa de fundar en Paraguay una escuela dedicada a la enseñanza del arte y el mecanismo de la misma en su implementación en el país ofrecen un ejemplo ilustrativo. La Escolinha de Arte integraba la propuesta pedagógica de “educar a través del arte y la libre expresión”, guiada por los preceptos desarrollados por 121

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Herbert Read y aplicada por Augusto Rodríguez en distintos núcleos de Brasil, y asentada luego en Paraguay en 1959 por intermedio de las gestiones de Peixoto en la Misión Cultural Brasileña y la coordinación de Olga Blinder (Quevedo, 2020)58. La nueva propuesta a nivel local tuvo una amplia aceptación, motivando al poco tiempo la formación de tres nuevos talleres, uno para niños y adolescentes, otro para adultos y un tercero para docentes (Nepomuceno, 2013, pp. 239-240). Este método fue expandido por Blinder en diferentes instituciones, en muchas de ellas con el apoyo del Ministerio de Educación y Cultura a través de cursos para docentes. El mecanismo complejo y oculto de la institución escolar y el incremento de las posibilidades de desviación subversiva que trae aparejado, como se plantea a través de Bourdieu más arriba, parece corresponder con la experiencia de Blinder en la implementación de dicho método de enseñanza en el Colegio Cristo Rey, de Asunción: Todo lo hacíamos con mucho cuidado, integrando la educación a través del arte a la educación de la escuela. Esos chicos salieron diferentes. Alguna gente se dio cuenta, pero el gobierno intervino el colegio e inmediatamente expulsaron a diez sacerdotes jesuitas y me sacaron de ahí. (en Goossen, 2004, p. 229)

Debido a las disposiciones de izquierda de Blinder, ya señaladas en este capítulo, y a las relaciones amistosas que mantenía con militantes comunistas como Carmen Soler, o mujeres del partido liberal como Mary del Pino y Coca Lara Castro, fue perseguida en diversas ocasiones por el gobierno stronista. Esto motivó, según la misma Blinder, su desvinculación de la Escolinha de Arte alrededor del año 1976 (Goossen, 2004, pp. 230-231). Con el fin de ejemplificar nuevamente la tesis bourdieusiana59, que es lo que aquí interesa, queda por observar que, 58 Sobre el interés en la pedagogía y la trayectoria docente de Blinder, véanse Plá (2003, pp. 17-23) y Goossen (2004, pp. 221-289). 59 Passeron reaccionó contra la descalificación popperiana de la “ejemplificación” mostrando la fuerza probatoria que un cruce organizado de la “ejemplificación” y de la “contraejemplificacion” podría constituir para la argumentación en las ciencias sociales. Al respecto, véanse El razonamiento sociológico y el bello artículo escrito a la memoria de Bourdieu,

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a raíz de dicha desvinculación, Blinder creó, junto con otros colegas suyos, el Taller de Expresión Infantil, guiado en general bajo el mismo método educativo y produciendo el mismo efecto de desviación con respecto al poder (y a los poseedores de él): La nieta de Stroessner era alumna del TEI, en plena dictadura. (…) Un día, cuando yo era directora todavía, vinieron a avisarme que el señor Freddy Stroessner estaba afuera y que quería visitar y recorrer el TEI; tuve que ir a saludarle. El TEI estaba de moda. El periodismo mismo hacía mucho ruido alrededor de todo eso. Muchos de los padres no tenían ni la mínima idea de lo que estábamos haciendo con sus hijos. (Blinder; en Goossen, 2004, p. 239)

Igualmente, la posición dominante de Blinder y, junto con ella, las de los integrantes del grupo Arte Nuevo y aquellos agentes que en medida e interés variables fueron acercándose a él, se vio además reforzada por la acumulación de capital social constituido a nivel local. Para esto hay que tener en cuenta las reuniones llevadas a cabo por lo que se denominó el “Grupo Martes”, mantenidas primero en el Café Capri y luego en la casa de Lilí del Mónico, ambos sitios localizados en Asunción. En dichas reuniones participaban agentes del campo artístico y, en sentido amplio, intelectual, como también miembros de un sector del campo del poder, como por ejemplo algunos embajadores: Olga Blinder y su esposo Isaac Schvartzman, Lotte Schulz, María Adelano López, el arquitecto Fernando Saturnino de Britto, Josefina Plá, Ramiro Domínguez, Carlos Colombino, Leonor Cecotto, Pedro Di Lascio, Raúl de Laforet; de igual modo, también otros agentes vinculados al ámbito cultural como del grupo Amigos del Arte Enrique y Dorita Marés, Franchi, Luis Amarilla Fretes, Alberto Nogués; el grupo de la Academia Universitaria y de la revista Alcor, José Luis Appleyard, Julio César Troche, Rubén Bareiro Saguier, José María Gómez Sanjurjo,

Passeron (2011, 2006), como también el artículo “L’espace mental de l’enquête” (1995, 1996), más orientado al análisis metodológico y epistemológico de las operaciones de investigación cuantitativa. Para una presentación introductoria de las propuestas epistemológicas de Passeron, véase Moreno Pestaña (2003).

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Ricardo Mazó; el director de la Misión Cultural Brasileña José Estellita Lins, el embajador de España Ernesto Giménez Caballero, el agregado de la misma embajada Carlos Fernández Shaw, el embajador de Israel Benjamín Varón y el profesor Vicente da Gama e Silva, del Centro Cultural Paraguay-Brasil (Domínguez; en Almada Roche, 2011, p. 220). Estos encuentros constituyen auténticas articulaciones entre los campos: la imbricación entre artistas, escritores, periodistas culturales, profesores, altos funcionarios y protectores de las artes permite forjar, conservar y movilizar una poderosa red de relaciones de suma utilidad para quienes la integran: en un caso, los ostentadores del poder político buscan imponer su visión a los artistas y disponer del poder de legitimación y consagración que poseen; mientras que en otro, los artistas pueden actuar como peticionarios o grupos de presión en su lucha por ser partícipes de los beneficios materiales o simbólicos otorgados por el Estado. Como se ha mostrado, el manejo del acceso a los espacios de exhibición más importantes de la región, como las Bienales de São Paulo, y la coordinación de los principales talleres de arte transitaban por las instancias directamente vinculadas a la Misión Cultural Brasileña, lo que equivale a decir por intermedio de sus miembros y de los agentes paraguayos con quienes se habían forjado afinidades por diversos motivos que ya se han observado. No parece caber duda respecto a la representatividad que el grupo Arte Nuevo obtuvo, de manera creciente, en la emergencia del campo artístico durante los años ’50 y comienzos del ’60 acumulando, por un lado, el capital simbólico que permitía definir con legitimidad y legitimar la definición del nomos específico en este estado del campo y, por otro, el capital social necesario para desarrollar las relaciones que permitieran una autonomía en la “manipulación legítima de los bienes de salvación”, en términos de Weber. El bosquejo de la estructura de este campo en vías de constitución hecho hasta aquí establece los delineamientos fundamentales para la identificación y el análisis de las condiciones de posibilidad de su emergencia. Al propio tiempo, su propósito metodológico se robustece al hacer ver el espacio de los posibles en el que Los Novísimos se insertan e intervienen, pero alcanzará su validación en tanto se tenga permanentemente en mente para visualizar 124

El espacio de los posibles: bosquejo de la génesis del campo artístico en Paraguay

y comprender si las propiedades específicas del grupo modificaron o no aquella estructura a través de sus acciones.

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Me imagino que estoy en plena calle y que me cruzo con un tropel de chiquillos que persiguen a Édouard Manet a pedradas. Los críticos de arte –perdón, los agentes del orden– no cumplen bien su cometido; aumentan el tumulto en vez de calmarlo, e incluso, ¡que Dios me perdone!, me parece que los agentes del orden tienen unos adoquines enormes en las manos. De entrada hay, en este espectáculo, una cierta vulgaridad que me entristece, a mí, transeúnte desinteresado, de aire tranquilo y libre. Me acerco, pregunto a los chiquillos, pregunto a los agentes del orden; sé cuál es el crimen que este paria al que lapidan ha cometido. Me vuelvo a casa, y, en honor a la verdad, establezco el atestado que va a ser leído. É. Zola – en P. Bourdieu, Las reglas del arte.

4 LA TEMPORALIDAD ES LA LUCHA: LA TRANSFORMACIÓN DE LOS EFECTOS DE ESTRUCTURA EN EFECTOS DE ESTRATEGIA

Condiciones éticas de la herejía En el proceso de autonomización del campo artístico paraguayo estudiado hasta el capítulo anterior se han identificado dos especies de subcampos de producción artística: uno de ellos involucraba a artistas tradicionalistas y a agentes del gobierno, mientras que otro emergió de manera más independiente a los poderes y hasta sublevado a ellos, representado más significativamente por agentes que integraban o se encontraban próximos al grupo Arte Nuevo. Llegados los primeros años de la década del ’60, el grupo Arte Nuevo ya representaba la posición de vanguardia consagrada. En este estado del campo en vías de constitución es en donde se produjo la irrupción del grupo Los Novísimos en tanto generación de jóvenes –tanto en edad biológica como social– con intereses puestos en la lucha por la consagración y el desplazamiento de los esquemas de producción y percepción artísticas del pasado, la superación de las formas estéticas vigentes y la búsqueda en la creación de posiciones nuevas en el campo. Si para este período ya se habían desplegado los primeros elementos fundacionales que configurarían la estructura provisional del campo artístico, tales como la negación de lo comercial y el rechazo de los esquemas conservadores y tradicionalistas del “sector selecto de la sociedad”, orientando los fenómenos que en él puedan 129

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producirse, fue sin embargo con acciones específicas de los integrantes de Los Novísimos con las que se explotaría toda la potencialidad de una dimensión fundamental de las rupturas estéticas: la ruptura ética. Las prácticas libres de las imposiciones externas sólo pueden llevarse a cabo de manera regular en un microcosmo social que asume como su propia ley fundamental la independencia respecto a los poderes económicos y políticos. Esto, que al presente (y según el grado de autonomía relativa en cada estado del campo) podría darse por sentado, fue producto de luchas y conquistas específicas que sólo un análisis genético alcanzaría a mostrar. Pero únicamente desde una perspectiva más amplia que supere los límites impuestos por la división de disciplinas se podrán visualizar los intercambios entre agentes sociales que condujeron a la construcción de campos de producción autónomos, como los campos artístico y literario60. Resulta imprescindible, de este modo, sopesar el fenómeno literario de José Antonio Pratt Mayans en el proceso de consolidación de la autonomía a escala del conjunto de los campos de producción cultural y en la posterior irrupción del grupo Los Novísimos (del cual sería integrante) en el campo artístico. Efectivamente, no es posible comprender la conversión colectiva que desembocó en la invención del escritor y del artista a través de la constitución de universos sociales relativamente autónomos donde las necesidades económicas están (parcialmente) suspendidas a menos que se salga de los límites que impone la división de las especialidades y de las competencias: lo esencial permanece ininteligible mientras se siga dentro de los límites de una tradición única, literaria o artística. (Bourdieu, 2015b, p. 201)

En 1963 el diario La Tribuna organizó un concurso literario cuyo premio había sido dividido y otorgado a Francisco Pérez Maricevich, por su cuento Guitarra al amanecer, y a Pratt Mayans, por su trabajo Pavel que suscitó uno de los más sonados escándalos en el ámbito 60 Sobre la correspondencia entre un movimiento literario y un movimiento artístico y la homología entre los campos (con el ejemplo dado de Mallarmé y Manet), véase Bourdieu (2017, pp. 174-177).

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La temporalidad es la lucha: la transformación de los efectos de estructura en efectos de estrategia

cultural paraguayo de esta época. Pratt Mayans acumulaba un capital cultural formado por la influencia de su madre (“que gusta mucho de Dostoiesvki y Chejov” [Pratt Mayans; 10 de enero de 1964, La Tribuna]), quien lo había orientado hacia la escritura literaria, y por sus estudios académicos: había estudiado hasta el quinto curso en el prestigioso colegio católico y privado San José y realizó el sexto y último, recibiendo el título de bachiller, en el colegio Carlos Antonio López; en el año 1964 se hallaba estudiando Economía y Administración de Empresas en la Universidad Católica. Conocía a los agentes principales de los ámbitos tanto literario como artístico de Paraguay: admiraba a los poetas paraguayos Roque Vallejos, Andrés Navarro, Elvio Romero, José Luis Appleyard y Francisco Pérez Maricevich, y en el cuento a Augusto Roa Bastos; al tiempo que Pratt negaba toda influencia de estos, los reconocía en tanto agentes ocupantes de posiciones contra las cuales se posicionaría. En estrecha relación, los “mayores exponentes de las artes plásticas en Asunción” le parecían Olga Blinder, Josefina Plá, José Laterza Parodi, Carlos Colombino, Hermann Guggiari, Lotte Schulz y Edith Jiménez. En el cuento Pavel, Pratt emprende una alteración de los presupuestos corrientes de la dimensión temporal involucrados en la experiencia convencional del tiempo a través de una manipulación de la cronología que, sin duda, había echado por tierra los principios de la estructura convencional del relato, así como también, mediante el recurso del estilo indirecto libre, se introduce en la conciencia de sus personajes adoptando el punto de vista situado en la práctica misma, con sus contratiempos, retrocesos y olvidos: Quedamos en que no se hablaría más del asunto. Ese hecho que no logro coordinar (como tantas otras cosas). Pero tiene que ser una relación extraña entre Pavel, yo y otra persona. Se me obscurece todo. Sufro. No estoy llorando. Sí, estoy llorando pero de rabia, de frío y de esta absurda fiebre tropical que me lleva a los límites del olvido. Son los engañosos sueños de las palmeras imperiales. La proximidad del recuerdo inalcanzable.

Auténtica provocación a la experiencia dóxica del mundo social, en 131

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Pavel, y en otros cuentos de Pratt61, los personajes se metamorfosean, las acciones y recuerdos se superponen, se presentan constantes cambios de puntos de vista y se mezclan los tiempos verbales obligando al lector a reconstruir él mismo la estructura temporal y espacial del relato, hecho que, mediante una alusión, casi permite constatarse en Los animales salvajes: Los sonidos se mezclan en mi cuello, cae la manta que me cubre y escuché, desesperado, que se detenían todas las respiraciones. Estoy desesperado sobre la manta. Giro con un vago sentido del equilibrio. Desde ese momento, sin saberlo, sería el espectador y el protagonista de la reconstrucción.

La lectura de Bourdieu de El ruido y la furia, de Faulkner, supone una matriz apropiada para el análisis del mecanismo literario de Pratt, sobre todo en su exploración de la temporalidad: Semejantes a esas obras de arte cinético que requieren, para realizarse, la colaboración activa del espectador, las novelas de Faulkner también son auténticas máquinas de explorar el tiempo que, lejos de presentar una teoría acabada de la temporalidad, que bastaría con explicitar, obligan al lector a hacer él mismo esta teoría basándose por un lado en los elementos proporcionados en el propio relato respecto a la experiencia temporal de los personajes, y, por el otro, más aún, sobre las cuestiones y las reflexiones a propósito de su propia experiencia temporal de agente actuante y lector que le vienen impuestas por la puesta en tela de juicio de sus rutinas de lectura. (Bourdieu, 2015b, pp. 476-477; itálicas de Bourdieu)

Aún más, cabe recordar la interpretación sartreana de la obra de Faulkner acerca de la “visión del mundo” de éste, penetrar en las semejanzas encontradas con la propia visión del autor paraguayo y, de manera circular, robustecer la transposición de la lectura bourdieusiana

61 Tres cuentos de Pratt fueron publicados posterior al premio en el diario La Tribuna del 12 de enero de 1964: Pavel, La paloma herida y Los animales salvajes.

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–con los ajustes que realiza a aquella–62: A cada instante surgen a su derecha y a su izquierda sombras informes, espejeos, temblores tamizados, confetis de luz, que no se convierten en árboles, hombres y coches sino un poco después con la retrocesión. El pasado gana con ello una especie de superrealidad: sus contornos son duros y claros, inmutables; el presente, innombrable y fugitivo, se defiende mal contra él (…). En cada agujero la conciencia del personaje “cae en el pasado” y se levanta para volver a caer. El presente no existe, deviene, todo era. (Sartre, 1997, p. 139)

Ambos costados, tanto a derecha como a izquierda, y aquella “inmovilidad furtiva e inmutable” que mencionaba Sartre en el mismo artículo, son identificables en Pavel. El viento es el elemento que actúa como aquel que trae el recuerdo desde un pasado (“Hoy ha venido el viento y el recuerdo del cuerpo de Pavel”): Pavel está loco. Viajó mucho y se quedó despeinado y con la camisa ardiendo. Él le culpa al calor. Es ridículo pensar en el calor con este viento que fundó dos calles paralelas en mi silencio interior. Estoy empeñado, supongo que inconscientemente, en mantener un secreto que dejó de ser mío hace ya cuatro años.

Sin embargo, la percepción de Pratt de aprehender el tiempo en la práctica misma, es decir, como un agente que se temporaliza en el acto mismo del presente inmediato y se hace cuerpo con él (y no concibiendo el tiempo como una realidad separada de la práctica o como realidad en sí) es, sin duda, identificable en La paloma herida: “Mi cuerpo forma un ángulo agudo con el frío minutero. Minutero inalcanzable por cinco minutos de retraso eterno. (…) En esta añeja e incómoda posición, comencé a comprender el mecanismo del reloj”. Y termina repudiando esa “especulación constante centrada en la posición de unas manecillas mecánicas sobre una esfera arbitraria”,

62 Sobre esto, véase Bourdieu (2015b, p. 476-479).

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como decía Faulkner (1982, p. 72) sobre esta visión intelectualista63, y hasta integra en el mismo movimiento el trasfondo político de este cuento absolutamente vinculado con la posición política de Pratt64: El horario bajó hasta mis brazos, lo tomo ansioso, y asciendo hacia la ventana de la muchacha de la torre. Gritó mi madrina, gritó, señor psiquiatra. Gritó usted. Gritaron todos los muertos de Guernica y de Varsovia. La sinrazón, la iniquidad se posesionó del minutero tremendo, maldito y traicionero. Y se convirtió en guillotina diabólica en el cuello de cisne de la prisionera. Un hilillo de sangre manchó al reloj de punta a punta. Y la cabeza de la muchacha me mira tristísima desde el fondo de las víboras. Muerta la paloma, Medea sangrienta terminó su cautiverio inmemorial visitado por las víboras.

Los cuentos de Pratt constituyen un antídoto contra las formas convencionales de la narración, como la biografía o los relatos históricos basados en la concatenación de acciones individuales pretendidamente deliberadas y voluntarias, y representan, a su vez, un planteamiento del modo de entender el habitus: estructuras estructuradas por imposiciones estructurales que, basadas en la identificación y reconocimiento de estímulos condicionales y convencionales, pueden adoptar la forma de estructuras estructurantes y engendrar estrategias para la acción, pero sin la necesidad de la exposición explícita de fines ni del cálculo racional65: 63 Es, justamente, la lectura de Sartre (1997): “Tal es el tiempo de Faulkner. ¿No se lo reconoce? En este presente indecible y que hace agua por todas partes, estas bruscas invasiones del pasado, este orden afectivo, opuesto al orden intelectual y voluntario que es cronológico pero carece de realidad, estos recuerdos, obsesiones monstruosas y discontinuas (…)” (p. 140). 64 En la misma entrevista citada más arriba había declarado: “La Primera Guerra trajo un cambio filosófico y costumbrista. La segunda con la destrucción infernal de Guernica, desde el cielo, pasando por los derrumbes de Londres, Berlín, Varsovia, hasta llegar a Hiroshima y Nagasaki, como preanuncio de lo que puede ser la destrucción atómica y al situar a la juventud frente a la muerte brutal y absurda, dio como consecuencia la “nouvelle-vague” (Pratt Mayans; 10 de enero de 1964, La Tribuna). 65 De lo que se trata es de entender los actos sociales realizados como una forma de necesidad en la contingencia o de contingencia en la necesidad bajo necesidades estructurales que son casi siempre productos de la historia que se incorporan en forma de habitus. Sobre la noción de estructura como una especie de racionalidad contingente, véase Cassirer (1945).

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El habitus como sentido práctico que es fruto de la incorporación de las estructuras del mundo social –y, en particular, de sus tendencias inmanentes y de sus ritmos temporales– engendra unos presupuestos (assumptions) y unas anticipaciones que, al estar corrientemente confirmadas por el curso de las cosas, fundamentan una relación de familiaridad inmediata o de complicidad ontológica, totalmente irreductible a la relación entre un sujeto y un objeto, con el mundo familiar. (Bourdieu, 2015b, pp. 478-479)66

Combinando de cada toma de posición disímil aquello que se oponga a la otra, sobre todo en cuanto a los vanguardismos no sólo estéticos de la forma pura sino también éticos y políticos, Pratt percibe esta posición por hacer, este imposible posible alejado de todo compromiso que no sea aquel que incluya únicamente su labor de creación. Es correcto afirmar que dentro de los posibles de este período histórico la innovación literaria de Pratt Mayans se encontraba al menos en estado potencial: Josefina Plá lo intentó en el cuento El rostro y el perro67 y Roa Bastos en Hijo de hombre, quien hasta casi lo expresaba explícitamente a través de un personaje en el capítulo uno: “A él no le interesaba el cometa sino en relación con la historia del sobrino leproso. La contaba cambiándola un poco cada vez. Superponía los hechos, trocaba nombres, fechas, lugares, como quizá lo esté 66 Tan sólo a modo de validación metodológica de la utilización de las categorías de Bourdieu en su lectura de El ruido y la furia sobre los cuentos de Pratt, se podrían identificar y extraer algunos pasajes de la obra de Faulkner en torno al cuestionamiento de la idea del tiempo similares a La paloma herida: sobre el reloj del abuelo heredado por el padre y entregado luego al hijo: “Quentin, te doy el mausoleo de toda esperanza y deseo; es más que penosamente posible que lo uses para conseguir la reducto absurdum de toda experiencia humana, lo que no satisfará tus necesidades individuales más de lo que satisfizo las suyas o las de tu padre. Te lo doy, no para que recuerdes el tiempo, sino para que consigas olvidarlo de vez en cuando durante un momento y no malgastes todo tu aliento intentando conquistarlo” (p. 71); “Había casi una docena de relojes en el escaparate con una docena de horas diferentes, y todos con la seguridad afirmativa y contradictoria que tenía el mío, sin manecilla alguna. Contradiciéndose mutuamente. Oía el mío, haciendo tictac en el bolsillo, y eso que nadie podía verlo, y eso que no podría decir nada si lo viera alguien” (p. 79); “Un día crees que las desgracias han abandonado la partida, pero entonces el tiempo se convierte en tu mayor desgracia decía padre. Una gaviota planea por el espacio sujeta por un cable invisible. Uno lleva el símbolo de su frustración a la eternidad” (p. 98). 67 Véase en Alcor N° 10, junio de 1960.

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haciendo yo ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor que la de aquel viejo chocho, que por lo menos era puro” (Roa Bastos, 1993, p. 32). Pero, siguiendo a Rubén Bareiro Saguier (1964), la obra de Roa Bastos se mantiene en la determinación de expresar un contenido social que, mediante una descripción casi realista, produce un “efecto de creencia (más que de realidad)” (Bourdieu, 2015b, p. 63), haciendo que tenga un mayor alcance: “Entre nosotros, desde luego que los nombres de Casaccia y Roa Bastos son muy importantes en este sentido. Todos estos, sin embargo, hacen literatura social, que por ser antes que nada obra de arte, tienen, un impacto más hondo y duradero” (p. 2). Bareiro Saguier había respondido esto a una carta de Nelson Fernández en torno a las reacciones provocadas por el caso Pratt Mayans, quien (Fernández) abogaba por –aunque sin desestimar criterios específicamente estéticos– un arte que recurra a contenidos sociales68. Estudiar el fenómeno literario de Pratt Mayans permite hacer más explícitamente visibles los principios fundamentales que estructurarían posteriormente la ética de Los Novísimos: el abandono de un punto de vista fijo y central en beneficio de un espacio de acciones yuxtapuestas, dinámicas y carentes de un punto de vista privilegiado, la indiferencia hacia las exigencias de la política y el desapego absoluto del ojo del artista aunado al rechazo de todo compromiso con el “pueblo”: el nomoteta Pratt Mayans y Los Novísimos afianzarán en el campo artístico paraguayo en vías de constitución un principio fundamental de sus acciones vanguardistas: la revolución estética sólo puede realizarse estéticamente. A contrapelo de aquel compromiso social del intelectual, en auge en este período (ya visto en el capítulo anterior), Pratt Mayans se desentiende del mandato de expresar un contenido y reivindica tanto la invención pura como la autonomía de la obra: - Periodista de La Tribuna: ¿Revela usted en sus cuentos vivencias personales?

68 Para una mayor comprensión de la posición de este último, véase el artículo publicado en la revista Criterio en 1971 y recogido en una antología más reciente del pensamiento paraguayo: Fernández (2015).

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- Pratt Mayans: De ninguna manera. Mis cuentos son meras invenciones o creaciones puras. (…) - PLT: ¿Cuál es el tema? - PM: La enajenación progresiva. - PLT: ¿Qué quiso decir con su cuento? -PM: Absolutamente nada. - PLT: ¿Tiene argumento? - PM: El argumento se da por medio de una especie de devenir dialéctico. Es una historia de misterio y de fuego. (10 de enero de 1964, La Tribuna)

Toda la polémica69 provocada por los cuentos de Pratt Mayans originó la unión de los intelectuales y artistas más dispuestos a reivindicar la autonomía propia del campo de producción cultural en defensa del autor y, con él, el rechazo de todo tipo de heteronomía que quisiera introducirse como condición para la creación, al punto de firmar una declaración titulada Sobre la libertad de creación (12 de febrero de 1964, La Tribuna), que en cinco puntos condensaba la toma de posición histórica en el desarrollo del arte moderno paraguayo: la reivindicación de “la libertad absoluta del creador”; el derecho a la búsqueda irrestricta de los medios expresivos; la ausencia de contradicción del arte contemporáneo “con los valores permanentes del espíritu” ni con “la dignidad de hombre”; el repudio a considerar al arte contemporáneo como “subsidiario de cualquier clase de ideología política”; y la responsabilidad de la crítica en la valoración de las obras de arte excluyendo “intereses ajenos a la naturaleza estética del objeto estudiado”. La acumulación de capital simbólico por parte de Pratt Mayans fue tanto indiscutible como abrumadora: a la vez que sus cuentos actuaban como auténticos atentados simbólicos contra los esquemas de percepción vigentes, es decir, los principios de visión y división comunes que sustentaban un sentido del mundo, el escándalo suscitado por la premiación fundó la oportunidad 69 “Pavel causó una furibunda campaña de detracciones, fue mirada por la mirilla herrumbrada de mojigatería. Se lo acribilló a consejos de sanidad moral y otras equivalencias extraliterarias” (Alcor, enero-febrero 1964, p. 10). Un análisis más extendido del espacio de la crítica (que fue adquiriendo la forma de un subcampo o, incluso, un incipiente campo) se hará en páginas más adelante.

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privilegiada para que los agentes más decididamente modernos y modernizadores se proclamaran en defensa de la autonomía. Entre ellos, firmaban la declaración –con sus respectivas filiaciones según consta en la publicación–: María Luisa Artecona de Thompson (poetisa, miembro de la Academia Hispanoamericana de Letras y codirectora de la revista Asedio), Olga Blinder (pintora y grabadora, directora de la “Escolinha de Arte”), Carlos Colombino (pintor), Miguel Ángel Fernández (poeta y crítico, director de Diálogo, corresponsal del Centro Internacional de Estudios Poéticos y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte), Óscar Ferreiro (poeta y etnólogo), Hermann Guggiari (escultor), Edith Jiménez (pintora y grabadora), Josefina Plá (escritora y ceramista, miembro de la Academia Internacional de la Cerámica y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte), Francisco Pérez Maricevich (poeta y crítico, director de Asedio y miembro de la Academia Hispanoamericana de Letras), Laureano Pelayo García (catedrático de la Facultad de Filosofía de Asunción), José Laterza Parodi (ceramista, jefe del Museo Nacional de Bellas Artes), Lotte Schulz (grabadora) y Roque Vallejos (poeta y crítico, coordinador de Asedio, miembro de la Academia Hispanoamericana de Letras, y a quien dedicó Pratt el cuento Pavel [“A Roque Vallejos, el Poeta de la muerte”]), entre otros70. Pero eso no es todo: también el escritor Gabriel Casaccia había enviado una carta a Miguel Ángel Fernández que fue publicada en La Tribuna en apoyo a la declaración y defensa de la autonomía del arte: Los que han atacado al escritor José Antonio Pratt Mayans –o mejor dicho, se han ensañado con él, según su carta– con argumentos extraliterarios, lo han hecho de mala fe o por ignorancia. Desconocen tal vez que el ámbito de arte, en el cual el espíritu del creador se mueve con libertad y a su albedrío es totalmente ajeno al mundo de la política y de los intereses inmediatos. (Casaccia, 11 de marzo de 1964, La Tribuna) 70 El resto de los firmantes fueron: Arturo Alsina (autor teatral), Manuel E. B. Argüello (teatrólogo, director de la Escuela Municipal de Arte Escénico), Efraím Cardozo (historiador, miembro de varias academias de Historia), Julio César Chávez (historiador, presidente del Instituto Paraguayo de Cultura Hispánica), Jerónimo Irala Burgos (jurista), Lorenzo Livieres Banks (redactor de Alcor), José María Rivarola Matto (novelista y autor teatral) y Carlos Villagra Marsal (poeta).

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Y hasta José Ramón Heredia, uno de los miembros del jurado de la premiación (los otros cuatro fueron Francisco Barreiro Maffiodo, Adriano Irala Burgos, Miguel Ángel Guillén Roa y María Luisa Artecona de Thompson), se vio presionado a aclarar las condiciones y los criterios de su elección a favor de Pratt justificando la misma71. A escala de conjunto del campo de producción cultural, sobre todo en los espacios literario y artístico, se ve con esto el relativamente alto nivel de autonomía que se estaba alcanzando a medida que avanzaba el proceso de modernización de las artes plásticas paraguayas, condición de posibilidad, al propio tiempo, de la constitución de un campo propiamente dicho: Sólo en un campo literario y artístico que ha alcanzado un alto nivel de autonomía, como ocurrirá en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX (particularmente después del Zola y del caso Dreyfus), todos aquellos que intenten afirmarse como miembros de pleno derecho del mundo del arte, y especialmente aquellos que pretenden ocupar en él posiciones dominantes, se sentirán obligados a manifestar su independencia respecto a los poderes externos, políticos o económicos; entonces, y sólo entonces, la indiferencia respecto a los poderes y a los honores, incluso los más específicos aparentemente, como la Academia, o incluso el Premio Nobel, el alejamiento respecto a los poderosos y a sus valores, serán inmediatamente comprendidos, incluso respetados, y, debido a ello, recompensados y tenderán por este motivo a irse imponiendo cada vez más ampliamente como máximas prácticas de las conductas legítimas. (Bourdieu, 2015b, p. 99)

Se percibe de este modo la posición posible dentro del espacio del campo artístico que iba en formación. Limitándose a tener en cuenta únicamente a los artistas, el análisis sociológico no podrá ver ni dejar ver qué conjunto de factores llevan a constituir el personaje social llamado artista, que mediante el olvido del proceso histórico 71 Véase el artículo Aclaratoria y Juicios sobre el certamen y premios La Tribuna, publicado el 16 de febrero de 1964 en La Tribuna.

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del antihistoricismo y las definiciones de esencia queda muchas veces consagrado bajo la noción del genio creador lo que no es sino producto de una lucha incesante por la legitimidad de definir y por la definición de legitimidad. Esto no significa, empero, que dentro de la matriz bourdieusiana no exista la posibilidad de agencia que permita subvertir el orden simbólico: en efecto, la transgresión producida por el cuestionamiento de las formas de pensamiento vigentes que lleva a cabo la revolución simbólica sólo puede hacerse inteligible mientras se descubran las determinaciones sociales y las relaciones objetivas contra y gracias a las cuales el artista heresiarca emprendió su labor para producirse como creador, es decir, como sujeto de su propia creación (Bourdieu, 2015b, pp. 162-163). La autonomización metodológica de sectores del campo de producción cultural contribuye a mayores rendimientos teóricos y efectos científicos, pero de ningún modo implica observarlos de manera aislada sino relacional: el análisis de la fuerza del golpe simbólico efectuado por Pratt Mayans en el universo literario permitió poner de manifiesto las articulaciones entre campos a partir de agentes determinados, sean éstos artistas, escritores, poetas o intelectuales, y el movimiento de capitales –simbólico, sobre todo– que contribuyeron al proceso de configuración de un campo artístico paraguayo relativamente autónomo aunque, como se verá, su estructura adquirió características específicas a través de las acciones y estrategias de Los Novísimos cuyas propiedades particulares de sus integrantes fueron importadas a este espacio.

Orientarse en el espacio de los posibles Es claro que posterior al fenómeno literario visto más arriba se amplió para la creación artística el margen de libertad posible fundada sobre la toma de conciencia72. Además de la declaración firmada por los agentes modernizadores del campo de producción cultural paraguayo

72 Esto, sosteniendo, con Marx y Bourdieu, que mientras los principios que orientan las prácticas se mantengan en estado inconsciente, las interacciones sociales se desarrollarán mediatizadas por las cosas, es decir, a través de la distribución del capital económico y el capital cultural en el espacio social (y sus consiguientes divisiones, los campos) (Bourdieu, 2015c, p. 18).

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y la nota de Gabriel Casaccia, la pregunta sobre la libertad del artista fue instalada por el diario La Tribuna en entrevistas a artistas plásticos, como Pedro di Lascio, quien había asistido a las clases de João Rossi y era cercano a las ideas y técnicas modernas: Yo creo, con Lionello Venturi, en la autonomía del arte; esto quiere decir que el arte no debe subordinarse ni a la religión, ni a la moral ni a la política. El arte debe ser una expresión personal del artista, libre de trabas. (13 de marzo de 1964, La Tribuna)

Laterza Parodi, integrante del grupo Arte Nuevo, se manifestaba también a favor de la libertad de estilos y expresiones artísticas, como refleja su respuesta en torno al arte abstracto: Creo en toda forma de arte auténtico y sincero, porque la considero un intento de aproximación a ese secreto que siempre se nos escapa y se llama la verdad y belleza artística. No hay arte arbitrario o caprichoso: todo estilo tiene su razón de ser. (7 de febrero de 1964, La Tribuna)

Por supuesto, en el avance de este proceso de modernización seguían existiendo posiciones manifiestas de conservación de las formas y mantenimiento de la tradición, como la del escultor Francisco Báez Rolón, quien se desempeñaba como Miembro Honorario del Museo de Historia y Museo Militar del Ministerio de Defensa Nacional, cuya obra incluía bustos de personajes históricos, próceres y presidentes (entre ellos Stroessner): Prefiero representar al pasado artístico, conservador y no “modernizarme”, realizando obras que dejen estupefactos a mis semejantes, me aferro a la idea de que Arte debe ser perfección de forma y belleza, y seguiré siendo de la vieja escuela su modesto escultor. (8 de abril de 1964, La Tribuna)

Dos posiciones antagónicas resaltan en este estado del campo: por un lado, aquella ocupada por agentes modernistas vinculados al 141

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grupo Arte Nuevo que, como se mencionó, ocupaban ya una posición dominante y consagrada dentro de los circuitos de legitimación; por otro, la ocupada por agentes tradicionalistas, quienes formaban parte del Centro de Artistas Plásticos del Paraguay (CAPP) y, en mayor o menor medida, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Asunción, cuyo cuerpo de profesores se componía por Ofelia S. de Kunos, Dra. F. Amábile, Guillermo Ketterer, Pablo Alborno (h), Remberto Giménez (músico), entre otros (11 de diciembre de 1963, La Tribuna). Pedro di Lascio opinaba sobre la última: “Creo que la Escuela de Bellas Artes tendría que reorganizarse sobre bases pedagógicas modernas”, y Carlos Colombino, cercano al grupo Arte Nuevo aunque de una generación más joven que sus primeros integrantes, el artista joven más reconocido y legitimado del campo, decía sobre la Escuela de Bellas Artes: “(…) ella representa un tipo de Academia retrógrada que antes de desarrollar las aptitudes del joven lo aplasta y anula dentro de un sistema de repeticiones y copias”, para luego afirmar sobre el CAPP: Existe una institución llamada Centro de Artistas Plásticos del Paraguay que defiende los intereses de quienes forman parte de él. Tal como está constituida actualmente no encuentro positivo formar parte de la misma. Allí van a anclar en su mayoría los artistas fracasados de nuestro país. (6 de marzo de 1964, LaTribuna)

El margen de maniobra posible para una posición nueva por ocupar o por hacer que presenta este estado del campo aparece como una virtualidad, un vacío, una carencia que surge bajo la forma de un llamado sólo para aquellos habitus dispuestos –en el sentido disposicional– a oírlo y a constituirse como productores de la vanguardia: (…) si el campo tiene una historia orientada y acumulativa, significa que el propio propósito de superación que define en sí misma a la vanguardia es a su vez la culminación de toda una historia y que se sitúa inevitablemente respecto a lo que pretende superar, es decir respecto a todas las actividades de superación que ahora están metidas en la estructura misma del campo y en el espacio de los posibles que impone a los recién llegados. (Bourdieu, 2015b, p. 360).

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Es indudable que el quiebre inicial con el academicismo anterior lo había llevado a cabo el grupo Arte Nuevo, pero la dimensión pedagógica del arte y de las acciones artísticas públicas en articulación con lo social que caracterizaban al grupo (Rodríguez Alcalá, 2010, p. 47), junto con la divulgación de las normas de percepción y valoración de esas obras en un principio innovadoras produjeron sin dudas un desgaste del efecto de ruptura: Había una escuelita que se llamaba la Escolinha de Arte, que Livio [Abramo] era el director. Con Livio daba gusto las clases, nosotros íbamos, ni siquiera pagábamos, nos reuníamos y las clases eran en la casa de Lotte Schulz, ahí funcionaba la escuelita, en la calle Oliva casi Montevideo, por ahí. Y Olga [Blinder] era la maestra en la parte de pintura, Livio en la parte de grabado. Pero la teoría era con Livio, y él nos enseñaba, con Livio daba gusto. En cambio, con Olga… qué aburrido que era. Rígida era. (Ángel Yegros, entrevista concedida al investigador, 14 de septiembre de 2018)

Y en la visión de William Riquelme: Livio Abramo, yo lo quería mucho, él era muy bueno conmigo, fue amigo mío, pero él venía de una rigurosa escuela… ellos eran muy estructurados, él venía de una escuela de dibujo, y João Rossi de otra escuela, eran maestros de escuela. (William Riquelme, entrevista concedida al investigador, 18 de septiembre de 2018)

El siguiente esquema presenta la estructura sincrónica del campo artístico paraguayo durante el proceso de su constitución en los años 1964-1965, a partir de la irrupción de Los Novísimos:

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Esquema 1. Estructura sincrónica del campo artístico paraguayo en los años 1964-1965. Fuente: Elaboración propia.

William Riquelme fue el fundador de Los Novísimos. Un habitus conformado por un importante capital económico suministrado sobre todo por su padre, quien desde joven se dedicó a la actividad gráfica como ilustrador y a la actividad publicitaria profesional, y fue propietario de una de las agencias publicitarias más importantes de la época (R Publicidad) (Verón, 2009, pp. 480-481). La influencia de su padre le permitió, al propio tiempo, adquirir un manejo práctico temprano de las herramientas y materiales plásticos, además de acumular un capital cultural mediante la educación en prestigiosos colegios del país, como el colegio San José y el colegio Goethe. Finalizada la educación secundaria, asistió a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción, que incrementó su interés en el arte y proporcionó un gran bagaje en torno a la historia del arte, materia cursada durante la carrera. Pero esta formación académica no debe conducir a errores: el interés artístico ya se había empezado a consolidar alrededor de los diecisiete años, edad desde la que asistió, en viajes a Buenos Aires, a los museos y a las experiencias vanguardistas desarrolladas en el Instituto Torcuato Di Tella, sobre todo las exposiciones de Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé, artistas que, en los primeros años de 144

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la década del ’60, desencadenaron un proceso de transformaciones en el arte a nivel regional (García, 2008, p. 361). Riquelme formó de este modo un esquema práctico de orientación hacia sus futuras elecciones estéticas –y relativamente alejado de una enseñanza pedagógica–, ejemplo paradigmático de una estética práctica en la que tanto la mano como el ojo actúan como depósito de respuestas prácticas a preguntas prácticas en el acto de creación que no necesariamente debe involucrar algún tipo de manejo consciente de conceptos teóricos73: Yo me iba a Buenos Aires, en aquella época cuando iba a hacer Los Novísimos no hablaba con nadie, yo miraba nada más, mi educación era únicamente visual, no iba con ningún profesor. Yo miraba y me enloquecía con lo que veía y no hablaba todavía con nadie. Cuando yo me iba los fines de semana en el avión, me instalaba en mi departamento, salía, almorzaba y me iba a un museo a mirar solo, sin nadie al lado, y eso fue muy productivo para mí. El autodidactismo, ser autodidacta, me transmitía lo que se encontraba ahí, sin que me explique nadie, yo sacaba la explicación con la propia capacidad que yo tenía, y ya tenía una formación en serio de publicidad. Y eso para mí es muy importante. La no interferencia de nadie… porque hay que tener mucho cuidado con las interferencias. (Riquelme, entrevista concedida al investigador, 18 de septiembre de 2018)

Se estará de acuerdo aquí con Bourdieu al ver la oposición entre la cultura pedagógica y la cultura liberada de los discursos escolares, formada ésta última, del mismo modo, por el capital económico en estado objetivado y el capital cultural en estado incorporado a través de 73 Bourdieu toma una descripción de Mallarmé sobre Manet para encarar, pertrechado con una filosofía de la acción, un enfoque sociológico del acto de creación: “Each time he begins a picture, says he, he plunges headlong into it, and feels like a man who knows that his surest plan to learn to swim safely is, dangerous as it may seem, to throw himself into the water” (Mallarmé; en Bourdieu, 2017, p. 523 n. 9). De esta manera se evita caer en la inclinación escolástica a creer que toda práctica se basa a nivel consciente y es capaz de elevarse al nivel discursivo, introduciendo, a la vez, en el análisis un inconsciente histórico constitutivo de los habitus. Dice Bourdieu (2017) sobre Manet: “His hand and eye were the repository of a whole set of practical schemas of both perception and action, which would lead him to raise practical questions to which he would find practical answers, a process which did not necessarily involve concepts. Practical schemas produce references which are not quotations” (p. 188).

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un relativamente largo y continuado proceso de interiorización: La oposición escolar entre la cultura canónica, estereotipada y, como diría Max Weber, “rutinizada”, y la cultura auténtica, liberada de los discursos de la escuela, sólo tiene sentido para una ínfima minoría de hombres cultos, porque la plena posesión de la cultura escolar es la condición de la superación de la cultura de escuela hacia esta cultura libre, es decir, liberada de sus orígenes escolares, que la burguesía y su escuela consideran como el valor de los valores. (Bourdieu y Darbel, 2012, p. 166)

La formación de Ángel Yegros fue similar: compañero de Riquelme en el colegio Goethe (de educación laica), donde forjaron amistad, recibió desde muy pronto un importante capital cultural, ora en estado objetivado (como una biblioteca heredada), ora en estado incorporado (como el temprano aprendizaje de la lectura), y la disposición de insurrección influenciada por la ávida lectura de escritores vanguardistas de la época como Henry Miller y Jack Kerouac. Hijo de Fulgencio Yegros, este último bisnieto del jefe militar (de nombre homónimo) de la revolución de la Independencia del Paraguay en 1811, hecho que, para Ángel Yegros, representa la influencia por excelencia del lado aristocrático de su padre y de la historia familiar. Su padre también había desarrollado una prestigiosa carrera militar: ingresó en la Escuela Militar, fue director general de Reclutamiento y Movilización, presidente del Tribunal Superior Militar, agregado a la embajada paraguaya en Bolivia, ocupó la comandancia de grupos de Artillería durante la Guerra del Chaco y fue condecorado con las cruces del Defensor y del Chaco, como también llegó a ser director de la Escuela Superior de Guerra y general de División (Verón, 2009, p. 596). Una de las familiares más importantes en el trabajo de inculcación específicamente artística fue una tía llamada Betty Arbo, artista que había estudiado en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova”, en Buenos Aires, y que había enseñado a pintar no sólo a Ángel sino también a su hermana, LucyYegros, quien también desarrolló posteriormente una carrera como artista. Riquelme consolidó la idea de realizar una “exposición 146

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revolucionaria” y producir un cambio introduciendo elementos de las corrientes estéticas que consideraba más avanzadas del arte moderno y se encontraban ausentes a nivel local. No obstante, anticipando la posibilidad de carecer de la fuerza necesaria para producir un impacto llevándolo a cabo de manera individual, decidió intentar establecer otras alianzas. Éstas estarán conformadas, en primer lugar, por Yegros, en segundo por José Antonio Pratt Mayans, a quien Riquelme eligió por sus disposiciones vanguardistas en el ámbito literario y su capital simbólico acumulado debido al escándalo suscitado por su premiación, y, en último lugar, por Enrique Careaga. Si bien Carbajal (2013, p. 33 n. 45) menciona que Riquelme y Careaga eran compañeros en la Facultad de Arquitectura de Asunción y fue éste el lugar donde se conocieron, el primero menciona en su testimonio un momento germinal en el que lo encontró en un bar cercano a la oficina de su padre sobre la calle Estrella (del centro de Asunción) caminando con un rollo de papeles, lo cual llamó su atención y decidió preguntarle a qué se dedicaba: “yo hago mapas, trabajo en el lugar donde se hacen los mapas” (Careaga; según Riquelme en entrevista concedida al investigador, 18 de septiembre de 2018); Riquelme había mencionado luego sus actividades artísticas, hecho que motivó el interés de Careaga, quien ya había estado estudiando en el taller de Cira Moscarda74, y aceptó la propuesta de integrarse al grupo y ser parte de la primera exposición. Es, sin duda, uno de los ejemplos de la interacción donde la fenomenología social

74 El taller de Cira Morcada representó uno de los lugares relativamente más importantes de este período para la creación y experimentación de varios artistas paraguayos. Se consideraba autodidacta: “Me fui formando sola, obligada por mis precarios medios físicos”, su plan de enseñanza consistía en charlas sobre nociones y valoración del arte, investigación sobre artistas y tendencias artísticas considerados nuevos en esa época, y luego un enfoque específico: “La orientación que reciben es individual, de acuerdo a sus aptitudes. Cada persona es un mundo de significados que hay que interpretar”, como también impulsaba las exposiciones de sus alumnos: “Las exposiciones se realizan en forma independiente de mi tutela, buscando con esto circunscribir la personalidad del expositor a los límites de su propia capacidad. Entre los ‘novísimos’ fue mi alumno Enrique Careaga, quien también integró el grupo componente de la exposición ideoplástica realizada en 1962” (26 de junio de 1964, La Tribuna). El método de Cira Moscarda, considerado “libre e informal que privilegia sobre todo la espontaneidad creativa (…)” (Escobar, 2007, p. 448), fue, a los ojos de Careaga, recién posterior –y directamente influenciado por su irrupción– a Los Novísimos: “Estudié con Cira Moscarda, tenía una academia de arte, también en Cira influyó todo ese movimiento que hicimos, lo de ella era siempre académico, no se gestaba todavía esa idea revolucionaria que surgió después de la aparición de Los Novísimos” (en Carbajal, 2013, p. 106).

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debe extender sus herramientas, pero sin olvidar aquellas condiciones estructurales y símbolos que se movilizan al momento de la interacción –podrían enumerarse distintas coincidencias y semejanzas, como la edad, las disposiciones del cuerpo, la asociación de materiales en tanto signos característicos de una actividad plástica (los rollos de papeles), la residencia en una misma ciudad, el estudio de la misma carrera– que se interiorizan en los esquemas de percepción que conforman el habitus y actúan en los actos de conocimiento –y reconocimiento– de los sujetos: Este reconocimiento del habitus por el habitus constituye la base de las afinidades inmediatas que orientan los encuentros sociales, desalentando las relaciones socialmente discordantes y alentando las relaciones armónicas, sin que estas operaciones tengan nunca que formularse de otra manera que no sea la del lenguaje socialmente inocente de la simpatía o de la antipatía. La extrema improbabilidad del encuentro singular entre las personas singulares, que enmascara la probabilidad de azares sustituibles, lleva a vivir la elección mutua como venturosa casualidad, coincidencia que imita la finalidad (“porque era él, porque era yo”), aumentando así el sentimiento de lo milagroso. (Bourdieu, 2012, pp. 283, 285)

¿Cómo no encontrar semejanza entre la cita de Montaigne a propósito de su amistad con Etienne de la Boétie, citada por Bourdieu más arriba, y lo dicho por Careaga refiriéndose a aquel encuentro y fundación del vínculo con Riquelme, que recuerda a aquella sensación del “one of our kind”, evocado por Goffman (1951, p. 300)?: “las cosas suceden cuando uno está en el momento preciso y en el lugar adecuado” (Careaga; en Carbajal, 2013, p. 33). De cualquier forma, quizá hasta la primera exposición el vínculo de Careaga con los demás integrantes resultaba más débil, según se lee en el diario personal de Ángel Yegros de esa fecha: “Expusimos William, José Antonio, un muchacho de nombre Enrique Careaga y yo, en las galerías de una casa comercial (‘Martel’)” (Yegros, 14 de mayo de 1964)75.

75 Archivo de Ángel Yegros.

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El capital social con el que contaba el grupo a través de sus integrantes podría dividirse en los dos polos que conforman el campo del poder: por la parte del campo de producción cultural, Riquelme y Yegros participaron poco antes de una muestra organizada por un grupo llamado Asedio: en este grupo se realizaban conferencias, talleres y cursillos sobre cuestiones tanto literarias como artísticas, y participaban también, y entre otros, Josefina Plá, Efraím Cardozo, Adriano Irala Burgos, Miguel Ángel Fernández, Óscar Ferreiro y Alberto Martínez (12 de febrero de 1964, La Tribuna). Además eran integrantes de la Academia Literaria del colegio Goethe, Riquelme dibujando para la tapa de la revista y Yegros participando con escritos: en el primer número de la revista llamada Argos, de octubre de 1962, aparecen como integrantes del “Cuerpo Consultivo de Consejeros” los agentes más representativos del ámbito literario, como, entre otros, Rubén Bareiro Saguier, Carlos Villagra Marsal, Ramiro Domínguez, José Luis Appleyard y Josefina Plá, lo cual fortaleció la orientación hacia el subcampo de producción restringida, es decir, la producción para productores. Por la parte del campo económico, Riquelme utilizó el capital social de su padre y consiguió, por intermedio de éste, que el dueño de la tienda de ropa Martel76, una de las más importantes y concurridas de esta época, ubicada sobre la calle Palma de Asunción, permitiera alojar en ella la primera exposición del grupo. Ejemplo paradigmático de la armonización de habitus isomorfos, las disposiciones aristocráticas que encarnaban los integrantes de Los Novísimos los llevaban a alejarse por igual tanto de los partidarios del “arte social” y del compromiso populista como también del academicismo, cuyos artistas no eran ya para ellos sino traidores del credo: “Holden Jara luego ya era Judas más o menos” (Ángel Yegros, entrevista concedida al investigador, 14 de septiembre de 2018). A la vez, rabiosamente antiburgueses, el grupo adoptó, también, el lema de “épater le bourgeois”, rechazando todo aquello que recordaba a la 76 Rolando Niella, dueño de Martel, si bien es presentado aquí como representante del campo económico, poseía también una formación cultural que inclina hacia la disposición culta y los intereses artísticos: estudiante del colegio San José, estudió luego Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid, siguió cursos en La Sorbona y en el Instituto de Ciencias Políticas de París (Verón, 2009, p. 408).

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conservación de la tradición clásica, las diversiones fáciles del “sector selecto de la sociedad” y despreciando el prestigio atribuido a las obras de arte más banales: “nosotros no queríamos saber nada de eso, ni de los lapachitos ni de nada de esas cosas” (Ángel Yegros, entrevista concedida al investigador, 14 de septiembre de 2018), “(…) ya era completamente antiguo, era donde estaban los Alborno, Delgado Rodas, Bestard, Da Ponte, Samudio, y unos otros que eran los clásicosclásicos” (William Riquelme, entrevista concedida al investigador, 18 de septiembre de 2018). Pero aún más: esta postura trasluce la estructura quiasmática que indica el grado de autonomía del campo artístico en vías de constitución, al oponer la competencia artística legítima respecto a las fuerzas heterónomas del campo del poder, sean éstas económicas o políticas77. Todo sucede como si las condiciones sociales de posibilidad, tanto a nivel del campo como de los habitus, hayan favorecido la transformación: Las grandes revoluciones artísticas no proceden de los dominantes (temporalmente) que, aquí como en todas partes, nada tienen que objetar a un orden que los consagra, ni de los dominados a secas, cuyas condiciones de existencia condenan a menudo a un ejercicio rutinario de la literatura y que tanto pueden engrosar las filas de los heresiarcas como de los guardianes del orden simbólico. Pertenecen a esos seres bastardos e inclasificables cuyas disposiciones aristocráticas asociadas a menudo a una procedencia social privilegiada y a la posesión de un gran capital simbólico (en el caso de Baudelaire

77 Sin embargo, esta estructura, producto de la lucha que los artistas franceses de fines del siglo XIX, ricos en capital cultural y pobres en capital económico, promovieron en contra de los burgueses, ricos en capital económico y pobres en capital cultural, es históricamente variable. En este sentido, esta etapa del proceso de constitución del campo artístico paraguayo pareció haber sufrido una variación en esa dirección en la siguiente década: en el curso del proyecto de la hidroeléctrica Itaipú y la creciente internacionalización de la economía paraguaya, la producción artística pareció volver a ofrecer concesiones al “gusto fácil” de la burguesía emergente. Sobre esto, véase, por ejemplo, Escobar (2017, pp. 513-519). Sólo una investigación sobre ese período podrá comprobar la existencia o no de subcampos, tanto de gran producción (destinado a un público más amplio) y/o de producción restringida (producción para otros productores), lo que no es sino insistir en que el modo de pensamiento bourdieusiano exige historización o, como ya se ha dicho a propósito de Bachelard, tratar cada caso como un caso particular de lo posible.

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y de Flaubert el prestigio sulfúreo asegurado de entrada por el escándalo) sustentan una profunda “alergia a los límites”, sociales pero también estéticos, y una intolerancia altiva hacia cualquier compromiso con el siglo. (Bourdieu, 2015b, pp. 172173)

Entregados en cuerpo y alma a su tarea frenética, la influencia de la action painting es más que una metáfora y el dripping acentúa la tensión corporal activa y constructiva (y “la mano se libera completamente de toda directiva visual” [Deleuze, 2007, p. 111])78, indiferentes a las exigencias de la política y los mandamientos de la moral y los sueños humanistas, Los Novísimos acelerarán el proceso de consolidación de la autonomía del campo artístico acompañada de un movimiento de retroceso reflexivo y crítico sobre la obra de arte y sus propios presupuestos hasta someterla casi a la burla de sí misma, despliegue de la insolente desenvoltura del grupo y del “espíritu iconoclasta” de la década del ‘60 (Escobar, 2007, p. 451). Hasta este punto, Los Novísimos se definen como grupo al constituir un conjunto de intereses comunes que pondrá en juego una estrategia que intente revolucionar la jerarquía de los criterios dominantes y favorezca la acumulación de capital simbólico. En consecuencia, es en la relación con el espacio de luchas en el que se definirá o no su existencia como grupo de artistas, al ser la propia disputa por la clasificación o la lucha simbólica por la definición legítima de la competencia artística parte de la verdad del campo entendido como objeto de luchas entre grupos socialmente antagónicos. Como bien menciona Carbajal, las tomas de posición dominantes en el campo artístico paraguayo con las que se encuentran Los Novísimos podrían sintetizarse en “experiencias cubistas, de mayor abstracción y geometrización de las formas, teniendo como marco referencial manifestar realidades locales desde estas tendencias como búsqueda de identidad” (Carbajal, 2013, p. 33). Lejos de ello, a través de elementos 78 Dentro de lo que se ha llamado “expresionismo abstracto”, la action painting (pintura de acción) y el dripping (chorreado de pintura sobre la tela puesta en el suelo) eran técnicas que permitían romper con el cuadro de caballete, incorporar nuevos materiales como el barniz al aluminio, esmaltes sintéticos, etc., y acentuar la carga gestual y el dinamismo al involucrar no sólo las manos del artista sino todo el cuerpo.

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de la action painting, el informalismo, el expresionismo abstracto y el Pop Art, lo que las acciones de Los Novísimos llevaban adelante fue una ética desidentitaria, desraizada y transgresora no sólo en una dimensión ético-política sino además ético-sexual: desde la prostituta Jacinta [1]79 de William Riquelme, Sodoma y Gomorra [2] de Careaga, hasta, de vuelta, en los cuentos de Pratt Mayans80, estas tensiones éticas son manipuladas como municiones de guerra contra el orden simbólico. Por otro lado, la singularidad de la estrategia estriba en el carácter marcadamente cosmopolita que se desmarca de la ficción normativa de la identidad nacional, para decirlo con Preciado (2019, pos. 498), o de la búsqueda de la raíz, tan cara a Josefina Plá. Al introducir prácticas y lenguajes cosmopolitas, Los Novísimos inauguran un proceso nómada de apertura colectiva a lo universal que exige para su análisis una ruptura epistemológica con las prenociones de la sociología espontánea que no pocas veces operan en forma de taxonomías, como aquellas que dividen entre lo central y periférico o lo central y lo local81: (…) la oposición del centro y la periferia a la que se puede recurrir para analizar algunos de los efectos de dominación simbólica que se ejercen en el mundo literario o artístico, a escala nacional o internacional, es un envite de las luchas en el campo analizado y cada uno de los términos empleados para nombrarla puede adquirir, según el punto de vista del receptor, 79 Véanse imágenes de las obras citadas en los anexos de este trabajo. 80 En Los zombies de cabezas largas, Pratt extrae la sexualidad de su función reproductiva (o como parte de las estrategias de fecundidad, en los conceptos de Bourdieu): “El sexo no puede ser más elástico entre nosotros dos. (…) Descarta por completo el sentido filosófico de nuestra vida en común. Descarta para siempre el sentido familiar y social de nuestros goces”; “El menage no ha concluido, yo continúo encerrándome entre vosotras dos en las cárceles del subconsciente y de mi miedo”. Es significativo que la mujer que representa la maternidad sea asesinada por la que representa el deseo sexual: “La primera vez que sentí ternura, (lo recuerdo perfectamente todavía) fue ante mi hijo. Mío y de ella. Recuerdo que me preguntó por su madre y empezaste a retorcerte las manos, y se te llenaron los ojos de sangre y lo besé. Lo tuve mucho tiempo junto a mí. Éramos seres de carne y huesos. No te reproché el crimen. Y tus ojos, llenos de sangre se avergonzaron. (…) No me sorprende tu insaciable deseo pero me cansa cada vez más, el demasiado prolongado cáliz de tu depravación” (Pratt Mayans, 1965, p. 12). 81 Para un ejemplo de este uso, véase Escobar (2004, pp. 21-59). Otros estudios apuntan a promover “términos relacionales” en dirección a una historia del arte regional; véanse, por ejemplo, García (2016 y 2014) y Giunta (1999).

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connotaciones diametralmente opuestas; véase, por ejemplo, el propósito de los “centrales”, es decir de los dominantes, de describir las tomas de posición de los “periféricos” como un efecto del retraso o del “provincianismo”, y, por el otro lado, la resistencia de los “periféricos” en contra del desclasamiento implicado en esta clasificación y su empeño por convertir una posición periférica en posición central o por lo menos en separación electiva. (Bourdieu, 2015b, 434-435)

En mayo de 1964 se realizó la primera exposición como grupo en la tienda Martel y la segunda en agosto del mismo año en el Café Capri. En esta segunda, además de los cuatro integrantes originales se sumaron Alberto Miltos y Hugo González Frutos, artistas casi de la misma edad biológica que, en calidad de aspirantes, hicieron parte y uso del capital simbólico acumulado por la existencia de Los Novísimos en el campo. El nombre del grupo fue una mezcla de la sugerencia del español José F. Soler, empleado de la agencia publicitaria del padre de Riquelme, y la oportuna vinculación del nombre de la muestra con el grupo por parte de la prensa que titulaba de esta manera su cobertura: “Los Novísimos exponen con éxito” (15 de mayo de 1964, La Tribuna). El nombre nada tiene de accesorio: en primer lugar, el acto arbitrario de nominación por medio del cual un grupo se constituye se encuentra en los orígenes de cada acumulación de capital simbólico; en segundo lugar, las diferencias en función del nivel de consagración que separan a generaciones artísticas, separadas tan sólo por unos años (como en este caso) y unos estilos de vida, permiten separar distintivamente a un grupo de otro oponiéndose como lo nuevo en contraposición a lo viejo, y buscan lanzar a la generación anterior al estatuto de trasnochado y superado, de envejecido y “rutinizado”, al tiempo que producen las diferencias que pretenden enunciar, en vanguardia, por delante de las posiciones ya establecidas, temporalizando la historia misma del campo mediante la lucha que enfrenta a los grupos por la consagración (Bourdieu, 2015b, p. 188). Por otra parte, el privilegio concedido a la juventud se encuentra relacionado a los valores de lo espontáneo, de la originalidad, del cambio y del desinterés que fundamentan la negación de la economía y del poder, propia de la lógica del campo artístico:

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Resulta claro que la primacía que el campo de producción cultural otorga a la juventud remite, una vez más, a la negación del poder y de la “economía” en la que se fundamenta: si, por su indumentaria y por su hexis corporal en particular, los escritores y los artistas tienden siempre a ponerse del lado de la “juventud”, es porque, tanto en las representaciones como en la realidad, la oposición entre las edades es homóloga de la oposición entre la sensatez “burguesa” y el rechazo “intelectual” al espíritu de sensatez, y, más exactamente, el alejamiento con respecto al dinero y a los poderes que mantiene una relación de causalidad circular con el estatuto de dominante-dominado, definitiva o provisionalmente alejado del dinero y el poder. (Bourdieu, 2015b, p. 234)

Es esto lo que sugiere Miguel Ángel Fernández sobre el grupo: (…) ellos introducían en el arte paraguayo algo que se había dado poco entre nosotros: el desenfado, el humor, la espontaneidad del acto artístico, que contrastaban con las posiciones quizás demasiado severas de los artistas que los precedieron en la aventura de la modernidad. (Fernández; en Adriana Almada ([ed.], 2004)

Ahora bien, Olga Blinder menciona algo fundamental no sólo ni precisamente con respecto a Los Novísimos, sino que deja ver una de las propiedades del campo artístico, esto es, la institucionalización de la anomia: “Estaban en contra nuestra así como nosotros estuvimos en contra de los viejos: para ellos nos habíamos convertido en los viejos, porque la velocidad de la aceleración del cambio es mucho mayor” (Blinder; en Goossen, 2004, p. 218). En efecto, si el grupo Arte Nuevo alcanzó una posición consagrada gracias a y mediante la asumida lucha contra el grupo denominado tradicionalista en la década del ‘50, instauró con ello el modelo de la revolución y la ruptura, sobre todo manifiesta, como condición de acceso y existencia al campo. Dicho de otro modo, la lucha se instituyó en el fundamento del campo como sede de envites por el monopolio de la legitimidad artística, teniendo como resultado la imposibilidad de que nadie en él que acepte las reglas del juego pueda erigirse como dueño absoluto del nomos, ley que Los Novísimos aprehendieron con perspicacia: 154

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Cada revolución que triunfa se legitima a sí misma, pero legitima también la revolución como tal, aun en el caso de la revolución contra las formas estéticas que ella impuso. Las manifestaciones y los manifiestos de todos aquellos que, desde principios de siglo, tratan de imponer un régimen artístico nuevo, designado con un concepto en –ismo, dan fe de que la revolución tiende a imponerse como el modelo del acceso a la existencia en el campo. (Bourdieu, 2015b, p. 191)

Si hay que repetir sin desmayo que las prácticas sociales se engendran a partir de esquemas de percepción y acción que configuran el sentido práctico de un habitus, es porque avanzar de otro modo llevaría a no explotar la teoría disposicionalista bourdieusiana y caer en el error de la filosofía intencionalista que basa sus análisis en encontrar la existencia de un proyecto consciente y explícito de las acciones que llevan adelante los agentes82. Si uno decide posicionarse entre la diferenciación de Adriana Almada (2004) acerca de que Los Novísimos constituyeron una revuelta más que una revolución, ya que esta última debe poseer un proyecto, en un intento de sopesar la tesis de Escobar de que las acciones del grupo se vieron mermadas en sus alcances debido a la carencia de un programa teórico claro (Escobar, 2007, p. 444), la labor de objetivación sociológica quedaría a medio camino: El discernimiento que reside simultáneamente en el principio de los actos clasificatorios y de sus productos (es decir, de prácticas, de discursos o de obras diferentes, por ende discernibles y clasificables) no es el acto intelectual de una conciencia que plantea explícitamente sus fines en una elección deliberada entre algunos posibles constituidos como tales por un proyecto, sino la operación práctica del habitus, es decir, de esquemas generadores de clasificaciones y de prácticas clasificables que funcionan en la práctica sin acceder a la representación explícita, y que son producto de la incorporación, bajo la forma de disposiciones, de

82 Sobre esto, véase Bourdieu (2017, pp. 43-54); sobre la diferencia entre una estética práctica, cuyo ejemplo representó la visión de Mallarmé sobre Manet, y una perspectiva intelectualista, representada por Zola, véase Bourdieu (2017, pp. 186-198).

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una forma diferencial en el espacio social –definida, precisamente, como Strawson pretende, por la recíproca exterioridad de posiciones–. (Bourdieu, 2015c, p. 15)

En tanto el establecimiento de los esquemas de pensamiento en reglas puede generar el fenómeno del academicismo (Bourdieu, 2021, p. 337), entendido aquí como la creación artística conforme a reglas de producción explícitas, la estrategia de Los Novísimos consistió en generar una disrupción a partir de prácticas cuyos principios generadores se mantuvieran en estado implícito, ejerciendo en los artistas que luego se acercarán al grupo, como se observará más adelante, una especie de fuerza de persuasión clandestina. En estrecha relación, a través de la práctica Los Novísimos han llevado a un siguiente paso la liberación del artista no sólo en lo que concernía a las exigencias externas y el compromiso, sino también con respecto a su propia posición dominada en relación al crítico que, asumiéndose “portavoz”, anexionaba la obra a su discurso, reivindicando con ello la autonomía de la representación propiamente “icónica”, o, dicho de otra manera, exigiendo la prevalencia del principio de que el cuadro debe obedecer a sus leyes propias, específicamente pictóricas. Por supuesto, esto debe tenerse en cuenta en la competencia interna entre agentes del campo, ya que desde la visión sociológica bourdieusiana es precisamente este tipo de adherencias y distanciamientos lo que produce la dinámica propia del juego, la producción de la creencia y del valor de la obra de arte, siendo hasta aquellas tentativas desacralizantes (que, por otra parte, sólo escandalizan a los creyentes) vueltas a ser sacralizadas por la lógica del funcionamiento del campo artístico. Los fuegos y contrafuegos se verán a continuación.

Transformación de las posiciones Luego de la primera exposición el grupo tuvo un reconocimiento inmediato, lo cual automáticamente produjo cambios en la estructura del campo artístico paraguayo en este período tal como se venía constituyendo durante el proceso. Además de la cobertura periodística de La Tribuna, ya citada más arriba, el espacio de la crítica –y la crítica 156

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de los espacios– desató una lucha explícita entre los agentes que lo conformaban. En primer lugar, Olga Blinder se erigió como poseedora del monopolio de los bienes de salvación buscando imponer sobre el campo la definición legítima y ortodoxa del arte y del artista, es decir, invierte en el juego el capital simbólico acumulado en tanto artista consagrada pretendiendo, con ello, establecer en el campo su propio punto de vista legítimo como fundamento de la legitimidad para la definición del artista “auténtico” y del poder para decir con autoridad quién puede ser considerado artista83: (…) es muy alentador ver que cuatro jóvenes voluntades realizan sus experiencias pictóricas y las muestran a los ojos no siempre benevolentes del público. Y sería mucho más alentador aún saber que esos cuatro jóvenes siguen trabajando, y que también se proponen estudiar y conocer, puesto que el artista no puede permitirse el lujo de improvisar en la ingenua creencia de que todo lo que hace va a salir bien. Estos jóvenes no tienen la base de conocimientos que tal vez tendrían en otras ciudades de más movimientos artísticos, por eso aquí un joven a los veinte años no puede saber tanto de Arte como si viviera en Buenos Aires, por ejemplo, y por eso, también, aquí debemos imponernos un trabajo mucho más arduo, para suplir así las deficiencias del medio. (Blinder, 1964, p. 12)

Esto puede ser leído bajo la matriz de Bourdieu y lo que, en La distinción, identificó como las disposiciones distintas entre el capital adquirido y el capital heredado, y que en el campo artístico paraguayo cobró, en este estado, un cariz específico: Los poseedores del monopolio de la manipulación de lo sagrado, letrados de todas las iglesias, nunca son demasiado 83 Esto es parte de la lógica del campo religioso, heurísticamente potente en su analogía con el campo artístico y observable en este proceso de enfrentamiento entre grupos antagónicos: “Toda secta exitosa tiende a devenir Iglesia, depositaria y guardiana de una ortodoxia, identificada con sus jerarquías y con sus dogmas, y destinada, por ello, a suscitar una nueva reforma” (Bourdieu, 2006b, p. 65). Para una reflexión epistemológica sobre la fuerza heurística de la analogía entre el campo artístico y el campo religioso, véase Rojas (2021).

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indulgentes con aquellos que pretenden “descubrir en ellos mismos las fuentes de la autoridad tradicional” y acceder sin intermediarios al depósito que tienen en custodia: como bien lo muestra Gershom Scholem, ponen siempre “tantas barreras como pueden ante los pasos del candidato al camino místico (…) y cuando las barreras llegan a asustar al peregrino y a forzarle a contentarse con la antigua ruta, porque las nuevas se le han hecho inaccesibles, tanto mejor va desde el punto de vista de la autoridad”. (Bourdieu, 2012, p. 96)

Sin duda, esta recepción por parte de los agentes dominantes del campo había sido percibida por los miembros de Los Novísimos, como lo testimonia Ángel Yegros en una entrevista de la época: Hemos tenido inclusive poco respaldo por parte de algunos de los artistas menos jóvenes que nosotros, quienes quizá por celos o razones de competencia en última instancia, trataron de desmerecer nuestros trabajos. También hemos sido poco comprendidos por ciertos grupos de críticos, un tanto parciales hacia los miembros de su círculo y que nos apoyarían sólo con la condición de pertenecer al mismo. Se ha llegado, inclusive, a dar el caso de una persona que quiso hacer el papel de crítico de arte para de este modo poder “aconsejarnos” y “criticarnos” siendo al mismo tiempo parte interesada en el asunto. Yo creo que la persona que se dedica a la crítica de arte, para poder ser imparcial, no debe dedicarse al mismo tiempo a la pintura. De otra manera corre el peligro de caer en la tentación de menospreciar a sus colegas pintores y de elogiarse a sí mismo. (21 de agosto de 1964, La Tribuna)

Sin embargo, otras posiciones aún más conservadoras, en gran medida cercanas a la visión tradicionalista del arte, se observaban todavía en este año. Nélida Amábile, quien había estudiado en el Ateneo Paraguayo y seguido cursos con Roberto Holden Jara (Verón, 2009, p. 34), se pronunciaba en oposición al “abstraccionismo”, cuyo auge había visto en el concurso organizado por el Centro Cultural Paraguayo Americano, en el que el primer premio en pintura fue dividido y otorgado a Pedro Di Lascio, 158

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Edith Jiménez y William Riquelme, con una mención especial brindada a Enrique Careaga (11 de julio de 1964, La Tribuna): Las tendencias no figurativas, y entre ellas, el abstraccionismo, son las que más se prestan a fraudes, así como las figuras primitivistas, dada la subjetividad de interpretación y la escasa preparación previa que la ejecución de dichas obras exige. Ellas son las que propician la multiplicación de los autodidactas, la consagración de los audaces, la perseverancia de los menos dotados. Con hechos como éste no buscamos una pintura realmente nuestra. Seguimos moviéndonos en el asfixiante clima de la deshonestidad y del plagio, bajo influencias extranjerizantes, como si nuestro país y sus tradiciones no fueran suficiente fuente para afirmar nuestra personalidad de acuerdo a la capacidad real de nuestros artistas. (Amábile, 15 de julio de 1964, La Tribuna)

Para Bourdieu, uno de los golpes simbólicos efectuados por Manet había sido el de privilegiar las conexiones formales entre los colores y las formas en detrimento de organizar los dispositivos visuales y expresivos en función de una narración, que correspondía al sentido que la Academia de su tiempo otorgaba a la composición, promoviendo una lectura puramente formal que la abstracción llevó un paso más lejos (Bourdieu, 2017, p. 345). En esta dirección, el proceso de diferenciación que configuró el microcosmo artístico en la modernidad fue puntualizado precisamente por Weber en orden a resaltar la profundización de una lógica propia irreductible a juicios o contenidos externos: (…) cuanto más se constituye el arte en una esfera con su propia legalidad –en producto de la educación laica–, tanto más procura destacarse frente a los valores ético-religiosos. Toda actitud receptiva ingenua respecto al arte parte en primer lugar de la significación de su contenido y éste puede fundar comunidad. El descubrir de modo consciente lo específicamente artístico es cosa reservada en general a la civilización intelectualista. (Weber, 1992, p. 473)

Y remarca el doble movimiento del arte tanto de enlazar los juicios 159

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éticos con los estéticos, como de desmarcarse de la religiosidad ética: El miedo a la responsabilidad de un juicio ético y el temor de aparecer como demasiado pegado a la tradición, propio de épocas intelectualistas, mueven a trasponer el pensamiento ético en juicios estéticos (en forma típica, cuando se dice que una acción es de “mal gusto” en lugar de decir que es “reprobable”). Pero la inapelabilidad subjetiva de todo juicio estético acerca de las relaciones humanas, como de hecho trata de inculcar el esteticismo, puede ser considerada por la religiosidad como la forma más profunda de desamor específico unido a la cobardía. (Weber, 1992, p. 474)

Ejemplo ideal-típico de esto último es la posición ocupada por Félix de Guarania en torno al “abstraccionismo”. Seudónimo de Félix Giménez, poeta y escritor de piezas teatrales, de raigambres populares y militante comunista, sufrió la persecución política durante los gobiernos de Higinio Morínigo y Stroessner y desarrolló luego su carrera como literato en la Unión Soviética (Aramí, 2001, p. 359). A raíz del premio literario otorgado a Pratt Mayans, el avance de la abstracción que veía en el arte y la reivindicación del “arte por el arte”, Félix de Guarania condenaba estas manifestaciones del período histórico considerado y proclamaba un arte comprometido (lo que en las taxonomías del objeto se llamó en un tiempo “arte social”): (…) los proclamadores del “arte artístico” pretenden que el arte solo puede hallar su verdadera expresión en el alejamiento de la vida. Dicen que el arte no debe expresar simplemente la realidad literal, la grosera materialidad del mundo circundante, sino lo indefinible del espíritu del artista. Y lo indefinible solo puede hallarse en el plano de lo extra-real, de lo abstracto, donde la inteligencia y la sensibilidad del artista, liberado de “la grosera materialidad” de la vida, se da en creación imponderable. (…) El artista abstracto actual rompe en forma consciente y voluntaria con el espectador, al que desprecia, a quien considera incapaz de comprenderlo, de captar las misteriosas tonalidades o matices de su selecto espíritu. Y esto abre las puertas para la creación (recreación, dicen ellos) desprovista de sentido y absolutamente

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inútil, en consecuencia, falso. (…) Mallarmé dice que un poema se hace CON PALABRAS, NO CON IDEAS. De lo que se infiere que una obra es tanto más artística, a medida que exprese menos ideas, a medida que se haga patente una completa ausencia de palpitación humana. En estas condiciones, el artista no es más que un neurótico obsesionado, entre cuatro paredes, que piensa que el arte es un reino aristocrático, patrimonio exclusivo de élites, en donde él reine de forma absoluta. (Guarania, 19 de julio de 1964, La Tribuna; mayúsculas de Félix de Guarania)

El artículo de Félix de Guarania, que arremetió, a su vez, contra el famoso ensayo de Ortega y Gasset La deshumanización del arte, es fiel testimonio de la ruptura social provocada por la disposición estética que requirió el arte moderno y el campo artístico en su proceso de constitución, y que Bourdieu identificó desde el punto de vista de la contemplación: La contemplación pura implica una ruptura con la actitud ordinaria respecto al mundo que representa, por ello mismo, una ruptura social. Puede comprenderse a Ortega y Gasset cuando atribuye al arte moderno, que no hace sino llevar a sus últimas consecuencias una intención inscrita en el arte desde el Renacimiento, un rechazo sistemático de todo lo que es “humano”, entendiendo por humano las pasiones, las emociones, los sentimientos que los hombres ponen en su existencia y al mismo tiempo todos los temas u objetos capaces de suscitarlos (…). (Bourdieu, 2012, p. 36)84

Con esto parece ser comprensible el argumento de Guarania en su resistencia al arte abstracto: “El arte abstracto, pues, esencialmente

84 Para una crítica nada indulgente con el análisis bourdieusiano de la contemplación estética, la mirada pura y los gustos a partir de la construcción de clases sociales desarrollado en La distinción, véase Alcantud (2006). El autor analiza La distinción desde la crítica de Rancière al enfoque sociológico y ofrece también una disquisición teórica sobre Las reglas del arte que, si bien no es en absoluto desestimable, corresponde a una visión parcial de la estética de Bourdieu, ya que es anterior a la publicación de las clases y del manuscrito sobre Manet (en francés en 2013, en inglés en 2017).

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egoísta e individualista, no encaja dentro de la naturaleza humana. El abstracto va contra el hombre, contra sí mismo, cuando ejerce su voluntad para romper con lo humano, (…) y la vida en el sentido plenario”85, como sus posturas políticas contrapuestas: (…) el fondo ideológico del arte abstracto está en su desesperado esfuerzo de soslayar el compromiso de enfrentar los problemas de su tiempo. (…) Temen verse en el espejo de la propia realidad. Y para justificar su miedo nos hablan de libertad de creación. ¡Bah! Yo les digo a los abstractos que SU LIBERTAD ES HUIDA. El verdadero artista está ligado a la función de traductor de su mundo, de mensajero de las ideas y los anhelos de su tiempo. (Guarania, 19 de julio de 1964, La Tribuna; mayúsculas de Félix de Guarania)

En el otro polo del espacio de la crítica, que conformaba una especie de subcampo, emergía un sector que apoyaba las prácticas artísticas vanguardistas todavía no consagradas, que bajo la homología estructural ocupaban las mismas posiciones dominadas que los artistas de vanguardia (como Los Novísimos), y se establecieron de esta manera en afinidades electivas86. Entre sus representantes se encontraban Óscar Trinidad y Osvaldo González Real. Trinidad era abogado y en 1962 fue invitado por el Departamento de Estado Norteamericano a visitar museos y universidades de Estados Unidos, al tiempo que ofrecía conferencias sobre la cultura paraguaya y asistía a un curso sobre leyes en la Universidad de Pittsburg, teniendo un contacto directo con las tendencias artísticas más avanzadas de la época87. Su posición sobre 85 Si bien ha devenido harto conocido el ensayo de Ortega y Gasset, cabría citar unas líneas que sintetizan su postura y ayudarían quizás a comprender mejor la contrastación con Félix de Guarania: “La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna –como solo arte, sin más pretensión” (Ortega y Gasset, 1947, p. 385). 86 Para los principios que deben guiar el análisis de la crítica y los críticos como un campo propio, véase Bourdieu (2017, pp. 274-293). La noción de campo impide, por lo tanto, hablar de “la crítica” como un espacio homogéneo y obliga a diferenciar posiciones, como apropiadamente lo realiza Carbajal (2013, pp. 59-74). 87 En 1963, por ejemplo, daba una conferencia en el Centro Cultural Paraguayo Americano titulada “Arte pictórico de los Museos y Galerías de los EE. UU.” (Alcor, marzo-junio-1963, p. 9).

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la autonomía del arte era clara, como lo expresaba en una entrevista concedida a la prensa: La moral y la estética no tienen más relación que la que pueden tener dos cosas distintas que sólo han estado unidas en su génesis común, en nuestro caso por la filosofía. Juzgar por un supuesto moralizador una obra estética sería lo mismo que pretender encontrar el aspecto estético a un problema puramente moral. (4 de marzo de 1964, La Tribuna)

Luego de la primera exposición del grupo, Óscar Trinidad fue quien realizó la crítica propiamente pictórica en la evaluación de las obras a nivel individual de los integrantes. Una crítica de arte, por muy negativa y violenta que fuere, puede contribuir paradójicamente a la producción de la obra: si bien remarca deficiencias formales y técnicas de cada uno, ofreciendo al mismo tiempo soluciones posibles a ellas, la crítica de Trinidad provee al grupo la existencia plena dentro del campo a la vez que se produce a él mismo como crítico de vanguardia, subrayando el silencio por parte del resto de los críticos, lo cual es una de las estrategias para impedir el ingreso al campo a una obra o a un artista, negándole el reconocimiento: Ante la lamentable ausencia de una valoración crítica de las obras expuestas en las fechas patrias en un salón comercial de nuestra capital, creemos indicado exponer nuestras conclusiones a la misma en la convicción de que una oportunidad como la mencionada –que debiera ser factor determinante a una valoración de la que pudieran surgir conclusiones dada su poca frecuencia– sólo sirve para demostrar la escasez del elemento cultural crítico, imprescindible a todo arte, en los medios de difusión cuyo pronunciamiento es fundamental a la prosecución de eventos como el realizado. (Trinidad, 10 de junio de 1964, La Tribuna)

Pero de vuelta habría que volver a la premiación de Pratt Mayans

Para un mayor acercamiento a los datos biográficos de Óscar Trinidad, véase Méndez (2018).

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que, como se intentó mostrar en el primer apartado de este capítulo, resultó transversal a todo el campo de producción cultural paraguayo de la época, y observar nuevamente los intercambios entre campos y agentes que validan la homología estructural que se viene mencionando. Trinidad había hecho una crítica elogiosa a Pavel y concluía el artículo augurando las posibilidades de liberación desidentitaria y no-localista que ofrecía la innovación literaria: Concluyendo, el premio discernido a “Pavel” no puede menos que ser auspicioso a las letras paraguayas al configurar un aliento en el sentido de la posibilidad de ampliar el campo de la creación literaria y, paralelamente a los varios elementos brindados por lo puramente folklórico –como es dable observar en la riqueza descriptiva y psicológica de Pérez Maricevich que compartiera el primer premio– incursionar en expresiones universalistas que ubiquen al escritor nacional en un panorama de fronteras insospechadas. (Trinidad, 22 de marzo de 1964, La Tribuna)

En el mismo sector se encontraba Osvaldo González Real, quien poseía una mayor experiencia en el arte obtenida también en Estados Unidos, donde, mediante el usufructo de una beca, estudió Psicología en la Universidad de Hamline y Filosofía en el St. Thomas College de St. Paul (Minnessotta, U.S.A.), conociendo a las corrientes artísticas de vanguardia de la época mediante visitas a museos y universidades (14 de agosto de 1964, La Tribuna). Su amistad con Trinidad la habían forjado por intereses comunes y por haber sido vecinos (ambos vivían sobre la calle Pa’i Pérez, en el centro de Asunción). Sin embargo, otra propiedad significativa, desde el punto de vista de este trabajo, fue su especialización en la cultura oriental y su interés en el budismo zen, que sin duda configuraría toda una ética del artista que terminaría haciendo mella en aquellos a quienes respaldaba, sobre todo en Ángel Yegros. Escribía sobre “el arte y la percepción creadora” en 1963: La estética del hombre y la estética de la naturaleza no coinciden, a pesar de que aquélla deriva de ésta. Un cuadro, sin embargo, es un microcosmos con sus leyes, no menos legítimas y operantes que las del macrocosmos. (…) En la obra pictórica despojamos

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al objeto del concepto y nos quedamos sólo con el percepto, que es lo que nos interesa. (…) El pintor, en efecto, trata de crear formas nuevas o de deformar las existentes para evitar que las asociaciones extra-pictóricas del espectador se conviertan en obstáculo de la contemplación estética. Para alcanzar el nirvana de la emoción estética hay que aprender a ver un cuadro con el desasimiento de un yogui. (González Real, 1963, p. 4)

Y prosigue reivindicando la autonomía de la obra de arte: La verdadera obra pictórica es, como ya se ha dicho, la cristalización en el espacio de los ideales estéticos de la percepción. (…) Si el hombre pudiese olvidarse por un momento, de lo utilitario y contemplar a sus semejantes con el mismo desinterés necesario para apreciar un cuadro, quizá el mundo ganaría en mucho. (…) La obra de arte no es sino una hipótesis de trabajo para la humanidad. Para llegar a esto el arte no necesita estar comprometido con determinada doctrina política, moral, social o religiosa. El arte puro, el arte en sí es eminentemente dinámico y lucha a su manera contra la rutina social y el estancamiento. (González Real, 1963, p. 4)

La manifestación paradigmática de su posición fue nuevamente su apoyo a la práctica literaria de Pratt Mayans, cuyo fenómeno aprovecha para reafirmar la concepción del artista moderno que se estaba inventando y la contemplación pura como condición del placer estético: El artista, de esta manera, engendra una realidad nueva, una realidad exclusivamente artística, tan independiente que posee un espacio y un tiempo exclusivos como también su lógica, física y metafísica particular. (…) El escritor moderno proclama la necesidad del absurdo, rechaza la lógica tradicional –al menos dentro de su obra– y prefiere una “lógica ilógica” cuyas premisas y silogismos hasta entonces insospechados nos conmueven con el impacto sutil de lo paradojal. (…) El público debe hacer un esfuerzo y revolucionar su modo habitual de

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ver si quiere penetrar en este misterio. (…) La finalidad del escritor no consiste en demostrar ni probar nada, sino que es una actividad gratuita encaminada a producir una emoción estética. (González Real, 2 de febrero de1964, La Tribuna)

Se percibe de qué modo en el proceso de constitución del campo artístico se fue tratando de imponer también un tipo de personaje social del artista, ayudado por profesionales (historiadores del arte, críticos, etc.) que, parafraseando a Bourdieu, contribuyeron a que fuera el artista creador increado quien sustituyera a Dios ante su muerte, recordando el magnífico análisis de Kantorowicz (2012) acerca de “los dos cuerpos del rey” que, retraducido a esta invención de un tipo de artista específico, combina en un mismo cuerpo biológico capacidades humanas y divinas88; en un sentido más específico, los escritos teóricos que la historiografía recupera como contribuciones para el conocimiento del objeto son también y sobre todo contribuciones a la construcción social de la realidad del objeto, instrumentos teóricos y prácticos para la construcción de su existencia: Habría por lo tanto que rehacer, desde este punto de vista, una historia de la estética pura, y mostrar por ejemplo cómo los filósofos profesionales importaron en el ámbito del arte conceptos originariamente elaborados en la tradición teológica, en particular la concepción del artista como “creador” dotado de esa facultad casi divina que es la “imaginación” y capaz de producir una “segunda naturaleza”, un “segundo mundo”, un mundo sui generis y autónomo (…). (Bourdieu, 2015b, p. 431; itálicas de Bourdieu)

Dos últimos ejemplos de esto serán suficientes: “El autor plasma una fauna y flora ‘sui generis’: es el Dios de sus criaturas ya que las lleva del no-ser de la potencia, al ser del acto literario” (González Real, 2 de 88 A pesar de ser un espacio menos institucionalizado que el Estado, se podría pensar también el orden de las sucesiones al interior del campo artístico a partir de la transmisión del capital simbólico de un cuerpo natural a otro bajo el concepto de “el rey nunca muere”, que dependía principalmente de la perpetuidad de la dinastía, el carácter corporativo de la Corona y la inmortalidad de la dignidad real (Kantorowicz, 2012, p. 319 y sigs.); véase, también, sobre el “pontificalismo” real, Kantorowicz (1959).

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febrero de1964, La Tribuna), y Enrique Chase, en la revista Péndulo89: La capacidad del artista es la medida de su valor. El grado de posibilidades que tenga para encarar ese mundo del cual él es único responsable dará la medida de su valor. Su obra –reflejo de su propia verdad– será, pues, el resultado de un proceso (…) cuya esencia está dada por la facultad personal para crear (…). (Chase, 1964, p. 8)

Estas invenciones infinitesimales son conquistas conseguidas en el curso del tiempo que van creando acuerdos para los desacuerdos, amplían el terreno de la libertad posible a la vez que configuran los instrumentos legítimos para la lucha y los criterios mismos del triunfo. Mediante estos escritos teóricos no sólo se está conociendo sobre las posiciones del campo, sino que los que tienen intereses en ellas están creando y transformando esas mismas posiciones a partir de y sobre las cuales poder hablar, tanto sobre la definición del artista y del crítico como de los problemas que se pueden plantear, como se ve en todo este proceso estudiado90. Estos pequeños cambios que conforman una transición son, del mismo modo, inteligibles sólo para aquellos que intervienen en ese universo –siendo parte de luchas profundamente intensas para quienes lo integran–, y, sin embargo, pueden pasar desapercibidos para quienes se encuentran tan sólo “en la puerta de al lado”, lo cual es también una propiedad de los campos. Estas luchas simbólicas tienen el propósito de establecer principios de clasificación que, lejos de ser trascendentales o universales, se trata de formas de 89 Péndulo fue una revista cultural que integraba temas de distintas temáticas como filosofía, literatura, artes plásticas, cine y teatro. Muy similar a Alcor, tuvo sin embargo una aparición más breve (de 1964 a 1966) y estuvo fundada por Juan Carlos Da Costa, Carlos Podestá y Nelson Roura. Ensayos bastante conocidos sobre arte moderno de Óscar Trinidad o artículos sobre Marx y las tesis de Feuerbach de Adriano Irala Burgos fueron publicados en ella. Para su consulta, dirigirse a la Biblioteca Digital Abierta Aranduvera de la Colección VeraScuderi, Asunción, Paraguay. 90 Comprender esto es fundamental no sólo para entender la génesis del campo artístico, sino también para el estudio de las teorías políticas y el pensamiento político moderno, como en la tradición de la Escuela de Cambridge lo realiza Quentin Skinner, pero bajo la condición de lectura enseñada por Bourdieu: “Son teorías políticas que han contribuido a construir el mundo político en el que hablamos de estas teorías y en el que adoptamos una postura a partir de posturas que han sido creadas por estas teorías” (Bourdieu, 2014, p. 460).

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clasificación históricamente constituidas y asociadas a condiciones históricas de producción elaboradas a través de agentes sociales que no son sólo partículas dentro de un campo gravitacional sino portadores de estructuras cognitivas con capacidades de agencia91. Imponer estas estructuras evaluativas o, dicho de otro modo, inculcar estructuras cognitivas comunes para establecer un consenso sobre el mundo es una acción fundamental del Estado en tanto metacampo; sin embargo, a mayor autonomización de microcosmos sociales se ve que dentro de ellos se establecen ritos de institución que establecen diferencias definitivas entre aquellos que se han sometido al rito y aquellos que no lo han hecho. En este sentido, el monopolio de este rito por parte de un grupo en el campo artístico paraguayo de 1964 es lo que parece cuestionar Enrique Chase: (…) tal preeminencia ha llegado a reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en una institución de influencia y hegemonía, camino insoslayable por el cual se debe transitar para obtener el preciado espaldarazo de caballero del arte. (…) De ahí que el artista que rehúye inclinarse ante tal sistema de iniciación, tema, a su vez, seguir por sí solo un camino libre de todo flujo encasillador. (…) El artista joven se encuentra pues ante la dura disyuntiva: o sigue por su cuenta el camino elegido, sin someterse a el o a los grupos, corriendo el riesgo de ser interdicto por estos, con todas las consecuencias que tal castigo apareja, o se somete a la previa bendición y renuncia de su propia espontaneidad y a todo diálogo fecundo dentro del campo de su creación. (Chase, 1964, p. 8)

Este tipo de dominación –y cualquier otra– sólo puede ser comprensible incluyendo en el análisis el factor del capital simbólico del dominante y el factor de la creencia por parte del dominado. Mediante la acumulación del capital simbólico por parte de un grupo se ejerce el dominio, siendo el intento de integración una condición necesaria para la dominación, movimiento de relaciones de fuerza que se basan 91 Claramente Bourdieu reúne en esta perspectiva a Durkheim y a Cassirer, es decir, entre las formas primitivas de clasificación y las formas simbólicas; véase Bourdieu (2014, p. 230)

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en la creencia del valor de lo que está en juego –en este caso el capital específicamente artístico– y por lo tanto en el impulso a disputarlo. Un segundo momento de la irrupción de Los Novísimos (dividida sólo para los efectos de la comprensión y el análisis) se produjo a partir de la II Bienal Americana de Arte en Córdoba, Argentina, acontecimiento a partir del cual otros artistas engrosaron las filas de los heresiarcas y los efectos fueron intensificados.

Revolución específica y tomas de posición Mediante las relaciones entre artistas, empresa, Estado y público, Industrias Káiser Argentina (empresa norteamericana) llevó a cabo los Concursos de Artes Visuales Contemporáneas IKA (luego Salones IKA) en la ciudad de Córdoba desde 1958, procurando vincular su prestigio industrial al prestigio cultural. Posteriormente, en 1962, realizó la primera edición de la Bienal Americana de Arte, dentro del marco de la Guerra Fría y la extensión de la política exterior norteamericana. Esto trajo consigo, además, una transformación en los tipos de soportes económicos a nivel artístico, ya que, en lugar de mecenazgo, asociado a “sectores aristocráticos de la sociedad” vinculados al modelo agroexportador, se empezó a hablar de patrocinio, más relacionado al modelo industrialista y a la creación de fundaciones, similar al modelo norteamericano al estilo Ford o Rockefeller, según mencionan Rocca y Panzetta (1998, p. 98). El término “Bienal” poseía en los sesenta la connotación de “lo último en arte”, y se buscaba con él alimentar la idea de modernización de la ciudad –con un crecimiento industrial progresivo en la época– y estar a la altura de otras grandes ciudades como São Paulo. La primera edición convocó a pintores de Brasil, Chile, Uruguay y Argentina (Bienal Americana de Arte, 1961) y contó con reconocidos agentes como miembros del Jurado: Sir Herbert Read, José Gómez Sicre (director del Museo de la OEA, en Washington), Rafael Squirru (director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), entre otros. Ya para la II Bienal se había extendido el número de países convocados: además de los cuatro que ya participaron en la primera 169

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edición, se sumaron Perú, Paraguay, Bolivia, Ecuador, Colombia y Venezuela. Esta vez el presidente del Jurado fue Umberto Apollonio, director de la Sede Permanente y del Archivo Histórico de la Bienal de Venecia, jurado integrado además por un miembro de cada país latinoamericano, siendo Josefina Plá la representante por Paraguay92. El jurado seleccionador de artistas paraguayos estuvo conformado por Josefina Plá, Óscar Trinidad, Hermann Guggiari y Miguel Ángel Fernández, que seleccionó a los siguientes artistas que habían presentado sus obras para su consideración: Olga Blinder, Pedro Di Lascio, Laura Márquez, Enrique Careaga, Ángel Yegros, William Riquelme y José Antonio Pratt Mayans93. Los integrantes de Los Novísimos, que luego asistieron a la Bienal, reconocieron posteriormente la importancia de la experiencia al aproximarse con mayor detalle a las tendencias artísticas más avanzadas de la época y el reconocimiento en sí mismo que significaba ser participantes de ella (4 de noviembre de 1964, La Tribuna). Ahora bien, una de las agentes cuyo capital simbólico acumulado en el campo permitió ejercer un considerable poder en la labor de legitimación y diferenciación fue, sin duda, Josefina Plá94. Ya en la selección de artistas paraguayos la artista Lotte Schulz, quien ocupaba una posición relativamente reconocida, había rechazado participar de la Bienal en un intento de combatir el criterio estético de aquella acerca de sus cuadros: 92 Para una más detallada descripción de la organización de esta segunda bienal, véase la entrevista realizada a Christian Sorensen, jefe de relaciones públicas de IKA y director de esa edición de la bienal, publicada en La Tribuna el 29 de julio de 1964. 93 Un curioso hecho había sido mencionado en la prensa argentina: si bien el envío de obras no garantizaba el viaje de sus autores, Pratt y Careaga habían buscado la manera de asistir al certamen y fueron varios días antes de ser inaugurada, y declaraban en una entrevista la ausencia de lugares para exponer y el poco contacto con las corrientes artísticas contemporáneas que se vivía en Paraguay (Redacción de Primera Plana, septiembre-1964). 94 Según testimonios de Ángel Yegros, a Josefina Plá la llamaban irónicamente “La Papisa” (Yegros, entrevista concedida al investigador el 14 de septiembre de 2018). No es casual la analogía con connotaciones religiosas que ensaya Montserrat Álvarez: “el nombre de Josefina Plá está sacralizado como el de un poder laico que funda y que configura y fundamenta un orden, el orden que gobierna nuestra escena cultural, artística y literaria” (Álvarez, 2016, p. 65). Sobre el papel específico en el espacio de la crítica de Plá, véanse Almada (2016) y Martínez Gueyraud (2016). Respecto a Álvarez, véase su interesante y concreta opinión acerca de Los Novísimos, Álvarez (26 de mayo de 2019, Abc color).

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Los tilda peyorativamente de decorativos. ¿Tengo yo la culpa de que su apreciación estética no esté a la altura del lirismo de mis obras? Por lo visto, esta señora está acostumbrada a un arte del tipo estridente. Mi obra no es eso. Mi obra se expresa en lenguaje de voz baja e intimidad. Pero ella quiere, parece, un lenguaje áspero. Levanto la voz para decirles a todos que el arte no es privilegio de una minoría. El arte es propiedad de todos. (Schulz; 5 de agosto de 1964, La Tribuna)

En este sentido se pronunciaba Osvaldo González Real, quien había sido delegado por el Congreso por la Libertad de la Cultura95 para llevar a cabo una exposición de audiovisual de pintura paraguaya: Todas las actividades tendientes al progreso cultural encuentran siempre resistencia por parte de personas interesadas en mantener su preponderancia como supuestos líderes de grupos literarios y artísticos. Cualquier organización que propugne cierta autonomía creadora hace que esta gente tema perder su hegemonía y dudosa autoridad. La resistencia que el Congreso encuentra se debe en efecto a que pretende liberar el movimiento artístico nacional de esa insulsa mentalidad de capilla. (14 de agosto de 1964, La tTribuna)

También Schulz había puesto en duda la versión de la designación de Plá como presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte – Paraguay, ya que sólo la de Ramiro Domínguez fue publicada y reconocida. González Real reafirmaba esto: Tenemos por ejemplo el caso reciente de una persona que se ha proclamado falsamente presidenta de una asociación de críticos. El Congreso se solidarizará siempre con los artistas e 95 Este congreso fue parte de la política exterior norteamericana en su desafío de “preservar la independencia de la cultura frente al peligro comunista”. Por este motivo, todo un trasfondo político fue parte de determinados rechazos a sus acciones. No obstante, fue un espacio propicio, también, para el desarrollo de la sociología en Paraguay, al cooperar estrechamente con el Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos; véase la entrevista a Domingo Rivarola publicada el 17 de febrero de 1965 en La Tribuna.

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intelectuales que reclamen una consideración justa e imparcial para la apreciación de sus obras (…). (14 de agosto de 1964, La Tribuna)

Josefina Plá había juzgado de “floja” la representación paraguaya en la bienal, citando entre algunos factores la ausencia de Carlos Colombino, la “falta de madurez de la representación más joven” (Los Novísimos) y el pequeño tamaño de varios de los cuadros, excepto uno de William Riquelme, cuyas grandes dimensiones dificultaron su envío (Plá; reportaje de Miguel Ángel Fernández, 18 de octubre de 1964, La Tribuna). La mención a Colombino no es fortuita, ya que representaba uno de los últimos artistas de la generación más joven en estar estrechamente vinculado al grupo Arte Nuevo. De hecho, asistió a la primera muestra del grupo en 1954, donde conoció a Rubén Bareiro Saguier y posteriormente a Olga Blinder. En 1956 fue expulsado de su trabajo en el Ministerio de Justicia y Trabajo por su negativa a afiliarse al Partido Colorado y participó, luego, de manifestaciones de protestas en contra del gobierno. Al negarse a realizar la copia y detenerse en la matriz, Colombino había inventado la xilopintura, en un rechazo implícito a la influencia de la “misión brasileña” lanzada a través de Abramo en el grabado, y desarrolló su práctica artística en la dirección de la crítica política a la situación represiva vivida durante el stronismo, al menos en la lectura de Mellado (2004, pp. 11-13). Luego de usufructuar una beca en España, Colombino había opinado sobre Los Novísimos lo siguiente, confesando no haber visto directamente sus obras: Recién llegado después de casi un año de ausencia, me veo en la obligación de observar un poco más objetivamente los acontecimientos producidos, ignorando la capacidad y los trabajos de muchos de los que han surgido el año pasado, cuya denominación es sintomáticamente muy similar a la de los “noveles pintores y poetas” de Panamá y los “noveles poetas” de Chile.Y valorándolos sólo por sus declaraciones, muchas de las cuales son de lo más graciosas y elocuentes, tuve que realizar un recuento y asumir una posición. Es claro que todo resulta muy comprensible, no tanto por la juventud sino por la falta de experiencia de la que hacen gala. Lo que es nefasto, es la influencia de la corte infalible de fracasados que les rodean,

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cuyo único camino es la destrucción. (10 de marzo de 1965, La Tribuna)

Y sobre el artículo de Enrique Chase, citado más arriba, quien fue a su vez representante del Congreso Por la Libertad de la Cultura hasta fines de 1965, declaraba que la capacidad del crítico para criticar es la capacidad de su valor y que la representación del Congreso debería “corregir ciertos delineamientos de su política actual” antes de remarcar la del artista (10 de marzo de 1965, La Tribuna). Es difícil no ver también una correspondencia entre la posición ocupada en el campo y la toma de posición estética y política, como lo demuestra el rechazo de Colombino a los expresionistas abstractos y a los artistas considerados del pop art que había tenido oportunidad de ver en la Bienal de Venecia en 1964: De este modo la “intelligentzia” artística, siempre alerta al devenir de la moda, se descubre en este fabuloso marco de espionaje internacional. Así el señor Salomon de los EE. UU. nos comunica al presentar a sus artistas, “este nuevo tipo de pintura abstracta y una nueva pasión por el uso del objeto”, como si descubriera el “collage”. Si algo se pudiera decir con propiedad, nosotros diríamos que apenas son continuadores de ese tipo de trabajo, por eso no nos extraña encontrar en la muestra de 50 años de collage de París a esos mismos artistas. Dine o Rauschenberg o Johns, y a toda una colección de infatigables amantes del objeto. Sea el raro aparato de lavaje vaginal, máquinas derretidas, o cocinas 1920, el popartista no hace discriminación para revolcarse en el basurero de su “estado de desgracia”. Pero el síntoma está en que Rauschenberg se ha llevado el galardón de Venecia.Y no porque sea popartista, que eso no viene al caso, sino porque es yanqui. Tal es la forma que interviene la distribución de fuerzas en esta hora que no nos tomará desprevenidos el día que la Unión Soviética, con sus espantosos cuadros zapatistas, sus obreros henchidos de felicidad o sus mujeres sonrientes invadan el campo de los premios. (Colombino, 1964, p. 5)

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En el espacio de tomas de posición, Enrique Careaga96 presentó para la VIII Bienal de São Paulo, en 1965, la obra Sodoma y Gomorra [2]. La obra, de abstracción predominantemente matérica, es una toma de posición dentro del espacio de posibles del campo que a la vez se pronuncia en contra de aquel tipo de rechazos, de la oposición de grupos y su consecuente monopolio de la legitimación (o salvación, en analogía al campo religioso), como manifiesta la apropiada lectura de Carbajal (2013, p. 86)97. En otra obra [3], de 1964, Careaga recurre al dripping e inserta la propia expresividad y la carga gestual a la pintura llevando mucho más lejos la disociación de posiciones entre el acto de pintar y el acto de observar, ya que el primero coloca el soporte sobre el suelo mientras que el segundo ve la obra expuesta en vertical, invirtiendo el espacio óptico entre un momento y otro98. Con la abstracción no sólo se eleva el grado de autonomía del espacio estético de la obra, sino que, con la acción práctica pictórica de Careaga, se explota y reivindica aún más la autonomía y libertad del artista, buscando desprenderse de la inferioridad estructural inicial respecto al crítico o al literato, al tiempo que los títulos oscuros o directamente la ausencia de ellos limitan la posibilidad del metadiscurso o de la narración [5], como afirma Bourdieu: Pero, sin duda, sólo con Duchamp conseguirán los pintores una estrategia propia que les permita utilizar al literato sin ser utilizado por él, y salirse así de la relación de inferioridad estructural en relación con los productores de metadiscursos en la que les coloca su estatuto de productores de objetos necesariamente mudos, y en relación consigo mismos en primer lugar: la que consiste en denunciar y en desbaratar metódicamente, en la concepción y en la estructura mismas

96 Careaga conocía aquel tipo de conflictos y rechazos; véase la entrevista concedida a Carbajal (2013, p. 128). 97 Para una aproximación más cercana a los componentes morfológicos de las obras de cada miembro de Los Novísimos, véase Carbajal (2013, pp. 75-94), que sin duda constituye un excelente avance en el estudio del grupo. 98 Esta es una aguda observación que sugirió Anne Querrien a Deleuze a propósito de Pollock (en Deleuze, 2007, p. 112).

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de la obra, pero también con un metadiscurso anticipado (el título oscuro y desconcertante) o un comentario retrospectivo, cualquier intento de anexión de la obra mediante el discurso; y todo ello, por descontado, sin dejar de fomentar, sino todo lo contrario, la exégesis, siempre igual de necesaria para la existencia social plenamente realizada del objeto de arte. (Bourdieu, 2015b, pp. 208-209)

Esta batalla de liberación perpetrada por los artistas incluyó un doble golpe que a la vez que pretendió liberarse de los productores de metadiscursos de la obra –como los críticos– logró a la vez proveer a ésta de la infinita disponibilidad para todos los discursos posibles, en un proceso que pasó del absolutismo académico al subjetivismo que deja a cada cual la posibilidad de recrear la obra o atribuirle no una ni dos, sino cientos o miles de lecturas posibles, explotando la posibilidad de la polisemia deliberada inscrita en el campo. Habría que atender a lo dicho por Careaga: Considero la pintura una manifestación intrascendente. Ningún trazo hecho por la mano del hombre es gratuito, por tanto el público y la crítica son dos factores ajenos e innecesarios. El artista realiza su obra por exigencia íntima. El valor de la obra es “a priori” a su conclusión y radica en la misma exigencia de la realización de ella. Concluida la obra, ésta ya no tiene importancia para el artista, puede incluso ser destruida, porque ya cumplió su cometido, cual es el de servir de liberación última. Por eso digo que el público y la crítica ya carecen de importancia, porque lo único que a ellos les resta por hacer, es la disección de un cadáver. (4 de noviembre de 1964, La Tribuna)

Esta renuncia a los beneficios temporales, a toda posibilidad de exégesis u obligación de significar, o, más sencillamente, esta toma de posición de desprendimiento en lo referido a cualquier tipo de justificación social del arte y del artista constituye otro momento en la transformación de las relaciones entre los artistas y los comentadores en el subcampo de producción restringida, y sobre todo en la fase de acumulación del capital 175

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simbólico de los artistas de vanguardia que explotan todas las apariencias del desinterés. No obstante, este distanciamiento respecto de la crítica se dio complementariamente por las particularidades propias del campo artístico paraguayo en vías de constitución y las luchas específicas desplegadas en él. Es difícil comprender este proceso sin tener en cuenta la posición fundamental de la artista Laura Márquez99, quien ocupaba las posiciones de vanguardia en Paraguay y, además, estaba impregnada del ambiente de experimentación del Di Tella en Argentina. Para la Bienal de São Paulo de 1967 Márquez presentó un proyecto que reestructuró el proceso de selección de la representación paraguaya de artistas: impulsada por el descontento de determinados artistas que se sentían excluidos a causa de un monopolio de la legitimación y elección para participar en eventos internacionales, la artista propuso que la selección deje de estar en manos de un jurado y se resuelva por sorteo. El método fue aprobado y se llevó a cabo en el Centro Cultural Paraguayo Americano. Márquez defendía el proceso de esta manera: Los artistas comprendimos que nadie tiene derecho a decidir la publicación o no de nuestra obra. Atribución que erróneamente conferíamos a algunos señores, en la falsa idea de que ellos representaban la Crítica de Arte. Los artistas plásticos comprendimos de pronto ese grave error que fue causa de profundas divergencias entre colegas, jueces y autoridades. Fue entonces cuando nos decidimos por el sorteo como forma que pudiera salvar la calidad y actualidad necesarias de las obras como para ser presentadas en el exterior… El azar, ese maravilloso factor con que cuenta el hombre desde que el mundo existe es quien decide. Y la obra del artista sale del país sin haber sufrido el menoscabo de absurdas opiniones personales que afectan profunda y humanamente la libertad de creación. (Márquez; en Breyer, 2017, p. 69 n. 126)

Mientras Márquez sostuvo su rechazo a los críticos de arte paraguayos, arguyendo que disminuían el rol del artista al asignárseles el 99 Para una aproximación al papel vital que tuvo Laura Márquez en el proceso de modernización de las artes plásticas paraguayas, véase Breyer (2017).

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estatuto casi de “creador”, en la otra posición se encontraba Colombino, quien defendía la crítica: “el crítico de arte es una parte especial del público, que tiene el poder de transmitir algo que le ha dado la obra de arte” (en Breyer, p. 71 n. 131). El antagonismo entre los dos artistas ya databa de 1965, cuando Colombino cuestionaba, en una conferencia dictada por Márquez, la adopción del pop art en el medio. De todas maneras, y en la misma dirección, era a estas cuestiones a las que se refería Pratt Mayans en un texto suyo incluido para el catálogo de la X Bienal de São Paulo (1969), en la que participaron por Paraguay Careaga, Leonor Cecotto, Fernando Grillón, William Riquelme y Ángel Yegros, casi todos con propuestas objetuales y ambientaciones (Escobar, 2007, p. 451): Sólo la representación paraguaya –desconocida por causa del subdesarrollo y de la mediterraneidad mental y física de país interno– es ignorada por oscuros intereses político-económicos y por haber tratado, nunca como ahora, un replanteo dentro del conformismo en el que naufraga el país. La historia –no deja de ser historia jugar con un cadáver– existió y nunca fue escrita en serio sin las trivialidades propias de la crítica, arcaica institución al servicio del orden cuyo réquiem coincide con la muerte de la pintura en Paraguay. (Pratt Mayans; en Escobar, 2007, p. 451)

Este tipo de golpes simbólicos no sólo hacia el campo artístico sino también hacia el propio orden social puede verse especialmente con Jacinta [1], de William Riquelme, ejemplo por excelencia de la lógica del doble golpe, en tanto su sobredeterminación toma un sentido en referencia al interior del campo y otro en su relación con el espacio social en su conjunto. Si bien el personaje de Riquelme aparece en distintos escenarios, se inspira en un prostíbulo cercano a la agencia de su padre. La estructura edilicia de esta obra fue hecha por Michael Burt, en la que coloca una pared y una ventana cuya apertura aprovecha Riquelme para dejar ver a Jacinta, evocando a una prostituta desnuda, con deformación de las proporciones de belleza, desidealizando no sólo el cuerpo femenino sino la propia concepción de la mujer –ya sea en sus rasgos maternales, sufrientes o pudorosos, como en las obras 177

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de Olga Blinder, atendiendo al espacio de los posibles al interior del campo– en perfecta coincidencia con su postura ética de desapego y rechazo de todo sentimentalismo y erotismo. Por otra parte, mediante rasgos caricaturescos Riquelme atenta contra uno de los argumentos conservadores esgrimidos contra el grupo, que es el de ceder a la moda o tomar el camino de lo fácil, idea negativa asociada siempre a la prostitución. Esta asociación es una propiedad invariable del campo artístico (Bourdieu, 2017, p. 250), que también se planteó en su tiempo en el campo artístico paraguayo; bastarán dos ejemplos de posiciones relacionalmente antagónicas y en estados parcialmente modificados del campo: En nuestro país el artista para vivir de su arte debe prostituirlo. Las exigencias diarias pesan de una manera extraordinaria para el que quiere pegarse el lujo de pintar, hacer teatro o escribir, a no ser que uno tenga padres como los míos que han luchado a la par para que podamos realizarnos en una forma completa y digna. Ante esta situación al artista no le quedan otros caminos: o prostituirse o rebelarse. (Carlos Colombino; 6 de marzo de 1964, La Tribuna) Es cierto que en São Paulo hubo de pronto un notable interés en la adquisición de pinturas. Pero eso hizo que el ambiente se comercializara mucho. Y mi trabajo no es comercial. La única galería que se animó a exponer lo mío fue “Arte Aplicada” a la que le di la exclusividad. Así, yo no me prostituyo. (Bernardo Krasniansky; 31 de agosto de 1975, Abc)

Al ser la ley del campo la denegación de la economía y el rechazo del arte subordinado a condiciones externas aquello que estructura el campo de producción artística, Riquelme transforma este efecto de estructura en efecto de estrategia colocando a Jacinta en el espacio de las obras cuya escala no es, como se ve, sino la expresión transfigurada de la lucha en el espacio de las posiciones. Ahora bien, Los Novísimos representó desde su irrupción, y en un período de tiempo relativamente breve, el punto de tensión en el campo a partir del cual un artista que aspirase a las posiciones de vanguardia podría impulsarse y 178

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diferenciarse. Al reconocérsele la existencia en el campo, tanto por las críticas como por la participación en la Bienal Americana de Córdoba, así como gracias al apoyo de artistas ya reconocidos en este estado del campo como Hermann Guggiari, Edith Giménez o Lotte Schulz, la acumulación inicial de capital simbólico favoreció el acercamiento y la acogida de artistas con disposiciones diferentes pero cuya solidaridad afectiva se asentaba sobre todo por sus intereses momentáneamente próximos, como el de acceder a posiciones distintivas y de avanzada dentro del campo, al tiempo que, por el otro lado, los miembros del grupo Arte Nuevo como Blinder, Plá y Laterza Parodi se veían empujados a ofrecer algunas concesiones al público mediante muestras en las que exponían obras menores a precios reducidos, como lo manifestaban en una entrevista: Creemos que hay beneficios para las dos partes: artista y público. Por un lado el público se encuentra que el arte le sale al paso y puede tener en su casa una obra que posee elementos artísticos y que están al alcance de su mano debido al precio. Por el otro lado se crea en el público una necesidad de arte, se lo acostumbra a observar y a tener la costumbre de adquirir obras de valor. Entonces el artista halla un mercado más beneficioso y abierto para sus obras. (Blinder, Laterza y Parodi; 17 de julio de 1964, La Tribuna)

Desde la segunda exposición colectiva, se sumaron Alberto Miltos, artista autodidacta que se dedicaba a la pequeña industria, y Hugo González Frutos, quien estudió dos años publicidad y pintura en Buenos Aires. Miltos reafirmaba el enfrentamiento con relación a determinados críticos: “Hay que reconocer que existen críticos que, así como estuvieron de moda, pasaron de moda. Y durante ese período trataron de imponer su opinión como la única valedera. Por eso, fue un gran paso perder la influencia de viejas generaciones…” (3 de febrero de 1965, La Tribuna), mientras que González Frutos revelaba de este modo una constante de las obras producidas en el subcampo de producción restringida, esto es, el esoterismo propio de obras cuya estructura compleja se refiere siempre a la historia de las estructuras anteriores y se entrega sólo a los detentadores del dominio práctico 179

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o teórico de los sucesivos códigos: “El día que la pintura pierda su esoterismo, no habrá pintores” (2 de abril de 1965, La Tribuna). Además de ambos, otros como Fernando Grillón100, Guillermo Ketterer y Ricardo Yustman se unieron a las filas del grupo. Las adherencias especialmente remarcables, sin embargo, representan las de Ricardo Migliorisi101 y Bernardo Krasniansky, quienes habían asistido al taller de Cira Moscarda y desde muy pronto se acercaron a Los Novísimos. Ambos artistas llevaron más lejos durante la segunda mitad de los ’60 las disposiciones artísticas del grupo, explotando las potencialidades inscritas en el planteamiento estético del pop art y expresando la irreverencia intrínseca a este período de alejamiento de los moldes caducos, expandiendo el espacio de libertad posible para la creación y llevando hasta sus últimas consecuencias el desapego del esteticismo que convierte en objetos estéticos hasta los objetos más vulgares (como los objetos en desuso y elementos orgánicos, utilizados por Yegros [4]). Si ya en 1966 González Real ofrecía un reconocimiento a Migliorisi mediante un texto favorable a una exposición en el Museo de Arte Moderno de Asunción (29 de noviembre de 1966, La Tribuna), es en 1968 cuando a aquel se suma, en otra muestra significativa realizada en la Misión Cultural Brasileña, Krasniansky. Un texto de Abramo en el catálogo deja traslucir el cambio profundo que ya se había desarrollado en el campo y que ya no podía negarse: Como es natural, las repercusiones de las más recientes tendencias del campo internacional de las artes plásticas no podían dejar de sentirse en el Paraguay. Estas nuevas tendencias, que interpretan los aspectos multiformes, complejos y contradictorios de la sociedad y del espíritu del hombre actual, y que en cierto modo denotan –en sus exponentes más legítimos– un ansia de liberación respecto a ciertos dogmas y ciertas imposiciones sociales, espirituales e ideológicas de 100 Para una apreciación sobre este artista y el impulso recibido a partir de las acciones artísticas vanguardistas de Los Novísimos, véase Codas (2010). 101 El propio Migliorisi reconocía luego el papel de Los Novísimos en tanto instancia de transformación de la práctica artística en el campo artístico paraguayo de este período: “Fue bastante movilizador porque mucha gente se movilizó también para hacer muestras, se volcó también un poco para investigar” (en Carbajal, 2013, p. 105).

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nuestro tiempo, han tenido una casi unánime aceptación en las más jóvenes generaciones de artistas de todos los países, ansiosas por disfrutar de la “apertura” que los grandes movimientos artísticos pioneros de la primera mitad de este siglo les han ofrecido y ofrecen todavía. (…) Dos artistas jóvenes, como dijimos, que pretenden hollar camino nuevo. Las influencias son visibles, pero eso no es novedad: todo artista que inicia su carrera sufre –felizmente– las inevitables influencias de su tiempo. (Abramo, 1968)

Con todo, aún quedarían ciertos resabios respecto a estas “repercusiones”. Luego de la Tercera Bienal Latinoamericana de Arte de Córdoba (1966), Márquez hacía notar los alcances estéticos vistos en el certamen: “Un arte de materias límpidas y traslúcidas, desprovista su apariencia de toda complicación sentimental que pueda nublar en cierta medida la claridad del pensamiento, es lo que se observa en los envíos de autores de la nueva investigación”, para luego celebrar la “internacionalización” de la expresión: “Coinciden los países. No. No hay una neta diferenciación que pudiera darnos idea de una mentalidad localista o provinciana. La expresión se internacionaliza. Como si todos los países comenzaran a hablar un solo idioma. El gran lenguaje” (Márquez, 25 de octubre de 1966, La Tribuna). En este sentido, en 1969 Migliorisi y Krasniansky efectuarían un efectivo golpe simbólico contras las posiciones denominadas “localistas”, al llevar a cabo una muestra titulada “Buscando la raíz”, presentando, entre otras, una escultura titulada Gallina buscando la raíz102, en clara ridiculización a la demanda de Josefina Plá acerca de buscar la raíz paraguaya como móvil de expresión artística frente a la incontenible transformación que se vivía en estos años en el campo, o, en palabras suyas, frente a una “etapa de confusionismo” (en Goossen, 2004, p. 110). Lejos de ser una burla intrascendente, la toma de posición de la muestra advertía acerca de las dificultades inherentes al intento de búsqueda de una esencia local y se colocaba en oposición a la reproducción de la antinomia local-internacional. Como bien menciona González Real (en Carbajal, 102 Para más detalles sobre esta muestra, véanse, por ejemplo, Breyer (2017, pp. 32-34) y Escobar (2007, pp. 456-457).

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2013, p. 136), hasta aquellos artistas que en un principio se oponían a las irrupciones de las propuestas estéticas de Los Novísimos, como la del pop art en el caso de Colombino, terminarían empleándolas en determinados períodos posteriores: La idea es crear una ambientación en la que objetos sumamente simples sean presentados en una escala diferente con respecto a la que tiene el objeto en la vida diaria y en cuanto a las posibilidades expresivas del mismo objeto que cambian al verterlo a otro material y a otra dimensión. Al mismo tiempo estoy llegando a una síntesis de ciertas influencias que he recibido a través del pop y el op art. (Colombino; en Parpagnoli, 1969)

Al rechazar falsas alternativas como aquella que separa la búsqueda formal y el compromiso político, o las posturas que intentan mantener los límites –ficcionales– entre lo local y lo internacional, Los Novísimos se enfrentaron al conjunto de problemas propuestos por el campo en el período histórico en el que irrumpieron en él. Al cuestionar todos los principios de evaluación, y antes que nada el propio monopolio de manipulación legítima de los bienes de salvación por parte de agentes investidos del poder de salvaguardar una ortodoxia artística, el grupo transformó tanto la estructura del campo como el horizonte de apertura del espacio de posibilidades para distintos habitus, consolidando el modelo de revolución como institución permanente y garantía para el acceso al campo. Los efectos de las estrategias de Los Novísimos se extendieron a todos los espacios de este microcosmo en formación favoreciendo, sobre todo, el aprovechamiento del capital simbólico acumulado en un primer momento por artistas que, luego, desarrollarían su carrera de manera individual. El modelo del proceso de constitución de grupos de vanguardia debe ser llevado, por lo tanto, hasta el último paso que representa el de su desintegración. Si se ha visto que ciertas condiciones sociales semejantes en los integrantes de Los Novísimos pudieron haber incrementado la fuerza simbólica de su irrupción, mientras que las diferencias pudieron haber quedado sublimadas por sus disposiciones jóvenes –social y biológicamente– orientadas y definidas negativamente con respecto a los dominantes, es preciso finalmente observar la manera relacionalmente diferente en que cada uno de ellos y los posteriores artistas que se han acercado al grupo han 182

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utilizado y reinvertido el capital simbólico acumulado en la fase inicial. La síntesis del modelo teórico de esta última etapa del proceso es la siguiente: Pequeñas sectas aisladas, cuya cohesión negativa va pareja a una intensa solidaridad afectiva, a menudo concentrada en el apego a un líder, estos grupos dominados tienden a entrar en crisis, debido a una paradoja aparente, cuando acceden al reconocimiento, cuyos beneficios simbólicos a menudo van a parar a un grupo reducido, cuando no uno solo, y cuando se debilitan las fuerzas negativas de cohesión: las diferencias de posición en el seno del grupo, y sobre todo las diferencias sociales y académicas que la unidad oposicional de los inicios permitía superar y sublimar, se retraducen en una participación desigual en los beneficios del capital simbólico. (Bourdieu, 2015b, pp. 396-397)

Pero el paradigma propio de la herejía de Los Novísimos consistió no sólo en erigirse contra la economía económica, sino de forma inseparable también contra la economía política, el poder y la consagración, es decir, desplegar acciones transformadoras de las leyes del campo impulsadas por una ética disposicional contraria a la institucionalización y la dominación. En ese sentido, ante el proyecto inicial de William Riquelme de irrumpir con la fuerza de un grupo, es destacable que al poco tiempo sus movimientos, amén a menciones y premios, se hayan tornado individuales. Luego de haber ganado el primer premio en el concurso organizado por el Centro Cultural Paraguayo Americano (compartido con Edith Jiménez y Pedro Di Lascio), Riquelme va acumulando capital simbólico a lo largo de un trayecto que recorre ya no como “representante” de Los Novísimos, sino en tanto artista con nombre propio. Por ejemplo, en el Salón Internacional de Arte Contemporáneo del Principado de Mónaco asistió una delegación paraguaya conformada por Lotte Schulz y Pedro Di Lascio y el propio Riquelme, quien había presentado en dicho certamen El conventillo de Jacinta. Un poco más adelante, este último ganaría el Primer Premio del Concurso Para Jóvenes Artistas organizado por la galería Tajy, recientemente inaugurada en aquel momento, bajo el reconocimiento de jurados como González Real o Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (26 de mayo de 1966, La Tribuna). De este premio se desprendió rápidamente la primera 183

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exposición individual del artista en la galería Tajy y luego en Buenos Aires y en São Paulo. Poco tiempo después, Riquelme reinvirtió los capitales acumulados en el campo artístico en el ámbito de la moda masculina atacando nuevamente las bases mismas que sostienen la división sexual del trabajo y la división del trabajo sexual, como los principios de visión y división que construyen la distinción entre lo masculino y lo femenino, provocando el quiebre de la doxa: La estantería era de cajones de manzanas, con papel de pandorga de aquella época, en la entrada Krasniansky hizo un árbol con un gato en un árbol, y el decorado fue un quilombo, un desastre, y saqué por primera vez en Paraguay la ropa extravagante, ropa que si usabas rosada ya eras puto, y floreada, rayada color fucsia, turquesa, la gente pasaba por la vereda de enfrente de asustada. (William Riquelme, entrevista concedida al investigador, 18 de septiembre de 2018)

Esta inauguración del local fue uno de los inicios de los happenings y performances cuyo estallido se daría a fines de los ’60, como, por ejemplo, en el club Le Grenier, otro espacio de acumulación de capital social y apertura a las experimentaciones artísticas en el marco de aquella contemporaneidad. Por su parte, Enrique Careaga, luego de exposiciones colectivas y participaciones en bienales, realizó una muestra de op art en la galería Tajy en la que, en su clausura, se anunció que sería becado a Francia, a través de su embajada, para continuar sus estudios artísticos en el taller de Victor Vasarely, creador de la mencionada corriente (8 de septiembre de 1966, La Tribuna). Así es como, a partir de ahí, la carrera de Careaga se vería ya desligada del colectivo Los Novísimos –no sin haberse impulsado a partir de él, como se ha visto hasta aquí– para volcarse a la disciplina del op art y del arte cinético, influenciado por el contacto con obras de Julio Le Parc y Jesús Rafael Soto103. Fueron Ángel Yegros y José Antonio Pratt

103 Para una mirada crítica a la obra y trayectoria de Careaga, véase Escobar (2003). Véase, también, el catálogo de la exposición conjunta de Careaga, Le Parc, Soto y Vasarely en la galería Citröen, en Asunción, auspiciada por la Embajada de Francia en octubre de 1977 (Restany, 1977).

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Mayans quienes participaron en menor medida en los dividendos. El primero fue a proseguir sus estudios de Arquitectura en la ciudad de La Plata, en Argentina, mientras que el segundo, luego de dedicarse a la venta de antigüedades en la galería Muá, se estableció en España desvinculándose del campo artístico paraguayo. Sin embargo, el punto crucial radica en que, por su sola existencia, Riquelme y el resto de los heresiarcas integrantes o próximos a Los Novísimos discutieron, mediante la ambición irrefrenable de satisfacer sus propias necesidades artísticas sin la intercesión de ninguna Iglesia, la existencia misma de la Iglesia y su monopolio de los instrumentos de consagración artística. El carácter no-programático, noinstitucionalizable y las tomas de posición insolentes y desapegadas de las estrategias constituyeron propiedades singulares de su revolución específica y de ningún modo algún tipo de carencia, utilizándolas como armas en lucha en la desmarcación distintiva del grupo de artistas de la generación predecesora en los planos ético y estético: (…) la figuración de la década del ’50 es seria y grave, su dramatismo es casi sentencioso; sus formas, severas y algo tiesas; la del ’60 registra la doble vertiente neofigurativa: tanto es violenta y dramática y se carga de connotaciones sociopolíticas como se vuelve irónica, irrespetuosa y mordaz. (Escobar, 2007, p. 467)

Que el análisis sociológico revele que el espacio de posibles se encontraba ya, en cierta medida, configurado y encerrado en estado virtual en la tradición anterior, sea sacerdotal o sea sectaria, no excluye de ninguna manera que el discurso herético haya contribuido a revelar lo que hasta ese momento era impensable porque aún no estaba dicho, ya que la ilusión de la novedad radical implícita en el lenguaje de la crisis y de la destrucción habilita esos momentos donde todo puede decirse y todo parece ser posible ya que tiende a abrir el porvenir, ejerciendo a la vez tanto tareas complementarias a los responsables del orden ordinario como a los promotores del desorden sagrado. A la luz de esto se comprende que el tipo y la duración de la subversión herética de las reglas vigentes del campo de Los Novísimos se diferencie con mucho 185

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de aquella anterior emprendida por el grupo Arte Nuevo en contra de los que habían sido llamados “tradicionalistas”: siguiendo la dirección de la analogía religiosa, ¿cómo no recordar el análisis de Dumézil a propósito de Luperco y Gandharva, por un lado, y de los Flámines y brahmanes, por el otro?: Los brahmanes y también los flámines con la jerarquía sacerdotal que abren, representan la religión permanente y constantemente pública en la cual encuentra lugar –con excepción de un solo día– toda la vida de la sociedad y de todos sus miembros. Los Lupercos y también el grupo de hombres entre los cuales Gandharva parece ser la transposición mítica, constituyen precisamente esta excepción; salen de una religión que no es pública ni accesible sino en una aparición efímera (…). Flámines y brahmanes aseguran el orden sagrado, Luperco y Gandharva son los agentes de un desorden no menos sagrado; de las dos religiones que representan, una es estática, reglada, calma, la otra es dinámica, libre, violenta; es justamente a causa de esta naturaleza que la segunda no puede dominar sino en un tiempo muy corto, el tiempo de purificar y también de reanimar, de “recrear” tumultuosamente la primera. (Dumézil; en Bourdieu, 2006b, p. 82; itálicas de Bourdieu)

Toda la transformación de la estructura del campo artístico paraguayo en vías de constitución en esta época se produjo en 1964, 1965 y parte de 1966. Los efectos de las acciones de Los Novísimos, sin embargo, se perciben en el desarrollo de las artes plásticas de toda la década, especialmente al observar el espacio de los posibles profundamente ampliado y aprovechado por otros artistas que supieron y pudieron, mediante sus disposiciones, percibir y reconocer, primero, el mensaje herético y, segundo, dirigirse a aquellas posiciones a ser ocupadas para continuar a través de la lucha permanente la producción y alimentación de la creencia y la perpetuación del juego.

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He subrayado a menudo que la sociología se encontraba con un problema que le es propio: más que ninguna otra ciencia, plantea problemas que conciernen a todo el mundo, como se dice, y sobre los que todo el mundo se siente con derecho a tener información y hasta un juicio. Es una ciencia como tiende a ser toda ciencia, completamente esotérica y cerrada sobre sus propias problemáticas, sobre sus experiencias acumuladas en el curso del tiempo, una ciencia esotérica pero con aspecto exotérico. P. Bourdieu – Sobre el Estado.

A MODO DE CIERRE

El despliegue de la teoría de la práctica en su estudio sobre Manet ha constituido el objeto central a través del cual Bourdieu ha logrado revolucionar al revolucionario simbólico al abordar el proceso de la génesis del campo artístico. Lejos de algún tipo de proyección exaltada –frecuente en los análisis de esencia de no pocos críticos inspirados–, su sistema de pensamiento ha permitido a Bourdieu alcanzar la sensación de aprehender la vida de un creador y el acto de creación de una obra en el movimiento mismo de su realización dentro de un espacio de relaciones históricamente situado o, lo que es lo mismo, “adoptar el punto de vista del autor”, entendido como alguien que ocupa una posición en el mundo social. A través de su perspectiva disposicionalista, la sociología bourdieusiana permite alcanzar una estética práctica que hace ver en el proceso creativo (modus operandi) la verdad de las relaciones entre un habitus y un campo, es decir, la verdad de las prácticas sociales (entendidas como relaciones de condicionamiento y al mismo tiempo relaciones de conocimiento) cuyo principio de acción reside en la invención bajo restricción estructural, antes que privilegiar única y exclusivamente el análisis de las obras finalizadas e inalteradas de un artista (opus operatum) como aquel que lleva a cabo el enfoque de la ilusión biográfica y retrospectiva del comentario ritual sociológicamente falsificante. Pertrechado con este modo de pensamiento o, más precisamente, 189

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este método de construcción de objeto, en este trabajo se ha logrado atravesar, con sus instrumentos de análisis, las distintas vías empíricas de un fenómeno histórico –tratado como un caso particular de lo posible– cuyos productos fueron hallados en la objetividad –en forma de estructuras objetivadas– y en la subjetividad –en forma de restricciones incorporadas– que han dado lugar a una revolución simbólica específica en el sentido de quebrantar los principios de percepción, visión y división del mundo social y particularmente del campo artístico paraguayo tal como emergía en el período estudiado. Tal fue una de las rupturas epistemológicas emprendidas en esta investigación: la conversión de la mirada consistió tanto por igual en abandonar todo discurso esencialista y deshistorizado de la obra de arte como en desfamiliarizar las categorías a través de las cuales se observa y se vive el microcosmo artístico en la actualidad, al tiempo de rechazar la aplicación a razones históricas los productos de la razón razonante, siendo consciente del desfase existente entre el modelo teórico y la realidad explicada por él –“Todo sucede como si” parece ser entonces la frase que sintetiza la condición previa y la vigilancia permanente de todo intento de teorización en ciencias sociales, esto es, la reflexión sobre la relación entre el sujeto científico como sujeto cognoscente y su objeto como conjunto de sujetos actuantes (Bourdieu, 2019, p. 20, 324)–. Dicho esto y llegado a este punto, es posible afirmar que el uso práctico de este sistema de pensamiento en el estudio de un estado particular del campo artístico paraguayo, que sin duda, como todo campo regido por la economía antieconómica de los bienes simbólicos, opone numerosas resistencias a la objetivación sociológica a través del propio discurso nativo y sus taxonomías que privilegian la producción y reproducción de la ideología carismática y la concepción del creador increado como sujeto de su propia creación –sin dejar de lado la presentación de sí mismos que los artistas y escritores manifiestan en tanto singularidades irreductibles–, ha encontrado un terreno productivo con diversos efectos científicos y un alto valor heurístico en su rendimiento. Un primer punto a resaltar es que mediante el modo de pensamiento estructural el material parece proponerse para ser pensado de esta manera ya que en campos pocos institucionalizados como el del arte la mejor forma de conocer la posición de cada agente 190

A modo de cierre

es conociendo la estructura de las relaciones, y cuanto más se conoce dicha estructura, mucha mayor información se obtiene acerca de las posiciones y las probables tomas de posición que sus ocupantes puedan llevar a cabo (se está, en cierta medida, dentro de un círculo hermenéutico clásico). Al pensar y plantear preguntas relacionalmente, uno es capaz de percibir que toda toma de posición de un artista, un crítico u otro agente parte del campo es, incluso cuando un discurso no trata más que de su propio autor, al mismo tiempo un dato sobre sus adversarios cuyo valor reside en su carácter diferencial o negativo respecto a otro104. Esta diferenciación de posiciones se vio incrementada a medida que emergía el campo en tanto tal y la aparición de Los Novísimos ha constituido un elevado punto de tensión de la misma, contribuyendo a ampliar el espacio de los posibles e intensificar las luchas por la definición legítima del artista al tiempo que daba apertura a otros modos de existencia posibles. La visión agonística de lo social que caracteriza al pensamiento bourdieusiano permite que el sistema teórico integre la temporalidad de las prácticas sociales y procure ver el dinamismo desencadenante de los combates al interior de un campo a la vez que proporciona las herramientas para comprender la historia misma de éste, las trayectorias de los agentes y los modos de envejecimiento social (máxime en el análisis del problema de las generaciones artísticas), habilitando (a pesar de las lecturas apresuradas y superficiales que encierran a Bourdieu como “teórico de la reproducción”) la posibilidad de la transformación histórica. Sobre esto el objeto de estudio ha demostrado una adecuación impetuosa respecto al enfoque: el cap. 3 ha iniciado recorriendo el crecimiento del poder del gobierno stronista en su relación estrecha con los gobiernos, sobre todo, brasileño y estadounidense. A pesar de la advertencia metodológica que lo enmarca, dicho apartado apuntala un análisis que con toda seguridad podría arrojar todavía luz sobre la configuración particular del Estado paraguayo en dicho período a través 104 Se lleva de este modo al plano metodológico la concepción saussureana del valor lingüístico dentro de un sistema de diferencias: “Cuando se dice que los valores corresponden a conceptos, se sobreentiende que son puramente diferenciales, definidos no positivamente por su contenido, sino negativamente por sus relaciones con los otros términos del sistema. Su más exacta característica es la de ser lo que los otros no son” (Saussure, 2007, p. 219).

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de un estudio más extenso sobre él. No obstante, ha permitido vislumbrar las relaciones diplomáticas estatales que buscaron alcanzar dos objetivos interrelacionados, a saber, aquellos económicos y culturales cuyos efectos, al ubicarse al nivel de una especie de metacampo, consiguieron adquirir dimensiones transcampo y condicionar la emergencia de un campo artístico paraguayo, con una notable participación de la Misión Cultural Brasileña como institución articuladora de innúmeras actividades definidas como culturales. Antes de detenerse en la sencilla deducción de que, de este modo, el campo artístico sería un reflejo de las políticas oficiales o un instrumento legitimador de ellas, con el concepto de habitus se ha llegado a las disposiciones particulares de los agentes protagonistas en poner en acción dicho microcosmo en vías de constitución (como, por ejemplo, los agentes integrantes o próximos al grupo Arte Nuevo) y posibilitó comprender el modo en que la experiencia de ubicarse en unas posiciones dominadas en el campo del poder ha desencadenado determinadas inclinaciones a reforzar los límites ante las presiones externas de los poderes temporales, tanto políticos como económicos, sublevándose, muchas veces, a las coacciones de esas fuerzas heterónomas, favoreciendo de esta manera el desarrollo de un subcampo de producción restringida (no sólo mediante exposiciones más independientes sino también gracias al trabajo de revistas como Alcor y, más adelante, Péndulo) y estableciendo su jerarquización en función del beneficio simbólico y en detrimento del beneficio económico. Aun registrando la mencionada adecuación, la transposición del modelo no se ha realizado de manera mecánica ni automática: si bien Bourdieu (2017, 2015b) ha mostrado que en la génesis del campo artístico y del campo literario franceses en la segunda mitad del siglo XIX se han opuesto, a través de las revoluciones simbólicas perpetradas por Manet, Flaubert o Baudelaire, dos visiones del mundo relativamente contrapuestas, ya sea entre el arte y el dinero, el artista y el burgués, la indiferencia política o el compromiso político contra todo interés político y la política interesada (Bourdieu, 2019, p. 568), mientras que una vez institucionalizada la revolución permanente como ley del cambio dichas oposiciones ya no fueron sino luchas entre poseedores y pretendientes, entre la ortodoxia y la herejía, en suma, 192

A modo de cierre

el fenómeno de las generaciones y sus conflictos dentro de la lógica relativamente autónoma del campo, se ha visto que en el proceso de modernización de las artes plásticas paraguayas y la emergencia del campo artístico paraguayo –sin olvidar las articulaciones entre agentes de campos distintos– dichos elementos actuaron a la vez en tanto principios fundacionales y configuradores de la estructura como a la vez en tanto armas estratégicas puestas en juego en la disputa por la competencia artística legítima, lo que ha obligado a emprender la rectificación incesante bachelardiana de los conceptos ahí donde el objeto empírico lo ha precisado. Sería inútil y trabajoso exponer aquí todas las diferencias encontradas entre el caso francés y el caso paraguayo a la luz del modelo teórico bourdieusiano, pero el hecho de haber tratado el objeto de estudio como un caso particular no excluyó sino que, al contrario, contribuyó –mediante el razonamiento por analogía– a extraer la mayor cantidad posible de propiedades invariantes en el intento de superar, por un lado, las generalidades inciertas de una universalización incontrolada y, por el otro, la falsa exhaustividad de la minuciosa descripción ideográfica que no permitiría dar cuenta de la singularidad respecto a la universalidad. Y esto plantea dos cuestiones acerca de la especificidad del proceder propiamente sociológico: en primer lugar, que los resultados de su investigación sean perfectamente revisables, como se ha adelantado ya en la introducción, no supone que el sociólogo abdique de que se le opongan procedimientos de validación o de invalidación y se contente simplemente con tesis opuestas; en segundo lugar, y de manera enlazada, al ser una ciencia dominada, la sociología se encontrará siempre con las exigencias más encarnizadas de pruebas científicas, se le demandará falsa matemática y falsa empiria. A raíz de esto, el modelo de construcción que se ha llevado a cabo en este trabajo siguió el principio metodológico (mucho más fértil desde el punto de vista científico) de reconstruir el espacio artístico en su conjunto (a expensas de dejar líneas de puntos) a partir no sólo del material tal como se ha encontrado, sino desde el análisis de la condición de posibilidad de cada material en tanto contenga el riesgo de ser un material preconstruido (por ejemplo, rehuyendo aceptar sin discusión la terminología y los problemas propuestos por 193

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los agentes implicados en el objeto y, en cambio, detectar los posibles sesgos sociales asociados a su posición), lo que ha ayudado a ejercer verdaderamente el eclecticismo racional y el politeísmo metodológico al desenterrar datos e información de archivo en el proceso de constituir un material científicamente válido (bajo riesgo de privarse del pundonor positivista). La reapropiación activa del esquema de pensamiento y de sus conceptos ha autorizado a avanzar las operaciones lógicas de manera dialéctica entre los pasos que exigen y las características propias del objeto: así se ha logrado identificar los movimientos al nivel del Estado paraguayo en tanto metacampo y sus medidas como una especie de poder sobre los demás poderes y los efectos transcampo en el proceso de emergencia del campo artístico paraguayo (teniendo en cuenta sus relaciones, ya sean concretas o nada más que discursivas –lo cual no elimina su realidad–, con el campo del poder); luego, se ha esbozado la estructura de las posiciones que se ha ido configurando de forma particular durante la década del ’50 y las propiedades de los ocupantes de aquellas, mostrando los cambios modificadores que la circulación de capitales ha logrado conducir y describiendo la trayectoria de determinados artistas en el movimiento de su paso de estatuto de profetas a la conformación incipiente de un tipo de congregación en términos weberianos. En este terreno se habrá tenido la sensación de recorrer un espacio relativamente pantanoso: en efecto, una construcción del objeto en función a abarcar sincrónicamente dicho período obligaría a establecer unas proposiciones científicas diferentes, un procesamiento del archivo específico y una producción concreta de datos, proyecto que, sin duda, puede afirmarse aquí como epistemológicamente posible y científicamente prometedor en tanto continuación de las investigaciones, pero que de ningún modo constituía un objetivo estructural de esta investigación. Con todo, ello no debe dar lugar a errores: metodológicamente ha cumplido la labor de construcción teórica del espacio en el que se insertan a nivel de “individualidades” o, más precisamente, agentes los integrantes de Los Novísimos, objetivo general de este trabajo, para el cual se ha elaborado y propuesto toda la parte que convendría llamar aquí como “logística”, constituida por los capítulos 1 y 2. 194

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Si se ha tenido en mente la estructura del estado del campo en vías de constitución desplegado hasta ese punto, se habrá percibido fácilmente el sentido que las disposiciones importadas y las acciones de Los Novísimos han adquirido en el seno del microcosmo artístico y las tomas de posición heréticas adoptadas en la disputa por el monopolio de la competencia artística legítima, reconociendo, a la vez, que todas estas operaciones actúan conjuntas y de modo relacional; dicho de otro modo, las dificultades de la presentación de la investigación científica junto con las precariedades propias del lenguaje –a pesar de la distinción hecha respecto al lenguaje ordinario y la intención máxima de purificación del léxico– obliga a separar y dividir partes tan sólo debido a las necesidades de la comprensión, pero es menester disipar toda duda de que los capítulos 3 y 4 del presente trabajo adquieren su pleno sentido y rendimiento mientras se tenga en cuenta que su condición de lectura exige tomar a los mismos uno en relación al otro siempre que, todo hay que decirlo, se los considere creados por –y no para– el sistema de proposiciones teóricas que lo tornan como conjuntos de hechos inteligibles. Sólo así se puede asir la dinámica propia de la lógica del campo artístico paraguayo en el período histórico estudiado, midiendo la potencia del concepto en tanto haga ver las posiciones dominadas y las posiciones dominantes, la illusio específica, los capitales invertidos y sus límites, entre otras propiedades desplegadas en los capítulos centrales. Estos vectores de conocimiento han hecho posible descubrir ciertos hallazgos: la definición absolutamente propia de Los Novísimos del artista volcado a la producción artística pura y sin intermediaciones, la ética indiferente a los sueños humanistas y las exigencias circunstanciales de la política, el carácter dinámico y libre de violentar las reglas estéticas vigentes y cuestionar el monopolio de la legitimación legítima como, además y consecuentemente a esto, la disposición antiinstitucionalista del grupo, han modificado con amplitud toda la estructura de las posiciones y el espacio de los posibles, provocando una revolución simbólica específica que, a modo de un estallido, terminaría transformando el campo con sus efectos durante casi toda la segunda mitad de la década del ’60. Dicha invención específica de un tipo de artista ha sido hallada y encontrada poniendo a prueba el par campo-habitus. En efecto, la relación dialéctica entre los llamados de un espacio estructurado objetivamente 195

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(campo de fuerzas) y las prácticas de un cuerpo biológico socializado (habitus) ponen en acción un espacio en pugna por el sentido y la definición de un modo legítimo de existir (campo de luchas). El conocimiento que el objeto de estudio ha otorgado a la interrogación teórica no complace concluyéndola sino, muy por el contrario, desafiándola a un cuestionamiento aún más potente y permanente, en especial, por ejemplo, con los cuentos de Pratt Mayans y su exploración de la temporalidad, o con la disposición subversiva de Riquelme contra los límites impuestos. Dicho en una dimensión más amplia, la inversion estratégica de capitales incorporados en un espacio de apuestas arroja a la pregunta sobre el mecanismo social que hace que un habitus responda de forma adecuada a las exhortaciones de un objeto, recordando a aquel famoso ejemplo del martillo: ¿no era el propio martillar el que descubría la específica “manejabilidad” del martillo en la forma de ser del útil descubierto ya dentro del mundo? (Heidegger, 2012, pp. 82-85). La cuestión del habitus plantea numerosas dificultades ontológicas en tanto deben, cuanto menos, analizarse –y no darse por zanjadas– las posibilidades de proyección de los agentes o, en un sentido psicoanalítico, las capacidades catéxicas de los mismos que, en primera medida, los impulsen a emprender acciones y, en otra, hagan preguntarse al sociólogo por qué los agentes actúan en vez de no actuar, por qué actúan en un espacio y no en otro, o por qué las acciones de unos agentes dejan indiferentes a otros. “¡Hazte el que eres!”, decía Píndaro (1984, p. 152) en la Pítica II, v. 72, imperativo citado tanto por el filósofo alemán (Heidegger, 2012, p. 163) como por el sociólogo francés (Bourdieu, 1985, p. 82), y que contiene la noción de posibilidad de proyección del Dasein o del habitus en tanto es él mismo ya según sus posibilidades. La siguiente idea de Heidegger conecta con la noción bourdieusiana del “sentido práctico”: El proyectar no tiene nada que ver con un conducirse relativamente a un plan concebido con arreglo al cual organizaría su ser el ‘ser ahí’, sino que éste, en cuanto tal, se ha proyectado en cada caso ya, y mientras es, es proyectante. (Heidegger, 2012, p. 163)

Al propio tiempo, otro problema fundamental de la sociología es comprender el aparente ajuste de las aspiraciones de los agentes a sus 196

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posibilidades objetivas, o, lo que sería otro modo de llamar al habitus, cómo se hace de necesidad virtud: Lo que llamo ‘habitus’ –también podemos decir ‘sentido práctico’– es este conocimiento y este dominio práctico de las regularidades del mundo social que, sin incluso constituir estas regularidades en el modo tético, permite a las conductas ajustarse a estas regularidades, permite que se hallen imputadas a estas regularidades como si hubieran sido producidas por referencia a estas regularidades. (Bourdieu, 2019, p. 253)

A esta doble relación entre las estructuras incorporadas y las estructuras objetivas en un plexo de conformidad le tendría que ser inherente la posibilidad de proyección como condición desencadenante de la acción: El comprender la significatividad o el ‘estado de abierto’ del mundo del caso se funda a su vez en el comprender el ‘por mor de qué’ a que se remonta todo descubrir la totalidad de conformidad. El ‘por mor’ del emprender, del tratar, del insistir son posibilidades inmediatas y constantes del ‘ser ahí’ sobre las cuales se ha proyectado en cada caso ya este ente, al que le va su ser. Yecto en su ‘ahí’, es el ‘ser ahí’ referido fácticamente en cada caso a un determinado –a su– ‘mundo’. (Heidegger, 2012, p. 323)105

Es evidente que, lejos de agotarse aquí, estas consideraciones pueden abrir potencialidades todavía insospechadas al concepto de habitus y, en relación, al de campo a partir de una investigación más sistemática106. 105 Véase, brevemente, el diálogo subterráneo que Bourdieu mantiene con estas cuestiones a partir de la illusio y del conocimiento por el cuerpo (relativo al cuerpo propio de MerleauPonty) en Meditaciones pascalianas (Bourdieu, 1999, pp. 169-214, especialmente pp. 179-181); acerca de la reasunción por parte de Bourdieu de determinadas propuestas merleaupontyanas como fundamentación metodológica para una teoría de la práctica, véase Dukuen (2015), entre otros trabajos de este autor. 106 En este sentido, una audaz analogía exploratoria entre los pares Dasein y mundo, por un

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Bien se ve que la puesta a prueba del andamiaje teórico en un caso empírico retroalimenta a su vez la pregunta sobre las condiciones de posibilidad de la sociología: en tanto el quehacer sociológico discurra de manera permanente por la vía de la reflexividad y sus herramientas analíticas sean sometidas a cada paso a la interrogación epistemológica, puede augurarse entonces que los resultados de su investigación podrán constituir un avance en la conquista de una sociología crítica consciente de sus límites y presupuestos. Consecuentemente, la libido sciendi se hace verdaderamente oficio o habitus científico en la medida en que la ciencia del mundo social –y el conocimiento que obtiene de su objeto de estudio– permite al propio tiempo contribuir al conocimiento de esta ciencia y proporcionar los elementos para una crítica social del sujeto cognoscente, resolviendo simultáneamente las dificultades gnoseológicas en la práctica misma y reduciendo, o controlando, los riesgos de caer en el epistemocentrismo escolástico o el etnocentrismo teórico. De ahí que, si la virtud intelectual o científica debe fundamentarse en un orden intelectual libre, el objeto de estudio tratado en este trabajo, con sus agentes reforzando el nomos específico, permite sin dudas analizar (según la hipótesis de la homología estructural) no sólo ni exclusivamente la autonomía del campo sociológico paraguayo, sino sobre todo las formas de heteronomía que amenazan siempre con introducirse e imponer barreras a la producción del conocimiento y establecer límites disciplinarios (tanto en lo que respecta a las fronteras de los saberes como en su sentido coercitivo) con el fin de trabajar de manera colectiva en la afirmación de su autonomía a través de una acción racional de defensa de las condiciones sociales y económicas que garantizan la producción y reproducción de los instrumentos materiales e intelectuales que hacen posible el progreso de la Razón. Todos estos principios que han estructurado el procedimiento de investigación no son sino la puesta en obra de la sociología tal como se la concibe en este trabajo –y que encuentra sus raíces en una

lado, y habitus y campo, por otro, ha oteado ya algunas vías y fue presentada en la Universidad de Helsinki (Lahtinen, 2014). En suma, ¿acaso no fue el propio maestro quien, respecto a las exigencias metafísicas para la sociología, sugirió en una clase en el Collège de France que “habría que pensar el mundo social con Heidegger”? (Bourdieu, 2019, p. 190).

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larga tradición teórica–, es decir, tener presente que el aparato de precauciones tanto epistemológicas como metodológicas constituyen no un accesorio más de la disciplina sino la condición de iniciación previa para despojarse de las prenociones con las que se percibe un orden de cosas y sea posible pensar de nuevo en él, aun bajo riesgo de perder –tanto mejor para ella– aquel carácter profético siempre demandado por los intereses circunstanciales y las fantasías políticas primitivas, ya que nunca ha finalizado el momento de que la sociología “renuncie a los éxitos mundanos, por decirlo así, y de que adquiera el carácter esotérico que le conviene a toda ciencia. Ganará así en dignidad y autoridad lo que tal vez pierda en popularidad” (Durkheim, 2001, p. 205). Esto no implica que el peligro del discurso bífido sea anulado sin más: a pesar del esfuerzo puesto en el nivel de racionalización para romper con las connotaciones ordinarias y el relativo grado de autonomía de un campo, la presentación de los resultados científicos podrá correr el siempre amenazante riesgo de creer que el solo efecto de eufemización de un discurso sea suficiente para desprenderse de las estructuras míticas profundas con las cuales se piensa el mundo social. Por ello, se deriva de esto la aplicación de la proposición de escritura y de lectura que implica examinar al sociólogo –entendido como un sujeto que encarna un determinado capital acumulado y la historia de problemáticas que hacen a la disciplina– como un agente que utiliza un discurso socialmente marcado y ocupa una posición social, para asir de este modo las restricciones inherentes a las condiciones sociales en un intento de objetivar los determinismos como medio de conquistar una verdadera libertad respecto de esos mismos determinismos, deseando, en el mejor de los casos posibles, reducir las distorsiones y hacer su discurso inteligible sin por ello tener que complacer a los poderes temporales ni a la lectura profana. Lejos de agotarse en la explicitación, los escollos que se han atravesado por medio de los vectores de conocimiento permiten vislumbrar múltiples rendimientos futuros de la teoría bourdieusiana en la práctica sociológica paraguaya, a la vez que el terreno productivo del arte paraguayo parece prometer usos infinitamente variados en distintos casos de lo posible, enriqueciendo con mucho tanto la pertinencia como la discusión crítica del modelo. El fenómeno de la 199

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articulación entre campos, por ejemplo, exige un trabajo desmesurado en el manejo de la literatura dedicada al objeto y en las operaciones técnicas de procesamiento del material archivístico, hecho indisociable de la sensación de fuerza heurística que provoca el sistema teórico aunada a su contrapartida, la sensación de insatisfacción que aquella desmesura provoca en el objetivo de obtener su pleno rendimiento. Por otro lado, la propiedad de la estructura en quiasma del campo del poder y que mide el grado de relativa autonomía de un campo artístico presenta la particularidad de que quizá encarna el carácter más visiblemente modificado en el devenir histórico, sea porque ha aumentando la dominación del polo económico, sea porque los mismos artistas e intelectuales han accedido a un mayor capital económico, teniendo en cuenta, entre otros factores, las transformaciones económicas producto de la instalación de la Hidroeléctrica Itaipú, sin dejar de lado que las medidas transcampo del Estado paraguayo podrían haber empezado a ejercer otro tipo de efectos a partir de la caída del régimen stronista. El estudio de esta circunstancia histórica podría ofrecer una visión profundizada acerca de los verdaderos límites y alcances del arte contemporáneo en la conservación o transformación de los principios de visión y división social, como a la vez aumentar la producción historiográfica sobre el arte paraguayo desde perspectivas transdisciplinarias. La ambición de integrar estos elementos en tanto delineamientos que inspiren usos futuros del andamiaje teórico ha orientado en forma permanente la labor de investigación que, de no haber sido consciente de su dificultad intrínseca aunque superable, podría prolongarse de manera indefinida: la seguridad de que estos resultados relativamente provisionales alcanzados hasta aquí procuran un direccionamiento suficiente en el camino del conocimiento del objeto y del fortalecimiento de la teoría, habilita a ponerle un término relativamente arbitrario – no obstante analítico– en aras de aquella ciencia social que abarca conocimientos verdaderamente integrados y acumulativos. Y esto en virtud de que, en lugar de repetir o atribuir acusaciones comunes de misoneísmo o de falsas rupturas respecto a la tradición, sólo una fortaleza del campo científico podrá someter la investigación sociológica a controles estrictamente científicos al mismo tiempo de 200

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analizar los diversos elementos que podrían contribuir a la aparición cada vez mayor de producciones más o menos científicas –garantizando a cada sociólogo las oportunidades para cumplir con aquellos criterios colectivos de cientificidad– y afianzar mediante los controles cruzados la aptitud de la vigilancia epistemológica. Explicitadas estas razones, ellas no proporcionan una respuesta definitiva a este trabajo, sino que, antes bien (y parafraseando a la inversa a Bourdieu), abren la pregunta esencial de este razonamiento sociológico nunca acabado y siempre por venir: efectuando el desmontaje impío de la ficción y liberándola de divinidades por los medios de la historización, ¿la sociología potencia el placer estético?

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218

ANEXOS

[1] William Riquelme y Michael Burt, Jacinta, 1965, Óleo sobre tela, 100 x 30 cm, Colección de William Riquelme. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

219

[2] Enrique Careaga, Sodoma y Gomorra, 1965, Técnica mixta: yeso, cola vinílica, óleo y pintura sintética sobre madera, 80 x 130 cm, Colección de Clara Insfrán. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

220

[3] Enrique Careaga, Sin título, 1964, Pintura sintética sobre lienzo, 200 x 100 cm, Colección de William Riquelme. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

221

[4] Ángel Yegros, Ícono A, 1964, Relieve y pintura sobre metal, 107 x 96 cm, CAV/Museo del Barro. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

222

[5] Lista de obras, catálogo “Primera Muestra de Novísima Pintura Paraguaya”, Colección de William Riquelme. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

223

José Antonio Pratt Mayans, Vivir para matar, circa 1966, Pintura sintética sobre tela, 160 x 152 cm. (Fotografía cortesía de Adriana Almada)

224

Enrique Careaga, Abstracto manchas, 1965, Técnica mixta, Colección del artista. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal) William Riquelme, Torbellino, 1964, Óleo sobre tela, 100 x 30 cm, Colección del artista. (Fotografía cortesía de Adriana Almada)

225

Ángel Yegros, Sin título, 1965, Pintura sintética sobre cartografía, 30 x 30 cm, Colección del artista. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

226

Enrique Careaga, Elizabeth Taylor o Nuestra Señora de Hollywood, 1965, Técnica mixta: Collage y pintura sintética sobre lienzo, Colección de la familia Ferreiro Chávez. (Fotografía cortesía de Lidia Carbajal)

227

José Antonio Pratt Mayans, Máscara 5, 1964, Pintura sintética sobre tela, 130 x 110 cm. (Fotografía cortesía de Adriana Almada)

228

Catálogo de la “Primera Muestra de Novísima Pintura Paraguaya”. (Fotografía cortesía de Adriana Almada)

229

El trabajo de Sergio Rojas, de exposición de las características del campo artístico paraguayo, para una época dada y un proceso histórico preciso, recupera los componentes centrales de una sociología de las prácticas de producción y las prácticas de recepción de las obras de arte, como dialéctica del desenvolvimiento de un dominio específico, más o menos delimitado institucionalmente, que traduce las relaciones de fuerza propias de un nivel más general, en este caso, las relaciones del espacio social paraguayo. La adecuada reconstrucción del campo que emprende Rojas va más allá de la “contextualización” del arte local, de sus corrientes y artistas, sino que indaga sobre la constitución de las fuerzas sociales que, en un terreno específico del mundo social, operan con una lógica propia del espacio que los genera. Por ello, la puesta en perspectiva sociológica de la emergencia, a su vez, del grupo de artistas plásticos denominado Los Novísimos, como agrupación poco demarcada en la formalidad declarativa de su constitución y más fuertemente desplegada en el compromiso de su acción, sólo adquirió sentido (el propiamente mentado de la acción, a lo Weber) por la práctica ético-política de la subversión estética. Práctica que afecta, no sólo la visión del arte sino también la redefinición social de lo visual, en consecuencia, vehiculiza la disputa por la legitimidad cultural y ejemplifica un conflicto político vigente. El estudio de Rojas sobre el campo artístico paraguayo es, en suma, un doble trabajo: una exposición de la modificación estructural de las disposiciones para una ciencia sociológica y un autosocioanálisis velado que despliega su propio sentido de subversión ética y política homólogamente al de un grupo que revoluciona un campo al mismo tiempo que lo recrea. (Del prólogo de Luis Ortiz)