Figuraciones: Mujeres en Carmen Martín Gaite, revistas feministas y ¡Hola! 9783968690124

Citation preview

FIGURACIONES Mujeres en Carmen Martín Gaite, revistas feministas y ¡Hola!

LISETTE ROLÓN-COLLAZO

FIGURACIONES Mujeres en Carmen Martín Gaite, revistas feministas y ¡Hola! por LISETTE ROLÓN-COLLAZO, P h . D .

Universidad de Puerto Rico Recinto Universitario de Mayagüez

Iberoamericana • Vervuert • 2002

Die Deutsche Bibliothek - CIP - Cataloguing-in-Publication-Data A catalogue record for this publication is available from Die Deutsche Bibliothek

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2002 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2002 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-047-3 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-037-7 (Vervuert) Depósito Legal: SE-2431-2002 Cubierta: Diseño y Comunicación Visual Impreso en España por Publicaciones Digitales, S. A. www.publidisa.com - (+34) 95.458.34.25. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

TABLA DE CONTENIDO

PRETEXTOS Y FIGURACIONES Confesiones ¿Estudios culturales aplicados? (Des)figuraciones (para que no falte un título posmo) Promesas y otras mentiras sutiles TEXTOS Y CONTEXTOS: REPRESENTACIONES DE MUJER EN REVISTAS FEMINISTAS Y ¡HOLA! Textos y sociedad: feminismo español, segunda oleada (Re)cuento del feminismo en España Revistas feministas y sus mujeres Más que figurar y representar, combatir: mujer y representación ... Cápsulas de comunicación pública Prensa femenina, prensa del corazón: el encanto de la farándula y la aristocracia Textos y convención: de la literatura comprometida de los cincuenta al clip posmoderno Literatura de posguerra: los cuarenta y el Medio Siglo Nueva novela, novísimos y el nuevo teatro Literatura posfranquista Recapitulación (CON)FIGURACIONES DE MUJER: BASES PARA LA REPRESENTACIÓN (1947-1975) Perfiles de mujer en la narrativa temprana El libro de la fiebre: fragmentos de una novela inédita Antes y después de Entre visillos: cuentística Tipos "a la orden" del Caudillo Hija, esposa y madre, a mucha honra: roles hegemónicos Sujetos dialógicos o el "yo" oscilante

15 15 16 18 19

21 23 23 30 33 38 38 43 43 48 50 52

53 54 54 59 61 72 77

Ensayo y representación: La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas Contra la publicidad y revistas como ¡Hola! Recapitulación

87 89 92

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES: (1976-1985) Cápsulas del cine español y las adaptaciones cinematográficas Emilia, parada y fonda: un cuento y el cine Génesis de producción y delimitación del análisis Del cuento al guión cinematográfico Mujeres: de la palabra a la imagen Figuraciones de la propuesta audiovisual Emilia o España a partir de 1975: mujer como metáfora nacional Fragmentos de interior y la miniserie De la novela al guión televisivo Romántica, feminista y actriz: Mujeres en Fragmentos de interior ... "Teresa de Jesús": de la vida a la tele Teresa: ser humano y sujeto histórico El intertexto de la historia y los cuentos de hadas Encuentros de memoria e historia: El cuarto de atrás y Usos amorosos de la postguerra española Alegres, ordenadas y sumisas vs. "locas, frescas y ligeras" en El cuarto de atrás Aixas, Zoraidas y Mujeres Piratas: las otras en Usos amorosos de la postguerra española Escapar y crecer en la España democrática: cuentos de hadas Heroínas, brujas benévolas y niñas raras: representación Mujeres noveleras y amas de casa en El cuento de nunca acabar Recapitulación

95 97 100 101 103 106 114 117 118 120 122 125 127 129

LECTURA, ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN: (1986-1996) Representación y re-escritura del cuento de hadas Caperucita entre la inserción y la huida Vivir para recordar y escribir: La Reina de las Nieves Las versiones de Andersen y Martín Gaite Casilda: una Gerda que opta por la pluma "Celia", la serie: re-escritura de Elena Fortún

153 154 154 159 161 163 165

129 133 137 140 145 149 151

Perfil de producción y adaptación Elena Fortún y los textos originales: de rebelde a "madrecita" ... Celia, la adaptación o adiós a la sumisión "A favor de las niñas": feministas y los cuentos de hadas Mujer, narradora de su historia: Nubosidad variable y Lo raro es vivir ... Lectoras y escritoras porque así lo quisieron: Nubosidad variable .... Una doble pesquisa: Lo raro es vivir Maternidad y escritura Continuidades de la segunda fase posfranquista Recapitulación

166 167 170 174 176 178 182 185 188 191

CONCLUSIONES

193

EPÍLOGO: Irse y volver

197

APÉNDICE 1. Fases de la etapa posfranquista (1976-1996)

199

APÉNDICE 2. Revistas feministas

201

APÉNDICE 3. Filmografia de Juan Tébar

203

APÉNDICE 4. Filmografia de Angelino Fons

205

APÉNDICE 5. Filmografia de José L. Borau

207

BIBLIOGRAFÍA

209

A las mujeres de mi vida... A Carmen Martín Gaite In Memoriam

"Recojo con un suspiro los libros dispersos." CARMEN MARTÍN GAITE,

La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas

PRETEXTOS Y FIGURACIONES

Confesiones... En un principio era tesis1. Pero esta historia, como toda ensoñación es sólo una mirada arbitraria, y hasta cierto punto nostálgica, de elucubraciones más antiguas que las narradas y recogidas en las páginas que siguen. En un principio era idea. Pero esta afirmación también es parcial si se tiene acceso a mi memoria y se confirma que este proyecto surgió en medio de obsesiones múltiples durante mi primer viaje a Madrid (1991-1992). En el antiguo Instituto de la Mujer (Miguel Ángel, 8), conocí primero El cuarto de atrás y después a una seductora y rebelde Carmen Martín Gaite. En una conferencia magistral, cuyo título prometía argumentos sobrados para sustentar el debate sobre la escritura de mujeres diferente, afirmó con absoluto desparpajo y frescura que era antifeminista y que no creía en una escritura diferenciada por los sexos. Menuda sorpresa y sosera dibujaron en sus rostros atónitos los coordinadores de las universidades estadounidenses que auspiciaban el evento cuando Martín Gaite inició su intervención con un incondicional perturbador, contundente e irrefutable: "Si existiera eso que la crítica ha dado en llamar 'escritura de mujeres', debería partir de los puntos de vista avalados por una particular experiencia de la vida" (Desde la ventana, 31), situación en nada ajena a la escritura de sus pares, de sus "otros"... ... Si mal no recuerdo eso fue lo que dijo... En un principio esta tesis era obsesión, de ésas que se cuelan por los poros y quitan el sueño, de ésas que despiertan pasiones inéditas y estimulan las ilusiones más elementales, de ésas que no se curan en años. Y así se convirtió en páginas de análisis de una rebelde moderada 2 que no era lo suficientemente 1 Lissette Rolón-Collazo (1997): Voces múltiples de resistencia: Mujer y representación en la producción de Carmen Martín Gaite (1947-1996), diss. The University of Iowa. 2 Carbayo Abengózar se refiere a Martín Gaite como "feminista modosa" (50) y "modosa novelista" (58), al trasluz de una afirmación de la propia autora, que pudo no estar exenta de ironía, pero que documenta su particular modo de rebeldía ante las convenciones: "Yo, quizá, lo que me ha pasado siempre es que he tenido una rebeldía muy poco agresiva, pero muy profunda, algo difícil de explicar, pero siempre he sido más rebelde de lo que he parecido y me han podido atri-

16

FIGURACIONES

radical para boicotear el evento aludido, ni lo medianamente mesurada para decir lo que muchos deseaban escuchar. Carmen Martín Gaite me detonó una experiencia que sólo años más tarde, a la distancia, reconocería. Aquella escritora con cabellera blanca, boina inclinada y mirada certera era la artífice de figuraciones inquietas que se resistían a las etiquetas, clasificaciones y abstracciones tanto de los feministas como de los antifeministas. Carmen Martín Gaite era un reto para unos y otros y en ello residía su fascinación. Ya para 1992 la autora salmantina era considerada un best-seller. Ya para 1992 había ganado importantes premios literarios y había cultivado tanto los géneros canónicos como los cuentos de hadas e infantiles y la escritura de guiones para los medios audiovisuales. Ya para 1992 era una de las escritoras más prolíficas del Medio Siglo3. Ya para entonces era la semilla, el pretexto, el sueño y la obsesión de estas páginas que siguen. En un principio era tesis... Y ahora, después de cuatro años, de mudanzas, evasiones y conspiraciones, es una versión de aquélla. Para 1997, abarcaba seis ambiciosos y exhaustivos capítulos que prometían, entre otras cosas, analizar y comparar las representaciones de mujer en la producción -adrede la llamo así para implicar tanto textos literarios canónicos como los que "no" lo eran- de Carmen Martín Gaite identificada hasta la fecha. Paralelo a ese empeño, estas páginas ensayaron una reflexión comparativa a contrapunto con las figuraciones de un conjunto de revistas feministas y la revista femenina ¡Hola!

¿Estadios culturales aplicados? En pocas palabras, esta tesis se convirtió en una diálogo cultural que más tarde me definió como "culturalista" y que se confirmó como una aplicación

buir personas que me conocen sólo superficialmente. Mi rebeldía no es de alharaca, soy muy gallega en eso, le doy la vuelta a todo y acabo haciendo lo que quiero sin gritar. Yo voy procurando no desgastar la eficacia de mi protesta en palabrerías, sino procurando ir a mi modo (...) Yo no sé si es táctica, pero procuro rechazar lo que veo que no me gusta, rechazándolo dentro de mí, diciendo yo eso no lo voy a hacer, pero no levantando una bandera y gastando pólvora en salvas (...) es que soy modosa, muy modosa". Citado en Mercedes Carbayo Abengózar (1998): Buscando un lugar entre mujeres: Buceo en la España de Carinen Martin Gaite. Málaga: U. de Málaga, p. 50. 3 Para una biobibliografía exhaustiva y actualizada recomiendo la página de Internet que mantiene Emma Martinell Gifre en Espéculo, . También puede consultarse Emma Martinell Gifre (1997): Al encuentro de Carmen Martín Gaite. Homenajes y bibliografía. Barcelona: U. de Barcelona.

PRETEXTOS Y FIGURACIONES

17

de los ya para entonces afamados y combatidos estudios culturales4. Para bien o para mal la identificación con dicha práctica -que se abría paso en la academia anglosajona, y en particular en la crítica literaria, cual cajón de sastre de una manera de pensar la literatura como objeto cultural entre otros, que compartía territorios e intersecciones con otros discursos, prácticas textuales o formas comunicativas- fue el escenario o marco teórico adoptado para hablar sobre estas páginas meses después de su concepción original. Por un tiempo breve - y azaroso para algunos de mis lectores- este proyecto fue algo así como un Ulises venido a menos en busca de su "padre" teórico o, mejor aún, una tesis en busca del andamiaje analítico que justificara y conciliara no sólo los metadiscursos literarios que permitieron abordar el asunto a tratar desde diversos ángulos, sino la multiplicidad de prácticas discursivas y "disciplinas" abordadas por Martín Gaite, sin que ello implicara algún tipo de subordinación a la critica literaria. Confieso que, sin saberlo, fui fraguando un estudio cultural tras la exploración y aplicación de diferentes miradas teóricas y la puesta en duda de nociones disciplinarias canónicas. Coqueteé con la sociocrítica, la teoría feminista más variopinta, los acercamientos de Bajtin, algunos posmodernos y sus críticos marxistas (Jameson, en particular), algunas líneas analíticas y metodológicas de la sociología y la historia y, por supuesto, del cine y la televisión. Con el paso de los días, abordar esta investigación como un caso de los estudios culturales pareció la estrategia interpretativa más propicia. Sin embargo, como en estos preámbulos proceden las confesiones y sublimaciones, confieso que estas páginas sólo persiguieron propiciar el escenario para una tertulia cultural que evocara la búsqueda y el encuentro de interlocutores tan persistente en las ensoñaciones de Carmen Martín Gaite y que, de paso, manejara con equidad la diversidad de materiales manejados. Precisamente, analizar las figuraciones de mujer en tan variopinta producción suponía el mayor reto y prometía la aportación más significativa de este proyecto. Asi-

4

A continuación algunas referencias básicas sobre los estudios culturales: Lawrence Grossberg, Cary Nelson and Paula A. Treichler (eds.) (1992): Cultural Studies. New York: Routledge; Simon During (ed.) (1993): The Cultural Studies Reader. New York: Routledge; Larry, Grossberg (1997): Bringing It All Back Home: Essays on Cultural Studies. Durham: Duke U.P.; Fredric Jameson (1996): "Sobre los estudios culturales", en Beatriz González (ed.). Cultura y Tercer Mundo. Cambios en el saber académico. Caracas: Nueva Sociedad; Helen Graham and Jo Labanyi (eds.) (1995): Spanish Cultural Studies. An Introduction. Oxford: Oxford U.P.; Barry Jordan and Rikki Morgan-Tomosunas (2000), Contemporary Spanish Cultural Studies. London: Arnold.

18

FIGURACIONES

mismo, admito que tomar prestado de marcos teóricos, a veces tan dispares, presupuso imaginar un espacio fronterizo en el que los senderos que se bifurcan hicieran contacto, propiciaran intersecciones y soñaran el "firmamento lleno de estrellas" de Jameson, sin que el acercamiento a alguna implicara silenciar u obnubilar la brillantez, la complejidad y el dinamismo del conjunto. Los más versados sabrán si he acariciado la utopía.

(Des)figuraciones (para que no falte un título posmo) Desde la Antigüedad hasta nuestros días la mujer ha sido objeto de figuraciones diversas. Incluso la ausencia o la invisibilidad las ha nombrado pese a conspiraciones y temores que las sueñan inexistentes. En algunas ocasiones dichas figuras persiguen emular las mujeres comunes y corrientes del día a día, mientras que en otras, las mismas se convierten en sueños o pesadillas quiméricas que "alteran" el imaginario colectivo con brujas, diosas y elucubraciones que encarnan los arquetipos más variopintos del bien y el mal desde los clásicos a esta parte. En cualquier caso, las expresiones orales y escritas de toda índole y, más recientemente, los medios de comunicación audiovisual entablan un diálogo recíproco con su escenario cultural respecto a la representación de mujeres y los contenidos, roles y conductas asociados con ellas. El estudio de dichos materiales se convierte en espejo de su tiempo y en ventana hacia fantasías y fantasmas que trazan los perfiles de la sociedad. Estas páginas exploran en qué medida y en qué términos la producción de Carmen Martín Gaite dialoga con las figuraciones y desfiguraciones que circulan en la España de los años cuarenta al noventa. Particularmente, este análisis plantea que las representaciones de la escritora salmantina tienen puntos de contacto -tanto en grados de simpatía como de antipatía- con las de revistas feministas (en especial, las que postulan el feminismo social) y la revista ¡Hola!5. Sin embargo, se distancian de éstas al trascender monologismos, miradas unívocas y propuestas modélicas que son su acento ineludible. Dicho

s

Paatz establece conexiones entre la obra literaria de Martín Gaite y postulados fundamentales del feminismo de la diferencia. Paatz advierte que la huella del feminismo de la diferencia no "tiene que ver con una ideología explícitamente feminista de los textos" y que incluso puede rastrearse en contextos prefeministas. Annette Paatz (1998), "Perspectivas de diferencia femenina en la obra literaria de Carmen Martín Gaite", en Espéculo, 26 de septiembre de 2001 .

PRETEXTOS Y FIGURACIONES

19

de otro modo, las figuraciones de la producción de Martín Gaite, si bien desvelan los ecos de su entorno cultural, no se subordinan a prerrogativas hegemónicas o alternativas y exhiben las grietas del sujeto de la modernidad que problematiza abstracciones absolutas y excluyentes. Las representaciones de mujer tejidas en esta producción -tanto en los medios canónicos como en las formas audiovisuales o populares- esbozan los perfiles de la mimesis moderna, toda vez que dinamitan arquetipos, estereotipos y roles propios del proyecto hegemónico de la modernidad. En este sentido, puede afirmarse que esta práctica representacional exhibe los ecos críticos de la modernidad ante el espejo distorsionado -piénsese en el Barroco, el Romanticismo o el Surrealismo- que generaron las prerrogativas inflexibles y unívocas de dicho proyecto. Por otra parte, destaca la versatilidad de esta autora para apropiarse y desarrollar figuraciones contradictorias y oscilantes en formas y presupuestos de la posmodernidad, particularmente escéptica al concepto mismo de subjetividad y a categorías culturales de prestigio tales como "alta" y "baja" cultura. A fin de cuentas, Carmen Martín Gaite explora las tribulaciones de mujeres asediadas por desfiguraciones de índole varia que jalonan su cotidianidad y les asignan pesadas cargas, aun tras rechazar la herencia moderna por motivos semejantes.

Promesas y otras mentiras sutiles... De aquellos seis capítulos originarios han quedado cuatro con un perfil autónomo, a la vez que dependiente. El primero de esta revisión traza las representaciones predominantes en revistas feministas y en su contraparte, ¡Hola! De este modo, se convocan otros materiales que circulan en el sociotexto del momento y dialogan, en cierto modo, con la producción de la escritora salmantina. Estas páginas insisten en que las mujeres españolas, unas más que otras, tienen acceso tanto a los textos literarios convencionales como a los que no son comprendidos por esta rúbrica. Todos, de una manera o de otra, se convierten en espejos, estímulos e invenciones que exhiben ecos variopintos en la sociedad española de las últimas seis décadas. El acercamiento deliberado a materiales de la cultura popular -categoría reivindicada por la posmodernid a d - hizo posible un acercamiento comparativo que destaca los modos representacionales y las agendas asociadas con ellos. Por otra parte, de las primeras dos épocas expongo una síntesis que si bien expone los planteamientos base de la mimesis de Martín Gaite, privilegia aquellos textos que menor atención han recibido por la crítica hasta entonces, así

20

FIGURACIONES

como los que mejor proyectan las figuraciones de mujer. Aquellos materiales asociados con la práctica histórica y las estrategias metadiscursivas -prólogos, estudios preliminares y reseñas periodísticas, entre otros- fueron separados del proyecto de tesis original para constituir un ensayo independiente sobre la Ilustración y el liberalismo vistos desde el prisma de la generación de Medio Siglo y la situación imperante en la práctica histórica franquista. El énfasis mayor y más exhaustivo de estas páginas descansa en la etapa posfranquista 6 . De la misma, apenas se han obviado los materiales metadiscursivos e históricos, con la excepción de Usos amorosos de la postguerra española. A partir del tercer capítulo se exponen la diversidad de medios y discursos abordados por la escritora salmantina. Se explora con particular atención la persistencia de la mimesis de la modernidad, aun en formas narrativas y audiovisuales rescatadas o características de la sensibilidad posmoderna. Después de todo, Carmen Martín Gaite es una escritora de su tiempo, receptiva a medios que multiplican sus interlocutores, toda vez que explora los retos propios de la subjetividad moderna. El escape a la fantasía, la ficción y los espacios surrealistas confirma la huella de la alta modernidad y prefigura, particularmente en la segunda fase de este período, la condición imprescindible para acoger la promesa que combate la soledad. Al final, revisar esta tesis, en este "volver a casa", ha supuesto de algún modo regresar al principio con un equipaje ligero. Al final, no hubo principio, sino figuraciones que coexistieron y dialogaron durante sesenta años y aquí se reúnen a tertuliar en un tiempo y espacio arbitrario. Al final, son sólo mentiras sutiles que juegan a decir la verdad.

6

Para un desglose de las fases que componen esta etapa y los materiales que incluyen véase Apéndice 1.

TEXTOS Y CONTEXTOS: REPRESENTACIONES DE MUJER EN REVISTAS FEMINISTAS Y ¡HOLA! La síntesis política y económica de la segunda mitad del siglo xx español - p o r la cual se extiende la producción de Carmen Martín Gaite- supone la consideración de dos periodos, a saber: la dictadura franquista (1939-1975) y la Transición/democracia que le sucedió 1 . La primera de estas épocas, a su vez, abarca el tránsito de la miseria y la devastación que sobrevino a la Guerra Civil, hasta la estabilización y los planes de desarrollo que trajeron consigo la expansión, inflación y el alza en algunos indicadores económicos. Por su parte, la Transición registra una continuidad en la estructura económica franquista -que ya había dado señales de crisis y reacción por parte de las clases trabajadoras- mientras que la democracia avanza hacia las incongruencias que agudiza la entrada al Mercado Común Europeo: el recrudecimiento del desempleo, la devaluación de la peseta e intermitentes descensos y ascensos en los indicadores de crecimiento económico. Igualmente, este capítulo más reciente de la historia socioeconómica española se caracteriza, particularmente, por la construcción y sus consecuentes contradicciones del Estado de bienestar social. El escenario político y económico viene acompañado por procesos de transformación social de relieve, particularmente en lo que se refiere a la lucha por la emancipación de la mujer. Las iniciativas feministas, existentes de forma clandestina durante la época franquista, eclosionan a partir de la muerte de Franco para constituirse como el segundo movimiento feminista del siglo xx. La historia de esta fase del movimiento feminista -marcada desde sus comienzos por los procesos y estructuras de los partidos de la oposición- nace con la proliferación de asociaciones y colectivos en los años sesenta; cobra presencia pública con la legalidad de la oposición; se institucionaliza y divide en el primer lustro de los años ochenta; y resiste con nuevas estrategias la decantada desmovilización de los noventa. A continuación consigno que los años desig-

1 Para una reflexión sobre la situación socioeconómica española a lo largo del siglo XX recomiendo dos referencias básicas que pueden orientar la lectura hacia aspectos más pormenorizados y puntuales, Raymond Carr (1992): España 1808-1975. Barcelona: Editorial Ariel y Jesús A. Martínez (coord.) (1999): Historia de España. Siglo xx. Madrid: Ediciones Cátedra.

22

FIGURACIONES

nados por algunos sectores posmodernos como desencantados, desmovilizados y posfeministas -entre los múltiples "pos" con que se etiqueta y clasifica por estos años- se caracterizan, desde las filas feministas españolas, como años de fortalecimiento e internacionalización del feminismo institucional, reflexión y revisión de los años de movilización precedente, identificación de nuevas líneas de acción (jurídicas e institucionales) y revitalización de la prensa feminista, órgano divulgativo por excelencia de las ideas feministas. Por su parte, las expresiones culturales también registran múltiples transformaciones a lo largo de la segunda mitad del pasado siglo. Tanto los textos literarios como la prensa periódica y el cine 2 consignan cambios que se corresponden con los hitos históricos destacados. En el campo de la literatura esta época abarca, por lo menos, tres grupos generacionales: generación del Medio Siglo, generación del 68 y generación Posfranquista. Algunos "textos" de divulgación periódica surgen o se desarrollan a lo largo de este período. Se fundan periódicos de corte, más o menos, alternativo a partir de 1975 y se constatan los cambios y permanencias de un tipo de prensa dirigida principalmente a la mujer: la prensa del corazón, entre otros hechos que tienen lugar en este sector de la cultura. En relación con dicha prensa femenina (ejemplificada en ¡Hola!)3, compruebo que sus construcciones de figuras femeninas responden a los modelos hegemónicos: la madre, esposa, mujer objeto y, más recientemente, la superwoman que combina rasgos de algunos modelos clásicos y hegemónicos reducidos a lo privado, con un perfil orientado hacia lo público: trabajadora, autónoma, liberada y audaz. Al trasluz de la multiplicidad de "textos" aludidos analizo las representaciones de mujer, dominantes o alternativas que circulan en la arena pública por estos años y demuestro que las figuraciones de mujer elaboradas por las revistas feministas -aunque resisten los roles y estereotipos dominantes promocionados en ¡Hola!- adolecen, en algunos casos, del monologismo de las figuras que combaten.

2

Me centro, fundamentalmente, en un comentario sobre estos dos medios por ser de particular pertinencia para este análisis. 3 Beneyto clasifica la revista ¡Hola! como "prensa del corazón", distinguiéndola de la "femenina", propiamente dicha, por su énfasis en el "personaje público" y su "vida privada". En este capítulo manejo ambas clasificaciones y considero la "prensa del corazón" una derivación de la femenina. María Beneyto (199S): "Prensa femenina y escritura femenina (Una ventana que ayuda a soñar)", en Sonia Mattalía y Milagros Aleza (eds.) Mujeres: Escrituras y lenguajes (En la cultura latinoamericana y española). Valencia: U. de Valencia, p. 193.

TEXTOS Y CONTEXTOS

23

Textos y sociedad: feminismo español, segunda oleada (Re)cuento del feminismo en España La primera oleada del movimiento feminista español se inició hacia finales del siglo xix y principios del xx, y se extendió hasta la década del treinta o los años de la Segunda República. Esta se caracterizó por los reclamos sufragistas y de igualdad para la mujer. Hubo una condición que definió este feminismo y que a modo de permanencia heredará la segunda oleada feminista que eclosiona en los setenta: las diferencias políticas 4 . Para Geraldine Scanlon la causa principal para las diferencias y el eventual debilitamiento del movimiento eran las diversas afiliaciones políticas: "Fueron sin embargo, las connotaciones políticas de las diferentes clases de feminismo las que contribuyeron en gran medida a la debilidad del movimiento español" 5 . A diferencia de lo que puede pensarse, la semilla y la atmósfera de las iniciativas feministas durante la Segunda República no se esfumaron con la victoria del Ejército Nacional en 19396. Por el contrario, se mantuvieron, desde la clandestinidad, haciendo resistencia al adoctrinamiento apabullante que realizaba la Sección Femenina de la Falange auspiciada por la dictadura franquista7. Frente a la promoción del modelo de madre, esposa abnegada y antifeminista de la Sección Femenina8, las feministas empiezan a luchar por reformas

4

Para un estudio descriptivo de los grupos feministas de la segunda ola y sus tendencias políticas, véase Amparo Moreno (1977): Mujeres en lucha. Barcelona: Editorial Anagrama. 5 Geraldine M. Scanlon (1986): La polémica feminista en la España contemporánea (18681974). Madrid: Ediciones Akal, p. 198. Este estudio ofrece un análisis pormenorizado de las tendencias feministas durante el período indicado. Para otra referencia básica sobre la primera oleada feminista en España consúltese María Teresa González (1988): "El surgimiento del movimiento feminista, 1900-1930", en Pilar Folguera (ed.) El feminismo en España. Madrid: Editorial Pablo Iglesias, pp. 51-56. 6 Véase Aurora Morcillo Gómez, "Feminismo y lucha política durante la II República y la Guerra Civil" y Amparo Moreno Sardá, "La réplica de las mujeres al franquismo", ambos publicados en Folguera (1988): El feminismo (...). 7 Mónica Threlfall (1985): "The Women's Movement in Spain", in New Left Review, MayJune: 44-73. 8 En el primer mitin dado a la Sección Femenina de San Benito se afirma lo siguiente: "Tampoco somos feministas. No entendemos que la manera de respetar a la mujer consista en sustraerla a su magnífico destino y entregarla a funciones varoniles. A mí siempre me ha dado tristeza ver a la mujer en ejercicios de hombre, toda afanada y desquiciada en una rivalidad donde lleva -entre la morbosa complacencia de los competidores masculinos- todas las de perder. El verdadero feminismo no debiera consistir en querer para las mujeres las funciones que hoy se estimen

24

FIGURACIONES

jurídicas igualitarias, se organizan en colectivos y asociaciones, leen clásicos feministas -tales c o m o The Feminine Mystic de Betty Friedan y El segundo sexo de Simone de Beauvoir- y establecen seminarios y congresos en los cuales discuten los medios para conseguir su emancipación 9 . Durante la década del sesenta y principios del setenta se perfilan dos tendencias ideológicas, todavía reconciliables por la lucha democrática y la oposición al régimen franquista: el feminismo radical y el socialista o de doble militancia. Ambas concepciones se insertan en las corrientes correspondientes a nivel internacional. El feminismo radical se caracteriza por otorgar el papel primordial a la sexualidad como fuente de opresión de la mujer y la subordinación de otros factores tales como raza y clase (...) Adoptando un enfoque derivado del marxismo, arguye que las mujeres son una clase oprimida por la clase dominante -los hombres- y, tal y como la clase obrera tiene que tomar control de los medios de producción, las mujeres tienen que tomar control de los medios de reproducción (...) El análisis del feminismo radical que arguye que el patriarcado es una fuente de opresión más importante que el capitalismo resulta en una estrategia de separatismo: no se puede aceptar al hombre como aliado porque es el enemigo y no abandonará voluntariamente su poder10. En España, esta corriente es capitaneada por Lidia Falcón y termina conformando el Partido Feminista a principios de los ochenta. Por su parte, las feministas socialistas 11 reconocen "la importancia de la lucha de clases pero insisten en que la lucha de los sexos no puede ser una parte subordinada de la lucha de clases, que tiene su propia historia y no desa-

superiores, sino en rodear cada vez de mayor dignidad humana y social a las funciones femeninas". Citado en María Aurelia Campany (1970): El feminismo ibérico. Barcelona: Colección Libros Tou, p. 147. Martín Gaite ofrece un análisis abarcador de los contenidos ideológicos de la Sección Femenina de la Falange en Usos amorosos de la postguerra española. 9 Para un comentario sobre el impacto de los libros de Friedan y Beauvoir en el feminismo español durante el franquismo, véase Celia Amorós (1986): "Algunos aspectos de la evolución ideológica del feminismo en España", en Concha Borreguero et al. (eds.) La mujer española: de la tradición a la modernidad (1960-1980). Madrid: Editorial Tecnos, pp. 41-54. 10 Geraldine M. Scanlon, "Orígenes y evolución del movimiento feminista contemporáneo", en Folguera (1988), p. 155. 11 A esta tendencia también se le conocerá con el nombre de "doble militancia", ya que la mayoría de sus agrupaciones surgen en los partidos de oposición y lidian sus luchas reivindicativas a la par con las agendas políticas respectivas. Hay que aclarar que también habrá grupos de doble militancia que no están adscritos a partidos de ideología socialista.

T E X T O S Y CONTEXTOS

25

parecerá con el derrumbamiento del capitalismo" 12 . Es necesario hacer hincapié en que tanto la tendencia radical como la socialista tienen posturas variadas entre sus filas y no pueden definirse como bloques unívocos. Asimismo, cada una de estas concepciones elabora representaciones de mujer varias y hacen énfasis en reivindicaciones muy diversas como expondré más adelante. La celebración del Año Internacional de la Mujer (1975) propicia múltiples actividades y fundaciones de grupos feministas entre las que destacan las I Jornadas de la Liberación de la Mujer -celebradas clandestinamente apenas un mes después de la muerte de Franco 13 -, el surgimiento del Moviment de Dones de Barcelona, y la derogación de la "'licencia marital" en una reforma al Código Civil. Este último punto logra erradicar el poder del hombre para representar y decidir por la mujer en asuntos de derecho. Más importante aún y muy vinculado a la muerte de Franco y a la atmósfera de transición, es la consiguiente consolidación y legalización de la segunda oleada del movimiento feminista español. A partir de 1976 y de la celebración de las Jornadas Catalanas de la Dona 14 , esta segunda época feminista en España cobra carácter visible en la sociedad. Más allá de las diferencias y rupturas, que se van agudizando en el bienio de 1977 a 1979, el feminismo crece de modo progresivo por estos años 15 . El proceso de aprobación de la Constitución de 1978 marcó la primera gran ruptura dentro de las filas feministas. Se esperaba que se aboliera el Código Civil tal como estaba concebido, que se estableciera un sólido principio de igualdad de derechos, que se incluyera una nueva ley de familia y del aborto, que se abolieran las leyes que afectaban a prostitutas y homosexuales, así como la ley de ilegitimidad y la autoridad estatuaria, entre otras demandas. Sin embargo, la Constitución se quedó muy lejos de algunas de estas expectativas: The new Constitution did not, however, contain any reference to important issues such as the right to birth control, which was left out, in the ñame of consensus, after negotiations between right and left in the Cortes. Moreover, whereas the Left wished simply to state that 'all persons have the right to life', the conservative and centre majority forced this to be changed to 'all have the right to life' with its

12

Scanlon, en Folguera (1988), p. 157. Celebradas del 6 al 9 de diciembre de 1975 en el Colegio Montpellier. 14 Fueron celebradas en Barcelona entre el 27 y el 30 de mayo de 1976. 15 Para las primeras elecciones parlamentarias existían noventa organizaciones feministas a lo largo de todo el país. Threlfall (1995), p. 48. 13

26

FIGURACIONES

implicit inclusión of the foetus. When it carne to the monarchy, there was a blatant contradiction with the sex equality clause, for male precedence over female heirs to the throne was retained16. Tras la Constitución y las elecciones legislativas y municipales de 1979 -que dejaron mucho que desear respecto a la participación de la mujer en el gobierno pese al triunfo de la izquierda- las divisiones ideológicas y las diferencias se intensificaron. En las II Jornadas Feministas de Granada, en las que participaron unas 3.000 mujeres de diversos grupos y tendencias, la división del movimiento no se hizo esperar. Irónicamente, cuando el feminismo español logra una mayor movilización, las diferencias de enfoque se hacen irreconciliables. Uno de los puntos más álgidos en la reunión de Granada fue la doble militancia. Las feministas de este sector, decepcionadas por la pobre atención y participación que los partidos políticos prestaban a las reivindicaciones de la mujer, se vieron en una gran encrucijada entre lo político partidista y la lucha feminista propiamente dicha. El resultado de este desconcierto fue la fragmentación en múltiples grupos y colectivos que atendieran las particularidades de enfoque. Un sector de las feministas radicales, por su parte, ante la incompatibilidad con las de doble militancia, decide fundar un partido independiente que diera preeminencia a la liberación de las mujeres. El Partido Feminista, dirigido por Lidia Falcón, se funda en 1979 y adquiere legalidad en 1981. Éste tiene como norte ideológico el marxismo-feminista que, como se indicó, define a la mujer como clase frente a la clase masculina e intenta transformar las estructuras de reproducción, que son las que perpetúan su subordinación. No obstante, otra fue la polémica que acaparó la atención sucesiva de las feministas y que se hizo pública en estas jornadas: la teoría del feminismo de la diferencia. Ante el agotamiento de la controversia de la militancia única o doble, fructifica una discusión - y a dominante en algunos sectores del feminismo internacional- que se centra en la reivindicación y acentuación de aquellos elementos o rasgos de la mujer que la hacen diferente al hombre. Esta teoría resucita y reformula los binarismos clásicos (público y privado, eros y thanatos, razón e imaginación, fantasía y sentimientos, cultura y naturaleza) y adjudica un valor positivo a lo identificado con lo propiamente femenino. El feminismo de la diferencia invierte los valores que la sociedad masculina

16

Threlfall (1995), p. 50.

T E X T O S Y CONTEXTOS

27

dominante ha conferido a los binarismos. A España llegaron los ecos de Luce Irigaray, Hélène Cixous, Annie Leclerc de Francia y Carla Lonzi de Italia, algunas de las líderes teóricas del feminismo de la diferencia 17 . Después de las II Jornadas de Granada la discusión sobre este tema se extiende a revistas no feministas, tales como El Viejo Topo18, que le dan una gran difusión. Las facciones feministas de antaño, basadas en la participación política paralela, son sustituidas por el feminismo de la igualdad y la diferencia. El primero se emparenta con la primera oleada feminista, algunos sectores del feminismo socialista de la segunda ola y la herencia ilustrada en general, mientras que el feminismo de la diferencia hereda muchas de las partidarias del feminismo radical. La década del ochenta, marcada teóricamente por el feminismo de la diferencia, se caracteriza, igualmente, por la intensificación de la fragmentariedad del movimiento, la institucionalización del feminismo y la toma de conciencia e inicio de una actitud revisionista y reflexiva sobre los procesos del movimiento a través de la última década. Con la fundación del Seminario de Estudios de la Mujer en la Universidad Autónoma de Madrid en 198019, del Instituto de la Mujer en 1983 20 y de los departamentos de la mujer en las comunidades autónomas, ayuntamientos y centros culturales, se establece lo que se ha dado en llamar "feminismo institucional". Por otro lado, se han multiplicado los grupos y asociaciones feministas ligadas a objetivos muy específicos, tales como la promoción de la educación no sexista, la aplicación del derecho al aborto, la lucha por reivindicaciones para las lesbianas y la defensa de derechos jurídicos, laborales y educativos, entre otros. Asimismo, han proliferado las agrupaciones o colectivos profesionales, dando lugar al feminismo conocido como sectorial o profesional 21 . 17 Para un análisis integrado de tendencias del feminismo de la diferencia en Estados Unidos y su relación con posturas españolas véase Raquel Osborne (1985): "El discurso de la diferencia. Implicaciones y problemas para el análisis feminista", Desde el feminismo, 0 (diciembre): 30-43. 18 10 Número Extra (1980). Para una revisión de los postulados del feminismo de la diferencia español se puede consultar Celia Amorós (1995): "Feminismo filosófico español: modulaciones hispánicas de la polémica feminista Igualdad-Diferencia", Dena. Revista Cultural, 3 (junio): 46-78. 19 Para un compendio sobre los estudios de la mujer en España véase Pilar Bailarín Domingo et al. (1995): Los estudios de las mujeres en las universidades españolas ¡975-1991. Madrid: Instituto de la Mujer. 20 Celia Valiente Fernández (1994): "El feminismo de Estado en España: el Instituto de la Mujer, 1983-1994". Estudio inédito. 21 Folguera (1988), pp. 126-129.

28

FIGURACIONES

En el año 1985, a su vez, se lleva a cabo la primera reflexión retrospectiva del feminismo español. A propósito de la celebración de la primera década de la segunda oleada feminista, los distintos sectores se dan a la tarea de evaluar los logros y los fracasos de las iniciativas previas en las Jornadas Feministas Estatales22. Luego, en 1988, se celebraron en Barcelona las jornadas "20 años después del Women's Lib", en las cuales se evaluaron los procesos del movimiento feminista internacional desde 1968, incluyendo sus repercusiones en España23. A esta iniciativa le han seguido múltiples reflexiones que, a manera de interpretación histórica, revisan los aciertos y fracasos del movimiento en sus distintas fases24. Un hecho a destacar es que durante 1988 el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y el Partido Comunista (PC) aprobaron en sus asambleas la cuota mínima de participación de la mujer (25%), garantizando, de este modo, un mayor acceso de la mujer a desempeñar cargos políticos. La década del noventa, "cuajada de desencuentros, desencantos y desilusiones, frustradora de sueños"25, exhibe múltiples continuidades respecto al feminismo español de los ochenta. La pluralidad de agrupaciones y asociaciones permanece, así como la actitud reflexiva 26 . Sin embargo, se introducen nuevas expresiones y conceptualizaciones para designar nuevas tendencias

22 Para un ejemplo consúltese Celia Amorós (1985): "Reflexiones en torno a la crisis de fundamentación del feminismo socialista", Desde el feminismo 0 (diciembre): 6-12. Antes, Lidia Falcón había publicado, por lo menos, dos artículos revisionistas, "El patrimonio imperecedero del feminismo". Vindicación Feminista 12 (1977): 6-7 y "Hace años que yo tuve una ilusión. El feminismo ha venido, y se ha ido, nadie sabe como ha sido", Vindicación Feminista 26-27 (1978): 29-42. 23 Las ponencias son recogidas en un dossier con el mismo título de las jornadas: "20 años después del Women 's Lib". Barcelona: Centro de Documentado de la Dona (1988). 24 Algunos ejemplos son: Lidia Falcón (1990): "Auge y caída del movimiento feminista", Poder y Libertad, 12: 36-45; Elena Cordone (1991): "Evolución de las ideas feministas", Sal (diciembre): 5-8; Montserrat Cervera etal. (1992): "Reflexiones sobre el movimiento feminista de los años 80-90", Mientras tanto, 48 (enero-febrero): 33-49; Amelia Valcárcel et al. (1992): "II Jornadas Evolución de las ideas feministas". Sal (diciembre): 13-19; Amelia Valcárcel (1993): "I. ¿Es el feminismo una teoría política?". Sal (junio): 1-4; Amelia Valcárcel (1993): "III. ¿Es el feminismo una teoría política?", Sal (diciembre): 9-12; y Carmen Martínez Ten (1993): "El Movimiento Feminista, ¿Seno de la solidaridad suprapartidista de mujeres?", en Mujeres al poder. Madrid: Instituto de la Mujer, pp. 103-118. 25

Anna M. Fernández Poncela (1992): "El movimiento feminista en el Estado español", Fem 16.118 (diciembre): 33. 26 Véase Colectivo Lanbroa (1994): "Análisis del movimiento feminista", Poder y Libertad, 25: 14-17; Cristina Pérez (1994): "No hace tanto", Sal (octubre): 8-9; y el número 21 de Sal (marzo 1995), dedicado en su totalidad al tema "1975-1995: 20 años de militancia feminista".

TEXTOS Y CONTEXTOS

29

(ecofeminismo, feminismo transmoderno y posfeminismo) 27 . Se reafirma, una y otra vez, que los tiempos posfeministas, lejos de suponer una involución o abandono de las luchas reivindicativas, constituyen una nueva fase para la liberación de la mujer. Finalmente, se percibe una atmósfera más permisiva ante las diferencias: Todos los grupos, al margen de sus particulares representaciones en el rosario de ideologías feministas que parecen proliferar en estos tiempos, se reafirman en la necesidad de combinar la reflexión y la práctica reivindicativa; en ser más tolerantes y respetuosos entre las diversas tendencias, y en mantener un espíritu feminista y la utopía del nuevo proyecto social que éste implica; en volver una y otra vez a abordar las reivindicaciones de la organización de la vida cotidiana que tantos problemas conlleva en la vida de las mujeres; y en el intento de acortar la separación entre las feministas y las mujeres en general 28 .

De las reflexiones retrospectivas se ha derivado que este distanciamiento entre las feministas y sus propuestas y la mayoría de las mujeres ha sido una de las principales causas de su desprestigio y falta de arraiga en varios sectores de la sociedad. Por otra parte, el feminismo institucional se fortalece y extiende su participación a conferencias internacionales y auspicios de movimientos feministas en otros países. Del mismo modo, se extienden las redes institucionales con la creación de organismos semejantes en los gobiernos autónomos. Finalmente, hay que puntualizar que, además de los rasgos descritos, el feminismo de los noventa se ha enfrentado enfáticamente a la propaganda de algunos sectores posmodernistas que reiteran la muerte de los movimientos sociales de los sesenta y setenta, entre éstos el feminismo: La tradición nos anula, la Modernidad nos excluye, y el presente, en el carnaval de los prefijos, pugna por confundirnos. El hombre, Dios, la Verdad murieron. Sea-

27

Para un breve comentario de estos conceptos y tendencias pueden revisarse Rosa María Rodríguez Magdá (1994): "Por un feminismo transmoderno", en Juntas a por todas. Madrid: Federación de Organizaciones Feministas del Estado, pp. 303-314; Rosa María Rodríguez Magda (1994): Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos; "¿Postfeminismo?", Sal (julio 1994): 3-5; Cristina Fraga (1994): "1994: Entre el prefeminismo y el postfeminismo", Sal (diciembre): 12-13; y "Feminismo o muerte: el ecofeminismo", Sal (junio 1995): 13-14. 28 Fernández (1992), p. 33.

30

FIGURACIONES

mos irónicas Antígonas: otorguémosles sagrada sepultura, pero sepamos sobrevivir; entes imperfectos, seres irreales y ficticios, como nos han hecho, nuestra mentira nos salvaguarda del desastre ontológico 29 .

Ante las afirmaciones categóricas posmodernas, el feminismo español crece en diversidad e iniciativas.

Revistas feministas y sus mujeres30 La creación de nuevas revistas feministas, entre las demás acciones señaladas, es sólo un síntoma de la revitalización que resiste al "Apocalipsis" posmodernista. La prensa feminista nace con los fermentos de las luchas por la liberación de la mujer. España tiene dos ejemplos decimonónicos fundacionales en La Muger (1882) y La Ilustración de la Mujer (1883-1885). Como parte de la segunda oleada del movimiento feminista español surgen múltiples revistas que evidencian la pluralidad de tendencias y enfoques de lucha. La primera de estas iniciativas es Vindicación feminista, creada en julio de 1976, bajo el mando de Lidia Falcón y editada por la Organización Feminista Revolucionaria. Es necesario destacar que esta primera revista pretende competir con la prensa femenina, resistiendo sus contenidos y haciendo un llamado a la reflexión y al análisis de los problemas de la mujer: La revista abarca los diversos aspectos de la vida de las mujeres, desde el marco legal, histórico, cultural, la salud, la vida cotidiana, la reproducción, la política, el trabajo, y todo aquello que para aquellas "amazonas" -según las denominara Joan de Segarra- mereciera ser cuestionado. En la revista no hay ningún resquicio para la belleza o la moda y otros temas típicos de la prensa para mujeres, a no ser para lanzar una crítica más implacable31.

Esta agrupación, perteneciente al feminismo radical, parte de la representación de la mujer como clase, por lo que sus contenidos mayoritarios responden

29

Rodríguez Magda (1994), p. 314. Analizo estas revistas como una sección independiente de la prensa periódica porque no tuvieron una audiencia ni tirada semejante a la prensa del corazón o a las revistas femeninas. 31 Juana Gallego (1990): Mujeres de Papel. De ¡Hola! a Vogue: la prensa femenina en la actualidad. Barcelona: Icaria Editorial, p. 141. Esta referencia es básica y exhaustiva para el estudio de las revistas feministas hasta finales de la década del ochenta. De hecho, comenta una veintena de revistas adicionales a las que consulté para la presente sección. 30

TEXTOS Y CONTEXTOS

31

a dicho modelo, y ataca frontalmente a revistas como ¡Hola! El año 1979, desaparece Vindicación feminista después de haberse convertido en una publicación sólida en su género. De inmediato, Lidia Falcón funda Poder y Libertad -editada por el Partido Feminista de España-, la cual hereda el espíritu de la pionera. A lo largo de la década del ochenta se fundan múltiples revistas feministas, todas ellas respondiendo a los contenidos que los colectivos y las asociaciones editoras les inspiraban 32 . Muchas de ellas tuvieron una corta vida o desaparecieron antes de que arribaran los noventa. Sus temas son variados y demuestran el modelo, salvo la representación de mujer como clase, que supuso Vindicación feminista: En cuanto a la temática, por lo que hemos podido ver hasta ahora, todas coinciden en las grandes líneas que forman los "centros de interés" fundamentales para estas revistas: las agresiones, violaciones, el aborto, el trabajo (asalariado y el doméstico), la educación, la prostitución, la sexualidad y, en general, todas aquellas cuestiones que afectan a las mujeres como colectivo con una problemática específica. Muchas tratan de reproducir el esquema de la revista convencional, artículos informativos, textos de opinión y críticas culturales, pero ni los medios materiales con los que cuentan ni los humanos pueden compararse, ni por asomo, a la infraestructura que hace posible la salida puntual de una revista comercial 33 .

Sin embargo, es indiscutible la pujanza que tuvieron estas publicaciones para elaborar representaciones alternativas, atacar roles y estereotipos vigentes y enunciar voces de subversión silenciadas por casi cuatro décadas de dictadura. Cuando Juana Gallego analiza la prensa feminista de los setenta y ochenta empieza afirmando su desaparición 34 y señala que "la revista feminista ataca los valores sociales vigentes y, en definitiva, no conecta con esa 'inmensa mayoría de mujeres' a la que pretende dirigirse y cuyos intereses parecen discurrir por otros derroteros" 35 . Esta crítica, frecuente por demás no sólo a la hora de evaluar las revistas feministas, sino el movimiento mismo, constituye

32

Para un detalle de las revistas evaluadas para esta investigación en el Centro de Documentación del Instituto de la Mujer véase el Apéndice 3. Asimismo, para un comentario de los principios fundacionales de las revistas aludidas consúltese Gallego (1990). 33 34 35

Gallego (1990), p. 163. Gallego (1990), p. 135. Gallego (1990), p. 151.

32

FIGURACIONES

el talón de Aquiles de este tipo de publicación y, por ende, de las representaciones alternativas que construyen. El afirmar la desaparición de este tipo de prensa en España puede explicarse porque muchas de ellas habían desaparecido hacia finales de los ochenta y la publicación del estudio de Gallego es del noventa. Sin embargo, disiento de esa enunciación tan categórica, porque a partir de 1989 no sólo fueron fundadas por lo menos diez revistas y boletines feministas - d e los cuales persisten nueve- sino que se mantuvieron activas otras cinco que surgieron en los ochenta, como puede comprobarse en el Apéndice 2. De las revistas fundadas en los noventa quiero destacar dos: Sal y Lanbroa. La primera es editada por el Movimiento para la Igualdad y la Liberación de la Mujer y comienza a publicarse en 1989. La segunda, por su parte, es editada por el colectivo vasco Lanbroa y se crea en 1993. Estas revistas exhiben un cuidado encomiable en el contenido y el diseño gráfico. Asimismo, Sal participa prolíficamente en el proceso de revisión del movimiento feminista que caracteriza los últimos años y Lanbroa, por su parte, se convierte en una de las revistas que mejor representa un sector del feminismo llamado "holístico" 36 . El fundamento de esta tendencia del feminismo de la diferencia es su intento por abarcar otras posturas feministas y humanistas -como el ecofeminismo- e incluir, curiosamente, al "otro"-hombre en su proyecto social: El Feminismo es una única teoría que intenta: Descubrir las claves que expliquen la explotación del colectivo de las mujeres. Analizar la aportación de las mujeres en el desarrollo humano. Elaborar una ética alternativa. Colaborar en la construcción de una sociedad globalmente alternativa, de justicia con el ecosistema, con las mujeres y los hombres37.

Puede apreciarse el porqué de la denominación holística, ya que, de algún modo, comprende objetivos del feminismo de la diferencia, de la igualdad y del ecofeminismo, así como la integración del hombie en el proyecto alternativo para la sociedad. La revitalización de la prensa feminista es un hecho en los años noventa. Ésta continúa representando un calidoscopio de propuestas, toda vez que exhi-

36 Esta propuesta teórica del feminismo es elaborada por el grupo Agora feminista y postulada en la publicación de Victoria Sendón etal. (1994): El feminismo holístico. Barcelona: Cuadernos Ágora. 37 Lanbroa. Conspiración feminista, 6 (1995): 4.

T E X T O S Y CONTEXTOS

33

be las últimas tendencias del feminismo español. Las revistas feministas, además de seguir combatiendo los modelos de subordinación de la mujer, constituyen un signo de resistencia ante aquellos sectores de la posmodernidad que declaran la muerte del feminismo.

MÁS QUE FIGURAR Y REPRESENTAR, COMBATIR: MUJER Y REPRESENTACIÓN Primeramente quiero acentuar que aunque cada revista feminista privilegia las representaciones a tono con su tendencia, pueden aparecer variaciones respecto a sus modelos y en más de una ocasión coinciden en las temáticas aludidas. En términos generales las feministas de la igualdad combaten los roles de madre, esposa y ama de casa por ser el obstáculo para que la mujer pueda participar equitativamente de otras actividades de lo público (trabajo, educación y diversión, entre otras). Nuestras jerarquías quieren seguir ordenando nuestras vidas; así desde "los valores espirituales", se nos dice que la maternidad continuada - v a m o s , sin treguaes nuestro deber más sagrado; estos "santos varones", más que madres, nos convierten en conejas. Igualmente desde los "intereses económicos" arbitran cuándo se nos debe retirar del trabajo para meternos a la cocina 3 8 .

Asimismo, entienden que mientras el hombre no se involucre en las labores destinadas tradicionalmente a los roles y tipos femeninos, será imposible que la mujer consiga la igualdad. Las feministas de la diferencia reivindican y potencian todos aquellos rasgos identificados con lo femenino (menstruación, maternidad, fantasía y naturaleza, entre otros) y los proclaman como bellos y positivos: Sólo con una REVALORIZACIÓN D E LO FEMENINO, sólo con la recuperación del orgullo que nos arrebató el patriarcado, podemos las mujeres asumirnos hoy como un grupo social, sujeto histórico de nuestra propia revolución: la feminista, de realización ineludible para conseguir cualquier transformación radical de la sociedad actual 39 .

38

-'Editorial", Sal (diciembre 1993): 3. Genoveva Rojo (1980): "Ser mujer: el orgullo de un nombre", El Viejo Topo, 10 Número Extra: 34. El destacado en mayúsculas es de la autora. 39

34

FIGURACIONES

Rescatan los espacios de lo doméstico y les otorgan un carácter místico. A su vez, liberan el cuerpo y la sexualidad femenina de las connotaciones pecaminosas judeocristianas y los elevan con todos los privilegios. El feminismo socialista aboga por la igualdad en las condiciones laborales para la mujer, atiende particularmente el tema de las criadas - y las considera trabajadoras como cualquier obrera de las fábricas-, reclama la división de las responsabilidades domésticas con el hombre y se identifica, preferencialmente, con las problemáticas particulares de las trabajadoras. Políticamente, lucha junto al hombre para erradicar el sistema capitalista: Una alternativa real sería socializar el servicio doméstico; no decimos sólo creación de servicios sociales, sino socializar el servicio doméstico, lo que generaría puestos de trabajo (...) y las amas de casa podrían optar por el trabajo remunerado con contrato (es lo que hay que tender para todas/os)...40.

Por su parte, el feminismo radical considera a la mujer como una clase en dialéctica constante con la clase hombre. Sea cual sea el debate que la mujer enfrente, debe partir de dicha consideración. En múltiples oportunidades analizan las funciones del ama de casa como trabajo no remunerado o explotación por parte de la clase hombre: Normalmente, los marxistas son los primeros en denunciar la opinión de que las mujeres forman una clase... Sin embargo, esta correcta insistencia de que el trabajo doméstico es parte del sistema capitalista, se ha confundido con la idea de que forma parte del modo de producción capitalista. Desde el momento en que el trabajo doméstico se realiza fuera del ámbito de las relaciones de producción capitalista, aquéllos que lo realizan no pertenecen a ninguna de las clases sobre las que se cimentan esas relaciones. Las amas de casa no son proletarias ni capitalistas; forman una clase distinta41.

Pilar Cristóbal, "La familia: cuna de la discriminación", ponencia presentada en las jornadas "Los poderes institucionales y las mujeres". Quiero destacar que una de las conclusiones aludió al capitalismo como sistema y estructura que mantiene la discriminación de la mujer: "La subordinación de la mujer es anterior al capitalismo, pero hoy es este sistema quien define los términos de la sociedad cultural y estructuralmente. Por lo que debemos conocer dicha estructura", Sal (marzo 1992): 7. 41 Ana Estany et al. (1976): "De la explotación de 9.057.233 amas de casa. ¿Es trabajo, el trabajo doméstico?", Vindicación Feminista, 4: 32.

T E X T O S Y CONTEXTOS

35

Resulta evidente que para referirse a un mismo sector de la sociedad, las feministas socialistas y las radicales postulan posiciones absolutamente contradictorias, aun cuando parten de la misma denuncia: las labores domésticas. Quiero detenerme ante estos cuatro perfiles para precisar algunas conclusiones respecto a las representaciones elaboradas por las feministas. Para promocionar sus reivindicaciones proponen modelos acabados, asumidos en su liberación, sin que se asome ningún quiebre o conflicto a la hora de confror.^r los modelos hegemónicos. Dichas voces denuncian, proponen y combaten, pero difícilmente se les ve en las tensiones que libra una subjetividad. Son modelos como los mismos que combaten, aunque sus contenidos son diametralmente opuestos. Por otra parte, se trata de representaciones contradictorias entre sí y hasta cierto punto, gregarias. Las feministas de la igualdad se distancian de la maternidad y de lo doméstico por ser obstáculos para su lucha por derechos igualitarios; las de la diferencia, por el contrario, reivindican lo femenino y se aferran a ello como la vía para encontrar una verdadera liberación. Las socialistas procuran equidad como proletarias en un mundo capitalista, mientras que las radicales descartan ser parte del proletariado y se consideran una clase aparte. ¿Cómo se pueden conciliar posturas tan dispares? ¿Cómo encontrar vías de identificación con las representaciones feministas, siendo éstas tan contradictorias? Considero que en estos puntos reside el mayor distanciamiento entre las representaciones elaboradas, generalmente, en la producción de Martín Gaite y las feministas. Si bien en los perfiles de mujer de esta autora pueden asomar rasgos de varias tendencias -aunque predominan los de las socialistas o de la igualdad- éstos se configuran en su lucha y ambigüedad, en la tensión por el deseo de romper con lo hegemónico y la pujanza de la norma. Sin embargo, hay que marcar otra diferencia fundamental entre la mimesis de las feministas y la de Martín Gaite como ensayo de una explicación a lo antes dicho. Las construcciones de mujer de los feminismos tienen como objetivo fundamental combatir frontalmente los modelos hegemónicos 42 . Es por 42

También combaten los modelos de otras tendencias feministas. El feminismo de la diferencia es el que recibe frecuentes cuestionamientos, así como el feminismo radical. Sólo dos ejemplos: Amorós, denuncia la construcción de la maternidad del feminismo de la diferencia: "Se acaba construyendo de este modo una maternidad normativa, transempírica e idealizada - t a n oprimente como la patriarcal-, sobre cuya base se pretende constituir a las mujeres en sujeto político" (Amorós 1995): 71. Empar Pineda cuestiona igualmente en "¿El mito de la feminidad cabalga de nuevo?" los principales fundamentos de las feministas de la diferencia , El Viejo Topo, 10 Número Extra (1980): 16-30.

36

FIGURACIONES

ello que su énfasis fundamental no va a residir en la figuración a la usanza de las revistas femeninas o en la representación, eminentemente moderna, de la obra de la escritora, sino en el combate y la denuncia. Por consiguiente, en la prensa feminista predominan los artículos y secciones en los que las revistas se centran en el análisis de los estereotipos y roles hegemónicos, y en el combate de los medios que los perpetúan: la literatura, el cine, la radio y la televisión 4 3 . Por ofrecer sólo algunos ejemplos, menciono los artículos y series de Vindicación feminista en los que se estudió el papel de la mujer en la literatura y el cine, y la campaña que ha sostenido el Instituto de la Mujer en Mujeres - a s í como en otras revistas- para combatir la publicidad sexista y promover nuevas imágenes de mujer, especialmente en la televi• '

44

sion . Hay tres tipologías que se atacan predominantemente: la tradicional esposa, madre y ama de casa, la mujer objeto (deseo, belleza y fascinación del hombre) y la superwoinan, reciente creación de las revistas femeninas y la publicidad de los ochenta. En un artículo sobre mujer y publicidad, cuyo autor no se indica, se combaten las dos primeras: Cuando el receptor es una mujer, se le exige sentirse identificada con el medio social en que se mueve y se le obliga a escoger su tipo modélico. Así, una mujer programada de ama de casa verá su imagen reflejada en la reina del hogar consumi-

43 Vindicación feminista ataca a dos géneros radiales - e l serial y el consultorio sentimentalpor su promoción de modelos de subordinación para la mujer. Alba Rodríguez y María Alisal (1977): "El serial radiofónico o la negación del placer", Vindicación feminista, 17: 15 y Alba Rodríguez y María Rodríguez (1978): "Los consultorios femeninos: último reducto del conformismo", Vindicación feminista, 19: 13. Para una historia de la radio durante el franquismo véase Juan Munsó Cabús (1980): Cuarenta años de radio (1940-1980). Barcelona: Ediciones Picazo. 44 Para una muestra véase Gumer Fuentes, "La mujer en el cine español...", serie publicada desde el número 4 al 11 de Vindicación Feminista; María José Ragué (1976): "Arquetipos feministas y planteamientos feministas en el cine", Vindicación Feminista, 1: 2-3; María José Ragué y Mar Guilera (1977): "Los personajes femeninos de la literatura castellana", Vindicación Feminista 15: 53-63; Román Gubern (1986): "La presencia de la mujer en el cine español", Mujeres, 15 (diciembre): 22-25; Susana Guzner (1984): "Una figura a extinguir: la dama de caridad", Mujeres, 4 (noviembre-diciembre): 26-27; María José Barral et al. (1984): "Un guión mágico: C ó m o nos define la televisión", Mujeres, 4 (noviembre-diciembre): 57-59; María José Barral (1985): "La m u j e r 'protagonista' en televisión". Mujeres (mayo): 50-51; C o m i s i ó n de C o m u n i d a d e s Europeas (1992): "Mujer y televisión en Europa", Sal (junio): 11-17; Cristina Peña Marín (1986): "La bella y la publicidad", Desde el feminismo, 1 (otoño): 68-71; y Colectivo Escuela No Sexista (1986): "La mujer en la televisión", Mujer feminista, 23 (marzo-abril): 14-19. También quiero llamar especial atención al número 15 de Mujeres publicado en el 1986.

TEXTOS Y CONTEXTOS

37

dora de productos de limpieza. Una mujer programada para ser bella y objeto de deseo deseará ser igual que las mujeres sofisticadas y hermosas que la publicidad le presenta. El sueño, el reclamo, pasa por la necesidad de ocupar el lugar, de ser aceptadas o mejor elegidas 45 . Por su parte, la superwoman es una tipología estudiada y definida por Juana Gallego que tiene c o m o particularidad la combinación de los roles y tipos hegemónicos con la retórica y los principios feministas: -que las mujeres sean independientes; - q u e realicen un trabajo asalariado con el cual poder sostener su independencia; -que el trabajo doméstico no sea una función exclusivamente femenina; -que no existan discriminaciones por razón de sexo; -que el sexo no sea determinante para atribuir roles sociales, sino que cada uno pueda elegir y utilizar sus capacidades 46 . Este collage de lo hegemónico y lo alternativo es muy propio de la cultura posmoderna, propicia a promover la crisis representacional moderna, generalmente seducida por sujetos centrados. Los medios de comunicación dominantes se han apropiado de los contenidos subversivos para ofrecer tipologías "de hoy" o posmodernas que diluyen o confunden los contenidos de lo dominante con lo, supuestamente, contestatario. Dicho sea de paso, las feministas - c o m o parte de su proceso de revisión- atacan las inconsistencias que los llamados posmodernos/as muestran al adoptar sesgadamente el ideario de algunos sectores feministas: Los postmodernos osan reconocer que lloran y se quejan de lo duro que es el mundo profesional. A la vez que se enorgullecen de ser femeninos, se niegan a hacer algo tan poco estético como limpiar el baño. Tampoco entra en sus cálculos hacerse cargo de sus padres cuando se hagan mayores y no se puedan cuidar a sí mismos. Las postmodernas sustentan lugares de prestigio social y defienden el derecho a esos espacios, pero en su casa resuelven el conflicto de la división sexual del trabajo cargando a una mujer mal pagada el trabajo doméstico que no están dispuestos a realizar sus compañeros, y si viven solas resuelven el problema del mismo modo. ¡Es bello ser mujer! El problema es que una ya no sabe en qué consiste eso, qué es eso tan específico nuestro que va hacer del mundo un lugar sin opresión ni desigualdad 47 .

45

"Las mujeres y la publicidad". Tribuna feminista, 7 (febrero 1987): 14. Juana Gallego (1986): "Feminista o Superwoman", Mujeres 15 (diciembre): 21. En la sección de este capítulo sobre las revistas del corazón se ofrece un perfil de la superwoman. 47 María Jesús Izquierdo (1988): "20 años después de las Women Lib", en Actas del simposio: "20 años después del 'Women 's Lib "', 13 de octubre de 1988, p. 19. 46

38

FIGURACIONES

En definitiva, deseo puntualizar que las representaciones de las feministas responden, principalmente, a sus respectivas tendencias -modélicas y contradictorias- y, sobre todo, a su objetivo de subvertir las construcciones de mujer normativas. Más que figurar y representar, combaten.

Cápsulas de comunicación pública De acuerdo con Fusi, la producción cultural pública, particularmente durante el posfranquismo, se desarrolla al amparo de tres determinantes: mayores libertades, acción del Estado para la difusión y proliferación de las artes de las respectivas comunidades autónomas con su particular acento cultural y lingüístico 48 . La política "subvencionista" del Estado va cediendo terreno a la privatización durante el gobierno del PSOE. Los grandes emporios europeos de los medios de comunicación social encuentran en el mercado español el terreno propicio para extender sus redes multinacionales 49 .

Prensa femenina, prensa del corazón: el encanto de la farándula y la aristocracia En lo que respecta a la prensa periódica, en 1976 surgen dos rotativos que desplazan paulatinamente la hegemonía del ABC: El País y Diario 1650. Estos dos periódicos se identificaron con una postura "francamente liberal" 51 , aunque según aumentan los desencantos y superan la crisis financiera a golpe de subvenciones del Estado, se hacen cada vez más institucionales y moderados 52 . Durante los primeros años del posfranquismo, El País era el periódico

48

Juan Pablo Fusi (1991): "La cultura de la transición". Revista de Occidente 122-123 (julioagosto): 40. 49 Para el caso de la televisión véase Richard Maxwell (1994): The Spectacle of Democracy. Spanish Television, Nationalism, and Political Transition. Minneapolis and London: U. of Minnesota Press; para la prensa femenina, Gallego (1990), p. 62-94. 50 El ABC es "el portavoz tradicional de la aristocracia monárquica y de las clases medias conservadoras". Eduardo de Guzmán (1982): Historias de la prensa. Madrid: Ediciones Penthalon, p. 388. 51 Guzmán de (1982), p. 414. 52 En el año 1980, El País recibió 40 millones de pesetas de parte del Estado, siendo superado sólo por ABC que recibió dos millones adicionales. Diario 16, por su parte, tuvo una asignación de 18 millones. Guzmán de (1982), pp. 420-421.

T E X T O S Y CONTEXTOS

39

de los intelectuales liberales y de izquierda, y aglutinó colaboraciones de varios escritores de la generación del Medio Siglo, tales como Juan Benet, Juan Goytisolo o Rafael Sánchez Ferlosio 53 . El período comprendido entre diciembre de 1976 y diciembre de 1978 constituye la edad de oro de la prensa posfranquista, prolífica y diversa. No obstante, a estos años le siguieron la crisis financiera de muchos y la desaparición de otros tantos. Para 1982, El País se había convertido en el periódico más vendido, seguido por ABC, que conforme se fortalece el centro-derecha va recuperando el terreno perdido 54 . Paralela a dicha prensa circula la femenina, que nos interesa particularmente. De acuerdo a Gallego, esta última se erige como discurso y representación de lo privado, mientras que la prensa de información general es la expresión simbólica de lo público 55 . La autora citada define la prensa femenina del siguiente modo: La prensa femenina se hace eco de todas aquellas cuestiones de proyección privada, que constituyen, o deben constituir, los centros de interés de las personas bajo cuya administración se encuentra el ámbito privado, y que da cuenta y establece pautas de comportamientos y modelos de referencia 56 .

Los modelos de mujer que predominan en la prensa femenina son el ángel del hogar (madre y esposa), la compañera del hombre y la mujer rival o competencia. Estos estereotipos presuponen una evolución que percibe la incursión ascendente de la mujer al mercado del trabajo. De más reciente aparición es el modelo de la superwoman, nueva identidad femenina de los ochenta. Sus rasgos predominantes son: a) b) c) d) e) f)

53

La capacidad seductora de la vamp (...) La capacidad laboral masculina (...) La disponibilidad sexual de la prostituta (...) El aspecto físico de la modelo La cultura de la intelectual (...) La capacidad de comprensión y bondad de la madre (...)57.

Fusi (1991), p. 40. El País vende 234.016 ejemplares por 194.694 del ABC. Diario 16 ocupa el octavo lugar entre los más vendidos con 84.331 ejemplares. Guzmán de (1982), p. 429. 55 Gallego (1990), pp. 20-22. 56 Gallego (1990), p. 21. 57 Gallego (1990), p. 92. El destacado en cursivas es de la autora. 54

40

FIGURACIONES

Cuando hablé de la denuncia de las revistas feministas a esta tipología, hice hincapié en la hibridez que supone esta representación, conformada a partir de las concepciones hegemónicas de mujer y las elaboraciones feministas alternativas. Las revistas femeninas, por el contrario, crean y promocionan esta "nueva mujer" que confunde las nociones hegemónicas de la subjetividad moderna, lo que constituye una expresión propia de la cultura en la posmodernidad. La prensa de lo privado, dirigida y creada principalmente para la mujer, tiene una derivación en la prensa del corazón 58 . Me detendré en un comentario de la revista ¡Hola! Semanario de amenidades -una de las pioneras de este género- y sus representaciones de mujer. ¡Hola! fue fundada a principios de la década de los años cuarenta, en plena miseria de posguerra. Aunque tímidamente, el primer número mostraba algunas de las líneas que persisten, invariables, a través de su historia: "En esta España, en este país de pobres, en este ambiente de negra miseria y 'pertinaz sequía' en todo, donde sólo contaba el orden, la unidad y aguantar, nace el 1ro de septiembre de 1944, la revista ¡Hola!"59. Desde el editorial del número uno se define el perfil de mujer y la voz enunciativa hegemónica: Eu la última página de este insólito y surrealista primer número, algo así como un pequeño editorial en el más puro estilo machista, dedicado a la mujer, con el imperativo título de "Recuérdalo": "¿No se te ha ocurrido nunca preguntarte por qué razón una mujer, por el sólo hecho de serlo, ocupa en la dialéctica humana una posición privilegiada? Tal superioridad radica únicamente en que la mujer ha venido siendo, desde los primeros tiempos, la depositaría del tesoro moral. Este es uno de sus grandes oficios y una de sus más sólidas prerrogativas. Esta custodia confiere personalidad, derecho al respeto y la crítica, los tres atributos esenciales de la presencia en la sociedad. Si la mujer llegara a perder algún día la moral, no podría sustituirla con nada ni mantenerse en su pedestal un sólo día más. Sería igual que los hombres, pero sin su fuerza, su habilidad, su inteligencia y su formación. Apenas hallaría acomodo para cumplir sus limitados fines biológicos"60.

58 Las tres características fundamentales de la prensa del corazón son: "su dedicación fundamental al personaje..., la fotografía del personaje, siendo el texto absolutamente secundario y sólo complemento de la ilustración... se centra en la vida privada de esos personajes, publicando todo aquello que afecta a la 'esfera privada' de los personajes de cierta relevancia pública". Gallego (1990), pp. 102-103. 59 Jaime Peñafiel (1994): ¡Hola! y el hijo de Sánchez. Historia de una revista amable. Madrid: Ediciones Temas de Hoy, p. 22. 60 Peñafiel (1994), pp. 26-27.

TEXTOS Y CONTEXTOS

41

Muchos años transcurrirían para que esta visión de la mujer, depositaría de la moral y de "limitados fines biológicos" fuera sustituida, parcialmente, por la superwoman, síntesis de valores tradicionales y feministas. Ocurre así porque uno de los rasgos definitorios de las representaciones de mujer en ¡Hola! es su esencialismo ahistórico 61 . El "eterno femenino" constituye la tipología preponderante, a la par con la mujer recluida a lo privado-doméstico: esposa y madre a quien va dirigida la publicidad, particularmente. Dicho de otro modo, ¡Hola! perpetúa los roles y tipologías dominantes exhibiendo, fundamentalmente, las permanencias del perfil de mujer hegemónico, salvo contadas excepciones. Estas pequeñas variantes o rupturas con los modelos tradicionales confirman el advenimiento de nuevos perfiles monológicos a tono con las transformaciones socio-culturales que vive España. Las construcciones de mujer son transmitidas a través del relato de vidas de ensueño, farándula y aristocracia. Las caras que predominan en la revista son fotografías retocadas de personajes ricos, nobles y famosos. Curiosamente, a muchas de las mujeres pertenecientes a estos grupos, pese a que generalmente apoyan los estereotipos, se les permite el escándalo de una separación, la sospecha de una infidelidad o cierta laxitud ante el cumplimiento de sus deberes como esposa y madre tal como lo prescribe la tradición católica. Paralelo a ello se multiplican las páginas de modas, cuidado personal, consejos de belleza, publicidad de enseres domésticos y productos de limpieza, compromisos y bodas. Las mujeres, lectoras privilegiadas del género de prensa femenina más difundido de la cultura impresa, reciben el bombardeo de contenidos que fijan su carácter como objetos de deseo y viabilizan su evasión -cual pantallas de cine- en las historias de otras más afortunadas económicamente, pero muy infelices a causa de sus rupturas matrimoniales y conflictos personales de todo tipo62. A raíz de la celebración del Año Internacional de la Mujer (1975), la revista ¡Hola! establece una sección denominada "Siete días, siete nombres de mujer". A diferencia de las coberturas de "personajes asiduos", dicha sección se configura con breves reseñas o semblanzas de personajes esporádicos o efí-

61 Revisé todos los números de ¡Hola! desde enero de 1975 hasta diciembre de 1995 y no percibí cambios significativos en las representaciones. Cuando se registra algún cambio - c o m o el perfil de la superwoman-, éste sigue respondiendo a las construcciones hegemónicas. 62 Gallego ofrece una estadística en la cual ¡Hola! figura como la segunda revista del corazón en audiencia, superada sólo por Pronto. La primera tiene una tirada de 582.778 ejemplares y una audiencia de 2.976.000. De ésta el 69,1% son mujeres. Gallego (1990), pp. 108-109.

42

FIGURACIONES

meros 63 . Tico Medina, redactor de la sección, destaca hechos recientes, cualidades o logros de siete mujeres que si bien pueden ser famosas, también pueden ser desconocidas en el medio. Con esta sección se intenta dar cierta visibilidad a mujeres no tan reconocidas en la prensa femenina a propósito del Año de la Mujer. Sin embargo, Medina empieza por afirmar que este año puede pasar sin pena ni gloria o al menos sin cambios radicales en lo que respecta a la situación de la mujer: "Bueno, pues ya estamos en el 'Año Internacional de la Mujer'. A ver qué pasa. Que se note. De todas formas, y bien que lo siento, no creo que haya cambios muy grandes en lo que a postura feminista de ciertos países se refiere" 64 . El formato de la sección es consistente: consta de siete fotos, una por cada día de la semana, y su correspondiente texto a página completa. A diferencia de la práctica de las revistas del corazón en las que lo visual (fotografías) predomina, en "Siete días, siete nombres de mujer" destaca el texto. Sin embargo, los contenidos representativos corresponden a los paradigmas indicados previamente. Abundan las mujeres objeto (bellas y fatales), las novias de..., esposas de... o viudas de..., las madres abnegadas y sacrificadas y las compañeras excepcionales que apoyan y reconfortan en la fatiga a sus maridos famosos. En casos excepcionales se destacan los logros propios de las mujeres en deportes, cine, televisión, música, arte, educación, política o labores filantrópicas. Igualmente, se alude a algunos eventos del movimiento feminista, aunque muy tímidamente: la presentación de un libro, una entrevista, un evento. Lo cierto es que los perfiles que propicia este intento de hacer visible lo tradicionalmente "invisible", no hacen más que confirmar los paradigmas dominantes de ser mujer 6 5 . Después de casi d e : años -al pasar el furor del 1975- desaparece "Siete días, siete nombres de mujer" y se introduce una versión mucho más modesta, titulada "Protagonistas, ellas". Esta última apenas abarca un cuarto de página de extensión, carece de fotos y no introduce ningún cambio significativo respecto al patrón de representaciones de mujer indicado. La prensa del corazón -¡Hola! como ejemplo- por estar dirigida a la mujer, consumidora principal de este género, constituye un vehículo de transmisión y

63

Para un detalle sobre las clasificaciones "asiduo", "esporádico" y "efímero" véase Gallego (1990), p. 104. 64 ¡Hola! (enero de 1975). 65 Para un análisis del concepto de invisibilidad en la historia y el estudio de géneros véase Joan Wallach Scott (1992): "El problema de la invisibilidad", en Carmen Ramos Escandón (comp.), Género e historia. México: Instituto Mora, pp. 38-65.

TEXTOS Y CONTEXTOS

43

perpetuación por excelencia de los roles y estereotipos predominantes. En años recientes, si bien introduce una nueva tipología como trasunto de los años posmodernos, ésta no hace más que consolidar los modelos dominantes. ¡Hola!, a diferencia de las revistas feministas y de Martín Gaite, más que combatir, figura.

Textos y convención: de la literatura comprometida de los cincuenta al clip posmoderno Literatura de posguerra: los cuarenta y el Medio Siglo Los "textos" literarios constituyen, a su vez, otra expresión del perfil de esta época. La narrativa de los años cuarenta se clasifica fundamentalmente en tres grupos, a saber: continuidades del realismo tradicional, tremendismo y modo neo-picaresco. El realismo tradicional, a su vez, muestra tres tendencias dominantes: la historia ficcionalizada, en la que se abordan episodios o vidas de personajes históricos; el román fleuve, en el cual una crónica familiar a través del tiempo - e n larga duración- constituye la materia ficcional; y las narraciones contemporáneas en las que la cotidianidad en el hogar y el trabajo pugnan con el trasfondo histórico-social. Los elementos generales que aparecen en alguno de estos tres registros son: técnica galdosiana, apología de la clase media, clase baja como decorado de fondo, habla coloquial, dialectos, desarrollo psicológico del protagonista, omnisciencia radical, atención a problemas abstractos vs. problemas estructurales, tono documental y presentación, al estilo cervantino, de elementos criminales en Madrid, entre los más destacados. Un rasgo fundamental a través de esta década es la creciente intervención de la censura franquista 66 . El modo neo-picaresco renace como secuela de la crisis socio-económica que sufre España tras la guerra. La miseria, el hambre y la emigración campociudad, entre otros indicadores de la depresión, son terreno fértil para revitalizar este modo narrativo. Mas el registro que despunta entre todos es el tremendismo. Éste se caracteriza, entre otros elementos, por la ruptura con el narrador

66

Las referencias fundamentales que manejo para estas secciones son: Jones (1985), Martínez Cachero (1985), Sanz Villanueva (1991) y María Dolores de Asís (1992): Última hora de la novela en España. Madrid: Ediciones EUDEMA. Consultar también Aurora López y María de los Ángeles Pastor (eds.) (1989): Crítica y ficción literaria: Mujeres españolas contemporáneas. Granada: U. de Granada.

44

FIGURACIONES

omnisciente del realismo tradicional y la concentración en el punto de vista de una subjetividad atípica: In tremendismo stylistic and structural devices transmit the author's view to the reader, in contrast with the direct presence of the novelist in traditional realism. Characteristics of these novels is the accumulation of episodes or descriptions that range from unpleasant to disgusting, literary procedures that cause the "tremendous" effect on the reader that gave the movement its name. An emphasis on violence, death, misery, poverty, illness, pain, unhappiness, and anguish fosters an atmosphere of tension and anxiety throughout the works. (...) Tremendismo chooses an individual protagonist with a unique, atypical point of view to reveal patterns of universal behavior rather than (or as well as) social modes 6 7 .

La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José Cela y Nada (1944) de Carmen Laforet son consideradas las obras maestras del tremendismo. La década del cincuenta, por su parte, ve nacer la llamada generación del Medio Siglo o del 1954, cuya narrativa se agrupa en tres tendencias estéticas del neorrealismo: objetivismo, novela social y neorrealismo subjetivo 68 . Este grupo de amigos, como les llama Carmen Martín Gaite 69 , proponen la ruptura con la omnisciencia del realismo tradicional y, sobre todo, una actitud crítica generalizada frente a la política, la sociedad, la moral y la religión de su tiempo. Sus protagonistas son inconformistas recurrentes que esperan un cambio constructivo en la sociedad 70 . Mientras el objetivismo se centra en explotar

67

Jones (1985), pp. 15-16. Algunos de sus narradores son: Ignacio Aldecoa (1924-1969), Armando López Salinas (1925), Carmen Martín Gaite (1925-2000), Antonio Ferres (1925), Jesús Fernández Santos (1926), Ana María Matute (1926), José Manuel Caballero Bonald (1926), Rafael Sánchez Ferlosio (1927), Juan García Hortelano (1928), Alfonso Grosso (1928), Juan Goytisolo (1931), Daniel Sueno (1931), Juan Marsé (1933) y Luis Goytisolo (1935). 69 Teresa Rosenvinge (1988): "Carmen Martín Gaite", Diario 16, 15 de octubre. 70 Jones (1985), p. 28. Consúltese también Puente Samaniego de la (1994), pp. 13-54. Por otra parte, destaco tres artículos sobre Carmen Martín Gaite realizados a partir de 1997: Mercedes Carbayo Abengózar (ed.) (1998): Buscando un lugar entre mujeres: buceo en la España de Carinen Martín Gaite. Málaga: U. de Málaga; María de los Angeles Lluch Villalba (2000): Los cuentos de Carmen Martín Gaite. Temas y técnicas de una escritora de los años cincuenta. Pamplona: Ediciones U. de Navarra; y Biruté Ciplikausjaité (2000): Carmen Martín Gaite (19252000). Madrid: Ediciones del Orto. Este último aborda la construcción de la subjetividad de mujer (yo) a través de la producción de esta escritora. A su vez, el trabajo de Lluch Villalba pone en práctica un estudio textual y temático pormenorizado que constituye la segunda visita crítica a la cuentística de la autora salmantina. Finalmente, el trabajo de Carbayo de Abengózar relaciona 68

T E X T O S Y CONTEXTOS

45

técnicas expositivas que erradiquen el punto de vista del autor, el realismo social procura desvelar y denunciar los problemas socioeconómicos de la España contemporánea. El realismo subjetivo, a su vez, concentra la crítica o denuncia en una voz muy personal que interpreta e interpela su contexto inmediato. El objetivismo tiene significativas correspondencias literarias con el nouveau román francés de los cincuenta y sesenta que se enarboló en oposición a la visión del autor-dios y afianzó el perfil de una autoría informativa que se guarda, idealmente, el derecho al juicio de los acontecimientos y personajes del mundo ficcional. Los objetivistas privilegian las narraciones dialogadas en las cuales se describen los hechos y escenarios como si fueran filmados por una cámara cinematográfica o grabados por un magnetófono. La pretendida imparcialidad de la cámara o el magnetófono será constantemente explotada como el argumento fundamental del objetivismo del autor. También se desplaza la preeminencia del protagonista único. La trama que gira en torno a éste se sustituye por la exposición de grupos interactuando. Por el contrario se explota al "protagonista múltiple" o colectivo en el cual no destaca ningún personaje sobre los demás. Tres novelas representativas de este registro son: La colmena (1951) de Camilo José Cela, Los bravos (1954) de Jesús Fernández Santos y El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio. En la producción de Martín Gaite, Entre visillos constituye un ejemplo de la novela objetivista. La narrativa o novela social, a su vez, se define por su crítica social, política y económica, fundamentalmente orientada a denunciar los valores de la clase media y de las clases dirigentes. Sus antecedentes o influencias ideológicas y teóricas de relieve son Marx, Engels, Sartre, Lukacs, Brecht, Goldmann y Barthes. Abordan tres temáticas fundamentales: las experiencias regionales, los problemas laborales y los conflictos de grupo o de clase 71 . Orientan sus narraciones a situaciones extremas de pobreza, miseria y deterioro personal y social. La periferia marginal (las chabolas) y el espacio capitalino, los burgueses y los obreros, los ricos y los pobres están en constante lucha. En ocasiones, el estilo narrativo presenta al autor como "reportero" o sujeto testimonial de los hechos narrados. Una vez más el diálogo será la técnica privilegiada, aunque aparecen también los monólogos interiores para darnos pis-

ta postura escritural de Martín Gaite con el escenario cultural español en lo que concierne al papel de la mujer, sus tipologías femeninas y las diversas posturas de reivindicación que circulan en la sociedad. 71

Jones (1985), p. 52.

46

FIGURACIONES

tas sobre los personajes sin ayuda de la voz narrativa. Asimismo, predominan las historias lineales, sin demasiadas peripecias técnicas, en las cuales prima la intención de verosimilitud. Algunos ejemplos clásicos de la novela social son La mina (1960) de Armando López Salinas y Dos días de septiembre (1961) de José Manuel Caballero Bonald72. Por otro lado, la novela neorrealista subjetiva, a diferencia de los registros anteriores, privilegia las narraciones personales, en las cuales un sujeto aborda los problemas de su entorno a través de situaciones y experiencias particulares. Predominan las narraciones con protagonistas infantiles y sujetos mnemónicos. Igualmente, se aborda la interioridad del individuo, sus emociones y sentimientos ante el mundo, generalmente hostil y arbitrario, que le rodea. Es por ello que el neorrealismo subjetivo presta suma atención al estilo y explora múltiples técnicas narrativas. Comparte con la novela social la dimensión crítica -particularmente de la clase media-, pero trasciende sus límites técnicos e impersonales. Dos ejemplos de relieve son Primera memoria (1959) de Ana María Matute y Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes. Durante la efervescencia y dominio del neorrealismo, persisten algunas tendencias de los años cuarenta y surge un grupo de autores, "los metafísicos" que, al contrario de los neorrealistas, no se interesan por asuntos inmediatos, sino trascendentes, y atacan la subordinación del arte a la política y la crítica social. Los caracteriza un esteticismo dominante y una atención formal y técnica sobresaliente. Igualmente, se vincula a este grupo la novela católica, que como puede esperarse centra su atención en asuntos trascendentales73. Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos constituye la frontera entre la narrativa neorrealista y la nueva novela, propia del experimentalismo. Esta narración constituye la combinación de registros neorrealistas e incluso realistas con la atención al lenguaje y las técnicas narrativas experimentales. El énfasis protagónico recae en el sujeto, indeciso, en constante dialéctica con su entorno e incapaz de tomar decisiones. El neo-barroquismo, la parodia, la metonimia, las digresiones filosóficas y los monólogos interiores, conforman una historia -revolucionada en su linealidad- que combina todos los registros posibles para innovar el neorrealismo del cual parte. La novela de Martín Santos es un hito en la narrativa española de posguerra por-

72 Vinculada a la novela social está el conjunto de narraciones sobre la Guerra Civil Española y un subgénero: la literatura de viajes. Jones (1985), p. 64. 73 Para más detalles sobre este grupo de narradores, véase Jones (1985), pp. 76-78.

T E X T O S Y CONTEXTOS

47

que cierra la preponderancia del neorrealismo e inaugura la atención a la técnica y al lenguaje. Como parte de la avanzada narrativa que caracterizó la generación del Medio Siglo quiero destacar la aparición de la "Primera Promoción de Mujeres". Con la publicación de la novela Nada de Carmen Laforet en 1944 -ganadora del Premio Nadal de ese año- las letras peninsulares registran la aparición de trece nuevas narradoras que hasta 1960 publican su primera novela 74 . Esta "Promoción" responde a la irrupción ascendente de la mujer en el terreno social -principalmente educativo-, político y económico. Dicho sea de paso, durante los años sesenta el proyecto desarrollista de Franco requiere redeflnir el perfil de la mujer recluida a lo doméstico, pues será fundamental que ésta se involucre en la fuerza laboral. Finalmente, quiero indicar que el cuento español tuvo un gran impulso con los escritores de esta generación. Varios de ellos -Jesús Fernández Santos, Ignacio Aldecoa, Ana María Matute, Medardo Fraile y Carmen Martín Gaitese iniciaron en las letras como cuentistas. En el caso de Ignacio Aldecoa y Medardo Fraile más que un género de inauguración, el cuento se convirtió en su vehículo de expresión más certero. Con estos dos cuentistas, la narrativa breve española encuentra sus máximos exponentes. Los tres registros preponderantes son el cuento testimonial, el cotidiano y el contemporáneo, viéndose en ellos la huella ineludible del realismo social. Por otro lado, la poesía de los cuarenta y cincuenta se caracteriza por el desarrollo de la primera generación de posguerra y la del Medio Siglo (o del Sesenta), la presencia directiva y creativa de poetas de anteguerra y por constituir el género de mayor riqueza y variedad expresiva por estos años 75 . La poesía de este período exhibe varias tendencias que van desde el formalismo (o neoclásico), intimismo y religiosidad hasta el objetivismo, realismo social, surrealismo e impresionismo. Los poemas y poéticas de la primera generación de posguerra se recogen en cuatro revistas, a saber: Garcilaso (1936), Espadaña (1944), Cántico (1947) y Postismo (1945), cuyas fundaciones se remontan, en su mayoría, a los años cuarenta. El impacto estético de estas publicaciones llega hasta los setenta, particularmente el de las últimas dos. Asimismo, no se pueden considerar en ningún modo exclusivas o excluyentes, aun cuando patrocinan preferentemente ciertas tendencias. Por su parte, tanto Dámaso

74 75

Asís de (1991), p. 153. Sanz Villanueva (1991), p. 330.

48

FIGURACIONES

Alonso como Vicente Aleixandre y Gerardo Diego, supervivientes de la generación del 27, continúan su producción poética y renuevan sus registros inspirados en las nuevas corrientes76. El teatro también muestra dos direcciones: la continuidad y la innovación. Jacinto Benavente continúa escribiendo un teatro convencional y evasivo de gran consumo entre la clase media, mientras Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre apuestan por un teatro critico realista y testimonial. Estos dos dramaturgos sostienen la polémica que define al teatro de la generación realista de posguerra: el "posibilismo" y el "imposibilismo". Buero Vallejo apuesta por un teatro combativo que denuncie las injusticias y la situación socioeconómica precaria en que vivían las clases bajas -la representación de una tragedia contemporánea-, pero que logre la venia de la censura, que sea posible llevarlo a escena. Sastre, por el contrario, reclama un teatro trágico-contemporáneo más radical, que por la situación imperante se hacía imposible representar77. En definitiva, la literatura de posguerra oscila entre dos grandes nortes: continuidad y ruptura. El distanciamiento de la literatura de los cuarenta y la anteguerra trae consigo la afirmación de las diversas tendencias del neorrealismo o la literatura comprometida con el entorno inmediato. No obstante, desde finales de los cincuenta y principios de los sesenta los creadores inician un proceso revisionista que culmina con la aparición de una nueva generación. Ésta combate los presupuestos fundamentales del neorrealismo en los diversos géneros.

Nueva novela, novísimos y el nuevo teatro

A partir de los años sesenta un grupo de escritores se planteó la revisión y toma de conciencia sobre los costos que el compromiso político le supuso a la

76 Para un mayor detalle de las poéticas de posguerra y sus principales exponentes consúltese Sanz Villanueva (1991), pp. 325-434; José Luis Cano (1974): Poesía española contemporánea. Generaciones de postguerra. Madrid: Guadarrama; José María Castellet (1960): Veinte años de poesía española (1939-1959). Barcelona: Seix Barral; José María Castellet (1965): Un cuarto de siglo de poesía española (¡939-1964). Barcelona: Seix Barral y Luis Cernuda (1970): Estudios sobre la poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama. 77 Para un comentario sobre otras tendencias y dramaturgos de la época véase Sanz Villanueva (1991), pp. 205-286; A A . W . (1977): Teatro español actual, Madrid: Fundación March-Cátedra; Juan E. Aragonés (1971): Teatro español de posguerra. Madrid: Publicaciones espaBolas y Francisco Ruiz Ramón (1997): Historia del teatro español. Siglo xx. Madrid: Cátedra.

T E X T O S Y CONTEXTOS

49

literatura 78 . Proponen una literatura alternativa experimental que trascienda el neorrealismo y sus temáticas sociales preponderantes. La propuesta, política también pese a sus pretensiones de no serlo, sostiene sus bases en la destrucción, la anarquía, el caos y el énfasis en la atención al lenguaje: El respeto a la preceptiva literaria de nuestra tradición explica, entre otras razones, el fracaso artístico del realismo meramente formal de novelas como La resaca. El mundo en que vivimos reclama un lenguaje nuevo, virulento y anárquico. En el vasto y sobrecargado almacén de antigüedades de nuestra lengua sólo podemos crear destruyendo: una destrucción que sea a la vez creación; una creación a la par destructiva 79 .

Inspirada en estos principios surge la nueva novela -que también pone sus ojos en la popularidad recién alcanzada del "Boom hispanoamericano" y, por supuesto, en la nueva novela francesa- atenta al cuidado del lenguaje, la forma y la novela misma como construcción. La generación del 68 o experimentalista -propulsora de esta nueva estética- se caracteriza por su intimismo y la evocación incesante de la experiencia onírica o sonámbula. El automatismo o fluir de conciencia es la técnica privilegiada del momento. Asimismo, se llega a hablar de la irrupción de la antinovela debido al distanciamiento progresivo de los fundamentos cervantinos del relato moderno 80 . Por otro lado, aunque no se deja de lado la crítica a la situación del país, el centro de atención es el sujeto introspectivo, aislado e inadaptado: el antihéroe. Varios autores de la generación precedente rompen con las prerrogativas del neorrelismo y cultivan la nueva novela, entre los que destacan Juan Goytisolo, Juan Marsé, Ana María Matute, Ana María Moix, Miguel Delibes, Juan Benet, Rafael Sánchez Ferlosio, Luis Goytisolo y Gonzalo Torrente Ballester. El nuevo grupo generacional está compuesto por José María Guelbenzu, Carlos Trías, Javier del Amo y Félix de Azúa, entre otros. Igualmente, hay que indicar que por estos años continúa la producción de otros autores de la gene-

78

Forman parte de este grupo un considerable sector de los novelistas de la generación del Medio Siglo: Juan Goytisolo, Luis Martín Santos y Jesús Sánchez Ferlosio, entre otros. Para un análisis de este asunto propongo la colección de ensayos El furgón de cola de Juan Goytisolo (1982): Barcelona: Seix Barral, publicada originalmente en 1967. 79 Goytisolo (1982), p. 93. 80 "Si la novela, hasta entonces, había concedido un lugar privilegiado a la narración de una anécdota bastante nítida; si, por decirlo de otra manera, casi siempre contaba una historia, ahora se reniega de los libros que narran sucesos y el argumento se difumina o, sencillamente, no aparece." Sanz Villanueva (1991), p. 168.

50

FIGURACIONES

ración del Medio Siglo que no abrazan de modo entusiasta las convenciones experimentalistas. La renovación poética -emprendida por la polémica generación de los Novísimos- parte, igualmente del experimentalismo. La tutela e inspiración de Antonio Machado es sustituida por la de Cernuda, quien cultiva un realismo más atento a la forma y el lenguaje poético, así como a la innovación expresiva. Igualmente, persiste la producción de poetas de generaciones previas. En el drama aparece el "Nuevo teatro", que apuesta por el testimonio alegórico, en lugar del realista. Los personajes serán tipologías o símbolos, la obra, espectáculo y el autor, colectivo. Proliferan registros tales como el absurdo, la épica, la farsa, el surrealismo y el grotesco. Las huellas de Valle Inclán, Beckett, Ionesco y Arthaud son evidentes. La literatura de los sesenta y principios de los setenta, por tanto, se define en la ruptura con el neorrealismo y en la revolución formal, estilística y del lenguaje de todos los géneros. Los contenidos sociales pasan a un segundo plano, mientras que el sujeto aislado y la obra literaria cobran preeminencia.

Literatura

posfranquista

Con la muerte de Franco, el período de transición y la consiguiente democracia, la producción cultural española sufre múltiples transformaciones. El síntoma distintivo de estos años es el dominio de la sensibilidad posmoderna como secuela del desencanto por los pactos y las gestiones políticas de la social democracia. La literatura de la posmodernidad, si bien ofrece un testimonio de esa mentalidad - q u e se manifiesta en un profundo antirrealismo y esteticismo-, muestra, en ciertos casos, una actitud crítica respecto al contexto político y económico español 81 . Las convenciones respecto al lenguaje, la técnica y los contenidos de la generación del 68 se mantienen, aun cuando proliferan múltiples registros, estilos y tendencias que empiezan a marcar distancias con el experimentalismo. Para el caso de la narrativa, María Dolores de Asís destaca los siguientes: novela fantástica, histórica, de intrigas y aventuras, poemática, metaficcional, autobiográfica o de memorias y testimonio (crónica o reportaje) 82 .

81 82

Lewis (1994), pp. 160-182. Asís de (1992), pp. 339-372.

T E X T O S Y CONTEXTOS

51

A su vez, en el terreno de la novela sobresale la revitalización y el cultivo ascendente de la novela policíaca y detectivesca. Los géneros, antaño llamados menores, son revisitados por la literatura canónica. A través del humor negro, la ironía y el cinismo más sardónico, la novela detectivesca critica la sociedad y cultura del PSOE, así como testimonia la sensibilidad posmoderna en general. La literatura escrita por mujeres tiene otro gran impulso, semejante al de la inmediata posguerra. Esta nueva promoción -que bien puede denominarse la "Promoción de Mujeres Posfranquista" 83 - cobra resonancia al calor de la hipótesis de la escritura diferente y el advenimiento y consolidación del feminismo de la diferencia en tierra española. A principios de los ochenta algunas escritoras y críticas sostienen una discusión sobre la existencia de una escritura femenina distintiva 84 . Algunas de estas autoras incursionan en la re-escritura de los cuentos de hadas, la historia y los mitos clásicos, entre otros. Igualmente, participan de los registros indicados previamente. Por otro lado, en la poesía surgen nuevas corrientes: la camp y clip, y prolifera el collage y el rechazo por las formas tradicionales. Destaca como dominante una poesía artificiosa y exótica, aunque siguen perviviendo registros de las generaciones precedentes. En el teatro continúa produciéndose el "nuevo teatro" de la generación del 68, así como subsisten ecos del realismo. Mientras la poesía privilegia el clip posmoderno como expresión poética de los años ochenta y noventa, la narrativa ensaya un distanciamiento progresivo de los presupuestos experimentalistas. Se empieza a recuperar el afán por contar una historia, fantástica o esperpéntica, y a criticar el cuento de hadas sobre la situación de España y la confusión representacional y conceptual que el PSOE pretende promocionar en su decadencia. Como ejemplo, en 1990, Martín Gaite -consecuente con sus raíces de denuncia, ancladas en el neorrealismo del medio siglo- sale al paso a una afirmación-diagnóstico de Felipe González. En ella el presidente abusa del término historia para fundamentar la supuesta recuperación del país y la autora, a través de la prensa misma, le responde del siguiente modo:

83 Componen este grupo Rosa Montero, Marina Mayoral, Lourdes Ortiz, Carme Riera, Soledad Puértolas, Esther Tusquets y Almudena Grandes, entre otras. Llamo la atención respecto a la colección Doce relatos de mujeres (1982): Madrid: Alianza Editorial. 84 Helena Araujo (1981): "¿Escritura femenina?", Escandalar, 4: 32-36; Marta Traba (1981): "Hipótesis sobre una escritura diferente", Quimera, 13: 9-11; Carme Riera (1982): "Literatura femenina: ¿Un lenguaje prestado?", Quimera 18: 9-12; y Evelyne García (1982): "¿Lee y escribe la mujer en forma diferente al hombre?", Quimera 23: 54-57.

52

FIGURACIONES

A quien se dispara tan alegremente a expresarse en términos históricos es de temer que le quede poco tiempo y menos capacidad de cavilación para enterarse de lo que bulle y se está gestando de verdad por las calles de ese pueblo por el que dice sentir tanto entusiasmo85.

Los escritores y la literatura de los noventa prefiguran una reacción a la sensibilidad posmodema, aun cuando ésta sigue siendo el patrón dominante de la cultura.

Recapitulación El medio siglo español que comprende las décadas del cuarenta al noventa ha sido testigo del paso de un régimen dictatorial a la democracia y de la consolidación del capitalismo en España. Precisamente, en ello ha residido parte del desencanto ante la izquierda partidista representada, especialmente, en el PSOE, eficaz administrador de los intereses neoliberales. El año 1975, sin embargo, marca un hito en la historia del movimiento social de reivindicación de la mujer. A pesar de las divisiones, la fragmentación y las diferencias, el feminismo español de la segunda oleada muestra signos de vitalidad aun en los posmodernos noventa. La revitalización de la prensa feminista es una muestra de ello, así como las diversas estrategias de lucha institucional que trascienden la movilización propia de los setenta y ochenta. Por otro lado, queda demostrado que las representaciones de mujer promovidas por los diversos sectores feministas son antagónicas a los estereotipos y roles hegemónicos. Éstos, a su vez, son difundidos asiduamente por la prensa femenina. A pesar de que los perfiles feministas combaten consistentemente los paradigmas dominantes de revistas como ¡Hola!, tienen en común con éstos su carácter o dimensión modélica y monológica. Las representaciones feministas en su afán de combatir y resistir las imágenes de mujeres retocadas -principalmente de la aristocracia o de los estratos altos de la sociedad y la farándulaarticulan figuraciones que, frecuentemente, se distancian de la circunstancia de la mayoría de las españolas, proponiendo modelos igualmente difíciles de emular. Dicha estrategia combativa termina siendo una trampa que constituye uno de los grandes retos del movimiento feminista en los umbrales del siglo xxi.

85 Las palabras de Felipe González son las siguientes: "España está viviendo en estos momentos una época de recuperación y de renovación en términos históricos, en una onda expansiva que afectará a toda la década del noventa". Citado en Carmen Martín Gaite, "En términos históricos". El Sol, 9 de noviembre de 1990.

(CON)FIGURACIONES DE MUJER: BASES PARA LA REPRESENTACIÓN (1947-1975)

Las primeras dos épocas de la producción de Carmen Martín Gaite se extienden desde sus años universitarios (finales de la década del cuarenta) hasta el primer lustro de los setenta. Durante este período se sientan las bases de la representación de su obra sucesiva y se plantean temas, técnicas e inquietudes que perviven hasta hoy. El cultivo de diversos géneros y formas discursivas, la persistencia de una historia por contar y la reflexión sobre el entorno social son los rasgos que sobresalen en una mirada panorámica y parcial sobre esta sinfonía textual 1 . Por su parte, la aparición simultánea de procedimientos del neorrealismo y de elementos de la alta modernidad - c o m o lo onírico, la fantasía y lo fantástico- comprueban la temprana concatenación de estéticas que coexisten a lo largo de estos años. Asimismo, la exposición de la frontera difusa entre vida y ficción (surrealista), paralela al cuestionamiento de la pretensión realista de proponer el arte como imagen de la vida, evidencian la multiplicidad de acentos que se pueden encontrar en dichos materiales. A través del análisis representacional de estas épocas, se constata que las construcciones de mujer que se elaboran en el conjunto textual - n o importa el género literario- privilegian las figuraciones de sujetos en transición y ambigüedad (su jetos dialógicos) sobre la exposición de tipologías y roles (modelos monológicos) diseñados y promocionados por el Estado franquista. En relación con la figuración de subjetividades cabe destacar que esta obra trasciende uno de los ideales de sujeto moderno, en la medida en que no se trata de individualidades únicas, unitarias y coherentes, como aquéllas que la modernidad elaboró como paradigmas. Tampoco se refiere al sujeto por antonomasia de la alta modernidad: el autor (iconoclasta) o ser superior que posee la mirada distanciada y la voz privilegiadas de la sociedad. Los sujetos dialógicos esbozados por Carmen Martín Gaite son personajes terrenales que evolucionan, cambian y se

' La mayoría de los ensayos histérico-culturales de Carmen Martín Gaite fueron publicados durante estas dos épocas y el análisis de los mismos será reunido en una publicación de próxima aparición. Además de la exploración y concatenación de estéticas diversas, la autora dedica un tiempo considerable al cultivo de la historia, hecho que enriquece sustancialmente su variedad discursiva y que en la última época se evidencia en sus incursiones como guionista de cine y televisión.

54

FIGURACIONES

contradicen en sus acciones, siempre en proceso. Dichas subjetividades anuncian el desgaste de múltiples binarismos clásicos y modernos -sujeto/objeto, cultura/naturaleza, hombre/mujer, público/privado, exterior/interior- así como el advenimiento de propuestas de sujetos provisionales, parciales, desdoblados y variables que trascienden tales dicotomías ancestrales. En el caso de la representación de tipos y roles se prueba cómo éstos son subvertidos o minados por el distanciamiento o la ironía del sujeto hablante o de otros personajes, así como por la visión contestataria que se propone en relación con dichas categorías. La selección de textos que he considerado propicia para seguirle la pista a las bases representacionales de la autora salmantina, ofrece un interés especial. Particularmente, inicio este caminar analizando dos fragmentos de la que debió ser la primera novela de Martín Gaite, El libro de la fiebre. Nadie pensaría hoy que la escritora del Medio Siglo más prolífica, que además es una de las más vendidas consecutivamente en las ferias del libro, no haya publicado su primera narración novelística. Mas así es la historia. Pese a los motivos que tuvo la autora para no publicar el conjunto, el análisis de esta muestra confirma que las raíces de su obra sucesiva tienen más de un eco en este canto de cisne surrealista, contrapunteado por rasgos neorrealistas que escasos especialistas conocen. Por otro lado, la cuentística de la salmantina y su primigenia colección de ensayos ofrecen una galería de representaciones y reflexiones que demuestran la vigencia y las controversias que rondaban al feminismo, incluso antes de tirarse a las calles en los setenta. Igualmente, se constata la resistencia temprana que exhibe esta producción a las representaciones monológicas, no importa el escenario en que estuviesen inscritas: las revistas femeninas o las feministas. Completado el recorrido por la diversidad de representaciones esbozadas en estas épocas, se evidencia que la mimesis de Martín Gaite supone una voz alternativa en el contexto sociocultural de las décadas del cuarenta al setenta, porque subvierte los modelos hegemónicos (tipos y roles) y prefiere la elaboración de sujetos dialógicos, aunque éstos no ofrezcan un perfil feminista modélico.

Perfiles de mujer en la narrativa temprana El libro de la fiebre: fragmentos de una novela inédita La producción narrativa de los años estudiantiles de Carmen Martín Gaite no es excesivamente amplia 2 . La obra de este período incluye tan sólo un cuen2 Me refiero concretamente a las narraciones que fueron publicadas. Es muy probable que los primeros esbozos narrativos no hayan sido recogidos en ninguna publicación de la época.

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

55

to ("El mendigo") 3 , una narración híbrida ("Desde el umbral") 4 - q u e está más cerca del ensayo que del cuento- y dos fragmentos de lo que debió ser su primera novela, El libro de la fiebre\ En conjunto, estos textos reflejan las dos estéticas que persisten - a veces en tensión, a veces en armonía- a través de la producción de la autora: el neorrealismo (especialmente el realismo social) y el surrealismo. La inminencia del contexto inmediato, concatenada a expresiones y procedimientos propios de la estética surrealista, queda especialmente manifiesta en El libro de la fiebre como se ampliará más adelante. Las representaciones de mujer, por su parte, demuestran dos aspectos relevantes a la totalidad de este análisis. De una parte, aparece la tensión entre lo que constituía un modelo de mujer - l a madre (maternidad)- ampliamente promocionado por el régimen de Franco; y, de otra parte, el tipo de mujer universitaria que tiene como aficiones principales el estudio y la lectura, y que, a partir del instituto, supone una posibilidad sólo para algunas mujeres de sectores privilegiados de la sociedad española de los años cuarenta. En "Desde el umbral" queda explícita la pervivencia o hegemonía del modelo materno como paradigma para la mujer española: "También algunas chicas que estudiaban entonces, ahora tienen un hijo. Que esto es más importante todavía" (7). Igualmente, se anticipa un rasgo del perfil de mujer de provincia, ampliamente elaborado en Entre visillos: la joven - d e familia de estratos b a j o s - que disponía de acceso a la educación hasta el instituto, pero tenía límites considerables para continuar la carrera universitaria 6 . En "El mendigo", por su parte, se introduce el asunto del balcón como espacio fronterizo entre lo privado y lo público para caracterizar las limitaciones que tenía la mujer en las ciudades pequeñas para acceder siquiera a este predio. El mendigo, protagonista de la narración, se sorprende porque en dicho pueblo 3

Trabajos y días, 13 (1950), pp. 18-19. Trabajos y días, 9 (1948), p. 7. 5 Alcalá, 1 (1952), pp. 12-13. 6 Tanto Boring en su análisis pionero sobre cómo la escritora salmantina acomete los problemas de la mujer española, como el estudio de los personajes inconformistas que desarrolla Brown en 1981, entre otros, encabezan los múltiples estudios sucesivos que abordan la preeminencia de los personajes femeninos en la producción literaria de Martín Gaite, así como sus tanteos alternativas a las posturas que salvaguardaba y promocionaba el régimen de Franco. Destaco, también, los ensayos: Lynn K. Talbot (1987): "Female Archetypes in Carmen Martín Gaite's Entre visillos", Anales de la literatura española contemporánea 12.12: 79-94. Phyllis Z. Boring (1987): "Carmen Martín Gaite, Feminist Author", Revista de Estudios Hispánicos, 3 (noviembre): 323328 y Joan L. Brown (1981): "The Noncomformist Character as Social Critic in the Novéis of Carmen Martín Gaite", Kentucky Romance Qnarterly 2.28: 165-176. 4

56

FIGURACIONES

las mujeres no se asoman al balcón ("Luego los visillos tapaban lo de dentro. El mendigo notó que en aquella ciudad las mujeres no se asomaban nunca al balcón", (18). El visillo marca los límites de lo de adentro y afuera. La mujer que conforma el paradigma del orden hegemónico pertenece al espacio interior y privado. Esta descripción de los usos y costumbres de las mujeres varía en otras narraciones 7 , y con esta transformación se pueden delinear las incursiones paulatinas de la mujer al espacio público y la problematización de los binarismos público/hombre y privado/mujer. Éstos son síntomas del cuestionamiento de las dicotomías modernas que se invalidan a sí mismas con la necesidad socioeconómica de que la mujer acceda al mercado laboral y con los cambios impulsados por iniciativas feministas que eclosionan, eventualmente, en la segunda oleada del feminismo en España. La conquista de la igualdad de la mujer se enuncia desde su inserción en los espacios públicos, privativos por siglos al sexo masculino. Por estos años, no obstante, se puede encontrar en la ciudad capital una mujer en el espacio público (el metro) sin que esto suponga sorpresa y subversión. En este caso, como revelan los fragmentos de El libro de la fiebre*, aun los hombres se encuentran en una situación de represión, inmovilismo y prohibición. Si bien se puede afirmar que la mujer de la ciudad capital gozaba del acceso a lo público de forma cotidiana, también hay que indicar que esta posibilidad estaba marcada por el paradigma de mujer imperante. Igualmente, aun-

7 Un e j e m p l o t e m p r a n o aparece en el cuento " U n día de libertad": " M e a s o m o al balcón. Vivimos en un ático. Las mujeres han sacado sus sillas a la calle y f o r m a n pequeñas tertulias" (40). 8 Para este comentario voy a utilizar los únicos dos fragmentos existentes de lo que pudo ser la primera novela de la autora. En conversaciones con ella me informó que la totalidad de este manuscrito se había perdido. La primera oportunidad en que la crítica tiene conocimiento oficial de la existencia de esta narración es con la publicación de la tesis doctoral de Brown (1987), p. 28. En esta oportunidad, Martín Gaite escribe un bosquejo autobiográfico para introducir dicho texto y alude a la existencia de El libro de la fiebre. Seis años más tarde, la autora reproduce la versión en español de la autobiografía para iniciar su colección de ensayos Agua pasada. Se informa de los fragmentos del modo siguiente: "Aquel verano, después de sanar, empecé a escribir un libro que se titulaba El libro de la fiebre, donde, en plan poético y surrealista, trataba de rescatar imágenes fugaces de mis delirios. Estaba muy entusiasmada y me parecía muy bonito, pero Rafael Sánchez Ferlosio, a quien se lo enseñé pocos meses después, cuando lo volví a ver en Madrid, me dijo que no valía nada, que resultaba vago y caótico, así que sólo llegué a publicar unos fragmentos en La hora, me parece" (1993) Barcelona: Editorial Anagrama, p 19. La duda de este " m e parece" era justificada, porque los dos fragmentos se encontraron en Alcalá. Estos fueron concluidos en Salamanca en julio de 1949, aunque no se publican hasta 1952. A partir de ahora me referiré a los fragmentos como El libro.

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

57

que la medida de los hombres era distinta, también éstos compartían con el género femenino la situación socio-política que generó la dictadura de Franco. Principalmente en los años cuarenta, todavía era dominante una atmósfera de peligro, persecución y violencia para cualquier iniciativa que tuviera resonancias con el sector de los perdedores de la guerra. Pese a la brevedad y visión parcial con respecto a la totalidad de la composición, en El libro es evidente que la presencia reguladora y aplastante de la dictadura era ineludible. La narración se inicia en el interior del metro atestado de una multitud uniforme y animalizada. Los movimientos, acciones y gestos de la gente son impensables en un espacio que estaba perfectamente delimitado por las instrucciones de carteles que indicaban cuál era el proceder adecuado ("Prohibido moverse"; "Salgan sin desmadrarse"; "Nadie se mueva", "No se muevan. Por favor, no se muevan. Cada cual a su sitio", "Prohibido moverse. No se mueva, por favor"). Como contrapunto y escisión dialógica de esta mimesis de la realidad circundante, se encuentra a la protagonista entablando una "relación" con un hombre misterioso que actúa diferente a los demás y subvierte las órdenes indicadas en los carteles. La descripción del hombre misterioso ("Aquel hombre que no llevaba careta... Era un hombre de anchas espaldas y enormes pies; iba vestido con ropas oscuras, ásperas al tacto", El libro, 12) está en clara oposición con la mascarada que constituye la multitud: En el vagón, separados por un vaho espeso y húmedo, se apretaban los rostros de cartón piedra. Se ladeaban angustiosamente mirando al vacío sin pestañear. Con idéntica mueca. Caretas rojas, abotargadas, caretas grandes, caretas de tornasol, pardas caretas. Todas con el mismo gesto de buey. Nadie miraba a nadie, ni nadie hablaba una palabra o se movía {El libro, 12).

Lo familiar, las gentes que actuaban como autómatas respetando los mandatos de los letreros son parte del contexto, el hombre distinto a todos es el que llama la atención de la protagonista, es quien reúne, hacia el final de la narración, el mayor contenido surreal. La mujer, aunque asustada por la atracción que le suponía este hombre que no seguía el comportamiento de la multitud, termina contagiada con sus movimientos corporales, arbitrarios, sin atender a ninguna música preestablecida ("Yo también me movía", El libro, 12). Los demás, los que portaban su máscara, constituían un "otro" uniforme, indistinto, cuya rabia y rumor estaban contenidos. En medio del escenario de los carteles -cual candilejas que recordaban constantemente la presencia del poder monológico y represivo-, el teatro de la vida se completa con un conjunto de máscaras uni-

58

FIGURACIONES

das por la sumisión a los mandatos y un hombre y una mujer unidos en el movimiento y el roce de los cuerpos. La acumulación de rasgos extraños e inusuales en el hombre de negro no configura, hasta la salida del metro, una extrañeza excesiva con respecto al personaje. De hecho, es la mujer quien brinda al lector toda la descripción y caracterización del hombre, de modo que éste es, de hecho, su figuración. Figuración que encarna lo distinto, lo dialógico, lo que rompe con la monología y la sumisión. Al salir, la multitud - n o por azar- toma la dirección de la derecha, mientras que el hombre y la mujer-protagonista, universalizada con la ausencia de un nombre que la marque, siguen hacia la izquierda. Lo que en principio supone un acto alternativo para la mujer, termina siendo objeto de temor, pues en la calle la figura del hombre se agiganta en una sombra más misteriosa aún ("sombra grotesca que aparecía y desaparecía a sus pies", El libro, 12). El suspenso se quiebra, cuando la protagonista decide detenerse en lo que es para ella un espacio concreto y familiar: la librería. Este acto permite pensar a esta mujer como asidua lectora, con acceso a la cultura: el tipo de la universitaria probablemente. Inscrito en lo familiar y, eventualmente, privado, se inicia el cuestionamiento de la realidad de la experiencia previa. La mujer comienza a mostrar síntomas de enfermedad, anticipo de la fiebre. Una vez llega a su residencia, el flujo caótico de imágenes oníricas y alucinatorias se combina con las visitas de amigos y familiares que le otorgan la conexión con el mundo. El personaje privilegia las experiencias de irrealidad y se confunde con la imagen del mar que la asalta abruptamente. La mujer se funde con el mar -otra vez, la unión sujeto femenino y naturaleza supone revelación y placer-, no obstante, las estrellas amenazantes la devuelven a la realidad de su habitación vacía. Los elementos surreales saltan a la vista -misterio, fantasía, sueño, alucinación, mar que se desborda en habitación, vida como sueño y sueño como vida-, toda vez que el entorno domina la escena con sus constantes inscripciones del poder (carteles con órdenes). La combinación de elementos miméticos y surreales comprueba lo señalado anteriormente como un rasgo distintivo de esta producción, en la cual los elementos fantásticos o surrealistas se entrelazan con la circunstancia más inmediata y contundente. Deseo destacar, entonces, la inscripción de rasgos de la estética de la alta modernidad en lo que muchos críticos han caracterizado como una obra dominantemente anclada en el realismo social. Esta afirmación, sin matizaciones, queda cuestionada con El libro que además es antecedente inmediato a "El balneario", El cuarto de atrás y, más tarde, a la narrativa "infantil" de la autora, en especial Caperucita en Manhattan. Interesa, comentar el punto de vista

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

59

desde el cual se propone una posición alternativa al orden hegemónico. La protagonista, lectora asidua, sujeto de acción dialógica (audacia y temor), que además sufre los efectos de unas fiebres alucinatorias, es la voz que presenta al "hombre de negro", subversivo, diferente. La representación de la resistencia parte de estados "evasivos": fantasía, sueño, alucinación e irrealidad. La mujer representada por Martín Gaite "inventa" un personaje en el cual se manifiesta su deseo vital. No obstante, más adelante el lector se percata de que esa mujer sufre fiebres y que la figura subversiva muy bien puede ser objeto de su imaginación y fantasía. Contando con esta posibilidad, El libro no deja de ser la enunciación de cómo es el mundo, la denuncia -desde la crítica y el distanciamiento- del orden represivo y la afirmación de la ensoñación y la huida que propone la transfiguración de un contexto hostil. Si bien en el espacio inmediato es difícil o casi imposible lograr transformaciones audaces y súbitas, queda la alternativa representacional en la ficción. La huida, por tanto, no debe ser entendida como evasión de la realidad y de la búsqueda de soluciones, sino como alternativa o respuesta posible desde la obra, que si bien no supone acción, propone denuncia de la situación imperante. En El libro, por su parte, es el acto mnemònico lo que enmarca la totalidad de la narración. La protagonista se representa recordando lo vivido ("Apenas me acuerdo de otra cosa", 12). La narración, por tanto, cobra la constitución de material de la memoria, en el cual no se pueden reproducir los hechos tal cual sucedieron, sino re-crearlos para que, de este modo, perduren. Éste es otro motivo de la producción de Carmen Martín Gaite y de la generación del Medio Siglo en general. Combatir el olvido viene a ser la consigna de un nutrido grupo de escritores. Tampoco es ajeno a este objetivo el extenso corpus narrativo que se elabora en tomo al asunto de la Guerra Civil.

Antes y después de Entre visillos: cuentística La publicación de la primera novela de Carmen Martín Gaite marca un hito en su obra narrativa. Antes, durante y después de la composición de Entre visillos9y la autora desarrolla su cuentística considerablemente. Diversas revistas literarias reúnen, por estos años, la mayoría de los cuentos de la escritora10.

9

La escritura de esta novela se extiende desde enero de 1955 hasta septiembre de 1957. Los cuentos publicados por estas fechas son: "Un día de libertad" (julio, 1953), "La chica de abajo" (agosto, 1953), "La trastienda de los ojos" y "La oficina" (enero, 1954), "Los informes" 10

60

FIGURACIONES

A través de la narrativa breve se puede comprobar cómo las representaciones, tanto de mujeres como de hombres, se elaboran al fragor del debate entre la afirmación del sujeto y las tipologías que el orden hegemónico les urge a representar. El sujeto dialógico encara la dificultad del mundo circundante para afirmar su reconocimiento como sujeto histórico. No obstante, en ocasiones, la circunstancia domina sus motivaciones originarias. Por otra parte, los cuentos de Martín Gaite continúan el tratamiento simultáneo de registros y estéticas neorrealistas y surrealistas. De nuevo, la realidad más cruda es salpicada por dosis de irrealidad, ensueño y fantasía. Más radical aún es la aparición del simulacro (cinematográfico) como espacio optativo, en detrimento de la consideración del entorno como depositario de lo real. Los sueños, lo fantástico y los mundos imaginarios enuncian, otra vez, la necesidad de transfigurar una realidad circundante, hostil, amenazante y deshumanizada. Los ecos de Kafka no se hacen esperar. En una España en considerable recuperación de la miseria que la desoló en los años inmediatos a la guerra e impregnada de un discurso optimista y demagógico ante el desarrollismo y el progreso del país, los sujetos sufren de la más burda automatización, cosificación y hastío. La soledad del ser humano resuena como la consecuencia inmediata del pragmatismo a ultranza. Varios personajes -hombres y mujeres- se rebelan en los sueños, la imaginación y los espacios ficcionales. No obstante, ante la circunstancia inmediata se muestran débiles y sometidos a la más burda cosificación y subordinación. El síntoma de la deshumanización -en nada privativo de la modernidad- amenaza con extremarse según se acercan los años posmodernos. ¿Cómo reaccionan los personajes de Martín Gaite ante esta situación? Como ya he indicado, varios acogen la insubordinación posible, el mundo alternativo y el paliativo a la soledad que vienen a ser la fantasía y los sueños. Otra vez la interioridad, el inconsciente y la imaginación, constituyen la arena de lo alternativo. ¿En qué medida supone resistencia el que la mayoría de los

(marzo, 1954), "El balneario" (mayo, 1954), "La mujer de cera" (octubre, 1954), "La conciencia tranquila" (enero, 1956), "La tata" (octubre, 1958), "Lo que queda enterrado" (octubre, 1958), "Un alto en el camino" (diciembre, 1958), "Tendrá que volver" (diciembre, 1958), "Las ataduras" (octubre, 1959) y "Ya ni me acuerdo" (primavera, 1962). Manejo la edición de Cuentos completos (1992a), Madrid: Alianza Editorial. Para un análisis de la cuentística de Martín Gaite consúltense los primeros dos libros dedicados exclusivamente a este género: Pilar de la Puente Samaniego (1994): La narrativa breve de Carinen Martín Gaite. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones y María de los Ángeles Lluch Villalba (2000): Los cuentos de Carmen Martín Gaite. Temas y técnicas de una escritora de los años cincuenta. Pamplona: Ediciones U. de Navarra.

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

61

personajes y protagonistas de estas historias sólo quieran escapar, romper ataduras, aun cuando esto sólo es posible fuera del entorno inmediato? ¿Presupone siempre la huida el abandono de la acción transformadora? Sin duda, más que solución, esta postura es un síntoma. Síntoma como lo fue para los románticos el refugio en la imaginación y las emociones; y, luego, la hegemonía del inconsciente para los surrealistas. Todas son expresiones estéticas de la crisis social, política y económica del mundo occidental o grietas de la modernidad optimista articulada por el Estado hegemónico, en este caso, particularmente en España. No hay que olvidar que Carmen Martín Gaite se auto-proclama surrealista ya desde El libro, en 1949. La vigilia y el sueño marcan, entonces, la frontera entre mundos y representaciones alternativas y hegemónicas. TIPOS "A LA ORDEN" DEL CAUDILLO El inventario de tipologías que se encuentra en la cuentística de esta autora remite a las prerrogativas y expectativas de la mujer que tema el Estado dictatorial español de los años cincuenta. Tipos como la señora y la criada, la-beata o mujer religiosa, la prostituta, la mujer lectora o estudiante universitaria, la madre soltera, la joven en busca de marido y la mujer sufrida, sentimental, torpe, dependiente (miedo a la soledad), subordinada e histérica, desfilan por el escenario de los cuentos escritos antes y después de Entre visillos. En todas las oportunidades, como se evaluará en detalle, el procedimiento mimètico y la pretensión por lo real dominan la representación. Dicho proceder técnico es contrapunteado por la ironía crítica, así como por la denuncia explícita e implícita del orden. Un aspecto a destacar, en primer lugar, es la preeminencia que tiene la condición o el estrato social del personaje respecto a la construcción de representaciones de mujer y al problema de género sexual. Las diferencias de clase y condición social rigen el acceso a ciertos espacios sociales o las limitaciones o expectativas reducidas de los personajes. Asimismo, el estrato social de los personajes femeninos marca la pauta del trato, usos y costumbres de los personajes, problematizando la solidaridad posible entre mujeres. La relación señora-criada es el ejemplo que mejor ilustra este asunto. El primer cuento que se dedica en su totalidad a la representación de los tipos de la señora y la criada es "Los informes"11. En esta ocasión se trata de una mujer

11

En "La tata", cuento posterior a Entre visillos se retoma el tema de la relación criada-señora. En esta oportunidad, nuevamente, la señora es representada como inflexible, maltratante e insolidaria; y la criada, como sufrida, maltratada y subordinada.

62

FIGURACIONES

de provincia -tipo por excelencia que llega a Madrid como parte de la ascendente ola emigratoria de la provincia a la capital que tiene lugar a partir de la posguerra- que busca colocación tras haber perdido al único familiar que tenía en el pueblo. La reacción de la señora de la casa ante la presencia sufrida y temerosa de la criada en busca de empleo no puede ser de mayor desprecio e insolidaridad: De un solo recorrido los ojos azules han formado su juicio. "Vaya, de las que no han perdido el pelo de la dehesa. Qué facha, Dios mío. Qué pies, qué permanente. Atroz, impresentable. De quedarse tiene que ser para la cocina." (...) Seguramente tendrá pocas pretensiones y no le importará ir cargada a la calle con cualquier clase de paquetes. Cargada cou lo que sea, sin cansarse, sin protestar, como tiene que ser una criada. Estas cerriles tienen casi siempre esa ventaja ("Los informes", 301). La evaluación de la señora de ojos azules -marca de prestigio social- se basa en la apariencia de la mujer-objeto. Su actitud denigra la procedencia de la criada y hace explícitos los parámetros que ella espera de una mujer subordinada. La criada es vista como objeto de carga, que no se cansa -como cosa o máquina al fin- y, lo más importante, que no protesta. La mirada de la señora del hogar, es exactamente la mirada del que domina. Su voz adopta los acentos del poder hegemónico masculino, haciendo suya la voz del otro que subordina a la mujer (criada). En este episodio se confirma cómo los contenidos del orden denominado "del padre", pueden ser asumidos por la mujer, en cuyo caso, lo que realmente interesa desmantelar son los materiales culturales y no la supuesta identidad que el genero sexual confiere. Si se piensa el género sexual como un constructo socio-cultural que otorga privilegios, categorías, perspectivas y mensajes, entonces de lo que se trata es de identificarse y hacer propias dichas "voces" o no, para definirse como sujeto subordinado o dominador. Claro está, cabe plantearse, que esta señora de ojos azules, bien puede ser en ciertas circunstancias, dominadora (ante la criada) y subordinada ante el padre o el marido, hecho que reitera la identidad del sujeto con múltiples pliegues y los contenidos de dominación como formas culturales accesibles a la totalidad del conglomerado social. Las posibilidades de representación basadas en el desmantelamiento de las categorías sexuales -hombre-mujer- como índices de identidad se asocian con la mimesis posmoderna, ya que parten de la destrucción de los binarismos promocionados y llevados a ser categorías modélicas de la modernidad 12 . La pro-

12

"Derrida and Barthes consciously strive to denaturalize gender, to defamiliarize metaphor, and to undermine the assumptions of Western metaphysics by exposing its reliance on binary

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

63

ducción de Carmen Martín Gaite, por su parte, aun desde sus cuentos, oscila entre los convencionalismos narrativos del neorrealismo y posturas que comienzan a escindir los binarismos modernos, unificados y absolutos. Hay que diferenciarla de la posmodernidad, sin embargo, porque siempre parte de la existencia del sujeto, incluso cuando éste no sea inmutable, consistente y homogéneo. Por otra parte, la atención que presta la autora salmantina a este tema ya desde 1954, coincide con lo que a finales de los setenta y durante la década de los ochenta será una preocupación de algunos sectores del Movimiento Feminista Español 13 y de organizaciones de empleadas domésticas independientes como la Coordinadora de Empleadas del Hogar 14 . El problema de las criadas o empleadas domésticas, según lo expone la revista Mujeres en 1984, consistía en dos aspectos fundamentales: de una parte la relación de insolidaridad que se propicia entre señora y criada; y, de otra parte, la falta de reconocimiento de este sector como perteneciente a las estipulaciones laborales vigentes y a la prestación de los servicios generales de la Seguridad Social. En relación con la reproducción de los patrones de subordinación ejercidos por el hombre sobre la mujer - d e la señora sobre la criada- plantean la siguiente propuesta: Las mujeres t e n e m o s que reconocer la existencia de un c o n f l i c t o de intereses entre ama de casa y criada, inscrito en un marco de poder y dominación de la primera hacia la segunda, c o m o paso previo para dejar de retroalimentar nuestra propia opresión 1 5 .

oppositions. By approaching the feminine as a writing effect, the multiplicity of signifiers creates chains of supplements without origin or end". Linda S. K a u f f m a n (1995): "Reproduction of Woman in Barthes and Derrida", en Richard Harvey Brown (ed.), Postmodern Representations. Truth, Power, and Mimesis in the Human Sciences and Public Culture, Urbana and Chicago: U. of Illinois Press, p. 173. 13 Particularmente la revista Mujeres, órgano divulgativo del Instituto de la Mujer, publica varios artículos entre los que destaco: María Angeles Sa (1984): "Señoras y empleadas: una relación insolidaria", (mayo-junio): 17-22; y Luz González (1986): "Ser criada no es un oficio", (marzo): 10-12. 14 Este grupo se funda al fragor de la acción católica de las comunidades de base propiciadas por el cambio socio-religioso que impulsó el Concilio Vaticano II. Esta dimensión religiosa originaria se va transformando hasta responder principalmente a principios fundamentales de promoción social, tales como la alfabetización, educación universitaria, búsqueda de vivienda y economía comunitaria, sin necesariamente estar pautados por los grupos católicos, sino por el advenimiento del Estado de bienestar social. 15

Sa (1984), p. 19.

64

FIGURACIONES

Dicho de otro modo, el primer paso a seguir para acceder a la lucha por la propia emancipación es reconocer que la mujer adopta en dicha circunstancia la misma estructura de subordinación que padece. No es posible pensar la liberación personal si no existe la dimensión solidaria para con otras mujeres que sufren estados múltiples de dominación. A continuación, el artículo ofrece una revisión histórica de las diversas iniciativas legislativas y jurídicas que se han llevado a cabo para proveer alternativas a los problemas de reconocimiento laboral y de prestación de servicios médicos por parte del Estado. En este apartado, orientado hacia la especificación concreta de cuáles han sido los avances bajo el PSOE -como uno de los gobiernos que ha pasado factura sobre este asunto-, el discurso muestra sus motivaciones institucionales. Si bien llega a reconocerse que después de la promesa de campaña del PSOE y de su victoria en las elecciones de 1982, muy poco se ha progresado en estos particulares, su tono de optimismo desde la perspectiva favorable hacia la institución no se hace esperar: "Esperamos que en esta ocasión no haya que agotar el plazo estipulado y la promesa realizada por el ministerio del Trabajo en la entrevista de febrero sea, por primera vez, una promesa cumplida" 16 . No obstante, el artículo abona y alude a varios elementos expuestos en "Los informes" y "La tata" de Carmen Martín Gaite para los años cincuenta. En primer lugar, se reconoce que el mayor porcentaje de mujeres en trabajos domésticos proviene de la emigración del mundo rural hacia la ciudad capital. En segundo término, se hace énfasis en cómo el problema del aislamiento laboral lleva a algunas criadas a identificarse con su señora "par-mujer", en lugar de con otras mujeres que viven sus mismas circunstancias. En el cuento "Los informes", la criada-interna adopta la posición de recelo y acusación de la señora con respecto a la recién llegada de provincia. Esta última es acusada de ladrona por la mujer a quien sirvió anteriormente. De inmediato, tanto la dueña de la casa como su sirvienta creen la versión ("informe") ofrecida, vía telefónica, por una mujer que ni siquiera ha confirmado que está haciendo semejante declaración de la persona indicada. Lejos de suscitarse la identificación y solidaridad entre "criadas", la que se encontraba empleada en la casa asume la misma actitud que la señora. Por otra parte, en "Señoras y empleadas: una relación insolidaria" se alude a lo que se indicó anteriormente respecto a la mujer y el espacio público y pri-

16

Sa (1984), p. 21.

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

65

vado. Con el correr de las décadas del sesenta hasta el ochenta, el número de mujeres que incursionaron en el terreno laboral tuvo un crecimiento ascendente. Como consecuencia, las mujeres que acceden al espacio "público" no hacen más que acentuar el binarismo privado/público (mujer/hombre), cuando asignan sus responsabilidades a otras mujeres en lugar de dividir las tareas "privadas" con el esposo ("Por el contrario, la división público/privado en cierto modo se consolida en la medida en que las mujeres delegan en otras parte de 'sus' responsabilidades, sin preguntarse por qué esas responsabilidades han de ser necesariamente suyas") 1 7 . Del mismo modo, en los cuentos aludidos se percibe que las señoras, sean o no asalariadas, disfrutan del acceso a lo público, mientras las empleadas del hogar las sustituyen en sus roles domésticos y maternales. Pese a las preocupaciones planteadas desde el órgano divulgativo del feminismo institucional en España en favor de este sector de mujeres, en "Ser criada no es un oficio" se hace énfasis en el distanciamiento que existe entre los colectivos y asociaciones de empleadas del hogar y el movimiento feminista en general: Lo que sí sé es que teníamos planteamientos completamente opuestos respecto a la liberación de la mujer. Ellas decían que como el hombre no está acostumbrado a hacer nada en la casa, la mujer que trabaja fuera necesita buscarse a alguien que la ayude en el hogar. Muchas de las feministas que estaban allí hablando de la mujer trabajadora eran burguesas que tenían a la criada en casa. Nosotras planteamos que éramos explotadas por la propia mujer y que nuestro trabajo servía tan sólo para liberar a otras mujeres, pero no a nosotras. Y nosotras dábamos más prioridad al sindicato en defensa de nuestros derechos porque, al fin y al cabo, la situación laboral nos une más que el sexo18. Y hemos encontrado siempre mucha mayor acogida en los sindicatos que en el movimiento feminista19.

Esta postura, si bien responde a una deficiencia originaria de ciertos sectores del feminismo que, poco a poco, se irá solventando, apunta a una de las causas medulares para las reiteradas escisiones en las filas de las agrupaciones feministas españolas. Así como lo evidencian los cuentos de Martín Gaite, el asunto crucial que se pone bajo discusión es qué prima a la hora de precisar lo fun-

17 18 19

Sa (1984), p. 19. El destacado en cursivas es mío. González (1986), p. 11.

66

FIGURACIONES

damental y común a todas las mujeres: el género sexual o la posición social. Del mismo modo en que el acceso a la educación y a otras esferas de la cultura no es una alternativa para las mujeres de todos los estratos sociales, la causa laboral de discriminación u opresión puede llegar a alinear a algunas mujeres contra otras que adoptan las estructuras del poder hegemónico masculino. En el segundo artículo, encontrado en Mujeres en 1986, destaca la diferencia de perspectiva e identificación institucional - n o sólo con el Instituto de la Mujer, sino con el Movimiento Feminista Español- que el género de la entrevista favorece, a diferencia del informe publicitario en favor de la acción gubernamental. La mujer entrevistada -quien muy bien podría ser la protagonista de "Los informes"- es una chica de campo, sin estudios, que emigró de un pueblo de Extremadura cuando tenía 15 años y el único trabajo que encontró bajo esas circunstancias fue el de servir como interna 20 en una casa. Su denuncia de las posturas de algunas feministas burguesas no presenta matización, ni tampoco su respuesta cuando la reportera le pregunta qué tiene en común con la señora de la casa: "-Sí, una cosa: el sexo. Y es bien poca cosa. Tengo mucho más en común con el señor que recoge los papeles de mi barrio" 21 . Esta afirmación comprueba la viabilidad de identificación, preferente, por lo laboral que se puede encontrar en muchas mujeres de estratos sociales bajos. El asunto de género sexual pasa a un segundo plano, y aunque no deja de ser importante, exhibe su frágil estructura como constructo cultural que no necesariamente responde a las condiciones de los sujetos en sociedad. Ello no desdice que la marca social que imprime el género sexual juega un papel crucial en otras dimensiones, tales como la asignación de roles y tipos en el conglomerado social. El paradigma por excelencia de las implicaciones socioeconómicas que la idea de género sexual supone es el de la prostituta. Aunque en la producción de Martín Gaite no aparece tanto como la criada, conviene comentar en qué con-

20 En el cuento "Los informes" se muestran las diversas posibilidades que hay en el servicio doméstico. La criada que recibe a la chica de provincia es la "interna" (lo cual implica que su domicilio es la misma residencia que trabaja), mientras que la señora, por el aspecto desaliñado de la joven protagonista piensa que se puede colocar como "asistenta" para la cocina. Esta posición de asistenta, por lo general, implica que la mujer es "externa", o sea, que tiene su domicilio en otro lugar. La posición de asistenta se hizo cada vez más frecuente con la incursión avanzada de la mujer al mercado laboral español. Estas empleadas domésticas trabajan a jornada parcial, lo que muchas veces puede pagar una familia de clase media. En "La tata" se encuentra otro caso de criada interna. 21 González (1986), p. 11.

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

67

texto se representa. ¿Quiénes son representadas como mujeres de la vida? Mejor aún, ¿quiénes consideran la prostitución como una alternativa para la miseria económica en la que viven? En el cuento "La conciencia tranquila" aparece una madre sola - s u hija muere en el transcurso de la acción- cuya vivienda se encuentra anclada en los barrios marginales de la ciudad capitalina. Los habitantes de las chabolas, descritos por el médico (protagonista masculino) como una plaga que amenaza con invadir la ciudad, viven en la más cruda miseria: "Sabía sobre todo que eran muchos, enjambres, que cada día se multiplicaban, emigraban de otros sitios más pobres y propagaban, ocultos detrás de esta última calle, como un contagio, sus viviendas de adobe. Eran tantos que podían avanzar contra el cogollo de la ciudad, invadirla, contaminarla" ("La conciencia tranquila", 315). En este contexto se representa a dicha mujer, que a raíz de quedarse sola, ve en la prostitución su única posibilidad para sobrellevar la pobreza: -¡Dice usted que comprende! ¡Qué va usted a comprender! Ni lo huele siquiera lo que me pasa a mí. ¿Cómo quiere que vuelva a ese barrio? ¿A esa casa? ¿A qué? ¿A seguirme descrismando y siendo decente? ¿Y para quién? Si vuelvo es para echarme a la vida. Si vuelvo, se acabó; todo distinto, ya se lo digo desde ahora. Esta misma noche salgo de penas. - N o diga disparates. El miércoles hablo yo con Sor María para que se ocupen un poco de usted, ya que no tiene ningún familiar. -Gracias - d i j o Mila con resentimiento-, Pero no se moleste. No necesito los cuatro trapos de caridad que me vayan a dar ("La conciencia tranquila", 322).

Esta mujer pobre es la misma que en una escena previa asegura que las mujeres de ese barrio sólo tienen dos opciones laborales: el servicio doméstico y la prostitución ("-Por eso mismo. No tengo más que dos soluciones en este barrio. O friego suelos o lo otro. Ya sabes", "La conciencia tranquila", 314). Una vez ha perdido a su hija se sume en la mayor desesperanza y asegura que saldrá de penas mediante la "venta" de su cuerpo. El médico, representante del orden hegemónico, propone la caridad religiosa como alternativa, pero Mila la rechaza sin contemplaciones. La representación de Milagros -mujer, pobre y sola- reúne las condiciones que han mantenido por siglos la prostitución. El intercambio del cuerpo, entonces, es eslabón de un sistema socioeconómico que colapsa las posibilidades de los sujetos en circunstancias de marginalidad. Esto sin entrar en la doble moralidad que presupone un estado de caridad, ausente de alternativas. El discurso hegemónico más recalcitrante ha tratado el tema de la prostitución con vehe-

68

FIGURACIONES

mencia; no obstante, la realidad atestigua la efervescencia de dicha práctica en los momentos de crisis económica y de mayores controles estatales al respecto. Por su parte, la Iglesia Católica, aliada incondicional del régimen de Franco, propicia medidas parciales para paliar la pobreza a cambio de un adoctrinamiento apabullante. Las prácticas religiosas, en especial las obras caritativas y la confesión, se convierten en los medios institucionales de divulgación de los paradigmas del Estado dictatorial. En este punto, salta a la vista la contraparte de la figura de la prostituta: la beata. La representación de la mujer que se confiesa o participa de los rituales católicos es frecuente en la producción temprana de Martín Gaite. Conviene destacar, principalmente, los ejemplos problematizados o invertidos de esta práctica que aparecen en "Un alto en el camino" 22 , "Las ataduras" y "El balneario". Emilia, la protagonista del primer cuento mencionado, se va a confesar con frecuencia y dice en una oportunidad: Estuve pensando toda la noche, padre, en que puedo matarle sin que se entere; cuando ronca de una determinada manera, sé que podría hacer cualquier cosa terrible en el cuarto, sin que se enterara de nada. Y aunque no lo desee, saber que puedo hacerlo me obsesiona ("Un alto en el camino", 138). La sola posibilidad de poder matar al marido que ronca y la mantiene sometida obsesiona a la mujer 23 . El contenido de la confesión se tiñe de deseo, aunque el hecho no esté consumado. Emilia es representada como la malcasada que en su plena juventud ha contraído matrimonio con un viejo viudo. Pero no responde, fundamentalmente, a la figura de la beata convencional cuya participación en los rituales religiosos es una de sus únicas posibilidades de salir del hogar. Aun así, se puede derivar que practica la confesión asiduamente como la mayoría de las mujeres españolas de la época. Es pertinente indicar que en la totalidad de la producción de Martín Gaite, no se encuentra un sólo hombre que se confiese. En la confesión de Emilia no se cuenta con la voz hegemónica; no obstante, en "Las ataduras" queda evidenciado su contenido divulgativo del status quo y de la mujer que el Estado representa como ideal.

22

El único guión para cine que ha realizado Carmen Martín Gaite está basado en este cuento. Más adelante se expondrá un análisis comparativo de la versión escrita y la elaborada en el guión para la pantalla grande. 23 La obsesión que supone el matar al marido mientras duerme tiene resonancias con al arquetipo Lilith que se comentará más adelante.

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

69

Iba con frecuencia a confesarse con don Félix y se acusaba de falta de humildad. -Pues trabaja con tu madre en la casa, hija -le decía el cura-, haz trabajos en el campo, habla con toda la gente como antes hacías ("Las ataduras", 122-123).

La figura de mujer que se confiesa frecuentemente, como indica este texto, no es sólo la malcasada -sometida y desdichada-, es una de las representaciones femeninas más audaces de la colección de cuentos. La confesión, por estos años, era una práctica generalizada, no importaba si la mujer era más o menos autónoma. Hay que añadir, además, que ninguna de las mujeres que se representan como religiosas o participantes de la misa y ia confesión pertenece a los estratos bajos de la sociedad. Como se indicó, en este caso se escucha la voz hegemónica que responde a la confesión de una mujer por falta de humildad. El mensaje es simple: "trabaja con tu madre en la casa" ("Las ataduras", 123). Ser como la madre, a su vez, implica adoptar los roles básicos de esposa, madre y ama de casa promocionados por la Sección Femenina de la Falange y el Estado español en general. La confesión, por consiguiente, cumple un rol divulgativo y de solidificación de permanencias convenientes al orden hegemónico masculino. Sin embargo, en los ejemplos previos, así como en el encontrado en "El balneario", se desvela la presencia de contenidos dialógicos que amenazan con agrietar el espacio hegemónico en el cual se inscriben: una mujer que desea matar al marido, una joven que se acusa de falta de humildad por ser diferente de lo que se espera de ella y una mujer madura que confiesa el placer que la contemplación de su cuerpo le deriva: Los hombros de la señorita Matilde constituyen su mayor orgullo. (...) los echa para atrás, los tornea en el aire, les busca el perfil. No puede resistir la tentación de hacerlo. Muchas veces, en la confesión, ha tenido que acusarse, muy avergonzada, de estas pecaminosas complacencias ("El balneario", 229).

Las tres figuras de mujer trasladan contenidos subversivos o alternativos al espacio del orden y la doctrina. Obviamente, se espera que la confesión propicie la enunciación de los pecados con una actitud de arrepentimiento genuino y propósito de enmienda; pero, ambos elementos están ausentes en estas tres mujeres. La confesión, entonces, se convierte en un discurso dual que pugna por ser monológico, pese a que exhibe las mismas prácticas que quiere combatir. La educación de la mujer, aunque de otro modo, se convierte en la otra cara de la confesión. El acceso de algunas mujeres - e n principio, exclusivamente de clases privilegiadas y luego más generalizado- a la cultura en sus diversas

70

FIGURACIONES

manifestaciones, permite que éstas entren en contacto con ideas, prácticas e iniciativas emancipadoras en boga, principalmente a partir de los años cincuenta. La mujer lectora, escritora y universitaria, pese a que constituye un tipo socio-económicamente privilegiado, abre la brecha para que las mujeres comiencen a familiarizarse con otros modelos o representaciones de mujer, distintos de los promocionados en su entorno. La lectura, como en el siglo xix, sigue siendo una práctica predilecta para combatir el ocio y la melancolía asociados con la mujer. Esta idea es explícita en el cuento "Lo que queda enterrado": "-Pero tú lee un poco o haz algo, mujer. No te quedes ahí pasmada, mirando, que luego te entran las melancolías" (61). Por otra parte, los estereotipos de mujer sufrida, temerosa de la soledad, sentimental, torpe al hablar, dependiente, subordinada, busca-marido e histérica, desfilan en las narraciones breves de Carmen Martín Gaite como en una galería de espejos distorsionados, en muchas ocasiones, por los ribetes de la ironía o por el distanciamiento con respecto a la voz que enuncia: "Veinte minutos, lo que tardará en el coche. Mejor en compañía que sola. Mejor que sola cualquier cosa ("La conciencia tranquila", 313)24. La representación de estereotipos de mujer minados por la ironía o el desprestigio de la voz enunciativa sustenta la denuncia implícita que recae sobre estos contenidos, aun cuando se presupone cierta identificación o simpatía con dichas mujeres, aunque no sean modelos a seguir. A la par con este desfile de figuras femeninas tomadas del mundo, reconocible y familiar, aparece el único ejemplo arquetípico de estos cuentos, una versión de mujer fantasmal: Lilith o Llorona para el contexto latinoamericano25.

24

Otros ejemplos que se encuentran en la colección son: "Y ella me miraba turbada entre lágrimas, sin saberlo explicar, porque siempre se expresa torpemente" ("Un día de libertad", 40); "Antes de nada miré a Carlos, para orientarme, como cuando se despierta uno y mira el reloj" ("El balneario", 188); "De pronto tuve miedo de que Carlos se esfumase, como la señora del autobús, y me dejara sola" ("El balneario", 195); "A mi hermana no me gustaba llamarla. Se eternizaba al teléfono, se ponía a darme consejos de todas clases. Después de su cuarto hijo, se había convertido en un ser completamente pasivo y rutinario, cargado de sentido común, irradiando experiencia. No me daba la menor compañía y evitaba verla. Ella, que creía entender siempre todo, achacaba mi despego a la desgracia reciente, de la que hablaba con una volubilidad de mujer optimista" ("Lo que queda enterrado", 55); "-Las niñas sufren más. Un niño, será un niño. Pablo, Marcos, Alfonso..." ("Lo que queda enterrado", 71); "Ella siempre habla con esa voz dulce, como martirizada. En el fondo, me gusta que haya llamado. Es buena señal. Se somete otra vez, ya se arrepiente del enfado de anoche, de sus escenas histéricas" ("La mujer de cera", 170). 25

Uno de los mitos de la malignidad de la mujer que aborta repetidamente y devora los hombres mientras duermen.

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

71

De entre toda la colección de cuentos de Martín Gaite sobresale, por sus encuentros con el género fantástico y sus diferencias con las narraciones anteriores, "La mujer de cera". En esta oportunidad, el lector se enfrenta con la representación de una mujer fantasmagórica, cruel y horrible, que persigue al protagonista: Le arden las manos, le refulgen los ojos, desbocados, implorantes, estampados sin piedad como boquetes de metralla en el rostro marchito. Se ríe a carcajadas, sollozando. No se puede sufrir. Me vienen a la cara las oleadas de su aliento asqueroso. (...) Yo no la conozco, no sé quién es, tiene la cara de carne podrida ("La mujer de cera", 178).

El primer encuentro se lleva a cabo en el metro, escenario previo de una historia surreal. El hombre, de regreso a su casa, ve esta mujer que lo mira insistentemente, con un bulto que parece un niño en brazos. En un momento, la extraña mujer, le enseña al protagonista el contenido del bulto: un cuerpo de niño ensangrentado. La primera idea que viene a la mente del hombre es que dicha mujer ha asesinado a su propio hijo -resonancia directa del arquetipo Lilith- y, de inmediato, comienza su paranoia respecto a la posible asesina. El segundo encuentro ocurre cuando el hombre, después de ser abandonado por su mujer, regresa al hogar embriagado. Esta vez, se puede figurar que el personaje sufre de alucinaciones producto del alcohol; no obstante, la persistencia de la ambigüedad hace viable lo real/fantástico. La segunda dimensión de esta representación es la de la mujer horrible, seudo-muerta, que se le aparece a este hombre y lo persigue a todas partes: Era una mujer de cera. A la luz que entraba por la ventana, distinguí la sustancia de sus mejillas amarillentas y la de su mano lisa y pálida, distinguí la raya naranja por dónde tenía pegado a la frente el pelo de verdad, que se le enmarañaba polvoriento; vi la mueca de sus labios inmóviles y el socavón de las ojeras pintadas de un crudo color violeta ("La mujer de cera", 181).

La oposición más interesante de esta representación la personifica la esposa que abandona al protagonista. La horrible mujer contrasta con la esposa dedicada y paciente, a pesar de haber abandonado al marido. El hombre, en su sufrimiento, siente el acecho de la mujer fantasmal mientras intenta dormir. De este modo, se completan las resonancias arquetípicas de una mujer que espera a que el hombre duerma para matarlo. En el contexto de esta narración reaparece la simultaneidad de elementos reales y surreales. Es significativo desta-

72

FIGURACIONES

car esta hibridez de registros estéticos que preludian la constante de esta producción. Cabe indicar, por otra parte, que la representación del arquetipo Lilith, si bien dinamita la visión de madre y esposa hegemónica, alimenta la identificación primigenia de la mujer como homónimo del mal y perdición de los hombres. En la cultura judeocristiana, fundamentalmente, se justifica el dominio sobre la mujer y su supuesta inferioridad por predominar la representación de Eva y su participación en la pérdida del paraíso. Esta narración no muestra ningún alegato, ni a favor ni en contra, de dicho arquetipo; no obstante, ofrece en la representación de la esposa desaparecida una figura contraparte (bondadosa) que equilibra la visión maligna del arquetipo 26 . Hasta el momento se han evaluado los tipos -particularmente estereotipos y el arquetipo de Lilith- presentes en la cuentística de Martín Gaite. De ello se desprende que la "re-producción" de las representaciones de mujer dominantes en la cultura implica, en estos textos, una voz de denuncia de los estereotipos como el de la relación señora-criada, la mujer religiosa convencional y la mujer dependiente, sentimental e histérica. De la misma manera, el análisis de tipos plantea la preeminencia del conflicto de clase sobre el de género sexual. En el ejemplo de la representación de Lilith, por su parte, no sólo aparece la versión de la mujer como encarnación del mal sino como bien del hombre (figura de la esposa). La elaboración de tipos, por tanto, no se limita a establecer los nexos del texto con el mundo, sino que en el proceso de reapropiación de dichos constructos, se proponen lecturas alternativas a la composición del socio-texto. Martín Gaite re-escribe los modelos monológicos, imprimiéndoles una dimensión dialógica, al problematizar o invertir sus referencias inmediatas del entorno social.

HIJA, ESPOSA Y MADRE, A MUCHA HONRA: ROLES HEGEMÓNICOS Así como los tipos estudiados remiten de algún modo al contexto español, los roles conforman los contenidos hegemónicos por excelencia, pese a la distancia que, en ocasiones, establecen los sujetos hablantes con los mismos. En

26

asunto.

En la sección de este capítulo dedicada al análisis de subjetividades se retomará este

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

73

la narrativa breve de Carmen Martín Gaite se encuentran las tres representaciones que el Estado franquista auspició: la esposa, la madre y la ama de casa: Para la mujer la tierra es la familia. Por eso eu la Falange, además de darles a las afiliadas la mística que las eleva, queremos apegarlas cou uuestras enseñanzas de una manera más directa a la labor diaria, al hijo, a la cocina, al ajuar, a la huerta, y a darle al mismo tiempo una formación cultural suficiente para que sepa entender al hombre y acompañarlo en todos los problemas de la vida 2 7 .

La mujer, representada en sus roles, es objetivada en sus funciones domésticas, familiares y sociales, y carece, de este modo, de posibilidades como sujeto autónomo de las tareas que realiza en beneficio de los otros (padre, esposo e hijos). La Sección Femenina de la Falange cumple, durante el franquismo, la tarea más determinante de socialización de la mujer bajo los parámetros que el Estado concebía como paradigmáticos. De esta cita se desprende la dimensión religiosa que se va a explotar para lograr que la mujer considere los roles que le son asignados como mandatos divinos. En estos cuentos, la ama de casa viene a ser la versión desmitificada del ángel del hogar de la modernidad. La representación de la mujer realizando las labores domésticas rompe con el aura mística del ángel del hogar (arquetipo), que no es más que un "objeto" decorativo de la casa. Por el contrario, la ama de casa es representada realizando, o tras haber realizado, los trabajos que la definen como instrumento de trabajo en el hogar. Las descripciones que se ofrecen en algunos cuentos de Martín Gaite desvelan la cosificación que sufrían las mujeres al realizar dichas tareas. Lejos de ser consideradas personas, son utensilios de limpieza y cocina: Ahora me gustaría tener cogidas sus manos un poco ásperas, oliendo a guiso y a lejía, sus manos agrietadas, caseras, conocidas, que son dos útiles de trabajo, como dos mangos abrillantados por el uso diario... ("Un día de libertad", 45).

De acuerdo con esta descripción, las manos trabajadoras de la mujer se convierten en "mangos abrillantados" por el uso. Esta imagen apunta a uno de los

27

Pilar Primo de Rivera, "Prólogo", en María Pilar Morales (1944): Mujeres. Madrid: n.d. Esta referencia aparece en Carmen Martín Gaite (1992c): Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Editorial Anagrama, p. 63.

74

FIGURACIONES

tópicos predilectos de esta cuentística: la cosificación o deshumanización del sujeto de la modernidad. En este sentido, la autora salmantina retoma una preocupación que data del realismo decimonónico y se refuerza con el curso de la modernidad tardía. La ama de casa, como cualquier otro trabajador, sufre la objetivación que la anula como sujeto e imposibilita su definición como persona. En estos cuentos, tanto la mujer que realiza los trabajos domésticos (esposa o criada) como las secretarias o los empleados de oficina 28 , son apabullados por la rutina, el hastío y la mecanización de sus labores: La señorita Mercedes, Mercedes García, tan formalita y tan mona, medio empotrada siempre entre un clasificador de tapa ondulada que se bajaba haciendo mucho ruido, y el gran fichero verde, a nadie daba pie para confianzas (...) -Vaya, es usted tocaya de la máquina - l e decían algunos, cuando sabían su nombre (...) -Hija, qué parada eres. Tú me parece que te vas a quedar para vestir santos - l e repetía muchas veces su amiga ("La oficina", 21).

Mercedes, secretaria y soltera, además de recibir la censura de su compañera por no estar en actitud permanente de "busca novio", es comparada, como en broma, con la máquina de escribir. Los roles convierten a los sujetos en objetos de labor. Por consiguiente, sus sentimientos, inquietudes de afirmación, autonomía y vida propia, son experiencias que le son vedadas. Una madre, de acuerdo al paradigma hegemónico, debe supeditar sus necesidades, deseos y sentimientos al cuidado y la dedicación que le debe a sus hijos: "-Pero no llores, no hay derecho. Libérate de esa pena por tus padres. Tú tienes que llevar adelante tu vida y la de tus hijos. Te tienes que ocupar de borrar tus propios sufrimientos reales, cuando tengas alguno" ("Las ataduras", 100). Detrás de esta idea la mujer debe ser ante todo, como la concebía la Sección Femenina de la Falange, ama de casa, madre y esposa. El matrimonio, estado civil privilegiado por el franquismo, se convierte en la aspiración de la mayoría de las mujeres. La sociedad se encarga de recordarles, como a Mercedes, la secretaria, qué tipo de comportamiento deben seguir

28 En el mismo cuento, "La oficina", aparece la figura masculina de un oficinista que muere en el transcurso de la acción en el mayor anonimato. Una de sus descripciones lo identifica con Mercedes, su compañera de labores: "Era Matías Manzano un hombre adormecido, maquinal"

(19).

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

75

para lograr este objetivo. Martín Gaite en sus Usos amorosos de la postguerra española lo expresa en los siguientes términos: Ni la familia, ni las amigas, ui los consultorios sentimentales se dirigían a la chica "que iba para soltera" con otro propósito que el de insuflarle, de mejor o peor fe, la ilusión de que algún día podía dejar de serlo, de estimularla a la competición con las demás aspirantes al rango de casadas. Vocación de soltera no se concebía que la pudiera tener nadie. Se trataba de animar a las que creyeran en inferioridad de condiciones para que no perdieran la esperanza en la victoria, de alistarlas, en fin, para una causa que se consideraba de interés general. En la lucha por alcanzar un puesto ventajoso en el mercado matrimonial, una fea no tenía por qué quedarse a la zaga (42).

En estos cuentos, por el contrario, se encuentran casos en los que sencillamente el matrimonio no es una prioridad o la soltería llega a ser parte de la afirmación del sujeto femenino: '"Treinta y un años cumplo en diciembre -se dijo-. Ya no me casaré'. Lo decidió de pronto, firmemente. Se le impuso esta certidumbre con enorme simpleza, con una clara y terrible seguridad. Lo pensó sin amargura, y ni siquiera sintió extrañeza de no haberlo pensado hasta entonces, como si sólo aquél fuera el momento de caer en la cuenta" ("La oficina", 36). Asimismo, Paca, la protagonista de "La chica de abajo", rechaza participar en los juegos de niñas que implicaban la selección de la profesión o el oficio del chico con que soñaban casarse ("A unas les salía marino; a otras, ingeniero, y con el que les salía, con aquél se iban a casar. Paca, cuando estaba, nunca quería jugar este juego" (279-280). En contrapunto con estas dos representaciones -que agrietan las expectativas del entorno-, aparecen representaciones que refuerzan el paradigma, no sin problematizarlo. En el cuento "Las ataduras" se plantea, como nudo de la historia, el traspaso de poderes que tiene lugar entre padre y marido. Dicho de otro modo, la mujer "trasciende" la preponderancia de su rol como hija, para adoptar el rol de esposa. En ocasiones se presentan situaciones como en esta narración, en la cual se desata una gran tensión debido a que el padre no responde a la expectativa social de ceder su dominio sobre la hija: -Claro que te casarás. -Pues él dice que yo he nacido para estar libre. -Nunca está uno libre; el que no está atado a algo, no vive. Y tu padre lo sabe. Quiere ser él tu atadura, eso es lo que pasa, pero no lo conseguirá. - S í lo consigue. Yo le quiero más que a nadie.

76

FIGURACIONES

-Pero no es eso, Alina. Con él puedes romper, y romperás. Las verdaderas ataduras son las que uno escoge, las que se busca y se pone uno solo, pudiendo no tenerlas ("Las ataduras", 117).

En este diálogo entre abuelo y nieta se denuncia el problema del padre y se postula una actitud o aproximación respecto al matrimonio. La ¡dea de que el sujeto femenino puede escoger "su atadura" se inscribe perfectamente en la mentalidad de la modernidad. El orden -que el padre renuente a traspasar su poder quebranta- es restaurado con la inminencia de selección que tiene el personaje femenino. No obstante, en el fluir de la historia se aprecia cómo una representación de mujer audaz, libre y aventurera, se colapsa en la vida matrimonial. Como contraparte, las voces de afirmación o añoranza del matrimonio (rol de esposa), son representadas en situaciones cargadas de ironía y distanciamiento o con un tono lamentable respecto a la voz enunciativa: "Me gustaba mucho decir en voz alta 'mi marido', y oír que los demás me lo decían. Tenía miedo de que no resonaran bastante las palabras y que no se oyesen alrededor, miedo de estarlas inventando yo misma" ("El balneario", 199). Una vez más, las representaciones heredadas de la cultura son sometidas a reelaboración en la pieza literaria -por medio del distanciamiento del sujeto hablante-, no sin sustraer del todo sus referencias hegemónicas. Por otro lado, me interesa resaltar la representación de la mujer como mensajera o nexo de comunicación que aparece en el cuento "Las ataduras". Esta figuración de mujer enriquece el desfile de figuras expuesto y rompe con los roles de mujer canónicos. No debe extrañar que la función comunicativa de las mujeres se remonte a tiempos inmemoriales, no obstante que su dimensión socio-cultural diversa haya quedado encubierta por los roles convencionales: (...) Escuchó en silencio, junto a su madre, las conversaciones que llevaban todas aquellas mujeres, mientras mantenían en equilibrio las cestas sobre la cabeza muy tiesa, sin mirarse, sin alterar el paso rítmico, casi militar. Ellas ponían en contacto las aldeas y encendían sus amistades, contaban las historias y daban noticias, recordaban las fechas de las fiestas ("Las ataduras", 110-111).

En esta representación, aunque se conserva la presencia del rol doméstico, se introduce un elemento distinto que da parte del impacto que tenían las mujeres en pueblos carentes de sistemas de comunicación modernos. Ante la ausencia de carreteras, medios de transporte, radio, cine y televisión, las aldeanas cumplían la tarea de mantener informada a la población, así como de difundir noticias de aldea en aldea. El punto de encuentro, probablemente el río donde lava-

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

77

ban sus ropas, se convertía en el espacio público de su dominio y la información "transportada" en el signo de poder que la misión implicaba. Así como los estereotipos son subvertidos a través del distanciamiento, la ironía o las representaciones inversas, los roles hegemónicos (esposa, madre y ama de casa) se tiñen de ópticas distintas que desmitifícan, denuncian o proponen representaciones dialógicas, tales como la soltera que asume su soltería sin tragedias, la niña que rechaza juegos infantiles que perpetúan la asignación de roles y expectativas hegemónicas, y las mujeres que, además de cumplir con los roles convencionales, llevan a cabo la función social de comunicar las aldeas, difundir noticias y perpetuar hechos a través de sus narraciones. Dichas representaciones, al ser trasladadas del contexto al espacio literario, son reapropiadas y devueltas al lector con escisiones o sesgos que la mimesis monológica no contempla por su carácter arquetípico. Por consiguiente, las figuraciones estudiadas, pese a valerse de materiales originalmente monológicos, imprimen la dimensión de sujetos dialógicos a personajes abiertos, ambiguos o multifacéticos sin pretensiones de ser ejemplos o paradigmas hegemónicos a ser imitados. Por el contrario, la propuesta de la Sección Femenina de la Falange presupone una representación de mujer que constituye el modelo por excelencia. El Estado franquista promocionó dicho arquetipo, pretendiendo que voces disidentes fueran silenciadas. Para ello, la Iglesia cumplió un rol fundamental, aunque, no obstante, siguieron circulando los ecos de sujetos, como los presentes en los cuentos de Martín Gaite, que rompían con el molde hegemónico.

SUJETOS DIALÓGICOS O EL "YO" OSCILANTE Las múltiples figuras de mujeres que desfilan -paralelas a los roles y tipos problematizados- en esta producción temprana constituyen construcciones de mujer en proceso. Dicho de otro modo, son sujetos que se van forjando en la ambigüedad, apertura y flexibilidad que los cambios socio-culturales e interiores les van demandando. Igualmente, se comprueba que pese a la implicación alternativa que la representación de sujetos supone, al margen del orden hegemónico, éstos no se proponen como paradigmas. Más aún, su ambivalencia se manifiesta en los cambios súbitos que pueden tener respecto a posturas reivindicativas con respecto a su condición de mujeres. A diferencia del discurso reivindicativo permanente de las revistas feministas a partir de los años setenta, las subjetividades femeninas de esta obra oscilan entre la lucha por su autonomía y los sentimientos y patrones culturales que han dirigido sus vidas predo-

78

FIGURACIONES

minantemente. El elemento sentimental, ya desde los primeros períodos de esta producción, constituye un factor crucial a considerar, pues va a ser determinante en las posturas definitivas de los sujetos. Con esto no quiero decir que las decisiones de las mujeres se reducen a antecedentes emocionales exclusivamente, sino que en la obra de Martín Gaite tanto el hombre como la mujer toman en consideración múltiples factores, de entre los que merece ser destacado el sentimental. En el cuento "La mujer de cera" se representa a la mujer y al hombre vacilando entre un comportamiento hegemónico y uno personal y alternativo. El protagonista (Pedro), en principio, se refiere a la mujer como histérica e intenta ignorar la idea de que lo haya abandonado cuando se encuentra apoyado por la presencia del grupo de amigos. No obstante, tras reflexionar un poco, reconsidera su posición inicial y reconoce que su comportamiento ha sido indebido y que debe enmendarse para salvar su matrimonio: Voy a ir a buscarla. La voy a salir a buscar dentro de un rato. No la he sabido ayudar; la he dejado arrinconada con sus fuerzas. ¿Cómo me puedo quejar de que se ha encerrado en cuatro ideas muertas, cada día más mezquinas; de que se refugie en los seriales de la radio, de que sus ojos se hayan vuelto tercos y rencorosos, sin brillo? He hecho lo más cómodo, escaparme yo y dejarla, no pensar en ella ("La mujer de cera", 184).

Destaco dos puntos en la cita: primero, el reconocimiento del hombre de haber dejado sola a su esposa en la lucha diaria que implica vivir (asunto de ambos); y, segundo, la afirmación del serial de radio como refugio para la mujer sola. El serial de radio, así como el consultorio sentimental, se convirtieron para la España franquista en el anestésico preferido de las amas de casa. Aun en la España del PSOE, estos géneros radiales conforman una de las ofertas masivas más decisivas para la socialización de la mujer. Durante los años de las primeras épocas de esta obra (1947-1975), el cine y la radio son los paliativos de las mujeres que vivían una vida ínfima respecto a sus sueños y expectativas. Marcela, esposa de Pedro en "La mujer de cera", es una de las mujeres que escucha los seriales de radio, pero también es la que, cansada de luchar por su matrimonio, decide abandonar al marido y afirmar la posibilidad de vivir en paz consigo misma. Dice: "Pedro, me voy. Tú no me necesitas para nada y te alegrarás. Yo, por mi parte, podré encontrar alguna paz lejos de ti. He ido al Banco. Del dinero que quedaba de lo de mi madre, me llevo lo indispensable para algunos gastos que pueda tener al

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

79

principio, y el resto lo dejo en el armario, en el sitio de siempre. Tú sabes muy bien que me arreglaré, así que desde este momento no te vuelvas a preocupar por mí. Lo que hago es lo mejor que se puede hacer en nuestra situación, y me figuro que estarás de acuerdo. No te guardo ningún rencor. Que Dios te proteja. M" ("La mujer de cera", 176-177).

La nota de despedida es elocuente. Marcela es una mujer que toma una decisión clave y audaz para la España de Franco, no sin que esto descarte que todavía da cuentas al marido de sus manejos económicos y se despide con un acento seudo-maternal. El sujeto femenino actúa consecuente con sus convicciones; no obstante, no se puede hablar de que sea un modelo íntegramente insubordinado. Es por ello que no sorprende su regreso, unas escenas adelante, "-Perdóname, ya he vuelto, ya he vuelto...; no podía estar sin ti. Yo no puedo sin ti, seas como seas. Ya he vuelto. Perdóname" ("La mujer de cera", 185). La misma mujer que antes ha dicho que se las arreglará sola, ahora afirma que no puede seguir adelante sin Pedro. Una justificación para este comportamiento, son los sentimientos que la unen a su esposo. Por su parte, el hombre que ha revalorizado a Marcela ante el espanto que le provocó "la mujer de cera" -terrible, horrible y amenazante- sufre una metamorfosis comparable a la de su esposa: Me hubiera muerto si no vienes tú. Parece que hace años de tu marcha. Ya no te vuelvas a ir. Perdóname, Marcela, he pensado muchas cosas. Qué fuerte eres, qué fuerte puedes ser. Aunque languidezcas sólo tú me puedes levantar. Eres igual de fuerte que al principio. Contigo, contigo. Ya no te dejo sola. No te vuelvas a ir ("La mujer de cera", 186).

No se trata, entonces, de que sólo la mujer ha regresado al redil de subordinación, asumiendo que necesita estar con su esposo, sino que Pedro también adopta la postura de "subordinado" ante la fortaleza y amparo que reconoce en Marcela. El matrimonio, la relación de pareja, se enuncia en esta obra -como se comentó en "Las ataduras"- como una experiencia que presupone la selección de una atadura. El sujeto que escoge a su esposo o esposa debe ser consciente de que ha escogido una suerte de subordinación que se justifica en el acto de opción. Si, por el contrario, escoge la soltería como alternativa, también encuentra justificación. Lo importante es el acto de libertad. La figuración del sujeto en libertad que fragua su porvenir forma parte del imaginario más característico de la modernidad. La idea de que el "individuo" forja su futuro en libertad, pese a los condicionantes del contexto político y socio-económico,

80

FIGURACIONES

es uno de los mitos de la modernidad que la posmodernidad se propone invalidar o cuestionar. El sujeto dialógico -muy poco vinculado al arquetipo individuo que parece estar por sobre todo lo mortal, a usanza del autor romántico, realista y surrealista- es afectado por múltiples factores externos que impactan su proceder, aun las alternativas con las que cuenta para decidir. La descentralización del sujeto de la representación posmoderna, se inicia con dicha desmitificación. Los gérmenes de la fisura de los símbolos de la mimesis moderna se pueden encontrar en las representaciones en las que todavía predominan los rasgos modernos, como puede apreciarse durante la modernidad temprana (Barroco). Por ejemplo, Mercedes - l a secretaria del cuento "La oficina", representada previamente como el sujeto moderno que sufre la automatización y cosificación por la rutina laboral- reaparece en la narración ejemplificando la crisis de la mimesis de la modernidad en el momento en que el personaje comprueba que el cine es simulacro y no, imagen de la vida: "Miraba con ojos rencorosos la pantalla, que era sólo una sábana estirada, y se revolvía contra aquella estampada y fría blancura igual que un toro engañado al embestir, ávido de sangre" (24). Para Mercedes, que había encontrado en el cine el espacio en el que trasladaba sus sueños y expectativas - y en el cual recibía, como en un espejo, otras opciones de ser mujer y de la vida 2 9 -, la comprobación de su materialidad como simulacro fue decepcionante. Así como para el Quijote la vida era engaño porque no correspondía a sus expectativas y modelos caballerescos, para esta mujer la no-vida en el simulacro era el engaño invertido. El autor neorrealista, de la época moderna en España, pretendía que la ficción fuera como la realidad. La crisis de esta idea implica el desvelamiento de la pretensión, convirtiendo, paulatinamente, el simulacro en la única realidad posible que la vida persigue imitar. El entorno de Mercedes en nada correspondía al espejo del Hollywood importado a España en los años cincuenta. No obstante, le permitía acceder a otros mundos. Como bien indica Marsha Kin-

29

Para Mercedes: "Lo mejor era los sábados por la tarde, y algún día entre semana, cuando iban al cine. (...) Se extasiaba con las películas en tecnicolor, de caballos rojizos vadeando ríos, de persecuciones y galopadas, de lejanas montañas tan verdaderas, de carros trashumantes avanzando torpemente a la luz de la luna. Historias de tiros de indígenas, de cabarets, de naufragios, de mujeres fascinantes que cantan con collares de flores, de hombres duros y arrojados, de muerte y contrabando, de barcos piratas, de amores inconmensurables" (24). El destacado en cursivas es mío. El primero testimonia el advenimiento del cine a color; el segundo demuestra la percepción de verdad que tema el personaje respecto al cine.

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

81

der, el cine hollywoodense y el neorrealista italiano constituyen las válvulas de escape al monologismo que el franquismo se propuso imponer: Because of their popular appeal and despite their ideological differences, both the H o l l y w o o d and neorealist m o d e l s could be used to challenge the regime's monolithic hold over Spanish culture, especially when they were set in dialectic opposition to each other 30 .

Los géneros del oeste, de aventura y los melodramas eran los de mayor demanda por esos años. La mujer, asidua consumidora de cine, encuentra en las representaciones de la pantalla grande una estridencia, audacia y desenfado que le eran ajenos. Martín Gaite al referirse al tipo de "mujer topolino" y su procedencia -resultado de la moda de Hollywood- lo expresa en estos términos: Los zapatos topolino desentonaban. N o sólo porque, al ser extravagantes y además caros, supusieran un doble atentado contra la discreción y contra el sentido del ahorro, sino porque su factura audaz e informal, un poco tipo Hollywood, insultaba el buen gusto que habían ostentado tradicionalmente las españolas para poner de relieve los primores de su pie pequeño y aristocrático... ( U s o s amorosos de la postguerra española, 80).

Un asunto en principio de moda en el calzado amenazó con subirse "de los pies a la cabeza" (Usos amorosos de la postguerra española, 79) y, como indica la autora, terminó siendo un desafío real a los modelos promocionados por la Sección Femenina de la Falange Española. El impacto del "espejo del cine" es significativo. Visto en este contexto, la frustración del personaje ante la constatación del simulacro como tal, tiene otra implicación: la protesta, todavía incipiente, de no poder hacer la vida permanentemente como el simulacro. En la España franquista el cine era una realidad, aunque virtual, más atractiva para la mujer. De la misma manera, el sueño en "El balneario" supone el espacio alternativo para que la mujer manifieste lo que quiere ser, sus deseos y frustraciones. Matilde, expresa su ambigüedad como sujeto dialógico en la diferencia marcada que existe entre la mujer de la vigilia y la del sueño. Mientras sueña, Matilde se rebela ante el hombre que ella llama su marido:

30

p. 19.

Marsha Kinder (1993): Blood Cinema. Berkeley and Los Angeles: U. of California Press,

82

FIGURACIONES

Quiero poder hacer y decidir lo que me dé la gana sin tener que mirarle a la cara, sin esta dependencia y este miedo. Disponer de cierta libertad. (...) A este hombre absorbente que me condiciona, que limita y atrofia mis palabras, que va a mi lado en el autobús, ¿hace tanto tiempo que lo conozco, que me lo encuentro al lado al volver la cabeza? ("El balneario", 189).

El deseo de poder ser ella misma sin que la presencia temible del otro la condicione se esfuma cuando, al despertar, siente la vaciedad y mezquindad de su vida: "Pero -ella bien lo sabe y se lo dice con una incomprensible nostalgia- ya no encontrará nada, no podrá reanudar los sueños de esta tarde. Se ha roto el eslabón. Y de pronto, Dios mío, ¿por qué siente su vida tan mezquina y vacía, por qué se ve tan sola, tan espantosamente sola?" ("El balneario", 245). Como la protagonista de El libro al perder de vista al hombre misterioso y Mercedes al salir del cine, Matilde siente que pierde una conexión irrecuperable con el estado que añora tener y con la persona que sueña hacer de sí misma. No obstante, le queda la experiencia del sueño, que la hará ser diferente en el mundo adverso al cual regresa. El haber conocido la ruta es el avance para la proyección de un nuevo sujeto femenino que se auto-descubre al margen de los modelos hegemónicos: La señorita Matilde se levanta y se va al espejo, atraída por una fuerza misteriosa e irresistible. La mujer de dentro de la luua se levanta también y avanza hacia ella, lenta, solemne y fantasmal. Se quedan paradas una frente a otra y se miran absortas, como haciendo memoria, como si no pudieran conocerse. (...) Y entonces se ríe complacida, y señala a la imagen del dedo y dice: "Yo soy ésa, yo soy ésa. Yo soy tú." Y le gusta que la de dentro se ríe y hace los mismos gestos, como una esclava ("El balneario", 233-234).

La mujer ante el espejo, observa a esa "tú" -que es ella misma- en el cual traslada al sujeto del sueño. La afirmación del yo como tú corresponde al encuentro de la mujer consigo misma, como persona autónoma de cualquier expectativa o condicionante hegemónico. Matilde es la misma que antes manifestó un conato de independencia respecto al hombre, y la que afirmó que necesitaba mirar a Carlos (su esposo-amante del sueño) para orientarse "como cuando se despierta uno y mira el reloj" ("El balneario", 188). Esta representación de mujer define, por tanto, la consistencia ambivalente e inacabada del sujeto dialógico. La obra de Martín Gaite, desde la primera época hasta la tercera, exhibe múltiples personajes femeninos en proceso de desarrollo. Varias de sus nove-

83

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

las, empezando por Entre visillos, han sido leídas como bilclimgsroman. En esta oportunidad, me interesa destacar tres aspectos de esta técnica representacional. En primer lugar, este procedimiento tiene las bases en su narrativa breve, partiendo de "La chica de abajo" 31 . Esta técnica sustenta, en segundo lugar, el principio de provisionalidad de los sujetos dialógicos, en oposición a la inmutabilidad de los monológicos. Y, finalmente, el bildungsroman, aunque es parte de la tradición mimética de la modernidad -realismo y neorrealismo particularmente-, sufre variaciones, como la exposición de episodios o sesgos de evolución o involución de los sujetos, que quiebran las visiones de totalidad, con principio y fin, propias de las estéticas realistas de los tiempos modernos. En la presente obra se cuenta con múltiples ejemplos en los cuales se representa un episodio o corte de la vida que marca el porvenir y redefine el pasado de un personaje sin ser exhaustivo o total. En "La chica de abajo", una adolescente - a n t e el abandono y eventual rechazo de su amiga de la infancia por diferencias de clase- vive un proceso de introspección que la lleva a definirse como sujeto múltiple o escindido: "Llevaba dos vidas diferentes: una, la de todos los días, siempre igual, que la veían todos, la que hubiera podido detallar sin equivocarse en casi nada cualquier vecino, cualquier conocido de los de la plazuela. Y otra, la suya sola, la de verdad, la única que contaba" (278). La vida que la mayoría no conocía, era precisamente la fundamental para Paca, pues era en ella en la que no se desempeñaba como un tipo o un rol, sino como una persona. Después de este primer paso, el personaje se descubre y asume como mujer de clase baja (hija de una portera), orgullosa de sí misma, al margen de la aprobación de los otros: Se sintió firme y despierta, como si pisara terreno suyo por primera vez, como si hubiera mudado de piel, y le brillaban los ojos con desafío. Paca la de abajo, sí, señor; Paca la de abajo, la hija de la portera. ¿Y qué? ¿Pasaba algo con eso? ("La chica de abajo", 291).

La diferencia de clase vuelve a marcar la distancia entre dos mujeres, esta vez dos adolescentes. Paca, la de clase baja, se afirma como sujeto, despojándose de la pena inicial y desafiando cualquier discriminación que pueda sufrir por

31 41.

Antonio Vilanova

(1958):

"El balneario de C .

Martín Gaite".

Deslino,

1066 (11

de enero):

84

FIGURACIONES

ser hija de la portera. Se hace mujer, previamente a sentirse atraída por un chico, al aceptarse tal como es, sin vergüenza o rechazo por sus orígenes. En este caso, la narración parte del momento de rechazo y se extiende hasta la superación del incidente. "La chica de abajo" es, por tanto, un corte en la vida de una joven que evoluciona hacia su propia afirmación. En "Las ataduras", por el contrario, se presencia el proceso de involución de una joven cuya existencia pasa de ser una diferente, insubordinada, imaginativa y aventurera, a una convencional, subordinada y ahogada por el matrimonio. Alina, la protagonista de esta historia, fue educada por su padre con un celo especial. Éste la inundó de privilegios reservados en la época sólo para los chicos ("-Ven acá, mujer. Toma una taza de vino como un hombre, con nosotros -decía el padre besándola", 112) y promocionó que ella fuera diferente a las demás chicas en el pueblo. Esta representación muestra el desarrollo hacia la independencia de un sujeto femenino; no obstante, las motivaciones del padre respondían a darle toda la libertad posible para que nunca rompiera las ataduras con él. La experiencia de libertad demanda más en Alina, y ésta comienza a alejarse, a disfrutar de la soledad que sentía en la distancia de todos: "Alina se empezó a escapar sola a lo intrincado y le gustaba el miedo que sentía algunas veces, de tanta soledad. (...) Ella será la que continúe las correrías del abuelo. Como que se va a quedar aquí. Lo trae en la cara escrito lo de querer explorar mundo y escaparse" ("Las ataduras", 104). Con el tiempo, su personalidad alegre y simpática con todos se transforma en huraña y ausente, pues transgredir las fronteras del pueblo se le hacía cada vez más atractivo. Vivía imaginándose en lugares remotos que podría conocer: Ya vivía allí con la imaginación, y ahora, después de los años, lo que imaginaba se enreda y teje con lo que vivió de verdad. Quería escapar, cambiar de vida. Se hizo huraña y estaba siempre ausente. Empezó a escribir versos que guardaba celosamente... ("Las ataduras", 122).

Eventualmente, Alina consigue escapar del pueblo, primero cuando se fue a realizar estudios universitarios a Santiago de Compostela; y, luego, cuando quedó embarazada, se casó con Phillipe y se mudó a París. Sin embargo, Phillipe, escandalizado por las barbaridades hispanas ("-Te quiere guardar para él. ¿No te das cuenta? Es monstruoso. Hay cosas que sólo pasan en España. Ese sentido de posesión, de dependencia. Te tienes que soltar de tus padres por Dios", "Las ataduras", 130), termina pretendiendo someter a Alina tal como lo había hecho su padre. Ésta, desesperada y conmovida -por los recuerdos de su

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

85

infancia y juventud detonados durante la visita de sus padres- resiente el agobio que el matrimonio le supone: - T ú me pones nerviosa, ¡tú!, tenerte que dar cuenta y explicaciones de mi humor a cada momento, no poderme escapar a estar sola ni cinco minutos. Señor. ¡Cinco minutos de paz en todo el día!..., y nervios por lo que sea; es que es el colmo. ¡¡Ni un pitillo!! ¡Ni el tiempo de un pitillo sin tenerte delante!... - N o hables tan alto. Te estás volviendo una histérica. Decías que estabas deseando que se fueran tus padres porque te ponían nerviosa, y ahora que se han ido es mucho peor ("Las ataduras", 97).

Alina sólo desea un espacio de soledad en el que pueda estar con ella misma, sin la presencia inquisitiva del marido. La necesidad expresa del sujeto femenino de estar solo, constituye un paso adelante en la superación de la idea de pánico a la soledad de la mujer. Asimismo, este episodio concatena uno de los argumentos de ataque más convencionales respecto a la mujer: su histerismo. Phillipe, por inversión, es representado como el histérico, al no ser capaz de ceder un espacio mínimo para que Alina esté consigo misma. El matrimonio, atadura elegida según esta narración, se convierte en una experiencia asfixiante para el sujeto femenino que ha disfrutado de cierto espacio de libertad de acción y de encuentro personal. El final del cuento, reintegra el orden matrimonial, pues Alina recupera, en su proceso mnemònico, el recuerdo de su elección por Phillipe. Al hacer una mirada retrospectiva sobre su esposo, valora las motivaciones afectivas que los unieron y asume vivir la vida que escogió. El regreso al hogar supone la aceptación sucinta de la atadura matrimonial, sin aspirar a reivindicaciones o posibilidades de escape en el futuro. Una subjetividad femenina que en su niñez, adolescencia y juventud era homónima de libertad, en su adultez renuncia a seguir escapando a mundos soñados o alternativos. De estos ejemplos de sujetos dialógicos se desprende un aspecto fundamental de la mimesis de mujeres en la obra de Carmen Martín Gaite: la ausencia de pretensiones modélicas o arquetípicas: Suelen ser mujeres desvalidas y resignadas las que presento, pocas veces personajes agresivos, como trasunto literario que son de una época en que las reivindicaciones feministas eran prácticamente inexistentes en nuestro país (Cuentos completos, 9).

Los sujetos, en esta producción, aun cuando sus posturas resultan audaces respecto a la mujer promocionada por la dictadura franquista, no conforman tipos

86

FIGURACIONES

m o n o l ó g i c o s de reivindicación. Por el contrario, sus principales ambigüedades responden a sus inconsistencias ante posturas alternativas. M u j e r e s que abandonan al marido y terminan regresando, j ó v e n e s libres que e l i g e n la subordinac i ó n que supone el m a t r i m o n i o , m u j e r e s que recluyen su insubordinación al espacio de l o onírico o la f i c c i ó n , desfilan a la par con adolescentes c o m o " L a chica de a b a j o " , que representa al sujeto en su a f i r m a c i ó n c o m o persona, de m o m e n t o , libre de ataduras emocionales. Del m i s m o m o d o , las representaciones masculinas 3 2 oscilan entre los tipos y roles h e g e m ó n i c o s que se traspasan el poder sobre la mujer y los que reconocen su propia subordinación o estimulan la autonomía de la mujer. El e j e m p l o más sobresaliente es el del protagonista ( L o r e n z o ) de " L o que queda enterrado". A n t e la conmiseración, victimism o y d e p e n d e n c i a q u e M a r í a ( e s p o s a ) p r o p i c i a , él r e s p o n d e del siguiente modo: M e empezaba a quejar de soledad, de cualquier cosa, ya no recuerdo. Todo lo mezclaba: iba formando un alud confuso con mis palabras y bajo él me sentía aplastada e indefensa. - N o se sabe qué hacer contigo, mujer, qué palabra decirte -se dolía Lorenzo-. Contrólate por Dios. N o hay derecho a ser así, como tú eres ahora, a estarte compadeciendo y analizando todo el día. Lee, busca quehacer, no sé... N o puedes estar viviendo en función de mí; tú tienes tu vida propia. Te la estás deshaciendo y amargando ( " L o que queda enterrado", 54). L o r e n z o , en lugar de f a v o r e c e r el v i c t i m i s m o de su esposa, la insta a encontrar un m o t i v o vital p r o p i o d e s d e sí m i s m a . En esta o p o r t u n i d a d , es el h o m b r e quien estimula la búsqueda de un r u m b o para la m u j e r que le dé sentido a su v i d a al m a r g e n d e los roles m a t r i m o n i a l e s y los tipos sociales, h e g e m ó n i c a mente recluidos a la sombra del marido. L o r e n z o rompe con la autocompasión de María y la reta a buscar soluciones edificantes. L o s personajes de los cuentos d e Martín Gaite que se han analizado - t i p o s , roles o sujetos dialógicos con

32

A propósito, aunque pueda pensarse que los cuentos de Martín Gaite son protagonizados

principalmente por mujeres, hay seis cuentos cuyo protagonista es un hombre, cinco de mujeres protagonistas y tres en los que el protagonismo es compartido. En el prólogo la autora indica que la colección bien podría titularse "Cuentos de mujeres". N o obstante, ha apuntado antes que sus cuentos "remiten, en definitiva, al eterno problema del sufrimiento humano, despedazado y perdido en el seno de una sociedad que le es hostil y en la que, por otra parte, se ve obligado a insertarse" (8), lo cual abona mi afirmación de la renuencia de la autora al énfasis exclusivo y excluyente del tema sobre la mujer o el asunto de la diferencia sexual.

(CON)FIGURACIONES DE MUJER

87

ciertas audacias- tienen en común dos principios de representación: el rechazo al maniqueísmo y al monologismo, asociados a contenidos representacionales y a diferencias de género sexual. De una parte, predomina la convención moderna de hacer de la literatura "un trasunto literario de una época" (Cuentos completos, 9). Y, de otra, el encarar la trampa de este motivo al transformar los materiales inscritos en la pieza artística y traslucir los quiebres de la mimesis moderna.

Ensayo y representación: La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas El primer libro de ensayos de Carmen Martín Gaite está compuesto por dieciocho artículos procedentes de revistas y periódicos de la época33. La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas34 abarca asuntos tan varios como la crítica literaria, la reseña musical, el comentario sobre su generación, la censura de hábitos domésticos y de consumo vinculados a la idea de mujer convencional, la soledad y, particularmente, la teoría y reflexión sobre la comunicación, el diálogo y la búsqueda de interlocución. Esta polifonía de asuntos, en la cual el criterio de opinión e interpretación es la base de su perfil ensayístico, establece múltiples redes de intertextualidad interna que se replantean a través de esta producción. Destaco el ejemplo del artículo "En el centenario de Melchor de Macanaz (1670-1760)". En él, la autora cuenta, a modo de reseña, la historia que antecede al proyecto de Macanaz, e indica sus planteamientos más relevantes en dicha investigación. Otro aspecto, más pertinente aún para el análisis representacional que desarrollo, es el ensayo que lleva por título "De madame Bovary a Marilyn Monroe", publicado originalmente en la revista Triunfo35. De acuerdo a Martín Gaite, el punto de encuentro entre Marilyn, sujeto histórico, y Emma Bovary,

33 La primera edición de La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1973) incluía el cuento "Tarde de tedio". Éste fue suprimido en la edición de Destino de 1982, en la cual se sumaron otros siete artículos. 34 Además de esta colección de ensayos, la autora ha publicado tres investigaciones histórico-culturales y una biografía histórica: Macanaz, otro paciente de la Inquisición, Usos amorosos del dieciocho en España, Usos amorosos de la postguerra española y El conde de Guadalhorce, su época y su labor. Al presente, preparo una publicación que ofrece un análisis de conjunto sobre dichos textos. 35 La fecha original de publicación no es indicada como ocurre en la mayoría de los artículos publicados en esta colección.

88

FIGURACIONES

ente de ficción, es que ambas tuvieron que representar un papel que la sociedad y los otros le delinearon. Representar f u e la acción que definió sus vidas, sin darles la oportunidad de vivir un ser m u j e r e s q u e resultara de su propio proceso de descubrimiento personal. Para ambas, su papel social le f u e configurado a tono con las exigencias y expectativas externas a sus propios deseos: Creo en definitiva, que el paralelo entre madame Bovary y Marilyn Monroe no sólo puede haicerse considerando sus muertes, sino sus vidas, regidas por vaivenes exteriores muy diversos, obedientes a muy distintos modelos de comportamiento, referidas a cánones de triunfo y fracaso que, aun cuando no fueron los mismos, se parecían en lo esencial: en que les venían impuestos desde fuera... (La búsqueda..., 138-139). En oposición a estas posturas de ser mujer, Martín Gaite propone aquélla que toma las riendas de su vida, confronta las presiones del exterior y se dedica a elaborar un m o d o de ser original y propio. Este proceso es concebido c o m o una b ú s q u e d a del sujeto, la mayoría d e las veces en solitario. Lidiar con la soledad es lo q u e la autora considera la m a y o r batalla a librar por la mujer. Según ella, ni los grupos feministas ni los detractores de éstos se han detenido a buscar alternativas a este asunto: (...) Se ha gastado mucha tinta y saliva discutiendo hasta la saciedad si las mujeres son más o menos inteligentes que los hombres, si valen o no para los mismos trabajos, si tienen o no los mismos derechos, si su educación debe ser igual o diferente, si propenden más o menos a la pasión; pero debajo de estas interminables discusiones latía y sigue latiendo, sofocada entre tanto vocerío, una cuestión que nada tiene que ver con las leyes, exigencias y soluciones que han venido formulando las feministas y rechazando los antifeministas (...) ¿por qué las mujeres tienen tanto, tantísimo miedo, un miedo tan específicamente distinto, a la soledad? (La búsqueda..., 145-146). La alusión a los planteamientos feministas de la igualdad y la diferencia queda explícita en esta cita y demuestra el conocimiento de Martín Gaite sobre tales asuntos. Además, deja claro desde qué postura crítica su escasa atención a un problema que ella considera medular 1 6 .

36

En el ensayo "Mujeres liberadas" incluido en La búsqueda..., Martín Gaite insiste en algunas de las inconsistencias del movimiento feminista español y critica las posturas miméticas y la institucionalización de una lucha que adolece de algunas de las posturas que combate. Según la

( C O N F I G U R A C I O N E S DE MUJER

89

Resulta revelador que, a partir de 1977, en varias revistas feministas se comienza a prestar mayor atención al tema de la soledad, y se inicia una reflexión a este respecto 37 . De hecho, los mismos grupos feministas cobran conciencia de la relevancia que tiene este asunto, en especial cuando muchas de las mujeres que se integran a las luchas de reivindicación terminan separándose de sus esposos o son abandonadas. Volviendo a la comparación que hace Martín Gaite de madame Bovary y Marilyn Monroe, me interesa destacar el tratamiento igualitario que recibe la historia de una mujer de ficción y la de una histórica. En este punto, otra vez se demuestra que para esta autora la frontera que privilegia la "realidad" sobre la ficción o la Historia sobre la historia es inexistente. Tanto la vida como la ficción se influyen. Por ello cobran mayor significación las propuestas de mujer que se difunden a través de las piezas literarias. El diálogo de la producción artística con el discurso social es constante. Estos pueden transformarse mutuamente si varían los enunciados que promulgan. Del mismo modo, para la escritora, como para los surrealistas, la realidad ficcional tiene tanta pertinencia para el sujeto histórico como éste para el espacio de ficción.

Contra la publicidad y revistas como ¡Hola! Otro discurso que se integra agresivamente al texto social es la publicidad. La mujer, como receptora ideal a la que se dirigen múltiples productos domésticos (de limpieza y eléctricos) y de belleza, es quien recibe el mayor bombardeo de los anuncios publicitarios. En éstos se confirman los paradigmas de ser mujer (especialmente el de madre y esposa) y las expectativas del pensamiento hegemónico respecto a los usos, modos y costumbres de la mujer. Desde 1965, Martín Gaite incursiona en la discusión de un tema que a esas alturas ya era amenazante. En el ensayo "La influencia de la publicidad en las mujeres", la autora ataca la manipulación que caracteriza a la publicidad, particularmente en el uso de conceptos tales como libertad, liberación, felicidad y

autora muy pocas de estas "mujeres liberadas" saben hacer uso de la libertad para detenerse a reflexionar sobre sus dificultades pretéritas para lidiar con la soledad (pp. 123-131). 37 Regina Bayo, Esperanza Rius y M. Encarna Sanahuja (1977): "La soledad de las isleñas", Vindicación feminista, 18: 36-42; A.X. Rubert de Ventós (1988): "La soledad: etapa crítica del camino...", en Actas del simposio..., pp. 45-54; "De la soledad y otras habitaciones minúsculas". Mujeres libertarias (1989), 5: 33; "La gran estafa", Sal (1991), marzo: 22-23.

90

FIGURACIONES

personalidad. Para la autora el uso de este lenguaje despojado de todo sentido liberador, así como el tono de confidencialidad y familiaridad fingido, son los anzuelos de la publicidad para llegar hasta las mujeres, por otra parte, necesitadas, precisamente, de estas ideas y actitudes. En las sociedades capitalistas, la publicidad identifica las carencias de los sujetos y se vale de la solidificación de la imagen y la representación como los valores supremos del sujeto: La sociedad de hoy es, en todos los países, enormemente sensible a la figura exterior que compone la persona. Al ser humano se le mide con arreglo a un patrón de actualidad, es decir, se le pone delante que, al señalarle la imagen que debe representar y mantener para no desafinar en su tiempo, le corta el camino hacia el conocimiento de las cosas, abortando todo criterio o simplemente ademán discrepante (La búsqueda..., 113).

La identificación de las necesidades particulares de cada sujeto y la elaboración de la personalidad basada en prerrogativas del individuo son experiencias prácticamente vedadas e inexistentes en sociedades en las que las imágenes vienen delineadas y configuradas por ese "otro" que se esconde detrás de la publicidad, presente en la prensa, la televisión, el cine y la radio, principalmente. Según Martín Gaite, la publicidad lejos de proponer verdaderos medios para la liberación de la mujer y la búsqueda decantada de la felicidad y el amor, consolida la posición de relieve del hombre, otorgándole un cariz de víctima necesitada de protección y dedicación, al cual la mujer debe supeditar todas sus acciones: (...) Se perpetúa la más estricta tradición de conservar y reafirmar a la mujer en el sitio y papel que siempre le ha sido asignado de celadora de las buenas maneras, el orden y la higiene, de mediadora entre el varón y el mundo, ese mundo a cuya evolución se dice estarla asomando, cuando lo que en realidad ocurre es que se la confina igual que siempre al servicio de su mantenimiento y lustre {La búsqueda..., 119) 38 .

Por ello resulta totalmente cínico, y así lo denuncia la escritora, la retórica de tener la panacea para la liberación de la mujer. Por el contrario, este discurso supone el máximo engaño, ya que se vale de necesidades reales de las cuales se aleja a la mujer, recluyéndola en una supuesta realización en su estado más clásico de subordinación: "El daño más notable que hace la publicidad a la

38

En 1958, Martín Gaite escribe su ensayo "La enfermedad del orden" -incluido en Leí búsqueda...- en el cual ataca la obsesión por el orden y la limpieza que padecen muchas mujeres. Este es un ejemplo de la recurrencia de temas a lo largo de esta producción.

( C O N ) F I O U R A C I O N E S DE MUJER

91

m u j e r es el de c o l m a r f r a u d u l e n t a m e n t e su d e s e o de ser tenida en cuenta y escuchada, alejándola cada vez más d e esa independencia liberadora de que tanto le habla" {La búsqueda..., 120). Podría decirse que los máximos paralelismos y coincidencias del pensamiento de Carmen Martín Gaite y los grupos feministas, en cuanto a la representación de la mujer, se ciñen a la censura de la publicidad y a los modelos monológicos que perpetúa en la mujer. Prácticamente desde las primeras publicaciones (entre las que destac? Vindicación feminista) hasta la revista estatal Mujeres (editada por el Instituto de la Mujer), este tema constituye una de las prioridades de los grupos feministas de todas las tendencias. Los artículos son múltiples 3 9 , pero sólo quiero destacar unas cifras que o f r e c e la revista Mujer feminista40. De una muestra de 5 0 0 anuncios televisivos, la m u j e r es protagonista en 198, en los cuales destacan los roles y tipos tradicionales (mujer ama de casa: 129, mujer belleza-objeto: 32, mujer inferior al hombre: 18 y m u j e r valor asociado a un producto: 15). Por el contrario, sólo se representan cuatro mujeres trabajadoras. La ecuación es clara: mientras la mujer tenga estas imágenes como espejo, no se planteará modos alternativos de ser que la liberen de sus roles clásicos de subordinación. Para María Victoria Sendón lo importante no es construir una imagen de mujer como sustitutiva de los modelos teóricos recibidos, sino deconstruir las imágenes en circulación, desvelando su fraude y parcialidad: No es cuestión de construir una imagen de la mujer como si se tratara de un proyecto teórico, sino de deconstruir imágenes que de ella se han formado, e incluso nos hemos formado, asumiéndolas como propias. La imagen se deconstruye poniendo de manifiesto el deseo implícito de los creadores de la imagen, el deseo que le hace construir imágenes de la mujer que no son más que la proyección de su mundo inconsciente en el espejo41. Dicho en otros términos, éste es el objetivo que subyace bajo la crítica de Martín Gaite a los usos falsos del lenguaje en la publicidad.

39

A continuación enumero sólo una muestra de éstos. "Cuando el hombre consume", Vindicación feminista, (1976) 2: 59; Marilo Vigil (1976): "Destape: ahora la mujer será vendida en preservativos de plástico". Vindicación feminista, 6: 41-43; Sendon (1986): "La imagen de la mujer en la cultura contemporánea", Mujeres, 15: 27-34; Peña-Marín (1986): "La bella y la publicidad", Desde el feminismo, 1: 68-71; "Las mujeres y la publicidad", Tribuna feminista (1987), 7; "La mujer y los medios de comunicación", Sal (1990), marzo: 10-11; y "Los medios de comunicación y las mujeres", Mujeres (1994), 16: 31-34. 40 María Luisa Balaguer (1986): "La mujer en la televisión", Mujer feminista, 23: 14-20. 41 Sendón (1986), p. 34.

92

FIGURACIONES

Igualmente, la escritora arremete en "La influencia de la publicidad en las mujeres" contra las revistas femeninas 42 como ¡Hola!, las cuales se convierten en medios idóneos para la transmisión publicitaria de roles hegemónicos, usando como puntos de partida mujeres "modélicas" en la sociedad: actrices, ricas y aristócratas: El sacar a la luz diariamente las tripas de tantas vidas de famosas y multimillonarias mujeres, sublimando sus abortos, menopausias y necesidades sexuales bajo el dulce lenitivo de un enfoque sentimental, no tiene por objeto más que el aumentar la proporción de vehementes buscadores de esa felicidad tan decantada (...) en algunos establecimientos de ambiente típicamente femenino de la clase media -peluquerías de señoras de barrio, concretamente- he visto que se comentan y leen las particularidades de las vidas de estas famosas (...) Esta gente es la que se sentirá fracasada cuando vea que no era tan fácil... (La búsqueda..., 117-118). En este comentario, Martín Gaite identifica los contenidos de estas revistas femeninas y las receptoras del mismo, así como la falsedad de estos modelos de clases altas que pueden dedicar una buena porción de sus fortunas al cuidado de su apariencia y a la compra de los electrodomésticos más sofisticados que, dicho sea de paso, jamás tendrán que usar. En definitiva, los artículos comentados son una muestra de la postura crítica de la escritora salmantina ante los medios que perpetúan las imágenes hegemónicas de mujer que la sociedad española no desea transformar. La propuesta de la autora coincide con la de los grupos feministas - y se opone, a su vez a ¡Hola!al denunciar dichos contenidos y las estrategias de su difusión a través de la publicidad. A través de los ensayos contenidos en La búsqueda..., Martín Gaite perfila el género ensayístico como un espacio discursivo que le permite ensayar representaciones o propuestas de ser mujer alternativas a las que circulan en la arena pública.

Recapitulación La muestra de textos considerada previamente confirma dos aspectos relevantes. En primer lugar, que las figuraciones de Carmen Martín Gaite y sus

42

En este aspecto también coinciden los grupos feministas con Carmen Martín Gaite. Véase "La publicidad", La mujer feminista (1984), 8 febrero: 17-20.

( C O N ) F I G U R A C I O N E S DE MUJER

93

planteamientos en relación a la mujer, sus agendas sociales y estereotipos, se oponen a cualquier consideración modélica que proponga un perfil de mujer único, absoluto y permanente, bien sea hegemónico o combativo. No obstante, destaca la simpatía de la autora por la vertiente del feminismo social que antepone la condición de clase al género sexual. En particular, la cuentística de Martín Gaite reformula las tipologías y los roles encontrados en el entorno inmediato, toda vez que propone algunas subjetividades alternativas. Dichas representaciones configuran un sujeto dialógico, en progreso, contradictorio y transitorio. En segundo lugar, la propuesta de algunos personajes a recluirse en la invención, la fantasía o la ficción cinematográfica es el síntoma de la adversidad del contexto. Las subjetividades femeninas que sólo en sueños o en películas extranjeras pueden construir el espejo de mujer que desean ser, denuncian la imposibilidad de hacer realidad esta tentativa en la España franquista. La búsqueda... ataca especialmente los modelos de mujer de la Sección Femenina de la Falange y a ¡Hola! por su defensa y difusión de los roles hegemónicos y por su perpetuación de la mujer objeto que anula su posibilidad de afirmarse como sujeto. Finalmente, los fragmentos de El libro de la fiebre rescatan y le hacen justicia a un reclamo antiguo de Carmen Martín Gaite: su encapsu¡amiento en los registros dominantes del neorrealismo. Esta producción huye de etiquetas ligeras o clasificaciones superfluas y demuestra que aun en los textos más cercanos a la estética neorrealista se cuelan ecos del surrealismo que interroga, precisamente, las aparentes certezas de aquélla. La muestra de El libro anticipa y establece representaciones híbridas -que oscilan entre el realismo pasmoso y la fantasía delirante- que más adelante eclosionan en "El balneario", El cuarto de atrás y los cuentos infantiles, por destacar sólo los ejemplos obvios.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES (1976-1985)

El año 1975 marca un hito en la historia española. Tanto en el terreno de la cultura como en el de la política, se plantea la pregunta de qué continuidades o rupturas supone la muerte del general Francisco Franco. En este contexto, llamado por muchos de "Transición", se inicia la tercera época de la obra de Carmen Martín Gaite. El presente capítulo abarca la primera fase posfranquista que se extiende por una década aproximadamente. A través del mismo, se demuestran las continuidades o novedades que ofrecen los medios discursivos cultivados por la autora. Lo primero que salta a la vista es que Martín Gaite continúa diversificando los medios en los que trabaja, introduciendo esta vez la escritura de guiones para el cine y la televisión, así como el cultivo del género de literatura infantil y juvenil. La incursión en el mundo audiovisual permite que se realice un análisis comparativo que demuestra la incorporación de nuevos modos representacionales, así como la reelaboración de temas y representaciones de mujer presentes en esta obra desde las primeras épocas. La particularidad que ofrecen las adaptaciones es que se convierten en una lectura de textos previos desde la perspectiva del presente inmediato y desde los espacios discursivos que se consolidan como dominantes en la cultura popular. De este modo, la autora salmantina reitera la dimensión social e histórica de su producción, incorporando los signos culturales del tiempo en que es reelaborada. Con el análisis de las adaptaciones compruebo que las representaciones de mujer de la tercera época reiteran la opción preferencial por sujetos dialógicos e históricos. En la película Emilia, parada y fonda (1975-76) 1 se empieza por dialogizar el prototipo de la malcasada y se introduce la figura de la mujer libre y aventurera, todavía con cargas de censura social. Por su parte, en la miniserie "Fragmentos de interior" (1984) se dinamita el modelo idealizado de la mujer eternamente enamorada de un hombre y se propicia la caracterización

1

El guión para esta película se registra en noviembre de 1975, mientras que su estreno tiene lugar en el cine Amaya (Madrid) el 16 de agosto de 1976. Los datos de producción, a menos que se indique lo contrario, fueron obtenidos en la Filmoteca Española a través de su "Base de Datos de Cine".

96

FIGURACIONES

de la mujer dueña de sus actos y sentimientos que supera las desilusiones amorosas, así como de la joven universitaria con visos de feminista. Dichas mujeres son representadas en su dimensión de sujetos sociales, cuya posición y roles vienen pautados por su condición económica: la joven de provincia como criada, la mujer burguesa como lectora romántica y la chica de clase media alta como universitaria. La miniserie "Teresa de Jesús" corrobora la atracción de Martín Gaite por representar mujeres de la historia española que -incluso en las estructuras dominantes de su tiempo- trascienden los roles tradicionales de mujer o demuestran ser mujeres determinadas que hacen uso del poder para transformar las instituciones o los modelos clásicos de su posición: en este caso la de una monja carmelita en el siglo xvi 2 . Por otra parte, en la producción narrativa de esta primera fase de la tercera época, Martín Gaite incursiona en la literatura infantil (y juvenil) en la cual elabora subjetividades que subvierten los roles y patrones de socialización de las niñas. Con la publicación de El castillo de las tres murallas (1981) y El pastel del diablo (1985), la autora inicia el cultivo de los elementos narrativos propios de la literatura infantil, toda vez que elabora subjetividades alternativas a los modelos tradicionales. El asomo a los contenidos del cuento de hadas anticipa la re-escritura de "Caperucita Roja" y "La Reina de las Nieves" que tiene lugar en la segunda fase de esta época. Finalmente, tanto los guiones para las adaptaciones al cine y la televisión como el cultivo del género infantil y juvenil muestran el carácter híbrido de esta producción que si bien parte de los textos literarios canónicos, los trasciende al incorporar expresiones de la llamada "baja" cultura en las nomenclaturas convencionales de la modernidad. Con ello, la obra varia de Carmen Martín Gaite demuestra la invalidación de dicha categoría. La aparición de productos culturales híbridos inscribe esta producción, al menos en su dimensión formal, en uno de los presupuestos de la cultura posmoderna. La posmodernidad ha legitimado e intensificado la combinación de expresiones culturales populares y géneros literarios canónicos. No obstante, se demuestra que los procedimientos representacionales y los contenidos fundamentales de estos discursos siguen perteneciendo -aunque resistan algunas de sus prerrogativasai campo semántico de la modernidad.

2

Un ejemplo paradigmático es el acercamiento a la Princesa de los Ursinos en Macanaz, otro paciente de la Inquisición.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

97

Cápsulas del cine español y las adaptaciones cinematográficas Gubern y un grupo de investigadores proponen los siguientes períodos para el estudio del cine español de posguerra: 1939-1950, 1951-1962, 1962-1969, 1969-1982 y 1982-19923. Esta distribución temporal coincide en cierto modo con las etapas de la producción de Martín Gaite y denota diversos niveles de diálogo en una tertulia cultural más amplia. La generación del Medio Siglo tuvo una estrecha relación con los cineastas contemporáneos y fomentaron un intercambio recíproco muy fructífero. La oferta del cine español en 1939-1950 fue dominada por géneros tales como el cómico, histórico, épico, folclórico y musical. A través de los mismos se consolida la versión de los vencedores de la guerra, se impone la historia oficial y se legitiman los patrones de conducta de la mujer. Tanto durante estos años como en los subsiguientes, la comedia en sus diversos registros (sentimental, dramática y paródica, entre otras) se consolida como el género de la continuidad por excelencia. No obstante, en cada momento se destaca una modalidad, obnubilando la presencia de las restantes. Con el advenimiento de los años cincuenta circula en España el cine neorrealista italiano como parte de la celebración de la I Semana de Cine Italiano (1951); se establecen cine-clubes y organismos universitarios para la reflexión y conceptualización del cine español; se consolida el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, prolifera la oferta del cine estadounidense, y se dan los primeros pasos para la ruptura con el cine oficial a raíz de las I Conversaciones Cinematográficas Nacionales en Salamanca (1955). Este segundo período se caracteriza por la coexistencia de dos tendencias, a saber: el continuismo y la disidencia. El primero perpetúa las modalidades cinematográficas de la inmediata posguerra, aunque tanto el cine basado en clásicos literarios españoles como el histórico experimentan un eclipse pasajero, si se compara con su protagonismo precedente 4 . A su vez, las controversiales "españoladas" pierden terreno ante el denominado "ciclo del cuplé" que pondrá su acento en géneros musicales diversos, trascendiendo la preponderancia que gozó el flamenco hasta el momento. Destaco que no hay que confundir este hecho con la desaparición absoluta de la "españolada" que aún subsiste, aunque sea en algunas de sus manifestaciones o en formas de inversión crítico-paródicas como la emblemá-

3

Román Gubern et al. (1995): Historia del cine español, Madrid: Ediciones Cátedra. José E. Monterde (1995): "1951-1962: Continuismo y disidencia" en Gubern et al., Historia del cine español, Madrid: Ediciones Cátedra, p. 265. 4

98

FIGURACIONES

tica Bienvenido, Mr. Marshall. Además del cine cupletista, destacan en la rama comercial el "cine con niño", religioso y de adoctrinamiento (antibélico y anticomunista). Nombres como los de Bardem, Berlanga, Buñuel y Fernán-Gómez se asocian con una producción antifranquista o disidente, inspirada en las técnicas, contenidos y procedimientos del neorrealismo, el documentalismo y las vanguardias. El escándalo en torno a Viridiana denota que el cine español alternativo tuvo que recorrer un camino azaroso en medio de un escenario continuista apabullante. Por su parte, Camus, Patino, Aranda, Saura, Diamante, Summers, Mercero, Regueiro, Suárez, Borau, Fons, Picazo, Drove, Miró, García Sánchez, Gutiérrez Aragón, Chávarri, Betriu, Eceiza, Grau, Erice y Franco, entre otros, configuran el grupo de los cineastas que le dieron vida al llamado "nuevo cine español", muy asociado a la Escuela Oficial de Cinematografía y a una factura de mayor exploración y diversidad respecto al cine continuista franquista. Tres registros caracterizan este nuevo cine: el de interés sociológico, el metafórico o surrealista y el de la "tercera vía". Con la transición termina la censura, se avanza hacia la producción de un cine orientado, preponderantemente, a la clase media y se desarrollan los cines autonómicos que viabilizan la descentralización cinematográfica. Durante los ochenta, con el dominio electoral del PSOE, se establece una política proteccionista agresiva y se estrechan los lazos de producción entre Televisión Española (TVE) y el cine. Por su parte, pierde resonancia el llamado "destape" y predominan dos tendencias fundamentalmente: la comedia y el policíaco (thriller). La comedia en sus múltiples subgéneros -crítico-esperpéntica, folclòrica, costumbrista, infantil, "sexy", derechista militante, alegórica, alta comedia e incluso el melodrama- comparte preponderancia con una saga de películas policíacas que coexisten con el auge de la novela detectivesca. Igualmente, el cine policíaco exhibe varios subgéneros o registros, de entre los que destaco las adaptaciones literarias, el basado en temas tales como la corrupción policial, los atracos "perfectos", el contrabando, la delincuencia juvenil y el basado en hechos reales. Asimismo, el cine posfranquista regresa insistentemente al pasado con reconstrucciones históricas diversas. Los períodos más revisitados, como en la narrativa, son la guerra y la posguerra, particularmente las primeras dos décadas que le sucedieron. Cabe destacar como una constante en el cine español -no sólo posfranquista- su relación consistente con la literatura. La adaptación de piezas literarias constituye un amplio capítulo en la historia del cine peninsular, aunque este

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

99

"matrimonio" no siempre haya tenido un final feliz o haya supuesto un registro dominante. Particularmente, puede trazarse - c o m o en otras cinematografías europeas- un distanciamiento progresivo de materiales literarios previos. Igualmente, se percibe un acercamiento cada vez mayor a la transposición de novelas en lugar de piezas dramáticas, como ocurre en los orígenes del cine. La novela irá ganando el terreno perdido por el teatro, aunque en cualquier caso, para múltiples cineastas el camino más propicio para el cine es cobrar autonomía respecto a materiales literarios, y madurar lenguajes e historias propiamente cinematográficos. Sin embargo, es evidente que las adaptaciones de clásicos españoles al cine nacional desempeñan un rol significativo durante y después del franquismo, aun considerando los eclipses sufridos, en particular el de 1951-1962 5 . Los organismos oficiales de cine fomentan las adaptaciones literarias en detrimento de otras modalidades, como por ejemplo la "españolada" en tiempos de Franco. Una vez más, ello no debe interpretarse como la desaparición de aquélla, sino más bien como un traspaso para una representación prestigiosa de lo nacional 6 . En definitiva, las adaptaciones literarias constituyen un capítulo ineludible para los estudiosos del cine y la literatura española. Dentro de la tradición del cine español puede afirmarse que la adaptación todavía es una práctica vigente. Incluso cuando en otros países este intercambio narrativo ha ido dando paso a la escritura de historias originales 7 , en España siguen siendo frecuentes estas "amistades peligrosas" por decirlo en palabras de Juan Tébar 8 .

5 Piénsese por ejemplo en los premios internacionales obtenidos por películas tales como Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955), El Lazarillo de Tormes (César F. Ardavín, 1959) y La colmena (Mario Camus, 1982). 6 Lissette Rólon Collazo, ¿Nación olvidada?: Castañuelas, cantaores y cantes flamencos y las adaptaciones cinematográficas españolas, (en prensa). 7 Keith Cohén (1979): Film and Fiction: The Dynamics of Excliange. New Haven and London: Yale U. Press. 8 Juan Tébar, entrevista (12 de abril de 1996). Puede consultarse la filmografía de Tébar -primer guionista de Emilia, parada y fonda- en el Apéndice 3. Para el tema de la adaptación en España pueden consultarse los siguientes títulos: Rafael Utrera (1985): Escritores y cinema en España. Madrid: Ediciones JC; Luis Quesada (1985): La novela española y el cine. Madrid: Ediciones JC; Rafael Utrera (1987): Literatura Cinematográfica. Sevilla: Ediciones Alfar; George Cabello Castellet, Jaume Martí-Olivella y Guy H. Wood (eds.) (1992): Cine-Lit. Essays on Peninsular Film and Fiction. Oregon: Oregon State U.; y Ramón García Domínguez (1993): Miguel Delibes. La imagen escrita. Valladolid: 38 Semana Internacional de Cine. Para el tema de la adaptación, en general, pueden consultarse los siguientes autores: Keith Cohén (ed.) (1991): WWting in a Film Age. Essays by Contemporary Novelists. Colorado: U.P. of Colorado; Carmen

100

FIGURACIONES

Emilia, parada y fonda: un cuento y el cine La primera adaptación literaria 9 en que participa Carmen Martín Gaite es para el cine (Emilia, parada y fonda, 1975-76) y está inspirada en uno de sus cuentos: "Un alto en el camino" (1958) 10 . Desde el punto de vista histórico, esta película se enmarca en la época llamada "tardofranquista" del cine español 11 , que se extiende desde 1973 hasta 1976, y forma parte del llamado "Nuevo Cine Español". Durante este período predominan tres registros cinematográficos, a saber: el cine de interés sociológico, el metafórico y el de la "tercera vía". Emilia, parada y fonda ha sido ubicada por Monterde en el último registro, que describe del siguiente modo: (...) Los filmes de la "tercera vía" intentaban, pues, estar al alcance de los intereses de esparcimiento y de las preocupaciones del segmento espectatorial que pre-

Peña-Ardid (1992): Literatura y Cine. Madrid: Ediciones Cátedra; Marie-Claire Ropars-Wulleumier (1990): Ecraniques. Le Film du Texte. Lille: Presses Universitaires de Lille; David Bordwell (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: U. of Wisconsin Press; y John G. Calwetti (1976): Adventure, Mystery and Romance. Chicago and London: U. of Chicago Press. Tanto para el tema de las adaptaciones en España como para una metodología para el estudio comparado de cine y literatura, recomiendo la más reciente publicación hasta la fecha: José Luis Sánchez Noriega (2000): De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona: Ediciones Paidós. 9 A raíz de un artículo sobre la serie "Fragmentos de interior" tuve conocimiento de que se hizo una adaptación para la televisión basada en la novela Entre visillos. Rafael Conté (1984): "Interiores fragmentados", El País, 22 de abril: 4. No obstante, después de múltiples búsquedas recibí una notificación de RTVE en la que me indican que no existe ninguna información sobre este proyecto en su Centro de Documentación. RTVE (Ventas Internacionales), carta a Rolón Collazo, 9 de octubre de 1996. 10 Cuentos completos, pp. 136-148. Debe indicarse que la colección completa de los cuentos se publica en el año 1978, aunque la mayoría de ellos fueron analizados tomando en consideración su año de publicación original. A su vez, el cuento "Un alto en el camino" se publica, originalmente en 1960, en una colección parcial titulada Las ataduras. 11 "Nos subyuga el propio término -'tardofranquismo'- en la medida que permite asociar la idea de pervivencia e inicial continuidad con la ineluctable liquidación; ahí se sintetizan todavía muchas de las características de la larga etapa franquista, junto con los fermentos de unos cambios que casi todos apreciaban como inevitables". José Enrique Monterde (1993): Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Ediciones Paidós, p. 26. Para otras consultas sobre la historia del cine español pueden verse los siguientes trabajos: Gubern et al. (1995), Augusto M. Torres (1994): Diccionario del cine español. Madrid: Espasa Calpe; Marsha Kinder (1993): Blood Cinema. Berkeley, Los Angeles and London: U. of California Press; Manuel Villegas López (1991): Aquel llamado nuevo cine español. Madrid: Ediciones JC; John Hopewell (1986): Out ofthe Past: Spanish Cinema after Franco. London: British Film Institute; y Fernando Méndez Leite (1975): Historia del cine español en 100 películas. Madrid: Guía del Ocio.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

101

cisamente era capaz de ofrecer una mínima resistencia al hechizo televisivo y estaba dispuesto a salir a la calle para ir al cine. Moderadamente aperturista en los terrenos moral y político, dispuesto a integrar argumentalmente la actualidad inmediata, con una razonable factura formal, poseedor de unos diálogos reconocibles por su cotidianidad, ajeno a cualquier extremismo ideológico o estético y, fundamentalmente, posibilista hasta la médula, la "tercera vía" prefiguraba el espíritu de pausada y contenida transformación...12. Dicho de otro modo, esta adaptación forma parte de la producción cinematográfica de los años tardofranquistas, en los que se combinan elementos sociológicos (primera vía) con elementos metafóricos (segunda vía), sin que los rasgos representativos de estos estilos se expresen de modo radical. Al mismo tiempo, este cine se caracteriza -gracias al público medio que lo f r e c u e n t a por ser bastante comercial, aunque no estrictamente. Sus condicionantes de producción, así como su recepción confirman esta clasificación.

Génesis de producción y delimitación

del análisis

Angelino Fons 1 3 , director de Emilia, parada y fonda hizo un contrato con el productor Luis Sanz para realizar cuatro películas a partir de su primer trabajo con éste, Marianellau. Después de llevar a cabo dos de las películas estipuladas - n o muy satisfactorias para el propio director-, acordó hacer una película a su gusto con la condición de eliminar la cuarta filmación que contemplaba el convenio. De este modo, Fons - c u y o mejor trabajo cinematográfico había sido una adaptación de La busca (1966) de Pío Baroja- vuelve a recurrir a una obra literaria. Esta vez se propone adaptar un cuento de la colección Las ataduras (1960) de Carmen Martín Gaite. Fons asegura que ya estaba muy familiarizado con la obra de esta autora y considera que la exposición de las dos tipologías femeninas ofrece una estructura interesante que deseaba explotar a la luz de la atmósfera cultural y política de la época: La relación de dos hermanas de mentalidades tan dispares me interesó, es posible que por eso de las dos Españas, como Machado, 'una de las dos Españas ha de

12 13 14

Monterde (1993), p. 55. Para consultar la filmografia de Angelino Fons, véase Apéndice 4. Producida en 1972 con la participación de Rocío Dúrcal como protagonista.

102

FIGURACIONES

helarte el c o r a z ó n ' . Q u i s e t a m b i é n dar unas pinceladas al o s c u r o m u n d o d e la é p o c a "franquista" y a la p o s i b l e liberación q u e t o d o s a ñ o r á b a m o s , m e refiero a "todos". Era "un a l t o e n el c a m i n o " para r e f l e x i o n a r 1 5 . U n a v e z s e c u e n t a c o n el p u n t o d e partida a r g u m e n t a l y el a p o y o f i n a n c i e r o , se d e l i n e a la f i c h a t é c n i c a del p r o y e c t o 1 6 . La m i s m a está c o m p u e s t a por un e l e n c o de primera fila -entre los que destacan A n a Belén, Francisco (Paco) Rabal, María L u i s a S a n J o s é , Juan D i e g o y L i n a C a n a l e j a s 1 7 - q u e garantiza la p r o y e c c i ó n c o m e r c i a l d e la p e l í c u l a . La m ú s i c a , por s u parte, e s t u v o a c a r g o del c a n t a u t o r , m u y d e m o d a p o r e s o s a ñ o s , L u i s E d u a r d o A u t e , m i e n t r a s q u e el e n c a r g a d o de la fotografía f u e Luis Cuadrado, uno de los m á s r e c o n o c i d o s durante el N u e v o C i n e E s p a ñ o l 1 8 . P o r o t r a p a r t e , J u a n T é b a r e s c o n t r a t a d o p a r a e s c r i b i r e l p r i m e r g u i ó n d e la a d a p t a c i ó n . E s t e s e t i t u l a Mi castillo

de I f 9 . M á s a d e l a n t e e s t a p r i m e r a v e r s i ó n

e s r e v i s a d a por C a r m e n Martín G a i t e y f i g u r a c o m o la d e f i n i t i v a . S e g ú n F o n s , l a a u t o r a l o g r a i m p r i m i r l e al g u i ó n u n a c o m b i n a c i ó n j u s t a e n t r e l o t a n g i b l e y l o intangible: El primer g u i ó n l o e s c r i b i ó Juan T é b a r , s i e m p r e e n c o n t a c t o c o n m i g o , c o m o h a g o s i e m p r e c o n l o s g u i o n i s t a s d e l o s f i l m s q u e dirijo. R e s u l t ó un g u i ó n d e m a s i a d o intelectual. E n t o n c e s i n t e r v i n o C a r m i ñ a , q u e le d i o e s e t o q u e c o t i d i a n o y natural. E n la película están l o s d o s t o n o s , c r e o , la m e m o r i a y l o tangible, el recuerdo y

15

Angelino Fons, entrevista (abril 1996). Algunos datos de la producción son los siguientes: metraje: largometraje, paso de banda: 35 mil/metros, versión: original, ámbito de exhibición: salas comerciales, calificación: mayores de 18 años, duración: 9 8 minutos, distribución: Imperial, género: drama, lugares de filmación: Alcalá de Henares, Barcelona y Perpignan, espectadores: 793.734 y recaudación: 58. 878. 631 pesetas. 16

17 La otra parte del elenco se completa con George Mansart, Pilar Muñoz, José Luis Romero, Mari Paz Molinero, Joaquín Rodríguez Pueyo, Manuel Cervino, Ana Frigola, José Riesgo, Fernando Chinarro, Esteban Mauri, Laura Torres y Pilar Torres. 18

Tanto Luis Sanz como Juan Tébar destacaron que esta película fue uno de los últimos trabajos de Luis C u a d r a d o , c u a n d o ya estaba p r á c t i c a m e n t e ciego. Luis Sanz, entrevista (24 de febrero de 1996). 19 Castillo donde vivía el protagonista de la novela El conde de Montecñsto de Alejandro Dumas. Juan Tébar c o n f i r m ó que la versión definitiva del guión es la que sale de las manos de Martín Gaite. Comenta, a su vez, que es muy particular el proceso que siguió el guión de Emilia, parada y fonda porque de ordinario el autor de la pieza adaptada hace la primera versión del guión y luego un guionista especializado la revisa y elabora la versión definitiva. Juan Tébar, (entrevista 1996).

A D A P T A C I O N E S Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

103

lo diario. (...) Mi castillo de If fue la primera versión de Juan Tébar, la que antes llamé intelectual. Se basaba más en esa idea huidiza y romántica de la salida del ambiente cerrado de la época "franquista", de la dictadura, pero había que unificar esta intención con nuestro entorno: la colaboración de Carmina fue decisiva para lograr esto20. Se puede afirmar, desde ya, que la escritora salmantina incursiona con gran acierto en la escritura de guiones y logra combinar su destreza narrativa y su dominio en la elaboración de diálogos con la equilibrada combinación de los elementos temporales 21 . Dado que la presente investigación se basa en el análisis de las representaciones de mujer en la obra de Martín Gaite, el comentario de Emilia, fonda

parada y

se centra en el estudio comparativo del cuento " U n alto en el c a m i n o "

(1958), el guión (1975) y algunos elementos audiovisuales, particularmente en lo que se r e f i e r e a la construcción de figuras femeninas. Sin e m b a r g o , debe constar que éste es sólo un perfil de los múltiples que se podrían explorar al comparar los materiales escritos y el producto c i n e m a t o g r á f i c o v i s t o c o m o otro " t e x t o " 2 2 . Queda demostrado que los procedimientos representacionales de esta autora vienen pautados por su constante penetración en el contexto histórico. A d e m á s , se comprueba que los sujetos femeninos dialógicos - c o m o en las primeras dos épocas de esta p r o d u c c i ó n - son el trasunto de su tiempo y por ello están marcados por los cambios sociales que se empiezan a vislumbrar en España poco antes de la muerte de Franco.

Del cuento al guión

cinematográfico

L a presencia del cine en la obra precedente de Carmen Martín Gaite es persistente y constante. Desde los cuentos hasta la publicación de Entre visillos y

20

Fons (1996).

21

D e acuerdo con Cohén, la construcción narrativa de la f i c c i ó n se basa en los elementos

temporales, mientras que la del cine se expresa en términos espaciales. Partiendo de ello, la destreza de la autora en la combinación de la temporalidad se complementa con el acierto de Fons al utilizar el flashback, entre otras técnicas, así c o m o en el cuidado de la puesta en escena que permite ubicar, en objetos, vestuarios y espacios, los cambios temporales de la narración. C o h é n (1991), p. 92. 22

En un estudio derivado y complementario del presente, compararé el cuento, el guión y la

película, tomando en consideración la " v o z " del director c o m o otro componente de la relación dialógica que supone la adaptación (re-escritura).

104

FIGURACIONES

las novelas posteriores, los personajes, especialmente femeninos, frecuentan el cine los sábados y domingos. Recuérdese el ejemplo de la protagonista del cuento "La oficina". La identificación del cine con los sueños es un motivo que acompaña al medio audiovisual desde sus orígenes. Aquellas imágenes en movimiento del cinematógrafo que ponían en contacto con otros mundos, se parecían a los sueños en los que se viajaba a lugares desconocidos y deseados que por ser ajenos a la realidad inmediata, eran más ansiados 23 . Las mujeres que imponían la moda y vivían amores intensos se convertían de inmediato en el modelo que colmaba las ilusiones de muchas espectadoras. Sin embargo, con el salto a la adaptación de uno de sus cuentos, la escritora se inscribe definitivamente en otro medio discursivo y trasciende el tratamiento del cine como tópico de su narrativa. La primera pregunta que surge es qué supone o qué de particular tiene la adaptación de un cuento o una novela. Todos los que participaron en la producción de Emilia, parada y fonda coinciden en que el uso de un cuento como base narrativa del guión permite enriquecer la fuente, a diferencia de lo que ocurre con la novela que, en la mayoría de los casos, hay que limitarla: La novela, en general, hay que destruirla, restringirla, empequeñecerla, matar situaciones y personajes, lo cual es un poco cruel. El cuento, sin embargo, te hace crear nuevas escenas, nuevos tipos, agrandar la historia, en suma, inventar en vez de olvidar24.

De hecho, la adaptación de "Un alto en el camino" permitió la creación de situaciones, personajes y conflictos ajenos a la versión narrativa que la convierten en una inspiración libre, según Vázquez y Cano 25 . Concretamente, las primeras cuatro secuencias del guión 26 corresponden a la escena central del

23

Cohén (1991), p. 10. Fons (1996). 25 Según Vázquez y Cano existen cinco grados de adaptación: adaptación de..., basado en..., inspirado en..., recreación de... y adaptación libre de.... La categoría "inspirado en..." implica que "el guionista toma como punto de partida la obra original: selecciona un personaje, una situación dramática y desarrolla la historia con una nueva estructura. Sin embrago, algunos aspectos funcionales de la obra son respetados y mantenidos; por ejemplo: el tiempo en que la acción se desarrolla". Pilar Vázquez y Pere Lluís Cano Alonso (1992): De la creación al guión. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión de RTVE, pp. 241-242. Para otra tipología de las adaptaciones remito a Sánchez Noriega (2000). 24

26 Emilia, parada y fonda, guionistas Carmen Martín Gaite y Juan Tébar (1975): Cámara, PC, pp. 2-11. A partir de este momento el guión será citado con el título abreviado, entre comillas, y acompañado del número de página correspondiente.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

105

cuento -cuyo inicio es marcado por la sucesión de tres asteriscos- en la cual se narra el encuentro de Emilia (la protagonista) y su hermana Patri en una estación de tren en Barcelona. Una vez concluyen estas secuencias previas a los créditos, comienza el material nuevo que se desprende del proceso de adaptación. En éste se elaboran los hechos que anteceden y suceden a la escena del encuentro. Otra diferencia fundamental, que va a ser determinante a la hora de analizar las representaciones de mujeres, es el tiempo y la atmósfera cultural que tiene como telón de fondo cada versión. Mientras el cuento se limita a exponer un incidente menor de desobediencia al marido -el diálogo entre las hermanas en una efímera parada del tren- en la película son dos los altos en el camino que suponen resistencia de parte de la protagonista. El primero coincide con el del cuento y el segundo es el escape de Emilia a Perpignan y su consiguiente acto de infidelidad. Si en 1958 suponía una subversión tímida exponer un personaje que desobedece la prohibición del marido de tener trato con su hermana, en 1978 el acto adúltero da cuenta de la incipiente apertura de la sociedad española respecto a asuntos de tipo sexual, sobre todo si se trataba de la mujer. En este sentido se logra el objetivo de Angelino Fons de tratar un tema general, como es la ruptura de las ataduras de una mujer, toda vez que se vincula con la situación inmediata que vivía España a partir de 1975. El director tiene conciencia de que por estos años la censura, todavía vigente, era relativamente permisiva y que la significación de Emilia, parada y fonda era dar parte de ese aperturismo: Cumplió con su labor de apertura esperando la caída de la dictadura. Tenía cierto aire de libertad y de crítica al momento que vivíamos, siempre dentro del "franquismo" que aún padecíamos. (...)

Sabían que el dictador desaparecía y grupos de presión -aun dentro de la dictadura- intentaban dar otra imagen edulcorada del futuro del país. Nos dejaban hacer pequeñas audacias, balbuceos de libertad, leer un libro a la luz del día en vez de leerlo en un recinto cerrado 27 .

Finalmente, es necesario puntualizar que aun las secciones de "Un alto en el camino" que no son reproducidas expresamente -tales como la escena introductoria del cuento en la cual Gino (en la película, Joaquín) y Esteban (hijastro

27

Fons (1996).

106

FIGURACIONES

de la protagonista) se presentan a Emilia en el vagón del tren, el recuerdo de una confesión y la escena final que recoge el regreso de Emilia, y la confrontación con el marido- son utilizadas de alguna manera en la película. El espíritu de temor y subordinación de Emilia, en lucha con su intención de liberarse de sus ataduras, queda plasmado a través de buena parte de la película; así como el final de la misma coincide con el regreso de la mujer al hogar. Igualmente, el acto de la confesión encuadra la estructura de la película que se inicia y concluye con la participación de Emilia en el sacramento. De este modo, el cuento es utilizado casi íntegramente, pese a que sólo la sección intermedia es reproducida -literalmente en lo que se refiere a algunos de los diálogos 2 8 - expresamente en Emilia, parada y fonda.

Mujeres: de la palabra a la imagen Tres son las figuras de mujer predominantes en el guión para la versión cinematográfica de "Un alto en el camino": Emilia (protagonista), Patri (hermana) y la tía Ignacia. Esta última es una creación de la película y más adelante clarificaré las implicaciones de su aparición en el guión. Partiendo de estos tres personajes llevo a cabo el análisis comparativo entre las representaciones de mujer en "Emilia..." y en el cuento. La Emilia de la narración breve es una malcasada -tipología frecuente en las letras españolas, particularmente en el teatro Barroco- que quebranta, tímidamente, las prerrogativas de su rol de esposa obediente. No obstante el pequeño acto de subversión que supone el hablar con su hermana, aun cuando su marido se lo ha prohibido expresamente, el personaje se debate entre el miedo y la audacia, la decisión y la duda ("-¡No!... Ay, no sé si irme - v a c i l ó Emilia nerviosísima", Cuentos..., 140), la determinación y la paralización. Todo ello la convierte en la subjetividad dialógica que se ha venido describiendo a lo largo de este análisis: en lucha por conciliar los contenidos hegemónicos de mujer y los deseos y expectativas personales: "No miraba al padre ni al hijo,

28 Hay unas leves variaciones en cuanto a los nombres y los destinos del viaje. En el cuento, el tren en que viaja Emilia va a Milán, Italia, donde viven los familiares de Anita, la esposa difunta de Gino - e n la película se llama Joaquín- y la parada es en Barcelona. En la película el tren va a Gerona y se detiene primero en Sitges y luego, de regreso, en Barcelona. Juan Tébar me explicó que el cambio de los destinos fue pensado porque para la España de esos años era Francia, y no Italia, la que suponía transgresión. Tébar, (entrevista 1996).

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

107

evitaba mirarlos, como siempre que tenía miedo de intervenir en una cosa. Ella sabía que con sus ojos lo echaría todo a perder -tan fuerte se almacenaba el deseo en ellos-" {Cuentos..., 139). En oposición, las acotaciones del guión describen el instante citado con una leve, pero significativa, variación: "Emilia con muchísimo sigilo, levanta un poco la persiana, cuidadosa de espiar el sueño de Joaquín, que sigue siendo ruidoso y profundo" ("Emilia...", 2). La mujer que en el cuento no se atreve ni siquiera a mirar al marido, en el guión lo espía con sigilo. Este mínimo cambio en el inicio de ambas versiones permite anticipar que la adaptación, a tono con su tiempo, va a representar una mujer malcasada, todavía ambigua en sus determinaciones, pero mucho más audaz y segura de lo que desea hacer y conseguir. Hacia el final de un "Un alto en el camino", Emilia ha regresado al tren, ha enfrentado con lágrimas una discusión con Gino (Joaquín) y se ha postrado en una posición inerte, como muerta, dejando que el tren siga su curso, mientras ella sólo vislumbra oscuridad en su porvenir. No hay que olvidar que Martín Gaite describe toda la colección, como cuentos de "mujeres desvalidas y resignadas (...) pocas veces personajes agresivos, como trasunto literario que son de una época en que las reivindicaciones feministas eran prácticamente inexistentes en nuestro país" (Cuentos..., 9). Por ello, el personaje de la narración es un sujeto que se desprende de su contexto histórico; es una mujer que busca, pero todavía no encuentra el terreno cultural propicio; es una mujer de su tiempo. En Emilia, parada y fonda la protagonista sigue siendo un sujeto histórico, en cuanto anclado en su contexto. También es una subjetividad cambiante y contradictoria que primero reconoce que jamás podrá escapar del espacio asfixiante de su provincia, su tía y su marido ("No. Yo no puedo. Cada cual tiene su sino y su manera de ser. Yo en cuanto le miro a los ojos a la tía, ya lo sé que no me puedo mover, me salen raíces, lo sé...", "Emilia...", 42) y, finalmente, lo hace, aunque sólo sea por unos días. La Emilia de la adaptación no sólo desobedece a su marido por dos ocasiones; le miente y busca a su novio de juventud dispuesta a serle infiel al esposo, sino que, eventualmente, tiene relaciones sexuales con un hombre desconocido en Francia. Hacia el final de la película, Emilia regresa a su casa con el marido; no obstante, queda explícito que lo vivido ha marcado una transformación en su vida. Al despedirse de su hermana en Barcelona afirma lo siguiente: "Bueno, Patri, adiós bonita. Que se va el tren. Volveré. Volveré pronto. La primera vez es la que más cuesta" ("Emilia...", 158). Esta enunciación anticipa un futuro distinto para la mujer, pese a que el final queda abierto. De hecho, en la última toma

108

FIGURACIONES

de la película se congela la imagen cuando Emilia llega al frente de la puerta de su casa. Ni siquiera la vemos entrar al espacio matrimonial. Otra dimensión a destacar en la representación de Emilia en el guión es su superación de la figura de mujer romántica y soñadora que se recluye en las fantasías y sueños de ficción que recibe a través de los seriales de la radio, el cine y la literatura. Estos tres espacios ficcionales conforman muchas de las expectativas de búsqueda y ensoñación del personaje. Primeramente, en la secuencia diez (10), aparece Emilia comentando una película que ha visto y que se convierte en eco de sus deseos: "He visto una película preciosa. De uno que se iba fuera porque no aguantaba más en su casa" ("Emilia...", 21 )29. En la secuencia quince (15), por su parte, se plasma una escena en la cual Emilia y Patri escuchan atentas el serial de El conde de Montecristo. Asimismo, en la secuencia diecinueve (19) una de las acotaciones da parte de la lectura que hacía la protagonista: "Hay un libro abierto encima de la cama. Se lee el título: Es "Cumbres borrascosas" (sic). Emilia lo cierra con parsimonia y le pone de señal una postal que saca sigilosamente del cajón de su mesilla. Es una tarjeta postal de Marsella con la imágen (sic) del castillo de If" ("Emilia...", 60). Tanto los seriales de radio y la literatura romántica como el cine se convierten en los posibles espacios de evasión en la realidad inmediata. Los sujetos que viven en situación de encierro aspiran a convertirse en los entes de ficción que les ofrecen estos medios. No obstante, Emilia trasciende los espacios ficcionales, escapa y se libera, aunque sólo por unos días, de la dominación del marido. Con la aventura vivida en Perpignan, la protagonista logra hacer realidad, y fundir, hasta cierto punto, sus deseos y sueños hasta el momento sólo vividos al trasluz de los libros, la radio y el cine. En la figura de Claude (director y guionista de películas), Emilia congrega las imágenes de sus ficciones. Para ella este hombre desconocido y misterioso, con el que no se puede comunicar adecuadamente por limitaciones lingüísticas, es el conde de Montecristo, figura de su deseo y ansias de viajar a mundos menos represivos que su entorno. Este encuentro de la protagonista supone el traslado a la vida de los contenidos semánticos de liberación que sólo estaban suscritos a los espacios de la ficción. Emilia, cual Madame Bovary -aunque sin sus arrobos dramáticosdoblega la realidad hasta hacerla semejante a sus lecturas románticas. Esta mujer, por tanto, no se conforma con recluirse en la evasión por medio de mundos ficcionales o espacios en los cuales le es permitido soñar y desear, sino que

29

Numeración de la secuencia según aparece en el guión.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

109

traslada esas expectativas a su realidad. En este sentido, Emilia no es una mujer romántica-trágica, ni melodramática, sino un sujeto que se arriesga para iniciar un proceso de ruptura con los lazos de subordinación que la subyugan. Finalmente, la representación de Emilia -tanto en el guión como en el cuento- permite analizar, una vez más, la relación de las mujeres y la confesión en la España franquista. Desde las primeras épocas de la obra de Martín Gaite se aprecia su interés por el estudio de la práctica sacramental y sus implicaciones en la sociedad ilustrada 30 . En "Un alto en el camino", el narrador omnisciente da la palabra a Emilia en el momento en que se confiesa: "Estuve pensando toda la noche, padre, en que puedo matarle sin que se entere; cuando ronca de una determinada manera, sé que podría hacer cualquier cosa terrible en el cuarto, sin que se enterara de nada..." (Cuentos..., 138). Muchas mujeres en la obra de Martín Gaite van a confesarse y la mayoría, al igual que Emilia, confiesan deseos, sueños y obsesiones que le son vedadas en su entorno. El deseo no consumado de matar al marido constituye una falta mayor, pero la adaptación va mucho más lejos al reproducir una escena del acto sacramental. El episodio del cuento no se reproduce exactamente en el guión, pero la historia tiene como prólogo y epílogo una confesión, siendo la última como sigue: Padre... Me acuso de que me he pasado la vida aguantándome31. Todo me parecía pecado, un triste beso, el deseo más natural, las ganas de hacer lo que no hacía... Aguantando, aguantando... De la cosa más pequeña hacía un mundo, y me quedaba avergonzada de haber mirado, de haber pensado, de haber soñado... Siempre igual... Ya iba siendo hora de que pecara en serio, ¿no le parece? Ahora sí que ya he pecado, padre. No como cuando me acostaba con Joaquín, antes de casarnos, que lo hacía a disgusto, casi como un sacrificio... o una venganza... no sé. Creerá que lo invento, pero no. He tenido un ligue estupendo en Francia. Un hombre que no conocía de nada, padre. Un señor guapísimo. Y muy experto, no sé quien era. Pero lo he pasado como nunca... Con Joaquín ni me enteraba. Me ponía a pensar en otra cosa -la comida del día siguiente, por ejemplo- a ver si así pasaba pronto el trago... Y con Jaime, no crea, nada, besitos y pare de contar. No es que piense que lo de Francia me ha resuelto la vida, tonta sería, pero me he quedado tan a gusto... Y encima no tengo que casarme porque ya estoy casada... ("Emilia", 159-160)32.

30

El ejemplo más sobresaliente aparece en la investigación sobre Macanaz. Las cursivas son mías. 32 Las oraciones en cursiva las he destacado para indicar que en la versión final de la película no aparecen. 31

110

FIGURACIONES

Además de las subversiones que indicaré a continuación, para el contexto era demasiado radical afirmar que aguantarse era un pecado, pues ésa era precisamente la prédica constante de la Iglesia. Igualmente, era arriesgado pedir el asentimiento del sacerdote para pecar. Si en 1958 fue una audacia representar a una mujer confesando el deseo de matar a su marido -pero inconcebible desacralizar el sacramento- en 1975 la "carnavalización" de la confesión es absoluta. En primer lugar, Emilia afirma que los contenidos de todas sus confesiones previas ni siquiera eran faltas reales. Luego, enuncia su pecado consumado con gran satisfacción y sin muestras de arrepentimiento; e indica el placer o gusto con que se ha quedado después de pecar sin que esto implique que tiene que purgar sus culpas con el matrimonio, como lo hizo al casarse con Joaquín. Por si esto fuera poco, las acotaciones anuncian que el confesor es nada menos que su tía, quien representa la figura autoritaria materna que perpetúa la subordinación al marido. No fue azar que algunos críticos de los setenta indicaran que la figura de la tía era imagen de Franco y todo el campo semántico que implicó su régimen dictatorial para la mujer. Una vez más, Martín Gaite representa a la mujer resistiendo -con el principio del carnaval de acuerdo con Bajtin- un acto religioso propicio para el adoctrinamiento y la difusión de los valores hegemónicos. Consciente de ello, y para evadir la censura a la usanza surrealista, escribe en la acotación que cierra la secuencia: "¿Ha sido un sueño...? Déjese así, sin explicaciones. Y desde luego sin referencia posterior a que ella estuviera soñando" ("Emilia...", 160). La lección aprendida por la autora a partir de "El balneario", respecto a no destruir el factor ambigüedad en una escena surreal - q u e , a su vez, vuelve a comentar en El cuarto de atrás33 unos años más tarde-, tiene eco en esta oportunidad. La puesta en escena de la secuencia, llevada a cabo en una iglesia, con un ambiente onírico de oscuridad, bruma y vacío, contribuye a ambientar la indicación de la acotación. Desde luego, la incertidumbre entre la vigilia y el sueño deja abierta la posibilidad para enunciar los contenidos indicados y justifica la representación de la tía como sacerdote. En definitiva, las diferencias marcadas entre el cuento y el guión en lo que se refiere a la representación de Emilia permiten indicar que el contexto de cada versión constituye la marca fundamental para los niveles de resistencia del per-

33 "-¿Por qué empeñarse en puntualizar que era un sueño? -dice el hombre de negro-. Usted es demasiado razonable.... - L a segunda parte, la que empieza con el despertar y sigue con la descripción realista del balneario, lo echa todo a perder. Es fruto del miedo, perdió usted el camino de los sueños". El cuarto..., 55.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

111

sonaje. La mujer todavía tímida y temerosa de "Un alto en el camino" evoluciona, a tenor con las transformaciones y reivindicaciones que tienen lugar en los setenta, para ser tan audaz y decidida en la búsqueda de su independencia personal como lo permite el escenario del último lustro de los setenta. Paralela a la representación de Emilia, y a ratos como contrapunto, aparece la figura de Patri. Ésta, en oposición a su hermana, es una mujer firme y decidida: "Patri era mucho más grande y pisaba seguro con sus piernas fuertes sobre los altos tacones" (Cuentos..., 142). En el cuento se informa de que lleva un año viviendo con un chico y que si no fuera por la oposición de la suegra ya se habría casado. Vivir en concubinato por los años cincuenta, en los que el matrimonio era la panacea, es un acto de arrojo y por ello Gino (Joaquín) le prohibe a Emilia tener trato con su hermana, pues no quiere que reciba su influencia. Patri, a su vez, censura el matrimonio de Emilia y la persuade a que lo abandone de una vez. En la versión narrativa, Patri es un personaje más liberado de las ataduras sociales que Emilia, pero esto no la lleva a descartar del todo el matrimonio como destino último de su relación. Visto así, no constituye una postura totalmente radical de ruptura con las instituciones hegemónicas. Sin embargo, en el guión cinematográfico, la representación de una Patri, insubordinada, cínica ante las instituciones y las relaciones amorosas en plan romántico, se convierte en la censura frontal a las actitudes de la mujer sometida y resignada. Para empezar, Patri ha llegado a la estación del tren después de haber hecho autostop con un desconocido. Más adelante, aparece en dos flashbacks*4 enseñándole las piernas a un chico y besándose con otro. Ambos incidentes son motivo para que Emilia, niña y joven, considere que debe confesarse porque los ha visto y luego no puede dejar de pensar en ellos. En otra oportunidad, Emilia quiere contarle la trama de la película del chico que quiere escapar de su pueblo y la respuesta cortante de Patri no se hace esperar: "Mira, no me cuentes mi vida, que la tengo 'repe'. A mi (sic) es que el cine ya me harta, me viene chico" ("Emilia...", 21). Igualmente, rechaza el matrimonio, los amores "en plan 'Cumbres borrascosas' (sic)"35, el llanto como único consuelo, la virginidad y el apego a los hombres: "¡Mentira! Los tíos son todos iguales, y hay miles por el mundo, ¡miles!..., ¡y cuidado que a mi (sic) me gustan! Pero para sacarles lo más que se pueda, y no pedir otra

34 Éste será uno de los recursos privilegiados por Fons para connotar los recuerdos y el rescate mnemonico de la protagonista. 35 "Emilia...", 57.

112

FIGURACIONES

cosa, cuanto menos te duren, mejor" ("Emilia...", 56-57). Eventualmente, termina escapándose de la casa de la tía con un hombre casado. Con este perfil se construye el tipo de mujer arrolladora de hombres e indomable, asomo de mujer fatal, que no cede ante los amores idílicos y que es llamada comúnmente, mujer ligera o fácil, tal como la revista Vindicación feminista lo indica 36 . Esto indica el tipo de desencuentros entre las expectativas feministas y la obra de Martín Gaite, que se centra en la representación de mujeres de carne y hueso y no en modelos de reivindicación en el sentido estricto de la palabra. Patri no supone una opción reivindicativa de la mujer para este sector del feminismo, pero dinamita las opciones hegemónicas en circulación y estimula a subjetividades como Emilia a luchar por romper con las cadenas que las oprimen y a no resignarse en el papel que le ha asignado la sociedad. En el momento en que se despide de Emilia, cuando se escapa con un hombre casado a Madrid, le dice lo siguiente: "Mira, Emi, no me condenes siempre a vivir mi vida y la mitad de la tuya. Espabílate pronto, bonita. Te lo digo por tu bien. Y nada de encogerse, ¿lo has oído? Ni de hacer lo que no te guste" ("Emilia...", 116). En su momento, Emilia recuerda ésta y otras recomendaciones de su hermana 37 y procura hacer, por alguna vez en su vida, algo que desea y le gusta. Patri le celebra el acto adúltero en Perpignan y la invita a que no vuelva a caer en el mismo anquilosamiento con Joaquín. La representación de Patri, en definitiva, se erige como figura disidente ante la visión monológica de mujer subordinada, abnegada y resignada que promocionó el Estado franquista. En medio de Emilia y Patri se encuentra la tía Ignacia. Una mujer férrea que, tras la muerte de su hermana, se hace cargo de las hijas y las procura educar con los principios dominantes del momento: buscar un matrimonio de bien que las ayude a salir de la situación de estrechez económica en que viven. La tía, como antes indiqué, es una figura análoga a Franco en cuanto perpetúa los roles hegemónicos de la mujer y mantiene la subordinación a base de miedo e imposición. Este personaje no aparece en "Un alto en el camino" y es introducido en la cuarta secuencia del guión. Patri le pregunta a Emilia por la tía obteniendo la siguiente respuesta: "Vaya. Está muy sola. Y ya con achaques, la

36 "Emilia, parada y fonda", Vindicación feminista (1976), 5: 4. La reseña empieza por catalogar la película como "bastante notable", aunque critica la pobreza de opciones que ofrece. 37 Emilia recuerda lo que Patri le decía en una ocasión: "Siempre me lo decía: 'Caballo, carrera que no te das, en el cuerpo te la quedas'" ("Emilia...", 52).

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

113

pobre. Me dá (sic) pena" ("Emilia...", 11). La respuesta implacable de Patri no se hace esperar: "A mí no. Nos jodio bien jodidas" ("Emilia...", II) 38 . Es inevitable establecer analogías con Franco y la tía, ya desde este primer momento, pues el general se encontraba en un estado de salud crítico por las fechas en que se componía el guión. A partir de esta ocasión la figura de la tía se presenta como dominante, proteccionista y amargada. Es ella quien pacta el "negocio" del matrimonio de Emilia con el viudo y quien la disuade para que secarte la carga marital. No obstante, hay que indicar que este personaje no es una figura maniquea, de un plano, que sóio se dedica a controlar las vidas de sus sobrinas. En un momento dado, Patri indica que su gran problema es el aburrimiento, y más tarde, Emilia establece un parangón interesante entre ambas: "Porque quería lucir el cuerpo, echar el cuerpo esta tarde a cara o cruz. Y, ya ves, ha salido cruz. La cruz de siempre. De esas cruces sabemos mucho tú y yo" ("Emilia...", 92). Según la protagonista, la tía Ignacia, como ella, es una experta en cargar cruces, en sufrir, en casarse sin amar y en vivir su estado con resignación. Igualmente, Maruja, amante de Joaquín, afirma que la tía tuvo un pasado amoroso algo turbulento, semejante a las correrías actuales de Patri. Con este cuadro se deduce que, en efecto, esta mujer implacable y manipuladora también tiene su historia de amor frustrado, y como mujer fiel a los patrones hegemónicos, supeditó sus deseos a las prerrogativas sociales. Es, de hecho, una de tantas mujeres españolas que vivían pegadas a los consultorios radiofónicos, cuyos contenidos eran siempre perpetuaciones de los vigentes roles de mujer y de visiones morales maniqueas. La tía Ignacia, por tanto, responde a una subjetividad en conflicto con sus deseos y realidades que termina cediendo siempre ante el deber. Por otro lado, en la secuencia de la confesión que comenté antes, la tía Ignacia es el sacerdote con quien se confiesa la protagonista. Este hecho me permite destacar esta figura como la "madre santa" hegemónica que tiene la función social principal de transmitir a sus hijas los contenidos de subordinación imperantes y que, por ello, es la llamada a "absolver" a la "pecadora". No obstante, hay que re-leer esta escena, al trasluz de la "carnavalización" que supone el que una mujer figure como sacerdote. La parodia y la desacralización del sacramento cuestionan la seriedad de la culpa y del perdón conferido. De hecho, la misma penitencia da parte de la subversión del sacramento y

38

En la versión final hay una pequeña variación: "A mí no. Nos jorobó y de mala manera".

114

FIGURACIONES

sus implicaciones: "Te pongo de penitencia que cuando vuelvas a tu casa no se te ocurra contárselo a tu marido..." 39 . No sólo la absuelve del pecado de adulterio, sin que haya mediado el arrepentimiento, sino que le ordena realizar otro pecado: la mentira. Con esta secuencia, se cierra la representación de la tía Ignacia, siendo importante destacar que en la puesta en escena cada personaje toma un rumbo distinto, quedando así establecida la ruptura de Emilia con el mundo que implicaba subordinación, atadura y miedo. Las tres representaciones de mujer comentadas, más allá de sus diferencias, remiten al contexto social y cultural en que nacieron. Así como la Emilia y Patri de "Un alto en el camino" son menos radicales que las del guión, la tía Ignacia, es un personaje que nace al calor de la situación que vivía España por esos años. La parodia, el distanciamiento y la ironía con que se trata esta figura preludian las transformaciones que se iban fraguando en torno a la mujer y, sobre todo, anticipa la eclosión de las iniciativas de reivindicación de la mujer semanas después de la muerte de Franco. Tanto en la versión narrativa como en la adaptación, Martín Gaite mantiene las prerrogativas de la mimesis realista, no sin que esto implique una total ausencia de elementos surrealistas, como confirma la secuencia de la confesión. La escritura del guión implica releer y reelaborar inquietudes que plantea en el cuento de 1958, radicalizando sus posturas al amparo de los cambios culturales que tienen lugar a lo largo de casi dos décadas. De este modo, puede afirmarse, una vez más, la marca histórica que tiene esta producción, hecho que la convierte en testimonio de su tiempo, toda vez que es medio para inscribir propuestas de mujer en lucha con los patrones hegemónicos.

Figuraciones de la propuesta

audiovisual

A propósito de la representación de mujeres, Angelino Fons articula varias propuestas que se fraguan desde el prólogo y las primeras secuencias. Particularmente me refiero a las siguientes oposiciones: estatismo (fotografía)/movimiento (cine), oscuridad/claridad, dentro (interiores)/fuera (exteriores). Como complemento, el uso recurrente del flashback, la propuesta meta-cinematográfica de Emilia como actriz y como espectadora y la atención prestada a los personajes de Emilia y Patri organizados en los extremos del encuadre salvo en

39

E n la v e r s i ó n f i n a l , la tía I g n a c i a a ñ a d e a esta l í n e a lo s i g u i e n t e : " É l no lo e n t e n d e r í a "

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

115

sus encuentros excepcionales, trazan el bosquejo de sus planteamientos audiovisuales fundamentales, estructuradores de la totalidad fílmica. La película se enmarca con la salida y llegada de un tren, icono clásico de la modernidad, el movimiento y el viaje. Emilia, primera imagen de mujer, se encuentra en un espacio reducido, asfixiante y oscuro que abandona con particular sigilo. El silencio es rasgado por los ronquidos de Joaquín, pero esta vez Emilia no desea matarlo como en "Un alto en el camino", sino subvertir una de sus prohibiciones. La primera mujer que aparece en el prólogo cinematográfico trasciende el espacio del encierro, la oscuridad y el interior para conquistar el exterior abierto, iluminado y con múltiples personas movilizadas en el andén de una estación. Dominan los planos medios y totales de la protagonista hasta que aparece fuera de campo la hermana repudiada por el esposo de Emilia: Patri. La protagonista corre hacia su hermana y se consuma el primer encuentro en el centro del encuadre. A partir de ese abrazo inicial, Fons cuida con especial atención la colocación de las hermanas a los extremos del encuadre. Asimismo, establece una estructura de planos a contrapunto que preludia la diversidad de tipologías que caracteriza a las hermanas y, como confirma Fons, esta oposición alude a la concepción de las dos Españas, dramáticamente contrastantes en la Guerra Civil. Una vez Emilia y Patri comienzan a "contarse cosas", Fons intercala una secuencia que recuerda al espectador el espacio de procedencia de Emilia: el interior de un vagón, oscuro, en el que se encuentran su esposo e hijastro. Cabe destacar la marcada oposición entre el interior oscuro e inmóvil y el exterior iluminado y en movimiento. Concluida la secuencia, Fons vuelve a las hermanas en un encuadre que las coloca en el centro, esta vez en el abrazo de despedida. Este encuentro frugal establece el planteamiento fundamental del conflicto entre la hermana liberal y la subordinada, así como el marco de la prohibición y la figura de la tía, quien reafirma los puntos de vista contrastantes entre Patri y Emilia. El personaje de la tía Ignacia, uno de los añadidos más reveladores de la versión fílmica, implica una alusión a Franco bastante obvia para el espectador del momento, como se indicó previamente. Cuando la película se estrena, el dictador había muerto tras una larga enfermedad y la primera referencia a la tía indica precisamente su estado de salud delicado40. La actitud condescendiente y conciliatoria de Emilia se opone radicalmente al rechazo, rencor y censura de

40

No hay que olvidar que el guión fue escrito cuando Franco aún no había muerto, pero se encontraba gravemente enfermo.

116

FIGURACIONES

Patri. Dicho conflicto de visiones y figuras cierra el prólogo e introduce la canción-tema, cuyo título (Así sea) y melodía -interpretada por Ana Belén y compuesta por Luis Eduardo Aute- hacen referencia directa a una mujer subordinada que eleva una plegaria de rebeldía y resignación, tonos paradójicos propios de la subjetividad de la producción de Carmen Martín Gaite. Las primeras secuencias que siguen al prólogo preludian dos aspectos fundamentales de la estructura narrativa de Fons que, a su vez, remiten a una reflexión meta-fílmica: el flashback y las fotografías en contraste con el celuloide en movimiento que las contiene y transforma. La película, cuya materia prima se configura a través de fotogramas, se erige como metáfora de cambio, luz, movimiento y memoria surreal que no organiza el discurso del recuerdo y cuyo formato prefigura los vaivenes, caprichos y arbitrariedades que experimenta el sujeto mnemònico. Emilia hila su historia personal con recuerdos que se remontan a su infancia temprana. Las fotografías estáticas y las películas ajenas se convierten en el vehículo que desencadena el recuerdo. Al comienzo, Emilia es ante todo espectadora de su historia y deseos, y testigo de sus recuerdos. Con el paso del tiempo, Fons lleva a este personaje-espectador a una dramática transformación: Emilia se convierte en sujeto de su historia, en actriz de sus deseos, en definitiva, en una mujer que vive su vida y no se limita a observarla como quien asiste a una película que le es ajena. En las primeras secuencias que acompañan a los créditos, el director se sirve de una sucesión de planos de fotografías que esbozan la vida de Emilia. Éstas son contempladas por ella como quien no tiene más vida que una imagen inerte. De este modo, Fons introduce el carácter "espectatorial" de Emilia. La protagonista de la película es una espectadora compulsiva: husmea los inicios sexuales de su hermana, sueña con ser como los personajes de las películas y novelas, suspira por el conde de Montecristo y, cuando se escapa a Francia, imagina que su encuentro furtivo con un desconocido hizo realidad uno de sus sueños. En cierto modo esta aseveración es cierta ya que una vez Emilia tiene un amante real que sacia sus deseos, deja de ser espectadora para convertirse en actriz de sus ficciones y en sujeto responsable de su historia. Emilia opta por vivir aunque ese acto presuponga una libertad negociada, un ejercicio conflictivo que apenas vislumbra en su porvenir. Algo fundamental cambió en su vida cuando dejó de ser espectadora y se convirtió en actriz protagónica de sus días. Fons asegura la dimensión meta-fílmica de su propuesta con el perfil del amante francés (Claude): un guionista que convertirá a Emilia en personaje de su historia en ciernes: "-Voy a España a tomar notas para un guión de cine. Tú saldrás en el film. Serás mi personaje enigmático" (sec. 49, Guión). Dicho de

A D A P T A C I O N E S Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

117

otro modo, el director desplaza el rol de Emilia a su amante y la convierte en su objeto de deseo ficcional, toda vez que ella ha saciado sus deseos más elementales de libertad y no se limita a desear a través del deseo de otros. La experiencia fflmica transforma la materia estática de las fotografías iniciales en una opción por la acción, la metamorfosis y la libertad. Una vez Emilia regresa de su viaje-escape a Francia su vida no podrá ser la misma. Fons soñó que sus figuraciones de mujer serían la España de sus días.

EMILIA O ESPAÑA A PARTIR DE 1975: MUJER COMO METÁFORA NACIONAL Cuando comentaba los antecedentes de la producción de Emilia, parada y fonda cité unas palabras de Angelino Fons que expresaban el intento del director por relacionar la figura de Emilia con la situación que vivía España por esos años. No es aislado este intento cuando se considera que la metáfora de mujer/nación ha calado en las culturas hispánicas desde tiempos pretéritos. En esa oportunidad, Fons ofreció dos pistas fundamentales para establecer la relación entre la mujer y España. La primera se refiere a la situación de subordinación, encierro y censura que vive Emilia, al lado de un marido viejo, dominante y cruel. La segunda, involucra a Patri y se deriva de la visión de España de Antonio Machado: un país dividido en dos. Para este comentario voy a partir de la primera analogía, pues me parece mucho más pertinente y atinada. En efecto, España había sido "parada y fonda" por casi cinco décadas bajo la dictadura del general Franco. Como Emilia, había vivido en la atmósfera de unos principios morales férreos e inflexibles, una política de mano dura contra la disidencia y una práctica religiosa al servicio del régimen. Así como la protagonista debía guardar las apariencias cuando tenía relaciones prematrimoniales con Joaquín, España las guardaba cuando no se cumplía en la práctica todo lo que predicaba el gobierno autoritario. La España de cara a la mirada internacional, turística y desarrollista, escondía la miseria del campo, el estraperlo, las chabolas de los barrios marginales de las ciudades y una práctica económica orientada a favorecer la gran empresa en perjuicio de los trabajadores. Emilia no podía cambiarle la ropa interior a un maniquí por miedo a ser censurada por el alguacil, así como la oposición debía subsistir en la clandestinidad para no terminar fusilada o encarcelada. Del mismo modo, Emilia vivió en el adoctrinamiento más apabullante por parte de la Iglesia Católica, que pregonaba como méritos para alcanzar el cielo,

118

FIGURACIONES

la fidelidad y la resignación. También, como la España franquista, la protagonista refugió sus sueños y deseos en los únicos reductos, bastante maniatados por cierto, con los que contaba para la imaginación de mundos alternativos: el cine y la literatura. Hacia principios de los años setenta, la situación política y cultural en España daba muestras de una morosa pero decidida transformación. Al amparo de esta situación se viven años de cierta permisividad que dan paso a que la oposición sea más visible y frontal; a que las asociaciones y colectivos de mujeres hablen de luchas reivindicativas y de libertades; y a que las expresiones culturales puedan mostrar algunos signos de crítica y resistencia al régimen 41 . Es por ello que Fons dice que les permitían hacer algunas cosas, tales como leer un libro a la luz del día, representar a una mujer adúltera que no se arrepiente de su falta, "carnavalizar" el sacramento de la confesión y presentar algún tímido desnudo. Al igual que Emilia, hace "un alto en el camino" para evaluar lo que ha sido de su vida, lo que desea que sea y lo que luchará por hacer de ella, España, a partir del año 1975, hará una pausa en su trayectoria de olvido y procurará delinear un futuro cónsono con las luchas calladas y colapsadas de casi cincuenta años. Lo sucesivo estaba por escribirse a partir de que Emilia -al igual que España- había quedado liberada del símbolo máximo de su dominación. Ya es historia que los resultados de este proceso no se concretaran en lo que muchos sectores de la política y los grupos de mujeres esperaban.

Fragmentos de interior y la miniserie La segunda adaptación de Martín Gaite está basada en su novela Fragmentos de interior (1976)42. En esta oportunidad la autora incursiona en otro medio audiovisual: la televisión. La narración se estructura en cuatro capítulos bajo el

41 La censura previa a los guiones no es abolida hasta el 14 de febrero de 1976. Monterde (1993), p. 297. 42 Para este estudio se ha utilizado la edición de Editorial Bruguera de 1983. Feal, en uno de los contados trabajos que se han realizado en torno a esta novela, elabora una clasificación de los personajes -tanto femeninos como masculinos- en torno al binomio vivir/poetizar. Carlos Feal (1983): "Hacia la estructura de Fragmentos de interior", en Mirella Servodidio y Marcia L. Welles (eds.), From Fiction to Metafiction: Essays in Honor of Carmen Martín Gaite. Lincoln: Society of Spanish and Spanish American Studies, pp. 93-105.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

119

formato de miniserie 43 . El hecho de que parte de la producción de Martín Gaite ingrese en el espacio televisivo me lleva a tomar en consideración los elementos básicos que hacen de la pantalla chica un medio particular y distinto del cine. Igualmente, comparo el procedimiento de la adaptación -tratándose, esta vez, de un espacio discursivo distinto- y de la novela como materia prima para la reescritura. Para González Requena la televisión es el espectáculo por excelencia de los tiempos posmodernos. Afirma que su discurso ejemplifica los rasgos de una cultura industrial y espectacular que se expresa como simulacro de la comunicación y como discurso sicótico 44 , carente de sentido simbólico, histórico y temporal. La propuesta de lectura de este medio supone el análisis de un macro conjunto discursivo -expreso en la programación- constituido, a su vez, por otros discursos de muy variado género. Su particularidad estriba precisamente, en ser inespecífico: "Su especificidad consistiría en su propia inespecificidad, en su capacidad de incorporar todas las combinaciones que hacen específicos a otros sistemas" 45 . A su vez, la oferta de varias cadenas y la fragmentación que propicia el mando a distancia46 multiplican la paradoja continuidad/discontinuidad y la noción de un presente permanente sin vinculaciones con el entorno. Por su parte, Vázquez y Cano definen la televisión en sus desigualdades con el cine. Para estos autores es importante destacar, además de la multiplicidad de diferencias técnicas 47 , los diversos discursos y lenguajes, así como la 43

Vázquez y Cano (1992) describen la miniserie como "una historia cerrada que se emite en un número determinado de partes, dos, tres, seis o diez, como si de una mininovela se tratara...", p. 47. 44 Define el discurso sicótico en estos términos: "Disociación, fragmentación, descomposición general del discurso y, a la vez, prolongación incesante (continuidad, carencia de clausura), multiplicación de 'estribillos'... . Un discurso en suma, que 'habla todo el tiempo', que 'no cesa de hablar para no decir nada'". Jesús González Requena (1992): El discurso televisivo: espectáculo de lo posmodernidad. Madrid: Ediciones Cátedra, p. 151. 45 González (1992), p. 24. 46 "Debemos anotar, finalmente, que el efecto de esta articulación sincrónica del discurso televisivo introduce un nuevo factor potencial de fragmentación, relacionado con la forma dominante de consumo de estos medios: a través del simple expediente del cambio de canal, que no exige más que el contacto con un botón del mando a distancia, el destinatario (consumidor) puede desplazarse constantemente a través de la oferta programática múltiple a la que tiene acceso de manera simultánea, realizando nuevas y aleatorias operaciones fragmentadoras", González (1992), p. 38. 47

"El cine utiliza una sucesión de fotos fijas sobre tira de celuloide y se presenta por proyección sobre una pantalla blanca en una cadencia de veinticuatro imágenes por segundo. En televisión, la cámara no es substancialmente diferente, pero convierte la luz, punto a punto, línea a

120

FIGURACIONES

recepción de los mismos. Indican que mientras el discurso televisivo es continuo, el fflmico es interrumpido; y que el lenguaje de televisión, por su variedad de géneros incluidos, es polimórfico mientras que el fflmico es monomórfico 48 . En cuanto a la recepción, consideran las diferencias materiales -espacio de visionado, condiciones visuales y auditivas externas e interrupciones, entre otras-, así como las que se refieren al tiempo de atención del consumidor (cine: veinte minutos o el final del segundo rollo y televisión: sólo tres). Partiendo de las diferencias aludidas se comprueba que más allá del medio o la forma discursiva utilizada, los contenidos representacionales de Carmen Martín Gaite continúan invalidando los estereotipos y enunciando subjetividades dialógicas.

De la novela al guión televisivo El género de la miniserie -por su estructura en capítulos, en este caso cuatrofavorece la adaptación, posibilitando la inclusión de la mayoría de los componentes narrativos presentes en la novela. Cuando se comentaban las ventajas del cuento sobre la novela a la hora de hacer la "reescritura" (adaptación), se mencionó que su breve extensión propiciaba la creación en lugar de la eliminación. Sin embargo, la televisión, en su estructura fragmentada, facilita también la adaptación de una novela al contar con cuatro horas de extensión (en este caso), a diferencia de la duración media del cine que es de una hora y media o dos horas. Josefina Molina, quien participa en la iniciativa de RTVE de llevar a la televisión autores y obras relevantes49, indica que hacer la adaptación de El camino de Miguel Delibes fue como hacer una "larga película" -dos horas y media en este caso- sin tener "que responder a los imperativos del mercado, como en el cine, o a los índices de audiencia, como ahora con las televisiones privadas"50.

línea, en un mosaico de recreación constante que se traduce a señal magnética y acaba convertido en un bombardeo de electrones sobre la pantalla de TV, que configura nuevamente un mosaico en constante sustitución de puntos y líneas. Si el medio es diferente, entonces el color, la agudeza visual, todo lo que el ojo percibe, es también diferente. Como es sabido, la imagen de televisión está formada por líneas: de 250 a 400 en vídeo estándar, 525 en T V NTSC, 625 en PAL, y el doble en alta definición; mientras en cine llega a tener 1.500", Vázquez y Cano (1992), p. 41. También hablan de diferencias en la producción y el alcance. 48

Esto es sin considerar la publicidad encubierta, Vázquez y Cano, (1992), p. 42. El proyecto de Fragmentos de interior se inscribe en esta nueva práctica de RTVE. 50 García (1993), p. 136. Para una análisis de las televisiones estatales y privadas en la España posfranquista, véase Maxwell (1994). 49

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

121

Desde luego, la larga duración de esta "película" de cuatro horas va a permitir que la versión televisiva de Fragmentos de interior responda a la clasificación de "basado en..." de acuerdo con Vázquez y Cano 51 . La variación de nombres y alguna que otra secuencia, la supresión o añadido de escenas y personajes, el cambio de focpüzación protagónica y de los móviles para una situación de persecución policíaca, constituyen las transformaciones medulares del guión de la miniserie "Fragmentos de interior" respecto a la novela 52 . Quiero detenerme en uno de estos cambios por considerarlo fundamental a la hora de caracterizar la adaptación como expresión cultural de su tiempo. En primer lugar hay que narrar algunos de los antecedentes de este proyecto. Una vez Luis Sanz produce la película Emilia, parada y fonda, queda entusiasmado con la obra y el trabajo de Carmen Martín Gaite, y decide llevar a la televisión una de sus novelas. Para ello solicita la colaboración de Josefina Molina como directora y contrata los servicios de Victoria Abril para que interprete el papel de Luisa, la protagonista. El primer resultado de esta iniciativa es la redacción del guión que está a cargo de la autora 53 . Éste está estructurado en cuatro bloques o capítulos -que corresponden a los días de emisión- y está ubicado en la Semana Santa. De hecho, su título original era "Sábado de Gloria" 54 . Los días corresponden al siete, ocho, nueve y diez de abril de 1977. El día 9 de abril de ese mismo año, Sábado de Gloria, es legalizado el Partido Comunista en España y en torno a este hecho gira la vida de los personajes, que como fragmentos privados engranan en el telón de fondo colectivo. En efecto, el hecho histórico concreto constituye el eje referencial de los sujetos que deambulan por la adaptación. Esta concreción temporal, así como las alusiones políticas explícitas a los momentos previos a la legalización del partido, son las variaciones de ese primer guión respecto la novela. No obstante, por diferencias entre los integrantes de la producción, el proyecto se suspende y el productor, después de compensar a las partes involucradas, vende los derechos del mismo 55 . Siete años más tarde, en 1984, Francisco

51 "En este caso, se exige que la historia se mantenga íntegra (aunque se cambie el final). Podemos modificar los nombres de los personajes y algunas situaciones; y aunque la fidelidad que el adaptador guarda con el original es menor, éste debe poder ser reconocido", Vázquez y Cano (1992), p. 241. 52 A partir de ahora la cito entre comillas para diferenciarla de la versión narrativa. 53 En el registro del guión figura Josefina Molina como coautora del mismo. 54 "Sábado de Gloria", guionistas Carmen Martín Gaite y Josefina Molina, 1977. 55 Sanz (1996).

122

FIGURACIONES

Abad retoma la adaptación y la lleva a cabo para TVE. El tiempo transcurrido, al igual que el cambio de la ficha técnica56, marcan diferencias significativas respecto a la primera versión televisiva. Las mayores discrepancias se refieren, precisamente, a la estructura temporal de los cuatro días de Semana Santa y a toda alusión política a la legalización del Partido Comunista. Por esta causa se eliminan secuencias completas del guión original, como el personaje de Salvador, comunista perseguido por la policía horas antes de la legalización. Asimismo, se re-escriben los móviles de una persecución policíaca que tiene lugar en el tercer capítulo de la miniserie57. En la versión de 1984 -cuando ya el PSOE domina la escena política española y por tanto la televisión pública- sólo se hace una rápida alusión a lo político y se centra el conflicto con la policía en un incidente de violencia que tiene lugar en una barra de homosexuales. La marca histórica de las dos adaptaciones es evidente. En el primer caso (1977) se trataba de los tiempos de la inmediata transición en los que todavía había expectativas reales de cambio ("Al servicio doméstico le quedan tres días con anteayer para pasar a la historia. Vamos hacia la libertad, Luisa. Son tiempos grandes..." "Sábado de gloria", 151) y se daban los primeros pasos para legalizar los partidos de oposición que se habían mantenido en la clandestinidad. Ya en 1984, para la segunda versión, se intentaba promover la visión de una España conciliada en lo político, mientras el PSOE daba muestras sobradas de estar lejos de ser la promesa que pretendió ser para los obreros españoles. Por tanto, la adaptación, como reescritura, demuestra las distancias de recepción de un mismo texto y con ello las transformaciones culturales que cada momento histórico trae consigo.

Romántica, feminista y actriz: mujeres en Fragmentos de interior Así como en el análisis de Emilia, parada y fonda fue posible marcar las diferencias de representación entre las mujeres del cuento de 1958 y las del

56 El productor y director es Francisco Abad y el elenco está compuesto por los siguientes actores: Carlos Ballesteros, Analía Gadé, Gmma Suárez, Fernando Cebrián, Amparo Larrañaga, Carlos Arribas, Jenny Liada, Antonio Banderas y Paloma Pagés. Se emitió por la primera cadena de TVE, los martes a las 22:30, desde el 24 de abril hasta el 25 de mayo de 1984. RTVE, Base de Datos Documentales. 57 No cuento con el segundo guión titulado "Fragmentos de interior", así que baso mis comentarios en la versión final que llega a televisión.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

123

guión en 1975-76, para el caso de "Fragmentos de interior" apenas se pueden establecer diferencias importantes. Sólo en el caso de Isabel se encuentra una leve variación, debido al cambio en el tratamiento de lo político que se ha indicado antes. Cuatro son las figuras de mujer de cierto relieve en la historia: Agustina, Luisa, Isabel y Gloria. La primera es una mujer de cincuenta años que vive separada de su marido (Diego), el cual tiene una amante (Gloria). Luisa es la joven de provincia que viene a servir de criada a Madrid por andar en busca de un hombre dedicado al cine (ayudante de dirección) que conoció durante un rodaje que se llevó a cabo en su pueblo durante el verano. Isabel, por último, es la hija del matrimonio entre Agustina y Diego y se caracteriza por ser una universitaria, involucrada en política y con ideas feministas. Agustina, por su parte, es una mujer culta y lectora ávida, que exhibe un desajuste mental profundo a causa del abandono del marido. Esta mujer -enamorada eterna de un solo hombre, atada al pasado y aferrada a hacer del presente una imagen de sus cartas de amor de antaño- se resiste a aceptar que ha perdido el amor de su esposo y a rehacer su vida. Su locura estriba en no creer la realidad contundente del desamor y el abandono, y en recluirse en la lectura de poemas de Neruda y Vallejo, así como de las cartas que Diego le enviaba a Portugal durante su noviazgo. La novela, como el guión de la miniserie, abre y cierra con la imagen de esta mujer en total decadencia, cuyo final es el suicidio. Luisa, como contraparte, es una joven provinciana, neófita en asuntos de amor que, en principio, se identifica con el enamoramiento ciego hacia un hombre (Gonzalo); pero termina asumiendo su desilusión y decide romper con el móvil que la ha llevado a Madrid: (...) Decidió con una repentina y clara firmeza que ésta era la última hora que miraría jamás a aquel rostro pálido, redondo y frío por donde tan pesadamente se habían arrastrado los minutos que fueron contando la agonía del verano. Fue una decisión desgarradora y súbita, como un corte limpio sobre la piel (Fragmentos.... 237). Como Agustina, Luisa vive de cartas de amor que ella escribe y jamás reciben respuesta. Precisamente, la primera señal de su transformación es la recuperación de sus cartas que jamás han sido leídas por su destinatario. Para Agustina, a los cincuenta años, resulta muy difícil romper con la fidelidad a un amor único, pero Luisa aprende enseguida la lección de Isabel: "el amor es mentira, literatura, veneno que esclaviza a las mujeres incapaces, como su madre, de

124

FIGURACIONES

reaccionar a tiempo" (Fragmentos..., 236). Luisa se hace capaz al asumir que su enamorado era una construcción de hombre idealizada por ella y sale victoriosa de la desilusión amorosa. Aunque no es representada como un modelo de liberación intachable, demuestra que ha aprendido la lección y rectifica su decisión de trabajar como sirvienta en Madrid para estar cerca de Gonzalo. Isabel, por su parte, es la contrafigura de Agustina y Gloria. Desde el comienzo de la narración es descrita como firme, "lógica, despegada y segura" (Fragmentos..., 86), involucrada, cada vez más, en la política (comunista) y con ideas claras sobre los derechos de la mujer a tomar decisiones sobre su cuerpo (aborto) y sobre su vida en general. Con el apoyo de Luisa, ayuda a su amigo Salvador a evadir a la policía; neutraliza las diferencias familiares; se lleva mal con su madre, a quien considera muy diferente por su actitud subordinada a un amor imposible; y le inspira a Luisa seguridad y firmeza para enfrentarse con Gonzalo. Cuando Luisa va a visitar a su enamorado le da el siguiente consejo: "Pues vete a verle con desplante y con chulería, pisando fuerte, si no, no vayas. Lo último que le tienes que inspirar a un hombre es pena" (Fragmentos..., 220). Este personaje, aunque no se representa con tono de alegato, prefigura los cambios que la sociedad española comenzaba a experimentar en relación con la mujer. Una joven universitaria, de clase media alta, con acceso a lecturas y educación se erige como alternativa ante la mujer tipo .'Hola! que, con un lenguaje usurpado de liberación femenina, perpetúa las posturas de mujer más tradicionales. Gloria, la amante de Diego, responde perfectamente al tipo ¡Hola! antes señalado. Es una actriz de cine de tercera que vive obsesionada por el orden y el planchado de su ropa, siempre a cargo de criadas. Al amparo de la emancipación va a participar en el rodaje de una película -del típico "destape"haciendo un desnudo, cree en el amor libre y rechaza los compromisos matrimoniales. A Diego le molestan sus engaños, pero es muy consciente de cuáles serían sus argumentos para rebatir cualquier reclamo: Sí, seguramente se lo confesaría, cayendo sin querer, por huir del melodrama, en esa vacua representación de mujer emancipada, aludiría con frases de cuño barato a la liberación sexual y a los tabúes, declaración de principios obligatoria para una chica de buen cuerpo que quiere hacer carrera de cine y protestaría, desde luego, de la expresión "engaño" (Fragmentos..., S4)58.

58

El destacado en cursiva es mío.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

125

En la superficie de las posturas más tradicionales -por ejemplo, la imposición caprichosa ante las criadas a la usanza de las señoras que he comentado antesse postulan ideas de liberación sexual y se exhiben pancartas de emancipación como las elaboradas por la revista .'Hola! al hablar de la libertad y la felicidad de la mujer. La presentación de Gloria es crítica, irónica y, constantemente, distanciada, quedando manifiesta la censura de Martín Gaite hacia ese tipo de mujer tan en boga por el año 1976. Así como Luisa es la contrafigura de Agustina, Isabel es la otra cara de la mujer emancipada que pretende ser Gloria. En estas cuatro representaciones, la autora establece algunas de las subjetividades de mujer en circulación para la época y puntualiza sujetos que van desplazando estereotipos de mujer (la eterna enamorada) y los de reciente aparición a raíz de la eclosión feminista de 1975. La adaptación de Fragmentos de interior para la televisión permite exponer en la pantalla chica y ante los millones de espectadores 59 que tienen acceso a ella, unas figuras de mujer que pueden reconocer en su entorno por su dimensión realista. Igualmente, introduce representaciones que empiezan a dinamitar los modelos hegemónicos o que, al menos, dan parte de un proceso de transformación en progreso. Pese a que los acentos políticos quedan eliminados en la última versión, se ha podido comprobar que este mismo hecho constituye un síntoma de su tiempo.

"Teresa de Jesús": de la vida a la tele El tercer trabajo 60 que hace Martín Gaite para el medio audiovisual durante esta primera fase es la elaboración de los diálogos para el guión de otra minise-

59

"On average, Telecinco grabs about 20 percent of the audience, and figures indicate that two-thirds of that measure are women - a fact that led Proctor and Gamble, the biggest TV advertiser in Spain for 1992, to spend half of its Spanish T V advertising budget on Telecinco. (...) Some twenty-nine million T V viewers were accounted for in the national register of audience shares in 1992." Maxwell (1994), p. 142. De estos datos se desprende la importancia que tienen las telespectadoras para definir los patrones de inversión de las compañías patrocinadoras. No extraña que una compañía de productos de limpieza y consumo en el hogar se determine a promocionar sus artículos en un mercado televisivo dominado por mujeres. 60 Entre Emilia, parada y fonda y las miniseries "Fragmentos de interior" y "Teresa de Jesús", Martín Gaite participó como guionista y presentadora de un documental titulado "Salamanca de Carmen Martín Gaite". Este se llevó a cabo en el 1982 y formó parte de una miniserie

126

FIGURACIONES

de: "Teresa de Jesús" 61 . Este proyecto parte de una idea que se gestó en TVE desde 1972 6 2 y es retomado por Josefina Molina en 1982, quien prepara el guión, mientras que Víctor de la Concha es comisionado como asesor histórico y Carmen Martín Gaite como escritora de los diálogos. Una vez queda elaborado el guión y se hacen todos los preparativos de producción -actividades que se extienden por un a ñ o - comienza el rodaje que tiene una duración de ocho meses. La miniserie "Teresa de Jesús" marca un hito en RTVE y constituye uno de los máximos esfuerzos en su género: La serie ambientada en el siglo xvi, ha sido rodada en escenarios naturales y decorados en ciudades españolas de Castilla, Andalucía y Extremadura, utilizando monumentos de nuestro patrimonio artístico. La construcción de los interiores del Convento de la Encarnación y San José supuso 9.600 metros cuadrados de decorado en estudio. Para la reproducción de fachadas, calles, complejos urbanísticos, ya desaparecidos, se construyeron 5 . 0 0 0 metros de decorados. En el reparto artístico figuran cerca de 300 actores y 4 5 especialistas de acción. Se han construido carromatos y utilizado caballos de monta, muías, burros, rebaños y piaras. El costo global de la serie asciende a 4 0 0 millones de pesetas, aproximadamente 63 .

Después de dichas condiciones materiales y artísticas 64 , la miniserie se emite en ocho capítulos 65 en la primera cadena de TVE con una periodicidad sema-

titulada "Esta es mi tierra". Se emitió, originalmente, por la primera cadena de TVE el 13 de abril de 1983 a las 22:15. RTVE, Base de Datos Documentales. Prescindo de un comentario del documental porque considero que no ofrece material suficiente y pertinente para el análisis represetacional. 61 El título original de la miniserie es "El castillo interior". Rosa María Pereda ( 1982): "Tres españolas tras la huella de Santa Teresa", El País, 6 de marzo: 4. 62 En esa oportunidad el guión fue escrito por Santiago Moneada. No obstante, la directora encargada por Juan Manuel Matilde Blanch para revivir el proyecto, Josefina Molina, determina que el acercamiento al personaje no corresponde a sus expectativas y objetivos y decide desarrollar un guión nuevo. "Notas de un rodaje", Teresa de Jesús, dir. Manolo Pérez Estremerà, RTVE (1984). 63 RTVE, Base de Datos Documentales. 64 La ficha artística incluye actores de primer orden en España: Concha Velasco, María Massip, Francisco Rabal, Héctor Alterio, Patricia Adriani, Tony Isbert, Emilio Gutiérrez Caba, Silvia Munt, Lina Canalejas, Eduardo Calvo, Franchesco Carnelutti, Carmen Lozano y Virginia Mataix. 65 Los títulos de los capítulos son los siguientes: I. "Vida", II. "Camino de Perfección", III. "Cuentas de Conciencia", IV. "Desafío Espiritual", V. "Fundaciones", VI. "Visita a Descalzas", VII. "Las Moradas" y VIII. "Hija de la Iglesia".

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

127

nal. Se exhibe todos los lunes a las 22.00, empezando el 12 de marzo y terminando el 30 de abril de 1984. La participación de Martín Gaite viene pautada por tres criterios: su experiencia como investigadora histórica de usos y costumbres, su "exquisita sensibilidad f e m e n i n a " 6 6 y su maestría en la construcción de diálogos. L a m e n t a blemente, me f u e imposible conseguir dichos diálogos por lo que el comentario sobre la representación de Teresa de Jesús se circunscribe a las observaciones hechas por la autora y a las ideas que se desprenden del visionado de la serie 6 7 .

Teresa: ser humano y sujeto

histórico

C o m o indica Josefina Molina, esta reconstrucción biográfica de la vida de Santa Teresa de Jesús tiene c o m o objetivo presentar la historia lineal de una mujer que siempre se debatió entre dos antítesis, para muchos irreconciliables: la santidad y la humanidad 6 8 . Exponer la vida de una mujer que osciló entre la acción f u n d a d o r a y reformista, y el celo por su vida interior - q u e la llevó a conseguir la dimensión espiritual mística-, supuso mantener siempre dos polos en tensión. La misma Martín Gaite afirma: Toda su vida fue una lucha grandiosa, como de auto sacramental, entre la enfermedad y la entereza, entre la soberbia y la humildad, entre la libertad y la sumisión, entre la actividad y la contemplación, entre el ruido y el silencio, entre el orden y el desconcierto 69 .

La miniserie, de hecho, tiene éxito al mantener estas dos tendencias, siempre en lucha, sólo a veces en equilibrio. C o m o consecuencia, este sujeto femenino logra que el espectador se identifique con un ser h u m a n o que n o se limita a recitar un papel, sino que vive en constante acción y reacción ante los avatares que debe enfrentar 7 0 . Teresa es una mujer fuerte y débil; impulsiva y comedi-

66

"Teresa de Jesús", catálogo publicitario, RTVE, 1984. Martín Gaite no sólo ha ofrecido su visión sobre Teresa de Jesús a raíz de la serie, sino más adelante en su colección de ensayos Desde la ventana. 68 Pérez (1984). 69 Carmen Martín Gaite, "Amores contrariados", El País, 6 de marzo de 1982: 5. 7n En una reseña de Carmen Martín Gaite sobre Guerra y Paz de León Tolstoi, la autora hace una distinción entre los seres humanos y los personajes históricos que viene a colación en el caso de la representación de Teresa: "Los personajes históricos recitan su papel, los seres humanos 67

128

FIGURACIONES

da; ortodoxa y heterodoxa, sumisa y determinada. Para los otros era singular, arrogante, vanidosa, desenfadada, extravagante, visionaria, santa, mística y alumbrada, entre múltiples apelativos de toda índole. Todos se sentían obligados a emitir algún juicio frente a su persona. En un mundo hegemónicamente masculino supo hacerse escuchar, aunque también guardó fidelidad ciega hacia Jerónimo Gracián, a quien consideraba como la voz del mismo Dios. Ante la Inquisición, mostró seguridad, aplomo y determinación. Trató con gente del pueblo y con la nobleza. En momentos críticos supo enfrentar a esta última, así como se ganó sus favores cuando fue necesario. También Teresa de Jesús - n o por azar se omite el distintivo de santa en el título de la miniserie- representa una subjetividad histórica que llevó a cabo una reforma religiosa sin precedentes en medio de una España en crisis social y económica 71 y bajo una atmósfera represiva ante todo lo que tuviera resabios de disidencia. La monja carmelita, no sólo era hija de judíos conversos, sino que había escrito una obra -El libro de la vida- en la que narraba visiones angelicales y diabólicas, así como encuentros místicos. Todas estas condiciones, a la par de su afición por la lectura, la convertían en una mujer "rara" o loca, como pensaban muchos. Sin embargo, la historia de su vida demuestra cómo enfrentó las dificultades y cómo tuvo éxito en la reforma religiosa que se propuso. Esta miniserie "adapta" los escritos de Teresa, entre los que destaca el libro mencionado así como Fundaciones y Las siete moradas, para reconstruir la biografía de "una mujer extraordinaria" como la describe Concha Velasco, la actriz que hace el papel de Teresa: "Esta es una serie de mujeres. No diría que es una serie feminista. Yo no sé si eso es positivo o negativo. Pero sí es una serie hecha por mujeres en la que se retrata la figura de una mujer extraordinaria"72. La evasión de la artista a caracterizar la miniserie como "feminista" responde, muy posiblemente, a que este vocablo ya para 1984 había adquirido connotaciones muy peyorativas en la arena cultural española. La autora hace énfasis en sujetos históricos que marcan una pauta alternativa a los modelos de mujer hegemónicos, resistiendo, de este modo, el discurso social que elabora construcciones de mujer subordinadas y conformes con los roles que les fue-

viven (cuando los dejan, claro). Es una dicotomía que sigue vigente". Diario 16, 28 de agosto de 1978: 19. 71 José Antonio Maravall (1986): "From the Renaissance to the Baroque. The Diphasic Schema of a Social Crisis", In Wlad Godzich and Nicholas Spadaccini (eds.) Literature among Discourses. The Spanish Golden Age, Minneapolis: U. of Minnesota Press, pp. 3-40. 72 Pérez (1984).

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

129

ron asignados. La figura de Teresa de Jesús, vista desde esta miniserie, es la de una mujer -ser humano y sujeto histórico- que supo lidiar las antítesis de su vida para lograr sus objetivos con determinación y fortaleza.

El intertexto de la historia y los cuentos de hadas Encuentros de memoria e historia: El cuarto de atrás y Usos amorosos de la postguerra española En esta fase, además de la publicación de Fragmentos de interior en 1976, Martín Gaite publica su quinta y más exitosa novela: El cuarto de atrás (1978). A raíz de la publicación de esta narración, la autora recibe el Premio Nacional de Literatura y se consolida como una de las figuras cimeras en las letras peninsulares de posguerra. En otras palabras, a partir de la publicación de El cuarto de atrás la producción de la escritora salmantina cobra una mayor proyección cultural, lo cual se demuestra en su paulatina consolidación como best seller en España, en el inicio de la traducción de su narrativa, y en la proliferación de estudios críticos 73 . Spires demuestra que en El cuarto de atrás se establece una amplia red de vínculos textuales que constituye uno de los baluartes mnemónicos por excelencia de este relato 74 . Las revistas femeninas, la novela rosa, Todorov, "La gitanilla" de Cervantes, los poemas de Antonio Machado y Rubén Darío, la música popular (boleros, sones, fados, coplas y foxtrots), Hammett, el cine, los documentos e investigaciones de la autora sobre el siglo XVIII, sus narraciones previas, un libro en gestación y El cuarto de atrás mismo, son algunos de los intertextos más recurrentes en esta novela.

73

Para una muestra consúltese: Julian Palley (1980): "El interlocutor soñado de El cuarto de atrás", ínsula, 35.404-405: 22; Manuel Durán (1981): "Carmen Martín Gaite: Retahilas, El cuarto de atrás y el diálogo sin fin", Revista Iberoamericana, 47.116-117: 233-240; Servodidio y Welles, (1983); Emma Martinell Gifre (1983): "El cuarto de atrás: un mundo de objetos", Revista de Literatura, 45: 143-153; Joan L. Brown (1986): "One Autobiography, Twice Told: Martín Gaite's Entre visillos and El cuarto de atrás", Hispanic Journal, 7.2: 37-47; Joan L. Brown y Elaine Smith (1987): "El cuarto de atrás: Metafiction and the Actualization of Literary Theory", Hispanófila (Chapell Hill), 30 3:63-70; Joan L. Brown (1987); José Teruel (1989): "La memoria y los escondites: El cuarto de atrás", Publicaciones, 15: 85-90 y Emma Martinell Gifre (coord.) (1993): Carmen Martín Gaite. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica. 74

Robert C. Spires (1993): "Intertextuality in El cuarto de atrás", en Servodidio y Welles (eds.).pp. 139-148.

130

FIGURACIONES

Quiero detener mi atención, precisamente, en la anticipación del proyecto de Usos amorosos de la postguerra española y en la consideración de la historia como intertexto 75 . La convención de anunciar un futuro texto dentro de la pieza ficcional es un procedimiento remoto, cuyo ejemplo más referido en las letras españolas remite al Quijote de Cervantes. Sin embargo, en este caso, la escritora no se limita a anticipar un libro próximo, sino que comenta sus orígenes; justifica las razones por las que ha sido postergada su redacción; así como utiliza algunos de los contenidos que conformarán esta nueva incursión en la historia. Más aún, en El cuarto de atrás se desarrolla un diálogo sobre las relaciones de Martín Gaite con la investigación histórica y su significación respecto a su obra narrativa. De este modo, el espacio ficcional se convierte en el punto de encuentro de la memoria personal y la historia española de la inmediata posguerra. Sullivan indica acertadamente que con la publicación de Usos amorosos de la postguerra española76 la autora trasciende las fronteras entre la memoria (privado) y la historia académica (público): She includes as valid historical data the experience of young w o m e n like herself and her sister; she includes anecdotal materials told in a historically-situated first person that amplify the many citations from documentary sources that support her argument. (...)

In each essay the author includes quotations from women's magazines, popular songs, films, radio programs, government documents, and newspapers. Mixed with these voices is the frequent voice of the writer: "I remember...," "all the children of my generation...," "my sister and I used to..." 7 7 .

Igualmente, en El cuarto de atrás la subjetividad mnemónica se concatena con los hechos históricos que tuvieron como telón de fondo los niños de la Guerra

75

cuarto

Para un estudio del impacto de los mitos franquistas en la mujer española reflejados en El de atrás

y Usos amorosos

de la postguerra

española

v é a s e María E. Cibreiro ( 1 9 9 2 ) :

"Narrative Time: Memory, History, and Myth in the Contemporary Spanish Novel", diss., U. of Connecticut. 76

A partir de este m o m e n t o m e referiré a este texto c o m o

77

Sullivan ( 1 9 9 3 ) , pp. 50-51. Martín Gaite explica esta combinación de fuentes privadas y

Usos....

públicas del siguiente modo: "De todas maneras, una visita a las hemerotecas, en busca de textos y comentarios para estudiar con rigor los usos amorosos de la postguerra española, se me planteaba c o m o un c o m p l e m e n t o inexcusable de mis recuerdos personales", Usos...,

p. 12.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

131

Civil Española. La protagonista de la novela - a l t e r ego del sujeto histórico Carmen Martín Gaite- demuestra cómo las historias de ficción, soñadas, imaginadas o deseadas, son parte del conjunto de los recuerdos que se almacenan en los cuartos de atrás, junto con las fechas, "hitos de la rutina" (El cuarto..., 47), los conflictos sociales, las leyes y la situación económica fluctuante. En una generación que creció bajo la enseñanza de la historia española como épica militar, secuencia de fechas y batallas, delimitada por la versión de los vencedores, recordar suponía una trasgresión al olvido y una manera de evitar el naufragio. Martín Gaite confiesa que se refugió más de una vez en la historia y en esta novela admite sus motivos: Posiblemente mis trabajos posteriores de investigación histórica los considere una traición todavía más grave a la ambigüedad; yo misma, al emprenderlos, notaba que me estaba desviando, desertaba de los sueños para pactar con la historia, me esforzaba en ordenar las cosas, en entenderlas una por una, por miedo a naufragar

(El cuarto..., 55). El cuarto de atrás presupone la suspensión de ese refugio y la entrada, sin miedo, al mundo de los sueños y la memoria en los que la ambigüedad campea por su respeto y no hay necesidad de combatir las fechas de la historia hegemónica, sino desvelar todos los contenidos silenciados. No es extraño que a raíz de la muerte de Franco muchos intelectuales se vieran tentados a incursionar en el género de las memorias. Esta escritora no es la excepción. La primera vez que menciona el proyecto de Usos... en esta novela lo hace en los siguientes términos: La conversación con este hombre me ha estimulado y ha refrescado mi viejo tema de los usos amorosos de postguerra. Hace dos años empecé a tomar notas para un libro que pensé que podría llevar ese título, un poco el mundo de "Entre visillos" pero explorado ahora, con mayor distancia, en plan de ensayo o de memorias, no sé bien, la forma que podría darle es lo que no se me ha ocurrido todavía; lo ordené todo por temas: modistas, peluquerías, canciones, bailes, novelas, costumbres, modismos de lenguaje, bares, cine, en un cuaderno de tapas verdes y azules, fue a raíz de la muerte de Franco (El cuarto..., 73).

El 20 de noviembre de 1975 divide la historia española de mediados de siglo entre un antes y un después de Franco. Este hecho, tan pertinente a la vida política, social y económica española, marcó la señal de rebobinar. En esta cita, la autora deja claro el proceder metodológico inicial del proyecto y la imprecisión formal que lo define a estas alturas.

132

FIGURACIONES

En la introducción a Usos..., por su parte, Martín Gaite menciona su reincidencia a establecer relaciones entre la historia y las historias, justifica la interposición de El cuarto de atrás como causa primordial para la postergación del ensayo-memoria, y precisa la forma híbrida del proyecto pautada por las fuentes que maneja: (...) Empecé a reflexionar sobre la relación que tiene la historia con las historias y a pensar que, si había conseguido dar un tratamiento de novela a aquel material extraído de los archivos, también podía intentar un experimento al revés: es decir, aplicar un criterio de monografía histórica al material que, por proceder del archivo de mi memoria, otras veces había elaborado en forma de novela (...) se me cruzó la ocurrencia de una nueva novela, El cuarto de atrás, que en cierto modo se apoderaba del proyecto en ciernes y lo invalidaba, rescatándolo ya abiertamente para el campo de la literatura (Usos..., 11-12)78.

Martín Gaite anuncia en El cuarto... que el libro sobre la postguerra debe combinar el "paso de la historia con el ritmo de los sueños" (104). La interacción de sus memorias personales con los materiales de archivos y hemerotecas logra ese balance entre lo público y lo privado que prescinde de cualquier superposición valorad va de uno sobre otro. El planteamiento fundamental que el proyecto ficcional (El cuarto...) e histórico (Usos...) comparten es la constatación del fluir del tiempo que el régimen franquista se propuso invalidar. Ambos textos aluden al correr de los años, a los cambios tímidos que fueron viviendo las generaciones de posguerra pese al empecinamiento del dictador por detener la historia: (...) Le he dicho antes que no soy capaz de discernir el paso del tiempo a lo largo de este período, ni diferenciar la guerra de la postguerra, pensé que Franco había paralizado el tiempo, y precisamente el día que iban a enterrarlo me desperté pensando en eso con una particular intensidad (El cuarto..., 133).

Así como El cuarto... demuestra que el tiempo -como en el juego infantil del "escondite inglés"- fluye sin que se percaten de su paso, los Usos... comprueban que el tránsito de la década del cuarenta al cincuenta da testimonio del desuso de una retórica basada en el racionamiento, el ahorro y la prudencia, para dar paso a la publicidad de "los pequeños placeres materiales que propicia la sociedad de consumo" (Usos..., 213).

78

Las cursivas son mías.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

133

Son múltiples las ocasiones en las que la novela de 1978 saca a relucir el ensayo histórico que verá la luz editorial nueve años más tarde. Como se ha ilustrado, esta relación de intertextualidad no se ha referido a un asunto meramente textual, sino que ha trascendido para convertirse en un diálogo sostenido sobre la historia de la inmediata posguerra. Ambos textos se convierten en miradas recíprocas, así como las historias y la historia se urden indisolublemente como piezas de un mismo "rompecabezas que nunca podremos contemplar entero" (El cuarto..., 167). Carmen Martín Gaite define la literatura y la historia como memorias, tanto subjetivas como objetivas, que sirven como refugios de la realidad y alternativas al olvido.

ALEGRES, ORDENADAS Y SUMISAS VS. "LOCAS, FRESCAS Y LIGERAS" EN EL CUARTO DE ATRÁS Las mujeres que la escritora recuerda en El cuarto de atrás se pueden dividir en tres grupos: las seguidoras de los modelos promocionados por la Sección Femenina de la Falange, las "locas, frescas y ligeras" (El cuarto..., 125) que se rebelaban contra los roles infranqueables de ama de casa, madre y esposa, y las que se evadían, utilizando la literatura como refugio para los tiempos difíciles de la escasez, el racionamiento y la muerte de seres queridos. El primer grupo había participado y asumido una serie de requisitos formativos que debían seguir las españolas para recibir el "diploma" de madre y esposa. Entre ellos El cuarto... da testimonio sobre la institución del Servicio Social: "Una chica no podía salir al extranjero sin tener cumplido el Servicio Social o, por lo menos, haber dejado suponer, a lo largo de los cursillos iniciados, que tenía madera de futura madre y esposa, digna descendiente de Isabel la Católica" (El cuarto..., 42). La figura histórica que servía de modelo sesgado a las jóvenes que aspiraban a los roles hegemónicos era nada menos que la reina Isabel. Obviamente, no se destacaba su dimensión de mujer en el poder, sino su desprendimiento, sentido del ahorro y subordinación a los intereses descubridores de Cristóbal Colón. El cinismo de la última frase de la cita desvela el distanciamiento del personaje frente a la figura machacona de una reina a la que toda mujer española debía emular. En Usos... Martín Gaite retoma el asunto del Servicio Social y puntualiza cómo este organismo se convierte en el medio de divulgación por excelencia de los contenidos de socialización de la mujer que diseña la Sección Femenina. Si no todas las españolas pertenecían activamente a esta agrupación lo cierto

134

FIGURACIONES

es que el Servicio Social se encargaba de encarrilar a la mayoría de las j ó v e n e s e s p a ñ o l a s que l o tenían c o m o requisito. La autora cita la d e s c r i p c i ó n d e las mujeres que debían cumplir c o n este servicio publicada en la revista de la S e c ción Femenina (K) 79 : A todas las mujeres solteras o viudas sin hijos desde los 17 a los 35 años que quieran tomar parte en oposiciones y concursos, obtener títulos, desempeñar destinos y empleos retribuidos en entidades oficiales o Empresas que funcionen bajo la intervención del Estado. Y a partir del 1ro de enero de 1945, se exigirá el certificado de haberlo realizado totalmente para obtener pasaportes, carnets de conducir y licencias de caza y pesca, así c o m o seguir perteneciendo a centros o asociaciones artísticas, deportivas, culturales, de recreo o análogas (Usos..., 59-60). Evidentemente, esta e s p e c i f i c a c i ó n abarca a la mayoría de las j ó v e n e s españolas que aspiraban trabajar, viajar o participar en cualquier tipo d e agrupación. D e este m o d o , el franquismo se asegura de impartir la "educación" a las futuras e s p o s a s y madres españolas. La e s p o s a c o n c e b i d a por la S e c c i ó n Femenina debía ser una mujer laboriosa - s o b r e t o d o o r d e n a d a - , s u m i s a , e s t o i c a y alegre c o m o Isabel la Católica. A u n q u e estos adjetivos pudieran contradecirse, las editoras de Y no dejaban de insistir en dichas virtudes. La ironía de Martín Gaite no se hace esperar frente a este modelo: Orgullosas de su legado, cumpliríamos nuestra misión de españolas, aprenderíamos a hacer la señal de la cruz sobre la frente de nuestros hijos, a ventilar un cuarto, a aprovechar recortes de cartulina y de carne, a quitar manchas, tejer bufandas y lavar visillos, a sonreír al esposo cuando llega disgustado, a decirle que tanto monta Isabel c o m o Fernando, que la economía doméstica ayuda a salvar la economía nacional y que el ajo es buenísimo para los bronquios, aprenderíamos a poner un vendaje, a decorar una cocina con aire coquetón, a prevenir las grietas del cutis y a preparar nuestras propias canastillas del bebé destinado a venir al mundo para enorgullecerse de la Reina Católica, defenderla de las calumnias y engendrar hijos que, a su vez, la alabaran por los siglos de los siglos (El cuarto..., 96).

79 Martín Gaite explica el n o m b r e de este órgano divulgativo en los siguientes términos: "(...) la revista ' Y ' , editada por la Sección Femenina; la Y del título venía rematada por una corona alusiva a cierta reina gloriosa, cuyo nombre empezaba por aquella inicial, adivina adivinanza, la fatiga no la alcanza, siempre en danza, desde la Pisuerga al Arlanza, con su caballo y su lanza, no hacía falta tener una particular inteligencia en cuestión de acertijos, la teníamos demasiado conocida, demasiado mentada: era Isabel la Católica", El cuarto..., 95.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

135

Los contenidos educativos del Servicio Social abarcan los roles hegemónicos de la mujer española: madre, esposa y ama de casa. Cada uno de ellos redunda en un bien nacional, no sólo porque contribuye a la economía nacional, sino porque garantiza la continuidad de esos parámetros transmitidos de madres a hijos que, a su vez, seguirán el legado de sus antecesoras. Las mujeres debían saber educar a sus hijas en los valores del conformismo y el estoicismo que siempre garantiza una sonrisa de bienvenida al proveedor del hogar: "Las púdicas sobre la sonrisa femenina como panacea son incontables en las publicaciones de la época y tienen una clara vinculación con la ideología de la mujer fuerte y animosa propugnada por la Sección Femenina de la Falange" (Usos..., 40). Tanto en El cuarto... como en Usos... se hace énfasis - e n la ficción desde la ironía, en el ensayo histórico desde la reflexión crítica- en la dominación que ejerció la Sección Femenina, como brazo del Estado franquista, para perpetuar una representación de la mujer subordinada. Las españolas recibían un bombardeo constante en esta dirección, no obstante, hubo otras figuras que circularon en la arena cultural de estos años. Como reverso de la representación de la mujer elaborada por la Sección Femenina, se encontraban las mujeres denominadas "locas, frescas y ligeras de cascos" que "andaban bordeando la frontera de la transgresión" (El cuarto..., 125) y oponían a los tres verbos definitorios de la mujer hegemónica: "quedarse, conformarse y aguantar", los de "salir, escapar y fugarse" (125). La protagonista de El cuarto... explica que el asunto de ser catalogada con algunos de los epítetos censurados no necesariamente estaba ligado a una conducta confirmada. Sólo valía una sospecha o un gesto insinuante para que la chica apellidada con esos rasgos quedara estigmatizada como "otra". En el análisis que sigue sobre Usos... comentaré en detalle a quiénes se les consideraba dentro de este grupo de "marginadas". En la novela, por su parte, queda claro que se refería a cualquier indicio que diera una joven española de no ajustarse al modelo falangista imperante. Particularmente, se relaciona con la fuga de una chica con el novio y el ensimismamiento en la lectura o en cualquier actividad solitaria. Carmen confiesa que envidiaba calladamente a aquellas jóvenes que se fugaban. Las pensaba siempre como heroínas valerosas que sufrían la "condena unánime de toda la sociedad" (El cuarto..., 126). Ella, sin embargo, sabía que sólo tendría valor para realizar fugas hacia el interior: Como tampoco me atrevería nunca a fugarme a la luz del sol, lo sabía, me escaparía por los vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños, por dentro, sin armar escándalo ni derribar paredes, lo sabía, cada cual ha

136

FIGURACIONES

nacido para una cosa. Fugarse sin salir, más difícil todavía, empeño de locos, contrario a las leyes de la gravedad y de lo tangible, el mundo al revés (El cuarto..., 126).

Como Emilia en la película comentada previamente, la protagonista de El cuarto de atrás sabe hasta dónde llega su valor, pero no por ello descarta la idea de la fuga. Ambas se manifiestan como sujetos dialógicos que contemplan la trasgresión hacia dentro, callada e imperceptible. Carmen Martín Gaite, como muchos de los escritores de posguerra, permaneció en España durante todo el régimen franquista. El modo que diseñó para fugarse pertenecía a un espacio en el cual la censura y las autoridades no tenían jurisdicción: la imaginación, los sueños, los "entre visillos" y los refugios que le suponían la creación literaria y la investigación histórica. En el análisis de las primeras épocas indiqué que los espacios surrealistas permitían denunciar la realidad circundante a la vez que evadían la censura. Por su parte, en esta primera fase de la segunda época, un personaje femenino establece un alegato en favor de la literatura de evasión como refugio de la realidad aplastante de la inmediata posguerra. Obviamente, esta afirmación la hace posible el contexto histórico de la transición: -Ella me inició en la literatura de evasión, necesitaba evadirse más que yo, porque lo pasaba peor, era más desvalida, pero también más sobria y más valiente, afrontaba la escasez... (El cuarto..., 183). (...) Y la isla de Bergai se fue perfilando como una tierra marginal, existía mucho más que las cosas que veíamos de verdad, tenía la fuerza y la consistencia

de los sueños (El cuarto..., 195). Carmen cuenta cómo una amiga que pasó peores momentos durante la posguerra, por haber perdido a sus padres "rojos", la enseñó a hacer de la invención un arma contra el entorno inmediato. Si en la realidad no podían adquirir juguetes debido a la pobreza y la escasez, entonces escribían sobre una niña (Esmeralda) que "despreciaba la riqueza y se escapaba de su casa en una noche de tormenta" (El cuarto..., 183) o sobre la isla de Bergai que se configuraba como un mundo alternativo. La literatura de evasión, vista desde la producción de Martín Gaite, se perfila como un medio de denuncia al contexto cultural. En el caso de los tiempos de posguerra esta obra critica la represión y los modelos de mujer monológicos como se indicó en el análisis de los fragmentos de El libro de la fiebre. Una vez muere el general Franco, la autora desvela sus estrategias narrativas y cen-

A D A P T A C I O N E S Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

137

sura frontalmente, desde la ficción y la historia, las instituciones y los organismos que perpetuaron la representación de la mujer española como alegre, ordenada y sumisa. Las locas, frescas y ligeras son reivindicadas como heroínas, y la evasión es rescatada a través del ejercicio mnemònico como signo de resistencia.

AIXAS, ZORAIDAS Y MUJERES PIRATAS: LAS OTRAS EN USOS AMOROSOS DE LA POSTGUERRA

ESPAÑOLA

Tanto el pasado reciente de la Segunda República como las imágenes del cine estadounidense, principalmente, traen consigo resonancias de mujeres muy distintas de las que el Estado franquista legitimó a través de la Sección Femenina de la Falange. Más que como residuos, quedan en la memoria de los españoles múltiples tipos de mujer que eclosionaron en los años republicanos: Los chicos y las chicas de postguerra, fuera cual fuera la ideología de sus padres, habían vivido una infancia de imágenes más movidas y heterogéneas, donde junto a la abuela con devocionario y mantilla de toda la vida, aparecían otra clase de mujeres, desde la miliciana hasta la "vamp", pasando por la investigadora que sale con una beca al extranjero y la que da mítines. Las habían visto retratadas en las revistas, fumando con las piernas cruzadas, conduciendo un coche o mirando bacterias por un microscopio. Habían oído hablar de huelgas, de disputas en el Parlamento, de emancipación, de enseñanza laica, de divorcio... {Usos..., 26).

Frente a este crisol de tipos o modos múltiples de ser mujer, el régimen falangista impone un tipo monológico de mujer pasiva, con espíritu de sacrificio, con una vida religiosa incuestionable y con una sonrisa en los labios para recibir al esposo. Aldonzas durante los menesteres del hogar y Dulcineas embellecidas para complacer al marido ("En nuestro paso por las dependencias del Servicio Social se nos instaba, efectivamente, a disfrazarnos de Dulcineas, sin dejar de ser Aldonza Lorenzo", Usos..., 64). Junto a estas mujeres hegemónicas, la guerra trajo consigo algunos tipos aceptables, tales como las "novias eternas", que perdieron a su novio en la Guerra Civil, y las madrinas de la guerra que sostenían relaciones epistolares con soldados de la División Azul. Lo importante era que todas estas mujeres modélicas guardaran con celo las enseñanzas de la Sección Femenina y supieran representar con recogimiento, paciencia y sumisión el papel que les había asignado la sociedad.

138

FIGURACIONES

Sin embargo, los ecos de los tiempos republicanos y el cine, como indiqué antes, van a diversificar estas pretensiones de construir un modelo unificado para las españolas. Las mujeres alternativas de la república fueron tachadas de antiheroínas, mientras que las provenientes del cine eran consideradas como malas influencias del extranjero. Desde los pulpitos, el Servicio Social y el Consultorio Sentimental - e n revistas femeninas y en la radio-, el régimen de Franco se encarga de promover su modelo, a la vez que ataca fervientemente todos aquellos que se le opongan. Martín Gaite demuestra, ampliamente, cuán determinantes fueron los consultorios para la socialización de las mujeres en tiempos de Franco 80 . Pese a los intentos falangistas monologizadores, las "otras" existen. La tipología más sobresaliente que resulta de la pantalla grande es la niña topolino o swing. Esta se convierte en el envés de la joven hacendosa, sonriente y mesurada que promocionaba la Sección Femenina de la Falange. Así las describe la autora: "Hablaban sin ton ni son (...) Pero aquel mismo atolondramiento exhibido con desenfado podía considerarse - y era lo que más escamaba- como un conato de enfrentamiento con otros modelos regidos por la prudencia y la sensatez" (Usos..., 79). Lo cierto es que estas jóvenes swing -conocidas así por su emulación al american way oflife (81), plagado de informalidad- son el fruto de un nuevo sector social procedente de la nueva burguesía consumista, ajena a títulos nobiliarios, que eclosionó durante los años cincuenta. No sólo desentonaban respecto a la mesura y la sobriedad tan decantada durante los años de escasez y racionamiento, sino que introducían un conato de libertad y rebeldía frente a los patrones de comportamiento hegemónico. La chica topolino junto a las noveleras -lectoras fervientes de la novela rosa 81 y de literatura en general- y las asiduas visitantes al cine quebraban la uniformidad de las falangistas: hacendosas esposas y madres ejemplares. Estas figuras aunque no constituían verdaderas alternativas de reivindicación a los roles hegemónicos inquietaban a las autoridades y sufrían su censura. Paralela a esta joven refinada en el vestir, conductora de coches y consumidora por excelencia, Martín Gaite diversifica aún más este cuadro de las "otras" con la figura de las "jóvenes caídas" o prostitutas clandestinas. Durante el católico régimen franquista, el Estado procuró circunscribir la prostitu-

80 81

Usos..., pp. 65, 165-167 y 176-177.

Para un análisis detallado sobre las influencias de la novela rosa y otros géneros populares en la narrativa de Carmen Martín Gaite, véase Soliño (1993), pp. 72-111.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES

(1976-1985)

139

ción a los lupanares o casas de tolerancia bajo su supervisión. Sin embargo, la miseria y el hambre impusieron otras "normativas" a miles de mujeres de los suburbios del extrarradio capitalino que encontraban en la prostitución clandestina - a salvo de las avaricias de las jefas de los prostíbulos- la alternativa a su condición de pobreza: Las Aixas, Zoraidas y Mujeres Pirata con que se iba a encontrar en la pubertad el lector de tebeos no llevaban velos exóticos por la cara, ni siquiera eran pérfidas c o m o las vampiresas del cine. Se trataba de pobres chicas, muchas de ellas de extracción rural, a quienes la orfandad, la miseria y la falta de trabajo empujaban al río revuelto de las ciudades y las obligaban a comerciar con sus cuerpos para ganarse el sustento (Usos..., 101-102).

La autora alude a una publicación masiva, conocida en España como tebeo, en la cual se narraban historias de héroes y heroínas de países remotos. Los personajes con quienes se comparan las prostitutas pertenecen a un tebeo llamado El guerrero del antifaz82 muy leído por jóvenes y niños de la posguerra. Las mujeres que el héroe de la historieta debe enfrentar son "vampiresas" o mujeres fatales (Aixas, Zoraidas y Mujeres Pirata) - n o es azaroso que sean nombres moriscos-, mientras que la heroína es una condesa, llamada Ana María. Los jóvenes de la posguerra se iniciaban sexualmente con las primeras, que como bien indica Martín Gaite eran jóvenes pobres, y se casaban con las Ana Marías, herederas de las enseñanzas de la Sección Femenina de la Falange. A causa de la proliferación de la prostitución clandestina, el Estado franquista inicia una acción de doble moral, de persecución y "redención" llevada a cabo por el Patronato de Protección de la Mujer. Sin embargo, muy poco se atiende la situación de desempleo o miseria remunerativa que recibían algunas de estas mujeres procedentes de oficios como el servicio doméstico. Llegó a estimarse que muchas de las prostitutas casuales eran jóvenes criadas que habí-

82

Martín Gaite ofrece los siguientes datos sobre esta publicación: "El protagonista de esta historieta, cuyos primeros cuadernillos empezaron a publicarse en Valencia en 1944, había nacido en un harem moro antes de la conquista de Granada (...) En cuanto a su aprendizaje del amor, que es lo que aquí nos interesa de preferencia, está claramente enmarcado en la disociación amorsexo, que había de ser una constante varonil de la postguerra. A lo largo de sus aventuras, se topa con una serie de mujeres insinuantes de tipo "vampiresa" (Aixa, Zoraida, la Mujer Pirata), que le tientan entre risotadas, gasas flotantes y velos transparentes. Pero los pensamientos del héroe son para la condesa Ana María, que simboliza a la "buena" de las novelas rosa, y que espera siempre entre sus suspiros el remate de sus proezas...", (Usos..., 100).

140

FIGURACIONES

an perdido sus empleos ("Esta prostitución furtiva o eventual era ejercida, según se insiste en algunos textos, por jóvenes desamparadas o sirvientas despedidas" (Usos..., 103). La atención que dedica la escritora a la figura de la prostituta y el tratamiento socioeconómico con que analiza la prostitución en general es otro de los puntos en los que coincide con diversos sectores del Movimiento Feminista en España. Son múltiples las iniciativas feministas en términos de legislación, educación y capacitación de las mujeres de escasos recursos para evitar que tengan que recurrir a dicho oficio 83 . Queda demostrado que Carmen Martín Gaite establece en Usos amorosos de la postguerra española un perfil múltiple de las mujeres en la España de la inmediata posguerra. No sólo se limita a exponer detalladamente la construcción de mujer hegemónica auspiciada por el Estado franquista, sino que analiza la presencia de las "otras", dejando al descubierto una sociedad cuyas instituciones no pudieron erradicar totalmente los tipos alternativos provenientes de la II República, de la literatura o el cine. Tampoco tuvieron éxito en acallar a las mujeres caídas, que daban parte de la miseria y el desempleo, ni a las chicas topolino con sus estilos estridentes de nuevas ricas. Tanto el proceso mnemònico que supone la narración, como el comentario histórico de usos y costumbres amorosas durante la posguerra, con sus leves modificaciones en quince años, permiten recuperar un tiempo, pretendidamente, detenido. También desvelan la relación inevitable del sujeto que recuerda con un fluir de eventos que lo jalonan a asumir posiciones respecto a las instituciones, Estado e Iglesia, que delimitan su proceder. Particularmente, en lo que se refiere a la elaboración de modelos para la mujer española, el régimen de Franco contó con la Iglesia Católica y la Sección Femenina de la Falange como brazos derechos: hecho que recogen, complementariamente, El cuarto de atrás y Usos amorosos de la postguerra.

Escapar y crecer en la España democrática: cuentos de hadas Como parte de la narrativa de esta primera fase posfranquista, Carmen Martín Gaite cultiva el género del cuento de hadas, hasta hace algún tiempo considerado

83

Dos ejemplos en las revistas feministas consultadas son: María Encarna Sanahuja (1981): "Sobre prostitución", Poder y Libertad, 2: 115-129; Ibídem: "En España atraen a mujeres dominicanas: Red de prostitución", 8 (1991). Para un comentario sobre la prostitución como trabajo y las posturas feministas en España véase Scanlon (1986), pp. 104-121.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

141

literatura marginal o popular. El primero de éstos se publica en 1981 (El castillo de las tres murallas)84, año en que se lleva a cabo el fallido golpe de Estado liderado porTerejo y Milans del Bosh; el gobierno constitucional español apenas había cumplido dos años; y el PSOE se había constituido como una de las fuerzas electorales más pujantes en los primeros comicios democráticos. El segundo, El pastel del diablo, es publicado en el año 1985, cuando el PSOE se había consolidado en el poder después de alcanzar la mayoría absoluta en las elecciones de 1982 y España había firmado su ingreso a la Comunidad Económica Europea. A propósito de El cuarto de atrás y la producción de las primeras dos épocas, señalé que la literatura de evasión - e n cuanto propuesta a escapar a mundos alternativos y remotos- era una expresión de resistencia en los tiempos de Franco 85 . Sin embargo, la consigna de "escapar, salir y fugarse" (El cuarto..., 125) persiste en estas últimas narraciones, aun cuando se publican bajo la democracia constitucional española 86 . ¿Cuáles son las condiciones culturales por estos años y qué relación establecen los cuentos de hadas de esta autora con su entorno inmediato? ¿Cómo las representaciones de mujer se inscriben en este contexto y qué alternativas viabiliza la incursión en el género infantil como signo de subversión? 87 . Éstas son algunas de las preguntas que procuro responder en este análisis.

84

Para otras referencias sobre este texto consúltese: Ruth El Saffar (1982): "Carmen Martín Gaite y El castillo de las tres murallas", Letras femeninas, 8.2:46-53 y Brown (1987), pp. 166-171. 85 La literatura para niños no se escapó a las normativas de la censura franquista: "Las normas sobre la prensa infantil y juvenil, aparecidas en enero de 1952, prohibieron, entre otras las historietas o cuentos que fomenten el derrotismo, el odio de clases, los apuros monetarios y los noviazgos de las tatas", Usos..., 144. Como podrá comprobarse, los cuentos de hadas de Martín Gaite no hubieran pasado las prerrogativas de la censura para el género. 86 Paatz explica el destierro o huida de algunos personajes femeninos como una manifestación adicional del "lugar doble" desde el que enuncia Martín Gaite: "En lo que atañe al concepto de arte autónomo, la obra narrativa de Carmen Martín Gaite pone de relieve la diferencia femenina también en este titubeo entre la demostración de los aspectos deficitarios de la existencia femenina suigidos de las circunstancias sociales concretas y el retraimiento hacia esferas exentas del poder como reacción a dichas privaciones (...) En esta fragilidad, en esta oscilación entre crítica de la marginalización femenina por un lado y el destierro a enclaves alejados del poder por otro se manifiesta una vez más el 'lugar doble' de Carmen Martín Gaite". "Perspectivas de diferencia femenina en la obra literaria de Carmen Martín Gaite". Espéculo (1998) 26 de septiembre de 2001 . La estrategia o "lugar doble" de Martín Gaite dista de una propuesta radical, no obstante es trasunto de esa rebeldía moderada que la define y de las negociaciones o pactos que realizan los sujetos dialógicos que inundan sus textos. 87

Jack Zipes (1983): Fairy Tales and the Art of Subversión: The Classical Genre for Children and the Process of Civilizarían. New York: Wildman.

142

FIGURACIONES

El castillo... cuenta la historia de dos mujeres (Serena y Altalé) que viven encerradas y aisladas en el castillo del rico y poderoso Lucandro. Madre e hija se escapan de la "cárcel-castillo", sirviendo de inspiración a los belfondinos que, eventualmente, se sublevan ante las arbitrariedades y los poderes absolutos del señor. El cuento, a la usanza de las convenciones del género, se sitúa en un contexto ajeno al tiempo y espacio (Belfondo) reconocido: "Había una vez, hace mucho tiempo..." (El castillo..., 9). Algunas de las funciones -definidas seguidas al pie de la letra, sin por Propp en Morphology ofthe Folktaleson embargo hay una variante de considerable importancia, el héroe o los héroes en este relato no son hombres, sino mujeres 89 que trascienden los roles hegemónicos 90 . En principio Serena y luego Altalé se erigen como esperanzas en la conciencia colectiva de los belfondinos. El sistema feudal rige las relaciones entre Lucandro y los habitantes del pueblo, manteniéndolos en una situación de extrema miseria, recrudecida por las sequías. Todos esperan que las mujeres alrededor del señor intercedan en su favor y logren que mejore su situación socioeconómica. La huida de Serena y la desobediencia reiterada de Altalé ante su padre catalizan las transformaciones de los habitantes en penurias: En Belfondo les gustó mucha saber que la hija de Lucandro no tenía miedo de su padre y se atrevía a desobedecerle, aunque la castigara. Aquello les sirvió de ejemplo y la sintieron como aliada. También ellos podían desobedecer a Lucandro y afrontar sus iras, si lo hacía su propia hija.

88

Vladimir Propp (1990): Morphology ofthe Folktale. Austin: U. of Texas Press. Algunas de las funciones reproducidas son las siguientes: (2) Prohibición al héroe. Ni Serena ni Altalé pueden salir del castillo de las tres murallas; (11) El héroe deja la casa. Tanto Serena como Altalé abandonan la casa; (12) El héroe es probado. Altalé debe superar dos pruebas para descifrar el mensaje de su madre y reencontrarse con ella; (14) El héroe adquiere uso de agente mágico. Para Serena la invención y escritura de sus cuentos se convierten en sus agentes mágicos. Altalé recibe una llave de oro, un alfiletero de marfil, "el cuaderno de terciopelo verde" en el que su madre escribe sus sueños y visiones y un catalejo dorado que le da Cambof Petafel; (15) Héroe encuentra objeto de búsqueda. Altalé encuentra la forma de descifrar los sueños de su madre y los objetos mágicos indicados antes; (16) Combate del héroe. Tanto Serena como Altalé tienen que librar varios impedimentos para poder escapar del castillo; (20) Regreso del héroe. Regreso de Serena disfrazada de mendiga; (29) El héroe recibe una nueva apariencia. Altalé logra escapar del castillo lo cual supone una transformación total de su vida; (30) El villano es castigado. Lucandro se convierte en animal (brunda). Habría que añadir que Amir -emisario de Serena para rescatar a Altalé- también recibe un tratamiento parcial de héroe siguiendo algunas de las convenciones descritas. 89

90

Soliño (1993), p. 45.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

143

(...)

Y l o s habitantes de B e l f o u d o e m p e z a r o n a celebrar reuniones en la taberna para discutir a q u e l l o s asuntos. D e c i d i e r o n invadir las tierras q u e Lucandro les negaba y dejar d e pagarle impuestos. Pero d e c i d i e r o n sobre todo, perderle el m i e d o (El llo...,

casti-

50-51).

Una vez el pueblo cobra conciencia colectiva se organiza y moviliza, su situación comienza a cambiar considerablemente. El señor (Lucandro), incluso desconociendo sus iniciativas, manda construir una cárcel en la que alojar a todos los ladrones y vagabundos. Con este episodio la autora ofrece una interpretación de la institucionalización del poder, los mecanismos de represión y las causas más profundas de la delincuencia: "Pero como la rapiña y la vagancia son consecuencia de la pobreza, al poco tiempo de inaugurarla, la cárcel estaba llena, y tenía que soltar a unos presos para poder meter a otros" (El castillo..., 51). Pese al establecimiento de la cárcel, los belfondinos siguieron avanzando en sus luchas y, de inmediato, la narración da cuenta del desarrollo y el bienestar en que vivía el pueblo. Con la ayuda de un emisario de Serena (Amir) -hasta el momento desconocido por todos, a la usanza de los héroes que regresan sin ser reconocidos- Belfondo comienza a prosperar: "Empezaron a cultivarlas y a construir allí apriscos para el ganado y viviendas para la gente, con lo cual el pueblo se fue extendiendo y prosperó" (El castillo..., 52). Sin embargo, uno de los carceleros -que, en general, se habían solidarizado con la gente a través de su silencio- delata las invasiones de terreno y todas las apropiaciones de los belfondinos, consiguiendo que Lucandro encarcele a Amir. El encierro de Amir coincide con la llegada a la pubertad de Altalé, hecho que su madre había marcado como el momento de su reencuentro. Finalmente, gracias a intervenciones mágicas, Amir se escapa de la cárcel, Altalé del castillo y los belfondinos de la subordinación a Lucandro, quien termina convertido en branda hacia el final de la narración. El castillo de las tres murallas establece un patrón en los cuentos de hadas escritos por Martín Gaite: los protagonistas oscilan entre su identificación y vinculación con su entorno inmediato y las causas sociales 91 y su esca-

91 Soliiio define el desarrollo de Belfondo c o m o uno de tipo socialista: "El Castillo de las tres muraUas has rather obvious socialist message. The local townspeople are starving, and in spite of the high taxes they pay Lucandro, he prefers to leave his best farm land fallow while they strive to survive by farming rocky hillsides. Altale at an early age becomes the champion of these people by openly defying her father and giving the peasants land", (1993), p. 62.

144

FIGURACIONES

pe hacia espacios de ficción o mágicos. Este movimiento, según avanza la década del ochenta - y se evidencia la crisis del PSOE- se inclina hacia la evasión, la huida y la búsqueda de mundos mágicos en los que el sujeto, femenino o masculino, se encuentra consigo mismo y procura lidiar con un entorno cada día más hostil. La dimensión colectiva de los personajes avanza hacia una búsqueda privada y personal, aun cuando en este caso parte de la solidaridad y la militancia previa. Para Altalé, huir del pueblo era escapar de Lucandro y su sistema de dominación, reunirse con su madre y conocer otros mundos, encontrar la libertad y el amor. Una vez identifica las claves que Serena le ha indicado a través de una mendiga y contacta con Amir - a través del catalejo que le regaló el sabio Cambof antes de morir-, prosigue con sus planes de escapar del pueblo porque en Amir y Serena consigue satisfacer sus búsquedas personales. El pueblo de Belfondo se desdibuja en los planes de Altalé, aunque se prevé que proseguirá con las reivindicaciones sociales logradas, ya que Lucandro se ha deshumanizado totalmente al convertirse en brunda. En El pastel del diablo, por su parte, se cuenta la historia de una niña insaciable, cuyo afán es hacerse adulta para encontrar respuesta a todas sus preguntas e inquietudes. No obstante, realiza otro viaje imaginario hasta la casa de un hombre muy rico -el cual vive recluido en una gran mansión donde la vida es pura representación- en el que descubre que crecer es "no querer nada" (Elpastel..., 76). Esta afirmación nos remite a algunos de los rasgos que definen el contexto cultural de esta narración: el desencanto y la apatía. Esta vez la descripción del espacio ficcional no es ajena al entorno del lector. Los personajes no viven en castillos y los habitantes no son vasallos, sino campesinos y artesanos rurales. Sin embargo, las relaciones humanas están deterioradas y la dimensión social de los sujetos es prácticamente inexistente. El hombre rico de la casa grande vive escuchando música, leyendo libros, escribiendo piezas teatrales que representa con sus amigos y suspirando por su niñez remota. La figura de Sorpresa, protagonista de la narración, sirve de inspiración y consuelo al hombre, pero su intercambio se mantiene en un plano estrictamente personal, visillos adentro, sin repercusiones en la vida social y económica del pueblo (Trimonte). La única alusión de tipo económico que aparece en El pastel del diablo es que la madre de Sorpresa solía servir en la casa grande y ahorraba este dinero para prepararle un ajuar a su hija. Esta madre -tipo fiel a las enseñanzas de la Sección Femenina de la Falangesólo aspiraba a casar su hija prontamente, lo cual consideraba su único destino.

A D A P T A C I O N E S Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

145

La estructura de este cuento de hadas se configura a modo de cajas chinas 92 , dispositivo que connota la textualidad como realidad única o privilegiada de la narración. Las historias dentro de la historia y el teatro dentro del cuento, definen la evasión o el escape al espacio fíccional como salvoconducto de la realidad. Este viaje, también en solitario como el de la casa grande, es la ganancia final que tiene la protagonista quien asume que en la invención y la fantasía está su porvenir: De pronto alzó los ojos al cielo y se dio cuenta de que estaba completamente sola en el mundo, sin más compañía que aquel motorcito invisible que fabricaba imágenes por dentro de su cabeza. Pero lo pensó con orgullo, y de aquella soledad le brotó un chorro de fuerza dolorosa y desconocida (El pastel..., 95).

Si crecer es "no querer nada" y la realidad circundante no ofrece respuestas a los sujetos, entonces el escape es la denuncia posible, parece decirnos Martín Gaite. La España democrática, primero con la UCD y luego con el PSOE, no ofrece transformaciones considerables y las zonas rurales (como Belfondo y Trimonte) siguen siendo las más deprimidas del país. No extraña que se identifiquen estos años como "tardofranquistas" o se refieran a sus procesos como continuidades, en lugar de como verdaderas rupturas. HEROÍNAS, BRUJAS BENÉVOLAS Y NIÑAS RARAS: REPRESENTACIÓN Serena es la primera construcción de mujer de los cuentos de hadas de Carmen Martín Gaite. Desde el principio de su aparición en la narración (capítulo 2) se refuerza la idea de una subjetividad desconocida, misteriosa, cuyos orígenes son inciertos y cuya relación con Lucandro también permanece indefinida. Ante el misterio, los belfondinos urden múltiples personalidades, orígenes y vínculos sobre esta mujer. Un pastor es el primero que logra verla, como al Niño Jesús, y unos mercaderes son los primeros que dan noticia de ella. Su relación con Lucandro -aunque se concibe conyugal- no se precisa con la alusión explícita al matrimonio. Todo es especulación, duda, versión; sin embargo, para los habitantes de Belfondo cobra la consistencia veraz de los sueños, por decirlo en palabras de Martín Gaite, y llega a tener gran significación:

92

Mercedes Jiménez (1992): "El pastel del diablo: un juego alegórico sobre la iniciación literaria de Carmen Martín Gaite", Letras Femeninas, XVIII. 1-2: 85.

146

FIGURACIONES

Precisamente aquél había sido un año de enorme sequía y bastante gente había muerto de hambre. Así que la existencia misteriosa de aquella mujer abría una ventana a la esperanza. Tal vez fuera buena y se prestase a acoger con clemencia sus peticiones. Pero pasaban los días y a nadie se le ocurría un medio eficaz para llegar a ella. Estaba claro que Lucandro no tenía interés en que nadie la conociera (El castillo...,

22).

No obstante estas expectativas, el pueblo de Belfondo no recibe el impacto directo de la intervención favorable de Serena, que más tarde se concreta con la figura de Amir, y vuelve a saber de ella cuando se escapa en compañía del maestro de música. Independientemente de la formalidad de la relación entre Lucandro y Serena, esta huida es un acto de adulterio y vergüenza pública para el señor del castillo93. También recuerda el momento en que Emilia se escapa a Francia y le es infiel a su marido, aunque esta última regresa al hogar. La mujer adúltera, lejos de ser vilipendiada por esta autora, recibe el trato de heroína y todas las simpatías de la narración. Incluso este acto "privado" se suma a otros para provocar la movilización social de los belfondinos. Visto así, el adulterio se trata como un quiebre al poder y a la institución que simboliza Lucandro. La hija de esta mujer, Altalé, recibe como herencia la "devoción" ("'Vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos', sin saber siquiera si sus ojos eran misericordiosos o no", El castillo..., 40) que los belfondinos le profesaban a Serena. Sin embargo, ella se involucra en los asuntos de los habitantes del pueblo y consiente que invadan las tierras de su padre. Altalé consigue ser inspiración, "madrina" y heroína de los belfondinos a través de su desobediencia y constante desafío a la autoridad del padre. Es firme, decidida y sabe imponer su voluntad ante las órdenes, arbitrariedades y caprichos del padre (El castillo..., 37,40-41,44,49). Finalmente, decide escaparse del castillo para reunirse con su madre y encontrar el amor. Cada uno de sus actos estaba encaminado hacia la búsqueda de su libertad: lectura, escritura, atención de los signos mágicos y toma de decisiones. Altalé es una subjetividad femenina radical que inspira patrones de conducta reivindicativos para la mujer. La última figura femenina que quiero destacar en El castillo... es la doncella Luva. La primera noticia que tenemos de ella es que "quería mucho a su ama" (37) y le daba conversación cuando la veía triste. Una vez Serena se fuga

93

Soliño indica que el tratamiento de este incidente inmoral provoca que El castillo... haya sido traducido por una editorial en Estados Unidos, (1993), p. 60.

no

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

147

con el maestro de música, Luva es una de las primeras en desobedecer las órdenes de Lucandro, que tenía prohibido que sus sirvientes tuvieran trato con la gente del pueblo. Este intercambio de la gente del castillo con los belfondinos va a viabilizar que tanto Altalé como la gente del pueblo estuvieran al tanto de sus realidades e intenciones. De este modo, Luva se convierte en informante, negociadora e intermediaria entre Altalé y el pueblo: " L o mismo que Luva contaba en Belfondo cosas del castillo, también a Altalé, según fue creciendo, le empezó a hablar de las calamidades e injusticias que sufrían aquellos pobres vasallos de su padre y de cómo tenían puesta su esperanza en ella" (El castillo..., 50). Este sujeto femenino se convierte en educadora-madre de Altalé y le brinda la formación necesaria para que la niña pueda colaborar en la liberación de los belfondinos. Intercede por la gente ante Altalé y desobedece las órdenes de Lucandro. Todo ello la convierte en otra mujer audaz, decidida, rasgos de su rol social reivindicativo. En El pastel del diablo, por otra parte, sobresalen dos figuras de mujer: Sorpresa, "la niña rara" y Balbina, la bruja benévola en el marco narrativo 94 y malvada en el cuento de la protagonista. Desde el nacimiento de Sorpresa - a la edad tardía de sus padres como el caso de I s a a c - se perciben indicios de su extrañeza. En la fiesta para celebrar su nacimiento recibe un vaticinio de parte de Balbina: -Trae en el alma el vieiito de la inquietud y en el corazón el fuego de la pregunta. Hará preguntas que no le sabrá contestar nadie y deseará siempre todo aquello que no pueda tener- sentenció entre dientes, nada más mirarla, una vieja curandera que tocaba el tambor en los entierros y tenía fama de adivina (Elpastel..., 12).

En estas palabras se establece la idea que va calando en la opinión que los otros tienen sobre esta niña rara. Para la mayoría era estrafalaria, tozuda, fantasiosa, cabra loca, mala e impaciente y, además tenía ojos de bruja ("sabios y brillantes", El pastel..., 28). Cuando Sorpresa cumplió los diez años, su maestro de primaria la sacó de la escuela porque lo ponía en evidencia con preguntas que no podía responder. Su madre se desespera con ella porque no es como las demás niñas del pueblo y su padre se angustia porque no le puede dar una

94 Antes indiqué que la narración se estructura a modo de cajas chinas. El hombre de la casa grande le cuenta una historia a Sorpresa; ésta, a su vez, le cuenta a Pizco lo que inventó sobre su viaje a la casa misteriosa y todo lo que ocurrió en su interior; y una voz narrativa (marco) narra el conjunto textual.

148

FIGURACIONES

educación más apropiada de acuerdo con sus capacidades. Todos la rechazan, a excepción de su amigo Pizco quien al final la termina tratando de manera muy semejante a los demás. Sorpresa, a través de las historias que inventa y termina escribiendo, descubre su satisfacción como sujeto solitario. Se elabora a sí misma como personaje de los cuentos de hadas que había leído y procura seguir las convenciones del género95. En su caso el motivo del viaje es pura invención y las hazañas las lleva a cabo una mujer. La niña logra hacer realidad en la escritura aquello de lo que carece en su entorno. Crea un interlocutor, el señor de la casa grande, que escucha sus historias y responde sus preguntas, a la vez que le desvela el secreto de crecer. A diferencia de Serena y Altalé este personaje no participa en ninguna transformación social. Su cambio es individual y su movimiento es desde el interior de la casa hacia el exterior. Este tránsito al exterior, sin embargo, no implica el reencuentro con su contexto sino, la identificación de la ficción como el espacio alternativo por excelencia. Curiosamente, la representación de la "bruja" Balbina (del vaticinio) es alterada por la narración de la protagonista. Esa anciana que todos tenían por curandera y que tocaba el tambor en los entierros -lo que la hace un personaje benigno y, por ende, alternativo a la visión clásica de la bruja malvada-, es transformada por Sorpresa acorde con el campo semántico de sus lecturas infantiles: Y luego ella, colocando las piezas a su manera, como quien compone un rompecabezas, había ido contándose un cuento cruel y terrible, donde el personaje que tenía la culpa de todos sus males se llamaba la bruja Balbina. Era una vieja harapienta de ojos amarillos y nariz ganchuda, tocada con un sombrero puntiagudo hecho de remiendos parduscos, que se había acercado a la cuna para formular una extraña maldición... (Elpastel..., 85).

En la versión que ofrece la niña, Balbina es una bruja típica de los cuentos de hadas. Esta representación permite deconstruir el modelo hegemónico a la par que ofrece su reverso en la versión del marco. Al lector le corresponde discriminar los contenidos de las figuras e identificarse con una de ellas, teniendo en cuenta la persistencia cultural de la forma dominante. En todas las representaciones de mujer que he considerado se comprueba alguna dimensión alternativa a los contenidos hegemónicos del género infan-

95

Soliño (1993), pp. 68-70.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

149

til96. Igualmente, puedo afumar que la forma literaria infantil favorece la audacia en la construcción de subjetividades femeninas. Así como en el caso de la película Emilia, parada y fonda y en las miniseries "Fragmentos de interior" y "Teresa de Jesús" indiqué que las transformaciones representacionales vinieron pautadas, eminentemente, por las transformaciones sociopolíticas que vivió España a partir del 1975, en el caso de los cuentos considero que las convenciones del género -fuera del tiempo y del espacio- propician un tratamiento más radical. La supuesta a-historicidad de los personajes los devuelve a la realidad como imágenes alternativas en cualquier espacio-tiempo. No obstante, la marca histórica de las narraciones viene definida por su propuesta incesante a la evasión, síntoma de un contexto desfavorable para la mujer. Aun en el contexto cultural del PSOE persisten, como dominantes, figuras heredadas del franquismo y surgen modelos como la superwoman que dinamitan hasta los contenidos de lo alternativo.

Mujeres noveleras y amas de casa en El cuento de nunca acabar De las colecciones de ensayos críticos de Carmen Martín Gaite El cuento de nunca acabar es la que posee rasgos más distintivos. Su composición se llevó a cabo por espacio de diez años; se vio "interrumpida" o influida por la escritura de narraciones fundamentales, como El cuarto de atrás; y se propone como una reflexión teórica-narrativa sobre el arte de contar. En este conjunto de ensayos, la escritora consolida inquietudes que había introducido en La búsqueda de interlocutor... y amplía asuntos relacionados con la comunicación, oral y escrita, la búsqueda de interlocución y la creación literaria como vehículo de expresión de las historias propias y ajenas. Al mismo tiempo, en El cuento... se reiteran procedimientos ficcionales que permiten considerarlo un texto fronterizo entre el ensayo, propiamente dicho, y la narrativa 97 . El tema de la mujer y su representación tampoco es ajeno a este texto.

96

Soliño lo explica en los siguientes términos: "Martín Gaite has created a group of female characters unwilling to remain trapped by their previous fictions and boldenough to rewrite their own texts. She gives young audiences powerful images of women writing and directing societies. These are images that will one day seem as natural to boys and girls as helpless princesses and evil hags. More than just criticizing the existing canon children's fiction, Carmen Martin Gaite contributes to the formation of new literay standards", (1993), pp. 70-71. 97 Entre estos elementos se encuentra la autoreferencialidad tan recurrente en la narrativa de esta autora. Para este asunto consúltese Lisette Rolón Collazo (1994): "Ensayos en diálogo". Torre de Papel, IV. 1 (Spring), pp. 63-84.

150

FIGURACIONES

En una sección titulada "Mujeres noveleras" Martín Gaite elabora toda una reflexión sobre las relaciones de la mujer con la literatura. En el espacio ficcional, las mujeres de "carne y hueso" escapan de su contexto y se instalan en un escenario que les permite establecer distancias con su propia realidad; a la vez que acceden a historias que iluminan o cuestionan su historia personal. El tipo de la mujer novelera 98 , reprobado, particularmente cuando se trataba de las casadas según indica la autora, no se refería precisamente a las mujeres aficionadas a la lectura, sino a las que se contaban su propia vida como una novela, demostrando su insatisfacción por el papel real que desempeñaban: Las que no se reconocían demasiado satisfechas en el seno de los argumentos rutinarios que formaban la trama de su vivir y, para paliar aquel descontento, o bien hablaban de lo mucho que les gustaría conocer gente nueva, viajar, asistir a ñestas maravillosas, casarse con un duque o ser artistas de cine, o bien desorbitaban la realidad al calor de sus sueños y narraban como una aventura excepcional los sucedidos más anodinos (El cuento..., 79).

De acuerdo con la escritora estas figuras -recogidas en la literatura reiteradamente con el fin de escarmentar a sus lectoras- difuminaban la frontera entre lo real y lo ficticio, y se reproducían sin cesar en miles de mujeres insatisfechas con el papel que le ha asignado la sociedad. Como Ana Ozores y Emma Bovary, las mujeres noveleras se inventan una vida alternativa al trasluz de las realidades que viven las heroínas de sus lecturas. La invención, la escritura, la lectura y el cine se convierten en "pasadizos secretos" a los que la mujer accede para reinventar su realidad. La reproducción de esta tipología concatena con la representación de la mujer escritora, presente en El cuarto de atrás y en los dos cuentos de hadas de esta fase. Para Martín Gaite escapar a los mundos alternativos de la creación es una estrategia para habitar la soledad y poder sobrellevar la propia vida carente de alicientes: "Dentro de mí misma, se reencarnaban en nuevas mujeres insatisfechas, asaltadas por la misma tentación en que ellas habían caído de contarse su vida como una novela, único recurso al que podían agarrarse para hacerle frente y aguantarla" (El cuento..., 81).

98

A la par con las noveleras y las versiones personales de amas de casa, El cuenta... propone otra mujer: la ventanera. En varias ocasiones se menciona este tipo, que como la novelera sufría de la censura pública por atreverse a poner sus ojos en el espacio público. La ventana veiía, a configurarse como la frontera o puerta de acceso por la cual las mujeres recluidas a lo domestico accedían a la realidad más allá de los visillos. En la colección de ensayos Desde la ventana & la segunda fase posfranquista comentaré la atención que la autora le presta a esta representaciái de mujer.

ADAPTACIONES Y REPRESENTACIONES ( 1 9 7 6 - 1 9 8 5 )

151

Igualmente, la imaginación puede contribuir a vivir de otro modo los roles de mujer más estereotipados. La imagen de la ama de casa -que "empezaba a ser menospreciada y puesta en cuestión por las corrientes en boga de la emancipación femenina" (El cuento..., 9 7 ) - puede invertirse a través de la invención: Peusé que la salvación no estaba tanto en abominar de lo doméstico c o m o en contarme a mí misma lo doméstico de otra manera, en lograr una versión personal que introdujese el ingrediente del juego y la inventiva incluso en aquel campo tan limitado. N o se trataba de abandonar las cosas que hacía, sino de quitarles importancia, de no tener presente mi imagen de mujer formal y responsable, de quebrarla y desmentirla ante mis propios ojos, por mucho que quisieran verla los demás (El cuento..., 9 8 ) " .

Crear "una versión personal" de las representaciones hegemónicas de mujer es la propuesta. Las estrategias variarán de persona a persona, pero lo fundamental es no vivir los roles asignados como contenidos inamovibles que no se pueden cuestionar o agrietar. Esta postura conciliadora entre lo heredado y lo creado distancia a Martín Gaite de una posición radical de rechazo respecto a modelos que el feminismo combatió sin concesiones. El cuento de nunca acabar ilustra la atención de la autora a las figuraciones de mujer en la literatura y su inscripción o distanciamiento de los contenidos culturales vigentes.

Recapitulación A través de este capítulo ha quedado demostrado que la producción de Carmen Martín Gaite alcanza su máxima diversidad de medios discursivos en la primera fase posfranquista. Pese a las continuidades temáticas y representacionales de este período, que abarca la Transición y la consolidación del PSOE, se introducen nuevas subjetividades femeninas: la joven decidida y emprendedora, la chica topolino, la prostituta, la universitaria feminista, las niñas rebeldes y las mujeres escritoras, entre otras. Esta última figura explica la propuesta, creciente en esta fase, de escapar a los espacios alternativos que ofrece la ficción. Particularmente, los cuentos de hadas propician la huida del contexto inmediato por medio de la imaginación y la escritura. Tanto Serena, como

99

El destacado en cursivas es mío.

152

FIGURACIONES

Altalé y Sorpresa se erigen como mujeres que escriben sus sueños y aspiraciones para paliar la situación que las oprime. Desde el punto de vista de la adaptación -pienso en un sentido amplio del término para incluir las de la palabra a la imagen y las versiones de cuentos de hadas- los guiones para el cine y la televisión testimonian el paso del tiempo y las transformaciones culturales que tuvieron lugar durante los años inmediatos a la muerte de Franco. Al mismo tiempo, la mayoría de las figuraciones de mujer son "inadaptadas" a los modelos, roles y tipologías hegemónicas, aunque no asuman consistentemente posturas radicales o reivindicativas. El castillo de las tres murallas y El pastel del diablo, por su parte, demuestran la reescritura de los modelos clásicos, a la vez que inscriben nuevas posibilidades para la representación femenina. Asimismo, el género infantil y juvenil viabilizan la radicalidad de las figuras de mujer. El cultivo de formas narrativas populares y de medios discursivos audiovisuales convierten esta producción, desde el punto de vista formal, en una muestra de la cultura posmoderna. Sin embargo, los contenidos representacionales anclados en subjetividades históricas demuestran la persistencia de la mimesis moderna.

LECTURA, ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN (1986-1996)

La segunda fase posfranquista de la producción de Carmen Martín Gaite abarca una década que se inicia con la victoria absoluta del PSOE en las elecciones de 1986 y "culmina" con su derrota ante el Partido Popular (PP) en marzo de 1996. Por estos años la escritora salmantina retoma el género infantil, iniciado en la fase anterior, vuelve a la pantalla chica con una adaptación de la colección Celia de Elena Fortún, y persiste en el cultivo de múltiples géneros: novela, ensayo, teatro y poesía. En el análisis de los cuentos de hadas de este período pruebo que continúa la oscilación entre una propuesta escapista a mundos imaginarios y fantásticos y un compromiso con el entorno inmediato, aunque se empieza a percibir una inclinación hacia este último con La Reina de las Nieves. La atención a la representación de subjetividades en búsqueda sigue estando vigente, así como la subversión de los modelos clásicos y sus prerrogativas representacionales. Predominan las mujeres audaces, liberadas de ataduras, protagonistas de su historia, involucradas en los problemas sociales y forjadoras de su destino. También reaparecen los personajes que hacen de sus lecturas el paradigma con el cual contrastan su realidad. Tanto las mujeres como los hombres de estas narraciones establecen vínculos entre su vida y sus lecturas infantiles. En Caperucita en Manhattan se presenta a la niña que procura reivindicar los cuentos de hadas, mientras que en La Reina de las Nieves, el protagonista intenta superar su vida a través de sus lecturas pretéritas. En la narrativa restante se representan mujeres que se construyen como subjetividades en la escritura y el recuerdo. Las protagonistas de Nubosidad variable y Lo raro es vivir se convierten en narradoras de su propia historia, representándose en la palabra y ganándole una partida al silencio y la pérdida a través de la creación y el proceso mnemònico. Estas figuras demuestran la continuidad de esta obra que propone la invención y el rescate del pasado como paliativos a la soledad de la mujer. No obstante, se acentúa la provisionalidad de la huida y se propone el enfrentamiento del sujeto con su realidad. Por otra parte, en la miniserie "Celia", Martín Gaite adapta una obra que fue determinante para su formación como niña y escritora. La versión televisiva permite acceder al espacio de comunicación -dominado por los modelos

154

FIGURACIONES

hegemónicos y los estereotipos- para representar una niña excepcional. La subversión de los valores de los adultos se convierte, a su vez, en la resistencia a los modelos de socialización que perpetúan la subordinación de la mujer y su falta de iniciativas. Celia Gálvez, en la práctica y en la escritura, es un personaje liberador que coincide con las campañas educativas promocionadas por el Instituto de la Mujer y las revistas feministas para revisar los contenidos de género estereotipados que perpetúa la televisión. Con esta última incursión en la pantalla chica, Martín Gaite reitera su uso de la forma discursiva posmoderna por excelencia a la vez que persiste en la promoción de contenidos de la mimesis moderna. Por su parte, Caperucita en Manhattan demuestra la combinación estética que ha estado latente en esta producción desde la primera época: lo fantástico y neorrealista. La cultura posmoderna, expresa en la proliferación de combinaciones narrativas híbridas y en el rescate de géneros, hasta hace algún tiempo marginados, se suma al binomio enunciado. El resultado de este collage estético sitúa a la autora en su entorno cultural, a la vez que sus contenidos resisten la ausencia o problematización de la mimesis predominante que caracteriza la posmodernidad. Frente a los sujetos sin historia, desvinculados totalmente de cualquier postura de reivindicación social, las subjetividades de la producción de Martín Gaite persisten en la dimensión social del sujeto y en el proceso mnemónico como eje para la configuración del individuo. Los ensayos críticos de la segunda fase posfranquista atienden frontalmente el tema de la literatura de mujeres y la generación del Medio Siglo, de la cual ofrece testimonio de primera mano la autora salmantina.

Representación y re-escritura del cuento de hadas Caperucita, entre la inserción y la huida Con la publicación de Caperucita en Manhattan (1990) Martín Gaite se suma a los escritores que han revisado este texto clásico originalmente llevado a la escritura por Charles Perrault hacia finales del siglo xvn 1 . "Caperucita

1

Para un comentario sobre las versiones orales medievales puede consultarse, Jan Ziolkowski (1992): "A Fairy Tale from before Fairy Tales: Egbert of Liége's 'De puella a lupellis seruata' and the Medieval Background of 'Little Red Riding Hood'", Speculum, 67: 549-575.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN

(1986-1996)

155

Roja" es, probablemente, el cuento popular que tiene un mayor número de versiones 2 . Desde la tradición oral hasta la escritura, se narra la salida de una niña de su hogar, el encuentro con un desconocido en el bosque (el lobo) y las consecuencias de haber dialogado con éste. En la versión que me ocupa, Sara Allen - u n a niña que vive en Brooklyn- aprovecha la ausencia de sus padres para hacer un viaje a Manhattan, donde vive su abuela. Para llegar a Mornigside, Sara recorre el Parque Central y se encuentra con Mr. Woolf un rico empresario que tiene una pastelería gigantesca y está muy triste porque sus tartas de fresa han perdido popularidad. ¿Qué implicaciones culturales tienen los cambios que Cciperiicita en Manhattan introduce a las versiones previas? Para este comentario me centro en la consideración de dos puntos principales: la representación de las mujeres y la oscilación entre la propuesta escapista y la inserción en la problemática social. A excepción de Vivian Allen (madre de Sara) y su amiga (Sra. Taylor) 3 , las mujeres de la versión de Martín Gaite - l a protagonista, Rebeca Allen y Miss Lunatic- son alternativas a los roles hegemónicos y proponen una vida libre de ataduras sociales e involucrada en los problemas del entorno neoyorquino. Para Solino esta novela está centrada en las figuras femeninas 4 : Female-centered text, older women are beautiful, active members of society worthy of love and romance, and not just evil oldhags. Little girls, such as Sara grow happily and normally by exploring the exciting world that lies outside their windows. But most importantly, the females in Caperucita en Manhattan love and help each other. The spokeswomen for traditional patriarchal society, the mother Vivian Allen, is written out of the text early on in the novel5.

2 Véase Jack Zipes (1983): The Triáis and Tribulations ofLittle Red Riding Hood: Versions ofthe Tale in the Sociocultural Context. South Hadley, MA: Bergin and Garvey y Robert Darnton (1994): "Los campesinos cuentan cuentos: el significado de Mamá Oca", en La gran matanza de gatos y oíros episodios en la historia de la cultura francesa. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 15-80, para un análisis de las implicaciones culturales que tienen las diversas versiones de los cuentos populares. 3 La Sra. Taylor aconseja a Vivian Alien que lleve a Sara a un siquiatra, como secuela de los contenidos que ella recibe, a su vez, de los consultorios sentimentales televisivos (Caperucita..., 33,45). 4 Martín Gaite inicia esta fase con una narración híbrida -entre el cuento popular y la novel a - y al publicar La Reina de las Nieves se inclina hacia la forma novelesca, aun cuando persisten múltiples resonancias del género infantil. 5 Soliño (1993), p. 60.

156

FIGURACIONES

Mientras Vivian Alien reproduce a la perfección el rol de ama de casa y esposa, y rechaza las figuras de Sara y Rebeca pues parece que siempre están "pensando en otra cosa" (Caperucita..., 33), la niña se resiste a ser como su madre. Disfruta la lectura y busca la aventura y la libertad, asumiendo la soledad con regocijo ("Sara tenía que quedarse a solas para conocer la atracción del impulso, la alegría de la decisión y el temor del acontecer. Venciendo el miedo que le quedara, conquistaría la Libertad", Caperucita..., 158). Rebeca Alien, por su parte, vive sola en Manhattan, ha estado casada varias veces, fue actriz de music hall, sabe contar historias muy bien y le aburre la cocina {Caperucita..., 68). Esta figura, con algunas resonancias de las artistas de Hollywood, se convierte en la inspiración y el objeto de emulación de la protagonista. El encuentro en solitario con su abuela es el móvil principal de su viaje. Sin embargo, Miss Lunatic (Madame Bartholdi y "la estatua de la Libertad"), es quien caracteriza la subjetividad que imita, finalmente, Sara Alien. En este personaje femenino -tipología del hada de los cuentos-, Martín Gaite condensa la postura escapista con la inserción en los problemas sociales. Esta anciana misteriosa, vestida de mendiga, se dedica a hacer el bien a los demás: Sabía leer el porvenir en la palma de la mano, siempre llevaba en la faltriquera frasquitos con ungüentos que servían para aliviar dolores diversos, y merodeaba indefectiblemente por los lugares donde estaban a punto de producirse incendios, suicidios, derrumbamiento de paredes, accidentes de coche o peleas {Caperucita..., 85-86). A la vez, prefiere estar entre los más necesitados: "Pero las zonas que frecuentaba de forma más asidua eran las habitadas por gente marginal, y su vocación preferida, la de tratar de inyectar la fe a los desesperados, ayudarles a encontrar la raíz de sus problemas y a hacer las paces con sus enemigos" (Caperucita..., 88). Esta actitud mesiánica no siempre le fue agradecida en el mundo hostil en que se movía. Así como inyecta en Sara la vocación de insertarse en los problemas de los demás -hecho que Sara evidencia al querer ayudar a Mr. Woolf, su abuelita y Peter-, le ofrece la llave mágica y las claves para que Sara huya por un pasadizo (alcantarilla). Este lugar secreto se encuentra al pie de la estatua de la Libertad y recuerda el sombrero por el cual se escapa Alicia al País de las Maravillas. Una vez Sara Alien ha concertado el encuentro de Rebeca con Mr. Woolf y los observa bailando felizmente, decide ir en busca de la libertad, lo cual

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

157

implica escapar del contexto neoyorquino, presente por todas partes hasta este momento de la narración. Con esta escena, la protagonista asegura que el final de su historia supera los de sus lecturas. A Sara no le gustaban los finales de los cuentos de hadas que leía asiduamente, particularmente el de Alicia en el País de las Maravillas: "El final estaba equivocado. También el de Alicia, cuando dice que todo ha sido un sueño, para qué lo tiene que decir. Ni tampoco Robinson debe volver al mundo civilizado, si estaba tan contento en la isla" (Caperucita..., 23). La niña rechaza el retorno de los héroes a la cotidianidad de la civilización, lo que supone la confrontación con los paradigmas de socialización. Como alternativa propone un viaje fantástico a la libertad que se afirma en la ambigüedad. Miss Lunatic sella la huida de Sara con una cita del filósofo italiano, Pico della Mirandola, a quien se le considera aficionado a la magia natural según lo indica la narración. El contenido de este mensaje ofrece varias claves de lectura respecto a la propuesta escapista que supone este final: "No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin deque fueras libre y soberano artífice de ti mismo, de acuerdo con tu designio" (Caperucita...,

204). Sara lee a modo de conjuro un pensamiento distintivo de la primera modernidad. El sujeto medieval, guiado por una cosmovisión teocéntrica, es desplazado por la subjetividad renacentista que pasa a ocupar el centro del universo. El ser humano camina hacia la construcción de su individualidad y su bandera es la libertad. El sujeto de la modernidad temprana es artífice de sí mismo y se erige como tal en la toma de decisiones. Sin embargo, el sujeto de la segunda mitad del presente siglo 6 , definido como posmoderno, ha perdido o rechazado todo centro, incluso la noción de lo central y se ha fragmentado indefinidamente en múltiples instituciones que jalonan su subjetividad tambaleante en la indefinición. En este contexto es donde hay que evaluar las implicaciones culturales de esta nueva versión de "Caperucita Roja". En la España de los noventa, embriagada de contenidos posmodernistas tras la secuencia de desencantos a partir de la Transición, el tema de la libertad y el ser humano como centro de su existencia, demuestran que los paradigmas semánticos de la modernidad siguen circulando en los tiempos posmodernos, pese a que el pensamiento

6

Cualquier intento por ubicar la posmodernidad en la cronología lineal propia de la modernidad es una especulación o aproximación en el mejor de los casos.

158

FIGURACIONES

dominante se plantea como oposición a los mismos 7 . La propuesta escapista denuncia una realidad conflictiva respecto al empeño definitivo de emancipación de la niña. El carácter fantástico de la escena, por su parte, confirma la imaginación y la fantasía como armas de resistencia. Isabel Roger lo expresa en los siguientes términos: "Vivir con más imaginación una vida que pierde sentido y cae en la desgana" 8 . El título mismo da testimonio de la concatenación del rescate de lo marginal-popular -el espacio ficcional de "Caperucita Roja"- posmodernista y la concreción contextual modernista que supone la ciudad de Nueva York: La primera transformación que ha provocado Martín Gaite en la antigua estructura del cuento es inyectarle el detallismo, la descripción de lo actual, los pensamientos de los personajes de una novela moderna. El relato se ha hecho más complejo, más crítico de la realidad contemporánea9.

Dicho sea de paso, el componente de solidaridad de los personajes constituye, en sí mismo, una resistencia a la decantada apatía posmoderna. Sara Alien reivindica los finales de sus lecturas infantiles ofreciendo el escape como una decisión justificada por la búsqueda de libertad. Mujeres como Miss Lunatic y Sara oscilan entre la huida y la inserción social porque todavía la realidad circundante no ofrece las condiciones favorables para vivir plenamente la libertad ansiada. Ambos personajes siguen siendo definidos como estrafalarios, raros y locos en una sociedad donde todavía son figuras hegemónicas Vivian Allen y la Sra. Taylor. El distanciamiento con que se representa la figura de la ama de casa no implica una negación absoluta de este

7

Jameson (1995). Isabel Roger (1992): "Caperucita en Manhattan", Revista Hispánica Moderna, 45.2: 331. Para otras referencias sobre este libro pueden consultarse los siguientes títulos: Santos Sanz Villanueva (1990): "A favor de lo inexplicable", Diario 16, 13 de diciembre; Barbara Zecchi (1991): "El cobijo de la infancia en la obra de Carmen Martín Gaite", Mesíer XX.l: 77-88; Pablo Barrena (1991): "Aventuras y desventuras de un cuento en Nueva York", Independiente, 24 de enero; Carlos Cobo (1991): "El complejo de Caperucita", El Mundo, 3 de febrero; Cecilia Miranda (1991): "Fantasías de Martín Gaite", El Periódico, 2 de mayo; Paco Abril (1991): "Una nueva Caperucita para todas las edades", La oreja verde, 27 de octubre; y Juan Garde (1992), "Caperucita en Manhattan, el intenso deseo de vivir. Una mezcla de realidad e imaginación", El Periódico, 29 de febrero. 8

9

José Sánchez Reboredo (1991): "Un cuento para todas las edades", El Correo Gallego, 6 de enero.

LECTURA, ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

159

rol, sino del hecho de que se proponga como la única opción, excluyente de cualquier postura o necesidad diferente. Es por ello que Rebeca Alien, aunque es una gran pastelera y le hereda la receta de la tarta de fresa a Vivian, le aburre la cocina porque tiene otras aspiraciones vitales. Finalmente, Caperucita en Manhattan es un ejemplo de las posibilidades de liberación y subversión del género infantil. De acuerdo con Zipes, los cuentos de hadas pueden transformar los códigos de socialización de las funciones clásicas y viabilizar contenidos liberadores 10 . A través de la representación de mujeres alternativas, Martín Gaite contribuye con este proceso de transformación y coincide con las múltiples iniciativas que se vienen dando en la producción de textos y la crítica literaria feminista 11 .

Vivir para recordar y escribir: La Reina de las Nieves Con la publicación de La Reina de las Nieves de Carmen Martín Gaite se completa el perfil del cuento de hadas en esta producción 12 . Si El Castillo de las tres murallas (1981) supuso la incursión en el género infantil -al amparo de sus convenciones, aunque con la factura de representaciones femeninas alternativas-, esta novela ofrece las claves fundamentales para analizar la literatura infantil como "pre-texto" del recuerdo y como espacio de representaciones resistentes a la cultura hegemónica y los textos originales. En esta oportunidad, la oscilación entre la evasión y la solidaridad con el entorno se eclipsa hacia la huida introspectiva. Aunque hay que indicar que esta última se expone como un paso previo imprescindible para cualquier acción en el contexto.

10 Jack Zipes (1982): "The Potential of Liberating Fairy Tales for Children", en New Literary History, pp. 309-325. 11 Para una muestra de textos sobre este asunto véase Silvia Bovenschen (1978): "The Contemporary Witch, the Historical Witch and the Witch Myth: The Witch, Subject of the Appropriation of Nature and Object of the Domination of Nature", New German Critique, 15:83-119; Felicidad Orquín (1982): "Literatura Infantil e Ideología patriarcal o supremacía del reino del padre", en Nuevas Perspectivas Sobre la Mujer. Madrid: Seminario de Estudios de la Mujer; Kay F. Stone (1991): "Feminist Approaches to the Interpretation of Fairy Tales", en Martin Hallett y Barbara Karasek (eds.) Folk and Fairy Tales. Ontario: Broadview Press, pp. 3.68-373; Jack Zipes (ed.) (1986): Don't Bet on the Prince. Contemporary Feminist Fairy Tales In North America and England. New York: Methuen; Ruth B. Bottingheimer (ed.) (1986): Fairy Tales and Society: Illusion, Allusion, and Paragigm. Philadelphia: U. of Pennsylvania Press; y Madonna Kolbenschlag (1994): Adiós, Bella Durmiente. Crítica a los mitos femeninos. Barcelona: Editorial Kairós. 12 Martín Gaite (1994b).

160

FIGURACIONES

Igualmente, esta narración permite establecer que el proceso mnemònico no es un hecho aislado o una consecuencia inmediata de la llamada anamnesis lyotardiana, aunque puedan coincidir, sino una continuidad representacional en la obra de esta escritora. Desde la segunda época se ha confirmado que las subjetividades mnemónicas desfilan incesantemente por esta producción, combatiendo el olvido que promocionó la dictadura franquista. Más aún, esta recurrencia del recuerdo como materia narrativa inscribe a Martín Gaite en la generación del Medio Siglo, que se caracteriza por la exploración múltiple del tema de la memoria. También -como se indicó a propósito de El cuarto de atrás-, con la muerte de Franco en 1975, proliferan las publicaciones de memorias, pues la desaparición del dictador descubre el telón de fondo del pasado. Lo que, en principio, hace coincidir a La Reina de las Nieves con la cultura posmoderna es la combinación del proceso mnemònico y el género infantil. En esta novela el recuerdo viene catalizado por las reminiscencias del cuento de Andersen que, como fragmentos aparentemente aislados, sirve de "pre-texto" al protagonista para encontrarse con sus orígenes. El recuerdo del cuento de hadas viabiliza, a su vez, el retorno al espacio edénico, a la madre, al principio y la explicación de todo lo vivido 13 . Este proceso remite a la urgencia del sujeto posmoderno, según Lyotard, por apelar al pasado -para identificar "afecciones de toda clase, amores y terrores" 1 4 - y rescatar los géneros marginales o populares. Sin embargo, hay que agregar que esta búsqueda de los orígenes en los '"textos" de la infancia no es privativa de la posmodernidad. Los personajes de la novela moderna atraviesan, en múltiples ocasiones, el proceso de búsqueda mnemónica aludido. El recuerdo y los residuos del pasado en el presente son temas recurrentes de la modernidad y la alta modernidad. Lo que hace particular este proceso en los tiempos del capitalismo tardío es la divulgación incesante del simulacro como verdad, la apoteosis de los discursos audiovisuales y lo que Jameson denomina "la moda de la nostalgia" 15 . En el análisis de La Reina de las Nieves pruebo que el recuerdo desencadenado por el cuento infantil viene acompañado por los contenidos modernistas de la soledad y el

13

René-Lucien Rousseau (1994): La otra cara de los cuentos. Valor iniciático y contenido secreto en los cuentos de hadas. Gerona: Tikal Ediciones, pp. 25-32. 14 Citado por Iñaki Urdanibia (1990): "Lo narrativo en la posmodernidad", en Gianni Vattimo (éd.), En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos, p. 66. 15 Fredric Jameson (1991): Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi, pp. 38-42.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

161

aislamiento social. La representación del sujeto, cuya búsqueda en el pasado es un imperativo vital, es la muestra de autenticidad de un proceso que se opone a los pastiches de tiempos remotos colocados como intertextos premeditados para seguir las convenciones de la moda nostálgica.

LAS VERSIONES DE ANDERSEN Y MARTÍN GAITE Hans Christian Andersen es conocido como el culminador del proceso de socialización iniciado por los hermanos Grimm en el siglo xix a través de las narraciones infantiles. Todavía más, sus cuentos son vinculados con la ética protestante y sus consabidas ideas esencialistas de un orden natural divino 16 . No es por ello azarosa su incesante preocupación por asuntos morales y la insistencia de rasgos religiosos en sus historias. De entre sus cuentos más divulgados se encuentran "La Princesa y el guisante" (1835), "Pulgarcito" (1835), "La sirenita" (1835), "El patito feo" (1843) y "La Reina de las Nieves" (1844). El argumento fundamental de este último se basa en la pérdida y el rescate de Kay por parte de Gerda, su amiga y vecina. Después de que Kay sea raptado por la Reina de las Nieves y llevado a su castillo, Gerda emprende su búsqueda viviendo múltiples peripecias. Algunos elementos a destacar son los siguientes: esta versión tiene una estructura circular, se inicia y culmina en el pueblo; el castillo de la Reina de las Nieves tiene connotaciones negativas (rapto, encierro y cárcel); la Reina es la villana de acuerdo con las funciones de Propp; el arte de contar historias o la transmisión de sentido a través de cuentos, como pista para la búsqueda, es fundamental; y, por último, el matrimonio no marca el final de la narración sino el advenimiento de la edad adulta de los personajes principales. Aunque la novela de Martín Gaite no responde expresamente a la convención de la reescritura, como ya indiqué la evocación del cuento sirve como pretexto para el proceso mnemònico, varios de sus elementos narrativos tienen correspondencias con el relato de Andersen. De hecho, en múltiples ocasiones Leonardo Villalba se define como Kay {La Reina..., 99, 158-159,201,228). La lectura del cuento proporciona los contenidos con los que el personaje se identifica para recordar. De este modo, el cuento de hadas es el marco o paradigma por el cual Leonardo contrasta y procura desvelar su historia.

16

Zipes (1983), p. 71.

162

FIGURACIONES

La narración de Martín Gaite se inicia en la cárcel, donde el protagonista cumple una condena de siete meses por uso de drogas. Luego de quedar en libertad, se entera de la muerte accidental de sus padres y este hecho cataliza su urgencia por recuperar el pasado. En la segunda parte de la novela se cuentan las "peripecias" de Leonardo hasta que reúne todas las piezas de su historia familiar por medio de cartas, lecturas y la escritura misma. Descubre que el amor de su padre no fue su madre, sino una joven que vivía en la periferia de la Quinta Blanca (equivalente al castillo en "La Reina de las Nieves"). Esta misma mujer, Casilda Iriarte, se ha convertido en una escritora reconocida y ha comprado la propiedad que antes perteneció a la familia del protagonista. La historia concluye con el encuentro de Leonardo y Casilda, quien resulta ser su verdadera madre. Así como Kay, en la versión de Andersen, queda liberado del cristalito de hielo de la maldad y la falta de sentimientos, Leonardo pierde el suyo cuando vence en su batalla contra el olvido hacia el final de La Reina de las Nieves. Leonardo es el sujeto mnemònico por excelencia que, al recordar el cuento infantil -"Apreté más los ojos secos. Quería retroceder, navegar hacia atrás, hacia aquellos comienzos de verano antiguos, necesitaba reingresar en el reino del 'érase que se era', mediante el rescate de la fórmula exacta de iniciación" (La Reina..., 95)- y contárselo a alguien (el lector), reconstruye su memoria personal y combate el olvido como preámbulo para tomar decisiones y enfrentar el mundo. El viaje a la Quinta Blanca y el encuentro con su madre presupone la posibilidad de que este joven solitario, aislado socialmente por sus antecedentes penales, retome el hilo de su vida. Este planteamiento constituye una alternativa a las circunstancias posmodernas, donde la vuelta al pasado es un simulacro: Vivimos eu uu mundo de olvido, y mi novela trata de lo saludable que es recuperar el hilo de los asuntos para poder entendernos. (...) Yo confío mucho en los movimientos de reacción -afirma-. La gente joven está volviendo a gustar, en libros, películas, de cosas que les recuerdan su vida 17 .

En La Reina de las Nieves, por tanto, la huida introspectiva, incluso creativa 18 , no es el final del proceso existencial, sino el principio ("Todos huyen, huimos, 17

Ángel Vivas (1994): "Carmen Martín Gaite, contra el olvido", Época 493 (8 de agosto): 94. Leonardo lo expresa en los siguientes términos: "-Ya le he dicho antes que, en parte, la he perdido (la memoria). Y que ahora, gracias a la escritura, la estoy empezando a recuperar, voy 18

poco a poco" (La Reina..., 161).

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

163

de lo mismo, de lo que hemos creído ir dejando enterrado a las espaldas, según nos adentramos por caminos sin dirección", La Reina..., 195). La autora asume que en los tiempos que corren "es muy comprensible que la gente quiera huir" 1 9 , pero insiste en que esa huida es sólo para recapitular y luego saber escoger por dónde ir: El chico hace una recapitulación de cosas que tenía embarulladas, porque es que no tiramos del hilo de los asuntos. Y al entender las cosas por lo menos tienes un primer paso andado para luego tomar un camino u otro. Pero primero hay que entenderlas20. Con esta visita al cuento de Andersen, la escritora salmantina renueva el tema de la memoria en su producción y concilia la "huida" que supone el retorno al espacio "edénico" de la infancia con la salida al entorno. Esta reinserción al contexto viene precedida por la decisión del sujeto mnemònico.

CASILDA: UNA GERDA QUE OPTA POR LA PLUMA En la tradición de los cuentos de hadas no es extraño que una mujer rescate al hombre, aunque es mucho más frecuente que sean los héroes los que liberen a las amadas cautivas. En el cuento de Andersen, Gerda es quien toma la iniciativa de encontrar y redimir a su amigo Kay. En la versión de Martín Gaite, por su parte, es el mismo Leonardo, correspondiente a Kay, quien toma en sus manos la prerrogativa de rescatar su memoria y liberarse de los fantasmas del olvido. Sin embargo, para lograr este cometido cuenta con el recuerdo del cuento de Andersen, la memoria "prestada" de documentos personales de su padre y la presencia alucinante de una enamorada de éste que se bifurca en tres mujeres: Casilda, Sila y Silveria. Al encontrarse con esta figura femenina, la búsqueda de su pasado se centra en los fragmentos que protagoniza esta mujer: Como esta Casilda Iriarte a quien ardo en deseos de conocer. Sí, a qué darle más vueltas, me trae loco perdido la nieta del farero, la novia de mi padre, la que tal vez en este mismo momento esté inventando mentiras para redondear aquel periplo de juventud que la convirtió en Silveria, experta en mutaciones, poetisa en Brasil,

19 20

"Carmen Martín Gaite. Escritora del tiempo", Ajo Blanco 65, (julio-agosto 1994): 11. Ibídem, p. 11.

164

FIGURACIONES

bruja y dama del mar; todas ellas al tiempo me están sorbiendo el seso y ya no aguanto más. O no es verdad ninguna, o todas son verdad (La Reina..., 241). Esta escritora (Casilda), enamorada de Eugenio Villalba (Sila) y personaje de ficción (Silveria) se convierte en el enigma que Leonardo debe desentrañar para completar los hilos sueltos de su vida. La figura femenina enigmática se desvela hacia el final de la novela cuando se descubre que Casilda es la madre de Leonardo y la creadora de los otros personajes que se le adjudican. Sila, libre y montaraz, es la identidad juvenil de Casilda: "Quiero cortar con los lazos que me atan a este rincón del mundo, porque he nacido para irme. O simplemente porque sí, para saber que puedo" (La Reina..., 127). Esta subjetividad rompe con la idea de la mujer hegemónica que edificaba su vida como extensión de los proyectos del esposo. Sila abandona el pueblo y se forja un porvenir al margen de los roles de hija, madre y esposa. A su regreso viene convertida en Casilda, una escritora exitosa. La representación de la mujer creadora, forjadora de una existencia autónoma, vincula La Reina de las Nieves con los otros cuentos de hadas de Martín Gaite. Otra vez, las subjetividades femeninas son figuras liberadas de las exigencias sociales, dueñas de su existencia y sabias habitantes de la soledad. El padre de Leonardo reconoce esto como un rasgo que comparten madre e hijo: "Como Leonardo. Aunque tú con más datos para hacerlo. Pertenecéis a una raza distinta. A ese grupo de seres privilegiados y superiores para quienes la soledad supone liberación y no condena" (La Reina..., 47). Y volvemos al asunto de la libertad y la soledad como experiencias indisolubles. Ya antes he indicado que si la autora rechaza algunas posturas feministas es porque no acepta la inconsistencia de postular la libertad como teoría, cuando ésta no viene confirmada por la vivencia de la soledad. Dice que siempre que escribe trata "de hacer ver que el miedo a la soledad es miedo a la libertad" 21 . Casilda habita su soledad por medio de la escritura, como Serena, Altalé, Sorpresa y Sara Alien. Por su parte, Silveria, la otra encarnación de Casilda, es un personaje de su novela El Periplo. Ésta, igual que las otras, es una subjetividad alternativa: "Una adolescente a quien en su pueblo algunos creen dotada de poderes mágicos, y que un buen día se escapa como polizón de un barco mercante en busca de su padre, un capitán inglés que no la conoce, pero con quien ha logrado entablar correspondencia clandestina" (La Reina..., 236-237). Una bruja sin

21

Vivas (1994), p. 94.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

165

connotaciones malévolas que se escapa - c o m o las otras heroínas de los cuentos de hadas de Martín Gaite- en busca de su padre, completa el perfil de la escritora. Asimismo, Leonardo identifica a Casilda con Gerda, la protagonista del cuento de Andersen ("-Por fin has venido, Gerda, cuánto has tardado en venir. Dame un beso -suplicó con voz velada por la emoción.", La Reina..., 331) y el lector puede percibir algunas reminiscencias de la Reina de las Nieves de la narración clásica 22 . Habita la Quinta Blanca (castillo) y es bastante enigmática. Sin embargo, su labor como escritora y su aptitud privilegiada para habitar la soledad, son marcas distintivas en su representación. De este modo, Casilda se convierte en una versión de Gerda que toma la pluma para construir subjetividades femeninas audaces y, sobre todo, hacer de sí misma un sujeto liberado de los modelos de mujer hegemónicos.

"Celia", la serie: re-escritura de Elena

Fortún

Carmen Martín Gaite vuelve a incursionar en la pantalla chica en el año 1993. Esta vez adapta una de las colecciones de cuentos infantiles de Elena Fortún, Celia. La autora ha indicado que esta niña -atrevida, inteligente y fantasios a - fue modelo para muchos niños de su generación y, muy particularmente, se convirtió en ejemplo para aquellos que hacían de la literatura su refugio: Y cuando todo en torno le fallaba, Celia recurría a los sueños, a la literatura. Esa fue otra de las complicidades que mi amiga del alma me propuso, hasta el punto de que me atrevo a decir que fueron sus brillantes y atrevidas sugerencias las que me indicaron un camino para iniciar el cual no hacía falta más compañía ni equipaje que el de un cuadernito rayado: el camino de la literatura23. Esta afirmación demuestra que las niñas representadas en los cuentos de hadas de Martín Gaite se inspiran en el personaje de Celia Gálvez. Tanto Altalé, Sorpresa como Sara encuentran en la escritura el medio para paliar la soledad, la

22

Otras dos mujeres de la novela comparten algunos rasgos de la reina terrible del cuento, aunque sin las implicaciones de maldad: la abuela de Leonardo (antigua dueña de la Quinta Blanca) y Gertrudis (madrastra de Leonardo). 23 Carmen Martín Gaite, "Celia, lo que dijo". Boletín Informativo Fundación Juan March, 226 (enero): 36 (1993). Este artículo es una síntesis de unos cursos ofrecidos por la autora en dicha institución en torno a la colección de Celia.

166

FIGURACIONES

incomprensión de los adultos y la censura del entorno. Con la re-escritura de este personaje se confirma, una vez más, que la huida a través de la invención se configura como elemento distintivo de la producción infantil de la escritora. En el análisis de esta adaptación se constatan los contenidos representacionales de este personaje infantil que trasciende las prerrogativas educativas de una "niña bien"; cuestiona los valores religiosos y educativos que preparan a la mujer para ser futura madre y esposa; y se identifica con los personajes marginales, particularmente con los pobres y las criadas. Finalmente, se comprueba cómo el guión para la miniserie coincide con las iniciativas de múltiples sectores del feminismo que persiguen elaborar representaciones alternativas en los cuentos infantiles, tradicionalmente utilizados para promover los roles y tipos hegemónicos, así como los contenidos dominantes de los géneros sexuales. En este sentido, el rescate de este personaje, a través de la adaptación televisiva, pone en circulación ideas y figuras resistentes a las que predominan en los medios divulgativos hegemónicos, espejo sesgado del entorno cultural.

PERFIL DE PRODUCCIÓN Y ADAPTACIÓN A principios del año 1991, RTVE comisiona a Martín Gaite para escribir los guiones de la miniserie "Celia". La misma fue dirigida por José L. Borau24, quien también colabora en la elaboración del guión25. La miniserie se compone de seis episodios que son emitidos semanalmente a través de la primera cadena de TVE desde el 5 de enero hasta el 9 de febrero de 199326. Con un presupuesto de 600 millones de pesetas y una ficha técnica de relieve, "Celia" logra rescatar una heroína infantil de la década del treinta que tendrá que competir con los héroes televisivos de los noventa: "La serie refleja la vida del Madrid de los años 30. El personaje de Celia llegó a conquistar al público de la época y se hizo tan popular como cualquier héroe de la televisión de hoy" 27 .

24

Véase Apéndice 5 para la filmografía de José L. Borau. En conversación con la autora se me informó que esta colaboración con el director, a diferencia de los otros trabajos para televisión y cine, había sido muy equitativa. Martín Gaite indicó que los guiones de "Celia" tenían un cincuenta por ciento de la pluma de Borau. Por ello siempre que me refiera a los mismos debe tenerse en cuenta que es una obra conjunta de la escritora y el director. Originalmente, se escribieron otros episodios que no fueron llevados a la pantalla. 26 Se trasmite los martes a las 21:30 de la noche. 27 RTVE, Base de Datos. El elenco está compuesto por Cristina Cruz Mínguez (protagonista seleccionada entre 2.000 niüas), Ana Duato, Pedro Diez del Corral, Aurora Redondo, María 23

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN

(1986-1996)

167

Antes de esta adaptación, se sabe que se intentó llevar al teatro una versión de los cuentos 28 . Sin embargo, no se concretó y hubo que esperar a la versión televisiva de los noventa para encontrar la primera transposición de la colección. La versión de José L. Borau responde a la categoría de "basado en". Los siete libros de Elena Fortún que tratan la historia de Celia (Celia, lo que dice\ Celia en el colegio-, Celia novelista; Celia en el mundo; Celia y sus amigos; Celia madrecita y Celia en la revolución) se convierten en seis episodios para la televisión: "Soy Celia", "Doña Benita", "Ya viene el verano", "En el colegio", "Ni santa ni mártir" y "Hasta la vista". Nuevamente, la estructura de la miniserie favorece la adaptación de un grupo de textos de gran extensión, no obstante, se comprueba que la versión televisiva sólo puede glosar algunas de las múltiples aventuras de Celia, aun cuando tiene el logro de esbozar un perfil homólogo al del personaje literario.

ELENA FORTÚN Y LOS TEXTOS ORIGINALES: DE REBELDE A "MADRECITA" Encarnación Aragoneses Urquijo, en el mundo de la literatura infantil mejor conocida como Elena Fortún, es la creadora de la serie de cuentos sobre Celia 2 9 . Esta m u j e r f u e una asidua participante de las tertulias del Lyceum Club Femenino que, desde su fundación, se convirtió en el punto de encuentro "donde muchas madrileñas de la burguesía ilustrada (generalmente casadas y ya no tan jóvenes) encontraron un respiro a sus agobios familiares y una ventana abierta para rebasar el ámbito de lo doméstico" 3 0 . Bajo la inspiración de las ideas que sirvieron de cuna al feminismo de principios de siglo y el estímulo de otras mujeres escritoras (principalmente de María Martínez Sierra), Encarnación Aragoneses se convierte en Elena Fortún, una de las autoras infantiles que revoluciona el género. Las aportaciones principales de esta escritora son el desplazamiento del punto de vista narrativo hacia la voz de los niños, la com-

Isbert, María Luisa Ponte, Silvia Munt, Fernando Valverde, Ángel de Andrés López y Mario Mar Anzana. La ficha técnica, a su vez, la configuran José López Rodero (productor ejecutivo), Alberto Espada (Del. TVE), Maiki Marín (vestuario), Fernando Sáenz (director artístico), Magi Torrue11a (fotografía), José Salcedo (montaje) y Vainica Doble (música). 28 Victoria Durán quiso hacer una adaptación para el teatro. José L. Borau (1991): "Los libros de Celia y Elena Fortún", El Europeo, 34 (julio-agosto): 58. 29 Además de este seudónimo la autora firma como Luisa y Doña Quimera. 30 Carmen Martín Gaite, "Pesquisa tardía sobre Elena Fortún", en Elena Fortún (1993b): Celia, lo que dice. Madrid: Alianza Editorial, p. 16.

168

FIGURACIONES

binación de elementos cotidianos y fantásticos, el detalle descriptivo, el signo costumbrista de sus narraciones y la representación de una niña que revoluciona el mundo de los adultos y los valores destinados a su género sexual, aunque hacia el final de la serie termina asumiendo los roles de madre y ama de casa. Dicho sea de paso, la combinación de lo cotidiano y lo fantástico, la búsqueda incesante de interlocución, la interpretación mágica de la realidad, el cuidado por los diálogos y la presencia del entorno social, son algunas de los ecos del estilo de Elena Fortún presentes en la obra de Martín Gaite. Desde el primer libro de la colección (Celia, lo que dice)31, la protagonista se perfila como una niña rebelde que se enfrenta a los adultos y a sus valores, erigiéndose como una versión del Quijote en su género: Pero Celia nunca se calla, ni se conforma con una respuesta convencional, ni deja de llevar la lógica hasta sus últimas consecuencias, o de escandalizarse ante lo que le parece mentira. Y a veces necesita rectificar la realidad apelando a los sueños: es el recurso de los inadaptados32. Celia, a la usanza de Don Quijote, lee su realidad al trasluz de sus lecturas de los cuentos de hadas: cree que su madre es un hada, su vecina, la Cenicienta y ella misma quiere ser una hada que se dedica a conceder deseos a los enfermos y desamparados: "¡He conseguido no ser Celia todos los días! Algunos ratos soy un hada..." (Celia, lo que dice, 207). A diferencia de sus pares de la alta burguesía, Celia prefiere la compañía de los niños pobres, comparte sus juguetes con la hija del portero y prefiere representar a mujeres marginales (chulas, criadas y cocineras) en el carnaval y en sus juegos infantiles. Cuando sus padres se lamentan por que han gastado mucho dinero en las vacaciones de verano, ella se apresta a colaborar en la economía familiar e intenta servir como criada en un barrio marginal. Su trato con las clases inferiores no parte de un parámetro de superioridad y denota la atmósfera de principios de los años treinta, propicia para "las reivindicaciones de la clase obrera predicadas por el naciente socialismo" 33 .

31

Elena Fortún empieza a publicar las aventuras de Celia en un suplemento de la revista Blanco y negro titulado "Gente menuda" el 24 de junio de 1928. Su aparición se hace periódica a partir del 6 de enero de 1929 y fija el 20 de enero del mismo año. El primer libro lo publica la Editorial Aguilar en 1930. 32 Carmen Martín Gaite, "Celia: raíces y frutos", El Europeo 34, (julio-agosto): 56 (1991). 33 Martín Gaite, en Fortún (1993b), p. 35.

LECTURA, ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

169

Por su parte, en el libro segundo (Celia en el colegio), la protagonista de la serie es representada como una niña rebelde a la educación de las monjas. No tiene aptitud para la costura, aunque sí para la geografía, la historia sagrada y la aritmética. Prefiere jugar con los niños que no están en el colegio y se inicia en la escritura: "A los ocho días volví al colegio y empecé a escribir un libro que se llama 'Aventuras con los titiriteros'" 34 . En Celia novelista se "transcribe" la narración que la niña ha escrito en el colegio, a la usanza de los cuentos de hadas cuyos protagonistas, Lita y Lito, viven múltiples peripecias y tienen la oportunidad de contar su historia desde su punto de vista. Tanto en Celia en el mundo como en Celia y sus amigos se insiste en la representación de la protagonista como una niña rebelde, insaciable y alternativa a los patrones de socialización. Sin embargo, en Celia madrecita3S, Elena Fortún da un giro hacia la socialización dominante y convierte a la niña "revolucionaria" o enfant terrible, como la describe Borau, en una adolescente dócil que se somete a la voluntad del abuelo y accede a desempeñar los roles hegemónicos. Al morir su madre, Celia recibe una carta en la que se le reclama que se haga cargo de sus hermanas: "Hemos tenido que dar a criar fuera la pequeña, y si tu padre se ve obligado a salir de Segovia, yo uo puedo encargarme de Teresina, que es todavía una criaturita y necesita una madre. Tu obligación es dejar esas zarandajas de estudios en que os ocupáis ahora las chicas y venir junto a tus hermanas." (...)

Lloré sobre mis catorce años, que habían sido f e l i c e s hasta la muerte de mi madre, mis tres cursos de bachillerato, que consideraba perdidos, y los pájaros de mi cabeza, que aleteaban moribundos... 36 .

La autonomía que vivía frente a los adultos, la libertad que cultivaba a través de los estudios y la fantasía que propiciaba por medio de la escritura mueren con su madre, incluso cuando dedica las noches a la lectura y al estudio después de haber cumplido con las labores domésticas y el cuidado de sus hermanas. A Celia -como a Don Quijote hacia el final de la segunda parte- "el corazón se le apretó sin saber por qué..." 37 cuando tuvo que pactar con las

34 35 36 37

Fortún (1993), p. 173. Fortún (1993c). Ibídem, pp. 7-8. Ibídem, p. 204.

170

FIGURACIONES

demandas de la realidad sin el prisma de sus lecturas. Elena Fortún despide su última publicación en España -antes de que estallara la guerra que la llevó al exilio- con dicha frase emblemática, que la misma Martín Gaite ha interpretado como la despedida de una "infancia rebelde, prometedora y curiosa" y el preludio de los tiempos sangrientos que viviría el país a partir de 193638. La niña alternativa de finales del veinte y principios del treinta da paso a la joven subordinada que cumple el rol de madre y ama de casa.

Celia, la adaptación o adiós a la sumisión

En el proceso de reescritura que supuso la adaptación de Celia para la televisión se pueden establecer los elementos representacionales que se destacaron, así como aquellos que fueron excluidos en la versión final de la producción. El personaje que fue creciendo desde los siete años hasta la adolescencia en los cuentos de Fortún, en el guión para la pantalla chica apenas crece uno o dos años. Dicho de otro modo, en la versión televisiva la representación se concentra en su salida del hogar, las primeras vacaciones de la niña y algunas experiencias en el colegio, sin puntualizar en el advenimiento de la pubertad de la joven y su acceso a las prerrogativas que implican ser mujer: "madrecita". Si bien es cierto que la miniserie queda abierta -lo que permite especular una nueva secuencia de capítulos, basados en los guiones que no fueron utilizados en esta oportunidad-, también lo es que con la decisión de TVE de limitar la producción a seis episodios se excluyeron las experiencias de Celia Gálvez cediendo ante los roles hegemónicos. Ante la posibilidad de hacer una síntesis de todas las etapas vividas por el personaje se prefirió la reconstrucción cronológica, aunque con ello apenas se diera un perfil sesgado de la niña que Elena Fortún delineó en su colección. Esta decisión marca la primera pauta que caracteriza la adaptación: la exclusión de los capítulos que suponen el tránsito de la protagonista de la resistencia a la subordinación. La Celia del guión televisivo persiste en su rebeldía y cuestionamiento de su realidad hasta el final de la miniserie. Por otra parte, esta versión permite precisar, además de las inclusiones y exclusiones respecto al original, los énfasis en los contenidos representaciona38 Martín Gaite en Fortún (1993b), p. 30. El manuscrito del último volumen de la colección (Celia en la revolución) fue publicado en 1987, aunque fue escrito en Buenos Aires en 1943. En él Elena Fortún se afianza en el relato realista y testimonial para narrar los horrores de la guerra.

LECTURA, ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

171

les. Menciono sólo cuatro elementos distintivos en la caracterización de "Celia" que se vieron en la colección de Fortún: su rebeldía ante las posturas inconsistentes de los adultos, expresada en su constante actitud inquisitiva; su identificación con las clases marginales y las mujeres de los grupos sociales inferiores (criadas, doncellas, cocineras); su lectura mágica de la realidad o su persistente superposición de los cuentos de hadas para interpretar su entorno; y su refugio en la escritura para paliar la soledad y la incomprensión de los demás. Desde el primer episodio hasta el sexto, Celia cuestiona las razones y los argumentos de los adultos. Reclama que le han dicho que su hermano, recién nacido, lo traían para jugar con ella y jamás le permiten estar juntos; que se debe ir a dormir aunque no tiene sueño; que debe jugar sólo con niñas bien, aunque sean aburridas; y que se tiene que ir de los lugares cuando empieza a divertirse, entre otras quejas. Una vez está en el colegio, a partir del cuarto episodio, interpreta al pie de la letra los rezos y, por consiguiente, los pone en duda constantemente; procura entender las explicaciones religiosas racionalmente. También se propone actitudes pías extremadas, logrando que el sacerdote y las monjas le pidan que no sea santa ni mártir, lo cual implica una inversión de los consejos propios de estas figuras. En una ocasión, roba alimentos al convento para dárselos a los pobres, c o m o santa Cristina, y consigue que le prohiban ser santa: Don Restituto: O sea que ahora voy a tener yo la culpa de que tires la casa por la ventana... Celia: Yo quería hacer lo mismo que Santa Cristina. Lo decía en el libro que Usted me regaló. Es que quiero ser santa como ella. Don Restituto: Te lo prohibo. Te prohibo ser santa ¿entiendes? A ver si nos vamos a condenar todos por tu culpa39. Con incidentes como el indicado, Celia demuestra su incesante práctica de interpretar la realidad a través de sus lecturas, esta vez las hagiografías, y pone en cuestión las inconsistencias de la Iglesia que, por un lado, predica la santidad como modo de vida; pero, por otro, no vive a la usanza de muchos santos que fueron radicales en su solidaridad y opción por los pobres.

39

Carmen Martín Gaite y José L. Borau (1992): "Ni santa ni mártir", diálogos. Celia, episodio 5, RTVE (6 de agosto): 10.

172

FIGURACIONES

A propósito de la lectura mágica de la realidad, Celia acostumbra, en toda la miniserie, analizar su realidad como una extensión de los cuentos de hadas que le gusta leer. Es lo que Martín Gaite llama en Usos amorosos de la postguerra española una "novelera" (Episodio 1, Sec. A15). La Cenicienta, Barba Azul y las hadas circulan en su entorno como personajes de carne y hueso con los que la niña convive. En el primer episodio, a raíz de un comentario de una cocinera, Celia concluye que su vecina, la hija del portero, es Cenicienta: Cocinera: Pobre Solé, más le valdría que no la llevaran tan sucia y zarrapastrosa que la tienen de Cenicienta. Celia: Como (sic) no me había dado cuenta. Sólita es la Cenicienta. Por eso va siempre con escoba y tiene madrastra40.

Un simple comentario de otro personaje -que responde al conocimiento general de los contenidos de los cuentos tradicionales- le da pie a la niña para, como el Quijote, interpretar lo que ve más allá del parecer. Sólita parece la hija del portero, que ayuda a su madrastra en los oficios del hogar y tiene una madrina que la ayuda a ganarse la vida haciendo recados. Sin embargo, para Celia "es la Cenicienta" de sus lecturas. A partir de este incidente, a modo de anagnórisis, la protagonista no cesa en la búsqueda de otras pruebas que le confirmen su descubrimiento. En este mismo episodio, Celia demuestra su predilección por la compañía de la hija del portero, sus juegos y sus modos de celebrar el carnaval. Ella se iba a disfrazar de aristócrata (María Antonieta), mientras que Sólita vestiría de chula, lo cual Celia admira y la lleva a rechazar su vestuario (Episodio 1, Secs. A40 y A41). En otra oportunidad, mientras juega con una niña de su clase, prefiere hacer de personajes marginales antes que caracterizar su papel de hija obediente: María Teresa: Bueno, venga. Tú eras mi hija, yo te llevaba al colegio pero ternas que portarte bien. Si no, te pegaba. Celia: Ay, no. Yo no quiero ser hija. Yo quiero ser pues Greta Garbo..., o la cocinera o una bruja. Pero hija, no (Episodio 1,26).

40

Carmen Martín Gaite y José L. Borau (1992): "Soy Celia", diálogos. Celia, episodio 1, RTVE (23 de julio): 34.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

173

Ser la actriz paradigmática de la mujer fatal, una mujer marginal y subordinada dentro de los estratos del servicio doméstico o hechicera malvada, son los papeles que Celia escoge representar en sus juegos. Igualmente, rechaza a sus compañeras del colegio para jugar con los niños pobres de los alrededores, descritos por las monjas como "desarrapados" y "asquerosos" 41 ; roba dulces, comida y chocolates de la despensa del convento para repartirlos entre ellos; y simpatiza con ideas socialistas. Durante un ensayo en el colegio, Celia tiene que decir una línea que suscita una explicación de esta ideología: Celia: "Mas no es verdad que es mentira "Tú faltabas trovador (sic) Para excitar más mi encono; no puede ser, no perdono la injusticia y abandono con que el mundo nos subyuga." Celia: ¿Y esto qué significa? Madre Corazón: Pues que hay que repartirlo todo para que no haya pobres ni ricos. Josefina: Eso es pecado muy grande. Mi papa echo de casa (sic) a mi hermano por decir lo mismo. Celia: ¿Sólo por eso? Josefina:

Porque quería hasta el carbonero. Celia: Yo no lo veo tan mal. Madre Corazón: Claro, como usted tiene esos amigos tan horrorosos...42.

En esta escena -que remite al contexto de los treinta y su difusión y recepción de las ideas socialistas entre los grupos privilegiados- Celia apuesta por la igualdad y la distribución de los bienes. Incluso perteneciendo a la alta burguesía madrileña, la niña rechaza las posturas de sus pares y demuestra una actitud alternativa. Esta identificación con causas sociales viene a la par con la opción

41

Carmen Martín Gaite y José L. Borau (1992): "En el colegio", diálogos. Celia, episodio 4, RTVE (6 de agosto): 17 y 19. 42 Carmen Martín Gaite y José L. Borau (1992): "Ni santa ni mártir", diálogos, Celia, episodio 5, RTVE (6 de agosto): 25.

174

FIGURACIONES

de escapar a mundos fantásticos a través de la lectura y, particularmente, la escritura. Esta dualidad confirma el legado de Celia Gálvez en las niñas de los cuentos de hadas de Martín Gaite. En el episodio sexto, Celia recibe la noticia de que no podrá ir con sus padres a Francia y se debe quedar a pasar las vacaciones en el colegio. Todas sus compañeras viajarán a distintos lugares, pero ella se quedará sola con las monjas y una anciana o "señora de piso" que pasa temporadas en el convento. Por ello -en un cuaderno que le ha regalado su padre para que escriba los cuentos que inventa- la protagonista escribe aquello que no puede vivir en su realidad: escapar. Celia inventa un viaje en el que escapa del colegio con un grupo de titiriteros que ha visitado el pueblo. En la secuencia F62 dice: "Anoche decidi escaparme con lor titiriteros, pero cuando llegue a la plaza del pueblo, ya se habían ido" (sic)43. A su vez, en la secuencia final (F65) se narra cómo Celia convence a los titiriteros para que la lleven, lo cual corresponde al principio del texto de Elena Fortún Celia novelista en el que se "transcribe" la historia escrita por la niña durante el verano. Aquello que no es posible en el entorno inmediato se convierte en materia narrativa. Una vez más, la huida a través de la fantasía complementa una postura de compromiso social. Celia Gálvez, en el guión para la televisión, constituye una subjetividad identificada con su realidad inmediata, con una mirada fantástica sobre su entorno, que persiste en la insumisión y el cuestionamiento de los valores de los adultos.

"A favor de las niñas": feministas y los cuentos de hadas Desde el año 1976 se puede documentar la conciencia de las agrupaciones feministas respecto a los patrones sexistas promovidos a través de la literatura infantil. Más aún se comprueba que consideran fundamental la elaboración de narraciones para jóvenes y niños que reivindiquen las representaciones estereotípicas de las mujeres basadas en los roles tradicionales44.

43

Carmen Martín Gaite y José L. Borau (1992): "Hasta la vista", diálogos, Celia, episodio 6, RTVE (4 de agosto): 41. 44 Ana Moix (1976): "A la sombra de las feministas en flor. Arturo y Clementina", Vindicación feminista, 3: 54-55; Ana Moix (1976): "Érase una vez... La literatura infantil a partir de los aflos 40", Vindicación feminista 5: 28-39; y Usuran (Euskadi) (1977): "Literatura infantil: literatura condicionante", Vindicación feminista 13: 66.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

175

A tono con esta postura aparecen varios artículos, reseñas y promociones de la recién inaugurada serie de cuentos de este género por la Editorial Lumen. La colección "A favor de las niñas" es considerada alternativa a la literatura infantil hegemónica por romper "con la ideología imperante a través de nuevos esquemas en que a la niña se la muestra cómo puede empezar a rebelarse contra todo lo que lleva a una disminución física y síquica" 45 . En los años ochenta -cuando Carmen Martín Gaite publica sus dos primeros cuentos de hadas con la Editorial Lumen- reaparecen los elogios y los parabienes para la serie antes mencionada. Del mismo modo, se inicia una actitud crítica y vigilante respecto a programas de televisión para niños que perpetúan los patrones de socialización al adaptar cuentos infantiles sexistas46. En un artículo de la revista del Instituto de la Mujer se hace hincapié en la promoción de la literatura infantil que supere los patrones de socialización discriminatorios. En dicha oportunidad se establece una relación directa entre la proliferación de estas iniciativas y los avances del Movimiento Feminista: "Sin embargo, y desde hace unos años paralelo al creciente movimiento feminista, va tomándose conciencia de la necesidad de un cambio en la literatura infantil bien por caminos antidiscriminatorios, antisexistas o confesionalmente feministas 47 . Las publicaciones infantiles de Martín Gaite para los ochenta coinciden con esta atmósfera "a favor de las niñas" y, si bien no constituyen un alegato feminista explícito viabilizan subjetividades alternativas. En la década de los noventa, por su parte, continúan los esfuerzos para producir textos infantiles no sexistas. En esta oportunidad, las publicaciones feministas hacen énfasis en la relación de estas lecturas con el programa de coeducación. Se persigue desvelar los estereotipos, proponiendo, a su vez, contenidos igualitarios entre los géneros que subviertan los roles dominantes 48 . 45

Maite Goicoechea (1978): "Bienvenidos a los cuentos feministas", Vindicación feminista

19: 11. 46

Mar Mateos (1983): "Las fábulas machistas del bosque verde", La mujer feminista, 6 (noviembre): 28-29. 47 (1983): "Nueva literatura para niñas", Mujeres 1.0 (diciembre): 30. 48 (1991): Cuentos para convivir. País Vasco: Instituto de la Mujer; Nieves Fernández González, Victorina Fernández González y Amalia González Suárez (1991): "Análisis de 'Las aventuras de los chco'. Construcción y deconstrucción de los arquetipos sexistas". Escuela Asturiana, VI.53: 11-12; Carmen Tejedor Varillas (1991): "Estereotipos sexistas en la literatura infantil y juvenil", Infaicia y Sociedad, 10: 93-100; María Guillermo Díaz (1992): Protagonistas de rosa y azul. Murcia: Dirección General de la Mujer; Beatriz Fernández Herrero (1993): "Blancanitos y las siete enanieves (Cómo educar las actitudes no sexistas a través de los cuentos", "Simposio

176

FIGURACIONES

En los noventa, la reescritura de cuentos de hadas de Martín Gaite -tanto Caperucita en Manhattan, La Reina de las Nieves como la miniserie "Celia" - s e inscribe en la arena propicia para la elaboración de representaciones de mujer a tono con las propuestas reivindicativas del feminismo. Mujeres lectoras, escritoras, identificadas con causas sociales que trascienden el espacio doméstico y los roles de madre y esposa constituyen un signo de resistencia. En este sentido, este conjunto de la producción de Martín Gaite coincide con las iniciativas de los grupos feministas.

Mujer, narradora de su historia: Nubosidad variable y Lo raro es vivir La coherencia de la producción de Martín Gaite ha quedado demostrada en múltiples elementos que se retoman, amplían o reformulan a lo largo de casi cinco décadas. Con la narrativa de la segunda fase posfranquista se demuestra la persistencia de la autora por enhebrar las historias personales con la Historia, así como por la construcción de subjetividades mnemónicas que recapitulan sobre su existencia, a la par que se erigen como sujetos autónomos a través de la escritura. Nubosidad variable, La Reina de las Nieves y Lo raro es vivir*9 bien pueden ser estudiadas como una trilogía que se constituye como síntesis narrativa de los temas antes indicados. Ya se comentó, a propósito de La Reina de las Nieves, la representación del sujeto mnemónico, esta vez masculino, que vive como condición indispensable para su inmersión en el porvenir, su encuentro con los recuerdos. Así como en el análisis de la re-escritura de los cuentos de hadas se habló de la huida como propuesta paralela, en ocasiones dominante, a la inserción en el entorno, en Nubosidad variable y La raro es vivir se hace un hincapié progresivo en la dimensión provisional de la acción de escapar, siempre supeditada al regreso a la realidad. Sofía, Mariana y Águeda son mujeres lectoras, que se representan a sí mismas en la escritura como preámbulo para lidiar con las situaciones de su entorno familiar y laboral. Las primeras dos concluyen su viaje mnemónico-escritural con la reunión de los materiales que les han servido de catalizadores para su encuentro personal en un espacio fuera del texto: "El chiringuito La Caracola" (Nubosidad..., 388). Este lugar concreto, en el

Internacional 'Muller e Cultura'", pp. 308-321; y (1994): A favor de las niñas. Bilbao: Biblioteca Municipal de San Ignacio. 49 Martín Gaite (1996). Barcelona: Editorial Anagrama.

L E C T U R A , ESCRITURA y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

177

que la vida contada se convierte en literatura, marca el regreso de ambas mujeres al mundo exterior. De hecho, ya no son subjetividades mirándose a sí mismas, sino lectoras y escritoras, representadas a través de los ojos del otro, un camarero o la voz narrativa que adopta la tercera persona: Totalmente embebidas en la labor de leer aquellas páginas y de apuntar algo en sus márgenes, solamente interrumpían su tarea para intercambiar comentarios que solían desembocar en risa. Si una de ellas se quedaba silenciosa mirando al mar en actitud pensativa, la otra no tardaba en quebrar su silencio gesticulando expresivamente, o pasándole el papel que estuviera leyendo, mientras le señalaba con el dedo índice alguno de sus párrafos (Nubosidad..., 389). Águeda, por su parte, aparece -también en el epílogo de La raro es vivirinmersa en su vida cotidiana como esposa de Tomás, madre de Cecilia e investigadora que escribe las peripecias de un aventurero del siglo XVIII. Dicho sea de paso, esta trilogía narrativa también coincide con el proceso ascendente de reivindicación de la maternidad en esta producción. En Nubosidad variable se empieza por el distanciamiento y la negación de la maternidad, junto con los otros roles hegemónicos, y se concluye con una reconciliación parcial, expresa en la disposición de Sofía por ser mejor madre de lo que fue la suya 50 . En La Reina de las Nieves se pone en escena el encuentro feliz de Casilda con su hijo, hecho que lleva al personaje, desposeído de esa dimensión al principio de la novela, a complementar su vida alternativa de mujer diferente. Finalmente, en Lo raro es vivir se asiste a la transformación definitiva de la protagonista que parte de la negación absoluta de la maternidad y termina aceptándola cabalmente. En definitiva, Carmen Martín Gaite, reúne en sus últimas novelas algunos de los componentes representacionales de su producción previa, toda vez que introduce una actitud conciliatoria con el rol de ser madre. Una vez más, reitera la representación de mujeres que asumen una actitud activa frente a su vida y demuestra la urgencia del sujeto femenino por construir su historia a través del recuerdo y la escritura. Por último, tres finales felices son el colofón de las historias que la autora salmantina introduce en los tiempos del desencanto, la apatía y el nihilismo posmodernos, ausente de acicates para el individuo. La alternativa o la resis-

30

Para un análisis detallado del rol de la maternidad en esta novela y las figuras de la madre y la abuela, véase Soliño (1993), pp. 231 y ss.

178

FIGURACIONES

tencia remite a la invención o como dice el doctor Ramiro Núñez a la persistencia "en hacer de las quimeras una norma de vida" (Lo raro es vivir, 22) y de la acción mnemónica y práctica, un mandamiento del sujeto. Recordar sigue siendo el verbo dominante en esta obra, aun cuando los tiempos del olvido franquista son parte del pasado. Lectoras y escritoras porque así lo quisieron: Nubosidad variable Como bien indica Teruel, desde la publicación de Macanaz, otro paciente de la Inquisición en 1969, Martín Gaite aborda una reflexión - d e nunca acab a r - sobre las peripecias que implica la reconstrucción de la historia con mayúscula y las vidas particulares que se entretejen a través de múltiples fragmentos de la memoria 51 . En Nubosidad variable se retoma la inquietud por el rescate del pasado desde la perspectiva de la subjetividad que va conformando su "yo" en la reunión de los recuerdos dispersos. Sofía y Mariana se sirven del diario y el género epistolar para "poner orden" a la historia personal que se les presenta fragmentada y parcial en el proceso mnemònico: Durante diecisiete capítulos se alternarán dos nombres, dos narradoras/lectoras, dos modos de escritura: el diario y la carta. Modos de tematizar la necesidad siempre presente de la escritura y la lectura; fórmulas propicias donde indagar en los pozos domésticos de la memoria, en las estrategias del discurso autobiográfico, en la construcción del yo, que nunca será uno, sino añicos de espejos 52 .

Sofía había conocido a Mariana desde su temprana juventud. Habían vivido juntas el placer por la lectura, la escritura y las confidencias. Con el paso del tiempo, ambas perdieron los puntos de encuentro que las mantuvieron unidas por desempeñar papeles que, a fin de cuentas, les eran ajenos. Al re-encontrarse se dan a la tarea de retomar ese "hilo suelto" de su vida a través de la escritura y, de paso, reconstruyen su historia personal. A partir de esta iniciativa, estas mujeres se erigen como subjetividades que toman las riendas de su existencia y se construyen un modo de ser y vivir a tono con sus necesidades. Además del paso que supone atar los cabos sueltos del recuerdo, la construcción del "yo", desde las prerrogativas de los sujetos implicados, reclama la

51

José Teruel Benavente (1996): "La ficción autobiográfica de tres mujeres: Nubosidad variable", ensayo inédito. 52 Teruel (1996), p. 3. El destacado en cursivas es de Teruel.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

179

destrucción o problematización de las figuraciones que les fueron asignadas por los otros. En el caso de las protagonistas de esta novela la elaboración de su historia personal -reconstruida a través de la escritura y la lectura- las lleva a destruir los roles, domésticos y profesionales, que las definen ante los otros, para erigirse como mujeres lectoras y escritoras hacia el final de la narración. Sofía comienza este proceso destructivo de sus contenidos representacionales previos: ama de casa, esposa y madre de tres hijos. Desde muy pronto, el personaje relaciona su deterioro personal con las manchas de su casa y sus cuestionables roles familiares: Los síntomas del mal, aquellas marcas imprevisibles en el piso de abajo, iban pautando -me doy cuenta ahora- el proceso correlativo de mi propia erosión, el deterioro del entusiasmo, de las ilusiones, de mi fuerza de voluntad y de mis capacidades más que discutibles como madre y esposa (Nubosidad..., 12) 5 3 .

Al poner por escrito sus pensamientos, sensaciones y emociones, Sofía empieza a tomar conciencia del estado de su persona y de los síntomas de su deterioro como sujeto. En su tercera intervención, en el contrapunto escrítural que sostiene con Mariana, rechaza abiertamente su papel de esposa: Me niego a corresponder, a representar el papel de esposa de alto status, que esconde su cansancio tras una sonrisa, lleva la batuta en conversaciones sin fuste, pasa bandejitas y se siente pagada de su trabajadera con la típica frase: "Has estado maravillosa, querida" que le dirige el marido cuando se van los invitados, ninguno de los cuales se ha divertido un pelo (Nubosidad..., 73).

Más adelante, cuando pasa revista por las "asignaturas" que tuvo que aprobar en detrimento de sus verdaderos intereses profesionales -seguir una carrera en letras- demuestra su desprecio al considerarlas, en su mayoría, "Gusanera gris y gusanera verde de conocimientos borrosos, discutibles, agobiantes" (116). Para Sofía, todas las horas dedicadas a materias que abocan a la formación de las mujeres para ser buenas madres y esposas, son tiempo muerto, "horas podridas de mi vida entera, horas gastadas en sortear los escollos de la realidad" (Nubosidad..., 116). El mayor problema no era cursarlas, sino tener que hacerlo por obligación, sin que hubiera espacio para la opción. De hecho, hace

53

El destacado en cursivas es mío.

180

FIGURACIONES

la salvedad de que la asignatura para ser madre podría ser apasionante, si se sabía tomar: No eran optativas. Aprobado en hija de familia. Aprobado en noviazgo. Aprobado en economía doméstica. Aprobado en trato conyugal y en deberes para con la parentela política. Aprobado en partos. Aprobado en suavizar asperezas, en buscar un sitio para cada cosa y en poner a mal tiempo buena cara. Aprobado en maternidad activa, aunque esta asignatura por ser la más difícil, está sometida a continua revisión. Tales materias, sobre todo la última, pueden llegar a ser apasionantes. Depende de cómo se tomen (Nubosidad..., 116).

A excepción de la maternidad, Sofía no se toma con entusiasmo esas labores que la apartan de sus verdaderas pasiones: la lectura y la escritura. Son múltiples las ocasiones, a lo largo de Nubosidad variable, que el personaje expresa la transformación que vive cuando se dedica a la escritura: "Desde que me he puesto a escribir, mi vida ha dado un giro copernicano" (71). Para Sofía - c o m o para muchos personajes femeninos de esta producción- la escritura se convierte en tabla de salvación, refugio, punto de encuentro, necesidad vital, camino para la reconstrucción del yo y rescate de la memoria ante el olvido: "Escribir me sacaba del infierno" (125); "Y que tenía que ponerme a escribir: ése era el único refugio posible" (161); "Y desde luego, no hay mejor tabla de salvación que la pluma" (210); "Y pensaba con sus frases y revivían sus recuerdos. Algunos se me han borrado, pero otros no. Por eso me he puesto a escribir, para que no se me olvidara lo que ha podido quedar, para rescatarlo" (381). Las rupturas más profundas de Sofía se manifiestan en su distanciamiento progresivo del esposo y en su negación a representar otro papel que no fuera el que ella se iba forjando. Empieza por abandonar la alcoba matrimonial para tener mayor intimidad para la escritura (Nubosidad..., 197) y termina enunciando su metamorfosis, más relevante, en una nota que le deja al esposo antes de irse de la casa: Arranqué una hoja de bloc de los recados y escribí: "Me voy a dormir a casa de una amiga. No la conoces tú ni tiene teléfono. Pero no te preocupes, porque no estoy de psiquiatra ni pienso tirarme por el viaducto. Mañana o pasado te llamaré al despacho y hablaremos. Ahora no tengo ganas. Y no pienso volver a hacer nada en mi vida sin tener ganas. Buenas noches, S" (Nubosidad..., 306).

Me parece fundamental destacar que la "huida" de la realidad que implica la lectura y la escritura para Sofía es provisional y le sirve como catalizadora

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

181

para la toma de conciencia de su historia y su afirmación como sujeto en libertad. A partir de su encuentro consigo misma no volverá a representar otro papel que el de ser narradora de su historia. Mariana, por su parte, es una siquiatra de moda que vive escuchando a otros, pero no consigue que nadie sea su interlocutor soñado: "Te diré que la relación con gran parte de las personas que trato actualmente me viene por la vía del diván, lo cual a la larga resulta empobrecedor y fatigoso" (Nubosidad..., 52). Agobiada por la soledad y los fracasos sentimentales, se escapa - d e su consultorio y de su amante de turno- a un pueblo del sur, donde establece una comunicación epistolar asidua con Sofía. Mariana y Sofía escriben sus historias personales y al leer sus respectivas reconstrucciones las salvan del olvido y las completan con su lectura activa: He releído lo que va de carta y he tratado de ponerme en tu piel, imaginando el interés que puede despertarte. Creo que el relato se ha enderezado y que, aunque me vea obligada a saltar capítulos, no me está saliendo mal. Pero a tu perspicacia de puntual lectora de novelas no se le habrá escapado... {Nubosidad..., 97).

Así como Sofía destruye o se distancia de los contenidos paradigmáticos de ser madre y esposa, Mariana tiene que desembarazarse de los de una profesional de ayuda o intelectual "progre" que se dedica a consolar a mujeres solitarias y a dar conferencias sobre la sexualidad femenina (Nubosidad..., 318). El primer paso hacia la consecución de este objetivo implica reconocer su dificultad para lidiar con la soledad -afirmación que repite en varias ocasiones (Nubosidad..., 87-88, 189 y 318)- que pretende enseñar a torear y, luego, aceptar, a modo de confesión, cuán difícil resulta romper con los patrones hegemónicos o con la necesidad humana de fundirse con otro, aunque esto implique la subordinación: ¡Qué condena llevamos las mujeres con esta retórica de la abnegación, cómo se nos agarra a las tripas, por mucho que nos pasemos la vida tratando de reírnos de ella! Yo, aunque me dé vergüenza, te tengo que confesar -porque esta carta va de confesión- que mis ensueños eróticos más secretos se abrasan en el deseo de disolverme en otro, de entregarme a alguien sin reservas para que disponga de mí a su capricho; deseo analizado luego despiadadamente en mis horas de vigilia y amordazado sin más contemplaciones (Nubosidad..., 61).

Mariana reconoce que su afán de fundirse en otro está muy lejos de pertenecer al terreno de la abnegación por hacer feliz a los demás y se basa en el deseo

182

FIGURACIONES

más profundo que, a su vez, se niega a enunciar. La escritura se convierte, por ende, en espacio para ser ella misma, para la confesión, para decir lo que siente y piensa, para construirse sin el miedo a descomponer la figura que los otros esperan de ella o para transformar su imagen todas las veces que sea necesario: "Porque ese territorio se revela y toma cuerpo en la escritura... con ella engendro mi patria indiscutible, aunque sujeta a mudanza" {Nubosidad..., 130). El ejercicio de la escritura no sólo les permite destruir las versiones que otros tienen de ellas, para reelaborar sólo aquéllas que quieran conservar, sino que las estimula a construir su existencia en un fluir continuo, sin modelos ni paradigmas que las limiten. Mariana y Sofía son subjetividades que se elaboran en su propio existir. Una vez más, Martín Gaite reitera su opción por representaciones abiertas, en constante revisión por parte de los sujetos y su distanciamiento de los tipos o roles modélicos. Hacia el final de Nubosidad variable, tanto Sofía como Mariana logran ser vistas por los otros como ellas se han configurado: escritoras y lectoras de su historia. La propuesta de Mariana -"Igual dejábamos yo la psiquiatría y tú a tu marido" (340)- para publicar su vida como novela se hace realidad cuando reúnen sus textos respectivos en el chiringuito La Caracola y reconstruyen sus recuerdos a través de las páginas de un manuscrito que se ha ido elaborando con la lectura. El proceso mnemònico viabiliza la destrucción de las figuraciones impuestas y la creación de una subjetividad que parte del "yo" y no de las expectativas de los otros.

Una doble pesquisa: Lo raro es vivir En la última novela de Carmen Martín Gaite, hasta la fecha, se reúnen dos búsquedas: la reconstrucción de la memoria personal y la investigación histórica sobre un aventurero dieciochesco 54 . La complementariedad entre memoria e Historia, que vengo analizando desde el tercer capítulo, en esta oportunidad se funde en un sólo texto. Águeda Soler es una joven archivera que emprende un proceso mnemònico ante la pérdida materna, quien murió hace diez semanas. Además de la necesi-

54

Al momento de revisar esta tesis se había publicado Irse de casa, Barcelona: Editorial Anagrama, 1998 y su novela postuma Los parentescos, Barcelona: Editorial Anagrama, 2001, amén de otras publicaciones que documenta exhaustivamente Martinell en .

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

183

dad de reencuentro con su pasado, para delinear sus rasgos de identidad asociados a la madre ausente, esta iniciativa viene precedida por la propuesta de representar a su progenitora ante el abuelo ya que le han ocultado la muerte de su hija y espera su visita habitual. Esta pesquisa personal tiene como contrapunto la investigación que lleva a cabo Águeda sobre la vida y el proceso que le siguió Carlos III a un aventurero y mitómano del siglo X V I I I . Las peripecias de Luis Vidal y Villalba y su criado, un puertorriqueño, cuyo nombre es incierto (Juan de Edad o Juan Delage), se entretejen con los recuerdos de Águeda, quien llega a preocuparse por el parecido que va percibiendo entre ella y este hombre que estudia, particularmente en lo que se refiere a la locura: "-¿Será posible? - m e dije-. Estoy tan loca como él, todo se contagia. ¡Voy a acabar como Vidal y Villalba!" (Lo raro..., 81), y a su mentir compulsivo: "Y ya esta tarde he dicho le voy a contar a Magda que le metí una mentira y a pedirle perdón. Porque oye, no sé si me lo habrá pegado don Luis, pero últimamente miento mucho, casi sin darme cuenta, y a veces por tonterías, que es lo peor" (Lo raro..., 146). Así como esta mujer debe poner orden al archivo de su memoria -"arrojados al vertedero de mi memoria, un archivo donde nadie ha entrado a poner orden" (Lo raro..., 93)-, intenta descifrar las contradicciones que desvelan los documentos de archivo sobre la vida de Luis Vidal y su criado. Esta doble pesquisa marca el proceso de re-encuentro y definición personal que atraviesa Águeda desde las primeras páginas de la novela, constatándose la preeminencia de la búsqueda subjetiva, a la par con la subordinación o postergación de la histórica. Sin embargo, al personaje le toma algún tiempo reconocer que la búsqueda histórica era un pretexto para no acceder a la pesquisa personal: Por ejemplo, si yo me seguía metiendo en averiguaciones sobre un aventurero del siglo X V I I I y sus mentiras, ¿no era para escurrir el bulto de otra pesquisa pendiente y mucho más sinuosa, que interfería aquélla? Por eso me había perdido y había tenido que detenerme a recapitular; un nudo, un cruce de vías, parada en Las

Rozas (Lo raro..., 97). A partir de este momento, Águeda coloca en un segundo plano la investigación de Luis Vidal y Villalba, aunque vuelve a ella cuando se siente perdiendo pie en su pesquisa personal. Eventualmente reconoce que hasta que no ate los cabos sueltos de su vida, le será imposible acceder a la reconstrucción de existencias ajenas. Su autodefínición la lleva a recomponer los capítulos vitales, identificados con distintas personas y etapas, cual legajos de historias autónomas. El primer

184

FIGURACIONES

paso supuso el reconocimiento de su infancia y de su norte inquisitivo que descubre a través de una anécdota entre las muchas que conforman su archivo del recuerdo. Para Águeda - " n i ñ a curiosa" (Lo raro..., 5 7 ) - "¿dónde?" fue la pregunta primigenia. El encuentro con el entorno, con el mundo como totalidad que la contenía, f u e la primera señal de identidad que le fue transmitida por su madre: Revivido a través de la copia de quien me transmitió una escena protagonizada por mí, archivada con los propios recuerdos como si hubiera visto, junto a los préstamos, testimonios y versiones laterales que aportan argamasa al pleito de vivir; así, a base de fragmentos dispares, se fragua la memoria y se va recomponiendo el

destino (Lo raro..., 57). Partiendo de este recuerdo, el sujeto mnemónico identifica la multiplicidad de fuentes disponibles, la naturaleza varia de la memoria y la participación activa que pueden tener los otros en este proceso de búsqueda personal. Es por ello que Águeda decide revisitar momentos y personas claves en su vida, de cuyo encuentro desvela múltiples episodios de su historia personal que la ayudan a completar su pesquisa. Al re-encontrarse con Félix, recuerda sus años de juventud, mientras que su visita al padre, la transporta al divorcio de sus progenitores y al reconocimiento y diálogo con su hermano menor. Por su parte, el encuentro con Roque - s u amante de varios a ñ o s - la lleva a re-evaluar esa relación, que se había consolidado como su gran pérdida sentimental, y a liberarse de algunos fantasmas del pasado. Su conversación con Magda, la jefa del archivo, le inspira valorar a Tomás, su compañero actual, y su relación amorosa, así como la amistad con esa mujer que siempre le profesó simpatías y consideración. El diálogo con Rosario Tena, compañera de piso de la madre y profesora de arte, provoca la revisión de su abandono de la casa materna, su identificación con la idea matriz de todo el relato - " l o raro es vivir"- y su reconciliación con la mujer que ostentó el respaldo profesional y la compañía de Águeda Luengo, su madre. Una vez se llevan a cabo los reencuentros con dichas personas y su consecuente significación en la vida de la protagonista, ésta se considera preparada para el encuentro con la figura más crucial de su pasado: su madre. La visita al abuelo moribundo y el intento de representar a Águeda Luengo constituyen la prueba definitiva de la reconstrucción mnemónica del personaje. Para llegar a este punto, la protagonista de Lo raro es vivir ha repasado su historia personal y se ha reconciliado con todos los personajes claves de su vida. Como consecuencia, la transformación que vive, después de atravesado

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

185

el proceso de ordenación de su memoria, es notable. La subjetividad femenina es representada en dominio de su pasado y en control y decisión ante su presente: - N o parece usted la misma de hace una semana -dijo-, permítame que la felicite. Bajé los ojos. -Claro, me he disfrazado de mi madre. - S e equivoca si cree que me refiero a eso. No se ha disfrazado usted de nada. Todo lo contrario. Ni siquiera me refiero a que me parezca usted más guapa que el otro día. Es que de pronto me encuentro ante alguien que no se esconde, que va al bulto de las cosas, ante una persona de verdad (Lo raro..., 216).

La representación de sujetos, particularmente mujeres, que se van conformando como personas capaces y en ejercicio de su libertad a raíz del proceso de reconstrucción de su memoria, demuestra la insistencia de Martín Gaite en este asunto, tan propio de la modernidad. En este caso, la originalidad estriba en que una vez el personaje femenino completa la reconstrucción de su historia personal se encuentra en condiciones para continuar y concluir su investigación histórica. Este hecho se comprueba en el "Epílogo": "Hace una semana que he vuelto a ponerme con la historia de Vidal y Villalba y me gusta repasarla por las mañanas. Es como hacer memoria" (Lo raro..., 228). Lo raro es vivir, por tanto, es la narración de dos pesquisas, una personal y otra ajena, que demuestra la complementariedad de dos procesos de archivo: la memoria personal y la historia colectiva. Tanto el proceso de búsqueda personal como el análisis histórico, presuponen el proceso de ordenación e interpretación de los contenidos de la memoria y, por ende, la participación activa del sujeto que los lleva a cabo. Individuo e historia, conceptos modernos por excelencia, son presencias ineludibles en la narrativa de Martín Gaite, aun en los años noventa, cuando la proclamación apocalíptica de la muerte de la historia y de la subjetividad como centro, prevalece como expresión hegemónica de la cultura posmoderna.

Maternidad y escritura Con Lo raro es vivir esta producción de la segunda fase posfranquista da un giro significativo en lo que se refiere al tema de la maternidad. Igualmente, el personaje femenino que huye de la adversidad por la escritura es sustituido por una mujer que supedita el proceso escritural al mnemònico, aunque ambos

186

FIGURACIONES

siguen teniendo una relación estrecha. El primer cambio respecto a la representación femenina demuestra una continuidad en esta obra: la preferencia por sujetos dialógicos que, como ha quedado dicho, son subjetividades oscilantes entre la norma hegemónica y ciertas iniciativas de ruptura o subversión. Por su parte, el segundo marca una ruptura con la propuesta de huida a través de la escritura, a la vez que promueve una subjetividad que se enfrenta con las exigencias de su vida. El mito de la maternidad, asociado a la Virgen María, es "carnavalizado" en las primeras páginas de la novela. Cuando la protagonista llega al hospital donde está el abuelo se topa con una imagen de la Virgen del Perpetuo Socorro y la describe en los siguientes términos: Una Virgen del Perpetuo Socorro de regular tamaño con su actitud hierática de icono y los ojos en punto muerto mientras sostiene sin ganas al niño de cabeza ladeada que parece un espárrago, mal nutridos los dos, ella con casquete; casi todas las vírgenes del mundo agarran los dedos de su niño como por cumplir y se les trasluce una sonrisa aprensiva, a saber lo que me espera después de que me pinten este retrato y descuelguen los ángeles de adorno, tendré que aguantar al mismo tiempo la maternidad y la leyenda (Lo raro..., 12). La descripción paródica y la voz de la Virgen, quejándose de su destino contradictorio de madre y virgen, denotan el distanciamiento de la narradora. Un poco más adelante, cuando Águeda sufre un desmayo, el médico le pregunta si está embarazada y ésta lo niega enérgicamente: "-¿Embarazada yo? -protesté- De ninguna manera, ¡Dios me libre! No quiero tener hijos nunca. ¡Jamás en mi vida!" (Lo raro..., 19-20). Esta actitud de rechazo categórico al embarazo viene acompañada por dos posturas que la amplían o explican. En primer lugar, Águeda señala que le tiene pavor al aborto (Lo raro..., 36) cuando establece una metáfora entre éste y su determinación a iniciar la recapitulación de su vida. En segundo lugar, y no menos importante, la protagonista relaciona la maternidad con la procreación de niños mal nutridos en una circunstancia económica crítica que identifica con los países sudamericanos ("Aquella noche que se metía intempestivamente en la nuestra podría haber dado ocasión a que se procrearan niños mal nutridos que ya tal vez estuvieran rozando la delincuencia en un pueblo sudamericano", Lo raro..., 74). Dicho de otro modo, esta mujer prefiere evitar los niños no deseados o que vienen al mundo a sufrir estrecheces. No obstante, una vez Águeda ha reconstruido su historia -al fragor de la recomposición de los fragmentos de su memoria y de la reconciliación con los

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

187

otros personajes de su vida- lo primero que hace es quedar embarazada: "Aquella misma noche me quedé embarazada" (Lo raro..., 226). En el "Epilogo" ya es madre de una niña (Cecilia) de año y medio. La identificación que se traza entre la protagonista y su madre (Águeda Luengo) se repite entre ella y Cecilia. La primera pregunta de esta última, como la de su madre en la infancia, es "¿dónde?" (Lo raro..., 228). A diferencia de lo que ocurre en Caperucita en Manhattan, en esta novela los lazos entre madre e hija constituyen un elemento de unión y retroalimentación constructivo para el género femenino. Asimismo, la maternidad, rechazada al principio, se convierte en el signo que sella el proceso mnemònico de la protagonista. De este modo, Carmen Martín Gaite reivindica el rol de ser madre y lo identifica con la plenitud y toma de decisiones de la mujer como sujeto en libertad. Debe recordarse que desde Nubosidad variable la autora plantea la maternidad como una "asignatura" que puede llegar a ser apasionante. Águeda se constituye como un sujeto dialógico cuando pese a su oposición inicial hacia el rol hegemónico, termina aceptándolo. Este cambio supone un acercamiento a la tendencia del feminismo de la diferencia, la cual reivindica algunos de los roles tradicionales de la mujer. Otra particularidad de la protagonista de Lo raro es vivir, respecto a otras mujeres en esta producción, concierne a la relación entre la escritura y la huida. En principio, Águeda, identifica la escritura - e n esta oportunidad el ensayo histórico- como el ejercicio que la puede salvar del estado de pérdida y el desconcierto ante la fragmentación de su memoria. Se decide por la práctica histórica por entender que "Hurgar el pasado remoto puede ser un lenitivo. El cercano hace más daño" (Lo raro..., 50). La "huida" al pasado remoto aparenta ser una avenida intermedia para evitar la confrontación con la historia personal. Coherente con este empeño, la protagonista transforma la disposición tradicional de la cocina -espacio doméstico por excelencia y signo de su circunstancia inmediata- y la convierte en su espacio de escritura: Nunca se me había ocurrido escribir allí, me parecía un milagro verla despejada de chismes culinarios, convertidos en libros y carpetas, haber sido capaz de crear un espacio tan mío sobre la geografía de otro que nunca dejó de rezumar tedio ni de imponérseme como ajeno. Inventarle nuevas posibilidades era como acariciar a un enfermo abandonado y lograr arrancarle una sonrisa (Lo raro..., 84). Sin embargo, una vez iniciado este cometido descubre que le es imprescindible postergar la pesquisa histórica por la personal. En consecuencia, el proceso de organizar los archivos de su memoria se convierte en la preferencia y condición preliminar para emprender cualquier búsqueda ajena o intento de huida.

188

FIGURACIONES

Como consecuencia, Águeda decide despejar la cocina de sus libros y apuntes; devolverle su función doméstica original {Lo raro..., 122); y enfrentar su realidad y la exigencia ante sus recuerdos. La mujer escritora que huye de su realidad inmediata, figura dominante en las otras narraciones de la trilogía, pasa a un segundo plano. La subjetividad, que a partir del proceso mnemònico emprende una vida autónoma y enfrenta sus circunstancias, es el perfil privilegiado de esta narración. Este hecho demuestra un cambio sustancial en la práctica representacional de Martín Gaite: la mujer lidiando con las urgencias de su individualidad y el entorno supera a la que se refugia en la escritura para luchar contra las dificultades que le presenta su contexto.

Continuidades de la segunda fase posfranquista En el período que abarca desde 1986 hasta 1996, Martín Gaite demuestra ciertas continuidades respecto a su obra precedente. La primera persistencia significativa se manifiesta en el cultivo de géneros varios, hecho que se hizo patente desde la primera época. Además de la obra narrativa estudiada y de la participación como guionista para la televisión, la escritora se estrenó como dramaturga con el monólogo "A palo seco" (1985, 1987)55 y publicó una versión aumentada de su colección de poemas, esta vez con el título Después de todo (1993)56. En lo que se refiere a la ensayística publicó dos colecciones que fueron el resultado de cursos ofrecidos en la Fundación Juan March. El primero, Desde la ventana. Enfoque femenino de la literatura española57 es una reflexión crítica sobre la posibilidad de establecer rasgos peculiares o diferentes en la escri-

55

Escrito en 1985 y producido en 1987. Aparece publicado por primera vez en Cuentos completos v un monólogo, Barcelona: Editorial Anagrama, 1994, con el título de "Monólogo en un acto". Para un comentario analítico consúltese, Mirella Servodidio (1990): "A palo seco by Carmen Martín Gaite: Metatheatrical Discourse and Creative Process ", Anales de la Literatura Española Contemporánea, 15.1-3: 129-144. 56 La primera sección de poemas de esta colección fue publicada originalmente en 1976 con el título A rachas. Luego hubo una segunda edición en 1979, con cambios menores, y una tercera, aumentada, en 1986. Finalmente, en 1993 se corrigen y aumentan las anteriores y se les cambia el título. 57

(1982b): Madrid: Colección Austral. El curso tuvo lugar en noviembre de 1986. Para una síntesis de los cursos puede consultarse: Carmen Martín Gaite (1987): "El punto de vista femenino en la literatura española", Boletín Informativo Fundación Juan March 166 (enero): 36-41.

L E C T U R A , ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN

189

(1986-1996)

tura de mujeres. En esta oportunidad, la autora dialoga y reacciona ante los presupuestos teóricos de la crítica feminista de la diferencia. Su primera conclusión establece que las particularidades de la escritura de mujeres se percibe a partir de "puntos de vista avalados por una peculiar experiencia de la v i d a " (Desde...,

31) y no se pueden estudiar c o m o reglas o categorías exclusivas o

excluyentes. Denuncia que la critica feminista se contradice a! plantear que se resiste a la codificación 5 8 , "sin embargo, no parece que el designio de tales libros sea otro que el de sentar y definir tales parámetros, presuntamente en contraste con los planteamientos de la crítica elaborada por varones"

(Desde...,

29). Dicho sea de paso, más adelante censura a las feministas, en general, por considerar sus planteamientos lineales e inconsistentes: Jamás intentó Rosalía de Castro arrogarse ella misma el papel de filósofo en ninguna de sus modalidades, y por eso no se vio tampoco aquejada por la miopía que suelen acarrear los planteamientos feministas demasiado lineales, muchos de los cuales adolecen de los mismos defectos que dicen combatir (Desde..., 95). Su segunda conclusión plantea el estudio de la literatura de mujeres siguiéndole el rastro a las figuras de la autodidacta, la lectora, la escritora, la ventanera, la chica rara y todas aquellas mujeres que lidiaron con "la dialéctica entre libertad y sumisión" (Desde...,

121) y se apropiaron de la palabra para

hacerse un lugar en una cultura hegemónicamente masculina. En este punto, Martín Gaite demuestra que practica lo que predica al privilegiar representaciones de mujer dialógicas que dan parte de los modelos dominantes, a la v e z que introducen elementos de resistencia. Con el comentario de algunos aspectos del quehacer literario de María de Zayas, Teresa de Jesús, Josefa A m a r Borbón, Cecilia Bohl de Faber (Fernán Caballero), Carolina Coronado, Gertrudis G ó m e z de Avellaneda, Emilia Pardo Bazán, Rosalía de Castro, Concepción A r e n a l , Carmen L a f o r e t , A n a María Matute y Mercé Rodoreda, entre otras, Martín Gaite demuestra la persistencia de las mujeres por encontrar una v o z propia en el tumulto de voces de la cultura dominante. Unas con más éxito que otras encontraron en la lectura y la escritura el espacio idóneo para su auto-descubrimiento, para sobrellevar las imposibilidades del contexto, y para trascender la frontera de la ventana hacia mundos ilimitados.

58

Martín Gate cita a Judith Fetterley en The Resisting

Reader:

" U n a resistencia a la c o d i f i -

cación y un rechazo a dejar sus parámetros sentados de antemano" (1982b), p. 29.

190

FIGURACIONES

Por otra parte, en Esperando el porvenir59, la autora salmantina vuelve a la crítica literaria -catalizada por los cursos en la Fundación Juan March 60 -, pero esta vez centra su análisis en la obra de su grupo de amigos: la generación del Medio Siglo, particularmente en Ignacio Aldecoa. Este homenaje es una ampliación del artículo que publicó Martín Gaite en La estafeta literaria a raíz de la muerte del narrador en el año 196961. Al hacer una reflexión sobre el contexto cultural que tuvo como telón de fondo la obra de Aldecoa, la autora ofrece un testimonio invaluable sobre los orígenes de esta generación de escritores, sus lecturas, aficiones, complicidades estéticas, encuentros con el cine y las demás artes, acrobacias editoriales para mantenerse al margen de las subvenciones oficiales y, sobre todo, su actitud ante la situación social española. Esta colección de ensayos se convierte en una fuente de primera mano en la que el estudioso de la generación de los Cincuenta puede reconstruir el contexto sociocultural de estos años. También, es un análisis agudo sobre Aldecoa que establece su acento en la representación de los sujetos-personajes de esta producción. Martín Gaite lee críticamente con la mirada que escribe. En una cita en la que analiza los personajes de Aldecoa parece estar haciendo un perfil de los propios: Los personajes, al pulular por el cuento, dejan un rastro de desazón, como si viajaran en busca de un lugar más cómodo y mejor ventilado o se debatieran por romper sus ataduras. En ese sentido, podrían ser tomados por inconformistas. Pero no suele tratarse de una búsqueda arriesgada o heroica de la libertad, sino más bien de añoranza sobre la que planea la amenaza del callejón sin salida y una especie de escama ante la falacia que entraña todo empeño heroico (Esperando..., 46).

La lectura que hace Martín Gaite de estos personajes se puede rastrear como huella de su propia escritura. El punto de vista y la atención en esta dimensión oscilante de los personajes demuestra su atención al asunto, puesta en práctica en su obra consistentemente.

59

(1994): Madrid: Ediciones Siruela. Martín Gaite también ha participado como profesora visitante en universidades estadounidenses. Igualmente colaboró en la preparación de un texto para la enseñanza del español como segundo idioma, Joan L. Brown y Carmen Martín Gaite (1994): Conversaciones creadoras. Lexinton, Massachusetts and Toronto: D.C. Heath and Co. 61 Este artículo fue reproducido, a su vez, en La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas. 60

LECTURA, ESCRITURA Y REPRESENTACIÓN ( 1 9 8 6 - 1 9 9 6 )

191

Recapitulación A lo largo del análisis de la segunda fase posfranquista se ha podido comprobar que la producción de estos años continúa con algunos elementos de períodos previos, a la vez que reformula e introduce algunas novedades. Particularmente, en lo que se refiere al cultivo de la narrativa, Martín Gaite avanza hacia la consolidación de subjetividades cada vez más involucradas con su entorno y menos ancladas en la huida. Desde Caperucita en Manhattan hasta Lo raro es vivir, prosigue la preeminencia del escape a través de la escritura y el proceso mnemònico, pero se hace hincapié en la provisionalidad de la etapa escapista. Igualmente, se persiste en la representación de mujeres en búsqueda de mayores signos de libertad, encontrándose las figuras más audaces en los cuentos de hadas. Las mujeres lectoras y escritoras, involucradas en la reconstrucción de su memoria, son las representaciones más frecuentes en esta etapa. Los personajes de esta fase, tanto femeninos como masculinos, establecen correspondencias entre sus lecturas y su realidad inmediata. Este proceso se bifurca en tres direcciones, a saber: los que reivindican sus lecturas (ej. Caperucita en Manhattan), los que interpretan su vida al trasluz de sus cuentos infantiles (ej. La Reina de las Nieves) y los que leen la realidad como si fuera un cuento de hadas (ej. "Celia"). La crisis del PSOE, el avance de la derecha (PP) y la consolidación de las propuestas culturales posmodernas -principalmente en lo que respecta a la crisis de la subjetividad, la "muerte de la historia" y la dominación absoluta de los medios audiovisuales- llevan a Martín Gaite a insertar sus personajes en el contexto inmediato, una vez han logrado autodefinirse como sujetos en el proceso mnemònico. El escape es sólo un preámbulo para la inserción. La apuesta por el rescate de la memoria, personal y colectiva, subvierte los discursos apocalípticos sobre el fin de la historia. Por otra parte, la incursión en TVE con la transposición de la vida de una niña como Celia, simpatizante de ideas socialistas e identificada preferencialmente con los marginados, es un signo de resistencia a los contenidos de la mimesis hegemónica y a la decantada insolidaridad posmoderna. Carmen Martín Gaite utiliza la forma discursiva y el medio televisivo para subvertir sus ideas dominantes. Finalmente, la labor de re-escritura o revisión de los cuentos de hadas de esta autora, coincide con las iniciativas feministas de denuncia de los estereotipos y de creación de nuevos contenidos para los géneros sexuales. Aun cuando Martín Gaite mantiene una postura autónoma y crítica respecto al feminismo, su producción abona varios de sus proyectos reivindicativos.

CONCLUSIONES

Una vez se ha hecho el recorrido por más de medio siglo de producción varia de Carmen Martín Gaite puede afirmarse que la misma exhibe una relación de intertextualidad permanente respecto a las representaciones de mujer. Cuando atraviesa por ciertos registros de la generación del 68 y posfranquista, participa de algunas de sus convenciones, particularmente en lo que se refiere a la concentración en la subjetividad experimentalista y la incursión en formas dominantes de la cultura posmoderna. El procedimiento representacional es consistente al adoptar una postura crítica y alternativa ante los diversos contextos culturales por los que atraviesa, algo que se hace explícito durante el franquismo. Los perfiles de mujer que la autora expone, preferentemente durante las primeras dos épocas, combaten los roles y tipos dominantes del Estado franquista y subvierten, a través de subjetividades dialógicas, los contenidos y expectativas que la Sección Femenina de la Falange y ¡Hola! auspician y promocionan. Asimismo, las representaciones del período posfranquista o tercera época continúan resistiendo -unas veces a través de una propuesta escapista y otras por medio de sujetos alternativos- los parámetros representacionales dominantes. Éstos si bien muestran la aparición de nuevas tipologías modélicas, tales como la superwoman, confirman las permanencias de los perfiles de mujer dominantes durante el franquismo. Dicho de otro modo, la cultura de la transición y la del PSOE no han supuesto una ruptura radical con las representaciones de mujer predominantes durante la dictadura franquista, por lo que los perfiles de mujer de esta producción siguen siendo alternativos. Sin embargo, durante la tercera época -hasta la publicación de Nubosidad variable- se percibe la participación de esta obra en algunos síntomas de la "cultura del desencanto" (posmoderna). Los cuentos infantiles y la re-escritura de versiones clásicas son ejemplos fundamentales. Tanto en los cuentos originales como en Caperucita en Manhattan y La Reina de las Nieves se configuran personajes escapistas, aun cuando se trazan elementos de inserción al entorno. La hibridez formal de estos textos y el rescate de géneros canónicamente marginalizados demuestran los puntos de encuentro con lo posmoderno. No obstante, es necesario hacer hincapié en que la propuesta escapista también denota y combate las continuidades representacionales heredadas del

194

FIGURACIONES

franquismo y se va inclinando hacia la vuelta al contexto con la publicación de La Reina de las Nieves. En Lo raro es vivir la huida del sujeto es sustituida por la preeminencia del encuentro de la subjetividad consigo misma y su entorno familiar y social. Este tránsito anuncia el desplazamiento hacia la acción del sujeto, en franca oposición con la determinación de escape o ensimismamiento previos. La preeminencia de la concepción del individuo en contexto y las estrategias de su representación en los textos aludidos, prueba que en esta producción coexiste la opción de mimesis moderna con algunos elementos, principalmente formales, posmodernos. La escritura de guiones para el cine y, especialmente, la televisión estatal, constituye otro signo de dicha combinación. Tanto en Emilia, parada y fonda como en "Teresa de Jesús", "Fragmentos de interior" y "Celia", Martín Gaite opta por incorporar estrategias de representación moderna en las formas discursivas posmodernas, en especial la televisión. Sus guiones coinciden con su obra, canónicamente literaria, en la exposición de sujetos dialógicos, en relación con sus condicionantes socioeconómicas y los hitos históricos que jalonan su existencia. Por su parte, las subjetividades dialógicas también presuponen una ruptura con la mimesis modélica de la modernidad que basó sus figuraciones hegemónicas en dicotomías clásicas y en un concepto de subjetividad modélico. En el tercer capítulo se demostró, a su vez, que los sujetos dialógicos tienen un arraigo indiscutible con su contexto histórico-cultural. Particularmente Emilia demuestra que la Transición viabilizó un cine aperturista, cuyas representaciones "carnavalizan" la estructura e institución monológica por antonomasia: la Iglesia. La dimensión social e histórica de las subjetividades de esta obra constituye uno de los rasgos fundamentales de su perfil moderno. En otras palabras, la mimesis de Martín Gaite parte de las prerrogativas del neorrealismo o de su afán porque las mujeres de sus textos sean el "trasunto de su tiempo" (Cuentos..., 9). A propósito de las representaciones expuestas a través de este análisis quiero destacar su diálogo incesante con el texto o imaginario social y cultural. En efecto, las figuras de mujer glosadas desvelan los patrones dominantes de su contexto, así como anuncian algunas de las propuestas alternativas, explícitas e implícitas, de las iniciativas de reivindicación de la mujer. Puede decirse que la denuncia de los roles y tipos hegemónicos de esta obra coincide con la que, eventualmente, articulan diversos sectores del movimiento feminista español en su eclosión por los años setenta. Aunque esta producción se resiste a una categorización única y excluyente puede afirmarse que las representaciones de esta

CONCLUSIONES

195

escritora suelen coincidir, principalmente, con las figuraciones del feminismo socialista y, más adelante, con el igualitario. Sin embargo, el dialogismo dominante en las subjetividades de Martín Gaite se opone al monologismo (modélico) que abordan, como estrategia de combate, los feminismos en general. En relación con la cultura posmoderna española, esta obra confirma la persistencia de elementos modernos, entre ellos representacionales, en la posmodernidad, al igual que la aparición de ciertos rasgos posmodernos - q u e se recrudecen a partir del posfranquismo- en los procedimientos neorrealistas, tan propios de la modernidad. En definitiva, se demuestra que ambos contextos conforman, a modo de fases, un mismo proceso hacia la consolidación del capitalismo y sus secuelas culturales. Sin embargo, los modos representacionales de la escritora salmantina no conforman un asentimiento absoluto, como ya se ha indicado, a lo posmoderno. Los personajes en la obra de Carmen Martín Gaite subvierten la anti-historia, apatía y crisis de la mimesis posmodernista. Igualmente, ha quedado demostrado que las iniciativas feministas lejos de encontrarse en una fase recesiva, se revitalizan como reacción a la decantada desmovilización de estos tiempos. Las voces múltiples de esta producción resisten las representaciones de mujer hegemónicas y suponen el acento dialógico que combate y agrieta los monologismos modernos y posmodernos.

EPÍLOGO: IRSE Y VOLVER

En 1998, apenas un año después de la defensa de esta tesis, Carmen Martín Gaite publicó su novela Irse de casa. En la misma se reúnen múltiples elementos representacionales que se analizaron previamente. La mirada global e integradora que definió mi proyecto original hace posible una breve meditación, en cierto modo arbitraria, sobre las huellas de las representaciones de mujer precedentes, así como del perfil de tertulia cultural que siempre caracterizó esta producción. En Amparo Miranda, sus búsquedas y viajes mnemónicos, se traslucen los rostros de mujeres que han caminado por estas páginas. En ese "irse de casa", que se materializa en la mayoría de los seres que transitan esta última novela, se actualizan los escapes más variopintos plasmados en esta obra. En la apuesta esperanzadora por la escritura, la invención y la página vital inédita, se reescriben y sueñan aquellas mujeres noveleras y ventaneras que apostaron por el espacio siempre abierto del arte ficcional. En esa seducción por el cine y las narraciones que se confunden con la vida, vuelve Martín Gaite a una de sus fascinaciones. Sin embargo, Irse de casa no es un compendio de invenciones precedentes. El pretexto catalizador de esta novela es el guión, curiosamente sujeto a revisiones constantes como la vida misma, que Jeremy escribe para filmar la existencia de su madre, Amparo Miranda. Los pliegues metaficcionales que caracterizaron algunos textos de la época posfranquista se trasladan ahora al cine en una propuesta que afirma que la vida rectifica el arte, variación de la mimesis de la modernidad. Amparo Miranda se propone reescribir el guión de su hijo y la película que es su vida se reivindica en los episodios que afirman de modo contundente una subjetividad en libertad que habita con destreza la soledad. Olimpia, si bien tiene ecos de la Miss Lunatic de Caperucita en Manhattan, es la primera lesbiana out que transita las páginas de esta producción. Tanto su presencia, como su tratamiento son enternecedores y dan parte de una apuesta por la naturalidad, el respeto y la afirmación de un sujeto eclipsado en la narrativa de Martín Gaite hasta el momento. El relieve de esta mujer se sugiere cuando la escritora revela que las primeras notas de esta novela fueron esbozando su perfil. No obstante, Amparo acapara el protagonismo de la novela, la huella de Olimpia es ineludible.

198

FIGURACIONES

Irse de casa viabiliza la coexistencia de inquietudes de siempre con nuevos pliegues. La galería de mujeres que poblaba las páginas precedentes dialoga con las de esta novela, toda vez que se enriquece con nuevos matices y acentos. Las figuraciones de Carmen Martín Gaite siguen afirmando sujetos complejos, cambiantes y contradictorios que se resisten a modelos prefabricados que poco o nada tienen que ver con las luchas que jalonan su día a día para conquistar la soledad y por añadidura la libertad. Irse de la tesis y volver a pensarla al cabo de cuatro años ha tenido su encanto. La distancia ilumina y desacraliza, quizá por eso las mujeres estudiadas cayeron en la tentación de escapar y huir para mirarse mejor, para encontrarse mejor y para contarse mejor su historia. Por eso ya es tiempo de irse...

APÉNDICE 1 FASES DE ETAPA POSFRANQUISTA (1976-1996)

Primera fase (1976-1985) • Adaptación al cine de su cuento "Un alto en el camino" (Emilia, parada y fonda, guión, 1975-76). • Fragmentos de interior (1976). • Inicia colaboración periódica en Diarioló (1976-1980). • El conde de Guadalhorce, su época y su labor (1976). • A rachas (1976). • El cuarto de atrás (1978). • Cuentos completos (1978). • Traducción, Al faro de Virginia Woolf (1978). • Versión libre de Don Duardos de Gil Vicente (1979). • Traducción, Cuentos de hadas de Perrault (1980). • El castillo de las tres murallas (1981). • Traducción, Viaje hacia el amor y otros poemas de Williams Charles Williams (1981). • Guión (documental) "Esta es mi tierra: Salamanca" (1982). • Traducción, Madame Bovary de Gustave Flaubert (1982). • Traducción, Senectud de Italo Svevo (1982). • El cuento de nunca acabar (1983). • Guión miniserie "Teresa de Jesús" (1983). • Guión miniserie (adaptación) Fragmentos de interior (1984). • Traducción, Cumbres borrascosas de Emily Bronté (1984). • El pastel del diablo (1985).

Segunda fase (1986-1996) • • • • • • •

Usos amorosos de la postguerra española (1987). Desde la ventana (1987). Monólogo "A palo seco" (1987). Traducción, Cartas francesas a Merline de Rainer María Rilke (1987). Traducción, Bruno Bettelheim presenta los cuentos de Perrault (1987). Traducción, El sistema periódico de Primo Levi (1988). Traducción, Historias naturales de Primo Levi (1988).

200

• • • • • • •

FIGURACIONES

Traducción, Querido Miguel de Natalia Ginsburg (1989). Caperucita en Manhattan (1990). Traducción, Cuentos españoles de antaño de Felipe Alfau (1991). Nubosidad variable (1992). Guión miniserie (adaptación) "Celia" (1992). Después de todo (1993). Agua pasada (1993).

• Traducción, Cuentos de hadas Victorianos de W A A ( 1 9 9 3 ) .

• • • • • • •

La reina de las nieves (1994). Esperando el porvenir (1994). Traducción, Una pena observada de C.S. Lewis (1994). Conversaciones creadoras en colaboración con Joan L. Brown (1994). Traducción, La princesa y los trasgos de George MacDonald (1995). Lo raro es vivir (1996). Los parentescos (novela postuma, 2001).

APÉNDICE 2 REVISTAS FEMINISTAS

Revista

Edita

Duración1

Vindicación Feminista

Organización Feminista Revolucionaria

1976-1979

Poder y Libertad

Partido Feminista de España

1980-Actual

Tribuna Feminista

Centro Feminista de Estudios e Investigación

1984-1988*

La Mujer Feminista

Unión de Mujeres Feministas

1983-1989

Mujeres

Instituto de la Mujer

1984-Actual

Nosotras que nos queremos tanto

Colectivo de Feministas Lesbianas de Madrid

1984*

Desde el feminismo

Atalanta. Asociación de Actividades y Publicaciones Feministas

1985*

Madrid Feminista

Movimiento Feminista de Madrid

1987-Actual

Mujeres Libertarias

Colectivo de Mujeres Libertarias

1987-Actual*

Andaina

Movimiento Feminista Gallego

1987-Actual*

Kollontai

Asamblea de Mujeres de la Complutense

1987*

Cuaderno para la Salud de las Mujeres

Grupo de Mujeres para la Salud

1987*

Festa da Palabra Silenciada

María José Queizan

1987*

1 Revistas evaluadas para esta investigación en el Centro de Documentación del Instituto de la Mujer. El asterisco significa que los datos sobre la duración, inicio o culminación de las publicaciones están incompletos o son imprecisos en la Base de Datos del archivo. He mantenido estas fechas porque corresponden a las que pueden consultarse.

202

FIGURACIONES

Revista

Edita

Duración

Trece Rosas

Movimiento para la Liberación e Igualdad de la Mujer

1987*

Noticias

Red Europea de Mujeres

1987*

L' Ortiga

Dona I Salut

1988*

Cuadernos para el Debate

Centro Feminista de Estudios y Documentación

1988*

Sal

Movimiento para la Igualdad y la Liberación de la Mujer

1989-Actual

Mujeres Progresistas

Federación de Mujeres Progresistas

1990-Actual

Mujeres. Revista del Frente Feminista de Zaragoza

Frente Feminista de Zaragoza

1989-1996

Noticias para la Red Europea de Mujeres

Red Europea de Mujeres

1991-Actual

La Boletina

Asociación de Mujeres para la Salud

1991-Actual

Boletina

Asociación Mujeres Jóvenes

1992-Actual

Geu Emakumeok. Prentsa Feminista

Asamblea de Mujeres de Bizkaia

1992-Actual

Amaranta

Asamblea Feminista de Madrid

1993-Actual

Lanbroa. Conspiración Feminista

Lanbroa

1993-Actual

Ca la Dona

Ca la Dona

1995-Actual*

APÉNDICE 3 FILMOGRAFÌA DE JUAN TÉBAR

Año

Proyecto

1969

La residencia, guionista. Dirigida por Narciso Ibáñez Serrador. El guión está basado en un relato original de Juan Tébar. Cerco de terror, guionista. Dirigida por Luis Marquina. Ceremonia sangrienta, guionista. Dirigida por Jorge Grau. Vera, un cuento cruel, guionista. Dirigida por Josefina Molina. (El guión original era de Juan Tébar y Salvador Maldonado. Posteriores modificaciones sustanciales deciden a estos guionistas a no firmarlo). Poe o la atracción del abismo, guionista. Dirigida por Emilio Martínez Lázaro para TVE. Un hombre contra el sol, guionista. Dirigida por Emilio Martínez Lázaro para TVE. "Un mundo es como no es", guionista. Dirigida por Jaime Chavarri para TVE. Historia de un casto varón, guionista. Dirigida por Jaime de Armiñán. La encadenada, guionista. Dirigida por Manuel Mur Oti. Pena de muerte, guionista. Dirigida por Jorge Grau. La saga de los drácula, guionista. Dirigida por León Klimovski (firmado el guión como Lazarus Kaplan, seudónimo de Juan Tébar y Emilio Martínez Lázaro). El amor del capitán Brando, guionista. Dirigida por Jaime de Armiñán. Jo, papá, guionista. Dirigida por Jaime de Armiñán. Al fin solos, pero, guionista. Dirigida por Antonio Giménez Rico. Emilia, parada y fonda, guionista colaborador. Dirigida por Angelino Fons y basada en un relato de Carmen Martín Gaite. In Memorian, guionista. Dirigida por Enrique Brasó y basada en un relato de Adolfo Bioy Casares. Para una tumba sin nombre, director y guionista. Basada en un relato de Juan Carlos Onetti. "Hierbabuena" (sketch de Cuentos eróticos), director y guionista. Luis y Virginia, guionista. Dirigida por Jaime Chavarri para TVE. Blancaflor, la hija del diablo, guionista. Dirigida por Jesús García Dueñas para TVE. Yo soy el que tú buscas, guionista. Dirigida por Jaime Chavarri para TVE. Basada en una idea de Gabriel García Márquez.

1969 1972 1972

1973 1973 1973 1973 1973 1973 1973

1974 1975 1976 1976 1977 1978 1979 1982 1988 1988

204

FIGURACIONES

Año

Proyecto

1989

Nueve guiones de otros tantos títulos sobre la primera parte de los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós, un proyecto de serie para TVE. No sé bailar. Director de serie en vídeo para televisión. Gimlet, posteriormente llamado Hotel Moriarty, en colaboración con Alvaro Fernández Armero y Alniudena Lería. Proyecto de dirección de Juan Tébar. Ropa sucia (título provisional), en colaboración con Yolanda García Serrano, Daniel Monzón y Alvaro Fernández Armero para una película dirigida por este último.

1990 1992 1996

APÉNDICE 4 FILMOGRAFÌA DE ANGELINO FONS

Año

Proyecto

1963

A este lado del muro, director y guionista. Basada en la novela de Luis Goytisolo Gay, Las afueras. Amador, guionista. Dirigida por Francisco Regueiro. Garabatos, director y guionista. La caza, guionista. Dirigida por Carlos Saura. La busca, director y guionista. Basada en la novela homónima de Pío Baroja. Peppermint frappe, guionista. Dirigida por Carlos Saura. Stress es tres tres, guionista. Dirigida por Carlos Saura. Granada y Federico García Lorca, director y guionista. "Fortunata y Jacinta", director y guionista. Basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós. Coproducida con Italia. La primera entrega, director. Coproducida con Italia. Marianela, director. Basada en la novela homónina de Benito Pérez Galdós. Coproducida con Francia. Separación matrimonial, director y guionista. Coproducida con México. Mi hijo no es lo que parece, director. La casa, director. Coproducida con Italia. De profesión, polígamo, director y guionista. Emilia, parada y fonda, director. Esposa y amante, director y guionista. Mar brava, director y guionista. Coproducida con México. "La hija de Celestina", director. Basada en la novela homónima de Salas Barbadillo. Serie, Las Picaras coproducida con TVE. El Cid cabreador, director. "El crimen de la calle Fuencarral", director. Serie La huella del crimen coproducida con TVE. "Las rejas las veis vosotros", director y guionista. Programa Vivir cada día de TVE. "Una cana al aire", director y guión. Programa Vivir cada día de TVE. "La perla del paralelo", director y guionista. Programa El marco de la fama de TVE. El nacimiento de Alexis, director. "Un negocio familia", director y guionista. Serie Crónicas urbanas de TVE.

1964 1964 1965 1966 1967 1968 1968 1969 1971 1972 1973 1974 1974 1975 1976 1978 1981 1982 1983 1984 1986 1987 1988 1989 1990

APÉNDICE 5 FILMOGRAFÌA DE JOSÉ L. BORAU

Año

Proyecto

1963 1964 1969

Brandy, director. Crimen de doble filo, director. Un, dos, tres, al escondite inglés, productor y guionista colaborador. Dirigida por Iván Zulueta. Mi querida señorita, productor. Dirigida por Jaime de Armiñán. Hay que matar a B, director. Furtivos, director. Adiós, Alicia, productor y guionista colaborador. Dirigida por Santiago San Miguel. Carnada Negra, productor y guionista colaborador. Dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón. El monosabio, productor y guionista colaborador. Dirigida por Ray Rivas. La sabina, director. Coproducida con Suecia. Río abajo, director. Realizada en Estados Unidos. Tata mía, director. Celia, director y guionista colaborador. Serie basada en los cuentos infantiles de Elena Fortún. Niño nadie. Leo.

1972 1973 1975 1976 1977 1977 1979 1984 1986 1992 19% 2000

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ OSES, José A. (1991): "El ensayo en España". Razón y fe 223: 54-64. ANDERSEN, Haus Christian (1984): Fairy Tales. New York: Gramercy Books. ANDREW, Dudley (1984): Concepts in Film Theory. Oxford and New York: Oxford UP. — (1993): Las principales teorías cinematográficas. Madrid: Ediciones Rialp. ARAUJO, Helen (1981): "¿Escritura femenina?" Escandalar;

4: 32-36.

Asís, María Dolores de (1992): Última hora de la novela en España. Madrid: EUDEMA. BAJTIN, Mijail (1990): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial. BALLESTEROS, Jesús (1990): Postmodernidad: decadencia o resistencia. Madrid: Editorial Tecnos. BAUER, Dale M., y MCKINSTRY, S. Jaret (eds.) ( 1991 ): Feminism, Bahktin, and the Dialogic. New York: State U. of New York P. BENERÍA, Lourdes (1977): La mujer bajo el franquismo (¡939-1976). Barcelona: Editorial Anagrama. BERRENTINI, Celia (1963): "Breves apuntes sobre la novelística femenina española". Asomante, jul-sept.: 39-54. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: U. of Wisconsin P. BORING, Phyllis Z. (1987): "Women Novelists in Democratic Spain: Freedom to Express the Female Perspective". Anales de Literatura Española Contemporánea, 12: 2 9 - 4 4 .

BOTTIGHEIMER, Ruth B., (ed.) (1986): Fairy Tales and Society: Illusion, Allusion and Paradigm. Philadelphia: U. of Pennsylvania P. BROWN, Joan L. (1984): "El cuento de nunca acabar". Hispanic Review, 52: 552-554. — (1987): Secrets from the Back Room. Mississipi: U. of Mississipi. BROWN, Joan L., y MARTÍN GAITE, Carmen (1994): Conversaciones creadoras. Lexington and Toronto: D.C. Heath and Company. BUTLER, Isabel (1984): "Hacia un estudio del tiempo en la obra narrativa de Carmen Martín Gaite". ínsula, 452-453: 18. CABELLO CASTELLET, George et al., (eds.) (1992): Cine-Lit. Essays on Peninsular Film and Fiction. Portland: Portland State U., Oregon State and Reed College. CALVI, Maria Vittoria (1990): Dialogo e conversazione nella narrativa di Carmen Martin Gaite. Milano: Arcipelago Edizioni. CALWETTI, John G. (1976): Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: U. of Chicago P.

210

FIGURACIONES

CARBAYO ABENGÓZAR, Mercedes (1998): Buscando un lugar entre mujeres: Buceo en la España de Carinen Martín Gaite. Málaga: U. de Málaga. CARMONA, Ramón (1993): Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Ediciones Cátedra. CASETTI, Francesco (1988): "El pacto comunicativo en la neotelevisión". Documentos de trabajo 5. CASTILLO, Debra (1987): "Never-Ending Story: Carmen Martín Gaite's Back Room". Publications ofModern

Laitguage Association of America, 102.5 (octubre): 814-

828. CIPLUAUSKAITE, Biruté (2000): Carmen Martín Gaite (1925-2000). Madrid: Ediciones del Orto. COHÉN, Keith (1979): Film and Fiction: the Dynamics of Exchange. New Haven: Yale U.P. — (1991): Writing in a Film Age: Essays by Contemporary Novelists. Niwot: U.P. of Colorado. COLAIZZI, Giulia (ed.) (1990): Feminismo y teoría del discurso. Madrid: Ediciones Cátedra. CUEVAS GARCÍA, Cristóbal (ed.) (2000): Escribir mujer. Narradoras españolas hoy. Málaga: U. de Málaga. DÍAZ DIOCARETZ, Myriam, y ZAVALA, Iris M. (1993): Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). Madrid: Editorial Anthropos. FERRÉS, Joan (1994): Televisión V educación. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. FOLGUERA, Pilar (ed.) (1988): El feminismo en España. Madrid: Editorial Pablo Iglesias. FORTÚN, Elena (1993): Celia en el colegio. Madrid: Alianza Editorial. — (1993a): Celia en el mundo. Madrid: Alianza Editorial. — (1993b): Celia, lo que dice. Madrid: Alianza Editorial. — (1993c): Celia madrecita. Madrid: Alianza Editorial. — (1994): Celia novelista. Madrid: Alianza Editorial. — (1995): Celia y sus amigos. Madrid: Alianza Editorial. Fusi, Juan José (1991): "La cultura de la transición". Revista de Occidente, 122-123: 37-64. GALLEGO, Juana (1990): Mujeres de Papel. De ¡Hola! a Vogue: la prensa femenina en la actualidad. Barcelona: Icaria Editorial. GARCÍA DOMÍNGUEZ, Ramón (1993): Miguel Delibes. La imagen escrita. Valladolid: Semana Internacional del Cine en Valladolid. GIMFERRER, Pere (1973): "Los ensayos de Carmen Martín Gaite". Destino, 1888: 51. GLENN, Kathleen (1979): "Communication in the Works of Carmen Martín Gaite". Romance Notes, 3.19: 277-283. — (1987-1988): "La posibilidad de diálogo: Retahilas de Carmen Martín Gaite". Explicación de textos literarios 2.16: 85-92.

BIBLIOGRAFÍA

211

Jesús ( 1992): El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Ediciones Cátedra. GOYTISOLO, Juan (1982): El furgón de cola. Barcelona: Editorial Seix Barrai. — (1985): Reivindicación del Conde don Julián. Madrid: Ediciones Cátedra. GIJBERN, Román, et al. (1995): Historia del cine español. Madrid: Ediciones Cátedra. HARVEY BROWN, Richard (ed.) (1995): Posttnodern Representations. Truth, Power, and Mimesis in the Human Sciences and Public Culture. Urbana and Chicago: U. of Illinois P. HOHNE, Karen, y Wussow, Helen (eds.) ( 1 9 9 4 ) : A Dialogue of Voices. Feminist Literary Theory and Bahktin. Minneapolis: U. of Minnesota P. JAMESON, Fredric ( 1 9 7 4 ) : The Prison-House of Language. Princeton: Princeton U.P. GONZÁLEZ REQUENA,

— (1991): Ensayos sobre el Posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi. — (1995): Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke U.P. JIMÉNEZ, Mercedes (1990): "Carmen Martin Gaite: en busca de interlocutor". Alaluz, 22.1:69-72. — (1991): Carmen Martin Gaite y la narración: teoría y práctica. New Brunswick: SLUSA. JONES, Margaret E. (1985): The Contemporary Spanish Novel, ¡939-1975. Boston: Twayne Publishers. KAPLAN, Ann E. (1994): "Postmodernismo, feminismo y subjetividad femenina". Cuadernos de Trabajo, 40. KINDER, Marsha (1993): Blood Cinema (The Reconstruction of National Identity in Spain). Los Angeles: U. of California P. LEWIS, Tom. (1994): "Aesthetics and Politics", en Silvia L. López et al., (eds.) Critical Practices in Post-Franco Spain. Minneapolis: U. of Minnesota P. LLUCH VILLALBA, Maria de los Ángeles (2000): Los cuentos de Carmen Martín Gaite. Temas y técnicas de una escritora de los años cincuenta. Pamplona: Ediciones U. de Navarra. LÓPEZ, Aurora, y PASTOR, María de los Ángeles (eds.) ( 1 9 8 9 ) : Crítica y ficción literaria: Mujeres españolas contemporáneas. Granada: U. de Granada. LYOTARD, Jean-François ( 1 9 9 2 ) : La posmodernidad. Barcelona: Editorial Gedisa. MADRID, Mercedes ( 1 9 9 9 ) : La misoginia en Grecia. Madrid: Ediciones Cátedra. MAXTÍN GATTE, Carmen ( 1 9 6 7 ) : Entre visillos. Barcelona: Ediciones Destino. — (1981): El castillo de las tres murallas. Barcelona: Editorial Lumen. — (1982): La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas. Barcelona: Ediciones Destino. — (1982a): Macanaz, otro paciente de la Inquisición. Barcelona: Ediciones Destino. — (1983): El conde de Guadalhorce. Madrid: Ediciones Turner. — (1983a): Fragmentos de interior. Barcelona: Editorial Bruguera. — ( 1985): El pastel del diablo. Barcelona: Editorial Lumen. — (1988): El cuarto de atrás. Barcelona: Ediciones Destino.

212

— — — — — — — —

FIGURACIONES

(1989): El cuento de nunca acabar. Barcelona: Ediciones Destino. (1989a): Retahilas. Barcelona: Ediciones Destino. (1990): Las ataduras. Barcelona: Ediciones Destino. (1991): Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona: Editorial Anagrama. (1992): Caperucita en Manhattan. Madrid: Ediciones Siruela. (1992a): Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial. (1992b): Desde la ventana. Madrid: Colección Austral. (1992c): Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Editorial Anagrama. — (1993): Agua pasada. Barcelona: Editorial Anagrama. — (1993a): Después de todo: poesía a rachas. Madrid: Ediciones Hiperión. — (1993b): Nubosidad variable. Barcelona: Editorial Anagrama. — (1993c): Ritmo lento. Barcelona: Ediciones Destino. — (1994): Esperando el porvenir. Madrid: Ediciones Siruela. — (1994a): "Monólogo en un acto", en Cuentos completos. Barcelona: Editorial Anagrama. — (1994b): La reina de las nieves. Barcelona: Editorial Anagrama. — (1996): Lo raro es vivir. Barcelona: Editorial Anagrama. — (1998): Irse de casa. Barcelona: Editorial Anagrama. — (2001): Los parentescos. Barcelona: Editorial Anagrama. MARTINELL Gifre, Emma (1993): Carmen Martín Gaite. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica. — (1997): Al encuentro de Carmen Martín Gaite. Homenajes y bibliografía. Barcelona: U. de Barcelona. — (ed.) (1998): Espéculo, . MARTÍNEZ CACHERO, José María (1985): La novela española entre 1936 y 1980 (Historia de una aventura). Madrid: Editorial Castalia. MATTALÍA, Sonia, y A L E Z A , Milagros (eds.) ( 1 9 9 5 ) : Mujeres: Escrituras y lenguajes. Valencia: U. de Valencia. MAXWELL, Richard (1994): Tlie Spectacle of Democracy. Spanish Televisión, Nationalism, and Political Transition. Minneapolis and London: U. of Minnesota P. Mol, Toril (1988): Teoría literaria feminista. Madrid: Ediciones Cátedra. MONTERDE, José Enrique (1993): Veinte años de cine español. Un cine bajo la paradoja. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. ONG, Walter (1991): Orality & Literacy (Technologizing ofthe Word). London and New York: Methuen. ORDÓÑEZ, Elizabeth ( 1 9 8 7 ) : "L'Ecriture Féminine' and the New Narrative by Women". Anales de la Literatura Española Contemporánea: 4 5 - 5 8 . ORQITIN, Felicidad (1982): "Literatura Infantil e ideología patriarcal o supremacía del reino del padre", en Nuevas Perspectivas sobre la Mujer. Madrid: Seminario de Estudios de la Mujer.

BIBLIOGRAFÍA

213

PAATZ, Annette (1998): "Perspectivas de diferencia femenina en la obra literaria de Carmen Martín Gaite". Espéculo, 26 de septiembre de 2001. . PEÑA-ARDID, Carmen ( 1 9 9 2 ) : Literatura y cine. Madrid: Ediciones Cátedra. PEÑAFIEL, Jaime (1994): ¡Hola! y el hijo de Sánchez. Historia de una revista amable. Madrid: Ediciones Temas de Hoy. PÉREZ, Janet (ed.) (1983): Novelistas femeninas de la posguerra española. Madrid: Porrúa Turanzas. PERRAIJLT, Charles (1986): Cuentos de antaño. Madrid: Ediciones Gaviota. PRATT, Annis (1981): Archetypal Patterns in Women's Fiction. Bloomington: Indiana U.P.

Vladimir (1989): Raíces históricas del cuento. México DF: Colofón. (1990): Morphology of the Folktale. Austin: U. f Texas P. PUENTE SAMANIEGO, Pilar de la ( 1 9 9 4 ) : La narrativa breve de Carmen Martin Gaite. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones. QUESADA, Luis (1986): La novela española y el cine. Madrid: Ediciones JC. RAPARS-WUILLEUNIER, Marie C. (1990): Ecraniquer: le Film du Texto. Lille: Presses Universitaires de Lille. RIERA, Carme ( 1 9 8 2 ) : "Literatura femenina: ¿un lenguaje prestado?" Quimera 18: 9 - 1 2 . RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa M . ( 1 9 9 4 ) : Femenino fin de siglo. Barcelona: Editorial Anthropos. ROUSSEAU, René-Lucien (1994): La otra cara de los cuentos. Gerona: Tikal Ediciones. SÁNCHEZ NORIF.GA, José Luis (2000): De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona: Ediciones Paidós. SANZ VILLANUEVA, Santos ( 1 9 9 1 ) : Historia de la literatura española: Literatura actual. Barcelona: Editorial Ariel. SCANLON, Geraldine M. (1986): La polémica feminista en la España Contemporánea (1868-1974). Madrid: Ediciones Akal. SERVODIDIO, Mirella, y WELLES, Marcia L. (eds.) ( 1 9 8 3 ) : From Fiction to Metafiction: Essays in Honor of Carmen Martin Gaite. Lincoln: Society of Spanish and Spanish-American Studies. SOLIÑO, Maria Elena (1993): Women and Children First: the Novels of Ana María Matute, Carmen Martin Gaite, Ana Maria Moix y Esther Tusquets. Diss. Yale University. SPIRES, Robert C. (1984): Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel. Kentucky: The UP of Kentucky. STONE, Kay F. (1991): "Feminist Approaches to the Interpretation of Fairy Tales", en Martin y Barbara Karasek Hallett (ed.), Folk and Fairy Tales. Ontario: Broadview Press. SULLIVAN, Constance A. (1993): "The Boundery-Grossing Essays of Carmen Martin Gaite", en Ruth-Ellen Boetcher Joeres y Elizabeth Mittnan (eds.). The Politics of the Essay: Feminist Perspectives. Blomington: Indiana UP, 41-56. PROPP,

-

214

FIGURACIONES

TORRES, Augusto M. (1994): Diccionario del cine español. Madrid: Editorial Espasa Calpe. TRABA, Marta (1981): "Hipótesis de una escritura diferente". Quimera 3: 14-41. UTRERA, Rafael (1985): Escritores y cinema en España. Un acercamiento histórico. Madrid: Ediciones JC. VATIMO et al. (1991): En torno a la posmodernidad. Barcelona: Editorial Anthropos. VÁZQUEZ, Pilar, y CANO ALONSO, Pere Lluís (1992): De la creación al guión. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión de RTVE. VILLEGAS LÓPEZ, Manuel (1991): Aquel llamado nuevo cine español. Madrid: Ediciones JC. VIVAS, Ángel (1994): "Carmen Martín Gaite contra el olvido". Época, 493: 50-56. ZECCHI, Bárbara (1991): "El cobijo de la infancia en la obra de Carmen Martín Gaite". Mester

XX.2: 77-88.

ZIPES, Jack (1983): Fairy Tales and the Art of Subversion. New York: Routledge. — (1984): The Trials & Tribulations of Little Red Riding Hood: Versions of the Tale in Sociocultural Context. Massachusetts: Bergin & Garvey. — (1986): Don't Bet on the Prince. Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England. New York: Methuen.