Extensiones del ser humano: funciones de la reflexión mediática en la narrativa actual española 9783954872343

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Matei Chihaia y Susanne Schlünder (eds.)

Extensiones del ser humano Funciones de la reflexión mediática en la narrativa actual española

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Ediciones de Iberoamericana, 75 Editado por Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás, Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega, Janett Reinstädler, Roland Spiller

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Extensiones del ser humano Funciones de la reflexión mediática en la narrativa actual española Matei Chihaia y Susanne Schlünder (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2014

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Este libro ha sido publicado con la subvención de ProSpanien (programa de cooperación cultural entre el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España y las universidades alemanas).

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ÍNDICE

Matei Chihaia / Susanne Schlünder Introducción ...............................................................................................

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I. Puntos de partida: la narrativa actual española y los medios de comunicación Gonzalo Navajas De Jean-Paul Sartre a Paul Virilio. La nueva comunicación y la distopía de la nada ....................................................................................................

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Mechthild Albert La reflexión mediática en Ventanas de Manhattan, de Antonio Muñoz Molina ..........................................................................

27

Dieter Ingenschay Las sombras de Atocha. El 11-M en la literatura española actual..................

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II. Aspectos teóricos: hacia una antropología de los medios Matei Chihaia Comienzo y continuación de la mediología mcluhaniana en España............

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Hermann Doetsch «Tomorrow in the Battle Think on Media» — Understanding McLuhan. Un acercamiento a la teoría de los medios con Javier Marías ........................

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Kirsten Kramer Entre desconexión y reencarnación. Perspectivas antropológicas y éticas de la reflexión mediática en la narrativa de Ray Loriga .................................

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Wolfram Nitsch Puente sobre el abismo: hombre y técnica en Escenas de cine mudo, de Julio Llamazares ......................................................................................

137

III. La cultura de la memoria y los medios de comunicación Raquel Macciuci Manuel Vicent: intermedialidad y objetos técnicos como dispositivos de la memoria..............................................................................................

157

Bernhard Chappuzeau Rosa Montero y las ilusiones perdidas..........................................................

179

Denis Vigneron Ignacio Martínez de Pisón: la búsqueda de la palabra justa ..........................

195

Emilia Merino Claros El viento de la luna, de Antonio Muñoz Molina, o la posibilidad de volver al pasado a través de la memoria mediática ..................................................

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IV. Medios de la autoficción Claudia Jünke Autoproyecciones. Cine, memoria y subjetividad en la autobiografía de Terenci Moix...........................................................................................

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Frauke Bode La novela como medio especular y especulativo para apropiarse del pasado: La meitat de l’ànima (2004), de Carme Riera, y Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas ........................................................................................... 243

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Marina Ortrud M. Hertrampf Foto-memoria: la fotografía en Como un libro cerrado, de Paloma Díaz-Mas....................................................................................

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V. Hacia una estética de los medios Dagmar Schmelzer Medios y literatura pulp. El universo de ciencia ficción humorístico de Rafael Reig .............................................................................................

279

Susanne Schlünder Filtros de percepción: el juego de los dispositivos mediáticos en Saber perder, de David Trueba .................................................................

297

Wolfgang Bongers ¿Registro de lo banal? La televisión en El porqué de las cosas y El mejor de los mundos, de Quim Monzó......................................................

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Mario Garvin El fin justifica los medios. Aprehensión de la realidad y reflexión mediática en Nocilla Dream y Nocilla Experience, de Agustín Fernández Mallo ............

339

Frank Nagel Héroes de papel. Mito y medios de comunicación en la obra de Luis Alberto de Cuenca ..........................................................................

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Sobre los autores .....................................................................................

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INTRODUCCIÓN Matei Chihaia / Susanne Schlünder

El libro de Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación, escrito a comienzos de los años sesenta, se tradujo del inglés al castellano en 1996. En 2006, tuvo lugar en la Universidad Complutense de Madrid un coloquio dedicado al pensador canadiense donde se puso claramente de relieve que los diez últimos años habían sido un período de intensa reflexión sobre los medios de comunicación. En la ficción española, sin embargo, la presencia de estos medios ya es patente desde los años ochenta. Entre los rasgos específicos de la nueva narrativa española destacan tanto referencias explícitas como implícitas a modelos de percepción fotográficos, cinematográficos y televisivos. Lo dicho vale igualmente para la producción literaria de la así llamada «Generación X» que surge en los años noventa y también para la «narrativa última» de la primera década del nuevo milenio. A raíz de esta situación sorprende la ausencia casi completa de estudios sistemáticos que establezcan una visión de conjunto acerca de la reflexión mediática en la narrativa española de las últimas tres décadas. Los diferentes estudios que tratan esta cuestión en el ámbito de la narrativa contemporánea francesa e italiana permiten comprobar que la reflexión mediática allí analizada se relaciona directamente con las condiciones del campo literario y cultural del que surge. Estas observaciones sirven de base al presente volumen: reúne estudios que se sitúan en el cruce de una historia de los discursos del tiempo presente y de un análisis de la literatura española contemporánea a través de teorías de los medios de comunicación. Un punto de partida de los artículos aquí presentes es la necesidad de introducir una perspectiva histórico-cultural que se plantea en vista de las diferencias culturales que se hacen obvias: parece que en las literaturas francesa e italiana contemporánea,

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las referencias al ámbito de la fotografía, de la cinematografía, de la televisión y de Internet se orientan sobre todo a experiencias de orden estético. En España, al contrario, —esto lo demuestran los artículos aquí presentes— nos encontramos con una fuerte tendencia cuyo tema principal es la mirada hacia el pasado: el trauma producido por la Guerra Civil, el problema de las dos Españas y la experiencia de la dictadura. Con referencia a corrientes pertinentes de las últimas tres décadas, parece que se perfilan dos polos de un mismo campo de tensión en el que podemos incluir la reflexión mediática concebida en los textos literarios. Sus representantes más expuestos serían Antonio Muñoz Molina, por un lado, y Ray Loriga, por otro. Mientras que el primero pone de relieve el proceso de recordar y la función de la memoria, el último hace mayor hincapié en el tema del olvido. A pesar de las divergencias referentes al estilo, a los procedimientos estéticos y a la temática, los textos literarios analizados en el presente volumen tienen un denominador común: su narrativa se construye en el marco de una escritura marcada por los modelos de percepción propios de los mass media para indagar sobre su propia medialidad. Los artículos reunidos aquí se acercan al tema desde ejes diferentes para alcanzar una visión de conjunto en cuanto a la reflexión mediática y sus funciones en la narrativa actual española. Las distintas líneas de investigación se prestan a una clasificación en cinco capítulos que abarcan un campo amplio al vincular cuestiones referentes a una antropología de los medios y consideraciones sobre la función de estos para una cultura de la memoria con observaciones acerca de una estética de los medios. Los cuatro artículos iniciales formulan ideas y conceptos que sirven como punto de partida para las contribuciones siguientes. Desde una perspectiva histórico-cultural, Gonzalo Navajas estudia el impacto de conceptos existencialistas y posmodernistas sobre la narrativa contemporánea española. Constata una cesura que separa a autores como Ángel Mañas o Ray Loriga del posmodernismo: en la narrativa de las dos últimas décadas, la negación del humanismo o del utopismo de las vanguardias se ha convertido en desmemoria. En el horizonte de referencia de la generación actual, los medios de comunicación sustituyen a las ideas (en las cuales se cimienta tanto el humanismo como el antihumanismo). Esta misma en muchos casos no se presenta como tal y hasta puede expresarse en una gozosa ausencia de reflexión.

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Introducción

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Mechthild Albert se dedica a una postura literaria opuesta al fenómeno de la desmemoria constatada por Navajas. Hace hincapié en un autor clave, Antonio Muñoz Molina, y a un acontecimiento planteado de manera audiovisual y globalizada, el 11 de septiembre. En Ventanas de Manhattan, la omnipresencia de los medios visuales lleva a una reflexión crítica sobre los límites de la percepción y las formas estéticas de la realidad, cavilación que radica en la teoría de los medios de comunicación de McLuhan, la primera en comentar el aporte del medio a la representación de la guerra, de la violencia, del sufrimiento. Centrado, como Albert, en la representación y las repercusiones literarias de los atentados terroristas, Dieter Ingenschay comenta varias obras que llevan la impronta del 11-M. Sus lecturas paralelas de textos pertenecientes a géneros muy diversos revelan que no solo su tamaño, sino también su tendencia estética difieren de la literatura norteamericana vinculada al 11-S. Sus intentos específicos de representar el terrorismo, la violencia padecida por la población y los traumas consecuentes les llevan a buscar nuevas formas de expresión y a emplear varios recursos en el ámbito de una estética de los medios, que parece más adecuada al trauma —o sea, una experiencia sin codificación previa— que las pautas que conlleva la poética de la ficción. Punto de partida del segundo capítulo, que reúne estudios que tematizan cuestiones vinculadas a la antropología de la técnica y al impacto de los nuevos medios en los narradores de las últimas tres décadas, es la recepción española de Marshall McLuhan. Trazando la presencia de sus ideas en el discurso filosófico y crítico, así como su resonancia en los escritores de los años sesenta y setenta, Matei Chihaia destaca una vuelta de la teoría de los medios, que se produce en los años noventa y que por estar ambientada en el contexto de la globalización no deja de reanudar, en una perspectiva de memoria, los planteamientos del primer hito del mcluhanismo en España. Este recorrido histórico se complementa con tres contribuciones ancladas en un presente jalonado por la herencia del mediólogo canadiense y las resonancias actuales, filosóficas y literarias de su ideario. Partiendo de la relectura de McLuhan iniciada por De Kerckhove y otros, que revalora los conceptos del pensador canadiense, Hermann Doetsch y Kirsten Kramer profundizan en las teorías de McLuhan y de teóricos contemporáneos como Bruno Latour y André Leroi-Gourhan para construir una antropología de la literatura en relación

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con otros medios de comunicación. En su artículo sobre Mañana en la batalla piensa en mí, Doetsch emplea las ambigüedades productivas del filósofo canadiense para analizar la metáfora haunted que, para Javier Marías, expresa los aspectos siniestros de una realidad mediatizada y opaca, compuesta de una multitud de combinaciones y recombinaciones. En su reflexión sobre unos conceptos clave de Bruno Latour, que entroncan con las teorías de McLuhan, Kramer explora el horizonte de referencias de Tokio ya no nos quiere para abrir camino a perspectivas éticas. A partir de la ficción acerca de una droga para el olvido y programas de reencarnación, Kramer estudia el crossover entre prácticas corporales, operaciones neuronales y programas técnicos que la novela de Ray Loriga describe por medio de un hilo narrativo discontinuo y fragmentario. En busca de una antropología de los medios más específicamente española, el breve recorrido de Wolfram Nitsch por la obra de Julio Llamazares y su análisis pormenorizado de Escenas de cine mudo indagan en la mirada antropológica del autor sobre la propia cultura, centrándose en la interacción del hombre y la técnica. Por lo tanto, la obra de Llamazares da lugar a una «tecnología literaria» (Nitsch) que profundiza el papel de la literatura frente a la cultura técnica. Los artículos de los capítulos tres y cuatro se centran en el triángulo entre nuevos medios, ficción y memoria para analizar la cultura de la memoria puesta en escena por los textos literarios, en general, y para enfatizar el caso de la autoficción, en particular. Raquel Macciuci, con referencias teóricas como Gilbert Simondon y Giorgio Agamben, indaga en la política de la memoria en unos textos que ya no pertenecen a la ficción narrativa en un sentido tradicional. En la periodística de Manuel Vicent, numerosos objetos de la vida cotidiana, dispositivos de la cultura moderna, funcionan como condensadores de la memoria colectiva y, por eso mismo, evocadores de un pasado compartido. Bernhard Chappuzeau parte del planteamiento de McLuhan de que los medios no forman percepciones, sino que producen intensidades, para interpretar la obra de Rosa Montero. Comprueba que estas intensidades proporcionadas por nuevos medios y nuevas técnicas de comunicación se corresponden, a menudo, a unas ausencias llamativas: en las novelas analizadas descubre la latencia de historias traumáticas del pasado español que se repiten en actos violentos de las generaciones posteriores. Emilia Merino Claros vuelve a Antonio Muñoz Molina para comentar sus ensayos sobre

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Introducción

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la manifestación de la memoria en varios medios de comunicación y la presencia de estos en su novela de tendencia autobiográfica, El viento de la luna, donde desempeñan su papel específico en la formación del sujeto. Los artículos reunidos bajo el lema de la «autoficción» cuestionan los vínculos entre invención autobiográfica y reflexión mediática que se hacen patentes en varios textos clave de la literatura actual española. Claudia Jünke reconstruye la reflexión sobre cine y subjetividad en la obra de Terenci Moix, cuyas memorias deconstruyen la oposición entre «superficie» y «profundidad» a través de referencias y metáforas cinematográficas. Al elegir unos «medios» muy tradicionales, la escritura y el espejo, Frauke Bode analiza las condiciones mediáticas de la autoficción en La meitat de l’ànima, de Carme Riera, y Soldados de Salamina, de Javier Cercas. Marina Ortrud M. Hertrampf completa el abanico de artículos sobre autoficción y medialidad con su estudio de la fotografía como marco de la ficción en Como un libro cerrado, de Paloma Díaz-Mas. Resulta llamativa la interrelación estrecha entre iniciación en el mundo de los medios y adolescencia tal y como lo concibe la autora en su novela. El último capítulo del libro presente se dedica a cuestiones acerca de una estética de los medios que se constata en la creación literaria actual: tiene en cuenta la conexión específica entre transformaciones provocadas por los nuevos y novísimos medios de comunicación y procedimientos literarios, entre ellos, la fragmentación, la discontinuidad y lo momentáneo, recursos que remiten a las vanguardias clásicas y su reacción artística ante los cambios y transformaciones de la vida moderna. En un intento por definir las corrientes literarias de las últimas dos décadas, Dagmar Schmelzer presentó a Rafael Reig como autor pulp, cuyas alusiones intertextuales e intermediáticas atraen al lector intelectual (porque se hacen eco de las críticas y teorías posmodernas) sin enredarse por tanto en el juego autorreferencial y, por consiguiente, literario del posmodernismo de los años ochenta, y sin expresar la crítica a la sociedad de consumo típica de la llamada «Generación X» de los noventa. Susanne Schlünder analiza cómo David Trueba perfila el entrecruzamiento de realidad, percepción y medios en función de un análisis de las sociedades mediáticas que nos rodean: los personajes nos descubren hasta qué grado su percepción del mundo así como sus deseos íntimos están marcados y hasta modelados por distintos dispositivos mediáticos. En la obra

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de Quim Monzó, analizada por Wolfgang Bongers, varios guiños hacia la teoría de los medios —de McLuhan, Vilém Flusser y otros— permiten plantear la cuestión de lo «banal» en la televisión desde un punto de vista entre cínico y moralista. Como sugiere Mario Garvin, Agustín Fernández Mallo, a cuyo título se debe el apodo de la llamada «Generación Nocilla», se apropia de los medios de comunicación de la misma manera que los actores de la escena rock, pero se ve confrontado con los mismos problemas respecto a su estatus de autor. La contribución de Frank Nagel enriquece el volumen con un corpus de poesía: en los poemarios de Luis Alberto de Cuenca analiza la presencia de unos mitos cuya tradición pasa a través de los mass media, en particular los géneros del cómic y del cine popular. La interacción entre mitología y estética pulp es un buen ejemplo del papel crucial y a veces inesperado que desempeñan los medios de comunicación en la literatura española contemporánea, papel cuyas dimensiones antropológica, histórico-cultural y estética trata de reconstruir el presente volumen.

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I PUNTOS DE PARTIDA: LA NARRATIVA ACTUAL ESPAÑOLA Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

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DE JEAN-PAUL SARTRE A PAUL VIRILIO. LA NUEVA COMUNICACIÓN Y LA DISTOPÍA DE LA NADA Gonzalo Navajas

Más allá de los retrocesos históricos, el cuestionamiento del humanismo no se produce de manera profunda y radical hasta el advenimiento de la filosofía antimetafísica y existencialmente nihilista de Nietzsche y de sus exegetas y continuadores: Heidegger, Sartre y los pensadores del posestructuralismo, Michel Foucault y Derrida. A partir de Sartre, ese cuestionamiento se propone como una reescritura de los presupuestos de la libertad del yo frente a las definiciones e imposiciones externas. Para Antoine Roquentin en La nausée, ser humanista equivale a alienarse en una filosofía bien pensante, vacía de contenido real, una filosofía para salauds, los hombres que no son capaces de asumir su propia libertad sin los apoyos de una justificación metafísica. Para Sartre, la figura del humanista reemplaza a Dios con los falsos ídolos de la filantropía, la caridad y el sacrificio por los demás. El humanismo se concibe así como un subterfugio ideológico para evadir el torbellino de la propia libertad sin límites: «L’homme, sans aucun appui et sans aucun secours, est condamné à chaque instant à inventer l’homme» («El hombre, sin ningún apoyo y sin ningún amparo, está condenado a cada instante a inventar al hombre», Sartre 1981: 38). Esa invención constante e ininterrumpida de la propia libertad ab nihilo es la última consecuencia de la ruptura con el programa humanístico para que el yo individual se cree y configure a sí mismo al margen de los vestigios previos de la otredad. No obstante, a pesar de esa ruptura radical con los determinantes externos, metaforizados emblemáticamente en la intencionalidad definitoria del «regard de l’autre», la búsqueda de la libertad absoluta en Sartre y en otras

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versiones del pensamiento existencialista no implica una cesura con la historia cultural. La reflexión crítica del humanismo en Heidegger, Camus y Jaspers está enraizada en un conocimiento y crítica profundos de la historia intelectual y la filosofía moderna desde Descartes hasta Marx y Freud. De manera similar, en Derrida y de Man, se hallan Rousseau, Hegel, Bergson y Heidegger, es decir, los pensadores en los que el horizonte metafísico ocupa segmentos de mayor o menor extensión, pero en los que está siempre presente de un modo u otro. A pesar de la cesura con la continuidad, el intento de hacer tabula rasa con el pasado precedente y romper la estructura unitaria del pensamiento en torno al paradigma unificador del humanismo, esa orientación antifundacional queda integrada dentro del paradigma de la reflexión humanística y hace una aportación a contrario dentro de él. Por ello, es posible que Sartre se declare humanista y que la poderosa crítica antitextual de la metodología deconstructivista derriniana acabe sugiriendo en última instancia un concepto más puro y genuino de la filosofía del humanismo hasta aproximarse incluso a la espiritualidad religiosa (Derrida/Vattimo 1998: 40). Al final de la negatividad hay un proceso de inflexión por el que el ego cogitans se afirma en unos principios fundamentales que pueden ser compartidos por todos los seres por encima de sus diferencias circunstanciales. Estas consideraciones son especialmente pertinentes para el examen de la naturaleza definitoria de segmentos recientes de la novela actual. Examinemos uno de ellos que es particularmente iluminador por sus implicaciones para la sociología de la cultura contemporánea. La característica más determinante de la novela joven de la llamada «Generación X» es su posición respecto a la cultura literaria conectada con la letra, el libro y un humanismo clásico que se funda en un acuerdo académico consensual en torno a un repertorio de textos monumentales incuestionables. En el nihilismo y la negación antimetafísica de los pensadores mencionados previamente es aparente la confianza en el establecimiento final de unas premisas cognitivas y éticas que son superiores a los principios convencionales prevalecientes. Negar lo precedente, pero a partir de un conocimiento profundo del repertorio cultural histórico que aparece como insuficiente y erróneo pero digno, sin embargo, de ser conocido y tratado críticamente.

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De manera diferencial, en el nihilismo de la Generación X y lo que esa generación significa culturalmente se hace completamente tabula rasa de la tradición canónica porque de su esfuerzo se ha elidido uno de los términos del intercambio dialéctico en torno al humanismo: no existe la historia ni el tiempo o repertorio cultural pasado (Henseler/Pope 2007: 13). No es que ese componente haya sido eliminado. Simplemente no ha existido nunca y, por tanto, no es posible establecer ningún tipo de relación o diálogo de intercambio con él. El humanismo deja de plantearse, por ello, como una opción contra la que reaccionar y responder porque se desconoce esa dimensión y esa posibilidad. El humanismo, sencillamente, no queda incluido dentro del repertorio intelectual de ese tipo de ficción. La era digital, ubicada en el presente más inmediato y proyectada hacia un futuro sin lazos históricos en el que la identidad más decisiva viene producida por la ubicuidad de la Net y la celeridad de un intercambio anónimo con un internauta desconocido, se ha desconectado de la tradición cultural precedente y ese horizonte ha dejado de existir por completo, borrado del repertorio de posibilidades (Gripsrud 2002: 4). El minimalismo ético y el debilitamiento ontológico caracterizan la condición cultural posmoderna que ha desacreditado los grandes monumentos del pasado en torno a unos nombres reverenciados de la cultura occidental. Pero ambas características incluyen todavía un sedimento de esencialidad y de interactividad con el repertorio histórico. La situación de la novela joven a la que me refiero es distinta. Aquí nos hallamos ante la no-existencia pura de la continuidad, el desconocimiento completo del pasado y la negación de la cultura de la letra, la literatura, como una opción vigente y válida. A diferencia de Roquentin, para las figuras de esas novelas, la dimensión del humanista no tiene ninguna realidad porque nunca ha existido en primer lugar. Por esa razón el protagonista de Ciudad rayada puede afirmar: A veces, cuando me encuentro con alguno [humanista], tengo la impresión de que vivimos en planetas diferentes, como si nunca hubieran sido como yo... Siempre he pensado que los fósiles son unos hijosdelagrandísimaputa (Mañas 1998: 145).

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El humanismo clásico implica necesariamente la retrospección temporal hacia el pasado y la inserción de la realidad presente dentro de los parámetros conceptuales de situaciones y culturas de toda la humanidad a lo largo del tiempo. El humanismo se asocia con la historia —lo ya acontecido— y la preocupación por los temas de todos los seres humanos. La universalidad establecida por Terencio («nihil humanum a me alienum puto») ha sido el rasgo constante de la orientación humanista hasta la actualidad. Ello posibilita la referencia a una humanidad plural y diversa en la que caben en principio todas las opciones humanas. Es cierto que ese humanismo opera desde unas perspectivas ideológicas específicas que limitan la universalidad y la neutralidad de la visión. No obstante, el impulso humanista, por encima de sus limitaciones e insuficiencias, ha movilizado la historia de las ideas y las ha abierto a una visión potencialmente más amplia e inclusiva. La era digital, cuya grandeza y limitaciones Paul Virilio ha puesto de relieve, hace patente la ruptura con esa vinculación y compromiso con la historia (Virilio 1998: 36). No es sorprendente, además, que tanto en el caso de Virilio como en el de Baudrillard esa ruptura se asocie con la cultura americana que los dos pensadores perciben como concentrada obsesivamente en un presente ininterrumpido y desritualizado con relación a las convenciones tradicionales europeas (Baudrillard 1986: 186). Las figuras de las novelas que emergen de la era digital responden a la nueva condición cultural. Para ellas, cualquier orientación hacia el pasado equivale a la regresión personal y la restricción de la libertad personal para realizarse a sí misma de manera individual genuina. Por esa razón, para Carlos, el protagonista de Historias del Kronen, la comunicación entre él y los «humanistas» es imposible, ya que ambos son «de planetas diferentes», no comparten ningún concepto en común y no es posible un diálogo entre ellos sobre un repertorio de temas mutuamente aceptable. Es más: las ideas de los humanistas se le aparecen como fosilizadas y, según él, han perdido cualquier relevancia con su situación concreta y personal, de ahí la condena inequívoca de Carlos hacia esos humanistas con los que no tiene ningún punto de contacto. Para Carlos y la generación cultural a la que él pertenece, el humanismo es una construcción artificial y vacía que ha dejado de tener ninguna justificación en el presente. El humanismo aparece así no solo como una construcción utópica absurda, sino también falaz y contraria al desarrollo del yo.

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Dentro de ese contexto destemporalizado y carente de profundidad y amplitud conceptuales, el presente aparece como la única dimensión fiable para un yo que no dispone de los puntos de apoyo que las filosofías críticas de filiación nietzscheana proporcionaban. El yo nietzscheano atacaba el declive de la cultura alemana y cristiana, pero apelaba a la vertiente de la historia occidental más vital y genuina. La negación conduce en Nietzsche y las vertientes derivadas de él a una afirmación suprahumana, última y heroica. Esa opción ha desaparecido del horizonte de la era digital. Solo el hic et nunc más absolutos significan de manera real para Carlos: Me levanto y miro el reloj: son las once y veinte. Voy al salón y cojo el teléfono. ¿Sí? Oye, Carlos, que soy yo, Miguel. ¿Te he despertado?... ¿Llamas tú a Roberto?... Sí, yo le llamo... Pues hasta las siete... Cuelgo el teléfono y me meto otra vez en la cama. Tres horas más tarde me vuelvo a despertar. Abro los ojos y me quedo mirando el techo un buen rato. Luego me masturbo (Mañas 1994: 49).

La heroicidad negativa nietzscheana o la profundidad irónica de los héroes absurdos de Beckett o Arrabal han sido reemplazadas por la negación de todas las opciones que comportan acción y movimiento dinámico. De manera singular, este estatismo e indiferencia se producen en una figura que parece compartir la interconectividad y el dinamismo de la época digital. La devaluación de los principios centrales de la modernidad se produce de modo absoluto y general. Otras figuras que comparten este concepto de la literatura desarrollan también la devaluación de todos los horizontes transcendentes de la temporalidad y la individualidad subjetiva. Ray Loriga es un ejemplo. En él, la devaluación llega a su última expresión y concluye en la autodestrucción y la disolución de todos los horizontes utópicos posibles. El solipsismo y la autorreferencialidad se convierten en la única opción posible para sus personajes itinerantes por un mundo sin referentes concretos y que están sometidos solo al principio de la gratificación inmediata de los sentidos. El protagonista de Tokio ya no nos quiere es un participante activo de la economía y la sociedad globales que emprende un viaje por un mundo que para él ha perdido todos los signos de definición tradicionales y que a cambio no le ofrece más que pobres sustitutos mediocres y sin valor. El espacio de los simulacros y los

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objetos sustitutivos falsos ocupa e invade su existencia y la convierte en un edén caricaturesco de los espacios paradisíacos convencionales: Estamos borrachos de sake, rodeados de zapatillas de colores y perfectos cortes de pelo, no se ve el rastro de ninguna religión, sea la que sea, a más de quince calles, nadie dice nada que podamos comprender, las tiendas están abiertas y los bancos están todos cerrados. El cielo debe ser en realidad algo muy parecido a esto (Loriga 1999: 243).

La novela se suma a la crítica del modelo de comunidad generado por la economía global. Esa economía proporciona numerosos contactos humanos efímeros sin que ninguno de ellos dé permanencia y estabilidad al yo individual. El wasteland cultural, que desde T. S. Eliot y Adorno a Baudrillard y Virilio caracteriza modulaciones del discurso contemporáneo, no produce en este personaje la nostalgia de un supuesto origen primordial y perfecto, sino que le motiva a enclaustrarse más en los valores minimizados que nutren su vida nimia. La eliminación de todas las dimensiones ontológicas conduce a la minimización de las expectativas personales y la reducción de las opciones existenciales personales a su más parca expresión. Para el personaje de esa novela, el mundo externo a su conciencia está solo poblado de falsos signos carentes de todo valor positivo para él. Junto con esas categorías convencionales desaparece también la cultura literaria que, para el protagonista de Héroes, carece de los atributos de privilegio que han ido adheridos a la literatura dentro de la jerarquía cultural occidental. El repertorio cultural del protagonista de Héroes ignora la referencia escrita y se concentra en la cultura de naturaleza oral y visual. Las escasas figuras icónicas del personaje pertenecen al entorno de la música pop y son las canciones de esa variante de la música popular las que condicionan y modelan su parca existencia: «Si pudiera vivir dentro de una canción para siempre todas mis desgracias serían hermosas» (Loriga 1996: 127). David Bowie y Jimmy Hendrix son algunos de los referentes que sustituyen a las figuras monumentales de la literatura y la novela universales que han perdido su estatus y su aura singulares dentro del reducido espacio deshumanizado y antitranscendente que habita el protagonista central de Héroes.

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El reduccionismo conceptual y referencial se extiende también al lenguaje. La desfamiliarización estilística y lingüística es un procedimiento especialmente efectivo para la devaluación de los principios y los valores estéticos normativos. El procedimiento que Víctor Shklovski, Boris Eijembaum y otros formalistas rusos convirtieron en el recurso más utilizado para su concepto ironizante de la novela es recuperado ahora, aunque no haya mención en ellos de las posibles fuentes para su utilización. No es sorprendente que, por su situación excepcional dentro del paradigma literario, el Quijote sea el objeto preferente de la ironía desfamiliarizadora que reevalúa y resitúa esa obra fundamental del repertorio cultural universal. El protagonista de Ciudad rayada, de Ángel Mañas, por ejemplo, percibe el Quijote no desde la perspectiva de un texto incuestionable, sino desde la posición de un joven sometido a la presión de la cultura digitalizada y visual dentro de la que las aventuras del Quijote aparecen como una caricatura de la dislocada vida que el protagonista y sus compañeros llevan en las calles de un Madrid que no guarda ninguna conexión con el medio manchego en el que se mueve Don Quijote. Ni siquiera la demencia ideal que lleva a Don Quijote a realizar actos de una grandeza arquetípica alcanza ninguna resonancia en el personaje para el que los actos del caballero son unívocamente absurdos y carecen de toda relevancia para la actualidad. Don Quijote queda así equiparado a muchos otros hombres que no han sido capaces de orientar su vida de una manera racional y coherente: «Aparte de que el que un pavo [Don Quijote] se raye y vea molinos de viento y cosas así no es algo que me parezca fascinante. Pavos así de rayados los hay a patadas. Vamos, y mucho más» (Mañas 1998: 189). Descontextualizado y carente de toda representatividad, Don Quijote no es mucho más que un «pavo», neurótico y desorientado, como otros que pueblan las calles de Madrid y con los que el protagonista de la novela tiene que tratar diariamente. Don Quijote es así no un gran icono cultural de la novela y la episteme modernas, sino un ser vulgar que no merece la distinción que se le ha concedido históricamente. Lo que hace la novela de Mañas es desproveer reductivamente a Don Quijote de todos los sedimentos culturales que se le han ido adhiriendo durante su prolongada y compleja trayectoria cultural.

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Es consecuente con esta visión que la gramaticalidad y la pureza académica del lenguaje sean algunos de los principios atacados. El inglés, como instrumento central de la era digital en Internet y la comunicación auditivovisual de los jóvenes, emerge en la novela también como un medio natural y extenso. Se revela, por ejemplo, en las referencias a la música en las que el inglés invade el castellano hasta producir un nuevo lenguaje híbrido en consonancia con la nueva cultura global: El primer puente musical es un break-beat a 147 BPM. Luego llegan las melodías de bajos super ácidos que he sampleado de un viejo TB303, es flipante pensar que el 303, con el que el diyéi Pierre inventó el Acid House, había ya salido en Japón en 1977 cuando todavía estaban Dylan y sus colegas dando la vara en las radios... Poco a poco voy metiendo ritmos más machacones, con percusiones bien bestias (Mañas 1998: 115).

Los términos como «samplear», «flipante», «diyéi» son adaptaciones directas del inglés to sample, to flip y DJ. Otros como «break-beat» y «Acid House» son importados literalmente del inglés e incorporados en el texto sin ninguna modificación. El pasaje se aleja de las normas de pureza lingüística académica y se abre a la lengua de la cultura musical de los jóvenes que está penetrada por el inglés, que en este campo se ha convertido en la lingua franca para la comunicación global. La novela se ubica en la cultura global que, por ser de todas y de ninguna parte al mismo tiempo, carece de un origen y una dirección determinados y se transmite a partir de un lenguaje económico, funcional y abierto a los neologismos con la misma flexibilidad y celeridad que tiene la comunicación en Internet. El siglo xx recoge y desarrolla, a través de Sartre, Bataille, Derrida y Foucault, las propuestas nietzscheanas y las lleva a sus últimas consecuencias. Desde el punto de vista ético, el siglo concluye con la disolución de las posiciones morales concretas y, en última instancia, descalifica la opción moral por completo. El siglo concluye sin ninguno de los parámetros comprensivos y sistemáticos que predominan en el siglo xix y desmiente la expectativa nietzscheana respecto a un hipotético Übermensch que superara las limitaciones del pasado. Sin mitos y sin creencias consensuadas, la nueva situación conlleva el abandono y la soledad de figuras solipsistas y sin aspiraciones

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transindividuales. Carlos es una de las pocas figuras que intenta un amago de instauración de la voluntad de poder como sustituto de la descalificación de todos los valores y principios comunes. Frente a lo que él percibe como la debilidad e inconsistencia de sus compañeros, Carlos afirma su fortaleza física y mental sobre ellos: «Sois todos unos débiles [les dice con menosprecio], en el fondo os odio a todos» (Mañas 1994: 223). A diferencia de la propuesta de Nietzsche, que se proyecta en una historia colectiva, esa aserción no tiene en Carlos ninguna transcendencia. Este afirma su voluntad, pero no por una motivación o causa filosófica, sino solo porque desconoce otras posibilidades. Se sabe superior a sus compañeros, pero esa superioridad no se asocia con ninguna de las aspiraciones del Übermensch, solo produce en él el odio y la violencia que aplica implacablemente contra su compañero Fierro: Carlos tuvo la idea... él le golpeó la cabeza contra el lavabo. Si no le paramos, le hubiera destrozado la cabeza... quería matarle... luego se volvió loco, gritando que nos odiaba a todos, que éramos unos débiles... (Mañas 1994: 233).

Das Man es el ser contemporáneo representativo que se caracteriza por su incapacidad para realizarse individualmente de manera distintiva. Carlos aspira a separarse de ese Das Man amorfo, pero en realidad con su conducta no hace más que afirmar de manera caricaturesca y excesiva los valores degradados de la cultura contemporánea. La cultura juvenil de la Generación X y de los grupos asociados con la era digital es antimítica, antisistemática y antiutópica. La distopía, la invalidación de todos los sistemas precedentes, aparece como la única alternativa significativa posible. La disolución definitiva del paradigma humanista, que incluso à contrecœur ha motivado el pensamiento desde Sartre y Adorno al propio Derrida por encima de todos los procedimientos críticos y análisis, parece cerrarse para el discurso de la era digital. No hay Aufhebung o clausura sintética en esta versión absolutamente disolvente del humanismo que no propone alternativas paralelas más allá de la crítica de los fundamentos de la empresa humanística a través de la historia. El Anticristo o Roquentin se percibían a sí mismos como precursores de una versión más auténtica de la posición del ser humano con relación al cosmos. No ocurre así en este caso.

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En una reversión del fin de la historia que Hegel anuncia para su tiempo en Elementos de la filosofía del derecho y Francis Fukuyama retoma en The End of History para caracterizar la escena internacional posterior a 1989, en el modelo literario que he presentado, el fin de la historia es una clausura definitiva y final de la significación, el ingreso en el imperio de los signos discontinuos y sin densidad ontológica y humana. Bibliografía Baudrillard, Jean (1986): Amérique. Paris: Grasset. Derrida, Jacques/Vattimo, Gianni (1998): Religion. Stanford: Stanford University Press. Gripsrud, Jostein (2002): Understanding Media Culture. New York: Oxford University Press. Henseler, Christine/Pope, Randolph D. (eds.) (2007): Generation X Rocks. Contemporary Peninsular Fiction, Film, and Rock Culture. Nashville: Vanderbilt University Press. Loriga, Ray (1996): Héroes. Barcelona: Plaza y Janés. — (1999): Tokio ya no nos quiere. Barcelona: Plaza y Janés. Mañas, Ángel (1994): Historias del Kronen. Barcelona: Destino. — (1998): Ciudad rayada. Madrid: Espasa-Calpe. Sartre, Jean-Paul (1981): L’existentialisme est un humanisme. Paris: Gallimard. Virilio, Paul (1998): La bombe informatique. Paris: Galilée.

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LA REFLEXIÓN MEDIÁTICA EN VENTANAS DE MANHATTAN, DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA Mechthild Albert

Antonio Muñoz Molina es un escritor conocido —y apreciado— por la enorme importancia que da a la intermedialidad y a la reflexión mediática en su obra1 —ya se trate del discurso cinematográfico en Beatus ille (1986)2 o de la memoria mediática en El viento de la luna (2006)3, del jazz en su primerizo Invierno en Lisboa (1987) o del film noir en Beltenebros (1989)—. La intermedialidad es un fenómeno particularmente marcado en El jinete polaco (1991), donde pintura y música, fotografía y televisión constituyen el soporte mediático de la acción, o sea, de la memoria. Y no lo es menos en Ventanas de Manhattan, obra publicada en 2004 y que entronca por varios motivos —Nueva York como escenario, la relación amorosa, la reflexión mediática— con El jinete polaco. El texto de Ventanas de Manhattan «consta de 87 capítulos, muy breves en general», que constituyen «fragmentos del diario» —reelaborados— de dos largas estancias en Nueva York, concretamente en Manhattan, entre 2001 y 2003. El «formato» de estos textos corresponde en cierta medida a las columnas periodísticas de Muñoz Molina desde su Robinson urbano (1984): «Básicamente utilizan la técnica de la digresión, del azar de la mirada o de la errancia o parten de un hecho y van hilvanando comentarios más generales para volver finalmente al tema»4. Según el mismo autor, Ventanas

1

Véase, entre otros, López-Valero Colbert 2007. Véase Chihaia 2006: 79-91. 3 Véase el artículo de Merino Claros en el presente volumen. 4 Castellani 2006: 367. 2

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de Manhattan constituye «una enciclopedia caótica sobre la ciudad de Nueva York, ordenada con el dictado del capricho y el rumbo del caminante»5. El protagonista autobiográfico, trasunto del flâneur baudelairiano y del caminante a la manera de Bruce Chatwin, «va con los ojos abiertos y apunta, como flashes visuales, olfativos, sonoros, muy impresionistas siempre, todo lo que ve y descubre»6. A través de esta perspectiva personal, Antonio Muñoz Molina emprende, en Ventanas de Mahattan, una vasta reflexión metacultural7. En este contexto, la reflexión mediática ocupa un puesto primordial8 que se perfila en particular con motivo de los atentados del 11 de septiembre de 20019. En los diez capítulos dedicados a este acontecimiento, se confrontan experiencia mediática y experiencia inmediata, medios de información y medios artísticos con respecto a nuestra percepción de la realidad, llevando a un cuestionamiento de eso mismo que solemos llamar «realidad». De esta manera, el planteamiento mediático del 11 de septiembre enlaza con los grandes temas de este libro, como son las relaciones entre arte y realidad, percepción y aisthesis, medios y arte, naturaleza y cultura, civilización y barbarie. El análisis de texto que proponemos a continuación evidencia que la reflexión mediática de Antonio Muñoz Molina muestra paralelos llamativos con la teoría y crítica de los medios desarrollada por Paul Virilio, pues gira en torno a la cuestión fundamental que este plantea, a saber: en un mundo dominado por la comunicación instantánea y omnipresente de los medios visuales, ¿cómo puede la estética enseñarnos a mirar con nuestros propios 5

Antonio Muñoz Molina citado en Castellani 2006: 367. Castellani 2006: 368. 7 Véase Rodríguez Mansilla 2006: 23-35. 8 De algunos capítulos de Ventanas de Manhattan se desprende, por ejemplo, una implícita pero no menos consistente historia de los medios con sus respectivas revoluciones mediáticas: desde el libro y la prensa impresa con su materialidad obsoleta pero siempre fascinadora, pasando por la radio, la televisión y el cine hasta Internet y el teléfono móvil. 9 No vamos a situar Ventanas de Manhattan en el amplio contexto de aquellas «texturas traumáticas» que el 11-S, en cuanto acontecimiento mediático, ha dejado en las culturas de Occidente. Sin embargo, quisiéramos llamar la atención sobre los correspondientes trabajos en curso en la Escuela de Posgrado de la Universidad de Giessen dedicada al tema de Transnationale Medienereignisse: Stefanie Hoth, «Eventing 9/11»: Remediationen eines Ereignisses in amerikanischen Filmen, Fernsehserien und Romanen; Heide Reinhäckel, Traumatische Texturen. Der 11. September in der deutschsprachigen Literatur. 6

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ojos? ¿Cómo puede el arte revelar lo que está escondido en el acto mismo de la mirada, o sea, de la percepción?: In a world where instantaneous communication saturates the visual field and where material presence has become tele-presence, how can aesthetics make the time and the space for us to see with our own eyes? How can art reveal what is hidden by the very act of looking?10

El relato y, asimismo, la percepción de la catástrofe se articulan en varias etapas. El primer día, correspondiendo a los capítulos 18 a 21, el atentado es una realidad exclusivamente mediática. El segundo día (cap. 22), el acontecimiento se vuelve «físicamente visible» y va cobrando más densidad sensorial y hondura existencial en los días siguientes (caps. 23 y 24). Al cabo de un mes (cap. 27), de este conjunto de percepciones se desprende una conciencia de la trascendencia histórica del acontecimiento que marca un cambio de época. Más tarde (cap. 32), la omnipresencia de las sirenas señala el estado de angustia, latente y permanente, en el que queda sumido el individuo. Los medios de comunicación, y en particular las emisoras de televisión, vuelven a dominar con motivo de la subsiguiente acción militar contra los talibanes de octubre a diciembre de 2001 (caps. 36 y 37). La tematización del 11 de septiembre en Ventanas de Manhattan termina con la evocación de los dibujos infantiles que reflejan aquella experiencia traumática (cap. 42). Pasemos ahora al análisis pormenorizado del relato, haciendo hincapié en los aspectos relevantes para la reflexión mediática y los problemas de la percepción.11 Los acontecimientos de aquel martes, 11 de septiembre, se narran, como hemos dicho, a lo largo de cuatro capítulos (18-21), desde las nueve de la mañana hasta las nueve de la noche. Al comienzo se evoca la «curiosidad golosa» del yo narrador «recién llegado» a Nueva York, por «verlo todo» y «atesorar imágenes» (78). Esta ingenua expectativa turística va a ser colmada brutalmente por imágenes nunca vistas, transgresivas. A partir de este inicio, el capítulo entero se basa en antítesis dialécticas: entre cercanía y lejanía, distancia y presencia, percepción mediática y no-percepción fáctica, lo que lleva 10

Bray 2008. A continuación, las indicaciones de página entre paréntesis se refieren a la edición Muñoz Molina 2004. 11

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a un primer cuestionamiento del concepto de «realidad». Es precisamente su hija de doce años, quedada en España, la que por teléfono va a transmitirle al narrador «todavía medio dormido» la noticia del ataque terrorista12: [...] una voz infantil y querida me dice desde España que un avión acaba de estrellarse contra las Torres Gemelas. En España son las tres de la tarde, están empezando los telediarios: cómo es posible que nosotros no nos hayamos enterado todavía de lo que está sucediendo tan cerca, lo que está viéndose ahora mismo en la televisión, en tantos comedores españoles, en el mundo entero (78).

Como vemos, aquí se da la paradoja de que alguien está físicamente cerca de un hecho determinado sin percibir nada de esta realidad fáctica que en cuanto realidad mediática es de alcance global. Irritado por esta divergencia, el yo narrador intenta cerciorarse de su realidad circundante, pero sólo vuelve a enfrentarse a esta misma divergencia: «Me asomo a la ventana y no parece que suceda nada [...]. Pero en la televisión se ve [...]» (78). El sujeto, «enquistad[o] en [la] neutral normalidad» de su entorno inmediato, comprueba que, de momento, «fuera del televisor y de las voces de la radio, las cosas habituales no se han modificado» (80). En la época de la globalización televisiva, «Nueva York» representa una realidad distinta según la percepción del sujeto: mientras que la percepción mediática a distancia evidencia (ya) la catástrofe, la percepción de cerca, a través de los sentidos, señala (aún) normalidad: Para ellos, tan lejos, alimentados al instante por las imágenes del televisor, Nueva York son las torres ardiendo, la expectativa de un nuevo episodio en la escalada inconcebible de devastación: la ciudad en la que estamos nosotros, la que vemos desde nuestra ventana, es extrañamente la misma de todos los días (80).

El sujeto se esfuerza por admitir la coexistencia de dos realidades contradictorias, la de los sentidos y la de la inteligencia, basada en una imagen mediática:

12 Hay paralelos con los aspectos mediáticos relacionados con el 23-F en Muñoz Molina 2013: 191-194.

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[...] nuestros sentidos se empeñan en certificar la normalidad de lo inmediato mientras nuestra inteligencia aletargada intenta urdir hipótesis, artificios mentales que le permitan comprender lo que por su propia naturaleza es inverosímil aunque esté ocurriendo (80).

Frente a las aterradoras imágenes de televisión, la vista desde la ventana sigue sugiriendo normalidad: «El cielo que se ve desde la ventana permanece tan limpio como todos los días» (80). La pantalla de televisión y la ventana son los símbolos de dos modos de percepción distintos cuya interrelación y cuya relación con la realidad se explora en Ventanas de Manhattan. En el marco de una metrópoli «que desafía tan incesantemente la mirada» (122), las ventanas sirven para articular una investigación profundizada en los problemas de la percepción y de la aisthesis. Son ellas mismas un «medio» ambiguo que a menudo se escamotea como tal, pero cuya materialidad, cuyas implicaciones cognitivas y estéticas se vuelven más conscientes en la modernidad, como lo explicaba José Ortega y Gasset en un célebre párrafo de La deshumanización del arte. En el cruce entre interior y exterior, transparentes u opacas, las ventanas permiten diferentes modalidades de percepción (que merecerían otro estudio más pormenorizado): cristal a través del cual se mira la realidad, espejo que refleja, pantalla que invita a la proyección de imágenes y relacionada así con otros medios como la pintura, el cine, la televisión u otros (foto, vídeo, ordenador). Otro aspecto de la percepción mediática que se menciona desde ese primer capítulo dedicado al 11 de septiembre es la repetición de las imágenes que subvierte su mismo mensaje, a saber: la unicidad e inconmensurabilidad, así como la calidad radicalmente transgresora del hecho: Hace falta un esfuerzo de la memoria para recobrar el instante en que se vieron por primera vez esas imágenes que, a lo largo de las horas de ese día y en los meses y años futuros se van a repetir tanto que acabará embotándose su cualidad apocalíptica, su impacto sísmico sobre la imaginación (79).

Este desacuerdo entre la imagen de «un hecho absoluto» que significa «un trastorno inconcebible del orden natural de las cosas» y la repetición idéntica e ininterrumpida de esta misma imagen que provoca «una sensa-

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ción muy fuerte de irrealidad» (79) es una particularidad irritante que (pre) ocupa a muchos de los autores que comentan el impacto mediático del 11-S: «The continual repetition of images in the media chase out the ephemeral image of memory, requiring a courageous effort to maintain a “unmediated” relationship to lived experience»13. La repetición de las imágenes en un interminable video-loop, que lleva a nuevos extremos la reproducción técnica analizada otrora por Walter Benjamin, no solo produce esta «sensación muy fuerte de irrealidad» (79) que recuerda banales películas de catástrofes, sino que constituye el primer paso hacia la instrumentalización y comercialización de estas mismas imágenes: Las torres ardiendo, derrumbándose como torpes maquetas en una película japonesa de catástrofes, se convertirán velozmente en símbolos, en alegorías banales y retóricas, se multiplicarán en revistas, en primeras páginas de diarios con titulares enormes [...], en portadas de libros, en camisetas y souvenirs turísticos (79).

En el capítulo siguiente, se emprende una aproximación a la realidad vivencial: el narrador sale de casa y encuentra que «en la calle todo parece casi por completo normal» (81) —«sólo que» (una fórmula muy frecuente en este capítulo) hay algunos detalles sospechosos que hacen dudar de la normalidad aparente, como, por ejemplo, el alarido de las sirenas o la presencia masiva de medios de comunicación, en concreto, radios y móviles—. Él mismo «lleva pegada al oído» una radio (82) que retransmite «escenas de desgracia y terror» (83) con las voces emocionadas de locutores y testigos, mientras que «en la terraza de un café hay quien desayuna apaciblemente, y el cielo hacia el sur sigue estando limpio» (83). Con esto, la diferencia entre percepción mediática y percepción subjetiva inmediata se acentúa más, a tal punto que el narrador termina por preguntarse cuál de las dos realidades coexistentes es la verdadera: Camino aturdido y extranjero entre la gente y no sé cuál es la realidad, si lo que escucho en la radio que llevo pegada al oído o lo que estoy viendo con mis ojos en la mañana soleada y caliente de Nueva York (84). 13

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Asimismo, el sujeto experimenta un profundo desasosiego que se traduce a nivel físico por un ataque de pánico y a nivel intelectual por la conciencia de lo frágil que es la sociedad humana, idea que se expresa a través de los tópicos de la isla, el hormiguero y la colmena que remiten a las torres y al arquetipo de estas, la torre de Babel: Se oye muy cerca, sobre los edificios, el fragor de motores de un avión todavía invisible. Entonces es cuando siento por primera vez el pánico y se me sobrecoge el corazón (82). De pronto me doy cuenta de lo lejos que estamos de nuestro país y nuestra casa, atrapados en una isla de la que no se sabe cuándo volverán a despegar aviones de pasajeros, una isla tan densamente habitada como un hormiguero o una colmena y no menos vulnerable, unida al mundo exterior por unos pocos puentes y túneles que en cualquier momento otro ataque podría destruir, que se volverán trampas mortales si multitudes despavoridas quieren escapar por ellos. Lo que damos más por supuesto, el agua corriente, el suministro eléctrico, es tan frágil como la estructura de esas torres de acero que parecían indestructibles, y si el agua y la electricidad faltan por un nuevo sabotaje la vida entera de cada uno de nosotros se desmoronará en penuria, terror y confusión (83-84).

Más adelante, a la caída de la tarde, es ya la falta de normalidad la que predomina (la anáfora «pero esta noche»), con muy pocas excepciones («salvo»): no hay nadie en la calle, no se ve ningún coche y buena parte de las tiendas están cerradas. Los medios de comunicación siguen omnipresentes, pero si en el capítulo anterior era la radio la que dominaba, ahora lo son la televisión y la prensa impresa: Desde la acera se ven los interiores de los apartamentos, siluetas inmóviles y como hechizadas por la fosforescencia de los televisores que no se han apagado en todo el día (85). [...] el New York Post ha lanzado una edición especial, con una sola palabra en gran tamaño, debajo de una foto de las torres ardiendo y del segundo avión aproximándose: TERROR (86).

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Este mensaje tautológico puede interpretarse de varias maneras. Puede referirse, por una parte, a la sobrecogedora evidencia de esta imagen que de este momento en adelante iba a ser sinónimo y emblema del terror; pero, por otra parte, a través de su redundancia algo torpe, podría aludir también al carácter obsoleto de la prensa impresa que, sin embargo, tiene el mérito, frente al eterno video-loop de la televisión, de parar la imagen en el momento de máxima expresividad. Muy significativo nos parece, por lo demás, la relación que Muñoz Molina establece, a partir de esta foto, con el cine de terror, ahondando de esta manera en la anterior asociación de ideas con las «torpes maquetas en una película japonesa de catástrofes» (79). El recuerdo de «Godzilla aniquilando de un zarpazo los mismos edificios» de Nueva York (86) nos señala, por una parte, que la ficción mediática llega a adelantarse a la realidad, poniendo en cuestión, una vez más, las fronteras entre la realidad y su proyección mediática. Por otra parte, en la imagen de Godzilla se plasma la fragilidad del hábitat humano intuida ya en el capítulo anterior (isla, hormiguero, etc.) y que forma parte de la larga reflexión sobre civilización y barbarie que atraviesa el libro entero: Es inevitable pensar en tantas películas de paranoia apocalíptica, en la de veces que el cine ha usado toda la sofisticación de los efectos especiales para representar la destrucción de esta ciudad: ataques nucleares, meteoritos, el dinosaurio Godzilla aniquilando de un zarpazo los mismos edificios junto a los que pasamos ahora, no menos frágiles, por cierto, en la realidad que en el cine, según se vio cuando se desplomaban las Torres Gemelas, «igual que casas de cristal», dijo un testigo en la radio (86).

A las nueve de la noche, doce horas después de los atentados, la situación ha basculado por completo y «el silencio parece ya la condición natural de la ciudad» (88). Con las ventanas iluminadas por engaño, el Empire State Building y el Rockefeller Center, de hecho, evacuados, se revelan como meros bastidores huecos de una civilización tanto más vulnerable cuanto más altas son sus torres. La orgullosa «verticalidad» de estos edificios, al recordar —implícitamente— la torre de Babel, se revela como emblema patente de su misma fragilidad —y provocadora casi de su propia destrucción—:

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La espléndida verticalidad de las torres del Rockefeller Center resalta contra el cielo oscuro bajo las luces de los focos: las ventanas están iluminadas, igual que todas las noches, pero ahora sabemos que en todo el edificio no hay nadie, porque la evacuaron esta mañana, igual que el Empire State, por miedo a nuevos ataques (88-89).

Frente a los cuatro capítulos precedentes —dedicados al 11 de septiembre—, el capítulo 22 —dedicado al día siguiente— aporta un cambio no solo en la dinámica de la narración, sino también en la percepción de la realidad: el terror ya se vuelve visible, tangible: [...] la sensación de excepcionalidad y desastre se va haciendo más intensa: ya no es algo que sucede en la televisión o en la radio, sino que está delante de nosotros, en el caos del tráfico y en el errar desconcertado de la gente, en el olor a ceniza y en el humo que nos sofoca la respiración. Pero cuando el desastre se vuelve físicamente visible es al llegar a Washington Square [...] (90).

Acompañado al principio por los medios de información que dominaban el día anterior, el narrador se acerca personalmente al escenario de los hechos: «Hay que encender en seguida el televisor y permanecer atentos a la radio, hay que salir cuanto antes para llegar lo más lejos que se pueda hacia el sur» (89). Allí le aguarda una experiencia fuerte basada en una percepción inmediata, a través de todos los sentidos, y que produce un cambio radical, independientemente de la masiva presencia mediática de «cámaras, antenas parabólicas, reporteros» (91). Bajo una «luz rara de eclipse» se encuentra en el limbo, en un espacio transgresivo, entre la vida y la muerte, poblado por «Lázaro[s] resucitado[s]» y «zombies» en busca de sus familiares desaparecidos y donde, en particular, el sujeto se ve amenazado de manera vital: el «tamiz de niebla» le impide la vista, el humo y el «olor a ceniza» le cortan la respiración, de modo que es precisamente a través del impedimento de sus facultades sensoriales que se caracteriza su experiencia sensorial del desastre. De manera parecida, es justamente el vacío, la ausencia de las torres, la perturbación del entero campo de visión lo que da la evidencia más segura de la catástrofe: «No sólo faltan las Torres: se ha borrado el horizonte entero detrás de los edificios próximos» (90). Las calles se encuentran «regresadas a una edad anterior a la de los atascos de tráfico», es decir, anterior a la civilización,

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y del arrogante Empire State Building queda ya tan solo un «espectro de sí mismo» (93). No es de extrañar que en esta atmósfera apocalíptica abunden los fenómenos irracionales: «un negro barbudo y desastrado» echa la culpa a los blancos que «han traicionado a su gente», predicando «en un tono entre de profecía bíblica y delirio psiquiátrico» (92), mientras que «[e]n la radio un locutor explica con seriedad, con documentación minuciosa, que el ataque a las Torres Gemelas ya fue profetizado por Nostradamus» (93), por lo que, a los pocos días, el narrador va a constatar que «De un día para otro han aparecido los libros con las profecías de Nostradamus» (94). Más tarde, ya a la hora de dormirse, cuando parece «como si [uno] hubiera soñado» (93) las vivencias horrorosas del día, las sirenas están allí para confirmarle la verdad de la realidad experimentada al provocar el sobresalto de su corazón. Con el paso del tiempo se instaura una normalidad de la anormalidad, tal como lo muestra el capítulo 23 que corresponde a sábado, 15 de septiembre. Mientras mucha gente aún está buscando a sus familiares desaparecidos cuyas fotos exhiben desesperadamente, ya llegan los primeros «turistas con cámaras de foto o de vídeo» (97) para sacar fotos de recuerdo —lo que ilustra de manera crítica los usos muy diversos que se pueden hacer del medio fotográfico, un medio, dicho sea de paso, que desempeña un papel crucial en este libro—: [...] y contra ese fondo discurre la vida de la gente y los turistas se hacen fotos y los familiares de los desaparecidos dan vueltas con sus fotografías fotocopiadas, pegándolas con celofán a las farolas, interpelando a veces al primero que pasa con un aire fatigado de somnambulismo (97).

Mientras tanto, en Union Square, los supervivientes han creado un «espacio [...] del luto» que recuerda al narrador la Plaza de Mayo, «en Buenos Aires, [con] las fotos y los nombres repetidos en todos los carteles. [...]. El pavimento está lleno de nombres escritos con tiza, y da pudor pisarlos» (99). «En cualquier rincón de la ciudad» (100) surgen santuarios improvisados que constituyen un medio creado de manera espontánea, un medio auténtico que expresa el dolor e invita al homenaje, al recogimiento14:

14 La expresividad personalísima de los santuarios improvisados incluye la referencia al arte, a la literatura, a través de unas citas de La tierra baldía, de T. S. Eliot (111).

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[...] unas velas encendidas, unas flores debajo de la fotocopia de una cara borrosa, una serie de nombres escritos con tiza sobre el pavimento o sobre un lienzo de papel, erigen un precario memorial, delimitan un santuario en el que muchas veces no hay ningún signo religioso, y que otras veces es como un altar de una devoción improvisada y milagrera, con pequeños crucifijos en plástico, con estampas de la Virgen o del Sagrado Corazón (100).

A través de estos efímeros espacios de la memoria accedemos a un nuevo ámbito mediático (cap. 24), a saber: el de los medios culturales que corresponden a una sacralidad laica, medios que emergen de determinadas estructuras antropológicas y que por ello son de veras «extensiones del ser humano» a escala universal. Este fenómeno lo observa el narrador con motivo de un oficio religioso multicultural que reúne a un imán, un rabino, un monje budista y un pastor negro: En la iglesia de Riverside se congregan una tarde de funeral y homenaje a los muertos todas las confesiones religiosas de la ciudad y casi todas las músicas posibles, que resuenan en las concavidades de las naves góticas con un sobrecogimiento de primitivos rituales funerarios, y muestran, escuchadas sucesivamente, como un tronco común de humanidad que vuelve irrelevantes las distancias cronológicas, los idiomas, el canto o los sistemas melódicos o armónicos (100).

La música, «tan inmediata en su verdad como las palabras que la acompañan» (101), llega a su apoteosis, en cuanto medio cultural y artístico, cuando Kurt Masur dirige en la Metropolitan Opera el Réquiem alemán, de Brahms, un concierto retransmitido por varias «pantallas gigantes» ante un público reducido por la intemperie. De manera excepcional y paradójica, la retransmisión electrónica posee más autenticidad, en este caso, que la presencia en directo a la ejecución de la obra. No es dentro del exclusivo recinto del auditorio, sino fuera, en medio del espacio urbano marcado por la catástrofe, que la música, o sea, el arte, realiza plenamente su esencia como medio de expresión antropológico en el que el hombre traumatizado llega a reconocerse: Aquí, a la intemperie, frente a la enorme pantalla electrónica, recortada contra el fondo oscuro de los edificios y los fulgores morados y rojizos del cielo, el Réquiem

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alemán de Brahms cobra las dimensiones del espacio abierto en el que se difunde, se revela tan arrebatador y desolado como la ciudad misma, tan lleno de pánico y a la vez de consuelo como el alma de cualquiera que anda solo por estas calles y se encuentra perdido frente al tamaño del mundo, frágil como un insecto, tan vulnerable al desastre como los miles de muertos para los cuales el día del Juicio Final llegó anunciado no por las trompetas de los ángeles, sino por el ruido de los motores de los aviones que chocaron contra las Torres Gemelas (103).

Al fusionar con el entorno vivencial del hombre, la música constituye una experiencia totalizadora que implica todos los sentidos, el oído, la vista y el tacto. En este momento privilegiado se crea una síntesis milagrosa entre el arte y la metrópoli hipercivilizada. El sonido es amplificado por «los altos edificios sombríos [que] actúan como muros de resonancia» (101-102), mientras «el temblor y el ruido hondo» de un metro que pasa «se confunde con la pesada palpitación de los timbales» (103). Naturaleza y tecnología llegan a mezclarse, pues «el granulado electrónico de las imágenes en la pantalla se parece al brillo de las gotas de lluvia iluminadas por los focos» (102). En estos párrafos que recuerdan a Alejo Carpentier o Theodor W. Adorno, Antonio Muñoz Molina celebra el poder de la música de expresar y trascender las emociones, de crear, a través de su «majestad terrible», una síntesis entre derrumbe y ascensión, pánico y consuelo, fin de mundo y resurrección. Al reconciliar los contrastes —el terror del cataclismo y la dulzura del olvido—, la música da una respuesta estética a la fragilidad de la vida humana. La interpretación que Muñoz Molina hace del réquiem de Brahms pone de relieve la significación esencial que se atribuye al arte en Ventanas de Manhattan. El arte como medio de comunicación cultural es una escuela de la percepción que «enseña a mirar» (205), a mirar detrás y a través de la superficie de los fenómenos, y que constituye asimismo la vía de acceso a aquellos epifánicos moments of being que Muñoz Molina, remitiendo implícitamente a Virginia Woolf, James Joyce y otros, exalta como poder supremo del arte respecto a la revelación de la realidad15.

15 Véase el «instante de sensación verdadera» (166), la sensación de «presencia real» causada por la música, en concreto el jazz (362), así como otros momentos parecidos (pp. 205, 293, 309 ss., 324 ss., 344).

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A un mes de los atentados, el 11 de octubre de 2001 (correspondiendo al cap. 27), el yo narrador se acerca por fin al centro de la catástrofe, el mismo lugar que había visitado pocos días antes del atentado. Al confrontar lo que vio entonces a lo que ve ahora, o a lo que le muestran las fotos, llega a comprender la trascendencia histórica del acontecimiento que marca un cambio de época: el ayer queda tan lejos en el tiempo como las tumbas egipcias; asistimos así al derrumbe de una civilización igual que en Pompeya (aquí vemos un concepto de la historia que no deja de recordar al desarrollado por Walter Benjamin en el Libro de los pasajes): He salido del metro en la estación de Canal Street, justo dos paradas antes de lo que fue el World Trade Center: es muy raro recordar que hace tiempo, en otro tiempo, unos días tan sólo antes del ataque, subí de los andenes hasta los grandes vestíbulos que había en los sótanos de la torre sur, llenos de gente, de tiendas, de ráfagas de música y olores de comida rápida. Ahora ese mismo lugar, según las pocas fotos que se han publicado, es una Pompeya de cenizas, un subsuelo de sepulturas lóbregas por el que se mueven los focos de las linternas y en el que hombres con máscaras respiratorias cavan entre los escombros hallando restos de vida que tan sólo en un mes se han vuelto tan remotas como las reliquias de las tumbas egipcias: una tienda de relojes en la que todos los relojes están cubiertos de polvo, un puesto de perritos calientes que ya pertenece a la arqueología de una época perdida (110).

Solo en el «corazón del territorio prohibido» (112), con su olor particular y el sentimiento de mareo, «casi de náuseas» (109, 112), se pueden «ver de verdad las ruinas» (113) y se alcanza una evidencia física de la ruptura histórica. La percepción sensorial inmediata crea una conciencia profunda y a la vez emotiva de la dimensión del desastre, dotada de aquella autenticidad de la que carece la percepción mediática: Sólo aquí puede intuirse de verdad la magnitud de lo que ha ocurrido, lo que parece que ocurrió ayer mismo y también hace mucho tiempo. El miedo, la incertidumbre, el dolor por los muertos, la rabia atónita ante tanta crueldad tienen aquí la consistencia física, la toxicidad insidiosa del olor a ceniza, del humo invisible que estamos respirando (113).

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Y al respirarlo, por supuesto, viene a ser parte del sujeto; hay una somatización —pasajera— del trauma. Ante «el horror que he visto con mis propios ojos» (128), el narrador reflexiona sobre la experiencia que tienen europeos y americanos de la fragilidad de la civilización (cuya señal son las omnipresentes sirenas, cap. 32). En Europa, donde a lo largo del siglo xx se han vivido guerras, totalitarismos y terrorismo, existe una «conciencia de la fragilidad de la propia vida y de la provisionalidad de todas las cosas» (126). En Estados Unidos, al contrario, no hay ninguna tolerancia ante tales quiebras de la normalidad, precisamente porque de ellas solo se tiene una imagen mediática: [...] los norteamericanos han visto el horror en las películas y en los noticiarios, y quienes lo han vivido lo vinculan a territorios lejanos, Vietnam o los campos de batalla de la Segunda guerra mundial. [...] Por eso les cuesta más todavía aceptar el hecho monstruoso, la quiebra inaudita de la normalidad que fue el apocalipsis de las Torres Gemelas, el descubrimiento de la sustancia frágil y precaria de lo que parece más firme, de que todo lo sólido se desvanece en el aire, como escriben con extraña poesía Marx y Engels en el Manifiesto Comunista (127).

Esta cita de Marx y Engels, que funciona como leitmotiv16, pone de manifiesto la crítica del sistema capitalista, de la civilización norteamericana y de 16 En 2013, esta misma cita servirá de título a un pertinente ensayo en el que Antonio Muñoz Molina somete a examen crítico la historia reciente de España en el marco de la crisis —financiera, económica, política y cultural— de Occidente que se cifra precisamente en la idea de que «todo lo que era sólido se desvanece en el aire». Respecto a este proceso de hundimiento, Muñoz Molina lo reanuda con ciertas reflexiones de Ventanas de Manhattan, por ejemplo, al hacer hincapié en la responsabilidad de los medios que han ido sustituyendo la realidad de los hechos por la comunicación sobre los mismos, subvirtiendo con ello la diferencia entre verdad y mentira, discursos y valores, realidad y apariencias (Muñoz Molina 2013: 117). Los medios —tanto impresos como, sobre todo, audiovisuales— han terminado por crear realidades paralelas fundadas en simulacros, creando con ello una especie de ceguera mediática. Una percepción verdadera ya solo parece posible por dos vías, a saber: por una parte, la consulta de algún periódico conservado en la hemeroteca que, leído en su totalidad y palpado en su materialidad, permite el conocimiento a posteriori de la evolución de la crisis, y, por otra, el clamor de los indignados que se percibe en directo por teléfono, provocando el deseo de «ver con nuestros propios ojos lo que sucedía»: «Era como si el simulacro se había roto» (Muñoz Molina 2013: 235).

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la cultura —mediática— concomitante que Muñoz Molina hace en Ventanas de Manhattan. En este sentido, la reconstrucción luminosa de las Torres Gemelas, «icons of world capitalism»17, es como el epitafio de una civilización hipertrófica y megalómana: Del lugar donde estuvieron las torres asciende un resplandor vertical que es como un monumento involuntario y quimérico a su ausencia, como un fantasma luminoso de las Torres Gemelas proyectado en la negrura del cielo, sobre los bloques abstractos de los edificios que ahora han recobrado su tamaño verdadero, al no medirse con ellas (110-111).

Los medios de información vuelven a cobrar importancia con el comienzo de la guerra en Afganistán, pero no vuelven a dominarlo todo como en la época de la guerra del Golfo (1990/91) en torno a la cual se articulaba la crítica mediática en El jinete polaco. Vuelven las mismas imágenes verdosas de los bombardeos nocturnos, pero su «hechizo» se ha desvanecido; una vez heridos en el centro de su propia civilización, los americanos ya no se interesan por el espectáculo mediático de una guerra que sucede «al otro lado del mundo, [...] como la otra cara de la luna» (149): La CNN recupera sus días de gloria vampíricamente alimentada por una nueva guerra, pero el volumen del televisor no está muy alto y queda casi borrado por las voces de los comensales y el ruido de los vasos y platos. Muy pocas personas alzan la mirada o interrumpen su conversación para atender a lo que se ve en la pantalla, [...] (147).

Los capítulos de Ventanas de Manhattan dedicados al 11 de septiembre habían empezado con la voz infantil anunciando al teléfono desde España la noticia del desastre y terminan igualmente con una perspectiva infantil, la del niño Miguel: [...] estaba sentado junto a la ventana, la cara redonda muy cerca del cristal, y vio algo que ahora se repite muchas noches en sus sueños y le hace despertarse 17 Véase Bray 2008: 4: «The image of the twin towers as icons of world capitalism was never more present than after their physical destruction».

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gritando, empapado en sudor. [...] Vio, hipnotizado, el fuego y el humo, la llegada del segundo avión, tan cerca, tan detalladamente, como en una pantalla enorme de cine (172).

Traumatizado por la vista de las dos torres ardiendo y de los hombres cayendo «como monigotes» de las ventanas, Miguel dibuja, pero «había dejado de dibujar esqueletos, monstruos y naves estelares. Dibujaba las dos torres» (173). En estas «visiones apocalípticas con trazos infantiles» se revela que las «imágenes del mundo» (170), hoy en día y no solo en la mente infantil, deben tanto a la realidad como a la ficción, y que tienden a confundirse pantalla y ventana. Ante una sociedad formada por «espectadores catatónicos de televisión» (213) y frente a la deformación de la percepción provocada por la televisión y otros medios visuales, Antonio Muñoz Molina presenta un concepto enfático de aisthesis: el arte, las artes son el medio privilegiado para agudizar los sentidos y ajustar la percepción a la realidad. Las artes desarrollan y perfeccionan la aproximación sensorial e intelectual a la realidad, es decir, su conocimiento. En Ventanas de Manhattan, Muñoz Molina sostiene que el arte, concebido como «revelación de una máxima intensidad de la experiencia [...] enseña a mirar: a mirar el arte y a mirar con ojos más atentos el mundo» (205). Y en una entrevista, el autor vuelve a afirmar esta convicción: Nuria Morgado: Esto da a pensar cómo el cine, la música, la pintura, la escultura, nos dan también un marco que podemos usar para percibir la realidad. AMM: Claro, claro, son instrumentos de percepción de la realidad. Yo creo que una de las razones para que exista el arte [...] es para concentrarse en la comprensión del mundo, de una manera útil, de una manera que sea inteligible para la conciencia humana. [...] son formas de comprensión del mundo. [...] El arte te educa para mirar. [...] Te hace mirar con más intensidad [...]18.

Con su crítica de la percepción mediática o mediatizada y su apología del arte como medio de una percepción «estética» —a la vez sensorial, esencial, aurática— de la realidad, Antonio Muñoz Molina parece hacer suya

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la preocupación de Virilio por una estética que enseñe a los consumidores mediáticos a mirar con sus propios ojos. Su concepto de una «estética de la desaparición» gira en torno a la siguiente cuestión: In a world where instantaneous communication saturates the visual field and where material presence has become tele-presence, how can aesthetics make the time and the space for us to see with our own eyes? How can art reveal what is hidden by the very act of looking?19

En el marco de esta misión del arte da una importancia particular a la literatura, pues en una entrevista de 1997 declara: «Writing, writing with images, resituates the body at the center of perception and restores the element of deferred time lost with the real time communication of the screen [...]»20. En Ventanas de Manhattan, precisamente, Antonio Muñoz Molina proclama y pone en práctica esta función crítica del arte frente a la percepción mediática. Reconocemos sorprendentes semejanzas con algunas ideas fundamentales desarrolladas por Virilio en Accidente del arte21. A la falaz «teleobjetividad» de la omnipresencia mediática, Virilio opone la percepción de visu e in situ que, a través del contacto inmediato, está ligada a la intuición y la empatía, así como al «tacto» en cuanto a elementos constitutivos de nuestra civilización22. El pensador francés valora la obra de arte objetiva, concreta y material como «fenómeno de resistencia»23 frente a la inflación de imágenes instantáneas, instrumentales y electrónicas24. Al fomentar la «insistencia retinal»25, el arte —que Virilio, recurriendo a Da Vinci y al Renacimiento, considera como «cosa mentale»26— sirve a incitar al sujeto a crear a su vez «imágenes

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Bray 2008: 4. James Der Derian (1997): «An Interview with Paul Virilio», en Speed, vol. 1, año 4, citado en Bray 2008: 11. 21 Paul Virilio: L’Art à perte de vue, Paris, 2005; nos referimos a la versión alemana Virilio 2008. 22 Véase Virilio 2008: 25-26. 23 Virilio 2008: 125. 24 Véase Virilio 2008: 27. 25 Virilio 2008: 123. 26 Virilio 2008: 82. 20

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mentales»27. En relación con esta función perceptivo-imaginativa, es decir, propiamente estética del arte, Virilio adopta una actitud restauradora. Oponiéndose al arte contemporáneo, amnésico y profano28, el crítico postula una reauratización del arte cuya misión sería el volver a asentarnos en el «ser»29. Por consiguiente, el museo —omnipresente en Ventanas de Manhattan cual refugio y baluarte de este arte aurático— es apreciado por Virilio como «tesoro público para las generaciones venideras»30. Un último eje temático entre Virilio y Muñoz Molina respecto a las emblemáticas «ventanas» se puede detectar en esta idea sugeridora formulada por el filósofo: «Früher sagte man einmal von der Malerei und den Bildern sie seien offene Fenster... Was bleibt heute von dieser optischen Metapher?»31. En Ventanas de Manhattan, Muñoz Molina explora el potencial redentor de estas ventanas del arte frente a las múltiples ventanas electrónicas que condicionan la percepción en el mundo mediatizado. Bibliografía Bray, Patrick M. (2008): «Aesthetics in the Shadow of No Towers: Reading Virilio in the Twenty-First Century», en Yale French Studies, vol. 114, pp. 4-17. Castellani, Jean-Pierre (2006): «Antonio Muñoz Molina, un Robinson en Manhattan», en Revista de Filología Románica, vol. 6, pp. 363-370. Chihaia, Matei (2006): «Discursos de conmemoración y discursos cinematográficos en Beatus ille», en Winter, Ulrich (ed.): Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo. Representaciones literarias y visuales. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 79-91. López-Valero Colbert, Olga (2007): The Gaze on the Past. Popular Culture and History in Antonio Muñoz Molina’s Novels. Lewisburg: Bucknell University Press.

27 Véase Virilio 2008: 27. Muñoz Molina subraya la importancia de estas «imágenes mentales», por ejemplo, en relación con la educación de los hijos o con motivo de la descripción de las impresiones sensoriales evocadas por un mercado. 28 Véase Virilio 2008: 73-76. 29 Virilio 2008: 123. En este contexto se explican los epifánicos «moments of being» en Ventanas de Manhattan. 30 Virilio 2008: 128. 31 Virilio 2008: 33.

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Morgado, Nuria (2006): «Entrevista con Antonio Muñoz Molina: Una mirada al mundo a través de Ventanas de Manhattan», en Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 31, nº 1, pp. 287-298. Muñoz Molina, Antonio (2004): Ventanas de Manhattan. Barcelona: Seix Barral. — (2013): Todo lo que era sólido. Barcelona: Seix Barral. Rodríguez Mansilla, Fernando (2006): «Ventanas de Manhattan: una reflexión metacultural», en Analecta Neolatina, vol. 8, nº 1, pp. 23-35. Virilio, Paul (2008): Die Verblendung der Kunst. Wien: Passagen Verlag.

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1. Introducción Existen acontecimientos históricos que influyen de manera decisiva en las formas de pensar, sentir y escribir. La famosa frase atribuida a Adorno de que sería una barbarie escribir poesía después de Auschwitz —revocada inmediatamente por una riquísima producción literaria dedicada a uno de los crímenes más brutales e incomprensibles que destaca entre los diversos genocidios del pasado siglo xx— busca condensar la turbación ética y la incapacidad moral del individuo de procesar hechos como estos y de encontrar los códigos para comprender lo insólito. Juan Gelman, el poeta argentinojudío galardonado con el Premio Cervantes y víctima de la última dictadura militar de su país, corrigió a Adorno, especificando que sí se puede seguir escribiendo, pero no como antes de Auschwitz (que no es otra cosa que lo que quería expresar Adorno)1. Y Ricardo Menéndez Salmón, uno de los autores que trataré a continuación, añade: «[...] precisamente porque existió Auschwitz tiene sentido que los poetas escriban poesía» (Menéndez Salmón 2009: 60). 1 «En la Argentina padecimos una dictadura militar feroz, un verdadero genocidio, y me pregunto cómo vuelve la palabra luego de atravesar ese infierno. Se conoce la desdichada frase de Adorno —mal corregida luego— acerca de que después de Auschwitz no se puede escribir poesía. Paul Celan mostró que sí se puede escribir poesía después de Auschwitz. Sólo que no como antes de Auschwitz. No como antes del genocidio argentino», Juan Gelman, entrevistado por Manuel Rico en El País, Madrid, .

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Llama la atención que las reacciones al suceso inaudito del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York hayan recordado tantas veces la experiencia tan incomparable de la Shoá; baste remitir a la pregunta de Art Spiegelman, autor de In the Shadow of No Towers, sobre cómo escribir literatura después del 11 de septiembre, una variación de la frase atribuida a Adorno2. Y el 11 de septiembre, como la Shoá, ha sido y sigue siendo motivo de un gran número no solo de obras narrativas fictivas (baste nombrar a autores como William Gibson, Jonathan Safran Foer, Arnon Grunberg, Frédéric Beigbeder, Ian Banks, Don DeLillo, Stephen King, Philip Roth, John Updike, Paul Auster), sino también de ensayos de crítica cultural. Detengámonos un momento en uno de estos ensayos3. Poco después de la catástrofe, Slavoj Žižek, buscando explicaciones de la perplejidad generalizada, comparó las fases de una catástrofe con un corte de navaja: se nota el dolor del corte recién después de que el cerebro ha recibido la señal enviada por los nervios y ya está saliendo sangre. Durante el momento que pasa entre la percepción de la herida y la del dolor, uno no tiene acceso al «almacén semiótico», sino que vive —según Žižek— un período no codificado (cf. Žižek 2001: s. p.). De la misma manera, el suceso de las Torres Gemelas carece de codificación en el momento de su acontecimiento. Esta confrontación con un fenómeno desconocido aguza la percepción bajo una perspectiva que Karl-Heinz Bohrer ha llamado la «estética del espanto». Comparar una catástrofe con otra, comparar dos dictaduras, dos guerras, dos genocidios, etc. siempre implica simplificaciones, injusticias y errores. Y también resulta problemático comparar los dos atentados, el de Nueva York del 11 de septiembre de 2001 y el de Madrid del 11 de marzo de 2004. Pero la reflexión de Žižek puede transferirse provechosamente a la situación después del 11-M, cuando los españoles se encontraron frente a un fenómeno no (o poco) codificado hasta el momento y se quedaron tan perplejos e indefensos como los americanos tres años antes. En ambos casos, una primera reacción frente a la incomprensión fue una nueva forma de solidaridad. 2 «I remember my father trying to describe what the smoke in Auschwitz smelled like [...]. That’s exactly what the air in lower Manhattan smelled like after September 11», confirma en una entrevista (). 3 Por cierto, el más conocido de estos debates es la discusión entre los filósofos Jürgen Habermas y Jacques Derrida, ed. por Giovanni Borradori (cf. Borradori 2003).

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Permítanme explicar muy brevemente la relación personal que tengo con la temática: pasé el 11-S en el estado de Nueva York y el 11-M en la ciudad de Madrid. Nunca vi en Madrid a tanta gente que sin conocerse hablaban entre sí como aquel día. Recuerdo perfectamente las colas delante de los autobuses de donación de sangre en la Puerta del Sol. En ambos casos, la situación de paz solidaria cambió en pocos días: en Nueva York estalló la controversia entre los intelectuales liberales, progresistas y neoconservadores, que proclamaron «el fin de la era de la ironía» («The Age of Irony Comes to an End» reza el título de un ensayo programático de Robert Rosenblatt4). Se divulgó la presencia palpable del clash of cultures, del choque de culturas, y se atacó a los representantes del multiculturalismo y de la teoría posmoderna. En España, las inminentes elecciones dividieron al país, una vez más, en dos Españas, dos bandos opuestos dentro de un mismo país turbado por el dolor. «Ese día España quedó dividida en dos», constata Fernando Savater. En el momento altamente politizado de marzo de 2004, el ataque parecía ante todo una reacción a la colaboración del gobierno español en la guerra de Irak. Después del 11-S, el punto más controvertido de la discusión intelectual fue la función de las teorías de la representación o del simulacro (en el sentido de Baudrillard). Los neoconservadores querían acabar de una vez y para siempre con todo esto argumentando con lo que llamaron la «irrupción de lo Real». Según ellos, la idea de que el mundo no es más que una construcción mediática se desmoronó aquel 11 de septiembre, mientras Baudrillard confirmaba los aspectos mediatizados del hecho (cf. Baudrillard 2004). Desde Alemania, Klaus Theweleit insistió en que no tiene sentido contrastar el pensamiento real y el simbólico, porque ambas formas distintas coexisten con los mismos derechos (cf. Theweleit 2002). En los meses y años que siguieron, la reacción española ante el 11-M, aquel momento de falta de codificación, ganó un perfil muy diferente de la reacción estadounidense al 11-S. Mientras que en EE. UU. el anhelo por un nuevo discurso ocupaba una posición central tanto en la literatura como en la conciencia pública, el eco público en España —una vez sobrepasado el primer choque— fue más bien modesto. La población norteamericana quedó 4

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desquiciada cuando el presidente declaró el estado de guerra, fórmula repetida hasta por los rectores universitarios en sus discursos y también confirmada por el presidente Obama incluso en 2010. Probablemente este discurso se deba a la falta de experiencia de lo que significa este término en un país que durante el siglo xx no tuvo ninguna guerra en su propio territorio. Por el contrario, los españoles —divididos entre los que mantenían vivo el relato de la autoría de ETA, optando por la versión del PP, y los demás— contaban con la experiencia vivencial de actos de terrorismo en la península. En el atentado murieron 192 ciudadanos, no obstante, el país no tardó mucho en volver a la normalidad cotidiana (a pesar del desacuerdo político entre ambos bandos) y debo aclarar que por «normalidad» entiendo un dispositivo social en el sentido de Jürgen Link (cf. Link 2006). La sociedad civil española no se percibe como objetivo inmediato de la violencia, sino que se ve expuesta a un cierto riesgo de sufrir «daños colaterales» debido a su proximidad espacial con los objetivos preferidos de la violencia. Una observación de Eric Hobsbawm parece confirmar esta posición: El peligro efectivo que representan las nuevas redes terroristas para los regímenes de los estados estables del mundo desarrollado sigue siendo insignificante. Unas cuantas decenas o unos centenares de víctimas de un atentado con bomba en los sistemas del transporte metropolitano de Londres o Madrid no perturban la capacidad operativa de una gran ciudad sino por el espacio de unas pocas horas (Hobsbawm 2007: 175).

En España, las reacciones al 11-M, menores en número e intensidad que las de EE. UU. en septiembre de 2001, tardan en salir a la luz pública. Unos tres, cuatro años después de los acontecimientos, se publican estudios serios sobre los efectos sociales —pienso en el estudio de García (2008) o en una edición del suplemento dominical de El País titulado «11 M La verdad» (del 4 de noviembre de 2007, poco después del fin de las investigaciones oficiales y de la lectura de la sentencia definitiva del juez Gómez Bermúdez) que promete, como dice su título, la verdad sobre el atentado (sin volver a las versiones tan fatalmente erróneas del primer día en el mismo periódico, de la edición especial del 11 de marzo, 13 h, con el título «Matanza de ETA en Madrid»)—. Sin especular alrededor de los motivos del mencionado

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retraso, vamos a ocuparnos enseguida de las respuestas literarias (en un amplio sentido de la palabra) en base a seis testimonios bastante diferentes: tres novelas, una novela gráfica, una obra teatral y una canción. 2. Las sombras de Atocha en la literatura 2.1. Tomás Afán Muñoz, 11 miradas: estrenar la perplejidad 5 Cuando en diciembre de 2007 vi en la Sala Cuarta Pared, en la calle Ercilla (Madrid), una obra teatral que ponía en escena las reacciones de los madrileños ante el ataque de Atocha, pensé que debería ser el inicio de una importante producción literaria sobre este tema. 11 miradas —como reza el título del drama— valió al autor, Tomás Afán Muñoz, el Premio Ciudad de Palencia de teatro de 2006. En el escenario de la Sala Cuarta Pared se encuentra un andamiaje variable de acero donde actúan, bajo la dirección de Mariano de Paco Serrano, dos actores (Maite Jiménez y Francesc Galcerán) que encarnan a 23 personas diferentes, representando escenas sueltas, episodios de carácter diverso ligados a la masacre. Tratan de la mencionada solidaridad espontánea entre los madrileños, de la incertidumbre y del dolor de los sobrevivientes. Veamos a continuación un diálogo típico: —Aquel maldito día todos empezamos a pensar en los demás. Será porque perdimos a gente que andaba a nuestro lado y a la que no saludábamos nunca. Y luego habríamos dado cualquier cosa por haberlos conocido mejor. Y haberles hablado y abrazado y... nunca se nos ocurrió hacerlo. —Era gente que valía la pena y sólo tuvimos oportunidad de consolarles mientras se nos morían en los brazos.

Aquí, la obra vuelve a la solidaridad con asombro y gran patetismo retórico, soportable solo por su conformidad a la verdadera retórica del momento histórico, a las escenas difundidas por la televisión, escenas como la siguiente 5 Para más información y las siguientes citas, véase .

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en la que la actriz toma el papel de una madre que va de hospital en hospital con una foto en la mano: —Estoy buscando a este chico ¿lo ha visto? Se llama Jaime y no sabemos nada de él. Le dije que no se pusiera el chándal... Es un muchacho fenomenal; es mi hijo.

Aunque entre los 23 personajes representados también aparezca un joven islamista que intenta justificar el atentado frente a su madre, la obra se enfoca en las dimensiones humanas más que en las políticas. Se trata de dar relieve y poner en escena la solidaridad, el dolor, el sufrimiento, el miedo, las heridas. En uno de los diálogos se nota claramente la indiferencia frente a la política: —Gobierne quien gobierne, yo estoy seguro de que seguiremos levantándonos a las seis de la mañana para coger en Alcalá este mismo tren que nos va a llevar hasta la misma estación de Atocha, siempre igual; y eso no lo va a cambiar el presidente de los Estados Unidos, ni Bin Laden, ni nadie.

11 miradas pone en escena el desamparo de las primeras horas, contribuyendo así, como confirman algunas reseñas de periódicos, a mantener viva la memoria colectiva de la catástrofe. 2.2. La Oreja de Van Gogh, «Jueves»: el túnel de la eternidad 6 «JUEVES» Si fuera más guapa y un poco más lista, si fuera especial, si fuera de revista, tendría el valor de cruzar el vagón y preguntarte quién eres. Te sientas enfrente y ni te imaginas que llevo por ti mi falda más bonita.

6 El texto se encuentra disponible en muchas páginas de Internet. En Alemania, el vídeo no se puede ver en YouTube por motivos de derechos; en España, sí.

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Y al verte lanzar un bostezo al cristal se inundan mis pupilas. De pronto me miras, te miro y suspiras, yo cierro los ojos, tú apartas la vista. Apenas respiro, me hago pequeñita y me pongo a temblar. Y así pasan los días, de lunes a viernes, como las golondrinas del poema de Bécquer. De estación a estación, enfrente tú y yo, va y viene el silencio. De pronto me miras, te miro y suspiras, yo cierro los ojos, tú apartas la vista. Apenas respiro, me hago pequeñita y me pongo a temblar. Y entonces ocurre, despiertan mis labios, pronuncian tu nombre tartamudeando. Supongo que piensas: «¡Qué chica más tonta!» y me quiero morir. Pero el tiempo se para y te acercas diciendo: «Yo no te conozco y ya te echaba de menos. Cada mañana rechazo el directo Y elijo este tren». Y ya estamos llegando, mi vida ha cambiado, un día especial este once de marzo. Me tomas la mano, llegamos a un túnel que apaga la luz. Te encuentro la cara, gracias a mis manos. Me vuelvo valiente y te beso en los labios. Dices que me quieres y yo te regalo el último soplo de mi corazón.

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El rasgo más típico de la canción del exitoso grupo La Oreja de Van Gogh es que el «pathos retórico» de 11 miradas ha sido sustituido por lo que desde Schiller se suele llamar «ironía trágica»: cuando, después de tantos días, la chica enamorada se atreve a dirigirle la palabra a su deseado vecino de tren (y él contesta), se apaga la luz y el tren de este 11 de marzo entra en el túnel de la oscuridad eterna... Ironía trágica, vestida en la metáfora de la ceguera del túnel. En segundo lugar, lo que llama la atención desde el punto de vista narratológico es la complementariedad de dos perspectivas, la del yo y la del tú, rasgo completamente (y significativamente) cambiado en el vídeo de la canción, donde no canta ninguna chica en un tren, sino que aparecen, a un ritmo de pocos segundos, retratos en blanco y negro de una multitud de personas, «españoles promedio» de entre 10 y 80 años, hombres con corbata, amas de casa, estudiantes, jóvenes..., de forma que estas personas, y no la cantante, parecen articular el texto. El «mensaje» que implica la visualización es tan simple como sugerente: en principio, cantamos todos y somos todos víctimas (o, como reza una frase que volverá más tarde en el contexto de la novela gráfica tratada en seguida, «en estos trenes íbamos todos»). El inicio del vídeo lleva una dedicatoria a los muertos del atentado. Aparentemente, el 11-M forma parte de una memoria colectiva, de lo contrario no podría servir de telón de fondo para una canción popular. 2.3. Luis Mateo Díez, La piedra en el corazón: el discurso del trauma 7 El texto del gran novelista y cuentista Luis Mateo Díez es completamente ajeno a su producción anterior, dado que no se trata de una historia en el sentido clásico, contada en el lenguaje denotativo propio al género novelesco, sino de un conjunto de fragmentos cortos cuyos rasgos principales son el tono lírico-poético y el hecho de que carece, al inicio por lo menos, de una historia coherente. A lo largo de la lectura se cristaliza la historia de una familia derrotada, de padres divorciados: Liceo, que goza del privilegio de contar gran parte en primera persona y subjetivamente, su exmujer y sobre todo Nima, su niña, que padece de una grave enfermedad innombrada e innom-

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Mateo Díez 2006.

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brable, según el texto. Es un relato introspectivo, hermético, metaliterario en algunas páginas y siempre muy triste. A primera vista, los lazos entre esta narrativa y el 11-M son más bien escasos. En una reseña en el blog literario Alhamar, un tal Rafamaldo termina con las palabras: «No encontrarán aquí una novela sobre el 11-M. Ni pensarlo»8. Sin embargo, el mismo Mateo Díez nos pone en la pista del 11-M por el subtítulo Cuaderno de un día de marzo. En una entrevista, el autor precisa el papel de la fecha significativa: No es un libro sobre el 11-M sino en el 11-M: la historia de un dolor secreto, íntimo, derivado de una enfermedad que precisamente ese día suscita una especial expresión. Una fábula sobre el dolor secreto y el público o el universal.

Y agrega: En mi novela el trágico suceso del 11-M ambienta simbólica y metafóricamente otra historia. Eso sí, es una ambientación significativa, imprescindible9.

De hecho, la temática del 11-M es más palpable, más presente y más protagonista de lo que el mismo autor o el bloguero apuntan. Pues, si bien algunos de los diez capítulos de la obra prescinden por completo de descripciones o alusiones relativas a la masacre de Atocha (para enfocar la lúgubre historia de la enfermedad de la joven Nima), los atroces acontecimientos con su cambio brutal de la situación general no fungen como un mero telón de fondo, sino que se les otorga una función clave, según mi lectura. En los primeros fragmentos se nos cuenta cómo un colega de trabajo de Liceo pierde a su nieto en el atentado y la atmósfera específica de aquel día queda vigente a lo largo de la narración: como tantos españoles, Nima llama repetidas veces a su padre y a su madre (con quien no tenía más contacto), se queda pegada a la televisión (como el resto del país y como yo también) y a través de su enfermedad mortal se identifica con las víctimas. Paralelamente se nos presenta la postura del padre, que en un sueño cree ver a su hija entre las víctimas. 8 . 9 .

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El motivo de la orfandad, atribuida primeramente a la hija enferma, que no tiene contacto con la madre, se transfiere a los muertos de Atocha. Muchas metáforas empleadas (p. ej., la del túnel) forman parte del discurso típico del 11-M y Mateo Díez logra crear una atmósfera tan particular que —más allá de la temática del dolor, del sufrimiento, de la desesperación— evoca detrás de lo personal, que sin duda está en el primer plano, el 11-M en un segundo plano. Aunque la explosión de los trenes objetivamente no tiene nada que ver con la acción personal, da relieve a esta historia, de forma que el libro combina o, dicho más exacto, hace concordar los dos hilos argumentales. En el texto, esto se expresa mediante citas como esta: La noche discurre entre la conmoción y el desvalimiento, se mantiene como una coraza de silencio y llanto que fortalece el vacío, lo que la destrucción se cobró, como si el eco de la misma estableciera la disolución de lo que la vida atesoraba en aquel instante, la extorsión, el secuestro de cuanto se guardara en lo más íntimo de cada uno, como si en ese límite secreto de lo que somos y compartimos hubiesen depositado la dinamita (Mateo Díez 2006: 180).

La piedra en el corazón despliega la función decisiva del acto de escribir, de la literatura, para el padre en su afán de comprender a su hija: Sólo la ficción me puede servir para acercarme al secreto del corazón de mi hija, a su comprensión y entendimiento, sabiendo que los secretos se construyen con un cuidado que los hace expugnables y que en su reserva y vigilancia se fortifica también el misterio que, en ocasiones, los hace todavía más insondables... (Mateo Díez 2006: 107).

¿Sería una afirmación especulativa confirmar que solo la ficción sirve para sondear los efectos del pasaje que implica el 11-M? Sea como sea, contra los representantes de «lo real en serio» se podría afirmar que el artefacto artístico es una forma privilegiada —al lado del psicoanálisis— de procesar lo insólito. Menos especulativo es el hecho de que la «niebla discursiva» que cubre el texto de La piedra en el corazón refiere un proceso desconcertante que la crítica cultural, siguiendo modelos psicoanalíticos, suele llamar «trauma». Con su tematización discursiva de lo más subjetivo (y la exclusión de lo político) y su balance inseguro, esta novela se lee como una

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muestra de la experiencia prototípicamente traumática propia de la reacción ante acontecimientos públicos que dislocan la vida de la gente, como demuestran diferentes contribuciones del volumen colectivo de Bronfen/ Erdle/Weigel sobre el Trauma (Weigel 1999) u otros libros como el de Cathy Caruth sobre el trauma como Unclaimed Experience (Caruth 1996). Helmut Lethen vuelve al contexto del 11-S: Como el acontecimiento traumático no está libremente disponible a la conciencia despierta, como se sale de la cadena de imágenes de la memoria y se sustrae al procesamiento cognitivo y emotivo, parece trasmitirnos una idea de cómo se manifiestan los acontecimientos no codificados10.

Llama la atención que el aspecto de la falta de codificación que vimos al inicio en el ensayo de Žižek vuelva aquí, todavía en el contexto de la experiencia subjetiva. Huelga decir que conlleva ciertos peligros trasponer el trauma como fenómeno subjetivo a experiencias colectivas o históricas; en consecuencia, Sigrid Weigel advierte frente a una inminente conclusión circular: Pero cuando la Historia se muestra sólo en situaciones cuya comprensión está bloqueada o es imposible, entonces la reformulación de la Historia como trauma entra ya como presuposición en el modelo teórico11.

Pero La piedra en el corazón es todo menos una novela histórica; es el primer texto que por su subjetividad absoluta logra estrenar el trauma de forma más convincente que los otros textos.

10 «Weil das traumatische Ereignis im Wachbewußtsein nicht willkürlich abrufbar ist, weil es aus der Kette der Erinnerungsbilder springt und damit kognitiver und emotiver Bearbeitung entzogen ist, scheint es eine Ahnung davon zu vermitteln, wie nicht codierte Ereignisse in Erscheinung treten» (Lethen 2003: 11). Todas las traducciones al español de las citas en alemán son mías, D. I. 11 «Wenn Geschichte aber nur dort sich zeigt, wo der Zugang zum Verstehen blockiert oder abgeschnitten ist, dann geht die Reformulierung von Geschichte als Trauma bereits als (Voraus-) Setzung in die theoretische Ableitung ein» (Weigel 1999: 54).

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2.4. Ricardo Menéndez Salmón, El corrector: el sentido del sinsentido 12 El 11-M y sus consecuencias son el tema central de El corrector, la séptima novela y último libro de Menéndez Salmón, que forma parte de una trilogía del joven autor exitoso. Vladimir, su protagonista de 36 años, ejerce la profesión que el título de la novela indica y está trabajando en su casa en el norte de España en la traducción de Los demonios, de Dostoyevski, cuando le llega la horrible noticia de Atocha. La televisión le entrega el relato de los acontecimientos, que Vladimir comenta al lector a través de sus impresiones, sentimientos e introspecciones. Además, conversa con su mujer y habla por teléfono con su jefe, su amigo y sus padres. En comparación con la subjetividad absoluta de La piedra en el corazón, ciertos pasajes de esta novela son un protocolo en tono testimonial que pide autenticidad, pero sobre todo encontramos aquí las reflexiones de una persona que se autodefine como intelectual crítico. Sin embargo, más interesante que la cuestión de hasta qué punto el texto es «auténtico» (o autobiográfico) me parece su comentario como forma ejemplar (y posiblemente típica) de las reacciones españolas. Quiero subrayar que el narrador dice que no tiene familiares entre las víctimas y que vive aquel día desde fuera de Madrid. Los temas centrales tratados son dos: a) la toma de conciencia de la condición humana a través de la catástrofe del 11-M, y b) la reflexión política, es decir, los reproches al mundo político. Un paréntesis que une ambos aspectos es la temática del lenguaje en su forma literaria (tal y como el yo narrativo la encuentra en su vida profesional y personal) y en la forma del discurso público y político. Cuando el narrador describe el desarrollo detallado del día del atentado (y los siguientes), el lector se da cuenta de que, a pesar de las apariencias, no se trata de un protocolo fehaciente y directo del día 11, sino de una mirada atrás, escrita desde la distancia, de este lado del pasaje. No obstante, a través de la acción se puede reconstruir una cronología del día 11, pues a lo largo del libro se mencionan las declaraciones públicas (es decir, televisivas) de distintas personas y su hora de emisión: del lehendakari Ibarretxe a las 9.30 h, de Arnaldo Otegi a las 10.30 h, de José María Aznar a las 13 h, de Acebes a las 20.20 h, del rey a las 20.27 h; análogamente se da también la creciente 12

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Menéndez Salmón 2009.

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cifra de las víctimas. El objeto de estas declaraciones es a veces idéntico a las preguntas y reflexiones del protagonista, p. ej., en cuanto a la notoria cuestión de la autoría: cuando el protagonista pregunta a su jefe «¿Quién ha sido?» (Menéndez Salmón 2009: 17), este le contesta: «¿Eres tonto? ETA, joder, quién si no» (Menéndez Salmón 2009: 18). La conclusión de Vladimir desemboca en una larga acusación contra el mundo político a través de su lenguaje: Pervertir la realidad a través del lenguaje, lograr que el lenguaje diga lo que la realidad niega, es una de las mayores conquistas del poder. La política se convierte, así, en el arte de disfrazar la mentira (Menéndez Salmón 2009: 52).

Y poco después añade: La crónica de lo que sucedió entre los días 11 y 14 de marzo de 2004 es un magnífico ejemplo de la versatilidad en el arte de la mentira alcanzada por nuestros políticos. [...] En aquellos terribles días el lenguaje fue vituperado, arrastrado por el fango y reducido a moneda de Judas entre toda nuestra clase política. Cómo maltrataron el lenguaje, cómo engañaron a sus usuarios, cómo sentenciaron a muerte nuestra dignidad es algo que jamás tendríamos que perdonar (Menéndez Salmón 2009: 53).

La primera cita refiere la oposición entre realidad y literatura, aludiendo así al problemático campo de la representación simbólica en relación con los «hechos duros». Vladimir no tiene una posición clara en este crucial conflicto cultural. Se relata también una conversación con su amigo en la que el protagonista constata la primacía de la vida cuando dice «[q]ue las novelas parecen, pero la vida es» (Menéndez Salmón 2009: 73). Por el otro lado, se refiere, indirectamente, al concepto de Baudrillard cuando habla de la vida como simulacro: Estoy siendo confuso a la hora de expresarme, lo sé, pero no es sencillo lo que trato de decir. Nuestra vida, toda ella, desde que amanezca hasta la hora del lobo, es una gran mentira, una sombra, un intenso simulacro (Menéndez Salmón 2009: 113).

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En la discusión del 11 de septiembre en EE. UU. se empleó inmediatamente el discurso entorno al simulacro debido a la semejanza de las imágenes televisivas de aquel día con el mundo mediático (de Orson Welles a Independence Day). Pero dudo que esta discusión encaje en el contexto madrileño, donde apenas se conoce a Baudrillard. Por eso, en vez del simulacro, es más bien un existencialismo pesimista lo que influye en el protagonista, y lo que quiere comunicar es la falta de sentido y la búsqueda del mismo como la «gran enfermedad del hombre» (Menédez Salmón 2009: 113). Vladimir vive, como Meursault en L’Étranger, de Camus, en un mundo sin sentido. La ambientación existencialista contradice en cierta medida la ética personal que se plantea a través de la temática de su hijo (que tiene en Australia con otra mujer). La mentalidad del escepticismo existencialista se apropia también de la conciencia histórica del protagonista cuando compara, aunque indirectamente, a ETA con Hitler (Menéndez Salmón 2009: 92). En general, parece que la posición de Vladimir en cuanto a la concepción del hombre oscila entre el asombro humano desatado por Atocha y el existencialismo estoico que aguanta todo con ecuanimidad: Los hombres, sin excepción, negros y blancos, felices y tristes, inteligentes y necios, somos así: enarbolamos banderas que otros odian, adoramos dioses que ofenden a nuestros vecinos, nos rodeamos de leyes que insultan a quienes nos rodean. La consecuencia es fácil de deducir: de vez en cuando, haga sol o nieve, en democracia o bajo la égida de algún fascista disfrazado de inspector de Finanzas, estrellamos aviones contra rascacielos, bombardeamos países pobres de solemnidad y nos embarcamos en cruzadas tan atroces como injustas (Menéndez Salmón 2009: 13).

El escepticismo frente al mundo político que parece valer para el hombre en general está en clara oposición al humanismo ético que le inspira el mundo literario y (una parte de) las relaciones personales. Pero quizás la intención del autor no es ofrecer una visión coherente de las sombras de Atocha, sino más bien mostrar el desamparo frente a la situación a través de un conjunto de sabidurías superficiales de tertulia que culminan en reprimendas fáciles contra los políticos, escondidas detrás de la oposición sempiterna entre verdad y mentira (con la clara división de que la verdad pertenece al campo literario y la mentira, al político).

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Decía antes que me interesa la novela de Menéndez Salmón como testimonio representativo de posibles reacciones en España. Lo que tematiza esta novela y los otros ejemplos no es en primer lugar la reserva y hasta el odio abierto contra el mundo político y su discurso. Cabe recordar que en repetidas ocasiones Vladimir no habla de las mentiras de Aznar y su gobierno, sino de los políticos: «La plasticidad del lenguaje al servicio de la política resulta aún hoy asombrosa» (Menéndez Salmón 2009: 50). De hecho, la perseverancia del PP llama la atención del observador extranjero (al menos en mi caso), que tendería a relacionarla no con una insuficiencia básica y total del discurso político, sino con la falta de competencia práctica en la situación «no codificada» de la catástrofe. Optar por una mentira tan obvia habría sido una tontería gigantesca y grotesca —incluso ante los ojos de los conservadores— si no hubiera estado motivada por el desconcierto sin parangón de la situación concreta. O, como afirma Lethen, «la situación puede ser estimulante para el observador meditativo, pero para el político es desastrosa»13. Por eso el PP recurrió a una fórmula familiar y mantuvo en vigor el relato de la autoría de ETA. En el momento no codificado, el político se ve confrontado con lo que Lethen llama una «situación retórica», no sabe de dónde viene la amenaza y la afronta con un máximo de «apoderación semántica» («semantische Bemächtigung», Lethen 2003: 5). Lo interesante en la reacción del protagonista (pseudo)intelectual reside menos en la funcionalización de su existencialismo humano, sino en la exclusividad compleja de la reprimenda contra la política. 2.5. Pepe Gálvez, Antoni Guiral, Joan Mundet, Francis González, 11-M. La novela gráfica: documentación y homenaje a las víctimas14 11-M. La novela gráfica ofrece un conjunto de por lo menos tres perspectivas que las obras anteriores no quisieron o no lograron cubrir. Es, en primer lugar, una documentación detallada de los hechos, basada en las evidencias y la sentencia leída al término de la investigación oficial por el presidente del 13 «Die Situation mag auf den meditativ gestimmten Betrachter stimulierend wirken. Für den Politiker ist sie desaströs» (Lethen 2003: 5). 14 Gálvez/Guiral/Mundet/González 2009.

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tribunal, Gómez Bermúdez, el 31 de octubre de 2007; es, en segundo lugar, la historia —fictiva— de tres personas: un periodista, un policía que le entrega información y la tía de un joven asesinado en el atentado; y es, en tercer lugar, una llamada a la memoria histórica colectiva y contra el olvido que proclama nada menos que un consenso nacional. Esta obra pertenece al género paraliterario de la novela gráfica, variante mayor del cómic, forma que no parece predestinada al trato de temas como este. Sin embargo, la publicación no solo recibió una acogida positiva por parte de la crítica, sino también por parte de Pilar Manjón, presidenta de la Asociación 11-M de Afectados por el Terrorismo que la guarneció de un prólogo. El libro dispone de una estructura bastante compleja e interesante: traspone al medio gráfico algunos trucos y particularidades de la narración clásica como el uso de diferentes sistemas o estratos de retrospectivas o la conexión de una acción fictiva con hechos del mundo real y utiliza, además del diálogo, comentarios generales en precintas amarillas, dibujos de flashback de fondo marrón, etc. Sobre todo llama la atención el minucioso sistema de saltos temporales entre las fechas históricas. La novela gráfica abre con una exposición del hilo narrativo de la ficción: la tía del chico muerto y el periodista se encuentran junto al pabellón de la Audiencia Nacional en la Casa de Campo en espera de la sentencia. Las páginas siguientes ofrecen un detallado dibujo a vista de pájaro de la situación y de la disposición de la sala. Todo esto sirve para destacar la importancia de aquel día en que, según una de las precintas, toca oficializar la verdad con la lectura de la sentencia. El próximo hilo concierne a la visita del policía al despacho del periodista donde se cuentan detalles de las pesquisas policiales, con imágenes alternantes del «presente» y las retrospectivas. Puede sorprender, desde aquí, el nivel de detalles desplegado. P. ej., cuando hablan de Serhane Ben Abdelmajid, quien trabaja en la mezquita de la M-30, vemos el dibujo del edificio con la autopista en primer plano. Esta labor de reconstrucción histórica no puede dejar en blanco los puntos difíciles de la política de información: aparecen en los dibujos tanto Arnaldo Otegi (con la misma cita que retoma el narrador de El corrector, la novela de Menéndez Salmón) como Acebes y Aznar, con tres personas silenciosas, los ojos abiertos y fijos, en la siguiente imagen.

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Uno de los desafíos en el plan específico de este género ha sido la búsqueda de una técnica gráfica más allá de las viñetas comunes. Cuando un personaje «se asoma al abismo del infierno que otros ya vivían» (Gálvez/Guiral/Mundet/González 2009: 33), el dibujo del primer plano se sitúa ante el fondo de una serie de obras de arte relativas al terror histórico que culminan en vistas parciales del Guernica, de Picasso. Hay imágenes originales (p. ej., de la manifestación del 13, una página llena de paraguas a vista de pájaro) y citas gráficas (portadas de diferentes periódicos con los reportajes de la manifestación), etc. La empresa de esta obra me parece pertinente por tres motivos: a) es un intento ambicioso y de suma complejidad, con la idea de entregar una información exhaustiva que quiere «codificar» el vacío epistemológico; b) es un intento de imparcialidad obligatoria (en el marco de lo posible, es decir, sin reproches directos ni muy fuertes a la política del PP); y c) sigue un plan didáctico que incluye el tema de la memoria colectiva. Ninguna de las perspectivas fracasa por completo, aunque el «consenso nacional» tampoco parece muy estable o «realista». Es verdad que el insistente didactismo no renuncia a formas muy patéticas tanto del lenguaje como de la imagen, lo que se puede resumir en la precinta de la portada: «¡En esos trenes íbamos todos! Siempre estaréis en nuestra memoria». Como la canción de La Oreja de Van Gogh, 11-M. La novela gráfica estrena un discurso de la solidaridad (que, como hemos visto, no tardó mucho en dar lugar a riñas internas) e intenta crear una obra de consenso nacional desde la perspectiva de la sentencia jurídica y basándose en la investigación intensa de archivos. 2.6. Blanca Riestra, Madrid blues: la ciudad, espacio del crimen15 En 2008, Blanca Riestra, joven autora de origen gallego, exdirectora del Instituto Cervantes de Albuquerque (EE. UU.), publica su quinta novela, titulada Madrid blues (dicen algunos blogueros que el título es un homenaje a la canción Tom Traubert’s Blues, de Tom Waits). Como una de sus novelas anteriores, La canción de las cerezas, Madrid blues corresponde de forma casi

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Riestra 2008.

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prototípica al género de la novela urbana; la obra anterior tiene París como telón de fondo y Madrid blues se inscribe en la larga tradición del madrileñismo literario. Como La colmena, de Camilo José Cela, que llamé «el punto cero de la novela madrileña del siglo xx» en otra ocasión (Ingenschay 2003), la historia se relata de forma coral y reúne un gran número de personas (frustradas en su mayoría) cuyas vías se entrecruzan: una periodista, un viejo sindicalista, una pareja enamorada, una inmigrante rumana con su hijo, un gay y Jusef, el activista fundamentalista que formaba parte del núcleo de los terroristas e intenta en vano sacar las mochilas depositadas en los trenes. Jusef es —por el contacto con los terroristas y las informaciones que tiene— una excepción entre los personajes; los otros no prevén ni presienten los acontecimientos horrorosos y viven su vida de siempre en los barrios más multiculturales del centro de Madrid: en Lavapiés con la plaza y la calle Ave María, la calle Argumosa, en el barrio del Pilar, en Dos de Mayo, Malasaña y en la Gran Vía omnipresente en la literatura urbana del Madrid del siglo xx. Con la novela madrileña posfranquista de los años noventa (J. A. Mañas, Historias del Kronen; F. Umbral, Madrid 650 o A. Muñoz Molina, Los misterios de Madrid)16, Madrid blues comparte una doble atracción: por un lado, la fascinación por los bajos fondos que ya no tienen que ver con la droga, sino con otro peligro, el terrorismo, y, por el otro lado, canta el blues de Madrid, describe todas las facetas de su melancolía de metrópolis derrotada. Por ejemplo, en las frases iniciales que abren el texto: Siempre he pensado que Madrid está hueco, recorrido por alcantarillas donde navegan las ratas, por túneles donde mendigos juegan al mus. Mientras yo escribo esto, la ciudad, como bestia caprichosa, se despereza. Las ciudades son un poco así, cuerpos vivos que duelen, que se expanden como galaxias. Estamos a principios de marzo. La Gran Vía resplandece bajo el sol simulando un esplendor que todos creen, incluso yo. Y es que en estos momentos algo se gesta, un demonio interior se insinúa, pero casi nadie sabe de sus ademanes callados. ¿Cuánta gente era consciente aquel domingo 7 de marzo de lo que se avecinaba? (Riestra 2008: 13).

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Sobre estas novelas como obras madrileñistas, cf. Ingenschay 2003.

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Mientras que Blanca Riestra retoma los típicos lugares del Madrid (pos) moderno que aparecieron en novelas anteriores (la autopista M-30, «silbido de Dios», en una novela de José Ángel Mañas, se metaforiza aquí como «sangre de Madrid», etc.), la combinación con la temática del 11-M es el rasgo nuevo y muy propio de esta obra. El evento trágico apoya la evocación de cierta melancolía urbana, pero con esto la narración lo subordina también a las reglas o irregularidades urbanas, a la «vida» de esta ciudad antropomorfizada en repetidas ocasiones y festejada hasta en lo más íntimo de su fisiognomía: Madrid es la ciudad más terca del mundo, la más obtusa. Hay una persistencia azarosa en esta ciudad piñata. Miren, alguien hace un avión de papel y lo echa a volar por la ventana y cree que apenas alcanzará el otro lado de la calle, pero la pajarita o el avión planea largo tiempo sobre la Cibeles, asciende por la cuesta de Moyano, sobrevuela los Jerónimos y luego va a morir en algún charco de Independencia, quejoso de su suerte (Riestra 2008: 213).

Madrid blues, novela urbana estilísticamente lograda y rica en imágenes convincentes, da testimonio del estado de «normalización» en cuanto al procesamiento del 11-M, término que entiendo en el sentido de los estudios culturales críticos del concepto (cf. Link 2006). Esta novela facilita, probablemente en contra de la intención de la autora, una mirada relativa hacia la catástrofe, porque parece sugerir que el ciudadano de las urbes multiculturales tendrá que soportar ciertos riesgos como contraparte de su maravilloso blues urbano. 3. Resumen Aunque bajo la influencia de la catástrofe del 11-M y sus consecuencias directas en España, algunos intelectuales constataron que la vida era otra a partir de esta fecha, esta ruptura apenas se refleja en la literatura reciente. Mientras que en EE. UU. el 11-S conllevó una reafirmación nacional que incluyó hasta elementos xenófobos en ciertos círculos intelectuales, la derecha española con su tesis de la autoría de ETA encontró al enemigo entre la propia población. Y a pesar de los siglos del duro colonialismo hegemónico,

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la España de hoy me parece un país menos xenófobo que la mayoría de los Estados europeos. El impacto que ha tenido el atroz acto terrorista del 11-M en la conciencia pública de la península ibérica ha sido modesto; la cosecha de reflexiones literarias, más bien escasa. Las sombras de Atocha han dejado sus huellas en todos los géneros literarios, esto sí, pero no existe una producción comparable a la literatura desatada por el 11 de septiembre. El 11-M no tuvo la misma potencia mediática, no tiene la misma capacidad de convertirse en un mito de pasaje. Sin embargo, las novelas de Luis Mateo Díez y de Ricardo Menéndez Salmón se prestan a una interpretación a base de algunas propuestas desarrolladas después del 11 de septiembre. Estas obras dan respuestas divergentes al vacío semiótico de aquel momento: el repliegue a la dimensión personal de un dolor inmenso que corresponde al trauma, en Mateo Díez, o la transición a la crítica del discurso político, en combinación con un profundo escepticismo existencialista, en el caso de Menéndez Salmón. Por su parte, la novela de Blanca Riestra supera el estado de la consternación inicial; sin sacar más reflexiones para la codificación de los hechos terroristas muestra que ya se puede integrar en la historia de España como país herido, como país de sufrimiento. Y por último tenemos la novela gráfica, que logra explotar su estética novedosa para contribuir a mantener vivo el recuerdo de la tragedia. Bibliografía a) Textos Gálvez, Pepe/Guiral, Antoni/Mundet, Joan/González, Francis (2009): 11-M. La novela gráfica. Girona: Panini. Mateo Díez, Luis (2006): La piedra en el corazón. Cuaderno de un día de marzo. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Menéndez Salmón, Ricardo (2009): El corrector. Barcelona: Seix Barral. Riestra, Blanca (2008): Madrid blues. Madrid: Alianza.

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b) Crítica Baudrillard, Jean (2004): Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal. Paris: Galilée. Borradori, Giovanni (2003) (ed.): Philosophy in Times of Terror. Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida. Chicago: University of Chicago Press. Caruth, Cathy (1996): Unclaimed Experience: Trauma, Narration, and History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. García, Carlos Javier (2008): Tres días que conmovieron España. Tres periódicos y el 11M. Madrid: Langre/InAcutales. Hobsbawm, Eric (2007): Guerra y paz en el siglo XXI. Barcelona: Crítica. Ingenschay, Dieter (2003): «Bees at a Loss: Images of Madrid (before and) after La colmena», en Ingenschay, Dieter/Resina, Joan Ramon (eds.): After-Images of the City. Ithaca: Cornell University Press, pp. 123-138. Lethen, Helmut (2003): «Bildarchiv und Traumaphilie. Schrecksekunden der Kulturwissenschaft nach dem 11.9.2001», en Scherpe, Klaus/Weitin, Thomas (eds.): Eskalationen. Die Gewalt von Kultur, Recht und Politik. Tübingen: Francke, pp. 3-14. Link, Jürgen (2006): Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht. Theweleit, Klaus (2002): Der Knall. 11. September, das Verschwinden der Realität und ein Kriegsmodell. Frankfurt: Stroemfeld Verlag. Weigel, Sigrid (1999): «Télecopage im Unbewußten. Zum Verhältnis von Trauma, Geschichtsbegriff und Literatur», en Bronfen, Elisabeth/Erdle, Birgit/Weigel, Sigrid (eds.): Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster. Köln: Böhlau, pp. 51-76. Žižek, Slavoj (2001): «Phasenmomente einer Katastrophe», en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15 de septiembre de 2001. (28 de diciembre de 2009). (28 de diciembre de 2009). (28 de diciembre de 2009). (21 de octubre de 2009). (21 de octubre de 2009). (21 de septiembre de 2009).

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COMIENZO Y CONTINUACIÓN DE LA MEDIOLOGÍA MCLUHANIANA EN ESPAÑA Matei Chihaia

1. Hay dos momentos clave en la recepción de Marshall McLuhan en España. Entre los años 1967 y 1975 se desarrolla una discusión crítica de sus ideas, que culmina con la participación del teórico canadiense en las primeras Jornadas de Radio en Barcelona, el 30 y 31 de enero de 1975. La teoría de los medios sirve entonces no solo para analizar el arte y la literatura contemporáneos, sino también para plantearse el futuro de la sociedad española (Moragas Spà 1988: 45). En un segundo momento de auge, a partir de los años noventa, sus aportes a la teoría de los mass media alimentan una reflexión sobre el papel de los medios en la construcción de la memoria y de una identidad política. El teórico canadiense, además de ser el punto de partida de la teoría de la comunicación y de las ciencias sociales en España, también parece ser un valor activo en la reflexión narrativa sobre el pasado y su memoria. Los comienzos de la discusión internacional sobre Marshall McLuhan coinciden con un cambio en la política de información. En los años sesenta, el Ministerio de Información y Turismo, además de modificar el mecanismo de censura por la Ley Fraga, crea un Instituto Español de Opinión Pública (1963), cuya revista, la REOP (Revista Española de la Opinión Pública), introduce en España la sociología europea de la comunicación (Moragas Spà 1988: 30-31). Son condiciones propicias para acoger las novedosas teorías de McLuhan; de hecho, su nombre aparece en España casi al mismo tiempo que en los Estados Unidos. La discusión de entonces se produce en disciplinas como la

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sociología, la historia del arte o la del cine. Poca atención se le presta al aspecto más popular del mcluhanismo, las teorías del catedrático sobre los mass media. Tampoco se hace alusión a la simpatía que el joven McLuhan parece haber tenido al régimen de Franco (Marchand 1998: 123). Los años 1966-1967 son decisivos para la recepción del autor a ambos lados del Atlántico. En los Estados Unidos contrastan por entonces los primeros homenajes que recibe a nivel institucional (una invitación a la prestigiosa cátedra «Albert Schweitzer» en Nueva York) y mass mediático (la NBC estrena la entrevista This is Marshall McLuhan en 1967) con la vacilante acogida de su obra por parte de sus colegas. Ensayistas como Dwight MacDonald y Leslie Fiedler aún reprenden las ideas y los modales del estrafalario catedrático, mientras que algunos críticos y artistas de la vanguardia (por ejemplo, Susan Sontag y John Cage) le empiezan a celebrar como profeta de una nueva era electrónica (Kostelanetz 1967b). La colección de ensayos McLuhan: Hot and Cool, homenaje poco convencional dedicado a un pensador insólito, ilustra la dificultad de colocar al canadiense dentro de las categorías académicas (cf. Stearn 1967, 1973). El artículo clave de Richard Kostelanetz «Marshall McLuhan: A Hot Apostle in a Cool Culture», publicado en 1966, quiere fomentar una auténtica discusión acerca de las obras del catedrático canadiense, que hasta entonces, según Kostelanetz, aún no había recibido la atención debida (Kostelanetz 1966). Solo un año más tarde, en 1967, la presencia del mismo artículo, traducido al castellano, en las páginas de la Revista de Occidente, prueba que los intelectuales españoles no tardaron en responder a esta convocatoria (Kostelanetz 1967b). De hecho, el diálogo sobre los planteamientos filosóficos de McLuhan llega a España casi en el mismo momento que a los Estados Unidos, en Alemania, Francia o Inglaterra. Por cierto, hay un desfase de popularidad: mientras que en los otros países el autor de El aula sin muros se convierte en uno de los íconos y agentes de una universidad abierta, cuya presencia en los mass media rebasa los circuitos intelectuales, en España las ideas del teórico no pasan de un diálogo académico. No se llegará nunca al debate mediatizado que estalla en Francia acerca de McLuhan1. En la Revista de Filosofía, Jorge Uscatescu cita al teórico canadiense como profeta 1 Cf. Genosko 2005: 191-211. Algunos de aquellos textos franceses se traducen al castellano y aparecen en Buenos Aires (v. Kattan et al. 1969).

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de un futuro dominio de la técnica (Uscatescu 1967: 205). Algunos meses después de esta expresión de pesimismo cultural, el artículo de Kostelanetz en la Revista de Occidente ofrece una mejor base para entablar el diálogo con el llamado «determinismo tecnológico» de McLuhan (Kostelanetz 1967a: 202). Además de este debate sobre el futuro, en La Vanguardia de aquellos años aparecen al menos tres proyectos individuales que superan el miedo a la «nueva cultura». Uno arranca con la visión de una universidad abierta, que empezaba a realizarse en Barcelona, y cuyo planteamiento teórico por Marshall McLuhan y Edmund Carpenter, El aula sin muros, se traduce y publica en 1968 (cf. Q. 1967). Otro impulso se debe a los artículos de Salvador Pániker, luego reunidos en Los signos y las cosas, que celebran al pensador canadiense2. Finalmente, algunos historiadores del arte aceptan el desafío de «una época de cambio», cuyo arte experimental parece ir al paso con las modificaciones de la sociedad y una apertura política (Ragué-Arias 1968). El ejemplo más destacado de este último proyecto es la página firmada por Daniel Giralt-Miracle en la entrega del 28 de marzo de 1969, que no solamente presenta las teorías de McLuhan con gran entusiasmo, sino que se inspira también en su provocadora forma de docencia. La cantidad de ilustraciones sacadas directamente de The Medium is the Massage (1967) evocan los collages del surrealismo y cambian radicalmente la forma de la página impresa del periódico (Giralt-Miracle 1969) —por cierto, un acto de subversión de los moldes del periodismo de entonces—. Consta también que las ideas de McLuhan desempeñan un papel clave en la reivindicación de una prensa libre. Luis González Seara, decano de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Complutense, cita a McLuhan en las páginas de la revista Cambio 16, denunciando lo que percibe como una tradición «española» de censura del libro, que, según Seara, se manifiesta en los escasos tirajes que neutralizan el invento de Gutenberg (González Seara 1975). En La Vanguardia, el acontecimiento memorable del alunizaje da lugar a una crítica indirecta del régimen franquista, doblemente sobrepasado por los EE. UU.: Manuel Jiménez de Parga, catedrático de Derecho Político y futuro ministro, sostiene que «las dos hazañas norteamericanas» consisten no solo en 2 Pániker 1969. El libro que recoge estos ensayos se asemeja, por el collage usado en su portada, a las publicaciones del propio McLuhan.

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la conquista del espacio, sino también en la difusión de este momento por televisión: «Importantísimo, en sí, ha sido que unos hombres pongan los pies en la Luna; e importantísimo, como fenómeno social, es que la TV transmitiese las imágenes del alunizaje a millones de espectadores» (Jiménez de Parga 1969: 19). Recurriendo explícitamente a McLuhan, Jiménez de Parga insiste en la importancia de una opinión pública apoyada en los medios de comunicación masiva. Como teórico de los mass media, o sea, como apologeta de una cultura televisiva y popular, McLuhan —junto a Marcuse, Moles, Morin y otros3— sirve de apoyo y de referencia crítica en la entonces flamante ciencia de la información. Pienso que la primera de estas monografías que comentan debidamente la «sociología» de McLuhan es La comunicación audiovisual, de Pedro Sempere (1968). En 1972 José Manuel Bermudo Ávila le dedica todo un libro con un título significativo: El Mcluhanismo: ideología de la tecnocracia. Román Gubern, uno de los que mejor conocen la obra de McLuhan, le opone su propio concepto de los medios: La famosa definición de los «media» por McLuhan como extensión de los sentidos y del sistema nervioso humano es una definición justa, que contempla a tales medios desde una perspectiva antropológica. El concepto que acabamos de exponer, en cambio, privilegia su aspecto industrial. Ambas formas de comprensión de los medios son válidas, y, desde luego, no excluyentes, sino inevitablemente complementarias (Gubern 1974: 17, n. 3).

El más entusiasta de los comentadores es Pedro Sempere, cuyo libro La galaxia McLuhan se publica en 1975, tras la primera (y última) visita oficial del pensador a España, que repercutió en algunas entrevistas y un programa cultural de TV24. Otra entrevista con el maestro había aparecido en un volumen dedicado a la Teoría de la imagen (1974)5. Confirman el gran interés por 3 Solo algunos, como Giralt-Miracle, le ponen explícitamente por encima de estos otros pensadores. 4 Bermudo Ávila 1972; Sempere 1975. Sempere, nombrado entonces director creativo en la agencia publicitaria Young & Rubicam, narra su compromiso con McLuhan en Sempere 2001. 5 Casasús 1974. Otra entrevista con McLuhan se encuentra en L’Express 1975.

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la teoría de los medios en el seno de la teoría de la información no menos de cinco obras extranjeras sobre McLuhan que se traducen y publican durante el último lustro del franquismo6. La participación del teórico en las primeras Jornadas de la Radio Española, que tienen lugar en Barcelona, el 30 y 31 de enero de 1975, es el punto culminante de este diálogo con los pensadores de una «nueva cultura» y los reúne también de forma simbólica en una velada memorable con Gubern, Sempere y otros7. Sin embargo, los artículos que se publican en La Vanguardia en los años setenta carecen del entusiasmo inicial: McLuhan suscita muchas reacciones polémicas por parte de los defensores de una realidad española, «diferente» a nivel político y estético. Dos autores se destacan en estos ataques. José Luis L. Aranguren, cuya filosofía de la comunicación había preparado la recepción de McLuhan en los años sesenta, arremete ahora contra «los intuitivos cuasipoetas y dogmáticos profetas de un tiempo nuevo» (Aranguren 1975). Fastidiado por el homenaje que un libro de John C. Merrill rinde a su colega navarro Alfonso Nieto, Aranguren niega la seriedad académica de la recién nacida carrera de «Ciencias de la Información». Representativos para una comunis opinio conservadora, son también los artículos de Joan Fuster, que defienden la alteridad de la cultura española, que —pese a todas las profecías de McLuhan— no dejará de ser una cultura del libro y de valores tradicionales humanistas. Es característico que Fuster comente en detalle La galaxia Gutenberg, realzándolo por sus calidades filológicas frente a otros libros de sociología, cuyas «volutas ambiguas» y «planteamientos abstractos» no se justificaban por una bibliografía y precisión histórica (Fuster 1970: 9). De hecho, solo dos libros de McLuhan tuvieron larga difusión por ser traducidos y publicados en España. El primero fue El aula sin muros, con un prólogo de Román Gubern; el segundo, La galaxia Gutenberg (McLuhan/Carpenter 1968; McLuhan 1969a). Es llamativo que los defensores de McLuhan suelan citar sus obras, incluso las más provocadoras, en el texto 6 Bourdin 1973; Miller 1973; Marabini 1974; Finkelstein 1975. La teoría de McLuhan aparece también en Moles/Zeltmann 1975. 7 Lo recuerdan Benito 1981, Sempere 2001 y Gubern 1981b. El programa de las jornadas se encuentra en La Vanguardia del 28 de enero, p. 23. Otros ponentes son Ángel Benito («La radio en la fenomenología social») y Jorge Arandes («Estructura del medio»). Además de su conferencia magistral el día 30, McLuhan participa en un seminario, el día siguiente.

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original inglés, mientras que los detractores de la «nueva cultura» se limitan a estos dos títulos, más compatibles con un discurso académico tradicional. Por cierto, estos libros tienen mayor difusión y hasta tienen una reimpresión después de agotarse la primera edición8. Es difícil pronunciarse sobre el impacto de la traducción francesa de Understanding Media (McLuhan 1968), igual que sobre las numerosas otras obras traducidas al castellano y publicadas en América Latina. Tampoco Guerra y paz en la aldea global (McLuhan 1971) tiene resonancia alguna fuera de los circuitos académicos. Igual que en la teoría de la comunicación, la teoría de los medios es controvertida entre críticos, artistas y escritores españoles. Con respeto la acoge una teoría literaria de índole sociológica, cuya primera manifestación es el libro del futuro ministro Fernando Morán, Literatura y semidesarrollo (1971). Morán ubica la dimensión social de la novela contemporánea sudamericana y española entre la literatura de la sociedad «desarrollada» norteamericana y las culturas del «Tercer Mundo». Respecto al desarrollo cultural y económico, cita la constatación de McLuhan de que el libro desempeña un papel ambivalente. Sigue «recibiendo los homenajes de una soberanía ritual», aunque, en realidad, «sirve cada vez menos para comunicar» (Morán 1971: 67). Refutando el «doctrinarismo» de McLuhan, según el cual la «nueva cultura» sustituye al libro, Morán toma sus teorías como punto de partida de su propia tesis, a saber: que «los fenómenos masivos y mecánicos de los medios de comunicación modernos gravitan sobre las formas tradicionales, obligándolas a respuesta» (Morán 1971: 68). Así pues, se plantea desde el comienzo de los años setenta la interacción del libro con otros medios de comunicación y el enfrentamiento de la novela con los géneros de la literatura de masas. Además de un «especial clima psicológico», unos recursos estilísticos de la narración de aquel entonces —la simultaneidad, formas elípticas y fragmentadas, el uso de estereotipos o clichés— aparecen como tendencias favorecidas por los mass media (Morán 1971: 69-72). Al mismo tiempo, los medios de comunicación «se convierten en tema y análisis de la creación artística y literaria» (Morán 1971: 72). En otras palabras, el amplio ensayo plantea

8 Una reseña de El aula sin muros aparece, por ejemplo, en Cuadernos para el Diálogo, 5/52-56 (1968), p. 44. Hay reimpresión de El aula en 1974; de La galaxia, en el 72. También se publica una versión de La galaxia en catalán (McLuhan 1973).

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toda una poética mediológica, que entabla una discusión crítica con las ideas articuladas por McLuhan acerca de la literatura. Tal avance se complementa con el estudio que José María Díez Borque dedica a la Literatura y cultura de masa, sumando así la denominada «novela subliteraria» a las obras consideradas por Morán (Díez Borque 1974). Es cierto que los conceptos de McLuhan no forman el armazón teórico de este ensayo, pero el autor esgrime la importancia fundamental de los mismos para los géneros populares, por ser estos esencialmente plurimediáticos: si «el mensaje queda condicionado por el medio», la revolución que opone la imagen al libro y los nuevos canales de transmisión de la cultura no se pueden ignorar9. Por fin, el largo ensayo de Xavier Rubert de Ventós La estética y sus herejías constituye, por ser una verdadera estética mediológica, la más amplia contrapartida a la teoría de McLuhan en España. En este libro, galardonado con el Premio Anagrama, Rubert de Ventós describe el potencial innovador de los medios en la historia de los estilos artísticos sin, por eso, aceptar el determinismo mcluhaniano. Sostiene, en una argumentación dialéctica, que también «el nuevo estilo secreta un nuevo formato», o sea, aunque los nuevos mensajes al comienzo se suelen verter en viejos formatos, acaban por provocar el uso y la creación de nuevos medios (Rubert de Ventós 1973: 80). Considerado no solamente el profeta de una sociedad tecnológica o de una cultura electrónica, sino también un defensor de los géneros populares, McLuhan había sido una referencia clave para la cultura metropolitana de los sesenta, entre artistas y escritores pop como el Equipo Crónica y Terenci Moix (Guillamon 2004). También se aprecia la calidad literaria de su escritura, que, según Ana María Moix dice en una carta fechada el 25 de mayo de 1970, «no se leyó tanto (casi nada)», pero contiene «verdaderos poemas» (Moix 1992: 229). Para toda una generación de poetas, el canadiense cuenta como teórico de «una nueva sensibilidad» posgutenbergiana (Castellet 1970: 20), por favorecer una visión del mundo táctil y poco configurada, o sea, cool, y descubrir su conexión con los medios de comunicación «fríos» como radio, teléfono o TV (Castellet 1970: 32-33).

9 Díez Borque 1974: 19 y 75-79. Se refiere, en estas páginas, a The Medium is the Massage y, principalmente, a El aula sin muros.

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Sin embargo, en los años setenta y a comienzos de los ochenta varios ataques personales siguen mezclados en una evaluación contradictoria de su obra; los unos le culpan por haber sido «un científico acabado, que aburre a sus oyentes» (Benito 1981: 105), los otros por dar demasiado importancia a las alabanzas de su público (Arbó 1973). No faltan escritores que rechazan rotundamente el aporte de McLuhan. Francisco Umbral equipara la visita a Barcelona del profesor canadiense en 1975 con la actividad de Johan Cruyff y Liza Minelli, estrellas extranjeras que cuestan más de lo que aportan a la cultura española10. Por semejantes razones Camilo José Cela, en su comentario al estado actual de la novela española, desecha «las vanas profecías de los nuevos tecnócratas de la información y la comunicación de masas, con Marshall McLuhan a la cabeza» (Cela 1979: 33). Así pues, entre las necrologías del teórico, en 1981, hay varias que niegan la transcendencia de sus ideas: mientras que unos opinan que de sus ideas solo quedan unos tópicos «periféricamente asumidos» como «auxiliar ideológico de la tecnología» —«el medio es el mensaje», «los medios fríos y calientes», «aldea global», la «cultura lineal», la «aprehensión mosaical», la «galaxia Gutemberg» [sic] (López 1981: 8)—, otros ven la prueba de su error, al contrario, en la aridez de su terminología, por la «que sus ideas funcionaran en el mercado de la cultura como mensaje y no como medium. Como lugares universitarios y no comunes» (Cueto 1981; cf. Savater 2009). Pocos obituarios valoran el fenómeno McLuhan en su justa medida: Román Gubern destaca el papel extraordinario del teórico convertido en «estrella del consumo» y fenómeno mass mediático, recordando su legendaria autorrepresentación como «Marshall McLuhan» en la película Annie Hall (1977), de Woody Allen (Gubern 1981a: 71). También señala el uso entonces actual de sus teorías: para comprender una sociedad cambiante, como lo era indudablemente la España de la transición, es preciso conocer a sus medios de comunicación (Gubern 1981a: 78). Esta conclusión condensa la especificidad de la primera recepción de las ideas de 10 Umbral 1975. La suma total del dinero gastado aparece también en una de las necrologías publicadas en el diario El País, 2 de enero de 1981. Los detalles de la visita se pueden comprobar en los Canada National Archives, donde se encuentran los papeles de McLuhan; los que a las Jornadas de Barcelona se refieren están conservados en el expediente «Correspondence, notes, printed material» (Canada National Archives, MG31, D156, t. 47, exp. 4).

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McLuhan en España, vinculada estrechamente al impacto de la «nueva cultura» y a los retos que la progresiva apertura cultural lanzaba a los escritores y periodistas. 2. El casi olvido que constatamos a comienzos de los años ochenta es la condición del segundo auge de sus teorías desde hace dos décadas, con nuevas traducciones de las principales obras de McLuhan al castellano (McLuhan 1998; 2009), unas jornadas científicas (Aguirre 2006) y numerosos ensayos que se le dedican. Para Fernando Savater, el canadiense es uno de los pensadores imprescindibles del siglo xx, por haber analizado «los instrumentos técnicos [...] como configuradores de las mismísimas pautas comunicativas» (Savater 2009: 69). El nuevo vigor de la discusión se explica bien por el auge de las ciencias de la comunicación, que da paso a una discusión profesional de sus intuiciones «respecto de las distintas relaciones culturales que pueden establecerse entre los medios y sus receptores» (Moragas Spà 1997: 28), por la posibilidad de debatir abiertamente —sin censura— los problemas ideológicos vinculados a sus teorías. Esta tendencia, que perdura hasta el presente, se debe, en su dimensión mundial, especialmente al impacto de un nuevo medio de gran rendimiento —Internet (Sempere 2007)—. En los segundos albores del mcluhanismo ya no predomina, sin embargo, el debate acerca de una «nueva cultura». Al lado de los comentarios sobre los mass media en la «nueva cultura» se produce una reflexión sobre los aspectos mediáticos de la memoria, centrada en la Guerra Civil, el franquismo y la transición política. A continuación, quisiera profundizar esta última relación, abordada también por la teoría alemana de la «memoria cultural». Hace ya casi dos decenios que la teoría de la memoria como forma de comunicación empezó a considerar, tanto en Alemania como en España, un «principio de relatividad mediática»: mucho de lo que sabemos sobre el mundo depende en gran medida de los soportes materiales por los que fijamos y grabamos este saber cultural (Assmann/Assmann 1994). Se trata de una idea que se había popularizado por las publicaciones de McLuhan en los años sesenta. Así lo evoca, por ejemplo, Terenci Moix en el contexto de

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sus recuerdos sobre el actor Sean Connery: «Ningún personaje como James Bond representa con tanta precisión las constantes de lo que Marshall McLuhan llamó “el folklore del hombre industrial”» (Moix 2003: 3). De acuerdo con McLuhan, la investigación de la memoria colectiva no puede prescindir de una indagación en los marcos y medios que sirven para transmitir y construir el pasado (Aurell i Cardona 2005: 195). Los mass media marcan nuevas pautas tanto en la memoria colectiva de los individuos como en las representaciones objetivas de esta. La memoria como recuerdo compartido influye sobre las representaciones del pasado en los medios de comunicación y recibe, en cambio, estímulos potentes de las construcciones objetivas vehiculadas y materializadas por ellos (Erll 2005a: 252). Hasta un hace poco, se consideraba fundamental la influencia de los marcos sociales («cadres sociaux») en la formación de la memoria colectiva (Halbwachs 1994). A esta visión de Maurice Halbwachs, desarrollada en la primera mitad del siglo xx, hay que añadir lo que Astrid Erll llama «marcos mediáticos» («cadres médiaux») (Erll 2004: 7). En un revés dialéctico, también se puede analizar la diferencia de medios y géneros bajo el aspecto de la alteridad, la «différance» y la desmemoria (Borsó 2001). Con todo, resulta que la memoria colectiva, como memoria social o memoria simbólica, que se hace y se deshace en el marco de los medios de comunicación, provoca una renovada discusión sobre McLuhan. Este debate deja una impronta notable en la discusión y la poética de la memoria en España. Consta que los mass media desempeñan un papel fundamental en la transmisión de una experiencia cultural, que supera los géneros académicos. Mientras que la historiografía se dirige a un público limitado y se expresa en el modo del pasado, los medios de comunicación «hacen historia en tiempo presente» (Sampedro Blanco/Saiz Tomé 2003: 148): la difusión de imágenes y discursos del pasado o sobre el pasado, así como su prolongación en unas predicciones sobre el futuro llegan a consolidarse como memorias colectivas. Las representaciones exitosas del pasado, moldeadas por su respectivo soporte material, forman «extensiones del ser humano» en la medida en que convierten la memoria individual en memoria colectiva. «Ya que todo recuerdo es individual, son el soporte artificial de la memoria colectiva, que hay que concebir como memoria exenta, que no tiene un carácter genético o neuronal, sino que debe adquirirse y crearse» (Sánchez González 2004: 156).

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En los términos de McLuhan, los medios de comunicación sirven como extensión y apoyo de la memoria colectiva. También se puede distinguir, ahora, entre dos tipos de críticos de la involucración de los medios en el proceso de la memoria. Están los que rechazan el uso que de los medios se hace, por ejemplo, en el intento de convertir una historia oficial en una memoria hegemónica (Sampedro Blanco/Saiz Tomé 2003: 147-148). Otros, en cambio, apuntan hacia las carencias inherentes a los mass media —por ejemplo, la abundancia y hasta sobresaturación con actos y mensajes conmemorativos que impiden la formación de un debate independiente (Sánchez González 2004: 154): o sea, en palabras de Antonio Muñoz Molina, «todo se puebla de conmemoraciones y sin embargo nadie parece recordar» (Muñoz Molina 1997, cit. en Sánchez González 2004: 160)—. Aunque parezca que esta última crítica estribe en las teorías de McLuhan y en los «medios que son el mensaje», el aporte del teórico al análisis de los medios es controvertido. Consultando un grupo de ensayos que salieron todos en 1997, el año en que Muñoz Molina advierte del problema de la memoria, notamos varias actitudes divergentes. Así estalla, por ejemplo, en los años noventa, una discusión sobre la dimensión política de la teoría de los medios, que no había podido debatirse en el momento de la primera recepción, vigilada por la censura y la autocensura. Una «crítica cultural» inspirada en Raymond Williams rechaza a McLuhan por eludir la dimensión político-social de los medios y reprocha su argumentación, exclusivamente antropológica, que sirve para la «naturalización de lo social» (Méndez Rubio 1997: 193). Se remonta tal crítica a cierta recepción de McLuhan en los setenta que reivindicaba, de forma menos radical, el aspecto industrial de los mass media frente a su teoría antropológica (Gubern 1974: 16-17). En el marco de los nuevos «estudios visuales» se recuerda que los medios no son solamente, como afirma McLuhan, extensiones, o sea, «calibraciones de las proporciones sensoriales» (a modelo del telescopio que va acercándonos los planetas), sino también «operadores simbólicos o semióticos» (Mitchell 2005: 21-22). Paralelamente a estos nuevos contextos para aplicar y probar las teorías del canadiense, no falta una estética de los medios de comunicación que sigue aprovechando su enseñanza, en la vía iniciada por Gubern y Rubert de Ventós, para una reflexión sobre historia y memoria. El filósofo Eduardo Subirats retoma, pues, la parte de crítica a los medios que el propio

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McLuhan había propuesto, para comentar la conversión de vivencias históricas en eventos mass mediáticos: De ningún modo, la performatización mediática de la historia es inocente con respecto a esta trivialización. La transformación de lo real en una caricatura televisiva a la que se añada movimiento, color, luz y una tridimensionalidad hiperrealista, según las palabras de McLuhan, es más bien una condición del espectáculo electrónico. La puesta en escena de un evento significa su empaquetamiento mediático, su subordinación a aquellas normas lingüísticas que impone una demanda audiovisual industrialmente predefinida de valores, símbolos y normas estéticos. Y estos paquetes informativos están predeterminados de tal suerte que neutralicen cualesquiera elementos que puedan perturbar el tiempo y el espacio históricos previamente definidos por el evento (Subirats 1997: 158).

En el concepto de «neutralización» se prolonga la idea mcluhaniana de «narcosis». También advierte Subirats que el nivel estético de la representación introduce normas de orden artístico hasta en la memoria del pasado. A causa de «la instauración de la historia y la sociedad como una obra de arte total, como un “Gran teatro del mundo”» (Subirats 1997: 126), la literatura, el cine y las bellas artes no pueden reaccionar sino reflexionando sobre la impronta de los medios en la memoria, o sea, de forma más general, sobre las condiciones para que haya «acontecimiento». No solo las novelas recientes, sino también la reflexión historiográfica comentan a menudo las paradojas que surgen entre las objetivaciones sociales de la memoria y la constitución de una identidad subjetiva. Frente al desafío de la memoria mass medial se perfila la función lúdico-crítica del artista que es, según McLuhan, un «experto consciente de los cambios en la percepción sensorial» (McLuhan 2009: 43) y cuyo papel privilegiado se reanima por el reto de lo nuevo (Prada 2005: 141). Cabe recordar que, ya en 1973, el ensayo de Xavier Rubert de Ventós desarrollaba la idea de que «el artista no es tanto un creador como un mediador o mediólogo; el experimentador de las posibilidades y potencias específicas de cada uno de los medios» (Rubert de Ventós 1973: 232). La amplia reflexión de los medios en los escritores contemporáneos españoles corrobora la tesis de que el artista puede distanciarse de la realidad creada por los mass media. Las novelas de las últimas décadas

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suelen señalar y analizar las nuevas dependencias, esta vez tecnológicas, por las que los medios imponen sus géneros —telenovelas, espectáculos— en perjuicio de unas formas más neutras o profesionales de representar el pasado. Esto puede servir como cuestionamiento de la ficción y de los aspectos ficcionales de una memoria colectiva que necesita una realización objetiva. Los medios de comunicación llaman la atención sobre este proceso que determina la relación entre memoria y ficción —relación abordada a menudo en la literatura española actual—. Subraya José Manuel Caballero Bonald la importante parte de invención que define la contribución individual a la memoria: «Los espacios que no puedo descifrar o que se han borrado, los cubro con ficciones. La verdad o la sinceridad no son nada en literatura» (Caballero Bonald 1999). La misma idea puede formularse al revés: a medida que los medios de comunicación ganan terreno, se desdibujan también los límites entre géneros documentales y ficciones, siendo un ejemplo de esta tendencia la llamada «docuficción» (Schmelzer/v. Tschilschke 2009). En esta situación, la reflexión sobre los límites entre ficción y memoria, o sea, la reflexión metaficcional, se convierte en una meditación acerca de la lectura y los otros medios. La tendencia a percibir la literatura como medio de comunicación en el sentido de McLuhan se explicita en la narración autobiográfica de la novela El viento de la Luna, cuyo héroe compara la lectura a un vuelo en cohete: Cada libro es la última cámara sucesiva, la más segura y honda, en el interior de mi refugio. Un libro es una madriguera para no ser visto y una isla desierta en la que encontrarse a salvo y también un vehículo de huida (Muñoz Molina 2008: 196-197).

El narrador-protagonista de esta novela se cría bajo la influencia de la televisión, que rebasa y, por así decir, «extiende» la visión del mundo de su familia, pero se forma también por unas lecturas cuyo impacto en el ámbito rural equipara al vuelo a la Luna. Tales vivencias públicas y mediáticas, como el alunizaje, que llegan a condensar un momento histórico y una visión del mundo (Schudson 1992: 14), aparecen entonces principalmente enmarcadas en su medio técnico o en los medios de masas que permiten su difusión,

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pero también acompañan su creación11. Muñoz Molina se muestra consciente de la impronta de los medios cuando sostiene que «porque cerca de la sala sobrecogedora del Guernica se proyectan unas películas documentales sobre la Guerra Civil comprendemos que esos grises dramáticos vienen del cine» (Muñoz Molina 2009). En sus novelas, pero también en las de una nueva generación de narradores, los marcos sociales de la memoria se definen progresivamente como marcos mediáticos12. Con todo, el estado presente de la cuestión difiere mucho de aquellos comienzos tan controvertidos y tan vinculados a la acogida de otras teorías extranjeras de vanguardia. Hoy día, las ideas de McLuhan han llegado a ser un lugar común que cruza los límites entre ensayo y ficción con facilidad. Al entrar en el mundo de las novelas, sin embargo, aquella teoría deja de depender de la prensa y de los mass media, que habían asegurado su difusión en un primer momento, y se convierte en una referencia llamativa, que se puede adaptar a todo tipo de contexto. Esta independencia y «cristalización» de la mediología aumenta todavía con su puesta en escena en un marco narrativo; pese a lo que se pueda pensar, la ficción es un medio en el que los mensajes cuentan. Bibliografía a) Bibliografía mcluhaniana13 Aguirre, Joaquín María (ed.) (2006): McLuhan, 25 años después, jornadas 9-10 de febrero de 2006. Madrid: Departamento Periodismo III, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid.

11 «El mismo día que los americanos pusieron el pie en la Luna, todos los habitantes del mundo vieron las mismas imágenes a la misma hora, oyeron las mismas palabras y sintieron el mismo escalofrío. Esto [gracias al medio electrónico de la televisión] nos “conforma” a todos por igual» (Oriol Anguera 1972: 11). 12 Cf. López-Valero Colbert 2007: 148-156, respecto a El jinete polaco. 13 Me parece útil reunir por separado algunas ediciones de McLuhan, así como los textos sobre él, esperando que sirvan para investigaciones futuras acerca de la teoría de los mass media en España.

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«TOMORROW IN THE BATTLE THINK ON MEDIA» — UNDERSTANDING MCLUHAN. UN ACERCAMIENTO A LA TEORÍA DE LOS MEDIOS CON JAVIER MARÍAS1 Hermann Doetsch

1. McLuhan o no McLuhan McLuhan ya no está de actualidad. Sus ideas están basadas en una interpretación ingenua y simplificadora de una realidad mediática, desusada desde hace tiempo. Todo lo que queda de sus ideas son tres fórmulas muy manejables: (1) «The medium is the message»2, (2) «All media are extensions of some human faculty — psychic of physical»3 o, más corto, «Extensions of ourselves (UM 7)» y (3) «We now live in a global village (MM 63)». Unos dicen que McLuhan es un empedernido materialista técnico, que se despreocupaba de los procesos sociales y semióticos que contribuyen, por lo menos, tanto a la construcción de la identidad y la realidad como a los aparatos técnicos4. Otros piensan que es un ingenuo humanista y sustancialista5 que soñaba con un paraíso multisensorial de donde el hombre fue expulsado, olvidando así lo que es una de sus ideas más fundamentales, es decir, que el hombre es como Narciso, enredado en sus extensiones mediáticas que toma fatalmente por la realidad (cf. UM 41-47). Otros consideran que es un católico reaccionario que veía en la televisión un instrumento mesiánico y, por 1 Estoy muy agradecido a Javier Vilaltella por haber leído y corregido este texto. No solo ha mejorado sensiblemente su calidad estilística, sino también la claridad de los argumentos. 2 McLuhan 1994: 9 (a continuación me refiero a este libro con la sigla «UM»). 3 McLuhan 1996: 26 (a continuación me refiero a este libro con la sigla «MM»). 4 Véase la crítica enunciada por Krämer 1998: 75-78. 5 Véase Hartmann 2000: 248-269 y Spahr 1997: 68-76.

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eso, olvidaba que la instalación de redes electrónicas de este medio imaginario había sido, desde hacía tiempo, sobrepasado por la programación directa y binaria de lo real6. ¿Por qué meditar entonces sobre las ideas de McLuhan que, para colmo, nunca fueron formuladas según las reglas del discurso académico y pocas veces desarrollan una argumentación clara y lógica? Estos reproches, aunque en cierta manera están justificados, no dejan de desconcertar por su carácter ambivalente. La posición de McLuhan en el campo discursivo no parece ser clara: ¿es McLuhan un humanista que está convencido de que la sustancia del ser se realiza en el ser-así del cuerpo humano7, un aficionado a la técnica que cree que el hombre está determinado por un a priori técnico o es más bien un fundamentalista mesiánico que quiere ver en una medialidad sin sustancia la redención última del hombre?8 ¿Pero no podría ser acaso al revés, es decir, que no sería McLuhan sino más bien sus críticos los que habrían caído en la trampa de una ingenua ontología sustancialista? Georg Christoph Tholen, como se ha visto antes, uno de sus más acérrimos críticos, hace poco ha acentuado el potencial crítico de las reflexiones de McLuhan. Mientras que, al parecer, los críticos todavía suponen vigente la distinción cartesiana (fundada en una ontología sustancialista) entre el hombre en cuanto sujeto y la técnica en cuanto objeto, y celebran la combinación lograda de ambos en cuanto la consideran un aumento del potencial del sujeto, o bien, por el contrario, denuncian la conexión perniciosa entre ambos llamándola «alienación», McLuhan enfocaría el área de intersección, el intervalo entre el cuerpo y la técnica, el lugar donde se realiza la mediación. Subraya que solo se puede hablar de «hombre» y «aparato» si se tiene en cuenta que justamente ambos son configuraciones que se forman, cada vez de una forma nueva y diferente, en un campo virtual de tendencias técnicas y discursivas: 6 Así, la crítica articulada por Hagen 2008, Mersch 2008 y Firyn 2008; Winkler 2008, por el contrario, explica que las posiciones de McLuhan son tan interesantes porque son complejas y dinámicas, lo que resulta del hecho de que, en efecto, abarcan todas esas tendencias. 7 Así, Tholen 1994: 114-117. 8 Una reconstrucción detallada de las controversias acerca de McLuhan ofrece la biografía de Marchand (véase Marchand 1989).

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Ohne den gegenüber sich selbst verschobenen Spielraum des Technischen selbst gäbe es nicht das je historische Apriori der Medientechniken, d.h. die als Maß bzw. als Maßstab gesetzte Vor-Gegebenheit von Techniken und Diskursen über das notgedrungen varieszente Inter-Face von Mensch und Maschine, von Maschine und Maschine9. [Sin aquella libertad de movimiento en el espacio, dislocado contra sí mismo, de lo técnico, no podría existir el a priori histórico de las técnicas mediáticas, es decir, la «preexistencia», puesta en calidad de norma y medida, de técnicas y discursos sobre el necesariamente variable interfaz hombre-máquina, máquina-máquina].

Los medios son esos procesos de mediación, tanto semióticos como técnicos, que organizan los puntos de intersección y producen tanto la realidad como también sus actores10. Parece razonable no concebir las teorías de McLuhan como teorías acerca de las extensiones del Hombre, sino más bien como teorías acerca del intervalo, del campo eléctrico11. No, McLuhan no ha perdido actualidad. Valdría la pena examinar detenidamente los conceptos de McLuhan y demostrar a continuación en qué medida serán pertinentes para describir los problemas de una realidad mediatizada y opaca como la que pone en escena Javier Marías en su novela Mañana en la batalla piensa en mí. 2. Aspectos de la medialidad Empecemos por el primer lugar común, famoso y citado con frecuencia. McLuhan está explicando que la luz, y en particular la luz eléctrica, represen9

Tholen 2008: 128. En este sentido hay que comprender también lo que dice Pias 2002: 60: «Maschinen werden nicht benutzt, sondern organisieren selbst die Grenzen oder Schnittstellen zwischen jenen Einheiten, die man Mensch und Natur, Mensch und Apparat, Subjekt und Objekt, psyche und techne nennen mag» [Las máquinas no tienen un rol pasivo al ser utilizadas, sino que más bien ellas mismas son las que organizan los puntos de interacción entre aquellas unidades que podrían denominarse SER HUMANO y NATURALEZA — SER HUMANO y APARATO — SUJETO y OBJETO — PSYCHE y TECHNE]. 11 McLuhan desarrolla esta idea detalladamente en McLuhan/Powers 1989. 10

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ta el más ejemplar o el más medial de los medios de comunicación, porque es un medio sin mensaje, sin contenido: It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some verbal ad or name. This fact, characteristic of all media, means that the «content» of any medium is always another medium [...]. This fact merely underlines the point that «the medium is the message» because it is the medium that shapes and controls the scale and form of human association and action. The content or uses of such media are as diverse as they are ineffectual in shaping the form of human association. Indeed, it is only too typical that the «content» of any medium blinds us to the character of the medium (UM 8-9).

Escogiendo la luz para ilustrar el aspecto más esencial de la medialidad —y no el libro—, McLuhan puede evitar la falsa perspectiva que dominaba la galaxia Gutenberg. Ya no se trata de descifrar y comprender los contenidos de los mensajes transmitidos por los medios —las comillas indican que los contenidos no existen, que son creaciones de espíritus unidimensionales, bloqueados por la escritura—. Más bien, hay que concebir los medios de comunicación como «formas o infra-estructuras de la producción colectiva e individual de sentido, tanto cultural y social como cognitivo y psicológico»12. Los medios son formas, es decir, no son objetos en el sentido de Descartes, sino que abren diferencias. Por lo tanto, no pueden existir contenidos, a no ser que estos sean otros medios. La tarea de los medios, entonces, no puede consistir en transmitir contenidos de mensajes, sino en transformar los mensajes de un medio hacia otro, en traducirlos: All media are active metaphors in their power to translate experience into new forms [...]. By means of translation of immediate sense experience into vocal symbols the entire world can be evoked and retrieved at any instance (UM 57).

12 Para citar la alambicada pero precisa fórmula de Schultz 2004: 39: «[...] Formate und Infrastrukturen kollektiver und individueller, gesellschaftlich-kultureller und kognitiv-psychologischer Sinnproduktion [...]».

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No por casualidad McLuhan, buscando una ilustración de su tesis, recurre al lenguaje para demostrar que, para que haya una mediación, se necesita —según la interpretación de Tholen— un orden simbólico que regule el proceso que (pos)pone en relación el hombre y la técnica. Dicho de otro modo en pocas palabras: se necesita un programa que traslade de un medio hacia el otro13. Si no existen seres humanos ni objetos, sino solo la diferencia medial, hay que dar un nuevo sentido al segundo lugar común. Hay que comprender que con esta fórmula McLuhan no quiere simplemente denunciar la «falsa» autosuficiencia narcisista del hombre, cuyas proyecciones y extensiones son autoamputaciones, sino que quiere sobre todo describir que la identidad del hombre depende de los medios que usa. Lo que importa no es of ourselves, lo que importa es la palabra extensions en su sentido etimológico, en su función de ‘tender’ o, como dice el DRAE, «Suspender, colocar o construir algo apoyándolo en dos o más puntos»14. Eso viene a ser evidente cuando McLuhan habla de los medios de comunicación eléctricos y electrónicos. Matiza sensiblemente el concepto de extensión y abandona con eso el concepto de identidad concebida como reflexividad que formaba la base del concepto original15: It is a principal aspect of the electric age that it establishes a global network that has much of the character of our central nervous system. Our central nervous

13 Véase Tholen 2008: 131: «Doch gerade die Metamorphosen der digitalen Technik: nämlich auf das Spiel der Zeichen, das sie simulieren und substituieren, angewiesen zu sein, lassen die Metaphern der vermeintlichen Gegnerschaft des Humanen und des Technischen verblassen. Das tertium datur einer Epistemologie des Transhumanen lautet also: Mensch wie Technik sind verwiesen auf die Sprache, genauer: die Ordnung des Symbolischen» [Pero precisamente las metamorfosis de la técnica digital, es decir, el hecho de que dependan del juego de los signos que simulan y substituyen hace que las metáforas de una supuesta enemistad entre lo humano y lo técnico pierdan relevancia. Hay una alternativa en una epistemología de lo transhumano: el ser humano y la técnica tienen su anclaje en la lengua, de modo más preciso, en el orden de lo simbólico]. 14 . 15 Ese concepto de identidad domina, por ejemplo, largamente The Gutenberg Galaxy (McLuhan 1962).

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system is not merely an electric network, but it constitutes a single unified field of experience (UM 348).

McLuhan subraya la diferencia que hay entre un concepto instrumental que aún gobierna sus explicaciones acerca de las revoluciones en la producción de percepciones sosteniendo la galaxia Gutenberg y un concepto de «campo» que caracteriza los medios electrónicos: Electric circuitry is recreating in us the multidimensional space orientation of the «primitive» (MM 56).

No se debe malinterpretar a McLuhan: la palabra decisiva no es «primitive», sino «multidimensional space orientation». Los nuevos medios abren una nueva forma de espacio que deconstruye el plano euclidiano, dominante en la era de Gutenberg: un campo energético y de conectividad múltiple, en que estamos envueltos —involved— (UM 347). Los medios electrónicos no son espejos para cualquier Narciso; sí son agenciamientos —en el sentido que da Gilles Deleuze a esta palabra16— dinámicos, complejos y conectados entre ellos. Toda identidad se constituye, por ende, por la vía de una red de relaciones y direcciones. Combinando las dos ideas antecedentes se obtiene el tercer concepto fundamental de McLuhan: los medios son agenciamientos híbridos y dinámicos que no determinan, una vez por todas, las identidades como entidades narcisistas, sino que —por el contrario— tienen un carácter heterogéneo. Aunque los medios de comunicación formen a primera vista un sistema total y cerrado, están, en realidad, compuestos de fisuras y rupturas que se abren entre sus partes heterogéneas. Si cada nuevo medio «contiene» otro medio, por lo tanto, no lo contiene de manera total, más bien cada medio representa un exceso respecto a cada otro medio. Los medios de comunicación obedecen a una lógica de escalada, como dice Friedrich Kittler17. En lugar de representarnos una sola realidad, los medios no nos dan nada más que una multitud de fragmentos de realidades.

16 17

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Véase Deleuze/Parnet 1996: 65-91. Véase Kittler 1993: 188 y Rieger 2008: 259.

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Otro concepto esencial de McLuhan, que hasta ahora no había sido debidamente tenido en consideración, pone en perspectiva el aspecto performativo propio de los medios de comunicación: los medios representan formas energéticas que no forman percepciones o conocimientos; o, en palabras de McLuhan, «make happen agents, but not make aware agents» (UM 48). En cuanto formas energéticas los medios de comunicación no representan extensiones, sino que son productores de intensidades18. Todo eso aparece muy claramente cuando McLuhan habla de los efectos que produce la electricidad: We know from our own past the kind of energy that is released, as by fission, when literacy explodes the tribal or family unit. What do we know about the social and psychic energies that develop by electric fusion or implosion when literate individuals are suddenly gripped by an electromagnetic field [...]? (UM 50).

Los textos de McLuhan, por ende, presentan aspectos suficientes como para considerar los medios de comunicación no como objetos o aparatos, sino como —dicho con otro concepto de Deleuze— acontecimientos19. Solo se puede comprender lo que hacen —no lo que son— los medios si se toma en consideración que se trata de procesos que despliegan singularidades, singularidades que, por lo tanto, no son individuos fabricados una vez por todas. De esta manera se evita otro malentendido: los medios no generan mundos virtuales, sino que actualizan virtualidades, concretizan y configuran las tendencias, que forman los campos de multiplicidades, en las percepciones, en los datos y en las acciones produciendo de tal manera las apariencias —en el sentido kantiano— que llamamos «realidad». Los procesos mediáticos comprenden, entonces, dos lados, dos tendencias antagónicas. Por un lado, están los procesos de actualización y concretización que reducen las complejidades y, por el otro lado, hay tendencias que represen-

18 Intensidades no representan para Deleuze entidades individuales, sino que son expresiones de procesos de diferenciación (véase Deleuze 1968: 286-335). 19 Para el concepto de acontecimiento cuyos aspectos específicos desarrollaré en los pasajes siguientes, véase Deleuze 1969: 67-73, 174-179, 198-207.

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tan siempre un exceso respecto a las realidades producidas y amenazan con deconstruirlas. Toda construcción mediática, entonces, lleva consigo el potencial de su disolución y su grado de intensidad. Esta intensidad es producida por el acontecimiento de la copresencia de dos medios heterogéneos en el que se confrontan dos modos de concebir objetos, de influir en y comunicar con tendencias diversas —en pocas palabras: dos técnicas de cultura diferentes—. La nueva técnica de cultura, por lo tanto, tiene una dependencia con otra para poder aparecer, así como también al mismo tiempo borra esa dependencia que va más allá de la forma tradicional20. En este contexto no se debe olvidar que McLuhan ha visto en las prácticas del arte moderno —desde Baudelaire pasando por Joyce y llegando al cubismo—, particularmente en lo que se refiere a la práctica del montaje, procedimientos adecuados para liberar la energía y la intensidad, una intensidad que surge cuando se recombinan varias formas mediáticas heterogéneas entre ellas21: Baudelaire, said Mr. Eliot, «taught us how to raise the imagery of common life to first intensity». It is done, not by any direct heave-ho of poetic strength, but by a simple adjustment of situations from one culture in hybrid form with those of another (UM 55).

Baudelaire hace sentir y vivir la electricidad deconstruyendo las formas tradicionales —es decir, gutenbergianas— de la poesía, o bien, Joyce, quien disuelve las unidades lineales de la escritura y crea nuevas formas de conexiones, combinando sonidos, partes de palabras escritas, diseñando frases de la misma manera como se pintan cuadros. Por una vez el ser humano despierta de su estado narcotizado. Sintiendo las fracturas en el conjunto total, hace experiencias intensas nuevas que transcienden los esquemas habituales debido al exceso de lo virtual.

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Véase Schultz 2004: 40-52. El papel importante que desempeñan en las ideas de McLuhan las tradiciones vanguardistas de los primeros años del siglo xx ha sido investigado por Groys 2000: 88-115 y Hagen 2008. 21

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Sin embargo, hay que criticar a McLuhan, quien, en su optimismo radical, oculta lo que Deleuze, de su parte, subraya. Cuando Deleuze escoge un ejemplo que explique lo que es un acontecimiento, no tarda en citar la muerte o, más bien, el morir. Ahí se despliegan las dos tendencias fundamentales del acontecimiento en forma pura: lo corporal y lo incorporal, lo que me sucede y lo que me excede22. Esta idea suya corresponde23 a otra, propuesta varias veces por Jacques Derrida: los medios tienen un carácter espectral24. Las extensiones producidas por los medios no extienden el cuerpo ni reproducen la realidad, sino que producen o evocan espectros, fantasmas. Comentando otra comedia de Shakespeare, Hamlet, así como los conceptos desarrollados por Roland Barthes, Derrida explica cómo nuestras percepciones están habitadas —haunted— por la espectralidad. Nadie puede mirar sin, primeramente, ser mirado, por lo tanto, nadie puede ser el sujeto de su mirada sin ser, previamente, sujetado por el otro, que, de esta manera, aparece y no aparece, aparece desapareciendo: en forma de fantasma. Cada mirada se ve remitida a una autoridad que es otra. En este sentido, toda percepción tiene un carácter tecnológico, mediatizado, que separa, una vez por todas, al sujeto de su mirada y lo inscribe en un sistema de relaciones. Los medios de comunicación modernos hacen inteligible ese carácter fundamental de las relaciones entre nosotros y el mundo. En cada percepción se abre así una fisura que nos remite al Otro. Ese descentramiento no solo abarca las relaciones espaciales entre observador y observado, sino también las relaciones temporales. En paralelo a la transformación del espacio tridimensional de la era de Euclides en campo energético, los medios transforman también el tiempo

22 Deleuze 1969: 177-179; cf. 179: «C’est au point mobile et précis où tous les événements se réunissent ainsi dans un seul que s’opère la transmutation: le point où la mort se retourne contre la mort, où le mourir est comme la destitution de la mort, où l’impersonnalité du mourir ne marque plus seulement le moment où je me perds hors de moi, mais le moment où la mort se perd en elle-même, et la figure que prend la vie la plus singulière pour se substituer à moi». 23 Y eso no por casualidad, pues, describiendo el concepto de espectralidad, Derrida recurre a una serie de conceptos deleuzianos como acontecimiento, repetición, singularidad, virtualidad (véase, p.ej., Derrida 1993: 31). 24 Derrida 1993: 19-85; véase también Derrida/Stiegler 1996: 127-150.

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rectilíneo de la era Gutenberg25 en una temporalidad en la que ningún instante es idéntico a sí mismo, cada instante es presente y pasado y también futuro. Crean una temporalidad o —más bien— una simultaneidad discontinua26, una simultaneidad que inaugura una virtualidad de tiempos múltiples. Derrida, de acuerdo con Deleuze, concibe los medios como acontecimientos cuya singularidad representa un exceso respecto a cualquier interpretación posible que uno pueda hacer para comprender lo que ha ocurrido. El acontecimiento se encuentra, por lo tanto, siempre en exceso respecto a nosotros mismos. De esta manera, la aparición del fantasma nos hace presentir nuestra propia muerte, es decir, nuestro futuro de ser pasado. 3. Los fantasmas de Marías Desde ahí se llega fácilmente a Javier Marías. Lo que McLuhan, Derrida y Marías comparten es el amor por Shakespeare y las apariciones de fantasmas puestas en escena por él, sea en King Lear, sea en Hamlet o sea en la quinta escena del quinto acto de Richard III, cuyas palabras de las más destacadas a las más repetidas daban el título y un leitmotiv a una de las novelas más conocidas de Marías: Tomorrow in the battle think on me, And fall thy edgeless sword. Despair and die (v. 5: 116 s.)

No sorprende entonces que las ficciones de Javier Marías —y especialmente Mañana en la batalla piensa en mí— contengan tantas narraciones de fantasmas que ocurran cuando se abren tales fisuras, cuando el mundo —o, más bien, lo que nos representamos que es la realidad— resulta ser una colección de fragmentos que permiten una multitud de combinaciones y recombinaciones. No por casualidad Marías nos presenta estos momentos intensos como configuraciones de «agenciamientos» mediales. 25 Para estas características de la galaxia Gutenberg, entre otras, homogeneidad y linealidad, véase McLuhan 1962. 26 Otra fórmula empleada por Schultz para caracterizar las ideas de McLuhan respecto al tiempo de los modernos medios; véase Schultz 2004: 60.

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3.1. Acontecimientos: morir Mañana en la batalla empieza con un acontecimiento que desequilibra profundamente al narrador, abriendo una fisura en el campo de lo que hasta entonces había creído que era la realidad: la fisura de la muerte o, más bien, de un morir: Nadie piensa nunca que nadie vaya a morir en el momento más inadecuado a pesar de que eso sucede todo el tiempo, y creemos que nadie que no esté previsto habrá de morir junto a nosotros27.

La muerte no es un concepto ni un hecho acabado una vez por todas, sino que es algo que nos afecta a nosotros, algo que ocurre aunque todo el mundo lo reprima28. Representa el blanco —en el doble sentido— absoluto del pensamiento (nadie, nunca, nadie), es un acontecimiento singular con muchas facetas. Solo se puede comprender el fenómeno del morir enumerando los múltiples modos singulares y los múltiples contextos de morir: «morir en calcetines, o en la peluquería con un gran babero, en un prostíbulo o en el dentista [...] morir atragantado [...] morir a medio afeitar» (MB 15). Narrar la muerte es contar el morir. ¿Pero cómo narrar aquella realidad de morir, que es más bien una irrealidad (MB 16), cómo narrar un lento morir? La verdad es que el narrador en el momento en el que se desarrolla la acción no sabe mucho o, más bien, lo que sabe es poco concreto; y, después, en el momento de narrarlo sí sabe mucho, pero todavía queda el proceso inconcebible de morir29. Cuanto más él sabe, menos sentido y más ramificaciones tiene la historia. En lugar de llegar a ser Uno, una sola narración, hay dos narraciones: dos 27

Marías 2006: 15 (a continuación me refiero a este libro con la sigla «MB»). En su lectura de Corazón tan blanco, De Toro descubre estrategias narrativas paralelas a estas, explicando que Marías no tanto narra una serie de acciones, sino que expresa una serie de perturbaciones afectivas, fisuras primordiales que nunca se cerrarán; véase De Toro 1994. 29 No creo que el narrador sea «malvado», como dice Gilden 2004. Esta perspectiva desconoce la fisura radical y, por eso, insuperable que separa el proceso de narrar y la serie de los actos realizados. Por ende, toda traducción de actos y emociones en palabras representa más o menos una mentira o una ficción. 28

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mujeres que mueren o quizás tres; dos mujeres que mueren y una mujer que vive y que es tal vez prostituta o tal vez no; y hay además una cuarta mujer que sustituye una de las muertas y continúa viviendo su historia de amor, etcétera. Desde el principio de la narración el narrador se ve involucrado («involved», diría McLuhan) en un campo virtual de multiplicidades sin posibilidad de salir ni encontrar la única solución. Debería agregar que incluso la identidad del narrador es dudosa30; se trata de un negro, un guionista anónimo de series de televisión, es decir, alguien que no tiene identidad social, cuya persona se diluye en el campo electrónico de los medios de comunicación. Se ve claramente: Marías nos conduce al centro de los problemas de la narrativa en la época mediática, cómo narrar si no se sabe exactamente distinguir lo que es real de lo que es irreal, y no se sabe ni siquiera si la distinción entre real e irreal tiene sentido. 3.2. Virtualidad: tendencias de lo real Hay al menos una cosa que es cierta: una mujer ha muerto. Sin embargo, al día siguiente, al ver, mirando la fachada desde la calle, en el apartamento donde solía habitar la «muerta», una persona femenina quitarse la ropa (MB 81), Víctor empieza a dudar. Se había equivocado: ¿Marta vivía? Por supuesto, no. Marta ha muerto, la persona que ve es su hermana Luisa con quien Víctor empezará, más tarde, una relación amorosa. La realidad no es nada más que una permanente repetición y variación de la misma estructura. Esta escena nos muestra, por lo menos, una cosa de interés: la extraña desconexión que hay entre lo que Víctor percibe y lo que sabe, entre el mundo objetivo y el mundo subjetivo —como se hubiera dicho no hace mucho tiempo—. Lo que Víctor ve son los gestos, más o menos cotidianos, de una mujer joven, pero lo que le hace falta es el saber acerca del contexto de estos gestos. Son, por así decirlo, acontecimientos puros, sin sujeto y sin objeto reconocible:

30 Una detallada investigación sobre el problema de la identidad en Marías se encuentra en Heinrich 2008.

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[...] y yo me volví a mirarlo [...] como si sólo tras salir del jersey que había ido a quitarse junto a la ventana hubiera mirado por ella y hubiera visto algo o a alguien, tal vez a mí con mi taxi a mi espalda (MB 79/81).

Las miradas se cruzan o no se cruzan, no se sabe; y con estos cruces malogrados la novela marca la ausencia central, una ausencia que se reproduce en las largas frases, casi sin parar, que intentan salvar el abismo, sin éxito. Esta ausencia es la ausencia de un cuerpo y la ausencia de un medio de comunicación. Víctor carece de una narración que encuadre los gestos adjudicándoles un sujeto y un objeto identificables y que creen, de esta manera, una realidad estable. Ahora hay solo algunos niveles yuxtapuestos de realidad(es) que no se corresponden. Por lo menos hay dos realidades en parte incompatibles: la realidad de las acciones y la realidad que intenta reconstruir Víctor. Lo que complica esta estructura es el hecho de que no se tiene un acceso seguro a las acciones mismas; estas, más bien, deben ser interpretadas; por eso la abundancia de oraciones condicionales, la frecuencia inusitada de la expresión como si. Marías subraya que se necesita un tercero para integrar el hombre y el mundo, incluyéndolos en cuanto sujeto y objeto en una sola realidad. Este tercero es un medio. Seguramente se puede objetar que, en este pasaje, no se ha mencionado ningún medio de comunicación. Cierto, pero, eso sí, nos presenta un aspecto mucho más fundamental respecto a nuestras relaciones para con el mundo: para que existan el mundo y el sujeto en una sola realidad se necesita algo que los ponga en contacto, justamente un medio de comunicación, en este caso tanto más inteligible cuanto más hace falta: el lenguaje como medio de comunicación31. No hay nada que ponga en contacto las percepciones y los pensamientos. Esa tarea será efectuada por las narraciones o, más bien, las confesiones que más tarde en la novela harán algunos de los protagonistas. Pero por el momento no existe una sola realidad. 31 Que el lenguaje no solo reproduce la realidad, sino construye una realidad por sí misma es un tema recurrente en la obra de Marías. En este contexto se ha investigado especialmente la atención dedicada a los procesos de traducción en algunas novelas de Marías (cf. Logie 2001; De Maeseneer 2000).

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En la realidad de Luisa, Marta ya no existe. Y en la realidad de Víctor, Marta ha muerto y Marta ha reaparecido. Ella es como un fantasma, un espectro. Víctor debe recurrir a una palabra inglesa para describir exactamente el estatus de realidad que tiene Marta para él: Hay un verbo inglés, to haunt, hay un verbo francés, hanter, muy emparentados y más bien intraducibles, que denominan lo que los fantasmas hacen con los lugares y las personas que frecuentan o acechan o revisitan [...]. Tal vez el vínculo se limitara a eso, a una especie de encantamiento o haunting, que si bien se mira no es otra cosa que la condenación del recuerdo, de que los hechos y las personas recurran y se aparezcan indefinidamente y no cesen del todo ni pasen del todo ni nos abandonen del todo nunca, y a partir de un momento moren o habiten en nuestra cabeza, en la vigilia o el sueño, se queden allí alojados a falta de lugares más confortables, debatiéndose contra su disolución y queriendo encarnarse en lo único que les resta para conservar la vigencia y el trato, la repetición o reverberación infinita de lo que una vez hicieron o de lo que tuvo lugar un día: infinita, pero cada vez más cansada y tenue. Yo me había convertido en el hilo (MB 83).

Me llama la atención la última palabra de lo antes citado: «hilo». A primera vista es una metáfora que describe el estado de ánimo del protagonista, quien se siente como si fuera el hilo con el que la fallecida quiere quedar en contacto con el mundo. Pero lo que parece una metáfora, sin embargo, resulta ser el sentido, por decir así, literal. «Hilo» denomina entonces el medio de comunicación inevitable para los que quieren ponerse en contacto con el mundo, los que quieren quedar con una persona de la realidad, es decir, el medio que caracteriza como ningún otro la revolución eléctrica del principio del siglo xx: el telégrafo o el teléfono. Esta palabra sitúa a Víctor en un campo de mensajes electrificados; así, Víctor se transforma de sujeto u objeto de miradas en un simple medio que hace posible la apariencia de otra realidad. Se ve que solo es razonable hablar de extensiones mediales en un campo de conectividades; si hay una extensión, esa es el cuerpo de Víctor transformado en servomotor de una máquina espectral32. 32 Para el concepto de servomotor, véase UM 41. Pias 2002: 59-60 constata este hecho muy claramente: «Es geht nicht darum, wer nun Extension oder Supplement von wem ist, wer

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Todavía hay un tercer aspecto —pues siempre existe un tercero—. En este caso se trata de una vieja metáfora o, más bien, de una catacresis —es decir, de una palabra que denota de manera figurada un hecho que carece de denominación propia— que nos sugiere que lo que nosotros leemos es una tela —un texto—. Se descubre la materialidad y la medialidad de la escritura. La escritura se hace reconocer como instrumento ejemplar de lo virtual, no simplemente creando una realidad virtual, sino virtualizando la realidad. En la polivalencia de «hilo», siendo a la vez metáfora, denotación y catacresis, aparecen claramente los varios aspectos que resultan del carácter mediatizado de la realidad33. En calidad de metáfora, conjura la comunicación ideal, que será unificación de los seres; en calidad de denotación «literal», descubre que toda comunicación se basa en un fundamento material; y en calidad de catacresis, muestra que todas las realidades construidas por los medios de comunicación están producidas por programas semióticos34 y, por ende, no representan nada más que el suplemento de una ausencia irreductible35. Los medios de comunicación crean una realidad fantasmática, que no es real ni irreal, pues solo abren un área de intersección entre nosotros y el mundo. De esta manera, la palabra «hilo» libera la energía híbrida que nace also dadurch, dass er ursprünglicher ist, auch mächtiger ist oder legitimerweise narzisstisch sein dürfte. Es geht nicht um eine mögliche Hierarchie der beiden Begriffe, sondern um das Wissen, die Operation oder das Medium, das sie beide erzeugt und erhält. Es geht um das kybernetische Kollabieren der Ausweitungshypothese selbst, wenn Mensch und Extension oder Apparat und Extension nicht mehr zu unterscheiden sind, weil sie nicht mehr unterschieden werden müssen» [No se trata de determinar de dónde se derivan la Extensión o el Suplemento, no se trata, pues, de quién sería más originario o más poderoso o más narcisista de un modo legítimo. No se trata de una posible jerarquía de ambos conceptos, sino más bien del saber, de la operación o el medio que producen a ambos y los sostienen. Se trata de un colapso cibernético de la misma hipótesis de la extensión, dado que el ser humano y su extensión o aparato y extensión ya no se pueden distinguir, puesto que ya no deben ser distinguidos]. 33 En esos tres aspectos de la palabra «hilo» se pueden fácilmente reconocer las tres dimensiones de la medialidad —imaginario, real, simbólico— descritas por Kittler 1986: 7-33. 34 El carácter performativo que asume el lenguaje en las novelas de Marías, construyendo realidades en lugar de reproducirlas, ha sido analizado por Logie 1998. 35 Para el concepto de catacresis representando un procedimiento fundamental de la construcción semiótica de la realidad, desarrollado detalladamente con recurso a los conceptos de de Man, véase Menke 1997.

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en el contacto entre los medios eléctricos (electrónicos) y el medio tradicional: la escritura. Acentúa la fisura que marca nuestro concepto de realidad, refiriendo la narración lineal de un mundo que se concreta paso a paso hasta formar un sola realidad36 (como resultará, después, que la mujer de detrás de la ventana no es Marta, sino Luisa), a la virtualidad de las tendencias (posibles) inherentes a su devenir. Aún hay más niveles, ésta es la gran maestría de Marías, quien nos despliega no realidades virtuales, sino el campo de la virtualidad, las tendencias múltiples que forman el fondo de nuestra realidad. Hay una realidad del taxista que cree que Víctor espera a una dama o la realidad de la joven mujer que, según las apariencias, reconoce a Víctor, visto de paso en la noche anterior. Todos esos niveles se superponen el uno al otro y crean así una realidad opaca, en la que Víctor en un caso es sujeto de miradas y acciones, y en el otro, un mero tejido para las proyecciones de otras personas. Por lo tanto, no llega a dominar su narración, que está todo el tiempo amenazada de ser aniquilada por otras narraciones tan «reales» como la suya. El acontecimiento no puede ser dominado, uno solamente puede elegir una posición en la realidad producida por el acontecimiento. Como todo acontecimiento, también este no es idéntico a sí mismo, está descentrado en otros dos acontecimientos, por lo menos, que le dan su identidad en la realidad o, más bien, en la narración que construye una realidad. De un lado, pone en marcha los hechos y las secuelas que llegarán a convertirse en una relación amorosa entre Víctor y Luisa. De otro lado, el acontecimiento de las miradas cruzadas o no cruzadas es el resultado del acontecimiento mayor de la novela: la muerte de Marta. 3.3. Agenciamientos: los medios de morir Este acontecimiento sí está muy mediatizado. Cuando Marta empieza a sentirse mal, Víctor enciende la televisión. Mira una película con Fred Mac36 Esposito demuestra que algunos de los aspectos más básicos de la narrativa moderna, como la singularidad de la realidad narrada y la homogeneidad de la perspectiva narrativa, son debidos a su dependencia de la imprenta (véase Esposito 2002: 213-237).

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Murry y Barbara Stanwyck que no es Double Indemnity, sino Remember the Night que —según el epílogo de Marías— es justamente «lo que el narrador [...] se viene a decir a sí mismo —y a los lectores— a lo largo de la novela entera» (MB 359). ¿Pero es correcto lo que dice el autor? ¿Qué otra cosa recordará sino la forma misma del imperativo de recordar? Los medios no tienen contenidos, sino solo otros medios, son meramente simples formas. No hay nada que recordar, sino el recordar. Nada es narrado del contenido de la película. Otro recuerdo que acosa a Víctor son los versos de Shakespeare citados en el título de la novela, otro imperativo que, a él, no le exhorta a recordar el pasado, sino que profetiza lo que pasará en el futuro. La memoria no conduce a Víctor a recuperar el acontecimiento pasado, sino que disemina el acontecimiento en el tiempo. El tiempo pasado queda pasado, sin recuperar, pero permanece existente —«insiste» en el presente—; todo lo que la narración logra desplegar son repeticiones de gestos y variaciones de actos. El presente no es sino una configuración momentánea de actos efectuados en el pasado y otros equivalentes a efectuar en el futuro. Al medio, a la televisión, no le importa que Marta haya muerto, sigue emitiendo su programa inexorablemente. Pero tampoco da la posibilidad de identificarse como Narciso con su superficie, sino que se abren fisuras. La presencia de un cuerpo inerte en la habitación está reduplicada extrañamente por la presencia de figuras humanas sin voz en la pantalla, el cuerpo —humano o demasiado humano—, así como la televisión son puras formas, nada tiene sentido. Marías deconstruye la realidad de los medios descomponiéndolos y aislándolos en las cadenas de operaciones singulares que los constituyen. Así, su unidad parece ser lo que es: una unidad imaginaria. El narrador fracasa a la hora de reunir los fragmentos mediales; además, una llamada telefónica de otro amante de Marta, algunos papelitos con anotaciones, etc., le impiden constituir un conjunto homogéneo y, por lo tanto, comprender lo que le pasa en aquel momento. Además, los medios de comunicación no funcionan de manera correcta aquella noche. Cuando Víctor llama al marido de Marta por teléfono, no consigue hablarle. La comunicación está desconectada, estropeada como las

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palabras del niño que pronuncia solo las últimas sílabas37. No llega a establecer una comunicación para intercambiar informaciones, se ve confrontado con la materialidad pura de los medios que solo transmiten sin comunicar un sentido. La realidad de Víctor consiste, así, en fragmentos que no forman una unidad, solo un conjunto híbrido de actos mediáticos. Los actores, mediatizados de esa extraña manera estropeada, pierden su identidad —si es que acaso Víctor, el guionista anónimo, jamás llegó a tener una—, vuelven a ser fantasmas ellos mismos, uno el doble del otro: Todo es para todos como para él yo ahora, una figura casi desconocida que lo observa desde el umbral de su puerta sin que él se entere ni vaya a saberlo nunca ni vaya por tanto a poder acordarse, los dos viajando hacia nuestra difuminación lentamente [...] Yo debo ser eso, el revés de su tiempo, la negra espalda... (MB 70).

Otra vez el tiempo está desarticulado, igual que el yo está desarticulado. El yo se encuentra en el centro de un campo de virtualidades. Que este campo es mayor de lo que él suponía, lo percibe Víctor cuando escucha la cinta del contestador automático que se ha llevado de la habitación de Marta. Esta cinta contiene fragmentos de mensajes «yuxtaponiéndose, y cancelándose unos a otros» (MB 87), dejados por muchos interlocutores diferentes, con muchos propósitos diferentes, destinados tanto a su marido como a los dos. Tantos núcleos de realidades, como la misteriosa voz llorosa que, tal vez, pertenece a la amada de Eduardo que, tal vez, quiere comunicarle su embarazo, este también fingido. Se superponían muchas realidades, muchos tiempos diferentes. Entre esos mensajes se encuentra uno de Víctor. Más importantes que el contenido banal del mensaje resultan ser sus aspectos suprasegmentales, su carácter intensivo. Los medios no transmiten mensajes, sino que más bien producen intensidades. Esta es la verdad de los medios —así llamados— de comunicación.

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Este fracaso de la comunicación ha sido constatado también por Spires 2001.

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Aquel individuo que hablaba quizá no sabía entonces que lo buscaba y quería, pero al oírle ahora, al escuchar su entonación afectada, su amortiguado nerviosismo —el de quien sabe que su mensaje puede llegar a un marido y además considera una virtud el disimulo—, resultaba evidente que sí lo buscaba y sí lo quería, qué hipócrita, qué fingimiento, cada palabra una mentira [...]. Me asusté al reconocer no tanto mi voz cuanto mis pocas y transparentes frases [...] (MB 86).

Víctor ve una imagen suya desfigurada en un medio de comunicación. La superficie de la cinta magnética lo desenmascara, le hace ver o, más bien, entender que desempeña un papel, que finge un personaje. Víctor se da cuenta con rara lucidez: cuando habla, finge, no dice la verdad. Lejos de ser un instrumento de confesiones auténticas, el lenguaje —incluso el lenguaje oral— es un instrumento de la traición. No hay un «yo» detrás de las palabras proferidas, el yo se pierde o se desperdicia en actos de lenguaje. El contestador automático nos lo desvela: el lenguaje es una máquina como él38. Hasta en el momento de la muerte esta máquina profiere sus locuciones perfectas una vez programadas: Me lo había pedido por favor, tan arraigado está nuestro vocabulario, uno nunca olvida cómo ha sido educado ni renuncia a su dicción y a su habla en ningún momento, ni siquiera en la desesperación o en la cólera, pase lo que pase y aunque se esté uno muriendo (MB 46).

Las máquinas que son medios funcionan con indiferencia, son agenciamientos performativos que no producen sentido; no hacen nada más que reproducirse ellas mismas. El lenguaje es una técnica y la técnica está coaligada de manera indisoluble con el lenguaje. 3.4. Energías híbridas: la comunicación y sus intervalos Las ficciones de Marías no buscan una utopía lejos de los desarreglos perpetrados por los nuevos medios, no buscan un lugar donde reencontrar una 38

Para el concepto del lenguaje como máquina, véase de Man 1996.

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inocencia perdida. Las ficciones ilustran que somos dependientes de manera irrevocable —o, más bien, estamos envueltos en los medios—. En absoluto se trata de una dependencia en el sentido de alienación. La novela lo demuestra de manera inequívoca enfocando las áreas de contacto donde se diferencian los que vienen a ser humanos hombres y los que vienen a ser técnicas. Aparece el intervalo, un espacio de acontecimientos singulares que suspenden el tiempo, el espacio y las identidades. Lo que, hasta entonces, parecían límites no transgresibles de la experiencia del mundo se disuelve haciendo posibles las experiencias intensas de pérdida de autonomía, experiencias como morir o asesinar, así como experiencias intensas sobre la complejidad del mundo. Cada hecho puede ser y puede no ser. Así aparece una dimensión virtual que obra por «detrás», que siempre está en exceso con respecto a una realidad compleja y opaca. Lo que quiero subrayar es que Marías muestra las dos caras de la realidad mediatizada simultáneamente: su aspecto reductor, incluso mortal, así como también su carácter transformativo y multiplicador que permite explorar los campos de singularidades virtuales. Víctor Francés cuenta su vida o, más bien, las tendencias múltiples de vivir y morir que ocurrieron durante un intervalo particular de su vida. Marías ha encontrado un modo de narrar la complejidad de nuestra realidad mediática sin caer en las trampas tendidas por la profusión de imágenes. Marías no solo narra la historia de nuestro enredo en la realidad mediática. Hace más: escribe un capítulo importante de reflexión mediática. Mañana en la batalla piensa en mí representa un experimento para saber lo que les ocurre a los medios llamados «viejos» en la realidad mediática de hoy. Se beneficia del potencial de energía híbrida que contiene una agencia mediática y nos demuestra las virtualidades inherentes en el viejo medio de la narración escrita, enfocando el acto y el modo mismo de narrar. Toda la narración se desarrolla en el punto de intersección entre los cuerpos y la técnica, marcando la fisura entre las apariencias y el saber. Sería tarea del lenguaje y particularmente de la narración transformar las experiencias en un discurso, en una secuencia ordenada de apariencias. Pero el narrador

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fracasa, la unidad de la narración se desarticula frente a la fragmentación mediática de la realidad. Esa fragmentación contagia la narración misma39. Se disuelve la unidad lineal de las narraciones tradicionales en varios niveles. Hay, en primer lugar, una disolución de la linealidad en forma horizontal: frecuentes anacronías perturban el curso lógico de los acontecimientos, pero más perturbadores resultan aun las acciones repetidas con mínimas variaciones que dan al lector la impresión de que siempre se desarrollan las mismas cosas. Otro hecho merece nuestra atención: el narrador está muy presente, todo el tiempo comenta lo que ha pasado e intenta explicar los más menudos aspectos de la situación. Pero fracasa al pretender captar todas las virtualidades de una situación, por más complejas que sean las oraciones, por más largas que sean las enumeraciones. Con estas divagaciones infinitas perturba incesantemente la sucesión de las acciones. Este procedimiento remite a uno de los aspectos más fundamentales de la narrativa de Marías. Los narradores de Marías no se contentan con solo narrar lo que ha ocurrido realmente, sino que cuentan todo lo que hubiera podido pasar y disuelven de esta manera la unidad vertical de la historia. En lugar de una sola historia que se puede narrar de forma lineal, aparece una multitud de realidades virtuales produciendo una multitud de historias posibles conectadas entre sí con hilos subliminales. Se podría decir que el narrador diseña nuevos programas para producir una realidad narrativa. ¿Pero de qué narrador se trata? Las personas narrativas son otras víctimas de la práctica de deconstrucción propia de Marías. Ya no hay yo entre todos los dobles anónimos y las identidades fingidas. Lo que queda son las formas y los procesos mediales. Y Marías logra hacerlos visibles en cuanto formas y procesos, retrocediendo un paso. Sabe muy bien que no puede representar los nuevos medios, que no puede presentar una imagen directa de ellos. Sería otro fantasma que pretendería ser un contenido donde solo hay formas. Poniendo en contacto los anticuados medios de grabación análoga y la aún más vieja máquina de narrar por escrito, nos hace vivir la nueva realidad

39 El hecho de la relación entre la deconstrucción mediática de la identidad y la estrategia narrativa de Marías que abandona la búsqueda de la unidad en favor de evocar la multiplicidad de la realidad ha sido expuesto por Navajas 2001.

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computerizada. Y de un golpe vemos que las seductoras imágenes de nuestros cuerpos y de nuestras voces no son nada más que efectos de un programa. En lugar de un Narciso autosuficiente nos aparecen fantasmas que nos instruyen de la fragilidad de nuestra realidad, que solo es una de las múltiples realidades que podríamos vivir. De esta manera, McLuhan nos hizo comprender las condiciones mediáticas en que se desarrollan las narraciones de Marías, quien, por su parte, nos hizo comprender las implicaciones más reprimidas de las teorías de McLuhan, es decir, que los medios de comunicación, siendo agenciamientos híbridos, producen acontecimientos, y liberan intensidades y energías. Bibliografía Deleuze, Gilles (1968): Différence et répétition. Paris: Presses Universitaires de France. — (1969): Logique du sens. Paris: Minuit. — /Parnet, Claire (1996): Dialogues. Paris: Flammarion. Derrida, Jacques (1993): Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. Paris: Galilée. — /Stiegler, Bernard (1996): Échographies: de la télévision (Entretiens filmés). Paris: Galilée-INA. Esposito, Elena (2002): Soziales Vergessen. Formen und Medien des Gedächtnisses der Gesellschaft. Frankfurt: Suhrkamp. Firyn, Alexander (2008): «Nullen dieser großen Summe», en De Kerckhove, Derrick/Leeker, Martina/Schmidt, Kerstin (eds.): McLuhan neu lesen. Kritische Analysen zu Medien und Kultur im 21. Jahrhundert. Bielefeld: transcript, pp. 394-405. Gilden, Daniel (2004): «Culto pero malvado: la función del narrador en tres novelas de Javier Marías», en HiperFeira, vol. 7, (16 de marzo de 2009). Groys, Boris (2000): Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. München/ Wien: Hanser. Hagen, Wolfgang (2008): «Die Closure der Medien: Wyndham Lewis und Marshall McLuhan», en De Kerckhove, Derrick/Leeker, Martina/Schmidt, Kerstin (eds.): McLuhan neu lesen. Kritische Analysen zu Medien und Kultur im 21. Jahrhundert. Bielefeld: transcript, pp. 51-60.

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ENTRE DESCONEXIÓN Y REENCARNACIÓN. PERSPECTIVAS ANTROPOLÓGICAS Y ÉTICAS DE LA REFLEXIÓN MEDIÁTICA EN LA NARRATIVA DE RAY LORIGA Kirsten Kramer

0. Introducción La producción literaria de la Generación X se caracteriza por el recurso ostensible a múltiples medios de comunicación y dispositivos técnicos modernos (tales como la fotografía, la televisión, el cine o Internet). A diferencia de los predecesores literarios de la era posfranquista, los autores de la Generación X no adaptan las técnicas mediáticas primeramente con el objetivo de iniciar una conmemoración crítica referida a los traumas de la historia. Según la crítica literaria reciente, por el contrario, dicha narrativa efectúa una ruptura deliberada con el pasado cultural, que se evidencia notablemente en la negación manifiesta de la memoria, en el culto narcisista de la «eterna adolescencia», en el recurso a prácticas de la cultura pop como también en el gesto transgresivo de superar las normas provenientes de la ética tradicional1. A primera vista, estas descripciones de la crítica se ven afirmadas también en la novela Tokio ya no nos quiere, escrita en 1999 por Ray Loriga, uno de los autores más prominentes de la narrativa última. El texto describe, en el transcurso de breves secuencias narrativas, la vida del narrador protagonista anónimo, que es un agente comercial de una empresa farmacéutica multinacional; vende y consume drogas químicas diseñadas para borrar la memoria 1 Acerca de tales descripciones de los objetivos y prácticas narrativas de la Generación X o narrativa última, cf. de modo ejemplar Colmeiro 2005: 228-246; Henseler/Pope 2007; Navajas 2007.

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individual y provocar en los consumidores una «amnesia» corporal. Más concretamente, la novela, que combina elementos de ciencia ficción, de relatos de viajes tradicionales y de la literatura fantástica2, presenta las experiencias cotidianas, el consumo excesivo de varias drogas y las prácticas eróticas que determinan la vida del agente, cuyos viajes se extienden a lo largo de ocho países en tres continentes: Europa, América y Asia. Ahora bien, es significativo que en una entrevista realizada en 2004 por la revista online 3am el autor vincula el tema del «síndrome amnésico» provocado por la droga con la cuestión de la «libertad» y de la «memoria», integrando así su narrativa dentro de un contexto interpretativo marcado por asuntos políticos, sociales y éticos, y refiriéndose explícitamente a su formación católica3. En la misma entrevista Loriga describe la representación literaria de fenómenos que afectan el olvido y la pérdida repentina de la memoria como fruto de sus lecturas atentas de tratados pertenecientes a la medicina y a las neurociencias; sugiere así que la narración se ubica asimismo dentro de un horizonte de referencia esencialmente científico4. Además, a pesar de que Loriga, en la entrevista, no menciona el papel que desempeñan los medios de comunicación y dispositivos técnicos en su novela, son notablemente las descripciones narrativas de los efectos somáticos provocados por las drogas y los narcóticos que permiten vincular la literatura 2 Acerca de la presencia de elementos de ciencia ficción y de la literatura fantástica en la novela, véase Schmelzer 2009. 3 Marshall 2004: «3AM: So is this a political novel really? — RL: Well I think it is. Most people only get the idea that this is a personal issue, it’s about a guy who is trying to forget a love story or whatever and you see all these people trying to forget all these things. But when I was writing I was thinking it was about bigger things, too. I mean, I was talking about the relationship between memory and freedom. [...] I’m a Catholic so we’re born with sin and original sin and that’s all about memory. [...] So in a way trying to forget, or the possibility of forgetting things in order to make us free again, is the idea of reinventing yourself and offers society and politically the same promise». 4 Marshall 2004: «3AM: Where did the Tokyo book come from? — RL: It started with an interesting memory itself, what it is, why we remember some things and forget others. I’m an epileptic and I think that started the whole thing. [...] So I started doing some research, reading neurological books on treatments and stuff and I found it fascinating and full of poetic possibilities. And it has a lot to do with literature itself. Literature is about memory, you have to remember things, even things you invented, in order to write».

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con las reflexiones antropológico-culturales de la teoría de los medios de comunicación que, a su vez, relacionan el funcionamiento de los sistemas mediáticos tanto con las experiencias corporales como con las experiencias culturales de sus usuarios. En lo que sigue, se enfocará primero la conexión que se establece —sobre todo en los escritos de Marshall McLuhan— entre los efectos narcóticos y el funcionamiento de los medios de comunicación y percepción. Partiendo de esta conexión cabe precisar brevemente algunas premisas centrales inherentes a las teorías de los medios, de la cultura y de la técnica —propuestas en particular por Bruno Latour y Michel Serres— que ubican el debate sobre los medios dentro del contexto más amplio de planteamientos antropológicos, políticos y éticos. Acto seguido, me propongo investigar, en el marco de una lectura paradigmática de la novela Tokio ya no nos quiere, de qué modo los dispositivos mediáticos tales como la fotografía, el film y el video, por una parte, y el procedimiento científico del brain scanning, por la otra, constituyen configuraciones o assemblages específicos del ser humano y de la técnica a través de los cuales se perfila una antropología y una ética de la técnica moderna relacionada con la interacción de la memoria y del olvido. 1. Teoría y antropología de los medios de comunicación y percepción La relación que se establece entre las experiencias corporales de las drogas y el uso de los medios modernos de comunicación forma el centro de la teoría de los medios de McLuhan. Su definición antropológico-cultural de los medios se basa, como sabemos, no en una descripción centrada en los contenidos transmitidos por los dispositivos técnicos, sino en una definición funcional: los sistemas mediáticos representan «extensiones» o «exteriorizaciones» de las funciones corporales o mentales del sujeto y definen la relación del hombre con el mundo exterior en la medida en que logran transformar y amplificar los modos naturales de percepción5.

5 De modo sistemático esta concepción fue desarrollada por primera vez en The Gutenberg Galaxy (McLuhan 2002a [1962]) y notablemente en Understanding Media (McLuhan 2001 [1964]), donde la electricidad aparece como dispositivo técnico que no solamente «extiende»

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Esta definición de los medios como extensiones del cuerpo, que se remite implícitamente a modelos antropológicos más tradicionales —tales como las teorías de Ernst Kapp, Arnold Gehlen o André Leroi-Gourhan6—, forma el punto de referencia central para la mayoría de las relecturas recientes de McLuhan7. En Understanding Media la concepción de las exteriorizaciones mediáticas se combina con la descripción de los efectos narcóticos de las técnicas mediáticas explicadas en particular en el contexto de la reinterpretación del mito de Narciso: así, las extensiones protéticas de los órganos del cuerpo representan «reflejos» del sujeto humano que, si bien condicionan amplificaciones considerables de los sentidos humanos, sin embargo, se conciben al mismo tiempo como inquietantes «autoamputaciones» del cuerpo que provocan múltiples estados somáticos de shock y contribuyen, por ende, a narcotizar los sentidos naturales o bloquear sus funciones centrales8. Es de este efecto narcótico de donde se deriva la tendencia eminentemente crítica de la teoría de las técnicas mediáticas de McLuhan; esta tendencia prevalece claramente en su primer estudio sobre los medios, intitulado The Mechanical Bride, del año 19519, donde traza un escenario que concibe la tecnología como amenaza de la humanidad entera, pero subsiste parcialmente también en los trabajos más conocidos de los años sesenta. Si bien McLuhan articula una concepción «performativa» de las técnicas mediáticas que les asigna la función constructiva de generar nuevos ambientes culturales transformando los estándares de la percepción y comunicación, insiste igualmente en los efectos narcotizantes que producen en el usuario estados narcisistas de trance10, impidiendo así que el sujeto humano consiga darse cuenta de las disimuladas operaciones efectuadas por las extensiones técnicas. La los sentidos y nervios humanos, sino que amplifica igualmente las funciones mentales y cognitivas de la conciencia. 6 Véase también Kapp 1978; Gehlen 1997; Leroi-Gourhan 1995. 7 De manera ejemplar lo demuestra la publicación presentada por Derrick de Kerckhove y otros (De Kerckhove/Leeker/Schmidt 2008). 8 Acerca de la interpretación del mito de Narciso y de los efectos narcóticos de los medios, cf. en particular McLuhan 2001: 45-52. 9 Véase McLuhan 2002b; acerca de las tendencias críticas de la temprana teoría de los medios en los estudios de McLuhan, véase también Winkler 2008. 10 Desde finales del siglo xix, dicha afinidad entre estados somáticos de trance y el funcionamiento de los «nuevos medios» ha contribuido de manera constructiva al surgimiento de

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teoría antropológico-cultural de McLuhan se basa, por lo tanto, en una crítica de los medios de comunicación que postula un lugar de enunciación localizado claramente al exterior de su dominio de alcance y señala así que es precisamente la función antropológica inherente a los sistemas mediáticos lo que se presenta como la negación ostensible de su fundación ética. Recientemente, estas posiciones de McLuhan han sido precisadas y modificadas por numerosas teorías. De esta manera, en los debates actuales, se ha constatado que las técnicas mediáticas no solamente sirven a la extensión y amplificación de las funciones del aparato sensorial, sino que efectúan, al mismo tiempo, en sus modos de operación, una ruptura o modificación de esquemas habituales de percepción y comunicación; marcan así una «cesura» o «interrupción» en la continuidad de la percepción espacio-temporal que produce intensidades sensoriales o materiales que solo resultan capaces de generar nuevas formas de diferenciación cultural y de interacción o comunicación social11. Aún más importantes son las modificaciones teóricas que afectan la frontera entre el ser humano y la técnica. La descripción de las extensiones que a la vez exteriorizan y substituyen las funciones naturales del organismo humano en McLuhan parece presuponer la presencia de un cuerpo que preexiste a los medios técnicos; implica que se instaura una disociación tanto conceptual como espacial entre el ser humano y la técnica12. A esta concepción se oponen en el debate actual otros modelos de proveniencia antropológica y pragmáticocultural que substituyen la noción de la «disociación» entre ser humano y dispositivos técnicos por un modelo epistemológico, postulando su «interacción» dinámica. Según esta perspectiva —articulada notablemente por el sociólogo numerosas concepciones teóricas características de la modernidad; véase en particular Hahn/ Schüttpelz 2009. 11 Acerca de la transformación de esquemas habituales de percepción y representación efectuada por la materialidad técnica de los medios, cf. de manera paradigmática Krämer 1998; Rieger 2001; Krämer/Bredekamp 2003: 11-23; sobre la noción de «cesura» o interrupción mediática, cf. en particular Tholen 2002. 12 Según Rieger (2008) esta disociación entre el ser humano y el medio en McLuhan, así como en otras teorías antropológicas de extensiones físicas, indica la prevalencia de la noción de una «naturaleza» humana opuesta a la técnica que va negando la artificialidad constitutiva de la existencia natural ya postulada por numerosas teorías biológicas surgidas desde los comienzos del siglo xx.

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de las ciencias francés Bruno Latour, representante más conocido de la filosofía del actor-red—, la «mediación» técnica se basa en la interrelación de actantes humanos y no humanos; esta no se concibe únicamente según el modelo de la «delegación», es decir, la exteriorización de programas humanos de acción en entidades artificiales técnicas, sino que se manifiesta sobre todo a través de series de «excorporaciones» e «incorporaciones» resultando de una dinámica de «interferencias» o procesos de crossover que adoptan la forma de un intercambio mutuo entre ambos tipos de actantes13 y señalan así que a la orientación tecnomorfa del ser humano le corresponde la orientación antropomorfa de la técnica14. Así, como lo explica Latour en el marco de una genealogía de prácticas sociotécnicas que conforma una «pragmatogonía» histórica y metódica15, los dispositivos técnicos llegan a constituir «actantes híbridos» que, en la edad actual de las tecnociencias, forman complejas redes heterogéneas o assemblages dinámicos en los que se aniquila la dicotomía tradicional del sujeto y del objeto16. Esta radicalización de la antropología de las técnicas mediáticas comporta otra consecuencia central: si los artefactos no se presentan como objetos mudos y pasivos, sino que figuran como socios de la interacción social que tienen sus propios derechos, ya no es posible concebir la actividad técnica como un acto soberano de dominio de la naturaleza. Como lo indica notablemente Michel Serres, dentro de los intercambios sociotécnicos propios de las sociedades contemporáneas se va perfilando un tipo de actividad que sirve más bien a la constitución de redes y relaciones esencialmente simbióticas 13 Sobre las premisas e implicaciones de los conceptos de «delegación», «interferencia» y crossover, cf. notablemente Latour 1999: 174-215; acerca de la interacción de excorporaciones e incorporaciones inherente al uso de artefactos técnicos véase Latour 1993: 67-76. 14 Acerca de esta simetría entre técnica y ser humano y acerca de la revisión crítica del antropocentrismo implicada en ella, cf. también Rieger 2008. 15 Sobre el concepto de la «pragmatogonía», véase Latour 1999: 174-215. 16 La crítica de la dicotomía estática del sujeto y del objeto ya se articula en la filosofía de la técnica de Gilbert Simondon, que constituye un modelo de referencia central para las posiciones teóricas de Bruno Latour; cf. Simondon 2001 y 2005; acerca de la noción de redes sociotécnicas que forma el centro de la Actor Network Theory, cf. Belliger/Krieger 2006; los conceptos de redes heterogéneas y de assemblages se acercan además a la noción del agencement que realiza, según la definición formulada por Deleuze y Guattari (Deleuze/Guattari 1980: 495, 629-632), conjuntos específicos entre seres humanos y artefactos técnicos.

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marcadas por procesos dinámicos que acercan tanto a los seres humanos a los artefactos técnicos como también estos artefactos se asemejan gradualmente a los actantes humanos17. A diferencia de McLuhan, la «pragmatogonía» metódica de Latour, por ende, llega a articular una reconstrucción antropológica de constelaciones mediáticas que no se define por la negación del ethos de la técnica, sino que esboza una configuración social que desemboca, al contrario, en su afirmación radical en la medida en que va actualizando las relaciones simbióticas vinculando los diversos actantes dentro de la interacción sociotécnica. En lo que sigue, me propongo mostrar que la novela Tokio ya no nos quiere conforma tal «pragmatogonía» formulando, desde una perspectiva literaria, una genealogía de las transformaciones que sufre la relación antropológica del ser humano y de la técnica dentro de la modernidad. Se intentará precisar de qué modo la experiencia de la droga funciona como un modelo para la narración de la experiencia de las técnicas mediáticas como también, de modo inverso, las operaciones de los medios constituyen la matriz para la descripción de las experiencias somáticas, descripción que adquiere en la novela un estatus eminentemente reflexivo. Se trata de destacar que las técnicas mediáticas inician configuraciones o assemblages del ser humano y del artefacto técnico que documentan tanto su carácter social como también su fundación cultural y ética. 2. Desconexiones momentáneas Ya la primera secuencia narrativa de la novela Tokio ya no nos quiere nos confronta con una configuración mediática de mayor complejidad, la que relaciona la percepción sensorial del protagonista narrador con los dispositivos mediáticos de la televisión, del video, de la fotografía y del film. Esto se evidencia en las dos primeras frases, que no describen una situación real de la vida del protagonista, sino que se remiten a un escenario de la naturaleza presentado en un video del año 1964 que muestra a Astrud Gilberto cantando la famosa

17 Acerca del modelo formal de redes sociotécnicas, véase Serres 1968; sobre las relaciones simbióticas entre el sujeto y el objeto, entre ser humano y naturaleza, véase Serres 1990.

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canción de «Garota de Ipanema»18: «No nevaba. Sí nevaba en realidad, pero era nieve de mentira. Astrud Gilberto cantaba delante de un árbol de navidad, por eso la nieve de mentira» (Loriga 1999: 11). La mención de la artificialidad del escenario («la nieve de mentira») no se refiere primeramente al contenido representado en el video, que, de hecho, presenta decorados que se asemejan a los de una escena teatral; más bien, se trata asimismo de un comentario recóndito que remite al estatus y a la formación de las imágenes técnicas que perfilan una realidad artificial delimitada claramente de las imágenes provenientes de la percepción sensorial del protagonista narrador, quien, al comienzo de la trama narrativa, describe una escena estival ubicada en Phoenix, Arizona. Además, la configuración mediática evocada en las primeras secuencias narrativas de la novela está marcada ya desde el principio por una interacción compleja de diversos medios visuales. Así, siguen a la mención inicial del video, un poco más tarde, la descripción de dos fotografías. La primera es descrita en el contexto del relato de un recuerdo que se refiere a una estancia en Hong Kong, narración que marca una interrupción dentro de la descripción de las experiencias y percepciones actuales del protagonista narrador; este cuenta cómo encontraba en una pequeña tienda, primero, una vendedora, antes de descubrir una fotografía que muestra a una chica que se revela en el transcurso de un proceso perceptivo como representación fotográfica de la misma vendedora: «Evidentemente la chica de la foto y la chica de la tienda, sentada, junto a la ventana eran la misma chica» (Loriga 1999: 16). La diferencia entre la imagen sensorial del protagonista y la imagen técnica, por ende, se ve gradualmente transformada en una relación de identidad con respecto a los objetos percibidos. La segunda fotografía se encuentra encima del televisor que está en la habitación del hotel en el que vive el narrador actualmente. El texto apenas ofrece información sobre la figura que constituye el contenido de la fotografía; en su lugar aparecen indicaciones que precisan la localización de la imagen tratada como un objeto material que entra en contigüidad espacial con otro artefacto técnico (a saber, el televisor). Además, el narrador observa que la misma imagen se encuentra igualmente en la habitación del cocinero del 18 El lector de la novela puede ver el video en el sitio web de YouTube en Internet: cf. Astrud Gilberto, «The Girl from Ipanema» ().

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film El resplandor, de Stanley Kubrick, observación que le lleva a comparar su propia habitación con el cuarto presentado en el film. Como la fotografía ya sirve solamente como punto de partida que motiva una reflexión sobre el film, se nota que el texto va esbozando una genealogía de dispositivos técnicos que concibe los medios visuales como «formas» cuyos «contenidos» no se remiten a la realidad exterior, sino que son conformados por las operaciones técnicas efectuadas por otros medios. En su conjunto, estos medios constituyen una realidad artificial que, a diferencia de la escena inicial de la novela, en la cual se presenta el video, llega a superponerse casi enteramente con el ambiente empírico del narrador protagonista: «De hecho esta habitación [la del narrador] y la habitación de aquel hombre son casi idénticas, [...]» (Loriga 1999: 16). Esta presentación de dispositivos mediáticos se termina finalmente con la breve descripción del televisor, que se encuentra en la habitación del hotel en el que aparece un hombre que el protagonista cree haber visto antes en el pasillo del hotel y cuya apariencia física marca el punto de culminación provisional de la superposición progresiva de imágenes y espacios técnicos, por una parte, e imágenes sensoriales o naturales por otra: «La televisión está encendida, en la televisión sale un hombre parecido al hombre que acabo de ver en el pasillo. Esta mañana todo son coincidencias» (Loriga 1999: 16). Es posible concluir que el texto no se limita a trazar meramente una interrelación funcional de diversos medios visuales, sino que presenta la génesis dinámica, la formación procesual de una configuración mediática que establece una relación específica entre actantes humanos y no humanos. Las comparaciones entre imágenes sensoriales y técnicas sugieren que los medios visuales, tales como el video, la fotografía y el film, se conciben como articulaciones y productos de una mediación técnica, de un proceso complejo de crossover de propiedades diversas mediante el cual adquieren el estatus de «extensiones» o «exteriorizaciones», ya que si bien llegan a operar una amplificación de espacios visuales accesibles por la percepción sensorial, al mismo tiempo se les «delegan» funciones que, en teoría, pueden igualmente cumplirse por los sentidos del sujeto de percepción. En los pasajes textuales mencionados previamente, por ende, se observa que es notablemente la narración la que, mediante múltiples fisuras temporales y cambios imaginarios de lugar, efectúa una ruptura e introduce una discontinuidad

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con respecto a los esquemas habituales propios de la percepción espaciotemporal19; mientras que a través de los mecanismos de esta percepción misma, por el contrario, se manifiesta un profundo continuo vinculando y superponiendo las imágenes sensoriales del narrador protagonista con las imágenes producidas por los dispositivos técnicos. Esta constelación se ve transformada de modo significativo en el transcurso ulterior del texto, en el que se establece una correlación estrecha entre la discontinuidad realizada en el nivel narrativo y en el nivel sensorial: esta discontinuidad se evidencia en particular en la segunda parte de la novela, donde un episodio relata un ataque de epilepsia del protagonista provocado por el consumo excesivo de drogas; ataque que causa una inquietante disfunción de los mecanismos de la percepción sensorial, ya que con los ojos abiertos el protagonista no logra ver el mundo exterior, mientras que su oído queda intacto: Por un segundo cierro los ojos, o eso creo, aunque luego me doy cuenta de que los ojos siguen abiertos y es el mundo, todo alrededor, el que se ha ido. Una desconexión momentánea. Pequeños flashes de oscuridad. Seguramente un problema neuronal. Sólo un segundo. Le pido al taxista que baje la música de su monitor y por supuesto el taxista no me hace caso (Loriga 1999: 83).

La profunda disfunción de la percepción, la «desconexión momentánea», cuyas manifestaciones se repiten frecuentemente en el transcurso ulterior del texto, no deriva solamente de una pérdida puntual de la vista, sino que remite igualmente a la disociación entre el sentido visual y el auditivo; como en otros episodios del texto que asocian las experiencias neuronales que hace el protagonista tanto con la droga diseñada para borrar la memoria como con anfetaminas, antidepresivos y varias otras drogas, en este pasaje se produce igualmente una suspensión puntual de la complementariedad y sincronía de las percepciones sensoriales. En este contexto, es importante destacar que el fragmento narrativo que precede inmediatamente al pasaje citado relata 19 Este efecto de discontinuidad se ve aumentado por la eliminación repetida de la distancia entre el tiempo de la narración y el tiempo de los acontecimientos narrados, procedimiento que se vincula con la técnica de la descripción analéptica o proléptica que transforma la trama narrativa en una serie de fragmentos desconectados dificultando así la orientación espacio-temporal del lector.

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una disociación de los sentidos semejante que, esta vez, se refiere a efectos técnicos, como lo demuestra un sueño descrito por el narrador en el que un hombre enciende la televisión: En la televisión hay una niña cantando, una niña asiática vestida de plata. Con un vestido plateado. Por alguna razón la imagen y el sonido de la televisión no coinciden. La imagen pertenece a un canal y el sonido a otro (Loriga 1999: 82).

La estrecha conexión y sucesión narrativa de ambas descripciones indica que la disociación neuronal de los sentidos perceptivos, la «desconexión momentánea», forma el correlato corporal de la no coincidencia de la imagen y del sonido perceptible en la televisión; a diferencia de la secuencia inicial, en este episodio es la disfunción, la interrupción y discontinuidad de mecanismos habituales de percepción la que rige y define tanto las experiencias con las drogas en el texto como los modos particulares de su realización narrativa, caracterizada por su estructura eminentemente fragmentaria20. Además, el episodio sugiere claramente que es el dispositivo mediático de la televisión, la disociación técnica de la imagen y del sonido, el que constituye la matriz para la descripción de las operaciones disfuncionales de los sentidos naturales del protagonista narrador. Mediante la yuxtaposición narrativa de las descripciones complementarias, el texto llega a reconstruir, por lo tanto, la formación de una configuración o de un conjunto mediático que ya no deriva de la «exteriorización» o «excorporacion» de funciones orgánicas del cuerpo humano, sino que debe su emergencia, por el contrario, a la «incorporación» de propiedades que se transmiten del actante técnico (la televisión) al actante humano (el protagonista) en el transcurso de un proceso de crossover inverso. Al relacionar los dispositivos técnicos del video o de la televisión con los sentidos del cuerpo humano, las configuraciones mediáticas presentadas en las dos primeras partes de la novela, en su interacción, ponen en escena una interferencia compleja, una reciprocidad relacional de «excorporaciones» e «incorporaciones», que, según Latour, caracterizan profundamente el contacto y la interacción entre actantes humanos y no humanos dentro del 20 Con respecto a la fragmentación de la narración, la obra muestra paralelos significantes con la estructura de la novela Héroes, publicada por Loriga en 1993, que realiza inmediatamente una estética derivada del medio visual del video; cf. Henseler 2007.

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ambiente cultural de las sociedades modernas. En esta reciprocidad de los procesos de mediación se evidencia el modelo de una antropología de la técnica fundada en la operatividad de «desconexiones momentáneas» que atribuyen a la experiencia de la droga el estatus de un complemento somático de las experiencias mediáticas del sujeto, realizando así el acercamiento mutuo entre actantes humanos y entidades técnicas. 3. Programas de reencarnación Sin embargo, la novela no se limita a describir los modos de operación de los medios visuales, sino que va enfocando asimismo el funcionamiento de otras configuraciones que escapan el área de los dispositivos técnicos convencionales y se vinculan con la dimensión fantástica del texto narrativo. Se trata en particular de los «programas de reencarnación» (Loriga 1999: 67), cuya génesis se deriva del conjunto heterogéneo de elementos técnicos e innovaciones científicas que generan complejos assemblages híbridos y llegan a suspender enteramente la separación entre actores humanos y técnicos. Como lo demuestra el caso de la madre difunta de un amigo tailandés del protagonista, la función de este software de reencarnación consiste en resucitar a personas muertas, que aparecen en un monitor desde el cual entran en comunicación con los vivientes que se encuentran delante del televisor. Técnicamente, los programas de reencarnación, que logran construir verdaderos actantes híbridos dotados con las facultades humanas de hablar, pensar y sentir, se componen de varios materiales que incluyen registros de memoria, notas personales, pruebas grafológicas y exámenes neuronales21. Al mismo 21 La creación de los programas de reencarnación se describe detalladamente en el texto; cf. Loriga 1999: 68: «Cuando alguien teme su muerte, todos la tememos supongo, pero cuando alguien teme su muerte y tiene dinero para pagar uno de estos programas, se somete a infinidad de registros de memoria y patrones de comportamiento, notas, diarios, pruebas grafológicas, exámenes neuronales, fotografías, análisis, recuerdos, vídeos caseros, cualquier cosa. Con todo ese material se crea un programa que puede sustituir a la persona querida después de su muerte. Como una de esas máquinas de ajedrez que acabaron con los campeones rusos. Un programa de reencarnación crea reacciones humanas naturales basadas en los instintos, los recuerdos, las bases genéticas, en fin no sé una mierda del tema pero viene a ser algo así como la vida después de la muerte, no para los que se han ido [...], sino para los que se quedan».

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tiempo, siguiendo las tradiciones de la narrativa fantástica, la ficción de estos programas retoma una serie de experimentos y planteamientos científicos que transcurren durante todo el siglo xx22; así, se alude implícitamente a la práctica científica de la electroencefalografía, procedimiento que fue desarrollado en los años veinte por el psiquiatra alemán Hans Berger y que consiste en registrar y transformar en escritura la actividad bioeléctrica del cerebro humano. En los años noventa surgen visiones científicas centradas en la idea biopolítica de un personal brain scanner diseñado para acompañar a los individuos en cada momento de su vida y para servir al control y a la vigilancia permanente de su aparato psíquico. Además, la ficción de la reencarnación técnica remite a los experimentos en el área de la criogenización, la congelación y conservación de cerebros y cuerpos humanos enteros, procedimientos que se tematizan en numerosos textos narrativos y películas contemporáneas23. Finalmente, la ficción de reencarnaciones artificiales alude al problema del brain-in-the-vat, ampliamente discutido en las neurociencias y ciencias cognitivas contemporáneas, problema que se vincula en las versiones actuales de la theory of the mind y los science studies con las definiciones de la relación entre la mente y el cuerpo, entre el sujeto y el objeto del saber, así como también con problemas epistemológicos que afectan las condiciones de posibilidad para obtener conocimientos del mundo exterior por parte de un sujeto sin cuerpo que se ubica en un espacio interior enteramente cerrado24. Sin duda alguna, el episodio de la novela que describe el encuentro del protagonista con la madre difunta de su amigo Feunang se refiere de modo negativo justamente a este problema epistemológico: si bien el ser electrónico en el monitor es capaz de entrar en comunicación con el protagonista y de traspasar así el umbral del televisor, sin embargo, no logra dirigir su mirada a través de la ventana para gozar de la vista panorámica de Bangkok que se ofrece al espectador humano25; por ende, la persona que se encuentra encerrada en el 22

Acerca de estos experimentos científicos, cf. Borck 2008; Solso 1997. El ejemplo más conocido es la película Abre los ojos, de Alejandro Amenábar. 24 Cf. Dennett 1978 y 1999; Latour 1999: 1-23. 25 Cf. Loriga 1999: 106: «La imagen en el monitor [...] me ve a mí sentado frente a ella y luego mira hacia la ventana como si pudiera ver Bangkok al otro lado y yo me pregunto si en realidad puede verlo y ella enseguida me dice que no. Que no puede. Que no ve nada más que el cristal de la ventana». 23

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espacio interior del monitor no llega a alcanzar el mundo exterior y, en consecuencia, se ve privada de los propios privilegios epistemológicos que definen la posición del observador ideal según la tradición de la theory of mind y de la epistemología filosófica. Este episodio no indica solamente que, frente al surgimiento de las nuevas «tecnociencias», la vieja dicotomía del sujeto y del objeto del conocimiento se revela definitivamente obsoleta. Más bien, señala igualmente que los assemblages mediáticos y técnicos que reúnen actantes humanos y no humanos plantean problemas que exceden los límites de la epistemología occidental para perfilar una antropología de la técnica que desde ahora se sitúa en nuevos contextos de orden cultural, político y ético. En los episodios que se dedican a las descripciones del programa de reencarnación de la madre de Feunang esto se evidencia, primero, con respecto a la relación entre los vivientes y los muertos: el ser híbrido que se encuentra en el monitor representa una difunta cuyo estatus de muerta no se ve negado en ninguna parte del texto; sin embargo, no se trata de un puro «fantasma» que se asemeje a estas figuras fantasmáticas representadas en la novela por los numerosos consumidores de drogas que van poblando las calles de las megalópolis asiáticas. Cuando el texto indica que la madre de Feunang, con sus costumbres de dormir, sigue el ritmo y horario del día y de la noche (Loriga 1999: 104-105), por el contrario, se destacan rutinas del cuerpo que caracterizan la persona «espectral» e inmaterial al mismo tiempo como un ser humano con una disposición material y física. Con estas descripciones del programa de reencarnación el texto alude ostensiblemente a la tradición de los experimentos espiritistas con la fotografía que, ya a finales del siglo xix, intentaron establecer contactos casi físicos entre vivientes y personas difuntas traspasando así la frontera entre la vida y la muerte26. Además, los contactos entre personas vivas y muertas se ven tematizados aun en otros contextos. Así, siguiendo numerosas ficciones narrativas y cinematográficas, la novela postula una estricta interdependencia entre las acciones y la existencia de ambos grupos de actantes: si el programa necesita la presencia de una persona viva que solo tiene el permiso de acceso al programa —la 26 Acerca de tales prácticas espiritistas con el medio fotográfico, cf. Chéroux 2004; Stiegler 2001: 118-141.

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contraseña o la huella digital se substituye aquí por la «huella del iris» de la persona viva, que autoriza la inicialización del programa (Loriga 1999: 68)—, la dependencia se afirma igualmente de modo inverso, ya que la persona viva, Feunang, necesita igualmente la afección y el contacto comunicativo con la muerta para mantener su propia existencia. En el texto, por ende, se establece una interdependencia entre ser humano y artefacto técnico que se inscribe en el contexto de un amplio cambio político-cultural que, en el transcurso del siglo xx, consiste en la transformación de las sociedades disciplinarias de «vigilancia» en «sociedades de control» en las que es precisamente la contraseña la que garantiza que los individuos se adapten de modo flexible a las condiciones inestables de existencia que determinan su vida cotidiana27. Al mismo tiempo, los encuentros entre vivos y muertos se integran en una seria de experiencias de la muerte estrechamente vinculadas, ya que la reencarnación técnica debe su existencia al duelo del hijo causado por la primera muerte de su madre, duelo al que sigue, a su vez, el de la madre suscitado por el suicidio del hijo (Loriga 1999: 104-105). Es posible constatar, por lo tanto, que la grabación y el registro de la actividad cerebral, así como también la reduplicación ficticia del cerebro humano inician con su configuración mediática un intercambio particular entre ser humano y técnica, entre vivientes y muertos, en el que se va articulando un ethos de la memoria que relaciona la conmemoración individual de los muertos con un trabajo de duelo de orden tecnocientífico y cultural cuyo carácter interminable parece aludir simultáneamente tanto al concepto religioso del viaje del alma como también al cristiano de la temporalidad eterna. Cabe concluir que los dispositivos convencionales mencionados al comienzo de la novela (tales como la televisión o el video) representan en el texto configuraciones mediáticas entre actantes humanos y técnicos que, al realizar la interferencia, el entrelazamiento de «excorporaciones» e «incorporaciones», operan un acercamiento de los procesos perceptivos de seres humanos al modo de funcionamiento de dispositivos técnicos; en cambio, el assemblage tecnocientífico de los programas de reencarnación presenta un tipo de crossover que consiste, de modo inverso, en acercar las operaciones 27 Sobre las propiedades de las «sociedades de vigilancia» y las «sociedades de control», cf. Foucault 1975 y Deleuze 1990.

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de entidades técnicas a formas de comportamiento practicadas por actantes humanos. Es esta doble dinámica del crossover, la transmisión mutua de propiedades, en la que la interacción individual entre el hombre y la técnica se vincula con la interacción cultural entre vivientes y muertos, y que contribuye así a conformar relaciones simbióticas que confieren a la antropología de la técnica su dimensión ética. Esta funcionalización cultural se ve confirmada, por último, con mayor claridad al final de la novela: aquí el protagonista encuentra otra reencarnación artificial (Loriga 1999: 255-268), la reencarnación del alemán K. L. Krumper, que manda mensajes electrónicos a lo largo del globo requiriendo este encuentro con el protagonista. Se trata de otro actante híbrido que existe como un ser electrónico encerrado en un monitor, pero que se ha encarnado igualmente en la persona de una chica mexicana que lleva el cerebro biológico del alemán. En la novela, Krumper aparece como un Deus ex machina28, ya que no funciona solamente como el dueño de las redes de comunicación electrónica por el envío de mensajes cuyo origen nunca se puede identificar, sino que representa también el verdadero inventor o «creador» de la droga química diseñada para borrar la memoria. Al mismo tiempo, al final de la novela, el texto informa al lector de que desde la Segunda Guerra Mundial, Krumper ha trabajado para diversas potencias mundiales (los alemanes, los americanos y los rusos) y ha intentado perfeccionar la droga química cuya función central consiste en contribuir a superar los traumas de la historia. Tal como la reencarnación de la madre de Feunang —que se ve asociada una vez en el texto con los omnipresentes monitores de vigilancia que siguen dominando las sociedades de control—, Krumper representa también el emblema de la omnipotencia del «dominio tecnológico», del poder disciplinario biopolítico que marca las culturas de la modernidad actual. Sin embargo, refiriéndose en su relato final a numerosos acontecimientos políticos de la posguerra —tales como la guerra de Afganistán o la caída del Muro de Berlín—, no se presenta primeramente como el creador de un programa científico que busca realizar la extinción de la memoria; más bien, aparece como el autor de la narración de una nueva memoria cultural que encarna un «trabajo de duelo» de orden no individual, sino colectivo, que ya no se remite únicamente a 28

Cf. Colmeiro 2005: 256.

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los traumas de la historia nacional de España, sino que llega a incluir desde ahora los múltiples traumatismos de la modernidad mundial. Representando un ser híbrido de naturaleza electrónica, la persona de Krumper está caracterizada, por cierto, por la misma interferencia, el mismo crossover de propiedades humanas y técnicas que se observan en la madre de Feunang. Sin embargo, en el caso de Krumper el proceso de este crossover sociotécnico adquiere una estructura más compleja, ya que la reduplicación de seres humanos en el acto técnico, la doble reencarnación como alemán en el monitor y como chica mexicana, se combina con la significativa transgresión de fronteras nacionales, étnicas y sexuales, indicando así que es el proceso tecnocientífico mismo el que obtiene su propia dimensión transcultural y ét(n)ica. Es posible concluir, por lo tanto, que poniendo en escena los complejos procesos de transferencias la novela perfila en su trama narrativa una genealogía o «pragmatogonía» de las diversas formas de interacción que se establecen en las sociedades actuales entre seres humanos y entidades técnicas. Esta interferencia entre la técnica, la ciencia y las prácticas culturales se integra dentro del contexto de una conmemoración de los muertos y un «trabajo de duelo» que adquiere un alcance casi universal y va documentando así un ethos de la técnica que presenta la interacción simbiótica de actantes humanos y no humanos como una forma particular de rememoración que se establece en el propio centro de la cultura mediática de las sociedades modernas. Bibliografía Borck, Cornelius (2008): «Hirnstromfantasien», en Dünne, Jörg/Moser, Christian (eds.): Automedialität. Subjektkonstitution in Schrift, Bild und neuen Medien. München: Fink, pp. 411-427. Chéroux, Clément (2004): Le troisième œil. La photographie et l’occulte. Paris: Gallimard. Colmeiro, José F. (2005): Memoria histórica e identidad cultural. De la postguerra a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos. Deleuze, Gilles (1990): «Post-Scriptum sur les sociétés de contrôle», en Deleuze, Gilles: Pourparlers. 1972-1990. Paris: Minuit, pp. 240-247. — /Guattari, Félix (1980): Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux. Paris: Minuit.

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PUENTE SOBRE EL ABISMO: HOMBRE Y TÉCNICA EN ESCENAS DE CINE MUDO, DE JULIO LLAMAZARES Wolfram Nitsch

La idea antigua de que la técnica es una extensión imprescindible del «excéntrico ser» humano, propuesta ya en el mito platónico de Prometeo y Epimeteo y elaborada con brío particular por Ortega y Gasset1, ha tenido cierta repercusión en la narrativa española de las últimas décadas del siglo xx. Entre los novelistas preocupados por la propuesta orteguiana destacan Juan Benet y Julio Llamazares, a quienes no solamente reúne el curioso hecho de que el pueblo natal del segundo desapareciera para siempre bajo un embalse construido por el primero2. Tal como el ingeniero Benet, el periodista y guionista Llamazares hace de las extensiones técnicas del hombre un tema crucial de su obra literaria. Esto se puede ver sobre todo en su novela autobiográfica Escenas de cine mudo, publicada en 1994, donde recuerda su primera experiencia de varios medios audiovisuales modernos y los presenta desde una doble perspectiva, tanto mediológica como antropológica3. Por una parte, subraya los efectos particulares de cada uno de ellos, muy distintos en el caso de la fotografía, del cine o de la televisión; por otra parte, insiste en las funciones

1 Ortega y Gasset 1965: 47; cf. Platón: Protágoras 320c-322a. Para una lectura detenida del mito platónico, según el cual las extensiones que Prometeo entrega a los hombres suplen al desamparo del ser humano causado por un error de Epimeteo, véase Stiegler 1994: 193-210. 2 Llamazares nació en Vegamián, un pueblo leonés que en 1969 fue sepultado por el embalse de Porma, llamado ahora «Embalse Juan Benet». Sobre la construcción de este embalse y su importancia para su propia obra literaria, véase Benet 1981; sobre la destrucción de Vegamián, cf. Llamazares 1991b. 3 Llamazares 2000. Todas las citas subsiguientes de la novela se refieren a esta edición.

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generales que cumplen en la existencia humana y que comparten con otros artefactos técnicos, por ejemplo, con vehículos, puentes o catedrales. En lo siguiente, me propongo analizar esta mirada antropológica sobre la propia cultura, aparentemente marcada por los trabajos de Caro Baroja4, pero desarrollada en el marco de la ficción y especialmente con respecto a las técnicas de comunicación. A la luz de algunas propuestas clásicas y recientes para una teoría antropológica de los medios, intentaré demostrar que Llamazares traza una imagen matizada pero al fin muy sombría de la interferencia entre el hombre y sus artefactos modernos: creados para liberarlo de su condición precaria, estos siempre terminan por confrontarlo con la muerte. 1. Extensión, exteriorización, mediación El libro fundador de la teoría de los medios, Understanding Media, de Marshall McLuhan, lleva el subtítulo The extensions of man5. Por cierto, como ya lo anuncia el polémico lema «The medium is the message», el crítico canadiense intenta en primer lugar anteponer el medio técnico a otros factores de la comunicación humana como el código o el mensaje, que fueron privilegiados por la teoría de la información o la semiología, pero que para él son meros cebos, destinados a disimular la importancia del canal material: «The “content” of a medium is like the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog of the mind» (McLuhan 2001: 19). Sin embargo, recurre por su parte a la venerable propuesta platónica según la cual la técnica es una extensión del ser humano. Pero, a diferencia de Ortega, opina que esta extensión no se origina en una creación voluntaria, casi artística, sino en un proceso inconsciente. Por lo tanto, sustituye el mito heroico de Prometeo y Epimeteo por el mito idílico de Narciso que interpreta a la luz de la psicología freudiana. Según McLuhan, los medios fascinan tanto al hombre porque ignora que provienen de su propio cuerpo o de su propia mente; son prótesis que se forman en el marco de una «auto-amputación» 4

Para un homenaje breve a Julio Caro Baroja, véase Llamazares 2008b: 7-8. McLuhan 2001. Para una recapitulación más amplia de la teoría bifronte propuesta en esta obra original, que ha inspirado tanto una mediología tecnocentrista como una antropología de los medios, véase Nitsch 2005. 5

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efectuada bajo narcosis y que por eso provocan un deseo narcisista6. En su calidad de extensiones protéticas desconocidas cumplen dos funciones concomitantes, características tanto de los medios de transmisión como de los medios de transporte. Su efecto directo y patente consiste en una ampliación del radio de acción relativamente limitado del hombre: «All technologies are extensions of our physical and nervous systems to increase power and speed» (McLuhan 2001: 98). Empero, si por una parte aumentan el poder y la velocidad del ser humano con respecto a otros seres, lo dominan por otra de una manera subliminal, haciendo de él un «servomecanismo» (McLuhan 2001: 45) de sus propios artefactos. En virtud de un segundo efecto indirecto e invisible, revelado solamente en casos de estorbo o en reflexiones estéticas, los medios determinan su visión general del mundo. Como lo muestra el ejemplo de don Quijote, el «hombre tipográfico» de la Edad Moderna suele percibir la realidad a través de la página estandardizada del libro impreso. Tal como lo define la teoría, en parte polémica, de McLuhan, el concepto de extensión parece bastante tecnocéntrico. Por eso, cabe cotejarlo con dos conceptos afines y más matizados que proceden de la «tecnología cultural» esbozada por Marcel Mauss y su escuela de antropología social7. Uno de ellos es el concepto de exteriorización, propuesto por el prehistoriador André Leroi-Gourhan. En su obra principal, contemporánea de Understanding Media, postula por su parte que la evolución cultural se basa en la exteriorización progresiva de actividades humanas, pero distingue al mismo tiempo entre dos vertientes paralelas y complementarias de este proceso8. Mientras que los artefactos técnicos sirven para exteriorizar actividades manuales, los medios simbólicos sirven para exteriorizar actividades intelectuales. Si la pica paleolítica es en cierto modo «exudada» (Leroi-Gourhan 1964: 151) por los gestos característicos del hombre erecto, que ya no necesita sus manos para desplazarse, en los primeros signos trazados por el Homo sapiens se materializan abstracciones mentales. Ambos procesos se corresponden en la historia de la civilización, aunque cada uno tenga sus propias leyes. Según Leroi-Gourhan, esto se puede ver en dos rupturas capitales de la evolución 6 McLuhan 2001: 45-52. Sobre el concepto de prótesis, utilizado también por Freud, cf. Stockhammer 2005. 7 Sobre esta tradición poco conocida fuera de Francia, véase Sigaut 1987. 8 Leroi-Gourhan 1964.

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cultural que para McLuhan no se destacan tanto de otros cambios históricos. Durante la revolución agrícola de la edad neolítica aparece no solamente el artesano, cuyas máquinas hacen prescindible la intervención directa de la mano humana, sino también el escribano, que gracias a la escritura fonética sabe fijar económicamente la memoria individual y colectiva. A esta ruptura sin par equivale únicamente la Revolución Industrial, dado que acelera otra vez sensiblemente la exteriorización de actividades físicas y mentales. A la mecanización de las fábricas y de los transportes corresponde un traslado de la imaginación hacia las nuevas imágenes técnicas. Sin embargo, la maquinaria moderna se distingue solo gradualmente de la herramienta prehistórica. Para Leroi-Gourhan, el hombre arriesga desde siempre ser sobrepasado por los artefactos y por los medios que lo liberan de sus límites orgánicos. Un concepto aún más sistemático para describir el uso y el desarrollo de la técnica ha sido elaborado recientemente por el sociólogo Bruno Latour, que considera la técnica como un colectivo de actantes humanos y no humanos9. Este colectivo, cuya complejidad sigue creciendo desde la invención de la pica prehistórica, se forma gracias a una mediación constante entre el hombre y sus herramientas. Se pueden distinguir tres aspectos del proceso mediador. Primero, el uso de la técnica implica una interferencia entre el usuario y el artefacto, es decir, su transformación mutua al transcurso de la acción. Cuando un hombre saca un revólver, ambos se vuelven peligrosos de una manera simétrica. Por ello, la maquinaria no es ni neutral, como lo sugieren sus defensores fetichistas, ni autónoma, como lo afirman sus críticos apocalípticos. A la interferencia técnica precede, segundo, un proceso de delegación. Consiste en que una instrucción se traslada a cosas mudas en vez de ser trasmitida por signos elocuentes. En el dispositivo llamado «policía acostado», la directiva de frenar no viene de un semáforo, sino de una simple elevación hecha de cemento armado. Si la delegación se basa en una excorporación de gestos humanos, al mismo tiempo causa una incorporación de preceptos técnicos, no considerada por Leroi-Gourhan. Para no chocar con el «policía acostado», el conductor se acostumbra a frenar automáticamente, así que se produce un intercambio de rasgos humanos y no humanos. Pero normalmente el carácter colectivo y simétrico del artefacto está ocultado, 9

Latour 1999.

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tercero, por un proceso de blackboxing o de invisibilización. La complejidad del dispositivo suele esconderse en una caja negra, de modo que se muestra solamente en el estadio de proyecto o en caso de perturbaciones. Sin embargo, como ya lo sugieren las numerosas citas literarias de McLuhan, hay otros medios aún más eficaces para hacer visible la mediación técnica. El mismo Latour lo insinúa cuando recurre a mitos antiguos, como el de Dédalo, o populares, como el de Gaston Lagaffe, a fin de elaborar su socioantropología del artefacto10. Con respecto a tales ejemplos se impone una «tecnología literaria» que estudia el papel de la literatura frente a la cultura técnica11. Me parece que hay algunos recursos propiamente literarios que pueden aclarar los puntos ciegos y las perspectivas latentes en el uso de herramientas y máquinas. Por un lado, existe una homología estructural entre el proceso de mediación y el mecanismo de la metáfora. Dado que la traslación metafórica implica un intercambio de rasgos semánticos, puede abreviar la delegación técnica en pocas palabras. Las metáforas aplicadas a la técnica o extraídas de ella no son meras proyecciones, ideadas para conjurar una maquinaria impersonal y omnipotente, sino que tienen un fundamento real. Las expresiones antropomórficas tales como «el ojo de la cámara» revelan la excorporación de lo humano, mientras que las expresiones tecnomórficas del tipo «una memoria fotográfica» anuncian la incorporación de lo artificial. Por otro lado, existe una afinidad profunda entre la mediación técnica y la narración. Mejor que otros tipos de texto, un texto narrativo puede trazar los numerosos rodeos y maquinaciones que según Latour caracterizan la delegación técnica y la interferencia resultante. Las Escenas de cine mudo lo prueban de una manera impresionante. 2. Una infancia entre máquinas y medios La historia del joven protagonista de la novela de Llamazares, que lleva el mismo nombre que el autor y tiene mucho parecido con él, es una historia marcada por la técnica. Se extiende sobre los siete años que Julio pasó de niño, desde 1961 hasta 1967, en la aldea de Olleros, un poblado perdido en 10 11

Cf. Latour 1999: 175 y Latour 1996. Cf. mi estudio Nitsch 2008.

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los montes de León, pero, no obstante, lleno de máquinas y medios. Como ya lo subraya el prólogo de la novela, este lugar de la infancia pertenece completamente al mundo industrial. Fundado a principios del siglo xix por un personaje legendario llamado «El Inglés», quien trajo maquinaria moderna para explotar una mina de hierro, Olleros sigue siendo en la década de los sesenta un centro importante de la industria carbonera leonesa que decaerá solamente pocos años después12. En esta calidad atrajo muchos migrantes españoles y extranjeros, de suerte que se convirtió en un pueblo donde «casi todos [son] forasteros» (100), incluso Julio y su padre, maestro de escuela. Por lo tanto, la aldea es descrita como una gran ciudad: parece un «hormiguero» donde se atropella la gente (15), un «montón de colmenas llenas de hombres anónimos» (221). Empero, a pesar de tales señales de vida, el pueblo minero se presenta como un reino de la muerte. Por todas partes se nota la presencia inquietante de la mina voraz, casi tan voraz como «Le Voreux» en Germinal, de Zola, el modelo más prominente de la novela industrial13. Las escombreras que se alzan a la manera de túmulos junto a las casas de la aldea recuerdan la muerte violenta o lenta de innombrables mineros, debida a su trabajo peligroso. Como lo evoca el capítulo trece, sin duda el más siniestro de la novela, muchos de ellos murieron por explosiones de grisú o por derrumbamientos, cuya frecuencia todavía muy elevada en la España de los sesenta indica un retraso enorme con respecto a la minería europea. Además, como ya lo pinta el capítulo precedente, muchos de los sobrevivientes murieron de la silicosis, lentamente asfixiados por sus «pulmones de piedra». Así, el trabajo subterráneo se asemeja a una guerra silenciosa, apenas menos desastrosa que las guerras mecanizadas del siglo xx; no sin razón la imagen de las escombreras de Olleros se le ocurre a Julio cuando mucho más tarde contempla un montón de escombros en Berlín (35). Este monumento tardío y tenebroso de la Revolución Industrial, evocada aquí con una insistencia semejante a la de Leroi-Gourhan, constituye el trasfondo histórico concreto de la sentencia amarga, de corte quevediano, con la que empieza la novela:

12 Se puede leer un acerbo comentario de Llamazares acerca de esta decadencia en su artículo «Sigue grave el minero muerto ayer» (1991), en Llamazares 2008a: 130-133. 13 Sobre la posición clave de Germinal (1885) en la historia literaria del maquinismo, cf. Noiray 1981.

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«La pregunta no es si hay vida después de la muerte; la pregunta es si hay vida antes de la muerte» (13). Por otra parte, el pueblo minero, todavía profundamente marcado por la herencia del «Inglés», parece al mismo tiempo bien conectado con el mundo más y más americanizado de los medios masivos de la posguerra. En varios lugares se hace patente que la infancia de Julio coincide con la época contemporánea de Understanding Media, caracterizada por la difusión de técnicas modernas en la vida cotidiana y doméstica14. En el primer plano de este otro mundo tecnificado, aún más familiar al protagonista, están los medios audiovisuales. Entre ellos resalta el cine, que aparece ya en el capítulo primero de la novela. Allí se evoca el edificio del Cine Minero cuyo mero nombre revela la coexistencia de dos industrias en Olleros: la industria pesada y la industria cultural. Para Julio es un verdadero lugar de culto, incluso cuando aún no tiene el derecho de asistir a una función; se contenta con contemplar y colorear las carteleras expuestas a la entrada. Al cine se agrega la radio, que está a su alcance en casa, suministrando la «banda sonora» de su infancia (69); y últimamente también la televisión, que se anuncia como otra «radio» más sofisticada en la que puede verse a los hablantes (115). Al mismo mundo luminoso pertenecen los medios de transporte que Julio ve pasar por el pueblo. En «La Chivata», el coche de la empresa minera, hace su primera excursión a la playa; el coche de línea lo lleva por primera vez a la catedral de León; el autocar de la «Orquesta Compostelana» viste azul como los músicos que vienen para tocar en una fiesta; la Moto Guzzi de «Tango», un muchacho bailador y ocioso, invita a hacer vueltas por los alrededores de la aldea. Llama la atención que apenas se menciona «El Hullero», un tren mixto de mercancías y de viajeros que circula cerca del pueblo; parece que este vehículo transportador de carbón y de mineros está demasiado vinculado al mundo industrial para no estorbar el conjunto de automóviles prestigiosos15. Para el protagonista, ellos cumplen la misma 14 Sobre el contexto histórico del libro de McLuhan, véase Lindner 2004. El interés de Llamazares por la tecnificación de la esfera privada en los años sesenta se manifiesta también en su artículo «La nevera» (1993), en Llamazares 2008a: 173-176. 15 A este tren legendario de vía estrecha, en plena marcha hasta 1990, Llamazares dedicó dos artículos necrológicos: «Muerte de un tren» (1990), Llamazares 2008a: 84-87, y «El Hullero: la muerte de un dinosaurio» (1992), Llamazares 1995: 127-137.

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función que los medios audiovisuales: permiten conquistar «horizontes lejanos», como los que promete la película homónima de Anthony Mann proyectada en el Cine Minero (23). Si esta conquista se realiza sucesivamente por las técnicas de transporte, se anticipa imaginariamente por las técnicas de transmisión. Ya en su butaca de cine Julio cree ocupar «los bamboleantes asientos de una carreta o de una diligencia» (77); ya ante el receptor de sus padres escucha de cerca una música árabe que la radio le trae «de muy lejos» (88). Tales experiencias dependen, por cierto, de la perspectiva limitada del joven provinciano, pero el narrador los relata con cierta complicidad: no se arroga castigarlas como los síntomas de una evasión fatal o de una manipulación enajenadora, sino que prefiere consignarlas como las manifestaciones de una imaginación vital, imprescindible para aguantar la existencia en un lugar que tiene «casi de nada»16. Sin embargo, ni siquiera cuando viaja a «horizontes lejanos» gracias a varios medios de comunicación o de locomoción el protagonista consigue olvidar que vive en la proximidad de la muerte. Hasta los aparatos y vehículos que lo alejan de la mina omnipresente lo llevan de nuevo a un mundo sombrío: la última de las cinco carteleras que mira en la vitrina del Cine Minero muestra el «cadáver de un hombre» (22); la «dulzona balada» «Strangers in the night» que escucha en la radio suena junto a la noticia del asesinato de Kennedy, para él la prueba definitiva de que se muere también «en otros muchos lugares» (72); la primera imagen televisada que divisa en un bar del pueblo termina por disolverse en «aguanieve» (118), confundiéndose con la nieve real que ya en la dedicatoria de la novela está asociada al fallecimiento. Y tampoco los automóviles admirados por Julio conservan a la larga su aura de vitalidad y de regocijo: tanto el autocar de la «Orquesta Compostelana» como la motocicleta de «Tango» se destrozan en accidentes mortales; la furgoneta pintarrajeada del acróbata «Barbachey» revela el suicidio de este prodigio de fuerza cuando se encuentra abandonada y «cubierta en buena parte por las zarzas» (94). Se nota, pues, una

16 Cf. Llamazares 2000: 150. A este respecto, el libro de Llamazares recuerda las primeras novelas de Manuel Puig, en particular La traición de Rita Hayworth (1968), donde la afición a los medios masivos parece justificado por la «ausencia de todo» en la pampa argentina; cf. Puig/Rodríguez Monegal 1972.

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interferencia constante entre el ocio y el trabajo, lo imaginario centelleante y lo real tenebroso, la alegre industria cultural y la grave industria minera: ningún medio de recreo logra ocultar la presencia subterránea de la maquinaria mortal17. 3. Una memoria entre fotografía y cine No solamente el protagonista infantil de Escenas de cine mudo, sino también el narrador adulto que coincide con él, recordando y relatando su propia niñez, parece sumamente fascinado por la técnica. Ya lo prueban las referencias cinematográficas en el título de la novela y en el encabezamiento del prólogo («Mientras pasan los títulos de crédito»), que hacen que el libro se asemeje a una película precedida por un genérico. Además, a partir del capítulo primero la novela toma la forma de un álbum fotográfico18. Sin excepción, los veintiocho capítulos se presentan como «pies de fotos», dado que cada uno de ellos comenta una fotografía mencionada a su principio o, con mayor frecuencia, a su final; y todos estos comentarios se refieren a una colección particular determinada, el «álbum perdido» que compuso la madre de Julio, por lo demás casi ausente de sus recuerdos de infancia, y que él mismo recuperó antes de escribir sus notas (41). Así, la memoria del narrador se sitúa de antemano bajo el doble signo del cine y de la fotografía. Y también por esta predilección indecisa se acerca a su yo pasado. De la misma manera que el joven Julio vacila entre el rutilante mundo mediático y el tenebroso mundo industrial, el escritor maduro sigue vacilando entre las ilusiones del cine y los desengaños de la fotografía. En cierto modo, esto ya se puede ver en la descripción de las fotografías concretas que provocan los recuerdos de infancia. No constituyen el único impulso mnemónico del narrador, visto que varias veces su memoria se pone en marcha gracias a alguna analogía sensible entre el presente y el pasado, por ejemplo, cuando el montón de escombros encontrado en Berlín le recuerda 17 Por lo tanto, no me parece que en Escenas de cine mudo Llamazares se aleje tanto del tenor pesimista de sus dos primeras novelas como lo sugiere el estudio, por lo demás tan contundente, de Penzkofer 2007. 18 Cf. D’Ors 1998.

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las escombreras de Olleros19. Empero, pese a tales reminiscencias involuntarias de índole proustiana, el momento pasado surge la mayoría de las veces mediante la contemplación voluntaria y detenida de su huella fotográfica cuya descripción forma normalmente el punto culminante de la escena recordada. A lo largo de la novela la imagen técnica se afirma, pues, como una extensión efectiva de la memoria; exteriorizada en ella, la imagen mnemónica acaba por volver a la conciencia de Julio a pesar de largas distancias temporales y espaciales. Sin embargo, se nota una diferencia importante entre la parte más antigua y la parte más reciente del álbum comentado, que resulta de los colores visibles en las fotografías20. Las imágenes en blanco y negro, descriptas hasta en el capítulo decimoquinto, acusan una afinidad profunda al mundo industrial. En ellos, el pueblo minero tiene aspecto de un mundo sin colores, dominado por la blancura de los tendales y de la nieve, así como por la negrura del carbón; parece un «sitio en el que la vida transcurría solamente en blanco y negro» (123). Correspondiente a eso, la mina abandonada de la Cruz, la más antigua de Olleros, es comparada a una máquina fotográfica «que sólo apuntaba al cielo, pero que hundía su negativo en la boca del infierno», dado que la bocamina que desaparece en seguida cuando se baja en el pozo evoca el «ojo de una cámara cuando se cierra por fuera» (111). A la luz de esta metáfora atrevida, no parece casual que este primer monumento industrial del pueblo ha sido inaugurado a finales de la primera mitad del siglo xix, cuando se inventó también el daguerrotipo. Tal como la industria minera, la fotografía tradicional parece mortificar todo lo que entra en contacto con ella. Todo por lo contrario, las fotos en color de las que tratan los trece capítulos sobrantes de la novela parecen lindar con el mundo de los medios masivos. Llama la atención que la primera de ellas muestra justamente el primero de los muchos vehículos cómplices de la evasión real o imaginaria, a saber, el coche de línea en el que el hermano mayor de Julio se marchó de Olleros. Además, los colores más o menos artificiales de esta imagen parecen vinculados a la imaginación. Comentándolos, el narrador evoca su antigua costumbre de colorear las carteleras del cine y supone que «así 19 Otras reminiscencias parecidas le ocurren en Nueva York, donde la atmósfera irreal de una habitación lo transporta hacia el pasado (Llamazares 2000: 80), o en Bagdad, donde el canto del muecín le recuerda la música árabe que de niño escuchó en la radio (Llamazares 2000: 86). Acerca de las fuentes heterogéneas de la memoria de Julio, cf. Penzkofer 2007: 178. 20 A este propósito, véase la tesis de maestría todavía no publicada de Neu 2002: 12-24.

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debe de ser el mundo en la imaginación de un ciego» (130). Una vez salidas del blanco y negro predominante hasta entonces, las instantáneas privadas no parecen menos irreales que las imágenes del cine en tecnicolor o las postales en «colores falsos» que el hermano mandaba de Madrid, de modo que el álbum de familia toma el aspecto espectacular de un álbum de coleccionista21. Incluso la penúltima foto, «una imagen brutal, extraña por lo real», acusa al mismo tiempo una violencia digna de la última cartelera del Cine Minero a causa de «los extraños colores que pintan toda la escena» (210). Mostrando dos perros que andan copulando y por eso son apedreados por los chicos del pueblo, sugiere una vitalidad excesiva que contrasta con el escenario normalmente tan sombrío de la aldea. No obstante, hasta una imagen aparentemente tan «llena de vida» como esta finalmente confirma lo que el narrador ha sentido mirando las fotografías de Juan Rulfo: «Que las fotografías tienen que ver con la muerte» (209). Una causa de esta sensación imborrable reside en la caducidad de las fotos fijadas en papel, aún más visible cuando son en color. Tal como las carteleras de cine terminan por tirar en azul, algunas imágenes del álbum «están ya virando en sepia: porque las fotografías también se mueren»22. Por lo tanto, la impresión de que las fotos en color disparan una memoria más animada y fluyente, una «película completa» en vez de meras «secuencias aisladas», parece al fin y al cabo una ilusión pasajera (181). También por ellas el narrador vuelve siempre al reino de la muerte. Como ya lo imaginaba de niño, un día todas las fotografías se transformarán en carbón (184) —quizás para iniciar un nuevo ciclo industrial—. Un vaivén semejante entre la mortificación fotográfica y la animación cinematográfica se manifiesta en las metáforas técnicas por las cuales el narrador caracteriza el trabajo de la memoria23. La alta frecuencia con la que surgen tales imágenes en gran parte bastante elaboradas muestra que, para decirlo con Latour, a la excorporación fotográfica de los recuerdos corresponde una incorporación de los medios técnicos. Empero, también 21

Sobre los distintos tipos del álbum fotográfico, véase Bickenbach 2001. Cf. Llamazares 2000: 133 y 184. La última cita recuerda el título de un documental de Alain Resnais: Les statues meurent aussi (1953), pero también el soneto «Falleció César», de Francisco de Quevedo (Quevedo 1971: 9), v. 4: «Porque también para el sepulcro hay muerte». 23 Sobre la prehistoria de tales metáforas, véase, por ejemplo, Draaisma 2001, cap. 5. 22

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a nivel metafórico se nota cierta tensión entre los dos dispositivos citados. Por un lado, la memoria es celebrada como un cinematógrafo interior que consigue superar las limitaciones dolorosas del recuerdo fotográfico. Anima las imágenes aisladas del álbum y a veces incluso las sonoriza reproduciendo la «voz de un muerto», de suerte que «las fotografías se mueven y cobran vida como aquellas carteleras que [Julio] veía en las vitrinas del Minero» (41-42); además, aumenta aún esta impresión de vida en la medida que oscurece e irrealiza el momento presente a la manera de una «noche americana» para favorecer la reaparición del momento pasado (80). En caso extremo, ni siquiera necesita impulsos visuales concretos, como parecen probarlo los viejos mineros visibles en una fotografía que ven el «recuerdo de la película» ante una pantalla en blanco (102). Gracias a tales reminiscencias parecidas a una proyección de cine las páginas del álbum se transforman en las «escenas de cine mudo» que anuncia el título de la novela24. Con todo, esta proyección retrospectiva no funciona siempre perfectamente. A largo plazo, no consigue realizar el «mito del cine total» que según André Bazin promete superar completamente las deficiencias de la fotografía, en primer lugar, su peculiaridad de captar nada más que instantes fragmentados y en cierto modo momificados por la cámara25. La memoria cinematográfica del narrador se muestra al contrario todavía marcada por una discontinuidad fotográfica. A veces el flujo de los recuerdos es interrumpido por zonas oscuras, semejantes a «esos cortes en negro que sustituyen en las películas a los fotogramas rotos o quemados por las máquinas» (61); otras veces la animación de un recuerdo fotográfico fracasa del todo, de modo que queda solamente una «foto muerta», una «cartelera» suelta cuyo contexto fílmico ha sombrado en un olvido total (206). En estas ocasiones se hace patente que el cine de la memoria no sale jamás de la sombra del medio más antiguo: «Aunque los recuerdos fluyan con precisión, aunque las fotografías se sucedan y encadenen, como los fotogramas de una película, sin dejar entre sí cortes en negro, en el fondo no son más que carteleras [...] aisladas e independientes» 24

Cf. Schouten 2006. Véase André Bazin: «Ontologie de l’image photographique» (1945) y «Le mythe du cinéma total» (1946), en Bazin 1993: 9-24; acerca de la intermedialidad constitutiva entre el cine y la fotografía, que en casos particulares puede ser observada o figurada en el cine mismo, cf. Paech 1998. 25

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(181). Ni por la contemplación de las fotos multicolores en la «vitrina del álbum» (182) ni por la integración de todas las instantáneas a una película interior el antiguo habitante del pueblo minero sabe hacer desaparecer la muerte omnipresente por allí. 4. Un puente sobre el abismo La compleja relación entre la percepción del protagonista y la memoria del narrador que se dibuja en el transcurso de la novela provoca un comentario más extenso en el capítulo sexto titulado «Puente sobre el abismo»26. En el marco de este estudio cabe mirar de más cerca este excurso mediológico porque, mediante dos comparaciones elaboradas, vincula dos tipos distintos de técnicas destinadas a la «comunicación» —en el sentido amplio de la palabra favorecido por McLuhan27— que ya se corresponden en el mundo narrado: los medios de transmisión y los medios de transporte. Al principio del capítulo, el narrador destaca la similitud del efecto producido por un viaje en coche y por una función de cine28. Andando a alta velocidad, el viajero motorizado ya no ve pasar objetos estáticos y determinados, sino «fugaces formas geométricas o abstractas» que parecen imágenes cinematográficas: «El parabrisas de su coche se convierte en la pantalla de un cine móvil por la que el paisaje pasa como si fuera la cinta de una película» (55). En el párrafo siguiente, la «dromoscopía» compartida por el cinéfilo y el automovilista es puesta en relación con la mirada retrospectiva de la memoria29. El que «va viajando sin pararse por la vida» pierde también el sentido de las referencias concretas y se expone por su parte a una experiencia desorientadora, en su caso, el «vértigo del tiempo». Sin embargo, el viaje acelerado por el espacio

26 No sorprende que este capítulo no se cite en la lectura «cognitivista» de la novela que propone Rien 2002. 27 Cf. McLuhan 2001: 97-114, con referencia a Innis 1991: 92-131. 28 Un esbozo bastante elaborado de este párrafo se encuentra en el artículo «Manzanas verdes» (1988), donde Llamazares propone además la comparación inversa de una función de cine con un viaje en coche; véase Llamazares 2008a: 50-53. 29 Sobre la «dromoscopía» provocada tanto por los aparatos ópticos como por los vehículos de la época moderna, véase Virilio 1984, cap. III, 1.

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y la peregrinación precipitada por la vida se distinguen en un punto importante que el narrador alega sin profundizarlo demasiado. Mientras que el automovilista percibe en seguida el pasaje vertiginoso del paisaje, el viajero temporal advierte solamente más tarde el vértigo experimentado, cuando se para y mira el trayecto corrido. A fin de aclarar algo más este momento de detención y de retrospección, el narrador introduce otra comparación, esta vez inversa, entre dos técnicas de comunicación de carácter distinto. A su parecer, el documento fotográfico produce el mismo efecto que un puente tendido sobre un abismo: ambos «nos alzan sobre el vacío —el del paisaje o el del tiempo [...]—; pero, a la vez, nos permiten soportar el fuerte vértigo que nos envuelve al mirarlo y atravesar los abismos que separan las orillas que ellos unen» (56). O bien, para decirlo de otra manera, tanto el medio de transmisión histórica como la vía de comunicación topográfica invitan a asomarse sobre un abismo vertiginoso y a asumirlo en una contemplación detenida. Por supuesto, esta descripción metafórica de la fotografía debe mucho a la propuesta teórica de Roland Barthes, según el cual este medio produce huellas reales de instantes pasados y, por tanto, ofrece al espectador la presencia de una ausencia, la experiencia abismal de un «eso ha sido»30. Empero, la transposición narrativa de aquella propuesta la provee de un impacto existencial cuya violencia sería apenas representable en un ensayo crítico, aunque sea tan autobiográfico como el de Barthes. La segunda comparación parte de una página del álbum que muestra una vista desde abajo del puente de La Salera, alzado sobre un barranco al final de Olleros, al que el joven protagonista se asoma junto a cuatro amigos. Contemplando esta imagen, el narrador contrapone dos abismos salvados por un puente: aquí, el abismo temporal sondeado por él mismo desde la huella fotográfica del instante pasado; allí, el abismo espacial mirado por su yo anterior desde lo alto del edificio vial. Según parece en un primer comentario de la comparación, ambos puentes facilitan una contemplación sosegada del precipicio respectivo. El narrador confirma su ya citada observación general acerca de los puentes, declarando su predilección por los «puentes de piedra solitarios y antiguos [...] que permiten al 30 Cf. Barthes 1980: 119-151. Para una lectura de Escenas de cine mudo a la luz de este ensayo, véanse Ravenet Kenna 1997 y Hammerschmidt 2010.

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viajero apoyarse en sus pretiles y hundirse plácidamente en la profundidad del agua y, por reflejo de ésta, en la de su propio espíritu» (56). Insinúa, pues, que tales edificios tienen un efecto edificativo, que cumplen un deseo común a muchos usuarios de la fotografía expresado en el verso inicial de un bolero famoso: «Reloj, detén tu camino» (50). Con todo eso, termina por aclarar inesperadamente que el puente de La Salera, «aunque de piedra y humilde», pertenece a una categoría totalmente distinta, contemporánea del mundo industrial: en su calidad de alto viaducto ferroviario corresponde a los puentes más modernos y menos favorables al hombre, que «parecen, por el contrario, haber sido imaginados para llenarlo de vértigo o condenarlo al suicidio» (56). El aspecto inquietante del puente fotografiado es puesto de relieve por varias anécdotas que el narrador agrega a la descripción del edificio. Por una parte, refiere que desde el viaducto «despeñaban en la guerra a los mineros» y se tiró en la posguerra una vieja borracha loca; confiesa también que hasta él mismo solía jugarse la vida allí, corriendo delante del tren «sin pretil al que subirse, y con el precipicio al lado, [sin] escapatoria posible» (57). A la luz de tales sucesos, el puente de La Salera se presenta como un lugar de la muerte, no sin recordar el puente de los Verdugos que Llamazares describe ampliamente en un libro de viaje dedicado a su provincia natal31. Por otra parte, es evocado también como un lugar del placer, dado que Julio y sus camaradas iban allí para admirar en todo secreto pin-ups de actrices hollywoodienses y para masturbarse «juntos al amparo de la bóveda del puente y bajo la turbación morbosa de aquellas fotografías» (58). A este respecto, el puente en cuestión anuncia el de La Herrera, fijado en otra foto posterior del álbum e igualmente vinculado a un suicidio histórico, por el que los mismos jóvenes pasaban cada día en un «viaje de iniciación» a la sexualidad (198). Tan cargado de recuerdos desasosegantes, el puente de La Salera no se presta en absoluto a apoyar una retrospección tranquila. Por eso, el narrador debe admitir finalmente que al mirar la foto persiste la «turbación» de entonces y que se siente más que nunca el «vértigo del tiempo». La vista del puente no le asigna una posición dominante, parecida a la de los cinco muchachos, sino, al contrario, un sitio en el abismo, al fondo del barranco excavado 31 Llamazares 1991a: 118-120; acerca del lugar capital que los puentes ocupan en sus libros de viaje, cf. Henn 2006.

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«por los corrimientos de tierra que provocaban en la montaña los continuos hundimientos de la mina» (57); compartiendo la mirada del fotógrafo que se dirige hacia arriba, ocupa el lugar donde se percibía el trabajo destructor de la industria minera, donde acababan los asesinados y los suicidas, donde los adolescentes se perdían en sueños prefabricados por la industria cultural. Así, la fotografía destinada a detener el tiempo se muestra profundamente minada por él. No solamente remite a una historia violenta y a la turbación que causan las imágenes animadas del cine, sino que revela directamente la obra del tiempo, dado que está «rota por la mitad y unida con pegamento» (56). Por ello, la sexta página del álbum acusa otra vez y con una vehemencia particular que ni siquiera el narrador encuentra un refugio frente a las consecuencias sombrías de la Revolución Industrial. Al igual que el mundo mediático anhelado por el protagonista es repetidamente invadido por el negro mundo minero, las «escenas de cine mudo» evocadas por él mismo sufren un estorbo tras otro: o bien el cine retrospectivo es interrumpido por fotogramas aislados, o bien la contemplación fotográfica del pasado es perturbada por una aceleración cinematográfica que corresponde al universo de las autopistas y de los ferrocarriles. En todo caso, las extensiones técnicas de las que se sirve forzadamente no aumentan de ningún modo su poder; lo someten solamente a un ineludible vértigo moderno. Bibliografía Barthes, Roland (1980): La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard/Seuil. Bazin, André (1993): Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Cerf. Benet, Juan (1981): «El agua en Región», en La moviola de Eurípides. Madrid: Taurus, pp. 67-75. Bickenbach, Matthias (2001): «Das Dispositiv des Fotoalbums: Mutation kultureller Erinnerung. Nadar und das Pantheon», en Fohrmann, Jürgen/Schütte, Andreas/Voßkamp, Wilhelm (eds.): Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert. Köln: DuMont, pp. 87-128. D’Ors, Inés (1998): «Escenas de cine mudo: un álbum de fotos sin rostro», en Andres-Suárez, Irene/Casas, Ana (eds.): El universo de Julio Llamazares. Neuchâtel: Centro de Investigación de Narrativa Española, pp. 135-149.

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III LA CULTURA DE LA MEMORIA Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

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La propuesta de reunir, en una misma perspectiva, la reflexión mediática en la narrativa española actual y el tema de la memoria puede despertar al comienzo una suerte de incertidumbre acerca de la posibilidad de asociar dos líneas de investigación poco afines en apariencia. Sin embargo, una vez aceptado el reto, pronto se puede comprobar que los dos temas convergen o se cruzan en numerosas zonas del ineludible territorio medial en que se despliegan hoy la literatura y la cultura. 1. El soporte técnico y la memoria Dos posibilidades diversas pero solidarias surgen al momento de reflexionar sobre la memoria y los medios técnicos en un escritor como Manuel Vicent: la primera gira en torno al soporte prensa como productor de significados; la segunda se centra en la presencia y función de dispositivos técnicos en el universo narrativo del autor. Mi trabajo se detendrá principalmente en el segundo punto, pero es imprescindible hacer una breve mención al primero de los aspectos enunciados, esto es, la posible articulación entre memoria histórica en España y la prosa periodística de creación, modalidad literaria ligada a un medio técnico de comunicación que trasciende el ámbito de circulación más frecuente de la literatura. En la segunda mitad de los años noventa, antes de que estallara la narrativa sobre el pasado con las características actuales, dos novelistas expresaron

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sendos reconocimientos a los escritores que consideraban garantes de la memoria; Manuel Vicent era uno de ellos. En primer lugar, el argentino afincado en España Horacio Vázquez Rial agradece en La Guerra Civil española: una historia diferente a Manuel Vicent, Eduardo Haro Tecglen y Manuel Vázquez Montalbán porque «mantienen vivos los recuerdos imprescindibles, repiten para todos fragmentos de los libros mayores de nuestro pasado, de siempre»1. Un año después, Alfons Cervera realizaba el mismo gesto en los «Agradecimientos» que figuran al final de su novela Maquis: A Manuel Vázquez Montalbán, José Manuel Caballero Bonald, Carmen Martín Gaite, Eduardo Haro Tecglen y Manuel Vicent, esa delantera eléctrica de la memoria donde aprendo a mirar desde la grada todos los días de mi vida2.

Llama la atención que por ese tiempo Vicent no tenía en su haber ninguna obra inscribible en la narrativa sobre la memoria que surgiría con fuerza unos años más tarde3. Su creación más estrechamente ligada a la historia española reciente estaba conformada por las novelas autoficcionales Contra Paraíso (1993) y Tranvía a la Malvarrosa (1994); sin embargo, llevaba casi treinta años cultivando géneros diversos en la prensa española y era ya considerado uno de los más destacados representantes de la prosa periodística de creación (Albert Chillón 1999)4. En este mismo sentido, es igualmente sugestivo que tanto Vázquez Rial como Alfons Cervera nombren a Eduardo Haro Tecglen, quien recién a par1

Vázquez-Rial 1996: 255. Cervera 1997: 170. 3 Esto es, relatos cuyo argumento gira en torno a episodios traumáticos de la Guerra Civil española y la posguerra con un afán reconstructivo o reivindicativo, pero de cualquier modo intervencionista y polémico, como Soldados de Salamina, de Javier Cercas; El vano ayer, de Isaac Rosa; Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez; o El corazón helado, de Almudena Grandes, entre muchos otros. 4 Vicent escribe artículos literarios de forma ininterrumpida desde finales de los años sesenta hasta hoy. En la década del ochenta volvió a los géneros clásicos en soporte libro que había practicado en sus comienzos, hasta conformar hoy un territorio literario que, siguiendo a José-Carlos Mainer (2005: 210), solo puede comprenderse adecuadamente si se analiza como un todo unitario. 2

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tir de 1996 registra una obra narrativa extensa, también inscribible en la autoficción5. Del mismo modo que Vicent, Haro Tecglen acreditaba una dilatada producción literaria en soporte prensa, de la cual era el decano indiscutible. Por último, aunque más polifacético en cuanto al género y los soportes, el nombre de Manuel Vázquez Montalbán también estaba asociado a una sólida trayectoria en el periodismo6. Las observaciones precedentes ponen el foco en la prensa como un medio técnico que genera modalidades de lectura y difusión específicas. Es sabido que el articulismo de creación, con su estatuto ambiguo entre la literatura clásica y el quehacer periodístico, ofrece una amplia gama de variantes que no es posible analizar aquí.7 Para el objetivo del presente trabajo, es suficiente puntualizar que en la posdictadura española el articulismo abordó la memoria en forma diferente a la narrativa asociada al libro. No se alude a una disparidad de perspectivas o motivos: lo que interesa subrayar es que texto, medio y soporte son componentes de un único conjunto generador de significado que interactúan y se explican recíprocamente. Roger Chartier ha analizado escrupulosamente el peso de la materialidad y las circunstancias de lectura, las cuales, tratándose del periódico, adquieren unos rasgos que deben ser tenidos en cuenta y profundizarse: [...] cuando el periódico adquiere un formato grande y una amplia difusión, cuando comienza a vendérselo en las calles en ejemplares sueltos [...] se advierte una actitud más libre: la gente lleva el periódico consigo, lo arruga, lo desgarra, se lo da a leer a varios. Esto no dista mucho de las nuevas técnicas de representación, como la fotografía o el cinematógrafo8.

5

El niño republicano (1996), Hijo del siglo (1998) y El refugio (1999). Desde 1969 el autor catalán fue, junto con Haro Tecglen y el director de Triunfo, José Ángel Ezcurra, uno de los tres pilares del célebre semanario. 7 Es complejo establecer límites genéricos y campos específicos. El amplio arco de modalidades va desde el sesgo más acentuadamente informativo hasta el más autónomo y atemporal; inclusive un mismo autor puede desplazarse entre uno y otro extremo (trato con más detenimiento esta cuestión en Macciuci 2008). 8 Chartier 2000: 54-55. 6

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Los artículos literarios quedan asociados al soporte en papel fechado y, por lo general, descartable; periodicidad, fragmentariedad, formato breve, relación particular con el lector son algunos de sus rasgos sobresalientes. Sin embargo, cuando se habla de intermedialidad —y de mestizaje—, la confluencia de literatura y periodismo no ocupa un lugar relevante en el estado de la cuestión, a pesar de que el periodismo es considerado el primer gran medio de masas. El impacto de la prensa provocó un cambio en los hábitos de lectura que se han comparado con los introducidos por la pantalla del ordenador. Se ha escrito mucho, pero es más lo que aún queda por estudiar acerca de cómo influye, desde su aparición, el soporte tangible pero efímero del papel prensa en los hábitos de lectura de la población, hábitos que las estadísticas y los especialistas suelen identificar, erróneamente, con el hábito de leer libros. ¿Cuánto hay del códex o del libro y cuánto de pantalla electrónica en un periódico?9 ¿Qué grado de acatamiento y de insubordinación respecto del tutelaje institucional que acompañó al libro rigió en la prensa de las distintas épocas y en qué grado se independizó de ellas al amparo de prácticas no ligadas al canon de los géneros establecidos? Por su complejidad, su carácter imprevisible, las vías a menudo disimuladas que recorren, las prácticas de lectura se emanciparon de las exhortaciones y las normas, del mismo modo en que lo hicieron las prácticas sexuales10. Hoy nadie duda de que la materialidad y la organización física de un texto condicionan la lectura11. Leer es una actividad corporal además de mental y, por tanto, la relación del lector con un libro —o revista, periódico o pliego suelto, es preciso añadir— establece una relación entre dos cuerpos: uno hecho de papel y tinta y otro de carne y hueso. Relación hoy ampliada

9 Igualmente, se podría trazar un paralelismo entre la diferencia entre el libro y el periódico y la que nació más tarde entre el cine y la televisión. Los primeros de cada par ejercen un efecto centrípeto, exigen un espacio de lectura exclusivo y una concentración «religiosa»; los segundos permiten una atención dispersa, fragmentaria y no excluyente. Véase un análisis pormenorizado de los rasgos del lenguaje televisivo frente al cinematográfico en Tomás 2005: 385 y ss. 10 Chartier 2000: 70. 11 Chartier 2000: 18.

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y modificada drásticamente por el medio electrónico, con toda su secuela de impactos en el plano material, visual e intelectual12. En relación con el tema de este trabajo, se trata de poner en foco que para un autor la posibilidad de escribir y ser publicado sin dilaciones implica una inmediata recepción y en consecuencia un intercambio y una complicidad con el lector muy diferente de la que se origina a través del libro. Desde que Benjamin en 1934, en «El autor como productor» (1975), señalara el acercamiento de la figura de productor y la de receptor en el ámbito del periódico, la tecnología ha permitido avances insospechados en este terreno13. Los escritores conocedores del medio han explicado de distinto modo la particular agitación que produce la cercanía al lector y el acelerado ritmo de producción que impone la prensa diaria. Vicent recuerda el impacto que le produjo la publicación de su primer artículo en el diario Madrid: Escribí un artículo sobre el dictador portugués Salazar que acababa de morir. Al día siguiente salió publicado en la Tercera Página. De pronto sentí que el periodismo tenía la virtud de hacerte sentir vivo, puesto que el latido de la tinta pasaba instantáneamente por el cuerpo del lector y éste enviaba una respuesta inmediata que a su vez te nutría y excitaba. Te sentías héroe, cobarde, sabio o idiota todos los días y este conjunto de pasiones que se alternaban iba conformando tu propia máscara (Vicent 1996: 209).

Las razones expuestas hasta aquí permiten sostener la hipótesis de que las condiciones de producción, materiales y simbólicas, del articulismo literario, no son ajenas al modo de abordar la representación del pasado ni al efecto de lectura que provocan. En el caso del autor valenciano, se desprende, por tanto, que, bien se trate de artículos de prensa, bien de obras más extensas escritas para el soporte libro, su creación y recepción no pueden desligarse

12

Littau 2008 y Macciuci 2009. Posteriormente, en su ensayo de 1939 «Sobre algunos temas en Baudelaire», Benjamin es menos optimista respecto de los efectos de la prensa, que proporciona solo información, transmisora de un puro en sí de lo sucedido. Ayudado por los rasgos formales que lo caracterizan —curiosidad, brevedad, fácil comprensión, desconexión de las noticias entre sí—, el periódico «al impermeabilizar los acontecimientos frente al ámbito en que pudiera hallarse la experiencia del lector» levanta una barrera entre los sucesos y la experiencia (Benjamin 1980: 127). 13

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de una relación entre el escritor, la literatura y el lector que se ha construido durante más de cuarenta años gracias a una complicidad sostenida «a diario», revalidada periódicamente por las publicaciones en libro. Del mismo modo, el tratamiento del pasado estará ligado a la voluntad de cada escritor en particular, pero, en igual medida, a un formato específico y a una figura pública que, tratándose de Vicent, accede a la tribuna con visibilidad y frecuencia, contando, por consiguiente, con una vía privilegiada. Por último, se tratará de demostrar que las condiciones materiales del medio se proyectan en una poética del recuerdo caracterizada por la economía, la intensidad y la evocación. 2. La irrupción de la memoria Sería lícito pensar que la memoria a la que se hace referencia en el apartado anterior es la llamada «memoria histórica». No obstante, tal inferencia quizás solo es válida a medias; tratándose de Manuel Vicent se debe partir de un concepto más amplio de memoria que trataré de sintetizar. Si bien desde hace tres décadas la llamada «memoria histórica» constituye una preocupación creciente en el mundo occidental, con particular incidencia en sociedades o comunidades aquejadas por una experiencia traumática cercana, el interés por el pasado es más amplio y obedece a otras motivaciones. Basta observar alrededor para constatar que el tiempo presente es dado a hacer memoria. El culto al pasado —ya lo han señalado Andreas Huyssen14 y Paolo Jedlowski15— es visible en la preocupación por conservar el patrimonio urbano, por recuperar los relatos orales o por cultivar las nuevas formas de novela histórica, de biografías o autobiografías. La ausencia de utopías que animen a apostar al porvenir y la vertiginosa fugacidad del presente favorecen la búsqueda de anclajes firmes en el pasado. Pero el acto de recordar no es una operación sencilla para el sujeto posmoderno; se pueden recuperar voces, rostros, objetos, casas, pueblos enteros, sin conseguir atrapar la vivencia que restituye al pasado en toda su plenitud. Las fotografías de los cementerios o la exhibición museística del lecho alcanforado de un prohombre muestran que 14 15

Huyssen 2000 y 2002. Jedlowski 2005.

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los rastros materiales del pasado pueden impregnarse de la frialdad del mausoleo y de la parálisis de la historia monumental. En el otro extremo, la muy conocida teoría de Bergson, ilustrada magistralmente en el conocido episodio de la magdalena de Proust, propone una vía para recobrar vivo el pasado. Sin embargo, el autor de Materia y memoria consideraba que solo una serie de casualidades podían desembocar en una genuina rememoración de experiencias auténticas captadas a través de los sentidos y que van desapareciendo a causa del impacto de la vida moderna. Pero el tiempo ha permitido descubrir que la memoria también puede responder a una voluntad que la estimula, a rituales, fiestas y conmemoraciones colectivas que la despiertan, a una serie de rastros tangibles que la ponen en movimiento. 3. Dispositivos técnicos, dispositivos de la memoria Manuel Vicent es ponderado por la precisa selección de figuras y adjetivos que atrapan la realidad con perspicacia y gran economía expresiva. Sus imágenes a menudo tienen el don de la iluminación poemática o de la mirada certera del registro satírico. Es igualmente reconocida su capacidad para percibir y convertir sensaciones, aromas, matices en una representación plástica y sensorial del mundo. Aunque el autor de Tranvía a la Malvarrosa ironice y establezca distancias, sus recreaciones del pasado tienen ecos proustianos o, simplemente, revelan una memoria voluntaria basada más en el registro de sensaciones que en el pensamiento especulativo o la introspección psicológica: No quiero ser proustiano, sólo digo que el pensamiento de los hombres cambia y los perfumes, los sabores y los sonidos permanecen [...] No sé qué es más verdadero, si las ideas sintéticas a priori de Kant o las pastillas de Juanola («Barniz», Vicent 1988: 171-172).

Por tanto, la poética del escritor valenciano, que él mismo ha calificado irónicamente de «superficial», no se caracteriza por el intelectualismo; por el contrario, explora el sentido del mundo a partir de los objetos y la experiencia sensible:

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Antes de llegar al fondo de las cosas me veía obligado a pasar por una sucesión de sonidos, olores, reflejos, sabores. Supe desde el primer momento que estaba condenado a ser un escritor superficial, sobre todo porque sólo las superficies me causaban un vértigo continuo (Vicent 1996: 205-206).

La disposición para apresar una situación a partir de motivos y personajes emblemáticos y transmitir una sensación de presencia se proyecta de forma singular en las narraciones sobre el pasado. Es así como la memoria traumática coexiste con la recuperación sensorial de una etapa en que la herencia sombría de la Guerra Civil y la férrea vigilancia de la dictadura entran en tensión con la pulsión de la vida y la fuerza de un entorno natural que invitan al goce de los sentidos. La re-presentación del pasado encuentra un procedimiento privilegiado en la condensación de vivencias, situaciones y períodos a partir de la selección de objetos, hechos y costumbres cuya aparición y recurrencia los convierten en indicadores de la memoria colectiva. Si se acepta, como sostiene Giorgio Agamben16, que el hombre es inseparable de los infinitos dispositivos que ha ido creando desde los remotos orígenes, es posible que una serie de ellos, con su sola mención, proporcione el contexto general, geográfico, epocal en sentido amplio, convirtiéndose en verdaderos dispositivos de la memoria. La crítica subraya con frecuencia el riguroso y preciso lenguaje vicentiano, en especial, el acierto a la hora de elegir los adjetivos. El mismo Vicent ha expresado en distintos momentos la preocupación por limar su prosa de elementos redundantes e innecesarios. En un pasaje autorrepresentativo de León de ojos verdes expresa su idea de que los discursos de fuerte impronta referencial deben someterse a una depuración rigurosa: ser escritor significa haber experimentado los placeres y golpes de la vida y trabajar el lenguaje a fondo, calar en los hechos y personajes, aunque sea de modo poético: «El estilo realista exigía un lenguaje muy apretado y duro como un hueso» (Vicent 2008: 119). Sostenido por este credo estético, cuando Vicent se interna en el pasado, en la guerra y la posguerra de su infancia y juventud, captura determinados dispositivos y los pone al servicio de condensar con su sola mención representaciones de particular gravitación en la memoria individual y colectiva.

16

Agamben 2006.

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No acumula Vicent en sus descripciones las penurias de la posguerra, por el contrario, las resume en objetos escogidos que reaparecen como Leitmotive en diferentes textos como una suerte de usinas del recuerdo, quintaesenciado en imágenes plásticas y sensoriales: el rudimentario boniato de los pobres y el fastuoso pan blanco de los ricos bastan para actualizar sobriamente el desigual escenario resultante de la Guerra Civil. No hay digresiones sociológicas ni análisis políticos; la estrategia vicentiana es la re-presentación del pasado, es decir, volverlo a hacer presente, en una imagen plástica o una escenificación. Un episodio propio de novela picaresca protagonizado por un niño famélico basta para retratar el hambre de la posguerra. El fuerte impacto visual del pan blanco logra el efecto de una iluminación de la memoria que desencadena múltiples asociaciones: Fue esa misma primavera cuando una de las mujeres más ricas del pueblo salía del horno al mediodía llevando sin pudor descubiertas al sol en una tabla sobre la cabeza seis enormes hogazas de pan blanco... (CP 153)17.

Frente a la relativa atemporalidad de los objetos pertenecientes a un orden ancestral, otros dispositivos de rango tecnológico proporcionan coordenadas espacio-temporales y marcan el devenir histórico. Mediante operaciones estéticas que podrían encuadrarse en las tesis —diversas pero concurrentes— de José Ortega y Gasset18, Gilbert Simondon19 y Giorgio Agamben20, sobre el lugar de la técnica en la existencia humana, Vicent asocia los dispositivos de la cultura moderna con una experiencia, un tiempo y un espacio reconocibles y los convierte en terminales de identidad y de memoria. Quizás porque la cultura en su versión de ámbito abstracto, conservador y antivitalista concita el rechazo de Vicent, el autor valenciano puede acercarse

17 El relato refiere que un niño, movido por el hambre, robó uno de los panes a la carrera. Cuando fue detenido no había prueba del delito porque ya se lo había comido. Las autoridades entonces decidieron exponerlo públicamente para que recibiera una condena social, pero al verlo aparecer con un cartel infamante en el balcón del ayuntamiento el pueblo lo ovacionó con un aplauso cerrado. 18 Ortega y Gasset 1939. 19 Simondon 2008. 20 Agamben 2006.

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a la técnica sin la aversión del intelectual ni la apología del científico. Como advirtiera Gilbert Simondon, y también Ortega, los objetos técnicos pierden sus connotaciones amenazadoras en la medida que su presencia se personaliza y se integra al mundo social. Vicent observa el avance científico sin los recelos del intelectual (en realidad, se trata de una tensión que generalmente se resuelve a favor del progreso)21. La técnica y el pensamiento humanista no atestiguan una comprensión mutua. Gilbert Simondon considera que el mundo de la cultura aún se debe una reflexión desprejuiciada con el fin de descubrir la realidad humana de los objetos técnicos y desterrar por fin la oposición entre técnica y cultura, entre el hombre y la máquina, así como la idea de que la técnica carece de realidad humana. A favor de su argumento, observa Simondon que mientras la cultura entroniza los objetos estéticos concediéndoles un lugar en el mundo de las significaciones, ha confinado sistemáticamente los objetos y, en particular, los objetos técnicos «en el mundo sin estructura de lo que no posee significación sino solamente una función útil»22. Quienes conocen y valoran los objetos técnicos responden a la tecnofobia con la sacralización, en una actitud igualmente contraproducente, pues conduce a la idolatría de la máquina y al mito del robot perfecto, capaz de reemplazar al hombre hasta en las funciones de sentir, amar, vivir, esto es, en una entelequia puramente mítica e imaginaria. La contrarréplica de la cultura aumenta los recelos: pasa de considerar la máquina un simple ensamblaje de materia a atribuirle poderes e intenciones hostiles, de los que se defenderá mediante la reducción del objeto técnico a la esclavitud23. 21 La tensión queda claramente ilustrada en una columna de Vicent referida a las unidades de cuidados intensivos, donde expresa su repulsa del equipo de cables y motores que controlan las funciones vitales de los enfermos graves. En la edición en libro agrega en una de las notas manuscritas que acompañan, a modo de marginalia, a esta serie de la editorial El País/Aguilar, que había podido comprobar más tarde el intenso erotismo que sobrevolaba en estas dependencias hospitalarias: «Después de escribir esto visité una UVI y comprendí que era un espacio erótico, lleno de dulzura» (Vicent 1993b: 42, «En la UVI», El País, 8 de octubre de 1989). 22 Simondon 2008: 32. 23 Entre los falsos conceptos que el filósofo francés desmonta se encuentra el de la relación automatismo y perfeccionamiento. Contra la creencia habitual, las máquinas más eficaces no son las más «completas», sino aquellas que han sacrificado un elevado número de sus capacidades y usos posibles. Los aparatos menos regulados —menos perfectos—, que conservan

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Con el fin de desbaratar los prejuicios en circulación, sean de un signo o del otro, Simondon invita a repensar la relación del hombre con la máquina. La de Vicent parece ir en el mismo sentido, pues se burla de los agoreros y no cree que la máquina pueda superar los mecanismos de control generados por la propia cultura, que en Occidente tendría en la religión católica uno de sus máximos paradigmas. Cuando aún la informática estaba lejos de extender sus aplicaciones a todas las esferas de la vida cotidiana, el escritor castellonense iba en contra de los vaticinios apocalípticos: [...] nunca habrá una computadora más sensible que ese ojo divino metido en un triángulo que ha planeado sobre nuestra conciencia desde la niñez, ni policía secreta más celosa que el ángel custodio, ni banco de datos más completo que el confesionario. Contra todo pronóstico, puede que el hombre alcance la libertad bajo el terror de las máquinas. En cuanto se acostumbre a manejarlas de forma que ellas imperen por sí mismas, tampoco los censores estarán seguros. Se producirá la gran rebelión y el pueblo podrá jugar con los aparatos de informática como los niños lo hacen con los autos de choque (Vicent 1988: 42, «Máquinas», El País, 21 de diciembre de 1983).

Según Giorgio Agamben, los objetos técnicos pueden ser considerados una clase de dispositivos. El concepto, desarrollado ampliamente por Foucault, en quien Agamben bebe, tiene en el autor de La arqueología del poder una connotación fuertemente coercitiva y más bien abstracta e institucional; en el filósofo italiano alcanza, en cambio, un arco semántico y temporal ampliado, habitado por una multitud de objetos disímiles: Generalizándola ulteriormente la ya amplísima clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No solamente, por lo tanto, las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder es en cierto sentido evidente, sino un alto grado de indeterminación, son los más aptos para recibir información exterior; son máquinas abiertas que suponen al hombre como organizador, más homologable a un director de orquesta que a un capataz de esclavos (Simondon 2008: 32 y ss).

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también la lapicera, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los celulares y —por qué no— el lenguaje mismo, que es quizás el más antiguo de los dispositivos, en el que millares y millares de años un primate —probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que se seguirían— tuvo la inconciencia de dejarse capturar24. Agamben no solo otorga a los dispositivos un carácter más extenso que Foucault, sino también con mayor impronta tecnológica. Pero no les concede el funcional servicio de extender las capacidades del hombre a la manera de una prótesis, como sostienen Ortega y McLuhan25, antes bien, los considera herramientas que someten al hombre a una nueva forma de esclavitud, visión en la que se distancia igualmente de Simondon, pues, como se ha visto, el autor de El modo de existencia de los objetos técnicos insta a conocer más a fondo el orden tecnológico para erradicar los mitos sobre su peligrosidad. Si la idea de dispositivo se asocia al mecanismo por el cual funciona, y al dispositivo mismo, capaz de incidir, determinar y controlar la conducta de una persona, es posible que esa red actúe como una cadena de asociaciones que a partir de un determinado conector actualiza en la memoria un abanico de recuerdos integrados. En la cuidadosa selección de motivos de la que Vicent se vale para compendiar una determinada época, los dispositivos técnicos además de otorgar referencias epocales, se impregnan de la humanidad de los sujetos que fueron determinados por ellos y acercan la vida cotidiana del pasado al lector del presente. Así, en forma similar a la aparición de ciertos objetos pertenecientes a un orden permanente —el pan, el boniato— remiten a una temporalidad precisa y se convierten en símbolo de la posguerra, como el gasógeno o la radio pirenaica: Mi generación lleva asociada a Concha Piquer con la ternura del boniato y del gasógeno, con las tardes ateridas de la autarquía, con la pubertad llena de granos y los domingos con las manos en los bolsillos (Vicent 1982: 149-157, «El baúl de Concha Piquer», El País, 17 de octubre de 1981).

24 25

Agamben 2006. McLuhan 1996.

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Similares utensilios reaparecen con igual valor evocador en 1989, en ocasión del entierro de Dolores Ibárruri. Ese día el cortejo fúnebre instala el pasado en un Madrid donde había irrumpido la modernidad: Tampoco hay gasógenos, colas del aceite y sopa de pobres en el Auxilio Social, pero Dolores todavía representaba aquella voz rebelde que en las noches desoladas de la posguerra, bajo unas estrellas de hambre, escuchaban los vencidos con la cabeza sobre una almohada de piedra a través de las ondas («Pasionaria», El País, 17 de febrero de 1989)26.

Frente a la España del despegue democrático y comunitario, los objetos técnicos de la posguerra testimonian la parálisis del desarrollo: En nuestro paisaje infantil la técnica se reducía a la honda del pastor, al gasógeno alimentado con astillas de chopo, a la habilidad para esconder 50 litros de aceite bajo el asiento del tren borreguero, a cazar moscas al primer manotazo, a colocar el as de bastos entre los radios de la bicicleta para simular un motor de explosión (Vicent 1988: 8, «El placer», El País, 12 de abril de 1983).

Los medios de locomoción que encarnan la era de la técnica y del industrialismo, sin los que no se comprendería la modernidad ni la ciudad cosmopolita, funcionan como testimonios del atraso tecnológico y de una oportunidad histórica frustrada. El gasógeno, prótesis patética en los automóviles sin gasolina, la bicicleta, el tren simbolizan los residuos de un progreso técnico y moral abortado por la guerra y la dictadura. Se podrían recorrer los artículos y las novelas de Vicent en los distintos transportes que utilizó o vio utilizar desde la temprana posguerra hasta el presente, comenzando por la yegua Maravilla de su primera infancia hasta el avión transoceánico. Incluso varios de ellos adquieren una función protagónica, una indisoluble extensión que acompaña a los personajes e, incluso, se anuncian en el título: la moto de Vicentico Bola y el tranvía en Tranvía a la Malvarrosa, el barco «Son de mar» en la novela del mismo nombre, ómnibus, automóviles. 26 El texto digital añade una referencia temporal, «En el día de su entierro», que no figuró en la edición impresa del periódico.

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Deliberadamente no se han mencionado en la serie anterior el tren y la bicicleta porque recibirán especial atención. Estos medios de locomoción tienen una función señalada en León de ojos verdes (2008), sobre todo en el relato casi autónomo «La mujer de la bicicleta roja»27. Sugestivamente, la bicicleta, objeto que marca el derrotero de María, la protagonista, es un dispositivo que opera por ausencia. Le había sido requisada a su esposo antes de ser detenido por un falangista cuando terminó la guerra. La mujer no cejará hasta conseguir recuperarla quince años más tarde y desde entonces velará por ella como si de un ser querido se tratara: La ataba con una cadena junto al poyete del león en la escalinata y de vez en cuando salía del obrador o se asomaba por la ventana de la cocina para vigilarla por miedo a que se la volvieran a robar. Sus compañeros sabían que amaba su bicicleta como si fuera un ser vivo... (Vicent 2008: 27).

El vehículo representa para ella la forma de vida independiente que no se resiste a perder del todo a pesar de encontrarse en el bando de los vencidos. Sus sueños de maestra republicana desembocaron en un presente de subalterna en la cocina de un hotel de veraneantes, pero la permanencia de la bicicleta la redime de la derrota, del fusilamiento de su esposo anarquista y del tributo anual debido al conde y hombre del régimen que le permitió recuperarla. Para él debe cocinar una paella y una chocolatada cada verano y en toda ocasión que lo requiera. La bicicleta, de mítico color rojo, se constituye en una extensión del propio cuerpo y una forma de mantener vivas su identidad y memoria28. Es también una bandera figurada que iza a diario frente al falangista obligado a devolvérsela: La bicicleta era de color rojo, marca Orbea, se la regalaron sus padres cuando cumplió quince años y María la consideraba el símbolo de la libertad, porque le servía para ir a la escuela a aprender y en verano iba en ella a la playa (Vicent 2008: 40).

27 Sobre la articulación de los distintos capítulos y la hibridez genérica del libro, v. Rodríguez Escudero 2008. 28 La memoria del pasado reciente alienta silenciosa en la existencia de diferentes personajes que en el verano de 1953 transitan por el descansado hotel Voramar, espacio donde transcurre la novela.

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El simbólico rodado forma un binomio con otro dispositivo de carácter emblemático: el primer bikini, también rojo, que se ve en las playas de Castellón, introducido por una anónima adolescente francesa de nombre Brigitte Bardot, que dejará su estela radiante y voluptuosa a lo largo de la novela. Los dos objetos, bikini y bicicleta, unidos por un mismo color, construyen un fuerte quiasmo que pone de relieve la tensión, pero también la alianza, entre presente y pasado, entre la persistencia de la memoria y el ímpetu de lo nuevo, que llega, como se sabe, del extranjero. Frente al ágil y democrático medio de transporte, el tren suele aparecer en los textos de Vicent como una presencia perpetua, poderosa e inmutable que sutura el resquebrajado territorio peninsular y sobrevive como un vapuleado pero incólume ídolo del progreso. En la penuria generalizada de la autarquía, es lugar de encuentro de distintas clases sociales e imperturbable testigo de la historia. Con anterioridad, el dispositivo más emblemático de la Revolución Industrial no había sido inmune a los sucesos del 18 de julio de 1936. Como una funesta advertencia, la sublevación de Franco obliga a regresar al convoy en que María y su esposo iniciaban un frustrado viaje de bodas. El tren, sobre todo en horas nocturnas, cumple el papel metafórico de mediador entre el mundo terreno y el más allá. Como una barca de Caronte va y viene a la otra orilla haciendo enigmáticos anuncios a los probables viajeros. La noche del fusilamiento del maestro libertario, el tren interrumpe por dos veces con su silbido sombrío las fiestas de Chinchilla, el pueblo a donde la mujer había recalado buscando al prisionero y en cuyo castillo funcionaba un famoso penal: En ese momento el tren soltó otro silbido aún más lastimero y desde el tablado María creyó ver, iluminados por el farol de la esquina, a una formación de presos esposados por parejas que cruzaban el fondo de la calle (Vicent 2008: 54).

El ferrocarril funciona en estas ocasiones como medio contemporáneo que realiza el viaje al más allá: A veces oía el silbido de un tren. Aquel sonido atravesaba la niebla helada y luego se perdía. Cerca de su casa de campo pasaba el ferrocarril, pero esa noche él sabía

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que todos los trenes eran el mismo. Los vagones iban vacíos e iluminados y en el convoy viajaba sólo aquella mujer, asomada a la ventanilla del coche cama con la cabellera derramada, y en las tinieblas su imagen cruzaba el paisaje nocturno en uno y en otro sentido, bien hacia la niñez, bien hacia la muerte [...] Sólo deseaba diluirse en las frescas mejillas de la almohada, pero de pronto el mismo convoy silbaba lejos en la campiña y entre la arboleda desnuda él vislumbraba la ventanilla iluminada y oía el grito oscuro e insonoro de aquella mujer que le invitaba a subir al último tren hacia el paraíso (Vicent 1988: 203-204, El País, 6 de enero de 1987)29.

Entre otros numerosos objetos técnicos que tienen una fuerte presencia en las rememoraciones vicentinas, destaca el cine, el gran dispositivo técnico de la cultura de masas del novecientos. No solo las tradicionales salas, películas y noticieros proporcionan claras coordenadas epocales —funcionando como lugares de la memoria—, además en las obras de Vicent sus personajes conviven con el star system en rodajes en que artistas y nativos comparten por un breve tiempo la fascinación del taller y de los camerinos del séptimo arte. Antes de que el turismo europeo acercara el mundo libre a los españoles aislados por la dictadura, el cine permitió atisbar otras realidades y huir del mustio clima de la posguerra. La historia de León de ojos verdes se desarrolla en un verano paralelamente a la filmación de una película en el mismo escenario y lapso temporal. Por último, películas e imágenes, mediante la construcción de mundos «otros» solapados al entorno habitual del espectador, difuminan las fronteras entre realidad y ficción y proveen de materiales metapoéticos que no se entienden sin una experiencia previa de cine. Invirtiendo la lógica de la creación artística, Vicent declara no trasladar la realidad a la ficción, sino traer esta a un mundo cotidiano pleno de elementos ficcionales que el escritor puede recrear, transfigurar, transmutar:

29 Cf.: «Sería muy sugestivo que en el otro mundo también hubiera trenes entre cementerios de países lejanos y que en sus vagones viajaran bellas mujeres solitarias. Si la muerte fuera una campa infinita el pitido del tren la mediría de noche, cuando la cruzara con las ventanillas iluminadas con un amor de ojos verdes asomando» (Vicent 1998: 211-212, El País, 14 de diciembre de 1997).

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Una noche de agosto, bajo un calor agobiante, en el cine se armó un botín. Aquel noticiero con la ola de frío polar lo habían repetido durante tres semanas. De pronto, los espectadores comenzaron a arrojar botellas y cortezas de sandía contra la pantalla en medio de una gran variedad de improperios. El dueño del local salió a dar la cara totalmente borracho. Se subió a un bidón y desde allí, con la boina en la mano, pidió disculpas: «Señores, lo siento, me ha sido imposible traer otro No-Do porque, debido a esa gran nevada que ha caído en Valencia, todas las carreteras están cortadas». Esa noche el termómetro marcaba 34 grados. Igual que aquel borracho, yo también creía en el No-Do. Desde entonces comencé a sospechar que la ficción estaba en la vida y no en la pantalla. En aquellas noches de cine de verano también imaginé que ser artista consistía en cambiar los solsticios y equinoccios de lugar (Vicent 1998: 255-256, «Cine Rialto», El País, 26 de noviembre de 1976).

Ya se ha dicho que la poética de Vicent tiene una base fuertemente representativa. Extrapolando conceptos intermediales de Volker Roloff aplicados al arte surrealista, puede decirse que toda la obra del escritor valenciano invita al lector a complacer el deseo visual y sensorial y a internarse en juegos y equívocos entre realidad y ficción propios de la escena barroca, a través de los cuales la sociedad contemporánea expresa la conciencia y el asombro ante el poder de la representación y el espectáculo30. A la manera de un trampantojo, realidad y ficción se trastocan y la imagen construye una realidad estilizada —sutil o burlesca— con un alto sentido del juego. Cuando el medio y el soporte es la prensa periódica, el juego adquiere rasgos específicos de los que Vicent se sirve con singular ingenio. La ambigua e irresoluble relación entre literatura, información e intervención en ocasiones se convierte en un juego sutil que atrapa al lector en una engañosa y, paradójicamente, verídica representación31. 30

Roloff 2005. Los artilugios ópticos, la imagen, el cine, la realidad virtual y sus espejismos fueron tempranos materiales literarios de Vicent. Antes de la primera guerra de Irak (o Tormenta del Desierto), en 1991, hoy considerada la primera guerra virtual, Vicent relató en la columna «Reflejos» la historia de un desempleado que vive de la mendicidad y no comprende por qué únicamente a una determinada hora los transeúntes le dan limosna. No sabe que es el momento en que un comercio de televisores lo capta en su circuito de vídeo enfocado a la calle. Solo cuando se convierte en imagen televisiva, el mendigo adquiere existencia «real» para los 31

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Agamben32 ha dicho que el juego es una de las fórmulas más eficaces para llevar adelante el acto de profanar, es decir, de devolver al uso de los hombres un dispositivo que, separado y fosilizado en la esfera de lo sagrado, ha dejado de despertar confianza y de sentirse como propio. El juego significa sacar las cosas del lugar de culto, pero sin que pierda del todo su condición primigenia: si el acto sagrado es el resultado de la unión de un mito que cuenta su historia y el ritual que lo reproduce y pone en escena, el juego es el mito sin su ritual, o el ritual sin el mito, mediante el cual se hace posible un uso diferente del objeto profanado. El juego aparece como una de las vías para rescatar las cosas de un ámbito sagrado, no para desvincularlo totalmente de su esfera originaria, sino para darle una nueva dimensión de uso, que no es un uso utilitario. Cualquiera puede ser el orden o la naturaleza del ámbito profanado —jurídico, religioso, técnico, artístico—: La «profanación» del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera religiosa. Los niños, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes (Agamben 2005: 100).

Retornar los dispositivos técnicos a un orden profano, no sacralizado, en que recuperan su faceta no serial y su costado humano, artesanal e individual constituye una vía para repensar la relación del hombre y los medios técnicos33. Si «hay una transición continua entre el objeto y el objeto estético» transeúntes, que luego de verlo en la pantalla le dan un donativo (Vicent 1988) (Agradezco a Graciela Balestrino el haberme iniciado en los secretos del trampantojo como artilugio escénico del teatro áureo). 32 Agamben 2005. 33 Coinciden Ortega y Simondon en que la salida del hombre técnico de la autarquía provocada por la era ultratecnológica —o del ingeniero, en palabras del pensador español— se lograría mediante un equilibrio entre el estadio del técnico y el del artesano. Este representa un momento de avenencia entre el hombre y la máquina, cuando el hombre era poseedor de los secretos del proceso y del método de la fabricación de los objetos. Como quiera que la reflexión teórica de ambos filósofos haya percibido los riesgos de la emancipación de la técnica,

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(Simondon 2008: 202), entonces el arte —la literatura— puede funcionar, a veces, como puente entre lo humano y lo tecnológico. Asimismo, recuperar la experiencia de las víctimas de una experiencia traumática sorteando el riesgo de la mitificación, las representaciones estigmatizadas, los rituales vacíos y la monumentalidad de la historia es hoy el reto de los relatos sobre el pasado. La profanación es una manera de rasgar la esfera de lo sagrado y dar al pasado el soplo vital que lo vuelve memoria y presente. Bibliografía Agamben, Giorgio (2005): «Elogio de la profanación», en Agamben, Giorgio: Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 95-119. — (2006): Che cos’è un dispositivo? Roma: Nottetempo, (12 de diciembre de 2008). Benjamin, Walter (1975) [1934]): «El autor como productor», en Benjamin, Walter: Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Madrid: Taurus, pp. 117-134. — (1980) [1939]): «Sobre algunos temas en Baudelaire», en: Benjamin, Walter: Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, pp. 123-170. Cervera, Alfons (1997): Maquis. Barcelona: Montesinos, 2.ª ed. Chartier, Roger (2000): Las revoluciones de la cultura escrita. Barcelona: Gedisa. Chillón, Albert (1999): Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas (pról. de Manuel Vázquez Montalbán). Bellaterra/València/Castelló de la Plana: Universitat Autònoma de Barcelona/Universitat Jaume I/Universitat de València. Huyssen, Andreas (2000): «La cultura de la memoria: medios, política, amnesia», en Revista de Crítica Cultural (Santiago de Chile), n.º 12, junio de 2000, pp. 8-13. — (2002): En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización. México: CEAL. Jedlowski, Paolo (2005): «Simmel sobre la memoria. Algunas observaciones sobre la memoria y la experiencia moderna», en Katatay, n.º 1, junio de 2005, pp. 145-159.

es igualmente visible que no llegan a la consideración de Agamben que atribuye a los dispositivos, y a los dispositivos técnicos en particular, un dominio sobre el hombre equiparable al de la servidumbre.

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ROSA MONTERO Y LAS ILUSIONES PERDIDAS Bernhard Chappuzeau

La Humanidad se divide entre aquellos que disfrutan metiéndose en la cama por las noches y aquellos a quienes les desasosiega irse a dormir. Los primeros consideran que sus lechos son nidos protectores, mientras que los segundos sienten que la desnudez del duermevela es un peligro. Instrucciones para salvar el mundo

Rosa Montero es reconocida como una periodista exitosa de El País. Además, fue distinguida con el Premio Nacional de Periodismo (1980) y el Premio Rodríguez Santamaría de Periodismo (2005), pero, por otro lado, sus novelas no ocupan un lugar importante en la crítica literaria desde la transición a pesar de la muy buena difusión de la mayor parte de sus publicaciones en los ámbitos intelectuales. Una relectura de sus novelas puede resultar reveladora no solamente por su documentación de diferentes culturas españolas en la época del desencanto político y social después de haber llegado a la democracia. El empleo de los medios de comunicación en su escritura refleja los procesos de la desmemoria del franquismo en la España democrática y puede entenderse como un complemento de las narrativas más complejas de autores más influyentes en la teoría literaria y cultural como Juan Goytisolo, Javier Marías y Juan José Millás, entre otros. Mientras que estos y otros autores se destacan por su escritura autorreflexiva en la que se mezclan varias voces con diferentes motivos de la memoria y el olvido, Rosa Montero ha mantenido un estilo más claro entre focalizaciones interiores y exteriores de sus personajes, impregnado por las intervenciones de una posición extradiegética que introduce marcas de la desmemoria en el texto. En este sentido, su narrativa se puede comparar con la de Manuel Vázquez Montalbán. Por ejemplo, la serie policíaca de Pepe Carvalho violentaba las características del género para hacer patentes las estrategias de una normalización en los años

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de la crisis de los valores culturales en España. Tal vez Manuel Vázquez Montalbán se oponía más claramente que Rosa Montero a las tendencias de una reconstrucción ficticia del pasado y a la posibilidad de trabajarlo a fondo, cuyo representante más conocido sería Antonio Muñoz Molina a partir de su novela Beatus ille (2006 [1986]), donde la investigación biográfica logra superar las falsas apariencias y medias verdades1. La imposibilidad de superar las falsas apariencias como una experiencia concreta sería entonces el objetivo de este artículo. Con su primera novela, Crónica del desamor (1979), Rosa Montero encabeza tanto el desencanto literario, como el movimiento feminista, junto a Montserrat Roig, entre otras. Crónica del desamor no representa solamente por su estilo de novela-reportaje una revelación, sino por su transformación de experiencias personales en experiencias colectivas por medio del multiperspectivismo. La novela logra una vivencia de la experiencia en la actualidad de la transición por medio de la recreación de lo pequeño y el detalle en una construcción fragmentaria que abre un espacio para integrar la realidad inmediata y experiencia propia de sus lectoras y lectores. El desencanto cultural después de la movilización antifranquista visualiza un abismo entre la cultura española y el desarrollo de otras culturas europeas durante esa fase decisiva de la globalización. Las protagonistas de Crónica del desamor parecen tanto típicas como particulares: profesionales con alto nivel educativo, solteras o separadas, con o sin hijos, que viven el desencanto amoroso a continuación de la herencia de una educación represora y sexista. De esta forma, la novela desvela tras la movilización y el desencanto político una decepción en la vida privada como una realidad específica de las mujeres. Con muchos ejemplos Montero explica cómo la primera época de la democracia sigue apoyando las desigualdades entre hombres y mujeres en el trabajo, la aceptación del acoso sexual, la penalización del rupturismo de mujeres en la vida privada y el aborto clandestino que, no obstante, representa una realidad importante en los tiempos sin anticonceptivos. Pero Montero no 1 Como un ejemplo destacado de Vázquez Montalbán quiero mencionar el volumen 9 de la serie con el título Padres e hijos (1987). Una buena referencia al discurso metacrítico de Vázquez Montalbán se encuentra en la reseña de Hartmut Stenzel (1991). El discurso de la reconstrucción y superación del pasado en la narrativa de Antonio Muñoz Molina fue analizado por Michael Einfalt (1999).

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se limita a una visión ideológica del feminismo, sino que aclara su posición distanciada del movimiento feminista. La novela ofrece la integración de las contradicciones entre la denuncia y el compromiso respetando y revalorizando no solamente la vida independiente de la generación joven, sino también la renuncia de las mujeres mayores incapaces de cambiar su vida. Crónica del desamor denuncia como precursora la «confusión entre la liberación de la mujer y el desprecio hacia la mujer»2, que no se ha reconocido en la política feminista hasta los años noventa. La recuperación del orgullo de su sexo no significa una reconciliación con la vida, sino la vivencia del desencanto privado como alto precio que paga toda una generación de mujeres. Una posición diferente ofrece la novela Tiempo de cerezas (1978), de Montserrat Roig. El título alude a la novela Tiempo de silencio (2001 [1961]), de Luis Martín Santos, que retrataba los años de plomo de la posguerra en España. En cambio, Roig no cuenta una continuación del miedo de estos años, sino que enfatiza por medio de la imagen de la cosecha sobre una posibilidad de un ajuste de cuentas de la nueva generación con el pasado. El sufrimiento de una profunda repulsión de todo su entorno social lleva a la protagonista, Natàlia, a una huida. Su retrato anticipa con la imagen de las cerezas una nueva época sin miedo, «referido a un futuro resurgir social de su país» 3, como subraya Pilar Nieva de la Paz en su estudio Narradoras españolas en la transición política. En estas imágenes se pueden observar más claramente las diferencias entre Rosa Montero y otras escritoras que se inclinaban más a la política feminista de su época. En la narrativa de Rosa Montero se perfilan dos mundos opuestos que se excluyen: el mundo urbano y canalla con sus amenazas nocturnas, por un lado, más ilustrado tal vez en Te trataré como a una reina (2000 [1983]) y, por el otro lado, un mundo humano impregnado por la naturaleza y ajeno a los grandes centros urbanos, lleno de magia y enigmas y apenas ubicado en su transcurso temporal, pero también desolado y hostil como en la novela Temblor (1990)4. La interpretación más frecuente era que Rosa Montero introducía ese imaginario apartado de la actualidad para llegar más al fondo de

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Montero 1979: 207. Nieva de la Paz 2004: 192. 4 Cf. La función Delta (1981). 3

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la condición humana. A partir de la novela Bella y oscura (1993), la autora ha tratado de combinar estos dos mundos para apuntar más a su tema primordial de la marginalidad por medio de un conjunto de la realidad, el deseo y el sueño5. El final provisional de este viaje hacia la negrura de la vida nos espera en su última novela, Instrucciones para salvar el mundo (2008). El argumento de esta novela nos deja entrar de nuevo en las noches de la apocalíptica posmodernidad cuyas zonas de contacto se trasladan cada vez más a las periferias de la gran urbe. Los lugares son de los más desolados que uno puede imaginarse y sus protagonistas carecen de una perspectiva para seguir adelante: Matías es un taxista viudo que no soporta la pérdida de su mujer y no sabe cómo reincorporarse a su trabajo. Daniel es un médico mediocre que atiende indiferentemente a sus clientes en la guardia de un hospital público y que se encierra en las fantasías del programa Second Life de Internet en lugar de hablar con su mujer sobre su relación fracasada. Fatma es una joven de Sierra Leona que fue traumatizada por las matanzas y las violaciones de la guerrilla. Después de haberse escapado queda presa como prostituta del proxeneta más atroz en la periferia de Madrid, el dueño del burdel Cachito. Cerebro es una excientífica, expulsada de la universidad y encarcelada según la franquista Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social hasta 1975. La novela menciona además que su padre fue un «puntilloso militar»6. En la actualidad, la exprofesora con el apodo Cerebro está completamente destruida por el alcoholismo y hace de psicópata con una pasión muy oscura. Y como si todo esto no deprimiera lo suficiente, se desarrollan odiseas nocturnas que terminan en secuestros y persecuciones mortales. Algunos paralelismos con los personajes y la puesta en escena de Te trataré como a una reina son evidentes. Otra vez aparece un local nocturno como lugar central del argumento. El local Desiré de entonces, que por lo menos ofrecía la posibilidad de dejarse llevar por sus sueños, se ha convertido en el Oasis, un lugar de convivencia entre taxistas, prostitutas y alcohólicos, frente al burdel más conocido por sus ofertas extremadamente extravagantes del sadomasoquismo. Parece que la nueva novela retoma los motivos más exitosos de los años ochenta al reforzar sus pandemonios hasta el más grotesco extremo. 5 6

Cf. La hija del caníbal (2006 [1997]). Montero 2008: 244-245.

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Aquí hallamos quizá el punto más débil de la nueva novela. Te trataré como a una reina sabía modular los pequeños detalles de sus figuras con diversas tonalidades al enfrentar la ácida verdad del desencanto por medio del amor sincero entre la cuarentona Antonia y el sobrino del portero o a través del sueño de viajar a Cuba de Bella, la cantante de boleros del local Desiré. En cambio, las historias de Instrucciones para salvar el mundo parecen a primera vista demasiado construidas al cerrar sus callejones sin salida y presentarnos de golpe un final consolador. Una vez más, la narrativa de Rosa Montero retoma los motivos literarios y cinematográficos7 del desencanto español a partir de 1976 que muestra tanto una amnesia de la vida, es decir, la ausencia de la memoria sobre el pasado de las dos Españas, como un insomnio que tiene mucho en común con las características del monstruo de lo reprimido que definió Teresa Vilarós en su estudio El mono del desencanto con una serie de características enfermizas para autores como Juan Goytisolo y Miguel Espinosa: Desde la construcción defensiva de Juan Goytisolo a la narración desesperada de Miguel Espinosa, éstos y otros textos nos hablan casi secretamente de la fétida respiración del monstruo. A él, a ello, se acercaron con irracional desesperación suicida, como la mariposa nocturna a la luz8.

El problema sustancial de este estudio de Vilarós existe en su formación generalizada de una etiología parapsicológica para todas las culturas del posfranquismo. Sin embargo, deberíamos valorizar diez años después de su publicación algunos de sus rasgos como una base inevitable para los motivos del desencanto en la transición española. La medialidad de la escritura sobre la historia se caracteriza aquí por fisuras y quiebres que no esbozan una línea histórica, sino figuras de una repetición que se percibe como un «suceder de nuevo»9, es decir, la vivencia del shock sin reconocer la vinculación de la situación actual con el pasado cuyos procesos había analizado Sigmund Freud en Más allá del principio de placer (2002 [1920]). En cierto sentido coincide el diagnóstico con la narrativa de Rosa Montero. Podemos recordar por ejemplo la situación 7 Cf. El desencanto (1976), de Jaime Chávarri; El corazón del bosque (1978), de Manuel Gutiérrez Aragón; y Arrebato (1978), de Iván Zulueta. 8 Vilarós 1998: 244. 9 Vilarós 1998: 7.

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en el local Desiré de Te trataré como a una reina cuando un gato con su rabo incendiado, que significa en primer lugar una amenaza de prácticas mafiosas, evoca en el público una vivencia inmediata de quejidos humanos de tortura10. No pasa sin razón que Vilarós extienda la época de la transición de 1973 hasta 1993. La latencia del tiempo que no quiere pasar tiene su punto de partida en la aceptación unánime de un punto cero por la sociedad española cuando la izquierda abandona sus «señas de identidad»11. La política de la borradura crea un infinito síndrome de retirada que también impregna todos los géneros literarios, desde la serie negra, ciencia ficción y los cómics hasta la narración erótica12. En cambio, el estudio de Janett Reinstädler sobre la prosa erótica en la España de la transición (1996) enfatizaba sobre la necesidad atrasada y el placer lúdico del voyerismo hacia lo ilícito. En la combinación de ambos aspectos se forman dos caras de la misma medalla cuando Vilarós convierte la necesidad visceral que formulaba Jorge Berlanga, uno de los participantes de la movida madrileña, en una adicción de una España infectada con todo tipo de síndromes de abstinencia, reales o metafóricos13. La síntesis más breve de Berlanga consta: «Todo estaba a punto de ser y no ha sido»14. La puesta en escena de la movida con síndromes de abstinencia radicaliza enormemente la mención no específica de un peso del pasado para caracterizar las dificultades de una periodización de la cultura de la transición cuyo autor más reconocido e influyente es José-Carlos Mainer (2000). El alboroto y el vacío, que acompañan el desencanto, han encontrado su autor maestro indudablemente en Manuel Vázquez Montalbán. Se visualizan en las infinitas marcas borradas del pasado ya mencionadas en la serie Pepe Carvalho, pero también en el bricolaje posmoderno de la España cañí en las imágenes de masacre y sacrificio que desarrolla Marsha Kinder en Blood Cinema (1993). Un buen ejemplo que propone Teresa Vilarós como emblema contradictorio entre la memoria y el olvido es la imagen-silueta de latón del toro de Osborne. Esta representación silenciosa y resistente de la España de los años sesenta sirvió como catalizador para la puesta en escena de la película Jamón Jamón, de Bigas Luna (1992). 10

Montero 2000: 93. Vilarós 1998: 10-15. 12 Vilarós 1998: 23. 13 Vilarós 1998: 27. 14 Vilarós 1998: 37. 11

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Rosa Montero abre este enfoque del desencanto nuevamente cuando combina su tema de la marginalidad con un papel específico de los medios de comunicación. En sus novelas siempre aparecen los hombres torpes, machistas y traidores que se dejan llevar por los medios, como, por ejemplo, César en Amado amo, que solamente quiere «consolarse con las desgracias mundiales»15. Las noticias de la radio, el telediario y el periódico cumplen la misma función de una pura distracción solitaria. Montero lleva la situación al límite cuando César vive su satisfacción más dolorosa al machacar su tiempo con artículos y publicidad en revistas femeninas para la belleza y el consumo: Había un placer sombrío, un fulgor de harakiri en esa manera de asesinar el tiempo, de estrangular las horas; en la incalculable estupidez de consumir la tarde sentado en el retrete, fumando como un suicida y machacándose las entendederas con la lectura de una revista horrenda. Aunque más que leerla la devoraba, la apuraba hasta la última coma de sus textos como quien apura la cicuta. SIN PÍLDORAS, SIN HACER EJERCICIOS Y SIN, ¡Gracias, NOFAT!16

El dolor físico del culo y los riñones fríos al estudiar los anuncios sobre compresas y tratamientos de adelgazamiento ironizan la frustración de la vida en este mundo machista de una manera fácil y entretenida. También es así cuando los protagonistas se sienten perseguidos por los aparatos electrónicos, por ejemplo, en la lucha cotidiana contra los relojes, los accesorios del auto o el aire acondicionado. Pero solo a primera vista se trata de una simple caricatura del mundo machista. En la España posmoderna revisada por Rosa Montero, que disimula cada vez más un alcance global en la comunicación y la cultura, fracasa la comunicación a todos niveles. La exposición más absoluta en este sentido nos la ofrece la novela Instrucciones para salvar el mundo. El taxista viudo, Matías, usa el televisor en su casa nueva e inacabada como luz para iluminar el vacío incoloro y no mueblado de su hogar durante la noche. El médico Daniel se crea una segunda identidad en Internet durante las horas de su trabajo. Pero estos personajes de Rosa Montero no se detienen en la distracción. La realidad y el mundo paralelo del medio se compenetran mutuamente. En los «modernísimos, futuristas y rutilantes paisajes de Second 15 16

Montero 1988: 36. Montero 1988: 33.

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Life»17, Daniel se siente atraído por un gato caminante de pie con los gestos de un humano y se siente perturbado por el desconocimiento del sexo de ese gato en RL, es decir, en Real Life. En sus fantasías Daniel confunde el gato con un asesino serial de ancianos que aparecen muertos con una sonrisa en la cara, el hecho por el que la prensa y la televisión lo nombran el asesino de la felicidad en las noticias diarias: —¿A qué te dedicas en la vida real? —Mmmmmm... Organizo fiestas de cumpleaños— contestó el gatazo. Vaya un trabajo raro, pensó Daniel. Pero de pronto, salida de la nada, una idea absurda le cruzó la cabeza como un rayo: ¿y si Lup fuera el asesino de la felicidad? ¿Y si, al otro lado negruro de la negrura cibernética, ese tipo peludo y agradable con el que estaba conversando en un soleado parque fuera en realidad un siniestro psicópata? La imagen se encendió dentro de su cabeza como el fotograma de una película: una modesta habitación en penumbra iluminada tan sólo por el resplandor del ordenador, el bulto oscuro e impreciso de un hombre tecleando frente a la pantalla y, un poco más allá, en una esquina de la mesa, el paquete de globos festivos, la tarta de merengue, los viales de insulina, la jeringuilla. Daniel se sintió de golpe en riesgo, como si el ordenador le uniera umbilicalmente con lo maligno [...]. Daniel tenía la nuca empapada en sudor frío y el corazón acelerado. Se contempló a sí mismo: él también era un hombre oscuro e impreciso tecleando en una habitación modesta y en penumbras18.

Precisamente se trata de una mujer española emigrada, que introduce la novela en el personaje del gato Lup y que se deja reconocer más tarde como una barcelonesa casada con un canadiense cerca de Vancouver, como único personaje consciente del uso de los medios para disfrutar de una comunicación abierta. Ella representa el único alcance global en la comunicación mientras que los demás personajes indican, por lo contrario, un fracaso general. Marshall McLuhan fue el primer visionario que comparó los medios electrónicos de comunicación con extensiones orgánicas del ser humano en su libro Understanding Media (1964), publicado treinta años más tarde en España bajo el título Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser hu-

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Montero 2008: 38. Montero 2008: 42-43.

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mano (1996). Su tesis más reveladora anticipa los efectos de Internet décadas antes de su realización. Los medios electrónicos, según la teoría de McLuhan, son «sensualmente inclusivos, en vez de abstractos y visuales»19 en sus formas de almacenar o transmitir energías: Nuestra nueva tecnología eléctrica es orgánica y no numérica en sus tendencias porque extiende, no nuestros ojos, sino nuestro sistema nervioso central como un revestimiento de todo el planeta20.

La novela Instrucciones para salvar el mundo, de Rosa Montero, enfatiza sobre todo sobre los efectos secundarios que provocan estas extensiones orgánicas. Los medios no solamente posibilitan una conexión energética con otros lugares, sino que provocan también por medio de la conducción abierta otros efectos de una invasión energética sobre el cerebro del individuo conectado. En su función de ser profundamente integral y anticentralista como cualquier tecnología de automatización, el medio pierde en la visión de McLuhan su contenido. Su mensaje consiste en el «cambio de escala, ritmo o patrones que introduce en los asuntos humanos»21. La discrepancia entre el desarollo acelerado de las nuevas tecnologías y la capacidad inferior del ser humano para un uso consciente ha marcado las últimas décadas, sobre todo a causa del desarrollo de Internet. Según McLuhan, los inicios de este desarrollo ya empiezan en el siglo xix con la aparición de la luz eléctrica, el telégrafo, la radio, el teléfono. Permanecemos desde entonces en una desorientación muy parecida a los inicios de la galaxia Gutenberg cuando la impresión masiva de textos dejó caer las culturas orales en un desamparo total durante siglos: En nuestro entorno alfabetizado, no estamos más preparados para encontrarnos con la radio y la televisión que el nativo de Ghana para vérselas con la lectura, que lo saca de su mundo tribal colectivo y lo deja varado en el aislamiento individual. Estamos tan desamparados ante el nuevo mundo eléctrico como el nativo involucrado en nuestra cultura alfabetizada y mecánica22. 19

McLuhan 1996: 137. McLuhan 1996: 161. 21 McLuhan 1996: 30. 22 McLuhan 1996: 37. 20

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El punto de partida de esta visión es la alienación del ser humano de sus necesidades corporales con la instalación de la luz eléctrica que lo rodea completamente y que determina todas sus actividades inconscientemente como un dispositivo de poder omnipresente: La luz eléctrica no se considera un medio mientras no alumbre una marca registrada. Así, pues, lo que se nota no es la luz eléctrica, sino su contenido (que, en realidad, es otro medio). El mensaje de la luz eléctrica es parecido al mensaje de la energía eléctrica en la industria: totalmente radical, omnipresente y descentralizado. La luz y la energía eléctricas están separadas de su uso, y, sin embargo, eliminan factores temporales y espaciales de la asociación humana23.

La manifestación radical y omnipresente de la luz provoca una situación crucial en la novela Instrucciones para salvar el mundo, de Rosa Montero. Rodeado por los medios de comunicación, el taxista Matías también se siente perseguido por el asesino de la felicidad. Por la noche le aparece por medio de la luz del farol una pintada en la pared delante de su casa. En separación de la función y el uso de la luz, la pintada luminosa se convierte en una aparición de un mandato divino que le llama a Matías su atención de un pasante en un fuera de tiempo y espacio como si ese muchacho fuera un asesino: El intruso estaba a punto de salir del halo luminoso cuando se detuvo y volvió a echar una ojeada alrededor, como para verificar que no le seguían; y, justo en ese momento, Matías lo vio todo. Vio la enorme flecha pintada en el muro, una flecha con el asta enroscada como un muelle que señalaba de manera inequívoca al joven moreno. Vio destellar el mensaje con su nombre en la penumbra: Matías, ésta es tu misión. Y pensó: ¿qué hace este tipo por aquí a estas horas? ¿Y por qué estaba yo justamente asomado a la ventana cuando él apareció? Pensó: ¿y si es el asesino de la felicidad? [...] Una especie de luz roja le cegó, una luz turbia e iracunda que le salía de dentro. Corrió hacia la puerta, salió de la casa y en cuatro zancadas se abalanzó sobre el hombre de la mochila y le agarró del cuello. El tipo chilló e intentó soltarse, pero, a pesar de lo mucho que había adelgazado, el taxista seguía siendo un hombre muy corpulento, más alto y más fuerte que el muchacho. Porque era un chico muy joven, eso veía Matías ahora mientras

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McLuhan 1996: 31.

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le apretaba el gaznate con sus manazas. Un chico que gemía y farfullaba algo en una lengua extranã. Y que luego empezó a repetir porfavor-porfavor con acento extraño mientras se le doblaban las piernas y caía de hinojos sobre el suelo. El derrumbe del muchacho obligó a Matías a inclinarse hacia delante para seguir manteniendo su presa; casi se dio de bruces con el muro, y eso le hizo mirar la pintada. Que vibró y se descompuso bajo sus ojos. Un momento. Por Dios, un momento. No ponía Ésta es tu misión. Ponía Estévez dimisión. Parpadeó, aturdido. Sí, no cabía duda. Decía Estévez dimisión, y, un poco más abajo, Alcalde chorizo. Soltó al chico, que se quedó arrugado como un trapo en el suelo, musitando su chirriante letanía de porfavores24.

Los medios producen tensiones y no percepciones. Un brusco estallido de la locura, la imposibilidad de comunicarse y la necesidad de vincular sus actos con un destino maligno caracterizan una serie de encuentros de esta novela y provocan en sus cuatro protagonistas, Daniel, Matías, Fatma y Cerebro, también actos de soñar con haber matado a alguien. ¿De dónde nace esa necesidad de soñar con haber matado? El conurbano desolado y hostil en el que se desarrollan estos encuentros se experimenta como un no lugar, como una puesta en escena fantasmal del franquismo: «Las viejas casas baratas de la obra sindical del franquismo»25, la UVA, una «Unidad Vecinal de Absorción, esas viviendas sociales provisionales»26 forman los bastidores donde deambulan de noche los «hijos, nietos y biznietos de familias bien alimentadas durante generaciones»27 como una amenaza mortal. En este espacio extraordinario, la percepción de sus protagonistas contradice incluso el orden de las generaciones. Daniel no siente un regreso de su padre sino como si él mismo lo engendrara en un acto de procreación invertida: Era como si su progenitor hubiera regresado de ultratumba y le estuviera poseyendo, porque esa repentina y vergonzante calva tonsurada era la de él lo mismo que las tímidas lorzas que habían empezado a cabalgar sobre su cinturón, o esos hombros desganados que ahora se le caían hacia delante. El viejo se estaba

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Montero 2008: 32-33. Montero 2008: 194. 26 Montero 2008: 282. 27 Montero 2008: 186. 25

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encarnando en él y Daniel estaba dando luz a su padre, tal vez porque ni siquiera había sido capaz de tener un hijo28.

El mundo de las ciencias, el pasado de la exprofesora universitaria con el apodo Cerebro, alimenta este escenario destructivo con biografías y teorías absurdas de científicos que proponen explicaciones energéticas paradójicas para hechos históricos terribles. En sus agradecimientos, Rosa Montero admite que las «tonterías científicas y médicas que aún queden en el texto son sólo cosa mía»29. El mundo marcado por las irregularidades y contradicciones no permite una distinción entre verdades literarias y naturales. En la ficción de Montero cuenta Cerebro la historia de un científico alemán con el nombre de Aaron Fieldman —una invención de la autora con fondo histórico pertinente— que emigra a EE. UU. y construye la bomba atómica que se usa en Hiroshima y Nagasaki. Este científico desarrolla también la teoría de los vasos comunicantes como resonancia de cada acto en la lejanía30. La ley aero y fluidodinámica de Blaise Pascal sobre los vasos comunicantes (unidos por abajo y abiertos por arriba), que siempre muestran el mismo nivel de líquido a causa de la presión aérea, se transmite de una forma natural a un ámbito alquímico que no requiere un cuestionamiento de los nuevos factores respectivos. De este modo, la visión posmoderna de las tecnologías en la última novela de Rosa Montero nos presenta una correspondencia convincente en la que se inscribe la latencia del pasado franquista. La percepción de los medios como extensiones orgánicas del ser humano que caracteriza la teoría de los medios del visionario McLuhan está compenetrada por la latencia de historias traumáticas del pasado español, que se repite en actos violentos de las generaciones posteriores. Justamente en los peores momentos de la novela, Rosa Montero induce un cambio cualitativo a la narración. Son los momentos cuando interviene el discurso directo de la autora dirigido al lector de la novela: El pequeño misterio de la vida gozosa. ¿Por qué será que no nos cuesta nada creer en la ruindad, en la crueldad y el horror del mundo, mientras que cuando 28

Montero 2008: 41. Montero 2008: 313. 30 Montero 2008: 222-224. 29

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hablamos de buenos sentimientos enseguida se nos pinta un rictus irónico en la cara y lo consideramos una ñoñería?31

La salida de los círculos viciosos solo existe, según Rosa Montero, en la creencia en el prodigio. En la novela no se salva el mundo y tampoco se explican instrucciones para salvarlo, pero el prodigio del amor puede cambiar las relaciones personales y convertir la carga negativa de algunos medios en una energía positiva de la vida. La exprofesora Cerebro puede experimentarse a sí misma en una pesadilla desde un punto de vista externo como un cadáver, salir de este lugar al jardín de su infancia y recuperar los mejores momentos de su niñez antes del «dolor y deterioro»32. Montero no pretende una reconciliación con el pasado, pero la disposición para cambiar su vida hacia lo bueno requiere una aceptación de las sepulturas del pasado que forman parte de la vida actual en las generaciones posteriores. La energía positiva de la naturaleza aparece en el lagartijo Bigga de la prostituta Fatma. La mascota es un Nga-Fá del dios Ngewo, de «color verde brillante, con una raya azul eléctrico recorriendo su dorso»33. En combinación del poder divino con la energía de la luz eléctrica, el lagartijo puede proteger a Fatma. Los hombres Matías y Daniel logran convencer a Draco, el dueño del burdel Cachito, y finalmente Fatma es «lanzada hacia el futuro por el poderoso empuje del tren Altaria Madrid-Zaragoza»34. Finalmente, el mundo urbano asume un poder positivo para cambiar la vida de sus personajes. La ternura que dedica esta novela al personaje del taxista viudo, Matías, es algo completamente nuevo en la narrativa de Rosa Montero. En la novela La hija del caníbal ya se presentaba una figura masculina positiva, el veterano de la Guerra Civil que es adoptado como abuelo por la protagonista. En Instrucciones para salvar el mundo, Rosa Montero ha cambiado de la introspección de la mujer a la introspección del hombre. Con Matías y Daniel podemos discriminar dos modelos incambiables: «Es que la Humanidad se divide entre aquellos que saben amar y ellos que no saben»35. Con la repetición de la 31

Montero 2008: 312. Montero 2008: 300. 33 Montero 2008: 109. 34 Montero 2008: 295. 35 Montero 2008: 312. 32

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frase del principio se cierra el círculo. Pero el respeto de Matías hacia las mujeres, los dolores agudos de la pérdida de su esposa y los inicios de una nueva vida manifiestan un cambio cualitativo en la narrativa de la autora. Antes eran la sinceridad, sensibilidad y autenticidad de la vida interior de las mujeres que aplicaban investigadoras como Pilar Nieva de la Paz para explicar una condición femenina en la escritura de Rosa Montero. La ausencia de Rita, la esposa difunta de Matías, forma el polo exterior positivo de la narración de la nueva novela que logra inscribirse en los actos del hombre como una mediatización de la memoria. Bibliografía Einfalt, Michael (1999): «Fiktion und Realität in den Film-Romanen von Antonio Muñoz Molina - eine aktuelle Tendenz des spanischen Romans», en Iberoamericana, vol. 3/4 (75/76), pp. 155-174. Freud, Sigmund (2002): Más allá del principio de placer. Psicología de las masas y análisis del yo. El yo y el ello. Barcelona: RBA Coleccionables. Kinder, Marsha (1993): Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley/Los Angeles/London: University of California. Mainer, José-Carlos/Juliá, Santos (2000): El aprendizaje de la libertad 1973-1986. La cultura de la transición. Madrid: Alianza. McLuhan, Marshall (1996): Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós. Montero, Rosa (1979): Crónica del desamor. Madrid: Debate. — (1981): La función Delta. Madrid: Debate. — (1988): Amado amo. Madrid: Debate. — (1990): Temblor. Barcelona: Seix Barral. — (1993): Bella y oscura. Barcelona: Seix Barral. — (2000) [1983]: Te trataré como a una reina. Barcelona: Seix Barral. — (2006) [1997]: La hija del caníbal. Madrid: Espasa-Calpe. — (2008): Instrucciones para salvar el mundo. Buenos Aires: Alfaguara. Muñoz Molina, Antonio (2006): Beatus ille. Barcelona: Seix Barral. Nieva de la Paz, Pilar (2004): Narradoras españolas en la transición política. Textos y contextos. Madrid: Fundamentos. Reinstädler, Janett (1996): Stellungsspiele. Geschlechterkonzeptionen in der zeitgenössischen erotischen Prosa Spaniens (1978-1995). Berlin: Erich Schmidt.

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IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN: LA BÚSQUEDA DE LA PALABRA JUSTA Denis Vigneron

Contexto literario de la transición Los primeros años que sucedieron a la muerte de Franco en 1975 hicieron tomar conciencia de la vacuidad intelectual, cultural y mediática que casi cuarenta años de dictadura y de censura dejaron en herencia a una nación que estaba haciendo sus pinitos en el descubrimiento y en el aprendizaje de la democracia. Aquel período de unos apenas 10 años, conocido ahora por la historiografía literaria como época del desencanto, fue para la creación literaria un período de tanteo, tanto al nivel creativo, como jurídico y comercial. La borrosidad que se percibió en todos los aspectos de la vida cultural y política tras la muerte de Franco no deja de ser tema de estudio, y basta con entrar hoy en cualquier librería española para observar el importante mercado editorial que representa este deseo de dejar explicada la difícil y dolorosa relación de los españoles con la Guerra Civil, la dictadura y el posfranquismo. En el campo de la creación literaria de los primeros años de la transición, la muerte de Franco fue un alivio que confrontó a los españoles, por una parte, a la realidad de la indigencia cultural heredada de la dictadura y de la censura, y, por otra parte, a la tarea nueva de conquistar su libertad. Sin embargo, la salida de cuarenta años de dictadura no era la garantía inmediata de la liberación de la palabra y de una producción literaria de calidad y por eso afirma José-Carlos Mainer que «desencantados y cavilosos, los españoles de 1975 repasaban los restos del naufragio y su deseo de refugiarse en las instancias más inconscientes y cálidas de su intimidad revelaba,

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en cierto modo, su exigua ambición de porvenir»1. Este sentimiento quedó claramente sintetizado por Manuel Vázquez Montalbán en su frase no exenta de provocación pero muy lúcida en cuanto a la interrogación sobre la identidad que conllevaba: «Contra Franco vivíamos mejor». Aunque esta frase muestra el cuestionamiento del compromiso del escritor, revela la afirmación del antifranquismo como marco común del pensamiento intelectual de esos años. A este respecto, José-Carlos Mainer escribe: Tantos años después de la muerte de Franco, no todos estaremos de acuerdo con la lista de agraviados y en rigor importa poco [...]: el antifranquismo, como todo antifascismo, como quizá otros muchos antis de la historia, no son empecinamientos irracionales e intolerantes, sino fuente integral e inalienable de nuestra dignidad. Y debe seguir siéndolo para nuestros herederos que han de saber cuánto dolor y cuánta sangre, y también cuánta impotencia, cuánta decepción de nosotros mismos y cuánto miedo a la libertad, empezaron a concluir para siempre el 20 de noviembre de 19752.

Esos años del desencanto permiten delimitar el contexto en el que alrededor del año 1985 aparece Ignacio Martínez de Pisón como representante de la nueva narrativa. Nueva narrativa y reflexión mediática Para entender con precisión el contexto al cual pertenece la obra de Martínez de Pisón, conviene realzar algunas características de lo que se llama nueva narrativa española. Resulta difícil en realidad fechar los efectos de un proceso en continuo movimiento. Sin embargo, me atendré al juicio del crítico y editor Constantino Bértolo que sitúa el auge de la nueva narrativa en torno al año 19853. Hablar de nueva narrativa literaria plantea al investigador un problema científico en la medida en que, desde mediados de los años ochenta, el término

1

Mainer 2005: 154. Mainer 2005: 88. 3 Bértolo 1989. 2

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de nueva narrativa no ha dejado de estar vigente y resulta muy claro que a lo largo de estos últimos veinticinco años la creación literaria ha conocido pautas distintas. No obstante, en esta maraña impalpable de la creación literaria actual se puede reconocer la importancia evidente de un denominador común que es la dimensión mediática. En abril de 2004, la revista literaria Ínsula publicó un número dedicado a la novela española actual con este título polémico: La novela española actual: ¿un producto mercantil o un lugar de encuentro?4 Sin negar la calidad literaria de algunos nombres que llegan a componer el nuevo panorama de la literatura española, entre los cuales figura sin lugar a dudas Martínez de Pisón, los redactores de la revista coincidieron en el hecho de que la creación literaria actual era intrínsecamente tributaria de las exigencias de la economía de mercado y de la globalización. Esto lleva a un profundo cuestionamiento de la misma definición de la cultura dislocada entre una práctica intelectual de elevación espiritual y una práctica impuesta por la sociedad de consumo y de entretenimiento. No sin humor, el profesor Germán Gullón caricaturiza en la revista Ínsula al lector moderno que entra en una librería pidiendo, por favor, un Javier Marías5, como quien pidiera una prenda de vestir. La explosión inconmensurable de nuevas maneras de acceder al conocimiento, en particular con las nuevas tecnologías y sobre todo con Internet, ha quitado a la literatura el protagonismo que tenía en la formación humana y en la construcción de un acervo cultural. El papel de interpretación de la realidad social e histórica y sobre todo de configuración de una identidad nacional que le habían otorgado los autores del siglo xix o de la primera mitad del siglo xx se ha disminuido considerablemente. La novela ya no es «el modo preferente de transmitir una idea de colectividad nacional y de la inserción del individuo dentro de esa colectividad»6, escribe Gonzalo Navajas en Ínsula. La competencia con otras formas de transmisión del conocimiento acarreó una mutación estructural y espiritual de la creación literaria. Eso llevó a la necesaria adaptación de la literatura a los criterios de una lógica mediática

4

Ínsula 2004. Gullón 2004: 2. 6 Navajas 2004: 14. 5

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y económica definida por las editoriales, aliadas muchas veces a la prensa. Así hablar de nueva literatura equivale en el caso español a hablar también de estrategias comerciales. En este contexto es evidente que entre la plétora de títulos que salen al año (alrededor de 2000 títulos anuales en castellano y en España, o sea, una media de más de cinco títulos al día) queda sacrificada la calidad literaria en beneficio de la rentabilidad. El efecto de esta lógica comercial es la vida extremadamente corta de libros tirados en pocos ejemplares. No es de extrañar que la literatura, a mi parecer, desaparezca en el inmenso bosque de la cultura de masas, donde el poder de la palabra y el goce estético, tan importante para Ortega y Gasset, se debilitan. Es evidente, como ya lo había enseñado la revista Ínsula7 en su número del verano de 1985 dedicado a los diez años de la novela posdictatorial en España (1976-1985), que la efervescencia creativa, por más obvio que parezca, está vinculada a la libertad de expresión. No obstante, este hecho no basta para explicar el auge literario de los treinta últimos años que vivió España. La nueva narrativa literaria empieza en un momento de grandes cambios en el mundo editorial, cuando se hace evidente que urge regularizar el mercado de los libros. La ley aprobada en 1987 sobre la propiedad intelectual y los derechos de autor proporciona a los escritores y creadores las condiciones propicias a la creación y al acceso al reconocimiento y a la autonomía. La aprobación de la ley supone la definición para la industria editorial de una verdadera misión de formación y de cultura. Esta ley marca así un paso importante en el acceso del público a la cultura y al mismo tiempo da a la creación literaria una dimensión mediática. En su libro Nuevos discursos narrativos en la España posfranquista 19751995, la investigadora francesa Anne Lenquette propone un análisis de la mediatización de la literatura española que prolonga en el contexto exclusivo de la nueva narrativa española la reflexión de Marshall McLuhan. Anne Lenquette habla de relación matrimonial entre medios e intelectuales. Para ella, el auge de la nueva narrativa española está muy vinculado al desarrollo de la prensa, de la radio y de la televisión en los años ochenta. Anne Lenquette menciona el papel muy importante desempeñado por los medios de comunicación en la definición de un nuevo espacio mediático-cultural. La 7

Ínsula 1985.

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situación española merece ser señalada por su peculiaridad. Hay que saber que hoy en España, por ejemplo, existen un poco menos de mil canales de televisión local (desde las televisiones de barrio hasta los canales autonómicos) que poco a poco han ido conquistando la práctica cultural de un sinfín de telespectadores8. El periódico El País también desempeñó un papel considerable en la definición de las nuevas pautas culturales españolas y contribuyó al fenómeno de estrellato de los intelectuales y escritores. Bien es cierto que los escritores que van formando desde hace más de veinte años el panorama literario actual se han beneficiado de lo que Anne Lenquette llama la mediatización del autor9. Este fenómeno de mediatización del escritor venía ya anunciado por Roland Barthes en sus Mythologies10, en el capítulo «Las vacaciones del escritor». Roland Barthes criticaba justamente una proletarización del escritor cuyo efecto es facilitar el acceso del arte a las masas. En el estudio ya mencionado, Anne Lenquette analiza la trayectoria de dos escritores que según ella encarnan el maridaje de la mediatización y de la literatura. Se trata de Almudena Grandes e Ignacio Martínez de Pisón. Estos dos escritores, nacidos ambos en 1960, irrumpen en el panorama literario de los años ochenta. Para la investigadora, el éxito de las primeras novelas de estos dos escritores está estrechamente vinculado al nacimiento y a la evolución de dos colecciones literarias: Narrativas hispánicas, de Anagrama, y La sonrisa vertical, de Tusquets. Ignacio Martínez de Pisón publica su primera novela La ternura del dragón en Narrativas hispánicas en 1985 y Almudena Grandes llega a la literatura en 1989 con Las edades de Lulú. Ambos títulos, por su calidad literaria indiscutible, fueron las puntas de lanza de estas colecciones que contribuyeron a asentar de forma duradera a los escritores en el panorama literario y a acercarles a su público. Estas dos colecciones no tenían nada en común. Narrativas hispánicas apostaba más bien por la juventud, la originalidad, la novedad, el toque vanguardista de la novela mientras que La 8 Arnaud Decker, étude de conduite en septembre 2008 pour la Commission de réflexion prospective sur l’audiovisuel — Département Étude et Prospective du CSA (Conseil Supérieur de l’Audiovisuel — France), pp. 20-25: «Le paysage de la télévision locale en Espagne est caractérisé par le foisonnement, avec environ 1000 chaînes locales et régionales». 9 Lenquette 1999: 67. 10 Barthes 1957: 29-32.

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sonrisa vertical se definía como una colección erótica que llegó a tener en su catálogo firmas tan prestigiosas como la de Mario Vargas Llosa. Las edades de Lulú ilustra la liberación sexual durante el posfranquismo. Ninfómanas, travestíes, homosexuales del ambiente madrileño, escenas de masturbación son los ingredientes de esta novela que el director Bigas Luna adaptó para el cine. En un texto publicado en 1995, titulado La búsqueda de la identidad, Ignacio Martínez de Pisón reflexiona acerca de la dificultad de analizar la narrativa actual y dice: Recuerdo que, cuando yo empecé a publicar, se acuñó en España ese término tan sobado de la nueva narrativa. Para mí aquello era como esos paquetes que venden de preparado para hacer caldo: un puerro, una zanahoria, un manojo de ajos tiernos. El puerro no sabe igual que la zanahoria, pero de lo que los críticos hablaban era de la suma de todos esos sabores: del caldo. Con ese término de nueva narrativa se pretendió unificar lo que en realidad no era sino diversidad: nadie se parecía a nadie, cada cual era hijo de su padre y de su madre y de sus lecturas y experiencias11.

La multiplicidad de las formas de escritura y también la variedad de los temas son para Ignacio Martínez de Pisón las marcas de la originalidad inclasificable de la narrativa española de los últimos años. Lo cierto es que los treinta años que siguieron a la muerte de Franco fueron una época extremadamente fértil en el campo de la creación. Esta efervescencia le hizo decir a Gianni Vattimo en 1989 que España tenía una extraordinaria vitalidad y que era el laboratorio de la nueva existencia posmoderna12. El dinamismo de la creación es para Vattimo el resultado del triunfo español de la posmodernidad. No hay que ver en este triunfo la afirmación de un optimismo vital, sino la toma de conciencia de la intromisión de los medios de comunicación en nuestras acciones y nuestro acceso al conocimiento. En el libro En torno a la posmodernidad que permite entender esta noción a veces imperceptible o trillada de la posmodernidad, Gianni Vattimo escribe:

11 12

Martínez de Pisón 1996: 195-196. Villanueva 1992: 6.

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Con todo, yo sostengo que el término posmoderno sigue teniendo un sentido, y que este sentido está ligado al hecho de que la sociedad en que vivimos es una sociedad de la comunicación generalizada, la sociedad de los medios de comunicación (mass media)13.

La comprensión de nuestra dependencia a los medios de comunicación es, según Vattimo, nuestra posible oportunidad de adaptarnos al caos de la sociedad y encontrar quizá nuestra emancipación. El análisis de este autor italiano consiste en afirmar que el exceso de información no nos hace más cultos y tampoco nos permite entender mejor la realidad. Pero la liberación de todas esas múltiples culturas y Weltanschauungen, hecha posible por los medios de comunicación, se ha olvidado precisamente del ideal de una sociedad transparente: ¿qué sentido tendría la libertad de información, aunque no fuera más que la existencia de más canales de radio y de televisión, en un mundo en que la norma fuese la reproducción exacta de la realidad, la perfecta objetividad, la identificación total del mapa con el territorio? De hecho, intensificar las posibilidades de información acerca de la realidad en sus más variados aspectos hace siempre menos concebible la idea misma de una realidad14. Como haciéndose eco de la reflexión teórica de Gianni Vattimo, el escritor Francisco Ayala escribe en un artículo titulado «A coces»: Ante nuestros ojos se desenvuelven un día y otro en la pantalla televisiva, tal vez al tiempo que estamos cenando en la apacible compañía de nuestra familia, casos espeluznantes de miseria y escenas de la más espantosa ferocidad humana, sin que, a fin de cuentas, apenas sepamos discernir lo que es realidad flagrante de lo que no es sino una mera ficción destinada a entretenernos; con lo cual nos acostumbramos a presenciar el sufrimiento ajeno sin que ello nos afecte mucho y a aceptar el ejercicio de las sevicias como una práctica de la rutina cotidiana15.

Esta reflexión presenta claramente el peligro de una sumisión total a los medios de comunicación y apela al compromiso del escritor e intelectual 13

Vattimo 1990: 7. Vattimo 1990: 14-15. 15 Ayala 2007: 96-97. 14

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para frenar los efectos de tal subordinación. Él es capaz aún de recordarnos nuestro deber de libre albedrío. El fragmento del artículo de Francisco Ayala está sacado de una antología reciente, publicada en 2007, en Cátedra, bajo el título Artículos literarios en la prensa (1975-2005). La lectura de este libro aporta una reflexión valiosa a quien quiera ahondar el tema de la relación entre creación literaria y mediatización. En el prólogo de la antología, los editores estudian el punto de encuentro entre dos formas de escribir: la literaria y la periodística. Escriben: Una época caracterizada, entre otros rasgos, por el mestizaje y por la hibridación de los discursos propicia de forma especial la relación entre lo literario y lo periodístico, como favorece otros tipos de interconexiones culturales y artísticas16.

La hibridación a la cual aluden los antólogos de estos artículos remite a la teoría de Marshall McLuhan para quien la hibridación de los medios «es un momento de verdad y de descubrimiento que engendra formas nuevas»17. Los editores de esta antología recuerdan también la gran tradición española del artículo literario en la prensa. Mucho antes del período que aquí nos interesa, literatos como Espronceda, Larra, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Unamuno, Azorín, Pío Baroja, Ramón Gómez de la Serna, y muchos más, llevaron a la perfección la hibridación de los medios. Justino Sinova, en su libro Un siglo en 100 artículos, propone también un acercamiento interesante a la escritura tanto literaria como periodística de la historia española. Memoria y nueva narrativa El tema de la historia vuelve a aparecer últimamente como una preocupación literaria. Su reapertura, que una amnesia colectiva dejó aparte durante

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Gutiérrez Carbajo/Martín Nogales 2007: 32. McLuhan 2009: 83: «La hibridación o encuentro de dos medios es un momento de la verdad y de revelación del que surgen nuevas formas. El paralelismo entre dos medios nos mantiene en las fronteras de formas que nos despiertan de la Narciso-narcosis. El encuentro de varios medios es un momento de libertad y de liberación del trance ordinario y del entumecimiento que imponen a los sentidos». 17

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muchos años, pasa a ser en este principio del siglo xxi una actitud recurrente y caracteriza una parte de la narrativa actual. Javier Ugarte, en el libro colectivo La transición, treinta años después, explica que ya ha llegado el tiempo de contar y afirma que «la literatura ha producido desde 2000 una gran cantidad de obras que tiene como marco de reflexión la guerra y el franquismo»18. Los éxitos de Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, de La voz dormida (2002), de Dulce Chacón, o de El corazón helado (2007), de Almudena Grandes, revelan la madurez literaria de la narrativa española centrada en la exhumación de un pasado ocultado bajo una chapa de silencio y confirman el interés del lectorado de hoy por este nuevo acercamiento al conocimiento y a la curación de la amnesia colectiva. Es interesante notar la dinámica colectiva que despierta un interés intelectual del cual los escritores son los portavoces y al mismo tiempo percatarse de una voluntad ciudadana que se expresa por la creación en el año 2000, cuando inicia el combate de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica que hará posible la entrada en vigor de la ley de 2007. Recuperar la memoria histórica supone el planteamiento de una nueva epistemología de la historia. En efecto, historia y memoria son dos maneras distintas de abarcar el tema del legado del pasado, y crean muchas veces una confusión entre conocimiento subjetivo, emocional y pasional y una búsqueda objetiva y crítica de la «verdad» histórica. La actualidad, como lo escribe Javier Ugarte, nos muestra que «[l]a historia reciente de España ha sido interpelada por la memoria que hoy quiere abrirse paso»19. Esto puede llevar a la distorsión de la realidad histórica. Lo que sí es importante es, y en esto mora la verdadera tarea del historiador, romper el silencio con un trabajo ético, crítico y analítico. Durante mucho tiempo, la historiografía del franquismo padeció sobremanera esta falta de objetividad y sin los aportes de los historiadores británicos el estudioso de esta época seguiría enmarañado en lecturas partidarias y obviamente contradictorias. El reto de la historiografía contemporánea es superar la presión tanto ética como reductora de lo políticamente correcto y acabar con una doble escritura de la historia: una izquierda-republicana y una católico-conservadora neorrevisionista. 18 19

Ugarte 2006: 218. Ugarte 2006: 196.

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Una característica de la narrativa actual es su entrada en contacto con el discurso histórico, y creo que podemos volver a hablar de hibridación de dos medios. Esta nueva orientación de la novela está llevada a cabo por los escritores que forman la llamada «generación de los nietos». La generación de los literatos «nietos» emprende una verdadera labor de búsqueda de la objetividad revelando aspectos del franquismo sin tabúes ni presión de lo políticamente correcto. La creación literaria logra así afirmar su capacidad de superar los límites éticos e ideológicos, liberando la voz de muchos escritores y, tras ellos, de una parte de la sociedad española. En este grupo figura Ignacio Martínez de Pisón, quien va revelando desde hace unos años su verdadera preocupación científica por la historia20. LAS PALABRAS JUSTAS, de Ignacio Martínez de Pisón Sus tres últimos libros, Enterrar a los muertos (2005), Las palabras justas (2007) y Dientes de leche (2008), revelan una profunda reflexión del autor en el tema del franquismo y de sus consecuencias. Esta preocupación se confirma de nuevo en enero de 2009 con la publicación a su cargo de una antología de textos sobre la Guerra Civil bajo el título Partes de guerra. En el prólogo que acompaña esta antología, Ignacio Martínez de Pisón escribe acerca de los textos seleccionados:

20 Es notable esta nueva función de la literatura que se hace eco de la investigación científica. Índices onomásticos, fuentes bibliográficas aparecen en los últimos libros de Ignacio Martínez de Pisón. Una orientación nueva de la literatura ya observada por José-Carlos Mainer (2005: 223-224): «Que un libro de índole narrativa tenga nota bibliográfica final es cosa a la que habrá que irse acostumbrando, si persiste esta variedad de la novela a noticia (y pienso ahora en relatos recientes como Los anillos de Saturno, de W. G. Sebald, o La historia del mundo en diez capítulos y medio, de Julian Barnes, pero tampoco sería muy errado traer a colación los de António Lobo Antunes). La literatura ya no sólo es la vida sino también la información, la cultura, los libros ajenos (las fuentes orales, como sucede en los relatos de la División Azul, narrados por el psicólogo José Luis Pinillos, o en el testimonio de Amaya, la hija de Dolores Ibárruri). El escritor hace suya la función de armonizar y hacer inteligible la historia coral».

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Para mí, al menos todos estos relatos son igual de buenos y, sobre todo, igual de necesarios21.

Volviendo a entroncar con la tradición literaria del artículo de prensa, Ignacio Martínez de Pisón publica en 2007 el libro Las palabras justas. Este libro es en realidad una recopilación de textos escritos por él y publicados (salvo uno) entre 2001 y 2006 en los suplementos de los periódicos El País y La Vanguardia. En el prólogo de este libro, Ignacio Martínez de Pisón reconoce que estos textos «pertenecen al género del reportaje, aunque bien podría aplicárseles la denominación de relatos reales»22. Esta apelación me parece reveladora de la orientación literaria que la investigadora Catherine Orsini-Saillet veía ya en las primeras obras del escritor y que nombró renarrativización23, o sea, el retorno a una nueva forma de realismo. Los siete textos que componen este libro muy corto cuentan historias de personajes de la sociedad civil o de intelectuales que tuvieron, tanto en calidad de testigo como de víctima, un protagonismo, a veces discreto, en la Guerra Civil y la posguerra. Historia de dos maestras es el título del primer relato y cuenta cómo una joven maestra, Carmen Castro, formada en la Institución libre de enseñanza a los ideales de justicia, de tolerancia, de fe en el progreso, acabó colaborando con la Quinta Columna y convirtiéndose al final de la Guerra Civil en una directora severa de la cárcel de Ventas, donde estaba en calidad de interna una de sus antiguas maestras de la Institución libre de enseñanza. El interés de este relato es que cuenta, más allá del drama de las mujeres reclusas durante el franquismo, la complejidad de las relaciones individuales de los personajes del relato. Así, al informarnos de la relación de Carmen Castro con el diplomático alemán Felix Schlayer —autor de un libro muy polémico, Diplomat im roten Madrid, publicado en alemán en Berlín en 1938, que cuenta las matanzas de Paracuellos del Jarama organizadas por la República—, Ignacio Martínez de Pisón se enfrenta sin miedo con uno de los tabúes de la responsabilidad compartida en el horror de la Guerra Civil.

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Martínez de Pisón 2009: 12. Martínez de Pisón 2007: 7. 23 Orsini-Saillet 1996: 217. 22

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En eco a este texto, el quinto relato evoca la masacre perpetrada por las autoridades republicanas en el pequeño pueblo andaluz de Casas Viejas. El texto, titulado Sender en Casas Viejas, es el único en no haber sido publicado en la prensa. Se trata de un prólogo de un libro sobre Casas Viejas publicado por las prensas universitarias de Zaragoza. Durante el invierno de 1933, Casas Viejas se convirtió en el teatro macabro de la matanza de veinticinco labradores. Se conoció entonces la responsabilidad directa de la República en aquella represión brutal e inadaptada. Esta responsabilidad de la República debilitó el régimen y conmovió a varios intelectuales: entre otros, a Ramón J. Sender, al escritor americano John Dos Passos o al historiador británico Gerald Brenan que en su fundamental libro El laberinto español dedicó algunas páginas a los acontecimientos de Casas Viejas. En su texto, Ignacio Martínez de Pisón analiza cómo Sender «desde las páginas de un medio de comunicación trató de dar publicidad a la matanza». El segundo texto de la recopilación se titula Canfranc, estación internacional y saca a colación el tabú de la colaboración entre los gobiernos alemán y español durante la ocupación alemana de Francia. Apoyándose en fuentes rigurosas, Ignacio Martínez de Pisón revela el papel que desempeñó la estación internacional de Canfranc: «El paso por la frontera española de convoyes de oro con el que la Alemania de Hitler compraba a Portugal y España el wolframio y el hierro que necesitaba para sostener su industria armamentística durante la Segunda Guerra Mundial». Ignacio Martínez de Pisón precisa que, a lo largo de los años en que estuvo en actividad, esa inmensa estación, hoy monumento fantasma del esplendor arquitectónico de los años veinte, perdida en el fondo de un valle inaccesible del Pirineo aragonés, fue el centro de muchos tráficos tanto materiales como humanos. En su libro Enterrar a los muertos, Ignacio Martínez de Pisón investigaba sobre las circunstancias obscuras de la desaparición de José Robles, traductor del novelista John Dos Passos, y de su asesinato por agentes rusos. Vuelve a este tema con El periplo de Lydia Kúper. En este relato, cuenta la trayectoria de la traductora rusa Lydia Kúper que estuvo al tanto de los múltiples acuerdos de la República con el Partido Comunista ruso. Hoy, con más de 90 años, es una de los últimos testigos de la época a quien Martínez de Pisón pudo encontrar.

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El relato Caravana de anarquistas evoca el compromiso del novelista John Dos Passos para facilitar el exilio de los republicanos a América latina. Cuenta cómo el secretario general de la CNT, José Peirats, se asentó en Ecuador en una colonia española24. El novelista aprovecha este relato para recordar al Tigre del Caribe, el tirano dominicano Leónidas Trujillo. Otro relato, acompañado de una fotografía, recuerda el encuentro de la resistencia intelectual al franquismo, en 1959, en la ciudad de Collioure, ciudad de la Cataluña francesa donde murió y está enterrado el poeta Antonio Machado. Queda por mencionar el cuarto relato, La Guerra de Sciascia, acompañado de la fotografía que está en la portada del libro y que representa al escritor siciliano Leonardo Sciascia paseándose en los años ochenta por el pueblo destruido de Belchite. Este relato analiza el interés del escritor por la Guerra Civil española. Adolescente antifascista pero fascinado por Mussolini, sigue desde Sicilia la evolución de la conflagración y la salida de Italia de los voluntarios para combatir en el bando nacionalista. Este tema del apoyo italiano a las tropas franquistas constituye el eje de la novela de Ignacio Martínez de Pisón, Dientes de leche. Leonardo Sciascia, como muchos en aquella época, no tarda en rectificar su posición y empieza a analizar los testimonios de los voluntarios que se habían ido a España con el proyecto de desertar y pasar al bando republicano. Para Martínez de Pisón, Leonardo Sciascia vino a España en los años ochenta no para recordar, sino para preguntar y comprender. El resultado de ese viaje fue la publicación del libro Horas de España, que trata de España al salir de la dictadura. En este libro, Leonardo Sciascia escribe: Y lo que sabemos nos ayuda a leer esas ruinas, a imaginar aquel infierno. Hemos visto pueblos destruidos por terremotos: pero las ruinas de Belchite son otra cosa. En ellas se siente la guerra, la voluntad de muerte, el odio de hombre a hombre25.

A través de la evocación de Leonardo Sciascia se intuye el compromiso de Ignacio Martínez de Pisón y su preocupación por rehabilitar, con rigor

24 25

Tema de la novela de Jordi Soler, Los rojos de ultramar. Sciascia 1990: 78.

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histórico y sin temor a los tabúes y a las contradicciones, una memoria oculta. Su obra, que imagina una sociedad española que fuera capaz de asumir la memoria histórica, nos recuerda el valor que tiene la búsqueda de la «palabra justa» para una literatura comprometida. Setenta y cinco años después del final de la Guerra Civil, la reconciliación de los españoles no deja de ser tema de reflexión. Con regularidad, voces disonantes intentan cuestionar el discurso de la Historia. Frente a la desconfianza que pueden inspirar estos intentos de distorsión de la realidad, el compromiso intelectual, como el de Ignacio Martínez de Pisón, por mediación de la literatura y del periodismo, representa una garantía moral contra los efectos negativos de la desmemoria. Bibliografía Asís Garrote, María Dolores de (1990): Última hora de la novela española. Madrid: Eudema Universidad. Ayala, Francisco (2007): «A coces», en Gutiérrez Carbajo, Francisco/Martín Nogales, José Luis (ed.): Artículos literarios en la prensa (1975-2005). Madrid: Cátedra, pp. 95-99. Barthes, Roland (1957): Mythologies. Paris: Seuil. Bértolo, Constantino (1989): «Introducción a la narrativa española actual», en Revista de Occidente, n.º 98-99, pp. 29-60. Brenan, Gerald (2009) [1943]: El laberinto español. Antecedentes sociales y políticos de la Guerra Civil. Barcelona: Backlist. Gullón, Germán (2004): «La novela en España: 2004. Un espacio para el encuentro», en Ínsula, n.º 688, pp. 2-4. Gutiérrez Carbajo, Francisco/Martín Nogales, José Luis (2007): Artículos literarios en la prensa (1975-2005). Madrid: Cátedra. Lenquette, Anne (1999): Nouveaux discours narratifs dans l’Espagne postfranquiste, 1975-1995. Paris: L’Harmattan. Mainer, José-Carlos (2005): Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española, 1944-2000. Barcelona: Anagrama. Martínez de Pisón, Ignacio (1996): «La búsqueda de la identidad», en Notre fin de siècle. Culture hispanique. Hispanística XX (ed.), Dijon: Université de Bourgogne, pp. 195-200. — (2005): Enterrar a los muertos. Barcelona: Seix Barral.

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Ignacio Martínez de Pisón

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— (2007): Las palabras justas. Zaragoza: Xordica. — (2008): Dientes de leche. Barcelona: Seix Barral. — (2009): Partes de guerra. Barcelona: RBA Libros. McLuhan, Marshall (2009): Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós. Molinero, Carmen (2006): La transición, treinta años después. De la dictadura a la instauración y consolidación de la democracia. Barcelona: Península. Navajas, Gonzalo (2004): «La novela española de la pos-nación», en Ínsula, n.º 688. Orsini-Saillet, Catherine (1995): La dynamique de l’espace dans l’œuvre d’Ignacio Martínez de Pisón. Tésis, Université Grenoble III. — (1996): «Visée référentielle et préoccupations esthétiques: le cas d’Ignacio Martínez de Pisón», en Notre fin de siècle. Culture hispanique. Hispanística XX (ed.). Dijon: Université de Bourgogne. Ricœur, Paul (2000): La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Seuil. Schlayer, Felix (2005): Matanzas en el Madrid republicano: paseos, checas, Paracuellos, [traducción al español de Diplomat im roten Madrid, 1938]. Barcelona: Áltera. Sciascia, Leonardo (1990): Horas de España. Barcelona: Tusquets. Sinova, Justino (2002): Un siglo en 100 artículos. Madrid: La Esfera de los Libros. Soler, Jordi (2004): Los rojos de ultramar. Madrid: Alfaguara. Ugarte, Javier (2006): «¿Legado del franquismo? Tiempo de contar», en Molinero, Carmen (ed.): La transición, treinta años después. De la dictadura a la instauración y consolidación de la democracia. Barcelona: Península, pp. 185-227. Vattimo, Gianni (1990): En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos. Villanueva Prieto, Darío (1992): «Los nuevos nombres: 1975-1990», en Rico, Francisco (coord.): Historia y crítica de la literatura española, Vol. 9, tomo 1, pp. 3-37.

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EL VIENTO DE LA LUNA, DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA, O LA POSIBILIDAD DE VOLVER AL PASADO A TRAVÉS DE LA MEMORIA MEDIÁTICA Emilia Merino Claros

«Sólo recuerdo la emoción de las cosas». Con este verso de Antonio Machado comienza la novela El viento de la luna, de Antonio Muñoz Molina, publicada en 2006. Muñoz Molina no cita el poema de Machado entero, pero a mí sí que me gustaría citarlo, íntegramente, puesto que para nuestra tesis de que es posible volver al pasado a través de la memoria mediática sí que creo que es relevante: Sólo recuerdo la emoción de las cosas, y se me olvida todo lo demás; muchas son las lagunas de mi memoria1.

Evidentemente las lagunas de la memoria de Muñoz Molina no son propiamente lagunas en este libro, puesto que lo que se propone nuestro autor es un viaje a su preadolescencia, un viaje a una parte de su vida que hasta ahora no había sido novelada, acompañada de la emoción y el sentimiento de esos años y también por su padre, a quien está dedicado el libro póstumamente. Por lo tanto, el objetivo de este artículo es analizar los distintos aspectos de la reflexión mediática en El viento de la luna, comenzando con la presentación y el análisis de la obra propiamente dicha, para pasar a una reflexión sobre la importancia de la memoria mediática para la estética de la novela de Antonio Muñoz Molina. Igualmente, se intentará ubicar esta novela dentro del ámbito de la literatura española contemporánea y su relación con la teoría del pensador 1

Machado 1977: 365.

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americano Marshall McLuhan, eje sobre el que pivota este volumen de actas, fruto del Congreso de Hispanistas Alemanes celebrado en el 2009 en Tubinga. Asimismo, se revisarán y se estudiarán los siguientes aspectos específicos de El viento de la luna: la intertextualidad cinematográfica y literaria, la importancia vital de los nuevos medios para la «educación sentimental» del protagonista y su despertar a la edad adulta. El viento de la luna es un libro, por tanto, de reconciliación en todos los sentidos, no un ajuste de cuentas como en otras obras del autor, sino un viaje a su pasado a través de la memoria mediática. Esta memoria mediática, según McLuhan2, se define como esa hibridación que posee nuestra memoria para asimilar y filtrar toda la información que recibimos transformándola gracias a esos impulsos informativos —que pueden ser tan variados como la radio, la televisión, el cine, la literatura, la ropa, la fotografía...— en recuerdos mediáticos, en extensiones de nuestro propio yo y de nuestro pasado, que se confunden en una amalgama de sensaciones y experiencias que son imposibles de separar y dilucidar, formando o formateando nuestra memoria hasta convertirla en mediática. Además, El viento de la luna es una novela de descubrimientos: la luna, la sexualidad, el pasado de su familia y de España, la pérdida de la fe, el desencuentro y el encuentro con la figura paterna, la lectura, el cine y la televisión como fuentes de información y válvulas de escape para huir de la monotonía de un pueblo marcado por el pasado3, la agricultura y el devenir

2 McLuhan 2009. El libro de McLuhan, todo un clásico de la comunicación de masas, ha acuñado conceptos y términos como «aldea global», «el medio es el mensaje» que ya forman parte de nuestro vocabulario habitual, pero que necesita una nueva contextualización, puesto que algunos conceptos se han quedado obsoletos y desfasados, como, por ejemplo, la desaparición de la galaxia Gutenberg o medios fríos y calientes... 3 Según McLuhan, «el poeta Stéphane Mallarmé pensó que el mundo existe para acabar en un libro. Ahora estamos en condiciones de poder ir más allá y de transferir todo el espectáculo a la memoria de un ordenador. Porque el hombre, como señala Julian Huxley, posee un aparato de transmisión y transformación basado en su poder de almacenar la experiencia. Y esta capacidad para almacenar, por ejemplo en el lenguaje mismo, es también un modo de transformación de la experiencia», que es lo que intenta Antonio Muñoz Molina una y otra vez en sus libros, puesto que esta operación es la que repite incansablemente en su narrativa: recordar su vida para acabar en un libro, en una ficción (Muñoz Molina 2009: 88).

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de las estaciones4. No es la primera vez que el autor relata su propio pasado, ya que lo hizo en Ardor guerrero, El dueño del secreto y en Beatus Ille5, pero en El viento de la luna la rememoración del propio pasado es más lejana, puesto que se trata de su despertar a la adolescencia, no de su etapa de juventud, sino más bien de los últimos coletazos de una niñez feliz, que se irá transformando, desvaneciéndose como el propio cuerpo del narrador, en algo ajeno, desconocido y cargado de miedos y traumas. Estos mismos miedos y traumas aparecen una y otra vez en las novelas citadas anteriormente, y en prácticamente toda la narrativa del autor que tan bien ha sido estudiada por la crítica especializada6: Todo ha cambiado sin que yo me diera cuenta, sin que suceda en apariencia ningún cambio exterior. Siento que soy el mismo pero no me reconozco del todo cuando me miro en el espejo o cuando observo las modificaciones y las excrecencias que ha sufrido mi cuerpo, y que me asustaban cuando empecé a advertir algunos de sus signos. [...] Mi nariz se agranda, como el principio de una transformación monstruosa que no se sabe dónde podrá detenerse [...]. Tan desproporcionadamente como creció mi nariz se alargaron mis brazos y mis piernas, brazos y piernas de antropoide que retrocede en la escala evolutiva, y de pronto el pantalón corto del verano anterior era ridículo y a mi madre y a mi abuela les daba la risa cuando me lo probaba a principios del nuevo verano. «Parece un extranjero de esos que vienen de turismo» dijo mi abuela, «no le falta más que la máquina de retratar»7.

Ese yo narrativo, que los lectores de Muñoz Molina hemos ido viendo cómo ha evolucionado, cómo ha ido despojándose del pasado para convertirlo en materia narrativa, es ahora, en esta novela, un yo casi adolescente de 13 años que, gracias a la literatura, a los «nuevos medios de comunicación» 4

Muy interesante y revelador para este tema es el artículo de Janner/Leuenberger 2008. Véase, también, en este contexto el artículo de Claudia Eberle, «La memoria cultural y comunicativa en Beatus Ille», y Ulrich Winter, «El cine, la máquina de escribir y el Teatro de la Memoria. Sobre una lógica de la referencia a los medios en Beltenebros», en Ibáñez Ehrlich 2000: 59-77 y 197-215, respectivamente. 6 Véase Navajas 2002: 127-143, Serna 2004, Soldevilla Durante, Ibáñez Ehrlich 2000, Mainer 2005, De Asís Garrote 1996, Luengo 2004, Spitzmesser 1999. 7 Muñoz Molina 2006: 79-80. 5

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del momento, es decir, del verano de 1969, va a despertar a la edad adulta, que en su caso es un viaje a la Luna, y no solo en un sentido metafórico y figurado. El viaje a la Luna es real en el verano de 19698, y la retransmisión de este acontecimiento en la radio y en una televisión incipiente, a la que, por cierto, el padre de nuestro narrador no le garantizaba un futuro nada prometedor, es el medio por el cual el protagonista intenta llegar también a otra etapa de su vida, que él sabe que será fundamental para su evolución posterior. Sabe que, igual que la cápsula espacial del Apolo XI va recorriendo el espacio en ese momento, simultáneamente él está abandonando su infancia y entrando en una nueva era, mediática y trascendental. El desarrollo es prácticamente inexistente en la novela, pues tiene lugar en un tiempo que parece inmóvil. Existe una concentración en este sentido, puesto que la novela abarca solo cinco días, es decir, desde el despegue del Apolo XI de Cabo Cañaveral el miércoles 16 de julio al lunes 21 de julio de 1969, es decir, hasta que el módulo lunar abandona la Luna: Ahora me mira, mientras le pone la albarda a la burra, me interroga con los ojos, preguntándose por qué en vez de estar en el campo ayudando a mi padre, ahora que se ha terminado la escuela, sigo pasándome la mayor parte de las mañanas y las tardes en la casa, como un zángano, leyendo libros, pálido como un enfermo, cuando a mi edad los hombres de otra época menos reblandecida por la abundancia ya se ganaban el jornal, en vez de ser una carga inútil para los padres. [...] Yo comprendo confusamente que he perdido el estado de gracia que me duró toda la infancia, el dulce privilegio de recibir la atención sin reproche y la benevolencia incondicional de todos los adultos, que no me exigían nada nunca y que me hacían el destinatario de todas sus historias y también de todos sus austeros y valiosos regalos: tebeos, sacapuntas, estuches de lápices de colores, pelotas de goma, monedas de chocolate envueltas en papel dorado o plateado, cartuchos de castañas calientes, de cacahuetes recién tostados que traían de noche al volver de la calle. El hijo único durante mucho tiempo, el nieto único, el sobrino preferido9.

8 Precisamente este 20 de julio de 2009 se cumple el cuadragésimo aniversario de la llegada a la Luna y ha sido motivo de diferentes celebraciones, monográficos, etc., en la prensa española e internacional. 9 Muñoz Molina 2006: 48-49.

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Este pasaje pone de manifiesto esa metamorfosis, ese viaje a una nueva etapa en la vida del narrador, es «una intuición de que ha perdido el paraíso de la infancia»10, en palabras del propio Muñoz Molina. Para seguir dilucidando la unión entre los medios de comunicación y la gestación de la memoria del narrador-protagonista, me gustaría traer a colación la cita de Montaigne con la que comienza Ardor guerrero (1995), que lleva además el esclarecedor subtítulo de Una memoria militar. Cito: «Así pues, lector, yo mismo soy la materia de mi libro»11. Esta cita nos da una de las claves para interpretar también su penúltima novela, ya que él mismo es la materia narrativa de su libro, es él el medio a través del cual fluye el mensaje, esa rememoración de su pasado, de su historia familiar, de su postrero amor y reconocimiento de la figura paterna, de su amor incombustible por la literatura y el cine. Él es el medio y se transforma en esa instancia que media, que tiende un puente hacia el recuerdo del autor, del que el mismo autor, narrador autobiográfico, es consciente, es decir, él es el medio o un médium para transvasar esos recuerdos individuales y personales en un memoria colectiva y universal, puesto que en Días de diario, publicado en 2007, afirma: 20 de julio (2005) [...] Volví anoche a mi libro posible, a mi libro quizá improbable. ¿Qué quiero contar en él? No parece que haya más historia que la mía ni más personaje que yo mismo. Como dijo aquel crítico con tanta malevolencia, aunque tal vez con precisión, puede que yo sea un novelista venido a menos12.

Aquí tengo que precisar que para la interpretación de El viento de la luna es imprescindible la lectura de Días de diario, puesto que este es un pequeño dietario que el autor, a caballo entre Madrid y Nueva York, va escribiendo a la misma vez que la novela que nos ocupa. Evidentemente poder ver cómo se va tejiendo la novela, cómo se va documentando el autor, cómo va evolucionando es una especie de juego intertextual llevado a sus máximas consecuencias.

10

Cruz 2006: 2. Muñoz Molina 1995: 10. 12 Muñoz Molina 2007: 7. El subrayado en cursiva es mío. 11

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En este pasaje, si nos remitimos a la idea de McLuhan13, «el medio es el mensaje», nos encontramos con una nueva variante dentro de la novelística del autor jienense, ya que no solo tenemos la obra de ficción, sino a su vez ese cuaderno de bitácora, que es su diario. Es decir, la teoría del mosaico mcluhaniano se ve perfectamente en esta simbiosis entre la novela autobiográfica y el diario de composición de la propia novela. Igualmente importante para la interpretación de la novela es el leitmotiv del abandono de la infancia unido a la ausencia real, debida a la muerte, de la figura paterna. Uno no deja definitivamente su niñez hasta que ya sea la figura paterna o materna nos abandona; ahí comienza propiamente dicha madurez, esa madurez que El viento de la luna expira por cada página, en cada frase. El viaje al pasado, al final de la infancia y principio de la adolescencia, es un viaje metafórico hacia la propia identidad, hacia ese nuevo papel en la vida. Uno ya no es hijo de nadie, quizá es el padre de alguien. Los ecos de Coplas a la muerte de mi padre, de Manrique, están también en esta anagnórisis particular del escritor andaluz. Ya no hay oposición ni enfrentamiento dialéctico con la figura del padre, dado que este ha desaparecido, y están en otro plano, igual que su visión infantil e idealizada de la televisión, pero que necesita plasmarla para materializar y conjurar ese pasado, que solo posee una materia narrativa real al unirlo al recuerdo tangible de un hecho colectivo y cultural: La casa de Baltasar fue la primera en todo el barrio de San Lorenzo que tuvo televisión. [...] Aparecía una locutora, una mujer rubia con un raro maquillaje y un peinado que la hacían muy distinta de las mujeres de la realidad, pero también de las del cine, como si perteneciese a una tercera especie con la que aún no sabíamos familiarizarnos, a medio camino entre la cotidianidad doméstica y la fantasmagoría14.

La idea subyacente en este párrafo de la novela que nos ocupa enlaza con el pensamiento de McLuhan15 sobre la función de los medios de comunicación y 13

McLuhan 2009. Muñoz Molina 2006: 52. 15 «El algodón y el petróleo, como la radio y la televisión, se convierten en “costes fijos” para toda la vida psíquica de la comunidad. Este hecho generalizado es lo que crea el sabor cultural 14

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su papel como modelador de nuestra conciencia. Este pensamiento podría servirnos para continuar con nuestro análisis, puesto que sintetiza de una manera perfecta la función de la radio y la televisión, esos «costes fijos», según McLuhan, tan necesarios como «las materias y los bienes primarios», que son extensiones de la conciencia y experiencia de la memoria en la novela de Muñoz Molina. Los medios de comunicación, es decir, la radio y el cine, así como una incipiente televisión están presentes de una forma omnisciente en la novela otorgándole sustancia y moldeando la conciencia y las experiencias vividas por el protagonista. La vida de este adolescente cambia, se transforma, se configura gracias a esos medios. Su recuerdo será mediático y de este axioma inexorable surge la propia esencia e interpretación de la novela. Sin la radio, sin la televisión, sin la literatura no habría acción en el argumento de la novela, puesto que se funden en una amalgama de experiencias mediáticas, literarias y sensoriales que son las que dan identidad tanto a la personalidad del protagonista como al argumento de la misma novela. Esta intertextualidad se convierte en un homenaje a la memoria mediática, que es una de las protagonistas indiscutibles de la novela. El carácter metaliterario y las alusiones directas a las fuentes cinematográficas en las que está basada la novela se pone de manifiesto en las palabras del propio autor en Días de diario: 27 de julio Vida plena de literatura. Terminé ayer el capítulo cuarto, que es sobre una larga conversación familiar. Hoy vuelve el miedo, aunque tengo borradores adelantados, puntos de fuga que será valioso explorar. Lograr un artificio a la vez cerrado y flexible, que tenga unos cuantos límites temporales y espaciales muy claros y sin embargo admita total libertad. El modelo, en el fondo, es Amarcord. No hay que resaltar la tristeza del paso del tiempo porque estará implícita en la manera de mirar el pasado. Los personajes han de tener una vitalidad animada y

único de cada sociedad, que paga con el olfato y los demás sentidos todas las materias primas que modelan su vida. En otra cuestión mencionada por el psicólogo C. G. Jung, puede percibirse que nuestros sentidos humanos, de los que los medios son extensiones, son también costes fijos para nuestras energías personales y que, además, configuran nuestra conciencia y experiencias [...]» (McLuhan 2009: 46). El subrayado en cursiva de la cita es mío.

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cómica, pero a la vez se sabe o se intuye que están muertos, y que ese presente en el que se los retrata se perdió hace mucho tiempo. Me quedé solo en casa trabajando, más bien enajenado. Terminé a las diez y media de la noche. Me hice cualquier cosa de cena, pero la cabeza seguía teniéndola en plena revolución, con esa ebriedad que sólo da el acto de inventar, ese momento en el que la experiencia se convierte en ficción. Esta mañana me levanto pronto, sin sueño, desayuno en un bar y luego me voy a la hemeroteca, a leer el diario Pueblo de junio del 69. Hay tesoros del tiempo escondidos en el papel del periódico, que tiene un tacto arenoso, como si se fuera a disgregar entre los dedos. Paso un par de horas sumergido en el tiempo de mi libro, que también es el de mi vida lejana, y luego vuelvo caminando por Madrid, disfrutando de la ciudad vital y desastrada, de la que ahora mismo no me apetece nada irme16.

No solo Amarcord (1973), de Federico Fellini, es referencia mediática de la novela que estamos analizando, sino también Días de radio, de Woody Allen, como el mismo autor pone de manifiesto en la siguiente cita de Días de diario: 31 de julio De pronto me doy cuenta de la afinidad que hay entre ciertos episodios de mi libro y Radio Days, de Woody Allen: sobre todo, el paseo por el centro de la ciudad con la tía coqueta y fantasiosa y el novio. Pero Radio Days también viene en línea recta con Amarcord, modelo que yo sí he tenido presente desde el principio17.

Evidentemente, el utilizar el mismo título que la película de Allen para este dietario no es casual ni gratuito, es una especie de homenaje y de juego intermedial con el lector, y probablemente con él mismo. Igualmente que no puede ser gratuito elegir Amarcord como modelo para su El viento de la luna. «Amarcord» en el dialecto de la Emilia Romaña significa ‘yo me acuerdo’ (o ‘me acuerdo de’, ‘recuerdo’) en la región italiana de Rímini, ciudad donde nació Fellini. Como en la película, la novela muestra la sociedad pueblerina 16 17

Muñoz Molina 2007: 13-15. Muñoz Molina 2007: 19.

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de una España franquista. Hay en ambas crítica a la dictadura, a la iglesia, a la educación, pero la película contiene más elementos irónicos y esperpénticos que la novela. La mirada de Muñoz Molina no es tan bizarra como la de Fellini, no está tan cargada de humor. Otro punto diferenciador es el protagonista en sí, Titta: el protagonista de Amarcord es menos melancólico, es más extrovertido, tiene una pandilla de amigos con los mismos problemas y sueños, pero el narrador de El viento de la luna es un semiadolescente introvertido, huraño y solitario. En ambas sí hay un déjà-vu de la iniciación sexual, del despertar incipiente de la sexualidad encarnada en la película por «La Gradisca» y en el libro por su tía Lola y Faye Dunaway. Muñoz Molina aprehende de Amarcord esa levedad, esa mirada benévola hacia la adolescencia, pero no se deja llevar por el esperpento latente en la película de Fellini. El humor está presente en El viento de la luna, pero no tan marcadamente como en Amarcord o en Días de radio. La transformación de Amarcord, de ese pueblo italiano fascista de los años treinta, en la ciudad natal de Muñoz Molina está matizada por la propia historia personal, pero que juega con la intertextualidad mediática al plasmar escenas cinematográficas en algunos pasajes narrativos de su libro: la confesión de los pecados, en Amarcord visto desde un punto de vista de burla, pero en El viento de la luna visto más como una experiencia traumática. Lo que en Fellini es ligereza, humor retrospectivo, burla descarnada y apología a la sensualidad de carne y hueso, es en Muñoz Molina liviandad, humor introspectivo, burla soterrada y el despertar a una sensualidad cinematográfica. De hecho, prácticamente todas sus visiones eróticas provienen de fotogramas de película, sin olvidar algunas heroínas literarias, pero que muy pronto serán sustituidas por la fuerza de la imagen visual del cine, puesto que, como McLuhan18 profetizó muy acertadamente, «en términos de otros medios, 18 Con la siguiente cita de McLuhan (2009: 339-340) quiero ejemplificar más detalladamente esa relación tan fructífera para la literatura que es el flujo de la conciencia con los medios de comunicación, que Muñoz Molina intenta poner en práctica en esta novela: «En 1911, Henri Bergson causó sensación con Creatives Evolution asociando el proceso mental con la forma cinematográfica. Justo en el punto extremo de la mecanización representada por la fábrica, el cine y la prensa, el hombre pareció obtener, mediante el fluir de la conciencia o película interior, la liberación en un mundo de espontaneidad, de sueños y de experiencia personal única. Tal vez Dickens lo empezara todo con su Mr. Jingle en Los papeles de Pickwick.

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como la página impresa, el cine tiene el poder de almacenar y transmitir una gran cantidad de información»19. Para corroborar esta afirmación voy a citar un par de pasajes de El viento de la luna donde ese deseo está ligado manifiestamente a fotogramas y actrices: Yo no he visto nunca a una mujer desnuda. He visto a Raquel Welch vestida con un improbable bikini de pieles de animales en una película que se titula Hace un millón de años [...]20. Me enamoro de actrices de películas, de personajes de novelas, de desconocidas a las que veo por la calle, [...] Me he enamorado de Julie Christie en Doctor Zhivago y de Fay Wray cuando de miedo medio desnuda y agitando las piernas en la palma de la mano de King Kong, [...]. Me enamoré este invierno, una noche de domingo, en el gallinero del Ideal Cinema, de una actriz rubia a la que no había visto nunca hasta entonces, Faye Dunaway, rubia y diáfana, delgada [...]21. Me enamoré de Faye Dunaway como no me había enamorado de nadie hasta entonces, con el amor carnal, fascinado y adánico que había sentido hacia mi tía Lola cuando era pequeño, [...]. Me enamoré de Faye Dunaway más que de la rubia Sigrid, la amada nórdica del Capitán Trueno [...]22.

Retomando las similitudes entre la película de Fellini y la novela que nos ocupa, la visión crítica es un punto fundamental, pero que, a diferencia de Ardor guerrero, en El viento de la luna está satinada de un leve humor hacia el oscurantismo de esos años finales de la década de los sesenta, casi desesperado, de negar la realidad, el progreso, la ciencia, la libertad. El narrador sabe que lo que le están contando en su colegio salesiano es mentira, que no

Después, en David Copperfield hizo un gran descubrimiento técnico, ya que, por primera vez, el mundo se desplegó de forma realista mediante el empleo de cámara de los ojos de un muchacho que va creciendo. Ahí estaba, tal vez, el flujo de la conciencia en su forma original, antes de que lo adoptaran Proust, Joyce y Elliot. Indica cómo el enriquecimiento de la experiencia humana puede producirse inesperadamente con el cruce y la interacción de la vida de las formas de los medios». 19 McLuhan 2009: 331. 20 Muñoz Molina 2006: 123. 21 Muñoz Molina 2006: 202. 22 Muñoz Molina 2006: 211.

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tiene base científica y que se apoyan solo en la creencia religiosa llevada a sus últimas consecuencias, como muestra este breve pasaje: «Quieren subir a la Luna», dice el Padre Director desde el púlpito, en la capilla, o sobre la tarima del aula, «y no saben desprenderse del materialismo que les ata a la tierra». Pienso, los codos sobre el pupitre, la mirada al frente, en la pizarra llena de operaciones y fórmulas: «A la Luna no se sube», pero es mejor callarse y no correr el riesgo de avivar una ira que enseguida estalla [...]23.

Atendiendo de nuevo a los parecidos y coincidencias entre la novela de Muñoz Molina y sus referentes cinematográficos, no hay que olvidar que, como gran melómano24 que es el autor jienense, probablemente tuviera en mente a la hora de componer esta novela la banda sonora de Amarcord, compuesta por Nino Rota, puesto que en su prosa hay algo de esa nostalgia musical que desprende la banda sonora, hay una depuración estética que no encontramos en las obras anteriormente mencionadas de fondo autobiográfico. Esa depuración, buscada incansablemente por el autor, como él mismo se justifica en Días de diario, es real, es tangible y musical; el barroquismo, las repeticiones son passé, dejando que la simplicidad de la perfección quede patente. El viento de la luna tiene con Días de radio (1987), de Woody Allen, una deuda en la tía Lola, que en la película del autor americano es la tía soltera del narrador y más mayor que la tía Lola, que a diferencia de su homóloga en la película acabará casándose y saldrá de la casa y el mundo familiar para ser feliz y vivir una existencia casi de película, a los ojos de nuestro narrador. La tía Lola representa para el narrador su primer amor, sus primeros momentos semieróticos y la alegría, además de encarnar el hecho, a veces para el narrador casi imposible, de salir de esa casa oscura, sin confort y sin progreso. Prácticamente todo el capítulo 12 de El viento de la luna es un homenaje intermedial a la película de Woody Allen. La escena caminando por la calles 23

Muñoz Molina 2006: 88-89. Evidentemente, no es nueva esa gran pasión que es la música para Antonio Muñoz Molina, ya que aparte de sus primeras novelas como El invierno en Lisboa, donde el jazz forma parte indiscutible de la trama y de la sinfonía interna de la novela, o en sus últimas novelas como Ventanas de Manhattan la música sigue ocupando un lugar fundamental, en este caso la música clásica, en la narrativa del autor. 24

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de Nueva York se traslada a Mágina, pero la alegría, el orgullo, la felicidad de ambos narradores por escapar de la monotonía, de su familia (de esos padres que cambiarían automáticamente por la tía y el novio) es la misma. La escena de la película del paseo por las calles de Nueva York se recrea magistralmente en el libro, evidentemente salvando las distancias de Manhattan a Mágina25. En Días de radio, que está narrada por el propio Allen, la trama se centra en las aventuras de un niño que descubre la música a través de la radio, convirtiéndose en su pasión. En El viento de la luna la pasión que siente el protagonista de la película se desvía hacia la literatura y el cine. El joven narrador de la novela vive, como hubiera dicho el propio Flaubert y también Mario Vargas Llosa, en una orgía perpetua gracias a la literatura y al cine también. Parece como si el narrador hubiera hecho suyas las palabras que Flaubert le dirigiera a Mlle. Leroyer de Chantepie: «La única manera de soportar la existencia es aturdirse en la literatura como en una orgía perpetua»26: Los libros que más me gustan tratan de gente que se esconde y de gente que huye, y en ellos abundan las máquinas confortables y herméticas que permiten alejarse del mundo conocido y a la vez preservar un espacio tan íntimo como el de una habitación a salvo de perseguidores e invasores. [...] Para ser quien me imagino que soy o aquel en quien quisiera convertirme tengo que huir y tengo que esconderme. Me escondo en mi habitación del último piso y en la caseta del retrete o en el cobijo de las sábanas, donde disfruto de mis dos placeres más secretos, mis dos vicios solitarios, el onanismo y la lectura. Los dos me dejan igual de enajenado, y muchas veces se alimentan entre sí27.

La literatura para nuestro narrador, como la música para el protagonista de Días de radio, es la gran pasión de su vida, el motor que los guiará y que ya desde los últimos coletazos de la infancia no abandonarán nunca, esa «pura alegría» de escribir (en las propias palabras de Muñoz Molina).

25

Véanse las páginas 257-258 de El viento de la luna. «Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle» (carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, 4 de septiembre de 1858). En Vargas Llosa 1983: 8. 27 Muñoz Molina 2006: 200. 26

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Pero, regresando al concepto de la memoria mediática al igual que Proust, sobre todo en El tiempo recordado, el recuerdo, las cadenas de asociaciones que en este han quedado guardadas y la posibilidad de narración de la propia vida a partir de estos recuerdos constituyen la base de su forma de entender la literatura, porque es en este tipo de autobiografías del recuerdo donde el ideal flaubertiano alcanza su cima más alta: ya no solo se trata de vivir refugiado en la ficción, sino que tu propia vida, a través del recuerdo y la literarización de este, se torna ficción, literatura: «No parece que haya más historia que la mía ni más personaje que yo mismo», como comenta el propio autor. No solo Proust sino también Benjamin —quien escribió unos 37 relatos sobre su infancia— están presentes, ya que ambos, al igual que Molina, juegan con el abismo del recuerdo: para Benjamin es un objeto en un sitio determinado (por ejemplo, los calcetines perfectamente enrollados dentro de la cómoda de su cuarto) lo que de repente abre las puertas del recuerdo de un descubrimiento, un despertar (los calcetines enrollados —que parecían una bolsa que contenían algo, pero que al desenrollarlos tan solo se contenían a sí mismos— hicieron descubrir a Benjamin que «la forma y el contenido, la funda y lo enfundado, son lo mismo»)28. Molina reconoce abiertamente la deuda con Proust tanto en una entrevista realizada en El País al publicar El viento de la luna y que coincide con su regreso a Madrid, como en Días de diario, donde puntualiza quiénes, además de su idolatrado Philip Roth, son sus guías, sus maestros a la hora de componer esta novela: 25 de agosto Acabo de terminar un capítulo difícil y bastante comprometido, que no estaba previsto y que se me ocurrió el último día en Madrid. La culminación de una historia que viene de Beatus Ille y El jinete polaco, la del ciego Domingo González. Para saberla completa el lector tiene que haber leído esas dos novelas y acordarse de episodios bastante secundarios. Quizá se trate de un juego personal más bien gratuito, pero a mí me da mucha satisfacción, porque me permite enlazar fragmentos muy lejanos entre sí de mis libros y sugerir una idea de unidad escondida en la que van a reparar pocos lectores. Es el juego de la

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Benjamin 1987: 58.

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resonancias que he intentado aprender de algunos de los artistas más grandes que conozco: Proust, Wagner, Balzac, Faulkner, Onetti. Hilos que unen lugares, tiempos y experiencias separadas entre sí. Me tranquiliza pensar que todo lo que llevo escrito es un borrador al que todavía hay que dedicarle mucho trabajo, sin prisas, sin más voluntad que la de hacer el mejor libro que a mí me sea posible. Será curioso que una novela tan de pueblo se haya escrito en Nueva York29.

Para concluir, me gustaría recordar el vínculo entre los medios de percepción y la memoria que caracteriza la novela y en cómo la memoria literaria puede ser fácilmente sustituida por una antropología de los medios, y que Muñoz Molina lleva a cabo a la perfección en esta novela: Los libros que me gustan tratan de naves espaciales, de aeróstatos que sobrevuelan las selvas y los desiertos de África, de buques submarinos, de viajeros que quieren descubrir el mundo y a la vez huir de la compañía de los seres humanos. Pero ahora las aventuras y las máquinas voladoras de los libros son menos novelescas que la de la realidad, y yo aguardo las noticias de la radio o de la televisión con la misma impaciencia con que otras veces he vuelto a mi casa para reanudar la lectura de Julio Vernes o H. G. Wells. Me han alimentado la imaginación y el gusto apasionado por las novedades de la ciencia, y justo ahora, cuando la novela de la ciencia puedo seguirla cada día en las noticias, Verne y Wells pierden el resplandor de la anticipación y se vuelven tan anacrónicos de un día para otro como las ropas que visten los personajes en las ilustraciones de sus libros30.

Por eso pensamos que existe una reflexión consciente sobre la conexión entre los medios y la memoria en la estética de Antonio Muñoz Molina bajo el prisma de representar al hecho, que para nosotros constituye nuestra memoria personal a través de memorias prefiguradas por el arte o, en otras palabras, por los medios31. Es decir, la sustitución ha sido llevada a cabo como propone McLuhan al referirse al cine frente a otros medios, puesto que 29

Muñoz Molina 2007: 33-34. Muñoz Molina 2006: 193-194. 31 A esto remite, también, Tessa Morris-Suzuki en su libro The Past within Us: Media, Memory, History, un estudio sobre las representaciones históricas en los diferentes medios, como se pone de manifiesto en la siguiente cita: «That most people do not learn about history by studying primary evidence in the archives or at archaeological sites. Instead, what we 30

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[...] Se nos transporta a otro mundo. [...] la pantalla abre las blancas puertas de un harén de hermosas visiones y de sueños de adolescentes, al lado de los cuales hasta el más hermoso de los cuerpos parece tener defectos32.

Y la memoria del protagonista está y estará cargada de esas imágenes de los medios cinematográficos y televisivos, que se convertirán en extensiones de la propia historia personal. No olvidemos que quizá uno de los aspectos más interesantes y apasionantes de la novelística del autor jienense es la importancia del hecho intermediático, pero que a la vez se gira una y otra vez hacia la literatura, puesto que la literatura es para Antonio Muñoz Molina el medio que desempeña un papel primordial en el proceso de la representación y la construcción de la memoria individual y colectiva. La reflexión de las implicaciones de esta conmemoración se encuentra en el centro mismo de su estética, ya que en 1992, en su libro La verdad de la ficción33, Antonio Muñoz Molina daba testimonio de su fascinación por los diferentes medios artísticos y describía cómo la principal motivación para escribir era la intención de entender «por qué razón alguien se queda mirando fijamente una pantalla o una página o los labios de un narrador y cancela durante horas o minutos el espacio y el tiempo exteriores y ve con más claridad a un personaje inexistente que a un hombre real». En su novela El viento de la luna, ha explorado la causa y las bases de esta fascinación: los diferentes medios dan forma a nuestro recuerdo individual y a la vez a la memoria colectiva. La reflexión intermediática nos habilita también, por tanto, a entender nuestra propia historia personal: «Así como las metáforas transforman y modifican la experiencia, también lo hacen los medios»34.

encounter are representations of the past which reach us thorough the filters of other people’s interpretations and imaginations: through the work of the novelists, the lens of the photographer, the graphics of the comic-book artists» (Morris-Suzuki 2005: 238). 32 McLuhan 2009: 329. 33 Muñoz Molina 1992: 14. 34 McLuhan 2009: 88.

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IV MEDIOS DE LA AUTOFICCIÓN

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AUTOPROYECCIONES. CINE, MEMORIA Y SUBJETIVIDAD EN LA AUTOBIOGRAFÍA DE TERENCI MOIX Claudia Jünke

1. Introducción: el mundo del cine Quiero introducir el tema de mi ensayo con una cita del libro El cine de los sábados, primer volumen de las memorias del escritor catalán Terenci Moix (1942-2003), una cita que refleja algunos rasgos típicos de la actitud del autor respecto a la cultura y a los medios de su difusión. Evocando su niñez en la Barcelona de los años cuarenta y cincuenta, Moix recuerda una conversación que tuvo con su padre sobre el valor eterno de las obras maestras de la literatura: El Quijote es un libro que no envejece nunca —decía papá. Yo lo había visto en cine y me pareció una cosa de muy poca sustancia. Eran un gordo y un flaco que iban por el mundo haciendo tonterías. Querían ser graciosos pero les faltaba la simpatía de Budd Abott [sic] y Lou Costello en Vuelven de la guerra (CS 328-329)1.

Las convicciones del niño que se manifiestan en este diálogo se caracterizan por una triple renuncia: la renuncia a los iconos de la alta cultura a favor de los iconos de la cultura de masas, la renuncia a la cultura española a favor de la cultura americana y, finalmente, la renuncia al medio de la literatura a favor del cine. En lo que sigue, quiero investigar más a fondo las implicaciones de tal postura, enfocando el último de los aspectos mencionados, es decir, la pasión 1 Utilizaré las siguientes siglas para referirme a los diferentes volúmenes de las memorias: CS = El cine de los sábados, PP = El beso de Peter Pan, EP = Extraño en el paraíso. Agradezco a los participantes de la discusión en Tubinga sus valiosos comentarios.

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del autor por el cine. Las referencias al cine son omnipresentes en los tres volúmenes de la autobiografía de Terenci Moix, intitulados El cine de los sábados, El beso de Peter Pan y Extraño en el paraíso. Las memorias abarcan el periodo de los años cuarenta hasta sesenta y fueron publicadas entre 1993 y 1998 bajo el título general de El Peso de la Paja, título que alude a la pequeña plaza en el barrio barcelonés del Raval, donde el autor vivió durante gran parte de su niñez y adolescencia. El cine y las películas desempeñan un papel primordial tanto para el niño y adolescente Ramón como para el narrador autobiográfico que entretanto ha adoptado el nombre de Terenci —una reverencia al mundo de la antigüedad que constituye, al lado del cine, la segunda gran pasión del autor. Entre las funciones de la reflexión mediática destaca, debido a la forma autobiográfica, la reflexión sobre la relación entre el cine y la subjetividad del yo recordado y del yo que lo recuerda. Profundizaré en este aspecto señalando que Moix presenta el cine como factor determinante para la formación de su personalidad y como condición previa de su subjetividad. Las memorias reflejan, por lo tanto, la concepción de un sujeto frágil y precario que dista mucho de la idea de un sujeto autónomo y autofundador, pero que, sin embargo, no puede ser reducido a un mero efecto de las determinaciones mediáticas heterónomas. Como se verá más adelante, esto va acompañado por la deconstrucción de la oposición entre «superficie» (expresada de manera concisa en la metáfora de la «pantalla de la vida») y «profundidad» (que se manifiesta tanto en las auténticas experiencias del protagonista como en la autoinvestigación del narrador)2. No solo en sus ficciones, por ejemplo en su novela El día que va morir Marilyn (1969), sino también en sus escritos autobiográficos, Terenci Moix se muestra como un verdadero cinéfilo. Desde la infancia es aficionado al cine y a los mundos imaginarios creados en las películas. A Ramón le gustan sobre todo las comedias románticas, los melodramas y las películas de historia. Se entusiasma mucho por el cine español, pero las grandes producciones americanas de Hollywood le gustan todavía más. Aprovecha cada ocasión para ir al cine y vuelve a ver sus películas preferidas una y otra vez. Al proceder de una familia de menestrales residente en las estrechas calles de la vieja parte de Barcelona, Ramón no frecuenta los grandes y elegantes 2 Para un análisis del concepto del sujeto en las memorias de Terenci Moix, véase también Smith 1992, Ellis 1997 y Vilaseca 2008.

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cines de estreno del Ensanche, sino los pequeños cines de barrio, donde va habitualmente con sus padres o con sus tías y donde las películas llegan con meses de retraso, a menudo en copias ya muy gastadas. Entre sus películas preferidas se encuentran, por solo dar algunos ejemplos, César y Cleopatra (1945) —que fue, según sus palabras, la película de su revelación—, Kim de la India (1950) —durante mucho tiempo su película predilecta— o El último cuplé (1957) —con Sara Montiel, una de sus actrices favoritas—. Se apasiona también por otras estrellas del cine internacional, como María Montez, Rita Hayworth, Lana Turner y Errol Flynn. Y para Ramón, «cine» no solo significa ir a ver películas, sino que implica toda una actitud frente a la vida, un universo que llena su propia existencia por completo3. Desde la infancia es un gran coleccionista, amontonando programas y anuncios de cine, cromos, carteles, revistas cinematográficas y otras cosas más. En su adolescencia va descubriendo que el cine no solo sirve para sumergirse en mundos maravillosos de ensueño, sino que también puede ser una expresión artística y una manifestación de la alta cultura, sobre todo cuando descubre las películas del neorrealismo italiano y de la Nouvelle Vague. No obstante, no pierde nunca su entusiasmo por el cine popular y las superproducciones hollywoodienses, mezclando durante toda su vida «la cultura y la subcultura» (PP 315). Aquí ya se muestra una de las funciones de las referencias cinematográficas en estas memorias: ofrecen, desde el punto de vista de la historia cultural, un panorama del paisaje cinematográfico en la Barcelona de la posguerra. El autor recuerda los cines de barrio ya desaparecidos hoy en día, el papel que desempeñaba el cine como lugar de escape de una realidad llena de privaciones, las prácticas de la censura cinematográfica por parte del régimen y de la iglesia, la llegada del cinemascope, la tradición de los cineclubs y muchos aspectos más. Evocando la Barcelona de los años cuarenta y cincuenta, Moix dibuja una verdadera topografía cinematográfica, recordando con detalle los nombres y los lugares de las salas de cine, su arquitectura y decorado, las

3 «Aunque [el cine] también se había convertido en la distracción preferida de mis compañeros de calle, nunca lo fue tanto como para convertirse en su único alimento espiritual. Una cosa era sentir la emoción del cine de los sábados y otra muy distinta vivirla durante las veinticuatro horas del día» (CS 155).

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programaciones. En este sentido, la autobiografía funciona como archivo de la memoria cultural4. 2. Cine y subjetividad No obstante, el cine tiene también una gran relevancia en la memoria individual del narrador y constituye un factor importante en la formación de su identidad personal. En cuanto al concepto de subjetividad que se manifiesta en estas memorias, hay que notar primero que el autor, hablando de sí mismo, tiene la idea de un sujeto frágil, determinado en alto grado por condiciones ajenas: La vida me ha elegido, no yo a ella. La ciudad, la calle, la época, los idiomas, han decidido por mí. Yo sólo soy un accidente (CS 60)5.

Como se ve claramente, Moix no parte del concepto de un sujeto autónomo y seguro de sí mismo basado en una esencia preexistente. Todo lo contrario: lo concibe como un resultado de las condiciones accidentales externas. Entre estas condiciones que influyen en la formación del yo, el cine —tanto en su calidad de espacio imaginario como en su calidad de espacio social— desempeña un papel primordial. En este respecto se pueden distinguir dos perspectivas: en primer lugar, el cine pone en marcha una dialéctica entre liberación y (auto)alienación; en segundo lugar, el cine sirve de «marco mediático» de la percepción del mundo.

4 Véase para este aspecto Labanyi (2005), que comenta la función memorística de las referencias al cine americano clásico en la literatura española de la democracia. 5 Véase también: «La infancia es un terreno que pertenece a los demás, nunca a uno mismo. [...] Dependo de una tradición oral cuyo protagonista soy. Nada sé que no hayan recogido otras conciencias sustitutas de la que yo no tuve. Es siempre la infancia una voz prestada por otros que me reflejaron y acaso desfiguraron» (CS 65). En el tercer volumen el autor constata: «Ramón Moix sería un extraño conglomerado de melodías, pinturas, esculturas, obras teatrales, modas, ismos, períodos, visiones y augurios» (EP 295).

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2.1. El cine y la dialéctica entre liberación y (auto)alienación Para el niño y adolescente Ramón, como para gran parte de la gente de su entorno, el cine constituye, ante todo, un lugar a donde se puede huir de «las tristes oscuridades de la posguerra» (CS 81). Califica al cine como «refugio habitual» y como su «verdadero domicilio en el mundo» (PP 145). A pesar de ser el «reyecito de la calle Ponent» (CS 113), muy querido por sus padres y mimado por las tías y las vecinas, Ramón tiene la sensación de vivir en una constante mediocridad. Odia el oficio de su padre, que tiene un negocio de pintura, por ser un trabajo sucio y físicamente agotador. En el colegio de los curas experimenta toda una serie de humillaciones por parte de los profesores y condiscípulos. Y como adolescente sufre de lo que considera su poco atractivo físico. Frente a una realidad cotidiana experimentada como decepcionante, el cine le ofrece una posibilidad de refugiarse a los mundos alternativos caracterizados por el glamour —palabra en la que se cristalizan todas sus ansias. El cine significa, pues, un espacio de libertad, posibilitándole la huida de una realidad lamentable. El efecto libertador del cine resulta, además, del hecho de que este sirve de espacio de protección y proyección de un deseo heterodoxo, o sea, del deseo homosexual excluido de la sociedad de la época y reprimido por sus leyes. Así, el autor recuerda cuando fue a ver la película histórica Fabiola o los mártires del cristianismo (1948), una de las primeras superproducciones americanas que tematizaban la historia de los romanos. A Ramón las escenas entre el gladiador Rhual, interpretado por el actor francés Henri Vidal, y la joven Fabiola le atraen sobre todo por las imágenes del cuerpo semidesnudo del protagonista masculino. Según el trabajo ya clásico de Laura Mulvey (1975), el cine de Hollywood de los años treinta a cincuenta reproduce y estabiliza el orden hegemónico de la sociedad patriarcal, representando al hombre como sujeto y portador de la acción y, por lo tanto, como figura identificadora para el espectador. Ramón subvierte esta estructura de recepción porque no se identifica de manera narcisista con el protagonista masculino, sino que lo convierte en el objeto pasivo de su deseo erótico y voyerista —papel generalmente atribuido a las figuras femeninas—. Su imaginación rompe, por lo tanto, con los códigos del erotismo establecidos por la industria cultural y, por consiguiente, por el orden simbólico de la sociedad tradicional. Este aspecto libertador y transgresivo de la recepción

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fílmica por parte del joven protagonista es marcado, sin embargo, por una profunda ambivalencia. En otra ocasión el narrador comenta: Mis inclinaciones me llevaban a la libertad pagana, mis quimeras al desorden de los sentidos, pero el cine de los sábados me había acostumbrado a desear el calor ortodoxo de la pareja, el rescoldo de un hogar, el amor que implica compromiso (EP 11).

A pesar de su lectura particular del código visual de las imágenes, no logra liberarse por completo del impacto que tiene el modelo convencional de las relaciones entre los sexos tal como se representa en el cine popular. Como Ramón tiende a perderse y sumergirse en los mundos ficticios que se desplieguen en la pantalla, las leyes y normas que organizan estos mundos generan en él ciertos deseos que no puede, sin embargo, armonizar con otros deseos que siente. He aquí el origen de un profundo sentimiento de alienación que resulta ser una seña de su identidad. La oscilación entre liberación y autodistanciamiento es evidente asimismo en otra escena clave de la autobiografía, escena en la cual el cine no solo tiene una relevancia como espacio de lo imaginario, sino también como un espacio real y concreto. Se trata del párrafo en el cual el autor evoca su primera experiencia sexual que tuvo lugar en un cine de barrio durante la proyección de la película Aída (1953). Por una parte, la sala de cine constituye un ámbito de libertad en la medida en que proporciona protección para una experiencia que queda marginalizada en el espacio social de la época. Por otra parte, esta misma experiencia libertadora va acompañada una vez más por un sentimiento de alienación porque la auténtica sensación física se sitúa bajo el signo de lo inauténtico y falso creado por las imágenes fílmicas: No podía pedirse mayor acumulación de falsedades: Sofía Loren embetunada para parecer princesa etíope y expresando sus cuitas con la voz prestada de la Tebaldi, mientras la Simionato cedía la suya a Lois Maxwell, disfrazada de hija de los faraones (PP 129).

La experiencia corporal profunda y memorable se entremezcla con el juego de máscaras y apariencias que se desarrolla en la pantalla. Como se verá

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también más adelante, esta mezcla de lo auténtico y lo inauténtico, el «contagio» de la vivencia individual y profunda por los mundos engañosos de las imágenes proyectadas en una superficie plana, puede ser considerado como un rasgo característico en la biografía del autor. 2.2. El cine como «marco mediático» de la percepción del mundo Pasando al segundo aspecto central de nuestra argumentación, hay que señalar que para Ramón el cine constituye también un factor importante en el modo de apropiar la realidad cotidiana. En este sentido, el narrador se denomina a sí mismo como «la perfecta imagen del jovencito colonizado» (PP 389). Esta colonización cultural por medio del cine se manifiesta, por ejemplo, en el hecho de que el niño y adolescente suele ponerse en escena como un actor de películas o suele copiar conductas que ha visto en el cine: siendo todavía muy niño, copiaba los aspavientos de Eleanor Parker en Sin Remisión [...], sabía anunciar histerias incipientes según la expresión de Bette en cualquiera de sus desaguisados [...], y, si deseaba expresar preocupación, me colocaba en actitud de jarras, parecida a la de Errol Flynn cuando asistía al concurso de tiro en Robín de los Bosques (CS 104)6.

El consumo de películas no solo le lleva a Ramón a actuar como las estrellas del cine y a imitar sus gestos; sus conocimientos cinematográficos tienen además una gran influencia en su manera de interpretar el mundo. La percepción de la realidad está marcada por el recuerdo de lo que ha visto en las pantallas; y, a la inversa, la experiencia cinematográfica pasada preforma la percepción de la realidad. Cuando Ramón viaja, por ejemplo, por primera vez a Madrid y luego, a finales de los años sesenta, a Roma, sus impresiones de las dos ciudades se confunden con imágenes que ha visto en las películas

6 Véase otro ejemplo: «Conocía una larga tradición de escenas melodramáticas desarrolladas en el interior de un coche. Intenté interpretar alguna, como si aquel viaje junto a mi intelectual más admirado perteneciese a cualquier película destinada a los cineclubs más exclusivos» (CS 257).

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de su infancia7. Otro ejemplo llamativo es un suceso que el protagonista presencia en el año 1956 en Barcelona, cuando es testigo de un acto de rebelión civil que luego entrará en los libros de Historia: activistas del catalanismo atacan un quiosco y queman los ejemplares del periódico La Vanguardia, protestando contra los comentarios anti-catalanes de su director. El joven Ramón no entiende lo que pasa a su alrededor pero la memoria cinematográfica improvisó una explicación razonable: la gentuza que asaltaba al primer quiosquero de mi vida era la misma que vi años atrás en la película María Antonieta. Las masas asesinas [...] que guillotinaron a la gentil Norma Shearer, la más bella reina de Francia (PP 43).

La «memoria cinematográfica» le sirve de sistema simbólico para dar sentido a una realidad que no puede explicarse de otra manera. Esto implica una irrealización de lo real por parte del sujeto perceptivo, una irrealización que acerca la realidad a la ficción y que conlleva una evidente marginalización de lo político8. El simulacro mediático de una rebelión histórico-política —o sea, la versión hollywoodiense de la Revolución francesa— es utilizado para interpretar un acto de rebelión que tiene lugar en su entorno cotidiano inmediato. La colonización por las imágenes y por las estructuras identificatorias producidas por la industria cultural impide en esta situación el surgimiento de una conciencia política en el adolescente que, por lo tanto, no puede adoptar la postura crítica de los demás manifestantes. Esto se refleja también en la opinión que tiene el niño Ramón sobre la Guerra Civil: Aunque los años cincuenta ya habían sobrepasado su mezzo del camin, el recuerdo de la contienda civil se perpetuaba en la retórica de los supervivientes. [...] Parecía que estaban copiando las penalidades de Escarlata O’Hara durante la huida de Atlanta, pero lo cierto es que estas escenas me habían parecido más reales y apasionantes que las de la experiencia directa de mis mayores (PP 61-62).

7 Habla de las «visiones espectaculares de Roma sobre las pantallas del cine de los sábados» (CS 33). 8 Esta marginalización de lo político es una de las diferencias más significativas entre estas memorias y uno de sus intertextos más importantes, a saber: la novela El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig.

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En esta cita la irrealización de lo real y la marginalización de lo político, vinculados con la predominancia de la perspectiva del joven protagonista en las memorias en general, son todavía radicalizadas: la representación de la Guerra Civil americana en la película Lo que el viento se llevó (1939) le parece a Ramón más realista que la realidad de la Guerra Civil que sufrió la gente en su entorno personal inmediato y cuyo recuerdo es transmitido por la memoria comunicativa. Tiene, pues, la impresión de que la ficción precede a la realidad y no a la inversa. Desde su perspectiva, las imágenes cinematográficas no son la copia, sino el original. Y el cine no solo precede la realidad externa, sino también su propio ser. Desde el principio de la narración autobiográfica el autor enfatiza esta primacía del cine sobre su propia existencia: relata que su padre y su madre embarazada estaban precisamente en un cine cuando se anunció el parto —las imágenes en la pantalla preceden su llegada al mundo en un sentido literal—. Moix comenta esta escena con un tono irónico, señalando que sus padres desgraciadamente no eligieron una agradable comedia, sino Luz de gas (1940), una película de suspense, lo que fue, según el autor, un augurio para su vida. Así, dice resumiendo: [Los cines f ]ueron mi origen. En ellos aprendí a mirar la vida y a confundirla constantemente; a convertir la vida en una fotocopia de la ficción y no lo contrario (CS 93)9.

Invirtiendo la fórmula clasicista que define la ficción como mímesis de la acción de los hombres, Moix constata que sus propias acciones y su personalidad imitan la ficción. No hay una identidad «natural»; esta resulta, más bien, —como ya se ha visto antes— de la suma de las influencias culturales y mediáticas. No hay deseos ni pasiones que no sean mediados por los mundos artificiales creados en el cine: «A nada llegué que no fuese pasando por él» (CS 79)10. Refiriéndose a su propia vida, el autor no habla, sin embargo, de una mímesis en el sentido general, sino de una «fotocopia», o sea, sustituye la

9 Véase también: «Mi origen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas, en este invento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación del mundo» (CS 79). 10 El sujeto autobiográfico refleja, por lo tanto, una variante del «deseo triangular», según René Girard (1961).

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idea tradicional de la imitación por una metáfora que implica la concepción de un sujeto «plano»11. Ahora bien, este impacto del medio cinematográfico tiene consecuencias fundamentales para la relación entre yo y mundo. En primer lugar, se puede observar un sentimiento de carencia existencial que siempre le acompaña a Ramón: tiene la impresión de que la realidad de su propia vida no puede competir con los mundos ideales e idealizados de la ficción. Así, constata, por ejemplo, que «todo abrazo real pierde siempre al compararlo con los abrazos admirados en la pantalla» (CS 30) y «la fotocopia de Roma [es] más apasionante que Roma misma» (CS 51). Sumergirse en el mundo de las películas no le ayuda, pues, a superar la decepción que siente frente a la realidad, sino que la refuerza, más bien. La sensación de carencia y alienación producida por el abismo entre realidad y ficción tiene, además, otro resorte: resulta del hecho de que no solo su percepción del mundo, sino también el modo de esta percepción es influido por el dispositivo del cine. Esto quiere decir que el narrador y protagonista suele ver la vida como si esta se desarrollase en una pantalla; no tiene la impresión de participar en la vida, sino de contemplarla, asumiendo una postura voyerista. El autor habla de: una tendencia [...] de juzgar la vida como si la estuviese observando desde la butaca de un cine (CS 49).

Esta tendencia ya se pone de manifiesto en las primeras páginas de la autobiografía, donde Moix evoca, en una especie de marco narrativo, su vida de bohemio en la Roma de finales de los años sesenta. Su apartamento romano se halla en el último piso de un antiguo palacio y sus ventanas se abren a todos los lados, de manera que se convierte en «atalaya perfecta para dominar la ciudad desde la altura» (CS 33). Suele contemplar la ciudad como si fuese proyectada en una pantalla de cine cuando habla de la «inmensa escenografía viviente» (CS 33) que se extiende delante de sus ojos. La posición espacial del escritor —solitario, detrás de las ventanas, separado del exterior, en una posición elevada— simboliza su aislamiento y su soledad existencial tema-

11 Smith (1992: 52) también enfatiza el hecho de que en las memorias predominan «“flat” images of the subject».

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tizados con frecuencia de manera explícita en el texto. Su percepción del mundo es predominantemente visual; contempla y observa la realidad sin poder participar en ella; siente una distancia infranqueable entre su propio ser y los otros. Y no solo se siente distanciado de los demás, sino también de sí mismo. Fórmulas metafóricas como la de la «pantalla donde se ha ido desarrollando toda mi vida» (CS 413) muestran que el narrador, respecto a su propia vida, no se considera como actor, sino como espectador. Dado el hecho de que en el dispositivo cinematográfico el límite entre el espacio del espectador y el espacio de las imágenes no puede ser transgredido, la «pantalla de la vida» indica otra vez la ya mencionada «sensación de extrañamiento» (CS 378) constitutiva para la subjetividad del narrador y produce de nuevo una imagen «plana» del sujeto que se proyecta a sí mismo en una superficie bidimensional. Como se ha visto, el medio cinematográfico desempeña un papel fundamental en la constitución de la identidad del narrador y protagonista. Resumiendo las observaciones anteriores, se puede constatar una profunda ambivalencia en la relación entre el cine y el yo autobiográfico: por una parte, el cine es un espacio de libertad y autorrealización; por otra parte, conlleva una sensación fundamental de alienación y autodistanciamiento. Por un lado, sirve de modelo para conceptos «planos» del sujeto; por otro lado, este sujeto verbaliza y comunica experiencias auténticas y existenciales —la oposición entre «superficie» y «profundidad» se derrumba. Representando lo que podemos llamar su «deformación cinematográfica», el autor no adopta una actitud crítica frente a los mass media y la industria cultural cuyos productos le fascinan tanto, sino que enfatiza su carácter de conditio sine qua non para la formación de su identidad. 3. Conclusión: cine y autobiografía Para terminar, hay que tomar en consideración la relación entre la reflexión cinematográfica y la evocación autobiográfica que sirve de medio para la reconstrucción retrospectiva de la vida. Se puede constatar en primer lugar que la distancia temporal que separa al yo recordando de los años noventa del yo recordado de los años cuarenta hasta sesenta no implica un distancia-

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miento de la cinefilia que marcó su infancia y adolescencia. Como el autor comenta en una ocasión, su casa actual alberga una gran colección de videocintas con viejas películas y está equipada con todos los aparatos técnicos necesarios para revivir los sueños de entonces: videograbadoras, televisores gigantes, antenas parabólicas y proyectores le posibilitan recuperar el tiempo perdido y revivir el pasado. La sensación de atemporalidad generada por la disponibilidad de los sueños de la infancia tiene, sin embargo, una fisura por la cual el tiempo entra de nuevo: la presencia del pasado va acompañada de la ausencia de la felicidad. La temporalización del sujeto impide restituir verdaderamente el pasado; este solo puede ser evocado de manera nostálgica. Así, la confrontación con las películas preferidas de antaño conlleva otra vez una sensación de carencia. Ahora bien, al contrario de esta recepción fetichizante de las películas, la producción literaria propia le ofrece al autor un modo alternativo de actividad cultural. Al final del último volumen de las memorias, que cierra con la evocación de su vida a mediados de los años sesenta, el narrador comenta: el coche [...] bastaba para huir. Pero ¿hacia dónde? Hacia la literatura. Y, desde allí, hacia el gran espectáculo de mí mismo. Sólo en él podría desafiar a las leyes del tiempo. No curar las heridas, porque ninguna obra literaria curó jamás un dolor, pero sí revivir al niño que estaba muriendo y, al mismo tiempo, al personaje que ese niño estaba dispuesto a inventar (EP 630-631).

Otra vez huye de la vida, en este caso del fracaso de una relación amorosa. Huye hacia el refugio de la literatura como solía huir al refugio del cine de los sábados. Pero esta vez no será el espectador, sino el creador de los mundos imaginarios que le ofrecen protección12. La propia actividad literaria no cura el dolor que siente en su vida ni sirve para superar el sentimiento existencial de soledad. Pero le permite complementar la recepción principalmente pasiva de la cultura por una producción cultural creativa, la observación voyerista por una autoconstrucción que implica participación, la colonización cultural por la intencionalidad del acto creador. Y la literatura le permite también «desafiar a las leyes del tiempo» en el sentido de que posibilita la 12 Como lo observa Vilaseca (2008: 208), al final de las memorias se pueden encontrar, por lo tanto, claros ecos de la Recherche proustiana.

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representación de la dimensión temporal del sujeto más allá de evocaciones nostálgicas. Así, tanto las obras literarias del autor —que se nutren a menudo de su biografía— como sus memorias —que tienen un marcado carácter literario13— se revelan como un escenario privilegiado para este «gran espectáculo de sí mismo» que el autor ya no contempla, sino que se propone representar. Bibliografía Ellis, Robert Richmond (1997): The Hispanic Homograph. Gay Self-Representation in Contemporary Spanish Autobiography. Urbana/Chicago: University of Illinois Press. Girard, René (1961): Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset. Iborra, Juan Ramón (2004): Detrás del arco iris. En busca de Terenci Moix. Barcelona: Planeta. Labanyi, Jo (2005): «El cine como lugar de la memoria en películas, novelas y autobiografías de los años sesenta hasta el presente», en Resina, Joan Ramon/Winter, Ulrich (eds.): Casa encantada. Lugares de memoria en la España constitucional (1978-2004). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 157-171. Moix, Terenci (1969): El día que va morir Marilyn. Barcelona: Edicions 62. — (1993/1990): El cine de los sábados. Memorias. El Peso de la Paja I. Barcelona: Plaza y Janés. — (1996/1993): El beso de Peter Pan. Memorias. El Peso de la Paja II. Barcelona: Plaza y Janés. — (1998): Extraño en el paraíso. Memorias. El Peso de la Paja III. Barcelona: Planeta. Mulvey, Laura (1975): «Visual Pleasure and Narrative Cinema», en Screen, vol. 16, n.º 3, pp. 6-18. Puig, Manuel (1986) [1976]: El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral. Smith, Paul Julian (1992): Laws of Desire. Questions of Homosexuality in Spanish Writing and Film 1960-1990. Oxford: Clarendon Press. Vilaseca, David (2008): «How does one escape one’s own simulacrum? Subjectivity and the asceticism of being in Terenci Moix’s autobiography», en Hispanic Review, vol. 76, n.º 2, pp. 197-211. 13 Esto lo afirma el autor en una entrevista: «Las Memorias están pensadas como una novela, porque soy novelista. [..] estoy contando una historia y como resulta que soy novelista creo que esa historia debe tener un desenlace, debe tener unos puntos que cuenten la evolución del personaje. Lo que pasa es que el personaje soy yo» (Iborra 2004: 147).

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LA NOVELA COMO MEDIO ESPECULAR Y ESPECULATIVO PARA APROPIARSE DEL PASADO: LA MEITAT DE L’ÀNIMA (2004), DE CARME RIERA, Y SOLDADOS DE SALAMINA (2001), DE JAVIER CERCAS Frauke Bode

Las novelas La meitat de l’ànima (2004), de Carme Riera, y Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas,1 se ocupan de la recuperación de la memoria histórica y personal mostrando paralelismos no solamente en las respectivas tramas, sino también a nivel de la concepción narrativa. Ambas problematizan la medialidad del libro del punto de vista de escritores frustrados, nacidos en la posguerra, que se lanzan a la investigación de acontecimientos relacionados con la Guerra Civil y el franquismo, enfocando la fragilidad de la relación entre realidad y ficción tanto a nivel diegético como de la concepción narrativa. Este análisis parte de la tesis de que los elementos híbridos se pueden explicar mediante el dispositivo perceptivo del espejo que cobra importancia en relación con la epistemología de la memoria histórica. 1. Introducción En Soldados de Salamina, la investigación del narrador se centra en un episodio de la Guerra Civil en el cual un soldado republicano anónimo dejó escapar al falangista Rafael Sánchez Mazas del pelotón de fusilamiento que debía acabar con su vida y con la de otros adheridos al inmanente régimen de Franco pocos días antes del final de la guerra. En La meitat de l’ànima, la 1 Soldados de Salamina, de Javier Cercas, se citará «JC», La meitat de l’ànima, de Carme Riera, «CR». Para las ediciones usadas, véase la bibliografía.

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narradora trata de averiguar la identidad de sus padres y sus actividades en la inmediata posguerra, súbitamente cuestionadas a causa de la aparición de unas cartas de amor de la madre dirigidas a un amante que le son entregadas a la narradora por un desconocido. A través de estas indagaciones, los dos narradores homodiegéticos afrontan sus propias crisis de identidad, a pesar de que la investigación histórica solamente se vincule directamente con la historia personal en el caso de La meitat de l’ànima. No obstante, los problemas identitarios se relacionan directamente con las respectivas crisis que ambos atraviesan como escritores. El narrador de Soldados de Salamina es un periodista con una frustrada carrera de escritor; además, su padre acaba de morir y su mujer le ha dejado. La narradora de La meitat de l’ànima, por su parte, se encuentra en plena crisis productiva como escritora: «[...] em sentia incapaç de continuar escrivint, i més encara publicant, de vegades, fins i tot de seguir vivint» (CR 23). En estas situaciones, los protagonistas comienzan a investigar el pasado mediante testimonios tanto escritos, fotografiados o filmados como pertenecientes a la Oral History. Los documentos desencadenantes de la acción son una pequeña libreta que Sánchez Mazas usó como diario en los días que pasó escondido en el bosque tras el fallido fusilamiento, y unas cartas y fotos de la madre de la narradora que evidencian una relación amorosa extraconyugal, citadas en parte y transcritas del castellano al catalán por la narradora. Como escritores, ambos narradores escriben sobre su investigación insistiendo en que sus textos no son novelas, sino que se atienen estrictamente a la realidad: «[...] esto no es una novela, sino una historia real» (JC 37). Razonando sobre el valor de la ficción, ambos la descartan y se expresan a favor de una reconstrucción fiel a los hechos: «[...][D]ecidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales [...]» (JC 52). No obstante, relativizan el valor de lo que se podría llamar «historiografía» como «sólo un relato real» o como menos coherente que una ficción bien pensada: «[...] La literatura és molt més coherent que no la vida, d’això sempre n’he estat segura, però no podia caure en la temptació de fer literatura» (CR 62)2. 2 Para Neuschäfer (2006: 145-147), la reflexión novelística sobre la realidad y la ficción va en aumento desde Muñoz Molina: del problema existencial de las personas que han vivido

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1.1. La autoficción Lo que confiere un significado mayor a los razonamientos acerca de la importancia de guardar la realidad de los hechos es el carácter «autoficcional»3 de las dos novelas. El narrador de Soldados de Salamina se llama Javier Cercas, como el autor, reside en Gerona y ha publicado libros homónimos. Además, tanto el autor como el narrador han publicado sendos artículos llamados «Un secreto esencial» casi literalmente idénticos en marzo de 1999 en El País. Por lo tanto, el lector empeñado en comprobar la veracidad del «relato real» puede verificar varios hechos tanto sobre los personajes históricos y los protagonistas secundarios como acerca del narrador. Sin embargo, del mismo modo también puede encontrar elementos claramente incongruentes con la realidad extraliteraria. Asimismo, la narradora de Carme Riera tiene rasgos que hacen posible identificarla con la autora: es escritora, su nombre comienza con c (aunque en ningún momento menciona su nombre de pila entero, ni sus apellidos), reside en Barcelona y se coloca entre escritores contemporáneos a ella, como Eduardo Mendoza4. A nivel extraliterario, los dos libros se inscriben en un contexto novelesco, a pesar de que no haya denominación de género en el paratexto5. Pero en total se esquiva una posición clara, ya que, a nivel intradiegético, las dos novelas establecen un «pacto ambiguo»6 con el lector que no es ni autobiográfico ni novelesco7. Aun así, la sugerida identidad de narrador/a y autor/a la guerra y el franquismo se ha pasado a un problema epistemológico de la reconstrucción porque la información ya no viene de primera mano. 3 Véase Doubrovsky 1988: 70. 4 «From the beginning, Riera carefully constructs her protagonist’s story so as to convince us that all she recounts is true. The names of real people, details of authentic events, organizations, dates, and places are constant throughout her work» (Stewart 2006: 236). 5 El libro de Riera recibió el Premi Sant Jordi de novela (2003), mientras que el de Cercas apareció en la Colección Andanzas de novelas de la editorial Tusquets. 6 Alberca 2007. 7 Lejeune (1998: 231) sostiene que la identidad entre el nombre del autor y el nombre del narrador/personaje da lugar a un «pacto autobiográfico» entre autor y lector que fundamenta la lectura autobiográfica del texto. No obstante, existen variantes híbridas que contradicen el criterio claro de Lejeune, como afirma Doubrovsky acerca de su novela Fils: «Ni autobiographie ni roman, donc, au sens strict, il fonctionne dans l’entre-deux, en un renvoi incessant,

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se presenta como la realización performativa de las exigencias no ficcionales de los narradores, a la vez que funciona como estrategia verificadora de los hechos contados. Por otro lado, la frágil frontera entre la realidad y la ficción, performativamente recreada mediante la autoficción, se problematiza a nivel de la diégesis al poner en cuestión la autenticidad de la quest8 histórica o, más bien, de sus resultados. El hecho de poder recoger testimonios a manera de la Oral History lleva al narrador «Cercas» a poner su fiabilidad en tela de juicio, «[...] de manera que lo que acaso me contarían que ocurrió no sería lo que de verdad ocurrió y ni siquiera lo que recordaban que ocurrió, sino sólo lo que recordaban haber contado otras veces» (JC 62). Por extensión, también la historiografía que se propone al escribir el «relato real» sobre Sánchez Mazas se relativiza: «Así pues, lo que a continuación consigno no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera, no ofrezco hechos probados, sino conjeturas probables» (JC 89). Al poner al descubierto que la narración del «relato real» da cuenta de la Historia9 sobre bases inciertas, basándose en conjeturas verosímiles para unir entre sí los datos conocidos, en línea con las propuestas de Hayden White sobre la Historia como «verbal artifact»10, abre la H/historia —deliberada e inevitablemente— a la ficción, al mismo tiempo que esta se descarta. A su vez, la narradora de La meitat de l’ànima se inscribe en una tradición oral explícitamente femenina y localizada en el espacio de su niñez, Mallorca, al recordar los cuentos fantásticos de su abuela, supuestamente verdaderos por más improbables que pareciesen:

en un lieu impossible et insaisissable, ailleurs que dans l’opération du texte» (Doubrovsky 1988: 70). 8 Véase Gracia 2001: 47. 9 La Historia en el sentido de pasado historiografiado se escribe aquí con mayúscula para diferenciarla de la historia personal y de la historia como desarrollo narrativo. 10 White sostiene que la historiografía funciona mediante un «emplotment» (1994: 127) que convierte las crónicas en historias, aplicando la estructura de un determinado «plot» a los datos históricos, ficcionalizándolos porque la mayor parte de ellos contiene varios «plots» potenciales (1994: 129). Por eso sugiere leer las obras de historia como estructuras simbólicas que ordenan los acontecimientos a manera de las formas literarias (1994: 141).

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[...][S]empre començaven com les Rondaies: «Això era i no era [...]». [...] [A]mb la mateixa ambigüitat, però no ho eren. No eren contarelles ni llegendes ni fets imaginaris, sinó succeïts, com deia ella, coses certes [...] (CR 140).

Además de situarse en una tradición narrativa fantástica, «C» abiertamente interpreta los hechos planos al seleccionar solamente los pasajes de las cartas «[...] que ens ofereixen dades útils [...]» (CR 56) y al traducirlos del castellano al catalán. Es decir, que al mismo tiempo que las dos narraciones siembran el texto de elementos supuestamente verificadores, como el «index» hacia el autor real11 o la imagen de carácter documentario de una página de la libreta de Sánchez Mazas, y a pesar de la obsesión con la autenticidad de lo contado, ambos relatos contienen elementos que relativizan la pretendida mímesis en el acto de construirla y que socavan la fiabilidad aspirada por parte de los narradores. 1.2. Identidad, realidad y ficción La hibridez producida por las autoficciones y el hecho de que los narradores sean conscientes de estar narrando una (o su) historia también tienen una función psicológica: al escribir, las cuestiones de identidad se proyectan sobre la página blanca, en un intento de cohesión, de construirse una «identidad narrativa» —la historia de su vida12—. La crisis de la narradora de La meitat de l’ànima comienza con la duda sobre la identidad de su madre, cuya aparente vida doble se ilustra mediante los dos nombres que ella empleaba: Cecília Balaguer y Cèlia Ballester (CR 17). La narradora trata de (re)construir su propia identidad al escribir sobre sus padres e intenta averiguar quién era realmente su madre. No saber qué hizo en la posguerra, cómo murió y

11 Winter (1998: 82) define: «AUTOR, LESER oder TEXT sind dann indexikalisch repräsentiert, wenn sie sich auf den Aussage-Text beziehen, d.h. auf das semiotische oder diegetische Pendant zur realen Romanaussage» (subrayados en el original). 12 Véase Ricœur 1991: 395. Según Ricœur, el sujeto se constituye a la vez como escritor y lector de la historia de su vida refigurándola constantemente. Así, la «identidad narrativa» tendría una estructura temporal y dinámica que permite comprender la identidad en el sentido de ipse y no de idem (1991: 396).

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quién fue su amante (el posible padre biológico de la narradora) le producen una profunda crisis identitaria: no consigue ver su rostro en el espejo. Para recuperarlo tiene que reencontrar las palabras, superar su crisis de escritora, ya que «[...] només recreant-lo amb paraules el món tenia un sentit i se’m feia entenedor» (CR 26). Significativamente, su terapia consiste en asistir a un curso de inglés cuyo método didáctico es no tomar apuntes. No poder escribir se relaciona también estrechamente con el conflicto de identidad del narrador «Cercas». Mientras que la causa directa de la depresión actual de «C» es la inseguridad sobre el pasado familiar (aunque la crisis de escritora ya era manifiesta), en el caso de «Cercas» se relaciona aún más directamente con la carrera frustrada: El resultado de ese cambio de vida [dedicarme de lleno a escribir] fueron cinco años de angustia económica, física y metafísica, tres novelas inacabadas y una depresión espantosa que me tumbó durante dos meses en una butaca, frente al televisor (JC 17).

No obstante, en el curso de su investigación no encuentra solamente un tema sobre el que escribir, lo que le ayuda a restituir su deseada identidad como escritor, sino que también recupera parte de su deuda con el propio padre, sobre el cual no relata ni un recuerdo. Escribir sobre los padres de otros le libera de esta culpa: «Recuerdo que en aquel momento pensé en mi padre, y que el hecho me extrañó, porque hacía mucho tiempo que no pensaba en él; sin saber por qué sentí un nudo en la garganta, como una sombra de culpa» (JC 34). En sus narraciones identitarias, ambos narradores finalmente abandonan la vía de la realidad tan enfatizada. La narradora «C» construye posibles verdades sobre su madre, partiendo de repetidas fórmulas del condicional para después pasar al presente histórico: Si Cecília fos només un personatge de la meva invenció hauria descrit l’escena en la qual uns amics —entre ells hi ha María Casares— l’han portada a casa de José Ester, un compatriota, on solen trobar-se un grup de resistents espanyols [...] (CR 223-224)13. 13

Subrayados de F. B.

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Aunque deja abierto si alguna de las posibles situaciones imaginadas por ella realmente le aconteció a Cecília Balaguer, hay un elemento constante en todas las versiones, evidentemente favorecido por la narradora: la fantasía acerca de que el amante de su madre y, por consiguiente, su padre, fuera Albert Camus, muerto el mismo día que Cecília Balaguer. En Soldados de Salamina es la figura del soldado republicano Miralles la que inspira la ficción. La novela tiene una estructura tripartita: la primera parte, «Los amigos del bosque», relata la investigación de «Cercas»; la segunda, «Soldados de Salamina», es el «relato real» intradiegético sobre Sánchez Mazas; y la tercera, «Cita en Stockton», cuenta el descontento del narrador con su texto «Soldados de Salamina» y su empeño de encontrar al soldado republicano. Este ha ocupado una parte pequeña en el relato y el narrador espera poder dar mayor interés y significado a su libro si logra dar la versión de Miralles. No obstante, la búsqueda se hace difícil, por lo que se le recomienda: «—Tendrás que inventártela— dijo [Bolaño]. —¿Qué cosa?— La entrevista con Miralles. Es la única forma de que puedas terminar la novela» (JC 169). A pesar de que al nivel de la historia finalmente tiene lugar el encuentro con Miralles, ya el título de la tercera parte abandona el marco de la quest histórica de la primera y el de la historiografía de la segunda14, aludiendo a la ficción: «Cita en Stockton» localiza el encuentro con Miralles en un entorno con un referente real, la ciudad francesa Dijon, pero equipara Dijon con Stockton, la ciudad en la que tiene lugar la acción de la película Fat City15. Una cosa es esta paralelización semántica de las ciudades, que enfatiza la mediocridad del entorno y de las circunstancias, y otra es leer la cita en Stockton como el encuentro no solo con Miralles, sino también con la ficción, y la posibilidad de que solamente esta permita al narrador-escritor terminar su libro (tal como se le sugiere varias veces por parte del personaje-escritor Bolaño). Además, inventándose la entrevista con Miralles (quien no admite haber sido el soldado republicano en cuestión), el narrador no solamente logra recuperar su identidad de escritor, sino que también se crea un padre al que le puede dedicar la atención y el recuerdo que no confiere al suyo propio.

14 Schmelzer (2008: 210) ve la segunda parte como un «historiographisches Projekt» que se inscribe en el género de la docuficción. 15 La película fue rodada por John Houston en 1972.

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2. La medialidad de los libros En este contexto híbrido entre la realidad y la ficción, y de identidades que recuperar, los libros escritos por los narradores cobran la función de unos medios con finalidades bien concretas. Tanto en La meitat de l’ànima como en Soldados de Salamina, el texto escrito por el/la narrador/a sustituye a los testimonios surgidos de la «memoria comunicativa» llegando a ser el medio en cuyas páginas se materializa la «memoria cultural»16. Partiendo de la propia experiencia en lo que concierne a su padre, el narrador «Cercas» descubre el valor de la memoria para evitar que alguien «muera del todo». A base de este leitmotiv la novela se compromete con una memoria que fuera la más exacta posible. A la vez, el compromiso con la memoria es el principal móvil del narrador para escribir su «relato real» descartando el tratamiento novelesco. Una memoria cultural reemplaza a la memoria comunicativa ligada a la práctica oral17, dándole, mediante la escritura, una forma y un medio18. En el caso concreto de Miralles, la mediatización textual de la Historia sustituye la memoria oficial que ignora determinados hechos: [A]unque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo [...] (JC 208).

No obstante, el narrador no escribe solamente para conservar la memoria de un determinado grupo —los soldados republicanos más tarde incorporados 16 Para los conceptos de memoria comunicativa y memoria cultural integrantes de la memoria colectiva, véase Assmann 1988 y Assmann 2005: 48-66. La «memoria comunicativa» transmitida mediante el discurso oral se mantiene durante unos ochenta años o unas tres o cuatro generaciones (Assmann 2005: 50). Se transforma en «memoria cultural» mediante su mediatización, objetivación e institucionalización, cobrando una forma simbólica duradera (véase Assmann 2005: 52). Véase también Albert (2006: 22), que escribe: «[…] la novela memorialística se inscribe en la transformación de la memoria comunicativa en memoria cultural, proceso que ilustra y al que contribuye a la vez». 17 Véase Assmann 1988: 10. Para Albert (2006: 34) el acto comunicativo que transmite la memoria entre las generaciones es constitutivo para la identidad de las personas implicadas. 18 Luengo pone el énfasis más sobre la persona «portador[a] de la memoria» (2004: 27) la que, al publicar la memoria en un texto, la integra en la memoria cultural (2004: 236).

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en la lucha de los aliados contra Hitler— o de un hombre en concreto, sino, pars pro toto, también de toda la generación del padre del narrador, en la que todos son «soldados de Salamina», calificativo que se usa respecto a los integrantes de los bandos tanto republicano como franquista19. También la narradora de La meitat de l’ànima es consciente de que las memorias particulares desaparecerán con el paso del tiempo y de las generaciones: «Cecília s’anirá diluint per acabar essent un petit punt de pols en la solapa de la història domèstica, de la història familiar que ningú no continuarà després de la meva mort» (CR 83). Por eso, su profesión de escritora es para ella una manera de darles vida, publicidad y un medio para preservar su memoria: «[...] mitjançant l’escriptura, [els] retornava una mica de vida» (CR 140). Tal como «Cercas», «C» se compromete a perpetuar la vida post mortem de su madre y de los padres de otros a partir de testimonios orales20. Aparte de esta medialidad de lo escrito, la narradora pretende usar su libro como medio de una comunicación (aparentemente) directa entre el autor y el lector. Apela directamente tanto a un lector desconocido pero concreto como a los lectores en general, con el fin intradiegético de contactar al informante desaparecido que le proporcionó las cartas de su madre. De esta forma, la metalepsis de la insinuada autoficción en La meitat de l’ànima se da no solamente por parte de la producción narrativa —no es solamente la figura de la narradora la instancia que sobrepasa los niveles diegéticos—, sino también por parte de la recepción. El narratario-lector se ve tan implicado como la narradora-autora, a causa de unos hechos que ella hace pasar por reales: «Res no desig tant com que vostè, en acabar aquest llibre [...], s’adoni que té una informació que em pot ser útil [...] i s’avingui a posar-se en contacte amb mi» (CR 13)21.

19 «Soldados de Salamina» es tanto el autocalificativo de Sánchez Mazas para los emboscados y el título del libro planeado por él, como secundum comparationis para Miralles (véase JC 201). 20 «At the end of the novel, written language —the transposition of verbal interviews into written form— becomes the medium for the expression of identity» (Bieder 2005: 26). 21 Stewart (2006: 241) cree que «[…] this increased awareness of the narrative as a construct […]» tiene un efecto paradójico en el lector real: «[…] we are eventually drawn in and convinced that this story is “true”».

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3. El dispositivo del espejo Los aspectos hasta aquí expuestos se condensan en el motivo del espejo. Para retomar y unir los hilos de la argumentación, quisiera interpretar los espejos como medios de una autoficción específica en el contexto de la recuperación de la memoria histórica mediante la escritura. 3.1. El nivel diegético A nivel de la diégesis, los espejos ilustran metonímicamente los problemas de identidad de los narradores. La narradora de La meitat de l’ànima remonta su conflicto identitario hasta su niñez, cuando se hacía obvio que era mucho menos guapa que su madre y que se parecía más a su padre (o al hombre que entonces creía su padre). Por eso veía o se imaginaba su rostro reflejado en los espejos con un bigote: «[...] intentava després escriure lletres sobre el vidre de la finestra o en la superfície del mirall del bany on, en efecte, m’hi veia reflectida amb el bigoti que gastava el meu pare» (CR 30). El espejo se constituye aquí como medio de la percepción y mediante las letras escritas en él —que a la vez refuerzan su materialidad— se relaciona con el medio del libro: ambos, tanto el libro como el espejo, funcionan como planos de proyección identitaria. Después de darse cuenta de que su padre a lo mejor no lo es biológicamente, la narradora ve este conflicto de identidad potenciado. Ahora teme no ver reflejo ninguno al mirarse en el espejo, lo que le hace pensar en el suicidio. De esta manera, la reformulación de su identidad está vinculada a la búsqueda y la aceptación de su reflejo, lo que a la vez significa la recuperación de su identidad de escritora. Las palabras escritas se paralizan con la imagen reflejada: «Però per recobrar el meu jo al mirall, per foragitar aquella espurna de bogeria, em calia recuperar les paraules» (CR 129). Al llegar al final de su indagación, la narradora ya no huye de su posible reflejo en espejos o ventanas y reconoce que la memoria —la propia y la de los antepasados— es fundamental para la propia identidad. En Portbou, el lugar de tránsito entre España y Francia, donde su madre se alojó muchas veces a su paso a Francia y donde la narradora escribe su libro, en el vidrio del monumento conmemorativo a Walter Benjamin, se funden las identidades personales y colectivas:

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He baixat i pujat l’escala molts cops, una escala que ens conduiria al mar si un vidre no ens impedís el pas. Prop del vidre hi ha una làpida amb una inscripció que he acabat per aprendre de memòria: «És una tasca més àrdua honorar la memòria dels éssers anònims que la de les persones cèlebres. La construcció històrica es consagra a la memòria dels que no tenen veu» (CR 233).

La necesidad de asegurar y conmemorar tanto la identidad personal como colectiva confluye en el vidrio transparente que ya no se concibe como espejo, que ya no refleja, sino que deja pasar la vista a otro espacio. También el narrador «Cercas», después de su entrevista con el supuesto «soldado de Salamina», Miralles, ve su imagen reflejada en el ventanal del tren, posteriormente cubierto por escenas significativas de la vida de Miralles. Siendo la recuperación y la tradición de la memoria de Miralles el medio por el cual el narrador puede volver a ser escritor, también el yo del protagonista y la memoria colectiva se funden simbólicamente en el motivo del espejo, en el que se ve proyectado lo esencial del futuro libro del narrador: Vi mi libro entero y verdadero, mi relato real completo, [...] estaba en mi cabeza desde el principio [...] hasta el final, un final en el que un viejo periodista fracasado y feliz fuma y bebe whisky en un vagón restaurante de un tren nocturno [...] y entonces el periodista mira su reflejo entristecido y viejo en el ventanal que lame la noche hasta que lentamente el reflejo se disuelve y en el ventanal aparece un desierto interminable y ardiente y un soldado solo [...] (JC 209).

El ventanal del tren no funciona solamente como pantalla de reflexión de la realidad, sino también como fondo de proyección de lo virtual, o ficticio, como el bigote de la narradora de La meitat de l’ànima. Por lo tanto, los espejos producen reflejos fieles a la realidad, pueden constituir instrumentos de la mímesis, pero no del todo, ya que lo que se ve en ellos no tiene estado comprobable. Según Foucault, el espejo muestra un lugar utópico y heterotópico a la vez, porque construye una conexión entre el espacio real y el espacio virtual e irreal percibido solamente a través del medio especular22. Por eso, como constató Eco, el dispositivo del espejo abre

22

Foucault 2006: 321.

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el espacio de lo imaginario23 —el bigote de la narradora y el cine mental del narrador—. Además, incluso la figura de Miralles se puede interpretar como elemento reflector gracias a su condición catalizadora del libro del narrador y porque le hace de figura paternal —si es que se lee el nombre «Miralles» como derivado de la palabra catalana para espejo, mirall 24—. Se completa así la lectura ficcional de la tercera parte de Soldados de Salamina: Miralles sería un ente casi espectral que abre el espacio virtual, imaginario y ficcional. 3.2. El nivel de la concepción narrativa Aunque el dispositivo del espejo teóricamente reproduce una copia exacta de la realidad, en el caso de las dos novelas, genera un simulacro frágil de la realidad simbolizando el carácter híbrido de las dos. Ambos, libros y espejos como elementos de la narración, remiten a la ficcionalidad, sobre todo porque la autoficción produce un traspaso de los niveles diegéticos. En La meitat de l’ànima, el lector como figura varias veces apelada acompaña a la narradora en el proceso de escribir. La historia contiene su propia producción y toma por supuesto el proceso de lectura por parte del narratario-lector que se sitúa en el mismo nivel que la narradora extradiegética. Al acabar los dos el acto de escritura y el acto de lectura, la narradora vuelve a apelar al lector confirmando así definitivamente la metalepsis que viene construyendo desde el principio. El lector-personaje, la autora-narradora y el texto producido y leído se encuentran, supuestamente, en un mismo nivel de realidad: «Avui fa dues setmanes que som a Portbou on he escrit tot el que vostè ha pogut llegir [...]» (CR 232).

23

Véase Eco 1993: 27-28. Miralles es el plural de miralla (‘torre de vigilancia’). El plural correcto de mirall (‘espejo’) sería miralls. Véase Buschmann (2005: 123), quien formula el plural incorrectamente (Miralles como plural de mirall), pero cuya lectura metafórica de Miralles como espejo es reveladora. Según él, Miralles, por un lado, refleja la identidad colectiva de las «dos Españas», la memoria estática, ya que tiene exactamente medio cuerpo cicatrizado. Por otro, practica una memoria activa de sus amigos caídos, ejemplar para los españoles. 24

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En el caso de Soldados de Salamina, el juego con la autoficción y el consecuente traspaso de los niveles diegéticos es llevado incluso un paso más adelante: el narrador «Cercas» no menciona (como hace «C») que escribirá exactamente lo que están leyendo los lectores, hasta el postrer momento, cuando, en la última página del libro, repite la primera frase —«Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas»— cerrando así el círculo en una mise en abyme aporistique25. En este reflejo infinito (anunciado por la repetición del título a lo largo de la novela), el nivel intradiegético ya no se puede separar del extradiegético. La estructura de niveles es cuádruple: [1] en el nivel de referencia real hay un libro titulado Soldados de Salamina (paratexto). [2] En la narración extradiegética se anuncia un libro igualmente llamado Soldados de Salamina. [3] Con la narración intradiegética «Soldados de Salamina», título de la segunda parte, se abre otro nivel diegético, en el cual el protagonista Sánchez Mazas es referido con la frase: «Algún día contaré todo esto en un libro: se titulará Soldados de Salamina» (JC 124). [4] De vuelta al nivel del narrador extradiegético, la mise en abyme nos remite al principio de la narración diegética e incluso al libro como entidad extraliteraria. El narrador extradiegético alude a este círculo diegético combinándolo con la problemática paradoxal de la autoficción, casi citando el «soy yo y no soy yo» de Genette26: «[...][E]n el ventanal, a mi lado, la imagen ajena de un hombre entristecido que no podía ser yo pero que era yo [...]» (JC 208). De esta manera, el libro del narrador-escritor se inscribe claramente en el espacio de la ficción abierto por el plano reflectante. Las dos novelas cuestionan así la posibilidad de la narración histórica fidedigna. Su obstinada afirmación de la mímesis se ve socavada, la afirmación tan sostenida se vuelve una duda aún más profunda acerca de la posibilidad de conocer el pasado. Al ser una metáfora del traspaso de los niveles diegéticos, los espejos como medios autoficcionales inducen a la desconfianza de la medialidad de los libros —tanto con referencia a los contenidos fijados en ellos si se les considera medios de la memoria, como apuntando a su supuesta calidad comunicativa—. Con la importancia dada en ambas 25 26

Dällenbach 1977: 51. Genette 1992: 87.

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novelas al espacio ficcional abierto por los espejos, la realidad ficcionalizada se establece como único punto de referencia posible27. Además, aun siendo medios en principio absolutamente sincrónicos, es decir, que solamente pueden enseñar lo que está delante de ellos28, en La meitat de l’ànima los espejos desarrollan manchas adaptándose al paso del tiempo: «Fins i tot els miralls [...] mostraven taques de pansiment, com si haguessin volgut acompanyar amb la seva fidelitat l’evolució dels rostres que temps ençà s’hi havien reflectit» (CR 59). Ya no pueden producir una copia fiel de la realidad y menos del pasado, otro indicio de que el simulacro de la realidad es y no es idéntico a ella. De esta manera, el espejo plano que, teóricamente, reproduce una copia exacta del referente proyecta su carácter sobre el otro plano de producción identitaria: el libro. Si ni el espejo es fiable, tampoco lo es el libro, ni el «relato real» ni la apelación al lector. 4. Conclusión Los narradores de ambas novelas pertenecen a una generación que no ha vivido la Guerra Civil española y que tiene que investigar el pasado con el fin de construirse tanto una identidad como una memoria personal y colectiva29. Conciben esta guerra como un acontecimiento tan remoto como la batalla de Salamina y España como un «pais d’amnèsics» (CR 82) —siendo la amnesia también una consecuencia de la condición sincrónica de los espejos, ya que no tienen calidad de signo, porque «olvidan» lo reflejado una vez que el referente desaparece30—. Por consiguiente, la estructura especular a nivel de 27 Véase también Bieder 2008, sobre todo p. 185: «While La meitat de l’ànima retextualizes facets of Spanish history, it also probes the limits of postmodern undecidability in writing both history and fiction». 28 Eco 1993: 46. 29 Repetidas veces se han resaltado las particularidades de la «nueva novela histórica» que enfoca la Guerra Civil desde el punto de vista de la generación de los nietos, que tienen que reconstruir el pasado. Véase, por ejemplo, Albert (2006: 21) o Suntrup-Andresen (2008), que habla de la «Literatur der Nachgeborenen». Luengo (2004: 51) crea el término «novela de confrontación histórica» para «[…] todas las novelas que ofrecen un entendimiento del presente a partir del pasado y un replanteamiento de éste». 30 Eco 1993: 46.

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la concepción narrativa es el resultado de tener como centro de la narración a dos narradores cuya preocupación por la autenticidad tiene que ver con la falta de autoridad que pudiesen adquirir gracias a vivencias propias. De este modo, forma y contenido concuerdan en la tarea principal de estos narradores: construirse una identidad. Si el yo se define a través de un pasado no vivido, si tiene que buscar su memoria en el espejo que, a su vez, no recuerda, la autoficción funciona como estrategia de autentificación, a pesar de que se busca «la mitad del alma» en lo ficcional: [...][A]l terminar la película, fuimos [Miralles y Bolaño] a un bar y nos sentamos a la barra y pedimos cerveza y estuvimos charlando y bebiendo hasta muy tarde, frente a un gran espejo que nos reflejaba y reflejaba el bar, igual que los dos boxeadores de Stockton al final de Fat City [...] (JC 178-179).

La inseguridad sobre el estado de realidad de lo narrado y la remisión a la característica ficcional del espejo cobran mayor importancia en los pasajes finales de las dos novelas. En el monumento a Walter Benjamin, la narradora de La meitat de l’ànima muestra que ha superado su conflicto de identidad al dejar de percibir el vidrio como posible plano reflector y al describir el mar que se ve detrás. La frontera entre la región real y la región ficticia todavía es patente, pero la ficción ya no se percibe como obviamente deformada (como en el caso del bigote): aunque no lo afirma directamente, su predilección y secreta fe en una de las posibles versiones del pasado de su madre se está imponiendo como realidad. Además, la inscripción al monumento no está sobre el vidrio, como antes estaban las letras de espuma sobre el espejo: ahora la escritura se coloca al lado, la cita de Benjamin afirma el problema de la memoria histórica en piedra sólida, mientras que el espejo potencial se desmaterializa y deja aparecer el espacio ficticio como real. También «Javier Cercas» cree en una versión de la historia que no le es confirmada por parte de Miralles. Igualmente en su caso la visión final ya no es la de un espejo, dado que el vidrio reflector se transforma en una proyección cinematográfica. La mediación doblemente mediática en combinación con la mise en abyme hace obvio que en su caso se trata de un deliberado creer en la ficción, mientras que en el caso de «C» se puede hablar más bien de un sucesivo acercamiento inconsciente a esta.

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De este modo, en ambas novelas se cuestiona la posibilidad de apropiarse del pasado por parte de alguien que no lo ha vivido. La autoficción como estrategia de autenticidad es socavada por el paso de la mímesis a la ficción mediante el dispositivo perceptivo del espejo que revela una crisis epistemológica relativa al pasado en general y a la memoria histórica en concreto. Bibliografía Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva. Albert, Mechthild (2006): «Oralidad y memoria en la novela memorialística», en Winter, Ulrich (ed.): Lugares de memoria de la Guerra Civil y el franquismo. Representaciones literarias y visuales. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 21-38. Assmann, Jan (1988): «Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität», en Assmann, Jan/Hölscher, Tonio (eds.): Kultur und Gedächtnis. Frankfurt: Suhrkamp, pp. 9-19. — (2005): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck. Bieder, Maryellen (2005): «The Politics of Language: Performance and Disguise in Contemporary Catalan Narrative», en Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 30, n.º 1-2, pp. 11-31. — (2008): «Carme Riera and the Paradox of Recovering Historical Memory in La meitat de l’ànima», en Glenn, Kathleen M. (ed.): Visions and Revisions: Women’s Narrative in Twentieth-Century Spain. Amsterdam: Rodopi, pp. 169-189. Buschmann, Albrecht (2005): «Held - Gedächtnis - Nation. Der Soldat als Symbolfigur der spanischen Literatur bei Max Aub und Javier Cercas», en Treskow, Isabella von/Buschmann, Albrecht/Bandau, Anja (eds.): Bürgerkrieg. Erfahrung und Repräsentation. Berlin: Trafo-Verlag, pp. 103-126. Cercas, Javier (2003): Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets. Dällenbach, Lucien (1977): Le récit spéculaire. Contribution à l’étude de la mise en abyme. Paris: Seuil. Doubrovsky, Serge (1988): «Autobiographie/vérité/psychanalyse», en Doubrovsky, Serge: Autobiographiques: De Corneille a Sartre. Paris: Presses Universitaires de France, pp. 61-79.

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Introducción A partir de la muerte de Franco muchos autores recurrieron al memorialismo, lo mismo en obras de ficción que en memorias propiamente dichas, como diarios y epistolarios. Hacia el final del siglo pasado esta revitalización del discurso memorialístico se intensifica de modo que, desde hace algunos años, puede observarse una extraordinaria coyuntura de formas autobiográficas. La característica de estos textos autobiográficos yace en sus tendencias hacia formas intermediales e híbridas que combinan elementos y estrategias de representación documentales y ficcionales1. En este entorno, muchos autores subrayan el carácter auténtico de sus recuerdos e incluyen fotografías familiares de los protagonistas, de los lugares, eventos u objetos mencionados. Aparte de la inclusión de otros tipos de testimonios, la referencia a fotografías es sin duda la forma más importante de intermedialidad en la autobiografía contemporánea española2. En las siguientes páginas, se tratará de presentar Como un libro cerrado (2005), de Paloma Díaz-Mas (Madrid, 1954), una de las escritoras cuyas obras se distinguen por su genuina escritura, que teje una narrativa de cañamazo testimonial y autobiográfico entremezclando la imaginación y la 1 Sobre las tendencias actuales de la autobiografía y la autoficción españolas véase, por ejemplo, Alberca 2007, Fernández Prieto 2004, Molero de la Iglesia 2000, Pozuelo Yvancos 2006 o Tortosa 2001. 2 Para una consulta sobre la docuficción como fenómeno de las culturas hispanohablantes y como concepto de investigación, véase Tschilschke/Schmelzer 2010.

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realidad, lo ficticio y lo factual. Su gusto por la mezcla de narraciones biográficas, biografías ficticias y biografías reales, y también «el interés por los seres anónimos como protagonistas de la Historia» (Díaz-Mas 2003: 26) ya se encuentra en su primer libro que se publicó en 1973, Biografías de genios, traidores, sabios y suicidas según antiguos documentos, con el que se había iniciado en la literatura española. Con sus novelas siguientes, Paloma DíazMas se inscribe en la corriente particularmente característica de la ficción contemporánea española: la vuelta a la narratividad y a la novela histórica. El rapto del Santo Grial o el caballero de la verde Oliva (1984), Tras las huellas de Artorius (1986), El sueño de Venecia (1992) y La tierra fértil (1999) son recreaciones imaginativas de la historia que atenúan las fronteras entre los géneros literarios, así como las conexiones entre historia y ficción3. En otras obras el límite entre la memoria y la literatura de creación no siempre está claro, como sucede en Una ciudad llamada Eugenio. En este libro se encuentran unidas técnicas del reportaje y de la autobiografía de manera que se ensamblan armónicamente la novela, las memorias y el relato de viaje. A diferencia de sus novelas precedentes, este su último libro —Como un libro cerrado— ni es una novela histórica ni un relato de viaje, sino una obra en la que el testimonio autobiográfico y la crítica al franquismo se tejían con materiales procedentes de la memoria. De este modo, su trabajo se sitúa en los intersticios, entre lo que tradicionalmente se considera literatura y no literatura, y ella también apela a la fotografía para incorporarla a su texto. El resultado es una forma de autobiografía o relato autobiográfico que se construye a partir de testimonios reales, a saber: de fotografías en blanco y negro —tomadas por el padre de la autora— incluidas en el libro. En esta contribución el interés se centra en la cuestión de la intermedialidad, sobre todo, las interrelaciones entre literatura y fotografía, así como la interacción entre fotografía, memoria y olvido. Con el fin de demostrar la concepción teórica del medio fotográfico que Paloma Díaz-Mas desarrolla en su obras, tenemos el propósito de revelar en particular las diversas estrategias 3 Véase Prieto de Paula/Langa Pizarro 2007: 168-169. Los libros de Paloma Díaz-Mas fueron todos coronados por el éxito: con El rapto del Santo Grial (1984) fue finalista del Premio Herralde de novela, por Tras las huellas de Artorius (1986) ganó el Premio Ciudad de Cáceres, con El sueño de Venecia (1992) fue ganadora del Premio Herralde de novela, por La tierra fértil (1999) ganó el Premio Euskadi y fue finalista del Premio de la Crítica.

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intermediales y narrativas en Como un libro cerrado. En este sentido, vamos a investigar si se dejan detectar estructuras fotográficas en su modo de escribir. Con el mismo propósito, vamos a analizar la función de las fotografías incluidas y solo las mencionadas. Además, parece pertinente estudiar la interrelación entre el texto escrito y el texto fotográfico que esta narración incluye y nos preguntaremos si la presencia de las fotografías adquiere un papel añadido. Fotografía, memoria y olvido: entre autobiografía fotográfica y fotoficción4 En los últimos años, hemos asistido a una proliferación de estudios sobre el medio fotográfico, en especial en el campo de la memoria mediática5. Ese renovado interés en la relación foto-texto se manifiesta en paralelo al incremento de textos memorísticos y autobiográficos, en los cuales el empleo de la fotografía como motivo o parte integradora de textos autobiográficos y novelas memorísticas ha alcanzado un extraordinario desarrollo en las literaturas alemana, francesa, inglesa y española. En buena parte de estos trabajos se produce una aproximación de la materialidad del texto fotográfico al texto lingüístico. En este contexto, algunos estudios se dedican a analizar las analogías funcionales y estructurales entre la memoria autobiográfica, los recuerdos fotográficos (recuerdos muy vivos, muy exactos, cuyo contenido mantiene de forma «casi fotográfica») y la fotografía, y también los impactos recíprocos entre la fotografía y la (re)construcción de las memorias individuales y colectivas. En efecto, podemos discernir algunas analogías mediáticas entre fotografía y autobiografía. Por su condición de signo indicativo, el medio fotográfico no ha sido caracterizado solamente como una imagen semejante, sino a la vez como una forma de representación que —en tanto que índice 4 El término fotoficción se refiere a un estudio de Roger-Yves Roche —titulado Photofictions (2009)— sobre el papel de la fotografía en autoficciones francesas. Véase también el cuaderno especial «Autofiction and/in Image — Autofiction visuelle» de la revista en línea Image [&] Narrative con numerosos artículos dedicados a las interrelaciones entre autoficción e imágenes. 5 Véase, por ejemplo, Adams 1994, Blazejewski 2002, Hirsch 1997, Méaux/Vray 2004, Price 1994 o Roche 2009.

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y huella material de lo real, de lo que ha sido una emanación química del objeto capturado por el dispositivo óptico— mantiene una estrecha relación con lo real y que, como señala Dubois, «rinde una cuenta fiel del mundo» (Dubois 1986: 19). De este modo, la fotografía aparece como el medio de memoria por excelencia: The fact that lifewriting and photography, both by definition and common perception, have a strong felt relationship to the world, a relationship which upon examination seems to disappear, is paradoxically what gives both forms of narration their usual strength (Adams 1994: 483).

Sabemos que la contemplación de fotos familiares puede suscitar un proceso conmemorativo: «[...] a family album could become the telling of one’s life store» (Price 1994: 73), señala Price, y, en efecto, muchas autobiografías se inspiran en la mirada de álbumes familiares. En este sentido, la capacidad que tiene la imagen fotográfica de registrar los momentos más intensos de la vida familiar la convierte en el instrumento ideal para que la familia conserve sus acontecimientos y confirme su unidad. Los álbumes familiares cumplen la función de archivos familiares y garantizan la continuidad de la memoria icónica familiar6. Sin embargo, como se muestra ya en el primer capítulo de su libro de viajes Una ciudad llamada Eugenio (1992), Paloma Díaz-Mas no cree que sea posible establecer un recuerdo auténtico partiendo de las fotografías. Como señala, la fotografía ejerce una influencia maldita sobre la memoria, por eso ella no comprende el concepto del recuerdo fotográfico como un recuerdo muy exacto7, sino, al contrario, como un recuerdo falsificado —en cuanto que la contemplación de reproducciones fotográficas suplante los recuerdos verdaderos y truque la memoria—8:

6

Véase Spence/Holland 1991. Para el fenómeno de los recuerdos fotográficos —expresión popular para las imágenes eidéticas— véase, por ejemplo, Ruiz-Vargas 2004. 8 Parece interesante que esta sensación se encuentra también en el ensayo de Price sobre las relaciones entre foto y autobiografía: «In further indication of how closely the two forms of expression are linked, both photography and autobiography are bound up in considerations 7

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[...] entonces podré sustituir mis recuerdos inexistentes por falsos recuerdos, derivados no de la contemplación de la realidad sino de la contemplación de sus reproducciones fotográficas. Un viaje de papel que [...] acabará por suplantar al viaje verdadero y me obligará a recordar para siempre no el país que vi, sino el que he fotografiado. De hecho, estas cartulinas han comenzado ya a laminar mi memoria y a sustituir mis recuerdos verdaderos (Díaz-Mas 1992: 8).

Así, escribir una autobiografía siempre significa que la autora tiene que intentar rebelarse «contra esa maldición de memoria fotográfica» (Díaz-Mas 1992: 8). Lo que al mismo tiempo se formula aquí es que todo lo que ella nos cuenta oscila entre realidad y ficción. Con esto, Paloma Díaz-Mas se refiere al aspecto mutuo de la fotografía y la autobiografía como medios paradójicos9. De ahí se deduce que —según la opinión de la autora— su propio libro autobiográfico, así como toda autobiografía fotográfica, se caracteriza inevitablemente por una parte de ficcionalidad y, por eso, puede llamarse como autoficción o, más concretamente, como fotoficción. Técnicas intermediales: interacciones entre fotos y texto En el siguiente capítulo nos proponemos analizar la interrelación entre la letra escrita y el material fotográfico que esta narración incluye o al que el texto se refiere. Según la teoría de Irina Rajewsky (2002), se pueden distinguir dos tipos de intermedialidad en Como un libro cerrado: por un lado, las referencias intermediales en el caso de las alusiones en el texto a libros, discos, pinturas, películas y fotos. Por otro lado, la combinación de medios en el caso de la integración de fotos en el texto mismo. Mientras que el carácter híbrido de realidad y ficción, así como la inclusión de material fotográfico se encuentran en muchos testimonios vitales en los últimos años, el libro que nos ocupa se distingue, sobre todo, por dos estrategias diferentes: en primer lugar, por su simplicidad y por su interés extraordinario en los medios de comunicación en general y en la fotografía of the complexities of memory. Each acts to preserve memory, but each can also distort or even supplant memory» (Price 1994: 16). 9 Según Roland Barthes, la naturaleza de la fotografía es paradójica. Véase Barthes 1999.

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en particular. En segundo lugar, esta obra memorística está edificada de una manera diferente, cuya composición se distingue por su insólita concepción que resulta de sus referencias fotográficas. «He intentado poner aquí algunas de esas verdades que, por vergüenza, nunca decimos. Tan triviales e insignificantes como nuestra propia vida» (Díaz-Mas 2005: 9), constata la narradora discreta en el primer capítulo de este libro de recuerdos. En efecto, como demuestra Senís Fernández (2005), no hay nada en Como un libro cerrado demasiado original aparte de la modestia sincera con la cual Paloma Díaz-Mas recoge y recrea algunos de los momentos y detalles que marcan el inicio (a saber: su primera escritura a los cuatro años) y el punto culminante (es decir, la publicación de su primera novela con diecinueve años) del proceso que llevó a la narradora a convertirse en escritora. En todas las anécdotas sueltas de su infancia y juventud los medios de comunicación y dispositivos técnicos contemporáneos —tales como el libro (infantil), el periódico, la historieta, la fotografía, el tocadiscos, la televisión o el cine —forman el centro del universo de la niña y adolescente escritora, totalmente identificada con todos los mundos imaginarios que transmiten los medios de comunicación. En resumen, la narradora reflexiona más sobre el descubrimiento de los medios y sobre el impacto importante de estos en su trayectoria como escritora que sobre el desarrollo de su personalidad o la formación de la identidad de su propia existencia10: «Quizás el proceso de maduración literaria no sea más que eso: descubrir cuáles son las claves de la propia literatura e insistir, ya de forma más consciente, en lo que antes aparecía por un impulso no controlado» (Díaz-Mas 1997: 97)11. En efecto, no se trata solamente de alusiones y menciones explícitas de otros medios. Paloma Díaz-Mas asigna un papel importante a la reflexión mediática, sobre todo con respecto a la fotografía. Por eso hay numerosas 10

Véase el análisis del libro de Arroyo Redondo. En otros ensayos sobre su vida y su carrera artística destaca la influencia de sus lecturas literarias. Afirma que estas contribuyeron mucho a su formación como escritora: eso se manifiesta, por ejemplo, cuando habla de la representación del barrio madrileño en el que vivió durante su infancia y su juventud que conmemora las descripciones locales en las novelas de Benito Pérez Galdós (véase Díaz-Mas 2003: 25). El gusto por juegos intermediales es un elemento que figura de forma recurrente en sus libros: en la novela El sueño de Venecia, por ejemplo, se relata la historia de una pintura. 11

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reflexiones sobre los medios, como sucede en el capítulo «Palabras e imágenes». Como el título insinúa, la autora se entrega ya desde sus primeros libros de infancia a una reflexión sobre las diferencias entre texto e imagen, así como sobre las interrelaciones entre una narración literaria y una de imágenes. En este contexto, la narradora subraya que la presencia de imágenes duplica, en muchas ocasiones, los mismos datos ofrecidos por el texto escrito. Esta repetición afianza y desestabiliza simultáneamente el estatus pretendidamente verídico de la información (127-128)12. Al mismo tiempo, esta reflexión sobre la relación imagen-texto puede leerse como (auto)referencia implícita a la construcción bimediática de su mismo relato autobiográfico en cuanto que las fotografías incluidas crean una dinámica de lectura necesariamente discontinua y fuerzan un tipo distinto de discontinuidad porque el lector bascula entre el texto y la imagen en un juego constante de comprobación y comparación. Sin embargo, el testimonio vital del yo enunciador no solo es un relato memorístico de su descubrimiento de los medios y de su propia trayectoria literaria, sino también una historia relacionada con la política de los medios y el empleo de los mass media en la España franquista. Así la narradora evoca el ambiente y la vida cotidiana en un barrio burgués del Madrid de la posguerra. Al referirse a algunas fotos públicas que forman parte de la memoria colectiva española —como la conocida imagen del fotógrafo Alfonso Sánchez Portela (39)—, la autora analiza el problema del carácter objetivo de la fotografía como producto cultural. Dado que Paloma Díaz-Mas insiste en que el peso moral y emocional de una fotografía depende de dónde está insertada y que por eso cada fotografía cambia según el contexto en que es vista, se acerca a la línea de argumentación de Susan Sontag en sus estudios críticos sobre el uso social de la fotografía13. Tomando como ejemplo la fotografía del político falangista José Antonio Primo de Rivera exhibida en el aula de su colegio (46), la narradora aborda el tema de su formación ideológica marcada por una mezcla entre ideología franquista de base falangista y catolicismo. En este sentido, la tematización de fotografías conocidas adquiere un 12 Si no aparece anotado de manera diferente, la indicación de las páginas se refiere a Como un libro cerrado. 13 Véase, por ejemplo, On Photography (1977) o Regarding the Pain of Others (2003), de Susan Sontag.

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papel añadido porque estas últimas no solo representan el pasado, sino que se refieren a una realidad histórica cuya relación misma con el presente trata de una compleja problemática política e ideológica. Ciertamente, las fotografías son documentos históricos. Sin embargo, como se ha mencionado anteriormente con respecto a la carga semántica de la fotografía, la autora pone en duda la capacidad del medio fotográfico como testimonio documental y hace hincapié en el impacto falsificador de la memoria fotográfica. Según la narradora, las fotografías son documentos fallidos en razón de que nos sirven para entender la historia que se narra, pero resulta imposible comprender la historia real: solo están representados algunos detalles fragmentarios que no permiten reconstruir la situación pasada por la autora. Quizás la fotografía represente el aspecto de personas, lugares o situaciones de una manera más clara y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo, pero la información global ofrecida será incompleta si el que la contempla no es capaz de reconocer a las personas que aparecen en la foto o saber realmente qué es lo que refleja la foto. En virtud de una serie de cinco fotografías de la autora infantil, plantea la pregunta de la potencia narrativa de la fotografía y llega a la conclusión según la cual «una imagen no vale más que mil palabras», contrariamente a lo que dice el proverbio de origen chino. Las imágenes del capítulo «Primera lectura» (1518) muestran a una niña que parece leer un tebeo..., pero las fotos despistan al receptor: En la serie de fotografías se aprecia con toda nitidez el tebeo que estoy leyendo; [...] Pero hay algo que destruye la coherencia y normalidad de la escena. Algo que el espectador que mira estas fotos no ve, un detalle que no puede saber cualquiera pero yo sé: esta serie de fotos está tomada cuando tenía menos de tres años. Y, entonces, yo no sabía leer (18).

La cita demuestra hasta qué punto Paloma Díaz-Mas se encuentra muy cerca de la teoría fotográfica de Roland Barthes. Como lo explica en sus ensayos «El mensaje fotográfico» y «La retórica de la imagen»14, la imagen aislada no puede funcionar como única forma de transmisión: 14 Las ediciones originales francesas se publicaron en 1961 bajo el título de «Le message photographique» y en 1964 bajo el título de «Rhétorique de l’image».

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[La foto] llega a funcionar [...] como testimonio; ella atestigua la existencia (pero no el sentido) de una realidad. [...] la foto-índex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa (el «eso ha sido» de Barthes), pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representación; no nos dice «esto quiere decir tal cosa». El referente es presentado por la foto como una realidad empírica, pero «blanca»: su significación permanece enigmática para nosotros, a menos que formemos parte activa de la situación de enunciación de donde proviene la imagen (Dubois 1986: 50-51).

Hace falta entonces inscribir la fotografía en un discurso que reconstruya la situación evocada. El texto complementario produce lo que Clemmen llama «el efecto del álbum» («album-effect» —Clemmen 1994: 51—), es decir, que contribuye a reconstruir el universo representado situando la foto en unas coordenadas espacio-temporales precisas, construyendo los caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de interpretación dentro del cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil. Aparte de estas formas macroestructurales de referencia fotográfica, encontramos además una forma más implícita de la referencia intermedial que demuestra lo que la autora reflexiona, es decir, el impacto subconsciente de la fotografía sobre la estructura narrativa que resulta en una forma de escritura fotográfica. Pues en este pequeño libro de carácter autobiográfico no se da un desarrollo cronológico ni coherente de la biografía íntima del yo de la autora que permita trazar una evolución coherente de su persona. Así, en lugar de ofrecer en un discurso aglutinante y fluido una confesión íntima sobre sí misma, la rememoración de la formación literaria y de su propia trayectoria narrativa se sucede en brevísimos capítulos —a modo de instantáneas— que forman un tejido de fragmentos narrativos que recuerdan al concepto de los «biografemas» de Barthes (1971: 14). De este modo, los blancos tipográficos que reflejan las rupturas y los intersticios entre los capítulos pueden concebirse como analogía a los bordes de una foto. De ahí que esta peculiar autobiografía pueda ser leída como un álbum de fotos verbal de Paloma Díaz-Mas (Senís Fernández 2005)15.

15 Esta manera de escribir se asemeja mucho a la estructura fragmentada que encontramos en la autobiografía Roland Barthes par Roland Barthes (1975).

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En Como un libro cerrado están incluidas en total dieciséis fotografías en blanco y negro16. Según una explicación de la autora, son todas del álbum de su infancia y fueron tomadas por su padre, un gran aficionado de la fotografía (15). En gran medida se trata de fotos que —según las anécdotas— se caracterizan por su trivialidad y representan momentos más o menos arbitrarios de la infancia de la autora aislados de su cotidianeidad y archivados por la fotografía. Nueve de las dieciséis fotos incluidas en el libro no son comentadas (v. 12, 45, 78 y 215). Comparándolas con las fotos comentadas, es obvio que su valor informativo y documental, sin texto complementario, queda incompleto y restringido. Sin embargo, en virtud del contexto el lector reconoce a la persona que aparece en las fotografías. Aunque el referente de todas estas fotos es identificable (se trata de retratos de la autora como niña), sin texto aclaratorio estos documentos son puramente visuales y no aportan más información relevante al lector para vislumbrar la historia de lo que representan. Por eso, aparte del retrato de la autora como niña en la página 78, estas fotos solo sirven como documentos ilustrativos. El yo enunciador no hace tampoco referencia explícita a esta última foto, pero en la fotografía se ve el título del libro —Rastro de Dios—, de lo que la escritora habla en el contexto. En contraste, las otras fotos incluidas son tematizadas de manera mucho más explícita. Como se efectúa en el ejemplo explicado más arriba: el retrato de la página 15 es la primera de una serie de cinco fotos que representan a una niña «leyendo» un tebeo (17)17. El capítulo se abre con la reproducción de la primera foto; el texto —inmediatamente debajo— empieza con la explicación siguiente: «Es una de tantas fotos —no la primera ni, desde luego, la última— del álbum de mi infancia» (15). La narradora continúa con una reflexión sobre la narratividad fotográfica. En este marco, 16 En el paratexto del libro hay otras tres fotografías en blanco y negro: una está superpuesta en la ilustración de la portada de Como un libro cerrado, las otras dos —un retrato fotográfico de la autora como bebé y uno de ella de hoy en día— están sobre el texto de la tapa interior. 17 A veces esta referencia no es tan pormenorizada ni tan explícita, por ejemplo, cuando la narradora comenta una foto de la autora infantil disfrazada de una dama antigua en traje de valenciana: «Hay varias fotos de ese tipo en mi álbum familiar: imágenes de una niña que, con la complicidad de unos padres jóvenes, juega a inventar una historia todavía sin texto, una historia que no consiste más que en un personaje mudo» (pp. 23 y 24).

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menciona al punto que se trata de una serie cronofotográfica que ha capturado una sucesión más o menos arbitraria de poses fijas (16). La descripción precisa y detallada de una foto (34) en la que se ve a la autora con sus padres es un ejemplo para una forma especial de la referencia fotográfica explícita: el écfrasis fotográfico18. En este caso, se trata de una mezcla entre dos formas de intermedialidad, a saber: entre la referencia intermedial (mención y tematización de una foto) y del cambio de medios (transposición de un mensaje de un medio en otro). En el caso del écfrasis fotográfico, una imagen fotográfica es descrita muy exactamente y la descripción es insertada en una narración. La descripción muy precisa de la foto en la cita siguiente demuestra hasta qué punto Paloma Díaz-Mas trata de traducir el lenguaje fotográfico en lenguaje verbal: Viendo esta fotografía —una de las más antiguas del álbum familiar— podría uno preguntarse por qué elegimos precisamente aquel monumento del Parque del Oeste para retratarnos los tres juntos [...] Aunque la fotografía es en blanco y negro, casi puedo recordar los colores: mi padre lleva un traje azul, camisa blanca y una corbata bastante más oscura que el traje. Mi madre, en el centro, enamora al objetivo de la cámara; lleva una falda tableada, unos zapatos muy elegantes con medias finas y conjunto de jersey y chaqueta de punto a juego, que era novedad por aquellos años, unas prendas que sólo se encontraban en las tiendas caras y tenían la maravillosa cualidad de ser de tejido absolutamente sintético; [...] Yo también estoy aquí, junto a mi padre y mi madre, un poco inclinada sobre el hombro de ella; llevo un vestido de falda vaporosa y muy corta, como todas las niñas de entonces, y una chaquetita oscura, seguramente azul marino (35).

Lo que se formula asimismo aquí es una aplicación intermedial de la función memorística de la fotografía: las fotos del álbum familiar sirven como disparador para rememorar momentos pasados archivados en la memoria 18 El concepto del écfrasis fotográfico se remonta a un estudio de Laura Barret (2003: 82) donde escribe: «As a type of ekphrasis, fictional photographs fall into what John Hollander calls “notional ekphrasis”, the verbal description of lost or imagined work of art. There is, of course, no accountability to truth in notional ekphrasis. [...] What we have, then, in notional ekphrastic photographs, fictional images of a purportedly objective medium rendered entirely subjective by description, is a literary device that challenges the distinctions between imagination and fact».

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autobiográfica. A más, la narradora involucra una digresión sobre las posibilidades de la técnica fotográfica en los años cincuenta19: [...] la cámara fotográfica de mi padre, que era una maravilla para la época y tenía, además de fotómetro incorporado, un dispositivo de autodisparo que permitía a mi padre preparar la foto y colocarse precipitadamente a nuestro lado para salir en ella, convirtiéndose a la vez en fotógrafo y fotografiado (35-36).

Sin abordarlo explícitamente, el texto complementario nos ofrece, al mismo tiempo, una disquisición fotográfica que surge de la contemplación de la foto y evoca el concepto del punctum de Barthes20: Pero lo que verdaderamente me impresiona hoy es el paisaje que escogimos para la foto familiar; en un parque inmenso, fuimos a sentarnos sobre los restos de la catástrofe a la destrucción; quisimos inmortalizar, precisamente allí, nuestras sonrisas felices, nuestros trajes de día festivo, nuestro domingo de primavera en que sin duda fuimos una familia dichosa (36).

La dimensión pragmática de la foto permite instalar una permanente actualización de la memoria, pues se junta con el pasado, pero a la vez el plus fotográfico, lo mágico de la foto, la conecta con el presente, con el momento en que la autora la mira y es interpelada por algo que la punza. En la cita, el punctum es lo que hiere a la narradora, a saber la felicidad despreocupada de una familia de la posguerra que entra en contradicción con el fondo de la imagen testimoniando la destrucción y de la muerte de la Guerra Civil.

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Véase también pp. 15-16. En La cámara lúcida —la edición original francesa se publicó en 1980 bajo el título de La chambre claire. Note sur la photographie— distingue dos temas en las fotografías: El studium y el punctum. Lo que llama studium podría definirse como el interés diverso cultural. El punctum de una foto es el detalle que funciona como un pinchazo, la singulariza y la hace extraordinaria (Barthes 1999: 65). Entre ambos elementos, studium y punctum, fluctúa lo que llama el noema, la esencia de la fotografía, su valor de prueba en el tiempo, el «esto ha sido», la constatación a la vez de que algo o alguien existió y que ya no existe. 20

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Conclusión Para concluir, los dos tipos de intermedialidad —las referencias intermediales y la combinación de medios— se caracterizan por la misma función en el libro, a saber: la autentificación e ilustración de los recuerdos de la autora. No obstante, como hemos visto, las fotografías incluidas son más que documentos ilustrativos: representan una parte integrante de la arquitectura global, de tal manera que las fotos son entretejidas en el texto y lo completan en forma de una cobiografía icónica. Además, cabe señalar que, desde la perspectiva del receptor, la inserción de las fotos privadas de la autora produce un efecto que, según Price, puede ser denominado «co-creative act»21: We discover [...] even those images specific to one life or a particular family partake of a body of characteristics shared with the photographs of other individuals and different families, making it possible for the reader to construct an imaginative narrative to support those photographs (Price 1994: 71).

En este sentido, se puede constatar que este efecto de conmemoración de sí mismo pasado a la mirada de retratos de personas desconocidas es una consecuencia del uso estereotípico del medio fotográfico en la sociedad. Como lo demuestra Bourdieu en su estudio La fotografía: un arte intermedio22, la fotografía familiar funciona como una potente herramienta de comunicación social: «[...] la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo» (Bourdieu 1979: 22). Como un libro cerrado es un libro sobre los medios en lo que la interacción entre ellos juega un papel sobresaliente y deja manifestar la materialidad y la medialidad que habitualmente no notamos. En esta línea, puede citarse la famosa sentencia de McLuhan:

21 Lo que Price concibe como proceso de la cocreatividad se asemeja a la teoría del «pacto autobiográfico» establecida por Lejeune (1975). 22 La edición original francesa se publicó en 1965 bajo el título de Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie.

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The hybrid or meeting of two media is a moment of truth and revelation from which new form is born. For the parallel between two media holds us on the frontiers between forms that snap us out of the Narcissus-narosis. The moment of the meeting of media is a moment of freedom and release (McLuhan 1964: 55).

Acabaremos remarcando que Como un libro cerrado refleja la compleja conexión entre la autobiografía y la fotografía, mostrándonos hasta qué punto el medio fotográfico puede ser considerado como instrumento para la transformación de la literatura autobiográfica y de sus técnicas narrativas, mientras que la literatura autobiográfica puede ser enfocada como un medio que recibe y adopta las técnicas fotográficas. Bibliografía Adams, Timothy Dow (1994): «Introduction. Life Writing and Light Writing. Autobiography and Photography», en Modern Fiction Studies. Autobiography, Photography, Narrative, vol. 40, nº 3, pp. 459-492. Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva. Arroyo Redondo, Susana: «Algunos casos españoles», (13 de enero de 2009). Barret, Laura (2003): «Ekphrastic Photographs. A Study in Time and Timelessness», en Federici, Corrado/Raventós-Pons, Esther (eds.): Literary Texts and the Arts. Interdisciplinary Perspectives. New York et al.: Peter Lang, pp. 81-98. Barthes, Roland (1971): Sade, Fourier, Loyola. Paris: Seuil. — (1975): Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil. — (1999): La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós. Blazejewski, Susanne (2002): Bild und Text. Photographie in autobiographischer Literatur. Würzburg: Königshausen & Neumann. Bourdieu, Pierre et al. (eds.) (1979): La fotografía. Un arte intermedio. México: Nueva Imagen. Clemmen, Yves W. A. (1994): Photographic Construct and Narrative Imagination. An Approach in Contemporary French and American Literatures. Tésis. Urbana/ Illinois: University of Illinois. Díaz-Mas, Paloma (1992): Una ciudad llamada Eugenio. Barcelona: Anagrama.

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V HACIA UNA ESTÉTICA DE LOS MEDIOS

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MEDIOS Y LITERATURA PULP. EL UNIVERSO DE CIENCIA FICCIÓN HUMORÍSTICO DE RAFAEL REIG Dagmar Schmelzer

Julián Ríos [...] llegó a escribir un ladrillo de casi mil páginas confeccionado su totalidad con juegos de palabras, chascarrillos y palíndromos. Impresionaba. El efecto en los (muy escasos) lectores era indescriptible e inmediato: desorientación, vértigo, mareos, ganas vehementes de rascarse a la vez dos partes del cuerpo muy alejadas una de la otra, náuseas, somnolencia incontrolable y, en los pacientes más sensibles, imposibilidad de manejar maquinaria pesada (Reig 2006b: 302).

En el docuficcional Manual de literatura para caníbales de Rafael Reig (2006) la historia de la literatura acaba mal: después de una Guerra Civil entre los partidarios de la literatura «seria» y la de «contar historias» se acaba el periodo del libro de autor y los libros se producen en un esfuerzo colectivo racionalizado colaborando los grupos de «tramistas», «descriptores», «estilistas», etc., en una gran producción industrial. Reig (con un guiño irónico) no lamenta el final de la literatura «exigente» puesto que sus últimos protagonistas, como lo prueban los efectos del «ladrillo» de Julián Ríos descritos arriba, cometieron excesos. En el Hotel Kafka de Madrid Reig imparte, junto con otros escritores, cursos de escritura creativa y de novela policíaca. Es partidario de una literatura asequible, legible. En sus novelas Sangre a borbotones (2002) y La fórmula Omega. Una de pensar (1998) Reig mezcla géneros literarios populares como la novela policíaca del tipo hard boiled, el thriller de agentes y la ciencia ficción con una gran dosis de ironía. Los medios, sobre todo el cine de género y la televisión, y una cultura impregnada de estereotipos de los medios masivos, son parte integrante de sus humorísticos mundos antiutópicos.

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Por su edad (nació en 1963) Rafael Reig se puede considerar un autor de la llamada «Generación X»1, generación de autores con que Reig comparte su arraigamiento en la cultura popular y mediática2, pero que debutaron con novelas comprometidas con la realidad circundante de los 90. La novela de Rafael Reig, no obstante, no tiene este enfoque crítico y se describe mejor como un ejemplo de la literatura pop, o de la literatura pulp en la terminología italiana. Las novelas de Reig se sirven de todos los trucos de la novela posmoderna —intertextualidad e intermedialidad, copia de las convenciones narrativas de los géneros «bajos» o de entretenimiento, juegos paródicos, metaliteratura, etc.—, pero sin encuadrar con la tendencia de la novela ensimismada de los 803, metaficcional e intimista, ni con la novela indagadora de la historia nacional y de los temas sociales de los 90 y adelante. El término pulp, en su original americano, designa la literatura de kiosco de producción barata, pulp crime fiction, y se introdujo al italiano con una noción nueva después del éxito en taquilla de la película de Quentin Tarantino Pulp Fiction en 1994. El término se calcó para nombrar a la generación de jóvenes escritores de los 90. Son características de esta nueva literatura: La llamativa acumulación de referencias sueltas o con valor sistémico, la transgresión de género, la tendencia hacia la cultura popular o junk, la consiguiente mezcla entre cultura elitista y trivial, así como una cierta predilección por la violencia —tanto psíquica como física—, aunado con ironía, elementos grotescos o absurdos (Rubenis 2007: 228; véase también Rajewski 2003: 268)4.

1 Según Douglas Kellner, la Generación X se integra por las personas nacidas entre 1960 y 1980 (Kellner 2005). Guido Jablonski indica los años de nacimiento de 1961 a 1970 (Jablonski 2003: 8). La denominación está tomada del título de la novela de Douglas Coupland: Generation X. Tales for an accelerated culture (1991). 2 Para Daniel Grassian (2003: 14), el punto de cohesión de los autores de la Generación X consiste en que el mundo de la televisión, del cine y de la música rock sea su marco de referencia común. Cf. también Henseler/Pope (2007). 3 El título de Virgilio Tortosa (2001) Escrituras ensimismadas que Tortosa utiliza para describir la autobiografía de la democracia española se podría aplicar a buena parte de las novelas de los 80. 4 «Auffällige Dichte einzel- und systemreferentieller Verweise, Genreüberschreitungen, die Hinwendung zur Populär- oder Junk-Kultur, die damit einhergehende Vermischung von hoher und trivialer Literatur sowie ein gewisses Maß an Gewaltlastigkeit —psychisch oder physisch—, gepaart mit Ironie, grotesken oder absurden Elementen».

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Al igual que el film de Quentin Tarantino, las acciones y los personajes estereotipados de la pulp crime fiction y sus equivalencias fílmicas se citan concientemente en las novelas pulp, pero relegándolos a un segundo plano, dejando mucho sitio a la vida cotidiana de los personajes, a sus ideas sobre la vida en general y los objetos que los rodean. La actitud nihilista de la serie noir es una mera citación y ha perdido su peso crítico por una actitud humorística, lúdica e irónica (Rajewski 2003: 272-273)5. Como se puede deducir de estos datos el fenómeno en sí, una literatura close-the-gap rebelde contra las convenciones literarias y el buen gusto, literatura de marcada tendencia posmoderna, no es nuevo en un marco europeo cuando se publica la primera novela de la que vamos a tratar aquí: La fórmula Omega de 1998. Pero aun así en el marco de la literatura española esta vertiente de la literatura posmoderna se ha comentado poco y sigue siendo una faceta característica y representativa del discurso sobre los medios de los últimos años que no debe faltar a la hora de hacer pasar las tendencias de reflexión mediática de las últimas décadas. La lectura de las dos novelas que sigue parte de tres ideas básicas. Primero: el mundo ficticio que crea Reig es un mundo absurdo porque combina ingredientes de distintos universos discursivos. El juego con el constante cruce de fronteras entre mundos, discursos y géneros, el choque de elementos de distintos campos simbólicos, disuelve las contradicciones de estas isotopías incongruentes para establecer un pastiche híbrido y mestizo en que las oposiciones conocidas ya no están en vigor6. Eso es válido, sobre todo, respecto a la oposición de los elementos de la cultura popular y la de alto prestigio, respectivamente. El resultado es un texto high context que se nutre de elementos de origen mediático híbrido, provenientes de la cultura popular. Una cultura de diversión que vive de su alto grado de intertextualidad e intermedialidad no solo porque así excluye a los no iniciados, sino porque también atrae al lector intelectual al hacerse eco de las críticas y teorías posmodernas. Este 5 Acerca de los conceptos de literatura pulp y pop, respectivamente, véanse también Sinibaldi (1997) y Baßler (2002). 6 Según Heinz-Günther Vester, el pastiche posmoderno necesita la diferencia entre estilos, géneros y ámbitos culturales porque imita sus respectivas normas y convenciones. Por eso es el medio idóneo para poder cruzar fronteras, recombinar elementos dispares y deconstruir así las jerarquías implícitas en las diferenciaciones después de haberlas reiterado (1993: 29-30).

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tipo de literatura no hace ninguna referencia «seria» a la realidad, lo que la diferencia de las obras de Ángel Mañas y Ray Loriga, entre otros, los demás autores denominados de la Generación X, que con sus protagonistas ensimismados en mundos mediáticos critican las consecuencias de la sociedad de consumo. La literatura pulp como la practica Reig no pretende establecer ningún efecto de ilusión (Rajewsky 2003: 281). Se trata de una realidad hiperreal, pero careciendo de la implicación ideológica y crítica de Baudrillard. Es una realidad autoconstitutiva (Drews 2005: 89), que gana vida por la densidad de sus referencias al universo paralelo de lo simbólico, de los discursos y motivos conocidos del universo de los medios masivos. Se trata de un juego divertido con la capacidad de descodificación del lector. Segundo: el mundo artificial de Reig vive de una fuerte dosis de nostalgia, nostalgia de los grandes mitos literarios y mediales, de una era de heroísmo perdido. Para sus protagonistas, que siempre llegan tarde, estos mitos tienen un poder acogedor, tanto como para los lectores, niños de la Generación X, la primera generación del todo posmoderna. Quizá en esto base la relación del tema con el de la memoria: el universo mítico del cine y de la cultura de antaño constituyen un acervo cultural que se añora con nostalgia. Es la memoria de un mundo en que el poder de la evasión y de las ilusiones seguía intacto. La integración de estos elementos nostálgicos en un mundo antiutópico situado en un futuro absurdo, sin embargo, les quita su peso existencialista y desemboca en un juego paródico y auto-irónico. Tercero: una buena parte de lo atractivo de la literatura pop de Rafael Reig tiene que ver con el hecho de que juega también con el contraste entre la cultura pop globalizada y ciertos ingredientes hispanizantes de fuerte sabor local. La adaptación de los contenidos y formas estereotipados de una cultura mediática universal al nivel local, en un contexto claramente madrileño, crea una forma híbrida que es particularmente interesante para sus lectores españoles7. 7 Albert Drews establece como características típicas de la literatura pop la relación específica al contorno vivencional de una determinada generación, el anclaje de la acción en un ambiente local en que se desarrolla la adaptación de productos mediales globalizados, un viaje a lugares geográficamente alejados, pero que no se distinguen del lugar de procedencia en el carácter de mundo de consumo hiperreal y de fetichismo a las marcas que desplaza los sentimientos auténticos y las relaciones emocionales de los protagonistas (Drews 2005: 91).

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1. SANGRE A BORBOTONES (2001) 1.1. El mundo antiutópico madrileño Sangre a borbotones presenta un mundo antiutópico madrileño8. La capital de España forma parte de la «U.S.-Iberian Federation» (SB 36)9 en que la población de la era pospetróleo se desplaza en electrobuses, en barcos por el canal de la Castellana y en bicicletas causando atascos en las horas de mucho tráfico: es un mundo de utopía negativa, pero en que los mecanismos simbólicos actuales siguen funcionando. Los personajes se desplazan en bicicletas, pero el estatus social sigue siendo deducible de la clase de bici que tiene cada uno (SB 59). El mundo futuro se integra por una combinación de estereotipos de la literatura y del cine de ciencia ficción clásicos: la compañía Chopeitia Genomics es el Gran Hermano oculto, el poder enigmático que controla el país. Es ella la que suministra la droga para el ejército de adictos y que mata con una enigmática cápsula verde a sus agentes cuando se ponen indómitos y empiezan a traficar por su cuenta (SB 51). El imperio controla a los súbditos sometiéndolos a una observación estricta10. Se practica el control genético y natal: por la ley federal los padres de niños discapacitados quedan suspendidos y se someten a una vasectomía punitiva (SB 91). En vez de la condena a muerte se practica la modificación genética11. Este mundo de rasgos grotescos de ciencia ficción se considera la degeneración de un mundo intacto perdido, del que el protagonista y narrador, el detective Carlos Clot, solo se acuerda a través de imágenes de televisión

8 Las denominaciones utopía negativa, utopía negra, contrautopía, antiutopía y distopía se utilizan como sinónimos. Una antiutopía puede criticar el presente para reivindicar un futuro mejor o puede poner en tela de juicio el pensamiento utópico en sí. En la edad posmoderna la combinación de utopía y ciencia ficción es típica. Cf. Esselborn 2003. 9 Se utiliza la siguiente edición: Reig, Rafael (2002): Sangre a borbotones. Madrid: Lengua de Trapo (= SB). 10 El servicio secreto incluso dispone de una copia del diario íntimo de adolescencia del protagonista que este estropeó hace años (SB 121). 11 «Resultado: al día siguiente ya no sería capaz de mantener su propia saliva dentro de la boca. Es la ley de la Federación» (SB 75).

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vistas en su niñez (SB 90-91). Un mundo que lamenta el difunto padre del protagonista: Antes debía de querer decir antes de que muriera Franco y de que el Partido Comunista ganara las elecciones, antes de la invasión y de que se acabara el petróleo, antes del anglo obligatorio y de las alteraciones genéticas, de que inundaran la Castellana para construir el canal y de que mi padre se quedara ciego (SB 20).

En el futuro utópico se prolongan las tendencias de la sociedad a finales del siglo xx, de la situación política y social de un mundo posindustrial en vías de globalización: se han agotado las reservas de petróleo y ha sido descifrado el código genético humano (SB 98)12. Destaca la preeminencia de los norteamericanos que invaden una España convertida al comunismo (SB 98). El mestizaje cultural y lingüístico se proscribe en la ley de la nueva Federación: el lenguaje de los personajes está salpicado de anglicismos, las instituciones públicas como escuelas e institutos tienen nombres semiingleses, etc. (SB: 49-50) Clot bebe whiskey de la marca Loch Lomond y fuma Luckies. El fetichismo de las marcas característico de la mentalidad del consumidor posindustrial está dirigido hacia lo anglosajón13. La compañía del detective se llama Dickens & Clot Ltd Investigations. Su secretaria Suzanne Koebnick, a pesar de su apellido alemán, se abrevia Suzie-Kay (SB 12). Pero los anglicismos quedan motivados dentro de un marco pseudohistórico absurdo, de una presunta situación colonial o poscolonial: lo autóctono español no se sustituye, sino que entra en un contexto de competencia explícita con el 12 Como la antiutopía de Sangre a borbotones copia y extrapola «Latenzen und Tendenzen der Geschichte» se puede considerar, según Ernst Bloch, una utopía concreta (véase Heubrock 1990: 680). La caricatura satírico-provocativa de un futuro esbozado a base de observaciones científicas e ideológicas actuales es típico de la antiutopía «postapocalíptica» después de la primera guerra mundial (véase Hug 2007: 36-37). 13 Según Vicente Verdú, el fetichismo de las marcas es un ingrediente básico del «capitalismo de ficción» de la edad posmoderna: «Una marca es más que una cosa. O como se dice en los recientes libros de marketing: una no-thing. Una no-cosa que se convierte por sublimación en estilo, ideología, creencia. [...] El contagio indiscriminado es posible porque la marca se comporta como un soplo espiritual. [...] de manera que relacionarse con unas determinadas marcas es optar por una ilusión de vida» (2003: 124-125).

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nuevo superestrato cultural inglés, con que se combina en formas híbridas. Las calles madrileñas, en cambio, y toda la geografía urbana con sus connotaciones simbólicas quedan siempre identificables. La construcción del mundo utópico parte asimismo de una obvia parodia de la historia de España. Cuando el padre de Clot se refiere al lugar común de «con Franco/contra Franco vivíamos mejor» establece la muerte del dictador como punto de partida de un cambio fundamental en la historia del país, el comienzo de la nueva era posindustrial, una periodización muy arraigada en la mitología del país. Las supuestas elecciones que ganaron los comunistas recuerdan ciertos miedos de la transición y la memoria de la Guerra Civil. 1.2. Carlos Clot, detective hard boiled a la española La perspectiva narrativa nos inmerge en un mundo propio sin dar explicaciones de antemano. Es una narración en primera persona, no hay ninguna presentación seguida del escenario. La perspectiva es la del detective Carlos Clot, «private dick de cien pavos el día» (SB 66), que nos introduce en su mundo paulatinamente. Es a través de sus palabras que se nos revela poco a poco el universo de ciencia ficción. Esta estrategia narrativa crea suspenso, una estructura enigmática en la que solo entendemos a medias el funcionamiento del mundo hasta que la voz narrativa nos da una interpretación de los indicios opacos14. Clot es un detective hard boiled que repite todos los estereotipos del género. Lo podemos ver en la ocasión del fallecimiento de su padre: Me gustaba verle beber. Apretaba la lengua contra el paladar, con los ojos cerrados y en silencio. Sonreía. Cuando abría los ojos, siempre volvía la cara hacia la ventana. Tal vez no quería que le viera llorar, no lo sé, porque yo tampoco estaba mirando nunca. Murió al año siguiente, con una botella de Bombay en la mesita de noche. ¿Estaba medio llena o medio vacía?

14 Así el lector se lleva sorpresas inesperadas, p.ej., cuando se revela que la hija del protagonista sufre de una parálisis cerebral desde su nacimiento (SB 91).

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No lo sé. Me bebí lo que quedaba. Luego vomité en el lavabo y me miré al espejo. Nunca he vuelto a probar la ginebra, pero conservé en el bolsillo el tapón de esa botella. La botella la estrellé esa misma noche contra la acera [...] (SB 20).

La escena se compone de los elementos típicos del realismo sucio15: alcohol, violencia, vómito, falta de comunicación, melancolía viril, sentimientos contenidos. También el estilo se acerca al modelo «degré zéro» (Barthes 1953) e impasible: vocabulario simple, frases cortas, deducción de los sentimientos de lo físico, enumeración de acciones externas («bebí», «vomité», «miré», «conservé», «estrellé»), cambios bruscos, p. ej., el inesperado «murió al año siguiente». Pero esta actitud pesimista frente a una realidad nimia se cita con un guiño irónico, típico de la literatura pulp, que le quita la desesperación existencialista al discurso noir para convertirlo en un juego humorístico. Esto se ve, por ejemplo, en el uso del tapón, memoria de su padre, que hace el protagonista más tarde en la novela: cierra con él otra botella de Bombay medio vacía, la última que no llegó a vaciar un autor de novelas de vaqueros, amigo del protagonista, antes de su muerte por desesperación (SB 133). 1.3. Parodia de la metanovela A lo largo de Sangre a borbotones se cuentan tres casos en los que investiga el detective Carlos Clot. Al principio estos casos se presentan en un montaje paralelo para después entretejerse dejando ver los vínculos secretos entre ellos. Mientras que los dos primeros casos se enfocan más en los peligros de la situación política protodictatorial16, el tercer caso introduce un aspecto 15 La denominación realismo sucio, con que se describe la literatura de la Generación X, tiene un equivalente inglés (véase Langa Pizarro 2000: 87). Para las filiaciones internacionales del término, véase Navarro Martínez (2003: 1-2). 16 En el primer caso, el supuesto padre de Lovaina Leontieff, una adicta que se ha puesto a negociar con drogas, quiere encontrar a su hija —que muere asesinada por Chopeitia Genomics cuando Clot la localiza—. En el segundo, Alfred J. Carvajal quiere averiguar si su esposa le es fiel. Cuando Clot hace fotos de la mujer con un supuesto amante, esta es asesinada por medio de otra cápsula verde.

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metaliterario: al autor Luis María Peñuelas, alias Phil Sparks, se le escapa una de sus personajes, la joven Mabel Martínez. Esta última trama da ocasión a una discusión metaliteraria acerca del manuscrito de Sparks, autor de novelas de vaqueros con anhelos de gloria literaria que protege su obra peligrando su vida, como lo hizo su ídolo Walter Benjamin que llevó su Passagen-Werk por media Europa huyendo de los soldados de Hitler (SB 96-97). Se hace patente que la literatura de prestigio no se escapa del juego irónico. La novela demuestra cómo también la cultura high brow tiene sus mitos estereotipados —universales y españoles, como se verá—. Mitos que, por su mera existencia en un texto, señalan que se trata de literatura «exigente». En el contexto de Sangre a borbotones hay por lo menos cinco de estos motivos metaliterarios: la tematización del campo literario, la mise en abyme de la obra, la transgresión de los límites entre la ficción y realidad en la confrontación unamuniana de los personajes con su autor, un elevado número de referencias intertextuales a textos de la historia literaria española y mundial, literatura canonizada y popular, y unas referencias intermediales que enfocan las diferencias mediáticas entre el texto literario y los medios audiovisuales. El campo de producción literaria se tematiza en varios elementos de la trama. Uno de los más elaborados es el del piso del mismo Clot. El detective vive en el antiguo «estudio-mansarda» de un tal Carlos Viloria que se ha hecho famoso con su novela póstuma después de haberse suicidado en su piso (SB 18). Como los artistas-escritores a los que toda la zona está dedicada por el Plan Urbanístico son demasiado sensibles para vivir en semejante lugar de tragedia (SB 18), Clot aprovecha una rebaja del 25% en el alquiler (SB 46): Por el patio de luces llegaba el estrépito de las cinco Underwood 18 en las que tecleaban, testarudos, mis vecinos artista-escritores, cada uno en su propio sotabanco y soñando su gloria respectiva (SB 62).

Como Clot tiene la ocasión de comprobar en una visita al instituto forense, otros jóvenes autores siguen suicidándose imitando su modelo (SB 84)17. 17 También el autor de novela de vaqueros participa en el mismo acervo de atributos estereotipados para adornar el «sanctasanctórum» de su estudio (SB 45): «Este aciago laboratorio con el utillaje acostumbrado entre artistas-escritores: ceniceros repletos de colillas, post-its con

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Los autores carecen así de originalidad —por lo menos en cuanto a su estilo de vida y sus hábitos—. También el retrato de los críticos literarios es poco elogioso. Se llaman «gepuntos» para no llamarse García a secas (SB 108), llevan «vistosos foulards de cachemir» (SB 109) y se articulan en ridícula defensa de las novelas «serias» cerrando el camino a la gloria literaria al pobre Pañuelas/Sparks incluso si este es uno de los autores más vendidos y leídos del momento y sueña con escribir «para el profesor universitario, para el filósofo con gafas de alta graduación, para el erudito o para aplacar la cólera del gepunto sentado sobre sus mullidas posaderas» (SB 115). Al nivel hipodiegético el agente Ortiz da una definición paródica del segundo artilugio metaliterario, de la «mise en abîme [sic]»: Lo que pasó después fue lo siguiente: como explicaba alguien, un tipo se toma un whiskey y ya es otro hombre, pero es que ese otro hombre también necesita una copa, ¿no? Es lo lógico, tiene derecho. Y así sucesivamente, qué le vamos a hacer (SB 102).

Después de esta aclaración enigmática no sorprende que la mise en abyme al nivel diegético tampoco es muy ortodoxa: el manuscrito de «Sparks/ Pañuelas» (SB 131) se llama igual que la novela que el lector tiene en sus manos: Sangre a borbotones. Después de la muerte de Sparks, el narrador/protagonista Clot termina la novela para salvar a los personajes que han escapado de su universo ficcional. Pero la expectativa del lector culto de ver reflejados y comentados los rasgos de la novela marco en la novela hipodiegética queda decepcionada: la novela de vaqueros de Sparks, de la que se hace un resumen detallado, resulta muy diferente de la que estamos leyendo sin que de este dato se pueda deducir una interpretación viable. También el tema de la independencia de los personajes de sus autores se introduce mediante una referencia intertextual explícita: mientras que Dix, el compañero de Clot, se ocupa de los casos pirandellianos, en que los personajes buscan a su autor, el mismo Clot es especialista de los casos unamunianos, en garabatos indescifrables [...] y, en la pared, un altar con las imágenes sagradas, idéntico al que había dejado Carlos Viloria en mi apartamento [...]» (SB 93-94). Se trata de san Baudelaire, san Gabo y san Rubén Darío.

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que los autores persiguen a sus personajes (SB 24). La vida propia de los personajes es el certificado de nobleza literaria (SB 41) porque, como es sabido, los de los autores mediocres son de cartón piedra (SB 111). El escritor Luis María Pañuelas, cuando se le escapa su personaje, vive una profunda crisis que le impide terminar su novela. Por el mismo hecho de que su personaje adquiera vida propia, sin embargo, asciende en la escala de cualidad literaria. Cuando además aparece el vaquero hipodiegético en la realidad diegética y protege a Clot en un instante de máximo apuro, los límites entre los mundos ficcionales y «reales» se disuelven. Clot inicia una discusión acerca del libre albedrío y el destino de los personajes. El vaquero Spunk se queja de que experimenta bruscos cambios en sus acciones, lo que le hace especular que hay un destino que le dirige los pasos. Para Clot el caso está claro: el autor de la novela era un bebedor perdido e improvisaba sobre la marcha, olvidándose a veces de la lógica del relato (SB 165-166). Pero ¿cómo explicárselo al personaje de ficción Spunk McCain? «¿Para que Spunk se pirandellizara o se unamunizara todavía más y se pusiera a polemizar conmigo?» (SB 166) Esta parodia grotesca de la discusión metaliteraria unamuniana demuestra cómo las citaciones de la tradición literaria se vuelven fórmulas fáciles, una estrategia que está a la raíz de la mayoría de las alusiones intertextuales, que se pueden considerar el cuarto aspecto metaliterario de la novela. Al ser arrojadas las cenizas de su amigo, el policía Ortiz, a las aguas del río Jarama, «en el mismo remanso donde íbamos a nadar con quince años», Clot recuerda un acontecimiento procedente de la novela canonizada de Rafael Sánchez Ferlosio de 1953 como si fuera «real»: «Según contaban, allí se ahogó una chica en los años cincuenta, un accidente que dio mucho que hablar» (SB 105). Un informante de Clot con raras aspiraciones religiosas y «ataques elípticos», que le hacen olvidarse siempre de lo que más le conviene, se llama don Jotabé (SB 156-157) con referencia a La saga/fuga de J.B., de Gonzalo Torrente Ballester (1972), una de las novelas que obedecen claramente al tipo de novela «exigente» poco aconsejable. La obligada cita de Faulkner, que los críticos «gepuntos» estiman como un infalible signo de «literatura más exigente» (SB 109), debe interpretarse literalmente: «[A] tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing» (SB 66). Aparte de las citaciones literarias, se encuentran numerosas referencias al cine de género: el espía detrás del periódico (SB 50), matones en trajes

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Armani (SB 173) tocados de Pork-Pies (SB 180), el sombrero paradigmático de los malos (SB 61). Aunque la trama esquemática recuerde obviamente el modelo fílmico, los personajes se obstinan en distanciarse de esta interpretación: «¿Pero usted qué se imagina, hombre? ¿Laboratorios bajo tierra y el doctor Fu-Manchú con el propósito de apoderarse del planeta? ¡Ha visto demasiadas películas!» (SB 142). Los estereotipos de la cultura de masas son en su mayoría de origen americano y de carácter visual, como se ve muy bien en el siguiente ejemplo: «En el corcho clavé con chinchetas las fotos de mis tres casos y en la pizarra escribí: ‘WHO? WHY? WHEN? WHERE?’, y otras pamplinas semejantes» (SB 27). En las películas dobladas los elementos de lengua escrita muchas veces permanecen en la lengua del original: de ahí se deduce que aquí se trate de una cita de película. Este elemento estereotípico de las películas policíacas se ironiza por parte del personaje/narrador: «No es que pensara que me fueran a ser de gran ayuda en mis pesquisas, pero eso era lo que siempre había visto hacer a los investigadores privados en todas las películas» (SB 27). Los estereotipos de la cultura pop universal se enfocan desde la perspectiva española y se someten a un juego irónico. 2. LA FÓRMULA OMEGA. UNA DE PENSAR (1998) La hibridez que en Sangre a borbotones caracteriza al mundo antiutópico de la España futura es también tema de La fórmula Omega, escrita ya en 1998, pero reeditada tras el suceso de venta de Sangre a borbotones. La historia trata de la transgresión de las fronteras entre el mundo de la pantalla y el mundo de los telespectadores. Mientras que el mundo de la pantalla participa en todos los estereotipos sobre el mundo idealizado, cursi, sentimental y exagerado de las teleseries, en la descripción del mundo de los espectadores sobreviven los tópicos contextos «serios», de crítica social y análisis sicológico, pero citados de una manera esquemática y ridiculizada.

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2.1. Parodia de un mundo medializado... También en La fórmula Omega hay dos tramas que empiezan por separado y solo se entretejen después de bien entrada la novela. La estructura enigmática queda poco esclarecida por la introducción en la que se explica que existe un experimento secreto para encontrar la fórmula Omega: la fórmula con la que se consigue que los hombres se sometan a una voluntad ajena tomándola por la suya propia. En el curso de este experimento se instaló un mundo en que todos los habitantes estaban convencidos de que eran agentes secretos en misión importante y de que su mera existencia de dependiente, ama de casa, trabajador o lo que fuera solamente era una existencia disimulada. De este modo, por lo menos al principio, estaban muy contentos con sus vidas cotidianas. Este mundo artificial evolucionó hasta el establecimiento de la monarquía Venezolandia, núcleo de una de las dos tramas. La casta hegemónica de Venezolandia, los protagonistas de celuloide y televisión, se integra por la nueva raza de entes de ficción del experimento Omega, entes de adorno, que únicamente representan su papel. El pueblo llano de Venezolandia, sin embargo, la masa de los secundarios, se compone de mestizos, de bastardos de entes de ficción y de telespectadores. Los secundarios son los protagonistas de la revolución que se produce en Venezolandia desencadenando la acción18. La revolución en Venezolandia conlleva el exilio de la familia real, entre ella la Princesa María Virtudes de las Angustias Martell, llamada Chituca. Chituca no sabe nada de la vida del otro lado de la pantalla y tiene que aprender mucho sobre el telespectador medio. En su proceso de iniciación al mundo «real» Chituca elabora una crítica del mundo mediático al revés: el mundo de los espectadores es muy complicado porque ninguno de ellos fuera ni del todo bueno ni del todo malo, como en Venezolandia, sino que a menudo realizaban acciones positivas sólo para fastidiar y provocaban desastres con las mejores intenciones (FO 44). 18 Los secundarios se caracterizan como prototípicos personajes de última fila: «Rostros desenfocados, los cuerpos que hacían bulto, las voces que no decían palabras, sino que se sumaban unas a otras para formar ruido de fondo [...] la mujer que cruza la secuencia de perfil, por detrás de la protagonista» (FO 94). Se utiliza la edición Reig, Rafael (2006): La fórmula Omega. Una de pensar. Madrid: Lengua de Trapo (= FO).

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«No eran felices, pero tampoco lo contrario» (FO 44). Usan todos los objetos contra su finalidad natural: la naturaleza, el dinero, la ropa (FO 46). Mantienen relaciones sexuales por cualquier motivo menos el de dar y recibir placer (FO 46). Se caracterizan por su incapacidad para ponerse en contacto con sus propios sentimientos (FO 46-47). Interpretan mal su situación emocional, por lo cual siempre hay una diferencia entre su autoimagen y la manera en la que los ven los demás (FO 47). Tienen problemas de comunicación y son víctimas de muchos equívocos (FO 44). Dicho en otras palabras: carecen del don transicológico para analizar su situación en discursos fluidos del que disponen los personajes de pantalla: Para hertzianos y catodios [la raza noble de Venezolandia] resultaba muy sencillo, porque en el momento apropiado sonaba música que lo aclaraba todo: esto es amor, no tengas miedo; atención, se acerca el peligro; ahora es de risa, etcétera. En cambio, en las vidas sin partitura que llevaban los espectadores era prácticamente imposible distinguir esos días excepcionales que traían cambios de rumbo, piedras negras o blancas, esas encrucijadas que presenta el destino [...], esos momentos decisivos disfrazados de actos insignificantes (FO 65).

Lo más retrógrado de los telespectadores es su comportamiento sexual: la reproducción biológica19. En Venezolandia los niños se obtienen «a través de complicados actos jurídicos» o «mediante fundidos en negro a continuación de un beso en el que nadie movía la lengua dentro de la boca de otra persona» (FO 44). Aunque sea posible ver en esta imagen elementos de una crítica seria del mundo idealizado de los medios, hay también elementos con rasgos claramente grotescos, incompatibles con una lectura crítica. 2.2. ...y su impacto en la «normalidad» española La segunda trama empieza sin conexión aparente con el experimento Omega: Antonio Maroto, el gordo de la clase, ajedrecista y enamorado de su hermana, se acuerda en varias analepsis (o «flash-back», FO 105, 111) de su juventud problemática. 19

«¡Qué tan corporal! [...] ¡Aparatos genito-urinarios en pleno siglo xx!» (FO 44).

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Mientras que la trama que protagoniza la princesa es fantástica e integrada por absurdos elementos de la cultura de los medios masivos desde el principio, la de Antonio Maroto tiene muchos elementos «realistas», aunque estereotipados. Antonio vive su niñez en un ambiente tardofranquista paradigmático. Se queja de ser miembro de una generación olvidada y cita de memoria los lugares típicos: De la retransmisión del alunizaje, lo que más le asustó fue que aquellos hombres hubieran podido ver el planeta desde fuera y, cuando murió Franco, recordaba que pusieron en la tele Objetivo Birmania (FO 41).

Su hermana es partidaria de la cultura hippie a la española —participa en los motines estudiantiles de los 70, tiene una copia de Guernica encima de la cama, etc.—. Toni Maroto tiene exactamente el problema que diagnostica Chituca como el típico dilema del telespectador: está obsesionado con la sexualidad sin adquirir jamás lo que anhela, puesto que es niño gordo y raro y enamorado de su hermana. Su autoimagen no corresponde en nada con el modo en que le ven los demás. Su biografía tiene un núcleo sicológico más o menos convincente y que se desarrolla en monólogos interiores también convincentes. La trama de Antonio contrasta, por consiguiente, en cuanto a forma y contenido con los restantes elementos de la novela. Pero en combinación con el contexto de parodia se ve que también esta parte es un pastiche —un montaje de elementos típicos del realismo sucio, la historia de adolescencia e iniciación fracasada—. Las tramas se entretejen cuando Antonio se pone al servicio del jefe de su partido de ajedrez, Claudio Carranza von Thurns, para ejecutar órdenes de la secreta organización en búsqueda de la fórmula Omega y secuestra a la Princesa. Chituca adopta costumbres de los espectadores. Estos, en cambio, copian mucho los modelos fílmicos (FO 66), como se ve cuando las dos tramas se unen en una historia absurda. Pongamos el ejemplo del rapto de la Princesa en que se combinan elementos estereotípicos: un viaje en el maletero, cloroformo, cápsula de cianuro. Chituca calcula la ruta por los sonidos, los secuestradores improvisan una

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ruta en zigzag para despistarla. Mareado por este vaivén el conductor vomita y todo el coche queda salpicado de vómito, como el coche de Pulp Fiction quedó con sangre. Se anuda una discusión acerca del ADN en el vómito que pudiera traicionar la identidad de los secuestradores. Por fin deciden volar el vehículo (FO 114-119). Se trata de una clara parodia de la estética pulp. 3. La novela de Rafael Reig: posmodernismo LIGHT Ambas novelas, tanto Sangre a borbotones como Manual de literatura para caníbales, se componen por una mezcla de citas, de estereotipos, de escenas y motivos conocidos de la cultura light y de la cultura canonizada que se combinan y contraponen con una clara intención paródica. El juego divertido con referencias y expectaciones, con convenciones literarias y de lectura demuestra que también la recepción y valoración de las obras de prestigio obedece a simples mecanismos de reconocimiento por adecuación a estructuras y estereotipos paradigmáticos. El pastiche de formas de la cultura universal globalizada y su aglutinación con discursos locales crea un mundo híbrido, un mundo de imaginación sin referente real, pero que por su juego con ingredientes típicos de la vida cotidiana española igual que con los mitos de la cultura pop invita a la identificación lúdica del lector con los antihéroes perdidos. Se trata de una identificación sin dramatismo, pues se trata de personajes poco verídicos, personajes que atraen porque participan de los grandes mitos nostálgicos, haciéndolos familiares por un barniz español. La literatura de Reig es una literatura compleja e inteligente pero declaradamente divertida y «no exigente», como diría el propio autor, que defiende una posición decididamente popular cuando se articula sobre la función de la literatura. Desde su página web20 y en el suplemento cultural de El Mundo21 reparte diatribas contra la autocomplacencia del teatro literario español, en el que se cambian lugares comunes políticamente correctos y en que «enormes dinosaurios»22 dominan el campo. En su historia de la literatura docuficcional Manual de literatura para caníbales bromea sin respeto acerca 20

Cf. . Cf. la compilación de artículos Visto para sentencia (2008). 22 Cf. Piña 2006: s. p. 21

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de los grandes autores de la literatura española. Su alternativa es la ironía generalizada frente a todos los modelos literarios y esquemas genéricos. Escapa del reproche de reproducir tópicos porque los cita todos sin comprometerse con ninguno. Por la densa red de referencias intertextuales y los juegos metaliterarios se notan los conocimientos que tiene el autor de la historia de la literatura, tanto moderna como posmoderna. Su opción por una literatura intransigente y dirigida a un gran público no es inocente, sino muy meditada. ¿A quién le gustaría encontrarse entre los lectores de la literatura «seria»? Porque [S]eamos sinceros: ¿quién se traga el ladrillo de Carlos Viloria, La sordera profunda, el picasso portátil encuadernado en rústica? Esas chicas con dioptrías y sin sujetador. Esos muchachos que sienten una preocupación sincera, de muy buena fe, por el tema del doble, por ejemplo, o cualquier otra pamplina parecida: Doppelgänger, Bildungsroman, Weltanschauung..., si es que dan ganas de gritar. Cuando están leyendo, quieren acabar lo antes posible, para poder presumir de que ya lo han leído (SB 116).

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FILTROS DE PERCEPCIÓN: EL JUEGO DE LOS DISPOSITIVOS MEDIÁTICOS EN SABER PERDER, DE DAVID TRUEBA1 Susanne Schlünder

Cuando analizamos los trabajos de David Trueba, nos damos cuenta de que a él —a pesar de que «su técnica visual [...] hace confluir el significado y la plasticidad de la literatura y el cine» (Alonso 2003: 229)— de ninguna manera le interesa solo la relación entre el medio literario y el cinematográfico. Más allá de las cuestiones estéticas que el autor aborda —en su doble función de escritor y director de cine— Trueba analiza las condiciones de las sociedades mediáticas contemporáneas. Por eso, el estudio presente se centra en la intensa reflexión sobre los medios que hace Trueba y sobre su función, tomando como ejemplo la novela Saber perder, de 2008. El foco de interés recae aquí sobre el entrecruzamiento de realidad, percepción y medios que Saber perder despliega paradigmáticamente al vincular el texto con el mundo creado en la novela a las percepciones de sus personajes, y delata que dichas percepciones están modeladas por los medios. A continuación voy a valerme del concepto del dispositivo de Baudry y Foucault, que parece idóneo para analizar la influencia de los medios técnicos y simbólicos sobre las formas de la percepción en los procesos narrativos (cf. Baudry 1975; Foucault 1975; Deleuze, 1989). El concepto del dispositivo permite poner de relieve en qué medida en la novela los medios funcionan como un filtro que predetermina las rutinas de la percepción y estructuran la relación de los personajes con el mundo2. En el contexto de las 1 La presente contribución es una versión revisada y ampliada de un artículo publicado anteriormente en Macciuci 2012. 2 Mientras que Baudry se refiere a la situación de recepción en el cine, Foucault hace otro empleo del término. Este último ve los dispositivos como redes donde se superponen

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consideraciones siguientes el término de dispositivo mediático y simbólico no abarca solo los aparatos audiovisuales y las tecnologías modernas de la comunicación, es decir, los llamados medios de divulgación, sino también los llamados medios de éxito o medios de comunicación simbólicamente generalizados que determinan los sentimientos, el pensamiento, el lenguaje y el comportamiento de los personajes en Saber perder (cf. Luhmann 2007: 245 ss.) Como se sabe, Luhmann cuenta entre estos últimos el amor, el dinero y la verdad, entre otros. Al reflejar la novela el molde mediático de los procesos perceptivos y la experiencia de la realidad o, mejor dicho, de la construcción de la realidad, se revela como remanente del saber social y, al mismo tiempo, como rastreador, pues una de las características principales de los medios es su latencia. Así, por regla general, los medios ceden el primer plano a su función mediadora para hacerse imperceptibles, pero al mismo tiempo —y Saber perder subraya esto— se insertan en la semántica de la comunicación que transportan técnica o simbólicamente (cf. Mersch 2004; Krämer 1998). La presente novela desarrolla una forma propia de la estética de los medios, que explora las condiciones, radios de acción y límites de su medialidad propia al introducir sistemas referenciales de intermedialidad o al inventar estrategias narratológicas específicas, lo que deseo mostrar en el análisis textual que aquí propongo. Con esta reflexión sobre los medios Saber perder sigue la línea genealógica cuyo origen en la literatura contemporánea podríamos fijar con Señas de identidad, de Juan Goytisolo, y se extiende por la nueva narrativa española3 hasta las tendencias recientes como en Ray Loriga o Javier Calvo. Lo que tienen en común estos textos heterogéneos es que cada uno de ellos desarrolla una reflexión propia sobre los medios4. De la misma manera que Goytisolo reflexiona sobre la medialidad de los recuerdos y la constructividad de la identidad, Llamazares desarrolla una estética de la convenciones y normas sociales, prerrequisitos técnicos y disposiciones de la imaginación que, de esta manera, estructuran las percepciones y los contextos de recepción, y marcan en gran medida a los sujetos. 3 Como obras paradigmáticas destacan aquí Escenas de cine mudo y La lluvia amarilla, de Julio Llamazares, y El invierno en Lisboa, de Antonio Muñoz Molina. 4 En los debates de la memoria también el aspecto de la medialidad, abordado ya por Goytisolo, se hace cada vez más patente, como lo demuestra Almudena Grandes con El corazón helado.

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percepción en la que los medios técnicos han dejado una profunda huella y Muñoz Molina juega con sinestesias al crear una intermedialidad propia, mientras que Loriga imagina el acoplamiento mediático hombre-máquina en Tokio ya no nos quiere. En su conjunto los autores citados desarrollan estrategias estéticas de los medios, entre las que, además de las ya mencionadas intermedialidad y creación de una estética de la percepción —con respecto a Loriga—, cabe mencionar el despliegue de una cronotopía de los mundos mediáticos caracterizada por la ubicuidad y la simultaneidad. También la obra literaria de David Trueba se inserta en este contexto, como ya se puede sospechar si se piensa en su obra como director de cine y televisión, guionista y documentarista, que cuenta con la adaptación al cine en 2002 de la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas. De la misma forma el volumen Diálogos de Salamina aborda de manera intensa las diferentes posibilidades mediáticas de la narración cinematográfica y novelesca y revela la búsqueda de posibilidades de transcripción acordes con las condiciones mediáticas de cada medio (cf. Alegre 2003). Una prueba de que en esta búsqueda David Trueba abandona los caminos surcados transgrediendo las costumbres perceptivas y las expectativas propias del género es La silla de Fernando, película realizada en 2006 conjuntamente con Luis Alegre, a partir de una entrevista filmada con Fernando Fernán Gómez. Si bien este filme está catalogado como «documental», en realidad se trata de una especie de obra de teatro de pequeño formato con un solo actor y prácticamente un solo tiro de cámara. Aparte del montaje de fragmentos de películas y de fotografías, la cámara enfoca exclusivamente al célebre actor, que, a modo de narrador en primera persona de una autobiografía, hace una retrospectiva de su vida y deja correr libremente sus opiniones de manera asociativa. Dado que al editar la película los realizadores quitaron las preguntas de la entrevista y borraron con esto su presencia de la pista sonora, el producto final produce la impresión de ser una narración ininterrumpida, incluso a pesar de los cortes y el montaje. Saber perder, la tercera novela de Trueba, después de Abierto toda la noche (1995) y Cuatro amigos (1999), es más bien una contraposición complementaria a La silla de Fernando en el sentido de la pregunta original de este análisis y se presta para el estudio —como ya muestra la portada con su fotografía de Josep Santilari— no solo por sus numerosas referencias mediáticas, sino

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porque las mismas son relevantes desde el punto de vista estructural para la composición de la novela. Esto, sin embargo, no se le revela al lector desde el principio, pues, esta novela de 500 páginas, aclamada por la crítica, pero hasta ahora casi ignorada por los estudios literarios, parece a primera vista contar una historia relativamente convencional de manera bastante lineal5. Un narrador heterodiegético relata aquí una historia sobre cuatro protagonistas con cuatro hilos narrativos diferentes sin alardes de secuencias espectaculares o técnicas narrativas radicalmente experimentales. Sin embargo, en el transcurso posterior del análisis, y contrariamente a la expectativa que despierta el método narrativo aparentemente tradicional, podemos observar rupturas y fisuras sutiles que se originan de dos dinámicas entrelazadas: por un lado, la acción narrada cronológicamente —en términos generales— en cada hilo narrativo se caracteriza por las numerosas analepsis y, por el otro, la novela opera con una técnica especial de focalización que está conectada con la reflexión sobre los medios desarrollada por el texto. Así, el narrador omnisciente deja de lado su perspectiva narrativa regularmente para narrar el mundo novelesco desde la perspectiva de los personajes: escuchamos «la voz persuasiva y poética de un narrador que hace dudar si presta sus palabras a los personajes o si estos expresan sus cavilaciones a través suyo» (Macciuci 2009: 291). Esta voz —dicho sea en términos narratológicos— abandona la focalización cero y adopta una focalización interna a través de la cual los personajes de la novela devienen instancias perceptivas con una relación con el mundo moldeada por los medios. Entonces depende de ellos cómo se reproducen determinadas secuencias de la acción y también el framing, y, además, determinan la estructura narrativa analéptica dentro de cada capítulo. De forma similar a en Cuatro amigos aquí también la constelación del cuarteto juega un papel importante: cuatro protagonistas conforman el núcleo del plot que se divide en cuatro hilos narrativos a lo largo de cuatro partes de diferente extensión. De manera acorde con las interrelaciones de los personajes, los hilos narrativos se entretejen una y otra vez ya desde el inicio de la 5 En 2008 la novela gana el Premio Nacional de la Crítica. Entre los pocos artículos publicados hasta hoy en día se encuentran González 2008 y Macciuci 2009. Mientras que el primero no aborda los aspectos aquí discutidos, el enfoque de la segunda presenta un excelente punto de partida para nuestro análisis, ya que hace hincapié en la densa estructura narrativa de la obra.

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novela. Aquí se presenta a Sylvia, una joven de casi 16 años que está sumida en la pubertad y en deseos sexuales aún sin objeto concreto. Es la nieta del maestro de piano Leandro, que a sus 73 años sufre a causa de la vejez propia y la lenta enfermedad mortal de su esposa, y quien en el transcurso de la acción se evade en una relación pasional ruinosa con una prostituta nigeriana. El eslabón conector de la cadena generacional y núcleo del tercer capítulo es Lorenzo, un hombre vapuleado por la vida que resulta ser hijo de Leandro y padre de Sylvia y que es introducido en la novela poco después de haber matado a su exsocio de negocios. El próximo capítulo presenta finalmente al último miembro del cuarteto en la figura de la estrella argentina de fútbol Ariel Burano, que juega una temporada para un gran equipo madrileño. Este futbolista, que sufre bajo la presión del éxito y el aislamiento, arrolla a una joven en una de sus borracheras que resulta ser Sylvia. Entre ellos —también bastante previsible— surge una relación amorosa desigual que termina cuando Ariel se va a jugar a la liga inglesa. Sobre el celuloide de este masterplot, que contiene además otras historias, el título de la novela se afirma como el leitmotiv que nos guía por las pérdidas de los cuatro protagonistas: Leandro sufre la muerte de su esposa y la propia vejez, pero más aún sufre la subasta forzosa de su apartamento y la prostituta lo abandona a patadas ayudada por su proxeneta, que le propina una brutal paliza. Su hijo Lorenzo resume su vida bajo el signo de la pérdida («El pelo fue la primera de una larga lista de cosas perdidas, pensaba ahora Lorenzo», Trueba 2008: 256) y esta es una doble pérdida, ya que se refiere a la ruina financiera, al fracaso personal en su matrimonio y al creciente enajenamiento de su hija. Sylvia sufre la muerte de la abuela, el final de su primer amor y, ante este telón de fondo, el fin de la infancia. Ariel tiene que soportar la partida de Argentina hacia un futuro de nómada que depende de las victorias que sea capaz de lograr y que se caracteriza por la enorme presión de éxito que ejercen sobre él la prensa, los hinchas y su equipo. Además del motivo de la pérdida, en Saber perder el motivo del deseo sexual juega un papel importante en el entretejido de los hilos narrativos y acentúa las diferencias entre los protagonistas, ya que perfila más marcadamente las diferentes fases de la vida. Aquí, la manera en que se manifiesta 6

En lo que sigue, Saber perder se abrevia «SP».

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el deseo erótico permite establecer asociaciones con antecedentes literarios y cinematográficos: Leandro recuerda en ocasiones al personaje de Buñuel en Diario de una camarera (1964) o en Ese oscuro objeto del deseo (1977), mientras que el despertar sexual de su nieta representa un motivo típico de la coming-of-age-novel. Sin embargo, el marcado entrecruzamiento del deseo y de los dispositivos mediáticos que se aprecia en Leandro y Sylvia se aparta de sencillas referencias cinematográficas o narrativas para hacer patente hasta qué grado la relación de los protagonistas con el mundo está moldeada por los medios. De este modo, los diferentes dispositivos mediáticos técnicos y simbólicos a los que sin excepción se refieren las formas de la percepción y la experiencia del mundo de los personajes juegan un papel decisivo en la misma construcción de los personajes. A continuación se analiza en tres pasos esta especificidad de la novela abordando primero las relaciones entre los dispositivos mediáticos y el deseo de Leandro; después, la relación con el mundo y consigo mismo de Lorenzo, que reproduce los cánones del cine negro; y, para terminar, la relación amorosa de Sylvia y Ariel, que está modelada por las tecnologías modernas de la comunicación. 1. El horizonte de lo analógico: deseo y sensualidad en Leandro Leandro, un viejo pianista que rememora con amargura su vida profesional más bien fracasada, es aquí presentado desde diferentes perspectivas como alguien que usa técnicas mediáticas relativamente tradicionales y que muestra un gran desconcierto ante las nuevas tecnologías de la comunicación y su nueva estructuración de las conversaciones. Ya al principio de la novela este viejo poco versado en los retos de la vida cotidiana moderna se ve completamente desvalido ante un aparato impersonal cuando llama al teléfono de emergencias para pedir ayuda a raíz de un accidente de su esposa: «Por un momento piensa que la única atención que van a recibir es telefónica, como otros servicios al cliente, y entonces insiste aterrado, manden a alguien, por favor» (SP 23). En otra ocasión se da una situación similar de extrañeza cuando tiene que lidiar con la arbitrariedad de un servicio anónimo de fontanería y deja varios mensajes en el contestador automático para que lo llamen, sin éxito alguno, y, para colmo, tiene que pagar las caras llamadas por un

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servicio que no recibió. Cuando finalmente viene el fontanero, al verlo se le antoja un bandolero y su teléfono móvil, un arma de fuego: «Llevaba el teléfono móvil sujeto al cinturón como un pistolero» (SP 129)7. En ambos casos Leandro se ve confrontado con un dispositivo cuyas leyes propias le obligan a mantener una comunicación unilateral: en el primer caso, son las preguntas del centro de emergencias; en el segundo, es el contestador automático. De esta manera, el texto denuncia la simulación semiótica de presencia humana que sugiere el teléfono y, con ello, pone en tela de juicio la capacidad de salvar distancias con ayuda del sonido que la mayoría le confiere a este medio de comunicación. Si observamos los dispositivos mediáticos técnicos del tocadiscos, la radio y el periódico, que Leandro usa preferentemente y que constituyen su visión del mundo, nos damos cuenta de que se trata de medios de divulgación que, comparados con tecnologías mediáticas modernas, acentúan más su papel protagónico en el proceso de divulgación de la información. Dicho en otras palabras: el crepitar de un disco y la interferencia de la radio analógica hacen que el receptor sea mucho más consciente del proceso de transmisión que con la reproducción digital y permiten guardar la distancia, al igual que las invariables noticias del periódico: A veces salta los párrafos delicados. Cada semana una precaria lancha cargada de inmigrantes se precipita contra las rocas de la costa y el mar escupe una veintena de cadáveres a las playas del sur. Casi cada día un motorista o un grupo de amigos o una familia al completo pierden la vida en sus automóviles. Un preso une con pegamento industrial su mano a la de su pareja durante el vis a vis para reclamar el paso al tercer grado. Hay muertos en Oriente Próximo, reuniones de dirigentes internacionales, discusiones políticas constantes, premios culturales, información detallada sobre el campeonato de fútbol, la programación de las televisiones e incomprensibles noticias económicas. La lectura del periódico es una rutina que Leandro no se atreve a interrumpir. Sentiría que el mundo acaba.

7 Cf. la confrontación con el dispositivo de la clínica en el sentido de Foucault: «En la sala de espera sólo hay ancianos. Es como un micromundo en extinción. Le sorprende que aún nadie haya rodado una película de ciencia ficción en la que sólo existan ancianos a la espera de trasplantes o que sobreviven ayudados por algún ingenio médico» (SP 193).

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En ocasiones él lee una entrevista y ella le dice eso está muy bien, y ese mero comentario da ánimos a Leandro para continuar (SP 306).

Por el contrario, las «imágenes frías, casi de ficción» (SP 306) que la televisión transmite sobre el sunami lo dejan sin habla8. En este contexto se inserta igualmente una conversación que tiene Leandro con su amigo Almendros donde hablan de cafés e Internet y reflexionan sobre el cambio de los dispositivos mediáticos y las estructuras de comunicación: Es curioso, [...], nosotros, que hemos vivido la época de los cafés, cuando éramos jóvenes y el único sitio para enterarnos de verdad de las cosas era poner el oído en las barras. ¿Te acuerdas? Ahora todo eso ha desaparecido y hay un café virtual y gigantesco que es la internet. Lo decía así, en femenino, la internet. [...] Luego la conversación sobre la red derivó hacia la pornografía. A Almendros lo habían dejado anonadado las cosas que podían llegar a verse con apenas un clic de ratón. Es como un gran bazar erótico dedicado a la masturbación universal. Hay chicas espiadas, parejas que se exhiben, perversiones, humillaciones, desviaciones. A veces pienso que es mejor librarnos de vivir lo que se nos viene encima. La gente habitará en cubículos sin pisar la calle, seremos un planeta de onanistas y mirones. Puede ser, le respondió Leandro, pero la prostitución en la calle no ha desaparecido, más bien ha aumentado. La gente sigue necesitando tocarse. Bueno, ya lo veremos. Yo creo que cada vez los humanos iremos tocándonos menos, hasta no tocarnos en absoluto. Esas mujeres que se ponen tetas de plástico o labios de plástico. Dime tú, ésas no pretenderán que las besen o las toquen, sólo quieren que las miren (SP 397 s.).

La cuestión que discuten los amigos sobre si Internet fomenta un creciente aislamiento social o si logra exactamente lo contrario al generar una necesidad cada vez mayor de contacto sensual-táctil, aborda una problemática central de la novela y responde al concepto de deseo que tiene Leandro, pues, en oposición a la visión de Almendros de un «planeta de onanistas y mirones», su deseo se nutre de una forma más vieja de placer visual que parte de lo inmediato y que se condensa en la fórmula tópica «Mirar era admirar. 8 «Han mirado juntos las noticias navideñas sobre la ola gigante que se ha comido las playas vírgenes de Tailandia e Indonesia. Han atendido sin decirse nada a las imágenes frías, casi de ficción, y se han sentido también superados por la naturaleza» (SP 306).

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Mirar era amar» (SP 161). La novela presenta a este viejo como una reencarnación del personaje de Truffaut, en L’homme qui aimait les femmes (1977)9, cuando sigue discretamente a mujeres atractivas para estudiar sus gestos, sus movimientos y su ropa. Resulta, pues, congruente que este hombre se masturbe estimulándose con ayuda de desnudos artísticos en blanco y negro —«En su cuarto guardaba un tomo de fotografía con desnudos femeninos. Eran desnudos artísticos, la mayoría en blanco y negro. Masturbarse le devolvía con ironía cruel a la adolescencia» (SP 78, cf. 308)— y que recurra a los clasificados eróticos del viejo medio del periódico, lo cual está en sintonía con su relación con los medios. En los clasificados encuentra el «chalet de alto standing [...] con selección de señoritas jóvenes y elegantes» (SP 51), donde conoce precisamente a una prostituta negra que le satisface su recién resurgido deseo sexual. En esta prostituta africana se podría reconocer un reflejo de su pasatiempo autoerótico con las fotografías en blanco y negro. Sin embargo, sus encuentros sexuales con la prostituta Osembe raras veces se caracterizan por la satisfacción, sino con más frecuencia por el desprecio, la humillación y el sentimiento de culpa. En esta relación Leandro intenta establecer un contacto inmediato para corroborar su presencia en el mundo y, movido por el dispositivo, persigue asimismo cumplir los requisitos de su concepto del deseo, que, por un lado, acentúa la experiencia sensual y, por el otro, busca la correspondencia emocional de la pareja sexual. Esto se ve claramente cuando él —aun sabiendo que Osembe tiene un interés puramente económico— intenta una y otra vez transgredir las fronteras del dispositivo de la prostitución con un discurso del deseo que acentúa la experiencia sensual, la sensación táctil de su piel o el placer de oír su agradable voz femenina (cf. SP 135) y busca —contra su propia convicción—10 que la prostituta se entregue por pasión: 9

Título en Argentina: Amante fácil; en España: El amante del amor. «En la calle Leandro se sintió estúpido por su conversación, sus pretensiones de conocerla, de verla fuera. ¿Qué quería?, ¿intimar? ¿Que ella le contara su vida, su drama particular? ¿Compartir algo, acercarse? Podía pagar por que saciaran su deseo, pero nada más» (SP 135). «Con dos dedos agitó un rato el pene de Leandro como si fuera un muñequito parlante. En la flaccidez parecía un teatro de guiñoles perverso e insultante. Leandro se sintió expuesto y ridículo. Trató de reprimirse, de transmitirle su disgusto. Pero ella se aplicó a una felación trabajosa. Mordisqueaba el pene de Leandro y varias veces él sintió la frontera del dolor y 10

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Desde el primer día le atrajo el desprecio altivo de Osembe, la crueldad de su mirada vacía e indiferente. Pero la tersura de la piel era adictiva. Sabía que nunca la tendría, que ella nunca pensaría en él ni se preocuparía lo más mínimo por su viejo cliente pervertido, sabía que nunca la fidelidad de sus visitas ablandaría el corazón ausente de ese chalet. El placer sexual que ella le concedía era fruto de una automática profesionalidad, las manos que recorrían su cuerpo sólo acariciaban el dinero que eso le proporcionaba (SP 229). A Leandro esas conversaciones terminaban por excitarle. Más aún si notaba a Osembe relajarse, dejar de ser una puta durante esos breves fragmentos de charla insustancial. Eso le excitaba más que todo el acaramelado preámbulo erótico. Se echaba entonces sobre ella, como si el sexo se apoderara de pronto de él. Y ella tardaba en comprender su arrebato (SP 308).

Pero el intento de lograr que Osembe deje de ser fría y profesional tiene consecuencias fatales, cuando Leandro la invita a un apartamento lujoso que Joaquín, su amigo de juventud, le prestó. Aquí el automatismo de los servicios eróticos —«Los movimientos de Osembe tienen la poca credibilidad de siempre. La rutina entre gimnástica y erótica» (SP 430)— degenera en violencia y el intento de Leandro de transformar el amor pagado en relación amorosa se vuelve contra sí mismo: fuera del burdel, que si bien impone al cliente sus reglas, también le ofrece cierta protección, Leandro se convierte en una víctima, que no solo recibe golpes del proxeneta, sino también patadas de la prostituta. 2. El dispositivo del cine negro: Lorenzo Mientras que el personaje de Leandro se mueve entre el eros y el tánatos, entre el deseo sexual y la cercanía a la muerte, la sexualidad desempeña un papel más bien subordinado en el personaje de Lorenzo:

el placer rozarse. Se llenaba la boca de saliva y enjuagaba y humedecía el miembro a media erección. Los ruidos eran desagradables y echaban a perder la esforzada concentración. ¿Qué pasa hoy?, decía ella. ¿No te gusto ya, mi amor?, preguntaba. Entonces se limita a menear el pene de Leandro con mano agresiva, como si fuera un trabajo cansado y absurdo, agitar una vejiga muerta» (SP 227).

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Desde la separación Lorenzo no había estado con otra mujer. El sexo era algo prescindible, dormido, arrinconado. Demasiados problemas. No tenía el dinero suficiente para aguardar con copas en la noche la llegada de alguien al reclamo de su alma solitaria o su estado de desesperación. Demasiado orgulloso para admitir la derrota. En el amor tampoco iba a mendigar. Todo se resolvería cuando recuperara el lugar que le correspondía (SP 170).

Lorenzo subordina el deseo sexual al éxito (o, más bien, al fracaso) profesional y se limita a las prácticas autoeróticas con una vieja muñeca Barbie de su hija. Más adelante en la trama empieza una relación con una ecuatoriana que vive ilegal en España, pero su intento de darle un futuro a esta relación fracasa de la misma manera que su intento de establecerse profesionalmente. Como en gran medida su sentimiento de ser un hombre fracasado determina su visión del mundo, resulta plausible desde la lógica de la trama que, en un acto de arrebato, pero a la vez calculado, mate a Paco, su exsocio de negocios que lo llevó a la ruina. En relación con el planteamiento de este análisis es de especial importancia que, inmediatamente después de que matara a Paco, a Lorenzo lo martiriza la sensación de que lo persiguen, que se corresponde con su sentimiento de culpa y que se refuerza luego con las sospechas de la policía. La estructura de la percepción de corte paranoico determina la visión del mundo del personaje, como se aprecia ya desde el principio, cuando experimenta el sonido del teléfono como una amenaza: Son cerca de las diez de la mañana cuando el teléfono suena con insistencia. Había tomado la precaución de desconectar el móvil y guardarlo en el cajón de la mesilla. Pero el teléfono de casa sonaba y sonaba. En el salón y en la cocina. Cada uno con su timbre. [...] Una corta pausa y sonaba de nuevo. Era evidente que se trataba de la misma persona que llamaba de manera tenaz y repetitiva. ¿No iba a cansarse nunca? Lorenzo tenía miedo (SP 25).

El miedo que desencadena el sonido del aparato, a través del cual Leandro, dicho sea de paso, quería informar al hijo del accidente de la madre, lo lleva a la pregunta retórica «¿Qué has hecho, Lorenzo?» (SP 25) e introduce una descripción del asesinato mezclada con reflexiones de Lorenzo, que concluye cuando vuelve a sonar el teléfono: «El teléfono ha vuelto a sonar.

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Como una amenaza suspendida en el aire» (SP 27). Aquí la novela recurre no por casualidad al motivo de suspenso del teléfono que suena, uno de los elementos del repertorio estándar del cine negro, como se desarrolla en clásicos como Crimen perfecto (Dial M for Murder) (1954), de Alfred Hitchcock, o Un grito en la niebla (Midnight Lace) (1960), de David Miller. Este género cinematográfico proporciona un sistema referencial al que Lorenzo acude para planear su crimen o cuando se deshace del arma y de la ropa en diferentes lugares de la ciudad y destruye las pruebas. En este marco de la escenificación, que determina la visión del mundo de Lorenzo, se inscriben otras referencias a la narración cinematográfica, como, por ejemplo, una secuencia escrita al estilo de un guión de cine o la narración de un episodio que recuerda al principio de los cliffhanger de las series de televisión cuando el capítulo se cierra y la narración pasa a otro hilo narrativo para volver mucho más tarde a la situación amenazante descrita antes. En el primer ejemplo mencionado, el narrador parece de repente abandonar la focalización interior en un capítulo dedicado por completo a la retrospección del crimen y a la introspección para describir el entorno en el estilo neutral de las descripciones de escenas de los guiones: Caminan por la calle, un hombre discute con violencia con una mujer, parecen drogados. La gente mira de lejos, pero nadie interviene. En la parada del autobús hay un cartel con una modelo que anuncia lencería femenina. Alguien ha escrito con rotulador azul, encima de su vientre: «Mamadas a 10 euros». Tres estudiantes caminan ruidosos por la acera. Un hombre detiene un taxi. En el semáforo, una niña rumana limpia cristales de coches mientras los conductores tratan de eludirla. En su caseta, un vendedor de lotería ciego escucha la radio. Dos mujeres avanzan por la acera, caminan juntas pero cada una sostiene una conversación por su móvil. Lorenzo se siente protegido, reconfortado (SP 142).

El carácter de guión de esta descripción se ve subrayado por la precisión de las oraciones y la vista panorámica, como un planeo, del escenario. Al final de la descripción, la última oración enfoca a Lorenzo, aglutina todo el escenario recreado en su persona, en calidad de instancia intradiegética de la focalización, y le confiere el estatus de un espectador, mientras que él acentúa el molde mediático de la forma como el personaje ve las cosas. También las estrategias narrativas de suspense mencionadas, que tienen como objetivo

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crear suspense al final de un capítulo, recuerdan a las estructuras de un dispositivo audiovisual, en este caso el formato cinematográfico y televisivo de la serie policiaca. Lorenzo, quien sufre por el sentimiento de culpa a causa del crimen cometido, se ve confrontado con las sospechas del comisario que investiga el caso y que sin previo aviso toca a su puerta acompañado de cuatro policías. Pero el lector, que elige leer linealmente, se entera solo 30 páginas más tarde de cómo se desarrolla el registro y el interrogatorio y de que no tiene consecuencias para Lorenzo. En qué medida la percepción propia y del mundo de Lorenzo está determinada por las condiciones del dispositivo del cine negro11 se observa claramente en la manera recurrente con que el protagonista se siente perseguido. El efecto paralizante que esta sensación provoca en él se acentúa cada vez más durante el curso de la trama y desemboca en el intento de mirar su comportamiento propio como una instancia ajena, desde afuera: El crimen había tenido el efecto de paralizarlo. Era como si aguardara a ser detenido, como si esperara cada mañana que una patada derribara la puerta y los policías le pidieran que los acompañara (SP 138). Desde hace semanas, después de verse con el inspector Baldasano en aquella especie de desafío entre ambos y cuando superó al pánico a ser detenido en cualquier momento, vive convencido de que alguien sigue sus pasos, espía sus llamadas, vigila sus movimientos. Esta percepción, que en un principio le produjo pánico, pasados los días le intriga. Le fuerza a veces a hacer un ejercicio de identificación con su perseguidor y tratar de compartir su perspectiva. A ratos también un Lorenzo se aparta del otro Lorenzo, como si tuviera que redactar un informe completo de sus actividades y el resultado sólo fuera un confuso amasijo de acciones sin conexión determinada (SP 311).

Este desdoblamiento resultante de la mirada distanciada de la propia vida en una actitud verdaderamente esquizofrénica va acompañado de un juego

11 Como elementos básicos típicos del género policiaco moderno, Schulz-Buschhaus menciona la acción (action, en el sentido de «persecución»), el análisis (analysis, la investigación policial en el sentido más estricto) y la resolución del misterio (mystery, el oscurecimiento sistemático del enigma cuya resolución inesperada por lo general tiene lugar al final) (SchulzBuschhaus 1975: 2-5).

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que busca la multiperspectividad y la polimodalidad, como se observa cuando la voz ajena del comisario imaginado por Lorenzo se entrecruza con la del narrador, por ejemplo en estos dos pasajes: ¿Qué dirá esa voz exterior? Ahí vemos a un hijo asistir a la muerte de su madre sin grandes demostraciones de dolor, un hijo que presencia con pesadumbre el rito de despedida de quien le dio la vida sin poder hacer nada para compensarla (SP 312). [...] siente su propia mirada volverse ajena y se observa a sí mismo desde la distancia (SP 318).

Ambos pasajes se rigen por la focalización de Lorenzo y describen un desdoblamiento desde una perspectiva exterior detrás de la cual aparece un narrador al estilo de Flaubert, que al mismo tiempo es inasible y omnipresente («présent partout, visible nulle part»). Si bien la limitada autorreflexión que se atribuye al personaje de Lorenzo no le permite darse cuenta de que su propia relación con el mundo —que parece estar relacionada de manera indisoluble con la dialéctica criminológica de ocultar y descubrir— está modelada por los medios y atada a los dispositivos mediáticos, Lorenzo resulta ser un buen observador a la hora de detectar cómo los medios modelan la percepción y la construcción del mundo de su entorno. Sobre todo en el caso de Daniela —que era su amante por un tiempo y quien lo introduce en el mundo de los emigrantes y la xenofobia española, pero particularmente en el mundo de las relaciones con mujeres formadas con otros patrones culturales— se da cuenta de que su mentalidad está modelada por los medios: Lorenzo pensó de pronto, con cruel clarividencia, que la mentalidad de esas mujeres jóvenes criadas al calor de los culebrones televisivos estaba deformada de un modo diabólico. Levantó los ojos hacia la hermosa composición de los ojos de Daniela. En ese momento le pareció bella como nunca. Pero hablaba de salvación, de animales heridos. Parecía querer terminar con la relación (SP 500).

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3. El móvil como requisito amoroso: Sylvia Además de diferentes aparatos técnicos, como el ordenador y el televisor, el medio principal que usa Sylvia es el teléfono móvil, que utiliza sobre todo para comunicarse por medio de mensajes. En comparación con el teléfono fijo, el móvil garantiza la mayor disponibilidad y ubicuidad que condicionan su función de puente en la novela. El móvil tendrá más tarde un papel constitutivo en la relación y la comunicación amorosa entre la joven y el futbolista Ariel. Esto se nota ya desde que ambos intercambian sus números en el hospital: «Sylvia le da su número. Ariel le da el suyo y al intercambiar los números parece que entrelazan las manos sin tocarse» (SP 94). En la focalización de Sylvia el intercambio de números adquiere el estatus de un contacto corporal, lo cual indica un entrecruzamiento de dos dispositivos mediáticos, uno simbólico y uno técnico, a saber: el amor y el móvil. Los mensajes que ella envía se caracterizan —no solo condicionados por el dispositivo— por una brevedad, una frialdad y una precisión que evitan emplear el código del amor romántico o del amor pasional, lo cual se observa igualmente en la descripción de su desfloración: «[...] cuando Ariel se quitó con discreción el preservativo, ella lo escuchó posarse en la madera con un ruido cómico y ridículo. El amor no era un sentimiento entonces sino fluidos pegajosos, olores, saliva» (SP 258). A pesar de su esfuerzo por evitar los esquematismos afectivos y eludir el código amoroso convencional, Sylvia interpreta los mensajes recibidos completamente en el mismo sentido de la semántica del amor: en las palabras de un compañero de clase, que está enamorado de ella y le pregunta por su pierna partida («Cuida esa pierna»), Sylvia ve una «escueta frialdad» (SP 76), mientras que interpreta el mensaje de Ariel —«¿Cómo va esa pierna?» (SP 127)— como una señal de que quiere volver a verla («El mensaje no es muy expresivo, pero es algo»). Este mensaje hace brotar en ella emociones que denomina «infección sin tratar» (SP 127), haciendo alusión al tópico del amor como enfermedad. Dichos mensajes tienen un efecto de presencia de la pareja en la protagonista y en el curso de la trama funcionan como puente hacia la esfera de lo corporal inmediato, lo que se deja ver cuando ella traduce los textos escritos al código del contacto corporal:

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El viernes Sylvia no había aguantado más y en un rapto de valentía y desolación le había enviado un mensaje. «Suerte en el partido». Rebuscado pero neutral. Él tardó en contestar. «Hablamos a la vuelta. Gracias». El gracias rebajaba la promesa a grado de trámite casi empresarial. Gracias. Sonaba a apretón de manos más que a beso. A despedida más que a regreso (SP 218).

Las interpretaciones de Sylvia no solo son un signo de su adolescencia y de su inseguridad ante la frágil relación de esta joven pareja desigual, sino que, más bien, representan un intento de deslizamiento entre la presencia y la ausencia, entre la corporalidad concreta y lo abstracto de los caracteres en el display, que es relevante para una relación amorosa enmarcada entre los polos opuestos de la intimidad solitaria de pareja y la vida pública en el foco de los medios de masas. El teléfono móvil, con su posibilidad de comunicar mediante mensajes, se convierte en un medio de comunicación por excelencia en esta relación amorosa porque garantiza un alto grado de disponibilidad y ubicuidad y, por tanto, posibilita la mediación entre ambas esferas divergentes. Además, el móvil adquiere este estatus gracias a las estructuras de la comunicación del short message service, que permiten el desfase temporal y la demora de la recepción y —a diferencia de la conversación telefónica— deja entablar un intercambio discreto e invisible para los ajenos que recuerda al medio de la carta de amor. Tanto en la carta de amor como en el mensaje, cuando la comunicación se demora, o sea, se interrumpe temporalmente, puede interpretarse como que la pareja empieza a tener dudas o como un indicio de que la relación amorosa llegará pronto a su fin. Así, Sylvia decide conscientemente retrasar la lectura y la respuesta de los mensajes de Ariel para no abandonar su propio mundo cotidiano: Sintió terror a quedarse sin nada, sin Ariel, pero también sin ella misma. Por eso prolonga ese rato en el banco de la calle con sus amigos de clase. Se ofrece a acompañar a los que van a reponer las cervezas y comprar más bolsas de cortezas a la tienda de la esquina. Disfruta de pronto al pagar al chino que suma a velocidad endiablada y reparte luego la mercancía entre los demás. Por eso, aunque su móvil suena en la mochila para anunciar la llegada de un nuevo mensaje, no corre a leerlo (SP 449).

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Acorde con el entrecruzamiento aquí mostrado del dispositivo del amor y los medios de comunicación, la pareja de jóvenes sostiene una última conversación telefónica de despedida cuyo ruido al cortar la comunicación coincide con el final de la relación amorosa: «El ruido al cortarse la comunicación suena más abrupto que nunca» (SP 519). Si observamos detalladamente el episodio en que Sylvia acompaña de modo incógnito a Ariel a un partido en Barcelona, veremos que, más allá de lograr el efecto de presencia y la función de puente, aquí se despliega otro significado que posee el móvil para moldear el dispositivo del amor. Después de que la pareja se despide en la habitación del hotel y Ariel se pone en camino al estadio de fútbol junto con su equipo, Sylvia lo llama para contarle sus impresiones del paseo por la ciudad: La mirada de Sylvia se encontró con la de Ariel cuando salía entre sus compañeros. Él le guiñó un ojo, ella sonrió. Aún estaba en el autobús cuando Sylvia le llamó por teléfono. Estoy en las Ramblas, esto está lleno de turistas, le contó. ¿Es bonito? preguntó Ariel. [...] Sylvia le siguió describiendo lo que veía. Un tipo que ofrecía latas de bebidas que llevaba en una mochila, bares abiertos a la calle, mascotas enjauladas, palomas que venían a comerse el alpiste del puesto de periquitos, una manada de japoneses con maletas de ruedas, retratistas que consumían carboncillos para reproducir las caras imposibles de los clientes ocasionales o exhibían caricaturas lamentables de personajes famosos. [...] Sylvia, te tengo que dejar, estamos llegando al campo. Suerte (SP 388).

Mientras que desde el punto de vista del contenido este pasaje solo muestra cómo Sylvia hace a Ariel partícipe de sus impresiones, desde el punto de vista formal rompe el principio representativo que había establecido la novela hasta ese momento, ya que abandona la percepción de la instancia de la focalización para saltar hacia la de Sylvia. El entrecruzamiento de ambas perspectivas que se produce en este pasaje puede ser visto como una contraparte complementaria al desdoblamiento de las perspectivas de Lorenzo, con la cual coincide en un aspecto funcional: ambas pueden considerarse como estrategias narrativas que permiten subrayar el mundo perceptivo de los personajes que la novela muestra en toda su modelación mediática.

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4. El fútbol como dispositivo mediático y perceptivo: Ariel El personaje de Ariel Burano añade una faceta más al juego de los dispositivos mediáticos, ya que introduce al lector en el mundo de los medios de masas y del gran capital. A partir del futbolista de origen bonaerense recién llegado a Madrid se nos revela de manera ejemplar el funcionamiento del dispositivo de un deporte internacional y su vinculación con la televisión y la prensa amarilla. El fútbol se perfila entonces como un dispositivo que influye tanto en la percepción del personaje novelesco por su entorno como en su percepción de sí mismo. A pesar de la proximidad de las culturas argentina y española la joven estrella nota desde su llegada a la capital europea las diferencias culturales que le producen varias veces un efecto de extranjerización y distanciamiento. Dentro del círculo cerrado del mundo de las ligas europeas de fútbol marcado por un lujo que el joven no ha conocido en Buenos Aires se siente aislado y rodeado de figuras estereotipadas y no individualizadas, como las esposas de otros jugadores, «bellezas fabricadas en serie», o la típica actriz escort, «una mujer llamativa, parecía reconstruida por un erotómano enloquecido. Pechos imposibles, labios hinchados, pómulos remarcados, cintura diminuta» (SP 168, 147 s.). Pero no es solo el ambiente madrileño lo que le provoca un profundo sentimiento de alteridad, sino también la concepción del juego mismo. Mientras que el entrenador de su anterior club argentino demuestra la pasión por el deporte y da valor a una presencia física inmediata, el director técnico madrileño resulta ser un estratega frío y distante que analiza los partidos: Se llamaba José Luis Requero y practicaba un fútbol de laboratorio, prefería la pizarra al césped, su ordenador portátil rebosaba de estadísticas y tenía siempre cerca un joven delicado y tímido [...] que se dedicaba a grabar y remontar imágenes de partidos para corregir errores propios o preparar enfrentamientos con rivales (SP 33). Tenía contratado el sistema Amisco, que estudiaba con ocho cámaras en grabación constante el partido de un jugador concreto, luego desglosaba los movimientos realizados, los altibajos de rendimiento, y con esos datos parecía darse por satisfecho, como el descubridor de la teoría de la relatividad fuera, en comparación con él, un desinformado (SP 320).

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Al tecnócrata descrito aquí se le opone la figura del entrenador tradicional representada por el argentino Simbad Colosio, llamado el Dragón, que nos interesa aquí porque le proporciona a Ariel la visión de un fútbol de índole mágico-realista. De tal manera, el joven experimenta corporalmente el partido cuando la pelota «ardía en los pies» o cuando «[acariciaba] el verde, [sentía] los tacos hundirse como un mordisco cariñoso» (SP 65, 91). La vivificación de objetos pertenecientes al mundo del fútbol que marca la percepción del joven jugador está en oposición con la cosificación y la mercantilización de este mismo por el mercado del fútbol y los medios de masas. Desde el principio son estos medios los que participan en la construcción de la futura estrella recién descubierta en Buenos Aires por un cazador de talentos que se llama Solórzano. Este sabe posicionar varios artículos y entrevistas en periódicos y emisoras de radio españoles para propagar en beneficio propio al futbolista desconocido en Europa, despertar el interés de los responsables en España y subir el precio de la mercancía: Ariel luego sabía que un ojeador había escrito al club español recomendando su fichaje: «en dos años jugará para Boca o River y costará el doble». A Solórzano alguien de la directiva le filtraba el nombre de dos jugadores que se iba a intentar fichar y entonces él se metía por medio. Solórzano elevaba el precio, no temas, cuanto más caro es un jugador más interesa, porque hay mucha gente que vive del dinero que se queda por el camino. Compartía comisión con la garganta profunda dentro de la directiva y luego agitaba un ventilador mediático bien engrasado con información privilegiada y algún billete; se trataba de multiplicar el precio, interesar a otros compradores y forzar la firma con ilusión prefabricada en los medios. Si el público aprieta pones al presidente contra las cuerdas y paga lo que sea, siempre que le dejes ganar un poquito, desviar un pellizco de dinero a su cuenta en las Caimán y todos felices (SP 69).

Cuando refleja los mecanismos del «negocio publicitario en torno al fútbol» (SP 93) y el papel que los medios de masas juegan en ello, la novela descubre estos medios como parte integral del dispositivo del fútbol. En su función de agitar a los aficionados con el fin de subir o bajar el precio de un jugador, los medios de masas proporcionan dos esferas públicas distintas a las que tiene que enfrentarse el jugador personalmente. Por un lado, se trata de los titulares de la prensa amarilla que o transportan injurias o montan escándalos; por el

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otro, se trata de comentarios a menudo ofensivos e hirientes que le sueltan los conciudadanos al jugador que se ha convertido en figura pública. Titulares como «Por el momento un desaparecido» o «no es un crack», «no se siente un nuevo Maradona [...] no hacía falta que lo declarara él, es obvio» se corresponden con comentarios de taxistas o camareros como «menos discotecas y más goles» o «menudos golfos» y son superados por insultos directos por parte de grupos ultra que le tratan de «indio» o de «sudaca» cuando no cumple con sus expectativas (SP 94, 118 s., 252 s., 415, 179). En consecuencia, el joven futbolista sufre bajo la presión provocada no solo por una esfera pública anónima como la de los medios de comunicación, sino también por el contacto directo con la gente en público. Considera al fútbol como parte integral de su propio ser («Eh ¿qué sería yo sin el fútbol? ¿Un empleado sin estudios, un mediocre?», SP 302), así que su concepción del mundo se reduce al círculo cerrado de este mundillo que marca profundamente su percepción cuando describe la relación con Sylvia sirviéndose de metáforas del juego: «él va detrás como un defensa lento» (SP 255). Mientras tanto, se muestra consciente de los mecanismos del dispositivo cuando reflexiona no solo sobre su existencia mediática, sino también sobre el impacto que tienen los medios en esta: «Lo bueno de ganar los domingos es que sabes que esa semana la prensa te dejará en paz, [...] irán a darle bronca al equipo que perdió» (SP 302). De tal manera, el personaje del jugador se perfila en la novela como detector de un juego complejo de proyecciones, miradas e ilusiones proporcionado por el dispositivo del fútbol que opera a base de tópicos como «La ilusión de la gente es nuestro único contrato» (SP 411): Si pudieras ver a la gente en el estadio, le dijo a Sylvia un día, cuando recibes la pelota levantan un poco el culo del asiento como si levitaran. Da la impresión de que se trasladaran contigo por el césped, ya sea un viejo con tos o un tipo que fuma puros o un adolescente que come pipas. Y todos se dejan caer en el asiento cuando pierdes la pelota, como si fuera un gesto ensayado, les has fastidiado la fantasía. Tienen razón cuando se cagan en tus muertos, claro... (SP 321).

A Ariel la armada de «mirones y seguidores» (SP 387) le produce el efecto de vivir en un panóptico bajo la «obsesiva mirada de los demás sobre él» (SP 321). Se trata de una mirada omnipresente que le da la impresión de llevar

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una vida alejada del mundo real. A veces se libera de este efecto contemplando con Sylvia a los otros desde un refugio donde se invierten las perspectivas y el dispositivo del fútbol está cambiado por el del cine: Les gusta esa cafetería porque pueden mirar la calle a través del ventanal rectangular. Fue Sylvia la que se lo hizo notar una tarde. Mira, parece un cine. A través del cristal la vida real era como un espectáculo proyectado para ellos (SP 409).

Para cerrar este análisis del entrecruzamiento de los dispositivos mediáticos y la relación con el mundo en Saber perder, quisiera retomar por última vez la cuestión inicial sobre la complementariedad del cine y de la literatura en la obra de Trueba. Dadas las diferentes perspectivas narrativas que despliega Saber perder en diferentes hilos narrativos con desdoblamientos o entrecruzamientos de varias perspectivas de los personajes, se puede concluir que esta novela representa una concepción contraria a La silla de Fernando, que se decanta por una única perspectiva narrativa y un solo tiro de cámara. Por otro lado, acabamos de ver que la novela posee una dimensión que va más allá de la mera reflexión sobre los principios estéticos de los dos medios artísticos distintos en cuestión, a saber: la literatura y el cine. Saber perder despliega paradigmáticamente la superposición de realidad, percepción y medios al vincular el mundo creado en la novela con las percepciones de sus personajes y delata que dichas percepciones están modeladas por los medios. Bibliografía Alegre, Luis (2003): Diálogos de Salamina. Un paseo por el cine y la literatura: Javier Cercas y David Trueba. Madrid: Plot. Alonso, Santos (2003): La novela española en el fin de siglo. 1975-2001. Madrid: Marenostrum. Baudry, Jean-Louis (1975): «Le dispositif: Approches métapsychologiques de l’impression de réalité», Communications 23, 56-72. Deleuze, Gilles (1989): «Qu’est-ce qu’un dispositif?», en Association pour le centre Michel Foucault (ed.): Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale. Paris: Seuil, 185-195. Foucault, Michel (1975): Surveiller et punir. Paris: Gallimard.

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Gil González, Antonio J. (2008): «Perdedores sociales o lo que de verdad importa (a propósito de ‘Saber perder’ de David Trueba)», Ínsula 743: 23-25. Krämer, Sybille (1998): «Das Medium als Spur und als Apparat», en Krämer, Sybille (ed.): Medien, Computer, Realität: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Frankfurt: Suhrkamp, 73-94. Luhmann, Niklas (2007): La sociedad de la sociedad. México: Herder/Universidad Iberoamericana. Macciuci, Raquel (2009): «Reseña. David Trueba: Saber perder», Olivar. Revista de Literatura y Cultura Españolas 10/13, 288-292. — (ed.) (2012): Diálogos Transatlánticos. Memoria del II Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, vol. III: Narrativa, teatro, cine, otros medios: diálogos transartísticos, cruces y convergencias, (31 de marzo de 2013). Mersch, Dieter (2004): «Medialität und Undarstellbarkeit. Einleitung in eine “negative” Medientheorie», en Krämer, Sybille (ed.): Performativität und Medialität. München: Fink, 75-95. Schulz-Buschhaus, Ulrich (1975): Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. Frankfurt: Athenaion. Trueba, David (2008): Saber perder. Barcelona: Anagrama.

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¿REGISTRO DE LO BANAL? LA TELEVISIÓN EN EL PORQUÉ DE LAS COSAS Y EL MEJOR DE LOS MUNDOS, DE QUIM MONZÓ Wolfgang Bongers

No se excluye que en el futuro la historia, existencialmente significativa, se desarrolle ante los ojos de los espectadores sobre paredes y pantallas de televisión, y no en el espacio del tiempo. Eso sería realmente una posthistoria. Por eso el film es el «arte» de nuestro tiempo, y el gesto fílmico el del «hombre nuevo», un ser que desde luego no nos resulta incondicionalmente simpático1.

0. Ahora la literatura se le antoja apolillada, un arte de siglos pretéritos. El futuro, el presente, no están en los libros, que ya no lee nadie, sino en los diarios, en la televisión, en la radio. Y la publicidad, porque se prostituye conscientemente, es el arte más excelso2.

Estas frases subvierten un lugar común en el concierto de opiniones sobre el futuro del libro y la literatura y reflejan la estrategia insidiosa del multifacético Quim Monzó en sus textos literarios. Insidiosa porque esta oración es atribuida en el cuento «La admiración» de El porqué de las cosas (1993) a un «novelista críptico» convertido en un virtuoso cínico del arte excelso: la publicidad. La venganza irónica de Monzó por esa traición de la literatura está en el último párrafo, cuando ella, su mujer sin nombre, quien se había enamorado del escritor por ser críptico en una de sus conferencias, ahora lee una «novela enrevesada», la última tendencia, un éxito en el «mundo residual 1 2

Flusser 1994: 122. Monzó 2005: 43.

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de la literatura»3 y, mañana, la mujer irá a la conferencia del escritor de esta novela (y, complementando virtualmente el inevitable desenlace de la trama televisiva, diríamos que se enamorará de él). Hay otro guiño pérfido de Monzó desde el relato, esta vez en dirección al lector y más allá de la ficción: el mismo Monzó oscila y salta entre la escritura para la televisión, la radio y el cine4, el discurso periodístico (es colaborador habitual de La Vanguardia) y la escritura literaria. Lo insidioso, lo pérfido, lo infiel son rasgos distintivos de la escritura de Monzó tanto en lo semántico —muchos de los cuentos de El porqué de las cosas ponen en escena la traición, la vanidad y las infidelidades en las relaciones humanas— como en los momentos metadiscursivos que apuntan a una falsa y a la vez ansiada rehabilitación, una defensa paradójica del derecho a la literatura y al acto de escribir. En lo que sigue me dedicaré al análisis de algunos textos de las colecciones El porqué de las cosas (1993) y El mejor de los mundos (2001), en los que el fenómeno de la televisión genera o contamina el discurso literario en varios niveles: — a nivel narratológico: ¿de qué manera Monzó escribe desde el género de la cuentística y la minificción, cómo crea los personajes y desarrolla una discursividad propia de los formatos televisivos?; — a nivel semántico: ¿qué es lo que se narra y en qué relación se encuentra con los estereotipos televisivos presentados en géneros como el melodrama o la telenovela?; — a nivel metadiscursivo: ¿cómo los textos reflejan las estrategias del propio discurso literario en su encuentro con la televisión como una máquina discursiva y narrativa importante en la producción de sentido y de memoria social en la actualidad? Antes de entrar en estos análisis quisiera hacer, no obstante, un pequeño repaso por algunos discursos críticos que hablan de la televisión y su función social, y además relacionar el medio televisivo como fenómeno cultural con el concepto de lo banal. 3

Monzó 2005: 44. Escribió, entre otras cosas, los diálogos de Jamón Jamón (Bigas Luna 1992), participa regularmente en programas del canal catalán TV3 y colabora en varios programas radiofónicos. Sobre la obra literaria y periodística de Monzó hay datos en la página del escritor: . 4

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1. «La sociedad vive en estado de televisión»5, este es el diagnóstico que hace la crítica cultural argentina Beatriz Sarlo en uno de sus ensayos sobre la cultura televisiva en los años noventa. Sarlo se inscribe en la tradición de una crítica de la industria cultural que ve en la televisión un agente capaz de cambiar los hábitos, las percepciones y las estrategias de convivencia en las sociedades occidentales y posmodernas. Heredera de varios sistemas mediáticos anteriores como la telegrafía, la cinematografía y la radiografía —que además comparten su aplicación masiva como tecnologías avanzadas de guerra—, la televisión es un sistema mediático de registro y transmisión electrónicos que durante la segunda mitad del siglo xx conquistó un lugar predominante en la vida de los hombres en casi todas partes del mundo. La televisión, como conjunto complejo de materialidades y tecnologías, como medio masivo de comunicación, es el más importante agente de memoria social y construye una realidad que —según lo analiza Niklas Luhmann en La realidad de los medios de masas6— sirve para dirigir la autoobservación del sistema social: ofrece temas de comunicación, genera interacciones entre el público y crea un conjunto espacio-temporal en la producción de informaciones según la diferenciación básica actual/no actual, nuevo/viejo. En este sentido estrictamente sistémico, la memoria de los medios masivos no es entendida como una forma de recuperación del pasado, sino más bien como el procesamiento de la diferencia recuerdo/olvido utilizando el «pasado» como el material para crear futuros televisivos. Al principio, no obstante, la televisión era una tecnología cara y funcionaba como experiencia colectiva —similar a la del cine— en lugares públicos destinados a ver la tele, antes de convertirse en un medio entre lo público y lo privado, con la fabricación de muebles grandes de estilo que escondían la tecnología y la pantalla. En los comienzos se copiaban o se reproducían las proyecciones del cine y los programas de la radio, pero pronto la televisión se perfiló con formatos propios: noticieros, adaptaciones televisivas de obras de teatro y del cine, series televisivas; luego, se establece el melodrama como 5 6

Sarlo 2001: 84. Luhmann 2000: 139.

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género genuinamente televisivo, junto a talk shows, reality tv, etc.7. Otras características diferenciales de la televisión son desde sus principios el registro y la transmisión en vivo, representados en la figura de la presentadora y el moderador, y el contacto interactivo con los espectadores a través de encuestas, concursos o llamadas telefónicas en directo8. Con todo, la televisión, entre otras cosas, es el hecho de participar a distancia de las banalidades del mundo que llegan en forma de imágenes y sonidos a través de parlantes y tubos de rayos catódicos o monitores plasma o LCD (Liquid Crystal Displays) a los hogares familiares. Lo banal es, desde sus raíces etimológicas en lengua francesa, lo comunitario, de interés común o general. Sin banalidad no hay sociedad, entonces, y sin banalidad tampoco hay originalidad, una de las oposiciones modernas de lo banal. En Banal und erhaben. Es ist (nicht) alles eins9, los autores diferencian lo banal y lo trivial de lo sublime: mientras los dos primeros términos pertenecen al registro de lo evidente con diferencias internas en la opinión común de la clase burguesa, lo sublime sería la interpretación de lo banal y lo trivial en su historicidad. Lo banal se relaciona en sus orígenes con lo convencional, lo social y lo común, pero pronto adquiere su aceptación peyorativa durante el siglo xix: poco original, degradado, sin valor propio. Es más, se convierte en una amenaza de estupidez en el interior de la vida burguesa, en uno de sus fantasmas más horribles. Peter Strasser, uno de los autores del libro, destaca en este contexto la diferencia que hace Robert Musil en su ensayo «Über die Dummheit» («Sobre la estupidez») de 1937, entre «echte» y «höhere Dummheit», o sea, entre una vital estupidez verdadera que ostenta una fuerza poética y la estupidez elevada, la auténtica enfermedad de formación entre los burgueses, la Bildungskrankheit. Con Heidegger, Sartre y Thomas Mann, entre otros 7

Cf. al respecto Rincón 2006. Roland Barthes señala una diferencia marcadamente psicológica y social entre cine y televisión: «En la televisión, aunque también se pasan películas, no hay fascinación; la oscuridad está eliminada, rechazado el anonimato; el espacio es familiar, articulado (por muebles y objetos conocidos), domesticado: el erotismo (digamos mejor la erotización del lugar, para que se comprenda lo que tiene de ligero, de inacabado) ha sido anulado: la televisión nos condena a la familia, al convertirse en el instrumento del hogar, como lo fuera antaño la lar, flanqueada por la marmita comunal» (Barthes 1986: 352). 9 Aspetsberger/Höfler 1997. 8

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críticos de la modernidad tecnificada y capitalista, lo banal alcanzará el nivel de una categoría metafísica que identifica la banalidad con la mediocridad y ve en ella un peligro espiritual10. Para Theodor W. Adorno, ya a principios de los años cincuenta, la televisión como sistema integral de técnicas y efectos ideológicos es la culminación de una industria cultural ubicua que tiende a borrar la distinción entre la realidad de la vida cotidiana y la realidad televisiva. El burgués ejemplar en la visión de Adorno, un somnoliento funcionario en mangas de camisa sorbiendo una sopa en su casa, busca precisamente la identidad entre estas dos realidades. Las imágenes televisivas «deben darle brillo a su gris cotidianidad y a la vez serle similar en su esencia: de esta manera son vanas de antemano»11. Estas imágenes estereotipadas, en la conocida crítica de Adorno, corroen y atontan la conciencia regresiva de los consumidores masivos. No obstante, este temprano diagnóstico sobre el nuevo medio en el contexto de la dialéctica de la ilustración sorprende porque la televisión, entre los años veinte y los años cincuenta del siglo xx, era nada menos que lo contrario de lo banal: algo exclusivo, de consumo elitista y de acceso restringido por su alto precio, como ya destacamos hace un rato. Las iniciativas en los Estados Unidos y en Europa para introducir la televisión como medio masivo en el mercado de la industria cultural fueron interrumpidas por la Segunda Guerra Mundial y, como lo señala Siegfried Zielinski en su libro sobre la historia de los medios audiovisuales, el proceso de la masificación y de la banalización llegó después de la guerra, con la recuperación de cierta estabilidad política y socioeconómica, y con las tecnologías ahora más accesibles12. Pierre Bourdieu es otro representante de la crítica sociológica a la «fuerza de la canalización»13 que la televisión ejerce desde los años sesenta como el medio masivo más poderoso del campo periodístico. En la famosa y polémica transmisión televisiva de dos conferencias sobre la televisión en el Collège de France en 1996 —publicadas luego en versión impresa— Bourdieu define el rating o la competencia por la audiencia, la lógica del mercado y el 10

Cf. Strasser 1997. Adorno 2003: 73 (traducción WB). Texto original en alemán: «… sollen seinem grauen Alltag Glanz spenden und doch ihm selber wesentlich gleichen: so sind sie vorweg vergeblich». 12 Zielinski 1994. 13 Bourdieu 2001: 63. 11

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fast thinking como las condiciones inevitables de las emisiones televisivas que no darían lugar a programas más complejos, a la meditación crítica, o a la formación de una sociedad democrática. Beatriz Sarlo, por ende, resume en sus observaciones la estrecha relación de la televisión con la banalidad en su sentido de lo común, lo cotidiano y lo convencional: El lugar común tiene una historia que se ancla por una parte en la experiencia y, por la otra, en las ideas recibidas y adoptadas sin examen. De esa mezcla está tejida la trama de la vida cotidiana, los actos que se realizan bajo el automatismo de la repetición, que se legitiman como costumbres o que se imponen como preceptos. El lugar común forma la enciclopedia del sentido común (...) La televisión es una de las filosofías del sentido común contemporáneo14.

La televisión también es, según el análisis de Sarlo, un «gran sacerdote electrónico», una religión que reemplaza a la escuela y otras instituciones sociales en la creación de ideologías colectivas, usando la repetición organizada y serializada, «convertida en estética visual y en técnica informativa»15. Esta situación trae consecuencias políticas: la «iconosfera», un término acuñado en los años cincuenta por el filmólogo francés Gilbert Cohen-Séat16, es una esfera pública generada por la televisión que alimenta una democracia de opinión basada en el sentido común y que en las sociedades mediáticas va sustituyendo a la democracia representativa. Considerando estos diagnósticos desde la crítica cultural, no dejan de sorprender las visiones que Marshall McLuhan elabora en los años sesenta sobre los mass media y especialmente sobre la televisión17. Como bien sabemos, para McLuhan los medios electrónicos son la extensión del sistema nervioso del ser humano y corresponderían a medios fríos, de baja definición, participativos y comunicativos, como el teléfono, y en oposición a la fotografía, a la radio y

14

Sarlo 1997: 114. Sarlo 1997: 120. 16 Eco 2004: 390. 17 Son sorprendentes las correspondencias y resonancias entre la obra de McLuhan y la del videoartista Nam June Paik, quien desarrolla una sensibilidad artística notable sobre los efectos sociales, psicológicos y culturales de la televisión como medio electrónico. Cf. el texto de Andreas Broeckmann en De Kerckhove/Leeker/Schmidt 2008: 338-343. 15

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al cinematógrafo como medios calientes, saturados de información. La televisión, para McLuhan, es el medio para la construcción de la aldea global en la era electrónica, entendida como un sistema de comunicación total que genera nuevas formas de percepción visual correspondientes al hemisferio derecho del cerebro humano, y que superará al sistema de la comunicación letrada y tipográfica, correspondiente al hemisferio izquierdo, que se basa en el texto lineal y alfanumérico18. No obstante, la visión antropológica de McLuhan impidió observar con más detalle las formaciones discursivas generadas por cada medio en las que se entrelazan las problemáticas estéticas con las del poder político, social y económico. Vilém Flusser, a pesar de partir también de una preocupación fenomenológica y antropológica, introduce otros aspectos en el análisis de la televisión que pueden entenderse como una continuación crítica de las ideas de McLuhan. Destaca, por ejemplo, que mediante la tecnología televisiva todos los mensajes o informaciones pueden ser reproducidos y transmitidos a los receptores que se mantienen inmóviles delante de las pantallas. De esta manera, se trataría de una revolución cultural auténtica, no solo de una revolución tecnológica19. Para Flusser, la era electrónica y televisiva inaugura una sociedad y una forma de percepción poshistóricas de las «imágenes-tecno»: En un mundo codificado posthistóricamente en mayor medida, en un mundo de imágenes-tecno, nosotros estamos preprogramados para una existencia histórica por nuestro hogar, nuestro colegio y nuestra propia cultura y tradición en general, por lo cual nuestras categorías de experiencia, de pensamiento y de valores ya no son adecuadas. [...] La tecnocracia o el aparato nos amenazan, porque somos prácticamente incapaces de movernos de la historia a la imaginación-tecno20. 18 La electrónica digital, no obstante, representa un gran desafío para la teoría antropológica de los medios de cuño mcluhaniana, cuyos alcances y límites son discutidos en De Kerckhove/Leeker/Schmidt 2008. La pugna entre cibernética y antropología genera nuevos registros discursivos en diferenciaciones complejas como automación/extensión, análogo/digital, hombre/máquina, y en constelaciones mediáticas que transgreden la distinción entre los medios en un sistema de registro y de reproducción integral como el computador multimedia y portátil con sus funciones múltiples. Véase también la introducción al libro por Martina Leeker y Kerstin Schmidt, De Kerckhove/Leeker/Schmidt 2008: 19-48. 19 Flusser 1995: 148. 20 Flusser 1995: 154 y 159 (traducción WB). Texto original en alemán: «In einer weitgehend nach-historisch kodifizierten Welt, in einer Welt von Technobildern, sind wir vom

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Es imposible querer saber lo que significan las imágenes-tecno sin cuestionar todos los valores tradicionales. Ya que las imágenes-tecno se caracterizan por una inversión interna de la relación entre la así llamada realidad y el sistema simbólico (el código). Todos los códigos anteriores —incluidos las imágenes tradicionales y los textos lineales— son portadores de mensajes respecto de un mundo que necesita ser cambiado. Deben estar al servicio de la orientación humana en pos de tal cambio. Las imágenes-tecno, sin embargo, son consecuencia de una manipulación del mundo que tiene la intención de generar imágenes. Para las imágenes-tecno, el mundo no es el objetivo, sino la materia prima. No intermedian entre (el) hombre y (el) mundo —como lo hicieron todos los códigos tradicionales— sino que utilizan al mundo para que éste intermedie entre ellas y el hombre21.

Flusser subraya el carácter ficticio de todo mensaje televisivo, y señala que la diferencia entre la representación (Darstellung) y la imaginación (Vorstellung) ya no es adecuada en el análisis del sistema televisivo22. Los modelos de conocimiento y de experiencia son modelos de comportamiento generados en los programas televisivos, sobre todo los publicitarios. La televisión como iconosfera pública invade la esfera privada. Flusser señala que el medio no publica lo privado —al menos no principalmente—, sino

Elternhaus, von der Schule, von der hergebrachten Kultur überhaupt, für ein geschichtliches Dasein vorprogrammiert, und unsere Erlebnis-, Denk- und Wertkategorien stimmen daher nicht mehr. […] Die Technokratie und der Apparat bedrohen uns, da wir kaum fähig sind, uns von der Geschichte in die Techno-Imagination zu schwingen». 21 Flusser 1995: 163/164 (traducción WB). Texto original en alemán: «Es ist unmöglich, wissen zu wollen, was die Technobilder bedeuten, ohne dabei alle hergebrachten Werte aufs Spiel zu setzen. Denn die Technobilder kennzeichnet, dass sich in ihnen das Verhältnis zwischen der sogenannten Wirklichkeit und dem Symbolsystem (dem Code) umdreht. Alle früheren Codes —inklusive der traditionellen Bilder und linearen Texte— sind Träger von Botschaften hinsichtlich einer Welt, die es zu verändern gilt. Sie sollen der Orientierung des Menschen für eine derartige Weltveränderung dienen. Die Technobilder hingegen sind Folgen einer Manipulation der Welt, welche die Absicht hat, Bilder herzustellen. Die Welt ist für die Technobilder nicht Ziel, sondern Rohmaterial. Sie vermitteln nicht zwischen Mensch und Welt —wie es alle vorangegangenen Codes taten—, sondern sie benutzen die Welt, damit diese zwischen ihnen und den Menschen vermittle». 22 Flusser 1995: 185.

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que privatiza lo público23, lo que significa una amenaza totalitaria. Como Sarlo, subraya también el carácter religioso de la televisión, inducido por la vida pasiva de los espectadores delante del aparato que solo reciben datos y no los transmiten. Aunque el análisis de la televisión que hace Flusser es más complejo y crítico, no dista tanto de la visión utópica de McLuhan u otros modelos más optimistas del uso social y democrático del medio televisivo24 en un punto clave: según el filósofo checo, el potencial revolucionario de la televisión es finalmente la creación de una sociedad telemática que viviría en un sistema de comunicación en redes dialógicas e interactivas, y ya no en un sistema de comunicación radial, unívoco, unidireccional, autoritario y ligado al consumo masivo, como lo es la radiodifusión. 2. En El porqué de las cosas, Monzó utiliza el concepto banal en el sentido peyorativo, junto a expresiones como «nada original», «degradado» o «frívolo» (PC 96, 112)25; por otro lado, deja entrever en varios textos la estrecha relación entre la antigua aceptación de lo banal y la televisión como medio del sentido común y del interés general. Con su carácter multifacético (literatura, televisión, radio, periodismo, cómic, traducción, diseño), Monzó representa la figura del nuevo intelectual en tiempos posmodernos y poshistóricos, marcados por el continuum televisivo26. En una entrevista publicada en la página web dedicada a su obra, Monzó repite que ve el futuro de la literatura y de los escritores en el periodismo y en la forma breve. Muchos de sus cuentos pertenecen al «género del tercer milenio», como es denominada la minificción, cuyas características destacadas por la crítica son sobre todo la brevedad, la diversidad, la fractalidad, la fugacidad y la virtualidad27.

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Flusser 1995: 187. Cf. los estudios semióticos y el análisis cultural de Hall 1980 y Fiske 1989. 25 En lo que sigue, El porqué de las cosas se abrevia «PC»; El mejor de los mundos, «MM». 26 Sarlo 2001: 115. 27 Cf. sobre el género de la minificción: Lagmanovich 2006; Valls 2008; Zavala 2006; y sobre las características de la escritura del nuevo milenio en general: Calvino 1989. 24

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Muchos textos de Monzó surgen de un imaginario televisivo con sus temas banales, de interés común. En este contexto, Monzó trabaja frecuentemente en semánticas televisivas y melodramáticas que apuntan a la relación hombre/mujer: el deseo, el sexo, el matrimonio, el adulterio, la vanidad, el egocentrismo, la incomunicación cotidiana. También juega con el voyerismo y el sensacionalismo de la prensa amarilla, ejercidos por los canales de televisión. Además, abundan en sus textos los estilos televisivos, los diálogos cortos y rápidos, las oraciones cortas de estructura simple, lo serial en los enunciados. En algunos textos se parodia o se imita al guión de telenovelas, por ejemplo en «Cuando la mujer abre la puerta» (MM), o se trabaja con diálogos falsos y mentirosos en «Entre las doce y la una» (PC). Los personajes son en la mayoría de los casos reducidos a meras profesiones, tipos o atributos sin nombre (la enfermera, la archivera, el futbolista), o tienen nombres extraños aludiendo a un lenguaje de cómic (Zgdt, Bst, Grmpf, Pti). Otra característica de la escritura de Monzó es la aplicación de técnicas televisivas y de video como los cambios de «tomas», planos, interrupciones, cortes, rebobinados, el juego entre actualidad y virtualidad («Fregando platos», MM). En otros relatos se imitan los nuevos hábitos interactivos como el zapping («Dos ramos de rosas», MM). La televisión es omnipresente, define los estilos de vida de los personajes y lleva a una «desidia de placidez» (MM 87), como dice el texto del último cuento mencionado. La literatura de Monzó es una tipología de la interpenetración entre vida televisiva y vida cotidiana; sin embargo, no es solo un mero registro de lo banal, es un registro de doble fondo de la memoria social generada por la televisión: La mujer que está tomando un helado de vainilla en la primera mesa de este café ha tenido siempre las cosas muy claras. Busca (y buscará hasta que lo encuentre) lo que ella llama un hombre de verdad, que vaya al grano, que no pierda el tiempo en detalles galantes, en gentilezas inútiles (PC 20).

Así comienza el minicuento «La sumisión», un texto de un poco más de una página. La ironía amarga de Monzó se expresa en el registro aparentemente objetivo de las pasiones y sentimientos del personaje, en este caso una mujer sin nombre que se mueve en la esfera pública urbana, un café de la ciudad. El texto enumera los deseos de la mujer respecto de las asombrosas cualidades del

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hombre que busca; asombrosas porque son más bien lo contrario de lo que sería política y televisivamente correcto y deseado: «Quiere un hombre que nunca hable del amor, que no le diga nunca que la quiere. [...] Nada la saca más de quicio que esos hombres que, en un momento u otro de la cópula, se interesan por si ha llegado o no al orgasmo» (PC 21). El texto entra en diálogo con los temas más cotidianos que se discuten en programas televisivos, tergiversándolos. El minicuento termina con las siguientes frases: Que (cuando le dé la gana) la manosee sin miramientos delante de todo el mundo. Y que, si por esas cosas de la vida ella tiene un acceso de pudor, le estampe una bofetada sin pensar si los están mirando o no. Quiere que también le pegue en casa, en parte porque le gusta (disfruta como una loca cuando le pegan) y en parte porque está convencida de que con toda esta oferta no podrá prescindir jamás de ella (PC 21).

El discurso de Monzó celebra la inversión de la situación social de la violencia ejercida dentro de las familias y combatida en periódicos, revistas, radio, televisión y carteles grandes en las calles urbanas que advierten y denuncian la violencia intrafamiliar contra la mujer y los niños, provocada en muchos casos precisamente por la violencia transmitida por los medios masivos. El texto transgrede el mismo imaginario televisivo del cual surge, porque esta mujer también representa los deseos suprimidos, descartados por una sociedad libidinosamente controlada precisamente por el «sacerdote televisivo». La sumisión, entonces, análoga a la infidelidad, es una conducta escandalosa, inaceptable y reprimida en la iconosfera, que en este pedazo literario vive su resurrección discursiva, sin apoyar o defender una actitud agresiva en la convivencia social, sino desenmascarando hiperbólica e irónicamente el impacto de los mecanismos televisivos para la producción de los pensamientos y deseos en los consumidores. Muchos de los minirrelatos y cuentos más largos en los libros de Monzó juegan con los clichés y estereotipos de los géneros televisivos, especialmente con el más extendido: el melodrama y sus personajes esquemáticos28. En «La euforia de los troyanos», el personaje está compuesto por muchas caracterís28 Cf. Rincón 2006: 181-202. Respecto del melodrama como género específicamente latinoamericano: Herlinghaus 2002.

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ticas tomadas de tramas televisivas, agregadas y reemplazadas en el transcurso del relato que comienza así: «El hombre que durante la infancia tuvo cierta fe religiosa no es haragán» (PC 67). En otro momento se lee: «El hombre que, además de interesarse por la religión y las matemáticas, en la infancia tuvo problemas de inadaptación, paga la multa, sale a la calle, sube a la oficina» (PC 68). Y más adelante leemos: «El hombre que, además de haber ido en viaje de fin de curso del último año de bachillerato a Mallorca, de adolescente se probaba los sostenes de su madre frente al espejo del armario...» (PC 72). La caracterización de esta figura estereotipada y estigmatizada contrasta fuertemente con las peripecias que sufre a nivel diegético: es la historia de un hombre acomodado y casado que se separa de su mujer, luego es engañado, robado y contagiado con una enfermedad venérea por otra mujer; después pierde su auto en un incendio, tiene un accidente con otro auto y es amputado del brazo derecho. Luego lo despiden en su trabajo y es rechazado por sus hijos. Por la situación económica y política del país en el que vive no recibe más beneficios de paro y termina mendigando en el metro: «Elige siempre los vagones más llenos. Entra y, con dignidad, se quita la boina (se ha procurado una; es imprescindible) y recita: Señoras y señores, perdonen que les moleste un instante» (PC 75). Lo que sigue es la típica oración de mendigos que se escucha diariamente en los metros y buses de las grandes ciudades del mundo. El personaje se integra luego en una asociación de inválidos que vende cupones de lotería. Allí gana algo de dinero en un puestecito al lado de la autopista hasta que comience, inesperadamente, la guerra. Cuando esta termina con la derrota del país en el que vive el personaje, entre la población comienza a producirse una ola de suicidios por desesperación. El hombre ahora asume el papel de salvavidas cuando la gente se tira de los balcones de sus casas, pero casi nunca llega a tiempo. Aquí van las fórmulas proverbiales con las que el hombre, a pesar de sus experiencias siniestras, se integra a formar parte una vez más de la banalidad cotidiana: «Si pudiese decirles que es cuestión de no descorazonarse, de no dejarse vencer por la adversidad... Si se hace frente al infortunio, el viento siempre sopla a favor» (PC 78). Al final logra ponerse debajo de una mujer que se tira del edificio cerca del cual el mendigo guarda sus cosas. Las últimas frases del relato demuestran de manera ejemplar la estrategia literaria de Monzó:

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Del impacto, el hombre que siempre se saltaba las páginas de economía de los diarios queda aplastado en el suelo como un chicle sanguinolento. La mujer, que contra su voluntad se ha salvado, lo maldice y, loca de rabia y de frustración, salta sobre el cadáver, y eso hace que el alma inmortal del hombre que, además de no leer las páginas de economía de los diarios, antes de casarse todas las semanas se gastaba dos o tres mil pesetas en lotería, se apresure a abandonar el cuerpo mortal y se eleve, atraviese la capa de cirrocúmulos que cubre la ciudad, atraviese la estratosfera, la ionosfera y la exosfera, llegue al espacio exterior, salga del sistema solar, de la galaxia y, unos cuantos años luz más allá, se pare y, mientras esquiva meteoritos, busque infructuosamente un lugar donde reposar (PC 78-79).

La mezcla entre la ciencia ficción, el cómic y la telenovela en un discurso vertiginoso y exagerado parece desprenderse de todo tipo de orden temporal y espacial. Es la tele-visión llegando a su extremo donde ya no se ve ni se escucha nada. A la vez, este relato cuenta tantos acontecimientos en la vida del personaje que con este material podría escribirse fácilmente una serie de telenovelas. Es voluntariamente inverosímil en toda su construcción y, sin embargo, refleja con su alta velocidad el estilo y la rapidez de la vida televisiva. Lo que tal vez desconcierta más que otra cosa en el relato es que a pesar de su consciente inverosimilitud el destino siniestro del personaje no sea tan imposible en nuestro presente poshistórico, amenazado permanentemente por incalculables crisis económicas, políticas y sociales. La crítica a una sociedad despiadada y cruel en este extraño relato, vinculada al patrón televisivo que rige la convivencia social, se manifiesta de manera más drástica en «La cerillera» de la colección El mejor de los mundos. La matriz de este relato breve es la repetición serial, televisiva, melodramática. Comienza así: Cada 24 de diciembre, la muchacha que vende cerillas como último recurso para ganar cuatro duros con los que sobrevivir, abre los ojos sabiendo que la ciudad, o cuando menos esta pequeña parte de la ciudad en que repetirá su particular vía crucis, está cubierta de nieve (MM 221).

La repetición de la desgracia está inscrita en el propio discurso. La «resurrección anual» de la pobre muchacha solo es posible si la pensamos desde la serie televisiva. La trama y el drama se repiten todos los años de la misma

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manera: «Cada navidad es huérfana desde hace pocos meses, y sabe que la Navidad siguiente otra vez sus padres —unos padres que no ha conocido nunca— habrán muerto pocos meses atrás y que vagará por las calles sin ningún lugar donde cobijarse» (MM 222). El propio discurso nos proporciona una inevitabilidad de la repetición y de la muerte de la cerillera: «Siempre pasa lo mismo» (MM 222), «siempre sabe qué pasará en cada momento» (MM 223), «año tras año, el mismo melodrama infantil» (MM 226). Lo que pasa a nivel diegético del cuento y lo que se repite año tras año es lo siguiente: la muchacha no vende nada de sus cerillas en la calle, de repente escucha risas infantiles, mira a través de una ventana iluminada una escena familiar navideña con los padres, los abuelos y los niños jugando debajo del árbol29, enciende cerillas como fuente de un calor fugaz, esparce de un gesto abrupto e involuntario todas las cerillas en la nieve menos una que le queda y que enciende en un acto desesperado en el portal de la casa. Al día siguiente es encontrada muerta por el frío. Es incómodo recontar esta historia, porque es interrumpida constantemente en el texto del relato, hecho que produce una crueldad mayor todavía: «Ah, ¡si como mínimo sintiese realmente el frío y la tristeza, si realmente temblase, sufriese y se helase! Pero todo es aparente, maquinal y previsible» (MM 224). El destino de la cerillera está prefigurado en un reality melodramático o docudrama que se repite todos los años de la misma manera: «Fiel al guión, la muchacha levanta los brazos temblorosos y hace como si intentase atrapar una pata del pavo imaginario, hasta que, entonces, cronométricamente, la segunda cerilla se apaga también» (MM 225). La misma descripción de la escena dramática se convierte en guión, en un comentario de segundo plano, metalingüístico: La cerillera deja que por la mejilla le resbale una lágrima. Es un momento culminante, porque, justo ahora, de un gesto abrupto tiene que esparcir el resto de cerillas por la nieve con tan mala fortuna que sólo le queda una en el delantal. [...] Sólo le queda una, la misma de siempre. La conoce tan bien que podría ponerle nombre y llamarla, por ejemplo, Pepita (MM 225). 29 La ventana opera como marco de otra pantalla y referencia inter- e intramedial en la que aparece esta escena de una armonía familiar publicitaria, vista por una espectadora que en su vida no tiene acceso a esa forma de «felicidad».

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A pesar de la cruda y, para todo el mundo, visible realidad de la pobreza y la indigencia de una parte importante de la población en la gran ciudad, presentada periódicamente y con motivo de las fiestas navideñas con especial atención en los noticieros televisivos, en documentales y otros programas, en el discurso literario de Monzó todo parece ser actuado, una historia fabricada para la mala conciencia de la sociedad televisiva que en cada Navidad vuelve a espantar a la gente con la historia de la muchacha muerta de frío. Y es aquí cuando Monzó también incorpora la misma literatura como portadora y alimentadora de la repetición. La muchacha, «harta de la bondad navideña», asqueada con su realidad, enciende su última cerilla para quemar la puerta y la casa, la ciudad entera, y de allí también «las páginas del libro donde todo eso revive siempre, y del libro al escritorio del maldito narrador que la condenó a repetir, año tras año, el mismo melodrama infantil» (MM 226). La literatura no escapa al continuum mediático como lugar de reflexión y meditación reclamado por Bourdieu y otros intelectuales que defienden los valores de la modernidad. La actitud a veces autodestructiva y cínica de Monzó es inscribirse en este mundo de imágenes-tecno, participar en la creación de ellas y denunciar —a través de la reflexión sobre lo que uno está escribiendo— el olvido de los mecanismos de la industria cultural poshistórica que no para de convertirlo todo en nuevos programas televisivos para el consumo mediático y masivo, incluidas las más sobrecogedoras desgracias humanas. Hay dos cuentos en El porqué de las cosas en los que la interpenetración del relato con la matriz televisiva y su banalidad se manifiesta de manera significativa tanto a nivel discursivo como a nivel temático. «La inestabilidad» está construida en base a la interacción tele-vida: el señor Trujillo, uno de los pocos protagonistas con nombre propio y representante de los young urban professionals españoles, está harto de que le arranquen la radio del coche, pero tampoco le gusta sacarla y llevarla siempre a cualquier lado. Al final decide no salir más y quedarse en casa. Por aburrimiento recurre a la televisión y compra un aparato nuevo de última generación. Mira una película, un telefilme, el noticiero y después un concurso de adivinar palabras. Para participar hay que comprar una marca de conservas vegetales, sacar la etiqueta y mandársela al canal. A la otra semana llaman al señor Trujillo, quien adivina la palabra «inestabilidad» y gana el premio máximo: un apartamento en la costa. Hasta aquí va la interpenetración entre vida y televisión en forma

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de la participación activa de un espectador del concurso y un consumidor involuntario de conservas vegetales. La ganancia del premio genera a partir de ahora el esbozo literario de un minitelefilme, en cuyo final feliz no puede haber lágrimas. La última frase del cuento reza: «Encaja la radio en su lugar, la enciende, sintoniza una emisora, se cubre la cara con las dos manos, y con todas las fuerzas de que es capaz, intenta llorar, pero nunca lo consigue» (PC 61). ¿Por qué el señor Trujillo no logra llorar? En el edificio de su nuevo departamento en la costa conoce a sus vecinos, una pareja feliz, que lo invita a pasar el día en una cala escondida y tranquila. El marido, Bplzznt, se mete a nadar hasta llegar a una roca en el mar, se hunde y muere ahogado. El señor Trujillo, después de unas semanas, se casa con la viuda, Raquel, y los dos tienen tres hijos a lo largo de los años que vienen. Esto es todo y es tal vez esta, la más pura banalidad, la que le provoca al señor Trujillo el deseo inexplicable e incumplido de llorar. «El afán de superación» en el mismo volumen es otro diálogo literario con la banalidad televisiva, pero con un giro sorprendentemente mcluhaniano. Dorotea es una mujer en los cuarenta, casada y frustrada por su cuerpo decaído, ya que su marido Tintín no la desea más. Decide recurrir a la cirugía estética y recibe implantes de silicona en los labios y los pechos, luego en la nariz. Su amiga Carlota le reprocha convertirse en «mujer de plástico, como las que salen en las películas y las revistas que compran los hombres» (PC 97), pero las operaciones tienen éxito: Tintín ahora la desea salvajemente, como dice el texto, y también sospecha celosamente que Dorotea lo hizo para complacer a otro hombre. De todas maneras, Dorotea sigue yendo al cirujano que le recomienda hacer un lifting y cambiar las caderas, las piernas, los brazos, las arterias y el cuello. Al salir de la clínica un día, ve a su amiga Carlota pidiendo una cita, aunque en otro momento rechazara estos métodos: «A estas alturas, Dorotea ha cambiado tanto que se permite el lujo de observar a Carlota sin que la reconozca» (PC 99). En el último párrafo, el texto adquiere un aire fantástico, exagerando y llevando al extremo el método de la intervención quirúrgica en el cuerpo humano. Este es el pasaje más importante para nuestro contexto: Para mejorar el contorno de los pómulos le cambian el cráneo, debido a lo cual durante unos días se siente rara. Sobre todo por el pequeño circuito integrado

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que, implantado entre los dos hemisferios cerebrales, le permite hacer escáners de lo que la rodea, ver en la oscuridad, analizar como con rayos X el interior de las personas (PC 99).

Este circuito integrado es similar a un televisor interior que le permite a Dorotea leer a través de las «pantallitas que son sus ojos las obscenidades que piensan cuando la ven» (PC 99). De esta manera se entera también de que a Tintín, antes de visitarla en la clínica un día, le ha costado mucho romper la relación con Carlota, la mejor amiga de Dorotea. Con esta información termina el relato. La metamorfosis de Dorotea la convierte, primero, en objeto de deseo artificial creado por una ansiedad televisiva, consumista y sexista, y, luego, en televisora inteligente, una máquina visual que ve más allá de la superficialidad de la pantalla y llega al fondo banal de las atrocidades interhumanas: la mentira, el engaño, la falsedad. Monzó es un moralista no ortodoxo30, un intelectual posmoderno que agoniza de manera productiva las tensiones paradójicas de la iconosfera en la sociedad contemporánea. Observa con un cinismo mordaz e irreverente para con sus entornos mediáticos la banalidad de la trama televisiva que penetra infinitamente la vida cotidiana (y viceversa) y apunta con sus textos literarios a la necesidad política de intervenir y no renunciar a la voz crítica. Con estas estrategias defiende la literatura como práctica cultural en su función de registrar y observar las diferenciaciones en las que opera la sociedad posmoderna, destacándose la compleja distinción entre lo banal y lo reflexivo en los siguientes parámetros comunicativos y distintivos: medios masivos y selectivos; arte trivial y sublime; discurso periodístico y literario. Sus relatos procesan estas diferenciaciones mediante la permanente irrupción de la televisión como formato mediático y comunicativo dominante. En varios niveles discursivos, lo imaginario, en su oscilación entre lo real y lo simbólico, es la zona de interpenetración de sistemas de construcción de realidades como lo son la televisión y la literatura.

30 Está claro que el pensamiento moralista de Monzó no se relaciona con una denuncia o teoría moralizante, sino que remite a una tradición moralista —operando, eso sí, en parámetros contemporáneos— cuyos orígenes pueden determinarse en España con los escritos de Gracián. Véase Friedrich 1972.

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En Mil cretinos (2007), sin embargo, Monzó introduce la llegada de un nuevo sistema mediático. En el breve relato «Cualquier tiempo pasado» leemos: «La comunicación familiar había empezado el descenso por una pendiente de la que no habría de volver nunca más»31. En una familia cualquiera y ejemplar del mundo occidental, el ordenador ocupa el lugar central de la comunicación de cada integrante familiar y «Marta ha empezado a echar de menos incluso esos tiempos, cuando ella, su marido y el niño pasaban la noche ante el televisor»32, porque en esos momentos, aunque no se hablaran, al menos compartían el mismo espacio ante la pantalla común. Marta, en cuya perspectiva se focaliza el relato, añora en una primera instancia su infancia en la que todavía se conversaba durante las comidas compartidas, mientras su propia familia ya solía comer con el televisor encendido. El subsiguiente «descenso» a la no comunicación familiar, no obstante, marca una nueva situación social que también reflejaría un nuevo sentido de lo banal: la comunicación computacional se segrega, se dispersa y genera nuevas formas de relacionarse entre los seres humanos y las máquinas, más allá de la vida familiar y televisiva. Entraríamos con este texto de Monzó en otra dimensión de la vida contemporánea y futura, y que aquí no ha sido nuestro enfoque: la era cibernética. Bibliografía Adorno, Theodor W. (2003) [1963]: «Prolog zum Fernsehen», «Fernsehen als Ideologie», en Adorno, Theodor W.: Neun kritische Modelle. Frankfurt: Suhrkamp, pp. 69-98. Aspetsberger, Friedbert/Höfler, Günther (1997) (eds.): Banal und erhaben. Es ist (nicht) alles eins. Innsbruck/Wien: Studienverlag. Barthes, Roland (1986) [1982]: «Salir del cine», en Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós, pp. 350-355. Bourdieu, Pierre (2001) [1996]: Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama. Calvino, Italo (1989) [1985]: Seis propuestas para el próximo milenio. Trad. A. Bernárdez, Madrid: Siruela.

31 32

Monzó 2008: 150. El subrayado es de Monzó. Monzó 2008: 151.

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EL FIN JUSTIFICA LOS MEDIOS. APREHENSIÓN DE LA REALIDAD Y REFLEXIÓN MEDIÁTICA EN NOCILLA DREAM Y NOCILLA EXPERIENCE, DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO Mario Garvin

Decía Borges en Las versiones homéricas que «con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos». Al hablar de libros famosos, Borges pensaba en los clásicos, en el hecho de que «ningún lector» es capaz de afrontar la Odisea o el Quijote desconociendo el argumento. En el caso de Nocilla Dream (2006) y Nocilla Experience (2008)1, de Agustín Fernández Mallo, famoso debe emplearse, claro, en el más puro sentido en que se usa dentro de la cultura indie-pop actual, de la que la obra se ha convertido en bandera. La cita, con todo, me sirve porque creo que en la recepción inmediata del llamado Proyecto Nocilla2 se han conjugado una serie de factores que han condicionado su comprensión y valoración. Pienso, entre otros aspectos, en la aparición de Nocilla Dream en una editorial periférica (Candaya) y el posterior salto a una editorial como Alfaguara, en la figura del propio escritor, físico de profesión, pero, sobre todo, en la resonancia mediática de su obra (al menos, de su obra en prosa) y en los títulos de los libros o, para ser más exactos, en la palabra Nocilla. Cuando hablo de resonancia mediática, me refiero al hecho de que desde su aparición los medios han elevado Nocilla Dream casi a la categoría de obra 1

Ambas obras serán citadas a partir de ahora como «ND» y «NE», respectivamente. En el momento de presentar este trabajo no había aparecido aún la tercera parte: Nocilla Lab, Madrid, Alfaguara, 2009. Una visión conjunta del fenómeno puede verse ahora en Garvin (2013). 2

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maestra, con la consiguiente radicalización de posturas, a favor o en contra, que ello provoca. Quienes han sido de esa misma opinión han seguido inflando la burbuja de la genialidad, más aún, si cabe, desde la publicación el pasado año de Nocilla Experience. Quienes, por el contrario, no estaban de acuerdo con la entronización a que se sometía la obra, buscaron (y creyeron encontrar) argumentos suficientes para demostrar que el autor, más que un genio, era un farsante, un caradura y un fanfarrón3. Sea como sea, en pocos meses, la revista Quimera eligió a Nocilla Dream como «mejor novela del año en lengua castellana» del año 2006 y El cultural, de El Mundo, la colocó entre los diez mejores libros del año. La crítica divulgativa, por su parte, le dedicó elogios de curiosa creatividad como «Fernández Mallo es el Ferrán Adriá de las letras» (Qué Leer) o, directamente y sin rodeos, «Nocilla Dream es genial» (El Periódico). Esta resonancia es el primer problema, porque condiciona nuestra apreciación. El segundo problema es la palabra Nocilla, que vino a complicar más la cosa. La Nocilla, «crema hispana por excelencia», como la ha llamado el propio autor, es un referente tan familiar para toda una generación que provocó un malentendido fundamental. En primer lugar, la inmensa mayoría del público creyó (y sigue creyendo) que la Nocilla del título es la crema de chocolate. Luego, pensando esto, resultó que la mezcla de un término tan «castizo» con palabras inglesas provocó (en pleno siglo xxi) esa risita tonta de la ocurrencia chistosa y alimentó el fuego del éxito. Cuentan incluso que en junio de 2007 «Agustín Fernández Mallo y otros “nuevos narradores” andaban en un congreso en Sevilla dando vueltas y vueltas sobre ejes como el “relevo generacional” o las “nuevas tecnologías aplicadas a la literatura”, cuando un periodista se levantó de su silla y dijo: “Ya, ya..., podéis divagar todo lo que queráis, pero llegará alguien como yo, os pondrá una etiqueta y os tendréis que joder”»4. A las pocas semanas, apareció la criatura: Generación Nocilla. El público, seguía pensando que esa debía ser la generación criada a base de bocadillos de chocolate. Por supuesto, los periodistas no tardaron en aunar los elogios 3 La discusión sobre este punto se ha agudizado a raíz de la publicación de Postpoesía, del propio autor (Fernández Mallo 2009). Es tema que abordaré en otro trabajo, aún en preparación. 4 Seisdedos 2008.

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y la crema de chocolate para armarse de creatividad y escribir los inevitables juegos lingüísticos: se habló de «experimentos con sabor a Nocilla»5, cuando apareció Nocilla Experience se dijo «otra rebanada de Nocilla»6 e incluso la traducción italiana aparece con el bote de crema en cuestión en la portada7. La palabra, sin embargo, tiene poco que ver con la crema de cacao. Digo esto porque creo que Fernández Mallo puede servirnos bastante en esta sección, pero para comprender su utilidad es quizá necesario olvidar algunos prejuicios que tal vez se hayan formado sobre él. Para ello, me gustaría empezar por el principio y ver de dónde salió Nocilla. Por ello, una cita muy borgiana (cf. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius): Nocilla Dream, cuyo arranque surge de la conjunción de la lectura del artículo «El árbol generoso» (de Charlie LeDuff, The New York Times, 10 de junio de 2004), con el fortuito hallazgo, en un sobre de un azucarillo de un restaurante chino, del verso de Yeats, «Todo ha cambiado, cambió por completo/ una belleza terrible ha nacido», y la también fortuita reaudición ese mismo día de la canción «¡Nocilla, qué merendilla!» de Siniestro Total8 (DRO, Discos Radioactivos Organizados, 1982), fue escrito entre los días 11 de junio y 10 de septiembre de 2004 en las ciudades de Bangkok y Palma de Mallorca. El así denominado Proyecto Nocilla, constituido por Nocilla Dream y las sucesivas Nocilla Experience y Nocilla Lab, responde a la traslación de ciertos aspectos de la poesía postpoética al ámbito de la narrativa9.

Para mostrar a Fernández Mallo desde la perspectiva que me interesa, la de la reflexión mediática inherente a la obra, voy a seguir tres pasos. En primer lugar, presentaré la concepción que creo que el autor tiene de la realidad y de qué modo se apropia de ella. Posteriormente, analizaré rápidamente su idea de pasado y memoria, y, finalmente, la reflexión mediática y el papel de los medios en la novela. 5

Lozano 2008. Ayén 2007. 7 Fernández Mallo 2008a. 8 Durante la lectura de la ponencia tuvimos la oportunidad de oír la canción en cuestión, acción básica para comprender parte de la obra. Puede oírse en . 9 Fernández Mallo 2008b. El subrayado es mío. 6

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Primera parte. Concepto(s) de realidad La energía que no desaparece. La realidad como ficción Como físico, Fernández Mallo sabe que la energía no desaparece, sino que se transforma, e intuye que la realidad, probablemente, solo se forma a base de algunas ordenaciones aleatorias y pasajeras que la materia adopta en el tiempo, lo que le permite afirmar que todo cuanto existe está hecho de ficción. Lo dice el propio autor al final de Nocilla Dream: Aunque, como sabemos, cuanto existe está hecho de ficción, algunas historias y personajes han sido directamente extraídos de esa «ficción colectiva» a la que comúnmente llamamos «realidad». El resto, de aquella otra «ficción personal» a la que solemos denominar «imaginación».

Que la realidad está en continua transformación lo vemos en referencias como la del capítulo 21 de NE, donde significativamente nos habla de «un cierto filósofo llamado Heráclito» que planteó que «nada es constante y no nos bañaremos 2 veces en las mismas aguas de ese río que, en una imagen clásica, viene a ser la vida»10. En su formulación científica moderna, este panta rei se concibe partiendo del átomo. Para que se entienda, tomo la explicación de un texto científico divulgativo, la Breve historia de casi todo, de Bill Bryson. Allí, hablando de los átomos, se nos dice que como tienen una vida tan larga viajan muchísimo. Cada uno de los átomos que tú posees es casi seguro que ha pasado por varias estrellas y ha formado parte de millones de organismos en el camino que ha recorrido hasta llegar a ser tú. Somos atómicamente tan numerosos y nos reciclamos con tal vigor al morir que, un número significativo de nuestros átomos [...] probablemente pertenecieron alguna vez a Shakespeare, mil millones más proceden de Buda, de Gengis Kan, de Beethoven y de cualquier otro personaje histórico en el que puedas pensar11.

10 Me gustaría apuntar, en nota, el uso que hace Fernández Mallo de la numeración arábiga en su prosa y que contribuye, al igual que el empleo de abreviaturas (izqda., dcha.) a crear una imagen cientifista de la prosa. 11 Bryson 2003: 153.

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Esta percepción teórica del todo fluye está presente en la materia narrativa misma del Proyecto Nocilla y permite, en cierta parte, explicar algunas relaciones entre las historias, creando imágenes altamente poéticas. En ND, un camionero mexicano que transporta frijoles a EE. UU. descubre en la aduana que un hombre, al esconderse sobre las cajas para cruzar ilegalmente la frontera, ha muerto por asfixia: Si suponemos que el cuerpo del joven malogrado poseía las medidas del estándar universal, 1.75 metros de altura por 0.5 metros de ancho, tenemos una superficie de 0.875 m2 de alubias que, dispersa, anda por el mundo llevando saliva, sudor, lágrimas, orina y excrecencias de aquel que sobre ella consiguió pasar la frontera (ND 28).

En NE, uno de los personajes, Jodorkovski, trabajaba como conductor de autobuses en la ruta Ulan-Erge (Rusia)-Berlín. En la capital alemana vio cómo Christo cubría el Reichstag con una tela y se le ocurrió que aquello podría servir para ayudar a sus compatriotas rusos, así que decide tapar un edificio con una tela construida con sábanas que han sido rescatadas de los antiguos campos de concentración de Siberia. Dentro del edificio, un anciano descubre en esas sábanas (que, como están por fuera, ni huelen ni molestan) una serie de formas y manchas que interpreta. Los vecinos se juntan a escuchar las historias que él cuenta, pero, al cabo de seis meses, cuando termina el invierno y comienza el deshielo, la gente sale a recoger todo lo que las aguas arrastran. Como es lógico, también quieren quitar la tela y el anciano reflexiona lo siguiente: si la gente se diera cuenta de que una de las moléculas de la piedra que lleva en el riñón perteneció quizá al ojo de algún dinosaurio, o de que ese fragmento de cinc que ahora corre por el torrente sanguíneo de su vecino estuvo en la orina de Alejandro Magno, o de que una partícula del suero de la leche que fermenta ahora en sus estómagos la mamó antes un cordero en las montañas del Sahara, no le quitarían ahora a él su galería de huellas humanas (NE 97).

Estos dos ejemplos muestran la concepción esencialmente variable de la realidad. En el transcurso de ese proceso, halla diferentes representaciones, en medios y soportes. El ejemplo anterior es una buena muestra de ello, sali-

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da de la «ficción personal» del autor, pero hay otras tomadas de la «realidad», como las conocidas caras de Bélmez (NE 64) o la propia Sábana Santa. Manifestaciones de la literatura Me parece muy interesante en este sentido la concepción del escritor como «médium», como puente o canal. Para Mallo, la literatura existe antes de escribirla; equivale, en un proceso tomado del conocido caso de los 21 gramos, al peso resultante de restar a una obra el peso del papel y la tinta. Se manifiesta igual que lo hacen las caras de Bélmez, emerge, pero ha existido siempre, está escrita antes de escribirse12. Lo que necesita, como decía Cortázar, es convertirse a idioma y ese es el trabajo del escritor. Si miramos la portada de NE, obra del propio Mallo, veremos que la imagen de la Kühlschrankpoesie no es otra que la de una literatura existente en cada una de las piezas y que solamente se manifiesta con una determinada combinación. Esa idea de literatura preexistente aparece también en el capítulo 26 de ND. Hanna decide escribir un libro de poesía y el primer poema que escribe es este: «El contenido de este poema es invisible. Existe, pero no puede verse».

Por esto, Nocilla Dream se abre con una cita de Marguerite Duras en la que se dice que «escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos». El escritor bebe de una fuente común al mundo entero. En NE se da un caso curioso. Uno de los personajes, Marc, lleva tiempo trabajando en una teoría. Un domingo escribe una demostración en un folio y «sale a la azotea con el folio en la mano, y en los tendales que conforman la retícula lo cuelga en la posición, x=10, y=15. No hay nada mejor para comprobar la firmeza de una teoría que airearla antes de propagarla, piensa». Pues bien, al final del libro, en los créditos, Mallo añade el correo electrónico de un amigo que le 12 La idea, por supuesto, no es de Fernández Mallo. El propio Cortázar, tan presente en la obra, afirma en su clásica entrevista en el programa A Fondo la existencia de un cuento que le ronda, sin ninguna sujeción a horarios, porque de alguna manera ese cuento ya está escrito (min 53.31).

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advierte que un personaje que también airea fórmulas matemáticas aparece en el 2666 de Bolaño. El comentario de Mallo confirma nuestra sospecha: «En efecto, ante mi sorpresa, yo no había leído ese libro, cosa que aclaro para constatar que al final todos volvemos, queramos o no, a las tramas ocultas de una literatura que nos sobrepasa» (NE 203). La realidad, pues, emerge, en parte gracias al autor, y entonces es necesaria la intervención del sujeto. Al igual que donde unos solamente ven una mancha de humedad, otros ven la cara de Cristo, la forma en que la realidad se combina y aprehende puede dar lugar a arte, pero para ello tienen que coincidir ambas partes para que la performance se complete. Es muy significativo en esta dirección que al final de ND, en el 111, se hable del efecto Kuleshov, experimento en el que un mismo primer plano del rostro de un actor se inserta en tres planos distintos, creando tres sensaciones distintas: hambre, ternura y dolor. Segunda parte. Memoria Es aquí donde paso a mi segunda hipótesis de trabajo. Para Mallo, el pasado es: «[...] lo que recordamos del pasado y ese recuerdo es una miscelánea de fragmentos que ahora en el presente pegamos y atamos» (ND 80)13. Pienso que tanto la realidad a la que Mallo denomina «ficción colectiva» como la «ficción personal» son para él esencialmente «ficciones» mediáticas en tanto que la experiencia que él tiene de ellas está condicionada por los medios a los que recurre como soporte de la memoria (memoria mediática). En su papel creador, la miscelánea de fragmentos a los que recurre como creador proceden, mayoritariamente, de los medios. Creo, además, que su poética está dominada, en especial, por todo el universo audiovisual de los años ochenta y principios de los noventa, la música, el cine, los cómics y las series de televisión, es decir, aquellos medios y soportes que condicionaron la infancia y juventud, no la actualidad. La música, más allá de la Nocilla, qué merendilla, se cuela por multitud de capítulos de los dos libros, aportando temas, ritmos, personajes y visiones 13 En una entrevista a El Periódico, 16 de enero de 2007, el propio autor afirma: «Mi novela es fragmentaria porque así es el mundo».

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del mundo. El propio autor ha reconocido en varias entrevistas lo mucho que está influenciado por la música indie, y su condición de fan del Sr. Chinarro, a cuyo mundo poético debe mucho, según propia confesión, aparece incluso en la contraportada de ambas obras. El mundo de la música aporta también personajes: Fernando, el gasolinero albaceteño que lanza bolas de papel de periódico para que se parezca más a los desiertos americanos, está inspirado en Fernando Alfaro, cantante de los Surfin’ Bichos. Mallo dice que sus textos suenan a The Smiths14, etc. En Nocilla Experience, además, aparecen toda una serie de citas que Mallo extrae del libro El pop después del fin del pop15, en las que, según creo, podemos ver un poco más de la idea literaria del Proyecto Nocilla16. También el cine se cuela entre las páginas de Nocilla Dream y Nocilla Experience, en ocasiones como ecos y visiones, en otras como citas directas: hay un personaje, Harold, que no para de correr y que recuerda inevitablemente a Forrest Gump. Los escenarios de Nocilla Dream deben mucho en su concepción a las metáforas oníricas que aparecen en las películas de David Lynch. En Nocilla Experience aparecen capítulos que son extractos de Apocalypse Now y también de un manual del samurái, que están tomados de la película Ghost Dog, de Jim Jarmusch17. Más representativo si cabe es el papel que desempeñan las series de televisión. En ND 55, se cuenta cómo un día, Fernando, el gasolinero de Albacete al que hemos aludido, está tocando la guitarra, cuando Se acerca un coche negro con una línea de luces que se desplazan en la parrilla delantera de izqda a dcha. Con pericia de cine, el Pontiac Trans AM del 82 se detiene en la gasolinera. Fernando deja la guitarra e intercambia con el conductor 14 Lo dice en una entrevista concedida al programa Silenci, de Canal 33. Puede verse en . 15 Gil 2004. 16 Un comentario detallado de estas citas sobrepasaría los límites aquí impuestos. Vale la pena, sin embargo, notar una cita de Eddie Vedder, el cantante de Pearl Jam, en la que asegura que la duración ideal de una canción es de 2.30 minutos. 17 De quien también toma, según ha confesado, una actitud: «El otro día leí algo del director de cine Jim Jarmusch que define muy bien mi actitud ante las cosas: “Nada es original, roba de cualquier sitio que haga resonar tu inspiración y alimente tu imaginación. Selecciona para robar cosas que le hablen directamente a tu alma”» (Yanke 2008).

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un vago saludo militar llevándose la mano a la frente. Qué hay Fernando. Bien Michael, bien.

Michael es, obviamente, Michael Knight y el coche, por supuesto, Kitt, el coche fantástico. Sin embargo, el ejemplo que quizá mejor representa el modo en que Fernández Mallo trabaja sobre estos medios es lo que hace con un personaje real, Michael Landon. Este actor es especialmente conocido por su trabajo en tres series: Bonanza, La casa de la pradera y Autopista hacia el cielo. De todas ellas, la imagen prototípica de Landon es la del bueno por excelencia, tanto que en Autopista hacia el cielo tiene incluso el papel de un ángel. En ND 79, Michael Landon llega de la grabación de la quinta temporada de Autopista hacia el cielo, la última de todas: «Se sirvió un güisqui sin hielo y escogió al azar un vídeo porno de la estantería». El efecto de este capítulo se logra solamente desde un horizonte en el que el lector comparta el modelo propuesto de Michael Landon. La soledad. Ausencia de medios Vista la importancia de los medios en la génesis poética del Proyecto Nocilla, sorprende ver que en la «miscelánea de fragmentos» que son ND y NE los medios mismos apenas aparecen. Para aclarar esto es necesario entrar un poco más en los temas tratados en la obra, lo cual, dado el carácter fragmentario y heterogéneo de los capítulos, no es fácil. De todas maneras, me atrevo a afirmar que uno de los temas centrales de ambas obras es la soledad. Uno de los personajes de la novela, Marc, vive solo en una azotea y desarrolla una teoría. En la naturaleza existen dos clases de partículas: los fermiones y los bosones. Los fermiones no pueden habitar juntos, mientras que los bosones no solamente pueden estar juntos en un mismo espacio, sino que lo necesitan y lo buscan. La teoría de Marc quiere «demostrar con términos matemáticos que la soledad es una propiedad, un estado, connatural a los seres humanos superiores» y cree que hay «personas solitarias que, como los fermiones, no soportan la presencia de nadie. Son estas las únicas que le merecen respeto» (NE 18). En este sentido, Nocilla Experience está llena de fermiones.

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Nocilla Dream, por su parte, es también un museo de seres marginados, de outsiders. Por el escenario de fondo de la US-50 en el desierto de Nevada transitan personajes marcados por la soledad. Están las prostitutas del único burdel de la carretera, que sueñan con algún cliente que las lleve hacia el este; un exboxeador que quiere invertir a pie la ruta de Colón; Sokolov, que va por el mundo grabando sonidos, y un largo etcétera de personajes que se cruzan y se separan casi sin tocarse. Para explicar la ausencia casi total de medios en todo este universo, mi segunda hipótesis es que Mallo considera estos medios hasta tal punto extensiones del hombre que recurre a su ausencia para reforzar literariamente la representación de la soledad esencial de los personajes. Creo que esto se ve muy claramente en algunos capítulos de ND. Y, sin embargo, las imágenes más logradas de soledad son aquellas en las que los seres humanos han desaparecido y quedan únicamente sus extensiones. Allí se nos habla de la ciudad de Ulan-Erge, en una estepa al suroeste de Rusia, donde se levanta una «gigantesca construcción de cristal [...] destinada a albergar todo cuanto tenga que ver con el parchís». Varias cosas son interesantes. En primer lugar, la torre, que existe en realidad, pero que fue construida para formar jugadores de ajedrez. De un artículo del New York Times, aunque no lo dice, tomó Mallo la idea, y cambió el ajedrez por el parchís18. En la contraportada de NE se lee: «El mundo se rige por el azar de un parchís y no por las mecánicas de las leyes del ajedrez». Pero en el libro la torre está vacía desde que se construyó diez años antes. La descripción resulta muy significativa: «Dentro solo se oye el viento que fuera golpea. Los libros están en sus estantes, los ordenadores cargados con sus programas [....] También hay una radio que un obrero se dejó encendida». Esta descripción, que aparece en el capítulo 6, se repite luego tres veces más en el libro, en los capítulos 23, 39 y 82, solo que al final (39) se añade lo que se oye en la radio, que descubrimos que es, ni más ni menos, Radio Nacional de España. En otro lugar, cita un texto ajeno, tomado de un libro de Laura Baigorri sobre video, donde se cuenta el entierro de un televisor: «Wolf Vostell organizó un happening que mostraba la alegoría de un peculiar funeral donde el muerto era la televisión. Durante el sepelio, Vostell envolvió el aparato [...] 18

Mydans 2004.

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El fin justifica los medios

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y lo enterró «vivo» mientras continuaba emitiendo su programación» (NE 56). Son, en mi opinión, imágenes de una tremenda soledad, más intensas quizá que las que tienen a figuras humanas por protagonistas. Cuando estos aparecen en relación con los medios, lo hacen casi siempre en una situación de abandono. Pensemos en el personaje, ya aludido, de Harold. Cuando se divorció, compró todas las cajas de Cornflakes que caducaban el día del cumpleaños de su exmujer. Entonces, se encerró en casa a jugar al ping-pong en la consola, Atari del 79. Cuando se acaba la última caja, se pone unas Converse y sale a correr. Lleva, en ese momento, 78 567 partidas perdidas. Harold está corriendo durante cinco años y cuando regresa a casa, la consola sigue encendida. Ha estado 5 años «esperando» como un perro fiel. Otro personaje, Antón, es pescador de percebes en Galicia. Durante toda la novela, se nos cuenta cómo mientras él va a pescar o al mercado tiene conectado en casa el Emule y se está bajando una película. La película no es otra que El último hombre vivo, con Charlton Heston, paradigma de la soledad. La soledad, pues, se representa tanto mediante seres sin medios —los pobladores de los espacios vacíos de Nocilla Dream, por ejemplo— como con medios sin seres. El medio es, ciertamente, una extensión del ser humano, pero también el ser humano puede ser comprendido como una extensión de los medios. Extensión, como concepto, adolece de unidireccionalidad. Tal vez sería preferible, para ciertos casos, hablar de vínculos o ligazones. Pero en Nocilla también hay esperanza, aunque esta adquiera tintes cibernéticos. Antón, el pescador, alberga un sueño secreto: Antón tiene la teoría de que en los discos duros de los ordenadores, toda la información allí escondida y digitalizada en ceros y unos jamás se pierde por mucho que se formatee el disco, sino que por un proceso espontáneo que con los años de desuso del disco convierte lo digital en analógico, puede verse físicamente materializada en una sustancia derivada, espesa y de color azul amarillento llamada informatina [...] el sueño de Antón es poder traspasar toda esa información al percebe [...] Transmutar los ceros y unos de una foto de familia retocada con Photoshop, o de un mal verso esbozado con Word, o de una contabilidad gestionada con Excel, en puro músculo comestible (NE 73).

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Volvemos al principio, una realidad que no desaparece, unos medios en los que se manifiesta el deseo de unión. Y por eso, para acabar, quiero citar el principio, el primer capítulo de Nocilla Dream: Podemos definir los ordenadores como máquinas de triturar números. Podemos pedirles que nos den la posición exacta dentro de 100 años de un satélite o que pronostiquen las subidas y bajadas de la bolsa por un período de un mes. Pero tareas que no revisten complejidad alguna para los seres humanos, como reconocer rostros o leer textos escritos a mano, resultan muy difíciles de programar y, de hecho, aún no están satisfactoriamente resueltas. Parece ser que nuestra red de neuronas cerebrales sí contiene los mecanismos necesarios para realizar esas operaciones. De ahí el interés en crear computadoras inspiradas en el cerebro humano. B. Jack Copeland & Diane Proudfoot (ND 15).

Esa unión es, creo, uno de los sueños de la Nocilla. Bibliografía Ayén, Xavier (2008): «Agustín Fernández Mallo vuelve con otra rebanada de Nocilla», en La Vanguardia, 5 de marzo de 2008. Bryson, Bill (2003): Una breve historia de casi todo. Barcelona: RBA/Círculo de Lectores. Fernández Mallo, Agustín (2008a): Il sogno de la Nocilla. Milano: Neri Pozza. — (2008b): Nocilla Dream. Canet de Mar (Barcelona): Candaya. — (2009): Postpoesía. Barcelona: Anagrama. Garvin, Mario (2013): «Nueva Narrativa y la vindicación estética de la realidad», en Kunz, Marco/Gómez, Sonia (ed.): Nueva Narrativa Española. Barcelona: Linkgua, pp. 33-57. Gil, Pablo (2004): El pop después del fin del pop. Barcelona: RockDeLux. Lozano, Antonio (2008): «Experimentos con sabor a Nocilla», en Magazine. La Vanguardia, 3 de marzo de 2008. Mydans, Seth (2004): «Where Chess Is King and the People Are the Pawns», en New York Times, 20 de junio de 2004. Seisdedos, Iker (2008): «Nocilla para todos los gustos», en El País, 7 de marzo de 2008, (24 de agosto de 2014). Yanke, Rebeca (2008): «Postales des(de) Mallo», en Los Noveles 33.

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HÉROES DE PAPEL. MITO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LA OBRA DE LUIS ALBERTO DE CUENCA Frank Nagel

1. La obra poética y sobre todo la poesía lírica de Luis Alberto de Cuenca han recibido poca atención en el ámbito de la crítica literaria alemana. No obstante, los distintos libros de poesía que han aparecido a partir de los años setenta y que han obtenido premios literarios de importancia se presentan desde sus principios como una búsqueda de «otras mitologías»1 fuera del canon grecolatino, colocándonos —en una primera fase— en el mundo bizantino y también en el mundo de los mitos germánicos y nórdicos preconizado por textos magistrales como el Nibelungenlied o la Edda Poética. Prescindiendo de tal afán erudito, la poesía luisalbertiana de finales de los años ochenta y principios de los noventa tanto como su única obra narrativa, el libro para niños Héroes de papel (1990), demuestran en una segunda fase que la significación cultural del mito no se agota en sus proyecciones clásicas, sino que hay que considerar las perspectivas innovadoras de la mitología boreal que se vinculan por lo visto con las posibilidades estéticas de los nuevos medios de comunicación. Ya en los albores del siglo xx se puede apreciar la emergencia de una mitología nórdica de raigambre popular en las ilustraciones, en los tebeos y en el cine, utilizando técnicas del pulp y del kitsch para recrear las antiguas tradiciones escandinavas y germánicas. La borealidad de estos nuevos héroes se afirma, sea explícitamente por declaración de una patria norteña,

1

De Cuenca 1982: 352.

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sea implícitamente por transformar tópicos boreales existentes, por ejemplo la isla de las brumas o la magia de las antiguas runas. Los personajes heterogéneos de esta mitología boreal de segundo grado constituida a través de los nuevos medios, es decir, figuras como Conan el Bárbaro y su rival Sonja la Roja, el Prince Valiant de inspiración artúrica o el príncipe de las runas Elric of Melniboné aparecen, pues, en los poemarios de Luis Alberto de Cuenca. Tras la incorporación de los nuevos héroes procedentes de los cómics, las ficciones poéticas proyectan cada vez más las nuevas experiencias estéticas del tebeo y sus recursos particulares, por ejemplo técnicas visuales como la secuenciación de las viñetas, los bocadillos o las imágenes que presentan caras grandes y detalladas2. Siguiendo las reflexiones del filósofo alemán Hans Blumenberg, la modernidad tardía, que podría vincularse con las voces poéticas de Franz Kafka y André Gide, se caracteriza por el ocaso de una mitopoética de larga tradición literaria y libresca que se está descargando cada vez más de su originaria función antropológica superando experiencias arcaicas de terror, las cuales habrá de disolver en un juego puramente estético que va hasta lo grotesco y la caricatura3. Si se perfila así, a principios del siglo xx, un proceso históricocultural de la desustancialización del mito, permanece de todas maneras el núcleo icónico, es decir, la visualidad del mito conectado con la performatividad narrativa, pero desprovisto de cualquier carga funcional. Queda patente que este agotamiento del mito, cuya melancolía esencial se atenúa en los espacios de protección de la burla, coincide con la emergencia de las nuevas propuestas mediáticas del cómic y del film, cuyas posibilidades estéticas ofrecen vías fascinantes de dinamización para los mitologemas agonizantes. Resulta, pues, que las transformaciones de los medios de comunicación, que debilitan la cultura de la letra para abrir paso a redes mediáticas de orden popular, están vinculadas con una nueva reflexión del concepto del mito cuya antigua vigencia antropológica cede cada vez más en favor de un dispositivo 2 Este interés poético en la nueva estirpe boreal de superhéroes va acompañado de varios ensayos teóricos luisalbertianos, tejiendo una textualidad densa en cuya escritura surgen las nuevas figuras ora como fuente de un hedonismo pictórico, ora como objeto-fetiche de un coleccionista, ubicándolas constantemente en los modelos arquetípicos del campeón eterno (véase De Cuenca 1976, 1991, 1993). 3 Cf. Blumenberg 2006: 11-126 y 679-689.

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esencialmente performativo y visual. En este sentido, el mito se aleja de la filosofía de conocimiento, desvelando su propia medialidad en tanto sistema abierto y dinámico que tiende a actualizar virtualidades4. En el horizonte de las reflexiones de Marshall McLuhan se puede sostener que sobre todo el cómic, tal como aparece en la obra de De Cuenca, permite perfectamente reflejar la transición mitopoética pasando de la preeminencia del libro hasta los nuevos medios de comunicación enriqueciéndonos con mundos improbables. Que estos medios se forman como una red híbrida y discontinua lo prueban, asimismo, los tebeos aquí en cuestión, ya que, por un lado, han incorporado el libro y las prácticas de la prensa, y, por otro lado, ya se asocian con los modelos de la televisión y del cine, especialmente al preferir la dimensión visual5. 2. La práctica cultural del «trabajo del mito», que, siempre con Blumenberg, se debe sobre todo a una práctica funcionalista de la letra, queda patente en el texto Sobre un poema de Robert Ervin Howard, de Luis Alberto de Cuenca6. No obstante, tales configuraciones librescas se presentan aquí ya a modo de escatología del mito alfanumérico. Así, el texto se ubica en esta mitografía de la escritura al utilizar por su parte una «pratique papetière»7 por excelencia, a saber: la reescritura. En efecto, se trata de la recreación de un poema de Robert Ervin Howard8, el creador de Conan, y esta recepción productiva del hipotexto americano se debe, al parecer, menos a la tradición de una reescritura borgesiana que a una poética de homenaje tal como la encontramos en Jorge Guillén, escritor admirado por el mismo de Cuenca9. Lejos de ser

4 Para el concepto de una relación recíproca entre transformaciones mitopoéticas y rupturas en la historia de los medios de comunicación, cf. también Hoffmann/Hülk/Roloff 2006: 7-18. 5 Véase McLuhan 2003: 17-50 y 223-230. 6 De Cuenca 2006: 356. 7 Compagnon 1979: 36. 8 Howard 1977. 9 Véase Guillén 1990, De Cuenca 1995.

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un simple ejercicio ocioso de la traducción, la recreación luisalbertiana está cambiando y enriqueciendo los temas y las imágenes que surgen en el modelo. Tanto el texto español como el hipotexto de Howard empiezan por la descripción de un mundo apocalíptico, cuya atmósfera tenebrosa se debe en el caso de Howard al otoño, es decir, a la fase tardía de un ciclo cronológico, mientras que en De Cuenca es la catástrofe puntual del «naufragio terrible» (v. 8) que ha provocado la ruina de la ciudad. De esta manera, los espacios líricos están abandonados a las fuerzas de la naturaleza, al «viento» (v. 3), y el vuelo de los pájaros —símbolo del quehacer poético— se petrifica en una «triste metáfora» (v. 6) de papel. Esta proyección escatológica también conlleva elementos de una crítica de civilización, parece presentar los frutos amargos de una época decadente y tardía, para la cual los días de Homero ya están muy lejos (v. 1) y donde el omnipresente «hastío» (v. 11) y la «melancolía» (v. 12) gobiernan por fin en una sociedad de consumo desilusionada. No obstante, las imágenes poéticas de este mundo desprovisto de seres humanos no solo funcionan como emblema definitivo de la posmodernidad capitalista, sino también como alegoría de una mitopoética letal. Es así que del poeta Homero tan solo queda la «mohosa [...] lira» (v. 1) y los héroes han emigrado a islas lejanas, ubicadas en un «exilio» (v. 9) norteño cuya esfera de ultratumba recuerda el sepulcro de Arturo en Ávalon. Contrastando con la escritura prometeica de Kafka, el poema en cuestión no proyecta la fase letal del mito antropocéntrico como burla poética, sino como fin apocalíptico, cuyos protagonistas y escritores han desaparecido desde hace mucho tiempo. Por consiguiente, los medios tradicionales de la mitopoética —la voz y la letra— sufren a su vez procesos de evacuación y de deconstrucción: el canto de los poetas que podría mitificar experiencias de realidad ha enmudecido (v. 1) e, incluso, las ondas del mar tan solo emiten su críptica «canción hueca» (v. 5); asimismo, los seres humanos en tanto escritores no han dejado ninguna «huella» (v. 7), llevándose consigo las pujantes preguntas existenciales que ahora ya no interesan a nadie. La naturaleza entumecida e insensible es ahora la única realidad, es una vuelta metafórica a la pura contingencia y a la «Seinsgrundlosigkeit»10, libre de las inquietudes ontológicas de la existencia humana. 10

Blumenberg 2006: 382.

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Con las reflexiones interrogativas del cuarteto final, el yo lírico alude a posibles perspectivas futuras de este ragnarök, que o podría sumergirse definitivamente en el «polvo» (v. 12) o experimentar la vuelta de los héroes míticos y así trasladarse a un nuevo ciclo de vida y poesía (vv. 9-10). Por esta esperanza que anhela la parusía heroica, se sugiere una vinculación circular con el título del poema perigráfico y con Robert Ervin Howard, famoso por haber inspirado los cómics de superhéroes como Conan o Sonja la Roja, su rival. Tras esta huella asociativa, inscrita en el nombre de Howard, se indica, pues, que al aprovecharse de los nuevos medios que constituyen la representación de los héroes también se hace posible la revitalización del mito. Además, parece que estos mitos pulp de los mass media se forman a partir del mito nórdico palpable aquí en las «islas» (v. 10) lejanas como reminiscencia de Ávalon, que ocupa un lugar importante en la mitología neoboreal de Marion Zimmer Bradley, por ejemplo. Otra huella nórdica se encuentra otra vez en las sagas de Conan, cuya patria imaginaria, Hyboria, alude de manera paronomástica al mundo boreal. Así se ofrece como posible clave interpretativa la hipótesis según la cual la dinamización del mito libresco-antropocéntrico, después de su agotamiento a finales de la modernidad, podría realizarse a través de los nuevos medios de comunicación, indagando en la esfera boreal. 3. La estética medial de los nuevos héroes cuya llegada se anuncia discretamente en Sobre un poema de Robert Ervin Howard adquiere sus cotas más significativas en otros dos textos luisalbertianos, a saber: el poema Sonja la Roja11 y el breve texto narrativo Héroes de papel12, suponiendo ambas creaciones las influencias heterogéneas que subsume la agencia híbrida del tebeo en el sentido de McLuhan. La ficción literaria Sonja la Roja —incluida en el poemario El otro sueño (1987)— está marcada por el deseo tan ingenuo como obsesivo de un tú poético que anhela que las queridas figuras del tebeo lleguen a ser realidad: los «héroes» (v. 1) y sus «compañeras» (v. 2), y sobre todo Sonja, presente desde el mismo título, conforman los objetos de un 11 12

De Cuenca 2006: 239. Véase De Cuenca 1990.

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querer y desear hiperintensivos, considerándose deficiente la existencia de papel que llevan estas figuras en tanto meros «emblemas o símbolos» (v. 4). No obstante, los cuatro versos finales del poema permiten a lo menos dos lecturas posibles. Por un lado, parece probable que se trate de un paso más en el sueño del apóstrofe descrito por el yo lírico, destacando ahora la heroína Sonja como guardiana del tú. Por otro lado, parece demasiado fácil que el discurso del sujeto poético permanezca así simplemente en la percepción del apóstrofe, dada la ruptura pragmática que se efectúa a partir del verso ocho. Evidentemente, la perspectiva cambia aquí desde la transposición de una conciencia ajena (los deseos y anhelos del tú lírico) hacia la experiencia propia del yo poético, que, por consiguiente, ya no hace uso frecuente de los verba dicendi dominantes hasta este momento (vv. 2, 3, 6) y que experimenta, por lo visto, la intrusión fantástica y triunfal de la criatura del cómic. Esta ruptura modal y pragmática, pasando del deseo onírico ajeno al sueño diurno del yo, la subrayan también el uso del modo verbal y de la estructura temporal: el anhelo del otro se asocia con las formas del subjuntivo («fuesen» [v. 4], «quisieras» [v. 6], «tuviesen» [v. 6]), mientras que los versos que hablan del sueño con los ojos abiertos de la primera persona insisten en la facticidad de este a través de las formas de indicativo («viene» [v. 9], «triunfa y se marcha» [v. 10]); además, el cambio del tiempo verbal, que pasa del imperfecto adecuado al discurso indirecto (vv. 1-5) al presente de la mirada subjetiva (vv. 8-11), sugiere una lógica consecutiva de «sueño» y «acontecimiento», evocando un súbito tránsito de la fantasmagoría del apóstrofe a la percepción enfática del sujeto. Haciendo hincapié ahora en las consideraciones de Marshall McLuhan que sitúan el tebeo a caballo entre el libro, la prensa o la estampa en madera y agencias de televisión y cinematografía, parece plausible que también el poema de De Cuenca, al incorporar el medio del cómic, recoja y transforme las fusiones mediales que lo caracterizan como «interplay»13 medial. Por consiguiente, los hilos de lectura que quisiera retomar en las siguientes líneas respetan, por un lado, el aspecto del papel o del libro, representado por una hermenéutica literaria tradicional, y, por otro lado, los nuevos modelos de percepción generados por los mass media, que a través de sus iconografías 13

McLuhan 2003: 25.

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populares ya han debilitado claramente la supremacía del libro. De esta manera, una técnica canónica de la escritura como la utilización de «emblemas o símbolos» (v. 4) ya no parece adecuada para la exégesis de las figuras del tebeo, que en el fondo son creaciones de los nuevos medios arraigados a una estética visual y performativa. Esta está imbricada sobre todo en una perspectiva icónica y corporal de las figuras, ofreciéndolas a un hedonismo pictórico que se hunde en «ojos, / labios y dientes, piernas, brazos» (vv. 7-8). Con respecto a la preeminencia de la perspectiva propicia al tebeo, resulta lógica la refutación de una lectura puramente emblemática que, por lo tanto, le «parecía imposible» (v. 3) al apóstrofe, o de un entendimiento funcionalista de la escena, que aspira a «explicar el mundo» (v. 5): en pleno contraste con la perspectiva antropológica de Blumenberg, los nuevos mitos mediales ya no quieren comunicar o mediatizar una realidad, haciendo soportable experiencias traumáticas de un pasado lejano, sino que quieren actualizar virtualidades y absorber de modo eficaz la imaginación de los consumidores. Al rechazar el tú poético dicha lectura libresca del tebeo, surgen simultáneamente otras facetas estéticas y prácticas de recepción del cómic, que el mismo McLuhan recuerda esencialmente como una fusión opaca de medios de comunicación divergentes. Como concepto fundamental, el investigador canadiense precisa la secuenciación de las viñetas aisladas que generan el efecto clave de una involución muy profunda del receptor, el cual tiene que conectar las representaciones encadenadas en su imaginación. Según McLuhan, los tebeos estimulan de esta manera una «participation in depth»14, es decir, un alto grado de involución creativa del consumidor que va hasta un «do-it-yourself character»15. Conforme a esta sugerencia, Thierry Groensteen afirma que el lector de tebeos tiene que asociar mentalmente las viñetas elípticas en una recreación imaginaria, construyendo así por su parte la progresión narrativa que sugieren los panels. El tebeo presenta así un «récit “à reconstruire” [...] dans les images, véhiculé par le jeu complexe de la séquentialité»16. Aparte de la fuerza performativa de este depth involvement, McLuhan subraya la energía híbrida y dinámica que ejerce este medio de

14

McLuhan 2003: 49. McLuhan 2003: 225. 16 Groensteen 1999: 13. 15

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comunicación sobre sus consumidores al reunir la linealidad de la escritura alfanumérica con la simultaneidad de imágenes virtuales. Evidentemente, el cómic se concibe como un medio de comunicación frío de low definition, cuya densidad de información y afinidad con las estampas en madera traicionan su origen del libro y de la ilustración; sin embargo, el encadenamiento de imágenes secuenciales y la cruda resolución de esta imagen afirman la proximidad de la televisión de los años sesenta y del cine17. Vistos a grandes rasgos estos conceptos teóricos del tebeo, podemos comprobar cómo el poema Sonja la Roja pone en escena un exceso hiperbólico del depth involvement y de la recreación mental de las viñetas exigidos por la medialidad del tebeo. Efectivamente, el deseo intensivo del tú poético no solo quiere reconstruir la narración, encadenando las imágenes en la recreación imaginaria, sino que tiende a resucitar en realidad a los héroes, a hacerlos vivos y verlos con los propios ojos, exagerando así el carácter del make happen que caracteriza a los medios: «¡Cómo quisieras que tuviesen ojos, / labios y dientes, piernas, brazos!» (vv. 6-7). Esta transgresión fantasmática de la involución profunda sugerida por el tebeo ya está indicada en los primeros versos del poema que describen la meditación exaltada del tú, centrándose en los verbos querer y soñar: «Los querías tanto a los héroes / tanto soñabas con sus compañeras» (vv. 1-2). La desmesurada intensidad de este anhelo también está señalada al utilizar frecuentemente palabras intensificadoras como «tanto» (vv. 1-2) o la enfática exclamación «¡Cómo!» (v. 6). Este modo extraordinario de fijarse con todas las fuerzas en las viñetas prepara, pues, la absorción total por las imágenes virtuales y así el lector «oublie [...] le caractère fragmenté et discontinu de l’énonciation»18. Vale la pena recordar que el anhelo infantil de omnipotencia, deseando resucitar las viñetas muertas, se aproxima a una práctica de recepción que Siegfried Kracauer ha descrito en relación con el cine: «Dieser Vorgang führt den Zuschauer vom gegebenen Bild fort zu subjektiven Träumereien; das Bild selbst tritt zurück, nachdem es [...] dazu veranlaßt hat, in der Erfüllung eines Wunschtraumes zu schwelgen»19. Este proceso estético culmina cuando el espectador adquiere capacidades casi mágicas, ya que aquí «wird der Kinobesucher wieder zum

17

Véase McLuhan 2003: 223-230. Groensteen 1999: 13. 19 Kracauer 1996: 225. 18

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Kind, in dem Sinne, daß er vermöge von Träumen, die das hartnäckig Seiende überwuchern, die Welt beherrscht»20. Es interesante constatar que la representación lírica de De Cuenca logra un desdoblamiento pronominal-personal en cuanto a este proceso estético que va desde la involución máxima hasta la aparición fantasmagórica, de modo que el tú poético sueña con la resucitación de Sonja la Roja, cuya aparición «real» experimenta el yo lírico por su parte. No obstante, la obra narrativa Héroes de papel restituye la unión personal de ambas fases. Aquí, la presencia real de los superhéroes del tebeo es un acontecimiento cotidiano que forma parte de la imaginación del niño, un mundo de fantasía que parece distinguirse explícitamente del sueño: Y si los libros pueden hacer que las personas más sensatas pierdan la cabeza, imaginaos qué no podrán hacer los tebeos, que están llenos de imágenes y no sólo de letra menuda y apretada, como los libros de los mayores. Lo curioso del caso, lo extraordinario del asunto es que Luis no había enloquecido ni siquiera un poquito por culpa de los tebeos. Luis estaba tan loco como vosotros o como yo, o sea, lo normal de loco, pero no tanto como Don Quijote y muchísimo menos, desde luego, que vuestro profesor de Literatura. De manera que Luis no veía visiones cuando uno de los personajes del tebeo que estaba leyendo (o incluso de un tebeo que no estaba leyendo) abandonaba su viñeta y empezaba a contarle cosas, como si lo conociese de toda la vida. A Luis aquello le ocurría de un modo absolutamente real, no imaginario. Su trato con los héroes de papel era para él tan corriente como jugar al fútbol o zamparse una hamburguesa, como arropar a su hermanita o dejar sin hacer los deberes de Matemáticas21.

Curiosamente, resulta que Héroes de papel también conoce y expone las prácticas de la exagerada involución profunda perteneciente al cómic, pero tan solo como camino inverso, es decir, en cuanto al deseo fuerte de Luis de entrar por su parte en el mundo cuadrado de las viñetas. Esta dislocación fantástica se realiza otra vez a través de un depth involvement hiperbólico; de nuevo no es suficiente hacer real la historia apoyándose en la imaginación, sino que es preciso sumergirse completamente en la virtualidad actualizada por el tebeo: 20 21

Kracauer 1996: 232. De Cuenca 1990: 13-14.

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A Luis siempre le había indignado eso de que los héroes de los tebeos pudiesen visitarlo a él y que él, en cambio, no pudiese hacer lo mismo con ellos. Había llegado el momento de intentarlo. No se le ofrecería una oportunidad mejor. No sabía cómo empezar. Intentaba acordarse de cómo había logrado en el sueño. Cerró con fuerza los ojos, puso la mente en blanco y comenzó a inundarla con un único deseo: perder una dimensión y trasladarse a una viñeta. Toda su voluntad se centró en aquel viaje absurdo que tanto ansiaba realizar. Quería poblar con su cuerpo una viñeta deshabitada y saber por fin qué era eso de vivir en una página de tebeo y no en la Realidad. Se concentró muchísimo, siempre como en el sueño. [...] Pues bien, no sé por qué, pero lo cierto es que en aquel momento ambas rarezas se interpenetraron de tal modo que no pudo existir la una sin la otra, y Luis, a fuerza de concentración y de deseo, abandonó el mundo real y se encontró en el mundo que con tanta vehemencia quería conocer22.

Además, ambos textos acentúan la energía híbrida de la agencia medial del tebeo que parece plausible como motivación de los sueños diurnos hiperenvueltos. Por ejemplo, Héroes de papel designa la fusión entre textualidad narrativa y simultaneidad pictórica como un plus discursivo del cómic: «Imaginaos qué no podrán hacer los tebeos, que están llenos de imágenes y no sólo de letra menuda y apretada, como los libros de los mayores»23. En Sonja la Roja, también es la colaboración entre un pequeño cuento heroico y una vívida iconografía que posibilita nuevas intensidades; así se presenta la secuencia heroica mínima de llegada, triunfo y despedida (vv. 9-11) directamente después de haber evocado la plenitud iconográfica de la heroína Sonja, condensada en la enumeración enfática (vv. 6-7), y es esta misma sinergia estética la que prepara la epifanía de Sonja en la perspectiva del yo poético. Evidentemente, el depth involvement hiperbólico procede tanto en Sonja la Roja como en Héroes de papel de un anhelo mágico y una experiencia fantasmática de los superhéroes neoboreales, que muchas veces recuerda prácticas de recepción propicias del tebeo, también conocidas por análisis de la película. No obstante, ambos textos exponen además otra temática, a saber: la del sueño, que por lo visto adquiere importancia específica en el ambiente de los nuevos medios y del tebeo en particular. Según Gilles Deleuze, la 22 23

De Cuenca 1990: 78-81. De Cuenca 1990: 13.

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«image-rêve»24 como forma específica de las imágenes virtuales queda fuera de cualquier nivel práctico-pragmático, tampoco se integra necesariamente en una lógica del recuerdo basada en las leyes de la analogía. Partiendo de estas premisas, Deleuze constata que hay una diferencia entre los conceptos de «rêve explicite» y de «rêve impliqué»25: el sueño explícito está netamente marcado como tal en la ficción literaria, mientras que el sueño implicado no lo es. En este caso, se pasa a una cierta «indiscernabilité du réel et de l’imaginaire»26 propicia al mundo fantástico. Este sueño implicado se caracteriza por un misterioso «mouvement de monde»27, en el cual no son los seres humanos los que ejercen una acción, sino las cosas inertes del mundo: «Mais ce n’est plus le personnage qui réagit à la situation optique-sonore, c’est un mouvement de monde qui supplée au mouvement défaillant du personnage»28. El protagonista se siente absorbido por la acción del mundo en vías de independización fantasmática. Sirviéndose de este onirismo, presente desde el título del poemario, el poema en cuestión está marcado por un conjunto de dos sueños entrelazados, desarrollando el encadenamiento consecutivo del sueño anhelante explícito del apóstrofe —bien marcado en el políptoton «soñabas»/ «sueño» (vv. 2, 9)— con el sueño diurno e implicado del yo poético, desde cuya perspectiva se realiza la aparición misteriosa de la heroína Sonja. El punto de contacto entre ambos sueños es de nuevo el verso clave: «Y, sobre todos, ella» (v. 8). Mientras que la conjunción y la puesta en relieve parecen permanecer dentro de la conciencia transpuesta del tú, en la que Sonja la Roja desempeña el papel principal, la última palabra del verso entra ya en la percepción onírica del yo lírico, para el cual el sueño de la otra persona tan solo es un fenómeno exterior y prescindible. Y si a través de este pequeño detalle puede apreciarse un poco la realidad externa, el sujeto poético se abandona esencialmente a su sueño o su «image-rêve totale»29 que se caracteriza precisamente por este «mouvement de monde»30 que ha descrito 24

Deleuze 1986: 77. Deleuze 1986: 80. 26 Deleuze 1986: 80. 27 Deleuze 1986: 80. 28 Deleuze 1986: 80. 29 Deleuze 1986: 77. 30 Deleuze 1986: 80. 25

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Deleuze. En este aspecto, los héroes de papel en el poema, tal como en el cuento analizado, empiezan a vivir y a hablar. Al fin y al cabo, resulta que los dos textos presentan el aspecto onírico de la estética mediática del tebeo en perspectivas complementarias: la narración sumerge la epifanía de los héroes nórdicos en una atmósfera lúdica e infantil, mientras que el poema prefiere un tono gótico y misterioso. En este caso, la escena poética propone una conexión particular entre el sueño explícito del apóstrofe y el sueño implicado del sujeto lírico, dado que ambos participan en una misma fantasmagoría suscitada por la heroína de los tebeos, Sonja la Roja. 4. Según Blumenberg, la cadencia de la modernidad tardía se caracteriza por la despedida de un «trabajo del mito» antropocéntrico y funcionalista, desvelando así la medialidad del mito en tanto sistema de orden performativo y visual, esencialmente capaz de actualizar virtualidades. Estas transformaciones histórico-culturales del concepto del mito están relacionadas con la debilitación de los medios librescos o literarios, abriendo paso al cortejo triunfal del tebeo y de la película, dos nuevos medios de comunicación visuales que adoptan las tradiciones míticas preexistentes para incorporarlas al ambiente de una iconografía popular. Estas hibridizaciones correlativas que hemos esbozado se confirman desde la perspectiva de la mitografía boreal, entendida como fuente de vitalidad, que ocupa un lugar central en la obra poética de Luis Alberto de Cuenca. Al representar un escenario apocalíptico, la reescritura Sobre un poema de Robert Ervin Howard alegoriza el ocaso de la mitopoética literaria y antropocéntrica que se agota con la desaparición de sus poetas y héroes. No obstante, se deja entrever cierta esperanza tras la reivindicación de un nuevo ciclo del mito que se asociaría con el nombre titular de Howard y, por lo tanto, con sus criaturas nórdicas del tebeo. Otra figura clave de esta nueva mitología medial y neoboreal aparece en el poema luisalbertiano Sonja la Roja; además, el cuento para niños Héroes de papel ofrece también buena prueba del vigor de estos nuevos mitos. Los dos textos analizados vuelven sobre la fascinante iconografía popular del mito medial, poniendo de relieve las formas de representación y las prácticas de recepción

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vinculadas al tebeo. Resulta que, según McLuhan y Groensteen, la percepción sucesiva de las viñetas elípticas exige sistemáticamente una involución creadora por parte del lector, que aspira a formar tras un esfuerzo mental una narración coherente. Tanto los personajes del poema como el niño protagonista del cuento parecen experimentar una hiperinvolución, ya que no solo reconstruyen historias pictóricas, sino que también resucitan a los héroes de papel, entrando así en los escenarios virtuales de los nuevos medios. Esta exageración, que desemboca en fenómenos oníricos y fantasmagóricos, remite a las energías híbridas del cómic, que combina de manera eficaz las estrategias librescas y cinematográficas. Representando así momentos heterogéneos de la imaginación boreal, estos textos tienden a destruir un concepto mitológico de orden antropocéntrico-funcionalista, vinculado a los medios tradicionales de la literatura. En cambio, abren paso a una perspectiva performativa y visual que se asocia aquí con las iconografías del tebeo, inspiradas en la obra de Howard, y los modelos de percepción respectivos. Aquí, la antigua función de explicar realidades desaparece en favor de la escenificación de espacios virtuales que enriquecen al lector proporcionándole la experiencia de mundos fantásticos e improbables. Bibliografía a) Fuentes primarias Cuenca, Luis Alberto de (1976): Necesidad del mito. Barcelona: Planeta. — (1982): «Poética», en Moral, Concepción/Pereda, Rosa María (eds.): Joven poesía española. Antología. Madrid: Cátedra, pp. 351-352. — (1990): Héroes de papel. Madrid: Anaya. — (1991): El héroe y sus máscaras. Madrid: Mondadori. — (1993): «Cómics de superhéroes», en Cuenca, Luis Alberto de: Etcétera. Sevilla: Renacimiento, pp. 117-118. — (1995): «Al margen de “Homenaje”», en Cuenca, Luis Alberto de: Bazar. Estudios literarios. Zaragoza: Lola, pp. 189-207. — (2006): Poesía 1979-1996. Madrid: Cátedra. Guillén, Jorge (1990): «Homenaje. Reunión de vidas», en Guillén, Jorge: Mientras el aire es nuestro. Madrid: Cátedra, pp. 289-361.

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Howard, Robert Ervin (1977): «Autumn», en Lord, Glenn (ed.): Always Comes Evening. Poems of Horror and the Supernatural by R. E. Howard. San Francisco: Underwood-Miller, p. 43. b) Fuentes secundarias Blumenberg, Hans (2006): Arbeit am Mythos. Frankfurt: Suhrkamp. Compagnon, Antoine (1979): La seconde main ou le travail de la citation. Paris: Seuil. Deleuze, Gilles (1986): Cinéma 2. L’image-temps. Paris: Minuit. Groensteen, Thierry (1999): Système de la bande dessinée. Paris: Presses Universitaires de France. Hoffmann, Yasmin/Hülk, Walburga/Roloff, Volker (eds.) (2006): Alte Mythen Neue Medien. Heidelberg: Winter. Kracauer, Siegfried (1996): Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt: Suhrkamp. McLuhan, Marshall (2003): Understanding Media. The Extensions of Man. Corte Madera: Gingko.

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SOBRE LOS AUTORES

Mechthild Albert ha sido catedrática de Filología Románica en las universidades de Münster y de Sarrebruck. Actualmente es catedrática de Filología Románica en la Universidad de Bonn. Ha dedicado trabajos a la novela francesa de los siglos xix y xx, al nexo entre sociabilidad y literatura en el Siglo de Oro y el siècle classique, a la literatura de vanguardia, a cuestiones de intermedialidad y a la memoria histórica en la novela española y francesa actual. Entre sus publicaciones se cuentan Vanguardistas de camisa azul. La trayectoria de los escritores Tomás Borrás, Felipe Ximenéz de Sandoval, Samuel Ros y Antonio de Obregón entre 1925 y 1940 (2003); (ed.): Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español (1998); Vanguardia española e intermedialidad. Artes escénicas, cine y radio (2005); Sociabilidad y literatura en el Siglo de Oro (2013). Frauke Bode estudió en las universidades de Passau y Barcelona y se doctoró en la Universidad de Colonia con una tesis sobre la complicidad en la poesía española y catalana de los años 50 y 60, Barcelona als lyrischer Interferenzraum (2012), por la que recibió el premio Julián Sanz del Río del DAAD y de la Fundación Universidad.es. Actualmente es profesora asistente en la Universidad de Wuppertal. Sus áreas de investigación son teoría de la lírica, autobiografía y autoficción, lo fantástico y la memoria histórica en España y Argentina. Wolfgang Bongers es profesor asociado de Literatura y Cine en la Universidad Católica de Chile. Realiza proyectos nacionales e internacionales de investigación sobre el impacto del cine y de lo audiovisual en el campo cultural latinoamericano y sobre archivos y memorias de los siglos xx y xxi. Es autor de numerosos ensayos y estudios en esos campos, y editó los libros

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Prismas del cine latinoamericano (2012) y Archivos i letrados. Escritos sobre cine en Chile: 1908-1940 (2011). Bernhard Chappuzeau. Humboldt Post-Doc Fellow en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Humboldt de Berlín. Temas de investigación: el cine latinoamericano en la globalización, discursos fílmicos y literarios de la postdictadura en Argentina, Alemania y España. Publicaciones relacionadas con el cine y la intermedialidad: Transgression und Trauma bei Pedro Almodóvar und Rainer Werner Fassbinder (2005), artículos sobre el cine alemán, argentino, chileno, ecuatoriano, español, mexicano y peruano. Matei Chihaia es catedrático en el Instituto de Filología Románica de la Universidad de Wuppertal y uno de los editores de DIEGESIS, revista de narratología (www.diegesis.uni-wuppertal.de). Es coeditor del volumen Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la ficción hispanoamericana moderna (2008) y autor del estudio Der Golem-Effekt: Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos (2011). Hermann Doetsch es profesor titular de Filología Hispánica y Francesa y de Estudios Cinematográficos en la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich, autor y coeditor de numerosos estudios sobre la teoría de los medios de comunicación y la literatura y cultura modernas (Von Pilgerwegen, Schriftspuren und Blickpunkten [2004], Raumtheorie [2006]). Mario Garvin es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona y doctor en Filología Románica por la Universidad de Colonia. Actualmente es profesor de Lengua y Literatura Románicas en la Universidad de Constanza, donde prepara su tesis de habilitación. Sus intereses en el ámbito de la narrativa contemporánea giran especialmente en torno a las relaciones de ésta y los nuevos medios, así como en los aspectos sociológicos de su producción y recepción. Marina Ortrud M. Hertrampf. Enseña Literatura y Cultura Españolas y Francesas en las universidades de Passau y Ratisbona. Se doctoró con un trabajo sobre las relaciones intermediales entre fotografía y narración en la

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literatura posmoderna francesa (Photographie und Roman. Analyse – Form – Funktion. Intermedialität im Spannungsfeld von nouveau roman und postmoderner Ästhetik im Werk von Patrick Deville [2011]). Actualmente está preparando su tesis de habilitación sobre las dimensiones espaciales del auto sacramental. Dieter Ingenschay es catedrático de Literaturas Hispánicas en la Universidad Humboldt de Berlín, codirector de la revista Iberoromania y de las colecciones «La Casa de la Riqueza: Estudios de Cultura de España» y «Teoría y crítica de la cultura y la literatura». Sus principales campos de investigación son los gender studies, las culturas y literaturas de la memoria en España y Latinoamérica, así como las culturas urbanas. Entre sus numerosas publicaciones destacan las ediciones de Desde aceras opuestas. Literatura/cultura gay y lesbiana en Latinoamérica (2006) y, con J. R. Resina, After-Images of the City (2002). Claudia Jünke es investigadora y docente de Literaturas y Culturas Españolas y Francesas en la Universidad de Bonn, con un enfoque en las épocas moderna y contemporánea, la narratología, la memoria cultural y la intermedialidad. Es autora de una monografía sobre la representación de la Guerra Civil española en la novela y el cine actuales (Erinnerung – Mythos – Medialität. Die Darstellung des Spanischen Bürgerkriegs im aktuellen Roman und Spielfilm in Spanien [2012]). Kirsten Kramer es profesora titular de Literatura Comparada/Estudios Románicos en la Universidad de Bielefeld. Logró su doctorado con una tesis sobre las formas de escritura autobiográfica en el romanticismo francés (2001). Su tesis de habilitación (2012) aborda las técnicas culturales de la construcción visual del mundo en la poesía española de la temprana Modernidad. Otras de sus publicaciones se dedican a temáticas acerca de literatura y visual studies, teatralidad y antropología cultural, estudios de medios y globalización etcétera. Raquel Macciuci es catedrática de Literatura Española II en la Universidad Nacional de La Plata. Creadora y codirectora de Olivar, Revista de literatura

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y cultura españolas. Desde 2008 preside la celebración trienal del Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas. Es editora, entre otros, del volumen Crítica y literaturas hispánicas entre dos siglos: mestizajes genéricos y diálogos intermediales (2010). Emilia Merino Claros. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Málaga (1990-1995) y doctorada en la Universidad de Wuppertal (2001). Profesora titular del Departamento de Filología Románica de la Universidad de Wuppertal. Sus áreas de investigación son la literatura española contemporánea, Manuel Mujica Lainez, la interculturalidad y los contenidos culturales del mundo hispano. Frank Nagel es colaborador científico del Instituto de Filología Románica de la Universidad de Kiel. Licenciado por la Universidad de Colonia en Filología Románica, se doctoró en Kiel con una tesis sobre la mitología boreal en la obra de Luis Alberto de Cuenca. Sus campos de investigación y sus publicaciones, respectivas, abarcan la poesía del simbolismo francés y de la posvanguardia española, la narrativa de Gonzalo Torrente Ballester y la literatura del Siglo de Oro. Gonzalo Navajas es catedrático de Literatura Moderna y Cine en la Universidad de California, Irvine. Ha publicado libros de teoría y crítica literaria e historia intelectual moderna. Entre los más recientes destacan: El paradigma de la enfermedad y la literatura en el siglo xx (2013), La utopía en las narrativas contemporáneas (Novela/cine/arquitectura) (2008), La modernidad como crisis (los clásicos modernos ante el siglo xxi) (2004), La narrativa española en la era global: imagen, comunicación, ficción (2002), Más allá de la posmodernidad (estética de la nueva novela y cine españoles)(1996) y Unamuno desde la posmodernidad: antinomia y síntesis ontológica (1992). Es autor, además, de varias novelas, la última de las cuales es El manuscrito Durruti (2014). Wolfram Nitsch es catedrático de Literatura Francesa y de Literaturas Hispánicas en la Universidad de Colonia, donde dirige el Centro de Mediología y de Estudios sobre la Modernidad (MeMo). Sus principales áreas de investigación son la prosa francesa del siglo xx, la literatura española del Siglo

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Sobre los autores

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de Oro y la narrativa argentina moderna, así como la antropología literaria y la teoría de los medios. Entre otros, es editor del volumen Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la ficción hispanoamericana moderna (2008). Susanne Schlünder es catedrática de Filología Románica en la Universidad de Osnabrück y miembro del Centro de Investigación sobre Costa Rica y del Instituto para la Investigación de la Temprana Edad Moderna (IKFN). Sus principales campos de investigación son el siglo xviii en España y la narrativa española, francesa e hispanoamericana de los siglos xx y xxi. Es autora de Karnevaleske Körperwelten Francisco Goyas – Zur Intermedialität der «Caprichos» (2002). Su tesis de habilitación analiza los dispositivos de percepción en la literatura francesa actual (Universidad Humboldt de Berlín 2011). Dagmar Schmelzer, estudios de Diplomkulturwirt (Lenguas, Economía y Estudios de Cultura Hispana) en Passau y Salamanca. Enseña Literatura y Cultura Españolas y Francesas en la Universidad de Ratisbona. Campos de interés: literatura, cine y cultura españoles contemporáneos, intermedialidad, historiografía y literatura, la autobiografía actual, teoría del espacio. Se doctoró en Ratisbona (tesis: Intermediales Schreiben im spanischen Avantgarderoman der 20er Jahre [2007]). Es coeditora, entre otros, del volumen Docuficción. Enlaces entre ficción y no-ficción en la cultura española actual (2010). Denis Vigneron, profesor titular (Maître de Conférence) en la Universidad de Artois, Arras, Francia, y miembro del equipo «Textes et Cultures». Sus investigaciones se centran en los puntos de encuentro de la literatura con otros campos: estética, historia, mitos, periodismo, religión, así como en didáctica del español. Autor del libro La création artistique espagnole à l’épreuve de la modernité esthétique européenne (1898-1931) (2009) y de varios artículos de temas literarios y artísticos españoles (siglos xix, xx y época actual).

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