Fundamentos de la Música Tonal. [2 ed.]

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Fundamentos Teóricos de la Música Tonal Curso Metodológico – Formación Disciplinar

UNIDAD I - Principios Básicos Núcleo I “Organizando el fenómeno sonoro” El presente curso está orientado a la comprensión integral de los principios del tratamiento del sonido, propios de la práctica compositiva denominada ¨Música Tonal¨. Los contenidos serán abordados en 3 unidades temáticas o secciones, la primera de estas hace referencia a los Conceptos básicos, y asu vez estará divida en 2 núcleos temáticos, en el primero haremos una aproximación general a la red de cursos Teóricos del programa de música de la UNAD, además de hacer una revisión de los conceptos claves y de los conocimientos previos necesarios para el abordaje posterior de los demás conceptos, el segúndo.

De igual manera se hará una explicación de la estructura en la que están distribuidos los contenidos al interior del curso en las demás Unidades temáticas. El segundo núcleo aborda los principios fundamentales especificos de la teoría musical. El presente documento se articula a un grueso de material de apoyo que garantizará la comprensión integral de las temáticas, sin embargo, el éxito académico depende de la actitud y responsabilidad con la que estos sean abordados por cada uno de ustedes. Comencemos con la comprensión del Sonido como materia prima de la música.

El Sonido como materia prima de la música

ACÚSTICA El siglo XX, y sus avances en Acústica, trajeron consigo una mirada diferente sobre el quehacer musical, una mayor comprensión física del fenómeno sonoro, así como, las nuevas herramientas tecnológicas ampliaron los horizontes teóricos y artísticos de los compositores y músicos en el mundo. La aparición de sistemas de captura y reproducción de Sonido, generaron nuevas lógicas de relación entre artistas y público. La aparición del Sintetizador, y de los instrumentos electrónicos hicieron de la música lo que hoy conocemos.

Algunas veces los músicos olvidan que el sonido es la materia prima de su quehacer, esto sucede porque en la música el tratamiento del mismo se hace a partir de un sistema en el cual, el basto e infinito universo sonoro, es comprendido mediante el uso de un procedimiento propio de notación y de la aplicación de diversas técnicas para relacionar sus diferentes manifestaciones en la construcción de cualquier producción sonora. Es decir, los músicos no piensan en sonidos, si no en notas musicales y en las diferentes relaciones que se establecen entre ellas en el momento de hacer música. Esta situación pareciera no tener mayores implicaciones, además es tácita dentro de los métodos de formación musical tradicionales, sin embargo, es necesario que desde el principio de nuestro proceso formativo, hagamos un acercamiento al

sonido, y comprendamos cómo desde este se desprenden los demás aspectos del quehacer musical. El sonido es estudiado por una rama de la Física denominada Acústica, cuyo interés principal está en la producción, transmisión, percepción, transformación, almacenamiento y reproducción de las Ondas sonoras, basándose en la construcción de modelos matemáticos. La acústica define el sonido como el fenómeno que involucra la propagación de Ondas mecánicas a través de un medio elástico, generadas por la vibración de un cuerpo, y percibidas por medio de los canales auditivos humanos. Esta definición es completamente válida para la música, sin embargo, comprendemos que para esta disciplina, no es suficiente una comprensión física del sonido, hace falta un acercamiento a la relación que los seres humanos hemos establecido con él, desde el punto de vista cultural, histórico, estético y artístico.

La Música como Materia de Estudio – Taxonomía de la Música Como evidenciamos anteriormente, la música como disciplina trasciende, sin olvidar del todo, los principios físicos de la acústica; pero dirige su atención a los constructos culturales, u obras artísticas sonoras y a los medios usados para su producción, en diferentes instantes de la historia por los seres humanos. Lo anterior implica, que para comprender el fenómeno musical, tenemos que relacionarnos con una multiplicidad de disciplinas de carácter socio cultural e histórico, además de los saberes y habilidades propias de su quehacer. Esta situación dificulta la comprensión académica y formativa de la disciplina musical, los saberes se confunden entre disciplinas, y el aprendiz recibe algunos conocimientos históricos, como si

fueran principios axiomáticos inviolables inherentes a la disciplina, se asume que la formación musical obedece al dominio de cierto repertorio o ciertas manifestaciones estéticas, generalmente lejanas al contexto de los estudiantes, quienes, aun después de finalizar sus estudios, no pueden definir la acción de ¨estudiar música¨. Como resultado se obtienen profesionales con un alto dominio técnico de las interfaces instrumentales, generalmente con énfasis en un repertorio especifico, o conocedores de posturas teóricas las cuales creen inviolables, o de conceptos históricos, pero con déficits en cuanto al dominio de los lenguajes musicales propios de su entorno y sin herramientas para solventarlos, además, con dificultades para la creación y elaboración de una propuesta musical artística. Por tal motivo, la formación musical debe partir por brindar al estudiante un mapa, una estructura que le facilite la organización de saberes y conocimientos, que le permita hacer relaciones concretas determinar intereses, identificar fortalezas y debilidades, así como caminos para elegir una profundización o desarrollar mecanismos para el mejoramiento de los aspectos que se quieran reforzar. Antes de pasar a la elaboración de una estructura conceptual de la disciplina musical, evidenciaremos como las problemáticas mencionadas anteriormente también se presentan en la comunicación verbal, en el uso de los idiomas y en los mecanismos usados por estos en la transmisión de significados. Esta comparación evidenciará algunos de los criterios con los cuales armaremos las categorías y clasificaciones al interior de la música como disciplina.

El caso del Lenguaje En esta comparación, nos centraremos en las particularidades del lenguaje escrito. Observe las siguientes gráficas:

Existen relaciones directas entre Música y Lenguaje, entre ellas encontramos el uso de notaciones, signos y simbologías propias con los que se codifican estímulos sonoros; sin embargo una de las diferencias entre estas manifestaciones surge de los significados que pueden transferir. Los componentes rígidos de la comunicación verbal aumenta la concreción del significado, pero obliga a una comprensión total del mensaje, mientras que en la música pueden extraer significados personales variados y válidos, mostrando una flexibilidad y riqueza que el lenguaje no posee.

1.Mesa 2.Lentelé 3.მ ა გ ი და En la escritura de un Lenguaje, se nos presentan una serie de caracteres o signos gráficos, cuya combinación forma símbolos más complejos, mediante los cuales se pueden establecer ideas o significados concretos; en la primera gráfica (1.) observamos como por medio de la combinación de ciertos signos se presenta una información comprensible por todos aquellos que conozcan el idioma español. Este ¨Idioma español¨ funciona como el marco de referencia desde el cual se establecen principios, métodos, reglas y normas que hacen de esta combinación particular de signos simples, una estructura comprensible y funcional, la cual denominamos palabra. El marco de referencia, dado por el idioma español también establece normatividades con las cuales relacionamos estas estructuras o palabras, en la elaboración de estructuras comunicativas más complejas. En la segunda gráfica (2.), observamos también una combinación de signos, agrupados en una unidad simbólica similar a una palabra, sin embargo, aunque los signos usados para la elaboración de esta ¨palabra¨ son conocidos por quienes hablamos el idioma español (hispanoparlantes), y también por aquellos que utilizan otros ¨marcos de referencia¨ o

O idiomas, que como el español, también usan como base de escritura los signos propios del Alfabeto Latino, por ejemplo idiomas como el Inglés, el Portugués o el Francés; no logramos extraer información o significado concreto acerca de lo que esta ¨palabra¨ quiere representar. Es importante recalcar que sin importar el hecho de no poder extraer la información que esta ¨palabra¨ quiere representar, por medio del conocimiento que tenemos de los signos usados, si podemos decodificar de manera fonética, es decir, relacionar el gráfico, con un equivalente sonoro e interpretarlo. (este aspecto es relevante puesto que la posibilidad de decodificar un símbolo, es decir, de producir una respuesta sonora análoga a este, no depende de la comprensión de su significado). La razón de no poder extraer información comprensible, se debe a que no conocemos el marco de referencia, que valida como una ¨palabra¨ esta combinación de signos en particular, así como las reglas para usarla en estructuras comunicativas mas complejas. La ¨palabra¨ Lentelé representa para los lituano - parlantes la misma idea concreta de la palabra Mesa en los hispanoparlantes. En el tercer gráfico (3.), el símbolo o ¨palabra¨ მ ა გ ი და , nos es completamente ajena, la no comprensión de los signos empleados en su conformación imposibilita el hacer una aproximación fonética, como sí fue posible hacerlo con el ejemplo anterior, de igual manera no podemos establecer sus posibles usos en estructuras comunicativas más complejas. Es decir, Aunque conociéramos el ¨marco de referencia¨ en el cual esta ¨palabra¨ posee información concreta o validez, y aprendiéramos las normatividades estructurales para la conformación de estructuras complejas, si no podemos interpretar los símbolos, decodificarlos en estructuras fonéticas o sonoras, no la podríamos usar conscientemente como medio de comunicación. Esta ¨palabra¨ representa para aquellos que hablan el Idioma Georgiano, la misma idea concreta (mesa), usada en los ejemplos anteriores, para su representación gráfica se hace uso de un alfabeto homónimo. Aunque el Alfabeto Latino sea el de mayor uso a nivel mundial, y el Español el segundo Idioma usado por los habitantes de la tierra, (después del Chino – mandarín), no podríamos afirmar que el uso de idiomas como el Lituano o Georgiano, o el uso de otro alfabeto, sean un error. Simplemente la elección de uso depende de las necesidades comunicativas de los pueblos, además de factores culturales igualmente válidos como el mantenimiento de una identidad cultural. Sin embargo, dependiendo de las cualidades de la información a transmitir, la necesidad de universalización de una información concreta, así como las necesidades de ciertas disciplinas y la historia política de los estados, se puede estandarizar el uso de un lenguaje sobre otros, sin restarles validez comunicativa. (por ejemplo el uso del idioma Inglés en las publicaciones de carácter académico o investigativo.) Para realizar este ejercicio, hemos usado el idioma español, es decir, para que esta información sea comprensible por parte de ustedes, lectores, parto de la idea que conocemos el marco de referencia o normativo dado por el idioma; a partir de allí, he comparado como una información concreta, en este caso el concepto Mesa, puede ser representado de manera diferente en otros idiomas, o mediante el uso de otros signos. Este ejercicio comparativo puede generar una comprensión sobre esos Idiomas y gráficos, podría determinar si las palabras son más largas o usan mayor cantidad de signos en su conformación, o si en estructuras comunicativas más complejas, como las oraciones, estos idiomas utilizan u

organizan las palabras de manera distinta al español, comparar si los gráficos o signos usados se parecen o diferencian a los que generalmente usamos, en fin. Podría, a partir de la comparación acercarme a el funcionamiento de estos ¨marcos de referencia¨, e inclusive podría generar información y comunicarme con quienes lo usen. El español y sus normatividades no son las únicas validas para lograr una comunicación, o para comprender alguna información; el intentar dar como axiomáticos, únicos o indiscutibles los principios normativos de un idioma, no solo es absurdo, si no que también destruye otras maneras de comunicación igual de validas, además imposibilita el acercamiento a otras maneras de construir saberes, de percibir el mundo, y de construir comunidad. Sin embargo, debemos comprender también que en el caso de cierto tipo de información

es más práctico el dominio de algún idioma en particular, por ejemplo, si hablamos de la historia política de España es mejor dominar el idioma Español, así como el dominio del Inglés traería beneficios en la transmisión de información relacionada con tecnología o computación. Este aspecto es igualmente valido si se tiene en cuenta las particularidades formales o estructurales del idioma, es decir que, la elección del mismo puede no depender de la información en sí misma, si no de las peculiaridades del ¨marco normativo¨ usado, por ejemplo, el rasgo de comunicar usando estructuras cada ves mas cortas, por medio de diferentes procesos de contracción de las palabras en el ingles, hace práctica una comunicación con gran cantidad de información en situaciones donde existan restricciones en el uso máximo de signos o caracteres, como por ejemplo las limitaciones existentes en algunas redes sociales en internet.

¿Y qué concluimos? Existen ciertos aspectos relevantes en el lenguaje escrito, los cuales más adelante relacionaremos con la disciplina musical 

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Como primera medida cabe mencionar que un concepto, información o idea, puede ser comunicada por medio del uso de diferentes signos o símbolos, sin embargo, la coherencia del mismo, solo se logra si se conoce el marco de referencia (o idioma), mediante el cual fue construido, el cual también determina las normatividades de uso para garantizar su funcionalidad comunicativa. La información no se transforma en relación al signo empleado, o al idioma empleado. 

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Así como solo el símbolo no es suficiente para el ejercicio comunicativo, y aunque pueda interpretarse un símbolo, obteniendo de él, su análogo fonético (leer), es necesario la comprensión del marco de referencia que lo valida. Ningún Idioma es mejor que otro, pero sus particularidades si pueden hacerlo más práctico o pertinente en diversas situaciones. La estandarización o uso mayoritario de un símbolo o idioma en particular, no significa que otras maneras de comunicación, sean invalidas. El dominio del lenguaje escrito por parte de los seres humanos, se logra por medio de aprendizajes y de desarrollo de habilidades centralizados en diferentes aspectos en los individuos, por ejemplo:

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Se requiere de un desarrollo en de aspecto físico y motriz en las personas, para esto se deben preparar los músculos involucrados en el proceso de escritura, dominar los movimientos y las herramientas usadas, además de preparar la capacidad auditiva para establecer relaciones entre, estímulos sonoros, representaciones simbólicas e ideas concretas. Se requiere aprender la codificación y decodificación de los símbolos, independientemente de las ideas que quieran expresar, se deben relacionar los símbolos con sus resultados sonoros, sin necesidad de que hagan parte de una palabra concreta, o de alguna estructura comunicativa del idioma. (por ejemplo cuando aprendemos que la M con la E suena /me/, y que la P con la A suena /pa/). Con esto se posibilita la creación de nuevas unidades estructurales o palabras, así como nuevas maneras de relacionarlas al interior de un idioma, garantizando la adaptación y funcionalidad del mismo en términos de comunicación. Se deben comprender los principios normativos de los idiomas, estos establecen los principios de uso y relación de los signos y las palabras, en la elaboración de las estructuras comunicativas complejas. Estos principios normativos pueden adquirirse desde la práctica comunicativa, esto quiere decir que muchas veces no somos consientes de las normatividades estructurales de nuestro idioma nativo, ya que las hemos interiorizado por medio de la comunicación constante. Sin embargo, cuando aprendemos una segunda lengua, se hace evidente la necesidad de adquirir estos principios normativos ya que su desconocimiento dificultaría la transmisión de ideas y conceptos. (observemos los errores comunes en los extranjeros que comienzan a aprender el idioma español, generalmente se presentan en la dificultad para la conjunción de verbos, en la organización estructural de las oraciones y en el uso de articuladores determinantes como la, los, el y su concordancia de género.

Reflexionemos Antes de continuar con la lectura, dese un tiempo para pensar:   

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¿Existe similitudes entre el lenguaje escrito y el ejercicio musical? El aprender un idioma, o su sistema de lectoescritura, ¿se asemeja al aprendizaje de la música? ¿Se aprende igual el idioma nativo que una segunda lengua?, ¿En que se diferencian o parecen sus procesos de aprendizaje? Un óptimo proceso de aprendizaje de la música, ¿se asemeja más al proceso de aprendizaje de un idioma nativo, o al de una segunda lengua?

La lingüística es el estudio científico de las lenguas e idiomas, el hecho de que la mayoría de personas haga uso de uno o más idiomas para comunicarse, no necesariamente lo convierte en Lingüistas profesionales; de igual manera, aunque muchos interpreten un instrumento musical, o tengan prácticas musicales de algún tipo; si no existe una aproximación al conocimiento académico integral del fenómeno musical no pueden considerarse músicos profesionales.

El caso de la Música Después de reflexionar sobre algunos de los aspectos del lenguaje escrito, de manera intuitiva comenzamos a establecer algunas similitudes con la disciplina musical. Los procesos de enseñanza comienzan con la problemática simbólica, hasta el punto que se puede creer que estudiar música, es sinónimo de aprender a leerla y escribirla. Posteriormente se nos presentan una serie de aspectos teóricos, se nos enseñan reglas que son presentadas como axiomas, y el quebrantarlas es considerado un error; aunque de manera paradójica, interpretamos y escuchamos música que no cumple con estos preceptos. La disciplina musical se comienza a tornar confusa, y al no tener una percepción real de lo que significa estudiar música, aceptamos lo que se nos dice por parte de los maestros e instituciones, alejándonos de nuestras expectativas y sueños. Pero no todo esta perdido, ya que aprendemos a leer y escribir música; aunque cuando ejercemos como músicos, es poco el uso que le damos a esta herramienta.

Y también se debe tener un conocimiento teórico que nos permita comprender los símbolos y sus análogos sonoros, al interior de sistemas teóricos (idiomas), o marcos de referencia desde los cuales se les de coherencia además de determinar sus funcionalidades, usos y posibilidades. El conocer un marco de referencia ayudará, desde la comparación, a establecer similitudes y diferencias entre marcos teóricos, además de tener una base desde donde acercarse a la interpretación de los símbolos en marcos diferentes.

Entonces, ¿Qué es estudiar música?.

En la música se debe desarrollar una serie de habilidades físicas, auditivas, vocales y motrices, mediante las cuales se puedan dominar las interfaces o herramientas necesarias, ya sean estas instrumentos musicales o dispositivos de notación, y mediante las cuales se pueda interiorizar y evidenciar una correcta relación entre el signos y símbolos, y su análogo sonoro. Es obvio que también se debe desarrollar un conocimiento del signo en si mismo.

Intentaremos responder a este interrogante, y acercarnos mas a una estructura global de la disciplina, recordando algunas de las conclusiones a las que llegamos en relación al lenguaje escrito: Para dominar el lenguaje escrito se debe desarrollar una serie de habilidades físicas, para el dominio de las herramientas usadas, y desarrollar una capacidad auditiva para la percepción y posterior codificación de los estímulos sonoros del lenguaje hablado. De igual manera se debe desarrollar un conocimiento de los símbolos, y sus análogos sonoros, así como una capacidad de generar imágenes sonoras mentales de los mismos, para poder interpretarlos, sin importar el marco de teórico que los valide.

Estas conclusiones, aplicadas en el marco de la disciplina musical, nos ayudarán a determinar una estructura desde la cual abordaremos su proceso de aprendizaje. La música y su aprendizaje, serán abordados a partir de dos ejes principales, el primero nace de la comprensión de las dos primeras conclusiones, manifestadas anteriormente, pero aplicadas a las particularidades propias de la disciplina.

Este primer eje se encarga de la comprensión de lo simbólico, y el desarrollo de habilidades para la codificación de estímulos sonoros, y para la interpretación o decodificación de los símbolos en sonidos. Es aquí en donde la concepción acústica del sonido comienza a tener validez para el músico y para su formación, puesto que así, como nosotros no escribimos ¨español¨, sino escribimos signos

¨en español¨, es decir signos cuya coherencia comunicativa usa el marco de referencia del idioma español; tampoco estamos escribiendo ¨música¨ al hacer uso del sistema de notación musical; solo estamos escribiendo sonidos o para ser más específicos aún, estamos simbolizando las cualidades del sonido. En este primer eje aparecen las materias de formación gramatical y de lectoescritura, aquí se aborda en símbolo y su resultado sonoro, sin necesidad de hacer énfasis en el marco teórico o de referencia usado, el cual más que funcionar como un concepto a aprender, funciona como un medio para que el estudiante relacione de manera más concreta los símbolos con su resultado sonoro, por tal razón se debe realizar ejercicios de practica para optimizar los tiempos de respuesta y la memorización de las relaciones graficas y sonoras. También encontramos en este eje, todos los procesos de formación instrumental, puesto que se desarrolla una aproximación física, y una relación sonora y motriz con los símbolos de notación. Desde la acústica se determinan 4 cualidades del sonido: Altura, Duración, Timbre e Intensidad; de tal manera que la notación musical se encargará de clarificar mediante un símbolo cada una de estas, generando así una imagen sonora mental, o una acción interpretativa, de un sonido con una cualidad de altura, duración, timbre e intensidad especificas. Observemos:

Intensidad

Timbre

Duración

Altura

Cualidad

Definición Definida por la relación entre la frecuencia de vibración por segundo, que produce una fuente sonora, a mayor vibración se percibe un sonido más alto o agudo, la frecuencia se mide en Hz, y en música determinados Hercios son análogos a las notas musicales, por ejemplo la nota La (A) se refiere al sonido dado por una vibración de 440Hz por segundo. Se refiere a la prolongación u omisión de un fenómeno sonoro en el tiempo, desde el instante en que comienza a vibrar una fuente sonora, hasta su detención, en acústica esta cualidad se puede medir en segundos, sin embargo en música se hace uso de notación relativa es decir un grafico simboliza una duración a la mitad o al doble que otro. En un sentido básico, el timbre se refiere a la cualidad del sonido que permite identificar su fuente sonora, la cualidad del mismo varía a partir de la fuente que la produce, sin importar la altura o duración del mismo. Se refiere a la cantidad de energía con la que vibra una fuente sonora al producir sonidos, en acústica esta cualidad se mide en Decibelios (dB), pero en música no se hace una medición absoluta, solo relativa en relación a los gráficos utilizados para notarla.

Algunos símbolos usados

=

B & ? # b

h qexw W g Soprano, cello, violín.

P p F

f

cres.

Articulaciones

Cualidad

Definición

Algunos símbolos usados Articulaciones de Altura

El primer ejemplo denota un cambio en la altura del sonido escrito, el segundo ejemplo o bend denota que luego de tocar la nota escrita inmediatamente esta cambia de altura en ¼ de En el caso de la notación musical, tono ascendente. algunos de los signos o gráficos Articulaciones de Duración. usados son las articulaciones, estas son clasificadas en dos grandes el puntillo suma a la duración notada por grupos, articulaciones especificas y la figura, la mitad de si misma, así como el articulaciones de carácter. Las articulaciones especificas son staccato, denota que la nota debe hacerse mas signos los cuales indican una corta, exactamente la mitad del valor notado. alteración temporal de algunas de Articulaciones de timbre. las cualidades anteriormente descritas, es decir existen articulaciones que indican cambios en este ejemplo se pide de manera temporales de duración, dinámica, temporal que el sonido notado, escrito para un timbre o altura. Las articulaciones instrumento de cuerda, debe ejecutarse Sul también son usadas para ponticelo es decir, cerca al puente, logrando un especificar como deben ejecutarse timbre mas brillante, por otro lado, la anotación los sonidos en relación a otros Tasto, determina que este sonido debe circundantes. ejecutarse cerca del brazo del instrumento, obteniendo un sonido contrario. Articulaciones de dinámica.

el Acento denota mayor energía y volumen al ejecutar este sonido, el Tenutto implica mayor energía, sin llegar a ser tan fuerte como un acento. Las articulaciones de carácter son aquellas anotaciones graficas, las cuales hacen referencia a la subjetividad del interprete, y dan un marco emocional, o afectivo propio al pasaje musical escrito.

Allegro, Adagio, Lontano, tristemente o Adagio con moto, entre otros.

La notación musical funciona básicamente como un plano cartesiano, como ¨eje Y¨ está el pentagrama , el cual, mediante el uso de una clave, determina alturas especificas, las figuras de duración (Blanca, negra, silencios, etc.), a lo largo del ¨eje X¨ determinan la duración a ejecutar de cada una de las alturas en donde aparecen. Aunque se centra en estas dos cualidades del sonido (Altura y duración), los demás símbolos de notación ayudan a especificar el sonido resultante por parte de los intérpretes.

El segundo eje desde el cual abordaremos la disciplina musical, lo denominaremos eje teórico, en este haremos énfasis en los sistemas creados por los seres humanos y sus culturas a partir de las necesidades estéticas y de la comprensión poseída sobre fenómeno sonoro, necesarias para la creación de obra musical, por medio del establecimiento de normas y reglas para el tratamiento del sonido y sus cualidades. Regresando a la analogía planteada con el lenguaje escrito, este eje funciona como el Idioma, el cual nos da un marco normativo para lograr estructuras sonoras coherentes y significativas para determinado grupo de personas. Los conceptos desarrollados al interior de este eje, dependen de diversos factores, por ejemplo, la realidad histórica en que fueron creados, y el territorio en donde se desarrollaron, así como los mecanismos mediante los cuales son validados y aceptados por las personas y usados en la creación musical. Sin embargo, como se estableció anteriormente, no se puede dar como verdadero un solo sistema, se tiene que comprender que el uso estandarizado de alguno en particular, como el caso de las teorías centroeuropeas sobre el discurso sonoro, obedece a diferentes aspectos, como su recorrido histórico, o su practicidad. Estos serán evidenciado posteriormente en este documento. Como una manera de entender las diversas posturas teóricas sobre la música, comencemos a decir que si importa

el contexto cultural e histórico en donde se desarrollaron, estas nacen de un tratamiento particular de cada una de las cualidades del sonido en la creación de obra sonora. la manera en que se trabajan las alturas de los sonidos sus duraciones o las características de las fuentes sonoras con que se emiten estos sonidos, obedecen a necesidades especificas de los humanos en determinados espacios históricos, y también del dominio que poseen sobre el sonido en términos de acústica, con lo cual se pueden transformar y convertir en material de creación artística. Aunque existen diversos planteamientos teóricos validos para el desarrollo de obra sonora, en distintas partes del mundo y en distintos momentos de la historia; la formación académica en música favorece los planteamientos teóricos de la música centroeuropea, denominada ¨música Tonal¨, estandarizada como practica compositiva entre los años 1750 y 1910. Y se favorecen estos postulados, por que en la educación tradicional son transmitidos como axiomas, y no se estimula la comparación con otros planteamientos igual de validos. La razón de esta estandarización, obedece a que estas músicas poseen un planteamiento sistemático, cuyas lógicas no dependen de elementos extra musicales, con los cuales se puede prever el resultado sonoro de una pieza; de igual manera, a partir de este se puede comparar otros sistemas y también comprenderlos.

Hablar de teoría musical, es hablar de una serie de asignaturas desde las cuales se ha abordado la música como objeto de estudio, el entender que los primeros planteamientos teóricos obedecen a una relación directa con cada una de las cualidades del sonido, nos puede dar un esquema de organización para comprender el fenómeno musical de manera integral. Ciertas áreas de pensamiento se han encargado de estudiar y generar conocimiento teórico directamente desde cada una de las Cualidades del sonido, esto se nos presentaría como una primera categoría, sin embargo, desde estas se han generado algunas teorías más complejas, por ejemplo cuando hablamos de la problemática Compositiva o Arreglística, o aquellas que se enfatizan en la relación de la música con otras áreas de pensamiento humano, como la psicología, la medicina, el fenómeno artístico o la filosofía.

¿Por qué la música Tonal? Teniendo en cuenta este mapa, y habiendo hecho una exploración y reflexión sobre algunos de los elementos de la disciplina musical, estableceremos las razones del por que haremos énfasis, en esta primera etapa de formación, en los preceptos teóricos de la Música Tonal. Anteriormente hemos aclarado que ningún marco teórico debe tomarse como postura axiomática, pero que se hace necesario poseer y dominar un marco de referencia, desde el cual podamos comparar y analizar otros marcos. Las teorías que definen la práctica tonal en música, proveen un marco de referencia ideal, para el desarrollo de procesos académicos; por las siguientes razones: 

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Sus principios normativos no dependen en ningún momento de factores extra musicales, las relaciones establecidas entre sus componentes son determinadas al interior de un sistema lógico propio, sin depender de los usos culturales dados a la música. El sistema de notación musical, se desarrolla, se transforma y evoluciona en relación a los preceptos de la tonalidad, aunque existen otros sistemas de notación, la integralidad y exactitud logrado por el sistema centroeuropeo con el marco de referencia teórico facilita su aprendizaje. Tanto la tonalidad, como la notación centroeuropea, poseen aceptación internacional a nivel académico, esto significa que posibilita la comunicación entre músicos, y valida los resultados de producción intelectual relacionados con ella. A diferencia de otros sistemas teóricos, como la música modal o la atonalidad, la tonalidad se presenta como un sistema cerrado con pocas posibilidades funcionales, pero con

infinidad de variaciones sobre estas pocas posibilidades, los principios teóricos de este sistema pueden ser evidenciados de manera clara, y se puede, de manera progresiva y cronológica, acceder a estructuras teóricas más complejas sin afectarlos. 

Los resultados sonoros, son referenciables en multiplicidad de ejemplos, de estilos de géneros, garantizando la formación de ideas mentales sonoras, sobre sus principios.

¿Y qué es la música Tonal? La tonalidad es el sistema de teorías y tratamientos de las alturas, organizado a partir de relaciones jerárquicas, respecto a un sonido o Tónica. Estas relaciones son determinadas a partir de la consonancia sonora de los eventos sonoros con esta Tónica. En este sistema teórico, las alturas de los sonidos pierden interés en si mismas, concentrándose en el grado de consonancia que posee respecto a este centro sonoro denominado tónica, haciendo que un mismo sonido o grupo de sonidos, se perciba de maneras diferentes en centros tonales diferentes. El principio de este planteamiento teórico se expresa a partir de la FUNCIONABILIDAD, los sonidos no solo están, si no que poseen la función de establecer grados de consonancia, de tal manera que, de manera contraria a lo explicado anteriormente, diferentes sonidos, o grupos de sonidos poseen la misma función al compartir grados de consonancia respecto a diferentes tónicas. Aunque sus principios están diseñados a partir de la relación de alturas, las demás cualidades del sonido son utilizadas para fortalecer las relaciones entre ellos .En la Unidad II, se desarrollará de manera especifica los principios teóricos de la música tonal.

Revisando conocimientos previos Aunque el curso está diseñado para abordar los contenidos con un mínimo de conocimientos previos, en este aparte determinamos los conceptos necesarios sobre los cuales será desarrollado el mismo, por ahora se hará una descripción de aquellos que utilizaremos desde la siguiente unidad, sin embargo otros conocimientos necesarios posteriores, serán introducidos a lo largo del trabajo en las unidades. 

Cifrado americano: Para el curso, haremos uso del cifrado Americano, en relación al sistema de notación musical alfabético, en donde se le asigna una letra a cada una de las notas usadas en el sistema de nomenclatura tradicional. El término ¨americano¨ obedece a que su uso se estandariza en Estados Unidos, país que lo hereda de Inglaterra. El cifrado a usar es: Do Re Mi C D E

Fa Sol La Si F G A B

Para el caso de los sostenidos o bemoles se asignará, posterior a la nota los signos # o b respectivamente, por ejemplo G# (Sol sostenido) o Db (Re bemol). 

Notación en pentagrama: Aunque la problemática de la lectoescritura, será abordada en otro curso, para el desarrollo del presente necesitamos unos elementos básicos de notación musical, observe la gráfica:

1. Utilizaremos el Pentagrama para piano, o endecagrama, gráfico que une dos pentagramas independientes unidos por un Corchete, cada cambio de renglón de este endecagrama, se denominará Sistema. 2. En el pentagrama superior utilizaremos la clave de Sol, en el Sistema inferior se puede observar la relación de ubicación de cada una de las notas. 3. En el pentagrama inferior, utilizaremos la clave de Fa, también puede observar la ubicación de las notas. 4. Este numeral indica la posición del C central, este es el punto medio del endecagrama, hacia arriba se encuentran los sonidos agudos, escritos en el pentagrama de la clave de

Sol, por debajo de este se escriben los sonidos graves, usando el pentagrama de la clave de Fa, este C central, nos servirá de guía para aplicar algunos de los ejercicios en el piano, teniendo en cuenta que generalmente esta nota se encuentra justo al medio del teclado, en caso de no ser así se tomará como C central el C más cercano hacia la izquierda, desde el punto medio de un teclado. 5.

La nomenclatura de métrica o compás no será utilizada en los primeros apartes del presente curso, sin embargo, conforme vayamos avanzando en las aplicaciones y en el dominio de la lectoescritura si se hará uso de total de los símbolos musicales, en este caso la anotación 4 sobre 4, indica que el ejemplo utilizará como unidad de pulso la figura de negra, y por compás solo cabrán 4 negras o sus equivalentes. Esta información hará parte de los contenidos de las asignaturas de lectoescritura.

6.

Las barras de compás deberán atravesar los dos pentagramas que conforman el endecagrama, en un principio no se hará uso de estás, pues careceremos también de nomenclatura e indicaciones métricas, sin embargo, en dado caso de usar se debe tener en cuenta que cada endecagrama, funciona como un solo sistema, las barras de compás pueden usarse también para separar ejercicios.

7.

Una vez finalizado cada ejercicio escrito, utilice esta doble barra de compás que denota Final.

8.

Las alteraciones o accidentes relacionados con alturas (es decir sostenidos # o bemoles b), deben escribirse a la izquierda de la cabeza de la nota afectada, contrario a la notación en cifrado americano que se hace después de la nota afectada.

9.

La notación rítmica, de silencios, la dirección de las notas y las articulaciones serán abordadas posteriormente, en un principio podemos solo hacer uso de una figura de duración (Redonda o Negra), sin embargo, conforme vayamos avanzando y realizamos aplicaciones compositivas de los contenidos, utilizaremos los signos adecuados. Recuerde que estos aspectos sobre notación serán únicamente para el interior del curso, y conforme usted vaya ampliando su conocimiento y dominio sobre los signos y sus resultados sonoros, puede ser mas especifico a la hora de escribir. Se le recomienda el uso de un cuaderno pentagramado y de un lápiz. Conforme estemos avanzando en el curso se ampliaran los conceptos necesarios para continuar, a continuación describiremos la manera en que están distribuidos los contenidos y las temáticas a desarrollar en cada una de las Unidades. Fin del Núlceo I Unidad I

UNIDAD I - Principios Básicos Núcleo II “M con E suena /me/” En el primer núcleo del la Primera Unidad de Fundamentos Teóricos de la Música Tonal, hicimos una analogía entre el lenguaje escrito y algunos de los aspectos de la disciplina musical, se expuso la relación entre los signos y demás elementos usados en la escritura, con el marco teórico que les da sentido y coherencia comunicativa. Se demostró como los mismos símbolos pueden estar en dos idiomas diferentes, y aunque se puede obtener una imagen fonética o sonora al leerlos, su comprensión y uso dependen del marco teórico. Si bien es cierto algunos idiomas transforman la fonética de los signos en su pronunciación, la mayoría de los que usan el alfabeto latino, poseen

similitudes sonoras. La sílaba ME de la palabra Mesa, tiene un equivalente sonoro con la Silaba ME de la palabra ¨medis¨, (árbol en idioma Lituano). En la música poseemos todo un sistema de Signos, estos a su vez poseen un análogo sonoro, y aunque lo simbólico es desarrollado en otra área de formación musical (en la lectoescritura), a nivel teórico tenemos un primer nivel de relación entre signos, válido en cualquier marco teórico de creación musical. Dos signos ¨M¨ y ¨E¨, juntos se leen /me/, y se interpretan igual tanto en español para formar la palabra Mesa, como en Lituano para formar la palabra Medis.

¿Cómo iniciar el estudio teórico de la música?

TEORIA Una Teoría es un sistema, mediante el cual se construye un Modelo de pensamiento Esta se desarrolla a partir de la formulación de una serie de Hipótesis, a una rama del conocimiento, además de unas reglas que permitan extraer consecuencias de la aplicación de estas hipótesis, de tal manera que se puedan interpretar una serie de datos, observaciones o conclusiones, que permitan determinar unos principios. Gracias a la lógica, las teorías pueden predecir el comportamiento de la rama de conocimiento.

La aproximación a la teoría musical puede hacerse de varias maneras; una de ellas parte de la idea de que las posturas teóricas en música obedecen a un determinado espacio cultural histórico; entonces, podríamos abordar y comprender este aspecto, como un proceso evolutivo cronológico, centrándonos en las transformaciones que ha presentado la obra sonora y los mecanismos de producción de la misma a lo largo del tiempo. Sin embargo esta perspectiva trae algunas implicaciones, la primera es la cantidad de información extra musical relevante, puesto que estaríamos obligados a hacer referencia al pensamiento social y cultural que originó los postulados teóricos; segundo, el punto para dar inicio a su aprendizaje es impreciso, la música nace con la aparición del hombre sobre la tierra, la complejidad en la documentación y la multiplicidad de Modos o maneras de crear, son demasiadas y se presentan simultáneamente en el tiempo. Y como tercera problemática, el llegar a dominar teóricamente las prácticas musicales contemporáneas, al interior de la academia tardaría demasiado, creando una brecha entre el estudio de la disciplina y su estado del arte productivo. Otro acercamiento a la problemática teórica, podría hacerse desde el sonido en si mismo, es decir una teoría sobre ¨acústica musical¨, en esta se lograría un dominio del sonido a nivel concreto, evitando las referencias a géneros o estilos de música particulares. Esta postura

de carácter cientificista y matemático, tardaría en analizar y replicar resultados sonoros cercanos a la expectativa de los músicos en formación, puesto que este análisis de ejemplos concretos, partiría de establecer un marco cultural al fenómeno musical. Por tal motivo, el acercamiento a la teoría de la música, se hace partiendo de un marco teórico especifico (Tonalidad), con el cual establecer criterios para la relación de los eventos sonoros y la consecución de resultados estéticos sonoros controlados y previsibles cada vez que este sea aplicado. Por otro lado, y gracias a la comparación, se puede lograr un acercamiento académico a otras posturas teóricas, sin importar su aparición cronológica. Ya en la Introducción al presente curso hemos evidenciado algunas de las problemáticas de esta postura formativa, sin embargo, se reitera que estas no son del sistema en si, si no de las posturas axiomáticas y absolutistas en que se incurre, en el momento de su aprendizaje. En el caso del presente curso, antes de adentrarnos en los principios de la música tonal, comprenderemos los elementos ¨simbólicos¨ mínimos comunes a varios marcos teóricos. Pensemos en esta unidad, que, así como las letras forman palabras (que por si solas son insuficientes para poder comunicarse); en la música los sonidos forman estructuras, con las que, relacionadas por algún marco teórico, se puede construir obra sonora.

La escala cromática: El alfabeto en la música La Escala Cromática, es un constructo teórico y analítico, el cual nos presenta la sucesión ascendente y/o descendente de doce alturas (notas) diferentes, encontradas al interior de una Octava. Estas doce alturas son el total de sonidos disponibles, sobre los que se ha desarrollado el sistema musical occidental; se debe aclarar que la aproximación académica a otros sistemas musicales y la aparición de diferentes posturas teóricas y compositiva, han aumentado el número de alturas disponible al interior de la Octava.

resultante se percibe como más agudo y viceversa. La altura en acústica se mide en Hercios (Hz), 200 Hz hace referencia a un sonido producido por la vibración de una onda mecánica sonora de 200 oscilaciones por segundo. El oído humano tiene un umbral de percepción auditiva entre 20 y 20.000 Hz.

La consolidación de esta escala fue un proceso lento y relativamente cercano, y aunque partamos de esta para realizar nuestro estudio; su aparición es cronológicamente posterior a otras construcciones escalísticas, como por ejemplo la escala mayor o menor, da las cuales hablaremos posteriormente. Sin embargo, al analizar las diferentes aplicaciones de las otras escalas al interior de la música tonal, se llega a la escala cromática, la cual funciona como síntesis de todas las posibilidades de alturas (mas no de usos), sobre las cuales se desarrollan sus principios teóricos.

Comprendiendo la escala Es posible que para muchos de ustedes cromática

aun no sea clara la definición anterior de la escala cromática, así que comencemos desde el principio; es decir, desde el comportamiento acústico del sonido. De manera intuitiva entendemos que las escalas se refieren a la cualidad del sonido denominada altura; cualidad que, como se explicó en la unidad introductoria, esta directamente relacionada con la frecuencia de vibración de las ondas mecánicas que produce una fuente sonora; a mayor frecuencia de vibración, el sonido

Desde el mismo momento en que los seres humanos comenzaron a producir música, percibieron que al hacer uso de diferentes fuentes sonoras y producir de manera simultanea sonidos con diferentes alturas, se percibían resultados sonoros de mayor o menor consonancia y estabilidad, es decir, la cualidad en términos de consonancia o disonancia, entre dos sonidos variaba en relación a las alturas de los mismos. Pero de todas las relaciones entre alturas diferentes, había una en particular que otorgaba la percepción de mayor estabilidad, casi hasta el punto de crear el efecto acústico de una sola altura; la relación de octava; (esta relación es quizá el único elemento musical común para todas las culturas en la antigüedad).

Aunque esta relación de Octava fue utilizada desde siempre en música, su comprensión teórica se le atribuye a Pitágoras y a sus discípulos cuando establecen una representación numérica de la relación entre los tonos musicales. La conocida como ¨Ley Pitagórica de las Cuerdas¨, se establece a partir de la comparación de las alturas o frecuencias de las ondas mecánicas emitidas por una cuerda de longitud X; y las frecuencias obtenidas cuando se produce una alteración fraccionada de su longitud, es decir, a la mitad (X/2), a un tercio (X/3), cuarta parte (X/4), etc. Esta conceptualización teórica, se convirtió quizá en el primer ejemplo de Física Teórica en las ciencias exactas, ya que por primera vez se establece un modelo (matemático en este caso), desde el cual comprender el comportamiento del mundo; por otro lado, estas relaciones obtenidas se convirtieron en uno de los pilares conceptuales de la música tonal.

La relación de octava, sirvió para establecer los límites de construcción de las diferentes escalas, entre ellas la escala cromática, logrando de esta manera mantener una misma cualidad sonora, sin importar que estuviese interpretada al interior de una octava mas aguda o más grave. La escala cromática organiza progresivamente 12 tonos o alturas diferentes, partiendo desde una altura o frecuencia fundamental, hasta llegar a la octava de esta, es decir al doble de su frecuencia, en el caso de una escala ascendente, o a la mitad de su frecuencia en el caso de una escala descendente.

La ¨Ley Pitagórica de las Cuerdas¨ consolidará posteriormente la ¨Serie Armónica¨. La cual es un modelo teórico en donde se establece el comportamiento natural de los sonidos, los cuales no producen frecuencias únicas; su vibración produce una altura perceptible como frecuencia fundamental, y también produce otros sonidos, denominados ¨Armónicos¨, cuyas frecuencias están en relación matemática con esta frecuencia fundamental. La Serie Armónica propia de un sonido es la responsable de su cualidad tímbrica.

Aunque podríamos hacer una análisis de cómo ha influido en el discurso musical, la comprensión de La Teoría de la Cuerdas y la Serie Armónica; nos centraremos, por ahora, en la relación entre tonos más estable, la octava, la cual fue encontrada en relaciones de frecuencia de 2:1, es decir, la relación de mayor estabilidad entre dos sonidos de alturas diferentes, se lograba cuando sus frecuencias de oscilación de onda estaban al doble o a la mitad. De tal manera que si un la altura de un sonido equivalía a una frecuencia de 200 Hz, estaría en relación de Octava, con sonidos de alturas de frecuencia de 100 Hz, 50Hz, 400 Hz, 800 Hz, etc. La estabilidad entre estos era tal, que se convirtieron en un mismo sonido (se le asignaba un mismo nombre), pero en octava diferente. Observemos a continuación la relación de altura en diferentes octavas de la nota A.

Este procedimiento puede ser repetido infinitamente en octavas más agudas o mas graves, puesto que las frecuencias de una escala, aparecerán al doble o la mitad, dependiendo si se sube o baja de octava, y por tal motivo serán nombrados de la misma manera A continuación presentaremos la escala cromática, sus principios de construcción y uso. Esta escala nos servirá como guía, a manera de ¨regla¨ o estándar de medición, desde el cual podemos relacionar los sonidos de diferentes alturas, y así construir estructuras sonoras más complejas, validas en la elaboración de Obra musical.

Estructura y Funcionamiento de la escala cromática Como mencionamos anteriormente la Escala Cromática, es una construcción relativamente nueva, en esta se condensa el total de alturas diferentes disponibles dentro del sistema musical occidental (12 en total), las cuales se encuentran al interior de una Octava, es decir, desde una altura o sonido inicial de cualquier frecuencia, se pasa por 12 alturas diferentes hasta llegar a un sonido con una altura equivalente al doble, (si el movimiento se hace de manera ascendente); o a la mitad, (si se hace de manera descendente), de esta frecuencia inicial. La razón por la que comenzamos con la comprensión de esta escala, es que al poseer la totalidad de alturas disponibles dentro del sistema tonal, podemos usarla como herramienta para la comprensión, dominio y construcción de unidades musicales más complejas; podemos pensar en ella como un instrumento, análogo al Metro, es decir como instrumento de medición. Para medir distancias, usamos un Metro, este se encuentra divido a su vez en 100 partes, las cuales denominamos Centímetros, expresamos la distancia entre dos puntos con el número de centímetros existente entre estos, si esta distancia sobrepasa el metro, se suma el numero de centímetros necesarios para llegar a él; por ejemplo, dos puntos que se encuentran a 12 centímetros, o a 1 metro más 12 centímetros. De igual manera la escala cromática puede ayudarnos a establecer múltiples relaciones entre alturas diferentes, una octava esta divida en 12 partes, cada una de estas recibe el nombre de semitono, se pueden determinar relaciones entre alturas a partir de determinar el número de semitonos existente entre dos sonidos diferentes, aunque no estén dentro de la misma octava, ya que sumamos el numero de semitonos necesario a las octavas de diferencia entre los sonidos a relacionar. Por ejemplo, sonidos que se encuentren a 7 semitonos de diferencia, o a una Octava más 7 semitonos de diferencia. Hasta este punto podría parecer sencillo, sin embargo, a diferencia de la medición de longitud, en donde cada una de las divisiones del metro posee una única denominación (es decir 1,2, 5, o 13, centímetros), en la escala cromática, algunas de las diferentes subdivisiones presentes poseen diferentes maneras de denominación, (es decir reciben uno o más nombres), dependiendo del Contexto desde el cual se realiza la relación (o medición) entre sonidos. En el caso del uso del metro, 10 centímetros, equivalen a 10 centímetros de manera universal; sin embargo, en el caso del lenguaje las palabras ¨Table¨ o ¨Mesa¨, son usadas para nombrar el mismo objeto en contextos distintos. En música un mismo sonido, altura o nota puede recibir más de un nombre (y relacionarse de manera distinta con otros sonidos) dependiendo del contexto, es decir de los demás sonidos con los que se relaciona al interior del discurso musical. La Tonalidad, se encarga de establecer los principios de relación entre las alturas, determina su comportamiento estableciendo un contexto, o marco teórico desde el cual comprender su funcionamiento. Estos principios serán abordados en las Unidades 2 y 3 del presente curso, en esta unidad comprenderemos las bases mínimas de relación entre alturas independientemente de su contexto, aprenderemos a utilizar la escala cromática como herramienta para la construcción de unidades musicales de mayor complejidad, como intervalos, acordes, y otras escalas. En esta unidad utilizaremos el cifrado americano y la notación en pentagrama indistintamente, al igual que algunos diagramas representativos sobre el teclado del piano.

De manera intuitiva, las personas reconocen la sucesión de sonidos C, D, E, F, G, A, B, C; como elemento constitutivo del lenguaje musical. La escala mayor de C, es un constructo teórico mas antiguo que la escala cromática; de igual manera esta última escala, se sintetiza a partir de las diferentes combinaciones y tratamientos que a lo largo de la historia se la dio a la primera. Sin embargo la escala de C, no posee el total de alturas disponibles, y en sí misma determina unos principios teóricos, de los cuales nos ocuparemos posteriormente. En el gráfico anterior representamos una escala cromática, se ha elegido como punto de inicio la nota C, y de llegada la misma nota, a una octava de diferencia, y se da la idea de que se puede continuar de la misma manera infinitamente por muchas octavas. Por tal razón no se especifica ningún C de manera especifica, pero si se determina la octava entre estos, como nuestros sonidos límite de la escala. La escala cromática puede establecerse entre cualquier sonido y su respectiva octava, ya que prima la división interna de la misma, en 12 alturas diferentes, las cuales están notadas con números arábigos en el ejemplo (1,2,3,4…). Cada paso entre números consecutivos se denomina Semitono, de tal manera que se pueden establecer el numero de semitonos existente entre 2 sonidos diferentes, por ejemplo, entre el sonido 3 (D), y el sonido 6 (F), hay una distancia de 3 semitonos. (Un semitono entre el sonido 3 y 4 (D y D#), otro entre los sonidos 4 y 5 (D# y E), y el tercero entre los sonidos 5 y 6 (E y F)). Dos semitonos componen un Tono, entre los

sonidos 1 y 3 (C y D), se presenta un tono o dos semitonos, al igual que entre los sonidos 8 y 10 (G y A) de nuestra escala. La distancia de 3 semitonos entre los sonidos 3 y 6 (D y F) mostrada anteriormente, puede 1/2 expresarse como una distancia de 1 tono. En el gráfico la distancia de octava esta representada por una flecha roja, la distancia de Tono, por medio de una flecha verde y el semitono por medio de una flecha azul. Se hará énfasis que el número de semitonos resultante entre dos sonidos, hace referencia al número de pasos o movimientos necesarios para llegar de una nota a otra. Por tal motivo 1 semitono se encuentra entre 2 alturas diferentes consecutivas. Los números arábigos representan cada una de las 12 alturas constitutivas de la escala, entre el sonido 1 y 12 se presenta un total de 11 semitonos, desde allí se repite la escala nuevamente. La escala cromática históricamente nace de la escala mayor de C, los sonidos 1, 3, 5, 6, 8, 10, 12 y 1 nuevamente (en una octava diferente), equivalen a las notas C, D, E, F, G, A, B, y C, de la escala de C mayor. La escala mayor, como veremos en la siguiente unidad, no posee una regularidad en cuanto a la distancia en semitonos entre las alturas que la componen, como si sucede en la escala cromática, en donde cada nota se encuentra a un semitono de distancia. Por ejemplo la distancia de 2 semitonos entre las Notas 1 y 3 (C y D primera y segunda nota de la escala de C) es diferente de la que se presenta entre los sonidos 5 y 6 (E y F tercera y cuarta nota), la cual es de un solo semitono.

Los sonidos que no están presentes en la escala de C (sonidos 2, 4, 7, 9 y 11), poseen la particularidad de tener por ahora dos denominaciones diferentes dependiendo el contexto teórico donde es utilizado, por ejemplo el sonido 2 puede denominarse C# o Db. La cualidad de poder nombrar a un mismo evento sonoro de dos o más formas diferentes, se denomina Enarmonía, los sonidos C# y Db son enarmónicos. Pero, analicemos a profundidad el caso de estos sonidos que no pertenecen a la escala de C mayor, como primera instancia estos equivalen a las notas emitidas por las teclas negras del piano, observemos:

Como segunda instancia, analicemos bien la manera en que fueron nombradas estas notas. Observemos la nota número 4 de la escala cromática, es una enarmonía entre D# y Eb, pero, ¿Si esta nota es una altura diferente, no sería mejor asignarle un nombre y una letra completamente diferente?, ¿Por qué llamarla D# (Re sostenido) o Eb (Mi bemol), haciendo uso del nombre de las notas D (Re) y E (Mi) ya existentes de la escala de C?, y ¿por qué mantener la ambigüedad de la enarmonía y no decidir un único nombre para esta altura?. Para responder estas inquietudes, haremos una analogía con algunos casos presentes en el idioma español; el fenómeno de la Enarmonía, se puede comprender como la Sinonimia del lenguaje, dos palabras son sinónimas cuando, siendo diferentes, poseen un significado idéntico, (por ejemplo beso y ósculo). El uso de una u otra obedece a las necesidades de quien

las usa, dentro de principios teóricos establecidos por el lenguaje; de igual manera un mismo evento sonoro puede nombrarse de dos o mas formas, teniendo en cuenta el contexto que valida su uso. En el idioma español también encontramos un caso, desde el cual intentaremos comprender la razón de los nombres dados a aquellas notas que no hacen parte de la escala de C; el caso de las palabras tritónicas. Las palabras tritónicas hace referencia a palabras (generalmente tres palabras) con significado diferente, pero con idéntica conformación y orden de letras, cuya diferencia radica en la alteración que se produce en su acentuación prosódica, para lo cual algunas de estas hacen uso de la tilde como gráfico diferenciador; por ejemplo: (Público – Publico – Publicó) o (Intérprete – Interprete – Interpreté). Aunque las palabras usen las mismas letras, solo hace falta una alteración para cambiar el sentido, y así mismo el uso de las mismas al interior de las estructuras comunicativas del español, el cual determina el marco teórico para el uso ¨correcto¨ de cada una de ellas. De igual manera, el marco teórico ofrecido por la música tonal, determina que la nota C# (Do sostenido), es un C (Do), al que por algún principio, en relación a su contexto y su uso fue necesario alterar, por medio de un # (sostenido). Así mismo, el sonido Db (Re bemol), es un D (Re), al que se debió alterar por medio de un b (bemol), por alguna razón teórica. Aunque C# y Db, sean enarmónicos, el hecho de usar una u otra denominación, cambia la manera en que esta misma nota se relaciona con las demás notas al interior de la música tonal. Así como la tilde es un símbolo que representa una alteración del acento prosódico de una palabra; en música Sostenidos y bemoles (# y b) son símbolos que manifiestan una alteración de un semitono en la altura de las notas. Observemos a continuación una representación de la escala cromática en notación tradicional, en donde por medio de colores evidenciamos el caso de enarmonía, entre las notas que no pertenecen a la escala de C.

Como norma de escritura, cuando las notas son escritas usando el cifrado americano, las alteraciones presentes deben escribirse después de la nota alterada, es decir Eb (Mi bemol), mientras que en el caso de la notación en partitura, la alteración debe escribirse antes de la nota alterada.

Alteración Las alteraciones Sostenido (#) o de Bemol (b), son articulaciones especificas de altura; recordemos el concepto de articulación desarrollado en el capitulo introductorio del presente curso, en donde establecimos que una articulación es un símbolo que transforma de manera temporal alguna de las cualidades del sonido, en este caso estos símbolos expresan una alteración de medio tono en la altura de una nota en particular.

Si bien el uso de las alteraciones es necesario para nombrar aquellas notas ¨intermedias¨ equivalentes a las teclas negras del piano; estos símbolos de alteración manifiestan simplemente una transformación de altura, equivalente a un semitono ascendente, para el caso del sostenido (#) o descendente en el caso del bemol (b), y pueden ser aplicados a cualquiera de las notas que conforman la escala de C.

Estas alteraciones son necesarias para la escala cromática, ya que denominan las alturas o notas ¨intermedias¨ que aparecen entre algunas de las alturas que pertenecen a la escala de C, cuya conformación hace que la distancia existente entre las notas que la componen no sea siempre la misma, contrario a lo que sucede en la escala cromática, en donde todas las alturas que la componen se encuentran a un semitono de distancia.

Por ejemplo, aunque la distancia entre E y F, sea de un semitono (la distancia mínima de la escala cromática), y no exista una altura intermedia entre ellas; existe y se usa la nota E#. Esta manifiesta una transformación ascendente de un semitono de la nota E.

La escala mayor de C, (la cual estudiaremos a profundidad en la siguiente unidad del presente curso), esta compuesta por las notas C, D, E, F, G, A, y C. Si comparamos esta escala con la escala cromática, encontramos que la distancia que existe entre las notas C y D, es de dos semitonos, mientras la distancia existente entre E y F es de un semitono. El semitono existente entre C y D, recibe el nombre de C# o también el de Db, esto quiere decir que esta altura equivale a un C alterado un semitono de manera ascendente, y por la cualidad de la enarmonía, también equivale a un D alterado un semitono pero descendente. Aunque la altura resultante de este estos procesos de alteración, el de subir en un semitono el C o en bajar en un semitono el D, sea la misma, la denominación utilizada dependerá de su contexto teórico, su funcionabilidad y posibilidad de relacionarse con otras notas, al interior de una obra enmarcada dentro de las músicas tonales.

Si observamos el gráfico de la escala cromática, no encontramos la nota E#, y al ascender un semitono desde la nota E, encontramos la nota F; la razón es que E# y F son enarmónicos, y dependiendo del contexto teórico se hará necesario nombrar a esta misma altura de una u otra manera. De igual forma pueden encontrarse las notas Fb, B# o Cb, ya que las alteraciones indican una transformación de altura desde una nota, y aunque no las veamos en el gráfico de la escala cromática, podemos deducir que equivalen o son enarmónicas de otras, por ejemplo: Fb enarmónica de E, B# enarmónica de C y Cb enarmónica de B. Los sostenidos (#) y bemoles (b), no son las únicas alteraciones de altura usadas en la notación musical, a continuación presentaremos un cuadro, con el total de las alteraciones posibles, su explicación en cuanto el grado de transformación y algunos ejemplos de aplicación, y enarmonías resultantes. Con la aplicación de las alteraciones, todas las notas pueden tener enarmonías.

Cuadro de alteraciones: Alteración

Símbol o

Aplicación

Sostenido

Indica una transformación de altura en un semitono ascendente, de la nota a la que es aplicada. Es decir + ½ tono.

Bemol

Indica una transformación de altura en un semitono descendente, de la nota a la que es aplicada. Es decir - ½ tono.

Doble sostenido

Indica una transformación de altura en dos semitonos ascendentes, de la nota a la que es aplicada. Es decir + 1 tono.

Doble bemol

Indica una transformación de altura en dos semitonos descendentes, de la nota a la que es aplicada. Es decir - 1 tono.

Becuadro

Es usada para cancelar cualquier alteración usada previamente con una nota, generalmente es usada en la notación sobre pentagrama, y no en el cifrado americano.

Ejemplo F# (un semitono por encima de la nota F, enarmónico de Gb). B# es enarmónico de la nota C:

Eb (un semitono debajo de la nota E, enarmónico de D#). Fb enarmónico de la nota E:

Ex (dos semitonos por encima de la nota E, enarmónico de F#), Gx enarmónico de la nota A:

Fbb (dos semitonos debajo de la nota F, enarmónico de Eb), Dbb enarmónico de la nota C:

Existen algunas normatividades para la correcta escritura de las alteraciones, en relación a su uso al interior de los compases, o junto a otras articulaciones de duración como las ligaduras de prolongación, estos casos son objeto de estudio en los cursos de gramática y lecto escritura. Por ahora solo recuerde que al usar el cifrado americano la alteración se escribe después de la nota afectada, mientras que sobre el pentagrama, la misma se escribe antes. Las alteraciones se conciben como variaciones accidentales o temporales de la altura de un sonido, sin embargo, como veremos más adelante, se puede indicar una alteración de manera permanente por medio del uso de Armaduras, este concepto será abordado en la siguiente unidad, por lo pronto bastará mencionar que la armadura muestra como obligatorio el uso de una nota alterada a lo largo de toda la pieza, sin necesidad de que sea usado el símbolo de alteración cada vez que esta nota aparezca, es decir se sobre entiende su alteración.

Relacionando las Notas musicales INTERVALOS: Un intervalo es la distancia, medida en semitonos, entre las alturas de dos notas. Este a su vez es el primer criterio de relación entre las notas musicales, y de su comprensión depende la elaboración de estructuras musicales más complejas, en donde se relacionan tres o más sonidos. Cada intervalo posee una cualidad acústica propia y se puede entrenar el oído para realizar un reconocimiento e identificación de las mismas; cabe aclarar que las relaciones establecidas por medio de intervalos se verán afectadas por el uso de las alteraciones y por fenómenos de enarmonía, los cuales además de afectar su denominación, afectan su uso y ubicación dentro de las diferentes categorías de clasificación, que explicaremos más adelante. Para la comprensión de los intervalos, utilizaremos como herramientas la escala de C mayor (C, D, E, F, G, A, B, C), y la escala cromática que explicamos anteriormente. DENOMINACION DE LOS INTERVALOS: El nombre de los intervalos esta compuesto por dos palabras, la primera de estas obedece a un número ordinal, ubicado entre el primero y el octavo orden. En el caso de los intervalos se sustituye el número ordinal ¨primero¨ por la palabra Unísono. De tal manera un intervalo puede ser de: Unísono Segunda Tercera Cuarta Quinta Sexta Séptima u Octava Para determinar cual de estos términos usar

en el momento de nombrar o construir la relación interválica entre dos notas, se tiene como referencia la escala de C mayor. De manera ascendente o descendente se cuenta, (incluyendo las mismas notas que componen el intervalo); el número de notas, existente entre ellos. Debe especificarse si la cuenta se realizó de manera descendente, de lo contrario se sobreentenderá que el intervalo resultante es ascendente. En este primer conteo No debe tenerse en cuenta la presencia de alteraciones, tales como sostenidos o bemoles. Observemos: ¿Qué intervalo existe entre C y A? Lo primero a evidenciar, es que la pregunta no especifica si la relación interválica es descendente, por lo cual se da por tácito que la cuenta a realizar es ascendente. Si contamos el numero de notas existente entre C y A, en la escala de C nos encontramos con: C

D

E

F

G

A

1

2

3

4

5

6

B

C

podemos concluir que el Intervalo es de Sexta. Y aunque los sonidos a relacionar sean Cb, Ax o Abb, al no tener en cuenta las agregaciones, siempre nos referiremos a la relación entre estos como de un intervalo de Sexta; la especificidad de que tipo de Sexta es, le corresponde a la segunda palabra que conforma el nombre del intervalo. Segundo ejemplo: ¿A cuál nota equivale una Quinta descendente, a partir de la nota Eb?

En este caso se especifica que se busca un intervalo de quinta descendente, así que la cuenta ha de realizarse descendiendo por la escala de C: C B A G F E D C B A

1 2 3 4 5

La quinta descendente de Eb, es A. La pregunta realizada no manifiesta que tipo de quinta se esta buscando (no denomina el intervalo con los dos nombres constitutivos), así que sin importar si la nota de inicio es Eb, E, o E#, su quinta descendente siempre será un A. Observemos a continuación ejemplos usando notación sobre pentagrama:

(G – B) un intervalo de Tercera

La sucesión y ubicación de las notas de este ejemplo nos sugieren un intervalo descendente entre F y C: F E

D C B A G

1 2

3 4

F

(F – C) un intervalo de Cuarta descendente.

La escritura de este ejemplo nos muestra dos notas simultaneas, por defecto la relación interválica se hace de manera ascendente. (G – F) Intervalo de Séptima, no se tiene en cuenta la alteración. Construir un intervalo de Cuarta, a partir de esta nota:

D E F G 1

2 3 4

respuesta:

Construir un intervalo de Tercera descendente, a partir de esta nota:

AGF

respuesta:

1 2 3

La segunda palabra usada en este proceso de denominación, es la encargada de clarificar la cualidad del intervalo nombrado por los números ordinales explicado anteriormente, ya que tiene en cuenta el numero exacto de semitonos comprendido entre las dos alturas a relacionar. Como se determinó previamente, la primera denominación de un intervalo tiene como referencia la escala de C, y no tiene en cuenta las alteraciones que puedan presentar las notas involucradas; por ejemplo los intervalos (C – Eb) y (C - E) son igualmente denominados como intervalos de Tercera, sin embargo, cuando se determina el número de semitonos de distancia encontramos que el primero posee 3 semitonos de separación, mientras el segundo 4 semitonos de separación. Si bien ambos son intervalos de Tercera (por las notas que lo componen), son Terceras de categorías diferentes, debido a la diferencia en el número de semitonos que los conforman. Para determinar su categoría utilizaremos como referencia la escala cromática, y mantendremos la denominación obtenida por medio de la comparación con la escala de C; si recordamos las particularidades propias de la escala cromática, además de las posibilidades de enarmonías por medio del uso de alteraciones de semitono y de tono, nos encontraremos con que las posibilidades interválícas se amplían considerablemente.

Para nombrar los intervalos utilizaremos como referencia una escala cromática, a continuación presentaremos un grafico de la escala cromática, con el total de posibilidades de alteración y enarmonía posibles mediante el uso de sostenidos (#), doble sostenidos (x), bemoles (b) y doble bemoles (bb).

Las agregaciones de las notas amplia las posibilidades de relación interválica entre ellas, Enarmónicos aunque según el criterio de denominación anterior, el intervalo existente entre las notas E y G, es de Tercera, podemos ver en el cuadro que tanto la nota E como el G (como cualquier otra nota) puede aparecer alteradas en 4 oportunidades (con #, x, b, bb), además de su aparición en natural. Por tal razón, los siguientes intervalos son denominadas como intervalos de Tercera:

Ebb – Gbb

Eb – Gbb

E – Gbb

E# – Gbb

Ex – Gbb

Ebb – Gb

Eb – Gb

E – Gb

E# – Gb

Ex - Gb

Ebb – G

Eb – G

E–G

E# – G

Ex – G

Ebb – G#

Eb – G#

E – G#

E# – G#

Ex – G#

Ebb – Gx

Eb – Gx

E – Gx

E# – Gx

Ex – Gx

La aparición de algunas de las terceras escritas anteriormente, es bastante común en la practica musical, por ejemplo (E – G), (E – G#), (Eb – G), inclusive (E# - G), otras, aunque posibles, son poco prácticas o inutilizables dentro de la creación musical. Sin embargo el sistema de denominación de los intervalos da cuenta de casi todas las posibilidades, por más extrañas que parezcan, para lograrlo se ha determinado una serie de categorías de clasificación para los intervalos, teniendo en cuenta el numero exacto de semitonos de distancia entre las alturas a relacionar; a continuación presentaremos un cuadro en donde se partirá de las clasificaciones interválicas más comunes, el número de semitonos que las definen, y las posibilidades de transformación para llegar a posibilidades más complejas.

Denominación Clasificación y Transformación de los Intervalos

En el grafico observamos una primera clasificación de los intervalos en Justos, Menores y Mayores. Los intervalos de Segunda, Tercera, Sexta y Séptima pueden ser tanto mayores como menores, mientras que los intervalos de Unísono, Cuarta, Quinta y Octava son clasificados como Justos. Posterior a esta clasificación observamos el numero de semitonos que debe abarcar el intervalo para estar en alguna de estas clasificaciones; por ejemplo, ¨Un intervalo de Sexta es Menor cuando existen 8 semitonos de separación entre las alturas relacionadas. Inmediatamente después encontramos el esquema de transformación de los intervalos, en este se manifiesta que al sumar un semitono a un intervalo Mayor o Justo, este inmediatamente se convierte en un Intervalo Aumentado

Y ampliar en un semitono un intervalo Aumentado lo convierte en Súper Aumentado. Pero, si el semitono es adicionado a un intervalo menor, este se convierte en un intervalo Mayor. De igual manera se expresan las conversiones al disminuir en un semitono los intervalos, por ejemplo, un intervalo Mayor se convierte en Menor si se resta un semitono de distancia, uno Menor o Justo se convierte en un Intervalo Disminuido, y este a su vez se convierte en uno Súper Disminuido, cuando se aplica el mismo procedimiento. Este proceso de transformación de Sumar o restar semitonos al interior de un intervalo, se debe hacer por medio del uso de alteraciones, mas no de cambiar el nombre de la nota, puesto que cambiaríamos de categoría inicial el intervalo, ejemplo: ¿Qué intervalo se forma con las notas (Eb – G)?

1. Tomamos como referencia la escala de C: CDEFG 123 Nuestro Intervalo es de Tercera. 2. Verificamos el Número de semitonos existente entre Eb y G, para esto usamos de referencia la escala cromática: = 4 Semitonos

C

D C# Db

E D# Eb

F

G F# Gb

A G# Ab

B A# Bb

3. Corroboramos según el gráfico la clasificación de la tercera, y encontramos que el intervalo existente entre estos dos sonidos es de Tercera Mayor. 4. La distancia de 4 semitonos puede aumentarse o disminuirse, si alguna de las dos notas involucradas es alterada, si cambiamos el intervalo de (Eb – G), a (Ebb – G) se sumaría un semitono más, convirtiendo el intervalo resultante en una tercera aumentada. El numero de semitonos se aumenta si alteramos descendentemente la nota más baja, o ascendentemente la nota más alta, y se reduce si descendemos la más alta o ascendemos la mas baja. Por ejemplo, si alteramos la nota G con un bemol, nuestro intervalo (Eb – Gb), se transformaría en una Tercera Menor.

5. El intervalo (Eb – G), es una Tercera Mayor, aunque Eb y D# sean enarmónicos, si

construimos el intervalo (D# - G), y seguimos los pasos antes descritos para su análisis, obtendríamos un Intervalo de Cuarta, con 4 semitonos, es decir 1semitono menos que una Cuarta Justa (5 semitonos), convirtiéndose en un intervalo de Cuarta Disminuida. Los intervalos de Tercera Mayor y Cuarta Disminuida son igualmente enarmónicos.

6. Existen intervalos no comunes que nacen de alterar los Súper Aumentados y Sub Disminuidos, son los 3 veces Aumentados o Disminuidos, por ejemplo un intervalo entre Bbb y Fx, es un intervalo de Quinta, que posee 10 semitonos de separación, 3 semitonos más que la Quinta Justa, es decir una Quinta 3 veces aumentada.

Identificación de intervalos, ejemplos:

4.

Qué intervalo es:

1. (Ab – F): ABCDEF 1 2 3 4 5 6: Intervalo de Sexta.

AbAA#BCC#DD#EF  1 2 3 4 5 6 7 8 9 Entre Ab y F tenemos un Intervalo de Sexta Mayor, 9 semitonos entre si.

DEFGABC 1 2 3 4 5 6 7: Intervalo de Séptima

DD#EFF#GG#AA#BC

1 10

2

3 4

5

6

7

8

9

10 semitonos equivale a un Intervalo de Recuerde Séptima Menor.

2. (Fb – C#): FGABC 1 2 3 4 5: Intervalo de Quinta

FbFF#GG#AA#BCC#  1 2 3 4 5 6 7 8 9 Una Quinta Justa tiene 7 semitonos, el ejemplo posee 9 semitonos, al sumar 2 semitonos a un intervalo Justo obtenemos un Intervalo Súper Aumentado, este ejemplo es una Quinta Súper Aumentada. 3.

1. Comience por comparar o construir el intervalo, deseado, usando como referencia la escala de C mayor. 2. Retroceda por la escala si el intervalo es descendente. 3. Posteriormente utilice la escala cromática para determinar el número de semitonos exacto, compare con el gráfico y determine si este es Menor, Mayor o Justo. 4. Si esta clasificación no es posible, determine la transformación necesaria, sumando o restando semitonos, el intervalo resultante sería Aumentado, Disminuido, Súper aumentado o Sub disminuido. El tritono:

La escritura de este intervalo nos sugiere un intervalo descendente: DCBAG 1 2 3 4 5: Intervalo de Quinta descendente

DDbCBBbAG# 1

2 3

4

5

6

Una Quinta Justa tiene 7 semitonos, el ejemplo sería una Quinta Disminuida

Al observar el gráfico de la denominación de los Intervalos según el número de semitonos, observamos que no existe una equivalencia a un intervalo de 6 semitonos. Se sobre entiende, al mirar las posibles alteraciones, que al sumar un semitono a un intervalo de 4ta Justa, o al restarlo de una 5ta Justa, llegamos a un intervalo de 6 semitonos, o de 3 tonos. El intervalo de tritono, denominado genéricamente de esta forma, hace referencia a los Intervalos enarmónicos de 5ta disminuida y 4ta Aumentada. Aunque sea la alteración de un intervalo Justo, se debe aclarar q es uno de los intervalos más importantes del sistema teórico de músicas

Otras clasificaciones de los Intervalos: Como hemos visto anteriormente un intervalo puede ser Justo – Menor o Mayor, dependiendo del número de semitonos que abarque entre sus notas, sin embargo, teniendo en cuenta otras particularidades los intervalos pueden ser:

a. Simples o Compuestos. Hasta el momento hemos hecho referencia a intervalos simples, puesto que hemos relacionado notas al interior de una misma Octava. Pero cuando los sonidos a relacionar, se encuentran a una mayor distancia de la Octava, nos referiremos a ellos como Intervalos Compuestos. Esto no tiene mayor incidencia en el proceso de denominación de los mismos, puesto que este proceso se hace igual que con los intervalos simples, solo se debe especificar en el momento de nombrarlos, de lo contrario se dará por entendido que son Intervalos Simples. Por ejemplo, Un intervalo de Cuarta Justa Compuesta, Intervalo de Tercera Mayor Descendente Compuesta. b. En el contexto de la música tonal los Intervalos se clasifican según su cualidad sonora, en Consonancias Perfectas, Consonancias Imperfectas y Disonancias. Este principio de clasificación obedece a dos factores, el primero es de carácter matemático; El intervalo de octava por ejemplo, se considera una consonancia perfecta; la relación numérica de ½ en el número de Hz de las notas de una octava, lo hacen el de mayor estabilidad. El caso contrario, el intervalo de segunda menor se considera una disonancia debido a la cualidad sonora obtenida de él, resultado de dos alturas con frecuencias con relaciones numéricas distantes. El segundo criterio para su clasificación es de carácter estético, la cualidad de consonancia o disonancia, obedece a las practicas compositiva a lo largo de la historia, haciendo que su clasificación no sea permanente a lo largo del tiempo; el intervalo de 4ta Justa, por ejemplo, se ha clasificado como consonancia perfecta y como disonancia. De manera general se acepta que los intervalos son: Consonancias Perfectas: Intervalos Justos Consonancias Imperfectas: Intervalos de 3ra, y 6ta Disonancias: Intervalos de 2da, y 7ma. Inversión de los intervalos: Los intervalos pueden ¨invertirse¨ al revertir la posición de las notas (es decir, si la nota superior se queda en su posición y la nota inferior pasa sobre esta y se coloca en una octava mas arriba de su posición previa, o si la inferior se queda en posición fija y la superior baja una octava de su posición previa). A excepción de los Justos, los intervalos invertidos cambian su cualidad, los mayores se vuelven menores, los aumentados se convierten en disminuidos, etc. El tamaño de un intervalo, sumado al tamaño de su inversión, siempre es 9. Es decir una quinta se convierte en cuarta, y una tercera en Sexta. Todas las inversiones cambian su tamaño, a excepción de la Octava y el tritono; este ultimo aunque no cambia de extensión cambia de nombre.

Acordes Un Acorde es la relación entre tres o más notas, con las cuales se establece una unidad sonora, funcional para la elaboración de obras musicales. Al igual que los intervalos, los acordes se han desarrollado teóricamente de maneras diferentes a lo largo de la historia, sin embargo, el marco teórico de las músicas tonales nos sirve de referencia para establecer algunos principios de funcionabilidad entre si. Sin embargo, es necesario anotar, que tales principios obedecen a un marco cerrado, y que el uso artístico, y estético dado al acorde depende del interés de los compositores. Para los fines de la presente unidad, definiremos el Acorde como simplemente la relación existente entre 3 notas o más, ya que sin importar el marco de referencia teórico, se puede abordar el concepto como una estructura simple de relación que depende de la distancia interválica de las notas que lo componen. La funcionabilidad y uso de los mismos se establecerán en la Unidad siguiente. Bajo esta definición, cualquier sonoridad en donde se relacionen 3 o mas sonidos, bastaría para ser un acorde, sin embargo, la historia de la música ha favorecido ciertas relaciones por encima de otras, haciéndolas de uso común para el desarrollo de Obras musicales. Comenzaremos por estudiar dichas estructuras. Dependiendo del número de notas que componen un Acorde, este puede clasificarse como: 1. Triada: Acorde conformado por tres notas diferentes, se constituye a partir de un sonido Fundamental, sobre el cual se superponen dos terceras superpuestas, (desde el sonido fundamental aparece un intervalo de tercera, y desde esta tercera se superpone la siguiente). Las triadas son el acorde sobre el cual se ha construido el pensamiento teórico de la música Tonal. 2. Acorde de Séptima (Tétradas): Estructura Acórdica de cuatro notas diferentes, erróneamente se le conoce como ¨Cuatriada¨, un termino que indica literalmente ¨Cuatro triadas¨, y no cuatro sonidos. Esta estructura es simplemente una ampliación de la triada, superponiendo al tercer sonido de una triada, un intervalo de tercera más, se le llama acordes de séptima, por que en estructuras de tres terceras superpuestas, la relación interválica entre la Fundamental del acorde y la ultima nota obtenida siempre será un intervalo de Séptima. 3. Acordes agregados o Poliacordes: Estructuras Acórdicas de 5 sonidos o más, generalmente son el resultado de un proceso de agregación de notas individuales sobre los acordes de séptima, o también pueden obtenerse por medio de la superposición de dos o más estructuras acórdicas independientes, por ejemplo, superponer una Triada a un acorde de séptima, o superponer dos triadas. En algunos textos académicos, se ha definido como acorde una relación de tres o más alturas que ¨Suenan simultáneamente¨, sin embargo, para efectos de nuestro estudio comprenderemos que un acorde hace referencia simplemente a la relación, aunque su resultado sonoro no sea ¨ejecutado¨ de manera simultanea, es más, muchas veces un acorde puede deducirse, sin necesidad de que sus notas sean ejecutadas realmente. El aspecto practico sobre el uso de los acordes se desarrollará en la Tercera Unidad del presente curso, por ahora explicaremos las diversas formas de ejecución sonora de un acorde. Cuando los sonidos de un acorde se ejecutan de manera ascendente o descendente, sucesivamente como una melodía se determina que es un acorde en Arpegio.

Se denomina como Acorde Quebrado, cuando las notas de un acorde se ejecutan separadas utilizando diferentes figuras rítmicas, para generar un patrón de acompañamiento, un ejemplo de esta interpretación es el denominado Bajo Alberti, en donde la fundamental de un acorde se ejecuta en tiempos distintos a las demás notas que lo componen. Por defecto se suele comprender el acorde como la simultaneidad de las notas que lo componen, y tanto para Acordes como para Intervalos se suele usar erróneamente la palabra ¨Armónico¨ para denotar esta especificidad de simultaneidad en su ejecución. El uso de este término se considera error, puesto que el concepto Armonía, hace referencia a la ciencia que estudia todas las relaciones de los sonidos al interior del sistema tonal, mas allá que la forma de ejecución de los mismos, es decir, para la armonía no es relevante si las notas suenan de manera simultanea o sucesiva. La simultaneidad tiende a no especificarse puesto que se asume que un acorde será ejecutado de esta manera.

Las Triadas: Una triada es la relación acórdica obtenida entre tres notas diferentes, cualquier combinación entre notas podría considerarse como acorde pero no como triada. Una triada, en su manera básica consiste en una Nota que actúa como Raíz o Fundamental, con otras dos notas superiores ubicadas a una distancia Interválica de Tercera y Quinta, respecto a esta. Conformando así dos intervalos de Tercera superpuestos. Las diferentes tipos de Triadas, aparecen cuando se determina la cualidad especifica de los intervalos que lo componen, esto quiere decir cuando se determina si los Intervalos de tercera usados por la triada, son Mayores o menores. Observemos:

Desde cualquier nota, la cual denominaremos Fundamental (Fu), y es la que le dará el nombre a la triada, anexamos una nota a distancia de 3ra, y otra nota a distancia de 5ta, entre ambas notas anexas tendremos de igual manera un intervalo de 3ra. Esto quiere decir que si tomamos como fundamental la Nota E, por su estructura general, todos los tipos de triadas obtenidos desde esta fundamental tendrán las notas (E – G - B). De manera general podemos concluir que un acorde triada esta formado por una Fundamental, su tercera y su quinta. Al ser más especifico con el tipo de intervalos que conforman las triadas, se determinan cuatro tipos de acordes básicos, el acorde Disminuido, Menor, Mayor y Aumentado. Cada uno de estos además de una estructura interválica particular, tiene un Símbolo propio, que se le anexa a la fundamental para denominarlo, por ejemplo:

Estructura Interválica General de las Triadas Acorde

Nombre

Símbol o Eº

Disminuido fundamental E E Disminuido Menor fundamental E E Menor EMayor fundamental E E Mayor E Aumentado fundamental E E+ A continuación estudiaremos a profundidad E Aumentado

cada uno de los tipos diferentes de triadas, y comprenderemos su estructura interna.

Categoría de análisis y otras clasificaciones para los Acordes Cuando se hace referencia al Tipo de Acorde, estamos hablando de su Cualidad, la cualidad de un acorde se refiere a si es Menor, Mayor, Aumentado o Disminuido, (la cualidad también hace referencia al intervalo de séptima que poseen las Tétradas), quizá la Cualidad es la categoría a analizar más importante, por que esta relacionada con su funcionabilidad teórica. Sin embargo, no es la única categoría a analizar en relación a una acorde, otras hacen referencia a la manera en que las notas de un acorde son dispuestas al interior de una pieza musical, independientemente de la manera en que este es ejecutado. La razón por la que se debe hacer referencia a estas diferentes categorías, se debe a que los acordes poseen una propiedad similar a la Propiedad Conmutativa de las operaciones básicas en matemáticas. En esta plantea que ¨El Orden de las factores no Altera el Resultado¨, de igual manera, ¨El Orden de las Notas, no altera la cualidad de un acorde¨, por ejemplo el acorde de C mayor, conformado por las notas C, E, G, puede presentarse con las notas dispuestas en cualquier orden el tiempo, en cualquier disposición de alturas, por ejemplo colocando el E más abajo que las demás; pueden sonar en diversas octavas de separación, y sus sonidos pueden ser repetidos más de una vez; sin que esto altere en ningún momento la cualidad del acorde resultante. Es decir sigue siendo un C mayor. El aspecto anterior, como las categorías presentadas a continuación, también aplican para los acordes de Séptima. Observemos las diferentes categorías a analizar: 

Amplitud: Se refiere al intervalo obtenido entre la nota más baja y la más aguda de un acorde. Recordemos que cuando un intervalo supera la Octava, se especifica por medio del uso del termino ¨Compuesto¨:



Disposición: relacionada con la categoría anterior, hace referencia a si la amplitud del acorde sobrepasa la Octava o no; clasifica a los acordes en dos categorías, Disposición Cerrada: si no sobrepasa la Octava; o Disposición Abierta si lo hace.

* Posición Melódica: Categoría donde se especifica la nota más aguda del Acorde, la posición melódica puede ser de Fundamental (o Primera), Tercera o Quinta. También puede ser de Séptima en las Tétradas. En el caso de Acordes poco comunes la posición melódica puede ser cualquier nota y se designa por medio de la relación interválica entre esta y la fundamental del mismo, sin especificar el tipo de Intervalo presentado. Observemos:



Densidad y Peso: Estos aspectos de análisis tienen bastante importancia en otros aspectos del discurso musical, como en el trabajo Orquestal y de Arreglos o Composición, sin embargo en esta etapa de Fundamentación, explicaremos simplemente sus principios básicos. Aunque hasta este momento hemos comprendido los acordes como la relación entre tres notas diferentes, dependiendo de la situación estas pueden aparecer ejecutadas, más de una vez, por ejemplo en una guitarra, la cual posee seis cuerdas, las notas del acorde de C se distribuyen en todas las cuerdas, haciendo inevitable que se repitan en algunos momentos. La manera en que se repiten las notas de un acorde y el numero de fuentes sonoras, voces o instrumentos que ejecutan el total de las notas de un acorde hacen referencia a esta categoría de análisis. Definiremos el Peso como el número de sonidos Totales que intervienen en un acorde, para determinarlo se debe tener en cuenta la duplicación de los sonidos ya sea a la Octava o al Unísono. En una triada, en cuya ejecución solo se interpretan sus Tres notas constitutivas, su Peso por defecto sería 3. La Densidad la entenderemos como el número Diferente de notas que intervienen en la ejecución de un acorde, se consideran a las Octavas y a los Unísonos como un mismo sonido. Si ejecutamos una triada la densidad por defecto sería 3, puesto que la triada posee tres sonidos diferentes en su conformación. Si algún evento sonoro se clasificaría con Densidad 1, y Peso 4 estaríamos frente a 4 voces, instrumentos o fuentes sonoras que ejecutan la misma Nota; Observemos:

El siguiente acorde esta escrito para Piano



Inversión: La inversión de un acorde es una de las categorías de análisis más importante en el trabajo teórico; este criterio determina que nota del mismo es la más baja en determinada disposición; como recordamos, el orden de las Notas no altera la cualidad del acorde, así que una triada puede tener como bajo cualquiera de las tres notas que la componen. La manera de construir el acorde desde la fundamental, nos hace enfatizar la idea errónea de que esta Nota será siempre la más baja, sin embargo, aunque esto es bastante común, es necesario que comprendamos los acordes desde cualquiera de sus notas, y no siempre desde la Fundamental. Al poseer la triada, tres notas diferentes nos encontraremos con que poseemos tres posibilidades en relación al bajo:

1. Fundamental: Cuando la nota más baja es la Raíz o fundamental del acorde, esta disposición también es denominada 53, debido a que a partir del bajo tenemos un intervalo ascendente de 3ra y otro de 5ta.

2. Primera Inversión: La nota más baja del acorde es su tercera, en este caso recibe también el nombre de 63 en relación a los intervalos que se producen desde este bajo.

2. Segunda Inversión: EL bajo es la 5ta del acorde, cabe anotar que en el caso de las inversiones, no interesa la disposición, amplitud, posición melódica, o cualquiera de las anteriores categorías descritas, la Segunda Inversión también es notada como 64, esta notación interválica no da cuenta del tipo de intervalo usado, o si es de carácter Compuesto o simple; solo da indicios de las notas que deben aparecer sobre el bajo.

En el caso de los acordes de Séptima, se encuentra una Tercera inversión, en donde la nota más baja es la séptima del acorde, cuando se está trabajando con estos acordes, la nomenclatura de 53, 63, y 64, usada en las triadas cambia por una de que de cuenta más clara de la estructura interválica del acorde desde el bajo. En otro momento se hará énfasis en los acordes de séptima. Otro aspecto importante a tener en cuenta, es que debemos tener la facultad de construir, e identificar acordes a partir de su bajo, aunque este no sea la misma nota fundamental del acorde al que pertenece, es decir, sin importar que esté en cualquier inversión. Para esto debemos dominar la construcción de intervalos tanto ascendente como descendentemente, por ejemplo, si necesitamos construir un acorde menor, que se encuentra en Primera Inversión, y su Bajo es E, debemos comprender lo siguiente: 1. Debemos comprender que lugar ocupa la nota del bajo en la estructura general del acorde, es decir si es la fundamental la tercera o la quinta, en este caso, al estar en primera Inversión sabemos que la tercera de mi acorde es E. 2. Teniendo la estructura interválica del acorde menor, (desde la Fundamental un intervalo de 3ra menor, y desde esta nota uno de 3ra Mayor: Fu 3a menor 3a Mayor), deducimos que para hallar la fundamental del acorde, podemos invertir el Intervalo de 3a menor, que existe entre la fundamental y el E, y construir una 6ta. Mayor ascendente desde esta nota. O, teniendo claro que E es la tercera, podemos hallar la fundamental hallando la primera tercera menor del acorde de manera descendente, este último recurso, solo nos aclara cual es la fundamental, sin embargo al momento de escribir el acorde debemos recordar que la raíz debe estar por encima de la tercera, puesto que esta última actúa como bajo:

Estructura del acorde menor: Primera inversión: Intervalo entre el Bajo y la Fu:

3ra

Fu 3a menor  3a Mayor del acorde3a Mayor Fu 3ra del acorde6ta Mayor

Si conozco la tercera del acorde entonces: Estructura del acorde menor:

Primera inversión:

(Fu) 3a menorE3a Mayor

E 3a Mayor = G#

Fu

 Acorde resultante: primera inv.)

E

G#

C# (C#- en

Recuerde que el dominio del acorde obedece al dominio de los intervalos, su usted comprende las estructuras, puede construir cualquier acorde desde cualquier sonido dado. En el caso de los acordes de séptima, como se mencionó anteriormente, se determinan a partir de las 4 triadas básicas que hemos estudiado, y se aumenta una tercera Mayor y menor a cada uno de estos. Al interior del material de soporte usted podrá encontrar un atabla guía para la construcción de acordes, tanto triadas como de séptima, recuerde que aunque no haremos mucho énfasis en Tétradas, a partir de esta información, usted podrá comprender su estructura.

Otras estructuras El dominar los Intervalos nos dará la facilidad de comprender diversas estructuras al interior del lenguaje musical; por regla general estas unidades están desarrolladas a partir de estructuras que puedes ser comprendidas de varias maneras:

1. Estructuras Interválicas a partir de una Nota fundamental. 2. Estructuras Interválicas de manera sucesiva entre las Notas que conforman una estructura. 3. Estructura que determinan la distancia en Tonos o Semitonos entre los componentes de una estructura. Todas las anteriores son igual de válidas puesto que nos llevan a la mismo resultado. A excepción de los Acordes, otras estructuras importantes a tener en cuenta son las Escalas. Existen muchas escalas, pero para los fines del curso comprenderemos tres tipos o clases de escalas, por el momento definiremos una escala como una sucesión de Notas, al interior de una Octava, que dispone de manera particular la distancia en tonos y semitonos entre sus componentes. Observemos estas cuatro escalas, las cuales estudiaremos a profundidad al interior del curso. En cada una de ellas observarán la Estructura Interválica, es decir, todos los intervalos a partir del primer sonido, y La Estructura en donde se observa la distancia en Tonos y semitonos (medios tonos, ½) de manera sucesiva entre las Notas que la componen. Escala Mayor

Escala Menor Armónica

Escala Menor

FIN DE LA UNIDAD

UNIDAD II: Tonalidad ¨Haciendo Funcionar los Acordes¨

Hasta este momento hemos hecho una aproximación a las notas, y a diferentes maneras para relacionarlas y construir unidades musicales de mayor complejidad. En cierto sentido, es como si supiéramos combinar las letras para crear palabras, pero si aún no las supiésemos utilizar dentro de una lógica comunicativa. Con las notas, intervalos y acordes aprendidos en la anterior unidad, pueden generarse música al interior de muchos sistemas teóricos, de la misma manera que se pueden utilizar

las letras para formar palabras en cualquier idioma. En esta unidad conoceremos los principios de la Tonalidad y está se convertirá en nuestro marco de referencia teórico, desde el cual comparar otros sistemas. Las estructuras anteriormente vistas son el resultado de la sistematización de esta práctica, además, la tonalidad evidencia el un interés estético de los músicos y compositores de una época, al comprender su uso podemos conscientemente elegir nuestras propias herramientas de creación.

Tonalidad: Es un principio de organización Jerárquica y Funcional de los sonidos, notas, y cualquier estructura musical generadas por ellas, en relación a un Nota central o sonoridad central definida como Tónica.

Pero, ¿Cuáles fueron las razones de esta organización de las Notas?.

La nota elegida como Tónica, determina la Funcionabilidad Relativa de todas las demás notas disponibles en el sistema.

La organización de los sonidos, debe considerarse como la elaboración de un Sistema de producción, la música es un producto cultural, y como tal refleja los intereses de las sociedades que los crean, por esta razón, podemos deducir que el Sistema Tonal, refleja la manera de pensamiento del hombre del renacimiento, y lo reflejó hasta principios del siglo XX, momento en el cual muchos compositores comenzaron a alejarse de sus principios y a proponer otro tipo de relaciones sonoras, coherentes con los intereses de nuestra época.

Cuando hablamos de Función, nos referimos al grado de Tensión o Relajación que posee un sonido en relación a está Tónica. La Función es relativa, una misma nota puede cumplir cualquier función dependiendo de la Nota establecida como Tónica, e inclusive un mismo sonido puede tener la función de Reposo y de Tensión, al interior de una misma pieza musical.

El sistema musical previo a la Tonalidad se denomina Modalidad, en este existían varias maneras o Modos, principalmente el concepto modo obedece a algunas organizaciones escalísticas, pero en la antigüedad el término también era usado para designar organizaciones interválicas, de elementos rítmicos, sonoridades predominantes, en fin, de diferentes aspectos sobre los que se creaba música.

Por tal motivo, en el sistema Tonal, es más importante establecer una relación Jerárquica respecto a nuestro centro Tonal, que la Nota en si misma.

En la Modalidad cada modo posee su propio color y sonoridad y esta se mantiene mientras sea usado; a estas sonoridades se le atribuían cualidades éticas, que afectaban al hombre en sus afectos o en su comportamiento; sin embargo, al referirse a antiguos teóricos, muchas veces no coincidían en el carácter atribuido a los mismos.

En este sistema organizacional, la elaboración del discurso musical, Progresa, alejándose de la Nota o sonoridad determinada como Tónica, generando una Tensión, la cual se resuelve o se Relaja, únicamente al regresar de nuevo a este Centro Tonal.

Como veremos más adelante, cualquier Nota puede ser una Tónica, y se pueden establecer relaciones de manera mas clara, al considerar esa nota como el sonido Número 1, y desde allí, numéricamente, conectar a las demás; al cambiar la nota de Tónica, es obvio que las demás cambiaran de función y de relación, pero el sonido 1 seguirá relacionándose de igual manera con el 3, el 4 o el 5.

Generalmente hablamos de Modalidad como el sistema predominante en el medioevo, y solo hasta 1600, comienza progresivamente a manifestarse una nueva forma de relacionar los sonidos, una forma más coherente con la búsqueda del pensamiento del hombre del Renacimiento.

Observemos a continuación estas dos imágenes pertenecientes al periodo histórico conocido como Medioevo:

Observemos en ambas imágenes el uso de la perspectiva, intente comparar las alturas de las personas que comparten en este ¨Banquete Medieval: , en la imagen de la Izquierda, si la mujer al centro de la pintura, se encuentra sentada, ¿cómo será su altura, respecto al sirviente que esta frente a la mesa?, observemos la diferencia en las alturas de las mesas, y la extraña proporción dada a las personas que integran el cuadro. Ahora observemos el cuadro de la Izquierda, la puerta pintada en él, ¿Se encuentra delante o al lado de quién esta siendo perseguido por el toro?, desde donde observan las personas, ¿desde el segundo piso de sus casas?, si es así, ¿a que altura se encuentra el clérigo de cabeza tonsurada, dibujado en la esquina superior izquierda?. La pintura en el medioevo no era de carácter figurativo, ellos conocían muy bien y usaban la perspectiva, sin embargo, en el arte el manejo de las cercanías y proporciones estaban lejos de retratar fielmente lo que veían sus ojos. Las figuras mas grande generalmente lo eran por su Importancia discursiva, Tal como sucede en la pintura de la Izquierda, en donde la Mujer sentada en la mesa central, es desproporcionadamente mas grande que los demás. De igual manera la percepción de lejanía o cercanía obedecía a una mirada Holística de lo que se quería retratar, pensemos un poco que si Dios (figura central del pensamiento medieval), es omnipresente, ¿qué perspectiva podría tener?. El arte medieval, generalmente anónimo, representaba la visión del hombre a través de su fe en Dios, por tal razón, todo aquello que movilizara el espíritu, o afectara las emociones humanas, era considerado como peligroso, las representación pictórica aquí utilizada manifiesta precisamente la lejanía consiente de una mirada propia del artista, evita la subjetividad humana de la perspectiva. Bien lo retrata el gran Umberto Eco, en ¨el nombre de la rosa¨, cuando evidencia la dificultad del pensamiento medieval, de concebir a un Dios que tiene la facultad Humana de reír, por tal razón todas las artes, están mediadas por el filtro de la imposibilidad de generar pasiones. De tal manera, la música mas que generar el conflicto de tensión y resolución, buscaba mantener un color estático, casi contemplativo

Observemos a continuación:

Esta pintura hace parte del Renacimiento temprano, al hacer una comparación con los ejemplos anteriores, evidenciamos que el uso de las proporciones y la perspectiva determinan una punto de vista del autor, es decir, el está retratando lo que ve, las proporciones que ve, las percepciones que tiene. Tanto así que puede abiertamente firmar su obra y decir que es ¨Su mirada personal¨. En el renacimiento, el centro de pensamiento fue el Hombre, sus percepciones, su conocimiento, sus posibilidades, y por ende, sus emociones y afectos. La figura de Dios, fue humanizada, su palabra traducida para que el hombre entendiera lo que esta decía y el arte buscó ser figurativo, una representación de las formas, figuras, colores que percibían. Es decir eran fieles a sus sentidos y percepciones. El ser humano entra en un proceso Dialéctico Dualístico, en donde la comprensión del mundo nace de la convergencia de dos polos opuestos, lo bueno y lo malo, la tristeza y la alegría, el bien y el mal, la tensión y relajación. En música se buscó la elaboración de un discurso sonoro casi narrativo (a diferencia de discurso descriptivo propio de la modalidad), en donde a lo largo de una pieza, el oyente se involucrara por medio de puntos de Tensión y relajación, en un viaje, que tuviese un fin satisfactorio para los sentidos. De tal manera que los principios de la Tonalidad fueron para la música, lo que la perspectiva en la pintura, una forma de involucrar a quien recibe la información dentro del ejercicio perceptivo del arte. Este es el marco histórico que da paso a la Tonalidad, y los siguientes son los principales cambios que se manifestaron en este arte: 1. Postura narrativa: la música se comporta como una narración, Comienza, se desarrolla, llega a un Clímax discursivo, y posteriormente finaliza. La dirección del discurso sonoro se logra por medio de una Progresión de acordes, (sucesión de acordes, que busca dirigir el discurso musical hasta los sonidos de mayor tensión, para luego regresar al reposo dado por la Tónica). 2. Los antiguos modos, se sintetizan en dos únicos modos con características sonoras diferentes, pero con un comportamiento similar en cuanto a puntos de tensión y reposo, estos modos son el Modo mayor y el Modo menor. 3. El concepto de color general que daba el Modo, se cambia por el de una Funcionabilidad sonora, es decir los sonidos no refuerzan un solo color, si no que refuerzan un punto de Tensión o resolución el interior de una pieza. .

La escala Mayor como síntesis de los principios de la Tonalidad Actividad relacionada en el Entorno Práctico, Unidad III OVI: “Tonalidad” de audio: (escala mayor hasta el B) y responda:   

Escuche el archivo

¿Puede decir si lo que acaba de escuchar es concluyente, es decir lo que escuchó tuvo un final concluyente? O por el contrario faltó algo para culminarlo? ¿Por que cree que tuvo esta percepción?, ¿podría decir que faltó? Haga escuchar el archivo a varias personas, los demás, ¿obtuvieron la misma percepción suya?

 El sentir que lo que usted acaba de escuchar no es concluyente, obedece a la organización de los sonidos que componen la ¨pieza¨. Los principios teóricos de la tonalidad son tan fuertes que puede generar una idea discursiva muy clara inclusive en personas que no tengan formación musical. Claramente notamos que el punto donde culmina el audio, es un punto de Tensión, y lo que hace falta es una resolución satisfactoria, la cual casi podemos prever. Evidenciaremos el porque de esta situación mediante un ejercicio práctico: Busque un instrumento de teclado, y de manera aleatoria, es decir, sin ningún orden preestablecido o lógica interpretativa, comience a tocar las teclas blancas a lo largo del registro disponible. Aunque lo este haciendo de manera desordenada, escuché bien el resultado sonoro. Hágalo por el tiempo suficiente para poder hacer una descripción del resultado sonoro. Ahora ejecute el mismo ejercicio, únicamente en las teclas negras del piano, es muy importante que solo sea en estas teclas. Ahora responda lo siguiente:   

¿Cual de los dos resultados sonoros le gusto más? ¿Cual le dio una percepción de mayor estabilidad?, ¿de que estaba en una misma pieza musical? ¿Como podríamos describir y diferenciar el resultado sonoro de ambas experiencias?

Cuando ejecutamos únicamente las teclas negras estamos tocando las siguientes notas: F#G#A#C#D#F# En el siguiente gráfico observaremos la estructura en Tonos de la anterior unidad escalística:

 Para efectos de facilitar la explicación, cambiaré la Nota de inicio (F#), de la anterior escala a la Nota C, y mantendré la misma estructura de Tonos y semitonos a partir de ella, es decir desde C hallaré los sonidos que estén a distancias de: 1 tono, 1 tono, 1 + ½ tono, 1 tono y 1 + ½ tono, para regresar a la nota C de inicio, es decir:

CDEGAC

Aunque puede que el resultado perceptivo del ejercicio anterior, no haya sido el mismo para el total de las personas que lo realizaron, si podemos concluir que a la gran mayoría, cuando tocamos únicamente con las teclas negras, (o únicamente con las notas escritas en el ejemplo superior), percibimos una mayor estabilidad en el resultado sonoro; casi podríamos decir que sin importar la combinación de sonidos, el resultado no es del todo Disonante; esto se debe a esta estructura escalística, no posee Puntos de Tensión, es decir podríamos comenzar desde cualquiera de sus notas y terminar en cualquiera de ellas, sin tener la marcada sensación de falta de conclusión que tuvimos en la audición anterior. Haga la prueba. El comportamiento de esta escala, podría definirse como un comportamiento Modal, ya que toquemos lo que toquemos en ella, siempre mantendrá un color característico. (es posible que algunos hubiesen asociado el resultado sonoro con cierta carga visual, por ejemplo, alguna reminiscencia a culturas orientales). Caso contrario a lo que sucede cuando tocamos aleatoriamente sobre las teclas blancas, el mantener una misma sonoridad es complejo y la sensación de disonancia puede ser mayor; la razón es que en esa estructura los sonidos tienden a funcionar como Puntos de tensión y Resolución, es decir, a tener unos principios y normatividades para su relación. Es decir, la aleatoriedad en teclas blancas no trae un resultado sonoro estable. La diferencia entre estas estructuras escalísticas es de solo dos notas, pero, la ubicación de estas dos notas, la distancia en semitonos con las notas que las rodean, así como el intervalo que se produce entre ellas, juegan un papel importante en el establecimiento de la Tonalidad, Observemos:

Las teclas blancas obedecen a la escala mayor de C, las notas diferentes, respecto a la estructura interválica anterior, escritas con rojo en la gráfica, corresponden a la Cuarta y Séptima Nota, teniendo a C como primera, es decir como Tónica. Cada una de las notas que corresponden a la escala serán denominadas como Grados; precisamente la aparición del Cuarto y Séptimo grado de la escala, son los que facilitan la percepción del grado Primero, como centro tonal.

Existen dos aspectos importantes por los cuales podemos afirmar que la aparición de estos dos sonidos, ayudan al establecimiento de un centro Tonal; el primero; obedece a la distancia de medio tono descendente (intervalo de 2da menor) entre el Cuarto y el tercer Grado, así como de medio tono ascendente entre en el séptimo grado y el primero. (En la relación escalística de las teclas negras del Piano, no existe una distancia tan corta entre sus sonidos). Esta cercanía ejerce un efecto atracción, una necesidad de dirección del cuarto y séptimo grado, hacia el tercero y primero respectivamente. La atracción se traduce en términos de inestabilidad, y las notas de llegada reafirman la sensación de reposo, ratificando, en nuestro ejemplo, a la Nota C como el grado primero, es decir como Tónica. (También la Nota E, es decir el tercer grado adquiere una funcionabilidad de reposo.) El segundo aspecto relevante se refiere al intervalo de Tritono que se forma estas notas; F – B, forman una Cuarta Aumentada y su inversión, B – F, conforman una Quinta disminuida. Recordemos que el intervalo de Tritono es simétrico, esto quiere decir, que sin importar su inversión la distancia entre las notas será la misma (Tres tonos), al igual que su cualidad sonora. El intervalo de tritono se clasifica como intervalo disonante, al ejecutar los dos sonidos involucrados en él se percibe una relación de mayor inestabilidad que en otro tipo de intervalos. Además de su cualidades acústicas, otros factores como su simetría al invertirlo, y el numero de semitonos y tonos que lo componen, hicieron que en el Medioevo se le atribuyera una carga mística importante, tanto que fue denominado como ¨Diábolos in Música¨, literalmente ¨el Diablo en la Música¨, y tajantemente prohibido en las practicas musicales pre – renacentistas. Pero, por encima de la curiosidad histórica, este intervalo trae consigo la toda la carga de tensión y toda una exigencia de dirección hacia una sonoridad de reposo, necesarias para el establecimiento de un centro Tonal, que la satisfaga. Para lograrlo, el tritono solo tiene dos opciones:

1. Alterando alguna de las notas involucradas en él, para el caso de nuestro ejemplo el tritono (F – B), podría alterarse por medio del uso de un bemol en la nota B (F – Bb) o colocando un sostenido a la nota F, (F# - B). En ambos casos el tritono se transformaría en un intervalo de Cuarta Justa. 2. Resolver la tensión del tritono, haciendo que cada nota se dirija a las notas más cercanas, generando así la sonoridad buscada de Tensión y resolución. En esta ultima solución se refleja uno de los pilares básicos de la Tonalidad. Las notas de un tritono, por regla general resuelven por: ¨Movimiento contrario, grado conjunto¨, es decir cada una se dirige a la nota más cercana, y si una de ellas lo hace de manera ascendente, entonces la otra lo hará de manera descendente, Observemos:

Los anteriores aspectos hicieron de la Estructura de la escala de C, óptima para la generación de música con principios teóricos que reflejaran los intereses de pensamiento del hombre en aquel momento. Otra ventaja también del sistema, es que lo que más importaba, era la Estructura de la unidad escalística, comenzara o no comenzara en C. Es decir, al ser un sistema relativo, en donde las alturas adquieren su función y cualidad a partir de la manera en que se relacionan con otras, si se construye la unidad escalística a partir de otro sonido, por ejemplo, la nota A como primer grado, los sonidos que estuviesen como 4 y como 7mo grado, formarían un tritono que se comportaría hacia el A (y también hacia su 3er grado), de la misma manera que lo hicieran en la escala de C. Observemos en la siguiente gráfica, las notas resultantes de construir la escala mayor, partiendo de la nota A, se hace necesario alterar algunas de las notas para cumplir con el correcto número de Tonos y semitonos de la estructura; se manifiesta las notas del 4 y séptimo grado, sobre las que se presenta el tritono. Posteriormente observamos el comportamiento resolutivo del tritono, hacia los sonidos de reposo de la escala de A mayor, observemos cómo la nota C#, aunque está alterada es un punto de reposo puesto que su 3er grado.

Tonalidad como concepto práctico Si bien es cierto, la escala es un elemento importante para el concepto de la tonalidad, no podemos asumir que sean sinónimos. La Tonalidad como sistema teórico expresa el total de relaciones que nos ayudan a determinar a una nota como Tónica o grado 1, y desde allí el comportamiento de las demás, de las relaciones posibles la escala es una de ellas, así como la resolución del intervalo de tritono. De igual manera lo serán las relaciones acórdicas que se deriven del estudio de la escala misma. Esta aclaración obedece a que cuando seleccionamos una u otra escala para la construcción de material musical, y hacemos que sus notas se comporten bajo estos principios, hablamos que estamos dentro de una tonalidad especifica, es decir, si usamos la escala de C mayor, o de A mayor, desde la perspectiva de la tonalidad, podemos decir que estamos dentro de la Tonalidad de C Mayor o A Mayor respectivamente. Y para garantizar que los intérpretes y demás músicos, conozcan este centro tonal, se debe aclarar que en la Tonalidad de C mayor, ¨ninguna de sus notas presenta algún tipo de alteración¨, pero si estamos en la tonalidad de A mayor, ¨todas las notas F, G y C presentan una alteración de sostenido¨, para especificar la tonalidad en la que esta determinada pieza musical se recurre al uso de las Armaduras.

Armaduras La armadura es una indicación, usada al inicio de una pieza, o al inicio de alguna sección de una pieza, que expresa el uso permanente de una o varias alteraciones. Las armaduras ayudan a determinar la Tonalidad, y así mismo las relaciones establecidas en relación a puntos de tensión y reposo. De igual manera la armadura será análoga a las alteraciones que poseen las escalas que sirven como base para el establecimiento de un centro tonal. Por ejemplo, si estamos en la tonalidad de A mayor (y obviamente hacemos uso de su escala), la armadura nos mostrará las alteraciones pertenecientes a ella, es decir, F#, C#, y G#. Por otro lado , si estamos en la Tonalidad de C, no se evidenciará ninguna Armadura, puesto que la escala de C mayor, no posee alteraciones constitutivas. Es importante aclarar, que las alteraciones mostradas en la armadura, al ser constitutivas de la Tonalidad, no deberán escribirse detrás de las notas en el pentagrama, como se hacía de manera tradicional, ya que se sobreentiende que estas notas deben ejecutarse con la alteración, sin embargo, para dejar sin efecto la alteración si debe hacerse uso del becuadro. Observemos:

Encontramos en el ejemplo, la armadura de la tonalidad de A mayor, como se ve están indicadas las alteraciones, sobre los espacios de F, C y G, se evidencia que no debe escribirse la alteración en las notas C# y G#, se da por tácito que están alteradas medio tono arriba, sin embargo, el segundo C, si tiene la alteración que deja sin validez la alteración de la armadura, es decir un becuadro. En el cifrado americano, debe siempre hacerse uso de las alteraciones.

Características de las Armaduras: Las Armaduras son un elemento de la teoría musical que se consolidó con el paso del tiempo, antes de la tonalidad se frecuentaba el uso de las notas alteradas Bb y F#, esto sobretodo con el ánimo de evitar la formación del Tritono entre F y B. Anteriormente explicamos que los compositores tenían dos posibilidades para ¨evitar¨ el tritono, la de resolverlo y la de transformarlo. Se resuelve el tritono cuando las notas que lo conforman se dirigen, por movimiento contrario hacia las notas mas cercanas disponibles en la escala. Y se transforma el tritono cuando se altera alguna de las notas involucradas, para formar un intervalo de 4 justa, sin embargo, este último recurso determino, el orden y las características del concepto de armadura que tenemos actualmente. Observemos la razón:

En el siguiente gráfico observamos las razones por las que estamos en la tonalidad de C mayor, identifique la Estructura de la escala en tonos y semitonos, los lugares donde están los semitonos (1/2 tono), el tritono característico y su posible resolución:

Ahora observemos lo que pasa con la Estructura de la escala y el tritono cuando usamos la nota alterada F#:

Solucionado el tritono, ¿No es cierto?, observemos:

Tal parece que el uso de F# solo cambia el tritono que existía antes entre F y B, por un tritono entre F# y C, y como vemos este ¨tiende¨ a resolverse dirigiéndose hacia las notas mas cercanas, en este caso el G y el B, si comparamos la estructura en tonos y semitonos de la escala de C, es decir: 1 1 ½ 1 1 1 ½, que existía al iniciar este ejercicio, observamos que dista mucho de la que se nos presenta ahora: 1 1 1 ½ 1 1 ½. Pero,? qué pasa si organizamos la escala de otra manera, es decir, haciendo que la nota del tritono que está descendiendo en este caso, no esté en el último lugar de la escala resultante, si no en el cuarto grado, como estaba en la escala de C original?

Pues se obtiene una escala, con la misma estructura de la escala de C mayor, 1 1 ½ 1 1 1 ½, que tiene un intervalo de tritono entre el 4to y el 7mo grado, cuya resolución se comporta exactamente igual que el tritono de C mayor. Pero que comienza en otra nota, en este caso G. Es decir, estamos en la tonalidad y usamos la escala de G mayor, la cual, para lograr una identificación de G como Tónica, y comportarse de manera análoga a la de C, necesita de la nota alterada F#, la cual genera tensión hacia G como centro. Evidenciemos también cómo, con solo cambiar una nota, el comportamiento de los puntos de tensión y reposo es cambiado radicalmente, aunque no cambiaron ni la Nota C o la Nota B; cuando se Transforma el tritono de F con B, y obtenemos el tritono de F# con C, hacemos que el comportamiento de estos sonidos sea distinto, ahora no es el B quien posee la tensión hacia C, por el contrario es el C quién es inestable ahora y genera una tensión que se resuelva al dirigirse hacia el B. Con el uso de F# llegamos a la tonalidad de G Mayor, cuya Armadura sería, la siguiente:

Podemos repetir el proceso anterior, desde la escala de G, alteramos el C del tritono formado junto a F# (que ya está alterada), y lo convertimos en C#, ahora generamos un nuevo tritono con el G de la escala resultante. Al organizar la escala, de tal manera que la nota del tritono que asciende sea el 7mo grado, y la que desciende sea el 4to, nos daremos cuenta que ahora nos encontramos en la escala y en la Tonalidad de D Mayor, la cual posee las alteraciones de F# y C#. Haga la prueba. Este proceso se puede repetir hasta llegar a tener el total de las 7 notas de C alteradas con sostenidos, es decir, llegar a la tonalidad de C# mayor, ya que cada nueva escala conserva las alteraciones de la anterior. Si repetimos el proceso desde la escala de C, pero en vez de alterar el F medio tono arriba, alteramos el B medio tono abajo, la situación es similar:

Alteramos el B, y por ende la estructura en tonos y semitonos al interior de la escala:

Encontramos el nuevo tritono, y determinamos su posible resolución:

Organizamos la escala haciendo que la nota del tritono, cuya resolución es descendente sea el 4to grado de la escala resultante, corroboramos que la otra nota del tritono sea el 7mo grado de la escala, y que conservemos la misma estructura de la escala de C:

Y nos encontramos en la escala y en la Tonalidad de F mayor, cuya armadura es:

Si repetimos el proceso, alterando la nota E, que conforma un tritono con la nota Bb en la escala de F, terminaremos en la tonalidad de Bb Mayor, que posee las alteraciones Bb y Eb en la armadura. Haga la prueba. Podemos repetir este procedimiento hasta llegar a la tonalidad de Cb mayor, cuya escala y armadura poseen todos los sonidos alterados.

De las Armaduras podemos concluir que: 

Existen dos grupos de armaduras, uno a partir de alteraciones en Sostenidos y otro a partir de alteraciones en Bemoles, no existen armaduras ¨mixtas¨



En ambos grupos, las alteraciones que van apareciendo son Acumulativas, es decir, que cada alteración que aparezca, se conserva para las siguientes Armaduras que aparezcan. El orden en el que aparecen es el mismo Orden en el que se escriben en el pentagrama.



Poseemos 7 armaduras generadas con sostenidos y 7 armaduras con bemoles, lo que nos da un total de 15 armaduras y tonalidades disponibles (contando la tonalidad de C), sin embargo al poseer solo 12 alturas posibles, se deduce que existen 3 armaduras y tonalidades Enarmónicas, es decir que pueden encontrarse tanto en el grupo de los sostenidos como en el de los bemoles, por ejemplo las tonalidades de C# Mayor y la de Db Mayor.



Es necesario que un músico domine tanto la construcción como la identificación de las armaduras de cualquier tonalidad y de cualquier grupo, existen muchos recursos metodológicos y mnemotécnicos los cuales puede usted consultar, y compartir en el foro del curso.



Partiendo de la escala de C Mayor, la segunda escala en aparecer en el grupo de los sostenidos es la de G Mayor, y como se explicó rápidamente la siguiente escala es la de D Mayor. La relación existente entre C – G y entre G - D es de Quinta Justa, lo que permitiría deducir que la siguiente escala en aparecer sería una Quinta Justa a partir de A, conservaría las alteraciones de D y tendría una más. De manera análoga, partiendo de C, la segunda escala en aparecer en el grupo de bemoles es la de F, y la siguiente es la de Bb, la relación existente entre C – F y F – Bb, es de Quinta justa descendente, con lo que deduciríamos que la siguiente escala en aparecer en este grupo estaría a una distancia de quinta justa descendente, conservaría las alteraciones de Eb y sumaría otra. Esta relación de quinta para el establecimiento de las armaduras es importante, y ha generado una relación gráfica denominada Circulo de Quintas, en donde se evidencia el proceso de transformación acumulativo y las posibilidades de las armaduras en relación a las tonalidades. En la siguiente página encontrará este circulo de quintas, intente comprender la información en él.

Adelantándonos un poco a la introducción de la tonalidad menor, se debe aclarar que las armaduras explicadas hasta este momento, tienen la posibilidad de evidenciar tanto una tonalidad Mayor, como una Tonalidad menor. Esto quiere decir que las escalas menores, comparten las mismas notas con las escalas Mayores, pero, tanto su estructura como su grado 1, o centro tonal, son distintos. Cuando las escalas comparten notas se denominan como escalas Relativas, cada tonalidad mayor tiene una tonalidad relativa menor. En el gráfico a continuación se determinaran las armaduras Tanto en tonalidad mayor y menor, con lo cual daremos paso a la comprensión de la tonalidad menor a partir de su escala.

Armaduras en tonalidad Mayor y Menor – Circulo de Quintas

La Tonalidad Menor La claridad de comportamiento, en términos de Tensión y Resolución que posee la escala mayor, la convierten en el paradigma del sistema Tonal. El que las notas puedan funcionar en dos estados, opuestos pero complementarios, es coherente, con la característica Dialéctico Dualista del pensamiento del hombre, posterior a la Edad Media. Sin embargo, aunque esta dualidad (tensión – relajación) se presente al interior de una escala, y desde allí se forme el concepto de tonalidad, el resultado final es el de una única posibilidad tonal, con sus respectivas cualidades, la Tonalidad Mayor. Por tal motivo se hizo necesario el establecimiento de una posibilidad tonal (tonalidad) opuesta, pero complementaria, que mantuviese los mismos principios de tensión y resolución, pero que su direccionalidad, así como su resultado sonoro, fuese antagónico en carácter al de la tonalidad mayor. Así aparece y se consolida la tonalidad Menor, esta, como se mencionó anteriormente, es una transformación estructural de las mismas notas que componen las escalas Mayores, pero estableciendo un grado 1 diferente. Esto quiere decir, que en la tonalidad menor, sus escalas conservan las mismas notas (y en el mismo orden) de las escalas mayores, pero su grado 1 es diferente (solo es diferente como nota de inicio, pero su comportamiento es similar, ya que es la nota de reposo al interior del sistema tonal en menor). Dos escalas que comparten notas, pero cuyo grado 1 es diferente, reciben el nombre de escalas Relativas, estas escalas comparten armaduras; mientras que dos escalas con igual grado 1 reciben el nombre de Paralelas, y no comparten armaduras. La relación de relatividad entre tonalidades Mayores y Menores, establece que partiendo de una escala Mayor, la escala Relativa menor es aquella que se forma a partir de su Sexto grado; pero partiendo de una escala menor, la escala mayor relativa es aquella que se forma desde su tercer grado, observemos: Estructura de la escala Mayor: Escala Mayor:

1

1

½

1

1

1

½

C D E F G A B C

Punto de inicio de la escala relativa:



Escala Relativa Menor:

A B  C D E F G A

Estructura de la escala Menor:

1

½

1

1

½

1

1

La escala de A menor es relativa de C, comparten armadura, pero no el mismo grado 1. Ahora, construiremos desde la estructura de la escala menor, una escala, y hallaremos el relativo mayor: Estructura de la escala Menor: Escala Menor:

1

Estructura de la escala Mayor:

1

1

½

1

1

E F#G A B C D E

Punto de inicio de la escala relativa: Escala Relativa Mayor:

½

 G A  B C D E F# G 1

1

½

1

1

1

Las escalas de E menor y G Mayor son relativas, comparten armadura.

½

Lo anterior nos muestra el origen, y la estructura de la escala Menor, sin embargo, el establecimiento de una tonalidad menor es algo más complejo: Recordemos que el comportamiento en términos de Tensión y resolución de la escala mayor, es el ideal para el establecimiento de una tonalidad, a su vez, este comportamiento se logra gracias a la resolución del Tritono que se forma entre los grados 4 y 7 de la escala mayor, los cuales se dirigen a los grados 3 y 1 respectivamente. La tensión resolución 7 – 1, es la más fuerte, y permite la identificación de la tónica. Recordemos este comportamiento, en la tonalidad de D mayor:

El tritono se encuentra entre G y C#, el G se dirige a F#, y el C# hacia el D ratificando a esta última nota como Tónica. La tonalidad relativa de D es B menor, Sexto grado de la tonalidad de D mayor, observemos el comportamiento de la escala de B menor:

Al ser iguales las escalas, continua existiendo el tritono entre C# y G, aunque ahora esta entre los grados 2 y 6 de la escala, este intervalo sigue comportándose de la misma forma, y se resuelve por grado conjunto movimiento contrario, hacia las notas más cercanas, es decir el C# se dirige a D y el G hacia el F#. Es decir, los puntos de tensión se siguen dirigiendo hacia el D como centro tonal, y nada indica tensión hacia esta nueva tónica que queremos establecer, es decir hacia Bm. La escala menor, por si sola no genera puntos claros de tensión hacia el grado 1. Entonces, ¿Qué deberíamos hacer para generar puntos de tensión claros hacia el B como tónica?. Debemos alterar la escala y generar Puntos de tensión artificial, hacia este grado 1, la opción es crear una tensión similar a la que se dirige hacia el grado 1 en tonalidad mayor, es decir alterar el séptimo grado, medio tono ascendente, para que se comporte similar al séptimo grado de la escala mayor.

El séptimo grado de la escala mayor recibe el nombre de Sensible, al estar a medio tono de la Tónica, y al generar un tritono con otro grado de la escala, es el punto de mayor tensión. La escala menor, en su forma básica o natural, carece de Sensible, el séptimo grado se encuentra a 1 tono de distancia del centro tonal. De tal manera que al alterar este grado de la escala, podemos garantizar una claridad tonal, hacia el grado 1 de la tonalidad menor. Una escala menor, con un séptimo grado alterado ascendentemente medio tono, recibe el nombre de Escala menor armónica, el uso de esta escala y de la escala natural son complementarios, la alteración del 7mo grado no es permanente, se usa de manera funcional, siempre y cuando se quiera generar direccionalidad y tensión hacia el 1er grado, pero en otras ocasiones se puede prescindir de ella, por tal motivo la nota alterada no se coloca en la armadura. Concluimos de esta manera, que para establecer una tonalidad menor, se usan dos escalas, la menor natural y la menor armónica; esta transformación trajo consigo una serie de implicaciones en cuanto al comportamiento de los puntos de tensión y de reposo: 1. Se altera la estructura, no solo en el semitono entre el sétimo y el primer grado; también aparece entre el sexto y el séptimo grado alterado una distancia de 1½ tonos, (un tono y medio), como son dos notas consecutivas (G – A#), es un intervalo de segunda aumentada.

2. Se mantiene el tritono y la resolución existente entre C# y G, pero aparece un nuevo tritono, entre el E y el A#, es decir el 4to y 7mo grado de la escala, el mismo tritono que aparecería en la escala de B mayor, y que serviría para establecer a B como centro tonal. Tanto C#, como G y A#, se encuentran a medio tono de las notas de resolución, sin embargo, aunque el E este a una distancia de un tono a la nota que resuelve, el comportamiento del tritono sigue siendo el mismo, Grados conjuntos Movimientos contrarios, así que si el A# sube, el E baja al D:

3. Este comportamiento de los tritonos de la escala, aclara la funcionabilidad de cada una de las Notas de la misma, si observamos bien las Notas C#, E, G y A#, son notas que hacen parte de alguno de los dos tritonos, y sus resoluciones son hacia las notas de B, D y de F#. Si observamos la relación tríadica de estos sonidos (B – D – F#), nos encontramos con que tenemos un acorde menor, cuya fundamental es la Tónica, y los demás sonidos son puntos de reposo, de las tensiones disponibles en la escala. Es decir, tenemos no solo una nota como manifestación de centro tonal, si no un Acorde, una Triada que representa toda una sonoridad de tónica, con una cualidad definida, una tónica menor. Desde acá en adelante, relacionaremos las estructuras tríadicas vistas en la Unidad anterior, con las escalas al interior de las tonalidades, con lo cual tendremos todo un sistema de relación que garantiza claridad funcional en términos de tensión y resolución. Observemos a continuación:

Relación Escala - Acorde Recordemos el principio de Relatividad de la Tonalidad, este plantea que es más importante la relación de las notas en torno a una Tónica, que las notas mismas, por tal razón, el comportamiento Tonal de las escalas: A mayor, C mayor, D mayor es igual para todas las escalas mayores, al igual que el del comportamiento de las escalas menores es el mismo de cualquier escala menor. Es decir, para términos de comprensión de la tonalidad, es mejor pensar en los grados de forma numérica, ya que sin importar que nota sea nuestro grado 1, la nota que consideremos que este en este grado va a funcionar como tónica. Lo sucedido en el ejemplo anterior con la escala de B menor, plantea una situación importante, así como las notas de reposo, pueden unirse en una estructura acórdica de triada, podemos construir las triadas, tomando como fundamental cada uno de los grados de las escalas, ampliando así las estructuras disponibles para la creación musical, que hacen parte de las tonalidades. Las tonalidades, tanto mayores como menores, poseen como elementos propios:     

Una escala propia, ( o dos en el caso de la tonalidad menor), con una estructura fija definida, desde la cual establecer relaciones entre notas. Una armadura, compartida con la tonalidad relativa, que facilita la información necesaria para identificar la tonalidad de determinada pieza u obra musical. Un comportamiento melódico de los sonidos, que definen puntos de tensión y resolución, hacia los grados estables de la tonalidad. Unos intervalos que ratifican la funcionabilidad tonal, como el tritono y su resolución. Construcciones acórdicas propias, desde cada uno de los grados de la escala y desde las cuales se puedan generar progresiones (sucesiones de acordes), que evidencien la dirección e incremento de tensión de una pieza musical.

Para establecer estas unidades acórdicas, se crean sucesiones de terceras desde cada uno de los grados de la escala, los cuales funcionan como fundamentales. Luego se determina, dependiendo del tipo de intervalos de tercera resultante (3ra mayor o 3ra menor), que cualidad tiene la triada obtenida (disminuida, menor, mayor o aumentada). Para establecer estas relaciones utilizaremos las escalas de C mayor y de C menor natural y armónica. cada uno de los grados de la escala será notado en Números romanos. Observemos primero las diferencias y similitudes entre estas escalas, ya que No son relativas, comparten armadura), si no paralelas, es decir comparten el mismo centro tonal:

CDE F G A B C

Escala mayor: Estructura:

(no

1 1

Escala menor: Estructura:

Escala menor armónica:

½

1

1

1

½

CDEbFGAbBbC 1

½

1

1

½

1

1

CDEbFGAbBbC

Estructura:

1

½

1

1

½

1½

½

Si tomamos la escala Mayor como referencia, decimos que en esta los grados que la conforman son:

CDE F G A B I

II

III

IV

V

VI

VII

En la escala Menor natural, la escala menor de C se diferencia de su Paralela Mayor, en los grados, III, VI y VII, los cuales están alterados medio tono hacia atrás, por tal razón nos referiremos a estos grados con la alteración de bemol, antecediéndolos:

C D Eb F G Ab Bb I

II

bIII

IV

V

bVI

bVII

Cuando nos referimos tanto al III, VI o VII grados de la escala menor natural, siempre utilizaremos la alteración de bemol (bIII, bVI y bVII) , sin importar si las notas de la escala posean dicha alteración en sus notas, el uso del vemos indica que esta nota esta rebajada en medio tono en comparación con la escala paralela mayor, por tal motivo, podemos decir que, C es el grado bIII, y que F es el bVI de A menor:

A B C D EF G I

II

bIII IV

V bVI bVII

En la escala menor armónica, el Séptimo grado es igual que en la escala mayor, mantendremos el uso del bIII y el bVI

C D Eb F G Ab B I

II

bIII

IV

V

bVI

VII

Para relacionar los acordes con las escalas, construiremos las triadas de cada grado, determinaremos su respectiva cualidad, y escribiremos el número romano que identifica al grado como su fuese la fundamental, seguido del símbolo que define el acorde, ejemplo; el III grado de una escala menor armónica, cuya cualidad es aumentada se escribiría: (bIII+).

Observemos a continuación la relación escala acorde obtenida en las tres escalas estudiadas hasta el momento: Escala Mayor:

Escala menor: C menor es relativa de Eb mayor, (aunque aparece la armadura, para facilitar la comprensión de las notas alteradas, estas se colocaran entre paréntesis antecediendo a las notas correspondientes, recuerde que esto no es necesario ya que la armadura esta presente, sin embargo, si se necesita por alguna razón recordar que determinada nota tiene una alteración en la armadura, se recomienda escribirla de esta manera).

Escala menor armónica: En esta escala conservaremos la armadura correspondiente, recordemos que la escala menor natural y menor armónicas, hacen parte de la Tonalidad menor, la armadura especifica la tonalidad menor a la que pertenecen. Pero, como recordamos, el séptimo grado de esta escala, está alterado medio tono ascendente respecto a la escala menor natural, siendo análogo al de la escala mayor paralela. Por tal motivo a lo largo del ejemplo, usaremos la alteración de becuadro, con el ánimo de dejar sin validez el bemol propio de la armadura, esta alteración no se escribe entre paréntesis puesto que, a diferencia de las que están escritas así, no quiere recordar la alteración de la armadura, si no cambiar lo que esta determinado en ella.

Los acordes que se derivan de estas tres escalas, son los disponibles por ahora al interior del sistema Tonal, la Música, siendo una manifestación artística que se desarrolla en el tiempo, organiza los acordes en Progresiones, es decir sucesiones de acordes en donde se evidencia la Direccionalidad del discurso musical, buscando un incremento de Tensión progresiva, la cual debe ser resuelta en una Tónica. De tal manera se establecen los principios de Funcionabilidad de los acordes, en donde se establece el principio de relación más importante para la Tonalidad: ¨Funcionabilidad = Posición + Cualidad¨ La Cualidad, fue objeto de estudio en la anterior Unidad, esta hace referencia a los aspectos que definen a los eventos sonoros, en notas independientes no se puede hablar de una Cualidad especifica, pero, en el caso de los intervalos, la Cualidad determina si este intervalo es Justo Mayor, menor, Aumentado o disminuido, y en acordes Triadas, la Cualidad se determina a partir de su tipo, es decir, si es Mayor, menor, aumentado o disminuido. De igual manera en Tétradas, la cualidad especifica que tipo de acorde de séptima es. La Posición, hace referencia al lugar en el que se encuentran los eventos sonoros a partir de la Tónica, la relación que existe entre cualidad y posición determinan la función de un acorde. La Funcionabilidad hace referencia al grado de tensión o reposo que posee un evento sonoro respecto a una Tónica. Depende de la coherencia entre la Posición atribuida al evento sonoro y la cualidad del mismo. La Funcionabilidad se expresa en términos de Función Armónica, existen 3 funciones armónicas aceptadas, la Función de Tónica: la cual representa las sonoridades o acordes de mayor Reposo; no se limita al Grado I de la escala, el cual es como hemos visto es nuestro centro. La Función de Dominante, expresa las sonoridades de mayor Tensión, las que necesitan ser resueltas o dirigidas hacia la Tónica. La función de Subdominante agrupa las sonoridades que no brindan un reposo o tensión claros o evidentes, y funcionan más como sonoridades de preparación, hacia y desde otras funciones. La posición es el factor más importante para determinan la función, generalmente la relación entre posición y función es la misma sin importar la Tonalidad (mayor o menor), esta relación es: FUNCIÓN TÓNICA DOMINANTE SUBDOMINANTE

Posición I V IV

Posición Opción 1 VI VII II

Posición Opción 2 III III (en inversión)

Todo acorde que se considere como primero tiene la función de tónica, así como el acorde considerado como V es de dominante, la Función del acorde es coherente con la Cualidad, es decir, Un acorde disminuido No puede ser considerado como I, por que su cualidad posee un tritono, y eso le resta estabilidad, por ende cuando miramos los acordes en relación

a las escalas, un acorde Disminuido, nunca está en el primer grado, su aparición en las escalas únicamente es en el séptimo grado, cuya función siempre es de Dominante. El principio de Función = Posición + Cualidad, se evidencia más cuando las sonoridades acórdicas poseen su respectiva séptima. Aclaraciones sobre el principio de Funcionabilidad: El III grado: al ver el cuadro anterior, aparece el tercer grado como un acorde de Tónica, como de Dominante, ¿cómo es posible que una sonoridad pueda estar en las dos funciones antagónicas?, pues la razón obedece a que comparte dos sonidos con el grado I, y dos sonidos con el V grado, siendo a su vez la Tónica más débil (de menor sensación resolutiva) y la Dominante más débil (de menor Tensión), de manera general, el acorde de III grado al invertirse, tiende a sonar más con función de dominante, mientras que al presentarse en fundamental, tiende a sonar más como tónica. La función del III grado, se clarifica en la escala Menor Armónica, puesto que su cualidad de aumentado lo hace poseer tal nivel de disonancia, que al presentarse así, pasa inmediatamente a tener la única función de Dominante. El caso del V grado en la tonalidad menor es quizá la situación mas relevante, ya que el acorde derivado de la escala Menor Natural, posee la cualidad de menor (V-), lo cual es incoherente con la función de Dominante atribuida por la Posición, ya que la cualidad de acorde menor, no brinda ninguna sensación de tensión. Por tal motivo, el acorde V-, comienza a quedar en desuso, y desaparece del sistema tonal, quedando relegado a la MODALIDAD. Es decir, para evitar esta incoherencia entre Función, Posición y Cualidad, del Quinto grado menor (V-), este desaparece, es decir no se usa dentro del sistema, (y nosotros haremos lo mismo durante algún tiempo, dentro de nuestro proceso de formación). Fin de la Unidad

UNIDAD III: “Trabajo Práctico” La presente unidad se encargará de realizar una aproximación a diferentes aspectos que se deben tener en cuenta en el momento de realizar un trabajo práctico, que aplique los contenidos vistos en las unidades anteriores. En si mismo los factores desarrollados aquí, no se refieren a conceptos, si no a metodologías y herramientas para el dominio consiente, de los elementos propios de la Tonalidad, tales como intervalos, escalas y acordes, entre otros. De igual manera, comenzaremos q establecer, distintas relaciones

de correspondencia, entre las diferentes categorías del discurso sonoro, presentadas en el capitulo introductorio del presente curso. Los contenidos en esta unidad obedecen a un pensamiento simultáneo del sonido, relacionado con la armonía, así que comprenderemos como trabajan junto a factores melódicos, y estructurales, para lograr un discurso musical coherente. Terminaremos la unidad realizando un ejercicio compositivo en donde apliquemos creativamente, los elementos básicos del sistema Tonal.

Nota Aclaratoria: En esta Unidad no haremos ninguna definición concreta, o se determinarán aspectos inherentes a otros aspectos teóricos diferentes a los que se han desarrollado en las unidades previas; ya que estos serán abordados por otros cursos, a lo largo del proceso de formación. Lo que se busca es hacer una relación casi intuitiva, de cómo el principio de la Tonalidad y el concepto de funcionalidad acórdica, se articula con otros aspectos para desarrollar un discurso musical coherente.

La música como construcción arquitectónica Ya hemos definido una serie de categorías desde las cuales comprender cualquier Obra musical; estas Categorías del discurso Sonoro, dan cuenta de la manera en que un compositor dispone los eventos sonoros, y los organiza funcionalmente en relación con unos intereses estéticos o narrativos. Estas categorías no se presentan aisladas al interior de una Obra, la manera en que el compositor dispone de una, afecta cualitativamente a las demás; este aspecto es determinante en el resultado final de una pieza musical, ya que determinan su Coherencia y Continuidad. Por ejemplo, la utilización de una progresión armónica (Categoría de Simultaneidad), puede facilitar la percepción de las partes de una Obra; diferentes articulaciones e intensidades en la interpretación pueden clarificar la función de Dominante, entre otros ejemplos. El pensamiento armónico, el uso de acordes bajo los principios de la tonalidad, afecta en gran medida el resultado integral de una Obra; y para comprenderlo, es necesario entender la música como un fenómeno, Espacio – Temporal. El pensamiento Temporal en música, determina la manera en que es presentado el material compositivo a lo largo del tiempo, analiza los recursos mediante los cuales dicho material, es expuesto, repetido y contrastado; así como los recursos usados para generar una lógica narrativa, en la cual, por medio de secciones internas, se logra una direccionalidad clara, unos puntos climáticos, así como resoluciones satisfactorias;

garantizando el interés del oyente a lo largo de toda una Obra. La Armonía funcional, juega un papel importante para el fortalecimiento de este aspecto en el discurso musical, ya que al desarrollar una conciencia del uso del acorde en términos de Tensión y Reposo, de Tónica, Dominante y Subdominante, garantizaremos varios aspectos, entre los que encontramos: 1. La percepción de Dirección, sentir que los eventos sonoros nos llevan satisfactoriamente a grados de tensión y a la busqueda de su reposo. 2. El establecimiento climáticos.

de

puntos

3. La determinacion de secciones, puesto que se pueden establecer progresiones de acordes por sección, y sensaciones de limite por medio de algunas resoluciones parciales de los acordes. Una obra musical busca mantener a atención y el interés del oyente a lo largo de su duración, para esto hace uso de la armonía, para garantizar a los oyentes, puntos desde los cuales pueda orientar su audición. De tal manera el compositor balancea entre material contrastante, y material conocido, Puntos de menor o mayor tensión dentro de la pieza, hasta llegar a un máximo punto de reposo, en donde queda claro que se ha llegado satisfactoriamente a su fin.

El nivel espacial del discurso musical, hace referencia a la organización de los eventos sonoros, en relación al nivel de percepción del oyente. Nuestro cerebro, en los procesos perceptivos como en la visión o audición, no focaliza su atención al total de información de la fuente. Por el contrario, el jerarquiza los estímulos, dirigiendo su interés hacia aquello que le atrae. Sin embargo, sin que muchas veces el oyente lo sepa, aquello que le llama la atención obedece a que la disposición del total de los elementos que componen una obra, están dispuestos para que así lo sea. Sabiendo eso, el compositor puede dirigir la atención del oyente hacia lo que él quiera, haciendo uso de los recursos musicales disponibles, entre ellos la armonía. La percepción auditiva organiza el discurso musical en tres niveles de percepción, el background, o fondo. El Middleground, o espacio medio, y el Foreground o primer plano. Pensemos en esta disposición de planos sonoros con en una construcción arquitectónica:

El Background corresponde a la base, y aunque muchas veces no seamos consientes u observemos las bases estructurales de una edificación, sabemos, que para que sea una estructura sólida, estas deben estar allí. En música, este plano constituye el armazón sobre el que se construye una composición, este armazón puede ser armónico, rítmico, o estructural (partes de la pieza). El Foreground corresponde al primer plano, a aquello que llama más la atención visual o auditivamente, en una edificación bien podría ser el detalle de la fachada o su color, generalmente en música es la Melodía. Así como una construcción, no depende integralmente de estos detalles del Foreground, pues se puede prescindir de ellos y puede ser una estructura funcional, en música se puede comprender una estructura, sin necesidad de la presencia de una melodía. Sin embargo, melodía y detalles de fachada, son los elementos de mayor recordación para quien los percibe. El Middleground, o plano medio, es precisamente el que establece los puntos de unión entre la base y el primer plano, ayuda a delinear el contorno, y así mismo establece la funcionalidad de cada una de las partes de la estructura, le sirve tanto al background, pudiendo fortalecer el armazón, y al foreground pudiendo realzar o dirigir la atención hacia él. Y aunque no sea

aquello que más atrae nuestra atención, si se carece de él, o del contorno que ofrece, la funcionalidad y coherencia de una construcción arquitectónica o musical sería imposible. Esto inclusive en obras musicales para instrumentos melódico solistas, como una flauta, ya que la funcionalidad armónica, es tan fuerte que se presenta tácita, y hasta puede percibirse los momentos de dominante y de Tónica, sin la aparición de ningún acorde, aunque claro, lo presencia de acordes nos facilita este proceso perceptivo. Es necesario que comencemos a acostumbrarnos a diferentes progresiones comunes en la practica musical. Progresiones comunes de acordes: A continuación presentaremos algunas de las progresiones comunes dentro del discurso musical usadas en ambas tonalidades, escritas tanto en tonalidad Mayor, como en tonalidad Menor. Solo escribiremos la primera progresión en partitura, la escribiremos en pentagrama para piano, en la clave de Fa colocaremos las fundamentales de los acordes, mientras que en la derecha, estableceremos un movimiento de los acordes en diferentes disposiciones, recuerde que esto no afecta la cualidad del mismo. Tendremos 4 notas por cada acorde, ya que haremos la triada completa por encima del bajo, por lo cual siempre estará duplicada la fundamental en los acordes. Estas disposiciones nacen del movimiento mínimo necesario para que las notas que conformen un acorde pasen al siguiente, más adelante hablaremos de los elementos para el enlace de acordes y la conducción de sus notas. Se explicitará bajo cada uno de los acordes, el grado en números romanos, seguido de su cualidad. Este sistema de nomenclatura (por ejemplo III- o bVI) la denominaremos Cifrado analítico. De igual manera en la parte superior escribiremos el acorde resultante, por ahora no tendremos inversiones. Utilizaremos la tonalidad de G Mayor para el ejemplo, después de la primera progresión escrita en pentagrama, los ejemplos solo estarán escritos en Cifrado analítico y Cifrado Americano en ambas tonalidades La primera progresión expresa el cambio de función armónica, desde la tónica incrementa la tensión progresivamente hasta el acorde de mayor tensión y su resolución.

TONALIDAD MAYOR

TONALIDAD MENOR

/ I / IV / V /

/ I- / IV- / V /

/G/C/D/

/ G- / C- / D /

/ I / II- / V /

/ I- / IIº / V /

/ G / A- / D /

/ G- / Aº / D /

/ I / IV / II- / V /

/ I- / IV- / IIº / V /

/ G / C / A-/ D /

/ G- / C- / Aº/ D /

/ I / VI- / V / I /

/ I- / bVI / V / I- /

/ G / E- / D / G /

/ G - / Eb / D / G- /

/ I / VI- / IV / V / I /

/ I- / VI- / IV / V / I /

/ G / E- / C / D / G /

/ G - / E- / C / D / G /

Relación Melodía Acorde

Una melodía puede solo por notas del acorde que / IV /estar I / Vconformada /I/ / IV-le/acompaña, I- / V / I- /por ejemplo: /C/G/D/G/

/ C- / G- / D / G- /

/ I / VI- / II- / V / I /

/ I- / bVI / IIº / V / I /

/ G / E- / A- / D / I /

/ G / Eb / Aº / D / I /

La progresión básica esta realizada por los acordes de los grados I, IV, y V, sin embargo, puede cambiar cualquiera de estos por otro grado que cumpla la misma función. No siempre las melodías se comportan de esta manera observemos:

En la canción, los pollitos dicen, observamos que algunas de las notas que componen la melodía, están en los acordes que la acompañan, sin embargo, aquellas que están marcadas con asterisco (*) no hacen parte del acorde. Observemos algunos de los casos más comunes para comprender el funcionamiento de estas notas: Notas de paso (Np): una nota extraña que se encuentra en medio de dos notas diferentes que si hacen parte del acorde que las acompaña, las notas antes y después de la nota de paso son grado conjunto:

Bordadura (b) (bi o bs): Nota extraña, que se encuentra en medio de una nota contigua que si es del acorde, es decir tanto la nota antes, como después de la nota de bordadura, es la misma y debe ser la nota inmediatamente disponible. Se habla de bordadura inferior (bi) si la nota extraña esta debajo de las notas de los extremos, y de bordadura superior (bs) si está por arriba.

Doble bordadura (db): en esta combinación de notas, se involucran 4 sonidos, el primero y el cuarto de estos son la misma nota, y hacen parte del acorde que los acompaña, los dos sonidos intermedios se comportan como una bordadura superior o inferior, seguida de otra contraria a la primera. Se bordea una nota por medio de la nota inmediatamente superior seguida de la inmediatamente inferior, o viceversa, las cuales no pertenecen al acorde:

Estas son solo una muestra del posible tratamiento de las notas de la melodía que no pertenecen al acorde, sin embargo existen muchas más, Investigue otras posibilidades y comience a usarlas en sus composiciones. Cifrado de Melodías: Se puede deducir la armonía intrínseca de una melodía, y colocar los acordes correspondientes a partir de analizar su conformación, para hacerlo se debe tener en cuenta: 1. Tonalidad y acordes disponibles. 2. Notas del acorde: determinar a que acorde, de los disponibles, pertenecen la mayoría de las notas que aparecen la melodía, en un espacio regular de tiempo, es decir, cada compás o cada medio compás. 3. Duraciones: Las notas más largas tienden a tener mayor importancia armónica. 4. La posición de las notas al interior del compás: las notas que están en los tiempos fuertes tienden a tener mayor peso armónico. 5. La dirección: aunque en algunos momentos se puede poner un acorde sobre un punto en donde ninguna, o muy pocas, de sus notas aparezca en la melodía. (observe el penúltimo compas de la canción los pollitos). Esto se debe a que la estructura intrínseca de la melodía puede darnos una sensación de funcionabilidad en un punto por encima de las notas que aparecen, por ejemplo en la búsqueda de conclusiones o en resoluciones muy necesarias. 6. Sentido estético: este es el aspecto mas importante, se debe escuchar coherente la relación entre melodía y acorde, debe sentirse cómodo al escucharla. Aunque ninguno de los anteriores casos se cumpla, si el acorde colocado, es coherente con la dirección y le es fácil determinar su función al interior de la estructura musical, entonces estaría correcto.

Introducción a la conducción de las voces ENLACE DE LOS ACORDES TRÍADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL El encadenamiento correcto de acordes en estado fundamental es el primer paso para aprender a realizar una buena armonía. Al principio se cumplirán las normas básicas, sin preocuparse de la musicalidad resultante que, poco a poco, y conforme se nos ofrezcan más de la musicalidad resultante que, poco a poco, y conforme se nos ofrezcan más posibilidades, iremos modificando y mejorando. En un principio, duplicaremos siempre la fundamental en todos los acordes. Posteriormente, se estudiará la duplicación de la 3ª. Para enlazar dos acordes, las voces, en principio, deben conducirse por el camino más corto, por tanto: a) se respetarán las notas comunes si las hay, es decir, si dos acordes consecutivos tienen 1 o dos sonidos en común, éstos se mantendrán inmóviles en la misma voz. b) las demás voces, al pasar al acorde siguiente, procederán, si puede ser, por grados conjuntos o al grado más próximo posible. Los posibles enlaces entre acordes en estado fundamental los podemos clasificar en tres grupos: a) Movimiento de fundamentales de cuarta o quinta. b) Movimiento de fundamentales de tercera o de sexta. c) Movimiento de fundamentales de segunda (o de séptima, aunque no es muy usual). Enlaces de acordes cuyas fundamentales se encuentren separadas por una Quinta o por una Cuarta, tienen una nota en común, con lo cual esta nota se mantendrá en la misma voz y el resto enlazará por el movimiento mas corto:

Otra posibilidad consiste en mantener la nota común, mientras que la tercera del primer acorde se dirige hacia la tercera del segundo:

ENLACES DE TRIADAS CUYAS FUNDAMENTALES ESTAN A DISTANCIA DE TERCERA O SEXTA: Estas triadas tienen dos notas en común, las cuales se mantiene en la misma voz de un acorde a otro, la otra voz procederá por grados conjuntos; los enlaces de tercera o sexta, tienden a ser al interior de una misma función armónica, y mantener apenas un cambio de sonoridad:

ENLACES DE TRIADAS CUYAS FUNDAMENTALES ESTAN A DISTANCIA DE SEGUNDA O SEPTIMA: Estos acordes no comparten notas en común, así que el enlace entre ellos se hace por movimiento contrario al que da el bajo:

NORMATIVIDADES PARA EL MANEJO DE LOS INTERVALOS DE 5ta, 8va, y UNISONOS: Las octavas o Quintas Justas seguidas, están prohibidas si se producen entre las mismas voces, sin importar si a estas se llega por movimiento paralelo (las dos voces suben) o contrario, (una sube y otra baja). Esta prohibición no aplica si la segunda de las quintas no es Justa.