Frank Lloyd Wright 83-87071-87-0

Citation preview

1

2

3

Waldemar Łysiak „Frank Lloyd Wright” © Copyright by Waldemar Łysiak 19966/1967, 1982 i 1998 Wydanie drugie: Warszawa - Chicago 1999 Opracowanie graficzne i typograficzne: Waldemar Łysiak i Adam Wojtasik Na awersie okładki zdj cie wietlika dachowego Salomon Guggenheim Museum w Nowym Jorku; na rewersie detal rze biarski z Johnson Wax Building w Racine Redakcja techniczna: Adam Wojtasik Prawa ikonograficzne: © 1998 The Frank Lloyd Wright Foundation FDN © 1998 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, A © 1998 The Frank Lloyd Wright Archives, Scottsdale, A © 1998 The Frank Lloyd Wright Home and Studio Foundation, Oak Park,IŁ

ISBN 83-87071-87-0 EX LIBRIS - POLISH BOOK GALLERY Inc. 5554 West Belmont Ave.. Chicago II. 60641, phone (773) 282-3107, fax (773) 282-3108 WYDAWNICTWO ANDRZEJ FRUKACZ, EX LIBRIS - GALERIA POLSKIEJ KSI pi. Trzech Krzy y 16, 00-499 Warszawa, tel. 628-31-07, 628-45-15, fax 628-31-55

Skład, łamanie i monta elektroniczny Key Text sp. z o.o., ul. Prosta 2/14, 00-850 Warszawa Monta , druk i oprawa ŁÓDZKA DRUKARNIA DZIEŁOWA S.A., u l . Rewolucji 1905 r. nr 45, 90-215 Łód

4

KI

Nota edytorska

Jako twórca pierwszej (i jedynej) ksi

kowej biografii Wrighta napisanej r k Polaka Waldemar Łysiak

wielokrotnie — przy okazji ró nych rocznic i wystaw — jest nagabywany przez dziennikarzy pragn cych uzyska

wypowied o Wrighcie. Ostatniego takiego wywiadu udzielił „Rzeczypospolitej” dopiero co, 22

wrze nia 1998 roku. W wywiadzie tym tłumaczy dlaczego, chocia ma m.in. wykształcenie architektoniczne, nie został architektem („... dlatego, e w Polsce mo na było budowa domy na wzór budy dla psa”), Franka Lloyda Wrighta okre la jako „najlepszego architekta XX wieku”, a jego realizacje jako „ósmy cud wiata”. Tym realizacjom oraz temu genialnemu ameryka skiemu architektowi po wi cił sw ... „debiutanck ” ksi

k .

Tak, tak — „Franka Lloyda Wrighta” mo na wła ciwie uzna za debiut literacki Waldemara Łysiaka, chocia nie debiut wydawniczy. Pierwsze bowiem jego ksi

ki ukazały si na rynku w roku 1974, a „Frank

Lloyd Wright” kilka lat pó niej. Lecz ta biografia wielkiego twórcy została napisana przez Łysiaka ju w... 1966 roku! Precyzuj c: została napisana jako praca konkursowa przez studenta Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Sam Łysiak tak o tym pisze w swoim pami tniku („Lepszy”, 1990): „Ów konkurs ogłosił Wydział Architektury PW, gdy nie istniała w j zyku polskim monografia twórczo ci Wrighta, co stanowiło du e utrudnienie dydaktyczne. Byt to konkurs dla profesorów, docentów, adiunktów i hierarchów podobnego szczebla, ale eby imprez udemokratyczni i nada jej wi kszy liczbowy splendor, dopuszczono te studenteri wy szych roczników. Prace anonimowe i tylko jeden laur — dla zwyci zcy. Po ustaleniu, która praca jest najlepsza, otwarto kopert z jej hasłem, aby zobaczy , który profesor to napisał. W kopercie było nazwisko studenta czwartego roku, co profesorom i docentom u wiadomiło bezsens wymogu anonimowo ci konkursowej. Ale werdyktu cofn

ju

nie było mo na. Mo na było tylko sprawi ,

eby

szczeniak nie dostał (prócz nagrody) honorarium wydawniczego. Polska biografia Wrighta musiała zaczeka na druk a student-triumfator sam zostanie belfrem i Arkady zwróc si do niego z propozycj „.

Zwróciły si

kilkana cie lat pó niej, dopiero w 1978 roku (data podpisania umowy wydawniczej),

a wydały w roku 1982. Obowi zkow

tzw. recenzj

wewn trzn

dla wydawnictwa napisał czołowy polski

architekt, urbanista i wykładowca akademicki, prof. Jerzy Hryniewiecki (notabene jego współpracownikiem przy budowie warszawskiego Stadionu Dziesi ciolecia był in ynier Stanisław Łysiak, ojciec Waldemara). Recenzja zaczynała si tak:

5

„Otrzymany do zaopiniowania tekst pracy wraz z proponowanym przez autora materiałem ilustracyjnym dał mi wiele satysfakcji. Zarówno działalno

literacka i publicystyczna dr. Waldemara Łysiaka, znana mi

i ceniona przeze mnie w szeregu jego prac i esejów z dziedziny historii i sztuki, jak i jego temperament literacki, gwarantowały mi pełnowarto ciow

analiz

twórczo ci i dziejów tak wybitnej i kontrowersyjnej

postaci architektury współczesnej, jak był Frank Lloyd Wright. Praca ta przedstawia wielkiego architekta i jego twórczo

w układzie chronologicznym, z wydobyciem

zarówno tła epoki, jak i specyfiki stosunków ameryka skich w okresie tworzenia si architektury na przełomie XIX i XX wieku a do naszych czasów, to jest do 1959 roku. Jest to praca o wysokiej warto ci merytorycznej (zarówno pod wzgl dem tekstu, jak i doboru ilustracji), daj ca pełny obraz twórczo ci F. L. Wrighta, b dzie wi c na pewno bardzo przydatna dla architektów, dla studentów i dla czytelników interesuj cych si architektur i sztuk współczesn . Moim zdaniem praca nie wymaga adnych przeróbek merytorycznych, jest bowiem oparta na bogatej literaturze wykorzystanej przez autora, co uchroniło j przed niedokładno ci lub opuszczeniem wa nych elementów yciorysu twórczego F. L. Wrighta”. Itd. Dalej nast powały szczegółowe wnioski. Konkluzja wnikliwej (sze ciostronicowej) recenzji brzmiała tak: „Stwierdzam, e praca dr. Waldemara Łysiaka w pełni zasługuje na wydanie drukiem. Praca ta ma walory zarówno naukowe, jak i literackie. Bez zastrze e (...) prof. arch. J. Hryniewiecki”. Zastrze enia mógł budzi nakład edycji — 10 ty . egzemplarzy, co wtedy było przysłowiow w morzu. Wi kszo

kropl

tego nakładu otrzymały uczelnie i biblioteki pa stwowe, wi c dla wielbicieli pisarstwa

Waldemara Łysiaka zostało do ksi garnianego nabycia bardzo mało egzemplarzy. St d „Frank Lloyd Wright” jest niezmiennie od kilkunastu lat najbardziej poszukiwan pozycj autora, trudn do zdobycia nawet w handlu antykwarycznym. Niniejsza druga edycja ksi

ki ma ambicj wypełni zapotrzebowanie rynku.

Edycja ta ró ni si od pierwszej tward opraw bibliofilskiej cz

ci nakładu, troch wi ksz liczb zdj

biało-czarnych oraz rysunków, jak równie ikonografi barwn . Dwadzie cia dwa lata temu student Waldemar Łysiak ozdobił sw

prac

konkursow

pi cioma własnor cznymi ilustracjami kolorowymi wykonanymi

w technice mieszanej (piórko tuszowe, gwasz i akwarela). Dajemy je na wkładce barwnej przy ko cu ksi

ki,

tusz c, i b dzie to dla Czytelników smakowita „bi uteria” edycji. Wreszcie „smaczek” ostatni, wart chyba przytoczenia. W konkursie z roku 1966 (rozstrzygni tym w roku 1967) ka da praca wyst powała anonimowo — była opatrzona tylko godłem, a nazwisko autora znajdowało si w zamkni tej kopercie z tym samym godłem na wierzchu. Autor zwyci skiej pracy wybrał sobie godło „ wi ta Helena”, wówczas zupełnie dla jurorów niezrozumiałe. Dzisiaj, znaj c pronapoleo skie (wr cz bonapartystowskie) sympatie Waldemara Łysiaka — doskonale rozumiemy to godło. Wright jest dla pisarza Napoleonem współczesnej architektury, samotnym niby cesarz z wyspiarskiego ( wi tohele skiego) eremu.

Andrzej Frukacz

6

„ egnaj, Franku Lloydzie Wrighcie! Umarłe , zanim zd yłem nauczy si pie ni o tobie. Gdy nie mog spa noc , my l o tym, czego dokonałe . egnaj, Franku Lloydzie Wrighcie!” z ballady o Wrighcie piewanej przez duet Simon & Gurfunkel

7

Frank Lloyd Wright przyszedł na wiat prawdopodobnie w 1867 roku (sam podawał dat : 8 czerwca 1869 roku) w małym miasteczku Richland Center poło onym w dolinie Wisconsin River jako dziecko walijskiego kaznodziei i walijskiej nauczycielki. Kilka miesi cy wcze niej matka, Anna Wright z domu Lloyd, wiedziona prorocz intuicj odgadła, e urodzi syna i e syn ten b dzie architektem, tote przygotowywany dla niego pokój dziecinny ozdobiła drzeworytami przedstawiaj cymi katedry angielskie. Te wizerunki, matczyna troskliwo , zalana sło cem dolina i muzyka klasyczna (Bach i Beethoven), któr pasjonował si jego ojciec, kształtowały Franka w ci gu pierwszych lat ycia. Nie było to jednak sielankowe dzieci stwo ze wzgl du na nie ko cz ce si

awantury mi dzy rodzicami. Po siedemnastu latach mał e stwa matka

powiedziała do ojca krótko: — „Panie Wright. Dzieci wychowam sama, nie jeste mi ju wi cej potrzebny. Opu

ten

dom, je li chcesz”. William Russel Cary Wright chciał. Zamkn ł za sob drzwi i Frank nigdy go ju wi cej nie zobaczył. Prze ył to rozstanie bardzo ci ko. Stał si skryty, zamkni ty w sobie i znerwicowany, a równocze nie kiełkowały jego bezwzgl dno , upór i tajone ambicje, które upodobniły go do ojca. Kult Beethovena nie był jedynym dziedzictwem, jakie pozostawił mu w spadku Wrightsenior; w przyszło ci Frank identycznie porzuci swoj pierwsz

on .

Na krótko przed odej ciem m a Annie Wright udało si umie ci Franka na wydziale in ynierii l dowej uniwersytetu stanu Wisconsin. Studiował niezbyt zapalczywie, a jednocze nie — chc c pomóc matce i siostrom — naj ł si do pracy w Madison (rok 1886), u przedsi biorcy budowlanego Allana Connovera, który zatrudniał chłopca w charakterze nadzorcy placu budowy przy kilkunastu realizacjach. Wła nie wtedy nast piła tragedia, której efekt stał si wr cz legendarny (opis tego wypadku cytuj prawie wszyscy biografowie Wrighta jako symbol jego stosunku do tradycyjnej, pełnej atrap architektury XIX-wiecznej): zawaliło si

skrzydło gmachu rz dowego w Wisconsin,

grzebi c wielu ludzi. W oknie którego z pi ter Frank ujrzał przygniecionego belk robotnika, nad którym wisiał — niczym nó gilotyny — płat ci kiego blaszanego gzymsu. Komentarz Wrighta był jednoznaczny: „Je li taki gzyms jest blaszanym fałszem, to dlaczego reszta budynku miałaby by prawdziwa? On cały jest fałszem!”. W roku 1887 Frank zdecydował si rzuci studia i prac u Connovera, po czym wyruszył do Chicago. Matka nie pochwalała tego kroku, lecz zaopatrzyła go na drog w futrzany kołnierz do płaszcza i w „ ywoty” Plutarcha (notabene Wright bardziej gustował w podr czniku Froebla z zakresu geometrii wykre lnej; jako dziecko bawił si zestawami klocków Froebla, które kupiła

8

mu matka). Nieco wcze niej jeden z wujów Franka, wielebny Jenkin Lloyd Jones, zlecił chicagowskiemu architektowi, Josephowi Lymanowi Silsbee, budow ko cioła dla swej kongregacji i teraz bez trudu ulokował osiemnastoletniego siostrze ca w pracowni Silsbeego. U Silsbeego, który — przeciwnie do wielu innych ówczesnych architektów w Stanach Zjednoczonych — nie był wyznawc propagowanego przez parysk Akademi Sztuk Pi knych historycyzmu i dla własnego u ytku wytworzył eklektyzuj cy na modł angielsk , troch nieuporz dkowany, romantyczny „cottage style” (pewne cechy tego stylu, zwanego tak e „stylem królowej Anny”, mo na odnale

w masowo pó niej budowanych przez Wrighta domkach mieszcza skich), Frank zacz ł

na serio uczy si architektury. Powstały wówczas pierwsze jego samodzielne b d prawie samodzielne projekty (Lloyd House w Spring Green w stanie Wisconsin i Unitarian Chapel w Sioux City w stanie Iowa). Wzi ł tak e udział przy tworzeniu tzw. pierwszej Hillside School w Spring Green, gdzie uczyły jego ciotki, Nell i Jane Lloyd Jones. Prawie wszystkie zarobione pieni dze, pocz wszy od dziesi ciodolarowej zaliczki na konto pierwszej pensji, wysyłał matce (wkrótce zreszt

ci gn ł rodzin do Chicago, gdzie zamieszkali na przedmie ciu Oak Park w

sposób bardziej ni skromny). Wieczorami nami tnie czytał i rysował, czerpi c wzory z pracy Owena Jonesa „Grammar of Ornaments”, z pomysłów własnych i ze wskaza Silsbeego. Ten pierwszy belfer Wrighta pozostawiał uczniowi du o swobody, otwieraj c mu jednocze nie oczy na olbrzymie mo liwo ci rozwi zywania formy i konstrukcji.

9

W roku 1888 najwybitniejszy przedstawiciel tzw. chicagowskiej szkoły architektury, trzydziestodwuletni, stoj cy dopiero u progu wielkiej kariery, Louis Henry Sullivan szukał ze swym wspólnikiem Adlerem rysownika, który mógłby opracowa detale ornamentacyjne dla słynnego Chicago Auditorium. Pewnego dnia do drzwi Sullivana zapukał młodzieniec trzymaj cy pod pach teczk pełn rysunków, które wzbudziły umiarkowany zachwyt. Mimo wszystko te stworzone przez Wrighta w ci gu kilku nocy wariacje ornamentacyjne, oparte na motywach stosowanych przez Silsbeego i Sullivana, na wzorach Jonesa i płodach własnej wyobra ni, stały si

dla

przepustk

do znakomitej pracowni, w której miała si

bezpardonowa walka z eklektyzmem o sens i jako

rozegra

historyczna

oraz o nowy kształt architektury. Po

podpisaniu z Sullivanem pi cioletniego kontraktu Wright wł czył si

w t walk

z całym

młodzie czym zapałem, a okres tej współpracy ostatecznie ukształtował jego osobowo twórcz . W swojej autobiografii Wright nazwał Sullivana „ukochanym mistrzem” („Lieber Meister”), lecz mimo to i mimo e wpływy Sullivanowskie odnajdujemy w niektórych dziełach Wrighta,

10

Frank nie uwa ał si za klasycznego ucznia. Pisał o tym tak: „Je li nawet Sullivan byt moim nauczycielem, to ja z pewno ci nie bytem jego uczniem. Ucze zazwyczaj na laduje mistrza i potem staje si jego wrogiem”. Jak mogli by kiedykolwiek wrogami ideowymi, je li ich bunty wyrastały z tego samego pnia, z kategorycznego protestu przeciwko b kartowi eklektyzmu: „funkcji bez formy i formie bez funkcji”! Było to partnerstwo my li, gdzie Sullivan legitymował si wi kszym do wiadczeniem w propagowaniu zgodno ci formy i funkcji architektonicznej („Forma zawsze wynika z funkcji!”), Wright za potrafił precyzyjniej sformułowa reguł : „Forma wynikaj ca z funkcji — to tylko stwierdzenie faktu. Fakt ten dopiero wtedy staje si autentyczn twórczo ci , gdy form i funkcj traktuje si jako integraln cało ”. Kiedy w pó niejszych latach Wright zaatakuje funkcjonalistów — zarzuci im niezrozumienie tej reguły i rozdzielne operowanie funkcj oraz form , podczas gdy forma nigdy nie zyska doskonało ci, je li funkcja nie zostanie optymalnie rozwi zana. Kiedy Wright zaczynał prac

w studio Sullivana, ten ostatni, mimo całego swego

nowatorstwa i krytycyzmu wobec tradycyjnej architektury, znajdował si

pod wpływem

kamiennych, romanistycznych (neoroma skich) budowli Henry'ego Richardsona. Tote chicagowski Auditorium Building, maj cy w zamierzeniu inwestora uczyni z Chicago centrum kulturalne kraju, zewn trznie podobny był do Richardsonowskiego magazynu Marshall Fields, wewn trz za eksplodowała istna orgia charakterystycznej Sullivanowskiej ornamentyki, pełnej naleciało ci japo skich i powikłanych, plastycznie wystylizowanych form ro linnych (zajmowanie si t ornamentyk stanowiło przez dwa lata główn robot Wrighta w pracowni Sullivana). Co prawda A.D. 1892 „mistrz” skrytykował przesadne dekoracje eklektyzmu („Ozdoby b d ce tylko luksusem s niepotrzebne. Nasz zmysł estetyczny zyskałby, gdyby my na kilka lat zaniechali ornamentów i wznosili obiekty pi kne poprzez sw nag form ”), jednak e — wbrew wszystkim swoim rewolucyjnym deklaracjom — nigdy nie potrafił radykalnie wyj

poza

nowatorstwo typu europejskiej Art Nouveau (Jugendstilu) i artystów z kr gu Williama Morrisa tudzie Henry'ego van de Velde, którzy unikaj c nadmiernej i pretensjonalnej ornamentyki historycyzmu eglowali po arabeskowych, zdradliwych wodach ornamentyki secesyjnej. Mówi c o „powrocie do natury” (wczesna koncepcja „architektury organicznej”, któr

rozwinie i

uskrzydli dopiero Wright, daj c jej du o szerszy wymiar) nie zdobył si na pogł bienie swych propozycji, doprowadzenie ich do ko ca i zrozumienie w pełni. Teoretyzuj c prawidłowo problemy „architektury organicznej” w swych publikacjach — w praktyce czerpania od przyrody wzorów nie wyrwał si z ciasnego kr gu „organicznej” dekoracji. Pozostaje wszak e jego niekwestionowan zasług , e natchn ł filozofi owego naturalizmu swego genialnego

11

asystenta. Dopiero Frank Lloyd Wright zrozumiał, i

oferowana przez natur

lekcja zasad

prowadzi nie tylko do rzetelno ci tworzenia (Sullivan w „Kindergarten Chats” definiował „architektur organiczn ” jako: „na wskro uczciw pod wzgl dem tre ci tudzie zewn trznego wyrazu”) i do stosowania ro linnej ornamentyki, lecz i nieuchronnie do ró nicowania form strukturalnych architektury. Uczciwo „architektur

była dla Wrighta oczywist baz pierwotn , a przez

organiczn ”, z której — dzi ki narzuceniu Sullivanowskiej idei czysto

architektonicznych prawideł — uczynił pó niej kierunek swej twórczo ci, rozumiał architektur powstaj c

w cisłym zwi zku z charakterem terenu wybranego pod budow

(harmonijne

dopasowanie bryły do krajobrazu), rozrastaj c si od rodkowo od „pnia” (pionu grzewczego) i w pełni, na sposób nowoczesny, odpowiadaj c

atawistycznym potrzebom i wymaganiom

człowieka, zwłaszcza za potrzebie bezpiecze stwa i wygody. Jego realizowane od ostatniej dekady XIX wieku rezydencje willowe dowiod , i nie był tylko teoretykiem. Propagowana przez Wrighta i jego chlebodawc ideologia uczciwo ci ekspresji twórczej jako etycznej bazy nowej, demokratycznej architektury spotkała si z jawn wrogo ci w ówczesnym ameryka skim rodowisku architektonicznym. Do otwartego starcia doszło roku 1893 na terenie Wystawy wiatowej w Chicago. Biuro Adlera i Sullivana otrzymało zlecenie zaprojektowania dla tej imprezy magazynu przewozowego. Budow

wszystkich pozostałych obiektów

ekspozycyjnych powierzono architektom reprezentuj cym historycyzuj c lini paryskiej École des Beaux-Arts, przez co wystawa stała si panoptikum klasycystycznego eklektyzmu. Sullivana wprawiło to we w ciekło Wright z ich „architektur

i rozpocz ła si wymiana obelg; po jednej stronie znale li si on i prawdziw ”, po drugiej „ci z Beaux—Arts” z ich fałszywymi,

eklektycznymi elewacjami, które lekcewa yły funkcj . Pierwsz rund walki obaj rebelianci przegrali. Ich Transportation Building, pełen terakotowej, nawi zuj cej do „organicznych” form Art Nouveau ornamentyki w wystroju wewn trznym i zewn trznym oraz maksymalnie wyeksponowanych linii poziomych, opozycyjnych wobec pionów neoklasycyzmu (Sullivan: „Linia pionowa to człowiek stoj cy, b d cy w sprzeciwie z natur , podczas gdy linia pozioma to człowiek le cy, kochaj cy natur i b d cy z ni w zgodzie”), zepchni to na sam brzeg terenów wystawowych, nie mówi c ju o tym, e w jego realizacji narzucono im wiele elementów klasycystycznych. Runda ostatnia była ich wielkim zwyci stwem: dzisiaj tylko Transportation Building pozostał ywym wspomnieniem po Chicago Fair 1893. Pracownia Sullivana, nastawiona przede wszystkim na realizacj

du ych budowli,

otrzymywała jednak cz sto od bogatych obywateli kusz ce propozycje zaprojektowania małych rezydencji. Na polecenie szefa trudził si tym w wolnych chwilach Wright i doszedł do takiej

12

rutyny,

e został głównym ekspertem firmy do spraw domków mieszkalnych (w ród tych

domków, których wi kszo

powstała w stanie Illinois, głównie w Chicago, a kilka w stanach

Wisconsin i Mississippi, znajdował si tak e dom Sullivana). Był to zarazem pierwszy okres jego wieloletnich studiów nad problemem rezydencji mieszkalnej w ogóle i prób wymodelowania czysto ameryka skiego domu w szczególno ci. Przewa aj ca cz

realizacji Wrighta z tego okresu (wczesne lata 90-e wieku XIX)

odzwierciedla fatalne, neopalladia skie gusty mieszcza stwa i nie zasługuje na specjaln uwag . Dopiero pó niej mógł Frank uniezale ni si jako twórca, teraz za tworzył ta mowo, schlebiaj c gustom klientów, by móc utrzyma powi kszaj c si błyskawicznie rodzin (w roku 1890 o enił si z dziewi tnastoletni Katarzyn Tobin, która urodziła mu sze cioro dzieci). W ród tych konwencjonalnych pudełek o klasycystycznie symetrycznych kompozycjach, pudełek pełnych ciekawych rozwi za

geometrycznych (wpływ Froebla), horyzontalnych podziałów oraz

dekoracji typu Art Nouveau we wn trzach — pewien rozgłos zyskał jedynie James Charnley House (1891-1892) maj cy typow

elewacj

z „rzymskiej” cegły, której klasycystyczno

„kaleczyła” zdobi ca balkon nad głównym wej ciem dekoracyjna „sullivaneska”, jedna z najlepszych, jakie Wright kiedykolwiek wykonał. Wiele lat pó niej skrytykuje on innych twórców za t p pudełkowato

ich architektury, mówi c: „— Ja moje pudełka stawiałem du o

wcze niej, ale dzi ki Bogu ju z tego wyrosłem”. Jedynym naprawd ciekawym dziełem tamtych pionierskich lat, dziełem godnym wpisania z numerem pocz tkowym na list

ewolucyjn

Wrightowskiej architektury, był własny dom

(mieszkanie i pracowania) Franka, budowany od roku 1889, a nast pnie wci

rozbudowywany

w chicagowskiej dzielnicy Oak Park — tzw. Oak Park House (Frank Lloyd Wright House i Frank Lloyd Wright Studio). Miał on jeszcze pewne szcz tkowe cechy Silsbee'owskiego „cottage style” i ju liczne „futurologiczne” cechy pó niejszych doskonałych rezydencji projektowanych przez Wrighta, zwłaszcza tyle samo mistyczn , co funkcjonaln struktur

rodkowego pionu

cieplnego i motywy japo skie. Punktem centralnym Domu Wrighta był „utility core” składaj cy si z zetkni tych „plecami” kominka i kuchni. Ten „p pek” mieszkania, którego tradycja wywodziła si z XVII wieku, był w koncepcji „architektury organicznej” Wrighta nie tylko o rodkiem gastronomiczno-grzewczym, lecz przede wszystkim yciodajnym „pniem”, od którego rozchodziły si promieni cie inne funkcje (w miar powi kszania si rodziny Wright obudowywał „utility core” coraz wi ksz liczb pomieszcze , tak i Oak Park House rozrastał si „organicznie”, niczym krzew, co wreszcie uczyniło z małego domu rozległy kompleks mieszkalno-pracowniany).

13

Wszystkie pomieszczenia Domu Wrighta, zdobione ornamentacyjn japo szczyzn typow dla Art Nouveau i dla rozwi za dekoracyjnych Sullivana, poł czone zostały w jedn wspóln przestrze , dzielon jedynie ruchomymi ciankami nie si gaj cymi sufitu. Było to — wbrew zaprzeczeniom Wrighta — bezsporne odbicie struktury wewn trznej tradycyjnego domu japo skiego, którego wn trze zasadnicze, „omoya”, flankowane przybudówkami „geya”, dzieliły ruchome cianki „shoji”*. Zarysy poszczególnych komnat wyznaczała umieszczona na wysoko ci 7 stóp (około 2,1 m) pozioma ta ma drewniana. Wszystkie otwory w cianach znajdowały si poni ej tego „fryzu”, który „zmniejszał” wysoko Jest rzecz znamienn , e wysoko

7 stóp, a wi c wysoko

wn trza do skali człowieka.

człowieka z podniesionymi r kami,

przyj ł Wright na pół wieku przed powstaniem słynnej Corbusierowskiej figury modularnej, maj cej równie 7 stóp wysoko ci. Tworz c bardzo intensywnie zyskiwał Wright coraz wi ksz popularno

i coraz wi cej

klientów, od których z czasem zacz ł przyjmowa zamówienia po kryjomu bezpo rednio do własnej pracowni, a nie poprzez biuro Sullivana. Projektował te „przemytnicze domki”, jak je sam nazywał, pod pseudonimem, zapominaj c cz sto w nawale roboty o pracy, któr trzeba było wykona dla szefa. Którego dnia w roku 1893 „Lieber Meister” dowiedział si o wszystkim i z trzaskiem wyrzucił asystenta za drzwi. Sko czył si pewien etap w yciu Wrighta. Jeszcze tylko jeden raz spotkał pó niej „ukochanego mistrza”, któremu oszustwem zapłacił za yczliwo

i

pomoc. Sullivan, który po kilku latach wielkich sukcesów rozpił si i wegetował w n dzy, zmarł roku 1924 opuszczony i zapomniany, co Frank prze ył bole nie. Do ko ca ycia czuł si winny — nigdy nie przestał wspomina wielkiego nauczyciela z czci , i wbrew oczywistym faktom twierdził, e jedynie dzieła Sullivana wywarły wpływ na jego twórczo . „Zapomnienie” o wszystkich innych wpływach — japo skich, meksyka skich (prekolumbijskich), antycznych, palladia skich, klasycystycznych, ameryka skich z XIX wieku etc, a po ró ne wpływy czysto konstrukcyjne w rodzaju ramowego (ryglowego) „stick style” — pogł biało ów hołd. Nale y jednak — gwoli sprawiedliwo ci — stwierdzi tak e, i je li kilkuletnia praktyka przy boku Sullivana dała Wrightowi korzy ci wprost niewymierne i zapewne bez niej nie osi gn łby pó niej nawet połowy tego, co osi gn ł, to i dla Sullivana współpraca z genialnym asystentem była bardzo korzystna — w efekcie wniosła do ostatnich dzieł „mistrza” zdyscyplinowan

dynamik

i o ywcz

werw

młodo ci. Symptomatyczne: po relegowaniu

Wrighta Sullivan nie stworzył ju niczego ciekawego. *

— To wła nie, dekoracyjna japo szczyzna i japo ski „metabolizm” budynku, dowodzi, i wpływy japo skie w twórczo ci Wrighta nie zaczynaj si , jak twierdzi wielu autorów, od obejrzenia przeze ekspozycji japo skiej na Wystawie wiatowej w roku 1893, lecz s wcze niejsze.

14

Z pracowni Sullivana Wright wyszedł jako osobowo znaczeniu: z całym jego wybujałym ponad przeci tn

całkowicie ukształtowana, tak w złym norm

egocentryzmem i drapie n

arbitralno ci , z tym wszystkim, co pchało go do awantur, bójek (ju w studio Sullivana ci ko pobił koleg ), procesów i nawet raz do wi zienia — jak i w dobrym: z odwag , z nadludzkim, tytanicznym wysiłkiem wkładanym w prac , któr uwa ał za swe posłannictwo i która stała si jego religi , z całkowitym po wi ceniem si walce o humanistyczny kształt architektury i z jego sercem rozbrykanego romantyka, przez które nazywano go „szalonym architektem”. Dowód na to, e w chwili po egnania z „mistrzem” jego genialne twórcze mo liwo ci s ju bliskie pełnego rozwini cia si , dał Wright w tym samym 1893 roku, wznosz c domek mieszkalny w River Forest (stan Illinois) dla zamo nego biznesmena Williama H. Winslowa (notabene było to pierwsze zamówienie, jakie wpłyn ło do zało onego przez Franka i jego przyjaciela, Cecila Corwina, samodzielnego biura architektonicznego, mieszcz cego si

w

Sullivanowskim Schiller Building). Symetryczny plan Winslow House przypominał nieco klasycystyczn symetryczno

planu Charnley House, a bryła „organicznie” wtopiona w teren

(do tego stopnia, e aby nie wycina pi knego drzewa obok stajni, Wright przebił dla pnia dziur w zewn trznej połaci dachu!) składała si z dwóch rozci gni tych horyzontalnie kondygnacji (ceglany, klasycyzuj cy parter plus pi tro ozdobione liczn „sullivanesk ”) i była przykryta niskim, wydłu onym dachem, tak i cz ciowo zasłoni te nim pi tro zdawało si ni sze i bardziej wydłu one ni w rzeczywisto ci. Cało , sprawiaj ca wra enie płaskiego namiotu, wzbogacała słownik ameryka skiej architektury o nowe warto ci: o mistrzowskie operowanie liniami poziomymi i skal . Obiekt ten wykazał, i Wright doskonale rozumiał zapomnian ju w jego czasach reguł mistrzów Staro ytno ci, Gotyku i Renesansu, e architektura musi by tak samo pi kna i atrakcyjna, gdy ogl da si j z daleka, jak i z bliska. To pierwsze uzyskał przez bezbł dne proporcje cało ci, to drugie przez finezyjny detal i kapitalne dopasowanie jego skali do skali kompozycji ogólnej. Winslow House był pierwszym z owych „prywatnych, powstaj cych przez lata dziewi dziesi te wokół Chicago domów Wrighta, w których mo na odczyta nowy oryginalny styl XX wieku” (Nikolaus Pevsner). Było st d ju bardzo blisko do „domów prerii”. Po uko czeniu tej pracy gn biony kłopotami finansowymi Frank „reprodukował” cz sto Winslow House, dochodz c do zestawów blokowych kompozycji, które stanowiły reminiscencje układów geometrycznych (klocków) Froebla, i produkował seryjnie domki mieszcza skie, których sam nie cenił zbyt wysoko. Były to twory neopalliada skie lub mieszaj ce wpływy japo skie (elewacyjna kratownica białych pól w czarnych ramach i długie, dwuspadowe dachy)

15

ze „stylem Tudorów”, niektóre jednak — jak bardzo „japo skie” Warren Hickox House i Harley Bradley House w Kankakee (Illinois) z roku 1900 — osi gały wysoki poziom, daj c Wrightowi szersze spojrzenie na mo liwo ci kształtowania bryły i detalu, przez co stawały si wa nymi elementami jego nieustaj cych studiów nad problemem „siedziby ameryka skiej”. Pierwszy, dziesi cioletni etap tych eksperymentów został uwie czony powodzeniem wła nie w roku 1900. Dokładnie

na

pocz tku

nowego

stulecia

Wright

skonkretyzował

model

„czysto

ameryka skiego domu”, o którym — wygłaszaj c w roku 1902 w chicagowskim Klubie Kobiet swoje artystyczne credo (przedstawił wówczas słynne 9 zasad „architektury organicznej”) — powiedział tak: „ — Dom ameryka ski b dzie duchowo i materialnie wypowiedzi swej ery, a cały wiat uszanuje go za rzetelno , czysto

stylu i warto ci wielkiego dzieła sztuki”. Czas

pokazał, i Wright si nie mylił. Tych kilkudziesi ciu (ponad 50) wzniesionych przez pierwsz dekad XX wieku, wolno stoj cych podmiejskich rezydencji mieszkalnych, wtulonych w teren i rozci gni tych horyzontalnie, nie nale y rozpatrywa osobno, jako poszczególnych prac Wrighta, lecz jako nowe zjawisko, nowy typ ameryka skiej architektury — nowy „styl prerii”. Tworz c Prairie Houses („domy prerii”) Frank zacz ł wreszcie radykalnie zrywa

z

klasycystyczn symetri planów. O ile Charnley House i nawet ródłowy w pewnej mierze dla „stylu prerii” Winslow House ukształtowane były jeszcze na sposób europejski, o tyle „domy prerii”, troch dzikie, poetycko rozczłonkowane i dynamiczne w formie, były ju z gruntu dzie mi ameryka skiego Middle Westu, owego charakterystycznego płaskiego pejza u okre lanego mianem American Scenery. Jako takie — nale ce do konkretnego krajobrazu — stanowiły wspaniał , pełn i yw ilustracj wszystkich zasad Wrightowskiej „architektury organicznej”, od poetyki strukturalnej zaczynaj c, a na naturalnych materiałach ko cz c. Dewiza Wrighta, wyło ona przeze w roku 1939, brzmiała: „Je li chce si by wielkim architektem, trzeba by , nieodzownie, wielkim poet . To znaczy wielkim, oryginalnym i obdarzonym fantazj interpretatorem swojego czasu, swojego dnia, swojego wieku”. W tym samym 1939 roku, maj c ju za sob kilkudziesi cioletni baga do wiadcze , Wright — piewca poetycko swobodnej inspiracji — wyłuszczył wiatu (podczas prelekcji w Instytucie Architektów Brytyjskich w Londynie), co rozumie przez „architektur

nowoczesn , czyli organiczn ” która odrzuca

klasyczn symetri osiow upodobniaj c budynek do stoj cego na warcie ołnierza („pi ty razem, oczy zwrócone ku frontowi, z lewej i prawej strony po równo”): — „Architektura organiczna woli pozycj nadprzyrodzon

symetri

jest malowniczo

swobodn , niewymuszon , naturaln . Jej

i rytm zespolony z otoczeniem, odpowiadaj cy

rytmowi uroków swobodnego, dopasowanego do natury ycia”.

16

Takie były jego „domy prerii”, warunkowane naturalnymi cechami terenu i potrzebami człowieka, a przez to b d ce architektur woln od z góry zało onych stereotypów — jedyn godn

człowieka. Wyst puj ca w niej harmonia czynników rozumowego i emocjonalnego

całkowicie zasługiwała na miano realistycznego romantyzmu. Wedle reguł „architektury organicznej” ka dy „dom prerii” współpracował ci le z otaczaj c go przyrod , stanowił niejako jej przedłu enie, wr cz jej nieodł czn cz

dzi ki jedno ci z klimatem, ro linno ci i

rze b terenu — był odzewem człowieka na głos natury. Generalnym, nieco wy szym od innych pomieszcze

(cz sto

dwukondygnacyjnym)

o rodkiem

przestrzennym

Prairie

House,

koncentruj cym na kształt rzymskiego atrium ycie mieszka ców, był — zgodnie z tradycj anglosask — wyposa ony w kominek pokój dzienny czyli salon („living room”). Od tego centrum rozrastały si „organicznie” w czterech kierunkach, tworz c układ krzy owy, ni sze skrzydła zawieraj ce inne pomieszczenia budynku, które z kolei przechodziły w jeszcze ni sze murki osłonowe, pergole, akcenty ogrodowe i najni sze, obro ni te zieleni tarasy, a te niedostrzegalnie wtapiały si w teren, poddawały ka dej nierówno ci gruntu i adaptowały do jego lokalnej barwy, tak i

cała struktura stwarzała wra enie naturalnego tworu geologicznego;

typowy wczesny przykład, z lat 1901-1903 — Ward W. Willits House w Highland Park, stan Illinois. Dzi ki temu, a tak e dzi ki otworom okiennym, przestrze wewn trzna i zewn trzna wi zały si wzajemnie. Takie zespolenie obydwu przestrzeni, wskutek którego trudno było okre li , gdzie si ko czy dzieło człowieka i zaczyna dzieło natury, jak równie swobodne przenikanie wiatła i powietrza do wn trza budowli — nazwał Wright w roku 1901 „eteryzacj architektury”. Wzajemn penetracj wn trza i przestrzeni zewn trznej w „domach prerii” podkre lała ich dominuj ca horyzontalno , znakomicie wi

ca architektur z otoczeniem. Wynikała ona z

twierdzenia Sullivana, e poziomy, w przeciwie stwie do pionów, nie wytwarzaj dysharmonii mi dzy człowiekiem a natur , i zarazem idealnie odpowiadała charakterowi rozległych przestrzeni Ameryki. Niskie, wydłu one „w niesko czono ” skrzydła budynku i takie połacie jego dachów, rozci gni te pasma okien i parapetów, murków i tarasów — wszystko to stanowiło form upodobnienia si struktury do krajobrazu, zgodnie z dewiz Wrighta, e „podstaw architektury jest charakter terenu, na którym si j realizuje”. Pomagało w uzyskiwaniu tej symbiozy stosowanie tradycyjnych materiałów. Młody Wright nie t sknił za nowinkami materiałowymi. „— Woda, ziemia, sło ce, powietrze, drewno i kamie — oto ywioły, z których tworz ” — mawiał. Tote najbardziej reprezentatywne „domy prerii”, takie jak Darwin D. Martin House w Buffalo (stan New York) z roku 1904, Frederick C. Robie

17

House w Chicago z lat 1908-1910 (patrz te ilustracja na wkładce kolorowej) czy wybudowane w roku 1908 Isabel Roberts House w River Forest (Illinois) i Avery Coonley House w Riverside (Illinois), powstały z ciemnego drewna, cegły, kamienia (cz sto nieobrobionego), naturalnego tynku piaskowego, stiuków i szkła. Niektóre „domy prerii” miały kominek, „serce” układu, wykuty w bryle skalnej. Razem z absorbowaniem przez Wrighta na rzecz „domów prerii” otaczaj cej ich przestrzeni (zwał to sw „trójwymiarow dramaturgi ”) szło umiej tne komponowanie i dramatyzowanie wn trz, którym nadawał znamiona ruchu. Ju wcze niej, po zapoznaniu si z koncepcj domu japo skiego i z filozofi m drca Lao-Tse („U yteczno

glinianego garnka, który tworzymy, tkwi

w zawartej wewn trz pustej przestrzeni”), sformułował Wright swoj ide jednoprzestrzenno ci, mówi c: „Istot budynku nie s

ciany, ale przestrze zawarta mi dzy nimi”. Wn trza Prairie

Houses — składaj ce si (za wyj tkiem miejsc chroni cych osobist własno

mieszka ców) z

pomieszcze pozbawionych prawie zupełnie drzwi, otwartych do siebie i wyznaczanych przez ruchome cianki, ta mowe „fryzy”, k ty widzenia i zmienne efekty perspektywiczne bardziej ni przez stałe przegrody — tworzyły jedn „w druj c ” przestrze , gdzie nic nie przypominało tradycyjnych pokojów-pudełek. Pó niejsze „odkrycie” jednoprzestrzennego wn trza przez Miesa van der Rohe lub koncepcja „plan libre” Le Corbusiera, trac cechy odkrywczo ci w porównaniu z tymi, jak mówił ich twórca, „symfoniami przestrzeni i wiatła”. Wła nie wiatła. Zamiast tradycyjnych cian zewn trznych z typowymi otworami okiennymi, Wright stosował w „domach prerii” przemiennie partie murów (lub drewna) i szkła wyst puj cego równie w naro nikach. Uzyskane tym sposobem zaskakuj ce efekty wietlne wn trz zostały spot gowane przez w skie snopy wiatła wpadaj ce długimi, o charakterze w skich szczelin, pasmami szklanymi rozdzielaj cymi płaszczyzny sufitów i

cian (takie

o wietlenie było jednym z „hobby” Wrighta — m.in. projektowane przeze

osiedle dla

robotników fabryki samochodów w Detroit składało si z domków o cianach zasypanych skarpami ziemi i do wietlonych cienkim pasmem okien pod stropodachem). Wright rzadko u ywał du ych tafli szkła — wi kszo

Prairie Houses dostała ci głe zestawy małych otworów

okiennych, cz sto zró nicowanych k towo, tak i ka da tafla odbijała inn cz

nieba lub

terenu, co tworzyło ywe, naturalne „obrazy”. Te barwne „mozaiki”, b d ce jeszcze jednym elementem

„architektury

organicznej”,

równocze nie

zaspokajały

Wrightowski

głód

ornamentyki, spot gowany przy tworzeniu „stylu prerii”, stylu wyczyszczonego ze zb dnej dekoracji rzeczywistej. Po rodku złotego okresu owego stylu (1905) Wright wyjechał do Japonii i ubrany w kimono

18

przew drował archipelag wzdłu i wszerz, chłon c sekrety budownictwa Kraju Kwitn cej Wi ni, co nie zostało bez wpływu na „domy prerii”. Ju 16 lat wcze niej, projektuj c Oak Park House. zdradzał zainteresowanie t architektur i jej znajomo

daleko wykraczaj c poza dekoracyjn

japo szczyzn stosowan przez Sullivana i secesjonistów. Ta fascynacja egzotyk kraju, który trwaj c przez wieki w hermetycznej „splendid isolation” mógł oferowa wzory wie e (du o wie sze od wielokrotnie wyeksploatowanych europejskich), fascynacja przejawiaj ca si m.in. zainteresowaniem kultowymi dla kr gów Secesji drzeworytami japo skimi (głównie dzieła Hokusai Katsushika i Hiroshige Ando) pogł biła si w roku 1893, kiedy wewn trz pawilonu japo skiego (Ho-o-Den) na Wystawie wiatowej Frank ujrzał kopi (w skali 1:2) tradycyjnej drewnianej wi tynki buddyjskiej. To pierwsze zetkni cie si

z

yw

natychmiast zaowocowało wzmocnieniem jej wpływu na twórczo

architektur

Japonii

Wrighta, nie tylko w

ornamentyce i rozwi zywaniu wn trz, lecz tak e w kształtowaniu bryły (przykładem były silnie wystaj ce na zewn trz okapy dachowe) i w ogóle w praktycznym doskonaleniu teorii „architektury organicznej”, której reguły (swobodne plany, horyzontalno , cisłe powi zanie z przyrod etc.) Japo czycy stosowali od dawna. Wycieczka z roku 1905 stała si dalszym krokiem w tym kierunku. O ile wcze niejsze domki Wrighta. takie jak Hickox House i Bradley House z roku 1900. czy nawet bardziej dojrzałe twory „stylu prerii” (pocz wszy od Domu Willitsa), zawierały tylko mniej lub bardziej wyra ne wpływy japo skie, o tyle projektowany przez Wrighta po powrocie z Japonii Harold Mc Cormick House (1907, Lake Forest, Illinois) przypominał ju do złudzenia typowy, rozległy i płaski, sk pany w ogrodowej zieleni pałac japo ski. Genialny egocentryk, który całe ycie z niezrozumiałym uporem wypierał si jakichkolwiek (prócz Sullivanowskich), równie najoczywistszych wpływów na sw twórczo

— szczególnie

gor co przeczył, jakoby wpływy japo skie wywarły pi tno na jego pracach, co było nonsensem i czego aden krytyk architektury ani biograf Wrighta nie mógł przyj

za dobr monet , gdy

bezspornie twórca Prairie Houses był w znacznie wi kszym stopniu pod wpływem cesarskiego pałacu Katsura ni

Sullivanowskiego Chicago Auditorium Building, a jego „architektura

organiczna” z niczym nie była tak mocno spokrewniona, jak z kultur

budownictwa

mieszkaniowego Japonii. „Domy prerii” tylko na tym zyskały. Dzisiaj mo na stwierdzi , i rezydencje preryjne (notabene wi kszo

nie powstała na prerii,

lecz na przedmie ciach, głównie chicagowskich: High-land Park, Oak Park, River Forest, Wilmette i in.) wywołały istotne zmiany ameryka skiego sposobu ycia i twardo wrosły w gleb USA. Wszystkie s wci

pieczołowicie konserwowane i ci gle setki niecierpliwych amatorów

19

czekaj

na mo liwo

kupienia jednego z tych budynków, dzi ki którym narodziło si

współczesne ameryka skie budownictwo mieszkaniowe. Kultywuj c „styl prerii” dał si Wright pozna równie jako arcyzdolny twórca obiektów nierezydencjonalnych o wielkomiejskim charakterze. Ju w roku 1894 zwróciła si do niego znana ze szklanych wyrobów firma American Luxfer Prism Company, której chodziło o reklam nowych bloków szkła. Frank wykonał szkice dziesi ciopi trowego gmachu maj cego kurtynow cian frontow zestawion z owych bloków i szklanych płyt (Luxfer Prism Co. Skyscraper — rok 1895), a projekt ten, szokuj co nowoczesny, wyprzedzaj cy o 30 lat szklano cienne „drapacze chmur” Miess van der Rohe i o 37 lat Pawilon Szwajcarski Le Corbusiera, stał si pi

lat pó niej inspiracj dla Sullivanowskiego Schlesinger Meyer Store. Innym rodzajem prac Wrighta w tym okresie były bardzo popularne na terenie stanu

Wisconsin kluby jachtowe: pocz wszy od zrealizowanego w roku 1893 po wygranym konkursie, niezbyt jeszcze udanego, ci kiego i przysadzistego Madison Municipal Boathouse nad jeziorem Mendota, poprzez kilka realizacji nad jeziorem Delavan, a do wspaniałego projektu Yahara Boat Club (1905*. równie

dla le cego nad jeziorem Mendota Madison). W projekcie tym,

stworzonym przez Wrighta maj cego dziesi cioletnie do wiadczenie, nowoczesna, Froeblowsko zgeometryzowana bryła, zwie czona „szklan ta m ” otworów okiennych i płaskim, rzucaj cym gł bokie cienie dachem, podporz dkowana została wszechobecnej poziomowo ci, co wraz z jej „organicznym” wtopieniem si w teren za pomoc niskich murków i tarasów i z jej „ruchom ”, jednorodn , „przelewaj c si ” przestrzeni wn trza — zdradzało bliskie pokrewie stwo ze „stylem prerii”. Cało

odznaczała si

tak kolosaln

prostot , jak

Wright rzadko pó niej

uzyskiwał, prostot , która stała si proroctwem: zainspirowała niemiecki pawilon w Barcelonie Miesa van der Rohe, jego (Wrighta) własne „usonian houses”* [— Wright zaczerpn ł to okre lenie — utworzone z pierwszych liter słów: United States of North America i oznaczaj ce: „typowy dla USA” — z ksi ek Edwarda Bellamy'ego.] oraz du o innych dzieł XX wieku. Równie

elastyczno

„ruchomych” wn trz jest do dzisiaj problemem aktualnym, nie

zamkni tym — jest ona postulowanym atrybutem nowoczesnej architektury. O ile w terenie pod- lub pozamiejskim Wright nadawał swym dziełom charakter bardzo poziomy, spłaszczał je i zgodnie z zało eniami „architektury organicznej” otwierał ku przestrzeni zewn trznej, o tyle w tworach wielkomiejskich operował — prawem kontrastu — pionami, i zamykał wn trza — prawem swej nienawi ci do brudnej, smrodliwej i hała liwej megaurbanizacji — izoluj c je od negatywnych wpływów ulicy. ciany boczne wielu biurowców Wrighta były prawie lub całkowicie bezokienne (klimatyzowane wn trza otrzymywały wiatło

20

dzi ki dachowym wietlikom, rurom szklanym etc.) b d te ich perforowane szkłem segmenty przepuszczały do wn trza tylko

wiatło, zamykaj c widoki zewn trzne. Pierwsza taka

konstrukcja, b d ca zarazem pierwszym zrealizowanym przez Wrighta dziełem o du ej skali i jego, jak sam powiedział, „pierwszym protestem architektonicznym” — powstała w latach 19031905 w Buffalo (New York) dla firmy Larkin Company. Maj cy prost

form

i wystrój, buntowniczy wobec wszechwładnych klasycystycznych

tendencji budownictwa u yteczno ci publicznej — Larkin Co. Administration Building był najnowocze niejszym wówczas gmachem biurowym na wiecie, jednym z pierwszych, którym dano klimatyzacj . Dominowały dynamiczne piony w

cianach i w wyodr bnionych z

centralnego korpusu wie ach komunikacyjnych. „Cembrowinami” czterokondygnacyjnej „studni” wn trza były otwarte galerie zawieraj ce biura i do wietlone przez olbrzymi dachowy wietlik. „Ruch” przestrzeni odbywał si tu wył cznie w kierunku pionowym. Wright osobi cie zaprojektował

najdrobniejsze

szczegóły

(nawet

supernowoczesne,

konstruktywistyczne

umeblowanie, które o około pi tna cie lat wyprzedziło wła ciwy konstruktywizm) tej budowli, która sprawiała wra enie wielkiego silosu. Le Corbusier i Mies van der Rohe dopiero w roku 1920 „odkryli” taki typ budownictwa o charakterze przemysłowym. Kolejna tego typu propozycja Wrighta, z roku 1912 — niezrealizowany projekt biurowca dla gazety „San Francisco Call” — odznaczała si

jeszcze wi ksz

miało ci

operowania

strzelistymi pionami. W zało eniu budynek ten był monumentaln , o 24 kondygnacjach, wolno stoj c płyt , zwie czon dachem, który stał si prawdopodobnie inspiracj dla zwie cze w najlepszych „ yletkowcach” Miesa van der Rohe. Tu po zrealizowaniu Larkin Co. Building stan ło (1905-1908) jedno spo ród najlepszych dzieł Wrighta — Unity Church and Parish House w Oak Park (Illinois). Wzniesiona z elbetu u ytego przez Wrighta po raz pierwszy, blokowo zgeometryzowana bryła o wysoko ci dwóch kondygnacji (na elewacjach zewn trznych wyznaczały je: dolne pasmo pełnych murów i górne poprzecinane wertykalnymi niszami okien) emanowała zrodzon w Yahara Boat Club prostot , pozbawiona została jednak e — tak dzi ki elementom struktury, jak i dzi ki dekoracjom — dominuj cej horyzontalno ci. Ju „klockowa” sylwetka tego ko cioła zasługiwała na miano nowoczesnej, lecz plan Unity Church był wprost futurologiczn rewelacj . wi tynia składała si z dwóch cz ci: z kwadratowego audytorium i z poł czonego z nim otwart loggi , prostok tnego domu parafialnego. Ten plan w kształcie litery H. rozdzielaj cy dwie funkcje obiektu (stosowali to potem wszyscy funkcjonali ci, od Le Corbusiera do Breuera), był tak nowoczesny, e a trudno uwierzy , i powstał na pocz tku stulecia. Zapoznanie si z nim przeczy twierdzeniom, i

21

tego typu rozdzielenie funkcji wyrosło pó niej z Kubizmu b d z radzieckiego Konstruktywizmu po I Wojnie wiatowej. Innego rodzaju rewelacj było rozwi zanie jednoprzestrzennego wn trza audytorium Unity Church. O wietlone bocznie oraz sufitowo (przez gł bokie, kasetonowe wietliki w stropodachu). pełne gry refleksów wietlnych na wysuni tych rampach, balkonach i pulpitach — zostało ono pokryte zgeometryzowan , prostok tn i linearn ornamentacj , która z jednej strony stanowiła japonizuj c reminiscencj zeszłorocznej wizyty Wrighta w pałacu Katsura (jasne płaszczyzny, poci te ciemnymi ramami), z drugiej za w sposób nie ulegaj cy w tpliwo ci „kubizowała”, wyprzedzaj c o 11 lat neoplastycyzm Mondriana i holenderski ruch De Stijl*. Był wi c Wright prekursorem tych kierunków, co udowodnił raz jeszcze w roku 1912 geometrycznymi dekoracjami swego Avery Coonley Playhouse. wybudowanego w Riverside (Illinois) i podobnego nieco form do Yahara Boat Club. Buduj c Avery Coonley Playhouse miał ju Wright na swoim koncie ponad 200 realizacji i projektów, które publikował, gdzie tylko si dało, nawet w kobiecym „Ladies' Home Journal” („A Home in a Prairie Town”, „A Fire Proof House” i in.), i był jednym z najsławniejszych architektów Ameryki, dobrze znanym tak e w Europie. A.D. 1910 w Berlinie ujrzał wiatło dzienne album „Ausgefuhrte Bauten und Entwiirfe von Frank Lloyd Wright” („Wybrane budowle i projekty Franka Lloyda Wrighta”). Ta i kolejne europejskie prace o Wrighcie „wprowadziły” go do pracowni architektów „starego kontynentu” i wywarły znaczny wpływ na now architektur Europy (zwłaszcza holendersk i niemieck ), co wida w dziełach Gropiusa, Mendelsohna i in. Nie zaniedbywał równie Wright swoich zdolno ci literackich. Jego pierwsza publikacja, „The Art and Craft of the Machine” („Sztuka i rzemiosło maszyny”), z roku 1901, całe lata przed Bauhausem definiowała sztuk ery cywilizacji przemysłowej i okre lała zadania architekta „wieku maszyn”. W dziele tym Wright przeciwstawił si teorii „pracy zbiorowej” formułowanej pó niej na u ytek architektów przez Gropiusa, twierdz c, e tylko wła ciwa, indywidualna praca poszczególnych twórców daje rzeczywiste korzy ci. W pismach Wrighta roi si od podobnych dywagacji społeczno-politycznych, które nie zawsze zjednywały mu poklask. Przykładowo: w swojej pó niejszej biografii Sullivana, któr

nazwał „Genius and Mobocracy” („Geniusz i

tłumokracja”), zaatakował Wright prezydenta Roosevelta za ch

„zniszczenia ameryka skiej

demokracji” i „przekazania władzy w r ce tłumu”, którego nie cierpiał. Według niego narodem powinien rz dzi indywidualny geniusz; rz dy lub werdykty zbiorowe uwa ał za nonsens. Pycha, zło liwo

i apodyktyczno

Wrighta od pierwszych lat jego kariery przysparzały mu

22

wielu wrogów i tak ju pozostało do ko ca. Kolekcj anegdot ameryka skich wzbogaciła jego symboliczna reakcja na skarg wła ciciela jednej z wybudowanych przez niego willi. Człowiek ten zadzwonił do Wrighta narzekaj c, i podczas deszczu woda leje mu si w domu na głow . — „To niech pan przesunie fotel gdzie indziej!” — odparł Frank. Z kolei symboliczna dla jego lekcewa cego stosunku wobec innych twórców była reakcja Wrighta na projekty wybitnego architekta fi skiego, Eliela Saarinena. Obejrzawszy je, miał Saarinenowi do powiedzenia tylko jedno: — „Jaki , wielki architekt. Ze mnie!”*. [— Saarinen potwierdził swa wielko

nie obra aj c

si i pó niej o wiadczył, e im bardziej dojrzewa jako architekt, tym bardziej ceni twórczo Wrighta.] Innym wyra ał swoj pogard w sposób jeszcze bardziej drastyczny. Przemow do licznego grona architektów ameryka skich zacz ł od słów: — „Panowie, wy nazywacie siebie architektami?! Pozb d cie si złudze !”. Nie pozbyli si złudze , tak jak nie potrafili pozby si jego. ale te płacili mu pi knym za nadobne. Prócz stosunkowo post powych kr gów Chicago, gdzie ju od roku 1894 wystawiano prace Wrighta w Klubie Architektonicznym (w roku 1902 otrzymał cał sal i znaczn cz katalogu), był Wright bardzo długo ignorowany przez konserwatywne ameryka skie rodowisko architektoniczne i jego czołow organizacj AIA (American Institute of Architects). nie tyle ze wzgl du na swój niewyparzony j zyk, demonstracyjn bezczelno

itp., ile za spraw swej

niekonwencjonalnej twórczo ci. Jego oparta na przekonaniu, i jest najwi kszym architektem wszechczasów, walka z AIA była troch osobliwym odpowiednikiem europejskich zmaga ró nych grup architektonicznych szermuj cych swymi programami. Podobnie

jak

działalno

zawodowa

Wrighta

wzbudzała

nienawi

rodowiska

architektonicznego USA — jego ycie prywatne, rozliczne afery i skandale, które lekkomy lnie inicjował, budziły gniew opinii publicznej. W roku 1909 — kopiuj c czyn swego ojca — Frank rozstał si , po 19 latach mał e stwa, z matk swych sze ciorga utalentowanych dzieci (dwóch jego synów zostało architektami) i rzuciwszy rodzin wyjechał ze sw kochank , pani Cheney, do Europy. Tam. w Berlinie i we Florencji, pisał swoj autobiografi potwierdzaj c jego wybitny talent literacki, si gaj cy wy yn prozy poetyckiej. Tam te , w przerwach mi dzy romantycznymi w drówkami po zboczach Fiesole, zaprojektował dla siebie w roku 1910 Frank Lloyd Wright House and Studio (Viale Verdi, Fiesole. Włochy). Oburzenie, jakie wywołała w puryta skich Stanach Zjednoczonych „ucieczka” Wrighta i Mrs. Cheney, nie zakłóciło jego działalno ci twórczej. Po powrocie z Europy zabrał si , w roku

23

1911, do budowy swego nowego domu w Spring Green (Wisconsin). Pragn ł tam rozpocz nowy etap swojego ycia, a e był z dziada pradziada (tak po mieczu, jak i po k dzieli) Walijczykiem, nadał budowli imi Taliesin od nazwiska legendarnego kimeryjskiego barda, który miał w VI wieku układa poematy o wielko ci sztuki i posłannictwie artysty. Taliesin I — Frank Lloyd Wright House. Farm and Studio (Taliesin East — Taliesin Wschodni), utrzymany w stylu najlepszych przykładów „preryjnej” architektury, był niewielkim, wspaniale wtopionym w krajobraz domkiem z tego samego nieobrobionego lokalnego kamienia, z którego w roku 1902 powstała w Spring Green druga Hillside Home School. Otwarte na zewn trz wn trze, pełne zaskakuj cej gry wiatła i cienia, finezyjnych perspektyw i wyrafinowanego kolorytu, a tak e nowoczesnych, zaprojektowanych przez Franka mebli, zdobiły ornamenty, rze by (pos ki Buddy) oraz malowidła chi skie i zwłaszcza japo skie. Wpływy dekoracji azjatyckiej wyst piły tu silniej ni w jakiejkolwiek innej budowli Wrighta. Tak wi c Taliesin East był typowym paradoksem „preryjnej architektury organicznej” — był „czysto ameryka skim domem”, który wyrósł na czysto japo skich tradycjach. Nie był jednak domem szcz liwym. Pewnego dnia. gdy Wright przebywał w Chicago, w Spring Green oszalały murzy ski słu cy z Barbados zamordował pani Cheney, jej dwoje dzieci i reszt słu by, a nast pnie całkowicie zdemolował dom. Ta straszliwa tragedia powaliła Wrighta. Całymi dniami spał lub udawał, e pi. Z tej apatii wyrwała go kolejna nagonka urz dzona na niego przez wrogów — wzi ł si do pracy, gdy miał dusz „fightera”. Jego rany wewn trzne zaleczyła dopiero inna kobieta, młoda rze biarka Miriam Noel. W roku 1913 w Spring Green powstał Taliesin II, za w Chicago kolejna zaskakuj ca realizacja Wrighta — imponuj cy kombinat rozrywkowy (restauracja, kasyno i sala widowiskowa) Midway Gardens for E.C. Waller & O. Friedman. Ten kompleks budynków był niepodobny do wszystkiego, co Wright wcze niej stworzył. Był to. bardziej ni konkretny obiekt architektoniczny, rodzaj eksperymentu urbanistycznego w małej skali. Wewn trz zespołu zabudowa , pełnego ró nych wie yczek, balkonów, loggii, galerii, daszków i tarasów wyznaczaj cych długie poziomy (wszystko to razem stwarzało złudzenie ruchu brył i przestrzeni), twórca umie cił ogród flankowany rze bami Ianellego. Cało

nasycona

abstrakcyjn ornamentyk pod postaci betonowych wzorów (bardziej kubistyczn ni w Unity Church) wiadomie zd ała do ł czenia problematyki konstrukcyjnej i rze biarsko-malarskiej. Midway Gardens stanowiło pierwsz realizacj Wrighta, w której mo na było obserwowa wpływ na jego twórczo

(nieporównywalny do wpływu architektury japo skiej i krótkotrwały,

lecz wyra ny) zabytkowych budowli Majów i Azteków. Rozpocz ł si kilkuletni okres inspiracji

24

Franka prekolumbijsk architektur Meksyku. Ju w roku nast pnym (1915) powstał w Richland Center (Wisconsin) stworzony pod wpływem tej inspiracji A.D. German Warehouse. W tym samym roku Wright wyjechał do Japonii z dopiero co poznan Miriam Noel i tam wybudował gło ny Imperiał Hotel, pełen równie

(kolejny paradoks twórczo ci Wrighta) akcentów

prekolumbijskich rodem z Jukatanu! Zamówienie na budow

tego presti owego tokijskiego obiektu dostał Wright od

Japo czyków dzi ki swej wielkiej mi dzynarodowej sławie oraz znanemu inwestorom umiłowaniu przeze

kultury japo skiej. Ju

w 1914 zaprojektował Budynek Ambasady

Ameryka skiej w Tokio. W 1915 powstała pierwsza wersja projektu Imperiał Hotel. Realizacja trwała ponad pi pierwsz

lat (1916-1922), przerywana kłopotliwymi staraniami Franka o rozwód z

on i nieporozumieniami z Miriam, lecz zako czyła si pełnym sukcesem. W tym

samym czasie zrealizował w Japonii kilka innych obiektów (domki mieszkalne w Tokio, Hakone i Ashija) oraz wykonał kilka projektów dla Tokio i Nagoya, lecz z jego japo skich prac tylko Imperiał Hotel zapisał si trwale w historii architektury. Wytworny, składaj cy si

z szeregu budynków i przesycony silnym ładunkiem

emocjonalnym hotel wykazywał — dzi ki olbrzymiej liczbie brył, ryzalitów, uskoków, gzymsów i okapów — pewne podobie stwo do Midway Gardens. Wieloplanowe, barwne, wykładane cegł i rze bion

law , mocno egzotyczne wn trza nieodparcie absorbowały wzrok. Cało

była

podporz dkowana klasycystycznej osi głównej, co stanowiło egzotyczn interpretacj typowego układu pałacowego z XVII i XVIII wieku, ze swoistym „cour d'honneur” i pełnym emfazy podjazdem. Interpretacja ta miała wszak e tyle oryginalnej swobody w konsekwentnym operowaniu form i z tak wra liwo ci dostrajała si do skali ludzkiej, e dawała obraz godnej szacunku spoisto ci i równowagi plastycznej. Je li chodzi o wystrój, to głównie on sprawił ów paradoks, e Imperiał Hotel — mimo całego swego, charakterystycznego dla Japonii sposobu kształtowania przestrzeni — był w znacznie mniejszym stopniu japo ski ni wiele innych dzieł Wrighta. Detal i ornamentyka zastosowane tu przez niego miały jako swój rodowód prekolumbijskie relikty Jukatanu i by mo e tak niezwykł metod chciał Frank jeszcze raz, ci gle z tym samym uporem, zaprzeczy wpływom japo skim w swej twórczo ci. Głównym zagadnieniem przy budowie Imperiał Hotel była sprawa odporno ci na cz ste w Japonii trz sienia ziemi. Uzyskał to Wright dwoma sposobami: wła ciw budow fundamentów i oryginaln konstrukcj partii naziemnych, przy czym pomysłu dostarczył mu widok kelnera, którego rami i palce tak elastycznie balansowały tac , e ta zawsze, po ka dym odchyleniu,

25

wracała do tej samej horyzontalnej pozycji. Zamiast przebija si (tak jak to robili twórcy innych monumentalnych budowli w Tokio) gł bokimi fundamentami do twardego podło a przez kilkumetrow warstw mułu, Wright uznał j za wietn „poduszk ” amortyzacyjn i osadził w niej pale utrzymuj ce cał struktur . Ta ostatnia podzielona została na lu no zwi zane sekcje, zło one ze słupów („r k kelnerskich”), z których ka dy podtrzymywał płyt stropow („tac ”) w jej centrum, a cały ten, charakteryzuj cy si

idealnym wywa eniem wszystkich cz ci

składowych, system „balansuj cych wsporników” dawał konstrukcji bezprecedensow elastyczno

(w Japonii stosowano przedtem podobne rozwi zania, ale drewniane, nigdy

betonowe). Ju podczas budowy nast piło trz sienie ziemi i — wedle wspomnie Wrighta — „gmach ogarn ły konwulsje”. On sam i przera eni robotnicy, le c na ziemi mogli obserwowa , jak fala sejsmiczna rozwalaj ca okoliczne domy toczyła si

pod hotelem, który wyginał si

spazmatycznie, lecz w momencie ustania ruchów tektonicznych wszystkie faluj ce przed chwil elementy konstrukcji odzyskały swoje pierwotne pozycje. Hotel stał nienaruszony, co wzbudziło zachwyt Japo czyków. Kiedy Frank odje d ał — 60 zakochanych w nim robotników odprowadziło go do samej Jokohamy, gdzie przy nabrze u portowym rozentuzjazmowany tłum wiwatował na jego cze . Wa niejsza próba miała miejsce w roku 1923, gdy Japoni nawiedził jeden z pot niejszych kataklizmów sejsmicznych, rujnuj c Tokio i Jokoham . Wright dostał od barona Okyry telegram nast puj cej tre ci: „Hotel stoi nieuszkodzony, stanowi c pomnik pa skiego geniuszu. Setki bezdomnych znalazły w nim opiek i schronienie. Gratulacje”*. [— Niestety — pó niej Japo czycy zlikwidowali ów najpi kniejszy hołd oddany ich kulturze i architekturze przez Wrighta. Imperiał Hotel rozebrano i zast piono go „bardziej nowoczesnym” budynkiem!] Przygoda Imperial Hotel została uznana za zwyci sk organicznej”, do której obiekt ten zaliczał si

„prób

ogniow ” „architektury

m.in. dzi ki cudownej współpracy z

niebezpiecznym terenem. Dla Wrighta był on tak e kolejnym etapem drogi przez inspiracje prekolumbijskie. Podczas budowy hotelu zrealizował w Stanach kilka obiektów na modł jukata skich wi ty

i wła nie przy tej okazji zacz ł serio eksperymentowa

z

elbetem,

zastosowanym przeze wcze niej tylko w Unity Church. Wright zawsze starał si dobrze pozna stosowany materiał i nigdy nie traktował charakteru materiałów budowlanych jako sprawy drugorz dnej. „Trzeba zgł bi naturalne wła ciwo ci materiału — twierdził — i nie uwa a

go tylko za powłok , gdy

struktura ka dego

podporz dkowana jest swoistym prawom”. Jego ukochane drewno, którym te eksperymentował

26

zaciekle (przykładem „zło ona z kart do gry” w roku 1922 kolonia drewnianych domków letnich — Tahoe Summer Colony — nad jeziorem Tahoe w Kalifornii), zezwalało na ograniczon liczb rozwi za i było mało plastyczne. St d Wright zainteresował si wreszcie elbetem, materiałem daj cym konstrukcji sił i pozwalaj cym przykrywa du e wn trza bezsłupowo. O ile Aline Barnsdall House and Garage, lepiej znany jako Hollyhock House (z 1916-1921, w Los Angeles), pełen symetrycznie rozmieszczonych brył. dziedzi ców wewn trznych, basenów, tarasów i fryzowej ornamentyki zaczerpni tej ze wi tyni Tigars w Chichen-Itza, sprawiaj cy wra enie maja skiej budowli kultowej lub grobowca (kolejny paradoks: ta elegijno kontestowała mieszkaln funkcj budynku), był jeszcze zbudowany z czystego betonu systemem przypominaj cym stropy skrzynkowe — o tyle w nast pnych kalifornijskich rezydencjach Wrighta nosz cych charakter jukata ski pojawiły si ju

elbetowe formy prefabrykowane. Były

to tzw. „textiles blocks”, specjalnie profilowane, pokryte geometrycznymi, azteckimi ornamentami bloki z betonu wzmocnionego siatk

stalowych pr tów. Promienie słoneczne

przenikaj ce ich perforacj dawały we wn trzach zaskakuj ce efekty wietlne, cz sto barwne dzi ki zastosowaniu kolorowego szkła otworów. Mrs. George Madison (Alice Miliard) House zwany La Miniatura w Pasadenie i Dr. John Storer House w Los Angeles (oba z roku 1923) miały kształt prostok tnych pudełek, lecz pochodz cy z roku 1924 Charles Ennis House w Los Angeles został ju potraktowany przez Wrighta bardziej rze biarsko, był zró nicowanym zestawem brył formowanych za pomoc „textiles blocks”. Kilkuletni okres wariacji na india skich motywach prekolumbijskich, którego pokłosiem były egzotyczne i monumentalnie archaizuj ce „ wi tynki” mieszkalne, dalekie od autentycznie rezydencjonalnego charakteru — nie zahamował poszukiwa

Wrighta, których celem było

rozwini cie i udoskonalenie jego koncepcji „czysto ameryka skiego domu”. „Styl prerii” został doskonałe ukoronowany (rok 1925) kolejnym Taliesinem Wschodnim (trzecim ju ) w Spring Green. Nad t

siedzib

Wrighta, ci gle rozbudowywan

od roku 1911, wisiało uparte fatum.

Zniszczone przez szale ca miejsce krwawej masakry (Taliesin I) padło na domiar złego ofiar po aru. Odbudowane (Taliesin II) — spłon ło powtórnie w roku 1924. Równocze nie zamieszkuj cego oba te Talie-siny Wrighta dotkn ła seria mierci bliskich mu osób (pani Cheney, matka, Sullivan) i najró niejszych kłopotów oraz afer. W roku 1921 uzyskał wreszcie rozwód z pierwsz

on i wzi ł lub z Miriam Noel. lecz było ju za pó no — ci ko psychicznie

chora, zm czona wieloletni walk Miriam opu ciła go i niedługo potem zmarła (w 1927 roku). Gdy o enił si trzeci raz, z czarnogórsk arystokratk , rozwódk Olg Lazowitch (zwał j

27

Olgivann ), jej były m

i adwokaci Miriam wsadzili go, po obrzydliwym procesie finansowym.

do wi zienia (na krótko). Mimo wszystko wci do

walczył, lecz puryta ska Ameryka miała ju

jego coraz to nowych on, kochanek i skandali. Opinia publiczna wydała na Wrighta wyrok

i klienci pocz li odwraca si ode jak od tr dowatego. Wówczas Frank utworzył rodzaj spółki akcyjnej, polegaj cej na sprzeda y przyjaciołom akcji zabezpieczonych jego przyszłymi zyskami*. [— Fundacja ta. pod nazw Taliesin Fellowship. przekształciła si w roku 1929 w prywatn

szkoł

architektury, gdzie za opłat

1000 dolarów rocznie od osoby chłopcy i

dziewcz ta mogli uczy si i pracowa .] Tak zdobył fundusze na swój nowy dom. Wzniesiony roku 1925 Taliesin East III (Frank Lloyd Wright House) był optymalnym „domem prerii”, komasuj cym wszystkie wcze niejsze upodobania i do wiadczenia twórcy w dziedzinie budownictwa mieszkaniowego. Przestrze zewn trzna zlewała si tu z „w druj c ” przestrzeni wewn trzn , długie horyzontalne linie tarasów „organicznie” wtapiały obiekt w teren, zró nicowane poziomy dachów tworzyły swoist „symfoni przykry ”, a pomysłowe wietliki dawały atrakcyjn gr

wiateł we wn trzu, którego „serce” stanowił skalny kominek.

Wright sukcesywnie ulepszał Taliesin East. W roku 1933 zaadaptował swe dawne dzieła w Spring Green (Lloyd Jones House i Hillside School) na siedzib Taliesin Fellowship (Taliesin Fellowship Complex), a w roku 1938 wzniósł farm (Taliesin Farm Group). Równocze nie budował w Arizonie zimow siedzib swoj i swojej szkółki. Uko czona w roku 1938 (w Paradise Valley koło Phoenix) Frank Lloyd Wright Winter Headquarters in the Desert (czyli pierwotny Taliesin West — Taliesin Zachodni — sukcesywnie rozbudowywany do roku 1959) stała si a do mierci twórcy jego ulubion siedzib , o wiele bardziej szcz liw ni pechowy Taliesin East. Tam funkcjonowało pod jego okiem Taliesin Fellowship — kolebka wielu marnych i niewielu dobrych architektów (np. Paolo Soleri), których Frank przyjmował jako młodych chłopców nie zagl daj c w papiery (jeden z najlepszych przyszedł do b d c wcze niej zwykłym pakowaczem w domu towarowym i bez adnych egzaminów stał si w Taliesin West znakomitym projektantem), uwa ał bowiem — tak jak jego matka — e „architekta nie mo na stworzy — architektem trzeba si urodzi ”. Tam koncertował na fortepianie dla gromadki swych ucz cych si i pracuj cych uczniów (ka dy członek Taliesin Fellowship musiał by u yteczny), urz dzał amatorskie przedstawienia oraz dyskusje o malarstwie, urbanistyce, rasizmie, demokracji etc. Tam, mimo upływaj cych lat, był wiecznie młody przez stały, bezpo redni kontakt z młodzie . Imi ba niowego poety, Taliesin, znaczy po walijsku „Błyszcz ce czoło” vel „L ni ca brew”. Genetyczny Walijczyk Frank Lloyd Wright, tworz c ze swymi asystentami w Rajskiej Dolinie,

28

w ród pagórków arizo skiej pustyni, swój nowy rajski dom, starał si , by okalał on wzgórze „tak jak brew okala oko”. Zespół romantycznych obiektów został przylepiony do podnó a zbocza (Wright: „Nigdy nie buduj na szczycie, lecz obok niego”), by — zgodnie z zasadami „architektury organicznej” — nie stanowi agresywnego akcentu w terenie, nie by intruzem, lecz partnerem krajobrazu. Krajobrazu bardzo malowniczego i bardzo trudnego zarazem, lecz Wright nigdy nie obawiał si trudnego terenu, wprost przeciwnie, podniecało go to — odwa ył si nawet zaprojektowa dom wewn trz rozpadliny skalnej gór Sierra M dre w Kalifornii (E. H. Doheney Ranch, 1925). W swej autobiografii Frank napisał: „Taliesin to abstrakcyjna kombinacja drewna i kamienia, które manier

bardzo tutaj naturaln

spotykaj

si

w ród okolicznych wzgórz”. Kamienie

zbierane po okolicy i zalewane cementem dały tej budowli „pustynny beton”, z którego powstały mury. Natomiast czerwone drewno mahoniowe, w poł czeniu z grubym płótnem aglowym, zezwoliło montowa osadzon na murach, skomplikowan konstrukcj dachow , która cz ciowo przepuszczała do wn trza i cz ciowo filtrowała promienie słoneczne. Pod długimi wspornikami dachu znajdowały si

otwory widokowe dla penetrowania wzrokiem perspektyw pustyni.

Analogicznie jak w skromniejszym Taliesin East, nie brakowało tu „w druj cych” przestrzeni wewn trznych otwartych na zewn trz, poziomowo ci i długich linii tarasów spajaj cych architektur i otoczenie, co wraz z naturalnymi materiałami, których dostarczał okoliczny teren, pogł biło szlifowany przez Wrighta w ci gu wielu lat proces zrastania si budynku i podło a do granic jedno ci rzeczywi cie organicznej. Taliesin West, o którym pisano, e jest „najbardziej romantyczn

grup

budowli, jak

wzniesiono od czasów Majów”, nie wymagał adnej ornamentacji, poniewa był tak rze biarski i malowniczy w swojej formie, i sam stanowił przepyszny pustynny ornament. Wright projektuj c go pami tał o prastarej regule, i najpi kniejsza jest ta architektura, po której zostaj pi kne ruiny, tote

wiadomie nadał murom tak form , by po zniszczeniu nietrwałego, drewniano-

płóciennego dachu monolityczne elementy nie straciły swego uroku i dalej były ozdob pustyni (nie mylił si — gdy spłon ł Ros Pauson House, wybudowany przeze w roku 1940 koło Phoenix, ruiny zostały uznane za pi kniejsze od domu nieuszkodzonego). Do adnego dzieła Wrighta nie odnosiły si bardziej ni do Zachodniego Taliesinu słowa: „Moje budowle s zarówno rze b , jak i malarstwem”. Jeszcze tylko jedno dzieło Wrighta osi gn ło tak samo zawrotne wy yny dramaturgii architektonicznej: wcze niejszy o dwa lata (z roku 1936) Edgar J. Kaufmann House zwany Falling Water, gdy powstał nad wodospadem w Bear Run (Pennsylvania). Ze skalistej półki, z

29

której spływała kaskada wodna, wyrastał wertykalny korpus domu zbudowany z łamanego kamienia wokół tego samego, co we wszystkich rezydencjach mieszkalnych Wrighta, kominkowego „serca”. Nad samym za wodospadem wisiały dwa pot ne, pudełkowate balkony z elbetu, których poziomy prowadziły wzrok w kierunku otaczaj cego krajobrazu. Ekspresj cało ci pot gowały liczne kontrasty: szkło, metal i gładkie betonowe płaszczyzny przeciwstawione chropowato ci naturalnego kamienia i skały, horyzontalno tarasów opozycyjna wobec pionów domu i kaskady, etc. W

balkonowych

adnym innym obiekcie

architektonicznym w dziejach woda, b d ca tu „cokołem” balkonowych wsporników, nie stanowiła tak organicznie zro ni tego z cało ci fragmentu struktury. Dla twórcy „architektury organicznej” nawet woda była materiałem budowlanym, co udowodnił kilkakrotnie, m.in. projektuj c (1938) Ralph Jester House w Palos Verdes (Kalifornia) i realizuj c (1952) Mrs. Clinton Walker House na cyplu wrzynaj cym si w Pacyfik, w miejscowo ci Carmel. Mimo swego poetyckiego charakteru wyczarowanego przez Wrighta-romantyka, Falling Water prostymi, geometrycznymi formami przypominał europejski Konstruktywizm, co było jeszcze jednym paradoksem twórczo ci najwi kszego architekta Ameryki. Wright próbował przeczy takim sugestiom (typowe dla niego), powołuj c si m.in. na naro ne okna, które zezwalały z wn trza domu penetrowa

okolic

wzrokiem. Szermował przy tym nieco

demagogiczn retoryk o swojej nienawi ci do „zamkni tych faszystowskich klatek” i „pudełek”, czyli do „architektury b d cej prze ytkiem”, któr on zwalcza „naro nym oknem, wpuszczaj cym wiatło do wn trza i wi

cym przestrze

wewn trzn

z zewn trzn ”, co w efekcie daje

„architektur wolno ci i demokracji”. Dom Kaufmanna, owa „ wi tynia po wi cona naturze”, był istotnie architektur pełn Wrightowskiej fantazji, a wi c wolno ci tworzenia, lecz była w tym tak e wolno

wykorzystywania wzorów europejskich, bez wzgl du na to, jak silnie Wright

temu przeczył. Dla twórców europejskich kilka dzieł Wrighta z pierwszej dekady XX wieku, zwłaszcza Yahara Boat Club i Unity Church, stanowiło zapłon do poszukiwania nowych rozwi za

i

wywarło na ich wczesne dzieła wielki wpływ. Pó niej jednak oni poszli dalej t drog , tworz c funkcjonalistyczno-konstruktywistyczny „styl mi dzynarodowy”, podczas gdy on ci gle „bawił si ” w swoje, wy miewane przez nich, „wzorki i rze bki”. Wright czuł identyczn pogard do ich racjonalnej rzeczowo ci, objawiaj cej si architektur uwa an przeze za nowy akademizm i formalizm (Le Corbusier i Gropius znajdowali si jego zdaniem w punkcie, w którym on był blisko roku 1900); wytykał architektom europejskim emigruj cym, zwłaszcza z Niemiec, do Ameryki, e chocia porzucaj totalizm polityczny, lecz szerz totalizm artystyczny. Co jednak

30

nie przeszkadzało mu inspirowa si ich twórczo ci (aczkolwiek lekko i krótko) w latach trzydziestych. Pierwszym klasycznym „przeszczepem” europejskiego „stylu mi dzynarodowego” na grunt ameryka ski stał si Health House, wybudowany w roku 1927 w Los Angeles przez Austriaka Richarda Neutr (był on jaki czas współpracownikiem Wrighta), ale dopiero wielka wystawa architektoniczna, któr

zorganizowało nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (1932),

zapoznała Stany Zjednoczone z koncepcjami młodych Europejczyków i to ona wła nie znalazła odbicie w kilku dziełach Wrighta. W Falling Water wpływ ten był jeszcze niewielki. Mocniej uwidocznił si on w rezydencjach mieszkalnych zwanych „usonian houses”, takich jak m.in. Herbert Jacobs House w Westmoreland-Madison (Wisconsin) z roku 1937 czy najsławniejsze, zrealizowane w roku 1939: Stanley Rosenbaum House we Florence (Alabama) i K. Winkler and A. Goetsch House w Okemos (Michigan), a tak e Melvyn Smith House w Bloomfield Hills (Michigan) z roku 1946. Ich gładkie białe powierzchnie, prostok tne pudełkowe bryły, dynamiczne płaszczyzny etc. zdawały si „kopiowa ” niemiecki pawilon Miesa van der Rohe w Barcelonie z roku 1929 (był to wi c swego rodzaju rykoszet wpływów, gdy pawilon ten został zainspirowany przez Yahara Boat Club). Domy te, które stały si

„ostatnim krzykiem mody” mieszkaniowej w USA i

przywróciły Wrightowi łaski opinii publicznej, były jednak mniej oschłe ni

dzieła

Europejczyków. Nieposkromiona fantazja twórcza Wrighta pozwoliła mu ustrzec si schematyzmu „stylu mi dzynarodowego”, czyni c „usonian houses” (dobrze powi zane z terenem i zachowuj ce „organiczne” plany) przedłu eniem eksperymentów cigaj cych ideał „ameryka skiego domu”. Wpływ „stylu mi dzynarodowego” na twórczo

Wrighta, przejawiaj cy si głównie brakiem

ornamentacji, mo na tak e zaobserwowa w jego sławnym S.C. Johnson and Son Company Administration Building, wzniesionym mi dzy 1936 a 1939 (Racine, Wisconsin), lecz wpływ ten został zagłuszony przez romantyzm, jaki Wright narzucił formie obiektu. Trudno bowiem nie przezwa romantycznym zespołu o ceglano-szklanych elewacjach, który wieczorami przypomina luksusowy samochód (szklane rury w cianach l ni wówczas wiatłem wewn trznym niczym chromowane listwy automobilu), dniem za przywodzi na my l redniowieczny zamek, i który rzeczywi cie — zgodnie z Wrightowsk koncepcj architektury biurowej w miastach — był „warowni ” chroni c wn trze przed wpływami ulicy. Budynek S.C. Johnsona dostał plan pełen okr głych i zaokr glonych modułów, z których wyrastały równie zaokr glone i jakby wij ce si mury o kształcie wielkiej ta my, na przemian

31

ceglanej i szklanej (rury szklane zast puj ce okna). „Ta ma” ta, prowadz ca wzrok po obło ciach kompleksu i nadaj ca mu znamiona ruchu, nie była elementem no nym, lecz kurtynow szat zewn trzn . Korpus obiektu, mieszcz cy du , opasan

bocznymi galeriami hal

biur i

sekretariatów (pozioma wersja Larkin Co. Buiłding), wspierał si na 80 pot nych, elbetowych „grzybach”. Były to wysokie, smukłe, rozszerzaj ce si

ku górze kolumny zwie czone

talerzowymi płytami, mi dzy którymi zainstalował Wright wietliki b d ce głównym ródłem do wietlenia wn trza. Wypełniona tymi oryginalnymi słupami hala była niezwykle efektowna — miała co z monumentalnej kolumnady pałacu Minosa w Knossos i z patetycznej ekspresji stalaktytowej groty. Pozorna krucho

projektowanych dla Johnson Building pylonów, które swymi podstawami

„balansowały” w mosi nych „bucikach” w podłodze, sprawiła, i zakwestionowali wytrzymało

urz dnicy budowlani

takiej konstrukcji. Wówczas Wright obci ył element próbny

grubo nad dopuszczaln norm i po pierwsze o mieszył ich kalkulacje, a po drugie — widz c, e kolumny wytrzymaj du o wi cej, ni to było konieczne — jeszcze bardziej je zekonomizował. Identycznie było w przypadku Falling Water: pewien in ynier statyk krytykował konstrukcj , uznaj c j za nierealn . Wówczas Wright wysłał mu hermetyczne pudełko z nierdzewnej stali, prosz c o zakopanie tego pudełka pod domem, „by za 200 lat ludzie mogli si przekona , jakimi cymbałami byli w naszych czasach niektórzy konstruktorzy”. Był Wright sam doskonałym konstruktorem, wci

poszukuj cym nowych, odwa niej-szych

i ciekawszych mo liwo ci stosowania materiałów, i cierpi cym wskutek ich kiepskiej plastyczno ci. Dopiero pod koniec jego ycia zacz ły si pojawia sztuczne tworzywa, elbet za , którym dysponował, nie zezwalał — mimo wszystkich swoich zalet — na pełne nieskr powanie twórcze. Dawał si , co prawda, kształtowa w „mi kkie” formy, lecz wci

nie wyzwalał

radykalnie od dominuj cej zasady „post and beam” (słup i belka). St d m.in. wzi ły si próby Wrighta z diamentopodobnymi modułami trójk tnymi i sze ciok tnymi, zast puj cymi prostok ty i kwadraty. Interesował si nimi ju u Silsbeego, pracuj c przy jego „cottages”. Nast pnie zastosował je w roku 1896 w wielobocznej wie y Romeo i Julia (Romeo and Juliet Windmill) w Spring Green. Wrócił do tych form po II Wojnie

wiatowej w swych obiektach sakralnych, takich jak

Unitarian Meeting House (Unitarian Chapel) w Shorewood Hills (Wisconsin) z lat 1947-1951 — drewniany dach o trójk tnych połaciach zało ony tu był na poligonalnym module „diamentowym” — i Beth Sholom Synagogue w Elkins Park (Pennsylvania) z lat 50-ych oraz w projektach „Rhododendron” Chapel dla Connelsville (Pennsylvania) z roku 1953 i Trinity Chapel

32

dla Norman (Oklahoma) z roku 1958. Gdy Arizona chciała wybudowa nowy kapitol stanowy o formie tradycyjnego „pudełka”, Frank przedstawił w roku 1957 konkurencyjny projekt (Arizona State Capitol „Oasis”) — propozycj kratownic

„wielkiego india skiego wigwamu” z sze ciok tnych

elbetowych, otoczonego niskimi elementami ogrodów, fontann i podestów, nad

którymi dominowały minaretowe iglice. T pi cy „zwariowanego romantyka” biurokraci zrealizowali „pudełko”. Było to do przewidzenia, gdy nigdy nie było inaczej. Najwi kszy architekt Ameryki, jeden z najwi kszych twórców w dziejach ludzko ci, przez całe swoje ycie ani razu nie otrzymał zamówienia rz dowego b d

stanowego, nawet w Wisconsin i Arizonie, mimo

e był

„obywatelem” tych dwóch stanów i stworzył tam prawdziwe arcydzieła, ci gaj ce tłumy turystów i ekspertów. Zamówienia otrzymywały gromady beztalenci. Rekomenduj ca architektów władzom organizacja AIA, mszcz c si za pogardliwy stosunek Wrighta do niej, ignorowała go konsekwentnie, aczkolwiek pod naciskiem mi dzynarodowej opinii musiała wreszcie udekorowa go (1949) swym medalem honorowym. W roku 1953 uczynił to samo (złoty medal) ameryka ski National Institute of Arts and Letters. Innym odznaczeniem Wrighta był złoty medal miasta Florencja otrzymany przeze w roku 1951. Wiele miast wiata pragn ło odznaczy Wrighta medalami, dyplomami i honorowymi członkostwami lub obywatelstwami, zwłaszcza pod koniec jego ycia, on za przyjmował t lawin wyró nie bardzo sceptycznie. Problem miasta zawsze interesował Wrighta. W swej karierze wykonał kilka projektów urbanistycznych, lecz nie realizowano adnego z nich. Najbardziej oryginalny — o formie uniwersalnego (wedle zamierze

autora) modelu — powstał w latach trzydziestych. Gdy

wybuchła II Wojna wiatowa i rozwa ano mo liwo nad Tamiz

ewakuacji Londynu, przebywaj cy akurat

Wright radził Londy czykom (podczas zaimprowizowanej prelekcji w Royal

Institute of British Architects), by na dobre, bezpowrotnie wynie li si ze swego grodu i otoczyli go murem jako zabytkowy relikt urbanistyki anachronicznej, szkodliwej dla człowieka, bo nafaszerowanej wszystkimi wadami przemysłowej cywilizacji. Swoj alternatyw , pod nazw Broadacre City (patrz ilustracja na stronie nast pnej), tworzył z gronem Taliesin Fellowship od roku 1930 i opublikował j

po raz pierwszy w roku 1934 (znalazły si

tam m.in. liczne

wcze niejsze projekty obiektów u yteczno ci publicznej, ko ciół, planetarium, teatr etc. z lat 1924-1932, potem za projekty domów z lat 1936-1937). Pó niejsze o co najmniej dziesi

lat od Le Corbusierowskiego Ville Contemporaine,

składaj cego si z „drapaczy chmur” wolno stoj cych w ród zieleni — idealne miasto Wrighta było czym zupełnie innym. Wybrał on decentralizacj i system ycia półwiejski, likwiduj cy

33

tyrani pieni dza. Jego oparte na negacji tradycyjnej tkanki miejskiej Broadacre City miało by rozległ , sk pan w przyrodzie powierzchni rezydencjonalno-uprawn , gdzie ka da rodzina otrzymałaby domek i jeden akr ziemi. Projektował Wright dla tego miasta-wsi rodzaj rajskiego ogrodu, zawieraj cego wszystkie znane urz dzenia rekreacyjne i obiekty rozrywkowe. Projektował równie superszybk komunikacj automobilow i lotnicz , a wierz c w szalony rozwój techniki nadał pojazdom „kosmiczne” kształty. Zaprojektował pełn automatyzacj , która miała ułatwia

prac , jak równie

telewizj

i system radiotelefoniczno-telegraficzny.

Zaprojektował wreszcie idealne, arcydemokratyczne społecze stwo dla Broadacre City, b d ce utopijn mieszank idei powrotu do natury w stylu Rousseau, współczesnego komunizmu*, doktryn religijnych i mistycyzmu jego przyjaciela Gurdjieffa. Romantycznie utopijna była te koncepcja urbanistyczna Broadacre City, lecz jej humanizm wystawia twórcy ładne wiadectwo. W szkicu Broadacre City znalazło si kilka wie owców. Wright nie cierpiał ich gromadzenia a la Manhattan (efektem jego wrogo ci do Manhattanu stał si

pó niej projekt osiedla

robotniczego na pobliskiej wyspie pozbawionej wielkomiejskiego hałasu, spalin i ciasnoty — Key Project for Ellis Island z roku 1959 — przypominaj cy swymi „kosmicznymi” formami baz na ksi ycu), tymczasem w roku 1940 zaprezentował alternatywne skupisko „drapaczy chmur” projektuj c Crystal Heights To wers dla Waszyngtonu. Przez wiele lat interesował go problem „drapaczy”, które robiły w USA wielk karier . Wright jako pierwszy spostrzegł, e idealn konstrukcj wie owca stanowi struktura drzewa z jej wyrastaj cymi z pnia gał ziami jak wsporniki i z jej podziałem na dwie cz ci, gdzie krótsza, lecz mocniejsza cz

podziemna dzi ki parciu ziemi utrzymuje w pionie atakowan

przez wiatry wysmukł cz

nadziemn . To porównywanie budowli i drzew („budowle jak

drzewa s

naszymi bra mi, bo razem z nami i drzewami pr

od ziemi ku wiatłu”) było

Wrightowi konieczne tak e dla wci ni cia wie owców w nurt „architektury organicznej”, to jest dla usprawiedliwiania swoich prac nad wie owcami, jak e niepodobnymi do poziomych Prairie Houses. Był genialnym retorem — słowami potrafiłby udowodni , e nieg jest czarny jak smoła. W swej ksi ce „The Future of Architecture” zatytułował jeden z rozdziałów: „Tyrania wie owca”... Pierwszy Wrightowski wie owiec — projekt dla firmy ubezpieczeniowej w Chicago (National Life Insurance Co. Skyscraper) z roku 1924 — miał jeszcze kilka rdzeni. Ale ju nast pny — projekt dla Nowego Jorku (St. Marc's Tower for the Vestry of St. Marc's-in-the*

— Po swej wizycie w sowieckiej Rosji (w roku 1937) Wright był przez krótki czas zafascynowany Stalinem. Szybko jednak wyrzucił wszelk my l o komunizmie i rozwijał swoj teori prywatnej własno ci jako podstawy idealnego społecze stwa, które winno by rz dzone przez geniusza.

34

Bouwerii) z roku 1929 — posiadał jeden pionowy, zawieraj cy instalacje trzon („pie drzewa”) i wsparte na promieni cie rozchodz cych si

od niego wspornikach („gał ziach”) pi tra.

Koncepcj t zrealizował Wright mi dzy 1952 a 1956 w Bartlesville (Oklahoma), wznosz c 60metrowy wie owiec biurowo-mieszkalny (H.C. Pri-ce Company Tower) o do

skomplikowanym

planie, z brył przeładowan detalem i z elewacjami, których elementy pionowe i poziome zmagały si remisowo. Najbardziej klasycznym „drzewem” był wcze niejszy (z lat 1947-1949) wie owiec Wrighta, pierwszy zrealizowany przez niego — S. C. Johnson Wax Co. Tower Laboratory znany te jako Johnson & Son Research Tower w Racine (Wisconsin). Ta elbetowa („pie ” i „gał zie”) 14kondygnacyjna wie a laboratorium, uzupełniaj ca wzniesione przez Franka w latach trzydziestych zakłady Johnsona, została obudowana szklanymi cianami. Dzi ki temu przestrze wewn trzna „wyzwalała” si ku zewn trznej, a wi c mo na było mówi o architekturze jeszcze przynajmniej cz ciowo „organicznej”. W stosunku do Price Tower — prosty, elegancki i „przemysłowy” wie owiec z Racine, przypominaj cy szklane „drapacze” Miesa van der Rohe, był niezwykle nowoczesny. W ród innych projektów wysoko ciowych Wrighta naj mielszymi były dwa „drapacze”: R. Lacy Hotel dla Dallas (Teksas) z roku 1946 i „The Golden Beacon” dla Chicago (Illinois) z roku 1956. Wright, permanentnie szokuj cy nagłymi zmianami stosowanych przez siebie rodków ekspresji i stylów, twórca niezliczonych paradoksów, wyznaczaj cych jak kamienie milowe szlak jego działalno ci i zawartych nawet w poszczególnych obiektach, Wright-autor najdziwniejszych budowli na Ziemi — nie byłby sob , gdyby po horyzontalnym mie cie o charakterze quasiwiejskim (Broadacre City) nie zaproponował „miasteczka” wertykalnego. Tak bowiem brzmiała — Sky City „The Illinois” (Podniebne Miasto „Illinois”) — druga nazwa zaprojektowanego przeze w roku 1956 dla Chicago najwi kszego wie owca wiata: Mile High Building (Dom Wysoko ci Jednej Mili). Miała to by

smukła, trój cienna iglica ze stali, o elewacjach z płyt

metalowych (głównie aluminium) i szkła (okna), zakotwiczona szeroko rozgał zionymi fundamentami gł boko w ziemi. Plan trójk ta (długo

najwi kszego boku 150 m) zapewniłby jej —

według Wrighta — optymaln stabilno . 528 kondygnacji, podzielonych na pi

równych stref,

zmie ciłoby 130 tysi cy ludzi, a w podziemnych gara ach 20 tysi cy samochodów. Komunikacj wewn trzn zapewniłyby ruchome schody i 56 wind o nap dzie atomowym, je d cych z szybko ci blisk 100 km/godz. W załamaniach elewacji zaprojektował Wright 50 l dowisk dla helikopterów. Parapety okien umie cił wysoko, na poziomie 1,2 metra od podłogi, by u ytkownicy nie dostawali zbyt cz sto zawrotów głowy.

35

Ów ponad 1600-metrowy, najprawdziwszy „drapacz chmur” mógłby powsta w miejscu wyburzonego dla starego centrum Chicago kosztem ponad 100 milionów dolarów — do tego namawiał „zwariowany architekt”. Z wielu przyczyn niemo liwe technicznie wzniesienie takiej i jeszcze wy szej struktury (nawet w naj mielszych dotychczasowych konstrukcjach in ynierskich stosunek szeroko ci do wysoko ci nie przekracza 1:20 - 1:35) było i jest całkowicie realne wzi wszy pod uwag , e przyroda daje nam takie relacje, jak 1:100 (palma) czy nawet 1:200 (pszenica). Wright wiedział o tym — zachował si jego odr czny szkic licz cego ponad mil wysoko ci gmachu dla Phoenix w Arizonie, lecz ten maszt architektoniczny twórca chciał ubezpieczy stalowymi linami zakotwiczonymi w ziemi. Projekt Mile High Building wzbudził olbrzymie zainteresowanie na całym wiecie i był szeroko dyskutowany. Indagowany przez dziennikarzy L. E. Robertson, współwła ciciel nowojorskiej firmy budowlanej Skilling, Christiansen and Robertson, powiedział wówczas: — „ Wła ciwie ju obecnie mo emy przyst pi do budowy wie owca o wysoko ci jednej mili. Czy jednak naprawd zale y nam na tym? Problem nie le y w mo liwo ciach technicznych, lecz w potrzebie takiego budownictwa”. Tak wi c superwie owiec pozostał na papierze jako dowód bezprzykładnej brawury konstruktorskiej Wrighta. Jego ostatni

miło ci

w dziedzinie

miałego posługiwania si

materiałami i form stały si rzadko stosowane przez innych twórców moduły owalne i okr głe oraz spirale. Koło uwa ał Wright za naturaln form dostarczon przez przyrod , a wi c wietnie pasuj c do jego koncepcji „architektury organicznej”. Moduły i kształty kuliste wyst powały u niego pocz wszy od lat trzydziestych, w zespole fabrycznym Johnson Wax Co. w Racine (tak w budynku administracyjnym, jak i w pó niejszej wie y laboratoryjnej) i we fragmentach zaprojektowanego w roku 1938, nowoczesnego, 16-obiektowego zespołu szkolnego Florida Southern College w Lakeland na Florydzie (realizacja mi dzy 1940 a 1959), np. w budynku bibliotecznym — Florida Southern College Library (1941). Wright pracował te wówczas nad planem rezydencji z lokalizacj poszczególnych funkcji (pokój dzienny, sypialnia, jadalnia, kuchnia, gara etc.) w oddzielnych kołach rozrzuconych na jednym tarasie, czego przykładem jest projekt Ralph Jester House (1938, Palos Verdes, Kalifornia), notabene nawi zuj cy sw

„architektur

wody” w wielkim

okr głym basenie do Falling Water. Realizacj tego typu stał si dopiero Soi Friedman House w Pleasantville (stan New York, 1948-1950), wygl daj cy — ze swymi okr głymi „bastejami” w kamiennych murach — niczym mała redniowieczna forteca na zalesionym wzgórzu. Spo ród

36

licznych, na ogół niezrealizowanych projektów Wrighta, w których pojawiły si moduły kuliste, godne uwagi s : Madison Civic Center (1939, jezioro Monona, Wisconsin); domy Jacobsa, Loeba i Morrisa z lat czterdziestych; Pralnia Benjamina Adelmana w Milwaukee (Wisconsin) z roku 1946; o rok pó niejsze Point Park Community Center w Pittsburghu (Pennsylvania) i Huntington Hartford Play Resort (Huntington Hartford Country Club) w Hollywood (Kalifornia), b d cy kompleksem bajecznych wprost, pi trz cych si wspomikowo na wzgórzu, okr głych spodków, które miały d wiga restauracj , ogród, boisko etc; projektowany w roku 1952 dla Acapulco (Meksyk) Bailleres House, zespół okr głych i półkoli cie zarysowanych elementów, nawi zuj cych swymi kształtami do charakterystycznych obłych bloków skalnych krajobrazu; dwa projekty z roku 1955: Robert Llewellyn Wright House w Bethesda (Maryland) i Kalita Humphreys Theatre w Dallas (Teksas), oraz Annunciation Greek Orthodox Church realizowany od roku 1956 w Wauwatosa (Wisconsin). Logiczn kontynuacj było si gni cie przez Wrighta po równie naturaln form

limacznicy

(spirali), która bardziej ni jakakolwiek inna daje architekturze wra enie ruchu. Zjawiła si ona pierwszy raz w roku 1925, w projekcie Gordon Strong Planetarium dla góry Sugar Loaf (Maryland), za pierwsz „spiraln ” realizacj Wrighta był V.C. Morris Shop (Morris Stor ) w roku 1948 w San Francisco. Na obiekt ten składały si dwie zupełnie ró ne architektury: prosta, ceglana fasada bez okien, któr o ywiał jedynie łuk wej ciowego portalu i która sw bezwitrynow

oschło ci

kontrastowała ze szklanymi frontonami innych sklepów, co miało

intrygowa

przechodniów i skłania

ich do wej cia, oraz wn trze do wietlo-ne okr głym

dachowym wietlikiem, poetyckie, mi kkie, ka dym elementem podporz dkowane modułom kulistym (nawet w meblach) i „wiruj ce” za spraw komunikacyjnej rampy- limacznicy, która wiła si wzdłu

cian na półpi tro. W druj cy ni miał wra enie, i cała przestrze wewn trzna

obraca si wokół niego. Z kolei tak komunikacyjn ramp -spiral zewn trzn zrealizował Wright w willi swego syna Davida, w Paradise Yalley (koło Phoenix), w roku 1950. Spirale Morris Stor i David Wright House były jeszcze bardzo skromne. Wielk

elbetow

limacznic zaprojektował Wright w połowie lat czterdziestych dla Nowego Jorku i zrealizował j w latach 1956-1959. Było to Muzeum Fundacji Guggenheima — najsławniejsze i zarazem jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł mistrza z Taliesinu. Spiralna forma tego obiektu stanowiła transpozycj na kształt limacznicy zasad przestrzennych rz dz cych prostok tnym Larkin Co. Administration Building z roku 1904 („studnia” wn trza obudowana „cembrowinami” wspornikowych galerii) i tym samym kulminowała pi dziesi cioletni , pełn zaskakuj cych eksperymentów, drog ewolucyjn twórczo ci Wrighta.

37

Odchylaj ca si

od rodkowo i wyznaczaj ca kształt zewn trzny tudzie

Solomon Guggenheim Museum spirala robiła pi

wewn trzny

coraz szerszych obrotów wzwy , a do

wie cz cej gmach szklanej kopuły. Szerokie, gładkie pasmo uko nej

limacznicy muru

przetykane było równoległym, w skim pasmem limacznicy okiennej (t okienn wpadało do muzeum wiatło wspomagaj ce główne, dachowe

limacznic

ródło o wietlenia). Ci gła,

wst puj ca pochylnia wewn trzna została pomy lana jako jedna, wij ca si , „niesko czona” galeria malarstwa i rze by, daj ca wra enie rozwijaj cej si wokół zwiedzaj cego „w druj cej przestrzeni”, a zatem odpowiadaj ca jednemu z głównych zało e „architektury organicznej” (było to ju

jednak tylko — jak w wielu dziełach Wrighta — strukturalne podej cie do

„architektury organicznej”). Zgodnie z inn reguł Wrighta budynek wzniesiony w centrum megalopolis pozował na cylindryczny bunkier, izoluj cy i chroni cy wi tyni sztuki przed dymami, hałasem i brudem ulicy. Jako przepi kna, awangardowa, kontrastuj ca okoliczn tradycyjn urbanistyk rze ba architektoniczna — realizacja ta została uznana za arcydzieło XX wieku. Lecz na jej funkcj u ytkow spadły gromy... W Solomon Guggenheim Museum Wright brutalnie pogwałcił Sullivanowsk (i niegdy swoj ) zasad , e forma architektoniczna wynika z funkcji, to jest e funkcja determinuje form . Forma limacznicy okazała si dla muzeum kłopotliwa i trudno ci z adaptacj jej (trwaj ce do dzisiaj) wyst piły ju podczas przygotowywania ekspozycji inauguracyjnej. Sugestia Wrighta, e obrazy na odchylonych do zewn trz

cianach b d

wygl dały jak na uko nych sztalugach

malarza, nie sprawdziła si , wi c trzeba je było mocowa pionowo na stalowych ramionach wychodz cych ze cian, przez co wydaje si , i płótna orbituj w powietrzu (u człowieka id cego skosem pochylni brak poziomów i pionów wywołuje wra enie, i

wszystkie dzieła wisz

krzywo). Zreszt gdyby nawet obrazy wisiały na cianach, to byłyby słabo widoczne, gdy zwiedzaj cego o lepiałoby sponad nich wiatło pasma okiennego mi dzy murami. Z kolei rze by nie mogły sta na pochylni, trzeba je było — znowu wbrew koncepcji Wrighta — ustawi w centralnym hallu, gdzie jednak zostały przytłoczone ogromem wn trza, które zmniejsza ich skal . Trudno przypuszcza , e Wright projektuj c Guggenheim Museum nie zdawał sobie sprawy ze wszystkich tych trudno ci, niemo liwo ci i niekonsekwencji oraz z tego, e forma spirali o stokro bardziej ni na muzeum nadaje si na wielopi trowy gara . Zaprojektował taki spiralny gara (Self Service Garage) w roku 1947 dla Pittsburgha (Pennsylvania), a gdy projekt ten nie został zrealizowany — skorzystał z okazji, jak było zamówienie Fundacji Guggenheima, i dzi ki wrodzonemu darowi perswazji, który odziedziczył po pradziadku i ojcu kaznodziejach, ongluj c mił mu demagogi przekonał inwestorów do zamiany sze ciok ta (taki był pierwotny projekt

38

muzeum, z roku 1943) na limacznic . Inaczej mówi c: sprzedał gara jako muzeum. Nonsensem było oczywi cie twierdzenie jednego z uczniów Wrighta, e mistrz zbudował złe funkcjonalnie muzeum po to, by uniemo liwi zwiedzanie Guggenheimowskiej kolekcji, gdy nienawidził sztuki nowoczesnej. Wright po prostu miał w nosie wszystko, co nie nale ało do jego prywatnych obsesji. Wielka, wspaniała spirala, wykr caj ca si z bruku nowojorskiej ulicy, była ostatni fascynacj

geniusza i egocentryczny geniusz zrealizował j

(jako wyzwanie rzucone

funkcjonalistom), lekcewa c wszystko, co stało mu na drodze. Spirali swoich marze — projektu gigantycznego centrum kulturalnego dla Bagdadu — nie zdołał zrealizowa wskutek przewrotu politycznego w Iraku. Projekt ten, Bahdad Opera House and Gardens, powstał w roku 1957 na zamówienie króla Fajsala III (dodatkowo zaprojektował Wright wy sz uczelni , Bahdad University, formalnie zamówion przez króla u Gropiusa). Była to przeznaczona do realizacji na wyspie po rodku rzeki Tygrys kr gła, ba niowa wprost struktura, opleciona kolosaln , prowadz c ku głównemu budynkowi ramp - limacznic dla ruchu pieszego i kołowego. Grono ekspertów wyraziło opini , e „widok tej stromej pochylni zje yłby włosy najodwa niejszym wyczynowcom”. Cał t brawurow struktur wie czyła spirala ze złota i szkła, nazwana przez twórc nowoczesnym „ziguratem” i „cudown lamp Aladyna”. Cudowna, architektoniczna lampa, roz wietlaj ca szarzyzn

najpierw klasycystyczno-

eklektycznego, a pó niej nazbyt racjonalnego ameryka skiego budownictwa XX wieku, zgasła 9 kwietnia roku 1959: dziewi dziesi cioletni, do ko ca młody Frank Lloyd Wright zmarł po niewielkiej operacji przeprowadzonej w Phoenix. Pochowano go w Taliesin East, w dolinie w ród wzgórz, mi dzy którymi si urodził. Dla tysi cy architektów na całym globie ten patriarcha ich wiata stał si bogiem, a mi dzy ich uwielbieniem i jego samotniczym tronem stale istniała strefa majestatycznego promieniowania nie do przebicia. Le Corbusier, Mies van der Rohe czy Richard Buckminster Fuller mogli by nazywani poufale „Corbu”, „Mies” i „Bucky”, ale on był zawsze pos giem — mówiło si do niego: „Mister Wright”. Jego ycie było epope maj c co z rycerskich eposów redniowiecza i z XIX-wiecznej epiki Dzikiego Zachodu, gdy on sam stał si jednym spo ród ostatnich ju

„western hombres” — rewolwerowców walcz cych przeciwko wszystkiemu i

wszystkim, nie zawsze w zgodzie z dobrym wychowaniem, ale zawsze po m sku. Oryginał o niewyparzonej g bie, brutal, choleryk, nietolerancyjny i zło liwy, a przy tym romantyczny geniusz o niegasn cej fantazji, nienawidz cy wszystkiego, co dogmatyczne, schematyczne i co jest uwa ane za constans, pragn cy przywróci budownictwu prawo do poetyckiej wyobra ni, wielki bard humanistycznej architektury, która przynosi ludzko ci zaszczyt — taki był. Pół

39

dziecko, pół tyran, anioł i diabeł w jednym ciele. Z tego samego ducha wywodzi si wielko Ameryki. Tylko w Ameryce mógł dokona tego, czego dokonał. Prawdopodobnie nigdzie indziej nie znalazłby tylu prywatnych, bogatych inwestorów „gotowych na wszystko”, aprobuj cych za własne pieni dze pomysły tyle samo kosztowne, co „zwariowane”, budz ce sprzeciw całego wiata architektonicznego USA. W zamian dokładał wysiłków, by dobrze pozna i zrozumie wymagania swych klientów, ale z kolei

dał od nich lepego posłusze stwa i wiary w swoj

architektur . Razem — on i oni — stworzyli wielk spu cizn Franka Lloyda Wrighta, i to mo e Ameryka bezsprzecznie zapisa na swoje dodatnie konto. Jeden z pi kniejszych fragmentów autobiografii Wrighta, jej wst p, dotyczy jego dzieci stwa. Opowiada w nim Wright o tym, jak jego s dziwy stryj John przeciwstawił chaotycznemu ladowi wspinaczki dziewi cioletniego chłopca na o nie ony pagórek swoj prost , niezłomn , bez najmniejszego zbaczania drog do szczytu, i to miał by symbol. „Ani w lewo, ani w prawo, tylko PROSTO — oto wła ciwa droga!”. Zapami tał, i szedł prosto do wyznaczonego celu, którym była nie tylko własna wielko , lecz przede wszystkim PRAWDA artystyczna, zgodnie z druidyjsk inskrypcj zawart w herbie jego matki: „Prawda przeciw wiatu” („Truth against the world” — wygrawerował j sobie nad kominkiem Oak Park House). Nie wadzi temu fakt, e słowa Wrighta (mówione i pisane) o tworzeniu architektury cz sto wykazywały ra c sprzeczno

z t architektur , jak zaprezentował w około 600 swoich

projektach i realizacjach. Nie przeczy temu równie fakt, e w jego twórczo ci, b d cej jakby potwierdzeniem maksymy Diderota o geniuszach („Nie ma prawie adnej reguły, której geniusz nie mógłby z powodzeniem przekroczy ”), wci zmieniały si

dochodziły do głosu nowe kierunki poszukiwa ,

profile eksperymentów, teorie, zało enia i reguły, koncepcje przestrzenne,

strukturalne i materiałowe, pasje i interpretacje. Niezłomno

i prawdziwo

tej drogi polegała

wła nie na odrzuceniu wszelkiej doktryny i nawet czasami zdrowego rozs dku — na umiłowaniu twórczej przygody. Tylko tak mógł nie popa

w uniformizm, co stało si udziałem wielu

współczesnych mu pedantów. Była to droga nie do powtórzenia, co z pozoru wygl da na paradoks: maj c tylu uczniów i wielbicieli, Wright nie zostawił po sobie adnego nast pcy, ani jednego kontynuatora. Nie ma w tym niczego dziwnego. Jego twórczo

była erupcj geniuszu tak bardzo indywidualnego, e

stała si czym równie niepowtarzalnym jak ycie Wrighta. Stworzył i zabrał do grobu swój styl — styl, który mo na kocha lub nienawidzie , i tylko nie mo na go kopiowa . Z zarzutów, jakie wysuwali przeciw Wrightowi niech tni mu, zazdro ni i wrogowie,

40

wi kszo

zbladła b d została zmia d ona przez nadczasow wielko

jego dzieł. Pozostała

jedynie piewka o fatalnej u yteczno ci najsławniejszego dzieła, Solomon Guggenheim Museum, gdy codziennie lustruj ten gmach tysi ce osób. Zd ył przed mierci odpowiedzie na ten zarzut słowami, które charakteryzuj go lepiej ni jakiekolwiek inne: „Nie ma adnego powodu, dla którego nale ałoby zachwyca si budowlami wyjałowionymi ze wszystkiego poza funkcjonalno ci . Architektura winna bowiem stanowi zwyci stwo ludzkiej wyobra ni i romantyzmu, bez którego przemysłowa u yteczno

41

jest niczym”.