European Fans in the 17th and 18th Centuries: Images, Accessories, and Instruments of Gesture 9783110661736, 9783110596809

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European Fans in the 17th and 18th Centuries

Miriam Volmert and Danijela Bucher (eds.)

EUROPEAN FANS IN THE 17 TH AND 18 TH CENTURIES Images, Accessories, and Instruments of Gesture In collaboration with Fabienne Ruppen

Printed with the kind assistance of Siblings Boehringer Ingelheim Foundation for the Humanities/­ Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für ­Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein. Printed with financial support of the Graduate Campus, University of Zurich/ Gedruckt mit finanzieller Unterstützung des Graduate Campus, Universität Zürich.

ISBN 978-3-11-059680-9 e-ISBN (PDF) 978-3-11-066173-6

Library of Congress Control Number: 2019949214 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2020 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Cover illustration: Design for a Fan with an Allegory of the Arts, after Angelica Kauffmann, 1775, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven Typesetting: SatzBild GbR, Sabine Taube, Kieve Printing and binding: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Printed in Germany www.degruyter.com

TABLE OF CONTENTS

Miriam Volmert Introduction   9 FANS AS FASHION ACCESSORIES AND INSTRUMENTS OF GESTURE

Pierre-Henri Biger Vrais et faux langages de l’éventail   23 Pascale Cugy « La Dame paroist badiner avec son Eventail qu’elle porte au coin de sa bouche. » Les éventails dans la gravure de mode sous Louis XIV   40 ICONOGRAPHIES OF FANS IN EIGHTEENTH-CENTURY FRANCE

Christl Kammerl-Baum Bildersprache auf Fächern Überlegungen zu ikonografischen und formalen Aspekten anhand von Alexander- und Coriolanus-Darstellungen   61 Georgina Letourmy-Bordier De Coriolan à la rosière de Salency Les nouveaux héros et l’incarnation de la vertu représentés sur les éventails au xviiie siècle   76 Aurore Chéry Iconographie des reines sur les éventails et les écrans à main dans la France du xviiie siècle. Marie Leszczynska et Marie-Antoinette   95 Rolf Reichardt Bildkompositionen revolutionärer Faltfächer in Frankreich (1789–1794)   109

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FANS AS MEDIA OF MEMORY AND SOUVENIRS IN THE EIGHTEENTH CENTURY

Mary Kitson Typical Imagery of the Grand Tour Fan Leaf   125 Miriam Volmert Ruins to Take Away Roman Grand Tour Fans and Eighteenth-Century Souvenir Culture   137 Heiner Krellig Souvenir der Grand Tour Ein Fächer mit einer Erinnerung an Venedig   163 PATHS OF RECEPTION AND PRODUCTION SITES

Geneviève Dutoit Les éventails décorés avec des œuvres d’A ngelica Kauffmann à la fin du xviiie siècle  193 Kirsty Hassard Martha Gamble, Sarah Ashton and their Contemporaries Female Fan Makers and Publishers in Eighteenth-Century London   210 MATERIAL AND MATERIALITY

Isa Fleischmann-Heck Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor Modische Accessoires und Transferobjekte   225 Mathilde Semal L’indispensable monture de l’éventail, véritable attribut social ? La richesse des montures de la collection Preciosa (Musée Art & Histoire, Bruxelles)   238 Suet May Lam From Ephemeral to Eternal Unfolding Early Modern ‘Fashion’ for Asia   250 CONSERVATION AND RESTORATION

Yolaine Voltz Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails   267

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Nikkibarla Calonder and Isabel Keller Lagerung und Ausstellung von Fächern im Schweizerischen Nationalmuseum Ein Erfahrungsbericht   286 APPENDIX

Abstracts  303 Authors and Editors   313 Acknowledgements  316 Credits   318 Plates   323 Index of names   343

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Miriam Volmert

INTRODUCTION

From the privacy afforded by her unfurled fan, a young woman directs her secret gaze to the viewer, smiling slightly and tilting her head (pl. I). She seems to ask playfully not to break eye contact and to follow her into the secret space behind her fan leaf. Pietro Rotari’s painting Girl with a Fan is an example of the fanciful character heads that the painter created in the 1750s when he was working for the courts in Dresden and St. Petersburg.1 These heads, about which the diplomat and art collector Christian ­Ludwig von Hagedorn remarks in the catalogue of his art collection (1755) that nothing was “en verité plus seduisant que ses [= Rotari’s] Tableaux,”2 do not portray individuals but are mostly devoted to displaying human passions and emotions. Focusing on the physical expressions of a single figure that is often presented in front of a dark background, they explore the open range of emotional states and moods.3 Many of these paintings show young women with blushing cheeks and tilted heads, who seem to seek the attention of the viewer by their intense gaze. The painting Girl with a Fan belongs to a group of compositions that particularly highlight the act of looking by staging the figure with a single accessory, such as a fan, a flower or an open book, which partially cover the face or the chest.4 In the example that is shown here, the intense addressing of the viewer is accentuated by the close, almost prosthetic connection between the fan and the body, in terms of both physical and gestural modes of expression. The rosy colours of the cheeks, lips, 1 In the mid-eighteenth century, fantasy figures and ‘character heads,’ a subgenre of portraiture, became highly popular among the European aristocracy. See Paolo Delorenzi, Teste di fantasia, ritratti dell’anima, in: Fabrizio Magani (ed.), Il Settecento a Verona: Tiepolo, Cignaroli, Rotari. La nobiltà della pittura (exh. cat. Verona, Palazzo della Gran Guardia), Cinisello Balsamo 2011, 208– 213, here 212; Andreas Henning, “Teste di fantasia”: Fisionomia e narrazione nelle “varie teste” di Pietro ­Rotari, in: Giorgio Cortenova (ed.), Il Settimo splendore: La modernità della malinconia (exh. cat. ­Verona, ­Palazzo della Ragione), Venice 2007, 322–323; Antonia Napp, Russische Porträts: Geschlechterdifferenz in der Malerei zwischen 1760 und 1820, Cologne 2010, 62–65. 2 Nothing is “in fact more seductive than his paintings.” Christian Ludwig von Hagedorn, Lettre à un Amateur de la Peinture avec des Eclaircissemens Historiques sur un Cabinet et Les Auteurs des ­Tableaux qui le composent. Ouvrage entremêlé de Digressions sur la vie de plusieurs Peintres modernes, Dresden 1755, 25. 3 Melissa Percival, Fragonard and the Fantasy Figure. Painting the Imagination, New York 2012, 150. 4 See for example Pietro Rotari, Girl with a Book, 1750s, oil on canvas, 43 × 33 cm, private collection.

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and fingers, which are complemented by the ribbon and flowers in the hair, are mirrored in the shimmering flower on the fan leaf. Its painted dark pistill that is surrounded by pink leaves also seems to reflect the gaze of the woman’s shadowed right eye. The unity between the hand, the fan and the face, which is suggested by textures and colours, is even more emphasized by the triangular structure of the diagonal visual axes leading from the two margins of the fan leaf to the woman’s right forehead and her left ear. Connecting hand and head and mirroring facial and gestural expressions, the fan appears as a second face, which is presented to the viewers as part of an exclusive communication. In Donat Nonnotte’s contemporary portrait The Painter’s Wife Reading (1758) (pl. II), such an addressing of the viewer is denied. A closed folding fan, being held loosely in the hand, almost seems to be forgotten by the sitter whose attention has fully turned towards her open book. Her emotional excitement, which is subtly revealed in her slight smile and blushing cheeks, is not provoked by an imaginary eye contact with the external viewer but by her intense reading. By combining elements of portraiture and genre painting, Nonnotte’s painting plays with the impression that Mme Nonnotte, the artist’s wife,5 was originally sitting for a more official, representative portrait but then let her attention slip away to her book. With her legs crossed and her resting arm, whose position on the table merely echoes the characteristic arm position of sitting portraits, she has settled into a more comfortable position and does not seem to be aware of the external viewer’s gaze. The shiny silk and lace textiles, the fashionable snuffbox, as well as the fan with its ornamentally decorated guards – which all point to the bourgeois wealth of the sitter – are momentarily forgotten. The portrait even enhances this tension by the contrasting between the fan and the book. The well-thumbed book, with its brownish cover and creased pages, forms an optical and haptical counterpart to the delicate, invisible fan leaf, which is folded between its guards; in drawing the woman’s attention toward itself, the book also deprives the fan of its usage as an instrument of social interaction. As in Rotari’s painting, the folding fan is given a central role with regard to a genre-specific addressing of the viewer. In this case, its neglected presence strengthens the overall impression that the viewer is a secret witness to an intimate, private scenery. These paintings point toward the social codedness of fans in eighteenth-century Europe. Folding fans, which were introduced as imported objects from Asia in the sixteenth century, in the subsequent centuries were increasingly produced in different centres of Europe. In the eighteenth century, they were widespread fashion accessories among the upper classes and characterized by decorative complexity and precious materials.6 Late-eighteenth-century painted and printed fan leaves displayed a variety 5 Matthieu Pinette and Philippe Lagrange, Le Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon, Paris 1994, 63. 6 Fan leaves were often made from vellum, silk, lace, and paper. Sticks and guards were made from precious materials such as mother-of-pearl, tortoiseshell, and ivory, but cheaper ones were also made from bone and wood. See in general Christl Kammerl (ed.), Der Fächer: Kunstobjekt und Billetdoux (exh. cat. Badisches Landesmuseum Karlsruhe), Munich 1989, 24–26; Jane Roberts, Prudence

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of subject matter, figurative elements, and ornaments, many of them depicting mythological, pastoral, and biblical topics; but a growing number also referred to current political and social events, quoting from popular novels and print series, or touched upon recent scientific discourses.7 Visual as well as textual discourses on the proper handling of fans, which were conveyed through etiquette books but were also reflected in satirical accounts, point to the coded, gender-specific role of fans in society.8 With regard to satires of social etiquette, a well-known example is the oft-quoted satirical advertisement by the English poet and journalist Joseph Addison, published in the Spectator in 1711, which announces a military-like “fan academy” in order to teach women the correct use of their “weapon.”9 When the author, staging the fan as “modish machine” but also as “picture,”10 particularly stresses the importance of dramatically unfurling and fluttering the fan leaf, his ironic point of view also reflects a broader social image of the fan as a female-coded instrument of gesture and expressive, evocative accessory with fast and fleeting pictures.11

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Sutcliffe, and Susan Mayor (eds.), Unfolding Pictures: Fans in the Royal Collection, London 2005, 9–15. See also Pierre-Henri Biger, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, Ph.D. diss. Université de Rennes, 2015, https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01220297/document (accessed 28 May 2019); Georgina Letourmy, La feuille d’éventail: Expression de l’art et de la société urbaine, Paris 1670–1790, Ph.D. diss. Université de Paris, 2006. See, among others, Biger 2015, 25–249; Letourmy 2006, 96–270. The illustrations in Francois Nivelon’s etiquette book Rudiments of Genteel Behavior (1737), which are dedicated to generally demonstrating correct body postures, also include women who are holding fans; see, for example, the illustrations in the chapters “The Courtsie” and “Walking,” in: Francois Nivelon, Rudiments of Genteel Behavior, London 1737, plates 1 and 3. The later published etiquette book The Young Gentleman and Lady’s Private Tutor by Matthew Towle (1770), while containing many parts that are copied from Nivelon, includes a new subchapter that is specifically devoted to the correct “positions of the fan” (Matthew Towle, The Young Gentleman and Lady’s Private Tutor, London 1770, 194–95). This might point to the increasing importance that this instrument of gesture has gained among the bourgeois classes in the second half of the eighteenth century. “Women are armed with fans as men with swords, and sometimes do more execution with them. To the end, therefore, that ladies may be entire mistresses of the weapon which they bear, I have erected an Academy for the training up of young women in the Exercise of the Fan, according to the most fashionable airs and motions that are now practised at court. The ladies who carry fans under me are drawn up twice a day in my great hall, where they are instructed in the use of their arms, and exercised by the following words of command: Handle your Fans, Unfurl your Fans, Discharge your Fans, Ground your Fans, Recover your Fans, Flutter your Fans […].” Emphasis in the original. Joseph Addison, [without title], in: The Spectator 102 (27 June 1711), in: The Works of the Right Honourable Joseph Addison, ed. by Henry G. Bohn, vol. 2, London 1873, 428–431, here 428. Regarding the reception and frequent misunderstanding of Addison’s text see also the contribution of Pierre-Henri Biger in the present volume. Addison 1873 [1711], 428; 429. Addison 1873 [1711], 429; 430. With regard to the argumentative structure of Addison’s text in relation to other literary and visual perspectives on fans in eighteenth-century England, see also ­Susanne Scholz, Objekte und Erzählungen: Subjektivität und kultureller Dinggebrauch im England des frühen 18. Jahrhunderts, Königstein 2004, 143–163; Letourmy 2006, 293–294; Andrew Sofer, The Stage Life of Props, Ann Arbor 2003, 119–120; 157–163; Miriam Volmert, “A picture in her hand”: Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts, in: Bettina Gockel and Miriam Volmert (eds.), Wahrnehmen, Speichern, Erinnern: Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten, 1650–1850, Berlin 2018, 193–218, here 205–208.

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The reflection of fans in literary and visual discourses as well as the various pictorial interrelations of fans with objects from the fine and the applied arts are important points of departure when it comes to closer analyzing the cultural meaning of the folding fan in early modern Europe. Painted and printed fans presented a wide variety of social knowledge. As portable images, fashion accessories, and collection items, they were multifaceted expressions of cultural tastes and identity-shaping media of memory. This book studies the cultural role of folding fans as art objects and fashion accessories in the late seventeenth and eighteenth centuries. From an interdisciplinary perspective, it aims to highlight visual, material, and social contexts of fans in European societies by discussing fans against the background of art and literature, print culture, and cultural exchange. A particular focus is on political iconographies of fans, fans in the context of travel cultures, and fans in processes of artistic transfer. The contributions examine in what ways painted and printed folding fans were connected to cultures of communication, how they could popularize artistic topics, convey political messages, and reflect social knowledge. While many studies have explored art historical and cultural historical contexts of dress, cosmetics, textiles, and fashion accessories in eighteenth-century Europe,12 fans have played a minor role in these broader contexts so far. Folding fans have been in the focus of but a few more recent specialized studies which offer comprehensive perspectives on the history of different European fan types, on places of production and reception, and types of decoration styles and iconographies.13 In addition, museum catalogues as well as catalogues by private collectors have offered introductions into the development of fans and insights into individual collection items.14 Only a small number 12 Regarding relations between art history and historical fashion, textile, and material cultures, see in general, among many others, Michael Yonan (ed.), Material Culture of Art and Design (book series), New York 2018; Tristan Weddigen (ed.), Textile Studies (book series), Emsdetten 2010–; Philipp Zitzl­sperger (ed.), Kleidung im Bild – zur Ikonologie dargestellter Gewandung (Textile ­Studies 1), Emsdetten 2010; Adam Geczy and Vicki Karaminas (eds.), Fashion and Art, London 2012; ­A ileen Ribeiro, Clothing Art: The Visual Culture of Fashion, 1600–1914, New Haven 2017; Aileen ­R ibeiro, Facing Beauty: Painted Women & Cosmetic Art, New Haven 2011; Aileen ­R ibeiro, Dress in Eighteenth-­Century Europe, 1715–1789, London 1984; Jennifer G. Germann and Heidi A. ­Strobel (eds.), Materializing Gender in Eighteenth-Century Europe, Burlington 2016; Ileana Baird and ­C hristina Ionescu (eds.), Eighteenth-Century Thing Theory in a Global Context: From Consumerism to Celebrity Culture, Farnham 2014; Peter McNeil and Giorgio Riello, Luxury and Fashion in the Long Eighteenth Century, in: Victoria Avery, Melissa Calaresu and Mary Laven (eds.), Treasured Possessions From the Renaissance to the Enlightenment, London 2015, 153–160. 13 Biger 2015; Letourmy-Bordier 2006; Christl Kammerl, “Plus ils sont petits, plus ils sont recherchés”: Der europäische Fächer zwischen 1815 und 1835, Ph.D. diss. University of Bonn, 1989. 14 For publications from the 1970s onward see, among others, Nancy Armstrong, A Collector’s History of Fans, London 1974; Monika Kopplin (ed.), Kompositionen im Halbrund: Fächerblätter aus vier Jahrhunderten (exh. cat. Stuttgart, Staatsgalerie/Graphische Sammlung, Zurich, Museum ­Bellerive), Stuttgart 1983; Maryse Volet and Annette Beentjes, Éventails, Geneva 1987; Anna Gray Bennett, Unfolding Beauty: The Art of the Fan (exh. cat. Museum of Fine Arts, Boston), Boston 1988; Roberta Orsi Landini (ed.), Ventagli italiani: moda, costume, arte (exh. cat. Florence, Palazzo ­Pitti), Venice 1990; Bianca M. du Mortier, Waaiers en waaierbladen 1650–1800, Fans and Fan Leaves

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of contributions in art history and literary studies have included fans as research objects in broader contexts of visual or textual discourses and in relation to particular art historical, literary or sociohistorical questions.15 All in all, the integration of fans as research objects in art historical and interdisciplinary perspectives on historical visual cultures is still a desideratum. With our international conference “Num’rous Uses, Motions, Charms, and Arts”: Fans as Images, Accessories, and Instruments of Gesture in the 17th and 18th Centuries, held in Zurich in December 2017, we aimed to contribute to opening the specialized field for an interdisciplinary discussion by bringing together researchers from different fields and connecting perspectives from university and museum research. We were particularly interested in promoting the dialogue between the small group of established fan experts and researchers from the fields of art history and related disciplines who are not primarily long-standing fan specialists but are concerned with studying certain image-making and identity-­ shaping roles of fans in relation to specific contexts of visual and literary cultures. Against this background, our book, which publishes the papers of this conference, aims to analyze fans with a particular view on their intermedial relationships to art and literature and their specific meanings in political and social contexts. Some contributions analyze artistic subject matters, figurative elements, and ornaments and discuss fans in relation to other art objects, such as oil paintings, prints, and objects of the decorative arts. Others focus on social contexts of fan manufacture, the materiality of fans, and 1650–1800, Amsterdam 1992; Avril Hart and Emma Taylor, Fans, London 1998; Hélène ­A lexander, The Fan Museum, London 2001; Valery Steele, The Fan. Fashion and Femininity Unfolded, New York 2002; Marie-Luise Barisch and Günter Barisch, Fächer: Spiegelbilder ihrer Zeit, Munich 2003; ­Roberts, Sutcliffe, and Mayor 2005; Georgina Letourmy-Bordier and José de los Llanos (eds.), Le siècle d’or de l’éventail: du Roi-Soleil à Marie-Antoinette (exh. cat. Musée Cognacq-Jay, Paris), Dijon 2013. Apart from scholarly publications, the international societies of fan collectors and fan experts (the Fan Circle International, the Fan Association of North America [FANA], and the Cercle de l’Éventail) regularly publish bulletins for their members, which contain short essays on ­i ndividual fans and reports on auctions and exhibitions (Fans. The Bulletin of the Fan Circle International; FANA Journal; Nouveau Bulletin du Cercle de l’Éventail). 15 Angela Rosenthal, Unfolding Gender: Women and the “Secret” Sign Language of Fans in Hogarth’s Work, in: Bernadette Fort and Angela Rosenthal (eds.), The Other Hogarth: Aesthetics of Difference, Princeton 2001, 120–141; Sofer 2003, 117–166; Scholz 2004; Susan M. Stabile, Memory’s Daughters: The Material Culture of Remembrance in Eighteenth-Century America, Ithaca 2004, 155–163; Elaine Chalus, Fanning the Flames: Women, Fashion, and Politics, in: Tiffany Potter (ed.), ­Women, Popular Culture, and the Eighteenth Century, Toronto 2012, 92–112, here 101–105; ­Georgina Letourmy-­Bordier, Miniature et éventail en Europe: Le XVIIIe siècle et le goût du portrait, in: Nathalie ­Lemoine-Bouchard (ed.), La miniature en Europe: Des portraits de propagande aux ­œuvres éléphantesques, Paris 2013, 109–114; Katherine Ibbett in collaboration with the Fan ­Museum, Greenwich (eds.), special issue, Seventeenth-Century French Studies 36 (2014), No. 1; ­C hristina K. Lindeman, Gendered Souvenirs: Anna Amalia’s Grand Tourist Vedute Fans, in: ­Jennifer G. ­Germann and Heidi A. Strobel (eds.), Materializing Gender in Eighteenth-Century Europe, Farnham 2016, 51–65; ­Volmert 2018; Miriam Volmert, “… erudito nelle Antichità e in Letteratura”: Karikatureske Bild­reflexionen der Grand Tour um 1750, in: Achatz von Müller, Pascal Griener, Livia Cárdenas, Joachim Kersten, and Hartwig von Bernstorff (eds.), Keyßlers Welt: Europa auf Grand Tour, Göttingen 2018, 205–228.

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also on aspects of their conservation and restoration. In general, we are interested in examining how fans served as fashion accessories, as souvenir objects, and as conveyors of political and social messages and which forms of medial and material production, reception, and distribution were developed in these contexts and processes. The book comprises five sections with interrelating historical perspectives: fans as fashion accessories and instruments of gesture; political iconographies of fans (with a focus on eighteenth-century France); fans as media of memory and souvenirs; paths of reception and production sites; and aspects of the materiality of fans. These parts are complemented by a sixth section, which is dedicated to issues of conservation and restoration. In the first section, Pierre-Henri Biger introduces into the broad subject of fans as instruments of gesture by examining a question which, from the nineteenth century until recent times, has regularly formed a central point in popular as well as academic characterizations of the communicative role of fans in the eighteenth century: the ‘secret’ meaning of gestures in the carrying and moving of fans. In the focus of Biger’s contribution is a source-critical reconstruction of the prolonged myth of generally codified ‘fan languages’ in the eighteenth century, that is of conventionalized inventories of movement signs, based on either alphabetic principles or a fixed catalogue of emotional expressions, which allegedly allowed carriers of fans to convey specific messages to their addressees. Pointing out that such fixed languages did not exist, Biger stresses that researchers should rather be concerned with exploring and contextualizing the meaning of fan paintings in order to discuss the communicative role of fans from a different, object-related point of view. The second contribution, by Pascale Cugy, approaches the question of medial representation of fans and also discusses, from a different angle, the topic of fan gestures. She addresses the depiction of fans in fashion engravings from the time of Louis XIV, edited after 1670 in Paris by, among others, Jean Dieu de Saint-Jean (1654–1695) and the brothers Nicolas Ier and Henri II Bonnart, which presented variations of contemporary fashion on female models. Taking into account the role of fans in the context of social coding (gender and class affiliation), Cugy analyzes the interplay between dresses, accessories, and gestures in these engravings. Her focus on both contemporary literature and the production processes of the engravings, which often included reworking of the copper­plates and changes in the staging of fan accessories, reveals the importance of fans as gender-coded, ambivalent instruments of affectation and simulation. While the first section offers different perspectives on the reception of fans in artistic and literary media, the second section, which is geographically focused on France, centers on political iconographies of painted fan leaves. From different angles, the articles study fans in relation to history painting, portraiture, and satirical propaganda in order to explore the range of political functions of this accessory in royal as well as revolutionary France. The first two contributions by Christl Kammerl-Baum and Georgina Letourmy-Bordier are concerned with exploring iconographies in the context of history

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painting, which at the beginning of the eighteenth century was still a widespread pictorial genre not only in oil but also in fan painting. On the basis of case studies on fan depictions of episodes from the stories of Alexander the Great and Coriolanus, Kammerl-­ Baum focuses on the transfer of classical topics from oil painting and engravings to fan painting and particularly discuses problems of iconographic attribution. While showing the importance of tracing graphic reproductions in order to correctly identify specific iconographic elements of pictorial subjects in fan painting, she also stresses that fans were subjected to broad trends in art and fashion, which makes it difficult to appraise the actual meaning of an individual fan depiction for its owner. From a different point of view, Georgina Letourmy-Bordier tackles the question of the social relevance of historical subject matter in fan painting. Her focus is on the role of folding fans in the context of the changing status of history painting in the second half of the eighteenth century. Classical subjects such as episodes from the Roman past, which had dominated history painting in the early eighteenth century, were increasingly replaced by topics derived from contemporary tales about royal benevolence and the virtues of ordinary people. Using case studies, Letourmy-Bordier shows that fan painting, alongside oil painting, contributed to popularizing these moralizing narratives and conveying new, bourgeois ideals of virtue in prerevolutionary France. The potential of fan leaf depictions to communicate projections of political virtues is also the focus of Aurore Chéry’s essay. Her contribution centers on royal image-making in a time of growing political crisis in France. Chéry describes how the French queens Marie Leszczynska and Marie Antoinette both promoted new forms of political propaganda when the popularity of the royal family was declining. Fans, as she demonstrates, were repeatedly used for the shaping of a different image of the royal family that particularly accentuated the values of benevolence and peacemaking. The political meaning of fans in the time of the French Revolution is explored by Rolf Reichardt. That period saw the rise of cheaply produced fans, made from paper and wood, which were conceived as distributors of current news and propagandist messages for a broad public. Concentrating on three examples, Reichardt offers a close analysis of the satirical language of such fans by relating the fan depictions to contemporary propagandist prints and pamphlet texts. He particularly points out that revolutionary fans developed dense sequential narratives which recombined motifs from different visual and textual sources. In this way, fans of this type are an example of the rich intermedial forms of political propaganda during the French Revolution, which were also stretched into the realms of fashion accessories. The combination of different visual elements on fan leaf depictions, which characterizes many late eighteenth-century fans in new and experimental forms, is further examined in a couple of articles in the following sections. The third section centers on the pictorial language and cultural meaning of specific types of Italian fans that can be related to the context of the European Grand Tour. Studying painted folding fans with motifs from contemporary artworks and classical antiquity, which were produced in Rome,

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Naples, and Venice and were often brought home by Grand Tour travelers as a souvenir of their journey, the contributions are particularly interested in exploring different ways of intermedial adaptation, decorative popularization, and cultural transfer. Mary ­K itson introduces the subject by discussing typical motifs and pictorial elements of Roman and Neapolitan fan leaves, which were often drawn from paintings and engravings and inspired by travel literature. She argues that these compositions could be particularly attractive for European travelers who were familiar with many classical sites through their profound visual and textual knowledge. While Roman fans frequently combined depictions of ancient ruins, mosaics, and Renaissance artworks, Neapolitan fans largely displayed ensembles of landscape views, which often included depictions of the Neapolitan bay, the Phlegraean Fields, and in particular the erupting Vesuvius. Miriam Volmert’s essay concentrates on Roman fans with a particular view on discussing the specific souvenir character of these objects in relation to literary and aesthetic discourses of travel. Focusing on the subject of Roman ruins and studying the pictorial patterns of fan leaves that are decorated with several cartouches, she categorizes three compositional types. A first type, which recalls the tradition of Roman vedute, presents ruins as part of a continuous urban space. A second type, which embeds single ruins in landscape sceneries, is related to contemporary concepts of the picturesque journey. A third type, which combines images of different sights and objects, conveys the associative space of a souvenir collection, which is marked by antiquarian interests and neoclassicist taste. It is argued that these fans create complex reflections on the memorial spaces, objects, and media of the Grand Tour while with their specific and often self-referential visual language they also formed part of a broader souvenir culture around 1800. The third contribution, by Heiner Krellig, offers an analysis of Venetian fans that were embedded in the visual culture of veduta painting. Concentrating on the example of a fan that shows a view of the annual Venetian stately ceremony of the Marriage of the Doge with the Sea on Ascension Day, Krellig explores the commemorative status of such fans in the cultural context of the Grand Tour. He particularly studies aspects of artistic transfer by analyzing the adaptation of pictorial conventions that were created by the Venetian painter Giovanni Antonio Canal, called Canaletto, whose prospects were widely received by British Grand Tour travelers. In this way, Krellig also demonstrates that the study of fans provides new perspectives on the visual and material culture of the Venetian veduta tradition. Taking up the issues of intermedial adaptation and artistic transfer, the next section is primarily concerned with paths of reception and production sites. Geneviève Dutoit offers a case study on late-eighteenth-century folding fans with depictions after works by the Swiss painter Angelica Kauffman, one of the few artists of that time whose works can be identified definitively in copied subjects and compositions depicted on fan leaves. Dutoit’s article discusses the reasons for the popularization of Kauffman’s works in fan painting. An important point of departure is the large number of decorative stipple engravings which were produced after her works and were often used as a model for the

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creation of decorative art objects. Relating these intermedial transfers to the fashionable style of the Brothers Adam, Dutoit examines, among others, how Kauffman’s graceful figures might have particularly met the aesthetic expectations of Neoclassicism in interior design and fashion accessories. The second contribution, by Kirsty Hassard, takes a different view on fan production by addressing the historical contexts of fan manufacture in eighteenth-century England. Against the background of the close interrelations between fan making and print culture in that period, the essay is concerned with analyzing the opportunities of women in the fan business in London between 1730 and 1790. On the basis of a case study on Martha Gamble and Sarah Ashton, Hassard discusses the social working situation of female fan makers and sellers. Gamble’s and Ashton’s successful activities testify to the changing role of women in the flourishing fan business, which at the end of the century was shaped by a growing bourgeois clientele. The following section pursues questions of artistic transfer with a focus on materials and materialities. The contributions are concerned with the cultural values that are bestowed on different parts and materials of folding fans, while also offering perspectives on the role of fan depictions in complex reflections on trade and collecting cultures. Isa Fleischmann-Heck examines the multifaceted interrelations between folding fans and lace textiles in Europe. She discusses in what ways fashionable lace techniques, which were used in the production of haute couture and transformed into woven and printed patterns on different kinds of textiles and wallpapers, were transferred into fan painting and decoration. As she points out, lace and embroidery were applied on fan leaves as part of the ornamental decoration, but from the mid-eighteenth century onward, fan painting itself offered increasingly illusionistic depictions of lace patterns. Both forms demonstrate the particular status of folding fans against the background of the visual and material cultures of the eighteenth century. As both fashion accessories and decorated images, fans were closely related to contemporary dress cultures but could also address broader social and aesthetic discourses. Focusing on the frame, Mathilde Semal examines the materiality of a different part of the folding fan which has often been neglected in favor of the fan leaf in research. She offers insights into different techniques and materials of guards and sticks and also presents results of a broader analysis, based on a case study of eighteenth-century folding fans in the collection of the Musée Art & Histoire in Brussels. Having explored the relations between the subjects of fan leaf depictions and the materials of the respective frames, Semal demonstrates that the hierarchy of pictorial genres often finds its equivalent in the material value of the frame. For example, fans that display a subject from history painting often have sticks and guards of precious materials such as mother-ofpearl, while wooden sticks are used for fan leaves printed with current political news or propagandist messages that were distributed among the broader population. A close study of these aspects of materials and materiality helps to explore the social status of fans from a different point of view.

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The particular tension between the fan as image and the fan as fashion accessory, which generally characterizes the painted folding fan, is the core of Suet May Lam’s essay. She focuses on an object that was presumably produced in the Netherlands around 1700 and whose biography makes visible the changing functions of fans, which could be carried close to the body but which could also be collected and hung as a picture. While there exist examples of fan leaves that were never mounted onto sticks after their purchase but seem to have been stored as pictures,16 this case is different: a former leaf of a folding fan, which was originally used as a fan, has been transformed, by painted additions, into a rectangular picture, which might have been part of a Kunstkamer collection. Discussing the topic of the painting – which displays an imaginary shop with luxury commodities from Asia – Lam explores the different layers of meaning that the displayed precious objects and figures had according to the object’s changing functions. She analyzes for example how the extended fan leaf was conceived as a picture that, displaying a panorama of cultural knowledge, could particularly respond to the contemporary luxury trade and collecting culture in the Netherlands. The two contributions of the final section of this book also touch upon the field of the materiality of fans, now from the perspective of conservation and restoration. Yolaine Voltz in her contribution discusses the challenges presented by overall restoration as well as smaller conservational measures in several fan types from the seventeenth and eighteenth centuries. Her classificatory overview also aims at demonstrating the heterogeneity of cases in that “nothing is more different from a fan than another fan.” From a conservator’s point of view, this refers particularly to the complex material interaction between the painted fan leaf and its sticks and guards. Further difficulties can occur if fans contain small functions or accessories – such as hidden apparatuses, clockworks, powder boxes, or mirrors. All in all, it is because of the hybrid character of fans that these objects require particular care. The specific demands of fan restoration and conservation in museum collections are highlighted in the following contribution by Nikkibarla Calonder and Isabel Keller. The authors present the case of a group of fans in the Hallwyl Collection at the Swiss National Museum, which goes back to a gift from the von Hallwyl family and was on display in unchanged form according to the donors’ wishes since its establishment in 1927. The recent restoration of these fans provided an opportunity not only to develop new methods for the reopening of the Hallwyl Collection but also, by comparing these fans to other fans stored in the museum’s collection, develop new measures for depot storage. The fragility of folding fans, which demands specific requirements for their storage and exhibition, may have contributed to the fact that they in many aspects have remained hidden objects in art history. With this book, we hope to open the field for

16 See some of the examples of fan leaves in the section “Fans as Media of Memory and Souvenirs in the Eigh­teenth Century” in the present volume.

Introduction     |

new perspectives in research on the cultural meaning of European fans in the late seventeenth and eighteenth centuries.

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FANS AS FASHION ACCESSORIES AND INSTRUMENTS OF GESTURE

Pierre-Henri Biger

VRAIS ET FAUX LANGAGES DE L’ÉVENTAIL

Toute personne cherchant des informations concernant les éventails rencontre rapidement des mentions d’un « langage de l’éventail ». Or ce langage, tel qu’il est généralement présenté, n’existe pas et donne de l’éventail une image négative en en faisant un simple gadget associé à une supposée futilité féminine. Pourtant, des collectionneurs, des conservateurs, des chercheurs universitaires, des commissaires-priseurs sont encore victimes de ce mythe. Après l’avoir décrit, nous en tenterons la déconstruction en proposant des hypothèses sur sa genèse, avant de montrer comment l’éventail est démonstratif par sa gestuelle, porteur de messages par ses illustrations et parfois lieu de création d’histoires permettant une vraie « lecture de l’éventail ».

I  Le langage codé de l’éventail L’internet abonde de dessins ou vidéos illustrant ce code consistant en mouvements sémaphoriques par lesquels les dames d’antan sont supposées avoir communiqué, d’un bout à l’autre d’un salon, leurs sentiments à leurs soupirants, leur faisant ainsi les aveux les plus doux ou au contraire les congédiant1. On imagine l’agitation non seulement des éventails mais des esprits que de tels mouvements auraient suscité dans les cercles mondains, d’autant que le mode de réponse des messieurs, généralement dépourvus d’éventails, eux, n’est jamais évoqué : mouvements de mouchoir, claquements de tabatière, sautillements de décorations ? L’absurdité de ce langage « secret » est manifestée par ce manque de discrétion et de répondant. Malgré les mises en garde formulées, surtout depuis une vingtaine d’années et notamment par l’auteur de ces lignes2, ce « langage de l’éventail » n’en a pas moins été présenté comme un fait, non seulement dans des revues « grand public », mais aussi dans des travaux universitaires ou muséaux. Ainsi, pour Kirsten Dickhaut ce langage semble avéré : « Quel est le procédé artistique le plus adéquat pour une déclaration d’amour, entre d’un côté le geste déictique qui souligne, 1 Un moteur de recherche bien connu donne pour cette expression en français 44 600 occurrences, et en anglais 530 000. 2 Signalons aussi un article éclairant publié dès 2004 par Janice Pence Ryan (Fact and Fiction about Fan Language in the 18th Century, in : Fana Journal [Spring 2004], 13–22). Quelques informations données ci-dessous figuraient déjà dans cet article.

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comme pour la Phèdre de Racine ou l’Arlequin de Marivaux, et d’un autre côté les subtilités de la rhétorique amoureuse ou bien le langage de l’éventail qui marque la galanterie des personnages d’A ntoine Watteau ?3 ». Présenté comme existant au xviiie siècle voire avant, ce langage a fait l’objet – mais pas avant les années 1860 – d’une publication à Londres, sur des feuillets remis à ses clientes par l’éventailliste Duvelleroy. Il semble que c’est surtout ensuite que la notion s’est répandue. Ce langage a alors pu paraître crédible car étayé par d’innombrables écrits, qui souvent se recopient les uns les autres, quoique sans se citer et parfois en se déformant4. Pour reconstituer le discours que l’on peut entendre, nous mêlons ci-dessous des citations de divers auteurs du xixe siècle à nos jours : « En 1764, Cleone Knox notait dans son journal intime les propos de sa sœur : ‹ Il y a tout un langage dans l’éventail. Grâce à lui, la femme élégante peut exprimer le dédain, l’amour, l’indifférence, l’encouragement et ainsi de suite ›5 ». « Un code de communication utilisait les éventails pour exprimer des messages pas toujours autorisés à une époque où le comportement des femmes était strictement contrôlé et sanctionné6 » ; « le langage de l’éventail donnait aux femmes un rôle actif dans le choix d’un amoureux et d’un potentiel mari7 », « chacun de ses battements ayant une signification particulière8 ». « Une Anglaise fonda à Londres une Académie de l’Éventail où on apprenait la manœuvre en six temps9 ». « Elle avait composé un petit traité […]  ; elle explique sa curieuse théorie dans un numéro du Spectator10 », qui « définit les éventails comme des armes dangereuses dont l’art requiert d’être enseigné11 ». « C’est au sujet du jeu de l’éventail qu’une amie de Mme de Staal-Delaunay écrivait, sous la Régence12 ». « Il y a cent manières d’en user, note la baronne de Chapt13 : une femme du meilleur ton ­aurait beau prendre du tabac aussi agréablement que le duc de ***, […] allonger le petit doigt ­aussi à propos que la Présidente de ***, tous ces rares talents ne la dispenseraient pas de savoir

  3 Kirsten Dickhaut, Les discours artistiques de l’amour à l’âge classique : Présentation, in : Littératures classiques, 69 (2009), n° 2, 7–14.   4 On en trouvera des exemples dans notre thèse d’Histoire de l’A rt disponible en ligne : Pierre-Henri Biger, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, thèse de doctorat, Université Rennes 2, URL : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01220297/document, notamment 263–272, 513 (Duvelleroy) et 558–567.   5 Avril Hart et Emma Taylor, Fans, Londres 1998, 28. « There is a whole language of the fan. With it the woman can express Disdain, Love, indifference, encouragement and so on ».    6 Raffaella Sgubin, I ventagli ‘pagine’ di storia, Ventagli, le Collezioni della Fondazione Palazzo Coronini Conberg di Gorizia, Turin 2001, 20 (« il codice comunicativo che si serviva dei ventagli per esprimere messaggi non sempre leciti in un’epoca in cui il comportamento femminile era rigidamente controllato e sanzionato »).   7 Ariel Beaujot, Victorian Fashion Accessories, Londres 2012, 78 ( « the ‹ language of the fan › gave women an active role in the process of finding a lover and potential husband »).   8 Sophie Henwood, Martine Fosse, Shazia Boucher et al., En Dentelle… Codes & Modes (cat. expo. Calais, Musée des beaux-arts et de la dentelle), Calais 2006, 80.   9 Fulano, L’Éventail, in : Journal des Ouvrages de Dames et des Arts Féminins, n° 221, 1er août 1906, 315. 10 Émile Duval, Les Éventails de la Collection de M. Émile Duval, Paris 1885, 5. 11 Laure-Hélène Depommier, Les Éventails au masque [v. 1740–1770], in : Jean Cuisenier (éd.), L’Œuvre en multiple, Paris 1992, 86. 12 Octave Uzanne, L’éventail, Paris 1881, 6. (Traduction anglaise : The Fan, Londres 1884). D’autres auteurs mentionnent Mme de Staël, malgré l’anachronique incongruité. 13 On verra plus loin pourquoi nous soulignons la particule.

Vrais et faux langages de l’éventail     |

1  Academy for instruction in the discipline of the fan, 1711, à partir de l’article d’Addison du ­Spectator, peint par A. Solomon, gravé sur bois pour l’Illustrated London News (26 mai 1849), 345, British Museum, London, 1856,0913.24

user galamment de l’Éventail14 ». « Cette savante douairière […] remarque : […] ‹ Il est si joli, […], si commode, si propre à donner de la contenance à une jeune demoiselle et à la tirer ­d ’embarras… ›15 ». « The instructions are set forth in fifty different directions in a little booklet published in German by Frau Bartholomäus, from the original Spanish of Fenella16 ». « Ce code de l’éventail en France touche aussi bien la cour que les salons. […] [son] maniement et sa signification sont strictement énoncés dans le Gentleman’s Magazine de 1740. En 1797 un traité intitulé Fanology, écrit par Charles Francis Balotin [sic], est publié par l’éventailliste William Cock17 ».

Terminons ces citations avec un certain Abbé Flatori, qui serait lié à l’éventail « pour l’usage ecclésiastique, parce qu’il pouvait aisément se dissimuler dans la robe monacale 14 Guillaume Janneau, L’époque Louis XV, Paris 1967, 156. 15 Uzanne 1881, 83. 16 Woolliscroft Rhead, History of the Fan, Londres 1910, 136 (« Les instructions sont fixées avec cinquante directives dans un petit livret publié en allemand par Frau Bartholomäus, à partir de l’original en espagnol de Fenella »). Cette indication se trouve dans le chapitre consacré aux éventails espagnols. 17 Depommier 1992, 86.

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ou la soutane18 ». Ajoutons aussi que ces prétendues démonstrations du langage de l’éventail ne se limitent pas aux écrits. Par exemple, l’Académie pour l’instruction au maniement de l’éventail fut représentée plus d’une fois en peinture et en gravure : l’artiste britannique Abraham Solomon (1824–1862) voyait son tableau ainsi intitulé19 reproduit en 1849 par un journal londonien20 (fig. 1) et le sujet se trouvait repris en 1908 par Henry Gillard Glindoni (1852–1913), semble-t-il sous le titre Fan’s Flirtation (commerce d’art, John Noott Galleries, Broadway, Worcestershire). Et l’Internet propose de nos jours de nombreuses occasions, en ligne ou même dans des musées, d’apprendre à pratiquer ce mystérieux langage. En janvier 2012, le Historic Jefferson College (­Natchez, Mississipi, USA) invitait sous le titre « History : Language of the Fan » à une « hands-on class for adults (ages 13+) » permettant d’apprendre les « 19th century flirtation styles ». Quant au Bath Preservation Trust (Royaume-Uni), il entretenait le 18 février 2014 les auditeurs du « Secret Language of the Fan in performance and song ». Nous pourrions citer des centaines d’exemples et nous limiterons à un commissaire-priseur parisien qui dans un récent catalogue de vente21 était catégorique : « dans le langage crypté de l’éventail au xviiie siècle placer celui-ci devant le visage avec la main droite voulait dire ‹ Suis moi › ! ».

II  Déconstruction du faux langage Quand on les examine, toutes ces assertions s’avèrent erronées. Ce pot-pourri de citations retranscrit pourtant la doxa qui a longtemps régné, et qui continue à troubler certains esprits. Reprenons rapidement les acteurs de l’histoire : Le journal de Cleone Knox est un faux publié en 1925, prétendument par un héritier de la supposée diariste22. Bien que l’auteur véritable, Magdalen King-Hall, ait vite reconnu la supercherie, ce « Journal d’une jeune femme de qualité, 1764–1765 » a depuis lors été plus d’une fois tenu pour véridique23. « L’A nglaise » fondant à Londres une « Académie de l’Éventail » est, elle, une invention de Joseph Addison (1672–1719) dans une satire assez antiféministe24. Citons-en un bref extrait :

18 Mme Georges Regnal, L’A rt dans la Mode – l’Éventail, in : L’Art et les Artistes 22 (janvier 1907), xii–xiv. 19 Gallery Oldham, Oldham, Royaume-Uni. 20 Illustrated London News (26 mai 1849), 345. 21 Étude Doutrebente, Hôtel Drouot, Paris, 17 novembre 2017, lot 27. 22 Alexander Blacker Kerr (éd.), The diary of a young lady of fashion in the year 1764–1765 by Cleone Knox, Londres 1925. En réalité l’auteur était Magdalen King Hall et ni A. B. Kerr ni C. Knox n’existaient. 23 Par exemple par Valerie Steele, The Fan : Fashion and Femininity Unfolded, New York/Abingdon 2002. 24 The Spectator (mercredi 27 juin 1711), no 102, traduit en français dès 1716 (« À Amsterdam chez David Mortier ») et commenté en 1714 et en 1717 par le Journal des Savants.

Vrais et faux langages de l’éventail     |

« Les femmes ne font pas moins de prouesses, avec leurs éventails, que les hommes avec leurs épées. C’est donc à dessein de mettre les dames en état de se servir en perfection de l’arme qu’elles portent, que je viens d’établir une académie pour y dresser les jeunes personnes dans l’exercice de l’éventail […] où je leur apprends à manier leurs armes & à faire l’exercice par ces commandements : Préparez vos éventails – Déferlez les éventails – Déchargez vos éventails – Mettez bas vos éventails – Reprenez vos éventails25 ».

Les auteurs qui se fourvoient en répétant Addison le font de manière très variée. Certains voient l’intention satirique26, d’autant plus évidente que l’article est précédé en exergue d’une citation de Phèdre  (« Lusus animo debent aliquando dari – Ad cogitandum melior ut redeat sibi27 ») mais n’en infèrent pas l’inexistence du langage. D’autres, sur la foi de citations tronquées, vont jusqu’à oublier le nom de l’auteur ou déplacent l’épisode dans le temps. En 2005, dans une des livraisons d’une hétérogène série de vulgarisation (Éventails de Collection), un auteur anonyme, tout en reconnaissant la satire dans la prétendue Académie, écrira hardiment :  « L’écrivain anglais Joseph Addisson [sic] fut également fort surpris lorsqu’il se rendit en Espa­ gne au début du xviiie siècle et découvrit l’existence d’un mode de communication complexe basé sur l’éventail. À chaque état d’âme correspondait un mouvement de ­l ’­objet28 ».

Or si le voyage de Joseph Addison en Europe (1699–1702, dont un an à Blois, et bien sûr en Italie) est bien connu, ses biographes – au premier chef Samuel Johnson – ne parlent pas d’Espagne29. Ce voyage aurait-il été inventé pour les besoins de la cause ? En 2006 des conservateurs, dans une publication du prestigieux Metropolitan Museum of Art (New York), ne craignaient pas d’écrire : « They served as aids for […] the subtle aspects of courtship, giving rise to a complex sign language that was taught in a special academy in London30 ». En 2013 encore, un distingué universitaire croira à la véracité de cette Académie, tout en la décalant d’un siècle. Rendons lui témoignage qu’il reconnaissait que « cette description a sans doute une veine humoristique », avant d’écrire :

25 « Handle your fans, Unfurl your fans, Discharge your fans, Ground your fans, Recover your fans, Flutter your fans ». Nous prenons la traduction française dans Jean-Pierre d’Açarq, L’esprit d’Addisson: ou Les beautés du Spectateur, du Babillard et du Gardien, consistant principalement dans une collection des feuilles de Mr. Addisson, avec un précis de sa vie, Yverdon 1777, t. II, 33–38. Notons que cette traduction omet le dernier commandement ; il est vrai peu logiquement placé. 26 Par exemple Mary Gostelow : « Amusing too, albeit less plausible, is the report in Addison’s Spectator describing a mythical academy… » (Amusant aussi, quoique moins plausible, est ce que rapporte le Spectator d’Addison en décrivant une mythique académie…), Mary Gostelow, The Fan, Dublin 1976, 53. 27 « Il faut parfois accorder quelque relâche à l’esprit, pour qu’il retourne avec plus de vigueur à ses méditations » (Fables, Livre III, Fable 14). 28 Jordi Cortadellas (éd.), Éventails de collection, Planeta DeAgostini, Barcelone 2005, 60. 29 Samuel Johnson, Lives of the Most Eminent English Poets, Londres 1779–81. 30 Harold Koda et Andrew Bolton, Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century, New York 2006, 78.

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« Au début du xixe siècle, le Journal des dames et des modes évoque, non sans ironie, la proposition d’ouvrir en Angleterre une école où seraient enseignées les règles d’usage de cet accessoire, dont les exercices s’inspireraient des gestes de l’enseignement militaire […]31 ».

Quant à Mme de Staal, et a fortiori Mme de Staël, elles n’ont jamais rien écrit sur ce sujet. C’est semble-t-il en 1836 que le Dictionnaire de la conversation et de la lecture32 fait état de la première. Les mêmes mots seront en 1842 mis dans la bouche de Mme de Sévigné33. Il s’agissait sans doute de rendre plus crédible ce qu’une citation de la source aurait discrédité. En effet cette partie des affabulations concernant l’éventail vient d’une lecture erronée, volontairement ou pas, du Livre de Quatre Couleurs (et non pas des Quatre Couleurs, selon une erreur trop répandue34) de Caraccioli35. L’un des passages les plus copiés (souvent déformé) indique : « II y a plus de cent manières de s’en servir, quoique la Baronne du Chapt, dans le premier Tome de ses Œuvres philosophiques, n’en compte que quatre-vingt-onze. On peut dire que c’est par ces manières qu’on distingue la Princesse de la Comtesse, & la Marquise de la Roturière36 ».

Mais il faut lire en entier tout ce texte, satire plaisante pleine de références à une actualité que nous ne comprenons plus guère. Ainsi, manifestement à partir de la Duchapt (en un seul mot), célèbre marchande de modes du temps (dont parlent aussi bien Voltaire que Rousseau)37, Caraccioli invente la Baronne du Chapt que, peut-être pour dissimuler cette origine, ses plagiaires nommeront de Chapt)38. Il crée également un certain « Abbé ­F latori, gentilhomme florentin [qui] perfectionna l’éventail européen en 163439 », lui aussi repris comme véritable par divers auteurs.40

31 Gianenrico Bernasconi, Tabatières, éventails et lorgnettes : objets de consommation et ‹ techniques du social › au xviiie siècle, in : Artefact (novembre 2013), no 1, 159. 32 Jean-Gabriel-Victor de Moléon, articles « Éventail » et « Éventailliste », in : Dictionnaire de la Conversation et de la Lecture, Paris 1836, t. xxv, 485. 33 M. Fournier, Spécialités Parisiennes, in : Charles-Paul de Kock, La grande ville, nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, Paris 1842, 63. 34 Voir à ce sujet Nathalie Ferrand, La matière de la littérature : les narrations polychromes de Louis-Antoine Caraccioli, in : Ralph Dekoninck, Agnès Guiderdoni-Bruslé & Nathalie Kremer (éd.), Aux limites de l’imitation : l’ut pictura poesis à l’épreuve de la matière (xvie–xviiie siècles), Amster­ dam/New York 2009, 155–168. 35 Louis-Antoine de Caraccioli, Le Livre de Quatre Couleurs, Paris 1759. 36 Caraccioli 1759, 3. 37 Voltaire notamment dans son Discours aux Welches : « […] toutes vos sottises n’empêchent pas que la Duchapt ne vende ses ajustements de femmes dans tout le Nord […] » (Œuvres complètes, Vol. 19, Paris 1860, 255), et Jean-Jacques Rousseau : « […] la Duchapt, célèbre marchande de modes, qui avait alors de très jolies filles […] », Les Confessions de J.-J. Rousseau, suivies des Rêveries du promeneur solitaire . T. premier, Livre 7, Genève 1782, 207. 38 Beaucoup d’auteurs sont victimes de ces divagations. Ainsi nous lisons dans un ouvrage qui a pourtant bien des qualités : « La baronesa de Chapt llego a contar mas de cien maneras de presentarlo ». (« La baronne de Chapt en vint à compter plus de cent façons de le présenter »). Le même auteur ne montre à l’égard d’Addison qu’un doute poli, sans bien voir la satire (Jose Luis Valverde, Abanicos del Siglo xviii en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid 2010, 89). 39 Caraccioli 1759, 4. 40 Par exemple Regnal 1907, XII–XIII.

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Les inventions d’Addison, et un peu de misogynie, ont sans doute inspiré John Gay (1685–1732), surtout connu de nos jours pour son Beggar’s Opera, dans l’écriture d’un poème épique parodique consacré à l’éventail41, qui eut lui-même des imitateurs, notamment en France Félix Nogaret42 ou Charles Millon43. Ces auteurs ne signalaient en aucune façon un langage de l’éventail codé, ce qu’ils n’eussent pas manqué de faire s’il avait existé. Néanmoins, en manifestant la forte dimension symbolique et sociale de l’objet, ils ont pu conforter l’idée de la véracité de ce langage, du moins pour les lecteurs du xixe siècle, souvent éloignés de l’esprit léger et superficiel du siècle précédent. À notre connaissance, c’est l’A llemand Gottlieb Wilhelm Rabener (1714–1771) qui a le premier parlé de « langage de l’éventail44 », étant repris en France à la toute fin du siècle surtout par la Décade Philosophique. Cette revue dit présenter une traduction (annoncée « avec coupures ») d’un chapitre intitulé « Des Moyens de découvrir, à des signes extérieurs, les sentiments secrets ». Sous forme de « table des matières », l’auteur fait état successivement des personnes « qui ne pensent point », du fait que « les hommes rougissent plus devant les autres », « des signes que donnent sur-tout les yeux », « des différents manières de rire », du « costume et des habitudes », « des tabatières » et enfin du « langage des éventails ». Le pseudo-résumé en question est ainsi rédigé : « CHAP. XIII. Du langage des éventails. Ce chapitre est dans son genre aussi important que le précédent. Une femme qui critique la parure de celles de sa société a une manière particulière de jouer de l’éventail. Ce meuble prend une autre tournure, quand celle qui le porte est offensée ; quand une femme agite son éventail, et qu’en souriant elle regarde sa main ou son miroir : c’est selon moi une preuve qu’elle ne pense à rien, ou, ce qui est la même chose, qu’elle ne pense qu’à soi, ou enfin qu’elle attend avec impatience l’heure où elle a donné un rendez-vous ; quand une femme à la promenade rencontre un de ses soupirans, et qu’elle laisse tomber son éventail, c’est une invitation ; si elle y joint un coup-d’œil, c’est une avance. Au spectacle, applaudir en frappant sa main de son éventail, veut dire : l’auteur m’a fait une lecture ; il m’a dit que j’étais charmante ; donc sa pièce est bonne, et ceux qui ne l’applaudissent pas sont des monstres45 ».

Comme on le voit, il ne s’agit là en aucune manière d’un « langage » alphabétique ou sémaphorique, mais, conformément au titre de l’ouvrage, d’un moyen « de découvrir, à des signes extérieurs, les sentiments secrets ». Les éventails, en la circonstance, ne parleraient que pour trahir ce que leurs propriétaires veulent cacher. Mais il semble bien

41 John Gay, The Fan. A poem. In three books, Londres 1714, suivi de diverses éditions et traductions, dont Fables de M. Gay suivies du poëme de l’éventail trad. par Mme de Keralio, Londres/Paris 1759. 42 François-Félix Nogaret, Examen du Poëme de l’Éventail, par Gay […], t. 1, 61–89 ; Examen d’une autre pièce sur l’Éventail […], t. 1, 89–146 ; Nouvelle Origine de l’Éventail, suivie de Notes relatives, t. 1, 147–168 ; in : Le Fond du Sac, ou Restant des babioles de M. X.***, Paris 1780 (Lieu de parution prétendu : Venise). 43 Charles Millon (alors orthographié Milon), L’éventail, poëme en quatre chants, Maëstricht/Paris 1781 ; L’éventail, poëme en quatre chants, suivi de L’Esprit du jour […] et autres poésies, Paris, An VII de la République (1799), 1–36. N.B. le texte est considérablement remanié à l’occasion de l’édition de 1799. 44 Gottlieb Wilhelm Rabeners sämmtliche Schriften, Bd. 4, Leipzig 1777, 339–340. 45 Décade philosophique, littéraire et politique, Paris an VI, (1er trim. 1797), 480–481.

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que ces propos furent ensuite utilisés abusivement comme s’ils traitaient d’un langage volontaire et codé. Quant aux prétendus révélateurs du Langage de l’Éventail, nous les voyons apparaître tardivement : une brochure est publiée en 1870 à Berlin sous le pseudonyme de Fenella46 et reprise en 189547, l’éditeur étant la maison Fr. Bartholomäus d’Erfurt. Entre temps, Élise Polko (née Vogel, 1823–1899, cantatrice et auteur de littérature pour jeunes femmes) avait associé le langage des fleurs et celui de l’éventail48. En 1910, dans ce qui fut longtemps considéré comme une véritable bible de l’éventail, George Wooliscroft Rhead (1855–1920) fait (à la différence de Spire Blondel ou d’Octave Uzanne, notons-le) mention de Fenella tout en transformant en « Frau » le « Fr. » de l’éditeur, mais sans citer de source49. Anna Bennett, conservateur des Musées de San Francisco, sera victime de ces erreurs anciennes en 1981, quand elle indiquera que ce langage par gestes convenus :  « apparently originated in Spain where particularly severe social structures encourage its development. The tract was translated from the Spanish of its inventor, Fenella, into German by Frau Bartholomeus50. The Parisian fan maker Pierre Duvelleroy published a shortened form in English51 ». On constate une possible inversion chronologique, puisque la publication de Duvelleroy, généralement présentée comme antérieure, apparaît ici subséquente, et une confusion, puisque le livret de Duvelleroy n’a pas été publié à Paris mais à Londres (et pas par [Jean-]Pierre Duvelleroy). Lier Duvelleroy et Fenella pourrait cependant être judicieux. En effet le nom Fenella, peu courant, correspond au paradoxal rôle-titre de La Muette de Portici, opéra créé avec succès à Paris en 182852. Or c’est l’année des débuts de l’éventailliste Jean-Pierre Duvelleroy. Sans preuves hélas, nous soupçonnons celui-ci, inspiré par ses devanciers, de n’être pas pour rien, des 46 Fenella, Fächer-Sprache für Damen : Nach spanischem Original bearbeitet von Fr. Bartholomäus, ­Berlin 1870. 47 Fenella, Die Sprache mit dem Fächer, Erfurt 1895. 48 Elise Polko, Damen-Schreibmappe mit Sprüchen für das weibliche Leben und Auszügen aus der ­Blumen- und Fächersprache, Leipzig 1879. 49 Rhead 1910, 137 : « The instructions are set forth in fifty different directions in a little booklet published in German by Frau Bartholomäus, from the original Spanish of Fenella. A few examples will probably suffice as an indication of the method » (« Les instructions sont présentées dans une cinquantaine de commandements différents dans une petite brochure publiée en allemand par Frau Bartholomäus, à partir de l’original espagnol de Fenella. Quelques exemples suffiront sans doute comme une indication de la méthode »). 50 Sic, au lieu de Bartholomäus. 51 Anna Gray Bennett et Ruth Berson, Fans in Fashion (cat. expo. San Francisco, The Fine Arts Museums), San Francisco 1981, 10. « [ce langage] vint apparemment d’Espagne, où les structures ­sociales particulièrement strictes encouragent son développement. À partir de l’espagnol de son inventeur, Fenella, le tract fut traduit en allemand par Frau Bartholomeus. L’éventailliste parisien Pierre Duvelleroy en publia en anglais une version abrégée ». On peut penser qu’A nna Bennett s’inspirait de Bertha de Vere Green, Fans over the ages, South Brunswick/New York 1975, 83–86. Mais elle-même sera suivie par bien d’autres auteurs, comme Noel Valis (The Culture of Cursilería: Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain, Durham 2002, 108). 52 Opéra en 5 actes de Daniel-Esprit-François Auber, livret d’Eugène Scribe et Germain Delavigne, créé le 29 février 1828 à l’Opéra de Paris.

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décennies avant la publication du fameux livret londonien comme de la brochure allemande attribuée à Fenella, dans la propagation de ces fausses nouvelles via des journalistes complaisants. Car nous pouvons lire dès 1834 : « Pendant que je suis sur le chapitre de l’éventail, je ne veux pas oublier une communication précieuse que je dois à M. D…. : l’éventail joue un grand rôle dans la galanterie ; une belle veut-elle recommander à son amant de ne pas lui parler, elle pose sur son front l’extrémité de son éventail ; veut-elle lui indiquer l’heure d’un rendez-vous, un certain nombre de coups dans la main le lui indiquent, et mille choses semblables : l’éventail enfin est un vrai télégraphe53 ».

Nous ne voyons que Jean-Pierre Duvelleroy pour être le « M. D. » cité ; d’autant que son génie pour la publicité (on dirait maintenant le marketing) est incontestable54. Mais si ne nous nous trompons pas, il faut admirer le talent : mettre l’imaginaire langage par signes au nom d’une muette d’opéra ! Par la suite, Spire Blondel55, Octave Uzanne et autres répétèrent nombre de ces fantaisies, qui ont ainsi fait leur chemin jusqu’à nous, comme l’attestent de trop nombreux exemples.

III  Gestuelle, jeux de l’éventail, images parlantes Pour autant, il est incontestable qu’au-delà des expressions involontaires des sentiments notées par Rabener, il existait une gestuelle de l’éventail. Cet ustensile tient souvent pour la femme dans les portraits le rôle du sceptre, de l’épée ou du rouleau de papier pour l’homme, et ceci même dans les cartes à jouer, puisque dans nombre de jeux anciens, la dame de trèfle dénommée Argine (anagramme de Régina, soulignons-le) porte à la main un éventail à moitié ouvert. L’objet souligne ou amplifie le geste de la femme, dont il est souvent métonymique, même si c’est de manière sarcastique. Ainsi en 1724 un poème anonyme en « bouts rimés », publié par le Mercure de France, entre autres conseils à un jeune homme, stipule : « Fuis le sexe trompeur qui porte l’Éventail56 ». L’éventail symbolise si bien la femme qu’A rlequin chante en 1747, dans un « Compliment pour l’ouverture du Théâtre Italien » : « L’éventail attire la brette, / La mule attire l’escarpin. / Un chapeau suit une cornette / Comme un chasseur suit un lapin57 ».

53 Charles Furne et Achillle Armand Lheureux, Voyage de deux amis en Espagne, Paris 1834, 73–74. 54 Citons un contemporain : «  …pour donner à l’industrie de l’éventail des débouchés qu’elle n’avait plus, il fallait bien se servir de la publicité […] …sans l’initiative de M. Duvelleroy, l’industrie des éventails, qui repose, avant tout, sur le prestige de l’art, serait encore à naître » (Théodore Labourieu, L’éventaillerie – Analyse du livre de M. Petit sur la Fabrication de l’Éventail, Paris 1860, 13–14). 55 Spire Blondel a été longtemps le seul auteur ayant consacré un ouvrage à l’éventail. S’agissant d’un livre destiné aux dames, il est par principe léger, souvent fautif et ne cite guère ses sources, ou le fait incomplètement ; mais a été fort recopié, et parfois trahi. (Spire Blondel, Histoire des éventails, Paris 1875). 56 Anonyme, Mercure de France (mars 1724), 452. 57 Anonyme, Mercure de France (avril 1747), 132–133. La brette est une longue épée de duel, qui a donné leur nom aux (sans doute plus connus) bretteurs.

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2  Nieuwe Princelÿke Haagse Almanach voor het jaar 1785, The Fan Museum, London

Le théâtre dès Shakespeare ne s’est pas privé de l’utiliser58 pour amplifier et souligner les gestes des actrices. Du xviiie siècle au xxe siècle et à la pseudo baronne Staffe59, les manuels de « civilité honnête » ont donné des règles ou des conseils quant à la façon de s’en servir, notamment à l’église ou à la Cour. En 1737, l’A nglais Francis Nivelon propose ainsi diverses positions à utiliser en société un éventail à la main. Mais Nivelon conseille de la même façon la bonne manière pour un gentleman d’ôter son chapeau60. En 1770 Matthew Towle est un peu plus explicite en ce qui concerne les positions de l’éventail61, qui restent des « manières », et non un code de communication. En 1784, un almanach hollandais montre quatre gravures avec éventails illustrant également diverses circonstances : Cérémonie, De Printems, Congé (fig. 2) et Conversation62. On sait aussi qu’à la cour de France il était incivil d’ouvrir son éventail en présence de la Reine, ou qu’il conve58 Cf. Andrew Sofer, The Stage Life of Props, Ann Arbor 2003, 117–164, 164: « The fan’s semiotic instability, in disturbing tendency never quite to mean what it says, explains the popularity of the fan lesson in Restoration and early-eighteenth century drama » (« L’instabilité sémiotique de l’éventail, à la perturbante tendance de ne jamais signifier tout à fait ce qu’il dit, explique la popularité de la leçon d’éventail au théâtre, de 1660 au début du xviiie siècle »). 59 Blanche Soyer, dite Bonne Staffe, Les Hochets Féminins, Paris 1902, 271–299. 60 Francis Nivelon, The Rudiments of Genteel Behavior, Londres 1737. 61 Matthew Towle, The young gentleman and lady’s private tutor, Londres 1770. 62 Anonyme, De Neue Princelÿke Haagse Almanach voor het jaar 1785, La Haye 1784. Merci à Hélène Alexander-Adda, fondatrice du Fan Museum de Greenwich, qui nous a communiqué ces documents.

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nait de lui présenter de menus objets en les posant sur l’éventail, afin d’éviter un contact direct63. L’éventail servait à cacher un chuchotement, un rire déplacé … ou de vilaines dents. Les femmes l’utilisaient pour se protéger de la chaleur, d’odeurs nauséabondes et bien sûr de spectacles indécents par un geste de pudeur réel ou simulé, car regarder à travers les brins ou par les fenêtres grillagées parfois ménagées dans les feuilles était un art où certaines excellaient. William Hogarth le montre bien à plusieurs reprises, et notamment avec la visiteuse de prison de la dernière toile du Rake’s Progress64. Des chercheurs modernes ont reconnu le pouvoir sémiotique de ces objets. Ainsi Pierre Gobin : « C’est donc un instrument de la pudeur active, et comme tel il constitue une métaphore qui combine la sincérité avec ses corrélats sémiotiques, et permet d’approfondir une problématique du secret où caution, leurre et justification s’inscrivent dans un ensemble de mouvements diversement vectorisés (tout comme les signes corporels d’affirmation – opiner, hocher la tête – ou de négation – par pivotement latéral, mais de façon plus souple et plus complexe encore). Qui plus est, il offre la possibilité de « rire sous cape », et de se rire des pouvoirs65 ».

Mais bien sûr, il n’y a là aucun « langage de l’éventail » codé. Pourtant les éventails parlent. Ils le font parfois car conçus comme interactifs. Ainsi, certains auteurs66 ont vu une preuve du langage codé dans un court poème publié en 1740 par le Gentleman’s Magazine, dont l’auteur évoque un « speaking fan » et ajoute « Doubt’ly blessed must be that mortal man / Who may Converse with Silvia and her Fan67 ». Mais ils négligeaient la précision en en-tête du poème montrant qu’il est fait référence à un « nouvel éventail à la mode, avec des devinettes ». Ce genre fit en effet florès en particulier à la fin du siècle. C’est à cette époque que parut l’éventail « Fanology of the Ladies or Conversation Fan » (dû à Charles Francis Badini)68 (fig. 3) ou le « Ladies Telegraph Fan69 » souvent cités par les tenants du « Langage de l’Éventail ». Il s’agit là de supports pour jeux de salon, d’ailleurs souvent difficiles à utiliser, et dont on trouve bien 63 Comme en témoigne l’anecdote bien connue relatée par la baronne d’Oberkirch (Mémoires de la Baronne d’Oberkirch publiés par le comte de Montbrison, Tome I, Paris 1853, 99–100). 64 Sir John Soane’s Museum, Londres (1730–35). 65 Pierre Gobin, Le masque et l’éventail, in : Man and Nature / L’homme et la nature, vol. 7 (1988), 55–56. 66 Comme George Woolliscroft Rhead (Rhead 1910, 253–254). 67 Anonyme, Gentleman’s Magazine (1740), 616. 68 Et qui n’est donc pas un traité comme le pensent quelques auteurs, et encore moins dû à C.F. Balotin, comme relevé plus haut. On en trouve un exemplaire au British Museum (Inv. 1891,0713.508). L’image que nous en donnons provient, pour plus de lisibilité, de la gravure reproduite dans le monumental ouvrage de Lady Charlotte Schreiber, Fans and fan leaves : Foreign, Londres 1890, n° 147. 69 The Ladies Telegraph, for Corresponding at a Distance, a very rare printed fan, with twenty six flaps or slides corresponding to the letters of the alphabet, with one extra – the signal, with which to end a sentence, the verso painted in coloured stripes, designed by Robert Rowe, published by M. Stunt, 191 Strand, opposite St. Clements Church Yard, April 20th 1798, with bone sticks. (description du lot 90 au catalogue de vente de Christie’s, Londres, 4 décembre 2001 : Le Télégraphe des Dames, pour Correspondre à Distance, très rare éventail imprimé, avec vingt-six volets ou vues correspondant aux lettres de l’alphabet, plus un supplémentaire, le signal pour terminer une phrase. Le revers peint de bandes colorées, dessiné par Robert Rowe, publié par M. Stunt, 191 Strand, face à St. Clements Church Yard, 20 avril 1798, avec brins en os).

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3  Fanology of the Ladies or Conversation Fan, 1797, designed by Charles Francis Badini (­reproduction gravée in : Lady Charlotte Schreiber, Fans and fan leaves : Foreign, Londres 1890, n° 147)

d’autres types à la même époque : charades, illusions graphiques, chansons ou Loterie de l’A mour … En vérité, c’est par ses illustrations que l’éventail parlait, et que ses propriétaires s’exprimaient. Sans aucun doute, même si nos contemporains en ont perdu la connaissance, ces scènes souvent mythologiques ou tirées de l’Histoire Sainte n’étaient pas muettes pour les femmes du temps (du moins aristocrates ou bourgeoises). Ces scènes étaient d’ailleurs en lien avec les circonstances d’achat ou de port des éventails, c’est-à-dire très souvent à connotation matrimoniale ou amoureuse voire (rarement) érotique. Dans la base de données élaborée pour la thèse déjà citée70, il s’en est trouvé 1229 sur 2350. Mais l’on sait aussi que les opinions politiques se sont exprimées grâce aux éventails par l’évocation de la puissance des monarques dans toute l’Europe, mais aussi par la contestation – surtout en France –, dès l’époque de la Fronde (le cardinal de Retz l’évoque dans ses mémoires71), et plus encore de 1780 à 1800 comme avec des objets de propagande au profit de Philippe d’Orléans ou de La Fayette, à la mémoire de Marat ou au contraire royalistes au besoin par des images cachées72. Sans cesse, le langage de l’allégorie ou de

70 Voir note 4 ci-dessus. 71 Jean-François Paul de Gondi, Cardinal de Retz, Mémoires, vol. 1, Amsterdam 1731, 385. 72 Évoquées dans cet ouvrage par Aurore Chéry et Rolf Reichardt.

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4  Anonyme, Le vieil amant jaloux (détail), éventail, vers 1780, papier gouaché, France, 26,9 cm, collection privée CPHB (France)

la symbolique se mobilise, des revers fleuris des éventails 1700 aux scènes parfois osées ou plus souvent à double sens du dernier tiers du xviiie siècle. Mais tout ceci va presque sans dire, et n’est pas spécifique aux éventails. Or il nous semble possible de formuler quelques hypothèses sur la manière dont s’exprimait, à travers les illustrations, un véritable langage caractéristique de l’éventail. Nous ne résoudrons pas ici la question « qui parle à travers l’éventail ? » Ce n’est pas le peintre : celui-ci est plutôt artisan, et répond à la commande du marchand éventailliste, lequel cherche à satisfaire sa clientèle. C’est sans doute donc l’acheteur : utilisatrice ou, très souvent, donateur de l’objet.

IV  La lecture de l’éventail Mais le message de l’éventail n’est dévoilé que par son utilisatrice. Par les mouvements d’ouverture et de fermeture, elle montre ou dissimule à qui elle veut. On le devine chez Watteau, par exemple dans Les Plaisirs du Bal73. C’est donc la femme qui, en définitive, raconte l’histoire dont parle l’éventail. Dans l’éventail reproduit (fig. 4), nous voyons à l’évidence une histoire de vieux mari – ou de vieil amant – trompé. On trouve dans la peinture des œuvres analogues, par exemple l’Amant Jaloux, peint en 1791 par Louis 73 1715/1717, Dulwich Picture Gallery, Inv. DPG156.

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5  Anonyme, Thésée reconnu par son père à la cour d’Égée, éventail, 1690–1720, vélin gouaché et doré, France (?), 29,6 cm, collection privée CPHB (France)

Léopold Boilly74. Mais il est piquant de retrouver une telle scène sur un objet essentiellement féminin. Assurément, la jeune femme qui manœuvrait cet éventail ne devait pas le montrer à tout le monde. Comment s’effectue cette narration ? Il nous semble que dans certains cas, elle peut procéder par ouverture progressive de l’éventail. Différents indices le suggèrent, comme un poème présentant un éventail illustrant Tom Jones, roman d’Henry Fielding75. Cet éventail imaginaire sert de publicité au roman. On y comprend que non seulement les peintures figurées sur les éventails étaient l’objet d’une lecture, mais encore que cette lecture pouvait être séquencée. En effet l’auteur utilise souvent le mot « next » (suivant) : « a piece came next […] a piece came last » etc. L’éventail semble ouvert petit à petit pour découvrir successivement les épisodes de la vie aventureuse de Tom Jones, avant que le reste du poème critique la coquetterie féminine dans les jeux amoureux. Et parce que l’éventail s’ouvre de la gauche vers la droite, l’histoire peut se trouver écrite de droite à gauche. Ainsi de cet éventail, montrant Thésée reconnu par son père à la cour d’Égée (fig. 5), qui à partir d’Ovide pourrait illustrer l’acte V du Thésée de Lully et Quinault76. Nous voyons à droite la magicienne Médée complotant avec une suivante l’empoisonnement de Thésée, au centre le roi Égée qui reconnaît l’épée de son fils et l’empêche de boire 74 Saint-Omer, Musée de l’Hôtel Sandelin, Inv. 0255 CM. 75 Henry Fielding (attribué à), The Fan. An heroi-comical poem, in three cantos, Norwich 1749. 76 Philippe Quinault, Thésée, Tragédie en musique, Paris 1675.

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6  Anonyme, Bergerade ou loterie des plaisirs ? (détail), éventail, 1775–1780, feuille simple papier gouachée, 26,6 cm, Musées Royaux d’A rt et d’Histoire, Bruxelles, Inv. 34

la coupe empoisonnée, à gauche Médée échappant aux gardes puis dans le trumeau de cheminée s’envolant dans son char tiré par des dragons (pl. III). Il ne faut certes pas systématiser cette lecture de droite à gauche, ne serait-ce que parce que nombre d’éventails représentent sans l’inverser une peinture d’un peintre connu. Mais même en ce cas, la capacité de dévoilement progressif offerte par l’éventail a certainement été utilisée. Comment par exemple ne pas y penser devant cet éventail montrant Janus ouvrant les portes de l’année, d’après Carlo Maratta (pl. IV) ? Pour Thésée comme pour ce Janus, la lecture est là fidèle à un tableau ou à un texte préexistants. Mais il semble bien que dans certains cas, et en particulier dans celui des nombreux éventails de bergerades, apparemment sans signification hormis des allusions galantes, il était possible de se livrer à une lecture de l’éventail en passant d’un personnage à l’autre, souvent même par un dialogue entre les personnages latéraux par-delà la scène centrale. Dans l’éventail représenté (fig. 6), une femme propose une oublie, c’est-à-dire un plaisir, à un homme manifestement consentant. Ces correspondances (par principe entre homme et femme) se remarquent même sur des feuilles où des cartouches séparent les scènes. Le faux langage de l’éventail, qui fait de la femme un personnage frivole et de l’éventail un accessoire futile, a longtemps caché ces vrais langages (au pluriel) de l’éventail. Or cet objet est bien, en tout cas jusqu’au début du misogyne xixe siècle, un dispositif narratif où la femme parle le plus souvent de mariage ou d’amour, mais aussi de politique, à qui elle veut, quand elle veut et comme elle veut.

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Pascale Cugy

« LA DAME PAROIST BADINER AVEC SON EVENTAIL QU’ELLE PORTE AU COIN DE SA BOUCHE. » Les éventails dans la gravure de mode sous Louis XIV

Les gravures de mode produites à Paris sous le règne de Louis XIV constituent une source iconographique très connue et sollicitée par les spécialistes du xviie siècle tout en étant généralement abordée de manière parcellaire et superficielle. Si elle offre d’innombrables possibilités d’évoquer la mode, les mœurs ou les accessoires, ses utilisateurs méconnaissent en effet habituellement sa nature et ses limites – non seulement car les auteurs des gravures de mode n’ont que rarement fait l’objet de véritables études, mais aussi car ils ont eux-mêmes brouillé les pistes en considérant comme des « modes » tout un tas d’images dont le sujet est a priori très éloigné de l’habit1. Ayant débuté à la fin des années 1670, la production des planches représentant de jeunes mannequins appartenant au beau monde prit en effet rapidement le nom de « modes » dans le langage des marchands et des collectionneurs – un mot qui fut finalement appliqué à toutes les compositions partageant le format, les caractéristiques techniques et la mise en page des gravures de mode et qui servit à caractériser des sujets aussi divers que les représentations d’habits, les saints, les proverbes ou les figures mythologiques2. Il faut ajouter à ces préalables une autre difficulté pour le chercheur désireux de puiser dans cette source, relative à une particularité souvent méconnue de l’art de l’estampe : il est en effet possible, entre deux impressions, de retravailler la matrice et d’y inscrire des changements qui apparaissent dans les nouveaux tirages. Chaque cuivre pouvait ainsi être décliné en plusieurs « états » qui impliquaient l’existence de différentes versions d’une même composition. Grâce à ce procédé, les images de mode connaissaient des métamorphoses plus ou moins impressionnantes qui pouvaient servir à donner ­l ’illusion d’un suivi très précis du rythme de la mode, mais aussi à varier le public visé par une planche – par exemple lorsque le mannequin était quelque peu déshabillé d’un état à

1 Parmi les récents travaux sur ces gravures, voir Kathryn Norberg et Sandra Rosenbaum (éd.), Fashion Prints in the Age of Louis XIV : Interpreting the Art of Elegance, Lubbock 2014. Seuls quelques éditeurs ont fait l’objet d’une approche monographique. Voir Jonathan Dunford et Corinne Vaast, Jean Dieu de Saint-Jean (1654–1695). Dessinateur de gravures de mode et peintre d’un portrait de Marin Marais, in : Iconographie musicale : enjeux, méthodes et résultats 10 (2008), 172–181 ; Pascale Cugy, La dynastie Bonnart. Peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’Ancien Régime, Rennes 2017. 2 « Mode », [Richard Simon], Dictionnaire universel françois & latin, Trévoux 1704, tome II.

« La Dame paroist badiner avec son Eventail qu’elle porte au coin de sa bouche. »      |

l’autre – ainsi qu’à changer le titre ou le genre de l’image, et donc les significations d’une composition. Il s’agira ici d’interroger le regard porté sur l’éventail à travers ces estampes, en prenant appui sur les caractéristiques de cette production particulière, étroitement associée au règne de Louis XIV. Plutôt que comme des représentations de vêtements précis, les gravures de mode seront abordées comme un répertoire de poses et de situations, de modalités d’existence et d’ « attitudes3 » valorisant les personnes dites « de qualité ». En associant à l’observation de cas particuliers l’étude d’ensembles de planches et la lecture de sources littéraires contemporaines, il nous semble possible de mettre exergue quelques-uns des rôles et perceptions de l’éventail dans la culture visuelle entre xviie et xviiie siècles.

Quantifications et descriptions Un des principaux problèmes pour l’étude de la gravure de mode est l’absence d’inventaire précis pour la plupart des éditeurs qui se partageaient le marché parisien, installés rue Saint-Jacques ou dans le quartier des Halles – Nicolas Arnoult, les Bonnart, ­Gaspard Deshayes, Jean Dieu de Saint-Jean, les Jollain, Jean Mariette, Antoine Trouvain ou encore Pierre Valleran. Peu accessibles, leurs estampes sont de plus généralement éclatées entre différents fonds au sein des bibliothèques qui les conservent, réparties entre recueils collectifs, collections iconographiques et œuvres personnels. Il est donc très difficile d’avoir une idée juste de leur production et d’en tirer des leçons, au-delà d’une impression d’ensemble élaborée à partir d’un échantillon de planches que l’on croit parfois à tort très similaires d’un éditeur à l’autre, en raison de la proximité de leur format et de leur esthétique. S’il n’est pas encore possible d’envisager la production parisienne dans son ensemble, la présence des éventails a cependant pu être étudiée chez deux types d’éditeurs dont le catalogue a été élaboré : Jean Dieu de Saint-Jean (1654–1695) d’une part, modèle de l’éditeur « artiste », décrit comme un cavalier accompli connaissant les usages du monde4 ; les frères Nicolas Ier (vers 1637–1718) et Henri II Bonnart (1642–1711) d’autre part, représentants d’une importante dynastie de marchands d’estampes, peintres et graveurs, beaucoup plus « industriels » dans leur mode opératoire5. À travers ces deux exemples, il apparaît très clairement que l’éventail est un accessoire intimement lié aux modèles féminins ; aucun n’est visible dans les mains des hommes, à une exception près6. Si l’on s’en tient aux 3 Florent Le Comte, Cabinet des singularitez d’architecture, peinture, sculpture, et graveure, t. III, Paris 1700, 197. 4 Jean Donneau de Vizé, [sans titre], in : Mercure galant (mars 1678), 253. Nous nous basons sur un inventaire encore inédit, établi avec Maxime Préaud. 5 Sur les frères Bonnart, voir Cugy 2017. 6 L’œuvre de Saint-Jean contient, outre les « modes », des gravures mettant en scène des personnages de qualité dans des intérieurs, dans des situations souvent grivoises. La Femme de qualité

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images de mode féminines à strictement parler, c’est-à-dire à celles représentant un mannequin anonyme, par exemple appelé « Dame ou fille de qualité », en excluant les portraits en mode, allégories en mode ou scènes de genre en mode, on s’aperçoit que seize modèles tiennent un éventail sur une totalité de quarante planches chez Jean Dieu de Saint-Jean, soit 40 % des images, et treize sur soixante-deux chez les Bonnart, soit 20 % des planches. Un autre enseignement est que l’éventail apparaît d’abord comme un attribut des tenues de printemps et d’été – affiché comme tel dès la première série de Saint-Jean, dans laquelle la jeune femme de l’Habit de ville7 tient un éventail déployé à l’aide de trois doigts de sa main gauche – avant de ne plus être associé au fil des ans à une saison particulière ; on le trouve ainsi par exemple accordé à un manchon de fourrure en 1694 dans la Femme de qualité en déshabillé d’hiver8 publiée par le même éditeur. Les éventails représentés dans les planches sont assez divers, dans leur type comme dans le soin apporté à leur élaboration. Leur taille diffère ainsi de façon importante d’une gravure à l’autre, leur donnant la forme d’un objet à peine plus haut qu’un masque, comme dans la Femme de qualité en habit d’été9 de Nicolas Arnoult, ou d’un grand ustensile dont les brins atteignent la taille de l’avant-bras et de la main, capable de dissimuler bien plus que le visage, comme dans la Femme de qualité en déshabillé d’été de Jean Dieu de Saint-Jean (fig. 1). Il faut noter qu’il est généralement bien proportionné, par rapport à une silhouette toujours très étirée, et qu’un certain soin est accordé à la représentation de la monture, régulièrement ouvragée et garnie de pierreries, dont la richesse fait écho à celle du vêtement. Le décor des feuilles n’est quant à lui que rarement identifiable. Nombre d’entre elles semblent unies, à l’instar de celle de l’éventail de la Dame de la Cour10 publiée par ­Nicolas Ier Bonnart. Les autres portent des décors ornementaux évoquant la dentelle, des sortes de nuages ou encore des paysages faisant intervenir des éléments variés. Sur l’éventail de l’Habit de ville11 de Saint-Jean s’aperçoivent ainsi nettement des arbres, des montagnes et des oiseaux. Exceptionnellement, des silhouettes humaines sont discernables, comme dans le cas de la Femme de qualité en déshabillé d’été de Saint-Jean, publiée en 1678 puis de nouveau en 1683. Trois personnages au moins, sommairement esquissés à l’eau-forte, sont installés sur la feuille les uns à côté des autres sous une guirlande végétale (fig. 1). L’absence de précision dans le dessin peut sembler assez étonnante, surtout lorsqu’il s’agit de graveurs réputés pour leur finesse dans les détails, comme les Bonnart ; on ne trouve ainsi chez ces derniers pas d’exemple d’éventail dont la composition serait clairement lisible,

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en d ­ éshabillé reposant sur un lit d’ange (1686) montre trois personnages dans une chambre : une suivante portant une corbeille, une élégante allongée sur un lit, la poitrine débordant du corsage, et un gentilhomme assis à ses côtés. Soulevant de sa main gauche un rideau, il tient en même temps de sa main droite un grand éventail déployé parallèlement au sol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6110.  Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5597. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol.

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1  Anonyme d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Femme de qualité en déshabillé d’été (état II/II), ­publié par Jean Dieu de Saint-Jean, 1683, gravure sur cuivre à ­l ’eau-forte et au burin, 290 × 190 mm, collection particulière

contrairement à ce que l’on observe pour les partitions de musique, les lettres ou le décor des écrans de feu à main. Sur celui tenu par la Dame vêtue à la sultane publiée par Henri II Bonnart est ainsi nettement visible une gravure vendue par le marchand lui-même – Le Grand Triomphateur ou le Libraire ambulant – qui fait ainsi sa propre publicité12. Probablement l’absence de tels clins d’œil est-elle due aux difficultés de présentation de la feuille pliée de l’éventail, qui demande une adaptation du dessin beaucoup plus complexe que celle, d’un seul tenant, de la feuille d’écran. Il faut toutefois noter qu’une véritable attention est portée à l’accessoire dans son rapport à la tenue et à la mode, sensible dans la variété et la sophistication de la gestuelle, mais aussi à travers les modifications qui peuvent être portées à l’éventail au moment d’un changement d’état. Certaines planches montrent ainsi le passage de la plume au pli, comme la Dame en habit d’été publiée par Henri II Bonnart, dans laquelle la reprise de la coiffure, de la chemise et du manteau du modèle est associée à une transformation totale de l’accessoire (fig. 2); la modernisation de la Veuve en petit deuil13 vendue successivement par Nicolas Ier puis Henri II Bonnart s’accompagne quant à elle de celle de l’éventail sombre initialement porté par la dame, remplacé par un modèle clair avec une bordure foncée en partie supérieure. 12 Voir Philippe Cornuaille et Pascale Cugy, Le Triomphe du Libraire ambulant, entre estampes et écrans, in : Nouvelles de l’estampe 252 (2015), 70–93. 13 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 51 pet fol.

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2  Anonyme, Dame en habit d’été (états I/II et II/II), publié par Henri II Bonnart, vers 1680–1690, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin, 270 × 200 mm, collection particulière. Montage réalisé par l’auteur de l’article

Gestuelle et conditions À travers la gestuelle, plus ou moins souple, cohérente et raffinée d’une planche à l’autre, deux fonctions essentielles de l’éventail sont mises en avant : la protection de la blancheur du visage d’abord, clairement visible sur une composition comme la Dame de qualité en habit d’été14 de Jean Mariette, où l’ombre de la feuille se diffuse avec netteté sur le visage du modèle ; la fonction sociale ensuite, l’éventail distinguant immédiatement la femme de qualité de la femme du peuple. Ce caractère d’attribut de condition est particulièrement frappant dans les images qui représentent ensemble plusieurs femmes appartenant à des sphères sociales différentes, comme La Servante qui ferre la mule15 de Nicolas Arnoult. Sur cette image relevant de la scène de genre, appelée « mode » en raison de son format, la présence de l’éventail, en accord avec sa posture et ses habits, révèle la dame de qualité. Figurée debout à gauche, coiffée d’un bonnet à la fontange, l’index de la main droite sur la bouche, celle-ci tient avec une habileté ostensible un éventail ouvert 14 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 51 pet fol. 15 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 53 pet fol.

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tandis que sa servante, munie d’un brochoir et d’une pointe, dans une position courbée, est attelée à « ferrer la mule » avec un maréchal-ferrant sans se douter que sa maîtresse l’observe. La question de la condition est également visible dans la gravure de mode au sens plus strict du terme, qui peut figurer une femme usurpant en quelque sorte le port de l’éventail, comme c’est le cas dans La demoiselle grisette, publiée sans nom d’éditeur (pl. V)16. L’estampe montre une jeune femme en pied, coiffée d’un bonnet et portant des boucles d’oreilles, vêtue d’une robe dont le manteau retroussé forme une traîne, le bras gauche ballant, un éventail fermé entre le pouce et l’index de sa main droite, dont le petit doigt est levé. Le quatrain placé sous l’estampe apprend à son lecteur la condition de couturière du modèle – qui, contrairement aux apparences, est donc une travailleuse, au contact du beau monde et au fait de ses usages, mais qui ne devrait pas revendiquer ses attributs : « Cette Grisette à l’air galand, Quoy que de son mestier elle soit Couturierre ; Elle se feroit beaucoup d’A mants, Si elle n’estoit point si fierre ».

La planche est d’autant plus intéressante que l’éventail a été ajouté par le graveur à la composition qui lui a servi de modèle, datée de 1683, imaginée par Jean Dieu de SaintJean et intitulée Femme de qualité en grisette, représentant une dame du monde assise, tenant à la main un petit miroir (pl. VI). À de rares détails près, la robe de La Demoiselle grisette est entièrement reprise sur cette planche, à l’instar du visage, des bijoux et des mouches ; les modifications portent en fait surtout sur la posture et l’accessoire tenu en main par le mannequin, l’éventail venant se substituer au miroir. La lecture de la lettre insérée sous sa gravure par l’éditeur témoigne de l’importance de ces changements apparemment mineurs puisqu’elle indique clairement que, loin d’être une femme de qualité, le mannequin n’est qu’une « grisette » à la fierté déplacée. Contribuant à transformer la planche en une composition galante et riche en sous-entendus, le titre joue de la polysémie du terme « grisette », qui évoque à la fois une étoffe de couleur grise et une femme de médiocre condition, aux mœurs réputées légères17. L’ajout de l’éventail est particulièrement significatif des aspirations des différentes classes sociales à s’élever via la construction de leur extérieur et de leur maintien, ainsi que de la sensibilité des éditeurs de « modes » aux enjeux sociaux des apparences. Ceux-ci pouvaient être clairement révélés par la lettre qui complétait et orientait la signification de l’image, mettant en exergue une densité a priori peu visible.

16 Sur cette planche, voir Georgina Letourmy, La feuille d’éventail : expression de l’art et de la société ­urbaine : Paris : 1670–1790, Thèse de doctorat, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Paris 2006, 276. 17 « Terme qui se dit par mespris d’une jeune fille, ou d’une jeune femme de basse condition. Il n’y avoit que des grisettes à ce bal. il ne voit que des grisettes. » Dictionnaire de l’Académie françoise, t. I, Paris 1694, 542.

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De façon générale, la question de la condition des personnes et de la distinction est fondamentale dans la gravure de mode, où l’éventail sert surtout à susciter des poses et à donner de la contenance en dirigeant les mains. Toutes les images semblent indiquer cette fonction, clairement inscrite dans les manuels de civilité, guides de maintien et ouvrages rédigés par les maîtres à danser au xviiie siècle qui, comme l’a souligné Mickaël Bouffard, font de l’éventail un équivalent féminin de la canne employée par les hommes, indispensable à la construction de la démarche et de la silhouette aristocratiques18. Il permet en effet d’occuper gracieusement les mains, de prolonger le bras et d’accentuer ses mouvements ; son usage peut toutefois rapidement, faute de maîtrise, tourner à la gesticulation entêtante, ainsi que le nota en 1695 l’auteur qui augmenta le Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France d’A ntoine de Courtin en écrivant, à propos des mouvements « insupportables […], ridicules & choquans » de ceux qui veulent plaire par leur contenance, qu’« une femme badinera avec un évantail jusqu’à en rompre la tête aux gens19 ». Ces gestes désagréables, faits pour attirer l’attention et résultant d’une volonté trop forte de se distinguer, suscitèrent de nombreuses moqueries dès la fin du xviie siècle, comme celles contenues dans Arlequin aux Tuileries, une satire anonyme publiée en 1700. Commentant le spectacle offert par les mains des hommes et des femmes dans le jardin, Arlequin y dresse la liste de leurs comportements ridicules, décrivant la frénésie qui semble s’être emparée des promeneurs, soucieux de montrer leur maîtrise des codes de la mode : « Quoiqu’il en soit, voïons ces décontenancez, De leurs utiles mains si fort embarassez. Je crois certainement qu’ils n’en pourroient que faire, S’ils n’avoient des cheveux à lancer en arriere, Du grené, du Seville, à prendre, à présenter, Et leurs plumes au bec, des dents à décroter. Tien, voi ce fier-à-bras, ses mains dans sa ceinture, Ses coudes en avant… La comique figure ! Ce gesticulateur, pedantesque animal, Portant son doigt au front, nous découvre son mal. Ce petit Fanfaron, ce Noble frenetique, Ses poings sur les côtez, semble un vase à l’antique. […] Pour le sexe, il seroit exempt de ces reproches, Si l’éventail coquet, par des airs trop badins, Ne lui donnoit aussi de ridicules mains20 ».

Il faut noter que si Arlequin insiste sur l’éventail, les femmes avaient d’autres accessoires à leur disposition pour occuper leurs mains et, éventuellement, entrer en communication

18 Mickaël Bouffard-Veilleux, Le bon air et la bonne grâce. Attitudes et gestes de la figure noble dans l’art européen (1661–1789), Thèse de doctorat, Université de Montréal, Montréal 2013, 125–147. 19 Antoine de Courtin, Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France parmi les honnestes gens, Paris 1695, 240–241. 20 Arlequin aux Tuilleries, Paris 1700, 16–17.

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3  Anonyme d’après Robert Bonnart, Mademoiselle (états I/II et II/II), publié par Henri II Bonnart, vers 1690–1698, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin, 270 × 195 mm, collection particulière. Montage réalisé par l’auteur de l’article

avec autrui en les laissant tomber par terre ou en les oubliant négligemment21. Le manchon est ainsi souvent cité comme un équivalent hivernal de l’éventail, permettant tout autant que ce dernier de se livrer à la badinerie22 ; il est particulièrement présent dans la gravure de mode – à l’instar du mouchoir, du masque et du miroir – et presque parfaitement équivalent, d’un point de vue numérique, à l’éventail. On trouve ainsi treize 21 Le motif de l’éventail et du mouchoir ramassés au sol parcourt la littérature amoureuse. On le trouve chez Robert Challe dans les Illustres françaises, dont la première édition date de 1713 : « Je revenais un soir au logis ; il faisait extrêmement chaud. Environ vers le milieu de la rue je trouvai un éventail à mes pieds. Je le ramassai et levai la tête en haut pour voir d’où il venait. Je vis une jeune femme à la première chambre, qui me dit : Laissez, laissez, mon bel enfant, voilà un laquais qui va le quérir. – Je vous le porterai bien moi-même, Madame, répondis-je, et en même temps j’entrai dans la maison. Son laquais que je trouvai sur le degré voulut m’ôter cet éventail : je ne voulus pas le lui donner ; et comme nous étions à peu près de même âge, je ne lui répondis qu’en le menaçant. Je passai. Voilà votre éventail, Madame, lui dis-je en le lui rendant. » Robert Challe, Les Illustres françaises, Paris 1996, 506–507. 22 On trouve ainsi cette remarque dans Le Temple de la Paresse, attribué par Judd David Hubert à Pellisson : « La plus grande occupation qu’elle [la Paresse] puisse permettre aux belles, c’est de badiner avec leur esventail en Esté, & avec leur manchon en Hyver. » [Paul Pellisson], Le Temple de la Paresse, Paris 1665, 13.

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manchons, huit mouchoirs et trois masques chez les Bonnart, onze manchons et trois masques chez Saint-Jean. Un exemple au moins fait d’ailleurs du manchon et de l’éventail deux accessoires parfaitement interchangeables : un portrait en mode d’Élisabeth-­ Charlotte d’Orléans publié par Henri II Bonnart, intitulé Mademoiselle, la montre ainsi, au fil de ses deux états, arborer tour à tour un manchon muni d’un nœud et un éventail orné de nuages sans que rien ne soit modifié dans sa tenue ou sa posture (fig. 3).

Les portraits en mode Il semble que ce soit, parmi la vaste catégorie des « modes », dans la sous-catégorie des portraits en mode que l’on constate le mieux l’omniprésence de l’éventail. Ces estampes, qui connurent leur essor dans la seconde moitié des années 1690 mais dont les premiers exemples datent des années 1680, représentaient des personnalités de la Cour sous la forme de mannequins, identifiables à leur nom bien plus qu’à leur apparence23. Grâce à leur invention, les figures de mode quittèrent l’anonymat relatif des personnes « de qualité » mises en avant dans des planches comme celles de Jean Dieu de Saint-Jean pour évoquer des individus existants et prendre appui sur leur renommée tout en la renforçant. Si l’on prend l’exemple des frères Bonnart, qui furent les principaux promoteurs – et peut-être les inventeurs – des portraits en mode, on relève que figurent dans ces derniers davantage d’éventails que dans leurs « modes » figurant des mannequins anonymes ; ils y sont maniés par des personnalités de premier plan comme Madame la Dauphine – censée avoir tant apprécié cet accessoire que l’on aurait donné le nom « d’éventails à la Dauphine » à ceux en vogue dans les années 168024 –, la marquise de Maintenon ou la comtesse d’Ayen. Dans ces images, l’éventail s’affiche une fois encore comme un objet social indispensable aux femmes de qualité, révélateur de distinction et de majesté. De nombreux portraits en mode respectent en effet sa fermeture et son éloignement par rapport au visage, recommandés par des auteurs comme Francis Nivelon – qui, dans ses Rudiments de 1737, indique que l’éventail doit rester fermé, placé au niveau de la taille et pointé dans une direction opposée à celle du regard – ainsi que par les différents discours sur l’étiquette du xviiie siècle, qui rappellent qu’il ne faut surtout pas jouer de l’éventail en présence de la souveraine25. C’est ainsi que, selon des modalités différentes, Madame la

23 Sur les portraits en mode, voir : Maxime Préaud, Les portraits en mode à la fin du règne de Louis XIV, in : Cahiers Saint-Simon 18 (1990), 31–35 ; Françoise Tétart-Vittu, Costumes de cour sur papier : portraits gravés de la cour de France au xviie siècle, in : Pierre Arizzoli-Clémentel et Pascale Gorguet-­Ballesteros (éd.), Fastes de cour et cérémonies royales : le costume de cour en Europe, 1650– 1800 (cat. expo. Versailles, Établissement public du musée et du domaine national de Versailles), Paris/Versailles 2009, 212–215 ; Kathleen Nicholson, Fashioning Fashionability, in : Norberg et Rosenbaum 2014, 15–54 ; Cugy 2017, 226–238. 24 Jean Donneau de Vizé, Modes nouvelles, in : Mercure galant (mai 1681), 381–382. 25 Francis Nivelon, The Rudiments of Genteel Behaviour, Londres 1737. Voir Letourmy 2006, 285–288.

« La Dame paroist badiner avec son Eventail qu’elle porte au coin de sa bouche. »      |

duchesse de Nevers26, Madame la duchesse du Maine27 et Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon28 – publiées par Henri II Bonnart –, Marie Anne Chrétienne Victoire de Bavière, dauphine de France29 – publiée par Nicolas Arnoult – et Marie-Adélaïde princesse de Savoie duchesse de Bourgogne30 – publiée par Bernard Picart – respectent toutes ces préceptes formulés quelques décennies plus tard en tenant, d’une main plus ou moins ferme, leur éventail fermé à proximité de leur taille et en regardant dans la direction opposée à celle qu’il indique. Les portraits en mode n’observent toutefois pas toujours ces injonctions et mettent aussi en avant le caractère très expressif de l’objet, dont les possibilités de déploiement permettaient de varier les compositions et de leur ôter un caractère trop répétitif. À la déclinaison des mouvements des doigts, dont l’élégance et l’agilité prouvaient la parfaite maîtrise des codes de maintien, font ainsi écho les variations de l’ouverture de l’éventail et de son emplacement par rapport au modèle. On trouve à travers les planches de nombreux éventails entièrement déployés, tenus au niveau du visage ou de la taille, la feuille dirigée vers le haut ou vers le bas ; Madame la marquise de Polignac31, chez Henri II Bonnart, le brandit avec une certaine force à côté de son visage parfaitement droit tandis que Madame la princesse de Conti32 d’A ntoine Trouvain, présentée de dos, le maintient de sa main gauche au niveau de sa tête tout en se retournant vers le spectateur ; Madame la marquise de Grancey33 de Jean Mariette le présente au niveau de la taille, relativement éloigné de son corps, tout en jouant de sa main gauche avec un pan de son bonnet à la fontange ; Madame la marquise de Polignac34 d’A ntoine Trouvain le tient quant à elle savamment au creux de sa main droite devant son ventre tout en exhibant un masque de l’autre main. D’autres éventails, fermés, sont appuyés de façon plus ou moins forte sur le menton ou la joue, comme on l’observe sur Madame la duchesse de la Feuillade35 d’A ntoine Trouvain, sur Marguerite de Lorraine, fille de Louis de Lorraine36 de Nicolas Ier Bonnart et sur Madame la marquise de Mauleuvrier37 de son frère Henri II ; certains encore sont tenus des deux mains par le mannequin, qui pose délicatement deux ou trois doigts sur la partie supérieure de la feuille, à l’instar des figures de Marie-Thérèse de Bourbon

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Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 66 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 66 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5490. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Arsenal, Est-382. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 66 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6088. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6186. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 65 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6176.

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princesse de Conti38 publiée par Jean Mariette et de Mademoiselle d’Armagnac39 vendue par Claude-Auguste Berey. On relève également parmi les portraits en mode de nombreuses positions de nonchalance et de rêverie évoquant celles dénoncées dans les différents traités complétant celui d’A ntoine de Courtin, dans lesquels on peut notamment lire que « ceux qui se jouent avec l’éventail ou la cane, […] sont des gens qui dorment les yeux ouverts, c’est à dire qui ont l’esprit dissipé40 ». Cette impression d’une dissipation distraite, contraire à la civilité, se retrouve sur plusieurs planches qui, en présentant un personnage seul, sans activité précisément définie, exhibent des attitudes pouvant évoquer l’attente ou la mise en scène d’une rêverie plus ou moins minaudière, à l’instar de Madame l’archiduchesse d’Inspruck41 de Berey sur laquelle le modèle, la tête penchée, le corps formant une sorte de S, portant une écharpe, un fichu, un manchon et de nombreux bijoux, joue des deux mains avec l’éventail fermé tenu au niveau de son bassin. Comme Mickaël Bouffard l’a déjà noté, l’éventail est un objet permettant une parfaite stylisation de l’inattention, donnant au spectateur non pas l’idée d’un relâchement vulgaire de celui qui le tient, mais au contraire celle d’une élégance essentielle, d’une sprezzatura qui rappelle le caractère prétendument exceptionnel des gens de qualité dans tous les instants de leur existence. Les gestes pensifs, le jeu faussement distrait de l’éventail qui apparaissent dans les portraits en mode, suggèrent ainsi au spectateur une représentation de type informel et participent à la création d’une atmosphère d’intimité sophistiquée, fondamentalement aristocratique. Dans les portraits en mode, il faut également noter que l’éventail est presque toujours combiné à d’autres accessoires et présent en hiver comme en été. Il agrémente ainsi un habit de chasse et un fusil chez Élisabeth Bouchet-Lemoine en 1689 dans Madame Élisabeth-Charlotte Palatine du Rhin, Duchesse d’Orléans, en habit de chasse42 et se trouve régulièrement associé à des manchons et à des fourrures, comme on l’observe sur La Princesse de Danemark43 vendue par Henri II Bonnart, planche sur laquelle le modèle, tout en présentant de la main droite, sortant d’un manchon orné d’un nœud, un éventail fermé, joue négligemment avec un pan de la palatine nouée autour de son cou. Peut-être la fréquence du port de l’éventail dans ces images, qui connaissent leur essor dans la seconde moitié des années 1690, correspond elle à l’augmentation de son usage observée par de nombreux auteurs, qui rapportent qu’il servit rapidement pour toutes les saisons – répondant ainsi à la nécessité d’avoir une contenance à tout moment, mais aussi à l’instabilité climatique de la France. Giovanni-Paolo Marana notait en effet dans sa Lettre d’un Sicilien à un de ses amis publiée de façon posthume en 1710 qu’en raison 38 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 50 pet fol. 39 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Ed 108 fol. 40 Cité par Bouffard-Veilleux 2013, 384. Cette mention apparaît à partir de l’édition de 1695 au moins. Courtin 1695, 246. 41 Bibliothèque nationale de France, Arsenal, Est-375. 42 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 52 pet fol. 43 Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 67 pet fol.

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de « l’inconstance de leur climat », les Français sont « remplis de legereté » et que « les Dames portent en même tems un manchon d’une main & un éventail de l’autre44 ». Ces associations s’expliquent sans doute également par le fait que les mannequins semblent de plus en plus avoir été considérés comme des vitrines pour les accessoires signalant un mode de vie « à la mode » ; au fil de la production, femmes de la Cour anonymes et nommées paraissent en effet s’être mises à faire un véritable étalage de leurs possessions, sans chercher à accorder leurs accessoires aux différentes saisons. Si l’on s’en réfère aux gravures de mode publiées sous le nom de Saint-Jean, réputées pour leur bon goût, on s’aperçoit ainsi qu’elles évoluent de la présentation d’un accessoire choisi à celle d’une panoplie complète, juxtaposant ensemble les différents signes de richesse et d’élégance. Alors que les Femme de qualité en déshabillé d’été, Habit de ville et autres Femme de qualité en habit d’hiver des années 1670–1680 mettaient en valeur un éventail ou un manchon, un petit miroir, une guitare, une montre ou un masque, on observe une tendance à partir des années 1690 à représenter ensemble manchons, palatines et éventails, comme dans la Femme de qualité en déshabillé d’hiver (1694) évoquée plus haut. Cette propension est encore accentuée à partir de la mort de Saint-Jean, lorsque la production est reprise par sa veuve Catherine Danin, qui publie diverses planches dans lesquelles l’éventail est associé à d’autres objets, comme la Femme de qualité en habit d’étoffe nouvelle45 (1695), la Femme de qualité en habit brodé46 (1698) – dans laquelle le modèle porte contre son buste à l’avant d’un jardin un manchon, un éventail et un petit chien – ou encore un portrait en mode intitulé Madame la duchesse de Bourgogne47 (1698), la représentant assise, regardant un petit portrait ou un miroir surmonté d’un ruban tout en tenant un éventail fermé de deux doigts de sa main droite, qui sort d’un manchon. L’aspect clinquant propre à ce type d’associations est encore davantage présent dans les images des concurrents de Saint-Jean, en particulier dans des portraits en mode comme ceux de Claude-Auguste Berey chez lequel les femmes de la Cour, souvent ornées d’imposants bijoux, volants et falbalas, semblent parfois réduites au rôle de présentoir.

Badinages et littérature Présenté par le Mercure galant comme le seul véritable dessinateur de « modes », à l’origine d’une production reflétant parfaitement la noblesse et le « bon air » des personnes de qualité, Jean Dieu de Saint-Jean bénéficia dans le périodique de la description de certaines de ses planches présentant un éventail (fig. 4). Quoique très brefs, ces commentaires sont particulièrement précieux pour la lecture des images de mode car cet accessoire n’est jamais mentionné dans le titre ou le quatrain qui les accompagnent. Ils permettent de

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[Giovanni-Paolo Marana], Lettre d’un Silicien (sic) à un de ses amis, Chambéry 1710, 23. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6220. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6421. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 7387.

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mieux appréhender les lectures qui pouvaient être faites des éventails tenus par les mannequins, ainsi que les significations dont ils pouvaient être porteurs. Jean Donneau de Vizé écrit ainsi à sa correspondante imaginaire : « Vous ne serez pas fâchée sans doute, de trouver icy une exacte description de chacune de ces Figures. […] Celle qui a pour titre, Femme de qualité en Echarpe, est representée debout, paroissant marcher. […] Celle qui a pour Titre, Femme de Qualité en Steinkerke & en Falbala, est debout. La Robe de Chambre & la Jupe sont de ces belles Estoffes des Indes. Le Falbala monte jusqu’aux Poches, orné d’une large Creste d’argent. La Steinkerke est aussi des Indes brodée d’or & de soye, & attachée avec une grande épingle de Diamant, qui sert aussi à attacher un Bouquet. La ceinture est large avec une grande Boucle de Diamans d’une nouvelle mode. Elle a un Croissant de Diamants dans les cheveux. Sa Coiffure est plus legere que celle des autres Figures. La Dame paroist badiner avec son Eventail qu’elle porte au coin de sa bouche48 ».

S’il témoigne du fait qu’il n’était pas incongru de marcher la tête tournée vers l’arrière, une main devant le ventre et le bras droit ballant, prolongé par un éventail fermé tenu légèrement détaché du corps, comme le modèle de la Femme de qualité en écharpe49, le commentaire insiste surtout sur un aspect du maniement de l’éventail dénoncé dans les pièces de théâtre et manuels de civilité. Il présente en effet l’accessoire comme objet servant au badinage, soit à un « divertissement peu serieux50 » fait pour plaire, souvent dans un but galant. Le dictionnaire de Richelet de 1680, pour lequel le badinage est, outre un jeu parfois ridicule, une « action par laquelle on folâtre de la main51 », donnait un autre exemple de l’association de l’éventail à ce dernier. La seconde entrée du mot « Jouër », après une courte définition (« Badiner. Folâtrer. »), est en effet illustrée par une phrase de Bussy-Rabutin : « Elle tenoit un éventail dont elle joüoit52. » En considérant que la Femme de Qualité en steinquerke et falbala de Saint-Jean est en train de badiner avec son éventail (fig. 4), on s’aperçoit aisément que cette action, rejetée par les manuels de savoir-vivre et l’étiquette de la Cour, est omniprésente dans les gravures de mode ; les gestes des mannequins avec cet accessoire pourraient bien surtout évoquer, outre l’inattention amoureuse des esprits « dissipés », la recherche d’autrui et la réceptivité à ses actes ou à ses paroles. De telles hypothèses semblent confirmées par l’omniprésence de l’éventail comme accompagnateur des diverses parades publiques et mises en scène dans l’espace privé, susceptible de révéler à l’œil averti des passions secrètes – comme on l’observe plus tard dans les œuvres de Jean-Antoine Watteau, amateur de gravures de mode qu’il consultait notamment à Paris chez Jean Mariette53. Les gestes de l’éventail inscrits dans les planches faisaient quoiqu’il en soit partie d’une culture visuelle très généralisée dont les échos se retrouvent dans la littérature, et notam48 49 50 51 52 53

Jean Donneau de Vizé, Modes, in : Mercure galant (septembre 1693), 203–208. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 6039. Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye/Rotterdam 1690, t. I, « Badinage ». Pierre Richelet, Dictionnaire françois, Genève 1680, 59. Richelet 1680, 440. Voir Bouffard-Veilleux 2013, 383–389. Sur Watteau et la gravure de mode, voir Hélène de Vallée, Sources de l’art de Watteau, Claude Simpol, in : Prométhée 3 (1939), 67–74.

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4  Anonyme d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Femme de qualité en steinkerque et falbala, publié par Jean Dieu de Saint-Jean, 1693, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin, 310 × 205 mm, collection particulière

ment celle qui évoque le jardin des Tuileries, explicitement cité par un grand nombre de gravures de modes et qui était probablement, à la fin du xviie siècle en France, le lieu par excellence de la gesticulation et de la badinerie54. C’est du moins ce qu’énonçait clairement une habituée à une novice dans les Promenades de Paris, comédie créée en 1695 : « ELISE Mais comment donc faut-il se promener icy […] ? COLOMBINE Comme tout votre sexe, Mademoiselle. Il faut comme toutes les belles, ne pas hazarder icy une démarche naturelle. Este-vous avec moy dans la grande Allée, par exemple ; il faut me parler toujours sans rien dire, pour sembler spirituelle ; rire sans sujet, pour paroistre enjouée ; se redresser à tout moment, pour étaler sa gorge ; ouvrir les yeux, pour les agrandir, se mordre les levres pour les rougir, parler de la teste à l’un, de l’éventail à l’autre, donner une loüange à celle-cy, un lardon à celle-là. Enfin, radoucissez-vous, badinez, gesticulez, minaudez, & soutenez tout cela d’un air panché ; vous voila à peindre aux Thuilleries55 ».

54 Sur la galanterie aux Tuileries, voir Marcel Poëte, Au Jardin des Tuileries : L’art du jardin : La promenade publique, Paris 1924 ; Cécile Pieau, La mode, le vêtement et la beauté : pigments de la peinture sociale de la promenade dans les jardins publics parisiens, in : Daniel Rabreau et Sandra Pascalis (éd.), La Nature citadine au Siècle des Lumières, Paris/Bordeaux 2005, 231–239. 55 Mongin, Les Promenades de Paris, in : Evariste Gherardi (éd.), Le Theatre Italien de Gherardi, t. VI, Paris 1700, 127–128.

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À côté du rouge, des airs penchés et d’une affectation généralisée, l’éventail est ici décrit comme un accessoire indispensable à la coquette en parade. Son port déclenche une chorégraphie permettant la mise en valeur du corps, en particulier de la poitrine, du visage, du cou, de la taille, des bras et des mains, visible dans une planche comme la Femme de qualité aux Tuileries56 publiée par Saint-Jean en 1686 dans laquelle le modèle, assis sur un banc à l’avant d’une haie, le pouce gauche glissé dans la bouche d’un masque posé sur sa cuisse, dissimule une partie de son visage derrière un éventail ouvert tout en regardant dans la direction qu’il cache. Tout dans sa pose, de son buste légèrement projeté vers l’avant jusqu’à la cascade savamment préparée des voiles de sa coiffure, qui glissent le long de son épaule, en passant par le dégagement de sa boucle d’oreille et son petit doigt droit levé, manifeste l’élégance et la sophistication de la jeune femme en même temps que son ardent désir de plaire. Les gravures révèlent bien d’autres positions et usages de l’éventail, comme le fait de le toucher à deux dans le cadre d’une conversation. Les deux personnages peuvent être un homme et une femme – comme dans le cas de la Dame en conversation57 publiée par Jean Mariette, dans laquelle un homme agenouillé à ses pieds s’empare d’une main de l’éventail fermé tenu par une femme assise – ou encore deux femmes, comme dans les Dames de qualité en conversation dans les Tuileries58 de Nicolas Arnoult. Présentant deux élégantes assises sur un banc, l’une touchant de l’index la feuille de l’éventail déplié sur sa cuisse par l’autre, cette estampe fut publiée en deux états ; le second explicite le sujet de leur conversation en agrémentant le titre d’un quatrain rapportant la teneur des propos échangés par les deux personnages : « Ces Deux Nimphes des Thuilleries Se plaisent a S’entretenir D’vn projet ou d’un Souvernir D’amour ou de Galanteries ».

Intimement lié à la conversation et à la galanterie, l’éventail était particulièrement important dans les pièces de théâtre et les romans, dont les gravures de mode semblent souvent très proches ; des images d’anonymes comme la Dame de qualité en déshabillé reposant sur un lit à la duchesse59 d’A ntoine Trouvain, mais aussi certains portraits en mode, comme celui intitulé Madame la duchesse de Portsmouth en déshabillé sur un canapé publié par Claude-Auguste Berey (fig. 5), ne sont ainsi pas sans faire écho à une scène narrée par Roger de Bussy-Rabutin dans son Histoire amoureuse des Gaules, dans laquelle le narrateur, après un fiasco sexuel, retourne chez sa maîtresse, la comtesse d’Olonne, présentée sous le nom d’A rdélise :

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Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin, 5540. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 51 pet fol. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Hennin 5667. Bibliothèque nationale de France, Arsenal, Est-368.

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5  Anonyme, Madame la duchesse de Portsmouth en déshabillé sur un canapé, publié par ­C laude-­Auguste Berey, vers 1697–1705, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin, 280 × 190 mm, collection particulière « je m’en allay chez Ardelise a la mesme heure que l’autre fois, je la trouvay sur son mesme lict, ce que me donna d’abord quelqu’apprehension qu’il ne me portast malheur, mais enfin m’estant rassuré le mieux que je peux, je m’en allay me jetter a ses genoux, elle estoit a demy desabillée, & tenoit une evantaille dont elle se jouoit, si tost quelle me vit elle rougit un peu, dans le souvenir assurement de l’affront qu’elle avoit receu la veille, &, Quinette s’estant retirée je me mis aussy tost sur le lict avec elle, la premiere chose qu’elle fit, ce fut de mettre son evantail devant ses yeux, cela l’ayant renduë aussy hardie que s’il y eust eu une muraille entre nous deux, He bien, me dit elle, pauvre paralitique, estes vous venu aujourd’huy tout entier ? ha, Madame, luy respondis je, ne parlons plus du passé, & la dessus je me jettay a corps perdu entre ses bras, je la baisay mille fois & la priay qu’elle se laissast voir toute nuë, apres un peu de resistance, qu’elle fit pour augmenter mes desirs, & pour affecter la modestie qui sied si bien aux femmes, plutost que par aucune défiance qu’elle eust d’elle mesme, elle me laissa voir tout ce que je voulus60 ».

Cet extrait, auquel pourrait très bien s’accorder la mise en scène du corps de la duchesse de Portsmouth, célèbre maîtresse de Charles II d’A ngleterre, met en avant une fonction essentielle de l’éventail : celle de permettre à tout moment de cacher son visage et de feindre la pudeur. Parce qu’il offrait la possibilité de soustraire rapidement au regard ses véritables émotions, l’objet était supposé convenir parfaitement aux femmes, réputées pour leur hypocrisie et leur goût de la simulation. C’est en tout cas ce que rappelaient des vers publiés dans un ouvrage intitulé Véritez sur les Mœurs en 1694, à une date où les éventails étaient devenus un accessoire présent dans nombre de « modes » féminines :

60 [Roger de Bussy-Rabutin], Histoire amoureuse des Gaules, Liège [Bruxelles 1665], 102–104.

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« Quand Pierrot à la comédie, Ou quelque autre comique acteur, Disent un trait qui blesse la pudeur, Plus d’une femme en est ravie ; Elle rit sans scrupule, entrant dans le détail De la plus hardie équivoque, Et rien en un mot ne la choque A l’abri de son éventail61 ».

Mais s’il pouvait être perçu comme une protection et un mur, l’éventail était également une sorte d’arme à la disposition des dames. On le trouve employé dans la gravure de mode pour faire se baisser ou avancer les hommes, comme dans Le Tata aux barbons62 de Nicolas Arnoult, qui figure un homme vêtu en enfant mené par une élégante à coup d’éventail ; il est également à quelques reprises associé au fusil. Il faut à cet égard noter que l’idée de l’éventail comme arme quelque peu ridicule, tel qu’il fut décrit en 1711 par Joseph Addison et Richard Steele dans The Spectator, trouva, avant même sa formulation, des prémices intéressantes et en partie dissimulées dans l’image de mode63. Une gravure publiée sans titre par Arnoult, représentant une jeune femme coiffée à la fontange, a notamment attiré l’attention en raison du geste très directif et déterminé du mannequin, figuré main gauche sur la hanche et bras droit tendu, terminé par un éventail fermé tenu à la façon d’un bâton de commandement (fig. 6). Ce geste étonnant devient bien plus compréhensible si l’on se réfère au premier état de l’estampe, où l’éventail n’existe pas encore et sur lequel le mannequin pose sa main droite sur le canon d’un long fusil dont la crosse est posée sur le sol. La lettre, différente, ainsi que la présence du cordon du Saint-Esprit sur le torse du personnage, permettent de comprendre qu’il s’agit en fait d’un portrait caché de Monsieur, frère de Louis XIV, travesti en femme64. Le second état féminisait en fait définitivement la figure, par le biais d’une nouvelle lettre, de la suppression du cordon – strictement réservé aux nobles de sexe masculin – et de la disparition du fusil au profit d’un éventail. Le remplacement des accessoires par Nicolas Arnoult n’ôtait cependant rien au danger potentiel de l’arme tenue en main, si l’on en croit l’histoire d’un abbé galant narrée dans Les Aventures des Champs Élysées, une pièce de théâtre jouée dans les mêmes années que la parution de la gravure. Le religieux y explique en effet les raisons de son décès à un chevalier qu’il rencontre, évoquant une mort violente provoquée par « un coup d’éventail » :

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T. [Teissier], Véritez sur les mœurs, Paris, 1694, 66. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Oa 53 pet fol. Joseph Addison, The Spectator 102 (27 juin 1711). Sur cette estampe, voir Sarah Cohen, Art, dance, and the body in French culture of the Ancien Régime, Cambridge/New York 2000, 151–159.

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6  Anonyme, Personnage coiffé à la fontange (états I/III et II/III), publié par Nicolas Arnoult, vers 1690–1700, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin, 280 × 190 mm, collection particulière. Montage réalisé par l’auteur de l’article

« Je ne t’en diray point d’autres circonstances, sinon que badinant auprés d’une Dame, voulant éviter un coup qu’elle me portoit sur le nez, je retournay la teste : Elle m’attrapa la tempe, & je tombay roide mort65 ».

Si le motif comique de la mort de l’abbé n’eut pas d’équivalent graphique dans la gravure de mode, probablement ne faut-il pas sous-estimer le rôle de la culture théâtrale dans la lecture des images – et le fait que l’éventail pouvait être perçu, dans certaines planches, comme un outil féminin susceptible de faire fuir les importuns en marquant son indifférence ou en affichant avec évidence son mépris.

65 Adrien de La Vieuville d’Orville, Scenes françoises des Avantures des Champs Elisées, in : Evariste Gherardi (éd.), Le Theatre Italien, Paris 1694, 511.

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ICONOGRAPHIES OF FANS IN EIGHTEENTH-CENTURY FRANCE

Christl Kammerl-Baum

BILDERSPRACHE AUF FÄCHERN Überlegungen zu ikonografischen und formalen Aspekten ­a nhand von Alexander- und Coriolanus-Darstellungen

Diese Untersuchung beschäftigt sich mit der Bildersprache auf Fächern anhand eines Fallbeispiels. Das Thema ist von der Sache her sehr vielschichtig, denn der Fächer ist ein äußerst komplexes Objekt, das künstlerisch, zeitlich, örtlich und länderspezifisch nicht einfach einzuordnen ist, da es während seiner Entstehung durch viele Hände ging. Betrachtet werden in dieser Untersuchung nur die Fächerblätter. Die Gestelle bleiben unberücksichtigt, denn sie berühren das Sujet in diesem Fallbeispiel nicht. Ferner steht die Provenienz der Fächer nicht im Fokus. Es gibt bisher keine grundlegenden wissenschaftlichen Veröffentlichungen zur ,Bilder­sprache‘ auf Fächern bzw. Darstellungen auf Fächern des 17. und 18. Jahrhunderts nach Gemälden.1 Allerdings bilden Fächer mit Darstellungen nach Fresken oder Gemälden und deren Grafiken keineswegs nur eine kleine Sondergruppe in der europäischen Fächergeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts.2 Daher stellt sich bei der Betrachtung von Faltfächern immer wieder die Frage, inwiefern bekannte Gemälde und Druckgrafiken dieser Gemälde als Vorlagen für Fächer dienten. Darüber hinaus wäre zu diskutieren, welchen Zusammenhang es zwischen dem Sujet eines Gemäldes auf Fächern des 17. und 18. Jahrhunderts und dem Fächer als Bestandteil des galanten Spiels gibt.3 1 Vgl. Christl Kammerl, Große Bilder im Kleinformat, in: Kunst und Antiquitäten (1990), Nr. 4, 46–51. Hinweise auf diese Thematik findet man in den Dissertationen von Georgina Letourmy, La feuille d’éventail : expression de l’art et de la société urbaine, Paris 1670–1790, Diss. Université Panthéon-Sorbonne, Paris 2006 sowie von Pierre-Henri Biger, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, Diss. Université de Rennes, 2015. 2 Weitere Fächer nach Gemälden bzw. Fresken sind u. a. dokumentiert bei Christl Kammerl, Der Fächer. Kunstobjekt und Billetdoux, München 1989, Abb. 12, 16, 28, 37, 38, 39, 44, 45, 109, 123; Marie-Luise Barisch und Günter Barisch, Fächer. Spiegelbilder ihrer Zeit, München 2003, Abb. 16; Martin Eberle, Ein Hauch von Luft und Liebe. Die Fächersammlung Ute Michaels, Heidelberg/Halle a. d. Saale 2014, Abb. 175, 192, 252, 280. 3 In ihrem Beitrag „,A picture in her hand‘. Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts“ geht Miriam Volmert der Frage nach, „inwieweit Fächer, indem sie als Schnittfläche modischer Accessoires und Souvenirobjekte, sozial codierter Körpergesten und künstlerischer Bildformeln betrachtet werden können, als visuelle wie körperliche Erinnerungsträger und -auslöser fungierten“. Miriam Volmert, „A picture in her hand.“ Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts, in: Bettina Gockel und Miriam Volmert (Hg.), Wahrnehmen, Speichern, Erinnern. Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten 1650 bis 1850, Berlin/ Boston 2018, 193–218, hier 193.

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Bisher wenig Beachtung finden in der Fächerliteratur Vorlagen, die zur Dekoration von Fächern herangezogen wurden. Es gilt daher, die Vorlagen der dargestellten mythologischen, biblischen oder historischen Themen, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert auf Fächern so beliebt waren, auszumachen. Bevor dies anhand eines Fallbeispiels näher diskutiert wird, sei zunächst auf einige grundlegende produktionsspezifische Aspekte verwiesen. In der einschlägigen Literatur findet man häufig den Hinweis, dass vor allem in Italien für die Dekoration von Fächern Gemälde als Vorlagen bevorzugt wurden.4 Es waren allerdings nicht nur die Italiener, die Szenen und ganze Darstellungen und Kompositionsschemata von Gemälden bekannter Maler übernahmen.5 In den fächerherstellenden Manufakturen führten die dort tätigen Handwerkerinnen und Handwerker Aufträge des Manufakturinhabers als Lohnarbeit aus, und die Herstellung und Bemalung der Fächer war Broterwerb. Die Wahl des Themas wurde durch die zur Verfügung stehenden Vorlagen, deren Beliebtheit, das Angebot und die Nachfrage mitbestimmt. Das ist das Fundament, auf dem alles aufbaut. Die These, dass „Fächer, auf denen Gemälde kopiert wurden, […] sich in der Darstellung mitunter durch besonders hohe Qualität aus[zeichnen]“6, bedeutet nicht, dass alle Fächer, die nach Gemälden bemalt wurden, besonders qualitätvoll wären. Es heißt allerdings im Umkehrschluss, wollte man einen qualitativ hochwertig bemalten Fächer herstellen, kopierte man zumeist ein Sujet nach einem Gemälde bzw. der Grafik dieses Gemäldes. In der Literatur wird die Qualitätsfrage meist ausgelassen. Es gibt allerdings große Qualitätsunterschiede bei den Materialien, der Farbigkeit, der Zeichnung, der Komposition und in der Bemalung der Fächer. Schwierig zu beantworten ist auch die Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem Verwendungszweck des Fächers als Modeaccessoire und dem abgebildeten Sujet. Dabei ist grundsätzlich anzunehmen, dass die inhaltliche Bedeutung der Darstellung auf dem Fächer über die Entschlüsselung des Themas im Rahmen verschiedener verwendungsgebundener Rezeptionssituationen generiert wird. Was bedeutet es aber, eine Darstellung auf einem Fächer zu verstehen? Wie kann/muss/soll das Sujet auf dem Fächer verstanden werden? Gerade der Fächer kann als Objekt Träger vielfacher Funktionen sein, und er kann sowohl einen Funktionszuwachs als auch einen Funktionsverlust erleiden. Darüber hinaus unterliegt er einem gesellschaftlichen und kulturellen Wandel und damit wiederum einem Interpretations-, Bedeutungs- und Funktionswandel. Was ist nun der Sinn der bildlichen Darstellung auf einem Modeaccessoire wie dem Fächer? Es gilt, zwei Aspekte zu berücksichtigen: 1. Die Fächermalerinnen und Fächermaler drücken bei der Bemalung der Fächer ,Bedeutung‘ als komplexe künstlerische Mitteilung durch die Wahl der Darstellung aus. 2. Die Trägerin des Fächers drückt beim Tragen des Fächers ,Bedeutung‘ gegenüber dem Betrachter/der Betrachterin über die Wahl des Fächerthemas aus. 4 Eberle 2014, 21. 5 Zu dieser Thematik vgl. Kammerl 1989, 27. 6 Siehe dazu Kammerl 1990, 46.

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Die schöpferische Eigenleistung der Fächermalerinnen und Fächermaler in Hinblick auf das dargestellte Sujet und die künstlerische Leistung war sicherlich eher gering. Inwieweit die Trägerin bei der Benutzung des Fächers auf den Sinn der bildlichen Darstellung Wert legte bzw. inwieweit das Sujet des Fächers seine Verwendung beeinflusste, ist gegenüber dem rein dekorativen Zweck der Darstellung auf dem Fächer eine Interpretationsfrage im soziokulturellen Kontext. Mit Blick auf die erste Frage ist nun der Anteil der Vorlage und der Eigenanteil der Fächermalerinnen und Fächermaler an der Gestaltung des Fächerblattes im Einzelfall zu betrachten. Die Veränderung der von Gemälden übernommenen Szenen durch Reduzierung der Personenzahl, Veränderung des Hintergrundes, Veränderung der farblichen Gestaltung usw. ist für jeden Fächer gesondert zu untersuchen. Da die druckgrafischen Vorlagen in der Regel in Schwarz-Weiß waren, unterscheiden sich die farblichen Gestaltungen der dargestellten Szenen auf den Fächern mitunter sehr stark von den Gemälden. Inwieweit es für die Bildproduktion jeweils kolorierte Vorlagen bzw. Verweise auf die Farbgebung der Gemäldevorlage gab, ist nicht sicher nachgewiesen. Dass Gemäldekopien auf Fächern in der Regel seitenverkehrt sind, hängt ebenfalls damit zusammen, dass zumeist Druckgrafiken nach Gemälden als Kopiervorlagen dienten. Kompositorisch wurde das übernommene Motiv in das Fächerblatt meist unter Beibehaltung der Horizontline einbezogen. Bei diesem Kompositionsmodell wurden die zu dekorierenden Fächerblattzwickel in der Regel mit Blumen- und Rankenmotiven gefüllt. Die Dekoration des Fächers mit Blumenmotiven etc. wurde dabei von anderen Malerinnen und Malern vorgenommen. Viele Hände waren an einem Fächer tätig. Ob und inwieweit sie überhaupt einen Bezug zum inhaltlich Dargestellten hatten, ist daher fraglich. Diese Kernaussagen bilden nun den Ausgangspunkt für das Fallbeispiel ausgewählter Fächer, die bildkompositorisch und thematisch auf Gemälde bzw. deren grafische Kopien zurückgreifen. Herangezogen werden zur Entschlüsselung der Themen auf diesen Fächern (Taf. VII, IX, Abb. 1, 3, 4) das Gemälde Das Zelt des Darius (um 1661) von Charles Le Brun (1619–1690) (Taf. VIII) und Druckgrafiken, die nach diesem Gemälde entstanden sind. In Beziehung dazu gesetzt wird zur Interpretation der Sujets die Druckgrafik Coriolanus (1723)7 von Henri Simon Thomassin (1687–1741) (Abb. 2) nach einem verschollenen Gemälde von Charles de La Fosse (1636–1716).8 7 Druckgrafik aus dem Jahr 1723 mit der Darstellung des Coriolanus von Henri Simon Thomassin (1687–1741). Signatur und Bildunterschrift: Dess[in]é e[t] gravé en 1723 d’aprés le Tableau de La Fosse, haut de 6. pieds 11. pouces, sur 9. p. 1 pou. de large, par H. Simon Thomassin fils et Se vend chez l’auteur a la Bibliotheque du Roy ; lettre: CORIOLANUS / Quam armis viri defendere urbem non possunt, mulieres precibus lacrimisque / defendunt. Tit. Liv CORIOLAN / Les femmes par leurs pleurs et prieres sauvent la ville, que les hommes avec les armes / ne pouvoient deffendre. Vigenere. Radierung, 44,1 × 53 cm. 8 Eine umfangreiche Abhandlung zu Charles de La Fosse liefert Clémentine Gustin-Gomez, Charles de La Fosse. 1636–1716, Dijon 2006. Gustin-Gomez führt die Grafik von Henri Simon Thomassin nach einem verschollenen Gemälde von Charles de La Fosse an. Bd. 2, 44–46, Kat. Nr. 59. Darüber hinaus zeigt Gustin-Gomez ein Gemälde aus Privatbesitz, das Charles de La Fosse zugeschrieben

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Alexander der Große – Bildpolitik und Kunstpolitik auf Fächern Die im Folgenden zu diskutierenden, im 18. Jahrhundert produzierten Fächer greifen ein Bildsujet auf, das im Frankreich des 17. Jahrhunderts im Kontext der Bildpolitik Ludwigs XIV. (1638–1715) etabliert wurde. Ludwig XIV. unterstützte unter seiner Herrschaft die Künste aufs Äußerste, damit sie politisch wirksam sein konnten. Ob es die Malerei, die Bildhauerei, die Architektur oder kunstgewerbliche Objekte waren, sie alle dienten dazu, den Ruhm und die Herrlichkeit des Königs zu verbreiten. Damit sich die damalige Gesellschaft ein ,Bild‘ ihres Herrschers machen konnte, musste er gemalt werden, als Porträt oder verbunden mit allegorischen Darstellungen.9 All dies waren Instrumente, die dazu dienten, seine Macht, seine Autorität und seine Politik zu festigen. Die Künstler waren im Grunde genommen die Multiplikatoren dieser Propagandamaschinerie. Tapisserien (Le Brun und seine Vorlagen für die Gobelinmanufaktur), Büsten Berninis, aber auch Dosen, Miniaturen und letztendlich auch Fächer dienten dazu, das ,Image‘ des Sonnenkönigs zu kreieren und zu vermarkten.10 Dieses ,Image‘, das von seinen Beratern, insbesondere von Jean-Baptiste Colbert, geschaffen wurde und das sich bis hin zum Mythos entwickelte, wurde nicht zuletzt durch klassische Exempla des ,epischen Helden‘, wie etwa Alexanders des Großen, in der Historienmalerei untermauert und verbreitet.11 Charles Le Bruns Alexander-Zyklus spielte in der Bildpolitik Ludwigs XIV. eine wichtige Rolle. Die fünfteilige, großformatige Bildserie Die Triumphe Alexanders des Großen, die der „premier peintre du Roi“ im Auftrag des Königs schuf, setzt Alexander als ,epischen Helden‘ und Kriegsherren in Szene. Für Ludwig XIV. war die imitatio Alexandri als historische Legitimierung seiner Expansionspolitik von Bedeutung.12 Le Brun schuf

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wird, allerdings handelt es sich dabei wohl nicht um das von Henri Simon Thomassin nachgestochene verschollene Gemälde von de La Fosse, sondern es könnte, da absichtlich wohl unvollendet, als Studie zu dem verschollenen Gemälde angesehen werden. Kat. Nr. 60. Das verschollene Gemälde mit den beeindruckenden Dimensionen von 2,27 × 3,08 m ist in dem Inventar von 1689 des Château de Meudon erwähnt. Vgl. hierzu Béatrice Sarrazin, Charles de La Fosse, (1636–1716). Le triomphe de la couleur (Ausst.-Kat. Château de Versailles), Paris 2015, Kat. Nr. 15. Vgl. zu der Thematik der Herrschaftsikonografie auch den Beitrag von Aurore Chéry in diesem Band, der sich am Beispiel von Marie Leszczynska und Marie-Antoinette mit der politischen Repräsentation der französischen Königsfamilie auf Fächern beschäftigt. Die in der Folge genannten Studien beschäftigen sich intensiv mit der Untersuchung des Alexanderzyklus von Charles Le Brun und den propagandistischen Intentionen und der Kunstpolitik Louis XIV: Thomas Kirchner, Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts, München 2001. Bei Kirchner sind insbesondere das Kapitel „Ludwig, ein zweiter Alexander“ (103–117) und das Kapitel „Charles Le Bruns Alexander-Zyklus“ (272–317) zu erwähnen. Alescha-Thomas Birkenholz, Die Alexander-Geschichte von Charles Le Brun, Frankfurt am Main u. a. 2000. Zur Kreation und Vermarktung des Images von Louis XIV. liefert der Ausstellungskatalog von Milovanovic ein umfangreiches Bild: Nicolas Milovanovic, Louis XIV, l’homme & le roi (Ausst.-Kat. Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon), Paris 2009. Mehr als 20 Jahre kontrollierte Charles Le Brun die künstlerischen Arbeiten am Hof von Louis XIV. Vgl. dazu Donald Posner, Charles Le Brun’s Triumphs of Alexander, in: The Art Bulletin 41 (1959), Nr. 3, 237–248. Siehe Kirchner 2001, 111–113 und Noll 2005, 37–38.

Bildersprache auf Fächern     |

1661 zunächst das Bild Die Königinnen Persiens zu Füßen Alexanders, auch als Das Zelt des Darius (Taf. VIII) bekannt; einige Jahre später entstanden der Einzug Alexanders in Babylon, die Schlacht von Arbela, die Überquerung des Granikos und Alexander und Poros.13 Angesichts der unter Zeitgenossen großen Popularität dieser Werke14 ist es nicht verwunderlich, dass die verschiedenen Szenen aus dem Alexander-Zyklus auch auf Fächern dargestellt wurden, so zum Beispiel auch die Schlacht von Arbela.15 Allerdings tritt die Dekoration von Fächern mit diesen Darstellungen aus dem Le Brun’schen Alexander-Zyklus meiner Ansicht nach ,zeitverzögert‘ auf. Die Anzahl der an sich überhaupt erhaltenen Fächer aus dem 17. Jahrhundert ist zahlenmäßig sehr gering, gemessen an den Fächern aus dem 18. Jahrhundert. Ich möchte an dieser Stelle keine Aussage über die Darstellungen Alexanders nach Le Brun im 17. Jahrhundert auf Fächern treffen, da ich keine Beispiele dieser Zeit zeigen kann. Im 18. Jahrhundert nimmt die Darstellung von Themen aus dem Alexander-Zyklus auf Fächern jedoch einen festen Stellenwert ein. Man hatte sicherlich ein umfangreiches Vorlagenkontingent, mit dem gearbeitet wurde.16 Le Bruns Gemälde Das Zelt des Darius17 (Taf. VIII) verweist auf eine Episode nach der siegreichen Schlacht von Issos im Jahr 333 v. Chr., die von Valerius Maximus berichtet wird.18 Thema ist Alexanders Haltung gegenüber der von ihm gefangengenommenen Familie seines Gegners Dareios III. (lat. Darius): Als Alexander, begleitet von seinem Freund Hephaistion, vor das Zelt der Gefangenen tritt und Sisygambis, die Mutter des Dareios, irrtümlich nicht vor ihm, sondern vor Hephaistion um Gnade bittend auf die Knie fällt, reagiert Alexander mit einer Geste der Bescheidenheit. So deutet er auf seinen Begleiter mit den Worten, dass auch dieser Alexander heiße.19 An dieser Stelle seien drei Nachstiche der Darstellung Das Zelt des Darius von Charles Le Brun genannt: 13 Diese Gemälde sind großformatig abgebildet bei Michel Gareau und Lydia Beauvais, Charles Le Brun. Premier peintre du roi Louis XIV, Paris 1992, 196ff. 14 Das Zelt des Darius von Charles Le Brun „war ein durchschlagender Erfolg“. Kirchner 2001, 283. Darüber hinaus wurden viele grafische Kopien nach diesem Gemälde angefertigt. Vgl. Kirchner 2001, 283. Siehe auch Wolf Burchard, The sovereign artist: Charles Le Brun and the image of Louis XIV, London 2016, Kat. Nr. 63 und 64. 15 Siehe zur Abbildung eines Fächers mit der Schlacht von Arbela Kammerl 1990, 48. 16 Clémentine Gustin-Gomez listet eine größere Anzahl an Exemplaren der Radierung Coriolanus von Henri Simon Thomassin nach einem verschollenen Gemälde von Charles de La Fosse (1636–1716) im Handel im Laufe des 18. Jahrhunderts auf. Sie erwähnt auch „[…] 109 estampes de Coriolan, d’après La Fosse, prisées 100,1 livres, appartiennent même à l’inventaire après décès de François Berger, écuyer, ancien receveur général des finances du Dauphiné“. Gustin-Gomez 2006, Kat. Nr. 59. Siehe dazu auch Sarrazin 2015, Kat. Nr. 15. 17 Gareau liefert eine ausführliche Beschreibung der Szene. Gareau und Beauvais 1992, 196. Abb. ebenda. 18 Siehe dazu die Familie des Darius vor Alexander dem Großen in dem Kapitel „Geschichte als ­E xemplum“, in: Frank Büttner und Andrea Gottdang, Einführung in die Ikonographie. Wege zur ­Deutung von Bildinhalten, München 2017. 19 „Einhellig wird demnach Alexanders Verhalten gegenüber der gefangenen Königsfamilie gelobt, namentlich aber die von Curtius […] geschilderte Begebenheit stellt für diese ein ‚exemplum virtutis‘, ein Beispiel von Taktgefühl und Mäßigung oder Selbstüberwindung dar.“ Noll 2005, 33.

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1  Fächer mit der Darstellung Alexander und die Frauen des Darius nach Charles Le Brun, Das Zelt des Darius, Anfang 18. Jh., Blatt Velin, Gouache, grau laviert, Gestell Elfenbein, Deckstab 28 cm, Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung

1. Nachstich: Das Zelt des Darius (um 1675), zwei Blätter, Radierung, 67,5 × 89,7 cm, Gérard Edelinck.20 Auf dem linken Blatt ist in der linken unteren Ecke der Darstellung zu lesen: „C. le Brun Pinxit G. Edelinck Sculpsit.“ Unter der Darstellung ist vermerkt: „Il est d’un Roy de se vaincre soy mesme21 / Alexandre, ayant vaincu Darius prez la ville d’Isse entre dans une tente ou estoint la Mere la femme et / les filles de Darius, ou il donne un exemple singulier de retenüe et de clemence / Gravé par le Sr. Edelinck d‘apres le tableau qu‘en a faict Mr. le Brun premier peintre du Roy et que sa Maté. prenoit plaisir de luy voir peindre a fontainebleau en l‘année 1661.“ Auf dem linken Blatt unten rechts steht zudem: „Goyton“.22 Auf dem rechten Blatt lautet die Bildunterschrift: „Sui victoria indicat Regem / Alexander, Dario ad Issum victo tabernaculum Reginarum ingreditur, ubi singulare / clementiae ac continentiae proebet exemplum / Aeri incidit Gerardus Edelinck ­adtabulam Caroli le Brun Regij Pictoris primarij, quem, illam pingentem Rex videre ­delectabatur apud fontem bellaquaeum anno. 1661.“23

20 Louis Marchesano und Christian Michel, Printing the grand manner. Charles Le Brun and monumental prints in the age of Louis XIV (Ausst.-Kat. Getty Research Institute), Los Angeles 2010, Kat. Nr. 3. 21 Noll versteht dies wie folgt: „Alexander besitzt nach Ausweis des Bildes diese Fähigkeit der Selbst­ überwindung, […].“ Noll 2005, 38. 22 Marchesano und Michel 2010, Kat. Nr. 3. 23 Marchesano und Michel 2010, Kat. Nr. 3.

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2. Nachstich: Das Zelt des Darius, Ende des 17. Jahrhunderts, Radierung, Pierre Picault (Stecher), Etienne Picart (Herausgeber).24 3. Nachstich: Das Zelt des Darius, Ende des 17. Jahrhunderts, Radierung, 29 × 36,5 cm, Benoit Audran, Jean Audran.25 Betrachten wir die Typengeschichte dieses Sujets, also die Motive, die zur Ikonografie dieses Themas gehören: Dargestellt sind zwei Männer (Hephaistion und Alexander) vor einem Zelt stehend. In diesem Zelt befinden sich stehende und kniende Frauen und Kinder in bittender Haltung (Sisygambis und ihre Familie).26 Eben dieses Motiv der bittenden und knienden Frauen und Kinder vor zwei Männern ist auf zwei Fächern aus dem 18. Jahrhundert zu finden. Diese Fächer lehnen sich beide motivisch an Le Bruns Zelt des Darius und dessen grafische Kopien bzw. das Gemälde an (Taf. VII, VIII, Abb. 1). Dieser Umstand ermöglicht es erst, die Szene als Alexander und die Frauen des Darius zu benennen.27

Coriolanus und die Gesandtschaft der Frauen Es gibt jedoch ein weiteres Sujet, das der ikonografischen Darstellung Alexander und die Familie des Darius ähnelt, allerdings mit einem feinen, aber ausschlaggebenden Unterschied. Dieses Sujet zeigt ebenfalls Frauen, die einem Mann demütig zu Füßen knien, in der Hoffnung, ihn milde stimmen zu können.28 Gemeint ist diesmal Veturia, die ­Mutter des Coriolanus, begleitet von ihrer Schwiegertochter Volumnia und ihren Enkeln, wie sie sich in das feindliche Lager der Volsker begibt und ihren Sohn Coriolanus flehentlich darum bittet, dass er Rom nicht angreifen, sondern Frieden schließen möge – darum wissend, dass dies den Tod ihres Sohnes bedeutet.29 Genau dieses Sujet stellt der Kupfer­stich von Henri Simon Thomassin (Abb. 2) dar, der auf Charles de La Fosses Darstellung des verschollenen Gemäldes Coriolanus zurückgeht. Interessant ist in diesem Zusammen­hang,

24 Siehe auch Getty Research Institute, GRI Library Catalog, http://primo.getty.edu/primo_library/­ libweb/action/dlDisplay.do?vid=GRI&search_scope=default_scope&docId=GETTY_ALMA 21139400200001551&fn=permalink (letzter Zugriff am 7. Februar 2019) 25 Vgl. die Abbildung im Getty Research Institute, GRI Digital Collection: http://hdl.handle.net/­ 10020/­2000pr16b1f13 (letzter Zugriff am 27. November 2018). 26 Kirchner verkürzt es auf den Satz: „Eine Gruppe von Frauen fällt einem Mann in der Hoffnung zu Füßen, ihn freundlich stimmen zu können.“ Kirchner 2001, 280. 27 Vgl. Fächer bei Eberle 2014, Kat. Nr. 265. Er verweist in der Beschreibung des Fächers nicht auf Charles Le Bruns Zelt des Darius, obwohl es große bildkompositorische Übereinstimmungen gibt. 28 Kirchner vergleicht das Gemälde Coriolan (um 1645–1650) von Nicolas Poussin (1594–1665) mit dem Gemälde Das Zelt des Darius (um 1661) von Charles Le Brun. Siehe dazu Kirchner 2001, 280. 29 Die Benennung „Veturia“ als Mutter des Coriolanus und „Volumnia“ als Gattin bezieht sich auf Titus Livius „Ab urbe condita“ (2, 33ff). In der Literatur zu Coriolanus durchmischen sich die Benennungen Volumnia, Vergilia/Virgilia und Veturia, bedingt durch die Tragödie The Tragedy of Coriolanus (verfasst um 1608) von William Shakespeare. Darin ist Virgilia die Gattin und Volumnia die Mutter des Coriolanus.

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2  Henri Simon Thomassin, Coriolanus, 1723, nach einem verschollenen Gemälde von Charles de la Fosse, Radierung, 44,1 × 53 cm, Musées de Châlons-en-Champagne

dass Gustin-Gomez Charles de La Fosses Auffassung des Coriolanus direkt durch das Gemälde Das Zelt des Darius (Taf. VIII) von Le Brun inspiriert sieht.30 Coriolanus, dessen Geschichte im frühen 5. Jahrhundert v. Chr. angesiedelt wird, ist eine der großen Gestalten der römischen historischen Legende, die im Wesentlichen von der Annalistik übernommen wurde. Coriolanus war der Sohn der Veturia, der Gatte der Volumnia und Vater von zwei Söhnen. 493 eroberte er laut Legende die Volskerstadt Corioli (dabei erhielt er das Cognomen Coriolanus als Ehrenname für die Eroberung dieser Stadt). 489 und 488 kämpfte er an der Spitze des Volskerheeres gegen seine Heimatstadt Rom. Der Senat schickte drei Gesandtschaften, um mit ihm über Frieden zu verhandeln. Nur auf Bitten einer Frauengesandtschaft unter seiner Mutter Veturia und seiner Gattin Volumnia gab er alle Erfolge auf und erklärte sich in einer gänzlich uner-

30 „La Composition [der Grafik des Coriolanus von Henri Simon Thomassin und damit des verschollenen Gemäldes von Charles de La Fosse, C. K.-B.] est directement inspirée par le tableau de Le Brun, La Reines de Perse aux pieds d’Alexandre ou La Tente de Darius (château de Versailles).“ Gustin-­ Gomez 2006, 45.

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warteten Kehrtwendung zum Friedensschluss bereit.31 Wie Plutarch berichtet, warf sich die Mutter des Coriolanus in Begleitung ihrer Schwiegertochter und ihrer Enkelkinder auf den Boden nieder und drohte, sich umzubringen, sodass Coriolanus schließlich nachgab und von Rom abzog. Dies warfen ihm die Volsker auf einer Volksversammlung in Antium als Verrat vor; er wurde dort von ihnen ermordet.32 Über die Jahrhunderte hinweg war die Figur des Coriolanus immer wieder Thema in der Kunst und Literatur. Dabei fällt die unterschiedliche Auffassung und Interpretation seiner Person auf. So wird er als warnendes Beispiel, als Vaterlandsverräter, als hitzköpfiger, ungezügelter, eitler und barbarischer Krieger gesehen, aber auch als Vorbild, als loyaler, sich aufopfernder Sohn, der einem höheren Ziel dient.33 Plutarch beschreibt in seinen Vitae parallelae eben diesen tragischen Helden. Die Vitae parallelae wurden 1559 in der Übersetzung von Jacques Amyot (1513–1593) herausgegeben und erfreuten sich auch in den darauffolgenden Jahrhunderten großer Beliebtheit.34 Um Ausbildungsstätten für Waisenkinder zu schaffen und eine wirtschaftliche Entwicklung auf dem Gebiet der Tapisserien in Gang zu bringen, setzte sich Heinrich IV. (1553–1610) in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts für die Gründung von Wirkereien ein. Vor diesem Hintergrund beschloss er 1597, auch die Gobelinmanufaktur wiederzubeleben.35 Einer der drei ersten Zyklen, die von ihm in Auftrag gegeben wurden, war der 17-teilige Zyklus über das Leben des Gaius Marcius Coriolanus.36 Diese 17-teilige Tapisserie mit der Darstellung der Geschichte des Coriolanus umfasst zehn Tapisserien und sieben „entre-fenêtres“37. Sie befindet sich in der Sammlung des „Mobilier Natio31 Peter von Möllendorff, Annette Simonis, Linda Simonis und Manfred Landfester (Hg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Darmstadt 2013, 319–328. 32 Möllendorff et al. 2013, 319–328. 33 Eine ausführliche Untersuchung zur Person des Coriolan und den Vitae Parallelae des Plutarch findet sich bei Bernhard Ahlrichs, „Prüfstein der Gemüter“. Untersuchungen zu den ethischen Vorstellungen in den Parallelbiographien Plutarchs am Beispiel des „Coriolan“, Hildesheim 2005. 34 „Le sujet, tire de Plutarque (vies, LV), était à la mode du XVIIe siècle: citons les tableaux du Guerchin (1643, aujourd’hui au musée de Caen) pour la galerie de l’hôtel La Vrillière à Paris, et de Poussin (ca. 1650–1655, à l’hôtel de ville des Andelys).“ Alain Mérot, Eustache Le Sueur, 1616–1655, Paris 2000, Kat. Nr. 12, 169. Für das 18. Jahrhundert siehe: „Cette composition, popularisée par la gravure de Thomassin, fut très célèbre en son temps. Nous en tenons pour preuve les nombreuses mentions de cette estampe, nommément identifiée, dans des ventes du XVIIIe siècle.“ Sarrazin 2015, 118. 35 Isabelle Denis, The Parisian Workshops, 1590–1650, in: Thomas P. Campbell (Hg.), Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, New York 2007, 123–124. 36 Isabelle Denis, A new look at the story of Coriolanus, in: Thomas P. Campbell und Elizabeth A. H. Cleland (Hg.), Tapestry in the baroque. New aspects of production and patronage, New York 2010, 34–55. Siehe dazu insbesondere S. 34. An dieser Stelle sei auch Kirchner 2001, 276, zitiert: „Vereinzelt entstanden auch Folgen zum Leben eines antiken Herrschers. So berichtet Félibien, daß Henry Lerambert im Jahre 1600 Zeichnungen für Tapisserien zur Geschichte Coriolans angefertigt habe […].“ 37 „Entre-fenêtre“ bezeichnet im Französischen ein „panneau de tapisserie haut et étroit“ bzw. eine „tapisserie assez haute et étroite garnissant un trumeau“, also eine Tapisserie, die einen Fensterpfeiler dekoriert. Larousse, Dictionnaire de francais, URL: https://www.larousse.fr/dictionnaires/ francais/entrefenêtre/30032 (letzter Zugriff am 13. März 2019).

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nal“, Paris.38 Zugeschrieben werden diese Tapisserien Henri Lerambert (ca. 1550–1609), „peintre pour les tapisseries du roi“39. Eine dieser Tapisserien zeigt Coriolanus in der Mitte des Heeres der Volsker. Er empfängt seine Mutter mit seiner Gattin und den Söhnen, die ihn davon abhalten wollen, Rom anzugreifen.40 In dieser Szene ist Coriolanus vor einem großen Feldherrenzelt im Hintergrund zu sehen. Er empfängt seine Familie, die ihn als Bittsteller besucht. Ikonografisch und motivisch klar festgelegt steht die Figur des Coriolanus immer vor bzw. neben dem Feldherrenzelt und seine Familie in bittstellender Haltung vor ihm draußen unter freiem Himmel: An dieser Stelle verweise ich auf drei Gemälde, die Coriolanus zum Thema haben und sich szenisch in die ikonografisch festgelegte Auffassung einreihen: 1.  Coriolan supplié par sa famille von Nicolas Poussin, um 1652, Öl auf Leinwand, 112 × 198,5 cm, Les Andelys, Musée Nicolas Poussin.41 2.  Volumnie et Veturie devant Coriolan von Eustache Le Sueur, um 1638, Öl auf Leinwand, 115 × 175 cm, Paris, Musée du Louvre.42 3. Coriolan vor den Mauern Roms von Giovanni Battista Tiepolo, um 1752/53, Öl auf Leinwand, 103,3 × 122 cm, Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. F 83.43

Coriolanus oder Alexander der Große und die Familie des Darius Schon 1890/93 unterläuft Buissot44 ein Fehler in der Interpretation der dargestellten Szene auf einem Fächer aus seiner Sammlung. Er betitelt den Fächer mit „La veuve de Darius. Attribué à Coypel.“45 Es handelt sich bei der Darstellung aber eben nicht um „Alexander und die Familie des Darius“, und auch seine Vermutung „gemalt nach ­A ntoine Coypel“46 (1661–1722) ist falsch. Bei Buissot finden wir vielmehr die Szene des Coriolanus mit der Frauengesandtschaft nach dem verschollenen Gemälde von Charles 38 39 40 41 42 43 44

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Denis 2010, 34. Zitiert nach Isabelle Richfort, Peintre à Paris au XVIIe siècle, Paris 1998, 45. Denis 2010, Abb. 21. Eine Abbildung und weiterführende Literatur zu diesem Gemälde findet sich bei Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Bd. 1, Dijon 2015, Abb. 168. Ausführliche Informationen und weiterführende Literatur zu dem Gemälde finden sich bei Mérot 2000, 168–169, Kat. Nr. 12, Abb. 7; Alain Mérot (Hg.), Eustache Le Sueur (Ausst.-Kat. Musée de Grenoble), Paris 2000, 265 und Kat. Nr. 4. Eine Abbildung sowie weiterführende Informationen und Literatur zu diesem Gemälde finden sich bei Peter O. Krückmann (Hg.), Tiepolo in Würzburg. Der Himmel auf Erden, München 1996, 149– 150, Kat. Nr. 82. Buissot war im 19. Jahrhundert „fabricant d’éventails à Paris, 46, rue des Petit-Ecuries“. Siehe auch Bibliothèque Forney, Paris. E. Buissot, Collection d’éventails anciens des XVIIe et XVIIIe siècles, d’après éventails authentiques Louis XIV, XV, XVI, Paris 1890, Bd 2: Reproduction d’éventails anciens authentiques des XVIIe et XVIIIe siècles, formant la seconde collection, Paris 1893. Buissot 1890. Der Fächer trägt die Bildunterschrift: „La veuve de Darius. Attribué à Coypel. Eventail ivoire Louis XIV – Feuille parchemin.“ Buissot 1890.

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3  Fächer mit der Darstellung Coriolanus und die Gesandtschaft der Frauen, nach einem verschollenen Gemälde von Charles de la Fosse, 1. Hälfte 18. Jh., Blatt Velin, Gouache, Gestell Perlmutt vergoldet u. versilbert, 29,5 cm, Sammlung Vera Kistner

de La Fosse. Dieses Gemälde ist wie erwähnt heute noch dokumentiert durch die Grafik von Henri Simon Thomassin, die sicherlich bei der Gestaltung des Fächers als Vorlage gedient hat (Abb. 2).47 Marie-Francoise Tordeux hat 2015 in ihrem Vortrag48 über „Alexandre le Grand dans l’éventail“ sechs Fächer thematisch der Darstellung „Alexander der Große und die Familie des Darius“ zugeschrieben und sich dabei wahrscheinlich auf die irrtümliche Interpretation von Buissot gestützt49 – wobei es sich bei fünf dieser sechs Fächer unter ikonografischen Gesichtspunkten um Darstellungen von Coriolanus und eben nicht Alexander dem Großen handelt.50 Einer dieser Fächer (Abb. 3), den sie fälschlicherweise als Das Zelt des Darius benennt, zeigt ebenfalls die Darstellung Coriolanus nach 47 Gustin-Gomez 2006, 44, Kat. Nr. 59 und 60. 48 Marie-Francoise Tordeux, Alexandre le Grand dans l’éventail. Cercle de l’éventail. Vortrag am 15. September 2015. 49 Tordeux 2015. Folie 39 zeigt den Fächer aus der Sammlung Buissot, den Buissot als „La veuve de Darius. Attribué à Coypel. Eventail ivoire Louis XIV – Feuille parchemin“ bezeichnet. Tordeux vergleicht ihn ebenfalls mit dem Gemälde von Charles Le Brun, Alexander und die Frauen des Darius, und deutet die Szene auf dem Fächer irrtümlicherweise auch als „Alexander und die Frauen des Darius“. 50 Vgl. Tordeux 2015. Bei den Folien 39, 40, 41, 42, 45 und 86, 86 handelt es sich meiner Meinung nach nicht um Darstellungen von Das Zelt des Darius, sondern um die Darstellung von Coriolanus. Nur die Folie 43 zeigt Das Zelt des Darius.

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4  Fächer mit der Darstellung Coriolanus und die Gesandtschaft der Frauen, Mitte 18. Jh., Blatt sog. Schwanenhaut, Gouache, Gestell Perlmutt, graviert u. skulpiert, vergoldet u. versilbert, 29,7 cm, Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Inv. Nr.80/3

der Druckgrafik von Henri Simon Thomassin.51 Das Deutsche Fächer Museum, Barisch Stiftung, besitzt gleichfalls einen Fächer (Taf. IX), dessen Darstellung des Coriolanus auf der Druck­g rafik von Henri Simon Thomassin (Abb. 2) basiert. Auch bei einem Fächer des Badischen Landes­museums Karlsruhe (Abb. 4) handelt es sich nach meinen heutigen Erkenntnissen nicht um das Thema Das Zelt des Darius, sondern um Coriolanus und die Frauengesandtschaft.52 Anhaltspunkte für diese Interpretation können Antworten auf Fragestellungen geben wie zum Beispiel, ob die Figur des Feldherren ein Zelt bzw. Gebäude im Rücken hat und die Frauen unter freiem Himmel vor ihm knien oder die knienden Frauen sich in einem schützenden Zelt befinden und der Feldherr als Besucher vor dem Zelt steht: Im ersteren Fall würde dies für eine Coriolanus-Darstellung sprechen, im zweiten Fall für den Besuch Alexander des Großen bei der Familie des Darius. Es ist durchaus verständlich, dass es in der Fächerliteratur mitunter zu Unsicherheiten kommt bezüglich der Interpretation, ob es sich um Alexander den Großen oder Coriolanus handelt. Die formelhaft eingesetzten Figurengruppen von Frauen mit Kindern in kniender, bittender Haltung vor der dominierenden Figur eines Feldherrn mit Begleitern macht eine eindeutige Themenbenennung schwierig. Eindeutigkeit kann oft 51 Siehe Tordeux 2015. Folie 43 zeigt ihrer Zuschreibung nach „Alexander und die Familie des Darius“. 52 Kammerl 1989 Abb. 29. Dieser Fächer befindet sich im Badischen Landesmuseum Karlsruhe mit der Inv. Nr. 80/3.

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nur über die Zuordnung zu einer druckgrafischen Vorlage nach einem Gemälde erlangt werden. Obwohl die Vorlagen nicht immer werkgetreu kopiert wurden und auch die zugrunde liegenden Vorbilder nicht immer nachweisbar sind, muss man davon ausgehen, dass bei einem Großteil der Fächer des 17. und 18. Jahrhunderts Gemälde bzw. deren grafische Vervielfältigung53 und einzelne Szenen aus Gemäldevorlagen als Grundlage für die Dekoration von Fächern gedient haben. Fächer dieser Art waren auch keine Einzelanfertigungen, denn beliebte Themen und Motive wurden neben den Grafiken quasi auch über die Fächer vervielfältigt und verbreitet. Dabei gibt es allerdings auch Qualitätsunterschiede. In der Sammlung Michaels etwa werden zwei Fächer als „Coriolan“- Darstellungen betitelt.54 Coriolan I55 ist einfacher und weniger aufwendig in der Malerei als Coriolan II56, der wesentlich detailfreudiger, souveräner und reicher bemalt ist, und doch werden beide Fächer von Martin Eberle so einem komplexen Sujet wie „Coriolanus und die Frauengesandtschaft“ zugeschrieben. Für die Interpretation, dass es sich auf dem Fächer Coriolan I um Volumnia und Veturia mit zwei Kindern vor Coriolanus kniend in bittender Haltung handelt, spricht die Ausstattung der Szene mit einem Zelt und weiteren Soldaten links im Hintergrund. Die Szene auf dem Fächer Coriolan II weist eine Architekturkulisse auf. An der gesamten Szenerie sind wesentlich mehr Personen beteiligt. Es handelt sich um eine ganze Gesandtschaft von Frauen und Kindern (alleine im Vorder- und Mittelgrund erkennt man acht Frauen und vier Kinder), bittend stehend und kniend vor einem Mann in Feldherrenuniform. Links hinter ihm wiederum ist eine Gruppe von Soldaten zu sehen. Da keine eindeutig zu benennende Vorlage zu diesen beiden Fächern bekannt ist, kann letztendlich nur über die ikonografische Analyse bekannter Vorlagen, in diesem Fall Coriolanus, der vor den Mauern Roms die Frauengesandtschaft empfängt, eine Entschlüsselung des Themas erfolgen.

Warum nun Alexander und Coriolanus auf Fächern? Während Alexander der Große und der Zyklus von Le Brun in Hinblick auf die Verherrlichung Alexanders inhaltlich durchaus auf einem Fächer zu verstehen ist, fällt es uns doch bei der Figur des Coriolanus wesentlich schwerer zu verstehen, warum diese 53 In dem Katalog von Marchesano und Michel 2010 ist zu lesen, dass zwischen 1675 und 1683 wenigstens 1850 Abzüge von der Kupferplatte von Gérard Edelinck mit der Darstellung „Das Zelt des Darius“ nach Charles Le Brun angefertigt wurden. Marchesano und Michel 2010, Kat. Nr. 3. Was die Grafik von Henri Simon Thomassin nach dem verschollenen Gemälde des Coriolanus von Charles de La Fosse angeht, so spricht Gustin-Gomez von einer Popularisierung des Gemäldes durch die Grafik von Thomassin und seiner großen Beliebtheit und Berühmtheit im 18. Jahrhundert. Sie führt als Belege Unterlagen von Verkaufsauktionen im 18. Jahrhundert an. Gustin-Gomez 2006, 44–46, Kat. Nr. 59. 54 Eberle 2014. Es handelt sich um die Kat. Nr. 261 und 262. 55 Eberle 2014, Kat. Nr. 261. 56 Eberle 2014, Kat. Nr. 262.

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Darstellung des ,tragischen Helden‘ so häufig auf Fächern zu sehen ist. Handelt es sich letztendlich bei allen diesen Darstellungen nun doch nur um eine ,dekorative Bedeutung‘ und damit um die Verwendung vorhandener Vorlagen mit rein dekorativem Zweck ohne inhaltliche Hinterfragung? Nach langer Beschäftigung mit Fächerobjekten des 17. und 18. Jahrhunderts komme ich zu dem Schluss, dass in der Literatur oft zu einer Überinterpretation gegriffen wird, wenn versucht wird, die Frage nach einem möglichen Zusammenhang zwischen dem Verwendungszweck des Fächers als Modeaccessoire und der Abbildung eines Gemäldes zu beantworten. Monika Kopplin sieht beispielsweise die Darstellung des Themas „Das Zelt des Darius“ nach Le Brun als inhaltlich passend für einen Trauerfächer (Abb. 1), dies ist meiner Ansicht nach in bildthematischer Hinsicht sehr weit hergeholt.57 Modeaccessoires unterliegen einem ,Modetrend‘ und verlangen nicht in jeder Hinsicht nach einem tieferen Verständnis. Der Fächer war und ist ein Gebrauchsgegenstand, ein Modeaccessoire, und wie wir Darstellungen zum Beispiel auf Porzellan und anderen Gebrauchsgegenständen bzw. Modeaccessoires nicht als Einzelobjekte überinterpretieren, sollten wir dies bei Fächern auch nicht tun, denn sonst gelangen wir in das Reich der Fantasie. Fächer stehen zugleich auch als Modeaccessoires in einem Raum politischer und sozialer Zusammenhänge. Sie sind neben ihren Rollen als praktische Funktionsträger und Teil der Bekleidung auch Prestigeträger und Statussymbol in einer Gesellschaft. Darstellungen auf Fächern, als einem Symbol der Weiblichkeit, dienten natürlich auch der Thematisierung verschiedenster kultureller, politischer und gesellschaftlicher Kontexte. Diese zu erarbeiten heißt gesamtgesellschaftliche Strömungen aufzudecken, bei denen einzelne Fächer Hinweise darstellen – im Fall der Alexander- und Coriolanus-­ Sujets etwa auf die zeitspezifische Ausformung herrschaftspolitischer Diskurse –, die es in größeren Zusammenhang zu stellen gilt.58 Da Fächer seit jeher in höheren Stückzahlen hergestellt wurden, sind hierbei natürlich auch die Rezeptionsbedingungen zu berücksichtigen. Die derzeitige wissenschaftliche Fächerforschung befindet sich auf dem

57 Monika Kopplin vermutet, dass es sich bei einem grau lavierten Fächer mit der Darstellung Alexander und die Frauen des Darius nach Charles Le Brun um einen „Trauerfächer“ handelt. Ihrer Ansicht nach sprechen „für die Verwendung als Trauerfächer […] nicht nur das aus Elfenbein gesägte, ohne jeden farbigen Dekor belassene Gestell und das auf der Vorder- und Rückseite en grisaille gemalte Blatt, sondern auch das Thema der Darstellung selbst. […] Die Szene des siegreichen Alexander, dessen Gewalt die Mutter, die Gemahlin und die Kinder des geschlagenen Perserkönigs Darius anheimgefallen waren und der an ihnen seine Großmut bewies, entsprach in ihrem Pathos und dem leidvollen Gebaren der gefangenen Frauen den an einen Trauerfächer gerichteten inhaltlichen Anforderungen.“ Monika Kopplin, Fächer des 17. und frühen 18. Jahrhunderts, in: Marie-Luise Barisch und Günter Barisch, Fächer. Spiegelbilder ihrer Zeit, München 2003, 45–57, hier 48. Es ist jedoch reine Spekulation, dass es sich bei dem Fächer um einen Trauerfächer handelt. Zum einen dient ihr die in Grautönen gehaltene Malerei als Trauerfächer-Argument, auf das ich an dieser Stelle jedoch nicht weiter eingehe. Zum anderen gibt meiner Ansicht nach jedoch das Thema „Das Zelt des ­Darius“ ikonografisch keinen Hinweis auf Trauer, sondern zeigt vielmehr den Großmut Alexanders des Großen. Die Diskussion über „Trauerfächer“ ist an anderer Stelle zu führen. 58 Siehe hierzu auch den Beitrag von Georgina Letourmy-Bordier in diesem Band.

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Weg, diese kontextuellen Hintergründe einzubeziehen und den Fächer als Bild, aber zugleich auch als Modeaccessoire zu diskutieren.

Bibliografie Ahlrichs, Bernhard, „Prüfstein der Gemüter“. Untersuchungen zu den ethischen Vorstellungen in den ­Parallelbiographien Plutarchs am Beispiel des „Coriolan“ (Beiträge zur Altertumswissenschaft 16), Hildesheim 2005. Barisch, Marie-Luise und Günter Barisch, Fächer. Spiegelbilder ihrer Zeit, München 2003. Biger, Pierre-Henri, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, Diss. Université de Rennes, 2015. Birkenholz, Alescha-Thomas, Die Alexander-Geschichte von Charles Le Brun, Frankfurt am Main u.a. 2000. Buissot, E., Collection d’éventails anciens des xviie et xviiie siécle, d’après éventails authentiques ­Louis XIV, XV, XVI, Paris 1890. Buissot, E., Reproduction d’éventails anciens authentiques des xviie et xviiie siécle, formant la seconde collection de Monsieur E. Buissot, Paris 1893. Burchard, Wolf, The Sovereign Artist. Charles Le Brun and the Image of Louis XIV, London 2016. Büttner, Frank und Andrea Gottdang, Einführung in die Ikonographie. Wege zur Deutung von Bild­inhalten, München 2006. Denis, Isabelle, The Parisian Workshops, 1590–1650, in: Thomas P. Campbell (Hg.), Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, New York 2007, 123–139. Denis, Isabelle, A New Look at the Story of Coriolanus, in: Thomas P. Campbell und Elizabeth A. H. Cleland (Hg.), Tapestry in the Baroque. New Aspects of Production and Patronage, New York 2010, 34–55. Eberle, Martin, Ein Hauch von Luft und Liebe. Die Fächersammlung Ute Michaels, Heidelberg, Halle (Saale) 2014. Gareau, Michel und Lydia Beauvais, Charles Le Brun. Premier peintre du roi Louis XIV, Paris 1992. Gustin-Gomez, Clémentine, Charles de La Fosse. 1636–1716, Dijon 2006. Kammerl, Christl, Der Fächer. Kunstobjekt und Billetdoux, München 1989. Kammerl, Christl, Große Bilder im Kleinformat, in: Kunst und Antiquitäten 1990 (4), 46–51. Kirchner, Thomas, Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts, München 2001. Kopplin, Monika, Fächer des 17. und frühen 18. Jahrhunderts, in: Marie-Luise Barisch und Günter ­Barisch, Fächer. Spiegelbilder ihrer Zeit, München 2003, 45–57. Krückmann, Peter O. (Hg.), Tiepolo in Würzburg. Der Himmel auf Erden, München 1996. Letourmy, Georgina, La feuille d’éventail: expression de l›art et de la société urbaine, Paris 1670–1790, Diss. Université Panthéon-Sorbonne, Paris 2006. Marchesano, Louis und Christian Michel, Printing the Grand Manner. Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV (Ausst.-Kat. Getty Research Institute), Los Angeles 2010. Mérot, Alain, Eustache Le Sueur (1616–1655), Paris 2000. Milovanovic, Nicolas, Louis XIV, l’homme & le roi (Ausst.-Kat. Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon), Paris 2009. Möllendorff, Peter von, Annette Simonis, Linda Simonis und Manfred Landfester (Hg.) Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Darmstadt 2013. Noll, Thomas, Alexander der Große in der nachantiken bildenden Kunst, Mainz am Rhein 2005. Posner, Donald, Charles Lebrun’s Triumphs of Alexander, in: The Art Bulletin 41 (1959), Nr. 3, 237–248. Richfort, Isabelle, Peintre à Paris au XVIIe siècle, Paris 1998. Sarrazin, Béatrice, Charles de La Fosse, (1636–1716), Le triomphe de la couleur (Ausst.-Kat. Château de Versailles), Paris 2015. Thuillier, Jacques, Poussin, Nicolas, Bd. 1, Dijon 2015. Volmert, Miriam, „A picture in her hand.“ Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts, in: Bettina Gockel und Miriam Volmert (Hg.), Wahrnehmen, Speichern, Erinnern. Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten 1650 bis 1850, Berlin/Boston 2018, 193–218.

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Georgina Letourmy-Bordier

DE CORIOLAN À LA ROSIÈRE DE SALENCY Les nouveaux héros et l’incarnation de la vertu représentés sur les éventails au xviii e siècle

A la question « Comment définir l’héroïsme ? », Rousseau répond : « C’est la collection d’un grand nombre de vertus sublimes, rares dans leur assemblage, plus rares dans leur énergie, et d’autant plus rares encore que l’héroïsme qu’elles constituent, détaché de tout intérêt personnel, n’a pour objet que la félicité des autres, et pour prix leur admiration ». Dans son Discours sur cette question. / Quelle est la vertu la plus nécessaire aux héros, et quels sont les héros à qui cette vertu a manqué ?, proposée en 1751 par l’Académie de Corse1 / il poursuit, énumérant les vertus cardinales et théologales. Prudence notamment, tempérance ou justice se succèdent avant que l’auteur ne se détermine à reconnaître la force de l’âme comme la première des vertus, celle qui supplante toutes les autres et permet de les mettre en action. L’héroïsme est incarné par le héros que la peinture d’histoire, premier des genres selon Félibien2, fait connaitre et reconnaître. L’exemplum virtutis trouve ainsi de dignes ambassadeurs dans la conduite d’A lexandre, de Scipion ou d’Hector. Par leurs hauts faits, ces hommes exceptionnels offrent un enseignement qui doit fixer la conduite du spectateur, simple mortel. Comme nombre d’artisans, les peintres, les graveurs et les éventaillistes, s’inspirent des œuvres diffusées par la gravure. Le discours édifiant véhiculé par la figure du héros transparait malgré l’indéniable dimension décorative de l’éventail. Ce choix iconographique n’est cependant pas immuable. S’il est invoqué telle une figure tutélaire jusqu’aux années 1750, l’hégémonie du héros antique recule progressivement sur cet accessoire de mode. A l’instar des œuvres présentées au Salon, cette désaffection porte aux nues d’autres héros dont les actes ne sont pas rapportés par Tite-Live ou Plutarque3. Au contraire, les nouveaux modèles sont désormais proches du peuple, tandis que leurs vertus sont célébrées par les gazettes.

1 Collection complète des œuvres de Jean-Jacques Rousseau citoyen de Genève, Mélanges, t. second, 1781, 5–22, citation p. 7. 2 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667, Paris 1668. 3 Thomas Kirchner, Le héros épique, peinture d’histoire et politique artistique dans la France du xviie siècle, Paris 2009.

De Coriolan à la rosière de Salency     |

Le héros antique, modèle de vertu Depuis la fin du xviie siècle, l’iconographie de l’éventail en Europe se révèle très riche. Grâce à ce léger accessoire, la femme dispose d’un petit tableau qu’elle déploie à l’envi sous les yeux de son entourage. Qu’il soit de type brisé ou plié, il est orné de sujets empruntés à l’histoire antique, à la mythologie, à l’A ncien comme au Nouveau Testament. Les événements qui frappent les contemporains, sans oublier les compositions galantes, trouvent sur sa feuille un écho particulièrement favorable. L’illustration est choisie, et n’est pas seulement décorative, car l’éventail n’est pas le simple complément du vêtement. Il véhicule des idées et témoigne des aspirations ou des enthousiasmes de sa détentrice. Tandis que son usage se répand dans la société, les éventaillistes se révèlent soucieux de proposer des compositions qui répondent aux attentes des femmes. Pour l’exécution des feuilles, ils trouvent leurs sources d’inspiration dans nombre d’estampes volantes qui assurent le succès des éditeurs et marchands de la rue Saint-Jacques à Paris, mais également au sein de recueils spécialement destinés aux artisans. Le peintre du Roi, Nicolas Loir (1624–1679), propose ainsi un album qui bénéficie d’impressions successives chez différents graveurs durant la seconde moitié du xviie siècle4. Chez Langlois, le volume Divers desseins (sic) de grands éventails, écrans, avec quelques caprices et ornements propres pour les feuilles de paravents (…)5, regroupe des planches dont l’étude souligne la prépondérance de sujets empruntés à l’histoire mythologique. Ainsi Diane et Callisto côtoient Neptune et Amphitrite, et Le triomphe de Galatée. La consultation d’un ensemble de dessins de Nicolas-Raymond de Lafage (1656–1690) conduit à une observation similaire. Publiés dans les années 1670, ils sont eux aussi caractéristiques de la production des ateliers d’éventaillistes à la fin du xviie siècle. Les thèmes se partagent entre la mythologie, avec notamment Diane chasseresse6, Le triomphe de Galatée7, Persée et Andromède8, et la vie paysanne évoquée par le truchement de petits amours s’affairant dans un cadre campagnard, comme le montrent les feuilles illustrées des Amours mois-

4 Trois états correspondant à trois éditeurs différents, Langlois, Mariette et Jombert. Ils sont connus sous les titres suivants : Desseins d’éventails et écrans, Riches desseins d’éventails, et Divers desseins (sic) de grands éventails, écrans, avec quelques caprices et ornements propres pour les feuilles de paravents (…). Voir A. P. F. Robert-Duménil, Le peintre-graveur français ou catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l’Ecole française, t. 3, Paris 1838, 208–209. 5 Nicolas Loir, Dessins d’éventails et écrans, édité chez Nicolas Langlois, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographies, Da 42 fol. Œuvre de Loir. 6 R. de Lafage, Diane chasseresse, dessin à l’encre de Chine, crayon noir et plume. En bas au crayon noir « Chasse de Diane 5 h du matin, La Fage 14 janvier », 21,5 cm × 38,9 cm, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. 27354. 7 R. de Lafage, Le triomphe de Galatée, dessin pour éventail, à la plume, lavé d’encre de Chine, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. 27353. 8 R. de Lafage, Persée et Andromède, dessin pour éventail, à la plume, lavé d’encre de Chine, 19 cm × 39,4 cm, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. 27352.

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sonneurs9 ou La vendange10. Ces thèmes sont complétés par des sujets galants. Une telle production offre des modèles aux peintres qu’ils copient, ou qu’ils recomposent, pour proposer un décor original. Au regard de l’œuvre de Lafage ou de celle de Loir pour la feuille d’éventail, la mythologie supplante de manière frappante les sujets bibliques11, peu représentés. L’histoire antique, et ses héros emblématiques, semblent également absents. Hector, Coriolan ou Scipion ne figurent pas sur ces planches. Ce sont en effet les œuvres des maîtres de l’Académie royale de Peinture et Sculpture, d’après les auteurs anciens comme Plutarque ou Homère12, qui fournissent les sources iconographiques aux éventaillistes13. Parmi ceux bénéficiant d’une fréquence prononcée, citons particulièrement le peintre du roi, Charles Le Brun (1619–1690). Son œuvre n’est pas reprise de manière égale sur la feuille d’éventail. Ainsi, Les reines de Perse devant Alexandre est certainement la toile la plus appréciée. Il faut y ajouter L’entrée d’Alexandre dans Babylone (pl. X) appartenant au cycle des Batailles, et exécutée à la demande de Louis XIV entre 1661 et 1673.14 Dans ces œuvres, vainqueur et conquérant, Alexandre manifeste compassion, magnanimité, et continence à l’égard des vaincus15. A contrario, les trois autres toiles du cycle, La traversée du Granique, La bataille d’Arbelles et La défaite de Porus, jouissent d’une diffusion réduite. Comment expliquer cette disparité ? Une telle désaffection n’est peut-être pas étrangère à la dimension martiale des scènes qui, dans ces trois compositions, prévaut sur la valeur morale du héros. Entre la fin du xviie siècle et la première moitié du xviiie siècle, Alexandre n’est pas l’unique modèle rencontré sur la feuille d’éventail. Citons notamment Scipion l’A fricain (v. 235–183 av. J. C.), général et consul de Rome. A la suite de la prise de Carthage, ­Scipion refuse la jeune fille offerte en tribut par la ville vaincue. Il respecte l’engagement qui l’unit à son fiancé, et renonce au butin que les vaincus lui destinent16. Pour illustrer ses vertus héroïques, c’est l’œuvre de François Lemoyne, La continence de Scipion17, qui est choisie de manière fréquente (fig. 1). La vie de Coriolan, général romain célébré par Plutarque dans sa Vies parallèles des hommes illustres, fournit également un exemple de   9 R. de Lafage, Les amours moissonneurs, dessin pour éventail, à la plume, lavé de bistre, 18,8 cm × 38,8 cm, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. 27355. 10 R. de Lafage, La vendange, dessin pour éventail, à la plume, lavé d’encre de Chine, 20,8 cm × 38,8 cm, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. 27356. 11 Les éventails illustrés de thèmes bibliques semblent issus en forte proportion des ateliers des pays du Nord. Lire à ce sujet Bianca M. du Mortier, Waaiers en waaierbladen, Fans and fan leaves, 1650– 1800, Rijksmuseum, Amsterdam 1992. 12 Comte de Caylus, Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée et de l’Enéïde, Paris 1757. 13 Bianca M. du Mortier, Print sources for Eighteenth-century European fans, in : Antiques, janvier 1993, vol. 143, n°1, 144–153. 14 Voir l’article de Christl Kammerl-Baum dans cet ouvrage. 15 Chantal Grell, Alexandre le Grand au xviie siècle, in : Alexandre le Grand, religion et tradition, Paris-­ Athènes 2003, 297–308. 16 Deux épisodes de la vie de Scipion, vers 1750–1760, éventail plié, feuille en papier, gouache, monture en ivoire repercé et sculpté, H.t. 26,5 cm, coll. Maryse Volet (inv. M.V. 589), ill. in : Maryse Volet, Eventails européens, De l’objet d’art au brevet d’invention, Genève 1994, n°17, 30–31. 17 François Lemoyne, La continence de Scipion, 1726, huile sur toile, musée des Beaux-Arts de Nancy.

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1  La continence de Scipion d’après François Lemoyne, vers 1750, éventail plié, feuille en papier, gouache, monture en ivoire, H.t. 26,5 cm, coll. Maryse Volet

conduite18. Le seul moment mis en exergue pour orner les feuilles d’éventail est celui de la supplique de sa femme Volumnie, accompagnée par ses deux enfants et sa mère. Avec d’autres femmes romaines, elles lui demandent de ne pas prendre les armes contre sa patrie et de renoncer à assiéger Rome. Par son acte, Coriolan fait preuve de tempérance et de piété familiale. D’autres maîtres inspirent les éventaillistes comme Antoine Coypel (1661–1722) dont Les adieux d’Hector à Andromaque, d’après L’Iliade d’Homère, illustrent fréquemment l’éventail. Quittant sa famille pour défendre sa patrie, il est héroïque. L’intensité dramatique du moment célèbre la bravoure qui se mêle à la force d’âme du soldat19. Nombre de héros issus de l’antiquité montrent ainsi le chemin à suivre. Plusieurs héroïnes les accompagnent comme Didon ou Cléopâtre. L’histoire biblique offre elle aussi de nombreux modèles de vie régie par des préceptes à la fois moraux et chrétiens. Certains épisodes de la vie d’Esther sont appréciés dont la confrontation d’Esther et d’A ssuérus, ou Aman demandant grâce à Esther. Ils illustrent à la fois la force d’âme de la souveraine et sa clémence. 18 Coriolan, éventail plié, vers 1750, feuille en papier, monture en ivoire, H.t. 29,7 cm, Karlsruhe, coll. Badisches Landesmuseum ; et Coriolan, vers 1750, éventail plié, feuille en papier, gouache, monture en ivoire, H.t. 27 cm, coll. part., ill. in : Georgina Letourmy, L’éventail, expression de l’art et de la société urbaine, Paris, 1670-1790, thèse de doctorat en Histoire de l’A rt des Temps modernes, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Paris 2006, t. 3, Album iconographique, fig. 57, 58 et fig. 72. 19 A. Coypel, Les adieux d’Hector à Andromaque, vers 1711, huile sur toile, musée du Louvre, inv. 3550. Voir N. Garnier, Antoine Coypel (1661-1722), Paris 1989.

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Qu’il s’agisse d’A lexandre, de Scipion ou d’Esther, leur conduite édifiante doit guider les pas du mortel. Sources d’enseignement, leurs actes vertueux sont mis en exergue par la peinture d’Histoire, relayée par la gravure20. Ce rôle se devine plus prégnant encore si l’on considère l’éventail. Le choix des décors de la feuille est en effet des plus déterminants. Il ne s’agit pas d’une composition à seule visée ornementale mais d’une image qui s’approche du manifeste. En l’ouvrant, une femme présente à son entourage la face principale de l’éventail. La vertu du héros, ainsi exposée, apparaît dès lors comme une invitation à l’imiter pour celui qui l’observe, tandis qu’elle rejaillit sur la personne qui la donne à voir. Fréquentes dans les premières années du xviiie siècle, ces représentations ne bénéficient pas d’une récurrence constante au fil du temps. Progressivement une sorte de glissement se révèle, les éventaillistes, ou plutôt les femmes, préférant d’autres sujets, et reléguant ces figures tutélaires à l’arrière-plan. Plus précisément, ce ne sont pas tant ces personnages qui disparaissent mais les mises en scène exaltant leurs valeurs morales. S’il est invoqué, le héros n’apparaît plus en guerrier conquérant et magnanime. Désormais il a succombé aux charmes d’une reine qu’il rencontre dans son palais ou qu’il retrouve à sa table. L’exemplum virtutis jusqu’alors mis en exergue cède la place au sentiment amoureux. Le valeureux succombe devant la belle. Ce détachement, sensible sur les éventails, ne leur est pas réservé. Il frappe de manière plus vaste les arts21. Pour nombre d’auteurs, cette évolution témoigne de l’affadissement du goût. Citons notamment Jean-Baptiste de Boyer (1704–1771), marquis d’A rgens, écrivain et philosophe, qui fait partie des critiques les plus virulents. Dans ses Lettres juives, il témoigne d’une opinion répandue alors : « Les étrangers qui viennent à Paris, sont extrêmement surpris des progrès qu’a fait le mauvais goût depuis la mort de Louis XIV. Ils ont peine à comprendre comment tout à coup, après les Le Brun, les Poussin, les Bourdon, les Jouvenet, les Boulogne etc. on a chéri avec tant de passion les Watteau, les Lancret, les Pater et tous les autres faiseurs de marionnettes […]22 ».

La suprématie de la peinture d’Histoire semble en difficulté, soulevant une nouvelle inquiétude : la mise en péril des valeurs morales qu’elle célèbre. Une question se pose alors : qui désormais pour incarner la vertu ?

20 Lire Triomphe et mort du héros. La peinture d’histoire en Europe de Rubens à Manet (cat. expo. Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon), Lyon 1988. 21 « (…) l’estampe de genre et le portrait gravé sont très populaires (…) représentent à eux deux 51 % de la production d’estampes annoncée dans les journaux parisiens dans les années 1750-1780 » selon Anne Sanciaud-Azanza, Enfants modèles, modèles de l’enfance, in : Christine Kayser (ed.), L’enfant chéri au siècle des Lumières. Après l’Emile, (cat. expo. Louveciennes, musée-Promenade de Marly-Le-Roi/Louveciennes), Louveciennes 2003, 90, d’après Pierre Casselle, Le commerce des estampes à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, thèse de l’Ecole des Chartes, Paris 1976. 22 J.-B. Boyer d’A rgens, Lettres juives, lettre CXCVII, Paris 1738, 71.

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Conserver et faire renaître la vertu, ou le bonheur de la campagne Simultanément à la faible fréquence des sujets inspirés des auteurs anciens, la campagne et l’esprit champêtre gagnent l’éventail. Paysans, jeunes bergères et moutons se côtoient dans des compositions où le réalisme cède souvent à l’ambition décorative. Les scènes de vendanges ou de moissons se révèlent ainsi propices aux instants galants. Le labeur offre un contexte que les peintres et les graveurs détournent au profit de compositions plaisantes. Les bergères sont délicatement vêtues et les moutons portent au collet rubans de soie rose ou bleue. Désormais, le sentiment domine et trouve dans la nature le cadre propice à son épanouissement. L’un des plus probants exemples de cette évolution est mis en évidence sur les feuilles ornées sur le thème de la chasse. Très appréciées depuis la fin du xviie siècle, ces gouaches mettent alors en scène, de manière privilégiée, des chasseurs à courre poursuivant un gibier, sanglier ou cerf, dans le tumulte d’un cortège de cavaliers et de chiens. L’activité y est centrale, et l’instant varie entre la poursuite et l’hallali. Durant la seconde moitié du xviiie siècle, les feuilles n’illustrent plus véritablement de chasses. Les éventails rassemblés témoignent d’une nouvelle approche qui fait de cette activité un prétexte. Le chasseur n’est plus dans l’action mais représenté au repos et en heureuse compagnie. Si cette dimension existe dans la première moitié du xviiie siècle, elle est désormais prépondérante. Bosquets et fermettes constituent des alibis décoratifs répondant aux nouveaux impératifs : l’expression du sentiment amoureux. Chasseurs et chasseuses se retrouvent à l’ombre d’un bosquet, profitent de cette escapade champêtre pour déjeuner en plein air et se courtiser. Les représentations se multiplient ainsi, conférant à la campagne un statut nouveau, celui de cadre propice au repos et refuge de l’émotion23. De telles compositions sont en adéquation avec les écrits du temps24. Les auteurs se relaient pour diffuser cette pensée. L’agitation urbaine est confrontée au calme du village, la perversion est opposée à la primitive nature. En 1784, par exemple, Claude-François de Lezay-Marnésia (1735–1800) lui consacre un ouvrage qu’il intitule Le bonheur dans les campagnes25, tandis que la même année, Nicolas-Edme Rétif de La Bretonne (1734– 1806) publie La paysanne pervertie : ou les dangers de la ville (…)26. L’auteur y exalte le mode de vie simple, préservé de toute ostentation et tentation. La pureté et l’innocence offrent alors leurs plus beaux atours. La nature est évoquée comme protectrice des bonnes mœurs et les paysans dotés d’un quotidien réglé. L’image est sublimée, les pay23 Georgina Letourmy, L’esprit champêtre et la feuille d’éventail en France : idées de la campagne, images de la nature, in : Daniel Rabreau et Sandra Pascalis (éds), La nature citadine au siècle des Lumières, Promenades urbaines et villégiature, t. 5, Bordeaux 2005, 223–230. 24 Daniel Mornet, Le sentiment de la nature en France de Jean-Jacques Rousseau à Bernardin de SaintPierre, Genève 1970 (1ère ed. Paris 1907). 25 Claude-François de Lezay-Marnésia, Le bonheur dans les campagnes, Neufchâtel/Paris 1785. 26 Nicolas-Edme Rétif de La Bretonne, La paysanne pervertie : ou les dangers de la ville. Histoire ­d ’Ursule R*, sœur d’Edmond, le Paysan, mise au jour d’après les véritables lettres des personnages, La Haye/ Paris 1784.

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sans sont dépourvus de labeurs harassants. Au contraire, ils évoluent dans un cadre rêvé où chaque instant est propice à la quiétude. La vie s’écoule sans heurts, leur offrant une certaine naïveté bienheureuse. La rosière est l’incarnation ultime de cette idéalisation27. « Dans certains cantons on a du plaisir, même en prenant part à une bonne action. A Salency, à Suresnes et ailleurs, nous avons vu rétablir une institution philanthropique que l’on devait à la sagesse du siècle dernier. Les mœurs des campagnes fixèrent l’attention générale des gens riches et bienfaisants. On crut avoir trouvé le moyen le plus simple de conserver ou de faire renaitre la vertu […] 28».

Tels sont les termes employés par Hippolyte Mazier du Heaume dans son récit du Voyage d’un jeune grec à Paris pour décrire l’engouement croissant en faveur du couronnement de la rosière (pl. XI). Instituée par saint Médard au vie siècle pour honorer une jeune villageoise vertueuse, la cérémonie avait lieu près de Compiègne, à Salency, village de naissance du saint et le 15 août, jour de la Vierge29. Elle se déroulait suivant un calendrier bien établi30. Un mois avant la fête, les habitants choisissaient trois jeunes filles qu’ils jugeaient dignes de cette distinction. Le seigneur du lieu distinguait celle qui lui semblait la plus méritante. Enfin, le dimanche suivant, la jeune fille était parée de blanc et d’un cordon bleu31. Avec elle, douze compagnes portant également une robe blanche, et douze jeunes hommes, se rendaient au château. De là le seigneur les conduisait à l’église, où le curé procédait au couronnement proprement dit. Il bénissait le chapeau orné de roses, ou une couronne, qu’il déposait sur la tête de la rosière. Pour évoquer cette fête, plusieurs textes contemporains reprennent tels des leitmotivs les termes de « simplicité » et de « vertu ». Citons notamment l’abbé Hazard qui, dans son Discours prononcé au couronnement de la rosière de Suresnes en 1787, interpelle les élites : « Quel tableau plus touchant et plus digne d’envie que celui que nous trace la conduite d’une jeune villageoise, élevée dans l’innocence des mœurs, sous les ailes de la nature et de l’heureuse simplicité […] 32». La simplicité des campagnes est invoquée comme l’expression suprême de la vérité et de la nature originelle. Il faut ici souligner les rapports notoires avec les théories « rousseauistes33 ». La nature est perçue comme un état originel supérieur, terreau de 27 José de Los Llanos, Georgina Letourmy-Bordier, Le siècle d’or de l’éventail. Du Roi-Soleil à Marie-­ Antoinette, Dijon 2013, n°53 et 54, 140–141. 28 Hippolyte Mazier du Heaume, Voyage d’un jeune grec à Paris, Paris 1824, ch. 47, 185. 29 Les hommes furent également célébrés dans les années qui suivirent. Selon la Correspondance de Grimm (t. 14, novembre 1785) : « Jean-Philippe Fyot de La Marche, seigneur de Neuilly en ­Bourgogne, à l’imitation de la rosière de Salency, […], accorda chaque année un prix d’une médaille d’argent au garçon jugé par ces pères de famille le plus sage et le plus vertueux », voir Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu’en 1790. Nouv. éd., t. 12. Paris 1830, 467. 30 Histoire de la rosière de Salency, ou recueil de pièces tant en prose qu’en vers sur la Rosière, dont quelques-unes n’ont point encore parues, Paris et Noyon, 1777. 31 Le premier cordon bleu aurait été offert par le roi Louis XIII en 1640. Il rappelle également par sa couleur bleue, et son association à la robe blanche de la rosière, les couleurs de la Vierge Marie. 32 Abbé Hazard, Discours prononcé au couronnement de la rosière de Suresnes en 1787, Paris [s.d.], 12. 33 Jean Terrasse (ed.), Jean-Jacques Rousseau et la société du xviiie siècle, actes du colloque de l’Université Mc Gill, Ottawa 1981.

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toute vertu. Le précepteur d’Emile l’invite ainsi à mener une vie champêtre loin de la perversion pour retrouver la primitive sagesse. Cette quête conduit des personnages de la haute société dans les campagnes à l’occasion de cette cérémonie. La venue de madame de Genlis (1746–1830), au village de Salency en 1766, illustre ce soutien et la bienveillance des grands vis-à-vis des gens du peuple. Elle assiste au premier couronnement, et en devient la protectrice. Elle appartient aux femmes de la haute société qui trouvent alors dans la modestie des villageois un certain apaisement et un réel divertissement. Dans son château de Sillery, elle revêtait d’ailleurs parfois des habits de bergère. A contrario, tout éloignement de la campagne mène à l’immoralité. Alors qu’il rejoint la capitale après un séjour à Salency, Honoré-Gabriel Riqueti (1749–1791), comte de Mirabeau, n’écrit-il pas dans Le libertin de qualité ou la conversion : « Que diable ! On se rouille à la campagne : on y parle mœurs, vertu, honnêteté, honneur 34». Tant de vertus le font fuir et l’incitent à rejoindre au plus vite la capitale et ses vices. L’exemple vertueux, jusqu’alors incarné par les dieux et les héros, vient désormais des humbles, dont la nature protège la primitive innocence. La vie paysanne est un modèle qui doit inspirer les élites et les guider elles-mêmes vers la vertu. Ce discours transparait sur certaines feuilles d’éventails contemporaines. Elles illustrent leurs bienfaits envers les plus modestes. Le cadre champêtre demeure, la charité y trouvant vraisemblablement le contexte de son expression. L’éventail intitulé Les nobles à la campagne35 montre ainsi un homme richement vêtu, s’attardant pour offrir quelques louis à des paysans se reposant à l’ombre d’un arbre. Son épouse et son enfant se tiennent légèrement en retrait tandis que leur servante les abrite sous une ombrelle. La conduite vertueuse du père constitue un enseignement pour l’enfant, et l’illustration de cette bonne action invite le spectateur à l’imiter. Il en est de même pour La visite à la nourrice36, réunissant des fermiers et un couple venu de la ville pour embrasser l’enfant qu’ils ont confié. L’image témoigne d’un intérêt nouveau. Celui pour l’enfant bien sûr, mais aussi pour ceux qui en assurent les premières années37. La félicité familiale y est décuplée par le mode de vie campagnard. La modestie du cadre de vie est gage de pureté, fondement d’une conduite exemplaire. Dans les vingt dernières années du xviiie siècle, la fréquence sur l’éventail d’une œuvre comme « La bonne mère », d’après Jean-Honoré Fragonard (1832–1806)38, relève 34 Honoré-Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau, Le libertin de qualité, ou ma conversion, Paris 1911 (2e éd. 1783), 100. 35 Les nobles à la campagne, éventail plié, vers 1780, feuille en soie, gouache, paillettes, monture en écaille blonde repercée et dorée, ill. in : Elena Villani, Sulle ali del tempo, Ventagli dal xvii al xix secolo della Collezione Linda Bennati De Dominicis, Milano 1999, n°62, 57. 36 La visite à la nourrice, vers 1780, éventail plié, feuille en soie, gouache, paillettes dorées, monture en ivoire repercé et doré, H.t. 28,5 cm, coll. part. 37 Christine Kayser (ed.), L’enfant chéri au siècle des Lumières. Après l’Emile, (cat. expo. Louveciennes, musée-Promenade de Marly-Le-Roi/Louveciennes), Louveciennes 2003. 38 La bonne mère de J.-H. Fragonard est présentée au salon en 1779, puis sa gravure par De Launay est annoncée dans le Mercure de France en janvier 1780.

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2  La bonne mère, vers 1790, éventail plié, feuille en soie, gouache, monture en ivoire, H.t. 27 cm, coll. Maryse Volet

du même ressort (fig. 2). Elle est tantôt reprise seule, tantôt associée à des personnages de la haute société s’émerveillant de la quiétude charmante dont jouissent mère et enfants39. Le berceau formé par les arbres fait écho au berceau du nouveau-né : la nature préserve son innocence. Simultanément se multiplient les feuilles ornées de décors exaltant « La bonne fille », « La bonne Maman », « Le Bon père » ou « Bon chef de famille », ou encore le « Bon vieillard ». Elles rappellent les fêtes dites des « Bonnes gens », nouvellement instituées en Normandie et ailleurs, pour « faire fleurir l’agriculture 40». Cette expression nouvelle portée par la feuille d’éventail n’est que l’écho miniaturisé des œuvres exposées au Salon, qu’accompagnent nombre d’écrits de contemporains41. Denis Diderot (1713–1784) s’exclame dans son Essai sur la peinture en 1765 : « Et si l’on ressuscitait les héros de nos tragédies, ils auraient bien de la peine à se reconnaître sur notre scène ; et placés devant nos tableaux historiques, Brutus, Catilina, César, Auguste, Caton, demanderaient infailliblement qui sont ces gens-là. […]». Il poursuit : 39 La bonne mère d’après Fragonard, vers 1780, éventail plié, feuille en soie, gouache, paillettes dorées, monture en ivoire repercé et doré. H.t. 28,5 cm, coll. part., ill. in : Elena Villani, Milano 1999, n°59, 56. 40 Lire Fêtes des Bonnes gens de Canon, et des rosières de Bricquebec et de Saint-Sauveur-le-Vicomte, Paris 1778. 41 Catherine Clavilier, Du roi guerrier au roi paysan, in : Cérès et le laboureur. La construction d’un mythe historique de l’agriculture au xviiie siècle, Paris 2009, 104–127.

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« je proteste que le Père qui fait la lecture à sa famille, le Fils ingrat et les Fiançailles de Greuze, […] sont autant pour moi de tableaux d’histoire que […] La famille de Darius de Le Brun 42». Plaidant ainsi pour les œuvres de Jean-Baptiste Greuze, Diderot défend une nouvelle incarnation de la vertu. L’exemple qui jusqu’alors trouvait ses sources dans la conduite des héros antiques, les dieux de la mythologie ou de l’histoire religieuse, cherche désormais ses modèles parmi des hommes issus du commun. Le héros n’est plus un mythe auréolé d’une gloire lointaine, mais se découvre parmi les humbles. Il apparaît ordinaire et modeste. César et Alexandre disparaissent au profit du bon père de famille. Ainsi sont établis les fondements qui élèvent le campagnard en parangon de vertu. Le villageois guide les urbains et leur inspire un comportement à son image. L’exemple ne se cherche pas dans les lectures édifiantes mais trouve des modèles vivant au sein d’une nature régénérante. Cette pensée prend une plus grande ampleur encore en regardant quelques feuilles d’éventails des dernières années du xviiie siècle. Les hauts faits ont été remplacés par l’anecdote. L’historiette rapportée par les gazettes supplante l’histoire.

Les nouveaux héros ou les heures glorieuses de l’anecdote L’incident d’Achères-la-Forêt révèle ainsi une nouvelle héroïne incarnée par Marie-­ Antoinette43. Le 16 octobre 1773, lors d’une chasse royale, près de Fontainebleau, un vigneron est blessé par un cerf. La dauphine, émue par la nouvelle, fait arrêter son carrosse, recueille l’homme et sa famille qu’elle reconduit à leur chaumière. Touchée par leur misère, elle leur offre également une bourse. L’accident, mais avant tout l’acte de bienfaisance, est rapporté par les journaux44. Le peintre Jean-Michel Moreau dit Moreau le Jeune (1741–1814), s’empresse d’immortaliser le « moment le plus intéressant » : la dauphine s’inquiétant de la santé du pauvre homme. Suit, quelques mois plus tard, une gravure de François Godefroy (1743–1819), annoncée le 28 février 1774 dans la Gazette de France. Sous le titre « Exemple d’humanité », l’artiste ajoute les vers du poète Jean-­ François Marmontel (1723–1799) : « C’est en s’abaissant jusqu’aux hommes / Que les rois s’approchent des dieux ». Plusieurs éventails célèbrent à leur tour ce geste de secours remarquable45. Ainsi mis en exergue, l’acte de la dauphine souligne ses vertus humaines de compassion et de charité.46 Un tel sujet est à rapprocher de La dame de charité par 42 Denis Diderot, Essai sur la peinture, Salon de 1765, in : Œuvres, Paris 1951, 1159. 43 A la page 412, la Gazette de France du 12 novembre 1773 mentionne ainsi la pièce écrite par l’abbé Le Moine en l’honneur de Madame la Dauphine pour célébrer « la sensibilité héroïque qu’elle a témoignée, lors de l’accident arrivé à la chasse du Roi le 16 octobre dernier ». 44 Gazette de France, vendredi 22 octobre 1773, 383. 45 Un éventail reprenant la composition est mentionné par A. Vuaflart et H. Bourin, Les portraits de Marie-Antoinette. Etude iconographique critique, t. 2, La Dauphine 1770-1774 (Paris 1910, pl. 28, et 89–90). Un éventail sur ce thème, d’après Jean-Michel Moreau, a été présenté aux enchères chez Sotheby’s à Paris, le 1er novembre 2017, lot 757 : Acte de bienfaisance de Marie-Antoinette, vers 1773, éventail plié, feuille en papier, monture en ivoire, H.t. 27,5 cm. 46 Voir l’article de Aurore Chéry dans cet ouvrage.

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3  Les bienfaits du duc d’Orléans, vers 1780, éventail plié, feuille en papier, gravure rehaussée à l’­aquarelle, monture en bois, H.t. 27 cm, coll. part.

Jean-Baptiste Greuze (1725–1805), exposée au Salon la même année47. Le peintre présente un soldat alité, son épée à son chevet, recevant la visite d’une dame et d’une enfant. A l’instar de l’œuvre de Moreau le Jeune célébrant la dauphine, la composition de Greuze souligne les valeurs morales qui ont menées une mère et sa fille près d’un soldat malade. Près de quinze ans plus tard, ce sont les actes de bienfaisance de Louis-Philippe (1747–1793), duc d’Orléans, qui couvrent les pages des gazettes. Ils se trouvent réunis sur un éventail (fig. 3) orné au centre d’un portrait en médaillon du prince. Il est flanqué à gauche d’un symbole d’abnégation et de charité, un pélican blessant son flanc pour nourrir ses petits. Les références maçonniques à droite, comprenant un marteau, une équerre et une colonne brisée, complètent le panégyrique. De chaque côté, des cartels célèbrent les faits héroïques. Illustré à gauche, le premier date de novembre 1787. Lors d’une chasse, le duc d’Orléans à cheval chute dans une rivière en crue. Son fidèle cocher se précipite pour tenter de le sauver mais manque de se noyer. Le prince se porte à son secours et le ramène sur la berge. L’anecdote suscite l’admiration. La gravure qui a inspiré l’éventail exalte la bravoure du prince par quelques vers soulignant le « noble courage » et la « noble huma-

47 Jean-Baptiste Greuze, La dame de charité, 1773, huile sur toile, H. 112 cm, L. 146 cm, musée des Beaux-Arts de Lyon, inv. B. 576.

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nité » du « héros48 ». Le second acte de bienveillance, représenté à droite, est illustré par la gravure quelques temps plus tard49. Au mois de janvier 1788 en effet, s’étant égaré du côté du Raincy, au nord-ouest de Paris, le duc d’Orléans est accueilli par des fermiers qui lui offrent de se restaurer. Les circonstances le font assister à la naissance de leur enfant. Témoin inattendu de l’événement, le prince propose de devenir parrain du nouveau-né. L’étonnement est à son comble lorsque les paysans découvrent l’identité de celui qu’ils ont reçu chez eux. Il s’agit indéniablement d’un « Bonheur imprévu50 ». Le bonheur est double, grâce à l’arrivée de l’enfant bien sûr, et grâce à la charité du prince. Son geste protecteur témoigne de sa magnanimité, exacerbée par l’humilité des paysans. Au revers, des couplets lui sont dédiés sous le titre « Le prince bienfaisant ». Il y est doté de vertus hors du commun. Au-delà de la simple relation de cette historiette, la gravure, puis la mise sur éventail, porte à la connaissance du plus grand nombre l’élévation d’un personnage illustre au rang de modèle de l’histoire. D’ailleurs, sur un éventail des collections de Lady Charlotte Schreiber, aujourd’hui conservé au British Museum51, le premier et le dernier couplet qui accompagnent l’image renvoient sans équivoque à cette reconnaissance : « D’un prince que la France admire Chantons la noble humanité Il veut dans l’ardeur qu’il inspire N’être grand que par la bonté.

Exaltons le Prince fait homme, Célébrons ses nobles vertus, Et qu’en tous lieux on le renomme Comme on a renommé Titus ».

De manière exceptionnelle, le prince est dénommé Titus ou « délice du genre humain », Titus étant l’incarnation même de la vertu. Madame de Genlis dans Les annales de la vertu ou Histoire universelle, iconographique et littéraire […] rappelle que le fils de Vespasien, « si justement surnommé délice du genre humain (le plus beau titre qu’aucun homme ait [sic] jamais obtenu) avait montré […] combien son âme était accessible à la compassion, ce doux et tendre sentiment, qui promet et produit tant d’autres vertus52 ». Ainsi rejaillissent sur le duc d’Orléans ces qualités : sa « noble humanité », sa « bonté », ses « nobles vertus » qui le font célébrer non plus comme prince mais comme homme. Il est désormais proche de ceux dont il est si ordinairement éloigné. Membre de la famille royale, le duc d’Orléans bénéficie grâce à cet acte de générosité et d’humilité d’une grande popularité. 48 Le véritable héroïsme. Le bonheur imprévu, gravure, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Recueil, Collection de Vinck, Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770–1870, vol. 43, ancien régime et révolution, 5778. 49 Le généreux dévouement, vers 1788, eau-forte sur papier, chez Basset, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Recueil, Collection de Vinck, Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770–1870, vol. 43, ancien régime et révolution, 5782. 50 Une autre feuille présente le duc d’Orléans assis près du lit de l’accouchée. Voir George Wolliscroft Rhead, History of the fan, London 1910, 214. 51 Le bonheur imprévu, vers 1788, éventail plié, gravure, monture en bois, H.t. 27 cm, The British ­Museum, collection Lady Charlotte Schreiber, inv. 209. 52 Caroline-Stéphanie-Félicité du Crest de Saint-Aubin, Madame de Genlis, Les annales de la vertu ou histoire universelle, iconographique et littéraire, à l’usage des artistes et des jeunes Littérateurs, et pour servir à l’éducation de la Jeunesse, t. 3, Paris an X-1802 (1ère éd. 1782), 241.

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De tels éventails témoignent du déplacement des modèles. La charité, la bienfaisance, l’humilité, la magnanimité sont ici incarnées par des membres de la famille royale que la vertu rapproche de leurs sujets. Comme l’écrit Marmontel : « C’est en s’abaissant jusqu’aux hommes / Que les rois s’approchent des dieux53 ». Les vertus des hommes sont désormais préférées à celles des héros de l’antiquité : le duc d’Orléans est un nouveau Titus. Aussi retentissants fussent-ils, ces faits divers ne sont pas l’unique expression du glissement iconographique qui s’opère durant les dernières années du xviiie siècle. La feuille d’éventail rapporte d’autres faits divers inspirants et édifiants. Cette fois, les membres de la famille royale sont éclipsés par un homme modeste et discret, issu du peuple, Louis Gillet. L’histoire de ce maréchal des Logis constitue certainement l’exemple le plus connu54. Revenant de service, le soldat chemine pour rentrer chez lui près de Verdun lorsqu’il entend, provenant de la forêt, les cris d’une jeune femme. N’écoutant que son courage, il se porte à son secours et met en déroute les brigands qui la violentaient. Il reconduit la demoiselle dans sa famille, refuse la bourse qu’on lui offre, comme la main de la demoiselle, trop jeune pour qu’il puisse assurer son bonheur. Sa conduite exemplaire est encensée. Son courage, son abnégation, son esprit de justice sont renforcés par une vertu qui jusqu’alors était l’apanage de Scipion l’A fricain : la continence. Nombre de vertus antiques semblent avoir trouvé en Gillet une nouvelle incarnation. Nouveau Scipion, le simple soldat prend en effet les traits d’un autre héros. L’iconographie de l’éventail (fig. 4) présente ainsi la jeune victime ligotée à un arbre, le corps vacillant, tandis que son libérateur brandit son arme pour la délivrer. Elle apparaît comme une nouvelle Andromède, Gillet devenant un nouveau Persée. La mise en scène renforce d’ailleurs cette similitude (pl. XII). Le rocher d’A ndromède est remplacé par un tronc d’arbre, soumis aux assauts des « monstres » tandis que le valeureux combattant vient la délivrer, sabre au clair. Les couplets appuient cette comparaison élogieuse : « Un dieu volant à mon secours / Me sauve l’honneur et la vie ». L’écho et l’enthousiasme du public transforment l’anecdote en événement. Hier anonyme, Louis Gillet accède à la reconnaissance de tout un royaume. Chacun veut se saisir d’une représentation, qui un portrait55, qui l’image du moment glorieux56. Les faïenciers décorent des assiettes57, 53 Voir plus haut. 54 Pierre Wachenheim, Du texte à l’image, le Maréchal des logis Louis Gillet. Héros d’un jour ou nouveau héros au couchant de l’A ncien régime, in : Alberto Milano (ed.), Generali e mendicanti, attori e sovrani. Ritratti nelle stampe a larga diffusione dal xvii al xx secolo. Generals and beggars, actors and sovereigns. Portraits in widely circulating prints from xvii to xx century, Milan 2013, 183–205. 55 Plusieurs portraits furent proposés. Citons celui de Dupin d’après Desrais, Le Vaillant Louis Gillet m.al de logis : Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis au Régiment d’Artois Cavalerie, traversant une forêt (…), vers 1785, gravure, 20,5 cm × 15,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographies, inv. Réserve QB-370 (8)-FT 4. 56 Denis Martial, Le maréchal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand Maréchal des Logis au Régiment d’Artois (…), eau-forte, 22 cm × 18 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographies, inv. Réserve QB-370 (8)-FT 4. 57 Dupré peintre, Faïencerie Bernard, Manufacture des Islettes, Assiettes, vers 1790 ?, D. 31 cm, Verdun, musée de la Princerie, inv. 85.1.50 et inv. 85.1.51.

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4  Le maréchal des logis Gillet, vers 1787, éventail plié, feuille en papier, gravure rehaussée à l’aquarelle, monture en bois, H.t. 27,5 cm, coll. part.

les brodeurs rehaussent les gilets des retrouvailles de la demoiselle et de ses parents58, tandis que les éventaillistes commandent aux graveurs des feuilles sur le même thème. Une pantomime est même jouée au théâtre quelques mois plus tard, en juillet59. Dans ce sillage, en 1785, le peintre Pierre-Alexandre Wille (1748–1821), ancien élève de Greuze, présente au Salon, le « Maréchal des Logis ». Cette fois l’exemplum virtutis jaillit du commun. Il est modeste, issu du peuple, et porté aux nues par les gazettes. Durant la tourmente révolutionnaire d’ailleurs, il est indéniable que cette dimension héroïque bénéficie d’un essor sans précédent60. L’exaltation de la vertu prend pour cadre des événements contemporains, au détriment des personnages issus de l’histoire antique, mythologique ou biblique. L’une des premières figures à émerger de manière similaire est celle d’un prisonnier, Jean Henri Masers (1725–1805), chevalier de La Tude. Retenu dans plusieurs prisons du royaume de France pendant trente-cinq ans, il tente l’évasion à de multiples reprises. La persévérance lui est favorable puisqu’il réussit enfin à s’échap58 Modèles de broderie de gilet, vers 1785, gouache sur papier, Paris, musée de la Mode de la Ville de Paris, inv. 1956.42.7 et inv. 1956.42.8. 59 Jean-François Arnould, Le maréchal des logis, pantomime en un acte, représentée pour la première fois, sur le Théâtre de l’Ambigu-Comique, à la foire Saint-Laurent, le 24 juillet 1783, Paris 1783. 60 Antoine Schnapper, A propos de David et des martyrs de la Révolution in : Les images de la Révolution, Paris 1988, 109–117.

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per de la Bastille. Bien que cette aventure date de 1784, le peintre Antoine V ­ estier (1740– 1824) la choisit comme sujet pour le tableau qu’il expose au Salon en 178961. Le héros est présenté de trois-quarts, interpellant le spectateur du regard tandis qu’il désigne les tours qui l’ont retenu enfermé. Au sommet, des ouvriers les détruisent pierre après pierre. Sur l’éventail, il apparaît encadré de cocardes tricolores, et d’un portrait de La Fayette (1757–1834) notamment, auréolé de ses victoires américaines et de son engagement à la tête de la Garde nationale. Au Salon de 1789, Vestier présente également d’autres portraits de « héros du jour » comme celui de Jean Theurel62. Doyen des vétérans pensionnés du roi, il s’était illustré en recevant dix-sept coups de sabre à la bataille de Minden. Jean-Jacques-François Le Barbier dit Le Barbier l’aîné (1738–1826) expose Henri dit Dubois, soldat aux gardes françaises, premier à être entré à la Bastille. A la différence du portrait de La Tude63, aucun éventail ne semble les célébrer. Au soldat est désormais préféré celui qui a subi, et vaincu, les excès du pouvoir64. Tandis que vacille la monarchie, les décors d’éventails encensent les héros nés de ­l ’actualité65. La mort des jeunes Viala et Bara apparaît comme un point d’orgue. Sur cet éventail (fig. 5), aujourd’hui conservé dans une collection privée, leurs portraits sont associés à celui de Louis Michel Le Peletier de Saint-Fargeau et de Marat. Tous sont morts en 1793, de manière tragique et brutale sous les coups des contre-révolutionnaires66. Le premier est Le Peletier, assassiné le 20 janvier 1793, le second, Joseph Agricol Viala67, meurt le 6 juillet 1793, puis Marat le 13 juillet, et enfin Joseph Bara le 7 décembre 179368. Si Maximilien de Robespierre tonne pour exalter les vertus de Le Peletier et ses « sacrifices immenses qu’il a faits pour la liberté et le patriotisme assassiné dans sa personne69 », c’est indéniablement le jeune Bara qui suscite les plus vigoureux emportements de l’orateur. Âgé seulement de quatorze ans, il meurt attaqué par des vendéens. Pour les révolution61 Antoine Vestier, Jean-Henri Masers, chevalier de Latude (1725-1805) montrant la Bastille, 1789, huile sur toile, Paris, musée Carnavalet, H. 129 cm, l. 97 cm, inv. P. 335. 62 Antoine Vestier, Portrait de Jean Theurel, doyen des vétérans (…) 1789, huile sur toile, Tours, musée des Beaux-Arts, H. 122 cm, l. 90 cm. 63 Eventail plié, vers 1791, feuille en papier gravé, monture en bois, coll. musée de la Révolution française, Vizille, inv. MRF 1986-95. 64 Latude avait été emprisonné pour avoir dénoncé un faux complot dont il était l’instigateur. Lire Jean-François Heim, Claire Béraud, Philippe Heim, Les salons de peinture de la Révolution française (1789–1799), Paris 1989, 376. 65 Michel Ganzin, Le héros révolutionnaire, 1789–1794, in : Revue historique de droit français et étranger, 4e série, vol. 61, n°3, juillet-septembre 1983, 371–392. 66 Michel Ganzin détermine la naissance du culte du héros révolutionnaire à l’année 1793 ; M. Ganzin, 1983, 378. 67 Michel Vovelle, Agricol Viala ou le héros malheureux, in : Annales historiques de la Révolution française, 52e année, n°241, juillet-septembre 1980, 345–364. 68 Jean-Clément Martin, Bara, de l’imaginaire révolutionnaire à la mémoire nationale, in : Révolution et Contre-Révolution en France de 1789 à 1989 : Les rouages de l’histoire, Rennes 1996, 79–98. URL : http://books.openedition.org/pur/17398 (consulté le 10 juillet 2018). 69 Marc Bouloiseau, Georges Lefebvre, Jean Dautry, Albert Soboul (éd.), Œuvres complètes de ­Robespierre, t. 9, Paris 1958, 250-251, Discours, 21 janvier 1793, cité par Michel Ganzin, 1983, 378.

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5  Portraits des martyrs de la Révolution, vers 1793–1794, éventail plié, feuille en papier, gravure rehaussée à l’aquarelle, monture en bois, H.t. 27,5 cm, coll. part.

naires, son sacrifice symbolise l’engagement et la défense de la patrie. Face à Le Peletier considéré comme une « victime » et martyr de la liberté, l’enfant Bara est un « Decius de treize ans ». La vertu et l’exemple viennent désormais d’un enfant que la République érige en héros. Son histoire est consignée dans les Annales du civisme et de la vertu, destinées à l’éducation des enfants, et rappelée dans le Recueil des actions héroïques des citoyens français70. Le modèle antique s’efface devant des hommes au destin contemporain71. Désormais, comme l’écrit Ravoisé dans son Discours prononcé au couronnement de la rosière de Suresnes le 8 août 1790 : « Tous égaux, tous frères en sortant des mains de la divinité, le vain éclat d’une noblesse […] ne fascinera plus nos yeux […] : ­l ’innocence, la sagesse, le mérite auront seuls des droits imprescriptibles sur nos cœurs 72». Tout au long du xviiie siècle, l’iconographie de la feuille d’éventail témoigne des diverses influences qui façonnent cet objet de mode. Le processus prévalant à l’ornementation des feuilles d’éventail, le rôle de la gravure, fixe d’ailleurs ces choix. Comme au Salon, le soldat apparaît parmi les premiers héros invoqués, incarnant la force d’âme nécessaire à l’exercice d’autres vertus comme la piété familiale, la bravoure, et l’amour de

70 Jean-Clément Martin, Rennes 1996, 79–98. 71 Frédéric Caille, La figure du sauveteur : naissance du citoyen secoureur en France, 1780-1914, Rennes 2006, 93-95. 72 M. Ravoisé, Discours prononcé au couronnement de la rosière de Suresnes le 8 août 1790, Paris 1790.

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la patrie. L’enseignement que de telles images assurent, démontre combien leur choix est signifiant sur la feuille d’éventail. Ce n’est que durant la seconde moitié du xviiie siècle que des sujets, jusqu’alors considérés comme des historiettes, acquièrent une dimension édifiante. Progressivement, les héros célébrés par les auteurs anciens sont éclipsés par des modèles d’un genre nouveau. Le phénomène est lent, mais assuré par une modification du regard des élites sur la campagne et ses habitants. Les idées physiocratiques qui font du roi guerrier un roi paysan, touchent également les arts dans leur ensemble et ne négligent pas la feuille d’éventail. Ainsi, l’exemplum virtutis jusqu’alors prédominant cède devant des exemples issus du commun. Le prince fait homme est celui qui s’abaisse pour être au plus près de son peuple. Il témoigne compassion et bienfaisance à l’égard des plus modestes. Dans son sillage, les élites s’enthousiasment pour un monde très différent du leur. L’incarnation de la vertu se révèle dès lors multiple. Le choix de ces décors n’est pas anodin, plus encore il permet d’appréhender, grâce à la substitution des références, l’évolution des idées et leur réception auprès des femmes de la haute société. L’institution des fêtes de la rosière constitue le premier exemple car, si elle n’est pas à proprement parler « héroïque », la demoiselle cultive les vertus de l’exemplarité. La campagne sublimée offre le cadre protecteur essentiel aux bonnes mœurs, et s’oppose de manière évidente à la perversion urbaine. Le mode de vie paysan est paré de toutes les qualités propres à préserver l’originelle pureté. Vient plus tard l’exaltante bravoure du maréchal des logis Gillet. Sa conduite, valeureuse et humble, le fait reconnaître comme modèle d’exception. S’il est un nouveau Persée, comme le duc d’Orléans est un nouveau Titus, l’antiquité demeure en filigrane, une référence. Elevée au rang de l’histoire, l’anecdote établit les fondements des nouvelles ferveurs aux premières heures de la Révolution.

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Aurore Chéry

ICONOGRAPHIE DES REINES SUR LES ÉVENTAILS ET LES ÉCRANS À MAIN DANS LA FRANCE DU XVIII e SIÈCLE  Marie Leszczynska et Marie-Antoinette

Au cours du xviiie siècle, la monarchie française traversa une crise durable dont on peut faire remonter les prémices au lendemain de la Guerre de Succession d’Autriche, en 1748. Elle se traduisit tout d’abord par une impopularité grandissante de Louis XV, fut un temps jugulée par l’espoir de renouveau créé par l’avènement de Louis XVI mais se poursuivit, avec plus ou moins de vigueur jusqu’à la Révolution de 1789. Cette période correspond également à une importante évolution de la représentation de l’image royale dans laquelle cette crise joua certainement un rôle1. Délaissant les attributs de la splendeur monarchique, le souverain fut de plus en plus représenté en simple particulier, portant un habit à la française plutôt que le grand costume royal. C’est la reine Marie Leszczynska qui avait donné le ton en ce domaine en prônant plus de simplicité pour ellemême. Les modes de diffusion de l’image royale changèrent également, les supports de diffusion se diversifièrent afin de toucher un public toujours plus nombreux. On assiste là à l’éclosion d’une véritable culture matérielle monarchique qui est caractéristique de l’esprit des Lumières. L’éventail comporte toutefois une spécificité en ce qu’il est l’apanage des femmes. Alors que celles-ci s’emparaient de plus en plus des codes de la mode masculine tels que les boutons, les catogans ou les redingotes, on ne leur dispute nullement l’éventail. Aussi, dans la mesure où les femmes, et plus particulièrement la reine, ont joué un rôle moteur dans l’évolution de l’image royale, j’ai voulu me demander comment l’éventail avait pu servir le dessein des princesses en ce sens. Je traiterai plus particulièrement ici des exemples de Marie Leszczynska et de Marie-Antoinette.

L’iconographie de Marie Leszczynska et la propagande royale Marie Leszczynska est une reine qui reste encore en grande partie méconnue. Les archives ne manquent pas mais elle est souvent jugée, à tort, comme un personnage falot et ennuyeux. Ces dernières années, elle a toutefois suscité de nouveaux travaux. Son goût pour la peinture a fait l’objet d’une exposition à Fontainebleau en 2011 et Jennifer 1 Je renvoie sur ce point à Aurore Chéry, L’image de Louis XV et Louis XVI, entre tradition et création : stratégies figuratives et inscription dans l’espace public (1715–1793), thèse de doctorat, Université Lyon III/Jean Moulin, Lyon 2015.

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1  Atelier de Jean-Marc Nattier, Marie Leszczynska, copie vers 1770, huile sur toile, 195 cm × 145 cm, Musée national, Varsovie

Germann a consacré un très réjouissant ouvrage à son iconographie en 2015, Picturing Marie Leszczynska2. Elle y met en valeur la façon dont la reine a peu à peu pris son autonomie et a imposé une représentation iconographique selon son propre goût, et non plus selon les normes que lui imposaient les commandes très protocolaires des Bâtiments du roi. Dans ma thèse, j’ai moi-même expliqué que, puisque la reine rendait sa nouvelle iconographie publique à travers les expositions au Salon de peinture et de sculpture de l’Académie royale et la diffusion par la gravure, il ne pouvait pas s’agir pour elle que de l’expression d’une préférence esthétique, elle était consciente que son image aurait un impact sur le public et que cette nouvelle image avait donc aussi une signification politique. Aussi, il n’est sans doute pas anodin que cela se soit produit à un moment où

2 Xavier Salmon (éd.), Parler à l’âme et au cœur, la peinture selon Marie Leszczynska (cat. expo ­Fontainebleau, Palais), Dijon 2011. Jennifer Grant Germann, Picturing Marie Leszczynska : Representing Queenship and Power in Eighteenth-Century France, Farnham 2015.

Iconographie des reines sur les éventails et les écrans à main dans la France du xviiie siècle     |

2  Maurice-Quentin de La Tour, Marie Leszczynska, 1748, pastel sur papier gris-beige collé en plein sur toile tendue sur châssis, 64 × 54 cm, Musée du Louvre, Paris

Louis XV devenait de plus en plus impopulaire, tandis que Marie Leszczynska continuait à être acclamée comme « la bonne reine3 ». Nous avons d’abord le portrait de Jean-Marc Nattier de 1748 (fig. 1), devenu emblématique parce que, de son vivant, il n’y eut plus d’autres commandes de portrait peint de Marie Leszczynska, bien qu’elle ait vécu encore vingt ans4. C’est la reine en simple particulière, vêtue d’une robe à la française de velours rouge. Il a été présenté au Salon la même année, en même temps qu’un autre portrait, le pastel de Maurice-Quentin de La Tour qui la montre tenant un éventail (fig. 2). Georgina Letourmy a identifié cette gestuelle comme spécifique aux princesses : l’éventail est à la verticale et maintenu par la tête5. Il s’agit d’une pose qui semble apparaître autour de 1745, chez des princesses ayant de fortes personnalités et auprès desquelles il tient lieu de sceptre féminin6. En fait, Marie ­Leszczynska semble avoir inauguré cette gestuelle dans la famille royale, et peut-être pour les princesses européennes dans leur ensemble. Sa fille Madame ­Adélaïde, suivit ce modèle à deux reprises, ainsi que la dauphine Marie-Josèphe de Saxe7. Toutes deux cherchant par 3 Voir note 1, 303–311. 4 Germann 2015, 39. 5 Georgina Letourmy, La feuille d’éventail : expression de l’art et de la société urbaine, Paris, 1670– 1790, thèse de doctorat, Université Paris I/Panthéon Sorbonne Paris 2006, t. I, 285. 6 On la retrouve par exemple dans le portrait de Marie-Amélie de Saxe par Giuseppe Bonito (Musée du Prado), chez Marie-Amélie de Habsbourg par Martin von Meytens (Palais de Schönbrunn) ou encore celui de la grande duchesse Catherine, future Catherine II, par Georg Christoph Grooth (­Palais de Pavlosk). 7 Madame Adélaïde par Jean-Marc Nattier en 1749 (Château de Versailles) et par Johann Ernst ­Heinsius en 1785 (Château de Versailles), Marie-Josèphe de Saxe par Jean-Marc Nattier en 1751 (Château de Versailles) et par Maurice-Quentin de La Tour en 1749 (Musée du Louvre).

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3  Johann Julius Heinsius, Madame Adélaïde, 1786, huile sur toile, 137 × 104 cm, Musée du Château de Versailles et de Trianon, Versailles

là à lui rendre hommage et à bénéficier de son aura. Le portrait de Madame Adélaïde par Johann Julius Heinsius est particulièrement révélateur puisqu’il conjugue la robe rouge du portrait de Nattier et la gestuelle de l’éventail de La Tour (fig. 3). Le portrait est achevé en 1786, il a donc été commencé peu de temps après l’A ffaire du Collier de la reine, qui a éclaté à l’été 1785. Le coup ainsi porté à l’image de la reine a pu conduire la monarchie française à chercher des figures féminines plus positives et on peut donc supposer que cette gestuelle de l’éventail revêt une importance particulière. Il peut signifier que la princesse refuse la frivolité : son éventail, symbole de légèreté féminine est, comme le rappelle Georgina Letourmy, inutilisable dans une telle position. Mais on pouvait tout aussi bien suggérer la même idée en choisissant de poser avec un autre accessoire que l’éventail, c’est notamment le choix que fit la Marquise de Pompadour. Cette dernière est en effet rarement représentée avec un éventail et, quand c’est le cas, elle opte pour une gestuelle plus répandue insignifiante. Il est tenu fermé nonchalamment, dans la continuité de la main et sous la taille, ce qui désamorce le caractère symbolique que l’on pourrait lui prêter8. Au 8 Madame de Pompadour par François Boucher en 1759 (Wallace Collection).

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contraire, le cadrage des portraits par La Tour, pour Marie Leszczynska et Marie-Josèphe de Saxe, confère une importance très significative à l’éventail dans la composition, ce qui pourrait aussi bien signifier que les princesses s’appuient sur l’éventail pour régner à leur manière, dans les bornes qui leur sont prescrites, en usant de l’éventail pour d’autres desseins que la frivolité.

Marie Leszczynska à Metz ? Venons-en à présent à l’iconographie des feuilles d’éventail, sur lesquels Marie ­Leszczynska est rarement identifié. Un éventail de la collection de Maryse Volet (inv. 888) est sujet à conjectures sur ce point. En effet, un temps identifié comme représentant Marie Leszczynska à Fontainebleau, c’est sous la dénomination Collation au jardin qu’il fut présenté à l’exposition de Cognacq-Jay, Le Siècle d’or de l’éventail9. Ainsi, l’identification avec Marie Leszczynska était récusée. Cependant, d’un point de vue iconographique, cette identification semble tout à fait pouvoir se justifier. Les costumes représentés, tout d’abord, correspondent bien à la période 1725, qui est celle de son mariage. Cependant, peut-être plus que l’accueil de la reine à Fontainebleau par Louis XV, il faudrait y voir son arrêt à Metz, du 21 au 23 août. La reine était en effet partie de Strasbourg et Metz était en conséquence la première ville de son parcours qui pouvait l’accueillir avec magnificence. Comme elle ne venait pas de l’étranger, il n’y avait pas de traditionnelle mise en scène de remise de la fiancée à sa nouvelle patrie au passage de la frontière. On peut donc supposer que le somptueux accueil qu’elle reçut à Metz s’est symboliquement substitué à cette cérémonie. Elle pénétra dans la ville le 21 vers vingt heures par la porte Mazelle10. On lui présenta alors les clefs de la ville, ce qui pourrait correspondre à la scène du dos de l’éventail. On y verrait peut-être le régiment du Cavalerie Orléans qui avait précédé sa venue. De l’autre côté, c’est la reine qui serait représentée. À son arrivée, un témoin a décrit la manière dont elle était vêtue : « un habit de cour glacé d’argent avec des roses brochées, et les plus belles pierreries du monde en grande quantité tant à sa tête et ses oreilles qu’à son corps de robe11». La femme qui est au centre de la feuille correspond bien à cette description. On pourrait donc y voir la reine le 23 août, au château de ­Frescaty, aujourd’hui détruit et qui avait été construit en 1709 pour l’évêque de Metz. Le bâtiment que l’on aperçoit en arrière-plan semble en effet correspondre à Frescaty, dont les magnifiques jardins étaient alors très célèbres. C’est donc tout naturellement qu’on avait décidé d’y proposer à la reine une collation de fruits. L’homme qui la reçoit pourrait être le duc ­d ’Orléans, qui avait été envoyé à Strasbourg pour épouser la jeune femme par procuration. Il agissait donc en tant que substitut du roi et, comme tel, la responsabilité   9 Georgina Letourmy-Bordier et José de Los Llanos (éd.), Le Siècle d’or de l’éventail, du Roi-Soleil à Marie-Antoinette (cat. expo. Paris, Musée Cognacq-Jay), Dijon 2013, 86. 10 Pierre de Nolhac, Le Mariage de Marie Leczinska, in : Revue des Deux Mondes, 158 (1900), 108. André Jeanmaire, Vieux Metz : La Grande-Rue d’Outre-Seille, Metz 1972, 130. 11 Henry Gauthier-Villars, Le Mariage de Louis XV d’après des documents nouveaux, Paris 1900, 237.

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du voyage pesait lourdement sur ses épaules. Il n’est pas impossible qu’il ait été l’auteur de la commande de l’éventail, dont on ignore s’il s’agit d’un exemplaire unique ou s’il avait pu être également offert aux dames de la suite de la reine. Cette dernière hypothèse est envisageable car la nouvelle reine était en mal de légitimité aux yeux de la cour. Son père ne régnait pas et elle n’était pas jugée de naissance assez noble pour devenir reine de France12. Elle a longtemps dû affronter toutes sortes de moqueries pour cette raison. Saint-Simon reprochait même au duc d’Orléans d’avoir accepté de représenter le roi à Strasbourg (dans son texte il évoque d’ailleurs Metz au lieu de Strasbourg, lapsus révélateur qui indique que Metz était donc bien une étape importante du voyage)13. Il a plu de manière quasi-continuelle au cours du voyage. Les chemins étaient si détrempés que l’on s’y embourbait et une des voitures des dames de la reine a fini par verser. Le duc d’A ntin, qui était le directeur général des Bâtiments du roi et qui avait été chargé par Louis XV d’aller demander la main de Marie, avait passé commande, à Nicolas Lancret, d’un tableau représentant cette scène qui en dit beaucoup sur le respect qu’il portait à la nouvelle reine : « Dans le voyage de la reine, il est arrivé plusieurs accidents, mais surtout de Provins à ­Montereau où le second carrosse des dames s’embourba de façon qu’on ne put le retirer. Six dames du palais furent obligées de se mettre dans un fourgon avec beaucoup de paille, quoiqu’en grand habit et coiffées ; il faut représenter les six dames le plus grotesquement qu’on pourra et dans le goût qu’on porte les veaux au marché et l’équipage le plus dépenaillé que faire se pourra. Il faut une autre dame sur un cheval de charrette, harnaché comme ils le sont ordinairement, bien maigre et bien harassé, et une autre en travers sur un autre cheval de charrette, comme un sac, et que, le panier relève de façon qu’on voie jusqu’à la jarretière, le tout accompagné de quelques cavaliers culbutés dans les crottes et de galopins qui éclairent avec des brandons de paille. Il faut aussi que le carrosse resté paraisse embourbé dans l’éloignement, enfin tout ce que le peintre pourra mettre de plus grotesque et de plus dépenaillé 14  ».

Dès lors, un éventail mettant en scène l’étape qui avait constitué la plus grande réussite de ce laborieux déplacement, soit le séjour à Metz, pouvait être un bon moyen de faire sa cour à la nouvelle reine. Le duc d’Orléans aurait notamment pu chercher à bénéficier de son appui contre le duc de Bourbon, qui était son grand adversaire et le premier ministre à cette période.

12 Simone Bertière, La Reine et la favorite, Paris 2000, 109–112. 13 François Formel-Levavasseur, Misère, préséance et festivités. L’été 1725 d’après un fragment inédit de la correspondance chiffrée du duc de Saint-Simon et du cardinal Gualterio, in : Cahiers Saint Simon (1978), n°6, 31–54. 14 Le texte est cité dans Paul Mantz, Nicolas Lancret, in : dans Archives de l’art français (1851–1852), t. I, 300–30 et Fernand Engerand, Nicolas Lancret, in : La Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des Beaux-Arts (1895), 27 avril, 164.

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L’iconographie des années 1760 Avec la Guerre de sept ans, la monarchie entre dans une grave période de crise pendant laquelle la révolution faisait figure de menace réelle. Plus que jamais, il était nécessaire de valoriser Louis XV et c’est dans ce contexte que l’on peut situer la série des six écrans des Fastes de Louis XV15. Le premier écran le présente d’abord comme un roi pacifique. On y lit notamment : « Un roi pacifique est un don du ciel ». Il était important de faire oublier la défaite de 1763 face à l’A ngleterre. Le roi n’était plus vaincu, il devenait le roi de paix, pour le plus grand bien de ses sujets. Pour autant, on n’en oubliait pas de souligner qu’il pouvait être un valeureux guerrier : le revers de l’écran 3 le montre à la tête de ses armées en 1744 et l’écran 4 est entièrement consacré à ses victoires. On tentait d’autre part d’en faire un roi bienfaisant qui avait ouvert l’université aux pauvres en la rendant gratuite (écran 1), un protecteur des arts et des sciences (écrans 3 et 5) mais aussi un roi inspiré par la piété (écran 1). Il est intéressant également de constater que la favorite est éclipsée au profit de la reine puisque la scène de l’écran 2 est dominée par l’allégorie de la force, entourée d’amours. On pouvait donc y voir une représentation de la force de l’amour qui, au-delà des apparences, unissait le roi et la reine. On y lit en effet : « Louis épouse Marie de Pologne en 1725. Princesse aussi digne du cœur du roi que de l’amour de ses peuples. La vertu trouve partout sa récompense. » et « Louis obtient du ciel un dauphin en 1729. La France en doit tout espérer puisqu’il prend son père pour modèle. La vraie grandeur naît de la vertu. » En ces temps de troubles, il était nécessaire de montrer une famille royale unie et une Marie Leszczynska qui, associée à la force d’âme, devenait l’inspiratrice de son mari. Outre le fait que l’écran à main permette d’établir une série, il y a peut-être une autre raison qui a conduit à le préférer, ici, à l’éventail. Alors que l’éventail tenu par la tête indiquait que la reine refusait de céder à la frivolité féminine, la configuration de l’écran à main autorisait moins d’effets de gestuelle. Partant, il pouvait paraître plus neutre. Cette série pouvait ainsi laisser penser que c’est la reine elle-même qui glorifiait les fastes de son mari, en s’efforçant par là de partager avec lui la popularité dont elle bénéficiait dans le public. Il est également important de remarquer que ces écrans ont fait l’objet d’une annonce dans l’Année littéraire en 1763. Or ce journal, créé par Élie Fréron, est l’un des principaux vecteurs de la propagande des femmes de la famille royale. En 1762, par exemple, Fréron s’était fait reporter pour accompagner les filles de Louis XV lors de leur séjour à Plombières et en rendre compte dans la presse. Il avait émaillé le tout d’anecdotes émouvantes à la gloire des princesses16. La notice que son journal insère sur Les Fastes de Louis XV précise que ces écrans : « ont eu le plus grand succès à la cour ; rien de plus élégant en effet, et de meilleur goût dans ce genre ». Sans doute ne faut-il pas prendre l’affirmation 15 Pour une description détaillée de ces écrans, voir Daniel Crépin, Les Fastes de Louis XV mis en images, une série de six écrans à mains, in : Le Vieux papier (2018) janvier, fascicule 427, 386–392. 16 L’Année littéraire (1762), 64–72.

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au pied de la lettre. La facture de ces écrans est un peu fruste pour les goûts de Versailles. Le choix même des écrans qui, quoique coûteux restaient plus accessibles que les éventails, annonce la volonté de produire des artefacts qui pourront être accessibles à une partie de la population au-delà de la cour. Par conséquent, l’affirmation du périodique relèverait du stratagème publicitaire : acquérir ces écrans ce serait comme s’offrir une parcelle de la cour. Pour en revenir aux éventails, il en est un autre qui rend bien compte de ces problématiques des années 1760 : il s’agit du fameux éventail Boisselet, récemment acquis par le Cercle de l’éventail (pl. XIII). Il aurait été offert par Louis XV à l’une de ses maîtresses Marie-Thérèse Boisselet. C’est du moins ce que rapporte la légende familiale, qui ajoute encore que la scène représentée sur la feuille serait la présentation de l’enfant né de Louis XV et de Marie-Thérèse : Charles-Louis Cadet de Gassicourt17. Or, d’une part, l’enfant de la maîtresse du roi n’a jamais été présenté à la cour. D’autre part, la présentation des hommes se faisait à la chasse du roi. Enfin, cet enfant est né le 23 janvier 1769 et la scène représentée ne peut pas être ultérieure à 1765 puisque le Dauphin, fils de Louis XV, est présent et qu’il est précisément décédé en décembre 1765. Il faut donc renoncer à cette interprétation. Il est néanmoins tout à fait possible qu’il s’agisse d’un bâtard de Louis XV, puisque l’enfant est né deux ans avant le mariage de Marie-Thérèse. L’éventail aurait très bien pu être offert par le roi à sa maîtresse à l’occasion du baptême de l’enfant ou bien du mariage de celle-ci avec Louis Claude Cadet en 1771. La scène représentée n’a cependant probablement aucun lien avec leur relation, l’éventail aurait été offert comme le roi pouvait offrir son portrait en miniature. Il est difficile d’identifier exactement cette scène qui se situerait vraisemblablement entre 1761 et 1765. En effet, ce sont certainement les trois petits-fils du roi qui sont représentés tout à gauche. Or, le comte d’A rtois était né en octobre 1757 et le petit garçon figuré sur l’éventail ne doit pas avoir moins de quatre ou cinq ans. Au centre de la feuille, on reconnaît Louis XV et Marie Leszczynska et, derrière le Dauphin et sa femme, Marie-Josèphe de Saxe. Les femmes à droite représentent-elles les filles du roi ? C’est possible mais il est étrange qu’elles ne soient pas toutes montrées. L’homme en habit rouge qui est introduit auprès de la famille royale reste mystérieux. S’agirait-il d’un officier que l’on voulait honorer ? D’un ambassadeur ? L’hypothèse la plus probable est qu’il pourrait s’agir d’une célébration du Pacte de famille, un traité qui avait été signé le 15 août 1761 entre les Bourbons de France, d’Espagne et de Parme. Quoi qu’il en soit, alors que, sous le règne de Louis XV, la représentation de la famille royale sur les éventails avait essentiellement paru liée à la célébration des mariages, on constate qu’ils illustrent des événements de plus en plus divers dans les années 1760.

17 Voir l’article de Simone Flahaut, Le pharmacien Charles-Louis Cadet de Gassicourt, bâtard de Louis XV, et sa famille, in : Revue d’histoire de la pharmacie (1980), 68e année, n° 244, 53–61 et celui de Jean Flahaut, Sur le mariage de Louis-Claude Cadet de Gassicourt et la naissance de son fils Charles-Louis, in : Revue d’histoire de la pharmacie (1994), 82e année, n° 303, 403–410.

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Cela tendrait donc bien à confirmer une reprise en main de l’image royale par les princesses, qui imposent dès lors une image positive du roi à travers cet accessoire féminin par excellence18. L’interprétation de cette feuille peut certainement être éclairée par un éventail très proche, présenté par la galerie Le Curieux de Serge Davoudian19. La feuille de l’un et de l’autre montrent en effet des compositions presque identiques. Du côté français, le groupe des petits-enfants a été modifié, un jeune homme, représentant le comte de Provence, s’est substitué à une jeune femme et un petit garçon a été ajouté pour figurer le comte d’A rtois. Les visages des principaux personnages sont également différents et les costumes très légèrement modifiés. Serge Davoudian présente ce second éventail comme une commémoration du mariage de Charles III, mais la proximité entre ces deux éventails peut inciter à douter de cette interprétation. En effet, puisque l’on y voit les Bourbons de France et d’Espagne dans des compositions similaires, ne s’agirait-il pas plutôt de célébrer le Pacte de famille ? Ce traité avait en effet été signé le 15 août 1761 entre les Bourbons de France, d’Espagne et de Parme. Si l’on suit cette hypothèse, les personnages introduits qui portent un habit rouge seraient donc des ambassadeurs. La famille, les liens du sang deviendraient ainsi les garants de la paix et les princesses, en permettant de former ces alliances, en seraient donc des artisanes à part entière.

La promotion de l’image bienfaisante de Marie-Antoinette Contrairement à Marie Leszczynska, Marie-Antoinette se fait rarement représenter tenant un éventail à la main. Pour autant, elle fit un important usage de ces accessoires non plus pour souligner l’unité de la famille royale, mais plutôt pour valoriser sa seule personne et, à travers elle, la Maison d’Autriche. En effet, lorsqu’elle se maria avec le futur Louis XVI en 1770, le renversement des alliances de 1756, qui avait de l’ancien ennemi héréditaire autrichien un allié, était encore mal perçu par une partie du public. Très tôt, l’impératrice Marie-Thérèse, par l’intermédiaire du duc de Choiseul aux Affaires étrangères et de Malesherbes à la tête de la Direction royale de la censure, avait donc essayé de favoriser la circulation d’écrits de propagande favorables à l’Autriche dans le royaume de France20. De la même manière, elle avait confié sa fille aux bons soins de Madame Geoffrin qui, en s’appuyant sur les monde des salons, était chargée de veiller à la bonne image de l’archiduchesse en France. Grande amie du ministre Kaunitz, il lui faisait régulièrement donner de ses nouvelles par l’ambassadeur d’Autriche en France, le comte de Mercy-Argenteau. En janvier 1774, il lui faisait notamment entendre que Madame ­Geoffrin souhaitait faire dédicacer à l’impératrice une estampe représentant sa 18 On peut ranger dans la même catégorie l’éventail du Déjeûner de la famille royale qui est conservé au Fan Museum de Greenwich. 19 Voir http://lecurieux.com/armes-anciennes-souvenirs-historiques/commemoration-du-mariage-­ de-­­charles-3-espagne/ (consulté le 20 juillet 2018). 20 Voir à ce sujet Raymond Birn, La Censure royale des livres dans la France des Lumières, Paris 2006, 155.

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fille21. Cette estampe, qui fut effectivement dédiée à l’impératrice, c’est le Trait d’humanité de Madame la Dauphine, annoncée dans le Mercure de France en mars 1774. Elle a servi d’inspiration à une feuille d’éventail22. On y voit la jeune femme lors d’une chasse dans les environs de Fontainebleau, en octobre 1773. Elle aurait alors porté secours à la femme d’un vigneron dont le mari venait d’être grièvement blessé par un cerf que poursuivait Louis XV. L’anecdote et la gravure répondaient très vraisemblablement à une estampe intitulée Monseigneur le dauphin chassant, qui montrait un trait de bienfaisance de son mari et lui avait été présentée lors de son arrivée à Strasbourg23. L’Autriche se rendait compte qu’elle avait un temps de retard sur la France en matière de promotion de l’image royale par la bienfaisance. Ainsi, Joseph II se mit également à copier Louis XVI. De même que la gravure du Dauphin chassant avait été remise à la Dauphine, c’est auparavant une gravure montrant Le Dauphin labourant, qui avait été envoyée à Vienne, en trois exemplaires, destinés à l’archiduchesse, à Marie-Thérèse et à Joseph II24. Or, en août 1769, une anecdote à peu près semblable à celle du Dauphin serait arrivée à Joseph II traversant la Moravie. Elle donna également lieu à la diffusion d’une estampe25. Aussi, dans un tel contexte, il n’est pas impossible que l’ambassadeur d’Autriche en France ait voulu contribuer à diffuser l’anecdote de la bienfaisance de la Dauphine et qu’il ait été à l’origine de la diffusion de la gravure et des éventails.

Marie-Antoinette en Cléopâtre Outre la bienfaisance, l’éventail tend à diffuser une représentation de Marie-Antoinette en Cléopâtre, ce qui pourrait s’expliquer par le fait que Louis XVI s’appropriait nombre de références égyptiennes. Déjà, pour fêter sa naissance en 1754, on avait donné le ballet La naissance d’Osiris sur une musique de Jean-Philippe Rameau. L’égyptomanie de cette période était une sorte de manifeste politique. Osiris, selon Plutarque, avait retiré « incontinent les Égyptiens de la vie indigente, souffreteuse et sauvage, en leur enseignant à semer et planter, en leur établissant des lois, et leur montrant à honorer et révérer les dieux26 ». C’était à lui qu’on attribuait l’introduction de l’agriculture en Égypte. 21 Lettre de Mercy-Argenteau à Kaunitz, datée du 6 janvier 1774, archives autrichiennes, Haus-, Hofund Staatsarchiv, Frankreich Varia 37, f°8. 22 Voir l’article de Georgina Letourmy-Bordier dans cet ouvrage. Un exemplaire est photographié dans les collections de la Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, ­R ESERVE FT 4-QB-370 (36). Un autre exemplaire a été vendu chez Sotheby’s Londres, le 1er novembre 2017, lors de la vente From Earth to Fire, lot 757. 23 Un exemplaire est conservé à la BNF, De Vinck 199. Voir Catalogue hebdomadaire ou liste des livres, estampes, cartes, ordonnances, édits, déclarations, arrêts, qui sont mis en vente chaque semaine, tant en France qu’en pays étrangers (1770), n° 24, 16 juin 1770. 24 Un exemplaire est conservé à la BNF, De Vinck 197. Maurice Boutry, Le Mariage de Marie-­A ntoinette, in : Revue des études historiques (1903), année 69, 449–497 ; 581–616. 25 Un exemplaire est conservé dans les collections de la Mährische Landesbibliothek de Brünn, en Moravie, sous le numéro d’inventaire č. 91.416. 26 Plutarque, Œuvres morales, éd. par Jacques Amyot, Paris 1784, vol. IV, 297.

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Plus tard, certains nouvellistes donnèrent au roi un surnom à consonnance égyptienne : ­Sésostris27. Il est donc naturel que Marie-Antoinette ait voulu avoir sa part dans ces références où elle n’avait aucun rôle à jouer. Le choix de la représentation en Cléopâtre pouvait être une référence à celui qui avait été son maître à danser, Jean-Georges Noverre. En 1765, il avait en effet créé un ballet intitulé Antoine et Cléopâtre à Ludwigsburg28. D’autre part, le lien avec la reine d’Égypte pouvait éventuellement se justifier en raison de sa relation avec César, qui passait pour être un ancêtre mythique des Habsbourg. Cependant, cette référence peut aussi traduire une conflictualité latente entre les deux époux : puisque son mari choisissait des référents dont elle était exclue, elle se présentait ellemême sous le jour d’une reine qui avait été, à l’instar de sa propre mère, Marie-Thérèse, l’égale des hommes. Il est d’ailleurs intéressant de constater que cette allusion n’a pas dépassé le stade de la représentation sur éventails, ce qui tendrait à indiquer qu’elle avait été rejetée dans tous les domaines des arts et de la littérature soumis à la censure. L’éventail offrit donc à la Dauphine, puis à la reine, un espace de liberté. L’un de ces éventails est référencé par la BNF29. Il commémore classiquement le mariage de Marie-Antoinette. On y voit le portrait des époux de part et d’autre d’une scène représentant Cléopâtre et César, ou bien Marc Antoine. C’est la reine qui est valorisée puisqu’elle est en position surélevée par rapport à son amant. La scène représentée sur la gorge, qui redouble la scène peinte, rééquilibre toutefois un peu les choses, en les montrant sur le même plan. L’autre éventail que nous pouvons inscrire dans cette catégorie est celui, très étonnant, qui est conservé au Museum of Fine Arts de Boston30. La feuille montre le banquet que Cléopâtre offrit à Marc Antoine, ce qui ne présente rien de bien particulier. La gorge, en revanche, est beaucoup plus intéressante en ce qu’elle montre une couronne de France et des emblèmes de l’amour, tels que des putti et des cœurs accolés, le tout pour accompagner une scène centrale sur laquelle on voit un couple : l’homme étant agenouillé aux pieds de la femme qui lui tend sa main à baiser et le domine incontestablement. La femme est en grand habit de cour et l’homme porte un manteau royal, ce qui ne laisse donc aucune ambiguïté quant à l’identité des personnages représentés. Le musée le date du mariage du Dauphin et de la Dauphine, en 1770, il serait plus raisonnable d’opter pour la date du sacre, 1775, en raison du manteau royal et de la couronne. La scène présente donc bien le roi et la reine et l’éventail tend à faire circuler l’idée, très régulièrement exprimée

27 Voir par exemple Guillaume Imbert de Boudeaux, Recueil de lettres secrètes, année 1783, éd. par Paule Adamy Genève 1997, 65. 28 Constanze Müller, Michail Fokins Ballett „Cléopâtre“: Eine musikalisch-choreografische Rekonstruktion, Marburg 2012, 316. 29 Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FT 4-QB-370 (35). 30 Museum of Fine Arts, Boston, numéro d’inventaire 1976.224. Pierre-Henri Biger a souligné cette particularité dans Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe. Art et histoire de l’art, thèse de doctorat, Université de Rennes 2, Rennes 2015, vol. 1, 160–161.

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dans les dépêches de l’ambassadeur Mercy-Argenteau, que le roi était entièrement soumis à Marie-Antoinette31.

La mère des arts On a vu que les éventails avaient précédemment concouru à véhiculer une image positive de Marie-Antoinette, on ne s’étonnera donc pas qu’elle s’en serve également pour tenter de restaurer sa popularité suite à l’A ffaire du collier de la reine, qui éclata en 1785. Déjà en 1783, elle avait eu recours à des stratagèmes incluant des éventails pour créer de la convoitise autour de son image et laisser penser qu’elle était populaire. L’épisode est relaté à travers des nouvelles à la main : « Le bon ton de nos petites-maîtresses est d’aller chez les éventaillistes acheter deux éventails à la reine. En sortant, elles en jettent aussi loin qu’elles le peuvent au milieu de la rue. Le peuple relève l’emplette dédaignée. On demande sans doute la raison de cet usage singulier. Ah ! C’est que la reine à Versailles ayant acheté plusieurs de ces éventails, s’est amusée en dernier lieu à les mettre au pillage parmi les femmes du peuple qui, pour voir Sa Majesté, s’étaient arrêtées devant la boutique du marchand 32  ».

En 1787, l’éventail s’efforçait à nouveau de relayer une image positive de la souveraine. La feuille d’un éventail actuellement présenté par Serge Davoudian nous montre en effet une reproduction du tableau d’Élisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette et ses enfants dans un médaillon33. De part et d’autre, ainsi que sur la gorge et le dos, se déploient des scènes de bergeries galantes. Enfin, deux autres médaillons, aux deux extrémités de feuille principale, montrent des allégories de la sculpture et de la peinture (pl. XIV). Le tableau de Vigée-Lebrun, commandé en 1785, avait été présenté au Salon de 178734. Il avait été commandé et payé par la Direction des Bâtiments du roi ce qui, pour un portrait de la reine, était inhabituel. On aurait donc là une image de la reine résultant d’un commun accord entre Louis XVI et Marie-Antoinette. La référence à Marie Leszczynska est très nette puisque l’on retrouve le clin d’œil à la robe de velours rouge. Ainsi, la reine disputait à Madame Adélaïde l’héritage que celle-ci s’était accaparée en posant en robe de velours rouge pour Heinsius. D’autre part, c’était l’image de Marie-Antoinette en mère incontestée, réunissant tous ses enfants et tentant par là-même de répondre aux accusations qui désignaient certaines d’entre eux comme étant le fruit d’adultères. Enfin, c’était bien évidemment une réponse à l’affaire du Collier, dans laquelle on avait soupçonné la 31 La correspondance de Mercy-Argenteau, Marie-Thérèse et Marie-Antoinette a été publiée, dans une version expurgée, par Alfred d’A rneth et Mathieu Auguste Geffroy, Correspondance secrète entre Marie-Thérèse et le comte de Mercy-Argenteau, avec les lettres de Marie-Thérèse et de Marie-­ Antoinette, Paris 1874, 3 vol. 32 Imbert de Boudeaux 1997, 178–179. 33 http://lecurieux.com/eventails-anciens-antique-hand-fan/eventails-anciens-17eme-18emeantique-­hand-fan/marie-antoinette-et-ses-enfants/ (consulté le 20 juillet 2018). 34 Joseph Baillio, Le dossier d’une œuvre Marie-Antoinette et ses enfants par Mme Vigée-Lebrun, in : L’Œil (1981), mars, n° 308, 34–41 et 74–75; mai, n° 310, 53–60 et 90–91.

Iconographie des reines sur les éventails et les écrans à main dans la France du xviiie siècle     | 107

reine d’avoir pris part à une affaire d’escroquerie pour acquérir un collier de diamants au prix exorbitant. Ici, la gorge de la reine est nue, le serre-bijoux est relégué dans un coin obscur et, comme Cornelia, la mère des Gracques, Marie-Antoinette veut faire comprendre au public que ses enfants sont ses seules véritables parures. L’éventail renforce la symbolique du tableau en ce qu’il associe étroitement les symboles de l’amour à cette représentation d’une mère respectable, il vient donc attester de l’amour conjugal au sein du couple royal et renforce la légitimité des enfants. Paradoxalement, alors que, comme nous l’avons dit, c’est la Direction des Bâtiments du roi qui a payé la toile, l’éventail fait également de Marie-Antoinette une protectrice des arts à travers la représentation des allégories de la peinture et de la sculpture. C’est donc bien à plusieurs titres qu’il devient un instrument de propagande au service de la souveraine.

Conclusion  Souvent perçu comme un simple accessoire de mode, synonyme de coquetterie et de légèreté, l’éventail est problématique pour les princesses, et cela est bien perceptible dans leur iconographie. Soit elles préfèrent s’en passer, soit elles adoptent une gestuelle par laquelle il devient inutilisable. De la sorte, il s’apparente plus à un sceptre. Pour autant, l’usage qu’elles font de l’éventail va bien au-delà de ce que leur iconographie laisse percevoir. Souvent associé aux mariages princiers depuis le xviie siècle, on constate, à partir des années 1760 et de l’impopularité croissante qui frappe le roi, que l’éventail devient prétexte à représenter la famille royale dans des occasions plus variées. Il diffuse ainsi le message d’une famille unie et désirant la paix dans son intérieur aussi bien que dans le royaume. Sous Louis XVI, on constate une évolution sensible du message diffusé. Plus que la famille, c’est la reine seule qu’il faut valoriser, et parfois même au détriment du roi, comme le montre l’iconographie de Cléopâtre. Malgré cela, tout au long de la période, on observe une véritable continuité dans le recours systématique aux éventails ou aux écrans à main pour faire face aux crises et aider à rétablir la réputation chancelante du roi ou de la reine. De ce fait, dans une période où l’on prétend compter avec l’opinion publique, l’éventail confère un véritable pouvoir aux princesses qui ont donc bien raison d’en faire une version féminine du sceptre.

Bibliographie Arneth, Alfred de, et Geffroy, Mathieu Auguste, Correspondance secrète entre Marie-Thérèse et le comte de Mercy-Argenteau, avec les lettres de Marie-Thérèse et de Marie-Antoinette, 3 vol., Paris 1874. Baillio, Joseph, Le dossier d’une œuvre Marie-Antoinette et ses enfants par Mme Vigée-Lebrun, in : L’Œil (1981), mars, n° 308, 34–41 et 74–75; mai, n° 310, 53–60 et 90–91. Bertière, Simone, La Reine et la favorite, Paris 2000. Biger, Pierre-Henri, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe. Art et histoire de l’art, thèse de doctorat, Université de Rennes 2, Rennes 2015. Boutry, Maurice, Le Mariage de Marie-Antoinette, in : Revue des études historiques (1903), année 69, 449–497 ; 581–616.

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Rolf Reichardt

BILDKOMPOSITIONEN REVOLUTIONÄRER FALTFÄCHER IN FRANKREICH (1789–1794)

„Paris den 10ten August 1789. Das erste und neueste Opfer, das die Göttin Mode der National-­ Freyheit gebracht hat, ist ein neuer National-Freyheits-Fächer, den seit gestern eine hiesige spekulirende Fächer-Fabrick geliefert, und wie man sich versichert schon ihren ganzen Vorrath davon verkauft hat. Er ist, wie Sie leicht denken können aus den drey neuen National-Farben, blau, roth und weiß komponirt, und recht artig erfunden. Die Stäbe sind blau und rosa abwechselnd; der Grund des Fächers rosa; in der Mitte ist die blau, rothe und weiße National-Cocarde, und zu beyden Seiten derselben zwey blau roth und weiße Stängel der wieder aufblühenden französischen Lilie gemahlt.“1

Diese Nachricht vom Paris-Korrespondenten des Weimarer Journals des Luxus und der Moden ist symptomatisch in mehrfacher Hinsicht. Zum einen verweist sie darauf, dass die Französische Revolution nicht zuletzt eine Kulturrevolution war, die auch die Mode erfasste.2 Sehr schnell brachten geschäftstüchtige Fabrikanten eine Fülle politisierter Kleidungsstücke und Accessoires auf den Markt, von Hauben und Schuhschnallen „à la Bastille“, „au Tiers Etat“ oder „à la Nation“3 über die mit patriotischen Bildmotiven bedruckten Tücher und Kattunstoffe der Manufaktur in Jouy4 bis hin zu Rockknöpfen, Schnupftabaksdosen und eben Fächern, dekoriert mit verkleinerten Kopien der populärsten Revolutionskarikaturen.5 1 [Joachim Christoph Friedrich Schulz], Aus Frankreich, in: Journal des Luxus und der Moden, Bd. 4, Heft 9, Sept. 1789, 399–405, hier 403. 2 Martha Bringemeier, Ein Modejournalist erlebt die Französische Revolution, Münster 1981; ­Nicole Pellegrin, Les Vêtements de la Liberté, Aix-en-Provence, Alinéa, 1989; Modes & Révolutions, 1780– 1804 (Ausst.-Kat. Paris, Musée de la mode et du costume/Palais Galliéra), Paris 1989; Siegfried Müller, Mode und Revolution: Das Beispiel Frankreich, in: Ders. und Michael Reinhold (Hg.), ­Kleider machen Politik. Zur Repräsentation von Nationalstaat durch Kleidung in Europa vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, Oldenburg 2002, 33–50; Martin Miersch, Mode, in: Rolf Reichardt (Hg.), ­Lexikon der Revolutions-Ikonographie in der europäischen Druckgraphik 1789–1889 (LRI), Teilband II, Münster 2017, 1476–1491. 3 Annemarie Kleinert, La mode – miroir de la Révolution française, in: Modes & Révolutions, Paris 1989, 59–81, hier S. 65; Dies., La Révolution et le premier journal illustré paru en France (1785– 1793), in: Dix-huitième siècle 21 (1989), 285–309. 4 Freiheit Gleichheit Brüderlichkeit: 200 Jahre Französische Revolution in Deutschland, (Ausst.-Kat. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum), Nürnberg 1989, Nr. 112; Rolf Reichardt, L’imagerie révolutionnaire de la Bastille. Collections du musée Carnavalet, Paris 2009, Nr. 49. 5 Rolf Reichardt, Miniaturizing the Revolution. Political propaganda in France by little objects and their images, 1789–1799, in: Enrico Francia und Carlotta Sorba (Hg.), Political Objects in Nineteenth-Century Europe, London (Druck in. Vorber.).

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Zum anderen benennt die zitierte Pressenotiz die materiellen Kennzeichen einer neuen Generation von Fächern: Sie sind handlicher als früher (14 oder 16 statt 20 oder 22 Stäbe), die Stäbe bestehen aus Holz oder Knochen statt aus Elfenbein und Perlmutt, die Blätter aus handkolorierten Radierungen auf Papier anstatt aus bemalter Seide. Und was den Dekor betrifft, verdrängen politisch aktuelle Bildmotive die klassischen mythologischen Themen und Liebesszenen. Kurzum, es handelt sich nicht mehr um luxuriöse Einzelobjekte für die reiche Aristokratie, sondern um serienmäßig produzierte, relativ preiswerte Ware für ein breiteres, bürgerliches bis kleinbürgerliches Publikum.6 Wenn nun der Bildschmuck auf den Fächerblättern der Revolutionszeit nicht mehr aus dem Repertoire der Hochkunst schöpfte, sondern die aktuelle Gebrauchsgrafik adaptierte, so bedeutete das aus künstlerischer Sicht zweifellos einen Qualitätsverlust. Gewiss, Revolutionsfächer mit Abbildungen der dreifarbigen Nationalkokarde, mit den Porträts populärer Politiker wie Necker und Mirabeau oder mit der stereotypen Darstellungen spektakulärer Ereignisse wie der Eröffnung der Generalstände und der Eroberung der Bastille waren kaum geeignet, über den ersten Augenblick hinaus Symbolkraft und Faszination zu entfalten. Jedoch finden sich auch Fächer mit anspielungsreicher, hintersinniger Bebilderung, insbesondere solche, die aus mehreren en miniature kopierten Sujets der Flugblattgrafik neue Ensembles komponieren. Drei Beispiele mögen dies erläutern.7

I  Vorschau auf das Ende des Ancien Régime Betrachten wir zunächst ein vermutlich im Mai oder Juni 1789 angefertigtes Fächerbild, über dessen Mittelfeld man den verblassten Schriftzug Convoy des Abus erkennt (Taf. XV). Die Ziffern über den einzelnen Figuren und Figurengruppen verweisen auf die Erklärung der Bildhandlung auf dem rückwärtigen Fächerblatt. Zentral in Szene gesetzt ist das imaginäre ,Leichenbegängnis des Großmächtigen Herrn der Missstände‘ in Form einer Prozession der gerade tagenden Etats généraux. Abgeordnete des Dritten Standes in bunter Kleidung tragen den trauerumflorten Sarg des Verstorbenen. Auf dem Katafalk liegen eine Eisenkrone, eine Richtermütze, ein Degen und ein Geldbeutel; sie symbolisieren die „Tyrannei“ der Standesprivilegien und ihrer Nutznießer im alten Frankreich. 6 Was die Fachliteratur im Detail bestätigt. Vgl. u. a. Éventails: actualités – vie parisienne (Ausst.-Kat. Paris, musée Carnavalet), Paris 1973; ferner Françoise de Perthuis und Vincent Meylan, Eventails, Paris 1989, S. 81–94; Modes & Révolutions 1989, S. 176–205; Georgina Letourmy, L’éventail du succès: Le théâtre mis en images à la veille et au début de la Révolution, in: Philippe Bourdin und Gérard Loubinoux (Hg.), La scène bâtarde entre Lumières et romantisme, Clermont-Ferrand 2004, 219–238; Pierre-Henri Biger, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, Diss. Université Rennes 2, 2015 (http://www.theses.fr/2015REN20026). 7 Die im Folgenden abgekürzten Besitznachweise beziehen sich auf The British Museum/London (BM), Department of Prints and Drawings mit der jeweiligen Museumsnummer; auf die Pariser Bibliothèque nationale de France (BnF), Département des Estampes mit den Sammlungen De Vinck (DV), Hennin und Histoire de France (Qb1); sowie auf das Musée Carnavalet/Paris.

Bildkompositionen revolutionärer Faltfächer in Frankreich (1789–1794)      | 111

Dem Katafalk voran schreiten eine Furie, die aufgetakelten Allegorien des Geizes und des Dünkels; zusammen mit der hinterhertänzelnden Folie in Narrengestalt verleihen sie dem Aufzug eine karnevalistische Note. Es folgen die Personifikationen der Klugheit, der Gerechtigkeit, der Gleichheit und der Stärke in Gestalt eines Herkules; gemeinsam heben sie den damals überaus populären Finanzminister Jacques Necker auf den Schild. Als Leichenbitter gekleidete Aristokraten, die ihre verlorenen Privilegien beweinen, beschließen die Prozession, während puttenartige geflügelte Genien den Zug begleiten und die beliebtesten Flugschriften zur Reform der Generalstände ausrufen. Diese Spottszene ist nun keine Erfindung des Fächermachers, sondern die seitenverkehrte Adaptation eines Aquatinta-Blattes des Stecher-Verlegers Jean-Marie Mixelle (Taf. XVI). Sie gehört zu einer Gruppe grafischer Leichenzug-Satiren, die bereits vor der Vereinigung der Etats généraux zur Assemblée nationale das Ende des Ancien Régime vorhersagten und aus Furcht vor ihrer subversiven Wirkung polizeilich verfolgt wurden.8 Publikumswirksam parodieren sie schon im Titel die pompösen Leichenkondukte der alten Hocharistokratie: Convoy de très haut et très puissant seigneur des Abus mort sous le regne de Louis XVI ce 4 may 1789. Ein probeweise koloriertes Exemplar der Mixelle’schen Radierung vor der Schrift9 und ein für Tabatieren bestimmter Ausschneidebogen mit dem zu einem Medaillon komprimierten ,Totengeleit der Missstände‘10 zeugen von der großen Beliebtheit des Bildmotivs. Sein populärer Charakter wird auf dem Fächerblatt noch verstärkt sowohl durch die lebhaftere Gestik des reduzierten Personals wie auch durch die Schablonenkolorierung. Nun würde es das langgestreckte, gebogene Format des Fächerblatts durchaus erlauben, ja fast nahelegen, Mixelles Leichenzug in voller Länge wiederzugeben. Doch der Fächermacher beschränkte sich auf den Mittelteil der Vorlage11, um ihn mit Kopien von zwei weiteren Karikaturen einzurahmen. Es handelt sich um in vielen Versionen kursierende sowie verkleinert auf Tabatieren und Rockknöpfe applizierte Ständeallegorien, welche die ungleiche Verteilung der Steuerlast anprangern. Linkerhand trägt der Dritte Stand in Gestalt eines Bauern den mit bourbonischen Lilien verzierten Globe de France praktisch alleine und bricht unter ihm fast zusammen, während ein adeliger Ritter und ein Prälat nur zum Schein tragen helfen (Taf. XVII). Rechterhand dagegen beginnt sich der Bauer aufzurichten, weil die Personifikationen der beiden oberen Stände die Last   8 Vgl. das Schreiben des Leiters der Verlagsaufsicht, Charles Poitevin de Maissemy, an den Pariser Polizeipräsidenten Louis Thiroux de Crosne vom 16. Mai 1789, zitiert bei François-Louis Bruel, Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770–1871: Collection de Vinck. Inventaire analytique, Bd. II, Paris 1914, 375–76 ; Näheres bei Rolf Reichardt und Hubertus Kohle, Visualizing the Revolution: Politics and Pictorial Arts in Late Eighteenth-century France, London 2008, 212–224.    9 [J.-M. Mixelle nach A.-L.-F. Sergent, Convoy de très haut et très puissant seigneur des Abus..., 1789], kolorierte Aquatinta vor der Schrift, Carnavalet G.22304. 10 Anonym, Convoi des Abus, Radierung, Ø 56 mm, 1789, Carnavalet G.23820; vgl. Reichardt und Kohle 2008, Abb. 170, 218. 11 Er verzichtete auch auf die Figuren der Justizopfer, von denen eins bereits um 1786 von Fächern geehrt wurde. Vgl. Daniel Crépin, L’affaire Marie-Françoise-Victoire Salmon, in: Le Vieux Papier 424 (April 2017), 241–249.

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etwas aktiver abstützen.12 Sie besteht aus einem herzförmigen Andachtsbild – analog zu einem Gemälde des 16. Jahrhunderts, das der Stecher hier adaptiert hat.13 Nicht zufällig, sondern offenbar mit Bedacht ist unser Fächerblatt somit aus drei ebenso aktuellen wie populären Revolutionskarikaturen komponiert. Ihre Botschaften verstärken sich wechselseitig, denn während der satirische Leichenzug im Bildzentrum das Ende des Ancien Régime eher allgemein beschwört, fordern die flankierenden Allegorien konkret die Vereinigung der Stände und die Abschaffung der Steuerprivilegien. Dass dies durch den König selber geschehen werde, suggeriert die Textüberschrift auf der Rückseite des Fächers: „Convoy des Abus Anéanty par Louis XVI“. Bemerkenswert erscheint außerdem, dass zwei der Bildvorlagen von dem Stecher Mixelle stammen, der auch andere patriotische Grafiken auf den Markt brachte. Er firmierte „Chez Mixele rue Christine vis-a-vis la Vierge“, sein Geschäft lag also nahe der rue Saint-Jacques, dem traditionellen Zentrum für Kleindrucke.14 Unser Fächermacher hatte seine Werkstatt vielleicht in der Nachbarschaft, jedenfalls war er über Mixelles Bildproduktion gut informiert und nutzte sie gezielt zur Propagierung revolutionärer Ziele.

II  Die zweifach ,laternisierte‘ Aristokratie Das Gleiche gilt für einen um die Jahreswende 1789/90 entstandenen Faltfächer (Abb. 1). Auf seinem Blatt agieren ein Reiter und ein drachenähnliches Monstrum, jeweils begleitet von einem eingerahmten Text. Die Hydra im rechten Mittelfeld verkörpert die aristo­ cratie – eine grundlegende von zahlreichen Pamphleten und Schlagbildern diskutierte Vorstellung der Revolutionäre.15 Ihre vier Köpfe repräsentieren die ,schikanösen Nutznießer‘ des Ancien Régime: einen Herzog mit Helm und Federbusch, einen Oberrichter, einen Bischof und einen Landedelmann, der einen Degen zwischen den Zähnen hält. Die Beischrift16 gibt eine ausführliche Beschreibung des Ungeheuers. Es habe die Klauen 12 Anonym, Allégorie dédiée au Tiers état, gravée d’après le Tableau conservée dans une des Salles de l’Hotel de Ville d’Aix en Provence representant la composition des Etats et qui par le costume annonce avoir été peint dans le 16e Siecle, kolorierte Radierung, 273 × 217 mm, Carnavalet, G.23915. 13 Régis Bertrand, L’allégorie des ‘trois ordres’ d’A ix-en-Provence ou la relecture révolutionnaire d’une image du temps de la Ligue, in: Alain Croix, André Lespagnol und Georges Provost (Hg.), Eglise, Education, Lumières... Histoires culturelles de la France (1500-1830), Rennes 1999, 437–446. 14 Pierre Louis Duchartre und René Saulnier, L’imagerie parisienne. L’imagerie de la rue Saint-Jacques, Paris 1944. Die kleine rue Christine verband die auf den Pont Neuf führende rue Dauphine mit der rue des Grands-Augustins; vgl. Jacques Hillairet, Dictionnaire historique des rues de Paris, Bd. I, Paris 1963, 348. 15 Barbara Stentz, Aristokratie, in: LRI, Teilband I, 458–471. 16 „L’aristocratie est un monstre qui nes [sic] ni mâle ni fémelle, mais qui réunit les deux sexes; il a les griffes d’une harpie, la langue d’une sangsue, l’ame d’un procureur, le coeur d’un financier, les pieds d’un bouc, la voracité d’un vautour, la cruauté d’un tigre, l’orgueil d’un lion, la lascivité d’un moine et la stupidité d’un district; on l’a vu pendant plus d’un siecle s’abreuver du sang des hommes, engloutir les moissons et les espérances du laboureur, dévorer le peuple et causer en France les plus grands ravages. Ce n’est qu’avec de grandes forces et beaucoup de courage que les Chasseurs Citoyens sont parvenus à l’épouvanter et lui faire prendre la fuite ; il se retira d’abord à Spa à travers les bois et les

Bildkompositionen revolutionärer Faltfächer in Frankreich (1789–1794)      | 113

einer Harpyie, die Zunge eines Blutsaugers, die Seele eines Gerichtsschreibers, das Herz eines Finanzbeamten, die Füße eines Bocks; zudem sei es gefräßig wie ein Geier, grausam wie ein Tiger, hochmütig wie ein Löwe und geil wie ein Mönch. Seit über hundert Jahren habe es das Volk ausgesaugt und Frankreich verwüstet. Zu Beginn der Revolution von patriotischen Kämpfern („Chasseurs Citoyens“) endlich verjagt, habe es sich ins Ausland geflüchtet, nicht ohne zuvor eine Schlangenbrut neuer ,Aristokraten‘ zu gebären, die sich in die Nationalversammlung sowie den Stadtrat und die Distrikträte von Paris eingenistet hätten. Der Text schließt mit dem Aufruf, Frankreich von diesen „giftigen Reptilien“ zu säubern und ihre Köpfe zu zerschmettern. Dies liest sich wie eine fabulierende Beschreibung des nebenstehenden Bildes. Zusammen fungieren Text und Bild wie ein Steckbrief oder Fahndungsplakat. Beides hat der Fächermacher nicht selbst erfunden, sondern einschließlich des Bildtitels fast wörtlich vom Almanach des Aristocrates kopiert (Abb. 2), einer radikalrevolutionären Flugschrift, deren Frontispiz seinerseits eine größere Radierung von Jean-­ Antoine Duclos17 seitenverkehrt reproduziert. Bedeutsam ist die derart in verschiedenen Formaten zirkulierende Hydra der Aristokratie sowohl als eindrucksvolles Schreckbild wie auch dadurch, dass sie eine verschärfte Sicht der von ihm verkörperten Gesellschaft impliziert: In ihr herrscht nicht mehr die prekäre Machtbalance der drei Stände, sondern die Ausbeutung des Volkes durch die miteinander verschworenen Privilegierten, eben die Aristocratie – genau wie es gleichzeitig eine andere Karikatur auf den Begriff ­brachte.18 Klerus, Adel und Justiz bilden hier gemeinsam den Leib einer blutdurstigen, kannibalischen Bestie, die den Leichnam des Volkes verschlingt.19 Dieses bildmächtige Motiv war übrigens keine rein revolutionäre Schöpfung, sondern die raffinierte Adaptation der zwanzig Jahre zuvor publizierten Chimère von Jean-Louis Desprez.20 Was die linke Hälfte des Fächerbildes betrifft, so ist auch sie seitenverkehrt abgekupfert, und zwar von einer Beilage der wöchentlich erscheinenden Pamphlet-Zeitung Révolutions de France et de Brabant von Camille Desmoulins (Abb. 3). Die Unterschrift der Vorlage wird zur Überschrift der verkleinerten Kopie. Sie identifiziert den Reiter, der sich auf einem ausschlagenden Klepper mühsam im Sattel hält, als Jean-Joseph Mounier

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chemins tortueux, ensuite en angleterre après avoir accouché d’une grande quantité de serpens de même caractere que leur mere ; cette progeniture se cache sous l’herbe et les fleurs en seroient tres dangereuse [sic] si on ne s’en mefioit pas [ ;] il faut espérer qu’on parviendra a purger la france de ces reptiles venimeux et qu’on s’appliquera sur tout a écraser les tetes de ceux qui se sont glisses dans lassemblée nationale, dans celle de la Commune et dans les districts de paris.“ Les Fripons craignent les reverberes, Radierung, 272 × 121 mm, Carnavalet, G.26556. Anonym, Monstre à trois têtes désignant les trois Etats de l’Aristocratie ..., kolorierte Radierung, 227 × 350 mm, 1789, BnF, Qb1 M99988; vgl. Reichardt und Kohle 2008, Abb. 36, 53. Die Bildlegende erklärt : „Un monstre a trois têtes désignant les trois États de l’A ristocratie s’occupe a devorer le reste du cadavre du peuple qu’il a englouti impitoyablement dans ses entrailles carnivores. Il est précédé du Fanatisme aux queus de Dragon et qui est vétu d’un Froc Monacal, il porte a Califourchon sur son dos l’Hypocrisie pressante un serpent qui distille son Poison Aristocratique.“ Vgl. Régis Michel, De la chimère au fantasme, in: La Chimère de Monsieur Desprez (Ausst.-Kat. Paris, Musée du Louvre), Paris 1994, 7–14.

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1  Anonym, Mounier travesti en jockey... / Ce que c’est que l’aristocratie, Faltfächer, Anfang 1790, kolorierte Radierung auf Papier, Gestell aus Buchsbaum, 14 Stäbe, Vizille, Musée de la Révolution Française, Inv. 86.88

und spielt darauf an, dass der liberale Abgeordnete und Anhänger einer konstitutionellen Monarchie nach englischem Muster die Nationalversammlung aus Protest gegen die Ausschreitungen des 5. und 6. Oktober 1789 in Versailles verlassen und sich nach Grenoble zurückgezogen hatte, was ihm wütende Beschimpfungen radikaler Patrioten eintrug. So prophezeit die Bildlegende in der linken Beischrift des Fächerblatts dem ,Deserteur‘, dass er von seinem Pferd abgeworfen und totgetrampelt werde: „Le Sieur Mounier, ancien député à lassemblée nationale, apres avoir parcouru sur un coursier, dans le costume de jokey, differentes contrées, pour échapper à la fureur du peuple francois, seras [sic] ébloui au milieu de sa course par l’éclat lumineux de la lanterne dont l’usage est sans cesse presente à ses yeux et [il] finira par être precipité de son cheval qui lui crevera le cœur en passant sur son méprisable cadavre.“

Diese Verwünschungen sind ausnahmsweise kein Zitat, sondern offenbar eine freie Weiterführung der Bildüberschrift im Stil von Camille Desmoulins, Mouniers Intimfeind. Hatte Mounier die Gewalt der Oktobertage doch unter anderem auf Demoulins’ Discours de la lanterne vom Ende Juli 1789 zurückgeführt21, was der Journalist mit einer Folge von Hasstiraden und dem Spottbild des von einer Laterne gejagten Mounier er­w iderte.22 21 Jean-Joseph Mounier, Exposé de la conduite de M. Mounier dans l’Assemblée nationale et motifs de mon retour en Dauphiné, Bordeaux 1789; Camille Desmoulins, Discours de la lanterne aux Parisiens. En France, l’an premier de la liberté [Paris 1789]. 22 C. Desmoulins, Réponse à M. Mounier, sur son exposé apologétique, in: Révolutions de France et de Brabant Nr. 1 (21.11.1789), 32–43, Nr. 2 (5.12.1789), 82–89, Nr. 3 (12.12.1789), 122–130.

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2  Anonym, Les Fripons craignent les reverberes, Radierung, 140 × 95 mm, in: Etrennes à la vérité ou Almanach des Aristocrates, Paris 1789, Frontispiz mit erster Textseite, Privatsammlung

Damit kommt die Laterne ins Spiel, das Symbol der Aufklärung, aber auch der revolutionären Lynchjustiz, seitdem am 22. Juli die erregte Volksmenge die verhassten aristocrates Foulon und Berthier an einer Laterne erhängt und Desmoulins sich kurz darauf zum „procureur général de la Lanterne“ erklärt hatte.23 Die Laterne als Strafinstrument in Aktion war hinfort ein beliebtes Sujet der Karikaturisten: sei es, dass Paris zu „Laternopolis“ wird, wo sich die „Aristocrates“ in der „Rue de la Lanterne“ die Köpfe blutig stoßen24; sei es, dass die Köpfe der Hydra auf dem Almanach-Frontispiz schreckensstarr eine Laterne und die ihr eingeschriebenen Worte „Vengeur de la Patrie“ fixieren. In der Tat fungiert die Laterne als verbindendes Element unseres Fächerbildes. Zwar hat der Fächermacher die Laterne rechts von der Hydra mit dem Komplementärsymbol der strahlenden Freiheitssonne überdeckt, aber die geflügelte Laterne, die Mounier verfolgt, 23 Andreas Grünes, Laterne, in: LRI, Teilband II, 1375–1387. 24 Anonym, Les Aristocrates à Laternopolis. La Peste soit des Lanternes elles feront notre perte, kolorierte Radierung, 215 × 185 mm, 1789, Carnavalet G.25531.

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3  Anonym, Mounier travesti en Jockey Désertant l’Assemblée Nationale. La Lanterne est en Croupe et Galoppe avec lui, Radierung, 160 × 95 mm, in: Révolutions de France et de Brabant, Nr. 3, 12. Dez. 1789, Privatsammlung

hat er mit einem korrespondierenden Strahlenkranz ausgestattet, sodass sie gleichermaßen auch die Hydra bedroht. Ähnlich suggestiv betont er in der zitierten Bildlegende, dass Mounier nur vom Licht der Laterne geblendet werde, aber ihren (neuen) „Gebrauch stets vor Augen“ habe. Die kaum versteckte Botschaft des Fächerbildes läuft somit auf einen politischen Appell hinaus, den man etwa so zusammenfassen könnte: ,Die Aristokratie muss vernichtet werden. Mounier hat sich als verkappter Aristokrat erwiesen, er hat die Laterne verdient.‘

III  Embleme republikanischer Andacht Während die ungefähr symmetrisch zur Mitte angeordneten Bildelemente der beiden besprochenen Fächerblätter in ihrer Aussage jeweils konvergieren, werden auf unserem dritten Faltfächer zwei gegensätzliche Allegorien als Pendants miteinander konfrontiert (Abb. 4): links eine am Vaterlandsaltar kniende citoyenne, welche die neue „Gottheit der Franzosen“ in Gestalt eines strahlenden Gleichheitsdreiecks anbetet; rechts die halb entblößte Aristocratie, die sich wollüstig auf einem Bett räkelt, zugleich aber voller Angst

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die Haare rauft, weil das bedrohlich über ihrem Leib schwebende Richtlot und die aufgesteckte Jakobinermütze ihr einen schweren Albtraum verursachen. Wie erklärt sich eine so kunstvolle Komposition auf einem modischen Gebrauchsgegenstand? Die liegende Aristocratie ist zweifellos vom Nachtmahr Johann Heinrich Füsslis inspiriert. Aufgrund seiner verrätselten, erotisch unterlegten Expressivität hatte Füsslis Gemälde während seiner Ausstellung in der Royal Academy of London von Ende April bis Anfang Juni 1782 über 55 000 Besucher angezogen und war sogleich durch Reproduktionsstiche und Parodien international bekannt geworden.25 In Frankreich wurden Kopien unter anderem von dem in Paris ansässigen Stecher John Haines angezeigt.26 Die freie, politisierte Abwandlung des Motivs hat der Fächermacher freilich nicht selbst erfunden, sondern direkt von einem kurz zuvor gedruckten Punktierstich Jacques-Louis Copias übernommen, einschließlich der zu Boden gefallenen Kronen, Wappen und anderen Insignien der alten Feudalherrschaft (Abb. 5). Entworfen und gezeichnet hat diese klassizistische Transformation der Füssli’schen Bilderfindung der ehemalige Hofmaler Piat Joseph Sauvage, spezialisiert auf die Nachzeichnung altrömischer Reliefs. Seine Aristocratie ist keine romantische Schöne, sondern „einer antiken Niobe-Tochter nachempfunden“.27 Füsslis finsterer Gnom mutiert zu einem leuchtenden Revolutionssymbol, das Pferd im Hintergrund ist verschwunden. Dazu hat Sauvage im gleichen Stil und wohl ganz von sich aus das Gegenbild geschaffen, das der Fächermacher ebenfalls kopiert (Abb. 6). Gleich einer Vestalin hütet diese antikisch gekleidete Betende die Flamme der Vaterlandsliebe auf dem mit einer Freiheitsmütze geschmückten Rundaltar. In der nebenstehenden Amphore hält sie das heilige Wasser zur Reinigung der Kultstätte bereit. Ein Putto verdoppelt ihre Frömmigkeitsgeste. Zusammen verbildlichen die Pendants in emblematischer Verdichtung das dichotomische Credo der Revolution, den unversöhnlichen Widerstreit zwischen Tugend und Verderbtheit, Patriotismus und Aristokratie. Aufgrund ihrer antikisierenden Formensprache erscheinen die Pendants zwar abgeklärt, doch ihre Konfrontation enthält einen kämpferischen Appell. Dies verdeutlicht die auf der Rückseite des Fächers notierte Musik der Marseillaise, unterlegt mit der ersten Strophe in der Urfassung und begleitet von fünf hinzugedichteten Couplets, die auf dieselbe Weise zu singen sind (siehe Anhang). Ganz im martia25 Johann Heinrich Füssli, Der Nachtmahr, Öl auf Leinwand, 101 × 124,5 cm, 1781/82, Detroit, Institute of Arts; reproduziert u. a. von Thomas Burke, The Nightmare, Punktierstich, 227 × 250 mm, London, bei John Raphael Smith 1783, BM 1873,1213.620. Vgl. dazu u. a. Fabian Stein, Albtraum, in: LRI, Teilband I, 418–430; sowie Werner Busch, Füsslis „Nachtmahr“ – der Alp und die ­Schöne: eine Pathosformel und ihre Folgen, in: Werner Busch und Petra Maisak unter Mitwirkung von ­Sabine Weisheit (Hg.), Füsslis Nachtmahr: Traum und Wahnsinn (Ausst.-Kat. Frankfurt, Freies Deutsches Hochstift, Frankfurter Goethe-Museum, Hannover, Wilhelm Busch – Deutsches Museum für Karikatur und Zeichenkunst), Petersberg 2017, 11–33.­ 26 Journal de la Librairie vom 26. Juni 1784; vgl. Anthony Griffiths, English prints in Eighteenth-­ century Paris, in: Print Quarterly 22 (2005), 375–396, hier 387. 27 So Johannes Hartau, in: Werner Hofmann (Hg.), Europa 1789: Aufklärung – Verklärung – Verfall (Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle), Köln 1989, Nr. 373, 289.

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4  Anonym, Le Geova des Francais / Le Cauchemar Aristocratique, Faltfächer, 1792/93, kolorierte Radierung auf Papier, Holzgestell mit 16 Stäben, Auktionskat. Coutau-Bégarie, Drouot, 17.11.2016, Nr. 63

lischen Ton des „Kriegsgesangs der Rheinarmee“ gehalten, propagieren sie den heldenhaften Freiheitskampf der Citoyens und Freiwilligen gegen die ,perfiden Despoten‘ und ihre ,versklavten Söldnerhorden‘. Damit stimmt unser Fächer ein in die sich ab Juli 1792 verbreitende Begeisterung für die neuartige, mitreißende Melodie der Marseillaise.28 Er dürfte also im Herbst 1792 entstanden sein, als die Revolutionstruppen bei Valmy die Preußen in die Flucht schlugen und unter General Custine nach Frankfurt und Mainz vordrangen. Dementsprechend ist dem Richtlot der Betenden auf der Vorderseite des Fächers die Jahreszahl „1792“ eingeschrieben. Auch bildpolitisch partizipierte unser Fächer an einer geschäftsfördernden Konjunktur, denn die auf ihn kopierten Punktierstiche von Copia fanden beim zeitgenössischen Publikum offenbar rege Nachfrage. Ihr Verleger Desmarest, ansässig in der „Rue J. J. Rousseau M[ais]on Bullion“29 nahe der heutigen Börse, verkaufte sie als Wandschmuck in größerem Format mit Unterschrift in Versalien;30 und als die Druckplatten abgenutzt

28 Constant Pierre, Les hymnes et chansons de la Révolution, Paris 1904, 223–275; Rolf Reichardt, Der besungene Citoyen – zur musikalischen Aufwertung eines Leitbegriffs der Französischen Revolution, in: Michelle Biget und Rainer Schmusch (Hg.), L’Esprit français und die Musik Europas, Hildesheim 2007, 317–326. 29 Ehemalige rue Plâtrière, 1791 umbenannt. 30 Siehe DV 3620 und 3622.

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5  Jacques-Louis Copia nach Piat-Joseph Sauvage, [Le Cauchemar de l’Aristocratie], [Paris, bei Desmarest, 1792], Punktiermanier in Farbe, 90 × 110 mm, Bibliothèque nationale de France, Estampes, Sammlung Hennin 12481

6  Jacques-Louis Copia nach Piat-Joseph Sauvage, Le Geova des Francais, Paris, bei ­Desmarest, 1792, Punktiermanier, 131 × 141 mm, London, British Museum, Prints and Drawings 1987,0516.29

waren, ließ er von Benoît-Louis Provost eine zweite Auflage radieren.31 Andere Stecher und Verleger griffen die erfolgreichen Motive auf, so Villeneuve mit einem Medaillon der Aristokratie32 und der Verlag Malitourne mit plakativen Holzschnitten.33 31 Benoît-Louis Provost nach Jacques-Louis Copia [Le Geova des Français], Punktiermanier in Farbe, 90 × 110 mm [Paris, bei Desmarest], 1792, DV 3622; dies., Le Cauchemar de l’Aristocratie, Punktiermanier in Farbe, 131 × 141 mm, Paris, bei Desmarest, 1792, DV 3620. 32 [Villeneuve nach Copia, Le Cauchemar de l’Aristocratie, Paris, bei Villeneuve], Punktiermanier in Farbe, Ø 70 mm, um 1793, BnF, Hennin 12480. 33 Anonym nach Provost, Le Geova des Francais/Le Cauchemar de l’Aristocratie, Holzschnitte in ­F­a rbe, 330 × 250, ca. 1793/94, Malitourne frères et cie, DV 3623 u. 3621.

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IV  Beobachtungen und Thesen Im Rückblick auf die besprochenen Beispiele ergibt sich eine Reihe von Hypothesen. Wie es der Tradition des Genres entspricht, schöpfte die Ikonografie unserer drei Faltfächer aus dem vorhandenen Bildreservoir, freilich nicht aus dem unpolitischen klassischen Repertoire, sondern aus der aktuellen Revolutionspublizistik, aus Einblattdrucken ebenso wie aus illustrierten Flugschriften und Zeitungen. Dabei adaptierten die Fächermacher mit sicherem Gespür besonders einprägsame und symbolträchtige Motive der populären Revolutionskarikaturen. Anstatt ihre Bildvorlagen einfach einzeln zu zitieren, komponierten unsere Fächermacher daraus neue Ensembles, die den politischen Appell des Fächerbildes intensivierten. Wie der „Leichenzug der Missstände“ durch die flankierenden Allegorien Steuer­gerechtigkeit einfordert und die Hydra der „Aristokratie“ in Kombination mit dem fliehenden Reiter die Drohung mit der „Laterne“ exemplarisch konkretisiert, so verleiht die Marseillaise der Gegenüberstellung von republikanischer Tugend und „Aristokratie“ einen kriegerischen Impetus. Zugleich wirken Bild und Wort zusammen, sowohl zur Vereindeutigung des Bildsinns als auch zur wechselseitigen Verstärkung; auf Letzteres sind die auffällig langen Beitexte in unserem zweiten und dritten Beispiel offensichtlich angelegt. In chronologischer Betrachtung lassen unsere drei Fächer eine revolutionäre Radikalisierung erkennen. Geht es im Juni 1789, kurz vor der Vereinigung der Generalstände zur Nationalversammlung, um parlamentarische Reformforderungen, so wird fünf Monate später den unverbesserlichen „Aristokraten“ die Lynchjustiz der aufständischen Volksmenge angedroht, und im Herbst 1792 wird sogar der Krieg der revolutionären Republik gegen die alten „Despoten“ beschworen. Medienhistorisch gesehen sind unsere Fächer in mehrfacher Hinsicht intermedial. Zum Ersten, weil sie in den Pariser Zentren für kleine Druckwaren in engem Austausch mit benachbarten Stechern, Verlegern, Journalisten, Liedermachern und Produzenten anderer Modeartikel (Tabatieren, Rockknöpfe etc.) entstanden sind. Zum Zweiten, weil sie Bild- und Textvorlagen von Flugblättern in Gebrauchsgegenstände integrieren. Zum Dritten, weil die Trägerin des Fächers sich dessen Bild intimer zueigen macht als der Besitzer einer Flugblattkarikatur; denn im Medium des Fächers wird das Bild zum persönlichen Bekenntnis. Außerdem wird es zur mobilen Grafik: Beim Entfalten steigert sich sein Blickfang- und Déjà-vu-Effekt, zumal sein kleines Format zum genaueren ­Hinsehen und zum Lesen der Beischriften auffordert. Insgesamt sind die drei vorgestellten Revolutionsfächer medial raffinierter, hintersinniger und ikonografisch kunstvoller, als es auf den ersten Blick scheint. Sie repräsentieren einen Großteil der politischen Fächerproduktion im Frankreich der Revolutionszeit, der näher zu untersuchen bleibt.34 34 Gemeinsam mit Georgina Letourmy-Bordier und Pierre-Henri Biger bereitet der Verfasser eine entsprechende Studie vor.

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Anhang Marche des Marseillais (Text der Rückseite von Abb. 4) 1. « Que veut cette horde d’esclaves, De traitres de rois conjurés ? Pour qui ces ignobles entraves Ces fers dès longtemps préparés  bis Français pour vous ah ! quel outrage! Quel transport il doit exciter ! C’est nous qu’on ose méditer De rendre à l’antique esclavages. Aux armes citoyens &c. » 2. « Quoi des cohortes étrangères Feraient la loi dans nos foyers ! Quoi ces phalanges mercenaires Terrasseraient nos fiers guerriers  bis Grand dieu par des mains enchainées Nos fronts sous le joug se ploiraient De vils despotes deviendraient Les maitres de nos destinées Aux armes citoyens &c. » 3. « Tremblez tyrans et vous perfides, L’opprobre de tous les partis ; Tremblez vos projets parricides, Vont enfin recevoir leur prix  bis Tout est soldat pour vous combattre, S’ils tombent nos jeunes héros La France en produit de nouveaux Contre vous tout prêts à se battre Aux armes citoyens &c. » 4. « Francais en guerriers magnanimes Portez ou retenez vos coups Epargnez ces traitres victimes A regret s’armant contre vous  bis Mais ces despotes sanguinaires, Mais les complices de Bouillé, Tous ces tigres qui sans pitié Dechirent le sein de leur mere Aux armes citoyens &c. » 5. « Amour sacré de la Patrie Conduis soutiens nos bras vengeurs. Liberté, Liberté chérie Cambats avec tes defenseurs  bis Sous nos drapeaux que la Victoire Accourt à tes mâles accens, Que tes ennemis expirans, Voient ton triomphe et notre gloire. Aux armes citoyens &c. »

FANS AS MEDIA OF MEMORY AND SOUVENIRS IN THE EIGHTEENTH CENTURY

Mary Kitson

TYPICAL IMAGERY OF THE GRAND TOUR FAN LEAF

By way of introduction to this subject, it is necessary to explain what is meant by the term ‘Grand Tour Fan Leaf’. The Grand Tour1 was a prolonged voyage around Europe, sometimes lasting as long as two years and principally educational, undertaken mainly by young aristocrats and their tutors during the seventeenth, eighteenth and early nineteenth centuries. Although generally associated with the British, wealthy travellers from other Northern European countries who undertook similar trips can certainly also be described as having made a Grand Tour and for all of them their greatest ambition was to visit and learn from the classical culture of ancient Italy.2 This might well have entailed, as their finances allowed, the acquisition of ‘souvenirs’ of their visits to places on the Italian peninsula. For those with considerable wealth, this might have resulted in the purchase of classical and contemporary sculpture and paintings to decorate their palatial country houses when they returned home; but perhaps just as important and more available for those with fewer funds at their disposal were any number of small objects that would have served both as gifts and reminders of places they had visited.3 Fans and fan leaves come into this category and since their primary purpose was as mementoes or aides-memoire, their typical imagery is quite specific – hence the terms ‘Grand Tour Fan’ and ‘Grand Tour Fan Leaf’, which are generally used to refer to fan leaves produced in the second half of the eighteenth century and early nineteenth century.4 The 1 The term ‘Grand Tour’ was first mentioned by Richard Lassels (c.1603–68) in his book The Voyage of Italy, or, A Compleat Journey through Italy, Paris 1670, Preface, n. p. 2 On the culture of the British Grand Tour, see, among others, Jeremy Black, Italy and the Grand Tour, New Haven/London 2003; Andrew Wilton and Ilaria Bignamini (eds.), Grand Tour: The Lure of Italy in the Eighteenth Century (exh. cat. Rome, Palazzo delle Esposizioni, London, Tate Gallery), London 1996. 3 See Wilton and Bignamini 1996; María Dolores Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox (eds.), The English Prize. The Capture of the Westmorland, an Episode of the Grand Tour (exh. cat Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, New Haven, Yale Center for British Art), New Haven/ London 2012. 4 See, for example, Jane Roberts, Prudence Sutcliffe, and Susan Mayor (eds.), Unfolding Pictures: Fans in the Royal Collection, London 2005, cat. no. 25; Roberta Orsi Landini (ed.), Ventagli Italiani: Moda, Costume, Arte (exh. cat. Florence, Palazzo Pitti), Venice 1990, 151. For a general survey on fans in the context of the Grand Tour, see also Fan Circle International (ed.), Fans and the Grand Tour (exh. cat. Brighton, Royal Pavilion, Art Gallery and Museums), London 1982; Hélène Alexander, Fans on the Grand Tour (exh. cat. London, Fan Museum), London 1994.

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1 Fan, The Roman Forum, c. 1790, ivory and vellum, English/Italian, 28.5 cm, The Worshipful Company of Fan Makers, London

distinction between fan and fan leaf is important because it would appear that although some fan leaves with the imagery to be studied in this paper were mounted onto sticks in Italy, quite a number of travellers on the Grand Tour acquired just the leaves in Italy with the intention of having them mounted onto sticks in their own countries when they returned home. Fig. 1, a picturesque view of the Roman Forum, is a good example of this although rather than having been purchased as a souvenir, this leaf might have been painted from memory by an amateur painter – quite a number of travellers who made the Grand Tour were adequate artists. It should be observed that the ruins of the Forum are not actually dispersed in the same locations as shown here – like many well known painters, the painter of this fan leaf did not find it necessary to depict the topography of the Forum accurately.5 One can only speculate on why travellers did not have the leaves mounted up as fans in Italy. It could have been for reasons of expediency since many imported goods – to Britain at any rate in this period – were subject to customs duties6 but equally the travel journals of a number of those about to leave Italy to return

  5 In the centre is the Arch of Septimius Severus with the Temple of Saturn to its left and the columns of the Temple of Castor and Pollux on the other side. Giovanni Paolo Panini (1691–1765), was one of the artists who ‘rearranged’ the monuments in the Forum for pictorial effect.   6 On export licences in the context of the Grand Tour, see in general Wilton and Bignamini 1996, 34. 

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to ­England suggest that much shopping for small souvenir-type items was left until the final days before departure. The two main centres of non-commissioned fan leaf production for Grand Tour travellers were Rome and Naples7, and while little is known about the artists who painted the scenes on the leaves, the repetition of much of the imagery on the objects remaining to this day suggests that production occurred in workshops. It would also seem that fan leaves8 were not expensive to buy. Mary Berry9, an English lady who was in Rome in 1784 records buying “two of the ruins of Rome” from an unnamed “painter of fans” for a sequin10 each. For that price, it must be assumed that she was just buying fan leaves whereas Philip Francis felt he was being swindled when paying six sequins in 1772 for a fan that he felt wasn’t worth even one sequin.11 And one may imagine that a young Scot, Roger Robertson, would not have wanted to pay even that when, in writing to his mother in November 1751 to ask for more money, he promised to send her a fan in the hope of mollifying her in the face of his extravagance.12

Roman Fans and Fan Leaves Neither Roger Robertson nor Philip Francis described the fans they had purchased but they may well have depicted real places in and around Rome or at least have given an idyllic view of the Italian countryside, perhaps laid out on the leaf as a collage of trompe l’oeil cards in the manner of a fan leaf in the British Museum by Julius Verazi, a designer or engraver, who was active in Rome between 1730 and 1770.13 By the last quarter of the century, however, letter and journal writers were becoming very specific about the sites they had visited and giving detailed descriptions, no longer glossing over the fact – as their forebears had done – that many buildings of antiquity were in a more or less ruinous state.14 It is very possible that the “fans” of ruins that Mary Berry stated she had bought had leaves laid out in a similar fashion to fig. 2. Depicted on this leaf, in the central vignette, is a somewhat idealised and romanticised view of the Colosseum, flanked by   7 Venice, which was also an important destination on the Grand Tour, certainly produced fans for travellers but many of them would appear to have been custom-made. On Venetian fans and the veduta tradition see also the article by Heiner Krellig in this volume.   8 The leaves were generally made of either vellum or paper and were painted in gouache and water­ colour.   9 Theresa Lewis (ed.), Extracts of the Journals and Correspondence of Miss Berry: From the Year 1783 to 1852, London 1865, 71. 10 A sequin is equivalent to around 50 pence (UK) in today’s money. 11 Joseph Parkes, Memoirs of Sir Philip Francis, KCB: with correspondence and journals, London 1867, 308. 12 Letters of Roger Robertson, 6. Nov. 1751, National Library of Scotland, Acc. 12244. 13 BM1891,0713.721. Charlotte Schreiber, Fans and Fan Leaves: Foreign, London 1890, Foreign 119, Unmounted 283. 14 On this topic, see, among others, Rosemary Sweet, Cities and the Grand Tour: The British in Italy, c. 1690–1820, 112f. See also Miriam Volmert’s article in this volume.

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2  Fan Leaf, The Roman Colosseum, c. 1785, gouache on vellum, Italian, 49.5 x 22 cm, Private Collection

the circular temple of Hercules Victor in the Roman Forum on the left and, probably, the Temple of Minerva Medica15 on the right. Well known as these buildings were, it cannot be presumed that the painters observed them at first hand. It is much more likely that they worked from stock images or engravings and although the sources are not usually absolutely evident, the large œuvre of etchings of Rome by engravers such as Giuseppe Vasi (1710–1782) and Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) were undoubtedly influential. While the images within the vignettes form the main pictorial interest, also of huge significance to these fan leaves are the decorative panels separating the vignettes featuring grotesques16 and the borders, which are sometimes very simple in form but sometimes extremely complex. Travellers on the Grand Tour aspired to be acknowledged as keen antiquarians and it may well have been the case that their ciceroni17 dictated that fans be ornamented in this way. Not only, thereby, could the tourists display their knowledge of Rome’s ancient and more modern18 architecture but they could also show that they were familiar with classical decoration and the latest archaeological discoveries. Grotesques had their origins in wall frescoes in the villas of the ancient Romans, many of which were being rediscovered in the eighteenth century. In particular, excavations at

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In fact a nymphaeum which is on the Esquiline Hill. In this context, grotesque from grottesco (It.) signifies elaborate decorative patterning. Guides who escorted the young European nobility around the sites of Rome. One of the more modern sites to feature frequently on fan leaves is, of course, St. Peter’s and its piazza and also depicted frequently are a number of classical buildings adapted for modern use such as the Pantheon and Castel Sant’A ngelo.

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Emperor Nero’s entertainment palace, the Domus Aurea19, in the 1770s revealed frescoes bordered with geometric figures, fantastic beasts, mythological gods, scrolling lines and foliage. These were recorded, in drawings made on the spot, by the Italian architect and decorative painter, Vincenzo Brenna (1745–1820) in around 1776 and would have provided fan painters, as well as others, with valuable source material.20 The impact of such archaeological discoveries was naturally compelling, especially when the subject of the find referred back to Greek antiquity. In the second century BCE, Sosus of Pergamon, a celebrated mosaicist, was said to have created a mosaic of doves so lifelike that real doves flew at the mosaic to try and join their false companions. This was not only described by Pliny the Elder21 but the mosaic was copied by Roman mosaicists to decorate a number of sites around the Mediterranean. The floor mosaic at Hadrian’s Villa at Tivoli22, dating from the second century, was unearthed in 1737 and by the third quarter of the eighteenth century reproductions of it had spread to engravings, micromosaics, jewellery and fan leaves23, principally destined for Grand Tour travellers. In some instances, the speed with which artists and others caused these discoveries to be spread to the wider world was remarkable. One particular vellum fan leaf painted in watercolour and gouache showing Venus and a Nymph with Putti in a central vignette flanked by Roman ruins, now the property of the Patrimonio Nacional in Madrid,24 testifies to this. In 1777 some remarkable frescoes painted with mythological figures were uncovered at the Villa Negroni on the Esquiline Hill, the site of the former residence of the Emperor Antoninus Pius (CE86–161). The interest in them was so intense that the fashionable painter, Anton Raphael Mengs (1728–1779) and his former pupil and brother-in law, Anton von Maron (1733–1808) were quickly commissioned to draw them for engravers to work from.25 The first of Angelo Campanella’s (1746–1811) engravings appeared in 1778. For a month or so early in that year, the young Viscount Duncannon (1758–1844), son of an Irish Earl, visited Rome near the end of his Grand Tour. While there he purchased a number of architectural paintings, landscape watercolours, 19 The Domus Aurea was built by Emperor Nero (CE37–68) from around CE64. It was never completed, was damaged by fire in CE104 and subsequently buried beneath new constructions. Partially rediscovered in the fifteenth century, further excavations in the second half of the eighteenth century revealed more of its original magnificence. See Frank Salmon, Charles Cameron and Nero’s Domus Aurea: ‘Una piccola esplorazione’, in: Architectural History 36 (1993), 69–93. 20 The Victoria & Albert Museum, London holds 98 of Vincenzo Brenna’s drawings, many of them of decorations in the Domus Aurea. See, for example, 8479:20. 21 Pliny the Elder (Gaius Plinius Secundus, CE23–79), Naturalis Historia (Natural History), published c. CE77–79) 36, ch. 60. 22 Now in the Capitoline Museums, Rome. 23 An example is in the HA Collection of The Fan Museum, London. See Alexander 1994, Cat. No. 88. On the popularity of this motif see also Wilton and Bignamini 1996, 285; 289. 24 Patrimonio Nacional Madrid, 10053187. This leaf was mounted onto ivory sticks after it became the property of the Spanish royal family. 25 On the publication of engravings after the murals of the Villa Negroni, see Hetty Joyce, The Ancient Frescoes from the Villa Negroni and their Influence in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, in: The Art Bulletin 65 (1983), no. 3, 423–440.

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3  Camillo Buti, Fan, Venus, 1788, ivory, tortoiseshell and vellum, Italian, 28 cm, Private Collection

4  Detail of fig. 3

books and fan leaves including this Venus painted on a fan leaf less than a year after the engravings were published and only around two years after the frescoes came to light. He consigned all his purchases to be shipped to England on a merchant ship, The Westmorland, that left Livorno in January 1779. Unfortunately for Viscount Duncannon who had returned home overland, the ship never reached England. This was a time of war between England and France, and when the ship was captured by the French, the cargo was declared a prize of war and sold to Spanish merchants who sold the antiquities on to the King of Spain.26 26 See in general Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox 2012; on Duncannon’s purchases, see ibid, 230ff.

Typical Imagery of the Grand Tour Fan Leaf      | 131

Angelo Campanella’s engravings of the Villa Negroni frescoes were published by one of the very few artists who sometimes signed his fan leaves:27 Camillo Buti (1747–1808), who was recorded as an architect as well as a publisher, was also an excellent copyist. The painted leaf in fig. 3, clearly signed by Buti (fig. 4) and dated 1788, depicts in its central vignette one of the Villa Negroni frescoes. A ravishingly beautiful Venus holds on to the branch of a tree while cupids play around her – one in the process of diving into the water at her feet demonstrates how brilliantly artists of the classical age observed their subjects. These frescoes were at the cutting edge of the moment in the late eighteenth century but they were certainly not the only classical subjects to have had strong appeal for foreign travellers. Perhaps the most popular antique fresco of all for reproduction was the so-called Aldobrandini Wedding28, a wall painting found in a house on the Esquiline Hill around 1600 which was shortly thereafter acquired by Cardinal Pietro Aldobrandini. While the classical literary source for the painting is not known, it is believed that the image shows Venus giving advice to a young bride before her marriage, making it a particularly suitable subject for a fan leaf that a young aristocrat, expected to return home and make a good marriage, could purchase for his future bride.29 The traditional assumption used to be that the Grand Tour was a journey only undertaken by men. As research has advanced, this has been found to be far from the case, revealing that a number of families travelled extensively in Europe in the eighteenth century and even a number of intrepid single female travellers, not necessarily young as the male travellers tended to be, undertook their own Grand Tours.30 A perusal of some of the ladies’ journals would seem to indicate that they were much less interested in classical culture than their male counterparts and that their preference lay in visiting more contemporary sites, to study the works of Raphael31, the principal Renaissance painter to have caught their attention, and those of later Baroque painters32, especially those

27 Other artists who are known to have painted fan leaves – as well as other paintings – in Rome in the final quarter of the eighteenth century are Tommaso Bigatti and Pietro Bartolozzi, about whom no proper biographical details have yet been discovered. 28 Acquired by the Vatican Museums in 1818, 79631. An example of a fan with this subject is in the Royal Collection, UK, Royal Collection Trust, RCIN 25634 29 On the 18th-century reception of the Aldobrandini Wedding, see Sánchez-Jáuregui and Wilcox 2012, 197–198. 30 See on this topic John Brewer, Whose Grand Tour?, in: Maria Dolores Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox (eds.), The English Prize. The Capture of the Westmorland, an Episode of the Grand Tour (exh. cat. Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, New Haven, Yale Center for British Art), New Haven 2012, 45–61. 31 Typical subjects for fan leaves after Raphael include Parnassus (1509–11, Fresco, Stanza della Segnatura, Apostolic Palace, Vatican), and Venus and Cupid and The Triumph of Galatea, both frescoes painted for a loggia at the Villa Farnesina in Rome in around 1514. 32 Amongst the repeatedly copied works were Annibale Carracci’s Ganymede, fresco from the ceiling of the Palazzo Farnese, Rome, 1597 and Guercino’s Night, 1621 from the ceiling of the Casino dell’Aurora in the Villa Ludovisi, Rome.

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5  After Guido Reni, Fan, Aurora, c. 1780, ivory and vellum, Italian, 29 cm, The Fan Museum, London

who created large-scale painted decorative schemes in Roman palazzi.33 Of these, there was one work that was overwhelmingly popular, reproduced onto fan leaves frequently (fig. 5). This was Guido Reni’s (1575–1642) Aurora, painted in 1614 for the ceiling of a loggia in the Casino of the Palazzo Borghese34. The romantic subject of the goddess Aurora leading Apollo’s chariot across the skies and parting the clouds to reveal a new day, the procession accompanied by the child Phosphorus with a flaming torch and by the female allegories of the Hours who represent passing time, had a strong symbolic appeal, the renewal of each new day bringing hope to the world. A perhaps significant difference of this particular fan leaf to the original fresco, which is painted with a typical dawn landscape beneath the clouds, is the bright sunny landscape clearly not copied at first hand from the fresco.35 The popularity of these aforementioned subjects can be assumed from the number of known fan leaves remaining today on which they are depicted. However, whereas it is not generally known what purchases individuals made, the inventories of the cargo on the Westmorland provide the valuable evidence that, in addition to the Venus from Villa 33 See Sweet 2012, 32ff. See also Brian Dolan, Ladies of the Grand Tour, London 2010. 34 Now the Palazzo Pallavicini-Rospigliosi. 35 On reproductions of Reni’s Aurora, see also Sánchez-Jáuregui and Wilcox 2012, 198–199.

Typical Imagery of the Grand Tour Fan Leaf      | 133

Negroni, the other three fan leaves bought by Lord Duncannon featured the Aldobrandini Wedding, Aurora and a view of St. Peter’s Square.36

Neapolitan Fans and Fan Leaves Many young travellers found the atmosphere in Rome overpowering in its severity and formality, an atmosphere reflected to some extent in the convention of Roman fan leaves, and many were glad when the time came to leave for Naples where life was more relaxed and where a number of English families also congregated during the winter months because the climate was good.37 Generally, that informality shows in the fan leaves produced in Naples and the surrounding area where a landscape view (fig. 6) might well appear on a fan leaf in a trompe l’oeil arrangement of pieces of paper alongside a classical ruin and an antique vase. The painter of this fan leaf is not known but the view of the promenade of Naples looking to the west is very much in the style of Alessandro d’A nna (1746–1810), a Sicilian who spent most of his career painting everyday life in Naples, its panoramic views and its citizens.38 All his works are imbued with a sense that the pace of life is slow and calm – an influence that he, among others, passed on to the largely unknown painters of fan leaves. In one respect, however, life in Naples was far from peaceful. During the eighteenth century the volcano of Mt. Vesuvius, a mere 14 kilometres away from the city, erupted seriously six times and at least during the second half of the century it was almost continually active to some extent.39 The sight of it erupting became a great source of wonder for painters who undoubtedly exaggerated the scene to produce works that summed up the romantic notion of this natural phenomenon, an impression that existed also in literary descriptions such as this of Lady Anna Miller: “The Mt. Vesuvius bounds our view and this mountain is a great amusement to me at night. I never go to bed without watching and bidding it adieu from my window. It bellows like distant thunder and then throws out flames and red hot showers with lava, the appearance altogether is like that of a prodigious firework; the fire is seldom visible by day but a thick smoke rises from its top.”40

The dramatic effect of the painting shown on the leaf in pl. XVIII is made the more so by the fact that the painter has depicted not only a violent explosion from the volcano’s cra-

36 See Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox 2012, 243. 37 See Sweet 2012, 164ff. 38 On his painting activities and artistic circle see also Ian Jenkins and Kim Sloan (eds.), Vases & volcanoes: Sir William Hamilton and his collection (exh. cat. London, British Museum), London 1996, 249–251. 39 On Vesuvius and its reception in the 18th century, see ibid., 65–74, 114–117, 171–173. 40 Lady Anna Miller, Letters from Italy, describing the manners, customs, antiquities, paintings, &c of that country, in the years 1770 and 1771, to a friend residing in France, London 1777, Letter XXXIV, 47.

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6 Fan, Naples, c. 1790, ivory and vellum, Chinese/Italian, 29 cm, Private Collection

ter but also the hillside alight, which happened from time to time when a spark ignited the dry timber of the vineyards on the slopes. In the south as well as in Rome, archaeological sites continued to play an important part on the itineraries of Grand Tour travellers and they were not short of sites to visit since during the second half of the eighteenth century important excavations were taking place at Pompeii and Herculaneum,41 as well as at other lesser known sites. The image on the left of fig. 6 is inscribed as being of the Temple of Giants at Cumae, an archaeological site on the coast to the north west of Naples, where colossal statues were discovered. The more adventurous travellers would also have wanted to see the incredibly well preserved Greek colonial architecture of Paestum, south of Naples, which dates from around 600 BCE and which first came to the attention of visitors on the Grand Tour in the 1750s and 60s.42 The fan leaf in pl. XIX, laid out more in the Roman than Neapolitan manner, shows the Temples of Neptune and Hera at Paestum43 in the centre, 41 Although the knowledge of the settlement at Pompeii was known from 1599, it was not until after 1748 that proper site excavations began. Herculaneum was rediscovered in 1738. For a fan leaf showing the Temple of Isis at Pompeii, see Nelson’s Fans (exh. cat. London, The Fan Museum), ­London 2005, cat. No. 13. On the topic of the excavations, see in general Wilton and Bignamini 1996, 231f. 42 See ibid., 235. 43 The Temple of Hera dates from around 600 BCE, the Temple of Neptune from around 460–450 BCE.

Typical Imagery of the Grand Tour Fan Leaf      | 135

flanked by the lantern of the pier at Naples44 and the Temple of Venus at Baiae45. Even if the great temples at Paestum are not quite so typical a feature of Grand Tour fan leaves as some of the other images discussed, this leaf is unmistakeable as one that would have been acquired on the Grand Tour. These leaves discussed are easily recognisable either because they are laid out in clearly prescribed ways or because they feature buildings, sights and works of art that it is clear to see would appeal to travellers. However, this rationale leaves open the question of many other fan leaves known to have been made in Italy at the same period, without this sort of typical imagery but which also may have been created specifically with travellers on the Grand Tour in mind. An answer to this question sometimes lies in where the fan was mounted, if this can be satisfactorily deduced, but undoubtedly also much greater analysis of the taste of travellers on the Grand Tour and an attempt to establish the exact provenance of individual fans and fan leaves has to be carried out in order to be able to come up with a definitive resolution of the matter.

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Miriam Volmert

RUINS TO TAKE AWAY Roman Grand Tour Fans and Eighteenth-Century Souvenir Culture

From the 1770s onward, the flourishing tourist art market in Rome stimulated the production of painted fan leaves that depicted well-known monuments of Roman antiquity. It has been assumed that they were particularly produced for Grand Tourists.1 In addition to large artworks or antiquities, small objects such as fans, gouache vedute and prints, statuettes, gems, and micromosaics gained in importance as collection items and travel memorabilia for a growing number of travelers to Italy in the late eighteenth-century.2 This article is concerned with the commemorative role of these Roman ‘Grand Tour fans’. It particularly examines depictions of ancient ruins on painted fan leaves in relation to contemporary travel writing and visual culture. In this context, the essay also addresses the question in what ways these objects can be defined as souvenirs or, more specifically, how they belonged to a new type of souvenir that developed around 1800 and was related to a broader background of changing memory cultures.

1 See, for example, Hélène Alexander, Fans and the Grand Tour, in: Fan Circle International (ed.), Fans and the Grand Tour (exh. cat. Brighton Museum), Brighton 1982, 5–8, here 7; Jane Roberts, Prudence Sutcliffe, and Susan Mayor (eds.), Unfolding Pictures: Fans in the Royal Collection, London 2005, 78–81; Miriam Volmert, “A Picture in her Hand”. Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts, in: Bettina Gockel and Miriam Volmert (eds.), Wahrnehmen, Speichern, Erinnern. Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten 1650–1850, Berlin/­ Boston 2018, 193–218, in particular 208–218. See also Mary Kitson’s contribution in the present volume. 2 Andreina d’Agliano and Luca Melegati (eds.), Ricordi dell’Antico. Sculture, porcellane e arredi ­all’epoca del Grand Tour (exh. cat. Rome, Musei Capitolini), Milan 2008; Andrew Wilton and Ilaria Bignamini (eds.), Grand Tour: The Lure of Italy in the Eighteenth Century (exh. cat. Rome, Palazzo delle Esposizioni, London, Tate Gallery), London 1996, 280–289, 294–303; Maria Dolores Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox (eds.), The English Prize. The Capture of the Westmorland, an Episode of the Grand Tour (exh. cat. Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology, New Haven, Yale Center for British Art), New Haven 2012, 242–243; Chiara Stefani, L’Italia in miniatura. Il mosaico minuto per l’industria di souvenir, tra Sette e Ottocento, in: Chiara Stefani (ed.), Ricordi in Micromosaico. Vedute e paesaggi per i viaggiatori del Grand Tour (exh. cat. Rome, Museo Mario Praz), Rome 2011, 29–39; Ulrich Schneider, Der Grand Tour. Souvenirs aus dem Rom des 18. und 19. Jahrhunderts, in: Museum für Angewandte Kunst Frankfurt (ed.), Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken (exh. cat. Frankfurt, Museum für Angewandte Kunst), ­Cologne 2006, 118–128; Godfrey Evans, Mementoes to Take Home. The Ancient Trade in Souvenirs, in: J. M. Fladmark (ed.), In Search of Heritage: As Pilgrims or Tourist?, Aberdeen 1998, 105–126, here 114–117; Antonio Pinelli, Souvenir. L’industria dell’Antico e il Grand Tour, Rome/Bari 2010.

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The first two sections will discuss general theoretical and contextual perspectives of defining this modern type of travel souvenir that had its roots in the late eighteenth century. In the third section, I will then turn more closely to the role of fans as souvenirs in the context of the Grand Tour in order to give some introductory remarks on the specific status of these objects on the Roman tourist market. This point of departure will lead to further considerations with regard to the specific souvenir language of fans which will be discussed in more detail in section four: particularly focusing on the spatial display of ancient ruins, the analysis concentrates on the often complex pictorial patterns of Roman fan leaves that are decorated with several cartouches combining different sights and objects of Roman art and antiquity. It centers on the categorization of three compositional types, which, being closely related to key topics of travel literature and visual culture, created different narrative spaces of the Grand Tour. In general, it is argued that these Roman fans offered evocative reflections on the memorial spaces, objects, and media of the late eighteenth-century Grand Tour. With their specific and often self-referential visual language they also formed part of a memory and souvenir culture around 1800 which is characterized by new concepts of time and space, intimacy and popularization.

I  Souvenirs in Cultural History Today, the term ‘souvenir’ is used to describe objects that are acquired as a memento of a certain experience. Souvenirs can be both commercially purchased or individually collected: On the one hand, this includes numerous forms of personal mementoes, for example a ticket stub or a stone picked up at a beach. On the other hand, ‘souvenirs’ refer to the great number of commercial objects that are mass-produced for the global and local tourist market. In both cases, the attributed commemorative role is the essential criterion for defining these objects as souvenirs.3 The study of the cultural meaning of souvenirs against the background of a broad range of social practices as well as a variety of different objects links various disciplines such as literary studies,4 art and cultural 3 Christiane Holm, Souvenir, in: Stefanie Samida, Manfred K. H. Eggert, and Hans Peter Hahn (eds.), Handbuch Materielle Kultur, Bedeutungen, Konzepte, Disziplinen, Stuttgart 2014, 197–201, here 197; Günter Oesterle, Souvenir und Andenken, in: Museum für Angewandte Kunst Frankfurt (ed.), Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken (exh. cat. Frankfurt, ­Museum für Angewandte Kunst), Cologne 2006, 16–44, here 23; Anna Ananieva and Christiane Holm, Phäno­ menologie des Intimen. Die Neuformulierung des Andenkens seit der Empfindsamkeit, in: Museum für Angewandte Kunst Frankfurt (ed.), Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken (exh. cat. Frankfurt, Museum für Angewandte Kunst), Cologne 2006, 156–187, here 159; Michael Hitchcock, Introduction, in: Michael Hitchcock and Ken Teague (eds.), Souvenirs: The ­Material Culture of Tourism, Burlington 2000, 1–17. 4 Oesterle 2006; Ananieva and Holm 2006; Stephanie Malia Hom, The Beautiful Country: ­Tourism and the Impossible State of Destination Italy, Toronto/Buffalo/London 2015, 184–195; Susan ­Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham/ London 1993, 132–151.

Ruins to Take Away     | 139

history,5 sociology and tourism studies,6 and cultural anthropology.7 From different interdisciplinary angles, researchers have developed theoretical viewpoints as well as undertaken case studies on object-related as well as user-related issues. Central and often overlapping research questions include the classification of souvenir objects according to their physical forms, materials, and pictorial elements,8 studies on the role of souvenirs as part of visual and material cultures in relation to the image-formation of a region or country,9 and the historical contextualization of narrative concepts of souvenirs against the background of memory culture10 or the history of travel.11 A central connecting element of different viewpoints, theoretical perspectives, and case studies is the dynamic function of the often metonymic, fragmentary character of souvenir objects in relation to the semantic contents to which they refer.12 Researchers have argued that the modern concept of souvenirs as it emerged in Europe around 1800 and developed in the following centuries ties a souvenir object to the (dynamic and changeable) renarration of an absent experience, place, or person. In contrast to premodern forms of memory objects such as the reliquary, souvenirs are constantly exposed to shifting assignments of commemorative roles which are shaped and reshaped by the owners of the souvenirs against the background of conventionalized images and commemorative practices.13 The literary historian Susan Stewart has explored the narrative quality of the metonymic souvenir from a post-structuralist perspective in relation to the socially coded desire for authen  5 Beverly Gordon, The Souvenir: Messenger of the Extraordinary, in: Journal of Popular Culture 20 (1987), No. 3, 136–146; David L. Hume, Tourism Art and Souvenirs. The Material Culture of Tourism, London/New York 2014; Sarah Benson, Reproduction, Fragmentation, and Collection: Rome and the Origin of Souvenirs, in: D. Medina Lasansky and Brian McLaren (eds.), Architecture and Tourism: Perception, Performance and Place, Oxford/New York 2004, 15–36; ­Liana Amanda Bellon, Souvenirs of Venice: Reproduced Views, Tourism, and City Spaces, Ph.D. diss., McGill University, Montreal, 2016, URL: http://digitool.library.mcgill.ca/R/-?func=dbin-jump-­f ull¤t_ base=GEN01&object_id=143574 (accessed 28 May 2019); Lauren Kellogg DiSalvo, Micromosaics: Souvenirs, Collective Memory, and the Reception of Antiquity on the Grand Tour, Ph.D. diss., University of Missouri-Columbia, 2017, URL: https://mospace.umsystem.edu/xmlui/bitstream/ handle/10355/63807/research.pdf?sequence=1&isAllowed=y (accessed 28 May 2019).   6 Dean MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, Berkeley/Los Angeles/London 2013 (first ed. 1976), 147–150, 157–160; Kristen K. Swanson and Dallen J. Timothy, Souvenirs: Icons of Meaning, Commercialization, and Commoditization, in: Tourism Management 33 (2012), 489–499; Nigel Morgan and Annette Pritchard, On Souvenirs and Metonymy: Narratives of ­Memory, Metaphor, and Materiality, in: Tourist Studies 5 (2005), No. 1, 29–53; Lisa L. Love and Peter S. Sheldon, Souvenirs: Messengers of Meaning, in: Advances in Consumer Research 25 (1998), 171–175.   7 Franziska Nyffenegger, Komische Kühe. Die Oberfläche von Souvenirobjekten als (inter)kulturelle Schnittstelle, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde LXVI/115 (2013), no. 1+2, 39–58.   8 Gordon 1987; Nyfenegger 2013; Hume 2014, 121–174.   9 Nyfenegger 2013; Hom 2015; Kellogg DiSalvo 2017; Bellon 2016. 10 Oesterle 2006; Ananieva and Holm 2006. 11 See, for example, Benson 2004; Schneider 2006; Pinelli 2010; Stefani 2011; Hom 2015; Kellogg DiSalvo 2017; Bellon 2016; Volmert 2018. 12 Holm 2014, 200; Oesterle 2006, 20; Ananieva and Holm 2006, 170–172; Stewart 1993, 136; ­Gordon 1987, 139. 13 Oesterle 2006; Ananieva and Holm 2006; Holm 2014, 198.

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ticity. She states that the souvenir as “an object arising out of the necessarily insatiable demands of nostalgia […]” must “remain impoverished and partial so that it can be supplemented by a narrative discourse, a narrative discourse which articulates the play of desire.”14 Other researchers have taken the metonymic character as a point of departure in order to categorize different types of souvenirs according to their different physical and visual qualities.15 From a historical perspective, it has been pointed out that the late eighteenth and early nineteenth centuries saw the rise of both new types of commercial souvenirs but also of private keepsakes.16 Literary and cultural historians have discussed the emergence and interrelatedness of both forms in relation to broader discourses and practices of remembering in literary and visual cultures.17 It has been stated that many fabricated souvenir objects are characterized by self-referential visual languages; they point to the souvenirs’ own fabricatedness and medial functions and can be related to a new cultural interest in rendering visible processes of seeing and remembering.18 As will be discussed below, eighteenth-century Grand Tour fans are part of this broader souvenir culture. The pictorial elements on the painted fan leaves bring together contemporary topics in art and literature in a new, dense pattern. Studying these fans helps to understand the role of small souvenir objects in transferring and redistributing typical images of Rome that had previously been developed in paintings and engravings, thereby contributing in establishing stereotypical tourist viewpoints on Italy. This aspect will be addressed shortly in the first part of the following chapter. Furthermore, the fans are characterized by specific modes of display, which offer new viewpoints on the cultural codes of traveling. This aspect will be discussed in further length in the course of the article.

II  Souvenirs of Italy A prominent pictorial motif that can be found in numerous commercial souvenirs of Italy in the twenty-first century is the Roman Colosseum. Souvenir shops in the center of Rome offer many objects that contain an image of the Roman amphitheater, among them snow globes, fridge magnets, postcards, or T-shirts and numerous articles of daily use, such as mugs, pens, or erasers. In many cases, the Colosseum is the single, dominant pictorial motif; sometimes it is combined with other city symbols such as Saint Peter’s Basilica or the Trevi Fountain (fig. 1).

14 15 16 17

Stewart 1993, 135; 136. Gordon 1987; Hume 2014, 121–174. Holm 2014, 199; Oesterle 2006; Ananieva and Holm 2006. Günter Oesterle has stated that souvenirs are often characterized by both cultivation of intimacy and commercial popularization, see Oesterle 2006, 23. 18 Ananieva and Holm have demonstrated that even popularized commercial objects point toward this cultural reflection; see Ananieva and Holm 2006. With regard to fans, see Volmert 2018, 213–215.

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1  Souvenir fridge magnets from Rome, Eamon O’Doherty/ Stockimo/Alamy Stock Photo

Such souvenir objects with their representative symbols are characterized by their reference to a collective tourist space; that space is closely associated with a multitude of intermediated imaginations which in turn also reshape the individual expectations and memories of a traveler. In her discussion of Italian tourist culture in the modern and postmodern ages, the literary historian Stephanie Malia Hom has described this space as “destination Italy.” In contrast to the heterogeneous geographical and political spaces of modern Italy, “destination Italy” is, in her view, a “powerful imaginary born of mass tourism,” which masks conflict-laden economic and sociopolitical processes in favor of homogenized, nostalgic visions.19 The coordinates of this “idealized land of leisure” were from the nineteenth century onward developed through a strong visual and textual sign language in guidebooks and postcards against the background of a growing tourism culture in Italy.20 In the twentieth and twenty-first centuries, in the age of global tourism, these projections were fostered by an ever-growing quantity of souvenirs, as well as through new simulacra of theme parks and other forms of three-dimensional simulation (such as Las Vegas).21 In that commercialized structure of the “postmodern Grand Tour,”22

19 20 21 22

Hom 2015, 5 Hom 2015, quote on page 6. Hom 2015, chapters 6–7. Hom 2015, 155.

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souvenirs can, in her view, mark the ‘authenticity’ of travel experience, even if the latter is recognized as fictitious. When depicting certain elements such as well-known monuments, commercial souvenirs refer to these actual places only to a limited degree. As staged, cultivated confirmations of travel-specific narrations, they do not only associate knowledge on the displayed object but a web of connected images which refer to the general tourist space of Italy. For this purpose it is essential that souvenir images of common places and monuments such as the Colosseum are often marked by a reduced, memorable sign language, which invites viewers to develop a range of associations. Repeated recognizable formulae seem to be more adapted for associative processes which combine collective projections of a space with individual travel memories. In the case of the Colosseum, two-dimensional depictions of the ruin often offer a catchy viewpoint which focuses on the ruined side of the western wall (fig. 1).23 In that the broken part of the wall is often centered in the middle, the right and left sides offer contrasting impressions of the more intact parts of the northern wall on the one hand and the dilapidated structures of the inner walls on the other. This structure invites its viewers to recall the contemporary ruinous state, to mentally reconstruct its original state and to associate broader contexts of Rome’s presence and past; these associations can be connected to individual travel experiences including visits of the city and the specific monument. These components are particularly interesting in that this visual viewpoint on the Colosseum can be traced back to older pictorial conventions, which seem to have influenced the development of souvenir formulae in the twentieth and twenty-first centuries. In the eighteenth and nineteenth centuries, the perspective on the western wall of the Colosseum which included a view of the broken part (often from a slightly moved perspective that enabled a direct view on the demolished open structures) was most popular in paintings (fig. 5), engravings, and photographic views. It formed part of the pictorial tradition of painted and engraved prospects, vedute and imaginary capricci which were often bought by travelers to Italy.24 At the end of the eighteenth century, apart from engravings and paintings in oil, gouache and watercolors, the ‘two faces’ of the Colosseum also became an attractive motif for small objects that were produced for the tourist market in Rome and that are some23 This prospect implies a viewpoint of the spectator with the back to the Roman Forum where the axes of the old ancient via sacra and of the via triumphalis meet. This position also points toward the original place where the ancient colossal statue of Nero (later dedicated to Sol) had stood from which the name Colosseum was derived in the Middle Ages. See Erik Wegerhoff, Das Kolosseum. Bewundert, bewohnt, ramponiert, Berlin 2012, 30; 58. 24 See Brigitte Buberl (ed.), Roma Antica. Römische Ruinen in der italienischen Kunst des 18. Jahrhunderts (exh. cat. Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund), Munich 1994, 115– 143. With regard to the Colosseum and the development of pictorial traditions in the sixteenth, seven­teenth, and eighteenth centuries, see also Stephanie Gropp, Das Kolosseum in der Druckgraphik des 15. bis 19. Jahrhunderts, Ph.D. diss. Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, 2012, URL: http://hss.ulb.uni-bonn.de/2012/2820/2820.pdf (accessed 28 May 2019).

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2  Lapis lazuli box, set with a micromosaic of the Colosseum, mounted in gold, c. 1800–1820, Italy, Victoria and Albert Museum, London

times regarded as the precursors or starting point of the modern souvenir: Folding fans and micromosaics belonged to the group of these Grand Tour mementoes, which contributed in distributing and popularizing established pictorial formulae (fig. 2; pl. XX).25 Many of the fans of that time show an ensemble of several views onto Roman sites in decorated cartouches (figs. 3; 4; 6).26 Beyond the narrower field of specific motifs, which these fans shared with other media, their miniaturizing, decorative modes of display reveal a new, also self-referential emphasis on the powers of mediation. A reconstruction of certain pictorial traditions of Grand Tour souvenirs can contribute in broadening our understanding of contemporary souvenirs of Italy. But it also leads to further questions about the time-specific meaning of particular object types such as fans. It can be asked in what ways they represented new forms of portable memorabilia which could densify certain narratives of the Grand Tour that had previously been developed in art and literature.

25 On micromosaics see, among others, Stefani 2011; Kellogg DiSalvo 2017, in particular 117–147. 26 On Grand Tour fans, see in general Alexander 1982; Hélène Alexander, Fans on the Grand Tour (exh. cat. London, The Fan Museum), London 1994. On fans with Roman ruins, see also Volmert 2018, 208–212. See also Mary Kitson’s article in the present volume.

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III Roman Fan Leaves as Grand Tour Souvenirs: Contexts of Production and Reception The term ‘Grand Tour fans’ is commonly used to categorize certain types of Italian fans that were for the most part produced in Rome and Naples.27 As has already been outlined above, Roman fan leaves often show combinations of several cartouches or segments that display an ensemble of well-known monuments and objects (figs. 3; 4; 6; pl. XX). Many of these depictions include ancient ruins, some of them also central places, palaces, and buildings of modern Rome or motifs after ancient mosaics and frescoes.28 In many cases, the pictorial segments are connected by decorative grotesque ornaments, which associate the interplay of ancient as well as Renaissance wall decorations. Neapolitan fans, on the other hand, often show a combination of landscape views, which depict wellknown motifs such as the erupting Vesuvius and its surrounding environs; the single images are usually displayed in a trompe-l’oeil manner in that they are presented as colored drawings on paper, seemingly attached to the fan leaf’s surface (pl. XXI).29 In most cases, the routes of individual travelers and the small objects that travelers purchased cannot be reconstructed today. Even less is known about individual Roman fan painters. But it can be assumed that fan leaves were offered and sold by painters in the lucrative area of the Piazza di Spagna, where many British Grand Tourists rented accommodations and a great number of artists had their workshops and salesrooms. In the posthumously published essay of her Italian journey, the British author Mary Berry mentions a trip to a fan painter on January 7, 1784: “Went with Mr. Moore, the painter, to Mr. Dernot’s, a history-painter, to Mr. Hamilton’s, &c., and to a painter of fans. Bought two of the ruins of Rome for a sequin apiece.”30 This source is not only interesting in that it gives insight into the purchase of relatively cheap fans with depictions of Roman ruins. It is also revealing in that it tells something about the location of this purchase in relation to the close network of art agents, travelers and artists that was highly concentrated in Rome. On that day, Berry was accompanied by the Scottish painter and art agent Jacob More, who had been living in Italy since 1773 and who guided her, as many other travelers, to various places during her stay in Rome. The genitive constructions “Mr. Dernot’s” and “Mr. Hamilton’s” tell us that they probably had visited the artists (the artist and agent Gavin Hamilton and probably the British history painter James Durno) in their salesrooms. The name of the fan painter remains unknown but it can be assumed that his workshop was located in the 27 See above, note 1. 28 Some depictions also include views of well-known Italian Renaissance and Baroque frescoes; for examples, see Mary Kitson’s article in the present volume. 29 See below, section V, Conclusion. See also Volmert 2018, 213–215. 30 Mary Berry, Extracts of the Journals and Correspondence of Miss Berry, from the Year 1783 to 1852, ed. by Theresa Lewis, vol. 1, London 1865, 70–71. The last sentence of this extract is also mentioned in Mary Kitson’s article in the present volume. On this text, see also Volmert 2018, 208–210.

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vicinity of those of the other painters. It is thus easy to imagine that the fan painter could profit from the flourishing art market around the Piazza di Spagna, where artists such as Hamilton had their salesrooms.31 With respect to their production, fans of this type seem to meet important categories that the art historian Lauren Kellogg DiSalvo has underlined with regard to Roman micromosaics which in her view represent a new type of souvenirs around 1800: drawing on and expanding Nelson Graburn’s considerations about tourist art,32 Kellogg DiSalvo lists important factors which could directly be connected to the new commemorative role of these objects for an increasing group of consumers. Those factors were a relatively low price, small sizes, an easy accessibility, and portability (in the sense that objects could be easily found, purchased, and transported). All in all these general factors might have been interrelated with the development and popularization of certain pictorial formulae in Roman micromosaics which, alongside fans, often showed well-known ruins and motifs after ancient mosaics.33 Alongside micromosaics, statuettes, gems, and other small items that were offered and bought on the art market in Rome, fan leaves fall into this category of the small, easily accessible souvenir. They were purchased by male Grand Tour travelers as gifts for female relatives or, as in the case of Berry, bought by female travelers in situ.34 In contrast to engravings or statuettes, fans, as well as micromosaics or gem jewelry, can also be considered in their roles as interfaces between pictorial objects and body accessories. Even if in individual cases some purchased fan leaves that were brought home remained unmounted and might rather have gained the status of a picture, images on Grand Tour fan leaves were conceptually connected to the broader visual and material culture of fans as fashion accessories. The depicted cartouches often evoke the material properties and the haptic usage of the moving folding fan by being arranged in unfurlable sequences. While reflecting specific pictorial traditions of the Grand Tour, the suggestive combinations of pictorial elements and ornaments were also closely related to an international visual language of fans, which in the late eighteenth century became increasingly experimental. Fans displayed a variety of political, social, literary, and artistic themes, referring to current political messages and social events, quoting from popular novels and print series, or presenting recent scientific theories.35 31 See Jonathan Yarker and Clare Hornsby, Buying Art in Rome in the 1770s, in: María Dolores Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox (eds.), The English Prize. The Capture of the Westmorland, an Episode of the Grand Tour (exh. cat. Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford, Yale Center for British Art, New Haven), New Haven/London 2012, 63–87, here 65. 32 Nelson Graburn, Ethnic and Tourist Arts. Cultural Expressions from the Fourth World, Berkeley/Los Angeles/London 1976, 6. 33 Kellogg DiSalvo 2017, 45–47. 34 See also Volmert 2018 and Kitson in the present volume. 35 See, among others, Avril Hart and Emma Taylor, Fans, London 1998, 69–79; Anna Gray Bennett, Unfolding Beauty: The Art of the Fan, London 1988, 83–111; Stephanie Fysh, The Work(s) of Samuel Richardson, Newark 1997, 76–79; Angela Rosenthal, Unfolding Gender: Women and the ‘Secret’ Sign Language of Fans in Hogarth’s Work, in: Bernadette Fort and Angela Rosenthal (eds.), The

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In the context of Grand Tour souvenir objects, fan leaves could fill a market niche. Their multifaceted compositions offered highly synthesizing visions, which could be related to various levels of visual and textual knowledge. As small, fragile, and portable accessories, fans were connected to intimate vision as well as public display. In contrast to, for example, the large portraits of Grand Tour travelers that were painted by Roman painters such as Pompeo Batoni,36 fans could convey new relations of their owners to their experiences of the Grand Tour and visions of Italy. In their combinations of popularized images, they fostered a specific language for cultivating the value of remembering the journey to Italy. In bringing together different topics, which touch upon the Grand Tour as educational journey but also as part of a broader travel and collecting culture, images on fans render visible the codedness of travel memories. By analyzing more closely different types of fan compositions, the following section discusses this particular commemorative potential with regard to certain motifs and spatial projections.

IV  Grand Tour Fictions on Roman Fan Leaves As has often been discussed, the capriccio-like Roman views by painters such as ­Giovanni Paolo Pannini, which were equally well known to and often bought by Grand Tour travelers, presented various and often distant Roman buildings as neighboring parts of an imaginary single space.37 Roman fan leaves with depictions of ruins are also characterized by combinatory principles but, in many cases, these projections are not presented in a single space but separated in single cartouches (figs. 3; 4; 6, pl. XX). This mode of decorative segmentation demands a different way of looking at Roman antiquity. While Pannini’s vedute invite their viewers to virtually enter the space and to study the different objects, Roman fan leaves, with their combination of single cartouches, rather underline the fabricated nature and decorative effects of the images. In their bringing together of different grotesque elements (which are drawn from Roman wall paintings, Renaissance frescoes, and neoclassicist decoration design), they reflect the multilayered adaptation of grotesques in fine and applied arts at the end of the eighteenth century.38 As an “element Other Hogarth: Aesthetics of Difference, Princeton 2001, 120–141, here 136–137; Roberts, Sutcliffe, and Mayor 2005, 86; Elaine Chalus, Fanning the Flames: Women, Fashion, and Politics, in: Tiffany Potter (ed.), Women, Popular Culture, and the Eighteenth Century, Toronto 2012, 92–112, here 101–105; Pierre-Henri Biger, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, PhD diss. Université de Rennes, 2015, 198–210, https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01220297/document (accessed 28 May 2019). 36 See for example, among numerous others, Pompeo Batoni, Portrait of Sir Gregory Turner, 1768– 1769, oil on canvas, 134.5 × 99.5 cm, Manchester Art Gallery. See Edgar Peters Bowron, Pompeo Batoni: A Complete Catalogue of his Paintings, New Haven/London 2016, vol. II, no. 335. 37 See, for example, Giovanni Paolo Pannini, Capriccio of Roman Ruins with the Pantheon, 1737, oil on canvas, 36.8 × 69.2 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. On Pannini see, among others, Michael Kiene (ed.), Giovanni Paolo Pannini. Römische Veduten aus dem Louvre, Braunschweig 1993. 38 In overlapping forms, grotesque ornaments on fan leaves could recall ancient fresco paintings of the Domus Aurea and in Pompeii and Herculaneum, the Vatican frescoes by Raphael’s workshop (which

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of play,” the grotesque ornaments on the fan depiction appear as an evocative framework of Rome’s past and present, themselves expressively visualizing the associative processes of imagination.39 In connecting the depictions of individual ruins in the cartouches, grotesques could embody the imaginative powers of experiencing antiquity in a time of changing cultural values of ruins; against the background of a growing plurality of antiquarian, literary, and artistic discourses, the perception of ruins was subjected not only to new archaeological perspectives but also to new aesthetic concepts of imagination.40 The sequences of ornamentally framed cartouches on painted Roman fan leaves highlight the modes of picturing and associating ruins; at the same time, they mirror, in a self-referential manner, the performative acts of opening and unfurling the fan and its images, thereby also alluding to the participation of the viewer and carrier of the fan. These general observations point toward the importance of a close analysis of compositional forms that goes beyond a general identification of certain motifs in order to fully address the question of the specific souvenir language of these objects. Concentrating on fan leaves that are decorated with several cartouches, this section will examine the modes of displaying ruins and other pictorial elements with a particular focus on the staging of pictorial spaces and the narrative structure of the picture sequences. ­Categorizing and discussing three compositional types, it is argued that Roman fan leaves create different narrative spaces of the Grand Tour, which are all characterized by their highlighting of culturally-coded processes of seeing, associating and remembering.

IV.1  Fictions of the City Walk A first type comprises fan compositions whose depictions can be described as interrelating parts of a narrative sequence which connotes contemporary literary fictions of the city walk through modern and ancient Rome (figs. 3; 4). Fans of this type often combine a large middle cartouche with a panoramic view of a central place in Rome with two smaller oval vignettes with depictions of ancient monuments. Relating to actual geographical locations as well as conventionalized itineraries of literary guides, the depiction of the middle cartouche often indicates a typical starting point of a virtual city walk while the scenes in the flanking images describe its further destinations. In contrast to other types of fan leaves, whose depictions show ruins as single monuments embedded in a landscape

were inspired by the frescoes of the Domus Aurea) and in many cases also the neoclassicist wall decorations of the Adam Style. See Volmert 2018, 211–212 and Kitson in the present volume. 39 From the Renaissance period onward, grotesque ornaments were connected to artistic and imaginative freedom. Standing for a flux of continuously varying, hybrid images, they embodied the exuberant, limitless flow of human imagination. See on the art-theoretical and aesthetic principles of the grotesque as a cultural phenomenon Frances S. Connelly, The Grotesque in Western Art and Culture: The Image at Play, Cambridge 2012, quote on p. 2. 40 See Constanze Baum, Ruinenlandschaften. Spielräume der Einbildungskraft in Reiseliteratur und bildkünstlerischen Werken über Italien im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Heidelberg 2012.

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3  Folding fan with views of Rome, 1775–1795, watercolour on skin, mounted on white ivory sticks with metal ornaments, 13 × 51 cm (sheet), height (guard): 28 cm, British Museum, London

scenery,41 these compositions are marked by the accentuation of spatial continuity, particularly in that parts of neighboring buildings are included in the background and at the margins of the pictures; this invites viewers to interconnect the single prospects and to fill the spaces between them with the imagined movement through the city. An example for this type is a fan leaf that today is in the collection of the British Museum (fig. 3). Its three cartouches, which are surrounded by ornamental lines and grotesque elements, suggest the dynamic interplay between new and old Rome as it was constructed in the concept of the guided city walk: the large central cartouche offers a wide panoramic view of the Piazza del Campidoglio on the Capitoline Hill with the Palazzo dei Conservatori, the Palazzo Senatorio, and the Palazzo Nuovo; on the left side, the monumental staircase of the neighboring Basilica of Saint Mary of the Altar of Heaven is partially included. The tension between the main focus on the Piazza and the dynamic continuity of the surrounding spaces, which are both populated by numerous tiny ­figures, create a dynamic prospect, which points toward the monumentalizing perspectives of Piranesi’s etchings.42 In contrast to the scenery of modern Rome, the flank-

41 See below, section IV. 2, “Picturesque Ruins”. 42 See, for example, Giovanni Battista Piranesi, Vedute di Roma: View of the Capitoline Hill with the steps to the Church of S. Maria in Aracoeli, c. 1748, etching on laid paper, 54 × 79 cm, National ­Galleries of Scotland, Edinburgh, no. P 2441.14.

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4  Folding fan with views of Rome, 1790–1800, Italy, gouache on vellum, with carved, pierced and gilt ivory sticks, and carved and gilt ivory guards with inlaid jewelled studs, Victoria and Albert Museum, London

ing smaller oval vignettes concentrate on two views of ancient monuments, while also enhancing the impression of spatial continuity through cut-off buildings at the margins and in the background. The left picture shows a view onto the Forum with the three columns of the temple of Castor and Pollux, and in the background it includes other ruins such as the Basilica of Maxentius; the picture on the right side depicts the Colosseum, again with a focus on the ruined structures of the western wall. The interplay between the accentuated places and buildings of these veduta-like prospects invites the beholder to imagine the depicted spaces as parts of a city walk, starting at the Piazza del Campidoglio and proceeding on the old via sacra towards the Colosseum, on this way passing different stations at the Roman Forum, which is located behind the Capitoline Hill.43 The small figures in the pictures can serve as markers for the dimensions of the buildings, but they also underline the narrative staging of these scenes. The miniaturizing and decorative effects of this composition densify certain narrative patterns that had been established in contemporary travel literature. A key topic in this regard is the contrast between the visit of a vibrant place of modern Rome and the 43 Another fan leaf in the collection of the British Museum associates a similar route on the via sacra, this time starting at the Arch of Constantine (which is depicted in the middle) and passing the arch of Titus and the columns of the temple of Castor and Pollux: Unmounted fan-leaf, with three views of ruins in Rome, 1775–1795, watercolour on skin, 28.5 × 56.4 cm, British Museum, London, No. 1891,0713.719. See Volmert 2018, 210–212.

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subsequent exploration of Rome’s antiquity.44 In a similar way, another fan, which is in the collection of the Victoria and Albert Museum, suggests the Piazza del Popolo as the point of departure for an imaginary trip to the ancient monuments of the Colosseum and the mausoleum of Caecilia Metella (fig. 4). In many travel accounts the Piazza del Popolo as well as the Piazza del Campidoglio were described as key places of the tourists’ arrival in Rome. While the Piazza del Popolo was known as the first place for travelers to pass when they entered Rome,45 the Capitoline Hill, as crossroads between the baroque palazzi and the Roman Forum, often marked a starting point for their first tour through the city. In his unpublished travel diary, written in 1817, the British traveler Alan ­Gardner Cornwall emphasizes that every traveler should first go the Capitoline Hill after his arrival in order to learn “where Ancient Rome stood,” to see the seven hills, to get a “good general idea of Rome,” and to learn how much one had to see there. From there, he advises, the traveler “may turn to old Rome, & delight himself in its beautiful ruins, or visit St. Peters, the Vatican, the Churches, Galleries, Palaces &c.”46 Gardner Cornwall’s description makes use of common topics which were already developed in published and well-received travel accounts of the eighteenth century. John Moore, for example, describes the Capitoline Hill as a point of departure for the impatient traveler who arrives at this place “with a thousand interesting ideas”; being remembered of different moments of Roman history, the traveler eventually turns away from the “noble” Renaissance buildings in order to walk through the Roman Forum and to study, “with more respect”, the old ruins.47 In this tradition, central places of Rome could connote mixed emotions of great anticipation, provoked by a constant stream of visual and textual memories of an imaginary Rome, and even temporary disappointment, when being faced with the actual state of the city. These impressions often formed the basis for the subsequent visits of single classical sites when the forces of seeing and remembering could be concentrated for a close study of individual monuments and artworks.48

44 On narrative patterns of eighteenth-century travel literature, see, among others, Charles L. Batten, Pleasurable Instruction: Form and Convention in Eighteenth-Century Travel Literature, Berkeley/Los Angeles/London 1978; Chloe Chard, Pleasure and Guilt on the Grand Tour: Travel Writing and Imaginative Geography, 1600–1830, Manchester/New York 1999; Rosemary Sweet, Cities and the Grand Tour, The British in Italy, c. 1690–1820, Cambridge 2012. 45 See Sweet 2012, 99. 46 Alan Gardner Cornwall, Journal from Pisa to Arta [1817–1818], MS, James Marshall and Marie-­ Louise Osborn Collection, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New ­Haven, Sign. Osborn d424, 102; 103. On Gardner Cornwall’s arrival at the Porta del Popolo, see p. 96. 47 John Moore, A View of Society and Manners in Italy: With Anecdotes Relating to Some Eminent Characters, vol. 1, 2nd edition, London 1781, 433. 48 See, for example, Richard Colt Hoare, Recollections Abroad, During the Years 1785, 1786, 1787, Bath 1815, 25–26; 69–70; 313–335. On disappointment and anticipation as common topics in travel literature, see in general Joseph Imorde and Erik Wegerhoff (eds.), Dreckige Laken. Die Kehrseite der „Grand Tour“, Berlin 2012.

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The fan depictions reflect these topoi on several levels. Apart from the specific locations such as the Capitoline Hill or the Piazza del Popolo, the moment of overwhelming is fostered in the central cartouches by the large, panoramic views onto the city while the smaller vignettes seem to enhance the moment of a more focused exploration of single ruins. In both examples, the contrasting depictions of the different monuments enhance the comparison between old and new Rome. The sharply nuanced details of the facades in the central picture are juxtaposed to the softer, more sketchy outlines of the weathered ruins and the tufts of plants that are growing out of the stones. This juxtaposition is also fostered by the decorative framing. The smaller pictures are embedded as parts of the ornamental pattern, while the middle cartouche breaks this segment and reaches the outer frames of the leaf. With their evocative sequences, fan leaves of this type offer a new perspective on common prospects of contemporary paintings and engravings in that they also provide a visual scheme for the literary topos of the city walk. At the same time, the decorative patterns of the framed cartouches and grotesques self-referentially highlight the modes of imagining and visualizing the movement through the sites of modern and ancient Rome.

IV.2  Picturesque Ruins A second group of fans differs from the first type by its particular focus on the individual structures of ruins and picturesque landscapes. The impression of spatial continuity, which presents different buildings as stations of a city walk, is reduced in favor of picturesque, solitary landscape sceneries, in which single ruins are embedded. An example of this type is a fan in the collection of the Metropolitan Museum (pl. XX). The central cartouche depicts the Colosseum with a classical view onto its western broken wall. It is accompanied by two small landscape sceneries with rocks and a waterfall, which recall the idyllic surroundings of Tivoli. Other fans of this type combine several landscape prospects or are solely concentrated on views of Roman ruins.49 These fans reflected new aesthetic perspectives on ruins that were developed in late-eighteenth-century paintings and engravings.50 A painting by Abraham-Louis-­ Rodolphe Ducros, for example, focuses in detail on the broken structures and green vegetation of the Colosseum, which appears as a secluded space that is visited by but a few visitors (fig. 5).51 On the fan leaf in the Metropolitan Museum, the monument is shown 49 See, for example, a fan with a view of the Colosseum and other ruins in the collection of Maryse Volet (no. 586); a fan with a view of the Colosseum and other ruins in the collection of the Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld (no. 2164; see Volmert 2018, 215–216), and a fan with a view of the waterfall in Tivoli and other landscape views in the Fan Museum in London (see Alexander 1994, no. 75). 50 See Sánchez-Jáuregui and Scott Wilcox 2012, 293–294; Wilton and Bignamini 1996, 296–297. 51 In contrast to a woman with a small child, who, carrying a jug on her head, is passing the ruin on the left, an elegant pair is approaching the monument in the foreground; they might represent the social group of foreign visitors who are purposefully sightseeing the ruin.

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5  Abraham Louis Rodolphe Ducros, The Colosseum, c. 1780s, pen and brown ink, watercolor, heightened with white, 44.4 × 66 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York

from a similar perspective. Bathed in a warm, reddish light, it is embedded in a solitary green landscape, which in the far distance is framed by a hill and in the foreground secluded by thick groups of gnarled trees and a fragment of a column. The close-up view offers an insight into the open structures of the inner parts of the ruin, which can be compared with the more intact parts of the outer wall that are shown on the left. The contrast between the broken irregular parts of the ruin and the smooth northern outer wall is mirrored in the landscape elements – in the right foreground, the moved surface is continued in the knobbly branches of the almost leafless tree, while at the left side, the smooth wall is framed by calm, dark cypresses. The idyllic setting of fans of this type, which connects landscape views with a specific emphasis on the individual structures of a single ruin, mirrors the growing interest of travel accounts of the late eighteenth century in highlighting the painterly effects of the ruin in the eye of the traveler. While earlier accounts were focused on relating the original dimensions and historical functions of the Colosseum to the grandeur of the Roman empire,52 later descriptions showed a more critical attitude toward the original

52 Richard Lassels, The Voyage of Italy. Or A Compleat Journey Through Italy: In Two Parts, London 1670, 119–122.

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use of the monument,53 which was, however, often accompanied by praise of the beauty of the ruin itself, whose time-shaped structures were assigned an autonomous aesthetic value. In this way, the partially monumental, partially ruined amphitheater could mark a particular experience of seeing. Hester Lynch Piozzi for example in her description of the Colosseum specifically highlights the beauty of the present-day ruin whose weathered, broken appearance activates the imagination of the beholder: “After all the depredations of all the Goths, and afterwards of the Farnese family, the ruin is gloriously beautiful; possibly more beautiful than when it was quite whole; there is enough left now for Truth to repose upon, and a perch for Fancy beside, to fly out from, and fetch in more.”54 At the beginning of the nineteenth century, the above-quoted traveler Alan Gardner Cornwall also draws on this tradition in his private travel diary. In his view, the contrast between the broken and the more intact parts of the wall create a perfect impression for the viewer: “Its ruined state is just what one c[oul]d wish – it is perhaps if any thing rather too far gone, but the compleat beauty of one side compared with the fallen grandeur of the other makes a most perfect ruin.”55 In the early nineteenth century, the imaginative dimension of the Colosseum is also part of widely received travel guides such as John Chetwode Eustace’s Tour Through Italy, which was first published in 1813. In his description of the Colosseum, which evokes “surprise and delight,” the author mainly focuses on the in situ experience of the ruin without giving many details on the history of its construction and use. He recommends taking a particular route around the building, in order to first see the intact northern wall, then the ruined parts in the west and south and finally the inner structures of the arena “as one vast collection of magnificence and devastation, of grandeur and decay.”56 These descriptions, particularly when they stress the surprising changes of the architectural surfaces and the variety of impressions, can be related to contemporary concepts of the picturesque, as they were developed in the last third of the eighteenth century in

53 Often, a focus on these ambivalences could be juxtaposed to a critical view on the subsequent destruction of the architecture after the fall of the empire and during the later centuries. See, for example, Moore 1781, 416–421. 54 Hester Lynch Piozzi, Observations and reflections made in the course of a journey through France, Italy, and Germany, vol. 1, London 1789, 389. At the end of the eighteenth and beginning of the nineteenth centuries, the visit of the Colosseum by moonlight provided an additional occasion for studying the particular effects of the visual surfaces of the ruin. Mary Berry, for example, highlights the increased visual effects of this experience, stating that the ruin “looks larger by this light than at any other time, and the strong lights and shades on its broken parts have a wonderful effect. It is, upon the whole, one of the most striking and interesting objects one can imagine.” Berry 1865, 94–95. 55 Gardner Cornwall 1817/1818, 166–167. Gardner Cornwall might have been inspired by the vision of the Colosseum in Byron’s closet drama Manfred (1817), which describes the monument as “noble wreck in ruinous perfection.” Manfred: A Dramatic Poem, London 1817, Scene IV, 69. 56 John Chetwode Eustace, A Tour Through Italy, Exhibiting a View of its Scenery, its Antiquities, and its Monuments; Particularly as They are Objects of Classical Interest and Elucidation […], vol. 1, London 1813, 219.

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diverse theoretical essays and reflected in different genres of art and literature.57 In his Three Essays: On Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape, the artist William Gilpin differentiates the picturesque from Burke’s category of the beautiful58 by its valorization of roughness and irregularity. With the example of architectural forms he explains that very elegant and “highly pleasing” proportions of Palladian architecture would cease to please the eye when becoming a part of a painted scene. A landscape painter, in this case, should use, as he says, a mallet in order to destruct parts of the building, transforming the smooth structures into picturesque pleasing ruins: “we must beat down one half of it, deface the other, and throw the mutilated members around in heaps. In short, from a smooth building we must turn it into a rough ruin.”59 Based on a gaze that is formed by the traditions of landscape painting, Gilpin highlights the experience of traveling through landscape in order to search for picturesque forms in nature, to educate the eye and to bring these forms onto canvas. Apart from the many irregular forms that can be detected in nature, ruins are particularly picturesque for Gilpin in that they are “consecrated by time.”60 Contemporary categories of the picturesque were not only mirrored in later travel accounts but were also reflected in numerous artworks among which the painted views of the fan leaves offer particular viewpoints through their own combinatory principles. The variety of forms, which in the concept of the picturesque surprises the eye, is accentuated not only in the contrasting depictions of the old ruins embedded in landscapes but also in the unfurlable sequence of images whose dynamic structure is underlined by the grotesque elements. In that the views in the cartouches seem to be particularly dense and miniaturized by their ornamental framing, they also call to mind the small pictures of the so-called Claude Mirror. This object, named after the landscape painter Claude ­Lorrain, who was highly appreciated by painters in the eighteenth century, was a blackened, slightly convex and portable mirror that served as an instrument of landscape viewing. Taken on journeys or on trips through the local surroundings, it was used to create a condensed mirrored view of a landscape scene:61 When travelers sought to enhance the painterly atmosphere of a certain landscape prospect, they could turn their 57 On aesthetic concepts of the picturesque in the late eighteenth century, see, among others, ­C hristopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, London 1967 (1st ed. 1927); Mavis Batey, The Picturesque: An Overview, in: Garden History 22 (Winter, 1994), no. 2, The Picturesque, 121–132; Jörn Glasenapp, Das Bild stets vor Augen oder William Gilpin und der pittoreske Landschaftskult des ausgehenden 18. Jahrhunderts, in: Michael Scheffel (ed.), Erschriebene Natur. Internationale Perspektiven auf Texte des 18. Jahrhunderts, Bern 2001, 169–188. 58 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1759, Part III. 59 William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: To Which is Added a Poem, on Landscape Painting, London 1792, 7–8. Emphasis in the original. 60 Gilpin 1792, 46. 61 See Arnaud Maillet, The Claude Glass: Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art, New York 2004; Baum 2012, 81–102.

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back to it and lift their mirrors to shoulder height in order to contemplate a framed, distant picture of the scenery.62 The choice and framing of a particular landscape scenery, which is based on conventionalized aesthetic principles of landscape painting, is related to the principle of creating generalized, idealized pictures in which any imperfections could be smoothed out.63 Several authors who were concerned with the aesthetics of the picturesque recommended the use of this mirror for a walk through the landscape. Thomas West, for example, in his Guide to the Lakes, in Cumberland, Westmorland, and Lancashire underlines that the mirror could distance objects that were too close, in this way showing the landscape in the “soft colours of nature.”64 In this regard, William ­Gilpin also accentuates that the mirror could concentrate the picturesque effects of a landscape scene in a way that the human eye was not able to do; while the eye could either focus on particular forms or on the whole composition, “in the minute exhibitions of the convex-mirror, composition, forms, and colours are brought closer together; and the eye examines the general effect, the forms of the objects, and the beauty of the tints, in one complex view.”65 In addition, when a traveler is passing through a landscape in a chaise, the mirror provides pleasing moving images, a “succession of high-coloured pictures”, which are like “visions of the imagination.”66 The depictions of ruins on fans, which connote contemporary discourses of the picturesque, could also reflect, by their own decorative framing and as parts of a portable

62 In 1778, the author Thomas West gives a lengthy description of the Claude mirror in his Guide to the Lakes, in Cumberland, Westmorland, and Lancashire: “The mirror is of the greatest use in sunshine; and the person using it ought always to turn his back to the object that he views. It should be suspended by the upper part of the case, and the landscape will then be seen in the glass, by holding it a little to the right or left (as the position of the parts to be viewed require) and the face screened from the sun. A glass of four inches, or four inches and a half diameter is a proper size. The mirror is a plano-convex glass, and should be the segment of a large circle; otherwise distant and small objects are not perceived in it; but if the glass be too flat, the perspective view of great and near objects is less pleasing, as they are represented too near. These inconveniences may be provided against by two glasses of different convexity. The dark glass answers well in sunshine; but on cloudy and gloomy days the silver foil is better.” Thomas West, A Guide to the Lakes, in Cumberland, Westmorland, and Lancashire, 2nd ed, ed. by William Cockin, London 1780 (1st ed. 1778), 12. 63 See Glasenapp 2001, 177–179. 64 “The landscape mirror will also furnish much amusement in this tour. Where the objects are great and near, it removes them to a due distance, and shews them in the soft colours of nature, and in the most regular perspective the eye can perceive, or science demonstrate.” West 1780, 11–12. In a similar way, an author in the Gentleman’s Magazine highlights the picturesque effects stating that the “convex mirror […] though it diminishes the whole picture, alters not the proportion of the several parts; yet when so seen, the view looks vastly more picturesque than when seen as usual by the naked eye; and it is now become a fashion among the opticians to make convex-glasses for this purpose, which they call Claude Lorrains.” – W. L., Original Remarks on the Mathematical Rules for Drawing in Perspective, in: The Gentleman’s Magazine (December 1781), 564–566, here 564. Emphasis in the original. 65 William Gilpin, Remarks on Forest Scenery, and other Woodland Views, (Relative Chiefly to Picturesque Beauty) Illustrated by the Scenes of New-Forest in Hampshire. In Three Books, vol. 2, London 1791, 225. 66 Gilpin 1791, 225.

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accessory, the cultural practice of this instrument of picturing landscapes.67 The concentrated and at the same time miniaturizing views characterize ruins in their specific irregular structures and as part of an idyllic landscape scenery. At the same time, the ornamental pattern also highlights the sequence of images as part of the dynamic unfurlable fan. As instruments of gesture but also as pictures that were carried close to the body, fans were suitable for associating the prosthetic dimensions of the mirror that are tied to the eye of the traveler.

IV.3  Decoration and Association The first and second types, offering sets of landscape or city views, both suggest a movement through imaginary spaces that recall contemporary itineraries of travel accounts in the context of the educational Grand Tour or the picturesque journey. A third widespread type reduces the impression of a homogenous continuous space in order to highlight a collection of different images. As can be illustrated by the example of a fan leaf in the Metropolitan Museum,68 fans of this type refer to contemporary imagery in art and literature in a more open way, which evokes creative imaginative processes in the viewer (fig. 6). Depictions of different sites and objects such as ruins, frescoes, and mosaics are combined in these fans, in this case small views of the Pantheon, the Colosseum, and of the mosaic of the Doves of Pliny.69 The form and perspective of the round-shaped pictures strongly refer to the contemporary medial reception of ancient monuments and mosaics in micromosaics (fig. 2).70 Reducing the impression of a fictitious passable space, fans of this type rather suggest free creations of associative spaces between traveling, collecting, and recollecting, which are based on antiquarian interests and neoclassicist decorative taste. In some cases, the selection and symmetrical arrangement of different motifs evoke various levels of visual and textual knowledge when being studied in more detail. A fan in the London Fan Museum for example,71 which combines different views of monuments, mosaics, and frescoes, opposes two medallion-shaped vignettes at the margins 67 Kellogg DiSalvo, on the other hand, relates the small images of micromosaics to this tradition (­Kellogg DiSalvo 2017, 76). In my view, fans particularly accentuate the dynamic character of moving images while at the same time offering more detailed landscape views, which mirror the aesthetics of the picturesque. 68 A mounted fan with a very similar ornamental pattern is in the Fan Museum in London, no. 1649. 69 2nd century AD, Capitoline Museums, Rome. This Roman mosaic was excavated at Hadrian’s Villa in Tivoli (1737) and was attributed to Pliny’s description of the mosaics by Sosos of Pergamon; Pliny, Historia naturalis, 36.184. See in more detail Kellogg DiSalvo 2017, 193–212. 70 See, for example, Workshop of Giacomo Raffaelli, Miniature mosaic (micromosaic), depicting the Doves of Pliny, 1779, glass, copper, 5.6 cm, The British Museum, London. On Grand Tour micromosaics and related souvenirs see Kellogg DiSalvo 2017; Stefani 2011; Wilton and Bignamini 1996, 285–289. 71 Fan, c. 1780s/1790s, with a view of the Pantheon in the central cartouche, ivory sticks, The Fan Museum, London, no. 396; this fan is reproduced in Wilton and Bignamini 1996, no. 263.

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6  Fan design with views of the Pantheon, the Doves of Pliny, and the Colosseum, late 18th century, Italy, watercolor and gouache on vellum, The Metropolitan Museum of Art, New York

of the leaf, which almost seem to mirror each other in their similar micromosaic-like forms and motifs.72 However, a close-up examination reveals that a view of the mosaic of the Doves of Pliny on the left is combined with a fresco motif on the right, which is drawn from a small part of a painted wall decoration (Venus’s birds) of the ancient Villa ­Negroni.73 Yet, at the same time, the overarching decorative pattern with its symmetrically placed and similarly shaped vignettes invites the beholder to examine closer the pictorial, historical, and spatial connections as well as the decorative interaction between both topics. Also based on a long-distance effect of decorative harmony, the compositions on fans of this type make visible, create, and stimulate associative interrelations between sites, objects, and decoration styles. In this way, they seem to reflect the multiple forms of adaptation and relocation of classical imagery in the mental and material Grand Tour collections of their owners.

72 Wilton and Bignamini 1996 have described them as “two vignettes of ‘Pliny’s doves’” (301). 73 See the hand-colored engraving by Angelo Campanella after Anton Raphael Mengs: Wall decoration of the Villa Negroni showing Venus shaking a tree from which cupids are falling, plate one of the series Roman frescos of the Villa Negroni, ed. by Camillo Buti, 1778, engraving, hand colored with gouache, laid down on carton, The British Museum, London.

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V Conclusion While late-eighteenth-century painted Roman fan leaves create different projections of Italian sceneries, all of these Grand Tour fans are characterized by their pointing toward the codedness of travel experiences. They render visible contemporary practices, narrations, and adaptations of the Grand Tour in a new, condensed way, in that they self-referentially emphasize the means of creating and conveying memories. Apart from Roman fans, this overarching principle also becomes visible in many Neapolitan fans (pl. XXI). While displaying different motifs (mostly landscape views of Vesuvius and its surroundings but also textual quotations from operatic arias) that are closely related to pictorial traditions and conventionalized images of the city in travel accounts, their specific modes of display highlight the virtually portable accessibility of Italian visions.74 Showing ensembles of partially covered handwritten sheets and drawings on paper, which are seemingly attached to the fan leaf’s surface, their depictions suggest individual assortments of popular topics and commercialized objects. In this example, contrasted with the display of three landscape views of the environs of Naples, the half-hidden extract of an aria on the left as an accentuated reminiscence of the popular Neapolitan opera culture can only subtly be identified when being read up close (pl. XXI). The loose handwritten sheet quotes the aria “Che farò senza Euridice,” written by Ranieri de’ Calzabigi, from the third act of Christoph Willibald Gluck’s Opera Orfeo ed Euridice. In this aria, Orpheus is mourning the second loss of Euridice, who has returned to Hades.75 Only a funnel-shaped part of the sheet remains visible under two overlapping landscape drawings on the fan leaf depiction. In this way, the main part of the visible text is successively reduced from both sides, the memory-activating word particles culminating in the two (partially cut-out) words: “[sen]za Eu[ridice]” (“without Euridice”); on the reemerging bottom of the sheet, the most important word, “[s]enza,” is repeated.76 This omission creates a powerful tension, which stimulates a beholder’s detailed memory while playfully suggesting a fan owner’s associative potential. Furthermore, the specific arrangement of the various drawings and handwritten sheets on the fan leaf itself offers an expressive way of displaying evocative connections between various topics and media of memory. Complementary to the Roman fans, the paper sheets on the Neapolitan fans emphasize the medial and material constitution of Grand Tour memories, yet in a very different manner. While provoking imaginative associations through their detailed textual ‘mise en abyme,’ they expressively represent memories of Naples as an open page of a traveler’s compilation: Associating the material culture 74 See Volmert 2018, 213–215. 75 Ranieri de’ Calzabigi and Christoph Willibald Gluck, Orfeo et Euridice [first performance Vienna 1762], ed. by Franco Manfriani, Bologna 2007, 98. 76 Similar playful textual elements can be observed in many other fans of this type. A fan in the Fächer Museum in Bielefeld, for example, offers a highly suggestive quotation from an opera by Pietro Metastasio. See Volmert 2018, 214.

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of collecting and the combinatory principles of personal scrapbooks, memory is mediated through handwritten notes and individual drawings which are attached to the fan’s surface as if collected in a book. In that the corners of the seemingly loosely inserted sheets are creased, they even suggest the traces of the fan’s own movements of being closed and unfurled. This implied personalized structure is, in some cases, even more accentuated through an included note by the fan painter. The fan leaf depiction of the example that is shown here includes on the right side another sheet of handwritten paper that says: “Questa vedute si fanno dal Signor Nicola Patierno il quale abita alla Strada di Chiaja dicimpetto la locanda della croce di Malta” (“These vedute were made by Signor Nicola Patierno who lives in Strada di Chiaja next to Locanda della Croce di Malta”).77 Such self-referential advertising elements represent the highly interwoven spheres of an increasingly commercialized and yet personalized souvenir culture, which suggests a traveler’s participation in a collective repertoire of images, media, and materials while at the same time insinuating the personal traces of their interactions. Alongside fans, many other commercial souvenir objects around 1800 were characterized by specific visual and material languages that suggested references to common knowledge as well as intimate modes of remembering.78 Evoking dynamic renarrations of an absent experience, these souvenirs are conceived as a “performatively staged blend of object and imagination or thing and emotion.”79 Displaying reflections on the tension between collective and personal recollections, souvenirs point to changing concepts of memory in the eighteenth century.80 These changes were related to a gradual abandonment of traditional rhetorical discourses in favor of new scientific and psychological paradigms, which fostered shifting attitudes toward established modes of storing and structuring knowledge but also new discourses on the dynamic identity-shaping forces of human remembering and forgetting.81 Against this background, Roman as well as Neapolitan Grand Tour fans reflect general changes in the approach to memorial spaces, objects, and media, thereby offering highly synthesizing visions of eighteenth-century memory culture itself.

77 Another example of a Neapolitan fan with a similar reference to Nicola Patierno is in the Fan ­Museum in London, no. 1446. 78 Oesterle 2006; Ananieva and Holm 2006. 79 Oesterle 2006, 25: “eine performativ inszenierte Mischung aus Gegenstand und Imagination oder Ding und Emotion.” 80 Ananieva and Holm 2006, 159; Holm 2014, 198. 81 See John Bender and David E. Wellbery, Rhetoricality: On the Modernist Return of Rhetoric, in: John Bender and David E. Wellbery (eds.), The Ends of Rhetoric: History, Theory, Practice, Stanford 1990, 3–42.

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Heiner Krellig

SOUVENIR DER GRAND TOUR Ein Fächer mit einer Erinnerung an Venedig

In den grafischen Sammlungen des venezianischen Museo Civico Correr (Fondazione Musei Civici di Venezia) befindet sich eine Radierung mit einer Vorlage für die Bedruckung eines Fächerblattes, welche eingebunden ist in ein größeres, mit allegorischen Figuren gefülltes Bildfeld (Abb. 1). Das Blatt ist unten links bezeichnet: „Gasparo ­Vecchia del. Alessandro Dalla Via sculp.“. Auf einem Stein rechts im Halbrund des Fächers ist das Bildthema durch die Inschrift in italienischer Sprache „Lo sposalizio / del mare / col Bvcintoro / a / Venezia“ angegeben: Auf dem Fächerblatt ist die in der Zeit der venezianischen Republik jährlich stattfindende Zeremonie der Vermählung des Dogen mit dem

1  Fächerblatt mit Darstellung der Ausfahrt des Dogen von Venedig zur Vermählung mit dem Meer in einer allegorischen Rahmung, nach 1766, Radierung u. Kupferstich, gedruckt auf Papier, 36,3 × 54,5/38,8 × 56,8 cm, Venedig, Musei Civici Veneziani/Museo Correr, Stampe P. D. gr. 8043

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2  Bedrucktes Fächerblatt mit Ansicht der Ausfahrt des Dogen im Bucintoro zur jährlichen ­Zeremonie der Vermählung mit dem Meer, nach 1766, Radierung u. Kupferstich, gedruckt auf Papier, max. Höhe 25,5 cm, größte Breite 57,8 cm, Venedig, Musei Civici Veneziani/Palazzo Mocenigo, Centro Studi Storia del Tessuto e Costume, Cl. XXIV n° 670

Meer dargestellt.1 Die allegorische Rahmung, die das bedruckte Blatt ganz ausfüllt, wird gebildet durch einen Wolkenhimmel, in dem – ohne hier in alle Einzelheiten gehen zu können – emsig tätige Putten Künste (darunter die Weltvermessung, die Geschichtsschreibung, die Musik und die Alchemie) und den Handel verkörpern. Das zentrale Feld unterhalb des zusätzlich durch ein Ornamentband abgeteilten Fächerblattes nimmt eine Gruppe ein, in der ein jugendlicher Merkur über transportfähig in Kisten, Tonnen und Ballen verpackten Waren schwebt, während weitere pausbäckige Gesellen Papiere studieren, bei denen es sich offensichtlich um Packlisten handeln muss – eine unmissverständliche Referenz auf Venedigs historische Rolle als Beherrscherin des Seehandels im östlichen Mittelmeer und Handelsdrehscheibe zwischen Orient und Okzident. Die Fächervorlage selbst – ohne die allegorische Rahmung – ist in mehreren Exemplaren erhalten: eines wiederum in den Sammlungen der Musei Civici Veneziani (Abb. 2),2 zwei im British Museum, eines davon gedruckt in Rot, mit dem Ornamentband, das das Bildfeld auch in dem Ganzblattdruck des Museo Correr umschließt, das andere in 1 Radierung und Kupferstich, gedruckt auf Papier, 36,3 × 54,5/38,8 × 56,8 cm, Venedig, Museo ­Correr, Stampe P. D. gr. 8043, abgebildet in: Lina Urban Padoan, Il Bucintoro. La festa e la fiera della ‚Sensa’ dalle origine alla caduta della Repubblica, Venedig 1988, 50, Abb. 8. 2 Radierung und Kupferstich, gedruckt auf Papier, maximale Höhe 25,5 cm, größte Breite 57,8 cm, Höhe des Fächerblatts 15 cm, jetzt im Palazzo Mocenigo. Centro Studi Storia del Tessuto e ­Costume, Cl. XXIV n° 670; abgebildet in: Nancy Armstrong, A Collector’s History of Fans, London 1974, 39 und 34 (Text); Lina Urban, Processioni e feste dogali. ‚Venetia est mundus‘, Vicenza 1998, Abb. 6; sowie bei Amalia Filippini Sacchetto, Tre pagine di storia veneziana, in: Il Ventaglio 7 (1989), Nr. 2, o. P., wo es nicht ganz korrekt heißt „Incisione da Francesco Guardi“.

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Schwarz, ohne das Band und mit einem etwas kleineren Bildausschnitt.3 Das druckgrafische Erzeugnis ist also in drei Versionen auf den Markt gebracht worden: mit der allegorischen Rahmung, als einzelnes Fächerblatt und – wahrscheinlich später, in zweitem Druckzustand – ohne das umschließende Ornamentband, wobei dem Druckexemplar der ganzen Komposition nicht anzusehen ist, ob sie auf einer Druckplatte oder auf zwei einzelnen, eng ineinandergesetzten Platten gestochen worden ist. Die Darstellung des Staatsfests der Vermählung des Dogen von Venedig mit dem Meer geht eindeutig zurück auf einen Stich aus einer Reihe von venezianischen Festdarstellungen von Giovanni Battista Brustolon nach Zeichnungen des größten Veduten­ malers des 18. Jahrhunderts in Venedig und darüber hinaus, Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto (Abb. 3). Diese von dem Grafikhändler Lodovico Furlanetto vertrie­ bene Reihe ist ab 1766 im Druck erschienen.4 Will man nicht einer älteren, von der späteren Forschung nicht akzeptierten Hypothese folgen, nach der es eine ursprüngliche, heute verschollene Gruppe von Gemälden Canalettos mit den in der Radierungsfolge 3 Radierung und Kupferstich, gedruckt auf Papier in Rot, 14,6 × 52,7 cm, erster Druckzustand, ­London, British Museum, 1891,0713.655 und: Radierung und Kupferstich, gedruckt auf ­Papier, zweiter Druckzustand, nicht koloriert, 15,2 × ca. 46 cm (beschnitten), 1891,0713.654; beide „­donated by: Lady Charlotte Schreiber“, 1891; beide datiert – ohne zwingenden Nachweis – auf „c. 1789“, bzw.: 1780–1789, siehe und (letzter Zugriff am 18. August 2018); zur Bibliografie: Charlotte Schreiber, Fans and Fan-Leaves. Collected and Described by Lady ­Charlotte Schreiber, London 1890, Bd. 2, Foreign, 41 und Reproduktion Nr. 112; Lionel Cust, Catalogue of the Collection of Fans and Fan-Leaves Presented to the Trustees of the British Museum by the Lady Charlotte Schreiber, London 1893, 111, Nr. 281 und 280. 4 W. G. Constable, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697–1768, Oxford 1962, 480–89, Nr. 630–41 (für die Zeichnungen), die Vorlage für Brustolon hier im Spezifischen: Ausfahrt des Bucintoro zur Vermählung des Dogen mit dem Meer, ges. von der Riva degli Schiavoni, Federzeichnung, 39 × 55,5 cm, 1762–66, London, British Museum, 1910.2.12.19 (Constable, Nr. 634). Das Privileg zur Herausgabe der unter dem Namen Le Feste ducali oder Solennità Dogali bekannten Stichserie wurde 1766 erteilt. Ein auf den 6. August 1768 datierter Einblattdruck im Exemplar der Biblioteca Nazionale Marciana, Venedig (I. C. 57), mit dem der „Mercante di Stampe in Rame“ Furlanetto, wie bereits mit einem voran­gehenden Blatt von 1766, zur Subskription der Serie aufruft, beweist, dass zu diesem Zeitpunkt erst vier Blätter im Druck vorlagen. Zusammenfassend zur Datierung siehe Dario Succi (Hg.), Da Carlevarijs ai Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento (Ausst.-Kat. Gorizia, Musei Provinciali, Palazzo Attems, Venedig, Museo Correr), Venedig 1983, 87–89 sowie im Bes. 90, Nr. 62. Es gibt aber einigermaßen sichere Hinweise, dass die Zeichnungen Canalettos zumindest zum Teil bereits kurz nach 1760 vorgelegen haben müssen, siehe Heiner Krellig, Die Streitsche Stiftung. Un Tardo riflesso del mito di Venezia nella Berlino settecentesca, in: Susanne Winter (Hg.), Presenze Tedesche a Venezia (Venetiana 2), Rom 2005, 49–86, bes. 77–81. Original­gemälde Canalettos, nach denen die Radierungen Brustolons entstanden sein könnten, sind bis heute nicht aufgefunden worden, bekannt sind hingegen zehn exzellent ausgearbeitete Vorzeichnungen im Spätstil des Meisters, die sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts in Stourhead, Wiltshire, befanden, wo sie um den Kamin angeordnet in der Bibliothek hingen. Ein Teil dieser Zeichnungen ist ins British Museum gelangt. Gemälde nach diesen Stichen, bzw. malerische Umsetzungen der Motive von Francesco Guardi, befinden sich – bis auf eines in Brüssel und eines in Grenoble – im Musèe du Louvre, Paris (­A ntonio Morassi, Guardi. I dipinti, Venedig 1973/75, Bd. 1, Kat. 243–54, 354–58, Bd. 2, Abb. 268–87); ­Constable kannte eine zweite Reihe von Gemälden nach diesen Blättern, die nach seiner Auffassung von Giuseppe Borsato gemalt sind (Constable 1962, Nr. 330.I–XII, 328–331).

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3  Giovanni Battista Brustolon nach Giovanni Antonio Canal, gen. Canaletto, ca. 1766, Ausfahrt des Bucintoro zur Vermählung des Dogen mit dem Meer, ges. von der Riva degli Schiavoni, Blatt N. 5 der Reihe der sog. Solennità dogali, Radierung u. Kupferstich, 45,1 × 56,9/53,8 × 69,8 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Accession Number: 61.532.5

dargestellten Themen gegeben habe,5 muss die Signierung des B ­ lattes, die ­Gasparo della Vecchia als Zeichner und Alessandro Dalla Via als ausführenden Radierer nennt, falsch sein, da beide Künstler bereits in den 1680er-Jahren gemeinsam tätig gewesen

5 Terisio Pignatti (Le Feste Ducali – Canaletto, Brustolon, Guardi, in: Critica d’Arte 40 = N. S. 21 [1975], Nr. 144, 41–68) hat die von Rodolfo Gallo (Canaletto, Guardi, Brustolon, in: Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Classe di scienze morali e lettere 115 [1956/1957], 1–10, 8/9) gemachte Beobachtung, dass der letzte Bucintoro in dem sicher weit nach dessen Indienststellung 1728 entstandenen Gemälde Guardis in der roten Farbe gezeigt ist, mit der er nur im ersten Jahr seiner Existenz ausgefahren ist, mit der Bemerkung abgetan, dass es sich um eine „licenza poetica del pittore“ (48) gehandelt habe. Seitdem ist die von Gallo hypothetisierte Möglichkeit der Existenz älterer Gemälde von Canalettos Hand, nach denen Guardi gearbeitet haben könnte, von der Literatur nicht mehr ernsthaft aufgegriffen worden.

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sind.6 Es müsste sich bei dem Blatt um das Gemeinschaftswerk zweier über hundertjähriger Künstler gehandelt haben – eine Konstellation, die mehr als unwahrscheinlich ist. Auch lässt sich die scheinbar spielerisch leichte, besonders in den Figuren des Wolkenhimmels luftige, über eine große Vielzahl grafischer Zeichen verfügende Handschrift des Radierers, die besonders in der allegorischen Rahmung deutlich wird, stilistisch nicht mit den bekannten Werken von Dalla Via in Verbindung bringen. Der Entwerfer bediente sich, als er die Fächervorlage gestaltete, mit nur wenigen Änderungen (so erscheint die Kuppel der Salute-Kirche in ihren Proportionen wirklichkeitswidrig um einen Tambour erhöht, San Giorgio links im Bildfeld angeschnitten) des architektonischen Hintergrundes von Canaletto, der einen Panoramablick über das Bacino di San Marco eröffnet, wie er sich an der Riva degli Schiavoni in Höhe der Einfahrt zum Arsenal bietet. Den Bucintoro aber, das Staatschiff, mit dem der Doge zur Mündung der Lagune in das offene Meer gefahren wurde, wo die Zeremonie der symbolischen Vermählung stattfand, verschiebt er stärker in das Bildzentrum. Die zentrale Galeere, die bei Canaletto dem Bucintoro folgt, um ihn zu beschützen, versetzt er angeschnitten an den linken Bildrand. Gleichzeitig löst er die Menge der Wasserfahrzeuge, die den Bucintoro begleiteten und im Bild Canalettos das Bacino di San Marco vollständig füllen (wie es auch zeitgenössische Beschreibungen des Ereignisses wissen lassen),7 auf, wodurch sich der Blick stärker auf die von ihm mit horizontalen Schraffierungen gestaltete Wasserfläche öffnet. Ins Zentrum seines Bildes, vor den Bucintoro, über die Mitte des Kreisbogens setzt er zwei Barken, die Gondeltypen entsprechen, wie sie in älteren bildlichen Darstellungen zu finden sind, die aber in dieser Form in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht mehr gebräuchlich waren. Im Bildvordergrund interpretiert er den bei Canaletto voll von Zuschauern bedeckten Uferweg stärker landschaftlich (wie es weiter draußen in der Lagune, bei den heutigen Giardini der Biennale damals noch gewesen ist), löst einzelne der paarweise beieinanderstehenden Figuren heraus, setzt sie an anderer Stelle ein und ergänzt diese zudem mit einigen in der Vorlage nicht 6 Nachgewiesen durch Illustrationen in den Festbeschreibungen: Matteo Alberti, Givochi festivi, e militari, danze, serenate, machine, boscareccia artificiosa, regatta solenne, et altri sontuosi apprestamenti di allegrezza esposti alla sodisfattione uniuersale dalla generosita dell’A. S. d’Ernesto Avgvsto dvca di Brvnsvich, e lvnebvrgo, prencipe d’Osnaprvch, &c. nel tempo di sua dimora in Venetia…, Venedig 1686 und: Berndardo Sartori, I nvmi a diporto sv l’Adriatico. Descrizione della regatta solenne disposta in Venezia a godimento dell’altezza serenissima di Ferdinando Terzo Prencipe di Toscana … nel carnouale del m dc lxxxviii, Venedig [1688]. 7 Exemplarisch sei hier zitiert: Johann Jacob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, welche eine Beschreibung dieses Landes, der Sitten, Regierungsform, Handlung, des Zustandes der Wisenschaften und insonderheit der Werke der Kunst enthalten, 2. Auflage, Leipzig 1777/1778, 673–674: „Der Bucintoro wird durch kleine Fahrzeuge mit Rudern, welche durch Taue an ihm befestigt sind, gezogen […] Man zählt wohl drey- bis viertausend Fahrzeuge, welche um den Bucentoro herum­schwärmen; dieser fährt sehr langsam und unter dem Schall der Musik, dergleichen auch auf vielen Peotten ist.“; auch Johann Georg Keyßler erwähnt „das mit Fahrzeugen fast ganz bedeckte Wasser“ (Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, […], Hannover 1751, 1098); neuere Literatur zum Bucintoro und der Zeremonie der Vermählung des Dogen mit dem Meer: Urban Padoan 1988.

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4  Detailaufnahme des Fächers (siehe Taf. XXII)

vorhandenen Gruppen. Dazu gehören der Mann in orientalischer Tracht auf der linken Seite, der sich einem anderen, typisch venezianisch gekleideten zeigend zuwendet, und die auf dem Boden sitzenden popolani rechts in seinem Vordergrund. Diese verstärken, zusammen mit dem üppigen Bewuchs des Terrains, den landschaftlichen Charakter der Szene noch. Der Zeichner erreicht mit seiner Interpretation – trotz dem Rückgriff auf das Vorbild eines anderen – eine eigene, neue bildnerische Qualität, die sich von der Canalettos unterscheidet, ihm aber nicht unbedingt nachsteht. Ein originaler, bemalter Faltfächer des 18. Jahrhunderts, der auf der genannten Druckvorlage beruht, befindet sich in der Sammlung von Vera Kistner in München (Taf. XXII und Abb. 4).8 Er ist montiert auf ein Gestell mit fein geschnitzten und bemalten Elfenbeinstäben, das wahrscheinlich aus China stammt; der ebenfalls geschnitzte und bemalte Deckstab verfügt über eine Schildpattauflage. Im unteren Kreisbogen ziert das Fächerblatt ein Rand aus Blattgold, das Ornamentband der ersten Druckversion der Vorlage ist in Goldgelb und Rot gehalten. Dieser bisher unveröffentlichte Fächer soll im Mittelpunkt dieses Beitrages stehen, der die Darstellung der Stadt in der Lagune auf einem Fächer im größeren kunsthistorischen und bildgeschichtlichen Zusammenhang 8 Faltfächer, die Darstellung auf dem Fächerblatt: kolorierte Radierung, gedruckt auf Papier, Deck­ stab­höhe: 29 cm, Breite geöffnet 52 cm. Frau Kistner besaß nicht nur die Freundlichkeit, mich auf die nicht montierten und nicht kolorierten Druckexemplare des Fächerblattes in London aufmerksam zu machen, sie gab mir auch die Genehmigung, ihr Sammlungsstück hier erstmals zu ver­ öffent­l ichen. Dafür danke ich ihr hiermit ausdrücklich.

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der Blüte der venezianischen Vedutenmalerei und der darauf beruhenden Verbreitung und Popularisierung des Bildes der Stadt Venedig in unterschiedlichen Bildmedien kontextualisiert. Ein weiterer Fächer aus einer Privatsammlung in Siena, der auf der Druckvorlage beruht, ist 1990 auf der Fächerausstellung im Palazzo Pitti in Florenz gezeigt worden: Hier ist ein in schwarzer Farbe gedrucktes, nicht koloriertes Blatt im Status mit dem Ornamentband montiert worden.9 Ein drittes montiertes Exemplar ist im Herbst 2018 auf einer Auktion in Paris versteigert worden.10 Fächer wie dieser, die mit einer Vedute Venedigs bemalt waren, haben ihrem Herstellungsprinzip nach einer kleinen seriellen Produktion angehört, waren insofern keine Einzelstücke, sie sind aber doch seltener als die typischen Grand-Tour-Fächer mit Bildern römischer Ruinen oder einem Vesuv-Ausbruch. Andere, ähnliche Objekte sind ein mit einem sehr bunten, frei nach Canaletto gestalteten Bild einer Schauregatta auf dem Canal Grande dekorierter Fächer in den Sammlungen von Waddesdon Manor, Aylesbury, der um 1760 datiert wird,11 und einer mit einer Ansicht der Piazza San Marco, die mit einer mobilen Theaterbühne und einer von Akrobaten gebildeten Menschenpyramide belebt ist, aus der Hélène Alexander Collection im Londoner Fan Museum in Greenwich.12 Manch ein Kenner wird von weiteren   9 Faltfächer, zweite Hälfte 18. Jahrhundert, der Druck auf Leder aufgeklebt, Gestell aus Schildpatt, intarsiert mit Elfenbein und Perlmutt, Höhe 28 cm, aufgeklappt 50 cm breit, siehe Ventagli Italiani. Moda costume arte, hg. von Ministero per i Beni Culturali e Ambientali. Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per le Provincie di Firenze e Pistoia (Ausst.-Kat. Firenze, Palazzo Pitti, Sala Bianca 1990), Venedig 1990, Nr. 57, 95 (Abb.) und 150. 10 Höhe 28,2 cm, der Druck ohne das Ornamentband (beschnitten), https://www.drouot.com/lots/­ 9525918?actionParam=recherche&controllerParam=lot&fromId= (letzter Zugriff am 23. Mai 2019), Coutau Bégarie, Paris, November 2018, Lot 139 (Hinweis von Vera Kistner); der Fakt, dass sich die in der Farbgebung sehr ‚unvenezianisch‘ erscheinende – die felze (Kabinen) der Gondeln, die per Gesetz schwarz zu sein hatten, in Rot, die Dominanz der negativ konnotierten Farbe Gelb in den Gewändern der Zuschauer, das Gelb des eigentlich roten Banners der Markusrepublik – Kolorierung von derjenigen des Fächers in der Sammlung Vera Kistner tonal sehr stark unterscheidet, deutet darauf hin, dass diese außerhalb Venedigs ausgeführt worden sein könnte. 11 Fächerblatt bemalt auf Papier, 15,6 cm hoch, ausgeklappt 57,4 cm, Gesamthöhe: 30,2 cm, auf der Rückseite das Zeichen „CC“, darüber ein Punkt, The Rothschild Collections, accession number 3930, Abbildung siehe: https://waddesdon.org.uk/the-collection/item/?id=982 (letzter Zugriff am 11. August 2018). 12 Elfenbein, geschnitzt, teillackiert und -vergoldet, Bemalung: Tempera auf Leder, 30 × 57,2 cm, The Fan Museum, Hélène Alexander Collection 1300, London, Greenwich, Vorderseite abgebildet bei G. Woolliscroft Rhead, History of the Fan, London 1910, gegenüber S. 125 und Ilaria Bignamini und Andrew Wilton (Hg.), Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century/Il fascino dell’Italia nel XVIII secolo (Ausst.-Kat. London, Tate Gallery, Rom, Palazzo delle Esposizioni), Mailand/London 1996/97, 313, Nr. 265 und in: Hélène Alexander, The Fan Museum, London 2001, Nr. 32, 56/57, mit der nicht zutreffenden Anmerkung „An etching by G. B. Brustolon (Feste Don[sic!]gali pl. 1) is the obvious source“, die zudem mit der angegebenen Datierung nicht in Einklang zu bringen ist. Die Bemalung der Rückseite dieses Fächers mit einer venezianischen Sonnenuntergangszene, beschr.: „a view of Venice from the sea“, siehe das Foto in Google Arts & Culture, https://artsandculture.­google.­com/ asset/-/awGhTui1xKyF3A?childAssetId=VgFXyVE1thDegw (letzter Zugriff am 18. ­August 2018), erscheint der Tradition der venezianischen Vedute des 18. Jahrhunderts stilistisch so fremd, dass eine Datierung dieser Darstellung in jene Epoche in Zweifel gestellt werden muss. Solche Szenerien gehören erst dem post-Turner’schen Venedigbild des 19. Jahrhunderts an.

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Stücken wissen.13 Historisch gesehen beginnt hier Objekttradition, die bis in die Trivia­ lisierungen im vergangenen Jahrhundert reicht, wie ein Fächer zeigt, der im 20. Jahrhundert mit einer Ansicht der Piazza San Marco während des Jahrmarktes zum Himmelfahrtsfest nach der Vorlage eines Gemäldes von Francesco Guardi von 1775/1776 dekoriert worden ist,14 oder eine moderne Variante mit einer ungewöhnlich unvenezianischen Farbgebung, die denselben Blickpunkt wie der Fächer nach der gedruckten Ansicht des Sposalizio del Mare annimmt und sie mit einer eher Turner’schen Bootslandschaft belebt; mit diesem Fächer machte eine kalifornische Holzfabrik um 1928 für sich Werbung.15 In der Sammlung von Vera Kistner befindet sich ein Exemplar aus dem 19. Jahrhundert, auf dem eine einigermaßen fantastisch erscheinende Venedig-Ansicht mit Meeresgetier belebt ist (Taf. XXIII),16 andere „exaktere“ aus dieser Zeit stammende Darstellungen sind der Literatur bekannt.17

Die Kultur der venezianischen Vedute Im 18. Jahrhundert gehörten Objekte wie diese Fächer zwei eng miteinander verbundenen Kulturphänomenen an: der Kultur der Grand Tour und der der Verbreitung des Bildes Venedigs durch Vedutengemälde, -zeichnungen und -stichfolgen. Die Vedutenmalerei,18 die mehr oder weniger wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der Stadt im Bild, hat

13 Ein weiteres Exemplar soll auf der 1901 eröffneten Fächerausstellung bei der Società delle Belle Arti in Florenz zu sehen gewesen sein; der aufwendig produzierte Katalog dazu hat mir leider nicht vorgelegen. Vgl. dazu den Aufsatz von Grazia Gobbi Sica und Corinne Bernabei Kraft, in: Il Ventaglio 6 (1988), Nr. 1, 3–7. 14 Faltfächer, 20. Jahrhundert, Holzstäbe, 41 × 59 cm, Vicoforte (CN), Parino Mercato Antiquario, cod. 5307, https://www.parino.it/coppia-ventagli-venezia-novecento.html (letzter Zugriff am 18. ­August 2018); das vorbildgebende Gemälde: Francesco Guardi, Piazza San Marco mit Dekora­ tion für die Fiera della Sensa, Leinwand, 61 x 91 cm, um 1775, Museu Calouste Gulbenkian, Inv.Nr. 390, Lissabon, Morassi 1973/75, Bd. 1, 361/62, Cat. 277, Bd. 2, Abb. 307. 15 Dreiteiliger Klappfächer aus Pappe, frühes 20. Jahrhundert, lithografiert, Höhe 22 cm, ausgeklappt 33,5 cm breit, auf der Vorderseite sign. „Buxton“, auf der Rückseite Werbeaufschrift von: „The Burnett Lumber Co./Tulare, Calif.“, http://www.ilventaglio.org/ventaglio_pubblicitario.htm (letzter Zugriff am 19. August 2018). 16 Faltfächer, 19. Jahrhundert, Durchmesser 180 Grad geöffnet: 51 cm, Deckstablänge 26,5 cm, Blatt: Schwanenhaut mit Gouachemalerei, Gestell vermutlich französisch, Stäbe Perlmutt, skulptiert, graviert, durchbrochen, teils vergoldet. 17 So etwa die beiden lithografierten Vorlagen für Fächerblätter in der Raccolta Bertarelli, Museo ­d ’A rti Applicate, Mailand, Ventagli M. 1–111 und M. 1–47, siehe Alberto Milano und Elena Villani, Museo d’Arti Applicate, Raccolta Bertarelli. Ventole e ventagli (Musei e Gallerie di Milano), Mailand 1995, 233, Nr. 1047 und 1048; Spire Blondel, Histoire des éventails chez tous les peuples et à toutes les époques, Paris 1874, 192/93 nennt eine Serie von Rossi mit „vues de Venise, ainsi que différents épisodes de son histoire, exécutés pour M. Ph. de Saint-Albin“. 18 Ab hier und im Folgenden wesentlich nach Heiner Krellig, Menschen in der Stadt. Darstellungen städtischen Lebens auf venezianischen Veduten, Diss. TU Berlin 2002 (Mikrofiche), sowie: ders., ­Kopie, Imitat, Plagiat und Fälschung in der Kunst der venezianischen Vedute des 18. Jahrhunderts, in: Birgit Ulrike Münch, Andreas Tacke, Markwart Herzog et. al. (Hg.), Fälschung – Plagiat – Kopie. Künstlerische Praktiken in der Vormoderne, Petersberg 2014, 141–57.

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– neben der ungebrochenen Popularität, die etwa die von Canaletto gemalten, heute in den bedeutendsten Sammlungen der Welt hängenden Ansichten des Canal Grande und der Piazza San Marco genießen – eine nicht zu unterschätzende entwicklungsgeschichtliche Bedeutung, obwohl sie von den Zeitgenossen eindeutig zu den niederen Sparten der Malerei gezählt wurde. Erstmals in Italien findet hier außerhalb der alten Gattung der Porträtkunst, lange vor der Landschaftsmalerei, ein neu aufkommendes Interesse an auf Wiedererkennbarkeit abzielender Abbildung der Außenwelt seinen künstlerischen Ausdruck und gewinnt Vorrang vor der Verbildlichung metaphysischer, mythologischer, allegorischer und religiöser Inhalte. Zudem wird durch den wirtschaftlichen Erfolg, den ein auf Veduten spezialisierter Maler wie Canaletto erzielte, implizit die alte Gattungshierarchie, die in Paris umso heftiger gepredigt wurde, infrage gestellt.19 Venedig ist im 18. Jahrhundert neben Rom unbestreitbar die Stadt mit der bedeutendsten Vedutenkultur. In dieser einmaligen Blütezeit der Kunst der Vedute hatte die Stadtrepublik ihren einstigen, politischen Einfluss in Europa längst eingebüßt, weil der früher von ihr beherrschte Seehandel auf dem Mittelmeer weltpolitisch an Rang verloren hatte. Stattdessen entwickelte sie eine kulturelle Anziehungskraft, die auf ihrer besonderen Lage in der Lagune, der touristischen Attraktivität ihrer Architektur, ihrer vielfältigen Theaterlandschaft, ihrer Musik und auf dem Ruhm ihrer Malerei beruhte – und sie lebte bereits damals ganz wesentlich von ihrem eigenen Mythos. Ob und wieweit all dies als Verfallsphänomen anzusehen ist oder nicht, ist unter Historikern nicht unumstritten.20 Tatsache ist, dass das Settecento veneziano für die Künste eine Zeit letzter Hochblüte gewesen ist. Situationen, in denen ‚tatsächliche‘, politische und wirtschaftliche Größe mit kultureller Ausstrahlungskraft und Virulenz kontrastieren, sind in der Geschichte bekanntlich nicht selten. Man darf aber darüber nicht vergessen, dass die Stadt immer noch eines der großen Zentren Europas war und noch 1786 für einen Mann wie Johann Wolfgang Goethe die Ankunft in Venedig, einer Stadt mit ungefähr derselben Einwohnerzahl wie Rom, das erste wirkliche Weltstadterlebnis bedeutete. Als 19 Zur Relation der für Canalettos Gemälde bezahlten Preise zu Gemälden anderer zeitgenössischer Maler siehe Heiner Krellig, Prices and Valuations of Paintings in Collection Inventories of the Venetian Field Marshall Matthias Johann von der Schulenburg (1661–1747), in: Andreas Tacke, Michael Wenzel, Birgit Ulrike Münch, Markwart Herzog et al., Kunstmärkte zwischen Stadt und Hof. Prozesse der Preisbildung in der europäischen Vormoderne, Petersberg 2016, 222–40. 20 Das alte Konzept der Dekadenz, die bekanntlich nach der Meinung von John Ruskin bereits mit der Zeit der Renaissance begonnen haben soll, wird von Kunsthistorikern immer noch gerne wie ein Kontrastmittel benutzt, wenn es gilt, den Glanz der Kunst der Epoche darzustellen; vgl. etwa: ­Massimo Favilla und Ruggero Rugolo, Venezia barocca. Splendori e illusioni di un mondo in decadenza, Schio (Vicenza) 2009. Ohne auf alle Facetten der Benutzung des Begriffs eingehen zu können, sei hier darauf hingewiesen, dass das Konzept der Dekadenz hingegen von wirtschaftshistorischer Seite – die Förderung des Seehandels kann mit Recht als ein Anliegen der venezianischen Staats­ räson von basaler Bedeutung bezeichnet werden – in letzter Zeit zumindest stark relativiert worden ist; einen guten Überblick hierzu bietet: Luciano Pezzolo, The Venetian Economy, in: Eric Dursteler (Hg.), A Companion to Venetian History, 1400–1797 (Brill’s Companions to European History 4), Leiden/Boston 2013, 255–289, hier: 276–282. Ich danke an dieser Stelle Isabella Cecchini herzlich für eine Vielzahl von Gesprächen und Anregungen in dieser Richtung.

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ein erster Zielpunkt nordeuropäischer Italienreisender – vor allem die kunstkaufkräftigen Engländer auf ihrer Grand Tour kamen in großer Zahl – dürfte das Leben hier auch damals schon nicht unerheblich von ausländischen Besuchern bestimmt gewesen sein. Diese wiederum bildeten den wichtigsten Käuferkreis venezianischer Stadtansichten, ein Großteil der Bilder wurde von diesen Reisenden erstanden oder von Händlern nach England verschifft. Unter den spezifischen Bedingungen eines Marktes für Bilder, die für den Käufer einen beachtlichen Identifikationswert haben mussten, entstanden mehrere Tausend in Öl gemalte Ansichten der Stadt unterschiedlicher Qualität, dazu ungezählte Zeichnungen und verschiedene Stichserien. Durch die Vedutenkunst wird das Bild Venedigs in die bedeutendsten europäischen Kunstsammlungen der Epoche wie auch in jene von geringerer Bedeutung getragen. Doch ist es nicht allein die schiere Anzahl, die die Bedeutung der venezianischen Vedutenmalerei ausmacht, es ist die höchste künstlerische Qualität, die hier hervorgebracht worden ist. Mit Canaletto gelangte die Gattung an einen nirgends anders erreichten künstlerischen Höhepunkt, um mit der atmosphärischen Malerei Francesco Guardis die Grenzen des scheinbar ,puren‘, ,nur realistischen‘ Abbildens weit zu überschreiten. Canaletto, der schon für die Zeitgenossen die dominierende Künstlerpersönlichkeit war, galt als der Maler mit der größten Wahrhaftigkeit der Darstellung. In seinen bis heute so beliebten Werken erscheinen die Abbilder der Stadt von – wie man versucht ist zu glauben – fotografischer Detailtreue durchtränkt mit dem Licht eines hellen, venezianischen Wintersonnentages. Besonders in den 1730er-Jahren kann der unangefochtene Meister der Gattung der Flut von Aufträgen durch die internationalen Sammler nicht nachkommen. Klagen über seine hohen Preise und die lange Zeit, die er seine Kunden warten lässt, sind in dieser Zeit quellennotorisch.21 Ein unübersehbarer Fakt ist zudem, dass im 18. Jahrhundert fast sämtliche sich in englischen Sammlungen befindlichen venezianischen Veduten prinzipiell als Canaletti geführt wurden und zum Teil auch noch werden. Das Wort Canaletti scheint in England im 18. Jahrhundert fast so etwas wie ein Gattungsbegriff gewesen zu sein, mit dem man weniger den Autor der Werke meinte als das Sujet ,venezianische Stadtansicht‘ bezeichnete. Dabei ist wohl davon auszugehen, dass so manche der Ansichten, die nicht wirklich von dem Meister oder aus seiner Werkstatt stammten, schon zu dessen Lebzeiten als Werke von seiner Hand gekauft, wenn nicht gar von Zeitgenossen bewusst in der Art des Canaletto gemalt und als dessen Werke verkauft worden sind. Bekanntlich hat ja auch Bernardo Bellotto – Canals Neffe und Schüler –, wie sein Onkel und Lehrer, den Beinamen Canaletto mit dessen Wissen und Billigung benutzt. Immerhin arbeiteten im venezianischen 18. Jahrhundert eine Zahl von nicht weniger als 20 namentlich bekannten Malern als Vorläufer, Konkurrenten und Nachfolger des großen Canaletto. 21 Vgl. Constable 1962, 12, 14–18, 22–24, sowie J. G. Links, Canaletto 1975–1988: A Review, in: W. G. Constable und J. G. Links, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697–1768, erg. Neuausgabe der 2. Auflage, Oxford 1989, xxxi und lii.

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Sie bedienten sich dabei umfangreich der Konzepte von Kopie, Nachahmung, Imitation und Variation einmal gefundener Bildfindungen; sogar von Plagiat, wenn nicht gar Fälschung bzw. betrügerischer Absicht in der Benutzung Canaletto’scher Motive wird man ausgehen müssen. Um 1754/55 macht man in Paris auf Handzetteln mit dem Namen des bekanntesten venezianischen Vedutenmalers gar Werbung für eine Ausstellung auf der Foire St. Germain.22 Was aber das kulturhistorische Phänomen der tausendfachen Dispersion des Venedigbildes und damit der zunehmenden Bildwerdung der Stadt selbst für die Ausbildung eines kollektiven Bildgedächtnisses bedeutet hat, ist – zumindest in der Fachliteratur zur venezianischen Vedute – noch längst nicht ausreichend reflektiert. Veduten gelten der in den letzten 20 Jahren überbordenden Produktion von Ausstellungen und Katalogen23 auf einfachste Art als Souvenirs – oft wird gar der gänzlich unzutreffende Vergleich zu Postkarten gezogen –, ohne das Konzept des Souvenirs und das dahinterstehende der Notwendigkeit einer Erinnerungshilfe an die eigene Reise im Geringsten zu hinterfragen24 und andere wie das der Repräsentation und der Kommunikation oder das einfache Konzept einer sammlungsgeschichtlichen Modeerscheinung ernsthaft in Betracht zu ziehen. Die Aussagen in den Quellen aber deuten darauf hin, dass die Bilder eher dem Vor- und Herzeigen und damit der Repräsentation der und mit der eigenen Italienreise dienten. Bei Objekten wie einem Fächer wäre noch dazu an die Funktion eines Mitbringsels oder Geschenks zu denken. Seine Wirkung wäre dann eher gewesen, Wünsche zu wecken, wachzuhalten und wachsen zu lassen – wie das Begehren, selbst dorthin zu reisen, oder zumindest davon zu träumen –, als sich selbst der eigenen Reise zu erin-

22 S. Giles Barber, From Canaletto to the Ostrich: Parisian Popular Entertainments in 1755, in: The Bodleian Library Record 12 (6. April 1988), 453–470, hat auf einen entsprechenden Handzettel aufmerksam gemacht, der in der Bodleian Library aufgefunden worden ist. Antonio Canals Anwesenheit bei der Aufführung in Paris aber ist keineswegs anzunehmen. Wahrscheinlich ist, dass es sich um einen Auftritt des Bruders von Bernardo Bellotto, Pietro Bellotti, gehandelt hat, der den Beinamen di Canaleti benutzte und 1755 in Nantes nachweisbar ist. Es ist gut denkbar, dass er auf dem Weg nach Nantes in Paris Station gemacht hat und sich auf dem Jahrmarkt von St. Germain Geld für die Weiterreise verdienen wollte. Detaillierte Nachweise zu dieser Angelegenheit siehe bei Krellig 2002, Anm. 9, 510–511. 23 Einen Überblick bietet mein Aufsatz: ‚Canaletti‘ and the Others. Recent Monographic Exhibitions of Venetian Veduta Painters: Art History and the Market, in: Maia Wellington Gahtan und Donatella Pegazzano (Hg.), Monographic Exhibitions and the History of Art (Studies in Art Historiography), New York/London 2018, 243–257. 24 Zum Konzept der Erinnerung vgl. den Tagungsband: Bettina Gockel und Miriam Volmert (Hg.), Wahrnehmen, Speichern, Erinnern. Memoriale Praktiken und Theorien in den Bildkünsten 1650 bis 1850, Berlin 2018; zur Geschichte des Souvenirs im weitesten Sinne: Birgit Gablowski (Red.), Der Souvenir. Erinnerung in Dingen von der Reliquie zum Andenken (Ausst.-Kat. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt, Museum für Kommunikation, Frankfurt), Köln 2006. Die auf der derselben Grand Tour von denselben Reisenden wie die Veduten gekauften Antiken werden gemeinhin nicht als ,Souvenirs‘ bezeichnet. Veduten auf ihren Andenkencharakter zu reduzieren bedeutet folglich, ihnen ihren Kunstcharakter abzusprechen. Tendenziell geschieht dies im Übrigen auch, wenn in der Literatur drittklassige Nachfolger, Nachahmer, Kopisten und Imitatoren als „Rivalen“ Canalettos bezeichnet werden; vgl. dazu Krellig 2008.

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nern. Die Bildwirksamkeit wäre damit eher in die Zukunft gerichtet als in die Vergangenheit, die Intention des Käufers eher, eine Vorstellung im Anderen zu bilden, als in sich selbst aufzurufen. Veduten aber sind weit mehr: hohe Kunst (im oberen Bereich des Marktes zumindest), Ausdruck städtischen Selbstbewusstseins und Stolzes zum anderen, besonders in Venedig. Als Gattung wird von ihnen eine klar definierbare und (mit kunstwissenschaftlichen Mitteln) beschreibbare Aussage in die Welt getragen. Stadtvedute ist immer auch Stadtlob. Die Darstellung des Stadtbildes löst mehr und mehr die allegorische Darstellung der Stadt als Gemeinwesen ab und bekommt so auch gemeinschaftsfestigenden Charakter. Das Bedürfnis nach einer positiven Darstellung der eigenen Stadt reagierte dabei auf Marktbedürfnisse und Erwartungshaltungen der Kunden. Was die Künstler anbetrifft, die mit ihren Bildern zum Ruhm ihrer Stadt beitragen wollten, führten sie eine mindestens bis auf die große, 1581 erstmals erschienene Stadtbeschreibung Venetia città nobilissima, et singolare […] von Francesco Sansovino zurückgehende Tradition der Selbstrepräsentation einer noch nicht vollständig touristisch geprägten Stadt und eines selbstständig agierenden venezianischen Staatswesens bis zum Ende der Republik und darüber hinaus fort. Sie hatten jeder auf seine Art die Mythen der Stadt verinnerlicht, und über das, was sie malten, ,schrieben‘ sie – ob theoretisch reflektiert oder nicht – weiter am Mythos Venedig, bildeten ihn, wenn auch nicht mit Worten, so doch mit Farben. Indem alles, was ästhetisch als störend empfunden werden konnte, geglättet und ausgeblendet wurde, präsentierten sie – ganz im Sinne Sansovinos25 – die Stadt und Republik Venedig als einen Ort, an dem die perfekte Form der Regierung allen ein ideales Leben ermöglicht, in dem alle Gegensätze geglättet sind, niemand Mangel leiden muss und die Mühen des Alltags aufgehoben sind. Nicht zu unterschätzen für die Multiplikation der Bilder ist die zentrale Rolle der druckgrafischen Reproduktionen von Vedutengemälden und -zeichnungen. Vedutenstiche waren gebräuchliche Illustrationen für Reisebücher und Randvignetten der Stadtpläne, und sie wurden Vorlagen für die bilderpopularisierenden Jahrmarktsvorführungen des Mondo nuovo (und später der Laterna magica): Bei Remondini in Bassano war laut Verlagsprogramm 1797 eine Reihe von sage und schreibe 42 venezianischen Ansichten für diese Zwecke zu erhalten.26 Durch diese Bilderpopularisierungen wurde 25 Nach der letzten erweiterten Ausgabe: Francesco Sansovino und Giustiniano Martinioni, Venetia città nobilissima, et singolare, descritta in XIIII. libri … Con aggivnta di tutte le cose notabili ­della ­stessa città, fatte, & occorse dall’anno 1580. sino al presente 1663 …, Venedig 1663, Nachdruck: ­Venedig 1968, 3–5, wo es abschließend heißt, Venedig sei „singolarissima per sicuro albergo del viuere humano, percioche in nessun’ altro lato del vniuerso, lo huomo è assoluto signor di sè medesimo, de beni della fortuna, & dello honore, che in questo.“ 26 Carlo Alberto Zotti Minici, Per una ricostruzione visiva del catalogo delle vedute ottiche Remondini, in: ders. (Hg.), Il Mondo Nuovo. Le meraviglie della visione dal ’700 alla nascità del Cinema (Ausst.-Kat. Palazzo Agostinelli, Museo Civico [Museo-Biblioteca-Archivio], Bassano del Grappa), Mailand 1988, 205–213, 209, sowie: 58, 64, 66, 186–188 und Abb. 111–118; für fast alle abgebildeten Mondo Nuovo-Drucke lassen sich Vorbilder aus der Künstlervedute benennen, die zum Teil wörtlich übernommen wurden. Zu dieser Art von Jahrmarktsvergnügungen in Venedig und außerhalb siehe das Kapitel Piazzakultur in meiner Diss. Krellig 2002, 170–201 und neuerlich: Darius A.

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die Piazza San Marco zum „luogo più visto, rappresentato, desiderato e immaginato“,27 zum meistgemalten, Venedig zum meistersehnten Ort. Venezianische Veduten wurden noch im Jahrhundert ihrer Entstehung zu Bühnenbildprospekten und Dekorationsmotiven für Tapeten, Gläser und Porzellane – und eben auch für Bedruckungen und Bemalungen von Fächern: Casanova berichtet von einer spiegelverkehrten Ansicht der Piazzetta auf der Bühne der Pariser Oper,28 Carlo ­Goldoni verlangt für La Putta onorata eine vedutenhafte Kulisse als Spielort, eine „Veduta del Canal Grande con gondole […]“,29 und für I Morbinosi, Atto I, Scena prima lautet die Szenenanweisung: „Fondamenta della Zuecca colla veduta del Canale.“30 Ein Vorlagenverzeichnis für Porzellandekorationen der Königlich Preußischen Porzellanmanufaktur enthält die freilich nicht sehr exakten Venedigveduten des späten 17. Jahrhunderts von „BAUR, Johan Willem: Iconografia“.31 In Horace Walpoles neogotischem Strawberry Hill gab es einen Raum, der mit Papiertapeten ausgestattet war, welche mit Holzschnittveduten Venedigs bedruckt waren;32 außer den gemalten venezianischen Veduten von ­Canaletto und von Michele Marieschi, die in seinem romantischen Landsitz hingen, besaß der Autor ein Tafelservice mit venezianischen Vedutenmotiven, von dem zwei Stücke heute im Victoria & Albert Museum aufbewahrt werden.33 Eine Platte mit der Ansicht der Piazza San Marco, wohl aus der venezianischen Manufaktur Vezzi, ist im Museo del Settecento Veneziano in der Ca’ Rezzonico in Venedig ausgestellt (Abb. 5);34

27 28 29 30 31 32

33

34

Spieth, Giandomenico Tiepolo’s ‘Il Mondo Nuovo’: Peep Shows and the ‘Politics of Nostalgia’, in: Art Bulletin 92 (2010), Nr. 3, 188–210. Gian Piero Brunetta, Per una carta del navigar visionario, in: Zotti Minici 1988, 24. Jacques Casanova de Seingalt, Vénitien, Histoire de ma vie. Édition intégrale, Wiesbaden/Paris 1960–1962, Teil II, Bd. 3, Kap. VIII, 139–140. Atto III, Scena Dodicesima, Carlo Goldoni, Tutte le opere, hg. von Giuseppe Ortolani, Bd. 2, 2. Auflage, Mailand 1954/55, 498. Goldoni 1954/55, Bd. 7, 235. Veröffentlicht von Ilse Baer, Winfried Baer und Suzanne Grosskopf-Knaack, Von Gotzkowsky zur KPM. Aus der Frühzeit des friderizianischen Porzellans, hg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin. Staatliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM), Berlin 1986, 277. Horace Walpole, A description of the villa of Mr. Horace Walpole, at Strawbwerry-Hill near Twicken­ham, Middlesex. With an inventory of the furniture, pictures, curiosities, &c, in: The works of Horatio Walpole, Earl of Orford. In five volumes, London 1798, Reprint Hildesheim/New York 1975 (Anglistica & Americana 157), Bd. 2, 393–516, zit. 418: „The LITTLE PARLOUR. / […] The room is hung with gothic paper of stone colour in mosaic, on which are wooden prints by Jackson of Venice, […]“. Glasfabrik Miotti, Venedig, Dekoration nach Stichen von Antonio Visentini nach Canaletto: zwei Teller mit venezianischen Veduten, Weißglas, rot emailliert, London, Victoria & Albert Museum, C. 185-1936 und 5272-190, aus einem 1741 für Walpole angefertigten Set von 24 Tellern im China-­ Room in Strawberry Hill, siehe Walpole 1975, 405: „Two dozen plates of Venetian glass, each plate has a different view of Venice, drawn in red.“ Porzellan, 33 × 44 cm, um 1720(?), Ca’ Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano/Musei ­Civici Veneziani Venedig, inv. Cl. V, n. 21, siehe Angelica Alverà Bortolotto, Storia della ceramica a ­Venezia. Dagli albori alla fine della Repubblica, Florenz 1981, Tav. CXXXIX.

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5  Vorlegeplatte mit einer Ansicht von Piazzetta und Piazza San Marco in Venedig, Manufaktur Vezzi, Venedig, um 1720(?), Porzellan, 33 × 44 cm, Venedig, Musei Civici Veneziani/ Ca‘ Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano, inv. Cl. V, n. 21

weitere, ähnliche Porzellandekorationen sind in der spezifischen Literatur erwähnt.35 Eine spätere Tasse, wiederum mit einem Bild der „Rückkehr des Bucintoro zum Dogenpalast“, befindet sich im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig.36 Das Bild Venedigs bekommt eine neue, vorher nie gekannte Präsenz im kollektiven Bildgedächtnis, die Stadt selbst wird mehr und mehr zum Bild. Keine andere Ansicht des 18. Jahrhunderts kann ikonisch für eine Stadt stehen wie die Silhouette des Molo mit dem Dogenpalast in Venedig. Rom ist in der Wahrnehmung der Reisenden wie auch in der Vedutenmalerei immer beides, die Erinnerung an die vergangene, historische Größe des römischen Reiches und der oft als ,falsch‘ empfundene Glanz des päpst­ lichen Kirchen­staates – vereinfacht gesagt: das Kolosseum und der Petersplatz.37 Eine vergleichbare bildnerische Prägnanz wie Venedig als Stadt wird erst wieder New York mit seiner Skyline im 20. Jahrhundert erlangen.38 Tatsächlich konnte man am Ende des 18. Jahrhunderts sagen, über Venedig brauche man nichts zu sagen, weil sein Stadtbild durch die Veduten Canalettos bekannt genug sei. William Beckford formulierte in seiner 1834 veröffentlichten brieflichen Beschreibung seines ersten Aufenthalts in Italien am prägnantesten:

35 Eine offensichtlich frühere ovale Meißener Platte: Alverà Bortolotto 1981, Tav. CXL; ein rechteckiges Tablett mit einer Canal-Grande-Ansicht nach Canaletto/Visentini: Alessandra Mottola ­Molfino, L’arte della porcellana in Italia. Il Veneto e la Toscana, Busto Arsizio 1976, Nr. 408. 36 Inv. Nr. Für 2819; sie war zu sehen auf der Ausstellung: Jochen Luckhardt (Hg.), Epochal. Meister­ werke des Herzog Anton Ulrich-Museums von der Antike bis zur Gegenwart (Ausst. Kat. Braunschweig, Burg Dankwarderode 2009–2012), Petersberg 2009, Kat. 112, Nr. 55. 37 Vgl. Norbert Miller, Archäologie des Traums. Versuch über Giovanni Battista Piranesi, München/ Wien 1978. 38 Krellig 2018, fig. 17.2 a + b.

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„I have no terms to describe the variety of pillars, of pediments, of mouldings, and cornices, some Grecian, other Saracenic, that adorne these edifices, of which the pencil of Canaletti conveys so perfect an idea as to render all verbal description superfluous.“39

Es ist das Erlebnis des modernen Touristen, das sich hier erstmals entwickelt: zu reisen, um zu sehen, was er schon vorher aus Bildern kennt. Erstmals ist der Gedanke wohl geäußert worden in den vielgelesenen Italienbriefen von Samuel Sharp, noch mit einem Reflex auf die überragende Schönheit der Realität gegenüber ihrer Abbildung: „There are few Gentlemen who are not, in some degree, apprized of what they are to expect from the views they have seen of this place, painted by Canaletti; nevertheless, the real object exceeds, in beauty, what imagination is led to conceive from these draughts; […].“40

Doch wird der Satz schnell zum Gemeinplatz: Statt des Zitats von Beckford könnte hier auch Hester Lynch Piozzis Beschreibung ihrer Ankunft in Venedig stehen: „[…] the first appearance of which revived all the ideas inspired by Canaletti, whose views of this town are most scrupulously exact; […] to such a degree indeed, that we knew all the famous towers, steeples, &c. before we reached them. It was wonderfully entertaining to find thus realized all the pleasures that excellent painter had given us so many times reason to expect; […].“41

Selbst Goethe benutzt die Formel – allerdings vornehmlich in Bezug auf Rom –, wenn er in seiner Italiänischen Reise am ersten Tag des Aufenthaltes in der Ewigen Stadt seine Vorerfahrung durch die Betrachtung der Vedutenstiche, die der Vater von seiner Reise mitgebacht hatte, reevoziert: „Alle Träume meiner Jugend seh’ ich nun lebendig; die ersten Kupferbilder, deren ich mich erinnere […], seh’ ich nun in Wahrheit, und alles, was ich in Gemählden und Zeichnungen, Kupfern und Holzschnitten, in Gips und Kork, schon lange gekannt, […].“42

Was aber bedeutet es für unsere Erfahrung der Welt, wenn Bilder in uns die Vorstellung eines Ortes in uns vorprägen, bevor wir dort gewesen sind, und wir die einfache Fähigkeit verloren haben, uns mit unbefangenem Erstaunen und Entdeckerblick zu bewegen, und der Umgebung stattdessen mit dem bloßen Gefühl des Wiedererkennens begegnen? Eine Frage, die in einem anderen methodologischen Rahmen diskutiert werden müsste!

39 William Beckford, Italy; with sketches of Spain and Portugal. By the Author of “Vathek”, London 1834, Bd. 1, 101 unter dem Datum des 2. August 1780. 40 Samuel Sharp, Letters from Italy, describing the customs and manners of that country, in the years 1765, and 1766. To which is annexed, an admonition to gentlemen who pass the Alps, in their tour through Italy, 3. Auflage, London o. J. [= 1767], 6/7. 41 Hester Lynch Piozzi, Observations and reflections made in the course of a journey through ­France, Italy, and Germany, London 1789, 150; weitere Beispiele siehe bei Michael Levey, Painting in ­X VIII ­century Venice, London 1959, 92. 42 Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke, hg. i. A. der Großherzogin Sophie von Sachsen, I. Abth., 30. Band, Weimar 1903, Italiänische Reise, 199, 1. November 1786; bei Venedig spricht er nur allgemein von Drucken, was selbstverständlich beides, Bücher und Bilder, einbeziehen kann, 29. September 1786, 102 und 104.

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Die Vermählung des Dogen mit dem Meer Die vielbeschriebene Vermählung des Dogen mit dem Meer, auch Andata ai due Castelli genannt,43 war der unbestrittene Höhepunkt der festlichen Staatsikonografie Venedigs, sie ist auch am häufigsten von allen Staatsfesten in Gemälden dargestellt worden. Trotz realem weltpolitischem Machtverlust hatte die Inszenierung des staatlichen Festglanzes der Republik Venedig auch im 18. Jahrhundert noch eine wichtige politische Funktion. Die einstige Handelsmetropole, die die Königin des Mittelmeeres genannt worden ist, zelebrierte sich durch jährlich sich wiederholende Staatszeremonien, Volksfeste, Regatten, grandiose Empfänge von Staatsbesuchern selbst und konnte sich so mit dem Abglanz vergangener Größe umgeben. Das Festhalten an im Zeitalter der Aufklärung obsolet gewordenen Traditionen wie der jährlichen Aufführung der heidnisch anmutenden Zeremonie der Vermählung des Dogen mit dem Adriatischen Meer – „in signum veri perpetuique dominii“ – ist zugleich Selbstdarstellung und Selbstrechtfertigung der politischen Machtstrukturen in der Stadt, und es hat – neben dem Karneval, dem Ruf der Opernhäuser und Theater, ihrer Musik und Malerei – nicht unerheblich dazu beigetragen, die Anziehungskraft der Kulturstadt Venedig auf Besucher zu erhalten. Das Ritual der Vermählung, für das die Venezianer – „senza alcuna effettiva base storica“44 – ein Privileg reklamierten, das Papst Alexander III im Jahr 1177 erteilt haben soll, ist seit Jahrhunderten wesentlich dasselbe gewesen, der Ablauf in seinen Etappen der folgende: Nachdem er am Morgen die Messe in San Marco gehört hatte, bestieg – wenn nicht der Kommandant, der Ammiraglio dell’A rsenale, die Ausfahrt wegen schlechten Wetters absagte und um eine Woche verschob – der Doge zusammen mit anderen Würdenträgern, der Signoria und den Botschaftern den Bucintoro, der vorweg zum Besuch freigegeben vor dem Dogenpalast gelegen hatte.45 Auf ein Zeichen setzte sich das Zeremonialschiff, begleitet von bewaffneten Kriegsgaleeren, einer Vielzahl privater ­Imbarcazioni, Paradegondeln und -barken in Bewegung. In Höhe der Einfahrt zum Arsenal grüßte man durch Aufstellen der Ruder die Madonna, der die kleine, heute nicht mehr existierende Kirche an der Pforte zu der Werft gewidmet gewesen ist. Unter Gesängen der den Bucintoro rudernden Arsenalarbeiter erreichte man Sant’ Elena, wo der Patriarch mit seiner geschmückten Peata zu dem Verbund hinzustieß. Bereits hier segnete dieser das Wasser, eine Prozedur, aus der wahrscheinlich das gesamte Ritual 43 Lina Padoan Urban, La festa della Sensa nelle arti e nell’iconografia, in: Studi veneziani 10 (1968), 291–353, später leicht verändert in Buchform: Urban Padoan 1988; sowie die grundlegende Interpretation des staatlich-venezianischen Festwesens: Edward Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice, Princeton, NJ, 1981, 119–134. 44 So unmissverständlich deutlich Padoan Urban 1968, 291, wobei hinzuzufügen ist, dass diese Tat­ sache auch im 18. Jahrhundert bestens bekannt war (siehe etwa Keyßler 1751, die Anm. auf 1099). 45 Volkmann 1777/1778, 673–674: „Während der Zeit, dass der Doge die Messe zu S. Sebastiano [sic!] auf dem kleinen Marcusplatze hört, wird jedermann, der eine Maske und Bahute an hat, auf den Bucentoro gelassen, um ihn zu besehen. Den Fremden begegnet man mit vor züglicher Höflichkeit […]“.

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einstmals hervorgegangen war. In Höhe der beiden Festungsanlagen von Sant’ Andrea und San Nicolò di Lido dann hatte „le plus grand mariage du monde“46 ihren Ort. Hier wurde unter Salutschüssen der Festungen die eigentliche symbolische Vermählung vollzogen. Nachdem der Patriarch eine Fiale mit Weihwasser ins Wasser geworfen hatte, ließ der Doge von seinem Thron im Achterschiff des Bucintoro aus einen goldenen Ring in die Lagune, die sich hier zum Meer öffnet, fallen, wobei er die einst bedeutungsschweren Worte ,­Desponsamus te Mare, in signum veri perpetuique dominii‘ sprach. Danach wandte sich der schwimmende Konvoi gen Lido, denn anschließend legte man vor der Kirche San Nicolò an, wo das ganze Gefolge einem Gottesdienst beiwohnte. Nachdem der ­Patriarch den Dogen nach der religiösen Handlung zur selben Zeremonie im ­nächsten Jahr geladen hatte, bestieg dieser wiederum sein Prunkschiff und wurde zu seinem Palast zurückgerudert.47 Alles fand in dem von einer unübersehbaren Menge Barken gefüllten Bacino di San Marco unter vielstimmiger Musik statt, die auf den begleitenden Barken aufgespielt wurde48 – wohl das einzige Element, das dem Eindruck fehlt, welchen man sich anhand der Bilder von dem Ereignis machen kann. Es konnte nicht ausbleiben, dass diese merkwürdige Hochzeit ungleicher Partner in die Linien der Kritik aufgeklärter Zeitgenossen geriet. Schon Blainville, der die feierliche Handlung „das lächerliche Gepränge mit der Vermählung der See“ nannte,49 sinnierte anlässlich seiner Reise von 1707 über das alljährliche Ritual: „Ernsthaft von der Sache zu reden; ich sehe das Cui bono, oder die Absicht dieser Ceremonie nicht ein, und viele kluge Leute halten sie gar für lächerlich. Ich begreife auch nicht, warum diese alberne Heirath alle Jahre wiederholet wird. Wenn es um deswillen geschiehet, dass man die Oberherrschaft über die Adriatische See behaupten will, war es nicht genug sich einmal vor den Augen der ganzen Welt mit ihr vermälet zu haben? Ist eine Frau darum weniger verheirathet, weil ihr Mann nur einmal das schreckliche Wort: sie in guten und bösen Umständen zu haben und zu behalten ausgesprochen hat, und würde man ihn nicht für einen Thoren halten, wenn er dieses Gelübde jährlich erneuern wollte? Außerdem habe ich auch nie gehöret, dass jemand den Venetianern diese vermeintliche Oberherrschaft streitig machen wollte, noch dass jemals darüber gestritten worden sey […].“50

Andere, die um die wirkliche Lage der Republik besser Bescheid wussten, stellten auch dies infrage. So hebt der späte Kommentar von John Moore die Paradoxie dieser Hochzeit drastisch hervor, indem er auf politische Realitäten anspielt, die schon länger bestanden: 46 So Gabriel François Coyer, Voyage d’Italie, in: Œuvres complettes de M. l’abbé Coyer, Bd. 4, Paris 1782/1783, 298. 47 Das Vorbild für den emblematischen Stich Antonio Visentinis, der Vorbild einer Unzahl von Nachmalungen geworden ist: Canaletto, Die Rückkehr des Bucintoro zum Dogenpalast nach der Vermählung des Dogen mit dem Meer, Leinwand, 76,8 × 125,4 cm, The Royal Collection, RCIN 404417, Constable 1962, Nr. 335. 48 Vgl. das Zitat von Volkmann 1777/1778, 673–674, oben in Anm. 7. 49 J. de Blainville, Reisebeschreibung besonders durch Italien enthaltend eine Beschreibung von ­Venedig, dem Wege nach Rom und von Rom selbst mit der umliegenden Gegend …, hg. von ­Georg Turnbull, in: Reisebeschreibung durch Holland, Oberdeutschland und die Schweiz besonders aber durch Italien […] aus des Verfassers eigener Handschrift in englischer Sprache zum erstenmal zum Druck befördert […], Bd. 2, Lemgo 1764–1767, 7. 50 De Blainville 1764–1767, Bd. 1, 566/67.

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„Certain it is, the time has been, when the Doge had entire possession of, and dominion over, his spouse; but, for a considerable time past, her favours have been shared by several other lovers; or, according to that violent metaphor of Otway’s [Venice preserv’d], ------------------------- now Their Great duke shrinks, trembling in his palace, And sees his wife, the Adriatic, plough’d, Like a lewd whore, by bolder prows than his.“51 (gemeint sind hier die Großmacht Österreich mit ihrem Adriahafen in Triest und die ständig bestehende Bedrohung durch das Osmanische Reich).

Noch deutlicher als Blainville und Moore legt der satirische Text von Ange Goudar den Finger auf die heidnisch-archaischen Elemente der Zeremonie: „‚[…] un grand mariage, quoiqu’un peu disproportionné. Un individu de cinq pieds de haut se maria avec un élément de six mille lieus de long. Le Doge de Venise épousa la mer […]‘“ und: „‚Quoique la polygamie soit défendue chez les princes chrétiens, il est permis à celui-ci de passer tous les ans en secondes noces. Le Doge de Venise épouse toujours, & ne consomme jamais: il a le privilège d’être impuissant, & bien lui en vaut; car s’il couchait une seule fois avec son épouse, le lit de noces deviendrait son tombeau: en un mot, pour consommer le mariage, il faudrait jetter le Doge au fond de la mer, & on se contente d’y jetter un anneau.‘“52

Auch andere hielten sich mit Spötteleien nicht zurück, und man sagte „[…] bien des gens, […] trouvent ce mariage absurde & ridicule, […]“.53 In der Wahrnehmung vieler war die feierliche Handlung zu einem sinnentleerten Spektakel herabgewürdigt, und die Tage des Sposalizio wurden als ein zweiter, kleiner Karneval angesehen,54 als eine Zeit, die unter der Maskenfreiheit des anschließend stattfindenden, zweiwöchigen, großen Jahrmarktes der Fiera dell’Ascensione auf der Piazza San Marco Gelegenheit zu jeder Art von Ausschweifung und Vergnügungen gab.55

Der Gebrauch des Fächers im venezianischen 18. Jahrhundert Im Venedig des Settecento mit seiner Kultur der Maske und der Maskierung waren Fächer sicherlich Teil der Ausstattung der Dame, sie sind aber keineswegs ein bevorzugtes Attribut der venezianischen Porträtkunst. Unter den Pastellen und Miniaturen der gefragtesten Porträtkünstlerin ihrer Zeit, Rosalba Carriera, etwa findet sich nur eines,

51 John Moore, A view of society and manners in Italy: with anecdotes relating to some eminent characters, Bd. 1, 2. Auflage, London 1781, 24–25. 52 Ange Goudar, L’Espion Chinois, ou l’envoyè secret […], Bd. 3, 75f., zit. nach Angelika Corbineau-Hoffmann, Paradoxien der Fiktion. Literarische Venedigbilder 1797–1984, Berlin 1993, 97. 53 Coyer 1782–1783, Bd. 4, 320. 54 So etwa Charles de Brosses, Lettres familières (Mémoires et documents sur Rome et l’Italie mérionale/Memorie e documenti su Roma e l’Italia meridionale, N. S., 4), hg. von Giuseppina Cafasso, Letizia Norci Cagiano de Azevedo und Giovanni Macchia, Neapel 1991, 332. 55 Zur Kultur der venezianischen Maske, die ja weniger Verkleidung als Anonymisierung und damit – in bestimmten Grenzen – Aufhebung gesellschaftlicher Grenzen bedeutete, immer noch das Lesens­werteste: Ignazio Toscani, Die venezianische Gesellschaftsmaske. Ein Versuch zur Deutung ihrer Ausformung, ihrer Entstehungsgründe und ihrer Funktion, Diss. Saarbrücken 1972.

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6  Reisende Dame mit Begleiter in Venedig, Detail aus: Canaletto, Vedute mit Blick über das Bacino di San Marco zum Molo mit dem Dogenpalast, gesehen von der Isola della Giudecca, um 1725, Leinwand, 141 × 152,5 cm, Amgueddfa Genedlaethol Cymru, Cardiff, Inv.-nr.: A76

7  Gruppe von Grand-Tour-Reisenden in Rom, Detail aus: Canaletto, Der Konstantinsbogen in Rom, 1742, Leinwand, 185,3 × 106,0 cm, sign. u. dat.: „ANT. CANAL FECIT / ANNO MDCCXLII“, The Royal Collection, RCIN 400713

das eine Dame mit Fächer darstellt.56 Die typisch venezianische Maske war als Attribut in einem Grand-Tour-Porträt wohl sprechender. Canaletto, der das Leben in seiner Stadt künstlerisch spiegelt wie kein anderer, setzt Damen mit Fächern ganze zwei Mal als Staffagefiguren ein, beide Male in einem GrandTour-Kontext, einmal in Venedig und einmal vor dem Konstantinsbogen in Rom (Abb. 6; 7).57 Die Damen, die ihn benutzen, stellen exemplarisch zwei unterschiedliche Typen reisender Frauen dar: in Rom diejenige, die sich einer Gruppe antikeninteressierter Reisender angeschlossen hat, vielleicht mit dem Ehemann und weiterer Begleitung reist und offensichtlich dieselben Reiseinteressen wie ihre männlichen Mitreisenden teilt.58 56 Rosalba Carriera: Porträt einer Unbekannten, Tempera auf Elfenbein, 9,8 × 7,5 cm, London, ­Wallace Collection. Ein schönes Beispiel eines Porträts mit Fächer ist das Porträt der Mutter Cecilia ­Guardi Tiepolo von Lorenzo Tiepolo, Pastell auf Papier, 67 × 54 cm, sign. u. dat. 1756, Musei Civici ­Veneziani, Ca’ Rezzonico, Venedig. 57 Canaletto, Vedute mit Blick über das Bacino di San Marco zum Molo mit dem Dogenpalast, gesehen von der Isola della Giudecca, um 1725, Leinwand, 141 × 152,5 cm, Amgueddfa Genedlaethol ­Cymru, Cardiff, Inv.-nr.: A76 und: Der Konstantinsbogen in Rom, 1742, Leinwand, 185,3 × 106,0 cm, sign. u. dat.: „ANT. CANAL FECIT/ANNO MDCCXLII“, The Royal Collection, RCIN 400713. 58 Interessanterweise zeigt die Malerin Katherine Read in ihrem verwandt, aber weniger vedutistisch aufgefassten Gemälde English Gentlemen in Rome (Leinwand, 114 × 154,9 cm, Yale Center for

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8  Jahrmarktsatmosphäre in der Zeit der Villeggiatura auf der venezianischen Terra Ferma: Giandomenico Tiepolo, Das Menuett, 1756, Leinwand, 80,7 × 109,3 cm, Museu Nacional d’A rt de Catalunya, Barcelona, Francesc Cambó Bequest, Inv.-Nr. 64989-000

In der Venedigansicht, wo das Motiv des Zeigens der (eigenen) Stadt ausdrücklich zum Thema erhoben ist und die insofern als programmatisch gelten kann für die Kunst der venezianischen Vedute, ist es die allein reisende Frau, die sich in der Stadt in der Lagune, wie es üblich war, ihren venezianischen Cicisbeo nimmt, der sich ihr als Begleiter und Führer anbietet. So beschreibt es auch Madame du Boccage,59 die zur Vermählung des Dogen mit dem Meer in Venedig gewesen ist. Im Gemälde ­Canalettos lässt sich die reisende Dame hier – auf der Isola della Giudecca, wo der Comte de ­Caylus vor dem Blick über das Hafenbecken Venedigs nach San Marco und zum Dogenpalast ausgerufen hat, „[…] c’est une vue enchantée!“,60 und Mrs. Piozzi sich versucht fühlte, die Ansichten, die Canaletto gemalt hatte, zeichnerisch nachzubilden61 – den unvergleichlichen Blick auf die so einzigartige Stadt zeigen. Lady Elizabeth Webster, geborene Vassall, später Lady Holland, die eben jenen Typus der allein reisenden Dame verkörpert hatte, beschreibt sich selbst in dieser Rolle ironisierend mit den Worten: „They must have thought me a

­ ritish Art, Paul Mellon Collection, New Haven, inv. B1981.25.272) hier in ähnlicher Konstellation B eine reine Männergruppe, siehe Vincent Pomarède (Hg.), with contributions by François Blanchetière, Alain Delaunois, Anne Estault et al., Viva Roma! Artists and the Trip to Rome (Ausst.-Kat. Musée de la Boverie, Liège, in special collaboration with the Musée du Louvre 2018), Gent 2018, 77 und 234, Nr. 46. 59 Marie-Anne du Boccage, Lettres de madame Du Boccage, contenant ses voyages en France, en ­Angleterre, en Hollande et en Italie, faits pendant les années 1750. 1757. & 1758, Dresden 1771, „Dix-­huitieme Lettre./A Venise, ce 1. juin 1757“, 125 (ihre Teilnahme an der Ausfahrt des Bucintoro zur Vermählung des Dogen mit dem Meer) und 132 (ihr Cicisbeo); ich danke Vera Grund für den Hinweis auf diese Textstelle. 60 Comte de Caylus, Voyage d’Italie. 1714–1715, hg. von Amilda-A. Pons, Paris 1914, 83. 61 Piozzi 1789, 171.

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strange person, young, pretty, and alone, travelling merely to see the quarries of Carrara! It was perhaps an odd freak.“62 Für die Venezianer selbst war der Fächer offensichtlich auf die Villeggiatura konnotiert, in die man sich für die Sommermonate aus der Lagune zurückzog. So zeigt ihn Giovanni Domenico Tiepolo als Accessoire der Damen in ländlichen Genreszenen wie seinem Der Sommerliche Spaziergang in der Foresteria der Villa Valmarana ai Nani bei Vicenza oder den Darstellungen ländlicher Jahrmarktsvergnügungen auf der venezianischen Terra Ferma (z. B. Abb. 8).63 Wer als Grand-Tour-Reisender während der feuchtkalten Karnevalszeit in Venedig war, benötigte keinen Fächer; wer aber zum Himmelfahrtsfest im Juni kam, um die Vermählung des Dogen mit dem Meer mitzuerleben und auf den Jahrmarkt der Fiera dell’Ascensione mit seinem breiten Angebot an Luxuswaren zu gehen, schon.

Die Fiera dell’Ascensione Gerade weil die Zeit der Maskenfreiheit um die Tage der Vermählung des Dogen mit dem Meer als eine Art zweiter Karneval in milderem Klima angesehen wurde, war diese Periode ein bevorzugter Aufenthalt auf der Grand Tour: Reisende, die den Karneval in Rom verbracht hatten, planten häufig so, dass sie zu Himmelfahrt in Venedig sein konnten. Eindeutig eine Situation aus dieser Jahreszeit stellt die auf der Piazzetta San Marco, unter den Arkaden des Dogenpalastes angesiedelte Straßenszene Der Zahnzieher von Pietro Longhi (Abb. 9) dar: Die Dame in seinem kleinen Genrebild trägt Maske und Fächer – das ist nicht winterlicher Karneval, sondern das Himmelfahrtsfest mit der Fiera dell’Ascensione!64 Die Verbindung von Fächern zum Himmelfahrtsfest vermag vielleicht auch die etwas aus der Zeit fallende Verwendung eines Gemäldes von Francesco Guardi als Vorlage für den oben genannten, modernen Fächer mit der Ansicht der Piazza San Marco während der Fiera zum Himmelfahrtsfest erklären (Abb. 10).65 Die dargestellte Festarchitektur ist eine, die 1775 schnell errichtet wurde und die nur für zwei Jahre Verwendung fand. Während sie vorher aus einfachen Bretterbuden und Zeltständen bestanden hatte, fasste 62 The Journal of Elizabeth Lady Holland (1791–1811), hg. von The Earl of Ilchester, London 1908, zit. nach: Bryan Dolan, Ladies of the Grand Tour, London 2002, 118; zu Lady Webster und ihrer Geschichte siehe auch ebd., 95–97, 104–7, 109–115 und 117–21. 63 Giovanni Domenico Tiepolo, Der Sommerliche Spaziergang und Il Mondo nuovo, Foresteria der Villa Valmarana ai Nani, Vicenza, Fresken, 1757; Das Minuett, Leinwand, 80,3 × 109,3 cm und Der Scharlatan, Leinwand, 80,5 × 109 cm, beide: 1756, Museu Nacional d’A rt de Catalunya, ­Barcelona, Francesc Cambó Bequest, 1949; Der Tanz auf dem Lande, um 1755, Leinwand, 75,6 × 120 cm, Metro­politan Museum, New York, Gift of Mr. and Mrs. Charles Wrightsman, 1980, accession number: 1980.67; Il Mondo nuovo, abgenommenes Fresko aus der Villa Tiepolo, Zianigo 1791, Musei Civici Veneziani, Ca’ Rezzonico, Venedig. 64 Pietro Longhi, Der Zahnzieher, 1746, Leinwand, 50 × 62 cm, Pinacoteca di Brera, Mailand, Inv. 2085. 65 Francesco Guardi, Piazza San Marco mit der Fiera dell’Ascensione, 1775/1776, Leinwand, 61 × 91 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lissabon, Inv.no. 390.

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9  Stand unter den Arkaden des Dogenpalastes während der Fiera dell’A scensione in Venedig: Pietro Longhi, Der Zahnzieher, 1746, Leinwand, 50 × 62 cm, Pinacoteca di Brera, Mailand, Inv. 2085

man 1775 anlässlich des Besuchs von Kaiser Joseph II., der nach Venedig gekommen war, um sich inkognito mit seinen Brüdern Maximilian, Ferdinand und dem Großherzog von Toscana zu treffen, den Beschluss zu einer einheitlichen Systematisierung der Stände. Bereits 1777 wurde sie durch eine von dem Architekten Bernardino Macaruzzi entworfene, wiederverwendbare, dauerhaft repräsentative Architektur ersetzt, die dann bis zum Ende der Republik verwendet wurde. Der Fächermaler mag sich in der Wahl des Bildmotivs noch im 20. Jahrhundert an einer alten handwerklichen Tradition orientiert haben. Hier also schließt sich der Kreis: Der Fächer in der Sammlung von Vera Kistner könnte um 1770 vielleicht nicht direkt auf der Fiera dell’Ascensione gekauft worden sein, aber aus ihrem Anlass – als dringend benötigter Gebrauchsgegenstand, als Geschenk, als Mitbringsel für eine Freundin oder im eigentlichen Sinne als Souvenir – als Erinne­ rung an den eigenen Aufenthalt in Venedig und die große Fiera. Francesco Algarotti ließ noch 1741, als er am Hof des preußischen Königs Friedrichs II. war, durch seinen Bruder Bonomo „manichetti“ (Manschetten) mit Spitzen aus Burano suchen.66 Trotz der 66 Briefe Francesco Algarottis an den Bruder Bonomo in Venedig, Berlin, 20. Juni und 22. Juli 1741, Biblioteca Comunale, Treviso, Mss. 1256 A, LETTERE di Fr. Algarotti al fratello Bonomo, die Einzel­ briefe nicht nummeriert.

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10  Die aus Anlass des Besuchs Kaiser Josephs II. in Venedig neugestaltete Architektur der ­Jahrmarktsstände der Fiera dell’A scensione: Francesco Guardi, Piazza San Marco mit der Fiera dell’Ascensione, 1775/76, Leinwand, 61 × 91 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lissabon, Inv.-Nr. 390

wachsenden Dominanz der französischen Produktion waren venezianische Spitzen also international noch gefragt. Ein anlässlich der Fiera dell’Ascensione in Venedig gekaufter Fächer mag folglich häufig ein Spitzenfächer gewesen sein, wie sich einige Exemplare in den Sammlungen des Centro Studi Storia del Tessuto e Costume der städtischen Museen Venedigs im Palazzo Mocenigo erhalten haben67 – oder eben einer, der mit einer Venedig­vedute im Stil Canalettos bemalt war, besonders gerne natürlich mit einer bild­lichen Darstellung des Sposalizio del Mare am Himmelfahrtstag oder der Fiera dell’Ascensione. Wer aber könnte den Fächer hergestellt haben? Eine eindeutige Zuschreibung des Druckes – jenseits der falschen Signatur – ist derzeit aufgrund einer schwierigen Quellenlage weder für das ganze Blatt noch für den Fächer selbst möglich. Ob mon67 Erhaltene Beispiele dafür u. a. in den Musei Civici Veneziani, jetzt: Palazzo Mocenigo, Venedig, vgl.: I mestieri della moda a Venezia dal XIII al XVIII secolo/The Crafts of the Venetian Fashion ­Industry from the Thirteenth to the Eighteenth Century (Ausst.-Kat. Ala Napoleonica, Museo Correr, ­Venedig), Venedig 1988, Nr. 272, 288, 1. Hälfte 18. Jahrhundert, Inv. Cl. XXIV, Nr. 625 und Nr. 276, 290, letztes Viertel 18. Jahrhundert, Inv. Cl. XXIV, n. 653; sowie Inv. Cl. XXIV, Nr. 655 ausgestellt (mit Nr. 625) anlässlich der Ausst: Splendori del Settecento Veneziano im Palazzo Mocenigo, ­Venedig, siehe der Bericht in: Il Ventaglio 13 (1995), Nr. 2, 16–18, alle punto di Pellestrina.

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tierte Fächer, die wie dieser auf dieser Vorlage basieren, in Venedig hergestellt worden sind, ist derzeit ebenso wenig beweisbar, aber sehr wahrscheinlich: Der Grundton der Kolorierung der Bildvorlage orientiert sich – bei Verwendung anderer Malmaterialien – unmissverständlich an der vorherrschenden Braun- und Blaufarbigkeit der originalen Canaletto-Veduten. Es ist also durchaus möglich, dass die Kolorierung in Kenntnis der Arbeitsweise Canalettos und somit in Venedig selbst erfolgt ist. Aus den erhaltenen Plänen der Stände der Fiera dell’Ascensione lässt sich nicht ersehen, dass es dort einen Stand mit Fächern gegeben habe.68 Eine Zunft der Fächerhersteller, wie es sie in Paris und ­London gab,69 existierte in Venedig nicht. Die Produzenten einer gedruckten Fächervorlage wie dieser konnten verschiedenen Zünften angehören: den stampatori (Druckern), den depentori (Malern im allgemeinsten Sinne, von Dekorationsmalern bis zu Maskenherstellern), unter denen es eine Untergruppe der disegnatori gab, oder dem von diesen abgetrennten Collegio dei pittori, dessen Mitglieder sich als freischaffende Künstler verstanden, bzw. ab 1755 der Accademia dei pittori. An zwei bzw. drei Ständen wurden auf der Fiera Bilder (bezeichnet: ,quadri‘) verkauft,70 hier könnte man als Grand-Tour-Reisender auch das Druckexemplar der Fächervorlage gefunden haben;71 es könnte aber, koloriert oder nicht, auch in einem der Geschäfte der Drucker und Buchhändler ausgelegt gewesen sein, die im historischen Kernbezirk des Verkaufs der Luxusgewerbe in den Mercerie zwischen der Piazza San Marco und dem Rialto im Bezirk San Marco angesiedelt waren. Oder man hat den Fächer fertig montiert in einem der dortigen Galanteriewarenläden erworben. Auch wenn die Produktion von Fächern in Venedig nicht zünftisch organisiert war, muss man feststellen, dass sie in dem Versuch, die Bilderproduktion für Fächerblätter durch Einsatz speziell zu diesem Zweck hergestellter druckgrafischer Vorlagen zu ratio­ na­lisieren, für Italien als innovativ gelten kann.72 Dass sich auch der Maler, der den 68 Plan der Fiera dell’Ascensione mit Disposition der Stände, 45 × 61 cm, vor 1775, Archivio di Stato di Venezia, Venedig, Miscellanea-Mappe, n. 1396 (ehemals Fundus der Procuratori di San Marco di Supra. Chiesa, b. 53; Original nicht mehr auffindbar) und La Sensa alla Moda, o sia la pianta della Nuova Fiera di Venezia dell’ anno 1777, Federzeichnung, 23 × 16,5 cm, Biblioteca del Museo Correr, Venedig, Mss. Correr 348, 445, beide abgebildet in: I mestieri della moda a Venezia 1988, Nr. 285, 295 und Nr. 329, 315. 69 Siehe zur Fächerproduktion in London den Beitrag von Kirsty Hassard in diesem Band. 70 Zur Präsenz der Malerzunft auf der Fiera dell’Ascensione siehe: Francis Haskell und Michael Levey, Art exhibitions in 18th century Venice, in: Arte veneta 12 (1958), 179–85, hier: 179–81; Isabella Cecchini, Quadri e commercio a Venezia durante il Seicento. Uno studio sul mercato dell’arte, Venedig 2000, 203/4 und ihr Aufsatz: Attorno al mercato, 1700–1815, in: Stefania Mason und Linda Borean (Hg.), Il collezionismo d’arte a Venezia, Venedig 2007–9, Bd. 3, Il Settecento (2009), 151–71 und 226, zit. 161. 71 Miriam Volmert, ‚A picture in her hand‘. Erinnerungsbilder und Souvenirformen in Faltfächern des 18. Jahrhunderts, in: Gockel und Volmert 2018, 193–218, zit. 210 vermutet anhand eines Quellenbelegs (Reisebeschreibung von Lady Mary Berry), dass diese auf ihrer Grand Tour „erst einmal nur die bemalten Fächerblätter erstand, um sie einfach als flache Grafiken nach England zu transportieren“. 72 Armstrong 1974, 103 setzt den Beginn des Gebrauchs von gedruckten Fächerblättern im 18. Jahrhundert auf die 1720er-Jahre in England. In Italien wurden gegen Ende des Jahrhunderts bzw.

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oben genannten Fächer in Waddesdon Manor bemalt hat, wie der Zeichner des fälschlich „Alessandro dalla Via“ signierten Blattes eines bereits antikisierenden Gondeltypus bedient hat, der nicht mehr gebräuchlich war, mag auf eine Werkstatt hindeuten, die gängige Stichvorlagen zur Bemalung verwendete,73 diese aber – wohl um Plagiatsvorwürfen vorzubeugen – so modifizierte, dass sie bildlich ,älter gemacht‘ wurden, indem sie eine frühere Entstehungszeit vortäuschten.

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PATHS OF RECEPTION AND PRODUCTION SITES

Geneviève Dutoit

LES ÉVENTAILS DÉCORÉS AVEC DES ŒUVRES D’ANGELICA KAUFFMANN À LA FIN DU XVIII e SIÈCLE

Lorsque l’ambassadeur du Danemark à Londres, le comte de Schönborn déclare en 1781 « the whole world is angelicamad », il met évidemment en avant le succès de l’artiste Angelica Kauffmann (1741–1807) mais souligne aussi son omniprésence dans les arts ainsi que dans la société1. Sa renommée s’étend alors à travers toute l’Europe. Après un séjour de plus de quinze ans en Angleterre, Kauffmann décide en 1780 de retourner vivre en Italie et plus précisément à Rome où elle s’était formée pendant ses jeunes années (1756–1766). Ses portraits, ses peintures d’histoire et le rayonnement de sa personnalité en font une figure incontournable dans le monde artistique de la deuxième moitié du xviiie siècle. Membre fondateur de la Royal Academy en 1768, elle participe chaque année aux expositions organisées par l’institution ainsi qu’à d’autres projets d’envergure. Mais elle ne reste pas moins critiquée à certains égards tant sur son art que sur sa vie privée2. Son succès n’est pas seulement dû à ses portraits de la noblesse et de la bourgeoisie européenne et à ses peintures d’histoires. Elle acquiert, en effet, une réputation grâce à une autre part de sa production généralement moins mise en avant dans la littérature lui étant consacrée, ou alors englobée dans ses peintures d’histoire, à savoir des petits tableaux à destination plus décorative, se rapprochant, dans leurs apparences, leurs fonctions et leurs effets du ornamental style discuté par Joshua Reynolds dans ses Discours par opposition au grand style3. Le format de ces œuvres généralement petit et ovale ainsi que les sujets mythologiques ou allégoriques alors très appréciés à l’époque, amènent à ce que ce type de compositions soit largement gravé. Le rôle capital d’intermédiaire de la gravure a permis à ce que ces différentes compositions se retrouvent sur d’autres supports tels que des meubles, de la porcelaine, des tabatières ou encore des éventails4.

1 J. M. Lappenberh (éd.), Briefe von und an Klopstock, Braunschweig 1867, 305. 2 Wendy Wassyng Roworth, Angelica in Love. Gossip, Rumor, Romance and Scandal, in: Tobias G. Natter (éd.), Angelica Kauffmann. A Woman of Immense Talent (cat. expo. Bregenz, Vorarlberger Landesmuseum), Ostfildern 2007, 42–51. 3 Jan Blanc, Les écrits de Sir Joshua Reynolds, Turnhout 2015, t. I, 465–485, 498–424, 578–581. 4 Voir l’article de Christl Kammerl-Baum dans cet ouvrage.

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Dans le cadre de nos recherches sur Kauffmann, l’étude des éventails permet de saisir une certaine part de la réception de l’artiste et de son art. Elle n’est pas directement impliquée dans l’élaboration des éventails, c’est-à-dire qu’elle ne fournit pas de dessins aux fabricants. Le choix d’une composition par ce dernier se fait alors, comme dans bien des cas, sur la base de la gravure5. Cependant, les éventails ornés d’une ou plusieurs compositions de Kauffmann montrent une particularité frappante ; sur la vingtaine d’éventails réunis, la majorité peuvent être datés de la même époque, à savoir entre les années 1780 et le début des années 1800, coïncidant ainsi parfaitement avec la carrière de l’artiste et le développement de la diffusion de son art par la gravure. Les lieux de productions sont quant à eux partagés entre la France et l’A ngleterre. Les matériaux utilisés sont assez variés, fournissant ainsi un vaste panel allant de l’éventail richement orné avec des montures en ivoire ou en nacre avec des feuilles peintes à la gouache ou à l’aquarelle, à des éventails meilleur marché constitués de montures en bois. Pierre-Henri Biger a relevé qu’avec François Boucher et Antoine Watteau, Kauffmann a été l’artiste dont les œuvres ont été les plus représentées sur des éventails6. Face à ces deux vecteurs d’information que sont la périodicité particulière des éventails de l’artiste et du relatif succès de ses compositions, il s’agira d’essayer d’identifier quelles pouvaient être les facteurs qui ont poussé les fabricants d’éventails à choisir des compositions de Kauffmann pour décorer, à un moment donné, leur objet. L’artisan en choisissant une de ses œuvres espère peut-être se démarquer de la concurrence en prenant des images qui sont à la mode d’un artiste célèbre. Mais ce choix doit aussi refléter les valeurs, les goûts et les sujets d’intérêt que les destinataires des éventails, à savoir les femmes, souhaitent véhiculer. A travers cet article, nous tenterons de comprendre quels intérêts pouvaient tirer un fabricant d’éventail dans l’utilisation d’une composition de l’artiste, en nous intéressant particulièrement à trois aspects : la célébrité de Kauffmann, le choix de reprendre des compositions d’une artiste-femme pour orner des objets presque exclusivement féminins, et enfin la portée symbolique des images choisies.

I  La célébrité de Kauffmann Le premier réflexe, du moins le plus aisé, lorsque l’on travaille sur un artiste et la diffusion de son art, est évidemment de se tourner vers ce dernier et de se demander tout simplement si le choix d’une composition par un tiers pour orner un objet quel que soit peut être motivé par la célébrité de l’artiste. Kauffmann jouit durant sa vie d’une grande renommée à travers toute l’Europe. Ses peintures et le rayonnement de sa personnalité en font une figure incontournable du monde artistique de la seconde moitié du xviiie 5 Pierre-Henri Biger, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, Thèse de doctorat, Université de Rennes 2, 2015, 105–106. 6 Biger 2015, 104.

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siècle. Le poète et écrivain Johann Gottfried von Herder considérait tout voyage à Rome comme incomplet, s’il ne comportait pas une visite chez la célèbre peintre7. L’artiste a également profité d’une large diffusion de son art qui peut être vu comme étant la cause mais aussi le résultat de sa célébrité. La prolifération « d’objets dérivés » à la Kauffmann est soulignée par l’artiste et écrivain Joseph Moser, cousin de la peintre Mary Moser, qui rend compte de l’extraordinaire succès d’une composition de l’artiste Mad Maria datant de 1777, personnage tiré du roman de Laurence Sterne, A Sentimental Journey : « Numerous indeed were the copies which she made of the original design of that picture. The prints from it were circulated all over Europe. In the elegant manufactures of London, Birmingham, &c. it assumed an incalculable variety of forms and dimensions, and was transferred to a variety of articles of all sorts and sizes, from a watch-case to a tea waiter8 ».

Ainsi pourrait-on penser que l’afflux de ce type de marchandises sur le marché répond à une demande et qu’il est de bon ton d’avoir chez soi une réplique d’une composition célèbre d’un artiste à la mode pour décorer son intérieur notamment9. L’écrivain Fanny Burney nous offre le seul témoignage où le nom de Kauffmann est rattaché à la décoration d’éventail. Elle rend compte de la visite d’une exposition organisée en 1781 par Antonio Poggi, fabricant d’éventail, graveur et éditeur : « Tuesday. I passed the whole day at Sir Joshua Reynolds, with Miss Palmer, who in the morning took me to see some beautiful fans painted by Poggi, from designs of Sir Joshua, Angelica, West, and Cipriani on leather. They are, indeed, more delightful than can well be imagined ; one was bespoke by the Duchess of Devonshire for a present to some woman of rank in France, that was to cost £4010 ».

La mention d’un prix, 40£, laisse ainsi entrevoir un objet d’une valeur assez élevée. La question des prix pour les éventails est, comme pour bon nombre d’objets usuels de l’époque, difficile à saisir11. A titre de comparaison, un portrait de la tête sans les mains peint par des artistes aussi célèbres que Gainsborough ou Reynolds se payait dans les années 1770 entre 40 et 50£12. Le prix d’un éventail est, quant à lui, déterminé princi  7 Angela Rosenthal, Angelica Kauffman: Art and Sensibility, New Haven/Londres 2006, 2.   8 Joseph Moser, Memoir of the late Angelica Kauffman, in : European Magazine and London Review (April 1809), 251–261, citation 254.   9 Sur la figure de Maria et ses nombreuses réinterprétations voir l’article W. B. Gerard, “All that the heart wishes”: Changing Views toward Sentimentality Reflected in Visualizations of Sterne’s Maria, 1773–1888, in: Studies in Eighteenth-Century Culture 24 (2005), 197–269. 10 Fanny Burney, Diary and Letters of Madame d’Arblay, 2e éd., vol. 2, Londres 1854, 10. 11 George Woolliscroft Rhead mentionne dans son ouvrage une annonce du Journal du citoyen publié à la Haye en 1754, qui mentionne quelques prix bien que la date soit bien antérieure à la visite de Burney de vingt ou trente ans : « les éventails de bois d’ivoire de 40 à 60 livres à la douzaine. Les bois en bois demi-ivoire c’est-à-dire les maîtres brins en ivoire et la gorge en os, de 24 à 72 livres la douzaine. Les éventails bois d’ivoire de 48 à 60 livres la douzaine. Il y en a de plus chers ». George Woolliscroft Rhead, History of the Fan, Londres 1910, 147. 12 David Mannings, Notes on Some Eighteenth-Century Portrait Prices in Britain, in: British Journal for Eighteenth-Century Studies 6 (1983), 194. En ce qui concerne Kauffmann, les prix sont à peine moins élevés se situant entre 20 et 30£ ­selon le moment de sa carrière. Angela Rosenthal, Kauffmann and Portraiture, in: Wendy Wassyng ­Roworth (éd.), Angelica Kauffman. A Continental Artist in Georgian England, Brighton 1992, 199.

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palement par la monture avant la feuille. La technique utilisée pour décorer cette dernière peut faire augmenter quelque peu le prix, mais la composition choisie n’interfère en rien à la préciosité de l’objet13. Ainsi faire recours à une composition d’un artiste célèbre n’ajoutera pas forcément une plus-value à l’objet puisque la technique et les matériaux fixent largement le prix, mais elle peut aider l’éventail à mieux se vendre. Encore faut-il que l’acheteur reconnaisse l’œuvre de l’artiste ou que le vendeur joue sur cet élément, devenant un argument de vente. A cet égard la citation de Burney est plutôt parlante. L’écrivain mentionne le nom de Kauffmann à côté d’autres artistes de premier plan en Angleterre tels que Reynolds, Benjamin West ou encore Giovanni Battista Cipriani sans forcément mentionner une œuvre précise. La renommée de l’artiste semble primer sur le contenu pour Burney. Les œuvres reproduites sur ces éventails devaient aussi être suffisamment connues pour être rattachées à ces artistes précisément. Cependant le cas d’éventail sur lesquels l’on peut reconnaître une œuvre d’un artiste connu ne constituent qu’une infime partie de la production totale de ces objets. Comme l’a montré Biger, les éventails reliés à une source connue sont au fond peu nombreux : 8,13 % des éventails produits entre 1743 et 1792 et seulement 4,90 % au début du xixe siècle peuvent être rattachés à un artiste14. Ainsi évoquer la célébrité de l’artiste comme étant l’une des raisons possibles du choix d’une composition manque d’envergure. Le peu de sources – dans le cas de Kauffmann seule celle de Burney a pu être trouvée – ne permet pas d’appuyer cette hypothèse. Qui plus est, cette démarche, centrée sur l’artiste s’éloigne peut-être un peu trop de la pratique réelle d’un fabricant d’éventail où il est difficile d’établir un lien de cause à effet entre la peinture originale et sa reproduction sur une feuille d’éventail. Le « vecteur de transmission » commun dans ce type de transposition reste le plus souvent la gravure. La gravure occupe une place importante voire primordiale dans la carrière de Kauffmann, dans la diffusion de son art et dans la réception de son œuvre. Ses compositions ont beaucoup été gravées, David Alexander avance le nombre de 311 gravures, principalement anglaises, entre les années 1770 et le début du xixe siècle15. Bettina Baumgärtel, quant à elle, estime son nombre réel à plus de 600 estampes incluant des limites chronologiques et géographiques plus larges ainsi que les gravures non autorisées16.

13 Biger 2015, 251. 14 Biger, 2015, 101. 15 David Alexander, Kauffmann and the Print Market in Eighteenth-Century England, in: Wendy Wassyng Roworth (éd.), Angelica Kauffman. A Continental Artist in Georgian England, Brighton 1992, 179–189. 16 Bettina Baumgärtel (éd.), Angelika Kauffmann (cat. expo. Düsseldorf, Kunstmuseum, Munich, Haus der Kunst, Coire, Bündner Kunstmuseum), Ostfildern 1998, 31. A titre de comparaison, ­Timothy Clayton comptabilise le chiffre de 400 gravures autorisées durant la vie de Reynolds. ­Timothy Clayton, “Figure of Fame”: Reynolds and the Printed Image, in : Martin Postle (éd.), Joshua ­R eynolds. The Creation of Celebrity (cat. expo. Londres, Tate Britain), 2005, 50.

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1  D’après Angelica Kauffmann, Les trois Beaux-Arts, Francesco Bartolozzi (graveur), Antonio Poggi (éditeur), 10 novembre 1783, gravure en pointillé, 21,20 × 23,50 cm, British Museum, Londres

Burney mentionne encore dans son journal le nom d’A ntonio Poggi. Ce dernier, dont la biographie est très lacunaire17, avait plusieurs activités allant de la fabrication d’éventails, à la vente d’objets d’art en passant par l’édition de gravures. Il a publié une dizaine de gravures d’après les œuvres de Kauffmann entre 1781 et 1794, dont il achetait probablement des dessins de l’artiste18. Trois de ses dessins apparaissent dans la vente des fonds de l’éditeur en 1782, dont celui des Trois Beaux-Arts (fig. 1) qui sera gravé par l’artiste italien Francesco Bartolozzi et publié par Poggi le 10 novembre 178319. Cette composition sera également choisie par ce dernier pour orner un éventail (pl. XXIV) dont nous possédons une feuille non montée peinte à l’aquarelle et à la gouache sur papier vélin20. Plus que Poggi, la figure de Bartolozzi semble centrale dans la diffusion des œuvres de l’artiste sur des éventails. En effet, cinq éventails de notre corpus contiennent des compositions gravées par Bartolozzi21. Nous pourrions y ajouter encore deux autres ornés de motifs gravés par le français Jean-Marie Delattre, installé en Angleterre, élève puis assistant dans l’atelier du graveur italien entre 1770–1789 avant de monter sa

17 Camilla Murgida, Transposed Models: The British Career of Antonio Cesare de Poggi (1744–1836), in: Predella: Journal of Visual Arts 34 (2014), 173. 18 Et même parfois directement auprès de l’artiste. Alexander 1992, 169. 19 Murgida 2014, 179 ; Alexander 1992, 170. 20 Conservé au Yale Center for British Art. 21 Il s’agit des gravures représentant : Paris et Oenone (1780) où Bartolozzi est mentionné comme éditeur et graveur; Flora (1782) ; les Trois Beaux-Arts  (1783) ; La Couleur (1787) ; Cornelia mère des Gracques (1788).

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propre affaire avec Victor Marie Picot22. Tout comme Poggi, Delattre a pu profiter du large réseau et de la grande réputation de Bartolozzi23. Après son arrivée en Angleterre en 1764, ce dernier devient rapidement une figure respectée et reconnue dans la monde de la gravure, mais aussi dans le milieu artistique puisqu’il est accepté comme membre fondateur de la Royal Academy, où théoriquement les graveurs n’étaient initialement pas admis. Il compte parmi ses connaissances Reynolds, James Northcote, ainsi que les principaux éditeurs en vue du moment avec lesquels ils travaillaient régulièrement William Wynne Ryland, John Boydell, Robert Bryer… Il entretient aussi des relations avec les entrepreneurs et industriels Josiah Wedgwood et Matthew Boulton24. Il se spécialise, avec l’éditeur Ryland dans les gravures en technique du pointillé, alors très à la mode dans les années 1770–1800. Cette technique permettait aux estampes de ressembler à des petits tableaux surtout lorsqu’elles étaient peintes en couleur. Ces gravures pouvaient être utilisées comme des œuvres indépendantes, destinées à être encadrées et décorant les intérieurs privés. Rapide à produire et d’un coût de production relativement bas, le pointillé était aussi tout indiqué pour rendre les œuvres et les motifs de petite taille. Ces gravures étaient souvent utilisées comme support pour une transposition sur d’autres médiums tels que les éventails25. Bartolozzi et Ryland ont trouvé en Kauffmann une artiste dont l’art s’accommodait parfaitement avec cette technique (composition simple, geste et attitude peu appuyé, contraste peu marqué). Ainsi entre les années 1774 et 1781 sur les 100 gravures publiées sur le marché anglais de manière générale, 75 estampes sont faites en pointillé, ce chiffre double même après le départ de Kauffmann en Italie entre 1781 et 180026. Ce n’est donc peut-être pas seulement la célébrité de Kauffmann qui a permis à ses compositions de se trouver sur des éventails. Elle a pu contribuer à ce choix, de manière indirecte, par sa renommée. Mais faute de sources concrètes, il est difficile de le montrer. Le support même du vecteur de transmission qu’est la gravure a joué un rôle déterminant. La technique du pointillé a ainsi permis à ses œuvres de se trouver dans les vastes fonds des ateliers de fabricants d’éventail qui trouvaient dans cette technique des œuvres faciles à recopier et à transposer27.

22 Nymphes dansant et Mars clôt la paix entre deux provinces (1782) ; Beauté dirigée par la Prudence, rejetant les sollicitations de la folie (1783).  23 Timothy Clayton, The English Print, 1688–1802, New Haven 1997, 210, 218, 236. Antony Griffiths, The Print before Photography: An Introduction to European Printmaking, 1580–1820, Londres 2016, 64, 131,135, 485. 24 Eric Robinson et Keith R. Thompson, Matthew Boulton’s Mechanical Painting, in: The Burlington Magazine 112 (1970), n° 809, 507; Murgida 2014, 177. 25 Griffiths 2016, 58–59, 484–486. 26 Alexander 1992, 141. 27 Geoffrey de Bellaigue, Artists and their Sources II: Engravings, in: The Burlington Magazine 122 (1980), n° 932, 748–759.

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Cependant Kauffmann n’est de loin pas la seule artiste célèbre à être gravée et publiée par Bartolozzi et Ryland dans la technique du pointillé. En quoi son art a-t-il pu faire la différence avec d’autres artistes contemporains ou d’autres motifs dans le choix des compositions pour orner un éventail ? Un nouvel élément peut être avancé, spécifique tant à l’éventail qu’à Kauffmann. Ses compositions ont peut-être été privilégiées par les fabricants d’éventail, car on se trouve face un objet fait presque exclusivement pour les femmes et décoré avec les œuvres d’une femme-peintre.

II  Enjeux de la féminité La question du genre en peinture peut, dans le cas des éventails décorés avec une composition de Kauffmann, se révéler utile. L’enjeu de la féminité est central face à ce type d’objet. La question d’éléments appartenant à l’ordre du féminin dans l’œuvre de l’artiste mérite d’être posée. Cependant l’existence même d’une peinture féminine est délicate à définir. Linda Nochlin, dans son célèbre essai « Pourquoi n’y-a-t-il pas eu de grandes artistes femmes » rejette l’apparition d’un style féminin distinctif et reconnaissable, différent par ses qualités tant formelles qu’expressives et fondé sur le caractère particulier de la situation et de l’expérience féminine28. Le féminin, la féminité ne possède pas a priori, selon elle, de qualités susceptibles de relier entre eux les styles des artistes femmes en général. Certains auteurs du xviiie siècle ne sont pas aussi affirmatifs sur ce sujet que ne l’est l’historienne de l’art américaine du xxe siècle. En effet, on trouve dans les témoignages des contemporains de Kauffmann et sa peinture des appréciations de son art où le caractère féminin est largement mis en avant et exploité. L’écrivain allemand Helfrich Peter Sturz, en visite en Angleterre en 1768 avec le roi Christian VII du Danemark, rencontre l’artiste dans son atelier et tient ces propos qui se rapportent autant à la personne qu’au caractère général de son art : « … Her forms are full of grace, posed entirely in the Greek quiet dignity : and in her female figures is a singular inimitable feminity29». Sturz associe une qualité généralement présentée comme étant féminine, à savoir, la grâce à l’art de Kauffmann et souligne la féminité inimitable qui se dégage de ses figures féminines. Dans un esprit similaire, Friedrich Johann Meyer observe en 1792 dans sa peinture « a soft, agreeable feminity which shines through is among the distinguished perfection of her art30 ». Tous deux admirent ainsi les figures féminines de Kauffmann qu’ils jugent agréables et pleines de grâce, à l’image des qualités et de l’effet que doivent produire, selon eux, des formes venant d’une artiste femme. Cependant la suite des commentaires de Sturz offre un autre éclairage sur son appréciation de l’art de Kauffmann en 28 Linda Nochlin, Pourquoi n’y-a-t-il pas eu de grandes artistes femmes, in : Linda Nochlin (éd.), Femme, art et pouvoir : et autres essais, Nîmes 1993, 205. 29 Rosenthal 2006, 190; Helfrich Peter Sturz, Schriften von Helfrich Peter Sturz, t. I, Leipzig 1786, 164. 30 Rosenthal 2006, 190–191; Friedrich Johann Lorenz Meyer, Darstellungen aus Italien, 1783–1792, Berlin 1792, 133.

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affirmant qu’elle ne réussira jamais à peindre des héros ou des méchants, car ses figures masculines se tiennent de façon si empruntée et si « bête » comme si elles étaient vêtues en fille31. Henri Füssli tient lui aussi par ailleurs des propos sévères à l’encontre de l’artiste qu’il connaissait pourtant bien en rapportant que ses personnages masculins et féminins ne varient jamais de formes, de traits ou d’expression, ne s’écartant pas de l’idéal favori de son esprit. Pour Johann Rudolf Füssli, le frère du peintre Henri Füssli, Kauffmann « understood the Ancients » mais elle révèle « too much of her own sex in her male figure32 ». Ces différents témoignages considèrent que les figures masculines de Kauffmann sont efféminées, ou du moins pas assez masculines à leur goût, tandis que ses personnages féminins sont imprégnés d’une féminité inimitable pour reprendre les termes de Sturz. Si l’on suit le raisonnement des contemporains de l’artiste, sa peinture en revient à être influencée par son sexe biologique. Son art est apprécié comme féminin parce qu’elle est une femme. Et l’apparence de ses figures masculines sont rendues ainsi car sa nature de femme les « contamine ». Cette association traditionnelle du sexe au genre soulignés plusieurs fois par des artistes de l’époque ne peut évidemment définir l’art de Kauffmann et encore moins le ranger dans la catégorie « d’art féminin ». On ne peut pas non plus imputer sa manière de peindre à une incompétence artistique innée. Pour Angela Rosenthal, la formation de l’artiste et notamment son exclusion des cours d’étude du nu dans les Académies ne saurait à elle seule expliquer l’apparence parfois maladroite de ses figures masculines33. Peter Gorsen et Ellen Spickernagel ont tous deux tenté de démontrer qu’au contraire, l’art de Kauffmann ne correspond pas à une essence biologique déterminée mais répond plutôt à des idéaux culturels34. Sa peinture s’oppose à une certaine forme d’art très en vogue à son époque où le masculin et son héroïsme sont mis à l’honneur, à l’image par exemple de Jacques Louis David ou de James Barry en Angleterre. Leurs figures masculines sont décrites alors comme pleine de force et d’audace. Les corps, les compositions gracieuses de Kauffmann sont un refus de cet idéal de force et d’héroïsme et peuvent dans une certaine mesure être rattaché à deux éléments. Les figures pleines de délicatesse de l’artiste trouvent premièrement un écho dans l’intérêt de l’époque aux questions touchant les sentiments et la sensibilité. Dans la deuxième moitié du xviiie siècle, une nouvelle conception des rapports entre le genre et les

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Rosenthal 2006, 191; Sturz 1786, 163. Rosenthal 2006, 190; Johann Rudolph Füssli, Allgemeines Künstlerlexicon, Zürich 1776, 106. Rosenthal 2006, 192. Peter Gorsen, Mythologisierung des Schönen Geschlechts und weibliche Opposition, in: Peter Gorsen, Gislinde Nabakowski, Hella Sander (éd.), Frauen in der Kunst, Frankfurt am Main 1980, 118–127; Ellen Spickernagel, Helden wie zarte Knaben oder verkleidete Mädchen: Zum Begriff der Androgynität bei Joachim Winckelmann und Angelika Kauffmann, in: Renate Berger et al. (éd.), Frauen, Weiblichkeit, Schrift, Berlin 1985, 99–118.

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émotions voit le jour. Elle s’inscrit dans une nouvelle esthétique sociale et morale, fondée sur une répartition libre et équilibrée des genres des sentiments plutôt que sur une catégorisation des différents registres des émotions. Ce « mélange des genres » discuté par David Hume notamment, permet à un homme de pleurer et d’avoir une attitude plus délicate et réservée et à une femme de cacher ses larmes35. Cette nouvelle conception ouverte et décloisonnée des émotions permet, du moins en partie, le développement à partir du deuxième tiers du xviiie siècle d’une littérature sentimentale au sein de laquelle les romans de Henry et Sarah Fielding, Oliver Goldsmith ou encore Laurence Sterne occupent une place privilégiée36. Dans les arts et plus précisément en peinture, ce changement de perception des sentiments se fait aussi sentir. Reliés étroitement à la littérature, certains thèmes sont alors privilégiés, notamment celui de l’amour vain ou de la femme abandonnée37. La représentation de la femme mélancolique et désemparée rencontre un grand succès chez les artistes anglais tels Benjamin West, Gavin Hamilton ou encore Joseph Wright of Derby38. Kauffmann s’empare elle aussi de ce thème et rend compte d’une multitude d’attitudes ou de réactions de femmes face à cette situation. Sa peinture Herminie (fig. 2) datant de 1783 en est un exemple et ce sujet se retrouve sur un éventail français des années 1780–179039. On y voit la jeune princesse d’A ntioche, abandonnée par son bien-aimé Tancrède pour lequel elle a trahi son peuple, inscrire le nom de ce dernier sur le tronc d’un arbre. Pour son Pâris et Oenone, connue par une gravure datant du 4 mai 178040, l’artiste choisit de reprendre une composition presque similaire à celle d’Herminie, en reprenant l’action de l’inscription des noms des amants sur un arbre signe de fidélité mais aussi de l’amour vain41. En effet, Oenone est la première femme de Pâris, à qui elle prédit qu’il sera blessé au combat et qu’elle seule pourrait le soigner. Pâris l’abandonne cependant pour épouser Hélène. Plus tard, lorsqu’il est blessé pendant la guerre de Troie, il lui demande de l’aide mais Oenone refuse ou bien arrive trop tard selon les versions. Prise de remords, elle se suicide en se poignardant. Un éventail brisé en ivoire et nacre reprend cette composition avec deux portraits de femmes de chaque côté. En comparant les deux œuvres, on se rend compte que les figures d’Herminie et de Pâris sont presque identiques. La position des jambes, l’action d’écrire, le visage vu de profil et leurs traits pleins de délicatesse font que l’on pourrait aisément les intervertir s’il n’y avait pas l’habillement et la figure d’Oenone tenant la main de

35 David Hume, Essais moraux, politiques et littéraires, t. IV, Paris 2002, 92. 36 G. J. Barker-Benfield, The Culture of Sensibility. Sex and Society in Eighteenth-Century Britain, Chicago 1992, 5. 37 Peter Walch Sandborn, Angelica Kauffman, Princeton 1991, 249. 38 Sandborn 1991, 162. 39 Conservé au Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld (aucun numéro d’inventaire n’est indiqué). 40 D’après Angelica Kauffmann, Paris et Oenone, Franecsco Bartolozzi (graveur et éditeur), 4 mai 1780, gravure en pointillé, Stourhead House, Stourton. 41 Baumgärtel 1998, 254–255.

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2  D’après Angelica Kauffmann, Herminie, J. Hogg (graveur), Anthony Torre (éditeur), 1 avril 1784, gravure en pointillé, 38,20 × 29,50 cm, British Museum, Londres

Pâris. Cette indifférenciation des genres participe à cette nouvelle conception des émotions et du sentiment42. L’apparence des figures de Kauffmann relève aussi de certaines théories artistiques notamment celle d’A nton Mengs. Ce dernier présente la beauté parfaite non pas comme une beauté sexuée, mais comme une beauté hermaphrodite, qui doit être féminine pour ne pas être trop virile et qui doit être masculine pour éviter l’excès de mollesse43. La question du genre des émotions se déplace ainsi du contenu des œuvres à leurs formes. Ainsi ces deux éventails présentés avec leurs œuvres peintes peuvent incarner des nouvelles valeurs associées au monde des émotions dans la deuxième moitié du xviiie 42 François Boucher utilisait lui aussi parfois cette parenté entre les figures féminines et masculines. Pour Melissa Hyde, le peintre met au point une typologie caractéristique et facilement identifiable comme une sorte de signature. Mais ce brouillage dans la distinction usuelle entre les catégories féminins et masculins s’explique aussi par des valeurs propres à une société mondaine et policée où la parité des sexes serait l’expression de ses idéaux de civilisation, de grâce et de raffinement. Melissa Hyde, Making up the Rococo: François Boucher and his Critics, Los Angeles 2006, 183–192. 43 Anton Raphaël Mengs, Pensées sur la Beauté et sur le Goût en Peinture, Paris 2000, 58.

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siècle. Ces objets se présentent comme des objets élégants raffinés non seulement par leurs formes mais aussi par les qualités qu’ils rappellent de façon analogique. Ils deviennent des objets porteurs d’émotion par ce qu’ils nous montrent, par la manière dont ils nous les montrent, par des symboles et des signes qu’ils véhiculent implicitement avec eux. Cependant ces différentes approches du corps et de la question du genre n’est pas au goût de tous. Cette ouverture des sentiments et de la sensibilité est assimilée par la critique comme étant responsable d’un processus de féminisation de la société de manière générale44. Critiques que l’on retrouve par ailleurs chez Kauffmann et la féminisation de ses figures masculines. Les formes et les compositions gracieuses de Kauffmann peuvent aussi être rattachées à un autre élément que le développement de la question de la sensibilité exposé précédemment, tout en étant lié. Les célèbres frères Adam créent dans la deuxième moitié du xviiie siècle un vocabulaire architectural renouvelé ainsi qu’une nouvelle conception du décor. Et parmi les éléments en stuc, les rinceaux et grotesques pouvaient prendre place des médaillons avec des scènes peintes illustrant des sujets antiques ou mythologiques plaisants. Un éventail avec une œuvre de Kauffmann, conservé au Museum of Fine Arts de Boston (pl. XXV), reprend le schéma décoratif mis en place par les architectes anglais. Parmi des rinceaux, des guirlandes fleuries, des camées à la manière Wedgwood et flanqué de deux grands vases à l’antique, est peinte la célèbre composition de l’artiste Cornelia, mère des Gracques d’après une gravure éditée en 1788. Les deux architectes pour exécuter leur décor constituent une équipe de peintres pour la plupart italiens actifs alors en Angleterre. Parmi ces artistes italiens, Giovanni ­Battista Cipriani et Antonio Zucchi sont les noms apparaissant le plus souvent et semblent être les plus prolifiques45. Qui plus est, tous deux connaissent très bien Kauffmann. Le premier est aussi un membre fondateur de l’Académie et a des relations communes avec ­Bartolozzi et Ryland tandis que le second deviendra son mari en 1781. Tous deux peignent des compositions agréables, de petits formats avec des contrastes peu nuancés, mettant en scène des femmes et des enfants la majorité du temps, dans des postures gracieuses et délicates, leur conférant ainsi avant tout un caractère décoratif et rappelant bien souvent la manière de peindre de Kauffmann. Ainsi la délicatesse des compositions et des figures de l’artiste s’inscrit dans un contexte précis. Par ailleurs les éventails qui reprennent une composition de Kauffmann datent pour la majorité des années 1780–1800 et coïncide donc plus ou moins avec la diffusion des sujets sensibles et des motifs décoratifs véhiculés par Cipriani et Zucchi dans les arts décoratifs.

44 John Brewer, The Pleasure of Imagination. English Culture in the Eighteenth Century, New York 1997, 80–81. 45 David King, The Complete Works of Robert and James Adam, Oxford 2001, 15–16; D. Stillman, The Decorative Work of Robert Adam, Londres 1966, 24–26.

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Les compositions choisies pour décorer les éventails mettent en scène un monde féminin ou du moins un monde féminisé, où très peu d’hommes sont en effet représentés46, mais sans que l’enjeu du féminin soit prépondérant. Le nom de Kauffmann et le fait qu’elle soit une femme ne semble pas être un critère primordial voire même secondaire pour les artisans dans le choix des motifs de décorations pour orner leurs objets.

III  Des compositions qui plaisent et des sujets à la mode Le décor des feuilles d’éventails témoigne non seulement du goût des femmes mais il peut aussi définir leurs sujets d’intérêt. L’image peut être autant choisie pour sa valeur artistique que sa dimension symbolique. Et si la qualité des matériaux utilisés nous renseigne sur le rang social de la propriétaire de l’éventail, il est légitime de penser que l’image sur la feuille puisse révéler ses idées et ses aspirations morales ou politiques. La composition choisie pour orner un éventail n’est pas laissée au hasard47. L’éventail du Museum of Fine Arts de Boston représente l’un des tableaux les plus célèbres de l’artiste à savoir Cornélia mère des Gracques désignant ses enfants comme étant ses trésors. En réalité, il existe trois versions plus ou moins semblables de ce sujet, toutes peintes entre 1785 et 1788. Une gravure, reprenant la version de 1785, est publiée en 1788 permettant sa diffusion à large échelle (fig. 3). La figure de Cornélia représente une femme exemplaire à travers son rôle de veuve loyale mais surtout de mère entièrement dévouée à l’éducation de ses enfants. Elle devient célèbre car elle donne une excellente éducation à ses fils qui deviendront des figures importantes pour l’histoire de la République de Rome, incarnant ainsi les vertus et les idéaux féminins portés par la deuxième moitié du xviiie siècle. En effet, une nouvelle image de la famille et de la figure de la mère se profile. La maternité est fortement valorisée et on accorde à la mère un rôle social d’une grande importance à savoir, les premiers enseignements formateurs de ses enfants48. Retrouver le thème de Cornélia ne semble pas être complètement anodin. En plus d’être un sujet apprécié à une époque qui valorisait la morale et la sensibilité, ce thème de la mère vertueuse ornant un éventail devait trouver un écho symbolique chez celle qui le portait. Un autre éventail représentant Le retour de Télémaque auprès de sa mère, datant des années 1780, reprend aussi cette image de la mère vertueuse et aimante49. Il est cependant difficile de trouver d’autres thèmes privilégiés chez Kauffmann utilisés pour orner des éventails. Il n’y a pas de réelle logique iconographique dans le choix

46 Seuls deux éventails de notre corpus comprennent des figures masculines : un éventail anglais des années 1780 représentant Mars clôturant la paix entre deux Provinces et un autre où figure le Retour de Télémaque auprès de sa Mère. 47 Georgina Letourmy-Bordier, Le Siècle d’or de l’Eventail : du Roi-Soleil à Marie-Antoinette (cat. expo. Paris, Musée Cognacq-Jay), Dijon 2013, 29. 48 Melissa Hyde (éd.), Women, Art and the Politics of Identity in Eighteenth-Century Europe, Aldershort 2003, 10. 49 Collection privée, Genève, Inv.Nr M.V. 258.

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3  D’après Angelica Kauffmann, Cornélia, Mère des Gracques, Francesco Bartolozzi (graveur), William Wynne Ryland (éditeur), novembre 1788, gravure en pointillé, 34 × 40 cm, British Museum, Londres

des fabricants d’éventail. Pourtant un constat peut être relevé. La plupart des objets ornés d’une composition de l’artiste comprennent des sujets mythologiques, allégoriques ou des sujets tirés de la littérature. Et un certain nombre des sujets utilisés ont vu leur ouvrage être réédité dans le dernier tiers du xviiie siècle. C’est le cas par exemple des Aventures de Télémaque par Fénelon éditées en fascicule en 1773 et en volume à partir de 1783. La Jérusalem Délivrée de Torquato Tasso est, quant à elle, republiée à Paris en deux volumes en italien avec des gravures d’Hubert Gravelot qui participeront grandement à sa popularité50. Ouvrages dans lesquels Kauffmann a beaucoup puisé des sujets pour les traiter en peinture et que l’on retrouve dans quelques éventails. 50 Marie-Anne Dupuy-Charvet, Le Roland furieux au siècle des Lumières: l’A rioste à la folie ?, in : Michel Paoli, Monica Preti-Hamard, L’Arioste et les Arts, Milan/Amiens 2012, 204.

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4  Aglaia attaché à un arbre par Cupidon, 1780–1790, éventail brisé en ivoire percé retenu par un ruban de soie, Angleterre, 43,50 cm, Museum of Fine Arts, Boston

D’autres sujets privilégiés par les fabricants d’éventails bénéficient d’un regain ­d ’intérêt tant dans la société que dans le monde artistique et étaient alors très à la mode, sans forcément être le lieu d’une réédition. L’engouement pour le Roland Furieux d’A riosto se traduit notamment par le foisonnement de gravures illustrant le poème ou encore les reprises musicales par Vivaldi ou Handel notamment51. En peinture Nicolas Antoine Tauney, Benjamin et Kauffmann illustrent certains épisodes tirés de l’ouvrage d’A riosto. Les Grâces Vengées du poète à la cour de Vienne Metastasio jouissent aussi d’une grande popularité en Europe dans les années 1770–1790. Kauffmann peint plusieurs petits tableaux célèbres sur ce thème et certaines compositions sont aussi reprises sur des éventails, dont un modèle anglais brisé en ivoire ayant comme illustration Aglaia attachée par Cupidon datant des années 1780–1790 (fig. 4). Les fabricants d’éventail, tout comme Kauffmann par ailleurs lorsqu’elle choisit ses thèmes, profitent de l’intérêt du public pour ces sujets littéraires remis au goût du jour. Qui plus est l’artiste suit de très près la source textuelle et propose un répertoire de sujet à la mode dans un style simple et claire. Elle retranscrit des œuvres plaisantes qui font appel à la sensibilité et à des épisodes à la fois touchants et moraux alors très à la mode dans les années 1770–1790, période où rappelons-le la plupart des éventails sont fabriqués. 51 Dupuy-Charvet 2012, 217.

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5  D’après Angelica Kauffmann, Flora, Francesco Bartolozzi ­(graveur), Anthony Torre (éditeur), 1 juillet 1782, 36,40 × 30,80 cm, British Museum, Londres

Tout comme pour la célébrité, sa large diffusion par la gravure, la question de la peinture féminine et les sujets qui plaisent, Kauffmann n’est pas la seule artiste à proposer des œuvres avec ces caractéristiques. Ces différents éléments exposés ne suffisent pas à expliquer entièrement l’apparition d’un certain nombre d’éventails avec une ou plusieurs compositions de l’artiste. Nous voyons peut-être une dernière hypothèse pouvant expliquer le recours à des compositions de Kauffmann et qui porte sur les caractéristiques plastiques de son art, à savoir son grand potentiel de polyvalence et d’interchangeabilité. Les compositions de l’artiste comprennent en grande majorité des sujets simples, un clair-obscur très atténué, une gestuelle et des positions sans trop d’artifice, facilitant la perméabilité et la mobilité des figures. Les modèles tendent à subsister par eux-mêmes et les figures peuvent être modifiées, enlevées ou au contraire ajoutées sans que cela crée un déséquilibre. Un éventail fabriqué en Angleterre dans les années 1780 comporte deux œuvres de Kauffmann, Le triomphe de Cupidon et Flora (fig. 5). Pour cette dernière, deux figures sur les trois que comportent la gravure, ont été retenues et séparées et placées de part et d’autre du Triomphe, créant ainsi une nouvelle composition. Et c’est peut-être cette « souplesse » présente chez Kauffmann, plus que sa célébrité, ses figures délicates et les sujets choisis, qui a permis à son art d’être facile à piller, à moduler et à transférer sur d’autres supports. Un vaste répertoire de modèles et de formes véhiculés par la gravure permet aux fabricants d’éventails, mais aussi de taba-

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tières, des manufactures de porcelaine, de meubles, d’adapter la composition et le sujet dans des formes multiples et infinies.

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Les éventails décorés avec des œuvres d’Angelica Kauffmann à la fin du xviiie siècle     | 209

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Kirsty Hassard

MARTHA GAMBLE, SARAH ASHTON AND THEIR CONTEMPORARIES Female Fan Makers and Publishers in Eighteenth-Century London

The expansion and diversification of the fashion and printing industries created new opportunities for women in eighteenth-century London.1 Fan making provides the link between these two industries. This study looks at the culture of fan making in London between 1730 and 1790, by focusing on two female fan makers: Martha Gamble and Sarah Ashton. It will attempt to make a case study of their experiences, using surviving material, including fans and archival material. Ongoing research on women in various areas of working life provides the framework for this study, including Zara Anishanslin’s work on women in the silk industry and Amy Louise Erickson’s work on milliners and the fan making family of Fanny Burney.2 However, despite the growing interest in this field, there has been little research completed on this topic. The main difficulty is the little evidence of women making and decorating their own fans.3 The instigator for the research in this study comes from work previously carried out on women’s political involvement through the use of printed fans.4 Elaine Chalus’s work provides an introduction into this topic, which contextualises this area of research and mentions the work of Martha Gamble.5 From this, the key research questions that emerged were: who were the makers of the fans, who decorated them, and were women themselves involved in this process? How active was their participation in producing this most feminine of accessories? Were there any similarities or crossovers with other industries? The geographical centre of this study is London, the largest commercial and manufacturing concentration in Britain in the eighteenth century. The production of engraved fans constituted a small element within the visual culture of eighteenth-century Lon1 Chloe Wigston Smith, Women, Work and Clothes in the Eighteenth-Century Novel, Cambridge 2013, 4. 2 Zara Anishanslin, Portrait of a Woman in Silk: Hidden Histories of the British Atlantic World, New Haven, 2016; Amy Louise Erickson, Esther Sleepe, Fanmaker, and her Family, in: Eighteenth-Century Life 42 (April 2018), No. 2, special issue, New Perspectives on the Burney Family, 15–37. 3 Conversation with Helene Alexander, Director of the Fan Museum, London, June 2014. 4 Kirsty Hassard, Identifying Women’s Political Involvement in the Eighteenth and Nineteenth Centuries. Political Fans in British Collections, in: Contemporanea. Rivista di storia dell’800 e del ‘900 20 (2017), No. 4, 665–679. 5 Elaine Chalus, Fanning the Flames: Women, Fashion, and Politics, in Tiffany Potter (ed.), Women, Popular Culture, and the Eighteenth Century, Toronto 2012, 92–112, here 104.

Martha Gamble, Sarah Ashton and their Contemporaries      | 211

don.6 Streets such as Fanns Alley, which ran east out of Aldersgate Street to Golden Lane, housed many of the city’s fan makers. This mirrored the printmaking trade, which was concentrated in Soho and Long Acre. Many immigrant families were involved in fan production, in particular Huguenot fan makers, who resided in this street.7 The Common Hall, a frequent meeting place of the Worshipful Company of Fan Makers, was situated conveniently close by. Women were involved in both printmaking and fan making. Some ran print shops, such as Mary Darly and Hannah Humphrey, participating in a largely male dominated sphere.8 The spread of women in the industry, as indicated in records, points to fan making as a luxury trade in an industry in which women’s involvement spanned from untrained sellers to skilled engravers.9 Considered a luxury trade, fan making as an occupation was defined by Robert Campbell in the London Tradesmen in 1747 as follows: “The Fan-Maker is an humble Servant of the Ladies, and makes Sticks for Fans of Box, Ivory, etc. and puts on the Mounts after they are finished by the Painter. The few that are Masters, and keep open Shop, earn a pretty Livelihood; and the Journeymen, who are generally paid by the Dozen, may earn from Fifteen Shillings to a Guinea a Week.”10

Campbell’s guide advised London parents on trade apprenticeships and is critical of female involvement in most trades.11 At the opposite end of the social spectrum, fan making and decorating were viewed as a genteel pastime for aristocratic women. This can be seen from The Spectator in 1712, where Joseph Addison described the art of fan making as the domain of women.12 Further indication of this is Mrs Robertson’s The Young Ladies School of Arts from 1767, which included instructions on fan mounting, as part of her instruction in “the practise and knowledge of those nice arts”.13 Princess ­Elizabeth, daughter of George III, was a keen amateur artist and fan painter, and a few surviving fans have been attributed to her. One notable example is in the Royal Collection, which was painted to celebrate her father’s recovery from illness in 1789. Fanny Burney noted that Queen Charlotte presented her with a similar example at a thanksgiving event celebrating the king’s recovery.14 Queen Charlotte’s requests for leather and   6 Rosanna C. Harrison, A Scholarly Catalogue Raisonné: George Wilson and the Engraved Fan Leaf Design, 1795–1805, MA by research thesis, University of York, 2012, 15.   7 Harrison 2012, 24.   8 Vic Gatrell, City of Laughter: Sex and Satire in Eighteenth-Century London, London 2007, 56.   9 Hannah Barker, Women, Work and the Industrial Revolution: Female Involvement in the English Printing Trades, c. 1700–1840, in: Hannah Barker and Elaine Chalus (eds.), Gender in Eighteenth-­ Century England: Roles, Representations and Responsibilities, London 1997, 81–100, here 84. 10 Robert Campbell, The London Tradesmen, London 1747, 211. 11 See Amy Louise Erickson, Eleanor Mosley and Other Milliners in the City of London Companies 1700–1750, in: History Workshop Journal 71 (2011), 147–172, here 156. 12 Joseph Addison, [without title], in: The Works of Joseph Addison: The Spectator, vol. 2, New York 1842, 24–25 [first published in: The Spectator, No. 328 (1712)]. 13 Hannah Robertson, The Young Ladies School of Arts. Containing a great variety of Practical Receipts, 4th edition, York 1784, 67. 14 Princess Elizabeth’s Fan, 1789, Leather (kid) and ivory, Royal Collection Trust, https://www.royalcollection.org.uk/collection/25087/princess-elizabeths-fan (accessed 10 November 2017).

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1  Princess Elizabeth of Wales, Fan Mount, engraved by H. Thiecke, c. 1800, stipple engraving, ink on paper, 22 × 17 cm, Victoria and Albert Museum, London

sticks from Italy indicate fan making was a pastime for herself and her daughters, and letters between her ladies-in-waiting make reference to this.15 Another example in the collection of the Victoria and Albert Museum is simpler and similar to the work produced by Sarah Ashton (fig. 1). That this fan was engraved after Princess Elizabeth’s design indicates it was intended for a wider audience and would have been retailed in fan shops. The production of fans was a small aspect of women’s involvement in the production of dress in eighteenth-century London. Their work extended across the trades such as stocking making, embroidering, artificial flower making, silk weaving, mantua making and millinery. However, there is little recorded evidence of what exactly they produced, and this is typical of fan making, for both male and female fan makers. It was reiterated in literature that fan making was seen to be a suitable pursuit for a woman.16 The Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce, founded in 1754, noted that among girls it intended to produce “milliners, mantua makers, lace makers, embroiders, pattern drawers, fan painters and good work woman in many other sorts of business”.17 As can be seen in figure two, women were very much an active participator in the making of fans, along with a number of the other luxury trades.18 Diderot’s and 15 Letter from Lady Mary Howe to Louisa, Countess of Altamont, 2–18 January 1790, Royal Archives, Windsor, GEO/ADD/2/48. 16 Susan Stabile, Memory’s Daughters: The Material Cultural of Remembrance in Eighteenth-Century America, Ithaca/London 2004, 121. 17 Quoted from Anishanslin 2016, 77. 18 Geraldine Sheridan, An Other Text: Rationalist Iconography and the Representation of Women’s Work in the Encyclopedie, in: Diderot Studies 9 (2003), 101–135.

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2  Eventailliste, Planche III, in: Denis Diderot and Jean Rond d’A lembert, Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les arts méchaniques: avec leur explication, Paris 1762–72, book 3, vol. 4, printed ink on paper, Metropolitan Museum of Art, New York

d’A lembert’s Encyclopédie shows the different stages of fan making, and solely women are depicted in each stage: preparing the paper, painting the sheets and assembling the fan. Although depicting specifically French trades, it can be assumed that this would have been representative of the London trades, too.

Martha Gamble To further understand the working life of female fan makers in eighteenth-century London, the life of Martha Gamble will be discussed. However, an overall understanding of her working life is limited. Primarily, because no surviving records exist from the Worshipful Company of Fan Makers that include apprenticeship information until the 1760s. This bypasses her working life, which is thought to have continued until the 1750s. Gamble worked as both a fan maker and seller, at several locations throughout

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her career. That she had a fan shop indicates that fans were produced on the premises. She moved premises, originally located at the Golden Fan, St Martin’s Court in 1733, then to Fetter-Lane by 1741. This can be ascertained through several descriptive advertisements, such as one from the Fog’s Weekly Journal, 2 June 1733: “This Day is publish’d, An Excise Fan for all Loyal Ladies: Or, the Political Monster, as described in Fog’s Journal, May the 5th, Curiously Delineated, being a Memorial for Posterity. In this most agreeable Fan, is Represented, I. A Picture of Cardinal Wolsey, the first Excise Master of England, done from an Original Painting. II. His Feats on one Hand, and those of his Successor on the other. III. A Lawyer with two honest Briefs. IV. That famous Monster, Monger, Ferdinando Ferdinandi, Drawn from the Life. V. The Death of this Monster. VI. The Modern Inquisition, with an Assembly of many Spectators, as Vintners, Tobacconists, &c. ’Tis in the Power of every British Fair, / ’To turn Excises of all Kinds to Air. Sold by M. Gamble at the Golden Fan in St. Martin’s Court, near Leicester Fields.”19

A later advertisement, from the Daily Advertiser, 28 April 1741 illustrates her move of premises: “This Day is published for the Entertainment of the Ladies […] Designed and engraved by the best Masters. Sold by M. Gamble at her Warehouse, No. 19, in Plough Court, Fetter-Lane; and at all the Fan Shops and China Shops in and about London.”20

Gamble’s move here is from one centre of the printing industry to another. The advertisements also indicate the details of her move, from a shop to a warehouse, which potentially indicates increased demand for her fans. As Erickson states, dealing in both retail and wholesale was indicative of employing journeywomen to produce the fans.21 The advertisements correspond with surviving printed fans attributed to her in the collections of the British Museum, the Fitzwilliam Museum, the Fan Museum, and the Royal Collection. The attribution, in the centre of the fan, was in accordance with the provisions of the Engraving Copyright Act of 1734, also known as Hogarth’s Act. Printed and engraved fans made after this date, as proscribed by the act, have the date of their issue and the name of the publisher.22 However, the fact that some fans are undated, in spite of this law, may very likely be due to the fact that these details were generally printed on the lower part of the fan mount and were easily cut off in fitting the leaf to the sticks. Gamble’s surviving output is varied but suggestive of a career producing predominately topical, print-based fans. These fans commemorated current events such as the marriage of Princess Anne to the Prince of Orange in 1734.23 Others illustrate involvement in a subsection of printed fans: political fans. Chalus notes that Gamble

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Fog’s Weekly Journal, 2 June 1733, No. 239. Daily Advertiser, 28 April 1741. Erickson 2018, 21. Ronald Paulson, Hogarth: High Art and Low, London 1992, 36. Mounted fan leaf celebrating the marriage of Anne, Princess Royal of England, and William, Prince of Orange and Nassau, c. 1734, etching with engraving and stipple, wood, British Museum, London, https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1669243&partId=1&searchText=liberty+suspended&page=1 (accessed 20 February 2019).

Martha Gamble, Sarah Ashton and their Contemporaries      | 215

3  Martha Gamble, Satire  on the Excise Bill, 1733, etching, paper and ink, 31 × 55 cm, British Museum, London 

published a fan, as seen in figure three, commenting on the Excise Crisis of 1734, which was widely advertised in publications such as Fog’s Weekly Journal, St James Evening Post, the Daily Journal and the Craftsman.24 Based on surviving fans and advertisements, it can be assumed that Martha Gamble’s career stretched between around 1720 and 1750. Her burial in 1755 is recorded in the Parish Registers, at St Brides Church, Fleet Street, close to where she spent her working life.25 Her distinct surname provides a possible link with the Gamble family of silver makers and engravers, particularly Ellis Gamble, who collaborated with the Huguenot silver-maker Paul de Lamerie. William Hogarth was apprenticed to Ellis Gamble as an engraver in 1714, in Leicester Fields.26 It is difficult to ascertain their family connection, with no indication whether she married into the family, or was Ellis’s unmarried sister. If she was a relation, she continued the filial link with Hogarth, producing some of his prints as fan leaves, such as The Harlot’s Progress, which survives in the collection of the British Museum, and was indicated in advertisements in The Craftsman.27 As with Ashton, Gamble provides the

24 Chalus 2012, 104. 25 London Metropolitan Archives, London, England, Church of England Parish Registers, 1538–1812, Reference Number: P69/BRI/A/013/MS06543/001. 26 Ronald Paulson, The Simplicity of Hogarth’s Industry and Idleness, in: ELH 41 (1974), No. 3, 291– 320, here 300. 27 Unmounted fan-leaf, with three scenes from Hogarth’s Harlot’s Progress, published by Martha Gamble, print made by Giles King, c. 1732, etching, printed in red on chicken skin, 12.5 × 40.1 cm, British Museum, London. For further information see https://www.britishmuseum.org/research/

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link between printmakers and fan makers. Throughout her career, she either worked independently as a fan maker or collaborated with printmakers such as Giles King, with whom she worked with on The Harlot’s Progress series.

Sarah Ashton Sarah Ashton’s working life provides an interesting contrast as a case study. Her death in July 1807 was commemorated in the July edition of the Gentleman’s Magazine under the heading of obituaries of remarkable persons. It stated: “At Mrs. Fielde’s, in John-street, Pentonville, after a long and painful illness, aged 69, Mrs. Sarah Ashton, late of Little Britain, wholesale fan maker. She was a woman whose memory ought to be preserved, as affording a most edifying pattern of piety, charity, patient sufferance, and almost peculiar gentleness and sweetness of mind and manners; whose death is severely felt by a large and highly respectable circle of mourning friends.”28

Amongst her contemporaries, Sarah can be considered an atypical example of women working in the industry, few of whom were commemorated in this manner. As Howard states, the language used to describe Ashton in her obituary is typical of the time, highlighting their ambiguous position in the public realm.29 Their names survive in archival records, but little other information can be teased out, even when cross-referenced with parish records. In contrast to Martha Gamble, the difference of fifty years and improvements in record keeping does allow Sarah Ashton’s career to be traced through archival records, to a certain extent. Born in 1732, her career extends over thirty years from at least 1770 into the early nineteenth century.30 Again, due to the limitations of archival material, there is no surviving evidence of her apprenticeship, if she did one at all. It was not a necessity to complete one to work in the industry.31 She first appears in the apprenticeship records as a trainer of apprentices in the 1770s and continues to train apprentices until the late 1790s.32 It can be assumed she was involved in the business for some time before this, as she was admitted into The Worshipful Company of Fan Makers and became an assistant of the company in 1770.33 As with many women, it is likely

28 29 30 31 32 33

collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1440345&partId=1&searchText=­ harlot%27s+progress&page=0 (accessed 20 February 2019). The Gentleman’s Magazine (July 1807), 686. Stephen Howard, A Bright Pattern to all Her Sex: Representations of Women in Periodical and Newspaper Biography, in: Hannah Barker and Elaine Chalus (eds.), Gender in Eighteenth-Century England: Roles, Representations and Responsibilities, London 1997, 230–249, here 230. England & Wales, Non-Conformist and Non-Parochial Registers, 1567–1970, Provo, UT, USA: ­A ncestry.com Operations, Inc., 2013. Erickson 2011. The Worshipful Company of Fan Makers, Apprenticeship Bindings, 1770–1799, 21425, London Metropolitan Archives. The Worshipful Company of Fan Makers, Assistant List, 1770, 21423, London Metropolitan Archives.

Martha Gamble, Sarah Ashton and their Contemporaries      | 217

4  Sarah Ashton, Fan leaf with medley of scrolls and papers, 1792, stipple engraving, paper, 16 × 50 cm, British Museum, London

that she inherited and continued her husband’s printing business, in Little Britain, near St Paul’s Churchyard, after he died.34 An astute businesswoman, she went into business with Abraham Hawden, who was an established fan maker and became master of the Worshipful Company of Fan Makers in 1774.35 Her collaboration with Hawden, as seen in figures four and five where the signature on the fan changes, proves the longevity and success of this relationship. Figure four is inscribed with “Published by Sarah Ashton, No. 28, Little Britain, Jany. 2. 1792” and figure five has the inscription “London Publish’d by Ashton and Co. No. 28, Little Britain; and Enter’d at Stationer’s Hall, Jan. 1, 1797.” Abraham Hawden must have respected and valued her skills as a fan maker, as there is evidence of her training his ­relatives. For example, Joseph Hawden, of Shoreditch, was apprenticed to her on 1 December 1785, before the start of their official working relationship.36 Ashton’s output is significant and survives in collections such as the British Museum and the Victoria and Albert Museum. Her crossover with the print industry is evident in the work she produced, and like her contemporaries, both male and female, her name and place of work is clearly indicated on the fans themselves. This makes it easier to trace her career, her independent work, and collaboration with the Hawden family. Among others, 34 See Harrison 2012, 13. 35 The Worshipful Company of Fan Makers, Court Minutes, 1775, 21420-1, London Metropolitan Archives. 36 The Worshipful Company of Fan Makers, Apprenticeship Bindings, 1785, 21425, London Metro­ politan Archives.

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5  Sarah Ashton, The Lady’s Advisor, Physician and Moralist, 1797, stipple engraving, paper, 53 × 29 cm, Victoria and Albert Museum, London

Ashton worked with George Wilson and published many of his fan leaf designs. The recognition afforded to her in the work she produced, and after her death, is suggestion of the increased recognition of women in the industry.

Female Fan Makers and Apprenticeships One of the ways to become a fan maker was through an apprenticeship.37 The process of apprenticeship in the fan makers company was comparable to other companies. Girls started at around age fourteen, so that the seven-year term concluded at the age of legal majority.38 Apprenticeship records from the fan makers company show that female fan makers including Ashton were involved in the training of apprentices. Although not commonplace, there are indications that it was more common than in other industries. The records specifying the names of the apprentices, and who they were apprenticed to, indicate women were apprenticed to male fan makers, women themselves apprenticed men, and, in a few cases, women were apprenticed to other women. For example, Mary Coots is recorded as being apprenticed to Ashton in February 1775. Other female fan makers who took on apprentices include: Amy Ely who was apprenticed to Sarah James on 7 October

37 Apart from serving an apprenticeship, married women could be involved in trade by practising and working with their husband. Erickson 2006, 4. 38 Amy Louise Erickson, Clockmakers, Milliners and Mistresses: Women Trading in the City of London Companies 1700–1750, unpublished manuscript, 1.

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1779, Mary Nicholls who was apprenticed to Edith Hozzock in February 1769, Mary Mosby apprenticed to Frances Mosby, presumably her mother or aunt, in February 1769.39 Their involvement in the trade can also be traced through Sun Insurance records which provide an overall understanding of women working in the industry, also showing many women worked independently.40 The apprenticeship records of the Worshipful Company of Fan Makers also highlight the popularity of the trade over the eighteenth century. The peak was seen in the 1720s and 1730s, with the number of apprentices between thirty and forty, which can be aligned with what is known as the Golden Age of fan making in London.41 In 1725, thirty-­six people became apprentice fan makers. In the livery companies there is a distinct decline from the 1750s onwards, which continues to the end of the century.42 This can be explained through changing tastes in fashion. In total, the number of female apprentices across all the London-based trades amounted to 1%, which equals about one thousand girls.43 As Barker summarises, one suspects that women’s involvement in the trade remains hidden in business where only those in overall charge had their details recorded for posterity: in trade directories, advertisements, poll books, biographical dictionaries and in guild membership, apprenticeship and bankruptcy lists.44 If Ashton did continue her husband’s business it means that her career trajectory is a typical example. Female fan makers operated both with and without family connections, such as marriage. Another example is Honour Williams, born 1730 in Charminster, Dorset, who married Francis Chassereau in around 1755. The Chassereaus were a prominent Huguenot fan making family going back at least three generations. A typical example of Huguenot immigration, Jacob Chassereau was an established and respected fan maker in La Rochelle. The family arrived in England from France in the 1680s, setting up business in London. His nephew, Francis Chassereau Snr, continued the family business, and was elected to the Worshipful Company of Fan Makers in 1721. His son Francis’ fan making and station39 Worshipful Company of Fan Makers, Apprenticeship Bindings, 1769, 21425, London Metropolitan Archives. 40 R. Floud and B. E. Supple, Index to Eighteenth Century Fire Insurance Policy Registers, 1777–1786, UK Data Service, 1983, http://doi.org/10.5255/UKDA-SN-1838-1 41 Worshipful Company of Fan Makers, Apprenticeship Bindings, 1725, 21425, London Metropolitan Archives. 42 Worshipful Company of Fan Makers, Apprenticeship Bindings, 1750–1800, 21425, London Metropolitan Archives. 43 Amy Louise Erickson, Identifying Women’s Occupations in Early Modern London, conference ­paper, 2006, 4, https://www.campop.geog.cam.ac.uk/research/occupations/outputs/preliminary/ paper13.pdf (accessed 20 May 2019). Erickson notes that “the rank order of companies taking female apprentices bears no relation to the order of women taking apprentices. While the pinmakers and the glovers had high proportions of female apprentices, they were also two of the sweated, poorly paid trades.” Ibid. See also Erickson, Clockmakers, 15. 44 Barker 1997, 88. Erickson concludes that the “actual number practicing at any time in any of the companies’ trades must have been much greater than the number recorded as apprentices or taking apprentices.” Erickson 2006, 4.

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6  Trade card, Martha Sleepe, Fan Maker, 1747–1748, paper, engraving, British Museum, London

ary business was based at Long Acre.45 After Francis’s death, Honour also continued the family business, and of their seven surviving children, at least two entered into the trade, featuring in the apprenticeship records.46 Trade cards provide a good indication of women’s involvement in the industry. There are no surviving examples for either Martha Gamble or Sarah Ashton, but there is for Martha Sleepe, as seen in figure six. Trade cards were a usual advertising tool, defined as “single sheet advertisements freely distributed to provide consumers with information on the nature and location of individual businesses”.47 Martha Sleepe’s trading card shows the location of her business and provides directions: at the Golden Fan and Seven Stars, next door to the Black Swan, the north side of St Pauls Churchyard. The card provides information on her business: making fan mounts and selling Indian and English fans. She also provided the service of mending fans. Amy Erickson’s recent work on the Sleepe family of fan makers has provided a significant case study in female fan makers. The Sleepe family, who were related to the writer Fanny Burney, included four women working in the fan making industry. Esther Sleepe, Fanny’s mother, took membership of the Musicians Company, along with her sister Martha in 1747. As Erickson emphasises, it was not unusual to belong to a company but be involved in another trade. The City of London only required membership of a company to trade; it did not have to be the company that governed the trade in which an individual

45 Harrison 2012, 15. 46 The Worshipful Company of Fan Makers, Apprenticeship Bindings, 1779, 21425, London Metro­ politan Archives. 47 Phillipa Hubbard, Trade Cards in 18th Century Consumer Culture: Movement, Circulation and Exchange in Commercial and Collecting Spaces, in: Material Culture Review 74–75 (Spring 2012), 30–46, here 31.

Martha Gamble, Sarah Ashton and their Contemporaries      | 221

was involved.48 The Sleepe’s fan shop was located at the Golden Fan, 37 Cheapside, which, as Erickson notes, was in the most fashionable shopping street of London, gesturing to significant commercial success.49 Similarly to Ashton, the Sleepe sisters took on apprentices, teaching them the business of fan making. Erickson’s study on the Sleepe family is proof of the status of the owners of fan shops, and through this, their female owners. The trade of fan making provided working women with a distinct area of work. This study proves the potential in this area of research. The surviving guild records, insurance records, trade cards and fans themselves indicate the involvement of women in the industry. However it is difficult to ascertain just how widespread their influence was. How women navigated and established themselves in the industry was varied, either through apprenticeship, or through marriage. Through this, they either founded businesses independently or inherited on their husband’s deaths. Martha Gamble and Sarah Ashton provide two interesting case studies, showing that women’s recognition in the industry altered over time. Sarah Ashton’s recognition in the Gentleman’s Magazine is proof of this. Other women working in the industry, such as Honour Chassereau and, despite only a brief mention, Amy Ely, deserve further attention, and could be the subject of further research and case studies.

Bibliography Addison, Joseph, [without title], in: The Works of Joseph Addison: The Spectator, vol. 2, New York 1842, 24–25 [first published in: The Spectator, No. 328 (1712)]. Anishanslin, Zara, Portrait of a Woman in Silk: Hidden Histories of the British Atlantic World, New ­Haven, 2016. Barker, Hannah, Women, Work and the Industrial Revolution: Female Involvement in the English ­Printing Trades, c. 1700–1840, in: Hannah Barker and Elaine Chalus (Eds.), Gender in Eighteenth-­ Century England: Roles, Representations and Responsibilities, London 1997, 81–100. Campbell, Robert, The London Tradesmen, London 1747. Chalus, Elaine, Fanning the Flames: Women, Fashion, and Politics, in Tiffany Potter (ed.), Women, Popular Culture, and the Eighteenth Century, Toronto 2012, 92–112. Daily Advertiser, 28 April 1741. England & Wales, Non-Conformist and Non-Parochial Registers, 1567–1970, Provo, UT, USA: Ancestry.com Operations, Inc., 2013. Erickson, Amy Louise, Clockmakers, Milliners and Mistresses: Women Trading in the City of London Companies 1700–1750, unpublished manuscript, https://www.campop.geog.cam.ac.uk/research/ occupations/outputs/preliminary/paper16.pdf (accessed 20 May 2019) Erickson, Amy Louise, Identifying Women’s Occupations in Early Modern London, conference paper, 2006, 4, https://www.campop.geog.cam.ac.uk/research/occupations/outputs/preliminary/­paper13. pdf (accessed 20 May 2019). Erickson, Amy Louise, Eleanor Mosley and Other Milliners in the City of London Companies 1700– 1750, in: History Workshop Journal 71 (2011), 147–172. Erickson, Amy Louise, Esther Sleepe, Fanmaker, and her Family, in: Eighteenth-Century Life 42 (April 2018), No. 2, special issue, New Perspectives on the Burney Family, 15–37. Floud, R., and Supple, B. E., Index to Eighteenth Century Fire Insurance Policy Registers, 1777–1786, UK Data Service, 1983, http://doi.org/10.5255/UKDA-SN-1838-1 (accessed 20 May 2019). 48 Erickson 2018, 16. 49 Ibid., 20.

222 |     Kirsty Hassard

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MATERIAL AND MATERIALITY

Isa Fleischmann-Heck

FÄCHER DES 18. JAHRHUNDERTS MIT SPITZENDEKOR Modische Accessoires und Transferobjekte

Im Hinblick auf die Dekorationsweise, die Herstellungsbedingungen und die Verbreitung erfuhr der Faltfächer vor allem im 18. Jahrhundert einen erheblichen Wandel. Ein wesentlicher Auslöser hierfür war die Änderung in der Produktion und Distribution von Textilien und modischer Kleidung. Neue Vertriebsmöglichkeiten und ein erwachendes Zeitungswesen erleichterten die Verbreitung und schließlich den zunehmenden Konsum von Textilien und Modeneuheiten. Gegen Ende des Säkulums scheinen modische Stoffe und Accessoires für Menschen aller sozialen Schichten, auf dem Land und in der Stadt, verfügbar gewesen zu sein. Produziert wurden jetzt nicht mehr nur teure, sondern auch preiswerte, einfachere Textilien aus Seide, Baumwolle und Mischgeweben sowie Accessoires, die als „demi-luxe“- oder „popu-luxe“-Artikel bezeichnet werden.1 Die Präsenz von Fächern auf regionalen Märkten stieg im Laufe des 18. Jahrhunderts stark an, und ihr Preis schwankte je nach Material und Motiv der Malerei auf den Fächerblättern. Änderungen im Geschmack der Öffentlichkeit wurden von Fabrikanten, Händlern und Verkäufern häufig stimuliert, ohne dass die Produkte eine bedeutende Variation erfuhren. Die Neuartigkeit eines Artikels oder Dekors bezeugten verstärkt Grafiken und Ankündigungen in Werbeanzeigen, die gleichzeitig den wiederkehrenden Rhythmus des Konsum- und Modewechsels unterstrichen.2 Während einige modische Accessoires, wie beispielsweise Spitzen und Bänder, auch von adligen und bürgerlichen Herren verwendet wurden, ist der Fächer im 18. Jahrhundert ein nur dem weiblichen Geschlecht zugeordnetes objet portatif 3, das nicht immer unbedingt eine individuelle Auftragsarbeit darstellte, sondern zunehmend auch seriell gefertigt wurde.4 Neben Fächerblättern von Künstlerhand sind viele Beispiele erhalten, die szenische Darstellungen auf Papier oder Vellum zeigen, die von verschiedenen Malern und 1 Siehe Bruno Blondé und Jon Stobart, Selling Textiles in the Long Eighteenth Century: Comparative Perspectives from Western Europe, London 2014; Evelyn Welch (Hg.), Fashioning the Early Modern. Dress, Textiles, and Innovation in Europe, 1500–1800, Oxford 2017. 2 Peter McNeil, ‘Beauty in Search of Knowledge’: Eighteenth-Century Fashion and the World of Print, in: Evelyn Welch (Hg.), Fashioning the Early Modern. Dress, Textiles, and Innovation in Europe, 1500–1800, Oxford 2017, 223–253; Gianenrico Bernasconi, Objets portatifs au Siècle des lumières, Monts 2015, 197. 3 Bernasconi 2015, 239. Für diesen Literaturhinweis sei Kim Siebenhüner herzlich gedankt. 4 Christl Kammerl, Der Fächer. Kunstobjekt und Billetdoux, München 1989, 28.

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Malerinnen in unterschiedlichen Werkstätten in Italien, Frankreich, England und den deutschsprachigen Ländern hergestellt wurden. Insbesondere seit den 1760er-Jahren sind bemalte Fächerblätter überliefert, deren Bildmedaillons und Kartuschen von textilem Dekor eingerahmt werden, vor allem in Form von Spitzen- und Seidenbändern. Viele dieser Bänder sind in Trompe-l’Œil-Manier in feiner Weise auf Fächerblätter aus Papier oder sogenannter Schwanenhaut5 gemalt. Daneben existieren Blätter, deren Dekor textilen Techniken ähnelt, sowie solche, die aus textilem Material bestehen, wie die fragilen und sehr seltenen Découpé-Fächer aus Seide, die Spitzen- oder Filetnetzfächer oder die aus der Spätphase des 18. Jahrhunderts stammenden Fächerblätter aus Seide, die mit Pailletten und Buntstickerei in Seide bestickt wurden. Dieser Beitrag formuliert keine chronologische Abfolge textiler Dekorformen auf Fächerblättern, sondern beschränkt sich auf Fächerblätter mit Spitzenmotiven. Zunächst werden verschiedene Verzierungsarten mit ornamentalen Spitzenmotiven vorgestellt; anschließend soll die materielle und ästhetische Wirkung und die Funktion dieses Fächertyps als Übersetzungsmedium in kommunikativem Zusammenhang erläutert werden.

Fächerblätter aus textilem Material In die 1760er-Jahre wird ein Faltfächer datiert, dessen doppellagiges seidenes Fächerblatt neben bemalten Bildkartuschen ein Durchbruchmuster aus Blumenbändern besitzt, das einen spitzenähnlichen Effekt hervorruft. Die Flächenmusterung wurde durch sehr scharfe Punktpunzen erzeugt, die vorsichtig durch die beiden Seidenlagen durchgestochen wurden.6 Eine ähnliche Gestaltung des Blatts findet sich auf einem ebenfalls im Museum of Fine Arts in Boston befindlichen Fächer, der jedoch statt aus Seide aus doppellagigem Papier besteht. Dieser vermittelt auf gleiche Weise den Effekt eines Spitzenblatts.7 Durchbrucharbeiten in Tierhaut, die Fächerblätter schmücken und Spitze imitieren, sind bereits seit dem 16. Jahrhundert bekannt.8 Die frühen Découpé-Arbeiten ahmten vor allem die in Italien entwickelte sogenannte Reticella-Spitze nach, die mit feinen Nadeln hergestellt wurde. Obwohl die Durchbruchtechnik in verschiedenen Materialien – wie Tierhaut, Leder, Seide und Papier – in mehreren europäischen Ländern angewandt wurde, haben sich Fächerblätter aus durchbrochener Seide nur sehr selten erhalten.

5 Mit der Bezeichnung ‚Schwanenhaut‘ ist die äußerst feine Oberhaut (Epidermis) von sehr jungen Ziegen gemeint (siehe Michel Maignan, Anmerkungen zur Fächerfabrikation, in: Christl Kammerl, Der Fächer. Kunstobjekt und Billetdoux, München 1989, 64). 6 Anna Gray Bennett, Unfolding Beauty. The Art of the Fan (Ausst.-Kat. Boston, Museum of Fine Arts), Boston 1988, 154, Kat. 60. 7 Gray Bennett 1988, 152, Kat. 59. 8 Gray Bennett 1988, 140, Kat. 53.

Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor     | 227

1  Faltfächer, um 1760/70, Frankreich, Filetnetz, Filetstickerei, Applikationen aus Seidengaze, Deutsches Fächer Museum, Barisch-Stiftung, Bielefeld

Ebenso selten sind aus dem 18. Jahrhundert Fächerblätter aus Spitze und Filetnetz überliefert. Diese Objekte waren wohl zu fein und empfindlich, um lange Zeiträume zu überstehen. Im Gegensatz zum Fächerblatt aus Netzstickerei erlangt dasjenige aus Spitze seinen zarten Reiz aus der Einlagigkeit des Materials. Fächern, deren Blätter ein ein- oder doppellagiges geknüpftes und transparentes Filetnetz aufweisen, wurden ausgeschnittene seidene oder aus Gaze bestehende Dekorformen appliziert.9 Die Doppellagigkeit des Netzes beeinträchtigt nicht die transparente Wirkung des Blatts, die den Eindruck eines geklöppelten Droschelgrunds zu erzeugen vermag.10 Einen ähnlichen Eindruck vermittelt ein Fächerblatt, ebenfalls aus einem geknüpften Netz, auf das neben gemalten Kartuschen feine Applikationen aus Seidengaze aufgenäht wurden. Diese bestehen aus Ranken und Einzelblumen mit differierenden Blütenfüllungen, die zeitgenössischen Beispielen aus Klöppelspitze oder Dresdner Spitze ähneln (Abb. 1).11

  9 Elisabeth Heller-Winter, Katalogbearbeitung, in: Bayerisches Nationalmuseum (Hg.), Fächer. Kunst und Mode aus fünf Jahrhunderten (Ausst.-Kat. München, Bayerisches Nationalmuseum), München 1987, 106, Kat. 33 und 34. 10 Mit Droschelgrund wird der geklöppelte, sechseckige Maschengrund der Brüsseler Spitze im 18. Jahrhundert bezeichnet (siehe Marie Schütte, Alte Spitzen (Nadel- und Klöppelspitzen), 2. Auflage, Berlin 1921, 241). 11 Mit Klöppelspitze wird die durch Verdrehen und Verkreuzen von Fadengruppen mithilfe von Klöppeln und Klöppelkissen hergestellte Spitze bezeichnet. Zur Technik der Dresdner Spitze siehe weiter unten im Text.

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2  Faltfächer, um 1798, England, Seide, aufgenähter Stich in Punktiermanier, Plattstichstickerei in Seide, Pailletten, Münchner Stadtmuseum

Eine andere Art der Stickerei dokumentieren Fächerblätter aus feinem crèmefarbenen Seidengewebe mit kleinen Bildfeldern und Ornamentzonen, bestehend aus aufgenähten Pailletten sowie farbiger Stickerei in Plattstich. Diese Form der Blattdekoration scheint vor allem im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts beliebt gewesen zu sein und bedeutete eine ernste Konkurrenz zu den bislang beliebten Fächerblättern aus teurem Vellum.12 Die glitzernden Pailletten und die bunten Motive in Stickerei entsprachen häufig den auf Damen- und Herrenkleidung aufgebrachten Stickereien aus derselben Zeitspanne, die sich in vielen Regionen Europas finden lassen (Abb. 2).13 Paillettenstickerei und Buntstickerei in Seide bedingen einen festen Seidengrund, also hellen Taft oder Atlas, der ebenso wenig transparent ist wie bemaltes Papier. Die Motive, zumeist Blüten und Einzelblumen sowie Ranken, ähneln denjenigen von Seidenstickereien, die sowohl an Herrenkleidung als auch an Damenkleidern und Hauben ab dem dritten Drittel des 18. Jahrhunderts verwendet wurden (Abb. 3). Da diese Art der Stickerei in Frankreich massenweise und oftmals in Heimarbeit ausgeführt wurde, könnte vermutet werden, dass dieselben Stickerinnen auch Fächerblätter mit Einzelmotiven bestickten.14 Die Leichtigkeit der Spitzen- oder Filetnetz-Fächerblätter besitzen diese Objekte nicht, Transparenz 12 Hans Merkle, Mehr Wind! Ein Streifzug durch die Welt der Fächer, München 2017, 185. 13 Uta-Christiane Bergemann, Europäische Stickereien 1650–1850, Krefeld 2006, 94–95. 14 Bergemann 2006, 94–95.

Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor     | 229

3  Herrenweste, 1775–ca. 1800, Frankreich, Seide, Stickerei, Deutsches Textilmuseum Krefeld

ist nicht das gewünschte Ziel. Dennoch verweisen die Fächer auf die Rezeption modischer Artikel und Kleidung und wirken dadurch neben den verwendeten Bildmotiven als fashionable. Sie bezeugen in ihrer ,neuen‘ Materialität die Kenntnisse der Besitzerin über die aktuellsten Modetrends.15

Transformation von textilen Techniken – Découpé-Technik und ­Trompe-l’Œil-Manier Weitere Dekorationsarten übersetzen textile Verfahren in eine andere Technik und bedienen sich ihrer als Vorbild für eine andere Kunstpraxis: Die bereits genannte Découpé-Technik ist charakterisiert durch zarte Ausschneide- und Stanzarbeit in Tierhaut, Seide oder Papier, die Spitze und Stickerei formal ähnelt. Diese Art von Durch-

15 Modische Aktualität bezeugten ebenso Fächerblätter mit Spitzenrankenmotiven aus ausgeschnittenem oder ausgestanztem Papier. Denn die gleichen Spiralranken werden beispielsweise auf sogenannten Spitzenbildern aus Tierhaut (zumeist Lamm oder junge Ziege bzw. aus den ungeborenen Tieren) oder Papier verwendet, die als Sammelbilder mit religiösen Motiven im 18. Jahrhundert weit verbreitet waren. Zu Spitzenbildern des 18. Jahrhunderts vgl. Brigitte Fouchs, Objekte des Volksglaubens ? – Die Spitzenbilder aus der Sammlung Kriss. Ein Beitrag zur religiösen Sachkulturforschung. Unpubl. Diplomarbeit, Wien 2011, http://othes.univie.ac.at/14154/1/2011-03-28_7806234.pdf (letzter Zugriff am 5. Februar 2019).

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4  Faltfächer, um 1770/80, Papier, ausgestanzt, bedruckt, bemalt, Münchner Stadtmuseum

brucharbeiten, die bereits für das 14. Jahrhundert in China belegt sind, war in Europa vor allem seit dem 16./17. Jahrhundert als Dekor für Fächerblätter beliebt. Als Material für die Fächerblätter verwendeten die männlichen sowie weiblichen Kunsthandwerker des 18. Jahrhunderts vorzugsweise entweder die sogenannte Schwanenhaut oder Papier.16 Mit feinen Messern und punzenartigen Werkzeugen wurden die vorgezeichneten Muster ausgeschnitten und ausgestochen, später auch in vereinfachter Weise mit Stempeln und Stanzpressen durchbrochen (Abb. 4). Als Vorlagen für die Musterungen dienten oftmals grafische Blätter, die auch in anderen Bereichen der dekorativen Künste Verwendung fanden. Die Wechselbeziehungen zwischen Grafik bzw. grafischen Formen und kunsthandwerklichen Verfahren waren innerhalb der umfangreichen Produktion von Inneneinrichtung, Mode und Accessoires im 18. Jahrhundert bedeutend und sind nicht zu unterschätzen. Peter McNeil hat jüngst bemerkt, dass das Kopieren von Grafiken in diesem Zeitabschnitt nicht als bloße Imitation, sondern eher als eine Form der „kreativen Transformation“ zu betrachten sei.17 Die Herstellung bemalter Fächerblätter lag in unterschiedlichen Händen. Es handelte sich um eine arbeitsteilige Fertigung, die überwiegend von verschiedenen Malerinnen

16 Vgl. Denis Diderot und Jean-Le-Rond d’A lembert, Eventailliste, in: Dies., Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris 1751– 1772, Bd. IV, Tafel I und II. 17 McNeil 2017, 228, 234.

Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor     | 231

ausgeführt wurde.18 Vorder- und Rückseite des Fächerblatts verzierten oftmals zwei Malerinnen, und anschließend fügten weitere Frauen – sogenannte ajouteuses – kleinere Motive wie Blumen und den Golddekor hinzu. Zwischen 1750 und 1760 ist eine Veränderung der Herstellungsweise festzustellen, die auf die gestiegene Nachfragesituation reagierte: Von einer zuvor überwiegend vorherrschenden Auftragsfabrikation ist eine Entwicklung hin zu manufakturartig gefertigten Fächerblättern mit Musterkollektionen und Vorratslagern auszumachen. Die Verbreitung des Fächers in bürgerliche Schichten und die daraus folgende Zunahme verschiedener Angebotspaletten ist als ein Grund für diesen Wandel in der Produktion gemalter Fächerblätter zu nennen.19 Zu einem besonderen Fächertypus gehören die bemalten, in Trompe-l’Œil-Manier ausgeführten Fächerblätter, die Spitzen- sowie oftmals miteinander kombinierte Seidenbänder darstellen. Von diesen überwiegend wohl von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis in die 1770er-Jahre produzierten Fächern ist eine größere Anzahl in verschiedenen Sammlungen erhalten. Diese Fächer wurden vermutlich nicht nur in Frankreich gefertigt, sondern lassen sich ebenso für andere Länder Europas dokumentieren.20 Kennzeichnend für diesen Typus ist die ornamentale Gestaltung des gesamten Fächerblatts bzw. der Rand- und Eckpartien sowie der Zwickel mit textilen Banddekorationen. Ein starker farblicher Kontrast zwischen Grund und Bändern charakterisiert viele Beispiele, die Feinheit der Motive weißer Spitzenbänder wird auf diese Weise unterstrichen. Die Bänder liegen häufig über den Grund ausgebreitet, und die Spitzenmuster sind deutlich sichtbar. In vielen Exemplaren sind Spitzenbänder geknickt dargestellt und bilden teilweise mehrere Knicke (Taf. XXVI). Diese Form der Musterung war auch in der Klöppelund Nadelspitze zwischen 1720 und 1740 beliebt.21 Manchmal zieht sich das Spitzenband auch auf die Stäbe und das untere Blatt weiter, in verkleinerter Form. Und manchmal ragt es auch in gemalte Kartuschen hinein und verstärkt so den Trompe-l’Œil-Effekt. Gemalte Seidenbänder auf Fächerblättern sind zumeist mehrfarbig und in variierender Detailfreude ausgeführt. Die Zartheit eines Großteils der gemalten Spitzenmuster erreichen die meistens mit einfachen Streifenmustern dargestellten Seidenbänder nicht.

18 Maignan 1989, 64. 19 Maignan 1989, 64–65. 20 Saskia Durian-Ress, Fächer aus fünf Jahrhunderten an Beispielen aus der Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums, in: Bayerisches Nationalmuseum (Hg.), Fächer. Kunst und Mode aus fünf Jahrhunderten (Ausst.-Kat. München, Bayerisches Nationalmuseum), München 1987, 13–30, hier 23. 21 Ruth Bleckwenn, Dresdner Spitzen – Point de Saxe. Virtuose Weißstickereien des 18. Jahrhunderts (Mus.-Kat. und Ausst.-Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum), Dresden 2000, 55–57.

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Spitzenwerke: Faltfächer mit Spitzendekor als Transferobjekte um die Mitte des 18. Jahrhunderts Wie einige druckgrafische Techniken erlangten Fächer in manchen gesellschaftlichen Kreisen Europas ,Kultstatus‘.22 Bei den beliebten Faltfächern handelte es sich um intime Objekte, die von vielen Händen erschaffen wurden und durch ihr gestalterisches Raffinement gekennzeichnet waren. Die Zartheit der gemalten Spitzen auf Fächerblättern spiegelte sich beispielweise in der Feinheit des zur Verzierung von Dekolleté, Ärmeln und Kopfbedeckungen verwendeten textilen Spitzenbesatzes. Spitzen und ebenso ­Stickereien dienten als modische Verzierungen sowohl an Damen- als auch Herrenbekleidung. Sie waren in sämtlichen Preislagen erhältlich und konnten im Verlauf des 18. Jahrhunderts von allen gesellschaftlichen Schichten erworben und genutzt werden. Diese Arten von modischem Zierrat gehörten zu den wichtigsten Accessoires des 18. Jahrhunderts. Bänder in unterschiedlichen Materialien und Qualitäten schmückten und verschönerten einfache, ungemusterte sowie auch kostbare Kleider. Informationen über die neuesten modischen Entwicklungen erhielten die Kundinnen über ihren Schneider ebenso wie über Händler, Wanderhändler und Galanteriewarenverkäufer, die wichtige Mittlerfunktionen für die Verbreitung neuer Stile und Moden einnahmen.23 Fächerblätter aus Spitze waren vor allem im 17., 18. und wiederum im späten 19. Jahrhundert beliebt, jedoch ineffektiv im Hinblick auf eine kühlende Luftzufuhr. Zudem galten einlagige Spitzenstreifen als vergleichsweise teures und sehr empfindliches Material. Preiswerter als echte Nadel- oder Klöppelspitze waren dagegen Arbeiten in Stickerei, wie beispielsweise Filetstickerei. Diese Technik eignete sich besser zur Verarbeitung zu Fächerblättern, da sie in Doppellagigkeit den Droschelgrund der Klöppelspitze anzudeuten vermochte; zudem ermöglichten eingestickte oder ausgeschnittene und applizierte Seidenstücke farbige Dekorationselemente, die den echten Spitzen fehlten. Eine Besonderheit stellten Fächer dar, deren Blätter in Découpé-Technik in Tierhaut oder Papier sogenannte Dresdner Spitze darstellten und auf diese Weise auf die Exklusivität kostbarer Stickereiarbeiten verwiesen.24 Der Begriff Dresdner Spitze bezieht sich auf eine Sticktechnik, die im 18. Jahrhundert zum Herstellen von gestickter Spitze diente. Es handelt 22 Zur Bedeutung von Druckgrafik als Transfermedium und ihrem ,Kultstatus‘ innerhalb der ­M ittelund Oberschichten insbesondere Englands und Frankreichs siehe Sandro Jung, Print Culture, High-Cultural Consumption, and Thomson’s The Seasons, 1780–1797, in: Eighteenth-Century ­Studies 4 (2011), Nr. 4, 495–514. 23 Evelyn Welch, Introduction, in: Evelyn Welch (Hg.), Fashioning the Early Modern. Dress, Textiles, and Innovation in Europe, 1500–1800, Oxford 2017, 1–30, hier 23–26. 24 Ein Beispiel für eine sehr ähnliche Wiedergabe von Dresdner Spitze auf einem in Découpé-Technik in Papier ausgeführtem Fächerblatt ist das als Kat. Nr. 59 veröffentlichte Exemplar der Collection Esther Oldham im Museum of Fine Arts in Boston, das leider hier nicht abgebildet werden kann. Blütenranken zieren den ohne Einteilung in Felder mit Punktpunzen durchstochenen Grund des Fächerblatts. Die Blüten sind jeweils mit sternförmigen Motiven durchbruchartig gefüllt und stellen in virtuoser Weise die in vielen Variationen vorkommenden Füllungen der gestickten Dresdner Spitze dar. Vgl. Gray Bennett 1988, 152, Kat. 59.

Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor     | 233

5  Mütze, 3. Viertel 18. Jh., Sachsen (?), Ajourstickerei (Dresdner Spitze), Deutsches Textilmuseum Krefeld

sich um Ajourstickerei, die einen leinwandbindigen Grund bedingt, aus dem der Sticker oder die Stickerin durch das Anziehen von Gewebefäden mit dem Stickfaden Durchbrucheffekte erzielen kann (Abb. 5).25 Die Gestaltungsmittel, die für Dresdner Spitze gelten, sind auch allgemein für Spitzen relevant: Vor einem transparenten Hintergrund werden Motive in Verdichtungen gebildet und sichtbar. Die Binnenflächen gliedern Ziergründe oder Ziernetze, die eine große formale Vielfalt erreichen. Die Anordnung der Motive ist zumeist nicht statisch, sondern evoziert Bewegung, Bewegung der Motive selbst oder der gesamten Flächendekoration. Ein besonderes Kennzeichen der Dresdner Spitze ist die weitaus größere Ähnlichkeit der Motive – häufig Wellenbänder und Wellenranken – zu Motiven der zwischen 1749 und 1770 entstandenen Seidengewebe als zu solchen der Nadel- oder Klöppelspitzen.26 Die Illusion von verwendetem textilen Material à la mode rufen Fächerblätter mit Banddekorationen in Trompe-l’Œil-Malerei hervor, und diese spielen zugleich mit der Wahrnehmung des Betrachters. Die dargestellten Bänder besitzen die Form schmaler, in verschiedensten Varianten im 18. Jahrhundert verfügbarer Spitzen, die vor allem als Schmuckbänder im Haar und an Kopfbedeckungen dienten. Diese eher schmalen Bänder waren bei Galanteriewarenhändlern – den marchands und marchandes de mode – ebenso wie bei wandernden Spitzenhändlern und Hausierern in unterschiedlicher Qualität zu erwerben.27 Die zum Teil als Nadel-, Klöppel- oder Dresdner Spitze identifizierbaren Spitzenmuster erscheinen auf den Fächerblättern häufig in Weiß auf dunklem Grund. Zum Teil liegen mehrere gemalte Bandstücke über- oder nebeneinander und verstärken so den Trompe-l’Œil-Effekt. Breitere Bänder, sogenannte Barben, die häufig in Klöppelspitze gearbeitet wurden, sind ebenfalls auf Fächerblättern abgebildet. Einzelne Barben 25 Bergemann 2006, 179; Bleckwenn 2000. 26 Bleckwenn 2000, 51–52, 55–57. 27 Vgl. McNeil 2017, 244. Zum Wander- und Fernhandel im 18. Jahrhundert vgl. Hannelore Oberpenning, Migration und Fernhandel im „Tödden-System“: Wanderhändler aus dem nördlichen Münsterland im mittleren und nördlichen Europa des 18. und 19. Jahrhunderts, Osnabrück 1996.

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schmückten das Haar oder den Halsausschnitt, mehrere Bänder oder Borten, die versetzt aneinandergenäht wurden, bildeten Ärmelrüschen, sogenannte engageantes. Diese zierten die Ärmelpartien und bedeckten die freien Unterarme und Handrücken. Spitzen- und Seidenbänder in Trompe-l’Œil-Malerei erscheinen seit den 1750er-Jahren besonders häufig auf Fächerblättern. Dies mag der Mode der Zeit geschuldet gewesen sein, als die Verwendung von Spitzendekorationen an Kleidung und Accessoires für immer mehr Damen und Herren erschwinglich wurde. Die aufgezeigte Trompe-­l ’ŒilWirkung der Spitzen- und Seidenbänder auf Fächerblättern kann verglichen werden mit den um die gleiche Zeit hergestellten, kostbaren Seidengeweben mit Spitzen- und Wellenbandmustern, die als äußerst beliebte Kleiderstoffe in vielen Regionen Europas gehandelt wurden (Taf. XXVII).28 Den Besitz und das Tragen von teuren Seidenstoffen bestimmten noch weit in das 18. Jahrhundert hinein Kleiderordnungen, die erst im Verlauf der Zeit ihre regulatorische Bedeutung verloren. Eine überragende Stoffqualität für festliche Damen- und Herren­ kleidung lieferte die französische Seidenindustrie, deren Trumpfkarte die unübertroffene Perfektion war, die vor allem in technischen Effekten erzielt wurde und auf einer jahrzehntelangen Erfahrung erfolgreicher Musterfindung beruhte. Der jährlich wechselnde, seit dem Ende des 17. Jahrhunderts in Paris etablierte Modewandel bezog sich vor allem auf die oftmals nur minimalen Abweichungen in den Mustern der Seidengewebe aus Lyon und Tours, während sich alle anderen Modewaren nach den Seiden richteten und periodisch Veränderungen vornahmen.29 Zu dem Personenkreis, der sich wertvolle Gewänder aus französischen Seiden leisten konnte, zählten insbesondere Angehörige derjenigen Eliten, die vom Staat selbst geschaffen wurden. Dazu gehörten Höflinge und Hofdamen ebenso wie Amtsträger, Juristen, Militäroffiziere und ältere Geistliche.30 Die Kostbarkeit einer Robe lässt sich gut bemessen, berücksichtigt man die wertvollen Materialien und die Herstellungszeit für die Stofflänge eines Damenkleids von 12 bis 14 Metern in Lyon, die über vier Monate in Anspruch nehmen konnte.31 Die Wahl eines bestimmten Kleidtyps richtete sich nach Kriterien, die zum Teil auch heute noch gültig sind. Neben gesellschaftlichem Status und Anlass waren das Lebensalter sowie die Jahreszeit entscheidend.32 Feierliche Damenroben wurden stets mit einem Reifrock getragen, der je nach Gelegenheit einen unterschiedlichen Umfang besitzen konnte. Dem großen Volumen des Unterkörpers stand die zierliche Taille gegenüber, 28 Barbara Markowsky, Europäische Seidengewebe des 13.–18. Jahrhunderts, Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln, Köln 1976, 67; Adelheid Rasche, Luxus in Seide. Mode des 18. Jahrhunderts, Nürnberg 2018, 22. 29 John Styles, Fashion and Innovation in Early Modern Europe, in: Evelyn Welch (Hg.), Fashioning the Early Modern. Dress, Textiles, and Innovation in Europe, 1500–1800, Oxford 2017, 33–55, hier 43; siehe auch Lesley Ellis Miller, Selling Silks: A Merchant’s Sample Book 1764, London 2014; Nathalie Rothstein, The 18th-Century English Silk Industry, in: Riggisberger Berichte 8 (2000), 9–23. 30 Styles 2017, 47. 31 Styles 2017, 44. 32 Miller 2014, 20.

Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor     | 235

6  Druckstoff mit Spitzenbandmuster, 18. Jh., Deutsches Textilmuseum Krefeld

die, ebenso wie der Reifrock, verbindlich war. Die in Lyon entwickelten Spitzen- und Wellenbandmuster regten zahlreiche Nachahmungen in anderen Seidenzentren an, und ihre Produktion lässt sich in Europa von den 1740er- bis in die frühen 1770er-Jahre nachweisen.33 Die Ausdehnung des Konsums seidener Kleidung und verschiedener Formen von Accessoires – wie zum Beispiel Fächern – in die unteren Stände ist in weiten Teilen der wirtschaftlichen Entwicklung Europas geschuldet, ohne die eine weitgefächerte Nachfrage nach Luxusgütern, wie kostbaren oder modischen Stoffen, Porzellan oder Möbeln, nicht denkbar gewesen wäre. Neben dem wachsenden Wohlstand sind das umfängliche Vorhandensein von Waren, bedingt durch neue Transportwege und -konzepte, und eine Vergrößerung der Produktpaletten entscheidende Voraussetzungen für die Teilnahme von weiteren Bevölkerungsgruppen am modischen Geschehen. Neuigkeiten zu präsentieren ließ sich nun auch immer häufiger mit der Gestaltung der Oberflächen erreichen: Stickerei, Bänder, Knöpfe und Seidenblumen bildeten beispielsweise beliebte Mittel, um neue Dekorformen zu entwickeln, und sie spielten als erschwingliche Accessoires in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine große Rolle. Seidenbänder und Spitze, die überall preiswert zu erwerben waren, verschönerten selbst aus einfachsten Seidenstoffen geschneiderte Kleider und verwiesen auf die modischen Kenntnisse der Besitzerinnen.34 Spitzenbänder lassen sich auch als Dessins auf Druckstoffen und Papiertapeten aus der Zeit um 1750/1760 finden, in verschiedenen Variationen, jedoch immer in Kombination mit Blumenranken (Abb. 6). 33 Markowsky 1976, 67–69. 34 Welch 2017, Introduction, 6, 23.

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Von der Seidenweberei inspiriert, sind Spitzenmotive und Spitzenbänder seit Beginn des 18. Jahrhunderts in andere textile Gattungen, wie auch in die Spitzenmusterung selbst, übertragen worden.35 Die Beliebtheit von Spitzen als Verzierungsmotive erlebte im Laufe des Jahrhunderts mehrere Höhepunkte, vor allem zwischen 1740 und 1770, und Spitzenbänder in Trompe-l’Œil-Manier waren, wie beschrieben, nicht auf eine Darstellung auf Fächerblättern beschränkt. Vielmehr handelte es sich hierbei um ein viele künstlerische Techniken umfassendes modisches Phänomen, das auch beispielsweise die keramischen Künste mit einbezog. Auf Fächerblätter gemalt, bewiesen Spitzenbänder nicht nur die modischen Kenntnisse der Fächerträgerin, sondern sie regten in Zusammenwirkung mit den als Ärmelrüschen verwendeten Spitzen in den Handbewegungen ein Spiel mit Wahrnehmung und Illusion an, das zudem die Kommunikation mit dem Gegenüber beeinflusste. Die wichtigste Funktion von Spitze, die Grenzen zwischen Kleidung und Körper hervorzuheben und gleichzeitig zu umspielen, wurde gerade im 18. Jahrhundert offensichtlich, als Spitzendekorationen vor allem den tiefen Halsausschnitt schmückten und als Ärmelrüschen dienten. Mehrlagige engageantes betonten die Bewegungen der Frau, speziell diejenigen der Hände und Arme, vor allem wenn sie den Fächer vor dem Gesicht hielten oder wedelten. Angesichts der enormen Verbreitung des Fächers in untere Schichten begannen kundige Autoren, seinen Gebrauch zu regulieren: Die ,richtig‘ verwendete Geste verwies auf das Bemühen um Distinktion und mithin um Zugehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe.36

Résumé Die besondere Relevanz, die aktuelle modische Kleidung und Accessoires im 18. Jahrhundert gewannen, steht in Verbindung mit der zunehmenden Bedeutung verschiedener Formen der persönlichen Selbstpräsentation, die nicht nur das Tragen von Bekleidung à la mode, sondern auch andere Bereiche des Kunstgewerbes, die bildende Kunst und feine Manieren mit einbezog.37 Dem Fächer wurde in diesem Zusammenhang eine besondere, ausdrucksvolle Macht zugestanden, die die Persönlichkeit der Frau charakterisierte und unterstrich.38 Spitzendekorationen auf Fächerblättern, Seidengeweben, Druckstoffen, Tapeten und Porzellan waren sichtbare Beispiele für eine zunehmende Überschneidung einzelner Kunstgattungen, die nach McNeil als bezeichnend für das 18. Jahrhundert genannt werden kann und die immer neue künstlerische Stile und Variationen hervorbrachte.39 Die Verbreitung des Fächers in Europa im Laufe dieser Epoche und die Hinwendung zu einer massenweisen und seriellen Herstellung bestimmter Textilien förderten 35 Zu Spitzenmustern in der Seidenweberei und in anderen textilen Gattungen vgl. Anna Jolly, Seidengewebe des 18. Jahrhunderts III: Spitzenmuster, Riggisberg 2018. 36 Vgl. P.-H. Bigers Beitrag in diesem Band; Bernasconi 2015, 237–41; Durian-Ress 1987, 24; 31–35. 37 Styles 2017, 35. 38 Bernasconi 2015, 239. 39 McNeil 2017, 253.

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schließlich die enorme Popularisierung von Spitze, die jedoch, kunstvoll ausgeführt in den Techniken der Klöppel-, Nadel- und Dresdner Spitze, als modischer Zierrat ein Luxusgut war und blieb. Schließlich mag der Fächertyp mit Spitzendekor als ein komplexes Kunstwerk mit raffinierter Formsprache interpretiert werden, ein Kunstwerk, das Kontinuitäten und Überkreuzungen zwischen den verschiedenen Künsten aufzuzeigen vermochte.

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Mathilde Semal

L’INDISPENSABLE MONTURE DE L’ÉVENTAIL, VÉRITABLE ATTRIBUT SOCIAL ? La richesse des montures de la collection Preciosa (Musée Art & Histoire, Bruxelles)

Les feuilles ont souvent la part belle dans les monographies et autres catalogues d’exposition dédiés aux éventails. À eux seuls, les titres de certains de ces ouvrages démontrent bien la perception générale des éventails du xviiie siècle répandue parmi les scientifiques : une « image déployée1 », un tableau miniature offrant au regard une infinie variation de scènes à la mode. Et pourtant, « Que serait un éventail sans sa monture ? ». C’est par cette question que Georgina Letourmy-Bordier introduit le catalogue de l’exposition L’éventail. Matières d’excellence2. Et en effet, bien que souvent délaissée dans l’historiographie en faveur de la feuille, riche en représentations et en symboles, l’une n’existe pas sans l’autre. C’est donc sur cet élément constitutif et, plus encore, porteur de l’éventail, reflet de l’artisanat d’une époque, que nous allons nous attarder. Dans cet article, nous présenterons le contexte industriel et économique du xviiie siècle en insistant sur le phénomène du semi-luxe qui aura un impact important sur la fabrication des éventails. Après une brève description des différentes techniques utilisées pour les montures à cette époque, nous présenterons les différents matériaux utilisés ainsi que leurs spécificités et ce, à travers la description de montures d’éventails provenant de la collection Preciosa du Musée Art & Histoire de Bruxelles. À la fin de notre recherche, nous tenterons de comprendre la relation entre feuille, monture et société.

Les éventails et le marché du demi-luxe Au xviiie siècle, l’artisanat se perfectionne, notamment grâce aux manufactures royales installées dans tout le pays qui, durant le siècle précédent, ont amélioré leurs techniques afin de concurrencer l’importation3. Ainsi, de nombreux progrès ont métamorphosé l’industrie que cela concerne la taille des diamants, les techniques de reliure ou encore le 1 Jane Roberts, Prudence Sutcliffe et Susan Mayor, Images déployées : pour fans d’éventails, la collection royale anglaise, Saint-Rémy-En-l’Eau 2005. 2 Georgina Letourmy-Bordier et Sylvain Le Guen (dir.), L’éventail. Matières d’excellence (cat. expo. Meru, Musée de la Nacre et de la Tabletterie), Paris 2015, 8. 3 Thierry Verdier, Ornement et décor, in : Michèle-Caroline Heck, L’art en France. De la Renaissance aux Lumières, Paris 2011, 624.

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coulage du verre. La céramique, l’argenterie et l’ébénisterie atteignent à cette époque une perfection jamais égalée4. Comme le dit très justement Thierry Verdier, « jamais dans l’histoire des arts décoratifs français, une telle soif d’inventivité ne se conjugua avec une telle perfection formelle5 ». Les montures d’éventails ne font pas exception. Leur production est indéniablement influencée par cette recherche d’idéal et de nouveauté qui règne alors et elle profite de l’artisanat d’excellence implanté dans l’Oise depuis la seconde moitié du xviie siècle, et auquel était justement dédiée l’exposition déjà nommée ci-dessus6. La réinvention des montures d’éventails au xviiie siècle est également fortement entraînée par l’augmentation de la consommation de produits de luxe ou, plus justement, de demi-luxe7. En effet, parallèlement au maintien du marché des objets de luxe, majoritairement destinés à la noblesse, des matériaux moins nobles font leur apparition et succèdent peu à peu aux matières précieuses. Ainsi, l’or et l’argent sont remplacés par l’acier tandis que les diamants laissent place aux strass8. Alors que, dans les couches élevées de la société, et plus encore à la cour de France, l’objet de luxe joue un rôle important dans la représentation, les matériaux de demi-luxe généralisés vont justement permettre au plus grand nombre de s’approprier précisément ce mécanisme social9. Cette démocratisation de la mode et de son univers va permettre à tous les milieux sociaux de s’emparer de ce qui était jusque-là l’apanage de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie10. Ainsi, dès la fin du xviie siècle et même avec des moyens réduits, la classe moyenne franchit la frontière de la nécessité pour s’exprimer à travers son apparence11. Comme l’a montré Cissie Fairchilds, la présence d’éventails dans les inventaires après-décès des membres des classes moyennes parisiennes augmente de 5,1 à 34,4 % entre 1725 et 178512. Cette augmentation, sans nul doute considérable, témoigne du fait que les éventails font bel et bien partie de ces nombreux objets que la couche moyenne de la société va adopter durant le xviiie siècle. Au côté des modèles luxueux, « enrichis » et conçus à la pièce13, les éventails commencent ainsi à être fabriqués en petites séries, le

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Alfred Cobban (dir.), Le siècle des lumières, Paris 1969, 130. Verdier 2011, 624. Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 54. Natacha Coquery, Bijoutiers et tapissiers : le luxe et le demi-luxe à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, in : Stéphane Castelluccio (éd.), Le commerce du luxe à Paris aux xviie et xviiie siècles : échanges nationaux et internationaux, Berne 2009, 202. Henri René D’A llemagne, Les accessoires du costume et du mobilier depuis le xiiie siècle jusqu’au milieu du xixe siècle, vol. 1, Paris 1928, 24. Natacha Coquery, La diffusion du luxe à la fin de l’A ncien Régime : les boutiquiers parisiens entre la cour et la ville, in : Pierre Azzoli-Clementel et Pascale Gorguet-Ballesteros (dir.), Fastes de cour et cérémonies royales. Le costume de cour en Europe. 1650–1800, Paris 2009, 223. Daniel Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement. xviie–xviiie siècle, Paris 1989, 480. Roche 1989, 482. Cissie Fairchilds, The Production and Marketing of Populuxe Goods in Eighteenth-Century Paris, in : John Brewer et Roy Porter (dir.), Consumption and the World of Goods, Londres 1993, 230. Georgina Letourmy-Bordier, Le siècle d’or de l’éventail, du Roi-Soleil à Marie-Antoinette (cat. expo. Paris, Musée Cognacq-Jay), Paris 2013, 27.

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plus souvent à la douzaine14. Le journal du Citoyen de 1754 nous donne des informations sur les prix des éventails en 1753 : « Les éventails de bois de palissende valent de 6 à 18 liv. la douzaine. Dits en bois d’or, de 9 à 36 liv. la douzaine. Dits en bois demi-yvoire, c’est-à-dire les maitres-brins en yvoire & la gorge en os, de 24 à 72 liv. la douzaine. Dits bois d’yvoire, de 48 à 60 liv. la douzaine. Il y en a de plus chers15 ». Il y en avait donc pour toutes les bourses, des plus simples aux plus luxueux. La noblesse constitue toujours, bien entendu, la part la plus importante du marché et continue à investir dans des objets excessivement luxueux.

La collection Preciosa La vaste collection Preciosa du Musée Art & Histoire16 regroupe des éventails du xviie au xixe siècle, en peau, papier mais aussi en plumes et en dentelle, et provient principalement de deux legs : le legs Vermeersch et le legs Gottschalck. Dans le cadre de notre mémoire de master17, nous nous sommes consacrée aux éventails peints et imprimés du xviiie siècle exclusivement, limitant notre corpus à 101 objets. À travers l’étude matérielle et technique des montures de certains exemplaires provenant de cette collection, nous souhaitons comprendre le rôle d’indicateur social joué par celles-ci dans une société où « le paraître doit révéler le statut et l’être18 ». L’éventail, en particulier, la face ornée étant tournée vers son interlocuteur permet d’arborer son statut social19. D’autre part, en présentant des analyses statistiques opérées sur la totalité des éventails repris par notre corpus, nous chercherons à comprendre comment la monture et la feuille coexistent.

Un artisanat de luxe Au xviiie siècle, suite aux lettres patentes de 1678 rédigées par Louis XIV, la fabrication et la conception des éventails sont partagées entre deux corps de métiers. Les ateliers des maitres-éventaillistes sont chargés de peindre les feuilles, assembler et commercialiser les éventails tandis que la fabrication des montures revient aux tabletiers et peigniers20. Le processus pour transformer un fragment de matière première – qu’il s’agisse de nacre, d’ivoire, de bois ou d’os – en une monture délicate est fastidieux et minutieux. 14 Françoise De Perthuis et Vincent Meylan, Eventails, Paris 1989, 39. 15 Le journal du Citoyen, La Haye 1754, 345. 16 Le Musée du Cinquantenaire a changé d’appellation début 2018 pour devenir le Musée Art & Histoire. 17 Les recherches et résultats présentés dans cet article proviennent de notre mémoire de master : ­Mathilde Semal, Une approche sociale et culturelle de l’éventail au XVIIIe siècle à travers la collection du Musée du Cinquantenaire, mémoire de master, Université catholique de Louvain, 2016. 18 Roche 1989, 480. 19 Letourmy-Bordier 2013, 29. 20 De Perthuis et Meylan 1989, 31.

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Nous le verrons, certains procédés sont spécifiques aux particularités des matières utilisées mais les grandes étapes de la fabrication de la monture restent semblables. Après avoir débité grossièrement les différents éléments qui composeront la monture, toujours à la main, à l’aide d’une scie à débiter, au xviiie siècle, le tabletier peut s’atteler au façonnage des pièces. Ce travail se termine par le polissage, nécessaire pour rendre les jointures invisibles à l’œil et au toucher. Il se fait différemment selon les matériaux, à l’huile de lin et à la brosse dure pour l’ivoire et la nacre ; au papier ponce pour le bois. Les brins21 sont ensuite percés de jours suivant un modèle préétabli. Il s’agit d’une étape très délicate, certains panaches22 comptant jusqu’à deux milles jours et un seul coup de scie mal placé pouvant briser un brin et ruiner des mois de travail23. Les brins peuvent ensuite encore recevoir divers ornements. Ils peuvent être dorés, de fines feuilles d’or ou d’argent étant collées sur les reliefs. Ils peuvent aussi être peints ou burgautés, c’est-à-dire recevoir des applications de nacre burgau. Certains brins en bois peuvent recevoir des incrustations de plaques d’ivoire également. Pour terminer, les brins sont unis entre eux et au panache grâce à la rivure, cloutée ou vissée, composée d’une tige de métal et de deux « yeux » pouvant être sertis d’une pierre précieuse ou semi-précieuse.

Des montures d’exception : entre matières précieuses et ornements délicats Le matériau le plus utilisé pour la fabrication des montures d’éventails au xviiie siècle est l’ivoire. Malgré l’existence d’ivoires marins, l’ivoire provenant des défenses d’éléphants est préféré par les tabletiers. L’ivoire des éléphants d’Inde, plus blanc et plus facilement sculptable, est préféré face à l’ivoire des éléphants d’A frique, bien que ceux-ci possèdent des défenses plus longues. Etant donné le prix onéreux de l’ivoire et la complexité liée à la forme courbe de la défense, l’étape du débitage est particulièrement délicate24. Le tabletier veille également tout particulièrement à l’utiliser dans son entièreté. Les éventails en ivoire peuvent être plus ou moins enrichis selon les moyens financiers de leur destinataire. Parmi les artefacts conservés au Musée Art & Histoire, l’éventail ev. 4 nous propose une monture en ivoire finement sculptée (pl. XXVIII). La totalité de ses brins sont dorés tandis que huit d’entre eux sont enrichis de médaillons accueillant des gravures délicates. Les panaches sont, quant à eux, ornés de nacre burgau. Distinguée de l’ivoire dont l’effet est uniforme, « la nacre, au contraire, étincelle et jette des feux25 ». Ses lumières et reflets changeants sont très appréciés pour les mon-

21 Les brins sont les baguettes de bois formant la monture de l’éventail, découverts à l’endroit de la gorge. 22 Les panaches sont les brins extérieurs de la monture qui protègent l’éventail une fois fermé. Ils sont généralement plus ornés que les brins intérieurs. 23 De Perthuis et Meylan 1989, 98. 24 Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 16. 25 Antony Valabregue, Exposition universelle de 1889. L’éventail moderne, in : Revue des arts décoratifs, 1889–1890, 386.

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1  Eventail V. 2043, vers 1770, double peau gouachée, monture en nacre gravée, repercée et dorée, 26,5 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

tures d’éventail : « La nacre apporte à l’éventail une sorte de poésie, faite de reflets changeants, de miroitements mobiles, de lueurs de coquilles, de blancheurs de perles […]. Son chatoiement, ses lumières aériennes accompagnent à merveille le mouvement de l’éventail qui s’agite26 ». Elle est sans nul doute le matériau le plus précieux qui puisse être utilisé après les métaux précieux dont la valeur financière fait que les montures des éventails en ces matériaux ont malheureusement souvent été démontées et fondues, ne parvenant donc pas jusqu’à nous27. Dans le cadre de la production d’éventails au xviiie siècle, cette matière calcaire chatoyante provient essentiellement de deux coquillages. La nacre la plus commune, dite « franche » ou « batarde » est issue des huitres perlières et peut être blanche, de ­Sydney, ou noire, de Tahiti. Ensuite, la burgaudine aux tons crème et reflets roses, verts et violets, provient des escargots de mer appelés burgaux. Amincie en feuilles fines, la burgaudine est surtout utilisée pour orner les motifs ajourés des montures d’éventails. Cette opération porte le nom de burgautage et on parle alors d’une monture burgautée. Enfin, plus rare, la nacre issue de l’ormeau du genre haliotis peut être distinguée en deux varié26 Valabregue 1889–1890, 386. 27 Michel Maignan, L’éventail à tous vents. Du xvie au xxe siècle (cat. expo. Paris, Louvre des Antiquaires), Paris 1989, p. 20.

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2  Eventail 8501, 1777, peau gouachée, monture en nacre sculptée, dorée et burgautée, 28 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

tés principales : la rose du japon, aussi appelée goldfish et, plus rarement, la paua de Nouvelle-­Zélande aux tons de bleus28. Le travail de la nacre est très fastidieux. Si celle provenant des huitres perlières est naturellement plate, il est nécessaire d’aplanir les morceaux provenant d’autres coquillages avant de les découper. Pour ce faire, les morceaux sont trempés dans de l’eau chaude et aplatis par pressages successifs. Une fois les morceaux aplatis, il faut encore les découper à la forme du brin. Les morceaux n’étant généralement pas assez longs, il est alors nécessaire de les coller entre eux pour former les brins. Enfin, seule la nacre blanche est d’épaisseur suffisante pour constituer les brins et panache. Les lamelles d’autres nacres sont trop fines et doivent donc être superposées pour obtenir l’épaisseur nécessaire29. Sa rareté et sa difficulté de mise en œuvre en font un matériau particulièrement coûteux, reflet d’une certaine aisance financière. L’éventail v. 2043 possède une monture entièrement en nacre, gravée, repercée et dorée (fig. 1). Les jours finement percés sont le fruit d’un travail minutieux de la part du tabletier. Les reflets de la nacre s’accordent particulièrement bien avec les courbes rocailles, elles-mêmes inspirées de coquillages.

28 Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 28. 29 Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 30.

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3  Eventail ev. 38, vers 1775, papier double gouaché, monture en nacre gravée et dorée provenant de Chine ou de Goa, 23,9 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

L’éventail 8501 nous offre, quant à lui, une monture d’une très grande richesse (fig. 2). Elle est dite « à la Pompadour », c’est-à-dire composée de brins espacés les uns des autres, sculptés, dorés et ornés de médaillons, offrant au regard des matériaux somptueux alliés à l’excellence du travail du tabletier. Les brins de nacre sont très finement sculptés et gravés dans le goût néo-classique, formant des entrelacs de rubans et de guirlandes de fleurs. Ils sont dorés et ornés de paillettes. La gorge comprend trois médaillons burgautés, chacun porté par un duo de putti. Le médaillon central représente deux jeunes femmes et un putto, entourés de guirlandes tandis que les deux médaillons latéraux sont ornés de vaisseaux de fantaisie. Les panaches ont fait l’objet d’un traitement particulier. La partie basse comprend un médaillon orné d’un putto doré et surmonté d’un nœud tandis que la partie haute est gravée et dorée, agrémentée d’une bergère de fantaisie et d’un putto. Notons que, pour diminuer le coût des éventails ou permettre une plus grande liberté de création, il arrive que les brins soient d’ivoire et seuls les panaches de nacre, ne laissant que la nacre apparente une fois l’éventail fermé (pl. XXIX) ou, encore, que la gorge soit composée de brins alternativement en nacre et en ivoire (9351). Enfin, certains éventails en nacre sont importés directement d’Orient. C’est le cas de l’éventail ev. 38 dont les brins plats sont un indice de sa fabrication extrême orientale (fig. 3). Cela dit, cette fabrication lointaine n’est absolument pas un gage de qualité. À cette époque, les artisans chinois conçoivent en effet des éventails expressément pour le marché occidental, alors ornés de scènes bibliques et mythologiques typiquement

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4  Eventail G. 1102, vers 1785, peau gouachée et dorée, monture en os repercé et gravé, 28 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

européennes et ce, maladroitement et en si grande quantité que leur qualité se dégrade ­fortement30.

Un autre public et plus de simplicité Face à ces modèles d’exception, des modèles beaucoup plus simples et moins onéreux, en bois ou en os, peuplent le marché. L’os utilisé pour les montures d’éventails provient des fémurs et des tibias de bœufs de grande taille originaires principalement d’A mérique du Sud. Ce matériau est moins difficile à travailler que la nacre mais est cependant dur et plus cassant que l’ivoire. La finesse des stries, sa densité ou sa porosité sont autant d’éléments qui influenceront son aspect et sa qualité et qui le destineront à une monture commune ou à un travail plus raffiné31. L’éventail G. 1102 (fig. 4) offre un bel exemple de monture squelette32 en os finement ajourée suivant des motifs essentiellement végétaux. Son panache a été gravé et met en scène, parmi des ornements floraux, un berger galant.

30 Maryse Volet et Anne Beentjes, Eventails. Collection du Musée d’art et d’histoire de Genève, Genève 1987, 23. 31 Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 46. 32 Une monture dite « squelette » est composée de brins droits et étroits séparés les uns des autres. Elle est typique des éventails néo-classiques de la fin du xviiie siècle.

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5  Eventail 9347, vers 1780, papier gouaché, monture en ivoire repercé, 27 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

Les éventails en os, moins onéreux, sont soit adressés à une clientèle plus modeste, soit représentent un événement politique important et sont alors destinés à être distribués en grand nombre. Certains éventails en ivoire, plus simplement ornés, revêtent également ces rôles. C’est le cas de l’éventail 9347, dont l’ornementation de la monture est nettement plus simple que le modèle vu précédemment (fig. 5). Néanmoins, même ces éventails moins coûteux, destinés à une clientèle plus modeste, sont le reflet d’une attention des détails et d’une volonté d’ornementation. Les brins ondulés sont ajourés délicatement de motifs alternativement géométriques et végétaux. Le panache est plus finement décoré, ajouré et gravé de motifs néoclassiques, associant des lignes géométriques, des motifs végétaux et des nœuds ainsi qu’un vase au sein d’un cartel. Il a ensuite été délicatement doré. Les éventails les plus simples, au décor quasi-inexistant, possèdent une monture en bois et une feuille imprimée. Il s’agit de la matière utilisée le plus couramment, le terme de « bois » ayant même été adopté pour désigner les montures d’éventail et ce, indépendamment de leur matériau33. On distingue les bois indigènes (platane, merisier, marronnier, pommier, poirier ou acacia) et les bois exotiques (palissandre, ébène, bois de rose), plus coûteux. Contrairement aux matériaux précédents, les techniques pour fabriquer des montures en bois sont alors empruntées aux marqueteurs et ébénistes. L’éventail G. 1098, présentant une monture en bois dépourvue de tout ornement, est un 33 Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 48.

L’indispensable monture de l’éventail, véritable attribut social ?      | 247

des nombreux éventails dits révolutionnaires qui feront leur apparition à la toute fin du xviiie siècle34.

Des rapports entre feuille et monture En cherchant à établir un rapport entre la richesse des montures et l’iconographie des feuilles, nous avons pu observer certaines tendances (pl. XXX). Ainsi, sur les treize éventails de la collection Preciosa représentant des scènes historiques ou mythologiques, 61% sont en nacre et 39% en ivoire. Aucun n’est en os ou en bois. Quant aux éventails dédiés aux scènes galantes et pastorales, au nombre de cinquante-cinq, 70% sont en ivoire, 20% en nacre et seulement 10% en os. Enfin, le bois semble réservé aux éventails dits politiques. Nous sommes consciente que ces pourcentages, issus d’une collection influencée d’une part par le goût des donateurs et, d’autre part, par les aléas du temps, ne sont pas exactement représentatifs de la production d’éventails d’une époque. Néanmoins, étant donné le grand nombre d’éventails retenus (101) et leur grande variété, nous estimons qu’ils sont suffisamment significatifs et il est donc tentant d’en tirer quelques conclusions. Tout d’abord, les montures en bois des éventails politiques peuvent s’expliquer, d’une part, par le message à transmettre qui est ici certainement plus important que l’esthétique et, d’autre part, par la nécessité d’une diffusion à large échelle. Ensuite, selon nous, les éventails les plus luxueux, majoritairement en nacre ou en ivoire richement décoré, se voient aussi ornés des scènes les plus complexes, requérant une culture étendue, telles que les scènes historiques ou mythologiques. Ces derniers reflètent plutôt les goûts de l’aristocratie. À l’inverse, les éventails les moins ornés, en ivoire principalement, accueillent des scènes galantes et des pastorales, sujets considérés moins nobles par l’Académie35. Ainsi, l’aristocratie semble s’attarder sur les valeurs dépassées du xviie siècle alors que la bourgeoisie, en pleine ascension sociale, tâche de s’approprier les codes de la noblesse en adoptant leurs mœurs sans toutefois la comprendre complètement et commande donc plutôt de nouveaux sujets à la mode pour orner leurs éventails, tels les fêtes galantes. Une étude statistique sur un grand nombre d’éventails serait néanmoins nécessaire afin de vérifier nos propos.

34 Voir l’article de Rolf Reichardt dans cet ouvrage. 35 La hiérarchie des genres, dressée par André Félibien au xviie siècle puis complétée au siècle suivant, classe les différents genres picturaux du plus ou moins nobles : peinture d’histoire, fête galante, portrait, paysage et nature morte. André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667, Paris 1668.

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L’éventail, ambassadeur en société Au début de cette enquête, nous nous sommes demandée ce que serait un éventail sans sa monture et nous finissons par conclure qu’il ne serait rien ou, tout du moins, qu’il en perdrait son identité et serait bien moins intéressant. D’une part, non-soutenue, la feuille ne pourrait pas se déplier et se replier à souhaits, ne pouvant dès lors plus être alternativement voilée et dévoilée aux regards. D’autre part, l’éventail perdrait également ses atours. La monture, bien plus qu’un joli cadre autour d’un tableau, constitue elle-même un chef-d’œuvre. L’artisanat d’art et les matériaux précieux dont elle est le fruit font d’elle un objet conçu pour le plaisir des yeux et contribuent à faire de l’éventail un sujet de discussion et de ravissement. Également, la monture de l’éventail participe pleinement à son rôle d’indicateur social. Au quotidien, exposé en société, ce bijou joue surtout un rôle de parure pour sa propriétaire, lui permettant de se particulariser en société, par son aisance financière et son bon goût. Tandis que les femmes de marchands ou de petits bourgeois s’approprient cet objet de luxe en remplaçant la nacre par de l’ivoire et les yeux en pierres précieuses par des strass, on peut supposer que les regards avisés ne sont pas dupes et remarquent les tricheries. « Commun » ou « enrichi », l’éventail constitue une véritable carte de visite, un réel ambassadeur. On le retrouve ainsi mis en évidence en tant qu’objet de valeur dans de nombreux portraits de cette époque, distinguant la femme qui le déploie. À la cour de France, face aux étrangers en visite diplomatique, l’éventail et sa monture jouent également le rôle de vitrine de l’art français, en faisant étalage de son savoir-faire36. Enfin, et nous l’avons démontré à travers nos études statistiques, monture et feuille ne vont pas l’une sans l’autre mais s’associent pour transmettre un message. Additionnée à la diversité des thèmes iconographiques présentés sur les feuilles, la monture de l’éventail amplifie sa signification et, bien que les feuilles soient rarement réalisées pour des montures particulières ou inversement, elles forment un couple indissociable37. Ainsi, l’éventail ne pourrait pas exister sans sa monture. Mais plus encore, feuille et monture sont inséparables, s’enrichissant l’une l’autre pour se placer au cœur des interactions sociales du xviiie siècle.

36 Maignan 1989, 20. 37 Letourmy-Bordier et Le Guen 2015, 56.

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Suet May Lam

FROM EPHEMERAL TO ETERNAL Unfolding Early Modern ‘Fashion’ for Asia

Under the fan-painter section in The London Tradesman of 1747, Robert Campbell wrote: “Fan-Painting is an ingenious trifling Branch of the Painting Business. It requires no great Fancy, nor much Skill in Drawing or Painting to make a Workman; a Glare of Colours is more necessary than a polite Invention”.1 Such contempt for fan painting was not confined to England. When the French art critic Denis Diderot denigrated François Boucher in 1758, he remarked: “Our Boucher […] painted a few canvases that have a verity, a severity in the colour scheme and an altogether admirable quality. Today no one would believe he painted them. He has become a fan painter.”2 Despite their popularity as fashion accessories in early modern Europe, these modish objects decorated with painted images were apparently disregarded for their visual qualities when compared to paintings hung on walls. An extraordinary artefact in the Victoria and Albert Museum (V&A) seems to make a counter-statement to such criticism (pl. XXXI). Painted in gouache and mounted on a wooden panel, the miniature work on paper shows an imaginary shop filled with people in ‘Persian’ and ‘Indian’ costumes, viewing and discussing some 300 luxury commodities depicted in minute detail: different types of ceramics (such as porcelain and red stoneware) from Japan and China, lacquer furniture from East or Southeast Asia, Indo-Persian single-sheet paintings and Chinese ink paintings, Indian chintz textiles and Japanese fans are among the merchandise on display.3 Close inspection of the painting reveals pleated lines radiating across the pictorial field from the bottom centre, indicating that, interestingly, the rectangular image extends from a folding fan mount (fig. 1). Further

1 Robert Campbell, The London Tradesman: Being a Compendious View of All the Trades, Professions, Arts, Both Liberal and Mechanic, Now Practised in the Cities of London and Westminster, London 1747, 211. 2 Friedrich Melchior Grimm, Correspondance Littéraire, Philosophique et Critique, Adressée a un Souverain d’Allemagne, depuis 1753 jusqu’en 1769, Part 1, Vol. 2, Paris 1813, 339 and translation from René Démoris, Boucher, Diderot, Rousseau, in: Melissa Hyde and Mark Ledbury (eds.), Rethinking Boucher, Los Angeles 2006, 201. 3 Suet May Lam, appendices to Fantasies of the East and Beyond: Unfolding Early Modern Curiosity about the Unknown, MA Diss. The Courtauld Institute of Art, London 2016, 48–61.

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1  Anonymous, Interior of a Chinese Shop, 1680–1700, possibly Netherlands, gouache on paper, mounted onto a wooden panel, 26.3 × 43.6 cm, Victoria and Albert Museum, London, P.35-1926 (see also pl. XXXI), position of fan leaf indicated by broken white line

stylistic analysis of the painting and the items depicted suggest that the fan was originally made in the late seventeenth century by an artist from the Low Countries.4 This article traces the unusual evolution of the object from a fan to a painting, and, by placing it in historical and social context, investigates its shifting functions and values. The research aims to demonstrate that a fan could be more than merely an ephemeral accessory that symbolised the fashion sense or social identity of its owner, as generally perceived. In considering the object worth preserving as a painting for its artistic quality and embodiment of knowledge, its change of use also reflected contemporary European cultural attitudes among social elites. Trade across Eurasia and the European desire for exotica both contributed to the early modern ‘fashion’ for Asia.5

4 Lam 2016, 17–21. 5 For further analysis of Netherlandish mercantile activities and exoticism related to this object, see: Suet May Lam, Fantasies of the East: “Shopping” in Early Modern Eurasia, in: Sussan Babaie and Melanie Gibson (eds.), The Mercantile Effect: Art and Exchange in the Islamicate World during 17th and 18th Centuries, London 2017 and Lam 2016, 21–23.

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When it was a fan The object’s history needs to be addressed in the first place: had it ever been used as a fan? In France, for instance, regulations prohibited members of the guild of fan makers from producing and selling art forms other than fans. Some craftsmen therefore resorted to painting on rectangular panels with fan leaves glued on top, to supplement their earnings.6 A close examination of this fan, however, reveals minor paper loss along the pleated lines, possibly the result of wear and tear from constant folding and unfolding of the fragile mount, and a small piece of square paper has been attached to the top of the leaf. If it was originally intended to be sold as a painting, it would not have been necessary to add this additional layer to mask any abrasion (there should not be any) or mistake (correction could be made by repainting the blemish), both of which would affect its value. Besides, the fan arc is not attached symmetrically to the panel but slightly tilted to the left (fig. 1). Since fans were handheld paintings that could be moved at different angles, it was less important for objects to be depicted upright.7 These features point to the conclusion that the leaf had indeed functioned as a fan. Invented in East Asia, pleated fans became a fashionable accessory for royalty and nobility across Europe after their introduction in the sixteenth century, and soon a necessity for court ladies.8 A bill to Princess Albertine Agnes of Orange (1634–1696) in 1659 reveals how expensive fans were: four painted folding fans from Paris cost a total of 148 guilders, at a time when the weekly wage for a skilled worker was only about 2.8 guilders.9 During the course of the seventeenth century, the new fashion gradually gained popularity among city elites such as wealthy merchants, and served as an important status symbol.10 Its frequent appearance in paintings and prints demonstrates how widespread it became as the century proceeded. In a series of costume prints of places around the world published by the Dutch printmaker Johannes de Ram in c. 1680, the woman in the Amsterdam plate is shown standing in front of the city’s bustling port with a pleated fan in her hand (fig. 2), demonstrating the prevalence and desirability of these fashionable items.

  6 A Fanfare for the Sun King (exh. cat. London, The Fan Museum), Kent 2003, 3.   7 If another pleated fan in the Victoria and Albert Museum (museum no. T.22-1957) were to be turned into a painting, a slight rotation to the right would be necessary for the banqueting table and figures of the picture to appear upstanding when hung on a wall.   8 Nancy Armstrong, Fans: A Collector’s Guide, London 1984, 25–26; Hélène Alexander, The Fan Museum, Lingfield 2001, 13–14 and Hélène Alexander, Fans, London 1984, 17.   9 Marieke de Winkel, Fashion and Fancy: Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings, Amsterdam 2006, 89 and Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York 1988, 617. 10 For example, Maria Trip (1619–1683), from a well-to-do Amsterdam merchant family, is holding a folding fan in a portrait painted by Rembrandt van Rijn in 1639. See: Rembrandt van Rijn, ­Portrait of a Woman, Possibly Maria Trip, 1639, oil on panel, 107 × 82 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, ­SK-C-597 and De Winkel 2006, 90–91.

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2  Johannes de Ram, Amsteldam, c. 1680, etching on laid paper, 14.5 × 18.7 cm, Victoria and Albert Museum, London, 25001 : 2

Though the record of its original owner is wanting, the fan itself could perhaps tell us something about the characteristics of its owner. While fans were normally used by both men and women in the Far East, in Europe they were carried almost exclusively by women.11 Displayed mainly in public,12 a fan’s decorative motif would be carefully chosen to enhance a lady’s persona, drawing attention and generating conversations on its subject, on which the owner was expected to have at least some knowledge. As this fan portrays a substantial collection of valuable Asian goods, its possessor was likely to be a lady from a royal, aristocratic or affluent merchant family in late seventeenth-century Europe, which collected or traded objects from Asia.13 Depicted in the fan are some of the continent’s most luxurious items: colourful Japanese porcelain highly valued by the upper classes, large lacquer cabinets costing about 300 guilders each, and Indo-Persian

11 Joe Earle, The Fan in Japan, in: Fans from the East (exh. cat. Birmingham, Birmingham City Museum and Art Gallery, London, Victoria and Albert Museum and the Fan Circle), London 1978, 38 and Nancy Armstrong, A Collector’s History of Fans, London 1974, 20. 12 See, for example, the lady carrying an opened fan on a busy street in Amsterdam: Romeyn de Hooghe, Huis van David de Pinto aan de Sint-Antoniesbreestraat te Amsterdam, c. 1695, etching, 23.3 × 27.8 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-OB-5626. 13 Asian objects were traded and collected throughout Europe in the early modern period. For instance, the French art dealer Jean Valdor purchased porcelain worth 1,175 guilders from a Dutch “saleswoman in Indies wares” in 1661. There is also evidence of a Dutchman acquiring porcelain and lacquer ware for the collection of Archduke Leopold Wilhelm of Habsburg in Vienna in 1662 (the Flemish artist and court painter David Teniers the Younger made several Kunstkammer paintings – a genre to which this fan shows a close affinity – of the archduke’s art collection in c. 1650). This fan could therefore have been a commission from the Low Countries or elsewhere in Europe. Jaap van der Veen, East Indies Shops in Amsterdam, in: Karina H. Corrigan, Jan van Campen, Femke ­Diercks, et al. (eds.), Asia in Amsterdam: The Culture of Luxury in the Golden Age (exh. cat. Amsterdam, Rijksmuseum, Salem, Peabody Essex Museum), New Haven 2015, 134 and 139.

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3  Reconstruction of the Interior of a Chinese Shop fan (see pl. XXXI; fig. 1). Made by Suet May Lam

miniatures similar to those later used to decorate the Schönbrunn Palace in Vienna.14 Showcasing these costly commodities with touches of gold, the fan affirms the prestigious social status of its owner. As the fan mount has been flattened and extended into a rectangular painting, it is difficult to imagine how it looked 300 years ago. To visualise its original appearance and better understand its other purposes, an attempt has been made to recreate the fan by cutting off the leaf along the visible edge of a printed copy, then folding and placing it on top of some mocked-up wooden sticks (fig. 3). As demonstrated in this reconstruction, the figures are clearly the focus of the fan, as the converging folds draw attention to the non-European ladies at the centre. Their curious costumes and accessories would have heightened the exotic appeal of the folding fan as an object originating from the Far East. Tronies with individuals dressed in foreign attire, which proliferated in the seventeenth century,15 such as the painting Girl with a Pearl Earring by Johannes Vermeer (1632–

14 Van der Veen 2015, 140 and Karina H. Corrigan, Jan van Campen, Femke Diercks, et al. (eds.), Asia in Amsterdam: The Culture of Luxury in the Golden Age (exh. cat. Amsterdam, Rijksmuseum, Salem, Peabody Essex Museum), New Haven 2015, 223 and 287. 15 A tronie is a portrait-like image with no intention to depict a particular person. The Amsterdam Military Captain Frederick Alewijn (1603–1665), for example, owned a ‘Turkish’ tronie by Rembrandt: “1 dito [schilderij] turx tronij van Rembrant”, see: Inventory no. 400, The Montias Database of 17th ­Century Dutch Art Inventories, The Frick Collection and Claudia Swan, Lost in Translation: Exoticism in Early Modern Holland, in: Axel Langer (ed.), The Fascination of Persia: The Persian-European

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4  Nicolas Poussin, Eliezer and Rebecca, 1648, oil on canvas, 118 × 199 cm, Musée du Louvre, Paris, 7270

1675) of c. 1665, and the “pair of costumes for an Indian man and woman” alongside other curiosities collected by Rembrandt van Rijn (1606–1669) in 1656,16 provide evidence of the contemporary interest in clothing from unfamiliar realms. Viewers might have responded to the figures on the fan in a way similar to the Dutch artist Cornelis de Bruijn (c. 1652–1727), when he wrote that the silks worn by the Persian nobility “have a charming effect, and strike the eye in the most agreeable manner”.17 Fans, as fashionable objects for the exclusive use of women in Europe, would inevitably have had an inherent feminine appeal. However, the fan painter has adopted ­aesthetic strategies to intensify the sense of femininity. The porcelain pots and vases that surround the all-female figures in the centre would have suggested an analogy between their respective shapes and silhouettes, a trope that can be traced to the early sixteenth century.18 In On the Beauty of Women (1548), the Italian writer Agnolo ­Firenzuola ­ ialogue in Seventeenth-century Art and Contemporary Art from Teheran (exh. cat. Zurich, Museum D Rietberg), Zurich 2013, 106–107. 16 Stephanie Schrader, Rembrandt and the Mughal Line: Artistic Inspiration in the Global City of Amster­dam, in: Stephanie Schrader (ed.), Rembrandt and the Inspiration of India (exh. cat. Los Angeles, J. Paul Getty Museum), Los Angeles 2018, 5–6. 17 Cornelis de Bruijn, A New and More Correct Translation Than Has Hitherto Appeared in Public, of Mr Cornelius le Brun’s Travels into Moscovy, Persia and Divers Parts of the East-Indies, London 1759, 301. 18 Elizabeth Cropper, On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style, in: The Art Bulletin 58 (Sep 1976), No. 3, 381.

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(1493–1543) included an illustrated description of vases as a metaphor for women’s ­bodies.19 Such analogies continued into the seventeenth century, as demonstrated by ­Nicolas Poussin’s (1594–1665) painting Eliezer and Rebecca (fig. 4). When commissioning the work, the French banker Jean Pointel specified that it should be “filled with various young women, in whom one can remark different beauties”.20 Poussin’s choice of subject indicates that “he was interested not only in showing different types of beauty, but also in relating the shapes of the women to beautiful antique vases”, as the art historian ­Elizabeth Cropper suggests.21 This painting was highly commended by the contemporary French critic André Félibien (1619–1695) in his popular publication Entretiens sur les Vies et sur les Ouvrages des Plus Excellens Peintres Anciens et Modernes (1666), saying, “Poussin, wanting nothing but the beautiful and agreeable, has chosen, as I have shown you, a situation of place in conformity with his intention.”22 The depiction of women in various kinds of costumes from places such as India, Persia and China, and the diversity and number of vases and jars on the fan leaf, thus reveals the fan painter’s decision to represent differing qualities of female beauty in a visual language similar to his fellow excellens peintres.23 Holding this “agreeable” work of art in her hand, the fan owner would have drawn attention not only to her fan, but, more importantly, to herself. While it is almost impossible to look at a fan separately from the carrier, the bodily closeness of the two blurs the boundary between them. With its depiction of ladies, dressed in intriguing costumes and surrounded by the graceful forms of vases, the fan would have evoked associations between the subject matter of the image and the fan’s owner, to enhance the latter’s appeal. She would most likely have fascinated viewers of the opposite gender on social occasions, similar to the ladies portrayed in the painting The Ball Given to Charles II at The Hague on His Departure to England.24 Part of the value of the fan, then, lay in the implied connection to its owner’s charm and beauty.25 19 Agnolo Firenzuola, Prose di M. Agnolo Firenzuola Fiorentino, Florence 1548, 105. The analogy was described under the section “La Perfetta Belleza d’una Donna”. A French translation was later published in Paris in 1578. 20 “un Tableau rempli comme celuy - là de plusieurs filles, dans lesquelles on pust remarquer differentes beautez”. André Félibien, Entretiens sur les Vies et sur les Ouvrages des Plus Excellens Peintres Anciens et Modernes, vol. 4, Paris 1685, 342 and translation by the author. 21 Cropper 1976, 380. 22 “Le Poussin voulant qu’il n’y eust rien que de beau & d’agréable, a choisi, comme je vous ay fait voir, une situation de lieu conforme à son intention.” Félibien 1685, 355 and translation by the author. It was first published in Paris in 1666, followed by a number of republications especially during the 1680s. Copies were also issued in London in 1705 and Amsterdam in 1706. 23 Lam 2016, 47 and 64–68. Excluding the ones depicted in the extension, vases and jars still take up the most number on the fan mount. 24 Alternative title: Charles II dancing at a Ball at Court. Hieronymus Janssens, The Ball Given to Charles II at The Hague on His Departure to England, c. 1660, oil on canvas, 140.2 × 213.8 cm, The Royal Collection Trust, London, RCIN 400525. 25 In consequence of my reassessment of the fan painting for this volume, I have incorporated updated and revised ideas on its functions as a fan. I would also like to take this opportunity to mention that

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When the fan became a painting Some may think that an extended fan leaf such as this was not uncommon, as there are dozens of surviving examples in museums or private collections in France and the United Kingdom.26 But one must not forget how many fans existed during the period, many of which would have been broken or worn out because of their fragility, or discarded as they went out of fashion. Putting fan production in Europe aside, fan makers in England stated that 550,000 “Indian fans and fan-sticks” were imported from the East Indies at the end of the seventeenth century.27 Preserving a fan into a painting was therefore quite an unusual practice, and was carried out only on contemporary fans in the seventeenth to eighteenth centuries.28 Considering the consistency of workmanship visible across the fan and its extension, as well as the production period of the objects shown on the inside and outside, it seems probable that the same artist had painted the fan, and then extended the image in c. 1700.29 Why would someone take the time and effort to transform an ephemeral accessory into a painting? The exact reason may never be known, but the act demonstrates how valuable the fan image was perceived to be. While the pleats would have concealed some of the painting’s contents (fig. 3), on the flattened mount everything was unfolded to view (pl. XXXI). By extending the fan leaf into a rectangular pictorial field and fixing it onto a wooden backing, the status of the image became enhanced from lowly decorative arts to quasi-fine art. The fan image could now be appreciated like an oil painting hung on a wall, inviting beholders to look at it from a completely new perspective and immerse themselves in the delights of its details. Examining the painting under strong light reveals another distinctive feature: the surface was varnished selectively; areas in which ceramics, lacquer ware, paintings and fans are depicted appear to have been glazed by a layer of glue. As the coating would make the leaf too stiff to open and close, the varnish could not have been applied when the mount was still part of a folding paper fan.30 The aim of this glazing was probably to spotlight the shimmering objects which have now become the focal points of the image, to make them resemble real merchandise in a shop and to attract the attention of both male and female beholders.

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John Gay’s poem To a Lady on Her Passion for Old China (1725), quoted in my MA dissertation and my previously published article (i.e. Lam 2016 and Lam 2017), is regrettably not an ideal reference for the women/porcelain analogy because of its mock-heroic nature. See, for example, the collections of The Fan Museum, London (e.g. object no. LDFAN2013.105); The British Museum, London (e.g. museum no. 1891,0713.712) and Musée Carnavalet, Paris. Unfortunately, not much quantitative data on how many fans existed in the late seventeenth century can be found. Although the fan makers might have exaggerated the number, this reference gives at least an impression of the sheer quantity of fans in the market. Art, Pictorial and Industrial: An Illustrated Magazine, vol. 1, London 1870–1871, 34. I am grateful to Hélène Alexander, Founder and Director of The Fan Museum in London, for advice on this point. Lam 2016, 20–21. I am grateful to Jacob Moss, Curator of The Fan Museum in London, for advice on this point.

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Studies have found that, in early modern Europe, public buildings such as the Antwerp City Hall contained shopping halls and arcaded stalls.31 Shops commonly piled up goods for sale and hung fabrics in their doorways.32 Thus the counters in the background of the fan, the chintzes on the doorframes and the stacked porcelain bowls might have reminded viewers of their shopping experiences. It is noteworthy that a shop was then an unusual subject for a fan – biblical, mythological or historical themes, as well as representations of special occasions or events, were more typical. However, there is another rare example of a fan decorated with a shop scene, in the collection of The Fan Museum in London (fig. 5). Both paintings include exotic goods such as ceramics, lacquer ware, textiles and fans, but the gestures of the people are conspicuously different. In The Fan Museum piece, the figures behave more like shopkeepers and customers, who concentrate on selling and buying. The ladies in the V&A fan, on the other hand, can be seen kneeling on the floor to examine lacquer screens, discussing various objects with pointed fingers and holding porcelain in their hands while conversing. The actions presented in this fan are, as historians describe shopping of the time, “no longer solely a matter of daily provisioning for the household, but an experience to be enjoyed and discussed by those with the time and money to spare”.33 From a compositional perspective, the abundant and diverse objects in the foreground, assorted paintings hanging side by side at the back, and groups of people engaged in looking around and talking in the space in between, are all characteristics of a unique genre of painting predominantly produced in Antwerp during the seventeenth century: Kunstkammer, or gallery paintings (pl. XXXII).34 Substituting European works of art with Asian curiosities, the fan places itself in the same tradition of exhibiting the collecting culture of the Liefhebbers, a term meaning a “lover, favourer, maintainer, and patron” according to the contemporary definition and mostly referred to collectors.35 In his encyclopaedic collection, the Amsterdam statesman Nicolaes Witsen (1641–1717) held Japanese lacquer boxes, 465 Indian miniatures and nearly 400 Chinese paintings and drawings.36 Amalia of Solms (1602–1675), wife of the Prince of Orange Frederick Henry, possessed almost a thousand pieces of porcelain (including flowerpots, plates, 31 Ilja van Damme and Laura van Aert, Antwerp Goes Shopping! Continuity and Change in Retail Space and Shopping Interactions from the Sixteenth to the Nineteenth Century, in: Jan Hein ­Furnée and Clé Lesger (eds.), The Landscape of Consumption: Shopping Streets and Cultures in Western ­Europe, 1600–1900, Basingstoke 2014, 87. 32 Van Damme and Van Aert 2014, 92–93 and Clé Lesger, Urban Planning, Urban Improvement and the Retail Landscape in Amsterdam, 1600–1850, in: Jan Hein Furnée and Clé Lesger (eds.), The Landscape of Consumption: Shopping Streets and Cultures in Western Europe, 1600–1900, Basingstoke 2014, 111. 33 Van Damme and Van Aert 2014, 99. 34 Lam 2016, 71–78. 35 Zirka Zaremba Filipczak, Picturing Art in Antwerp: 1550–1700, Princeton 1987, 51. 36 Rebecca P. Brienen, Nicolaes Witsen’s Collection, his influence, and the Primacy of the Image, in: Debra Taylor Cashion, Henry Luttikhuizen and Ashley D. West (eds.), The Primacy of the Image in Northern European Art, 1400–1700, Leiden 2017, 229; Schrader 2018, 13.

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5  Anonymous, Treasures of the Orient, c. 1700, extended fan leaf, 21 × 40 cm, The Fan Museum, London

cups and figures) and purchased at least one “Indian” folding screen worth 400 guilders.37 Beyond her passion for amassing these items, she was known for being one of the pioneers in Europe of using porcelain and lacquer ware as elements of interior decoration.38 These accounts demonstrate that collections as large and wide-ranging as the one illustrated on the fan did exist, and that while most gallery paintings presented ­idealised ­collections,39 a fan painting could be more than just an imaginary extravaganza. Whether or not this is the case, the image clearly ‘represents’ early modern collectors’ wealth and taste. The objects depicted on the fan were among the most intriguing collectibles in early modern Europe. With the Dutch East India Company (Vereenigde Oost-Indische Compagnie, VOC) dominating maritime trade since its establishment in 1602, Amsterdam was the European entrepôt for Asian merchandise throughout the seventeenth century. Shortly after his move to the Netherlands, the French philosopher René Descartes (1596–1650) gave an account of Amsterdam in 1631, “the ships coming in to port here, bringing all the produce of the Indies and everything rare in Europe […] What place on 37 Corrigan, Van Campen, Diercks, et al. (eds.) 2015, 169, 176 and 179. 38 Regrettably there is no extant visual record about how her collections were displayed and arranged. C. Willemijn Fock, The Apartments of Frederick Henry and Amalia of Solms: Princely Splendour and the Triumph of Porcelain, in: Peter van der Ploeg and Carola Vermeeren (eds.), Princely Patrons: The Collection of Frederick Henry of Orange and Amalia of Solms in The Hague, The Hague 1997, 80. 39 Marlise Rijks, Defenders of the Image: Painted Collectors’ Cabinets and the Display of Display in Counter-Reformation Antwerp, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 65 (2015), 63.

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earth could one choose where all the commodities and curiosities one could wish for were as easy to find as in this city?”40 The stock of an East Indies shop in Amsterdam reveals what “commodities and curiosities” could mean in 1664: many Japanese sauce dishes, teacups and bowls; two Japanese cabinets; cotton, silk fabrics and chintz from Bengal, Tonkin, Japan, Surat and China, etc.41 The Dutch traveller Johan Nieuhof (1618– 1672) wrote about Chinese porcelain in his influential travelogue in 1665: “This Art of Painting upon the Pots is kept so private and secret, that they will not teach it to any but to their Children and near Relations”.42 Authentic lacquer, on the other hand, was made from the sap of a tree called Rhus vernicifera, which was indigenous only to Japan, Korea and China.43 With its lavish display of porcelain and lacquer ware, the fan painting is packed with marvels made from exotic materials from far-off places, which its beholders would have been intrigued by. Their response to the fan painting might have been similar to that of the French Queen Marie de’ Medici (c. 1575–1642) during her visit to the VOC headquarters in 1638, which the Dutch poet Caspar Barlaeus (1584–1648) described: “Medici’s eyes were stunned and she imagined, seeing and sensing the exotic and unusual banquet, that she was a guest of the Indians, the Moluccans, the Persians, Arabians, Japanese, and Chinese.”44 To demonstrate and elevate their social position, the elites were interested not only in collecting and showcasing curious objects from distant places, but also in acquiring and displaying their knowledge of the world as a way of distinguishing themselves from the increasingly wealthy middle class. With information brought in by their farflung trade networks, the Low Countries were the commercial centres and knowledge hubs of Europe. Since the middle of the seventeenth century, Amsterdam had produced numerous publications filled with rich textual and visual accounts of places across the world, which framed the European view of mysterious lands. As shown in some of the gallery paintings, the Liefhebbers had books related to their collections in the room to aid interpretation and understanding.45 These popular printed materials were not only sources of knowledge for the cultivated, they also provided inspiration for artists and 40 Charles Adam and Paul Tannery (eds.), Oeuvres de Descartes: Correspondance I, Paris 1897, 204 and translation from Claudia Swan, Exotica on the Move: Birds of Paradise in Early Modern Holland, in: Art History 38 (2015), No. 4, 623. 41 Van der Veen 2015, 139–140. 42 Johan Nieuhof, Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie aan den Grooten Tartarischen Cham den Tegenwoordigen Keizer van China, Amsterdam 1665, 91 and translation from Johan Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham Emperour of China, London 1669, 71. 43 Julia Hutt, Asia in Europe: Lacquer for the West, in: Anna Jackson and Amin Jaffer (eds.), Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500–1800 (exh. cat. London, Victoria and Albert Museum), London 2004, 236. 44 Caspar Barlaeus, Blyde Inkomst der Allerdoorluchtighste Koninginne, Maria de Medicis, t’Amsterdam, Amsterdam 1639, 41 and translation from Swan 2013, 115–116. 45 See, for instance: Adriaen van Stalbent, The Sciences and the Arts, c. 1650, oil on panel, 89.9 × 117.0 cm, Museo del Prado, Madrid, P001405. For further examples of collectors possessing books that correspond to their collections in seventeenth-century Antwerp, see: Sven Dupré,

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Left: 6a  Anonymous, Interior of a Chinese Shop (detail, see also pl. XXXI) 1680–1700, possibly Netherlands, gouache on paper, mounted onto a wooden panel, 26.3 × 43.6 cm, Victoria and Albert Museum, London, P.35-1926 Right: 6b  Eerbiedigheid of Groetenis, Bezoeking, Geschenken en Benaming (detail). From Olfert Dapper, Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye, op de Kuste en in het Keizerrijk van Taising of Sina, Amsterdam 1670, plate on p. 486

craftsmen. Some of the female figures on the fan, for instance, bear a close resemblance to the illustrations in the Dutch writer Olfert Dapper’s (c. 1636–1689) works on China and South Asia, published in Amsterdam in 1670 and 1672 (fig. 6a–b).46 Despite several ladies in the fan wearing an unusual combination of ‘Mughal-Indian’ plumed headpieces and ‘Safavid-Persian’ dresses,47 such seemingly unconvincing illustrations of costume are likely to be less a careless mistake, or product of the artist’s wild imagination, than a reflection of the general understanding of those cultures in early modern Europe. Also contributing to European knowledge of Asia were the direct encounters with imported items, which had a substantial impact on European visual and material culture. With about 50 East Indies shops existing in Amsterdam in the seventeenth century,48 these curiosities would have been easily accessible to the fan painter, who would most likely have seen them at first hand, as well as to craftsmen, artists and collectors of the time. The Dutch stacked tulip vases, for instance, indicate how the influx of foreign commodities enhanced local knowledge and skills. Resembling the blue-and-white porcelain shipped in from abroad, this extraordinary earthenware with its Asian decorative motifs and pagoda forms was invented by Delft potters for tulip display.49 Similarly, the drawings made by Rembrandt after Indian portraits would have demonstrated the artist’s familiarity with Mughal compositions and his prowess in drawing on the novel medium

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Trading Luxury Glass, Picturing Collections and Consuming Objects of Knowledge in Early Seventeenth-century Antwerp, in: Intellectual History Review 20 (2010), No. 1, 67–69. Olfert Dapper, Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye, op de Kuste en in het Keizerrijk van Taising of Sina, Amsterdam 1670 and Olfert Dapper, Asia, of Naukeurige ­Beschryving van het Rijk des Grooten Mogols, en een Groot Gedeelte van Indiën, Amsterdam 1672. Apart from the female figures, the fan painter would also have referenced to European publications for two of the paintings depicted on the top of the fan. For details, see: Lam 2016, 64–70. Lam 2016, 62. Van der Veen 2015, 137.­ Examples can be found in the collections of Rijksmuseum, Amsterdam (e.g. object no. ­BK-KOG-1723) and Victoria and Albert Museum, London (e.g. museum no. C.19 to J-1982).

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of Asian paper.50 Two illustrations in Witsen’s Noord en Oost Tartarye, engraved after his significant collection of Indian miniatures, would have even helped disseminate the collector’s understanding of Asian rulers.51 Luxury goods like those in the painting were therefore more than objects of wealth, they were also “objects of knowledge”, as the historian Sven Dupré suggests.52 The owner might have shown this picture to fellow members of the cultured elite and exchanged knowledge about the intriguing objects seen within it, like the figures depicted in gallery paintings (pl. XXXII), and in the fan itself (pl. XXXI). Discussions about the identification, material, production period, place and technique of these Asian products would have displayed their cultural sophistication and erudition. In short, the fan image visualised the material abundance, collecting practices and shared knowledge of the learned community in the early modern period. This remarkable artefact converted from a fan to a painting highlights the complex set of relations that could exist between a folding fan’s material and artistic qualities. Depicting a profusion of sumptuous products and costumed ladies from exotic places, the fan, as a highly fashionable item, served to enhance the social status and beauty of its owner. However, on account of its visual image, this supposedly ephemeral object was, astonishingly, given a new life. Displayed on a wall as an extended painting, the fan mount would have continued to incite conversations between cultivated collectors about enigmatic commodities from Asia. While the Kunstkammer composition illustrates collecting culture in early modern Europe, the shop-like scene depicted in the fan reflects the flourishing mercantile activities that stimulated such behaviour. The costume historian Marieke de Winkel has suggested that in the seventeenth century fans “were primarily associated with luxury or seen as a sign of fashion”.53 The above analysis of the V&A fan shows that they could also function as carriers and displays of knowledge and culture. Rather than lowly pieces of applied art, as asserted by Campbell and Diderot, these handheld paintings deserve to be contemplated and recognised as works of art.54

50 See, for example, Rembrandt van Rijn, An Indian Lady, after a Mughal Miniature, c. 1656–1661, pen and brown ink on Asian paper, 7.9 × 7.2 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, R 35 (PK). Schrader 2018, 15–16. 51 See: Nicolaes Witsen, Noord en Oost Tartarye, ofte Bondig Ontwerp van Eenige Dier Landen en Volken, welke Voormaels Bekent Zijn Geweest, Vol. 1, Amsterdam 1705, plates after 214 and 276; and The Witsen Album with 49 Miniatures of Rulers of 1686 in Rijksmuseum, Amsterdam (object no. ­R P-T-00-3186-1B and RP-T-00-3186-47). These portraits would have promoted European knowledge of Asian history, though some information in the publication might not be entirely correct. For instance, the caption to the pl. after p. 276 should be Shah Suleiman (1648–94) instead of Shah Abbas II (1632–66). 52 Dupré 2010, 77–78. 53 De Winkel 2006, 90–91. 54 I am grateful to the editors, Miriam Volmert and Danijela Bucher, for their helpful comments on this article.

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CONSERVATION AND RESTORATION

Yolaine Voltz

PRINCIPES GÉNÉRAUX ET PARTICULARITÉS DE LA RESTAURATION D’ÉVENTAILS

Introduction Tout amateur d’éventail, poussé par l’envie d’en acquérir un modèle ancien, est un jour confronté à la nécessité de le faire restaurer. En effet, bien avant d’être étudiés et collectionnés, les éventails étaient conçus pour être des outils du quotidien destinés à être régulièrement agités face aux braises d’un feu ou bien d’un visage à rafraîchir. Très vite élevés au rang d’accessoires de mode prestigieux, leurs techniques de fabrication se sont complexifiées, rivalisant de minutie et d’ornementation tout en les fragilisant dans le même temps. Une fois devenues objets de collection et traitées avec les meilleurs soins, ces œuvres restent vulnérables lors de leur exposition: les feuilles1 se décolorent et s’assèchent sous l’effet conjoint de l’oxygène et de la lumière, elles se fendent en cédant au poids de leur monture2 ou encore l’éventail se déforme du fait de la chaleur et de l’humidité de l’air ambiant3. Dès lors, il serait aisé d’en conclure que pour garantir une bonne conservation aux éventails, il suffirait de les maintenir fermés dans une boîte de rangement. Mais alors, outre le fait que cela empêcherait de profiter pleinement d’eux, d’autres facteurs de dégradations interviendraient provoqués par l’interaction des différents matériaux qui les constituent (sequins métalliques, papiers, tissus, cabretille, etc.) se retrouvant en contacts étroits dans un espace clos. De fait, la fragilité de ces œuvres étant liée à la fois à leur nature et à leur fonction, leur usure est inévitable. Face à ces situations, la bonne volonté des propriétaires d’éventails les pousse souvent à agir pour « parer au plus pressé et stopper les dégradations ». Il est très courant de retrouver des rubans adhésifs fixés sur les déchirures des plis, des pièces rapportées d’autres éventails pour camoufler un trou ou bien des agglomérats de colle destinés à rattacher un brin4 à sa feuille. En fonction de l’époque à laquelle ces initiatives sont prises et de l’ingéniosité de leurs auteurs, les éventails parvenus jusqu’à nos jours témoignent

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Partie supérieure et potentiellement plissée d’un éventail. Structure rigide de l’éventail constituée de brins pouvant soutenir la feuille. Voir l’article de Nikkibarla Calonder et Isabel Keller dans cet ouvrage. Baguettes composant la monture.

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d’une grande variété de produits et de techniques utilisés. Ces pratiques ont souvent permis de conserver un éventail « complet », évitant de perdre des éléments qui se détachaient. Mais c’est bien là leur unique qualité, car sans les connaissances nécessaires en conservation du patrimoine, les produits utilisés s’avèrent souvent toxiques. De la même façon, sans formation en restauration d’éventail, les techniques utilisées sont rarement compatibles avec ces objets. Bien que réalisées avec les meilleures intentions, ces réparations finissent souvent par accélérer – quand elles ne l’aggravent pas – la dégradation de ces œuvres d’art complexes. Pour assurer la pérennité d’un éventail, il est donc non seulement indispensable d’appliquer les principes de la restauration d’œuvres d’art aux besoins de chacun des matériaux présents, mais également d’élaborer chaque protocole d’intervention en fonction des contraintes spécifiques des nombreux modèles d’éventails existants. Souvent, les matériaux associés ont des besoins très différents, voire opposés. De plus, la structure et l’utilisation des éventails les soumettent à des contraintes inhabituelles qu’il faut également prendre en compte : le plissage de la feuille, le soutien du poids de la monture, le mécanisme d’un système, etc. Ces paramètres imposent régulièrement des compromis qu’il revient au restaurateur de résoudre de la façon la plus éclairée possible. Considérant tous ces éléments, il apparait impossible de présenter « la restauration des éventails » de façon exhaustive, cette discipline déjà très riche ne cessant d’évoluer en fonction des situations rencontrées. Les objectifs de cet article sont multiples mais ont tous pour point commun le désir d’optimiser la transmission de ces œuvres passionnantes aux générations futures ainsi que d’en améliorer la compréhension grâce à l’étude de leur restauration.

I  Déontologie de la restauration d’œuvre d’art La restauration d’éventails obéît à des principes fondamentaux5 communs à toutes les œuvres d’art. Leur connaissance est une base essentielle à l’élaboration du meilleur traitement pour les œuvres endommagées, orientant la réflexion des restaurateurs de toutes les spécialités confondues dans le choix de leurs interventions. Au respect de cette déontologie s’ajoutent les contraintes spécifiques à l’éventail qui imposent régulièrement de trouver des compromis, dans le meilleur intérêt de l’objet.

I.1  Des matériaux neutres et stables La plus grande attention doit être portée à la qualité des matériaux utilisés par le restaurateur, principalement à leurs compositions chimiques et comportements dans le temps. Il est primordial que les produits mis en contact avec l’œuvre ne soient ni acides ni 5 Voir, entre autre, « La profession de conservateur-restaurateur, code d’éthique et formation », European Confederation of Conservator-Restorer’s Organisation (E.C.C.O.), Belgique, 2003.

Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails      | 269

basiques, de façon à la préserver d’une détérioration prématurée. Leur neutralité (pH 76) doit de plus perdurer durant leur vieillissement : en effet, de nombreuses substances s’acidifient progressivement, ce qui les rend à la fois moins efficaces mais également toxiques pour l’œuvre à laquelle elles sont fixées. Il existe de nombreux fournisseurs de matériel spécialisés pour la restauration et la conservation des œuvres d’art et seuls leurs produits doivent être employés.

I.2  Des matériaux compatibles Tous les produits utilisés lors des interventions de restauration doivent être compatibles entre eux et avec l’œuvre traitée. Ce deuxième précepte est aussi évident que complexe à appliquer dans la restauration d’éventails, ces derniers étant presque systématiquement composés de matériaux variés, fixés entre eux et dont les caractéristiques physiques et chimiques sont très diverses. Selon les situations rencontrées, les comportements de chaque composant peuvent varier soit de nature (dilatation, rétractation, décoloration, etc.), soit d’intensité. Dans le cas des éventails, ces matières étant associées les unes aux autres, cela provoque des contraintes et des tensions responsables de nouvelles dégradations. Le problème s’accentue évidemment lorsque les sensibilités de chacun des éléments sont opposées et que les traitements favorables à l’un sont nuisibles à l’autre (comme dans le cas du métal constituant une monture filigranée, qui supporterait une feuille faite en papier). À cela s’ajoute que les œuvres proposées à la restauration sont presque exclusivement des antiquités, or le vieillissement naturel et les méthodes de conservation modifient sensiblement les propriétés des matériaux. Enfin, il ne faut pas oublier que souvent ces mêmes œuvres présentent d’anciennes restaurations qui ont pu modifier les matériaux présents ou en intégrer de nouveaux sans que le restaurateur ne puisse l’évaluer de façon exhaustive.

I.3  Des interventions réversibles et documentées Dans la mesure du possible, toutes les interventions menées sur une œuvre doivent pouvoir être éliminées sans que celle-ci ne subisse de dommage. Ce principe fondamental se justifie par l’évolution constante des savoirs et des découvertes dans le domaine de la conservation et de la restauration d’œuvre d’art, qui peut amener à changer ses préconisations au regard de l’utilisation d’un produit ou d’une méthode jusque-là approuvés. De même, il est essentiel que le restaurateur reste humble face à ses compétences et connaissances et qu’il prenne en compte la possibilité d’une maladresse ou d’une erreur humaine, tout accident devant pouvoir être réparé sans laisser de traces persistantes. 6 Abréviation de « potentiel Hydrogène », unité de mesure d’acidité sur une échelle de 1 à 14, la neutralité d’une substance étant à pH 7.

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Or, l‘expérience et le bon sens nous apprennent bien vite que rien n’est entièrement réversible, dans la vie comme dans un atelier, à commencer par les nettoyages préalables à chaque intervention curative ; tout comme l’application d’adhésifs qui, même s’ils peuvent être réactivés, laissent toujours des traces de leur passage dans les fibres du matériau sur lequel ils ont été appliqués. En conséquence, cette règle s’accompagne d’une seconde exigeance toute aussi essentielle : chaque restauration doit être précisément documentée. Il faut qu’un dossier détaillé témoigne de chaque intervention menée et réunisse les fiches techniques des produits utilisés. Ce témoignage doit accompagner les œuvres restaurées et être transmis aux générations futures, renseignant aussi bien les restaurateurs que les chercheurs lorsque l’œuvre est consultée ou exposée. Il est en effet nécessaire que les spécialistes puissent reconnaître aisément les zones authentiques et les zones d’interventions. La réversibilité et l’innocuité des matériaux utilisés, leur neutralité et leur stabilité dans le temps sont les différents principes communs à chaque type de restauration menée, quelle que soit la nature de l’œuvre concernée. Ils doivent éclairer les décisions prises lors de l’élaboration du protocole d’intervention et être appliqués le plus fidèlement possible par les restaurateurs du patrimoine. De plus, ces derniers doivent également composer avec les contraintes spécifiques des œuvres auxquelles ils s’intéressent et y adapter leurs méthodes. Or, dans ce domaine, les éventails sont riches de surprises qui sont autant de défis lancés aux restaurateurs.

II  Spécificités des éventails « Ouvrage de maîtrise conjuguant la créativité de l’artiste et le savoir-faire de l’artisan, l’éventail se situe à la frontière de deux mondes distincts et cependant complémentaires : le monde de la mode et celui des arts décoratifs. Ce petit objet intime du vestiaire féminin synthétise à lui seul de nombreux métiers d’art traditionnels dédiés chacun à une matière ou à une technique particulière de façonnage et d’ornementations7 ».

Dans ce texte, le maître d’art tabletier-éventailliste Sylvain Le Guen résume brillamment ce qui rend l’éventail si spécial, réunissant les savoir-faire de multiples artisans qui tous ont su adapter leurs talents aux contraintes spécifiques de ces objets d’art. Il est inutile de chercher à mentionner toutes les compétences requises pour l’élaboration d’un éventail tant elles sont nombreuses. Ne seront donc abordées ici que les plus répandues et pertinentes, au regard des adaptations que le professionnel de la restauration devra opérer durant ses interventions.

7 Sylvain Le Guen, Préface, in: Georgina Letourmy-Bordier et José de Los Llanos, Le siècle d’or de l’éventail, Du roi Soleil à Marie-Antoinette, Dijon 2013, 8.

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1  Éventail écran dit « de Swatow », fin ­x viie ­siècle, feuille en papier et bambou, manche en ivoire. Provenance Lucie Saboudjian. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

II.1  Des éventails de différents types La première difficulté à laquelle le restaurateur d’éventail est confronté est la grande variété de modèles existants, pouvant être classés en deux catégories : les éventails fixes et les éventails pliables. Parmi cette diversité, trois types d’éventails sont les plus répandus et représentatifs des situations rencontrées dans les ateliers de restauration. II.1.1  Les éventails « écrans »

Le plus ancien modèle d’éventail connu appartient à la famille des éventails fixes et est appelé « écran » (fig. 1). Il est constitué d’une partie plus ou moins plane et non rétractable dont la forme s’inspire originellement de la nature (feuille des arbres, aile d’oiseau …). En fonction des époques et des pays, il se compose entre autres choses de fibres tressées, de plumes, de tissus ou de papiers tendus sur un châssis de bois fixé à un manche. Cette méthode de fabrication vulnérabilise considérablement la feuille à cause de la tension permanente qu’elle subit provenant de l’encadrement sur lequel elle est maintenue. Ses comportements naturels face aux variations de température ou de chaleur sont contrariés par ce support qui lui impose de s’adapter à ses propres déformations. Sa résistance est donc sans cesse mise à l’épreuve, et susceptible de céder au moindre choc. À cela s’ajoute que les éventails écrans sont particulièrement difficiles à protéger lors de leur transport, stockage et utilisation, augmentant les risques de dégradations.

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Autant de raisons qui expliquent, selon la légende, l’invention des éventails pliables, dont la feuille est rendue réductible par différents mécanismes. Cette propriété les rend plus résistants aux transports et également plus faciles à stocker grâce au gain de place occasionné.

II.1.2  Les éventails « brisés »

Les éventails « brisés » (pl. XXXIII), qui font partie de la catégorie des éventails pliables, représentent les deuxièmes modèles principaux d’éventails créés après les écrans. Ils sont constitués de brins de différents matériaux qui peuvent coulisser les uns sur les autres à l’aide d’un rivet fixé à leur base. Le degré d’ouverture est contrôlé par un lien qui les unit à leur sommet et assure la régularité et la précision de leur espacement. Malgré l’aspect pratique qu’elle revêt, cette capacité à se plier est responsable des principales dégradations produites sur ces œuvres. L’ouverture et la fermeture se font par glissement des brins les uns contre les autres, or le frottement occasionné affaiblit la matière et abîme également les ornements présents. Lorsque ceux-ci sont peints, la couche picturale s’abrase, des craquelures apparaissent qui peuvent entraîner la perte d’écailles pigmentées. Lorsqu’ils sont incrustés de pierreries ou de marqueteries, alors ces minuscules tessons se décollent, laissant derrière eux la cavité dans laquelle ils logeaient. Ces altérations, bien qu’elles perturbent la bonne lecture de l’œuvre et nuisent à son esthétique, ne sont pourtant pas celles qui menacent le plus la conservation des éventails brisés. C’est bien l’usure du lien qui réunit les brins à leur sommet et assure leur bon déploiement qui constitue l’élément structurel le plus fragile. Faits de rubans de soie, de bandes de cabretille ou encore de cordons fixés selon différentes méthodes de pliages, de collages ou de nœuds, ces liens perdent progressivement de leur souplesse et de leur résistance à chaque fois qu’ils sont sollicités, supportant à eux seuls le poids de la monture lorsque l’éventail est utilisé ou exposé. Il est ainsi assez rare de trouver un éventail brisé ayant son ruban d’origine complet, tant les sollicitations qu’ils subissent leur sont dommageables. Le plus souvent entièrement remplacés, il arrive qu’ils aient été partiellement préservés dans le cas des rubans richement décorés de frises ou de miniatures. Or ces remplacements de rubans ne semblent pas aussi compliqués qu’ils le sont réellement, et de nombreux amateurs s’y essaient. Il est alors fréquent que des brins soient tordus et se fendent lors du démontage et du remontage de cet élément, si l’opération n’est pas effectuée avec soin et de façon éclairée. De plus, si le collage du nouveau ruban n’est pas homogène et régulier, les tensions appliquées lors de sa sollicitation seront différentes d’un brin à l’autre et risquent également de causer des fissures ou des déformations. La dernière précaution essentielle à prendre réside dans le choix du ruban et de l’adhésif utilisés, car ils doivent assurer conjointement la souplesse et la résistance de l’éventail lors de son utilisation, sans ajouter d’épaisseur excessive et en respectant les principes généraux de la restauration déjà énoncés.

Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails      | 273

2  Éventail plié, xviiie siècle, la feuille en papier gouachée, la monture en ivoire, marqueterie de nacre, coll. privée. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

II.1.3  Les éventails « pliés »

L’éventail plié (fig. 2), troisième et dernier modèle étudié ici, fait logiquement partie de la famille des éventails pliants et est certainement le plus connu du public. Provenant d’A sie et introduit en Europe au xvie siècle8, il désigne des éventails constitués d’une ou deux feuilles plissées soutenues par une monture. L’association de ces deux éléments s’effectue selon des méthodes variées qui diffèrent en fonction des pays et des époques. Le montage le plus courant consiste à coller les bouts9 de la monture à la feuille de face et à la feuille de dos, ces deux dernières étant uniquement réunies par une bordure fixée « à cheval » sur elles le long de leur grand tour10. Le second type de montage concerne essentiellement les éventails orientaux, dont les deux feuilles de face et de dos sont entièrement collées l’une à l’autre à l’exception d’un espace juste suffisant pour pouvoir y glisser les brins de la monture. Chacune de ces deux situations confronte l’éventail à des altérations que le restaurateur se doit de connaître afin de pouvoir les anticiper et y apporter les meilleures solutions. La première cause de fragilisation des feuilles est leur plissage, nécessaire et com-

  8 Maryse Volet et Annette Beentjes, Eventails, Genève, 1987, 8.   9 Partie supérieure des brins fixés par la feuille qu’ils soutiennent et potentiellement réalisés dans une matière plus souple et moins précieuse que le reste de la monture 10 Bordure supérieure des feuilles.

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mun aux deux montages énoncés. Effectué au jeton, par battage des plis ou encore en les maintenant pressés dans des étuves à l’aide de moules à plisser11, cette étape affaiblit profondément la matière en déformant ses fibres, parfois jusqu’à les briser. À cela s’ajoute le fait que les feuilles représentent l’unique soutien de la monture, bien qu’elle soit parfois très lourde en fonction de sa composition: la tension provoquée par ce poids est alors répercutée sur les feuilles dont les plis et les extrémités sont dès lors extrêmement sollicités et les plus prompts à se déchirer. L’emploi de l’éventail dans son usage courant est de plus responsable de nombreuses autres détériorations telles que: l’usure des plis et des articulations lors de l’ouverture et de la fermeture de l’objet, la fragilisation de la feuille soumise à la résistance de l’air lorsqu’elle est agitée, l’abrasion de la crête de chacun des plis lorsque l’éventail est placé puis sorti de son étui, l’encrassement de sa monture soumise au contact des mains, etc. Par ailleurs, la méthode de montage utilisée a des conséquences importantes sur la résistance des feuilles à ces sollicitations. Les feuilles montées « à l’orientale » sont effectivement plus promptes à se fendre, car leur fixation l’une à l’autre les rend particulièrement rigides et cassantes. De plus, leurs courtes fibres n’apportent pas la résistance nécessaire à supporter les tensions déjà évoquées. En revanche, cette double épaisseur préserve bien mieux les feuilles des déformations que les éventails montés selon la première méthode. Ces derniers présentent en effet plus de gondolements et de déchirures anarchiques, aboutissant très régulièrement à des pertes de matière de plus ou moins grande importance. Le dernier élément essentiel qui détermine la bonne conservation des éventails est très souvent négligé, bien que commun à tous les éventails pliants. Il s’agit de la rivure12, unique gardien de l’intégrité de l’éventail, pivot essentiel autour duquel les brins coulissent. Constituée d’une tige métallique dont les extrémités peuvent être ornées de pierreries, métaux précieux ou cabochons d’ivoire, d’écaille ou de nacre, sa taille doit être adaptée à l’épaisseur de la monture et son serrage méticuleusement ajusté aux besoins de l’éventail concerné. En effet, si la tige est trop mince, les brins pourront se décaler selon un axe vertical, appliquant une tension extrême aux plis des feuilles qui leur sont fixées. Si la rivure est trop longue, alors les brins auront tendance à s’écarter les uns des autres et ne seront plus guidés par la main qui les actionne mais uniquement par la tension de la feuille qui se déploie. À l’inverse, si une rivure est trop courte, son serrage excessif s’opposera à l’ouverture de l’éventail, augmentant le frottement de chaque brin. L’utilisateur sera alors contraint de forcer l’ouverture, de façon souvent mal contrôlée, provoquant régulièrement des torsions des brins et/ou des déchirures des feuilles.

11 Pour en savoir plus : Yolaine Voltz, in : « Eventail Français de 1860–1865, lithographié et peint » Mémoire de fin d’étude de Master Européen de Niveau II en Conservation-Restauration d’A rt spécialité arts graphiques, Ecole de Condé, Paris 2010, 31. 12 Pivot métallique réunissant les brins à leur extrémité basse.

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II.2  Des œuvres composites, articulées, chefs-d’œuvre de miniaturisme Ces différentes propriétés, bien que déjà mentionnées, n’ont été jusqu’à maintenant qu’effleurées dans ce texte. Or, elles incarnent à elles seules et dans les mêmes proportions les plus exceptionnelles caractéristiques offertes aux artistes de l’éventail, ainsi que les plus graves défis lancés à leurs restaurateurs. Déjà, la multitude des matériaux qui peuvent être utilisés pour réaliser un seul éventail est vertigineuse (pl. XXXIV). Et de fait, qu’ils soient de nature minérale, végétale ou animale, cela implique que chacun d’eux répondra différemment aux traitements réalisés et leur imposera ses propres limites. Ensuite, l’articulation des éventails ne se limite pas à leur seule ouverture et fermeture. En effet, de nombreux dispositifs leur ont été intégrés et, comme le précise très justement Maryse Volet, «  une excellente idée, largement brevetée, et celle de conjuguer plusieurs emplois à l’éventail, ce sont les fameux éventails à nécessaires. […] ainsi l’idée d’ajouter à cet accessoire d’autres objets lui donne des fonctions très diverses et le rend indispensable de jour comme en soirée13 ». Dans ces éventails à systèmes peuvent se dissimuler des cadrans horaires, des loupes, des miroirs, des thermomètres, des nécessaires à couture ou même des appareils acoustiques. Ainsi, non seulement leur fonctionnement requiert de solides connaissances, mais leur adaptation aux dimensions d’un éventail en décuple la complexité et la fragilité. Le restaurateur doit donc ajuster ses traitements à ces contraintes, car le miniaturisme fait loi dans l’univers de l’éventail et se retrouve dans tous les éléments qui le composent : depuis la sculpture et le reperçage de ses brins, jusqu’à la peinture de sa feuille et l’ornementation de sa monture. Cela impose au restaurateur de travailler avec une précision accrue dans chacune des interventions réalisées sur sa structure. La moindre variation de dimension, en provoquant des contraintes indues lors de son utilisation, met à mal sa bonne conservation, en plus de provoquer une irrégularité dans la silhouette de l’objet. Le miniaturisme se retrouve davantage encore dans les décorations et ornements des éventails, dont les peintures, broderies, incrustations précieuses et marqueteries nécessitent souvent des soins délicats. Dans le cas des restaurations illusionnistes14, le restaurateur doit alors procéder à des retouches chromatiques les plus discrètes possibles, imitant la main qui l’a précédé sans jamais s’y substituer. Or, si cette opération n’est pas réalisée de façon harmonieuse, la zone d’intervention risque d’attirer anormalement le regard, nuisant à la fois à la bonne lecture de l’œuvre et à son esthétique. Pour restaurer correctement un éventail, il faut également comprendre ses différents aspects et ne pas se limiter à ses strictes caractéristiques techniques. En effet, le rôle qu’il joue dans la société depuis ses origines jusqu’à nos jours a profondément modelé son

13 Maryse Volet, De l’insolite au brevet, in: Georgina Letourmy Bordier, Sylvain Le Guen (éd.), L’éventail, matières d’excellence (cat. expo. Musée de la Nacre et de la Tabletterie), Méru 2015, 102. 14 Voir chapitre III. 2. 1.

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identité. Maîtriser ces connaissances permet au restaurateur d’éventails de respecter au mieux l’intégrité de cet objet et de lui conserver tout son sens.

II.3  Des outils du quotidien Les objectifs initiaux des éventails étaient nombreux : combattre la chaleur, attiser des braises ou encore éloigner les insectes volants. Leur utilisation est la raison même de leur création, bien qu’elle signe également leur dégradation certaine. Il s’agit en effet de créer un mouvement d’air, aussi souvent et longtemps que nécessaire. Cela impose non seulement de les agiter, de les ouvrir et de les fermer, mais aussi de les transporter dans des environnements aux températures et à l’humidité très variables. L’ensemble de ces sollicitations provoque inévitablement de multiples tensions, nuisibles à l’éventail. Contrairement aux tableaux ou aux sculptures qui revêtent un caractère contemplatif, les éventails ont souffert de leur utilisation courante et le restaurateur doit en être conscient lorsqu’il prend en charge ces œuvres. Bien que souvent destinées à être exposées en vitrine une fois restaurées, il est essentiel que leur fonction première soit conservée et que les marques qui en témoignent soient préservées, dans la mesure où elles ne mettent pas en péril la bonne conservation de l’œuvre.

II.4  Des accessoires de mode et des objets de curiosité Leur efficacité les a vite rendus incontournables et leurs méthodes de fabrication se sont enrichies, suivant à la fois les progrès techniques et les évolutions esthétiques. Devenus de véritables objets de parures, tous les savoir-faire artisanaux se sont cristallisés autour de leur manufacture, rivalisant de créativité et d’innovations. Pour autant, leur nouvelle identité d’accessoire de mode ne les a pas préservés de leur utilisation régulière, et les a rendus encore plus vulnérables. Désormais soumis aux caprices de la mode, les éventails se sont vus déclinés dans toutes les matières, tailles et formes possibles. Afin d’être accessibles à un large public, des matériaux de qualités très diverses étaient employés, des plus rustiques aux plus précieux. Souvent utilisés en société, il n’est pas rare que leurs feuilles aient été parfumées, quand ce ne sont pas de petits miroirs, des poudriers, des stylets ou des vinaigrettes qui ont été dissimulés dans leur monture. Les automates miniatures, systèmes optiques, acoustiques ou de coulisses se sont multipliés, parallèlement aux évolutions technologiques et scientifiques réalisées, rendant leur fonctionnement toujours plus ingénieux15 et compliquant dans les mêmes proportions leur fabrication et leur restauration (fig. 3).

15 Pour en savoir plus : Maryse Volet (éd.), L’imagination au service de l’éventail, Genève 1988.

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3  Éventail plié à cadran horaire et boîte à musique, vers 1810, la feuille en cabretille gouachée, la monture en or, émail, perles et diamants, coll. privée. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

III  Préconisations générales dans le traitement des éventails Il serait illusoire de souhaiter traiter de la restauration des éventails de façon exhaustive et détaillée, tant les situations rencontrées diffèrent. Les moyens d’y remédier dépendant autant de la démarche du propriétaire que de l’expérience et de la déontologie du restaurateur auquel il s’adresse. Cependant, il est possible de présenter ici les principales précautions accessibles à tous, nécessaires à prendre lors de la prise en charge d’un éventail. Ce texte s’adressant essentiellement à des passionnés, collectionneurs ou amateurs d’éventail, les informations et conseils donnés ici correspondent aux pratiques du domaine privé et ne s’étendront pas aux mesures envisageables à l’échelle d’institutions publiques telles que les musées ou archives dont les ressources sont incomparables.

III.1  La Préservation des éventails III.1.1  L’introduction d’une nouvelle acquisition dans une collection privée

Lors de l’intégration d’une œuvre dans une collection existante, il faut avant toute chose vérifier si elle n’est pas contaminée par des insectes ou des moisissures. Ces derniers sont volatiles et peuvent se transmettre d’un objet à l’autre par contact ou en étant simplement

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présents dans un même espace clos, menaçant l’intégralité des œuvres déjà réunies par le collectionneur. Pour limiter ce risque, un dépoussiérage (fig. 4) est essentiel afin de retirer un maximum de particules potentiellement acides ou/et organiques. Il peut s’effectuer avec un pinceau large, doux mais dont les poils présentent une très légère résistance: les Noribake©, par exemple, sont bien adaptés à cet usage et doivent être utilisés toujours dans le même sens, en suivant le plissage de la feuille. Idéalement, cette opération devrait se coupler à l’emploi d’une micro-aspiration douce qui retiendrait les particules délogées et éviterait qu’elles ne se dispersent. Néanmoins, il est nécessaire de maîtriser parfaitement cette opération pour s’assurer de ne perdre aucun des éléments composant l’éventail, en cas d’aspiration ou de frottement trop forts. Un gommage peut s’avérer nécessaire dans un second temps, afin de débarrasser l’œuvre de particules incrustées. Pour autant, il ne faut jamais oublier son potentiel de dégradation et le manier de manière raisonnée en évitant les zones trop altérées ou trop fragiles. Il faut s’assurer d’utiliser les gommes à la composition et à la dureté adaptées : depuis la gomme en poudre jusqu’à la gomme crayon en passant par les gommes éponges, toute une variété de produits sont disponibles chez les fournisseurs spécialisés. Enfin, il ne faut pas oublier de nettoyer ou de changer les ustensiles entre deux utilisations, pour ne pas transférer les particules potentiellement nuisibles d’une œuvre à une autre.

III.1.2  Le stockage

Bien sûr, il est impossible de garantir une décontamination parfaite de ces œuvres, tant les micro-organismes peuvent s’immiscer profondément au cœur de la matière. Il est donc préférable d’offrir à chaque éventail un conditionnement unique qui s’adapte au budget et limite les risques de propagations des spores ou des insectes. Pour cela, il est conseillé de maintenir les éventails fermés, roulés dans du papier de soie non-acide et maintenus sans pression par un cordon. Les éventails aux formes complexes pourront être calés contre des mousses de Plastazote©16, découpées selon les besoins de l’œuvre. Avant de la placer dans un tiroir de rangement, il est plus prudent d’en tapisser le fond et éventuellement les parois avec du papier permanent17, de façon à prévenir tout contact de la collection avec un matériau au traitement possiblement non adapté à la conservation des œuvres. De la même façon, afin de mieux réguler les variations d’humidité et de chaleur, il est possible de disposer des pochettes de gel de silice qui devront être remplacées régulièrement.

16 Mousse de polyéthylène basse densité, chimiquement neutre et donc particulièrement adapté à la conservation et à la présentation des collections. 17 Papier répondant à la norme ISO 9706 garantissant la stabilité de ses propriétés physiques et chimiques.

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4  Dépoussiérage d’une feuille d’éventail plié, Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

Il est enfin préférable, dans la mesure du possible, de ranger les éventails dans des boîtes en carton neutre, toujours enroulés dans du papier de soie neutre et en les calant sans les contraindre. Dans le cas d’étui individuel, il est utile de glisser une languette faite de tissu non-acide sous la tête de rivure de l’éventail, ce qui permettra de le faire émerger de sa boîte pour en sortir sans tirer sur les brins ou la feuille18.

III.1.3 L’exposition

Durant leur exposition, plusieurs précautions sont à prendre parmi lesquelles la plus importante est d’avoir des systèmes de présentation adaptés : réalisés dans des matériaux neutres et stables, il faut qu’ils supportent le poids de la monture et plus précisément qu’ils en soutiennent les panaches19 de manière à ce que le degré d’ouverture de l’éventail ne soit pas pleinement atteint. De cette façon, les plis de la feuille seront soulagés de toute

18 Yuki Burt, Fan Care, Londres 2011, 22. 19 Deux brins situés aux extrémités de l’éventail, plus épais que le reste des brins de la monture.

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tension. Idéalement, il faudrait de plus que le chevalet puisse également accompagner cette dernière dans son intégralité, quelles que soient sa forme ou ses dimensions. Lorsqu’ils sont présentés dans une vitrine, celle-ci ne doit pas faire face à une source de lumière naturelle dont les rayonnements sont nocifs à l’œuvre. Les lumières indirectes et artificielles aux rayonnements contrôlés sont à favoriser, ou bien l’utilisation des protections sur les vitres qui filtreront les rayonnements les plus nuisibles tels que les ultra-violets et les infra-rouges. De la même façon, la vitrine sera placée de préférence loin de tous facteurs susceptibles de provoquer une variation de la température (ventilateur, radiateur, cheminée, fenêtre, porte, etc.). En effet, pour assurer leur bonne conservation, il faut garantir aux œuvres un climat stable, respectant les besoins des matériaux présents. Pour cela il peut être utile de placer dans un endroit sécurisé de la vitrine un petit point d’eau qui préservera les œuvres d’un dessèchement prématuré. Les mêmes précautions s’appliquent aux éventails encadrés, bien que cette méthode ne soit pas recommandée : maintenus ouverts trop longtemps, leurs feuilles « se figent », deviennent cassantes et l’œuvre ne peut plus se fermer sans dommage. De plus, cela crée un microclimat difficile à contrôler durablement et dont l’absence d’aération favorise le développement des micro-organismes. À cela s’ajoute que ce type d’exposition empêche l’observation de l’une des deux faces de l’éventail. Même s’il est tentant d’indiquer une température, un taux d’humidité ou une durée maximale d’exposition idéaux, il faut absolument se préserver de tout dogmatisme concernant les éventails. Comme cela a été déjà expliqué, les besoins de chacun d’eux sont particuliers et varient en fonction des situations rencontrées depuis leur création. L’expérience et la réflexion commune de nombreux spécialistes de la conservation convergent vers des recommandations de 18 °C et 55 % d’humidité relative, le plus important étant de maintenir la stabilité du climat. Il faut de plus veiller à effectuer un roulement régulier dans la sélection des éventails exposés, et leur permettre de se reposer plusieurs mois entre deux sorties. Malgré cela, tous s’accordent à dire que la seule indication nécessaire et commune à la bonne conservation des éventails est d’exercer une vigilance bienveillante en gardant l’esprit curieux et perméable aux nouvelles connaissances. Bien sûr, ces considérations concernent également la restauration d’éventails. Elle perdrait en effet tout son sens si elle ne suivait pas les mêmes précautions et si elle n’était pas suivie par de bonnes conditions de conservation.

III.2  Intervenir sur un éventail Chaque restauration est unique et répond aux nécessités de l’éventail concerné, mais également aux ressources et aux souhaits de son propriétaire. Pour ces raisons, seules seront énoncées ici les principales informations à savoir et précautions à prendre dans le cadre de la restauration d’éventails.

Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails      | 281

Souvent, les multiples niveaux d’interventions que permet la restauration d’œuvre d’art sont méconnus, et l’imaginaire commun considère cette pratique de façon manichéenne que l’on pourrait résumer par un « tout ou rien » très limitant. Or il faut savoir que, dans la plupart des cas, les éventails permettent de nombreuses possibilités de restaurations dont l’importance et l’impact sont très variés. Une bonne communication avec le propriétaire de l’œuvre est essentielle afin de cerner ses envies et comprendre ses besoins, puis de l’orienter vers les traitements les mieux adaptés. Pour ce faire, il est essentiel de connaître la destination de l’œuvre à l’issue de sa restauration : sera-t-elle rangée fermée ou ouverte ? Présentée en vitrine ou dans un cadre ? Ou bien sortie et utilisée lors d’évènements exceptionnels ? Faire appel à un professionnel spécialisé dans la restauration des éventails permet d’apporter une solution adaptée à chaque situation, qui dépendra également des ressources mises à sa disposition. En effet, bien que les restaurateurs et les propriétaires aspirent tous deux à apporter les meilleurs soins aux œuvres, il est rare de disposer des moyens nécessaires pour atteindre pleinement cet objectif. Il faut dès lors trouver un compromis et prioriser les interventions à mener selon leur urgence et leur efficacité.

III.2.1  Différents niveaux d’interventions

Il est utile de garder à l’esprit qu’une restauration peut à tout moment être modifiée ou complétée. Ainsi, des interventions d’urgences prenant en charge les dégradations principales d’une œuvre peuvent être effectuées avant une occasion particulière, permettant à son propriétaire de poursuivre son traitement dans un second temps. La restauration minimaliste, bien mal nommée, est probablement la plus fidèle aux principes déontologiques du métier et, par conséquent, la plus souvent engagée au sein des collections publiques. Elle consiste à se concentrer presque exclusivement sur la bonne conservation de l’œuvre dans le temps et à entreprendre toutes les interventions non invasives envisageables pour atteindre cet objectif. Bien que ces dernières restent discrètes, il n’est pas ici question de les camoufler à l’aide de retouches chromatiques : cela n’apporte rien en terme de conservation et risque d’entraîner une confusion entre les parties originales et restaurées lors de la consultation de l’œuvre. Cependant, les comblements de lacunes peuvent être légèrement colorés d’une teinte neutre de façon à ne pas attirer le regard, si leur localisation et taille empêchent la bonne lecture de l’œuvre. La restauration illusionniste (pl. XXXV), quant à elle, tente d’apporter une réponse à l’ensemble des besoins d’une œuvre dégradée et de lui rendre le plus fidèlement possible l’aspect qui devrait être le sien si elle avait été correctement conservée dans le temps. Il s’agit donc d’apporter autant de soin aux interventions d’ordre structurel qu’esthétique et de pousser aussi loin que nécessaire le camouflage des dégradations subies et des interventions menées, sans chercher toutefois à se substituer aux artistes originels. Le restaurateur doit rester humble et intervenir raisonnablement, sans ajouter d’éléments nouveaux sur une zone dont on ne peut pas connaître avec certitude le décor original.

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Ce type de restauration nécessite plus qu’aucune autre l’élaboration d’un dossier dûment documenté et illustré, rendant compte en détail des zones d’interventions et des traitements engagés, à fournir avec l’œuvre en cas de consultation. Un dernier type de restauration est également envisageable, que l’on peut qualifier de « préventive ». Elle intervient dans le cas où des œuvres, ayant été sélectionnées pour une exposition ou une manifestation quelconque, présentent des signes de faiblesses susceptibles de s’aggraver. Le restaurateur peut alors renforcer en amont les zones de fragilité existantes et neutraliser les facteurs de risques potentiels que présente l’éventail. Il pourra également procurer une fiche de prescriptions adaptées aux besoins de l’œuvre concernant sa bonne conservation au cours de l’évènement à venir.

III.2.2  Les savoirs incontournables de la restauration d’éventail

Lorsqu’un éventail est endommagé, le premier réflexe à avoir est d’identifier le facteur responsable de cette dégradation et de s’assurer de sa neutralisation. La pertinence d’une restauration dépend essentiellement de la capacité de son propriétaire à lui garantir ensuite de bonnes conditions de conservation, l’une n’allant pas sans l’autre. Pour ce faire, il est utile de consulter les ouvrages et les professionnels spécialistes de l’éventail ou de la question de la restauration-conservation du patrimoine. Idéalement, il faudrait confier l’œuvre endommagée à un restaurateur spécialisé, tant les risques d’erreurs sont nombreux et susceptibles d’empirer la situation. De plus, il est utile de souligner ici que la restauration d’une œuvre d’art qui n’a jamais subi d’interventions préalables apporte de bien meilleures garanties de bons résultats que celles menées sur un objet présentant déjà des réparations, quelles que soient leurs anciennetés. Le comportement recommandé consisterait donc à préserver au maximum l’intégrité de l’œuvre en s’assurant de réunir le moindre de ses morceaux et de les transmettre à des spécialistes. Malgré cela, les contraintes matérielles et/ou humaines empêchent souvent de faire ces investissements et l’expérience montre que certaines réparations inadéquates et irréversibles sont régulièrement engagées sur les éventails. L’objectif poursuivi ici est d’éviter aux amateurs de bonne volonté et désireux d’agir de répéter ces mêmes erreurs par manque de connaissances et d’orientation – dans le cas où il est définitivement exclu qu’ils fassent appel à un spécialiste. Bien sûr, le risque existe qu’ils soient plus nombreux à tenter ces expériences suite à cette lecture, mais je compte alors sur le bon sens de chacun pour nous en préserver, dans l’intérêt des éventails. Ceci étant, il faut rester conscient qu’il existe autant de techniques de restaurations que de professionnels exerçant ce métier, chacun agissant à la lumière de ses expériences et connaissances, les mettant au service des œuvres traitées. Pour cette raison, seuls les points essentiels et communs à chaque praticien seront présentés ici et sans classement particulier, car ils sont tous d’une égale importance.

Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails      | 283

– Toute prise en charge d’une œuvre doit débuter par son examen précis, documenté par de nombreuses photographies. Il est utile d’observer l’œuvre selon différents angles et en particulier sur une table lumineuse : ainsi peuvent apparaitre des opacités renseignant notamment sur la présence de réparations anciennes, invisibles en surface. La documentation concernant la prise en charge de cet objet devra également mentionner l’intégralité des produits et des méthodes utilisés ainsi que repérer lisiblement les zones d’interventions engagées. – L’œuvre doit être préservée dans son intégralité, aucun élément original ne devant être détruit ou perdu quel que soit son état de conservation. Dans les cas exceptionnels où les dégradations subies ne permettent pas de réintégrer un élément à son emplacement d’origine, il faut alors le conditionner avec soin et ne jamais le séparer de l’objet lors de sa transmission. – Avant toute intervention, il faut effectuer un dépoussiérage de l’œuvre qui peut être suivi par un gommage en fonction des situations. Il est également nécessaire de réaliser des tests préalables, surtout en cas d’inscriptions manuscrites, d’encres ou de techniques colorées susceptibles de réagir aux solvants. – Seuls des matériaux de qualité « conservation » doivent être utilisés, répondant aux critères évoqués dans la partie 1 qui permettent de garantir leur innocuité, leur stabilité et leur réversibilité. De plus, il faut les sélectionner de façon à ce que leurs caractéristiques et comportements soient les plus proches possibles des matériaux d’origine. – Les interventions menées ne doivent contraindre en rien l’œuvre originale, ni modifier ses réactions, mais s’y soumettre et les accompagner. Le restaurateur doit savoir identifier les zones les plus sollicitées lors de l’utilisation d’un éventail et y apporter un traitement adapté en ajustant la résistance des adhésifs et des matériaux de renforts impliqués. – Il est essentiel de s’assurer que les deux feuilles d’un éventail ne se retrouvent jamais collées l’une à l’autre suite à une intervention. À l’exception du montage « à l’orientale », il est absolument nécessaire que ces feuilles gardent leur indépendance d’origine, assurant leur souplesse et leur meilleure résistance lors de la manipulation de l’œuvre. – Dans la mesure du possible et uniquement si l’intervenant maîtrise ces techniques, il faut réaliser les restaurations « à l’intérieur » des feuilles de face et de dos, sur le verso de chacune d’elles, afin de garantir leur plus grande discrétion (fig. 5). À défaut, il est préférable d’intervenir au revers des œuvres, ou au dos des éventails et dans les limites strictes des dégradations présentes. – Dans le cas d’une retouche chromatique, il est préférable de commencer par renforcer la zone affaiblie par un papier très fin et d’effectuer la retouche sur celui-ci. Il est de plus conseillé d’utiliser des techniques sèches, comme les pastels secs ou les crayons de couleurs, inoffensifs pour l’œuvre. Le cas échéant, il faut favoriser les techniques réversibles à l’eau telle que l’aquarelle ou la gouache.

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5  Renfort des feuilles par leur verso. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

– Ne jamais utiliser de rubans adhésifs synthétiques (de type Scotch©) auxquels il est préférable de substituer des rubans auto-collants spécifiques à la restauration d’œuvre d’art, disponibles chez les fournisseurs spécialisés20. Pour finir, il est utile de rappeler la phrase de l’expert et historien d’art Max Jacob Fried­ länder qui, bien qu’étant particulièrement sévère, invite à la plus grande réflexion concernant cette discipline à exercer avec subtilité : « La besogne du restaurateur est la plus ingrate que l’on puisse imaginer. En mettant les choses au mieux, on ne sait et l’on ne voit rien de lui. Si, avec son propre talent, il a fourni un bon travail, on le relègue dans la compagnie équivoque des faussaires ; s’il a mal fait, dans celle, méprisable, des vandales. Sa maîtrise reste invisible, mais ses déficiences sautent aux yeux. Le jugement porté est encore moins sûr pour le travail des restaurateurs que pour les œuvres d’art. Ce n’est pas peu dire21 ».

Conclusion Rien n’est plus différent d’un éventail qu’un autre éventail. Cette incroyable diversité impose une grande humilité à tous les passionnés désirant se spécialiser dans leur étude et leurs traitements. Cela est très élégamment résumé par la directrice du musée de l’éventail de Londres, spécialiste et collectionneuse émérite, Hélène Alexander : « L’éventail, évocateur de charme et de féminité, se présente sous de multiples facettes, […] 30 ans au service de cette énigme m’ont appris à observer envers elle un certain res-

20 Par exemple, le ruban auto-collant Repair Tape©. 21 Friedländer, Max Jacob. De l’art et du connaisseur, [1946], traduit de l’allemand par Henriette Bourdeau-­Petit, Paris 1969, 315.

Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails      | 285

pect né du caractère varié et variable de cet objet qui, pour être apprécié à sa juste valeur, demande des connaissances touchant à toutes les sciences22 ». Or, personne ne sera étonné d’apprendre qu’il est impossible à un seul individu de maîtriser « toutes les sciences » et c’est là l’un des principaux attraits de la restauration des éventails : elle nécessite de travailler en collaboration avec un vaste réseau de spécialistes de domaines variés. L’échange de connaissances entre les experts de son histoire, de sa fabrication et de sa conservation constitue les bases essentielles à une restauration optimale des éventails. En outre, cette dernière n’a de sens qu’inscrite dans un plus vaste projet de transmission de savoirs et de préservation d’un patrimoine artistique précieux. C’est dans cet esprit que cet article, ainsi que la conférence dont il est issu, ont été réalisés. En effet, il me semble nécessaire d’inclure dans cette démarche l’ensemble des acteurs de l’univers des éventails, tant les professionnels mais plus encore les amateurs, en les sensibilisant à la déontologie et aux bonnes pratiques et de la restauration-conservation d’éventails. Ce faisant, chacun d’eux peut assurer de façon éclairée et dans la mesure de ses moyens, les meilleures conservations et transmissions possibles de ce patrimoine exceptionnel aux générations futures.

Bibliographie Alexander, Hélène, Redécouverte de l’éventail, in: Maryse Volet et Annette Beentjes (éd.), Éventails, Genève 1987, 11. Alexander, Hélène (éd.), The Fan Museum, Londres 2001. Burt, Yuki, Fan Care, A guide to good handling, storage and display, Londres 2011. Friedländer, Max Jacob, De l’art et du connaisseur, [1946], traduit de l’allemand par Henriette Bourdeau-­ Petit, Paris 1969. « La profession de conservateur-restaurateur, code d’éthique et formation », European Confederation of Conservator-Restorer’s Organisation (E.C.C.O.), Belgique, 2003. Letourmy-Bordier, Georgina et José de Los Llanos (éd.), Le siècle d’or de l’éventail, Du roi Soleil à ­Marie-Antoinette, Dijon 2013. Letourmy-Bordier, Georgina et Sylvain Le Guen (éd.), L’éventail, Matières d’excellence, Méru 2015. Liénardy, Anne et Philippe van Damme (éd.), INTER FOLIA, Bruxelles 2001. Volet, Maryse et Annette Beentjes (éd.), Éventails, Genève 1987. Volet, Maryse (éd.), L’imagination au service de l’éventail, Genève 1988. Voltz, Yolaine, Eventail Français de 1860–1865, lithographié et peint, Mémoire de fin d’études, Master Européen de Niveau II, Conservation-Restauration d’A rt, Ecoles de Condé, Paris 2010.

22 Helene Alexander, Redécouverte de l’éventail, in: Maryse Volet, Annette Beentjes, (éd.) Éventails, Genève 1987, 11.

Nikkibarla Calonder, Isabel Keller

LAGERUNG UND AUSSTELLUNG VON FÄCHERN IM SCHWEIZERISCHEN NATIONALMUSEUM Ein Erfahrungsbericht

I Einleitung Das Schweizerische Nationalmuseum besitzt Fächer in der Sammlung, die entsprechend dem Leistungsauftrag sowohl möglichst lange erhalten als auch ausgestellt werden. Aufgrund ihrer komplexen Geometrie treten an Fächern häufig mechanische Schäden, wie Deformationen, Risse und Brüche, auf. Im Folgenden werden Erfahrungen mit diesen Schäden und mögliche Lösungen zu ihrer Verminderung erläutert.

I.1  Bestand der Fächersammlung Die Fächersammlung des Schweizerischen Nationalmuseums besteht aus rund 140 Objekten, einige der Fächer werden zusammen mit ihrem Originaletui aufbewahrt. Die ältesten Fächer der Sammlung sind ins 18. Jahrhundert datiert, die jüngsten stammen aus dem 20. Jahrhundert. So vielfältig wie die Machart der Fächer sind auch die verwendeten Materialien. Die vorherrschende Form ist mit rund 100 Objekten der Faltfächer. Daneben gibt es 24 Briséfächer, von denen 16 aus Vogelfedern gefertigt sind, und sechs Radfächer. Weitere zehn Fächer gehören zur Sondersammlung der Familie von Hallwyl. Sie datieren zwischen 1750 und 1825, und es handelt sich um neun Faltfächer und einen Briséfächer. Bei den Materialien der Fächergestelle kommen Holz, Horn, Elfenbein, Schildpatt, Stroh, Zelluloid oder andere Kunststoffe vor. Die Blätter sind vorwiegend aus Papier, Pergament, Textil oder Federn gefertigt. Gestell und Fächerblatt sind oft mit einem Dekor aus Metallfolien, Pailletten, Perlmutt oder mit einer Malerei geschmückt. Bis auf ein Exemplar aus Textil sind die Radfächer der Sammlung aus Stroh oder aus einer Kombination von Stroh und Textil gearbeitet. Viele der Objekte aus der Sammlung weisen kleinere Reparaturen und Restaurierungsmaßnahmen auf, wie zum Beispiel geklebte Brüche am Gestell oder auch mit Papierstreifen hinterklebte Risse im Bereich der Falten. Zu den eingreifenderen Restaurierungsmaßnahmen gehören die komplett auf ein Trägergewebe doublierten Fächerblätter.

Lagerung und Ausstellung von Fächern im Schweizerischen Nationalmuseum      | 287

I.2  Lagerung der Fächer Die Fächersammlung befand sich im nicht klimatisierten Textildepot im Dachgeschoss des Landesmuseums in Zürich, bis im Jahre 2007 alle Objekte des Schweizerischen Natio­ nalmuseums im Sammlungszentrum in Affoltern am Albis zusammengeführt wurden. Eingelagert waren sie in Schubladenkorpora in geschlossenem Zustand, teilweise mit säurefreiem Seidenpapier umwickelt. Bei der Neueinlagerung wurde entschieden, die Objekte neu in offenem Zustand aufzubewahren. Es stand der Schutz vor mechanischen Schäden im Vordergrund, das heißt, es sollte ein wiederholtes Öffnen und Schließen vermieden werden. Ein weiterer Grund war die bessere Sichtbarkeit der Objekte und der Dekorationen auf den Fächerblättern. Für die Einlagerung wurden flache Schachteln mit einem Boden aus säurefreiem Archivkarton (Archivboard®) und einem transparenten Deckel aus G-Pet® (PolyethylenterephthalatGlycol) gewählt. Je nach Größe der Fächer wurden ein oder auch zwei Fächer in derselben Schachtel untergebracht. Der Innenraum der Schachtel ist mit einer Lage aus dünnem Polyethylenschaum (3 mm) als Boden und einer zweiten Lage eines etwas dickeren Schaums (2 cm) gepolstert, aus dem die Positivform des offenen Fächers ausgeschnitten wurde, um diesen innerhalb der Schachtel einzugrenzen. Damit der Fächer in der Schachtel an Ort und Stelle gehalten wird und nicht in eine halbgeschlossene Position zurückfällt, wurden beide Deckstäbe mit einem Baumwollband durch einen Schlitz in der Schaumplatte locker fixiert (Taf. XXXVI).1

I.3  Sonderfall 90-jährige Ausstellung von zehn Fächern der Hallwyl-Sammlung Neben den im Depot eingelagerten Fächern der Sammlung gab eine Gruppe von zehn Fächern die Gelegenheit, die Auswirkungen von rund 90 Jahren permanenter Ausstellung zu dokumentieren. Die Fächer gehören zu der Sammlung ‚von Hallwyl‘, die auf eine Schenkung der Familie von Hallwyl zurückgeht und neben den zehn Fächern archäologische Funde, Waffen, Tafelgeschirr und Gemälde umfasst. Die Gestaltung der 1927 eröffneten Ausstellung richtete sich nach den Wünschen der Donatoren und wurde von diesen auch vertraglich als zukünftig nicht zu verändern definiert.2 Die Ausstellung zeichnet sich durch eine sehr dichte Objektanordnung aus, was dem Zeitgeschmack entsprach, aber auch dem Platzmangel zuzuschreiben ist. Dies galt auch für die Fächer der 1 Vgl. zu diesem Fächer auch Jenny Schneider, Johannes Sulzer, ein Winterthurer Fächermaler des späten 18. Jahrhunderts, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 28 (1971), 208–214, hier 213: links originaler Deckstab mit wenig ornamentaler Durchbrucharbeit über rotem Staniolpapier; der Deckstab rechts, stark durchbrochen und teilweise bunt bemalt, stammt von ­einem anderen, etwas älteren Fächer. 2 Schenkungsvertrag Sammlung Hallwil: Schenkungsvertrag zwischen dem Grafen Walther von ­Hallwil und dessen Ehefrau, Wilhelmina, geborene Kempe, in Stockholm einerseits und dem Schweizerischen Landesmuseum in Zürich anderseits, Archiv Schweizerisches Nationalmuseum, Zürich 1912.

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1  Vitrine mit zehn Fächern der Sammlung Hallwyl im Schweizerischen Nationalmuseum, ­Ausstellung 1927–2014

Hallwyl-Sammlung. Sie lagen teilweise übereinander und ohne Unterstützung auf dem Boden einer hölzernen Vitrine (Abb. 1). Auf diese Weise waren die Fächer für knapp 90 Jahre präsentiert. Im Jahr 2013 wurde die Ausstellung aufgrund der Sanierung des Museumsgebäudes geschlossen und die Objekte ausgelagert. Dadurch war es möglich, den Zustand der Fächer zu begutachten und allfällige Konservierungsmaßnahmen umzusetzen. Im Herbst 2019 wird die Sammlung Hallwyl erneut präsentiert werden, und hierbei bietet sich die Gelegenheit, die Präsentation der Fächer im Rahmen der vertraglich festgelegten Ausstellungsbedingungen so weit wie möglich zu optimieren.

II  Schäden an Fächern durch Lagerung und Ausstellung Eine Gesamtübersicht über den Zustand der Sammlung im Jahre 2016 bot die Gelegenheit, verschiedene Schadensbilder an den Fächern nach einem Zeitraum von knapp zehn Jahren Aufbewahrung in offenem Zustand zu dokumentieren. Der Erhaltungszustand der Fächer innerhalb der Sammlung ist sehr unterschiedlich. Rund zwei Drittel der Fächer befinden sich in einem stabilen Zustand, und ein ­Drittel weist verschiedene Schäden auf. Es gibt Fächer, die durch den einstigen Gebrauch oder Alterung durch Umwelteinflüsse fragil sind, und auch welche mit problematischen ­f rüheren Restaurierungen.

Lagerung und Ausstellung von Fächern im Schweizerischen Nationalmuseum      | 289

2  Deformation des tiefer liegenden Deckstabes, Fächer LM-71973, Schweizerisches Nationalmuseum

Zum selben Zeitpunkt wurden die ausgestellten Fächer der Sammlung Hallwyl konserviert, und es bietet sich ein Vergleich der Schadensbilder an. Die an diesen Fächern gefundenen Schäden geben gute Beispiele für auch in der Sammlung allgemein vorkommende Phänomene. Nebst Schäden durch einen expliziten Vorfall kann eine lang andauernde nicht geeignete Aufbewahrungsform oder Präsentation zu Schäden an Fächern führen. Die Ent­ stehung solcher Schäden ist auch durch die Konstruktion von Fächern bedingt. Selbst wenn eine mechanische Belastung der fragilen Objekte durch Öffnen und Schließen weitgehend vermieden werden kann, sind Fächer vor allem in offenem Zustand sehr verletzlich und instabil, und das Risiko von neuen und auch zusätzlichen Deformationen und Schäden ist höher als im geschlossenen Zustand. Im folgenden Teil werden Schadensbilder beschrieben, welche sowohl an den offen eingelagerten Fächern als auch an den ausgestellten Fächern festgestellt worden sind.

II.1  Deformation des Fächergestells Bei einem geschlossenen Faltfächer liegen die Deckstäbe parallel zueinander in einem Abstand von ungefähr zwei Zentimetern, je nach Breite des Scharniers. Der geöffnete Fächer erscheint flach, aber tatsächlich hat er immer noch die Höhe des Scharniers. Wenn der offene Fächer auf eine flache Unterlage gelegt wird, hängt der obere Deckstab durch sein Eigengewicht nach unten. Der ganze Fächer liegt dadurch in einer leicht gekippten Position und steht unter mechanischer Spannung. Im offenen Zustand fehlt den Deckstäben auch der Gegendruck, wie es durch das gefaltete Fächerblatt in geschlossenem Zustand der Fall ist, und die Deckstäbe können sich mit der Zeit deformieren. Dieses Phänomen ist an den offen gelagerten Fächern häufig zu erkennen (Abb. 2).

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3  Detail der linken Ecke mit Rissen am oberen Rand in den Falten des Papiers, Fächer SH-232.8a, 1750–1825, Papier bemalt, Schweizerisches Nationalmuseum

Auch bei den offen und liegend ausgestellten Hallwyl-Fächern war der Höhenunterschied der Deckstäbe durch eine fehlende Unterstützung nicht gegeben, und es konnten solche Deformationen am Gestell von vier Fächern aus Elfenbein und Schildpatt beobachtet werden. An einem Fächer mit Elfenbeingestell war deutlich sichtbar, dass sich der höher liegende Deckstab durch das Eigengewicht bogenförmig nach unten gekrümmt hatte.

II.2  Risse in den Falten des Fächerblattes Nicht nur das Gestell, sondern auch das Fächerblatt steht unter mechanischer Spannung, wenn ein Faltfächer geöffnet ist. Die obere, äußere Kante des Fächers kommt unter Zug, wodurch sich häufig Risse im Fächerblatt bilden. Zudem treten Risse in den Falten auf, weil durch die Bewegung beim Öffnen und Schließen das Material des Fächerblattes in der Falte enorm mechanisch beansprucht und somit geschwächt ist. Die bisherige offene Lagerung, bei der die Deckstäbe mit Bindebändern fixiert wurden, könnte durch den permanenten leichten Zug die Entstehung neuer Risse begünstigt haben. Bei Fächern mit besonders schweren Deckstäben wurden Risse in der letzten Falte neben dem Deckstab beobachtet. Der Grund dafür ist wahrscheinlich, dass am geöffneten Fächer das Gewicht des Deckstabes direkt an dieser Falte zieht. Bei zwei der zehn ausgestellten Hallwyl-Fächer gab es Risse in den Falten, die noch nicht restauriert worden waren. Bei drei Fächern gab es ältere Risse, die in früherer Zeit restauriert worden waren, wobei bei einem Fächer die Hinterklebungen erneut gerissen sind. Beim ausgestellten Fächer auf Abb. 3 ist deutlich erkennbar, wie die Risse in der oberen Kante durch die Zugbelastung entstanden sind.

Lagerung und Ausstellung von Fächern im Schweizerischen Nationalmuseum      | 291

II.3  Schäden am Fächerblatt durch die Lage der Rippen Ein weiteres Schadensbild ist die Trennung der Lagen am Übergang vom Blatt zu den Stäben bei Fächerblättern aus zwei miteinander verklebten Lagen, wie im Beispiel auf Taf. XXXVII. Bei mehreren eingelagerten Fächern sowie einem ausgestellten Fächer wurde dies beobachtet. Es gibt mehrere mögliche Gründe für dieses Phänomen. Einerseits hängen durch das Liegen auf einer planen Fläche die Rippen und Stäbe in der Luft und können durch ihr Gewicht, das nicht abgestützt wird, die Fächerblätter voneinander lösen. Andererseits befinden sich die Falten und Rippen an der unteren Kante des Blattes eines Faltfächers in einem Konflikt, wie in Abb. 4 dargestellt. Die Rippen liegen durch ihre Fixierung im Scharnier idealerweise waagrecht. Die Flächen des Blattes hingegen liegen – abhängig vom Öffnungswinkel des Fächers – in einem schrägen Winkel. Manchmal werden dadurch die Rippen in eine leicht schräge Position gedreht. Da aber die Rippen steifer sind als das Fächerblatt, wird häufiger das Fächerblatt in eine andere Form gezwängt: Die mit den Rippen verklebten Blattflächen legen sich horizontal, und die Ränder dieser Flächen und die dazwischenliegenden Flächen gleichen dies aus. Dadurch wird aus der idealen Zickzacklinie eine wellige Form mit scharfen Graten. Bei Fächerblättern aus zwei miteinander verklebten Lagen wirken durch die flache Lage der Rippen Scherkräfte auf die Verklebung der zwei Papierlagen, wodurch sie den Drang haben auseinanderzugleiten. Dies kann erklären, warum sich die Blattlagen vom Fächer in Taf. XXXVII voneinander gelöst haben.

4  Idealerweise liegen die Stäbe eines Faltfächers horizontal, und das Fächerblatt hat im halbgeöffneten Zustand eine Zickzackform. Durch Verklebung der Blattlagen mit den Stäben wird das Blatt in eine Wellenform gezwängt, und es entstehen Scherkräfte. Grafik von Isabel Keller

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Ist die Verklebung der beiden Fächerblätter stärker als das Fächerblatt selbst, kann es auch vorkommen, dass der Druck und Zug der Rippen zu einem Riss im Fächerblatt führt.

II.4  Ablösung von Metalldekor auf Rippen Auf den Stäben von Fächern gibt es häufig Dekore aus Metallfolien. Jedoch sind sowohl Elfenbein, aus dem oft die Stäbe gefertigt sind, als auch Metall Materialien, auf denen Klebstoff schlecht haftet, da sie sehr wenig porös sind.3 Zudem wird die Haftung durch die Alterung der Klebstoffe geringer. Wenn beim Öffnen und Schließen eines Faltfächers die Flächen der Stäbe aufeinanderreiben, kann es zur Ablösung der Metallfolien kommen. Dies kann zu großem Materialverlust führen: Bei einem der ausgestellten Fächer kam es zum Verlust von 25 Prozent der Fläche der Metallfolien. Bei weiteren 45 Prozent der Folienfläche war die Haftung nicht mehr vorhanden und teilweise auch Ecken umgebogen. Dieses Schadensbild zeigt, dass der Zustand von Applikationen auf den Stäben wie auch auf dem Fächerblatt beachtet werden sollte, wenn entschieden werden muss, ob ein Fächer geschlossen oder offen gelagert wird. Bei einem sehr empfindlichen Dekor, wie in dem genannten Beispiel, wäre eine offene Lagerung angezeigt.4

II.5  Problematik von Briséfächern Briséfächer haben kein Fächerblatt, sondern Stäbe, die am oberen Ende verbreitert sind, um eine Fläche zu bilden. Anstelle des Fächerblattes hält ein durchgezogenes Band die Stäbe zusammen. Dieses ist der schwächste Teil eines Briséfächers. So sind einerseits gerissene Bänder ein häufiges Schadensbild. Bei einem ausgestellten Briséfächer mit schweren Deckstäben aus Elfenbein riss die textile Verbindung der Stäbe sogar wiederholt: Original waren die Stäbe mit einem durch Schlitze gefädelten Seidenband zusammengehalten. Dieses hat mehrere stark überdehnte oder gerissene Stellen. Um den Fächer zu stabilisieren, wurde bei einer früheren Restaurierungsmaßnahme ein Perlgarn aus Seide parallel zum Band eingeführt und am Deckstab fixiert. Durch die erneute Handhabung des Fächers hatte sich auch das Perlgarn wieder vom Deckstab gelöst. Andererseits kann es bei Briséfächern zu Schäden an den Rippen kommen: Durch die leichte Beweglichkeit können die zum Teil schweren Rippen gegeneinanderreiben und somit sich selbst beschädigen. 3 Bei einem Fächer der Sammlung wurde im Konservierungsforschungslabor des Schweizerischen Nationalmuseums mit Infrarot-Spektroskopie (FTIR in Reflexion) der an den Metallfolien verwendete Klebstoff als ein tierischer Leim identifiziert. 4 Eine Möglichkeit, Fächer mit fragilem Dekor an den Stäben ohne Schaden schließen zu können, wäre das Umwickeln jedes zweiten Stabes mit einem Seidenpapier. Um das somit zugeführte Volumen auszugleichen, muss die Schraube des Dorns (Bügels) leicht gelöst werden. Dieser Hinweis wurde dankend erhalten von Yolaine Voltz, www.lutilezephyr.fr.

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5  Fächerschachtel bereit für die Einlagerung im Depot, Schweizerisches Nationalmuseum

III  Maßnahmen für eine verbesserte Lagerung und Präsentation III.1  Anpassung der Lagerung III.1.1  Geschlossene Lagerung

Aufgrund der festgestellten Schäden an vielen offen gelagerten Fächern der Sammlung und zur zukünftigen Schadensvermeidung wurde entschieden, die Lagerung der Fächer erneut zu ändern. Fächer, welche sich in einem guten Erhaltungszustand befinden und sich problemlos schließen lassen, sollen wieder in geschlossenem Zustand aufbewahrt werden. Es handelt sich um rund zwei Drittel des Bestandes. Das Risiko von neuen Schäden durch die offene Lagerung wird als höher eingeschätzt als dasjenige durch ein seltenes Öffnen und Schließen. Für die Einlagerung der Fächer in geschlossenem Zustand werden die bestehenden Archivkarton-Schachteln mit dem transparenten Deckel wiederverwendet. Dafür werden für die meisten Faltfächer oben und unten zwei Polyethylenschaumblöcke in die Schachteln eingelegt und Aussparungen in der Breite der Fächer rechtwinklig eingeschnitten (Abb. 5). Eine Abbildung vom offenen Fächer mit Strichcode wird neben den

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Fächer gelegt. Im Normalfall liegen die Fächer nicht auf dem Deckstab, sondern auf den Falten. Ein Band aus Polyethylenvlies unter dem Fächer dient dazu, den Fächer einfach aus der Vertiefung zu heben. Für die Datenbank wurde vor dem Schließen jeweils zu Dokumentationszwecken von der Fächerrückseite ein Foto gemacht. Bei Faltfächern mit gebrochenem Deckstab oder beschädigten oder fragilen Falten erscheint es hingegen als vorteilhaft, den Fächer auf einem intakten Deckstab liegend zu lagern. Sehr schwere Briséfächer aus Horn oder Elfenbein können leicht schräg liegend geschlossen eingelagert werden. Das heißt, der gesamte Fächer wird durch eine abgeflachte V-förmige Kerbe aus Polyethylenschaum ganzflächig gestützt. Das Gewicht verteilt sich so gleichmäßig auf den Deckstab und die Schmalseiten der Elemente. Die Radfächer in der Sammlung bestehen hauptsächlich aus Stroh oder einer Kombination aus Stroh und Textil. In offenem Zustand befinden sie sich unter Spannung, weshalb auch hier entschieden wird, sie in Zukunft locker geschlossen aufzubewahren.

III.1.2  Angepasste Art der offenen Lagerung

Die Frage nach der optimalen Aufbewahrung der Fächer ist trotz verschiedenen Argumenten nicht ganz einfach. Es lohnt sich, jeden Fächer individuell auf seinen Zustand und seine Bedürfnisse hin zu beurteilen. Fächer in einem instabilen Zustand, das heißt mit Rissen, klebrigen Oberflächen oder Versteifungen durch frühere Restaurierungen, Brüche und starke Deformierungen am Gestell, sollen weiterhin offen aufbewahrt werden. Es handelt sich um rund ein Drittel des Bestandes der Sammlung. Auch Fächer aus schlecht alternden Kunststoffen (wie zum Beispiel Zelluloid) sollen geöffnet gelagert werden, und es empfiehlt sich eine Einlagerung in einem offenen Behälter, um eine Konzentration von Gasen, die sich bei der Alterung des Kunststoffes bilden und dem Objekt weiter schaden könnten, zu verhindern. Auch Fächer mit einem empfindlichen Dekor an den Stäben werden in offenem Zustand belassen, um einen möglichen Schaden bei einem erneuten Öffnen oder Schließen zu vermeiden. Die offene Aufbewahrung soll jedoch optimiert und durch einen rampenartigen Einsatz ergänzt werden, welcher die Distanz zwischen den Deckstäben ausgleicht und den Fächer ganzflächig unterstützt. Auf die formfolgende Unterstützung jeder Falte wird verzichtet, einerseits wegen des großen praktischen Aufwandes, andererseits aufgrund der meist sehr unregelmäßigen Form der alten Fächerblätter und ihres meist nicht mehr stabilen Zustandes. Die seitliche Fixierung der Deckstäbe mit Bändern wird weggelassen, um einen weiteren Zug auf das Fächerblatt zu verhindern. Durch den rampenartigen Einsatz liegt der Fächer auch in offener Position ruhiger und tendiert weniger dazu, sich von alleine wieder zu schließen. Federfächer sollen ebenfalls in Zukunft offen aufbewahrt werden. Hier soll die bestehende Lagerungsform eher mit einem bauchigen, kissenähnlichen Einsatz ergänzt werden, damit die Federn an ihren Enden nicht geknickt werden.

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6  Änderung der bisherigen Lagerung von geöffneten Fächern mit einer rampenförmigen Polsterung, Schweizerisches Nationalmuseum

Die bestehende offene Einlagerung wird wie folgend optimiert (Abb. 6): 1. Die Kartonschachteln mit transparentem Deckel und Polyethylenschaum-Polsterung werden wiederverwendet. Aus dicker Polyesterwatte werden dem Fächer angepasste Segmente zugeschnitten. Je nach Höhe des Scharniers sind drei bis fünf Lagen Polyesterwatte nötig. 2. Die Segmente werden auf der dünnen Schaumplatte aufeinandergeschichtet. Die Höhe der „Rampe“ soll die Distanz zwischen den Deckstäben ausgleichen. 3. Damit sich keine Elemente des Fächers in den Fasern verfangen können, wird die Rampe mit Polyethylenvlies oder Seidenpapier abgedeckt. 4. Der individuell auf die Fächergröße hergestellte Rahmen aus Polyethylenschaum wird beibehalten und über die Rampe gelegt.

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III.2  Entwicklung einer Montage für die erneute Präsentation Nach der Feststellung der Schäden an den für 90 Jahre ausgestellten Fächern war eine vollständig flächig unterstützende Präsentationshilfe für die erneut langfristige Ausstellung der Fächer unabdingbar. Damit sollen weitere Schäden verhindert werden, und zudem besteht die Möglichkeit, dass durch die passende Unterstützung Deformationen an den Deckstäben und Stäben sich über die nächsten Jahre wieder zurückbilden. Eine sogenannte Objektmontage bietet einen großen und langfristigen Schutz vor weiteren mechanischen Schäden. Die Fächer wurden aktiv konserviert,5 damit die Schäden sich nicht vergrößern, aber die Konservierung wurde auf das nötige Minimum beschränkt. Dies wurde durch die stützende Montage erleichtert, da zum Beispiel Klebungen an Rissen weniger stabil ausgeführt werden mussten. Idealerweise sollte sich das System auch für die Lagerung eignen, beziehungsweise die zu entwickelnde Montage auch für eine spätere Lagerung des Fächers verwendbar sein. Da jede Stützplatte individuell geformt werden muss, hätte dies einen großen Vorteil. Die Montage sollte folgende Vorgaben erfüllen: – Gewährleistung des Abstandes zwischen den Deckstäben des Fächers – Unterstützung der Falten im geöffneten, aber nicht gestreckten Zustand – Unterstützung der Rippen – Sicherer Halt für den Fächer in einer liegenden, leicht gekippten Position – Sehr diskrete Sichtbarkeit, unauffällig – Schadstofffreie und alterungsstabile Materialien Der Punkt ‚Unterstützung der Falten‘ wurde mit verschiedenen Optionen diskutiert. Eine war es, der Unterstützung die idealisierte Form einer Zickzacklinie zu geben. Diese wurde aber verworfen, weil die Falten wegen der Rippen diese Form nicht annehmen können. Die zweite Option war, die Fächer so weit zu öffnen, bis die Falten in eine den Rippen entsprechende flache Lage kommen. Dazu muss der Fächer aber maximal unter Zug geöffnet werden, was das Risiko von Rissen in den Falten des Fächerblattes erhöht. Daher wurde auch diese Variante abgelehnt. Schließlich wurde der Kompromiss gewählt, die Fächer nur so weit zu öffnen, dass das Profil der Falten am äußeren Rand noch einer flachen Zickzacklinie entspricht. Am inneren Rand aber entspricht das Profil der Falten dann aufgrund der Stäbe einer Welle, wie oben beschrieben. Die Stäbe werden idealerweise auch von der Montage unterstützt und nicht nur das Fächerblatt, damit sie sich nicht durch das Eigengewicht des Fächers durchbiegen. Sie müssen mindestens an der unteren Kante des Fächerblattes auch unterstützt werden. Daraus ergibt sich, dass die 5 Die Konservierung umfasste eine Oberflächenreinigung, das klebetechnische Schließen von Rissen in Fächerblättern, die Wiederbefestigung des Deckstabes am Briséfächer und die Festigung von losen Metallfolien an Gestellen sowie deren sanfte Politur.

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Montage einer Platte entsprechen muss, die die dreidimensionale Form des Fächerblattes vom Rand bis zu den Stäben exakt nachbildet. So entsteht die maximal mögliche Anzahl Auflagepunkte, und das Gewicht des Fächers verteilt sich gleichmäßig. Die daher geforderte reale Form eines nicht ganz gestreckten Fächerblattes ist aber technisch – beispielsweise durch Falten von Karton – schwierig nachbildbar. Sie muss direkt am Fächer abgenommen werden. Es wurde mit zwei Methoden je ein Montagen-­ Prototyp hergestellt: digitaler 3-D-Technik und einer manuellen Abformungstechnik.

III.2.1  Montagenherstellung mit digitaler 3-D-Technik

Für die Montagenherstellung mit digitaler 3-D-Technik musste der Fächer mit Streifen-Licht-Projektion gescannt werden.6 Der Fächer wurde dafür mit der Vorderseite nach unten gelegt und der obere Fächerstab und die Falten mit Schaumstoffklötzen in die ideale Position gebracht. Dann wurde die Oberfläche mit Lichtstreifen abgetastet, aus deren Reflexion eine Software das dreidimensionale Modell errechnete. Das gescannte Oberflächenabbild konnte im Folgenden in dem 3-D-Zeichenprogramm ‚Blender‘ (Open Source) in ein Modell der Montage umgesetzt werden. Die Fläche des Fächerblattes wurde in eine Platte mit einer Stärke von 1,5 Millimetern umgerechnet. Dann wurde die Platte an allen Kanten um zwei Millimeter verkleinert, es wurden Hülsen, um Metallfüße einzustecken, und ein Verstärkungssteg eingebaut. So war die Platte sowohl stabil als auch wenig sichtbar. Das digitale Modell wurde dann mit SLS-Technik (selektivem Lasersintern) mit Polyamid-Pulver hergestellt. Die entstandene Platte (Abb. 7) unterstützte den Fächer auf die gewünschte Weise, aber es zeigten sich einige praktische Nachteile des Verfahrens: Die Oberfläche hatte eine leichte Rillenstruktur, die durch einen optischen Fehler beim Scannen entstand, und die Falten waren recht rau und scharf. Diese Stellen mussten abgeschliffen und die Oberfläche mit einem Silikon bestrichen werden, um eine glatte Oberfläche herzustellen. Zudem mussten die Scandaten am Computer nachbearbeitet werden, weil glänzende Materialien störende Reflexe verursachten. Der daraus resultierende Aufwand von fünf Stunden Arbeit und Kosten von rund 130 Euro pro Fächer wurden als zu hoch beurteilt, um diese Methode für alle Fächer umzusetzen. Schließlich bestanden auch Zweifel, ob sich der verwendete Kunststoff und der Silikonanstrich über einen erneuten jahrzehntelangen Ausstellungszeitraum nicht negativ verändern würden.

6 Der 3-D-Scan und die digitale Bearbeitung des Modelles wurden von Alexander Dittus, Konservator-Restaurator im Schweizerischen Nationalmuseum, durchgeführt.

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7  Prototypen für die Montagen zur Ausstellung der Fächer; links Herstellung mit digitaler 3-D-Technologie und rechts manuelle Abformungstechnik, Schweizerisches Nationalmuseum

III.2.2  Montagenherstellung mit manueller Abformung

Als Alternative wurde eine Abformung des Fächerblattes von Hand entwickelt. Der abzuformende Fächer wurde hierfür wie beim Scannen in seiner idealen Form positioniert und mit einer dünnen, flexiblen Folie aus Polyethylen abgedeckt. Dann wurden Streifen aus dünnem Japanpapier mit einem Acrylharz-Klebstoff7 bestrichen und dachziegelartig auf den Fächer gelegt. Beim Trocknen wurde das Japanpapier steif und bildete die Oberfläche nach. Zur Verstärkung wurden aus einem dickeren Japanpapier eine weitere an die Falten angepasste Schicht und zwei Schichten flächig mit Acrylharz aufgeklebt. Die so entstandene Platte (Abb. 7) wurde ebenfalls zwei Millimeter kleiner als der Fächer zugeschnitten. Ein Draht aus Edelstahl wurde als Versteifung mit demselben Acrylharz angeklebt. Zwei Füße ebenfalls aus Edelstahldraht wurden angeschweißt. Sie 7 Paraloid® B44 (Methyl-Methacrylat-Copolymer)20-prozentig gelöst in Aceton und Ethanol im ­Verhältnis 1:1.

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wurden der Höhe des Fächerscharniers entsprechend unterschiedlich lang gewählt, um die Deckstäbe in die richtige Lage zu bringen. Der dritte Fuß bildet das Scharnier. Bei der Präsentation der Fächer in der bestehenden Vitrine wird durch die Erhöhung jeder zweiten Stützplatte eine Überlappung der Fächer erreicht, womit auch das Platzproblem gelöst werden kann. Insgesamt war der Aufwand bei der manuellen Abformung ähnlich, aber es entstanden keine zusätzlichen Kosten, und die verwendeten Materialien sind auf ihre Langzeit­ stabilität erprobt. Aus diesen Gründen werden die Montagen für die neue Präsentation der Fächer mit der manuellen Abformungstechnik hergestellt werden.

III.3  Präventive Konservierungsmaßnahmen Neben der Änderung der Lagerungsart und der Montage der Fächer wurden präventive Konservierungsmaßnahmen umgesetzt, die das Risiko zukünftiger Schäden reduzieren. Fächer weisen komplexe Materialkombinationen auf, und aus den Bedürfnissen der verschiedenen Materialien ergeben sich die wichtigsten Punkte für die Ausstellung und Lagerung.8 Um Deformationen an den organischen Materialien der Fächer und Korrosion an den Metallapplikationen zu verhindern, wird eine relative Feuchtigkeit von 50 Prozent mit möglichst geringen Schwankungen angestrebt. Das Lagergebäude des Schweizerischen Nationalmuseums ist dafür sehr gut isoliert und verfügt über eine Klimaanlage. In der Ausstellung im historischen Gebäudeteil werden durch stärker isolierende Fenster und eine Befeuchtung während der Heizperiode die starken Feuchtigkeitsschwankungen abgefedert.

IV Schlussfolgerungen Die Auseinandersetzung mit den eingelagerten und den ausgestellten Fächern haben zu einem besseren Verständnis und einem größeren Bewusstsein für die Problematik von Fächern geführt. Die mechanischen Schäden wie Deformationen und Risse waren an den ohne Unterstützung der Fächerform gelagerten oder ausgestellten Fächern in ähnlichem Ausmaß anzutreffen. Fächer sind fragile Objekte mit einer komplexen Mechanik. Die Beobachtungen an den Fächern haben gezeigt, dass ein offen gelagerter oder ausgestellter Fächer ohne passende Unterstützung sich mit der Zeit zwangsläufig deformiert. Auch ist das Risiko von Beschädigungen, wie Rissen im Fächerblatt, am geöffneten Fächer größer als am geschlossenen. Daher wird am Schweizerischen Nationalmuseum wieder die geschlossene Lagerung von Fächern favorisiert. 8 Gute Grundlageninformationen gibt Hermann Kühn, Erhaltung und Pflege von Kunstwerken: Material und Technik, Konservierung und Restaurierung, München 2001.

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Jedoch gibt es Fälle, die gegen eine Lagerung im geschlossenen Zustand sprechen. Sehr fragile oder durch eine Restaurierung steif gewordene Fächerblätter können beim Öffnen und Schließen erneut beschädigt werden. Zuletzt können schlecht haftende oder klebrige Dekore an den Fächerstäben eine geschlossene Lagerung verunmöglichen. Bei der Lagerung im geöffneten Zustand und bei der Ausstellung in flacher Lage ist die Unterstützung der Form des Fächers sehr wichtig. Insbesondere muss der Höhenunterschied zwischen dem oberen und unteren Deckstab gewährleistet werden. Das Fächerblatt bildet dann eine flach ansteigende Rampe und muss gestützt werden. Im Schweizerischen Nationalmuseum wurde die Lagerung der Fächer entsprechend diesen Erkenntnissen verbessert. Auch für die Präsentation in der erneuten Ausstellung der Sammlung Hallwyl wurden mit der entwickelten Montage und den besseren Klimaverhältnissen Wege gefunden, die Ausstellungsbedingungen sehr weitgehend zu optimieren. Die Erkenntnisse und die Montagelösung werden aber auch in zukünftige Ausstellungen von Fächern im Schweizerischen Nationalmuseum einfließen.

Bibliografie Anonymus, Conservation Project: Costume Accessories, Fans and Hand Screens, Museum of Fine Arts Boston, URL: https://www.mfa.org/collections/conservation/feature_costumeaccessories_fansand handscreens (letzter Zugriff am 23. Mai 2016). Anonymus, Schenkungsvertrag Sammlung Hallwil: Schenkungsvertrag zwischen dem Grafen Walther von Hallwil und dessen Ehefrau, Wilhelmina, geborene Kempe, in Stockholm einerseits und dem Schweizerischen Landesmuseum in Zürich anderseits, Archiv Schweizerisches Nationalmuseum, Zürich 1912. Burt, Yuki, Fan Care: A guide to good handling, storage and display, London 2011. Kühn, Hermann, Erhaltung und Pflege von Kunstwerken: Material und Technik, Konservierung und ­R estaurierung, München 2001. Schneider, Jenny, Johannes Sulzer, ein Winterthurer Fächermaler des späten 18. Jahrhunderts, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 28 (1971), 208–214.

APPENDIX

ABSTRACTS

Pierre-Henri Biger Vrais et faux langages de l’éventail False and True Languages of the Fan Many books and, later, films, websites, and videos – even academic publications – have mentioned a coded “language of the fan,” with which women could manifest their feelings by particular movements of the object. This language, risible and difficult to practice, does not exist. Starting from a misreading or misappropriation of eighteenth-century writers (for example, Addison, Caraccioli, Rabener), it was largely invented by nineteenth-century authors and used to market fans. To avoid the propagation of this veritable hoax, it is useful to understand both its genesis and its falsity. The manner of holding or moving a fan was not without meaning, in town as on stage: various examples manifest it. But if the fan is significant, it is primarily thanks to the illustrations it carries. These are vectors of explicit messages in the fields of love, society, or politics. Sometimes there is a double meaning, and the interpretations may be less obvious, especially when a licentious connotation is possible. But who speaks through the fan: the woman who wears it, the artist who designed it, the merchant who sold it, or the benefactor who offered it? Furthermore, who is the intended audience: the woman who uses the fan or the people in front of whom she opens it? This paper hopes to clear the way to all those who would like to study the European fan from the points of view of art, history, gender studies, or sociology.

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Pascale Cugy “La Dame paroist badiner avec son Eventail qu’elle porte au coin de sa bouche.” Les éventails dans la gravure de mode sous Louis XIV “La Dame paroist badiner avec son Eventail qu’elle porte au coin de sa bouche.” Fans in Fashion Print under the Reign of Louis XIV This essay addresses the representation of fans in French fashion prints produced in Paris during the reign of Louis XIV. Widely known and often used by historians of fashion and specialists of the manners and mores of the Grand Siècle, these prints (sold under the name of Jean Dieu de Saint-Jean, the Bonnart family, Jean Mariette, Nicolas Arnoult, or Antoine Trouvain, etc.) show young models from the Court armed with different accessories, which include a great number of fans. These fans have a prominent place in female fashion prints alongside muffs, masks, and handkerchiefs. From our knowledge about these prints and their mechanisms of production, we propose to investigate the role of fans within the compositions, to study their staging and to highlight the many ways they resonate with descriptions found in literature of the ancien régime – from handbooks on good manners to manuals of civility, plays, satires, and novels. Beyond a simple description of objects, more or less finely executed by the engravers, this study focuses on the place of fans within engravings. Phenomena of replacement, apparition, or vanishing can indeed be observed, when a copperplate is declined in several states or when the print is copied from one editor to another. The analysis of these processes leads us to observe the games of publishers and engravers through the symbol of the fan, which may appear on the one hand as a sort of banner of the Dames de qualité, and on the other, as a real weapon available to women.

Christl Kammerl-Baum Bildersprache auf Fächern. Überlegungen zu ikonografischen und formalen Aspekten anhand von Alexander- und Coriolanus-Darstellungen The Visual Language of Fans: Considering Iconographic and Formal Aspects Based on Depictions of Alexander and Coriolanus Fans are one of the most complex art objects and artistically, geographically and chronologically quite difficult to classify. Art history usually differentiates them by the leaf and the sticks. In this study I am focusing on the illustrated subject on the leaf. Based on the painting and composition of popular paintings, high-quality fans often turn out to be conscientious replicas since European fan makers used popular etchings distributed in higher editions as master copies for their fan leaves. Although the originals have not always been copied faithfully and the underlying models are not always provable, one must assume that certain subjects on seventeenthand eighteenth-century fans are based on paintings or their graphic duplication and individual scenes from worksheets have served for the decoration of fans.

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The reference point for this study is the confusion within fan literature shown in the interpretation of the scenes “Alexander the Great and the Family of Darius” after Charles Le Brun (1619–1690) as well as “Coriolanus receiving his Family in the Volscian Camp during the Siege of Rome” after a lost painting of Charles de La Fosse (1636–1716), preserved in an etching by Simon Henri Thomassin (1687–1741), both of which were reproduced on fans. It was important for the fan maker to capture the iconographical expression and the iconological impact of the subject correctly so everyone would understand what was shown on the fan. Until today there is no in-depth scientific study about the importance of etchings as master copies for the illustration of fans. In studying seventeenth- and eighteenth-century fans, I came to the conclusion that the attempt to find a connection between the use of the fan as a fashion accessory and the meaning of the painting on it is often subject to overinterpretation in fan literature. The impact of the fan depiction on its practical use by the owner has to be seen in a cultural, political, and social context. It could be clarifying to use iconographic studies to identify paintings and themes on fans and to formulate a general conclusion by the analysis of individual pieces.

Georgina Letourmy-Bordier De Coriolan à la rosière de Salency – Les nouveaux héros et l’incarnation de la vertu représentés sur les éventails au xviiie siècle From Coriolanus to La Rosière de Salency: New Heroes and the Incarnation of Virtue, Represented on Fans in the Eighteenth Century How would one define heroism? This question, expressed in Rousseau’s “Discours sur cette question” (1751), is embedded in a context of reflection on virtue and its incarnation. On fan leaves heroic figures were traditionally represented by prominent characters borrowed from ancient history and mythology, sometimes from religious history; the exemplum virtutis is reborn by the use of new characters during the eighteenth century. The representations of Alexander the Great, Hector, or Scipio, which were used to allude to virtues such as bravery, family devotion, or temperance, declined during the eighteenth century. They were replaced by images of ‘ordinary’ heroes whose outstanding merits were no longer looked for in ancient texts but in contemporary gazettes. Once and for all, the virtue of the humble prevails over the powerful. Nature is the ideal framework that prevents men from any kind of corruption. Influenced by the writings of Rousseau, the coronation of La Rosière in Salency in the 1780s represents these new philosophical expectations. Honor, flawless feelings, and a humble life are the new expressions of virtue on the eve of the French Revolution. These agitated times formed a fertile ground for the exaltation of these new heroes with their tragic and enlightening destiny, who were made from the people.

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Aurore Chéry Iconographie des reines sur les éventails et les écrans à main dans la France du xviiie siècle: Marie Leszczynska et Marie-Antoinette Iconography of the Queens on Folding Fans and Fixed Fans in Eighteenth-Century France: Marie Leszczynska and Marie Antoinette In the eighteenth century, the French royal family faced growing difficulties which progressively damaged the popularity of the king. This situation urged Queen Marie Leszczynska to undertake a change in the depiction of the royal image with the aim of bringing it into conformity with the ideals of the Enlightenment that promoted virtue and benevolence. She resorted to fans as a means to achieve this goal and turned those accessories, associated with vanity and coquetry, into gendered instruments of propaganda. Marie Antoinette, following the example of her predecessor, took over this use of fans but instead of promoting the benevolence of the royal family as a whole, she mainly focused on herself and tried to convey the image of a powerful queen or of a good and caring mother.

Rolf Reichardt Bildkompositionen revolutionärer Faltfächer in Frankreich (1789–1794) Pictorial Compositions of Fan Leaves in Revolutionary France (1789–1794) Among the numerous political fans of the French Revolution, there is a group deserving more attention than it has earned up to now. It consists of some thirty or forty fans whose leaves are decorated with a symbolic iconography consisting of copies adapted from revolutionary prints and broadsheets. More precisely, these fans not only combine miniature copies of several iconic models into new images but conjoin them with songs and texts taken from the pamphlets and press of the time. Three examples try to furnish detailed evidence: a fan from 1789 representing the Revolution as a funeral procession of the abuses of power; a fan from 1790 threatening the aristocracy with the symbol of the lantern; and a fan from 1792 forging pictorial and musical elements into an object of revolutionary devotion. As a result, the political fans of the French Revolution turn out to be a privileged material for the study of intermedial iconography, symbolism, and popular culture on the threshold of modernity.

Mary Kitson Typical Imagery of the Grand Tour Fan Leaf It is a very well known fact that eighteenth-century travelers taking the Grand Tour to Italy liked to acquire objects to take home with them from their travels. If the budget allowed, a tourist might buy pieces of antique sculpture, commission a portrait, and buy paintings, especially landscapes, by Italian or expatriate painters. But there was also a

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variety of smaller, cheaper items available – including fans and fan leaves – that those on the Grand Tour, whether they had large budgets or more modest spending power, could purchase to remind them of their voyages. The iconography of the Grand Tour fan leaf can, in many ways, be compared to a modern postcard, generally depicting famous sites and views – principally around Rome and Naples –, classical and more modern works of art, and daily life and customs. This was imagery that would have appealed much more to visitors than to the local population, a point verified by the fact that quite a number of these fan leaves were not made up into fans in Italy but instead were mounted onto sticks in the travelers’ home countries. This essay considers the typical imagery of Italian Grand Tour fan leaves in the context of their role as mementoes of an eighteenth-century traveler’s voyage around Italy.

Miriam Volmert Ruins to Take Away: Roman Grand Tour Fans and Eighteenth-Century Souvenir Culture This contribution examines images of ruins on Roman Grand Tour fans in relation to literary and aesthetic discourses of travel and against the background of a changing memory and souvenir culture in the late eighteenth century. Concentrating on the often complex pictorial patterns of fan leaves that are decorated with several cartouches, it categorizes three compositional types, which create different narrative spaces of the Grand Tour. A first type, which recalls the tradition of Roman vedute, presents Roman ruins as part of a continuous urban space. The interplay of the cartouches evokes an imaginary tour through ancient and modern Rome, in this way taking up key topics of eighteenth-century travel literature. A second type, which embeds single ruins in landscape sceneries and highlights their specific features and scenic qualities, is related to contemporary concepts of the picturesque journey. A third type, which often combines small images of different ancient and modern sights and objects, evokes the aesthetics of contemporary micromosaics. Reducing the impression of continuous urban or landscape spaces, fans of this type rather convey the associative space of a souvenir collection, which is marked by antiquarian interests and neoclassicist decorative taste. In general it is argued that these souvenir fans create evocative reflections on the memorial spaces, objects, and media of the late-eighteenth-century Grand Tour. With their specific and often self-referential visual language, they also form part of a broader memory and souvenir culture around 1800, which is characterized by new concepts of time and space, intimacy and popularization.

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Heiner Krellig Souvenir der Grand Tour: Ein Fächer mit einer Erinnerung an Venedig Souvenir of the Grand Tour: A Fan with a Commemorating View of Venice This contribution presents a fan with a fan leaf decorated with a view of the annual Venetian stately ceremony of the Marriage of the Doge with the Sea on Ascension Day that belongs to the collection of Mrs. Vera Kistner. The image is based on a print by Giovanni Battista Brustolon after a drawing by the famous Venetian view painter Giovanni Antonio Canal, called Canaletto, that shows the state barge Bucintoro on its outward voyage to the Marriage in the Bacino di San Marco. This print was adapted as the model for the fan leaf. The fan is an example of a small, serial production of fan leaves. The fan, in the essay, is interpreted as an object belonging to the larger context of the iconic tradition of Venetian view painting, as well as to the culture of the Grand Tour. Veduta, or view paintings, in the eighteenth century reproduced the image of Venice in such a large number that visitors came to the city with the feeling they knew it well already from Canaletto’s works. For travelers who were in Venice on Ascension Day, when the Marriage of the Doge with the Sea was celebrated and during which a two week’s fair permission to use the mask was given, a fan like this one might have been a much sought-after accessory. It might have been bought during the fair, or on its occasion as a luxury object with a high practical value, as a gift, or a present for a friend, or – in the stricter sense of the word – as a personal souvenir of the purchaser’s own stay in Venice during the Fiera dell’Ascensione.

Geneviève Dutoit Les éventails décorés avec des œuvres d’Angelica Kauffmann à la fin du xviiie siècle Decorated Fans after Works by Angelica Kauffmann in the Late Eighteenth Century Angelica Kauffmann’s popular paintings and designs were disseminated by countless prints that were engraved by Francesco Bartolozzi and edited by William Wynne Ryland. Her subjects suited the new moral principles that were based on the exaltation of virtue and sensitivity and which introduced a ‘feminine’ element in society. Her works were transferred onto different objects such as furniture, snuffboxes, tea pots, and fans. Fans decorated with a composition by Kauffmann were produced almost exclusively between 1770 and 1800, which overlaps with the painter’s productive years. This essay aims to study the reasons fan manufacturers chose Kauffmann’s works to decorate their products. The following questions are essential: In what respect were Kauffmann’s artistic value and celebrity decisive? Or did the symbolic dimension of the image prevail? The importance of the choice of the ornament is twofold: on the one hand, it allows the manufacturer to stand out and be competitive by using images that are highly appealing and

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fashionable; on the other, it allows the recipient and user of the fan, mostly women, to convey her values, tastes, and subjects of interest.

Kirsty Hassard Martha Gamble, Sarah Ashton and Their Contemporaries: Female Fan Makers and Publishers in Eighteenth-Century London The expansion and diversification of the fashion and printing industries created new opportunities for women in eighteenth-century London. Fan making provides the link between these two industries. This contribution looks at female fan makers working in London between 1730 and 1790, through a case study of two women: Martha Gamble and Sarah Ashton. Using surviving material, including fans and archival material, their process of training, apprenticeships, and working lives are examined. Also explored is the change during this time period in the recognition of the women working in the industry.

Isa Fleischmann-Heck Fächer des 18. Jahrhunderts mit Spitzendekor: Modische Accessoires und Transferobjekte Fan Leaves with Lace Pattern in Eighteenth-Century Europe: Fancy Accessories and Objects of Transfer This contribution examines interrelations between fan leaves and lace textiles against the background of the role of folding fans as fashion items and objects of transfer. Fan leaves with luxurious decorations were specific objets portatifs in the eighteenth century, exclusively for use by women. By the middle of the century fans painted with trompe-l’oeil using lace-patterned motifs played a new, important role as fashionable accessories. In addition, other kinds of textile ornament such as lace, embroidery and découpé were applied on fan leaves. In particular, lace and needlework such as Dresden lace can be described as fancy textile techniques that not only decorated haute couture clothing and bonnets but also served as the model for woven or printed patterns on wallpapers and silk, linen, and cotton textiles in numerous European countries influenced by rococo taste. Many of these fabrics survive in museum archives. Dresses displayed in exhibitions are often admired for their sophisticated and beautiful patterns of their fabric. In turn, painted-lace-patterned fan leaves document the translation of a textile technique onto other decorative and fashionable art objects. Using such a fan, women conveyed a creative play with illusionistic effects that could strengthen the intimate communication between two people or within a group.

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Mathilde Semal L’indispensable monture de l’éventail, véritable attribut social ? La richesse des montures de la collection Preciosa (Musée Art & Histoire, Bruxelles) The Indispensable Fan Frame, a Real Social Attribute? The Richness of Frames in the Preciosa Collection (Musée Art & Histoire, Brussels) This contribution focuses on a component of the fan that is often neglected in the historiography and yet is essential: its frame. By first presenting the rich industrial and economic context of the eighteenth century, we focus on the phenomenon of semi-luxury – quite significant in this period, which sees the rise to power of the bourgeoisie – which will have an important impact on the manufacture of fans. After a brief description of the different techniques used to make frames at that time, we go through the many materials used (mother-of-pearl, ivory, bone, and wood) and their specificities, through the meticulous description of fan frames from the Preciosa collection of the Musée Art & Histoire in Brussels. We thus focus on the materials used but also on their engraved motifs, their ornaments, and the various additions that contribute to make them unique. Finally, we present a statistical analysis on the relationships between the iconography represented on the fan leaves and the materials used to shape the frames. At the end of our investigation, we show that not only could the fan not exist without its frame, but also that leaf and frame are inseparable and enrich each other to take part in the social interactions of the time.

Suet May Lam From Ephemeral to Eternal: Unfolding Early Modern ‘Fashion’ for Asia An exceptional work on paper in the Victoria and Albert Museum features an imaginary scene of the interior of a shop, where women in exotic costumes look at and converse about the hundreds of pieces of luxury merchandise on display: porcelain, lacquerware, paintings, textiles, and fans. Painted in opaque colors and mounted on a wooden panel, this rectangular picture (26.3 × 43.6 cm) was extended from a folding fan mount and, according to the evidence, was created by an artist from the Low Countries in the late seventeenth century. This essay places the painting into the context of an early modern European cultural setting to explore its evolving uses and meanings. From signifying the owner’s social status by illustrating a collection of rare and expensive items to enhancing her feminine appeal through connection to the women and vases depicted, this supposedly ephemeral fashion accessory was given a second life. At the same time, with its image preserved as a painting, the fan was transformed into a carrier and display of knowledge for the social elites. This unusual object therefore served not only as an embodiment of the culture of collecting, but also as a reflection of the flourishing global trade and appetite that existed for exotica.

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Yolaine Voltz Principes généraux et particularités de la restauration d’éventails General Principles and Characteristics of the Restoration of Fans Fan restoration and conservation require meeting ever-evolving challenges due to the fascinating diversity of their designs: folding fans, brisés, screens, etc. With respect to fundamental ethical principles governing the work of all professionals in restoration and heritage conservation, intervention on each fan requires appropriate care specifically adapted to its materials, mounting technics, and folding style. The history of the fan should also be taken into account in order to preserve its identity while, last but not least, future conservation of the restored fan must be ensured. With collectors or professionals in mind, this paper aims to hint at ways to give fans the best care and attention. Indeed, it presents the main principles of fan restoration and shall provide professional advice regarding storage and handling of hand fans toward long-term preservation. Good conservation falls prey to several potential threats, which adequate decisions regarding exposure, storage, and handling can mitigate. Different parameters must be considered before, during, and after attempting a repair. Indeed, common mistakes affecting fan conservation are most often due to lack of information as academic literature in this field so far remains sparse. Hereby, sharing fundamental knowledge of critical threats to fan conservation and basic principles for good practice should thus help amateurs and owners of antique fans to better preserve these superb pieces of art.

Nikkibarla Calonder and Isabel Keller Lagerung und Ausstellung von Fächern im Schweizerischen Nationalmuseum: Ein Erfahrungsbericht Storage and Exhibition of Fans in the Swiss National Museum: An Experience Report The Collection of the Swiss National Museum includes 140 fans of various types; from these, a special group of 10 fans belonging to the Hallwyl Collection was exhibited for almost 90 years. In 2007 the entire fan collection, as well as all textile-related objects from the non-climate-controlled textile storage area at the Swiss National Museum in Zurich, was rehoused in the newly built central collection center in Affoltern am Albis. At the time the collection was moved, it was decided that all fans, which had been kept in a closed position, should be stored in an open position in cardboard boxes. After almost ten years, there were reasons to rethink the open storage approach. The condition of the open-stored and the exhibited fans is compared and damages such as deformations, tears, and flaking decoration elements are described. The exhibited fans showed also damage from light exposure and corrosion caused by airborne sulfurous compounds. Observation of the fans made it clear that a purpose-made support was needed for the future exhibition of fans; this also led to a reestablishment of closed-position fan storage as preferable, though it is not always possible. The adjusted and further devel-

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oped fan storage method is described as well as the manufacturing process of the exhibition support. Two techniques – digital scanning, modeling, and printing versus manual molding – were tested. Finally, some guidelines for the preventive conservation of fans are given.

AUTHORS AND EDITORS

Pierre-Henri Biger has been a collector and independent researcher in the field of hand fans for decades; publishing many articles, he defended in 2015 (Université Rennes 2) his dissertation, Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, earning a PhD in the history of art. His publications include the forthcoming “Fans, Fantasy and Fancy,” in Fancy in Eighteenth-Century European Visual Culture, edited by Melissa Percival and Muriel Adrien, Oxford University Studies in the Enlightenment (Oxford, 2020). Danijela Bucher is an art historian and holds an MAS degree in museum studies. Her current research interests are centered on the interrelationship between print culture and travel in the eighteenth century. More specifically, she is studying Swiss prints in British collections. Nikkibarla Calonder (Dipl. Rest. FH) is a conservator for textile objects; since 2008 she has been working at the Swiss National Museum. Alongside other issues, she deals with issues related to the storage of the fan collection. Aurore Chéry is a researcher at the Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes at the University of Lyon, France. Her thesis dealt with the image of Louis XV and Louis XVI. She specializes in the representation of power at the time of the Enlightenment and is currently working on a biography of Louis XVI. Pascale Cugy holds a PhD in art history from the Paris-Sorbonne University. She is currently preparing a book about the fashion print during the ancien régime (Modes et célébrités: Images d’habits, d’attitudes et de personnalités en Europe à la fin du XVIIe siècle) and, in collaboration with Maxime Préaud, a book on the French painter Jean Dieu de Saint-Jean. Geneviève Dutoit is a PhD candidate at the University of Lausanne. She is completing her thesis on the artist Angelica Kauffmann – more specifically, on the transfer and transposition of Kauffmann’s work to other mediums. Her research interests include

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eighteenth-century English art, decorative arts, and engraving. She has also worked on the relationship between painting and science. Isa Fleischmann-Heck is an associate director and curator at the Deutsches Textilmuseum in Krefeld, Germany. Her most recent publication is Tracht oder Mode: Die europäische Sammlung Prött im Deutschen Textilmuseum Krefeld, with Uta-Christiane Bergemann and Annette Paetz gen. Schieck (Mainz, 2018). She specializes in European textiles and clothing in the early modern and modern periods. She is currently working with fashion, active wear, and accessories of the late nineteenth and early twentieth centuries. Kirsty Hassard is a curator at the Victoria and Albert Museum Dundee, and was previously an assistant curator in the department of Furniture, Textiles, and Fashion at the Victoria and Albert Museum, London. Her research interests are centered on connections between fashion and print culture in the eighteenth century. Christl Kammerl-Baum (PhD) has written a thesis on European fans and authored several important publications, including Der Fächer: Kunstobjekt und Billetdoux (Munich, 1989). She is a member of the Scientific Advisory Board at the Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung. Isabel Keller (Dipl. Rest.) is conservator for art and craft objects at the Swiss National Museum since 2014. She is currently working with the historical Hallwyl Collection, which, in addition to fans, includes objects made of glass, ceramic, metal and organic materials. Mary Kitson (MA) is an independent art history lecturer, Honorary Secretary of the Fan Circle International, and a consultant to the Fan Museum in Greenwich, UK. Her ongoing research into fans includes sixteenth-century portraiture as well as fans from the Grand Tour. Heiner Krellig, who holds a doctorate in art history, lives in Berlin and Venice. His main research interests lie in Venetian art, especially view painting, garden history, and in the history of collections and processes of transcultural exchange in the eighteenth century. Suet May Lam has held assistant curator positions in the Victoria and Albert Museum, London, and the Centre for Heritage, Arts and Textile, Hong Kong. She received a master’s degree in the history of art with distinction from the Courtauld Institute of Art, University of London, in 2016, with her research interest in early modern cross-cultural exchange and twentieth- and twenty-first-century design.

Authors and Editors     | 315

Georgina Letourmy-Bordier. Since obtaining a doctorate with a dissertation on French eighteenth-century fans in 2006, Georgina Letourmy-Bordier has become a fan auction specialist in France. She currently writes on eighteenth- and nineteenth-century European fans. Rolf Reichardt is a professor in modern history at the University of Giessen. His current research concerns the visual culture of the French Revolution and its radiation in Europe during the nineteenth century. Fabienne Ruppen completed her doctoral thesis on Paul Cézanne’s works on paper at the University of Zurich and is currently a curatorial assistant of modern art at the Städel Museum, Frankfurt am Main. Her research interests center around artistic processes and materiality, with a focus on French nineteenth-century drawing materials. Mathilde Semal is a doctoral candidate writing her dissertation on exoticism in the southern Netherlands of the seventeenth and eighteenth centuries at the University of Louvain. In parallel, she works on eighteenth-century fans preserved in Belgian institutions. Miriam Volmert is an art historian and postdoctoral researcher at the Institute of Art History, University of Zurich. Her current research focuses on eighteenth-century travel portraits and souvenirs against the background of the European Grand Tour. Yolaine Voltz. Specializing in fan conservation, Yolaine Voltz has been working at her own restoration workshop, L’Utile Zéphyr, in Paris for almost ten years. She collaborates with museums and private collectors of these peculiar pieces of art both in France and worldwide. She contributes to a better knowledge around fans by sharing her passion through conferences and articles – for example, “La conservation des éventails dans les collections privées”, in Le Vieux Papier (October 2012).

ACKNOWLEDGEMENTS

This book is a publication of the proceedings of the international conference “Num’rous Uses, Motions, Charms, and Arts”: Fans as Images, Accessories, and Instruments of Gesture in the 17th and 18th Centuries, which was held at the Institute of Art History at the University of Zurich in December 2017. This conference aimed to promote interdisciplinary discussions about the cultural role of folding fans in seventeenth- and eighteenth-century visual and material cultures by bringing together scholars and experts from different fields and connecting perspectives from university and museum research. Our deepest thanks go to all the speakers and listeners for their rich and inspiring contributions. For their participation and knowledge exchange, we thank the audience members from the Fan Circle International, the Fan Association of North America (FANA) and the Cercle de l’Éventail. For their moderation of conference sessions, our gratitude goes to Katharina Haack and Patrizia Munforte. We also thank Victoria Fleury for her organizational support during the conference, and Stella Jungmann and Nicole Krup Oest for their helpful advice. Special thanks go to Bettina Gockel for her support of the project. We would like to express our deepest appreciation to the Swiss National Museum, in particular Markus Leuthard, for hosting the afternoon session on the “Conservation and Restoration of Fans” at the Collection Centre of the Swiss National Museum in Affoltern am Albis. Special thanks also go to Nikkibarla Calonder, Isabel Keller and Véronique Mathieu for their insights into the fan collection and sharing their knowledge of the conservation and restoration of fans. We are very much indebted to the Swiss National Science Foundation, the Graduate Campus of the University of Zurich and the UZH Alumni, which generously provided the funding for the conference. Further gratitude goes to the Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften and the Graduate Campus of the University of Zurich for the generous funding that made possible the publication of this volume. We would like to thank all the authors for their contributions and their collaboration in the process of editing this book. We also thank Keonaona Peterson for proofreading parts of the book as well as Michael Federspiel, Dagny Hildebrandt, Stella Jungmann, Nicole Krup Oest and Nathalie Le Luel for helpful advice in the editorial work.

Acknowledgements      | 317

Finally, we would like to express our thanks to Katja Richter, Anna Louisa Schmidt, Arielle Thürmel, and Anja Weisenseel from De Gruyter for their continuous support and guidance throughout the editing ­process. The Editors Zurich 2019

CREDITS

The contributors have made every attempt to trace and properly acknowledge the owners of all the copyrights and reproduction rights involved. However, should inaccuracies or omissions have occurred, the publisher would kindly call on the parties in question to contact our office in order that we may make corrections. Cover Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

Biger 1  2  3  4  5  6 

© The Trustees of the British Museum Image by courtesy of the Fan Museum, London Lady Charlotte Schreiber, Fans and fan leaves: Foreign, London 1890, no. 147 Private collection CPHB (France) Private collection CPHB (France) © MRAH

Cugy 1  2  3  4  5  6 

collection particulière collection particulière collection particulière collection particulière collection particulière collection particulière

Kammerl-Baum 1  2  3  4 

© Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld © Musées de Châlons-en-Champagne, photo Hervé Maillot © Vera Kistner © Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Thomas Goldschmidt

Letourmy-Bordier 1  coll. Maryse Volet, Photo: © GLB 2  coll. Maryse Volet, Photo: © GLB

Credits      | 319

3  collection particulière, Photo: © GLB 4  collection particulière, Photo: © GLB 5  collection particulière, Photo: © GLB

Chéry 1  Musée national, Varsovie Jennifer G. Germann, Picturing Marie Leszczinska (1703–1768). Representing Queenship in 2  Eighteenth-Century France, Farnham 2015, pl. 3. 3  Musée du Château de Versailles et de Trianon, Versailles

Reichardt 1  2  3  4  5  6 

Musée de la Révolution Française/Vizille Private Collection Private Collection Auction catalogue Coutau-Bégarie/Paris, 17 November 2016, No. 63 Bibliothèque nationale de France/Paris © The Trustees of the British Museum

Kitson 1  2  3  4  5  6 

The Worshipful Company of Fan Makers, London Private Collection Private Collection Private Collection The Fan Museum, London Private Collection

Volmert 1  2  3  4  5  6 

Eamon O’Doherty/Stockimo/Alamy Stock Photo © Victoria and Albert Museum, London © The Trustees of the British Museum, London © Victoria and Albert Museum, London The Metropolitan Museum, New York The Metropolitan Museum, New York

Krellig 1  Musei Civici Veneziani 2  Musei Civici Veneziani T he Metropolitan Museum, New York, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey 3  Fund, 1961 4  © Vera Kistner 5  Musei Civici Veneziani, Photo: Heiner Krellig 6  L’opera completa del Canaletto, apparati critici e filologici di Lionello Puppi, Milan 1968 (Rizzoli Classici dell’arte, 18) 7  Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II 2019 8  Website des Museu Nacional d’A rt de Catalunya of Barcelona, www.museunacional.cat 9  Pinacoteca di Brera L’opera completa di Francesco Guardi. Introdotta da scritti del pittore e coordinata da Luigina Rossi 10  Bortolatto, Milan 1974, Tav. IL.

320 |     Credits

Dutoit 1  2  3  4  5 

© The Trustees of the British Museum © The Trustees of the British Museum © The Trustees of the British Museum Photograph © 2019 Museum of Fine Arts, Boston © The Trustees of the British Museum

Hassard 1  2  3  4  5  6 

© Victoria and Albert Museum, London Metropolitan Museum of Art, New York © The Trustees of the British Museum © The Trustees of the British Museum © Victoria and Albert Museum, London © The Trustees of the British Museum

Fleischmann-Heck 1 © Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld 2 © Münchner Stadtmuseum 3 © Deutsches Textilmuseum Krefeld 4 © Münchner Stadtmuseum 5 © Deutsches Textilmuseum Krefeld 6 © Deutsches Textilmuseum Krefeld

Semal 1  2  3  4  5 

© MRAH © MRAH © MRAH © MRAH © MRAH

Lam 1  © Victoria and Albert Museum, London/addition by Suet May Lam 2  © Victoria and Albert Museum, London 3  Reconstruction of the fan based on pl. XXXI/photograph by Suet May Lam 4  © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Angèle Dequier 5  Image courtesy of The Fan Museum, London 6a  Detail of pl. XXXI, © Victoria and Albert Museum, London 6b  © British Library Board. Shelfmark: General Reference Collection 147.h.8. Page: 486

Voltz 1  2  3  4  5 

Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

Credits      | 321

Calonder/Keller 1  2  3  4  5  6  7 

© SNM Zürich © SNM Zürich © SNM Zürich © SNM Zürich, I. Keller © SNM Zürich © SNM Zürich © SNM Zürich

Plates I  Fabrizio Magani, Paola Marini, and Andrea Tomezzoli (eds.), Il Settecento a Verona. Tiepolo, Cignaroli, Rotari. La nobiltà della pittura (exh. cat. Palazzo della Gran Guardia, Verona), Milan 2011, 211, no. 68i. II  De Agostini Picture Library/G. Dagli Orti/Bridgeman Images III  Private collection CPHB (France) IV  Private collection CPHB (France) V  Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, © LACMA VI  Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, © LACMA VII  © CKB VIII  © bpk | RMN - Grand Palais | Gérard Blot IX  © Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld X  © Victoria and Albert Museum, London XI  coll. Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris, Photo: © GLB XII  collection particulière, Photo: © GLB XIII  Cercle de l’éventail, Paris, Photo: © Yolaine Voltz XIV  galerie « Le curieux », Saint-Ouen, Photo: © Laurent Krause photographie XV  Musée Saint-Croix/Poitiers XVI  © Trustees of the British Museum XVII  Musée Carnavalet/Paris XVIII  Private Collection XIX  The Worshipful Company of Fan Makers, London XX  The Metropolitan Museum, New York XXI  Image courtesy of York Museums Trust :: https://yorkmuseumstrust.org.uk :: CC BY-SA 4.0 XXII  © Vera Kistner XXIII  © Vera Kistner XXIV  © Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection XXV  Photograph © 2019 Museum of Fine Arts, Boston XXVI  © Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld XXVII © Deutsches Textilmuseum Krefeld XXVIII  © MRAH XXIX  © MRAH XXX  © Mathilde Semal XXXI  © Victoria and Albert Museum, London XXXII  © Mauritshuis, The Hague. Photographer: Margareta Svensson XXXIII  Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz XXXIV  Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz XXXV  Private Collection. Source: Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz XXXVI  © SNM Zürich XXXVII  © SNM Zürich

Plates     | 323

I  Pietro Rotari, Girl with a Fan, 1752/53–1762, oil on canvas, 46,3 × 37,5 cm. Private collection

II  Donat Nonnotte, The Painter’s Wife Reading, 1758, oil on canvas, 93 × 73 cm, Musée des Beaux-Arts et d’A rchéologie, Besançon

324 |     Plates

III  Anonyme, Thésée reconnu par son père à la cour d’Égée (détail), éventail, 1690–1720, peau gouachée et dorée, France (?), 29,6 cm, collection privée CPHB (France)

IV  Anonyme, Janus ouvrant les portes de l’année (d’après Carlo Maratta à partir d’une estampe de Robert Van Audenaerd), éventail, vers 1720, peau gouachée, Italie, collection privée CPHB (France)

Plates     | 325

V  Anonyme, La Demoiselle grisette, vers 1683–1690, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin enluminée, 260 × 170 mm, Los Angeles County Museum of Art (M.2002.57.23)

VI  Anonyme d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Femme de qualité en grisette, publié par Jean Dieu de Saint-Jean, 1683, gravure sur cuivre à l’eau-forte et au burin enluminée, 295 × 190 mm, Los Angeles County Museum of Art (M.2002.57.57)

326 |     Plates

VII  Fächer mit der Darstellung Alexander und die Frauen des Darius nach Charles Le Brun, Das Zelt des Darius, frühes 18. Jh., Blatt Velin, Gouache, Gestell Perlmutt durchbrochen u. bemalt, Deckstab 29 cm, Privatsammlung

VIII  Charles Le Brun, Alexander und die Frauen des Darius, genannt Das Zelt des Darius, um 1661, Öl auf Leinwand, 2,98 × 4,98 m, Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Nr. MV6165

Plates     | 327

IX  Fächer mit der Darstellung Coriolanus und die Gesandtschaft der Frauen, nach einem verschollenen Gemälde von Charles de la Fosse, Mitte 18. Jh., Blatt Velin, Gouache, Gestell Elfenbein durchbrochen, 27 cm, Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld

X  L’entrée d’Alexandre dans Babylone d’après Charles Le Brun, vers 1700, éventail plié, feuille en peau, gouache, monture en ivoire, H.t. 25,5 cm, coll. Victoria and Albert Museum, London, inv. 2276-1876

328 |     Plates

XI  Le couronnement de la rosière, vers 1770/80, éventail plié, feuille en soie, gouache, monture en ivoire, H.t. 27,5 cm, coll. Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris

XII  Persée délivrant Andromède d’après Annibal Carrache, vers 1700/20, éventail plié, feuille en peau, gouache, monture en ivoire et nacre, H.t. 27,5 cm, coll. particulière

Plates     | 329

XIII  Éventail, vers 1761 (?), monture en ivoire ciselé rehaussé d’argent et de vermeil, feuille peinte à l’aquarelle sur papier, Cercle de l’éventail, Paris

XIV  Éventail, vers 1787, monture en écaille blonde incrustée d’étoile d’or, double feuille en soie peinte, chenillée et rebrodée de paillettes, panache de 29 cm, galerie « Le curieux », Saint-Ouen

330 |     Plates

XV  Anonym, Convoy des Abus, Faltfächer, 1789, kolorierte Radierung auf Papier, Holzgestell mit 16 Stäben, Höhe 264 mm, Spannweite 503 mm, Musées de Poitiers, Musée Saint-Croix, Inv.-Nr. 961.9.10

XVI  Jean-Marie Mixelle nach Antoine-Louis-François Sergent-Marceau, Convoy de très haut et très puissant seigneur des Abus mort sous le regne de Louis XVI ce 4 may 1789, 1789, Aquatinta, 309 × 428 mm, British Museum, Prints and Drawings 1861,1012.128

Plates     | 331

XVII  [J.-M. Mixelle], La France Figurée sous un Globe est soutenu du Peuple, la Noblesse et le Clergé aide au premier. La Ruche représente les trois Ordres reunies, 1789, kolorierte Radierung, Musée Carnavalet, G.24006

XVIII Fan, The Eruption of Mt. Vesuvius, c. 1810, mother of pearl and vellum, French/Italian, 17.5 cm, private collection

332 |     Plates

XIX Fan, Paestum, c. 1780, ivory and vellum, English/Italian, 28.5 cm, The Worshipful Company of Fan Makers, London

XX  Folding fan, late 18th century, Italy, parchment, paint, ivory, silver, colored foil, glass, metal, 52.7 × 28.6 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York

Plates     | 333

XXI  Folding fan with views of Naples, late 18th century (after 1779), Italy, ivory, paper, 28 × 50.5 cm, York Museums Trust, York

XXII  Faltfächer, 18. Jh., unter Verwendung einer Radierung mit der Ansicht der Vermählung des Dogen mit dem Meer in Venedig, um 1766/70, Fächerblatt: kolorierte Radierung, gedruckt auf Papier, Gestell aus Elfenbeinstäben, geschnitzt u. bemalt, Deckstab geschnitzt u. bemalt mit ­Schildpattauflage, ­Deckstabhöhe 29 cm, Breite geöffnet 52 cm, Sammlung Vera Kistner, München

334 |     Plates

XXIII  Fächer mit einer fantasievoll ausgeschmückten Ansicht von Venedig, 19. Jh., Höhe 28 cm, größte Breite geöffnet 50 cm, Blatt: Schwanenhaut, Gouachemalerei, Stäbe: Perlmutt, skulptiert, graviert, durchbrochen, teils vergoldet, mit Burgaute hinterlegt, Gestell vermutl. französisch, Sammlung Vera Kistner, München

XXIV  Les trois Beaux-Arts, 1775, feuille d’éventail non monté, papier vélin, aquarelle et gouache, 17,1 × 53,3 cm, Yale Center for British Art, New Haven

Plates     | 335

XXV  Cornélia, Mère des Gracques, vers 1800, éventail plié avec brin en acier, Angleterre, Museum of Fine Arts, Boston

XXVI  Faltfächer, um 1755/60, Frankreich, Papier, bemalt, Deutsches Fächer Museum, Barisch Stiftung, Bielefeld

336 |     Plates

XXVII  Robe à la française, um 1760, Detail, Seidengewebe mit Spitzenbandmuster, Deutsches Textilmuseum Krefeld

XXVIII  Eventail ev. 4, 1777, papier gouaché, doré et argenté, monture en ivoire sculpté et doré, nacre burgau, 27 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

Plates     | 337

XXIX  Eventail ev. 36, vers 1750, papier double gouaché et doré, monture en nacre et ivoire sculpté, doré, burgauté et peint au vernis, 27,3 cm, Musée Art & Histoire, Preciosa, Bruxelles

XXX  Graphiques circulaires montrant la répartition des matériaux des montures en fonction des scènes représentées sur la feuille, réalisés par Mathilde Semal, 2016

338 |     Plates

XXXI  Anonymous, Interior of a Chinese Shop, 1680–1700, possibly Netherlands, gouache on paper, mounted onto a wooden panel, 26.3 × 43.6 cm, Victoria and Albert Museum, London, P.35-1926

XXXII  Willem van Haecht, Apelles Painting Campaspe, c. 1630, oil on panel, 104.9 × 148.7 cm, Mauritshuis, The Hague, 266

Plates     | 339

XXXIII  Restauration avant/après, éventail brisé, 1725, ivoire peint à la façon des « Vernis Martin », coll. privée

XXXIII  Restauration avant/après, éventail brisé, 1725, ivoire peint à la façon des « Vernis Martin », coll. privée. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

340 |     Plates

XXXIV  Détail d’un éventail « Chinoiserie », fin xviiie siècle, ­marqueterie nacre, de soie, d’ivoire, de paille et de plume sur feuille en papier et monture en bambou, coll. privée. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

XXXV  Retouche chromatique illusionniste sur un comblement de lacune, coll. privée. Source : Atelier l’Utile Zéphyr, Yolaine Voltz

Plates     | 341

XXXVI  Lagerung von 2007–2017: Der Fächer liegt flach auf der Schaum­ unterlage und wird seitlich an den Deckstäben durch ein Baumwollband mit der Umrandung verbunden. Schweizerisches Nationalmuseum, Zürich

XXXVII  Durch die unterschiedliche Position von Stäben und Falten des Fächerblattes kommt es zur wellenförmigen Deformation und zur Trennung der Lagen des Fächerblattes. Fächer SH-232.2a, 1750–1825, Papier bedruckt u. koloriert, Holz. Schweizerisches Nationalmuseum, Zürich

INDEX OF NAMES

Adam brothers (John, Robert and James)  203 Addison, Joseph  11, 26f., 29, 56 Albertine Agnes of Orange-Nassau  252 Aldobrandini, Pietro  131 Alexander, David  196 Alexander, Hélène  169, 284 Alexander III (Pope)  178 Alexander the Great  64f., 67, 70–74, 76, 78, 80, 85 Algarotti, Francesco  184 Amalia of Solms-Braunfels  258 Amyot, Jacques  69 Anishanslin, Zara  210 Anne, Princess of Orange  214 Antoninus Pius  129 Ariosto, Ludovico  206 Arnoult, Nicolas  41f., 44, 49, 54, 56 Ashton, Sarah  210, 212, 215–219, 221 Audran, Benoit  67 Audran, Jean  67 Augustus 84 Badini, Charles Francis  33 Balotin, Charles Francis  25 Bara, François Joseph  90f. Barker, Hannah  219 Barlaeus, Caspar  260 Barry, James  200 Bartolozzi, Francesco  197–199, 203 Batoni, Pompeo  146 Baumgärtel, Bettina  196 Beckford, William  176f. Bellotto, Bernardo  172 Bennett, Anna  30 Berey, Claude-Auguste  50f., 54 Bernini, Gian Lorenzo  64 Berry, Mary  127, 144f. Biger, Pierre-Henri  194, 196 Blainville, J. de  179f. Blondel, Spire  30f. Boilly, Louis Léopold  36 Boisselet, Marie Thérèse Françoise  102

Bonnart, family  41f., 48f. Bonnart, Henri  41, 43, 48–50 Bonnart, Nicolas  41–43 Boucher, François  194, 250 Bouchet-Lemoine, Elisabeth  50 Bouffard, Mickaël  46, 50 Boulogne, Valentin de  80 Boulton, Matthew  198 Bourdon, Sébastien  80 Boydell, John  198 Boyer, Jean-Baptiste de, Marquis d’A rgens  80 Brenna, Vincenzo  129 Bruijn, Cornelis de  255 Brustolon, Giovanni Battista  165 Brutus the Younger (Marcus Junius Brutus)  84 Bryer, Robert  198 Buissot, E.  70f. Burke, Edmund  154 Burney, Fanny  195–197, 211, 220 Bussy-Rabutin (Roger de Rabutin, comte de Bussy)  52, 54 Buti, Camillo  131 Caesar (Gaius Julius Caesar)  84f., 105 Calzabigi, Ranieri de  158 Campanella, Angelo  129, 131 Campbell, Robert  211, 250, 262 Canaletto (Giovanni Antonio Canal)  165, 167–169, 171f., 175f., 181f., 185 Caraccioli, Louis Antoine  28 Carriera, Rosalba  180 Casanova, Giacomo Girolamo  175 Catiline (Lucius Sergius Catilina)  84 Cato the Younger  84 Caylus, comte de (Anne Claude de Tubières-­ Grimoard de Pestels de Lévis, comte de Caylus)  182 Chalus, Elaine  210, 214 Charles II of England  55 Charles Philippe of France  102 Charlotte of Mecklenburg-Strelitz  211 Chassereau, Francis  219

344 |     Index of names

Chassereau, Honour  221 Chassereau, Jacob  219 Chetwode Eustace, John  153 Choiseul, Étienne-François, duc de  103 Christian VII of Denmark  199 Cipriani, Giovanni Battista  196, 203 Claude Lorrain (Claude Gellée)  154 Cleopatra  79, 104f., 107 Cock, William  25 Colbert, Jean-Baptiste  64 Coots, Mary  218 Copia, Jacques-Louis  117f. Coriolanus (Gaius Marcius Coriolanus)  67–74, 78f. Cornelia Africana  107 Coypel, Antoine  70, 79 Cropper, Elizabeth  256 Custine, Adam-Philippe, comte de  118 Dalla Via, Alessandro  166f. Danin, Catherine  51 d’A nna, Alessandro  133 Dapper, Olfert  261 Darius III  65, 70–72 Darly, Mary  211 David, Jacques Louis  200 Davoudian, Serge  103, 106 De Courtin, Antoine  46, 50 Delattre, Jean-Marie  197 Della Vecchia, Gasparo  166 Descartes, René  259 Deshayes, Gaspard  41 Desmoulins, Camille  114f. Desprez, Jean-Louis  113 Dickhaut, Kirsten  23 Diderot, Denis  84f., 250, 262 Donneau de Vizé, Jean  52 Duclos, Jean-Antoine  113 Ducros, Abraham-Louis-Rodolphe  151 Dupré, Sven  262 Durno, James  144 Duvelleroy, Jean-Pierre  30f. Duvelleroy, Jules  24 Duvelleroy, Pierre  30 Eberle, Martin  73 Edelinck, Gérard  66 Elisabeth-Charlotte d’Orléans  48 Elizabeth, Princess of the United Kingdom  211f. Ely, Amy  218, 221 Erickson, Amy Louise  210, 214, 220 Fairchilds, Cissie  239 Félibien, André  76, 256 Fénelon, François (François de Salignac de La Mothe-Fénelon)  205

Fielding, Henry  36, 201 Fielding, Sarah  201 Fiquet du Boccage, Anne-Marie  182 Firenzuola, Agnolo  255 Fragonard, Jean-Honoré  83 Francis, Philip  127 Fréron, Élie Catherine  101 Friedländer, Max Jacob  284 Friedrich II. von Preußen  184 Furlanetto, Lodovico  165 Füssli, Johann Heinrich (Henry Fuseli)  117, 200 Füssli, Johann Rudolf  200 Gainsborough, Thomas  195 Gamble, Ellis  215 Gamble, Martha  210, 213–215, 221 Gardner Cornwall, Alan  150, 153 Gassicourt, Charles Louis Cadet de  102 Gassicourt, Louis Claude Cadet de  102 Gay, John  29 Germann, Jennifer  96 Gillet, Louis, Maréchal des Logis  88, 92 Gilpin, William  154f. Glindoni, Henry Gillard  26 Gluck, Christoph Willibald  158 Godefroy, François  85 Goethe, Johann Wolfgang  171, 177 Goldoni, Carlo  175 Goldsmith, Oliver  201 Gondi, Jean-François Paul de, Cardinal de Retz  34 Gorsen, Peter  200 Goudar, Ange  180 Graburn, Nelson  145 Gravelot, Hubert  205 Greuze, Jean-Baptiste  85f. Guardi, Francesco  170, 183 Hadrian 129 Hagedorn, Christian Ludwig von  9 Haines, John  117 Hamilton, Gavin  144, 201 Handel, George Frideric (Georg Friedrich ­Händel)  206 Hawden, Abraham  217 Hawden, family  217 Hawden, Joseph  217 Hazard, Abbé  82 Heinsius, Johann Julius  98, 106 Henri IV of France  69 Hephaestion  65, 67 Herder, Johann Gottfried von  195 Hogarth, William  33, 215 Homer 78f. Hom, Stephanie Malia  141

Index of names     | 345

Howard, Stephen  216 Hozzock, Edith  219 Hume, David  201 Humphrey, Hannah  211 James, Sarah  218 Johnson, Samuel  27 Jollain, family  41 Joseph II. von Österreich  104, 184 Jouvenet, Jean  80 Kauffman, Angelica (Angelica Kauffmann)  193–196, 198–204, 206f. Kaunitz-Rietberg, Wenzel Anton von  103 Kellogg DiSalvo, Lauren  145 King, Giles  216 King-Hall, Magdalen  26 Kistner, Vera  168, 170, 184 Knox, Cleone  24, 26 Kopplin, Monika  74 Lafage, Raymond  77f. Lafayette, Marquis de (Gilbert du Motier)  90 La Fosse, Charles de  63, 67f., 71 Lamerie, Paul de  215 Lancret, Nicolas  80, 100 La Tour, Maurice Quentin de  97–99 Latude, Jean Henri, Masers de Latude  89 Le Barbier, Jean-Jacques-François  90 Le Brun, Charles  63–68, 73f., 78, 80 Le Guen, Sylvain  270 Lemoyne, François  78 Lepeletier, Louis-Michel, Marquis de Saint-­ Fargeau   90f. Lerambert, Henri  70 Le Sueur, Eustache  70 Letourmy-Bordier, Georgina  97f., 238 Lezay-Marnésia, Claude-François-Adrien de, Marquis de Lezay-Marnésia  81 Livy (Titus Livius)  76 Loir, Nicolas  77, 78 Longhi, Pietro  183 Louis, Dauphin of France  102 Louis, duc d’Orléans  99f. Louis Philippe II, duc d’Orléans  86–88, 92 Louis XIV of France  40f., 56, 64, 78, 80, 240 Louis XV of France  95, 97, 99–102, 104, 107 Louis XVI of France  95, 103f., 106f., 112 Lully, Jean-Baptiste  36 Macaruzzi, Bernardino  184 Madame Adélaïde (Marie Adélaïde de France)  97, 98, 106 Madame de Genlis (Stéphanie Félicité, comtesse de Genlis)  83, 87

Madame de Pompadour (Jeanne Antoinette ­Poisson, Marquise de Pompadour)  98 Marana, Giovanni-Paolo  50 Marat, Jean-Paul  90 Maratta, Carlo  37 Maria Josepha von Sachsen  97, 99, 102 Maria Theresia  103–105 Marie Antoinette  85f., 95, 103, 105–107 Marie de’ Medici  260 Marie Leszczynska  95, 97, 99–103, 106 Marieschi, Michele  175 Mariette, Jean  41, 44, 50, 52, 54 Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de  24 Mark Antony (Marcus Antonius)  105 Marmontel, Jean-François  85, 88 Maron, Anton von  129 Mazier du Heaume, Hippolyte  82 McNeil, Peter  230, 236 Mengs, Anton Raphael  129, 202 Mercy-Argenteau, Florimond-Claude, comte de  103, 106 Metastasio, Pietro  206 Meyer, Friedrich Johann  199 Miller, Anna, Lady  133 Millon, Charles  29 Mixelle, Jean-Marie  111f. Moore, John  150, 179f. Moreau, Jean-Michel  85f. More, Jacob  144 Mosby, Frances  219 Mosby, Mary  219 Moser, Joseph  195 Moser, Mary  195 Mounier, Jean Joseph  113–116 Nattier, Jean-Marc  97f. Necker, Jacques  111 Nero 129 Nicholls, Mary  219 Nieuhof, Johan  260 Nivelon, Francis  32, 48 Nochlin, Linda  199 Nogaret, François Félix  29 Nonnotte, Donat  10 Northcote, James  198 Noverre, Jean-Georges  105 Ovid (Publius Ovidius Naso)  36 Pannini, Giovanni Paolo  146 Pater, Jean-Baptiste  80 Patierno, Nicola  159 Phaedrus (Gaius Julius Phaedrus)  27 Picart, Bernard  49 Picart, Etienne  67

346 |     Index of names

Picault, Pierre  67 Picot, Jean-Marie  198 Piozzi, Hester Lynch  153, 177, 182 Piranesi, Giovanni Battista  128, 148 Pliny the Elder (Gaius Plinius Secundus)  129, 156 Plutarch  69, 76, 78, 104 Poggi, Antonio  195, 197 Pointel, Jean  256 Polko, Elise  30 Ponsonby, Frederick, 3rd Earl of Bessborough, Viscount Duncannon  129f., 133 Portsmouth, Duchess of (Louise de Kérouaille)  55 Poussin, Nicolas  70, 80, 256 Provost, Benoît-Louis  119 Quinault, Philippe  36 Rabener, Gottlieb Wilhelm  29, 31 Racine, Jean  24 Rameau, Jean-Philippe  104 Ram, Johannes de  252 Raphael (Raffaello Sanzio da Urbino)  131 Ravoisé, M.  91 Rembrandt van Rijn  255, 261 Reni, Guido  132 Rétif, Nicolas-Edme  81 Reynolds, Joshua  195, 198 Riqueti, Honoré Gabriel, comte de Mirabeau  83 Robertson, Roger  127 Robespierre, Maximilien François Marie Isidore de 90 Rodet Geoffrin, Marie Thérèse  103 Rosenthal, Angela  200 Rotari, Pietro  9, 10 Rousseau, Jean-Jacques  28, 76 Ryland, William Wynne  198f., 203 Saint-Jean, Jean Dieu de  41f., 45, 48, 51f., 54 Sansovino, Francesco  174 Sauvage, Piat Joseph  117 Schönborn, Gottlob Friedrich Ernst  193 Schreiber, Charlotte (Lady)  87 Scipio Africanus (Publius Cornelius Scipio ­A fricanus)  76, 78, 80, 88 Shakespeare, William  32 Sharp, Samuel  177 Sisygambis  65, 67 Sleepe, Esther  220 Sleepe, family  220 Sleepe, Martha  220 Solomon, Abraham  26 Sosus of Pergamon  129

Spickernagel, Ellen  200 Staal, Marguerite Jeanne Cordier de Launay, baronne de  24 Steele, Richard  56 Sterne, Laurence  195, 201 Stewart, Susan  139 Sturz, Helfrich Peter  199f. Tasso, Torquato  205 Tauney, Nicolas Antoine  206 Thomassin, Henri Simon  63, 67, 71f. Tiepolo, Giovanni Battista  70 Tiepolo, Giovanni Domenico  183 Titus  87f., 92 Tordeux, Marie-Françoise  71 Towle, Matthew  32 Trouvain, Antoine  41, 49, 54 Uzanne, Octave  30f. Valerius Maximus  65 Valleran, Pierre  41 Vasi, Giuseppe  128 Verazi, Julius  127 Verdier, Thierry  239 Vermeer, Johannes  254 Vespasian (Titus Flavius Vespasianus)  87 Vestier, Antoine  90 Veturia  67f., 73 Viala, Joseph Agricol  90 Vigée Le Brun, Élisabeth  106 Vivaldi, Antonio Lucio  206 Volet, Maryse  99, 275 Voltaire (François-Marie Arouet)  28 Volumnia  68, 73, 79 von Hallwyl (Familie)  286f. Walpole, Horace  175 Watteau, Jean-Antoine  24, 35, 52, 80, 194 Webster, Elizabeth, Lady (Elizabeth Vassall Fox, Baroness Holland)  182 Wedgwood, Josiah  198, 203 West, Benjamin  196, 201 West, Thomas  155 Wille, Pierre-Alexandre  89 William IV, Prince of Orange  214 Williams, Honour  219 Wilson, George  218 Winkel, Marieke de  262 Witsen, Nicolaes  258, 262 Wooliscroft Rhead, George  30 Wright, Joseph  201 Zucchi, Antonio  203