Escritos De Moscu

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GYÓRGY

LUKÁCS

Escritos de Moscú. Estudios sobre política y literatura

INTRODUCCIÓN |MIGUEL VEDDA TRADUCCIÓN |MARTÍN KOVAL Y MIGUEL VEDDA

PIT©HDñLGORLA

c o le c c ió n la t e n c ia s / seri e t e o r í a y crít ica Escritos de Moscú Estudios sobre política y literatura DIRECTOR DE LA COLECCIÓN |MIGUEL VEDDA D ISE Ñ O Y D IA G R A M A C IÓ N | JUAN M A N U E L M ILEO IN T R O D U C C IÓ N | M IG U E L V E D D A T R A D U C C IÓ N | M A R TÍN K O V A L Y M IG U E L V E D D A

Lukács, Gyórgy Escritos de Moscú : estudios sobre política y literatura. - 1a. ed. - Buenos Aires : Gorla, 2011 .

192 p. ; 21x14 cm. - (Latencias. Teoría y crítica / Miguel Vedda; 2) Traducido por: Miguel Vedda y Martín Koval ISBN 978-987-1444-14-4 1. Estudios Literarios. I. Vedda, Miguel, trad. II. Koval, Martín, trad. III. Título. CDD 801 Fecha d e c a ta lo g a c ió n : 16/03/2011

La presente edición ha sido posible gracias a la colaboración del Prof. Dr. Frank Benseler -responsable de la edición alemana de las Lukács-Werke, codirector de la Internationale Georg-Lukács-Gesellschaft, y coeditor del Lukács-Jahrbuch- quien gestionó la autorización para traducir al castellano y editar en Argentina los textos lukácsianos.

•• © Por la presente introducción EDITORIAL GORLA 2011 ©2011 EDITORIAL GORLA Nogoyá 2448 Dto. "1" |Buenos Aires (1417) |Argentina |Tel > (5411) 4 502 2564 www.editorialgorla.com.ar |[email protected]

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Derechos reservados ISBN 978-987-1444-14-4

IN TRODU CCIÓN

Miguel Vedda1

Realismo y filosofía. Los debates del Lukács maduro contra la "sociología vulgar"

n un post scriptum compuesto en 1957 para su ensayo "Mi ca­ mino hacia Marx" (1933), Lukács se refiere al ánimo entusiasta presente en él y en otros intelectuales marxistas a comienzos de la década de 1930: a la fe en el afianzamiento y la expansión del socialismo después de una década y media de procesos revoluciona­ rios en toda Europa, se sumaban acontecimientos importantes tanto en el campo de la reflexión teórica como en el de la literatura y el arte. A propósito de este último ámbito señala Lukács que "la diso­ lución del R.A.P.P.2 (1932), al que siempre me opuse, nos abría a mí y a muchos otros una amplia perspectiva, un apogeo de la literatura

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0 1 Profesor titular de Literatura Alemana (FFyL, UBA) e investigador del Conicet. 2 Abreviatura de al Asociación Rusa de Escritores Proletarios.

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socialista, de la teoría y la crítica literarias marxistas, que no se en­ contrara obstaculizado por ninguna clase de burocratismo".3 A esto se agregaba, en el terreno filosófico, el hecho de que "precisamente en esos años conocimos las obras fundamentales del joven Marx, ante todo los Manuscritos económico-filosóficos, y la obra filosófica postu­ ma de Lenin", lo que, sumado a lo anterior, explica "aquel entusiasmo y aquellas grandes esperanzas de comienzos de los años treinta".4 Los años siguientes iban a demostrar hasta qué punto esas expectativas habían sido ilusorias, y que el stalinismo habría de significar una profundización considerablemente mayor de las tendencias burocráticas precedentes: "Hubo que reconocer que la fuente de la contradicción entre las corrientes progresistas, que enriquecían la cultura marxista, y una represión dogmática, burocrático-tiránica de todo pensamiento independiente, debía buscarse en el régimen de Stalin, y por ende también en la propia persona de este".5 Los estudios que integran este volumen de Escritos de Moscú fueron compuestos en medio de esta tensión entre el inicial entusiasmo y el creciente escepticismo; un punto central en las diferentes contribuciones es la crítica de la sociología vulgar y, sobre todo, de la obstinación de esta en derivar directamente los fenómenos superestructurales de la base material, y en emplear la literatura y el arte con fines prácticos, propagandísti­ cos. No menos sustancial es el enfrentamiento que, en las diferentes contribuciones, Lukács plantea frente al deslumbramiento de muchos marxistas de aquellos años ante las "ilusiones del progreso". En con­ traposición con la fetichización ingenua de un progreso entendido, en el fondo, en términos burgueses, el filósofo húngaro muestra la dialéctica intrincada y contradictoria del desarrollo histórico, que no puede ser entendido como una unilineal via regia que desemboca en la emancipación humana. Igualmente cuestionada es la creencia en que la visión del mundo liberal, democrático-burguesa, representa un aporte ideológico inob­ jetable, con el que estaría ligado de manera inmediata el materialis­ mo dialéctico. A contrapelo de esta simplificación de la significación O 3 Lukács, Gyórgy, "Postscriptum zu: 'Mein Weg zu Marx'". En: - Revolutionáres Denken - Georg Lukács. Eine Einführung in Leben und Werk. Ed. de Frank Benseler. Darmstadt, etc.: Luchterhand, 1984, pp. 80-90; aquí, p. 80. Las traducciones son nuestras, excepto in­ dicación diversa.

5 Ibíd., p. 81.

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sociohistórica de las ideologías, Lukács recuerda el interés que Marx y Engels mostraron por anticapitalistas románticos tales como Carlyle o Sismondi, a pesar de todas las limitaciones que no podían dejar de advertir en ellos. Ya el joven Engels indicó los reales hallazgos que supuso la crítica de Carlyle al capitalismo, aunque esta estuviera acom­ pañada por una celebración de las supuestas virtudes del Medioevo; y a propósito de Sismondi señaló Marx que el autor de los Nuevos prin­ cipios de economía política, justamente por el hecho de representar a una pequeña burguesía tradicionalista y anticapitalista, estaba en condiciones de captar aspectos de la realidad social que tenían que pasar desapercibidos para un intelectual progresista. De aquí infiere Lukács una valoración del legado romántico más matizada de la que a menudo se le atribuye; en efecto, sin dejar de cuestionar la nostalgia por el mundo precapitalista presente en buena parte de los artistas y pensadores de dicha tradición, el autor de los Escritos de Moscú reco­ noce en el Romanticismo una aportación ineludible para el análisis y enjuiciamiento de la Modernidad capitalista. En este aspecto, como en otros, los escritos que aquí presentamos se vinculan con los ensa­ yos incluidos en el libro sobre Balzacy el realismo francés (1945);6 en él muestra Lukács que los grandes escritores decimonónicos, que no podían rebasar el horizonte burgués, pero que pretendían obtener una visión del mundo abarcadora y verdadera, tenían que encontrarse ante un dilema: no podían ser románticos en el sentido escolar del tér­ mino -ya que eso les habría impedido comprender el sentido en que avanzaba la historia-, pero tampoco podían dejar de sacar provecho de la crítica romántica del capitalismo y su cultura, a riesgo de conver­ tirse en apologistas incondicionales de la sociedad burguesa: Todos ellos debieron esforzarse para hacer del Romanticismo un factor superado de su visión del mundo. Y hay que agregar que esa síntesis no fue alcanzada por ninguno de los grandes escritores de ese período enteramente y sin contradicciones. Todos crearon sus grandes obras literarias a partir de las contradicciones de la situación social e intelectual, que ellos no podían resolver objeti­ vamente, pero que condujeron con valentía hasta el final.7 O 6 El volumen reúne artículos escritos entre 1934 y 1940. Luego Lukács compuso un prólogo para la reedición alemana de 1951. 7 Lukács, Gyórgy, "Balzac ais Kritiker Stendhals". En: - Balzac und der franzósische Realismus. Berlín: Aufbau, 1951, pp. 66-87; aquí, p. 69.

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Una actitud tal supone la determinación de examinar críticamente el Romanticismo reconociendo la multiplicidad de aspectos que lo inte­ gran, y evitando el método proudhoniano -cuestionado acerbamente por Marx en Miseria de la filosofía (1847)- consistente en separar los aspectos "malos" de los "buenos" y en afirmar que es posible descartar los primeros y conservar tan solo los segundos. Las reales aportaciones del Romanticismo están indisociablemente unidas a sus limitaciones de un modo objetivo, y es errado suponer que es posible disociarlas por un mero acto de voluntad. Lukács entiende que una identifica­ ción sin reservas con la perspectiva romántica, al implicar una postura de unilateral rechazo frente a la Modernidad, tiene que obstaculizar una comprensión de esta en toda su contradictoriedad; pero también juzga desacertado el empeño de ciertos escritores y pensadores en permanecer anacrónicamente apegados a perspectivas propias del pe­ ríodo heroico de la burguesía, y en mantener los ojos cerrados frente al hecho de que la realidad posterior a la Revolución Francesa ya no puede ser entendida apropiadamente aplicando los parámetros de la Ilustración. La afirmación de tales perspectivas impugna la recurrente definición de Lukács como un ilustrado o un neoclásico intempestivo;8 por lo demás, cabe recordar que, en algunos de sus más importantes estudios sobre la cultura clásica alemana, el teórico húngaro destacó que la superior capacidad de un Hegel para entender la compleja di­ námica histórica de la era capitalista se explica por la convicción del autor de la Fenomenología de que tanto los problemas que plantea la Modernidad como las soluciones a dichos problemas deberían ras­ trearse en el interior de la propia vida moderna, sin buscar un refu­ gio evasivo en un Medioevo románticamente idealizado (Schelling), o en una visión de la polis griega inspirada en las perspectivas utópicas del jacobinismo (Hólderlin).9 A medida que la sociedad burguesa se desarrolla, poniendo cada vez más en evidencia sus rasgos prosaicos, el empeño en mantener una identificación intransigente con las po­ siciones romántica e ilustrada asume rasgos cada vez más grotescos y

O 8 Cf. p.ej. Feher, Ferenc, "Lukács in Weimar". En: Heller, Agnes (ed.)f Lukács Revalued. Ox­ ford: Basil Blackwell, 1983, pp. 75-106. 9 Al respecto, cf. ante todo "El Hiperíón de Hólderlin" (en Lukács, Gyórgy, Goethe y su épo­ ca. Barcelona, México: Grijalbo, 1968, pp. 213-238) y El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista. Trad.: Manuel Sacristán. México: Grijalbo, 1963; especiaIm. pp. 35-49).

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dogmáticos. Un ejemplo característico de esto lo ofrece el jacobino tardío Ludwig Borne, con su ahistórico apego a los principios jacobi­ nos y su encarecimiento del ideal de probidad moral, en una época que revela con creciente claridad la mercantilización de todas las re­ laciones sociales; semejante inaptitud para entender las condiciones de la Modernidad explica que Borne haya quedado en la historia de la literatura alemana como un fenómeno relativamente episódico, en contraposición con el cinismo de un Heinrich Heine, cuya conciencia acerca de las indisociables dualidades del universo burgués revela al discípulo de Hegel y al amigo y colaborador de Marx.10 Un contraste más matizado entre actitudes diversas frente al legado romántico es el que muestra, según Lukács, el cotejo entre las posicio­ nes estéticas de Balzac y Stendhal. Ambos divergen de la filiación sin reservas con la visión romántica del mundo y del arte que se advierte en un Victor Hugo -a excepción de algunas obras tardías, como Los miserables (1862) o 1793 (1874)-; pero mantienen ante la Ilustración y el Romanticismo puntos de vista diferentes. Stendhal "rechaza el Romanticismo de manera consciente, desde el vamos. En su ideolo­ gía es realmente un seguidor consciente y grande de la filosofía de la Ilustración"; en cambio, "es notorio el reconocimiento literario que Balzac, más allá de toda la crítica, ha tributado a todos los románticos importantes, partiendo de Chenier y Chateaubriand".11 La discrepan­ cia estética fundamental entre Balzac y Stendhal consiste, pues, para Lukács, en que el primero ha sabido recurrir a una concepción que se encontraba a la altura de la época, en tanto la visión del mundo de Stendhal, en lo esencial, es una continuación consecuente e interesante de la ideología de la Ilustración prerrevolucionaria. Así, la ideología conscien­ te, directamente expresada de Stendhal es mucho más clara y progresista que la de Balzac, que estaba intensamente influido tanto por un catolicismo romántico-místico como también por el socialismo feudal, y que intentaba en vano conciliar estas

10 De la significación histórica de la contraposición entre Borne y Heine nos ocupamos con más detalle en nuestra "Introducción" a Heine, Heinrich, Ludwig Borne. Un obituario. Se­ guido de Bórne, Ludwig, Selección de ensayos. Introducción, traducción y notas de Miguel Vedda. Buenos Aires: Gorla, 2009, pp. 5-58. 11 Lukács, Gyórgy, "Balzac ais Kritiker Stendhals", p. 69.

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tendencias con un monarquismo inspirado en modelos ingleses y una recepción poética de la dialéctica de la evolución espon­ tánea de Saint-Hilaire.12 De aquí se derivan dos aspectos importantes de la teoría lukácsiana: en primer lugar, la persuasión de que el espacio para la acción y la reflexión subjetivas en un período determinado está marcado por las posibilidades latentes en el interior de ese contexto histórico en cuestión; toda tentativa para introducir desde afuera un factor que no está efectivamente presente en el ser social dado implica hacer violencia a la historia; un tipo de violencia que Lukács -tras las huellas de Marx- relaciona con la tradición idealista. Es cierto que en Sten­ dhal no se advierte un idealismo como el que revelan ciertas obras de -p o r ejemplo- Schiller o Hólderlin; pero hay en él algunos elementos de pesimismo histórico que lo conducen a idealizar la sociedad bur­ guesa temprana, y a proyectar sobre la realidad tendencias ya defini­ tivamente superadas. Esto nos lleva al segundo aspecto relacionado con nuestra última cita: el parámetro decisivo, a la hora de analizar la ideología de un escritor determinado, es la imagen del mundo que emerge de la obra misma, y no las opiniones conscientes y expresas del autor empírico. Esta tesis, formulada en el prólogo a Balzac y el realismo francés, y puesta a prueba en los diferentes ensayos de esa compilación, está también en el centro de los Escritos de Moscú; en ellos, Lukács discute contra aquellos críticos soviéticos que juzgan el carácter reaccionario o progresista de una obra a partir de las con­ vicciones políticas del autor: de acuerdo con este criterio, el liberal Stendhal tenía que ser colocado fatalmente por encima del conserva­ dor Balzac. Lukács muestra que, al margen de la grandeza estética de Stendhal (que, en algunos puntos significativos, sobrepasa a Balzac), el autor de la Comedia humana supera al de La cartuja de Parma, a la hora de configurar su propia época, en dos puntos importantes: por un lado, en la representación de los capitalistas, que en Stendhal ocupan un lugar muy accesorio; por otro, en la manera de entender la Restauración: en las narraciones stendhalianas, ella emerge como un período de degradación al que debería suceder un resurgimiento del heroísmo republicano; en Balzac, en cambio, los años que van del

O 12 íbid., p. 80.

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Congreso de Viena a las insurrecciones de 1848 muestran un punto de inflexión decisivo en la historia del capitalismo: Como no ve esto, o lo considera solo algo episódico, Stendhal no puede representar la Restauración en forma tan profunda y genuina, no puede mostrarla avanzando de manera tan contradictoria como lo hace Balzac; por eso, en este, los monárquicos honestos, verdaderamente convencidos, son limitados Don Quijotes de pro­ vincia, mientras que, en Stendhal, aparece el bello personaje de Mathilde de La Mole, individualmente convincente, pero román­ tico en cuanto tipo. [...] las ilusiones de Stendhal, que "se relacio­ nan del modo más estrecho" con sus perspectivas progresistas, le ocultan importantes aspectos de la realidad. El odio hacia el capi­ talismo, en cambio, que en Balzac se "relaciona estrechamente", asimismo, con sus opiniones reaccionarias, le permite comprender precisamente esos fenómenos socialmente decisivos.13 Pero la tensión entre la obediencia a la legalidad propia de los mate­ riales y la subordinación de estos bajo la ideología consciente del autor se presenta también dentro de la propia obra de Balzac. En el interior de esta, en efecto, habría que contraponer las narraciones de carácter utópico y propagandístico, en las que predominan las intenciones de Balzac, con las obras más importantes de la Comedia humana, donde la exploración de lo real triunfa frente a las opiniones reaccionarias de Bal­ zac, y en las que este, en lugar de construir "parábolas para sus utopías [...] representa como irresolubles las contradicciones de la vida social".14 Estas reflexiones desarrolladas en los Escritos del Moscú se complemen­ tan con artículo sobre la novela Los campesinos (1844), en el que Lukács establece una distinción nítida entre dicha novela y dos narraciones de segundo orden temáticamente vinculadas ella: El médico rural (1833) y El cura rural (1839). En estas dos breves novelas, Balzac, en contra de su procedimiento literario habitual, no configura procesos sociales, sino que ofrece una descripción técnica detallada de sus proyectos utópicos para resolver la crisis del mundo campesino. A contrapelo de lo que sucede en estas obras menores, donde la experimentación libre con el tema cede frente a la exposición de un programa político, en Los cam­ pesinos el novelista francés no predica, sino que configura; el resultado

13 Infra, p. 98 14 Infra, p. 109.

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de esta entrega libre de prejuicios a su objeto es una obra que, en muchos puntos esenciales, contradice e incluso impugna las convic­ ciones de su autor. Al hablar de esta preeminencia de la obra frente a la ideología del sujeto, Lukács emplea la expresión triunfo del realismo, formulada por Engels en una carta a Margaret Harkness de comienzos de 1888, en la que precisamente se coloca el sobrio realismo del legitimista Balzac muy por encima del ideal del escritor de tendencia democráticorevolucionaria Émile Zola. Al cuestionar tanto a este como a sus adeptos soviéticos, Lukács está desarrollando, en el fondo, un punto recurrente de su reflexión estética: la impugnación de toda tentativa para subordinar la literatura a propósitos propagandísticos, sean estos de carácter religioso, moral o político. Fiel a la tesis kantiana según la cual en lo estético debe tener lugar una suspensión de las finalidades prácticas, pero también a la persuasión de Marx de que "el poeta desciende de su esfera tan pronto como la poesía se convierte, para él, en un medio",15Lukács se ha opuesto de manera sistemática a la instrumentalización de la literatura y el arte; en particular en los debates con aquellos teóricos del campo soviético que encomendaban a la literatura la tarea de difundir las "verdades" ya descubiertas por el partido. De ahí las frecuentes críticas lukácsianas a la "literatura de ilustración", que reduce la tarea del escritor a la ejemplificación de principios descubiertos y enunciados ya por la teoría. Siguiendo al viejo Engels, Lukács afirma, en un un escrito de finales de la década de 1930, Was ist das Neue in der Kunst? (¿Qué es lo nuevo en el arte?, 1939-1940), que la adopción de una teoría -aun cuando se trate del ma­ terialismo dialéctico- no puede significar, para el escritor, más que una "instrucción para el estudio", es decir, un medio para poder realizar honda, minuciosa y refinadamente ese estudio de la vida real, de la realidad de la sociedad y de la historia, en el original. Toda teoría científica que no sea emplea­ da de ese modo [...] se convierte en charlatanería. No es una he­ rramienta para la conquista de la realidad, sino, a la inversa, una muralla que se alza entre el observador y la realidad objetiva.16 O

15 Marx, Karl, D/e Verhandlungen des 6. rheinischen Landtags [Los debates de la 6a Dieta Renana]. En: Marx, Karl /Engels, Friedrich, Werke. Herausgegeben vom Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED. 43 vols. Berlín: Dietz-Verlag, 1956ss., vol. 1, pp. 28-148; aquí, pp. 70s. 16 Lukács, Gyórgy, Was ist das Neue in der Kunst?. En: Benseler, Frank und Jung, Werner (eds.), Lukács 2003. Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukács-Gesellschaft. Bielefeld: Aisthesis, 2003, pp. 11-102; aquí, pp. 66-67.

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Estas ideas aparecen esbozadas ya en los Escritos de Moscú, donde también se insiste sobre la importancia de que el escritor se relacione directamente con sus objetos a través de la elaboración estética, sin necesidad de buscar la mediación de una teoría, y al margen de todo propósito propagandístico; de ahí la crítica dirigida hacia aquellos teó­ ricos que "opinan [...] que el escritor solo necesita adoptar su ideolo­ gía como algo fijo y listo, y que el lector disfrutará al reconocer algo ya sabido bajo una expresión artística".17 Balzac se había referido a Walter Scott como a "ce trouveur (trouvére) moderne", aludiendo con ello a que el escritor (trovador) moderno necesita ser, a la vez, un ex­ plorador, alguien que busca por todas partes lo esencial subyacente al movido mundo de los fenómenos; este mismo espíritu es el que anima la reflexión estética lukácsiana, en la que se insiste sobre la condición esencialmente exploratoria de la tarea de escritor. Lo que hay de ver­ dadero realismo en Scott y Balzac, en Tolstoi y Dostoievski, en Thomas Mann y Heinrich Bóll -para mencionar solo a algunas de las figuras privilegiadas en el canon de Lukács- es una dedicación aplicada y mi­ nuciosa a la exploración de la realidad, con vistas a descubrir en ella territorios desconocidos, no a fin de someter la realidad a los preconceptos que el explorador poseía ya antes de emprender su búsqueda. En Teoría de la novela (1914-1915; publ. como libro en 1920), el joven Lukács había definido a los héroes novelísticos como seres que buscan, para los cuales ni la meta ni el camino están dados de antemano. Esta descripción podría aplicarse en una medida acaso mayor a los propios novelistas, cuyo trabajo solo puede ser fructífero si se halla fundado en la curiositas, es decir: en la voluntad desprejuiciada de investigar lo nuevo y dejarse sorprender por ello, colocando el valor educativo de la búsqueda por encima de todos los preconceptos. En su ensayo sobre las Ilusiones perdidas de Balzac, Lukács se refiere a la riqueza de "la estructura objetiva de la realidad", que "nunca podemos reproducir y captar adecuadamente con nuestras ideas siempre demasiado abstrac­ tas, siempre demasiado rígidas y lineales, demasiado unilaterales".18 Esta afirmación, que sugiere una aproximación a la filosofía de la vida -al pensamiento de Bergson o de Simmel, de notoria influencia en el período juvenil-, se enlaza en el Lukács maduro con el convencimiento

u lnfra, p. 165s. 18 Lukács, Gyórgy, “ Verlorene Ilusionen". En: - , Balzac und der franzósische Realismus, pp. 46-65; aquí, p. 58.

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de que solo es eficaz aquel pensamiento que se propone "examinar lo existente con respecto a su ser, y encontrar las diversas fases y tran­ siciones dentro de lo existente.19 El correlato de estas posiciones en el plano estético es la predilección por una literatura que revela el empeño del autor en dejarse instruir por la realidad; de allí el interés de Lukács por novelas de formación tales como el Wilhelm Meister o Enrique el verde, cuyos protagonistas, una vez frustrados sus intentos de imponer sobre la realidad sus ideales subjetivos, resuelven prestar oídos a lo real, aprender de lo existente. Semejante impugnación de todo voluntarismo está en la base de la admiración lukácsiana por Goethe; también por Hegel, cuya Fenomenología no en vano ha sido denominada una novela de formación filosófica, cuyo protagonista es la conciencia que se desarrolla a través de la historia.20Tal como se dice en los Escritos de Moscú, Goethe y Hegel creen que la totalidad de la realidad, tal como es, recorre el camino de la razón. Esta fe está unida, en ellos, con una insaciable hambre de realidad; ambos quieren asimilar y concebir la entera realidad, tal como es; quieren aprender ininterrumpidamente de la realidad; están hondamente con­ vencidos de que la razón oculta en el movimiento del mundo externo está por encima del pensamiento individual incluso de las personalidades más geniales. Así consiguieron concebir el movimiento concreto de las contradicciones como contenido unitario de la naturaleza, la historia y el pensamiento.21 Es significativo que estas observaciones coincidan con las posiciones que encontramos en los más importantes escritos estéticos de Marx y Engels. En el análisis de Los misterios de París incluido en La Sagrada Familia (1845), Marx, por ejemplo, acusa a Eugéne Sue de haber redu­ cido al protagonista de la novela, Rodolphe de Gérolstein, a la función de mero vocero de las utopías sociales del novelista. De un modo aná­ logo, en el debate en torno al drama Franz von Sickingen (1859), Marx

19 Holz, Hans Heinz / Kofler, Leo/ Abendroth, Wolfgang, Conversaciones con Lukács. Reco­ pilación y prólogo por Theo Pinkus. Trad.: Jorge Deike y Javier Abásolo. Madrid: Alianza, 1971, p. 21. 20 Cf. Hyppolite, Jean, Génesis y estructura de la Fenomenología del Espíritu de Hegel. Trad.: Francisco Fernández Buey. Barcelona: Península, 1991, p. 14. 21 Infra, p. 148.

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y Engels cuestionan la obra de Ferdinand Lassalle porque este -guiado por su idealismo subjetivo- convierte a los caracteres en portavoces del espíritu de la época. El cuestionamiento de Marx y Engels se cen­ tra, precisamente, en la incapacidad de los dos escritores para moverse dentro de los límites impuestos por el tema escogido, y en la obstina­ ción de ambos en violentar la realidad de la obra imponiéndole las ideas del autor. Subyacente a estas posiciones estéticas se encuentra la ilusión -típicamente idealista- de que las contradicciones de la rea­ lidad pueden ser superadas realmente por vía intelectual. Este error, que Marx había descubierto en pensadores y dirigentes socialistas del siglo XIX (los hermanos Bauer, Lassalle), es señalado por Lukács en di­ versos exponentes de la intelligentsia soviética de comienzos del XX. La obstinada creencia voluntarista de que es posible manipular "desde arriba" -desde la idea- a la historia y a las masas tiene su correlato es­ tético en el empeño de los escritores idealistas en manipular a sus per­ sonajes, en hacer que estos actúen en contra de su propia legalidad. Al examinar Los misterios de París, Marx había destacado momentos en que dicha obra supera los límites que le impone la ideología cons­ ciente del autor, instancias en que los personajes dejan transitoria­ mente de someterse a la ética espiritualista propiciada por el autor y por su portavoz dentro de la obra. En concordancia con este interés en salvaguardar la autonomía de los personajes frente a toda violen­ cia por parte del autor, se encuentra la aserción lukácsiana de que los personajes de los grandes realistas "viven una vida independiente de su creador: se desarrollan en una dirección, sufren un destino que les prescribe la dialéctica interna de su ser social y anímico. Aquel que está en condiciones de dirigir el despliegue de sus propios personajes no puede ser un verdadero realista, un escritor importante".22 Sobre la base de esta distinción entre una práctica estética manipulatoria, idealista subjetiva, y otra basada en una sutil dialéctica entre sujeto y objeto Lukács establece, en los Escritos de Moscú, una distinción entre dos tipos de escritores modernos, cuya primera -y, acaso, más nítida— manifestación se encuentra en la relación entre Goethe y Schiller. De un lado están aquellos autores que sitúan en lo particular su ámbito de trabajo específico, y solo en el seno de esa particularidad se expresa lo universal; del otro, aquellos que parten de una idea abstracta y des­

22 Lukács, Gyórgy, "Vorwort". En: -, Balzac und der franzósische Realismus, pp. 5-18; aquí, p. 14.

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de ella "descienden" hasta lo particular para ilustrar aquella. El segundo tipo de autor antepone sus concepciones personales a la dinámica intrín­ seca del tema escogido; el primero prefiere entregarse a una exploración de la realidad y se rehúsa a imponerle a esta una necesidad extrínseca: La reverencia que siente el primer tipo de escritor frente a los personajes por él creados es solo la expresión artística de la re­ verencia frente a la realidad misma, ante la astucia de esta, su sabiduría. En la medida en que un escritor tal se "encierra" con sus figuras, permite que estas vivan de acuerdo con sus pro­ pias leyes de movimiento y no según los deseos del autor, en la medida en que él aprende de ellas, acepta sus destinos [...] se expresa aquí artísticamente su aprendizaje de la realidad.23 En el segundo tipo, se advierte la influencia directa de la ideología del autor sobre el mundo por él configurado; aquí se presenta el pe­ ligro de que, en aquellos casos en que la realidad, "bajo la forma de la vida y la vivencia del personaje, independientes del propósito del escritor", entra en contradicción con la ideología, el escritor quiera "corregir la realidad configurada a partir de su propia ideología. Esto lo ha criticado Goethe varias veces en Schiller".24 Lukács califica de violencia subjetivista contra la realidad la obstinación de esta clase de autores que insisten en afirmar utópicamente sus convicciones a con­ trapelo de la historia: ellos consideran que, si la realidad no se adecúa a sus propios deseos y opiniones, tanto peor para ella. La expresión estilística típica de una tal violencia es la retórica, entendida como un afán evasivo de encontrar una compensación para las deficiencias per­ cibidas en la realidad a través de medios estéticos proyectados sobre ella. Este método de configuración es el que encontramos -p or ejem­ plo- en el Victor Hugo de Nuestra Señora de París (1831), la rigidez de cuyos personajes había sido criticada ya por Goethe, que contrapuso diametralmente dicha novela con La piel de zapa (1831), de Balzac, en la que el escritor alemán reconocía, en cambio, una obra acorde con sus propios parámetros estéticos. Lukács considera que los escri­ tores pertenecientes al tipo representado ejemplarmente por Schiller y Hugo han significado un riesgo especial para aquellos críticos que sobreestiman las posiciones políticas explícitas del autor; el peligro es 23 Infra, p. 171. 24 Infra, id.

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"una comprensión demasiado directa de la relación entre ideología y creación artística. Este peligro conduce a sobrevalorar a aquellos es­ critores en cuyas obras se expresa una ideología que le es 'grata' al crítico".25 En tales casos, los críticos se sienten tentados a suponer que la tarea del escritor consiste simplemente en escoger la ideología más progresista como algo ya fijo y terminado, y en concederle un ropaje poético con vistas a proporcionar un goce especial a aquellos lectores que comparten la visión del mundo ilustrada por el autor. En esta sim­ plificación mecanicista han incurrido muchos críticos marxistas al eva­ luar la obra y la personalidad de Zola; pero no solo las declaraciones engelsianas, sino aún más sus propios principios estéticos conducen a Lukács a colocar la saga de los Rougon-Macquart muy por debajo de la Comedia humana y de las grandes novelas de Stendhal. El criterio lukácsiano sigue siendo que, a la hora de evaluar un producto estéti­ co, lo decisivo es la "visión del mundo que la obra proporciona [...]; es una cuestión de segundo orden hasta cuál punto ella concuerda con las opiniones conscientemente expresadas por el artista".26 De allí las objeciones contra aquellos críticos que juzgan una obra según la medida en que su autor consigue expresar un pensamiento que les resulta más o menos afín. Tanto en el predominio de la afectación retórica (Hugo) como en la subordinación de la imaginación literaria a un método científico (Zola) ve Lukács el síntoma de una alienación respecto de la realidad, un signo de la relegación del escritor al papel de observador de procesos que se desarrollan con total independencia de la voluntad humana -más allá del profesado empeño en someter la realidad bajo los im­ perativos de la idea-. De allí que la novela de la segunda mitad del siglo XIX, desgarrada entre, por un lado, la reducción subjetivista de la existencia humana a una serie de procesos anímicos, psicológicos (Flaubert) y, por otro, la degradación objetivista de la realidad social a la representación de los aspectos biológicos, fisiológicos (Zola), mues­ tre a menudo una realidad fetichizada, en que los objetos poseen una vitalidad de la que carecen los caracteres. Símbolo por excelencia de esta alienación es, para Lukács, el cañón que, en la novela 1793 de Hugo, se suelta y comienza a moverse disparatadamente sobre la cu­ bierta del barco; en la línea de esta exacerbación simbólico-fantástica 2Í Infra, p. 165. 26 Lukács, Gyórgy, "Vorwort", pp. 13s.

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de la cosificación del mundo social se encuentran, en Zola, las descrip­ ciones del mercado en El vientre de París (1873), de la mina en Germi­ nal (1885), de la locomotora en La bestia humana (1890), de la bolsa en El dinero (1891), para ofrecer solo algunos ejemplos. Esta descrip­ ción de la parálisis del hombre frente a un mundo autónomo y hos­ til contrasta con la determinación de los grandes realistas ingleses y franceses de la primera mitad del siglo XIX de mostrar los objetos y las instituciones creados por el hombre en relación directa con él. George Steiner sintetizó de un modo preciso este aspecto de la teoría lukácsiana en relación con el arte de la descripción en Balzac y en Flaubert: "Cuando Balzac describe un sombrero, lo hace porque está usándolo un hombre. La descripción de la gorra de Charles Bovary, en cambio, es una pieza de alarde técnico; exhibe el dominio que tiene Flaubert del vocabulario de sastrería francés. Pero la cosa está muerta".27 Detrás de estos cambios, en el paso de Balzac a Flaubert, percibe Lukács una alteración en la evolución del capitalismo: en una sociedad preindustrial, o en que la industria no se ha desarrollado aún a gran escala, la relación del hombre con los objetos e instituciones es relativamente inmediata. Esta relación es destruida por la producción en masa: Los accesorios de nuestras vidas son consecuencia de procesos demasiado complejos e impersonales para que cualquier indi­ viduo los domine. Aislado de la realidad sensible, ahuyentado por la inhumana monotonía del mundo fabril, el escritor busca refugio en la sátira o en visiones románticas del pasado. [...] De este dilema emerge lo que Lukács define como la ilusión del Naturalismo, la creencia en que un artista puede recuperar un sentido de realidad por mera fuerza de acumulación. Donde el realista selecciona, el naturalista enumera.28 Lukács no ha cesado de identificar el arte y la literatura importantes con un efecto descosificador que, como se señala en La peculiaridad de lo estético (1963), no se relaciona con la transmisión de determi­ nados contenidos, sino con la capacidad para presentar la realidad configurada en términos humanos. Esta aptitud, que el filósofo húnO 27 Steiner, George, "Georg Lukács and his devil's pact". En: - , Language and Silence. Essays on Language, Litera tu re and the Inhuman. Nueva York: Atheneum, 1977, pp. 325-339; aquí, p. 331. 28 Ibíd., p. 332.

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garó reconoce de manera preeminente en Balzac y Stendhal, en Scott y Dickens, y que se pierde en gran medida en la escuela naturalista, se manifiesta, en la segunda mitad del siglo XIX, en la narrativa rusa, que -con Tolstoi, Turguéniev y Dostoievski, entre otras figuras sobresa­ lientes- vuelve a exhibir un nuevo y brillante triunfo del realismo. De ahí que, en los Escritos de Moscú, se encarezca la habilidad de Tolstoi para mostrar los vínculos sociales -entre terrateniente y siervo, entre capitalista y trabajador, entre acreedor y deudor- como relaciones en­ tre personas; de esa manera, Tolstoi "no solo quiebra la apariencia fetichizada de la superficie de la realidad capitalista, sino que al mis­ mo tiempo desenmascara todas las ideologías que están en la base de este fetichismo, y que lo mantienen fijado en las mentes de los hombres".29 La atención puesta en la representación de los objetos e institucio­ nes humanas no solo revela las bases marxistas de la estética de Lukács, sino también la deuda que este mantiene con Hegel. En las Lecciones sobre estética ,30 la épica grande -cuyas dos expresiones fundamenta­ les son la epopeya y la novela- es definida como una totalidad de los objetos, contrapuesta con la totalidad de la acción que caracteriza al drama. En la configuración épica, el hombre aparece puesto en rela­ ción con los objetos e instituciones de su vida cotidiana; sobre este aspecto de las formas narrativas se ocupa Lukács en la caracterización de las plasmaciones dramática y épica que despliega en el capítulo segundo de La novela histórica (1936-1937). Allí se señala que la es­ pecificidad del drama está dada por la representación de una colisión en torno a la cual debe agruparse la totalidad de las manifestaciones vitales incluidas en la obra;31 el arte del dramaturgo consiste en selec­ cionar los factores esenciales de la realidad a configurar. La épica, en cambio, ansia abarcar dentro de sí la riqueza y variedad del mundo, y se muestra por ello mucho más próxima a la realidad contingente:

29 Infra, p. 175. 30 Los cursos fueron dictados entre 1817 y 1829. Las Lecciones sobre estética, compuestas a partir de las anotaciones de alumnos, fueron publicadas en 1835-1838. 31 "La plasmación se reduce a la representación típica de las más importantes y característi­ cas actitudes humanas [...]. Toda figura, todo rasgo psicológico de una figura que rebase la necesidad dialéctica de este nexo, de este vivo dinamismo de la colisión tendrá que dar la impresión de ser superfluo, desde el punto de vista del drama" (Lukács, Gyórgy, La novela histórica. Trad.: Jasmin Reuter. México: Era, 1966, p. 110).

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Las fuerzas motrices de la vida se representan en el drama úni­ camente en la medida en que conducen hacia [...] [los] conflic­ tos centrales, en la medida en que son las fuerzas motrices de las propias colisiones. En la épica grande, en cambio, la vida aparece en su pletórica riqueza. Las culminaciones dramáticas pueden surgir de vez en cuando, pero constituyen cúspides a las que no les corresponde solo una cordillera, sino también las colinas y planicies. [....] las proporciones "normales" de la vida se mantienen con mucho mayor rigor en la epopeya que en la poesía dramática [...].32 El drama representa sucesos sobresalientes, la épica plasma los so­ bresalientes junto con los ordinarios. Puede entenderse que Lukács reconozca en la forma dramática una ordenación jerárquica de los personajes; de acuerdo con ella, el núcleo de la acción debe concen­ trarse en los "individuos históricos", es decir, en aquellas figuras que se distinguen de las circundantes por su relación más íntima con los problemas de la colisión. La épica desconoce tal distinción jerárquica entre lo sustancial y lo contingente:33 en ella no se advierte ninguna barrera insalvable entre esencia y existencia, por lo que conlleva la forma épica se encuentra más próxima a la vida que la dramática; o, dicho de otro modo: al modo de manifestación normal de la vida. Tan importante como examinar los rasgos comunes a toda la épica grande es mostrar los aspectos en los que se diferencian entre sí epo­ peya y novela. Ya en Teoría de la novela había indicado Lukács que no debería hallarse el punto de distinción capital entre ambos géneros en la prosa y el verso; esa divergencia formal es solo la manifestación externa de que epopeya y novela pertenecen a dos universos distintos. El terreno que dio nacimiento al epos -el mundo griego- es un mundo todavía internamente homogéneo y cerrado, enfrentado a un ene­ migo externo, y cuya simplicidad hacía aún posible que el individuo comprendiese su funcionamiento. Existía al mismo tiempo una cierta O 32 Ibíd., p. 126; la trad. ha sido levemente corregida. 33 "Los momentos significativos se plasman en ella [en la épica] como partes, como ele­ mentos de una totalidad más amplia, extensiva y comprensiva, con toda su complicada formación y decadencia, con su inseparable vínculo con el lento e intrincado crecimiento de la vida del pueblo, con la cooperación capilar de lo grande y lo pequeño, de lo nimio y lo importante" (ibíd., p. 150; las bastardillas son nuestras; la trad. ha sido levemente corregida).

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"igualdad" (según se lee en Teoría de la novela, en el mundo homérico el hombre más grande no supera más que en una cabeza al conjunto de sus iguales). De ahí que la epopeya represente el ideal público de una comunidad, y que configure al mismo tiempo un ethos colectivo. En la "sociedad cerrada", el individuo sabe cuál es su ubicación dentro de la totalidad de una cultura, puede relacionarse con ella en forma positiva, y puede expresar valores colectivos. Con la disolución del mundo antiguo esa cultura comunitaria se destruye, y comienza a gestarse la nueva civilización individualista. Como los límites de la cul­ tura se han esfumado, y el hombre no se enfrenta ya a una sociedad cerrada sino al "universo", ahora se presentan ante los ojos de cada individuo una pluralidad de sistemas de valores, y una multiplicidad de hombres y clases, que ya no pueden ser abarcados por un esfuerzo de comprensión individual. Los hombres se convierten en extraños, "personas privadas", que no participan de un destino común ni de un ethos reconocible. En este contexto emerge como forma épica re­ presentativa la novela, y por ello la define Hegel como "épica de la burguesía" y, tras sus huellas, la denomina Lukács "épica de la vida privada". Viktor Shklovsky mostró en qué medida la disolución de las comunidades en Grecia y Roma está en la base de la decadencia de la epopeya y las primeras tentativas de configuración novelística: Una antigua ciudad cerrada, en la que todos conocen, no solo a los vecinos, sino a todos sus antepasados, ha sido sustituida por un mundo desconocido, por el universo. Las relaciones comer­ ciales cortaban como grietas el mundo por entonces conocido, las grietas de los caminos de las caravanas se alejaban más y más y por ellos se infiltraba en lo desconocido el hombre solita­ rio, apartado del medio que le era habitual. El mundo cerrado se desintegraba, las grietas se ensanchaban y a través de ellas se veían nuevos horizontes. La desintegración del mundo viejo, las dificultades y los temores del nue­ vo e inmenso universo, de los anchurosos océanos, de los pueblos desco­ nocidos, de las costumbres ajenas, eran la realidad de la novela griega.34

O 34 Shklovsky, Viktor, Sobre la prosa literaria. Trad. de Carmen Laín González. Barcelona: Planeta, 1971, pp. 123s.

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También Bajtín ha destacado el carácter esencialmente individua­ lista de la novela en comparación con el antiguo epos: "A diferencia de la vida pública, la vida esencialmente privada que ha penetrado la novela es, por naturaleza, cerrada. De hecho, no se puede menos que espiarlo y prestarle la oreja. Esta literatura de la vida privada consis­ te, en suma, en sorprender, en escuchar cómo viven los otros".35 En el género novelístico, "el hombre es una persona privada, aislada. La falta, el castigo, la purificación y la felicidad tienen por tanto un carác­ ter personal: es el asunto privado de un individuo".36 A conclusiones semejantes había llegado ya el joven Lukács en Teoría de la novela, en el marco de una caracterización del universo burgués cargada de tintes apocalípticos, y sustentada en la creencia utópica, tanto en un ocaso universal del capitalismo, como en la emergencia de una nueva cultura comunitaria cuyos rasgos comenzaban a perfilarse, a ojos de Lukács, en la Rusia de Dostoievski.37 El artículo "La novela", que Lukács publicó en la Literaturnaja Enciklopedija (Enciclopedia de literatura, 1935) de Moscú con el título "La novela como epopeya burguesa", ofrece una reformulación materialista de las ideas expuestas en la premarxista Teoría de la novela; sigue presente allí la convicción de que la novela es el género en que "se configuran de la manera más adecuada y típica todas las contradicciones específicas de la sociedad burguesa moderna";38 pero están ausentes aquí tanto el tono apocalíptico y las esperanzas utópicas del ensayo juvenil como la idealizada visión de la comunidad (Gemeinde) rusa. A cambio, el artículo muestra un detalla­ do panorama de la evolución histórica del género, centrándose para ello en sus exponentes históricos más representativos. Llamativo es el hecho de que, al igual que Teoría de la novela, también el artículo enciclopédico se cierre con la expectativa de un renacimiento de la epopeya; según Lukács, El nuevo acercamiento al epos se expresa aún más claramente en el hecho de que, mientras que aún en las mejores novelas O 35 Bajtín, Mijaíl, Esthétique et Théoríe du Román. Trad.: Daria Olivier. París: Gallimard, 1987, p. 272. 36 Ibíd., p. 268. 37 Este tema aparece analizado con mayor detalle en Vedda, Miguel, "Comunidad y cultura en el joven Lukács. A propósito del 'Proyecto Dostoievski'". En: -, La sugestión de lo con­ creto. Estudios sobre teoría literaria marxista. Buenos Aires: Gorla, 2006, pp. 105-118. 38 Infra, p. 29.

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burguesas los problemas sociales objetivos solo podían ser confi­ gurados por medio del rodeo de las luchas de individuos contra individuos, aparece ahora, en la organización del proletariado en una clase, en la lucha de la clase contra la clase, en el heroís­ mo colectivo de los trabajadores, un elemento estilístico que, en este sentido, recuerda nuevamente la esencia del epos antiguo: la lucha conjunta de una formación social contra otra.39 El escenario para la formulación de esta expectativa es el que hemos esbozado al comienzo de esta introducción; el stalinismo echó brutal­ mente por tierra las perspectivas de una realización del socialismo como comunidad cargada de sentido y como "sociedad del amor" (Lukács). No obstante, las esperanzas en un resurgimiento de la epopeya, como síntoma de un ocaso del individualismo burgués se mantuvieron laten­ tes; prueba de ello lo ofrecen los ensayos dedicados por el viejo Lukács a Aleksandr Solyenitsin, en cuyas narraciones breves y novelas veía Lukács signos de acercamiento a la objetividad del epos antiguo, o a la de algu­ nas novelas modernas (Defoe, Cooper) cuya configuración de la "totali­ dad de los objetos" presenta ciertas similitudes con el universo configu­ rado por Homero. En su análisis de Un día en la vida de Iván Denísovich (1962), Lukács se remite a las reflexiones hegelianas sobre la epopeya homérica a fin de ponerlas en relación con la poética de Solyenitsin, tal como emerge de la novela corta mencionada: Hegel destaca, como un fundamento para la grandeza épica de los poemas homéricos, la significación que tiene en ellos la representación importante y correcta de la comida, la bebida, el sueño, el trabajo físico, etcétera. En la vida cotidiana burgue­ sa, estas funciones vitales pierden, en general, esta importancia específica, y solo los más grandes, como Tolstoi, están en condi­ ciones de restablecer estas complicadas mediaciones.40 En Solyenitsin, la representación de la vida cotidiana en el gulag tie­ ne una riqueza y concreción al menos comparables con la de aquellos narradores de la era burguesa que procuraron acercarse a la pleni­ tud del epos. Solo que, en tanto Defoe y Scott, Conrad y Hemingway

39 Infra, p. 72. 40 Lukács, Gyórgy, "Solschenizyn: Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch". En: - Solschenizyn. Neuwied y Berlín: Luchterhand, 1970, pp. 5-29; aquí, p. 17.

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-reverenciados por Lukács- se ocupan de la lucha entre el hombre y la naturaleza, el narrador ruso representa una realidad social que, con todo, aparece ante los ojos del lector con rasgos naturales: "Está simplemente allí, como factum brutum, sin génesis visible a partir de los movimientos de la vida humana, sin desarrollo ulterior hacia otra forma de ser social. Pero es, siempre y en todas partes, una 'segunda naturaleza', un complejo social".41 La densidad casi épica que asume el Iván Denísovich se debe, en buena parte, a la objetividad del modo de representación empleado: "la crueldad y la inhumanidad 'natura­ les' de una institución social-humana proporcionan una condena más lapidaria que la que estaría en condiciones de dar toda declamación cargada de patetismo".42 Nuevamente advertimos aquí, como en los Escritos de Moscú, el rechazo del pathos retórico y la predilección por el estilo sobrio y lacónico de los grandes épicos. En ese estilo ve Lukács una efectiva prevención frente a cualquier tentativa de funcionalizar la literatura; no en vano, en su análisis de las novelas de Solyenitsin, Lukács reafirma que "la literatura genuina no existe a fin de elaborar o propagar recetas para alguna clase de praxis cotidiana"; la toma de partido de la literatura significativa "se diferencia de las tendencias de la mera literatura diaria en que ella precisamente al cumplir las 'exi­ gencias del día' puede concentrarse en este complejo, en esta esen­ cia de los fenómenos sociales, y no tiene que sentirse obligada a dar directamente líneas de solución para meras cuestiones cotidianas".43 Pero quizás habría que atribuir un segundo sentido a esta apología de la sobria objetividad del novelista ruso; Lukács encuentra en ella el modo adecuado de representar estéticamente el horror: no solo el del período stalinista, sino el de la violencia histórica toutcourt. En su libro -postum o-sobre la historia, Siegfried Kracauer ha escrito que el "sufrimiento humano, al parecer, promueve el informe distanciado".44 El ensayista alemán y el filósofo húngaro coinciden en suponer que la distancia épica -y no la empatia sentimental- es el método para narrar el horror histórico después de Auschwitz y Nóvy lerusalim, después de las tiranías nazi y stalinista. 41 Ibíd., p. 18s. 42 Ibíd., p. 19. 43 "Solyenitsins Romane". En: - Solschenizyn, pp. 31-84; aquí, p. 32s. 44 Kracauer, Siegfried, Historia. Las últimas cosas antes de las últimas. Introd. de Miguel Vedda. Trad. de María Guadalupe Marando y Agustín D'ambrosio. Buenos Aires: Las cua­ renta, 2010, p. 128.

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Entre Teoría de la novela y los estudios tardíos sobre Solyenitsin se encuentran las reflexiones sobre la novela (realista) incluidos en los Escritos de Moscú y en Balzac y el realismo francés. Aquel que examine estas tres estaciones de la trayectoria intelectual lukácsiana percibirá diferencias, pero también -y ante todo- continuidades, confirmando la persuasión del filósofo de que en él "cada cosa es continuación de algo. [...] en mi evolución, no existen elementos inorgánicos".45 Una de esas continuidades es la encarnizada crítica a la "sociología vulgar": al empeño de esta, ya sea en asignar a la literatura funciones prácticopropagandísticas, ya en explicar la obra literaria a partir de la influencia del milieu socioeconómico. La presencia de un determinismo tal en la Rusia de comienzos de los años treinta del siglo X X puede resultarnos hoy muy poco digna de interés. Pero otras formas de reduccionismo siguen vigentes, y es posible rastrearlas aun en la obra de críticos impor­ tantes -incluso de críticos inspirados, en una medida mayor o menor, en Lukács- Un ejemplo de esto podemos verlo en Lucien Goldmann: autor de análisis sin duda sutiles y originales, pero también de una propuesta metodológica de sociología literaria cuyas limitaciones fueron señala­ das ya por el propio Lukács. Nicolás Tertulian ha sintetizado con preci­ sión la diferencia existente entre la estética de Lukács y la sociología de la literatura de Goldmann al decir que, para la primera, lo esencial es destacar el papel de la subjetividad en la creación o la recepción litera­ rias; el método de Goldmann, en cambio, nos llevaría a desestimar las diferencias entre una obra filosófi­ ca y una literaria, entre Racine y Pascal, pues en ambos casos se trata de identificar las "categorías mentales" de la nobleza de toga del siglo XVII. Lukács nunca habría hablado, a la manera de Goldmann, sobre la obra de arte como "expresión" de un "sujeto colectivo", en la medida en que, en él, la idea de la subjetividad estética está ligada con la autoafirmación de una subjetividad individual, la cual consigue expresar, en las obras artísticas, la entera esencia genérica [de la humanidad].46

O 45 Lukács, Gyórgy, Gelebtes Denken. Eine Autobiographie im Dialog. Red.: István Eórsi. Trad. del húngaro: Hans-Henning Paetzke. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1981, p. 132. 46 "Lukács Heute". En: Benseler, Frank / Jung, Werner (eds.), Lukács 1998/99. Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukács-Gesellschaft. Paderborn: Instituí für Sozialwissenschaften Lukács-Institut - Universitát Paderborn, 1999, pp. 161-185; aquí, p. 181.

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Para Lukács, las obras más significativas en la historia de la literatura no son aquellas que responden fielmente a la base material que les ha dado nacimiento, sino aquellas que rompen con ella y expresan una vox humana identificada con la esencia genérica (Gattungswesen) de la humanidad. Estas cuestiones reciben su tratamiento más detallado en La peculiaridad de lo estético, donde Lukács explica que el poder evocador de la obra de arte no apunta a reflejar la estructura econó­ mica de la sociedad, ni a convencer al receptor de determinadas tesis, sino que produce una alteración en la sensibilidad estética: "penetra en la vida anímica del receptor, subyuga su modo habitual de con­ templar el mundo, le impone ante todo un 'mundo' nuevo y le mueve así a recibir ese 'mundo' con sentidos y pensamientos rejuvenecidos, renovados".47 La perfección inmanente de la obra se presenta ahora como alteración, como ampliación y profundización de las vivencias del receptor y, luego, de su misma ca­ pacidad vivencial. La catarsis que produce la obra en él no se reduce, pues, a mostrar nuevos hechos de la vida, o a iluminar con luz nueva hechos ya conocidos por el receptor; sino que la novedad cualitativa de la visión que así nace altera la per­ cepción y la capacidad, y la hace apta para la apercepción de nuevas cosas, de objetos ya habituales en una nueva ilumina­ ción, de nuevas conexiones y de nuevas relaciones de todas esas cosas con él mismo48. El arte presenta un mundo objetivo nuevo y desarrolla nuevos sen­ tidos para comprender la realidad modificada; de ahí que una de las primeras sensaciones que sentimos en presencia de una obra de arte sea una suerte de desencanto o vergüenza, a raíz de no haber percibido jamás en el mundo, en la "vida", lo que parece ofrecerse espontáneamente en la configuración artística. Con vivencias como las que acabamos de describir se relaciona la misión desfetichizadora que Lukács reconoce en el arte, algunas de cuyas modalidades hemos tenido ocasión ya de señalar a propósito de Balzac: sin producir una transformación práctica y sin determinar inmediatamente a los espec­ tadores para la praxis, la obra actúa como crítica de la vida. O 47 Lukács, G., Estética 1. La peculiaridad de lo estético. 4 vols. Trad.: Manuel Sacristán. Bar­ celona: Grijalbo, 1982., vol., 2, p. 496. 48 Ibíd., p. 528.

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Lo que hasta aquí hemos expuesto se refiere centralmente al ámbito de lo estético. Pero tiene razón Lászlo Sziklai cuando sostiene que, en Lukács, el triunfo del realismo no vale solo para la literatura, sino tam­ bién para la filosofía, para la economía, en la política, para el proceso de trabajo;49 podríamos agregar: para la vida cotidiana. En todas las formas de objetivación, la praxis humana exitosa depende de la dispo­ sición del hombre para elegir entre las posibilidades que le ofrece el mundo objetivo, colocando dichas posibilidades por encima de sus ilu­ siones subjetivas. En esta propuesta de una exploración desprejuiciada de lo real encontramos otra manifestación de la voluntad lukácsiana de arreglar cuentas con el voluntarismo de su propia filosofía juvenil.

49 Sziklai, László, Lukács und seine Zeit, 1930-1945. Budapest: Corvina, 1985, p. 199.

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1. AVATARES DE LA TEORÍA DE LA NOVELA a novela es el género literario más típico de la sociedad burguesa. Por cierto, existen obras de la Antigüedad, de la Edad Media, de Oriente que muestran múltiples afinidades con la novela; pero sus características típicas aparecen solo después de que ella se ha vuel­ to la forma de expresión de la sociedad burguesa. Por otro lado: es jus­ tamente en la novela que se configuran de la manera más adecuada y típica todas las contradicciones específicas de la sociedad burguesa moderna. En contraposición a otras formas, que el desarrollo burgués adapta y remodela en función de sus propios fines -como por ejemplo el drama-, son tan profundas las transformaciones en las formas genera-

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0 1 El artículo fue escrito hacia 1934. Apareció publicado por primera vez en ruso bajo el títu­ lo "Román kak bupzuaznaja epopeja" en Literaturnaja Enciklopedija, vol. IX. Moscú, 1935, pp. 795-831. La primera edición en alemán, en Moskauer Schriften, se basó en el ejemplar mecanografiado guardado en el Archivo Lukács de Budapest, pp. 1-45. Trad. de Martín Koval. Todas las notas del libro, de aquí en más, son de los traductores.

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les de la narración que fueron llevadas a cabo por la novela, que se puede hablar aquí de una forma nueva, típicamente burguesa y moderna. La desigualdad de este desarrollo imprime su sello al de la teoría de este género literario, el más típicamente burgués y moderno. A partir de nuestra definición general de la novela, estaríamos inclinados a creer que es la estética del desarrollo burgués moderno la que ha elaborado del modo más enérgico la teoría de este género literario específicamente nuevo. El desarrollo histórico concreto, sin embargo, muestra exactamen­ te lo contrario. El incipiente desarrollo burgués se ocupa teóricamente casi de forma exclusiva con aquellos géneros literarios cuyas leyes forma­ les generales pudieron sertomadas de la Antigüedad: el drama, el epos, la sátira, etcétera. La novela se desarrolla paralela y casi independientemen­ te del desarrollo teórico general, sin que este la tome en consideración o la influya. Las primeras señales e impulsos importantes para una teoría de la novela las encontramos en reflexiones dispersas de los grandes no­ velistas mismos, de las cuales se deduce con claridad que estos han dado forma y han desarrollado el nuevo género literario con plena conciencia estética, pero sin haber ido en la generalización teórica más allá de lo que era absolutamente necesario para su propia praxis. Este menosprecio de los factores específicamente nuevos en el desarrollo literario burgués no es, por cierto, de modo alguno casual. La teoría del incipiente desarrollo burgués se apoya, en lo que respecta a todas sus cuestiones literarias y estéticas, necesariamente, de la manera más estrecha posible en el mode­ lo antiguo, en el cual encuentra las armas ideológicas más efectivas para luchar por una cultura burguesa, contra la medieval. Esta tendencia es acentuada también de manera esencial por la fase absolutista cortesana del primer estadio de desarrollo de la burguesía ascendente. De allí que todas las formas del arte que no se corresponden con estos modelos, que, de un modo nacionalista, popular, e incluso, a veces, plebeyo, crecen or­ gánicamente a partir del desarrollo medieval, sean menospreciadas teó­ ricamente, e incluso, a menudo, rechazadas por amorfas (por ejemplo, el drama de Shakespeare). Y justamente la novela se anuda, por medio de sus primeros grandes representantes, de forma inmediata y orgánica, aunque también, al mismo tiempo, de forma polémica y disolvente, con la cultura narrativa de la Edad Media; la forma de la novela se constituye a partir de la disolución de la cultura narrativa medieval, de su conversión en "plebeya" y burguesa. Recién con la filosofía clásica alemana aparecen los primeros funda­ mentos para un tratamiento estético universal de la novela, para una

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incorporación orgánica de esta en el sistema de las formas estéticas. Al mismo tiempo, también las generalizaciones prácticas de los grandes na­ rradores acerca de su propia praxis ganan en profundidad y alcanzan una significación teórica más profunda (Walter Scott, Goethe, Balzac, etcéte­ ra). Los principios de la teoría de la novela, por lo tanto, fueron estable­ cidos en este período. Sin embargo, recién en la segunda mitad del siglo XIX aparece una bibliografía abundante sobre la teoría de la novela. Recién ahora la no­ vela se ha impuesto completamente como la forma de expresión típica de la burguesía moderna. Los intentos por crear un epos moderno han concluido; el desarrollo del drama ha dejado atrás ya hace tiempo su pun­ to culminante en los países más importantes, etcétera. Así surgió ahora -aproximadamente a partir de los escritos teóricos polémicos de Zolauna amplia bibliografía sobre la novela, si bien también aquí, por cierto, más bajo una forma dispersa a través del ámbito periodístico, referida exclusivamente a cuestiones concretas, que de un modo teórico sistemá­ tico. La desigualdad del desarrollo conlleva, sin embargo, que esta teoría, al mismo tiempo que fue la fundamentación teórica del naturalismo, im­ plicó la separación de la novela respecto de sus grandes tradiciones y con­ quistas revolucionarias clásicas: el comienzo de la disolución de la forma novela en tanto fenómeno que constituye una consecuencia necesaria de la decadencia universal de la ideología burguesa. Por interesantes que hayan sido estas teorías de la novela para la comprensión de las tenden­ cias literarias de la burguesía moderna a partir de mediados del siglo XIX, no pueden dar respuesta a las cuestiones verdaderamente importantes relativas a la novela: ni a la fundamentación de la autonomía de la novela como género literario frente a las otras formas épicas, ni al tratamiento de los principios específicos que la diferencian de la mera literatura de entretenimiento. De este modo, el desarrollo burgués no ha proporcio­ nado ninguna teoría desarrollada y sistemática de la novela. La teoría marxista de la novela tiene que partir, críticamente, de las definiciones y reflexiones del período clásico.

2. EPOS Y NOVELA La estética clásica alemana plantea por primera vez en lo funda­ mental el problema de la teoría de la novela, y lo hace de un modo consecuente, a la vez sistemática e históricamente. Al llamar a la no­

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vela una "epopeya burguesa",2 Hegel plantea, simultáneamente, el problema estético y el histórico: considera a la novela como el géne­ ro literario que se corresponde, en el interior del desarrollo burgués, con el epos. La novela posee, de un lado, las características estéticas universales de la épica grande, del epos, y sufre, de otro lado, todas las modificaciones que trae consigo la época burguesa, que posee un carácter radicalmente diferente. La teoría de la novela deviene así una fase histórica de la teoría universal de la épica grande. De este modo, queda definido de una manera universal, por un lado, el lugar de la novela en el sistema de los géneros literarios; ya no es meramente un género literario "popular" que la teoría ha de pasar por alto ele­ gantemente, sino que se reconoce de manera cabal su importancia dominante y típica en el desarrollo moderno. Por otro lado, Hegel deduce justamente de la contraposición histórica el carácter especí­ fico y la problemática específica de la forma novela. La profundidad y verdad de este planteo se ve en el hecho de que Hegel, siguiendo el desarrollo universal de la filosofía clásica a partir de Schiller, pone enérgicamente en primer plano lo inconveniente que resulta el de­ sarrollo burgués moderno para la poesía, deduciendo la teoría de la novela justamente de esta confrontación entre la época poética y la prosaica. Hegel ve claro, sin reconocer los fundamentos económicos objetivos (como tampoco, mucho antes qué el. Vico), que el epos está unido históricamente a un estadio de desarrollo primitivo de la huma­ nidad, al período heroico; es decir, a un período en el cual la vida de la sociedad no está dominada por fuerzas sociales que se han vuelto independientes de los hombres y que se han autonomizado. La poe­ sía de la época heroica, cuyas manifestaciones típicas fueron los epos homéricos, está en contacto con esta autonomía y esta actividad au­ tónoma de los hombres, lo que quiere decir, al mismo tiempo, tanto como que "el individuo heroico [no se ha separado] del todo ético al que pertenece, sino que tiene una conciencia de sí solo en cuanto en unidad sustancial con este todo".3 La prosa de la época burguesa moderna se funda, según Hegel, en

2 Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la estética. Trad. de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal, 2007; aquí, p. 786. 3 Ibíd., p. 139.

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la necesaria cancelación tanto de esta actividad autónoma como de la unidad sustancial con la sociedad. "En un Estado legalmente orde­ nado los poderes públicos no tienen en ellos mismos figura individual en todos estos respectos, sino que domina lo universal como tal en su universalidad, en la cual la vitalidad de lo individual aparece como superada o como secundaria e indiferente".4Y de un modo correspon­ diente, los hombres modernos, con sus "fines y relaciones personales", se separan "de los fines de tal colectividad; el individuo hace lo que hace, a partir de su personalidad, para sí como persona, y solo respon­ de por tanto de su propia actuar, pero no del obrar del todo sustancial al que pertenece".5 De ahí que el problema de la poesía moderna en general y, dentro de ella, en primera línea, de la novela moderna en tanto "epopeya burguesa", resida, para Hegel, en el hecho de que él reconoce absolutamente, por cierto, la necesidad de este proceso de desarrollo, pero, al mismo tiempo, destaca con claridad su carácter contradictorio. Este desarrollo es un progreso absoluto en relación con el primitivismo de la época heroica; pero, al mismo tiempo y de un modo inseparable respecto de lo anterior, supone una degradación del hombre y, así, una degradación de la poesía, que deviene prosa, a la que el hombre no puede adaptarse sin contradicciones. "Pero no abandonamos, ni nunca podemos hacerlo, el interés y la necesidad de una tal totalidad individual y autonomía viva efectivamente reales, por mucho que podamos reconocer como provechosos y racionales la esencialidad y el desarrollo de las circunstancias en la vida ciudadana y política civilizada"6. El correcto planteamiento teórico del problema de la forma de la novela presupone un correcto planteamiento teórico del contradicto­ rio desarrollo de la sociedad capitalista. A la filosofía clásica alemana le era imposible llegar a un tal planteamiento del problema. El reco­ nocimiento de la contradicción fundamental de la sociedad capitalista, la contradicción entre la producción social y la apropiación privada, es­ taba más allá de su horizonte. Tampoco la filosofía (Hegel) podía más que -en los mejores casos- formular algunas de las manifestaciones importantes de esta contradicción fundamental. Y tampoco en este

4 Ibíd., p. 136. 5 Ibíd., p. 139. 6 Ibíd., p. 144.

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punto puede ella -como filosofía idealista- comprender la verdadera unidad dialéctica de las contradicciones. Hegel, también en el interior de estos límites, solo alcanza a intuir correctamente la contradicción que reside en la progresividad del desarrollo capitalista, solo alcanza a intuir lo inseparable que es su carácter progresista y capaz de revo­ lucionar la producción y la sociedad, por un lado, de la más profunda degradación del hombre que aquel trae consigo de un modo igual­ mente necesario, por el otro. El logro imperecedero de la estética clásica alemana en lo que hace a la teoría de la novela tiene que ver con el reconocimiento de la pro­ funda relación entre la novela como género y la sociedad burguesa. Pero justamente la pertinencia de este planteo del problema determi­ na de forma necesaria las limitaciones de su resolución. Para la estética del idealismo clásico alemán, estaba cerrado el acceso al conocimiento completo y correcto de la sociedad burguesa y su desarrollo, es decir, al conocimiento de que la historia va más allá de ella. Incluso Hegel, que de todos sus contemporáneos alemanes era el que tenía la com­ presión más auténtica de la esencia del capitalismo, tan solo pudo lle­ gar a tener algunas intuiciones sobre las contradicciones reales de la sociedad capitalista, y se enreda en dilemas insalvables cuando intenta comprender mentalmente sus consecuencias estéticas. Así, la correcta observación de que la era del capitalismo no es propicia para el arte deriva en la falsa teoría del fin del arte, de la superación del estadio artístico por parte "del espíritu". De este modo, entiende el tipo antirromántico de "reconciliación" (Versóhnung) con la realidad -con un "cinismo" devoto de la verdad comparable con el de Ricardo- como contenido necesario de la novela; pero de un modo tan rígido y unívo­ co, que no podía sino pasar por alto muchos problemas y posibilidades importantes de la novela. Todas estas contradicciones insalvables de la estética clásica en lo que respecta a la cuestión de la novela tienen que ser retrotraídas a las contradicciones del progreso en la sociedad de clases, que no podían ser sino insalvables para ella. Recién a Marx y a Engels les fue posible retrotraer las contradicciones del progreso a causas económicas mate­ riales, describirlas concretamente en la historia de la sociedad humana y, por estos medios, aplicarlas correctamente al arte en general y espe­ cialmente a la novela. Recién sobre la base del conocimiento materialista dialéctico de las causas económicas reales de todas estas contradicciones, recién en la

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introducción a la Contribución a la crítica de la economía política, en las reflexiones sobre las relaciones entre mito y poesía, recién en las explicaciones sobre la dialéctica de la disolución de la sociedad gentil en El origen de la familia, la propiedad y el Estado, están contenidos los principios para una concepción materialista dialéctica de la forma de la novela en tanto "epopeya burguesa". Para los teóricos burgue­ ses, también para los del período clásico, el dilema es: o bien sobreesti­ mar románticamente el período heroico, mítico y primitivamente poé­ tico y, de ese modo, buscar una salida hacia atrás de la degradación capitalista del hombre (Schelling); o bien, por el contrario, conducir las insoportables contradicciones de la sociedad capitalista a una forma cualquiera de "reconciliación" (Hegel). Ningún intelectual del período burgués pudo salir de este dilema teórico; tampoco, obviamente, en lo que hace a la teoría de la novela. Del mismo modo, los grandes novelistas se adentran en la configuración correcta de la contradicción solo cuando dejan de lado, inconscientemente, sus propias teorías ro­ mánticas o reconciliadoras. La estética clásica, por lo tanto, no puede por cierto conducir a una teoría desarrollada de la novela, pero sí puede proporcionar un pun­ to de partida -a grandes rasgos correcto- para el planteamiento del problema. El gran progreso implicado por este modo de plantear el problema se puede medir de la manera más clara en el hecho de que quedaran definitivamente de lado las tentativas de los siglos XVII y XVIII de fundamentar tanto teórica como prácticamente un epos mo­ derno. La falta de perspectivas de estas tendencias se ve de la manera más evidente en el hecho de que Voltaire, en su teoría de la poesía épica, polemiza justamente contra el principio "heroico" de Homero e intenta fundamentar una teoría del epos mediante la eliminación de lo "heroico", es decir, apoyado en una base puramente moderna, pero objetivamente, sobre la base social de la novela. No es casual que Marx, cuando habla especialmente de lo perjudicial de la época mo­ derna para la poesía y el epos, contraponga justamente la Henriada de Voltaire, en tanto ejemplo deplorable, a la llíada. De este modo, el aporte imperecedero de la filosofía clásica a la teoría de la novela es, por un lado, el reconocimiento de la unidad de epos y novela, de la necesidad de crear las categorías comunes a toda gran épica, lo cual ha sido realizado en esta época, en gran medida, por Goethe y Schiller, por Schelling y Hegel. La importancia práctica de esta relación reside en el hecho de que toda gran novela -p or cierto que de un modo

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contradictorio y paradójico- procura convertirse en epos y encuentra justamente en esta búsqueda y en su necesario fracaso la fuente de su grandeza poética. Por otro lado, la importancia de la teoría clásica de la novela reside también en el reconocimiento de la diferencia históri­ ca entre epos y novela y, de este modo, en la comprensión de la novela como género literario típicamente moderno. Los límites del presente estudio no permiten dar cuenta de un modo exhaustivo de la teoría universal de lo épico en la filosofía clásica, a pesar de que su punto fuerte está justamente aquí, en la comprensión teórica de las composiciones homéricas (importancia de los motivos re­ tardatarios en contraposición a los progresivos del drama, autonomía de las partes, papel del azar, etcétera). Estos principios universales son de la mayor importancia para la comprensión de la forma novela, pues analizan los principios creativos formales con cuya ayuda la novela, al igual que antes el epos, está en condiciones de ofrecer una imagen completa del mundo, una imagen de su época. Goethe formula de este modo la contraposición entre novela y drama: En la novela deben ser preferentemente representados senti­ mientos y sucesos, en el drama los caracteres y la acción. La novela debe seguir una marcha lenta, los sentimientos del pro­ tagonista deben rechazar, de la forma que sea, el desenlace del conjunto para que pueda presentarse su desarrollo. [...] El hé­ roe novelesco ha de ser pasivo o por lo menos no muy activo.7 Esta pasividad del héroe novelesco es, por una parte, una exigencia formal, para que se pueda desarrollar en él y a su alrededor la imagen del mundo en toda su amplitud, en contraposición al drama, donde el héroe actuante lleva al extremo la totalidad intensiva de una contra­ dicción en el interior de la sociedad. Por otra parte, por medio de esta teoría se da cuenta -siendo los teóricos mismos muchas veces incons­ cientes de ello- de un rasgo específico esencial de la novela: la imposi­ bilidad, para la novela burguesa, de configurar un "héroe positivo". La filosofía clásica, por cierto, limita también este problema, al as­ pirar de un modo consciente a un "punto medio" imposible de alcan­ zar entre las contradicciones insolubles del capitalismo: al tomar como

7 Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister. Ed. y trad. de Miguel Salmerón. Madrid: Cátedra, 2000; aquí, p. 384.

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modelo, no por casualidad, el Wilhelm Meister de Goethe, una novela en la que se configura justamente, de un modo consciente, este "pun­ to medio". De esta manera se acerca a una cierta comprensión de la diferencia entre epos y novela, en la medida en que Schelling, por ejemplo, considera como el objeto de la novela la lucha entre idea­ lismo y realismo, o Hegel la educación del hombre para la realidad burguesa. Según Hegel, en la realidad que se ha vuelto prosaica "[se] le reintegra [...] a la poesía, en la medida en que este presupuesto es posible, su derecho perdido".8 Mas esto no ha de ocurrir bajo la forma de una rígida contraposición romántica entre poesía y prosa, sino por medio de la configuración de la entera realidad prosaica y de la lucha contra ella; esta lucha encuentra su resolución en el hecho de que "por una parte los caracteres primero contestatarios hacia el ordena­ miento habitual del mundo aprenden a reconocer en este lo auténtico y sustancial, se concilian con sus relaciones y entran eficientemente en ellas, pero por otra eliminan de lo que operan y llevan a cabo la figura prosaica, y con ello sustituyen la prosa previa por una realidad efecti­ va afín y aliada a la belleza y el arte".9 Es decir que la estética clásica reconoce, por cierto, las diferencias específicas entre epos y novela; ve incluso, en la medida en que se ocupa con mucha claridad de la objeti­ vidad que el mito le otorga al epos antiguo, la particular importancia de la acción de dar forma para la novela -"La novela solo es objetiva por su forma", dice Schelling-; pero no está en condiciones de pugnar por acercarse concretamente a estas determinaciones específicas y se limita a plantear la contraposición entre epos y novela, que, en térmi­ nos generales, es correcta.

3.

LA FORMA ESPECÍFICA DE LA NOVELA

Justamente por el hecho de que Schelling tiene plena razón al adju­ dicar una gran importancia a la forma de la novela, estos problemas formales no se pueden plantear ni elucidar desde lo formal. Byron, que con su Don Juan escribió, a pesar de la versificación, una novela y no un epos, plantea en los versos iniciales muy agudamente la conO 8 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 786. 9 id.

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traposición entre epos y novela desde un punto de vista formal. Quie­ re romper con la composición épica, con el comienzo in medias res, quiere narrar la biografía de su héroe desde el comienzo. Byron toca de este modo, de hecho, un punto específico y esencial de la forma novela. En la medida en que el epos trabaja con un héroe que se ha formado en toda su psicología sin entrar en una relación problemáti­ ca con la sociedad en la que vive, la configuración épica no requiere ningún tipo de explicaciones genéticas; es decir que puede comenzar en el punto que resulte más propicio para el desenvolvimiento de los sucesos épicos. La narración del pasado solo sirve a los intereses de la narración, al desenvolvimiento de la imagen del mundo, a la tensión épica, etcétera, y no a una explicación del carácter del héroe y de su relación con la sociedad. En la novela, todo esto está completamen­ te invertido: el pasado es ineludiblemente necesario para explicar de manera genética el presente, el desarrollo ulterior. Pero Byron toca la cuestión desde un aspecto formal, propone la forma biográfica como forma de la novela. Es sabido, por cierto, que una gran serie de no­ velas clásicas está construida sobre este basamento, pero sería forma­ lista deducir la necesidad de la forma biográfica de la necesidad del principio explicativo genético para la construcción de la novela; como también Balzac, el mayor maestro del desarrollo genético, plantea ex­ presamente la exigencia de comenzar la novela en cualquier punto del desarrollo del héroe, y despliega también en su praxis esta variedad de la acción de dar forma. De la ya señalada contradicción entre teoría y praxis en el desarrollo de la novela, de la superación de la teoría por la praxis, parece se­ guirse que solo tendríamos a disposición las grandes obras mismas en tanto piedras basales de la teoría de la novela en sus determinaciones específicas. Sin embargo, al lado de la teoría oficial de los grandes poetas y pensadores del período revolucionario de la burguesía, hay también, en sus obras, una teoría "esotérica" en la cual se manifiesta una comprensión más acabada de las contradicciones fundamentales que en la teoría de la novela explícita. Como se sabe, Hegel ha pre­ sentado ya en la Fenomenología del espíritu la contraposición entre el período heroico y el burgués-prosaico, entre la autonomía humana y el dominio de poderes sociales abstractos. También allí la exposición sirve a los fines de mostrar el camino que va de la épica y dramaturgia griegas al mundo de la prosa (Roma). Sin embargo, los lectores aten­ tos de la Fenomenología del espíritu habrán reparado en el hecho de

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que esta transición aparece allí dos veces; y, por cierto, primero en aquellos capítulos que dan cuenta de la transición hacia la sociedad burguesa moderna, en los capítulos sobre el "reino animal del espíritu" y en aquellos que se refie­ ren al "espíritu extrañado de sí mismo, la cultura".10También estos capítulos muestran una autonomía e independencia del hombre, pero es la autonomía autoalienada, deformada y falsa del período de constitución del capitalismo, de la acumulación originaria. En estos capítulos, Hegel no toma en considera­ ción la poesía, particularmente la novela y sus problemas formales; pero se­ guramente no es casualidad que en un pasaje decisivo de su exposición cite El sobrino de Rameau {Le neveu de Ramead) de Diderot y saque las más vastas conclusiones de la construcción y configuración de esta obra maestra: Lo que se experimenta en este mundo es que no tienen verdad ni las esencias reales del poder y de la riqueza, ni sus conceptos determina­ dos, lo bueno y lo malo, o la conciencia del bien y el mal, la conciencia noble y la conciencia vil; sino que todos estos momentos se invierten más bien el uno en el otro y cada uno es lo contrario de sí mismo. [E]l lenguaje del desgarramiento es el lenguaje completo y el verdadero espíritu existente de este mundo total de la cultura.11 Los principios de esta teoría esotérica de la novela de Hegel contie­ nen también los principios de la poética "esotérica" de Balzac, que este solo expresa la mayor parte de las veces por medio de sus personajes (y, en consecuencia, la mayoría de las veces de un modo irónicamente atenuado). Así, hace que Blondet diga en Las ilusiones perdidas: En el campo del pensamiento, todo es bilateral [...]. Lo que hace sobrevivir a Moliere y a Corneille es, ni más ni menos, el tener la facultad de poder hacer decir sí a Alcestes y no a Flinto, a Octavio y a Cinna. Rousseau en la Nueva Eloísa escribió una carta a favor y otra en contra del duelo. ¿Serías capaz de tomar la responsabilidad de determinar su verdadera opinión? ¿Quién de nosotros podría pro­ nunciarse entre Clarissa y Lovelace, entre Héctor y Aquiles? ¿Quién es el héroe de Homero? ¿Cuál fue la intención de Richardson?12 En un sentido práctico, esta poética no implicaba para Balzac, al igual O

10 Hegel, Fenomenología del Espíritu. Trad. de Wenceslao Roces, con la colaboración de Ricardo Guerra. México: FCE, 1966; aquí, pp. 232s. y pp. 286s. 11 Ibíd., p. 307 y p. 306. 12 Balzac, Honoré, Ilusiones perdidas. Ed. de Carlos Pujol. Trad. de J. R. Mestre. Barcelona: Bruguera, 1980, pp. 367s.

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que tampoco para el Hegel de la Fenomenología, un escepticismo nihi­ lista, sino llevar hasta el final la configuración de las más profundas con­ tradicciones en tanto fuerzas motrices de la vida de la sociedad burgue­ sa. El hecho de que en un sentido teórico Balzac busca alcanzar, al igual que Goethe y Hegel, un utópico "punto medio" de las contradicciones y de que en algunas novelas, incluso, lo haya configurado, no tiene im­ portancia aquí, ya que su grandeza histórica universal en lo que hace al desarrollo de la novela reside justamente en el hecho de que, en lo que respecta a las grandes líneas de su producción, se haya desviado de esta utopía del "punto medio", y se haya atenido a la configuración de las contradicciones. Es que el conocimiento creativo de las contradicciones irresueltas como fuerzas motrices de la sociedad capitalista es solo la condición de la forma de la novela, no la forma misma, tal como lo expresa claramente tam­ bién Hegel, de un modo estético universal, al decir que el conocimiento correcto del estado universal del mundo es solo la condición para el ver­ dadero principio poético, para la invención y la creación de la acción. La cuestión de la acción es, pues, el núcleo de los problemas formales de la novela. Toda comprensión de las condiciones sociales se queda en lo abstracto y en lo poco interesante desde un punto de vista narrativo si no se ha vuelto un factor integrador de la acción; toda descripción de cosas o situaciones resulta muerta y vacía, si se queda en la mera descripción, en la descripción que hace un mero espectador, sin ser un factor de la acción activo o retardatario. Este lugar central de la acción no es mera­ mente la invención formal de los estetas, sino que más bien se sigue de la necesidad de reflejar en la literatura la realidad lo más adecuadamente posible. La configuración de la acción es el único camino transitable si se trata de dar forma a la relación concreta del hombre con la sociedad y con la naturaleza; esto es, no solo a la conciencia que el hombre tiene de estas relaciones, sino al ser mismo (que está en la base de la concien­ cia) en su relación dialéctica con la conciencia. Pues solo en la medida en que el hombre actúa se expresa su verdadera esencia, la verdadera forma y el verdadero contenido de su conciencia por medio de su ser social. Puede conocerla o no, puede también albergar falsas ideas al respecto en su conciencia. "No lo saben, pero lo hacen".13 La fantasía poética del narrador reside justamente en el hecho de inventar una fábula y una O 13 Marx, Karl, El capital. Crítica de la economía política. Tomo I. Trad. de Wenceslao Roces. México: FCE, 1973; aquí, p. 36.

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situación en las cuales se exprese, a través de la acción del hombre, su "esencia", lo típico en su ser social. Por medio de una capacidad inventiva tal, que presupone, por cierto, una penetración profunda y concreta en los problemas de la sociedad, los grandes narradores pueden componer un cuadro de su sociedad, de los cuales, dice Engels, "he aprendido más de lo que he reunido de todos los historiadores, economistas y estadísticos profesionales de esta época, incluso en los detalles económicos [...]".14 Las condiciones en las que surge esta acción, su contenido y su for­ ma, están determinadas por el respectivo desarrollo de la economía, de la lucha de clases. Epos y novela, empero, se posicionan de un modo diametralmente opuesto respecto de este problema central común a ambas. Para ambas surge la necesidad de revelar, por medio de desti­ nos individuales, por medio de acciones y procedimientos de hombres individuales, las determinaciones esenciales de una determinada so­ ciedad. Las relaciones del individuo con la sociedad conforman, por lo tanto, el hilo al cual se anudan sucesivamente estas determinaciones, siempre bajo la forma de destinos individuales en sus relaciones con la sociedad. Engels describe la "grande dame" en tanto personaje cen­ tral de las novelas de Balzac y dice: "en torno a esta imagen central agrupa una historia completa de la sociedad".15 Pero en el nivel superior de la época bárbara, en el período homérico, la sociedad conservaba todavía -relativamente- la unidad. El individuo, colocado artísticamente en el punto medio, podía ser típico, en la me­ dida en que representaba una tendencia fundamental de toda la socie­ dad y no una típica contraposición en el interior de la misma. La realeza "acompañada de un consejo y de una asamblea del pueblo, significa sencillamente... democracia militar (Marx)",16 y Homero no muestra ningún medio por el cual el pueblo o una parte de él pueda ser coac­ cionado a hacer algo en contra de su voluntad. La acción de los epos homéricos es una lucha de la sociedad, de la sociedad, como comunidad

O 14 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Margaret Harkness, en Londres. Londres, comienzos de abril de 1888 (esbozo)". En: Marx Karl, / Engels, Friedrich, Escritos sobre literatura. Trad. de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda. Buenos Aires: Colihue, 2003, pp. 232-234; aquí, pp. 233s. 15 Ibíd., p. 233. 16 Engels, Friedrich, El origen de la familia, de la propiedad privada y del Estado. Trad. de Juan Antonio de Mendoza. Buenos Aires: Claridad, 1964; aquí, p. 122.

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que actúa unitariamente, en contra de un enemigo externo. Con la descomposición de la sociedad gentil, tiene que desapa­ recer de la épica esta forma de configurar la acción, ya que esta ha desaparecido de la vida real de la sociedad. Los caracteres, hechos o situaciones de individuos ya no pueden representar de forma inmediata a toda la sociedad y, de ese modo, volverse típicos, sino tan solo a una de las clases en lucha. Y la profundidad y la co­ rrección de la comprensión de la respectiva lucha de clases en sus determ inaciones esenciales deciden sobre la esencia típica de los hombres y sus destinos. La unidad de la vida popular se ha vuelto problemática y solo por medio de una correcta comprensión de sus contradicciones constitutivas puede ser representada en tanto unidad de estas contradicciones. Los posteriores intentos de reno­ var los elementos form ales de la épica antigua tienen que obser­ var tanto más la sociedad de un modo falso, especulativo, desde el punto de vista de un individuo, cuanto más alto es el nivel de las contradicciones de clase en que esos intentos surgen (Marx). Una vez que ha surgido la sociedad de clases, la gran épica solo puede crear su grandeza épica a partir de la profundidad y tipicidad de las contradicciones de clase en su dinámica totalidad. Estas contra­ dicciones se corporeizan, en lo que hace a la configuración épica, como una lucha de individuos en la sociedad. De esto surge -sobre todo en la novela burguesa ta rd ía - la apariencia de que la contra­ dicción entre individuo y sociedad es su tema principal. Pero esto es solo una apariencia. La lucha de los individuos entre sí obtiene su objetividad y verdad solo por el hecho de que los caracteres y destinos reflejan típica y correctamente los problemas centrales de la lucha de clases. Pero como recién la sociedad capitalista crea el basamento económico para una interrelación m ultifacética y abarcadora de la totalidad de la vida de los hombres (producción social), recién las novelas del período capitalista pueden llegar a concebir la imagen de una totalidad social en el movimiento de sus contradicciones evidentes (producción social y apropiación pri­ vada). En Balzac, el amor y el m atrimonio de la "grande dame" pueden ser el hilo al cual se anudan sucesivamente las determ i­ naciones de toda una transform ación social. Las historias de amor de, por ejemplo, las novelas griegas (Longo, etcétera) son idilios desprendidos de la vida conjunta de la sociedad, tratan de "sim ­ ples esclavos que no tienen participación alguna en el Estado, en

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la esfera donde se mueve el ciudadano lib re ".17 Pero la dialéctica del desarrollo desigual se puede ver también en el hecho de que esta misma contradicción fundante, que crea la posibili­ dad de la verdadera acción novelesca, que es la que hace de la novela la forma literaria definitoria de toda una época histórica, trae consi­ go, al mismo tiempo, las condiciones más desfavorables que se pueda pensar para el problema central de la forma literaria, para la acción. La estructura de la sociedad capitalista, en efecto, trae consigo la con­ secuencia, en primer lugar, como había sido advertido ya por Hegel -ciertamente sin comprender los fundamentos económicos y, por eso, de una forma en muchos sentidos incompleta-, de que los poderes sociales aparecen de un modo abstracto, impersonal, de un modo in­ aprensible en un sentido poético y narrativo; en segundo lugar, de que en la realidad cotidiana burguesa no se dan situaciones en las que las contradicciones fundamentales aparezcan frente a frente con funda­ mental claridad, de que en la vida cotidiana de la sociedad capitalista los hombres solo coexisten, sin prestarse atención, e influyen recípro­ camente en sus destinos únicamente por medio de las consecuencias abstractas de sus acciones. El problema formal del los grandes novelis­ tas reside por lo tanto en el hecho de tener que vencer este carácter desfavorable de la materia, de tener que inventar situaciones en las que pueda surgir una interacción concreta y típica a partir de la acción abstracta promedio, para, por medio de la sucesión de tales situacio­ nes típicas, construir una acción épica verdadera y significativa. "Personajes típicos en circunstancias típicas", así define Engels, en su carta sobre Balzac, la esencia del realismo en la novela. Pero justa­ mente en Balzac lo típico significa, como vimos, un distanciamiento necesario del promedio de la realidad cotidiana; un distanciamiento que es, en lo artístico, inevitablemente necesario a fin de que surjan situaciones épicas, una acción épica, a fin de que las contradicciones fundamentales de la sociedad aparezcan configuradas en los destinos humanos de un modo concreto y no como comentarios abstractos re­ feridos a estos últimos. La creación de personajes típicos (y, así, tam­ bién de situaciones típicas) significa por lo tanto la aparición concreta, configurada, de los poderes sociales, significa un nuevo despertar, no imitativo ni mecánico, del "pathos" del arte y la estética antiguos. He-

17 Ibíd., p. 87.

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gel define de este modo la palabra, que describe como intraducibie: "Las potencias universales que no solo se presentan para sí en su ar­ monía, sino que igualmente viven en el pecho del hombre y mueven el ánimo humano en lo más íntimo de este, pueden por último designarse, siguiendo a los antiguos, con el término pathos".1S Este pathos no es idéntico sencillamente a la pasión; se expresa, por cierto, en la pasión, pero, al mismo tiempo, es "un poder del ánimo legítimo en sí mismo, un contenido esencial de la racionalidad". Este pathos antiguo se ba­ saba en la unión inmediata de lo privado y lo público en la polis y, de este modo, con la unidad inmediata de lo universal y lo individual, de lo típico y lo individual en los personajes del epos y del drama antiguos. No es posible alcanzar una unidad inmediata tal en la vida moderna. La "coronación del idealismo del Estado"19 condena a toda poesía del citoyen burguesa a una universalidad abstracta; justamente a causa de su patetismo pierde una poesía tal su pathos en sentido antiguo. Pero, dice Marx, este mismo proceso es, a la vez, "la coronación del materia­ lismo de la sociedad [burguesa]",20y una búsqueda del pathos de la vida moderna solo puede ser exitosa en este sentido. "De este modo, cuando el sol universal se ha puesto, la mariposa nocturna busca el farol de lo privado" (Marx). Los grandes representantes de la novela realista reco­ nocieron muy tempranamente lo privado como materia de la novela. Ya Fielding se llamaba a sí mismo "historiador de la vida privada", y Restif de la Bretonne y Balzac definen la tarea de la novela en un sentido to­ talmente similar. Pero esta historización de la vida privada no desciende al nivel de la crónica banal solo si en lo privado se manifiestan de un modo concreto los grandes poderes históricos de la sociedad burguesa. De un modo agudamente programático, Balzac dice así en el prólogo a La comédie humaine: "El albur es el novelista más grande del mundo: para ser fecundo, solo hay que estudiarlo. La Sociedad francesa sería el historiador, yo no debía ser más que su secretario."21 Este objetivismo orgulloso del contenido, este gran realismo del O 18 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 169. 19 Marx, Karl, La cuestión judía. Con textos de Bruno Bauer, Isaac Deutscher y León Trotsky. Trad. de la editorial. México: Buenos Aires, 1969; aquí, p. 156. 20 íd. 21 V. prólogo a La comedia humana, de Balzac, traducido por Emilio Díaz y Valeria Castelló Joubert para la cátedra de Literatura del Siglo XIX de la Universidad de Buenos Aires; texto original tomado de La Comédie humaine, edición revisada y anotada por Marcel Bouteron y Henri Longnon. París: Louis Conard, 1912.

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desarrollo social, por lo tanto, solo puede realizarse por medio de la configuración si se rompe el marco de la realidad cotidiana promedio, si los escritores alcanzan el pathos del "materialismo de la sociedad burguesa". Pero este solo puede ser encontrado de un modo muy in­ directo, muy mediado. Es decir, los poderes sociales reconocidos por el poeta, cuyas contradicciones configura, tienen que aparecer como rasgos del carácter de los personajes. Tienen que poseer, por lo tanto, por un lado, una altura emotiva y una claridad de principios que no se pueden ver jamás en la vida cotidiana, y, por otro, al mismo tiempo, mostrarse como rasgos particulares de un individuo, a esa altura y con esa claridad. En la medida en que el carácter contradictorio de la socie­ dad capitalista es activo en cada punto individual, en la medida en que abarca toda exterioridad e interioridad en la vida del burgués, el apa­ sionado vivir hasta el final de cualquier problema vital tiene que hacer necesariamente del hombre objeto de estas contradicciones, tiene que convertirlo en rebelde -de un modo más o menos claro- contra esta degradación suya. Balzac destaca en uno de sus prólogos que los lecto­ res habían entendido completamente mal Papá Goriotsi esperaban de él algo convencional: a su modo, el ingenuo, ignorante y meramente sentimental Goriot es tan rebelde como Vautrin. Balzac señala así, de un modo muy preciso, aquel punto en el cual puede surgir, también en la novela moderna, junto al pathos, la situación épica, la acción épica. Recién a partir de la configuración de este pathos en Goriot y Vautrin (y agregamos: en la vizcondesa de Beauséant y en Rastignac), recién a partir de que cada uno de estos personajes es conducido a una altura y pasión en las cuales se manifiesta en ellos la colisión irresolu­ ble de un factor esencial de la sociedad burguesa (encontrándose, por otro lado, en una rebelión subjetivamente legítima, si bien no siempre consciente), en la medida en que representa un factor de la contradic­ ción con un pathos extremo, aunque subjetivamente genuino, recién entonces se conforma un medio en el cual estos personajes pueden interactuar vitalmente como seres humanos vivos y, así, dejar que las grandes contradicciones de la sociedad burguesa alcancen una for­ ma concreta como problemas vitales individuales de dicha sociedad. Y esta composición, que salva a la acción poética del desierto prosaico de la vida burguesa promedio, no es de ningún modo propiedad in­ dividual de Balzac. El modo en que Stendhal hace que Julien Sorel, el jacobino tardío, entre en contacto, de un modo acorde a la trama, con la aristócrata realista y romántica Mathilde de la Mole, y el modo en

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que Tolstoi hace lo propio con su príncipe Neilúdov y su Katia Maslova, y desarrolla a partir de esas relaciones una acción épica, se basan en el mismo principio, más allá de las diferencias entre los respectivos modos de composición. Solo en la acción puede aparecer de un modo claro la unidad de lo individual y lo típico. La acción, dice Hegel, "es el develamiento más claro del individuo, de su actitud así como también de sus fines; lo que es el hombre en su fundamento más interno accede a la realidad efec­ tiva solo a través de su actuar".22 Y esta realidad -la unidad dialéctica real del hombre con su ser social, la unidad del hombre individual con aquellas formas de manifestación del carácter social contradictorio de su condición que determinan su destino- le otorga al hombre aquella forma mediada, indirecta y nueva del pathos: el personaje es típico, no porque represente un promedio estadístico de las cualidades indi­ viduales particulares de un estamento o clase, sino porque en él, en su carácter y en su destino, se manifiestan las determinaciones típicas objetivas del destino de clase universal de un modo objetivamente apropiado y, al mismo tiempo, como su destino individual. La comprensión correcta de esta unidad, es decir, del pathos poético de lo típico en su unidad con lo individual, determina la productividad de los motivos épicos, su capacidad de albergar una acción amplia y reveladora de una imagen completa del mundo. Cuanto más profun­ da y correctamente se aprehende esta contradicción decisiva, cuanto más concretamente se mezcla el pathos del individuo configurado con esta contradicción, tanto más inagotable resulta la composición, tanto más se acerca a la infinitud épica de los antiguos. La estética de Hegel exige correctamente a la gran épica, y por lo tanto también a la no­ vela, que ofrezca la "totalidad de los objetos"; es decir, que no solo configure las interrelaciones de los hombres, sino también aquellas cosas, instituciones, etcétera, que median estas relaciones de los hom­ bres entre sí y con la naturaleza. La exigencia de la totalidad implica que la elección de estos objetos no puede ser arbitraria. De esto no se sigue de manera alguna, por cierto, la seudocompletitud "enciclopé­ dica" de un Zola y, menos aún, de su escuela. Pues estos "objetos" ad­ quieren una importancia poética exclusivamente en tanto mediadores de relaciones esencialmente sociales y humanas. Dicho en términos O 22 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 160.

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narrativos: en tanto factores de la acción novelística. Su totalidad, por lo tanto, no es una sucesión escrupulosa de los elementos particulares de un "milieu", sino que surge, de un modo narrativamente necesario, de la representación de destinos humanos en los cuales se expresan en forma acorde con la acción las determinaciones típicas de un proble­ ma social importante. En tanto reproducción de la realidad social, del desarrollo social, la acción novelística está dominada por la necesidad. Poco importa, empero, la verosimilitud promedio de la acción. Los grandes novelistas, de Cervantes a Tolstoi, se manejan siempre con la mayor soberanía con el azar y componen sus acciones -externamentecon tanta libertad como sea posible. Precisamente Don Quijote con­ siste en una sucesión de episodios individuales que están unidos ex­ clusivamente por el pathos de la figura del héroe en su contraste con Sancho Panza y con la restante realidad, que se ha vuelto prosaica. Sin embargo, la unidad de la acción está presente aquí en el gran sentido épico, porque los personajes revelan siempre lo esencial concretamen­ te, actuando en situaciones concretas, mientras que las acciones de los novelistas modernos, construidas de un modo excesivamente artificio­ so, resultan vacías, desprovistas de ideas y fragmentadas en el sentido épico, porque las contradicciones, si bien son observadas de un modo correcto, no dejan de ser meras contradicciones abstractas de los ca­ racteres y las ideologías, y no pueden ser descargadas en acciones.

4. LA NOVELA IN STATU NASCENDI En lo que respecta a su contenido, la novela moderna surgió de las luchas ideológicas de la burguesía ascendente contra el feudalismo desfalleciente. La tajante oposición contra las circunstancias del mun­ do medieval, que llenan casi completamente las primeras grandes no­ velas, no impide, sin embargo, que la novela naciente tome toda la he­ rencia de la cultura feudal de la narración. Esta herencia es mucho más grande que aquellos elementos materiales de la aventura, etcétera, que son tomados por la nueva novela de un modo satírico y paródico o, si no, reelaborados ideológicamente. Del arte narrativo medieval, la nueva novela toma la laxa multiplicidad de la composición global, su descomposición en aventuras individuales cohesionadas por el héroe, el redondeo propio de la novela corta, la relativa autonomía de estas

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aventuras, la amplitud y extensión del mundo representado, etcétera. Por cierto, todos estos elementos son sometidos a una transformación exhaustiva tanto de contenido como formal, y no solo en los casos en que son empleados de un modo satírico y paródico. Uno de los factores más importantes de esta transformación es la afluencia cada vez mayor de elementos plebeyos en la composición. Heine destaca acertadamente este factor como decisivo: "Cervantes funda la novela moderna al introducir en la novela de caballerías la descripción fiel de las clases bajas, al mezclar en ellas la vida del pueblo".23 La nueva materia, sin embargo, cuyo dominio artístico condujo al nacimiento de la nueva forma de la novela, no consiste únicamente en la renovación y reconfiguración material del mundo de aventuras de la novela de caballería, vital y plebeya, sino, al mismo tiempo, en una afluencia de la prosa de la vida, que surge junto a los orígenes de la sociedad burguesa. La grandeza poética de Rabelais y Cervantes, los grandes fundadores de la novela moderna, reside esencialmente en una lucha en dos frentes, que resulta de su situación histórica: luchan contra la degradación del hombre por la sociedad feudal -desfalle­ ciente- y, al mismo tiempo, en contra de la degradación del hombre por la sociedad burguesa naciente. La unidad de lo elevado y de lo cómico en la figura de Don Quijote, nunca más alcanzada en el de­ sarrollo posterior, se basa justamente en el hecho de que Cervantes, de un modo genial, unió orgánicamente en su carácter la doble lucha contra las determinaciones decisivas de las dos épocas que estaban separándose entre sí; esto es, la lucha contra el "heroísmo" de los ca­ balleros, que se había vuelto vacuo, y contra la prosa de la sociedad burguesa, que ya en sus orígenes aparecía claramente como vil. Esta lucha en dos frentes es el secreto de su grandeza, que no pudo ser alcanzada nunca más; del realismo libre y fantástico de estas primeras grandes novelas. La Edad Media, "la democracia de la falta de liber­ tad" (Marx), les ofrece a los escritores, justamente en el período de su disolución, una materia múltiple y rica, un milieu para hombres y acciones en las cuales estos últimos pueden vivir la independencia y autonomía de un modo aún relativamente libre (Hegel se refiere a

O 23 Heine, Heinrich, "El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cer­ vantes Saavedra. Prólogo". En: - Los dioses en el exilio. Trad. de Pedro Gálvez. Barcelona: Bruguera, 1983, pp. 281-306; aquí, p. 293.

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este período como una suerte de retorno del antiguo "heroísmo" y explica correctamente la grandeza de Shakespeare a partir de estas posibilidades que le da su época). Es que la prosa de la sociedad bur­ guesa es aquí solo una sombra crítica que cae sobre la multiplicidad de las aventuras; en la época de Rabelais y Cervantes, el estrechamiento abstracto de la vida individual, la atrofia abstractiva del hombre por la división capitalista del trabajo no se había convertido aún en un poder social dominante. Pero las ventajas de esta lucha en dos frentes van mucho más allá de lo favorable de la materia a lo que se ha hecho referencia hasta aho­ ra. El variado mundo formal medieval continúa siendo una materia favorable, a pesar de luchar del modo más intenso contra todos sus contenidos sociales, y la sociedad e ideología burguesas, en proceso de nacimiento, poseen aún el pathos de una liberación universal de la humanidad de su esclavitud social e ideológica bajo la política econó­ mica y la cultura del feudalismo. La inscripción en la abadía de Thelem: "Haz lo que quieras" tiene para Rabelais aún el pathos justificado y entusiasta de la liberación de la humanidad; un pathos que no puede ser menospreciado tampoco por el lector actual, ni siquiera a sabien­ das de que el "haz lo que quieras" se ha degenerado convirtiéndose necesariamente en el hipócrita " laisser faire" de una burguesía liberal cobarde y vil. En la utopía de Rabelais resuena por todos lados aquel pathos entusiasta de la lucha contra todo encadenamiento de la li­ bertad del hombre que más tarde conformó el pathos de las luchas heroicas de los jacobinos, que condujo a la crítica entusiasta de los utopistas -sobre todo de Fourier- a la degradación del capitalismo. La lucha contra la prosa de la nueva vida burguesa no es, por lo tanto, un combate pequeñoburgués en contra del "lado malo" de la socie­ dad burguesa -como más tarde sería el caso de los pequeñoburgueses anticapitalistas románticos-, sino la ilusión y utopía, legitimadas en el plano de la historia universal, de la violencia revolucionaria del de­ sarrollo capitalista. También en Rabelais y Cervantes, naturalmente, la utopía de los estadios medios -la conciliación de las contradiccio­ nes en lucha-tiene que ser una utopía; sin embargo, para que pueda ser configurada creadora y artísticamente, no tiene que alejarse de la configuración de las grandes contradicciones en su mayor extremidad, sino que, por el contrario, es el punto artístico de reposo, el centro creador, en el entrechocarse de las contradicciones. Esta forma de con­ figurar las contradicciones da lugar, en el origen del desarrollo de la

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novela, a un posicionamiento respecto del "héroe positivo" totalmen­ te diferente del desarrollo posterior. Es consustancial a la esencia de la sociedad burguesa, como veremos, que para un poeta serio y grande sea imposible encontrar en ella a un "héroe positivo". El gran y excep­ cional compendio de las contradicciones sociales, de los viejos y nue­ vos enemigos de la liberación, de la autonomía humana, da siempre la posibilidad de introducir en la configuración del héroe, a pesar de toda la sátira y la autoironía, una grandeza real de la "positividad". En el desarrollo posterior, la crítica, la ironía y la sátira aniquilan tanto más toda "positividad" del héroe cuanto más obliga a los escritores la sociedad burguesa, en proceso de convertirse en poder dominante, a luchar en contra de la degradación del hombre entendida como abur­ guesamiento. Cuanto más se convierte la novela en una configuración, en una crítica y autocrítica creadoras de la sociedad burguesa, tanto más tienen que predominar en dicho género los tonos desesperanza­ dos respecto de las contradicciones irresolubles de la propia sociedad (Swift en comparación con Rabelais y Cervantes). Esta lucha en dos frentes produce, sin embargo, además, un estilo particular de novela: lo fantástico realista. Realista es el modo en que se tratan y configuran los grandes principios sociales e ideológicos de la época; realistas son los tipos, que son llevados, en la variada mul­ tiplicidad de las aventuras, a acciones reales, a un desarrollo real de su esencia; realista es el modo de representación, la captación de los detalles verdaderos y de su relación orgánica con los grandes pode­ res sociales cuyas luchas ellos manifiestan creativamente. Con todo, la acción misma no se preocupa por la correspondencia con la realidad; ella es conscientemente no realista, fantástica. Su carácter fantástico proviene, por un lado, de la captación -utópica, por cierto, pero ver­ dadera en el sentido de la historia universal- de los grandes poderes de la época; y, por otro lado, de la comparación satírica entre el viejo mundo en descomposición y el nuevo mundo naciente, con sus princi­ pios de la gran lucha por la liberación del hombre. Este carácter fan­ tástico no tiene aún, como veremos, nada de romántico, pues todavía no es un repliegue desesperanzado contra la prosa de la vida capitalis­ ta; por el contrario, se basa en la energía todavía esperanzada, firme y revolucionaria de una sociedad naciente y nueva. Pero tampoco se opone esta literatura fantástica al realismo; no forma un contraste -ni siquiera artístico- en el interior de la representación, sino que está or­ gánicamente relacionada con el realismo de la representación global.

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Tiene su origen en la grandeza de la visión global de estos escritores: en su capacidad para aprehender de forma pura las determinaciones realmente decisivas de su época y para representarlas, sin preocuparse por la posibilidad o verosimilitud externas de cada situación individual y su encadenamiento, en el cual se manifiestan estas determinaciones. La lucha contra la Edad Media, a pesar de la apropiación de su heren­ cia material y artística, hace posible este tipo de fantástico realista en Cervantes y Rabelais. Y aquellos escritores que, en un estadio posterior de la lucha de liberación contra el feudalismo, pusieron el acento de su ataque en este punto, pudieron continuar la línea de esta literatura fantástica realista, si bien de forma atenuada (las novelas de Voltaire). El Gulliver de Swift constituye una singular transición del tipo del realismo de Rabelais al de Defoe: en lo formal, es una continuación de la línea de Rabelais, pero este realismo, que se ha vuelto puramente satírico, conduce ya al nuevo estadio de desarrollo de la novela.

5. LA CONQUISTA DE LA REALIDAD COTIDIANA El amargo pesimismo de Swift respecto de la sociedad burguesa es tan único en el siglo XVIII como externa es su forma fantástico-satírica a la corriente principal de desarrollo de la novela en el país capitalista central, Inglaterra, y también en Francia. No es que en otros escrito­ res se configuren hechos menos terribles, situaciones menos horribles, o visiones menos perturbadoras en "el reino animal espiritual" de la sociedad capitalista naciente, en la sociedad de la acumulación primi­ tiva. En Defoe y Lesage, en Fielding y Smolett, Restif y Lacios, e incluso en Richardson y Marivaux, surge, si bien de un modo diverso en cada caso, un mundo configurado de un modo realista, cuyo contenido se­ ría casi en todos sus puntos suficiente para un pesimismo como el de Swift. Sin embargo, el tono fundamental del mundo configurado es otro: se trata del triunfo de la tenacidad y de la laboriosidad burgue­ sas sobre el caos de una sociedad que se halla en trance de superar los restos del feudalismo y fundar la sociedad capitalista; y, de este modo, conjura el terrible caos, sangriento y sucio, de la acumulación capita­ lista. Walter Scott dice así sobre el Gil Blas: "Este libro deja al lector satisfecho consigo mismo y con el mundo", y también Molí Flanders de Defoe y la mayoría de las grandes novelas de este período tienen

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un happy end. Es decir, los escritores se hallan en una relación positiva con su época, con su clase social, que lleva a cabo la gran transforma­ ción de la época. Esta autoafirmación de la burguesía, sin embargo, es muy autocrítica: todos los horrores, todas las crueldades de la acu­ mulación originaria en Inglaterra, así como la entera corrupción de las costumbres y el dominio de lo arbitrario del absolutismo en Francia, son desplegados sin pudor mediante una configuración realista. Más aún, recién con la configuración de este parto sangriento y sucio de la sociedad capitalista surge la novela realista en sentido estricto; recién entonces es conquistada para la poesía la realidad cotidiana de la so­ ciedad burguesa. La novela abandona el amplio campo de lo fantástico de sus co­ mienzos y se vuelve resueltamente a la vida privada del burgués. La intención del novelista de convertirse en historiador de la vida priva­ da, de las costumbres, surge en este período como un programa claro. El gran horizonte universal de los comienzos de la novela se estrecha, el mundo de la novela se limita cada vez más a la realidad cotidiana de la vida burguesa, y las grandes contradicciones motrices del desarrollo sociohistórico son configuradas solo en la medida en que se manifies­ tan en esta realidad de un modo concreto y activo. Pero son estas mismas contradicciones las que son configuradas, y el realismo de la vida cotidiana, la poesía recién descubierta de la realidad cotidiana, la superación literaria de la prosa de esta vida cotidiana, son tan solo medios para configurar vitalmente, en esta vida cotidiana y en hom­ bres concretos y situaciones concretas, los grandes conflictos sociales de la época. Este realismo, por lo tanto, está muy lejos de ser una mera copia, una imitación de los rasgos externos de la realidad cotidiana, tal como lo declara a menudo la estética oficial del período. Los escritores mismos trabajan con clara conciencia en un realismo de lo típico, en un realismo para el cual la verdad del detalle es solo un medio para configurar lo típico, si bien, por cierto, un medio conscientemente puesto en primer plano. Fielding expresa muy claramente que el re­ trato de hombres vivos, aun cuando esté completamente logrado en lo artístico, es falso y carece de valor, si los hombres representados no son tipos. Da el ejemplo irónico de uno de sus conocidos, que adquirió una gran fortuna sin engañar a nadie, sin timo; este hombre, decía Fielding, existe, por cierto, pero no es típico y por lo tanto para la novela es inutilizable. Pero no solo en esta elección negativa se mani­ fiesta el principio de lo típico en tanto principio fundamental de este

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gran realismo. Fielding continúa: "Aunque todo buen autor permane­ ce dentro de los confines de la probabilidad, no es en modo alguno necesario que sus personas o sus incidentes sean comunes o vulgares, como los que suceden en cualquier calle o casa, o bien los que se leen en los artículos de los periódicos".24 La superación de la prosa, en continuo crecimiento y con cada vez más poder, se da, en estos escritores, por medio de la fuerza, la laborio­ sidad y la autonomía de sus héroes típicos. Los grandes escritores rea­ listas de esta época ven muy claramente en qué gran medida son los hombres un juguete de los poderes económicos y sociales, cuán poco importan para sus destinos su propia voluntad o incluso sus principios morales. Sin embargo, lo poético de un Gil Blas, de un Tom Jones, de un Molí Flanders surge de la tenaz actividad de un representante típi­ co de una clase aún en ascenso: son sacudidos de un lado a otro por las olas del desarrollo económico; el hecho de que, sin embargo, logren llegar a la orilla, obedece a su actividad y su laboriosidad, condicio­ nadas por su pertenencia de clase. La sociedad capitalista naciente es el nacimiento del dominio del hombre sobre la naturaleza, sobre las cosas, por lo cual los poderes sociales, a pesar de lo horrendo de su mando concreto, no han alcanzado aún la plenitud de aquella fantas­ magoría muerta que los caracteriza en la sociedad capitalista ya con­ solidada y automatizada. Byron llama a Fielding el "Homero en prosa de la naturaleza humana".25 Por motivos sobre los que se volverá en seguida, esta alabanza nos parece algo exagerada. Es, sin embargo, indudable que en las partes más importantes de las más importantes novelas de esta época tiene lugar una singular aproximación al epos. La lucha del hombre con la naturaleza, como representación del inicio del dominio de la sociedad sobre la naturaleza, adquiere en la primera parte del Robinson de Defoe, por ejemplo, los rasgos de una incom­ parable configuración propia de la épica grande: cada palada o azada con las que Robinson violenta en su isla a la naturaleza, sometiéndola a la civilización, adquiere en este contexto una grandeza épica, que, por momentos, se roza realmente con la poesía de las cosas en la épi­ ca antigua. Y esta poesía aparece en muchas novelas importantes de O 24 Fielding, Henry, La historia de Tom Jones, expósito. Introd. de Carlos Pujol. Trad. de Enri­ que de Juan. Barcelona: Planeta, 1989, p. 351. 25 "the prose Homer of human nature". La afirmación aparece en el diario de Byron (Ravenna, 4/1/1821).

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este período. Es el reflejo poético, la configuración épica del carácter progresivo del desencadenamiento de las fuerzas productivas por el capitalismo (que se halla en lucha por la hegemonía social); un carác­ ter progresivo que sigue siendo aún, en medio del espanto de este desarrollo capitalista de las fuerzas productivas, el factor visiblemente dominante. En Robinson fue posible configurar casi puramente este factor como preponderante -sin un ocultamiento apologético de las contradicciones-; de ahí su poesía particular, que, aunque no también de forma vistosa y pura, aparece en otras novelas del período de for­ ma igualmente visible. Esta laboriosidad triunfante de los héroes novelescos de los prime­ ros grandes realistas tiene también algo de un "punto medio" entre las grandes contradicciones de la época y les da a dichos héroes, sin duda, un carácter relativamente "positivo". Pero el estrechamiento del horizonte respecto de los grandes novelistas de los inicios de la novela se manifiesta de forma muy aguda ya en la cuestión de la posi­ tividad del héroe. Este desarrollo descendiente no ha de ser explicado de ningún modo por un menor talento del escritor, sino que tiene su base en la creciente capitalización de la sociedad, en la creciente de­ gradación del hombre indisolublemente ligada a ella. El precio de la "positividad" es aquí ya, por cierto, la tendencia a una cierta estrechez de miras. No hablemos de la aburrida religiosidad puritana de Robin­ son; también en Gil Blas y Tom Jones, en los personajes más importan­ tes de esta época, la laboriosidad autónoma de la autorrealización se alcanza solo al precio de la medianía y estrechez de miras burguesas. En qué gran medida no se trata en este desarrollo de una cuestión de talento personal de los escritores se puede ver, por un lado, en el hecho de que en Francia, de menor desarrollo capitalista, el personaje de Gil Blas conserva una relativa libertad respecto de esta estrechez de miras, que no alcanza ninguno de los personajes de los escritores ingleses que, en tanto realistas, son más importantes. Por otro lado, puede verse en el hecho de que estos héroes, a pesar de su positividad burguesa, se vuelven, en tanto héroes positivos, cada vez más insoste­ nibles en el desarrollo posterior de la burguesía (cf. la crítica del Tom Jones escrita por Thackeray). La ola en continuo ascenso del desarrollo capitalista y la más evi­ dente manifestación de sus contradicciones producen, en el marco de la conquista realista de la realidad, las formas más diversas de confi­ guración de la protesta subjetiva. Entre otras cosas -como reconoció

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Schiller-, la inclinación al idilio, como configuración de una relación del hombre con la naturaleza que la civilización aplasta de una mane­ ra necesaria e despiadada. La grandeza de esta época de desarrollo, empero, se ve en el hecho de que incluso las configuraciones idílicas son portadoras de un carácter combativo, de un carácter de protesta (Goldsmith, El vicario de Wakefield). Justamente en aquellas novelas en las que se configura este carácter de protesta, subjetivista y senti­ mental, se aprecia de la manera más clara que también los grandes escritores de este período de desarrollo llevan a cabo una lucha en dos frentes: una crítica de los restos caducos de la vieja sociedad y una au­ tocrítica de la propia clase que construye la nueva sociedad. Y también se ve aquí que cuanto más fuerte es esta lucha contra la vieja sociedad, cuanto más la conquista creadora y realista de la configuración de la vida anímica significa una lucha contra las convenciones aniquiladas y aniquilantes de la sociedad cortesana feudal y aristocrática, con tanto mayor éxito pueden los escritores adentrarse en la amplitud y profun­ didad de la configuración (Manon Lescaut, Richardson, etcétera). Es la lucha progresista que la clase burguesa lleva adelante, en nombre de toda la sociedad, en pos de la autonomía e independencia de los sentimientos humanos. Sin embargo, cuanto más se vuelca esta ten­ dencia puramente hacia adentro, cuanto más representa una protesta lírica de la subjetividad humana contra la prosa del capitalismo, tanto más disuelve la formas de la narración, tanto más reemplaza carácter, situación y acción por lírica, análisis y descripción, tanto más liquida las grandes tradiciones de la conquista realista de la realidad, tanto más se convierte en una precursora del Romanticismo. Rousseau y el Werther de Goethe ilustran los puntos culminantes progresistas de estas tendencias; en ambos está aún vivo el pathos de la lucha en dos frentes, de modo tal que, en más de un sentido, prepa­ ran sin duda el camino a la disolución romántica de la forma novela; pero en sus configuraciones se hallan muy lejos aún de esta disolución. Con todo, el predominio de las cartas, los diarios, las confesiones, las descripciones líricas de paisajes, etcétera, comienza a disolver ya, aquí, la forma épica de la novela. La intención de superar por medio de una autonomía verdadera la impotencia práctica de la subjetividad huma­ na y la sociedad capitalista en continuo crecimiento se expresa a modo de protesta en el intento de dejar librada a sí misma a la subjetividad que se ha vuelto impotente, y de erigir un mundo de la interioridad propio e "independiente" . Laurence Sterne es el escritor en el cual

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estas tendencias se expresan por primera vez de manera consciente. Él transforma lo fantástico objetivo de las viejas novelas en fantástico subjetivo; lo fantástico del encadenamiento de los esfuerzos objetivos concretos se convierte en un fantástico arabesco de la forma. En él, la unidad de la forma narrativa es conscientemente destruida para pro­ ducir, por el rodeo del arabesco fantástico, una unidad subjetiva, una unidad de los ánimos contrapuestos de la emoción y la ironía, en cuyo contraste se reflejan, de aquí en más, las contradicciones objetivas. La base ideológica de esta disolución de la forma es el traslado relativista de la vieja lucha en dos frentes al "propio pecho": Sterne relativiza el contraste entre Don Quijote y Sancho Panza, en la medida en que en él cada uno de los hermanos Shandy26 reúne en sí a Don Quijote y Sancho Panza: cada uno es un Don Quijote en lo que respecta a sus propios ideales, y un Sancho Panza en lo que respecta a los ideales del otro. Este subjetivismo y este relativismo llevados al extremo por Sterne expresan una tendencia amplia y cada vez más poderosa de la ideo­ logía burguesa: su reacción ante la creciente violencia de la prosa de la vida. De ahí que Friedrich Schlegel encuentre aquí, con razón, "la poesía natural de los estratos más altos de nuestra época".27

6. La poesía del "reino animal espiritual" La Revolución Francesa implica, como muestra Marx, el fin del pe­ ríodo heroico del desarrollo burgués. "Una vez instaurada la nueva formación social, desaparecieron los colosos antediluvianos [...]. Com­ pletamente absorbida por la producción de la riqueza y por la lucha pacífica de la competencia, ya no se daba cuenta de que los espectros del tiempo de los romanos habían velado su cuna".28 Así como en el período que va de la Revolución Francesa a la aparición autónoma del proletariado revolucionario en la arena de la historia universal la

26 V. Sterne, Laurence, The Life and Opinions o f Tristram Shandy (1759-1767). 27Schlegel, Friedrich, Conversación sobre la poesía. Prólogo, trad. y notas de Laura S. Carugatti y Sandra Girón. Buenos Aires: Biblos, 2005, p. 77. 28 Marx, Karl, El dieciocho Bruma rio de Luis Bonaparte. En: - , Trabajo asalariado y capital. Trad.: Ediciones Progreso. Planeta-De Agostini, 1985, pp. 135-225; aquí, p. 136.

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ideología burguesa se eleva por última vez a grandes síntesis totali­ zadoras (Hegel, Ricardo, los historiadores franceses de la época de la Restauración), de igual modo ocurre con la novela. La conquista de la vida cotidiana por la novela del siglo XVIII se convierte aquí en un me­ dio de representación, en representación épica de la monumentalidad del carácter trágicamente irreconciliable de las contradicciones de la sociedad capitalista -un carácter que de ahí en más se manifiesta con claridad-. En un sentido determinado, la novela vuelve a lo fantástico de sus comienzos, pero este carácter fantástico es de ahora en más lo fantástico realista del carácter trágicamente contradictorio -que se ha vuelto siniestro- de la vida burguesa; el pathos optimista se trans­ forma en el pathos trágico de la premonición poética de la necesaria caída de la civilización burguesa. (En el desarrollo de la novela rusa, la Revolución de 1905 desempeña el mismo papel que el combate de junio29 en el desarrollo burgués. Los grandes representantes de la no­ vela rusa de Puschkin a Tolstoi constituyen, por lo tanto, una etapa de desarrollo de la novela análoga a la que representaron Goethe, Balzac y Stendhal). Pero lo fantástico realista ha atravesado ya el Romanticismo. No es posible, por supuesto, hacer aquí una caracterización social e ideoló­ gica del movimiento romántico europeo; debemos limitarnos a lo que resulta inevitablemente necesario para la comprensión del desarrollo de la novela. La fisonomía ostensible del movimiento romántico pro­ viene del hecho de que este es una mezcla -dosificada de diferentes maneras en los escritores y grupos particulares- de una respuesta reac­ cionaria frente a la Revolución Francesa y una confusa protesta contra la fealdad del capitalismo en su despliegue triunfal. La lucha contra la prosa de la vida capitalista adquiere, en el Romanticismo, un acento reaccionario, vuelto hacia atrás. Pero en la medida en que aquellas co­ rrientes sociales cuya expresión ideológica es el Romanticismo no pue­ den sino quedarse arraigadas de forma necesaria, consciente o incons­ cientemente, intencionalmente o no, en suelo capitalista, la protesta romántica contra la prosa capitalista, del mismo modo, tiene que sus­ tentarse en un reconocimiento inconsciente, tácito, de que el sistema capitalista, con todas sus consecuencias, es un "destino" ineluctable.

29 22-25 de junio de 1848. Represión sangrienta por parte de Cavaignac de la revolución obrera en París.

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De esto se sigue que, en el terreno del arte y de la teoría del arte, y de un modo especial, también, en la novela, el Romanticismo no pue­ da ni siquiera, para vencer el proceso de prosificación de la realidad, hacer el intento de buscar por sí mismo los elementos de autonomía humana subsistentes en la realidad social y ponerlos en el centro de la configuración épica por medio de un generoso realismo. Por el contrario, el Romanticismo eterniza en su configuración la petrificada oposición, interpretada como petrificada e insuperable, entre la prosa objetiva y la poesía subjetiva, en tanto protesta impo­ tente contra esta prosa. Esta degradación socialmente necesaria del principio poético a una subjetividad impotente frente a la realidad se expresa en la poesía romántica de distintas formas: en parte en la huida, en el plano del contenido, a una representación de aquellas circunstancias sociales que aún no han sido dominadas por la prosa ca­ pitalista (las novelas históricas de Walter Scott); en parte en el contras­ te de los principios poético y prosaico en una forma fantásticamente exagerada (E.T.A. Hoffmann, Edgar A. Poe, etcétera); en parte, en un completo abandono del suelo de la realidad social en el intento de crear libremente, a partir del sujeto, una realidad poética compren­ dida como propia y "mágica" (Novalis); en parte -y este el principio estilístico más importante en lo que respecta al desarrollo posterior de la novela-, en una exageración simbólico-fantástica de la cosificación del mundo exterior, concebida rígidamente, en el intento de sustraer­ le, por medio de una estilización tal, su prosaísmo y, de esta forma, hacerla nuevamente poética. El cañón que se desata y se mueve alo­ cadamente de aquí para allá en el barco, en 1793, de Victor Hugo, es, quizás, la forma más clara de esta estilización. Dice Hugo: Un cañón que corta su amarra se convierte bruscamente en una suerte de bestia sobrenatural. Es una máquina que se transfor­ ma en monstruo. [...] se diría que este esclavo eterno se venga; parece que la maldad que reside en lo que llamamos los objetos inertes saliera y estallara de improviso [...]. No podéis matarlo, está muerto. Y, al mismo tiempo, vive. Vive una vida siniestra que le llega desde el infinito.30

O 30 Hugo, Victor, 1793 (1874), Libro II, 4o capítulo: "Tormentum Belli".

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El Romanticismo, entonces, que inscribe en sus banderas la lucha irreconciliable contra la prosa de la vida moderna, no significa en úl­ tima instancia otra cosa que una capitulación sin combatir ante esta prosa, entendida como "destino", e incluso -por lo general, inintencionadamente- una glorificación simbólica, una apología poética de la prosa odiada y amargamente combatida. No hay ningún escritor importante de esta fase de desarrollo de la novela que no haya sido rozado, en mayor o menor medida, por las ten­ dencias románticas. Justamente en esta profunda y universal influencia del Romanticismo en la literatura burguesa desde la Revolución Fran­ cesa se manifiesta aquella necesidad social que produjo las tendencias románticas. Con todo, los grandes escritores de esta época son grandes precisamente porque no capitulan ante la preeminencia de la prosa de la vida burguesa bajo la forma de una rígida oposición, sino que inten­ tan, de los modos más diversos, encontrar y configurar los elementos de autonomía humana aún existentes. Su lucha es más profunda que la del Romanticismo, justamente porque es menos rígida, menos "radical." Sin embargo, en todos estos escritores las tendencias románticas permanecen activas, en cuanto factores parcialmente superados. De­ cimos parcialmente, pues los grandes escritores superan, por cierto, el Romanticismo, en la medida en que avanzan objetivamente mucho más en su lucha creadora, calan mucho más hondo que el Romanti­ cismo, ya que la protesta sentimental, subjetiva y romántica contra la prosa de la vida, entendida como configuración de la subjetividad de los personajes, es reconducida a su posición correcta. Pero superan solo en parte al Romanticismo, porque allí donde ya no están en con­ diciones de resolver las formaciones sociales en acciones de los hom­ bres, de las clases, tienen que recurrir necesariamente a los medios de estilización romántica. Las dos formas de superación del Romanticis­ mo, la real y la aparente, se observan de la manera más clara en Bal­ zac. Esta ambigüedad en el posicionamiento de los grandes autores de esta época frente al Romanticismo se expresa, empero, de distinta forma según de quién se trate. Cada uno de ellos puede ser criticado en dos sentidos distintos: por el hecho de que hace demasiadas conce­ siones, por un lado, a la prosa de la vida y, por el otro, al subjetivismo romántico. Esta crítica en dos sentidos de la novela clásica apareció ya con los debates sobre el Wilhelm Meister de Goethe. En su carta a Goethe en la que resume sus impresiones finales, Schiller le critica el hecho de que la maquinaria romántica de la novela, más allá de

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la habilidad artística de Goethe, tendrá únicamente el efecto de un "juego teatral", de un "artificio", mientras que el consecuente román­ tico Novalis rechaza la novela en tanto un "Cándido dirigido contra la poesía": "Es una historia burguesa y doméstica poetizada. [...] El ateísmo artístico es el espíritu del libro; demasiada economía; alcanza un efecto poético con un material prosaico y barato".31 La ambigüedad en la lucha contra la prosa de la sociedad capitalista determina también el posicionamiento de estos escritores respecto del problema del "héroe positivo" y, en estrecha relación con esto, res­ pecto del problema del "punto medio", que, como vimos, es decisivo para el estilo y la construcción de la novela. La exigencia hegeliana de la educación del héroe novelístico en el reconocimiento de la realidad burguesa debía, llevada al extremo, conducir hacia un héroe positivo. Este héroe positivo, sin embargo, como expresa Hegel de un modo por momentos cínico, haría del héroe un filisteo "tan bueno como los demás. [...] [L]a mujer adorada, antaño la única, un ángel, se comporta más o menos como todas las demás, el empleo da trabajo y disgustos, el matrimonio aflicciones domésticas, y la misma es la resaca de los demás también".32 La realización de esta exigencia hegeliana llevaría, empero, a una chatura consumada. En general, por motivos a los que ya hemos aludido al tratar la forma específica de la novela, este "pun­ to medio" solo puede convertirse en un elemento de la composición de la novela si no se lo alcanza; solo si el poeta fracasa en su configu­ ración, si configura otra cosa, algo más grande que el "punto medio" de las contradicciones buscado por él, o sea, si configura lo irresoluble de las contradicciones. El fracaso de las tendencias conscientes de los escritores, su creación de una imagen del mundo diferente de la que buscaban, justamente, es lo que hace grandes a los escritores de este período del desarrollo. Cuando Lenin se refiere a Tolstoi como "espejo de la Revolución rusa", expresa claramente esta paradójica relación entre cosmovisión consciente, de un lado, y configurada, de otro; en­ tre intención y obra: No se puede llamar espejo de un fenómeno al que, no cabe duda, no lo refleja de manera exacta. Pero nuestra revolución es un fenómeno extremadamente complicado; en la masa de O 31 Novalis, Fragmente. Ed. de O. Mann. Leipzig, 1939, pp. 353s. 32 Hegel, Lecciones sobre la estética, p. 435.

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sus realizadores inmediatos y de sus participantes, hay muchos elementos sociales que, ellos tampoco, no comprendían clara­ mente lo que pasaba [...]. Tolstoi ha reflejado el odio acumulado, la aspiración por fin madura hacia un porvenir mejor, el deseo de liberarse del pasado, los sueños, la falta de madurez, la ausencia de educación política, la apatía frente a la revolución.33 Esta profunda crítica es válida también -mutatis mutandis- para Balzac y Goethe; incluso Engels ha criticado plenamente ambas cosas desde la misma perspectiva metodológica. En Wilhelm Meisterse dice del héroe que partió como Saúl en busca de los jumen­ tos de su padre y terminó encontrando un reino; mas con mayor dere­ cho se podría decir acerca de estas novelas clásicas que sus creadores, de hecho, han buscado y encontrado los jumentos (su utopía fabulosa y por lo general regresiva del "punto medio"); pero, en el camino, han descubierto y configurado el reino de las contradicciones históricas universales de la sociedad capitalista. La configuración de estas contradicciones irresolubles en la sociedad burguesa aplasta -en las configuraciones logradas-toda búsqueda de un "héroe positivo". Balzac escribe, en su prefacio a Pierrette (1840), que sus novelas estarían malogradas si, para los lectores, César Birotteau, Pierrette, Madame de Mortsauf, etcétera, no fueran más atrac­ tivos que, por ejemplo, Vautrin o Lucien de Rubempré. Justamente son novelas logradas porque el caso es el contrario. Precisamente la excavación decidida hasta las profundidades, para revelar el carácter irresoluble de las contradicciones y desenmascarar la vileza e hipocre­ sía de la sociedad capitalista, hace imposible el cumplimiento de la cí­ nica exigencia de Hegel de un héroe novelesco positivo. Ya vimos que el héroe "positivo", si bien limitado, pero, con todo, libre y laborioso de la novela del siglo XVIII resulta cada vez más insoportable, en tanto héroe "positivo", para el siglo XIX. La exigencia del héroe "positivo" se vuelve, para la burguesía del siglo XIX, una exigencia apologética, una exigencia a los escritores para que no descubran las contradiccio­ nes, sino que las concilien desdibujándolas. Gogol polemizó ya aguda­ mente contra esta exigencia:

33 Lenin, V. I., "Tolstoi como espejo de la revolución rusa". En: - Tolstoi. Prólogo de Aníbal Ponce. Trad. de Alicia Ortiz. Buenos Aires: Futuro, 1960, pp. 21-32; aquí, p. 23 y p. 30.

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No es lamentable que estemos insatisfechos con nuestros hé­ roes; lo lamentable es que en el alma habite la certeza de que los lectores podrían también estar satisfechos con el mismo Schitschikoff.34 Si el autor no hubiera mirado tan profundamen­ te en su alma, si no hubiera llegado hasta aquello que se escapa a la atención del mundo y se oculta, si no hubiera descubierto los pensamientos más secretos, que ningún hombre confía a otro, si lo hubiera mostrado tal como se le aparecía a toda la ciudad, a Manilow y a los otros, entonces todos estarían plena­ mente satisfechos y lo tendrían por un hombre interesante. De este modo muestra Gogol, con gran claridad, la problemática so­ cial fundamental de la novela moderna: aquello que los grandes escri­ tores anhelan en tanto representantes de las tendencias progresistas histórico-universales de la revolución burguesa contradice las exigen­ cias instintivas del hombre promedio burgués respecto de la literatura. Justamente aquello que hace grandes a los clásicos de la novela, los aísla de la mayoría de los hombres de su propia clase; precisamente lo popular y revolucionario de sus aspiraciones los hace impopulares.

7. EL NUEVO REALISMO Y LA DISOLUCIÓN DE LA FORMA NOVELA Al lado de la gran literatura novelesca ha habido siempre una difun­ dida literatura narrativa de entretenimiento. Esta jamás ha planteado con seriedad los grandes problemas de la sociedad para luchar por su solución, sino que redujo meramente el mundo a cómo se reflejaba en la conciencia burguesa promedio. Sin embargo, en el período de ascenso de la clase burguesa la oposición de esta literatura de entre­ tenimiento respecto de las grandes novelas no fue, por mucho, tan exaltadamente contrastante como en el período de la burguesía en decadencia. En lo literario, la antigua literatura de entretenimiento gozaba aún de las tradiciones de una cultura primigenia y popular de la narración; solo en pocas ocasiones se veía socialmente obligada a descender a la apologética groseramente embustera y caricatures­ ca. Todo esto cambia en el período de la decadencia ideológica de la burguesía. Lo apologético se convierte cada vez con mayor fuerza en O

34 Protagonista de la novela Las almas muertas (1842), de Gogol.

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tendencia dominante de la ideología burguesa y trabaja, cuanto más crudamente surgen a la vista las contradicciones de la sociedad capita­ lista, con medios tanto más burdos, en pos de la engañosa glorificación del capitalismo y la pérfida calumnia del proletariado revolucionario y de los obreros rebeldes. La novela seria y artísticamente elevada del período posterior a 1848 tiene que nadar siempre, por consiguiente, contra la corriente, tanto en los contenidos como en lo formal; tiene que aislarse respecto del desarrollo de la gran masa de su propia clase -y, por cierto, en una medida creciente-. Este tipo de oposición, cuan­ do no tiene ningún vínculo con la clase revolucionaria, con el proleta­ riado, conduce justamente a los mejores escritores burgueses cada vez más profundamente a un aislamiento social y artístico. Ya no pueden, a diferencia de los viejos novelistas, vivir la vida de la sociedad, la vida de su propia clase, ni luchar sus luchas; se convierten en observadores de una realidad social en mayor o menor medida ajena y hostil. Esta situación en que se hallan los escritores importantes trae nece­ sariamente consigo la consecuencia de que la herencia principal que tomen del pasado sea la del Romanticismo. Su verdadera relación con las grandes tradiciones del período de ascenso de la burguesía se de­ bilita cada vez más; aun si se sienten continuadores de esta tradición, aun si estudian apasionadamente esta herencia, la ven cada vez más a través de una lente romántica. Flaubert es el primer y, al mismo tiem­ po, el mayor representante de este nuevo realismo; un realismo que, a contracorriente de la apologética, de las mentiras pérfidas y banales, busca el camino hacia un dominio realista de la realidad capitalista. El punto de partida artístico del realismo de Flaubert es el odio y el rechazo a la realidad burguesa. La comprende y observa con la mayor precisión en sus manifestaciones humanas y psicológicas; pero, en su análisis, sin embargo, solo llega a una polaridad rígida de las contra­ dicciones que han surgido a la superficie y no hasta su conexión vital por debajo de la superficie. El mundo que él configura es el mundo ya acabado de la prosa consumada. Todo lo poético existe ahora tan solo en el sentimiento, en la, como dice el joven Hegel, impotente subleva­ ción de los hombres contra esta prosa, y la acción solo puede consistir en la representación de cómo esta subjetividad que se subleva impo­ tente de antemano es aplastada por la banal vileza de la prosa bur­ guesa. De acuerdo con esta concepción básica, Flaubert trabaja con la menor acción posible, con acontecimientos y con hombres que no se elevan jamás por encima de la vida cotidiana burguesa promedio; es

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decir -conscientemente- sin una acción épica, sin situaciones, sin hé­ roes. En la medida en que el odio y el rechazo de la realidad descripta es el punto de partida de su método artístico, tiene que apagarse en él el gusto por la narración y por la cultura de la narración, que en todos los viejos realistas era esencial, que en los mayores representantes del viejo realismo recordaba a la epopeya. En su lugar aparece la des­ cripción artística del detalle alambicado. La insignificancia de la vida, que es combatida románticamente por este realismo, se configura de forma puramente artística: el punto medio del trabajo formal no está conformado por las determinaciones objetivamente importantes, sino por la revitalización sensual del promedio banal, mediante el descu­ brimiento artístico de sus detalles interesantes. La esencia de la herencia romántica consiste, por lo tanto, en un falso dilema entre objetivismo y subjetivismo. El dilema es falso, pues tanto este subjetivismo como este objetivismo son vacíos, son exagerados y están sobredimensionados. Sin embargo, el dilema es ineludible, pues no surge de la singularidad o de la falta de honestidad o capacidad de los escritores, sino de la situación social del intelectual burgués en el período de decadencia ideológica de la clase burguesa. El subjetivismo vacío y el objetivismo exagerado son las categorías superficiales nece­ sarias del mundo fenoménico del capitalismo consumado. Confinados en el círculo mágico de este mundo fenoménico objetivamente nece­ sario, los novelistas realistas importantes de esta época se esfuerzan en vano por encontrar un suelo firme objetivo para su representación realista y, al mismo tiempo, por conquistar para la poesía, partiendo del sujeto, el mundo vuelto prosaico. En su intención consciente, Zola supera las tendencias románticas, también las de Flaubert, pero solo en la propia intención, solo en la propia imaginación. Él quiere fundar la novela en principios científicos; reemplazar la fantasía y la invención arbitrarias por el experimento y la documentación. Pero este cientifi­ cismo es solo una variante de la fuente sentimental y paradójicamente romántica del realismo de Flaubert: se trata de la hegemonía del lado falsamente objetivista del Romanticismo. Cuando Goethe o Balzac ex­ trajeron de Geoffroy de Saint-Hilaire estímulos para sus propios mé­ todos de configuración de la sociedad, esta influencia científica solo implicó un reforzamiento de una tendencia dialéctica siempre presen­ te: la tendencia a estudiar las contradicciones decisivas de la sociedad. El ensayo de Zola de extraer estímulos análogos de Claude Bernard conduce, en su caso, únicamente a un registro seudocientífico de los

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síntomas del desarrollo capitalista; ellos no lo ayudan a penetrar en lo profundo de este último (Lafargue dice con razón que, para la praxis literaria de Zola, el vulgar popularizador Lombroso fue mucho más importante que Claude Bernard).35 En la práctica, el experimento y la documentación implican que Zola no vive en un mundo en devenir, ni configura como novela las propias experiencias de vida y de lucha, sino que -a la manera de quien hace un informe, como dice correc­ tamente Lafargue- ingresa a un complejo social, que hasta entonces puede haberle sido completamente extraño, con el fin de describirlo. El mundo de Zola es el cañón de Victor Hugo vuelto prosaico. Zola describe muy clara y translúcidamente el modo en que concibe sus novelas y el modo en que, según su manera de ver, deben ser con­ cebidas las novelas realistas: Uno de nuestros novelistas naturalistas quiere escribir una no­ vela sobre el mundo del teatro. Parte de esta idea general, sin tener aún un acontecimiento o un personaje. Su primera pre­ ocupación será la de reunir información acerca de este mundo que desea describir. Ha conocido a tal actor, ha asistido a tal puesta en escena [...]. Luego hablará con los hombres que me­ jor están informados acerca de este material, va a relacionar los dichos, las anécdotas, los retratos. Esto no es todo. Luego leerá los documentos escritos [...]. Finalmente visitará los sitios mis­ mos, pasará algunos días en un teatro, para conocer los detalles más pequeños, pasará sus noches en el camarín de una actriz, se impregnará tanto como sea posible de la atmósfera. Y una vez que estos documentos están completos, su novela se va a hacer por sí misma. Lo único que debe hacer el novelista es distribuir lógicamente los hechos [...]. El interés no se concentra más en lo maravilloso de esta historia; por el contrario: cuanto más banal y común sea esta, tanto más típica resultará.36 El falso objetivismo de esta tendencia se ve de la manera más clara, por un lado, en el hecho de que el promedio banal se identifica con O 35 Cf. Lafargue, Paul, "Das Geld von Zola". En: Die neue Zeit X, 1/1892; reimpreso en: -, Parteilichkeit der Literatur oder Parteiliteratur. Ed. de H.C. Buch. Reinbek: Rowohlt, 1972, pp. 51-68. Donde no se indica algo contrario, las versiones son de los traductores. 36 Zola, Émile, "Du román". En: -, Le román expérimental. Ed. de Eugéne Fasquelle. París: Charpentier, 1923, pp. 205-286; aquí, pp. 207s.

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lo típico y se opone exclusivamente a lo individual y excluyentemente interesante; por otro lado, en el hecho de que Zola ya no ve lo caracte­ rístico, lo que es digno de ser configurado, en la acción, en la reacción concreta del hombre frente a los sucesos del mundo exterior, sino en el estado promedio del hombre, con lo cual reemplaza la configuración épica de acciones por la descripción de estados y situaciones. El dilema de narrar o describir37 es tan antiguo como la literatura burguesa, pues el método creativo de la descripción surgió de la reac­ ción inmediata de los escritores a la realidad prosaicamente petrifica­ da, aniquiladora de la autonomía de los hombres. Es muy característico que ya Lessing haya tomado fuertemente posición contra el método de la descripción como contra un método que contradice los principios formales de la poesía en general y de la épica en particular, y que se re­ trotraiga al gran ejemplo de Homero para mostrar con claridad, en el escudo de Aquiles, en qué medida para un verdadero épico todo "ob­ jeto terminado" se descompone en una serie de acciones humanas. La lucha vana aun de los mejores escritores contra la marea en continuo crecimiento de la prosa capitalista de la vida se ve muy claramente en cómo la descripción de cosas y estados desplaza las acciones de los hombres en la novela. Zola formula tan solo en forma teóricamente muy brusca una tendencia espontánea e irrefrenable a la decadencia de la cultura narrativa en la novela moderna. El propio Zola se halla todavía en el comienzo de este desarrollo, y su praxis está aún, en mu­ chos grandes detalles cautivadores, cerca de las grandes tradiciones de la novela. Pero la línea fundamental de su praxis conduce ya en la nueva dirección. Alcanza meramente con comparar la carrera de caba­ llos en Naná con la de Anna Karénina, de Tolstoi. En Tolstoi, se trata de un acontecimiento épico vital en el cual, comenzado por el acto de ensillar los caballos y la aglomeración del público, todo suceso épico, toda acción de los personajes está inmersa en situaciones significativas para estos últimos. En Zola se trata de una descripción deslumbrante de un suceso social en París que no está en relación alguna, en lo que respecta a la acción, con el destino de los héroes de la novela y al cual los personajes de la novela asisten casualmente, en calidad de meros espectadores interesados, pero no participativos. De esto resulta que

O 37 Cf. el ensayo de Lukács "Narrar o describir" (1936).

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en Tolstoi la carrera es una etapa épicamente configurada de la acción de la novela, mientras que en Zola es una mera descripción. Tolstoi no necesita "producir" ninguna "relación" entre los elemen­ tos temáticos de este episodio y sus personajes, la carrera es una parte esencial de la acción misma. En Zola, la relación tiene que ser produ­ cida "simbólicamente": a través de la casual homonimia entre el ca­ ballo ganador y la heroína de la novela. Este símbolo, la herencia de Victor Hugo presente en Zola, atraviesa la obra de toda su vida: la gran tienda, la bolsa, etcétera, son símbolos gigantescamente estilizados de la vida moderna, como la iglesia de Notre Dame,38 como el cañón de Victor Hugo. El falso objetivismo de Zola se ve de la manera más clara en esta conjunción irreconciliable, inorgánica de principios de configu­ ración totalmente heterogéneos, de detalles meramente observados y símbolos meramente líricos. Y este carácter inorgánico atraviesa toda la composición: pues el mundo descrito en las novelas particulares no está construido a partir de las acciones concretas de hombres concretos en situaciones concretas, sino que es una especie de recipiente, un milieu abstracto, en el cual son introducidos los hombres a posterior/'; tampoco hay una relación necesaria entre carácter y acción. Aquí, para el míni­ mo necesario de acción, son suficientes algunos rasgos promedio. Y la praxis de Zola es, por cierto, también aquí mejor que su teoría; esto es, los caracteres de sus hombres son más ricos que sus concepciones de la acción; justamente por eso, sin embargo, no entran en la acción, ter­ minan siendo meras observaciones y descripciones. Y, así, se convierten en un ingrediente que se puede añadir o quitar a voluntad. La meto­ dología científica de Zola, cuyo objetivismo oculta solo de una manera muy superficial el empobrecimiento de la imagen del mundo social, el empobrecimiento de las determinaciones sociales por él reconocidas y configuradas, de las fuerzas motrices sociales contradictorias, no puede conducir, por lo tanto, ni en un sentido epistemológico al correcto refle­ jo de la sociedad capitalista, ni en un sentido artístico a la configuración de narraciones unitarias. Lafargue demuestra correctamente cómo Zola, más allá de la exactitud de sus observaciones particulares, pasa siempre por alto, desapercibidamente, las determinaciones sociales decisivas (el alcoholismo de los trabajadores en La taberna [L'assomoir]).39 Para el

38 Cf. Victor Hugo, Notre Dame de París (1831). 39 Cf. Lafargue, op. cit., pp. 55s.; L'assomoir (1871).

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desarrollo de la novela no solo son importantes las fallas concretas en la comprensión de la sociedad, a pesar de que los viejos realistas, por lo general a causa del hecho de vivir las grandes luchas sociales, apre­ hendían de un modo correcto, justamente, las cuestiones decisivas, sino que lo es también el hecho de que estas fallas epistemológicas implicaban una sistematización y un aceleramiento de la disolución y empobrecimiento de la forma novela. Los grandes "historiadores de la vida privada" se convierten, en tanto sucesores modernos, en meros cronistas líricos o publicísticos de los acontecimientos cotidianos. Flaubert y Zola representan el punto de giro moderno en el desa­ rrollo de la novela. Por esta razón tuvieron que ser tratados de un modo algo exhaustivo, porque las tendencias fundamentales hacia la disolución de la forma novela se manifiestan en ellos, por primera vez con claridad, en una forma casi clásica. El desarrollo posterior de la novela se da -a pesar de su diversidad casi inabarcable- en el marco de aquellos problemas que ya aparecieron en Flaubert y Zola como tendencias: en el marco del falso dilema entre subjetivismo y objetivis­ mo, del cual surge necesariamente una serie de falsas oposiciones, así, sobre todo, la cada vez mayor degeneración de lo verdaderamente típico en el carácter y las situaciones, en cuyo lugar aparece el falso dilema entre el promedio banal y lo meramente "original" o "inte­ resante". Y, correspondiéndose con este falso dilema, el desarrollo de la novela moderna se mueve entre los extremos, igualmente falsos, de "cientificidad" e irracionalismo, del hecho bruto y el símbolo, del documento y el "alma" o el ánimo. Por supuesto, siempre aparecen de nuevo gérmenes de un nuevo realismo. Pero solo en los casos más ais­ lados estos gérmenes van más allá de la altura alcanzada por Flaubert. Y esto no es casual. Zola, en tanto escritor honesto, dice, acerca de su propia praxis tardía: "Siempre, al profundizar en algún tema, me cho­ co con el socialismo".40 En la sociedad actual, un escritor no necesita de ninguna manera adentrarse materialmente en los problemas de la lucha de clases proletaria para chocarse con los problemas de la lucha entre capitalismo y socialismo, con el problema central de la época. Sin embargo, para dominar los problemas que están en relación con esto, es necesario romper ideológicamente el círculo mágico de la ideología burguesa en decadencia. Y solo pocos escritores son capaces de llevar

40 Cf. la carta a J. van Santen Kolff de junio de 1886.

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a cabo esta ruptura: cuando no la llevan a cabo, empero, quedan ideo­ lógica y literariamente atrapados en este círculo mágico que se hace cada vez más estrecho y contradictorio. La ideología de la burguesía en decadencia, que se vuelve cada vez más apologética, estrecha cada vez con mayor fuerza el campo de configuración estética de los escri­ tores. "Que un escritor pueda volverse grande", dice Heinrich Mann, "depende de en qué medida puede resistir a su clase". No podemos adentrarnos aquí, ni aún a grandes rasgos, en la histo­ ria de la nueva novela. Debemos conformarnos con enumerar breve­ mente, al lado de la tendencia de decadencia general de la ideología burguesa, que encuentra su punto culminante en la barbarie fascista, en la aniquilación consciente de toda configuración de la realidad fiel a la verdad; en suma, con enumerar los tipos principales de aquellos intentos de solución que se han llevado a cabo en los últimos decenios. Repetimos: se mueven todos dentro del marco de aquellos falsos di­ lemas que hemos encontrado en Flaubert y Zola. La escuela derivada directamente de Zola se ha disuelto rápidamente, pero el "zolismo", el falso objetivismo de la novela documental, sigue vivo, solo que esta novela corta cada vez más los hilos que unían aún a Zola con el viejo realismo, y el programa de Zola se realiza cada vez con mayor pureza (Upton Sinclair). Por supuesto, el subjetivismo y el irracionalismo falsos, que aparecen ya con la disolución de la escuela directamente vincula­ da con Zola, representan una tendencia mucho más fuerte. Esta trans­ forma la novela, cada vez más fuertemente, en un mero agregado de imágenes momentáneas de la vida interior humana, hasta que, al final de este desarrollo (Proust, Joyce), llega a disolver completamente todo contenido y toda forma en la novela. Estas manifestaciones de disolu­ ción de la forma novela traen consigo los más variados y por lo general reaccionarios retrocesos, entendidos como intentos de renovación de la antigua vitalidad sensorial de la narración. Por un lado, tiene lugar una fuga de la realidad capitalista hacia la aldea, estilizada hasta el extremo en su aislamiento respecto del capitalismo (el desarrollo de Hamsun) o al mundo aún no capitalista de las colonias (Kipling); por otro lado, se intenta volver a producir la novela como forma artística­ mente, de un modo artificioso, a partir de una reconstrucción estética de las condiciones de la antigua cultura narrativa (relato enmarcado, historización decorativa del tipo de Conrad Ferdinand Meyer, etcéte­ ra). Por supuesto que siempre hay escritores que emprenden la tarea heroica de remar social y artísticamente contra la corriente de esta

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decadencia de su clase y, a partir de la crítica honesta de la sociedad contemporánea, recuperar vitalmente las grandes tradiciones de la novela. El desarrollo de la burguesía en la era del imperialismo hace necesario que tales escritores tengan que ser excepciones aisladas en la literatura de su clase; también hace necesario que solo la minoría de estos escritores que comenzaron de tal modo su carrera posean la astucia y la perseverancia para remar hasta el final contra la corrien­ te; esto es, que incluso continúen su desarrollo en dirección hacia la simpatía con el país del socialismo triunfante (Romain Rolland, André Gide, Heinrich Mann, Dreyser, etcétera).

8. LAS PERSPECTIVAS DEL REALISMO SOCIALISTA Hemos podido constatar ya el giro que supuso la irrupción histórica del proletariado para la línea de desarrollo en decadencia de la novela burguesa: cuanto más manifiestamente aparece la lucha de clases en­ tre burguesía y proletariado como suceso central de la sociedad toda, tanto más imposible les resulta a los novelistas burgueses abordar, de manera central, los problemas centrales de la sociedad. En el marco del desarrollo revolucionario global de la clase, la maduración de la conciencia de clase proletaria acarrea nuevos problemas en todos los ámbitos de la cultura, así como, por lo tanto, en el ámbito de la no­ vela, produciendo al mismo tiempo nuevos métodos creativos para solucionarlos. En el curso de nuestro esbozo de historización hemos podido observar que el problema de la degradación del hombre por la sociedad capitalista tenía que convertirse en un problema central de la forma novela en su totalidad. Marx, por su parte, define el diverso posicionamiento de la burguesía y el proletariado frente al hecho de la degradación de todos los seres humanos en la sociedad capitalista del siguiente modo: La clase poseedora y la clase proletaria presentan el mismo estado de desposesión. Pero la primera se complace en su si­ tuación, se siente establecida en ella sólidamente, sabe que la alienación discutida constituye su propio poder y posee así la apariencia de una existencia humana; la segunda, por el contra­ rio, se siente aniquilada en esta pérdida de su esencia, y ve en ella su impotencia y la realidad de una vida inhumana. Ella se

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encuentra, para emplear una expresión de Hegel, en el rebaja­ miento en rebelión contra ese rebajamiento, rebelión a la cual es empujada, necesariamente, por la contradicción que existe entre su naturaleza humana y su situación, que constituye la negación franca, neta y absoluta de esa naturaleza.41 El proletariado, por lo tanto, cuya conciencia de clase se desarrolla de manera revolucionaria en la fase de decadencia ideológica del de­ sarrollo burgués, está en condiciones de abarcar la entera dialéctica del desarrollo capitalista; aquel ve en la miseria "el lado revoluciona­ rio y destructivo [...] que tira por la borda a la vieja sociedad"; acerca del capitalismo, sabe también que "es el lado malo el que da vida al movimiento, el que hace la historia haciendo madurar la lucha". Del posicionamiento nuevo del proletariado -necesario, en términos de clase- frente a las contradicciones de la sociedad capitalista, resul­ tan, a través de la mediación de la materia de este modo transforma­ da, nuevos problemas estilísticos para la novela. Para el proletariado, así como, por ende, para los novelistas proletarios, la sociedad no es un mundo "acabado" de objetos petrificados, sino que la lucha de clases del proletariado produce un mundo de heroica actividad au­ tónoma para el hombre. Ya en la novela burguesa pudimos observar qué tensión épica podía producirse a partir de la lucha del hombre por su existencia externa, de un lado, y su integridad interna, de otro lado, en tanto y en cuanto esta lucha fuera llevada valientemente a cabo contra el sistema feudal o el capitalista. El pathos de esta lucha se intensifica en el caso del proletariado, no solo porque la inseguri­ dad y el riesgo de la existencia proletaria en el capitalismo son mucho mayores que los de la vida burguesa, sino también por el hecho de que la lucha contra este peligro para la vida individual está mediada por las cuestiones universales de la propia clase, la transformación de la sociedad: la lucha contra el peligro para la vida individual tiene que transformarse, en el caso del proletariado, en la lucha por la organiza­ ción revolucionaria de la clase para la destrucción del capitalismo. La construcción de las organizaciones de clase proletarias (sindicato, par­ tido) es un acto de una participación heroica de los proletarios. Esta participación heroica se intensifica más aún por el hecho de que esta lucha es, al mismo tiempo, el proceso de hominización de los trabajaO 41 Marx, Karl, La Sagrada Familia, p. 50.

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dores sometidos por el capitalismo; la dialéctica de la autoformación del hombre por medio del trabajo y la lucha se reproduce aquí en el escalón más alto del desarrollo histórico. Si aquí, según las palabras de Marx, "el propio educador necesita ser educado",42 este proceso no puede ser una adecuación a la prosa de la vida burguesa, como exigía Hegel para la novela burguesa, sino una lucha irreconciliable contra toda forma de sometimiento y explotación capitalistas. Y de esta situación resulta de manera espontánea para la novela proletaria que el héroe que de tal modo lucha se convierte necesariamente en un "héroe positivo". El nuevo acercamiento al epos se expresa aún más claramente en el hecho de que, mientras que aún en las mejo­ res novelas burguesas los problemas sociales objetivos solo podían ser configurados por medio del rodeo de las luchas de individuos contra individuos, aparece ahora, en la organización del proletariado en una clase, en la lucha de la clase contra la clase, en el heroísmo colectivo de los trabajadores, un elemento estilístico que, en este sentido, recuerda nuevamente la esencia del epos antiguo: la lucha conjunta de una for­ mación social contra otra. La grandeza histórico-universal de Máximo Gorki consiste justamente en el hecho de que él reconoció todas estas nuevas tendencias que resultan de la situación histórica del proletaria­ do, y las configuró de una forma artísticamente perfecta. Estas particularidades del desarrollo de clase del proletariado experi­ mentan un salto hacia lo cualitativamente nuevo gracias a su victoriosa conquista del poder. En posesión del poder del Estado, el proletariado victorioso lleva adelante la lucha por la extirpación de todas las raíces de la sociedad de clases. La conquista del poder del Estado, la lucha de clases "desde arriba", la transformación planificada de la economía, la superación de las contradicciones económicas del capitalismo, etcétera, significan también en el desarrollo de la novela una serie de transfor­ maciones fundamentales de su contenido y forma. La aparente autono­ mía de las instituciones sociales, su oposición fáctica, hostil y acabada respecto de las masas activas, resulta destruida. "El Estado somos noso­ tros" (Lenin). La lucha contra la degradación del hombre se convierte en un estadio cualitativamente superior, en la medida en que de aquí en más la lucha activa se orienta hacia sus causas objetivas (separación de ciudad y campo, de trabajo físico e intelectual) y el combate y el triunfo ideológicos contra esas causas completa y perfecciona esta lucha econó­ 42V. Marx, "Tesis sobre Feuerbach". En: -, Trabajo asalariado y capital, pp. 33-36; aquí, p. 34.

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mica y social. La inseguridad capitalista de la vida acaba, y con ella se da la posibilidad para la destrucción de aquellas ideologías que tenían que desarrollarse necesariamente de esta inseguridad de la vida (religión). La lucha de clases por la abolición de las clases está indisolublemente unida al desarrollo de numerosas formas de la nueva actividad autóno­ ma y participación del nuevo heroísmo de las masas trabajadoras, está inseparablemente ligada a la lucha por el hombre nuevo, por el "hom­ bre formado en múltiples dimensiones" (Lenin), por el hombre que no promueve ni tolera, activa o pasivamente, la explotación del hombre (emancipación de la mujer, etcétera). Todos estos momentos del desarrollo producen, con el realismo so­ cialista, un tipo radicalmente nuevo de novela. El crecimiento de los elementos épicos puros se produce como consecuencia necesaria de las tendencias del propio desarrollo social. Sin embargo, estaríamos confundiendo las perspectivas del desarrollo con la realidad del desa­ rrollo mismo si exageráramos esta aproximación al epos, si las victorias no nos dejaran ver la lucha, si el avance no nos dejara ver las resisten­ cias y dificultades de carácter externo e interno, si colocáramos una línea recta utópica en lugar de los rodeos prescriptos por la dialéctica objetiva de la economía. Las advertencias críticas constantes del camarada Stalin respecto de, por ejemplo, la forma banalmente socialista del ko ljó s-q u e solo podrá llenarse de contenido socialista por medio del trabajo y la lucha-, acerca del camino dialéctico que recorre la ex­ tinción del Estado, etcétera, son, al mismo tiempo, las líneas estilísticas rectoras más importantes en lo que respecta a la relación entre novela y epos en el período de la construcción del socialismo. Precisamente por esto tiene que reconocerse con claridad que se trata aquí única­ mente de una tendencia hacia el epos, y no de un ser consumado. Pues el proletariado está recién ahora a punto de resolver aquella gran ta­ rea que "consiste en la superación de los restos del capitalismo en la economía y en la conciencia de la humanidad" (Stalin). Justamente esta lucha es la que despliega los nuevos elementos de la épica. Ella despierta las energías dormidas, deformadas o conducidas errónea­ mente de las masas; extrae de ella a los hombres más significativos, los conduce a llevar a cabo actos en los que sus cualidades, que ellos mis­ mos desconocen, se vuelven evidentes para todos, convirtiéndolos en conductores de las masas que empujan hacia delante. Sus cualidades individuales especiales consisten precisamente en que son capaces de realizar de un modo claro y definido lo social-universal. Adquieren así.

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de forma creciente, las características de los héroes épicos. Este nuevo despliegue de los elementos del epos en la novela no consiste, pues, en una renovación artística de los elementos formales o contenidísticos del epos antiguo (por ejemplo, de la mitología, etcétera), sino que surge ne­ cesariamente de la sociedad sin clases en gestación. No por ello corta los hilos que la unen al desarrollo clásico de la novela. Pues la construcción de lo nuevo y la destrucción, tanto objetiva como subjetiva, de lo vie­ jo están dialécticamente vinculadas de manera indisoluble. Justamente mediante su contribución a la lucha por esta destrucción, mediante su contribución a la construcción del socialismo, los hombres superan en sí mismos los restos ideológicos aún presentes del capitalismo. La literatura tiene precisamente la misión de mostrar al hombre nue­ vo en su concreción al mismo tiempo individual y social. Su tendencia, de hecho, debe comenzar conquistando para la configuración poética la riqueza y variedad de este proceso de desarrollo. "La historia, en es­ pecial la historia de la revolución, fue siempre más rica en contenidos, más variada, más multifacética, viva, 'astuta' que lo que se imaginan los mejores partidos, las vanguardias con más conciencia de clase de las clases más avanzadas" (Lenin). La misión de la novela del perío­ do de construcción del socialismo reside justamente en configurar de modo concreto esta riqueza, esta "astucia" del desarrollo histórico, de la lucha por el hombre nuevo, por la abolición de la explotación y sometimiento de los trabajadores. La literatura de la construcción del socialismo, la novela del realismo socialista ha luchado dura y ho­ nestamente por este nuevo tipo de novela y ha alcanzado resultados considerables en esta lucha por la nueva forma, por una novela que se aproxima a la grandeza del epos, pero que aún tiene que conservar, sin embargo, las determinaciones esenciales de la novela (Shólojov, Fadéiev, Panferov, Gladkov, etcétera). La nueva relación de la novela del realismo socialista con los pro­ blemas de estilo del epos le da una muy particular importancia a la cuestión de la herencia en esta etapa de desarrollo. En primer lugar, la novela del realismo socialista se desarrolla necesariamente a partir de los problemas estilísticos del presente. El socialismo se construye con el material humano "que nos ha dejado el capitalismo" (Lenin). Y todas las cuestiones estilísticas del presente han surgido del ser social y de la conciencia de este material humano. Nadie puede, por lo tanto, pasar por alto sin cuidado estas cuestiones de estilo. Hay que trabajarlas críticamente y superarlas críticamente. En segundo lugar, el estilo del

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realismo socialista implica un trabajo de construcción cada vez más enérgico de la unidad dialéctica de lo individual y lo social, de lo sin­ gular y lo típico en el hombre. Las condiciones sociales del gran rea­ lismo burgués se diferencian de un modo extraordinariamente fuerte de las condiciones del desarrollo del realismo socialista. Piénsese mera­ mente en que los viejos realistas trabajaron sobre la base social de las contradicciones insolubles del capitalismo, mientras que el realismo socialista crece en una sociedad en la que las contradicciones socia­ les han sido conducidas hacia su disolución definitiva por la actividad del proletariado y su partido dirigente. Pero la astucia y osadía de los interrogantes y soluciones de los viejos realistas describen, con todo, aquella herencia cuya apropiación crítica resulta fundamental para el realismo socialista. Y tanto más cuanto que el desarrollo decadente del capitalismo ha falseado y tapado todos los interrogantes sociales, de modo que el modelo natural para un planteamiento inteligente de los problemas que tenga en cuenta todas las determinaciones, para un realismo osado que no se pierda en la "pequeña viveza" (Engels) del detalle, solo puede serlo el viejo realismo burgués. El acto de recurrir a la herencia de este gran realismo es, por supuesto, crítico: implica, en primera línea, elevar el nivel de los interrogantes y soluciones del método creativo. Además, la tendencia necesaria de la novela del rea­ lismo socialista hacia la forma del epos acarrea consigo la necesidad de que también los epos antiguos y su elaboración teórica sean con­ siderados como aspectos importantes de la herencia. La literatura no­ velística del realismo socialista tiene la enorme suerte histórica de que su maestro y conductor, Máximo Gorki, constituya un eslabón vivo de la cadena que une las tradiciones del viejo gran realismo con los pro­ blemas y perspectivas del realismo socialista. Tal como la Revolución Rusa ha surgido de la revolución burguesa en virtud de haber aprove­ chado la posibilidad que le dio el desarrollo desigual (1905 y 1917), en Rusia, en los largos períodos de estancamiento revolucionario, no se pudo desarrollar un período de predominio del decadentismo literario que durara decenios, como sí ocurrió, en cambio, en los países occi­ dentales. Máximo Gorki, el primer clásico del realismo socialista, tenía aún relaciones directas, incluso personales, con los últimos clásicos del gran realismo burgués (Tolstoi). La obra de Gorki es, por lo tanto, la continuación viva de las grandes tradiciones del realismo, y, al mismo tiempo, su transformación crítica de acuerdo con las perspectivas de la necesidad de desarrollo del realismo socialista.

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a novela es el género literario más típico de la sociedad burguesa. Por cierto, existen obras de la Antigüedad, de la Edad Media, de Oriente que muestran ciertas afinidades con la novela; pero sus características típicas aparecen solo después de que ella se ha vuelto la forma de expresión de la sociedad burguesa. Por otro lado: es justa­ mente en la novela que se configuran de la manera más adecuada y tí­ pica las contradicciones específicas de la sociedad burguesa moderna. Las contradicciones de la sociedad capitalista ofrecen de este modo la clave para comprender la novela como género.

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1 Publicado por primera vez en ruso en Litera turnij Kritik 2 (1935), pp. 214-220. Publicado por primera vez en alemán en Moskauer Schriften, a partir del ejemplar mecanografiado guardado en el Archivo Lukács de Budapest, pp. 1-13. Dicho ejemplar presenta más de 20 correcciones manuscritas de Lukács en las páginas 7, 8, 9, 10, 11, 12 y 13. En la página 11 aparece un texto de 17 líneas añadido por Lukács. Trad. de Martín Koval.

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La novela como épica grande, como configuración narrativa de la totalidad social, se encuentra en una oposición polar respecto del epos antiguo. La primera gran forma de la configuración épica de toda la sociedad, el epos homérico, en el cual la unidad primitiva de la sociabi­ lidad gentil actúa aún como contenido social vivo y dador de forma, se encuentra en un polo del desarrollo de la gran poesía épica, cuyo otro polo es la forma típica de la última sociedad de clases, del capitalismo. Las leyes formales de la novela pueden ser analizadas de la manera más precisa y clara a partir de esta oposición, en la medida en que en esta oposición los problemas sociales últimos, de carácter decisivo, que han determinado la forma del epos y la novela aparecen mucho más claramente que en las distintas formas intermedias y mixtas, esto es, las "novelas" antiguas y los "epos" modernos. En la medida en que aquí se trata de elaborar la cuestión principal de la teoría de la novela, mejor dicho, de dar el primer paso hacia la elaboración de esta cuestión principal, el tratamiento ha de limitarse a esta oposición y a las consecuencias que de ella se derivan. La filosofía clásica alemana, que de todas las teorías burguesas es la que más correcta y profundamente ha planteado el problema de la novela, parte también de esta oposición. Hegel considera la oposición entre epos y novela como la oposición entre dos épocas del mundo cuyos modos de manifestarse observa muy profundamente, aun cuan­ do, en tanto idealista, no está en condiciones de reconocer las causas sociales materiales de su contraste. En Hegel, la oposición es entre poesía y prosa. Esta tampoco es entendida en un sentido superficial, formalista. El período de la poesía (del epos) es para Hegel el período de la actividad autónoma y autonomía del hombre, el período "he­ roico". Hegel no entiende por lo heroico de esta época meramente la heroicidad en general, sino aquella unidad primitiva de la socie­ dad, aquella inexistencia de contradicciones entre el individuo y la sociedad, que hace posible la composición, la representación de los personajes, etcétera, de Homero.2 Los epos homéricos representan la lucha de la sociedad, y lo hacen con un máximo de vitalidad individual nunca más alcanzado, precisamente sobre la base de esta unidad en­ tre individuo y sociedad. La poesía de los epos homéricos se basa muy esencialmente en la división social del trabajo relativamente escasa: O 2 Cf. Hegel, Lecciones sobre la estética, pp. 133ss.

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los héroes homéricos viven y actúan en un mundo cuyos objetos po­ seen la poesía de la novedad y de lo recientemente producido. Como dice Marx, se trata del período de la "infancia" de la humanidad y, por cierto, en Homero, precisamente, del de la infancia "normal".3 Tampoco la prosa en tanto rasgo distintivo del desarrollo burgués moderno es comprendida por Hegel de un modo abstracto o forma­ lista. Por un lado, el individuo se enfrenta aquí a poderes sociales abstractos, en lucha con los cuales no le es posible acceder a enfren­ tamientos configurables de un modo sensorial. Por otro lado, la reali­ dad cotidiana del hombre es tan trivial y reducida que toda elevación verdaderamente poética de la vida actúa sobre él como un cuerpo extraño. Hegel reconoce la división capitalista del trabajo como fun­ damento de la prosa de la vida moderna. Pero la comprende de un modo en parte incompleto y en parte distorsionado. Por supuesto que Hegel no sabe que detrás de aquellas contradicciones en las que ve la esencia de la vida moderna y cuya forma de expresión más adecuada considera que es la novela, la "epopeya burguesa", se esconde la con­ tradicción entre la producción social y la apropiación individual. Se queda en la descripción de la forma fenoménica de esta contradicción, en la oposición superficial entre individuo y sociedad. De modo que el contenido de la novela queda definido, en oposición al contenido del epos, como lucha en la sociedad.4 La correcta comprensión de los fundamentos sociales de ambas formas es, por supuesto, solo la condición para la comprensión de su esencia y su particularidad. Lo que ambas formas tienen en común es la configuración narrativa de una acción. Pues solo la configuración de la acción puede expresar de un modo concreto y palpable la esen­ cia oculta de los hombres. Aquello que los hombres de verdad son en virtud de su ser social, y en lo que se diferencian de aquello que creen ser, solo puede ser configurado en y por medio de una acción. Lo apropiado o inapropiado de las circunstancias sociales para la épica se evidencia, así, en primer lugar, por la medida en que es posible con­ figurar una acción verdadera a partir de la materia que una sociedad pone a disposición del poeta. La historia de la novela es la historia de

3 Marx, Karl, "Relación desigual entre el desarrollo de la producción material y el de la producción artística". En: Marx/ Engels, Escritos sobre literatura, pp. 187s. 4 Hegel, Lecciones sobre la estética, pp. 749ss., en part. pp. 775ss.

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una lucha heroica y, por medio de diversos rodeos, exitosa contra lo in­ apropiado para la configuración poética de la moderna vida burguesa. La unidad de vida pública y vida privada en la sociedad antigua tem­ prana es la base del pathos de la poesía antigua: la relación inmediata entre una pasión individual configurada de un modo realista y los pro­ blemas decisivos del ser social. Esta relación no se da en la realidad de la sociedad capitalista. Los creadores de las grandes novelas tienen que ca­ var muy hondo en los fundamentos sociales de las acciones individuales, haciendo que estas aparezcan, a través de muchas mediaciones, como cualidades y pasiones individuales de los personajes particulares; tienen que restablecer sensorialmente, por medio de complicados desvíos, las relaciones económico-sociales verdaderamente existentes entre los apa­ rentes "átomos" para poder alcanzar el nuevo pathos de la novela, el pathos del "materialismo de la sociedad burguesa"5. El problema formal central de la novela, la invención de una acción épica, exige un conocimiento adecuado de la sociedad burguesa: algo por principio imposible sobre suelo burgués. La doble cara de la socie­ dad capitalista en tanto última sociedad de clases, la unidad indisolu­ ble entre el progreso social -tanto en lo que hace a la destrucción de las viejas circunstancias patriarcales, feudales, etcétera, como al des­ pliegue revolucionario de las fuerzas productivas m ateriales-y la más profunda degradación del hombre por medio de este mismo modo de producción, a través de la división social del trabajo (trabajo físico e in­ telectual, ciudad y campo, etcétera) que subyace a este último, solo es reconocida completa y correctamente por el materialismo dialéctico, por la cosmovisión del proletariado. Todo pensador burgués, así como todo poeta, se comporta respecto de estas dos caras inseparables como respecto de un dilema. Separa los factores del proceso, que es contradictoriamente unitario, los opondrá más o menos rígidamente y tomará partido por uno u otro de los factores formalmente aislados. O bien hará del progreso una mitología, o bien luchará y se quejará romántica y unilateralmente de la degradación del hombre. Esta dificultad se acrecienta aun por el hecho de que los grandes poetas del período de ascenso de la burguesía aspiran casi sin excep­ ciones a una síntesis de las tendencias contradictorias, a un "punto medio" entre los extremos. Esta tendencia general de la ideología

5 Marx, La cuestión judía, p. 156.

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burguesa se expresa de la manera más clara en la novela en la cues­ tión del "héroe positivo". Los grandes novelistas se ven impelidos a inventar una acción que sea típica de la situación social de su tiempo, y escogen como agente de esta acción a un hombre que ha de portar, asimismo, los rasgos típicos de la clase y que, sin embargo, tiene que aparecer al mismo tiempo de manera afirmativa, positiva, en su esen­ cia, como destino. Así como es sencilla esta cuestión para los posterio­ res apologistas vulgares (sus soluciones también lo son), resulta difícil e irresoluble para los grandes novelistas de la burguesía en ascenso. Su afirmación legítima, a menudo revolucionaria del progresismo de la sociedad capitalista, los impele a crear el "héroe positivo". Al mismo tiempo, su honesto análisis de las contradicciones y horrores de este desarrollo, de la degradación del hombre en él, lejos de ser apologé­ tico, disuelve la positividad del héroe (Gogol sobre Schitschikoff). De un modo consciente, aspiran a una síntesis, a un "punto medio", a una superación, en el marco del sistema capitalista, de las contradic­ ciones que ellos mismos reconocen. Esta solución debe fracasar. En la medida en que, con todo, configuran hasta las últimas consecuencias, con valiente osadía, las contradicciones observadas, surge la forma novelística, contradictoria, paradójica e imperfecta en sentido clásico, cuya grandeza formal reside precisamente en el hecho de que ella re­ fleja y configura artísticamente el carácter contradictorio de la última sociedad de clases de una forma adecuada a este carácter contradic­ torio. "En el maestro, los hechos nuevos e importantes surgen y se desarrollan sobre 'el estercolero' de las contradicciones"6 (Marx). Esta necesidad evolutiva de la novela explica también por qué el desarro­ llo burgués no pudo producir ninguna teoría de la novela apropiada. La estética, orientada en un sentido clasicista, de los primeros siglos burgueses no podía sino pasar por alto las cualidades específicas de la novela. Los grandes novelistas (Fielding, Scott, Goethe, Balzac) y los estetas clásicos de Alemania, sobre todo Hegel, llegan a reconocer las determinaciones estéticas e históricas esenciales de la novela. Su reco­ nocimiento encuentra sin embargo un obstáculo allí donde el obstáculo para la configuración de los grandes representantes de la novela está en su praxis. Hegel reconoce correctamente que la novela debe con­

6 Marx, Karl, Historia critica de la teoría de la plusvalía. 2 vols. Buenos. Aires: Ediciones Brumario, 1974, vol. 2, p. 144.

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cluir con la adaptación del héroe a la sociedad burguesa. Alude al lado miserable de esta adaptación con un cinismo verdaderamente compa­ rable con el de Ricardo, pero no está en condiciones de expresar por medio de ideas la dialéctica de la intención fracasada de los grandes novelistas, su grandeza en contra de su propia voluntad, su éxito en el fracaso de sus intenciones. Fielding y Balzac describen que la tarea del novelista es convertir­ se en "historiador de la vida privada". Pero, precisamente siguiendo esta tendencia hacia la mayor verosimilitud en la reproducción de las determinaciones decisivas de la sociedad burguesa, proceden con ple­ na conciencia artística y van más allá del promedio trivial de la vida burguesa cotidiana cuando representan los personajes y situaciones, configuran las pasiones, y cuando construyen la acción. Lo típico de los grandes novelistas no tiene nada que ver con el promedio, ni en lo que respecta a la acción ni a la representación del carácter; sino que, por el contrario, es la enérgica elaboración de las contradicciones, las cuales se revelan y configuran en los personajes y las situaciones ex­ tremos. El pathos del "materialismo de la sociedad burguesa" puede solo ser expresado adecuadamente por medio de esta intensificación al extremo. Los grandes novelistas oponen osadamente la verdad de las contradicciones sociales (que toman de forma extrema) a la banal verosimilitud del acontecer y de los personajes de la vida burguesa cotidiana promedio. Su realismo reside en esta valentía a la hora de revelar las contradicciones, en la veracidad social de sus contenidos, para cuya configuración el realismo de los detalles es un medio for­ mal. Cuando el desarrollo universal de la burguesía pone un fin a estas "abnegada investigación" e "indagación imparcial", reemplazándolas por "la mala conciencia y la mala intención de la apología",7 se pone fin también al gran realismo en la novela. Ni el más honesto esfuerzo de los escritores significativos, ni el creciente refinamiento en la obser­ vación y en la reproducción del detalle realista pueden competir con­ tra esta pérdida. Lo inapropiado de la vida burguesa para el arte y la literatura aparece con fuerza creciente en el desarrollo de la novela. Con esto llegamos al segundo problema fundamental, al problema de la periodización. El tratamiento marxista de un género solo puede ser histórico-sistemático. Nuestro esbozo de las determinaciones esenO 7 V. prólogo a la 2a edición de El capital.

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cíales de la novela se basó ya desde el comienzo en el reconocimiento de la historia de la sociedad. Hemos reconocido la novela como gé­ nero sobre la base de una concepción marxista de la historia. Por lo tanto, en el interior mismo del desarrollo interno de la novela, la periodización solo puede hacerse sobre la base del reconocimiento de las grandes etapas del desarrollo de las clases y de la lucha de clases. Pero también a este respecto el tipo de tratamiento tiene que ser históricosistemático y no vulgar-empírico, ya que de lo contrario resulta impo­ sible reconocer el desarrollo desigual en este ámbito. Si, por ejemplo, vemos en la Revolución de 1848 un punto de giro en la historia de la novela, tenemos que tener claro que esto se refiere al desarrollo de los países de Europa occidental afectados por el giro que supuso 1848, y que en 1905 en Rusia -mutatis mutandis- se produjo un giro de todo el desarrollo social similar al de Europa en 1848. Por consiguiente, la novela rusa anterior a 1905 se corresponderá en muchos rasgos con la novela europea entre 1789 y 1848 y no con el desarrollo europeo occi­ dental posterior al '48. Por supuesto que en esta constatación hay que tener en cuenta el desarrollo desigual: el desarrollo europeo influye sobre el ruso y lo modifica; y, en algunos novelistas, esta influencia tiene incluso mayor peso que aquel desarrollo. Solo podemos caracterizar aquí a grandes rasgos los períodos par­ ticulares; la escueta representación, en particular, perjudica tanto el tratamiento sistemático de los rasgos comunes de un período, como el desarrollo desigual que necesariamente sale a la luz y que, por cierto, no suprime la periodización, como piensan los "historicistas", sino que simplemente la modifica dialécticamente y la enriquece. Hechas estas salvedades, reproducimos en lo fundamental, casi en la forma de un telegrama, los períodos particulares esenciales:

1. LA NOVELA IN STATU NASCENDI El período de nacimiento de la sociedad burguesa. La lucha de los grandes novelistas de este período (Rabelais, Cervantes) está orienta­ da en primera línea contra la esclavización medieval del hombre. Los ideales de la sociedad burguesa naciente (por ejemplo, la libertad del individuo) poseen aún el pathos entusiasta de una ilusión histórica­ mente fundada. Pero las contradicciones de la sociedad burguesa, la "prosa" de la vida, etcétera, comienzan ya a hacerse evidentes. Los

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grandes escritores, en especial Cervantes, llevan a cabo una doble lu­ cha contra la vieja y la nueva degradación del hombre. La particulari­ dad estilística fundamental de este período es la de un realismo fan­ tástico. Realismo de los detalles, intromisión de elementos plebeyos en los motivos contenidísticos y formales heredados de la Edad Media. Las acciones y los personajes, sin embargo, de forma generosamente osada, van más allá del realismo común, y se adentran en lo fantástico, conservando su veracidad social interna. Este realismo fantástico tiene efectos estilísticos también en el siguiente período (Swift, Voltaire).

2. LA CONQUISTA DE LA REALIDAD COTIDIANA El período de la acumulación originaria. El desarrollo decisivo tiene lugar en Inglaterra (Defoe, Fielding, Smollett, etcétera). El horizonte amplio y fantástico se estrecha, también el argumento y los personajes se vuelven realistas en sentido estricto. La burguesía económicamente dominante conquista para sí el derecho de que sus propios destinos originarios de clase se vuelvan tema, tal como son, de la gran épica. Por este motivo está tan acentuado en este período el principio pro­ gresista, activo en la burguesía, como en ninguna otra fase de desa­ rrollo. Asimismo aparecen aquí los intentos más enérgicos de crear un héroe burgués "positivo". En los puntos más altos, estos intentos se llevan a cabo al precio de una cierto achatamiento del héroe "posi­ tivo", por más que sigue predominando una libertad de la represen­ tación y una osadía de la autocrítica tales, que los héroes "positivos" de este período resultan insoportables para el siglo XIX (Thackeray, acerca del Tom Jones, de Fielding). La afirmación del progresismo de este desarrollo de la burguesía no impide a los grandes escritores de este período describir con la mayor veracidad lo horroroso de la trans­ formación social en el período de la acumulación primitiva. La contra­ dicción, productiva para la novela, consiste aquí precisamente en la contradicción irresuelta entre lo horroroso del tema representado y el inquebrantable optimismo de la clase ascendente (Defoe). La lucha de la burguesía por el predominio de sus propias formas de vida trae con­ sigo, en la literatura, al mismo tiempo, la novela de lucha por la legi­ timación de los sentimientos, del subjetivismo, frente a la petrificada tradición feudal (Richardson, Rousseau, Werther). Este subjetivismo.

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que representa una tendencia progresista, e incluso capaz de volverse revolucionaria, produce asimismo una relativización y disolución subjetivistas de la forma novela (Sterne).

3. LA POESÍA DEL "REINO ANIMAL ESPIRITUAL" El período de las contradicciones plenamente desarrolladas de la so­ ciedad burguesa, previo sin embargo a la aparición autónoma del pro­ letariado. La Revolución Francesa pone fin al "heroico autoengaño" (Marx) de los ideólogos de la clase burguesa. La prosa del capitalismo, completamente desarrollada, ya está presente. Surge el Romanticis­ mo como importante corriente internacional. El Romanticismo com­ bate, por un lado, el capitalismo desde el punto de vista de formas sociales ya superadas, y, por otro lado, demasiado a menudo, sin ser consciente de ello, se para sobre suelo capitalista. Entabla, por lo tan­ to, una lucha subjetivo-ideológica, idealista, contra el capitalismo, al cual toma como algo ya concluido, como "destino". De este modo, achata las contradicciones del capitalismo que quería justamente pro­ fundizar, produce un falso dilema entre un subjetivismo vacío y un objetivismo inflado. Acentúa de forma unidireccional y a menudo re­ accionaria el factor de la degradación del hombre en el capitalismo. Los escritores importantes de este período desarrollan su gran estilo realista superando las tendencias románticas, por medio de una lucha por la comprensión de toda la época en todo el despliegue de sus con­ tradicciones. Pero su posición respecto del Romanticismo es siempre ambigua. Por un lado superan de hecho las tendencias románticas y, en su representación, incorporan los elementos románticos como fac­ tores superados (E.T.A. Hoffmann y sus obras, retomadas por Balzac: la nueva forma de una literatura fantásticamente realista); por otro lado, su lucha contra la prosa de la vida contiene necesariamente ele­ mentos románticos no superados. Esta superación real y aparente del Romanticismo se encuentra mezclada de formas muy contradictorias en los propios escritores (la misteriosa torre en Los años de aprendi­ zaje de Wilhelm Meister de Goethe es tanto prosa no resuelta como Romanticismo exagerado). La lucha por el héroe "positivo" se agudiza subjetivamente en los grandes escritores (el problema de la educación en Goethe); pero el creciente reconocimiento de las contradicciones

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del capitalismo, su osada configuración en las formas más extremas de estas contradicciones disuelve la anhelada "positividad", muy a pe­ sar de los autores. La grandeza y la posición central de Balzac en el desarrollo de la novela consiste precisamente en que ha creado, en su configuración, el extremo opuesto de aquello que había sido su intención consciente.

4. EL NATURALISMO Y LA DISOLUCIÓN DE LA FORMA NOVELA El período de la decadencia ideológica de la burguesía, de la cre­ ciente apologética en todos los ámbitos ideológicos. La aparición re­ volucionaria autónoma del proletariado (combate de junio de 1848), la agudización creciente de las contradicciones de clase, no solo forta­ lecen las tendencias apologéticas generales, sino que dificultan tam­ bién la lucha de escritores honestos e importantes contra la tendencia apologética general. Cuanto más abiertamente se convierte la lucha de clases entre burguesía y proletariado en el punto medio de todo acontecer social, tanto más desaparece este de la literatura novelísti­ ca burguesa. En la medida en que, empero, los escritores se apartan, consciente o inconscientemente, de la cuestión central de su período, su modo de representación se orienta también hacia lo periférico. Esto ocurre también allí donde la lucha de clases entre burguesía y prole­ tariado no está, temáticamente, en el punto medio. En este período, la herencia ideológica del Romanticismo disuelve cada vez más la he­ rencia de la gran tradición realista. El falso dilema entre subjetividad vaciada y objetividad inflada domina cada vez más el estilo de la no­ vela burguesa. Los escritores realistas están también cada vez menos en condiciones de representar la sociedad como proceso de desarrollo y no como un mundo concluido, cristalizado. Como consecuencia ne­ cesaria de este desarrollo, el naturalismo y las corrientes nacidas de él se alejan cada vez más del viejo modo de configuración -la represen­ tación según tipos extremamente individualizados- y lo reemplazan por la representación del hombre promedio. En la medida en que se representan hombres promedio en situaciones promedio concluidas, la acción pierde cada vez más su carácter épico, la descripción y el análisis reemplazan la narración (la crítica de Zola a Balzac y Stendhal expresa ya esta tendencia de un modo totalmente consciente). En la

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medida en que las tendencias opuestas no modifican en nada el di­ lema fundamental entre subjetivismo y objetivismo, en la medida en que parten de un modo aún más marcado de un mundo concluido y de su contraste rígido con la subjetividad individual, tan solo están en condiciones de reproducir las contradicciones a un nivel más alto (Niehls Lyhne, de Jacobsen). No es posible aquí ofrecer una completa representación del desarrollo de estas tendencias, de su lucha, de su disolución en la novela moderna, la disolución definitiva de la forma novela en la era del imperialismo (Proust, Joyce). La representación del último estadio de desarrollo de la novela bur­ guesa no estaría completa si se dejaran de lado las fuertes tendencias opuestas en contra de su decadencia. También el proceso de decaden­ cia es contradictorio y desigual, y se enfrenta a la tenaz resistencia de los mejores representantes de la literatura burguesa. La protesta humanista de los mejores escritores contra la desfiguración de la lite­ ratura por el desarrollo del capitalismo aparece ya antes del comienzo del período imperialista (Anatole France). La creciente barbarización de la cultura en el imperialismo (guerra mundial, posguerra, fascismo) conduce por cierto, de un lado, a la bancarrota de algunos escritores talentosos; pero genera, de otro lado, en los mejores, un movimiento de oposición cada vez más fuerte (Romain Rolland, Thomas y Hein­ rich Mann, etcétera). Este desarrollo, que ha llevado a la literatura del frente popular antifascista, trae consigo una renovación del ver­ dadero realismo para la novela, intentos muy enérgicos y a menudo exitosos de superar las influencias de la decadencia (el Naturalismo y las tendencias abiertamente antirrealistas) en la configuración litera­ ria. Recién a través de esta tenaz lucha entre humanidad y barbarie, entre realismo y alejamiento de la realidad, huida, apologética, etcé­ tera, queda definida en sus rasgos esenciales la identidad de la novela burguesa del presente.

5. LAS PERSPECTIVAS DEL REALISMO SOCIALISTA El punto de partida tiene que ser el ser social del proletariado. En virtud de este ser social, el proletariado está situado (de manera dife­ rente a la burguesía) ante las contradicciones de la sociedad capitalis­ ta, las cuales también condicionan su existencia, antes de la caída del

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capitalismo. De la conciencia de que el proletariado significa la disolu­ ción revolucionaria de la sociedad burguesa, de la conciencia de que las formas de la lucha de clases proletaria, de la necesidad de la unión de los trabajadores en organizaciones de clase (sindicato, partido), de los problemas de la lucha de clases misma, surge necesariamente la posibilidad de configurar al trabajador con conciencia de clase como héroe "positivo". En la medida en que los elementos de lo que hay que criticar no son, en las configuraciones positivas, contradicciones en el ser del proletariado mismo, sino meramente elementos a ser su­ perados de la ideología heredada de la clase enemiga, ni siquiera la más aguda autocrítica llega a suprimir necesariamente la positividad del héroe. Al mismo tiempo, la representación alcanza, gracias a los intereses proletarios comunes en la lucha de clases, gracias a la comu­ nidad y solidaridad en la lucha de clases, una amplitud y grandeza épi­ cas inalcanzables para la representación burguesa de la vida burguesa {La madre, de Gorki). Con la toma del poder por parte del proletariado, con la construc­ ción del socialismo, estas tendencias adquieren una nueva cualidad. En la medida en que la clase obrera construye el socialismo, en la me­ dida en que aniquila a la clase enemiga, suprime al mismo tiempo las causas objetivas de la degradación del hombre; no solo crea la posibi­ lidad social de un hombre nuevo, sino también a este hombre nuevo mismo. El progreso ya no está en contradicción con el libre despliegue de todas las cualidades del hombre; por el contrario, presupone la liberación creciente de las capacidades de las masas, hasta ahora so­ metidas e inhibidas. Todos estos factores provocan profundas modifi­ caciones en la forma novela, heredada de la burguesía, la transforman por completo, conduciéndola tendencialmente en dirección a la épica. El nuevo despliegue de los elementos del epos en la novela no es una renovación artística de los elementos formales o contenidísticos del epos antiguo (por ejemplo, de la mitología, etcétera), sino que surge necesariamente del desarrollo del ser social, de la sociedad sin clases en gestación. También retrospectivamente hace posibles las grandes representaciones épicas totales, pues el reconocimiento de la meta pone bajo otra luz el camino que hacia allí conduce (piénsese en El Don apacible, de Sholójov). Pero precisamente por esto tiene que re­ conocerse con claridad que se trata aquí únicamente de una tendencia hacia el epos, y no de un ser consumado. Pues el proletariado está re­ cién ahora en condiciones de resolver aquella gran tarea que "consiste

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en la superación de los restos del capitalismo en la economía y en la conciencia de la humanidad" (Stalin). Justamente esta lucha es la que despliega los nuevos elementos de lo épico. Ella despierta las energías hasta ahora dormidas, deformadas o conducidas erróneamente de las masas, extrae de ellas a los hombres más significativos, los conduce a realizar hechos en los que sus cualidades, que ellos mismos descono­ cían, se vuelven evidentes para todos, convirtiéndolos en conductores de las masas que impulsan hacia delante. Sus cualidades individuales significativas consisten precisamente en que son capaces de realizar de un modo claro y definido lo social-universal. Adquieren así, de for­ ma creciente, las características del héroe épico. Pero esta tendencia siempre creciente hacia lo épico no por ello corta los hilos que la unen al desarrollo clásico de la novela. Pues la construcción de lo nuevo y la destrucción tanto objetiva como subjetiva de lo viejo están dialéc­ ticamente vinculadas de forma indisoluble. Justamente mediante su contribución a la lucha por esta destrucción, mediante su contribución a la construcción del socialismo, los hombres superan en sí mismos los restos ideológicos del capitalismo aún presentes. Y los novelistas más importantes del realismo socialista ponen en primer plano, correcta­ mente, esta lucha de la clase trabajadora contra los restos materiales e ideológicos del capitalismo. Ya por esta temática queda la novela del realismo socialista ligada íntimamente a las tradiciones del gran rea­ lismo burgués en la novela, más allá de todas las diferencias de conte­ nido y formales, y más allá de su tendencia a lo épico. La apropiación y la elaboración crítica de esta herencia tienen por ello un papel des­ tacado en la elaboración de los problemas formales actuales en este estadio de desarrollo del realismo socialista en la novela.

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Cuestiones de principio para una polémica sin principios 1

n fantasma recorre nuestra teoría literaria. La sociología vul­ gar, que en los debates de 19362 fue aniquilada a través de ar­ gumentos, se hizo la muerta con suma destreza, abandonó sus posiciones insostenibles, alteró su terminología, e incluso se apoderó de sus rivales con un camuflaje perfecto. Su posición esencial, sin em­ bargo, permaneció inmutable. Esperaba meramente una oportunidad para volver a presentarse. Por cierto, aún sigue sin aparecer con total

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1 Escrito en diciembre de 1939, comentado por László Sziklai en Világosság 11 (1975). Pu­ blicado por primera vez en Moskauer Schriften a partir de un texto mecanografiado de 11 páginas, conservado en el Archivo Lukács. En el texto se encuentran, en las páginas 2 y 5, correcciones de la mano de Lukács. Las citas de Knipovitsch y Galperina fueron insertadas en ruso por otra mano. Las traducimos aquí de la edición alemana de los Moskauer Schrif­ ten. Trad. de Miguel Vedda. 2 Se alude aquí al debate soviético sobre naturalismo y formalismo, en el que Lukács había intervenido con su artículo "¿Narrar o describir?", Literaturnij Kritik 8 (1936). La discusión

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franqueza; solo conserva lo esencial, lo que le es más "caro", y sabia­ mente renuncia a lo secundario. ¿Qué es lo más caro a los corazones de los sociólogos vulgares? ¿Qué es lo esencial de su ideología? Los debates de 1936 mostraron esto con claridad: el progreso sin contradicciones, que avanza por un sendero recto desde el comienzo del mundo hasta su final y, en especial, desde la burguesía liberal al socialismo. Por cierto, los tiempos dorados han pasado. Ya no es posible insultar -con Fritsche- al reaccionario Tolstoi porque solo puede representar a nobles, porque ve la sociedad desde el punto de vista de la nobleza.3 Con rabia contenida tuvieron que tomar conocimiento del juicio de Engels sobre Balzac,4 del de Lenin sobre Tolstoi.5 Pero el repliegue se desarrolló de manera ordenada: la crítica a la burguesía es denuncia­ da aún como crítica al progreso en general, como pesimismo, como reacción pura. Los tiempos dorados han pasado. Balzac ya no puede ser "salvado" como ideólogo del capital industrial. Sus puntos de vista monárqui­ cos, reaccionarios deben ser reconocidos. Pero la segunda posición de repliegue ha sido ya construida: hay un hueco al que es arrojada la crítica de las visiones políticas, y hay otro hueco en el que es depositaO

se había iniciado en el Pravda y tenía como objetivo mejorar el nivel de la crítica y la autocrítica en los campos de la literatura y el arte. El punto de partida fue un artículo de la redacción del Pravda aparecido el 5/12/1935 y una crítica a la ópera de Shostakovitch "Lady Macbeth en el campo" publicada bajo el título de "Alboroto en lugar de músi­ ca" (Pravda, 28/1/1936). El debate se refería a la superposición de elementos estilísticos formalistas y descripciones superficiales de carácter naturalista. Contribuciones en lengua alemana a este debate aparecieron en Internationale Literatur (IL): "Gegen Formalismus und Natura lismus. Zu den Prawda-Artikel über Kunstfragen" [En contra del formalismo y el naturalismo. Sobre el artículo de Pravda acerca de cuestiones artísticas], 6/6 (1936), pp. 71-80; también "Moskauer Schriftstellerdebatte" [Debate de escritores en Moscú] (ibíd., p. 151). Las condiciones políticas de esta discusión fueron, por un lado, el triunfo de la política de frente popular en el VII Congreso de la Internacional Comunista: por el otro, el dogmatismo político en la URSS, que revelan los procesos de Moscú. 3 W. M. Fritsche fue uno de los principales exponentes de la sociología de la literatura so­ viética en la década de 1920, y uno de los referentes de la sociología vulgar en el debate de 1932-36. Cf., para una crítica de la sociología vulgar en la crítica de la época, M. Lifschitz, "Der Leninismus und die Kunstkritik", en: IL 6/12 (1936), pp. 96-107; también los de M. Rosenthal: "Von pseudomarxistischen Kritikern und sozialer Analyse, en IL 6/5, pp. 67-81 y "Gegen die Vulgarsoziologie. Die Prawda über Literaturkritik", en IL 6/10, pp. 134-140. 4 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Margaret Harkness, en Londres. Londres, comienzos de abril de 1888 (esbozo)". 5 Cf. los artículos "Tolstoi como espejo de la revolución rusa", "Tolstoi y el movimiento obrero moderno", "Tolstoi y la lucha proletaria".

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da la "maestría". El misterio del "dolcestil nuovo” sigue siendo cómo volverán a unirse, en el día del Juicio Final, los restos de aquellos que han sido descuartizados. Un repliegue estratégico es siempre tan solo la preparación para una nueva ofensiva. Y las faltas de la sociología vulgar se tornan cada vez más frecuentes en el último tiempo. La sociología vulgar enmas­ carada intuyó la llegada de tiempos propicios en la época del frente popular: la táctica podía ser el pretexto para la veneración acrítica del más chato liberalismo burgués; se parloteó tanto ya acerca del "ca­ rácter popular", del "humanismo", que hubo que considerar que el pasado había sido enterrado. Y había y hay, en el mundo literario, no pocos motivos para que se declare una amnistía general a la sociología vulgar... El artículo de la camarada J. F. Knipovitsch sobre el libro de G. Lukács (Para una historia del realismo)6 {Lit. Gazeta 1939, n° 63)7 posee algún interés como exponente de una deficiencia tal, como "violenta ilustra­ ción" de la sociología vulgar en curso de reorganización, por escasa que sea su importancia desde el punto de vista de la teoría y de la historia. La autora comienza con una "introyección": atribuye su propio es­ quematismo antihistórico al camarada Lukács. De acuerdo con su es­ quema existirían, según L., dos tipos de escritores: los que se "reconci­ lian" con la realidad y los que no lo hacen. Al primer tipo perteneceO 6 K istorii realizma (Moscú, 1939); el libro contiene: "Los sufrimientos del joven Werther" (1936), "Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister" (1936), "El Hiperión de Hólderlin" (1934), "La tragedia de Heinrich von Kleist" (1936), "Georg Büchner, el falsificado por el fascismo y el auténtico" (1937), "Heinrich Heine como poeta nacional" (1935), "Balzac: Las ilusiones perdidas" (1935), "Balzac como crítico de Stendhal" (1935), "Tolstoi y los proble­ mas del realismo" (1936), "La 'comedia humana' de la Rusia prerrevolucionaria" (1936). 7 Este artículo en la Literaturnja Gazeta se relaciona con una intensa discusión dentro de la crítica literaria soviética acerca de las teorías de Lukács (1939/40), sobre todo acerca de los artículos publicados en Zur Geschichte des Realismus [Para una historia del realismo] y Der Marxismus und die Iiterarischen Theorien des 19Jahrhunderts [El marxismo y las teorías literarias del siglo XIX] (Moscú, 1937). Lukács interviene con los artículos "Londoner Nebel" [Niebla londinense], Literaturnaja Gazeta 5 (1940) y "Der Sieg des Realismus im Lichte der Fortschrittsvertreter" [El triunfo del realismo a la luz de los representantes del progreso], Literaturnaja Gazeta 13 (1940), publicado aquí como V artículo del libro. Del lado de la "Corriente" (i.e.: Lukács y Lifschitz) se alineaban W. Kemenov, J. Ussijevitsch, W. Alexandrov, J. Altmann, W. Grib, A. Stenzenko, I. Fradkin; en el sector contrario, además de J. F. Knipovitch y W. Kirpotin, se encontraban J. Anissimov, W. Jermilov, M. Serebrianski, N. Wiliam-Wilmont. El debate condujo, por resolución del comité central del Partido Comunista de la Unión Soviética ("Sobre la crítica literaria y la bibliografía"), a que se detuviera la publicación del número 3 (1940) de Literaturnij Kritik.

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rían Goethe, Balzac y -¡escuchen y sorpréndanse!- Georg Büchner. En el libro criticado, Büchner es considerado, por cierto, un revoluciona­ rio democrático, y es comparado con Chernichevski y Dobroliubov (p. 102); pero la concordancia con los hechos no ha sido jamás un punto especialmente fuerte en la camarada K. Si, según ella, el antiguo dra­ ma hindú Vasantasena pudo ser escrito por Lion Feuchtwanger, ¿por qué L. no habría de concebir a Büchner como a alguien que se ha "reconciliado" con la realidad? Un desconocimiento más o menos no importa, en verdad, en el caso de K. Con el antihistoricismo de K. se aviene, también, el hecho de que sean ignorados los puntos de viraje históricos considerados por L. tan minuciosa y exhaustivamente. El lector del artículo de K. tendrá la im­ presión de que Werther, Hólderlin y Stendhal son tratados por L. como fenómenos similares; de que no hay diferencia alguna entre el ilustra­ do prerrevolucionario, el jacobino que sucumbió en forma trágica y el realista postrevolucionario, etcétera. Pero el esquema constituye tan solo un trampolín para llegar a la pregunta decisiva: ¿Balzac o Stendhal? Dicho en términos más genera­ les: ¿es posible que un escritor cuyas convicciones políticas son reaccio­ narias haya configurado la realidad, en circunstancias determinadas, de manera más profunda, más típica que un autor políticamente pro­ gresista? ¿Es posible que en un escritor burgués muy talentoso, muy culto, progresista, no solo se hallen presentes ilusiones, sino incluso ilusiones tales que, en determinados puntos, obstaculicen una com­ prensión más profunda de la realidad? Un lector experimentado advierte de inmediato: esta es la vieja dis­ cusión -astutamente reavivada- sobre Balzac-Zola; el viejo intento -en contra de Engels- de establecer la supremacía de Zola sobre Balzac, del Naturalismo sobre el auténtico realismo. El ataque frontal había conducido, anteriormente, a la derrota; el gran nombre de Stendhal es empleado ahora abusivamente por K. para practicar un desplaza­ miento hacia los flancos. Es necesario protestar en contra de ese abuso. A K. le resulta total­ mente indiferente Stendhal; lo único relevante que publica sobre él es una cita de Gorki. Esta cita, sin embargo, no guarda relación alguna con la cuestión en disputa, y todos saben que sería posible aducir citas similares de Gorki acerca de Balzac. El fin de la maniobra es compro­ meter políticamente a Balzac y a todos los que conciben su arte como un fenómeno que representa la cumbre del realismo; allanar el cami­

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no para la propaganda abierta del naturalismo progresista. Por eso su planteamiento -por frívolamente demagógica que sea su for­ ma de abordar todas las cuestiones- posee una importancia de principio. La ignorancia enciclopédica que K. posee acerca de los hechos es ex­ plotada hábilmente por ella para deformar el punto de vista de L. (Los preferidos por los dioses también extraen provecho de sus falencias). Ella dice: en L., Stendhal es solo un "Balzac prematuro". El lector del libro de L. recordará que allí la composición de Stendhal es defendida en forma exhaustiva frente a ciertas objeciones injustas de Balzac (pp. 228ss.); también que la diferencia ideológica entre los dos grandes escritores es mencionada allí precisamente para explicar que se trata de dos tipos diversos del gran realismo (p. 234). También ignora K. ele­ gantemente todas las observaciones de L. que muestran la superiori­ dad del revolucionario stendhaliano Palla Ferrante sobre el balzaciano Michel Chréstien (pp. 192, 228), y lo hace para convencer al lector de que, según L., la configuración de Balzac se encuentra siempre y en todas partes por encima de la de Stendhal. Por cierto, hay algunos puntos concretos e importantes en que Balzac configura, de hecho, la realidad social de su tiempo de manera más pro­ funda y rica que su gran contemporáneo. Y aquí vale la pena detenerse un instante, pues en esto se manifiesta -a pesar de todas las maniobras y enmascaramientos- la "ideología" sociológica vulgar de K. ¿En qué se basa, en estos puntos, la superioridad de Balzac? ¿Se rela­ ciona con su ideología monárquico-reaccionaria? Su fuente es el odio contra el capitalismo, la desesperación y la sorna frente a los efectos destructores que la marcha triunfal del capitalismo produce sobre la cultura; es la indignación frente al poder del dinero. Ese odio, esa in­ dignación hacen que Balzac sea perspicaz; a causa de estos se convier­ te en el más importante desenmascarador del carácter repulsivo de la sociedad capitalista. Hinc illae lacrimae.8 De ahí las lágrimas de la camarada K. ¿Cómo es posible odiar al capitalismo, a la burguesía? ¡Si estos representan el progreso! ¡Aquel que odia a la burguesía, tiene que ser un sujeto oscuro; en el mejor de los casos, un individuo desesperado y descon­ certado! Por eso ella valora el anticapitalismo de Balzac de manera to­ talmente contrapuesta al punto de vista que adoptaron Marx y Engels: O

8 (Latín): De ahí esas lágrimas. La cita procede del verso 126 de Andría, de Terencio.

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"Pero la totalidad de lo novelístico muestra, en Balzac, la carencia de perspectiva histórica, la pura autodestrucción del 'trabajo diabólico' del capitalismo y la progresiva decadencia de la cultura". Sus juicios nos resultan muy conocidos a través de la historiografía burguesa. El historiador de la economía francés Charles Gide, de ex­ tracción burguesa, designa, por ejemplo, como "un pesimista" a Ricar­ do, empleando fundamentos similares a los de K. Obviamente, Balzac no podía ser un marxista. La disolución dialé­ ctica de las contradicciones del progreso social se encuentra por pri­ mera vez en Marx. Hasta entonces, la magnitud de un pensador o escritor depende de cuán profundamente puede penetrar -sin esta comprensión última y perfecta- en la conexión de las cosas; depende de cuán verdaderamente aparecen las leyes del movimiento de la so­ ciedad a partir de sus explicaciones o configuraciones -surgidas bajo presupuestos ideológicos erróneos, imperfectos-. Marx y Engels reco­ nocieron siembre esta grandeza de Balzac; K. ve a Balzac tal como Gide a Ricardo. Pero ¿cómo se vincula esta grandeza de Balzac con sus opiniones legitimistas, reaccionarias? ¿Existe entre ambos aspectos una conexión, aun­ que complicada y contradictoria? El pecado mortal de L. consiste en que busca aquí las explicaciones de los fenómenos, cuando se empeña en develar mediaciones muy complicadas y contradictorias. Y es realmente imperdonable que vea aquí un problema, cuando K. y compañía han re­ suelto ya tan científica, tan dialécticamente el problema con la escisión de la personalidad literaria entre la "ideología" y la "maestría". Por cierto, esta "ciencia" tiene sus dificultades. Pues Balzac posee, por cierto, una "maestría" mística. Pero no olvidemos que también Chateaubriand era "maestro del estilo". ¿Por qué este -también en cuanto escritor- es retrógrado, y por qué las obras de aquel represen­ tan un gran avance en la literatura mundial? Nuevamente, para desgracia de K. y compañía, las opiniones de L. no son en modo alguno originales. Él se limita a trabajar sobre la base del método de Marx. Marx y Engels escriben: Thomas Carlyle tiene el mérito de haberse sublevado literaria­ mente contra la burguesía en una época en que sus opiniones, las orientaciones de su gusto e ideas subyugaban completa­ mente a toda la literatura oficial inglesa, y de una forma que a veces es incluso revolucionaria. Así lo hace en su historia de la

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Revolución Francesa, en su apología de Cromwell, en el panfle­ to sobre el cartismo, en Past and Present [Pasado y presente]. Pero en todos estos escritos la crítica del presente está estrecha­ mente relacionada con una apoteosis extrañamente ahistórica de la Edad Media, inclusive a menudo al hablar de los revolu­ cionarios ingleses, por ejemplo, de Cobbet y una parte de los cartistas.9 Mostrar esta "estrecha relación" de manera concreta, en cada caso concreto, de acuerdo con las circunstancias históricas, es precisamente la misión de una historia de la literatura que tome en serio su tarea y que no se limite a rumiar la palabrería burguesa. El odio de Balzac hacia el poder del dinero y hacia sus consecuencias sociales, humanas y culturales se encontraba abundantemente mezclado con utopías re­ accionarias. En su personalidad, es difícil desgajar estos elementos. En su obra, estos combaten entre sí de manera ininterrumpida. Sus obras importantes surgen en la medida en que la perspicaz comprensión del capitalismo esclarece aquellos hechos sociales, aquellos destinos humanos que desenmascaran al capitalismo, a la vez que hacen que las utopías reaccionarias se estrellen contra la realidad. El libro de L. analiza en profundidad esta diferencia entre las obras de Balzac al contraponer, por ejemplo, las novelas reaccionario-utópicas {El médico rural. El cura rural), en las que predominan las intencio­ nes de Balzac (cf. pp. 177, 181), con Los campesinos, donde ese hondo conocimiento de la realidad -tal como es y tal como se desarrolla-, que nace del odio hacia el capitalismo, triunfa frente a las opiniones reaccionarias de Balzac. ¿En qué supera Balzac a Stendhal como configurador de su época? Existen dos complejos, relacionados entre sí. En primer lugar: la configuración de los propios capitalistas. Por ra­ zones ahora comprensibles, Balzac muestra una íntegra galería de los nuevos señores del mundo: esta serie va desde los pequeños usureros de aldea hasta Nucingen, el rey de las finanzas. Agota los más diversos tiempos de transformación, dominio, degradación de la sociedad por parte de los representantes y explotadores del desarrollo capitalista. Para Stendhal, todo esto es una cuestión secundaria. Su único capi­ talista -el viejo Leuwen- no es representado en absoluto en cuanto O 9 "Sobre Thomas Carlyle". En: Marx/ Engels, Escritos sobre literatura, pp. 173-182.

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capitalista; este aspecto de su personalidad solo le interesa a Stendhal de manera secundaria (p. 236). En segundo lugar: el modo de concebir el período de la Restauración. Para Stendhal, es la más profunda degradación de Francia, la época de una repulsiva hipocresía, de una inaudita deformación y alienación -a la vez cruel y m ezquina- de todos los empeños humanos auténticos. Todo esto es correcto y profundo. Pero Balzac -cuando configura, y no cuando escribe como autor de panfletos m onárquicos-ve que la Res­ tauración lleva adelante la marcha triunfal del capitalismo más allá del período napoleónico; ve que la aristocracia políticamente dominante se convierte cada vez más en mero peón del capitalismo (pp. 236-8). Como no ve esto, o lo considera solo algo episódico, Stendhal no puede representar la Restauración en forma tan profunda y genuina, no puede mostrarla avanzando de manera tan contradictoria como lo hace Balzac; por eso, en este, los monárquicos honestos, verdadera­ mente convencidos, son limitados Don Quijotes de provincia, mientras que, en Stendhal, aparece el bello personaje de Mathilde de La Mole, individualmente convincente, pero romántico en cuanto tipo. En ambos casos, las ilusiones de Stendhal, que "se relacionan del modo más estrecho" con sus perspectivas progresistas, le ocultan importantes aspectos de la realidad. El odio hacia el capitalismo, en cambio, que en Balzac se "relaciona estrechamente", asimismo, con sus opiniones reaccionarias, le permite comprender precisamente esos fenómenos socialmente decisivos. En determinados casos (y el libro de L. indaga precisamente casos determinados y sus causas concretas), un odio tal, "estrechamente relacionado" con tendencias reaccionarias, puede ver más y más profundamente que un representante del pro­ greso burgués, cuando dicho representante se encuentra inhibido por sus ilusiones, derivadas de dicha fe. Tales casos aparecen en la historia con cierta frecuencia. En ellos se expresa la índole contradictoria del progreso en las sociedades de cla­ ses, especialmente en el capitalismo. Esto no quieren ni pueden verlo los sociólogos vulgares. Para ellos, el camino del progreso burgués es tan lineal que la avenida Nevski resulta, en comparación, un sinuoso sende­ ro de pantano. Y como este camino tiene que ser tan recto, en forma incondicional, a cualquier precio, a pesar de todos los hechos de la vida económica, política y cultural, como para ellos del carácter progresista del desarrollo de las fuerzas productivas se deriva sin contradicción al­ guna el progresismo de la burguesía, cualquier insurrección en contra

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del capitalismo, en contra de la cultura burguesa, que no sea socialista o que no sea aún puramente socialista, debe recibir un gran anatema. K. no se encuentra sola desde esta perspectiva, solo merece aten­ ción en cuanto representante de una tendencia. Y esta orientación, tal como destacamos anteriormente, en el último tiempo alza su cabeza en forma cada vez más decidida; opinan que ha pasado ya la época de defender la línea de repliegue, del parapeto diestramente construido; habría que pasar ya al ataque abierto. Una ofensiva tal se dirige, en el número 9/10 de Internationale Literatur, contra Anatole France: el director de esta sección del frente es la camarada E. Galperina. Es evi­ dente la íntima afinidad con las tendencias de K, así como el hecho de que la I.L. es un centro de esta corriente.10 También en el caso de Anatole France, su crítica a la sociedad bur­ guesa es la piedra del escándalo. G. escribe: La víspera y el comienzo del siglo X X fueron para un escritor como, digamos, Verhaeren, la época de las fuerzas grandiosas, creativas del hombre, y la época de los grandes descubrimientos técnicos y sociales, que abrieron posibilidades totalmente nuevas para el dominio de la naturaleza; en contraposición con esto, esta época muestra para France un aspecto totalmente diferente (p. 198). Si estas frases no contuvieran nombres y especificaciones históricas, el lector pensaría que G. habla de aquel esplendor del Renacimiento que, con razón, despertó el entusiasmo de Engels. Pero se trata del período imperialista; esta es, para G., la época de los enormes "descubrimien­ tos técnicos y sociales (?!)". Un interesante descubrimiento. Nosotros, personas simples, aprendimos hasta ahora de Lenin algo totalmente distinto. Este demuestra, por ejemplo, que la evolución del capitalismo monopólico también inhibe el desarrollo de las fuerzas productivas. Y en términos sociales es -según Lenin- una época en que se intensifica la reacción. Por cierto, también se intensifica la revolución socialista; pero un poco más adelante nos referiremos a esto, ya que este punto no se encuentra aún en debate. Pues, cuando G. desacredita críticamente el O 10 La revista Internationale Litera tur apareció entre 1931 y 1945; hasta 1935, fue el órgano central de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios; desde 1937, la edición alemana fue publicada bajo el título Internationale Literatur / Deutsche Blátter Literatura internacional / Páginas alemanas. La edición rusa se apartaba fuertemente de la alemana.

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escepticismo de Anatole France, hace de él un continuador de la línea Flaubert-Maupassant (dicho sea de paso: una tontería inaudita en el plano de la historia de la literatura), un "aristócrata del espíritu" (p. 199), le reprocha que "se evada en la cultura" (p. 200) y que, en su Isla de los p in g ü i n o s el ritmo de la historia solo pueda ser comparado con el del cancán (p. 203), cuando le reprocha que no haya escatimado "el peor mal de la decadencia: la indiferencia" (p. 207), etc., lo que se cuestiona es, en todos los casos, la crítica de France a la sociedad capitalista. Por diferente que sea France de Balzac desde toda perspectiva, su pecado original es, como vemos, el mismo: la crítica de la sociedad capitalista. En France se agrava incluso la situación, pues su crítica se dirige ante todo contra las limitaciones de la democracia burguesa. Como él es sumamente escéptico frente a ella, es condenado como "mero espectador", como "hedonista", como escéptico. Y así como los sociólogos vulgares movilizaron antes a Zola, y ahora a Stendhal en contra de Balzac, así G. expone la inferioridad de France respecto de Romain Rolland y Verhaeren. (¡En ambos casos, los movilizados son víctimas inocentes!). Una vez más: Lenin condena tales fenómenos de un modo total­ mente opuesto. En su artículo sobre Herzen,12 partiendo de la crisis de la revolución burguesa, distingue dos tipos de escepticismo. Uno conduce de la democracia al liberalismo; el otro se mueve en dirección al socialismo. Para cualquier persona que conozca en alguna medida a Anatole France, y cuyo modo de ver no se encuentre obstaculizado por las an­ teojeras de la sociología vulgar, es evidente que él pertenece de ma­ nera absoluta al segundo grupo. El hecho de esta aproximación no lo puede negar tampoco G. Esta describe también la actuación de France durante el affaire Dreyfuss y después de este. Pero mientras este cami­ no es, para el lector imparcial de France, un viraje importante, que sin embargo no representa ninguna sorpresa, para el lector del artículo de G. constituye un deus ex machina. Aquí no podemos exponer la orientación y el carácter del escepticis-

O 11 La isla de los pingüinos es una sátira de la cultura capitalista francesa, que incluye una puesta en paralelo con el caso Dreyfuss. 12 Lenin, "En memoria de Herzen" (1912).

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mo de France. Solo damos un ejemplo contundente: en su novela El lirio rojo (1894), France hace que su poeta católico diga, en contra de la democracia burguesa, que él odia la majestad de una ley y desprecia que esta prohíba con igual dureza a los ricos y a los pobres dormir de­ bajo de los puentes. ¿Es casual que un escéptico semejante se mueva en dirección al socialismo? ¿Qué escritor burgués existe en esa época que, en su intuición poético-intelectual, se haya aproximado tanto a la crítica leniniana de la democracia burguesa a la imposibilidad de una igualdad entre explotadores y explotados, como lo hace aquí France? En todos estos artículos se muestra una línea clara. Se expresa del modo más contundente en aquella deformación de las declaraciones sobre la Revolución Francesa de los clásicos del marxismo (/./.. 1939, n° 5-6) que fue desenmascarada por el Pravda (14/10/1939). Una de las fallas ideológicas más importantes de la etapa del frente popular fue la sobreestimación de la democracia burguesa, el compor­ tamiento acrítico frente a ella. Al luchar contra la reacción fascista, muchos olvidaron la lucha contra el sistema capitalista; silenciaron, desdibujaron las contradicciones de la democracia burguesa. Estas faltas poseen hoy una importancia aún mayor. Como previo ya proféticamente Engels en los años ochenta, ha vuelto a surgir una si­ tuación en que la democracia burguesa se convierte en barrera defen­ siva, en punto de confluencia de todos los reaccionarios: "En un mo­ mento tal, toda la masa reaccionaria se refugia detrás de ella y la forti­ fica: todo lo que era reaccionario se comporta, entonces, como si fuera democrático" (Engels a Bebel, 11/12/1884). La crítica sin miramientos de la democracia burguesa, la revelación de todos sus límites, tiene hoy, pues, una importancia extraordinaria. Y, por otra parte, pueden darse situaciones en que las sublevaciones espontáneas, aunque aún muy inciertas, en contra del sistema capitalista, puedan convertirse en una reserva estratégica importante de la revolución proletaria en la lucha entre los dos mundos. La correcta valoración marxista-leninista de los fenómenos ideológicos, literarios del pasado y el presente, la liquidación de los restos del capitalismo en la conciencia de los hom­ bres (también, pues, los de la sociología vulgar) poseen una actualidad particularmente considerable.

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IV Las contradicciones del progreso y la literatura 1

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i se habla, en términos muy generales, acerca del concepto marxista de progreso, no parece haber variedad de significados. Sin duda, la evolución de las fuerzas productivas materiales, el dominio de la naturaleza por parte de la humanidad: este es el fun­ damento del progreso. Y tampoco puede haber, entre los marxistas, ninguna discusión en cuanto a que las diversas formaciones sociales han realizado este progreso de manera contradictoria: el dominio de

1 Escrito en febrero de 1940, comentado por László Sziklai en Krítika 122 (1975), pp. 15-17. La primera publicación en alemán, en Moskauer Schriñen, se basó en un texto mecanogra­ fiado de 10 páginas, conservado en el Archivo Lukács. Aparecen en el texto dos correccio­ nes manuscritas de Lukács. El artículo se relaciona con el debate soviético sobre las teorías de Lukács, cf. nota 7 del artículo anterior. Trad. de Miguel Vedda. 2 Carta de Marx a Ruge, Kreuznach, septiembre de 1843, publicada en los Anales FrancoAlemanes, ed. de A. Ruge y K. Marx, entregas 1 y 2. París, 1844, p. 38.

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la naturaleza acarrea el dominio de los hombres sobre los hombres, la explotación y la opresión. Solo con el triunfo del socialismo queda superada esta contradicción del progreso. Estas verdades constituyen el ABC. Pero son olvidadas una y otra vez cuando se trata de los fenómenos ideológicos concretos de la última so­ ciedad de clases, el capitalismo. El capitalismo solo es progresista en la medida en que crea las condiciones para su propia abolición. La lucha contra él es lo verdaderamente progresista en esta época, incluso en el ámbito de la economía. La explotación a través de la plusvalía relativa es lo específicamente nuevo en el capitalismo; en la obstinación por exten­ der la jornada de trabajo no hay diferencia alguna entre los fabricantes y los boyardos feudales. Pero Marx muestra que el capital solo ha tomado este camino específico obligado por la resistencia de la clase obrera. Progresistas son, pues, aquellas ideologías que intentan indagar ho­ nesta y profundamente estas cuestiones centrales del capitalismo. Su resolución plena y adecuada se encuentra contenida solo en el mar­ xismo. Pero todo ideólogo importante, todo gran escritor de este pe­ ríodo se empeña -consciente o inconscientemente- en alcanzar estas verdades. Su grandeza depende de la medida en que -aunque con un conocimiento fragmentario, aunque cargados de ideas y prejuicios erróneos- emprenden este camino de liberación de la humanidad. La periodización de la historia hecha por Stalin hace que la Moderni­ dad comience con la Revolución Francesa. La gran Revolución Francesa es la coronación de las luchas precedentes contra el feudalismo, su efectiva salida a la arena internacional y, al mismo tiempo, el comienzo de la embestida contra el nuevo señor del mundo, contra el burgués. La conjura de Gracchus Babeuf no solo se encuentra, históricamente, en el umbral del siglo XIX, sino que constituye también la obertura, la síntesis anticipatoria de su tema principal: la lucha de clases entre burguesía y proletariado, el surgimiento de la clase obrera a partir del caótico embrollo de los sectores plebeyos. La conducción política (y, con esta, toda la ideología) de la sociedad burguesa ingresa, de esta manera, en un nuevo período. Los plebeyos, según las palabras de Engels, han "podido guiar la revolución bur­ guesa a la victoria aun en contra de la burguesía.3 Pero su dominio, O 3 Engels, Friedrich, Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft, En: Marx, Karl /Engels, Friedrich, Werke. Herausgegeben vom Instituí für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED. 43 vols. Berlín: Dietz-Verlag, 1956ss., vol. 19, p. 193.

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la dictadura de los jacobinos, de esta manera ha demostrado "que su dominio era imposible en las circunstancias de la época".4 Los ja­ cobinos debían caer. ¿Qué siguió? Marx ofrece una respuesta clara: "La burguesía inaugura, pues, su régimen".5¿Es contrarrevolucionaria esta toma del poder de la burguesía, que data del Termidor? Sí y no. Lo es porque reprime de manera brutal al pueblo, que dominó en forma temporaria, y porque lo obliga a colocarse bajo el yugo del capitalismo ahora floreciente. No lo es (o no lo es más que cualquier otro régimen burgués) porque, a través de ella, se pone en marcha el rápido despliegue de las fuerzas productivas, porque ella no renuncia a ninguno de aquellos logros de la revolución que hicieron pedazos al feudalismo. Las revoluciones burguesas que ahora siguen deben tener, acorde con ello, un carácter nuevo: se vuelve cada vez más intensa la hege­ monía del proletariado en la realización radical de las demandas de­ mocráticas, de la liquidación exhaustiva de los restos del feudalismo. El programa del Manifiesto comunista, la táctica de la Nueva Gaceta Renana, son elevados a un nivel más alto por la "dictadura democráti­ ca de los trabajadores y los campesinos" impulsada por Lenin.6 De este modo, la "solución termidoriana" es eliminada de las posibi­ lidades de la revolución burguesa. Su realización radical hasta al final bajo la hegemonía del proletariado contiene ya la perspectiva de una transición desde la revolución burguesa a la proletaria. La burguesía colocada entre dos fuegos establece -en la línea de la capitulacióncompromisos indignos con los "viejos poderes"; los restos feudales, el absolutismo, ya no son liquidados por ella, sino conservados, adapta­ dos a las propias necesidades económicas. Esa nueva situación tiene que acarrear una crisis del jacobinismo burgués. Marx la analiza en la revolución francesa de 1848 y esbo­ za, con imágenes demoledoras, cómo y por qué la "Montaña" de esa época fue una caricatura grotesca de la de 1793.7 Muestra también O

4 Engels, Friedrich, La revolución de la ciencia de Eugenio Dühring (Anti-Dühring). Trad. del Instituto del Marxismo-Leninismo & Editorial Progreso. Moscú: Editorial Progreso, 1976, p. 254. 5 Marx, Karl / Engels, Friedrich, La Sagrada Familia, o Crítica de la crítica crítica. Contra Bruno Bauery Consortes. Trad. de Carlos Llacho. 4a ed. Bs. As.: Claridad, 1975, p. 140. 6 Cf. Lenin, "La dictadura revolucionaria del proletariado y de los campesinos" (1905) y "Dos tácticas de la socialdemocracia en la revolución democrática" (1905). 7 Cf. E l dieciocho Brumarío de Luis Bonaparte.

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cómo en Inglaterra el radicalismo burgués traicionó la lucha por el su­ fragio universal, cómo los cartistas se convirtieron en los únicos lucha­ dores por una transformación burguesa radical de Inglaterra. Y Lenin muestra muy claramente el carácter totalmente diverso de la situación cuando, en la vigilia de la revolución burguesa de 1905, define la con­ traposición en el movimiento obrero entre bolcheviques y menchevi­ ques a través de la vigente renovación de los términos "jacobinos" y "girondinos".8 Por eso la mejor parte de los demócratas honestamente revolucio­ narios de Europa -de Blanqui a M ehring- pasó a las filas del prole­ tariado. Por eso en la izquierda burguesa se mezclan cada vez más intensamente liberalismo y democracia. Por eso incluso los mejores demócratas fluctúan, de vez en cuando, en dirección al liberalismo. (Crítica de Lenin a Herzen). Por eso los demócratas burgueses auténti­ camente decididos permanecen aislados y sin influencia dentro de su propio bando. Solo en la Rusia de los años cincuenta y sesenta experimenta la de­ mocracia revolucionaria una fase ideológicamente esplendorosa. Pero Chernichevski y Dobroliubov ya no son solo demócratas revoluciona­ rios, sino al mismo tiempo socialistas utópicos. Y con el fortalecimiento del proletariado y su partido revolucionario, la democracia burguesa de Rusia muestra, en medida creciente, rasgos parecidos a los que se habían podido observar antes en Europa occidental. Ahora bien, ¿es marxista im aginar-a la manera de Knipovitsch, Kirpotin y compañía9- que una transformación sociopolítica tan honda solo pasa junto a la literatura sin dejar huella alguna? Obviamente, la rea­ lidad presenta un aspecto muy diverso. En primer lugar, el número de demócratas revolucionarios auténticos no es demasiado grande entre los principales escritores del siglo XIX. En segundo lugar, aquel que rea­ liza un análisis histórico concreto sobre la vida, la producción literaria y la influencia de escritores como Shelley, Büchner, Heine, Petófi, etc., ve cuán aislados se encuentran estos en su época, hasta qué punto su po­ pularidad presente en forma eventual -y no siempre- en la burguesía, su influencia sobre la evolución literaria se basan en una estetización carente de contenidos o en una deformación sobre bases liberales.

O 8 Lenin, "Un paso adelante, dos pasos atrás" (1904). 9 Cf. nota 7 del artículo anterior.

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De ahí el hecho, sorprendente a primera vista, de que entre aquellos pensadores y escritores que definieron en forma decisiva el carácter del último gran ascenso de la ideología burguesa en Europa occidental, y cuya producción está ligada con las "tres fuentes del marxismo",10 no se encuentre ningún demócrata revolucionario: ni Ricardo ni Hegel, ni Saint-Simon ni Fourier, ni Goethe ni Balzac. Aquí surgen, para la historia de la literatura, problemas complica­ dos, que solo pueden ser resueltos de manera concreta, jamás con la ayuda de esquemas. Primera pregunta: ¿por qué, y en qué medida la "reconciliación con la realidad" no es progresista en general, sino en el caso especial de Hegel y Goethe? El planteamiento históricamente concreto contiene ya la respuesta. Con la conclusión de la gran Revolución Francesa, ha terminado el papel histórico de la ideología que constituyó su preparación, la Ilus­ tración de los siglos XVII y XVIII: sus ideales fueron realizados, pero al mismo tiempo fueron refutados por su realización. "El Estado de la Razón acabó en un atasco".11 La nueva realidad debió ser reconocida primero en su contradictoria esencia antes de que pudiera ser com­ batida de manera efectiva. La mera repetición de las viejas demandas de "racionalidad" se convirtió en apología de lo existente (Bentham), o condujo a caricaturas tales como la "Montaña" de 1848. Ricardo expresó la esencia puramente económica del carácter progresista del capitalismo con brutal franqueza, disolviendo todas las ilusiones de la Ilustración en la prosa de la nueva era. Goethe y Hegel abordan la misma cuestión desde una perspectiva totalmente diversa: reconocen en la contradictoriedad de todo lo exis­ tente el núcleo, la fuerza motriz de la realidad. Ya en esta formulación está contenido el factor progresista de esta forma específica de la "re­ conciliación". "El reino de la razón" de la Ilustración se basaba en la ilusión de que la destrucción del feudalismo abriera el camino para un progreso armónico de la humanidad; de que la libertad y la igualdad políticas se realizaran también sin contradicciones en la vida social; de

O 10De acuerdo con el artículo de Lenin "Tres fuentes y tres partes integrantes del marxismo" (1913), dichas fuentes son la filosofía alemana, la economía política inglesa y el socialismo francés. 11 Engels, Friedrich, La revolución de la ciencia de Eugenio Dühríng (Anti-Dühríng), p. 253.

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que el interés individual "ilustrado", el esfuerzo racional y justificado por alcanzar la felicidad individual, por gozar de las capacidades per­ sonales, coincida espontáneamente con el interés universal. En la medida en que Goethe y Hegel perseveraban en afirmar el carácter progresista de la evolución total de la humanidad, tenían que descubrir contradicciones trágicas en todas sus etapas. El progreso se realiza a través de un gran proceso unitario; pero este es, al mismo tiempo, el calvario de los más nobles empeños, de los ideales más su­ blimes, de los más grandiosos individuos, que se han derrumbado. Con la restante fraseología vulgar acerca del "optimismo versus el pesimis­ mo", no es posible siquiera aproximarse a la formulación de ambos. El Fausto de Goethe y la Fenomenología de Hegel expresan, de ma­ nera singularmente diversa, pero peculiarmente convergente, una relación -nueva, cargada de tragedias, contradictoria- entre el desti­ no del individuo y el del género humano. ¿Dónde se encuentra aquí la "reconciliación"? En la profunda convicción de que la unidad, la fuerza motriz, la "razón" del desarrollo humano está contenida en la propia realidad; de que este desarrollo es "más racional" que incluso el individuo más genial; de que la magnitud del pensador o el poe­ ta no estriba en proyectar su entusiasmo subjetivo sobre la realidad, sino, inversamente, en extraer esta razón residente en la realidad, en reflexionar a fondo sobre ella, en configurarla. Así se convirtió Goethe en el precursor de Darwin; así pudo Marx, en palabras de Lenin, enlazarse directamente con Hegel. Por eso es progresista esta forma específica de "reconciliación". Obviamente, dicha forma tiene sus limitaciones; aparece mezclada con algunas intuiciones que no son de ningún modo progresistas. No es aquí tarea nuestra repetir la crítica de los clásicos del marxismo. Se trata aquí de mostrar que el carácter progresista de Goethe y Hegel se relaciona estrechamente con esta "reconciliación", que sin ella no podía surgir, bajo las circunstancias históricas dadas, esta fuente del marxismo. Para Goethe y Hegel, en la unidad del desarrollo global tiene lugar la disolución de las contradicciones individuales; en el destino del gé­ nero, la de los individuos. La perspectiva final de este camino debe di­ solverse, para ellos, en la niebla de las utopías idealistas. Sin embargo, por otra parte: sin esta niebla, habría sido para ellos algo inconcebible la grandiosa unidad dialéctica del desarrollo del género, la síntesis de las tragedias individuales en un irresistible movimiento de avance. En

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la tierra, Mefistófeles ha ganado su apuesta; solo el Cielo, solo la fe de Goethe -proyectada al Cielo- en la integridad última de la buena esencia del género humano, hace posible una disolución de las contra­ dicciones trágicas. De esta manera arribamos a nuestra segunda pregunta. En sus obras realmente importantes, en las que refleja adecuadamente la realidad y no construye parábolas para sus utopías, Balzac representa como irresolubles las contradicciones de la vida social. ¿Carece por eso de perspectivas, como opina E. Knipovitsch? Alcanza una representación tal a partir de una ideología que está cargada de prejuicios reacciona­ rios (legitimismo). ¿Es por eso reaccionario en cuanto escritor? O, si no lo es, ¿cómo puede ser progresista? Engels muestra la conexión entre la desilusión ante los resultados sociales de la Revolución Francesa y el surgimiento del socialismo utó­ pico. El Manifiesto comunista proporciona una crítica abarcadora de todas las corrientes premarxistas del socialismo. En la mayoría de ellas constata la contradictoria mezcla de progresismo y reacción; así, al ha­ blar del socialismo feudal: "mitad eco del pasado, mitad amenaza de futuro".12 Busca y encuentra lo positivo solo en el desenmascaramien­ to, fiel a la verdad, de las contradicciones del capitalismo. Precisamente aquí se encuentra el núcleo de la obra de Balzac. La Comedia humana muestra que ninguna contradicción del capitalismo puede ser superada en el interior de este, de un modo tan irrefutable como los mejores críticos entre los socialistas premarxistas. Como en­ tre los mejores exponentes de esta línea, la crítica de Balzac también se roza aquí a menudo con la de Marx; Balzac también se parece a aquellos en que solo está en condiciones de representar, pero no de concebir correctamente, las contradicciones por él reveladas. El odio profundo, perspicaz hacia el capitalismo es la fuente de esta grandeza literaria de Balzac. Ahora bien, un odio tal ¿es progresista o reaccionario? Depende. Todo odio contiene determinadas posibilida­ des progresistas; por ejemplo: la crítica arriba descrita. Pero, al mismo tiempo, todo odio -a excepción del odio del trabajador con concien­ cia de clase-tam bién contiene posibilidades reaccionarias de los más diversos matices ideológicos y políticos. Lo que decide qué dirección O

12 Marx, Karl y Engels, Friedrich, Manifiesto del Partido Comunista. Apéndice: Friedrich En­ gels, Principios del comunismo. Introducción, traducción y notas de Miguel Vedda. Buenos Aires: Flerramienta, 2008, p. 53.

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habrá de tomar en última instancia un hombre expuesto a influencias tan contradictorias, es la interacción sumamente complicada entre su concreto fundamento vital sociohistórico y su constitución individual. En esta interacción, representa un factor decisivo el talento del escri­ tor: su capacidad para percibir correctamente los fenómenos de la vida, su resolución para perseguir tales fenómenos hasta sus últimas conse­ cuencias, su voluntad de no perturbar este "movimiento autónomo" de la contradictoria realidad a través de caprichos personales. Pero esto, ante todo, cuando el mundo configurado contradice sus ideas predilec­ tas. No existen grandes escritores sin tales condiciones personales; sin ellas no sería posible distinguir a Balzac de Eugéne Sue. Pero el hecho de que, aun en las condiciones más propicias, la "ame­ naza de futuro" triunfe sobre la nostalgia del pasado, depende ante todo de la corriente social por la que es impulsado el escritor-no impor­ ta si consciente o inconscientemente-. Son la intensidad y la orientación hacia el futuro las que conceden ímpetu e intensidad a la capacidad de observación, al talento para la combinación, a la fantasía, a la honesta abstención de toda intromisión subjetiva por parte del escritor. La desilusión de los mejores integrantes del pueblo francés frente a las consecuencias sociales de la Revolución Francesa, su indignación frente al capitalismo, su impulso hacia un futuro más allá del capita­ lismo aún no reconocible: en esto consiste el carácter progresista de la obra de Balzac. Poco significa el hecho de que Balzac, incluso en sus opiniones inte­ lectualmente formuladas, se quede muy por detrás del lenguaje em­ pleado por los personajes y destinos de la Comedia humana, e incluso se encuentre en contradicción con estos. La razón también esta vez aparece bajo una forma no racional. La gran falencia de nuestros vulgarizadores consiste precisamente en que estos consideran la ideología de los escritores no solo fuera del espacio, el tiempo, las circunstancias sociales y, así, solo conocen los esquemas abstractos de "totalmente reaccionario" y "totalmente progresista", sino en que también rebajan la obra de arte a este nivel abstractamente vacío. Así, W. Kirpotin ve en Resurrección de Tolstoi solo una "expresión" de su ideología reaccionaria. No advierte la críti­ ca social demoledora que no tiene parangón en la literatura burguesa de la segunda mitad del siglo XIX; no advierte la refutación, estética­ mente configurada a través de los destinos del héroe, de las doctrinas reaccionarias predilectas de Tolstoi.

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Lo progresista en escritores como Balzac o Tostoi no es una "luz" atemporal y amorfa que se contrapone a las "tinieblas" amorfas y abs­ tractas de la reacción (tal como se reflejan en las mentes liberales), sino la concreta y viva "amenaza de futuro" de un gran movimiento popu­ lar -en última instancia- progresista. Por eso está cargado -de manera indisociable- de las limitaciones, retrasos, etc. que son propias de toda corriente progresista, aunque, por cierto, de diferentes modos. Hemos destacado la palabra toda porque nuestros oponentes parten del "axioma" de que las visiones del mundo que suelen ser llamadas pro­ gresistas en un sentido burgués no poseen tales limitaciones y residuos; de que el engelsiano "triunfo del realismo", el triunfo de la verdad de la vida sobre los prejuicios de la literatura, solo es posible y necesario (una vez más: en sentido burgués) en escritores reaccionarios. Un grave error. Chernichevski y Dobroliubov, que reconocieron y analizaron en detalle este estado de cosas en Turguéniev, entendieron mejor las cosas. Mostraron muy concretamente que Turguéniev se con­ virtió en un importante realista precisamente a través de la refutación de las propias opiniones predilectas, mediante el desenmascaramiento -inconsciente- de los propios personajes predilectos. Pero este error no es casual; se relaciona -dicho con todo respeto-con una íntegra concepción histórica. Según ella, la literatura de la "burgue­ sía progresista" tiene que pasar sin pugna alguna a la del socialismo. Por eso la verdadera situación histórica de la democracia revolucionaria en Europa es elegantemente ignorada. Por eso -a falta de un número suficiente de figuras centrales genuinamente democráticas-son perge­ ñados de nuevo: Byron (en contraposición con la crítica de Marx), Victor Hugo (en contraposición con Marx y Lafargue), Zola (en contraposición con Engels), hasta descender a demócratas poco significativos y suma­ mente dudosos, hasta artistas sumamente problemáticos, pertenecien­ tes a nuestra época. Por ello exponentes contradictoriamente grandes como Heine son retocados hasta hacer de ellos correctas "figuras lumi­ nosas", cuya vida y creación tienen que permanecer totalmente inmu­ nes frente a la "vil realidad" de su entorno. Los camaradas Knipovitsch, Kirpotin, etc. aplican a los grandes escri­ tores de la era capitalista una medida democrática formal. Un grosero error. Hace dieciséis años, Stalin escribió algo que hoy resulta enorme­ mente actual a propósito de la cuestión nacional. Explica, por ejemplo, que la lucha del emir de Afganistán por la independencia de su país, a pesar de su ideología reaccionaria, es una lucha objetivamente re­

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volucionaria, mientras que demócratas y "socialistas" como Kerenski, Zereteli, etc., llevaron adelante luchas objetivamente reaccionarias por el imperialismo. Stalin dice, resumiendo la cuestión, que los movimientos nacionales en los países oprimidos no deben ser juzgados "desde el punto de vis­ ta de la democracia formal", sino "a escala mundial".13 Una evaluación de los fenómenos literarios "a escala mundial" es lo que ha buscado también mi libro. Una crítica objetiva que determine hasta qué punto he conseguido hacerla sería sumamente instructiva y fructífera, tanto para mí como para la opinión pública literaria. La aplicación mecánica de la medida "democrática formal" debe ser, en cambio, enérgicamente rechazada. Pues en todo ámbito en que sea aplicada acarrea la liquidación del marxismo-leninismo.

13 Stalin, "Sobre los fundamentos del leninismo" (1924); aquí Stalin cita a Lenin.

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V Confusión sobre el “triunfo del realism o ”1

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os juicios de Engels sobre Balzac, de Lenin sobre Tolstoi han teni­ do curiosos destinos en nuestra literatura. Plenamente ignorados durante mucho tiempo, fueron recibidos con extrema resistencia, e incluso se polemizó un buen rato contra ellos, aunque por cierto no en forma abierta (Fritsche, Nusinov). Otros adoptaron -en la discusión contra la sociología vulgar- el punto de vista "mediador" según el cual Engels habría tenido razón en el caso Balzac y Lenin en el caso

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0 1 Escrito en 1940. Publicado por primera vez en ruso con el título "Pobeda realizma i otveszneii progresszisztov" (El triunfo del realismo a la luz de los representantes del progreso) en Literatumaja Gazeta 13 (marzo de 1940), pp. 3-14. Comentado por László Sziklai en Kritika 9 (1974), pp. 16s. La primera publicación en alemán en Moskauer Schríften se basó en un tex­ to mecanografiado de 10 páginas, conservado en el Archivo Lukács de Budapest. Aparecen correcciones manuscritas de Lukács en las páginas 3, 4, 8, 9 y 10. Trad. de Miguel Vedda. 2 Cf. la nota 2 al artículo anterior.

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Tolstoi, pero sería errado y peligroso generalizar demasiado esos casos individuales. Este eclecticismo domina también hoy en la mayoría de nuestros críticos. De ahí su interpretación escolástica de declaraciones artificial­ mente aisladas de los clásicos, de ahí su rígida contraposición meta­ física entre la ideología reaccionaria y el realismo artístico, de ahí su estricta circunscripción a los "casos individuales" Balzac y Tolstoi, de ahí su protesta contra toda generalización y ampliación de las pro­ fundas verdades de nuestros maestros a todo el desarrollo literario. Esta es la situación de nuestros actuales apóstoles del "pensamiento progresista". Veremos que esta posición contiene necesariamente una nueva forma de polémica encubierta contra el punto de vista literario de Marx, Engels y Lenin. ¿Qué representan, de fado, estas declaraciones de Engels y Lenin? Son aplicaciones maravillosas, históricamente concretas de la teoría universal del marxismo-leninismo al ámbito especial de la literatura; son una parte orgánica de su concepción acerca de las contradicciones universales de la evolución ideológica. El viejo Engels lleva adelante, en sus cartas, una lucha incansable, precisamente hoy muy actual, contra la incipiente vulgarización del marxismo; contra aquellos a los que la concepción materialista de la historia "les sirve como pretexto para no estudiar la historia".3 (Engels muestra, en análisis detallados de los ámbitos más diversos, por qué in­ trincados caminos se impone la necesidad histórica. Muestra, al mismo tiempo, los principios más universales de las complicadas interacciones que así se generan). Además, constata varias veces el hecho de que las luchas ideológicas y los avances en la sociedad de clases siempre son realizados, en el pensamiento premarxista, con "falsa conciencia".4 Engels no exceptúa aquí ninguna de las ideologías premarxistas; in­ cluso su alusión al "Brumario" muestra que pretende haber explicado con ese principio, sin excluir ningún contenido, las ideologías progre­ sistas e incluso las revolucionarias de esta época. La concreción histó­ rica que exige consiste precisamente en mediar aquellos contextos en los cuales y a través de los cuales, a partir de esfuerzos individuales o sociales en parte o totalmente conscientes, surge el progreso verdade­ ro, objetivo: el camino de la humanidad hacia la autoemancipación, O 3 Engels, carta a C. Schmidt del 5/8/1890. 4 Engels, carta a F. Mehring del 14/7/1893.

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hacia el socialismo. En otro pasaje, Engels muestra cómo se simplifican estas cuestiones durante el siglo X IX en comparación con el pasado, en la medida en que la lucha de clases entre burguesía y proletariado pasa a ocupar el lugar central en la historia. De esta manera, sin embargo, el curso de la historia no se ha vuelto de ningún modo lineal y carente de con­ tradicciones. Los análisis políticos de Marx, Engels, Lenin y Stalin son un testimonio elocuente de que toda simplificación ilícita implica un desvío respecto del camino del verdadero progreso. Podemos aducir aquí solo un ejemplo. Lenin escribe lo siguiente después del fracaso de la revolución en Irlanda (1916), en contra de aquellos que quieren despacharla como un regresivo golpe pequeñoburgués: Pues creer que es posible pensar una revolución social sin suble­ vaciones de pequeñas naciones en las colonias y en Europa, sin estallidos revolucionarios de una parte de la pequeña burguesía, con todos sus prejuicios, sin el movimiento de las masas proleta­ rias y semiproletarias, contra el yugo de los terratenientes y la iglesia, contra la opresión monárquica, nacional, etc.; creer esto significa renunciara la revolución social. ¡Habría, pues, que colo­ car en un lugar a un ejército y afirmar: "Nosotros estamos a favor del socialismo"; en otro lugar, al otro ejército y afirmar: "Noso­ tros estamos a favor del imperialismo", y entonces tendremos la revolución social!... Aquel que espera una revolución social "pura"Jam ás la verá. Es un revolucionario únicamente en cuan­ to a las palabras, y no entiende la verdadera revolución.5 Un lenguaje claro. Y bastaría con colocar la palabra "literatura" en lugar de "revolución", con representar la contraposición satírica como una contradicción entre progreso y reacción, y en lugar de la concep­ ción ridiculizada de manera aniquiladora por Lenin tendríamos ante nosotros... la concepción de la historia de la literatura que sostiene W. Kirpotin. Y, sin duda, sin exageración alguna. Pues los dos campos de progreso y reacción aparecen en él contrapuestos de manera tan rígida y "pura", desprovistos de mediación a través de un movimiento de las transiciones, como en esta magistral crítica de la deformación mecanicista del marxismo.

5 Lenin, "Los resultados de la discusión sobre la autodeterminación" (1916).

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La aplicación a la literatura de los análisis políticos de Lenin resulta tanto más justificada cuanto que, en todos los fenómenos de la vida, siempre indaga aquello en que la historia es aún "más rica en conte­ nidos, más variada, más multilateral, más viva, más 'astuta'" que la mejor fundada representación previa acerca de ella. Y precisamente esta riqueza, esta "astucia" de la realidad es configurada también por la verdadera, la buena literatura. El "triunfo del realismo" es siempre el triunfo de la realidad: su triunfo sobre opiniones y prejuicios erró­ neamente preconcebidos, sobre representaciones incompletas, etc. El verdadero escritor posee siempre este talento para la imparcialidad artística, configuradora: cuando, en el proceso de reflejo literario de la realidad, pensamiento y ser entran en contradicción mutua -en la configuración-, tiene la capacidad, el valor, la veracidad necesarios para colocarse sin dudar del lado de la realidad, para permitir que sus propios pensamientos sean refutados por los hechos de la vida. Lenin busca la concretización, la ampliación de la correcta teoría revolucionaria del marxismo impulsando esta relación imparcial, vale­ rosa, fructífera con la realidad. Para el escritor de la sociedad de clases, cuyo pensamiento, como vimos, tiene que contener elementos y ten­ dencias necesarios de lo erróneo, queda aquí planteada la pregunta por el ser o el no ser. El "triunfo del realismo" asume formas muy variables en escritores diversos de épocas diversas, de clases diversas. Tiene un aspecto diferente en Goethe o Walter Scott, en Balzac o Tols­ toi. Pero un tipo determinado de "triunfo del realismo" y, con él, una forma determinada del a pesar de, está presente en los representantes de toda ideología correspondiente al pensamiento premarxista. En todas las ideologías, incluso en las progresistas -en un sentido burgués-. Y de esta manera arribamos a un punto que atañe a la esen­ cia de esta discusión, pero sobre el cual guardan justificado silencio nuestros oponentes. Como no quieren reconocer las limitaciones, los errores, las ilusiones de las ideologías progresistas del mundo burgués, surge en ellos una escisión mecánica de la literatura. Por un lado, ideo­ logías progresistas que los escritores solo promueven; por otro, ideolo­ gías reaccionarias que solo pueden producir un efecto obstaculizador. Por un lado, héroes de la "luz"; por otro, demonios de las "tinieblas". La historia de la literatura aparece, en el mejor de los casos, como un drama de Victor Hugo; en la mayoría de las circunstancias, en cambio, como una novela trivial de Eugéne Sue. Importantes críticos han conocido y demostrado hace tiempo que

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esta "concepción" contradice todos los hechos de la literatura. Piénse­ se solo en lo que escribió Chernichevski sobre Turguéniev. ¿Qué es su conocido ensayo sobre "El ruso en el rendez-vous" sino la exposición del "triunfo del realismo" en un escritor progresista, liberal, cierta­ mente muy dotado? El héroe es una figura predilecta del escritor. Y, sin duda, no lo liga a él ninguna simpatía meramente personal, sino la ideología. La ac­ ción representa con gran vigor cómo este héroe, colocado ante una decisión vital seria, fracasa en forma vergonzosa, revela toda su nulidad interior y, sin duda, con una universalidad y sensorialidad que ilumina como un rayo los límites sociales y humanos de este tipo enteramente liberal. Chernichevski revela en Turguéniev un proceso de crítica aniquiladora de los propios hé­ roes predilectos y de sus ideas predilectas similar al que Engels demuestra en relación con los aristócratas y el legitimismo de Balzac. (Algo similar puede observarse en las críticas de Dobroliubov sobre Turguéniev y Goncharov).6 Chernichevski y Dobroliubov se encuentran, en esta cuestión, más cerca del auténtico marxismo que muchos sedicentes marxistas del presente. En la medida en que ajustan cuentas con la grandeza y las limitaciones de los es­ critores liberales prominentes que había entre sus contemporáneos, revelan perspicazmente la dialéctica de la realidad que aquí domina, como también su reproducción literaria adecuada. Muestran cuán importante es el "a pesar de" para el logro artístico en el caso de los escritores burgueses progresistas. Marx y Engels no se ocuparon de ningún escritor progresista de este sector. Pero muestran una y otra vez dónde se encuentran las causas del "a pesar de" presente en ellos. Como se sabe, ambos tenían en alta estima al historia­ dor Maurer,7y aprendieron mucho de sus obras. Pero, en su valoración final de las limitaciones de Maurer, Engels deduce su debilidad, entre otras cosas: "Del prejuicio ilustrado según el cual debería habertenido lugar, desde la os­ cura Edad Media, un continuo progreso en dirección a lo mejor: esto no solo le impide ver el carácter antagónico del verdadero progreso, sino también los retrocesos individuales" (la última cursiva es nuestra, G. L.).8

O 6 Cf. Dobroliubov, "¿Qué es el oblomovismo?" (1859); también Chernichevski, "El ruso en el rendez-vous" (1858). 7 Georg Ludwig v. Maurer, Geschichte der Fronhofe, der Bauemhofe und der Hofverfassung in Deutschland (4 vols. Erlangen, 1862/63); Geschichte derDorfverfassung in Deutschland (2 vols. Erlangen, 1865/66); Geschichte der Stadteverfassung in Deutschland (4 vols. Erlangen, 1869/71). 8 Engels, carta a Marx del 15/12/1882.

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¿No son criticadas aquí de manera contundente las debilidades cen­ trales de Victor Hugo o de Zola, o de la mayoría de los humanistas progresistas de Occidente? ¿No habría debido producirse, en cada uno de ellos, un "a pesar de", un triunfo de la realidad sobre esta fe en un progreso lineal, para hacer de ellos escritores capaces de abarcar el mundo y sondear profundidades, como lo fueron Balzac o Tolstoi? Los camaradas Kirpotin, Serebrianski, Knipovitsch, etc., no ven aquí ningún problema: ni una contradicción dialéctica entre ideología, rea­ lidad y literatura, ni una problemática artística. No debe sorprender que ni siquiera hayan notado que esta declaración de Engels también afecta mortalmente su propia concepción de la historia. Si, pues, en todas las ideologías premarxistas es inevitable un cierto "a pesar de", ¿dónde ha de encontrarse el criterio para saber si una obra de arte es verdaderamente grande, verdaderamente progresista (no en el sentido burgués)? También aquí nos muestran los clásicos del marxismo señales indicadoras inequívocas. El camarada Stalin ofrece, en sus Fundamentos del leninismo, una investigación exhaustiva sobre los fenómenos progresistas y reaccionarios en la cuestión nacional. De­ muestra, por ejemplo, que el emir de Afganistán, a pesar de sus ideas reaccionarias, cumplió un papel políticamente progresista al luchar contra el imperialismo. En cambio, demócratas y "socialistas" tales como, por ejemplo, Kerenski, Zereteli, etc., que lo apoyaron, llevaron adelante una lucha reaccionaria. Y el análisis de tales hechos lleva a Stalin a una conclusión general, que también para nosotros aporta la clave para la respuesta correcta. Habría que juzgar este movimiento "no desde el punto de vista de la democracia formal", sino "desde el punto de vista de los resultados reales en el balance de la lucha contra el imperialismo", "a escala mundial".9 La evaluación de la historia de la literatura según el espíritu de la "escala mundial" staliniana significa la determinación marxista del progreso: del camino contradictorio, intrincado, "astuto" de la hu­ manidad hacia el socialismo. Todo escritor cuya obra promueva este progreso es progresista; todo el que lo obstaculice, que desvíe lo que confusamente se le impone, es reaccionario. Y entiéndase bien: se tra­ ta de la obra, de los personajes, no de las ideas de los escritores. "Para nosotros no es tan importante lo que el escritor quería decir, como lo O 9 Stalin, "Sobre los fundamentos del leninismo" (1924).

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que expresó, aunque sin quererlo, simplemente como consecuencia de una correcta reproducción de los hechos de la vida", dijo correcta­ mente Dobroliubov. Por eso, el odio desesperado de Balzac contra el capitalismo no es "carente de perspectivas", como opina Knipovitsch, sino que es autén­ ticamente progresista: eleva a un nivel alto del conocimiento configu­ rado, del desenmascaramiento artísticamente consumado, la honda desilusión de las capas más amplias del pueblo trabajador frente a los resultados sociales de la Revolución Francesa, de la revolución bur­ guesa, que "liberó al pueblo, sin duda, de las cadenas del feudalismo y el absolutismo, pero le forjó las nuevas cadenas del capitalismo y de la democracia burguesa".10 Este movimiento popular grande y -en última instancia- progresista encontró en Balzac su más elevada crítica artística, así como su crítica intelectual más elevada en Fourier. En la medida en que Balzac, en esta crítica, en este odio perspicaz, en este desvelamiento multilateral y abarcador del capitalismo, configura los dolores y deseos más profundos de un movimiento popular poderoso y -en última instancia- progresista, se convirtió en un artista grande y progresista "gracias" a su anticapitalismo "pesimista", romántico. De un modo similar se puede y se debe -según este criterio staliniano: "a escala mundial"- indagar la grandeza artística, el carácter progre­ sista y popular de Goethe, Walter Scott, Tolstoi, y reconocer la razón profunda, que se manifiesta aun en sus formas a menudo irracionales. Este criterio staliniano está en crasa contradicción con aquella con­ traposición de Proudhon entre los aspectos "buenos" y "malos", como prefieren hacerla Kirpotin y compañía. El carácter progresista en últi­ ma instancia (una expresión a menudo repetida por el viejo Engels en contextos similares) contiene una compleja, viva interacción dialéctica entre tendencias contradictorias. En esta lucha -en última instancia, pero solo en última instancia- alcanza el triunfo la gran idea del ge­ nuino progreso de la humanidad, en aquella forma concreta que es posible precisamente en esta fase histórica. Este triunfo del progreso es una superación dialéctica de las ten­ dencias reaccionarias. Por ello: no es ninguna anulación del contex­ to histórico, que es complejo y está cargado de luchas, sino la más

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10Stalin, "Observaciones sobre la tabla de materias del manual de historia moderna".

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alta realización concreta que era entonces posible. Por eso Engels pudo decir sobre Carlyle, Cobbett y muchos cartistas que su carácter revolucionario está "estrechamente relacionado" a su idealización acrítica, romántica de la Edad Media (que "en sí" es, naturalmente, reaccionaria).11 Así surge, para la consideración marxista-leninista de la literatura, la unidad contradictoria de progreso ideológico-político y artístico. Si la literatura es juzgada, en cambio, según un parámetro demo­ crático formal, esta unidad se desintegra, las conexiones históricas son puestas de cabeza, la evolución literaria es valorada de manera erró­ nea tanto en términos artísticos como políticos. Todo lector puede ver, ya a partir de los artículos polémicos de nues­ tros "progresistas", cuán hondamente desprovistos de comprensión se encuentran estos frente a escritores como Balzac y Tolstoi. Pero tam­ poco se encuentran estos "progresistas" en condiciones de evaluar correctamente a los escritores demócratas revolucionarios genuinos: su tragedia externa e interna en las luchas de clases de los siglos X IX y XX. La transformación de Schedrin en un liberal a manos de Kirpotin no es en modo alguno casual. Se deriva de la concepción democrática formal del progreso, en la cual los principios de liberalismo y demo­ cracia se fusionan de manera necesaria; se expresa en que las figu­ ras centrales de la literatura europea del siglo XIX son, para nuestros "progresistas", Byron (en contraposición con Marx), Victor Hugo (en contraposición con Lafargue) y Zola (en contraposición con Engels). Todo esto se hace hoy, naturalmente, de manera diplomática. Men­ cionemos solo algunos ejemplos. El camarada Anissimov escribe sobre Byron (Novij Mir 1938, n° 1), y al final cita unas palabras de Engels según las cuales Byron y Shelley, veinte años después de sus muertes, solo eran leídos por los trabajadores ingleses.12 De esto se extrae la conclusión de que ambos son igualmente "populares", igualmente "progresistas". La declaración ocasional de Engels, que no plantea en absoluto una valoración de ambos poetas, oculta "de manera mar-

O 11 Engels, Friedrich, "Sobre Thomas Carlyle", p. 173. 12 "Shelley, el genial poeta, Shelley y Byron, con su fuego sensual y con su amarga sátira sobre la moderna sociedad, tienen el mayor número de lectores entre los obreros" (En­ gels, Friedrich, La situación de la clase obrera en Inglaterra. Buenos Aires: Diáspora, 1974, p. 231).

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xista", para el lector no iniciado, que Marx contrapone a Shelley, en cuanto poeta auténticamente progresista, con Byron, que, en palabras de Marx, de haber seguido viviendo, se "habría convertido en un bur­ gués reaccionario".13 La camarada Knipovitsch menciona (Internatio­ nale Literatur 1939, n° 11) como un simple capricho de Gorki el hecho de que este considere que la representación de la Revolución Francesa hecha por Anatole France es más genuina y profunda que la de Victor Hugo. El hecho de que Gorki en ocasiones también denomine a Hugo un tribuno enardecido solo puede aparecer como una contradicción para el pensamiento mecánico de Knipovitsch, para su concepción, que -¡de manera muy "m arxista"!- contrapone en forma excluyente conocimiento y entusiasmo. Marx, por ejemplo, reconoce la "amarga e ingeniosa invectiva" en el panfleto de Hugo contra Napoleón III. Pero le niega, al mismo tiempo, toda comprensión profunda de las conexiones históricas.14¿No es esta la misma "contradicción" que apa­ rece en Gorki? ¿O es también en Marx tan solo un capricho? Por cierto, si el vacío "entusiasmo" (liberal) ha de ser colocado a todo precio por encima del verdadero conocimiento de la sociedad capitalista, hay que entrar en contradicción con el marxismo. Por último, la camarada E. Galperina escribe un artículo en ocasión del aniversario del nacimien­ to de Zola (Internationale Literatur 1939, n° 9). Repite casi palabra por palabra la crítica de Engels y reconoce -expresamente- la plena validez de sus contenidos. Pero a partir de la correcta constatación

O 13 Cf. el artículo "Shelley ais Sozialist" [Shelley como socialista] de Edward Avelingy Eleanor Marx-Aveling, publicado en Die Neue Ze/fVI (1888), p. 541: "Marx, que conocía y entendía a los poetas tan bien como a los filósofos y a los economistas, solía decir: 'La verdadera diferencia entre Byron y Shelley reside en esto: aquellos que los conocen y aman, consi­ deran afortunado que Byron haya muerto a los treinta y seis años, pues de haber seguido viviendo se habría convertido en un burgués reaccionario; lamentan, en cambio, que She­ lley haya muerto a los veintinueve, pues era un revolucionario cabal y habría pertenecido siempre a la vanguardia del socialismo" (En: Marx, Karl/ Engels, Friedrich, ÜberKunst und Literatur. Selección y edición de Manfred Kliem. 2 vols. Berlin: Dietz, 1967, vol. I, p. 536s.) 14 El comentario aparece en el prólogo de Marx a la segunda edición, de 1869, de E l die­ ciocho Brumarío de Luis Bonaparte. El pasaje es el siguiente: "Victor Hugo se limita a una amarga e ingeniosa invectiva contra el editor responsable del golpe de Estado. En él, el acontecimiento mismo aparece como un rayo que cae desde un cielo calmo. En el golpe ve solo el acto violento de un individuo aislado. No advierte que agranda a este individuo, en lugar de empequeñecerlo, al atribuirle un poder de iniciativa personal que no encontraría parangón en la historia universal" (Der Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. Vorwort zur zweiten Ausgabe (1869). En: Marx/Engels, Werke., vol. 8, p. 560).

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del hecho de que, en escritores del "frente popular", la influencia de Zola es mucho mayor que la de Balzac, extrae conclusiones totalmente erróneas. En lugar de percibir aquí, en estos escritores, un síntoma de las tendencias artísticas decadentes del período imperialista; en lugar de criticar, partiendo de esto, sus debilidades ideológico-políticas (os­ cilación entre una democracia concebida, en la mayoría de los casos, de manera confusa, y un débil liberalismo), idealiza la situación actual y todas sus deficiencias. Y por la vía de una idealización tal, llega a una valoración de la posición histórica de Zola que se halla en la más diametral contraposición con la de Engels. Zola es, para ella, no solo el último gran realista del siglo XIX, sino a la vez el primer escritor de la nueva época (significativamente, solo puede fundar esto en su temática nueva). Así pues, por un lado, Zola aparece como precursor de una nueva época literaria (Galperina); por el otro, Balzac está por encima de "todos los Zolas passés, presents e íá \/en/r15" 16 (Engels, las cursivas son mías, G. L.). No afirmo que estos camaradas quieran polemizar contra Marx y En­ gels. Al contrario. Querrían de buen grado coincidir con ellos. Pero el parámetro democrático formal, cuya aplicación hace de Byron, Hugo, Zola y no de Goethe, Pushkin, Shelley, Balzac, Tolsoi figuras centrales de la literatura del XIX, no puede ser conciliado objetivamente, ni con los más arduos esfuerzos, con el marxismo-leninismo, con su criterio: "a escala mundial". Así surge el eclecticismo de nuestros "progresis­ tas". Por eso estos juzgan -de manera artísticamente incorrecta- las obras según las ideas de los escritores (así, Kirpotin sobre Resurrección de Tolstoi como expresión de sus convicciones reaccionarias), en lugar de fundar la unidad artística e ideológico-política de las propias obras en su viva contradictoriedad. Por eso incurren, en sus análisis sociales, en errores políticos. Si Kirpotin hace de Schedrin un liberal, o Galperi­ na estiliza el liberalismo a menudo deficiente de los partidarios occi­ dentales del frente popular, hasta hacer de él un nuevo florecimien­ to de la literatura democrática, el resultado es el mismo. Los errores

O 15 Pasados, presentes y futuros. 16 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Margaret Harkness, en Londres. Londres, comienzos de abril de 1888 (esbozo)". En: Marx / Engels, Escritos sobre literatura. Trad. de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda. Buenos Aires: Colihue, 2003, pp. 232-234; aquí, p. 233.

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avanzan, en lo inmediato, en direcciones opuestas, pero proceden de la misma fuente: la aplicación del parámetro democrático formal a la literatura en un sentido social, a la vez que estético. Ha llegado el tiempo de que la consideración marxista de la literatura liquide defi­ nitivamente estas opiniones eclécticas y erróneas que solo es posible "defender" a través de una ruda sofística, a través de tergiversaciones del marxismo.

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VI ¿Por qué Marx y Lenin criticaron la ideología liberal? 1

l punto más débil de la discusión precedente consiste en que los rivales de la "corriente"2 nunca desarrollaron su propia con­ cepción acerca de la historia de la literatura. Trabajan con una fraseología vacía, ridiculamente general; como, por ejemplo, la "defi­ nición" de la popularidad propuesta por Kirpotin, cuya vaciedad fue correctamente desenmascarada por Kemenov.

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0 1 Escrito en marzo de 1940, comentado por László Sziklai en Világosság 11 (1975). La primera publicación en alemán en Moskauer Schriñen se basó en un texto mecanografiado de 8 pági­ nas conservado en el Archivo Lukács de Budapest. Aparecen solo algunas palabras corregidas por el autor. EEI artículo se relaciona "Marx y el problema de la decadencia ideológica", pu­ blicado en Internationale Literaturl (1938), pp. 103-143. Existe edición en castellano: Marx y el problema de la decadencia Ideológica. México: Siglo XXI, 1986. Trad. de Miguel Vedda. 2 "Novoj tecenie" (Nueva Corriente) era un grupo liderado por Lukács y Míjail Lifschitz que se oponía a la "sociología vulgar" e intentaba desarrollar métodos materialistas dialécticos con vistas a hacer posible una relación productiva con el legado burgués. La "corriente" publicaba sus contribuciones sobre todo en la revista Literaturnij Kritik.

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Esto no es casual. Detrás de este aluvión de una fraseología vacía, detrás de este embrollo de afirmaciones contradictorias, infundadas, se encuentra una "unidad ideal" -por cierto que inconfesa, nebulosa-: aquello que Marx, en su tiempo, llamó "mitología moderna", "para de­ signar las diosas de la 'justicia, igualdad, libertad, etc.', que están devas­ tándonos nuevamente".3Si uno lee los himnos de Kirpotin al "sano sen­ tido común", la contraposición de Knipovitsch entre entusiasmo y co­ nocimiento, las expectoraciones de Galperina acerca de que la antítesis entre Vico y la Ilustración reaparece también en la literatura soviética, etc., uno cree encontrarse en el mundo de una novela histórica de Hein­ rich Mann o Feuchtwanger, y no en la realidad del socialismo victorioso. Cada uno de los héroes de estos escritores ha luchado siempre contra "un género de hombre", contra "el poder sombrío, la gravedad"; "pero es de una vez por todas el emisario de la razón...".4 El autor de estas líneas criticó hace ya años tales concepciones en la literatura burguesa occidental como resabios de la ideología liberal, que impide la evolución de importantes escritores en dirección a la democra­ cia revolucionaria.5 Aún menos puede guardar silencio cuando esas con­ cepciones aparecen en la crítica soviética bajo la bandera del marxismo. Aquel que sobrevuela la obra de Marx, ve el lugar central que en ella ocupa el desenmascaramiento del liberalismo, de los liberales: de Palmerston a Cobden, de Odilon Barrot a Ledru-Rollin, de Camphausen a Vogt, etc., los "héroes" del liberalismo son mostrados como lo que son: como hombres que -consciente o inconscientemente- enmascaran las grandes contradicciones sociales, que encuentran justificaciones "idea­ les", retóricamente efectivas, para los objetivos de clase estrechos y co­ bardes de la burguesía; justificaciones cuya influencia sobre las fuerzas realmente progresistas es demoledora y desmoralizadora. La ideología liberal influye en esa dirección sobre la democracia re­ volucionaria. En la era del imperialismo, penetra de manera similar también, como menchevismo, en el movimiento obrero. En la lucha contra estas influencias, Lenin agudiza y ahonda la crítica de Marx al liberalismo. Encuentra que este contamina al pueblo ruso "con las

3 Marx, carta a Engels del 1/8/1877. 4 Mann, Heinrich, Die Jugenddes Kónigs Henrí Quatre [La juventud del rey Enrique IV], capí­ tulo VIII. En: -, Ausgewahlte Werke in Einzelausgaben. Berlín: Aufbau, 1956, vol. VI, p. 561. 5 Cf. La novela histórica (1937-8) y "La lucha entre liberalismo y democracia en el espejo de la novela histórica de los antifascistas alemanes" (1938).

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miasmas de la obsecuencia y el espíritu servil cien veces más que los famosos cien Caballeros Negros".6 Los ideólogos liberales presentan, al mismo tiempo, el medio a tra­ vés del cual las ideologías reaccionarias ejercen sus influencias vene­ nosas. Esto contradice, a su vez, la concepción de nuestros "progresis­ tas", para los cuales las tendencias reaccionarias y progresistas están separadas entre sí por murallas infranqueables. Pero los hechos siguen siendo hechos. Nietzsche ha llegado a ser uno de los pensadores más influyentes del período imperialista. ¿Por qué caminos? Vale la pena considerar con un poco más de detalle la historia de su recepción. El anterior ídolo (y aún hoy la fuente oculta) de nuestra "teoría literaria progresista", el liberal Georg Brandes, fue su primer heraldo público. Y desde allí encontramos toda una cadena de representantes de la "luminosa razón" entre los adoradores y propagandistas de Nietzsche, hasta llegar a nuestros días. Baste con mencionar un ejemplo. Upton Sinclair escribe: "...si se consideran con más profundidad las cosas, es tan factible armonizar a Zaratustra con Jesús, como a Zaratustra con Karl Marx". Donde, en cambio, falta esta mediación liberal, como en el también reaccionario Lagarde -afín a Nietzsche en varios aspectosnos encontramos ante un desconocido fenómeno local. En sus escritos políticos, económicos y filosóficos, Marx ofrece una caracterización diversificada y precisa de la ideología liberal, del "idea­ lismo político de su (de la burguesía, G. L.) praxis cotidiana".7 Podemos destacar aquí solo el factor más importante. Al examinar la disolución de la economía clásica, los caminos que conducen al surgimiento de la economía vulgar, Marx constata, a propósito de una figura de transi­ ción como lo es James Mili: "Cuando las condiciones económicas [...] encierran antagonismos y contradicciones, lo que hace es apoyarse en la unidad de las contradicciones y negar la existencia de estas, erigien­ do esta unidad en la identidad de lo contradictorio".8 Naturalmente, de tal manera entra en contradicción con la realidad. Pero de esto se deriva para él, como explica Marx, precisamente el estímulo para "ne­ gar" esas contradicciones. En Mili, estas cuestiones se encontraban planteadas aún en un nivel científico relativamente elevado. Pero su contenido y su forma se coO

6 Lenin, "En memoria del conde Heyden" (1907). 7 Marx, Karl / Engels, Friedrich, La Sagrada Familia, p. 141. 8 Marx, Karl, Historia crítica de la teoría de la plusvalía, vol. 2, p. 146.

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rresponden, directamente, con los problemas prácticos de la ideología liberal. Lo decisivo sigue siendo negar -consciente o inconscientemente-las contradicciones de la vida social. Si Marx constata en Cobden que este protesta contra la inhumanidad de la guerra de Crimea y, al mismo tiempo, quiere abolir aquellas leyes fabriles que protegen un poco la vida y la salud de los trabajadores; o si Lenin constata en Struve que este pronuncia el "juramento de Haníbal" contra el absolutismo zarista, que se encuentra en rebelión con él, pero al mismo tiempo es "adepto de una evolución pacífica, constante, estrictamente legal",9 en ambos casos el resultado es el mismo, es la metodología de Mili: negar la contradicción existente en el propio comportamiento, ya que no se pudo (o quiso) ver las contradicciones de la sociedad. Con la cita de la patética expresión de "juramento de Haníbal", Le­ nin roza aquí la primera cuestión decisiva de la estética liberal. Como su "unidad" no refleja la realidad, solo puede tener un carácter subje­ tivo. Y la forma de expresión natural para tal violencia subjetivista en contra de su realidad, para semejante escamoteo de las contradiccio­ nes de esta es, tanto en la política como en la literatura, la retórica. Su predominio como forma expresiva tiene como condición una aliena­ ción respecto de la realidad. Al mismo tiempo, sin embargo, la retórica no es algo pergeñado artificialmente, sino un producto de la vida que surge siempre espontáneamente bajo tales condiciones sociales. Marx caracteriza acertadamente su esencia cuando, a propósito de un dis­ curso del liberal del cuarenta y ocho Robert Blum, dice que él contiene "más convicción que razones, y más declamación que convicción".10 De esta manera nos encontramos en el centro de la crítica de Marx y Engels al Sickingen de Lassalle,11 de la lucha contra la "schillerización" y a favor de la "shakespearización". Naturalmente, Lassalle es una figura diferente de Blum o Ruge, y su tragedia se encuentra muy

O 9 Lenin, "Los perseguidores del Zemstvoy los Haníbales del liberalismo" (1901). El Zemstvo fue una forma de gobierno local instaurado durante las reformas liberales hechas en el Imperio ruso por el zar Alejandro II. 10 Marx, Karl / Engels, Friedrich, "Die Polendebatte in Frankfurt" [El debate polaco en Frankfurt], publicad en el número 82 de la Nueva Gaceta Renana (22/8/1848). 11 Cf. Lukács, "Die Sickingen-Debatte zwischen Marx-Engels und Lassalle" [El debate sobre el Sickingen entre Marx-Engels y Lassalle] (1931). Flay una traducción completa al castella­ no del debate entre Marx-Engels y Lassalle en Marx, Karl / Engels, Friedrich, Escritos sobre literatura, pp. 189-228.

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por encima del promedio burgués. Pero no olvidemos que Marx, que ya había criticado la "infección con el viejo liberalismo francés"12 pre­ sente en Lassalle, inmediatamente después de la crítica a la "schillerización" cuestiona a Lassalle por cultivar, en la acción dramática, una "diplomacia literaria" a favor del democratismo plebeyo. Aquel que estudie, pues, las críticas de Marx y Engels en su marco, y no emplee solo citas sacadas de contexto, verá claramente que ellas consideraron el estilo retórico de Lassalle como consecuencia necesaria de sus ten­ dencias liberales, de su incomprensión frente a las auténticas contra­ dicciones de la historia contemporánea.13 Esta crítica se refiere en una mayor medida a los ídolos de nuestros "progresistas": a Hugo, Zola y sus sucesores. Esperamos que no sea preciso demostrar de un modo particular el retoricismo de Hugo; es mucho más marcado que el de Schiller. Y Zola, que era mucho más honesto, inteligente y autocrítico que sus ciegos partidarios entre nosotros, confiesa: "Desgraciadamente, soy demasiado el hijo de mi época, me encuentro demasiado arraigado en el Romanticismo, para poder pensar en deshacerme por completo de una cierta parcialidad retórica".14 Por cierto, el retoricismo de Zola no es preponderantemente subjetivista y moralizante, como el de Schiller. Va en la dirección contraria, como el de Hugo: parte de los objetos del mundo capitalista. Estos son concebidos en forma fetichizada y, por ende, descritos con cierta pompa retórica, en lugar de ser configurados en su interacción concreta con los esfuerzos de los hombres. Es una acusación retórica, un lamento por la inhumanidad del capitalismo, pero también una admiración frente a ella, sin entender que, detrás de la "objetividad" fetichizada del capitalismo se esconden, en verdad, relaciones concre­ tas entre hombres (y clases). Esta insuficiencia de Zola fue criticada por Engels y Lafargue; en una carta a Kautsky,15 Engels declara expresamente su acuerdo con Lafargue, de modo que los detalles de la crítica de este deben ser aprovechados para completar las exposiciones de Engels. Además, su­ pondría una lectura demasiado literal pasar por alto que la crítica de

12 Marx, carta a Engels del 7/5/1861. 13 Cf. la carta de Marx a Lassalle del 19/4/1859, y la de Engels a Lassalle del 18/5/1859. 14 Zola, Les romanciers naturalistes. París: G. Charpentier, 1881, p. 376. 1Í Carta del 30/4/1891.

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contenido que hace Engels a las novelas de M. Harkness no se refiere tampoco a Zola. (La carta de Engels fue escrita no mucho después de la aparición de Germina/).16 Es absolutamente necesario aplicar también la crítica de Marx y En­ gels a la más ostensible peculiaridad estilística del arte y la estética liberales -el retoricismo-en la literatura actual del mundo capitalista. Con nuestros opositores ocurre precisamente lo contrario. En el más estrecho vínculo con esta cuestión se encuentra la lucha de los clásicos del marxismo contra la expresión directa, contra la con­ cepción liberal de la tendencia. Comienza ya en los años cuarenta, cuando las concepciones artísticas liberales importadas de Francia se cristalizaron, en la "Joven Alemania", como orientación literaria temporalmente dominante de la burguesía alemana, y comenzaron a ingresar en la praxis y la teoría literarias del movimiento obrero. Ya entonces, la exigencia de Marx y Engels de una configuración ar­ tística de la realidad con todas sus contradicciones combate artística, ideológica y políticamente la expresión directa de las ideas políticas. Muestra que la expresión directa no solo violenta el arte, lo despoja de la capacidad para una caracterización genuina, para la auténtica narración, etc., sino que también las ideas así expresadas sufren un achatamiento. Pero el punto de partida, la necesidad a partir de la cual surge la expresión directa, es precisamente la huida liberal frente al conocimiento de la contradictoriedad de la evolución social. En consonancia con este rechazo artístico, político e ideológico de la concepción liberal del partidismo del escritor escribe Engels cuarenta años más tarde, desde una perspectiva análoga, a M. Harkness: "Cuan­ to más ocultas permanezcan las opiniones del autor, tanto mejor para la obra de arte".17Y en la carta a M. Kautsky: "la tendencia debe surgir de la situación y la acción mismas, sin que se llame la atención expre­ samente sobre ella".18 Todo esto debería haberse tornado una obviedad para la consi­ deración marxista-leninista de la literatura. Por desgracia, el caso es

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16 La carta de Engels a Margaret Harkness fue escrita a comienzos de abril de 1888; Germi­ nal apareció por entregas en 1884; como libro, en 1885. 17 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Margaret Harkness, en Londres. Londres, comienzos de abril de 1888 (esbozo)", p. 233. 18 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Minna Kautsky, en Viena; Londres, 26 de noviembre de 1885". En: Marx Karl / Engels, Friedrich, Escritos sobre literatura, pp. 231 s.; aquí, p. 232.

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aquí el contrario. La camarada Ussievitch, por su parte, ha recorrido esta línea del marxismo al evaluar la lírica política. De acuerdo con el espíritu de las declaraciones de Engels recién citadas, ha criticado la expresión directa en Sharov y otros, y le ha contrapuesto el abordaje de los problemas en Maiakovski, que es artística y políticamente más adecuado, más indirecto, más profundo, más humano. Por ello, debe soportar ahora el ataque tan estrechamente liberal como demagógico de W. Kirpotin, según el cual ella "quiere aniquilar la poesía política". El reproche no es nuevo. No aludiremos en primera línea a la discu­ sión de 1937,19 sino ante todo a los reproches de Borne y Gutzkow contra Heine. Cuando Kirpotin combate en contra de Ussievitch con los argumentos chatamente liberales de Gutzkow, olvida que Marx precisamente en esta disputa estaba del lado de Heine, y en contra de los caballeros de la expresión directa. Este retroceso de Kirpotin hasta la línea Bórne-Gutzkov -y en esto es solo el líder teóricamente más abierto de Anissimov, Yermilov, e tc se muestra ante todo en que él no compara el reflejo de la realidad configurado en las obras con la realidad misma, como lo han hecho todos los auténticos críticos desde Diderot a Dobroliubov, con vistas a juzgar la verdad o la falsedad, la profundidad o la superficialidad de los reflejos literarios. Parte, por el contrario, de la ideología formulada intelectualmente, de la convicción política de los escritores, y ve en las obras de estos tan solo la expresión de esas convicciones; niega una influencia inmediata de la realidad misma sobre la creación de los escritores; su juicio acerca de las obras de arte se deriva de su simpatía por las opiniones de los escritores. Marx ha expresado inequívocamente acerca de este "método": "La vaca Ruge ha... demostrado que 'Shakespeare no es un poeta dramá­ tico', ya que 'no disponía de un sistema filosófico'; Schiller, en cambio, siendo un kantiano, es un truly 'poeta dramático'".20 Naturalmente, los tiempos han cambiado, y con ellos los objetos y los modos de fundamentartales juicios. Kirpotin y compañía ya no deliran por el kantianismo de Schiller, sino por una ideología diferente y "progresista"; ya no tienen la audacia de descartar a Shakespeare o Balzac por razones ideológicas. Pero esta adaptación superficial al marxismo no mejora

19 Cf. la nota 2 al tercer artículo de esta compilación. 20 Marx, carta a Engels del 24/11/1858.

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las cosas, pues la esencia de la fundamentación del juicio ha permane­ cido invariable, Kirpotin es solo más ecléctico y cobarde que Ruge. Esta adopción acrítica de la negación liberal de las contradicciones, de la concepción liberal sobre la tendencia, de la expresión directa, tiene que colocar a nuestros oponentes en contraposición con el marxismo. Es, por ejemplo, un hecho obvio que un combatiente socialista es un optimista. Pero ¿esto significa que también a propósito de la sociedad capitalista (también a propósito de escritores burgueses) puede aplicar el optimismo como un parámetro ideológico y artístico absoluto? He­ mos mostrado ya adonde conduce esto: los más importantes críticos de la sociedad, como Balzac o Hoffmann, son descartados como "carentes de perspectiva", las contradicciones del progreso en Goethe y Heine son retocadas para presentar un aspecto liberal "progresista". Esta exigencia de una expresión directa y optimista los coloca en una neta contraposición con las claras exposiciones de Engels. Este dice expresamente, sobre las tareas de la "novela de tendencia socialista", que esta cumple su función cuando "a través de una descripción fiel de las circunstancias reales... sacude el optimismo del mundo burgués".21 ¿Es, pues, casual que Engels coloque a Balzac por encima de "todos los Zolas passés, presents etá venir"?22 ¿Es casual que nuestros entusiastas de la "fe juvenil en el progreso de la razón" recuerden con tanto dis­ gusto sus palabras, y se cuiden estrictamente de indagar la coherencia histórico-sistemática de sus posiciones? Esta no es una cuestión puramente histórica, sino de la mayor actua­ lidad. Incluso nuestros oponentes se ven de vez en cuando obligados a reconocer la necesidad de los criterios. Pero cuando se aborda seria­ mente este problema, surge un grito frente al "lecho de Procusto", frente al "desconocimiento de lo nuevo", frente a la "hostilidad hacia la literatura soviética". ¿Para qué ese alboroto? Es una mera calumnia la afirmación de que Literaturnij Kritik no ha valorado a los represen­ tantes destacados de nuestra literatura. Pero ha borrado los signos evidentes de la decadencia literaria de la serie de criterios estéticos; ha combatido su influencia incluso cuando sus representantes, en el zigzagueo de sus recorridos, defendieron a veces posiciones que en­ tusiasmaban a nuestros "progresistas". (Por ejemplo. Dos Passos, etc.).

21 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Minna Kautsky...", p. 232. 22 Engels, Friedrich, "Carta de Engels a Margaret Harkness...", p. 233.

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El culto liberal de la expresión directa no solo impide que se aprenda de los realistas verdaderamente grandes del pasado -Shakespeare, Goethe, Balzac-, sino que es también el medio a través del cual las tendencias artísticas de la burguesía decadente, como "innovaciones", son convertidas en peligrosos"modelos", que obstaculizan el verdade­ ro progreso. Claro que estos restos de la estética liberal que aún persisten en nuestros oponentes están recubiertos por una retórica presuntamente marxista. Su odio contra la "corriente" viene de que su mera existen­ cia, cada una de sus investigaciones en áreas aparentemente distantes de la historia de la literatura, encierra el desenmascaramiento de esos restos liberales. Este odio es impotente, pues no está en condiciones de refutar un solo argumento aducido en contra de su punto de vis­ ta. Su única arma es la falsificación cínica de las declaraciones de los enemigos. Si yo quisiera tan solo desenmascarar las más importantes falsificaciones de citas, debería ofrecer una rectificación detallada en cada número de la Lit. Gazetta. Prefiero abordar las cuestiones de principio de la discusión, y estoy convencido de que los más inescru­ pulosos métodos de falsificación también en esta oportunidad, como en los "Debates Rapp",23 mostrarán su impotencia frente la verdad del marxismo-leninismo.

23 RAPP: Rossijskaja Assoziazija Proletarkich Pissatekj (Asociación Rusa de Escritores Proletarios).

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VII ¿Marxismo o proudhonismo en la historia de la literatura ? 1

Tenem os una e sp eran za bien fu n d a d a : en ta n to la historia o la cu ltu ra sean escritas por m arxistas, se p ondrá en evidencia que e l p a p e l de la b u rg u e sía en e l proce so de creación cu ltu ra l fu e m u y so b re estim a d o , y de un m odo esp ecialm en te intenso en el ám bito de la literatura. G orki, "D iscu rso en el co n g re so de escritores de 1934"2

Las observaciones que siguen se refieren a las cuestiones funda­ mentales de la discusión literaria actual. Precisamente por ello es, sin embargo, imposible referirse constantemente a las declaraciones de los oponentes. Estos se cuidan bien de revelar sus auténticas posicio­ nes teóricas, trabajan tergiversando las perspectivas de sus rivales.

0

1 Escrito en marzo/abril de 1940. Publicado por primera vez en Hungría en 1975 en una compilación de escritos estéticos editada por László Sziklai. La primera publicación en ale­ mán se basó en un texto mecanografiado de 54 páginas conservado en el Archivo Lukács de Budapest. En el texto aparecen numerosas y extensas correcciones introducidas por el propio autor. Trad. de Miguel Vedda. 2 Gorki, Máximo, "Discurso en el I Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos".

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mediante alusiones amenazantes, insultos que pretenden resguar­ dar ofensivamente la "propiedad sagrada" realmente defendida por ellos. (Por ejemplo, se dice una y otra vez "Stendhal" cuando se alude a Victor Hugo y Zola). Por eso la totalidad de nuestras exposiciones se refiere a las posiciones de los enemigos: no haremos desfilar una cita contra otra, sino que se intentará esclarecer las cuestiones funda­ mentales. Pero como las posiciones de nuestros enemigos tienen como punto de partida una simplificación esencial del marxismo, el lector debe disculpar que se discutan algunos problemas del marxismo cono­ cidos hace tiempo. También para el autor representa esto un deber y no un placer.

1.BURGUESÍA Y PROGRESO En su análisis de la teoría económica de Ricardo, Marx ofrece una de­ finición clara y fundamental de esta relación. Dice acerca de Ricardo: Quiere la producción por la producción misma, cosa perfecta­ mente justificada. Quien pretenda afirmar, como han hecho al­ gunos adversarios sentimentales de Ricardo, que la producción como tal no constituye un fin, olvida que la producción por la producción misma no significa sino el desarrollo de las fuerzas humanas productivas y, por tanto, el desarrollo de la riqueza de la naturaleza humana, como fin en sí... Pero no se comprende que este desarrollo de las capacidades del hombre en general, aunque por el momento se realice a costa de la mayoría de los individuos y de ciertas clases humanas, acaba por romper el antagonismo y coincide en último término con el desarrollo del hombre individual; que, por tanto, el superior desarrollo de la individualidad humana solo puede lograrse a través de un proceso histórico en que se sacrifique el individuo.3 De esta manera no solo ha sido claramente expresado el carácter contradictorio del progreso en el capitalismo, sino que se ha esboza­ do al mismo tiempo el papel de la burguesía dentro de este proceso. O

3 Marx, Karl, Historia crítica de la teoría de la plusvalía, vol. 1, p. 405. En la edición en castellano faltan las cursivas, que aquí reponemos.

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En otro pasaje, Marx elogia a la economía clásica por considerar al burgués solo como máquina para la transformación de la plusvalía en pluscapital; solo desde esta perspectiva es para él respetable el bur­ gués. Para la concepción burguesa y, más tarde, para la menchevique, esta diferencia establecida por Marx se desvanece. El carácter progre­ sista de la economía capitalista, en el sentido marxista arriba indicado, es identificado con un carácter progresista de la burguesía. Una equiparación tal no es adecuada ya en términos puramente económicos. Marx destaca varias veces que el factor específicamente progresista que diferencia de manera decisiva a la producción capita­ lista de las formas de explotación precedentes es ante todo la plusvalía relativa. El hambre de explotación sobre la base de la prolongación de la jornada de trabajo es la misma entre los fabricantes capitalistas y los boyardos feudales. Solo a través de la plusvalía relativa emer­ gen las formas progresistas específicas de la explotación capitalista de los trabajadores. Ahora bien, en El capital Marx demuestra que la hegemonía de la plusvalía relativa de la burguesía fue impuesta por la resistencia de la clase trabajadora, por la imposibilidad de una pro­ longación ilimitada de la jornada de trabajo. Aún más claramente emerge esta contradicción si arrojamos una mi­ rada a la transformación político-social de la sociedad de acuerdo con las necesidades de la producción capitalista; al papel de la burguesía en las revoluciones burguesas. Después de las experiencias de la revolución de 1905, Lenin escribe, acerca de la peculiaridad de la revolución rusa, que esta es, sin duda, una revolución burguesa, pero que no puede terminar de ningún modo con la victoria de la burguesía; esta habría de jugar -y tendría que ju g a r-e n esa revolución un papel contrarrevolucionario. En esta caracterización genial de la peculiaridad de la revolución rusa, Lenin destaca, al mismo tiempo, que esta se encuentra por ello en con­ tradicción con las revoluciones del siglo XIX, pero, a la vez -a pesar de todas las diferencias-, se aproxima a las grandes revoluciones de los si­ glos XVII y XVIII. Se remite allí a las exposiciones de Engels sobre el papel de los plebeyos y campesinos en la gran revolución inglesa. Sobre esta dice Engels que solo a través de la participación de esos sectores sociales "fue conducida la lucha hasta la resolución final". Y sigue explicando que la obtención de los resultados objetivamente alcanzables de la revolución burguesa hacía necesario "que la revolución fuera conducida significativamente más allá de la meta... esta parece

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ser, de hecho, una de las leyes evolutivas de la sociedad burguesa".4 Con estas observaciones muestra Engels el problema central de to­ das las revoluciones burguesas: la contradicción entre el contenido social de la revolución (eliminación de todos los obstáculos que se in­ terponen en el desarrollo del capitalismo) y aquellas fuerzas motrices que quieren y están en condiciones de llevar adelante una revolución burguesa radicalmente y hasta el final, hasta la plena aniquilación del feudalismo. Por eso dice Marx, sobre el papel del jacobinismo revo­ lucionario en la Revolución Francesa: "Todo el terrorismo francés no era más que una manera plebeya de dar cuenta de los enemigos de la burguesía, el Absolutismo, el feudalismo y la pequeña burguesía".5 ¿En qué medida este movimiento va "más allá de la meta"? Una in­ formación precisa al respecto nos ofrece Engels en una carta a Kautsky, en la que se critica la exposición que este había realizado sobre la Revolución Francesa. Engels no está satisfecho con la concepción kautskiana acerca del papel de los plebeyos en la Revolución Francesa, y le contrapone su propia concepción: Entonces ocurre simplemente que, aquí como siempre, los bur­ gueses eran demasiado cobardes para defender sus propios in­ tereses; que, desde la Bastilla, todos los trabajos debía hacerlos, en beneficio de ella, la plebe... que, pues, solo esos plebeyos hicieron la revolución; pero que esto no podía ocurrir sin que esos plebeyos asignaran a las demandas revolucionarias de la burguesía un sentido que no tenían; sin que llevaran la igualdad y la hermandad hasta sus últimas consecuencias; que ellos invir­ tieron totalmente el sentido burgués de estas consignas, porque ese sentido, llevado al extremo, se convertía en su contrario; que esta igualdad y esta hermandad plebeyas debían ser un puro sueño en una época en que se traba de producir precisamente lo contrario; y que, como siempre -ironía de la historia-, esta con­ cepción plebeya de las consignas revolucionarias fue la palanca más poderosa para realizar este contrario: la igualdad burguesa -ante la le y-y la hermandad -en la explotación-.6 O 4 Engels, Friedrich, "Einleitung zu: Die Entwicklung des Sozialismus von derUtopie zur Wissenschañ". En: Marx, Karl/Engels, Friedrich, Werke (= MEW) vol. 19, pp. 534s. 5 Marx, Karl, Die Bourgeoisie und die Konterrevoiution. En: MEW, vol. 6, p. 107. 6 Carta de Engels a Kautsky del 20/2/1889. En: MEW, vol. 37, pp. 154ss.

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Una vez que se ha entendido esta esencia de toda revolución bur­ guesa llevada verdaderamente hasta el final, esta contradicción entre el contenido y el fin burgueses de la revolución y los métodos de su realización, el cierre de la dictadura plebeya en la gran Revolución Francesa -el Termidor- pierde aquel carácter enigmático que posee en las cabezas de los estrechos liberales y sus adoradores mencheviques. Esta contradicción es un rasgo específico de la revolución burguesa. La antítesis general que se expresa de manera tan dramática en el Termidor es incluso una especialidad de la Revolución Francesa. La misma contra­ dicción que lo produjo actúa, por cierto, también en las revoluciones bur­ guesas anteriores y posteriores, pero se manifiesta bajo una forma dife­ rente, menos dramática, menos exacta. Engels caracteriza esta diferencia entre la revolución inglesa y la francesa de este modo: en la primera, "Cromwell es Robespierre y Napoleón en una misma persona".7 Y desde el momento histórico en que la conversión de la revolución burguesa en proletaria aparece aunque más no sea como perspectiva, en que el proletariado comienza a aparecer como líder de la revolu­ ción burguesa, una solución tal queda excluida. O bien triunfa el pue­ blo oprimido y explotado, conducido a la victoria por el proletariado, o bien la burguesía -mucho antes de que el absolutismo y el feuda­ lismo fueran liquidados en forma revolucionaria- cierra una alianza contrarrevolucionaria con las "antiguas potencias", y con la ayuda de estas derrota a la revolución. Marx define esta esencia social del Termidor -la victoria del conteni­ do burgués de la revolución sobre las ilusiones históricamente necesa­ rias de los plebeyos heroicos- de manera muy precisa: Después de la caída de Robespierre, la Ilustración política que había querido superarse a sí misma, que había pecado por ex­ ceso de entusiasmo, comienza solamente a realizarse prosaica­ mente. Bajo el gobierno del Directorio, la sociedad burguesa -que la misma Revolución había liberado de las trabas feudales y reconocido oficialmente aunque el terrorismo haya querido sacrificarla a una concepción antigua de la vida pública-, la so­ ciedad burguesa manifiesta una vitalidad formidable. El Sturm und Drang en busca de empresas comerciales, el deseo de enri­

7 Engels, Die Lage Englands. I. Das achtzehnte Jahrhundert. En: MEW 1, p. 554.

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quecerse, la embriaguez de la nueva vida burguesa cuyo primer goce es todavía audaz, ingenioso, frívolo, embriagador; Ilustra­ ción real de la propiedad territorial francesa, cuya organización feudal fue rota por el martillo de la Revolución y que, en la primera fiebre de la posesión, los propietarios someten a un in­ tenso cultivo: todos esos primeros movimientos de la industria ya libre, he aquí algunas manifestaciones de la nueva sociedad burguesa. La sociedad burguesa está positivamente representa­ da por la burguesía. La burguesía inaugura, pues, su régimen. Los derechos del hombre únicamente existen en la teoría.8 Aquí aparecen claramente las propiedades históricas del Termidor. La contradicción general de todas las revoluciones burguesas entre las masas populares revolucionarias puestas en movimiento y el usu­ fructuario de la revolución -la burguesía- se hace aquí más visible que nunca en la historia de todas las revoluciones burguesas. La nítida dis­ tinción entre democracia burguesa y liberalismo se convierte, de esta manera, en uno de los puntos centrales de la historia política del siglo XIX. Esta diferenciación se torna, sin embargo, consciente en forma paulatina recién en el curso del siglo XIX, y ocupa el centro del esce­ nario en la vida política burguesa. El Termidor es uno de los puntos nodales más importantes de este proceso. Además, con el Termidor se cierra objetivamente el período heroi­ co de las revoluciones burguesas en Europa occidental. Pero como poco después se inicia la era de las guerras victoriosas de Napoleón, la importancia decisiva de este punto de giro permanece oscura para los contemporáneos inmediatos. Precisamente esta falta de claridad produce en Alemania un auge ideológico sobre la base de la afirma­ ción del contenido social de la Revolución Francesa (que, a causa del retraso de Alemania, es considerado a menudo con las ilusiones de la Ilustración), unida al rechazo de los métodos de realización plebeyos de la revolución. Ante los ojos de los grandes pensadores alemanes de este período, todo el proceso aparece como unitario. La revolución no es rechazada, sino considerada como pasado, como un estadio preli­ minar del presente post termidoriano.

8 Marx, Karl / Engels, Friedrich, La Sagrada Familia, p. 140. La traducción ha sido modifica­ da. Se agregaron las cursivas presentes en el original

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De la manera más clara se hace visible esta concepción en el joven Hegel. Él está de acuerdo con el Termidor y, en sus cartas a Schelling, habla acerca del "suma dignidad" de los seguidores de Robespierre. Por otra parte, entiende la dictadura revolucionaria como un estadio preliminar ineludible para el surgimiento del Estado moderno, en la medida en que la llama "necesaria y justa". Pero la caída de Robespie­ rre es para él una necesidad histórica: "Su fuerza lo abandonó, porque la necesidad lo había abandonado". Y el período que ahora se inicia es, para el joven Hegel, el del ascenso del capitalismo, que caracteriza con una veracidad brutal, comparable con la de Ricardo: "fábricas, manufacturas basan justamente su persistencia en la miseria de una clase".9 La última afirmación muestra otro factor específico del efecto del Termidor: coincide con la de la Revolución Industrial en Inglaterra. La posibilidad de percibir como cuestión central el ascenso capitalista en Francia después de la victoria del contenido burgués en la revolución se ve enormemente facilitada, para el continente, por los modos de mani­ festación claramente más crasos del mismo proceso en Inglaterra. Hemos indicado ya que las revoluciones burguesas posteriores solo conocen la alternativa entre un compromiso miserable de la burguesía con las potencias contrarrevolucionarias y la victoria de los plebeyos li­ derados por el proletariado. A través de esto, los problemas de la revo­ lución burguesa y, en especial, el papel de la burguesía dentro de ella aparecen cada vez más intensamente bajo una luz nueva. La táctica re­ volucionaria de la Nueva Gaceta Renana de 1848 es llevada a un nivel aún más elevado por Lenin en 1905, en consonancia con las diferentes circunstancias. La valoración del papel de la burguesía se convierte en uno de los puntos de divergencia más importantes entre bolchevismo y menchevismo. Los mencheviques traicionan la revolución burguesa al asignarle en ella el papel rector a una burguesía que se ha vuelto contrarrevolucionaria, mientras que, en la concepción leniniana de la dictadura revolucionaria de los trabajadores y campesinos, se expresa la forma suprema y la resolución más adecuada de las contradicciones fundantes de la revolución burguesa. Por ello puede decir Lenin que

O 9 Cf. E l joven Hegel, de Lukács (terminado a fines del otoño de 1938). Algunos de los agre­ gados manuscritos para "La novela" y el "Informe sobre la novela" fueron escritos en el reverso del texto mecanografiado de E l joven Hegel.

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"en cierto sentido, la revolución burguesa es más ventajosa para el proletariado que para la burguesía". Obviamente, la afirmación de Lenin se relaciona con la determinación de llevar hasta el final, de manera radical y plebeya, la revolución burguesa. Solo la comprensión correcta de estas conexiones explica muchas co­ sas en la historia política del siglo XIX; al mismo tiempo, también en la historia de todos los fenómenos de la vida cultural. Ante todo, resulta claro por qué la democracia revolucionaria en Europa se torna tanto más débil y -política e ideológicamente- más influyente cuanto más desarrollado está el capitalismo y cuanto más poderoso se ha vuelto, en consecuencia, el proletariado. A partir de estos contextos se explica también el papel singular y único en la historia que desempeña la burguesía como clase domi­ nante en la sociedad capitalista. Marx y Engels, en su crítica de las políticas inglesa, francesa y alemana, han estudiado detalladamente este papel a partir de los acontecimientos más importantes. Aquí no nos es posible abordar estos detalles que son sumamente instructivos y que, hasta ahora, han sido estudiados de manera muy deficiente, y hace tiempo que no son aprovechados para entender el desarrollo cultural. Pero Engels ha sintetizado también toda esta situación: "Pa­ rece ser una ley de la evolución histórica que la burguesía en ningún país de Europa puede conquistar el poder político -al menos por un tiempo prolongado- de la misma manera exclusiva en que lo conservó la aristocracia feudal durante la Edad Media".10 De este estado de cosas se deriva aquel papel cobarde e hipócri­ ta que cumple la burguesía en la evolución de su propia sociedad, es decir, en el capitalismo: el contraste sumamente agudo entre, por un lado, el enorme ascenso económico del capitalismo -su significado progresista- y, por otro, la miserable vileza del aspecto político y cul­ tural de este proceso -el papel reaccionario que cumple la burguesía en este desarrolloEsta miseria política e ideológica se concentra política e ideológica­ mente en el liberalismo. Obviamente, el liberalismo también atraviesa grandes transformaciones, y en los estadios preparatorios aún subdesarrollados (por ejemplo, en la Rusia de los años cuarenta) cumple

10 Engels, Friedrich, " Einleitung zu: Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft", p. 540.

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un papel diferente que en la época del desfile triunfal de las masas plebeyas y del proletariado. La línea fundamental de desarrollo del liberalismo es, sin embargo, la proclividad creciente a los compromisos más degradantes con los representantes de la reacción. Y este enve­ nenamiento ideológico, derivado del papel de la burguesía en el capi­ talismo, no se limita a la clase dominante. Precisamente en el período del imperialismo, en que también la producción capitalista concluye su papel progresista y se convierte en obstáculo para el desarrollo de las fuerzas productivas, el espíritu liberal ingresa al movimiento obrero, y constituye su contraimagen caricaturesca: el menchevismo. De ahí la crítica aniquiladoramente irónica de Marx y Engels a los representantes de esta línea política principal de la burguesía. Marx y Engels ofrecen retratos brillantes de aquellos "grandes" que fueron colocados a la cabeza de los acontecimientos por la mediocridad polí­ tica de la burguesía: Napoleón III y Bismarck. A través de la revelación de las verdaderas circunstancias, Marx y Engels desenmascaran a los "héroes" liberales de la revolución burguesa -los Espertero, LedruRollin, Kossuth, Kinkel, e t c - y muestran la absoluta carencia de princi­ pios e inteligencia de los "estadistas" de esta evolución burguesa: los Palmerston, Russell, Gladstone, Cobden, Guizot, Vogt, etc. También desde esta perspectiva significa Lenin una continuación de la línea de Marx y Engels. En su artículo sobre la muerte del conde Heyden, define al liberalismo como el mayor peligro para la evolución progresiva de Rusia, como el mayor peligro para la evolución progre­ sista de Rusia; como un peligro mayor aún que el que había represen­ tado la ideología de los cien Caballeros Negros.11

2. EL ÚLTIMO APOGEO DE LA IDEOLOGÍA BURGUESA Recordemos el concepto de progreso en Ricardo. La grandeza, la ho­ nestidad científica de Ricardo consisten en que vio correctamente esta fuerza motriz material del progreso, y extrajo -sin preocuparse por los hombres y las clases- todas las conclusiones de su reconocimiento. Estaba fuera de sus posibilidades pensar hasta el final todas las con­

11 Lenin, "En memoria del conde Heyden".

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clusiones de su teoría. Para representar el desarrollo de las fuerzas productivas materiales como motor del progreso humano, tenía que absolutizar la producción capitalista hacia delante y hacia atrás. Para ello tenía que limitarse estrictamente a la economía, ya que el factor progresista de este desarrollo solo aparece allí en su forma desarrolla­ da y reconocible, a pesar de todas sus inhumanas contradicciones. Naturalmente, también Ricardo se alza sobre los hombros de sus predecesores; no solo es continuada por él la economía del siglo XVIII, sino también algunas tendencias decisivas de la Ilustración. Aquí se manifiesta, sin embargo, la diferencia decisiva. En el siglo XVIII se unieron política e ideológicamente todas las clases oprimidas y obs­ taculizadas, en su desarrollo, por el feudalismo, con el propósito de preparar la revolución burguesa, de crear la sociedad burguesa. La Ilustración -con muchas ilusiones- proporcionó la unidad ideológica para esta asociación. En Ricardo se muestra bajo una luz sobriamente clara la base económica concreta de esa unidad. Ricardo expresa el misterio económico del progreso capitalista y, de esa manera, va mu­ cho más allá de las ilusiones de la Ilustración. Su grandeza consiste, no en último término, en que él defiende este progreso contra cualquier clase (incluso la burguesía); en que él no estetiza en ningún lugar las temibles derivaciones de ese progreso, y en que lo representa con igual veracidad para todas las clases. Ricardo es, pues, economista, y lo es en un sentido más estricto que sus grandes predecesores como, por ejemplo, Steuart o Smith: los pro­ blemas universales de la teoría social, de la historia, de la moral, etc., que estos trataban siempre en conexión con la economía, desaparecen en aquel. Desde su punto de vista, no era posible dar una respuesta científicamente satisfactoria a estas cuestiones. La gran verdad que él buscaba y encontró solo podía ser formulada sobre la base de una tal limitación a lo puramente económico. No se trata de una pecu­ liaridad personal de Ricardo. Este nivel de conocimiento solo fue y podía ser expresado en términos puramente económicos. No hay un filósofo importante, ni un poeta importante, que haya expresado este contenido. Esto no es casual. Pues, en la Revolución Francesa, colapsan las ilu­ siones de los ilustrados. No solo las de Rousseau y los jacobinos, sino también las de Voltaire, Diderot y Helvétius. La coincidencia o, al me­ nos, la convergencia necesaria entre, por un lado, todo lo que pro­ mueve el interés, la felicidad, la prosperidad, etc., individuales en la

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sociedad burguesa desarrollada y, por otro, el bien común, los intere­ ses objetivos de la evolución de la humanidad (es decir, el desarrollo de las fuerzas de producción materiales a través del capitalismo) fue refutado por la propia historia, por la Revolución Francesa, por la re­ volución industrial en Inglaterra. En ambas se muestran ya los prime­ ros gérmenes de aquellas contradicciones cuya dialéctica está llamada a conducir más allá del horizonte de Ricardo. Así, la propia historia ha colocado la teoría de la contradicción en el centro de la reflexión humana. Por eso fue Hegel, y no Bentham -que se apoyaba en Smith y Helvétius, que estaba próximo a Ricardo, y que era considerado por sus contemporáneos un filósofo perteneciente a la orientación representada por Ricardo-, el encargado de sintetizar intelectualmente este período. Hegel da, en la filosofía, el paso nece­ sario más allá de la Ilustración; aquel paso que se corresponde filosó­ ficamente con el avance de Ricardo más allá del concepto de sociedad de la Ilustración. En la medida en que Hegel va, en lo filosófico, más allá de la Ilus­ tración, rebasa a Ricardo y se queda, al mismo tiempo, detrás de él. Pues, en Ricardo, el contenido material de los ideales de la Ilustración aparece en una prosa sobria, mientras que Hegel pudo sin duda expre­ sar el nuevo principio, que de ahí en más, se tornó evidente: la con­ tradicción como motor de la naturaleza y la historia; pero, en lugar de las viejas ilusiones dialécticamente rebasadas, el filósofo alemán tuvo que producir nuevas ilusiones. Esta superación históricamente necesa­ ria de la Ilustración se desarrolla por caminos diferentes, de manera contradictoria: el antihistoricismo material-económico de Ricardo y el historicismo idealista-dialéctico de Hegel coinciden, precisamente en su aguda contradictoriedad, como etapas necesarias en la indagación de la verdad. Marx ha expresado claramente la relación de Bentham con la Ilustra­ ción: "Él no hizo más que reproducir sin pizca de ingenio lo que Helvé­ tius y otros franceses del siglo XVIII habían dicho ingeniosamente".12 Pero ¿en qué consiste aquí la senda histórica que va de "ingenio­ so" a "desprovisto de ingenio"? Marx responde a esa pregunta, en La ideología alemana, en toda su complejidad. La concepción ingeniosa

12 Marx, Karl, E l capital. Crítica de la economía política. 8 vols. Trad. de Vicente Romano García. Madrid: Akal, 2007, libro I, vol. III, p. 64, n. 63.

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en Holbach y Helvétius se basa en la "ilusión filosófica, históricamente legítima, acerca de la burguesía, que en aquel momento comenzaba a ascender en Francia".13 Por eso falta en Holbach y Helvétius aquel con­ tenido económico que estaba presente en sus predecesores ingleses; por eso sus teorías asumen un "peculiar matiz general".14Teoría social y economía se unen recién en Bentham. Pero en la medida en que esa unión no se produce sobre la base de la lucha de todo el pueblo contra las cadenas del absolutismo y el feudalismo, sino que se convierte en teoría filosófica de la burguesía como clase dominante, esta filosofía se transforma en "una simple apología del orden existente".15 "La razón se convierte en sinrazón, el beneficio en ofensa"16: estas palabras del Fausto demuestran su validez ante cada gran cambio his­ tórico. Como los resultados de la Revolución Francesa y de la revolución industrial en Inglaterra abrieron un abismo de contradicciones entre intereses individuales y bien común, como Ricardo tradujo la unidad heroico-utópica de las aspiraciones progresistas a la prosa de la produc­ ción de plusvalía, el "equivalente" filosófico de su profunda y grandiosa economía debía degradarse hasta la chatura, así como la repetición del ingenioso Helvétius tenía que rebajarse a falta de ingenio. La nueva tarea consiste, justamente, en comprender la conexión dialéctica, contradictoria del desarrollo de individuo y género. En Ri­ cardo, solo el progreso del género se convirtió en concepto; los indi­ viduos aparecen -de manera justificada, partiendo de su concepcióncomo una pura insignificancia. En la realidad, el progreso del género se desarrolla en un calvario trágico de la felicidad y los empeños más nobles de los hombres. Así como no resulta justificado, en términos económicos, protestar en nombre de individuos o de grupos de per­ sonas contra el progreso que representa el capitalismo, tampoco pue­ de expresar el carácter específico de esta fase de desarrollo el énfasis exclusivo puesto en el factor progresista. La idea de progreso debe permanecer con su perspectiva de futuro necesariamente indefinida; O 13 Marx, Karl / Engels, Friedrich, La ideología alemana. Crítica de la novísima filosofía alemana en las personas de sus representantes Feuerbach, B. Bauery Stirner, y del socialismo alemán en las de sus diferentes profetas. Trad. de Wenceslao Roces. Buenos Aires: Pueblos Unidos, 1985, p. 490. 14 Ibíd., p. 492. 1Í Ibíd., p. 494. 16 Goethe, Johann Wolfgang, Fausto. Trad. de José Roviralta Borrell. Buenos Aires: Su­ damericana, 1999, p. 82.

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pierde la clara concreción económica que posee en Ricardo (aunque Hegel, en economía, es un discípulo de Smith y Ricardo). Pero asu­ me una concreción histórica totalmente nueva en la medida en que el íntegro proceso de desarrollo de la humanidad aparece como un afán de progreso, y como un progreso efectivamente alcanzado, que son en última instancia unitarios. Sus momentos son las tragedias de hombres y naciones que aspiraban a algo distinto, que fracasaron en la realización de sus aspiraciones, pero que en el fracaso, a través del fracaso, promovieron sin quererlo la llegada a esta meta. Esta unidad dialéctica trágica y, sin embargo, no pesimista de indi­ viduo y género recibe en este punto de viraje histórico sus grandes encarnaciones filosófica y poética: la Fenomenoloíga del Espíritu y el Fausto. Aquí tenemos ante nosotros dos obras que no tienen ni podían tener analogías antes o después. Grandes exposiciones enciclopédicas de todo el saber humano ha habido antes y también después; pense­ mos en las posteriores Enciclopedia y Lógica del propio Hegel. Impo­ nentes configuraciones enciclopédicas del mundo social del hombre ha habido, asimismo, tanto antes como después (Dante, Balzac). Pero el factor subjetivo-personal en su ininterrumpida, permanente transi­ ción hacia el destino objetivo del género: esto es lo que une entre sí a estas dos obras, lo que las hace nuevas y únicas en la historia. Solo en una situación histórica en la que la idea de progreso (el contenido social de la revolución burguesa) seguía viviendo incólu­ me, pero a la vez las contradicciones económicas, sociales, culturales, morales y estéticas de este desarrollo se volvieron claras como atri­ butos necesarios de dicho desarrollo, podía y debía surgir semejante concepción de la realidad. El destino individual como imagen contra­ dictoriamente abreviada del mundo, del género; la tragedia en el mi­ crocosmos del individuo como revelación del progreso incesante en el macrocosmos del género: este es el elemento común al Fausto y la Fenomenología del Espíritu. La disolución de estas contradicciones se produce de manera nece­ saria, en Goethe y Hegel, dentro de la sociedad burguesa; así como Ricardo solo puede conocer una economía capitalista. De esto se de­ riva una doble forma de ilusión, de limitación del horizonte, que sin embargo está indisolublemente ligada a la misión histórico-universal progresista de la filosofía de Hegel y de la poesía de Goethe. La fe en la posibilidad en última instancia, de ningún modo inme­ diata, de resolver las contradicciones en el marco de las perspectivas

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de desarrollo de la sociedad burguesa significa, en Goethe y Hegel, la tan comentada "reconciliación con la realidad". De este problema aún no se ha ocupado en absoluto nuestra consideración teórica e histórica. La toma de posición de gigantes tales como Aristóteles o Vico, Goethe o Hegel, es identificada sin más con los miserables compromisos liberales. No podemos plantear aquí la cuestión en toda su amplitud, tenemos que limitarnos a la forma singular que asume esta "reconciliación" en Goethe y Hegel. Goethe y Hegel creen que la totalidad de la realidad, tal como es, recorre el camino de la razón. Esta fe está unida, en ellos, con una in­ saciable hambre de realidad; ambos quieren asimilar y concebir la en­ tera realidad, tal como es; quieren aprender ininterrumpidamente de la realidad; están hondamente convencidos de que la razón oculta en el movimiento del mundo externo está por encima del pensamiento individual incluso de las personalidades más geniales. Así consiguieron concebir el movimiento concreto de las contradicciones como conteni­ do unitario de la naturaleza, la historia y el pensamiento. Este movimiento del mundo externo, al que ellos se entregan de un modo tan temiblemente incondicional, descifrando sus misterios, permanece sin embargo, para sus ojos, dentro de la sociedad burgue­ sa. Es sin duda también, para ambos, un movimiento tendencialmente infinito; pero, en términos concretos, el horizonte de la sociedad burguesa es en ellos irrebasable. Además, la realidad concreta con las que ellos tienen que ver de ma­ nera inmediata es la de la retrasada Alemania. Y desde este punto de vista, en cuanto a su clase de "reconciliación" con la realidad, no pueden tener ningún criterio inequívoco para determinar dónde se mantiene meramente oculta la razón en estas formas miserables, dónde consigue ella expresarse de manera paradójica, dónde se trata de ruinas muer­ tas del pasado, etc. Así es que ambos se ven constreñidos, en algunos puntos individuales, a capitular ante la "miseria alemana", a idealizar algunas formas viles y retrasadas de esta realidad. Y, sin duda, en una medida tanto mayor cuanto más desaparece la repercusión napoleónica del período heroico, cuanto más la realidad alemana asume su forma reaccionaria bajo Metternich. Por ello habla Marx, con toda razón, acerca del "positivismo acrítico" y del "idealismo también acrítico" de Hegel,17 con lo cual destaca la O 17 Marx, Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Precedido de Engels, Friedrich, E s­ bozos para una crítica de la economía política. Introducción de Miguel Vedda. Traducción de Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda. Buenos Aires: Colihue, 2004, p. 191.

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diferencia entre la Fenomenología y las posteriores obras y subraya que las dos tendencias erróneas se manifiestan mucho más intensamente en las obras tardías; por eso Engels llama a Goethe, de un modo justificado, "por momentos colosal, por momentos mezquino".18 Pero no hay que olvidar nunca que tanto lo colosal como lo mezquino tenían sus raíces en la peculiaridad históricamente condicionada de la "reconciliación con la realidad" efectuada por Goethe. Esta lucha de las contradicciones internas en Goethe y Hegel termi­ na, en ambos, en una resignación: las contradicciones de la realidad se tornan tan fuertes que ya no pueden presentar alguna coherencia -o solo con dificultad consiguen hacerlo-; se tornan tan fuertes que el desarrollo de las contradicciones ha superado su forma originaria de comprender el mundo. Este estadio de desarrollo de las contradicciones surge con el so­ cialismo utópico. El siguiente paso importante en la comprensión del mundo por parte del pensamiento humano, en términos históricouniversales, consiste en que las contradicciones que plantea la exis­ tencia de la sociedad burguesa son reconocidas como presentes, de manera indisociable, dentro del marco de dicha sociedad. De esta manera, la crítica social de la era capitalista ha ascendido hasta el escalón más alto que resultaba posible antes del surgimiento de la ideología del proletariado revolucionario. El desengaño ante los resultados de la Revolución Francesa vive aquí con una fuerza y una intensidad totalmente diferentes que en los grandes pensadores tratados anteriormente. La Revolución Fran­ cesa no aparece aquí como un episodio heroico dentro de un desa­ rrollo que, a pesar de las contradicciones, se dirige hacia delante en forma unitaria. Es, antes bien, la conclusión última de la gran bús­ queda errante de la humanidad; tan errante en la postulación de sus fines como en sus resultados. El redentor reino de la razón de los ilustrados, que aquí emerge bajo una forma diferente, no es ya el reflejo idealizado de la socie­ dad burguesa sino, por el contrario, la idealización de un estado del mundo soñado en el cual las contradicciones aquí irresolubles pue­ den encontrar su superación.

18 Engels, Friedrich, "A propósito de Goethe". En: -, Escritos sobre literatura, pp. 149-171; aquí, p. 158.

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De esta manera, la idea de progreso asume una perspectiva total­ mente nueva. Pierde, al mismo tiempo, su continuidad: entre la his­ toria que condujo hasta el presente -cuya coherencia regida según leyes revelan Saint-Simon y Fourier con una genialidad semejante a la de H e ge l-y el estado futuro del socialismo se abre un abismo que, para ellos, no puede ser franqueado con ningún medio científico. Aquí hay utopía e ilusión en estos pensadores pioneros. Pero ya Marx y Engels consideraron vulgar y mezquino colocarse por encima de las fantasiosas representaciones del futuro de los grandes utopistas. Y sin duda no solo porque, en ellos, especialmente en Fourier, estaba conte­ nida la crítica más profunda y fundamental de la sociedad capitalista, no solo porque en su crítica todo lo inhumano y abominable de la so­ ciedad capitalista aparecía ya como el producto necesario y orgánico de esta, sino también a causa de la genial concepción de la perspectiva del socialismo hecho realidad. Precisamente como la crítica del capitalismo llega en ellos realmente a los fundamentos últimos, los principios de resolución de las contra­ dicciones no aparecen ya como meros sueños, sino como contenido contrastante concreto de las propias contradicciones. En los utopistas falta el eslabón mediador concreto entre las contradicciones y su su­ peración, es decir: el proletariado revolucionario y su lucha de clases. La ausencia de esa mediación produce, pues, las diversas formas fanta­ siosas de superación. Pero una conexión concreta entre contradicción y superación está presente en ellos, y por eso pudo decir con razón Lenin que mucho de lo que sonaba fantasioso en los utopistas puede y debe ser realizado en el socialismo. La relación entre hombre y sociedad, entre hombre y naturaleza, la armonía de los impulsos y pasiones en el hombre, la superación de la antítesis entre ciudad y campo, entre trabajo espiritual y físico, todo esto está contenido en ellos bajo una forma por cierto fantasiosa, pero con un contenido concreto y con gran veracidad. En una palabra: aquí está presente la forma más elevada, en su versión premarxista, de re­ lación entre individuo y género, entre hombre y sociedad. A su vez, es preciso subrayar aquí la singularidad de la posición que los grandes utopistas ocupan dentro de la evolución. Marx y Engels señalan que cuanto más desarrollado se encuentra el capitalismo y, con él, la lucha de clases del proletariado, tanto más vacío, alejado de la realidad y desprovisto de contenidos tiene que resultar cualquier socialismo utópico. Este, en la medida en que es realmente grande.

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desemboca inmediatamente en el marxismo, y no puede desarrollar una progenie propia. Estos grandes pensadores tampoco pueden fun­ dar una escuela, una progenie, como Ricardo o Hegel. Lo que fue fruc­ tífero en la disolución de la economía clásica después de Ricardo, en la disolución del hegelianismo, ingresó al marxismo. Aquel que quería seguir realmente los pasos de Ricardo o Hegel, desembocaba en una posición eclécticamente epigonal. Como el rebasamiento de la sociedad burguesa no se encontraba aún ligado, en los socialistas utópicos, a la lucha de clases del pro­ letariado, la esencia de su pensamiento solo podía consistir en que las contradicciones de la sociedad burguesa impulsaran más allá de sí mismas; solo en que estas contradicciones fueran concebidas como tan agudas que su reconciliación ya no resultase imaginable dentro de un marco burgués. Las contradicciones concretas de la vida social, la indignación frente a una sociedad capitalista cuyos rasgos se evidenciaban con claridad creciente, el desengaño ante el hecho de que los empeños heroicos del período revolucionario solo produjeron un dominio de los grandes y pequeños especuladores, la ausencia de perspectivas de una reso­ lución de este problema dentro del marco visible de la vida social: estos fundamentos sociales para el surgimiento del socialismo utópico, de acuerdo con su esencia, tenían que tener analogías y paralelos en la sociedad burguesa: entre hombres que, en esa situación, padecían tan profundamente como ellos; entre hombres que percibían los per­ juicios, eventualmente, de manera tan nítida como ellos, pero a los cuales les faltaba, por razones sociales diversas, la gran perspectiva de futuro. El socialismo utópico está ligado, pues, de manera muy pro­ funda con el desarrollo de la literatura. Por eso el socialismo utópico puede ser también inmediatamente provechoso para el desarrollo de la literatura. Pero aún más importan­ te es que, a partir de la misma situación social, a partir de las mismas contradicciones históricas irresolubles, haya podido surgir una literatu­ ra que, en su crítica social -en el factor más importante del socialismo utópico-, se coloque de manera espontánea de su lado y que, a partir del material vital captado de manera realista, proporcione imágenes del capitalismo que de diversas formas están asociadas al socialismo utópico. Balzac es el gran fenómeno literario paralelo a Fourier. Por cierto, Balzac no es ningún socialista, sino, por el contrario, un realista le-

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gitimista. Sin embargo, si se considera la obra artística de Balzac, se ve allí una forma de crítica social extraordinariamente afín a la de Fourier. También en Balzac las contradicciones de la vida capitalista son indagadas hasta sus profundidades últimas; se descubren contra­ dicciones cuyo carácter irresoluble dentro del marco del capitalismo emerge convincentemente a partir de la representación balzaciana. En términos personales, de esto se deriva, para Balzac, una disposición pesimista; y como él la expresa a menudo, los observadores superficia­ les -como E. Knipovitsch- la encuentran "carente de perspectiva". Aquí no se trata, sin embargo, de lo que pensaba Balzac, sino de lo que su obra representa en términos objetivos. Él no podía dar aquel salto con el que Fourier rebasa el abismo entre la sociedad de clases en disolución y la utopía socialista. Pero su entera obra no es, en términos objetivos, otra cosa que un enorme impulso para dar ese salto. Esta obra muestra, como consecuencia de la configuración múltiple y pro­ funda, hasta qué punto la marcha de la propia historia se encontraba, entonces, a punto de dar ese salto. Este impulso hacia delante, más allá de la sociedad capitalista (y, al mismo tiempo, más allá de los prejuicios del escritor) que caracteriza la obra de Balzac, es el fundamento para el paralelo con el socialismo utópico. Y la afinidad con su crítica social no permanece en modo al­ guno en el plano de las generalidades. Se extiende desde la sátira y la ironía hasta importantes coincidencias de contenido. Baste con leer la tabla sistemática de Fourier sobre las treinta y seis formas de banca­ rrota -el joven Engels las tradujo al alemán- para que uno crea tener ante los ojos un índice de esta sección de la descripción balzaciana de la sociedad. Y en ambos es posible encontrar paralelos similares en todos los campos de la vida social.

3. LA CRÍTICA ROMÁNTICA DEL CAPITALISMO Con Balzac estamos en medio de este problema. Tenemos ante noso­ tros la contraposición: por un lado, una crítica profunda, aniquiladora de la sociedad capitalista; por otro, un empeño político e ideológico en volver atrás, al pasado. El Manifiesto comunista sometió las diversas formas de socialismo premarxista a una crítica detallada y exhaustiva, cuyo contenido y

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cuyo método son sumamente instructivos para nuestras indagaciones. Marx y Engels consideran aquí -al margen del socialismo de los gran­ des utopistas- cuatro corrientes diversas, entre las cuales descartan a dos como totalmente estériles. Ellas son, en primer lugar, el "socialis­ mo verdadero", que no parte de la crítica inmediata de la sociedad; y, en segundo lugar, el "socialismo burgués", cuyo principal empeño es dejar que desaparezcan las contradicciones del capitalismo. Más complicada es la posición del Manifiesto frente al socialismo pequeñoburgués. ¿Qué considera positivo en él? Este socialismo analizó con suma agudeza las contradicciones en las relaciones de producción modernas. Desenmascaró las hipócritas simulaciones de los economistas. Demostró en forma irrefutable los efectos destructores de la maquinaria y de la di­ visión del trabajo, la concentración de los capitales y de la pro­ piedad de la tierra, la sobreproducción, las crisis, la necesaria caída de los pequeños burgueses y campesinos, la miseria del proletariado, la anarquía en la producción, las enormes despro­ porciones en la distribución de la riqueza, la guerra de aniquila­ ción entre las naciones en el plano de la industria, la disolución de las viejas costumbres, de las viejas relaciones familiares, de las viejas nacionalidades.19 E incluso en la caracterización del socialismo feudal -duramente sa­ tirizado- escriben Marx y Engels: "mitad elegía, mitad pasquín, mitad eco del pasado, mitad amenaza del futuro; dando a veces en el cora­ zón de la burguesía a través de un juicio amargo, ingeniosamente des­ garrador; siempre produciendo un efecto cómico a través de la com­ pleta incapacidad para entender la marcha de la historia moderna".20 El método de la crítica de Marx y Engels se hace aquí claramente vi­ sible. El socialismo científico se considera a sí mismo el resultado de la evolución social en el movimiento contradictorio de la historia. Esto se relaciona tanto con la materia misma como con la teoría, y desde esa perspectiva, todo desenmascaramiento del capitalismo se manifiesta como un movimiento en dirección al futuro. Aquel que cita y, de vez en cuando, emplea el método aplicado por Marx en sus obras econó-

O 19 Marx, Karl, Manifiesto comunista, p. 56. 20 Ibíd., p. 53.

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micas principales, tendrá que ver que aun el arroyo más pequeño y deslucido cuya agua contenga tales factores desemboca en el mar del capitalismo. El Manifiesto Comunista, obviamente, separa de manera correcta y precisa los aspectos críticos del socialismo premarxista de los aspectos utópicos; los progresistas, de los reaccionarios. Una superación teórica de estas orientaciones, una lucha política contra ellas, habría sido im­ posible sin estas distinciones exactas. Pero esto no debe ser vulgarizado. No es posible hacer, a partir de esta dialéctica marxiana de las contradicciones concretas en la vida y el pensamiento, una rígida contraposición proudhonniana entre los lados "buenos" y "malos" de un fenómeno, como suele hacerlo en especial W. Kirpotin. Proudhon quería eliminar los "aspectos malos" del capitalismo y preservar tan solo sus "aspectos buenos". Kirpotin quiere completar esta obra en la historia de la literatura. A partir de lo progresista solo puede surgir, para él, algo progresista; a partir de lo reaccionario, solamente algo reaccionario. En consecuencia, a par­ tir de los clásicos, cuya ideología contiene elementos reaccionarios, habría que extirpar la mitad, y la obra solo puede ser considerada un fenómeno literario auténtico cuando se expresa de manera directa lo que Kirpotin considera progresista. Aquí, como en Proudhon, el as­ pecto "bueno" y el "malo" son absolutizados, extraídos del espacio, el tiempo y el contexto social. Una absolutización tal es inadmisible tanto en la vida como en el pensamiento y la literatura. Siempre han existido rígidos sectarios, fo­ silizados burócratas que solo reconocían como verdaderos y decisivos los fenómenos "puros". Lenin siempre ha satirizado estas sedicentes concepciones: "¡Habría, pues, que colocar en un lugar a un ejército y afirmar: 'Nosotros estamos a favor del socialismo'; en otro lugar, al otro ejército y afirmar: 'Nosotros estamos a favor del imperialismo', y entonces tendremos la revolución social!". Lenin llama a este pun­ to de vista "pedante y ridículo" y opina que uno que piensa de este modo "es un revolucionario únicamente en cuanto a las palabras, y no entiende la verdadera revolución".21 No se crea que esta intrincación entre las diversas orientaciones y tendencias solo vale para la revolución social. Marx y Engels ofrecen, O 21 Lenin, "Los resultados de la discusión sobre la autodeterminación".

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en sus exposiciones acerca de las luchas de clases, imágenes detalladas y concretas sobre las muy complicadas combinaciones de las fuerzas sociales en un momento histórico dado. A la vez, para ellos es siem­ pre la conexión total del desarrollo social lo que decide sobre cómo debe ser valorado un fenómeno determinado. Así es que muestran, de manera diferenciada, qué papel ha desempeñado la ira de los con­ servadores ingleses frente a la abolición de los impuestos a los cereales -su venganza con la burguesía liberal- en el origen de la ley de diez horas para el trabajo en las fábricas. Pero no les pareció contradictorio declarar, en la "conferencia inaugural", que esta ley fue el triunfo de un principio, de la economía socialista, sobre la economía burguesa. Así, Marx desenmascara reiteradamente a la Inglaterra progresista y democrática como centro de la contrarrevolución, como foco de aque­ llas fuerzas que querían sofocar la gran Revolución Francesa. En sus Fundamentos del leninismo, Stalin ofrece una exposición abarcadora y definitiva acerca de este problema: El carácter revolucionario de un movimiento nacional, bajo las con­ diciones de la opresión imperialista, no presupone de ningún modo que en el movimiento deban participar necesariamente elementos proletarios, que el movimiento tenga que tener un programa revo­ lucionario o republicano, un fundamento democrático. La lucha del emir de Afganistán por la independencia de Afganistán es una lucha objetivamente revolucionaria, a pesar de las perspectivas monár­ quicas del emir y sus compañeros de lucha, pues esta lucha debilita, disuelve, socava al imperialismo, mientras que la lucha de aquellos "obstinados" demócratas y "socialistas", "revolucionarios" y republi­ canos como, digamos, Kerenski y Zereteli, Renaudel y Scheidemann, Schernov y Dan, Henderson y Clynes durante la guerra imperialista, era una lucha reaccionaria, pues tenía como consecuencia la idealiza­ ción, la consolidación y la victoria del imperialismo... Lenin tiene razón cuando dice que no hay que valorar al movimiento nacional de los países oprimidos desde el punto de vista de la democracia formal, sino desde el punto de vista de los resultados reales dentro del balance general de la lucha contra el imperialismo, es decir: no "en forma aislada, sino a escala mundial".22

22 Stalin, "Sobre los fundamentos del leninismo".

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Obviamente, estos profundos análisis de Lenin y Stalin no se refieren solo a los movimientos nacionales de liberación, sino también a todos los fenómenos de la lucha de clases. También, por ende, a los proble­ mas del desarrollo ideológico. Es claro que solo obstinados mencheviques pueden extraer, de estas declaraciones de Lenin y Stalin la conclusión de que a través de ello quedarían desdibujados los límites entre progreso y reacción. Solo se trata de que el parámetro democrático formal preferido por los men­ cheviques y por sus herederos ideológicos a menudo inconscientes, no sea reconocido, y de que en su lugar se coloque lo que concretamente favorece la liberación del mundo respecto del yugo del capitalismo. Esta nueva formulación de Lenin y Stalin rompe con todas las gene­ ralizaciones esquemáticas. Exige que, al juzgar cada fenómeno, sea tomada en consideración en forma cuidadosa la respectiva situación concreta, la tendencia concreta hacia delante o hacia atrás que se oculta tras una superficie contradictoria. Pero, más todavía, sería superficial ver, en estas declaraciones de Le­ nin y Stalin, solo indicaciones tácticas geniales. El provecho y la pro­ ductividad tácticas de estos análisis consiste, antes bien, en que Lenin y Stalin reconocieron profundamente las contradicciones reales de la vida histórica, y por eso siempre han estado en condiciones de recono­ cer correctamente las respectivas orientaciones concretas y reales que asumía el movimiento. Arrojemos una mirada al ejemplo aducido por Stalin. Se trata de la lucha por la libertad por parte de un pueblo aún muy atrasado; una lu­ cha que -en determinadas circunstancias- es objetivamente progresis­ ta, aunque las formas reaccionarias de este movimiento de liberación resulten de momento indisociables de él. Pero dicho movimiento no es solo más o menos azarosamente progresista en términos "posicionales", a raíz de una constelación determinada, sino que, en esta lucha, se manifiesta la "amenaza del futuro" -oculta tras la ideología reac­ cionaria-, se refuerza, adquiere la posibilidad (naturalmente, solo la posibilidad) de deshacerse total o parcialmente de su cáscara reaccio­ naria. Marx reconoció esta dialéctica cuando denominó las luchas de liberación de los pueblos europeos contra Napoleón como una mezcla de "regeneración y reacción".23 O 23 Marx, Karl, "Das revolutionáre Spanien". En: MEW, vol. 10, p. 444.

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Una dialéctica contradictoria similar muestra la democracia burgue­ sa. Los clásicos del marxismo han mostrado muchas veces qué clase de progreso significa la transformación democrática de la sociedad. Vieron en la democracia siempre el mejor terreno de lucha para la ba­ talla decisiva entre burguesía y proletariado. Hemos hablado ya acerca de la gran importancia que Lenin atribuye, para el proletariado, a la revolución democrática. Pero los clásicos del marxismo nunca hicieron de la democracia un fetiche, como sus vulgarizadores mencheviques y de otra clase. En los años ochenta, cuando la lucha por la democratización de Alemania era una de las más importantes y actuales tareas del movimiento obre­ ro alemán, Engels le escribió a Bebel sobre una posible perspectiva de futuro para la democracia. El papel progresista que la democracia des­ empeña en determinadas circunstancias no impide que ella "pueda adquirir momentáneamente importancia como última ancla salvadora para toda la economía burguesa, e incluso la feudal". Esto se refiere en especial a los grandes momentos de crisis del sistema capitalista. Por eso prosigue Engels: "En todo caso, nuestro único enemigo, en el día de la crisis y al día siguiente de esta, es la íntegra reacción, que se agrupa alrededor de la democracia pura, y eso, creo, no puede ser perdido de vista".24 Creo que hoy no hace falta llamar la atención de ningún lector so­ bre la especial actualidad de esta profética declaración de Engels, en un instante en que las "democracias progresistas" del mundo se han convertido en punto de confluencia de todas las fuerzas reaccionarias en contra del socialismo. Pero tampoco aquí hay que olvidar que no se trata de constelaciones que se alternan en forma puramente casual, y tampoco de los aspectos "buenos" y "malos" de la democracia, me­ cánicamente separados entre sí, sino de la aparición -diversa según condiciones históricamente determinadas- de la contradicción funda­ mental de la democracia burguesa. Recuerdo una vez más el papel que desempeñó el país por entonces más desarrollado y democrático del mundo, Inglaterra, en el período de la Revolución Francesa. Esta complejidad en el desarrollo desigual de la sociedad burguesa se manifiesta de manera aún más intrincada en las cuestiones ideo­ lógicas. Cuando Marx definió por primera vez de manera pública su

24 Carta a Bebel, del 11-12/12/1884. En: MEW, vol. 36, p. 253.

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relación con Ricardo y Sismondi, explicó que no era solidario ni con Ricardo ni con Sismondi. Pero la comprensión aquí contenida de que ambas tomas de posición tenían que ser parciales y estar cargadas de limitaciones e ilusiones, nunca significa para Marx una contra­ posición entre lados "buenos" y "malos", sino siempre descubrir de modo muy concreto dónde está presente, en el caso dado, en la si­ tuación dada, la orientación realmente progresista "a escala mun­ dial"; descubrir a partir de qué interacción de factores positivos y negativos emerge aquí concretamente dicha orientación; cómo los aspectos positivos y negativos de esta se relacionan con las relaciones de clase y las ilusiones que se derivan de dichas relaciones en forma históricamente necesaria. Es falso que las ilusiones actúen siempre tan solo en forma puramen­ te negativa. Sería ridículo, una presunción antihistórica, imaginarse, por ejemplo, que los jacobinos habrían actuado de manera más in­ teligente y resuelta de haber poseído toda la sabiduría de Kirpotin y Knipovitsch. Antes bien, a partir de su situación sociohistórica, no podían tener una comprensión mayor y más clara que la que tuvieron Marat o Robespierre; y su impulso revolucionario, su heroísmo, habría sido imposible sin la fe inconmovible en las ilusiones. Marx expuso este estado de cosas de manera tan frecuente y tan brillante que es, en ver­ dad, vergonzoso tener que repetir aquí una vez más sus declaraciones, que deberían ser conocidas por todos. Pero el proudhonismo literario floreciente entre nosotros nos obliga a hacerlo. Marx dice: Pero por muy poco heroica que la sociedad burguesa sea, para traerla al mundo habían sido necesarios, sin embargo, el he­ roísmo, la abnegación, el terror, la guerra civil y las batallas de los pueblos. Y sus gladiadores encontraron en las tradiciones clásicamente severas de la República Romana los ideales y las formas artísticas, las ilusiones que necesitaban para ocultarse a sí mismos el contenido burguesamente limitado de sus luchas y mantener su pasión a la altura de la gran tragedia histórica (las bastardillas son mías, G.L.).25 Este es un lenguaje bastante claro. Y, en otro pasaje, Marx describe la trágica situación de Saint-Just, cuando este, antes de su propia eje­ cución, señaló con orgullo que él había formulado los derechos del O 25 Marx, Karl, E l dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, p. 136.

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hombre; aquellos derechos del hombre que, en realidad, fueron la re­ futación de sus "ilusiones heroicas". Sería posible citar durante páginas enteras declaraciones de Marx acerca de las ilusiones de revoluciona­ rios democráticos anteriores y posteriores. Con lo que, naturalmente, en Marx se despliega con claridad la línea de evolución histórica según la cual cuanto más desarrolladas están las contraposiciones entre las clases, tanto más vacías y tanto más nocivas para la comprensión de la realidad tienen que volverse esas ilusiones. Y ¿puede creer alguien seriamente que, si Marx descubrió tan agudamente esta dialéctica de los aspectos positivos y negativos de los jacobinos, habría negado esa complicada interacción entre los aspectos positivos y negativos de un progresismo democrático cargado de ilusiones que aparece en Sten­ dhal, que era una generación más joven que aquellos? Existe asimismo una complicada dialéctica en el extremo contrario; por ejemplo, en la "reconciliación" hegeliana con la realidad. Hemos mostrado que la universal apropiación hegeliana de la realidad, el descubrimiento y la elaboración de la contradicción como su motor, es indisociable de su tipo de idealismo, de su tipo de "reconciliación". Pensemos solo en la indisociable unión entre idealismo objetivo y teología, criticada en primer lugar por Feuerbach. El idealismo objeti­ vo de Hegel trabaja continuamente con Dios. Desde esa perspectiva, algunos idealistas subjetivos son mucho más progresistas que él, se aproximan al ateísmo, como Fichte en su juventud, o son incluso ateos declarados, como el reaccionario filosófico Schopenhauer. Sin embar­ go, Lenin pudo decir, sobre la Lógica de Hegel: "Una cosa más: en esta obra sumamente idealista de Hegel lo que menos hay es idealismo; lo que más hay es materialismo. ¡'Contradictorio', pero es un hecho!".26 Marx y Engels han indagado profundamente las contradicciones en el desarrollo de la naturaleza y de la historia. En este reconocimien­ to de la teoría darwiniana se revelan una y otra vez tanto los rasgos afines con la evolución social como los rasgos que divergen de esta. Ahora bien, creemos que una prosecución dialéctica definida del con­ cepto darwiniano de evolución, que Engels formula para el mundo orgánico, y también para la "prehistoria" de la humanidad, también posee su validez en cuanto a la historia de las sociedades de clases. Engels dice: O 26 Lenin, Cuadernos filosóficos.

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Lo fundamental, aquí, es que todo progreso en la evolución orgánica constituye al mismo tiempo un retroceso, desde el momento en que, al fijar una evolución unilateral, excluye la posibilidad de la evolución en muchas otras direcciones. Pero esto constituye una ley fundamental.27 De esta manera están dados los puntos de vista esenciales para juz­ gar la crítica romántica de la sociedad capitalista, la crítica de derecha de la más diversa observancia. El criterio decisivo lo constituye el desa­ rrollo objetivo de las contradicciones de la sociedad capitalista hacia su disolución, hacia la obtención de las condiciones objetivas y subjetivas para la revolución socialista y la toma de conciencia subjetiva por par­ te de los hombres (no solo del proletariado) de que las contradicciones del capitalismo, que perturban sus vidas y las arruinan, no pueden ser resueltas dentro de esta sociedad. Cuanto más se coloca en el centro de la historia universal la lucha en­ tre capital y trabajo, tanto más importante se vuelve el hecho de que el descontento, la indignación frente al capitalismo en las más amplias capas de la población, exige que las contradicciones y abominaciones del capitalismo sean desenmascaradas desde todos los sectores. Obviamente: la verdad plena, multilateral sobre el capitalismo solo puede ser expresada por el marxismo-leninismo. Pero esto no excluye que su trabajo reciba un apoyo objetivo de ideologías a menudo muy dudosas, oscilantes, confusas, cargadas de prejuicios reaccionarios. Bajo la condición de que su crítica del capitalismo sea un verdadero desenmascaramiento del capitalismo; bajo la condición de que ellas estén en condiciones de revelar aspectos nuevos, desconocidos, ocul­ tos de este proceso. El hecho de desenmascarar importa más que las intenciones del que desenmascara. También aquí, naturalmente, como destaca en varias ocasiones Le­ nin, la exageración mecánica de la verdad puede convertirse en men­ tira. Aunque estas conexiones sean complicadas, aunque el concreto desenmascaramiento sea mucho más importante que la convicción del que desenmascara, en términos objetivos, en los casos concretos, no es en absoluto difícil distinguir la demagógica crítica aparente de un

O 27 Engels, Friedrich, Dialéctica de la naturaleza. En: Marx, Karl / Engels, Friedrich, Obras esco­ gidas. 3 vols. Trad. de Editorial Progreso. Moscú: Progreso, 1974, vol. 3. p. 264.

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Kolthus y la honesta confusión en el utopismo reaccionario de un Sis­ mondi. Y, sin duda, no solo en el plano de las convicciones, sino justa­ mente en el propio desenmascaramiento. Marx y Engels han tenido en cuenta en diversas oportunidades esta "cofradía" de los críticos románticos del capitalismo, y la han apro­ vechado para preparar a las masas para las ideas del socialismo, para hacer vacilar la fe de estas en la bondad y perfección de la sociedad ca­ pitalista. Doy solo un ejemplo, para ilustrar tanto la posición de Marx frente a este problema como su método en esta cuestión. Marx publi­ ca, en 1846, unos extractos sobre el suicidio, traducidos por él mismo, de Peuchet -el renegado monárquico de la Revolución Francesa- An­ tepone a estos extractos la siguiente introducción: La crítica francesa de la sociedad posee, en parte al menos, la gran ventaja de haber demostrado las contradicciones y el ca­ rácter antinatural de la vida moderna, no solo a partir de las condiciones de clases particulares, sino de todos los ámbitos y configuraciones de las relaciones actuales; y, por cierto, a través de exposiciones de un calor vital inmediato, de una rica plasti­ cidad, de un refinamiento mundano y una ingeniosa originali­ dad que en vano se buscará en alguna otra nación... No son en modo alguno tan solo los escritores auténticamente "socialis­ tas" de Francia aquellos en los que se encuentra la exposición crítica acerca de las condiciones sociales; son escritores proce­ dentes de todas las esferas de la literatura, pero ante todo de las novelas y las memorias. A través de unos pocos extractos... daré un ejemplo de esta crítica francesa que, al mismo tiempo, pueda mostrar en qué medida la imaginación de los burgueses filantrópicos está fundada en la representación de que solo se trata de proporcionar a los proletarios un poco de pan y alguna educación; de que solo el trabajador es el único que padece en las condiciones sociales actuales; en lo demás, el mundo exis­ tente es el mejor.28 Es claro que Marx, por un lado, combate aquí los prejuicios libe­ rales al desenmascarar de manera veraz un aspecto del carácter an­ tinatural del capitalismo y, por otro, detalla las explicaciones acerca

28 Marx, Karl, Peuchet: Vom Selbstmord [Peuchet: Acerca del suicidio].

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de la realidad ofrecidas por un burgués que critica románticamente el capitalismo para contraponerlas con las estrechas representaciones de los socialistas primitivos de Alemania, que opinan que la contradictoriedad del capitalismo solo se limita a la opresión y explotación del proletariado. Esta toma de posición frente a la crítica romántica del capitalismo no está aislada en Marx y Engels. En los Anales Franco-Alemanes, En­ gels traduce y publica largos extractos de Carlyle. Critica el punto de vista romántico de Carlyle, la exaltación de la Edad Media, pero apoya ampliamente el modo en que dicho autor desenmascara brillante e ingeniosamente el capitalismo inglés y a sus apologetas. Engels llega incluso a decir sobre Carlyle "que él, en el fondo, es solo un estadio preparatorio para el punto de vista sostenido por esta revista".29 Por cierto, Marx y Engels también se han expresado de un modo to­ talmente diverso acerca de Carlyle. Pero esto ocurrió después de 1848, cuando Carlyle pasó abiertamente al campo de la contrarrevolución. Es muy interesante comparar estas dos críticas. Tanto en sus obras an­ teriores al 48 como en las posteriores a ese año, Carlyle es un admi­ rador romántico de la Edad Media, un crítico romántico del presente burgués. Kirpotin preguntaría en qué se basa, en el primer caso, la afirmación entusiasta y, en el segundo, el rechazo rudamente irónico por parte de Marx y Engels. Para nosotros, la respuesta es simple. En el primer caso, la Edad Media significaba para Carlyle una fuente de odio contra la anarquía del capitalismo, contra la explotación de los proletarios convertidos en trabajadores libres, contra la idealización repulsivamente hipócrita de las condiciones horrendas en las fábri­ cas inglesas practicada por los ideólogos liberales, etc. En el segundo caso, de la admiración hacia "la misma" Edad Media se deriva un odio contra la libertad de los pueblos, una apología de las personalidades fuertes, de los "conductores" del capitalismo, en suma: una absoluta capitulación frente a todo aquello que había combatido ingeniosa­ mente en su juventud. Pero tampoco en este caso la crítica de Marx y Engels se limita a la simple constatación de que Carlyle es un reaccionario. Ellos buscan, antes bien, indagar el entero fenómeno del anticapitalismo románti­ co. En consecuencia, señalan sobre los escritos tempranos de Carlyle: O 29 Engels, Friedrich, Die Lage Englands. En: MEW, vol. 1, p. 543.

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Thomas Carlyle tiene el mérito de haberse sublevado literaria­ mente contra la burguesía en una época en que sus opiniones, las orientaciones de su gusto e ideas subyugaban completa­ mente a toda la literatura oficial inglesa, y de una forma que a veces es incluso revolucionaria. Así lo hace en su historia de la Revolución Francesa, en su apología de Cromwell, en el panfle­ to sobre el cartismo, en Past and Present [Pasado y presente]. Pero en todos estos escritos la crítica del presente está estrecha­ mente relacionada con una apoteosis extrañamente ahistórica de la Edad Media, inclusive a menudo al hablar de los revolu­ cionarios ingleses, por ejemplo, de Cobbet y una parte de los cartistas (las bastardillas con mías, G.L.).30 No es, seguramente, casual que Marx y Engels hablen aquí también sobre Cobbett y otros revolucionarios ingleses; es decir, que en toda esta orientación vean algo que, en determinadas circunstancias histó­ ricas -a pesar de los prejuicios reaccionarios-, tenga que ser valorado, en lo fundamental, como progresista, e incluso como revolucionario. Y precisamente aquí es posible percibir con claridad la diferencia en­ tre marxismo y proudhonismo en la historia. Según el método de W. Kirpotin, habría que dividir a Carlyle en una mitad "buena" y otra "mala", y a partir de un rechazo absoluto de la parte "mala", colocar­ se ante el irresoluble enigma del origen de la parte "buena". Marx y Engels, en cambio, sostienen que la apoteosis romántica de la Edad Media y la crítica severa del capitalismo en Carlyle, Cobbett y otros se encuentran "estrechamente relacionadas". Es simple y obvio que las debilidades ideológicas de tales románticos están estrecha­ mente ligadas a sus tendencias reaccionarias. Pero ¿la fuerza de estos es, en verdad, totalmente independiente de este fundamento ideoló­ gico? El enigma ante el cual se encuentra un Kirpotin -incapaz inclu­ so de entender la cuestión- es que precisamente esta ideología y su propia base social son contradictorias y, a pesar de todos los factores reaccionarios, contienen al mismo tiempo una "amenaza de futuro". Esta tendencia que apunta objetivamente al futuro (al futuro so­ cialista) es el fundamento último de la crítica ingeniosa y acertada del capitalismo. Pero la modalidad específica de esta crítica a menu-

O 30 Engels, Friedrich, "Sobre Thomas Carlyle", p. 173.

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do profunda y certera en Carlyle o Cobbett, ¿no se encuentra estre­ chamente ligada a la idealización de la Edad Media? Pues cuando, por ejemplo, Carlyle contrapone al trabajador libre con la existencia asegurada durante el auge de la Edad Media, cuando contrapone al esclavo fragmentado de la división capitalista del trabajo con el ar­ tesano que trabaja con sentido y que goza de su personalidad en el trabajo, etc., este contraste es sin duda, en términos inmediatamen­ te económicos, pequeñoburgués y reaccionario. Pero revela, por un lado, aspectos importantes e inhumanos del capitalismo y contiene, por otro, una intuición del futuro -p or cierto, en una forma confu­ sa, utópico-reaccionaria- que, por ejemplo, ya no conocerá el someti­ miento esclavo bajo la división del trabajo. Sin una concreción histórica de esta "estrecha interrelación", no puede entenderse ningún fenómeno importante de este período. Sis­ mondi, por ejemplo, ¿habría desenmascarado las contradicciones de los economistas, habría podido expresar la necesidad económica de las crisis (aunque con una fundamentación errónea), sin su preocupación reaccionaria y pequeñoburguesa por el hombre individual, por las vie­ jas clases intermedias que tienen que ser aplastadas por el proceso capitalista? A la luz del ya existente marxismo, se percibe con mucha nitidez lo que hay de reaccionario en Sismondi y -según muestra Lenin- en la lucha contra el marxismo, cada renovación de su teoría es puramente reaccionaria. Pero en la época en que la humanidad pug­ naba intelectualmente con las contradicciones todavía irresueltas del capitalismo, los hallazgos de Sismondi fueron un gran paso adelante, un paso en dirección al marxismo. Es, pues, necesario colocar en primer plano la "amenaza de futuro". Pero hay que cuidarse de simplificar también este motivo a la manera de Proudhon, y hacer de la tendencia hacia el futuro un aspecto "bue­ no", y de la mirada al pasado un aspecto "malo" del anticapitalismo romántico. La estrecha interrelación que constatan Marx y Engels es mucho más compleja. Las tendencias hacia el futuro pueden presen­ tar rasgos utópico-reaccionarios, y la mirada al pasado puede tener como consecuencia los descubrimientos científicos más prodigiosos y preñados de futuro. Baste quizás con recordar al romántico Bachofen, igualmente reaccionario en varios aspectos, que -nuevamente, en "es­ trecha interrelación" con sus tendencias románticas- se convirtió en precursor inmediato de Morgan y del marxismo en el conocimiento científico de la sociedad primitiva.

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En conexión con los escritos de Maurer, Marx le escribe a Engels las siguientes observaciones, que podrían extenderse también a Bachofen: La primera reacción contra la Revolución Francesa y la Ilustración vinculada con ella tenía, naturalmente, en todos los casos un as­ pecto medieval, romántico, e incluso personas como los Grimm no están libres de esto. La segunda reacción -y ella se corresponde con la orientación socialista, aunque aquellos eruditos no tengan noción alguna de que se relacionan con esto- puede verse más allá de la Edad Media, en la prehistoria de todos los pueblos.31 La historia de la ciencia conoce incontables ejemplos en que, par­ tiendo de premisas erróneas, se consiguieron descubrimientos correc­ tos e importantes. Colón quería encontrar la vía occidental hacia la India... y descubrió América. Ahora bien, ¿qué es lo que importa, la hipótesis errónea o el resultado correcto? Nos parece que se trata de descubrir América.

4. SOBRE EL TRIUNFO DEL REALISMO Todas estas cuestiones, comprensiblemente, son aún más complejas en la literatura. El gran peligro es una comprensión demasiado directa de la relación entre ideología y creación artística. Este peligro condu­ ce, por un lado, a sobrevalorar a aquellos escritores en cuyas obras se expresa una ideología que le es "grata" al crítico. La sobreestimación acrítica de Byron, Victor Hugo y Zola en nuestra historia de la litera­ tura tiene aquí una de sus fuentes esenciales. Por otra parte, sobre esta base surge una separación ecléctica entre arte e ideología, que se encuentra en una desproporción con frecuencia cómica con la unidad inmediata entre ambos proclamada en voz alta. Esta concepción apa­ rece en general a propósito de escritores que poseen una ideología reaccionaria. Esta ideología es criticada en forma demoledora, y en­ tonces -sin ninguna coherencia- se explica que una "maestría" enig­ mática del escritor ha producido una gran obra maestra. Este dualismo ecléctico se nos revela en una forma tan nítida que ciertos "teóricos" opinan incluso que el escritor solo necesita adoptar su ideología como

31 Carta de Marx a Engels del 25/3/1868. En: MEW, vol. 32, p. 51.

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algo fijo y listo, y que el lector disfrutará al reconocer algo ya sabido bajo una expresión artística. En ambos casos, surgen esquemas muertos. Solo son realmente re­ conocidos aquellos escritores cuya ideología es progresista -es decir, dentro del mundo capitalista: democrática o liberal-. Si un escritor reconocido perteneciente a esta orientación es demasiado importante o demasiado complejo como para adaptarse a este esquema, es reto­ cado de la manera apropiada. Así desaparecen, en tales consideracio­ nes literarias, las contradicciones en la personalidad de Heine, siempre destacadas por Marx y Engels; y encontramos una imagen de Heine que se distingue de la de Victor Hugo tan solo por la lengua alemana. Las expresiones -convertidas en eslogans- "popularidad", "humanis­ mo", etc., tienen como consecuencia que solo es posible distinguir una caracterización de Homero de la de Saltikov Schedrin teniendo cons­ tante y atentamente en vista los nombres de los autores. Además, surge el peligro de una predilección unilateral por la ideo­ logía democrática y liberal en la historia de la literatura. Esta ceguera frente a la desigualdad, frente a la contradictoriedad del desarrollo capitalista, es un resabio menchevique: la unilateral y errónea valora­ ción menchevique acerca del papel de la burguesía en la revolución burguesa persiste bajo la forma de la sobreestimación de su papel en la cultura y en la evolución literaria de la era capitalista. Esta perspectiva se esconde detrás de una defensa de la democracia revolucionaria. Es, sin duda, muy impopular hoy en día declarar algo así abiertamente; pero hay que decir que, en la literatura europea oc­ cidental del siglo XIX, el papel concreto de los escritores de ideología democrático-burguesa no era demasiado grande. Para lectores que no han seguido nuestras explicaciones precedentes, no decimos con ello nada sorprendente; este hecho se deriva simplemente del desarrollo de las luchas de clases europeas después de la gran Revolución Francesa. En ningún gran movimiento político del siglo X IX en Europa Occi­ dental puede desempeñar un papel rector la democracia revoluciona­ ria. La realización radical de la democracia se convierte cada vez más en demanda de los partidos proletarios en formación. Este desarrollo asume, en los diferentes países, formas diversas; su línea social funda­ mental muestra, sin embargo, grandes similitudes. Así, en la Inglate­ rra de mediados del siglo XIX, el cartismo es la única fuerza capaz de realizar la auténtica transformación del derecho electoral inglés y de democratizar la Constitución; así, ya en el curso de la revolución del

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48, las demandas democráticas radicales de la Nueva Gaceta Renana se convierten cada vez más en las demandas del proletariado dotado de conciencia de clase, etc. Esto tiene dos importantes consecuencias. Por un lado, vemos un pasaje de los demócratas revolucionarios verdaderamente convenci­ dos al campo del proletariado. Así ocurre con Blanqui y los mejores blanquistas en Francia; así evolucionan los demócratas alemanes, des­ de Johann Jacoby a Franz Mehring. Por otra parte, la situación de los demócratas revolucionarios, e incluso de los meramente radicales, que siguen siendo burgueses, es desesperadamente aislada y carente de influencia (Guido Weiss en la Alemania de los años setenta). Esto tiene como consecuencia, en muchos casos, que en el vino democrático se vierta demasiada agua liberal; que los límites entre democracia radical y liberalismo no solo se desdibujen, merced a compromisos, desde el punto de vista táctico, sino también desde el ideológico. La situación particular de Rusia a mediados del siglo X IX permite que se produzca un florecimiento ideológico y político de la democra­ cia revolucionaria. Es la mayor altura que se ha alcanzado en el curso del siglo XIX. Característicos son dos hechos que confirman la línea trazada por nosotros. En primer lugar, la circunstancia de que Chernichevski y Dobroliubov no solo hayan sido demócratas revolucionarios, sino también socialistas (claro que socialistas utópicos). En segundo lugar, la irresistible decadencia de la democracia burguesa radical, paralela al desarrollo del partido revolucionario del proletariado. Le­ nin ha expuesto y criticado de manera insuperable este proceso de hundimiento, el constante crecimiento de la influencia liberal sobre la democracia burguesa. ¿Cómo sería posible que esta orientación de las luchas sociales y po­ líticas se limitara a pasar junto a la literatura sin dejar rastros en ella? Puede ser un hecho de resonancias algo impopulares, pero sigue sien­ do un hecho, que la mayoría de los escritores que representan reales puntos de giro en la historia de la literatura europea occidental, no han sido demócratas revolucionarios. Obviamente, hay importantes figuras de la literatura que poseen una ideología democrático-revolucionaria. Pero, en primer lugar, no hay que olvidar que su influencia en el desarrollo concreto de la lite­ ratura no ha sido a menudo demasiado grande; pensemos en Georg Büchner o en el mucho más moderado Gottfried Keller. En segundo lugar, es preciso indagar cómo eran consideradas, en la realidad, las

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influencias eventualmente presentes. Heine, por ejemplo, fue durante mucho tiempo el escritor más popular de Alemania. Pero en esa po­ pularidad hay que distinguir dos períodos: el anterior al 48, la época de la marcha triunfal de la democracia, y el posterior al 48, la época del compromiso liberal con las potencias feudales de Alemania. Heine siguió siendo muy popular en el segundo período, pero sus aspectos revolucionarios fueron pasando cada vez más al olvido; como ingenio­ so "padre del folletín", como un autoirónico autor de lírica amorosa, se convirtió en favorito de la burguesía liberal. Esta influencia tiene su preludio en la época previa al 48; he expuesto detalladamente la soledad -en el primer instante, tan paradójica en apariencia- del tan popular poeta Heine.32 También la historia de la influencia de los grandes escritores debe ser estudiada en forma concreta y no esquemática. E. Knipovitsch le reprocha a Lifschitz que este desestime la popularidad de que goza Balzac entre los decadentes reaccionarios. Pero ¿cómo son las cosas con Stendhal, a quien el reaccionario Bourget descubrió y difundió como antecesor de la "novela psicológica" y como precursor del ale­ jamiento de la novela respecto de la crítica social? ¿Cómo son las co­ sas con la aquí señalada influencia de Heine? En todos estos casos, se expresan reales puntos débiles de estos grandes escritores, aunque por cierto la proporción entre las debilidades y la grandeza es, en los diversos casos, diferente, y en todas las circunstancias totalmente di­ versa que en la representación de los epígonos reaccionarios. De una influencia decisiva de los escritores dotados de una ideolo­ gía democrática revolucionaria solo podría hablarse, entonces, cuan­ do su influencia se desarrolla en esta misma dirección. Si afirmamos que Balzac representa un punto de giro en la historia del realismo, no nos referimos, con seguridad, a aquellas influencias que él ha ejercido desde Taine a Hofmannsthal. Al contrario. El autor de estas líneas ha demostrado en varias oportunidades que la evolución de la literatura francesa desde Flaubert representa un desvío respecto de los princi­ pios del gran realismo balzaciano. Solo en el ascenso del gran realismo ruso vuelve a hacerse fructífera la influencia de Balzac. La historia de la influencia de la literatura debe, pues, tener igualmente concreción histórica, y no puede limitarse a un genérico palabrerío.

32 Cf. el artículo de Lukács "Heinrich Heine como poeta nacional".

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Si pasamos al estudio de la interacción entre ideología y creación artística, la primera exigencia es, nuevamente, la concreción histórica. En relación con las circunstancias objetivas, no hay que decir dema­ siado. Nuestras consideraciones precedentes tenían, incluso, la finali­ dad de mostrar estas circunstancias históricas bajo la luz verdadera del marxismo, en oposición a las mitologías propias de las historias de la literatura usuales, en las que el ángel de la luz del progreso burgués combate contra el demonio negro del feudalismo. La concreción histórica exige deshacerse de todo palabrerío genéri­ co. El más peligroso de los palabreríos de esta clase es hoy la contra­ posición ahistórica y esquemática entre optimismo y pesimismo. Como el triunfo del socialismo despierta necesariamente la alegría vital y la jubilosa fe en el futuro de la humanidad, nuestros "neohumanistas" creen que también en el capitalismo solo sería progresista el "opti­ mismo", mientras que el "pesimismo" es un signo de la reaccionaria carencia de perspectivas. El estudio concreto de los grandes escritores de la era capitalista muestra que aquí nos enfrentamos con un esque­ ma muerto. Es generalmente sabido que, por ejemplo, la evolución de Dickens fue desde el "optimismo" al "pesimismo". Pero ¿en qué consiste esta trasformación, y cuáles son sus consecuencias artísticas? El joven Dickens, que vivió todos los rasgos abominables del mundo capitalista, tiene aún fe en el "buen capitalista", que puede al menos limitar las desgracias dentro de este orden social. A medida que madura, Dickens va perdien­ do esa fe. No se convierte, por cierto, en un socialista, pero como hom­ bre honesto y gran escritor, ya no representa a los capitalistas como Cherybles, sino como Dombeys, Gradgrinds y Bounderbys. Por eso es "pesimista", "carente de perspectivas". Pero ¿quién discutirá que aquí se han perfilado, en Dickens, una concepción y una configuración más profundas de la sociedad capitalista, cuyo valor en los planos de la críti­ ca social y del arte solo puede ser oscurecido a través de una fraseología sin ideas sobre el "optimismo" versus el "pesimismo". La concreción histórica demanda, pues, en cada ocasión, determinar cómo una ideología determinada influye, en determinadas circunstan­ cias históricas, sobre un determinado escritor. Esta investigación exige, pues, por un lado, la correcta comprensión del desarrollo capitalista, y la del papel que cumplen en ella las diferentes ideologías; por otra parte, debe concentrarse en la interacción concreta dentro de la pro­ ducción del propio escritor.

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Si, en lo que sigue, hacemos algunas observaciones sobre la metodo­ logía de esta cuestión, tenemos que partir de que la historia de la lite­ ratura, en general, conoce dos grandes tipos de producción literaria. En la amistad entre Goethe y Schiller, este contraste se ha expresado en la Modernidad por primera vez y, quizás, con la mayor nitidez inte­ lectual. Goethe caracteriza esta antítesis del siguiente modo: Hay una gran diferencia entre que el poeta busque lo universal en lo particular, o en lo particular, lo universal. Del primer modo surge la alegoría, donde lo particular solo vale como ejemplo, como ilustración de lo universal; el último, en cambio, es en verdad la naturaleza de la poesía. Expresa algo particular sin pensar en lo universal o remitir a ello. Pero quien capta viva­ mente esto particular, obtiene al mismo tiempo lo universal sin percibirlo, o solo en forma tardía.33 Si uno lee atentamente estas observaciones de Goethe, encuentra que ellas están en honda concordancia con aquellas observaciones que han sido expresadas en las cartas de Marx a Lassalle, de Engels a Minna Kautsky y M. Harkness, sobre poesía y tendencia. Obviamente, tampoco en la literatura hay fenómenos puros; cuan­ do hablamos de tipos, nos referimos siempre a la preeminencia de una orientación en el modo de producción de un escritor determinado. Con esta especificación necesaria puede decirse que a un tipo pertene­ cen, por ejemplo, Goethe, Walter Scott, Balzac, Tolstoi; al otro, Schiller, Byron, Victor Hugo, Zola. ¿En qué consiste aquí la diferencia esencial? En que la influencia directa de la ideología del escritor en el mundo por él configurado es mucho mayor en el segundo caso. La ideología del escritor no solo conduce directamente su modo de recibir y elaborar la realidad, sino que la forma de manera inmediata, se alza ante la realidad, en cierto modo, como un a priori kantiano. Y cuando la realidad -bajo la forma de la vida y la vivencia del personaje, independientes del propósito del escritor-choca contra la ideología, entra en contradicción con esta, la O 33 Goethe, Johann Wolfgang, Maximen und Reflexionen. En: -, Werke. Hamburger Ausgabe in 14Banden [= HA], Band 12: Schriften zur Kunst. Textkritisch durchgesehen von Erich Trunz. Kommentiert von Herbert von Einem. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflex­ ionen. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Hans Joachim Schrimpf. Múnich: dtv, 1998, p. 472.

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refuta en el caso concreto, surge en tales escritores el peligro enorme y, a menudo, insuperable de que ellos quieren corregir la realidad con­ figurada a partir de su propia ideología. Esto lo ha criticado Goethe varias veces en Schiller, y a esto apunta Gorki cuando dice que Dostoievski difama a sus propios personajes; esto se expresa con mucha claridad en la técnica de observación de Zola, descrita por él mismo. Pues si Zola ha concluido ya en el plano intelectual la concepción de su novela antes de observar y describir hombres y situaciones que de­ berían expresar estas ideas, está claro que él -en una medida mucho mayor que Schiller- busca algo particular para lo universal, y no lo universal en lo particular. La reverencia que siente el primer tipo de escritor frente a los per­ sonajes por él creados es solo la expresión artística de la reverencia frente a la realidad misma, ante la astucia de esta, ante su sabiduría. En la medida en que un escritor tal se "encierra" con sus figuras, per­ mite que estas vivan de acuerdo con sus propias leyes de movimiento y no según los deseos del autor, en la medida en que él aprende de ellas, acepta sus destinos, etcétera, se expresa aquí artísticamente su aprendizaje de la realidad. Las obras de los grandes escritores de este tipo ofrecen una y otra vez confesiones conmovedoras de tales luchas. Pensemos en el Frenhofer de Balzac,34 en el pintor Mijailov de Tolstoi, que ve la esencia de la producción literaria en descorrer los velos que ocultan a una figura de manera tal que ella -su esencia real, independiente del artista- no resulte perjudicada. Cuando se produce una auténtica consumación de este método, la ideología del escritor se expresa solo indirectamente: ella determina los principios últimos de la composición, el carácter de los problemas planteados; le ayuda al escritor a conceder a sus personajes y sus con­ flictos la mayor altura ideológica. Las simpatías y antipatías de los escritores hacia seres humanos y cla­ ses y, por ende, hacia sus personajes se encuentran ideológica y política­ mente determinadas. Pero los dos modos de configuración hacen que esas inclinaciones y rechazos se expresen de maneras muy diversas. Pen­ semos en Resurrección de Tolstoi. W. Kirpotin ve en esta gran obra solo el reflejo de las debilidades reaccionarias de la ideología de Tolstoi. O 34 Protagonista de la novela corta La obra de arte desconocida (1831), de Balzac.

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Es claro que el héroe de esta novela, Neilúdov, debe mostrar de he­ cho la buena acción individual típica de Tolstoi y su triunfo en la rea­ lidad. Pero en la medida en que Tolstoi permite que sus personajes vivan según sus propias leyes, la novela arriba a resultados totalmen­ te diferentes. Nilúdov aparece como un tonto inofensivo que, como consecuencia de sus contactos aristocráticos, a causa de la adecuada comprensión de los trepadores y canallas del mundo aristocrático-burocrático, consigue -pese a ser inocuo e inofensivo- salvar, en algunos casos excepcionales, a algunas víctimas de la violencia zarista. Pero precisamente estos casos individuales impugnan el propósito de Tols­ toi: generalizar socialmente la ética de Neilúdov. Y dentro del cuadro total, Neilúdov se convierte en mero episodio: obtenemos una imagen amplia y demoledora de la relación entre oprimidos y opresores en el marco del tribunal y la justicia para la cual no puede ofrecer algo se­ mejante la literatura mundial de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Aquí solo se expresan realmente las debilidades reaccionarias de Tolstoi? Opinamos, por el contrario, que aquí está presente un triun­ fo del realismo, en el sentido de Engels. Pero es al mismo tiempo el triunfo del principio verdaderamente progresista, de lo progresista "a escala mundial" presente en el artista Tolstoi. Pues en su producción, es la realidad por él configurada la que precisamente impugna los caprichos reaccionarios que están contenidos en sus propósitos ideo­ lógicamente artísticos. Pero esto es consumado también aquí por la dialéctica intrínseca de las intuiciones y de fuerzas sociales subyacen­ tes a ellas. El principio fructífero en la crítica social de Tolstoi es, ante todo, el odio campesino contra los explotadores y beneficiarios de la renta del suelo. Este odio, intensificado hasta la lucidez, supera, en el proceso de configuración, muchos de los prejuicios reaccionarios fren­ te a la realidad que estaban contenidos en él, y que eran indisociables de su tendencia orientada al futuro. Pero ese odio se volvió fructífero; no es un "lado bueno" que puede ser aislado en él, sino el proceso de su autodepuración de los propios elementos reaccionarios -histórica­ mente necesarios-, en la medida en que se puso a prueba a partir de la propia realidad. Obviamente, estos elementos nunca desaparecen por completo. (Piénsese en la configuración de los revolucionarios socialdemócratas). Pero o bien se convierten en episodios poco significati­ vos, que no perturban en forma decisiva la línea principal, o aparecen incluso como un comentario a los acontecimientos configurados de carácter superfluo, que molesta y contradice los acontecimientos. (Las

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reflexiones histórico-filosóficas de Tolstoi sobre La guerra y la paz). Así, en la obra de arte lograda, surge algo más elevado, más próxi­ mo a la realidad de lo que estaba presente en la ideología intelectual­ mente consciente del artista. Para la historia y la teoría de la literatura, surge así la pregunta: ¿debería ser investigada la ideología del autor de acuerdo con la obra, como un factor de la gestación de esta que ha influido en forma positiva o negativa?; ¿o habría que encontrar en la ideología intelectualmente expresada de un escritor la clave para la comprensión de su obra? W. Kirpotin elige la segunda vía y degrada Resurrección al nivel de los tratados reaccionarios de Tolstoi. El gran crítico Dobroliubov se si­ tuó en el punto de vista diametralmente contrario: "Para nosotros, lo que el autor quería decir no es tan importante como lo que expresó, aunque de manera involuntaria, simplemente como consecuencia de la correcta reproducción de los hechos de la vida". Lo que decide sobre la positividad y el progresismo de una obra de arte es la vida configu­ rada que está presente en ella. Hemos concentrado nuestras observaciones solo en el período pre­ vio al surgimiento del marxismo, con la limitación necesaria de que el desarrollo literario ruso antes de la aparición del marxismo revolucio­ nario, en cuanto fuerza intelectual y política en la vida pública, revela determinados rasgos análogos -p or cierto, intensamente diversificados- a los de este segmento histórico. En los tiempos ulteriores, en especial después de que, en la Unión Soviética, la clase trabajadora tomó el poder y realizó el socialismo, se modifican tanto el contenido como la función de todas las ideologías burguesas. Los problemas de las interrelaciones entre ideología y producción artística se tornan aún más complicados. Exponer y analizar los problemas de estas transfor­ maciones no era la tarea de nuestro artículo. Pero es posible mostrar a partir de un ejemplo contundente que tales problemas siguen exis­ tiendo y ejerciendo influencia. En una carta a Gorki, Lenin expuso de manera muy precisa la com­ pleja relación de los importantes realistas con las cuestiones ideológi­ cas: Además, opino que un artista puede extraer muchos elementos útiles de cualquier filosofía. Por último, estoy total e incondi­ cionalmente de acuerdo con que, en cuestiones de producción artística, la palabra decisiva le corresponde a usted y que, si

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extrae ideas de esta clase tanto de su experiencia artística como también de la filosofía, aun cuando se trate de la filosofía idea­ lista, puede arribar a conclusiones que aporten un enorme be­ neficio al partido de los trabajadores.35 ¿Significa esto una actitud indiferente frente al contenido de la ideología, frente al nivel de la ideología? De ningún modo. Solo que la cuestión es mucho más complicada de lo que opinan nuestros "teó­ ricos de la literatura". El contenido de una ideología debe ser investigado siempre en la interacción arriba descrita con el proceso de producción. No está en cuestión, ante todo, determinar qué ideología es la más elevada, sino que se trata de saber si ella promueve u obstaculiza, en determinadas circunstancias, una comprensión y una representación de la realidad más profundas, más abarcadoras. Se trata también de saber en qué medida las promueve o las obstaculiza. Hemos visto que toda ideología premarxista tiene su lado ilusorio o utópico. Toda ideología puede, pues, influir sobre el escritor a través de sus factores reales o ilusorios, progresistas o reaccionarios. Se cierra, pues, de antemano el camino hacia una comprensión de la literatura si se investiga la ideología en sí y no en su interacción viva y concreta con el proceso de producción del escritor determinado. Pero si la veracidad en la representación de la vida capitalista ha sido la cuestión principal para los escritores del siglo XIX, se deriva de la esencia de la propia cuestión el criterio universal para determinar la influencia positiva o negativa de una ideología: ¿agudiza dicha ideo­ logía la visión del escritor para hacer una auténtica crítica del capita­ lismo, o ayuda a ocultarle las contradicciones de este? El triunfo del realismo significa, pues, en escritores del tipo BalzacTolstoi, que en su ideología (en sí, ampliamente mezclada con ele­ mentos reaccionarios) el factor de crítica al capitalismo se convierte en dominante, por encima de la utopía reaccionaria. A pesar de las tendencias que apuntan al pasado, pertenecientes a la decadencia, percibe incluso nítidamente dónde lo viejo (los resabios feudales) es preservado, desarrollado e incluso tornado aún más inmundo a través del proceso de capitalización. (Piénsese en la representación de los terratenientes y burócratas rusos hecha por Tolstoi). Y aun en escrito­

35 Carta de Lenin a Gorki del 25/2/1908.

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res que se dirigen totalmente al pasado pueden triunfar tales facto­ res. Walter Scott era conservador, y estimaba por encima de todo el desarrollo constitucional inglés. En su configuración, sin embargo, se destaca precisamente aquello que Engels menciona en ocasiones: el hecho de que, en esa constitución gótico-medieval, persisten algunas huellas de la libertad germánica antigua. El conservador Walter Scott se convierte en poeta de la decadencia de esa antigua libertad a través de la victoria del feudalismo y el capitalismo. El triunfo del realismo significa aquí -más allá de lo dicho- un discer­ nimiento poético del fetichismo capitalista. Si un escritor como Tolstoi ve la explotación como explotación (cualesquiera sean sus puntos de partida ideológicos, sus justificaciones, sus limitaciones económicas, etcétera), ve la relación entre terrateniente y siervo, entre capitalis­ tas y trabajadores, entre acreedor y deudor como una relación social concreta entre hombres. Y de esta manera, cuando representa esta relación con veracidad, no solo quiebra la apariencia fetichizada de la superficie de la realidad capitalista, sino que al mismo tiempo desen­ mascara todas las ideologías que están en la base de este fetichismo, y que lo mantienen fijado en las mentes de los hombres. Por eso, el punto decisivo para descubrir dónde una ideología es perjudicial y riesgosa para la producción del escritor, es aquel en que ella oculta esta esencia de la realidad, en que obstaculiza o pertur­ ba un abordaje objetivo, imparcial de los hechos de la vida, en que contribuye para que las categorías fetichizadas del capitalismo sean confundidas con la propia vida. Resulta claro sin más, a partir de estas consideraciones, que para los escritores del segundo tipo tales peligros son incomparablemente mayores que para los escritores del primero. Pues, para el hombre bur­ gués que vive en el capitalismo, es inevitable que su ideología -en la medida en que él cobra conciencia de ella intelectualmente- encierra elementos de fetichismo. Cuanto menos apropiado es el proceso de creación para disolver este fetichismo, para refutarlo a través de la vida y el movimiento de la realidad misma, tanto más aparecen en la con­ figuración poética los espectros fetichizados de la ideología burguesa en el capitalismo como potencias reales, distorsionando, achatando, uniformizando los personajes y sus destinos. La producción de Victor Hugo y Zola muestra considerables ejemplos de un ocultamiento tal de la realidad a través de configuraciones fantasiosas, míticamente engrandecidas, de la fetichizada ideología burguesa.

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Efectos tales de la ideología, que obstaculizan la comprensión de la realidad, podemos encontrarlos tanto en escritores conservadores como liberales o democráticos. Pushkin contrapuso acertadamente la limitada concepción histórica de De Vigny con la profunda concepción de la historia de Walter Scott. Pero, al mismo tiempo, podemos ver un efecto obstaculizador tal de la ideología en escritores políticamente progresistas, como Hugo o Zola. Es posible decir incluso que la simpatía con las ideologías del progre­ so burgués, en particular con el liberalismo, encierra el enorme peligro de fetichizar la ideología en su interacción con el proceso creador. Esto se encuentra fundado en la esencia de la economía capitalista. Marx señala que la relación de explotación en el feudalismo es osten­ sible: el siervo de la gleba trabaja tantos días para él mismo, tantos para el terrateniente. En las condiciones de explotación capitalistas, en cambio, según Marx, la plusvalía se encuentra tan oculta como, en las condiciones del esclavismo, estaba oculto el trabajo del esclavo para su propia reproducción. Si se toma este hecho fundamental de la vida capitalista, se ve que la ideología liberal, que en la sociedad burguesa, como dice Marx, re­ presenta "el idealismo político de su praxis cotidiana",36 no solo oculta esta condición económica fundamental, sino que, como consecuencia de la situación de clase de la burguesía, tiene la tendencia inmanente a ocultar todas las categorías económicas mediante las de la superficie política. Así surge en el curso del siglo XIX, según las palabras de Marx, una "moderna mitología" para designar las diosas ahora prósperas de la "justicia, libertad, igualdad, etc.".37 Cuanto más domina esta ideología a un escritor, tanto más difícil le resulta concebir que las categorías económicas son "formas del ser, determinaciones de la existencia" (Marx),38 es decir: relaciones entre hombres que, según su fundamen­ to, representan relaciones entre clases. La ideología liberal tapa el abismo de clase de la sociedad burguesa a través de la política entendida en forma idealizada, a través de la moral abstracta, etc. En el anticapitalismo romántico desaparece, por

36 Marx, Karl / Engels, Friedrich, La Sagrada Familia, p. 141. 37 Carta de Marx a Engels del 1/8/1877. 38 Marx, Karl, Einleitung zur Kritik derpolitischen Ókonomie. En: MEW, vol. 13, p. 637.

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cierto, el factor progresista en el desarrollo de la economía capitalista. El anticapitalismo romántico reconoce ideológicamente solo sus con­ secuencias nocivas para los hombres. Pero, por ello, cuando atraviesa el fetichismo de las categorías económicas y representa la realidad tal como es, puede hacerlo, sin duda, con una ironía cargada de odio, haciendo rechinar los dientes, "sin perspectiva"; pero no puede abor­ dar con fidelidad a lo real el avance del capitalismo, su penetración de todas las relaciones sociales y humanas, como sí lo han hecho en sus obras Balzac y Tolstoi. Por errada que sea la valoración intelectual general de este proceso, la representación puede ser sin embargo au­ téntica, profunda e incluso instructiva desde un punto de vista eco­ nómico; Marx y Engels aseguraron haber aprendido de Balzac incluso desde una perspectiva económica. Cuando, sin embargo, las relaciones económicas básicas entre los hombres bajo el capitalismo, la explotación, la desigualdad funda­ mental a pesar de la existente igualdad ante la ley, la dos caras de la libertad bajo el capitalismo (la "liberación" del trabajador respec­ to de todos los medios de producción y subsistencia, a excepción de su fuerza de trabajo), negadas en principio por la ideología; cuando esta parte, precisamente, de hacer que estos factores de la vida des­ aparezcan, y los representa como una excepción inesencial, se torna incomparablemente más difícil, para el escritor, rebasar los límites de esta ideología. A esto se añade el factor de la hipocresía objetiva en la ideología liberal. En otros contextos (en el análisis de la actividad literaria de Heinrich von Kleist)39 me he referido al carácter imprescindible de la honestidad subjetiva del escritor para un triunfo del realismo. Ella es imprescindible, pero de ningún modo suficiente. En la realidad ocurre en forma habitual que hombres subjetivamen­ te honestos estén convencidos de algo cuyo contenido objetivo, sin embargo, es hipócrita. Pensemos nuevamente en la crítica de Marx al liberalismo. Marx escribe, por ejemplo, sobre el comportamiento de Cobden -una figura espiritual y moralmente importante, en compara­ ción con fenómenos posteriores-, que él ha luchado en nombre del hu­ manismo en contra del inútil asesinato recíproco de los seres humanos durante la guerra; y que, al mismo tiempo, en el Parlamento defendió

39 Cf. el artículo de Lukács "La tragedia de Heinrich von Kleist".

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el punto de vista según el cual todas las reducciones del tiempo de tra­ bajo para las mujeres y los niños debían ser suprimidas por el bien de la producción. Es posible, incluso verosímil, que el propio Cobden haya estado convencido honestamente, en términos subjetivos, del carácter progresista de ambas demandas; y seguramente había en Inglaterra y fuera de ella decenas de miles que se sintieron entusiasmados en términos subjetivamente honestos por sus declaraciones. Pero es sin más ostensible que una convicción tal es incomparablemente más per­ judicial para una recta comprensión de la realidad capitalista que los prejuicios reaccionarios de Balzac o Tolstoi. Nadie discute que también las ideologías conservadoras y reacciona­ rias a menudo están llenas de hipocresía. La superación de los prejuicios reaccionarios a través del triunfo del realismo, como hemos mostrado una y otra vez, es posible solo bajo determinadas condiciones histó­ ricas y subjetivas concretas. Pero a medida que el capitalismo pene­ tra todas las relaciones sociales, cada vez menos puede una ideología conservadora aspirar a una universalidad a la hora de explicar todos los fenómenos sociales. Por eso es muy típico que la actividad litera­ ria de escritores con una ideología conservadora explícita presente en general un carácter evasivo. Así, Bourget funda la así llamada novela psicológica para evadirse de los problemas sociales refugiándose en los salones de los holgazanes aristocráticos; así se repliega la literatura alemana reaccionario-conservadora del imperialismo de preguerra en una aldea idealizada en términos reaccionarios, o en una pequeña ciudad distorsionada de igual modo ("arte del terruño"). La ideología liberal tiene, sin embargo, una falsa universalidad en cuanto idealización de la praxis de la burguesía: pretende explicar to­ dos los fenómenos de la sociedad en forma abstractamente política o abstractamente moral. Obviamente, aquí siempre se trata solo de tendencias; la realidad conoce miles de transiciones de una cosa a la otra, en especial en el pe­ ríodo imperialista, cuando la degeneración reaccionaria del liberalis­ mo avanza a pasos de gigante. Pero por más que el liberalismo declare la bancarrota política en la mayoría de los países, e incluso desaparez­ ca de la vida política como partido, sigue viviendo en las mentes de los hombres como idealización ideológica de la praxis burguesa. Aquí pueden observarse las consecuencias fatídicas, pero sumamen­ te reales para que la política, la ideología y la literatura democráticorevolucionarias no pudieran cumplir un papel importante en la evolu­

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ción de Europa occidental durante los siglos XIX y XX. Escritores que eran, en lo personal, demócratas honestamente convencidos, o que al menos tenían la honesta intención de avanzar hacia la democracia re­ volucionaria, permanecieron en cuanto a su ideología profundamente estancados en las representaciones fetichizadas, mitologizadas de la tradición ideológica liberal. Pensemos, a propósito de la novela histó­ rica de los neohumanistas alemanes de nuestra época, en la manera en que, en ellos, las conexiones económicas e históricas reales, los des­ tinos reales del pueblo en la historia, son ocultados y distorsionados a través de una lucha mitificada entre "razón" y reacción. En otro lugar mostré que los principios artísticos de su producción coinciden con la ideología liberal no superada. Los clásicos del marxismo han representado el triunfo del realismo a partir de los más ostensibles e instructivos ejemplos, a partir de Bal­ zac y de Tolstoi. Hoy no se recuerda con placer la enorme reluctancia con que nuestra "teoría literaria" recibió estas ideas de Marx, Engels y Lenin. De Fritsche a Nusinov hay una polémica más o menos abier­ ta -claro que sin mencionar los nombres de los clásicos- contra estas ideas. En el debate contra la sociología vulgar (1936),40 se declaró una protesta contra la "inadmisible generalización" de la concepción que sostenían los clásicos del marxismo. Hoy W. Kirpotin se aferra a la ex­ presión "a pesar de", hace que se petrifique en esquema y, a partir de este, tal como hemos mostrado, construye un ecléctico dualismo de observancia proudhonniana. Pero contradice toda la representación de la historia por parte de los clásicos del marxismo el hecho de que el triunfo del realismo solo sea posible y necesario en escritores de ideología conservadora o reac­ cionaria. Esto, pensado consecuentemente hasta el final, equivaldría a decir que las ideologías democrático-revolucionarias, e incluso libe­ rales, no contienen prejuicios e ilusiones que sean refutadas por una exposición veraz de la realidad, y tengan que ser superadas de esa manera en el proceso de producción de los grandes escritores. La praxis de los grandes críticos democrático-revolucionarios mues­ tra que estos se encuentran muy por encima de aquellos marxistas que se basan en tradiciones consciente o inconscientemente menche­ viques a la hora de concebir la relación entre producción artística e

40 C f. nota 2 del tercer artículo de esta compilación.

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ideología. La famosa crítica de Chernichevski "El ruso en el rendezvous'"m es, en lo esencial, una exposición brillante y convincente sobre el triunfo del realismo, aunque no se exprese tan conscientemente como en Engels y Lenin. El héroe de la novela corta de Turguéniev es, como muestra Chernichevski, una figura predilecta del escritor ruso, hondamente afín a los otros héroes de Turguéniev en su psicología. Y Chernichevski muestra, por un lado, cuán íntimamente se relaciona todo este tipo con la ideología del liberalismo ruso; cuán exactamente refleja su comportamiento personal, en todos los asuntos importantes de la vida personal, el comportamiento político del liberalismo fren­ te a las grandes cuestiones de la opinión pública rusa. Pero por otro lado muestra que Turguéniev, en su representación, desenmascara la debilidad humana, la bajeza, el egoísmo, la cobardía de este héroe predilecto suyo; muestra que el liberal Turguéniev proporciona en sus obras -como configurador- la crítica más dura del liberalismo que sea posible imaginar. La revelación de esta contradicción no es de ningún modo una idea aislada de Chernichevski. Vemos, por el contrario, que el método obje­ tivo de Chernichevski y Dobroliubov, que consiste en partir de la obra existente en cuanto reflejo de la realidad, el rechazo de la indagación de las profundidades anímicas de la personalidad del artista, el desin­ terés frente a las opiniones personales de los escritores, ha constituido un fundamento de su método estético y crítico. Aquí hemos citado ya una declaración de principio de Dobroliubov sobre esta cuestión. Con­ sideremos ahora la concretización de esta posición suya precisamente en relación con Turguéniev. Dice: Algunos críticos perspicaces le reprochan incluso al señor Tur­ guéniev que, en su obra, se reflejen tan intensamente 'todas las oscilaciones del pensamiento social'. Sin embargo, nosotros encontramos justamente aquí aquella faceta del talento de Turguéniev que está vuelta hacia la vida, y consideramos que allí está la razón de por qué todas sus obras, hasta ahora, han sido recibidas con tanta simpatía, e incluso directamente con entusiasmo.

41 El artículo de Chernichevsky discute la novela corta Asia (1858), de Turguéniev.

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Con esta explicación sumamente fina acerca de la particularidad del talento de Turguéniev, Dobroliubov se aproxima mucho a la definición goetheana de la relación poéticamente fructífera con la realidad. La faceta del talento de Turguéniev vuelta hacia la vida es precisamen­ te lo particular goetheano, en que es hallado -inconscientemente- lo universal. Por cierto, la personalidad poética de Turguéniev, ya a raíz de la realidad social totalmente distinta en la que vive, es muy diferente del ideal goetheano. Precisamente por ello puede Dobroliubov referirse a su sensibilidad frente a las oscilaciones, pues aquí se expresa la especí­ fica fecundidad de su talento: esta sensibilidad frente a las oscilaciones lo preserva de que su ideología liberal se petrifique convirtiéndose en un fetiche que violenta literariamente la realidad. En esta sensibilidad, a través de esta sensibilidad, la vida autónoma de los personajes triun­ fa en Turguéniev frente a los prejuicios ideológicos del autor. Turguéniev pertenece, como pudimos ver con claridad a partir de los análisis de Chernichevski y Dobroliubov, al primer tipo de la división establecida por Goethe. Si pudimos demostrar aquí la autenticidad del triunfo de realismo engelsiano, la corrección de este modo de aproxi­ mación a las obras de arte en un escritor con ideología progresista, cuán intensamente debería aparecer en primer plano este punto de vista al juzgar a escritores que pertenecen al segundo tipo, a un Victor Hugo o a un Zola. Pero precisamente esto es lo que no quiere hacer nuestra "teoría li­ teraria". Al investigar de un modo científicamente imparcial las conse­ cuencias positivas y negativas que presenta la interacción entre ideo­ logía y producción artística, precisamente las debilidades del realismo de Hugo y Zola emergerían de un modo sumamente nítido, y se pon­ dría de manifiesto que las irrupciones de un realismo verdaderamen­ te grande -en la medida en que han tenido que superar obstáculos mayores, en la medida en que la modalidad de su método creador era menos apropiado para este descubrimiento de la realidad- son más infrecuentes y más débiles que en Balzac o Tolstoi. En el debate contemporáneo, Stendhal aparece como un puesto de avanzada para defender a Hugo y Zola. Muy injustamente. El retoque idealizador de su producción, el ocultamiento de la complicada dia­ léctica entre los efectos positivos y negativos de su ideología sobre su producción artística degrada su importancia literaria única. Pues, a diferencia de Hugo y Zola, Stendhal, no se encuentra entre aquellos

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escritores para los cuales lo particular es solo un ejemplo de lo univer­ sal. Él es, realmente, uno de los últimos exponentes del gran realismo en Europa Occidental. Y el hecho de que no estuviera en condiciones de criticar el capitalismo tan profundamente como Balzac, de que en la vileza de la Restauración viera, justamente, menos que su gran con­ temporáneo el sometimiento bajo el capitalismo, no socava de ningún modo su posición en la historia universal del realismo, sino que mera­ mente lo precisa de manera concreta e histórica. Investigaciones sobre la base de una concreción histórica auténtica, sin embargo, asignarían a Hugo y Zola un lugar mucho más modesto en la historia del realismo que el que desearían sus admiradores con­ temporáneos. Por eso es, para ellos, tácticamente ventajoso antepo­ ner a Stendhal. Pero como esta concepción no se corresponde con el desarrollo histórico real, esta táctica no es política, sino politiquería. Podemos ver aún más claramente la importancia de la tipicidad goetheana para la comprensión de las condiciones concretas del triun­ fo del realismo si arrojamos una breve mirada al problema del nivel ideológico. También aquí está presente, entre nosotros, una tendencia a identificar el nivel ideológico con la expresión directa de una ideolo­ gía; en especial, cuando esta es progresista o se hace pasar portal. Es, por ejemplo, muy característico que, en la valoración de Byron, no se tomen en consideración ni las observaciones críticas de Marx ni las de Pushkin. Esta popularidad de Byron se basa esencialmente en que la expresión de la ideología es, en él, relativamente más directa. Pero también la altura ideológica es importante para los escritores, ante todo en la interacción real entre dicha altura y la configuración. Se trata de ver hasta qué punto la profundización ideológica le ayuda al escritor a ver a los hombres, sus relaciones, sus conflictos, etcétera, más adecuada y abarcadoramente, más verazmente de lo que sería posible mediante la mera observación inmediata. Aquí se muestra un resultado aparentemente paradójico: cuanto más indirecta es la rela­ ción entre ideología y creación, tanto más profundamente debe ser concebida y analizada la ideología con vistas a beneficiar realmente la creación. Pues, en esta relación indirecta, la ideología del escritor es reconvertida en un factor de la vida. Aparece como componente orgá­ nica de la vida individual del personaje; se pone de manifiesto cómo la ideología es apropiada por un hombre concreto, por qué este hom­ bre se siente atraído hacia dicha ideología, cómo esta influye sobre su vida, etcétera. Además, a través de esta representación se evidencia

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qué razones sociales inconscientes para el individuo conceden una in­ fluencia tal precisamente a esta ideología. Y además se expresan, en el destino del individuo configurado, las contradicciones de la ideología, la lucha de aquellas tendencias realmente progresivas o realmente re­ accionarias con la tendencia a menudo contrapuesta, y literalmente superficial, de la ideología en cuestión. Por último, una representación tal ofrece una imagen del destino histórico de las ideologías: en la medida en que vemos cómo influye, en un momento sociohistórico dado, sobre un hombre perteneciente a una clase determinada, se nos vuelve clara la función histórica de esta ideología en el estadio dado de la evolución histórica. No es necesario un comentario detallado para mostrar que la ex­ presión directa de una ideología no necesita de una profundización y una diferenciación tan grandes, de una verificación tan múltiple a partir de la realidad, como la representación indirecta sugerida por nosotros. En la literatura del siglo XIX, por ejemplo, el spinozismo ha sido empleado a menudo de manera poéticamente directa. Cuando, sin embargo, Goethe configura la complejísima y, en un primer instante, casi mística categoría de la ética spinoziana del "am ordei intellectualis" (el espiritual, abnegado amor a Dios) en la relación concretamente humana de su plebeya Philine, cuando hace que esta le diga a Wilhelm Meister: "Si te amo, ¿qué te importa?", Goethe ha hecho que la ética de Spinoza descienda desde el cielo de una abstracción semiteológica hasta la tierra de los hombres que realmente viven y luchan; ha pro­ fundizado también ideológicamente el núcleo hondo y real de esta ética, más allá de sus orígenes. Así ha elaborado Máximo Gorki las cuestiones ideológicas. Baste con leer sus Conversaciones sobre la artesanía para ver cómo, en él, la reflexión sobre cada problema ideológico nunca se circunscribe a la mera comprensión de la idea abstracta, sino que intenta indagar las razones y los factores de influencia históricos de la ideología en cuestión en el destino de hombres individuales, y estos son elevados entonces, por él, a una altura típica. En la medida en que conocía a Gorki como un escritor tal, pudo Lenin proporcionarle aquel consejo acerca de cuestiones ideológicas que citamos anteriormente. Esta cuestión es, sin embargo, de gran importancia no solo para la historia y la teoría literarias, sino también para la propia literatura. Es comprensible, e incluso necesario, que toda literatura que, en contra­

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posición con el mundo hostil al socialismo, exprese su ideología lite­ rariamente, e intente propagar su ideología con medios literarios, al comienzo prefiera las formas de expresión directas de la ideología. Pero en esto, como hemos mostrado, hay más debilidad que fuerza, y no solo en el plano literario, sino también en el ideológico. Y es su­ mamente importante tomar conciencia de esta debilidad y buscar los medios literarios e ideológicos para superarla. El aspecto ideológico de esta cuestión ha sido colocado enérgicamente entre nosotros en el orden del día. Pero si esta política del WKP ha de resultar verdadera­ mente fructífera para nuestra literatura, es necesario que los escrito­ res tomen conciencia de las complicadas interacciones entre ideología y literatura. Es necesario que la praxis de los grandes realistas, de los maestros de la expresión indirecta -ante todo, Máximo Gorki, pero también los grandes realistas del pasado-sea entendida de un modo real e históricamente concreto. Es necesario que se desenmascare, no solo la ideología, sino justamente la praxis artística de la burguesía decadente: la incapacidad para configurar los factores esenciales de la vida social, la tendencia a una expresión no artística y a su enmasca­ ramiento a través de sucedáneos formalistas, el bajo nivel ideológico en la acción y los caracteres, la estrechez naturalista de los puntos de vista, etcétera. Para esto es absolutamente necesaria una ruptura con todas las esquematizaciones en la teoría y la historia literarias. Los restos aún pre­ sentes del muerto esquematismo de la sociología vulgar en sus formas "modernizadas", el mortal eclecticismo, deben ser liquidados en for­ ma definitiva. Resulta ineludible para ello una investigación marxista verdaderamente concreta de los grandes escritores del pasado. Pero esto solo es posible por la vía de la concreción histórica. Pues todo esquematismo general interpone obstáculos insuperables para esta comprensión. "La dificultad", dice Marx, a propósito de la relación entre el arte y el desarrollo general de la sociedad, "solo reside en la comprensión general de estas contradicciones. Tan pronto como se las deslinda, quedan explicadas".42

42 Marx, Karl, Einleitung zur Kritik derpolitischen Ókonomie, pp. 641s.

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E S C R IT O S DE MOSCÚ. E stu d io s sobre política y literatura

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•

IN TR O D U CCIÓ N |POR MIGUEL V EDDA

•

I. LA NOVELA

77 •

II. INFORME SOBRE LA NOVELA

91

•

III. CUESTIONES DE PRINCIPIO PARA UNA POLÉM ICA SIN PRINCIPIOS

103

•

IV. LAS CONTRADICCIONES DEL PROGRESO Y LA LITERATURA

113

• V. CONFUSIÓN SOBRE EL "TRIUNFO DEL REALISMO"

125

• VI. ¿POR QUÉ M ARX Y LENIN CRITICARON LA IDEOLOGÍA LIBERAL?

135

• VII. ¿MARXISMO 0 PROUDHONISMO EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA?

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