Fenomenologia de La Experiencia Estética, vol. 01 [01, 01 ed.] 8473661435

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Experiencia Estetica VOLUMEN 1

El Objeto Est6tico

')(55). Malraux por su parte denuncia «las a metimiento» que apuntan a las sensaciones y no hacia los valores, que son, desde luego, artes inferiores sino, si puede decirse así, a El verdadero arte no es complaciente, no entra por las entrañas; corporalidad a la percepción no lo hace para adularla, más bi 172

a convencerla. Tampoco se aparta nunca de la medida. Nos invita a ser adores y no intenta competir con los espectáculos de la vida, en 10s patético, el horror o la seducción no están sometidos a un coeficiente irrealidad y sorprenden sin miramiento alguno. Nos da acceso a otro *do del que ya veremos que no está desde luego separado drásticamente mundo real, pero que no podría afectarno5 al igual clue 10 hace el ; y el sentimiento que despierta es un medio de ~onocereste

o de defensa y signo de una conmoción. Es más, el arte no muestra esamo mucho lo nombra, y lo que en él habla es menos 10 que reuando es representativo- que el aspecto sensible que es el meo de la representación: es el toque y el color de Van Gogh 10 que expresa desesperación y el amor, y no la habitación o el campo de trigo. y, efectivamente, la misma materia-sujeto, que se considera en el arte presentativo corno el sentido objetivo de la obra, vinculada al lenguaje tético, sólo aparece a través del sentimiento que aviva la expresión; el obto representado aparece a través del objeto expresado, 10s combates de quiles a través de la grandeza épica expresada por el verso, la entrada de os Cruzados en Jerusalén a través del noble tumulto expresado Por la paleelacroix, el lugar del recogimiento Y la oración a través del silencio y sados en las mismas bóvedas romanas. ¿Hay que extrañarse Y rse de todo esto? Decíamos hace tan sólo unos instantes, definiendo ción de expresibn, que la palabra conlleva en sí, de alguna minera, cuando el poeta invoca el mar, el mar está ahí, 10 sentimos; no c"ra quien va a bañarse o para aquél que se informa de sus f ~ ~ ~ c ~ o n e as, tampoco como una idea, como 10 sería Para el lenguaje de la como una presencia material. ¿Pero cómo es entOnces posible? o una presencia que podríamos calificar de afectiva, según una opia y exclusiva que sólo el arte puede descubrir. El arte, Pues, senta expresando, es decir comunicando, Por la magia de lo sen@le, un cierto sentimiento gracias al cual el objeto representado puede amo presente. Es puntualmente significante en cuanto expresivo; por 10 demás, todo arte es en el fondo no representativo: al m n o s y deberemos plantearnos tal cuestión frente a artes como la música 0 la ar, que han sido las primeras en llamar la atención en torno al eslo sensible, mientras que las artes del lenguaje Y las artes plásti173

cas nos invitaban por el contrario a considerar la significación, Y es mente bajo la representación. Esto nos sugiere que la expresión con más intensidad paralelamente al mejor énfasis de 10 sensible; el lo puede expresar por virtud de 10 sensible, Y según la operación q forma lo meramente sensible (el dato en bruto) en sensible estético.

CONCLUSIÓN: NATURALEZA Y FORMA

Si lo sensible es así portador de una significación a la que d propio transformándola en expresión, podemos decir h ~ m a m e n ta significación informa 10 sensible. Reencontramos, pues, la for que la organización de 10 sensible, Y luego el estilo (que atestigua 1 de premeditado, de personal en esta significación) nos habian primera idea. En el inventario de la forma, hay que colocar también significación, es decir a la vez la representación Y la expresión q" tido del sentido y como una especie de forma Para la rePresen más alto de la significación se convierte en forma verdadera, e objeto al fin cercada y apresada. Efectivamente, el objeto estético se entrega como una t0 sonata que escuchamos, la escultura que,contem~lamos,son enteras «sonata» o «escultura» y en cuanto tales indescomponibles; nos llamos ante ellas como frente a objetos perfectos, que se nos imponen, 10s que mantenemos una comunicación inmediata y que no S de disecar. Sin embargo hemos introducido distinciones sobr bremos de volver: para operar una primera aproximación al ser del estético, distinguiéndolo a la vez del ser viviente, de la Cosa Y uso, hemos discernido en él tres aspectos: por su materia, en tanto que ofrece a la percepción, posee el ser de lo sensible; por SU sentido, cuan representa, tiene el ser de una idea; y cuando expresa, posee el ser de sentimiento (57). Este análisis adquirirá todo SU sentido cuan mas un estudio objetivo de la obra; pero por muy am~liamanteque tr mas este punto nunca nos decidiremos a concederle la ultima palabra; P no atiende al objeto estético propiamente dicho, sustituyéndolo Por un quema que procede de una actitud objetivante, actitud que no es desde 1 go la que adoptamos espontáneamente ante él, ya que el análisis deja qu

en una pluralidad de determinaciones. Cuando contemplamos el ob.tético para gozar de él, se nos muestra claramente como un todo: se sible, sino que integra también la unidad del sentido. Sin embargo la forma es principalmente el principio que informa lo sensible delimitándolo. Pero jcómo?. En su primera acepción es el contor,'no: el límite del objeto en relación al fondo de lo real indiferenciado y neusobre lo que se destaca; en consecuencia se define por su relación .a 10 que es exterior al objeto más que respecto a lo que le es interior. Las exrelación de la figura al fondo, invitan a diferenciar la figura en el rceptivo por su contorno, y a reducirla a dicho contorno. Sin emuardan mucho de olvidar, como indica Guillaume, que la figura alidad ((que posee forma, contorno, organización)), y que tiene des funcionales)) y una ((organización interior)) en tanto que «toulado es susceptible de modificaciones funcionales))(59). De heodelos instituidos por la psico/ogía gestá/tica podrían servir para diferencia entre 10 ornamental y 10 artístico, particulamente enativo y lo pictórico. El arabesco, las composiciones geométricas adornar una pared, un tapiz o un ánfora, se proponen efectivafiguras que no poseen correlato de carne y hueso en 10 sensi;poco importa que hayan podido ser inspiradas por un objeto estilizado ión se hubiese podido hacer a su vez tradicional, como los rates de flores cerámicas, los rosetones o las serpentinas: el modelo priepresenta ya, ni siquiera se evoca; nos encontramos ante tales as como si fuesen puramente geométricas, conceptos hechos sensibles, ue la fruición que experimentamos al contemplarlas procede mente por sorprender en su percepción el secreto de su orden, la ley que engendra. Lo sensible no es gozado por si mismo, como en un dibujo na la mano del artista y todo su ser animando esta mano, siepto que descubre, y que, aunque no se halla explícitamente ciado, no por ello es menos evidente (60). La idea, como diría Hegel, davia idea abstracta, no constituye todavía un objeto. Por ello precisante lo decorativo no es verdaderamente expresivo; posee, sin duda, una pia: tal línea es suave, tal dibujo severo, tal figura pesada; O estos caracteres no serían suficientes para quien quisiese expresarse a

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través de ellos; sólo adoptarán toda su fuerza y su sentido en el o tico, en la composición circular y turbulenta de un Rubens para una expecie de orgía cósmica, en la composición secuencia1 de la llarse de Rude para expresar energía, en la composición de líneas verti de un Poussin para expresar el orden. Por esto, también, lo decorativo de servir para adornar objetos, ya que en si no es objeto y no lo es po la forma en lo decorativo sólo es contorno. Pero los ejemplos que acabamos de evocar manifiestan que la form al menos en las artes representativas, destaca más profundamente sobre fondo; apunta al objeto representado. Sin duda podemos estar tentados definirla aún como contorno: ciertas artes invitan a ello como la también el dibujo, sobre todo el dibujo de trazo; ¿dónde encontrar la ma mejor que en la línea que circunda el objeto representado sensible en tal caso se reduce al minimum? Y, en efecto, si nos interesam antes que nada por el objeto representado, la forma será su for la silueta que representa, como en la caricatura o el dibujo esquemático que Sartre ha analizado el proceso perceptivo. Pero si se trata estético, no es lo representado lo que primeramente debemos zo vale por sí mismo y no como esquema a descifrar por inte realizan intuitivamente sobre él gracias a una cierta mímica corporal; el jeto representado, al estar neutralizado, hace que el trazo no retenga nuestra atención como contorno de este objeto; pero tampo en lo decorativo por sus propias leyes; se atiende a lo que de él, su resplandor, su firmeza, su fantasía, su elegancia. Si forma al contorno que contiene un espacio, la forma estética es d manera la forma de esta forma. Además, si se reduce la for de lo representado ¿dónde encontrarla en una tela impresionista? áun ¿dónde hallarla en las ultimas obras de Braque, respecto a las cuales exégesis de Paulhan no es enteramente válida, en donde el espaci deja de ser espacio al hallarse ocupado por formas que se sobrep quiebran y se niegan al superponerse? Y paralelamente ¿dónde hallarla un contrapunto donde las líneas melódicas se encuentran en sobreimp sión, o en una música como la de Debussy que no deja de romper la me día? En realidad la forma del objeto estético no se vincula a lo que repr senta; o al menos lo que representa es captado en la forma en vez de que forma proceda de él: en Rubens el movimiento que ocupa el cuad

irnaldas de ángeles o ruedas de campesinos, como en las diferentes Pieta los bajorrelieves romanos el estupor doloroso suscita personajes estátis y rígidos alrededor de la tumba. Y, en efecto, la forma es siempre forma de lo sensible: por ello se comomete en la materia de la que lo sensible es el efecto; la forma del ballet antes que nada el movimiento, que posee, según una lógica irresistible, el os bailarines; la forma de la pintura es la concordande los colores, «esta impresión resultante de tal arreglo de colores, luz, enominaríamos, dice Delacroix, la música del cuaS ya sentido. Pero el sentido lógico del objeto estéti, «lo que el cuadro representa)) como diría Delacroix, confirma y explicieste primer sentido, sin ser verdaderamente diferente de él. Tal es el seeto de la obra de arte, respecto al cual tendremos que insistir mucho más: materia-sujeto realiza un puntual maridaje con la forma de lo sensible, forma de esta forma; el espléndido tumulto de líneas y colores no podía a entrada de los cruzados en Jerusalén, o al menos e; el encadenamiento de situaciones en escena, es la edia; la masa pétrea que parece modulada en forma gregoriana, sólo la ser la catedral. Y porque la materia-sujeto halla su exacta corresponcia en lo sensible, esta unidad del sentido y de lo sensible se sobrepasa ia la expresión que es como la forma última del objeto estético y el senAsí la forma se conecta a lo representado sólo porque previamente se onde la representación se halla inmamente. Es el zación de lo sensible y lo que de hecho lo exalta, y no sonte el mero contorno. No es simplemente la forma exterior según la podemos pensar el objeto, y quizás descubrir la ley de su reproducgerlo, manejarlo, utilizarlo. Se revela, la forma, en nto mejor cuando ningún objeto representado viene a eto estético, como ocurre en la música, y cuando toda funcionalidad se concentraien la unificación de lo sensible: pero se trata e unificarla con lo sensible y no con lo conceptual, o mejor con una idea ncreta. Concebimos que la percepción ordinaria no la capte ya que está 1 objeto para conocerlo y/o utilizarlo. Sin embargo a esta identificación y la Gestaltpsicología lo ha visto de la organización espacio-temporal de 10 dado por la

figura que permite aislar e identificar un objeto, amplia el nombre d ma a la expresión misma de los objetos: ((Todo tipo de seres, de objet situaciones poseen una fisionomía moral. La teoría de la forma ... que los objetos tienen por sí mismos, en virtud de SU estructura pro dependientemente de toda experiencia anterior del sujeto que 10s pe carácter de lo extraño, de lo pavoroso, de lo irritante, de 10 tranquilo, de gracioso, de lo elegante)), como bien apunta Guillaume (62). Ahora bien, objeto estético posee precisamente tal aspecto, que podemos desde aho calificar de afectivo: no sólo habla por la riqueza de 10 sensible, sino ta pasar por el concepto. Su unidad no sólo es sensible, sino afectiva. No trata de una nueva forma que se añada a las que ya hemos diferenciado, m& bien una nueva faceta, puesto que lo afectivo es también inma por sí a 10 sensible, y el término «sentir>>10 dice ya con suficiente el ~ ~desde í que , se deja de oponer la forma y el fondo y que S cómo la percepción estética capta el fondo en la forma, esta forma llena fondo se convierte en la verdadera Gestalt, en la unidad significa jeto. Es, de hecho, esta forma la que aparece en primer lugar Y nos da objeto como totalidad, ya que es la unidad del interior O del exterior (Yes forma deberá distiriguirse de la estructura objetiva, de la que es asiento nos colocamos en el punto de vista operacional, o reflejo si nos en el punto de vista de la percepción). La forma del Poema no es sólo la denación del material verbal por el que el lenguaje reecuentra su music dad, sino que también es el sentido del poema (menos el sentido sentido poético que exhala como un perfume) Y que es su auténti ra. ~a forma del c&ro no puede ser captada sin tener en cuen que representa y que el título subraya; pero 10 que la percepción encue por el movimiento que va directamente al objeto representado, no es el0 jeto real simplemente transportado del reino de las cosas al obra, es un objeto nuevo suscitado por la fuerza de 10s colores, un nuevo lenguaje; y es esta expresión la que cimenta la unidad del cua asociado a su esfuerzo para determinar lo que denomina la ex tica, opuesta a las existencias práctica, contemplativa, teórica 0 social distinción 6 por otro lado vecina a la que nosotros proponíamos ent 178

tipos de objetos). Ciertamente Hersch afirma con razón que ((el verproblema del arte es un problema ontológico.. . el artista quiere ar existencia, no simplemente hacer algo bello)) (63), y la forma estéesta ((formaabsoluta capaz de conferir una existencia no derivada a de arte)) (64). Pero nos parece que no puede ser definida sin tener en entael sentido Y el sentimiento en la medida en que el sentimiento facilita expresión que es también un sentido. En caso contrario la forma no pueser más que algo abstracto, 10 que informa una materia dada; y todo es egado al rango de materia; J. Hersch lo dice explícitamente, a propósito una naturaleza muerta holandesa: ((Paisaje, limón, sentimiento, todo en el plano del arte, es 10 dado, la materia que no posee por si misma existencia(65))); ((10s antecedentes representativos de la obra no existen, aún 10s antecedentes afectivos)). Si lo que se quiere decir es que naobra existiría sin el gesto creador del artista, ello está bien; pero si era la forma de la obra, que el gesto creador ha depositado en ella, dado cambia de sentido, la distinción de una materia y de una forma no Ya, 0 más exactamente toda la materia, cuyo sentido no puede ser uidO,es asumida Por la forma. la forma es el alma de la obra, como el es la forma del cuerpo, y así el viejo concepto aristotélico coincide sin con la noción de Gestalt. Pues es adecuado a la percepción, y a la que la ~ r o l ~ n gsubrayar a, la noción de una especie de alma como cipio del cuerpo organizado y animado, dado que este cuerpo aparece ignificante; y a través del alma es corno vemos el cuerismo sucede respecto al sentido, y la expresión, que es la cima del 0s permite ver el cuerpo de la obra. La forma es aquello por lo Objeto Posee un sentido; y si hemos podido hablar hace un momento ma exterior unificadora de lo sensible, es porque ya ofrecía ella to sentido: ser una columna, es ya un sentido para la 0 ser esbelta 0 majestuosa es un acrecentamiento de tal sentido, vés de ello es como percibimos verdaderamente la columna. J. Hersdemás al aspecto fenomenológico de la forma cuando describe, ndremos ocasión de retomar, 10s caracteres de cohelidad, limitación, legalidad autónoma, interioridad o intenciode la obra hacia si misma (66). Pero precisamente, estos caracteres do su sentido si no es por el sentido inmanente a la obra y cons0

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Por otra parte, gracias a la unidad misma de la forma, el obj co es, de alguna manera, también naturaleza, pero naturaleza signific que sobrepasa la naturaleza bruta. Lo sensible, en efecto, no pierden de su carácter a la vez extraño y triunfante conllevando de esta significación, más bien se ve así confirmado en su ser de sensible, ce como tal naturaleza, como ya hemos indicado. Y por si fuera poco, ta significación que comporta, comunica también un carácter de natur za. Aunque la descifremos tan espontáneamente, y quizás porque se im ne tan directamente y sin contar con las exigencias del entendimiento, gún una evidencia que le es propia, esta significación posee algo de mist rioso, de irreductible al discurso. La incomprensible profundidad del do, ha sido subrayada sistemáticamente y explotada por las artes plásti y por las poéticas modernas; pero incluso hasta el arte en apariencia m fácil, oculta algo de misterio, desde el instante mismo en que se dirige a. percepción y de ahí al sentimiento más que al entendimiento. Así puede afirmarse que el objeto estético posee los caracter sa natural: la indiferencia, la opacidad, la suficiencia. Pero la cosa, recurre a nosotros como en el caso del objeto de uso, reenvía además, cosa en cosa, a un mundo en el que se enraíza y sobre cuyo fondo aparec su en-sí está como tocado de impotencia, no es ni siquiera completarnen lo que es porque está destinada y entregada al mundo. Y la percepción tiene otro recurso ni más remedio que comprenderla, es decir captarla en contexto: percibimos la roca como azotada por las aguas, el mar si nuevo; por ello también la percepción se decanta hacia la intele mada por la preocupación de encontrar objetividad bajo las espe una relación estable entre términos perpetuamente indigentes. La exterio dad del objeto significa, pues, la exterioridad propia de la cosa y simplemente cosa, no sólo tal como el entendimiento cartesiano pensarlo, sino tal y como la percepción la capta; esta cosa que no está p seída y animada por una significación que le sea interior, esta cosa presiva no pertenece al ser más que para perderse en él; y el ser atestigua es el ser indeterminado que no es unidad, sino el abismo de las terminaciones, el ser desértico del que la naturaleza, en cuantuque no porta el sello de las determinaciones humanas, es laimagen. Pero esta rioridad no conviene al objeto estético: él siempre está unificad forma, y la forma es una promesa de interioridad; él conlleva en sí su sen 180

es en sí mismo su propio mundo, y nosotros sólo podemos comprenlo permaneciendo cerca de él, retornando siempre a él. Y porque es en sí ia luz, es como un para-sí: existe un para-sí del en-sí, que es ra el en-sí su asunción, una manera de ser luminoso a fuerza de opaciuna luz extraña y ajena que permitiese presentar un mundo, o haciendo brotar de sí mismo su propia luz, lo que es precisamente examos que el objeto estético es un cuasi-objeto. Y comprenremos mejor la ambigüedad de su estado considerando ahora su relación

o puede consultarse Th. Munro, The Arts and their Interrelations, pág. 506 y siguien-

5) Por eso, como dice Gouhier «una critica coreográfica partidaria de la danza pura denciará siempre en el ballet de acción hasta la más bella de las herejiaw. (L'essence du fhéú148). Desde que Noverre inventó el ballet de acción, la historia de la danza clásica es, ala Lifar, un perpetuo titubeo entre dos grandes polos de atracción: de una parte la a, objetiva, tal como se encuentra en las óperas, comedias y iambien en ciertas obras

(6) Traité de danse acadénlique, pág. 95. 7) L 'esthélique de la gríice, 11, pág. 2 12. ) Convendría desde luego distinguir, entre los objetos fabricados, los objetos de uso (la la parcela labrada, el lomo preparado por el carnicero) y los,instrumentos (tenedor, boliviolín) que son medios al servicio de objetos de uso, como la producción lo es en relaconsumo. Pero esta distinción sólo se impone por la reflexión; y el comportamiento no rente ya que en ambos casos viene enseñado paria tradición y regulado por el objeto. ) No tenemos porqué preguntarnos aquí si la experiencia del otro debe preexistir a la

el otro como singular y la relación social como ((la generalización del otro)) sen de G.H. Mead, porque Merleau-Ponty esta preocupado especialmente por ecer un paralelismo entre la experiencia del mundo y la experiencia del otro: ((nuestra resocial es como nuestra relación con el mundo, mis profunda que toda percepcióii explique cualquier juicio)) (pág. 415). Nos parece, como trataremos de mostrarlo más tarde,

oque una normalización como la del sistema Taylor pretende hacer pesar sobre el trabade la que ya Friedmann ha denunciado su ineficacia; no sólo porque se trata de nor-

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imera expresión y de la que una fenomenologia de la

norma del objeto, mediante lo cual el individuo asume lo social, es decir la e ejemplo que le so11dados. ( 1 1 ) ¿Quién no ha podido ver ejemplos, y casi insoportables, durante la guerra? Y es la guerra, lanzando al individuo a una aventura inhumana, en la que debe abandonar t iras si, lo cual inspiraba la ternura y mantenía la esperanza, invita a romper los lazos co

só t. Souriau en Eupalinos al escribir que la catedral es ((una sinfonía de forcio en profundidad, que da, a medida que nos desplazamos, arpegios de coiante perspectiva, o ricos acordes de bóvedas y arcos, de losas o altares))?(La ondance des arls, pág. 64). Si da al historiador ciertas inkormaciones acerca de la cultura de este hombre, a Parcir o saber muchas cosas, es algo distinto: ahora se trata del ser del

as reconstrucciones, ((no es ni más ni menos privilegiado que el conocimiento i mismo: camina hacia una meta situada en el infinito, y a diferencia de las ciencias positiestá siempre siendo cuestionado constantemente)) (pág. 71). industria violenta lo natural al imponerle una idea premeditada. Lo bello debe s ((milagro de la naturaleza que muestra y sostiene la idea»; es la gravedad misma la gar a la bóveda romana y la ley del espíritu aparece como ley de la naturaleza. Toda de Alain, esta poderosa estética de la producción artística, es así un comentar .luicio, y también a la Polílicaposilivo de Comte, pues para él es la Humanidad la que apar como artista: el verdadero arte es un arte popular, el arte del hombre que está más cerca de Y que sigue una tradición: ((Es el albañil el que crea formas)) (Systim pág. 194). (Versión castellana en ed. Siglo Veinte, Buenos Aires). (13) Veremos sin embargo que el objeto estético tiene una forma que es para él como

de la materialidad del ser sea el descubrimiento de su informe bullir)). La naturaleza est no es una naturaleza amorfa. (14) Ib. pág. 84. (15) Ib. pág. 90. (16) Holzwege pág. 35 (Versión castellana «Sendas perdidas)) en Ed. Losada, Bu Aires). (17) De I'existence 6 I'exislanl pág. 86. (18) Estética 1. pág. 168 de la traducción francesa de S. Jankelevitch. (19) Ib. pág. 178. (20) L'Crre el la forme pág. 121, (Hay traducción castellana: ed. Paidos, Buenos 1969). (2 1) Sysieme des Beux-Arls pág. 194. (22) Esta distinción entre un trabajo artístico y una obra de arte, como la que existee el artesano y el artista -que Alain rechaza, fiel a una estética en la que el lenguaje aún no bla introducido este matiz- es de hecho reciente. Arranca de la toma de

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Artaud, Van Gogh, pág. 27. Artaud ha visto muy bien cómo Van Gogh es antes que atrae de Van Gogh, el más pintor de todos los pintores, es que,

rama, a la belleza intrinseca del tema o del objeto, llega a contagiar su paa la naturaleza y a los objetos de tal manera que los cuentos fantásticos de Edgar Poe, de de Nerval o de Hoffmann no nos dicen más cosas en el plano psicológico y elas de cuatro chavos)). (Ibid. pág. 28). (Versión castellana en ed. un da(31) Psychologie de I'arr tomo I , pág. 82.

sus temas o nos dejemos simplemente llevar por La impresión particular que el color

o el experto determinan un estilo colectivo generalizando, se orien-

ian por el descubrirnienlo de una identidad espiritual que no es el resultado de una gen ción; la generalización sólo justifica esta identidad a posteriori. (35) Introduction a J.S. Bach, pág. 300. (36) Godet, en un articulo famoso que anticipaba ciertos análisis de Malraux, se de que «no haya sido examinado y profundizado este problema Por si mismo)) (((Tem bolo en las artes plásticas)) Signo ysímbolo, Neuchitel, 1946). Ciemmente, ha sido Pe por la práctica de los artistas, y también cada vez más, por el gusto del público: el arte a la reflexión sobre el arte. Sin embargo el problema del objeto represent ((universodel discurso)) de la obra, es abordado en profundidad por E. Souriau, a de lo que llama «la existencia reica o casal» de la obra de arte. Y la distinción que va entre significación y expresión, y que cruza todo nuestro trabajo, se hace eco de la Souriau establece entre existencia reica y existencia trascendental (Cfr. SuPra. la no1 capitulo 1). (37) Apenas nos atrevemos a decir que las artes del lenguaje Sean representativas: que su «materia» es la palabra, afirman y sólo nos hacen ver, y describen gracias a ra, Pero 10 importanle para nosotros es que poseen una temática, una ((materia-su no se especifica el modo de representación, puede considerarse a tal ((materia-sujeto)) como' objeto representado. (38) Touchard muestra palpablemente, respeclo a l a tragedia, que no existe unav ra psicologia teatral: 10s personajes se subordinan a la acción. NO se trata de que no ser verdaderos; más bien es que si son verdaderos lo son a la manera de las norm como las realidades. (39) Sill embargo e\ extraordinario alargamiento, a lo Greco, de las grandes caracterisiicas del románico borgoñón, significa además algo más; Y, Por otro lado, ciertos pectos de la obra responden a preocupaciones propiamente estéticas, incluso aun personales del autor; asi ocurre por ejemplo con el número y la disposición de 10s Person que adoyian la forma del tímpano sin dejar nada de vado. las civilizaciones primitivas hasta las mismas artes «libres» son religiosas Po (40) gún aspecto determinado: Griaule observa a propósito del arte Dogón que ((au illteresados únicamente en el arte libre (laico) no podemos dejar de interesarn de este pueblo, ya que las materias primas que utilizan 10s n creencias tenidas como inertes)) (Arts de I9Afrique noirt', pág. 36). (41) Trai/é d'hisroire des religions pág. 41. (Existe versión castellana de ea. Madrid 1974, dos volúmenes). (42) M . Eliade muestra muy bien a propósito de las hierofanias telúricas qu iies primarias(como la de la Madre-tierra, señora del lugar, fuente de todas las Les, guardiana de las hijos, matriz donde se sepulta a 10s muertos Para que en regeneren y vuelvan a la vida) preceden en lugar de seguir a la observación positiva de ilbmenos: la llaturaleza nunca es natural más que aposteriori, 10 sagrado clarifica 10 Pro ( ( E el~ mito de Ta,n,nuz lo que revela el drama de la muerte y de la resurrección de la ve cibn, y no a la inversa)). p. cit. pág. 363). Se encontrarán puntos de vista análogosene coaliálisis del conocimiento que ha propuesto G. Bachelard. (43) L ~ voix S du silence pág. 603. (44) ~~t~ plantea un problema que volveremos a encontrar: de manera límite se di el cristiano, en cuanto que tal, es ciego para coa el arte cristiano, 0 que, ante el artePr deberiamos dejar a un lado la ayudade la etnología; contra esto Protesta Griaule: peligroso como absurdo separar el objeto del pensamiento de aquéllos que 10 car únicamente las emociones y las seducciones fundadas en las formas material

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idas)) (Artsde I'Afrique noire pág. 42). Convendrá atender pronto, al meparcialmente, a esta protesta. (45) El Renacimiento, como bien ha observado Chambers (History of tuste, Nueva York la figura del dilettante, el aficionado que disfruta de las artes por su belleanzas morales o religiosas; pero la estética de la belleza, escamoteando el d del arte, aún no moviliza a sus incondicionales defensores. 10, en cierta manera pascaliano, de esta ambigüedad del lenguaje cruza e el libro de B. Parain (Recherches sur la nature e/ lesfonctions du langage). parte de esta constatación: el hecho de que el origen del lenguaje nos es desconocuencia, no podemos resolver el problema de la denominación,asegurarnos de as tienen un referente, bien sea algo singular de lo que serían el signo natural,

ificación al signo, sino el signo quien nos impone la tarea de figurarnos eto como su significación)) (pág. 73). El lenguaje, es, pues, un programa una ordenauna promesa; expresa lo posible y no lo real, un posible que está en vías de realizarse. surge la idea de una teoría «expresionista» del lenguaje. Parain entiende por ello que el n objeto, tiene por fuiicióii ((expresarnos))(ya volveremos sobre que obra es el mío, toda vez que al hablar decido de mi mismo y me ual Parain, para conservar algún tipo de objetividad en el lenguaje, dose a Hegel y de él a Leibniz) de que hay que enfocar la expresión eii manidad en su conjunto)) en vez de partir del individuo (pág. 136): al desencadenamos una aventura que nos sobrepasa y que afecta a la historia del mundo: eencontró su propia verdad en el aviador, como Newtoii en Einsiein. Pero finalmente no recurre a la hisloria para justificar la verdad del lenguaje y echa mano del expresioque subordina esta verdad al hombre. Restituye al lenguaje su autoridad, sin volver al ma insoluble de 10s orígenes, sugiriendo que si el lenguaje esuna tarea para el que hante)); es una prueba y un juego; juzgamos gracias a él y a la vez por él OS así hacia el silencio como resuliado fiiial de la prueba; parece coos que establecernos en él, mientras que el lenguaje atestigua despiaY mi finitud, introduciendo una verdad respecto a la cual medimos falsedad, un universal que nos sirve de medida en nuestra singularidad. Se ve asi el poParain concede al lenguaje y del cual él mismo se asusia; con lo que se coloca eii las as del orgullo claudeliano, que es el del Creador. Traité de Psychologie, 11, pág. 499, SS. Por este motivo aprendemos el lenguaje al mismo tiempo que nos familiarizamos brando, y el hecho de que el lenguaje nos sea transmitido por familiaridad, atestigua solamente el carácter eminentemente social puede engailar, aprendemos las lenguas extranjeras sendo las palabras como señales de un código. Pero es nece-

que hay que traducir otra palabra. Sin embargo 10 ello nos vamos acercando al uso racional del lenguaje, aunque esto - P o n t ~ más , que una idea-límite (Pl7c'noménolog;e de /a perce,]. subordinarlo al pensamiento. Por ello no creemos que convenga,

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como lo intentan ciertos pedagogos, ensefiar un idioma extranjero igual que se apren gua materna; mas vale, quizás, según el método clásico, dar su oportunidad al espírit tirle manifestar su poder, y tratar el lenguaje como una prosa vinculada convencional sentido, lo que no impedirá al espíritu encarnarse y al lenguaje convertirse en gesto, po

está más nada quitará ni nada afiadira al placer primitivocuy0 iento concreto))(extracto de Les peinrures rnura'es de

y más le-

62) L a psichologie de la forme, pág. 190. y 63) L921reel la forme, pág. 189. Aunque, segiin la definición Propuesta de lo sin duda, querer la existencia y querer la belleza del objeto estétic0 ~~~~~hno una sola y única cosa.

(50) B. Parain, op. cit. pág. 171. (51) Podría clarificarse la cuestión a partir de la idea de una literatura comprom existe así un compromiso muy general, pero altamente imperioso, en relación al cual el promiso político sólo es una posibilidad entre otras. bamos de traer a colación: el nifio necesita para comprender un cierto bagaje afectivo; y

co lo hace con su propio sentimiento, pero que puede experimentar muy vivamente, cuando abraza a su madre con todas sus fuerzas; mientras que el antropólogo busca, sentido inmediato del comportamiento, el sistema general de creencias, valores y símb que tal sentido se conecta: es decir que reflexiona su propia lectura. (53) Este rasgo nos conducirá de inmediato al problema de lo innato o de la reminisce cia, y, una vez más, a la imaginación en su función metafísica. (54) Distinguimos, no obstante, entre una caricia distraida y una caricia apasionada, e tre una emoción fingida o una sincera: es queel gesto mismo se convierte en lenguaje, recibe estatuto de signo, siendo capaz de.objetividad y quizás realiza, con distinta intencionalida las mismas funciones que una palabra pronunciada con acentos diferentes. (55) L'2rre el la forme pág. 186. (56) Les voix du silence, pág. 523. la obra de arte)) (op. cit. pág. 46); pero este cuerpo pertenece a la obra de arte en tanto queco nocida, no al objeto estético en tanto que percibido. (58) Cfr. Visuell wahrgenommene Figuren, 1922. (59) Lapsychologie de la forme pág. 61 y 67. (Existe versión castellana de la ed. Psiq Buenos Aires 1971) (60) Por ello no nos parece legítimo comparar, como lo hace Conrad (en «Das aesthetis che Objekt)), ZeilschriJifür Aesfhetik, 1904, pág. 401) lo decorativo con lo musical bajo p texto de que ambos juegan con elementos simples, uno con líneas y planos, el otro con s dos. Ya que, de la línea al sonido, o mejor de la línea ornamental a la línea melódica, hay gra trecho: la primera, en cuanto que sólo ilustra una ley impersonal de construcción, no poseel plenitud sensible del sonido. Y Conrad reconoce por otro lado que lo decorativo no abocac mo la música a un «objeto absoluto». (61) Oeuvres littéraires, 1, pág. 63. Encontramos la misma idea, que es quizás puntod partida de la pintura abstracta, en Baudelaire: «Un cuadro de Delacroix, colocado aexcesiv distancia para poder juzgar cómodamente sus contornos o la calidad más o menos dramatic del tema, nos penetra ya de una voluptuosidad sobrenatural. Parece como si una atmosfer

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OBJETO ESTÉTICOY MUNDO Hemos hablado de un mundo del objeto estético. Pero jacaso el objetético no está en el mundo? Lo hemos confrontado con una serie de os y hemos dicho que se encuentra entre ellos: la catedral en el corade la ciudad, el poema en la biblioteca, el cuadro en una sala de exposin. Sin embargo ¿si el objeto estético no «es» enteramente como los otros etos, se puede decir que está con ellos? ¿Cuál es exactamente su situaPn, y cómo puede estar en el mundo si él es al mismo tiempo principio de mundo? Antes incluso de que intentemos describir esta situación, sospeamos que ya de por sí es ambigua. ¿Cuál es en efecto este mundo donde buscamos el sitio del objeto estéo, y quién garantiza a nuestros ojos la realidad de cada cosa que se insen él? Es el conjunto de los objetos percibidos, pero desde luego no sería conocido por una ciencia capaz de «sobrevolarlo>),sino tal conos es dado en el horizonte de todo objeto percibido y como horizonte odos los horizontes: el fondo sobre el cual se perfilan todas las figuras, s asegura a la vez la verdad y la flaqueza de la percepción, porque a es a la vez real e inagotable en él. Pero si el mundo es medida de dad, es porque no es solamente espectáculo y está más allá del espec,sino que también es teatro de nuestras acciones o de nuestros pro; todas las cosas se refieren a él en nuestras apreciaciones, bien que iciten o las desalienten, las toleren o las eludan: medir la distancia de alaxias, es todavía evocar un viaje posible. Ciertamente, la mirada que 191

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lanza Kant sobre el cielo estrellado no es la de Icaro; la contemplació vidad sino ]a posibilidad de un mundo que irradia esta subjetividad: tica no es exactamente la percepción por la cual el cuerpo piensa lanz risa de la madre anuncia al niño que hay un mundo sonriente, sonalguna aventura; pero no es tampoco imaginación o ensueño, y su porque alguien le sonríe. El prójimo es el comienzo de un mundo, exige ser percibido. Por eso aparece siempre sobre el fondo del mu ste mundo no es más que el miindo donde el otro tiene su sitio. Pues percepción no puede sino recortarlo más netamente por la atención e a paradoja del mundo, que se ilumina para cada uno con una luz va que ella le dirige, como hace el espectador en el teatro; pero la , que aquí es la de la sonrisa, allá la de la blasfemia, o más bien que ción no es tal como para que todo el contexto sea totalmente aboli ndo) es esta luz que cada uno proyecta según su propio modo de esto sería soñar y no percibir. Sin embargo el objeto estético aparece en el mundo como no S es, el horizonte de todos los horizontes; cada uno es apresado en él, y del mundo. Tiene el ser de una significación: el signo está en el m bargo é] es apresado en cada uno y sólo en el límite vendría a ser el donde se nos ofrece como signo; pero ¿dónde ubicaremos el signifi de nadie, el en-sí que no sería para-mí. En tanto que reflexione, essentido que tienen para mí las palabras del poema, los gestos del do es mío y se apaga conmigo; en tanto que vivo, soy sobrepasado la proporción perfecta del templo griego, las figuras hieráticas de los 1, apresado en él como un ratón en una trampa; y quizás una reflexión relieves egipcios? ¿hay acaso que situarlos en un cielo inteligible, u ramente transcendental se añade de nuevo a esta primera afirmade ideas transcendente al mundo de las cosas? Ahora bien, lo p escubrirme «en situación». Así mi relación con el mundo y el munobjeto estético, radica en que la significación es inmanente al sig o son ambiguos; yo tengo mi mundo en el mundo, y sin embargo da apresada por él en el mundo de las cosas. Si la significación o no es sino el mundo. Y de la misma forma podemos hablar de piamente inteligible y si el signo fuese para ella un instrumento del objeto estético; no hay más que el mundo, y sin embargo este aunque, a pesar de todo, indiferente, sería posible separar signo preñado de un mundo propio. Se comprende pues que el objeto ción y exilar la significación a otro mundo abierto al entendimi esté en el mundo natural como los otros objetos. Y esto es 10 la percepción, digamos un mundo de objetos ideales. Si, por e S que mostrar antes de describir cuál es su mundo. la significación fuera una significación natural, fundada sobre alguna c nexión empírica que la percepción pudiese descifrar (como un dolor de art 1. - EL OBJETO ESTÉTICO EN EL MUNDO culaciones significa un cambio de tiempo), significado y significante per necerían los dos al mundo natural abierto a la percepción sin que sea a) El objeto estético en el espacio. - El objeto estético aparece a era vista como la figura privilegiada sobre un fondo de objetos usuales sario separarlos. Pero aquí el signo no anuncia la significación, ya qu cuales está unido, pero de los que se separa. El cuadro decora las Paresignificación; y esta significación no goza de una claridad intrínse se sabe cómo los pintores modernos han tomado en serio este oficio; una evidencia lógica como la que el racionalismo otorga a las natu atua decora el templo o el parque; la música se escucha en un salón de simples o a las verdades eternas, que harían del signo un medio pur ertos preparado a tal efecto; incluso la lectura solitaria se desarrolla convencional y como inventado de repente; esta significación só una evidencia sensible, en el interior de la percepción del signo. ciertos lugares marginalmente concebidos; de hecho un verdadero lector a sus poetas favoritos en el tren, corno tampoco colgaría un cuadro Y a la vez, el signo portador de esta significación reivindica u cocina, o no pondría una escultura de mármol en un ángulo que la propio: está en el mundo, pero parece que niega e] mundo, como S a. Pero ¿cómo se destaca el objeto estético? diese acomodarse enteramente a una existencia contingente y efíme Cuando, en la percepción de lbs objetos ordinarios, una figura se desa sobre un fondo, esto quiere decir que un objeto particular reivindica nos toca y a veces nos convence porque no indica solamente el ser de

su autonomía, que este tintero sobre m i mesa puede ser dibujo de este papel puede ser considerado aisladamente y en caso sidad reproducido sobre otro papel; en Una palabra que mun compuesto de objetos distintos Y que, en el plano mismo de la per se presenta como «en una estructura fibrosa)). Pero no deja de ser do que me es dado con 10s objetos, y por así decirlo antes los objetos que mi mirada o mi mano distinguen se destacan sobr talidad inagotable de la que no pueden ser radicalmente separado do es aquello gracias a lo cual se anuncia el mundo como fondo los fondos. La idea cosmológica es vivida Como la experiencia, i del horizonte inmanente a todo objeto real, en toda este objeto se da corno real y accesible al situarse en el mundo. de la forma porque el mundo es la garantía del obje la jeto que se perfila sobre el mundo, lejos de negarlo, 10 llama Y 1 es real por el mundo, no solamente porque su silueta se destaca no porque es generado y como alimentado Por esta reserva in seres; toda su densidad le viene de ahí, de este fondo de noche parodiando a Nietzsche, casi diríamos que es un ser de lejanía terminiSrno no será más que la explicación y la justificación esta experiencia primera, mostrando cómo el objeto está liga por determinaciones que se acercan cada vez mas al infinito. ción de la figura y del fondo consagra en la percepción a la vez la inde dencia del objeto que asegura las apreciaciones de nuestra técnica, y la ción necesaria de este objeto con un mundo que 10 constituye crementa si e] objeto tiene inás independencia y Parece tom de esta unión: este es el caso del ser viviente, que se distingue de1 medio une a él por su propio movimiento, desplazándose; mient inerte es aquello que YO puedo desplazar. y este es también el caso del objeto estético: rehusa, más enérgica te que la cosa, dejarse integrar, por la percepción Y Por la acción, mundo cotidiano. Primero, comporta a menudo un fondo que le es pro compuesto de objetos explícitamente destinados a ser sus h dianes, y a inspirar el respeto a la obra. Así el cuadro exige un marco separe de la pared, y a veces un museo que 10 separe del mundo cOti y de la misma forma el drama o la comedila exigen un saló

amente centrado sobre el espectáculo, vuelto hacia 61 para mostrarlo y ervarlo a la vez, como la iglesia ((atrinchera))al fiel secular para ponerpresencia de Dios (2). El entorno aquí parece una frontera más que un ediario; la percepción estética es invitada a aislar al objeto más que a arlo con 10s otros. e objeto exige en efecto que reconozcamos su autonomía. Nuestra ón debe instituir para él un fondo que le sea propio: esta zona de de tiempo, de vacío O de silencio que la atención circunscribe como . Por ejemplo, el silencio que precede a la audición o la manera nos Para leer al abrigo de cualquier distracción: ((Quiero leer en [líada, así que ciérrame bien la puerta, CorydónB; al igual que un museo para la pintura o un teatro para el drama, nuestro rito crea el medio espiritual de una atención ferviente. y sin medio no es captado como resultado de nuestras precauciotro recogimiento; es tan inseparable del objeto estético que r o ~ i o :el silencio que se hace en la sala cuando la batuta del UeSta se eleva O al ser dados los tres toques, no es un silencio llaga al callarse, €!S Un silencio que la obra aporta como su arte de la obra como el marco del cuadro, y es percibido coel inicio mismo del objeto estético, al igual que se percibe 10 de la selva 0 el silencio de la noche. De igual forma, la a, el confort que buscamos para leer se integran en la obra, cortejo y la solemnidad del acto se integran en la majestad Este rmdio espiritual es menos el fondo sobre el cual se destaca el ~ b ción de este objeto mismo, el aura de su presencia. más,

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del objeto estético. En la medida en que la obra implica a atención del público es requerida para suministrar a la a su fondo espirutual, sino también la presencia misma de este a darle su fondo material: una sala medio vacía es tan insoportable co-

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fondo, y el carácter tentacular del objeto estético: estetiza

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los servidores de su poder. 1 1

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ES este, en efecto, para el objeto estético un medio más de sep de reivindicar su autonomía, un medio más seguro, pues el marco no a jamás completamente: el muro está siempre presente alrededor del Y la ciudad alrededor del teatro; y es más, ciertas artes no pueden te marcos materiales. De todas formas, la percepción tiene dificult aislar el objeto estético del campo perceptivo. Las artes temporal gor, tienen una duración propia, la cual ya veremos que le confier dependencia más manifiesta y una interioridad más sensible; se puede char la música O un poema cerrando los ojos. De igual forma las artes significación es más elocuente, como las artes del lenguaje, nos mas fácilmente a su mundo propio y nos hacen abandonar las rib cotidiano. Sin embargo las artes espaciales permiten menos esta se ción: el objeto espacial ocupa su sitio en el espacio cotidiano, por s,, material y SU estructura de cosa. ¿Cómo va a afirmarse entonces estético?. Anexionando esta vecindad indiscreta y ejerciendo so realeza estética. Consideremos, en efecto, un monumento: el Versailles. Le doy la vuelta, entro en él, lo visito; efectúo alreded ta especie de danza sagrada, por las avenidas que me abre; adop Pecto una multiplicidad de puntos de vista, de los cuales alguno legiados y otros insignificantes, hasta el punto que diría que 10 tamente desde la esplanada, o desde el verde césped o desde cu punto donde me sitúe. Mientras que la música o el teatro me sobre un tapiz mágico y me depositan en otra parte que no es el mundo edificio me fija al mundo al mismo tiempo que se anuncia como objeto niundo. Sin embargo, se destaca sobre una tela de fondo. ¿Cual es?. te parque desde donde yo lo contemplo, o 10 veo a través de 1 esta ciudad que es a su imagen, este cielo sin igual en el que se este parque no es exactamente un decorado asociado al monument mientras que el decorado anuncia la entrada en el mundo de que tiene su razón de ser, Y la separa por este medio del mundo natural, Parque se une al mundo natural por todas las raíces de 10s verdadero parque, que tiene su verdad en el mundo de las pot les y de las estaciones, al cual manda obedeciendo, surgien que le rodea Y le rinde homenaje. Así enmarca el castillo a la naturaleza, Pone en el mundo, como hace la plaza con sus tilos y su fuente de para la iglesia de la aldea, lanura ajestuosa para las a

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pero entonces se opera una metamorfosis: al enmarcarse en el mundo lugar de separarse de él, la obra arquitectónica se anexiona este mundo Y stetiza. Por la magia del castillo, en Versailles, el parque, Y el cielo, Y la dad, reciben una cualidad nueva; no puedo ya percibirlos como objetos narios (3). Incluso la historia, de la que quizás me habla el monumens elevada a la dignidad estética: su verdad no está ya en el comentario rderlos de vista, sino que está en ;a imagen -imágenes de la Corte, imánes de un mundo preciosista, de ceremonias bien reguladas, de actitudes es corno las de las estatuas- que da una clara visión del pasado Y reza 10s escrúpulos del historiador. La obra se convierte en el sujeto de 10s os en los que reina, imanta el medio como hace, según Sartre, la miradel otro: todo converge hacia ella y se transforma por ella. De la misma ra la pared es magnificada por los cuadros que están ahí colgados, cola isba es santificada por el icono; sin duda esta pared está unida a 10s muros, a la casa, a la ciudad, tiene el mundo por fondo Y encuadra el estético en el mundo. Pero, desde el momento en que es estetizado presencia de la obra, cesa de pertenecer al mundo: ya no la percibo pared de la habitación, formando tabique, masa resistente donde poner clavos o colocar una puerta; es una pared absoluta, inmarcesitangible: está también separada del mundo. Pero, ¿por qué no suceismo con las otras paredes y con la casa vecina?. ¿Dónde se para la fluencia mágica del objeto estético?. Simplemente allí donde se detiene la porque el objeto estético, con sus dependencias, es Solidario de la Es estético lo que cuenta estéticamente para la mirada. Pero ¿los e la estética son acaso exactamente los de la mirada? Cuando en aislo un instante, con la ayuda de mis prismáticos, a tal bailarín, bien que subrayo arbitrariamente un elemento del espectáculo, COmo si me distraigo de la visión para concentrar mi atención en la rnúsi; y de la misma forma sé que el monumento,'el parque 0 el cielo no caben ente en mi campo perceptivo presente. Como el objeto ordinajeto estético desborda la mirada, aunque se dé Como totalmente Pero es no obstante la mirada, una mirada al menos posible, quien asigna 10slímites de su influencia, pues es por la mirada por lo que el obético. Por lo demás, si es inútil querer señalar exactamente estas es porque no son objetivables: el objeto estético se separa del 197

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mundo menos erigiendo fronteras en el interior del mundo que negá en bloque, negando como mundo incluso lo que le integra al mundo. do estoy en el teatro, el mundo cotidiano que volveré a encontrar a la está cargado de inexistencia; todo lo que no es cómplice del objeto es o está a] servicio de la experiencia que me propone, es puesto entre p sis, y todo 10 que me recuerda la realidad, diriase que aparece como i tuno y desleal. Tal es pues la relación del objeto estético con su entorno. El mun real no puede ser totalmente abolido por nosotros, pues soñaríamos to estético en lugar de percibirlo. Estamos frente a él a condici en el mundo, de sentirnos apresados por lo dado como inagotable, seguros de que e] suelo, desde luego, no se derrumbará bajo nuestr que no acabaremos jamás de experimentar en él su dureza; esta c sorda de un horizonte indeterminado nos garantiza la presencia estético. Y él nos es presente únicamente a condición de situarse en lugar del espacio donde todas las cosas se presentan ante nosotros en atención son una forma de integrarlo antes que de aislarlo: no ex alrededor del cuadro que no sea captado como un intermediar pared y él, nada en blanco hay sobre la página que no sea percibido, ni lencio que no sea escuchado. Pero estas Separaciones mismas, y todo contorno al que aluden, son convertidos por la obra en su propia suslanci El objeto estético ejerce un imperialismo soberano: irrealiza lo real al es tizarlo. Pero siempre es a condición de encarnarse como aparece en y, al mismo tiempo, como realiza su ser; prueba de que le importa al obj estético estar en el mundo, y precisamente porque no existe 10 sensible, sentido inmanente a ]o sensible, más que para las cosas del mu obstante él no está ahí mas que guardando sus distancias; algo en él reh al mundo. Lo veremos mejor al considerar el destino del objeto estético el tiempo, después de haber atendido a su situación en el espacio; vere ahora el mismo esfuerzo para liberarse de su condición de cosa, y tod que en él expresa este esfuerzo. b) El objeto estético en el tiempo. - ¿Cómo Se comporta el 0 estético en el tiempo? ¿NOserá como en el espacio, dominándolo Y sándalo a la vez, insertándose en él de mala gana?. Pero, antes que

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6 tiempo se trata?. En primer lugar, porque la obra es el producto de er, del tiempo humano de la historia: todo objeto estético es (