Figury na biegunach. Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego 9788324228195

Citation preview

Nagroda im. Stefana Morawskiego

Łukasz Białkowski (ur. 1981) – krytyk sztuki, wykładowca akademicki, tłumacz z języka francuskiego i niezależny kurator wystaw. Publikował w wielu czasopismach, katalogach wystaw i monografiach książkowych. Członek AICA Sekcja Polska oraz adiunkt w Katedrze Teorii Sztuki i Edukacji Artystycznej na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie.

www.universitas.com.pl

Łukasz Białkowski

Figury na biegunach

Figury na biegunach Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego

Łukasz Białkowski

Figury na biegunach to opowieść o dwóch przeciwstawnych figurach artysty. Pierwszy jest twórcą absolutnym – podporządkowuje sobie wszystko i wszystkich: materię, odbiorcę, kryteria poprawnej interpretacji dzieła, możliwość wyrażenia wszelkiego sensu i kreowania rzeczywistości. Ten drugi nie ma nic poza wieczną szamotaniną i, finalnie, kapitulacją. Te dwa modele zostały opracowane przez autora książki w oparciu o narracje snute przez estetyków i krytyków sztuki w okresie od pierwszego dziesięciolecia do końca lat 60. XX wieku. O objęciu badanej problematyki tym zakresem czasowym zadecydowało to, że ani wcześniej, ani później nie pojawiały się narracje, które tak radykalnie i tak biegunowo odmiennie charakteryzowałyby potencjałtwórcy. Modelowe struktury, które powstały na podstawie tych narracji, są więc – w przekonaniu autora – ujęciami skrajnymi. Pod względem opisywanych cech obrazują ostateczne możliwości, które da się przypisać zarówno silnemu, jak też słabemu podmiotowi twórczemu. Między nimi ze słabnącym lub rosnącym natężeniem pojawiają się możliwości, które charakteryzować mogą dowolnego twórcę.

universitas

Figury na biegunach

SERIA POD PATRONATEM POLSKIEGO TOWARZYSTWA ESTETYCZNEGO

NAGRODA im. STEFANA MORAWSKIEGO

ufundowana podczas I Ogólnopolskiego Kongresu Estetycznego wrzesień 2006

Redakcja serii

Krystyna Wilkoszewska

Łukasz Białkowski

Figury na biegunach Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego

Kraków

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie

© Copyright by Łukasz Białkowski and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2015

ISBN 97883–242–2819–5 TAiWPN UNIVERSITAS

Opracowanie redakcyjne Anna Stokłosa

Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak

www.universitas.com.pl

Spis treści

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1..Podmiot twórczy jako narracja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1..Terminy „twórczy” i „twórczość” jako pojęcia kwalifikatywne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2..Silny i słaby podmiot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1.. Metafizyka subiektywności versus Heidegger . . . . . . . . . . 1.2.2.. Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego . . . . . . . .

9 9 13 16 19

2..Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1..Źródło ekspresji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1.. Intuicja i ekspresja w rozumieniu Benedetta Crocego . . . 2.1.2.. Autonomia podmiotu twórczego .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.3.. Zasada jednostkowienia – język i styl . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.4..Podmiot twórczy – zasada interpretacyjnej spójności dzieła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2..Przestrzeń „Indecyzji” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1.. Kontekst powstania krytycznoliterackiej teorii Blanchota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2.. Właściwości języka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3..Panowanie nad dziełem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.4.. Fundamentalna samotność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.5..Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3..Exegi monumentum? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1.. Narodziny autonomii z ducha „Krytyki władzy sądzenia” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2..Podmiot twórczy i jego medium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3.. Więzień wieży z kości słoniowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23 23 23 29 32

3..Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie . . . . . . . . . . 3.1..Twórczość jako projekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1.. Fenomenologiczne założenia estetyki Sartre’a . . . . . . . . . 3.1.2..Poezja i proza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59 59 59 61

34 36 36 38 43 46 48 50 50 52 55

3.2..Język bez końca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1.. Autor – szczególna funkcja podmiotu . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2.. Czym jest autor? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3.. Lekcja psychopatologii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.4.. „A co to za różnica kto mówi?…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3..Twórca i zaangażowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1.. Dwie epoki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2.. Zaangażowanie versus uwikłanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3.. Norma i wartość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4..Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69 69 71 73 77 81 81 83 86 89

4..Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym” . . 91 4.1..Zadanie polityczno­‑społecznej zmiany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 4.1.1.. Związki polityki i sztuki u Waltera Benjamina . . . . . . . . . 91 4.1.2..Twórca jako wytwórca, wytwórca jako twórca . . . . . . . . . . 94 4.1.3.. Aktywizacja odbiorcy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 4.2..Podmiot twórczy głęboko ukryty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 4.2.1.. Śmierć podmiotu à la amércaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 4.2.2.. Krytyka pojęcia stylu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 4.2.3.. Wycofanie jako zasada twórcza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 4.3..Pułapki alienacji .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 4.3.1..Sztuka i alienacja .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 4.3.2.. Zadanie upodmiotowienia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 4.3.3.. Natura ludzka a możliwości podmiotu w rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 5.. Narracje silnego i słabego podmiotu – charakterystyka i konsekwencje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 5.1.1.. Inicjacja, trwanie i zakończenie procesu twórczego jako aspekty samoświadomości podmiotu twórczego . . . . 121 5.1.2.. Wyrażanie się i autentyczność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 5.1.3..Stosunek do interpretacji dzieła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 5.1.4.. Zakres autonomii podmiotu twórczego wobec sfery etyki .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 5.1.5.. Wpływ na rzeczywistość kulturową . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 INDEKS nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Wstęp

Możliwość bycia twórczym stanowi dzisiaj nie tylko przywilej, ale wręcz za‑ danie stawiane przed niemal każdym. Dotyczy tak samo pracowników kor‑ poracji, którym specjaliści od zasobów ludzkich za wzór stawiają tryb pracy charakterystyczny dla tak zwanej branży kreatywnej: elastyczność, gotowość do podejmowania nowych zadań, nienormowany czas pracy; następnie użyt‑ kowników nowych technologii i Internetu, dla których eksperci od nowych mediów jako podstawowy model działania wskazują interaktywne User Ge‑ nerated Content; zwiedzających instytucje wystawiennicze, przed którym ich kuratorzy, animatorzy i pracownicy działów edukacji roztaczają cały szereg strategii partycypacyjnych. Dotyczy to również stylu życia i strategii konsu‑ menckich, które im bardziej mają wyrażać „indywidualność jednostki”, tym szybciej uznawane są za lepsze. Nie można być dzisiaj wyłącznie pracowni‑ kiem, użytkownikiem, widzem lub konsumentem. Przede wszystkim należy być twórczym. Podobne fantazmaty, afirmujące kreatywność, zdolność oryginalnego rozwiązywania problemów, paletę możliwości i wyborów stojących przed każdym, potrzebę oraz umiejętność wyrażania się i bycia autentycznym, są echem wizji podmiotu charakterystycznych dla nowoczesnych narracji po‑ stępu, rozwoju i niemalże nieograniczonego potencjału, którym dysponuje jednostka ludzka. Twórca jest ich uosobieniem. Nic zresztą dziwnego, bo takie jego wyobrażenie zadomowiło się w potocznej świadomości dzięki pie‑ czołowitej pracy biografów, historyków i krytyków sztuki, na fali tak samo romantyzmu, jak też dwudziestowiecznej awangardy propagujących narrację artysty jako herosa, który często wbrew przeciwnościom losu lub panującym modom i obyczajom, z uporem stara się wyrazić siebie i osiągać swoje cele. Ten zwulgaryzowany obraz twórcy, rezonujący dziś na wielu obszarach ak‑ tywności ludzkiej, ma swoje ograniczenia czasowe – wykształcił się mniej wię‑ cej razem z epoką nowoczesną – i kulturowe – dominował wyłącznie w krę‑ gu cywilizacji zachodniej. Co więcej, w tym samym czasie i w tym samym

8

Wstęp

obszarze geograficznym praktyka artystyczna i jej teoria proponowały ujęcia dużo bardziej zniuansowane i – przede wszystkim – biegunowo sprzeczne z tym popularnym obrazem. Podkreślały niemoc twórcy, jego brak kontroli nad materią, w której pracuje, nieistnienie jakiegokolwiek wyboru, struktu‑ ralną niemożliwość wyrażenia się lub pojawienia się w kulturze jakiejkolwiek nowości. W niniejszej książce zestawiam narracje charakterystyczne dla tych dwóch biegunowo odmiennych figur twórcy, starając się na ich podstawie stworzyć dwa modele podmiotu twórczego, które metaforycznie określam silnym i sła‑ bym podmiotem. Ten pierwszy jest twórcą absolutnym – podporządkowuje sobie wszystko i wszystkich: materię, odbiorcę, kryteria poprawnej interpre‑ tacji dzieła, możliwość wyrażenia wszelkiego sensu i kreowania rzeczywisto‑ ści. Ten drugi nie ma nic poza wieczną szamotaniną i, finalnie, kapitulacją. Sięgnąłem po teksty, z których najwcześniejsze pojawiały się w pierwszym dziesięcioleciu, a ostatnie pod koniec lat 60. XX wieku. O objęciu bada‑ nej problematyki tym zakresem czasowym decyduje to, że ani wcześniej, ani później nie pojawiały się narracje, które tak radykalnie i tak biegunowo odmiennie charakteryzowałyby potencjał twórcy. Modelowe struktury, które powstały na podstawie tych narracji, są więc ujęciami skrajnymi i – w moim przekonaniu – pod względem opisywanych cech obrazują ostateczne możli‑ wości, które można przypisać zarówno silnemu, jak też słabemu podmiotowi twórczemu. Między nimi ze słabnącym lub rosnącym natężeniem pojawiają się możliwości mogące charakteryzować dowolny podmiot twórczy. Książka jest przeredagowaną i nieco skróconą wersją doktoratu, który po‑ wstawał w latach 2006–2010 w Katedrze Estetyki, w Instytucie Filozofii Uni‑ wersytetu Jagiellońskiego, pod kierunkiem prof. Krystyny Wilkoszewskiej, której przy tej okazji składam podziękowania za wszelką pomoc.

1. Podmiot twórczy jako narracja

1.1. Terminy „twórczy” i „twórczość” jako pojęcia kwalifikatywne W jednym z fragmentów O architekturze dziesięciu ksiąg Witruwiusz opisuje takie oto urządzenie: Wykonuje się bowiem z brązu eolipile, czyli kuliste naczynia o bardzo wąskim ot‑ worze, przez który wlewa się wodę, a następnie umieszcza się naczynia nad ogniem; dopóki się nie rozgrzeją, nie wydają żadnego powiewu, po rozgrzaniu zaś powstaje nad ogniem gwałtowny podmuch1.

Przedmiot, którego opis daje Witruwiusz, pojawia się również w Pneumatyce Herona z Aleksandrii2. Heron miał być niesłusznie uważany za wynalazcę tego urządzenia. Ślad tych mylnych przekonań widoczny jest do dziś w języ‑ ku polskim, gdzie ów przedmiot nazywa się „banią Herona”. Eolipile, czyli, mówiąc współczesnym językiem, „wydrążona kula obraca‑ jąca się wskutek reakcji pary wodnej wypływającej z wnętrza wygiętymi obwo‑ dowo rurkami”3, stanowi pierwowzór turbiny parowej. Starożytni nie znaleźli praktycznego zastosowania dla tego urządzenia. Heron w swojej Pneumatyce przedstawił przedmiot jako niezależnie stojące urządzenie, a dla Witruwiusza stanowił on ciekawostkę, która pozwalała „czerpać wiedzę i sąd o wielkich Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, przeł. K. Kumaniecki, wstęp A. Sadurska, Warszawa 1999, s. 15. 1 

Heron z Aleksandrii, The Pneumatics, transl. B. Woodcroft, London 1851, http:// himedo.net/TheHopkinThomasProject/TimeLine/Wales/Steam/URochesterCollection/ Hero/index­‑2.html (dostęp: 20.07.2015). 2 

3 

Bania Herona, http://pl.wikipedia.org/wiki/Bania_Herona (dostęp: 20.07.2015).

10

1. Podmiot twórczy jako narracja

i niezmiennych prawach natury i wiatrów”4. Witruwiusz dostrzegał zatem w przedmiocie pewien teoretyczny pożytek, można jednak odnieść wrażenie, że starożytni przeoczyli okazję do wykonania cywilizacyjnego skoku. Pożytek, który w przedmiocie dostrzegał Witruwiusz, był bowiem żaden w porównaniu z tym, jaki dwa tysiące lat później z urządzenia zbudowanego na identycznej zasadzie działania – silnika parowego – zrobiła nowoczesność, opierając na nim proces rewolucji przemysłowej. Pomimo że wynalezienie eolipile moż‑ na uznać za twórcze (przynajmniej w tym sensie, że po pierwsze stworzono przedmiot oparty na wcześniej nieznanej zasadzie działania, po drugie zaś, że ów przedmiot krył w sobie niezwykły potencjał zastosowania – zastąpienia pracy ludzkich mięśni), dla starożytnych ów przedmiot stanowił wyłącznie ro‑ dzaj ciekawostki – pouczającej, lecz tylko „ciekawostki”. Przypadek bani Herona dotyczy zjawiska twórczości w nauce, obrazuje jed‑ nak generalną strukturę pojawiania się w polu kulturowym artefaktów uznanych za „twórcze”. Los, który spotkał to urządzenie, pokazuje wyraźnie, że o statusie przedmiotu i jego klasyfikacji – użyteczny/nieużyteczny, twórczy/wtórny – decy‑ duje kulturowy kontekst, w którym przedmiot się pojawi. Historycznie zróżni‑ cowane pole kulturowe wyznacza przedmiotom status w odniesieniu do warto‑ ści, na których realizację jest nakierowane. Tak oto jedne przedmioty o nowych, wyróżniających się właściwościach naznaczone zostają mianem „twórczych”, podczas gdy inne zalegają na śmietnikach historii jako „ciekawostki”, ewentual‑ nie czekają na moment, w którym wykażą swoją przydatność. Historycznie zmienne kryteria, które decydują o tym, jaki przedmiot osiąg‑ nie status „twórczego”, przesądzają również o tym, jakie praktyki i jakie osoby zostaną poddane ewentualnemu badaniu jako twórcze. Zmienność kryteriów, co oczywiste, zmienia zakres badań. Gdy Pierre Bourdieu w swoich sztan‑ darowych Regułach sztuki analizuje proces autonomizowania się pola sztuki w XIX wieku i zyskiwania przez nie kształtu, które w połowie XX wieku Arthur Danto nazwie „światem sztuki”, przedstawia ruch pojawiania się rozmaitych „izmów” na przestrzeni XIX i XX wieku jako proces wzajemnego dezawuowa‑ nia gustów przez następujące po sobie fale przybyszów z prowincji pragnących wejść do paryskiego milieu. Mając wysoki kapitał kulturowy i dysponując ni‑ skim kapitałem ekonomicznym, negowali kategorie estetyczne proponowane przez poprzedników. Tym sposobem pragnęli uprawomocnić własne wyobra‑ żenie tego, czym jest sztuka, piękno i artysta, zaś kapitał symboliczny prze‑ kształcić w kapitał ekonomiczny. W kontekście poglądów Bourdieu na temat procesu autonomizacji pola sztuki określenie kogoś lub czegoś „twórczym” miałoby przede wszystkim charakter kwalifikatywny, nie zaś deskryptywny. Oznacza to, że używając określenia „twórczy”, nie tylko nazywa się przedmiot lub podmiot, ale decyduje się o jego statusie. 4 

Witruwiusz, dz. cyt., s. 15.

1.1. Terminy „twórczy” i „twórczość” jako pojęcia kwalifikatywne

11

W tym świetle spory estetyki, historii sztuki i krytyki artystycznej na te‑ mat prawomocności, wartości i rangi różnych nurtów artystycznych – a tym samym kogo w sposób prawomocny można nazwać „twórcą” – stanowiły element wewnętrznej rozgrywki o władzę w ramach autonomizującego się świata sztuki. Proces, który z punku widzenia historii sztuki przedstawiał się jako ewolucja stylistyczno­‑estetyczna, z punktu widzenia socjologii okazuje się wewnętrznymi roszadami i redystrybucją kapitału symbolicznego w śro‑ dowisku artystycznym. Pojawiające się ciągle nowe koncepcje dzieł sztuki, idące z nimi w parze nowe kryteria tego, co uznać można by za twórcze, miały dezawuować jedne praktyki artystyczne i w ich miejsce proponować inne. W tym sensie również estetyka nie dokonuje jedynie neutralnego opisu zjawisk w ramach pola sztuki, ale jest jego aktywnym „graczem”. Definicje twórczości i podmiotu twórczego – w optyce Bourdieu – nie mia‑ łyby charakteru definicji realnych, lecz nominalnych. Ich projektujący charak‑ ter wynikałby nie tyle z błędów poznawczych – fałszywych założeń, ślepoty na fakty, wadliwej metodologii – lecz z niejako wpisanych w nie strukturalnie ten‑ dencji, by reprezentować określoną grupę interesów. Dla przykładu, opisywany przez francuskiego socjologa dziewiętnastowieczny spór zwolenników uznania fotografii za sztukę z ich przeciwnikami miałby za podstawę blokowanie foto‑ grafom dostępu do statusu artysty, który to status przekładał się na możliwość żądania większych kwot za usługi. Jednym z elementów tego sporu była kryty‑ ka „mechanicznego” wykonania dzieła sztuki i podnoszenie wartości ręcznego wykonania w sztukach plastycznych, to drugie uznając za bardziej „twórcze”. Estetyka optująca za rękodziełem byłaby w tym przypadku jedynie „listkiem figowym” dla w gruncie rzeczy ekonomicznych interesów malarzy. Jednocześ‑ nie wykluczała z pola widzenia estetyków badających proces twórczy rzesze fotografów, którym dzisiaj nikt nie odmawia statusu artystów5. Koncepcja Bourdieu sugeruje, że zakres pojęcia „twórczy” zmienia się z tego względu, że dyskurs estetyki, krytyki artystycznej i historii sztuki w takiej samej mierze kształtuje pole swoich badań, w jakiej je opisuje. Tym samym ba‑ dania, które traktowałyby kategorię twórczości jako naturalną, nieuwarunko‑ waną społecznie bądź czysto deskryptywną, byłyby metodologicznie skazane na porażkę. Ze względu na historycznie zmienny zakres tego pojęcia pojawia się ryzyko, że namysł nad podmiotem twórczym i twórczością będzie jedynie potwierdzaniem norm, które w danym czasie fundują wyobrażenia o twór‑ czości6. Dobór materiału badawczego – na zasadzie „błędnego koła” – byłby Por. B. Fowler, La photographie et l’élitisme aristocratique, w: Le Symbolique et le Social. La Réception de la pensée de Pierre Bourdieu. Actes du Colloque de Cerisy­‑la­‑Salle, J. Dubois, P. Durand, Y. Winkin (éd.), Liège 2005, s. 53–64. 5 

6  Ewolucję i zmienność kryteriów, którymi określa się twórczość, doskonale obrazuje rozwój badań nad twórczością w psychologii. Podczas gdy badania nad fenomenem

12

1. Podmiot twórczy jako narracja

bowiem podyktowany panującymi w danej kulturze i w danym okresie histo‑ rycznym wyobrażeniami odnośnie do tego, co należy uznać za twórcze. Przyjąwszy ten punkt widzenia, należałoby również w obszarze estetyki dokonać przesunięcia w badaniach nad podmiotem twórczym i determinują‑ cym jego rozumienie pojęciem twórczości. Powinno się zrezygnować z poszu‑ kiwania uniwersalnych, niezrelatywizowanych historycznie i kulturowo cech twórczości, by przejść do analizy kulturowych warunków możliwości mówie‑ nia o akcie twórczym. Oznaczałoby to – co jest metodologiczną podstawą tej książki – położenie nacisku na opisywanie historycznie zmiennych wyobrażeń tego, co w danym okresie zyskuje miano twórczego, analizując użycie terminu „twórczy” i „twórczość” jako elementów zmiennych narracji i dyskursów, badając struktury tych ostatnich. Uznając transfor‑ mację samego pojęcia twórczości, należy badać je in statu nascendi w teks‑ tach estetyków, teoretyków sztuki i samych artystów. Przyjrzeć się, jak jest twórczości, prowadzone w ramach estetyki i nauk o sztuce, dotyczyły przede wszystkim wybitnych artystów, ciążąc ku mającej z definicji elitarną wymowę kategorii „talentu”, badania psychologów wykazują tendencję, by twórczość traktować jako fenomen demokratyczny, potencjalnie dostępny każdemu (zob. Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad genezą procesu tworzenia, R. Kasperowicz, E. Wolnicka (red.), Lublin 2003; F. Przybylak, Inskrypcje ulotności. Przemiany w polu tworzenia, Wrocław 2002; E. Nęcka i in., Trening twórczości, Gdańsk 2008). Dla przykładu, Edward Nęcki (tenże, Proces twórczy i jego ograniczenia, Kraków 1995, s. 27–28) uznaje, że „proces twórczy jest procesem psy­ chicznym, w rezultacie którego podmiot dochodzi do nowego i cennego wyniku”. Definiuje ją zatem tak szeroko, że można mianem „twórczych” z jednej strony objąć czynności, przed wykonaniem których codziennie staje każdy, z drugiej strony widoczny jest też moment wykraczania poza standaryzację, przez co w zakres badań mogą zostać włączone zjawiska w ramach świata sztuki. Egalitarystyczne zapatrywania psychologii, gdy idzie o rozumienie procesu twórczego, stanowią wyraźny przytyk pod adresem badań estetycznych. Przy nieżyczliwej interpretacji wręcz podważają ich sens – już samo prowadzenie badań nad podmiotem twórczym w ramach estetyki zakładałoby, że proces wytwarzania dzieł sztuki charakteryzuje się jakościowo innym przebiegiem niż aktywność twórcza w innych obszarach, na przykład w nauce czy w życiu codziennym. Czyli – ujmując rzecz skrótowo – zakładałoby się, że twórczość artystyczna opiera się na wyjątkowych procesach psychicznych, domagających się odmiennego niż zwykłe ujęcia. Przyjmuje się więc wyjątkowość twórcy na podstawie wyjątkowości jego wytworu. Tymczasem wydaje się, że założenie o swoistym, wyjątkowym charakterze procesu twórczego w ramach sztuki wiąże się z lokalnym, kulturowo uwarunkowanym przekonaniem Zachodu, że dzieła sztuki posiadają wyjątkowy status pośród wszystkich wytworów człowieka. W tym świetle badania nad twórczością w ramach estetyki, które przyjmują za dobrą monetę wyjątkowy charakter procesów prowadzących do powstania dzieł sztuki, mogą jedynie zaciemnić obraz badanego przedmiotu przez operowanie lokalnym historycznie i kulturowo wyobrażeniem twórczości jako aktywności ekskluzywnej, zarezerwowanej dla obdarzonej talentem jednostki. Psychologia ze względu na egalitarny aspekt obecny w badaniach w znacznie mniejszym stopniu niż estetyka uwikłana jest w owe lokalne ograniczenia.

1.2. Silny i słaby podmiot

13

konstruowane, śledząc cechy przypisywane podmiotowi twórczemu. Bada‑ jąc, jaki rodzaj praktyk artystycznych poszczególni autorzy określają mianem twórczych, a jakim praktykom i z jakich powodów tego miana odmawiają, jaką funkcję przypisują twórcy i na jakich przesłankach fundują jego rolę. Idąc dalej – za myślą Michela Foucaulta, który wskazywał, że twórca to jeden z wielu przypadków ujmowania podmiotu7 – należałoby zapytać o szersze założenia, na których opierają się wyobrażenia podmiotu twórczego, czyli wy‑ łaniającą się z poszczególnych tekstów wizję podmiotowości w ogóle.

1.2. Silny i słaby podmiot Mimo swojej obrazowości pojęcia „silnego” i „słabego” podmiotu są kłopot‑ liwe. Właśnie ich intuicyjna uchwytność stanowi problem, niejako zwalniając użytkowników z obowiązku ich zdefiniowania. W przypadku „silnego podmio‑ tu” wydaje się, że stanowi ono wypadkową takich sformułowań jak „silna oso‑ bowość”, „silne ego” czy „silny charakter”, gdzie pozostawiono słowo „silny”, a pozostały człon – siłą skojarzenia – zastąpiono mentalnym ekwiwalentem, kartezjańską res cogitans, czyli „podmiotem”. Wśród popularnych europejskich języków ani angielski, ani francuski nie znają takiej zbitki wyrazowej o znacze‑ niu, jakie można nadać jej w polszczyźnie8. W wymienionych językach można mówić o „silnej osobowości”, natomiast „silny podmiot” stanowi kuriozum. Je‑ dynie w języku niemieckim sformułowanie das starke Subjekt funkcjonuje w po‑ dobnym znaczeniu jak w języku polskim, lecz pojawia się najczęściej w kon‑ tekście psychologicznym, odnosząc się do osobowości dobrze zintegrowanej; przymiotnik „silny” pozostaje tutaj nadal metaforyczny i pozostaje niedoprecy‑ zowany. Określenie „słaby podmiot” nieporównanie rzadziej pojawia się w ję‑ zyku potocznym. Chociaż takie sformułowania, jak „słaba osobowość”, „słaby charakter” istnieją w polszczyźnie i można by się spodziewać, że – podobnie jak dzieje się to w przypadku „silnego podmiotu” – pojawi się wyrażenie analo‑ giczne, równie często używane, to nic takiego nie ma miejsca. Inaczej niż w przypadku „silnego podmiotu”, zagadnienie „słabego” pod‑ miotu zostało explicite poddane filozoficznej tematyzacji. Jedna z takich prób M. Foucault, Kim jest autor?, przeł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Warszawa 1999, s. 199–220. 7 

8  Po angielsku the strong subject to tyle, co czyjaś mocna strona, tematyka, w której ktoś czuje się dobrze zorientowany. W języku francuskim le fort sujet oznacza jakieś istotne zagadnienie, problem, z którym trzeba się zmierzyć, wkładając w to wiele wysiłku.

14

1. Podmiot twórczy jako narracja

miała miejsce w latach 90. XX wieku, choć podjęta została niejako mimo‑ chodem, na marginesie pracy poświęconej innym zagadnieniom. Mam na myśli książkę Nasza postmodernistyczna moderna Wolfganga Welscha, która stanowiła jedno z pierwszych opracowań monograficznych na temat postmo‑ dernizmu9. Termin ten pojawia się à propos zarysowanej przez niemieckiego filozofa koncepcji „rozumu transwersalnego” – rozumu, który cechuje się „umiejętnością przechodzenia pomiędzy różnymi systemami sensu i konste‑ lacjami racjonalności”10 oraz potrafi zręcznie przemieszczać się z jednego sy‑ stemu reguł do innego, nie uprzywilejowując żadnego z nich. W przeciwień‑ stwie do rozumu transcendentalnego, który sam siebie uznaje za przedmiot poznania i gwaranta sensu, rozum transwersalny „nie czyni samego siebie głównym zagadnieniem”11. Pisząc o „słabym podmiocie”, Welsch używa cudzysłowu, termin ten w ca‑ łej książce pojawia się tylko raz i nigdzie nie jest zdefiniowany12. Można więc wnosić, że w przekonaniu samego autora jest określeniem tak samo nowym, jak metaforycznym i okazjonalnym. „Słaby” podmiot niejako ucieleśnia kon‑ cepcję rozumu transwersalnego. Zakłada, że istnieje wiele perspektyw, wiele punktów widzenia, z których każdy może stanowić adekwatny system odnie‑ sień, i ową wielość uznaje za wartościową. Ów podmiot jest „słaby” w tym sensie, że nie uzurpuje dominacji wybranego punktu widzenia i nie narzu‑ ca go innym podmiotom. Przy czym owa słabość zdaniem Welscha de facto oznacza siłę, gdyż tylko w „słabym” podmiocie „dochodzi do głosu praw‑ dziwa moc racjonalności – jej różnorodność. Takie podmioty mogą więcej wiedzieć, szerzej doświadczać, dokładniej uwzględniać i ciągle jeszcze być wrażliwe na odmienność”13. Warto odnotować próbę tematyzacji słabego podmiotu podjętą przez Se‑ renę Anderlini­‑d’Onofrio w książce The „Weak” Subject: On Modernity, Eros and Women’s Playwriting, która ukazała się w 1998 roku14. Przymiotnik „sła‑ by” Anderlini­‑d’Onofrio – podobnie jak Welsch – wzięła w cudzysłów, a za‑ tem, według autorki, było to pojęcie, które dotychczas nie funkcjonowało w powszechnym użyciu i domagało się cudzysłowu ze względu na niezadomo‑ wienie w języku i niejasność. Podobnie jak w ujęciu Welscha, słaby podmiot W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler­ ‑Janiszewska, Warszawa 1998. W oryginale książka ukazała się w 1991 roku (Unsere postmoderne Moderne, Weinheim 1991). 9 

10 

Tamże, s. 436–440.

11 

Tamże, s. 438.

12 

Zob. tamże, s. 437.

13 

Tamże.

S. Anderlini­‑d’Onofrio, The „Weak” Subject: On Modernity, Eros and Women’s Play­ writing, New York 1998. 14 

1.2. Silny i słaby podmiot

15

opisany przez Anderlini­‑d’Onofrio sytuuje się pomiędzy dyskursami. Mówiąc o „słabym” podmiocie, Anderlini­‑d’Onofrio ma na myśli podmiot, który – jak komentuje to w swoim eseju Hilary Robinson sytuuje się pomiędzy dwoma dialektycznymi przeciwieństwami: ciemiężcą i ciemiężo‑ nym. W podzielonym rasowo społeczeństwie „słabym” podmiotem jest kobieta nale‑ żąca do rasy uprzywilejowanej; zaś w społeczeństwie mieszczańskim jest nim kobieta należąc do mieszczaństwa. Ów podmiot jest usytuowany w społeczności jako rodzaj posłańca i sprawca zmian, identyfikujący się zarówno z klasą ciemiężoną, jak też ma‑ jący dostęp do klasy uprzywilejowanej15.

Anderlini­‑d’Onofrio osadza zatem słaby podmiot w kontekście feminis­ tycznym, operując figurą kobiety jako słabszej, wrażliwszej, bardziej empa‑ tycznej i mającej lepszy zmysł wspólnotowości niż mężczyzna. Słaby podmiot uosabiałby „typowe” cechy kobiece i właśnie ze względu na nie mógłby pla‑ sować się pomiędzy dyskursami i różnymi grupami interesów. Być może wzmiankowane użycia przymiotnika „słaby” w odniesieniu do podmiotowości pojawiły się u Welscha i Anderlini­‑d’Onofrio pod wpływem popularnej koncepcji Gianniego Vattimo pensiero debole (wł. ‘słabe myśle‑ nie’). Termin ten został zastosowany w książce La fine della modernità wyda‑ nej w 1985 roku. Jak ujmuje to Krystyna Wilkoszewska, Vattimo żywił prze‑ konanie, że postmodernizm nie opiera się już na rytuale prawdy, raczej liczy się z możliwością fałszu we wszystkich prawdach. Oznacza to inny stosunek do tradycji, a zarazem inny rodzaj „przejścia” – bolączki i choroby przeszłości nie są, jak to kiedyś bywało, negowane i odrzucane w imię nowego projektu, lecz niejako same rozpływają się na skutek zastosowania nowych opcji interpretacyjnych. Zwracamy się ku ideom przeszłości nie po to, by je negować lub też restytuować, ale po to by, przez ponowne (także estetyczne) ujęcie – uwolnić się od ich uwierającej problematyczności. Nie idzie o krytykę moderny, lecz o wydobycie z niej tych ukrytych możliwości, które ona oferuje16.

„Słabe myślenie” charakteryzuje podmiot poznawczy, który zakłada moż‑ liwość własnej pomyłki i pluralizm punktów widzenia. Vattimo chciałby roz‑ począć myślenie od „słabo­‑nowego”17 początku, czyli od punktu wyjścia, któ‑ ry nie jest naznaczony sztywnymi i absolutnymi kategoriami nowożytności: obiektywną prawdą, pewnością, niezmiennością. H. Robinson, The „Weak” Subject: On Modernity, Eros and Women’s Playwriting (Book), „Hypatia”, vol. XVIII, no. 3, summer 2003, s. 242–245. 15 

16 

K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 2000, s. 109.

17 

Tamże.

16

1. Podmiot twórczy jako narracja

Pomimo problematyczności terminów „silnego” i „słabego” podmiotu wy‑ daje się, że stanowią one pojęcia, które warto wykorzystać. Chociaż pojawiają się efemerycznie lub jako metafory – choćby ujęte cudzysłowami w tekstach Welscha i Anderlini­‑d’Onofrio – są intuicyjne i po ich doprecyzowaniu mogą stanowić użyteczne narzędzia pojęciowe służące analizie podmiotu twórcze‑ go. Poniżej podejmuję taką próbę, szkicując występowanie pojęć analogicz‑ nych lub zbliżonych do „silnego podmiotu” w różnych kontekstach teore‑ tycznych. Następnie w oparciu o ten szkic ustalę znaczenie terminu „silny podmiot”, w jakim będę go używał w dalszej części książki. Pojęcie „słabego podmiotu” zdefiniuję jako jego przeciwieństwo.

1.2.1. Metafizyka subiektywności versus Heidegger Pojęcie podmiotu jest jednym z kluczowych dla współczesnej humanistyki, niemniej karierę w ostatnich kilkudziesięciu latach zawdzięcza swojej rady‑ kalnej krytyce. Najbardziej nośne i dyskutowane koncepcje, oscylujące wokół zagadnienia podmiotowości, skupiały się – by ująć to najszerzej – na tematy‑ zowaniu możliwości, które wymknęły się kulturze, nauce i filozofii ze wzglę‑ du na dominację perspektywy antropocentrycznej. Kategorię podmiotowości ewokowano, podkreślając jej opresywne, zawłaszczające i totalizujące aspek‑ ty. Innymi słowy, współczesne dyskusje nad podmiotowością wyłaniają się z krytyki tego nurtu filozofii, który rozumiano jako szereg wariacji na temat podmiotu transcendentalnego – konstytuującego rzeczywistość i będącego zarazem warunkiem możliwości jej zrozumienia i jej sensu. Często wskazuje się na filozofię Friedricha Nietzschego jako na pierwszą próbę przełamania wpływu filozofii transcendentalnej18. Są jednak autorzy, którzy moment załamania potęgi podmiotu widzą nawet u Hegla19. Nato‑ miast Alain Renaut w klasycznej pozycji Era jednostki przyjmuje, że kluczowe znaczenie dla przeformułowania roli podmiotu w filozofii europejskiej mają teksty Heideggera20. Ujmując historię podmiotowości jako proces, który przebiegał od tryumfu podmiotu jako absolutnego punktu odniesienia do stopniowego zmiękczania tej kategorii, wskazuje na pracę Nietzsche, w której Heidegger usiłuje pokazać, w jaki sposób wszystkie oblicza nowożytności są faktycz‑ nie skutkami pojawienia się człowieka pod postacią podmiotu (…). Począwszy od wkroczenia sztuki w horyzont estetyczny, aż do rozwoju silnika Diesla, od pojawienia 18 

Zob. B. Baran, Postmodernizm, Kraków 1992, s. 78.

Zob. S. Lumsden, Deleuze, Hegel and the Transformation of Subjectivity, „The Philosophical Forum” vol. XXXIII, no. 2, summer 2002, s. 143–158. 19 

A. Renaut, Era jednostki. Przyczynek do historii podmiotowości, przeł. D. Leszczyński, Wrocław 2001. 20 

1.2. Silny i słaby podmiot

17

się społeczeństwa konsumpcyjnego, do procesu globalizacji wojen i totalitaryzmu, wszystko jest związane z rządami podmiotowości lub, co na jedno wychodzi, z rozkwi‑ tem humanizmu, stanowiącego w tym miejscu jedynie kulturową ekspresję i filozoficz‑ ne wprowadzenie człowieka jako podmiotu21.

Zdaniem niemieckiego filozofa kartezjańskie poszukiwanie „punktu Ar‑ chimedesowego” wiedzy doprowadziło do wyłonienia się idei podmiotu ro‑ zumianego jako res cogitans, który jest stanowiącą źródło znaczeń, wolną, sa‑ moświadomą jednostką, zdolną podejmować autonomiczne decyzje. Jednak kartezjański podmiot nie był jeszcze absolutnym źródłem sensu, gdyż istniał w relacji do Boga i ustanowionych przez Niego praw. Innymi słowy, cogito kar‑ tezjańskie nie redukowało tego, co realne, do tego, co racjonalne. Jak stwier‑ dza Renaut, idąc za Heideggerem: „taka redukcja była faktycznie jeszcze nie do pomyślenia w ramach filozofii Kartezjusza ze względu na temat kreacji prawd wiecznych (…), który stał na drodze utożsamienia realnego z racjonal‑ nym, wprowadzając ideę, że Bóg mógł stworzyć świat niezgodny z zasadami naszej racjonalności”22. Racjonalność cogito i jej zakres stały zatem w opozycji do nieograniczonej wolności Boga i musiały ustępować przed Jego władzą. Redukcja tego, co realne, do tego, co racjonalne zarysowuje się dopiero u Leibniza. W jego filozofii pojawia się „cogito monadologiczne, które wystar‑ czając samemu sobie i nie posiadając «drzwi i okien», dookreśla i radykalizuje (…) Kartezjańskie zamknięcie na zewnętrzność”23. Punkt kulminacyjny owa redukcja osiąga u Hegla w twierdzeniu, że „podmiotowość narzuca swe pra‑ wo rzeczywistości i sprowadza ją, dosłownie, jak i w przenośni, do rozumu”24. Następnie Heidegger przeprowadza paralelę między Nietzscheańską krytyką pojęcia prawdy i perspektywizmem poznawczym („nie ma faktów, lecz tylko interpretacje”), a Leibnizjańskim pojęciem „punktu widzenia”, które w konse‑ kwencji prowadzi do przekonania, że „istnieje tyle przedstawień świata, ile mo‑ nad, tyle perspektyw, ile podmiotowości”25. W tym świetle surowa krytyka cogito wyrażona w filozofii Nietzschego byłaby podstępem podmiotowości umacnia‑ jącej swoją suwerenność w sposób, który tylko pozornie zdaje się ją podważać. Heidegger uznaje, że filozofia nowożytna zmierzała nieprzerwanie w stro‑ nę tryumfu „bezwarunkowej subiektywności”26, podsumowując ów proces określeniem „metafizyka subiektywności”. Znaczenie tego sformułowania 21 

Tamże, s. 32.

22 

Tamże, s. 41.

23 

Tamże, s. 47.

24 

Tamże, s. 42.

25 

Tamże, s. 44.

M. Heidegger, Nietzsche, oprac. C. Wodziński, przeł. A. Gniazdowski i in., t. II, Warszawa 1999, s. 189. 26 

18

1. Podmiot twórczy jako narracja

Heidegger rozwija w eseju Czas światoobrazu, gdzie dowodzi, że pojawienie się nowożytnego podmiotu łączy „Człowieka” i „podmiot” w sposób nieobec‑ ny w filozofii przed nowożytnością, gdy nie wyznaczano jeszcze specjalnego związku między tymi pojęciami. Wraz z Kartezjuszem jednak Człowiek staje się tym byciem, ponad którym wszystko, co jest, jest ugruntowane pod względem jego bycia i jego prawdy [podkreślenie – Ł.B.]. Człowiek ustanawia sam sie‑ bie jako miarę wszystkich miar, którymi się od– i wymierza; przerachowuje to, co może uchodzić za pewne, tzn. prawdziwe, tzn. bytujące27.

Człowiek staje się relacyjnym centrum tego, co istnieje jako takie. Owo prze‑ sunięcie zainicjowane zostało poprzez zmianę sposobu przedstawiania świa‑ ta, którego znakiem jest to, że uobecnia przedmiot, „o ile jest ustanowione na miarę człowieka, który przedstawia i ustanawia”28. Owo nowożytne podejście Heidegger przeciwstawia ujęciom obecnym we wczesnej filozofii greckiej, w myśl której bycie jest brane raczej jako „samo się przedstawiające” człowie‑ kowi niż jako myśl człowieka będącego pierwszą determinacją bycia. Ten styl krytyki podmiotowości i wątki, które się w niej pojawiły, kontynuowała póź‑ niejsza filozofia. Popularny stał się szczególnie we Francji. Blanchotowska „fundamentalna samotność” (la solitude essentielle), Barthes’owska „śmierć autora” czy ogłoszona przez Foucaulta „śmierć człowieka” są echem Heideg‑ gerowskiego rozrachunku z „metafizyką subiektywności”29. Na czym zatem polegałaby „siła” podmiotu, który ufundowała nowożytna filozofia lub – wedle Heideggerowskich założeń – który ufundował nowożyt‑ ną filozofię? Jak pisze Renaut, podmiot ten charakteryzuje taki stosunek do świata, w którym człowiek nadaje sobie władzę samostanowienia (swych działań, przedstawień, historii, prawdy, prawa): owa władza stanowienia definiuje pod‑ miotowość w tym sensie, iż pojawienie się człowieka jako podmiotu oznacza jego pozycję jako subiectum, pewnego „pod­‑łoża”, na bazie którego wszystko musi się odtąd wspierać30.

Ponadto krytykowana przez Heideggera relacja podmiotu ze światem jest – jak pisze Alain Renaut – „strąceniem bożyszcz (Entgötterung), odbóstwie‑ niem, śmiercią Boga albo odczarowaniem świata”31, co sprawia, że Tenże, Czas światoobrazu, przeł. K. Wolicki, w: tenże, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wyb., oprac., wstęp K. Michalski, przeł. K. Michalski i in., Warszawa 1977, s. 164. 27 

28 

Tamże.

Zob. B.E. Stone, Subjugated Knowledges In The Age of the World Picture. Foucault, Heidegger, and the Goal of Genealogy, http://myweb.lmu.edu/bstone/knowledge.pdf (dos­ tęp: 20.07.2015). 29 

30 

A. Renaut, dz. cyt., s. 32.

31 

Tamże, s. 33.

1.2. Silny i słaby podmiot

19

to, co w starożytności i w większym jeszcze stopniu w średniowieczu stanowiło „miej‑ sce Boga”, w epoce nowożytnej staje się „miejscem człowieka”, który żąda dla siebie (owo podwójne roszczenie określa nowożytne wartości) dwóch atrybutów tradycyjnie przypisywanych Bogu: wszechwiedzy (stąd bierze się ukazanie kultury nowożytnej jako scjentystycznej: nic już w zasadzie nie umyka nauce) i wszechmocy (dlatego kła‑ dzie się nacisk na techniczny wymiar naszej kultury)32.

1.2.2. Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego Te generalne ujęcia filozoficzne obrazują, czym może być podmiot w odnie‑ sieniu do samego siebie i zewnętrznej rzeczywistości. Jednak abstrakcyjne cechy takie, jak samostanowienie się podmiotu, uczynienie się „relacyjnym centrum” rezonują lub mają analogie na wielu różnych obszarach, w bardziej empirycznych ujęciach ucieleśniając cechy podmiotu transcendentalnego33. Jednym z tych „bardziej empirycznych” ujęć, w których abstrakcyjny podmiot filozoficzny zyskuje konkretne cechy, może być proces twórczy. W książce tej stawiam sobie za cel, by wskazać, jak cechy przypisywane podmiotowi twórczemu przez różnych autorów zbliżają go lub oddalają od możliwości samostanowienia, uczynienia samego siebie centrum odniesień. Innymi sło‑ 32 

Tamże.

Warto wskazać choćby dobrze znaną na gruncie polskim, wprowadzoną przez Kazimierza Dąbrowskiego, koncepcję dezintegracji pozytywnej (tenże, Dezintegracja pozytywna, Warszawa 1979). Dąbrowski zakłada, że proces konstytuowania się osobowości przebiega przez dezintegrację rozumianą jako poczucie nieprzystosowania do norm społecznych, poznawczych, moralnych itp. Dezintegracja, którą przechodzi podmiot, wyraża się w kryzysie wartości i poczuciu winy rodzących się w obliczu przekonania, że straciły znaczenie normy uznawane dotąd przez danego człowieka za ważne. Integracja polega na konstruowaniu systemu wartości, który pozwoli odnieść się do świata w ten sposób, że usunie poczucie winy i niedostosowania. Zdaniem Dąbrowskiego tą drogą przebiega naturalny proces dojrzewania i tylko w ten sposób możliwy jest rozwój coraz „wyższych systemów wartościowania” i mechanizmów funkcjonowania człowieka w świecie. Prawidłowy rozwój osobowości polega na przełamywaniu faz kryzysu i budowaniu takiego modelu zachowania, rozumienia i odnoszenia się do świata, który w efekcie powoduje wykształcenie się jednostki dojrzałej emocjonalnie, empatycznej, autonomicznej, ale jednocześnie odpowiedzialnej i gotowej nieść pomoc innym. W ogólnych zarysach koncepcja Dąbrowskiego wpisuje się w strukturę typową dla teorii transgresji – od Nietzschego, przez Tillicha, po Jaspersa – które w kryzysie widzą warunek pojawienia się nowej jakości, nowego systemu odniesień. Przy czym konieczne jest, aby podmiot samodzielnie zdecydował się na wysiłek przekraczania granic i świadomie podjął decyzję wkroczenia w obszar dotychczas nieznany. Transgresja musi stanowić wysiłek, a więc proces celowy. Jest probierzem dojrzałości, ale też siły, odwagi i zdecydowania podmiotu, który transgresji dokonuje. 33 

20

1. Podmiot twórczy jako narracja

wy, interesuje mnie, jak figura autora balansuje między podmiotem, w któ‑ rym tryumfuje „bezwarunkowa subiektywność”, a podmiotem biegunowo mu przeciwnym. Ten pierwszy nazywam „silnym” podmiotem twórczym, ten drugi „słabym”. Powstają w ten sposób dwa skrajne modele relacji, w jakie podmiot twórczy wchodzi z rzeczywistością i samym sobą. W tym pierwszym przypadku można by mówić o absolutnej kontroli nad wszystkimi elementa‑ mi struktury, w ramach której funkcjonuje podmiot, w drugim natomiast o jej absolutnym braku. Punktem wyjścia dla każdej z omawianych koncepcji jest przestrzeń – emocjonalna, duchowa, społeczno­‑kulturowa – którą określiłbym „sytuacją kryzysu”. Pierwotne położenie podmiotu wymaga zmierzenia się z przestrze‑ nią, która jest nieprzychylna: znajduje się w rozkładzie, defragmentacji, cha‑ osie lub stanowi źródło zagrożenia. Przed podmiotem twórczym pojawia się zadanie opanowania początkowego chaosu, ustrukturyzowania go, nałożenia nań określonego porządku bądź poddanie się mu. W tym sensie omawia‑ ne koncepcje twórczości są opowieściami o tym, jak podmiot twórczy – ich główny bohater – mierzy się z przeciwnościami losu, próbując poddać nie‑ przychylną przestrzeń swojej woli, zorganizować ją wedle własnego zamysłu lub skapitulować. W trakcie tych zmagań podmiotowi twórczemu przypisy‑ wane są cechy, które decydują o jego pozycji między biegunami wyznaczo‑ nymi przez modele silnej i słabej podmiotowości. Gdy owe cechy pozwalają na ostateczne zwycięstwo, mamy wówczas do czynienia z przypadkiem sil‑ nego podmiotu twórczego, natomiast gdy podmiot twórczy ponosi porażkę, jest wówczas słabym podmiotem. Jednak nawet w ujęciach proponowanych przez Crocego, Benjamina i Sartre’a – gdzie podmiot twórczy okazuje się silnym podmiotem – ów stan nie jest dany mu a priori. Wręcz przeciwnie, rozpoczyna on swoją aktywność w sytuacji, która jest przestrzenią bezładu, kryzysu lub zagrożenia. Twórca stoi więc przed zadaniem „wprowadzenia po‑ rządku” w tę przestrzeń, ustrukturyzowania jej i zsyntetyzowania sfragmen‑ taryzowanych elementów. Model budowania figury twórcy na tle jego zmagań z nieprzychylną opi‑ nią o twórcy zyskał szczególną popularność – pojawia się często w potocz‑ nych ujęciach i stanowi charakterystyczny tryb mówienia o twórczości i de‑ finiowania roli twórcy. Pojawia się chociażby jako kanwa popularyzatorskiej literatury biograficznej, która przybliża postaci twórców (lecz często także naukowców, polityków, przywódców religijnych czy świętych), podkreślając życiowe przeszkody, na przykład: brak środków do życia, choroby, alkoho‑ lizm, wygnanie, emigrację, niezrozumienie przez współczesnych, wyrzucanie ze szkół artystycznych. Następnie owe trudności bohater biografii pokonuje, wykazawszy się siłą charakteru, talentem, zdecydowaniem lub tworzy wbrew nim, okazując się silnym podmiotem. Tak samo niezrozumiany przez współ‑ czesnych Wiliam Blake, tracący słuch Beethoven, jak i cierpiący biedę na

1.2. Silny i słaby podmiot

21

emigracji Gombrowicz pokonują wewnętrzne słabości, stają ponad zewnętrz‑ nymi ograniczeniami i otwierają nowy rozdział w historii malarstwa, muzyki bądź literatury. Struktura narracyjna – jeśli można użyć tego wyrażenia – w ramach której konstruowane są figury twórcy, opiera się na pewnych stałych elementach, w różnym natężeniu prezentujących się we wszystkich omawianych wizjach twórczości. Charakteryzują one podmiot twórczy, odpowiadając na następu‑ jące pytania: czy podmiot twórczy inicjuje proces twórczy i czy potrafi go zakończyć? Czy sprawuje kontrolę nad przebiegiem procesu twórczego? Czy potrafi wyrazić się w czasie/w wyniku procesu twórczego? Czy stano‑ wi źródło odniesień w procesie interpretacji dzieła? Czy jest samoświadomy, czyli czy zna warunki, według których przebiega proces twórczy? Czy jest autonomiczny moralnie i poznawczo? Czy jest zaangażowany społecznie, czy bierze odpowiedzialność za tzw. życie społeczne i jaki jest stosunek twórcy do społeczności, w której funkcjonuje? Odpowiedzi na te i inne pytania znaj‑ dują się na kolejnych stronach tej pracy. Podzieliłem ją na cztery zasadnicze rozdziały. Pierwsze trzy osadzają podmiot twórczy w trzech różnorodnych kontekstach i badają, jak i dzięki jakim cechom zachowują się w nich figury twórcy. Pierwszy z tych kontekstów określiłem „przestrzenią izolacji” i ba‑ dałem, dzięki jakim atrybutom podmiot może się odnieść do siebie samego (wyrazić się), a które skazują to zadanie na niepowodzenie. Kolejny kontekst wyznaczony jest przez obowiązek zaangażowania się twórcy w bieżące życie polityczno­‑społeczne i kształtowania go. Trzeci to kontekst społeczeństwa masowej produkcji towarowej i konsumpcji. W każdym z tych kontekstów zderzają się ze sobą dwa biegunowo odmienne podmioty i postawy twórcze, próbując przekonywać do swoich racji. Czwarty rozdział to rodzaj podsumo‑ wania i jednocześnie próba systematyzacji atrybutów, które można przypisać podmiotowi twórczemu w takich kryteriach, jak: a) wpływ na proces twórczy, b) oryginalność i możliwość wyrażania się przez autora, c) relacja między fi‑ gurą autora a interpretacją dzieła sztuki, d) zakres autonomii podmiotu twór‑ czego i e) wpływ na rzeczywistość społeczną.

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

2.1. Źródło ekspresji Unicestwić artystę jest niemożliwością metafizyczną Benedetto Croce1

2.1.1. Intuicja i ekspresja w rozumieniu Benedetta Crocego W latach 30. XX wieku Henryk Elzenberg w tekście zatytułowanym dosad‑ nie Zły estetyk i jego sława pisał z irytacją, że często pytany jest o to, „co poza Crocem warto jeszcze czytać z estetyki?”2, jakby na Crocem estetyka się skończyła. Irytacja Elzenberga świadczy o tym, że poglądy włoskiego filozofa trafiały na podatny grunt, skoro nawet w dalekiej Polsce prowokowały podob‑ ne pytania. W obrębie oddziaływania koncepcji Crocego znajdowała się nie tylko Europa, lecz również Stany Zjednoczone, do których jeździł zapraszany z odczytami. Popularność Crocego dowodzi, że jego poglądy doskonale wpi‑ sywały się w intelektualną atmosferę epoki i silnie wpłynęły na dominujący na początku XX wieku paradygmat myślenia o sztuce. Pierwszeństwo koncepcji Benedetta Crocego przyznaję jednak nie tylko ze względu na jej ogromną popularność i wpływ, lecz przede wszystkim dlatego, że w porządkach hi‑ storycznym oraz teoretycznym jego poglądy stanowią zlepek wielu wyobra‑ żeń i przekonań, które pojawiały się we wcześniejszych estetykach. Jak pod szkłem powiększającym widać w nich wszystkie pojęcia, które w XIX wieku kształtowały myślenie o sztuce – ekspresji, natchnieniu, genialności, etycznej 1 

B. Croce, Zarys estetyki, przeł. S. Gniadek, wstęp Z. Czerny, Warszawa 1962, s. 103.

Zob. H. Elzenberg, Zły estetyk i jego sława, w: tenże, Pisma estetyczne, oprac., wstęp L. Hostyński, Lublin 1999, s. 139–146. 2 

24

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

i poznawczej autonomii sztuki. Dlatego właśnie teksty Crocego są tak istot‑ ne. Z jednej strony w pewien sposób syntetyzowały poglądy wcześniejszych estetyk, a z drugiej wywarły wpływ na kształtowanie się obrazu twórcy na początku XX wieku. Figura twórcy, która wyłania się z pism Crocego, ściśle wiąże się z jego poglądami na temat epistemologii, dlatego zanim przejdziemy do omówienia jej samej oraz wynikających z niej konsekwencji, musimy przyjrzeć się jego założeniom dotyczącym teorii poznania. Podstawowa teza Croceańskiej este‑ tyki głosi, że „sztuka jest wizją, czyli intuicją”3. Dla zrozumienia tej formuły, jak również całej koncepcji włoskiego filozofa, niezwykle istotny jest kontekst niemieckiego idealizmu. Ściślej rzecz ujmując: tylko w kontekście tej tradycji filozoficznej ujawnia ona w pełni swój potencjał jako „glosa” na temat kate‑ gorii podmiotu. W młodości – studiując pod kierunkiem Antonio Labrioli, który od heglizmu, przez herbartyzm przeszedł do marksizmu – Croce miał okazję zaznajomić się w oryginale z dziełami niemieckich idealistów i Marksa4. Heglizm oraz jego filozoficzne pochodne znacząco ukształtowały myślenie Crocego i stanowiły punkt odniesienia w jego intelektualnym rozwoju. Stąd amerykańsko­‑włoski znawca Crocego, Angelo De Gennaro, proponuje, aby system filozoficzny tego myśliciela – w tym estetykę – odczytywać jako reflek‑ sję nad dualizmem podmiotowo­‑przedmiotowym, w różnych postaciach obec‑ nym u Kanta, Fichtego i Helga5. Widziana z perspektywy tego badacza Cro‑ ceańska estetyka – a zatem również opracowane w jej ramach figury twórcy i procesu twórczego – ma wyraźnie epistemologiczne nacechowanie i stanowi „wariację” na temat możliwości poznawczych podmiotu oraz natury poznania. Przypomnijmy, że mówiąc o intuicji, Immanuel Kant – prekursor niemie‑ ckiego idealizmu – rozumie ją jako dane zmysłowe, które nie zostały jeszcze zapośredniczone przez „czyste pojęcia rozsądku”, czyli kategorie. Tak ujęta in‑ tuicja stanowi chaotyczny zespół wrażeń doświadczanych bezpośrednio przez podmiot, która w wyniku syntezy w transcendentalnej wyobraźni zyskuje po‑ stać wyobrażeń, czyli obrazów zapośredniczonych przez pojęcia, te zaś mogą stać się przedmiotem sądów, czyli wiedzy. Zgodnie ze słynną maksymą z Kryty‑ ki czystego rozumu, która głosi, że „myśli bez treści naocznej są puste, dane na‑ oczne bez pojęć – ślepe”6, poznanie możliwe jest dopiero wówczas, gdy chao‑ tyczne doświadczenie zostanie zapośredniczone przez pojęcia, te zaś zostaną wyrażone przy pomocy sądów, czyli będą intersubiektywnie komunikowalne. 3 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 27.

Język Goethego znał świetnie dzięki swojej niemieckojęzycznej guwernantce. Por. S. Krzemień­‑Ojak, Benedetto Croce i marksizm, Warszawa 1975, s. 9–136. 4 

5 

Zob. A.A. De Gennaro, Philosophy of Benedetto Croce, New York 1961, s. 9.

I. Kant, Krytyka czystego rozumu, wstęp, przeł. R. Ingarden, Kęty 2001, s. 99 [A51, B75]. 6 

2.1. Źródło ekspresji

25

Gdy idzie o użycie terminu „intuicja” przez Crocego, zdaniem interpreta‑ torów funkcjonuje ono tak samo jak termin „wyobrażenie” w filozofii niemie‑ ckiej (Anschauung)7. Maurycy Mann, autor monografii o estetyce Crocego, ujął tę kwestię następująco: ponieważ [w estetyce Crocego] jednym z podstawowych pojęć jest pojęcie intuicji (włos. intuizione), należy, celem uniknięcia nieporozumień, od razu zaznaczyć, że wyraz intu‑ izione odpowiada tu ściśle powszedniemu w filozofii niemieckiej wyrazowi Anschauung (łac. intuitus), co w języku polskim przyjęto tłumaczyć przez słowo: wyobrażenie8.

Podobnie jak u Kanta, Croceańska intuicja stanowi konglomerat doświad‑ czeń niezapośredniczonych pojęciowo, z tą różnicą, że u Crocego synteza doświadczenia obecnego w poznaniu nie dokonuje się w zapośredniczeniu przez pojęcia. Zasadą syntezy doświadczenia, a zatem pojawienia się wyob‑ rażenia, jest uczucie. Croce zachowuje więc kategorię wyobrażenia, jednak za jego zasadę uznaje nie pojęciową syntezę a priori, lecz syntezę, której zasadą jest uczucie9. Tę kwestię omówię dokładniej w dalszej części rozdziału, nato‑ miast w tym momencie chciałbym skupić się na powodach, dla których Croce dokonuje przesunięcia w rozumieniu wyobrażenia. Zdaniem autora Estetyki, koncepcję poznania, która wyłania się z niemie‑ ckiego idealizmu, naznacza nieusuwalny dualizm podmiotowo­‑przedmiotowy. Croce ujmuje to następująco: kiedy byt jest postrzegany jako coś zewnętrznego wobec ludzkiego ducha10, zaś wie‑ dza jako coś odrębnego od jej przedmiotu, by przedmiot mógł istnieć jako niepozna‑ ny, wówczas w sposób oczywisty istnienie przedmiotu staje się daną doświadczenia, czymś jakby postawionym przed duchem, czymś danym duchowi, obcym mu, czymś, czego duch nigdy nie będzie mógł uczynić swoim…11

Podnosząc ten problem, Croce rozwiązuje go, można by powiedzieć, idąc po linii najmniejszego oporu – tzn. proponując spirytualistyczny monizm12. Za rzeczywiste uznaje tylko to, co jest duchowe, a „fakty fizyczne nie mają rzeczywistości”13. Jego estetyka stanowi próbę uzasadnienia tego stanowiska. 7 

Por. M. Mann, Benedetto Croce: jego estetyka i krytyka literacka, Warszawa 1930.

8 

Tamże, s. 5.

9 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 49.

Terminu „duch”, czasem też pisanego wielką literą, Croce używa jako synonimu pojęcia „podmiot”. 10 

11 

Tamże, s. 5.

12 

Por. A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 9.

13 

Tamże, s. 29.

26

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

Croce chce legitymizować przy pomocy estetyki taką koncepcję poznania, która zachowa bezpośredniość doświadczenia i „zminimalizuje” dystans mię‑ dzy podmiotem a przedmiotem. Włoski filozof chce dowieść także, że istnieje poznanie, które choć nie jest wyrażane pojęciowo, to nie stanowi chaotycznego amalgamatu doświad‑ czenia, a ponadto jest bezpośrednie i pewne. Idąc w tym kierunku, wyróż‑ nia dwa typy poznania: intuicyjne i logiczne. Poznanie intuicyjne zachodzi dzięki wyobraźni, „ma cechę indywidualną, dotyczy rzeczy poszczególnych i stwarza obrazy”14, podczas gdy poznanie logiczne „opiera się na umyśle, ma cechę powszechną, dotyczy stosunków między rzeczami i stwarza pojęcia”15. Takie rozumienie intuicji ma wiele cech wspólnych z ujęciem kantowskim: jest niemediatyzowane pojęciowo (bezpośrednie) oraz indywidualne w tym znaczeniu, że nie jest intersubiektywnie komunikowalne. Jednak Croce ro‑ zumie i waloryzuje te właściwości inaczej niż Kant. Filozof z Królewca jest zwolennikiem – żeby odwołać się do Croceańskiej nomenklatury – poznania logicznego: szuka koniecznych warunków wiedzy pewnej, którą rozumie jako pojęciową i intersubiektywnie komunikowalną. Dlatego z punktu widzenia Kanta bezpośrednia i subiektywna intuicja stanowi zaledwie surowy materiał poznawczy, który umysł musi poddać syntezie, aby nadać mu komunikowal‑ ną postać. Dla Crocego intuicja stanowi nie tylko pełnoprawną formę pozna‑ nia, lecz przewyższa poznanie pojęciowe. Kluczowe wydaje się tutaj rozróżnienie dokonane przez Crocego między wyobrażeniem a spostrzeżeniem. W jego opinii często mylnie utożsamia się wyobrażenie ze spostrzeżeniem, choć wyobrażenie jest kategorią szerszą16. Definiując spostrzeżenie, włoski filozof pisze: „Spostrzeżenie jest wszakże nie czym innym, ale zupełnym sądem, a jako sąd wnosi ze sobą (…) kategorię lub system kategorii umysłu”17. Ponadto wedle Crocego różnica między spo‑ strzeżeniem a wyobrażeniem polega na tym, że spostrzeżenie odnosi się do realnego przedmiotu, natomiast wyobrażenie można oceniać, abstrahując od jego związków z rzeczywistością18. Chociaż każde spostrzeżenie jest wyobra‑ żeniem, to wyobrażeniami są również obrazy, które powstały w wyniku pracy fantazji19. Innym słowy: stwierdzając, że wyobrażenie jest kategorią szerszą, 14 

M. Mann, dz. cyt., s. 5.

15 

Tamże.

16 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 84; zob. też M. Mann, dz. cyt., s. 6.

17 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 84.

Por. M. Mann, dz. cyt., s. 6: „Niewątpliwie spostrzeżenie jest wyobrażeniem, lecz nadto wyobrażeniem są obrazy przesuwające się nam w wyobraźni. Stopień rzeczywistości nie gra w wyobrażeniu roli decydującej, tam bowiem zarówno spostrzeżenia, jak i urojone obrazy łączą się w jedną całość”. 18 

19 

Por. tamże, s. 7.

2.1. Źródło ekspresji

27

Croce ma na myśli to, że prócz tego, że wyobrażenie stanowi niejako podsta‑ wę spostrzeżenia – w tym sensie, że złożone z bezpośrednich danych intuicji wyobrażenie przechodząc przez filtr syntezy pojęciowej, staje się materiałem, z którego zbudowane są pojęcia – to wyobrażenie może powstać jako efekt pracy wyobraźni i nie odnosić się do rzeczywistości. Byłoby to więc rozumienie wyobrażenia bliższe Krytyce władzy sądze‑ nia – gdzie to, co jest przedmiotem pracy wyobraźni, „wyobrażone jest bez pojęć”20, w oparciu o puste pojęcie subiektywnej celowości – niż estetyce transcendentalnej z Krytyki czystego rozumu21. Niemniej Croce kładzie nacisk na to, że wyobrażenie, które pojawia się w akcie ekspresji, posiada formę, stwierdzając w Estetyce…, że „poza intuicjami i przedstawieniami istnieją je‑ dynie wrażenia, doświadczenia, czucia, emocje, impulsy, wszystko to – jak‑ kolwiek by tego nie nazwać – znajduje się poza duchem”22. W tym momencie można przejść do rzeczy kluczowej w systemie estetycz‑ nym Crocego, który uznaje, że każde wyobrażenie jest jednocześnie ekspresją. Nie powstaje w wyniku asocjacji przebiegających w umyśle „samoczynnie”, lecz stanowi wyraz aktywności podmiotu. W tym sensie można je nazwać ekspresją, że jest nadawaniem „formy” myślom, wrażeniom i uczuciom, czyli jest ich ujmowaniem poprzez słowo23, kolor, dźwięk lub linię24. Jeśli zatem intuicja jest wyobrażeniem, a wyobrażenie jest ekspresją, to zdaniem Croce‑ go można stwierdzić, że „intuicja jest ekspresją i niczym więcej (ani mniej) niż ekspresją”25. Ekspresja rozumiana jako aktywne „postaciowanie” danych 20 

I. Kant, dz. cyt., s. 74.

Na marginesie należy dodać, że Croce pisze z literacką manierą i dość swobodnie (czy raczej – niekonsekwentnie) posługuje się wieloma pojęciami, które mają długą filozoficzną tradycję, pozwalając sobie traktować je jako synonimiczne. Symptomatyczny w tym względzie jest następujący fragment: „Artysta tworzy obraz, czyli fikcję; ten, kto rozkoszuje się sztuką, kieruje swój wzrok na punkt, który wskazał mu artysta, patrzy przez okienko, które mu artysta otworzył, i sam sobie ten obraz odtwarza… – i pisze dalej – «intuicja», «wizja», «kontemplacja», «wyobraźnia», «fantazja», «przedstawienie» – oto terminy, które wciąż niby synonimy powracają w dyskusji nad sztuką i wszystkie pospołu wznoszą nasz umysł do tego samego pojęcia, czy też do tej samej sfery pojęć…” (tenże, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 27–28). Na miejscami chaotyczną nomenklaturę Crocego zwrócił uwagę Henryk Elzenberg w cytowanym wcześniej artykule. 21 

Tenże, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, transl. D. Ainslie, Boston 1978, s. 9, por. M. Mann, dz. cyt., s. 3. 22 

Croce nie wyjaśnia, czym „słowo” obecne w akcie ekspresji różniłoby się od intersubiektywnie zrozumiałych pojęć, z których zbudowana jest nauka. 23 

B. Croce, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 14 (wszystkie tłumaczenia cytatów z Aesthetics… są mojego autorstwa – Ł.B.). Por. M. Mann, dz. cyt., s. 6. 24 

25 

B. Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 11.

28

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

doświadczenia, choć nie jest to konstytuowanie obrazów przy pomocy kate‑ gorii rozsądku. Zgrabnie podsumowuje to cytowany wcześniej Mann, który stwierdza, że wedle Crocego poznanie intuicyjne jest poznaniem w wyrazie; od poznania rozumowego nie zależy i obojętny jest mu stopień rzeczywistości. Intuicja, czyli wyraz, różni się od zwykłych wrażeń i odczuć jako forma; ta zaś forma jest właśnie wyrazem. Słowem, proces intui‑ cji (wyobrażenia) jest wyłącznie procesem wyrażania26.

Ekspresja jest zatem transcendentalnym warunkiem możliwości pozna‑ nia: wszelki podmiot poznaje poprzez ekspresję. Tak rozumiana ekspresja stanowi tak samo domenę artystów jak i nie­‑artystów. Jakkolwiek Croce roz‑ różnia intuicję artystyczną od intuicji nieartystycznej, to owa różnica ma jedy‑ nie charakter ilościowy. Mann ujmuje tę kwestię następująco: Intuicja artystyczna nie różni się od zwykłej, lecz obejmuje szerszy zakres pod wzglę‑ dem środków i sposobów wyrażania (…). Granice między intuicjami i wyrazami arty‑ stycznymi a zwykłymi nie dadzą się ściśle oznaczyć i mają tylko charakter empiryczny, zależny zarówno od wymagań epoki i stopnia kultury, jak i od sądów indywidualnych27.

Mówiąc o poznaniu intuicyjnym, Croce ma na myśli wszelkie poznanie. Widać to wyraźnie, gdy mówi, że trudności w stworzeniu naukowej estety‑ ki wynikają z pojęcia sztuki, „w którym różnice ilościowe lub empiryczne, wyodrębniające artystów od ludzi zwykłych, zostają zamienione na różnice jakościowe lub istotne, a sztuki nie pojmuje się jako czynności elementarnej, podstawowej, nieodłącznej od życia duchowego”28. Dochodzimy w tym miejscu do konkluzji. Jeśli poznawać intuicyjnie ozna‑ cza „wyrazić (się)”, wówczas a fortiori rzeczywistość na tyle, na ile jest pozna‑ wana, stanowi konstrukcję podmiotu. Choć Croce ucieka przed dualizmem podmiotowo­‑przedmiotowym, który jest – jego zdaniem – pokłosiem trans‑ cendentalizmu, w jego systemie rzeczywistość również okazuje się konstrukcją podmiotu. Podobnie jak ma to miejsce w systemach niemieckich idealistów, rzeczywistość pojawia się wraz z aktami poznawczymi. Ów „konstruujący” rzeczywistość aspekt Croceańskiego podmiotu podkreślają badacze29. Guy Sircello w książce Mind and Art – jednej z istotniejszych pozycji, gdy idzie o problematykę ekspresji – wprost włącza Crocego do tradycji romantyzmu, którą charakteryzuje jako przekonanie, że „umysł jest pierwotnym źródłem 26 

M. Mann, dz. cyt., s. 6–7.

27 

Tamże, s. 7.

B. Croce, Problemi di estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana, Bari 1910, s. 387–488, cyt. za: M. Mann, dz. cyt., s. 7. 28 

29 

Por. A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 8.

2.1. Źródło ekspresji

29

wszelkich działań i ich skutków i być może nawet Natury jako takiej”30. Cr‑ oceańskie wyobrażenie podmiotu stanowi zatem wariant Kantowskiego, transcendentalnego podmiotu, który „ze swoimi kategoriami (…) niemalże stwarza rzeczywistość”, a który następnie służył za punkt wyjścia Fichtemu, Schellingowi i Heglowi31. Co oznacza – dodajmy dla jasności – że Croceański podmiot wpisuje się w idącą po linii Kartezjusza tradycję, która wygenerowa‑ ła kategorię nazwaną na potrzeby tej pracy „silnym podmiotem”.

2.1.2. Autonomia podmiotu twórczego Jeśli uznać, jak chce wielu krytyków kultury32, że nowoczesność upłynęła pod znakiem separacji pola zwanego współcześnie „instytucją świata sztuki” od innych dziedzin życia oraz instytucji społecznych, które autonomicznie fun‑ dowały wewnętrzne zasady funkcjonowania, Croceańska estetyka stanowiła‑ by istotny przejaw tego procesu. Croce przyznaje sztuce autonomię wobec etyki, nauki i celów utylitarnych. Sztuka nie jest „służebnicą etyki, pomoc‑ nicą polityki i pośredniczką nauki”33. Jedyne kryteria, którymi sztukę można oceniać i kwalifikować, to kryteria artystyczno­‑estetyczne. „Należy wyjaśnić, czym jest sztuka, i to coś, czym ona jest, tak określić, by posiadała prawdziwą autonomię”34 – stwierdza Croce, u podstaw owej autonomii stawiając indy‑ widualistyczną figurę podmiotu twórczego: artysta ze względu na przysługu‑ jące mu cechy i ze względu na strukturę procesu twórczego staje się jedynym źródłem kryteriów oceny dzieła sztuki i jego zrozumienia. Struktura Croceań­ skiej estetyki uniezależnia dzieło sztuki od związków z takimi celami etycz‑ nymi, utylitarnymi czy poznawczymi, które pojawiają się w dziele ze względu na czynniki inne niż podmiot twórczy. Innymi słowy, Croce buduje estetykę, gdzie podmiot twórczy, działając niezależnie od reguł narzuconych z zewnątrz, staje się legitymizującym źródłem sensu w ramach sytuacji estetycznej. W Zarysie estetyki Croce przekonuje, że sztuka nie stanowi faktu fizycz‑ nego, czynności utylitarnej, aktu moralnego ani poznania pojęciowego35. Podważając sens moralnej kwalifikacji dzieła sztuki, wyraźnie podkreśla, że 30 

G. Sircello, Mind and Art. An Essay on the Varieties of Expressions, Princeton 1972, s. 3.

31 

A.A. De Gennaro, dz. cyt. s. 8–9.

Por. J. Habermas, Nowoczesność – niedokończony projekt, przeł. M. Łukasiewicz, w: Post­modernizm. Antologia przekładów, wyb., oprac. i przedm. R. Nycz, Kraków 1996, s. 25–46; H.‑G. Gada­mer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol, święto, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993. 32 

33 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 79.

34 

Tamże.

35 

Tamże, s. 21–50.

30

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

„sztuka nie jest dziełem woli [podkreślenie – Ł.B.]”36 i z tego powodu „uchyla się ona również od wszelkiej oceny moralnej”37. Celem Crocego jest zdyskre‑ dytowanie koncepcji sztuki, które wyznaczyły jej rolę strażniczki moralności. Obrona autonomii sztuki zmierza więc do wykazania, że przedstawienio‑ wa warstwa dzieła sztuki podlega jedynie kwalifikacji estetycznej, a ocena etyczna nigdy nie będzie właściwą oceną dzieła sztuki jako takiego38. Takie stwierdzenie wzięte „z dobrodziejstwem inwentarza” stwarza problem inter‑ pretacji filozofii Crocego, gdyż jeśli dzieło sztuki jest aktem ekspresji, zaś ekspresja artystyczna różni się od „zwykłej” wyłącznie ilościowo, wówczas brakuje czynnika, który powodowałby, że rezultat ekspresji artystycznej „nie jest aktem woli”, natomiast rezultat „zwykłej” ekspresji już jest. Uniezależniając dzieło sztuki od kategorii narzucanych niejako przez kontekst społeczny, w którym powstaje, Croce nie chce dowodzić, że obszar sztuki jest obszarem moralnie indyferentnego chaosu. Przekonuje natomiast, że jedynym źródłem kategorii etycznych, które panują w dziedzinie sztuki, jest uczucie podmiotu twórczego. Wielkiego artystę cechuje naturalna umiejętność silnego i głębokiego odczuwania. Moralność, która opiera się na wolnej woli, znajduje się w zasięgu każdego. Natomiast artysta, który zmuszony jest odczuwać głębiej, rodzi się z tą umiejętnością lub nie. Jeśli mu jej brak, nigdy nie osiągnie wielkości jako artysta39.

Autonomizując sztukę od czynników, które z zewnątrz mogłyby narzu‑ cić etyczną ocenę dzieła lub działania artysty, Croce przekonuje, że w ra‑ mach pola sztuki źródłem kategorii etycznych jest sam artysta. W tym samym tekście, w którym ogłosił moralną autonomię sztuki, kilka stron dalej pisze: „każdy poeta jest moralny w swoim akcie twórczym, sprawuje bowiem święty urząd”40. Podobnie gdy w Estetyce… opisuje etapy nadawania intuicji formy i jej kształtowania się w ekspresji, przedstawia moment, w którym artyści mu‑ szą ocenić, czy efekty owej ekspresji uzewnętrznić, czy pozostawić je w posta‑ ci konceptualnej41. Twórcy podejmują wówczas decyzję, czy „powinni komu‑ nikować je [owe intuicje] innym, a jeśli tak, to komu, kiedy i w jaki sposób; [a] wszystkie te rozważania podpadają pod utylitarne i etyczne kategorie”42. 36 

Tamże, s. 33.

37 

Tamże.

38 

Tenże, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt. s. 51–52.

39 

A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 16–17.

40 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 93.

Według Crocego dzieło sztuki jest wyłącznie bytem duchowym, a jego fizyczna postać to zaledwie nadanie gotowej, istniejącej mentalnie formie artystycznej materialnego kształtu. 41 

42 

Tenże, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 117.

2.1. Źródło ekspresji

31

W świetle tej charakterystyki podmiot twórczy ponownie zyskuje cechy sil‑ nego podmiotu twórczego – tylko on może oceniać etycznie dzieło sztuki, podczas gdy odbiorcy pozostaje biernie zgodzić się na ocenę moralną twórcy. Podmiot twórczy tak samo jak konstytuuje autonomię etyczną sztuki, tak samo zapewnia jej autonomię poznawczą. Jak już wspomniałem, Croce odróż‑ nia poznanie intuicyjne od poznania logicznego. Gdy idzie o proces twórczy, wskazuje na zachodzenie następującej relacji między owymi rodzajami poznania: jeśli pojęcia wchodzą w skład doznań intuicyjnych, a wchodzą często, to tracą one swój charakter pojęć logicznych… Tak na przykład dzieło sztuki może zawierać obfi‑ tość myśli filozoficznych, a mimo to rezultatem dzieła będzie wyobrażenie…43

Jak widzimy, dzieło sztuki może „zawierać obfitość myśli filozoficznych”, któ‑ re będą wyrażane w postaci zmysłowej, co znaczyłoby, że poznanie pojęciowe zawiera się w poznaniu intuicyjnym. A zatem, mimo że (1) wyobrażenie nie odnosi się do rzeczywistości, a jedynie do stanu możliwego i (2) nie moż‑ na opisać go w zdaniach, gdyż nie jest pojęciowe, to przysługuje mu status prawdziwości lub fałszywości. Pozwala to znów ustanowić autora centrum odniesień, choć mówiąc o prawdziwości lub fałszywości dzieła sztuki, Cro‑ ce pojmuje ją specyficznie: „gdy artysta nie pójdzie za głosem natchnienia, może stworzyć dzieło fałszywe”44. Byłaby to więc prawdziwość i fałszywość rozumiana jako nie tyle „zgodność z rzeczywistością”, co „zgodność z uczu‑ ciem”. Dzięki takiemu zabiegowi Croce może uznać, że intuicji odnoszącej się zarówno do rzeczywistości, jak i tego, co wyobrażone, przysługuje praw‑ dziwość, tak samo jak poznaniu pojęciowemu. Istnieje jeszcze jeden powód, dla którego można ujmować poznanie intui‑ cyjne w kategoriach prawdziwościowych i który również wiąże się z centralną pozycją podmiotu twórczego. Wedle Crocego, wszystkie rodzaje poznania stanowią jedność, gdyż są przejawami tej samej substancji – Ducha, które‑ go syntetyzująca działalność przejawia się szczególnie w procesie twórczym, a szerzej konstytuuje proces powstawania kultury. Ci, którzy w sztuce widzieli i widzą pojęcie, historię, matematykę, typ, moralność, przy‑ jemność i tym podobne rzeczy, mają rację, ponieważ za sprawą jedności ducha są w niej zawarte i te rzeczy, i wszystkie inne… Albowiem pojęcie, (…) moralność, przyjemność są w sztuce jako takiej albo tym co ją poprzedza, albo tym, co po niej następuje lub, mówiąc trafniej: tym, co ją poprzedza, i tym, co po niej następuje. Znajdujemy je tam jako za‑ łożenia ukryte lub zapomniane (żeby posłużyć się ulubionym wyrażeniem De Sanctisa) i jako przeczucia. Bez takich założeń, bez takich przeczuć, sztuka nie byłaby sztuką45. 43 

Tamże, s. 6.

44 

Tenże, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 89–90.

45 

Tamże.

32

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

Dzięki tej – trzeba przyznać, nieco pokrętnej – dialektyce sztuka funk‑ cjonuje jako rodzaj syntezy, która niweluje różnice między intuicją, etyką i poznaniem pojęciowym. Estetyka, która sztukę bada, zyskuje – zgodnie z tytułem sztandarowej pozycji Crocego poświęconej estetyce – miano „języ‑ koznawstwa ogólnego”. Język, rozumiany jako forma przejawiania się Ducha, swoją najdoskonalszą postać przybierałby w wypowiedziach artystycznych. Opisany przez Crocego akt twórczy sytuuje się poza obszarem powszech‑ nego prawa moralnego i intersubiektywnie komunikowalnej wiedzy, jednak jest moralny, ma wartość poznawczą i oczywiście – jako akt artystyczny – po‑ siada charakter estetyczny46. Obejmuje w ten sposób każdy rodzaj ludzkiej aktywności: etykę, poznanie pojęciowe i estetykę. Innymi słowy, jego przed‑ miotem są dobro, prawda i piękno. Spośród każdej możliwej działalności ludzkiej cechy te przypadają jednocześnie tylko aktowi twórczemu, gdyż wszelka inna aktywność dzieli się na teoretyczną i praktyczną, czyli, według przekonania Crocego, angażuje albo rozum, albo wolę. Twórca pojawia się więc tutaj jako wariant podmiotu transcendentalnego, który „kreuje” rzeczy‑ wistość wokół siebie, stając się źródłem dobra, prawdy i piękna. Zyskuje de facto również cechy boskie, przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim schola‑ styczna filozofia uznawała Dobro, Prawdę i Piękno za atrybuty Stwórcy.

2.1.3. Zasada jednostkowienia – język i styl Ekspresja stanowi proces, w którym intuicja przekształca chaos doświadcze‑ nia w porządek wyobrażenia, gdzie bezładna mozaika wrażeń zyskuje jedno‑ litą formę. Croce nazywa ów proces nadawania jednorodnej postaci hetero‑ nomicznym danym doświadczenia „syntezą estetyczną a priori uczucia i obrazu w intuicji”47 i dowodzi, że „uczucie bez obrazu jest ślepe, a obraz bez uczucia jest pusty”48. I chociaż owo uczucie mogłoby mieć charakter uniwersalny, tzn. jako zasada syntezy estetycznej a priori mogłoby być takie samo w każ‑ dym empirycznym podmiocie, to Croce nadaje mu wyraźnie indywidualny Wiążąc kategorię smaku z aktem ekspresji, Croce stwierdza, że w przypadku arty‑ sty, szczególnie artysty genialnego, akt twórczy jest tożsamy z oceną estetyczną, ponieważ „jest oczywiste, że aktywność władzy sądzenia, która ocenia i rozpoznaje piękno, jest iden‑ tyczna z tym, co je wytwarza” (tenże, Aesthetics as Science of Expression and General Lin‑ guistic, dz. cyt., s. 120). W tym kontekście Croceański związek intuicji i ekspresji nadaje zupełnie nowy wymiar relacji formy i treści. Jak stwierdza Croce: „dobra treść i głębokie uczucie zawsze wyrażają się w dobrej formie” (tenże, Nuovi saggi di Estetica, Bari 1926, s. 15 cyt. za: A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 17; por. M. Mann, dz. cyt., s. 26). 46 

47 

B. Croce, Zarys estetyki, dz. cyt. s. 56.

48 

Tamże.

2.1. Źródło ekspresji

33

rys. Czyni je niejako „zasadą jednostkowienia”, gdyż ze względu na uczucie konstytuowanie się wyobrażenia przebiega odmiennie w każdym empirycz‑ nym podmiocie. Przekształcając bezład doświadczenia w formę artystyczną (lub, mówiąc językiem Crocego, nadając uczuciu obraz), podmiot empirycz‑ ny odciska na niej piętno swojej osobowości, biografii i swojego „monadycz‑ nego” punktu widzenia. Croce przekonuje, że „każdej jednostce, czyli każde‑ mu momentowi życia duchowego jednostki odpowiada jego artystyczny świat i ów świat nie może być porównywany z innymi”49. Indywidualny charakter wyobrażenia ma konsekwencje, gdy idzie o jego wyrażenie. Standardowy język okazuje się bezużyteczny do tego celu, a próba wykorzystywania go w sztuce jest jak „próba znalezienia stateczności w ruchu”, ponieważ „każdy wypowiada się i musi wypowiadać się w świetle odbić, które różne rzeczy wywołały w jego duszy, czyli w zgodzie z własnymi odczuciami”50. Stworzenie dzieła sztuki wymaga wypracowania przez artystę własnego, indy‑ widualnego języka, gdyż tylko w ten sposób może on dać wyraz subiektywne‑ mu odczuwaniu rzeczywistości. Poglądy Crocego w tej kwestii należały więc do radykalnych. Trafnie streścił je Mann, który mówi, że wedle Crocego: Mowa ludzka jest nieustanną twórczością. Ile indywiduów na świecie, tyle sposobów mówienia i pisania, zatem reguły gramatyczne nie mają sensu i nawet w szkole nie powinny być stosowane. Gramatyka jest zbiorem przesądów, a słowniki zbiorem za‑ balsamowanych trupów51.

Zresztą Croce konsekwentnie twierdził, że nie istnieje możliwość przekła‑ du z języka na język. Jak pisał, „poezja nie jest wodą, którą można przelewać z jednego naczynia do drugiego”52. „Każde tłumaczenie albo osłabia i niszczy ekspresję, albo tworzy nową ekspresję, przetapiając kształty pierwszej eks‑ presji i mieszając ją z wrażeniami tłumacza”53. Język pojęty jako wyraz jednostkowego doświadczenia rzeczywistości, zdaniem Crocego, z natury jest „poetycki” i „artystyczny”: Język ma naturę poezji i sztuki: językiem, artystyczną ekspresją człowiek uchwytuje indywidualną rzeczywistość, tę jedyną w swoim rodzaju wibrację, którą duch chwyta intuicyjnie i której nie wyraża przy pomocy pojęć, lecz jako dźwięki, tony, kolory itd. Stąd też język pojęty w swojej prawdziwej naturze i w całej rozciągłości jest adekwatny do rzeczywistości. Iluzja nieadekwatności rodzi się wtedy, gdy język zostaje pomylony z fragmentem języka, jako coś oddzielonego od organizmu, do którego należy. W ten 49 

Tenże, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 156.

50 

Tamże, s. 170.

51 

M. Mann, dz. cyt., s. 17.

52 

Za A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 19.

53 

B. Croce, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 88.

34

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji sposób papier, papier, o którym mówię, to nie tylko słowa, które wyrażają „ten pa‑ pier”, lecz to, co moje oczy, lub lepiej, co cały mój duch widzi i przedstawia poprzez dźwięki, kolory itd.54

Tak widziany język stanowi kolejną cegiełkę, która buduje autonomię sztuki i jednocześnie funduje silny podmiot twórczy. Skoro sens dzieła sztuki wykracza poza intersubiektywnie komunikowalną, zapośredniczoną w języku pojęciowym treść, oznacza to, że artysta jest jedynym warunkiem sensowności wypowiedzi, którą stanowi dzieło sztuki. Staje się źródłem reguł sensu tego języka i legitymizuje je. Odbiorca znajduje się w relacji zależności od twórcy, gdyż zmuszony jest odnieść tę wypowiedź do doświadczenia i intencji artysty, aby zweryfikować jej sensowność. Tylko w odniesieniu do aktu twórczego – jego genezy w życiu duchowym artysty – można owo dzieło zrozumieć. Wychodząc z tych subiektywistycznych przesłanek, Croce popada w ro‑ dzaj elitaryzmu. Chociaż podkreśla, że różnice w intuicji artystycznej i nie‑ artystycznej mają jedynie charakter ilościowy55, jak również wielokrotnie stwierdza, że de facto każdy człowiek jest artystą56, to szczególne miejsce w jego systemie zajmuje wybitny twórca, który czuje głębiej i który – jak to ujmuje – „mógłby się streścić w jednym okrzyku radości, cierpienia podziwu lub żalu”57, i na nim opiera swoją koncepcję58. Deklaruje zatem egalitaryzm, powszechność umiejętności twórczych tylko pozornie, by wrócić do figury ar‑ tysty jako wyróżniającej się na tle społecznym jednostki wybitnej – geniusza.

2.1.4. Podmiot twórczy – zasada interpretacyjnej spójności dzieła Indywidualistyczny charakter aktu twórczego pociąga, wedle Crocego, kon‑ sekwencje dla metodologii historii sztuki i literatury. Croce w pewnym mo‑ mencie z niezwykłą łatwością przekreśla liczącą dwa tysiące lat tradycję inter‑ pretacyjną i stwierdza: jest to przesąd, iż można odróżnić kilka albo wiele poszczególnych form sztuki, z któ‑ rych każda da się określić w swym szczególnym pojęciu i w swych granicach posiada

54 

Tenże, Saggio sullo Hegel, Bari 1948, s. 83–84, cyt. za: A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 19.

Nie istnieje „jedna nauka o intuicji pospolitej i druga – o intuicji artystycznej, lecz istnieje tylko jedna Estetyka jako nauka o poznaniu intuicyjnym, czyli w ekspresji, które jest faktem estetycznym, czyli artystycznym”, B. Croce, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 12. 55 

56 

Zob. tenże, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 82.

57 

Tenże, Problemi di estetica, dz. cyt., s. 24, cyt. za: M. Mann, dz. cyt., s. 31.

58 

Tamże, s. 14.

2.1. Źródło ekspresji

35

swe własne prawa. Ta błędna nauka występuje w postaci dwóch systemów, z których jeden znany jest jako teoria rodzajów literackich i artystycznych… Drugi system znany jest jako teoria sztuki (poezja, malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, sztuka aktor‑ ska, ogrodnictwo itd.)59.

Znosi więc różnice nie tylko między malarstwem, muzyką, rzeźbą, ale również pomiędzy liryką, dramatem, epiką, krajobrazem, martwą naturą, aktem itp. Jego zdaniem sprowadzając poszczególne dzieła sztuki do przy‑ kładów krajobrazu bądź dramatu mieszczańskiego, krytycy sztuki i estety‑ cy ograniczają ich wymowę i redukują jednostkowy wymiar. Zapominają, że „każde dzieło sztuki wyraża pewien stan duszy, stan duszy jest zaś czymś indywidualnym i zawsze nowym, przeto intuicja oznacza nieskończenie wiele intuicji, których nie można sprowadzić do schematu rodzajów”60, a ponad‑ to „indywidualność intuicji oznacza indywidualność ekspresji i jeden obraz różni się od innego nie mniej niż od utworu poetyckiego, a obraz i utwór poetycki mają wartość nie ze względu na dźwięki drgające w powietrzu i na barwy załamujące się w świetle, lecz ze względu na to, co umieją powiedzieć duchowi…”61. Zerwanie z tradycyjnym podziałem dziedzin sztuki odbija się metodolo‑ gicznym rykoszetem w historii sztuki i literatury, powodując, że literatura nie może być badana jako proces rozwoju poszczególnych gatunków i rodzajów, gdyż tych po prostu nigdy nie było. „Postęp w estetyce nie istnieje”62 głosi Croce, co stawia literaturoznawcę, krytyka i historyka sztuki w kłopotliwym położeniu – każe im zawiesić większość narzędzi pojęciowych, które do tej pory stosowali. Metodologiczny impas, w którym znajdują się historyk sztuki i literaturoznawca, umacniają oczywiście pozycję podmiotu twórczego: inten‑ cje twórcy, historia jego życia duchowego i emocjonalnego (jednym słowem: biografia) uznane zostają za warunek poprawnej interpretacji dzieła. Skoro poszczególne dzieła sztuki do siebie nie przystają i nie można ich porówny‑ wać, jedyne co pozostaje teoretykowi, to badać „ducha” artysty w jego „róż‑ nych usiłowaniach i formach” oraz „w logice [jego] duchowego rozwoju”63. Chociaż dzieło artysty rozpada się na partykularne momenty, które nie mogą 59 

Tenże, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 70.

60 

Tamże, s. 72.

61 

Tamże.

Tenże, Aesthetics as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 133. Croce zaciera granice nie tylko pomiędzy dziedzinami sztuki, lecz również między gałęziami nauki – konteksty, w których używa słowa „estetyka”, każą się domyślać, że ów termin oznacza dla niego tak samo krytykę artystyczną, jak filozofię, literaturoznawstwo i historię sztuki. 62 

63 

Tenże, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 71.

36

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

być z sobą porównywane, nadal stanowi duchowe kontinuum, które moż‑ na poddać analizie. Te „badania” nie oznaczają jednak analizy biograficznej, która bądź co bądź dawałaby jakieś intersubiektywnie sprawdzalne narzędzia poznawcze, lecz sugeruje, aby „wniknąć” w duszę artysty i empatycznie pojąć dzieło jako aspekt życia duchowego. Taka praktyka stawiałaby autora w cał‑ kowicie ahistorycznym kontekście, czyniąc z niego spirytualistyczną monadę. Innymi słowy Croce chciałby pisać historię sztuki jako historię geniuszów – historię twórców­‑samotnych wysp, którzy nie wpływają na siebie nawet w swym elitarnym gronie, gdyż cała ich twórczość wynika tylko z ich własnej „logiki rozwoju duchowego”. Croce twierdzi więc, że wypowiedzi artystyczne mają status powszechnie zrozumiałych, chociaż ich sensowności czy prawdziwości nie można oceniać obiektywnie. Można ową sensowność i prawdziwość oceniać wyłącznie su‑ biektywnie, jednak ocena dokonana przez każdy odrębny podmiot będzie miała taki sam rezultat. W sytuacji, kiedy artysta tworzy jako indywiduali‑ styczna monada, która konstytuuje warunki rozumienia jej wypowiedzi, przyznanie prawa do uniwersalnej ważności wypowiedzi buduje niewątpliwie silną i asymetryczną pozycję twórcy w stosunku do jego odbiorców. Twórca nie musi liczyć się z ogólnie przyjętymi regułami sensu, gdyż geniusz i na‑ tchnienie legitymizują prawo do zrozumiałości jego wypowiedzi. To ultraromantyczne wyobrażenie procesu twórczego przekreśla wpływ zewnętrznych czynników, takich jak: polityka, ekonomia bądź wewnętrzne relacje w polu sztuki. Croce chce powiedzieć, że to nie techniki interpre‑ tacyjne wyznaczają kontekst spoistej analizy dzieła, lecz osobowość artysty. Potencjał, który syntetyzuje dorobek artysty i pozwala go zrozumieć, tkwi w osobie autora i jego osobowości, natomiast wszelkie teoretyczne podejście wykoślawia sens dzieła, ponieważ teoria podporządkowuje ślady indywidual‑ nej ekspresji ogólnym i schematycznym pojęciom.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji” 2.2.1. Kontekst powstania krytycznoliterackiej teorii Blanchota 15 maja 1954 roku, w liście do Lévinasa, Blanchot napisał jedno, nakreślone nierównym, nerwowym charakterem pisma zdanie: „Szanowny Panie, chciał‑ bym Pana poinformować, że autor tego listu nie istnieje…”64. Niezgrabny, 64  Kopia listu Maurice’a Blanchota do Emmanuela Lévinasa z 15 maja 1954 roku, „Maga­zine Littéraire” 2003, no. 9 (424), s. 16.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

37

urywany zapis sprawił, że treść listu stała się jeszcze bardziej dramatyczna, jakby litery stawiała osoba chora, dogorywająca na łożu śmierci, która ostat‑ nie siły przeznaczyła na to, by dać wyraz dziwnej rozpaczy: wypowiedzieć słowa, które odbiorą jej życie. Blanchot miał wówczas blisko 50 lat, a jego kariera świetnie się rozwijała. Umarł 50 lat później, a przesłana wiadomość wcale nie była pożegnaniem samobójcy. List do Lévinasa stanowi figurę reto‑ ryczną, próbę „estetyzacji” stosunków obu filozofów. Jednocześnie ów tyleż teatralny, co intrygujący gest doskonale wyrażał esencję Blanchotowskiej te‑ orii krytycznoliterackiej. Johnatan Libertson w książce Proximity. Lévinas, Blanchot, Bataille and Communication tak charakteryzuje tę koncepcję: „Teksty Blanchota wyrażają niemożliwość myślenia o subiektywności w odniesieniu do spontaniczności i autentyczności, lecz również niemożliwość myślenia o subiektywności w od‑ niesieniu do bezosobowego znaczenia”65. Pisanie stanowi rodzaj paradoksal‑ nego performatywu, poprzez wypowiadanie którego autor zanika, lecz nadal mówi, gdzie „ludzki podmiot doświadcza strachu przed wolnością, lecz gdzie zanika również podmiot formalistyczny na rzecz swobodnej gry znaków”66. Stwierdzenie Libertsona wskazuje dwa konteksty, pomiędzy którymi po‑ rusza się Blanchot. Z jednej strony niezwykle wpływowy we Francji lat 40. i 50. XX wieku egzystencjalizm, myślenie zorientowane wokół pojęć wolno‑ ści, trwogi, śmierci i odpowiedzialności. Z drugiej strony francuski struktu‑ ralizm, rosnące wpływ Lévy­‑Straussa, wizja języka i fenomenów kulturowych jako systemu, który wyraża się przez podmiot, podporządkowuje sobie wszel‑ kie jego wypowiedzi i nadaje im ramy67. Wymieniając koncepcje inspirujące Blanchota, nie można zapomnieć o Lévinasie i jego fenomenologicznej etyce, która stara się przeciwstawić podmiot zaborczej władzy totalności. Blanchot znajduje się na przecięciu wymienionych filozofii: z jednej strony polemizuje z jego zdaniem naiwną koncepcją wolności i zaangażowania proponowaną przez Sartre’a. Z drugiej – nie jest też strukturalistą i dystansuje się od prze‑ konania, że dzieło stanowi integralną, czytelną całość, w ramach której każdy element ma przypisaną systemowo funkcję68. Dlatego nie może przyjąć, że podmiot dyskursu zostaje „wyczerpany” przez ten dyskurs, że jego wypowie‑ dzi można zinterpretować według strukturalnych prawideł. W pisaniu, w uży‑ W oryginale: „Blanchot’s texts describe an impossibility of thinking subjectivity in its subordination to spontaneity and authenticity, and also an impossibility of thinking subjectivity in its subordination to the impersonality of signification”, J. Libertson, Proximity. Lévinas, Blanchot, Bataille and Communication, The Hague–Boston–London 1982, s. 76. 65 

66 

Tamże.

67 

Por. A. Miś, Filozofia współczesna. Główne nurty, Warszawa 2007, s. 220–248.

Por. A. Leśniak, Topografie doświadczenia. Maurice Blanchot i Jacques Derrida, Kra­ ków 2003, s. 23. 68 

38

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

waniu języka jest zawsze jakiś poza­‑systemowy, nieuchwytny naddatek, który indywidualizuje dzieło i jego twórcę, plasując ich poza zasięgiem struktur i ich interpretacji. Co jednak zbliża Blanchota do strukturalizmu i jednocześnie oddala od egzystencjalizmu, to krytyka silnego podmiotu: aktywnego kreatora tak samo przestrzeni literackiej, jak i społeczno­‑politycznej. W owej krytyce pojawiają się pewne wątki zaczerpnięte z pism Heideggera. Tak jak Heideggerowskie Dasein skazane jest na „pasterzowanie byciu”, oczekując w niemal nabożnym skupieniu, aż bycie ujawni się w „nieskrytości”69, tak Blanchotowski twórca i czytelnik mogą jedynie trwać przy dziele, gdyż przekracza ono ich możliwo‑ ści rozumienia i uparcie wyraża „nie więcej niż słowo bycie: słowo, któremu język daje schronienie lub które ujawnia się, gdy język sam znika w cichej pustce dzieła”70. Parafrazując koncepcję śmierci rozwiniętą przez Heideg‑ gera w Byciu i czasie, którą niemiecki filozof określił mianem „możliwości niemożliwości”71, Blanchot nazywa zanik kontroli autora nad dziełem – inter‑ pretowany przez niego metaforycznie jako „śmierć” – „niemożliwością moż‑ liwości”. Stanowi to odniesienie do Heideggerowskiego wyobrażenia śmier‑ ci, która posiada pewien pozytywny aspekt. Jest „zasadą jednostkowienia”, zdarzeniem, które zmusza Dasein do sensownego, odpowiedzialnego odnie‑ sienia się do Bycia – do troski72. U Blanchota odwrotnie – śmierć wyzbyta jest jakiegokolwiek pozytywnego wymiaru. Stanowi jedynie nieskończone, bezsilne „umieranie silniejsze niż śmierć”73. Negatywność obecna w akcie śmierci nigdy nie jest przezwyciężona, podmiot jej ulega. Teksty Blanchota można więc czytać jako kontynuację myślenia Heideggerowskiego i krytykę silnej podmiotowości. Blanchot polemizuje z tą samą wizją podmiotu, którą Heidegger utożsamiał z filozofią nowożytną i określał jako „metafizykę su‑ biektywności”. Poniżej chciałbym przedstawić tę polemikę: naszkicować spo‑ sób, w jaki Blanchot rozkłada na części pierwsze mechanizm, który reguluje myślenie skoncentrowane wokół silnego podmiotu.

2.2.2. Właściwości języka Aby przedstawić główne wątki tej polemiki – przynajmniej w tej mierze, w jakiej dotyczą kwestii twórczości – chciałbym odwołać się do eseju, któ‑ rego wagę trudno przecenić – Sartre’owskiego tekstu Czym jest literatura?. 69 

Por. A. Miś, dz. cyt., s. 216.

70 

M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris 2009, s. 15.

71 

Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł., przedm. B. Baran, Warszawa 1994, s. 368.

72 

Por. K. Michalski, Heidegger i filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 55.

73 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 128.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

39

Wielu badaczy, na przykład Marek Kwiek, przekonuje, że stanowi on je‑ den z ważniejszych punktów orientacyjnych dla kształtowania się tożsamo‑ ści francuskiej powojennej inteligencji74. Wokół tekstu rozgorzały dyskusje próbujące zdefiniować zadania inteligencji, rolę pisarstwa, literatury i filo‑ zofii po doświadczeniu totalitaryzmu. Blanchot również uczestniczył w tych dysputach. Jego zatytułowany ironicznie tekst Literatura i prawo do śmierci stanowi polemikę z esejem Czym jest literatura?. Praktycznie całe pisarstwo Blanchota można traktować jako krytykę Sartre’a, jeśli tego ostatniego uznać za przedstawiciela filozofii silnego podmiotu czy też „metafizyki subiektyw‑ ności”. Blanchot rzadko polemizował z Sartre’em w sposób tak bezpośredni i zamierzony, jak właśnie w tekście Literatura i prawo do śmierci, lecz jego pisarstwo można interpretować jako polemiczne wobec Sartre’a w tym sen‑ sie, że u podłoża myśli obu filozofów znajdowały się sprzeczne wizje języka, człowieka i relacji międzyludzkich75. Choć Czym jest literatura? należy do egzystencjalistycznego okresu w inte‑ lektualnej biografii Sartre’a – i opiera się na założeniach poczynionych jesz‑ cze w Bycie i Nicości, a nawet w fenomenologicznym okresie, gdy Sartre pisał Wyobrażenie – to jest tekstem, który przezwycięża pesymizm Bytu i Nicości76. Sartre nie skupia się już na przypadkowości sytuacji, w której znalazł się pod‑ miot rozumiany jako byt­‑dla­‑siebie; nie odgrywa w nim również kluczowej roli konstatacja, że „egzystencja poprzedza esencję”, czyli nie istnieje dany bądź gotowy system wartości, który podmiot mógłby z góry przyjąć. Z wol‑ ności bytu­‑dla­‑siebie płynie natomiast postulat przyjęcia odpowiedzialności za świat, zaś z braku transcendentnego systemu odniesień wynika potrzeba wykreowania go, a następnie wprowadzenia w życie – zaprojektowania siebie i świata77. Tak rozumiany byt­‑dla­‑siebie to silny podmiot, który szuka możli‑ wości wpływania na świat i kształtowania go, wykorzystując w tym celu rów‑ nież literaturę. Dlatego Sartre domaga się od pisarza zaangażowania. W tekście Literatura i prawo do śmierci Blanchot odpowiada na koncep‑ cję literatury zaangażowanej, literatury jako „apelu wolności do wolności”. Zauważa przede wszystkim, że wycofanie się autora w obszar literatury ro‑ zumianej jako teren autonomiczny także jest pewną postawą wobec świata, pewną aktywnością. Według Blanchota, Sartre zbyt wąsko rozumie działanie. Dla autora Czym jest literatura? stanowi ono coś na kształt politycznego akty‑ wizmu, a to oznacza nieuczciwą redukcję. Blanchot pisze: M. Kwiek, Dylematy tożsamości. Wokół autowizerunku filozofa w powojennej myśli francuskiej, Poznań 1999. 74 

75 

U. Haase, W. Large, Maurice Blanchot, London–New York 2001, s. 30–50.

Zob. P. Mróz, Drogi nierzeczywistości. Poglądy estetyczne Jean­‑Paul Sartre’a 1930– –1960, Kraków 1992, s. 50. 76 

77 

Tamże, s. 49.

40

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji Czyżby więc książka nie była jednak niczym? Dlatego zatem działanie polegające na zrobieniu piecyka może uchodzić za pracę, która kształtuje i zmienia historię, akt pi‑ sania jawi się zaś jako czysta bierność, pozostająca na marginesie historii (…). Pytanie to wydaje się niedorzeczne, a jednak uświadamia, jak przytłaczający ciężar wisi nad pisaniem78.

Pisarz ma prawo wycofać się z życia publicznego, autor ma „prawo do śmierci” i nie jest to eskapizm. Blanchot dodaje: „patrzenie w ścianę to także zwracanie się ku światu, to czynienie z niej świata”79. Co więcej, autor Literatury i prawa do śmierci przekonuje – zresztą nie‑ słusznie, jak się wydaje80 – że Sartre’owski postulat, aby zamknąć życie po‑ szczególnej jednostki ludzkiej w ramy projektu, de facto uprzedmiotawia tę jednostkę. Oznaczałoby to ujęcie jej życia jako dokończonej całości, a to nigdy nie jest możliwe. Haase i Large w książce­‑wprowadzeniu do myśli Maurice’a Blanchota następująco streszczają jego pogląd na tę kwestię: „Do‑ póki żyję, nie mogę siebie samego poznać, zaś gdy umrę, również nie będę mógł siebie poznać. Aby wymknąć się temu paradoksowi musielibyśmy spoj‑ rzeć na własne życie z punktu widzenia innych”81. Z tego względu chybiony jest postulat, by literatura stanowiła realizację szeroko zakrojonego, życio‑ wego projektu. Trudno wymagać od pisarstwa realizacji podobnego zadania, gdyż pozostanie ono zawsze nieudane jako próba objęcia całościowym sen‑ sem życia nieredukowalnej, nigdy „niedokończonej”, niepojętej jednostki82. Blanchot ucieka się wręcz do stwierdzenia, że „dzieło nigdy nie jest wyprze‑ dzeniem, nigdy nie jest projektem”83. Ów pesymistyczny obraz możliwości, które stoją przed dziełem, Blanchot czerpie z wyobrażenia o jego materii – języku. Fundują go dwa przekona‑ nia: pierwsze mówi, że język jest przede wszystkim negatywnością, zaś zgod‑ nie z drugim język stanowi autonomiczny i kapryśny byt, który wymyka się kontroli użytkownika. Pamiętajmy, że podobne cechy językowi poetyckiemu przypisywał Sartre. Już w Wyobrażeniu podkreślał negatywną moc świadomo‑ ści i konstytuowania przez nią dzieła sztuki będącego odwrotem (recul) od rzeczywistości. W Czym jest literatura? oddziela poezję od prozy. Ta pierwsza M. Blanchot, Literatura i prawo do śmierci, w: tenże, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1996, s. 21. 78 

79 

Tamże, s. 16.

Sartre’owski „projekt” należy rozumieć nie tyle jako „wyprzedzenie” rzeczywistości, lecz raczej jako całość odniesień do świata będących pochodną „wyboru pierwotnego”, por. P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 118. 80 

81 

U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 46.

82 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 20.

83 

Tamże, s. 25.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

41

to bawienie się językiem, wykorzystywanie go dla niego samego, zaś słowa są w poezji niczym „rzeczy”84 – namacalne, niezależne od użytkownika tworzy‑ wo, które funduje nowy świat. Tak rozumiana poezja zawiera pewien nad‑ datek sensu, którego piszący nie kontroluje. Blanchot zgadza się z tą wizją poezji, jednak rozciąga ją również na język prozy. Na tym polega podstawo‑ wa różnica między nim a Sartrem. Charakterystyczna dla poety indolencja wobec języka, zdaniem Blanchota, cechuje użycie języka we wszelkich jego literackich modusach: tak samo poezję, jak prozę. Wyrażając swoje przekonanie o negatywności i autonomii języka, Blan‑ chot pisze: Mówię „ta kobieta”. Hölderlin, Mallarmé i wszyscy poeci, którzy zastanawiali się nad istotą poezji, czuli, że akt nazywania jest niepokojący i ryzykowny. Słowo może oddać mi jego znaczenie, ale wcześniej musi je jakoś wyprzeć. Aby móc wypowiedzieć słowa „ta kobieta”, muszę niejako odebrać rzeczywistość jej ciału i krwi, spowodować, że będzie nieobecna, unicestwić ją85.

Innymi słowy, aby wyrazić obecność pewnej kobiety, wykorzystuje się ję‑ zyk, abstrakcyjne pojęcie, które się do niej odnosi. Jednak poprzez użycie owego „powszechnika” zostaje wymazana jej jednostkowość. Owa negatyw‑ na moc języka bierze się więc z abstrahowania, z odbierania rzeczom ich konkretności, indywidualności i jednostkowości, aby – jest to niewątpliwie paradoks – wyrazić je.­­W związku z czym Haase i Large zauważają, że Blan‑ chot dochodzi do konkluzji, zgodnie z którą „rzeczy zastępuje idea, która ma więcej stabilności i stałości niż zanegowany przedmiot. (…) Możemy więc zdefiniować pojęcie jako substytut rzeczy. Pojęcie zastępuje rzecz, która zo‑ stała zanegowana przez słowo…” – i dalej – „język nie odnosi się do kon‑ kretnej rzeczy, ale do pojęcia czy idei”86. Mogłoby się zatem wydawać, że „destrukcyjna siła języka została przekształcona w coś pozytywnego, gdzie nieobecność rzeczy zastępuje obecność pojęcia”87. Jednak według Blanchota siła języka ma walor wyłącznie negatywny. Ne‑ gując rzeczywistość, słowa odnoszą się do pojęć. Lecz w literaturze żadne słowo nie znaczy po prostu tego, do czego się odnosi. „Nazwać kota, to uczy‑ nić go nie­‑kotem, kotem, który przestał istnieć, kotem, który przestał być Zob. J­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tenże, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, wstęp T.M. Jaroszewski, Warszawa 1968, s. 172. 84 

M. Blanchot, The Literature and the Right to Death, cyt. za: U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 30. 85 

86 

U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 31.

87 

Tamże.

42

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

żywy. Jednak nie oznacza to wcale uczynić go psem lub nawet nie­‑psem”88. Nazywanie rzeczy jest więc aktem zabierania im cech indywidualnych, kon‑ kretności. Jednak ta swoiście rozumiana negacja ich jako prawdziwych, na‑ macalnych bytów nie oznacza wcale, że rzeczy zyskują jakąś substancjalność pod postacią idei. Nazwać kota i zabrać mu jego konkretność – zanegować go – nie oznacza uczynić go czymś. Pozostanie ów kotem, bytem literackim wydanym na pastwę wyobrażeń i interpretacji. Jego substancjalność jako idea stoi więc pod znakiem zapytania. Haase i Large zauważają, że dlatego, wedle Blanchota, słowo okazuje się kruchą obecnością, która nie odnosi się ani do rzeczy, ani do idei; kru‑ chą obecnością, która oznacza nieobecność rzeczy i idei. (…) Kiedy mówimy, że tekst ma znaczenie, to właśnie do owej nieobecności się odwołujemy. Owa nieobecność jest upartą, lecz kruchą obecnością słowa, która jest bez końca odkrywana [re­‑invented] na wezwanie pisarstwa, w stylu pisarza, w swojej materialności i niesubstancjalności”89.

Zatem słowa nie odnoszą się ani do rzeczy, ani do idei, lecz odnoszą się same do siebie. W Tomaszu Mrocznym, ostatniej powieści Maurice’a Blan‑ chota, znajdujemy następujący opis lektury: „Dostrzegał dziwny fakt, że był obserwowany przez słowo jakby było ono żywą rzeczą. Nie było to wyłącznie jedno słowo. Lecz w rzeczywistości obserwowały go wszystkie słowa, które były w tym słowie, wszystkie słowa, które z nim nadchodziły i same zawierały nowe słowa”90. Blanchot przedstawia obraz czytelnika, przed którym pojawia się niekończący się łańcuch słów zwracających się same ku sobie. Andrzej Leśniak w książce Topografie doświadczenia. Maurice Blanchot i Jacques Derri‑ da tak komentuje ten fragment: czytanie jest swojego rodzaju odsłonięciem, rezygnacją i wycofaniem. (…) Blanchot pisze, że słowa biorą Tomasza w posiadanie, a spojrzenie i związana z nim siła, które do tej pory przysługiwały czytelnikowi, należą już tylko i wyłącznie do dzieła. Kiedy czytamy, nie mamy mocy nadawania sensu i istnienia, możemy jedynie przyjąć dzieło w jego jednostkowości i inności, pozwolić dotknąć się temu, co w nim idiomatyczne91.

Blanchot roztacza wizję języka, który nie jest przez nikogo mówiony i czytany, jest „nieprzerwanym i nieskończonym szmerem”92 ponad wszelką M. Blanchot, The Literature and the Right to Death, cyt. za: U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 32. 88 

89 

Tamże.

M. Blanchot, Tomasz Mroczny (fragmenty), przeł. A. Wasilewska, „Literatura na świecie” 1996, nr 10 (303), s. 13. 90 

91 

A. Leśniak, dz. cyt., s. 40.

92 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 22.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

43

zwierzchnością jakiegokolwiek podmiotu. Słowa obserwują Tomasza Mrocz‑ nego i pojawiają się same z siebie nie w wyniku lektury, lecz jedynie ob‑ serwacji. Tak rozumiany język i dzieło, które jest jego materią, stawia opór zarówno czytelnikowi (próbom interpretacji dzieła, rozumienia dzieła), jak i piszącemu.

2.2.3. Panowanie nad dziełem Twórczość jawi się jako zadanie z góry skazane na porażkę wobec materii tak autonomicznej i tak „negatywnej” jak język. To pierwszy moment, w którym Blanchotowski podmiot twórczy okazuje się słabym podmiotem. W przeci‑ wieństwie do pisarza z Czym jest literatura?, który czyni język posłusznym na‑ rzędziem, podmiot twórczy z L’espace littéraire, głównego dzieła teoretycznego Blanchota, oraz Literatury i prawa do śmierci zależny jest od języka i jego auto‑ nomicznych – tym bardziej autonomicznych, że niepoznanych – praw. Nawet gdy Sartre przedstawia poezję jako niezależną przestrzeń, która neguje świat, lub gdy mówi, że wobec autonomii języka poetyckiego autor ulega depersona‑ lizacji, ostatecznie owa negatywna moc okazuje się leżeć u podstaw wolności podmiotu. Przez tę negatywność – jak pamiętamy z Wyobrażenia – wyraża się wolność świadomości, możliwość przekroczenia w twórczym akcie świado‑ mości przyczynowo­‑skutkowych praw przyrody. Założenie poczynione jeszcze w Wyobrażeniu, gdzie Sartre przedstawia literaturę i sztukę jako negację, któ‑ ra jest wyrazem wolności, pozwalają pisarzowi z Czym jest literatura? uczynić świat przestrzenią projektu: intencjonalnego kształtowania przez wolność. Dla Blanchota negacja dokonująca się przez język nie jest wyrazem wol‑ ności, ale impasu, w który popada podmiot twórczy. Tym samym Blanchot podważa negującą moc słowa – która u Sartre’a obracała się dialektycznie w wolność i siłę podmiotu – jako zasadę władzy pisarza nad dziełem i w ogóle człowieka nad rzeczywistością93. Blanchotowski podmiot nie potrafi doko‑ nać negacji rzeczywistości, pozostaje wiecznie w stanie quasi­‑negacji, czyli pasywności. Jak wspomniałem, Blanchot pisze, iż „dzieło nigdy nie jest wy‑ przedzeniem, nigdy nie jest projektem”94. Język i jego natura powodują, że pisać, to nie móc się wyrazić. Blanchot mówi, że „pisanie stawia piszącego wobec pewnej afirmacji, nad którą nie ma żadnej władzy, która sama jest bez substancji, która nawet niczego nie afirmuje (…) jest tym, co mówi, gdy wszystko zostało już powiedziane – i dodaje – pisanie jest zanikiem więzi, która łączy mnie ze słowem”95. 93 

Por. U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 53.

94 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 20.

95 

Tamże.

44

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

Przestrzeń dzieła jest zatem nieokreślona, pozbawiona tożsamości usta‑ lonej raz na zawsze. Tę Blanchotowską myśl trafnie wyraził Leśniak, który stwierdził, że „topografia przestrzeni literackiej, to topografia bez granic, bez rozstrzygającego domknięcia, co oznacza, że na jej gruncie niemożliwa jest interpretacja rozumiana jako ostateczne i pełne uobecnienie sensu”96. Próby definiowania literatury zawsze okażą się fiaskiem. Co za tym idzie, postulat, aby wyznaczać jej jakieś cele, to pomyłka, która wynika z niezrozu‑ mienia natury pisania. Tekst jest idiomem – nieprzekładalnym, indywidual‑ nym tworem, sposobem wypowiadania się mającym wartość samą w sobie. Blanchotowski autor nie może objąć całości dzieła, gdyż zawsze mu się ono wymyka. Pisarz nie zna dzieła, gdyż jego tożsamość znajduje się w stanie płynności. Blanchot – jak zwykle – doprowadza tę sytuację do ekstremum i przekonuje, że autor nawet nie może czytać swojego dzieła. Jak stwierdza, niemożność czytania „jest jedyną prawdziwą relacją pisarza z tym, co nazy‑ wamy dziełem”97. Zwraca się ono do autora z żądaniem: „Noli me legere!”98 (łac. ‘Nie czytaj mnie!’). W L’espace littéraire akt twórczy przedstawiony jest jako dramat, który rodzi się, gdy autor pragnie poprzez proces pisania odnieść się do same‑ go siebie. Wyrazić siebie w celu zrozumienia swojej egzystencjalnej sytua‑ cji. Pisarstwo jest więc zamierzeniem, które ma głęboko osobisty wymiar. Stanowi sensotwórczą aktywność dla zrozumienia samego siebie. Jednak – przede wszystkim ze względu na naturę języka, następnie zaś ze względu na niedookreślony, nigdy niegotowy charakter ludzkiego życia – ów zamysł nie może się udać. Metaforyczny język Blanchota oddaje ową niemożli‑ wość poprzez różnicę między książką a dziełem. Książka jest zamkniętą, skończoną całością; wydrukowanym zapisem, który można położyć na pół‑ ce. Dzieło natomiast jest powtarzającym się i wiecznym procesem pisania, próbą uchwycenia tego, co neguje język. Książka stanowi fakt kulturowy, podczas gdy dzieło jest faktem egzystencjalnym. W skrócie: książkę można ukończyć, nie sposób ukończyć dzieła. Dzieło jest poza kryteriami zrozu‑ mienia, interpretacji. Piszący nie potrafi zamknąć dzieła, gdyż jego kondy‑ cję wyznacza negatywny i autonomiczny aspekt języka: autor nie potrafi wyrazić się przez język, tworzy książki, jednak permanentnie wraca do pi‑ sania dzieła. Autor (…) wie, że dzieło pozostaje nieskończone i wierzy, że jeszcze niewielki wy‑ siłek pozwoli mu je ukończyć. Więc wraca do pracy. Lecz to, co pragnie domknąć, pozostaje nieukończone, wciąga go w realizację jakiegoś iluzorycznego celu (…). 96 

A. Leśniak, dz. cyt., s. 23.

97 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 17.

98 

Tamże.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

45

Dzieło roztacza wokół niego bezosobową, anonimową afirmację, którą stanowi, i… nic poza tym99.

Tylko śmierć pozwala ukończyć dzieło. Jedynie wówczas jako efekt twórczości zmarłego pisarza jest ono zamknięte i dopełnione. Jednak autor już wówczas nie żyje100. Oznacza to, że nigdy swojego dzieła nie skończy i nigdy swojego dzieła nie przeczyta. Owo stwierdzenie ma dalsze konse‑ kwencje dla Blanchotowskiej koncepcji twórczości. Można zauważyć, że w ten sposób jej autor podważa jedną z kluczowych kategorii, które charak‑ teryzowały sytuację silnego podmiotu: mistrzostwo, maestrię, władzę pod‑ miotu twórczego nad materią dzieła. Jak zauważa: „Niemożliwość czytania jest odkryciem, że w przestrzeni otwartej przez kreację nie ma już miejsca na kreację. Pisarzowi nie pozostaje żadna inna możliwość, jak tylko konty‑ nuować pisanie”101. Autor już nie panuje nad dziełem. Nie wie, kiedy dzieło będzie skończone, lecz właśnie dlatego je pisze. Michał Paweł Markowski, opisując w książce Efekt inskrypcji, jak sytuację czytelnika widzi Blanchot, stwierdza, że „czytelnik pozwala dziełu «się czytać»”102. Trawestując to sformułowanie, tak samo należałoby powiedzieć, że Blanchotowski autor pozwala dziełu „się pisać”. Pojawia się pytanie, jak dokonać jakościowych rozróżnień między dzie‑ łami odrzuciwszy kategorię mistrzostwa? Jak odróżnić dobre dzieło od złe‑ go, wartościowe od nieudanego? Czy można wskazać jakiekolwiek kryteria oceny, gdy piszący nieustannie ma w uszach pogłos „szmeru języka”103, gdy język sam mówi niezależnie od autora? Odpowiedź zakłada, że owej różnicy nie ma. W tym sensie Blanchot jest demokratyczny. Wszyscy piszą tak samo. Podejmują nieustanny wysiłek objęcia życia, nadania mu sensu, lecz bezsku‑ tecznie. Wobec języka wszyscy jesteśmy jednakowo bezradni. Popularność pisarza i jego mistrzostwo jest tylko zjawiskiem kulturowym. Kultura mówi, kiedy na moment przerwać pisanie i stworzyć książkę. Tylko w tym wyraża się mistrzostwo, w specyficznie rozumianej edycji języka, gdy w pewnym momencie, w pewnych okolicznościach – historia w osobie wydawcy, pod pozorem zobowiązań finansowych lub społecznych powinności – dopowiada braku‑ jący koniec, zaś artysta oswobodzony przez pojawienie się tej przeszkody, wyrusza na poszukiwanie końca gdzie indziej104. 99 

Tamże.

100 

Tamże.

101 

Tamże, s. 23.

102 

M.P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s. 369.

103 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 22.

104 

Tamże, s. 20.

46

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

2.2.4. Fundamentalna samotność Wedle Blanchota pisarz „czyni się echem tego, co nie może przestać mówić”105. Pisanie jest stanem pasywności podmiotu, wycofania się i zrzecze‑ nia się władzy nad dziełem. Piszący godzi się na to, by zostać tylko „echem” języka. Sytuację, w której znalazł się Blanchotowski autor, tak opisuje Johna‑ tan Libertson: Zbliżanie się podmiotowości do tego, co zewnętrzne, do Dehors, u Blanchota dzie‑ je sie w następującym procesie: intencjonalność, rozumiana jako linearna trajektoria, zostaje przerwana przez niezdeterminowany „punkt” [dzieło], przez moment, który przesuwa ów intencjonalny ruch z powrotem do miejsca wyjścia (…). Intencjonal‑ ność staje się trwałym, fragmentarycznym ruchem trajektorii bez kierunku i przezna‑ czenia [podkreślenie – Ł.B.]. Blanchot nazywa ów chybotliwy i powtarzający się ruch Indecision106.

Kluczowe dla określenia sytuacji podmiotu twórczego słowo Indecision zdaje się dobrze oddawać polski wyraz „wahanie”, w którym widoczny jest ruch rozpoczęcia działania i powrotu do punktu wyjścia. Moment pasywności twórcy często pojawiał się w literaturze w związku z kategorią natchnienia. Po pierwsze, gdy artyście nie towarzyszyło natchnie‑ nie, „wena twórcza”, okazywał się bezradny, a brak natchnienia przeradzał się w „niemoc twórczą”, niemożliwość rozpoczęcia procesu twórczego. Po drugie, natchnienie – nawet gdy już przyszło – było czymś zewnętrznym wo‑ bec autora, siłą, nad którą nie panował i której mógł tylko zezwolić działać107. Podobnie przedstawia pisarza Blanchot – autor dzierży pióro i nie przestaje nim pracować, mimo że w pisaniu nie wyraża siebie i faktycznie stracił nad pisaniem kontrolę108. Nieuchwytność słowa, jego autonomia i kaprysy są paradoksalnie przyczyną pisania. Powodują fascynację tym, co nieokiełzna‑ ne, i chęć, aby poddać je własnej woli. Autor zmierza więc uparcie „tam, gdzie słowo, a nawet nic więcej niż tylko jego iluzja – cień słowa – nigdy nie jest poddane żadnej władzy, gdzie nie może nawet zostać uchwycone. Słowo pozostaje nieuchwytne, ale nie pozwala, by piszący zaprzestał prób jego pochwycenia, gdyż spowodowało chwilę fascynacji, w której zawieszona zostaje wszelka decyzja”109. Gdy autor powodowany jest fascynacją słowem, 105 

Tamże, s. 26.

106 

J. Libertson, dz. cyt., s. 44.

107 

Por. W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, Kraków 1983, s. 260–299.

108 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 19.

109 

Tamże, s. 19.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

47

proces twórczy sprowadza piszącego do roli medium języka, jego bezwolnego narzędzia. Piszący może jedynie pozwolić lub zabronić językowi mówić. Fa‑ scynacja słowem niesie podwójny skutek: pragnienie pisania i utratę kontroli nad pisaniem. W otwartej przestrzeni Indecision jedyny wybór, który może podjąć autor, to zgoda na to, by język dalej przezeń mówił. Język neguje w ten sposób piszącego. W momencie fascynacji negatywność języka stanowi jednocześnie o początku dzieła i pasywności autora. Autor znajduje się w przestrzeni Indecision, „wahania”, braku decyzji. Oznacza to, że został niejako ubezwłasnowolniony i nie potrafi przekroczyć sfery, którą wyznaczyła negatywność języka. Ów stan Blanchot nazywa So‑ litude essentielle (fr. ‘fundamentalna samotność’) – użytkownik języka traci kontrolę nad językiem i dziełem, przez co uniemożliwiona zostaje komu‑ nikacja z innymi podmiotami. Jednak język ma moc negowania autora do tego stopnia, że powoduje jego depersonalizację, konstytuując autonomiczny obszar dzieła. „Autonomiczny”, czyli taki, z którego wykluczony jest jakikol‑ wiek podmiot sprawujący władzę, co dla Blanchota oznacza, że jest to obszar odpersonalizowany110. Obecny jest w nim wyłącznie język, a dokładniej: bez‑ osobowy „szmer języka”111. Dlatego Blanchot stwierdza, że pisarz należy do języka, którym nikt nie mówi, który nie jest do nikogo adresowany, który nie ma centrum i który niczego nie ujawnia. Pisarz może nawet żywić przeko‑ nanie, że afirmuje się w tym języku, lecz to, co afirmuje, jest wyzbyte odniesienia do jakiegoś „ja”. Będąc pisarzem, czyni to, czego wymaga od niego język, nigdy nie może się wyrazić, nie może zwracać się do Ciebie…112

Wedle Blanchota przestrzeń literacka to obszar, w którym dokonuje się przechodzenie od „Ja” do „On”. Wszelki ślad podmiotu ulega tam zobiekty‑ wizowaniu. Właśnie dlatego literatura jest fundamentalną samotnością. Autor bezsilnie przygląda się, jak słowa wychodzące spod jego pióra obracają się w coś, co dystansuje się od niego. Z tego, co podmiotowe, staje się tym, co przedmiotowe, i w konsekwencji jest mu obce. Jego myśli podlegają zobiek‑ tywizowaniu. Dokładnie to Blanchot miał na myśli, pisząc do Emmanuela Lévinasa list cytowany na początku niniejszego rozdziału. Pamiętajmy, że pisanie dzieła nigdy się nie kończy. Gdy Blanchot inter‑ pretuje przechodzenie od „Ja” do „On” jako śmierć, musi stwierdzić, że owa śmierć jest niemożliwa, zamiast niej pojawia się wieczny proces umie‑ rania. Jest to „umieranie silniejsze niż śmierć”113. Fundametalna samotność 110 

Tamże, s. 21.

111 

Tamże.

112 

Tamże.

113 

Tamże, s. 102.

48

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

charakteryzuje przestrzeń literacką, a mówiąc dokładniej: dzieło, które konstytuuje autonomia i negatywność języka. Jak pisze Libertson, „funda‑ mentalna samotność nie jest Niczyim udziałem. Porównując ją z pojęciem osobowego i tożsamego z sobą ego, można sobie przestawić ową samotność jako przestrzeń anonimową lub bezosobową”114. W tym kontekście funda‑ mentalna samotność, wyrażając w konsekwencji bezosobowy i anonimowy charakter dzieła, polemizuje z figurą dzieła sztuki czy literatury jako po‑ mnika piszącego, kulturowego obiektu, który nawet nie tyle upamiętnia swojego autora, co umożliwia komunikację z nim. Blanchot pokazuje, jak autor osiąga nieśmiertelność, ale jest to nieśmiertelność à rebours, gdyż oznacza ciągłe umieranie. Autor jest nieśmiertelny, jednak na wzór błąka‑ jących się duchów, które nie mogą zaznać spokoju po śmierci. Blanchot daje autorowi sadyczną nieśmiertelność – cierpienie, z którego nie sposób się wydostać, wieczny „czyściec” kultury – zawieszenie między obecnością a nieobecnością.

2.2.5. Podsumowanie Zamykając rozdział L’espace littéraire poświęcony sytuacji autora, Blanchot konkluduje: Pisać, to wejść w afirmację samotności, która powoduje zatrważającą fascynację. Oznacza to wystawić się na ryzyko nieobecności czasu, gdzie ma miejsce nieustanne rozpoczynanie. Oznacza to również przejście od pierwszej do trzeciej osoby, przez co wszystko, co wydarza się mnie, nie wydarza się nikomu, jest anonimowe tak da‑ lece, jak dotyczy mnie i powtarza się w nieskończonym zanikaniu. Pisać, to oddać władzę językowi fascynacji. Oznacza to dotykać w języku i poprzez język absolutnej przestrzeni, w której rzeczy znów stają się obrazami, gdzie obrazy, zamiast odnosić się do konkretnych cech, stają się odniesieniem do czegoś zupełnie pozbawionego właściwości. I zamiast znieść nieobecność, stają się obecnością owej nieobecności, nieprzezroczystym, pustym otwarciem tego, co następuje, gdy świat zarazem już nie istnieje i jeszcze nie istnieje115.

Blanchot stworzył tak radykalną figurę nieobecności autora i jego bezsi‑ ły, że innym pozostało albo jej powtarzanie, albo jej „zmiękczanie”. Wśród intelektualistów, którzy znaleźli się pod wpływem jego myśli i odnosili się do niej – explicite bądź implicite – można wymienić Rolanda Barthesa, Mi‑ chela Foucaulta, Jacquesa Derridę, Paula de Mana i wielu, wielu innych. Jednym z punktów stycznych rozwijanej przez nich myśli jest hiperbolizacja 114 

J. Libertson, dz. cyt., s. 55.

115 

M. Blanchot, L’espace littéraire, dz. cyt., s. 31.

2.2. Przestrzeń „Indecyzji”

49

funkcji języka. Nazywali go różnorako (odpowiednio: systemem znaków, dyskursem, pismem), jednak dla wszystkich język – rozumiany jako bezoso‑ bowa (ponadosobowa) struktura odciskająca się na podmiocie – stanowi dominującą kategorię kulturową. W kwestii popularności Blanchota wśród francuskiej inteligencji Haase i Large zauważają: Trudno przecenić wpływ, który Blanchot wywarł na Jacquesa Derridę i ruch zwany dekonstrukcją, gdzie zagadnienia możliwości literatury, „śmierci autora”, etyki i spra‑ wiedliwości stanowiły istotne zagadnienia. Mówi się nawet, że Michel Foucault chciał‑ by być Mauricem Blanchotem [dreamt of being Maurice Blanchot (sic!)]116.

Blanchot pisze teksty, w których poziom retoryki momentami osiąga masę krytyczną. Jest to pisanie utkane z paradoksów i kalamburów, które sub‑ telny esprit przemienia na pociągające sądy. Ich zadaniem jest olśnić i za‑ chwycić czytelnika, niejako zafascynować mocą posiadaną przez język. Po‑ glądy wyrażane przez te teksty (uznawszy koncepcję Blanchota, można by ironicznie zapytać: czy wyrażane przez samego Blanchota?) przedstawiają doświadczenie literackie jako proces zawsze niedokończony. Blanchot me‑ taforyzuje stosunek między autorem a dziełem, czytelnikiem i dziełem, na‑ dając tym relacjom melancholijny i nostalgiczny charakter. Autor i czytelnik uświadamiają sobie, że podejmują przedsięwzięcie, którego nie mają szans zrealizować, jednak żywią przekonanie, że nie pozostaje im nic innego, jak tylko próbować dalej. Tak oto Blanchot dokonuje okrężnego zabiegu na rzecz – żeby wykorzy‑ stać określenie Pierre’a Bourdieu – podniesienia kapitału symbolicznego li‑ teratury. Ogłasza zanik władzy autora (jak również czytelnika) w przestrzeni literackiej, co jednak w efekcie przynosi paradoksalne przekonanie, że autor (i czytelnik) ma dalej wykonywać swoje zadanie, a dzieło obrastać komen‑ tarzami, interpretacjami, redakcjami i cytowaniami, które pomnożą kapitał symboliczny dzieła. Mówiąc obrazowo, Blanchot proponuje pewien „rytuał nerwicowy” na rzecz kapitału symbolicznego literatury – powtarzanie czyn‑ ności, aby zanegować to, co ją powoduje. Pisanie, by przeciwstawić się bez‑ silności aktu pisania. Podnosząc kwestię autonomii dzieła, Blanchot otwiera możliwość nieustannego odnoszenia się do niego poprzez pisanie i czytanie. Przekonuje o wartości i celowości tego zadania – tym bardziej celowego, im bardziej nie ma końca.

116 

U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 130.

50

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

2.3. Exegi monumentum? 2.3.1. Narodziny autonomii z ducha „Krytyki władzy sądzenia” Jak pokazałem w dwóch wcześniejszych rozdziałach, Croceańskie i Blancho‑ towskie ujęcie twórcy wpisują się wręcz modelowo w rozróżnienie na silny i słaby podmiot. Są to ujęcia radykalne i z tego względu omówiłem je jako pierwsze. Niemniej, chociaż obie koncepcje lokują podmiot na biegunowo odmiennych pozycjach pod względem relacji podmiotu twórczego do me‑ dium, dzieła i odbiorcy, to okazuje się, że zgodnie plasują autora w obszarze autonomicznym. Tak samo „monadyczny” podmiot twórczy, który konstruuje Croce, jak i dotknięty „fundamentalną samotnością” Blanchotowski pisarz zerkają na siebie z przeciwnych biegunów, odgrodzeni nie tylko od siebie na‑ wzajem, lecz przede wszystkim od swoich odbiorców i współobywateli. Owa izolacja dokonuje się oczywiście przy wykorzystaniu różnych narzędzi: innej koncepcji języka, innej wizji literatury czy sztuki oraz innego wyobrażenia podmiotowości jako takiej. Niemniej przy pomocy różnych strategii Croce i Blanchot realizują zabieg, który wpisuje się w długą, romantyczną tradycję: polaryzację artysty i społeczności, w której on funkcjonuje, lub – używając dosadnego sformułowania Nicolasa Bourriauda – można by też powiedzieć, że ewokują „mit mentalnej «wieży z kości słoniowej», który romantyzm po‑ wiązał z artystą”117. Jak pamiętamy, będąca punktem wyjścia dla romantyzmu Kantowska wi‑ zja aktu twórczego sprzyja uplasowaniu artysty na marginesach życia spo‑ łecznego. Rzecz jasna nie była to „marginalizacja” rozumiana jako odebranie głosu, możliwości wypowiadania się czy penalizacji – choć często i takie przy‑ padki miały miejsce – lecz raczej umieszczenie artysty za murami bezpiecznej i autonomicznej instytucji świata sztuki, która rządzi się własnymi regułami i rości sobie prawo, aby być ich jedynym fundatorem i depozytariuszem. Rozumiejąc piękno jako „to, co wyobrażone jest bez pojęć”118 i uznając, że „nie istnieje żadne prawidło, na zasadzie którego ktoś mógłby być zmu‑ szony do uznania czegoś za piękne”119, Kant uznał, że dzieło sztuki, w prze‑ ciwieństwie do innych artefaktów, posiada cechy, których nie można wywieść z reguł jego powstawania. Artefakt nazwany dziełem sztuki nie może na mocy definicji piękna powstać według znanych i ustalonych reguł, gdyż nie byłby 117 

N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 97.

118 

I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł., przedm. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 74.

119 

Tamże, s. 83.

2.3. Exegi monumentum?

51

wówczas dziełem sztuki pięknej120. Redefiniując podstawowe elementy sytu‑ acji estetycznej – wartość estetyczną i dzieło sztuki – Kant sprawił, że wyraże‑ nie „sztuki piękne” okazało się oksymoronem. Szansę, aby usunąć paradok‑ salność tego zwrotu, Kant dostrzegł we właściwościach aktu twórczego. Na kilkunastu stronach Krytyki władzy sądzenia naszkicował koncepcję, według której artysta działa powodowany siłą swojego talentu będącego darem natu‑ ry. To natura każdorazowo ustanawia reguły dla sztuki poprzez spontaniczną aktywność twórcy, który „nie wie, skąd się biorą u niego idee (…) dzieła, nie jest też w jego mocy tego typu idee dowolnie czy planowo wymyślać i przeka‑ zywać innym”121. Sztuka staje się zatem dziedziną talentu i natchnienia (bo w ten sposób można rozumieć owe idee, które biorą się nie wiadomo skąd) – sił kapryśnych i wymykających się próbom pojęciowego zapośredniczenia. Z punktu widzenia Kantowskej estetyki kaprysy talentu fundują auto‑ nomię sztuki w stosunku do intersubiektywnie komunikowalnego poznania i etyki. Przedmiot aktu twórczego – piękno – wymyka się poznaniu dlatego, że język nie może zapośredniczyć jego doświadczenia. Kantowski opis aktu twórczego plasuje go również poza etyką, gdyż – mówiąc w dużym skrócie – akt twórczy nie podlega ocenie wedle imperatywu kategorycznego. Jako aktywność spontaniczna i kierowana regułami każdorazowo ustanawianymi przez naturę nie jest postępowaniem, a więc działaniem według zasad, któ‑ re mogłyby stać się prawem powszechnym. Obdarzona tymi właściwościami figura artysty posiada naturalne ciążenie ku temu, by plasować się ponad postacią przeciętnego zjadacza chleba. Gdy ponadto weźmiemy pod uwagę, że tę tendencję wspierają dwie pozostałe Krytyki, w których Kant wyznaczył odseparowane od siebie obszary wiedzy i moralności, okaże się, że dziedzina sztuki i będący jej przedstawicielem artysta­‑geniusz mają wszelkie niezbędne narzędzia, by zająć miejsce w autonomicznym, wyizolowanym obszarze życia społecznego. Mogłoby się wydawać, że tak samo u Crocego, jak też u Blanchota istnieje szansa na skonstruowanie takiej figury podmiotu twórczego, która pozwoli w zdecydowany sposób odciąć się od elitarystycznej tradycji romantyzmu. Pamiętamy, że Croceańska ekspresja stanowi proces poznawczy, dzięki które‑ mu jest możliwe odnoszenie się każdego empirycznego podmiotu do rzeczy‑ wistości. Podobnie Blanchotowski autor nie znajduje się w relacji z językiem, która różniłaby się od relacji, w jakiej znajdują się inni użytkownicy – język stanowi niezależną od intencji użytkownika strukturę. To, czy jest nim pisarz, „Pojęcie sztuki pięknej nie pozwala jednak na to, by sąd o pięknie jej wytworu wyprowadzany był z jakiegoś prawidła, którego racją determinującą byłoby jakieś pojęcie i [które] tym samym zakładałoby u podstawy pojęcie sposobu, w jaki wytwór ten jest możliwy”, I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, dz. cyt., s. 231–232. 120 

121 

Tamże, s. 230.

52

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

czy nie, pozostaje bez znaczenia. Tak naszkicowane powiązania między języ‑ kiem a podmiotem nie przejawiają ani tendencji, ani nawet możliwości, by artystę lokować na wyszczególnionej pozycji, ta jednak pojawia się na skutek kilku zabiegów. Momenty, które decydują o specyficznej sytuacji artysty, mają inny cha‑ rakter u obu teoretyków. W przypadku Crocego decyduje o niej psychologia twórcy: przyrodzona zdolność (Kantowski „dar natury”, talent) pozwalająca sięgać uczuciem głębiej i móc je łatwiej oraz precyzyjniej wyrazić. Gdy idzie o Blanchota, owa różnica pojawia się w wyniku uwarunkowań kulturowych: to wydawca oraz konieczność zdobycia środków do życia każą przerwać pisa‑ nie i stworzyć książkę. „Fundamentalną samotność” rozpoczyna przerwanie pisania i pozwolenie, by fragment dzieła usamodzielnił się jako książka wyda‑ na na pastwę interpretacji i mówiąca swoim własnym językiem niezależnie od woli autora. Wówczas owo przechodzenie od „Ja” do „On”, które ma zawsze miejsce w języku, okazuje się znacznie bardziej radykalne niż w przypadku pozostałych użytkowników języka: wydrukowany tekst jako zmaterializowa‑ ny język istnieje niezależnie od woli autora, trafiając do nieprzewidzianych użytkowników w nieprzewidywalnym czasie, czego nie można powiedzieć o języku mówionym. Chociaż w przypadku obu koncepcji stosunek twór‑ cy do medium, w którym działa, pozostaje biegunowo odmienny – maestra versus nieustanne „wahanie” – to tak kształtuje on figurę twórcy, że w efek‑ cie jest on lokowany w podobnej sytuacji: poza „zwykłym” doświadczeniem rzeczywistości.

2.3.2. Podmiot twórczy i jego medium Jeśli talent rozumiemy jako posiadanie specyficznych zdolności, które nie tyle zostały wypracowane przez podmiot, co są wynikiem „obdarowania” przez naturę, specyficznej konsytuacji psychicznej twórcy bądź zdolności manual‑ nych odróżniających go od innych, to tak pojęty talent zostaje wygrany na rzecz wyjątkowej pozycji społecznej autora w koncepcji Crocego. Natomiast gdy Blanchot usuwa twórcę z głównego nurtu życia społecznego, odwołuje się raczej do twórczości, którą naznacza natchnienie. Przynajmniej o tyle, o ile będziemy rozumieć natchnienie jako pojęcia (idee, słowa), których po‑ chodzenia się nie zna, jako nieosobową, kapryśną siłę, która przychodzi zni‑ kąd kiedy chce i kiedy chce odchodzi w niewiadomym kierunku. Zaś gdy już się pojawi, czyni twórcę bezwolnym i posłusznym sobie. Toutes proportions gardées – to właśnie mają wspólne z sobą kategoria natchnienia oraz język, któ‑ ry wyłania się z opisów Blanchota. Bo chociaż Croce i Blanchot umieszczają podmiot twórczy w zupełnie innym pejzażu filozoficzno­‑światopoglądowym i wyznaczają mu inne zadania, to idea twórczości, która „dzieje się”, ale nie

2.3. Exegi monumentum?

53

zna swoich reguł, wydaje się zbliżać do siebie te dwie wizje. Tak samo zresztą jak ich rezultat: dzieło sztuki okazuje się stanowić wyłom w języku jako syste‑ mie intersubiektywnej komunikacji. Blanchotowski autor traci kontrolę nad dziełem i nie mówi ono w jego imieniu. Kantowski geniusz tworzy przedmiot, o którym sąd smaku może orzec, że jest piękny lub nie, lecz nie potrafi po‑ wiedzieć dlaczego, gdyż sąd odnosi się do pojęcia bez treści – innymi słowy, wyrażając piękno, geniusz również musi zamilknąć. Różnicę między Crocem a Blanchotem, gdy idzie o relacje, którymi wiążą podmiot twórczy z medium, można dostrzec szczególnie wyraźnie, porów‑ nawszy cytowane w poprzednim rozdziale Blanchotowskie uwagi o kobiecie i kocie ze spostrzeżeniami Crocego odnośnie do sposobu istnienia języka. Przywołajmy fragment z Blanchota: Powiedziawszy słowa „ta kobieta”, obwieściłem prawdziwą, obecną w moim języku śmierć. Mój język powoduje, że osoba, która stoi przede mną, zostaje oderwana sama od siebie, wymazana z jej istnienia, z jej obecności i gwałtownie wrzucona w nicość, w której nie ma istnienia i obecności. Mój język w istotny sposób oznacza możliwość dokonania owej destrukcji, jest stałą, wyraźną aluzją do zaistnienia takiego zjawiska122.

Nazywanie przedmiotów prowadzi więc, zdaniem Blanchota, do ich ne‑ gacji, przynajmniej w tym sensie, że zabrawszy im ich konkretność, nie nadaje innej, substancjalnej formy. Język z zasady jest czymś obcym zarówno w sto‑ sunku do przedmiotów, do których miałby się odnosić, jak też wobec intencji użytkownika. Język jest nieobecnością rzeczy i nie oznacza obecności cze‑ gokolwiek innego. Tymczasem De Gennaro zauważa, że, zdaniem Crocego, każde pojęcie ma aspekt konkretności123. W tym sensie Croce postuluje „za‑ sadę odpowiedniości” między pojęciem a jego odniesieniem: pojęcie wiąże się z przedmiotem na zasadzie lokalnej, jednostkowej relacji – mimo swojej ogólności zawsze łączy go specyficzna więź z konkretnym przedmiotem. Owa relacja jest możliwa w Croceańskim systemie, gdyż – jak widzieliśmy – język jest adekwatny do rzeczywistości, z zasady stanowiąc współczynnik świata kreowanego przez podmiot. Stąd nie istnieje problem „adekwatnego wyra‑ żania się”, stosunku między językiem a intencjami twórcy – nadanie uczuciu adekwatnego wyrazu jest kwestią wsłuchania się w nie. Należy zauważyć, że skrajnie odmienny charakter, który obaj myśliciele nadają relacji podmiotu twórczego z medium, stanowi odzwierciedlenie ich położenia względem tradycji niemieckiego idealizmu i wizji podmiotowości, która się z nim wiązała. Figura silnego podmiotu twórczego, która wyłania się z Croceańskich rozważań, osadzona jest w pewnej narracji: Croce zamyka 122 

M. Blanchot, The Work of Fire, cyt za: U. Haase, W. Large, dz. cyt., s. 44.

123 

A.A. De Gennaro, dz. cyt., s. 19.

54

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

twórcę w świecie równie intensywnego, co dramatycznego życia duchowe‑ go, które próbuje wyrazić przez sztukę. Twórca okazuje swoją „siłę”, będąc w stanie niejako pokonać chaos doświadczenia i dokonać jego syntezy. Eks‑ presja to akt, który niejako nadaje jednolity kształt heteronomicznym danym doświadczenia i burzy uczuć. Język – jak ma to miejsce w przypadku poezji i literatury w ogóle – stanowi narzędzie konstytuowania rzeczywistości i od‑ noszenia się do niej, pozwalając z amalgamatu danych zmysłowych i emocji uczynić spójną formę. Finalnie to swoiste zwycięstwo twórcy nad chaosem doświadczenia dowodzi jego pozycji jako silnego podmiotu. Owa narracja ma mniej optymistyczny finał w przypadku figury, którą konstruuje francuski teoretyk. Blanchotowski pisarz nie potrafi pokonać ne‑ gatywności języka. Oznacza to, że gdyby spojrzeć na koncepcję Blanchota przez kategorię „syntezy” i Heglowskiego schematu: „teza – antyteza – syn‑ teza”, wówczas należy stwierdzić, że Blanchotowski pisarz nie może dokonać syntezy. W tym sensie właśnie pozostaje w ciągłym akcie „wahania”, że nie‑ jako ciągle „odbija się” od negatywności języka – język mówi sam za siebie, pozostawiając pisarza w stanie, gdzie wszelka ekspresja, wszelki „wyraz” staje się niemożliwy. Croceański twórca jest wszechwładny w porównaniu z Blan‑ chotowskim, dla którego niemożność wyrażenia się, komunikacji z odbiorcą i sprawowania kontroli nad dziełem stanowi podstawowy i niepodważalny modus istnienia. Blanchot przesuwa go w obszar autonomii, wahania, per‑ manentnej niemożliwości wyrażenia się i zabrania głosu. Literatura nie jest narzędziem, poprzez które pisarz może opowiedzieć się po stronie jakiejś społecznie palącej kwestii – pisanie to niemożność wypowiedzenia się, ko‑ munikacyjny zator, odsuwający piszącego od wspólnoty, do której skierowane są słowa. Maksymalna kontrola nad medium, nad możliwością wyrażenia się i – w ostatecznym rozrachunku – kontrola nad interpretacjami dzieła (twórca decyduje „kiedy, komu, i w jaki sposób”124 komunikować swoje ekspresje), którą Croce daje podmiotowi twórczemu, czyni z owego podmiotu rodzaj monady „bez drzwi i okien”. W tym sensie twórca znajduje się w relacji asy‑ metrycznej wobec każdego z pozostałych elementów sytuacji estetycznej. Wywiera na nie jednokierunkowy wpływ, samemu pozostając poza polem oddziaływania. Gdyby sytuować Croceański podmiot twórczy na osi dialog­ ‑monolog, figura proponowana przez Crocego nastawiona jest raczej na mo‑ nologiczne przesyłanie informacji, niż na dialog. Ten dialog w świetle poglą‑ dów Crocego jest zbędny i niczemu zresztą by nie służył. Geniusz i smak a priori zawierają w sobie coś, co moglibyśmy nazwać duchem wspólnoty, w ramach której i dla której artysta tworzy. Odnosząc się do tej kwestii, Cro‑ ce sięga wysokich rejestrów egzaltacji – nawet jak na styl, do którego zdążył 124 

Zob. B. Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, dz. cyt., s. 117.

2.3. Exegi monumentum?

55

przyzwyczaić czytelnika – i stwierdza: „A geniusz i smak – to legion, to cały naród, to powszechna od stuleci zgodność”125. By odróżnić artystę na tle grupy społecznej, w ramach której egzystuje, włoski estetyk idzie znacznie dalej. Sięga po rozróżnienie artysta versus czło‑ wiek, chociaż de facto nigdzie nie precyzuje, gdzie dokładnie przebiegałaby granica między tym, co ludzkie w artyście i artystyczne w człowieku. Wyko‑ rzystując owo rozróżnienie, włoski filozof chce podkreślić autonomię aktu twórczego wobec sfer takich, jak moralność, poznanie i utylitaryzm sztuki. Croce pisze: słabość, przesądy, wygody, zamiłowania, liczenie się nie tylko ze sztuką, ale i z od‑ biorcą, z wydawcą, z impresariatem. Wszystko to przeszkadza artyście w fizjologicz‑ nym poczęciu i normalnym wydaniu na świat obrazu­‑poezji: poecie – w stworzeniu dźwięcznego i oryginalnego wiersza, malarzowi – pewnego rysunku i barw zharmoni‑ zowanych, kompozytorowi – melodii. Przeszkody te, o ile artyści nie bronią się przed nimi, wprowadzają do ich dzieł zgrzyty, usterki, niekonsekwencje, dysharmonię. Po‑ dobnie jak artysta jest w trakcie tworzenia sędzią, i to najsurowszym sędzią samego siebie, przed którym nic się nie ukryje – nawet to, czego nie zauważą inni, tak też i ci inni w bezpośredniej kontemplacji dzieła, gdzie artysta był artystą, a gdzie człowie‑ kiem, słabym człowiekiem…126

Opozycja między człowiekiem a artystą pojawia się u Crocego często127. Pominąwszy jego stwierdzenia, które nadają twórcy cechy silnego podmiotu (pełną samoświadomość: „sędzia, przed którym nic się nie ukryje”, pokony‑ wanie słabości, by stworzyć wybitne dzieło sztuki), okazuje się, że przynaj‑ mniej w akcie twórczym artysta nie jest ludzki. Jest „nad­‑ludzki”, chciałoby się powiedzieć. Trudno o bardziej dobitne wyróżnienie twórcy.

2.3.3. Więzień wieży z kości słoniowej Kreśląc postać podmiotu twórczego w taki sposób, że sytuuje się ona ponad przeciętną innych empirycznych podmiotów, Croce i Blanchot nie tylko do‑ kładają swoją cegiełkę do gmachu „wieży z kości słoniowej”, w której postkan‑ towska estetyka zamknęła twórcę, lecz – pośrednio – umacniają granice au‑ tonomicznego pola sztuki. Tym samym Croce i Blanchot wykopują przepaść między wykreowaną w swoich estetykach figurą artysty a każdym innym pod‑ miotem lub też zbiorowiskiem tych podmiotów – wspólnotą, z którą nie może się skomunikować Blanchotwski pisarz i do której przemawia Croceański 125 

Tenże, Zarys estetyki, dz. cyt., s. 104.

126 

Tamże, s. 103.

127 

Por. tamże, s. 84.

56

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

poeta. Gdy w przywoływanym już eseju Nowoczesność – niedokończony projekt Jürgen Habermas polemizuje z „postmodernizmem”, zauważa, że problem „nowoczesności” polega na rozbiciu sfery kultury na wyizolowane obszary. Owe dziedziny ludzkiej aktywności – odpowiadające Kantowskim Krytykom: sfera poznania, sfera moralno­‑prawna i sfera estetyczno­‑ekspresyjna128 – lo‑ kują się poza Światem Życia. Teoria działania komunikacyjnego wydana kilka lat później poszukiwała możliwości rozwiązania tego problemu. Jeśli uznać, że Habermasowska diagnoza jest trafna, zarysowane wcześniej figury pod‑ miotu twórczego okazują się fundamentem, na którym wznosi się gmach au‑ tonomicznej dziedziny sztuki. Strategia Crocego uderza w tym względzie klarownością: włoski estetyk żongluje pojęciem ekspresji i intuicji, by wykazać zasadniczą odrębność pro‑ cesu twórczego od wszelkiej innej aktywności podmiotu ludzkiego. Powsta‑ wanie dzieła sztuki w świetle Croceańskich wyobrażeń zasadniczo różni się od działalności poznawczej, moralnej i działań mających na celu utylitarne zaspokojenie potrzeb. Niemniej ulokowany w odrębnej przestrzeni autor dysponuje cechami, które nie tylko zapewniają odrębność – swobodę twór‑ czą – lecz pozwalają jego działania waloryzować wyżej niż działania tych, którzy sytuują się poza polem sztuki. Wyposażony w talent artysta a fortiori wyróżnia się na tle jego potencjalnych odbiorców. Wymowa jego dzieł za‑ sługuje na uwagę, gdyż stanowi rezultat wyjątkowych aktów poznawczych. Podsumowując: autonomia pola, w którym działa artysta, wyznaczona jest tutaj par excellence i działanie w ramach tego pola zyskuje status specjalnie wartościowego. W przypadku Blanchota mechanizm, który wyznacza pisarzowi specjalny status na tle innych jednostek, należy do znacznie bardziej subtelnych. Po‑ lega na podjęciu gry w akceptację słabej pozycji autora i jednoczesnym jej zaprzeczaniu. Doskonale ów mechanizm wyjaśnia Michał Paweł Markow‑ ski. Wprawdzie jego wyjaśnienie nie odnosi się bezpośrednio do koncepcji Maurice’a Blanchota, dotyczy zaś funkcji autora w myśli Foucaulta, gdy ten pochłonięty był kwestiami literaturoznawstwa. Niemniej mechanizm, któ‑ ry Foucault odsłania, a który Markowski trafnie streszcza, jest właśnie me‑ chanizmem, który ma pełne zastosowanie w przypadku Blanchotowskiego pisarza. W eseju­‑posłowiu zatytułowanym Anty­‑Hermes129, który umieszczono w zbiorze tekstów Foucaulta zatytułowanym Szaleństwo i literatura. Powie‑ dziane, napisane, w pewnym momencie Michał Paweł Markowski rekonstruu‑ je stanowisko Foucaulta wobec krytyki literackiej. Pisze wówczas: 128 

J. Habermas, dz. cyt., s. 36–38.

M.P. Markowski, Anty­‑hermes, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Warszawa 1999, s. 335–386. 129 

2.3. Exegi monumentum?

57

Napotykamy tu – in nuce – dwie podstawowe tezy Foucaulta nierozerwanie wiążące jego filozofię z krytyką Komentarza. Po pierwsze, filozoficzna refleksja nad historią, która nie jest przecież niczym innym, jak tylko próbą wysłowienia myśli innych, czuj‑ nym nasłuchiwaniem minionego języka, możliwa jest jedynie – o ile pragnie sprostać wymogom współczesności – poza paradygmatem Egzegezy. W jego to bowiem gra‑ nicach – tak brzmi teza druga – refleksja posługująca się komentarzem wplątuje się w nieskończoną, zwierciadlaną grę znaczącego i znaczonego (…). Tradycyjnie rzecz biorąc, powiada Foucault, mówić o myśleniu innych to starać się wypowiedzieć to, co zostało już powiedziane, to sporządzić analizę elementu znaczonego, której rezultat nie będzie niczym innym, jak tylko zdublowaniem, powrotem w odmiennej posta‑ ci, Tego Samego. „Czy jednak konieczne jest, by to, co powiedziane gdzieś indziej i przez kogoś innego, traktowane było wyłącznie jako efekt gry signifiant i signifié?” [NC, XIII]. Dla autora Naissance de la clinique jest to oczywiście pytanie retoryczne, chodzi bowiem o uniknięcie „fatalności komentarza”. A uczynić to można jedynie wówczas, gdy nie założymy, iż w signifiants tkwi jakaś niesformułowana reszta, którą należy cierpliwie odsłaniać; nadwyżka, której zawdzięczamy promieniowanie sensu130.

Blanchotowski pisarz nie jest zdolny wymknąć się „fatalności komen‑ tarza”. Uznawszy negatywność języka – trudności wyrażenia czegokolwiek w literaturze – Blanchot wydaje swojego pisarza na pastwę interpretacji, ko‑ mentarzy, glos, przypisów, odniesień i trawestacji. Krytyka literacka przeko‑ nuje właśnie, że w tekście jest jakaś niesformułowana reszta, jakiś naddatek, który krytyka próbuje ostatecznie uchwycić, lecz który ciągle się wymyka. Ów kulturowy ruch otacza autora i skutecznie izoluje go od innych podmiotów. Poprzez kokon, który tworzy wokół niego krytyka, nie przedostaje się głos autora, lecz najwyżej jego echo, odbite od krytyczno­‑literackiej eseistyki. Jed‑ nocześnie ów proces skutkuje nie tylko tym, że głos autora zostaje uciszony przez komentarze, lecz równocześnie jego postać wiąże się z odmienianym przez wszystkie przypadki i obecnym w przestrzeni publicznej nazwiskiem, biografią, podpisem, portretem – wszelkimi substytutami żywej osoby, które mogą pojawić się w przestrzeni publicznej. W ruchu odniesień i interpretacji autor, który nie może się wyrazić, zyskuje sławę. Paradygmat egzegezy – jak chce go nazwać Markowski – zakładając ukry‑ ty naddatek w tym, co napisane, czyli uznając, że autor z jakichś względów nie wyraził się w pełni, wpisuje artystę w cykl krytyczno­‑literackich reinter‑ pretacji i wyjaśnień. Uznając zatem autora za – przynajmniej w jakiejś mierze – słaby podmiot, kulturowy dyskurs, ewokuje jego postać, nazwisko, biogra‑ fię w serii powtórzeń i plasuje go na wyróżnionej społecznie pozycji. W tym sensie zarówno Croce, jak i Blanchot fundują autorowi pomnik. Są przy tym konsekwentni, gdy chodzi o wpisanie owego autora w model silnego lub słabego podmiotu twórczego. Croceański artysta explicite zostaje ogłoszony 130 

Tamże, s. 340.

58

2. Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji

kimś specjalnym. Croce przypisuje mu atrybuty predestynujące go do roli wieszcza131: zmysł moralny, dar głębszego wnikania w życie duchowe i da‑ wania mu wyrazu. Blanchot konsekwentnie rysuje figurę słabego podmiotu twórczego. Jeśli taki podmiot staje na piedestale i zyskuje sławę, to właśnie za sprawą tego, że nie może się wyrazić i jego głos zostaje podjęty przez kogoś innego, kto w nieustannym ruchu stara się eksplikować jego intencje.

131 

W późnej twórczości Croce radykalnie podkreślał mesjanistyczną rolę artysty.

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

3.1. Twórczość jako projekt 3.1.1. Fenomenologiczne założenia estetyki Sartre’a Intelektualna biografia Jean­‑Paula Sartre’a obfitowała w przemiany i filozo‑ ficzne wolty. Hanna Puszko w książce Być Stendhalem i Spinozą. Szkic o filo‑ zofii J.­‑P. Sartre’a wyróżnia trzy światopoglądowe wolty francuskiego filozofa: „Niektórzy interpretatorzy głoszą, że było trzech Sartre’ów­‑filozofów, nie‑ wiele mających ze sobą wspólnego: Sartre I – fenomenolog, twórca tekstów takich jak Wyobrażenie czy Esquisse d’une théorie des émotions, Sartre II – egzystencjalista, najpełniej wypowiadający się w L’Être et le Néant, oraz Sar‑ tre III – marksista, autor Critique de la raison dialectique”1. Również Serge Dubrovsky podkreślał, że L’Être… i Critique… oddziela od siebie teoretycz‑ na przepaść i że mamy tu do czynienia z „podobnym zerwaniem epistemo‑ logicznym, o jakim pisał Althusser, analizując twórczość Marksa”2. Zdaniem Dubrovsky’ego w Critique… Sartre całkowicie porzuca swe dawne stanowisko: dotychczasowa filo‑ zofia wolnej świadomości zostaje wyparta przez „socjodeterminizm” (…) głoszący, że człowiek jest „uwarunkowany przez swą sytuację”, zaś miejsce „konkretu indywidual‑ nego” zajmują serie, grupy, klasy, historia itp.3

1 

H. Puszko, Być Stendhalem i Spinozą. Szkic o filozofii J.­‑P. Sartre’a, Warszawa 1997, s. 29.

S. Dubrovsky, Jean Paul Sartre et le myth de la raison dialectique, „La Nouvelle Revue Française” 1961, pt I: no. 105, s. 490–501; pt II: no. 106, s. 678–698; pt III: no. 107, s. 879–888, cyt. za: H. Puszko, dz. cyt., s. 30. 2 

3 

Tamże.

60

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

Podobnie Piotr Mróz, analizując estetyczne poglądy Sarte’a, podkreśla liczne „zerwania” i wyróżnia kilka etapów jego twórczości, jak również wskazuje na kilka różnych płaszczyzn, na których się przejawiała (eseistyka, krytyka literacka, dramat, proza i „czysta filozofia”)4. Kluczowym tekstem, który posłuży do rekonstrukcji Sartre’owskiego wy‑ obrażenia podmiotu twórczego i zadań, które Sartre przed nim stawia, bę‑ dzie esej Czym jest literatura?. Ów tekst został opublikowany w 1948 roku (5 lat po Bycie i nicości i 12 lat przed Critique de la raison dialectique), a za‑ tem w okresie, który – sugerując się periodyzacją przytoczoną przez Hannę Puszko – należy do egzystencjalistycznego etapu w rozwoju myśli francuskie‑ go filozofa. Niemniej korzenie poglądów Sartre’a na temat sztuki przedsta‑ wione w tym eseju sięgają jeszcze fenomenologicznych analiz świadomości i jako takie kontynuują filozofię, którą Heidegger nazwał „metafizyką su‑ biektywności”, plasując Sartre’owską koncepcję podmiotu twórczego w krę‑ gu wyznaczonym przez kategorię silnego podmiotu. Omawiając zagadnienie wolności kluczowe dla własnej filozofii na wszystkich etapach jej rozwoju, Sartre odwoływał się bezpośrednio do Kartezjusza uważanego za fundatora nowożytnej filozofii i głównego maszynistę jej antropocentrycznego zwrotu5. Francuski egzystencjalista uznawał się za wręcz „przesiąkniętego duchem Kartezjańskiego racjonalizmu”6, określając autora Medytacji mianem swego poprzednika, który „pierwszy odkrył ludzką wolność, choć jej sobie w pełni nie uświadomił, gdyż uniemożliwiły mu to pęta katolicyzmu i dogmatyzmu”7. W jeszcze stricte fenomenologicznych tekstach, wychodząc od założenia, że „świadomość jest zawsze świadomością czegoś”, Sartre przekonuje, że świadomość nie jest receptywnym aktem i nie daje się zredukować do tego, co na nią wpływa. Aby uwypuklić aktywny charakter świadomości, Sartre analizuje naturę wyobraźni. W szkicu Wyobrażenie zastanawia się, co to zna‑ czy, że świadomość może sobie coś wyobrażać, a odpowiadając na to pytanie, dowodzi, że praca wyobraźni ma pewien negatywny aspekt, gdyż akt wyob‑ rażania zakłada, że przedmiot wyobrażenia w danym czasie i miejscu nie ist‑ nieje. Sartre dochodzi wobec tego do konstatacji, że świadomość winna mieć możliwość tworzenia i zakładania przedmiotów zabarwionych pewną cechą nicości w stosunku do całej rzeczywistości. P. Mróz, Drogi nierzeczywistości. Poglądy estetyczne Jean-Paul Sartre’a 1930–1960, Kraków 1999, s. 7–11. 4 

Zob. G. Colli, Filozofia ekspresji, przeł. H. Buczyńska-Garewicz, Kraków 2006, s. 67–78. 5 

Zob. A. Miś, Filozofia współczesna. Główne nurty, Warszawa 2007, s. 117; por. P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 78. 6 

7  A. Miś, dz. cyt., s. 113. Por. J.­‑P. Sartre, Wolność kartezjańska, w: Filozofia i socjologia XX wieku, cz. II, B. Baczko (red.), Warszawa 1965, s. 309–330.

3.1. Twórczość jako projekt

61

Ów negatywny charakter wyobrażenia istotnie wpływa na Sartre’owską estetykę. Podkreślając wyobrażeniowy charakter istnienia dzieła sztuki, Sar‑ tre rozumie je jako odwrót (recul) od rzeczywistości, czyli uznaje, że stanowi ono przedmiot w sensie fenomenologicznym nienależący do świata realne‑ go8. Znawca egzystencjalizmu, Piotr Mróz, zauważa, że w skutek owego od‑ wrotu dzieło sztuki jest traktowane przez Sartre’a jako struktura dwudzielna (…) składa się ono z materia‑ łowego (fizycznego) analogonu, „rzeczowości” podlegającej wszelkim ograniczeniom i zdarzeniom wytyczającym „przebieg świata”. Druga warstwa to wyobrażone, pozo‑ stające poza obrębem rzeczywistości. Dla Sartre’a imaginé jest ontologicznym kon‑ stansem, nienaruszalną stałą. W momencie, gdy staramy się przeniknąć do tej sfery, musimy najpierw zanegować samą rzeczywistość obrazu (resp. zespół dźwięków, czar‑ ne „znaczki” na papierze, werniks i farbę na malarskim płótnie)9.

W efekcie natomiast „poprzez akt negacji, «zaprzeczenia» pewnego frag‑ mentu świata (opisywany przez Sartre’a Matissowski dywan neguje wszystkie realnie bytujące obiekty tego rodzaju) świadomości wyobrażeniowej zostaje ukazane to, co w świecie nieobecne: piękno”10. Nawet ten pobieżny zarys Sartre’owskiej ontologii dzieła sztuki pokazuje, że struktura dzieła sztuki wymusza na odbiorcy, aby traktował je jako byt, który w pewien sposób nie należy do świata. Biorąc pod uwagę, że piękno w świetle tej estetyki ujawnia się tylko w takim, „pozaświatowym” kontek‑ ście, trzeba uznać, że Sartre kreśli model doświadczenia estetycznego, który wyzbywa się aspiracji zaangażowania i wpływania na życie społeczne, staje się przedmiotem dającym ulgę zapomnienia o świecie. To fenomenologiczne ujęcie dzieła sztuki leży u podstaw tekstu Czym jest literatura?. Jednak stano‑ wi punkt wyjścia, który w konsekwencji ulega krytyce i zanegowaniu – przy‑ najmniej w tej mierze, w jakiej dotyczy twórczości i figury twórcy.

3.1.2. Poezja i proza Koncepcja pisarstwa zarysowana w eseju Czym jest literatura? wynika z założenia, iż język literacki może funkcjonować niejako w dwóch trybach: prozatorskim i poetyckim. Pierwszy charakteryzuje się zasadą transparentności: słowa uzna‑ ne są za neutralny nośnik, który pozwala na bezpośrednią komunikację sensu Zob. P. Mróz, Poglądy estetyczne w egzystencjalizmie, w: Estetyki filozoficzne XX wieku, K. Wilkoszewska (red.), Kraków 2000, s. 50. 8 

9 

Tamże, s. 51.

10 

Tamże.

62

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

między nadawcą i odbiorcą. W myśl tego założenia tekst prozatorski stanowi za‑ ledwie przeźroczysty, neutralny, aczkolwiek konieczny instrument, którego użycie nijak nie wpływa na niesioną przezeń treść11. Inaczej dzieje się w przypadku języ‑ ka poetyckiego.„Poeci to ludzie, którzy odmawiają używania języka”12, stwierdza Sartre i dodaje, że „poeci nie myślą też o nazywaniu świata”13. Poezja bawi się językiem, traktując go jako cel sam w sobie, odrębny byt, który stanowi nieza‑ leżny świat i niewiele ma wspólnego z komunikacją. Zdaniem Sartre’a w języku poetyckim słowa stają się rzeczami – przedmiotem oglądu i kontemplacji, z któ‑ rych budowane są nowe światy. Taka „ontologia” języka poetyckiego w oczywisty sposób wpływa na rozumienie funkcji poezji i roli poety. Poezja staje się bytem zawieszonym ponad światem, który domaga się kontemplacji i jakkolwiek jest wobec świata „zastrzeżeniem, to nie jest za‑ strzeżeniem wobec niczego konkretnego”14. Sartre ma tu na myśli negatywny aspekt dzieła sztuki, który opisał już w Wyobrażeniu. Owa negatywność nie jest konkretnym sprzeciwem wymierzonym w jakąś klasę społeczną, osobę, prawa, poglądy itp., lecz dowodzi jedynie, że sztuka powołuje do życia inny, niepraktyczny, wyobrażony porządek rzeczywistości. Tym samym stanowi au‑ tonomiczny, zamknięty w sobie byt, który nie odnosi się do niczego poza sobą samym. Dlatego jeśli chodzi o rolę poety, Sartre konsekwentnie zauważa: łatwo zrozumieć jest, jakim głupstwem byłoby żądanie poetyckiego zaangażowania. Poeta (…) skoro przeleje swoje namiętności w wiersz, przestaje je rozpoznawać: słowa chwytają je, nasycają się nimi i przetwarzają je – nie znaczą ich nawet w jego oczach. Wzruszenie staje się rzeczą, posiada teraz nieprzenikliwość rzeczy, jest zmącone przez ambiwalencję słów, w których je zamknięto. A przede wszystkim zawsze jest tam coś więcej – w każdym zdaniu, w każdym wierszu…15

Poezja zawiera pewien naddatek sensu, którego piszący nie kontroluje, co pozwala Sartre’owi posunąć się nawet do wygłoszenia tezy o „depersonaliza‑ cji” poety w obliczu słów16. Analogicznie Sartre rozumie „ontologię” pozostałych dziedzin sztuki. Ma‑ larstwo, rzeźba, muzyka – tak jak poezja – powstają w wyniku intencjonalne‑ go aktu wyobrażenia i stanowią autonomiczne światy17. Dają raczej pożywkę 11  J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tenże, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. L. Lalewicz, wstęp T.M. Jaroszewski, Warszawa 1968, s. 172. 12 

Tamże.

13 

Tamże.

14 

Tamże, s. 170.

15 

Tamże, s. 171.

16 

Tamże, s. 168.

17 

Tamże, s. 164–165.

3.1. Twórczość jako projekt

63

fantazji, niż ewokują realne, społeczno­‑polityczne problemy. „Głupstwem” byłoby żądanie zaangażowania od malarza, rzeźbiarza i muzyka, ponieważ ten typ twórcy, podobnie jak poeta, ulega zanegowaniu w swoim dziele na skutek pewnej nadwyżki sensu, aspektów dzieła, nad którymi nie sprawuje kontroli i które podważają jego intencje, aby dzieło wyrażało pewną konkret‑ ną myśl. A skoro tak, jedynym „silnym” twórcą – podmiotem twórczym, który w pełni kontroluje swoje dzieło – okazuje się pisarz­‑prozaik. Zanim scharakteryzuję figurę pisarza, która znajduje się w opozycji do poe‑ ty, chciałbym zaznaczyć, że dla Sartre’a ów termin odnosi się zarówno do litera‑ ta, jak i do filozofa. Czy danego piszącego określi się prozaikiem, czy poetą, nie decyduje struktura tekstu (obecność lub brak narracji, środków stylistycznych itp.), lecz nastawienie piszącego do języka: czy chce traktować język jako na‑ rzędzie, vehiculum dla przenoszenia konkretnych treści, czy raczej uznaje język za autonomiczny byt, który rządzi się własnymi prawami. Zdaniem Sartre’a tak samo literat, jak filozof działają w owym utylitarnym, narzędziowym trybie funkcjonowania języka, dlatego można określić ich wspólnym mianem: pro‑ zaik. W ten sposób rozumiane pojęcie „prozaik” należy rozciągnąć również na eseistę, dziennikarza, autora pamiętnika i wszystkich innych „piszących”, którzy posługują się językiem dla celów utylitarnych. Sartre nie ogranicza się wyłącznie do wskazania, że poezja to język przyjmo‑ wany w jego autonomii, zaś proza to narzędzie komunikacji. Jeśli proza posłu‑ guje się językiem jako narzędziem, to używa go w określonym celu, aby odsła‑ niać i zmieniać rzeczywistość. Zatem różnica między poezją a prozą, to różnica między poetyckim ewokowaniem wyobrażonych światów a pisaniem zaangażo‑ wanym. Sartre stwierdza, że „jeśli proza jest zawsze tylko uprzywilejowanym na‑ rzędziem jakiegoś przedsięwzięcia, a jedynie poeta może kontemplować słowo w sposób bezinteresowny, to mamy prawo spytać prozaika przede wszystkim: w jakim celu piszesz?, co przedsięwziąłeś i dlaczego wymaga to, byś uciekł się do pisania?”18. Praca prozaika należy do tego samego typu działania, co fizyczna, polityczna i społeczna akcja. I tak jak za działaniem politycznym kryje się pro‑ gram, tak za pisaniem kryje się, „coś, co jest warte przekazania”19. W tym mo‑ mencie Sartre’owski podmiot twórczy zaczyna nabierać cech silnego podmiotu – podmiotu, który szuka wpływu na rzeczywistość. Zdaniem Sartre’a „słowo nie jest zefirkiem, który przelatuje po powierzchni rzeczy, muska je tylko, lecz ich nie zmienia”, gdyż „mówienie jest działaniem [podkreślenie – Ł.B.], a rzecz, którą nazwano, nie jest już w pełni tą samą rzeczą, już straciła niewinność”20. Jednak „coś, co jest warte przekazania” niełatwo uchwycić w ateistycznym, przypadkowym, pozbawionym absolutnych wartości świecie, który Sartre 18 

Tamże, s. 173.

19 

Tamże.

20 

Tamże, s. 173–174.

64

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

przewidział dla zaangażowanego podmiotu, dla człowieka w ogóle. Sartre ujmuje to następująco: „Byt­‑dla­‑siebie [czyli samoświadomy podmiot] jest utrzymywany przez ciągłą przypadkowość, za którą bierze odpowiedzialność i którą to przypadkowość «asymiluje», bez jakiejkolwiek możliwości stłumie‑ nia jej. Przypadkowość jest tym, co nazwiemy faktycznością bytu­‑dla­‑siebie”21. Jednak równocześnie Sartre podkreśla, że człowiek jest czymś niesprowa‑ dzalnym do świata, nie jest zdeterminowany przez to, co jest zewnętrzne wo‑ bec niego – jest wolny. Dlatego podejmuje wysiłek odniesienia się do owej przypadkowości i określenia jej. Wszelka egzystencja jest procesem wytwa‑ rzania sytuacji22. Stąd, charakteryzując wizję Sartre’owskiego twórcy, Mróz pisze, że jest to podmiot o świadomości w ruchu­‑ku­‑światu, w procesie wprowadzania własnego porządku, w usi‑ łowaniu ogarnięcia tego, co świadomości zewnętrzne, również tego, co przeszłe, za‑ mknięte, dokonane, jak i tego, „co ciągle przed”: co­‑ma­‑nadejść. Sartre jest po prostu zafascynowany wizją świata ujętego przez pryzmat świadomości, która „rodzi się” w kontakcie z transcendentnym, by później, przekształcając się z pierwotnej nicości, „wziąć w posiadanie wszystko”23.

Sartre kładzie nacisk na fakt, że czynność wytwarzania sytuacji zawsze ma miejsce wobec Innego, drugiego człowieka, i eksponuje tym samym kolejny obok wolności parametr kondycji ludzkiej: odpowiedzialność24. Stąd odpo‑ wiedź na tytułowe pytanie eseju Czym jest literatura? brzmi: literatura jest „poszukiwaniem istotności podmiotu”25, czyli przeciwstawianiem się przy‑ padkowości świata i kształtowaniem go poprzez przyjęcie odpowiedzialności za świat i konstruowanie go wspólnie z Innym26. W przełożeniu na język estetyki i opis procesu twórczego relacja pod‑ miotu z Innym to analiza związku między twórcą i odbiorcą. Badając proces pisania, Sartre charakteryzuje w pewnym miejscu piszącego jako „samotniczą monadę, która spotyka wyłącznie samego siebie”: swoją wiedzę, wolę, pro‑ jekty27. „Kiedy pod piórem formują się słowa, autor widzi je niewątpliwie, ale nie widzi ich jak czytelnik, albowiem zna je przed napisaniem”28. Piszący wie, 21  J.­‑P. Sartre, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, przeł. J. Kiełbasa i in., Kraków 2007, s. 126. 22 

A. Miś, dz. cyt., s. 115.

23 

P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 58.

24 

Tamże, s. 55.

25 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 187.

26 

P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 54.

27 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 188.

28 

Tamże.

3.1. Twórczość jako projekt

65

jaka jest dalsza część tekstu, gdyż stanowi on jego projekt. Pisarz znajduje się w odmiennej sytuacji niż czytelnik, który z każdym zdaniem odsłania i „budzi słowa”29. Jest to wątek, który wyraźnie ewokuje kategorię silnego podmiotu twórczego. W myśl założeń Sartre’a autor panuje w pełni nad dziełem. Analo‑ gicznie do koncepcji proponowanej przez Benedetta Crocego proces twórczy to niejako realizacja dzieła istniejącego pod postacią konceptu w umyśle au‑ tora. Piszący dokonuje niemalże mechanicznej realizacji pewnej idei i w tym sensie jest silnym podmiotem, że nie reaguje na niedokończoną postać teks‑ tu, która być może podpowiadałaby inny kierunek rozwinięcia tekstu, bar‑ dziej interesujący pod względem estetycznym, formalnym, stylistycznym itp., bardziej atrakcyjny dla czytelnika, lecz konsekwentnie wykonuje przyjęty z góry plan. „Pisarz nie przewiduje ani nie przypuszcza – pisarz projektuje”30. Ignoruje znaki wysyłane przez obrabiany materiał, które pozwoliłby uczynić go bardziej atrakcyjnym dla odbiorcy, a zatem uznaje siebie, swoją ideę za bardziej istotną niż atrakcyjność tekstu i przyjemność odbiorcy. Silna pozycja twórcy wynika już z przyjętej na początku koncepcji języka prozatorskiego, który – w przeciwieństwie do rządzącego się własnymi prawa‑ mi języka poetyckiego – stanowi uległą, podatną woli autora substancję. Igno‑ rując autora, język poezji samodzielnie powołuje do życia autonomiczne światy, podczas gdy język prozy to powolne narzędzie w rękach absolutnie panującego nad nim pisarza. Nie poezja, która zwykła obrastać wieloma znaczeniami i mó‑ wiąca niezależnie od swego twórcy, ale w pełni kontrolowany – w mniemaniu Sartre’a – język prozy decyduje o tym, że literatura może funkcjonować jako projekt. Będąc racjonalnym przedsięwzięciem, projekt potrzebuje racjonalne‑ go i kontrolowanego narzędzia: języka, nad którego znaczeniem można zapa‑ nować. Właśnie taki język Sartre oddaje na użytek prozy, co decyduje, że pisarz może sprawować nad nim władzę, czyli być silnym podmiotem twórczym. Piotr Mróz, analizując relację twórca­‑odbiorca u Sarte’a z okresu Czym jest literatura?, mówi o „przyjaznym zwarciu się autora i czytelnika”31. Jed‑ nak w tym zwarciu się jest pewna asymetria. Sartre wydaje się jednocześ‑ nie równoważyć sytuację autora i czytelnika, gdy pisze: „przedmiot literacki jest takim dziwnym bąkiem, który istnieje tylko w ruchu. Aby się pojawił, trzeba konkretnej czynności zwanej czytaniem; jest on tak długo jak trwa to czytanie”32. Co więcej, zdaniem Sartre’a, tylko dzięki czytelnikowi pisarz może zdystansować się do swojego tekstu i próbować go zrozumieć. Dzieje Ta myśl pojawia jeszcze przed powstaniem tekstu Czym jest literatura?, jak przekonuje Piotr Mróz, stanowi jeden z istotnych wątków Mdłości (tenże, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 48). 29 

30 

Tamże, s. 188.

31 

Tamże, s. 118.

32 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 187.

66

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

się tak, ponieważ dla piszącego tekst nigdy nie staje się przedmiotem – zo‑ biektywizowaną, zamkniętą całością. Piszący nigdy nie może się do tekstu zdystansować, potraktować go jako niezależny wobec siebie przedmiot, gdyż znajduje w nim zawsze siebie33. Spojrzenie na tekst z zewnątrz oznaczałoby spojrzenie nań oczami kogoś innego34. Zatem tylko dzięki czytelnikowi tekst może otrzymać status przedmiotu, zobiektywizować się. Czytelnik patrzy na dzieło z zewnątrz i traktuje je jako skończoną całość35. Celem czytania jest odkrycie sensu, który nie jest sumą słów zawartych w tekście, ale wymową pewnej całości. Nie jest ona dana czytelnikowi bezpo‑ średnio, lecz wymaga wysiłku skonstruowania jej, „czytanie jest bowiem syn‑ tezą postrzegania i tworzenia”36. Wydawałoby się, że jeszcze klika zdań i Sar‑ tre będzie antycypować Dzieło otwarte Umberto Eco: autor zniknie z pola widzenia, a literatura okaże się fetą na cześć czytelnika. Jednak przyznawszy w jakimś sensie czytelnikowi władzę powołania do życia dzieła sztuki, two‑ rzenia go, Sartre natychmiast stwierdza, że to „autor prowadzi czytelnika”37, a czytanie, chociaż jest tworzeniem, stanowi „tworzenie kierowane”38. Tym samym Sartre nie pozostawia złudzeń, że to autor znajduje się w pozycji dominującej. Można odnieść wrażenie, że twórcza aktywność czytelnika to w zasadzie tyle samo, co wypełnianie miejsc niedookreślenia i akt konsty‑ tuowania intencjonalnego przedmiotu w ingardenowskiej koncepcji tekstu literackiego39. Daleko tu jeszcze do kalejdoskopu znaczeń, sensów i konteks‑ tów, które z dzieła będzie mógł wygenerować czytelnik zgodnie z koncepcją polisemiczności Umberto Eco. Ponadto nawet, gdy Sartre stwierdza: „A jeśli ktoś mi powie, że tę opera‑ cję [odczytywania tekstu] wypadałoby nazwać raczej odtworzeniem pomysłu albo odkrywaniem, odpowiem przede wszystkim, że takie tworzenie byłoby aktem tak samo nowym i oryginalnym jak wymyślenie po raz pierwszy”40. Więc choć broni sensotwórczej autonomii czytelnika, ma na myśli odczytanie, które nie kieruje się zasadą polisemiczności, lecz – niczym Croce – odwołuje się do interpretowania „poprawnego”, zgodnego z intencją autora tekstu. Co oznacza, że konstytuuje kategorię silnego podmiotu twórczego, gdyż autor 33 

Tamże.

34 

Tamże, s. 186.

35 

Tamże, s. 189.

36 

Tamże, s. 188.

37 

Tamże, s. 191.

38 

Tamże.

R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przeł. M. Turowicz, Warszawa 1988. 39 

40 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 190.

3.1. Twórczość jako projekt

67

i jego intencja stanowią kryterium poprawności odczytania tekstu. Innymi słowy, intencja autora legitymizuje aktywność czytelnika. Kategorię silnego podmiotu twórczego konstytuują także wyobrażenia Sartre’a na temat doświadczenia sztuki. Sartre’owska koncepcja doświad‑ czenia również wynika z ogólnych założeń dotyczących kondycji ludzkiej i pewnego „uposażenia” podmiotu. Jak wiemy, zdaniem Sartre’a sytuacja podmiotu w świecie naznaczona jest absolutną wolnością. Pisanie – adre‑ sowanie tekstu przez autora do czytelnika – można rozumieć jako „apelo‑ wanie wolności do wolności”41. W akcie lektury wolność autora zwraca się do wolności czytelnika. Ten woluntarystyczny kontekst sprawia, że Sartre dochodzi do wniosku, że jedynie obecność autora i jego zamysłu umożliwia pojawienie się wartości estetycznej42. Piękno przyrody pozornie apeluje do naszej wolności, zaś faktycznie to, co odbieramy jako „subiektywną celo‑ wość” – by posłużyć się adekwatnym w tym miejscu kantowskim terminem – stanowi układ elementów, który zdeterminowały prawa przyrody. „Gdy tylko zaczęliśmy przebiegać wzrokiem owo uporządkowanie [elementów], apel znika; zostajemy sami, możemy dowolnie wiązać ten kolor z tamtym albo z owym… Moja wolność okazuje się kaprysem”43. Tymczasem podczas lektury „czytelnik porusza się bezpiecznie. Gdziekolwiek by zaszedł, autor poszedł dalej od niego; jakiekolwiek ustanowiłby powiązania między partia‑ mi książki (…) zawsze będzie miał gwarancję, że zostały one zamierzone”44. Zamysł autora gwarantuje, że interpretacja tekstu nie okaże się kaprysem dyktowanym przez wolność odbiorcy. Wartość estetyczna lub to, co uobec‑ nia się w doświadczeniu sztuki, przez Sartre’a określane zostało mianem „radości estetycznej”45. Jeszcze raz Sartre potwierdza dominującą rolę twór‑ cy, gdy stwierdza, że radość estetyczna to „uczucie (…) tożsame z rozpo‑ znawaniem pewnego celu transcendentnego i absolutnego (…) apelu lub, co na jedno wychodzi, wartości”46. Innymi słowy, autor przez tekst apeluje do wolności czytelnika, ten natomiast przeżywa radość estetyczną, odkryw‑ szy, że apel był nieprzypadkową, celowo i świadomie powołaną do istnienia transcendentną wartością. Doświadczenie owej radości możliwe jest wyłącz‑ nie wobec drugiego człowieka, który wyraża swoje celowe zamysły. Wobec przyrody człowiek pozostaje osamotniony, zdany sam na siebie i dowolność kreowania przedmiotu estetycznego. 41 

Tamże, s. 197.

Ta idea również pojawia się dużo wcześniej niż w Czym jest literatura?, bo już w Wyobrażeniu, por. P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 31. 42 

43 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 198.

44 

Tamże.

45 

Tamże, s. 200.

46 

Tamże.

68

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

Jak widzimy, tekst leży u podstaw budowania pewnej wspólnoty. I właśnie na tym polega sens twórczości, a przynajmniej pisania – na wezwaniu kiero‑ wanym do wolności drugiego człowieka. Sartre przekonuje, że istnieją tylko dobre lub złe powieści. Zła powieść to taka, która chce się podobać przez schlebianie, gdy dobra jest wymaganiem i aktem wiary. Ale przede wszystkim jedyna perspektywa, z której artysta może przedstawiać świat owym wolnościom, których zgo‑ dę chce urzeczywistnić, to perspektywa pokazująca, że świat musi być w coraz więk‑ szym stopniu przepojony wolnością47 – i dalej – pisarz ma tylko jeden temat: wolność48.

Paranie się piórem oznacza, że pisarz wziął odpowiedzialność za świat i że go zmienia. Egzystencjalistyczny kontekst, w którym mają miejsce te rozważania, każe przypomnieć, że Sartre należał do tych pisarzy i filozofów, u których teoria przekładała się na imperatyw działania i jasno wyznaczała jego kieru‑ nek. Co więcej, jest on jednym z teoretyków, którzy tematyzując zagadnienie twórczości, bazowali na własnym doświadczeniu literackim. Dlatego piszący o Sartre’owskiej koncepcji twórczości działania Sartre’a może potraktować jako egzemplifikację poglądów, i na odwrót: poglądy jako efekt refleksji nad własną działalnością artystyczną. Takie decyzje Sartre’a, jak na przykład od‑ mowa przyjęcia Nagrody Nobla, zerwanie przyjaźni z Merleau­‑Pontym49, były przedłużeniem jego poglądów na kwestię twórczości i roli pisarza. Mo‑ żemy również traktować opinie na temat jego własnych wyborów pisarskich jako konsekwencje i dookreślenie poglądów wyrażanych explicite. Hanna Puszko przekonuje, że „wybór pisarstwa (…) skierował Sar­ tre’a na drogę ku tej odmianie filozofii, która związana jest z długą tradycją od Sokratesa poczynając, a na Heglu, Dilthey’u i Husserlu kończąc. Zgod‑ nie z tą tradycją pojmowano filozofię właśnie jako krytyczny zwrot świado‑ mości ku sobie samej i swym własnym aktom, inaczej mówiąc: jako formę samowiedzy”50. Wypowiedź ta podkreśla dwa ważne aspekty Sartre’owskiej koncepcji twórczości. Po pierwsze Sartre jako pisarz porównany zostaje do Sokratesa – myśliciela, który uprawiał swoją filozofię w dyskusji, w zetknięciu z adwersarzem, w konkretnych warunkach społeczno­‑politycznych. Podkreśla to społeczny, zaangażowany i aktualny charakter jego filozofii, która reaguje na aktualne wydarzenia i próbuje równie wpływać na ich przebieg. Po dru‑ gie Sartre zostaje wyraźnie przypisany do pewnej tradycji filozoficznej, któ‑ ra za podstawowe zagadnienie uznawała podmiot i to podmiot przekonany 47 

Tamże, s. 207.

48 

Tamże, s. 208.

49 

W wyniku oporów tego ostatniego, aby sprzeciwić się otwarcie wojnie w Algierii.

50 

H. Puszko, dz. cyt., s. 46.

3.2. Język bez końca

69

o swoich szerokich, jeśli nie absolutnych możliwościach poznawczych, pod‑ miot konstytuujący świat w najszerszym znaczeniu tego słowa.

3.2. Język bez końca 3.2.1. Autor – szczególna funkcja podmiotu W 1984 roku Michel Foucault w ostatnim udzielonym wywiadzie następują‑ co określił swój stosunek do Martina Heideggera: zawsze był dla mnie istotnym filozofem… Rozpocząłem czytanie Heideggera w 1951 lub 1952 roku (…). Do dziś mam notatki, które wtedy robiłem – są ich tony! Cały mój rozwój jako filozofa był wyznaczony przez lekturę Heideggera… – i dalej – Nigdy nie napisałem ani jednego słowa na temat Heideggera. Wydaje mi się niezwykle istotne, żeby mieć kilku autorów, którymi się myśli, którymi się pracuje, ale o których się nie pisze. Być może pewnego dnia coś o nich napiszę, ale wówczas przestaną być narzę‑ dziami mojego myślenia51.

Owo wyznanie wskazuje kierunek, którym powinna podążać analiza tekstów Foucaulta, tym bardziej że autor Archeologii wiedzy zręcznie unikał światopoglądowych klasyfikacji. Maurice Blanchot w swoim tekście Michel Foucault, tak jak go widzę zastanawiał się, czy można powiedzieć o Foucaulcie „skąd mówi, jeśli nie uważa siebie (uprawia raczej nieustanny slalom między tradycją filozoficzną a odrzuceniem ducha powagi) ani za socjologa, ani hi‑ storyka, ani strukturalistę, myśliciela czy metafizyka?”52. Istotnie, Foucault stwierdzał, że nigdy nie był „freudystą, marksistą, strukturalistą; że uważano go za anarchistę, lewaka, farbowanego marksistę, nihilistę, antymarksistę, technokratę, nowego liberała”53. Dodawał, że „żaden z tych opisów nie jest ważny sam w sobie; z drugiej strony, wzięte razem, coś jednak oznaczają. I muszę przyznać, że raczej odpowiada mi to, co one znaczą”54. Foucault, M. Foucault, The Return to Morality, w: tenże, Politics, Philosophy, Culture: Inter­ views and Other Writings of Michel Foucault. 1977–1984, L.D. Kritzman (ed.), transl. A. Sheridan, London 1988, s. 250. 51 

M. Blanchot, Michel Foucault, tak jak go widzę, przeł. T. Komendant, „Colloquia Communia” 1988, nr 36–38, s. 174. 52 

M. Kwiek, Dylematy tożsamości. Wokół autowizerunku filozofa w powojennej myśli francuskiej, Poznań 1999, s. 160. 53 

54  M. Foucault, Polémique, politique et problématisations, w: tenże, Dits et écrits, Vol. IV, 1980–1988, D. Defert, F. Ewald (éd.), Paris 1994, s. 593, cyt. za: M. Kwiek, dz. cyt., s. 160.

70

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

który konsekwentnie nie dawał się „zaciągnąć się do znanych i uznanych reprezentantów tradycyjnych dyscyplin, które mu nie odpowiadają”55, pod koniec życia expressis verbis wskazał na Heideggera. W kontekście tej książki – gdzie poglądy Heideggera uznaję za fundament, na którym zasadza się krytyka podmiotu we współczesnej filozofii – powyższe wyznanie zyskuje szczególne znaczenie. Kluczowy dla myślenia Foucaulta wą‑ tek podmiotu uwikłanego w dyskursy i różne episteme okazuje się interpretacją lejtmotywów Heideggerowskich, czyli kwestii języka i zagadnienia Dasein. Jeśli nawet termin „interpretacja” jest zbyt silny, na pewno można stwierdzić, że Foucaultowskie wyobrażenie języka i podmiotowości wyraźnie czerpie z prac Heideggera56. Omawiając poglądy Foucaulta dotyczące statusu autora i warunków możli‑ wości aktu twórczego, skupię się na tym etapie jego intelektualnej biografii, któ‑ ry specjaliści określają „okresem literackim”57. Datuje się go na lata 1963–1969, czyli od wydania książki poświęconej Raymondowi Rousselowi58, aż do ukaza‑ nia się Archeologii wiedzy59. Wówczas w obszarze zainteresowań Foucaulta znaj‑ dowała się literatura. Badał ją poprzez takie kategorie, jak: szaleństwo, autor‑ stwo, związek biografii i dzieła, idiomatyczność wypowiedzi literackiej. Kwestię podmiotu twórczego podjął najbardziej szczegółowo w eseju Kim jest autor?60. Ten artykuł został napisany i opublikowany w 1969 roku, a zatem już pod koniec okresu, w którym namysł nad literaturą stanowił centralny punkt intelektualnej aktywności Foucaulta. Stąd przecinają się tam najważniejsze, wcześniej wypra‑ cowane fragmenty Foucaultowskiej wizji literatury. Kim jest autor? jest tym cie‑ kawszym tekstem, że ukazał się tego samego roku co Archeologia wiedzy, trzy lata po publikacji Słów i rzeczy61 i rok przed wznowieniem Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu62 ze słynną, zmienioną przedmową, w której Foucault gra 55 

M. Kwiek, dz. cyt., s. 160.

56 

Por. S. Ijsseling, Foucault with Heidegger, „Man and World” 1986, no. 19, s. 413–424.

Por. C. Freccero, Savoir et pouvoir à l’ère de vidéo, transl. A. Lazarev, „Magazine Littéraire” 1994, no. 235, s. 32–35. 57 

M. Foucault, Raymond Roussel, Paris 1963 (wyd. pol.: Raymond Roussel, przeł. G. Wilczyński, Warszawa 2001). 58 

Tenże, L’Archéologie du savoir, Paris 1969 (wyd. pol.: Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, wstęp J. Topolski, Warszawa 1977). 59 

Tenże, Qu’est­‑ce qu’un auteur?, „Bulletin de la Sociéte française de la philosophie” 1969, vol. LXIII, no. 3, s. 73–104 (wyd. pol.: Kim jest autor?, przeł. M. P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Warszawa 1999, s. 199–219). 60 

61 

Tenże, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris 1966.

Tenże, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, wstęp M. Czer­ wiński, Warszawa 1987. 62 

3.2. Język bez końca

71

z rolą autora, podważając swój wpływ na odczytania i losy tej książki. Pierw‑ sza z wymienionych pozycji to rodzaj filozoficznego wyznania, gdzie Foucault przedstawił metodologię badania tekstów i dyskursu kulturowego. Natomiast w Słowach i rzeczach poddał krytyce kategorię podmiotu, uznając ją za sztuczny, opresyjny i niebezpieczny „produkt” osiemnastowiecznej i dziewiętnastowiecz‑ nej humanistyki. Sytuując się w sąsiedztwie trzech kanonicznych tekstów, Kim jest autor? łączy i sublimuje wypracowane w nich pojęcia i perspektywy.

3.2.2. Czym jest autor? Polski przekład tytułu Kim jest autor? zatracił cechę, która widoczna jest w ję‑ zyku francuskim. Ta kwestia pozornie wydaje się powierzchowna, jednak nie pozostaje bez związku z kontekstem odczytywania eseju. Pierwszym, natural‑ nym i intuicyjnym tłumaczeniem francuskiego pytania qu’est­‑ce qu’un auteur?, jakie się narzuca Polakowi, jest wersja „przedmiotowa”, która brzmi: „czym jest autor?”. Tymczasem tłumacz postanowił nadać tytułowi charakter osobowy i zdecydował się użyć słowa „kim”. Intuicyjne tłumaczenie wydaje się właściw‑ sze. Chociaż brzmi cokolwiek niezręcznie, trafniej oddaje intencje Foucaulta. Omawiany również w tej pracy esej Sartre’a zatytułowany Czym jest literatura? w oryginale brzmi: qu’est­‑ce que la littérature?. Posiada zatem taką samą struk‑ turę gramatyczną, jak tytuł tekstu Foucaulta. Owe podobieństwo nie jest przy‑ padkowe, a polskie zestawienie Czym jest literatura? i Kim jest autor? posiada jedynie posmak analogii, która w języku francuskim narzuca się jednoznacznie i mogłaby stanowić rodzaj „akcji zaczepnej” Fou­caulta wobec pozycji zajmowa‑ nych przez Sartre’a63. Nie pytając o podmiot autorstwa, lecz jego przedmiot, autor Archeo‑ logii wiedzy zastanawia się, jakie zabiegi, jakie dyskursy powołują do życia kategorię autorstwa i z czego składa się jej substancja. Gdy Sartre traktuje dzieło literackie jako przestrzeń wypowiedzi i działania pisarza, wyrażającą jego ontologiczno­‑egzystencjalną konstytucję, Foucault stwierdza, że ów pi‑ sarz stanowi pewną figurę, której związki z dziełem są wtórne wobec norm narzucanych przez dyskursy danej epoki, społeczeństwa, instytucji, szeroko rozumianej kultury. Tym samym możliwość oddziaływania na kulturę poprzez dzieło dokonuje się w ramach przez tę kulturę przewidzianych, neutralizu‑ jących skierowany przeciw niej oręż. Stawiając kwestię wpływu literatury na to, co wobec niej zewnętrzne, powinniśmy uprzednio zapytać o możliwości, którymi dysponuje „autor”, gdyż przystępując do gry w ramach kultury (w szerokim sensie działając kontr­‑kulturowo), wcześniej przyjął założoną 63  Por. H. van Stralen, Sartre and Foucault on Bataille and Blanchot, „Orbis Litterarum” 2006, no. 6 (61), s. 429–442.

72

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

przez tę kulturę postać. Innymi słowy, musimy zastanowić się, jak odnoszą się do siebie pojęcia autora i jego dzieła. Zdaniem Foucaulta współczesne mu badanie literackie, chcąc oczyścić pole literackie z dziewiętnastowiecznych pozostałości i odcinając się od po‑ staci autora – rozumianego jako gwarant poprawnej interpretacji tekstu czy w ogóle jego sensowności – odsunęły postać autora na margines. Uznały, że mogą badać tekst jako całość autonomiczną, niezależną od postaci twórcy, rządzącą się strukturalnymi prawami języka i myślenia, generującą znaczenia, których autor nie przewidział i nad którymi nie panuje64. Jednak pomimo tego, że owe metody interpretacji autonomizują dzieło sztuki wobec intencji autorskich, skupiając się na „ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, au‑ tonomicznej formy i relacji wewnętrznych”65, to – w opinii Foucaulta – nadal posługują się takim rozumieniem dzieła sztuki, w które pojęcie autora jest uwikłane. A właściwie stanowi odwrotną stronę dzieła literackiego, gdyż wy‑ znaczanie kształtu dzieła, a zatem jego wewnętrznej struktury i fundujących ją relacji, możliwe jest tylko przy odwołaniu się do postaci autora. Foucault dowodzi tej zależności, próbując odpowiedzieć na następują‑ ce pytanie: gdzie wyznaczymy granice tekstu, jeśli chcemy opublikować na przykład dzieła zebrane Nietzschego? Na pewno opublikujemy to, co Nietz‑ sche wydał za życia, ale pojawią się wątpliwości, kiedy sięgniemy po brulio‑ ny, osobiste notatki, na których pojawiają się skreślenia, dopiski, adresy itp. Które z nich opublikować, a które nie? Odpowiedź na to pytanie odsyła do postaci autora: jego biografii, przypisanych mu intencji, wyborów66. Co więcej, zdaniem Foucaulta, nawet gdy metodologie abstrahujące od postaci autora traktują literaturę jako „tekst” (écriture) i rezygnują z pojęcia dzieła, zastanawiając się nad warunkami możliwości tekstu, ryzykownie zachowu‑ ją „wszystkie przywileje autora” i w „kategoriach nieobecności” zakładają istnienie historii, która tekst umożliwiła. Tę zaś poddają „próbie zapomnie‑ nia i odrzucenia”, wyrażając w „języku transcendentaliów religijnych zasadę ukrytego sensu (domagającego się interpretacji) i krytyczną zasadę niejaw‑ nych znaczeń, milczących przesłanek, niejasnych treści (domagających się komentarza)”67. Dlatego Foucault przekonuje, że „nie wystarczy wciąż powtarzać sloga‑ nów o zniknięciu autora (…). Powinniśmy raczej przyjrzeć się opuszczonej przez autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc i uważniej obserwować jej zmienne funkcje, jakie pojawiły się po zniknięciu autora”68. 64 

Zob. M. Foucault, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 202–203.

65 

Tamże, s. 202.

66 

Tamże, s. 203.

67 

Tamże, s. 204.

68 

Tamże.

3.2. Język bez końca

73

Należy zająć się „problemami wynikającymi z używania pojęcia autora. [Za‑ pytać,] czym ono jest? I jak funkcjonuje?”69. Problem autora okazuje się za‑ tem konsekwencją pytania o kształt czy wręcz ontologię dzieła literackiego, gdyż odpowiedź na nie możliwa jest jedynie wówczas, gdy wiemy, kto jest „za nim i przed nim”70, czyli gdy wiemy, jak funkcjonuje pojęcia autora odnośnie do danego tekstu. Jednak u Foucaulta tak rozumiany autor – jak ujmuje to van Stralen – „nie sprawuje kontroli nad całością znaczeń, które generuje tekst. Nie jest już ostatecznym referentem i ośrodkiem znaczenia tekstu”71. Natomiast stanowi pewien tryb pisania i funkcjonowania tekstu oparty na tendencjach konstytuujących współczesny mu dyskurs. Stąd Foucault przekonuje, że chodzi o odwrócenie tradycyjnego problemu. Powinniśmy porzucić pytania: jak wolny podmiot może przeniknąć gęstwinę rzeczy i opatrzyć je znaczeniem, jak może ziścić swój zamiar ożywienia od wewnątrz prawa języka? Na ich miejsce powinny pojawić się inne: jak, w jakich warunkach i za pomocą jakich form coś takiego jak podmiot może pojawić się w porządku dyskursu? Jakie miejsce może on zająć w każdym rodzaju dyskursu, jakie funkcje spełnić i jakim regułom się podporządkować? Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu [podkreślenie – Ł.B.]. Autor, lub to, co nazwałem funkcją autora, jest (…) jedną z postaci o znacznie szerszej funkcji podmiotu (…). Biorąc pod uwagę zmiany historyczne, nie wydaje się, by kategoria ta była nienaruszalna, zarówno jeśli chodzi o jej kształt, złożoność a nawet samo istnienie72.

Trudno o silniejszą krytykę figury autora. Foucault rozumie ją jako podat‑ ną na wszelkie kulturowe fluktuacje, pochodną historycznie uwarunkowa‑ nych dyskursów, kategorię, która mogłaby nie istnieć. Jedynie zbieg różnych okoliczności sprawił, że cywilizacja europejska nadała jej wyjątkowy status.

3.2.3. Lekcja psychopatologii Foucault stwierdza, że funkcja autora to „jedna z postaci szerszej funk‑ cji podmiotu”, co oznacza, że postać autora to szczególny przypadek sto‑ sunku dyskursu kulturowego do kwestii podmiotowości. W kontekście Słów i rzeczy, gdzie kategoria podmiotu okazuje się narzędziem społecz‑ nej klasyfikacji i regulacji73, możemy domyślać się, że Foucault będzie tak 69 

Tamże.

70 

Tamże, s. 205.

71 

H. van Stralen, dz. cyt., s. 435.

72 

M. Foucault, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 218–219.

73 

Por. C. Freccero, dz. cyt., s. 32.

74

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

interpretował figurę autora, aby ujawnić jej związek z technikami władzy i normatywizowania życia społecznego. Innymi słowy, zapyta o sankcje zwią‑ zane z funkcjonowaniem owego pojęcia w nowoczesności oraz ewentualne konsekwencje wywołane odstępstwem od normy. Autor – jako szczególny przypadek podmiotu – jest więc postacią wyłaniającą się z siatki nakazów i zakazów. W Kim jest autor? Foucault zauważa, że „teksty, książki, wypo‑ wiedzi zaczęły posiadać autorów (radykalnie odmiennych od mitycznych bądź sakralnych postaci) w momencie, gdy autora można było ukarać za wypowiedź, którą odbierano jako przekroczenie granic”74. Foucaulta inte‑ resuje zatem relacja między dziełem a twórcą nie pod względem ostatecz‑ nej postaci, jaka zostanie nadana tekstowi, i szeroko rozumianej jakości dzieła, ale pod względem tego, jak proces kształtowania tekstu odnosi się do norm przewidzianych dla obecności pewnego szczególnego podmiotu, jakim jest autor. Foucault podjął to zagadnienie kilka lat wcześniej w esejach Ojcowskie „nie”75 oraz Szaleństwo, nieobecność dzieła76. Kwestia nakazów i zakazów zo‑ staje tam ujęta na modłę Freudowską: ojcowskie „nie” symbolizuje zespół norm zinternalizowanych w superego, sublimowanych jako kultura. Swoim ulubionym sposobem – można zresztą odnieść wrażenie, że zaczerpniętym z psychoanalizy – dochodzenia do „normalnego” poprzez to, co samo sytu‑ uje się na marginesie lub zostało nań zepchnięte, Foucault omawia możli‑ wość odczytywania literatury przez związek dzieła i biografii twórcy w spe‑ cyficznym przypadku, to znaczy wówczas, gdy autor jest „szaleńcem”. Jego zdaniem w nowożytnej Europie w podejściu do języka szaleństwa można wyznaczyć przynajmniej dwa okresy. W pierwszym uznaje się, że „szaleń‑ stwo to wykluczony język: (…) przemawiający słowami sakralnymi, bądź głoszący znaczenie zakazane”77, który w konsekwencji „włącza się w uni‑ wersum zakazów językowych: wraz z szaleństwem klasyczne internowanie ukrywa libertynizm myśli i słowa, zatwardziałość w bezbożnictwie i hetero‑ doksji, bluźnierstwo, czary i alchemię…”78. Szaleństwo stanowi więc błąd językowy, bluźnierstwo, niemniej pozostaje w związku ze standardowym językiem, choć stanowi nadużycie i aberrację. W tym właśnie kontekście kilka lat później, pisząc Kim jest autor?, będzie mógł stwierdzić, że wypo‑ wiedź podpisana imieniem i nazwiskiem autora 74 

M. Foucault, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 207–208.

Tenże, Ojcowskie „nie”, przeł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 15–30. 75 

Tenże, Szaleństwo, nieobecność dzieła, przeł. T. Komendant, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 151–160. 76 

77 

Tamże, s. 156.

78 

Tamże.

3.2. Język bez końca

75

z historycznego punktu widzenia, zanim stała się (…) dobrem wyłączonym w wymien‑ nym obiegu własności, była gestem nader ryzykownym. Gdy jednak ustanowiono od‑ powiedni system własności i praw autorskich dotyczących relacji między wydawcami, prawem przedruku etc., co miało miejsce na przełomie XVIII i XIX wieku, okazało się, że możliwość transgresji wpisana w strukturę aktu pisania stała się kategorycznym imperatywem literatury79.

Oznacza to, że prawa autorskie pojawiają się jako dwuznaczna technika, która z jednej strony chroni autora, z drugiej strony pozwala sankcjonować jego wypowiedzi. W drugim okresie, który nadszedł wraz z Zygmuntem Freudem, uparcie podążając w kierunku transgresji, szaleństwo „przemieściło się ku ostatecz‑ nej formie językowego zakazu”80 i „objawiło się jako zamykająca się w so‑ bie mowa, wypowiadająca poniżej tego, co mówi, coś, czego jest zarazem jedynym możliwym kodem”81. Freud „przesuwa europejskie doświadczenie szaleństwa i umieszcza je (…) w rejonie implikujących siebie języków, to znaczy wypowiadających w trakcie wypowiedzi system językowy, w jakim się wypowiadają”82. Freud czyni więc z języka szaleństwa wypowiedź opartą na autonomicznych wobec normy kulturowej zasadach. Idiom, w którym słowa znaczą coś innego niż w codziennym użyciu. Choć autor takiej wypowiedzi nie jest już karany za przekroczenie granic, to ze względu na jej autoreferen‑ cyjny (a może nawet: „wsobny”?) charakter sytuowany jest na marginesie i bynajmniej nie jest pozostawiony samemu sobie: czekają na niego rzesze psychiatrów, psychologów i pedagogów. Jakie wnioski płyną z owej lekcji psychopatologii? Foucault bynajmniej nie uznaje, że w szaleństwie kryje się jakaś głębia83. Sugeruje natomiast, że przypadek szaleństwa niezależnie od stosunku między regułami języka a do‑ konywanymi w nim wypowiedziami jaskrawo przedstawia funkcjonowanie postaci autora. Następnie rozciągając – trzeba stwierdzić: arbitralnie i ad hoc – na całą współczesną literaturę zasadę autoreferncjalności84, Foucault zasta‑ 79 

Tenże, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 208.

80 

Tenże, Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 156.

81 

Tamże, s. 157.

82 

Tamże.

83 

Por. M.P. Markowski, Anty­‑Hermes, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 337.

„Literatura (bez wątpienia od czasów Mallarmégo) ze swojej strony powoli staje się językiem, gdzie słowo wypowiada równocześnie z tym, co mówi, system językowy, pozwalający rozszyfrować je jako słowo (…). Czas wreszcie przejrzeć na oczy – języka literatury nie określa ani to, co zostało powiedziane, ani nadające mu znaczenie struktury. Ma on własną istotę i o tę istotę pytać trzeba. Cóż to za istota dzisiaj? Bez wątpienia ma coś wspólnego z autoimplikacją, z sobowtórem, z pustką, jaka się w nim rozwiewa. W tym sensie istota literatury, jaka powstaje od Mallarmégo po nasze dni, podbija region, 84 

76

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

nawia się nad możliwością wymknięcia się dyskursom, które „podrzucają”85 i następnie posługują się nią jako narzędziem normatywizacji i klasyfikacji. W opinii Foucaulta doskonałym przykładem autora, który próbuje rea‑ lizować strategię wymykania się dyskursowi, jest Maurice Blanchot. W po‑ święconym mu eseju Myśl zewnętrzna86 Foucault wychodzi od idiomatycz‑ ności języka, by pokazać, w jaki sposób w pisarstwie Blanchota dokonuje się subtelna próba wyjścia poza normatywizujący dyskurs. Innymi słowy Blan‑ chot przedstawiony jest jako wyrafinowany gracz, który normami własnej kultury gra przeciw normom tejże kultury. Zdaniem Foucaulta w twórczości literackiej Blanchota dochodzi do głosu specyficzna właściwość języka. Wy‑ powiadając słowo „mówię”, w przeciwieństwie do uwikłanego w paradoks „kłamię”, podmiot jest – jak równie metaforycznie, co patetycznie stwierdza Foucault – „bezpieczny w niezdobytej fortecy, gdzie twierdzenie się potwier‑ dza, dostosowując się ściśle do siebie samego, (…) zażegnując wszelkie nie‑ bezpieczeństwo błędu”87, bo „prawdą jest (…), niekwestionowaną prawdą, że mówię, gdy mówię, że mówię”88. Jednocześnie wypowiadane „mówię”, pomimo swej „tautologicznej” pewności i prawdziwości, ma pewien brak; owo „mówię” lokuje swą suwerenność wyłącznie w nieobecności jakiegokolwiek innego języka; dyskurs, jaki wypowiadam, nie poprzedza nagiej wy‑ powiedzi w chwili, gdy mówię „mówię”, i znika w tej samej chwili, w której milknę. Wszelka przechodniość języka zostaje wyjałowiona przez przechodniość, w której ję‑ zyk się spełnia. Otacza go pustynia (…). Istotnie, jeśli podstawą języka ma być jedynie suwerenność „mówię”, nic w sposób uprawniony nie może go ograniczyć (…). Jednym słowem nie jest on już dyskursem ani komunikowaniem sensu, lecz wystawieniem su‑ rowego bytu języka, czystej rozpostartej zewnętrzności; podmiot zaś, który mówi, jest już nie tyle władcą dyskursu (…), ile raczej własnym nieistnieniem, w pustce, z której bez wytchnienia dobywa się nieograniczony wylew języka89.

Jedyna zatem możliwość wykroczenia poza opresyjność dyskursu, to od‑ wołanie się do „mówię” – jego autonomiczności i autoreferencyjności – która ze względu na szczególną właściwość „mówienia” potrafi wykroczyć „poza”, gdzie od czasów Freuda rozgrywa się doświadczenie szaleństwa”. M. Foucault, Szaleństwo, nieobecność dzieła, dz. cyt., s. 158–159. Podążając za intuicją translatorską Tadeusza Komendanta, który „podmiot” zgodnie z łacińską etymologią (subiectum od iecto, iectere – łac. ‘rzucać’) tłumaczy jako „podrzutka”. 85 

Tenże, Myśl zewnętrzna, przeł. B. Banasiak, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 173–197. 86 

87 

Tamże, s. 173.

88 

Tamże, s. 174.

89 

Tamże.

3.2. Język bez końca

77

tam, gdzie „język umyka sposobowi istnienia dyskursu – czyli dynastii przed‑ stawienia – a mowa literatury rozwija się na gruncie samej siebie”90. Dzieje się to za cenę zniknięcia podmiotu, który pozwala językowi rozwijać się własnym rytmem. Foucault charakteryzuje „mówię”, kontrastując je z „myślę”. Uderza bezpośrednio w silne, Kartezjańskie ego, kiedy konstatuje: „«Myślę» prowa‑ dziło w istocie do niepodważalnej pewności «ja» i jego istnienia; «mówię», przeciwnie, oddala, rozprasza, zaciera to istnienie i pozwala pojawić się tylko jego pustej lokalizacji”91. Zdaniem Foucaulta taka właśnie jest natura pisarstwa Blanchota. Fou‑ cault stwierdza – żeby jeszcze raz odwołać się do Hansa van Stralena – że „Blanchot próbuje uciekać przed porządkiem dyskursu, produkując teks‑ ty, które przedstawiają się jako anonimowe, to znaczy: bez «podmiotowej materii»”92. Foucault nazywa pisarstwo Blanchota „myślą zewnętrzną”, gdyż porusza się ono po obszarze, gdzie podmiot milknie i pozostaje czysty język. Ucieczka Blanchota w „język bez końca”, w „myśl zewnętrzną”, to ucieczka przed kategoriami narzucanymi przez normatywizujący dyskurs. Jak powiada Foucault: „Negować własny dyskurs, to bezustannie wyprowadzać go poza siebie, pozbawiać go w każdym momencie nie tylko tego, co właśnie powie‑ dział, lecz wręcz władzy wypowiadania; to pozostawiać go tam, gdzie właśnie jest daleko od siebie, ażeby miał swobodę rozpoczynania – które jest czystym źródłem, skoro za zasadę ma tylko siebie i pustkę…”93. Foucault interpretuje zatem Blanchota­‑prozaika, wykorzystując zasadni‑ cze narzędzia krytyczno­‑literackie Blanchota­‑teoretyka literatury. Podmiot, który jest „własnym nieistnieniem”, to trawestacja Blanchotowskiej „śmier‑ ci autora”, natomiast „surowy byt języka” i „pustka, z której wydobywa się nieograniczony wylew języka”, to echo Blanchotowskiej94 wizji, gdzie są one czystą negatywnością i samorzutnie rozpościerają się ponad użytkownikami, ignorując ich wolę.

3.2.4. „A co to za różnica kto mówi?…” Nic dziwnego, że wobec tak rozumianych pojęć autora i języka, Foucault stwierdza w Kim jest autor?, że współczesną literaturę charakteryzuje etyczna 90 

Tamże, s. 175.

91 

Tamże.

92 

H. van Stralen, dz. cyt., s. 438–439.

93 

M. Foucault, Myśl zewnętrzna, dz. cyt., s. 179.

W równej mierze może wiązać się z Heideggerowską wizją języka jako transcenden­ tale, zważywszy jednak na inspirację Blanchota Heideggerem pozostajemy wciąż w tym samym kręgu idei. 94 

78

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

obojętność95. Jest to możliwe dzięki temu, że pisanie „wyzwoliło się z tema‑ tu ekspresji”96. Co znaczy, że przestało odsyłać do podmiotu, który swoją intencją gwarantowałby określone znaczenie czy legitymizowałby poprawną interpretację tekstu i którego wola naznaczałaby moralnie praktykę arty‑ styczną. Zdaniem Foucaulta współczesna mu literatura odsyła jedynie do samej siebie. W literaturze „nie chodzi o objawienie lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku. Chodzi nato‑ miast o otwarcie przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika”97. Symptomatyczne jest dla tak określonej kondycji literatury sformułowanie, które Foucault cytuje za jednym z Beckettowskich bohaterów: „A co to za różnica kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica kto”98. Autor Słów i rzeczy twierdzi, że „obojętność ta nie odnosi się wyłącznie do sposobu mówienia lub pisania. To raczej swoista, wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła, która określa nie tyle pisarstwo kulminujące się w wytworze, co samą praktykę pisania”99. Jaką bowiem odpowiedzialność może ponosić ktoś, kto nie panuje nad narzędziem, którym się posługuje? Kiedy język wymyka się woli i głuchy jest na intencje „autora”, zasada odpowiedzialności wyraźnie słabnie100. Jak Foucault dodaje w eseju Język bez końca, język literatury „opowiada sam siebie, odkrywa opowiadanie opowiadania i tę szkatułkową konstrukcję, która nigdy się nie domknie”101. Ów język zwraca się ku sobie „w obliczu śmierci”102, kiedy podmiot gdzieś zniknął, język podtrzymuje własne istnie‑ nie, powielając się samemu. W tym sensie relację autora wobec jego dzieła od samego początku znamionuje impas. Język powoduje zanik podmiotu, gdyż „byt języka jawi się tylko w zniknięciu podmiotu”103, z zasady uniemożliwia‑ jąc wypowiadanie się podmiotu. Tak właśnie wygląda Foucaultowska wersja „śmierci podmiotu”. I dokładnie dlatego – tzn. hiperbolizując autonomicz‑ ność medium i jego neantyzujący wpływ na możliwości autora – Foucault traktuje istnienie zjawiska takiego jak „styl” jako kolejny dowód bezradności mówiącego i piszącego podmiotu wobec języka. 95 

Zob. tenże, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 201.

96 

Tamże.

97 

Tamże.

98 

Tamże, s. 200.

99 

Tamże, s. 201.

100 

Tamże, s. 202.

101 

Tenże, Język bez końca, przeł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt.,

s. 68. 102 

Tamże.

103 

Tenże, Kim jest autor?, dz. cyt., s. 176.

3.2. Język bez końca

79

W historii pojęcia „styl” wyróżnia się przynajmniej dwa konteksty, w któ‑ rych się ono pojawia. Z jednej strony za styl uznaje się zespół reguł pisania, technik które można powielać i stosować. Styl oznacza więc skodyfikowane rodzaje literackie, czyli sposób budowania wypowiedzi językowych wedle określonych prawideł, stąd towarzyszy mu zamysł normy, naśladownictwa i zgodności z wzorcem. Z drugiej strony pojęcie „stylu” odnoszono do właś‑ ciwej tylko jednemu autorowi „maniery” twórczej, będącej znamieniem jego osobowości. Za sprawą tak indywidualistycznie pojmowanego stylu dzieło sztuki zyskiwało „swoją oryginalną, dopełnioną, niepowtarzalną harmonię”104. Umberto Eco zauważa, że z tych źródeł wywodzi się pojęcie stylu jako spo‑ sobu kształtowania105. Foucault gra na tej dwuznaczności, by pokazać, że styl jako technika, która funkcjonuje pomiędzy dziełem i autorem, zabiera temu ostatniemu możliwość wypowiedzenia się i komunikacji. Można mówić o „kształtowa‑ niu” tekstu, lecz nie w takim kontekście, gdzie uznaje się go za wyraz wnę‑ trza jakiejś subiektywności. Foucault czyni założenie, że autor może wyrazić się jedynie dysponując techniką (zabiegami literackimi i słownikiem), która doskonale z nim harmonizuje, tymczasem styl jest z natury rzeczy standar‑ dowy, gdyż bazuje na medium, jakim jest zastany system języka. Tak rozu‑ miany styl zamiast ułatwiać utrudnia kształtowanie tekstu na sposób, który wyrażałby autora. Przynajmniej w tym sensie styl zaprzecza tej możliwości, gdyż jest systemem reguł dającym się powtarzać dowolną ilość razy i przez dowolną osobę. Autorem danego dzieła może być każdy, jest to tylko kwe‑ stia zastosowania odpowiedniej techniki, zabiegów typowych dla danego stylu. Umieszczając między sobą a dziełem cały bagaż stylistyki i chwytów stylistycznych, autor powoduje, że jego rola sprowadza się do formy nie‑ obecności. Komunikacja staje się niemożliwa, gdyż stosowane standardowe narzędzia nie odpowiadają indywidualnym potrzebom, do których miały zo‑ stać wykorzystane. W tym momencie doskonale ujawnia się różnica między słabym Foucau‑ ltowskim podmiotem twórczym a silnym podmiotem, na przyklad Croceań‑ skim. Gdy, wskazując na styl, Foucault kładzie nacisk na te elementy, które podważają możliwość, by zapośredniczał podmiot w jego indywidualności, Croce – w jego skrajnym indywidualizmie – uznaje styl za kwintesencję pod‑ miotowości artysty. Ponadto styl stanowi znakomity sposób zapośrednicze‑ nia jednostkowych doświadczeń, stąd dzięki indywidualnemu stylowi twórcy odbiorca może dokładnie odtworzyć, co działo się w umyśle artysty podczas aktu twórczego106. 104 

Por. U. Eco, O literaturze, przeł. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Warszawa 2003, s. 151.

105 

Tamże, s. 152.

106 

Tamże, s. 170.

80

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

Zdaniem Foucaulta odbiorca nie znajduje się w o wiele lepszej sytuacji. Podobnie jak autorowi w komunikacji przeszkadzają mu stylistyczne barie‑ ry, które zawieszają próby autorskiej ekspresji. Zaś zwolennikom struktura‑ listycznych egzegez Foucault mówi, że język stanowi substancję, która mówi to, co chce i kiedy chce. W cytowanym już eseju Anty­‑Hermes Michał Paweł Markowski przedstawia całość filozofii Foucaulta jako konsekwentną „kru‑ cjatę przeciw komentarzowi”107. Markowski przekonuje, że całe dzieło Foucaulta, rozwinięte między 1961 i 1971 rokiem, między Historią sza‑ leństwa i L’Ordre du discours, można odczytywać jako intensywny namysł nad ogra‑ niczeniami, jakie wynikają dla nas z przynależności do „epoki komentarzy” (…). Wczesny Foucault będzie powiadał: skoro egzegeza możliwa jest tylko pod warun‑ kiem istnienia transcendentnego poręczyciela sensu lub pod warunkiem interioryza‑ cji Logosu do wnętrza suwerennej subiektywności, to ostentacyjnie manifestowany w literaturze współczesnej powrót mowy, rozpraszający autonomię podmiotu i rozbi‑ jający przedstawieniowy charakter języka, nieuchronnie musi przynieść kres kulturze komentarza108.

Konstruowana przez Foucaulta figura autora wyłania się z badań opartych na czterech zasadach. Należą do nich: zasada odwrócenia, która stwierdza, że „w pozytywnych figurach autora, woli prawdy, sensu, widziano źródła dys‑ kursów, zasady ich ciągłości oraz rozwoju, należy rozpoznawać cięcia i proce‑ dury ich delimitacji”109; zasada nieciągłości, która podkreśla, że poszczególne teksty wchodzą z sobą w relacje przypadkowe; zasada specyficzności, która mówi, żeby „nie redukować dyskursu do wiązki z góry danych znaczeń”110; i zasada zewnętrzności, która zabrania wchodzić do centrum dyskursu, jakie‑ goś założonego sensu, nakazuje natomiast badać warunki możliwości jego powstania. Foucault – należy to dodać dla jasności – nie ogłasza więc „śmierci autora” w jakimkolwiek sensie, który nakazywałby autorowi zamilknąć. Kie‑ ruje się jedynie zamiarem poddania autorstwa analizom, które wskazałyby warunki, na jakich autor pojawia się w kulturze, czyli jak zostaje powiązany z dziełem.

107 

M.P. Markowski, Anty­‑Hermes, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 378.

108 

Tamże, s. 380–381.

109 

Tamże, s. 377.

110 

Tamże.

3.3. Twórca i zaangażowanie

81

3.3. Twórca i zaangażowanie 3.3.1. Dwie epoki Inaczej niż w przypadku Crocego i Blanchota, filozofowie omawiani w tym rozdziale mieli okazję polemizować ze sobą. Choć nie była to regularna dysku‑ sja, lecz uwagi rozsiane po różnych tekstach, to jednak uwidoczniła odległość światopoglądową, która dzieli Sartre’a i Foucaulta od siebie. Rekonstrukcji owej polemiki podjął się Hans van Stralen w artykule, który koncentruje się na wymianie zdań między oboma filozofami w latach 60. Choć dyskusję tę dzieli od eseju Czym jest literatura? mniej więcej półtorej dekady, to odwoła‑ nie się do niej jest uzasadnione. Należy pamiętać, że tekst Sartre’a sytuuje się pomiędzy dwoma okresami jego intelektualnej biografii, a zatem wątki egzystencjalistyczne – monadycznego pour­‑soi, który projektuje swój stosu‑ nek do świata – współistnieją tam z analizami marksistowskiej proweniencji – kwestiami wyboru czytelnika i odniesienia się do własnej klasy społecznej, walki o wolność i równość. Te motywy nie należą wcale do marginalnych i zapowiadają przesunięcie w poglądach, któremu Sartre da pełen wyraz kil‑ kanaście lat później w Critique de la raison dialectique. Jak pisze van Stralen: w 1960 Sartre zastąpił mauvaise foi – negację możliwości autentycznej egzystencji – inspirowanymi Marksem pojęciami, przy pomocy których pragnął wykazywać, że alienacja jest zjawiskiem społecznym. Chociaż Sartre oddalił się od swoich egzysten‑ cjalistycznych poglądów z lat 30. i 40., to literatura w jego przekonaniu nie przestaje pełnić istotnej społecznie funkcji, a na pisarzu dalej spoczywa konieczność przyjęcia odpowiedzialności i obowiązek społecznego zaangażowania111.

Z tej właśnie pozycji Sartre przypuścił atak na Foucaulta. Van Stralen uj‑ muje rzecz następująco: Sartre krytykuje Foucaulta, opierając się na przekonaniu, że ten ostatni ignoruje pra‑ wa historyczne i ruchy społeczne, które są ich rezultatem, i faktycznie przynależy do neopozytywizmu, metody, gdzie zdystansowany opis zjawisk zajmuje centralną po‑ zycję – i dalej – zdaniem Sartre’a, Foucault przesadnie uznaje, że historia stanowi nieuchwytne i mętne zjawisko, a każdego, kto stara się opisać prawa historii, oskarża o dogmatyzm (…). Co więcej, Sartre krytykuje związki Foucaulta ze strukturalizmem. Wprawdzie dostrzega zalety tej metody, ale żywi przekonanie, że czysto strukturali‑ styczne podejście do języka redukuje jego fenomen do czegoś pozbawionego życia. 111 

Tamże, s. 429.

82

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie Język jest przede wszystkim używany przez ludzi, a strukturaliści, zdaniem Sartre’a, nie oddają sprawiedliwości tej praktyce. W odpowiedzi strukturalistom i Foucaultowi, Sartre kładzie nacisk na to, że człowiek posiada zdolność zmiany struktur, które go otaczają. To samo zresztą odnosi się do historii112.

Następnie, kompilując poglądy Sartre’a jeszcze z lat 30. z jego koncep‑ cjami rozwijanymi w latach 60., van Stralen dodaje, że w przekonaniach Sartre’a o roli literatury przede wszystkim znaczenie ma jego pogląd na status wyobraźni, która posiada moc czynienia rzeczywistym tego, co nieobecne. Jest ona osią dzieła sztuki, w tym również dzieła literackiego. Twórca powołuje do życia nieistniejącą wcześniej rzeczywistość (…). Ponadto Sartre dowodzi, że dzieło sztuki jest „naładowane” intencjonalnie, czyli w każdy możliwy sposób przekazuje idee autora113.

Odnosząc się do przedstawionych tutaj uwag Sartre’a, w magazynie La Quinzaine Littéraire114 Foucault stwierdził, że – jak wyraża to van Stralen – epoka wielkich systemów filozoficznych minęła, co oznacza, że przeminęła filozofia, w której spekulatywnie przedstawiano powszechny obraz człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Granicę między tego typu filozofią a nowoczesnym myśleniem, pole‑ gającym na tym, że filozofia koncentruje się na fragmentach rzeczywistości, Foucault wyznaczył na lata 1950–55, na okres, gdy Sartre zaprzestał uprawiania filozofii speku‑ latywnej. [Mówiąc o myśleniu spekulatywnym,] Foucault odnosi się do tradycji, która rozpoczęła się wraz z Heglem i zakończyła na Sartrze, a którą Foucault rozumie jako zamysł totalizacji. Przeciwstawiając się tej starej idei, że człowiek jest panem siebie i otaczającej rzeczywistości i zdolny jest do formułowania o niej powszechnie obowią‑ zujących praw, Foucault podkreśla rolę struktur, które niepostrzeżenie tkwią w ludzkiej wiedzy. Neguje w ten sposób ideę, że człowiek jest panem siebie. W opozycji do Sartre, nie chce postrzegać historii jako całości spójnych procesów poznawalnych przy pomocy rozumu. Bardziej interesują go fragmenty (…). Pragnie badać rzeczywistość historycz‑ ną, lecz nie przy pomocy modelu marksistowskiego, który wybrał Sartre115.

Owe konstatacje odnoszą się również do zagadnień podmiotu twórczego. Foucault twierdzi wyraźnie, że „pisarz nie jest już «pisarzem­‑sędzią», który stoi ponad podziałami i może ogłosić «uniwersalny dyktat rozumu»”116. Tamże, s. 430. Jak głosiło jedno z haseł paryskiego Maja 68’: „Struktury nie wychodzą na ulicę”, za M.P. Markowski, Anty­‑Hermes, w: Szaleństwo i literatura, dz. cyt., s. 375. 112 

113 

Tamże, s. 430.

114 

M. Foucault, Foucault répond à Sartre, „La Quinzaine Littéraire” 1968, no. 46, s. 20–22.

115 

H. van Stralen, dz. cyt., s. 430.

Tamże, s. 441, cytat z Foucaulta van Stralen podaje za: H.L. Dreyfus, P. Rabinow, Michel Foucault. Beyond Structuralism and Hermeneutics, Brighton 1982, s. 202. 116 

3.3. Twórca i zaangażowanie

83

Już choćby w tej konstatacji – przekreśleniu możliwości, by znaleźć się poza – widać, że Foucault nie chce postawić się w prostej opozycji do Sartre’a. Jak pamiętamy z Czym jest literatura?, Sartre wyróżnia tych, którzy słowem posługując się dla niego samego ze względu na jego estetyczne walory, oraz tych, którzy traktują je tak jak narzędzie, czyli – w nomenklaturze Sartre’a – poetów i pisarzy. Foucault próbuje wykroczyć poza paradygmat, w którym porusza się myślenie Sartre’owskie. Jak pisze Marek Kwiek, „Foucault zde‑ cydowanie odrzuca obie tradycyjne funkcje pisma (i pisarza): awangardową (tekstualną) i polityczną (wspólnotową)”117. Co w takim razie pozostaje?

3.3.2. Zaangażowanie versus uwikłanie Kiedy w Czym jest literatura? Sartre mówi o zaangażowaniu i odpowiedzial‑ ności podmiotu twórczego, konstruuje przestrzeń społeczną w taki sposób, by mogła się w niej pojawić – posługując się określeniem Piotra Mroza – „agresywna monada”118, którą opisywał przez dekadę w tekstach stricte eg‑ zystencjalistycznych. Podmiot ludzki opisany w Sartre’owskim opus magnum charakteryzuje absolutna wolność i jednocześnie pewnego rodzaju konflikt z tym, co znajduje się poza nim. W tym momencie chciałbym posłużyć się fragmentem książki Piotra Mroza, w którym syntetycznie zostały opisane re‑ lacje między podmiotem a rzeczywistością pozapodmiotową. W odróżnieniu od bytu­‑w­‑sobie, który niczym starotestamentowy Jahwe „jest, któ‑ ry jest” w swej wiecznej Teraźniejszości, (…) [byt­‑dla­‑siebie] egzystuje (tzn. powstaje w każdorazowym momencie, procesie neantyzacji dziejącej się podczas konfliktowego zderzenia ze swym „odwiecznym” antagonistą (…) bytem­‑w­‑sobie). Tak więc, formułą adekwatnie określającą rzeczywistość człowieczą jest wyrafinowana i tajemnicza fraza: byt ludzki jest tym, czym nie jest i nie jest tym, czym jest. Jej pierwszy człon oddaje modus przeszłości, urzeczowionego aspektu „natury ludzkiej”, a więc tego, co ontycz‑ nie zamknięte, skompletowane, zrealizowane i już nie­‑do­‑zmiany­‑przez­‑człowieka. (…) Człon drugi formuły ma określać właściwy wymiar ludzkiej temporalności: tego, co przy‑ szłe, niepewne, jeszcze­‑do­‑zmiany (à changer), niejako oczekujące na mnie w świecie, który mam ukonstytuować. I właśnie ten motyw najdosadniej wysławia – tak odkrywczo opisany przez Sartre’a – dramatyzm condition humanie, „przebyt” (demeurer) człowieka w zastanej i absurdalnej rzeczywistości. Czyż owe „nie jest tym, czym jest” nie wydobywa na jaw faktu absolutnej wolności pour­‑soi, w każdej sytuacji i w każdej faktyczności, czyż nie podkreśla faktu nieumotywowanych a­‑priori wyborów, wreszcie owej przypadkowo‑ ści, braku racji istnienia i zaistnienia, sartrowskiej manque de justification?119. 117 

M. Kwiek, dz. cyt., s. 159.

118 

P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 118.

119 

Tamże, s. 78.

84

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

Wobec owego manque de justification (fr. ‘braku usprawiedliwienia’) w od‑ niesieniu do własnej egzystencji, kondycja podmiotu ma charakter dramatu. Próbując zredukować ten dramatyzm, podmiot chce uczynić się bytem ko‑ niecznym – nadać swojemu istnieniu formę, która nie byłaby przypadkowa. Niemniej owa forma – istota – nie będąc dana apriorycznie, nie znajduje się w podmiocie, lecz stanowi pewien cel, zadanie i w tym sensie lokuje się „na zewnątrz” podmiotu. Innymi słowy: „ja” musi zostać dopiero zbudowane z tego, co podmiot napotyka120. W tej perspektywie stawką batalii, którą „ja” toczy z rzeczywistością – jeśli można tak to ująć – jest jego autentyczność, jego własna zasada jednostkowienia. Odnoszenie się do świata nie jest więc „zaledwie” procesem komunikacji, lecz konstytuowania własnej istoty – na tym polega waga i dramatyzm relacji z innymi. W tym sensie proza, przed‑ stawiona jako narzędzie przekazywania intencji, stanowi narzędzie poszuki‑ wania własnej istotności przez autora. Istotności, która nie jest z góry dana, ale pojawia się w relacjach z innymi. By jeszcze raz odwołać się do Piotra Mroza: „jednym z głównych motywów twórczości jest niewątpliwie potrzeba poczucia się istotnym w stosunku do świata: tam gdzie odsłaniam, tworzę ład, zacieśniam powiązania, mam odczucie tworzenia tj. czuję się istotny w stosunku do mojego wyboru”121. W Sartre’owskim przekonaniu wyrażanie intencji może mieć moc kon‑ stytuującą rzeczywistość o tyle, że „rzecz, którą nazwano, nie jest już w pełni tą samą rzeczą, już straciła niewinność”122. To stwierdzenie należy rozumieć w ten sposób, że prócz tego, że wypowiedź sama w sobie stanowi pewien fakt i przez jej zaistnienie przekształca relacje między pozostałymi faktami, które nabierają nowych znaczeń, to ujawnia kształt zastanej rzeczywistości, niejako obnażając jej „mechanikę”. Sartre’owskie przekonanie o mocy słowa i nazy‑ wania rzeczy po imieniu ma więc pewien rys psychoanalityczny, freudowski. Jak nazwanie i wyrażenie napięcia psychicznego powoduje, że traci ono swoją siłę i znika, tak opis i nazwanie sytuacji, w której pisze autor, ujawnia procesy leżące u jej podstaw i powoduje, że stają się one przynajmniej o tyle mniej niebezpieczne, że są jawne i poznane. Stąd też przez samo nazywanie rzeczy autor staje się zaangażowany i od‑ powiedzialny. Odpowiedzialność ma tutaj wymiar „praktyczny” i „etyczny”, co wiąże się z dwoma akcentami znaczeniowymi pojęcia „odpowiedzialny” w języku francuskim, a także również polskim – szczególnie widocznie prze‑ nikają się w Czym jest literatura?. „Praktyczne” znaczenie odpowiedzialności odnosi się do wymiaru „sprawstwa” i oznacza uwikłanie w pewien ciąg wy‑ darzeń – tak jak można mówić, że ktoś jest odpowiedzialny za wybicie szyby. 120 

Tamże, s. 61.

121 

Tamże, s. 117.

122 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 174.

3.3. Twórca i zaangażowanie

85

Pisarz jest odpowiedzialny jako podmiot wpływający na rzeczywistość: jego słowo coś odsłania, a zatem – w rozumieniu Sartre’a – przekształca konkret‑ ną sytuację. W „etycznym” wymiarze odpowiedzialność wiąże się z absolutną wolnością podmiotu i wyborem, którego on dokonuje. Pisarz „walczy o racje, które uznaje za moralnie słuszne, co więcej – godne praktykowania i to nie tylko przez artystów. I do tej walki angażuje dzieło – jako swoistego rodza‑ ju propozycję innego, bardziej ludzkiego świata”123. Jest on odpowiedzialny etycznie, gdyż uprawianie literatury (i sztuki w ogólności) oznacza wybór, do kogo i z jakiej pozycji się pisze, a także przyjęcie pewnej postawy i wyznaczo‑ ną przez nią próbę konstrukcji rzeczywistości, za którą – jako podyktowany wolą wybór – spada na niego odpowiedzialność. Pisarz zaangażowany zajmuje jedną z dwóch biegunowych pozycji, które wskazuje Sartre: dążenie „by zwiększać ilość wolności w świecie”124 versus śle‑ pota na upodlenie, nierówności społeczne i wykorzystywanie człowieka przez człowieka. Ten drugi casus to sztuka serwilistyczna wobec zastanych norm, którą Sartre namiętnie krytykuje. Przypadek pierwszy to literatura nazywana przez Sartre’a „apelem wolności do wolności”, to „wzajemne pobudzanie wy‑ magań” piszącego i czytelnika. Podobni pisarze chcą przyswoić „całość bytu człowiekowi i oddać świat ludzkości”125. Innymi słowy: celem relacji między pisarzem i czytelnikiem jest zdobywanie wolności dla wszystkich126. W przypadku Foucaultowskiej koncepcji autora owe więzy zostają prze‑ cięte. Podczas gdy Sartre każe pisarzowi apelować do czytelnika, Foucault traktuje autora jako kulturową konstrukcję – figurę, która nie może wyrazić wiele więcej niż stojące za nią komentarze, odniesienia i krytyka literacka wraz z jej narzędziami interpretacyjnymi. Skoro każda wypowiedź pojawia się w przestrzeni kulturowej na z góry określonych warunkach, a następnie podlega przekształcaniu dzięki interpretującej aktywności czytelników, to od‑ wołując się do ironicznej sentencji Becketta, Foucault zadaje pytanie: „a co to za różnica, kto mówi?”. Z tego punktu widzenia autor niejako z definicji nie może się zaangażować. Jako efekt interpretacyjnych zabiegów krytyki li‑ terackiej nie jest bytem, który realnie istnieje, zaś od takiego bytu trudno wymagać zaangażowania. Jednocześnie Foucault wskazuje płaszczyznę, na której figura autora zo‑ staje powiązana z kategorią odpowiedzialności: dyskursu nowoczesności. W jego ujęciu pojawienie się praw autorskich stanowiło jeden z przejawów powstawania nowoczesnego wyobrażenia podmiotu – wedle Foucaulta per‑ fidnej kategorii, która pod hasłem humanizmu, przyrodzonej człowiekowi 123 

P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 12.

124 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 203.

125 

Tamże, s. 202.

126 

P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 120.

86

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie

godności i niezbywalnych praw niosła zniewolenie i „karceralny” model życia społeczno­‑politycznego. Prawo autorskie w tej samej mierze chroni autora, co czyni go odpowiedzialnym za słowo, zaś kategoria autora wiąże się z proce‑ sem społecznego „wychowywania”. A więc inaczej niż w przypadku Sartre’a, u Foucaulta autorska odpowiedzialność pozbawiona zostaje pozytywnego wydźwięku, stanowi funkcję systemu społecznego, który dzięki technikom dyscyplinującym wytwarza „podmiot” jako socjalizowaną jednostkę ludzką. Figura autora wraz z jej odpowiedzialnością przed prawem stanowi w tym sensie pochodną pewnego całościowego wyobrażenia podmiotu – modelu zachowań, przy pomocy których państwo generuje swoich obywateli. W przypadku Sartre’a można zatem uznać, że odpowiedzialność – wy‑ nikająca z szeregu wyborów dokonanych w poszukiwaniu uzasadnienia dla własnej egzystencji – jest niezbywalnym elementem konstytuowania się pod‑ miotowości w ogóle, jej modus operandi. Foucault mógłby się pewnie zgodzić ze sformułowaniem, że kategoria odpowiedzialności leży u podłoża podmio‑ tu, szczególnie nowoczesnego podmiotu. Z jednym zastrzeżeniem: konstytu‑ ująca podmiot kategoria odpowiedzialności nie byłaby wynikiem podjętych wcześniej wyborów, lecz stanowiłaby dyskursywną funkcję pewnej historycz‑ nej epoki. Nie byłaby pochodną ontologicznej kondycji podmiotu, lecz była‑ by narzucana z zewnątrz. Innymi słowy: gdy dla Sartre’a odpowiedzialność wynika z konieczności zajęcia konkretnej pozycji, opowiedzenia się po jakiejś stronie, dla Foucaulta od XVIII wieku wisząc nad piszącym niczym „miecz Demoklesa”, stanowi warunek możliwości mówienia o autorstwie.

3.3.3. Norma i wartość Autor Słów i rzeczy stwierdza, że Blanchot „ucieka przed władzą i pisze teks‑ ty, które przedstawiają się jako anonimowe”127. Anonimowy język i anonimo‑ wość, które Blanchot ewokuje w swojej twórczości, są więc postrzegane przez Foucaulta jako strategia wymknięcia się kulturowym kategoriom. Ów język jest anonimowy w tym sensie, że nie należy do podmiotu, gdyż podmiotem można być tyko wówczas, gdy posługuje się językiem regulowanym i legitymi‑ zowanym społecznie. Użytkownik idiomatycznego języka, sytuując się poza wspólnotą intersubiektywnie komunikowalnego sensu, jest zatem nikim, jest anonimową energią pojawiającą się na społecznych marginesach. Język idio‑ matyczny, będąc efektem kulturowych zakazów, daje pewną swobodę, nie mówiąc jednak nic. Anonimowość języka, która w tekstach literackich i krytycznoliterackich Blanchota przedstawia się jako źródło egzystencjalno­‑artystycznego dramatu 127 

Za H. van Stralen, dz. cyt., s. 438–439.

3.3. Twórca i zaangażowanie

87

(podmiot nie może wyrazić się ani jako człowiek, ani jako artysta), w świetle poglądów Foucaulta zyskuje pozytywny wymiar. Stwarza szansę wymknięcia się opresyjnej funkcji języka i kultury w ogóle. Anonimowość w tej perspekty‑ wie to punkt wyjścia dla „podmiotowości” konstruowanej na zasadach sensu stricte indywidualnych, nieskażonych kulturową presją. Innymi słowy, choć z punktu widzenia społecznej normy podmiot, który posługuje się anonimo‑ wym językiem – mową idiomatyczną, niekomunikowalną intersubiektywnie – nie jest w pełni podmiotem, jest kimś „obcym” i niemym, to funkcjonowanie na marginesach stwarza szansę na autentyczność. Przypatrując się, jak autor transcenduje poza standardowy język i szuka dla swojej wypowiedzi „szczelin”, Foucault nakreśla jednocześnie normy tego języka i normy społeczności, która się nim posługuje. Podmiot badany jest zatem przez to, co graniczne: Foucault wyznacza kształt tego, co „normalne”, skupiając się na marginesach. W tej perspektywie wszelkie normy okazują się narzucone z zewnątrz i stanowią warunek sine qua non funkcjonowania w ramach danej społeczności. Gdy uznamy napięcie między podmiotem ro‑ zumianym jako skutek pewnej inżynierii społecznej – nieposiadającej jednak swoich „inżynierów”, decydentów, lecz stanowiącej przestrzeń procesów wy‑ nikających ze struktury danej społeczności, modelu, który sam się powiela za sprawą internalizacji norm przez uczestników kultury – a podmiotem „dzi‑ kim”, „nieoswojonym”, wówczas obszar aksjologii – normy etyczne i estetycz‑ ne – przedstawiają się jako główne narzędzie opresyjnej kultury. Aksjologia jest zatem obecna w podmiocie jako zbiór reguł przyjętych i przestrzeganych po to właśnie, by stać się podmiotem – jednostką uznawaną przez innych za pełnoprawnego członka społeczeństwa. Ceną, którą płaci podmiot twórczy, gdy próbuje przekroczyć ustandary‑ zowany język i być „autorem” na swój własny rachunek, jest – podobnie jak u Blanchota – kryzys komunikacji. Posługiwanie się językiem, który nie jest intersubiektywnie komunikowalny, plasuje podmiot twórczy na społecznych obrzeżach i generuje relację ze wspólnotą, którą cechuje dystans. Pod tym względem Foucaultowski autor znów radykalnie różni się od Sartre’owskiego pisarza. Gdy ten ostatni zmierza do tego, by zdefiniować się poprzez apel i współdziałanie z Innym, pierwszy odrzuca komunikację i interakcję jako fakty naznaczone opresyjną funkcją języka i kultury. U Sartre’a również obecny jest wątek kategorii, które narzucane są pod‑ miotowi z zewnątrz i wyznaczają jego grę o autentyczność. Sartre’e posługuje się pojęciami fałszywej wiary (fr. ‘la mauvaise foi’) i ducha powagi (fr. ‘l’esprit de serieux’). Jak ujmuje to Mróz: Dwie „strategie ochronne”: duch powagi i fałszywa wiara mają ochronić jednostkę od presji nieprzekraczalnego absurdu istnienia. W „duchu powagi” każdy akt nakie‑ rowania się na świat jest usprawiedliwiony niejako z zewnątrz, wszelkie relacje, sensy,

88

3. Podmiot twórczy a społeczno­‑polityczne zaangażowanie znaczenia i wartości nie powstają za przyczyną mojej wolności, lecz „przychodzą” do mojego świata w gotowej postaci: kultury, tradycji, języka, systemu politycznego, ideo‑ logii. W „fałszywej wierze” dokonujemy oszustwa innego rodzaju. Znając doskonale dramatyczną prawdę o ludzkiej kondycji, ukrywamy ją przed sobą, tak jak uczynił to osławiony kelner z restauracji „Flore”, wybierając bycie­‑tylko­‑kelnerem, odrzuciw‑ szy uprzednio swe niepewne, niezdeterminowane człowieczeństwo, a dokładniej swą wolność­‑do­‑bycia człowiekiem128.

Jednak Sartre inaczej każe się wyrwać podmiotowi z sytemu narzucanych z zewnątrz powinności. Gdy Foucault tak definiuje podmiotowość i warunki funkcjonowania autora w kulturze, że wymknięcie się im możliwe jest tylko poprzez „milczenie” i oddanie się idiomatycznemu językowi, Sartre, odwo‑ łując się do ontologicznej konstytucji podmiotu, wskazuje na możliwości im‑ manentnie tkwiące w bycie ludzkim. Jeszcze w Bycie i Nicości struktura onto‑ logicznej kondycji podmiotu umożliwia autentyczną egzystencję i odrzucenie fałszywej wiary oraz ducha powagi. Jest to możliwe, gdyż pour­‑soi w swym zazdrosnym pragnieniu osiągnięcia trwałego i masywnego bytu chce jednakże pozostać wolną, spontaniczną i nieuwięzioną w materii mocą. W konse‑ kwencji owego – z istotny niezniszczalnego – aktu fuzji [wolności bytu­‑dla­‑siebie i za‑ stanej przez niego faktyczności] powstałby zespół tak oddalonych od siebie istności, jak Bóg (ens causa sui), Dobro, Piękno i Prawda, a więc wszystko to, co Sartre nazywa wartością (valeur) resp. idealnym stanem rzeczywistości ludzkiej. Inaczej, wartość to znak rozpościerający się na horyzoncie bytu ludzkiego, znak pewnej nadziei ukazanej owemu niepokojowi, nierealizowalnej i niemożliwej „żywej substancjalności”129.

Gdy zatem przestrzeń aksjologii u Foucaulta pełni rolę matrycy, w którą podmiot powinien się wpisać, dla Sartre’a stanowi obszar, do którego pod‑ miot pragnie się zbliżać dobrowolnie, kierowany dążeniem do autentyczno‑ ści. I choć osiągnięcie owej „żywej substancjalności” pozostaje zawsze nie‑ zrealizowane i niemożliwe, to stanowi pewną „ideę regulatywną”, stan, do którego pour­‑soi zmierza. O ile jednak w Bycie i Nicości podmiot stanowi „agresywną monadę”, dla której Inny stanowi zagrożenie i uosabia ryzyko nieosiągnięcia sfery, gdzie wartość i egzystencja stanowią jedność, o tyle Czym jest literatura? otwiera się zupełnie inną perspektywą na relacje międzyludzkie. Zakładając, że prag‑ nienie określonych wartości wynika z ontologicznej konstytucji podmiotu, a nie jest faktem kulturowym, jak ma to miejsce u Foucaulta, Sartre przyj‑ muje możliwość wspólnego konstruowania świata przez ludzi, gdyż wszyst‑ kie jednostki chcą tego samego: zwiększania stanu wolności w świecie. Apel 128 

P. Mróz, Drogi nierzeczywistości, dz. cyt., s. 78–79.

129 

Tamże, s. 79–80.

3.3. Twórca i zaangażowanie

89

kierowany do czytelnika i wybór czytelnika, czy na ten apel odpowie i w jaki sposób tego dokona, ukazują, że wartość i wybór stanowią w tej perspektywie dwie strony tego samego medalu – poprzez dokonanie wyboru pisarz i czy‑ telnik zarówno konstruują pewną rzeczywistość, jak też odsłaniają swój sto‑ sunek do świata i wartości, których realizacji pragną. Trafnie ujmuje to Mróz, pisząc: „Ustanawiając pakt wolności z czytelnikiem, utrzymywany w mocy niemalże ze strony na stronę powieści, pisarz (jako wolność) daje «Innemu» swój świat (ową vision du monde), ale poprzez to daje świat jako całość, świat, który życzyłby sobie, aby zaistniał, a więc «świat jako projekt»”130.

3.3.4. Podsumowanie Jakkolwiek podmiot – rozumiany jako byt­‑dla­‑siebie u Sartre’a i jako po‑ chodna kulturowego dyskursu u Foucaulta – pełni kluczową rolę w rozwa‑ żaniach obu filozofów, to nacisk kładziony jest tam na całkiem odmienne funkcje tej kategorii. W Czym jest literatura? Sartre dokonuje niejako kon‑ solidacji dotychczasowych rozważań, przy pomocy figury pisarza otwierając sobie jednocześnie drogę do kolejnego etapu intelektualnej biografii, której dominantę będą stanowić kwestie etyczno­‑polityczne. Dla Foucaulta katego‑ ria podmiotu stanowi metodologiczny zwornik, przy wykorzystaniu którego zostaje dokonane badanie opresyjnych funkcji kultury. Stąd Sartre’owska wizja podmiotu twórczego – jako spiritus movens rze‑ czywistości – już w punkcie wyjścia kłóci się z czysto techniczną, utylitarną rolą, którą podmiot pełni w rozważaniach Foucaulta. Autor Nadzorować i ka‑ rać świetnie rozumie postawę Sarte’a, dla którego pisanie to misja odsłania‑ nia i zmiany rzeczywistości, jednak wróży jej marne szanse, uznając za naiwną i wskazując, że nie bierze ona pod uwagę strukturalnych, niezależnych od podmiotu czynników wpływających na jego kondycję.

130 

Tamże, s. 118.

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

4.1. Zadanie polityczno­‑społecznej zmiany 4.1.1. Związki polityki i sztuki u Waltera Benjamina W centrum swojej wizji sztuki Walter Benjamin, podobnie jak Benedetto Croce, stawia pojęcie twórczości. W obu estetykach podmiot twórczy można określić mianem silnego podmiotu, chociaż źródło owej siły plasuje się w nieco innych obszarach. Artysta w Croceańskiej estetyce determinuje postać dzieła sztuki i warunkuje poprawność jego odczytania. Natomiast w koncepcji Benjamina twórca to podmiot, którego nie należy rozpatrywać w kontekście estetycznym lub artystycznym. Właściwą perspektywą, w której podmiot twórczy może być opisany, jest polityka. Zaś o sile podmiotu twórczego w koncepcji Benjamina decyduje stopień sprawowanej przezeń władzy, czyli wpływ na rzeczywistość. Polityka nie stanowiła dla niego odseparowanej instytucji społecznej, kierowa‑ nej decyzjami wąskiej grupy specjalistów, którzy we własnym gronie dzielą się władzą i rozstrzygają ewentualne spory (czyli na przykład „klasy politycznej” w ujęciu Geatano Moski)1. W jego rozumieniu polityka rodziła się na przecię‑ ciu różnorakich pól kulturowych, instytucji i klas społecznych, wyrażając się na różnych poziomach: ekonomii, sztuki i stosunków społecznych. Tak ujęta polityka była walką, która toczyła się tak samo na gruncie sztuki, produkcji przemysłowej czy nauki, jak i na salonach politycznych i polach bitew. Uwe Steiner, jeden z badaczy pism Benjamina, twierdzi, że znaczny wpływ na postrzeganie relacji sztuki i polityki przez Benjamina miały kontakty we wczesnych latach 20. z komunizującymi intelektualistami w Szwajcarii, wśród 1  G. Mosca, The Ruling Class, transl. H.D. Kahn, A. Livingston (ed.), London–New York 1939.

92

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

nich głównie z Paulem Scheebartem, Asją Lācis i Bernhardem ­Reichem. Zda‑ niem Steinera Lācis dała Benjaminowi decydujące wskazówki swoim przekonaniem, że praktyka rewolucyjna ulegała w Związku Radzieckim przekształcaniu w pracę technologiczną, oraz że praktyka rewolucyjna to nie walka lub wojna domowa, lecz raczej elektryfika‑ cja, budowa kanalizacji i zakładanie fabryk2.

Zaś o Scheebarcie Benjamin miał twierdzić, że „lepiej niż ktokolwiek inny wie‑ dział, jak bardzo należy podkreślać rewolucyjny charakter pracy technicznej”3. Z drugiej strony jego poglądy można wyprowadzić wprost z Polityki Arysto‑ telesa, gdzie pojawia się koncepcja osobistego szczęścia obywateli jako celu polityki polis4. Steiner stwierdza, że „Benjamin (…) umieszcza szczęście w sa‑ mym centrum swojej koncepcji polityki (…). Podmiotem walki o szczęście nie jest jedynie poszczególne ludzkie istnienie, lecz raczej jednostka jako część ludzkości”5. Celu tak rozumianej polityki nie stanowi zatem abstrakcyjna „ra‑ cja stanu”, lecz dobro ogólne traktowane jako suma maksymalnego szczęścia poszczególnych jednostek. Dlatego też koncepcja podmiotu twórczego oka‑ zuje się po pierwsze koncepcją podmiotu aktywnego, oddziałującego i szu‑ kającego wpływu na rzeczywistość na różnych jej poziomach; po drugie wizją działania grupowego, a więc opisuje podmiotowość zbiorową. W niniejszym rozdziale opieram się na dwóch najważniejszych tekstach niemieckiego filozofa Twórca jako wytwórca i Dzieło sztuki w dobie repro‑ dukcji technicznej. Powstawały one w 1934 i 1936 roku, a zatem już po zli‑ kwidowaniu przez faszystów Instytutu Badań Społecznych we Frankfurcie, a Benjamin znajdował się wówczas w Paryżu jako podwójny wygnaniec – Żyd i domniemany komunista. Z jego perspektywy faszyzm stanowił więc nie tylko tymczasowe wynaturzenie życia politycznego Niemiec, lecz realne zagrożenie. Redefinicja pojęcia twórczości i wynikający z niej postulat spo‑ łecznego aktywizmu nie były więc inteligenckim eksperymentem myślowym, ale w opinii Benjamina odpowiadały na gorącą sytuację polityczną. W tym sensie jego wizja twórczości stanowiła projekt polityczny i pokazywała, na jakich zasadach podmiot twórczy dokonał przejęcia władzy. Benjamin dokonuje charakterystycznego dla szkoły frankfurckiej utoż‑ samienia liberalnej gospodarki rynkowej i faszyzmu. Podobnie jak Adorno i Horkheimer, którzy w Dialektyce Oświecenia przekonują, że mieszczańska U. Steiner, The True Politician. Walter Benjamin’s Concept of the Political, transl. C. Sample, „New German Critique” spring–summer 2001, no. 83, s. 63. 2 

3 

Tamże, s. 72.

4 

Tamże, s. 49.

5 

Tamże, s. 50.

4.1. Zadanie polityczno­‑społecznej zmiany

93

ideologia, jaką jest kapitalizm, w konsekwencji instrumentalizuje podmiot ludzki i prowadzi do totalitaryzmu. Faszyzm jest rezultatem stosunków spo‑ łecznych i gospodarczych legitymizowanych przez kapitalistyczną ekonomię. Benjamin wydaje się przyjmować to stanowisko a priori, uznając, że katego‑ rie „mieszczańskiej” krytyki literackiej nie tyle skłaniają, by wykorzystać je na rzecz faszyzmu, lecz są immanentnie faszystowskie. Zdaniem Benjami‑ na dziewiętnastowieczna tradycja każe rozpatrywać zagadnienie twórczości przez pryzmat takich pojęć, jak: „moc twórcza, genialność, nieprzemijająca wartość i tajemnica, prowadząc do interpretacji materiału faktograficznego w duchu faszystowskim”6. Jakkolwiek oceniać poprawność owej konstatacji, stanowi ona punkt, w oparciu o który Benjamin formułuje swoją wizję sztuki. Wyobrażenie twórcy oparte na pojęciach mocy twórczej przekłada się na związek między odbiorcą dzieła sztuki, dziełem sztuki i twórcą. W modelu, który działanie twórcze uznaje za przejaw „genialności” i „mocy twórczej”, widz pełni rolę pasywnego odbiorcy komunikatu. A zatem ów model pro‑ wadzi do kontemplatywnego nastawienia wobec dzieła sztuki. Pociąga to za sobą bierny – ukierunkowany nie na działanie, lecz na odbiór – stosunek do rzeczywistości, w którym odbiorca chce jej raczej doświadczać, szukając doz­ nań estetycznych, niż ją zmieniać. Podobna postawa w sensie politycznym jest niepożądana, gdyż przypisuje odbiorcy rolę estetycznego klakiera, nie zaś aktywnego podmiotu działania. Dlatego jeśli rozpatrywać sztukę pod kątem jej politycznego potencjału, o wiele bardziej interesujący wydaje się model twórczości, który zagwarantuje, że widz zostanie wytrącony z nastawienia kontemplacyjnego. Tę figurę twórcy i twórczości Benjamin propaguje w prze‑ konaniu, że nie jest to wyłącznie teoretyczna konstrukcja, lecz opis konkret‑ nych, kulturowych symptomów, które zwiastują nowy paradygmat twórczo‑ ści, a które nie są w pełni dostrzegane i tematyzowane. Benjamin twierdzi, że aktywizacja odbiorcy przebiega dwojako. Po pierwsze poprzez zatarcie granicy między tym, co artystyczne i nieartystyczne, sugerując, aby tradycyj‑ nie rozumianą sztukę, tradycyjne media interpretować w kategoriach, które zbliżałyby je do pracy robotniczej, do produkcji technicznej (dokładnie to ma na myśli, gdy pisze esej Twórca jako wytwórca), i również gdy proponuje, aby pracę produkcyjną traktować jako rodzaj twórczości – jednak takiej twórczo‑ ści, której wartość należy oceniać nie w kategoriach burżuazyjnej estetyki, lecz pragmatyki politycznej, a zatem pod kątem tego, czy sprzyja, czy kłóci się z wyzwoleniem mas pracujących. Po drugie poprzez wykorzystywanie tech‑ nik produkcji artystycznej, które przedstawiając rzeczywistość, zmuszałyby widzów do zajęcia stanowiska wobec niej. 6  W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Anioł historii. Szkice, eseje, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 202.

94

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

4.1.2. Twórca jako wytwórca, wytwórca jako twórca Jak zauważa Graham Macphee, Benjamin wykorzystuje dwuznaczność niemieckiego słowa Technik, którego zakres obejmuje dwa odrębne znaczenia wyrażane w języku angielskim [a także polskim] przez terminy „technika” i „technologia”. Niemieckie słowo Technik oznacza tak samo maszyny, jak metody i logistykę ich wykorzystania7.

Macphee również przekonuje, że szerokie rozumienie słowa „technika” – pojmowanego jako „narzędzie organizacji, które kształtuje doświadcze‑ nie, będąc jednocześnie samemu przedmiotem zmian wywieranych przez doświadczenie”8 – zostało wykorzystane przez Benjamina, by przezwyciężyć tradycyjną opozycję między tym, co duchowe i materialne9. Inaczej rzecz uj‑ mując, gdy Benjamin używa terminu „technika danych dzieł”10, rozumie pod tym pojęciem zarówno poetykę, która charakteryzuje pewne dzieła, jak też sposób ich uprzystępnienia opinii publicznej. A zatem w tym ostatnim przy‑ padku ma na myśli nie tylko pewną umiejętność – mentalny i intelektualny aspekt procesu twórczego – lecz również proces fizycznego wykonania dzieła sztuki, jego cenę i status pośród innych przedmiotów, jego dystrybucję itp. Przypomnijmy dla porządku, że wraz z pojawieniem się terminu „sztuki piękne”, dyskurs estetyki, krytyki i historii sztuki dokonał podziału na takie czynności manualne, które charakteryzują się pewną wartością ze względu na to, że ich rezultaty – czyli dzieła sztuki we współczesnym rozumieniu – cechują pewne symboliczne bądź estetyczne wartości, i takie, których rezul‑ taty posiadają jedynie walor użytkowy. Bardzo upraszczając, można powie‑ dzieć, że wokół tych pierwszych pojawiają się dyskursy mnożące ich wartość kulturotwórczą i ekonomiczną, natomiast te drugie sprowadzają się jedynie do pogardzanego wykonywania schematycznych, powtarzalnych czynności. Właśnie ten typ twórczości, który związany jest ze sztukami pięknymi, obrósł dyskursem romantycznej estetyki, która rozpatrywała go w kategoriach „mocy G. MacPhee, From Reproduction to Reproducibility. Creativity and Technics in Ben­ jamin and Arendt, „Angelaki. Journal of Theoretical Humanities” IV 2006, vol. II, no. 1, s. 70. Zresztą w podobnym duchu twierdzi cytowany wcześniej Uwe Steiner, którego zdaniem „Benjamin podnosi uświęcone tradycją zagadnienie commercium mentis et corporis, nazywane problemem psycho­‑fizycznym, i nadaje mu bardzo szczególną postać”, gdy konstruuje swoją wizję polityczno­‑historyczną. U. Steiner, dz. cyt., s. 50. 7 

8 

G. MacPhee, From Reproduction to Reproducibility, dz. cyt., s. 70.

9 

Tamże, s. 71.

W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Anioł historii, dz. cyt., s. 166. 10 

4.1. Zadanie polityczno­‑społecznej zmiany

95

twórczej” i genialności”. Benjamin nie stwierdza nigdzie explicite, jednak moż‑ na wnioskować, że w świetle jego poglądów różnica między twórcą­‑artystą a wytwórcą­‑robotnikiem wynikałaby z romantycznej – a zatem mieszczańskiej – estetyki, głoszącej peany na cześć twórcy, który powołuje do życia dzieło sztuki, i pozostawiającej zupełnie poza polem zainteresowania wytwórczość. Benjamin pragnie zatrzeć ową różnicę, gdyż pozostawia ona odbiorcę bier‑ nym politycznie, konserwując nierówności społeczne kapitalizmu. Również ujmowanie pracy produkcyjnej w kategoriach wytwórczości podkreśla bierny wymiar tej czynności, gdyż definiuje ją jako mechaniczne, rutynowe wytwarza‑ nie, które wyzbyte jest intencyjnego i intelektualnego pierwiastka. Benajamin proponuje zatarcie tej różnicy, aby mogła dokonać się subwersja w ramach formacji kulturowej, która powołała do życia figurę twórcy stworzoną na pod‑ stawie kategorii „genialności” i „mocy twórczej”, a która opiera się na eksploa‑ tacji rzesz robotników. Twórca musi stać się wytwórcą, gdyż tylko w ten sposób może odciąć się od owych uprzedmiatawiających kategorii i stworzyć sztukę, która zaktywizuje masy robotnicze i pozwoli im się wypowiedzieć. Dwuznaczność słowa Technik pozwala opisywać media tradycyjnie uzna‑ wane za artystyczne w kontekście procesów technicyzacji kultury i reprodu‑ kowalności sztuki, a ponadto traktować produkcję techniczną – pracę robot‑ nika, lecz także sztuki tworzone przy wykorzystaniu „mediów technicznych”, takich jak: prasa, fotografia czy film – jako działanie funkcjonalnie identycz‑ ne z tradycyjnie pojmowaną twórczością artystyczną. A także odwrotnie: Benjamin przekonuje, że tradycyjnie pojmowaną twórczość można traktować jako funkcjonalnie identyczną z produkcją techniczną. Dzięki dwuznaczne‑ mu wykorzystaniu słowa Technik, Benjamin może uznać za tak samo twórcze produkcję techniczną i działania, które kultura określa mianem sztuki. Rozu‑ miejąc technikę – a zatem w świetle wcześniejszych ustaleń także twórczość – jako „narzędzie organizacji, które kształtuje doświadczenie, będąc jedno‑ cześnie samemu przedmiotem zmian wywieranych przez doświadczenie”, Benjamin tworzy wizję twórczości, która jest nie tylko możliwością, ale wręcz koniecznością człowieka i która za sprawą techniki dotyczy wszystkich. Aby zobrazować tę tezę, Benjamin odwołuje się do praktyki wczesnego filmu radzieckiego, gdzie na równych prawach grali zawodowi aktorzy i na‑ turszczycy. Według Benjamina postęp techniki tak dalece przeobraził pojęcie sztuki, że w jej zakres powinniśmy włączyć także prasę codzienną11. Jego zda‑ niem każdy jest jej autorem i każdy ma wpływ na ostateczny kształt gazety, ponieważ nic tak nie wiąże czytelnika z gazetą, jak ta niecierpliwość z każdym dniem doma‑ gająca się nowej kolumny; redakcje już dawno [ją] wykorzystały, otwierając coraz to 11 

Tamże, s. 167.

96

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym” nowe szpalty dla jego zapytań, opinii, protestów. (…) Zagłada piśmiennictwa w prasie mieszczańskiej okazuje się formułą jego odnowy w prasie rosyjskiej12.

W nomenklaturze, którą posługuje się Benjamin, przenikanie się ról twórcy i odbiorcy wyraża się jako zmiana stosunków produkcji. Zbiorowa twórczość, gdzie materiał i proces twórczy ulegają kolektywizacji, jest jednym z aspek‑ tów przekształcania stosunków własności, czyli w efekcie stanowi krok w kie‑ runku zniesienia kapitalizmu. Postrzeganie kategorii twórczości oraz język, jakim o niej mówimy, ma istotny wpływ na kształt społeczeństwa i trzeba pro‑ mować taki, który przekształci układ stosunków społecznych, a przynajmniej będzie wrażliwy na zachodzące w nim zmiany.

4.1.3. Aktywizacja odbiorcy Zdaniem Benjamina współczesna mu krytyka literacka i artystyczna nie potra‑ fiły dostrzec zmian, które zaszły w trybie produkcji artystycznej. To niedopa‑ trzenie dotyczyło również lewicy, która tworząc sztukę czy przekonując opinię publiczną o wartości pewnych „postępowych” dzieł sztuki, wykorzystuje archa‑ iczne formy wyrazu lub interpretuje ją przy użyciu nieadekwatnych narzędzi pojęciowych. Krytycy nadal analizują sztukę w kategoriach doświadczenia kon‑ templacyjnego, nastawionego na rozrywkę i przyjemność. Co więcej, Benjamin twierdzi, że wykorzystując owe dziewiętnastowieczne kategorie, krytyka litera‑ cka ponosi odpowiedzialność za to, że „mieszczański aparat produkcyjny i pub‑ likacyjny może sobie przyswoić lub wręcz propagować zdumiewające mnóstwo rewolucyjnych tematów, tym samym bynajmniej nie podważając w poważniej‑ szym stopniu własnej egzystencji czy egzystencji klasy, która nim włada”13. Kategorie wykorzystywane przez tradycyjną krytykę są niewrażliwe na specyfikę technicznej produkcji artystycznej, a tym samym pozostawiają nie‑ tkniętym system stosunków społecznych. Mieszczańska kultura potrafi za‑ symilować nawet najbardziej awangardowe, najbardziej progresywne nurty sztuki, oddzielając rewolucyjną treść od ich formy i delektując się ich przefil‑ trowaną – rewolucyjnie nieszkodliwą – estetyczną powierzchnią. W przeko‑ naniu Benjamina właśnie w tym punkcie mieszczańskie kategorie interpreta‑ cyjne rodzą faszyzm/kapitalizm. Jak pisze: Postępująca proletaryzacja dzisiejszych ludzi i coraz dynamiczniejsze kształtowanie się mas, to dwie strony tego samego medalu. Faszyzm usiłuje zorganizować te nowe, Tamże, s. 168. Tę naiwną wiarę w prawdomówność radzieckiej prasy i jej szacunek dla czytelnika Benjamin zweryfikował w późniejszych wypowiedziach. 12 

13 

Tamże, s. 173.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty

97

sproletaryzowane masy, nie naruszając stosunków własności, do których zniesienia one dążą. Za zbawienny uważa fakt, że masy mogą wyrażać swe istnienie, wszelako – dalibóg! – nie wyrażając swych praw. Masy mają prawo do zmiany stosunków własno‑ ści; faszyzm usiłuje narzucić im stanowisko zachowawcze, konsekwentnie zmierzając do estetyzacji życia politycznego14.

Rozumienie twórczości proponowane przez Benjamina, a idące w sukurs tym procesom, nie tylko burzy granice sztuki, lecz podważa stosunki władzy panujące w jej polu. Kiedy twórca i odbiorca stają się wytwórcami, czyli producentem rze‑ czy przy użyciu środków technicznych, a także ich krytykami przy wykorzystaniu masowych mediów, zanikowi ulegają funkcje galerii, krytyki artystycznej i zmienia się status dzieła sztuki. Galerię stanowić będzie odtąd przestrzeń publiczna, kry‑ tykiem będzie każdy czytelnik, a sztuką każdy kolektywnie wykonany artefakt15. Jednocześnie staje się jasne, co naprawdę jest stawką pokonania faszyzmu/ kapitalizmu i walki o inny porządek społeczny: wyzwolenie twórczego potencja‑ łu podmiotu, czyli pokonanie procesów reifikacji powodowanych przez kapita‑ lizm. W tym świetle zatarcie różnicy między rolą artysty i odbiorcy stanowi jeden z aspektów budowania nowego, lepszego świata. Nawet jeśli Benjamin nie budu‑ je swojej koncepcji w kategoriach podmiotu indywidualnego, lecz zbiorowego16, nadal konstruuje figurę silnego podmiotu. Nie chodzi tu o literalne ustanowienie nowego ładu polityczno­‑ekonomicznego, który Benjamin traktował raczej jako postulat, pewną ideę regulatywną czy nawet utopię niż polityczną możliwość. Chodzi o przezwyciężenie reifikacji, która czyni człowieka bezwolnym trybem maszynerii społeczeństwa konsumpcyjnego. Jak stwierdza: „aparat produkcyjny jest tym lepszy, im więcej konsumentów pozyska dla produkcji, krótko mówiąc – gdy z czytelników i widzów potrafi uczynić współpracowników”17.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty 4.2.1. Śmierć podmiotu à la amércaine Wizja zbiorowego podmiotu twórczości, która rysuje się w dwóch kluczo‑ wych esejach Waltera Benjamina Twórca jako wytwórca oraz Dzieło sztu‑ ki w dobie reprodukcji technicznej, przedstawia społeczeństwo masowe – 14 

Tenże, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, dz. cyt., s. 237.

15 

Tamże, s. 227.

16 

Zresztą tylko pozornie, o czym będzie mowa później.

17 

Tenże, Twórca jako wytwórca, dz. cyt., s. 177.

98

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

a szczególnie klasę robotniczą – jako energiczny, świadomy swoich ce‑ lów żywioł, który podejmuje lub wkrótce podejmie wysiłek, by kreować przestrzeń polityczno­‑społeczną. Wyobrażony przez Benjamina podmiot posiadał wszelkie cechy silnego podmiotu twórczego. Poniżej chciałbym przyjrzeć się, jakie możliwości i szanse dla podmiotu twórczego, które‑ mu przyszło działać w kondycji przemysłowego społeczeństwa masowego, przewiduje koncepcja twórczości wyłaniająca się z wypowiedzi i twórczości Andy’ego Warhola. Dysponujemy napisaną przez Warhola książką Filozofia Warhola od A do B i z powrotem18 oraz wywiadami, które w Polsce ukazały się w zbio‑ rze Będę Twoim lustrem. Wywiady z Warholem19. W tych tekstach, wbrew potocznej opinii, odnajdujemy obraz Warhola chętnie problematyzującego własną praktykę artystyczną i współczesne mu procesy zachodzące w obsza‑ rze kultury i polityki. Co ciekawe, choć w jego wypowiedziach znajdziemy niewiele uwag na temat roli odbiorcy, doświadczenia estetycznego, statusu dzieła sztuki lub innych, klasycznych zagadnień teorii sztuki, to spostrzeżeń dotyczących procesu twórczego i roli artysty napotkamy u Warhola nadspo‑ dziewanie wiele. Często stawia się pod znakiem zapytania prawdziwość wypowiedzi Warhola, uznając go za zręcznego manipulatora, który w zależności od po‑ trzeb i kaprysów kreował się na gwiazdę medialną lub udawał bezmyślny trybik społeczeństwa konsumpcyjnego. Z pewnością do wyznań Warhola należy podejść z odpowiednim dystansem, jednak wydają się mocno prze‑ sadzone obawy tych, którzy widzą w jego wypowiedziach i działaniu jedynie grę. Nawet gdyby – jak chce Donald Kuspit – Warhol okazał się wyłącznie mistyfikatorem, który zręcznie kreował własny wizerunek, by zdobyć sławę i pieniądze20 lub gdyby okazał się cynicznym graczem na rynku sztuki – jak przekonuje Urszula Czartoryska, każąc czytać opinie Warhola przez palce – wypowiedzi amerykańskiego artysty tworzą spójną całość – model, który można traktować jako intelektualną propozycję. W tym sensie wypowiedzi Warhola stanowią zbiór idei interesujący bez względu na to, czy był istotną i prawdziwą motywacją jego działania. Ów zbiór można analizować niezależ‑ nie od tego, czy u jego podstaw stoi prowokacja, czy wyznania tak szczere, że powodujące niedowierzanie. Urszula Czartoryska, rozpoczynając jeden z rozdziałów swojej książ‑ ki Od pop­‑artu do sztuki konceptualnej, cytuje obszerny fragment recenzji 18 

A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, przeł. J. Raczyńska, Warszawa

2005. Będę Twoim lustrem. Wywiady z Warholem, oprac. K. Goldsmith, przeł. M. Zawada, War­szawa 2006. 19 

20 

D. Kuspit, The Cult of the Avant­‑Garde Artist, Cambridge–New York 1993, s. 64–82.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty

99

francuskiego krytyka, Géralda Gassiot­‑Talabota21. Jej zdaniem ów celnie cha‑ rakteryzuje stosunek popartu do społeczeństwa masowego22. Pytając, „czy popart stanowi apologię społeczeństwa masowego, czy, wręcz przeciwnie, jego krytykę?”, Gassiot­‑Talabot odpowiada natychmiast, że artyści popartu „są jednocześnie i wspólnikami, i inkwizytorami, oportunistycznie trzymają stronę zastanych warunków i jednocześnie chłodno je osądzają”23. Zgadza‑ jąc się z tą diagnozą, Czartoryska dodaje, że „omawiani malarze w więk‑ szości uchylają się od opowiedzenia «za» lub «przeciw». Wycofują się za‑ raz, kamuflują, gdy tylko zdaje się, że podsunęli jedną z dwóch możliwych odpowiedzi”24. Wydaje się, że Czartoryska – która w wielu aspektach nega‑ tywnie ocenia popart, widząc w tym ruchu moralny indyferentyzm i dekaden‑ cję25 – stawia przed jego przedstawicielami fałszywą alternatywę. Zakłada, że sposób uczestnictwa w kulturze, który wybrał Warhol, sprawia, że można mu postawić dokładnie te same zarzuty, które stawia się społecznemu eska‑ pizmowi. Wydaje się, że Czartoryska, tak samo zresztą jak Gassiot­‑Talabot dopatrujący się w rzekomym oportunizmie przebłysków surowej oceny, spo‑ gląda na popart z niewłaściwego punktu widzenia. Postawa, którą wobec społeczeństwa masowego zajmuje Warhol, zdecydowanie wymyka się opozy‑ cjom: moralne zaangażowanie versus eskapizm czy oportunizm versus krytyka. Warhol często podkreślał swoją „amerykańskość”, między innymi dekla‑ rując, że jego tryb życia niczym nie różnił się od sposobu życia milionów Amerykanów26. Stąd rozłączna alternatywa, przed którą wspomniani auto‑ rzy stawiają przedstawiciela popartu (albo uczestniczyć, albo krytykować), nie przystaje do kontekstu twórczości amerykańskiego artysty. Specyfika jego sytuacji polega bowiem na tym, że komentuje on amerykańską kulturę lat 60. „od środka” i jeśli nawet w jego diagnozie pobrzmiewa nuta krytyki, jest z ową kulturą tak zrośnięty, że ewentualna krytyka stanowi jedynie ko‑ mentarz potwierdzający jej „logikę”. Ujmując to zagadnienie nieco inaczej, można stwierdzić, że Warhol oscyluje pomiędzy dwiema rolami społecznymi: G. Gassiot­‑Talabot, Lettre de Paris, „Art International”, III 1964, cyt. za: U. Czar­ toryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1974, s. 324. 21 

22 

U. Czartoryska, dz. cyt., Warszawa 1974, s. 158.

23 

Tamże.

24 

Tamże.

25 

Zob. tamże, s. 161, 168.

„W Tokyo najpiękniejszy jest McDonald’s / W Sztokholmie najpiękniejszy jest McDonald’s / We Florencji najpiękniejszy jest McDonald’s / Pekin i Leningrad nie mają jeszcze nic pięknego” (A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s. 62). Dlaczego mielibyśmy uważać, że to stwierdzenie zakrawa na żart lub ironię w przypadku, gdy wypowiada je człowiek, który przedmiotem swej działalności artystycznej uczynił puszki zupy Campbell i pudełka Brillo? 26 

100

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

„trybika” społeczeństwa masowego i „gwiazdy” popkultury. Niemniej obie role definiuje w ten sposób, że okazują się wzajemnie powiązane, stanowiąc wypadkową procesów ekonomiczno­‑społecznych składających się na pejzaż rozwiniętego kapitalizmu. Ustandaryzowane i zhomogenizowane zachowa‑ nia konsumenckie – co często podkreśla – wykonywane przez każdego, peł‑ nią podstawowe funkcje społeczeństwa, które generuje gwiazdy medialne. Jednak ową standaryzację cechuje aspekt silnie „demokratyczny” (egalitar‑ ny), gdyż zachowania konsumenckie – dyktowane szybko przemijającymi modami – sprawiają, że sława jest krótka i niekoniecznie plasuje gwiazdy w obszarze elit. Stąd – jak mówi jeden z najbardziej znanych Warholowskich cytatów – „KAŻDY będzie miał swoje piętnaście minut sławy”27. Standaryzacja zacho‑ wań, ich powtarzalność i powielanie dotyka zatem również obszarów, które jawią się jako ostoja indywidualizmu – postaci medialnych, gwiazd sportu, przywódców politycznych itp. W perspektywie proponowanej przez Warhola proces stawania się gwiazdą jest funkcją społeczeństwa masowego równie po‑ wtarzalną, egalitarną i typową jak zachowania konsumenckie – w przyszłości obejmie „każdego”. Czego nie należy rozumieć dosłownie, lecz jedynie jako wyraz przekonania, że gwiazda nie jest indywidualnością, a takim samym pro‑ duktem społeczeństwa masowego jak przeciętny zjadacz zup Cambpell. Tak rozumiana „gwiazda” zindywidualizowana jest jedynie strukturalnie, nie wy‑ rażając przy tym niczego osobistego czy intymnego. Skądinąd to, co pozornie osobiste i intymne w jego ujęciu, wpisuje się wyłącznie w serię powtarzalnych i statystycznych zachowań. Za członkiem społeczeństwa masowego stoi ruch anonimowych procesów społeczno­‑ekonomicznych, niezależnie od tego, czy przypadł mu los everymana, Marylin Monroe czy Lee Harveya Oswalda. Diagnoza, która wyłania się z Warholowskich wypowiedzi – pomimo ich metaforyczności, nieprecyzyjności i dowolności uzasadnionej poruszaniem się poza światem akademickim – jest czytelna: Warhol dokonuje krytyki in‑ dywidualizmu. Podkreśla nieustannie te aspekty życia w dojrzałym kapita‑ lizmie, które podmiotowość osłabiają, traktują jako zastępowalny element maszynerii społecznej. Te przekonania fundują zarówno praktykę twórczą Warhola, jak i zespół wyobrażeń na jej temat. Widzenie możliwości i roli pod‑ miotu w społeczeństwie masowym przekłada się na definiowanie własnych zdolności wypowiadania się, sprawowania kontroli nad medium oraz relacji z odbiorcą. Dokonując krytyki indywidualizmu, Warhol błyskotliwie gra jed‑ nocześnie z potocznymi wyobrażeniami twórczości i podmiotu. Owa polemi‑ ka zorientowana jest wokół dwóch płaszczyzn, z których jedną na użytek tej wypowiedzi nazywam „krytyką pojęcia stylu”, zaś drugą „wycofaniem”. 27  Katalog wystawy fotografii Andy’ego Warhola, Sztokholm 1968, cyt. za: Bartlett’s Familiar Quotations, J. Kaplan (ed.), New York 1992, s. 758.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty

101

Kwestię stylu chciałbym omówić, odwołując się do jednego z najbardziej znanych krytyków kultury amerykańskiej drugiej połowy XX wieku. W słyn‑ nym eseju Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne28 analizującym kondy‑ cję epoki postindustrialnej Fredric Jameson dotyka analizowanych tu kwestii, gdy omawia obecność pastiszu. Amerykański filozof przybliża to pojęcie, ze‑ stawiając je z parodią. Jego zdaniem obie konwencje literackie odwołują się do biegunowo odmiennych wyobrażeń podmiotowości oraz roli języka. Jak pisze Jameson: „Parodia wykorzystuje niepowtarzalność stylów, koncentrując się na ich cechach indywidualnych i osobliwościach, aby stworzyć imitację przedrzeźniającą oryginał”29. Komiczny efekt parodii opiera się na przekona‑ niu, że istnieje standardowy język będący rękojmią komunikacji. U podstaw pastiszu – tak jak definiuje tę konwencję Jameson – leżą natomiast dwa zja‑ wiska: pluralizm kodów językowych oraz „śmierć podmiotu”. Odnośnie do pierwszego Jameson stwierdza, że społeczeństwa rozwiniętego kapitalizmu podlegają „fragmentaryzacji, w której każda grupa poczęła mówić własnym i odrębnym językiem, każda profesja rozwinęła swój prywatny idiolekt, a w re‑ zultacie każda jednostka stała się swego rodzaju językową wyspą, oddzieloną od pozostałych wysp”30. W podobnej sytuacji zanika norma językowa. Ozna‑ cza to także „moment, w którym pojawia się pastisz, parodia zaś okazuje się niemożliwa. (…) Pastisz to pusta parodia”31. Jak kontynuuje Jameson, „do tej układanki dołączyć musimy nowy ele‑ ment (…) «śmierć podmiotu» albo, mówiąc bardziej konwencjonalnie, ko‑ niec indywidualizmu jako takiego”32. Co oznacza dla Jamesona, że w spo‑ łeczeństwach późnego kapitalizmu nastał kres „wyjątkowości każdego «ja» i jednostkowej tożsamości, (…) niepowtarzalnej osobowości i indywidual‑ ności, od której można oczekiwać stworzenia własnej, niepowtarzalnej wizji świata i wykuwania własnego, nieomylnie rozpoznawalnego stylu”33. W kon‑ tekście podobnej oceny społeczeństw postindustrialnych Jameson zastanawia się, czy „doświadczenie i ideologia niepowtarzalności «ja», doświadczenie i ideologia, które ożywiały praktykę stylistyczną klasycznego modernizmu, są zamknięte i wyczerpane?”34. Poniżej chciałbym zrekonstruować odpowiedź, którą na to pytanie udzielił Andy Warhol. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb., oprac., przedm. R. Nycz, Kraków 1996, s. 190–213. 28 

29 

Tamże, s. 194.

30 

Tamże, s. 195.

31 

Tamże.

32 

Tamże.

33 

Tamże, s. 196.

34 

Tamże, s. 197.

102

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

4.2.2. Krytyka pojęcia stylu W jednym z wcześniejszych rozdziałów odwołałem się do uwagi Umberto Eco, który wskazał dwa rozumienia terminu „styl”. Z jednej strony ów ter‑ min może oznaczać sposób wypowiadania się naznaczony indywidualnymi doświadczeniami użytkownika, natomiast z drugiej rozumie się styl jako ze‑ spół środków, technologię do generowania wypowiedzi abstrahującą od in‑ dywidualnych doświadczeń użytkownika i pozwalającą osiągać określony re‑ zultat. Gdy Jameson pisze o powolnym wyczerpywaniu się kategorii „stylu”, posługuje się tym terminem w pierwszym rozumieniu. Podobnie wypowiedzi Warhola odnoszą się do stylu rozumianego jako „wyraz” osobowości. Z Warholowskiego punktu widzenia zhomogenizowane społeczeństwo skupione na produkcji i konsumpcji towarów nie potrzebuje „stylu”, który rozumiany jest jako idiolekt. W tym duchu w jednym z wywiadów Warhol mówi, że „pewnego dnia wszyscy będą myśleć o tym, o czym tylko zechcą i wtedy wszyscy będą prawdopodobnie myśleć identycznie”35. W tej perspek‑ tywie uniformizacja zachowań nie ma swojego źródła „na zewnątrz” – w logi‑ ce reklamy, konsumpcjonizmu i pokus łatwych przyjemności – lecz warunku‑ je ją sama natura człowieka lub, mówiąc ściślej, natura jego pragnień. Gdyby pozwolić na ich artykulację, okazuje się, że powstałoby unisono – chór głosów domagający się podobnych produktów, usług i podobnego stylu życia. Ro‑ zumiany jako wyraz osobowości, styl stanowiłby „oksymoron” w społeczeń‑ stwie, gdzie wszelkie potrzeby mierzone są tym samym rytmem produkcji i konsumpcji. Niezależnie od tego, czy zunifikowane potrzeby uznamy za wyraz natury ludzkiej, czy – śladem szkoły frankfurckiej – stwierdzimy, że jest to przejaw totalizacji życia społecznego, ich rezultat jest podobny: człowiek jednowymiarowy – by posłużyć się określeniem Marcusego – artykułuje swo‑ je potrzeby również jednowymiarowo. Podobna kwestia pojawiła się w wywiadzie, którego Warhol udzielił na początku lat 60.36 Podczas rozmowy dziennikarz naszkicował ideę Meyera Schapiro mówiącą, że jako ostatnie ręcznie wykonane obiekty w naszej kul‑ turze malarstwo i rzeźba posiadają niezwykły potencjał wywoływania spon‑ tanicznego lub silnego uczucia. Następnie wyraził zdziwienie, że Warhol zmierza w zupełnie innym kierunku, ewokując w swojej pracy to, co tech‑ niczne i seryjne, a odchodząc od kategorii oryginalności. Artysta natomiast wyraził zaskoczenie, że dziennikarz tak bardzo przywiązany jest do kategorii Czym jest pop­‑art?, wywiad G.R. Swensona z Andym Warholem, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 35. 35 

36  Warhol rozmawia z Bourdonem, wywiad Davida Bourdona z Andym Warholem, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 23.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty

103

związanych z wyrażaniem indywidualnych stanów i doświadczeń. Zasugero‑ wał, że paradygmat twórczości, w którym chciałby osadzić go dziennikarz, należy do wyczerpanych, odpowiadając pytaniem: „dlaczego nie mogę być nieoryginalny?”37. Zresztą Warhol wyrażał podobne nastawienie wielokrot‑ nie38, mówiąc: „styl naprawdę nie jest istotny”39, „zapomina się o stylu”40, „sztuka jest po to, by nic nie mówić”41 lub stwierdzając: „byłoby wspaniale, umieć zmieniać style. I sądzę, że to się będzie działo, to będzie zupełnie nowa scena. To prawdopodobnie powód, dla którego używam teraz sitodru‑ ku. Sądzę, że ktoś powinien robić te wszystkie obrazy za mnie”42. Pojawiają się tutaj dwa kolejne wątki. Przede wszystkim Warhol suge‑ ruje, że w podmiocie nie ma nic, co wymagałoby ujawnienia, że pozbawio‑ ny jest „głębi”, że wszystko widoczne jest „na zewnątrz”, w mechanizmach produkcji, reklamy i konsumpcji. Pragnienia, poglądy i wybory życiowe dane są bezpośrednio w zachowaniach konsumpcyjnych. Człowiek – w tym produkcyjno­‑technologicznym kontekście może lepiej zabrzmiałoby sformu‑ łowanie „jednostka ludzka” – jest doskonale zastępowalny innym. Oznacza to, że jego relacja z przedmiotem, niezależnie od tego, czy jest to przedmiot konsumpcji, czy produkcji, nie jest naznaczona żadnym osobistym czy in‑ dywidualnym rysem. Mówiąc: „ktoś powinien robić te wszystkie obrazy za mnie” – niezależnie od tego, czy powiedział to w tonie prowokacji, czy po‑ ważnie, bo owa wypowiedź składa się na pewien model twórczości i jako taką ją cytuję – Warhol ewokuje relację między nim jako podmiotem twórczym a wytwarzanym przedmiotem, gdzie twórca pełni jedynie rolę użytkownika technologii produkcyjnej. Na wytwarzanym przedmiocie nie pozostają żadne osobiste „ślady”. Przedmiot pozostaje nietknięty osobowością swojego twór‑ cy – mógłby zostać wykonany przez dowolną osobę. W tym kontekście cieka‑ wego znaczenia nabiera nazwa atelier Warhola – Fabryka. Tym samym, definiując tak swoją rolę jako twórcy, polemizuje z jedną z najpowszechniejszych w zachodniej cywilizacji kategorii – autentycznoś‑ cią43. Gdyby chcieć zdefiniować pojęcie autentyczności przez relacje między podmiotem twórczym a dziełem, wówczas Warhol – polemizując w swojej praktyce twórczej i w swoich wypowiedziach z kategorią autentyczności – po‑ lemizuje z takimi wyobrażeniami, zgodnie z którymi artysta w społeczeństwie 37 

Tamże, s. 23.

38 

Lub, mówiąc bardziej w duchu Warholowskim, „powielał” je.

39 

Czym jest pop­‑art?, dz. cyt., s. 35.

40 

Tamże.

Andy Warhol: moja prawdziwa historia, rozmowa z G. Berg, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 102. 41 

42 

Tamże, s. 33.

43 

Por. C. Taylor, Etyka autentyczności, przeł. A. Pawelec, Kraków 1996.

104

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

jest jednostką niepowtarzalną, a jednocześnie reprezentuje on społeczeństwo. Znacz‑ nie łatwiej jest zastąpić jednostkę ludzką w każdym innym zawodzie niż w twórczości artystycznej. Także w nauce praca badawcza może być spełniana w sposób zamienny, natomiast określone dzieło sztuki może być stworzone tylko przez określonego arty‑ stę. Dotyczy to także twórców­‑wirtuozów. Talent występuje w każdym zawodzie, ale w sztuce jest warunkiem koniecznym44.

Tak właśnie rozumiem pojęcie autentyczności w odniesieniu do estety‑ ki: dzieło sztuki posiada pewną „tożsamość”, którą utraciłoby w przypadku, gdyby wykonał je ktoś inny. Nieautentyczny jest falsyfikat, gdyż nie wykonał go przypisywany autor, lecz ktoś, kto się pod niego podszywa. Za nieauten‑ tyczne uznaje się również dzieło, u którego podstaw znajdują się fałszywe ­– w znaczeniu: pozbawione związku z głębią życia duchowego autora, z jego osobowością – doświadczenia, gdyż operuje na takim poziomie ogólności i powierzchowności, że mógłby je zrobić każdy. W ten sposób pojęcie auten‑ tyczności zakłada ścisłą zależność między tożsamością autora a tożsamoś‑ cią jego dzieła. Podmiot stanowi warunek tożsamości przedmiotu. Podobne ujęcie podmiotu twórczego wpisuje się w nurt przedstawiania relacji między twórcą i dziełem sztuki, który Hermann Broch określił mianem „mistycyzmu medium”. Trafnie przedstawia je, a kierują nim motywy zupełnie odwrotne niż Warholem, Donald Kuspit w książce The Cult of the Avant­‑Garde Artist, gdzie pisze: medium wydaje się mieć taką samą bezpośredniość jak czysto zmysłowe doświad‑ czenie i taką samą integralność jak Prawdziwa Jaźń. Taki mistycyzm – mistyfikacja i mityzacja? – medium intensyfikuje (…) doświadczenie obiektywnej rzeczywistości świata i subiektywnej rzeczywistości [artysty]. Takie medium (…) staje się substytu‑ tem – i wyrazicielem – duszy… Ucieleśnia cel artysty45.

Ów „mistycyzm” wiąże się wyraźnie z silnym podmiotem twórczym – ist‑ nieje dlatego, że dzieło rozumiane jest jako przedłużenie osobowości twórcy: jego wyobrażeń, poglądów, intencji, zamiarów. Stąd silny podmiot odrzuca jakikolwiek akt twórczy podporządkowany obliczonej na efekt stylistyce. Twórczość oznacza wierność podmiotu samemu sobie. Kategoria silnego podmiotu stawia znak równości między procesem twórczym a niepowtarzal‑ nością doznań artysty zobiektywizowanych w dziele sztuki. Oryginalność sty‑ lu wynika z niezwykłych indywidualnych cech charakteru i nieprzeciętnych doświadczeń. Jak przekonuje na przykład Croce, artysta „wypowiada się M.S. Kagan, Lekcij po marksistsko­‑leninskoj estietikie, t. II, Leningrad 1971, s. 188, cyt. za: M. Gołaszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Warszawa 1986, s. 205. 44 

45 

D. Kuspit, The Cult of the Avant­‑Garde Artist, dz. cyt., s. 8.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty

105

i musi [podkreślenie – Ł.B.] wypowiadać się w świetle odbić, które różne rze‑ czy wywołały w jego duszy, czyli w zgodzie z własnymi odczuciami”46. Dzieło sztuki zapośrednicza więc podmiotowość twórcy i dzięki temu zyskuje swoją tożsamość. Będąc niejako źródłem tożsamości dzieła, twórca nie może być zastąpiony kimś innym. Warhol, operując w ramach paradygmatu słabego podmiotu, w którym nie mieszczą się pojęcia „duchowości”, „głębi”, „wierności samemu sobie”, radykalnie odcina się od kategorii autentyczności. Jego prace nie są wyra‑ zem czegokolwiek, stąd – we wcześniej wskazanym rozumieniu – nie można o nich mówić w perspektywie autentyczności. Mógłby je wykonać dowolny podmiot. Jako wytwórca sitodruków Warhol był zastępowalny przez każdą inna osobę. Ani technologia, używana tak samo do druku ogłoszeń, jak i dzieł sztuki, ani wizerunki – fotografie cudzego autorstwa wzięte ze współczesnej Warholowi ikonosfery – nie pozwalają przypisać ich wyłącznie Warholowi.

4.2.3. Wycofanie jako zasada twórcza W wywiadzie Moja prawdziwa historia, który Czartoryska uznaje za najbardziej szczery wywiad Warhola47, a Kenneth Goldsmith określa mianem „najważniej‑ szego wywiadu, którego udzielił Andy Warhol w latach sześćdziesiątych”48, Warhol mówi: „Nie lubię zaprzątać sobie głowy innymi ani dotykać spraw z bliska. Dlatego moja praca jest tak odległa ode mnie samego”49. W świetle tej wypowiedzi, jak też w perspektywie zarysowanej wcześniej, Urszula Czar‑ toryska słusznie uznaje, że wycofanie stanowi zasadę twórczości Warhola50. Autorka Od pop­‑artu do sztuki konceptualnej ma przede wszystkim na myśli kontekst polityczny51. Niemniej w przypadku Warhola owo wycofanie można rozumieć znacznie szerzej i pojawia się ono na wielu poziomach. W tym samym wywiadzie Warhol stwierdza o sobie, że ulega wpływom52. Nie jest to jednak uznanie zwykłej zależności od czynników niezależnych od podmiotu, która w mniejszym lub większym stopniu cechuje każdego. Owo wyznanie Warhola to afirmacja bierności i przypadkowości oraz dekla‑ racja, że jego wpływ na rzeczywistość jest minimalny. To raczej rzeczywistość 46 

Tamże, s. 170.

47 

U. Czartoryska, dz. cyt., s. 161.

48 

Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 96.

49 

Tamże, s. 107.

50 

U. Czartoryska, dz. cyt., s. 158.

51 

Tamże.

52 

Andy Warhol: moja prawdziwa historia, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 97.

106

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

oddziałuje na niego, zaś dzieje się tak na poziomie politycznym („wojna i bomba martwią mnie, ale zazwyczaj niewiele da się z nimi zrobić”53), egzy‑ stencjalnym („nigdy nie chciałem być malarzem”54) i zawodowym (to nie on prowadzi swoje biuro, „lecz biuro prowadzi Andy’ego Warhola”55). Niezależ‑ nie od tego, czy owe wypowiedzi należą do strategii autokreacji, czy nie, to wpisują się w szereg podobnych, konsekwentnie przywoływanych idei. W odniesieniu do procesu twórczego wycofanie przejawia się wielorako. Warhol preferuje działania, w których dużą rolę odgrywa przypadek. Jedną z jego ulubionych technik w latach 60. był sitodruk – metoda niedoskona‑ ła, powodująca pojawienie się błędów, które artysta przyjmował z aproba‑ tą. Również filmy realizował wedle strategii, która ograniczała odautorskie ingerencje: długość filmu dyktowało zachowanie „aktorów”56, w filmach pojawiały się nieprzewidziane rekwizyty, osoby i działania57, rola reżysera sprowadzała się do uruchomienia kamery i zmiany taśmy filmowej, w czym zresztą – jak dodał w jednym z wywiadów – często zastępowali go asysten‑ ci58. Jak trafnie ujęła to Urszula Czartoryska, pozwalając, by rzeczy działy się przed kamerą bez jego woli, Warhol kwestionował „natrętną obecność autora filmu”59. Warholowski autor działa więc w świecie, w którym rzeczy dzieją się same, co przekłada się na stosunek Warhola do własnych prac („moje obrazy nigdy nie wychodzą tak, jak oczekuję”60). Nie traktuje swojej sztuki jako osobistej wypowiedzi, żyje ona własnym życiem i jeśli coś znaczy, to wyłącznie ze wzglę‑ du na wysiłki krytyków61. Warhol pozwala rzeczywistości „wydarzać się”, po‑ dobnie jak Blanchotowski autor, który zapisuje działanie wiecznie „szemrzą‑ cego języka”62. Nota bene w jednym z wywiadów wyznaje: „słowa wychodzą zza mnie”63. Język sztuki w społeczeństwie dojrzałego kapitalizmu nie jest zatem językiem indywiduum, lecz stanowi medium, które podmiot zatraca. Język mówi w jego imieniu, lecz bez jego woli. W tym sensie wypowiedzi 53 

Tamże.

54 

Tamże, s. 100.

55 

A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s. 75.

56 

Tamże.

Na przykład Warhol często mówi, że decydował się używać niektórych przedmiotów w filmach tylko dlatego, że w danym czasie znajdowały się pod ręką, że nic nie znaczą. 57 

58 

Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 42–107.

59 

U. Czartoryska, dz. cyt., s. 167.

60 

Tamże, s. 106.

61 

Por. Warhol rozmawia z Bourdonem, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 24.

62 

M. Blanchot, L’espaces littéraire, Paris 2009, s. 22.

63 

Andy Warhol: moja prawdziwa historia, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 107.

4.2. Podmiot twórczy głęboko ukryty

107

Warhola, tak samo jak jego praktyka twórcza, nie tylko uderzają w wizję podmiotu, który jest panem własnego losu, lecz również ewokują nihilizm: przekonanie, że nic się nie kryje pod pokostem konsumpcyjnych zachowań, które zwykliśmy nazywać naturą ludzką64. Zwraca na to uwagę Daniel Kus­ pit, który interpretuje postawę amerykańskiego popartysty jednoznacznie. Jego zdaniem „będąc obsesyjnie przekonany, że jest niczym Warhol, w od‑ wecie zmienił wszystko, czego się dotknął, w nic. Była to odwrotność dotyku Midasa, znak wszechwładzy i wszechwładza nicości”65. Choć te określenia brzmią podejrzanie zbyt patetycznie, niemniej wskazują istotny – nihilistycz‑ ny – aspekt działań Warhola i jego stosunku do świata. Ów konsekwentnie ewokowany zanik indywidualizmu („Nieprzyjemnie jest patrzeć w lustro. Nic tam nie ma”66) może wydawać się częścią autokre‑ acyjnej strategii, wyrachowanego planu, by w sferze medialnej upodobnić się do amerykańskiego everymana – taką tezę wysnuwa Donald Kuspit67. Nie‑ mniej Warhol powtarza tego typu bon mot na tyle często i konsekwentnie, że trudno nie dostrzec pod tymi równie beznamiętnie rzucanymi, co przewrot‑ nymi wypowiedziami prawdziwego przekonania, że stanowi on jako twórca i jako obywatel jedynie powtarzalny i zastępowalny element społeczeństwa poprzemysłowego. Jednak nihilizm, który proponuje Warhol, nie ma w sobie niczego dramatycznego, jak na przykład u Nietzschego, gdzie kultura, która wyznacza podmiotowi rolę zastępowalnego elementu społecznej maszynerii, domaga się „przewartościowania wartości”. Warhol nie przejąłby się wizją „wiecznego powrotu tego samego”, bo bliższy jest raczej postawie stoika, który spokojnie czeka, aż strawi go pożar wszechświata, pożar na miarę XX wieku: powtarzalność, cykliczność i mechaniczność wysiłków wkładanych w konsumpcję. Kiedy krytycy zachodniej cywilizacji w latach 60. XX wieku głosili, że ge‑ neruje ona społeczeństwo „ludzi jednowymiarowych”, które jest „ofiarą fał‑ szywej świadomości” oraz „zdolne jest bez szkody dla siebie przyjąć wszystkie W swojej Filozofii… Warhol cytuje fragment rozmowy, którą odbył z przyjaciółmi. Wyglądała ona następująco: „Dlaczego w takim razie malujesz obrazy? Po twojej śmierci one dalej będą wisiały na ścianach” – zapytała jedna z osób. Warhol odpowiedział: „Dla mnie oznacza to po prostu NIC”. Rozmówczyni kontynuowała jednak: „To jest idea, która pozostaje żywa”, na co Warhol odparł: „Wszystkie idee to też NIC”. Ta pozornie infantylna mieszanka uporu i bezrefleksyjności prowadzi jednoznacznie tam, gdzie wszelkie uczucia, przemyślenia, lecz także interpretacje zostają zawieszone i stają się NIC niewartym amalgamatem. Warhol ironicznie dodaje, że NIC „jest dowodem dobrego smaku. NIC jest doskonałe!”. A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s. 11. 64 

65 

D. Kuspit, dz. cyt., s. 65.

66 

Andy Warhol, wywiad Jordana Crandalla, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 355–365.

67 

Por. D. Kuspit, dz. cyt., s. 64–65.

108

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

formy opozycji, gdyż wyjałowiło opozycję z wszelkiej treści krytycznej. Potrafi zaspokajać ogromną ilość potrzeb ludzkich, ale rzecz w tym, że są to potrzeby fałszywe”68, Warhol obojętnie mówi o procesie pogrążania się w konsumpcji i mechanicznych czynnościach, pragnień przynoszących chwilowe zaspoko‑ jenie i domagających się natychmiastowego powtórzenia. Zdaniem Warhola – co postaram się uwypuklić w kolejnej części tego rozdziału – trudno mówić o fałszywych potrzebach, które zaspokajają społeczeństwo masowe w po‑ wtarzającym się cyklu zachowań konsumenckich, gdyż de facto są to jedyne potrzeby, jakie owo społeczeństwo zna, i choćby w tym sensie są to potrzeby prawdziwe. Niemniej właśnie z owego mechanicznego i powtarzalnego ru‑ chu wyłania się słaba podmiotowość. Jak mówi Warhol: „moja filozofia to: codziennie jest nowy dzień”69.

4.3. Pułapki alienacji 4.3.1. Sztuka i alienacja Tradycyjne analizy społeczeństwa masowego i kultury masowej koncentrują się wokół zagadnień – by ująć problem najogólniej – uwikłania aktywności ludzkiej w procesy związane z postępującą industrializacją życia70. Stawiają pytania o to, jak podmiot jako indywiduum definiuje się wobec automatyzmu produkcji technicznej i unifikujących procesów konsumpcyjnych. Jednym z podstawowych zarzutów – stawianych zgodnie z czasem bardzo odległych pozycji światopoglądowych – wobec kapitalistycznego systemu organizacji pracy i produkcji był ich alienujący jednostkę charakter. W kontekście tego rozdziału problematyka alienacji interesuje mnie z racji tego, że również po‑ stawy Benajmina i Warhola wyrażają (w tym pierwszym przypadku często explicite, w tym drugim raczej implicite) dwie postawy wobec tej kategorii i generowanych przez nie procesów. Pominąwszy Heglowskie ujęcie tego pojęcia – u którego zaczyna ono swoją obecność we współczesnej filozofii, zarysuję jego rozumienie w kon‑ tekście Marksowskim i postmarksowskim. Jak ujmuje to Herbert Read: „Hegel użył po raz pierwszy pojęcia, lecz Marks nadał mu znaczenie 68 

L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu, t. III, Poznań 2000, s. 479.

69 

Andy Warhol: moja prawdziwa historia, w: Będę Twoim lustrem, dz. cyt., s. 102.

A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980; por. S. Moraw­ ski, Sztuka masowa a elitarna, w: tenże, Na zakręcie. Od sztuki do po­‑sztuki, Kraków 1985, s. 73–104. 70 

4.3. Pułapki alienacji

109

polityczne”71. Charakteryzując kategorię alienacji, Andrzej Miś zauważa, że „teoria alienacji istoty człowieka jest formą fałszywej świadomości. Jako taka nie poddaje się ona krytyce i zniknąć może tylko wtedy, gdy przemianie uleg‑ ną życiowe okoliczności, pośród których rodzi się takie myślenie”72. Gdyby zaś wymieniać założenia, które stoją u podstaw teorii alienacji, należałoby wskazać: „Po pierwsze, (…) że istnieje określona istota, natura, esencja czło‑ wieka. Po drugie, (…) że owa esencja nie musi być zbieżna z empiryczną ludzką egzystencją (…)”73. Po trzecie teorie alienacji próbują pokazać „przy‑ czyny tego rozziewu między ludzkim powołaniem a faktycznym sposobem życia. Po czwarte, (…) że po usunięciu owych przyczyn ludzie będą żyli zgod‑ nie z ideą człowieczeństwa, że alienacja zostanie zlikwidowana”74. Omawiając proces alienowania się człowieka od wytworu jego pracy, jej przebiegu oraz wobec drugiego człowieka, francuski znawca marksizmu, Étienne Balibar zauważa, że produkowane i wymieniane towary, które są użytecznymi przedmiotami materialny‑ mi (…) posiadają jeszcze inną właściwość, niematerialną, lecz nie mniej obiektywną: wartość wymienną. Oczywiście w przypadku danego towaru właściwość ta zmienia się w czasie i przestrzeni, w zależności od konkurencji i innych mniej lub bardziej długo‑ okresowych fluktuacji. (…) ten stosunek zachodzący między pieniądzem a towarami i „materializujący” ich wartość na rynku wspierają jednostkowe akty kupna i sprzeda‑ ży, ale pozostaje on zupełnie obojętny wobec osobowości dokonujących je jednostek, które pod tym względem są doskonale wymienialne75.

Alienacja oznacza zatem w tym przypadku relację międzyludzką, która zapośredniczona jest przez towar i rządzące jego wartością anonimowe pra‑ wa rynku76. W tym sensie można też mówić o „uprzedmiotowieniu” relacji międzyludzkich będących pochodną nie osobistych więzów, ale wartości i sta‑ tusu posiadanych przedmiotów. Model produkcji i wymiany towarów, który pojawił się w kapitalizmie, wiąże się z tym, że produkujące i wymieniające się osoby są zastępowalne przez kogokolwiek innego. W tym sensie człowiek wyalienowany jest obcy również wobec własnego wytworu, który w momen‑ cie pojawienia się na rynku ulega obiektywizacji i funkcjonuje wedle reguł niezależnych od jego woli. 71 

H. Read, Art and Alienation, London 1967, s. 21.

72 

A. Miś, dz. cyt., s. 69.

73 

Tamże.

74 

Tamże.

É. Balibar, Filozofia Marksa, przeł. A. Staroń, A. Ostolski, Z.M. Kowalewski, War­ szawa 2007, s. 79. 75 

76 

Tamże, s. 81.

110

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

4.3.2. Zadanie upodmiotowienia Chociaż w omawianych tekstach Benjamina termin „alienacja” pojawia się wyjątkowo rzadko, postawiona przezeń diagnoza jest opisem społeczeństwa wyalienowanego. Benjamin żywi przekonanie, że rozwój kapitalizmu dopro‑ wadził do pojawienia się systemu polityczno­‑ekonomicznego, w którym wy‑ twórcy nie mają kontroli nad produkowanymi przez siebie przedmiotami. Owe przedmioty i rządzący ich wartością rynek obracają się w konsekwen‑ cji przeciw własnym wytwórcom. Co się z tym wiąże, istotną cechą społe‑ czeństwa realizującego kapitalistyczny reżim pracy jest pozostawienie jego obywateli w izolacji i bierności, bez możliwości wpływu na ekonomiczno­ ‑polityczne status quo. W tym rozumieniu totalitaryzm jest z zasady konserwa‑ tywny, bo dąży do utrwalenia zastanego układu sił społecznych i związanego z nim systemu produkcji. W perspektywie podobnej diagnozy teksty Twórca jako wytwórca oraz Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej należy od‑ czytywać jako wizję dezalienacji. Strategia, którą proponuje Benjamin, pole‑ ga na jednoczesnym przyjęciu klasycznej Marksowskiej tezy, że nadbudowa ukształtowana jest przez bazę, ale również rzeczy odwrotnej – co zresztą cha‑ rakterystyczne dla całej szkoły frankfurckiej – że również nadbudowa może formować bazę77. To znaczy, że światopogląd czy ideologia może wpływać na kształt stosunków produkcji i sposób organizacji sił wytwórczych. Wychodząc z tego założenia w eseju Twórca jako wytwórca, Benjamin pro‑ ponuje swoiście rozumianą „interaktywność”. Snuje wizję, wedle której dezalie‑ nacja robotnika możliwa jest poprzez „zaproszenie” go do współpracy na tym poziomie wykorzystania technologii, gdzie kwestia światopoglądu staje się klu‑ czowa. Benjamin, jak wskazywałem wcześniej, jako modelowe przykłady „postę‑ powego” wykorzystania technologii wskazuje film i prasę codzienną. Opierając się na technologicznym aspekcie istnienia prasy i filmu – rozumianym z jednej strony jako reprodukcyjność, seryjność produktu wytwarzanego dzięki złożonej aparaturze technicznej, z drugiej jako masowe, demokratyczne medium – suge‑ ruje zasadnicze znaczenie tak pojętej techniki dla przywrócenia wytwórcy jego wytworu. W przypadku gazety współuczestnictwo wytwórcy­‑robotnika oraz proces przywrócenia mu jego wytworu są namacalne (rubryki dla czytelników, możliwość wypowiadania się przez czytelników i współredagowania przez nich czasopisma itp.), również w opisywanym przez Benjamina „radzieckim filmie”, gdzie grają naturszczycy rekrutowani spośród rosyjskich robotników i chłopów, charakter tego zjawiska staje się czytelny. Paradygmat bazujący na zaczerpnię‑ tych z dziedziny dziennikarstwa i filmu relacjach między twórcą i materią twórczą 77  D. MacCannell, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej, przeł. E. Klekot, A. Wieczor­ kiewicz, Warszawa 2005, s. 34–36.

4.3. Pułapki alienacji

111

(niejako antycypując koncepcję „interaktywność”) byłby modelem wszelkiej produkcji technicznej, wszelkiego wytwarzania przy pomocy technologii. Na taki właśnie model miałyby otworzyć się przestrzenie hal fabrycznych, a wraz z nimi zmianie uległby całokształt stosunków własności i struktury społecznej. Podsumowując: wzięty z dziennikarstwa i sztuk wizualnych interaktywny model relacji między twórcą i tworzywem stanowi kontrpropozycję dla alienującego modelu produkcji w ramach gospodarki kapitalistycznej. Gdyby kapitalistyczny model produkcji rozumieć jako uprzedmiotowienie robotnika, który staje się środkiem do celu wyprodukowania przedmiotu dla posiadacza środków produkcji – wówczas realizację strategii proponowanej przez Benjamina można określić mianem „upodmiotowienia”. Wytwórca prze‑ staje pełnić rolę anonimowego i wymiennego operatora technologii, a staje się współuczestnikiem procesu produkcji w tym sensie, że wszyscy wytwórcy dzia‑ łają w imię wspólnego celu. Podobny wytwór zostaje przywrócony robotnikowi, gdyż stanowi wyraz jego osobistego zaangażowania i odzwierciedla również jego cele, nie zaś tylko cele właściciela środków produkcji. W kontekście dokonane‑ go przez Benjamina odwrócenia zależności między bazą i nadbudową, realizacja procesu dezalienacji i upowszechniania się postulowanego modelu produkcji do‑ konać może się nie tyle na drodze rewolucji, co właśnie na drodze aktywizacji ro‑ botników rozumianej jako otwieranie się na ich głosy, poglądy i punkt widzenia. Étienne Balibar zauważa, że jedyny podmiot, o jakim mówi Marks, to spo‑ łeczeństwo78. Podobnie można skonstatować w przypadku Benjamina. Nie‑ mniej należy przypomnieć, że Uwe Steiner zauważa, że poglądy Benjamina da się wyprowadzić wprost z Polityki Arystotelesa, gdzie pojawia się koncepcja osobistego szczęścia obywateli jako celu polityki polis79. Celu tak rozumianej polityki nie stanowi zatem abstrakcyjna „racja stanu”, lecz dobro ogólne trak‑ towane jako suma maksymalnego szczęścia poszczególnych jednostek. Jednak pomimo że strategia dezalienacji opiera się na pewnej wizji szczęścia – a zatem określonym rozumieniu natury ludzkiej i jej potrzeb – to Benjamin omawia ją wyłącznie na poziomie wspólnoty, czyli kolektywnego wytwarzania przedmio‑ tów. Gdy idzie o indywiduum, daje pewne sugestie, lecz zasadniczo pozostawia czytelnika na gruncie domysłów.

4.3.3. Natura ludzka a możliwości podmiotu w rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym Zdecydowanie bardziej precyzyjny jest w tym względzie inny przedstawiciel szkoły frankfurckiej, lecz jej „drugiej fali”, Herbert Marcuse. Będąc dalekim od 78 

É. Balibar, dz. cyt., s. 87.

79 

U. Steiner, dz. cyt., s. 49.

112

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

ustanawiania systematycznych proweniencji między Benajminem a Marcusem, chciałbym zobrazować wnioski dotyczące kondycji rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, bazując na przesłankach typowych dla szkoły frankfurckiej, by następnie zestawić je z postawą Warholowską. Jest to być może decyzja arbitralna, lecz z pewnością nie nieuzasadniona, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że teksty Marcusego zyskały w Stanach Zjednoczonych popu‑ larność dokładnie wtedy, gdy u szczytu swojej znajdował się Warhol. Poglądy Marcusego dotyczące fałszywych i prawdziwych potrzeb ludzkich wyrażone zostają w Człowieku jednowymiarowym, gdzie Marcuse opisuje jednostkę żyją‑ cą w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”80 vel „rozwiniętej kulturze przemysłowej”81. Owo sformułowanie odnosi się zarówno do uprzemysłowio‑ nych społeczeństw kapitalistycznych, jak również do tych, które po II wojnie światowej znalazły się po przeciwnej stronie żelaznej kurtyny. Procesy kształtu‑ jące obraz życia społecznego po obu jej stronach podlegają dwóm czynnikom. Z jednej strony ma tu znaczenie postępująca industrializacja, której celem jest optymalizacja produkcji, z drugiej strony owe zjawiska rozgrywają się w cieniu potencjalnego konfliktu atomowego na skalę globalną82. Wobec odczuwalnego zagrożenia międzynarodowej wojny nuklearnej społeczeństwa po obu stronach barykady konsolidują struktury ekonomiczno­‑polityczne, co zdaniem Marcu‑ sego prowadzi do postępującej „unifikacji” życia. Marcuse skupia się na analizie owego procesu w świecie zachodnim. W jego opinii ryzyko wojny nuklearnej stanowi doskonały pretekst dla konserwacji dotychczasowego status quo i umacniania modelu liberalno­ ‑kapitalistycznej gospodarki. Jak pisze: Wydaje się, że współczesne społeczeństwo jest zdolne powstrzymać społeczną zmianę – zmianę jakościową, która mogłaby ustanowić inne w swej istocie instytucje, nowy kierunek procesu produkcyjnego, nowe sposoby ludzkiego istnienia. To powstrzymy‑ wanie zmiany społecznej jest, być może, najbardziej osobliwym osiągnięciem rozwi‑ niętego społeczeństwa industrialnego; ogólna akceptacja Celu Narodowego, dwupar‑ tyjny system polityczny, zanik pluralizmu, zmowa Biznesu ze Światem Pracy wewnątrz silnego Państwa świadczą o integracji przeciwieństw, co jest zarówno rezultatem, jak i warunkiem wstępnym tego osiągnięcia83.

Marcuse wskazuje w ten sposób na unifikujący, ujednolicający charak‑ ter społeczeństwa, które wyzbywa się społecznej agonistyki: przeciwieństwa H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy. Badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, oprac. i wstęp W. Gromczyński, przeł. S. Konopacki i in., Warszawa 1991, s. 24. 80 

81 

Tamże, s. 26.

82 

Tamże, s. 3.

83 

Tamże, s. 7.

4.3. Pułapki alienacji

113

między opozycyjnymi obszarami, którymi do niedawna były świat pra‑ cy i świat dających pracę, ulegają zatarciu w imię akceptacji jednego celu. W kontekście nuklearnego zagrożenia tym celem jest stworzenie systemu, którego ekonomiczno­‑polityczny potencjał zagwarantuje militarną wyższość nad wrogiem i bezpieczeństwo. Społeczeństwo przemysłowe to taki typ społeczeństwa, którego wszelkie funkcje bądź zostały poddane procesom produkcji technologicznej, bądź sta‑ nowią ich pochodną. W podobnie ukształtowanym społeczeństwie technolo‑ gia odgrywa rolę narzędzia sprawowania kontroli: wyznacza rytm produkcji, sprzedaży i konsumpcji towarów, organizując wokół siebie instytucje społecz‑ ne. Stąd kontrola sprawowana przez technologię daleka jest od fizycznych środków przymusu, zaś w ich miejsce wykorzystywane są narzędzia subtelne, ledwo dostrzegalne. Marcuse zauważa, że już w samym zastosowaniu tech‑ nologii pojawia się aspekt kontroli, a „technologia jako taka nie może być odizolowana od zastosowania, do jakiego jest skierowana; społeczeństwo technologiczne jest systemem panowania, które działa już w pojęciu i kon‑ strukcji techniki”84. Omawiając narzędzia sprawowania kontroli immanentnie obecne w strukturze produkcji technicznej społeczeństw kapitalistycznych, Marcuse odwołuje się do kategorii potrzeb „naturalnych” i „fałszywych”. Do kategorii fałszywych potrzeb należy „większość przeważających potrzeb wypoczynku, zabawy, zachowywania się zgodnie z tym, co zaleca reklama, kochania i nie‑ nawidzenia tego, co kochają i nienawidzą inni…”85. „Fałszywe” potrzeby to takie, które „są narzucone jednostce w procesie jej represjonowania przez partykularne interesy społeczne: potrzeby, które utrwalają znój, agresywność, cierpienie i niesprawiedliwość”86. Niemniej zaspokojenie tych potrzeb – po‑ mimo ich represywnego charakteru – jest dla jednostki przyjemne87. Spełnia‑ ne są w procesie szerokorozumianej konsumpcji, jakkolwiek cele owej kon‑ sumpcji narzucone są jednostce z zewnątrz i wygenerowane przez ten sam system, który zapewnia ich realizację. Jednak rezultatem ich realizacji jest „euforia w nieszczęściu”88. Marcuse ujmuje rzecz następująco: Takie potrzeby posiadają społeczną treść i funkcję, które są zdeterminowane przez zewnętrzne siły, nad którymi jednostka nie ma żadnej kontroli; rozwój i zaspokoje‑ nie takich potrzeb są heteronomiczne. Bez względu na to, jak bardzo takie potrze‑ by, odtworzone i wzmocnione przez warunki egzystencji, mogą stać się własnymi 84 

Tamże, s. 12.

85 

Tamże, s. 22.

86 

Tamże.

87 

Tamże, s. 11.

88 

Tamże, s. 22.

114

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

potrzebami jednostki [podkreślenie – Ł.B.]; bez względu na to, jak bardzo identyfi‑ kuje się ona z nimi i odnajduje siebie w tym zaspokajaniu, są one nadal tym, czym były od początku – wytworami społeczeństwa, którego dominujący interes wymaga represjonowania89.

Zachodzenie procesów unifikacji, generowania fałszywych potrzeb ozna‑ cza dla Marcusego „paraliż krytycyzmu”90. Jak stwierdza: „Niezależność my‑ śli, autonomia i prawo do opozycji politycznej są pozbawione swej podsta‑ wowej krytycznej funkcji w społeczeństwie, które wydaje się coraz bardziej zdolne do zaspokojenia potrzeb jednostek… – i dalej – takie społeczeństwo (…) może zredukować opozycję do dyskusji i sprzyjania alternatywom po‑ litycznym wewnątrz status quo”91. Problem polega na tym, jak sam zauważa Marcuse, że dobra i usługi dostarczane przez administrację, przemysł i insty‑ tucje zorganizowane wokół omawianego modelu nie tylko zaspokajają po‑ trzeby jednostek, lecz również dają im poczucie szczęścia, stąd nie jest jasne, dlaczego owe jednostki miałyby się domagać jakiejkolwiek zmiany92. Nakreśliwszy potrzeby „fałszywe” oraz mechanizmy ich generowania, Marcuse przechodzi do naszkicowania potrzeb uznanych za „naturalne” i „prawdziwe”. Autor Człowieka jednowymiarowego wychodzi od czysto for‑ malnego ich określenia. Choć pisze, iż „jedynymi potrzebami, które na osiąg‑ niętym poziomie kultury bezwarunkowo domagają się zaspokojenia, są po‑ trzeby życiowe – pożywienie, ubranie, mieszkanie”, to bezzwłocznie dodaje: Kategorie te [potrzeby] są całkowicie historyczne i ich obiektywność jest historyczna. W danych warunkach ocena potrzeb i ich zaspokojenia wymaga wzorców priorytetu – wzorców optymalnego rozwoju jednostki, wszystkich jednostek, przy optymalnym wy‑ korzystaniu materialnych i intelektualnych zasobów dostępnych człowiekowi. Zasoby są policzalne. „Prawdziwość” i „fałszywość” potrzeb wyznaczają warunki obiektywne w takim zakresie, w jakim uniwersalne zaspokojenie życiowych potrzeb i, poza tym, stopniowe łagodzenie trudu i ubóstwa są uniwersalnie ważnymi wzorcami. Lecz jako wzorce historyczne zmieniają się one nie tylko w zależności od obszaru i stadium roz‑ woju, można je także określić jedynie w (większej lub mniejszej) opozycji do wzorców panujących93.

W kontekście naszkicowanego wyżej rozumienia społeczeństwa przemy‑ słowego przeformułowaniu podlega również kategoria alienacji. Problemem nie jest już alienacja robotnika od wytworu pracy, lecz proces wręcz odwrotny: 89 

Tamże.

90 

Tamże, s. 16.

91 

Tamże, s. 18.

92 

Tamże, s. 77.

93 

Tamże, s. 23.

4.3. Pułapki alienacji

115

z punktu widzenia Marcusego robotnik doskonale rozpoznaje się w wytwo‑ rze – przedmiot stanowi cel jego pragnień, potrzeba jego posiadania została głęboko zinternalizowana94. Spełnione, Marksowskie marzenie o „dezaliena‑ cji” staje się zatem Marcuse’owskim koszmarem95. Stąd Marcuse zastanawia się, jak przełamać „paraliż krytycyzmu” i terror obezwładniających jednostkę „fałszywych” potrzeb; mówi o potrzebnie ponownej alienacji wobec przed‑ miotu i – w konsekwencji – zdystansowania się do całej formacji społeczno­ ‑ekonomicznej, która ów przedmiot wygenerowała96. Marcuse postuluje „nową wolność człowieka”97. Miałaby się ona realizo‑ wać poprzez stworzenie takiego modelu, gdzie relacje między człowiekiem, technologią i przyrodą są harmonijne. W tym kontekście Marcuse używa czę‑ sto pojęcia „egzystencja uspokojona”. W jego rozumieniu jest to sytuacja, gdzie „Logos techniki otworzyłby uniwersum jakościowo innych stosunków między człowiekiem i człowiekiem, człowiekiem i przyrodą”98. „Nowa wolność” – stwierdza Marcuse – oznaczałaby wyzwolenie od ekonomii – od bycia kontrolowanym przez ekonomiczne siły i stosun‑ ki; wolności od codziennej walki o byt, od zdobywania środków do życia. Wolność polityczna oznaczałaby wyzwolenie jednostki od polityki, nad którą nie ma żadnej skutecznej kontroli. Podobnie wolność intelektualna oznaczałaby odrodzenie się my‑ śli indywidualnej, pochłoniętej dzisiaj przez masową komunikację i indoktrynację…99

Marcuse kreśli zatem obraz sytuacji, która wręcz domaga się nazwania jej utopijną, a w której jednostka nie jest podatna na żadne zewnętrzne wpływy, wymyka się procesom unifikacji, zaś wszelkie jej działania są pochodną we‑ wnętrznych i – tym razem już „prawdziwych” – impulsów. 94 

Tamże, s. 28.

95 

Tamże, s. 51.

Ową szansę upatruje Marcuse w sztuce. Śladem Adorno (Teoria Estetyczna) postrzega sztukę jako spiritus movens zmiany społecznej i element układu sił społecznych dysponujący krytycznym potencjałem. Ujmuje to następująco: „W przeciwieństwie do marksistowskiego pojęcia oznaczającego stosunek człowieka do siebie i swojej pracy, w społeczeństwie kapitalistycznym alienacja artystyczna jest świadomym przekroczeniem wyalienowanej [wobec naturalnych potrzeb – Ł.B.] egzystencji – «wyższym szczeblem» lub zmediatyzowaną alienacją”. H. Marcuse, dz. cyt., s. 86–87. Marcuse konsekwentnie głosi również przekonanie, że model relacji między podmiotem twórczym a dziełem sztuki miałby stać się oczekiwanym modelem relacji między człowiekiem a przedmiotem w ogóle. Jego rozumienie owego modelu opiera się na kategoriach harmonii, rozumności, celowości oraz indywidualizmu. 96 

97 

Tamże, s. 20.

98 

Tamże, s. 288.

99 

Tamże, s. 21.

116

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

W tym sensie Marcuse proponuje kulturę – i szerzej: całą formację spo‑ łeczną – która zapewni jednostce osobisty rozwój i gdzie sami „bezpośred‑ ni wytwórcy”, poprzez swoją własną pracę i wypoczynek, mieliby szansę tworzenia swego własnego kierunku samorozwoju i określania jego tempa i kierunku. Celem Marcuse’owskich diagnoz i składanych przez niego pro‑ pozycji jest więc nie tylko przezwyciężenie zniewolenia narzucanego przez technologię. Gdy Marcuse krytykuje „upodobnienie się ludzi w potrzebach, aspiracjach, w standardzie życia, w rodzajach spędzania wolnego czasu, ak‑ tywności politycznej”100, proponuje indywidualizm. Robi to przynajmniej w tym sensie, że u źródła jego diagnoz leży dążenie do ukonstytuowania for‑ macji społeczno­‑ekonomicznej, która zagwarantowawszy podstawy bytowe wszystkim jednostkom, dawałaby możliwość osobistego – w tym znaczeniu również indywidualnego, że pozbawionego ingerencji z zewnątrz – rozwoju i samorealizacji. O ile bowiem obecna konfiguracja sił w społeczeństwach przemysłowych zmierza do unifikacji społecznej, o tyle przez redefiniowanie roli technologii owe procesy uległyby wyhamowaniu i odzyskany zostałyby pluralizm światopoglądów i zachowań. Marcuse opowiada się za indywidualizmem również w tym sensie, że broni sfery prywatnej przed ingerencją czynników zewnętrznych, tak samo zresztą jak broni stałych granic między sferą publiczną i prywatną. W tym duchu krytykuje to, co nazywa „społeczną mimesis”: „bezpośrednią identyfi‑ kację jednostki z jej społeczeństwem”101 i rozumie swoją krytykę jako obronę idei „wewnętrznej wolności”, która oznacza dla niego „prywatną przestrzeń, w której człowiek może zostać «sobą» i «sobą» pozostać”102. Chociaż diagnoza stawiana przez Marcusego i ta wyłaniająca się z wypo‑ wiedzi Warhola są bardzo podobne – podkreślają unifikujący charakter pro‑ cesów zachodzących w ramach rozwiniętej kultury przemysłowej, wskazują na utratę kontroli nad technologią przez jej użytkowników, mówią o homo‑ genizacji zachowań konsumenckich oraz wyrażają przekonanie o istotności reklamy w kształtowaniu obrazu i zachowań społecznych – to jednak wyraź‑ na różnica pojawia się, gdy idzie o ocenę omawianych zjawisk. Gdy zatem Marcuse rozróżnia fałszywe i prawdziwe potrzeby, mówiąc, że te pierwsze są aberracją kultury przemysłowej, której mechanizmy wymknęły się spod kon‑ troli, wówczas Warhol wskazywałby, że rozróżnienie na fałszywe i prawdziwe potrzeby jest nie do utrzymania, gdyż owe „fałszywe” potrzeby są jedynymi potrzebami, które człowiek zna i które chce realizować. Marcuse pesymistycznie ocenia charakter relacji między technologią i człowiekiem, widząc w nich zagrożenie uprzedmiotowieniem i biernością 100 

Tamże, s. 50.

101 

Tamże, s. 28.

102 

Tamże.

4.3. Pułapki alienacji

117

ludzkiego podmiotu będącego – w jego optyce – zależnym od anonimowych praw polityki i gospodarki. Natomiast Warhol postrzega te procesy jako ele‑ ment konstytuujący dobrowolnie wybrany styl życia milionów ludzi. W tym sensie, gdy zestawiamy postawy prezentowane przez przedstawicieli szkoły frankfurckiej z wypowiedziami Warhola i ich wizje twórczości, mamy do czy‑ nienia z dyskusją nad możliwościami i ograniczeniami podmiotu żyjącego w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”. Wypowiedzi Warhola i jego charakterystyka podmiotu twórczego okazują się polemiką z krytyką kultury dokonywaną z pozycji marksistowskich. Warhol przekonuje, że zjawiska, któ‑ re pojawiają się w ramach rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, nie są wynikiem aberracji – niewłaściwego zastosowania technologii czy takiego zdefiniowania relacji między człowiekiem a technologią, które wypacza jego naturalne skłonności – lecz stanowią wyraz naturalnych ludzkich potrzeb. Warholowska afirmacja procesów krytykowanych przez szkołę frankfurcką, pogodzenie się z seryjnością i wtórnością zachowań, z losem trybiku maszy‑ nerii społecznej, który przypada każdemu członkowi takiego społeczeństwa, oznacza, że inny, lepszy system społeczno­‑ekonomiczny nigdy nie jest ani po‑ trzebny, ani możliwy. Obaj, Benjamin i Marcuse, projektują strategię, która miałaby realizować postulat rozwoju potencjału jednostki ludzkiej poprzez satysfakcjonującą i pozwalającą na samorealizację pracę. Gdy Benjamin i Marcuse pragną re‑ konstruować system produkcji technicznej w taki sposób, by każdej jednost‑ ce zapewnić ową możliwość samorealizacji, Warhol ewokuje te aspekty funk‑ cjonowania rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, które podkreślają bierność podmiotu, względnie niemożność wpływania na procesy rynkowe. Zarysowuje się więc tutaj spór między snuciem wizji – wedle której podmiot w pełni wykorzystuje własne potencjały, jak również przekształca rzeczywi‑ stość kulturową (system produkcji technologicznej, rynek produktów) w ten sposób, by stanowiła środek jego samorozwoju – a wskazywaniem aspek‑ tów egzystencji niezależnych od podmiotu oraz afirmowaniem zjawisk, któ‑ re powodują, że indywidualność rozmywa się w seriach powtarzanych przez wszystkich zachowań i generujących je powszechnych, powielanych masowo potrzeb. Przekładając ową polemikę na terminy związane z koncepcjami twórczo‑ ści, moglibyśmy interpretować napięcie pojawiające się między zarysowanymi wizjami jako spór o znaczenie oryginalności. Jeśli oryginalność będziemy ro‑ zumieli tak, jak sugerowałem to w rozdziale Podmiot twórczy głęboko ukryty, wówczas kluczową kategorią będzie obecność pewnego „śladu” indywidual‑ ności twórcy w jego wytworze. Oznaczałoby to, że Benjamin projektuje re‑ lacje między podmiotem twórczym a wytwarzanym przedmiotem, by w tym ostatnim została zrealizowana zasada „mistycyzmu medium”. Przedmiot byłby wyrazem indywidualności twórcy, stanowiłby wytwór odbijający jego

118

4. Podmiot twórczy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”

jednostkowość, niezbędny w procesie samorealizacji twórcy. Stąd krytyka „fetyszyzmu towarowego” i leżącej u jego podstaw zasady ekwiwalencji może być również interpretowana w terminach estetycznych. Przebieg procesu twórczego zgodnie z wyobrażeniami Benjamina miałby przybrać taką postać, by podmiot twórczy stał się niezastępowalny przez inny podmiot twórczy. Społeczeństwo wyłaniające się z tej wizji byłoby więc zbiorem samorealizują‑ cych się jednostek, które wchodziłyby wyłącznie w takie relacje, gdzie żadna jednostka nie może być zastąpiona inną. Technologia i jej produkty miały‑ by dla Benjamina wartość o tyle, o ile stanowiłyby środek realizacji celów podmiotu, a w przedmiocie pozostawałby jakiś „ślad” podmiotu: jego woli, intencji i pragnień. Między podmiotem a wytworzonym przedmiotem pozo‑ stawałaby zatem pewna więź – trudno uchwytna i być może niedefiniowalna w języku pojęciowym – jednak dzięki niej właśnie podmiot zyskiwałby toż‑ samość: przede wszystkim samorealizując się przy pomocy wykorzystanych przedmiotów, ponadto zaś dzięki przedmiotowi uzyskując swoją tożsamość. Jeśli bowiem zasada autentyczności mówi, że podmiot jest gwarancją tożsa‑ mości przedmiotu – nie może wykonać go nikt inny – to działa ona również w drugą stronę: podmiot zachowa swoją tożsamość tylko wówczas, gdy zdefi‑ niujemy go jako wytwórcę określonych przedmiotów, gdy nie będzie podlegał zasadzie ekwiwalencji, to znaczy gdy owych przedmiotów nie będzie mógł wykonać nikt inny. W tym duchu czytelnik, który współuczestniczy w tworzeniu gazety, nie jest zastępowalny przez dowolnego innego czytelnika: gazeta współtworzona przez czytelnika staje się żywym dowodem jego istnienia, a on sam przestaje być anonimowym, biernym odbiorcą. Tak samo zresztą współtworzona przez czytelnika gazeta przestaje być anonimowym, seryjnie produkowanym towa‑ rem, lecz staje się dla owego czytelnika czymś bliskim, co konstytuuje jego tożsamość: zawiera jego wypowiedzi, czyni go odpowiedzialnym za wypowia‑ dane słowa, stanowi element jego życiowej aktywności. Podobnie rzecz ma się z filmem. Współtworzenie filmu zarówno w pewien sposób konstytuuje toż‑ samość filmu (bez śladów indywidualności twórców byłby on innym filmem), tak samo jak konstytuuje tożsamość współtwórców. Rezygnując z pojęcia stylu i wypowiadając się w „anty­‑indywidualistycznym” tonie, Warhol sprowadza wszelką aktywność ludzką w ramach rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego do powtarzalnych zachowań generowanych przez prawa rynku i wykonywanych przez doskonale zamienne jednostki. Stąd na temat relacji między podmiotem a stworzonym przezeń przedmiotem Warhol mówi coś zupełnie odmiennego. Kreuje wizję twórcy jako nie tylko poddanego zasadzie bezwładu, lecz przede wszystkim niezdolnego do pozo‑ stawienia w produkowanych przez siebie przedmiotach śladów czegoś „oso‑ bistego”. Przykład filmu jest tu paradygmatyczny. Warholowskie filmy kręcą się „same” – pozornie można by je uznać za dzieła kolektywnej aktywności

4.3. Pułapki alienacji

119

„współtworzone” przez wszystkich pracowników Fabryki, jednak w świetle cytowanych w poprzednim rozdziale wypowiedzi okazuje się, że owi współ‑ uczestnicy są doskonale zamienni: taśmę filmową zmieniała osoba, która akurat znajdowała się przy sprzęcie, pełniąc tym samym rolę anonimowego użytkownika technologii, który nie pozostawia w dziele niczego osobistego. Tę czynność mógłby wykonać dokładnie ktoś inny. Tak samo dowolna osoba mogłaby spać w filmie Sleep i dowolny budynek mógłby znaleźć się w dwu‑ dziestoczterogodzinnym filmie o Empire State Building. Warhol, odkreślając na przykład zamienność uczestników procesu twórczego, przypadkowy cha‑ rakter ostatecznego kształtu prac powstających przy użyciu technologii, suge‑ ruje wizję podmiotu, który jest zupełnie wymienialny, a jego indywidualność zatraca się w rytmie mechanicznej produkcji i konsumpcji. Innymi słowy, gdy Benjamin rysuje taką wizję podmiotu twórczego, który ma pełną kontrolę nad technologią rozumianą jako medium i w produkowanych wytworach po‑ zostawia ślady siebie, Warhol podporządkowuje podmiot technologii i zrywa więzy między podmiotem twórczym a przedmiotem twórczości.

5. Narracje silnego i słabego podmiotu – charakterystyka i konsekwencje

5.1.1. Inicjacja, trwanie i zakończenie procesu twórczego jako aspekty samoświadomości podmiotu twórczego Jednym z kryteriów wyznaczających linię demarkacyjną między słabą a silną podmiotowością jest samoświadomość, czyli stosunek podmiotowości do sa‑ mej siebie – sposób, w jaki podmiotowi są dane treści znajdujące się w owym podmiocie. Koncepcje filozoficzne typowe dla nurtu, który Heidegger okre‑ śla mianem „metafizyki subiektywności”, ewokują typ podmiotu, który dla samego siebie jest całkowicie transparentny: dostępne są mu poznawczo wszelkie treści mentalne, które są w nim obecne, również język używany przez podmiot jest niejako „przezroczysty”, ściśle wyraża treści świadomości i nie zawiera nic, czego podmiot nie uświadamia sobie lub nie może sobie uświadomić1. Ten stosunek podmiotu do siebie samego charakteryzuje za‑ równo Kartezjańskie cogito, Kantowski podmiot transcendentalny i Husser‑ lowski podmiot, którego świadomość ujmuje siebie w bezpośrednim akcie refleksji2. Na przeciwnym biegunie sytuuje się na przykład podmiot konstruowany przez Freudowską psychoanalizę – pojawia się tam taki stosunek podmiotu do siebie samego, gdzie nie jest on dany sam sobie w pełni, lecz okazuje się zawierać treści, które ukryte są przed nim samym. Ponadto owe treści kształ‑ tują postać tego, co podmiotowi objawia się jako uświadomione3. Natomiast Heideggerowska krytyka modelu samoświadomego podmiotu wychodziła z założenia, że podmiot nie jest immanencją, pewnym „miejscem”, w którym 1 

Zob. P. Łaciak, Wczesny Derrida. Dekonstrukcja fenomenologii, Kraków 2001.

2 

K. Michalski, dz. cyt., s. 17.

Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, przedm. L. Korzeniowski, K. Obuchowski, Warszawa 1984, s. 51–58. 3 

122

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

dokonują się akty poznawcze i które samo może być poznane. Wskazywała na antynomiczny charakter koncepcji bezpośrednich aktów refleksji: wedle Heideggera świadomość nigdy nie może być sama sobie bezpośrednio dana. Jak ujmuje to Krzysztof Michalski – odpowiedź na pytanie, co to jest subiektywność, może znać tylko ona sama, bo prze‑ cież jest dostępna jedynie w bezpośrednim akcie refleksji. Ale bezpośredni, to znaczy taki, który nie da się wyłożyć w medium słów i pojęć, a więc całkowicie niekomuniko‑ wany. Co więcej – gdybym nawet uchwycił ową „subiektywność” w wymaganym akcie, skąd mógłbym wiedzieć, czego dokonałem?4

W przełożeniu na język estetyki samoświadomość podmiotu lub jej brak oznaczałaby pełną kontrolę wszystkich etapów procesu twórczego rozumia‑ ną między innymi jako sytuację, gdy w dziele nie pojawia się żaden przy‑ padkowy element. Pełna samoświadomość podmiotu twórczego to sytuacja, w której podmiot wie, kiedy chce rozpocząć i zakończyć proces twórczy, jaki efekt chce uzyskać w procesie twórczym i przy pomocy jakich środków. Gdy‑ by przyjrzeć się omawianym koncepcjom twórczości pod kątem genealogii procesu twórczego: jego początku, przebiegu i finalizacji, można wśród nich wyróżnić takie, w których podmiot twórczy decyduje o każdym z tych eta‑ pów, jak i takie, gdzie nie ma on takiej możliwości. Wątek inicjacji procesu twórczego i jego zakończenia jest szczególnie widoczny w koncepcjach sła‑ bej podmiotowości twórczej. Blanchot, Foucault i Warhol wykorzystują ten aspekt procesu twórczego, by osłabiać pozycję twórcy względem medium, w którym ów twórca pracuje. Odwołując się do obrazu „sytuacji kryzysu”, można by powiedzieć, że dzięki pozbawieniu podmiotu możliwości decydo‑ wania o początku procesu twórczego wymienione koncepcje pozostawiają sytuację kryzysu nienaruszoną, skazując podmiot twórczy na receptywną egzystencję, gdzie zmuszony jest przyjmować i akceptować bodźce nadcho‑ dzące z zewnątrz. Blanchot i Foucault wychodzą od właściwości medium. Blanchotowski „szemrzący język” czy też Foucaultowski „język bez końca” stanowią pod‑ stawowe ograniczenie możliwości samostanowienia się pisarza. U samych podstaw ucinają możliwość osiągnięcia przez podmiot statusu „źródła wie‑ dzy, historii, prawdy i prawa”. W optyce zarysowanej zarówno przez Blan‑ chota, jak i Foucaulta to nie decyzja podmiotu rozpoczyna procesu twór‑ czy, lecz zewnętrzny wobec podmiotu żywioł. Charakter języka i kulturowy dyskurs wymusza na Blanchotowskim pisarzu i na Foucaultowskim autorze wycofanie. W przypadku koncepcji Blanchota zanim pojawia się akt woli podmiotu, istnieje już konieczność wypowiadania się. Nie jest ona decyzją 4 

K. Michalski, dz. cyt., s. 20.

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

123

podmiotu, lecz egzystencjalną koniecznością, naturalną tendencją, by pró‑ bować odnieść się do siebie samego i do procesu życia. Ta sama tendencja uniemożliwia zakończenie pisania: opisać życie – objąć jedną ideą – ozna‑ czałoby jego „reifikację” i zakończenie, wobec czego zakończenie pisania umożliwia dopiero śmierć piszącego. W Foucaultowskiej perspektywie pi‑ sarz nigdy nie kończy pisania, gdyż nigdy nie kończy się proces interpreto‑ wania. Ponadto pisaniu trudno wyznaczyć granice w tym sensie, że płynny jest status ontologiczny dzieł literackich. Mamy tu do czynienia z rodzajem koła hermeneutycznego: to, czym jest dzieło (jaką wersję książki uznamy za ostateczną, które poprawki autorskie uwzględni redaktor itp.), zależy od tego, jak zdefiniujemy jego autora, zaś figurę tego ostatniego w znacznej mierze wyznacza obraz jego dzieła. Wobec podobnej perspektywy trudno uznać, że to autor kończy dzieło – kończy je raczej kulturowy dyskurs, któ‑ ry przypisuje autorowi pewne kształty jego książek. Dzieje się tak choćby wówczas, gdy niektóre z jego znalezionych po śmierci notatek uwzględnia się i umieszcza w przestrzeni publicznej, zaś pozostałe marginalizuje, wyklu‑ czając z korpusu dzieł autora. Również Warhol ogranicza rolę podmiotu, gdy idzie o kwestię inicjacji i zakończenia procesu twórczego. Staje się to szczególnie wyraźne w przy‑ padku Warholowskich filmów – chociaż fizycznie autor uruchamia sprzęt do rejestracji obrazu, to o ramach czasowych, w których będzie rozgrywał się proces nagrywania, często nie decyduje wola autora, lecz charakter rejestro‑ wanych zjawisk i przedmiotów. W przypadku filmu Sleep (1963) początek nagrywania wyznaczyła senność jego „głównego bohatera”, podobnie jego zakończenie uzależnione było od momentu, w którym obudzi się filmowany bohater. Również Empire (1964) – kręcony nocą film, przedstawiający Empi‑ re State Building – opiera się na podobnej zasadzie. Film miał przedstawiać budynek nocą, do czego Warhol chciał wykorzystać trzy szpule filmu. Stąd początek kręcenia uzależniony był od momentu zapadnięcia zmroku (film rozpoczyna się od białego ekranu prześwietlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca), natomiast jego zakończenie wyznaczała ilość taśmy filmowej. Koncepcje silnej podmiotowości twórczej rozpoczęcie procesu twórcze‑ go i jego zakończenie przedstawiają w zupełnie innym świetle: akt inicjacji procesu twórczego jest podstawowym prawem autora. Ze względu na wspo‑ mniany wcześniej charakter narracji, którą posługują się koncepcje silnej podmiotowości twórczej, możliwość zapoczątkowania procesu twórczego i sprawowania do końca kontroli nad jego przebiegiem stanowi podstawowy warunek, by podmiot twórczy był zdolny opanować „sytuację kryzysu”. Stąd nawet gdy w przypadku omawianych koncepcji taka możliwość nie jest wyra‑ żona explicite, pojawia się jako konsekwencja innych atrybutów przypisywa‑ nych podmiotowi lub właściwości charakteryzujących medium.

124

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

Najbardziej klarownie ta sytuacja przedstawia się u Benedetta Crocego, który – o czym była mowa w rozdziale Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji – zakłada, że każdy podmiot tworzy swój wewnętrzny, prywatny język, którym odnosi się do świata. Wobec takiego rozumienia języka okazuje się, że – od‑ wrotnie niż w przypadku Blanchota i Foucaulta – podmiotu nie poprzedza żadne ustrukturyzowane medium, które narzucałoby warunki tworzenia, mo‑ ment rozpoczęcia i/lub zakończenia procesu twórczego. Croceański artysta wręcz kreuje swoje własne medium, w pełni je kontroluje, a wszystkie etapy powstawania dzieła podlegają jego woli. Proces twórczy kończy się wówczas, gdy podmiot uznaje, że medium doskonale pozwoliło mu oddać intencję, dla której podjął aktywność twórczą. Założenia o możliwości kontrolowania wszystkich faz procesu twórczego wpisują się również w koncepcje Sartre’a i Benjamina. Mają one charakter społeczno­‑politycznych projektów, przez co niejako z definicji zakładają moż‑ liwość wpływania zarówno na narzędzia, jak i na przedmiot projektowanych zmian. Sartre’owska wizja literatury jako „apelu do wolności” opiera się na koncepcji absolutnie wolnego podmiotu, którego możliwość samostanowie‑ nia przejawia się na wielu poziomach. Gdy ów podmiot jest twórcą, dotyczy ona relacji z medium oraz możliwości kulturotwórczego wyrażania wolności przez podmiot5. Pisarz wolny wobec medium – co w tym kontekście znaczy‑ łoby: nieuwarunkowany przez właściwości medium – decyduje, kiedy rozpo‑ cznie i zakończy swój literacki projekt. Natomiast Benjamin mówi o sytuacji, która na dobrą sprawę jeszcze się nie wydarzyła. Pewne jej zalążki pojawiają się w radzieckiej Rosji, ale Zachód wciąż pogrążony jest w archaicznych ka‑ tegoriach myślowych. Stąd Benjaminowska koncepcja namawiająca do prze‑ definiowania relacji między twórcą i tworzywem zakłada, że choć ów proces jeszcze się nie rozpoczął, to można i powinno się go rozpocząć, co leży tak samo w gestii robotników, jak i „postępowych” intelektualistów.

5.1.2. Wyrażanie się i autentyczność Istotną kategorią polaryzującą omawiane koncepcje twórczości stanowi moż‑ liwość wyrażenia się przez podmiot, którą pojmuję tutaj jako możliwość po‑ zostawiania przez twórcę osobistego, indywidualnego śladu w wytarzanym przedmiocie. Dlatego kategoria wyrażania pojawia się tutaj w powiązaniu z ka‑ tegorią autentyczności. Omawiałem ową kwestię w rozdziale Podmiot twór‑ czy w „rozwiniętym społeczeństwie przemysłowym”, gdzie odwoływałem się do kategorii „mistycyzmu medium”, a ściślej rzecz biorąc, do ewokowanej przez 5  Zob. P. Mróz, Drogi nierzeczywistości. Poglądy estetyczne Jean-Paul Sartre’a 1930–1960, Kraków 1992, s. 57–77.

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

125

ową kategorię relacji między twórcą i przedmiotem twórczości, gdzie twórca okazuje się niezastępowlany i niewymienialny przez żadnego innego twórcę. Stąd możliwość wyrażenia się oznacza równocześnie, że twórca stanowi warunek tożsamości przedmiotu, który stworzył. Na tym właśnie polegałaby różnica między oryginałem a falsyfikatem: przedmiot jest oryginalny, gdyż wykonał go ten a nie inny twórca, czyli między jego twórcą a nim istnieje więź definiująca tożsamość podmiotu. Falsyfikat byłby falsyfikatem właśnie dlatego, że pomimo podobieństwa lub wręcz wizualnej identyczności z orygi‑ nałem brakowałoby w nim owej nieuchwytnej, „mistycznej” więzi między nim a twórcą. W podobnej perspektywie – perspektywie „mistycyzmu medium” – możliwość wyrażania się przez twórcę w swoim dziele oznacza, że twórca przyjmuje niezwykle silną pozycję w ramach sytuacji estetycznej, funkcjonu‑ jąc jako gwarant tożsamości dzieła – jego autentyczności. W ten sposób poję‑ cie autentyczności jest jednym z podstawowych warunków dominacji silnego podmiotu w ramach sytuacji estetycznej. Zakłada ścisłą zależność między tożsamością autora a tożsamością jego dzieła, do tego stopnia, że podmiot stanowi warunek tożsamości przedmiotu. Taką właśnie pozycję zajmuje podmiot twórczy u Benedetta Crocego. Synteza estetyczna a priori, którą stanowi akt twórczości/ekspresji, uzależniona jest od tego, czy podmiot twórczy wypracuje język pozwalający mu wyrazić indywidualne doświadczenie. Croce mówi: „każdy wypowiada się i musi wy‑ powiadać się w świetle odbić, które różne rzeczy wywołały w jego duszy, czyli w zgodzie z własnymi odczuciami”6, co oznacza, że stworzenie dzieła sztuki wymaga wypracowania przez artystę własnego, indywidualnego języka, gdyż tylko w ten sposób może on dać wyraz subiektywnemu odczuwaniu rzeczywi‑ stości. Kreacja indywidualnego stylu związana jest nieodłącznie z panowaniem nad medium. Niezależnie od tego, czy jest to kwestia talentu, natchnienia czy technicznej biegłości, artysta potrafi podporządkować sobie medium i zmusić je, by mówiło zgodnie z jego wolą. Jest w tym tak biegły, że „cały krajobraz duszy” mógłby streścić „w jednym okrzyku radości, cierpienia podziwu lub żalu”7. Artefakt stworzony w kontekście tak rozumianego procesu twórczego i tak pojętego medium będzie wiernym odzwierciedleniem stanu emocjonal‑ nego swojego twórcy. Jednocześnie będzie wyrażał stan emocjonalny tylko tego podmiotu, gdyż został stworzony w pewnym indywidualnym idiolekcie. Podobnie Sartre’owskie dzieło sztuki również wiążą ścisłe więzy z auto‑ rem. Jest ono pochodną odpowiedzialności, którą powziął pisarz, pozwalając realizować projekt znajdowania „istotności” bytu­‑dla­‑siebie. Jako autor nie B. Croce, Aesthetic as science of Expression and General Linguistic, transl. D. Ainslie, Boston 1978, s. 170. 6 

7  Tenże, Problemi di estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana, Bari 1910, s. 24, cyt. za: M. Mann, Benedetto Croce: jego estetyka i krytyka literacka, Warszawa 1930, s. 31.

126

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

może być zastąpiony przez nikogo innego, gdyż dzieło sztuki jest odpowie‑ dzią na jego indywidualną, egzystencjalną sytuację. Jest wyrazem jego wol‑ ności i subiektywną odpowiedzią na świat. Sartre’owski pisarz, przyjmując odpowiedzialność za świat i szukając swojej „istotności”, pragnie realizować społeczno­‑polityczny projekt. Oznacza to formowanie rzeczywistości na kształt subiektywnej wizji, która nota bene rości sobie prawo do powszech‑ ności, o czym będzie mowa później. Podsumowując: w tym rozumieniu samostanowienie oznacza proces kreacji przestrzeni literackiej i społeczno­ ‑politycznej oraz autokreacji, który w efekcie sprawia, że owa kreacja jest identyczna z wyobrażeniem podmiotu. To wyobrażenie będzie jej wyłącznym uprawomocnieniem i warunkiem jej zaistnienia. Wydaje się, że zbieżnych intencji można dopatrzyć się w koncepcji Ben‑ jamina. Choć trudno tu mówić o wyrażaniu się w tradycyjnym rozumieniu tego terminu, to jego projekt przeformułowuje kategorie twórczości tak, by wytwórca był kimś, kogo nie będzie można zastąpić. Lub inaczej, by czyn‑ ności wykonywane przez robotnika przestały być anonimowym wkładem pracy, który rozmywa się w sumie wysiłku włożonego w wyprodukowanie przedmiotu w fabryce, lecz stanowiły proces przełamywania alienacji, po‑ konywania fetyszyzmu towarowego, który zrywa więź między twórcą a jego wytworem. Na przeciwnym biegunie sytuują się figury twórcy zarysowane w koncep‑ cjach Blanchota, Foucaulta i Warhola. Przecinają wszelką jednostkową więź między podmiotem a przedmiotem, wskazując, że twórca operuje pewną uniwersalnie dostępną technologią (językiem, stylem itp.) i jako taki jest za‑ stępowalny przez dowolnego, innego użytkownika tej technologii. Co więcej, podmiot twórczy okazuje się często uzależniony od struktury medium, któ‑ rym się posługuje, a jego decyzje i kształt wypowiedzi są uwarunkowane przez ową strukturę. W podobnym kontekście proces wyrażania się nie tyle jest niemożliwy, co wręcz niecelowy. Charakter medium wykorzystywany w nar‑ racjach słabej podmiotowości twórczej zakłada taką wizję podmiotu, gdzie nad wszelką indywidualną treścią dominuje poprzedzająca decyzje podmiotu struktura medium. Podmiot stanowi zaledwie jej funkcję i mówi jedynie to, co powiedzieć może dowolny użytkownik języka. Dokonuje operacji, które są przewidywalne i wpisane w jej naturę.

5.1.3. Stosunek do interpretacji dzieła Gdyby uznać, że podmiot wyraża się w dziele, jak czynią to koncepcje silnej podmiotowości twórczej, wówczas relacja między podmiotem a przedmio‑ tem definiuje również stosunek między dziełem i odbiorcą. Podmiot staje się wtedy relacyjnym centrum interpretacji: jego intencje stanowią kryterium

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

127

poprawności odczytywania dzieła. W podobnej perspektywie kategoria po‑ prawnej i złej interpretacji oznaczałaby zgodność odczytania danej pracy z intencjami twórcy. Poprawne interpretacje wpisywałyby się w autorskie in‑ tencje, podczas gdy złe interpretacje rozmijałyby się z nimi. Byłby to jeden z aspektów stawania się silnej podmiotowości twórczej źródłem „przedsta‑ wień, historii, prawdy, prawa”8. Dokładnie taką rolę wyznacza podmiotowi twórczemu Croce, kiedy nakazuje interpretować dzieło wyłącznie w kontekście „logiki duchowego rozwoju”9 artysty i gdy stwierdza, że to nie techniki interpretacyjne nakre‑ ślają kontekst spoistej analizy dzieła, lecz osobowość artysty. W tym samym kierunku podąża Sartre, uznając, że istnieje jakieś zewnętrzne wobec tekstu kryterium interpretacji, a stanowi je intencja autora10. Ponadto Sartre dowo‑ dzi, że jedynie obecność pewnego autorskiego zamierzenia umożliwia do‑ świadczenie estetyczne11. Podmiot twórczy wyznacza zatem krąg interpretacji i doświadczenia dzieła, podobnie jak Bóg w scholastyce lub silny podmiot w „metafizyce subiektywności” wyznaczał horyzont rozumienia rzeczywisto‑ ści. Co znamienne, w jednym z fragmentów Czym jest literatura? Sartre pisze: „czytanie to indukcja i ekstrapolacja, podstawy zaś tym operacjom dostarcza wola autora, podobnie jak wola boska miała dostarczać – jak długo wierzono – podstaw indukcji naukowej”12. Kwestia legitymizacji odczytań tekstu – ze względu na technologiczno­‑polityczną perspektywę – jest nieobecna w Ben‑ jaminowskich wyobrażeniach twórczości. Jednak również w tej koncepcji podmiot podporządkowuje sobie przestrzeń, w której działa. Buduje ją na miarę własnych wyobrażeń i projektowanych przez siebie zasad. Na tej płaszczyźnie również następuje polaryzacja między biegunami sil‑ nej i słabej podmiotowości. Kwestia prawomocności intencji autorskich od‑ nośnie do odczytań dzieła stanowi wręcz oś koncepcji Blanchota i Foucaulta. Obaj teoretycy odmawiają intencjom podmiotu twórczego statusu kryterium, do którego miałyby się odnosić interpretacje. Tak samo Blanchot, jak i Fou‑ cault snują wizję twórczości, która pozwala im obserwować, jak tekst literacki oddala się od autorskich intencji i przekształca w siatce interpretacji, rein‑ terpretacji i re­‑reintpretacji, przybierając najbardziej niespodziewane przez autora kształty.

8 

Zob. rozdz. 1, przyp. 30.

9 

Tenże, Zarys estetyki, przeł. S. Gniadek, wstęp Z. Czerny, Warszawa 1962, s. 71.

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tenże, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycz­noliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, wstęp T.M. Jaroszewski, Warszawa 1968, s. 191. 10 

11 

Tamże, s. 200.

12 

Tamże, s. 199.

128

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

5.1.4. Zakres autonomii podmiotu twórczego wobec sfery etyki Podmiot twórczy porusza się nie tylko w ramach sytuacji estetycznej, lecz także w szerszym kontekście życia społecznego. Stosunek twórcy do aksjo‑ logicznej sfery funkcjonowania społeczności, w której żyje, również definiuje pozycję owego twórcy jako pozycję silnego lub słabego podmiotu. Dzieje się to w tym sensie, że przyjęcie bądź odrzucenie owej aksjologii może okazywać się czynnikiem, który wpłynie na proces twórczy. Stąd obdarzenie podmiotu twórczego cechami, które pozwolą mu dystansować się do społecznie wa‑ runkowanych norm, stanowi istotny element konstytuowania go jako silnej podmiotowości. Etyczna i poznawcza autonomia sztuki, którą głosił Benedetto Croce, stanowiłaby wręcz modelowe rozstrzygnięcie relacji między sferą społecz‑ nie narzucanej aksjologii a twórcą w duchu narracji silnego podmiotu twór‑ czego. Czyniąc się „źródłem przedstawień, historii, prawdy, prawa”, Croce‑ ański podmiot – jak pokazywałem w rozdziale Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji – staje się jedynym źródłem kryteriów, którymi można oceniać tworzoną przezeń sztukę. Podobnie zakłada podmiot twórczy Jean­‑Paula Sartre’a. Owa konstytuująca aksjologię kondycja podmiotu twórczego za‑ korzeniona jest ściśle w egzystencjalistycznym gruncie, na którym wyrasta Sartre’owska wizja literatury. Jako uosobienie absolutnej wolności podmiot twórczy stoi przed zadaniem konstytuowania sensu i wartości. Jest to nie tyle dana mu możliwość, lecz skutek ontologicznej struktury egzystencji, która „poprzedza wszelką esencję”. Twórca stoi zatem nie tylko przed możliwością konstytuowania norm, lecz wręcz przed takim zadaniem. Li‑ teratura pojawia się jako element, narzędzie czy środek procesu, w którym byt­‑dla­‑siebie ustanawia etyczną lub egzystencjalno­‑etyczną relację z rze‑ czywistością. Jeśli zatem można tutaj mówić o jakiejś etycznej autonomii, to w tym sensie, że przejawia się ona jako projektująca wartości aktywność podmiotu. Proces twórczy o tyle cechuje etyczna autonomia, o ile stanowi on element owej aktywności. Gdy Benedetto Croce i Jean­‑Paul Sartre – z zupełnie innych perspek‑ tyw – kreślą wizję podmiotu twórczego jako źródła autonomicznych norm etycznych, Michel Foucault proponuje, by potraktować koncepcję autorstwa jako rezultat normatywizującego dyskursu kultury. W tym sensie mielibyśmy do czynienia z sytuacją odwrotną: figura podmiotu twórczego („autor” w ję‑ zyku Foucaulta) okazuje się możliwa jedynie jako wytwór norm kulturowych. Stawanie się podmiotem – podmiotem twórczym w szczególności – oznacza lokowanie się w siatce kulturowych norm: są one niejako warunkiem moż‑ liwości samej figury podmiotu. W tym świetle jakakolwiek autonomia pod‑ miotu zostaje z góry przekreślona. Choć można jej szukać na marginesach

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

129

dyskursu kulturowego – na przykład w szaleństwie, którego obecność w li‑ teraturze Foucault badał – to są to obszary, gdzie podmiot będzie zanikał. Wyzwolony z kulturowych ograniczeń, bez konstytuujących go norm, będzie okazywał się substancją nieokreśloną, z którą nie można nawiązać kontaktu. Będzie posługiwał się językiem szaleństwa, który uniemożliwia komunikację, gdyż oparty jest na indywidualnym, nieprzekładalnym idiolekcie; językiem niezrozumiałym, który de facto każe milczeć, nie mówić nic.

5.1.5. Wpływ na rzeczywistość kulturową Wyszedłszy poza kontekst sytuacji estetycznej, podmiot twórczy może przy‑ jąć kilka ról, które określą jego społeczną sytuację i definiują jako silny lub słaby. W tym przypadku probierzem byłby stopień intensywności, z jaką pod‑ miot twórczy kształtuje przestrzeń kulturową. Jego pozycję określałyby więc takie kwestie jak: czy jest zaangażowany w rzeczywistość kulturową (czy ma tendencję wychodzenia poza sytuację estetyczną, czy raczej pozostawania w jej ramach), czy bierze za nią odpowiedzialność, czy nastawiony jest na konflikt czy symbiozę, czy potrafi integrować społeczność (lub czy w ogóle stawia sobie takie cele), jakiego rodzaju relacje społeczne generuje. Wypowiadając się na temat wojny w Algierii, Sartre stwierdził: „nie mogę być wolny, jeśli wszyscy nie są wolni”13. Zatem gdy w Czym jest literatura? Sar‑ tre nazywa pisanie „apelem wolności do wolności”, pragnie, aby „zwiększać ilość wolności w świecie”14. Literatura oraz „akt twórczy zmierza[ją] do tego, by poprzez kilka przedmiotów, które tworz[ą] lub odtwarza[ją], uchwycić świat w całości”15, gdyż „pisarz postanawia odwołać się do wolności innych ludzi, by, poprzez wzajemne pobudzanie wymagań, przyswoili oni ponow‑ nie całość bytu człowiekowi i oddali świat ludzkości”16. W tym sensie Sar‑ tre kreśli szeroką społeczną wizję – jak chcieliby niektórzy: modernistyczną utopię17 – której podlegają bez wyjątku wszyscy. W koncepcji Benjamina ów aspekt narzuca się sam przez się – jego teoria stanowi polityczną wizję dzia‑ łania, a jej podmiot jest podmiotem zbiorowym. Funkcjonowanie tego mechanizmu w estetyce Crocego przywodzi na myśl typ metonimii określany mianem pars pro toto (łac. ‘część zamiast całości’). Dla porządku dodajmy, że mamy z nim do czynienia, gdy po‑ szczególna rzecz reprezentuje cały swój gatunek, na przykład w literaturze 13 

J. Didier, Słownik filozofii, przeł. K. Jarosz, Katowice 1995, s. 119.

14 

J.­‑P. Sartre, Czym jest literatura?, dz. cyt., s. 203.

15 

Tamże, s. 201.

16 

Tamże, s. 202.

17 

Zob. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 47.

130

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

socrealistycznej losy konkretnego robotnika symbolizują całą klasę robotni‑ czą. Wydaje się, że podmiot twórczy u Crocego przedstawiony jest właśnie w takiej roli, a jego doświadczenie stanowi właśnie owo pars pro toto. Artysta syntetyzuje doświadczenie i nadaje mu adekwatną formę w taki sposób, że każdy może w niej rozpoznać swoje własne przeżycia. W tym sensie twór‑ ca na podstawie swojego przeżycia przedstawia jakieś szersze, „modelo‑ we” doświadczenie, które odzwierciedla przeżycia innych. Doświadczenie estetyczne odbiorcy nabiera więc cech uczestnictwa w pewnym wspólnym, ponadindywidualnym doświadczeniu. Oczywiście nie jest to doświadczenie zbiorowe w sensie ścisłym, natomiast ma ogólnoludzki – i w tym rozumie‑ niu: społeczny – aspekt. Wspomniane w tej książce krytyczne nastawienie Blanchota wobec Sar­ tre’owskiej wizji zaangażowania podmiotu twórczego w kwestie poli­tyczno­ ‑społeczne każe mu plasować pisarza w przestrzeni odizolowanej od kwestii społecznych. „Śmierć autora” dokonuje się zatem nie tylko w jego relacji z medium, lecz przekłada się również na stosunek do społeczności, w której on funkcjonuje. Blanchotowski pisarz, żyjąc w stanie „fundamentalnej sa‑ motności”, niejako z natury skazany jest na komunikacyjne fiasko nie tylko w tym aspekcie, że nie potrafi wyrazić się, lecz także na płaszczyźnie kreowa‑ nia relacji międzyludzkich. Stąd również płynie Blanchotowska odmowa, by domagać się od podmiotu twórczego społecznej lub etycznej odpowiedzial‑ ności. Rysując monadyczną figurę twórcy, który spogląda na ścianę w prze‑ konaniu, że również jest to część świata, Blanchot uznaje, że jedynym wysił‑ kiem, jaki wobec rzeczywistości może podjąć pisarz, jest neurotyczna próba wykroczenia poza przestrzeń nieustannego wahania. Jak wskazywałem w rozdziale Podmiot twórczy wobec zaangażowania, również Foucault kwestionuje Sartre’owską wizję społecznego zaangażo‑ wania. Czyni to w celu podważenia prostej opozycji wolność­‑determinizm, która jego zdaniem wyłania się z analiz Sartre’a. Stąd gdy Sartre’owski podmiot twórczy przyjmuje odpowiedzialność za świat, czyniąc z literatu‑ ry element autodefiniowania się wobec świata i definiowania wobec tego świata innych, Foucaultowski autor osadzony jest w kręgu zagadnienia, na ile można polemizować z kulturowym dyskursem – na jakich warunkach i jak skutecznie, wykorzystując narzędzia oferowane przez ten kulturowy dyskurs? Foucault pyta więc: co znaczyłoby stać się pisarzem/autorem poza kulturowym kontekstem, który owego pisarza/autora stworzył? I odpowia‑ da, że zrealizować ten zamiar oznacza stać się szaleńcem: mówić językiem, którym nie mówi nikt. W tym świetle odpowiedzialność wobec społeczeństwa, kultury, rzeczywi‑ stości stanowi zaledwie „wtórny produkt” konstytucji pisarza jako podmiotu­ ‑autora. Bo za które ze swych słów autor miałby być odpowiedzialny, sko‑ ro jako taki – o czym była mowa wcześniej – stanowi produkt kulturowego

5. Narracje silnego i słabego podmiotu…

131

dyskursu? Dzieje się tak dlatego, że pisarz zostaje powiązany z dziełem jako autor w wyniku szeregu interpretacji owego dzieła, czyli stanowi kulturowy produkt między innymi w tym sensie, że z dziełem związany jest nie on sam, lecz wyobrażenie o nim jako autorze pojawiające się przez pryzmat niezależ‑ nych od niego interpretacji jego dzieła. A jeśli rozumienie tekstu rządzi się prawami niezależnymi od autora, to którą z interpretacji uważać za wiążącą, którą z postaci dzieła wyłaniających się z tych interpretacji uznać za właściwą, które dzieło potraktować jako skończone? Tak rozumiany autor – fantomowy byt wyłaniający się z interpretacji „jego” dzieł dokonywanych przez krytyków literackich – nie może się zaangażować, gdyż nie posiada żadnej realnej sub‑ stancji, i odnośnie do takiego fantomowego autora Foucault pyta za Becket‑ tem: „a czy to ważne, kto mówi?”.

Podsumowanie

Śledzenie, w jaki sposób konstruowane są wizje twórczości i jak przedstawia‑ ny jest podmiot twórczy, dotyka najbardziej wrażliwych elementów kondycji kulturowej. Stąd też starałem się podkreślać w tej książce, że figura twórcy, wbrew estetycznemu kontekstowi, w którym najczęściej się pojawia, nie jest wcale figurą neutralną. Koncepcje twórczości powstające w ramach estetyki – również krytyki artystycznej, historii sztuki, visual culture studies i dziedzin pokrewnych – mają potencjał, by z biegiem czasu stać się elementem potocz‑ nych przekonań na temat tego, kim jest twórca. Te zaś rezonują, przekładając się nie tylko na praktyki artystyczne, lecz przenikają do innych obszarów pola kulturowego. Jednym ze spontanicznie narzucających się przykładów są in‑ stytucje, takie jak: galerie, muzea, teatry, filharmonie, których funkcjonowa‑ nie stanowi zawsze wypadkową przekonań na temat relacji między odbiorcą a twórcą. Wyobrażenia na temat tego drugiego decydują o postawie instytucji wobec odbiorców, sposobie realizowania własnej misji, typie podejmowanych projektów, strategiach budowania kolekcji lub programu, zakresie ingerencji w sposób prezentacji dzieł i innych aspektach działalności. Istnieją także po‑ zaartystyczne obszary, na które figura twórcy oddziałuje równie skutecznie, choć w sposób mniej oczywisty. Wśród nich można by wymienić prawodaw‑ stwo, gdzie, jak się wydaje, przynajmniej w dwóch aspektach figury twórcy wypracowane przez estetykę, krytykę i historię sztuki bardzo silnie się od‑ zwierciedlają. Chodzi tu o prawo autorskie i kategorię wolności twórczej. Prawo autorskie stało się polem batalii, która zaostrzyła się szczególnie w ostatniej dekadzie, a dotyczy zakresu możliwości korzystania z własności intelektualnej, zaś rozstrzygnięcia prawne proponowane przez różne strony tego konfliktu są de facto rozstrzygnięciami dotyczącymi figury twórcy i wy‑ obrażeń o procesie twórczym, przede wszystkim na temat statusu twórcy i za‑ kresu kompetencji, gdy idzie o dysponowanie swoim wytworem1. Zwolennicy Por. L. Lessing, Wolna kultura, wstęp E. Bendyk, przeł. P. Białokozowicz i in., War­ szawa 2005. 1 

134

Podsumowanie

„wolnej kultury”, jak sami siebie nazywają2, przekonują na rzecz jak najszer‑ szych możliwości bezpłatnego korzystania z intelektualnych wytworów in‑ nych osób. W tym sensie uniezależniają wytwór od twórcy – pozwalają by stał się pożywką dla innych autorów, dowolnie wykorzystywany w cytatach, pa‑ stiszach, trawestacjach, przeróbkach itd. – czyli zmierzają w stronę kategorii słabego podmiotu twórczego, tracącego kontrolę nad wytwarzanym dziełem. Ich przeciwnicy optują za możliwie najszerszą kontrolą autora nad swoimi wytworami przy pomocy prawnych reglamentacji, będąc niejako zwolennika‑ mi silnego podmiotu twórczego. Innym aspektem prawodawstwa, gdzie figura twórcy jest szczególnie widoczna jako czynnik kształtowania prawa, jest kategoria „wolności twór‑ czej”. W polskiej konstytucji ta kategoria pojawia się w artykule 73, który brzmi następująco: „Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycz‑ nej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury”3. Odwołując się do tego krót‑ kiego – aczkolwiek brzemiennego w skutki zapisu – niektórzy przedsta‑ wiciele świata sztuki bronią wszelkich działań artystycznych, które mają prowokujący charakter i powodują napięcie między obszarem sztuki, a ob‑ szarem etyki czy moralności. Znaczenie kategorii „wolności twórczej” – a nawet sama jej obecność – w prawodawstwie może budzić pewne zdziwienie. Otóż w artykule 53 Kon‑ stytucji RP w pkt. 1 czytamy, że: „każdemu przyznaje się wolność sumienia i religii”, natomiast w kolejnym, 54 artykule, w pkt. 1, że „każdemu zapewnia się wolność wyrażania swoich poglądów oraz pozyskiwania i rozpowszechnia‑ nia informacji”, a ponadto w pkt. 2, że „cenzura prewencyjna środków spo‑ łecznego przekazu oraz koncesjonowanie prasy są zakazane”4. Są to artykuły, które gwarantują wolność sumienia i wolność wypowiedzi. Stanowią instru‑ menty, które mogą służyć do obrony przed wszelkimi próbami ograniczania swobód jednostki, gdy idzie o jej światopogląd, działanie i głoszone opinie. Wobec tego powstaje pytanie, na jakiej zasadzie wyróżnia się dodatkowo ka‑ tegorię „wolności twórczej”? Innymi słowy, dlaczego wypowiedzi artystyczne, jak również uwzględnione w artykule 73 wypowiedzi naukowców, pod wzglę‑ dem swobód obywatelskich miałyby różnić się od innego typu wypowiedzi i skąd wynika potrzeba, by formułować dla nich odrębny artykuł? Ujmując tę kwestię jeszcze inaczej: dlaczego na mocy prawa wypowiedziom artystycz‑ nym przyznaje się większy zakres swobody niż innym komunikatom pojawia‑ jącym się w przestrzeni publicznej? 2 

Tamże, s. 23–26.

Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej, http://www.sejm.gov.pl/prawo/konst/polski/ kon1.htm (dostęp: 20.07.2015). 3 

4 

Tamże.

Podsumowanie

135

Gdy chodzi o legitymizację „wolności twórczej” w prawodawstwie, świat sztuki pozostaje podzielony. Wśród głosów, które optują za uchyleniem owej kategorii, pojawiła się wypowiedź Pawła Leszkowicza, który zauważa, że: Artysta nie ma specjalnej dodatkowej wolności, ma jedynie własne medium wypowie‑ dzi. Kwestionowanie wartości i norm winno być cechą każdej refleksji i nie ma nic wspólnego ze specyfiką sztuki. Wolność wypowiedzi, w którą wpisuje się sztuka, jest jedną z podstawowych wartości kultury praw człowieka5.

Przeważają jednak opinie, wedle których owa kategoria posiada moc plaso‑ wania zachowań poza kontekstem etyki. Do ich propagatoów należy Izabela Kowalczyk, która obawia się o to, czy „pytając o etykę, nie brniemy w ślepą uliczkę czy pułapkę i czy faktycznie wciąż jeszcze rozmawiamy o sztuce i jej znaczeniach?”6. Ta dyskusja również nabiera charakteru konfrontacji między silną a sła‑ bą podmiotowością twórczą. Wątek autonomii etycznej twórcy, posiadają‑ cy swoje ewokacje chociażby u Kanta, a potem u Crocego (o czym pisałem w rozdziale Podmiot twórczy w przestrzeni izolacji), okazuje się tutaj istotnym elementem charakteryzującym podmiot twórczy. Został zaadoptowany przez prawodawstwo i stanowi element przepisów, które – w zależności od inter‑ pretacji – mogą istotnie wpływać na funkcjonowanie praktyki artystycznej. Samo uznanie w prawodawstwie istnienia kategorii „wolności twórczej” – eksponowanej niejako osobno, obok „wolności wypowiedzi” – skłania do przypuszczeń, że jest ono przynajmniej dalekim echem wpływu figury silnego podmiotu twórczego na przekonania prawodawców. Gest twórczy został tu‑ taj uznany za specjalną formę aktywności i zyskał etyczną autonomię. Po‑ glądy, które przedstawia Paweł Leszkowicz, przekreślając autonomię gestu twórczego wobec kategorii etycznych i prawnych, sytuowałyby się w orbicie wyobrażeń związanych ze słabym podmiotem twórczym. Innym poza prawodawstwem obszarem, gdzie kategoria podmiotu twór‑ czego ma znaczenie w obszarze ekspansji nowych mediów i dostępu do In‑ ternetu, jest przestrzeń publiczna. Amerykański magazyn „Time”, który od ponad 80 lat co roku wybiera najbardziej wypływowego człowieka na świecie, czyli Osobę Roku (wśród wyróżnionych tym tytułem znalazły się tak różne postaci jak: Adolf Hitler, królowa Elżbieta II, Martin Luther King czy Wła‑ dimir Putin), w grudniu 2006 roku ogłosił: „Człowiekiem roku 2006 jesteś Ty!”. Owo hasło uzupełniał zaś dopisek: „Tak, właśnie Ty kontrolujesz epokę P. Leszkowicz, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, „Obieg” 18 VII 2006, http://www. obieg.pl/teksty/5766 (dostęp: 20.07.2015). 5 

6  I. Kowalczyk, Osądzać czy negocjować? Czyli powracający spór o znaczenie sztuki krytycznej, „Obieg” 31 VII 2006, http://www.obieg.pl/teksty/5898 (dostęp: 20.07.2015).

136

Podsumowanie

wymiany informacji. Witamy w Twoim świecie” (Yes, You Control Information Age. Welcome to Your World)7. Tytułując każdego z nas mianem Osoby Roku, redakcja „Time” miała na myśli miliony anonimowych użytkowników Internetu i wyrażała przekonanie o coraz ważniejszej roli wyłaniających się społeczności sieciowych oraz ich de‑ mokratyzującym wpływie na światową politykę, ekonomię i media. Jeśli diag‑ noza magazynu „Time” jest trafna, ów fakt ma znaczenie również dla estetyki i szeroko rozumianego świata sztuki, ponieważ kluczowym elementem prze‑ obrażeń zachodzących za sprawą Internetu i nowych technologii jest kategoria twórczości i podmiotu twórczego. Innymi słowy, wyłanianie się platform User Generated Content przekształca model funkcjonowania mediów i sztuki, a wraz z nim rozumienie twórczości i kryteria jej oceny. Internet radykalnie zmienia kształt przestrzeni publicznej, dając możliwość wyartykułowania szerokiego zakresu opinii i interesów. Koszty zakupu urządzeń takich jak na przykład apa‑ raty i kamery cyfrowe spadają do wręcz niewyobrażalnie niskiego poziomu i narzędzia te stają się dostępne dla coraz większej liczby użytkowników. Zatem środki produkcji artystycznej, które mogą zapewnić globalny zasięg wypowie‑ dzi, jeszcze nigdy nie były tak tanie jak obecnie, wskutek czego przestrzeń cy‑ frową zalewa fala obrazów, komunikatów i komentarzy. Prowadzanie interne‑ towej radiostacji czy opublikowanie filmu w Internecie sprowadza się właściwie do kosztów posiadania oprogramowania (zresztą często dostępnego bezpłat‑ nie), komputera i łącza. Według informacji Reutersa na portalu YouTube już w 2006 roku codziennie w sumie oglądanych było ponad 100 milionów filmów, a ponad 50 tysięcy było tam umieszczanych8. Oznacza to, że codziennie „jed‑ nym kliknięciem” niemalże kilkadziesiąt tysięcy osób realizuje hasło YouTube: Broadcast Yourself!9 i omija filtry regulujące tradycyjną przestrzeń wystawienni‑ czą – krytykę artystyczną, kuratorów i dyrektorów muzeów. Kwestia relacji między wymienionymi dziedzinami prawodawstwa a fi‑ gurą podmiotu twórczego została tutaj jedynie naszkicowana, podobnie jak w przypadku jej związków ze zjawiskami, które pojawiły się w wyniku rewolu‑ cji technologicznej. Niemniej już tylko te przykłady pokazują, że rozumienie twórczości i figury twórcy stanowi jeden z bardzo istotnych aspektów dla kształtowania się dzisiejszego pola kulturowego. I że tym samym są to ka‑ tegorie, które domagają się badań i ciągłej refleksji, posiadając heurystyczny potencjał, który czyni z nich ważne narzędzie pojęciowe.

7 

„Time”, 13 XII 2006.

Zob. YouTube serves up 100 million videos a day online, „USA Today”, 16 VII 2006, http://www.usatoday.com/tech/news/2006–07–16­‑youtube­‑views_x.htm. (dostęp: 11.08.2015). 8 

9 

W wolnym tłumaczeniu: „Sam zostań nadawcą!”.

Bibliografia

Anderlini­‑d’Onofrio Serena, The „Weak” Subject: On Modernity, Eros and Women’s Play‑ writing, Associated University Presses, New York 1998. Balibar Étienne, Filozofia Marksa, przeł. A. Staroń, A. Ostolski, Z. M. Kowalewski, Insty‑ tut Wydawniczy „Książka i Prasa”, Warszawa 2007. Baran Bogdan, Postmodernizm, Inter esse, Kraków 1992. Barron Frank, Creativity and Psychological Health, D. Van Nostrand Company, Princeton 1963. Barthes Roland, Śmierć autora, przeł. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2, s. 247–252. Benjamin Walter, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Anioł historii. Szkice, eseje, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Wydawnictwo Po‑ znańskie, Poznań 1996, s. 201–240. Benjamin Walter, Twórca jako wytwórca, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Anioł historii. Szkice, eseje, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 163–182. Będę Twoim lustrem. Wywiady z Warholem, oprac. K. Goldsmith, przeł. M. Zawada, Wy‑ dawnictwo Książkowe „Twój Styl”, Warszawa 2006. Blanchot Maurice, L’espace littéraire, Gallimard, Paris 2009. Blanchot Maurice, Literatura i prawo do śmierci, w: tenże, Wokoł Kafki, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1996, s. 7-50. Blanchot Maurice, Michel Foucault, tak jak go widzę, przeł. T. Komendant, „Colloquia Communia” 1988, nr 36–38, s. 167–178. Blanchot Maurice, Tomasz Mroczny (fragmenty), przeł. A. Wasilewska, „Literatura na świecie” 1996, nr 10 (303), s. 3–34. Bourdieu Pierre, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001. Bourriaud Nicolas, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, MOCAK, Kraków 2012. Changing Status of the Artist, E. Barker, N. Webb, K. Woods (eds.), New Heaven–London, 1999. Colli Giorgio, Filozofia ekspresji, przeł. H. Buczyńska­‑Garewicz, Universitas, Kraków 2005. Creators on Creating. Awakening and Cultivating the Imaginative Mind, F. Barron, A. Mon‑ tuori, A. Barron (eds.), Putnam, New York 1997.

138

Bibliografia

Croce Benedetto, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, transl. D. Ains‑ lie, Nonpareil Book, Boston 1978. Croce Benedetto, Problemi di estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana, Laterza, Bari 1910. Croce Benedetto, Zarys estetyki, przeł. S. Gnia­dek, wstęp Z. Czerny, PWN, Warszawa 1962. Czartoryska Urszula, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Wydawnictwa Artystyczne i Fil‑ mowe, Warszawa 1974. Czym jest pop‑art?, wywiad G.R. Swensona z Andym Warholem, w: Będę Twoim lustrem. Wywiady z Warholem, oprac. K. Goldsmith, przeł. M. Zawada, Wydawnictwo Książ‑ kowe „Twoj Styl”, Warszawa 2006, s. 31–35. Danto Arthur Coleman, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, przeł., oprac., wstęp L. Sos‑ nowski, WUJ, Kra­ków 2006. Dąbrowski Kazimierz, Dezintegracja pozytywna, PIW, Warszawa 1979. Didier Julia, Słownik filozofii, przeł. K. Jarosz, Wydawnictwo „Książnica”, Katowice 1995. Dubrovsky Serge, Jean Paul Sartre et le myth de la raison dialectique, „La Nouvelle Revue Française” 1961, pt I: no. 105, s. 490–501; pt II: no. 106, s. 678–698; pt III: nr 107, s. 879–888. Dreyfus Hubert L., Rabinow Paul, Michel Foucault. Beyond Structuralism and Hermeneu‑ tics, Harvester, Brighton 1982. Dziamski Grzegorz, The Artist in the Times of Globalization, „Art Inquiry. Recherches sur les artes” 2004, vol. VI (XV), Redefinition of the artist, s. 59–70. Eco Umberto, O literaturze, przeł. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Muza, Warszawa 2003. Elzenberg Henryk, Zły estetyk i jego sława, w: tenże, Pisma estetyczne, oprac., wstęp L. Ho‑ styński, Lublin 1999, s. 139–146. Foucault Michel, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, wstęp J. Topolski, PIW, Warszawa 1977. Foucault Michel, Foucault répond à Sartre, „La Quinzaine Littéraire” 1968, no. 46, s. 20–22. Foucault Michel, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, wstęp M. Czerwiński, PIW, Warszawa 1987. Foucault Michel, Język bez końca, przeł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura. Po‑ wiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 67–80. Foucault Michel, Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines, Paris 1966. Foucault Michel, Myśl zewnętrzna, przeł. B. Banasiak, w: Szaleństwo i literatura. Powie‑ dziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 173–198. Foucault Michel, Ojcowskie „nie”, przeł. M.P. Markowski, w: Szaleństwo i literatura. Po‑ wiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 15–30. Foucault Michel, Raymond Roussel, przeł. G. Wilczyński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2001. Foucault Michel, Szaleństwo, nieobecność dzieła, przeł. T. Komendant, w: Szaleństwo i lit‑ eratura. Powiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 151–160.

Bibliografia

139

Foucault Michel, The Return to Morality, w: tenże, Politics, Philosophy, Culture: Inter‑ views and Other Writings of Michel Foucault. 1977–1984, L.D. Kritzman (ed.), transl. A. Sheri­dan, Routledge, London 1988, s. 242–254. Foucault Michel, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. Foucault Michel, Qu’est­‑ce qu’un auteur?, „Bulletin de la Sociéte française de la philoso‑ phie” 1969, vol. LXIII, no. 3, s. 73–104, wyd. polskie: Kim jest autor?, przeł. M.P. Mar‑ kowski, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 199–220. Fowler Bridget, La photographie et l’élitisme aristocratique, w: Le Symbolique et le Social. La Réception de la pensée de Pierre Bourdieu. Actes du Colloque de Cerisy­‑la­‑Salle, J. Du‑ bois, P. Durand, Y. Winkin (éd.), Les Éditions de l’Université de Liège, Liège 2005, s. 53–64. Freccero Carlo, Savoir et pouvoir a l’ere de video, transl. A. Lazarev, „Magazine Litteraire” 1994, no. 235, s. 32–35. Freud Zygmunt, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, przedm. L. Korzeniowski, K. Obuchowski, PWN, Warszawa 1984. Fromm Erich, Ucieczka od wolności, przeł. O. Ziemilska, A. Ziemilski, Czytelnik, Warsza‑ wa 1970. Gadamer Hans­‑Georg, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol, święto, przeł. K. Krze‑ mieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. Gassiot­‑Talabot Gérald, Lettre de Paris, „Art International” III 1964, s. 78–80. De Gennaro Angelo A., Philosophy of Benedetto Croce, The Citadel Press, New York 1961. Gołaszewska Maria, Twórczość a osobowość twórcy, cz. 1: Analiza procesu twórczego, Towa‑ rzystwo Naukowe KUL, Lublin 1958. Gołaszewska Maria, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, PWN, Warszawa 1986. Haase Ullrich, Large William, Maurice Blanchot, Routledge, London–New York 2001. Habermas Jürgen, Nowoczesność – niedokończony projekt, przeł. M. Łukasiewicz, w: Post‑ modernizm. Antologia przekładów, wyb., oprac., przedm. R. Nycz, Wydawnictwo Ba‑ ran i Suszczyński, Kraków 1996. Heidegger Martin, Bycie i czas, przeł., przedm. B. Baran, PWN, Warszawa 1994. Heidegger Martin, Czas światoobrazu, przeł. K. Wolicki, w: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wyb., oprac., wstęp K. Michalski, przeł. K. Michalski i in., Czytelnik, Warszawa 1977. Heidegger Martin, Nietzsche, oprac. C. Wodziński, przeł. A. Gniazdowski i in., t. II, PWN, Warszawa 1999. Heron z Aleksandrii, The Pneumatics, przeł. B. Woodcroft, London 1851, http://himedo. net/TheHopkinThomasProject/TimeLine/Wales/Steam/URochesterCollection/Hero/ index­‑2.html (dostęp: 20.07.2015). Ijsseling Samuel, Foucault with Heidegger, „Man and World” 1986, no. 19, s. 413–424. Ingarden Roman, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przeł. M. Turowicz, PWN, Warszawa 1988. Jameson Fredric, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w: Postmodernizm. Antolo‑ gia przekładów, wyb., oprac., przedm. R. Nycz, Kraków 1996, s. 190–213. Kagan Mojsze S., Lekcji po marksistsko­‑leninskoj estietikie, t. II, Leningrad 1971. Kant Immanuel, Krytyka czystego rozumu, wstęp, przeł. R. Ingarden, Antyk, Kęty 2001.

140

Bibliografia

Kant Immanuel, Krytyka władzy sądzenia, przeł., przedm. J. Gałecki, Warszawa 2004. Katalog wystawy fotografii Andy’ego Warhola, Sztokholm 1968, cyt. za: Bartlett’s Familiar Quotations, J. Kaplan (ed.), Little, Brown & Co., New York 1992. Kłoskowska Antonina, Kultura masowa. Krytyka i obrona, PWN, Warszawa 1980. Kołakowski Leszek, Główne nurty marksizmu, t. III, Zysk i S­‑ka, Poznań 2000. Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej, http://www.sejm.gov.pl/prawo/konst/polski/kon1. htm (dostęp: 07.20.2015). Kopia listu Maurice’a Blanchota do Emmanuela Lévinasa z 15 maja 1954, „Magazine Litteraire” 2003, no. 9 (424), s. 16. Kowalczyk Izabela, Osądzać czy negocjować? Czyli powracający spór o znaczenie sztuki kry‑ tycznej, „Obieg” 31 VII 2006, http://www.obieg.pl/teksty/5898 (dostęp: 20.07.2015). Kuspit Donald B., The Cult of the Avant­‑Garde Artist, Cambridge University Press, Cam‑ bridge–New York 1993. Krzemień­‑Ojak Sław, Benedetto Croce i marksizm, PWN, Warszawa 1975. Książek Andrzej, Filozofia historii estetyki, „Przegląd Humanistyczny” 2008, nr 5, s. 43–54. Kwiek Marek, Dylematy tożsamości. Wokół autowizerunku filozofa w powojennej myśli fran‑ cuskiej, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Poznań 1999. Lessing Lawrence, Wolna kultura, wstęp E. Bendyk, przeł. P. Białokozowicz i in., WSiP, Warszawa 2005. Leszkowicz Paweł, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, „Obieg” 18 VII 2006, http://www. obieg.pl/teksty/5766 (dostęp: 20.07.2015). Leśniak Andrzej, Topografie doświadczenia. Maurice Blanchot i Jacques Derrida, Aureus, Kraków 2003. Lewin Kurt, Lippit Ron, White Ron, Leadership and Group Life, „Journal of Social Psy‑ chology” 1938, no. 10, s. 271–279. Libertson Joseph, Proximity. Lévinas, Blanchot, Bataille and Communication, Martinus Nij­ hoff Publishers, The Hague–Boston–London 1982. Lumsden Simon, Deleuze, Hegel and the Transformation of Subjectivity, „The Philosophical Forum” vol. XXXIII, no. 2, summer 2002, s. 143–158. Łaciak Piotr, Wczesny Derrida. Dekonstrukcja fenomenologii, Wydawnictwo Baran i Su‑ szczyński, Kraków 2001. MacPhee Graham, From Reproduction to Reproducibility. Creativity and Technics in Benja‑ min and Arendt, „Angelaki. Journal of Theoretical Humanities” IV 2006, vol. II, no. 1, s. 65–74. Mann Maurycy, Benedetto Croce: jego estetyka i krytyka literacka, Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warszawa 1930. Marcuse Herbert, Człowiek jednowymiarowy. Badania nad ideologią rozwiniętego społeczeń‑ stwa przemysłowego, oprac. i wstęp W. Gromczyński, przeł. S. Konopacki i in., PWN, Warszawa 1991. Markowski Michał Paweł, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Studio F, Homini, Bydgoszcz 1997. Markowski Michał Paweł, Anty­‑Hermes, w: Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, T. Komendant (red.), przeł. B. Banasiak i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 335–386. Merton Robert K., Teoria socjologiczna i struktura społeczna, przeł. E. Morawska, J. Wer­ terstein­‑Żuławski, PWN, Warszawa 2002.

Bibliografia

141

MacCannell Dean, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej, przeł. E. Klekot, A. Wieczorkie‑ wicz, Muza, Warszawa 2005. Michalski Krzysztof, Heidegger i filozofia współczesna, PIW, Warszawa 1978. Miś Andrzej, Filozofia współczesna. Główne nurty, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2007. Morawski Stefan, Na zakręcie. Od sztuki do po­‑sztuki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985. Mosca Gaetano, The Ruling Class, transl. H.D. Kahn, A. Livingston (ed.), McGraw­‑Hill, London–New York 1939. Mróz Piotr, Drogi nierzeczywistości. Poglądy estetyczne Jean­‑Paul Sartre’a 1930–1960, UJ, Kraków 1992. Mróz Piotr, Poglądy estetyczne w egzystencjalizmie, w: Estetyki filozoficzne XX wieku, K. Wil‑ koszewska (red.), Universitas, Kraków 2000, s. 31–64. Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad genezą procesu tworzenia, R. Kasperowicz, E. Wolnicka (red.), Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2003. Nęcka Edward, Proces twórczy i jego ograniczenia, Oficyna Wydawnicza „Implus”, Kraków 1995. Nęcka Edward i in., Trening twórczości, Gdańskie Wydawnictwo Pedagogiczne, Gdańsk 2008. Osęka Andrzej, Mitologie artysty, Warszawa 1975. Przybylak Feliks, Inskrypcje ulotności. Przemiany w polu tworzenia, Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2002. Puszko Hanna, Być Stendhalem i Spinozą. Szkic o filozofii J.­‑P. Sartre’a, Wydawnictwo Na‑ ukowe SCHOLAR, Warszawa 1997. Read Herbert, Art and Alienation, Thames and Hudson, London 1967. Renaut Alain, Era jednostki. Przyczynek do historii podmiotowości, przeł. D. Leszczyński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2001. Robinson Hilary, The „Weak” Subject: On Modernity, Eros and Women’s Playwriting (Book), „Hypatia” summer 2003, vol. XVIII, no. 3, s. 242–245. Sartre Jean­‑Paul, Aller et retour, w: tenże, Critiques littéraires. Situations I, Gallimard, Paris 1975, s. 189–244. Sartre Jean­‑Paul, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, przeł. J. Kiełbasa i in., Zielona Sowa, Kraków 2007. Sartre Jean­‑Paul, Czym jest literatura?, w: tenże, Czym jest literatura? Wybór szkiców kry‑ tycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, wstęp T.M. Jaroszewski, PIW, Warszawa 1968. Sartre Jean‑Paul, Wolność kartezjańska, w: Filozofia i socjologia XX wieku, cz. II, B. Baczko (red.), Warszawa 1965, s. 309–330. Sircello Guy, Mind and Art. An Essay on the Varieties of Expressions, Princeton University Press 1972. Sontag Susan, Przeciw interpretacji, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 292–305. Steiner Uwe, The True Politician: Walter Benjamin’s Concept of the Political, transl. C. Sam‑ ple, „New German Critique” spring–summer 2001, no. 83, s. 43–88. Stone Brad Elliot, Subjugated Knowledges In The Age of the World Picture. Foucault, Heideg­ ger, and the Goal of Genealogy, http://myweb.lmu.edu/bstone/knowledge.pdf (dostęp: 20.07.2015).

142

Bibliografia

Stralen Hans van, Sartre and Foucault on Bataille and Blanchot, „Orbis Litterarum” 2006, no. 6 (61), s. 429–442. Stróżewski Władysław, Dialektyka twórczości, PWN, Kraków 1983. Sztabiński G., The Artist: Definition, Re­‑definition, De­‑definition, „Art Inquiry”, vol. VI (XV): Re­‑definition of the Artist, s. 7–30. Sztabiński Grzegorz, The Artistic Community in the Light of New Humanism, „Art Inquiry. Recherches sur les artes” 2006, vol. VIII (XVII): The Community of Arts, the Art of Communities, s. 7–24. Tatarkiewicz Władysław, Historia estetyki, t. I, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wroc‑ ław–Warszawa–Kraków 1962. Taylor Charles, Etyka autentyczności, przeł. A. Pawelec, Fundacja im. Stefana Batorego, Znak, Warszawa–Kraków 1996. Warhol Andy, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, przeł. J. Raczyńska, Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”, Warszawa 2005. Weber Max, Racjonalność, władza, odczarowanie, wyb., wstęp, przeł. M. Holona, przeł. A. Kopacki, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2004. Welsch Wolfgang, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler­ ‑Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998. Wilkoszewska Krystyna, Wariacje na postmodernizm, Universitas, Kraków 2000. Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, przeł. K. Kumaniecki, wstęp A. Sadurska, Pró‑ szyński i S­‑ka, Warszawa 1999. „Magazine Littéraire” X 1994, no. 325; IX 2003, no. 424, s. 16. „Time” 13 XII 2006. „USA Today” 16 VII 2006, http://www.usatoday.com/tech/news/2006–07–16­‑youtube­ ‑views_x.htm (dostęp: 20.07.2015).

Indeks nazwisk

Adorno Theodor 92, 115 Ainslie Douglas 27, 125 Althusser Louis 59 Anderlini-d’Onofrio Serena 14–16 Arystoteles 92, 111 Baczko Bronisława 60 Balibar Étienne 109, 111 Banasiak Bogdan 13, 56, 70, 76 Baran Bogdan 16, 38 Barthes Roland 48 Beckett Samuel 85, 131 Beethoven Ludwig van 20 Bendyk Edwin 133 Benjamin Walter 91–98, 110–111, 117– –119, 124, 126, 129 Berg Gretchen 103 Białkowski Łukasz 50, 129 Białokozowicz Przemysław 133 Blake William 20 Blanchot Maurice 36–58, 69, 76–77, 81, 86–87, 106, 122, 124, 126–127, 130 Bourdieu Pierre 10–11, 49 Bourdon David 102, 106 Bourriaud Nicolas 50, 129 Broch Hermann 104 Buczyńska-Garewicz Hanna 60 Colli Giorgio 60 Crandall Jordan 107 Croce Benedetto 20, 23–36, 50–58, 65– 66, 79, 81, 91, 104, 124–125, 127– 130, 135

Czartoryska Urszula 98–99, 105–106 Czerny Zygmunt 23, 127 Czerwiński Marcin 70 Danto Coleman Arthur 10 Dąbrowski Kazimierz 19 De Gennaro Angelo A. 24–25, 28–30, 32–34, 53 De Sanctis Francesco 31 Defert Daniel 69 Derrida Jacques 48–49 Didier Julia 129 Dilthey Wilhelm 68 Dreyfus Hubert L. 82 Dubois Jacques 11 Dubrovsky Serge 59 Durand Pascal 11 Eco Umberto 66, 79, 102 Elzenberg Henryk 23, 27 Elżbieta II Windsor, królowa Wielkiej Bry‑ tanii 135 Ewald François 69 Fichte Johann Gottlieb 24, 29 Foucault Michel 13, 18, 48–49, 56–57, 69–83, 85–89, 122, 124, 126–131 Fowler Bridget 11 Freccero Carlo 70, 73 Freud Zygmunt 75–76, 121 Gałecki Jerzy 50 Gassiot-Talabot Gérald 99

144

Indeks nazwisk

Gniadek Stanisław 23, 127 Gniazdowski Andrzej 17 Goethe Johann Wolfgang von 24 Goldsmith Kenneth 98, 105 Gołaszewska Maria 104 Gombrowicz Witold 21 Gromczyński Wiesław 112 Haase Urlich 39–43, 49, 53 Habermas Jürgen 29, 56 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 108 Heidegger Martin 16–18, 38, 60, 69–70, 77, 121–122 Heron z Aleksandrii 9–10 Hitler Adolf 135 Hölderlin Friedrich 41 Horkheimer Max 92 Hostyński Lesław 23 Husserl Edmund 68 Ijsseling Samuel 70 Ingarden Roman 24, 66 Jameson Fredric 101–102 Jarosz Krzysztof 129 Jaroszewski Tadeusz M. 41, 62, 127 Jaspers Karl 19 Kagan Mojsze S. 104 Kahn Hannah D. 91 Kant Immanuel 24–27, 50–51, 135 Kaplan Justin 100 Kartezjusz (właśc. René Descartes) 17–18, 29, 60 Kasperowicz Ryszard 12 Kempnerówna S. 121 Kęszycka Helena 70 Kiełbasa Jan 64 King Martin Luther 135 Klekot Ewa 110 Kłoskowska Antonina 110 Kocjan Krzysztof 40 Kołakowski Leszek 108 Konopacki Stanisław 112 Komendant Tadeusz 13, 56, 69–70, 74, 76 Korzeniowski Lucjan 12

Kowalczyk Izabela 135 Kowalewski Zbigniew Marcin 109 Kritzman Lawrence D. 69, 138 Krzemień-Ojak Sław 24 Krzemieniowa Krystyna 29 Kubicki Roman 14 Kumaniecki Kazimierz 9 Kuspit Donald 98, 104, 107 Kwiek Marek 39, 69–70, 83 Labriola Antonio 24 Lācis Asja 92 Lalewicz Janusz 41, 62, 127 Large William 39–43, 49, 53 Lazarev Anouchka 70 Leibniz Gottfried Wilhelm 17 Lessing Lawrence 133 Leszczyński Damian 16 Leszkowicz Paweł 135 Leśniak Andrzej 37, 42, 44 Lévinas Emmanuel 36–37, 47 Lévy-Strauss Claude 37 Libertson Johnatan 37, 46, 48 Livingston Arthur 91 Lumsden Simon 16 Łaciak Piotr 121 Łukasiewicz Małgorzata 29 MacCannell Dean 110 MacPhee Graham 94 Mallarmé Stéphane 41, 75 Man Paul de 48 Mann Maurycy 25–28, 32–34, 125 Marcuse Herbert 102, 111–117 Markowski Michał Paweł 13, 45, 56–57, 70, 74–75, 78, 80, 82 Marks Karol 24, 59, 81, 108, 111 Merleau-Ponty Maurice 68 Michalski Krzysztof 18, 38, 121–122 Miś Andrzej 37–38, 60, 64, 109 Monroe Marylin (właśc. Norma Jeane Mortenson) 100 Morawski Stefan 108 Mosca Gaetano 91

Indeks nazwisk Mróz Piotr 39–40, 60–61, 64–65, 67, 83– –85, 87–89, 124 Nęcka Edward 12 Nietzsche Friedrich 16–17, 19, 72, 107 Nycz Ryszard 29, 101 Obuchowski Kazimierz 121 Orłowski Hubert 93 Ostolski Adam 109 Oswald Lee Harvey 100 Pawelec Andrzej 103 Przybylak Feliks 12 Puszko Hanna 59–60, 68 Putin Władimir 135

145

Sokrates 68 Staroń Andrzej 109 Steiner Uwe 91–92, 94, 111 Stone Brad Elliott 18 Stralen Hans van 71, 73, 77, 81–82, 86 Stróżewski Władysław 46 Swenson Gene R. 102 Tatarkiewicz Anna 41, 62, 127 Taylor Charles 103 Tillich Paul 19 Topolski Jerzy 70 Turowicz Maria 66 Ugniewska Joanna 79 Vattimo Gianni 15

Rabinow Paul 82 Raczyńska Joanna 98 Read Herbert 108–109 Reich Bernhard 92 Renaut Alain 16–18 Robinson Hilary 15 Roussel Raymond 70 Sadurska Anna 9 Sample Colin 92 Sartre Jean-Paul 20, 37, 39–41, 43, 59–68, 71, 81–89, 124, 127–130 Scheebart Paul 92 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph von 29 Schapiro Meyer 102 Sheridan Alan 69 Siemek Andrzej 70 Sikorski Janusz 93–94 Sircello Guy 28–29

Warhol Andy 98–108, 112, 116–119, 122– –123, 126 Wasilewska Anna 42, 79 Welsch Wolfgang 14–16 Wieczorkiewicz Anna 110 Wilczyński Grzegorz 70 Wilkoszewska Krystyna 8, 15, 61 Winkin Yves 11 Witruwiusz (właśc. Marcus Vitruvius Pol‑ lio) 9–10 Wodziński Cezary 17 Wolicki Krzysztof 18 Wolnicka Elżbieta 12 Woodcroft Bennet 9 Zaniewicki W. 121 Zawada Marcin 98 Zeidler-Janiszewska Anna 14

Nagroda im. Stefana Morawskiego

Łukasz Białkowski (ur. 1981) – krytyk sztuki, wykładowca akademicki, tłumacz z języka francuskiego i niezależny kurator wystaw. Publikował w wielu czasopismach, katalogach wystaw i monografiach książkowych. Członek AICA Sekcja Polska oraz adiunkt w Katedrze Teorii Sztuki i Edukacji Artystycznej na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie.

www.universitas.com.pl

Łukasz Białkowski

Figury na biegunach

Figury na biegunach Narracje silnego i słabego podmiotu twórczego

Łukasz Białkowski

Figury na biegunach to opowieść o dwóch przeciwstawnych figurach artysty. Pierwszy jest twórcą absolutnym – podporządkowuje sobie wszystko i wszystkich: materię, odbiorcę, kryteria poprawnej interpretacji dzieła, możliwość wyrażenia wszelkiego sensu i kreowania rzeczywistości. Ten drugi nie ma nic poza wieczną szamotaniną i, finalnie, kapitulacją. Te dwa modele zostały opracowane przez autora książki w oparciu o narracje snute przez estetyków i krytyków sztuki w okresie od pierwszego dziesięciolecia do końca lat 60. XX wieku. O objęciu badanej problematyki tym zakresem czasowym zadecydowało to, że ani wcześniej, ani później nie pojawiały się narracje, które tak radykalnie i tak biegunowo odmiennie charakteryzowałyby potencjałtwórcy. Modelowe struktury, które powstały na podstawie tych narracji, są więc – w przekonaniu autora – ujęciami skrajnymi. Pod względem opisywanych cech obrazują ostateczne możliwości, które da się przypisać zarówno silnemu, jak też słabemu podmiotowi twórczemu. Między nimi ze słabnącym lub rosnącym natężeniem pojawiają się możliwości, które charakteryzować mogą dowolnego twórcę.

universitas