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Spanish Pages 253 [264] Year 2009
36. ELISA BERMEJO MARTÍNEZ, Juan de Flandes (1962). Agotado. 37. JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE, Arte asturiano (1963). Agotado. 38. BRINSLEY FORD, Richard Ford en Sevilla (1963). Agotado. 39. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Borgiani, Cavarozzi y Nardi en España (1964). 40. FRANCISCO JAVIER SÁNCHEZ CANTÓN, Maestre Nicolás Francés (1964). 41. ISABEL MATEO GÓMEZ, El Bosco en España (1965, reed. 1991). 42. ENRIQUE PARDO CANALÍS, Francisco Salzillo (1965, reed. 1983). 43. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Cerámica de Talavera (1969, reed. 1984). 44. MARTA TERESA RUIZ ALCÓN, Vidrio y cristal de La Granja (1969, reed. 1985). 45. VÍCTOR M. NIETO ALCAIDE, La vidriera del renacimiento en España (1970). 46. ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Los Churriguera (1971). 47. ROSA PÉREZ MORANDEIRA, Vicente Palmaroli (1971). 48. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Jerónimo Jacinto de Espinosa (1972). 49. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Porcelanas del Buen Retiro. Escultura (1973). 50. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. I: Las mujeres (1978). Agotado. 51. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. II: Los hombres (1979). 52. JOSÉ AGUADO VILLALVA, Cerámica hispano-musulmana de Toledo (1983). 53. ISABEL MATEO GÓMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). 54. MARGARITA ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). 56. YASUNARI KITAURA, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. ANTONIO FERNÁNDEZ-ALBA, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. MIGUEL CABAÑAS BRAVO, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. PAVEL SˇTEˇPÁNEK, Picasso en Praga (2005). 60. PAULA BARREIRO LÓPEZ, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005). 61. PABLO CANO SANZ, Fray Antonio de San José Pontones. Arquitecto jerónimo del siglo XVIII (2005). 62. MÓNICA NÚÑEZ LAISECA, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006). 63. IDOIA MURGA CASTRO, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009).
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En este libro la autora estudia la labor que los artistas dedicaron a la escenografía de la danza durante la Edad de Plata española, desde la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev hasta el estallido de la Guerra Civil. Se analizan así las trayectorias de los artistas, las colaboraciones con bailarines e intelectuales, el contexto cultural e histórico y la producción artística de los protagonistas más destacados. La investigación se centra en un rico campo interdisciplinario, en el que se sitúa el ámbito de lo escénico, hasta el momento poco estudiado y que, sin embargo, ha alumbrado interesantes sinergias artísticas.
Breve nota biográfica: Idoia Murga Castro es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde ha obtenido el Diploma de Estudios Avanzados y la suficiencia investigadora. Está titulada en Danza Clásica por la Royal Academy of Dance y la Imperial Society of Teachers of Dancing, y es miembro del Consejo Internacional de Danza de la UNESCO. Actualmente trabaja en el Instituto de Historia del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC como contratada predoctoral del programa de Formación del Profesorado Universitario del Ministerio de Ciencia e Innovación, donde realiza una tesis doctoral sobre la escenografía de la danza en el siglo xx en España.
Pie de ilustración de cubierta: Maqueta de Carlos Sáenz de Tejada para Bolero, de Antonia Mercé «La Argentina» (1929-1930). Archivo de Carlos Sáenz de Tejada.
ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA EDAD DE PLATA (1916-1936) POR
IDOIA MURGA CASTRO
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
13/10/09 13:27
ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA EDAD DE PLATA (1916-1936)
ARTES Y ARTISTAS, 63 Director Miguel Cabañas Bravo (CSIC) Secretaria María Luisa Tárraga Baldó (CSIC) Comité Editorial María Paz Aguiló Alonso (CSIC) Enrique Arias Anglés (CSIC) Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC) Wifredo Rincón García (CSIC) Consejo Asesor Julia Ara (Universidad de Valladolid) Javier Arnaldo Alcubilla (Universidad Complutense de Madrid) Elisa Bermejo Martínez (CSIC) Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Rita Eder (Universidad Nacional Autónoma de México) Margarita Estella Marcos (CSIC) Alfonso R. Gutiérrez de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Carmen Heredia Moreno (Universidad de Alcalá) Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcalá) Dulce Ocón Alonso (Universidad del País Vasco) María Teresa Pérez Higuera (Universidad Complutense de Madrid) Juan Antonio Ramírez (Universidad Autónoma de Madrid) Soledad Silva Berástegui (Universidad de Vitoria) Edward J. Sullivan (New York University)
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ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA EDAD DE PLATA (1916-1936) IDOIA MURGA CASTRO
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2009
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Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://www.060.es
© CSIC © Idoia Murga Castro NIPO: 472-09-166-3 ISBN: 978-84-00-08901-6 Depósito Legal: M-42988-2009 Maquetación e impresión: DiScript Preimpresión, S. L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.
ÍNDICE
Introducción .....................................................................................
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1. Tradición e innovación en la escenografía de la danza durante los tres primeros lustros de la Edad de Plata española (1916-1931) ....
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1.1. Panorama general en los albores del periodo: la situación en 1916 ........................................................................................ 1.1.1. Un modelo de innovación escénica: los Ballets Russes y sus consecuencias ........................................ 1.1.2. Los cambios emergentes en Europa y EEUU ............. 1.1.3. Lastres decimonónicos: el escenario de la danza en la España de principios de siglo...................................... 1.2. Los nuevos aires. Las propuestas innovadoras de las compañías en gira: de Diaghilev a Isadora ....................................... 1.2.1. Elementos originales de los Ballets Russes de Diaghilev ................................................................................ 1.2.2. Las nuevas estéticas de las compañías de danza extranjeras ....................................................................... 1.3. La respuesta a las nuevas tendencias en el escenario internacional: la danza noucentista y las figuras transgresoras ......... 1.3.1. La puesta en escena de la danza noucentista .............. 1.3.2. La bailarina de los pies desnudos ............................... 1.3.3. La danza en los teatros de arte y el esplendor de las frivolidades..................................................................
15 15 23 30 37 37 61 67 68 77 81
1.4. El institucionismo como plataforma de renovación de la danza y de recuperación del folklore ..................................... 1.4.1. La danza y la formación integral ................................ 1.4.2. La puesta en escena del folklore recuperado ..............
90 95 105
2. La escenografía de la danza en la II República (1931-1936) .........
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2.1. El contexto teatral republicano: antecedentes y proyectos..... 2.1.1. Proyectos de creación de un Teatro Nacional ............. 2.1.2. Los teatros universitarios e itinerantes ........................ 2.1.3. El despertar del teatro comprometido .........................
114 114 120 127
2.2. El nacimiento de la españolada ............................................. 2.2.1. La construcción del imaginario: Antonia Mercé «La Argentina» y los Ballets Espagnols ............................ 2.2.2. Pintores modernos en la danza española.....................
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2.3. En la estela de «La Argentina»: danza, modernidad y vanguardia 2.3.1. Los Bailes de Vanguardia de Vicente Escudero.......... 2.3.2. Los Bailes Españoles de «La Argentinita» ................. 2.3.3. Otras iniciativas de interés: los Ballets de Teresina Boronat y Laura de Santelmo .....................................
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2.4. Danza clásica y formas nuevas............................................... 2.4.1. Últimas colaboraciones con compañías extranjeras ... 2.4.2. Joan Magrinyà y la danza catalana ............................. 2.4.3. Proyectos interrumpidos por el estallido de la Guerra Civil española..............................................................
189 190 195
Epílogo................................................................................................
203
Fuentes y Bibliografía ....................................................................
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1. Fuentes primarias............................................................................ 1.1. Archivos, Bibliotecas y Centros de Documentación .............. 1.2. Catálogos de exposiciones ..................................................... 1.3. Libros y artículos especializados ........................................... 1.4. Artículos de prensa periódica .................................................
211 211 212 216 225
2. Fuentes secundarias ........................................................................ 2.1. Bibliografía general................................................................
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Índice onomástico .............................................................................
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Índice de ilustraciones....................................................................
255
131 138
180
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INTRODUCCIÓN Las artes escénicas siempre han estado presentes a lo largo de la Historia como un elemento principal de la cultura; la música, el teatro y la danza son disciplinas ampliamente cultivadas en todas las épocas. Sin embargo, su característica esencial de arte efímero hace de ellas un difícil objeto de estudio. Además, a la propia incapacidad de conservación de la obra en sí, se suma la dificultad que se deriva de su interdisciplinariedad y, en muchas ocasiones, de la falta de interés y valoración que ha merecido a los investigadores hasta hace muy poco tiempo. En España, el siglo xx es una etapa histórica con multitud de acontecimientos y cambios radicales que han marcado profundamente su sociedad y su cultura. Y, como sucede con el resto de las disciplinas humanísticas, las artes escénicas y plásticas se vieron intensamente condicionadas por el contexto social, político y cultural. Las circunstancias hacen que las relaciones entre el arte, la música, el movimiento y la poesía, ya de por sí interesantes para la comprensión de cualquier sociedad y época, en este caso faciliten una información, además de muy valiosa, imprescindible para complementar las aproximaciones que ofrecen otras disciplinas. Corresponde a la investigación histórico-artística bucear en los datos, desvelar evidencias y realizar los análisis pertinentes para salvar las lagunas del conocimiento en estos aspectos significativos. Ya a finales de los años cuarenta, el pintor Joan Josep Tharrats reflexionó sobre el papel que desempeñaron los artistas plásticos españoles en la modernización de nuestro teatro y llegó a la conclusión de que el conjunto de aportaciones que realizaron, tanto a las artes escénicas como a las propias artes plásticas, fue tan importante que resultaría un error no tener en cuenta estas interesantísimas producciones. Así, en su obra Artistas españo9
les en el ballet, escrita en 1950, declaraba: «La aportación de los artistas españoles al ballet ha sido considerable. Después de la participación rusa es quizás la más importante. Nuestros artistas, de tendencias diametralmente opuestas, han infundido en este espectáculo los aspectos más originales y más variados».1 A pesar de esta llamada, el estudio de la escenografía teatral contemporánea no inició su desarrollo en España hasta el último tercio del siglo xx. Lo hizo tímidamente, desde campos tan diversos como el de la Filología Hispánica, la escenografía técnica de las escuelas de arte dramático o la Historia del Arte. En esta última área destacaron las primeras exposiciones organizadas por el pionero Equipo Multitud, a finales de los años setenta. Más tarde, especialistas como Isidre Bravo, en el contexto catalán, Ana María Arias de Cossío, en el madrileño, y otros investigadores —como Lucía García de Carpi, Andrés Peláez, Rosa Peralta Gilabert, Marian Madrigal Neira y José Luis Plaza Chillón— han trabajado distintos aspectos, con mayor o menor intensidad, en los últimos años. No obstante, ninguno de ellos ha centrado su análisis en la producción para danza como arte escénica independiente. Aún falta un estudio sistemático para solventar este vacío, laguna que pretende achicar la investigación recogida en este libro. En ella hemos acotado como objeto de estudio la labor realizada por los artistas plásticos españoles que dedicaron una parte de su producción a crear escenografías y figurines para danza, durante la llamada Edad de Plata española. Aunque la cronología de inicio de este periodo se sitúa habitualmente en los comienzos del siglo xx,2 hemos considerado que en el caso particular de la escenografía de la danza, resulta más pertinente la fecha de 1916, pues coincide con la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev a España, en plena Primera Guerra Mundial, acontecimiento decisivo para la renovación de la escenografía española que tuvo lugar durante la etapa de 1
Tharrats, Juan José. Artistas españoles en el ballet, Barcelona, Argos, 1950, p. 12. El primero en utilizar esta denominación fue José María Jover, aunque José Carlos Mainer lo popularizó en su libro La Edad de Plata (1902-1939). Sin embargo, sus acotaciones cronológicas han sido muy debatidas y siguen generando distintos estudios. De hecho, investigadores, como Miguel Cabañas Bravo, hablan ya de Siglo de Plata, señalando el florecimiento cultural que tuvo lugar, no sólo a lo largo del primer tercio, sino durante todo el siglo xx español. Véanse Ubieto, Antonio; Reglá, Juan; Jover, José María y Seco, Carlos: Introducción a la historia de España, Barcelona, Teide, 1965. Mainer, José Carlos: La edad de plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Cátedra, Madrid, 1983. Cabañas Bravo, Miguel: Exilio e interior en la bisagra del Siglo de Plata español. El poeta Leopoldo Panero y el pintor Vela Zanetti en el marco artístico de los años cincuenta, León, Ayto. de Astorga, 2007. 2
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nuestro estudio. Además, en ese mismo año, Pablo Picasso, el más importante artista español del siglo xx, inicia su incursión en el mundo de la danza con las escenografías del ballet Parade, que se estrenaría un año más tarde. La étapa histórica estudiada se cierra en 1936, año del alzamiento militar que daría comienzo a la Guerra Civil española, punto de partida de una etapa completamente diferente, con un nuevo tipo de espectáculo de danza, conceptualmente próximo al denominado teatro de urgencia. Pero, realizar un análisis riguroso de la evolución de las cuestiones plásticas en los escenarios requiere tener en cuenta no sólo la danza, sino también el resto de las disciplinas artísticas que intervienen en la creación de la obra de arte completa. Por ello, en nuestro estudio se presta, igualmente, atención a la valoración de aspectos como la coreografía, la interpretación, la música y la literatura, además de otras cuestiones visuales que pudieran intervenir en una producción escénica concreta. La decisión obedece a dos principales razones de fondo: la primera, la escasa información que aún tenemos sobre la danza, en general, y su puesta en escena, en particular, carencia que obliga a recurrir a otras artes que faciliten el análisis e interpretación. La segunda, al apoyo que prestan estas disciplinas para ir trazando una rigurosa cartografía de la escenografía de la danza como resultado de la investigación. La aportación de estas artes y sus protagonistas es un ingrediente esencial en el marco de referencia del estudio que hemos realizado. El trabajo se vertebra en dos partes principales: la tradición e innovación en la escenografía de la danza durante los tres primeros lustros de la Edad de Plata española (1916-1931) y la escenografía de la danza en la II República (1931-1936). En la primera, se traza una panorámica interdisciplinar del contexto internacional y se revisa la situación en la España de principios del siglo xx, marcada claramente por los lastres del realismo decimonónico. A continuación se analiza la recepción de las novedades escénicas importadas por las compañías extranjeras que llegaron a España en sus giras y se señalan las primeras propuestas renovadoras que surgieron como consecuencia de este intercambio, de entre las que destacan la danza noucentista, la danza de los teatros de arte, el «género frívolo» y otras figuras transgresoras. Por último, se dedica un apartado al estudio del movimiento institucionista español, que se constituyó en plataforma de renovación de la danza e instrumento para la recuperación del folklore, y en un modelo de formación integral. En la segunda parte del libro, la investigación se centra en los años de la II República española. Un primer apartado dibuja el marco contextual de 11
la danza en unos tiempos que estuvieron marcados por el debate sobre la creación de un Teatro Nacional, la configuración de los teatros universitarios e itinerantes y el despertar del teatro comprometido. A continuación se describe el fenómeno del nacimiento de la españolada, impulsado por la figura emblemática de Antonia Mercé «La Argentina» y sus Ballets Espagnols, en los que colaboraron numerosos pintores modernos; y se recuerdan, siguiendo la estela de esta bailarina, las contribuciones de otras figuras de la modernidad y la vanguardia. Igualmente, se analizan las características de la puesta en escena para la danza clásica propias de los años treinta atendiendo a dos tipos de realizaciones: las producidas para las colaboraciones extranjeras y las correspondientes a los espectáculos de Joan Magrinyà. Finalmente, un breve apartado recoge los proyectos escenográficos que fueron interrumpidos por el estallido de la Guerra Civil, dando paso al Epílogo que pone punto final al libro. Para llevar a cabo este estudio se han consultado diferentes fuentes: artísticas, documentales, bibliográficas y hemerográficas. Entre ellas cabe mencionar, por su especial interés para solventar los problemas de documentación que siempre se plantean en los estudios sobre un arte efímero, como es el que nos ocupa, las siguientes: decorados, bocetos, frontispicios, maquetas, programas de mano, figurines y carteles, así como las carteleras teatrales y las fotografías de las publicaciones periódicas. Las fuentes se han consultado en museos, bibliotecas, hemerotecas, archivos y centros de documentación de diferentes lugares de España y el extranjero, entre ellos: el Museo Nacional del Teatro, el Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, el Institut del Teatre, la Fundación Federico García Lorca, la Biblioteca de Teatro Contemporáneo de la Fundación Juan March, los archivos de la Residencia de Señoritas, el Instituto Internacional, la Residencia de Estudiantes, la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del CSIC, de la Universidad Complutense de Madrid, la Biblioteca Nacional de España y de Francia, la Biblioteca-Museo de la Opera de París, la Biblioteca Kandinsky del Centro Pompidou, la Biblioteca Museo Víctor Balaguer y el Centro de Documentación del Musée d’Orsay. El estudio, como se comprobará a lo largo de las siguientes páginas, permite afirmar la intensa participación de prácticamente todos los grandes artistas españoles de principios del siglo xx en una variada tipología de producciones escénicas, de las cuales una buena parte son representaciones de danza. El uso del escenario como nueva plataforma de difusión de los lenguajes plásticos innovadores es una característica del momento y se convertirá en una importante herramienta de propaganda política durante la Guerra Civil española, especialmente utilizada por las fuerzas republicanas. 12
El trabajo que hemos realizado descubre, además, un vasto y riquísimo campo de estudio que, a priori, se presenta muy atractivo como objeto de investigación; tanto por la cantidad de información inédita que ha sido detectada como por las posibilidades que ofrece a futuros trabajos interdisciplinares. Se ha logrado una aproximación al mundo de la danza durante la Edad de Plata que abre la puerta a futuras investigaciones, para una comprensión más intensa y completa del periodo analizado. Pero, también, induce a continuar la elaboración cronológica de una cartografía de la escenografía de la danza en los periodos consecutivos: durante la Guerra Civil, la posguerra y el exilio republicano. Al finalizar esta introducción quiero expresar mi agradecimiento a todos aquellos que, de una u otra forma, han participado en la culminación de este libro. A las instituciones que me han facilitado los medios materiales para dedicarme a la investigación: Ministerio de Ciencia e Innovación, CSIC, Centro de Ciencias Humanas y Sociales e Instituto de Historia, así como al proyecto de investigación Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN ref. HAR2008-00744/ARTE). También, y sobre todo, a las personas que me han acompañado en el camino, a veces titubeante: a mi director, el Dr. Miguel Cabañas Bravo, investigador científico del CSIC, por su constante seguimiento y dedicación, y a mi codirectora, la Dra. Ana María Arias de Cossío, catedrática de la Universidad Complutense de Madrid, por su acogida y certeros consejos; a los miembros del Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico del CSIC y al resto de colegas y amigos del CCHS, por su apoyo cotidiano; a los profesores del Departamento de Historia del Arte III de la UCM que, con sus sugerencias, han contribuido a mejorar los textos; a los amigos y compañeros que desde los mundos complementarios de la Historia del Arte y de la Danza me han acercado a la visión interdisciplinaria imprescindible para la redacción del libro. A mis padres, mis hermanos, mi tía Mª Ángeles Murga, mis abuelos y el resto de mi familia y de mis amigos, por su apoyo constante y su ayuda incondicional. Y a Pedro, que, como nadie, ha estrechado mi mano en los momentos de incertidumbre.
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1. TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN LA ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA DURANTE LOS TRES PRIMEROS LUSTROS DE LA EDAD DE PLATA ESPAÑOLA (1916-1931) Para realizar un análisis exhaustivo del panorama escenográfico español de principios del siglo xx, es imprescindible trazar un esbozo de la situación histórica, cultural y artística en la Europa y los Estados Unidos del momento. De esta forma, quedarán establecidas las coordenadas espaciotemporales necesarias para comprender las relaciones existentes en el panorama artístico internacional. Resulta indispensable para entender el desarrollo de las artes escénicas y plásticas españolas tanto las innovaciones más importantes que se produjeron dentro de nuestro país, como las distintas aportaciones de los teóricos, dramaturgos, directores escénicos y escenógrafos que destacaron fuera de España. 1.1. Panorama general en los albores del periodo: la situación en 1916 1.1.1. Un modelo de innovación escénica: los Ballets Russes y sus consecuencias Si hubo un antes y un después en la escenografía europea contemporánea, fue gracias a la compañía de los Ballets Russes, activos entre 1909 y 1929.1 1 Véanse: Grigoriev, Serge. The Diaghilev Ballet 1909-1929, Londres, Constable, 1953; Benois, Alexandre. Reminiscences of the Russian Ballet, Londres, Putnam, 1947; Buckle, Richard. Diaghilev, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1979. Garafola, Lynn. Diaghilev’s Ballets Russes, Nueva York y Oxford, Oxford University Press, 1989.
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Estuvo dirigida por Sergei Diaghilev (1872-1929), un empresario miembro de la asociación y la revista Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) —vigentes entre 1898 y 1904— que promovió el interés internacional por la cultura y que proyectó llevar a París una representación de las mejores artes rusas. La gran innovación que Diaghilev promovió en su compañía consistió en la aplicación y coordinación de todos los elementos que forman un ballet, equiparándolos en calidad y en importancia. De esta forma, el libreto, la música, la escenografía, el figurinismo y la coreografía, trabajados por expertos en cada área, quedaban finalmente integrados en un resultado sinérgico: la verdadera obra de arte total, de influencia wagneriana (gesamtkunstwerk). Los Ballets Russes tuvieron el privilegio de contar con personalidades tan destacadas como Cocteau, Gautier o Martínez Sierra, para los libretos; Stravinsky, Satie, Debussy, Ravel, Rimsky-Korsakov o Falla, para la música;2 Gris, Picasso, Matisse, Balla, Sert o Miró, para las escenografías y los figurines;3 y Fokine, Massine, Nijinski, Nijinska, Cecchetti o Balanchine para las coreografías.4 Se buscó un estilo diferente al que había caracterizado la danza hasta entonces y se incidió en una visualidad conscientemente muy elaborada. El trabajo de artistas plásticos renombrados para compañías teatrales es un fenómeno que Denis Bablet denominó «Peintres au Théâtre»,5 que, si bien no nació en los Ballets Russes, es en ellos donde se alcanzó la cúspide de este tipo de colaboraciones, a la vez que su difusión renovó la manera de ver la danza en el mundo occidental. Su influencia llegó también a España y a ella se sumaron los pintores españoles, obteniendo resultados extraordinarios. Los Ballets Russes estrenaron su primer programa el 18 de mayo de 1909 en el Théâtre de Châtelet de París, y su éxito los llevó a volver a la 2
Otros autores musicales fueron Adam, Arensky, Auric, Balakirev, Beecham, Berners, Borodin, Casadesus, Chopin, Cimarosa, Dukelsky, Fauré, Glazunov, Glinka, Gounod, Grieg, Haendel, Lambert, Liadov, Milhaud, Montéclair, Mussorgsky, Nabokov, Poulenc, Prokofiev, Rieti, Respighi, Rossini, Rubinstein, Sauguet, Scarlatti, Schumann, Scriabin, Sinding, Steinberg, Strauss, Taneyev, Tchaikovsky, Tcherepnin, Tommasini, Weber. 3 Otros artistas colaboradores fueron Beauchant, Bilibin, Chanel, Cruikshank, los Delaunay, Depero, R. E. Jones, Malevich, B. Pollock, Schervashidze, Socrate, Sudeikin, Tchelitchev y Yakulov. Véase VV. AA.: From Russia with love: costumes for the Ballet Russes, 1909-1933 [cat. exp.], Camberra, National Gallery of Australia, 1999. 4 Diaghilev utilizó coreografías de Gorsky, Ivanov, Kchessinsky, Petipa, Romanov, Sergeyev y Slavinsky, mientras que entre los bailarines más famosos de su compañía, que brillaron con luz propia también tras la disolución del grupo, cabe citar a Anna Pavlova, Ida Rubistein y Tamara Karsavina. 5 Bablet, Denis. Les Révolutions scéniques du XX siècle, Société Internationale d’Art, París, 1975, p. 160.
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ciudad en distintas ocasiones, hasta la muerte de su director en 1929. Tras una etapa identificable con el modernismo y el simbolismo propios de Mir Iskusstva, Diaghilev apostó por un neoprimitivismo ruso, de raíz nacionalista, en donde destacaron pintores de procedencia eslava, como Alexander Benois, Léon Bakst, Alexander Golovin, Constantin Korovin, Mstislav Dobujinsky, Boris Anisfeld, Nikolai Roerich, Vladimir Tatlin, Natalia Gontcharova y Mikhail Larionov. De esta etapa sobresalen obras como Shéhérazade (1910), El pájaro de fuego (1910), Petrouchka (1911), la polémica La consagración de la primavera (1913), Le coq d’or (1914) y Soleil de nuit (1915). Estas escenografías presentan, como elementos comunes, una serie de rasgos orientalistas, exóticos, con cierta semejanza a las formas y las tonalidades fauvistas. Los artistas mencionados, apenas diez años más tarde, evolucionaron hacia un estilo constructivista aplicado a la danza, representado con obras como Le Ballet satanique (Exter, 1922), Les noces (Gontcharova, 1923) o Le Pas d’acier (Yakulov, 1927).
Ilustración 1. Figurín de Bakst para L’après-midi d’un faune (1912). Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund, Hartford.
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Ilustración 2. Figurín de Gontcharova para Le coq d’or (1914). The Victoria and Albert Museum, Londres.
Diaghilev realizó su último viaje a Rusia en 1913 y, poco a poco, terminó por europeizar su compañía, integrándola definitivamente en los nuevos estilos de vanguardia. En las obras de la siguiente etapa, contó con la participación de importantes pintores, como Giacomo Balla (Feu d’artifice, 1917), André Derain (La boutique fantasque, 1919; Jack in the box, 1926), Henri Matisse (Le Chant du rossignol, 1920), Marie Laurencin (Les Biches, 1924), Georges Braque (Les Fâcheux, 1924; Zéphire et Flore, 1925), Miguel Utrillo (Barabau, 1925), Max Ernst (Romeo y Julieta, 1926), Naum Gavo y Antoine Pevsner (La chatte, 1927), Georges Rouault (Le Fils prodigue, 1929) y Giorgio de Chirico (Le bal, 1929). Aunque, sin duda, el artista que marcó un hito en la escenografía de principios del siglo xx con los Ballets Russes fue Pablo Picasso (desde Parade, en 1917, hasta Le Train Bleu, en 1925), del que nos ocuparemos más adelante, a la hora de analizar la colaboración de la compañía rusa con pintores españoles.6 6
Además de los numerosos ballets, Diaghilev también llevó a cabo la puesta en escena de diferentes óperas. En casi todas ellas está presente la danza, aunque no como un espectáculo independiente. Para este género también trabajaron artistas plásticos importantes.
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Ilustración 3. Escenografía de Depero para Le chant du rossignol (1917).
Este grupo de danza no sólo fomentó la renovación dirigida hacia lenguajes más modernos de la coreografía, el movimiento y la interpretación, sino que también colaboró especialmente con la llegada de los pintores modernos y vanguardistas al escenario. Por primera vez, el teatro se vio como una importante plataforma, capaz de difundir las nuevas formas y estéticas a un público más amplio y diverso que el que acudía a las exposiciones de arte. La conjunción de lo visual con el movimiento del cuerpo y la música moderna atrajo enormemente a muchos artistas que vieron en esta compañía, además de una posibilidad de trabajo y remuneración, un incentivo en sus producciones interdisciplinarias. Bablet ha analizado esta función del pintor en el teatro en profundidad: Il y a pour le peintre un plaisir évident à quitter le cadre étroit de la toile, à gagner un espace qu’il puisse animer dans toutes ses dimensions, à crever la surface du tableau pour conquérir la profondeur et à briser sa fixité. C’est aussi pour lui
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l’occasion et la possibilité de pousser plus à fond ses recherches picturales et d’en vérifier la validité ; ce peut être également l’ouverture sur un nouveau champ de création artistique lorsque le peintre ne se contente point d’un rôle de collaborateur mais devient l’initiateur de l’expérimentation […] La participation du peintre affecte essentiellement le théâtre chorégraphique, mais elle s’inscrit aussi dans le cadre d’une recherche de nouvelles formes d’expression théâtrale. C’est dire qu’elle n’est point seulement le fait de compagnies très officielles comme les Ballets Russes ou les Ballets Suédois : elle prend également la forme d’un travail de laboratoire.7
Quizás uno de los testimonios que mejor analizan el papel que protagonizaron los artistas plásticos contratados por Diaghilev en los procesos de creación, es el del escenógrafo ruso Alexander Benois, que aseguraba: Fuimos nosotros, los pintores (no los profesionales de la decoración teatral, sino verdaderos pintores, que hacíamos decorados movidos por el libre entusiasmo que sentíamos hacia el teatro) quienes también coadyuvamos a ordenar las grandes líneas de las danzas y toda la puesta en escena. Fue esta dirección no oficial y no profesional lo que prestó un carácter muy particular a nuestra manifestación artística y lo que (no creo pecar por el exceso de presunción) contribuyó sobremanera al éxito que obtuvimos.8
El paso de la compañía por España, en los años de la Primera Guerra Mundial, y sus sucesivas giras —que abarcaron el periodo 1916-1921—, supuso, sin duda, un descubrimiento, tanto para el público como para los autores, que otearon, a través del grupo ruso, un nuevo horizonte de posibilidades y un acicate para resolver una crisis teatral que, desde finales del siglo xix, preocupaba a empresarios, periodistas y gentes del mundo teatral. El fenómeno de los Ballets Russes contribuyó a que la modernidad y la vanguardia abordaran los escenarios europeos y se crearan nuevas compañías con motivaciones similares a las suyas. Una de esas compañías surgidas en la línea de Diaghilev fue los Ballets Suédois, que se presentó en el otoño de 1920, en el Théâtre des ChampsElysées de París. Apostaron por la tendencia modernista propia de la primera etapa de los rusos, cuya trayectoria duró hasta 1925.9 El grupo fue dirigido por Rolf de Maré (1888-1964), que contrató a pintores-escenógrafos de la talla de Pierre Bonnard, Nils Dardel, Théophile-Alexandre Steinlen, Francis Picabia, Giorgio de Chirico, Jean Hugo y Fernand Léger. 7
Bablet, D. op. cit., 1975, p. 156. Gasch, Sebastián y Pruna, Pedro. De la danza, Barcelona, Barna, 1946, p. 175. 9 Véase Häger, Bengt. Ballets suédois, Nueva York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1989; y Ballets Suédois, 1900-1925 [cat. exp.], París, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1971. 8
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Ilustración 4. Escenografía de Léger para La creación del mundo (1923). Dansmuseet, Estocolmo.
Otra compañía surgida a raíz de la desaparición del grupo de Diaghilev fue la de los Ballets Russes de Montecarlo, dirigidos entre 1932 y 1935 por René Blum y el Colonel Wassili de Basil. En 1936, éstos se escindieron en los Ballets de Montecarlo10 —de Blum— y los Ballets Russes du Colonel de Basil.11 Ambas compañías se dedicaron a la recuperación de las obras de su antecesor, muchas veces con las escenografías originales con las que fueron concebidas y, otras, con nuevas adaptaciones encargadas a diferentes artistas.12 10
Véase Detaille, Georges y Mulys, Gérard. Les Ballets de Monte Carlo 1911-1944, París, Arc-en-ciel, 1954. Anderson, Jack. The One and Only: the Ballet Russe de Monte Carlo, Nueva York, Dance Horizons, 1981. García Márquez, Vicente. The Ballets Russes. Colonel de Basil’s Ballets Russes de Monte Carlo, 1932-1952, Nueva York, Knopf, 1990. 11 Estas compañías cambiarían de nuevo sus nombres respectivamente a Covent Garden Russian Ballet (1938) y Original Ballet Russes (1939). Koegler, Horst. The Concise Oxford Dictionary of Ballet, Londres, Nueva York y Melbourne, Oxford University Press, 1982, p. 41. 12 Detaille y Mulys, op. cit., 1954.
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También, tras la estela de la compañía rusa, muchos de sus antiguos componentes, como Serge Lifar, George Balanchine, Léonide Massine o Michel Fokine, desarrollaron trayectorias muy interesantes en etapas posteriores. Lifar —bailarín, maestro, coreógrafo y teórico—, fue el primero en sentar las bases de la independencia de la danza sobre el resto de disciplinas artísticas que conforman la obra, especialmente de la música. En los montajes de los años treinta, contó con escenógrafos como Fernand Léger, Paul Colin o Pedro Pruna. Asimismo, tanto Balanchine como Massine desarrollaron el estilo neoclásico en años sucesivos. De hecho, Massine fue el creador, junto al mecenas y escenógrafo Étienne de Beaumont, de Les Soirées de Paris, compañía que siguió los pasos de los rusos como base de sus producciones. Por su parte, Fokine también sugirió, desde los inicios de su trayectoria, una reforma del arte teatral con profundas y nuevas teorías que afectaban a la puesta en escena. Otra de las figuras que difundió las enseñanzas de la obra de Diaghilev fue Ida Rubinstein, que tras haber brillado como estrella en la compañía, creó la suya propia, en la que trabajó de nuevo Léon Bakst como escenógrafo. Asimismo, uno de los antiguos alumnos de Fokine, y antiguo miembro del cuerpo de baile de Diaghilev, Boris Romanov, fundó el Ballet Romántico Ruso en Berlín, en 1921, que viajó por Europa durante cinco años. Su repertorio acudió a los ballets clásicos, aunque también realizaron nuevas versiones de antiguas representaciones, contando para ello con escenografías de Pavel Tchelitchev, Léon Zak y Alexandra Exter. En suma, de una manera u otra, durante los treinta años de existencia de la etapa de moda de los ballets rusos, muchas fueron las figuras que aparecieron en los distintos teatros del mundo llevando sus innovaciones y su fama. Además, durante los años de la Segunda Guerra Mundial, dos nuevas compañías de ballets rusos continuaron haciendo giras y permitiendo a los bailarines seguir trabajando en tiempos difíciles.13 Muchos estudios aseguran que la desaparición de Diaghilev cerró una etapa en el mundo de la danza y la puesta en escena y, sin embargo, queda patente que sucedió más bien al contrario, pues abrieron nuevos horizontes y, sobre todo, difundieron las nuevas estéticas a un público de grandes masas, dando pie a un sinfín de modernas propuestas que se sucederían en los años siguientes. 13 No podemos olvidar a grupos como Les Ballets 1933 —dirigidos por Kochno y Balanchine—, el Théâtre de la Danse Nijinska, Les Ballets de Boris Kniasev, el Levitov Russian Ballet, Les Ballets de Léon Woitzikowsky y Les Ballets de la Jeunesse. Véase Michaut, Pierre. Le Ballet contemporaine, 1929-1950, París, Plon, 1950.
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1.1.2. Los cambios emergentes en Europa y Estados Unidos Tras la experiencia de Diaghilev y las compañías que surgieron en su misma línea, cabe destacar aquí las colaboraciones que los artistas modernos realizaron para la danza de las primeras décadas del siglo xx. Es raro encontrar a pintores o escultores que en algún momento de su trayectoria no hayan trabajado para la escena, o por lo menos, no se hayan inspirado del movimiento y la música en sus aproximaciones al mundo teatral. La lista resulta muy extensa, y no es éste el lugar para profundizar en esas relaciones, pero sí parece interesante poder trazar unas líneas generales sobre los estilos en los que algunos pintores vanguardistas se introdujeron en el escenario, pues es necesario para poder valorar comparativamente la dedicación de los pintores españoles. En 1933 la obra de Theodor Komisarjevsky sobre escenografía y figurinismo modernos de Europa y Estados Unidos presentó perfectamente la sensibilidad de algunos estudiosos del momento a la renovación teatral de la que fueron testigos directos: In the last sixty years the change from the perspective painted decorative scenery has been extraordinary. Having passed through the waves of various -isms —Naturalism, Symbolism, Stylism and Expressionism—, the advance-guard theatrical workers in Europe came to Constructive and Synthetic-Realistic methods of production and completely destroyed the decorative principles of the painters of illusionistic perspective scenery.14
La profusión de vanguardias históricas, coincidentes en el tiempo y en el espacio también en el mundo del teatro, son hoy difíciles de distinguir en algunas ocasiones, especialmente durante los primeros decenios del siglo xx. De cualquier manera, se trazará aquí un panorama general de las principales figuras y estéticas que forman parte de la cartografía escénica de fuera de España en ese momento. En primer lugar, Alemania tuvo un papel fundamental en la renovación de la danza europea contemporánea, cuyo resultado más importante fue la Ausdruckstanz, danza del sentimiento y de la expresión, vigente entre principios del siglo xx y mediados de los años treinta. Uno de sus primeros teóricos fue Rudolf von Laban, que desarrolló la danza libre o danza de expresión, a partir de la fundación de su escuela en Múnich en 1910. En sus numerosas publicaciones —La Danse moderne (1922), La Danse, un art en 14 Komisarjevsky, Theodore y Simonson, Lee. Settings & Costumes of the Modern Stage, Londres y Nueva York, The Studio Winter Number, C.G. Holme, 1933, p. 9.
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soi (1925), Danse théâtrale et choeur de mouvement (1927), Tanz und Gymnastik (1926)— habló de la necesidad de desarrollar el movimiento en sus tres dimensiones, muy en sintonía con la gimnasia y el ejercicio físico, y creó un sistema de notación muy perfeccionado, que se sigue utilizando en la actualidad. En 1914 se trasladó a Zúrich, donde trabajó durante un tiempo en el Cabaret Voltaire, relacionándose con el ambiente dadá del grupo de Hugo Ball. Con él trabajó la bailarina y pintora Sophie Taeuber, una figura muy interesante, especialmente a la hora de estudiar la relación entre las artes plásticas y las artes escénicas.15 En relación con las teorías de Laban, Émile Jacques-Dalcroze abrió en 1911 su centro de formación de Dresde, en el que se desarrollaba la musculatura a través de ejercicios rítmicos que potenciaban la sensibilidad musical y que impulsaron la gimnasia rítmica. Sus teorías llegaron a oídos de bailarines y músicos españoles, como Joan Llongueras o Antonia Mercé «La Argentina»,16 que vieron en él un modelo de las nuevas posibilidades del movimiento. Sin embargo, quizás la bailarina alemana más importante de esa época, formada en las dos técnicas precedentes, fue Mary Wigman, representante del expresionismo sobre los escenarios. Utilizó el vestuario, el decorado, la música y las máscaras para acentuar la expresión y deformar la realidad. Consideraba el movimiento en el espacio como la relación esencial entre la humanidad y el universo, y su materialización se convirtió en un elemento simbólico en todos sus trabajos. Fundó una escuela en Dresde en 1920, donde desarrolló el método Tanz-Gymnastik, como parte de la cultura del cuerpo y el ejercicio físico en Alemania. Seguidor de esta tendencia expresionista, mezclada con la coreografía moderna y la escenografía, fue también Kurt Jooss, que creó sus propios Ballets en 1933 en Essen, realizando puestas en escena muy rompedoras. Sin embargo, hubo otra importante línea escenográfica alejada del expresionismo, gestada en la Bauhaus y su atmósfera de integración de todas las artes. Su representante más importante fue sin duda Oskar Schlemmer —también bailarín, pintor, escultor y profesor—, que desarrolló una interesante estética a partir de 1923 en la Bauhaus, que afectó a decorados y figu15
Véase Sophie Taeuber [cat. exp.], París, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris,
1990. 16 La Bibliothèque-Musée de l’Opéra de París (Bn-O) conserva unas cartas que envió Jean Risler a Antonia Mercé, en las que se explicaba las bases del método Jacques-Dalcroze, acompañadas de distintos esquemas de algunos de sus ejercicios. Bibliothèque Nationale de France (BNF). Fonds Argentina. Pièce 40.
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rines para los bailarines. En la escuela se disponía de un teatro, en el que se realizaban numerosos espectáculos experimentales, como el paradigmático Ballet triadique de 1922.17 En la etapa de la Bauhaus correspondiente a la escuela de Dessau, desde 1926, Schlemmer continuó realizando piezas para representaciones, que fueron exhibidas en el Segundo Congreso de Bailarines Alemanes, en 1928.
Ilustración 5. Escenografía para una producción abstracto-mecánica de Schlemmer (1925). (En Komisarjevsky y Simonson. Settings & Costumes of the Modern Stage, 1933).
También dentro de la órbita de la Bauhaus, Wassily Kandinsky fue uno de los pintores que más desarrolló las teorías de la interdisciplinariedad de las artes, publicadas en textos como Sonoridad amarilla (1912), Sobre la composición escénica (1912) y Sobre la síntesis escénica abstracta (1923).
17
Véanse: Reynolds, Nancy y McCormick, Malcolm. No Fixed Points. Dance in the Twentieth Century, New Haven y Londres, Yale University Press, 2003, pp. 93-94. Schlemmer, C. Raman. «Oskar Schlemmer e l’utopia della danza. Riflessioni in forma cronologica», en La Danza delle Avanguardie: dipinti, scene e costumi, da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring [cat. exp.], Milán, Skira, 2005, p. 166.
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En ellos defendía la autonomía de cada una de las disciplinas artísticas y, al mismo tiempo, su capacidad para sintetizarse y conseguir una verdadera obra de arte total. El escenario se convirtió en el espacio ideal de Kandinsky para hacer coincidir todas las experiencias artísticas. Javier Arnaldo ha analizado la puesta en escena que Kandinsky llevó a cabo para los Cuadros para una exposición de Mussorgsky en el Friedrich-Theater de Dessau en 1928, y de su estudio recuperamos el siguiente fragmento: El sentido final era el de una pintura móvil, en permanente transformación, que respondía al discurso de la música con un flujo cinético de imágenes abstractas. También actuaban ocasionalmente en escena dos bailarines, ataviados con trajes también concebidos por Kandinsky, y claramente emparentados con diseños de figurines de Oskar Schlemmer. En este teatro de la fusión de las formas pictóricas con la música, se verificaba la traducción de las formas a un mundo visual móvil y en suspensión, que vive una secuencia de intensidades dramáticas basadas en las réplicas a la música mediante unos materiales severamente abstractos, inertes, que, al dotarse de ingravidez y al introducirse en un sistema dinámico de relaciones, daban curso a la organicidad de un orden inmaterial, en el que Kandinsky vio realizada la respuesta pictórica a la expresión musical.18
Con Kandinsky trabajó en los inicios de su carrera Alexandre Sakharoff, desarrollando sus teorías interdisciplinarias artísticas. Tras residir en París y en Múnich formándose en la pintura, se volcó en la danza a partir de la década de 1910. Poco después, contrajo matrimonio con la alemana Clotilde von der Planitz con la que formó una pareja artística célebre en todo el mundo. Fueron defensores de una danza libre basada en la musicalidad, que definieron como «pantomima abstracta». Ellos mismos realizaban las coreografías y diseñaban los vestuarios de su compañía, inspirándose en temas de la Antigüedad.19 Generalmente utilizaron decorados de color oscuro, sobre los que resaltaban los brillantes colores de los figurines. Tras huir a Latinoamérica en 1940, se establecieron en Roma, en 1952, donde fundaron una escuela de danza en el Palazzo Doria. Émile Vuillermoz escribió sobre ellos en 1933: «ces chercheurs de synesthésies prennent une page de Bach, de Frescobaldi, de Couperin, de Chopin ou de Debussy et en tirent 18 Arnaldo, Javier en Analogías Musicales: Kandinsky y sus contemporáneos [cat. exp.], Madrid, Fundación Caja Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2003, p. 309. 19 Véase Veroli, Patricia. «Archives of the Dance: Between Art and Fashion: Alexandre Sakharoff’s Theatre Designs», Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, vol. 10, nº 1, primavera 1992, pp. 78-93; I Sakharoff un mito della danza, Bolonia, Bora, 1991.
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une composition décorative, plastique et chorégraphique extraordinairement complète et nuancée à l’infini».20 Por último resulta fundamental no olvidar el foco italiano, centrado en esta época en el futurismo, movimiento que afrontó múltiples aspectos de la cultura —desde la literatura a las artes plásticas, pasando por la música, la política y el teatro—, que llevó a los escenarios su pasión por los aspectos tecnológicos, el movimiento, la rapidez, el mundo urbano moderno, la violencia y los ruidos. Se escribieron textos muy interesantes sobre estas cuestiones, como el Manifesto dei Drammaturghi futuristi (1911), Il Teatro di Varietà (1913) y La danza futurista (1917), de Marinetti, y Scenografia e coreografia futurista (1915), de Prampolini. La escenografía futurista apostó por una unión con la creación del movimiento, a través de mutaciones dinámicas y cromáticas de las estructuras plásticas del espacio.21 Los responsables de su difusión fueron Giacomo Balla, Fortunato Depero y Enrico Prampolini. Las vanguardias europeas no se conectaron con la primera danza moderna estadounidense hasta las primeras décadas del siglo xx, a raíz del debut de solistas americanas que encontraron en el viejo continente un público más receptivo a sus propuestas. Sin embargo, el clima de experimentación fue decisivo en Estados Unidos y distintos estudiosos lo han entendido como una consecuencia de la falta de tradición de danza académica y cultura teatral. Así, surgieron numerosas figuras —casi todas ellas mujeres— clave para la modernización de la danza, que han sido agrupadas bajo la denominación de «pioneras americanas», entre la que destacaron Isadora Duncan, Loïe Fuller y Ruth Saint Denis. En sus distintas trayectorias fueron capaces de renovar no sólo el lenguaje dancístico, a través de la inclusión de nuevos vocabularios y sintaxis coreográficas, sino también de nuevas estéticas que impregnaron sus espectáculos. Por ello, una gran parte de las propuestas plásticas que intervinieron en los espectáculos americanos y europeos de las décadas sucesivas fue deudora de las producciones de estas figuras revolucionarias. Una de las pioneras en proponer una alternativa a la danza académica de tradición occidental fue la bailarina de origen estadounidense Isadora 20 La colección de teatro de la Harvard College Library conserva una gran documentación que engloba fotografías, correspondencia y otros materiales de la pareja de profesores y bailarines, como interesantes bocetos de figurines, fruto del legado de Michel Bernstein de 1974. 21 Véase Bentivoglio, Leonetta. «Danza e futurismo in Italia (1913-1933)», en La Danza delle Avanguardie…, op. cit., 2005, pp. 139-145.
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Duncan, que ha sido objeto de multitud de escritos de diversa índole. Sólo señalaremos aquí unas breves notas sobre su contribución fundamental a la nueva escena. Tras recibir una formación en el ballet clásico, decidió formular una nueva estética, basada en la vuelta a la naturaleza, la inspiración en sus elementos y la mirada a la Antigüedad clásica. Para ello, desterró las puntas de sus representaciones, dejando sus pies desnudos, y se vistió con túnicas vaporosas. Emigró a Europa, donde se cubrió de fama en los escenarios de París, Berlín y Moscú. La liberación de su puesta en escena tradicional en favor de una simplicidad de decorados modernos obtuvo un interesante desarrollo durante su relación con Edward Gordon Craig, escenógrafo que luchó contra la convencional estética realista bidimensional, a
Ilustración 6. Fotografía de Isadora Duncan, h. 1918.
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favor de elementos tridimensionales coherentes con el volumen de los cuerpos sobre el escenario. Hay que destacar también el papel de Isadora como pedagoga, gracias a la fundación de numerosas escuelas de niños y niñas, a los que quería inculcar una nueva estética de danza renovadora. Sus teorías, como veremos más adelante, llegaron a España a través de distintas corrientes estadounidenses y europeas. Su compatriota, Loïe Fuller, se considera otra de las grandes estadounidenses renovadoras de la danza, aunque, al igual que la Duncan, su lugar de actuación fue la vieja Europa. Su innovación se encuentra en un tipo de espectáculo, que denominó danza serpentina —que floreció entre 1891 y 1915—, en el que movía principalmente la parte superior del cuerpo, ataviada con una túnica de amplísimas mangas que dibujaban formas circulares simulando las alas de una mariposa —que patentó en 1894— y que complementaba con un moderno diseño de luminotecnia muy colorista. Esta estética en la danza se ha identificado con el auge europeo del Art Nouveau. Además proyectó sus enseñanzas a grupos de alumnas que realizaron giras por los escenarios europeos, entre 1908 y 1939.
Ilustración 7. Koloman Moser. Bailarina serpentina. Diseño de póster para Loïe Fuller, h. 1902. (En Koloman Moser. 1868-1918, 2007).
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Por otro lado, destacaron las trayectorias de Ruth Saint Denis y su partenaire Ted Shawn, que acudieron a la cultura oriental para diseñar nuevos movimientos y estéticas. En su compañía se formó Martha Graham,22 quien en 1926 creó su propio grupo e inauguró una de las técnicas principales de la Danza Contemporánea. Desde 1934 el escultor Isamu Noguchi realizó numerosas escenografías tridimensionales para muchos de sus espectáculos, al igual que Alexander Calder en 1935. Además, Graham se concentró en el figurinismo, diseñado por ella misma, a partir de un vestuario muy simplificado que prolongaba los nuevos movimientos del cuerpo. También cabe citar aquí a las pioneras americanas, Doris Humphrey y Hanya Holm que, aunque desarrollaron interesantes teorías y estéticas nuevas en el campo del movimiento y la coreografía, no se centraron de la misma manera en la puesta en escena. En definitiva, la generación de las pioneras estadounidenses colaboró a difundir nuevas alternativas a la danza académica y tradicional, renovando su estética en todos los aspectos. Numerosos artistas plásticos trabajaron con ellas, o bien se inspiraron en sus movimientos, imágenes y estilos para las distintas creaciones artísticas. A raíz de algunos de sus viajes por Europa surgieron figuras como la vienesa Grete Wiesenthal —que adoptó una imagen similar a la Duncan, con el pelo suelto y un vestuario vaporoso—, la escocesa Margaret Morris —bailarina de la «danza libre», diseñadora de sus propios decorados y figurines, y creadora de un reputado método terapéutico—, la lituana Sent M’Ahesa —cuyas puestas en escena se basaron en los gustos del Art Nouveau por el arte egipcio—, y otras curiosas figuras de principios de siglo, imitadoras de las grandes innovadoras que acabamos de comentar. 1.1.3. Lastres decimonónicos: el escenario de la danza en la España de principios de siglo El panorama en la España de los inicios del siglo xx, tanto en las artes plásticas como en las artes escénicas, se encontraba cargado de lastres decimonónicos. La estética predominante continuaba siendo vieja heredera del realismo y el naturalismo, que a veces también hacía presente sus deudas con el postromanticismo. Sus fórmulas, bien arraigadas, todavía imperarían dos décadas más. Generalmente se trataba de obras de alta comedia, ambientación burguesa y costumbrista, teatro poético, sainetes, zarzuelas, dra22
30
Véase Graham, Martha. Mémoire de la danse, Arlés, Actes Sud, Babel, 1991.
mas sociales naturalistas, otros géneros menores o de variedades o «teatro por horas».23 Sólo las academias, los concursos oficiales y las grandes compañías teatrales, con su conservadora ideología artística dominante, decidían qué estética debía potenciarse, de manera que el éxito de un tipo de obras u otro quedó ligado a unos fuertes condicionamientos comerciales. El panorama musical de principios de siglo también presentó una vertiente claramente decimonónica, aunque ciertos sectores de renovación, que aflorarían a partir de los años diez, han sido enraizados por distintos especialistas en los últimos años del siglo anterior.24 Fue la época de Jacinto Benavente, que representaría la parte más convencional, enfrentada en las carteleras a otras propuestas arriesgadas, modernas y vanguardistas. También en esos años era posible acudir a los estrenos de Echegaray, Galdós, Linares Rivas, Marquina, los hermanos Álvarez Quintero, Arniches y Villaespesa, dramaturgos herederos de la inercia decimonónica, con ligeros y matizables aspectos de modernización. También pervivió, especialmente en el ámbito de la danza, una línea postromántica que se manifestó ampliamente en las escuelas de ballet clásico de los grandes teatros de Madrid y Barcelona, como el Teatro Real —que cerró sus puertas en 1925— y el Gran Teatro del Liceo —que continuó abierto hasta la Guerra Civil—.25 En ellos, el cuerpo de baile conservó la misma estética que se había cuidado en las obras creadas por Marius Petipa y otros grandes maestros de la escuela francesa, la rusa y la italiana. Se llevaron a escena ballets del repertorio decimonónico como Giselle, Coppélia, La sylphide, etc. Los transmisores de estas ideas fueron los maestros de danza que habían triunfado como estrellas a finales del siglo anterior, y que imponían su forma y su técnica a los miembros del cuerpo de baile. Así, algunas de las grandes figuras de la renovación de la danza de la primera mitad del siglo xx
23
Oliva, César y Torres, Francisco. Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 321. 24 Entre los cambios constatables destacan una reactivación de la música sinfónica y camarística, un aumento en la producción de óperas —con el consiguiente debate acerca de la existencia de una «ópera nacional»—, y la expansión de la vida musical a la burguesía y el gran público, tanto de las grandes ciudades como de otros centros periféricos. Para profundizar en el panorama musical español de principios de siglo véase Suárez Pajares, Javier (ed.). Música española entre dos guerras (1914-1945), Granada, Archivo Manuel de Falla, 2002. 25 Aviñoa, Xosé. «La danza en el Gran Teatro del Liceo. Vida coreográfica ochocentista», en Historia de la Danza en Cataluña, Barcelona, Llorens, Caja de Barcelona, 1987, pp. 72-105. Martínez del Fresno, Beatriz y Menéndez Sánchez, Nuria. «Espectáculos de baile y danza» y «Siglo XX», en Amorós, Andrés y Díez Borque, José María (coord.). Historia de los espectáculos en España, Madrid, Castalia, 1999, pp. 335-372.
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—Teresina Boronat, Antonia Mercé, Joan Magrinyà, etc.— fueron discípulas de profesores como Pauleta Pàmies o Manuel Mercé, y fueron formadas en la disciplina de la danza académica. Hasta fechas muy avanzadas, en la práctica, la danza fue considerada como un arte complementario de otros géneros teatrales y musicales, como la ópera, a pesar de que desde el siglo xviii, teóricamente, había conseguido un nuevo estatus independiente. El análisis de las carteleras de grandes teatros, como el del Liceo de Barcelona, que se presenta en la edición de Pilar Llorens de la Historia de la danza en Cataluña, muestra la escasa programación de espectáculos de danza entre 1904 y 1916. Durante esos años sólo es posible rastrear la presencia de una docena de bailarinas extranjeras, así como de algún ballet —Coppélia, Les deux pigeons—.26 En los diarios de la época aparecieron artículos en los que se defendía ese punto de vista sobre la dependencia de la danza.27 Las escenografías que acompañaban a las obras de este tipo, tanto en el teatro como en la danza, fueron de corte realista y naturalista. Los artistas escenógrafos lucharon por conseguir la mímesis con el entorno, hasta hacer del escenario una reproducción exageradamente calcada de la realidad, llenando la escena de pequeños detalles. Su estilo pervivió a lo largo de las primeras décadas del xx y fueron los participantes del debate generado en los talleres a partir de la polémica sobre el uso de decoraciones pintadas o de escenografías construidas, basadas en géneros y tipos preestablecidos. De ellos, los que aceptaron la opción de pintura sobre papel fueron los que consiguieron una producción más amplia, aunque en muchas ocasiones de una peor calidad. Eso posibilitó una mayor portabilidad del material escenográfico para las giras de las compañías por otros teatros,28 aunque también favoreció una degradación mucho más rápida.
26
Llorens, Pilar (ed.). Historia de la Danza en Cataluña, Barcelona, Caja de Barcelona, 1987. 27 Pahissa, Jaume. «La musica. L’opera no pot morir», Mirador, Barcelona, 13-VII-1929, p. 5. 28 El escenógrafo Josep Mestres Cabanes aludió a esos cambios materiales en la escenografía: «Les exigències de moltes companyies d’òpera i sarsueles dramàtiques que realitzen campanyes per Europa i Amèrica ha propiciat la pintura sobre paper reduint-se així el cost del decorat. Apareixen tallers que fan decoracions teatrals a molt baix preu i fins i tot empreses que per una mínima despesa en proporcionen el seu lloguer. Moltes vegades el treball del pintor, si es pintor escenògraf, passa a ser una producció manual i anònima». Mestres Cabanes, Josep. «L’origen i els grans mestres de l’escenografia. Conferència pronunciada l’11 de juny 1943 a l’Institut del Teatre de Barcelona», Wagneriana Catalana, nº 9, 1998, p. 14.
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Ilustración 8. Fotografía de ballet romántico con Joan Magrinyà, años 20. BMVB.
Los escenógrafos que trabajaron en Madrid siguiendo esta línea se podrían englobar en una generación que vincula la segunda mitad del siglo xix con las primeras décadas del siglo xx, unida por una formación sólida en el oficio, con experiencia en los talleres de sus maestros, por una gran influencia italiana y por la estética realista progresivamente decantada hacia el naturalismo. Entre ellos, cabe destacar, cronológicamente, a Augusto Ferri, Giorgio Bussato, Fontana, Bernardo Bonardi, Pedro Valls y Plá, Luis Muriel y López, Julio Blancás, Manuel Amorós, Amalio Fernández y José Martínez Garí entre otros.29 Por otro lado, en Barcelona cultivaron la escuela realista Francesc Soler i Rovirosa, Oleguer Junyent, Mauricio Vilumara, Félix Urgellès, Juan F.
29
Para profundizar en el estudio de esta etapa, véase uno de los primeros análisis del ámbito madrileño por Arias de Cossío, Ana María. Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991, así como el reciente de Paz Canalejo, Juan. La Caja de las magias. Las escenografías históricas en el Teatro Real, Cuenca. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Madrid, 2006.
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Chia, Miquel Moragas, Salvador Alarma y Lluís Labarta.30 A ellos, pintores-decoradores en la transición de siglos, se unen César Bulbena y Girbal, Salvador Sabatés, Andreu Vallvé y Josep Mestres, quienes paulatinamente ya demostraron un tratamiento más cuidado por los detalles, así como un uso personal del color en los decorados.
Ilustración 9. Fotografía del cuerpo de baile del Teatro Real en Loreley. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 2-IV-1917, p. 17).
Las novedades, que a finales del siglo xix fueron patentes en otros países, en España no tuvieron prácticamente ningún éxito, por lo que habría que esperar a las primeras décadas del siglo xx para que, poco a poco, gracias a distintos factores, los escenarios españoles se modernizasen. En este sentido, el escritor y crítico Enrique Estévez Ortega declaró: Evolución incomprendida y a la que no se presta aquí la debida atención que allende las fronteras le conceden cuantos se ocupan en achaques teatrales. Porque no es ciertamente para que piense uno que son españoles, dos cuando menos, de los principales innovadores del arte decorativo teatral la contemplación de nuestros escenarios henchidos de mezquindad, de anacronismos, aún con los añosos telones, los rompientes, las bambalinas y bastidores de lienzo y papel
30 Para conocer más datos sobre el núcleo catalán, véase Bravo, Isidre. L’escenografía catalana, Barcelona, Diputació de Barcelona, 1986.
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pintado que trajo el siglo xix [...] No es para que se piense en innovadores españoles viendo las decoraciones de los Martínez Garí, Soler, Blancas, Amorós, etc., etc., de mezquino concepto, cuyas obras adquieren al fin el triste aspecto de un enorme cuadro o de una fenomenal fotografía, y que están muy lejos de darnos la impresión requerida ni de producirnos el efecto auténtico de lo que quieren representar.31
Ilustración 10. Fotografía del taller de Martínez Garí, dibujando al carbón sobre el papel del decorado. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 14-VI-1925, p. 80).
En otro momento, el escritor continuaba insistiendo: No corresponde la actividad teatral española, en orden a cantidad, calidad ni inquietud estética, con todo lo que se ofrece y se da en los teatros extranjeros. No hace falta moverse de aquí para percibirlo. Basta leer las reseñas de cualquier diario o revista de más allá de nuestras fronteras; y aunque no vislumbremos siempre una buena orientación, ni una cumplida actuación interesante, se echa de ver enseguida por ahí fuera que en todos existe ampliamente una preocupación digna, un afán grande por un logro legítimo, un esfuerzo por el arte aunque
31
Estévez Ortega, Enrique. Nuevo escenario, Barcelona, Lux, 1928, pp. 71-72.
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no siempre esté conseguido; pero al menos tienen nobles intentos, existen balbuceos, experimentos; movilidad, dinamismo; no este tristísimo espíritu sedentario, este faire laisser, faire passer inaudito, tenaz, consecuente [...].32
También el crítico Ricardo Baeza coincidió en apreciar la evidente descompensación del teatro español con respecto al europeo, y dio un paso más al advertir que además las artes escénicas se encontraban aun en una peor situación que las plásticas en el desolador panorama interno español: […] aquí nos encontramos con un fenómeno singularísimo: la inferioridad no sólo de nuestro teatro respecto del teatro extranjero, sino también de nuestro teatro respecto de nuestras otras actividades artísticas. Así, nuestro teatro actual no es ni el que corresponde al estado actual del teatro europeo, ni el que corresponde al estado actual de nuestra vida artística. De manera que, hasta en el panorama un tanto ambiguo, de nuestra cultura presente, aparece el teatro con una excepción de inferioridad.33
Ilustración 11. Decorado de Vilumara para el ballet Coppélia, Teatro del Liceo (1894). (En Bravo: L’escenografia catalana, 1986, p. 127).
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Ibídem, 1928, p. 15. Baeza, Ricardo. «El trascendental problema del teatro», El Sol, Madrid, 19-X-1926, p. 1, en Oliva, César (ed.). Dos ensayos sobre teatro español de los 20, Murcia, Universidad, 1984, p. 90. 33
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Si ya el teatro era una de las artes poco favorecidas, la danza ni siquiera era considerada como tal, de forma independizada. Como hemos visto, solamente se fueron alzando algunas voces que reclamaban la dinamización de un panorama nacional que poco tenía que ver con las propuestas extranjeras que hemos destacado anteriormente. Sin embargo, a partir de 1916, el cambio se fue haciendo cada vez más evidente, tanto en el contenido de los espectáculos —el movimiento, las coreografías—, como en la forma en la que fueron presentados.
1.2. Los nuevos aires. Las propuestas innovadoras de las compañías en gira: de Diaghilev a Isadora Una vez realizado en análisis de las propuestas innovadoras que fueron surgiendo en los primeros años del siglo xx en el extranjero, así como de las tendencias más conservadoras presentes en los teatros españoles comerciales, analizaremos a continuación las primeras manifestaciones de renovación escenográfica en España, que tuvieron lugar a partir de 1916 y que lucharon contra lo que consideraron la decadencia del teatro. La semilla de la renovación estaba plantada y sólo había que esperar a que germinara y floreciese de manera definitiva en las décadas siguientes. Y esa semilla estaba íntimamente ligada con el intercambio que se realizó en esos años entre las diferentes propuestas que llegaron y salieron de España, como veremos a continuación.
1.2.1. Elementos originales de los Ballets Russes de Diaghilev Una de las causas principales de la llegada a España de interesantes compañías extranjeras fue su neutralidad en el primer conflicto bélico mundial, que aprovecharon distintos grupos para realizar giras por la Península. Juan José Cadenas, quien por aquella época era periodista de Blanco y Negro, lo reflejó de esta forma: No hay más novedades artísticas que las que nos anuncian varias celebridades extrajeras que llegan a este rincón de Europa empujadas por los horrores de la guerra. A la tranquilidad que aquí se disfruta debemos la visita de algunos artistas que, en circunstancias normales, quizá no se hubieran acordado de la existencia de España. [...] He aquí una de las ventajas que tiene para nosotros la guerra europea. Gracias ella, los artistas que recorrían el mundo han vuelto los ojos a
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los sitios donde se goza de los beneficios de la paz, y nos invaden poquito a poco.34
También es importante valorar como causa de esa llegada de diferentes compañías la atracción que, desde mediados del siglo xix, supuso España en los intelectuales europeos, sobre todo, a partir de la construcción del mito de lo español, asociado a lo pintoresco y lo exótico. Lo español se convirtió en una moda y el flamenco inundó los escenarios parisinos. Se comenzó así la construcción de su imaginario a partir de la visión extranjera, que ha llegado a nuestros días con pocas modificaciones. Por ello, la atracción que supuso España es un factor imprescindible para entender tanto las giras de grupos extranjeros, como la eclosión de múltiples obras teatrales de tema español, junto con su proyección por escenarios de fuera. Esta moda, como veremos más adelante, desembocaría en los años treinta en la creación de la españolada, término con el que se ha designado hasta hoy en día esa imagen tópica.
Ilustración 12. Cartel de los Ballets Russes en el Teatro Real de Madrid. (En Nommick y Álvarez: Los Ballets Russes de Diaghilev y España, 2000).
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Cadenas, J. J. Blanco y Negro, Madrid, 7-V-1916, p. 25.
La compañía más importante que visitó España en esos años fue, sin duda, la de los Ballets Russes de Diaghilev35, que se refugió en nuestro país en distintas ocasiones entre 1916 y 1921. Sus actuaciones en el Teatro Real de Madrid, en el Liceo de Barcelona, en el Victoria Eugenia de San Sebastián y en otros centros de la Península, llevaron las novedades escenográficas presentadas en la danza ante los ojos de un público numeroso y entusiasta, que se empapó del color, las nuevas formas, la música vanguardista y la mejor danza rusa. Representaron, entre otros muchos ballets, Las Sílfides, Carnaval, Scheherezade, Sol de noche, El pájaro de fuego, El príncipe Igor, Cleopatra, El espectro de la rosa, Sadko y Petrouchka. Mientras, los periódicos recogieron las crónicas de los distintos estrenos: […] los bailes rusos, que absorben por completo la atención de nuestro público. El espectáculo coreográfico que nos presentan en el Real es verdaderamente espléndido, y así se explican los entradones que se han colado por las puertas de la Ópera. El éxito de estas representaciones en Madrid estaba descontado de antemano, porque en Madrid no se ha presentado nunca nada tan atractivo, tan lujoso, tan artístico.36
El impacto brutal que causó esta presencia en la escena española, se convirtió en el incentivo decisivo para la renovación escénica en el siglo xx. Por ello, 1916, fecha de su primera visita, supone, en la historia de la escenografía española, el primer año de una nueva etapa de transformación, verdaderamente acorde con la situación fuera de nuestras fronteras. La plástica de estos ballets llamó la atención de todos cuantos fueron a verlos y supuso un reclamo más para los expertos en el ambiente teatral. Así lo refirió Antonio Espina en 1928: El salto de lo real a lo imaginativo, la libertad fantástica y sintetizadora en la escenografía, no ha cuajado en España hasta hace muy pocos años, importada por los Bailes rusos. El cubismo, que tanto vuelo cobró en los teatros de vanguardia 35
La relación de los Ballets Russes con España es uno de los pocos temas vinculados a la escenografía de la danza en España que han sido estudiados con profundidad, tras el congreso y la exposición que se le dedicó en Granada en 1989, así como la publicación de 2000 que editaron Yvan Nommick y Antonio Álvarez Cañibano. Por ello, remitimos a estos estudios para profundizar en los aspectos que aquí sólo queden apuntados. Nommick, Yvan y Álvarez Cañibano, Antonio (eds.). Los Ballets Russes de Diaghilev y España, [cat. exp.], Granada, Fundación Archivo Manuel de Falla, Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2000. 36 Cadenas, J. J. Blanco y Negro, Madrid, 4-VI-1916, p. 29. Véase además Acker, Yolanda. «Los Ballets Russes en España: recepción y guía de sus primeras actuaciones (19161918)», en op. cit., 2000, pp. 229-252.
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de Europa con sus prodigiosas combinaciones de luces, fue una cosa desconocida en Madrid hasta las exhibiciones de algunos «ballets» rusos. (Recordemos el magnífico escenario —no cubista, sino expresionista— de Picasso en El Sombrero de Tres Picos).37
Las novedosas ediciones cuajadas de fotografías que comenzaban a renovar la prensa española reprodujeron algunos de los escenarios rusos que llamaron la atención de los lectores. Periódicos como Blanco y Negro, ABC, Mundo Gráfico, El Heraldo de Madrid y El Sol colaboraron ampliamente a la difusión de los nuevos estilos.
Ilustración 13. Decorado de los Ballets Russes reproducido en la prensa. (Ilustra ABC, Madrid, 1-VIII-1929, p. 13).
De la misma manera, además de sorprender al público español, la compañía sirvió de plataforma de intercambio en la que los distintos coreógrafos, bailarines, músicos o artistas extranjeros, se empaparon de la moda de lo español, de sus temas, sus formas, su folklore38, y colaboraron en la construcción de su imaginario, que durante esas primeras décadas del siglo xx, vivió su momento más activo. Como se ha señalado anteriormente, Diaghilev buscó la 37
Espina, Antonio. «Exposiciones. Salvador Alarma», La Gaceta Literaria, Madrid, 1-III-1928, nº 29, p. 5 38 Leonide Massine escribió en sus memorias: «I began to spend my free evenings in the local cafés, watching flamenco dancers. I was fascinated by their instinctive sense of rhythm, their natural elegance, and the intensity of their movements. They seemed to combine perfect physical control with flawless timing and innate dignity, something I had never seen before in any native folk-dancing». Massine, L. My Life in Ballet, Londres, Macmillan, 1968, p. 75.
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colaboración de numerosos artistas plásticos, pintores de vanguardia en su mayoría, para que realizaran la escenografía y el figurinismo de las modernas obras que presentó por el mundo. Entre ellos participaron varios pintores españoles: José María Sert, Pablo Picasso, Juan Gris, Pedro Pruna y Joan Miró. José María Sert Cronológicamente, el primer pintor no ruso que colaboró con la compañía de Diaghilev fue José María Sert, que residía en París desde 1899. En 1914 diseñó la escenografía de La Légende de Joseph, con música de Richard Strauss, libreto de Harry Kessler y Hugo von Hofmannsthal, coreografía de Fokine y figurines de Bakst.39 En agosto de 1916, en una de las giras de la compañía por España, se estrenó Las Meninas en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, con música de Fauré y coreografía de Massine. Para ella, Carlo Socrate realizó la escenografía, mientras que Sert se encargó de un figurinismo claramente inspirado en la pintura de Velázquez, animado por un entusiasmado Massine, que había pasado horas en el Prado, contemplando la pintura del Siglo de Oro español. Los Ballets Russes de Monte Carlo reutilizaron los decorados de Sert para dos nuevas versiones de Las Meninas, que se estrenaron en 1924 y en 1928.
Ilustración 14. Telón de fondo de Sert La Légende de Joseph (1914). (En Kochno: Le ballet, 1954).
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Scène/Photo 9 y Affiche Typo O. 86.C126147, BNF, Bn-O.
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Ilustración 15. Figurines de Sert para Las Meninas (1924). (En Nommick y Álvarez, op. cit., 2000).
En 1918 Sert recibió el encargo de otro ballet, The Gardens of Aranjuez, con música de Fauré, Ravel y Chabrier, que se estrenaría en Madrid ese mismo año y se llevaría al Empire Theatre de Londres en septiembre de 1910. Para esta obra, el catalán proyectó los figurines, mientras que Carlo Socrate colaboró con él en los telones. Diaghilev reutilizó estos últimos, años más tarde, para La Boutique fantasque. En 1920 se estrenó en la Ópera de París, Le astuzie femminili, obra de Domenico Cimarosa con arreglos de Ottorino Respighi y decorados del pintor catalán. En términos generales, la escenografía que diseñó Sert está inspirada en la tradición italiana, basada en grandes arquitecturas pintadas, en las que además se denota el vínculo existente entre su escenografía y sus pinturas murales, como el telón de fondo de La légende de Joseph. Estructurado en una columnata torsa de dos pisos, evoca la pomposa atmósfera veneciana de los cuadros de Tintoretto o Veronés. También el cromatismo cálido y terroso de sus decorados resulta apropiado para la temática mediterránea y orientalizante de los ballets que le encargaron. Progresivamente más lejano de los primeros proyectos que lo conectaban con la etapa inicial de la compañía rusa, fue mostrando algunos signos de modernidad, tanto en los coloridos telones de fondo de Le astuzie femminili, como en los figurines de Las Meninas, para los que diseñó originales tocados y motivos para las grandes 42
faldas de las bailarinas —por otro lado, muy poco prácticas y cómodas para cualquier tipo de movimiento—,40 a veces con arquitecturas pintadas, otras con motivos heráldicos. El pintor catalán desarrollaría una exitosa carrera desde los años anteriores a la guerra, especialmente a partir de la victoria del régimen franquista, continuando su faceta escenográfica para la danza tanto dentro como fuera de España.
Ilustración 16. Telón de fondo de Sert para Le astuzie femminili (1920). Archivo Manuel de Falla (Granada). (En Nommick y Álvarez, op. cit., 2000).
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La bailarina Lydia Sokolova contó su experiencia en ese ballet: «Los trajes eran enormes: los tontillos se extendían dos veces la longitud de nuestros brazos y las pelucas dos veces la anchura de nuestros hombros. Los tontillos de hierro me cortaron las espinillas y me las hicieron sangrar. Aquellos trajes eran tan grandes que no cabían en nuestros camerinos, y por ello tuvimos que ponerlos al lado del escenario, y pesaban tanto que cuando una giraba, había que hacerlo muy cuidadosamente y de un solo golpe. Mi traje era de terciopelo, de color púrpura profundo adornado con oro, e iba acompañado de una peluca de bucles oscuros». Sokolova, Lydia. Dancing for Diaghilev. Londres, [ed. Richard Buckle], John Murray, 1960, p. 85. Citado en Walsh, J. K. «España y los Ballets Russes de Serge Diaghilev. Contexto histórico: España durante la Primera Guerra Mundial», en Nommick y Álvarez (eds.), op. cit., 2000, p. 28.
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Pablo Picasso Sin duda, la mayor y mejor aportación de los artistas vanguardistas a los Ballets Russes de Diaghilev la realizó Picasso.41 Su colaboración constituyó una etapa diferenciada en su producción, coincidente con su matrimonio con Olga Koklova y su relación con círculos alto-burgueses y aristocráticos, que amigos suyos, como Max Jacob, denominaron «l’époque des duchesses». Hacia 1915, Picasso, pintor bohemio, todavía bastante desconocido en París, continuaba su investigación, concluyendo ya el cubismo sintético, y comenzaba a dar muestras de un claro gusto por la recuperación del naturalismo y su interés hacia una tendencia neoclásica, que en los años siguientes conformaría su periodo ingresco. Parece que el pintor, por aquel entonces, en los primeros momentos de la guerra, comenzó a encontrarse solo en la ciudad, pues todo su círculo fue movilizado para ir al frente. Su marchante, Daniel-Henry Kahnweiler, había dejado de trabajar con él, lo que probablemente produjo inquietud en el pintor por verse arruinado. Por otro lado, quizás también se sintiese atraído por el trabajo en un medio nuevo, pues mostró a lo largo de su vida un enorme interés por trabajar con todo tipo de materiales y géneros artísticos. Todas estas variables pudieron condicionar su participación en el proyecto ideado por Jean Cocteau para la compañía de Diaghilev en 1916.42 En 1917 se estrenó Parade, la obra más innovadora de cuantas Picasso hizo para la danza y la que abrió una segunda etapa en la trayectoria de los Ballets Russes: el carácter vanguardista y cosmopolita de la novedad. Además, supuso artísticamente un nuevo reto para la capacidad creativa de Picasso en una nueva magnitud plástica, basada en la inclusión del lenguaje del cubismo en el teatro; subir la vanguardia pictórica a un escenario para sacarlo de su estatismo, y unirlo a una coreografía. También incorporó por primera vez su nuevo estilo neoclásico, simultaneándolo con la herencia postcubista, de la que nunca llegó a desprenderse del todo, de forma completamente innovadora. Cocteau recogió en sus escritos su forma de trabajar: 41
La producción de Picasso para el teatro y la danza fue estudiado en profundidad por Douglas Cooper en los años sesenta. Véase Cooper, Douglas. Picasso théâtre, París, Cercle d’Art, 1967. La mayor parte de los bocetos de decorados y figurines que el artista realizó para la danza se conservan en la biblioteca y los archivos del Musée Picasso de París. 42 Marilyn McCully da cuenta de un proyecto de Diaghilev de 1917 sobre un ballet basado en la cultura catalana noucentista, en colaboración con Eugenio d’Ors y Jaume Pahissa, con decorados de Picasso. Parece que el artista andaluz diseñó numerosas escenas con castellets. McCully, M. «Picasso and Le Tricorne», en Nommick y Álvarez Cañibano (eds.), op. cit., 2000, p. 98.
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Ilustración 17. Fotografía de Picasso en el taller pintando el telón de boca de Parade (1917).
«le rôle de l’artiste appelé à travailler dans le théâtre dépassait celui d’un décorateur passif, il avait le droit de participer activement au spectacle entier»,43 y en mayor o menor medida, en sus obras siempre apareció como creador y generador de la idea de forma contundente y clara, lo que en alguna ocasión le llevó a tener enfrentamientos con los miembros de la compañía y sus colaboradores. Desde el punto de vista coreográfico, esta obra supuso una ruptura total con la tradición anterior. En este caso, la coreografía perdió importancia en función de la puesta en escena, algo constatable al revisar las críticas de prensa del estreno y las reposiciones. La coreografía de Massine, a pesar de su trayectoria académica también presente en otras obras, se vio perjudicada y condicionada por los diseños de los figurines de Picasso. Es muy evi43
Cooper, Douglas, op. cit., 1967, p. 23.
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Ilustración 18. Manager de Picasso para Parade (1917). (En Cooper: Picasso Theatre, 1967).
Ilustración 19. Telón de boca de Picasso para Parade (1917). (En Cooper: op. cit., 1967).
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Ilustración 20. Telón de fondo de Picasso para Parade (1917). (En Cooper: op. cit., 1967).
dente en el caso extremo de los «managers», denominados por Cocteau «hommes-décor»44 e inspirados en los hombres-cartel, que eran interpretados por bailarines que prácticamente sólo se movían por el escenario, pues no eran capaces de realizar ningún paso de baile mínimamente coreografiado. Estos bocetos fueron construidos por Fortunato Depero mientras terminaron los últimos detalles de la obra en la estancia en Roma de la compañía.45 Su exhibición consiguió reacciones de escándalo y modernidad; el público esperaba una obra cubista, en la línea de los cuadros que Picasso realizó en los años anteriores, y sorprendió tanto a los que fueron reacios al cubismo como a los que estaban a favor de su estilo más vanguardista. El siguiente ballet que realizó para Diaghilev fue El sombrero de tres picos, estrenado en el Teatro Alhambra de Londres en julio de 1919 —y 44
Cocteau declaró: «Ces Managers étaient des hommes-décor, […] des portraits de Picasso qui se meuvent, et leur structure même imposait un certain mode chorégraphique». Cocteau, Jean. Lettre à Paul Dermée, Nord-Sud, nº 4-5, julio, 1917. Citado por Cooper, op. cit., 1967, p. 23. 45 El Museo Depero de Rovereto conserva algunos bocetos del futurista en su colaboración para la compañía rusa y su contacto con Picasso. Aquellos que recogen la construcción de los Managers que Depero realizó para Picasso, forman parte de una colección privada de Milán. Volta, Ornella, «Parade et Mercure. Picasso, Satie et Massine», en Nommick y Álvarez Cañibano, op. cit., 2000, p. 37.
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llevado al Teatro Real de Madrid en marzo de 1921—, para la que Manuel de Falla compuso la partitura y Massine montó la coreografía. El argumento, adaptado por Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga del original de Pedro Antonio de Alarcón, fue transformado plásticamente por Picasso, tras un trabajo constatable en más de un centenar de bocetos conservados.
Ilustración 21. Figurín de Picasso para El sombrero de tres picos (1919). (En La Danza delle Avanguardie, 2005).
Ilustración 22. Telón de fondo de Picasso para El sombrero de tres picos (1919). (En Cooper: op. cit., 1967)
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En 1920 se estrenó Pulcinella, claramente inspirado en la commedia dell’arte italiana, que tanto había interesado a Picasso desde sus primeros años, y cuyo conocimiento había ampliado en su reciente estancia en Nápoles mientras ultimaban el estreno de Parade. En 1921 el pintor andaluz realizó la escenografía y los figurines de Cuadro Flamenco, el nuevo ballet de tema español, estrenado en el Théâtre de la Gaîeté-Lyrique el 17 de mayo de 1921. A diferencia de El sombrero de tres picos, para su interpretación se prescindió de los bailarines de la compañía y se contrató directamente a estrellas locales del flamenco, quienes improvisaron sobre el escenario. Se diseñó un decorado para enmarcar esta obra sin argumento, basada en la presentación de nueve bailes diferentes, con música popular.
Ilustración 23. Telón de fondo de Picasso para Pulcinella (1920). (En Cooper: op. cit., 1967).
Picasso también diseñó, en 1922, una nueva versión del telón de fondo para L’Après-midi d’un faune, pues el original de Bakst, de 1912, se había perdido. Como último espectáculo, Picasso realizó Mercure, en 1924,46 y aunque esta pieza no formó parte del repertorio de los Ballets Russes de Diaghilev, dentro de la producción del malagueño, corresponde claramente a la misma etapa. En este caso, el encargo corrió de la mano del conde 46 Su denominación completa fue Mercure, poses plastiques, que ya adelanta en cierta forma el carácter que tendría la obra. Volta, Ornella, op. cit., 2000, p. 43.
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Étienne de Beaumont y, además, contó con música de Satie y coreografía de Massine. Estos tres artistas habían estado ya juntos en el proyecto de Parade y, en cierta forma, quisieron repetir, ese acto de provocación. Esta vez contaban con un tema clásico, banal y completamente satirizado, alrededor de las figuras mitológicas sin un argumento concreto, en escenas desarticuladas y con música agresiva. El mayor hallazgo del pintor en este caso fue el de completar el decorado del telón de boca con elementos en tres dimensiones, dispersos por el espacio, creados en diferentes materiales —madera y alambres— que iban colocando de manera diferente en cada cuadro, como si bailaran igual que los protagonistas. Fue un auténtico escándalo, el público abucheó, y no se comprendieron las innovaciones de Picasso, quien, en buena medida, estaba adelantando la incorporación de elementos escultóricos a la escena, como se vería años más tarde en la danza de Estados Unidos y de Europa.
Ilustración 24. Boceto de telón de Picasso para Mercure (1924). Musée Picasso (París). (En Cooper: op. cit., 1967).
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Ilustración 25. Fotografía de Mercure con escenografía de Picasso (1925). Archives de la Fondation Erik Satie, París.
En 1925 Diaghilev le pidió utilizar su cuadro Dos mujeres corriendo por la playa, de 1922, como base del telón de boca de su nuevo ballet Le train bleu. El pintor lo firmó una vez estuvo acabado, como signo de amistad con el empresario, y para clausurar una etapa de su vida tan significativa. Francis Steegmuller ha sugerido que las novedades artísticas de Picasso llegaron al público de forma más amplia, a través de esta faceta como escenógrafo y figurinista, y fueron apreciadas mucho antes que las que realizó para exposiciones y coleccionistas.47 Es innegable que el medio teatral mejoró sus conocimientos de los recursos plásticos y expresivos y alargó su experiencia pictórica a partir de la aplicación de técnicas teatrales a sus cuadros o sus esculturas, como en el caso de la utilización de una paleta de colores fuertes y brillantes, o en el de un brochazo suelto, que dotaba a sus creaciones de gran frescura para su momento. La conjugación del lenguaje cubista, ya asumido, con el neoclasicismo ingresco, fue un rasgo bastante común en el momento de entreguerras, pero Picasso lo transformó en un estilo particular y original, de gran carácter. 47 Steegmuller, Francis. Cocteau. Boston, Nonpareil Books, 1970, p. 165. Citado por Nommick, Y. y Álvarez Cañibano, A. (eds.), op. cit., 2000, p. 26.
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En buena medida, su fuerte personalidad deterioró las relaciones que estableció con otros creadores en el ámbito de la danza y, precisamente ese rasgo que había destacado a Diaghilev como innovador al equiparar los diferentes ámbitos artísticos que componen los ballets, resultó imposible de materializar en las obras en las que Picasso se aplicó en toda su magnitud. Su capacidad de creación y de adaptación a los distintos medios fue tan superior a la del resto, que siempre que se le dejó, consiguió que la escenografía y el figurinismo se elevaran por encima de otros elementos, quizás menos innovadores. Juan Gris El pintor madrileño trabajó para los Ballets Russes de Diaghilev, realizando escenografías y figurines para la danza y la ópera. Decidido a servirse de la difusión artística que le proporcionaría la colaboración en un ballet, Les tentations de la Bergère ou L’amour vainqueur, fue su primer encargo, en el otoño de 1922.48 Su estreno no se llevó a cabo hasta el 3 de enero de 1924 en el Théâtre de Montecarlo, con música de Michel de Montéclair, orquestada por Henri Casadesus y con coreografía de Bronislava Nijinska. Realizó también ilustraciones para los programas de mano, con distintos retratos de miembros de la compañía. Ese mismo año, el español colaboró con Diaghilev en la escenificación de Fête Merveilleuse, estrenada en la Galería de los Espejos de Versalles, en junio de 1923. El año siguiente se estrenaron dos piezas que llevaron sus escenografías: La Colombe, ballet en un acto, con libreto de Jules Barbier y M. Carré y música de Charles Gounod, y Une Éducation Manquée, opereta de Emmanuel Chabrier. Finalmente, como última colaboración con la compañía de Diaghilev, diseñó el vestuario del protagonista, Anton Dolin —una sencilla túnica blanca— para una nueva versión de Daphnis y Cloé en 1924.49 Por lo general, las puestas en escena diseñadas por Juan Gris obtuvieron un enorme éxito entre el público parisino, como atestiguó el propio pintor en una carta dirigida a Kahnweiler tras una representación de La Colombe y de Les tentations de la Bergère ou L’amour vainqueur: 48 En una carta de Gris a su marchante Kahnweiler se recoge: «Acabo de recibir un telegrama de Diaghilew pidiéndome el decorado y los figurines para un ballet. Me cita para entrevistarme con él el próximo lunes en Monte-Carlo. Estoy indeciso, pues rehusar me parece como si me volviera de espaldas a la suerte, ya que un ballet podría esparcir mi nombre y aceptar es perder mi tranquilidad. ¿Qué me aconsejaría usted?». Citado por Tharrats, Joan Josep, op. cit., 1950, p. 21. 49 Programas conservados en la Bibliothèque National de France. Département des Arts du Spectacle (AS), R133270.
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Me han alabado mucho mi labor por La Colombe, aunque la obra es quizás demasiado larga y pesada. Los vestidos armonizan con el decorado, aunque éstos están mal confeccionados. […] El ballet de Montéclair tuvo un gran éxito. Esta vez los vestidos han resultado muy mal hechos, pero quedan bien en escena. He salido a saludar y Nijinska […] dice que nunca vio un público tan completo.50
Ilustración 26. Fotografía de Les tentations de la Bergère, con escenografía de Juan Gris (1922). (En Beaumont: Ballet Design: Past & Present, 1946).
Las fotografías y los bocetos que se han conservado muestran su estilo de retorno al orden propio de la etapa de entreguerras, más conservador en Les tentations de la Bergère que en La Colombe. Los figurines del primero resultan muy clásicos, en tonos terrosos y ocres, y en ocasiones algo barrocos. Los dibujos preparatorios del segundo revelan el gusto de Juan Gris por los bodegones de la década de los veinte, con elementos característicos del cubismo sintético —instrumentos musicales, la pipa, el vaso o la fruta—, a la vez relacionados con la puesta en escena de una obra musical. 50
Tharrats: J. J., op. cit., 1950, pp. 25-26.
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Ilustración 27. Boceto de Juan Gris para La Colombe (1924). (En Cogniat: Les decorateurs de théâtre, 1954).
Ilustración 28. Boceto de Juan Gris para La Colombe (1924). (En Amberg: Art in Modern Ballet).
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Joan Miró Miró colaboró con Diaghilev por primera vez en la obra Romeo y Julieta, que estrenó el 18 de mayo de 1926 en el Théâtre Sarah Bernhardt de París, para la que realizó las escenografías en estilo surrealista junto con su amigo Max Ernst.51 La música fue compuesta por Constant Lambert y la coreografía, por Nijinska. Fue subtitulada Ensayo sin decorados en dos actos, y se sabe que, mientras que Miró se dedicó especialmente al primer acto —en el que se representa un ensayo de la propia compañía rusa preparando la obra de Shakespeare—, Ernst se encargó de la segunda —el desarrollo del conocido argumento en seis escenas—. Ambos artistas plasmaron en los decorados los estilos que estaban desarrollando en esa época: el frottage del alemán y las pinturas de sueño del español. Sólo se han conservado los bocetos de Miró para el telón de boca y el decorado de la primera parte de la obra, así como fotografías de la representación52 y en ellos se pueden apreciar distintos elementos que relacionan su escenografía con el resto de su producción pictórica. El estreno de este ballet causó una polémica sin precedentes que recogieron los testigos de la representación.53 51
Rosa María Malet señala que antes de encomendar el ballet a Miró y Ernst, por iniciativa de Picasso, Diaghilev se lo ofreció a Augustus John y a Christopher Wood. Constant Lambert, amigo de Wood, escribió en una carta a su madre: «En arribar […] em vaig trobar que la primera funció era dos o tres dies més tard i que, per comptes de presentar el ballet sense decorats, Diaghilev havia escollit un parell de pintors de tercera categoría que formaven part d’un grup d’imbècils anomenats «surrealistas». No hi ha paraules per a dir como és de monstruós el decorat». Buckle, R. Diaghilev, Londres, Éditions Jean-Claude Lattès, 1979, nota 142. Citado por Malet, Rosa María. «Romeo and Juliet», en Miró en escena [cat. exp.], Barcelona, Fundació Pilar i Joan Miró, Ayuntamiento de Barcelona, D. L. 1994, pp. 45, 52. 52 Álbum de fotos de C. Lambert, nº 11, 24; scènes/photos. BNF, Bn-O. 53 Los surrealistas compañeros de Miró y Ernst organizaron, como pasara con Mercure de Picasso, una protesta contra la «iniciativa capitalista» de Diaghilev, y el escándalo provocó una mayor asistencia de público: «[…] C’est en ce sens que la participation des peintres Max Ernst et Joan Miró au prochain spectacle des Ballets russes ne saurait impliquer avec le leur le déclassement de l’idée surréaliste. Idée essentiellement subversive, qui ne peut composer avec de semblables entreprises, dont le but a toujours été de domestiquer au profit de l’aristocratie internationale les rêves et les revoltes de la famine physique et intellectuelle. Il a pu sembler à Ernst et à Miró que leur collaboration avec Monsieur de Diaghilew, légitimée par l’exemple de Picasso, ne tirait pas à si grave conséquence. […] elle nous met dans l’obligation de dénoncer, sans considération de personnes, une attitude qui donne des armes aux pires partisans de l’équivoque morale. […]». Aragon, Louis y Breton, André. Protestation, Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca. Reproducido en Miró en escena, op. cit., 1994, p. 55.
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Ilustración 29. Boceto de telón de boca diseñado por Miró para Romeo y Julieta (1926). Wadsworth Atheneum, Hartford. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund. (En Miró en escena, 1994).
Tras pasar por el His Majesty’s Theatre de Londres en junio de 1926, el ballet Romeo y Julieta también se estrenó en España el 12 de mayo de 1927 en el Liceo de Barcelona, donde sorprende que recibiese buenas críticas: Romeu i Julieta, assaig de ballet sense decorat en dues parts i un entreacte, música de Constant Lambert, coreografia de B. Nijinska, és una altra obra fluixa; […]. Els autors han volgut presentar un ballet modern, gairebé avantguardista, i han catgut en la ximpleria de la modernitat; l’estúpid «Charleston» mai no s’escaurà entre un art com els Ballets rusos. […] Romeu i Julieta du pintures de Max Ernest [sic] i de Joan Miró. Les d’En Miró, magnífiques. Un altre triomf d’un pintor català! Els Ballets de Sergi de Diaghilew han estrenat quatre obres, i dues porten decorats de catalans: P. Pruna i Joan Mirò.54
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Bob, «Teló en l’aire», L’esquella de la torratxa, Barcelona, 20-V-1927, pp. 335-336.
Ilustración 30. Fotografía de la escena de la clase de danza en Romeo y Julieta con escenografía de Miró (1926). BNF. (En Miró en escena, 1994).
Para terminar, citaremos aquí el artículo de Cahiers d’Art que Massine dedicó a Miró, en el que reflexionó sobre la relación entre su pintura y la danza, que además ayuda a comprender mejor los incentivos de ambas trayectorias: El arte de Joan Miró está muy cerca de la coreografía. El hallazgo extraordinario de las formas, su persuasión tanto por el dibujo como por el volumen, completan y ayudan al movimiento que se ejecuta sobre un fondo suyo. Los colores de Miró son brillantes y por la fuerza de su armonía dan un valor especial a la plasticidad y al dinamismo de la coreografía. En Miró, los elementos más reales se convierten en unos dibujos sintéticos o en unos objetos que atraen a la vista por su originalidad. Viendo la coordinación de los colores y de las formas de sus cuadros, se produce involuntariamente una alegría y una necesidad de bailar.55
55 Massine, Leónide. «Joan Miró», Cahiers d’Art, nº 1-4, París, 1934. Citado en Tharrats, J. J., op. cit., 1950, p. 30.
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Pedro Pruna De formación precoz en las artes en Barcelona, marchó a París en 1921, siendo muy joven, donde se relacionó con los círculos artísticos más activos, bajo la protección de Picasso. Su primera colaboración para la danza fue en 1925, cuando realizó los decorados y figurines de Les Matelots,56 ballet en cinco escenas, con música de Auric, libreto de Kochno y coreografía de Massine. Esta obra se estrenó en España dos años más tarde, y el trabajo de Pruna fue calificado por la prensa como «un triomf de la pintura catalana».57 En 1926 estrenó La Pastorale, de nuevo una obra de Auric y Kochno, cuya coreografía montó Balanchine, y para la que el español realizó los telones, la escenografía y el figurinismo —ejecutados posteriormente por el príncipe Schervashidze, Youkine y La Maison Jules Muelle. Por último, ese mismo año finalizó su trabajo con los Ballets Russes tras The Triumph of Neptuno, obra basada en pantomimas inglesas de mediados del siglo xix, con música de Lord Berners, libreto de Sacheverell Sitwell y coreografía de Balanchine. Se estrenó en el Lyceum Theatre de Londres, el 12 de diciembre de 1926. Para ella Pruna diseñó los figurines, mientras que la escenografía fue una adaptación que realizó Schervashidze de distintos grabados de George y Robert Cruikshank, Tofts, Honigold y Webb.58 Los libretos de estos tres ballets tienen en común el carácter cómico del argumento, que se traspasa a la atmósfera despreocupada y alegre que recrea la escenografía de Pruna. En el caso de Les Matelots, los telones y los figurines representan escenas marinas, mediante arquitecturas populares mediterráneas propias de los pueblos portuarios. Las referencias a la atmósfera de las plazas de Giorgio de Chirico son evidentes, lo que, como veremos más adelante, se hace más patente en La vie du Polichinelle, en 1934. 56 El encargo de Diaghilev para Les Matelots ocurrió tras la visita del ruso a la exposición que realizó en la Galería Percier, en 1924. Jardí, Enric. Père Pruna. L’artista que aspirava a la gràcia, Barcelona, Àmbit Serveis Editorials, S.A., 1992, p. 219. El propio Pruna, en su libro conjunto con Sebastián Gasch, describió la coreografía de esta obra de la siguiente manera: «Sobre una música dinámica, estimulante, muy danzante de Auric, el coreógrafo logró una desenvuelta y alegre bufonada, rica en originales hallazgos, que nadie había osado llevar a la práctica: sentados en sillas o aproximando el vientre al suelo, los marineros se entregaban a una carrera grotesca, cuya alegría grosera contrastaba, prestándole mayor intensidad, con la escena poética de la mujer enamorada». Gasch y Pruna, op. cit., 1946, p. 193. 57 Bob: «Teló en l’aire», L’esquella de la torratxa, Barcelona, 13-V-1927, p. 318. 58 La documentación sobre estos ballets se encuentra en la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de París. Scènes/photos. BNF, Bn-O.
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Ilustración 31. Telón de Pruna para Les Matelots (1925). (En La Danza delle Avanguardie, 2005).
Ilustración 32. Fotografía de Les Matelots con escenografía de Pruna (1925).
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Cabe destacar además la colocación de un gran cubo sobre el escenario que, al rotarse en las sucesivas escenas, muestra cuatro imágenes diferentes que hacen alusión al desarrollo de la trama —un barco, un Cupido, una pareja y un marinero—. La Pastorale cuenta en cambio un divertido e irreverente relato sobre los amores de un telegrafista que se encuentra un equipo de cine por el campo. Un sencillo telón de fondo de tema bucólico completa unos figurines diseñados con unas formas estilizadas muy próximas a la etapa rosa de Picasso. Las colaboraciones de Pruna para proyectos de danza no terminaron con los contratos que le ofreció Diaghilev, sino que, como veremos más adelante, sólo iniciaron una productiva carrera que se desarrollaría durante las décadas siguientes.
Ilustración 33. Boceto de telón de Pruna para La pastorale (1926). (En Álvarez Cañibano (dir.): Ritmo para el espacio, 1998).
En definitiva, estos artistas españoles fueron pioneros en la aparición del fenómeno de los pintores en el teatro que inauguró la compañía de los Ballets Russes de Diaghilev. Su experiencia es fundamental para entender las colaboraciones que surgieron después, tanto dentro como fuera de España. Sus novedades y aportaciones condicionaron en buena medida los estilos que se utilizaron en las siguientes producciones, y causaron un gran impacto en el público y la crítica de los lugares por donde pasaron. La muerte de Diaghilev también fue recogida por la prensa española como el fin de una 60
figura que marcó un punto de inflexión en la evolución de la escenografía contemporánea occidental: El triunfo de los Bailes Rusos abrió una era innovadora, no sólo en la coreografía, sino en las decoraciones, en las modas, en los colores. La vida cambió de aspecto, como la escena, en las grandes capitales europeas. [...] A las fastuosas decoraciones orientales de Leon Bakst sucedieron Picasso, Sert y los futuristas. A la música de Strawinsky, la de Prokofieff y Auric. «¡Siempre adelante!», parecía ser el lema del admirable Diaghilew. Sin embargo, su prodigioso esfuerzo, su genio renovador, ya no podían ocultar a nadie la amarga realidad. Y es que la reducida compañía de los Bailes Rusos de la postguerra era sólo un reflejo espectral de aquella que años atrás, con sus estrellas incomparables y sus conjuntos perfectos, había aparecido en el enorme escenario del Chatelet, en París. Sólo la magia de Diaghilew pudo disimular estas pérdidas irreparables con discutibles novedades artísticas, que unas veces fueron aciertos y otras meros caprichos de la moda y del snobismo. No obstante, el hombre genial que acaba de morir en Venecia prematuramente, ha sido una de las más grandes influencias artísticas de principios del siglo xx, y al evocarle se perpetúa todo un mundo nuevo de inolvidables sensaciones plásticas y auditivas.59
1.2.2. Las nuevas estéticas de las compañías de danza extranjeras Además de la compañía rusa, visitaron España otros grupos que, bien en la misma línea, bien aportando otras novedades, llenaron diferentes teatros y tuvieron, por lo general, una buena respuesta de público. Nos referimos a grupos como los Bailes Vieneses,60 los Ballets Suédois,61 la compañía de los 59
Alcalá Galiano, Álvaro. «El mago de los Bailes Rusos. Sergio Diaghilew», ABC, Madrid, 29-VIII-1929, pp. 11-12. 60 «Los bailes vieneses tienen excelentes intérpretes, bailarinas, bailarines y mimos de elegantes ritmos, de atildadas maneras, notables por su agilidad y ligereza. [...] Superior al espectáculo, a la presentación escenográfica en estos bailes que el Sr. Barber, un empresario muy enterado de cuanto interesante hay por esos mundos, nos dio a conocer, es la buena disposición de los conjuntos, una perfecta armonía en los movimientos, bellos, graciosos, uniformes, caprichosas evoluciones de gran fuerza plástica. Son estos cuadros de sugestiva policromía como animadas porcelanas de Sajonia que tomaran vida, realidad, movimiento, buscando en coreográficas actitudes el encanto de su frivolidad y de su gracia tan atrayentes [...]». Black-White y Fresno. «La vida del teatro», Blanco y Negro, Madrid, 27-III-1921, pp. 12-13. Véase también Tomás, Mariano. «ABC en Austria. Ballets», ABC, Madrid, 31-VIII-1929, p. 8. 61 Maruxa Baliñas ha estudiado la gira de esta compañía por España: «[…] la gira española de Les Ballets Suédois que tuvo lugar entre el 4 de marzo y el 15 de mayo de 1921, y que incluyó no sólo las grandes ciudades —Madrid, Barcelona, Valencia, Bilbao y Valladolid— que ya habían recibido a Les Ballets Russes, sino también Santander y seis de las principales ciudades gallegas —A Coruña, Ferrol, Santiago, Pontevedra, Vigo y Orense». Baliñas, Ma-
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Sakharoff62 y la de Anna Pavlova, entre otros.63 Como muchas de las grandes figuras que se generaron a raíz de la compañía de Diaghilev, Anna Pavlova, gran estrella rusa y bailarina clásica por antonomasia, creó su propio grupo y en sus giras de 1930 también visitó España.64 En un espectáculo que a todos recordó a la compañía precedente que ya había actuado en Madrid, estrenó Amarilla (Glazunov), Chopiniana (Chopin) y Bal costumé, con escenografías de Léon Bakst. Las crónicas teatrales recogieron su paso por Madrid: Ana Pavlova, hada tutelar del ballet ruso, nos brinda desde el escenario de la Zarzuela, las excelencias de su arte maravilloso, de académico clasicismo, en una moderna y estilizada realización. […] No es posible al hablar de Ana Pavlova, trofeo el más rico del ballet ruso, olvidarse de León Bakst, el creador del ballet ruso. […] Danza, luz, música, color, mímica, plástica, todo fue conseguido para rendir perfecta y homogénea la novísima forma escénica, el drama mímico que nació de la música sinfónica, y obediente a la humana necesidad de ver materializado el gesto y la visión sugerida de la lírica. […] Los cuadros, compuestos con elegante originalidad, y el espectáculo en conjunto, discretamente presentado, en el que sobresale Pierre Vladimiroff, fueron adecuado marco para el arte fulgurador [sic] de la Pavlova65.
La trayectoria de las compañías extranjeras de principios de siglo fue seguida durante la década de los veinte y la de los treinta por otros grupos que ruxa. «Los Ballets Suecos, el más hermoso espectáculo y el de una mejor conseguida pureza artística», Cairon. Revista de Ciencias de la Danza, nº 10, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2006, p. 5. 62 El músico y crítico Adolfo Salazar reflejó en la prensa la visita de esta pareja de bailarines: «En el teatro de la Comedia han logrado muchos y entusiastas aplausos los Sakharoff, bailarines de extraordinario mérito y presentación elegante, a los que ha acompañado en su brillante actuación una notable orquesta dirigida por el maestro Benedito [...]». Salazar, Adolfo. «Información teatral de España y del extranjero», Blanco y Negro, Madrid, 21-I-1923, pp. 38-42. 63 Floridor y Fresno escribieron una crónica sobre estas visitas en el diario ABC: «Bailes rusos, bailes vieneses y una vueltecita de bailes suecos, para que el programa resultara, como resultó, muy movidito. Los bailes suecos, última novedad coreográfica que hemos conocido, son, más que bailes, plásticas sensaciones evocadoras, cuadros mímicos que pretenden escenificar asuntos pictóricos o tradiciones costumbristas. [...] con la magnificencia polícroma de los bailes rusos, y su briosa expresión en cuanto a la forma y al ritmo, de una fuerza sugestiva enorme [...] no es posible substraerse a la influencia creadora de los rusos, que, aparte de su perfecta estética, ofrecen conjuntos verdaderamente insuperables y artistas de la más intensa comprensión, que avaloran la integridad del espectáculo». Floridor y Fresno. «La vida del teatro», ABC, Madrid, 17-IV-1921, p. 12. 64 Pavlova falleció un año más tarde y de su muerte dieron cuenta los periódicos españoles. Véase Anónimo. «La bailarina Ana Pavlona», ABC, Madrid, 23-I-1931, p. 30; 24-I-1931, p. 1. 65 F. «Mensajeras del Arte. La Pavlova, en Madrid», ABC, Madrid, 30-I-1930, p. 11.
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aprovecharon el éxito y la fama de los Ballets Russes adquirida con el paso del tiempo. Así, León Woizikovsky, por ejemplo, creador de unos nuevos Ballets rusos, pasó por España en 1935, representando en el teatro Calderón de Madrid muchas de las obras que ya eran mundialmente conocidas e identificables con el ballet clásico ruso, como Petrouchka, Pulcinella, El espectro de la rosa, El príncipe Igor, El amor brujo, La bella durmiente o Las Sílfides.66
Ilustración 34. Una noche en Port Said, Ballets Rusos de León Woizikovsky, Teatro Calderón. (Ilustra ABC, Madrid, 2-I-1936, p. 14).
Por último, cabría señalar la visita de otras compañías menores extranjeras, relacionadas con el mundo del espectáculo en su concepción más am66
La noticia de una nueva gira de ballets rusos fue recibida con entusiasmo por la prensa y el público. «Hoy, todo esto pertenece ya al pasado... Murió la divina Pavlowa, encarnación del cisne de ensueño. Murió Diaghilew prematuramente, aunque su nombre perdura. Desde hace unos años Nijinsky, recluido, demente, es sólo una nombra. Bolm emigró a América. La Karsavina y la Lopokowa se eclipsaron hace tiempo de la escena. No obstante, el anuncio de los bailes rusos en Madrid significa para nosotros la reaparición de un astro refulgente en el firmamento artístico; la resurrección de un espectáculo único que no admite comparaciones». Alcalá Galiano, Álvaro. «Los Bailes Rusos», ABC, Madrid, 21-V-1935, p. 3. Véase Anónimo. «Informaciones musicales. Ballets rusos de León Woizikovsky», ABC, Madrid, 17-XII-1935, p. 45; Anónimo. «Los espectáculos de Woizikovsky han demostrado que entre tantos ballets rusos constituidos en los últimos tiempos, los suyos son indiscutiblemente los mejores», ABC, Madrid, 18-XII-1935, p. 52. Véase también Anónimo. «Informaciones musicales. Bailes rusos. El amor brujo, de Falla», ABC, Madrid, 2-I-1936, p. 40.
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plia, que colaboraron a la renovación que analizamos. Una de ellas fue la de los Ballets sobre Hielo, de la Empresa Iris-Palmer, que en distintas temporadas teatrales en la década de los veinte, tanto en Barcelona como en Madrid, gozaron de un gran éxito y deslumbraron al público mediante sus elaboradas puestas en escena deudoras de sus antecesores.67
Ilustración 35. Los zapatos rojos, Ballet sobre Hielo. (Ilustra ABC, Madrid, 8-V-1930, p. 12).
A España no sólo llegaron las compañías de la Europa oriental, en la línea de los ballets rusos, estandarte de la más cuidada danza académica, sino que, con el paso del tiempo, sus escenarios y sus páginas teatrales también presentaron las novedades que se estaban gestando fuera de nuestras fronteras, como era el caso de la nueva danza moderna. Dos de las incuestionables estrellas de esta renovación fueron Isadora Duncan y Loie Fuller, baila67
Salazar realizó una crónica de este espectáculo: «Para la actuación de la compañía coreográfica se convirtió el piso del escenario del teatro barcelonés en un témpano de hielo, y sobre él, la Charlotte y Paul Kreckow, bailarines formidables, con los demás artistas que les acompañan, ejecutando danzas de una admirable plasticidad, entusiasmaron al público, que les aplaudió sin reservas. Realmente, los bailables que interpretan estos artistas —entre ellos el poema coreográfico Scheherazade, del compositor Rinski-Korsakof, la Voz de primavera de Strauss y la Danza apache, de Offenbach— constituyen un espectáculo de maravilla, al que prestan idealidad la belleza rítmica de los danzarines, la vistosidad de sus trajes y el marco escenográfico». Salazar, Adolfo. «Información teatral de España y del extranjero», op. cit., 21-I-1923, pp. 38-42. Véase Anónimo. «Ballets sobre hielo», ABC, Madrid, 13-II-1923, p. 20.
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rinas que han ocupado el espacio de este estudio dedicado al contexto internacional.68 A continuación se tratará su recepción en el panorama español, imprescindible para entender el surgimiento de este tipo de espectáculos, especialmente en los ambientes de contacto entre españoles y estadounidenses. En primer lugar, la figura de Isadora Duncan tuvo una considerable repercusión en la prensa española ya desde fecha temprana, cuando algunos de los actos de la americana eran considerados muy provocativos en Europa.69 Su muerte, en 1927, se difundió ampliamente en nuestro país, lo que, en buena medida, remarca la fama que logró tanto por su trayectoria vital como profesional.70 En cuanto a Loie Füller, su compañía de niñas también recorrió los escenarios españoles en distintas ocasiones, y en ella se vio la continuación de las aportaciones de su compatriota y la novedad de su puesta en escena.71 68
Sobre Isadora se dijo: «La Duncan representaba entonces un esfuerzo de renovación y libertad para el arte de la danza: el Baile Ruso correspondía a una tradición local, cortesana y casi litúrgica. [...] El naturalismo de Isadora tiene para el crítico moderno un sentido bastante más anacrónico que las estilizaciones a que han llegado aquellos que ella un día debió de mirar por encima del hombro». Monitor. «El gran teatro del mundo. Baile, muñecos», ABC, Madrid, 11-VII-1929, p. 11. 69 La vida de Isadora dio mucho que hablar a los periodistas y sus puestas en escena llamaron la atención: «De Isadora Duncan se cuentan cosas sorprendentes [...]. Actualmente, la Duncan se halla en París, representando sus fantasías coreográficas en el Trocadero. El espectáculo es extraño. La sala está a obscuras. En el fondo, sobre un escenario decorado de negro, un pianista ejecuta música de Chopin, Beethoven, Schubert y Wagner. Un proyector lanza sobre la escena un rayo de luz que ilumina, ya una mano solamente, ya los brazos, ya toda la figura de Isadora, que con movimientos rítmicos interpreta el pensamiento musical siguiendo al piano [...]». «Verdades y mentiras. Los Duncan», ABC, Madrid, 25-VII-1920, p. 37. 70 «Fue entonces cuando Isadora Duncan consiguió, prescindiendo de las gracias artificiales de la bailarina, el restablecimiento de “la línea” en toda su pureza, como resurgimiento de la danza clásica [...]». «Informaciones y noticias del extranjero. ABC en París», ABC, 16-IX-1927, p. 25. Martínez de la Riva, Ramón. «La Vida y la Muerte de Isadora Duncan», Blanco y Negro, Madrid, 2-X-1927, pp. 79-82. Bueno, Manuel. «La fatalidad de la muerte de la Duncan», ABC, Madrid, 2-XI-1927, pp. 7-8. S.-O., F. «Crítica y noticias de libros. Mi vida, por Isadora Duncan...», ABC, Madrid, 3-II-1929, p. 7. Alcalá Galiano, Álvaro. «El genio de la danza. Isadora Duncan», ABC, Madrid, 14-VI-1929, pp. 3-5. 71 «[…] dará tres funciones en este teatro la célebre trouppe que dirige Loie Fuller, creadora de las danzas luminosas y de notables bailes de fama mundial. La Empresa no ha escatimado gastos y presentará el espectáculo con gran lujo y variedad en los programas [...]». Anónimo. «Notas teatrales», ABC, 25-I-1912, p. 12. «Las educandas de la genial danzarina Loie Fuller, iniciadora de la coreografía polícroma en aquella rudimentaria danza serpentina, que ha sido el fundamento de su moderna escuela, dan interesantes valores de
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Asimismo, también llegaron a oídos de los críticos tanto las innovaciones de la danza que trajeron personalmente otras figuras que visitaron nuestro país, como las aportaciones teóricas y plásticas de bailarines y coreógrafos extranjeros que recogieron críticos, como Manuel Abril, Ramón Martínez de la Riva, Floridor o Rafael Marquina.72 Una parte de sus crónicas se dedicaron a las bailarinas que buscaban la renovación de la danza moderna, no ya a través del pasado griego, como acabamos de ver en Isadora Duncan y sus seguidoras, sino a partir del carácter sagrado y de ritual, que creyeron encontrar en los ambientes orientales. En ese contexto situaban a Mary Wigman, Sent M’Ahesa, Tórtola Valencia, Ruth Saint Denis y Rita Aurel.73 También otras figuras con una repercusión posterior algo menor fueron apareciendo en la prensa española, como Miss Odys, «una exquisita y artística danseuse, que presenta un trabajo de elegante originalidad»,74 que trabajó en el Teatro de la Comedia de Madrid, en junio de 1913.
interpretación a un ecléctico programa, en el que figuran desde los clásicos Mozart y Grieg, hasta los innovadores Debussy y Rimsky-Korsakow. La Fuller, en su estética coreográfica, ha sabido fundir el clasicismo de la escuela de Isidora [sic] Duncan, inspirada en el más puro helenismo, con la más brillante fantasía colorista; todas las artes evocadoras con la deslumbrante magia de un cuadro oriental». F. «Escuela de danza de Loie Fuller», ABC, Madrid, 23-XI-1921, p. 22. «Muy interesante en Eslava el espectáculo coreográfico de los discípulos de la escuela creada por Loïe Fuller, aquella miss Fuller de la luminosa danza serpentina que nos recuerda nuestros años mozos. El público gustó mucho de esta fiesta de arte, feliz iniciativa de Martínez Sierra». Floridor. «La vida del teatro», Blanco y Negro, Madrid, 27-XI-1921, pp. 10-11. 72 Floridor. «La vida del teatro», Blanco y Negro, Madrid, 11-XII-1921, p. 11; Marquina, Rafael. «Electra en París», Blanco y Negro, Madrid, 12-VI-1932, pp. 95-100; Marquina, R. «Coreografía y acrobacia», Blanco y Negro, Madrid, 31-III-1935, pp. 134-137. 73 Manuel Abril fue uno de esos críticos que mejor transmitió las teorías de la nueva danza: «El arte moderno de la danza ha querido ser, entre otras cosas, erudito. Ya lo decía un escritor festivo cuando llegaron por España las primeras manifestaciones de la danza moderna —de escenario—, entendida a la manera de glosa o rapsodia de conceptos diversos del pasado. “Esto no es una bailarina —decía—; esto es la Academia de la Historia”. Sí; había en todo aquello una inconsciente consecuencia de que la humanidad iba dándose cuenta del valor de la danza y volvía los ojos a las escuelas del pasado para encontrar en ellas maneras y motivos, estilos que glosar. En este género de danzas nos ha dado la época moderna dos tipos distintos: el tipo hierático de la danza litúrgica antigua —Egipto, Asiria o la India—; ejemplos: el tipo de la danza griega; ejemplo: Isadora Duncan». Abril, Manuel. «Elogios de la danza. La Danza Sagrada», Blanco y Negro, Madrid, 26-IV-1925, pp. 80-82. 74 ABC, Madrid, 14-VI-1913, p. 23.
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Ilustración 36. Fotografía de Ruth Seint Denis con su compañía. Foto Ortiz. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 20-III-1927, p. 79).
1.3. La respuesta a las nuevas tendencias en el escenario internacional: la danza noucentista y las figuras transgresoras Las propuestas de renovación cultural llegaron en el cambio de siglo a dos focos fundamentales: Madrid y Barcelona. Ambas ciudades concentraban la mayor parte de la actividad política y económica, la primera por ser el lugar de la corte, y la segunda por aglutinar una incipiente burguesía comercial e industrial que buscaba dar una imagen próspera y moderna. Además de estos dos núcleos, también tuvo un importante papel Bilbao como centro neurálgico, y, eventualmente, la actividad artística también destacó en ciudades como Valencia, Valladolid o Granada. La contemplación de los nuevos espectáculos que sucesivamente ocuparon los escenarios de diferentes ciudades incentivó la emersión de propuestas variadas en los focos más efervescentes del panorama cultural español. Al igual que sucedió en otros países, donde las estéticas de Duncan o Fuller desencadenaron la aparición de discípulos y seguidores a su imagen y semejanza, los teatros catalanes, madrileños o parisinos colgaron sus carteles anunciando a nuevas protagonistas de bailes españoles. Fueron las primeras 67
reacciones a los estímulos de la modernidad, y se desarrollaron a partir de la década de los diez, cada vez con mayor fuerza.
Ilustración 37. «La danzarina Áurea en Atenas». (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 25-VII-1926, p. 102).
1.3.1. La puesta en escena de la danza noucentista La llegada de la modernidad a Cataluña se fomentó gracias a la proximidad geográfica de la frontera por la que llegaban los aires europeos, al desarrollo de una burguesía emprendedora, y a la carencia de una tradición académica y oficial. El ámbito del teatro también resultó receptivo a las novedades parisinas, como las propuestas de Paul Fort, Aurélien LugnéPoe, Jacques Rouché y Diaghilev, al igual que, en menor medida, la modernidad de Adolphe Appia y de Edward Gordon Craig. Así, los teatros catalanes comenzaron a explorar las posibilidades de distintos instrumentos como la volumetría, la luminotecnia y la distribución de los intérpretes por la escena. Uno de los primeros en proponer una renovación del teatro 68
en este sentido fue el dramaturgo y director escénico Adrià Gual,75 creador del Teatre Íntim en 1898. La penetración de corrientes artísticas y literarias francesas de fin de siglo fue muy patente en la efervescente Cataluña de esos años, que recogió las ondas decadentistas y simbolistas. La pintura modernista de Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Joaquín Mir, Isidro Nonell y Hermenegildo Anglada Camarasa y la arquitectura de Antoni Gaudí o Lluís Doménech i Montaner, se corresponden sobre el escenario con las obras del teatro de arte que se generó a partir de las teorías de Gual. Las colaboraciones de pintores para el Teatro Ecléctico, el Circ Barcelonés o la Exposición Internacional de Teatro de 1929 han sido bien estudiadas por Isidre Bravo, en su texto L’escenografia catalana. De entre ellos destacaron Joan Morales, Josep Castells, Ramón Batlle, Emili Amigó, Manuel y Francesc Fontanals, Emili Ferrer, Rafael Caseres, Joaquim Bartolí, José Zamora y Amadeu Asensi,76 todos ellos partidarios en ese momento de una escenografía decorativista, colorista, de fuerte deformación o geometrización, a veces con ingredientes satíricos y caricaturescos y dotes de fantasía. Hacia 1906 se fue gestando en la misma Cataluña un nuevo movimiento, el Noucentisme, que afectó a las distintas formas de expresión artística, experiencia que surgió de la dicotomía entre la tradición fomentada por el nacionalismo y la modernidad más efervescente. La cabeza principal de este movimiento fue el filósofo y crítico Eugenio D’Ors, que dio nombre a esta tendencia y que escribió en numerosas ocasiones sobre la renovación de la tradición académica: el «arte nuevo».77 Como indica Carlos d’Ors en su estudio de esa etapa, la cronología del Noucentisme puede establecerse entre 1906 y 1923. Su plástica artística se caracterizó por «el monumentalismo clásico, el realismo idealizado, la expresión serena, el bucolismo costum-
75 Véase Gual, Adrià. Revisión a la Historia de la escenografía española, Barcelona, 1928; Batlle i Jordà, Carles. Adrià Gual (1891-1902): per un teatre simbolista, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2001 y El teatre d’Adrià Gual (1891-1902), Bellaterra, Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 1999; Batlle i Jordà, Carles (et al.). Adrià Gual: Mitja vida de modernisme, Barcelona, Institut d’Edicions de la Diputació, 1992. 76 Véase Bravo, Isidre, op. cit., 1986. 77 El término «arte nuevo» ha sido estudiado por Eugenio Carmona, quien puntualiza que sus seguidores fueron los artistas que provinieron de la tradición renovada, y que, a diferencia de los artistas de vanguardia, no convirtieron su actividad en una praxis vital. Véase «Los años del “arte nuevo”: La Generación del 27 y las artes plásticas», en Baena Peña, Enrique (coord.). El universo creador del 27: literatura, pintura, música y cine. Actas del X Congreso de Literatura Española Contemporánea, Málaga, Universidad de Málaga, 1997, pp. 85-112.
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brista y el alegorismo didáctico».78 Además, encontraron un modelo de referencia en el Mediterráneo y su cultura antigua vinculada con Cataluña. De esta forma, en algunos artículos periodísticos se pudo leer: Convendría entonces volver a la Tradición del arte propio de las tierras mediterráneas; huir del impresionismo francés, del pre-rafaelismo inglés, del simbolismo alemán... aunque estén de moda, ya que eso no ha salido de aquí. Tendría que volverse al arte propio de estas tierras, envuelto en esta luz, nacido de la disposición y manera de ser de sus hijos. Tendríamos que ver con ojos propios este mar... los olivos y pinos, la viña, los naranjos, este azul del cielo y sobre todo el hombre de aquí, nuestra religión, nuestras fiestas, nuestro vivir. [...] ¿Por qué entonces, para huir de estos dos defectos, no se vuelve a la tradición artística propia de estos países? Los griegos, los latinos, los italianos del Renacimiento... éstos nos han de enseñar a observar la naturaleza, que no la gente del norte. Ellos también nos pueden enseñar el camino que lleva a una forma más ideal, más simple, más condensada de la realidad, más sintética, más verdad... y a enlazarnos por encima de este realismo vacío.79
De la misma manera que sucedió con las artes plásticas y el teatro, el foco catalán fue uno de los más importantes en el panorama de renovación de la danza en las primeras décadas del siglo xx. Una de dichas contribuciones la constituyó la fundación en Barcelona del Institut Català de Rítmica y Plástica por el músico y pedagogo Joan Llongueras en 1912. Su gran aportación fue la introducción del método Jacques-Dalcroze como base del ejercicio preparatorio del cuerpo del bailarín. La publicación de su libro El ritmo en la educación y formación general de la infancia,80 en el que difundió las teorías de su maestro —que visitó España en 1922 y a quien, posteriormente, dedicó el volumen—, estaba pensado para publicarse en 1937 y, sin embargo, el estallido de la guerra retrasó su edi78
D’Ors, Carlos. El Noucentisme, Madrid, Cátedra, 2000, p. 41. Carlos D’Ors ha definido el Noucentisme en oposición al Modernismo: «[…] los noucentistas reivindican el clasicismo, la obra que se rige por unos modelos ideales: lo apolíneo, portador de la armonía y del orden. Frente a las nieblas y negruras del irracionalismo nórdico que había asimilado y recogido el “Modernisme”, el “Noucentisme” reivindica el “seny” (sentido), la razón, la claridad, la luz del Mediterráneo, del paisaje dominable, domesticable, vestido de viña y olivar, del catalán paisaje recortado por un ritmo de arcos. Algunos autores interpretan toda esta mitología mediterránea, dulce, tierna, suave, tranquila, ordenada y ordenadora como una reacción de los pueblos meridionales frente a la agresividad de lo nórdico, del nacionalismo de los septentrionales». D’Ors, Carlos. «La estética del arbitrarismo en el “Noucentisme”», Cimal. Arte internacional, nº 32-33, Valencia, octubre, 1987, p. 12. 79 «Emporium», La Veu de Catalunya, 19-I-1906. Recogido por D’Ors, op. cit., 2000, p. 203. 80 Llongueras, Juan. El ritmo en la educación y formación general de la infancia. Barcelona, Labor, 1942.
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ción hasta 1942. En sus clases se formaron importantes bailarines, como Joan Magrinyà, que destacaría como intérprete y coreógrafo poco tiempo después. Como seguidoras de la estética de la recuperación de la danza antigua destacaron, durante la década de los veinte, Áurea de Sarrá y Josefina Cirera Llop. En buena medida, sus intereses respondieron, no sólo a la recepción de las teorías de danza y el ritmo modernos, sino también al ambiente cultural del Noucentisme. Llongueras también habló del ritmo en el Almanach dels noucentistes, un elemento inseparable de la música y el movimiento. Su concepción de la danza se vincularía claramente a la del ambiente de la Cataluña de principios del siglo xx: Els hòmens de l’antiga Grecia —aquest gran poble que no podem deixar d’evocar sempre que del «ritme» fem conversa— consideraven el «ritme» com el primer generador de totes les passions nobles y es ell —al meu modo de veure— l’element principal, masculí, actiu, no solament de la «música» sinó també de tot allò que té en la vida una existencia propia o un moviment determinat. Evidentment la veu y el gest son modos d’expressió del sentiment donats al home per la natura; ara bé, si la conciencia que tenim de la nostra veu y de ses múltiples facultats expressives ens conduheix al descobriment del principi de la «melodía», y en conseqüencia lògica al de la «harmonía», la conciencia del gest ens conduheix de la mateixa manera al principi del «ritme», un dels factors intrínsecament formals de la «música», y adhuch del «entusiasme», tota vegada que l’acte elemental d’aquest ha sigut precisat y s’ha dit que consistía en el trànzit de lo rítmich a lo plàstich, en el fet inefable de veure les coses. Aquesta concepció filosòfica del «entusiasme» en l’acte de veure les coses en l’espay té —al meu entendre— la seva més alta y genuina representació en la «dança». Aixís com ne podríem dir de la «música» prolongació vibranta y superba del llenguatge, ne podríem dir de la «dança» desbordament, exteriorisació, humanisació, complement plàstich de la emoció interna y invisible y en aquest sentit trovem desseguida que la «dança» —l’acció palpitanta en el «ritme» deslliurador— està perfectament a l’altura de tota expressió sonora — «paraula y música»— y es indispensable al «entusiasme» —lley de vida— tota vegada que1 món en el qual ens agitem el percibim com una realitat en l’espay y en el temps. Jo crech que’ls hòmens hem anomenada «art» la síntessi de la existencia nostra revelada en el «ritme» propiament dit humà, reflexe d’aquell «ritme» natural en el qual se mohuen tan diversament y en tan perfecta coordinació totes les coses y penso —com Richard Wagner— que «dança, música y poesía» —en aquest ordre— formen la ronda magnífica y oscilanta del «art» vivent. Es per la «dança» veritable, viva, en el més just y més profond sentit de la paraula, que’ls hòmens y els pobles recobraràn llur «ritme» perdut, y es per aquest «ritme» que’ls hòmens y els pobles tornaràn al «entusiasme» y a la gracia y a la joia franca del viure.81 81 Llongueras, Joan. «Del Ritme», Almanach dels Noucentistes, Barcelona, Imp. Joaquim Horta, 1911.
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Ilustración 38. «El maestro Llongueras en una clase de plástica animada». (En Llongueras: El ritmo, 1942).
Áurea de Sarrá obtuvo su primer gran éxito en el Teatro Real de El Cairo, en la primavera de 1919, donde representó La favorita de Ramsés, en un estilo que evocaba el pasado egipcio. Tras una temporada ausente de los escenarios, reapareció en el Teatro Dionisos de Atenas, donde puso en escena danzas de estilo griego. Actuó en los escenarios de París, Berlín, Viena y Budapest durante la década de los veinte, presentando lo que denominó como «Cantos Plásticos». Uno de estos espectáculos lo ofreció en París en 1921, donde actuó primero en el Théâtre Olympia y más tarde en el Salón de Otoño. Tal y como explicaba, no se trataba de cantos propiamente dichos, sino de la expresión plástica, por medio del movimiento, de las sensaciones que le producían ciertas piezas de música y de poesía.82 82
La Biblioteca Nacional Francesa conserva uno de los programas de estos espectáculos: «J’espère que le public qui me fait l’honneur d’assister a mes essais d’expression plastique de musiques et de poèmes, ne sera pas surpris par le titre collectif de mes danses, car il n’entendra pas de chant proprement dit. Qu’il me permette de lui dire quel est l’idéal d’art que je poursuis de toute mon âme, après les belles affirmations et les curieuses tentatives chorégraphiques que des femmes de génie, de talent, de goût ont présentées au monde moderne. […] Sur l’idée et les sensations que la partition me communique, je conçois une sorte de poème que je n’exprime pas par des mots, mais par les mouvements des lignes de mon corps et les jeux des lignes de mon visage. C’est un chant que je cherche un chant que ma
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De esta forma, en una trayectoria similar a la de otras bailarinas de la incipiente danza moderna, buscó inspiración primero en el exotismo y el orientalismo, interpretando a figuras como Salomé, la hija del Faraón, la voluptuosa Zulema o la mujer española conquistadora, mientras que en una segunda etapa se decantó exclusivamente por la Antigüedad grecolatina. La puesta en escena de los Cantos Plásticos consistió en una escenografía simplificada, basada en unos telones oscuros, sobre los que destacaba un vestuario muy cuidado, inspirado en grandes maestros de la pintura española.83 Áurea estuvo encargada de una parte del festival de teatro de la Exposición de Barcelona de 1929, en la que se construyó el Teatro Griego.84 Ese mismo año fue nombrada socia de honor en el Ateneo de Madrid, donde pronunció una conferencia titulada «La danza y su historia».85 Como ocurría con algunos de los noucentistas, era descrita como «enamorada de Grecia y plena de inspiración mediterránea»:86 Ahora, su nombre aparece de nuevo envuelto en fulgores de gloria. La Prensa de Atenas celebra su aparición cual un prodigio. El presidente de la República helénica patrocina los espectáculos en los que ella figura. Los críticos más severos estudian sus actitudes con la devoción con que observan las líneas de las estatuas antiguas. El venerable teatro de Dionisos, escenario de Aristófanes y de Sófocles, recobra su animación antigua para aclamarla. La ciudad de Eleusis, en fin,
danse doit exprimer avec l’intensité espagnole et la variété qu’aurait la voix: un Chant Plastique. […]». Sarrá, Áurea de. «Les Chants Plastiques», 9-XI-1921. Ro. 12233, BNF, AS. Véanse también los programas de la Biblioteca de Catalunya (BC), IV (81) C, 1900-1936. 83 Así lo describieron las críticas de los periódicos franceses: «Point de décors ! Elle apparaît devant des draperies sombres. Mais quelle recherche dans le costume ! ». Anónimo. «Aurea», Avenir, París, 10-VIII-1921. «Le buste est drapé dans un tissu noir et or ; une étoffe sombre encercle le front et donne à la danseuse un aspect oriental ; une jupe aubergine ; aux jambes, un tissu feutré, d’un bleu mystérieux; les pieds sont chaussés de cuir fauve. Elle semble une idole lointaine, primitive. Au balancement de la danse, le tissu d’or glisse et la nudité u corps apparaît. […]». Nozière. «Danseuse Aurea», París, 10-VIII-1921. «Aurea ! Elle apparaît très pâle, sur un fond de rideaux noirs. […] Une robe lourde de dentelles noires rend encore plus mince ce corps ondoyant, dont nous apercevons parfois les jambes nerveuses… Un châle de soie violette luit dans ses mains comme un rayon de lune, capricieux. Goya a succédé au Greco. […]».Varenne, Pierre. «Aurea». Bonsoir, París, 15-VIII-1921. 84 «En el teatro griego de la Exposición de Barcelona se ha celebrado […] un festival helénico, con artistas dirigidas por la eminente bailarina clásica Áurea de Sarrá. Se representó la obra Deméter, en un magnífico y amplio escenario, y obtuvo un gran triunfo […]». Blanco y Negro, Madrid, 10-XI-1929, p. 57. 85 Véase Anónimos. «Áurea de Sarrá en el Ateneo», ABC, Madrid, 21-II-1929, p. 38; «El cap i els peus», Mirador, Barcelona, 14-III-1929, p. 2. Passarell, Jaume. «Áurea de Sarrà la noia de can Picafoc», Mirador, Barcelona, 4-VII-1929, p. 5. 86 Beryes, Ignacio de: Historia de la danza, Barcelona, Vives, 1946, p. 246.
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organiza una fiesta, en la que, en medio de una reconstitución de los Misterios, la danzarina española encarna el dolor de Ceres. […].87
En el mismo artículo, el catedrático ateniense Alex Philadelpheus declaró: Su amiga Áurea no es una simple bailarina: es una artista en toda la magnitud del término, una mujer que profundiza los secretos de la belleza y que realiza prodigios de sugestión. Posee una sensibilidad exquisita y conoce la poesía antigua de manera perfecta. Nuestro pobre Moreas habría cantado su triunfo con acentos pindáricos. Yo me he contentado con explicar en una conferencia lo que significa su labor resucitadora de ritmos y de imágenes. Creo que es necesario verla aquí, en este cuadro eterno de inspiraciones, para apreciar de manera exacta el genio que la anima y nos hace sentirnos transportados a las épocas en que los divinos compañeros de Dionisos, rodeados de ninfas y de bacantes, respiraban el aire puro de los goces en las cumbres del Citeron sagrado. […] Ya usted sabe que yo he conocido, en mi larga carrera, a todas las artistas que en el mundo han tratado de encarnar la belleza de las heroínas helénicas. Pues bien: en ninguna de ellas, ni en la gran Sarah, he hallado la expresión patética de esta española rubia. Jamás una artista ha penetrado más profundamente la ciencia profundísima de las actitudes clásicas. ¡De qué manera esta mujer arregla, mueve, combina y hace palpitar los pliegues de sus túnicas!88
Este texto revela unos modos muy similares a los de Duncan o Fuller, que con el paso del tiempo y en su combinación con la atmósfera de Cataluña, habría que vincular a las aspiraciones noucentistas. Para profundizar en esta propuesta es muy interesante leer la extensa entrevista que Josefina Cirera concedió en El Mirador. En ella la bailarina confesaba buscar sus motivaciones más allá del pasado griego y ser partidaria de una danza basada en el ritmo puro y expresivo: Ja sabeu que no he pensat mai que les meves danses poguessin interessar públics nombrosos i un èxit com el de Mèrida m’ha produït una joiosa estranyesa. […] unànimement s’entusiasmen per unes danses on la puresa del ritme ho és tot i que no fan cap concessió ni a les acrobàcies que entusiasmen els babaus, ni a l’expressivisme dramàtic, ni —horror!— a la reconstrucció arqueològica. Més que del meu triomf personal estic contenta d’aquesta victòria de les noves tendències de la dansa que jo he defensat sempre. […] I admiro profundament els grans dansarins que encara la practiquen; però jo penso que hi ha moltes maneres de dansar i que cal comprendre-les totes. El que jo trobo ridícul és aquesta concepció provinciana que fa creure a molts que quan no es fan salts i cabrioles ja no es dansa. 87
Gómez Carrillo, E. «Triunfo de una artista española. La danzarina Áurea en Atenas», Blanco y Negro, Madrid, 25-VII-1926, pp. 102-104. 88 Ibídem, pp. 102-104.
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Ilustración 39. Josefina Cirera. (Ilustra Mirador, Barcelona, 18-X-1934, p. 5).
[…] el que m’interessa sobretot és l’harmonia del gest i la puresa del ritme. Tot gest harmoniós de les cames, dels tors, del cap, dels braços o dels dits, és dansa. […] —S’ha dit de les vostres danses que tenien alguna cosa de les de Grècia… —No us negaré que no les animi alguna cosa de l’esperit de la Grècia clàssica, de la qual sóc tan entusiasta; però m’he guardat sempre d’exposar-me a certes ridícules paròdies de la dansa hel·lènica. […] Són, en primer lloc, una interpretació purament rítmica de la música dels grans mestres. Ja sabeu que sóc una gran admiradora d’Anna Pavlova, però us he de confessar que m’estranyava sempre sentir-li dir que per a les seves danses qualsevol música era bona. Cert és que la tècnica de la seva escola consisteix en una sèrie de moviments i figures sempre els mateixos i aplicables a qualsevol música; però ja sabeu com ella mateixa repetia sovint que per a ella la tècnica no era res i l’ànima, la bellesa, ho eren tot. Es pot dir que ella dissimulava, amb la seva gran inspiració, la tècnica acrobàtica de la seva escola. —Així vós practiqueu una tècnica nova? —Nova és un dir. La tècnica del ritme ja comença de tenir una tradició evidentment molt més jove que la de la dansa clàssica, però molt honorable. Ha donat ja grans figures de la dansa contemporànica i són ja unes quantes dotzenes els mestres mundials que l’han estudiada i han escrit sobre lla obres excel·lents. […] Es dansa pura en quant és una interpretació d’allò que en la música és més música,
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és a dir, el ritme expressiu; i per tant, allò que en la música és més musica ja és dansa. De manera que una vegada composta una de les meves danses, si fos suprimida la música, la dansa plauria per ella mateixa, causaria coreogràficament el mateix efecte. I en aquest sentit és dansa pura. La música dels grans mestres, doncs, és la inspiradora de les meves danses. […] La dansa és una cosa tan compenetrada amb la meva vida com ho puguin ósser el menjar i el dormir i el meu amor a les grans obres de l’art universal. Danso pel goig de dansar, i de comunicar els meus entusiasmes a un grup molt reduït i selecte d’alumnes i a uns quants amics de debò amb els esperits dels quals em sento compenetrada.89
Ilustración 40. Áurea de Sarrá en el Teatro Griego de la Exposición Internacional de Barcelona. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 10-XI-1929, p. 57).
Por lo tanto, las ideas de estas bailarinas se encuentran inmersas en un mismo ambiente creativo ligado al Noucentisme, en el que el ritmo cumplió el papel de ordenación del mundo. Como dijo Carlos d’Ors:
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p. 5.
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Espinalt, Conxa. «La tècnica de Josefina Cirera», Mirador, Barcelona, 18-X-1934,
El ritmo confiere al arte noucentista —formal y clásico— una continuidad: estéticamente el ritmo supone una armonía de lo continuo, de lo cambiante y lo fluyente, del movimiento, en suma. Ya sabemos que la realidad no permanece en reposo; pero en su cambiar se introducen elementos fijos para repetirse periódicamente, rítmicamente. El ritmo sería así la perfecta y armónica coordinación entre las cosas existentes: las naturales y las acciones humanas. El arte sería para los noucentistas la síntesis de nuestra existencia creativa revelada por medio del ritmo.90
1.3.2. La bailarina de los pies desnudos Además de estas artistas que hemos encuadrado en el Noucentisme a partir de sus rasgos comunes, durante las primeras décadas del siglo fueron surgiendo otras figuras que proponían un cambio en la estética de la danza y su puesta en escena. Una de las más célebres fue Tórtola Valencia, sin duda, una de las bailarinas más originales de su tiempo. Tras vivir una infancia dura y dramática, decidió consagrarse a la danza a partir de la creación de unos espectáculos personales, en los que ella era responsable tanto de la coreografía como de la escenografía y el figurinismo. Como artista multidisciplinar, también se dedicó a la creación de obras plásticas a lo largo de toda su vida —llegó a exponer en las galerías Laietanas de Barcelona en 1920—. María Pilar Queralt ha estudiado su proceso de creación: Para trazar sus coreografías o diseñar su vestuario, Tórtola recorría museos, visitaba exposiciones, leía y se documentaba hasta el agotamiento. Así, de cerámicas, óleos, estatuas y murales reinterpretados por su poderosa creatividad nacían por igual su vestuario, que cuidaba personalmente hasta el más mínimo detalle, y sus coreografías.91 […] La faceta de diseñadora de Tórtola es una de las menos conocidas y tal vez de las más destacadas. Basándose en diseños orientales, la mayor parte de las veces no sólo creaba sus propios modelos, que luego confeccionaba una modista de su confianza que residía en el entonces pueblo de Sarriá, muy cerca de la casa donde ella acabaría sus días, sino que además solía crear sus propios estampados, bien con la técnica del pintado a mano, bien entregando el dibujo a las estamperías textiles.92
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D’Ors, C. op. cit., 2000, p. 291. Queralt, María Pilar. Tórtola Valencia. Una mujer entre sombras, Barcelona, Lumen, 2005, p. 40. 92 Ibídem, p. 66. 91
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Recibió claramente la influencia de las bailarinas modernas. Así, su primera etapa estaría relacionada con el orientalismo que cultivaron figuras como Ruth Saint Denis, y que en España se enmarcaría dentro de los gustos del modernismo. Algunas piezas clasificables en este ámbito serían la Danza árabe (Tchaikovsky), la Danza del incienso (Bucalossi), La serpiente (Delibes) y La bayadère (Delibes).
Ilustración 41. Cartel de Bolaños para Tórtola Valencia. Colección de carteles del Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.
Por otro lado, con el paso del tiempo defendió los movimientos naturales, de manera que sus puestas en escena estarían más vinculadas a las propuestas de Isadora Duncan, de Loie Füller, o incluso, de Áurea de Sarrá y de Josefina Cirera, como sucede con su pieza La bacanal. Así, Rubén Darío la denominó en 1912 «la bailarina de los pies desnudos». Sin embargo, sus fuentes de inspiración también abarcaron la temática de lo español, que tanto éxito obtenía dentro y fuera de las fronteras. De esta forma, bailó 78
coreografías con músicas de Granados, Albéniz o Aroca, vestida de maja o de gitana. 93 Eugenio Noel le dedicó un capítulo completo en su obra República y flamenquismo, y habló de ella en los siguientes términos: Esta bayadera perdida en nuestro siglo produce el efecto brusco, radiante y de asombro que causaría la aparición de la esclava de Vichnú [sic], la bellísima Lakchmi, aquel bronce extraño, de suprema lascivia, de bárbara abundancia, que admiramos en el Museo de Guimet. […] Conocíamos el arte de la Duncan, maestra de maestras; el arte de la Badet, de la Napierkowska; nada semejante al arte de esta hija de gitana, cuya vida es tan misteriosa y sombría como sus bailes. […] Su cuerpo recuerda la Eurídice griega del Museo Nacional de Nápoles, la Venus del Trono de las Termas en Roma, la bellísima estatua egipcia de la Nacional [sic] Gallery, el cuerpo de la Niobe, el torso de la Mujer del Museo Nacional de Roma, la Daphne del grupo de Bernini […]; porque Tórtola copia; es una artista consumada, perfecta en su género, y no se satisface con inventar ella misma su danza, sino que, huyendo del amaneramiento de los discípulos de Duncan, ha estudiado en las estelas antiguas, en los bajorrelieves, en los pilones de los templos egipcios, en los vasos de barro cocidos en los hornos de Tarso, en las ánforas ilustradas con siluetas negras sobre panales rojizos o bermejos, en las paredes de los templos persas de Abursinapal [sic], en los plafones subterráneos de los templos indos de Belo o en las grutas sombrías donde dormita Indra, ebrio de soma.94
Curiosamente, su carrera despegó en el extranjero, tras su debut en Londres en 1908. Actuó en Alemania, Reino Unido, Francia, Dinamarca, Italia o Suiza en la década de los diez —fue nombrada profesora de Coreografía y Estética en la Universidad de Múnich en 1912—, y no pisó un escenario español hasta 1911, en que estrenó en el Romea la Danza del incienso y Romance. Al año siguiente inició una gira por otras ciudades españolas. En enero de 1913 bailó en el Ateneo de Madrid, en un programa en el que destacaron obras de muy diversa índole, desde clásicos como La muerte del cisne de Saint-Saëns, hasta la Danza de Anitra de Grieg, pasando por el carácter go93 Esa fama exótica la convirtió en objeto de muchos artículos de prensa, allí por donde pasaba. En Londres apareció citada de la siguiente manera: «One of the most beautiful dancers ever seen in Paris is Tórtola Valencia, a Spanish lady from Malaga. […] Her beauty is of the typical rich, dark, Spanish style, and her eyes are wonderful. She speaks French with an enchanting accent. She is a great friend of Don Jaime de Bourbon, the Carlist Pretender to the Spanish throne. […] She has a coat of Russian crown sable that reaches to the ground, and is said to be worth £ 12,000. When she appears in the street in it […] a small crowd follows her, for nowhere in the world are furs appreciated as in Paris». Weekly Budget, Londres, 26-II-1910. Citado en Garland, Iris. «Modernismo and the Dancer, Tórtola Valencia», Corner, nº 2, primavera 1999, en http://www.cornermag.org/corner02/page08.htm. 94 Noel, Eugenio. República y flamenquismo, Sevilla, Extramuros Facsímiles Edición, 2007, pp. 119-120.
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Ilustración 42. Publicidad de Myrurgia con imagen de Tórtola Valencia como «La Maja».
yesco de La tirana de Aroca, para la que contó con un diseño de Ignacio Zuloaga, pintor al que conoció ese mismo año, junto con otros intelectuales — como Rafael de Penagos, Antonio Hoyos y Vinent…— con los que viajó por la Península. Estas colaboraciones con el pintor vasco se repetirían en otras ocasiones, como en 1915, en el que el trabajo del figurinismo se amplió también a la escenografía para la pieza La gitana, de Granados. Además de Zuloaga, Tórtola configuró puestas en escena con decorados de Hermenegildo Anglada Camarasa, de Anselmo Miguel Nieto y de José Zamora.95 En 1915 la artista publicó su artículo «Mis danzas», en el que expuso su concepción del baile, claramente vinculada a la de las bailarinas extranjeras que ya hemos citado: Nunca debiera encerrarse la danza en los estrechos límites de un tema precioso y definido. Hay un estilo que puede llamarse natural, ya que no es producto ni de la ciencia ni de la reflexión, sino de la inspiración que brota desafiando todas las reglas, todos los convencionalismos. 95
Peláez, Andrés y Andura Varela, Fernanda (eds.). Una aproximación al arte frívolo. Tórtola Valencia y José de Zamora [cat. exp.], Madrid, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1988.
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Llamo danza natural a aquellos movimientos bellamente poéticos y rítmicos, realizados espontáneamente por quien concibe la inspiración como brotando de la música. La danza natural, surge, nace, no se inventa… Para remontarnos a sus orígenes, a la música hemos de acudir. […] Una gran bailarina es como un instrumento músico: vibra sus sentimientos con la música, como vibran las cuerdas para lanzar al aire sus melodías.96
Entre 1916 y 1930 realizó multitud de giras por América, difundiendo tanto su estilo orientalista como sus danzas españolas —que en el extranjero continuaban contemplándose desde el punto de vista de lo exótico, de reminiscencias románticas. A partir de la década de los treinta concluyó su carrera, y se retiró voluntariamente a la pequeña ciudad catalana de Sarrià, y nunca más volvió a aparecer por los escenarios. No obstante, sus contribuciones al mundo de la danza la colocan como una de las personalidades más originales, como aseguró en su estudio Victoria Cavia: Plásticamente es cercana a la concepción de «Danza Ornamental» de principios de siglo. Pero iba más allá al intentar universalizar la experiencia vital en sus danzas a través de lo que llamó «el estilo natural» y buscando en la historia el motivo inicial sobre lo que trabajar era la vez que el pretexto de calidad para sus evoluciones. En este sentido comparte actitudes de fondo con la Nueva Danza desarrollada en el contexto alemán del primer tercio del siglo xx, tanto en aspectos de su proceso creativo y motivaciones como en el hecho de que no haya un estilo unificado o un vocabulario específico de pasos y movimientos para transmitir a posteriores generaciones.97
1.3.3. La danza en los teatros de arte y el esplendor de las frivolidades Durante las primeras décadas de siglo, el ambiente cultural madrileño también fue sensible, desde las posturas más despiertas, a las nuevas estéticas, presentes en la obra dramática de figuras como Miguel de Unamuno, Ramón María del Valle-Inclán y Ramón Gómez de la Serna.98 Ya desde 1908 se habían desarrollado las teorías de influencia europea del Teatro de Arte, a partir de la publicación de un manifiesto, en el que, bajo la dirección de Ale-
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Valencia, Tórtola. «Mis danzas», Citado en Queralt, op. cit., 2005, pp. 115-117. Cavia Naya, Victoria. «Tórtola Valencia y la renovación de la danza en España», Cairon. Revista de Ciencias de la Danza, nº 7, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2001, p. 25. 98 Arias de Cossío, Ana Mª, op. cit., 1991. 97
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jandro Miquis, se buscaba dar un aire nuevo a los escenarios.99 El fenómeno de los Teatros de Arte, que, como hemos visto, influenció también al teatro catalán de principios de siglo, se extendió por Madrid a numerosos grupos que, con mayor o menor intención comercial, realizaron una puesta en escena renovada. Cabe citar en este sentido a compañías como El Teatro de la Escuela Nueva, El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto, El Caracol, el Teatro Fantasio y el Club Teatral Anfistora.100 Pintores escenógrafos como Ricardo Baroja, Carmen Monné, Francisco López Rubio, Salvador Bartolozzi, Rafael Martínez Romarate, Pilar Valderrama, Humberto Pérez de la Ossa, Javier Cabezas, Santiago Ontañón y Víctor Cortezo se encargaron de los decorados 99 El texto recogía lo siguiente: «Sinceros amantes del arte escénico, síntesis y compendio de todas las bellas artes; dolidos y apenados del industrialismo que parece ser la razón única de su vida, pretendemos crear, no frente al teatro industrial sino a su lado, y completándole para dar la fórmula del teatro íntegro, un teatro de arte, un teatro que pueda ser, según la frase de Lucien Muldfeld, un laboratorio de ensayos donde libremente sean puestas en práctica nuevas fórmulas de arte. Eclécticos, convencidos de que la Belleza no es un patrimonio de una secta ni de una escuela, pretendemos abrir ese teatro a todas las tendencias sin pedir a los que las sirvan más que de sinceridad en el amor a lo bello y lo verdadero. Libres de prejuicios que no sean el culto a la Belleza, todas las ideas nos parecen admisibles a condición sólo de que el arte las decore y muestre; todas las respetaremos, aun no siendo las nuestras, aun oponiéndose rudamente a ellas, con tal de que su escudo sea el anhelo artístico puro y elevado, incapaz de buscar cereales en el campo de laureles. […] Queremos con nosotros a cuantos sientan la necesidad de elevar el nivel intelectual, moral y estético del teatro; a cuantos quieran trabajar en esa elevación que ha de darnos el definitivo derrumbamiento de las fórmulas viejas que oprimen y ankilosan [sic] al arte escénico; el arte escénico que, por ser la vida misma en acción, mayor libertad y movimiento necesita […] Dénosle los que como nosotros sientan y piensen y el arte escénico será algún día en España algo más que entretenimiento de desocupados y buscavidas de menesterosos». «Teatro de Arte», Citado en Rebollo Calzada, Mar. «La propuesta teatral de los Teatros de Arte en España (1900-1930)», http://www.teatrostudio.com/mar/propuesta_teatrosdearte.pdf. 100 Margarita Ucelay describió estas pequeñas compañías: «Grupos estos en los que se refugian escritores e intelectuales hastiados de la decadencia en que había caído el teatro comercial y llevados también por el interés de poder estrenar allí lo que la sociedad todavía no aceptaba por ser excesivamente innovador o demasiado atrevido. […] Se utilizarán entonces los términos de grupo experimental, teatro de arte, teatro nuevo, teatro escuela, incluso teatro de la escuela nueva. Títulos todos en los que resonaban intentos de aproximación a los experimentos europeos y, sobre todo, a los rusos. “Aficionados” había pasado a ser palabra tabú, vergonzante, con la que nadie se identificaba». Ucelay, Margarita. «El Club Teatral Anfistora», en Dougherty, Dru y Vilches, Mª Francisca (coord.). El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia. 1918-1939, Madrid, CSIC/Fundación García Lorca/Tabapress, 1992, p. 459. No queremos dejar de citar a otros grupos como Teatro Íntimo El Mirador (1930), la Agrupación Artística Teatral DCAN (1930), la Agrupación Española de Bellas Artes, La Cancela Abierta y el Teatro de la Nueva Literatura (ambos promovidos por F. Burgos Lecea).
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y figurines de sus estrenos. No queremos aquí desviarnos del tema central de la escenografía de la danza, por lo que simplemente destacaremos la presencia que ese arte escénico manifestó en estas compañías. No obstante, cabe destacar los hitos que aparecieron en este contexto y que, de alguna manera, afectaron al devenir de la puesta en escena de la danza. Así, uno de los verdaderos protagonistas del nuevo teatro del primer cuarto de siglo fue Cipriano Rivas Cherif, impulsor de la renovación de los autores, las obras y la puesta en escena de los grupos con los que trabajó. Su formación fuera de España le puso en contacto con las ideas desarrolladas por figuras como Craig, Jacques Copeau y Max Reinhardt. Encontraremos su participación, tanto en la mayoría de estos pequeños teatros de arte, como, más adelante, en la configuración de obras de danza con Antonia Mercé, Encarnación López y otros intelectuales y artistas del teatro de la II República. Su figura es, por tanto, una significativa bisagra en el aparato teatral de la época que estudiamos.101 También hay que destacar, de entre las compañías renovadoras, el Teatro de Arte dirigido por Gregorio Martínez Sierra en el Teatro Eslava de Madrid, activo entre septiembre de 1916 y enero de 1926.102 Para él trabajaron escenógrafos vanguardistas como Rafael Pérez Barradas, Manuel Fontanals, Sigfrido Burmann y Fernando Mignoni, al igual que otros más moderados, como José Zamora, Oleguer Junyent, Manuel Amorós, Julio Blancás, Brunet y Pons, Benedito, Rafael de Penagos y Salvador Alarma. Gracias a la visión que tanto Martínez Sierra como Lejárraga tuvieron a lo largo de la vida de su compañía, el público del Eslava pudo ver bailar a Encarnación López «La Argentinita», Loïe Fuller y su compañía, María Esparza y Eugenia Zuffoli. Sólo mencionaremos aquí una de las obras más interesantes del Teatro del Arte, El maleficio de la mariposa, el primer texto de Federico García Lorca —estrenado en 1920—, protagonizado por «La Argentinita», para la que diseñaron la escenografía primero Barradas y luego Mignoni. Con unos vanguardistas figurines, Encarnación aparecía vestida 101 Véase Aguilera Sastre, Juan y Aznar Soler, Manuel. Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época: (1891-1967), Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1999. 102 Gregorio Martínez Sierra declaró: «Hay que utilizar las artes auxiliares como complemento: la música, el baile, la decoración, todo aquello que preste visualidad al espectáculo. [...] El público hoy día viene al teatro a olvidar preocupaciones con las que la vida actual, agitada y de lucha abruma los espíritus [...]. Esto, y los espectáculos a base de luz y decorado, como los bailes rusos, son las corrientes por donde va el mundo [...]». Martínez de la Riva, Ramón. «Vida Nacional. El teatro de Martínez Sierra», Blanco y Negro, Madrid, 20-XI-1921, p. 24
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de mariposa entre otros personajes que interpretaban otros insectos, y presentaba al público unas formas poco habituales de entender la danza española para la época. Entre finales de la década de los veinte y los primeros años treinta, el género de la revista, el music-hall y las variedades aumentó su presencia en los escenarios españoles. El carácter musical de estos espectáculos y la enorme presencia de la danza, asociados, en buena medida, al mundo de la noche, la farándula o la prostitución, no ayudaba a considerarlo una categoría escénica «seria». En otros casos, la elección del público de estas nuevas formas de espectáculo en detrimento del teatro tradicional, provocaron mucho recelo entre los que se proclamaron del lado de un «teatro culto». Además, en muchas ocasiones, los aspectos plásticos se cuidaron por encima de otros —el libreto, la partitura, la interpretación—, y a veces sus connotaciones de frivolidad o falta de decoro le valieron las críticas de algunos periodistas, músicos, empresarios o intelectuales. La prensa reflejó en muchas ocasiones la polémica y el debate acerca de si lo que se llamaban «géneros menores» o «géneros ínfimos» merecían ser reseñados como espectáculos teatrales, o si por el contrario, sus escasos fines artísticos sólo desacreditaban a aquel que encontrase en ellos objetos de interés.103 En otros casos, estas reseñas se centraban sólo en cuestiones que, por entonces, se asociaban a los intereses que se consideraban propios de las mujeres, como la decoración de interiores o la moda. Sin embargo, estudiosas como Mª Francisca Vilches han señalado que la verdadera renovación de la plástica teatral española vino de la mano de la revista, a través de la influencia americana y francesa, que impulsó el interés por este tipo de cuestiones. Así, Mario Victoria, crítico de El Heraldo de Madrid, señaló: Hasta hace muy poco creíamos que en la revista el libro era un pretexto y todo el interés se concentraba en la partitura. […] Mas esa preponderancia lírica ya hemos comprobado que era una cualidad privativa de la revista española. La revista tipo francés, que es la que ahora domina en nuestros escenarios, no concede a la música mayor importancia que al texto. Ambas cosas son secundarias en relación con el vestuario, las evoluciones y el decorado. El elemento plástico y visual se sobrepone con carácter absorbente, y la mayoría de los números más se repiten por el acierto del dibujante que diseñó los trajes o del bailarín que ideó las figuras, que a causa de su mérito o belleza musical.104 103
Véase Sassone, Felipe. «¿Género ínfimo? Una obligación de los críticos», ABC, Madrid, 14-VI-1928, p. 10. 104 Vitoria, Mario. El Heraldo de Madrid, Madrid, 19-III-1925, p. 6. Citado en Vilches, María Francisca y Dougherty, Dru. La escena madrileña entre 1926 y 1931, Madrid, Fundamentos, 1997, p. 135.
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Asimismo, Adolfo Salazar también preveía esa revolución a través de los géneros de variedades, en una interesante reflexión que extractamos a continuación: La revista, frívola y amable, con la única misión de hacer olvidar a las gentes con sus encantadores atractivos las innumerables preocupaciones de la vida, va logrando su propósito al imponerse, merced a las bellezas femeniles, a la riqueza de los trajes, a la esplendidez del decorado, a las combinaciones de luces y a los trucos asombrosos, indispensables elementos de colaboración que se suman para la presentación de estas obras. [...] al aplaudir este género de obras y al sostenerlas en los carteles premia el esfuerzo que se realizó para presentárselas, e indudablemente marca una orientación en el teatro contemporáneo. ¿Es buena o es mala, artísticamente considerada, esta orientación, esta moda teatral? Mientras los críticos discuten, acaso sin esperanza de llegar a ponerse de acuerdo, el público, lo mismo en el extranjero que en España, muestra su complacencia por las revistas que se le sirven a todo lujo, porque con ellas, con su frivolidad subyugadora, con el deslumbrante desfile de tipos y de cosas, halla los apetecidos instantes de reposo, un reposo espiritual que es poderoso sedante para los nervios.105
Ilustración 43. Fotografía de una revista, s.f. BMVB. 105 Salazar, Adolfo. «Información teatral de España y del extranjero», Blanco y Negro, Madrid, 14-I-1923, pp. 34-35.
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De cualquier manera, estos espectáculos tuvieron un enorme auge en ese primer tercio del siglo xx español, y crearon verdaderas pasiones y aficiones alrededor de las estrellas del baile y la canción.106 Algunos nombres importantes de las varietés, el music-hall y el cuplet fueron Raquel Meller, Pilar Alonso, Carmen Flores, «La Goya», Amalia Molina, Salud Ruiz, Blanquita Suárez, Eugenia Roca, Úrsula López, María Esparza, o «La Yankee», entre otros. Como figuras destacadas en los cantos y bailes regionales cabe citar también a «La Niña de los Peines», Elena Fons, «El Mochuelo», Cecilio Navarro y Juanito Pardo. El figurinista más destacado de este género durante los años veinte y treinta fue Álvaro de Retana, que además sobresalió por ser libretista de algunas de estas obras. Sus figurines conservan un aire de Art Déco muy marcado, aunque muchos de sus diseños resultan muy modernos y, en ocasiones, atrevidos. Sus figurines presentaron muchas novedades; por ejemplo, destacaron los diseños para Aurora Mañanós «La Goya», que suprimió los trajes de lentejuelas y buscó un vestuario acorde con los contenidos de cada pieza de su programa. Luisa de Lerma, en cambio, le pidió trajes con aparatosos miriñaques con los que bailaba. También vistió a Encarnación López «La Argentinita», La Bella Chelito, Adelita Lulú, Julita Oliver, Isabelita Ruiz o Mercedes Serós, entre otras.107 Por otro lado, ya hemos citado a José Zamora en su participación en el Teatro de Arte del Eslava dirigido por Martínez Sierra, al igual que sus diseños para Tórtola Valencia. Además, Zamora trabajó intensamente para distintos espectáculos de revista, en un estilo similar al de Retana, influido por el Modernismo y el Art Déco, presente en su estilo sinuoso de dibujo y por los espectáculos de los Ballets Russes, que le enseñaron a aplicar el color y el decorativismo sobre los escenarios. Aconsejado por Coco Chanel, a quien conoció junto a Diaghilev y a Pavlova, residió en París durante unos años, en los que diseñó la escenografía de distintas piezas del género frívolo.108 106
Adolfo Salazar señaló la aparente preferencia de este tipo de espectáculos del público menos familiarizado con el teatro: «Como se ve, la revista, el género frívolo sigue teniendo sus adeptos, continúa triunfando sobre los tabladillos de la farsa. Y es que una buena parte de la humanidad, acaso la más agobiada por las complicaciones del vivir, busca en los espectáculos ligeros, en los que recrean con su vistosidad y su variedad, el olvido —siquiera sea momentáneo— en la contemplación de unas escenas que deslumbran y encantan». Salazar, A. «Espectáculos. Informaciones teatrales», Blanco y Negro, Madrid, 6-I-1924, p. 24. 107 Véase Serrano Molero, Esmeralda. «Cupletistas de Retana», en Vestir el género frívolo. Álvaro de Retana, [cat. exp.], Ciudad Real, Museo Nacional del Teatro, 2006, s/p. 108 Peláez, Andrés y Andura Varela, Fernanda (eds.). op. cit., 1988, p. 74.
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Ilustración 44. Figurín de Retana en álbum de 1920. (En Vestir el género frívolo. Álvaro de Retana, 2006).
No tan revolucionario, pero también muy presente sobre las tablas, fue José Martínez Garí, el último escenógrafo del Teatro Real de Madrid, entre 1914 y su cierre en 1925. En la década de los veinte, las referencias en la prensa a obras suyas, especialmente de géneros menores, fueron constantes, lo que, como explica Ana María Arias de Cossío, se debió fundamentalmente a su uso de la decoración sobre papel, una técnica a la que se habían cerrado en banda otros muchos colegas de su profesión en aquellos años.109 La mayor parte de sus contribuciones se limitaron a realizar los decorados de las obras, mientras que el figurinismo corrió a cuenta de José D’Hoy. Este diseñador y periodista, declaró a propósito de Garí que, junto con Salvador Alarma, era uno de los últimos reductos de la buena escuela
109
Arias de Cossío, A. op. cit., 1991, p. 238.
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realista,110 aunque, a juzgar por las imágenes que se reprodujeron en la prensa, las puestas en escena de sus revistas respondieron más a las atmósferas modernistas que al viejo espíritu decimonónico. Por último, destacaremos la participación de Manuel Fontanals que, además de dedicarse a la escenografía del teatro y de la danza, no dejó de lado el diseño de decorados y trajes para las revistas de finales de los años veinte y los treinta, como En plena locura y La orgía dorada, ambas estrenadas en 1928. El estilo que escogió para estas obras muestra un claro gusto por lo exótico y exuberante del Art Nouveau, con grandes arquitecturas pintadas, ampulosos cortinajes y ornamentación abigarrada. Rosa Peralta ha señalado en su estudio monográfico del artista, que quizás su interés se debió a la lectura del Manifiesto futurista sobre el music-hall,111 lo que una vez más lleva a conectar los géneros considerados más irreverentes con la más rabiosa vanguardia.
Ilustración 45. Fotografía de La orgía dorada, con escenografía de Fontanals, (Fotos Zegri). (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 20-V-1928, p. 113).
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«Muertos Muriel, Alós y Amalio Fernández, sólo quedan Alarma y Garí, seguidores entusiastas de la escuela realista. […] Cuando desaparezcan Alarma y Garí, creemos terminará la historia del procedimiento conciso y se verá instituido por el que vemos surgir ahora, más moderno, aunque menos sólido, porque, aunque insistamos demasiado, carece en absoluto de la base fundamental que no aprendieron los modernos con eficacia y que se enseña aún; pero su intención es estéril, porque casi está demás la clase de dibujo perspectivo que explica con gran cariño el insigne profesor Marín Magallón en la Academia de Bellas Artes de San Fernando». Dhoy, José. «El teatro por dentro. Vestuario y Decoración», Blanco y Negro, Madrid, 12-II-1928, pp. 74-78 111 Peralta Gilabert, Rosa. Manuel Fontanals, escenógrafo. Teatro, cine y exilio, Madrid, Fundamentos, 2007, p. 218.
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Para concluir, uno de los que mejor resumieron estas aportaciones y fue capaz de distinguir los rasgos renovadores en el género, fue Rafael Marquina, del que no podemos evitar evocar una amplia, pero concluyente cita: Hay un género teatral muy moderno, cuyo origen debe buscarse, sin duda, en esta necesidad de conjuntar en un espectáculo todas las bellas artes. Me refiero al género llamado revista. En este sentido, y apartándonos, desde luego, de la primera fácil impresión desdeñosa que el género puede producirnos, hay que convenir en que la revista es un espectáculo artístico tan digno de consideración como cualquier otro. Y en el orden de un posible progreso teatral, mucho más importante que algunas otras manifestaciones escénicas. Porque es indudable que la revista, que pretende conservar en su pureza el primordial concepto espectacular que debe tener el teatro, contribuye por modo eficacísimo al cultivo y adelantamiento de todas las artes auxiliares de que el teatro ha menester para su cabal desenvolvimiento. Claro está que al decir esto debe entenderse que se alude a la revista como cosa de arte. Para ello exige que sean artistas los que la imaginen y realicen, sin hurtarse a ninguna exigencia de la fantasía ni desdeñar ningún recurso de la imaginación. Al lado de la imaginación y de la fantasía, y regida por ellas, hay, indiscutiblemente, una técnica, una especialidad de oficio, que es la que pule, engrandece y perfecciona la revista. En este género teatral lo fastuoso y lo decorativo ocupan el primer término, y han obligado a que las artes plásticas (esenciales en el teatro) hayan ido adquiriendo aquella especial manera y aquella técnica especialísima que convienen a las manifestaciones teatrales. Los adelantos a que han dado lugar las presentaciones, cada vez más difíciles, cada vez más ricas y suntuosas de las revistas, han hecho posible la aplicación a los demás géneros teatrales de nuevas fórmulas de arte escenográfico, de simplificaciones afortunadas, que han contribuido a que la obra dramática pueda ser desarrollada en toda su integridad y pureza. Este no escaso provecho que la revista ha procurado al teatro bastaría a darle categoría de arte. Pero, además, en muchas ocasiones ha llegado por sí misma la revista a ser una maravillosa obra artística.112
Con estos clarividentes párrafos queda patente el importante papel que desempeñaron los géneros menores a lo largo de los años veinte y treinta en España. De hecho, su éxito de público y su carácter evasivo llevaron a convertirlos en los más demandados durante los años de la Guerra Civil, en los cuales se presentaron como la única alternativa al teatro político y de urgencia.
112 Marquina, Rafael. «A propósito de las revistas. Las Artes Auxiliares del Teatro», Blanco y Negro, Madrid, 17-X-1926, pp. 98-101.
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1.4. El institucionismo como plataforma de renovación de la danza y de recuperación del folklore Además de las propuestas renovadoras desde posturas individuales que surgieron a lo largo de las tres primeras décadas del siglo xx analizadas hasta ahora, también se favoreció la llegada de nuevas ideas en la puesta en escena de la danza desde colectividades e instituciones oficiales. Tal es el caso de los intelectuales que protagonizaron el establecimiento en España del institucionismo, quienes favorecieron la reunión de las disciplinas de conocimiento más variadas en sus áreas de influencia. Así, en la Junta para Ampliación de Estudios, la Residencia de Estudiantes y la Residencia de Señoritas, el teatro, la música y la danza fueron actividades fundamentales establecidas como complemento a la vida científica desarrollada por sus estudiantes. A través de los contenidos de las clases, la asistencia a charlas, los viajes de pensionados o la invitación a todo tipo de conciertos y representaciones, las experiencias pedagógicas fomentadas por la Junta resultan ser una vía de recepción y de proyección de las novedades escénicas punteras en España. Ya desde los primeros años de la calle Fortuny, aunque especialmente a partir de finales de la década de los veinte y en la de los treinta, las dos sedes, masculina y femenina, fomentaron el encuentro de sus estudiantes en torno a todo tipo de actividades culturales.113 Además de la música, el teatro en todas sus versiones tuvo también una enorme presencia en la vida cotidiana de los residentes. Fueron reiteradas las representaciones teatrales, muchas veces con carácter de parodia, realizadas en ocasiones señaladas, como La profanación del Tenorio, repetida cada año a principios de noviembre tras ser protagonizada por el grupo de Federico García Lorca, Luis Buñuel,114 Salvador Dalí y Pepín Bello.115 113
La educación humanista integral fue siempre una prioridad en el institucionismo: «Una de las actividades culturales a las que Alberto Jiménez y la “Residencia” concedieron siempre la mayor atención fue la de la música [...] así como también se atendió a cuidar de que no faltasen en la “Residencia” algunas escogidas representaciones teatrales y proyecciones cinematográficas, porque la total educación humanista que Alberto Jiménez quería dar a los residentes exigía que allí encontrase eco cuanto pudiera contribuir a ella». Valdeavellano, Luis G. de. «Un educador humanista: Alberto Jiménez Fraud y la Residencia de Estudiantes», en Jiménez Fraud, Alberto. La Residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo, Barcelona, Ariel, 1972, p. 47. 114 «De vez en cuando montábamos una obra de teatro, casi siempre Don Juan Tenorio, de Zorrilla, que creo que aún me sé de memoria. Conservo una fotografía en la que aparezco yo de don Juan con Lorca, que hace de Escultor, en el acto quinto», Buñuel, Luis. Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982, p. 67. 115 Tanto en el Archivo de la Fundación Federico García Lorca (AFFGL) como en el Archivo del Instituto Internacional (AII) y en el de la Residencia de Estudiantes (RE) se
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Ilustración 46. Don Juan Tenorio, Residencia de Estudiantes (noviembre de 1920). Archivo de la Residencia de Estudiantes, Madrid.
Estas representaciones fueron muy frecuentes en el clima de camaradería y juventud que siempre acompañó la vida en los edificios de la calle Pinar, y se encuentran muy relacionados con las actividades de línea surrealista. La Sociedad de Cursos y Conferencias, organización institucionista creada en 1924 para la difusión de la cultura, tuvo un papel fundamental a la hora de dar a conocer al ambiente intelectual madrileño las novedades que se venían desarrollando dentro y fuera de nuestras fronteras, gracias a la organización de interesantes charlas y a la programación de actuaciones de grupos extranjeros en el escenario del Auditórium y en otras sedes de la JAE. Los profesionales conservan distintas fotografías que pertenecen a una misma representación teatral. La que se guarda en el AFFGL (3.2.10, ref. 264) y las de la RE (Archivo de Jesús Bal y Gay, BAL 280790340/BAL/I/10bis y 11), son identificadas como «Representación de Don Juan Tenorio en la Residencia de Estudiantes. Madrid, noviembre de 1920», mientras que las tres fotografías del AII, como parte del Legado Eulalia Lapresta (cinta IV, fotografías 12, 14 y 15), figuran como «Teatro en la Residencia de Señoritas». Sin embargo, la disposición física del escenario hace ver que se trata de la misma obra.
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que acudieron mostraron los resultados de sus actividades en los diferentes aspectos que tocan el mundo del teatro. Así, los residentes fueron testigos del planteamiento de nuevas ideas sobre cuestiones como el texto dramático, la dirección escénica, la escenografía o los títeres, con un enorme éxito. No obstante, no sólo se planteó el fomento de la modernización teatral a partir de la recepción de importantes maestros en sus residencias, sino que también se promovió la salida de estudiantes al extranjero, a través de las becas de la Junta para Ampliación de Estudios. Así, en el ámbito de las artes escénicas se pensionó a figuras como Rafael Alberti y María Teresa León, que acudieron a Francia, Alemania y la URSS en 1931 para estudiar el nuevo teatro europeo.116 Allí entraron en contacto con Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Vsévolod Meyerhold y Alexandr Tairov, grandes renovadores del arte teatral, y esa experiencia les sirvió enormemente para desarrollar en los años sucesivos un moderno teatro en España, especialmente durante la Guerra Civil.117 También la pintora Maruja Mallo obtuvo una de esas pensiones en París en 1932, con la que desarrolló un estudio sobre la escenografía francesa contemporánea.118 Los aspectos plásticos del teatro que poco a poco comenzaron a reclamar atención, tuvieron una enorme presencia a la hora de organizar distintas actividades en las dos instituciones de la JAE. Así, por ejemplo, en 1930, en una charla de enorme repercusión, el escenógrafo y director escénico Anton Giulio Bragaglia impartió una conferencia titulada «El nuevo teatro técnico», cuyo panfleto publicitario, conservado en el Archivo de la Residencia de Señoritas, recoge lo siguiente: Conferencia acompañada de proyecciones de decorados escénicos de A. G. Bragaglia, lunes 13 de enero de 1930, a las seis y media de la tarde. En la Residencia de Estudiantes, Pinar, 21. Antón Giulio Bragaglia, director del «Teatro Sperimentale degli Independenti», de Roma (teatro subvencionado por el Estado), representa en la nueva Italia, el arte de la revolución y la revolución del arte. [...]
116
María Teresa León publicaría en 1933 su estudio «Extensión y eficacia del teatro proletario internacional». 117 Rafael Alberti escribió numerosas obras teatrales durante la guerra y María Teresa León fue nombrada vicepresidenta del Consejo Nacional del Teatro y directora del Teatro de Arte y Propaganda, que más tarde se convertiría en las Guerrillas del Teatro. 118 En una entrevista, la pintora declaró: «Quisiera también ver y aprender escenografía. Este es uno de los planes que llevo a París. Me interesa mucho. Sobre todo, creo que en escenografía se pueden hacer muchas cosas nuevas», Carabias, Josefina. «La pintora Maruja Mallo marcha a París», Estampa, Madrid, 4-XI-1931, en Maruja Mallo [cat. exp.], Madrid, Galería Guillermo de Osma, 1992. Véase Entre el clavel y la espada. Rafael Alberti en su siglo, [cat. exp.], Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2003, p. 180.
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Índice de la Conferencia «El nuevo teatro técnico», (con 70 proyecciones de decorados escénicos): La nueva composición dramática.- Mecánica escénica moderna.- Técnicas modernas origen de la nueva estética escénica.- La luz coloreada en el teatro moderno.- El problema de los entreactos. -Teatro y Cine.- La nueva poesía técnica.Escenografía y escenoplástica.- Teatros pequeños y teatros grandes.119
Ilustración 47. Bragaglia: «La influencia del teatro y del cinematógrafo». (Ilustra ABC, Madrid, 18-V-1930, p. 85).
Esta conferencia supuso la constatación de que, desde bien entrada la década de los diez, en España se había ido gestando un movimiento de renovación de los aspectos plásticos del teatro que colaborarían a la superación de un estilo naturalista, de lastre decimonónico, de guión insulso y de pocas aspiraciones artísticas. Hacia 1925 fueron ya numerosos los artículos que críticos como Manuel Abril,120 José María del Hoyo,121 Magda Dona119
Archivo de la Residencia de Señoritas (ARS), 1/31/18. Véase Abril, Manuel. «El decorado exótico. Emoción y pirueta», Blanco y Negro, Madrid, 1-II-1925, pp. 78-82; «El teatro exótico. Tendencias escenográficas modernas», Blanco y Negro, Madrid, 15-III-1925, pp. 79-82; «El teatro exótico moderno. Las tendencias italianas», Blanco y Negro, Madrid, 7-VI-1925, pp. 83; «Exposición de Artes Decorativas, de París. La Instalación del Teatro de Eslava», Blanco y Negro, Madrid, 20-IX-1925, p. 107 y ss.; «Tres “soluciones”. Experimentos Escénicos», Blanco y Negro, Madrid, 6-I-1929, pp. 74-76. 121 Véase Hoyo, José Mª del. «El teatro por dentro. Vestuario y Decoración», Blanco y Negro, Madrid, 17-V-1925, p. 78; 14-VI-1925, p. 77; 19-VII-1925, p. 93; 2-VIII-1925, p. 25; 15-XI-1925, p. 89-92. 120
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to122 y José D’Hoy123 dedicaron semanalmente a la decoración y el figurinismo. En ellos se reprodujeron imágenes de muchas de esas escenografías modernas de los artistas más punteros de Europa y Estados Unidos, como Picasso, Derain, Kievler, Craig, Pirchan, Altmann, Pillartz, y por supuesto, Bragaglia. Toda esta polémica fue vivida de primera mano por los asistentes a esta charla, lo que, en buena media, colaboró a que, unos años más tarde, naciesen iniciativas de grupos de teatro en los que participaron los artistas plásticos más vanguardistas del panorama español, muy ligados a las prácticas de la Residencia. A ello hay que sumar la visita de compañías extranjeras que actuaron en el Auditórium, de entre las que hay que citar la Compañía de los Quince en abril de 1933, y el grupo Les Théophiliens en 1936.124 Como consecuencia de estas experiencias promovidas desde la atmósfera institucionista surgieron grupos de teatro españoles que tuvieron como objetivo hacer un nuevo teatro basándose en el patrimonio literario y artístico español, pero utilizando una puesta en escena modernizada, y fomentar el acceso del pueblo. De esta manera, surgieron iniciativas como el Teatro de las Misiones Pedagógicas y el Teatro de La Barraca, dirigido en su primera etapa por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte. Apuntaremos aquí, además, uno de los proyectos que, a consecuencia del estallido de la Guerra Civil, no pudo materializarse, pero que habría constituido un hito en la puesta en escena española del primer tercio del siglo xx. Nos referimos al espectáculo «plástico-musical» Clavileño, que contaba con música de Rodolfo Halffter y escenografía de Maruja Mallo —a su vuelta de la beca de la JAE en París—, y que estaba planeado estrenar en el Auditórium de la Residencia de Estudiantes, organizado por la Sociedad de Cursos y Conferencias. En un artículo de Gaceta de Arte de Tenerife, la propia artista explicaba sus innovaciones para este espectáculo: 122 Magda Donato escribió desde 1926 una columna semanal dedicada a «Lo decorativo en escena» en El Heraldo de Madrid. 123 Véase D’Hoy, José. serie «El teatro por dentro. Vestuario y Decoración», Blanco y Negro, Madrid, 12-II-1928, pp. 74-78; 20-V-1928, pp. 107-113; 1-VII-1928, pp. 82-86; 19-VIII-1928, pp. 83-87; 4-XI-1928, pp. 91-93; 9-XII-1928, pp. 63-66; 13-X-1929, pp. 6768; 2-III-1930, pp. 65-66; 7-IX-1930, p. 63. 124 Memorias de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Programas e invitaciones de los actos, revista Residencia, revista Poesía, 18 y 19, 1983, en Pérez-Villanueva, Isabel. La Residencia de Estudiantes: grupos universitario y de señoritas, Madrid, 1910-1936, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1990, p. 268.
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Para este espectáculo plástico-musical presento un escenario de tres dimensiones construido de cuerpos reales, tangibles, sólidos. Es decir, no habrá cosas fingidas como en los viejos decorados ilusionistas de bambalinas de papel o telas pintadas que son como cuadros sin relieve, sino un escenario que tenga una conciencia armónica en el espacio, con una consonancia entre cada parte y el todo, donde los personajes se muevan en todas direcciones, subir, descender, entrar, salir respecto a las seis caras del escenario dando a la obra una vivacidad y una fuerza dinámica extraordinaria, sometidos a los mejores efectos de luz y agrupaciones escénicas ordenadas. Los elementos que componen este escenario serán giratorios, móviles unos, fijos otros, formando una arquitectura compuesta de superficies y cuerpos dinámicos y estáticos. El principio fundamental del teatro es adiestrar el cuerpo a la imaginación, convirtiéndolo en un instrumento de la creación escénica. Empleo el cuerpo humano como esqueleto mecánico para mis arquitecturas escultóricas que se moverán relacionándose con una unidad armónica, escenográfica. La entrada de un personaje en escena para mí, es la presencia de un cuerpo con el color y materia que le corresponde y estará en relación con la organización total del escenario. Cada personaje llevará su máscara propia según su representación, y serán fijas o móviles.125
La incorporación de elementos escultóricos al escenario, la supresión consciente de convenciones teatrales como los telones pintados, la insistencia en el valor de la corporalidad de los intérpretes y de su movimiento sobre el escenario convierten a Maruja Mallo en una de las creadoras más vanguardistas de su época, y su espectáculo, una suerte de cruce entre el teatro, la danza, la pintura y la música, adelanta en varias décadas las experiencias más punteras de lo escénico en España. 1.4.1. La danza y la formación integral Además de la música y el teatro, la danza también recibió la atención que se merecía en ese ambiente cultural de principios de siglo. Cabe destacar dos vías importantes de modernización: por un lado, la que se realizó en el contexto de la danza española tradicional, relacionada con el andalucismo, el flamenco y la escuela bolera, campo en el que destacó García Lorca como eje entre los bailarines y la Residencia de Estudiantes. Por otro lado, la segunda vía fue la penetración de una corriente de la Modern Dance estadounidense a través de la educación física en la Residencia de Señoritas. 125
Mallo, Maruja. «Escenografía», Gaceta de Arte, nº 34, Tenerife, marzo de 1935, p. 1.
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La enorme presencia de la danza y la música en la concepción teatral de Federico, tanto en su dirección escénica de La Barraca como en sus obras de autor, ayudó al reciclaje de creadores e intérpretes. El andaluz fue muy amigo de las figuras más importantes del baile español de principios del siglo xx —figuras de las que hablaremos más adelante—, con las que colaboró en numerosas ocasiones, como Antonia Mercé «La Argentina» y Encanción López «La Argentinita». La célebre Berta Singerman recordaba una anécdota que bien ilustra el tipo de veladas que se generaban alrededor de Lorca y su círculo artístico: Fue en Madrid. Margarita Xirgu nos presentó a Antonia Mercé, porque ellas eran muy amigas. Y mi marido y yo continuamos la amistad. En casa de Margarita Nelken, diputada de la República, escritora y excelente crítico de artes plásticas, nos encontramos una noche con Federico García Lorca y Antonia Mercé entre un grupo de amigos. Después de la comida se organizó una pequeña velada: Federico se sentó al piano, tocó, cantó, dijo algún romance y Antonia se quitó los zapatos, se soltó el pelo y empezó a bailar y luego yo recité. Fue un concierto de una calidad que difícilmente pueda reunirse hoy en día, aún en aquella ocasión era poco común reunir a tres figuras de tanta importancia.126
Esta amistad se constató en el homenaje que recibió la bailarina española el 16 de diciembre de 1929 en la Universidad de Columbia de Nueva York, organizado por el Instituto de las Españas, en el que Ángel del Río, Gabriel García Maroto y el propio Federico le dedicaron unas palabras.127 Unos meses más tarde, en marzo de 1930 en la misma ciudad, el femenino Cosmopolitan Club también preparó una fiesta en su beneficio, a la que asistió el poeta, reiterando sus elogios pasados.128 «La Argentina» fue una 126 Manso, Carlos. La Argentina, fue Antonia Mercé, Buenos Aires, Devenir, cop., 1993, p. 428. 127 Véase Río, Ángel del; García Maroto, Gabriel; García Lorca, Federico; y Onís, Federico de. Antonia Mercé, la Argentina, Nueva York, Instituto de las Españas, 1930. 128 Lorca leyó el siguiente elogio de la bailarina: «Aquí quería y llegar para señalar el arte personalísimo de la Argentina, creadora, inventora, indígena y universal. Todas las danzas clásicas de esta gran artista son su palabra única, al mismo tiempo que la palabra de su país, de mi país. España no se repite una y ella, siendo antiquísima, poseyendo quizá la gracia de aquellas bailarinas de Cádiz que eran ya famosas en Roma y danzaban en las fiestas imperiales, teniendo el mismo corazón nacional de aquellas espléndidas danzarinas que entusiasmaban al genio en los dramas de Lope de Vega, baila hoy en New York con un acento propio y siempre recién nacido, inseparable de su cuerpo y que nunca más se podrá repetir. Antonia: Estas amables señoras del Cosmopolitan Club han querido que yo te salude en esta fiesta para que tu lengua nativa se oiga en el homenaje, y lo hago con el mayor cariño». García Lorca, F. «Elogio de Antonia Mercé, “La Argentina”», Obras completas, Madrid, Círculo de Lectores, 1997, p. 284.
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de las musas de los intelectuales de su generación, y una de las primeras artistas en configurar la danza española desarrollada a lo largo del siglo xx. Otra de las bailarinas fundamentales para la danza del ambiente de la Residencia de Estudiantes fue Encarnación López Júlvez «La Argentinita». Creadora también de una Compañía de Bailes Españoles entre 1933 y 1936, proyectó junto con el torero y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías, Ernesto Halffter y el propio Lorca una serie de obras que estrenó, como veremos más adelante, en Cádiz y Madrid.129 Además, «La Argentinita» frecuentó la Residencia de Estudiantes con la convocatoria de sesiones de música y danzas folklóricas españolas, interpretadas al piano por Federico, que narró Carlos Morla Lynch: En la Residencia de Estudiantes Federico nos habla de Granada. Ameniza su charla en forma deliciosa La Argentinita, interpretando cantares andaluces. Federico —cada vez que el caso lo requiere— interrumpe su disertación y se sienta sencillamente al piano para acompañarla. [...] La sala se halla repleta de estudiantes de uno y otro sexo, de antiguos camaradas de Federico y de amigos que lo admiran; se ve gente en los rincones más retirados y encaramada en las ventanas. [...] En esta atmósfera simpática, comunicativa y llena de compañerismo, la conferencia de Federico —que más parece una conversación celebrada en familia— fluye como las aguas de un arroyo cristalino, ruinosa, fácil, placentera: un viaje a Granada, en el que participamos todos, esmaltado de fandanguillos y tangos andaluces, que La Argentinita canta como jugando. Maneja las castañuelas como nadie y es incomparable también la gracia y el salero con que gira y ondula en torno a la mesa del conferenciante. Y Federico, a su vez, se pone a cantar como un chiquillo con Córdoba, Granada y Sevilla —con toda su Andalucía en la garganta.130
Esta colaboración dio sus frutos en la grabación de diez canciones que ambos realizaron para la productora La Voz de su Amo en 1931, con el título Colección de canciones españolas antiguas. José Moreno Villa explicó que la idea germinó a partir de una sugerencia suya al escuchar los pequeños conciertos en las salas de la Residencia.131 Rafael Alberti también partici129
León, Mª Teresa. Memoria de la melancolía, Barcelona, ed. Laya, 1977, p. 102. Morla Lynch, Carlos. En España con Federico García Lorca (páginas de un diario íntimo 1928-1936), Madrid, Aguilar, 1958, pp. 349-350. 131 «Después de oírle tocar Chopin o Schubert, Mozart, Debussy, Ravel o Falla, este amigo que hoy le recuerda, le pedía que se metiese de lleno con las tonadillas del xviii y del xix que iba coleccionando [...]. Y después otra y otra. Todas las que luego arregló para «la Argentinita» y corren en discos por ahí. A la tercera o cuarta vez que le oí aquellas cosas, le dije delante de algunos amigos: “Lo que usted debe hacer es cantar y tocar todo eso en público. La gente quedaría extasiada, como hemos quedado nosotros”. Al principio le pareció un disparate, 130
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pó con ambos artistas y con el torero Sánchez Mejías en la búsqueda de miembros para su proyecto de compañía,132 y actuó en el teatro en una conferencia-concierto con la música de Lorca y el baile de «La Argentinita».
Ilustración 48. Federico García Lorca, «La Argentinita» y Rafael Alberti. (En Poesía, n.º 18-19)
La hermana de Encarnación, Pilar López, también llegó a actuar, junto con el bailarín Rafael Ortega, el jueves 21 de marzo de 1935 en el Auditórium de la Residencia de Estudiantes. El programa del acto, conservado en el Archivo de la Residencia de Señoritas,133 consta de diecinueve números, interpretados por Pilar y Rafael, y por los músicos Enrique Luzuriaga y Pepe Badajoz. Una parte proviene de fuentes folklóricas de distintas zonas pero la sugestión mía buscó forma en su pensamiento y cuajó en aquella colaboración suya con la Argentinita», Moreno Villa, José. Vida en claro, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 109. 132 «Proyectaba ya Ignacio la compañía de bailes andaluces que, encabezada por “La Argentinita”, adquiriría después, con la ayuda de García Lorca, renombre universal. Iba a la caza de gitanos, “bailaores y cantaores” puros, que no estuviesen maleados por eso que en Madrid se llamaba “la ópera flamenca”. [...] Pero su más grande adquisición la hizo, luego, en Sevilla, con “la Macarrona”, “la Malena” y “la Fernanda”, tres viejas y ya casi olvidadas cumbres del baile [...]». Alberti, Rafael. La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 2003, pp. 351-352. 133 ARS, 1/13/37.
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geográficas españolas, que abarca danzas vascas como el zortzico y la espatadantza (con músicas del Padre Donostia y de Jesús Guridi), una jota navarra de Joaquín Larregla, unos cantos gallegos populares, un fandango de Huelva, un tanguillo de Cádiz, una música malagueña y un polo gitano. También se representaron pequeños fragmentos de distintas obras de compositores contemporáneos, como Sevilla y El puerto de Albéniz; la Danza de la Pastora y la Danza de la Gitana de Ernesto Halffter; El barquillero, las Seguidillas y el Pasacalle de la zarzuela de Federico Chueca Agua, azucarillos y aguardiente; Goyescas y la Danza nº XI de Granados; la Danza de La vida breve de Falla; así como Los cuatro muleros (Romance de Granada) junto con ¡Anda Jaleo…! (canción de contrabandistas del siglo XIX) de Federico García Lorca. A pesar de tener como antecedentes las obras de Antonia y de Encarnación, esta representación no resultó tan moderna como otras. Esta vez, el carácter folklórico y la música tradicional tuvieron un peso mayor. El poeta granadino redactó una presentación al acto —fechada el 18 de julio—, al que no asistió por encontrarse ensayando con Lola Membrives en el Teatro Coliseum: Yo quería presentaros a Pilar López y a Rafael Ortega, pero no necesitan presentación, sino que los veáis bailar. Ellos están consagrados por los medios más distintos, desde las salas populares de Sevilla, donde entienden más que en ningún sitio, hasta los escenarios de más categoría de París y de Madrid. Es una pareja extraordinaria, donde cada uno es contrapeso del otro, y fondo donde se mueven confundidos, pero nunca fundidos, en ritmo y gracia.134
Por último, también tuvieron lugar otros dos eventos de danza en la Residencia de Estudiantes: la representación de El amor brujo de Falla por Encarnación López, Rafael Ortega, la Malena, la Fernanda y la Macarrona, en 1933 —como veremos más adelante—, y el festival musical con guitarras y coros, protagonizados por la bailarina Lencho, sobre obras de Turina y de Falla, en 1935.135 En definitiva, la danza española tanto en su vertiente más tradicional unida al folklore, como en su renovación y estilización por parte de sus mejores representantes, ocuparon un importante lugar entre las actividades escénicas realizadas en instituciones de la JAE. Como segunda gran vía de renovación de la danza, llegó a España a través del International Institute for Girls in Spain y su relación con la Residencia de Señoritas desde el curso 1917-1918, una corriente de aire fresco: la danza moderna estadounidense, muy poco estudiada hasta ahora. La for134
García Lorca, F. «Presentación de Pilar López y Rafael Ortega en la Residencia de Estudiantes», op. cit., 1997, p. 258. 135 Pérez-Villanueva, I. op. cit., 1990, p. 259.
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mación de las residentes incluía clases dedicadas a la educación física y a la danza, generalmente impartida por profesoras nativas estadounidenses136 — Nora Sweeney,137 Marion Selden138 y Nellis McBroom—,139 en forma de los llamados bailes rítmicos y la gimnasia sueca140, materias establecidas a lo largo de los años con un enorme éxito.141 Este ideal de educación total de la mujer, basada en la combinación de humanidades, ciencia, ejercicio físico y actividades artísticas, tuvo un gran peso ya en los colleges americanos para mujeres142 y, aunque todavía no estuviese totalmente implantado en la socie136 «Otra labor realizada por personal americano del IIGS fue la de organizar deportes y dar clases de baile y gimnasia rítmica en la Residencia de Señoritas y en el Instituto-Escuela». Zulueta, Carmen de. Misioneras, feministas y educadoras. Historia del Instituto Internacional, Madrid, Castalia, 1984, pp. 220, 236. 137 Carmen de Zulueta recoge unas notas biográficas sobre esta profesora: «Nora Sweeney (1894-1979), [...] Graduada de la Sargent School for Physical Education en 1916, fue contratada por el Instituto Internacional para el curso de 1921-1922, como profesora de gimnasia y de baile. Dio, con mucho éxito, clases de baile moderno a las alumnas de la Residencia y clases de gimnasia rítmica. Se ocupó también de un curso especial de métodos para enseñar gimnasia en las escuelas, dedicado a futuras maestras y a las profesoras del Instituto-Escuela». Ibídem, 1984, p. 257. También es apuntado por Vázquez Ramil, Raquel. La Institución Libre de Enseñanza y la educación de la mujer en España: La Residencia de Señoritas (1915-1936), (tesis doctoral) La Coruña, Universidad de Santiago de Compostela, 1989, pp. 215-216. 138 Ambas profesoras dieron unas charlas organizadas por Mary Louise Foster en la Residencia de Señoritas, que presentaban aspectos de la pedagogía estadounidense. Sweeney impartió «Educación física y juegos», y Selden «El sistema educativo en los Estados Unidos, con referencia especial a las organizaciones estudiantiles». Ibídem, 1989, p. 250. 139 Raquel Vázquez Ramil la cita en el curso 1926-1927: op. cit., 1989, p. 216. 140 La gimnasia sueca, creada por Pier Henrich Ling (1776-1839), «presenta como característica fundamental su concepción anatómico-biológica correctiva, con búsqueda de apoyo científico o fundamentación [sic] de la utilidad del ejercicio físico en la Naturaleza [...]. Respecto a la mujer recomienda la plástica y la gracia en los movimientos, así como el ballet, defendiendo teóricamente la relajación». Zagalaz Sánchez, Mª Luisa. La educación física femenina en España, Jaén, Universidad de Jaén, 1998, p. 49. 141 La clase de bailes rítmicos del curso 1923-1924 tiene nueve alumnas; en 1924, en otro listado aparecen treinta y ocho (ARS, 11/1/45); en el curso 1926-1927, para la clase de juegos, gimnasia sueca y baile, hay apuntadas diecisiete alumnas (ARS, 11/2/36); en el curso 1932-1933, la clase de bailes rítmicos tiene inscritas a veintiocho alumnas (ARS, 11/9/92). 142 «Female reformers in late nineteenth-century America supported the notion that vigorous exercise was essential to physical and spiritual well-being and could be accomplished in an aesthetic mode. Young women studied elocution and public speaking in academies and universities, where physical education took the form of Aesthetic Dancing (a system loosely based on balletic forms), German or Swedish gymnastics, or the “harmonic gymnastics” of the American Delsarte system. All of these reflected principles absorbed by the modernist forerunners, and the progression to an experimental free style of dancing in America seemed assured». Reynolds, Nancy y McCormick, Malcolm. op. cit., 2003, p. 3.
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dad española, sí constituyó una de las aspiraciones institucionistas.143 El diario ABC recoge así la publicidad que se difundió sobre estos cursos: Ofrecido generosamente por las profesoras del Instituto internacional de señoritas, se ha organizado un curso breve de juegos, danzas y gimnasia, propios para las niñas de las escuelas primarias y secundarias. El curso trata de adaptar a nuestro país algunos de los ejercicios usados en los Estados Unidos y se destina a las maestras españolas que quieran introducir esos ejercicios físicos en sus escuelas. Las clases y las prácticas en la sección de niñas del Instituto escuela serán dirigidas por miss Marion Selden y miss Nora Sweeney. Tendrán lugar desde el 24 de Febrero al 7 de Abril. El número de maestras admisibles se limita a 20. El curso es gratuito. Se ha pedido a la Dirección general de primera enseñanza que permita seguir el curso a algunas maestras de escuelas públicas. Las inscripciones pueden hacerse en la Junta para Ampliación de Estudios, Almagro, 26, hotel.144
Además, en estos cursos también se proyectaron representaciones en las que se mostraba a las compañeras y al público el trabajo realizado. El 28 de febrero de 1931, la profesora de Bailes Rítmicos, Miss Robinson, realizó una exhibición de danzas griegas,145 probablemente para demostrar lo que se trabajaría en las sucesivas clases de su asignatura.146 En octubre de ese mismo año, un documento indica la proximidad de otra representación, puesto que se convoca a las alumnas de Bailes Rítmicos para una reunión en la que se hablará de ensayos y de vestuario.147 Estos eventos fueron 143
Zulueta, C. op. cit., 1984, p. 240. «Curso de juegos y gimnasia para niñas», ABC, Madrid, 9-II-1922, p. 16. 145 «La Asociación de Alumnas de la Residencia organiza para mañana sábado día 28, a las diez menos cuarto en punto de la noche, en el Paraninfo de la casa de Miguel Ángel 8, una exhibición de danzas griegas a cargo de Miss Robinson. Madrid 27 de Febrero de 1931» (ARS, 1/25/11). 146 En el ARS se conserva un documento sin fechar que recoge: «Clase de Gimnasia. Se dará doce lecciones de gimnasia y bailes rítmicos, a partir del día 7 de febrero hasta el día 17 de marzo. Este curso interesa especialmente a las maestras por tener aplicación para la escuela. La clase tendrá lugar en el Paraninfo [sic] de Miguel Ángel, 8, los martes y los viernes de 7 a 8 de la noche. [tachado: Precio del curso, 15 pesetas] El curso es gratis para las señoritas de la Residencia. [tachado: El miércoles próximo, día 1 de febrero, a las 6 y media de la tarde, en el hall de Fortuna [sic] 53, dará la profesora una exhibición de los ejercicios. A ella pueden asistir todas las señoritas de la Residencia a quienes interese]. La matrícula puede hacerse en secretaría antes del día 7 de febrero», (ARS, 11/9/88). 147 «Se ruega a las señoritas que deseen asistir a la clase de Bailes Rítmicos se apunten en Secretaría antes del miércoles 7 a las dos de la tarde. El miércoles a las dos y media se reunirán en la clase nª 226 de Miguel Ángel con la Profesora para arreglar las horas de clase y hablar de los trajes. Madrid 6 de octubre de 1931», (ARS, 11/8/113). 144
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coetáneos a la revolución de Isadora Duncan, por lo que es posible que las profesoras americanas conociesen estas tendencias y las importaran a España, en concreto a sus clases de danza.148
Ilustración 49. «Instituto Internacional para Señoritas. La diosa Diana con sus cazadoras». (Ilustra Mundo Gráfico, Madrid, nº 31, 29-V-1912).
Por otro lado, uno de los mejores ejemplos de representaciones escénicas se conserva en el Archivo de la Residencia de Señoritas, en el programa de mano de un recital de danza organizado por Edith Burnett, el 29 de enero de 1932.149 Este programa resulta enormemente interesante. En primer 148
Zulueta, C. op. cit., 1984, p. 220. «Recital de danza. Dirigido por Edith Burnett. 1.- Giga (estudio rítmico).- Corelli. Irene de Castro, Lucía de Castro, Anita Gasset, Pepita Rozabal, Margaret Wadds, Noreen Wilchere. 2.- Minstrels (pantomima).- Debussey [sic]. Ruth Macduff, Marina Romero, Carlota Salvador. 3.- Polka.- Schubert. Irene de Castro, Lucía de Castro, Margaret Wadds. 4.- Danza de primavera (un flirteo).- Grieg. Pepita Rozabal. 5.- Estudio rítmico.- Grainger. María Eugenia Ruiz de Alda, Catalina Carnicer, Josefina Flórez, Pilar Parra, Enriqueta Jiménez, Carmen Jiménez, June Mott, Laura de los Ríos. 6.- Minueto moderno.- Casella. Margaret Wadds, Noreen Wilchere. 7.- Fugitivos perseguidos.- Bach. María Ruiz de Alda, Carmen de Castro, Lucía de Castro, Irene de Castro, Luisa Gancedo, María Gancedo, Anita Gasset, Pepita Rozabal. 149
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lugar, hay que destacar que las músicas elegidas para ser bailadas corresponden, o bien a un grupo de música barroca —con J. S. Bach, Arcangello Corelli y Maurice Greene— y una pieza romántica de Schubert, o bien a un gran grupo de compositores contemporáneos, algunos de ellos prácticamente desconocidos en España —Alfredo Casella, Claude Debussy, Percy Grainger, Edvard Grieg y Alexandr Scriabin—. Los estudios rítmicos, la danza mecánica, o el poema sobre una nube impulsada por el viento, dan idea de lo novedoso de los aspectos coreográficos del acto. La presencia de la naturaleza y de los elementos como el viento recuerda a la concepción de la danza de Isadora Duncan, basada en movimientos libres y naturales, inherentes al cuerpo humano, que escapan de la danza académica. Las otras piezas parecen estar más en contacto con la vanguardia del baile y de la música, quizás con tintes futuristas o expresionistas, a juzgar por los títulos de algunas de las piezas. Si, como parece, se trata de la representación de las alumnas de lo que se venía haciendo a lo largo del curso en la clase de bailes rítmicos, en buena medida, esas nuevas concepciones de la danza harían de la Residencia de Señoritas una de las instituciones más punteras en España en este ámbito. En una carta que María de Maeztu dirigió a Susana Huntington se puede apreciar el éxito de la representación de danza coordinada por Burnett: Esta señorita ha hecho muy bien su curso de bailes y aunque no ha estado consagrado especialmente a nuestras alumnas de la Residencia no por eso es menos plausible que haya logrado conseguir un éxito tan satisfactorio. Al curso ha asistido lo que hoy constituye la aristocracia de nuestro país (pues los pueblos no pueden vivir sin aristocracia) o sea las hijas de los hombres que hoy están en el poder y que usted tanto conoce. El espectáculo de exhibición de estos bailes resultó brillantísimo y se ve que Ms. Burnett sabe perfectamente hacer esto.150
Es por tanto indudable la enorme influencia que ejerció la preparación de las maestras americanas provenientes del Instituto Internacional, donde ya se habían realizado cursos y representaciones muy modernas para la 8.- Caza con halcón (recuerdo medieval).- Greene, 1695. Carmen Jiménez. 9.- Poema (una nube impulsada por una brisa de verano).- Scriábine. Margaret Wadds. 10.- Danza mecánica (impresiones de la maquinaria de una fábrica). Gerda Berger, Carmen de Castro, Lucía de Castro, Irene de Castro, Luisa Gancedo, María Gancedo, Anita Gasset, Carmen Jiménez, June Mott, Pilar Parra, Laura de los Ríos, Pepita Rozabal. Pianista: María García Arangoa. Residencia de Señoritas, 29 de enero de 1932 a las siete y cuarto de la tarde». ARS, 1/26/1. 150 Copia de carta de María de Maeztu a Susana Huntington, 6-II-1932. CAJA: Copias de cartas de la Dirección y Secretaría de la Residencia de Señoritas, 1932. Signatura 61, nº orden 63. ARS, citado por Vázquez Ramil, op. cit., 1989, p. 234.
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época.151 El Archivo de esta institución,152 merecedora de estudios especializados por su riqueza e interés, conserva numerosas fotografías que datan de las primeras décadas del siglo xx, entre las que aparecen algunas imágenes de diferentes representaciones de teatro y de danza. En su mayoría, las que corresponden a escenas teatrales, se ubican en el llamado «teatrito» del Instituto, un pequeño salón de actos en el primer piso, hoy en día desaparecido, o bien en el actual salón de actos; mientras que las que capturan fiestas o danzas suelen estar tomadas en los jardines de Fortuny, 53, y Miguel Ángel, 8.153 Las jóvenes visten generalmente túnicas blancas a la griega y también vestidos con mangas anchas, que recuerdan no sólo a la iconografía de la Duncan, sino también al figurinismo de Loie Füller. Este Instituto es pues un factor que es preciso tener en cuenta a la hora de valorar la modernidad escénica y escenográfica en el ambiente institucionista.
Ilustración 50. Clase de danza en la Escuela Internacional Española, h. 1933. Archivo General de la Administración. (En El laboratorio de España. La Junta para Ampliación de Estudios…, 2007).
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«En el Instituto Internacional, situado en la calle de Fortuny, se celebró una agradabilísima garden-party, en la que las jóvenes alumnas de miss July Word bailaron artísticas danzas», «De sociedad», ABC, Madrid, 26-V-1912, p. 11. 152 Agradezco a Pilar Piñón, directora ejecutiva del Instituto Internacional, su ayuda y las facilidades que me ha concedido a la hora de realizar este estudio. 153 Todas estas fotografías citadas se conservan en el Archivo del Instituto Internacional de Madrid.
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1.4.2. La puesta en escena del folklore recuperado La recuperación del folklore y los elementos propios de la cultura de cada pueblo fueron aspiraciones fundamentales para todos los intelectuales y artistas de la Edad de Plata española. Se crearon muchas obras inspiradas en los ambientes populares, aunando la tradición con los elementos de la modernidad y la vanguardia. Así, en la música, los intelectuales institucionistas fomentaron la recuperación y renovación de lo que denominaron el género nacional, la creación de obras musicales que englobasen otras artes —como las óperas, que experimentan entonces una revalorización—, la investigación del folklore español y el intercambio de conocimientos musicales a través de pensiones y eventos de difusión científica. La modernización de la música española en este periodo, que ya ha sido objeto de distintos estudios más especializados, está íntimamente ligada al desarrollo de las otras artes escénicas.154 La investigación científica del ámbito institucionista también incidió con profundidad en estas cuestiones, siendo ya uno de los objetivos fundamentales en organismos como el Centro de Estudios Históricos, en cuya Memoria de 1910-1911 recogía que estaba encargado de: «organizar misiones científicas, excavaciones y exploraciones para el estudio de monumentos, documentos, dialectos, folklore, instituciones sociales y, en general, cuanto pueda ser fuente de conocimiento histórico».155 En la Sección de Filología de este centro se creó en 1914 una subsección dedicada a los Trabajos de folklore, en la que se estudiaban las obras populares españolas, como cuentos y canciones.156 Por otro lado, también existió una 154
Véase Sánchez de Andrés, Leticia. «Aproximaciones a la actividad y el pensamiento musical del krausismo e institucionismo españoles», Cuadernos de música iberoamericana, vol. 13, 2007, pp. 65-112; «La música en la actividad educativa institucionista», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, nº 57, Madrid, 2005, pp. 7-18; «La música en la Junta para Ampliación de Estudios: la política de concesión de pensiones y el Centro de Estudios Históricos», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, nº 63-64, Madrid, 2006, pp. 229-248; Presas, Adela. «La Residencia de Estudiantes (1910-1936): Actividades Musicales», Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, nº 100-101, Madrid, 2003-2004, pp. 55-104. 155 «Memoria de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones científicas, 1910-1911», en López Sánchez, José María. «El Centro de Estudios Históricos: Primer ensayo de la Junta para Ampliación de Estudios en trabajos de Investigación», en Ruiz Manjón, Octavio y Langa, Alicia. Los significados del 98. La sociedad española en la génesis del siglo XX, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1999, pp. 669-681. 156 Sánchez de Andrés, Leticia. «Las artes en la Junta para Ampliación de Estudios», en El Laboratorio de España. La Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. 1907-1939 [cat. exp.], Madrid, SECC, Residencia de Estudiantes, 2007, p. 504.
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Sección de Musicología y Folklore, que fue dirigida por Eduardo Martínez Torner.157 Poco después, en 1919, se constituyó el Archivo de la Palabra y las Canciones Populares, dirigido por Tomás Navarro Tomás, que reunía este tipo de materiales para su estudio. En 1925 los reyes inauguraron la Exposición del Traje Regional e Histórico en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid —cuya colección se convertiría en Museo del Traje Regional e Histórico, abierto entre 1927 y 1934, que más tarde se denominaría Museo del Pueblo Español—. Las imágenes de estos eventos que han llegado hasta nosotros, además de vincularlos claramente a los diseños coordinados por Alberto Sánchez sobre estos mismos asuntos para el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París en 1937, se relacionan con los figurines en los que se basaron los artistas escenógrafos en los espectáculos teatrales de estas décadas. Estas preocupaciones por las tradiciones nacionales no fueron exclusivas de los estudiosos españoles, sino que eventos como los Congresos Internacionales de Artes populares que se celebraron en Praga entre 1928 y 1931 son un testigo más de esa recuperación. Así, en sus actas, podemos descubrir comunicaciones sobre los trajes regionales, la música o los bailes populares, estudiadas por personal del Museo del Traje Regional del Seminario de Etnografía y Arte de la Escuela Superior de Magisterio de Madrid, profesores de la Universidad, miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando e investigadores del Centro de Estudios Históricos.158 También a partir de 1931 se
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Así describió Pablo de A. Cobos este particular lugar de trabajo: «Creo que la primera prueba de amistad que me dio Martínez Torner fue la de llevarme una tarde a su rinconcito del Centro de Estudios Históricos, en donde tenía el inmenso tesoro de la discoteca folklórica que había logrado reunir. Me habló ampliamente de aquella riqueza, de lo muy visitada que era por los folkloristas extranjeros y de cómo les asombraba aquella inmensa riqueza, no igualada probablemente en el extranjero. Hay que recordar que Martínez Torner fue desde muy joven un muy activo colaborador de don Ramón Menéndez-Pidal en la recolección de romances y leyendas». Cobos, P. de A. «Eduardo Martínez Torner en mi recuerdo» en Las Misiones Pedagógicas, 1931-1936 [cat. exp.], Madrid, SECC y Residencia de Estudiantes, 2007, p. 425. 158 Destacamos aquí algunos de ellos: Hoyos Sáinz, Luis de. «Les régions du costume populaire en Espagne»; Gutiérrez, María del Carmen. «Le costume en Espagne: ses variation et ses usages»; Zaldívar, José. «Les danses populaires catalanes»; Piera Gelabert, Mercedes. «La danse des gitanes du Valles»; Grases González, Pedro. «Les danses du Panades (los bailes del Panades)»; San Sebastián, José Antonio de (Donostia). «Les danses basques»; Arco y Garay, Ricardo del. «La jota aragonesa»; en Institut International de Cooperation Intellectuelle: Art populaire, t. II, París, Editions Duchartre, 1931. También sugerimos la consulta de los siguientes libros: Ortiz Echagüe, José. Tipos y trajes de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1930. Gallois, Emile. Costumes espagnols. Nueva York, French and European Publications, 1939.
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creó una Cátedra de Folklore en el Conservatorio de Madrid, como parte de la política de refuerzo de los proyectos para la creación de un Teatro Nacional.159 Hoy en día, los Archivos del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC conservan un gran número de fuentes gráficas y sonoras de estas actividades desarrolladas en el marco de la antigua JAE. Multitud de fotografías recogen los trabajos de campo que realizaron los investigadores que retrataron a los habitantes de las diferentes regiones españolas, con sus trajes típicos, costumbres locales, bailes y canciones. En ellos se advierte claramente el afán clasificatorio de sus elementos identitarios, encaminado a la profundización en el estudio de esas construcciones culturales.
Ilustración 51. Bal del ciri (Barcelona). Torner. Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC.
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El Catedrático de Folklore en la Composición del Conservatorio de Madrid elevó la siguiente propuesta sobre la organización del plan de estudios de la asignatura: «El estudio del Folklore musical aplicado a las formas sinfónicas y dramáticas, constituye un Curso superior de Estética de la Composición, cuyo objeto no puede reducirse simplemente a un orden de conocimientos teóricos informativos presentando al alumno una serie de teorías sobre los ejemplos más significativos en la composición de temas folklóricos, sino que ha de proporcionarle, además de una orientación estética, una técnica especial que estimule sus facultades de invención, […] con el fin de que la realización artística de sus obras llegue a generalizaciones de interés universal, evitando el peligro de encerrarse en el ámbito estrecho de un pintoresquismo regional, como es el caso repetido con harta frecuencia en la composición inspirada directamente en nuestros cantos populares. […] Es indispensable, por tanto, el estudio analítico de la música popular, no solamente referido al concepto actual de la totalidad, sino en relación también con el modo peculiar de su origen para deducir los procesos armónicos que se adapten justamente a su auténtico carácter y expresión. Y esto implica, naturalmente, un curso previo de prácticas de folklore en un laboratorio dotado de todo el material necesario, biblioteca, manuscritos, fotocopias de los antiguos cancioneros, discos gramofónicos, etc., etc., donde el alumno pueda aprender científicamente las características esenciales del canto popular y sus convenientes clasificaciones antes de emprender los estudios superiores de la composición folklórica», Barnes, Domingo. Gaceta de Madrid, nº 344, Madrid, 9-XII-1932, p. 1759.
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Ilustración 52. Sardana larga (Barcelona), CCHS, CSIC.
Ilustración 53. Baile en un concurso agrícola hispanofrancés. Guipúzcoa. CCHS, CSIC.
La misma Antonia Mercé «La Argentina» manifestó durante toda su carrera un gran interés por exhibir sus danzas estilizadas basadas en los bailes regionales españoles, como demuestra su correspondencia con maestros de danzas vascas160 o el álbum de recortes con trajes de las regiones de España que fue recopilando a lo largo de su vida.161 Tanto sus programas de espectáculos como los de Encarnación López «La Argentinita», Teresina Boronat, Vicente Escudero, Laura de Santelmo, Manuela del Río o Lolita Benavente, estuvieron inundados de piezas basadas en los bailes populares. Así, se pueden encontrar numerosas versiones de jotas aragonesas, sevillanas, sardanas, danzas valencianas y bailes vascos entre los números de otros ballets. Resulta muy revelador analizar los modos en los que estos bailes y sus puestas en escena se utilizaron en muchas ocasiones como instrumento de regionalismos o nacionalismos. Son especialmente significativos los casos de las danzas catalanas y vascas, para cuyo estudio y exhibición se crearon distintas compañías. En este sentido, el artículo que escribió Adolfo Marsillach en abril de 1928, muestra uno de los puntos de vista generados a partir de la recuperación —y a veces reinvención— de la sardana en Cataluña: La «Sardana» y los «Caramellas» me parecen muy bien en sus lugares de origen; pero anacrónicas; fuera de lugar y tiempo; en Barcelona. La «Sardana», tan poética, tan sugestiva, tan espectacular en las eras y en las plazas de las pequeñas poblaciones del Ampurdán, donde naciera, choca, es impropia y hace sonreír,
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Septiembre de 1927. Fonds Argentina. Pièce 40. BNF, Bn-O. Titulado «Reveil de Vignettes: costumes régionaux espagnols», se encuentran pegados en la contraportada del Boletín de la sociedad general española de empresarios de espectáculos, nº 89, abril de 1931. Fonds Argentina. Pièce 40. BNF, Bn-O. 161
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bailada gravemente, como si fuera un rito, en la plaza de Cataluña, bajo los rayos de las farolas eléctricas, entre rieles de tranvías y el ronco sonar de cien bocinas de automóviles que pasan raudos. La «Sardana», en Barcelona, no se había bailado nunca, y hasta los barceloneses anteriores al 98 la consideraban, como yo sigo considerándola, como una danza pueblerina, que tiene su marco en el Ampurdán, y que de esta noble comarca no debía salir. Pero el catalanismo, fundamentalmente arcaico, aunque se crea muy moderno y muy europeo, con irresistible querencia a cuanto tiene de regust de pa moreno, que diría Serafín Pitarra, desenterró muchas cosas que teníamos por muertas, y sacó de humildes lugares, transplantándolas a la ciudad, no pocas costumbres comarcales, dando por resultado una selección a la inversa. La «Sardana» fue una de éstas. Se hizo más aún: a lo que parece, todo movimiento nacionalista necesita, para su más rápido triunfo, de una danza típica, propia del país donde aquel movimiento se produce, y como de todos los bailes regionales de Cataluña, la «Sardana» es el más bonito […] unos la declararon «danza nacional», y otros «danza sagrada de Cataluña». Elevada a tan alta jerarquía, se crearon Agrupaciones para su fomento, y a los sardanistas se les inculcó la idea de que bailándolas «hacían patria».162
Ilustración 54. Cartel de Saski-Naski (1928).
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Marsillach, Adolfo. «“Sardanas” y “Caramellas”», ABC, Madrid, 17-IV-1928,
p. 7.
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Otro foco importante de emersión de las tradiciones regionales fue la realizada desde la cultura vasca. En 1928 se creó en San Sebastián SaskiNaski, un grupo de escenificación del folklore euskaldún que contó con un coro y un grupo de danzas que realizaron multitud de representaciones en los teatros donostiarras Victoria Eugenia y Príncipe, o en el Théâtre Municipale de Bayona, entre 1929 y 1936. Rafael Sánchez Mazas dedicó un artículo de ABC a este grupo en 1930: Saski-Naski quiere decir «cesto revuelto», y es, como saben muchos, una compañía vascongada de ballets y canciones, compuesta de comparsas populares y elementos artísticos, intelectuales y aristocráticos del país, que han puesto en esta obra su fervor. […] Saski-Naski es un espectáculo en formación, lleno ya de grandes realizaciones y ya con triunfos de tournée al extranjero en Bayona, San Juan de Luz y París. Espectáculo en formación, el SaskiNaski es ya una segura y espléndida promesa de ballet vasco, y el primer ensayo, seguido con ahínco y fervor continuados de ballet español. Otras regiones podrán copiar esa fórmula estética, que está ya en buen camino de lograr el Saski-Naski. […] En adelante, si, como debe, continúa en su empeño, el Saski-Naski será menos folklórico y costumbrista en un sentido fotográfico. […] La escenografía se hará más audaz, más rápida, de una técnica más perfecta y más rica. Las baterías de proyectores añadirá el prodigioso elemento fantástico de las luces móviles y a voluntad. El elemento imaginativo, inventivo, arbitrario, humorista, subrayará los motivos maravillosos que el país ofrece, y suprimirá todo realismo descriptivo, porque en el teatro, y más en el ballet, lo verdadero y teatral no es sino lo falso, que vive por virtud de la poesía y la técnica. Para llegar a metas de una modernidad definitiva y de un tradicionalismo de alto rango, Saski-Naski cuenta ya con elementos y conquistas de primer orden.163
Otra compañía de las mismas características fue Oldargi, que se creó en Bilbao en 1930. Este grupo, dependiente de la Sociedad Pizkindia-Renacimiento —relacionada con el Partido Nacionalista Vasco— contó con escenografías de renombrados pintores, como Manuel Losada, Isidoro Guinea, Antonio de Guezala, José María Ucelay y Gonzalo Bilbao.164 También apareció por entonces el Ballet Kardin, de Manuel de la Sota y el músico Víctor Zubizarreta, que visitó Madrid en una gira en 1931. Sobre su puesta en escena, de nuevo Sánchez Mazas escribió un artículo en la prensa: 163 Sánchez Mazas, Rafael. «ABC en San Sebastián. Saski-Naski», ABC, Madrid, 3-VIII-1930, pp. 27-28. 164 Véase Barañano, Kosme M. de. Ensayos sobre danza, Bilbao, Diputación Foral de Vizcaya, 1985.
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Ilustración 55. Escena de Kardin. (Ilustra ABC, 7-III-1931, p. 15). Sin duda la tradición de baile más intensa e interesante de España corresponde al país vasco. Sus danzas populares —el aurresku, la espatadantza, la mutil dantza— tienen ya una significación mímica, dramática, simbólica o ritual que les hace patas para constituir un elemento escénico. […] En San Sebastián y Bilbao se forman comparsas aristocráticas y populares de baile. En el Saski-naski, ya con éxitos de tournée por Europa, se funden ambos elementos. Un precedente al gusto aristocrático por el baile de espectáculo, por la comedia con música, por la mascarada elegante lo encontramos en los Caballeritos de Azcoitia. Ellos mismos pueden servir de tema para un ballet como puede servir de tema para otro ballet el Bilbao provincial y romántico de los pasteles de Losada. Estos pasteles son ya cartones para un ballet. […] La Federación de Estudiantes Católicos ha tenido un gran acierto, confirmado por el lleno del teatro, al traer a Madrid el ballet Kardin, del que son autores D. Manuel de la Sota y el músico Zubizarreta, con bailables de Juanito Caro y escenografía de Guezala. […] El éxito de Kardin, del Saski-naski, de otros ensayos fuera de la tierra nativa, debiera promover definitivamente una organización estable para fomento del ballet vasco, una unión de todos los elementos vizcaínos y guipuzcoanos que se han movido más o menos hacia una misma finalidad artística. El ideal estético deberá consistir en que, de un lado, las tendencias tradicionales locales, y de otro lado, las tendencias innovadoras, snobísticas [sic] y universales hallasen una fórmula de armonía.165
165 Sánchez Mazas, Rafael. «Hacia un ballet vasco. Ante el estreno de Kardin», ABC, Madrid, 7-III-1931, pp. 15-16.
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Ilustración 56. Biotz-amezkora o El corazón de Víctor Irureta, con decorados de Ucelay. Oldargi (1935). (En Barañano: Ensayos sobre danza, 1985).
Las escenografías que en términos generales se vieron en las representaciones de estos grupos se caracterizaron por utilizar una estética cercana a un realismo costumbrista, que retrataba los modos y las costumbres vascas, a la manera de los cuadros de Ramón y Valentín Zubiaurre o Aurelio Arteta. Los temas marineros, los paisajes de colinas verdes y pequeños caseríos, las iglesias y los frontones del centro de los pueblos fueron los motivos centrales de los telones de fondo de estos espectáculos. Los figurines estuvieron igualmente inspirados en las vestimentas populares tradicionales. A partir del estallido de la Guerra Civil, los espectáculos de los grupos de bailes folklóricos se vieron, si cabe, más politizados. Se convirtieron así en una buena herramienta de comunicación de otro tipo de intereses ideológicos, estrategia adoptada por todos los bandos. El caso más paradigmático es el de las representaciones proyectadas en el Pabellón de la Exposición Internacional de París de 1937, entre las que destacó la actuación de grupos de bailes castellanos, catalanes o aragoneses. Sin embargo, tampoco hay que olvidar otras iniciativas, como la de la creación de los Coros y Danzas franquistas, los grupos vascos Eresoinka y Elai-Alai, o la compañía infantil Jeunesse d’Espagne, activos desde 1937 en los escenarios europeos y americanos.
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2. LA ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA II REPÚBLICA (1931-1936) Tras la proclamación de la II República el 14 de abril de 1931 se inició en España uno de los periodos más brillantes de nuestra historia. A lo largo de sus ocho años de duración, los diferentes gobiernos y sus respectivas ideologías, afectaron a las artes de maneras muy diversas. Desde las medidas esperanzadoras de los primeros momentos hasta los recortes de subvención cedistas, o el nacimiento de un potente teatro político, en auge durante el periodo frentepopulista, los escenarios se convirtieron en espacios de encuentro y desencuentro de ideales y público.1 Una España protagonista de profundos cambios sociales en un breve espacio de tiempo generó tales tensiones internas que un golpe de Estado terminó con el régimen democrático e inició el conflicto bélico más largo y duro de su historia reciente. Las artes escénicas también desarrollaron una función central entonces, poniendo en práctica toda la experimentación y el nuevo teatro asentado durante el periodo republicano.
1 Para profundizar en los aspectos históricos de esta etapa, véase Tuñón de Lara, Manuel. La España del siglo XX. De la Segunda República a la Guerra Civil (1931-1936), Barcelona, Laia, 1974. Egido León, Ángeles (ed.). Memorias de la Segunda República: Mito y realidad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006. Gil Pecharromán, Julio. Historia de la Segunda República Española (1931-1936), Madrid, Biblioteca Nueva, 2002. Tusell, Javier. Historia de España en el siglo XX, t. I, Madrid, Santillana, 1998.
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2.1. El contexto teatral republicano: antecedentes y proyectos 2.1.1. Proyectos de creación del Teatro Nacional Como lugar sensible al devenir de los acontecimientos en la historia de España, el teatro de 1931 respondió al clima de tensiones que se estaba viviendo. Tras una época más dura, reflejada en una bajada del número de estrenos en la cartelera teatral, los escenarios, a grandes rasgos, vivieron una brillante etapa hasta julio de 1936.2 Sin embargo hay que señalar que en el transcurso del Bienio cedista muchas de las iniciativas teatrales de los años anteriores fueron canceladas, y los teatros que sobrevivían gracias a los apoyos estatales pasaron por una dura etapa de recortes de financiación y retirada de apoyos. Por otro lado, en esos años hubo diferentes iniciativas para la configuración de un Teatro Nacional, proyecto presente en la mente de los diferentes gobiernos desde finales del siglo xviii, pero que había cobrado nueva importancia en los años veinte y treinta del siglo xx. Durante la dictadura de Primo de Rivera, el debate se había situado encima de la mesa en torno a teatros como el Español, el Real o el de la Princesa. Gabriel García Maroto, en su utopía de La nueva España. 1930, que escribió en 1927, trató de predecir algunos de los cambios que ocurrirían en las artes escénicas con el establecimiento de una república en nuestro país. Fue de los primeros en plantear la existencia de un teatro subvencionado, regido a través de un Comité de Acción Artística: Otras aguas corren en la hora de hoy. Las Empresas no subvencionadas han de presentar a la censura —sí, a la censura— los manuscritos de sus obras. Aceptadas éstas, han de mostrarlas al Comité de Acción Artística, en unión de los bocetos de las decoraciones. ¿Complicación grave? ¿Engranaje de caminar lento? Nada de esto. Ninguna lentitud. Ninguna trabaja que no se refiera a la buena tarea de la realización perfecta. Ningún principio restrictivo de orden moral. La censura de hoy nada tiene que ver con la censura fernandina. La Comisión de Acción Artística —ciñámonos a nuestro propósito- tiene ante su vista los bocetos de una determinada obra. Estos bocetos han sido realizados por Martínez Garí, por Alarma, por éste o el otro decorador de oficio. Un principio estético confuso, falto de unidad, de ley, rige la labor del pintor. No importa que los elementos plásticos que precisa la obra sean modestos hasta la insignificancia, hasta el desvanecimiento y la desaparición. El artista decorador
2 Véase González, Luis M. El teatro español durante la II República y la crítica de su tiempo (1931-1936), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007.
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—para ello lo es— decorará detalladamente los proyectos, afirmando su competencia o su incompetencia en estilos y florituras. Y todo, aun lo más absurdo, lo intentará justificar en nombre de ciertas razones. El Comité de Acción Artística, si los proyectos carecen del mínimo valor preciso, llamará a su autor. Razones poderosas, razones de valor esencial le serán expuestas. Ante sus propios ojos, las líneas generales de los nuevos bocetos serán realizadas. Valores plásticos insospechados entrarán en juego. Un mundo de color y forma absolutamente distinto del realizado por su mano, aparecerá ante su vista. A veces, principios de técnica moderna, soluciones complementarias; siempre una mayor simplificación, una armonía más adecuada, un esfuerzo evitable le será ofrecido. Y con ello, una reducción de los esfuerzos económicos de la Empresa. El control tiene su eficacia. Es preciso ser absolutamente ciego para no estimar la fineza. Un gravamen insignificante supone para los teatros esta labor del Comité de Acción Artística. Nada. Lo indispensable para mantener un artista técnico de la decoración, perfectamente impuesto de las modernas teorías de la presentación escénica. Sobre la marcha se resuelven los problemas sometidos a la consideración del Comité de Acción Artística. Justo es decir que las Empresas y los decoradores estiman hoy muy vivamente la labor de cooperación oficial.3
Sin embargo, fue con el nacimiento de la República cuando realmente se estudió la intervención del Estado en el teatro español.4 Producto de ello fue la constitución de la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos,5 3
García Maroto, Gabriel. La nueva España. 1930, Madrid, Biblos, 1927, pp. 216-
218. 4
Véase Aguilera Sastre, Juan. «El debate sobre el teatro nacional durante la dictadura y la república» y Huertas Vázquez, Eduardo. «Proyectos oficiales de reforma teatral de la II República», en Dougherty, Dru y Vilches, Mª Francisca (coords. y eds.). op. cit., 1992, pp. 175-186 y pp. 401-414 respectivamente. 5 Decreto del 21-VI-1931. El Decreto del 22-VII-1931 recoge lo siguiente: «La expresión más genuina del alma de los pueblos, la que señala el ritmo de su carácter más directamente, es su música popular. Y España es, precisamente, uno de los países cuyo “folklor” musical es de los más ricos del mundo. Sus músicos supieron ensalzarlo primero en la época esplendorosa de nuestra gran zarzuela y recientemente en la magnífica labor de los compositores sinfónicos. El canto popular y el arte han tenido, pues, ese contacto que impulsa y estimula la vibración de la cultura, levantando el tono emocional del país. Pero el régimen autocrático que ha padecido España tanto tiempo, desatendiendo los esfuerzos de sus artistas mejores y desconociendo la influencia que ellos ejercen en la cultura del pueblo y, por consiguiente, la eficacia social de su misión, ha contribuido con su abandono constante a que todas aquellas manifestaciones artísticas se desvincularan completamente de la vida cultural española y fueran a recluirse en grupos dispersos que han tenido que laborar con verdadera abnegación en la indiferencia ambiente más absoluta […]. El Gobierno provisional de la República decreta: […] Se crea la Junta Nacional de Música y Teatros líricos. […] Esta Junta tendrá a su cargo las siguientes funciones: Creación y administración de Escuelas nacionales de Músi-
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así como la creación de grupos como el de Misiones Pedagógicas o La Barraca. También fue responsable de la configuración del Teatro Dramático Nacional y de la reestructuración del Teatro María Guerrero. Detrás de estas iniciativas se situaron grandes impulsores de la escena española, como Cipriano Rivas Cherif —primero Director artístico de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos, y luego Delegado del Gobierno por el Consejo Nacional de Cultura—, Joaquín Dualde —ministro de Instrucción Pública— o Max Aub. En mayo de 1936 este último propuso un nuevo proyecto de teatro basado en la creación de cinco nuevas instituciones diferenciadas: el Teatro Nacional, la Escuela Nacional de Baile, el Conservatorio, Teatros Experimentales del Teatro Nacional y Teatros Universitarios. En teatro español de nuestros días no sirve para la representación de su pasado y es ineficaz en en [sic] cuanto al aporte de nuevos valores; no tengo por qué demostrarlo: todo lo abona. La absoluta despreocupación manifestada por los Poderes Públicos corresponde a su indiferencia y falta de estilo; una rectificación, un acierto puede ser un imborrable galardón. No dudo, para dar con él, de la necesidad del apoyo del Estado. Los espectáculos forman parte importante de la vida nacional, son un visible exponente de su cultura, la garantía de su solera más fácil de exportar, la grandeza incontrovertible de su genio, el centro admirable de sus letras.6
Continuaba Aub su exposición proponiendo la dirección de la Escuela Nacional de Baile a Antonia Mercé o a Encarnación López Júlvez, quienes «parecen ser las llamadas a dirigir esta formación en unión de algunos músicos y de acuerdo con el Director del T.N. y del propio Director de la E.N.B. […] La organización y funcionamiento de la E.N.B. podrían ser idénticos al del T.N., con perfecta autonomía de sus directores».7 Además de las dos argentinas, se barajaba el nombre de María Esparza, como deca, orquestas del Estado y masas corales. Reorganización y administración del Teatro Nacional de la Ópera y creación y administración del de la Zarzuela. Organización de los cuadros artísticos permanentes, orquestas cuerpos coreográficos, escenografía y, en general, de cuanto afecta a las funciones técnica y artística de los teatros nacionales. […] Fomento y depuración de las fiestas regionales con objeto de estimular el conocimiento y cultivo del “folklor” nacional». Alcalá-Zamora, Niceto y Domingo, Marcelino. «Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Decretos», Gazeta de Madrid, Madrid, 22-VII-1931, pp. 637-638. 6 Aub, Max. «Proyecto de estructura para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile: dirigido a su Excelencia el Presidente de la República don Manuel Azaña y Díaz, escritor». Tipografía Moderna, Valencia, 1936. Citado en Aznar Soler, Manuel. Max Aub y la vanguardia teatral: (Escritos sobre teatro, 1928-1938), Valencia, Universitat de Valencia, 1993, pp. 129-152. 7 Ibídem, 1993, p. 144.
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muestra la ficha de recomendación firmada por el mismo ministro de Instrucción Pública, Marcelino Domingo, para ocupar una cátedra en el futuro conservatorio.8 La gestación de los proyectos acerca de estas estructuras, fundamentales para la formación y la estabilidad de la danza en España, fueron el centro de atención de docentes, intérpretes y empresarios que vieron una nueva vía de futuro laboral. Tal caso fue el de Gerardo Atienza, un bailarín que comenzó a sobresalir en el panorama de la danza madrileña a partir de los años treinta, gracias al gran éxito que consiguió junto a su mujer, la bailarina rusa María Brusilovskaya, en las clases de cultura física, danzas clásicas y coreografía que ambos impartieron en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Atienza se había formado fuera de España, en los conservatorios de París, Viena y San Petersburgo. Las representaciones que ofrecieron sus alumnos, en el salón-teatro del edificio, desde 1935, contaron con completos programas, compuestos por números de danzas de los compositores internacionales del repertorio clásico, para los que encargó la escenografía y el figurinismo a un joven Hipólito Hidalgo de Caviedes.9 La fama que había conseguido en 1936 le llevó a proponer la creación de una cátedra de danza clásica en el Conservatorio, dentro de las modificaciones que el gobierno de la II República estaba planificando. Así, se conserva el proyecto que el bailarín dirigió al Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes en marzo de 1936, del que extraemos algunos fragmentos: Solicito a V.E. la realización de mi idea creadora muy necesaria y de gran utilidad a las bellas artes y a la economía nacional. El tema sobre el cual me permito de insistir ante V.E. propugna la actualización del arte estético y plástico de la danza clásica, arte ignorado por nuestra juventud y casi olvidado de los mayores. Nunca hubo en nuestros Centros de preparación artística un verdadero maestro coreográfico como lo prueba el hecho de no existir en nuestro Conservatorio Nacional una Cátedra dedicada a dicho arte como existen en todos los pueblos cultos, además no cabe olvidar los magníficos horizontes que abre a la pedagogía la educación de la danza clásica. […]
8 «Ficha de recomendado: Esparza, María», 3-VII-1936. Centro Documental de la Memoria Histórica. PS-MADRID, 637,1,122. 9 Fotografía de Zegri publicada en ABC, Madrid, 20-VI-1936, p. 9. Véanse las siguientes crónicas: Anónimos. «Danza clásica», Heraldo de Madrid, Madrid, 7-VI-1935. «Círculo de Bellas Artes», Liberal, Madrid, 9-VI-1935. «Presentación de la clase de coreografía de Atienza-Brusilovskaya», Diario de Madrid, Madrid, 11-VI-1935. «Exhibición de danzas clásicas de los alumnos del Círculo de Bellas Artes», ABC, Madrid, 1-XII-1935, p. 61. «Círculo de Bellas Artes», ABC, Madrid, 29-XI-1935, p. 47 y 16-VI-1936, p. 49.
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Además de por lo dicho sería conveniente la creación de esta Cátedra por razones de higiene, salud, disciplina y economía nacional, anualmente entran en España más de 2.000 artistas de la danza universal a trabajar en nuestros teatros, estudios cinematográficos y cabarets. Cada persona de éstas restan a nuestra economía, sumas cuantiosísimas pues perciben de sueldo de un por medio de 50 pesetas diarias, que pierden los españoles por no tener nuestro Conservatorio lo que universalmente tienen los demás de Europa. Creyendo que es muy de lamentar todo esto y que más ha de serlo al abrirse el teatro Nacional y no tener un ballet universal genuinamente español. Me permito dirigir a V.E. solicitando que remedie esta injusta deficiencia cultural en el bien de España y de la economía española.10
Algunos de los escenógrafos que trabajaron para el Teatro Lírico Nacional, o para otros proyectos de este teatro apoyado por el Estado, fueron Salvador Bartolozzi —entre 1932 y 1933—, Manuel Fontanals, Sigfrido Burmann —ambos como parte de la plantilla del Español, dirigido entonces por Rivas Cherif, entre 1930 y 193511— y Miguel Xirgu.12 Las cuestiones escenográficas continuaron ganando terreno en las puestas en escena. Así Manuel Abril escribió en junio de 1931: Solemos dejar al margen de la actualidad plástica la labor de los escenógrafos. En la crítica teatral de la obra se alude, siempre al final y casi siempre un poco de pasada, al escenógrafo; nunca se dedica a las decoraciones la crónica que, en cambio, dedicamos a cualquier autor de cuadros o dibujos. Error. La obra del escenógrafo es, a veces, lo más importante de la actualidad artística.13
Esa conciencia, cada vez mayor, de la importancia de la plástica escénica fue asumida por un sector de la prensa especializada como: un esperado triunfo de lo moderno en España en declaraciones como «[…] este realismo común y vulgar fue derrotado por los escenógrafos modernos, que superaron esa realidad, infiltrándola de elementos de la fantasía. Y el espectador se afilió con agrado a las nuevas normas plásticas».14 Sin embargo, quizás el artículo dedicado con más acierto a la inclusión de la escenografía en las preocupaciones y los
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Carta de Gerardo de Atienza al Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, 3-III-1936. Fondo Ricardo de Orueta. UTAD, Archivo CCHS. Caja 1154, carp. A-1936. 11 El escenógrafo titular del taller era Burmann, mientras que Fontanals sólo realizó alguno de los encargos, como los de Federico García Lorca, entre 1934 y 1935. 12 Peralta Gilabert, op. cit., 2007, p. 139. 13 Abril, Manuel. «Rumbos, exposiciones y artistas», Blanco y Negro, Madrid, 7-VI1931, pp. 67-72. 14 R. «Lo que opinan acerca de la evolución del arte escenográfico los señores Fontanals, Burmann y Mignoni», Nuevo Mundo, Madrid, 11-III-1932, pp. 32-33.
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planes de la Junta fue el escrito por Manuel Abril, titulado «La música y la escenografía», que apareció en Blanco y Negro el 13 de diciembre de 1931. En él se pueden apreciar las inquietudes de un sector de los especialistas partidarios de impartir una formación adecuada en las cuestiones plásticas de las artes escénicas para conseguir una renovación acorde con otros teatros del extranjero: La Junta Nacional de Música estará a punto de ser un hecho cierto y de comenzar su actuación preparatoria para cuando estas líneas, que ahora escribimos nosotros, vayan a la calle. […] No hubo, desde hace tiempo, en el horizonte político de España nada relativo al arte que estuviera en manos mejores y que dibujase un plan más prometedor y más firme. […] Atiendan a la plástica en la Junta con el mismo criterio a la vez depurador —moderno, y eterno, y mundial—, que ha triunfado en los planes musicales y en la elección de personas. […] Puede que la escenografía moderna no tenga, en resumen, otro principio más firme que este de la correlación y compenetración de regiones emotivas. Si algo puede haber que justifique y decida en cada caso si un estilo escenográfico es o no legítimo y auténtico y oportuno, es este principio de saber si, allá en la psique, la visualidad de la escena refuerza o no la resultante emotiva que producen, cada cual por su camino, la música y la palabra. La escenografía moderna está incurriendo en excesos ilegítimos, de arbitrariedad desquiciada y de snobismo al tun-tún por empeño de atender a lo exterior y al vanguardismo del gesto más que a la expresión verdadera. Con ello padecen la escenografía, y la obra, y el arte, y la verdad, y la autenticidad del teatro. […] Si hay ley, cada color, cada línea, cada ritmo y cada paso en la escena servirán de auxiliar a la palabra y de auxiliar a la música. Todo se hará comprensible y el público aplaudirá, sepa o no sepa a qué causa debe su emoción favorable. ¡Cuántas obras fracasaron a veces sólo por no armonizar los diversos elementos coadyuvantes! Y entre esos elementos no hay ninguno que influya tan fácilmente y con tanta rapidez como la plástica. «Ver y creer». El hombre cree enseguida en aquello que le entra por los ojos.15
La formación del escenógrafo se preparó oficialmente desde la reforma de los planes de estudio en los que la antigua Escuela catalana de arte dramático pasó a denominarse Instituto del Teatro Nacional. Estas enseñanzas de la escenografía abarcaron «Nociones generales de Historia del Arte y de la escenografía; lecciones y ejercicios de perspectiva; proyectos de decorados»16 y fueron impartidas por Salvador Alarma, Josep Mestres y Adrià Gual. 15 Abril, Manuel. «Rumbos, exposiciones y artistas. La música y la escenografía», Blanco y Negro, Madrid, 13-XII-1931, pp. 8-11. 16 Estévez Ortega, Enrique. «El Instituto del Teatro Nacional. Una gran escuela de comediantes», Nuevo Mundo, Madrid, 31-I-1930, p. 41.
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Parecía que había llegado por fin esa ansiada renovación del teatro. Las iniciativas oficiales se mezclaban con las ganas de cambiar las cosas. En los periódicos se leía: Pensar que un hombre en su cerrada individualidad pudiera intentar la creación de un teatro nacional es pensar algo maravilloso. El teatro es un estado emotivo del pueblo. Es un aliento y una conciencia que se manifiesta en una voluntad decidida de cooperación. […] Entiéndase que no hablamos del teatro experimental, minoritario. O de ese otro denominado de clase […]. La voluntad de la nación o de la época determina el instante en que nacen los teatros nacionales. Teatros de resonancias extensas.17
Muchos de estos fragmentos traducen, además, las primeras iniciativas de hacer llegar el arte escénico a todos los públicos, por un lado, a través de los grupos itinerantes, y por otro, por medio de la creación del teatro de masas, como veremos en los apartados siguientes. No obstante, el estallido de la guerra dio al traste con una parte de estas interesantes propuestas. 2.1.2. Los teatros universitarios e itinerantes Siguiendo las bases de la constitución republicana, y marcados por el fuerte influjo institucionista, los intelectuales de esta época trataron de aplicar los preceptos que establecían el derecho a la educación que tenían todos los ciudadanos españoles. De acuerdo con esto, se buscó la estructuración de un sistema educativo unificado, público, laico y gratuito. Además, se formaron maestros, se construyeron escuelas, se dotaron becas y se crearon bibliotecas. En este sentido, el teatro también se incluyó entre los instrumentos que se manejaron para llevar la cultura a todos, y surgieron distintas iniciativas, fundamentales para entender el teatro de la II República, de entre las que destaca la creación de distintos grupos de teatro itinerante, como La Barraca, el Teatro de las Misiones Pedagógicas y otras pequeñas formaciones. Muchas de ellas fueron teatros universitarios, una modalidad de asociación en torno a las obras dramáticas que entonces vivió momentos de empuje y brillantez. Como consecuencia de ello se creó la Unión Federal de Estudiantes Hispanos (la UFEH) y la Federación Universitaria Escolar (la FUE), de las que surgieron multitud de iniciativas en relación con el teatro. 17 Pérez Minik, Domingo. «Notas para un teatro nacional», Gaceta de Arte, nº 6, Tenerife, julio de 1932, p. 3.
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Unido a la atmósfera reformista de afán pedagógico que siempre impregnaba las instituciones de la Junta para Ampliación de Estudios, desde el gobierno se impulsó la creación del grupo de teatro universitario La Barraca, que llevó el repertorio del Siglo de Oro español por pueblos de su geografía.18 El grupo estaba dirigido por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte en su primera etapa (1932-1936). En su salida inaugural, en julio de 1932, predicaron:19 Los estudiantes de la Universidad de Madrid, ayudados por el gobierno de la República y especialmente por el ministro don Fernando de los Ríos, hacen por vez primera en España un teatro con el calor creativo de un núcleo de jóvenes artistas destacados ya con luminoso perfil en la actual vida de la nación [...] Así pues, estas representaciones no son todavía perfectas, pero sí se puede notar en ellas un criterio nuevo de plasticidad y ritmo que serán superados y vencidos con el natural tiempo [...].20
La nueva plasticidad de la que hablaba Lorca se mostraba en decorados y figurines muy vanguardistas, a pesar de la simplicidad de medios disponibles, y fueron obra de Manuel Ángeles Ortiz, José Caballero, Norah Borges, Ramón Gaya, Alberto Sánchez, Santiago Ontañón, Benjamín Palencia y Alfonso Ponce de León, todos ellos jóvenes artistas plásticos, comprometidos con la empresa de La Barraca. «Como escenógrafos —diría Lorca—, tengo la colaboración de los mejores pintores de la escuela española de París, de los que aprendieron el más moderno lenguaje de la línea al lado de Picasso».21 El hecho de que se representara ante un público mayoritaria18
A lo largo de sus cinco años de vida durante esta primera etapa —pues existe La Barraca de la guerra, desde la muerte de Federico hasta finales de 1937—, se representaron La cueva de Salamanca, La guarda cuidadosa, Los dos habladores y El retablo de las maravillas de Cervantes; La vida es sueño de Calderón; El burlador de Sevilla de Tirso de Molina; Fuenteovejuna, Las almenas de Toro y El caballero de Olmedo de Lope de Vega; la Égloga de Plácida y Victoriano de Juan de la Encina; el paso La tierra de Jauja de Lope de Rueda; el Romance del Conde Alarcos del Romancero, y sólo una obra contemporánea, La tierra de Alvargonzález de Antonio Machado. Véase Sáenz de la Calzada, Luis. La Barraca. Teatro Universitario, seguido de Federico García Lorca y sus canciones para La Barraca, Madrid, Publicaciones de La Residencia de Estudiantes, Fundación Sierra-Pambley, Madrid, 1998. 19 El grupo ya había actuado en julio de 1931 en los jardines de la Residencia, interpretando Los dos habladores, La guarda cuidadosa y La vida es sueño. Véase Jiménez Fraud. op. cit., 1972, p. 48. 20 García Lorca, Federico. «Al pueblo de Almazán. Antes de una representación de La Barraca», op. cit., 1997, p. 215. 21 Ramírez, Octavio. «Teatro para el pueblo», 28-I-1934, en García Lorca, Federico. Ibídem, p. 494.
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mente analfabeto no fue impedimento para que se utilizaran los recursos plásticos más vanguardistas, más bien al contrario, se usó el arte más puntero como un instrumento más de educación de la sensibilidad del pueblo. Estos aspectos del teatro universitario han resultado siempre los más estudiados, aunque quizás donde menos se ha incidido ha sido en la convivencia de artes escénicas que confluyeron sobre su tabladillo. La Barraca contó en sus obras con una enorme presencia tanto de la música como de la danza, siendo probablemente heredera de todo este clima interdisciplinario que relatamos aquí.22 El propio Lorca adaptaba una serie de piezas musicales y coreografiaba unos pequeños bailes que se entremezclaban con el texto dramático y que interpretaba el grupo de actores y actrices, dando a las obras un marcado carácter «entre guiñolesco y de paso de ballet».23 Así, Sáenz de la Calzada contaba sobre los Entremeses: No sólo lo religioso era materia teatral de estudio para Federico; también le gustaban otras muchas cosas, el ballet, por ejemplo. Cuando yo entré a formar parte del equipo ya estaban montados cuatro Entremeses de Cervantes; de su montaje, pues, no puedo decir mucho, pero sí de cómo se bailaban en escena.24
Se sabe que, por lo menos en una de sus obras, El retablo de las maravillas, se contó con la ayuda de las hermanas Pilar y Encarnación López «La Argentinita» para montar las sevillanas interpretadas más tarde por los universitarios. Además, muchas de las fotografías que retrataron las distintas puestas en escena capturan poses y colocaciones que constatan un claro sentido coreográfico, tanto en los gestos individuales como en el movimiento de grupo. Esta misma convivencia de las artes escénicas sería fundamental a la hora de representar el resto de las obras de teatro de Federico, desde la primera, El maleficio de la mariposa,25 de 1920, hasta la última obra re22
Este tema ha sido apuntado por Plaza Chillón, José Luis. Clasicismo y vanguardia en La Barraca de F. García Lorca. 1932-1937, Granada, Comares, 2001: «Destacaría precisamente en las artes de la música y la danza en su propósito de propagarlas al pueblo español a través de este magno proyecto cultural. La fusión del teatro, con la danza y el canto sería la puerta de salida para esa necesidad de expresión integral del arte lorquiano», p. 180; y «Desde el punto de vista de la puesta en escena funcionaron a modo de “ballet”, como casi la mayoría de los montajes que realizaron para el grupo teatral», p. 195. 23 Ibídem, p. 83. 24 Ibídem, p. 80. 25 El maleficio de la mariposa se estrenó el 22 de marzo de 1920 en el teatro Eslava de Madrid, por la Compañía Cómico Dramática de Gregorio Martínez Sierra, con decorados de Mignoni y figurines de Barradas, y con la presencia como protagonista de Encarnación López «La Argentinita», que ejecutó distintos bailes a lo largo de la obra.
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Ilustración 57. La vida es sueño, escenografía de Benjamín Palencia (1932). Archivo de la Fundación Federico García Lorca. (En Sáenz de la Calzada: La Barraca. Teatro Universitario, 1986).
presentada en España antes de su muerte, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores,26 de 1935.27 El teatro lorquiano logró una alta calidad en todos los géneros que tocó, demostrando que era posible una alternativa artística sin dejar de ser rentable para los empresarios que la proyectasen. Los ideales artísticos y escénicos que practicó en la Residencia de Estudiantes 26
Doña Rosita la soltera..., «poema dramático del novecientos dividido en varios jardines con escenas de canto y de baile», fue estrenada en el Teatro Principal Palace de Barcelona, el 12 de diciembre de 1935 por la Compañía de Margarita Xirgu. 27 Las demás —La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, Los Títeres de Cachiporra y Yerma— también presentan elementos de música y baile que acercan la dirección escénica lorquiana a la de figuras como Sergei Diaghilev.
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años antes, estuvieron también presentes en el resto de las obras de su exitosa carrera teatral, entre 1920 y 1936. Otro de los grandes hitos republicanos fue la creación de las Misiones Pedagógicas, a partir del decreto del 29 de mayo de 1931, que tenían el objetivo de fomentar la cultura general, la orientación pedagógica y la educación ciudadana de las zonas rurales de España. Para ello se crearon bibliotecas, se impartieron conferencias, se representaron obras teatrales, sesiones musicales y películas de cine.28 En el Patronato se diferenció la sección del Teatro del Pueblo y Retablo de Fantoches, que dirigirían Alejandro Casona y Rafael Dieste, respectivamente. Por otro lado, el Coro se encomendó a Eduardo Martínez Torner, aunque en muchas ocasiones, las tres secciones actuaron juntas. Sus miembros, al igual que los de La Barraca, eran estudiantes, que en su tiempo libre emprendieron distintos viajes por los pueblos de España.29 En muchas de esas obras llevadas a escena se mezcló el teatro con la música, y cómo no, también con la danza, de corte regional y folklórico. Trabajó para este Teatro y Coro y para las sesiones musicales, Agapito Marazuela, músico especializado en las melodías populares y la cultura folklórica, que poco después se convertiría en responsable de uno de los grupos de danza que se llevaron a la Exposición Internacional de París de 1937. El escenógrafo que más colaboró con las Misiones Pedagógicas fue Ramón Gaya, quien además trabajaba en el Museo Ambulante, realizando copias
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En una entrevista, Alejandro Casona comentó: «El Teatro estaba formado por cincuenta estudiantes, los cuales realizaban su trabajo sin ningún interés económico. Con ellos recorrí más de quinientas aldeas de Castilla, Extremadura, León y La Mancha. […] Quinientas actuaciones al frente de estudiantes y ante públicos de sabiduría, de emoción y lenguaje primitivos, son una educadora experiencia. Los estudiantes no cobraban nada y encima llevaban muchas veces la comida de sus casas. Nosotros pretendíamos dar a conocer al pueblo, a los campesinos analfabetos, el teatro. […] El público acogía las obras al principio con curiosidad, después con interés, con un fervoroso interés». «Entrevista de Juan José Plans a Alejandro Casona», en Las Misiones Pedagógicas. op. cit., 2006, p. 444. 29 Una crónica de 1932 recogió una de las representaciones: «La “tropa” estudiantil, con su teatro desmontable y sus canciones, despierta el espíritu sanchopancesco del labrador circundado de estepas inhospitalarias. La emoción de verles representar en aquel ambiente pueblerino La carátula, de Lope de Rueda, o Las aceitunas, es imborrable. [...] Al terminar estamos todos emocionados. En la plaza nos encontramos a varios cultos amigos y amigas de Madrid que han acudido a presenciar el espectáculo sabedores de ello. Encima de la baca de un autobús está D. Ramón Menéndez Pidal disfrutando la emoción de los clásicos de nuestra literatura. La evocación ambiental de la vida trabajosa de nuestro gran ingenio en Esquivias nos embarga». Rodríguez Lafora. «Los titiriteros de Esquivias», Luz, Madrid, 16-V-1932, en Ibídem, p. 145.
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de las obras maestras del Museo del Prado, con el fin de llevarlas a todos los pueblos españoles. Además de Gaya, también figuraron como escenógrafos del grupo Cándido Fernández Mazas —que se dedicó especialmente al Retablo de Fantoches—, Pitti Bartolozzi y Pedro Lozano. También cabe destacar la creación de otros importantes teatros itinerantes, como Teatro Escuela de Arte (TEA), para el que trabajaron Salvador Bartolozzi como escenógrafo y Victorina Durán como figurinista, y El Búho, grupo universitario apoyado por la FUE en 1933. Debido a la estrecha relación de Lorca con los teatros universitarios, itinerantes y experimentales, expondremos aquí un pequeño esbozo del resto de la producción que creó el poeta andaluz. Su obra se convirtió igualmente en un importante incentivo durante los años previos a la República y en el desarrollo de ésta. Ya hemos tratado aspectos como su relación con el clima institucionista que afectó a las artes escénicas, su dirección de La Barraca, y sus distintas colaboraciones con importantes figuras de la danza española de principios del siglo xx. Es momento simplemente, de apuntar en su producción escenográfica las colaboraciones de los artistas plásticos de su círculo, de entre los que destacaron Salvador Bartolozzi, Sigfrido Burmann, José Caballero, Salvador Dalí, Manuel Fontanals, Hermenegildo Lanz, Monfort y Santiago Ontañón. Además, su vinculación en todos los proyectos escenográficos lo haría meritorio de su consideración como algo más que director artístico, pues llegó a diseñar en algunas ocasiones figurines y decorados para las obras que representaban. También resulta muy interesante señalar, desde el punto de vista de la danza dentro del teatro del propio Lorca, la programación de sesiones como Fin de fiesta, entre diciembre de 1933 y enero de 1934. En él se englobaron Los pelegrinitos, Los mozos de Monleón, Canción de Otoño y Los cuatro muleros. La mezcla de la música, el argumento dramático y, especialmente, la danza, con escenografías muy pensadas, vinculan al poeta con los géneros que entonces llamaban «menores», pero a los que se conseguía dar un aire nuevo. Las fotografías conservadas en el Archivo de la Fundación Federico García Lorca,30 con poses muy coreográficas, muestran el gran aparato escenográfico que diseñó Manuel Fontanals para esta despedida. Este «fin de fiesta» es un entretenimiento que yo he planeado. Pero, naturalmente, este entretenimiento debe tener algún sabor artístico, cierta categoría dentro de su tono popular, pues, de lo contrario, no valdría la pena que uno se preocupara de
30 AFFGL, Refs.: 4.2.12, 595; 4.2.13, 596; 4.2.14, 463; 4.2.15, 528; 4.2.16, 529; 4.2.31, 512; 4.2.32, 496; 4.2.33, 513; 4.2.34, 514; 4.2.35, 515.
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él. He querido hacer algo fino, digno, noble, con mucho sabor, pero con cierta estilización de arte. Durará alrededor de media hora, y se pasarán tres partes. La primera consistirá en la escenificación de «Los pelegrinitos», así como suena, pues ésta es la pronunciación popular y andaluza. Se trata de una de las canciones más difundidas del siglo xviii español, un romance anónimo, que yo he arreglado para esta versión escénica. A continuación se pasará la conocida canción «Los cuatro muleros», y, finalmente, Lola Membrives interpretará un romance del siglo xvi, algo modernizado, que titularemos «Canción castellana». Yo considero que escenificar la canción, sobre todo estos romances, es una labor de más trascendencia que la que puede inferirse de su tono. La canción escenificada tiene sus personajes, que hablan con música, su coro, que juega el mismo papel que en la tragedia griega. Por tanto, es dentro de un marco reducido, sobre todo tiempo, un espectáculo breve, pero completo, lleno de sugerencias y de bellezas.31
Ilustración 58. Fotografía de Los pelegrinitos con escenografía de Fontanals (1933). AFFGL.
31 «Los espectáculos del Avenida. Un fin de fiesta montado con un sello artístico…», Crítica, Buenos Aires, 15-XII-1933, en García Lorca, op. cit., 1997, pp. 479-480.
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Asimismo, otras declaraciones en el diario Crítica revelaban las teorías lorquianas sobre danza en relación al trabajo del escenógrafo catalán: Manuel Fontanals ha preparado unas decoraciones estupendas para las canciones y unos trajes que son deliciosos. Ya verán ustedes todo el espectáculo. En él se valoriza el cuerpo humano, tan olvidado en el teatro. Hay que presentar la fiesta del cuerpo desde la punta de los pies, en danza, hasta la punta de los cabellos, todo presidido por la mirada, intérprete de lo que va por dentro. El cuerpo, su armonía, su ritmo, han sido olvidados por esos señores que plantan en la escena ceñudos personajes, sentados con la barba en la mano y metiendo miedo desde que se les ve. Hay que revalorizar el cuerpo en el espectáculo. A eso tiendo.32
Ilustración 59. Los cuatro muleros (1933). AFFGL.
2.1.3. El despertar del teatro comprometido En los años de la II República, se desarrolló una tercera tendencia que se debe sumar a los proyectos oficiales de apoyo al teatro y al surgimiento 32 «García Lorca presenta hoy tres canciones populares escenificadas», Crítica, Buenos Aires, 15-XII-1933, en García Lorca. op. cit., 1997, pp. 485.
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de pequeños grupos vinculados a la proyección pedagógica y la labor cultural. Se trata del teatro comprometido, el germen del teatro político, de agitación y propaganda que se utilizaría durante la Guerra Civil, y que comenzaron a reclamar las primeras voces apenas instaurado el nuevo régimen. Así, aparecieron distintos escritos que insistían en la necesidad de hacer del teatro un arma ideológica, que llevara al pueblo la revolución, como La batalla teatral, que publicó Luis Araquistáin en 1930, o Teatro de masas, de Ramón J. Sender, en 1932. También se publicaron numerosos artículos sobre esta temática que redactaron distintos críticos y periodistas, y la revista Octubre, de María Teresa León y Rafael Alberti, vio la luz como publicación periódica en 1933.33 Estos dos intelectuales que, como ya hemos señalado, habían recibido una beca de la JAE para estudiar el teatro europeo en 1931, importaron a España su conocimiento de Piscator, Meyerhold, Tairov y Reinhardt, y apoyaron desde entonces un teatro de masas, al alcance de todos, lejos de la experimentación de los grupos de minorías. La lectura de este nacimiento del teatro político en España hay que hacerla dentro de un contexto histórico convulso, en el que la radicalización de las tendencias ideológicas se hacía cada vez más evidente tanto dentro de las fronteras como en el extranjero. Era evidente la influencia de las novedades del teatro en la URSS, pero también de su uso ideológico, en el sentido contrario, en la República de Weimar. El ascenso del nazismo, la difusión de la revolución comunista y los bruscos cambios de gobierno dentro de la propia República española incentivaron el uso del teatro como arma politizada. La llegada del bienio radical-cedista y sus medidas anuladoras de las reformas iniciadas en 1931, así como la brutal represión de la Revolución de 1934 y de las protestas obreras, fueron un aliciente más para impulsar ese nuevo teatro en España, que sería la base del llamado «teatro de urgencia» o «teatro de guerra» entre 1936 y 1939. El nacimiento del teatro político en España está claramente vinculado con el debate que se generó a principios de los años treinta acerca del compromiso del artista y del intelectual desde el pensamiento comunista. La adopción por parte de Unión Soviética del realismo socialista como estilo artístico propio de su causa, que reaccionaba contra el arte burgués y con33
Araquistáin, Luis. La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930. Sender, Ramón J. Teatro de masas, Valencia, Orto, 1932. Seisdedos, Miguel. «El teatro socialista. Mi opinión», El Socialista, Madrid, 24-X-1928, p. 4.
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tra el tópico del creador en su torre de marfil, se hizo oficial a partir del Congreso de Escritores Soviéticos de 1934. Desde entonces, las cuestiones derivadas de ese encuentro llegaron también al panorama cultural español.34 La puesta en escena de ese teatro comprometido pasaría, desde la estética de vanguardia del surrealismo y la abstracción, hacia la escenografía realista, aunque experiencias como la de Alberto Sánchez, que todavía en 1937 hacía decorados teatrales como sus pinturas surrealistas de la Escuela de Vallecas, se prolongarían en el tiempo, puesto que no adoptaría la estética oficial hasta su exilio en la URSS. Alberti y León han quedado como dos de los máximos partidarios del impulso al teatro revolucionario, por medio de concursos de creación de breves obras dramáticas y de la publicación de artículos en defensa de estas prácticas.35 No obstante, no fueron los únicos en defender un teatro ideologizado, aunque entre sus seguidores hay que matizar distintos aspectos. Max Aub, por ejemplo, en una de sus abundantes críticas teatrales de principios de los años treinta, declaraba: «El teatro no ha sido nunca un arte para masas, sino para minorías más o menos numerosas. Uno de los problemas actuales del teatro es precisamente el de acondicionar las masas que llegan en tromba».36 El escritor valenciano, a pesar de ver un buen panorama teatral en la Unión Soviética, criticó la prohibición de los espectáculos considerados burgueses, de entre los que se encontraban los ballets herederos de la compañía de Diaghilev, es decir, todos los espectáculos de danza por los que la escuela rusa se había hecho famosa. Aub destacó el primer ballet soviético, Krasni mak o La amapola roja, que se estrenó el 14 de junio de 1927 en el Teatro Bolshoi de Moscú, con música de R. Gliere, libreto de Mikhail Kourilko 34
Fue muy representativo en este sentido el intercambio de ideas a través de las cartas publicadas en Nueva Cultura entre Alberto Sánchez y Rodríguez Luna en 1935. «Situación y horizontes de la plástica española. Carta de Nueva Cultura al escultor Alberto», «Los artistas y Nueva Cultura. Carta del escultor Alberto», «Carta del pintor R. Luna a Alberto», en Nueva Cultura, Valencia, febrero, abril y mayo de 1935. Véanse Cabañas Bravo, Miguel. Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005. Pérez Segura, Javier. «El cazador de raíces. Naturaleza y compromiso vital en el teatro de Alberto Sánchez», en Alberto 1895-1962, [cat. exp.], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pp. 159-170. 35 Véase Aznar Soler, Manuel. «Mª Teresa León y el teatro español durante la Guerra Civil», Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura, nº 148, Guerra civil y producción cultural. Teatro, poesía y narrativa, Barcelona, 1993, pp. 25-34. 36 Una conversación con Max Aub: «La crisis del teatro. Los empresarios y las nuevas tendencias. «Todo buen teatro és [sic] ante todo, buena literatura»», Luz, Madrid, 25-IV1933, p. 7. Citado en Aznar Soler, op. cit., 1993, p. 35.
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y escenografía y figurinismo de Alexei Dikiy. Se trató del primer ballet que, escapando de la experimentación de la danza soviética de la década anterior, volvía a las formas tradicionales académicas que, prácticamente, conectaban con el siglo xix, pero que añadía un claro ingrediente político a su coctelera. Aub, al igual que hicieron otros partidarios de la vanguardia, reclamó la convivencia de una ideología soviética con unas artes escénicas de avanzada: La adormidera roja es un ballet en tres actos, con música comunista de Gliere, música comunista de lo más académico que pueden ustedes suponer. Y aquí va académico en su sentido peyorativo. Las danzas, los decorados, los trajes son de la misma especie. Las luces lucen su mal gusto, y la primera bailarina luce a su vez sus sesenta y cinco años bailando las chinitas a la manera que «la petite Tonkinoise» había de hacer las delicias de nuestros abuelos. Inútil relatar esta especie de madame Butterfly, sin gracia, y que recurre para sus fines políticos a los más manidos procedimientos, sin alcanzar, por otro lado, efectos proporcionados. Se han limitado a tomar un ballet del tiempo de Petitpas [sic] y sacudirle cuatro gotas rojas. La gente queda tan contenta y convencida de su apego al régimen, al ver a la Gelser bailar con una flor roja en la mano lo que tantas veces bailó con una blanca, frente a los zares. De Diaghilew y su revolución nada queda. Ha sido prohibido por inmediatamente anterior y conocido olor a burguesía. Y huyendo de maravillas fueron a dar en lo académico, acartonado y cursi. Menos mal que volverán a descubrir algún día la vena original que tanto prestigio les dio, y que hoy hay que buscar en París en los «Ballets 1933» o en los «Bailes rusos Montecarlo».37
En España no existió como tal un espectáculo de danza equiparable al teatro de masas, ni se crearon piezas ex profeso como en el caso de La amapola roja soviética. Progresivamente sí se identificaron los ballets con argumento como arte burgués, y ya en los años de la guerra, la danza favorita fue la de temática popular y folklórica, más relacionada con el pueblo que la disciplina académica. No obstante, se representarían algunos ballets en los teatros —como Corrida de feria, de 1938, por ejemplo, en el Teatro del Liceo—, que serían lo más cercano a una «danza comprometida», aunque en menor número que los años precedentes, y ligadas, en mayor medida, a una finalidad de evasión y diversión, que a la arenga política a través de los medios artísticos.
37 Aub, Max. «La ópera y otras cosas», Luz, 26-IX-1933, p. 6. Citado en Aznar Soler, Ibídem, 1993, p. 86.
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2.2. El nacimiento de la españolada 2.2.1. La construcción del imaginario. Antonia Mercé «La Argentina» y los Ballets Espagnols Como se ha demostrado en los últimos años a través de distintos estudios, el mito de lo flamenco, la identificación del tópico español con la españolada surgió con fuerza a mediados del siglo xix. Los temas españoles invadieron las obras de Manet, Degas, Courbet o Bonnard en plena moda lanzada desde la sociedad parisina. Esa tendencia se mezcló con la crisis de 1898, dando lugar a la denominada España negra, término utilizado como título del libro de viajes de Emile Verhaeren y Darío de Regoyos, que criticaba su retraso, su miseria y su analfabetismo. Artistas como Gutiérrez Solana, Nonell y Casas mostraron en sus obras esa relación entre la danza y la noche, la oscuridad, la prostitución, lo sórdido y lo pesimista.38 Cada vez va estando nuestro país más de moda y día a día, se está asomando la generalidad extranjera a nuestras fronteras para expurgar en nuestros usos y costumbres y para recrearse en nuestro arte, que empieza a ser conocido y propalado. París, Londres, Nueva York, sienten la curiosidad, y a veces manifiestan admiración por todo lo español. Nuestros trajes —es decir, los que nos achacan—, nuestros bailes, nuestras costumbres más o menos adulteradas más bien más, que menos—, nuestros usos fueron requeridos en diferentes ocasiones y trasplantados, con fruición, aunque no siempre con fortuna ni recta idea. […] No suele pasar mucho tiempo, sin que nuestros periódicos y revistas, en serio o en broma tengan que comentar torpes españoladas de por ahí fuera que nos ponen en ridículo. Se nos cree y se nos mira en el extranjero de muy otro modo a como se es aquí, y es hora ya de pensar, que contra la españolada exótica, sólo hay un camino. La españolada indígena. Una españolada bien española; es decir, hecha por españoles aprovechando el arte nuestro y el folklore tan amplio, tan rico en sugestiones, tan henchido de matices diversos...39
Los años de la Segunda República supusieron la constatación, por parte de las instituciones, de la modernización que algunos sectores habían llevado a cabo en los años anteriores en los campos de la cultura; se asumió el imaginario de la españolada como parte identitaria del pueblo español.40 38
Estas cuestiones han sido hábilmente ilustradas en la exposición La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular [cat. exp.], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008. Véase González García, Ángel. «La noche española» en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao y MNCARS, 2000, pp. 85-95. 39 Estévez Ortega, op. cit., 1928, pp. 188-189. 40 Para profundizar en estos temas, véase el libro de Fusi, Juan Pablo. España. La evolución de la identidad nacional, Madrid, Temas de Hoy, 2000 y Bergasa, Víctor; Cabañas,
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Destacaron en este sentido Pastora Imperio, pero sobre todo Antonia Mercé «La Argentina», Vicente Escudero y Encarnación López «La Argentinita». Los Ballets Espagnols de «La Argentina», la Compañía de Baile Andaluz, la Gran Compañía de Bailes Españoles, los Bailes de Vanguardia, los Ballets Espagnols de Vicente Escudero avec Carmita, las actuaciones de Los Martínez, María de Albaicín, Lolita Benavente, Teresina Boronat, Manuela del Río o Laura de Santelmo son buen ejemplo de la gran moda de la danza española durante esos años.41 Enrique Estévez escribió acerca de estas compañías de baile: Las danzas regionales españolas —tan raciales, tan típicas, tan íntegras— ofrecen temas múltiples para una numerosa colección de ballets dignamente representativos, típicamente característicos, que podían mostrarse a las facies extranjeras tranquilamente, y sabiendo ya de antemano que no íbamos a tener que sonrojarnos. Tan vistosos, tan coloristas, tan inspirados o más que los ballets rusos pueden y deben ser los nuestros, con la ventaja, de que no precisamos salirnos de un marco popular y racial, porque nuestras diversas regiones tienen cada cual su idiosincrasia diferente, sus trajes, sus sensibilidad y su ritmo. [...] Pero el ejemplo de Sergio Diaghileff, de Boris Romanoff, de Anatolio Obujow, tan reciente y tan sugestivo, empiezan a mover a curiosidad a muchos de nuestros músicos y a artistas de la sensibilidad de «La Argentina» que si bien está muy lejos de ser una Paulova, una Karsavina, una Duncan, o una Elsa Krunger de arrebatado temperamento lírico, de excepcionales condiciones mímicas y facultades, puede empero lograr resultados apetecibles y hacer verdadero arte español. El prestigio de los músicos que hemos nombrado, de probidad artística reconocida, son una garantía para que ya debe pensarse seriamente en lo que pudiera hacerse en este sentido. Al músico no le faltan el escenógrafo, el metteur en scène enterado y capaz, ni los propios artistas deseosos de dedicarse a esta modalidad teatral en la que se ofrecen extensas perspectivas y óptimos horizontes.42
En este sentido, y sin lugar a dudas, la máxima protagonista de la danza española durante los años de la República fue, efectivamente, Antonia Mercé «La Argentina». En ella se veía el ideal del baile nacional, basado en un folklore ancestral, complementado con las aspiraciones de modernidad y estilización esperadas en esos momentos como seña de modernidad. No en vano, Manuel Azaña le impuso la Cruz de Isabel la Católica en diciembre de 1931, la primera condecoración que otorgaba la República, haciendo de ella uno de los emblemas de la España moderna y su nuevo régimen.43 Miguel; Lucena Giraldo, Manuel; Murga, Idoia (eds.). ¿Verdades cansadas? Imágenes y estereotipos acerca del mundo hispánico en Europa, Madrid, CSIC, 2009. 41 Véase en la prensa F. «Bailes artísticos gitanos», ABC, Madrid, 29-IV-1923, p. 34. 42 Estévez Ortega, op. cit., 1928, pp. 189-192. 43 Anónimo. «“La Argentina” condecorada», ABC, Madrid, 5-XII-1931, p. 7.
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Ilustración 60. «La Argentina» condecorada. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 6-XII-1931, p. 47).
Ilustración 61. Imposición de la Cruz de Isabel la Católica a «La Argentina», diciembre de 1931. Fotografía de Alfonso, nº 116465. Archivo General de la Administración.
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Nació por casualidad en Argentina, durante una gira que estaban efectuando sus padres, lo que le dio su sobrenombre. Era hija de Manuel Mercé, un profesor del Teatro Real de Madrid, de manera que recibió una formación clásica y trabajó en el cuerpo de baile desde muy pequeña. Siendo adolescente apareció como artista de varietés en los teatros españoles y extranjeros, hasta que decidió instalarse en París para propulsar su carrera, donde ingresó en la compañía Embrujo de Sevilla. Buscó esa base española que tanto éxito tenía entonces, pero le dio un nuevo aire estilizado, filtrando lo que ella consideraba aires demasiado populares y consiguiendo un sello personal que le valió la fama durante toda su vida, como declaró en ciertas ocasiones: «Pretendo haber realizado la fusión de dos danzas: la española y la llamada “moderna”. Del baile español he desterrado la rudeza, a veces hasta acrobática, para dejarle su belleza primitiva e imprimirle el sello de su especial significación y colorido».44 Adolfo Salazar recordaba en este sentido: Había mucho en su arte que no era netamente español, sino que procedía de las escuelas modernas de danza, alemanas y rusas; por lo cual, aquellas viejas gitanas antes aludidas, aplaudiéndola mucho y admirándola hasta el éxtasis, no entendían, con todo, que estuviese realizando un arte castizo, a lo menos como el de ellas.45
El reputado crítico André Levinson, gran impulsor de su arte en París, la elogió en un discurso que se ha hecho célebre: L’esprit d’Occident triomphe en elle sur les appels de l’Orient. Une fois de plus, elle a reconquis l’Andalousie sur les Arabes. C’est en ce signe qu’elle a vaincu. D’abord, à la voir aussi différente d’une gitanille basanée de l’Albaïcin dansant sur la table d’un café, on s’obstina à répéter : « C’est fort bin, mais ce n’est pas la vrai danse espagnole ». C’est que, comme toute artiste créateur, elle transposait les danses au terroir, balbutiement de l’instinct primitif, et les asservissait à un style. Elle renouvela ainsi un art qui se perdait. Aujord’hui, Antonia Argentina peut répondre à ses détracteurs d’hier : « La danse espagnole c’est moi ».46
El 22 de mayo de 1925 estrenó por todo lo alto en el Trianon Lyrique de París un programa formado por La Carroza del Santo Sacramento 44 Mercé, Antonia. «El baile español», Thalia, México, 15-VIII-1917. Sobre esta bailarina véase el estudio monográfico: Bennahum, Ninotchka. Antonia Mercé «La Argentina»: El flamenco y la vanguardia española, Barcelona, Global Rhythm, 2009. 45 Salazar, Adolfo. La danza y el ballet, México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 234. 46 Cf. Malherbe, Henry. «Spectacles Spagnoles», Cahiers d’art, nº 3, París, 1928, p. 143.
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(Gosseurs), La historia del soldado (Stravinsky) y la estrella, El amor brujo (Falla). Más tarde, fue la encargada de representar a España en el Festival Internacional de Teatro que se inauguró el 17 de junio de 1927 en el Théâtre des Champs-Elysées de la capital francesa, mediante una nueva versión de la famosa pieza musical de Falla en una «Grand Gala de Danse Espagnole».47 El apoyo de la crítica y del público le llevó a crear uno de sus mayores hitos artísticos, la compañía Les Ballets Espagnols, en la Opéra Comique de París en 1927,48 con un concepto similar a la de los Ballets Russes, que seguiría en activo hasta su prematura muerte en 1936. Contó con la colaboración de importantes figuras modernas de la música, la literatura, la escenografía y el figurinismo, con partituras de Albéniz, Falla, Turina, Halffter, Pittaluga, Granados y Esplá, y con escenografías de Néstor de la Torre, Manuel Fontanals, Gustavo Bacarisas, Federico Beltrán Massés, Mariano Andreu, Ricardo Baroja, Salvador Bartolozzi, Carlos Sáenz de Tejada y Toño Salazar: Yo lo dirigía todo. Claro que empecé por financiarlo todo: es la única manera de que los que sólo tienen dinero no intervengan con su mal gusto en la realización de lo que imaginamos los artistas. Yo escogía los pintores, los modistos, los músicos […]. Sin hacer españoladas, depurando y estilizando lo que España es. He presentado en el extranjero una España que para muchísima gente culta, incluidos españoles, es «más España» que la España de veras.49
Esa España «española» que quería recrear «La Argentina» fue su baza más fuerte. Respaldada por músicos, pintores y bailarines nativos, explotó la identificación con los estereotipos de lo español en sus obras de mayor éxito. Así, en un programa de dos galas en el Théâtre Royal Français de París, en junio de 1928, se explicaba: Parallèlement, la peinture espagnole retrouvait la vigueur de ses origines. La Argentina a voulu réunir, sous le signe caractéristique de la danse, les musiciens et les peintres animés du désir de créer par le rythme et par la couleur, un style essentiellement espagnol. A son appel se sont groupés autour d’elle tous ceux qui
47
Ro. 12.227, BNF, AS. Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez apuntan que la compañía ya realizó una gira por Europa en noviembre de 1927, aunque su presentación no se hizo de manera oficial hasta abril del año siguiente en el Théâtre de l’Opéra Comique de París. De igual forma, señalan como fecha de disolución junio de 1929. Véase Martínez del Fresno, Beatriz y Menéndez Sánchez, Nuria, op. cit., p. 346. 49 Anónimo. «La Argentina y el baile español», Heraldo de Madrid, Madrid, 26-IX-1926, p. 5. 48
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ambitionnent aujourd’hui de représenter plastiquement l’âme passionnée de leur pays ; des peintres comme Nestor, Bacarisas, Baroja, Bartolozzi : des musiciens fameux et d’autres dont l’avenir s’annonce éclatant. Sur les pas de cette artistique insigne, ils se proposent de manifester aux yeux de l’univers tous les raffinements du style espagnol.50
Ilustración 62. Cartel de Les Ballets Espagnols. Carlos Sáenz de Tejada (1927). Archivo de Carlos Sáenz de Tejada.
De manera similar, ese mismo mes, en el programa del Théâtre Fémina de París, un pequeño artículo firmado por Cipriano Rivas Cherif comentaba: La peinture espagnole, d’autre part, renouait dans le même temps, avec une vigueur de palette incomparable, la chaîne magnifique qui l’unit désormais, à travers les siècles, à sa propre mémoire. […]
50
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Ro 12.867 (10), BNF, AS.
Autour de son corps vibrant, nous avons donc voulu quelques poètes que nous sommes représenter plastiquement l’âme passionnée de notre pays, stylisée dans une série d’interprétations scéniques. Il est naturel qu’à l’appel de la Argentina, se soient groupés, autour d’elle des peintres comme Néstor, Bacarisas, Beltran, Baroja, Bartolozzi ; les uns déjà fameux au delà même de nos propres frontières. Parmi ces artistes il en est qui, par admiration pour la Argentina ont accepté pour la première fois de diriger vers le décor, scénique leurs pinceaux habitués à triompher ailleurs.51
La exitosa fórmula fue explotada en importantes giras por Europa, América y Asia, donde recibió calurosas respuestas del público,52 que buscaba el toque exótico de las danzas españolas.53 Antonia Mercé murió de un infarto curiosamente el mismo 18 de julio de 1936, día del alzamiento franquista que daría inicio a la Guerra Civil. Con ella murió la máxima expresión de danza española de la República. El bailarín Vicente Escudero, que compartió con ella el escenario en numerosas ocasiones, le dedicó una gran parte de su libro Mi baile: Antonia Mercé fue la creadora de una escuela de baile, tan propia, tan genuina, que de ella partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentaron dar universalidad a la danza española. El arte de «la Argentina» se inspiró en todas aquellas modalidades pintorescas del baile español de fines del siglo pasado. [...] Pero supo elevar el nivel de estas
51
Rivas Cherif, Cipriano. «Les Ballets Espagnols de la Argentina». Programa del Théâtre Fémina de París, 18-VI-1928. Ro 12.227, BNF, AS. 52 En la gira por Estados Unidos, las crónicas recogieron lo siguiente: «“La Argentina” es una artista con mucha habilidad y buen gusto. Está dotada de una gran belleza personal en el tipo español; de la hermosura refinada de la alta clase de mujeres de su raza […]. El resultado de esto es una total ausencia de la vulgaridad observada diferentes en las bailaoras de su raza. […] Unida a esta habilidad, un perfecto sentido del ritmo da a su espectáculo una excepcional perfección. Sus vestidos son de un gusto exquisito; su expresión facial jamás es altisonante y crea por completo un cuadro hechicero». The Times, Nueva York, 11-II-1916. Citado en Rodrigo, Antonina. Mujeres para la historia: La España silenciada del siglo XX, Barcelona, Carena, 2002, p. 61. Sobre su éxito a nivel nacional véanse Anónimo. «La Argentina en Madrid», ABC, Madrid, 26-III-1931, pp. 17, 22-23. Brezo, Juan del. «La Argentina en Madrid…», La Voz, Madrid, 2-XII-1931. 53 Fotografías sobre las giras conservadas en el Museo Nacional del Teatro (MNT): A bordo del «París» hacia Nueva York, 24-X-1928 (Colección Juan María Bourio, JMB, MNT). Partida desde Nueva York a Japón en 1928 (Fot. 518). Visita a Praga, abril 1931 (Colecc. JMB, MNT, 490). Salida a Estados Unidos, diciembre 1931 (MNT, 509). Colas en un teatro de Buenos Aires, 5-IX-1933 (Colecc. JMB, MNT, 614). Recepción en Ámsterdam, 8-IV-1935 (Colecc. JMB, MNT, 810).
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manifestaciones artísticas populares, y hacerlo comprender y admirar por todos los públicos del mundo. Su figura alcanzó tan gigantescas proporciones, que su fama sólo tuvo por rival la de Ana Pawlova, la otra eminente danzarina de la época. […] Al triunfo definitivo de Antonia Mercé contribuyeron eficazmente su cultura artística y una aspiración infinita de depuración estética, ambas necesarias para no caer en lo falso, cosa tan frecuente, por desgracia, en ciertos medios de nuestra actual coreografía.54
2.2.2. Pintores modernos en la danza española La importante participación de estos artistas en la configuración de los diferentes ballets convirtió a los Ballets Espagnols en uno de los lugares de experimentación de la pintura para la danza española más interesantes. La correspondencia entre los escenógrafos y su representante, Arnold Meckel, revela que, en el proceso de creación de las obras, ex profeso para «La Argentina», se encargaba en primer lugar la música y una primera propuesta de bocetos tanto del decorado como de los figurines. Tras la finalización de la pieza orquestada, Antonia Mercé montaba la coreografía, y el escenógrafo se inspiraba en ambas para completar su creación. Una vez recibidas las maquetas, las ejecutaban los talleres escenográficos y de costura especializados. Así, por ejemplo, se lo exigió Meckel a Gustavo Durán en su composición de El Fandango de Candil, en 1927: «Et pour bien monter la mise en scène de votre ballet elle doit être familière avec sa musique. Donc je vous supplie de ne pas tarder à nous envoyer au moins le piano».55 A pesar de estas preferencias, hemos comprobado que muchas veces el devenir de los acontecimientos produjo la cancelación de proyectos, decorados, figurines y música, como veremos a continuación con más detalle. Debemos aclarar que la participación de pintores en los Ballets Espagnols, en buena medida, no se encuentra adecuadamente sistematizada, y que las distintas fuentes conservadas se contradicen constantemente. Intentaremos, por tanto, ayudar a arrojar luz en estas interesantes colaboraciones interdisciplinarias.
54
Escudero, Vicente. Mi baile, Barcelona, Montaner y Simón, 1947, pp. 8-13. Carta de Arnold Meckel a Gustavo Durán, 31-V-1927. Fonds Argentina. Pièce 24 (2). BNF, Bn-O. 55
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Gustavo Bacarisas Este pintor, oriundo de Gibraltar, tuvo una formación artística internacional, basada en estancias en ciudades como Roma, París, Buenos Aires, Estocolmo y Londres, entre otras. Antes de comenzar a trabajar con Antonia Mercé, se estrenó en la producción escenográfica realizando la puesta en escena de la ópera Carmen en el Teatro Real de la capital sueca en 1922, gracias a la mediación de Ignacio Zuloaga.56 Además, fue el encargado de diseñar la escenografía y los figurines del estreno de El amor brujo en el Trianon Lyrique de París de 1925,57 y las de los ballets Coppélia y Escenas catalanas en los teatros londinenses Trocadero y Piccadilly en 1924. Bacarisas se integró en el proyecto de Mercé al encargarse de los bocetos para El Amor Brujo en 1925. Las acuarelas preparatorias de las escenografías y figurines, junto con las fotografías del espectáculo que han llegado hasta nosotros, son de un estilo simplificado, a base de grandes masas de color y gruesos perfiles, que representan el interior de una cueva flamenca.58 La estética de los telones debía huir del realismo, como él mismo advirtió en las instrucciones que acompañaron las maquetas que tenía que utilizar el taller de la Maison Landolff para confeccionar el vestuario, y el de Deshays et Arnaud, para los decorados: «La decoración, aunque vigorosa y sombría no debe tener la pretensión de ser realista. La ornamentación que tiene de 56
En la carta que envió Bacarisas a Zuloaga desde San Juan de Luz, en agosto de 1921, se puede leer: «Tuve la visita del Sr. André que me habló de su proyecto que creo muy interesante, y yo he aceptado [...]. Quedó en telegrafiarme apenas llegado a Estocolmo para definir las condiciones. Le estoy a Vd. realmente agradecido pues me brinda el cargo honrrosísimo, y si llega a concretarse el asunto, yo haré honradamente cuanto me sea posible para el resultado sea digno de su recomendación». En la correspondencia de diciembre de 1922, desde la Ópera Real de Estocolmo, el gibraltareño explicaba: «Creo mi deber darle algunas noticias de la Carmen que por fin se puso en escena aquí. Creo no haber dejado mal puesto al pabellón y aunque con defectos hijos de la poca práctica en esta clase de labor creo también que le interesaría el resultado a Vd. [...] Tengo ganas de enseñarle los croquis y con ellos a la vista hablar de la cosa detalladamente y oír sus consejos y observaciones». Ignacio Zuloaga. Epistolario, Zumaya, Caja de Ahorros Municipal, 1989, pp. 23-24. 57 No hay que olvidar que el estreno absoluto de la obra se realizó el 15-IV-1915 en el Teatro Lara de Madrid, protagonizado por Pastora Imperio. En la versión de 1925, para la que Bacarisas realizó la escenografía y el figurinismo, actuaron Antonia Mercé y Vicente Escudero, y dirigió la orquesta el propio Manuel de Falla. 58 «Figurines para Antonia Mercé y bailarinas (1926)». Cat. nº 341-355, en Gustavo Bacarisas. 1873-1971. Exposición antológica [cat. exp.], Sevilla, Comisaría General de Exposiciones, Dirección Gral. de Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia, 1972. Fotografía de Alfonso sobre ese espectáculo en Madrid: Fot. 466, nº 9. Fotografía de Berta del estreno en Burdeos. Colecc. JMB. MNT, 358b.
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cacharros y peroles y cuadros debe ser tratado como en el croquis más como ornamento de carácter que con la idea de hacer creer que realmente se encuentran en escena esos objetos».59 El resultado de tales indicaciones fue muy similar al que realizaría en la decoración del Pabellón de Argentina para la Exposición Internacional de Sevilla de 1929.
Ilustración 63. Fotografía de El amor brujo (1925) con escenografía de Bacarisas. MNT.
Los figurines muestran una gran originalidad en los trajes del cuerpo de baile, que podrían recordar obras como El sombrero de tres picos, con figurinismo de Picasso.60 La correspondencia entre el artista y la bailarina es abundante, y gracias a ella es posible formarse una imagen de Bacarisas como un trabajador meticuloso y perfeccionista, con un profundo conocimiento de su oficio, a través de los detalles y consejos que le repitió una y otra vez en las cartas acerca de aspectos como el color, la luz, las formas y el movimiento.61
59 60 61
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Carta de Bacarisas a Mercé, s.f. Fonds Argentina. Pièce 21, 16. BNF, Bn-O. Colecc. JMB. MNT, 347, 349, 352. Fonds Argentina. Pièce 21 (2, 15-42). BNF, Bn-O.
El pianista y colaborador de Antonia, Luis Galve, declaró: «Antonia era exigente incluso con el vestuario. Gustavo Bacarisas le diseñó muchos figurines, pero siempre bajo sus indicaciones».62 Así lo confirmaba en una carta el propio escenógrafo cuando, tras otras precisiones sobre los trajes, añadía: «Tú sabes lo que te conviene para tu libertad de movimiento al bailar».63 La versión completa de Mercé sería escenificada de nuevo en el Théâtre des Champs-Elysées (1927), en la Opéra-Comique de París (1928 y 1930), en el Teatro Español de Madrid (1934)64 y en la Opéra de París (1936) poco antes de la muerte de Antonia. Bacarisas fue su diseñador favorito, como demuestra su fidelidad laboral, desde el primer proyecto de 1927, hasta las últimas cartas de 1936, en las que el pintor exponía sus novedades acerca de los nuevos encargos de El Amor Brujo, Cuadro Flamenco y Vistas de Granada, que bailaría «La Argentina» junto con Vicente Escudero y la compañía.65 Además de la escenografía completa para ballets con argumento, fue el figurinista escogido para los divertissements que aparecían de manera variable en los programas proyectados a partir de la disolución de los Ballets Espagnols. Así, en las galas de la bailarina, diseñó el vestuario de piezas como Almería (1927), Leyenda (1928), Puerta de Tierra (1931),66 Malagueña (1932) y Cuba (1932), de Albéniz; Zapateado (1928), de Granados; Dos Danzas de La romería de los cornudos (1931) de Pittaluga; Madrid 1890 (1934),67 de Chueca; Sacro-Monte (1934), de Turina y Castilla.68 Para terminar, recurriremos a un fragmento de la crítica que Luis Antonio Bolín dedicó a las danzas de Mercé en su gira por Londres en 1935:
62 R.S. «Luis Galve: “Antonia Mercé decía que toda buena música era siempre bailable”», El País, Madrid, 18-VII-1986. 63 Carta de Bacarisas a Mercé, febrero de 1936. Fonds Argentina. Pièce 21, (25). BNF, Bn-O. 64 La obra se representó en el tercer acto de cinco sesiones (entre el 28 de abril y el 2 de mayo) junto a piezas musicales de Conrado del Campo, Turina, Falla, Pittaluga, Halffter, Bautista, Esplá y Salazar, entre otros, en homenaje a Arbós. Véase el programa del Teatro Español, Madrid, abril de 1934. Fotografía de Alfonso del estreno. Colecc. JMB, MNT, 738. 65 Fonds Argentina. Pièce 21, (6, 8, 10, 32, 42). BNF, Bn-O. Carta de Pastora Imperio a Antonia Mercé, 4-IV-1934. MNT, Doc. 4765. 66 Fotografía de d’Ora. MNT, Fot. 536. 67 Fotografía de Agfa Bravira. MNT, Fot. 476. Fotografía para La Chula, de d’Ora (1934). MNT, Fot. 537. 68 Fotografía de d’Ora. MNT, Fot. 529. Ro 12.867 (8), (39) y (53). BNF. AS.
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En D. Gustavo Bacarisas, autor de varios de los trajes que luce la Argentina, pintor genial, que reúne un poder de creación sólo comparable a su imaginación portentosa y a su profundo conocimiento de España, ha encontrado la Argentina al maestro del arte decorativo más adecuado para vestir sus danzas variadas. Bacarisas añade a su dominio de la línea el secreto de frenar sus colores; los detiene en el matiz justo que, excedido por un artista inferior a él, o situado en el conjunto con menos armonía, o menor dominio de la paleta, llevaría irremediablemente al caos. Sólo un artista de su talla es capaz de hacer lo que él hace: crear un cuadro viviente, convertir un vestido en un sueño que evoca cosas vistas, pero no tan perfectas como las suyas. Logra sus efectos lo mismo mediante la combinación de los más vivos colores que en el empleo magistral de las tonalidades bajas, neutras a veces, y lo mismo en lo uno que en lo otro se revela como maestro de pintores, como un pintor sin rival en el mundo.69
Ilustración 64. «Quelques dessins pour les costumes et décors des Balles Espagnols de La Argentina». Ilustración del programa de junio de 1928 en el Théâtre Femina, París. Boceto de decorado y figurines de Bacarisas para El amor brujo y figurines de Néstor para El Fandango de Candil.
69 Bolín, Luis Antonio. «Dos artistas españolas en Londres», Blanco y Negro, Madrid, 7-VII-1935, p. 132.
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Néstor de la Torre El pintor canario Néstor Martín Fernández de la Torre recibió una importante formación en las últimas tendencias europeas del cambio de siglo. En ese marco internacional de auge del simbolismo, decadentismo y modernismo, destacaría por su gusto por el decorativismo y las artes aplicadas. Próximo a la estética de los Ballets Russes, ya había trabajado para danza en la puesta en escena de El amor brujo de 1915, que interpretaron Pastora Imperio y Víctor Rojas.70 Su primer encargo para los Ballets Espagnols de Mercé fue la escenografía y el figurinismo de El fandango de candil, obra que contaba con un libreto de Cipriano Rivas Cherif y una partitura de Gustavo Durán, y que fue estrenado en 1927. La obra se desarrolla en un cabaret popular de Madrid en 1805, en el que se mezclan personajes de diferentes extracciones sociales: la reina vestida de incógnito, majos y majas, un pobre ciego con su lazarillo... A lo largo de las danzas —Danza del candil, Panaderos, Zorongo y Bolero— van apareciendo los quince personajes de la compañía, con diferentes diseños de Néstor, elaborados por los talleres de la Maison Landolff de París. La temática goyesca en la que está ambientada esta obra, sirve de base a una estética geometrizante, de recortes angulosos y multiplicidad de perspectivas superpuestas.71 Las tonalidades cálidas de decorados y trajes —rojos, rosados, naranjas y terrosos— dan una homogeneidad a todo el ballet, subrayados por un profundo conocimiento de luminotecnia y espacio teatral que revelan los croquis del pintor canario.72
70 «La primera vez que apareció en Madrid un decorado nuevo y nacional fue cuando en Lara se estrenó El amor brujo, música de Falla, estrenado ahora con gran éxito en París. Néstor fue el autor de la decoración, y apareció por vez primera en la escena española una fantasía moderna y un conocimiento técnico de la luz, sorprendentes una y otro». Abril, Manuel. «Exposición de Artes Decorativas, de París…», op. cit., 20-IX-1925, p. 109. 71 Fotografías de los figurines de Néstor para la Niña Bonita y Bastiana (agosto de 1929). Colecc. JMB, MNT, 309, 310. Fotografía de Henry (1928). Colecc. JMB. MNT, 313, 314, 318. 72 Néstor aportó a Meckel y Mercé indicaciones muy precisas sobre la realización de los decorados, acompañadas con esquemas y croquis detallados. En muchas ocasiones, mientras residía en Canarias, hizo llegar estas instrucciones a través de Gustavo Durán, como se puede ver en su correspondencia. Fonds Argentina. Pièce 24 (6). BNF, Bn-O.
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Ilustración 65. Figurín para «La Niña Bonita» de El fandango de candil (1927). Museo Néstor. Las Palmas de Gran Canaria. (En Homenaje…, 1989).
Ilustración 66. «La Argentina» como «La Niña Bonita» de El fandango de candil (1927). Fotografía de d’Ora, París. (En La noche española, 2008).
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Ilustración 67. Boceto de Néstor para El fandango del candil (1927). (En Homenaje…, 1989).
En junio de 1929 se presentó Triana en la Opéra Comique de París, obra para la que Néstor diseñó decorados y figurines.73 Esta «fantasía coreográfica sevillana» se configuró a partir de fragmentos de la Iberia de Albéniz, orquestados por Enrique Fernández-Arbós, quien también escribió el libreto. El mismo compositor explicó que se había basado en la atmósfera sevillana para imaginar una historia de pasión amorosa y fervor religioso, en tres actos —Amoríos, La procesión y La Cruz de Mayo—. Tanto los bocetos de los decorados como los figurines, realizados en los talleres de la Ópera de París y en los de Deshayes et Arnaud, respectivamente, son de una enorme modernidad.74 El telón de boca representa una gran chumbera en primer término —que enseguida vincula la obra con el imaginario cana-
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No hemos encontrado documentación que respalde la información que dio Suzanne Cordelier sobre la colaboración de Fontanals en este proyecto: « Mais c’est le ballet de Triana qui excite l’enthousiasme des spectateurs […] Nestor et Fontanals on dessiné les décors et les costumes». Cordelier, Suzanne F. La vie Brève de la Argentina, París, Libraire Plon, 1936, pp. 61-62. 74 Fotografías de Georges Rouquet (MNT, Fot. 470) y G.L. Manuel Frères (MNT, Fot. 540).
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rio—, detrás de la cual se entrevé la fachada de una casa encalada. Por otro lado, el gran telón de fondo retrata un patio sevillano de la calle de la Yerbabuena, a vista de pájaro. Así, entre edificios encalados, tinajas, cactus y macetas, se distingue, en primer término, el altar de una iglesia, y a lo lejos, en el puerto, un barco amarrado. La originalidad en su confección fue la de distinguir, a modo de recortables, algunos elementos que se colocaban por delante del telón, de manera que se introducían las tres dimensiones en la decoración pintada. Además, al igual que la obra precedente, los figurines también se basaron en una concepción geométrica que no se había visto antes en trajes para danza española, y que, salvando las distancias, podrían recordar a los de los constructivistas Gontcharova, Exter y Rabinovich.
Ilustración 68. Fotografía de una escena de Triana, con escenografía de Néstor (1929). Fotografía de Georges Rouquet, Neuilly.
En los programas de 1929, el nombre de Néstor apareció asociado a los nuevos decorados de la obra Au coeur de Séville (Cuadro Flamenco), de cuya versión de 1928 se había encargado Ricardo Baroja. No conservamos mucha documentación acerca de esta nueva intervención, aunque, hemos localizado una pequeña reproducción de los bocetos que sirvieron de modelo para esta pieza. Néstor organizó una exposición individual en la Galérie 146
Charpentier de París, entre el 29 de abril y el 13 de mayo de 1930. En el catálogo aparece una sección dedicada a la decoración y el figurinismo para los Ballets Espagnols de «La Argentina»: El fandango de candil, Cuadro Flamenco, Triana, El papagayo y el vestuario para suites de danzas —con Chacona, Gitana, Campesina y Goyesca—, aunque no se acompañaba de ninguna imagen.75 Sin embargo, en un artículo publicado en ABC ese mismo año,76 además de dar noticia del éxito de la exposición parisina, se reprodujeron distintas escenografías, pertenecientes a los ballets Triana, Cuadro flamenco y El papagayo. No tenemos constancia de que este último título corresponda a un estreno de los Ballets Espagnols, por lo que quizás sólo se tratase de un proyecto jamás materializado. De cualquier manera, cabe destacar que estos bocetos son un buen testimonio de la preparación de Néstor en materia teatral y del contacto con las aportaciones de grandes teóricos de la puesta en escena contemporánea, como Adolphe Appia y Gordon Craig.
Ilustración 69. Boceto de decorado para Cuadro flamenco. (Ilustra ABC, Madrid, 10-VIII-1930, p. 13).
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Fotografía de d’Ora. MNT, Fot. 525. Marroquín, Francisco. «Las visiones marítimas de Néstor. Un triunfo español en París», ABC, Madrid, 10-VIII-1930, pp. 12-13. 76
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En el prefacio del catálogo de la Galerie Charpentier la escritora y crítica de arte Camille Mauclair analizó el trabajo de Néstor y dedicó un espacio a su labor escenográfica: Il y a enfin les séries d’aquarelles que M. Nestor exécuta pour quelques ballets donnés en Europe Centrale et à l’Opéra Comique de Paris, et dansés par Mme Argentina […] Qu’il s’agisse d’El Fandango de Candil, d’El Cuadro Flamenco, ou de Triana, M. Nestor sait inventer sans trêve avec une facilité apparente qui dissimule la connaissance parfaite du style ancien, des costumes dont la coupe, les agréments, les colorations sont un enchantement, où chaque détail est une trouvaille spirituelle, et qu’il place dans un décor aux perspectives paradoxales, strictement espagnol et cependant funambulesque autant que vrai ; car l’architecture attire beaucoup M. Nestor, et si ses recherches en ce sens ne sont point montrées dans cette première exposition, j’ai pu en voir assez pour savoir qu’elles dépassent de beaucoup en audace et en qualité les tentatives stériles du cubisme, et qu’elles pourront apporter des données réellement efficaces dans l’art de la scène, parce qu’elles sont régies par l’observation méthodique de la nature, dont l’étrangeté distance toutes les pauvres inventions de l’imagination humaine.77
En definitiva, Néstor de la Torre fue uno de los pilares plásticos del grupo de Antonia Mercé. El pintor demostró su conocimiento de las técnicas escenográficas, de luminotecnia y uso de las formas y el color, consiguiendo al mismo tiempo una estética muy novedosa para los grupos de danza de la época. Ricardo Baroja Como ya hemos señalado, este artista vasco había desarrollado entre 1926 y 1927 una interesante labor como escenógrafo y director en el grupo El Mirlo Blanco, de teatro experimental, junto a su mujer, Carmen Monné. Baroja sólo realizó una pequeña estancia de un par de meses en París, en 1926, aunque no fue hasta 1927 cuando su nombre apareció citado en los programas de los Ballets Espagnols. Se encargó de diseñar exclusivamente los decorados para la obra Au coeur de Séville (Cuadro Flamenco), una obra en la que se exponían danzas tradicionales de Andalucía interpretadas por un grupo popular de bailaores y cantaores. Tal y como se aseguraba en 77
Mauclair, Camille. «Préface», en «Œuvres de Nestor. Exposées du 29 Avril au 13 mai 1930 en l’hôtel de Jean Charpentier. 76, Faubourg Saint-Honoré Paris». París. Fonds Argentina. Pièce 41. BNF, Bn-O.
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la ficha técnica, «il constitue la reproduction fidèle de ce qui se voit journellement dans les patios de Séville».78 La representación mostraba siete números: Granadina, Fandanguillo, Tango, Farruca, Alegrías, Zapateado y Tango. No ha llegado hasta nosotros ninguna reproducción de esos telones de fondo. Para hacernos una idea de su aspecto, sólo podemos recurrir a algunas obras pictóricas que realizó durante su estancia parisina, como la serie Quai, en la que capturó del natural algunos delicados paisajes de los márgenes del Sena.79 Como apuntábamos, los decorados de Baroja serían sustituidos al año siguiente por una nueva escenografía de Néstor.
Federico Beltrán Massés Este pintor español de origen cubano obtuvo su formación académica en Madrid y Barcelona. Se estableció en París desde 1916, donde pronto se convirtió en un reputado retratista entre la aristocracia francesa.80 Su estilo se caracterizó por combinar los gustos del modernismo y el decadentismo —en óleos como Hora azul, 1917—, con el simbolismo a la española de Romero de Torres —Granadas, 1929— y el orientalismo fin de siècle de Moreau —Salomé, 1918—, rasgos que confluyen en obras como La maja maldita, de 1918. En su producción artística no destacó el trabajo para los escenarios. Su colaboración con «La Argentina» se limitó al ballet Sonatina, con música y libreto de Ernesto Halffter, que se estrenó en 1928. La gestación de esta obra ha sido bien estudiada por Nuria Menéndez Sánchez, quien se centró en las relaciones —algo tormentosas— entre el compositor y la bailarina.81 A los problemas que surgieron entre ellos, aclarados por esta investigadora desde el punto de vista de la música, nos gustaría añadir los que se refieren a la plástica.
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Ro 12.227. BNF. AS. Véase Caro Baroja, Pío. Imagen y derrotero de Ricardo Baroja [cat. exp.], Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Gobierno Vasco, 1987, pp. 137-139. 80 Para profundizar en la biografía del pintor, véase Federico Beltrán Massés [cat. exp.], Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, 2008. 81 Menéndez Sánchez, Nuria. «Sonatina de Ernesto Halffter y Antonia Mercé: cooperación entre artistas en la gestión de un ballet español», en Lolo, Begoña (ed.). Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000), vol. 1, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001, pp. 553-569. 79
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El argumento, inspirado en un poema de Rubén Darío, narra cómo una princesa encantada por un dragón es incapaz de sonreír, a pesar de los intentos de sus damas por entretenerla con danzas, hasta que la llegada del Príncipe Encantador consigue romper el hechizo. Un tema tan «poco español» para lo que reclamaban de los Ballets de «La Argentina» se subrayaba, además, por una música neoclásica, acorde con los gustos de la Generación del 27 y su frecuente inspiración en el estilo de Scarlatti.82 Sabemos además que Halffter se retrasó considerablemente en el envío de la partitura completa a la bailarina, a lo que hay que sumar los problemas que tuvieron en la compañía para encontrar un escenógrafo. Además, parece que Beltrán no fue la primera opción de la dirección para realizar los decorados y figurines de esta obra, sino Hernando Viñes, quien a esas alturas había obtenido un gran éxito en la escena por Europa gracias a El Retablo de Maese Pedro, junto a Falla y Manuel Ángeles Ortiz. En una carta que envió el artista andaluz a Arnold Meckel el 1 de marzo de 1928 figura un presupuesto de cuatro mil cuatrocientos francos para realizar el telón, los decorados, cuatro figurines y otras cuatro marionetas —del Príncipe, la Princesa, el Duque y el Dragón— para este ballet.83 Por otro lado, Nuria Menéndez cita otra carta de Adolfo Salazar a Manuel de Falla, el 29 de abril de ese mismo año, en la que se barajan los nombres de Viñes y de Mariano Andreu para realizar la escenografía.84 Finalmente, el trabajo se le encargó a Beltrán Massés —quien parece que se vio obligado a realizarlo en un corto espacio de tiempo— y fue ejecutado por la Maison Pascaud y Deshays y Arnaud. Conservamos una fotografía de Beltrán en la que aparece enseñando los bocetos de esta obra a Mercé y a Meckel.85 Asimismo, el programa del 18 de junio de 1928, en una página dedicada a los escenógrafos, muestra tres fotografías de Bartolozzi, Néstor y Beltrán Massés junto con un grabado de Baroja dedicado a la bailarina.86 Carecemos de imágenes documentales de esta primera representación, aunque sí hemos identificado algunos bocetos firmados por el pintor. De entre estos últimos destaca el que correspondió a la marioneta del Príncipe, que se publicó en el programa del Théâtre Femina del 18 de junio de
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Ibídem, p. 554. Fonds Argentinta, Pièce 28 (3). BNF, Bn-O. 84 Carta de Salazar a Falla, fechada en Madrid, 29-IV-1928. Archivo Manuel de Falla. Citado por Menéndez Sánchez, op. cit., 2001, p. 558. 85 Fotografía de Beltrán Massés enseñando los bocetos a Arnold Meckel y Antonia Mercé. Colecc. JBM, MNT. 86 Programa del 18-VI-1928. Ro. 12.227. BNF. AS. 83
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1928. También hemos podido localizar el boceto para la Gitana, consistente en un vestido blanco de volantes con lunares y un pañuelo de flecos.87 Este modelo es similar a los que lució la bailarina en varias fotografías de d’Ora y algunos carteles.88 Igualmente podemos deducir que el traje con el que posó Antonia en algunas de sus fotografías de obras breves de solista —como Danza gitana—, que combinaba una camisa blanca y una falda en picos de gasa de colores suaves —azul, verde agua, rosa y naranja—, podría ser otro de los diseños orginales de Beltrán Massés para este ballet.89 El estilo de los bocetos conservados resulta muy dibujístico, realizado con gruesos perfiles y con intención de capturar el movimiento, lo que le da un carácter cercano al de los dibujos animados o los cómics. Al mismo tiempo podemos encontrar semejanzas entre elementos de los bocetos y otras obras de su producción pictórica, como el caballo de Sonatina y el del óleo Las perlas, de 1934. Las críticas no fueron todo lo buenas que se esperaban e hicieron especial mella en los decorados. Incluso parece que, como Adolfo Salazar contó en una carta, el ballet se había pateado.90 El célebre crítico de danza André Levinson dijo de Sonatina: «M. Beltran Massès, le réputé peintre mondain, l’a habillée à merveille; mais il a raté le reste de la mise en scène […]».91 La reacción del pintor ante estas críticas no fue demasiado buena y puso como excusa la falta de tiempo y de previsión, a pesar de su compromiso fiel con el proyecto de la bailarina. Como consecuencia le reclamó que no utilizase más su escenografía en nuevas representaciones de la obra: Ud. sabe así como mi buen Roberto, con qué gusto hice sin tiempo y sin pensarlo, como todo lo que es espontáneo, la idea de decoración de Sonatina. Me ha valido muchas observaciones y críticas de la parte de mis amigos y amantes de mi obra. De que si el autor no merecía mi comentario artístico; a lo que yo respondía que no haberlo hecho para la Argentina me bastaba.92
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Colecc. JBM. MNT, 294. Fotografía de d’Ora. MNT, Fot. 531. Fotografía de d’Ora para cartel del Théâtre National de l’Opéra-Comique. Colecc. JBM. MNT. 89 MNT, Fot. 510; Fot. 520. 90 Carta de Salazar a Falla, fechada en Madrid el 21-VII-1929. Archivo Manuel de Falla. Citado por Menéndez Sánchez, op. cit., 2001, p. 562. 91 Levinson, A. «Au Théâtre Fémina. Les Ballets Espagnols de la Argentina», Comoedia, París, 21-VII-1928. 92 Carta de Beltrán Massés a Antonia Mercé desde París, noviembre de 1928. Fonds Argentina. Pièce 32 (76). BNF, Bn-O. 88
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En otra carta, respondiendo, por lo que parece, a las protestas de Antonia Mercé, aclaró que no quería que se identificara su nombre con el de un joven músico moderno como Halffter, con el que no se sentía en absoluto identificado: […] francamente hablando, ¿cómo quiere Ud. que yo esté dispuesto a compartir una responsabilidad artística con quien no estoy en ningún aspecto identificado?... Por Ud. lo he hecho una vez y lo hubiese repetido en un caso aislado, pero antes las manifestaciones que Ud. prepara en la Ópera Cómica con los nombres ilustres de Albéniz y Falla, a los cuales se asocia dignamente el de mi antiguo amigo y compañero Néstor, ¡cómo voy yo a dejarme tentar para ir al litigio público, decorando una obra, que salvo todos los respetos y grande valimientos y de porvenir que tiene el autor, no ofrece la importancia de los anteriores, exponiendo sin necesidad alguna mi nombre, que tengo el deber de salvaguardar, a cualquier contrariedad siempre temible? Ud., que sabe apreciarme y quererme lo comprenderá perfectamente. El haber empezado mal este asunto, con los anuncios a que le aludí en mi pasada y sobre los cuales me llamaron la atención, muchos buenos amigos, me ha hecho reflexionar seriamente sobre ello, y por esto yo le pido que deje sin efecto mi colaboración en Sonatina y reserve pues mi nombre en absoluto. De esta vez ninguna gran contrariedad se le ofrece a Ud. con ello.93
Ilustración 70. Boceto de Beltrán Massés para el Príncipe Encantador. Programa del 18-VI-1928. BNF. AS.
93 Carta de Beltrán Massés a Antonia Mercé, París, 25-XI-1928. Fonds Argentina. Pièce 32 (77), BNF, Bn-O.
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Las consecuencias fueron inmediatas, pues al año siguiente, en las representaciones de mayo de 1929, el ballet Sonatina apareció con decorados y figurines de Mariano Andreu. Federico Beltrán Massés no volvió a colaborar más con la bailarina española. Mariano Andreu Este pintor catalán, desconocido hasta hace poco,94 venía del campo del Art Nouveau y Art Déco, en el que había experimentado con el esmalte, la cerámica y la ilustración, formando parte del grupo en el que también trabajaron Ismael Smith, Néstor y Laura Albéniz. Su primer trabajo lo realizó para el Künstler Theater de Múnich con la obra Odysseus, en 1913, aunque la mayor parte de su producción la dedicó a la danza. Tras la rescisión del contrato de Beltrán Massés con Mercé, realizó la nueva versión de los decorados de Sonatina para Les Ballets Espagnols, presentada en la Opéra-Comique de París el 27 de mayo de 1929. Los dibujos preparatorios que han llegado hasta nosotros capturan un ambiente muy distinto al andalucismo del resto de obras de «La Argentina», y tienen claras reminiscencias de los ballets clásicos románticos. Las bailarinas, vestidas con faldas de tul y zapatillas de raso, se alejaban de los volantes y madroños de otras representaciones.95 El estilo de los figurines de Andreu para esta pieza está en clara sintonía con el resto de su obra de los últimos años veinte, en los que ha superado sus tintes modernistas para dar paso a un gusto por los volúmenes que recuerda a las Bañistas de Cézanne y al Picasso neoclásico, algo más estilizado, como se aprecia en los óleos Desnudos femeninos y arquitecturas (1928), El nacimiento de Venus (1929) y El ensayo de danza (1930). Por otro lado, el telón de fondo presenta una serena escena marina, de atmósfera mediterránea con colores suaves y arquitecturas clásicas de perspectivas neocubistas, en la que destaca una gran escalinata piramidal que termina en un pequeño asiento protegido del sol con una sombrilla. Sólo tres divertidas 94 Recientemente, la Galería José de la Mano organizó una exposición monográfica sobre Mariano Andreu, comisariada por Esther García Portugués, a cuyo catálogo nos remitimos para profundizar en aspectos de su biografía y de su producción plástica. Mariano Andreu y los clasicismos modernos [cat. exp.], Madrid, Galería de Arte José de la Mano, 2007. Véase también el análisis de Bravo, Isidre. «Imaginació i rigor: els espais teatrals de Marià Andreu», en Marià Andreu, (1888-1976), [cat. exp.], Mataró, Patronat Municipal de Cultura, 1995. 95 MNT. Fot. 505.
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nubes con forma de labios añaden matices surrealistas a una atmósfera que recuerda a la tradición italiana —que encontró en su primer viaje a Roma en 1913— y su contacto, más adelante, con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Este pequeño detalle se puede apreciar también en Hortanse’s Bar (1930) y, de forma menos evidente, en Ritmo descentrado (1932).
Ilustración 71. Boceto para la Pastora de Sonatina, de Andreu (1929).
El carácter neoclásico de este ballet que, como hemos visto, se reflejaba de igual manera en la música scarlattiana de Halffter y en la escenografía estilizada de Andreu, rompían demasiado los esquemas de una compañía que pretendía explotar al máximo lo español «auténtico». Por ello no es de extrañar que los problemas de Sonatina no terminaran aquí. Tras la disolución de la compañía, Antonia Mercé representaría pequeños extractos de la obra, en forma de danzas sueltas, para las que recuperaría el vestuario de Andreu. Sin embargo, a partir de 1933, conservamos cartas entre Antonia Mercé, Arnold Meckel, Ernesto Halffter y Eugène Cools —director de las ediciones musicales Max Eschig— por las que deducimos que «La Argentina» quiso vender los derechos de la obra —que poseía durante diez años— junto con los decorados, por los que pretendía cobrar cincuenta mil francos. 154
Ilustración 72. Telón de fondo de Andreu para Sonatina (1929).
Cools no aceptó ese precio, y el ballet no volvió a representarse hasta después de la Guerra Civil.96 A partir de la colaboración con «La Argentina», Mariano Andreu, convertido en un reputado escenógrafo, realizaría otros muchos proyectos para ballets en España, Francia y Gran Bretaña a lo largo de las décadas siguientes. Manuel Fontanals Este artista barcelonés, formado como delineante y proyectista dentro de las modas del Noucentisme, trabajó con Francesc Galí, Puig i Cadafalch, y Martínez Sierra. Fue en el Teatro de Arte de este último donde se afianzó 96
Carta de Meckel a Cools del 27-X-1933. Carta de Cools a Meckel del 30-X-1933. Carta de Halffter a Meckel del 31-X-1933. Carta de Meckel a Halffter del 13-XI-1933. Fonds Argentina. Pièce 28 (7-10), BNF, Bn-O.
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como escenógrafo, en un estilo que Manuel Abril describió como «juguetonamente arbitrario, irónicamente atrevido y sutilmente intelectual [...] era, al mismo tiempo, galante y era bello; sorprendía, pero agradaba».97 Progresivamente fue abandonando ese gusto por el Art Nouveau, la Secesión vienesa, el japonismo y los diseños de Beardsley, para evolucionar hacia una mayor síntesis formal y compositiva en sus decorados. La colaboración entre «La Argentina» y Fontanals se centró en Juerga, ballet en un acto, estrenado en 1929 en el Théâtre National de l’Opéra-Comique, con música de Julián Bautista y libreto de Tomás Borrás. Presentaba una estampa de verbena, del Madrid de 1885, en el que, en el cruce de dos calles, se juntaban «chulos» y «chulas» con jóvenes aristócratas que habían salido a divertirse en las fiestas, formando, como rezaban los programas, un «va-et-vient pittoresque».98 A lo largo de cinco danzas —tango, zapateado, bulerías, schotis y seguidillas— los personajes desfilaban por delante de un sintético telón de fondo.99 Rosa Peralta Gelabert ha estudiado en profundidad la correspondencia entre el pintor y la bailarina que se conserva en el Institut del Teatre, y ha señalado la constante y entusiasta relación de cara a los diferentes trabajos que emprendieron.100 Sin embargo, en una carta que Arnold Meckel envió a Julián Bautista, en junio de 1928, se quejaba porque había pedido en varias ocasiones algunas fotografías al pintor, sin obtener ninguna respuesta.101 Quizás ese pueda ser el motivo por el que en los programas sólo apareció una fotografía del espectáculo que diseñó Fontanals. Por lo que se puede apreciar en las imágenes conservadas, en un estilo simplificado, el telón de fondo presentaba un amplio cielo estrellado, arquitecturas pintadas, y dos pequeños detalles: una farola y un pequeño altar abierto en una pared. Los trajes estaban inspirados en la moda madrileña de finales del siglo xix, con las variantes que la extracción social de los personajes pudiese ofrecer. Con ello, el escenógrafo buscó «esa claridad de estampa vieja» del estereotipado ambiente madrileño decimonónico. 97
Abril, Manuel. «Exposición de Artes Decorativas, de París», op. cit., 20-IX-1925, p. 171. 98 Programa de mayo y junio de 1929. Ro 12.227. BNF. AS. Véase además Borrás, Tomás. Tam Tam. Pantomimas, Bailetes, Cuentos coreográficos, Mimodramas, Madrid, Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1931. 99 MNT, Fot. 468. 100 Carta de Fontanals a Antonia Mercé, Madrid, 11-X-1927, Institut del Teatre, Doc. 12889-12891. Cit. en Peralta, R., op. cit., 2007, pp. 105-107. 101 Fonds Argentina. Pièce 26 (7). BNF, Bn-O.
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Ilustración 73. Escenografía de Fontanals para Juerga (1929). MNT.
Salvador Bartolozzi Este artista madrileño ya tenía experiencia en el campo de la escenografía desde 1926. En 1928 se unió a la empresa de los Ballets Espagnols de «La Argentina», diseñando la escenografía y el figurinismo de El contrabandista, ballet en un acto con música de Óscar Esplá y libreto de Cipriano Rivas Cherif. El argumento se sitúa en 1850, en el patio de una mansión campestre de Andalucía, donde vive la Condesa de Teba, futura emperatriz Eugenia de Montijo, con su madre. Un contrabandista, huyendo de la justicia, pide auxilio a la protagonista, quien le ayuda a escapar. Esta vez, los figurines se inspiran en el ambiente aristocrático, representando, a través de la elegante línea modernista de Bartolozzi, escenas de caza y bailes españoles de corte. El vestuario y los decorados de este ballet fueron confeccionados por la Maison Pascaud y por Deshays y Arnaud respectivamente.102 André Levinson dedicó una buena crítica al trabajo del pintor español: «Le décor de M. Bartolozzi por le Contrebandier, sommaire, mais intense, 102
Véanse las fotografías de d’Ora: MNT, Fot. 467, nº 369.
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est plus heureux. Ce sketch, ou à-propos, ou une partie de chasse, dont M. Oscar Espla a composé les fanfares, réurit la future impératrice Eugénie et Prosper Mérimée (que l’argument traite de seigneur espagnol), pourrait servir de prologue à Carmen».103 Ilustración 74. «La Argentina» como la Condesa de Teba en Contrabandista (1928). Fotografía de d’Ora. Álbumes de La Argentina, donados por Carlota Mercé. Fundación Juan March, Madrid. (En La noche española, 2008).
Ilustración 75. Figurín de Bartolozzi para «La Argentina» como Condesa de Teba. El Contrabandista (1928). Programa del 18-VI-1928. BNF.
Ilustración 76. Figurín de Bartolozzi para Antonio Viruta como el Contrabandista. El Contrabandista (1928). Programa del 18-VI-1928. BNF. 103
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Levinson, A., op. cit., 1928.
Carlos Sáenz de Tejada Procedente del ambiente madrileño más vanguardista de los primeros años veinte, en el que estuvo inmerso en los círculos del Pombo, de Sonia Delaunay y de los Ibéricos, Sáenz de Tejada presenció la visita de los Ballets Russes de Diaghilev, lo que influyó enormemente en su primera escenografía para la obra teatral de su tío Antonio de Lezama y Enrique Feijoo, El secreto del ídolo, en 1918. Residió en París entre 1926 y 1933, entablando amistad con el núcleo duro de la Escuela de españoles de la capital francesa. En 1927 comenzó a colaborar con Antonia Mercé, realizando el cartel más célebre de los Ballets Espagnols. En él aparece la bailaora de espaldas y, a sus lados, un guitarrista y un cantaor. En un boceto preparatorio destaca un brillante sol amarillo que, aunque finalmente se suprimió, remite a los recursos del estereotipo hispano en los que hemos insistido. En la monografía que le dedicaron Santiago Arcediano y José García Díez,104 se da cuenta de dos cartas de Antonia Mercé dirigidas al pintor, en las que la bailarina le preguntaba acerca de otro proyecto que llevaban entre manos: la escenografía del ballet Bolero, pensado para estrenarse en la Metropolitan Opera House de Nueva York en 1930. El cartel para esta obra es similar al que realizó tres años antes, con la bailaora rodeada esta vez por dos hombres sentados que la acompañan con palmas. Los figurines para una maqueta, realizados en gouache sobre madera, parecen recortables extraídos de ambos carteles, dibujados con simplicidad formal e iluminados con vivos colores planos.105 Se conservan cuatro aguadas que se sitúan entre el interior y el exterior de arquitecturas populares andaluzas, de muros blancos encalados sobre los que destacan detalles como botijos, sacos, manteles, chumberas, un cartel taurino, tinajas y monturas de caballo. El fundamento en estructuras arquitectónicas, basadas además en grandes arcadas que abren el punto de vista del público a la ficción del escenario, unido a la multiplicidad de perspectivas y a la simplificación de las formas, puede recordar, tanto a los escasos ejemplos conservados de su pintura madrileña influida por Barradas —como el famoso Pim Pam Pum de 1924— como a ciertos aspectos de la producción de Bacarisas y de Néstor.
104 Arcediano, Santiago y García Díez, José. Carlos Sáenz de Tejada, Vitoria, Fundación Caja de Ahorros de Vitoria y Álava, 1993, p. 296. 105 Figurines reproducidos en Carlos Sáenz de Tejada [cat. exp.], Madrid, Galería Multitud, 1977. CST.
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Toño Salazar Dedicaremos aquí un pequeño apartado a la única colaboración que «La Argentina» estableció con un artista que no fuese español de origen, como en este caso, con el afamado caricaturista salvadoreño Toño Salazar. Su nombre se relaciona con el del ballet Kinebombo, aunque no hemos podido encontrar ninguna documentación que certifique que esa obra se estrenase. Las pistas las dan dos fuentes escritas: por un lado, el anuncio de la creación de la compañía, y por otro, un fragmento de un libro español. La primera corresponde al estreno en el Théâtre Fémina de París, el 18 de julio de 1928: Ballets et Pantomimes: L’Amour Sorcier (El Amor Brujo), El Fandango de Candil (La Guinguette), Le Contrebandier, La Juerga, Kinebonbo, Au coeur de Séville (Cuadro Flamenco), etc. Musique de: Manuel de Falla, Oscar Esplá, Gustavo Durán, Joaquín Turina, Moreno Torroba, Julián Bautista, Gustavo Pittaluga, Manuel Ponce, etc. Décors et Costumes de: Gustavo Bacarisas, Néstor de la Torre, Manuel Fontanals, Ricardo Baroja, Tono [sic] Salazar, etc.106
La segunda fuente se trata de la siguiente información de Enrique Estévez Ortega, no exenta, como hemos comprobado ya, de algunas imprecisiones: La Argentina después del triunfo en el Teatro de los Campos Eliseos de París, con el Amor brujo de Falla dirigido por Halffter, se animó; y con su compañía, ha recorrido Berlín, Dresden, Hambugo, Múnich, Turín, Milán, Roma, etc. Gustavo Bacarisas ha dibujado los decorados y los trajes de El amor brujo y para un baile inédito, titulado Fandango del candil, del compositor Gustavo Durán. «La Argentinita» [sic] ha montado además para su actuación ahora en París, un baile de Rivas-Cherif, con música de Óscar Esplá, El contrabandista; un baile de Bautista, con letra de Tomás Borrás, La juerga, decorados y trajes de Manuel Fontanals; Kinebombo, baile cubano, de Vallé, música de M. Poucé [sic], con decorados y trajes de Toño Salazar; un baile, Sonatina, de Halffter con decorados y trajes de Vinés [sic], y otros motivos de Turina, Torroba... y decorados de Zuloaga.107
Por lo que hemos podido determinar, Kinebombo (o Kimbombo) fue un ballet con música del mexicano Manuel Ponce y libreto del cubano Mariano Brull, con escenografías y decorados de Toño Salazar. El proyecto en el que participaron figuras de procedencia tan variada fue posible gracias a su permanencia en París los años precedentes. Ponce se encontraba realizando 106 107
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Ro 12227 (13). BNF. AS. Estévez Ortega, op. cit., 1928, p. 191.
una estancia en la ciudad desde 1925, mientras que Brull, célebre poeta, ostentaba el cargo de funcionario de la embajada de Cuba en Francia. Los fragmentos de la partitura que se han conservado, de inspiración en melodías y ritmos populares cubanos, se dividen en siete partes, de entre las que destacan Tempo di Danzon, Vivo (Los Diablitos) y Danza de la culebra.108 Por otro lado, Estévez también citaba a Zuloaga como autor de distintos decorados para esta compañía. Sin embargo, entre 1927 y 1936 sólo hemos localizado, además de los nombres de los artistas expuestos, al escenógrafo argentino Rodolfo Franco,109 autor de los trajes que lució Mercé en algunos números de sus suites de danzas. En definitiva, la colaboración entre los pintores, los músicos, los libretistas y los bailarines de la compañía de los Ballets Espagnols de «La Argentina» fue muy fructífera e interesante. Los variados proyectos presentaron unas estéticas poco homogéneas, como consecuencia de la procedencia tan dispar de sus pintores. El apoyo a creadores jóvenes fue una constante a lo largo de los meses que duró el grupo, y el interés por llevar la cultura de España al extranjero fue una de sus claves. La imagen exportada a los escenarios de todo el mundo influyó claramente en la construcción del imaginario de lo español. Las puestas en escena de estos Ballets son, sin duda, un tronco fundamental en el desarrollo de la escenografía durante la Edad de Plata española. 2.3. En la estela de «La Argentina»: danza, modernidad y vanguardia 2.3.1. Los Bailes de Vanguardia de Vicente Escudero Vicente Escudero fue uno de los artistas más originales de su momento, y aunque su especialidad y ámbito profesional fue la danza, también destacó como pintor y como escenógrafo, en un afán interdisciplinario que movió igualmente a otros señalados creadores de su tiempo. De formación prácticamente autodidacta, enseguida obtuvo éxito por los escenarios europeos. En 1921 se estableció en París, donde comenzó a actuar en pequeños teatros. Uno de sus mayores hitos fue la creación de los Bailes de Vanguardia en 1930, que estrenó en el Teatro Novedades de Barcelona junto con 108 El compositor mexicano Héctor Rojas ha recuperado las partituras de Kinebombo y las ha interpretado en su Concierto y Balada mexicana para piano y orquesta. Otras obras inéditas para piano: http://www.poncemusic.com. 109 Ro 12227 (72, 75). BNF. AS.
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Carmita García y Almería.110 Entre 1931 y 1935 realizó multitud de giras internacionales,111 llevando su particular teoría de la danza española, que desarrolló ampliamente, centrada en la figura del bailarín masculino.112 Uno de sus aspectos más interesantes fue su constante interés en los movimientos artísticos vanguardistas que despuntaban en el París de aquellos años. Confesó en muchas ocasiones sentirse muy atraído por las obras del cubismo, el futurismo o el dadaísmo, y su enorme colección de dibujos es buen testigo de esa sensibilidad plástica. En su libro Mi baile dedicó un capítulo entero a estas relaciones, que denominó «Influencias del cubismo y del surrealismo en mis bailes», en el que se pueden leer aspectos enormemente interesantes, como sus inicios en la práctica de la pintura siguiendo la moda del cubismo en París: Fue entonces cuando descubrí el barrio de Montparnasse y empecé a frecuentar sus cafés: «La Rotonda», «Closerie des Liles» y el «Daume». Me impresionaban los cuadros de todas las tendencias y de toda clase de valores que decoraban sus paredes, y de entre ellos empecé a fijarme en aquellos que no comprendía y en los que no veía claro. Sobre todo los que tenían influencias cubistas, fuesen malos o buenos; los demás, en cuanto descubría el asunto, ni los miraba. Pronto se dieron cuenta de mi inquietud y mi interés un grupo de pintores españoles que podríamos llamar discípulos de Picasso, por estar muy influidos por la obra de este pintor, y me admitieron en su tertulia. Era quizá el momento más interesante de la época moderna en lo que se refiere a las artes plásticas. […] Empecé a abandonar mis contratos para poder asistir a sus peñas. Alquilé en el último piso de un caserón de Montmartre […] unas habitaciones destartaladas, en las que […] empecé a vivir una vida de auténtico bohemio local. […] Más iniciado ya en los secretos de la pintura, trataba de traducir su emoción en mis bailes. Del cubismo me interesaba sobre todo la coincidencia con una gran preocupación mía: conseguir el equilibrio estético entre cada una de mis actitudes con una total despreocupación por todo lo que perciben y deforman directamente los sentidos. Con un amigo, alquilé un minúsculo teatro que había pertenecido a la gran actriz francesa Emilianne d’Alençon, al que denominamos teatro Curva.113
Este teatro Curva al que se refiere el bailarín vallisoletano fue el Théâtre de la Courbe, instalado en el antiguo Tréteau Fortuny, en la calle del mismo
110 En el ABC se publicó lo siguiente: «Su llamado “vanguardismo” se reduce a ciertas simplificaciones decorativas, a ciertos procedimientos de estilización acordes con los gustos de nuestra época. Pero en el fondo es siempre “un gitano que baila”». Anónimo. «El arte del bailarín Vicente Escudero», ABC, Madrid, 24-IV-1930, p. 12. 111 Véase Gasch, Sebastià. «A Nova York. El triomf d’Escudero», Mirador, Barcelona, 21-IV-1932, p. 5. 112 Vicente Escudero, «Decálogo del baile flamenco masculino», Barcelona, 1976. 113 Escudero, V., op. cit., 1947, pp. 106-109.
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nombre, donde estrenó un particular espectáculo el 28 de mayo de 1924. Con un aforo muy limitado —apenas una treintena de personas— se llevaba a cabo una representación de flamenco con una puesta en escena que describieron en la prensa parisina de la siguiente manera: «[…] encadrée de peintures modernes évoquant synthétiquement l’Espagne : un toréador exécutant une vache rouge, des barriques de marsala, une porte aux à-jour en forme de piques et l’inscription Telefono sur fond jaune…».114 La original escenografía corrió a cargo de Metzinger para los distintos números que componían el espectáculo: Foll-Ball, Charanbita y Tigrane. Las crónicas continuaban así su descripción de estas piezas: Foll-Ball, scène lypique [sic], dans un décor de Metzinger, montre un bar avec des gens verts accroupis sur un fond cubiste où l’on peut lire : les mystères de Paris, Pepita, Teresita, España… Une figurante aux seins enfermés dans des cubes, au pantalon carré, danse sur des dissonances. Une sorte de costume à la Nina Payne mêle des entonnoirs, des plats… On crie en coulisse. À Tigrane, musique de Cliquet-Pleyel succède la Charanbita, divertissement castillan où les danseurs portent des bourgerons tachés… Rien n’était réglé. Chacun attendait les ordres.115
Ilustración 77. Invitación para el Théâtre de la Courbe, 28-V-1924. BNF.
114 115
Anónimo. «Le théâtre Courbe», Electes, París, 1-VI-1924. Ro 12241. BNF. AS. Ibídem.
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Según contaba el propio bailarín, y a juzgar por la escasez de fuentes sobre estos espectáculos, la empresa fue un fracaso. Sin embargo, la combinación entre la danza española y una estética de vanguardia marcaron los intereses de Escudero, quien se decantó poco después por el novedoso ambiente del surrealismo: La calidad de los artistas que acudían me dio ánimos para mirar más largo y más hondo, y fue entonces cuando empecé a simpatizar con el movimiento surrealista. Conocí a Luis Aragón, Andrés Breton, Eluard, Buñuel, el fotógrafo Manray [sic] y al pintor Juan Miró, la pintura del cual influyó también grandemente en mi baile. Admiraba en él la pureza de líneas, su ritmo sin música y la libertad del sujeto sin intención de hacer gracia. La pintura surrealista fue la que me inspiró bailar arquitectónicamente. Veía en ella en unos momentos solidez, y en otros una sutileza que, sin embargo, estaba muy lejos de la blandura. Acepté la consigna surrealista: la habilidad artística se parece a una mascarada que compromete la dignidad humana.116
En cierta ocasión, aludiendo a sus distintos gustos artísticos, Escudero se comparó con Antonia Mercé en los siguientes términos: «Para mis bailes me inspiraba en Picasso; ella no pasaba de Zuloaga».117 En una entrevista que el diario ABC le dedicó en 1932 ante el éxito en su gira estadounidense, el bailarín declaró: Apenas se firmó el armisticio fui a París. Trabajé. Fui añadiendo a mis bailes «algo mío, muy personal». Un día estaba yo bailando en el Garrón y me llamó la gran cantante rusa María Kusnesow, y me dijo: «¿Por qué baila usted en un lugar como éste? Usted es un gran artista, y es una lástima que malgaste usted su arte en cabarets de este género. La Kusnesow se interesó por mi arte, y me proporcionó la manera de que yo bailara en otros ambientes. Desde entonces me dediqué a estudiar. Vi muchos Museos, y observé con mucha frecuencia el arte moderno, las innovaciones de los rusos; conocí a Picasso, alterné en ambientes de pintores y músicos, penetré en el fondo de la renovación artística de los últimos tiempos, y tuve la idea, que siempre había bullido en mí, de llevar al baile español «algo nuevo, algo estilizado, algo muy personal». Y fui creando «un espectáculo», que tuvo un gran éxito. Di un concierto en la sala Pleyel, y tuve un éxito de Prensa y público tan formidable que ahí comenzó la ascensión de mi triunfo. La Pawlowa me vio bailar, y dijo que yo era «el mejor bailarín en mi género». Inmediatamente me propuso trabajar con ella y venir aquí, a los Estados Unidos, presentándome con ella. Efectivamente, se anunció nuestra llegada y aquí se nos estuvo esperando mucho tiempo. La Pawlowa murió, como usted sabe, y entonces he tenido que «montar mi espectáculo» de otra manera.118 116
Ibídem, 1947, p. 110. Escudero, V., op. cit., 1947, p. 13. 118 Fernández Arias, Abelardo. «El gitano español Vicente Escudero, al triunfar en los Estados Unidos, donde se le considera como “el más grande bailarín del mundo”, constituye un exponente de arte nacional, digno de todo elogio», ABC, Madrid, 3-VII-1932, p. 3. 117
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Ilustración 78. Cartel de Vicente Escudero, por Van Dongen. (En La noche española, 2008).
No se ha realizado un estudio sistematizado de los Ballets Espagnols de Escudero, grupo que llevó a cabo interesantes propuestas en el campo de la plástica. Sabemos que contó con algunas escenografías de Gustavo Bacarisas, que ya había trabajado con Antonia Mercé en producciones en las que participó el bailarín. En otros casos, la compañía mantuvo en escena, con los mismos decorados, obras del grupo de «La Argentina» tras su muerte en julio de 1936, cedidos en exclusividad, como El Amor Brujo. Además de los encargos de Bacarisas, otros artistas colaboraron con Escudero cuando éste organizó el 27 de diciembre de 1928 en la Salle Bullier de París un «Grand Bal Espagnol Costumé» muy interesante.119 Con la finalidad de elegir a «la Carmen de Montparnasse», desde el Centro Español y la Association des Artistes Espagnols en France, el evento reunió a una buena representación de intelectuales y artistas establecidos entonces en París. Colaboraron, entre otras personalidades, Raquel Meller, Antonia Mercé y las mujeres de Zuloaga, Rolf de Maré y Kees Van Dongen, y asistieron además 119
La noche española…, op. cit., 2008, p. 278.
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Léger, Cossío, Bores y Ontañón. Este último dio noticia en sus memorias de otro baile, esta vez en beneficio de los soldados españoles que luchaban en África, en la Sala Bullier, en 1926. Según cuenta Esther López Sobrado,120 trabajaron también Joaquín Peinado, Ángel Alonso, Fernández Castañer, Juan Esplandiú, Ismael González de la Serna, Manuel Ángeles Ortiz y Hernando Viñes, entre otros. A ellos, José Luis Plaza Chillón añade la participación de José de Creft y Pedro Flores,121 lo que demuestra la presencia de prácticamente toda la denominada Escuela española de París. Las memorias de Santiago Ontañón recogen sus preparativos para tal actuación parisina: Durante este tiempo, pinté ciento sesenta y cinco carteles del tamaño de un bloc de dibujo; once de metro y medio por ochenta centímetros, para unos hombressandwich que recorrían los bulevares; tres paneles de tres metros por noventa, para decorar otros tantos palcos y un gran telón de siete metros por seis, para que sirviera de fondo a Vicente bailando la danza del molinero en El sombrero de tres picos de Manuel de Falla.122
Ilustración 79. Decorado de teatro de Vicente Escudero. (Ilustra Escudero: Pintura que baila, 1950). 120
López Sobrado, Esther. Las pasiones de Santiago Ontañón, Burgos, Gran Vía, 2007, p. 57. 121 Plaza Chillón, J.L., op. cit., 2001, p. 110-124. 122 Ontañón, Santiago y Moreiro, José María. Unos pocos amigos verdaderos, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988, p. 63.
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Aunque quizás, el aspecto más notable para este estudio fue la dedicación del propio Escudero a la escenografía, actividad a la que se dedicó en distintas ocasiones, diseñando decorados para algunos de sus espectáculos entre 1928 y 1929. En el libro Pintura que baila, que publicó en 1950, se reprodujeron cuatro decorados del bailarín. En ellos se puede apreciar la esquematización de elementos relacionados con el mundo flamenco y lo andaluz, como la guitarra, la torre de la Giralda de Sevilla, las notas musicales o la figura del bailaor. Aunque no aparecen publicados en color, su cotejo con otras obras plásticas de Escudero, tan numerosas a lo largo de su vida, hacen suponer su gusto por los colores vivos y su aplicación en grandes superficies planas. La obra que tituló Decorado teatral revela además su permanente vinculación entre su baile y su pintura, lo que podría recordar a los procesos creativos de otros artistas multidisciplinares, como Kandinsky, Schönberg, Lorca, Valéntine de Saint-Point, Vaslav Nijinsky, Isadora Duncan y Sophie Taeuber. Sobre esta actividad, él mismo declaró: Influido por el ambiente, decidí aventurarme a realizar algunos dibujos y todos me animaron a continuar. Yo gozaba ante la perspectiva de tener una forma más de expresarme artísticamente y proseguí mis experiencias. Valiéndome de pintura «ripolin» hice algunos cuadros, bocetos para decorados y carteles. También creé algunos figurines para vestir mis bailes. Como era un caso único el que un bailarín pintase con una tendencia tan avanzada, llegué a adquirir cierta fama entre los del grupo y hasta dijeron que tenía mucho sentido del color. […] Durante mi fiebre pictórica estaba tan influido por todas las teorías nuevas que me pasaba las noches sin dormir, y cuando lo hacía mis sueños estaban también sugestionados por ellas. Así una noche soñé que bailaba con el ruido de dos motores y al poco tiempo lo convertí en realidad, llevándolo a la escena de la sala Pleyel, de París, en un concierto en el que presenté un baile flamenco-gitano, con el acompañamiento de dos dinamos de diferente intensidad. Yo, a fuerza de quebrar la línea recta que producía el sonido eléctrico, compuse la combinación rítmico-plástica que me había propuesto por voluntad, y que para mí representaba la lucha del hombre y la máquina, de la improvisación y la técnica mecánica.123
Esa técnica basada en una combinación rítmico-plástica, como él mismo denominó, aparece también en las descripciones de algunos de sus decorados. Así, él mismo relató, a modo de notación coreográfica, cómo los elementos visuales que trazó en los decorados respondían a un movimiento en el espacio, adelantando en varias décadas la pintura de gesto. Para Decorado de baile flamenco escribió: «Por medio de líneas y de un ritmo invisi123
Escudero, op. cit., 1947, p. 114.
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ble se traza aquí un pase puro y fiel de este baile». Sin embargo, quizás la más elocuente es la descripción de Decorado teatral: «En estas líneas geométricas, y algo así como notas danzando, se traza todo el movimiento del baile flamenco, de mi baile. Se inicia en el punto negro superior, y a través de esas líneas rectas y curvas se llega al inferior, después de ejecutar los pases más soberanos que en baile alguno existen».124
Ilustración 80. Decorado teatral de Vicente Escudero, París (1929). (En Escudero: op. cit., 1950).
En la prensa parisina se pueden encontrar referencias a estas puestas en escena del espectáculo que organizó de marzo de 1928 en la Salle Pleyel de París: «Escudero, d’ailleurs, a orienté son programme dans la voie d’un modernisme hardi. Lui-même a dessiné les maquettes de certains costumes pour le moins curieux, —et lui-même a réalisé un décor synthétique, sorte de symphonie en blanc et noir où il n’y a pas de sujets, mais qui suffit à créer une atmosphère».125 El programa se componía de dieciséis números, interpretados por el bailarín junto con Almería y Carmita, de la pianista Margarita Monnod y el guitarrista José García. Se intercalaban extractos de 124 125
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Escudero, op. cit., 1950, p. 20. Anónimo. «Escudero, danseur et dessinateur», Intransigeant, París, 18-III-1928.
obras de Falla, como la Danza del molinero de El sombrero de tres picos, y la Danza del terror de El Amor Brujo, con piezas de Albéniz, Granados o Turina. Se publicaron algunas reproducciones de sus decorados, bajo titulares como «L’esprit moderne de la danse espagnole à la manière cubiste».126 Aunque quizás la crónica más completa fue la del diario Carnet: Le décor se gardait d’être réaliste. Un mur tendu comme un écran, damier blanc et noir, à un seul carreau blanc, à un seul carreau noir, destiné à faire écrin au danseur, à cerner son image multicolore. En bas de ce mur, une rangée de tuiles couleur potiron donnant comme un rais d’ensoleillement. Des paravent blancs sans camouflage mais avec des éclairage singuliers, dont quelques-uns à ras du sol, cernaient le plateau, maisons et portes des maisons de la ville d’Espagne qui serait tour à tour Séville, Cordoue, Salamanque, Tolède… Si j’ai décrit, avec ce soin, le décor, c’est que j’estime que c’est souvent tel que celui-ci est conçu que le décor de l’attraction au music-hall de variétés devrait proposer l’artiste au public. Voilà, vraiment, le style moderne du music-hall à notre époque. Et non les « trompe-l’œil », et non même toujours les sempiternels rideaux dont la mode fut une excellente acquisition pour l’art du music-hall, mais qui ne sauraient suffire à la multiplicité des aspects possibles du music-hall universel.127
Ilustración 81. Decorado de Vicente Escudero para el ballet Cuadro flamenco (1928). (En Escudero: op. cit., 1950). 126
Anónimo. Intransigeant, París, 10-VIII-1930. Poueigh, Jean. «Danses espagnoles», Carnet, París, 29-III-1928. Véanse también: Bizet, René. «Vicente Escudero», Intransigeant, París, 20-III-28. Brisacq, Robert. «Escudero à la Salle Pleyel», Rumeur, París, 28-III-1928. Carol-Berard. «Un prince de la danse espagnole. Vicente Escudero», Paris Soir, París, 16-III-1928. Levinson, André. «La danse», Candide, París, 29-III-1928. 127
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Ilustración 82. Decorado de baile flamenco de Vicente Escudero (s/f). (En Escudero: op. cit., 1950).
En 1929, tras realizar una gira europea, Escudero volvió a actuar en la Salle Pleyel de París entre junio y octubre, con Carmita, Almería, la pianista Pilar Cruz y el guitarrista Luis Mayoral. De nuevo utilizando un vestuario diseñado por el bailarín-escenógrafo, se interpretaron obras de Albéniz, Falla, Granados, Grant, Espert y melodías populares. En noviembre marchó con su compañía a Oriente.128 Tras recoger el legado de «la Argentina», con el estallido de la Guerra Civil apareció en la prensa francesa en algunas ocasiones. Aunque durante las décadas sucesivas obtuvo muchos éxitos sobre las tablas españolas y extranjeras, no volvió a presentar unas puestas en escena tan vanguardistas y arriesgadas como en sus años de juventud en el efervescente París de entreguerras. Su contribución al arte y a la danza, no cabe duda, son insustituibles. 128
Véanse: Escudero, V. «Impressions sur la Danse espagnole», Revue Internationale, París, 15-VI-1929, pp. 183-184. L.-M., L. «Le récital de danse de Vicente Escudero», Paris Midi, París, 28-III-1929. Levinson, A. «À la Salle Pleyel. La Danse au Concert. Rythmes de Vicente Escudero», Comoedia, París, 26-V-1929. Legrand-Chabrin. Volonté, París, 11-VI1929. Carol-Berard. «Escudero s’en va… », Paris-Soir, París, 28-X-1929. Anónimo. «Le gala d’art espagnol Vicente Escudero», Paris Midi, París, 30-X-1929. Divoire, Fernand. «La danse. Vicente Escudero», Gringoire, París, 8-XI-1929. Anónimo. «Les adieux d’Escudero», Revue International, París, 15-XI-1929. C.B. «Artistes en Voyage. Escudero en Orient», Revue International, París, 22-II-1930.
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2.3.2. Los Bailes Españoles de «La Argentinita» Ya hemos hablado de la trayectoria de Encarnación López Júlvez «La Argentinita» en relación a su participación en actividades del círculo de la Residencia de Estudiantes, especialmente gracias a su amistad con Federico García Lorca. Sin embargo, su recorrido es prolongado, y resulta una parada imprescindible en el estudio de la danza durante la II República española. A pesar de que los principios de su carrera no habían obtenido un gran éxito —también nos hemos referido aquí al fracaso de El maleficio de la mariposa que representó en la Compañía de Gregorio Martínez Sierra en 1920—, fue la responsable de la creación de varias compañías que consiguieron dinamizar el panorama de la danza de los años veinte y los treinta.129 De esta forma, en 1927 fundó la Compañía de Baile Andaluz; en 1932, el Ballet de Madrid130; y finalmente, de manera conjunta con Ignacio Sánchez Mejías —y participación de Ernesto Halffter y Lorca—, entre 1933 y 1936, la Gran Compañía de Bailes Españoles. Al igual que hicieron la mayor parte de los bailarines españoles por aquella época, buscó suerte en París, donde residió desde enero de 1924 con su hermana Pilar. Allí recibió buenas críticas, especialmente de su baile de gaucho, para el que se vistió con unos llamativos pantalones, como señaló André Levinson: Argentinita possède un rare entendement du costume; de sa coupe, de sa manière et de son ornementation : ce pantalon en batiste blanche du «gautcho» retombant sur le cuir fauve de la botte éperonnée est d’un joli humour ; et le «man-
129 Comenzó siendo artista de varietés. «Los bailables del tercer acto de El premio Nobel corren desde anoche a cargo de la Argentinita. Esta gentil artista de varietés no necesita de presentación. Todo Madrid la conoce. Sólo diremos que en la Comedia triunfó, como anteriormente triunfara en otros teatros. Se la aplaudió mucho en los bailes típicamente españoles, como sevillanas y boleros, y en las danzas americanas, como la rumba, que tuvo que repetir. Y es que si para los primeros tiene gitanería con los palillos y gracia y donaire para agitar las guarniciones de la falda de vuelo, tiene para las danzas americanas el quiebro de cintura marcado, preciso, único». Anónimo. «Comedia. La Argentinita», ABC, Madrid, 5-II-1913, p. 18. 130 La reciente reedición del Dictionaire de la Danse de Larousse señala que Encarnación fundó este Ballet de Madrid, junto con García Lorca, en 1932, con un repertorio basado en la música de Manuel de Falla, Maurice Ravel y Enrique Granados. Le Moal, Philippe (dir.). Dictionaire de la Danse, Varese, Larousse, 2008, p. 16. Sin embargo, la confusión acerca de los nombres de sus compañías no ha quedado clarificado por ningún estudio científico que haya encontrado documentación al respecto. Las diferentes denominaciones que aparecieron en la prensa han sido recogidas por los hasta ahora escasos trabajos sobre la figura de «La Argentinita».
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ton» vert à grandes fleurs de la jota aurait, je crois, fait tressaillir Raoul Dufy lui-même. 131
Entre 1934 y 1935, «La Argentinita» realizó distintas giras por Alemania, Francia y América. Allí murió en 1945, víctima de un cáncer.132 Por fortuna, y a diferencia de lo que ocurrió con otras bailarinas como Antonia Mercé, su estilo de danza se transmitió a través de su hermana Pilar López, de manera que es más fácil hoy en día aproximarse a su concepción coreográfica y su estilización de la danza española. Fue la gran musa de la generación del 27 y de otros intelectuales de dentro y fuera de España,133 como Edgar Neville, Sebastián Gasch o José Bergamín, quien le dedicó las siguientes líneas: A esta línea de baile puro pertenece en España, siguiendo el más hondo sentido del baile español [...]. Baile, por su naturaleza, esencialmente lírico: o sea, definitivamente puro, independiente, autónomo; separado, desarraigado de su [sic] 131 Levinson. «Cosas de España», La danse, París, 21-I-1924. Véanse también otras críticas: Anónimo. «Chronique de la Semaine», Comoedia, París, 24-I-1924. Beaudu, Édouard. «La Vie du Théâtre. De Madrid à Paris», Intransigeant, París, 27-I-1924. 132 Calvo, Luis. «Encarna López», ABC, Madrid, 26-XII-1945, pp. 3, 5. 133 Edgar Neville también dejó escritas sus impresiones sobre Encarnación López: «“La Argentinita” era baile español, el baile largo. Posteriormente, se han visto bailarinas vistosas, bellas y bien vestidas, que arrancaban a bailar y a los pocos pasos se detenían con un pretexto o con otro, o a cantar o a actuar; pero el baile español, que es el baile más completo y difícil, no son sólo tres desplantes por bulerías ni dos “chuflas” en un cuadro folklórico; […] el baile es mucho más, y este baile largo español, andaluz principalmente, y el de otras regiones también, era lo que traía “La Argentinita”. ¡Qué risa cuando en aquel Madrid familiar, y en los días en que ella fijaba las bases académicas del baile español, aparecían por esos escenarios danzarinas “mímicas”, que a cuatro pasos se tiraban al suelo con la cabeza entre las manos y luego se levantaban y con ademán implorante se dirigían de costado hacia un lado del escenario para, de repente, comenzar a dar saltos llenas de alegría! ¡Qué risa cuando en aquel tiempo, en que ella remachaba con sus tacones la norma clásica de las alegrías de Quinito Valverde, aparecían danzarinas, traídas por el viento de la otra guerra, y se empeñaban en bailar a Chopin sobre una tumba, a la luz de la luna!». Neville, Edgar. «“La Argentinita” en Madrid», ABC, Madrid, 22-XII-1945, p. 13. Sin embargo, la bailarina tampoco escapó a otras críticas: «Encarnación López no era una artista extraordinaria, pero su arte no era despreciable. Llamémosla discreta, y seguramente no andaremos equivocados. Argentinita tenía poco temperamento. Era una buena obrera de la danza. Ejecutaba bailes con cierta corrección, pero no lograba darles vida. […] Era muy monótona. Todos sus bailes se parecían entre sí. Eran iguales en cuanto a técnica y semejantes en lo que atañe al carácter […]. Y es que Argentinita no era más que una artista de variedades, que había renovado y dignificado este género por obra del asesoramiento de unos cuantos intelectuales, que le escribían letras y le buscaban músicas apropiadas en el arte popular». Gasch y Pruna. op. cit., 1946, pp. 281-282.
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remotas y confusas reminiscencias pantomímicas o melodramáticas de vida placentaria; reminiscencias que no son otra cosa ahora, en sus simulaciones castizas o internacionales, que academicismos escayolados, que retóricas muertas.134
Ilustración 83. «La Argentinita». MNT.
A semejanza de lo que hizo su homóloga y rival, Antonia Mercé, en sus bailes utilizó puestas en escena de destacados pintores españoles contemporáneos. Así, como veremos a continuación, Salvador Bartolozzi, Alberto Sánchez, Santiago Ontañón y Manuel Fontanals realizaron decorados y figurines para sus danzas. Salvador Bartolozzi El primer gran pintor en diseñar decorados y figurines para «La Argentinita» fue su amigo Bartolozzi. Su nombre apareció en el espectáculo que montó en el Teatro Español de Madrid, en marzo de 1932, en el que Lorca y ella interpretaron las canciones populares que recuperaron juntos: 134 Bergamín, José. «El arte poético de bailar: la Argentinita», Heraldo de Madrid, Madrid, mayo, 1933.
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La Argentinita ha hecho, en efecto, un verdadero estudio de cada una de las canciones; ha creado un ambiente y un tipo en cada una de ellas; ha encargado a Bartolozzi unos decorados sintéticos y acertadísimos, capaces de hacer resaltar sobre ellos la figura como un verdadero dibujo viviente.135
En diciembre de ese mismo año, se organizaron unas «Soirée de danses, chants, romances populaires d’Espagne donnée par la Argentinita», en el Théâtre des Champs-Elysées. El programa lo componían piezas breves de danza individual, como Sevilla, de Albéniz; Selección de Pan y toros, de Barbieri; algunos extractos de El Amor Brujo y Farruca, de Falla; El baile de Luis Alonso, de Giménez; Sones de Asturias, de López Navarro; la Jota de Alcañiz, de Font; y algunas de las canciones armonizadas por Lorca, como las Sevillanas, Sonata. Las tres hojas, Aires de Castilla, Los cuatro muleros y Anda jaleo. Los trajes y los decorados de esta representación fueron obra de Salvador Bartolozzi.136 El mismo programa, con pocas variaciones, fue reestrenado en marzo de 1933 de nuevo en ese teatro parisino y con la misma puesta en escena. La prensa dedicó a esta última algunos destacados espacios en sus crónicas, como demuestra el siguiente fragmento: Elle porte à merveille ces costumes si beaux et si colorés, en leur familiarité paysanne, des provinces espagnoles, les fichus croisés, les coiffures de dentelle ou de linge. […] Mimique, danses et pas, costume, gestes, chansons ou paroles rythmées composent un ensemble très pittoresque, amusant autant que ravissant. […] Des décors et maquettes habiles —de Bartolozzi— mettent une note de «couleur locale» très sobre, au fond sur lequel se détachent les belles ou gracieuses danses, de mérites divers, mais toujours gaies, vives, heureuses et naturelles… délicieusement : expression naïve —en leurs pas populaires— des heures de joie, de bonheur, d’ardeur et de jeunesse.137
Bartolozzi y Santiago Ontañón colaboraron juntos en algunas ocasiones para diseñar la escenografía de los espectáculos de «La Argentinita». Así, en primer lugar realizaron los decorados de una conferencia que impartió Rafael Alberti sobre «La poesía popular en la lírica española», en el Teatro Español de Madrid, el 6 de mayo de 1933, como apuntábamos en páginas anteriores. La disertación del poeta gaditano se acompañó de música de piano interpretada por Lorca y bailada por Encarnación López. En 1934 se 135 Forns, José. «Un gran triunfo de “La Argentinita” en el Español», Heraldo de Madrid, Madrid, 5-III-1932, p. 5. 136 Ro 12232. BNF. AS. 137 Houville, Gérard. Figaro, París, 31-III-1933.
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encargaron de los decorados del programa que llevó de gira por Barcelona, consistente en números de La vida breve, Alegrías, Sevillanas siglo XVIII, Romance de los peregrinitos, Ávila y La danza del fuego de El Amor Brujo. En Cataluña recibió críticas duras, puesto que llegó apenas unos días después de la triunfante Antonia Mercé. Las comparaciones entre las dos bailarinas concluyeron que Encarnación López estaba sobrevalorada y que todo su éxito se debía a los amigos que tenía entre la «joven literatura madrileña». Bartolozzi y Ontañón pintaron los decorados de este espectáculo, calificados por el crítico catalán Gasch como «dibuixos d’Esfera camuflats de modern».138 Manuel Fontanals El escenógrafo catalán fue el encargado de realizar los decorados y figurines del montaje de El Amor Brujo de Falla, que tuvo lugar en el Teatro Español de Madrid y en la Residencia de Estudiantes, en junio de 1933, como ya apuntamos al tratar la presencia de la danza en el ambiente institucionista. En esta representación actuaron Encarnación López y Rafael Ortega como bailarines principales, junto con tres bailaoras con experiencia: «La Malena», «La Macarrona» y «La Fernanda». Al ensayo general, celebrado el 31 de mayo, acudieron invitados Federico García Lorca, Santiago Ontañón y Eduardo Ugarte.139 El nombre de Fontanals aparece vinculado a este espectáculo en una carta que escribió Bacarisas a Antonia Mercé, poniéndole al día de la actualidad madrileña: En cuanto a los famosos bailes de la Argentinita… Yo no los he querido ver —por principio […] pero se me hacía cuesta arriba: Por lo que he sabido, el éxito ha sido de los gitanos la Malena, la Macarrona y Ortega —gente que ahora han descubierto!!! (en Madrid). La niña… mal y el Amor Brujo muy mal. ¡Te advierto que piensan llevarlo a París! He visto aquí casualmente a Escudero y he hablado con él. Estaba indignado con el Amor Brujo y hemos hablado largo y tendido de ello, y de ti, en los mejores términos […] pero el que estima mucho y considera como se merece la obra que has hecho… Te lo digo para tu Gobierno. La orquesta Bética ha sido la que ha ejecutado la música, dirigida por Halffter, y la mise en scène, que me dicen es infernal, es de Fontanals.140
138
Gasch, S. «A Madrid exageren», Mirador, Barcelona, 8-II-1934, p. 5. Gibson, Ian. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Barcelona, Plaza & Janés, 1998, p. 419. 140 Carta de Bacarisas a Antonia Mercé, junio de 1933. Fonds Argentina. Pièce 21 (15). BNF, Bn-O. 139
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Esta mala crítica es, sin embargo, desmentida por el testimonio de Morla Lynch, que sólo supo alabar la representación de la mítica obra de Falla: El amor brujo, de Falla, bailado por «la Argentinita» y Ortega, el más insigne de los bailadores españoles en la actualidad. Y evento considerable, nunca visto: toman en el espectáculo las veteranas bailarinas que fueron célebres en su tiempo y que ahora tienen cada una alrededor de setenta años: La Malena, La Macarrona y La Fernanda. [...] Sin duda, que el clou del espectáculo lo constituye la aparición sensacional en la escena —con gran repiqueteo de castañuelas— de las tres viejas «bailaoras», que son acogidas con una ovación delirante.141
La puesta en escena contaba con un ciclorama por delante del cual se habían colocado tarimas y columnas a diverso nivel.142 Señalaremos, por último, la crónica de José María Salaverría acerca del mismo espectáculo de los ballets de «La Argentinita». En ninguna de estas críticas se dieron detalles acerca de la puesta en escena de Fontanals para esta obra: [...] la otra noche fui a ver bailar en el teatro Español al más grande de los gitanos, Rafael Ortega. [...] ¡Qué espectáculo tan fuerte! Falla lo hacía más fuerte con la poderosa delicadeza de la música de su Amor brujo, y había, además, allí tres viejas gitanas, especie de caducas sacerdotisas de un insigne culto en derrota, que ponían una nota inmensamente patética, casi monstruosa, en la función impresionante. Pero la desgracia consistía en unir todo aquello —Ortega, gitanas y Falla—, es decir, todo aquel arte verdaderamente hondo con el arte típicamente superficial de la Argentinita. Pretender casar la profunda Andalucía con el Madrid «pequeño burgués». De todos modos, por la virtud de destreza y de sabiduría de Ortega y por el genio de Falla, el espectáculo resultaba admirable. Pero pudiera llegar a ser mucho más admirable si hubiese estado presidido por una mayor vigilancia intelectual.143
En el único lugar en el que se mencionaron algunos detalles de la escenografía de la obra fue en el libro de Ángel Álvarez Caballero dedicado a Pilar López, en el que se explicaba que se prescindía «de las cuevas y los peroles con humo y lo típicamente gitano, resolviendo el decorado con un ciclorama de fondo azul y dos columnas de gasa que iban anunciando por el
141
Morla Lynch, C. op. cit., 1958, p. 358. Blanes, Manuel. «Pilar siempre Pilar», Flamenco, nº 2, Murcia, 1979. Citado en La Argentinita y Pilar López, [cat. exp.], Sevilla, Caja San Fernando, Ayuntamiento de Sevilla, 1988, s.p. 143 Salaverría, José María. «España espectacular», ABC, Madrid, 22-VI-1933, p. 3. 142
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color lo que pasaba en escena: en las partes dramáticas, las columnas daban una luz morada; en las alegres, rosa, amarilla...».144 Santiago Ontañón Este pintor santanderino trabajó por primera vez como escenógrafo de danza durante su estancia en París, realizando los decorados de un espectáculo del bailarín moscovita Boris Kniasev.145 Ya de vuelta a España, siendo miembro habitual del círculo de la Residencia de Estudiantes, como hemos visto, Ontañón también trabajó para La Barraca. En ese mismo marco, colaboró con «La Argentinita», Sánchez Mejías y Lorca en la escenografía para un ballet que había creado el torero, con el seudónimo de Jiménez Chávarri: Las calles de Cádiz.146 La obra se estrenó en el Teatro Español de Madrid en octubre de 1933, tras su presentación en el Teatro Falla de Cádiz poco antes. La música fue interpretada por la recién creada Orquesta Bética, dirigida por Ernesto Halffter. El espectáculo se representaba conjuntamente con El Amor Brujo y otras pequeñas piezas, como la Danza V de Granados, las canciones de Lorca y la Jota de la molinera de El sombrero de tres picos de Falla. En ella se podían encontrar elementos novedosos: […] empezaba la segunda parte con Las Calles de Cádiz; una estampa lírico-coreográfica de un Cádiz en trance de desaparición, con los últimos tipos caracte144
Álvarez Caballero, Ángel. Pilar López: una vida para el baile, La Unión, Ed. XXXVII Festival Nacional del Cante de las Minas. 1997. Téllez, Juan José. «Las Calles de Cádiz. El origen de una leyenda», en La nueva Alboreá. Revista de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, nº 3, Junta de Andalucía, Cádiz, julio-septiembre de 2007, pp. 18-24. 145 «[...] un día me encargaron, de pronto, los trajes para el ballet del bailarín ruso Boris Kiniaseff [sic]. Fue mi primer contacto con el mundo del teatro y lo de la decoración para la escena también surgió, a la vez, de forma accidental. Un pintor español, cuyo nombre no importa ahora, debía hacer los decorados para el mismo ballet. Aquel hombre no tenía práctica y se olvidó de clavarlos en el suelo para pintarlos. El resultado fue que las telas encogieron y al colgarlas no cubrían las fotos. ¡Fue todo un problema! Entonces el director acudió a mí “¿podrías hacerlos tú?”. Era un trabajo que había que realizar contra reloj, en apenas unas horas, pero me comprometí. Recurrí a Reinoso que había trabajado con Burman y Barradas y salimos airosos. Fue un bello espectáculo estrenado en el teatro La Gaité Lyrique y la crítica fue muy buena. Antoine, el primer crítico de Francia, elogió mis decorados. Con ese pie entré en la escena como decorador». Ontañón, S. y Moreiro, J. Mª. op. cit., 1988, p. 79. 146 «Todas las coreografías fueron de La Argentinita, mientras Ontañón realizó los bocetos de los decorados, excepto el de El Amor Brujo que fue obra de Fontanals». Ibídem, p. 22.
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rísticos, algunos de los cuales, como el propio Espeleta, habían sido arrancados de la misma realidad y llevados al escenario; por primera vez se presentaba un cuerpo de baile flamenco; seis bailaoras hacían las alegrías, cada una con su personalidad, su bata de cola de distinto color, todas a un tiempo, cosa nunca vista; (hubo que hacer un biombo para que medio se escondiera Manolo el de Huelva, genial guitarrista, famoso tanto por su arte como por su nerviosismo).147
La crítica que apareció en el periódico Ahora, el 15 de octubre de 1933, recogió la siguiente información acerca de la puesta en escena del ballet: «Todos los cuadros son de un gran colorido, de añejo sabor popular, presentados con ponderada estilización y fino sentido artístico; fueron muy celebrados», y más adelante continuó: «La escenografía contribuye a la feliz realización de este espectáculo de arte español, por cuya realización Encarnación López, la Argentinita, bien merece todos los plácemes».148 Alberto Sánchez Quizás sea la de Alberto una de las más originales escenografías que se realizaron para la danza en la primera mitad del siglo xx español. Se trató de La romería de los cornudos, cuya partitura fue encargada por Antonia Mercé en 1927 y compuesta por Gustavo Pittaluga,149 con libreto de Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif.150 Sin embargo, su estre147
Blanes. op. cit., 1988, s.p. Anónimo. Ahora, Madrid, 15-X-1933. Ibídem, p. 22. 149 Halffter dijo de La romería […]: «Es un ballet escrito en el momento de máxima admiración al maestro de todos: Manuel de Falla… Me alegra el entronque con la obra de este gran compositor. Su sombra se adivina en esa composición, pero creo que no existe una influencia directa. […] Pero pienso que con La romería de los cornudos, empiezo a realizar mi propósito de crear música española. Española en el gran sentido de la Escuela Española, y no en el sentido pintoresco». Casares Rodicio, Emilio. Notas al disco La Generación Musical del 27. Obras de R. Halffter, S. Bacarisse y G. Pittaluga, Sevilla, Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1996, pp. 13-14. 150 Rivas Cherif habló del proceso de creación de este ballet: «Después de haber presentado en el Español la compañía de bailes de la Argentinita, y a requerimiento de ella, me instó a Federico a que la hiciéramos un “ballet” sobre un cuento que me contó como rigurosa tradición del Cristo de Moclín, cercano a su pueblo, y que daba por absolutamente cierta— como siempre que inventaba— hallaba alguna de sus imaginaciones tan cargadas de realidad. Así hicimos La romería de los cornudos, a que puso música Gustavo Pittaluga con decorado de Bartolozzi, que se estrenó en Madrid en 1935, y después en Norteamérica, por la Compañía del Ballet de Montecarlo, con escenografía de Junyent y coreografía de Pilar López». Rivas Cherif, Cipriano. «La muerte y pasión de García Lorca». Parece poco fiable 148
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no se realizó, primero, en forma de concierto en el Teatro de la Comedia de Madrid, en 1930, por la Orquesta de Cámara de la capital, bajo la dirección de Arturo Saco del Valle. «La Argentina» interpretó sobre el escenario sólo algunas piezas sueltas, con escenografía de Bacarisas y no fue hasta el 9 de noviembre de 1933 cuando Encarnación López estrenó la obra completa con su Compañía de Bailes Españoles en el Teatro Calderón de Madrid. Esta vez la música fue interpretada por la Orquesta Bética de Sevilla y la escenografía y los figurines corrieron a cargo de Alberto Sánchez. Se conservan algunos telones de estos decorados en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, como depósito propiedad de Pilar López, aunque no han sido expuestos más que en la muestra colectiva que organizó la Galería Multitud en 1977 sobre la escenografía teatral española.151 Por otro lado, la familia del artista cuenta en su colección particular con un boceto en acuarela para este decorado. Las escenas representadas en estos telones hacen clara referencia al estilo personal de Alberto, que recogió junto con Benjamín Palencia en la Escuela de Vallecas. El gusto por la conexión con lo rural, con los colores terrosos, los temas del campo y las formas orgánicas fueron rasgos que él mismo explicó en Palabras de un escultor, y parecen acoplarse perfectamente al carácter que con la música y la coreografía se buscó conjuntamente en la configuración de este ballet. Me dicen la ciudad. Y yo respondo… el campo. Con las emociones que dan las gredas, las arenas y los cuarzos: con las tierras de almagra alcalaínas, oliendo a mejorana, entre vegetales de sándalo, con las hojas secas de lija, y un arroyo de juncos con puntos de acero galvanizado; con las tierra de Alcaén de la Sagra toledana y los olivos, de tordos negros cuajados; […]. Que de aquí en adelante no sea más que un terrón de castellanas tierras; que el terrón sea de tierra parda en invierno, con rojo viejo de Alcalá, con amarillo pajizo y matas de manzanilla de Toledo. […] Y que el viento del amanecer levante el polen de todas las tierras de Castilla […] Una plástica vista y gozada en los cerros solitarios, con olores, colores y sonidos castellanos, que se dan en los trescientos sesenta y cinco días del año, con troncos de olivos como huesos azul-blanco de metal enmohecido y empavonado, con
esta información dada por Rivas, pues, además de ser opuesta a la carta que hemos presentado en primer lugar, afirmó que la escenografía de la primera versión escénica era de Salvador Bartolozzi, cuando en realidad fue un encargo para Alberto Sánchez, confundió las fechas de estreno, y a Oleguer Junyent con Joan Junyer. 151 Equipo Multitud. Escenografía teatral española: 1940-1977 [cat. exp.], Galería Multitud, Madrid, 1977.
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astillas arrancadas de sus troncos por las furias del tiempo; cerros pelados, refugio de escorpiones, salamandras y lagartos […].152
Ilustración 84. Boceto del telón de fondo de La romería de los cornudos de Alberto Sánchez (1933).
2.3.3. Otras iniciativas de interés: los Ballets de Teresina Boronat y Laura de Santelmo Teresina Boronat Esta bailarina catalana se formó en la danza académica desde muy joven, y consiguió ser primera bailarina del Teatro del Liceo con apenas quince años. En 1923, Paul Léon la vio en Barcelona y le propuso probar suerte en París. Comenzó a trabajar allí a partir de 1928, en galas de danza españo152 Sánchez, Alberto. «Palabras de un escultor», Arte, junio 1933, en Palabras de un escultor, Valencia, Fernando Torres-Editor, 1975, pp. 63-65.
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la en la Salle Pleyel y en el Folies-Bergère. Además, desarrolló una vertiente pedagógica a partir de la apertura de un estudio de baile en París, en el que enseñaba danza clásica y española.153 Sus primeros espectáculos se identificaron con un estilo goyesco con el que trató de llamar la atención del público que por entonces adoraba a Antonia Mercé. Teresina contó con la labor de reputados escenógrafos españoles en sus espectáculos, como Ignacio Zuloaga y Ángel Fernández Castañer. Sin embargo, también admitió las puestas en escena de pintores como Léon Zak y Eric Isenberger. El ruso Zak había destacado desde los años diez en los círculos modernistas de poetas y artistas. Poseía una amplia experiencia escenográfica, tras haber trabajado para los Ballets Romantiques Russes de Boris Romanov desde 1921. Por su parte, Isenberger fue el encargado de diseñar el figurinismo de Teresina para la pieza Exaltación de Turina, que estrenó en agosto de 1935.154 Los bocetos de estos pintores fueron ejecutados por los talleres de Anna Fregolino y Popoff. Fundó los Ballets Espagnols Teresina, en los que trabajaron el bailarín Juan Martínez, el guitarrista Amalio Cuenca, el cantaor Niño de Talavera, el pianista Maurice Bleché y el director de orquesta Francis Casadesus.155 En 1929 apareció por primera vez una referencia explícita a la puesta en escena de sus bailes, estrenados en el Théâtre des Champs-Elysées, cuyo figurinismo corría a cuenta de Zuloaga. Así, críticos como André Beucler señalaron: «On ne saurait oublier les costumes dessinés par Zuloaga, d’une saveur et d’une violence qui décorent chaque mouvement. D’ailleurs l’ensemble du spectacle est composé et présenté avec infiniment de goût et d’élégance».156 Igualmente, el catalán Ángel Fernández Castanyer, formado en las técnicas escenográficas, experimentó con el expresionismo teatral desde 1927 en
153
Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 10 v. Ro 12301. BNF.
AS. 154
Programa Ro. 12302. BNF. AS. Ro 12301. BNF. AS. 156 Beucler, André. «L’attraction au cinéma. Teresina au Théâtre des Champs-Elysées», Nouveau Littéraire, París, 2-II-1929. Véanse también: Badeau, G.-L. «Le gala Goya à la Salle Pleyel», Paris-Soir, París, 30-IV-1928. Levinson, A. «Galas espanols», Candide, París, 10-IX-1928. Brousson, Jean-Jacques. «Le soleil Dans la cave ou le Miracle de Teresina», Candide, París, 17-II-1929. Saint Bonnet. «Au Théâtre des Champs-Elysées. La Thérésina», Paris-Soir, París, 21-I-1929. Puglianigi, Carmelo. «La danseuse Teresina», Paris-Soir, París, 29-I-1929. Levinson, A. «Barcelone et Séville», Candide, París, 24-I-1929. Gregorio, Paul. «Les danses de Térésina», Volonté, París, 27-I-1929. Casadesus, Jules. «Après une saison à Paris Térésina se rendra-t-elle à Hollywood?», Paris-Soir, París, 24-I-1930. 155
181
París, tras lo cual trabajó para la compañía de Teresina. De esta forma, en marzo de 1930 realizó los decorados y figurines de Cuadro Flamenco: Au Théâtre des Champs-Elysées, à 21 h 15, première séance des ballets et danses d’Espagne présentés par la danseuse Teresina avec le concours de Juan Martínez, Niño de Talavera, A. Cuenca, etc. Au programme, trois tableaux inédits dont le fameux Quadro Flamenco avec un décor de Popoff d’après la maquette de Fernández. L’orchestre sera dirige par M. Francis Casadesus.157
Ilustración 85. Teresina Boronat. Dibujo de Pedro Pruna (1928). Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 3. BNF.
El programa se completaba con otras obras, como Canarias, Alegrías, Viva Navarra, Danza gitana, Farruca, Tango, Sardana, Jota Aragonesa, y piezas de Albéniz, Falla, Ravel, Giménez, Cuenca y Granados, cuyos trajes eran diseños de Zuloaga, Fernández Castañer y Zak. En una entrevista con-
157
182
«Teresina au Théâtre des Champs-Elysées», París, 1-IV-1930. Ro 12302. BNF. AS.
cedida a Jules Casadesus, la catalana comentaba los procesos de creación de su espectáculo: Je commence par des essais de stylisation régionale, profilés sur le milieu abstrait d’un rideau noir ou gris et soulignés de musique purement populaire, prise à la source et simplement adaptée pour les besoins de la cause. Des costumes, très stylisés également, où l’art très personnel d’un Fernández, d’un Zuloaga et d’un Zack se matérialisera ; c’est tout pour les deux premiers ballets, Canarias et Aragon. Dans le Cuadro Flamenco, nous pousserons le réalisme un peu plus loin, et nous essaierons de nos rapprocher autant que possible de l’ambiance typiquement andalouse : à la danse nous mêlerons le chant de Niño de Talavera, et Amalio Cuenca, en costume flamenco, aura ici la tâche délicate de créer, avec sa seule guitare, toute l’atmosphère musicale de ce tableau.158
Ilustración 86. Teresina Boronat. Dibujo de Zuloaga. Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 7 v. BNF.
La estética de los bailes de Boronat estaba muy ligada a la de Zuloaga, durante los años treinta, ya, algo pasado, y con más desarrollo del figurinismo que de los decorados. Así, a la pregunta que le hizo un periodista sobre estas preferencias, ella contestó: «Non, un simple rideau de fond. Tout le
158
Casadesus, Jules. «Entretien avec Térésina», Paris-soir, París, 21-III-1930.
183
caractère de ces tableaux est dans la stylisation des danses régionales ; cela n’exige ni un grand déploiement de forces, ni une décoration artificieuse. Il n’y a pas d’intrigue, mais de la danse, tout simplement».159 Tras la Guerra Civil, Teresina Boronat continuó obteniendo un éxito rotundo a lo largo de los distintos espectáculos que llevó a escena durante los años cuarenta.
Ilustración 87. Teresina en Tango. Fotografía de Alban. Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 9. BNF.
Laura de Santelmo Esta bailarina sevillana había recibido formación clásica en el cuerpo de baile del Teatro Real de Madrid. Debutó como solista en París y Londres, y estrenó en el Madrid Cinema, en mayo de 1921.160 Entre 1922 y 1923 realizó una serie de los espectáculos de variedades del Théâtre Olympia y en el
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Casadesus, J. «Teresina deviendra-t-elle étoile hispano-américaine?», Paris Presse, París, 23-III-1930. 160 Anónimo. «Debut de Laura de Santelmo», ABC, Madrid, 5-V-1921, p. 25.
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Folies-Bergère.161 Poco después reapareció en el Théâtre Empire en junio de 1927. En España participó en diferentes eventos culturales, interviniendo en charlas y pequeñas representaciones con sus danzas españolas. Así, en abril de 1928 participó en una sesión organizada en el Lyceum Club Femenino de Madrid, en la que Cipriano Rivas Cherif expuso un «Prólogo sobre la danza».162 Un mes más tarde, y ante el éxito que estas reuniones debían de obtener, la bailarina acompañó a García Sanchiz, ilustrando su charla acerca del cante jondo, el baile y los toros.163 En el mes de junio, volvió a aparecer en el Lyceum Club con ocasión de una «tarde de Goya». En ella Magda Donato, Josefina Hernández, Gorbea Lluch y Rivas Cherif representaron el sainete El no de Ramón de la Cruz. Además, Carmen Monné y Consuelo Pérez Barradas interpretaron tonadillas. Se proyectaron una serie de diapositivas goyescas mientras Rivas Cherif leía fragmentos de Concha Méndez Cuesta y Ernestina Champurcin, y por último, Santelmo ejecutó una serie de bailes con la temática de la velada.164 Estos contactos con los intelectuales más renovadores del ambiente madrileño de finales de los años veinte le permitieron actuar en la Sala Caracol165 en diciembre de 1928, donde fue la artista más aplaudida. Tras una explicación de Rivas Cherif acerca del contenido de la velada lírica, musi161 Véanse: Gómez Carrillo, E. «La danseuse sacrée», París, 4-VI-1922. Fréjaville, Gustave. «Chronique Parisienne. Le Music-Hall. Laura de Santelmo», París, 6-VI-1922. Gómez Carrillo, E. «Laura de Santelmo en París», ABC, Madrid, 10-VI-1922, p. 3. Gómez Carrillo, E. «El amor de lo andaluz», ABC, Madrid, 17-VI-1922, pp. 3-4. Candiani, Clarita. «Sur les bords du Cantábrico. Laura de Santelmo au Casino de St. Sébastien», París, 10-VIII1922. Recortes de prensa recogidos en la Ro 12298. BNF. AS. Una crónica de ABC anunciaba las últimas novedades de la carrera de Santelmo: «Nuestra compatriota ha regresado a París satisfechísima del homenaje delirante que le ha tributado el público belga. El diario Flandes Liberal resume así la eminente personalidad coreográfica de la Santelmo: “Es siempre ella, es decir, vital, inconfundible, viviente de pasión y de línea, en el juego infinitamente vario de sus aptitudes. Es la atracción de lo imprevisto y su dominio de las castañuelas es notabilísimo”». Anónimo. «Gran éxito de Laura de Santelmo en Bruselas», ABC, Madrid, 17-V-1936, p. 56. 162 Anónimo. «Noticias, Reuniones y Sociedades», ABC, Madrid, 25-IV-1928, p. 22. 163 Anónimo. «Charlas líricas», ABC, Madrid, 30-V-1928, p. 37. 164 Anónimo. «La tarde de Goya, en el Lyceum Club Femenino», ABC, Madrid, 6-VI1928, pp. 21-22. 165 Esta Compañía Anónima Renovadora del Arte Cómico Organizada Libremente (C.A.R.A.C.O.L.) fue, una de las numerosas iniciativas que impulsó Rivas Cherif, que tuvo como colaboradores a Magda Donato, Carmen Monné, Salvador Bartolozzi, Felipe Lluch, Natividad Zaro y Enrique Suárez de Deza. Crearon un nuevo teatro de arte madrileño, entre 1928 y 1929. Su local se situaba en la calle Mayor, en la Sala Rex, en la que pusieron en escena obras de autores contemporáneos extranjeros y españoles.
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cal y coreográfica, actuaron Natividad Zaro, Rafael Martínez, Enrique Aroca y Laura de Santelmo. La crónica recogió lo siguiente: La fiesta resultó, sin embargo, un poco lánguida hasta la aparición de Laura de Santelmo, para quien fueron los más calurosos aplausos. La gran bailarina andaluza hechizó con su garbo, gracia rítmica y arte personalísimo a todos los espectadores de la Sala Rex, que la aclamaron y ovacionaron sin cesar. Mientras Natividad Zaro recitaba el «Elogio de la seguidilla», de Rubén, Laura de Santelmo seguía, en inspirados giros escultóricos, el metro, la cadencia y la expresión lírica de cada verso. Luego, ya sola, en «soleares», sevillanas, granadinas y garrotines, Laura de Santelmo dio al público una gran sensación de arte. […] Podrá no triunfar el «Caracol», como sala de experimentos dramáticos, y par a saberlo tendremos que esperar otras veladas; mas no hay duda de que Laura de Santelmo le proporcionó ayer, y le podrá proporcionar en otros saraos análogos y sucesivos, con la salsa precisa, el éxito halagüeño.166
Ilustración 88. L’illustre fregona (1931). Fotografía de Henri Manuel. (Ilustra ABC, Madrid, 18-II-1931, p. 8).
En febrero de 1931 tuvo lugar el gran estreno de Laura de Santelmo como bailarina en la zarzuela L’illustre fregona, estrenada en la Ópera de París, con libreto y partitura de Raoul Laparra, inspirada en la novela ejemplar de Cervantes. La puesta en escena, con cuatro decorados diseñados por William La Parra, destacó además por inaugurar en este teatro el escenario giratorio, por iniciativa de su director, Jacques Rouché. Los trajes fueron confeccionados por los talleres de Madame Folatges, asistidos por el pintor Jules Pagés.167 Sin embargo, las imágenes que han llegado hasta nosotros 166
L.C.: «Segundo espectáculo del grupo Caracol», ABC, Madrid, 7-XII-1928, p. 35. Daranas, Mariano. «Ante el estreno de L’illustre fregona en la Ópera de París», ABC, Madrid, 18-II-1931, pp. 8-9. 167
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revelan un estilo realista, decimonónico y sin mucho interés desde el punto de vista de la estética escenográfica, como acreditó la prensa: «Ni los trajes ni el decorado alusivo a la Posada de la Sangre reflejaron con toda la propiedad apetecible la época y el lugar».168 La fama que fue obteniendo en París le llevó a poder programar espectáculos individuales, para los que Ignacio Zuloaga realizó decorados y figurines. Así, en julio de 1931 en el diario ABC, se informaba del estreno de uno de sus programas, compuesto por Escena gitana (Infante), La vida breve (Falla), Canto de España (Albéniz) y otras pequeñas piezas: «Se anuncia para el día 13 el primer ballet de una serie de seis, concebido especialmente para la bailarina Laura de Santelmo. El decorado, de Zuloaga, es de ambiente toledano»169. También se destacó el vestuario presentado: «[…] sumamente elegante, con una elegancia, con una euritmia nativa que apenas realzaban unos trajes distintos y vistosos; el primero, naranja; el segundo, negro; blanco el último, con vuelos amplios y profusos como una vertiente de espumas».170
Ilustración 89. Laura de Santelmo en el camerino de la Ópera de París. (Ilustra ABC, Madrid, 9-VII-1931, p. 17).
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Daranas, M. «Una obra española en París», ABC, Madrid, 18-II-1931, p. 39. Véanse también: Anónimo. «Triunfo de una bailarina española en París», ABC, Madrid, 12-III-1931, p. 20. Pujol, Juan. «Bailarina de España: Laura de Santelmo», ABC, Madrid, 9-VII-1931, pp. 16-17. 169 Daranas, M. «ABC en París», ABC, Madrid, 4-VII-1931, p. 47. 170 Daranas, M. «ABC en París», ABC, Madrid, 14-VII-1931, p. 49.
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Tras los éxitos obtenidos en Francia, Santelmo realizó una gira por Latinoamérica, y actuó en el Teatro Colón de Buenos Aires, donde alcanzó un gran éxito. De vuelta a España, el ministro de Instrucción Pública, Fernando de los Ríos, lideró una Comisión para organizar en su honor un banquete de homenaje que se celebró el 27 de enero de 1933 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.171 Actuó en el Teatro Español de la capital y en el Liceo de Barcelona, donde formó su propia compañía, que interpretó El Amor Brujo de Falla en noviembre de 1933, y que siguió actuando por los teatros españoles hasta 1936.172 Su aportación a la danza española fue, por lo tanto, considerable, aunque las puestas en escena de sus espectáculos no estuvieron tan cuidadas ni pretendieron ir más allá de los convencionalismos más asumidos. Faltaría citar en este trabajo otras figuras de la danza de la República cuyos espectáculos plantearon también importantes concepciones artísticas. No hemos desarrollado aquí el trabajo de Pastora Imperio, puesto que, a pesar de ser una de las estrellas indiscutibles de principios de siglo en la danza española,173 y de cosechar importantes éxitos sobre los escenarios de varietés y espectáculos de danza,174 se retiró de la vida artística entre 1928 y 1934, y no llegó a fundar, como sí hicieran otros bailarines, una compañía estable de danza. Sabemos que, tras protagonizar el estreno de El Amor Brujo de 1915 en Madrid, volvió a actuar en la misma obra en 1934 junto con Antonia Mercé, Vicente Escudero, Miguel de Molina, Ángeles Ottein, 171 Anónimo. «Banquete-homenaje a Laura de Santelmo», ABC, Madrid, 22-I-1933, p. 52. Anónimo. «Homenaje a Laura de Santelmo», ABC, Madrid, 28-I-1933, p. 42. 172 F. «Español: Laura de Santelmo», ABC, Madrid, 45-1933, p. 45. Anónimo. «En la inauguración del Liceo de Barcelona se estrenarán dos obras del maestro Falla», ABC, Madrid, 9-XI-1933, p. 45. Gasch, S. «Laura de Santelmo», Mirador, Barcelona, 30-V-1935, p. 5. 173 «Porque Pastora Imperio, gorda como está, con sus gritos desaforados; con su andar decidido, con sus bruscos movimientos, no es una cupletista vulgar ni una bailarina vulgar. Es —agárrate, imprudente desconocido—, es la Raza. Muchos brillantes escritores han afirmado que España está representada en esa mujer. Ella fue de embajadora nuestra a América». Fernández-Flórez, W. «El autor en el estreno», ABC, Madrid, 16-XI-1917, p. 15. 174 Legrand Chabrier dijo de ella tras su debut en París: «Car, en tentant de m’abstraire du tumulte, en tentant de l’en abstraire elle-même, j’ai cru saisir la haute et originale valeur esthétique de cette gitane, qui en dépit d’une allure un peu massive, parvient à imposer une vision émouvante et belle dans sa frénésie quasi-rituelle de la danseuse enivrée d’une danse triditionnelle. Non, ce n’est pas en vain que Gómez Carrillo nous la présente dans un élan de prose poétique, prêtresse de sa race, tragédienne sacrée, elle se donne tout entière dans un délire d’amour et de foi, d’une façon si chaude, si douloureuse, que souvent nous désirions la voir s’arrêter au milieu de ses danse, non pas par pitié, mais par peur, par l’épouvantable peur de la voir mourir devant nous et pour nous…». Anónimo. «El triunfo de Pastora Imperio en París», ABC, Madrid, 27-III-1926, p. 4.
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Conchita Velázquez y Luis Galve en el mismo teatro el 28 de abril.175 Sin embargo, poco después marchó a México,176 y hasta julio de 1935 no reapareció en la prensa de forma significativa.177 Tampoco se caracterizó por contar en sus espectáculos con unas puestas en escena muy elaboradas, de manera que valga aquí simplemente citar sus importantes interpretaciones para la danza. Al igual que Pastora Imperio, otras muchas figuras individuales trataron de conseguir el éxito de público. Sólo mencionaremos aquí a artistas como Manuela del Río —que actuó entre 1920 y 1933 en los escenarios parisinos—,178 María de Albaicín, Carmen Granados, Nana de Herrera, María del Villar y Lolita Benavente, quienes cosecharon críticas muy diversas. 2.4. Danza clásica y formas nuevas Además de la eclosión de la danza española y sus vertientes en los distintos grupos que impulsaron el nacimiento de la españolada, la danza clásica no quedó atrás durante los años de la República, y muchos artistas continuaron formando parte de proyectos de grandes ballets españoles y extranjeros. No en vano, los Ballets Russes de Montecarlo y otras compañías realizaron giras por la Península durante esos años, llevando así al público la danza más puntera. Analizaremos a continuación los ejemplos más relevantes de colaboración de artistas españoles para espectáculos de danza durante los años de la II República. Joan Miró, Pedro Pruna, Mariano Andreu y Emilio Grau Sala fueron algunos de los artistas plásticos que, siguiendo la inercia de los años veinte desde el despegue del fenómeno de pintores para el teatro, aportaron elementos originales para las puestas en escena de la historia de la danza. 175
Anónimo. «Guía del espectador. Antonia Mercé (Argentina), Pastora Imperio y Vicente Escudero en El amor brujo», ABC, Madrid, 22-IV-1934, p. 53. 176 Anónimo. «Pastora Imperio a México», ABC, Madrid, 29-XII-1934, p. 48. 177 Véase Anónimo. «Fuencarral: Beneficio de Pastora Imperio y de Juan García», ABC, Madrid, 17-VII-1935, p. 48. Anónimo. «Zarzuela», ABC, Madrid, 24-V-1936, p. 62. 178 Ro 12291 y Ro 12292. BNF. AS. Véanse: Gesvres, Claude. «Danse Espagnole. Manuela del Río», Eve, París, 11-XII-1927. Anónimo. «Varietés», Quotidien, París, 21-IV-1929. C.S.C.: «Manuela del Río», Semaine, París, 28-I-1932. Anónimo. «La danse», Debats, París, 4-II-1932; «Manuela del Río», Européen, París, 5-II-1932. Imbert, Maurice. «La Danse», Debats, París, 30-IV-1932. P.A. «La danseuse Manuela del Río», Journal de Genève, Génova, 28-VIII-1932. Blois, Pierre. «Le récital de Manuela del Río», Europeen, París, 28-IV-1933. Beaudu, Édouard. «Théâtre des Champs-Élysées: Manuela del Río», Intransigeant, París, 29-IV-1933. Bex, Maurice. «Danses du Sud-Ouest», Volonté, París, 30-IV-1933.
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Ilustración 90. Miró en su taller pintando el telón de Jeux d’enfants (1932). (En Miró en escena, 1994).
2.4.1. Últimas colaboraciones con compañías extranjeras Joan Miró Uno de los grandes pintores que ya hemos señalado como protagonista de la escenografía de la danza del siglo xx, y que vuelve a aparecer en este apartado dedicado al periodo entre 1931 y 1936, es Joan Miró. Tras sus inicios con los Ballets Russes de Diaghilev trabajó, durante los años de la República, con los Ballets Russes de Monte Carlo —dirigida entonces, como explicamos anteriormente, por René Blum y el Coronel Basil—. En el caso del pintor catalán, su colaboración para ambos grupos de baile está claramente vinculada, tanto por su contacto con los miembros del nuevo ballet —antiguos amigos con los que trabajó durante el periodo de Diaghilev—, como por el estilo de estas compañías. El ballet que inauguró este nuevo capítulo fue Jeux d’enfants, para el que Kochno y Massine realizaron el libreto y la coreografía respectivamente, y que recuperó una partitura de Bizet. Se estrenó en el Théâtre de Mon190
tecarlo el 14 de abril de 1932. Los diseños de Miró para los decorados fueron ejecutados por el príncipe Schervachidze, mientras que el vestuario se encargó a Karinska.179
Ilustración 91. Escena de «Los caballos de fusta» en Jeux d’enfants de Miró (1932). (En Miró en escena, 1994).
Para la realización de los telones de boca y de fondo, de los decorados tridimensionales y los figurines, el catalán recurrió a sus habituales grandes superficies de colores neutros y brillantes tonos primarios, junto a formas de su particular universo pictórico —elementos geométricos, caligráficos y metafóricos—. Para la materialización de una obra de esas características, 179
En una carta a su amigo Gasch, Miró comentó sus proyectos sobre este ballet: «Ho tracto tot com les darreres coses meves; el teló, primer crochet que rep l’espectador, como les pintures d’aquest estiu, amb la mateixa agressivitat i violència. Segueix després la pluja de swings, uppercuts i directes de dreta i esquerra a l’estómac i per tot arreu durant tot l’espectacle —round d’uns 20 minuts— fent aparèixer objectes que es mouen i es desmunten sobre l’escena». Miró, Joan: Carta a Sebastià Gasch, 23-II-1932. Miró en escena, op. cit., 1994, p. 76.
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la colaboración entre Miró y Massine fue especialmente enriquecedora, aunque sus frutos fueron evaluados de diferente manera por la crítica de la época. La visión de ambos autores fue, sin duda, positiva, como declaró el pintor en el siguiente fragmento de una entrevista que realizó Gasch poco antes del estreno: Romeo et Juliette, el ballet de Diaghilew que vaig decorar en col·laboració amb Max Ernst, i que ja coneixen a Barcelona, era un simple assaig. Jeux d’enfants és molt més important. [...] He tingut una llibertat illimitada i tothom m’ha secundat com un sol home. Espero que farem una cosa tan sensacional com una cursa de braus o un combat de pesos forts. Aquesta meravella d’home que es diu Massine ha vingut expressament del Teatre de la Scala de Milà per a collaborar amb mi. Ha fet prodigis de coreografia i ha trobat solucions per a fer dansar tot allò que jo li he donat. [...] Ho he tractat tot com les meves darreres obres que ja coneixes. El teló, primer crochet que rep l’espectador, com les pintures d’aquest estiu, amb la mateixa agressió i la mateixa violència... Segueix després la pluja de swings, uppercuts i directes a tort i a dret durant tot l’espectacle [...] fent aparéixer objectes que es mouen i es desmunten en scena. No he descuidat res. Tanta importància he donat a una superficie pintada de molts metres quadrats com la que atorga una dona al maquillatge de les seves pestanyes.180
Un año después de su estreno, los Ballets Russes de Monte Carlo llegaron a Barcelona, donde se presentó al público del Liceo. La extensa crónica de Gasch sobre toda la velada dedicaba un apartado especial al trabajo de Miró: Miró té una concepció clara de la decoració de teatre. Sap que no basta un teló de fons, sinó que cal animar l’escena, omplir l’espai de l’escenari amb volums i colors. En aquest ballet, els volums i colors són les dansarines, els dansarins, els objectes i tots els altres accessoris. El teló, molt simple, no és res més que una superfície que limita i que no fa nosa. Els volums, no tan sols els objectes sinó també els ballarins —generalment coberts amb mallots que respecten la bela arquitectura del cos humà—, són cossos purs i simples. I els colors —Miró és un colorista formidable— no són colors decoratius i morts, que necessiten un veí per a viure, sinó colors autònoms cada uns dels quals té una vida intensíssima. Volums i colors equilibrats, repartits, ponderats amb un sentit definitiu de l’harmonia. Obra clara, neta, precisa, simple, plena de troballes expressives.
Hasta aquí el crítico catalán demostraba tener una moderna visión sobre la creación plàstica en la danza. Su reflexión acerca de la relación entre la coreografía y la escenografía la expuso más adelante en el mismo artícu180 Gasch, Sebastià. «Resurrecció dels ballets russos», Mirador, Barcelona, 28-IV1932, p. 2.
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lo: «Massin ha creat una coreografia admirable que fa ressaltar l’obra de Miró. Ha supeditat la dansa al decorat. [...] Més que dansa, la coreografia de Joc d’infants és plasticitat, un encadenament d’actituds eminentment plàstiques».181 El trabajo de Miró para los Ballets Russes de Monte Carlo fue todo un éxito, como sucedió con el que realizara para los de Diaghilev, aunque incluso para esta última puesta en escena, el público demostró haber asumido mejor el estilo del pintor surrealista que tras su primera colaboración con Max Ernst.
Ilustración 92. Boceto para la escenografía de Jeux d’enfants de Miró (1932). (En Miró en escena, 1994).
Pedro Pruna El artista catalán, que no había vuelto a realizar encargos para la danza desde su colaboración con los Ballets Russes de Diaghilev, retomó su labor de escenógrafo para la obra La vie de Polichinelle, estrenado en la 181 Gasch, S. «Els ballets russos de Monte-Carlo al Liceu», Mirador, Barcelona, 25-V1933, p. 2.
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Ópera de París, el 22 de junio de 1934. Este ballet, inspirado en la commedia dell’arte, se creó a partir de la partitura de Nicolas Nabokoff, el libreto de Claude Séran y la coreografía de Serge Lifar. Al igual que su claro precedente —el ballet Pulcinella que puso en escena Picasso en 1920—, tomaba como personajes de la obra a polichinelas, colombinas y arlequines provenientes de la tradición italiana, como base de un estilo más modernizado que, como señaló la prensa tras su estreno, recordaba a las obras de Tiépolo.182 Pruna situaba la acción en Venecia, retratando canales, puentes y arquitecturas en los telones de fondo de los dos actos y seis cuadros que componían la representación. Los veintiún bocetos de los figurines y las fotografías del espectáculo que conserva la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de París,183 presentan las formas estilizadas propias de Pruna, de finos perfiles, con un colorido cálido de tonos rojizos, ocre y siena, relacionados con Italia. Desde muy joven, el talento de Pruna y su adecuación a los gustos de la época le habían llevado a ganar notoriedad entre los intelectuales catalanes. En un artículo de 1930, Jaume Miravitlles describió su estilo de la siguiente manera: Pruna pesa les subtilitats i la seva pintura, voluntàriament ponderada, amaga una secreta vigor, una força segura latent i equilibrada. Pruna, i això mai és de sobres, és intelligent. Lluca en la possibilitat exterior dels visatges, la flama amagada dels personalismes. Els seus retrats i els seus dibuixos a la ploma, potser el més característic de Pruna, li permeten, en el detall imperceptible, en la valoració d’elements imponderables, la creació d’una atmosfera, d’una expressió que sense ésser afectada (és tan lluny del realisme com del simbolisme), dóna als seus quadros un segell únic i inconfusible. Nosaltres, humilment, demanem a Pruna un contacte més íntim amb el poble. Que la visió del món doni als seus quadros aquesta emoció tremolosa de l’error.184
Además de la puesta en escena de esta poco conocida obra, Pedro Pruna colaboró con Magrinyà en una pequeña pieza que comentaremos a continuación. Durante los años treinta, su trabajo para espectáculos de danza y teatro fue muy fructífero y recibió múltiples encargos y apoyos en la España franquista. 182
Scheuer, L. Franc. «Punchinello in Paris», Dancing Times, Londres, enero 1935, pp. 479-483. 183 La vie du Polichinelle. Costumes, ff. 1-21. D.216 [89 y Scènes/photos. BNF. Bn-O. 184 Miravitlles, Jaume. «El senyor Pruna», Mirador, Barcelona, 10-IV-1930, p. 2, y Gifreda, Marius. «Pere Pruna», Mirador, Barcelona, 10-IV-1930, p. 7.
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2.4.2. Joan Magrinyà y la danza catalana Magrinyà se convirtió durante la década de los treinta en la figura que, desde el ballet académico, sin duda mejor asimiló las posibilidades que podían brindar las puestas en escena de los pintores en el teatro. Había recibido una formación completa, basada en la técnica clásica, con el maestro ruso Teodor Wassiliev, la técnica Jacques-Dalcroze en la academia de Joan Llongueras de la que hablamos con anterioridad, la escuela bolera, con Coronas y Pericet, y el flamenco, con Bautista y Estampío. Además era un miembro habitual del círculo de Adrià Gual y sus seguidores, en lo que se denominó el Cenacle d’Art Prometeu.185 Actuó por primera vez en 1923 en compañía de Josefina Cirera, y fue bailarín del Teatro del Liceo entre 1926 y 1931. Quizás su etapa más floreciente, antes de la Guerra Civil, fueron los años treinta, en los que destacó por un tipo de representaciones con mucha atención a la parte plástica modernizada. Sus variados intereses, su completa formación y sus contactos artísticos explican las ricas colaboraciones con pintores y músicos modernos. Joan Miró Miró también trabajó para este bailarín, diseñando los figurines de su solo Arlequí, estrenado en el Teatre Barcelona de la capital catalana, el 5 de abril de 1935. La música de Schumann y la coreografía de Magrinyà, inspirada en Fokine, daban buena idea del modelo ruso que seguía el bailarín para elaborar sus espectáculos. En las indicaciones que dejó escritas sobre este ballet, el pintor revelaba su concepción global del espectáculo, y la interacción de sus diseños con las luces y el carácter del escenario: Maquillatge que es confongui amb la resta del vestit. Guants blaus com el blau del vestit. Té que semblar que la llum blava llisqui per damunt del ballarí. El trago, embolcallat com per una llum impalpable, serà a certs indrets contornejat per negre, per a obtenir així una potència sobre l’escenari. La careta serà negra d’un costat i del mateix blau de l’altre. El dansarí portarà a una mà una rosa carmí viu com el color de sang. Es despendrà d’ela i de la careta s’hi ho creu convenient i actuarà amb gran vivacitat.186
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Molfulleda, Conxita. «El impacto de las representaciones de la compañía de Les Ballets Russes de Diaghilev en Barcelona (1917-1918)», Cairon. Revista de Ciencias de la Danza, nº 8, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2004, p. 32. 186 Miró. Texto manuscrito del Archivo Magrinyà, en Miró en escena, op. cit., 1994, p. 30.
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Ilustración 93. Fotografía de Magrinyà en Arlequín con diseño de Miró (1935). BMVB.
Esta vez, el crítico Sebastián Gasch aplaudió la intervención de Miró para el figurín de Magrinyà, describiéndolo de la siguiente manera: «Un figurí impressionant de debò! Submergit dins una llum blavissa i esblaimada de lluna, salpicat de constel·lacions singulars, de símbols màgics i de signes esotèrics, aquest vestit sembla destinat a un arlequí d’un plane desconegut o d’un món irreal i misteriós de somni».187 Desde luego, se trató de la aportación más vanguardista de las puestas en escena de las obras del bailarín catalán. Emilio Grau Sala Conocido cartelista de distintos espectáculos teatrales, Grau Sala tuvo una importante participación en un ballet clásico al trabajar para Joan Magrinyà en La polca del equilibrista, estrenada en 1932 en el Teatre Barcelona. Con música de Manuel Blancafort, era una parodia sobre un acróbata circense. El figurín de Grau consistía en un maillot azul celeste, una peluca y un gran bigote, que sugerían el mundo del circo ambulante de principios de siglo. Como nota curiosa, Magrinyà bailó esta pieza con unas puntas negras —sólo destinadas a las bailarinas—, lo que le otorgó, además de una nota humorística, una mayor dificultad técnica a la coreografía. 187
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Gasch, Sebastián. «Magrinyà al Barcelona», Mirador, Barcelona, 11-V-1935, p. 5.
Ilustración 94. Fotografía de La polca del equilibrista con telón de Grau Sala. BMVB.
Los carteles de Grau para esta obra fueron reproducidos en años sucesivos en los programas de mano que el bailarín publicó para sus espectáculos, en los que, sobre fondo negro, sólo se cambiaba el color que se utilizaba cada vez para sugerir las siluetas. Además de la célebre polca, el artista diseñó el figurín de Jota aragonesa, con música de Pons interpretada por Marius Montserrat, que se bailó en Barcelona en mayo de 1936.
Ilustración 95. Fotografía de La polca del equilibrista con escenografía de Grau Sala (1932). BMVB.
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Ramón Aulina de Mata i de Pinós También trabajó para Magrinyà el pintor y orfebre barcelonés Ramón Aulina, que diseñó los decorados y figurines de distintos espectáculos a lo largo de toda su carrera. Así, el primero de los proyectos fue el figurinismo de la pieza Mercuri, que se montó sobre música de Scarlatti. Su coreografía se inspiró en la escultura del dios mensajero que realizó Jean Boulogne en Florencia, que Gasch calificó como «de una gran originalitat: un mallot terracuita damunt el qual ha dibuixat les línies d’una tunica».188 En 1936, Aulina también realizó el vestuario de Preludi, con música de Bach.189 En los años posteriores, el artista se aficionó a la temática de la danza, que plasmó en sus cuadros y esculturas, y que expuso en ciertas ocasiones.190
Josep Sauri i Serrano, «Jaury» Serrano recibió el encargo de diseñar el figurín para la pieza de Satie que Magrinyà tituló Abstracció, «seqüència de moviments de classe de dansa, equilibris d’exercisis d’adagi». Gasch calificó esta creación de una arriesgada modernidad, para la que se montó una coreografía de base clásica con elementos de virtuosismo, de entre los que destacó los equilibrios y los fouettés. No hemos encontrado más referencias de este Serrano, quien probablemente se trate de Josep Sauri i Serrano, conocido como «Jaury», un bailarín y escenógrafo, que desarrolló su carrera en la década de los treinta. Sebastián Gasch le dedicó un artículo en 1933 del que extraemos el siguiente fragmento: Heus ací un cas no gaire freqüent aquí. Heus ací un minyó que, ultra dansarí notable, és un director excel·lent. Jaury no és francès ni anglès. No es diu Jaury, sinó Josep Sauri i Serrano. I és català. Barceloní. Nascut al carrer Pelai. Fill de comerciants, les taules l’atreien des de Mesut. I, vencent tots els obstacles, va debutar en aquell famós Cafè del Comerç, en el qual començaren molts dels artistes de varietats avui famosos. […] Jaury és un autodidacte. Es va formar a l’escalf de les revistes del Palace. Observant dia darrera dia el treball de Sacha Goudine, Jackson i Ascot es va fer una petita cultura coreogràfica. Després, unes lliçons de Wassilieff. […] Jaury sent profundament la dansa. No et pot prescindir. Però la posta en escena l’atrau en-
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Gasch. op. cit., 1935, p. 5. Gasch, S. «Les deixebles de Magrinyà», Mirador, Barcelona, 21-V-1936, p. 5. Gual, Enric F. «Les exposicions», Mirador, Barcelona, 4-VI-1936, p. 7.
cara més intensament. Li té el cor robat. Voldria poder muntar un espectable al seu gust. Allós del Barcelonès era un simple assaig. Té tot d’idees excel·lents. Pensa en unes pantomimes coreogràfiques a base de petits sketches amb argument. I somia amb l’espectacle complet. Una fusió de tots els gèneres actuals, conjuntats amb un ritme segur. Les veritables varietats. Però, on trobar elements amb talent i disciplina per a posar en pràctica totes aquestes idees. Hem volgut destacar amb aquest article la tasca oscura, però intelligent, de Josep Sauri i Serrano, dit Jaury, ballarí notable i postor en escena remarcable, que, degut al raquitisme del nostre music-hall, migradet i tronadet, ha de moure’s, encongit, en una esfera modestíssima, que només amb un fort esperit de sacrifici i d’abnegació, amb una veritable vocació, es pot suportar.191
Esta figura de la danza catalana de principios de siglo aparece, pues, como un artista muy original, que, por ser poco conocido, merecería ser objeto de un estudio especializado. Otras puestas en escena Joan Magrinyà encargó la realización de figurines para sus espectáculos a otros muchos artistas, que formaban parte de su círculo cultural catalán y que presentaron propuestas muy variadas. Señalaremos aquí algunos de estos interesantes trabajos, realizados, en su mayoría en los primeros años treinta. En primer lugar, como hemos indicado anteriormente, Pedro Pruna también colaboró con el bailarín catalán, mediante el proyecto para la escenografía de Cake-walk, con música de Claude Debussy, que se estrenó en 1933. Su coreografía, basada en el estilo de Massine, utilizó el vocabulario clásico con distintas aportaciones de modernidad, más homogéneas con la puesta en escena. Por otro lado, Bartomeu Llongueras, grabador e ilustrador, e hijo del bailarín Joan Llongueras, recibió el encargo del figurín de Trepak, una obra con música de la ópera La doncella de nieve, de RimskyKorsakov, descrito por Gasch como «ple de carácter». Mora proyectó el figurinismo de la original pieza Poliritmes, con música de Labroca y coreografía de Magrinyà, que se estrenó en 1932 en el Teatro Urquinaona de Barcelona.192 El dibujante Joan Vila Pujol «D’Ivori» diseñó en 1935 el traje de Panaderos, pieza de escuela bolera, que se montaba sobre música popular; y al año siguiente se encargó del vestuario de Nina, con música de 191
Gasch. «Ballarí i postor en escena», Mirador, Barcelona, 13-IV-1933, p. 5. Gasch. op. cit., 1935, p. 5; «Una important sessió de dansa», Mirador, Barcelona, 28-III-1935, p. 5; «Dos mons», Mirador, Barcelona, 30-III-1933, p. 5. 192
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Liadov. Ferran Bosch dibujó el figurín para el solo Maniquí, con música de Poulenc, interpretado por Josep Izard.193 El grabador y pintor, Enric-Cristòfol Ricart i Nin, oriundo de Vilanova i la Geltrú, proyectó los figurines de Danses de Vilanova, con música de Marius Montserrat, «senyorials i distingides, fines i elegants», que mostraban un traje de terciopelo burdeos con solapas y un gorro verde botella. Por último, Manuel Muntanyola realizó los figurines azules y naranjas de la pieza Rondó capritxós, estrenado en mayo de 1936, con música de Mendelssohn y coreografía clásica del bailarín catalán.194 En junio de 1936, Magrinyà marchó a París y a Londres para estudiar durante un mes con los Ballets Russes de Monte Carlo. Al volver a Barcelona, se encontró con que había estallado la Guerra Civil. Gracias a la realización de esta estancia, el conflicto bélico no afectó a otros proyectos en curso. Sin embargo, aunque inició una interesante actividad durante esos tres años dentro y fuera de Cataluña, el bailarín no volvería al escenario del Liceo hasta 1938 y sus espectáculos no recuperarían ese espíritu interdisciplinario de alta calidad artística hasta después de la posguerra.
2.4.3. Proyectos interrumpidos por el estallido de la Guerra Civil española Cuando se inició la guerra, en julio de 1936, había muchos proyectos en marcha para crear nuevos ballets. Algunas de esas obras se estrenarían durante los años del conflicto, generalmente en el extranjero. Sin embargo, otras nunca pasarían de los apuntes sobre el papel. En el primero de los casos destacó Mariano Andreu, a quien habíamos analizado en su colaboración con Antonia Mercé «La Argentina». Contratado por los Ballets de Monte Carlo, Andreu diseñó durante 1936 y 1937 una serie de figurines para el ballet Capriccio espagnol.195 Igualmente elaboró bocetos para Don Juan, con coreografía de Fokine, y que se estrenaría en el Alhambra Theatre de Londres el 1 de abril de 1937.196 Los bocetos y figurines de esta obra fueron expuestos en la muestra Ballet in Action en The Bradford Gallery 193
Gasch, S. op. cit., 1936. Gasch, S. op. cit, 1936. 195 Spanish Capriccio, D. 216 O.C. Moyen 1. BNF. Bn-O. 196 A esta obra le seguiría Jota Aragonesa, de 1937, y Capricho Español, de 1938. Véase Díaz Plaja, G. Exposición-Homenaje Mariano Andreu: 50 años al servicio del teatro 194
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de Londres ese mismo año. El hecho de haber emprendido estos encargos con una compañía extranjera, ayudó a que Andreu pudiese continuar con su trabajo fuera de España, y que la guerra no interrumpiese su participación.
Ilustración 96. Boceto de telón de boca de Miró para Ariel (1935). Archivo Fundación Joan Miró.
No corrió la misma suerte Joan Miró, cuyo último proyecto antes del pronunciamiento militar franquista fue el del ballet Ariel, en el que estuvo pensando desde 1933, y que tenía previsto estrenar en 1936. Roberto Gerhard se encargó de componer la música y José Vicente Foix, de escribir el libreto, basado en La Tempestad de Shakespeare y en el folklore catalán. El universal [cat. exp.], Barcelona, Museo de Arte Escénico, Instituto del Teatro, Diputación de Barcelona, 1963. Detaille, G. y Mulys, G., op. cit., 1954, pp. 206-209.
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eje de la obra la formaban elementos mágicos y oníricos alrededor de los cuales giraba la danza.197 Un copioso material sobre este ballet se guarda hoy en día en la Fundación Joan Miró de Barcelona, entre el que se pueden encontrar los bocetos de los decorados y figurines concebidos para este estreno nunca realizado. Ariel es un buen representante de los proyectos artísticos multidisciplinares que truncó el estallido de la Guerra Civil española. La vanguardia musical, artística y coreográfica que parecía haber llegado a España a lo largo de los años veinte, y que comenzaba a apoyarse desde las instituciones con la llegada de la II República, sufrió una inevitable transformación en el transcurso de un conflicto, marcando un nuevo periodo en la historia de la escenografía.
Ilustración 97. Boceto de telón de fondo de Miró para Ariel (1935), AFJM.
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Miró expresó sus deseos e inspiraciones sobre esta pieza: «La dansa […] es desintel·lectualitza per recuperar el seu propi sentit original, la màgia, que evoca simultàniament les forces positives i negatives de la natura, representades per formes, volums i colors, que només de tant en tant deixen entreveure, púdicament present, el dansaire alliberat de si mateix». Miró en escena, op. cit., 1994, pp. 136-137.
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EPÍLOGO En las páginas anteriores hemos presentado una investigación realizada con la finalidad principal de identificar, analizar y valorar la labor de los artistas plásticos españoles que, durante la llamada Edad de Plata española, dedicaron una parte de su producción a crear escenografías y figurines para danza. Con ello pretendíamos contribuir al conocimiento de una etapa descuidada por los historiadores del arte, aunque imprescindible para comprender su posterior evolución en España a lo largo del siglo xx. El trabajo ha permitido establecer algunas conclusiones que arrojan luz sobre los hechos, según los propósitos de partida. En primer lugar, los análisis avalan la delimitación cronológica propuesta. El año 1916 cobra fuerza como inicio de una etapa diferenciada en la historia de la escenografía española contemporánea; un nuevo capítulo abierto gracias a dos hechos decisivos para las artes escénicas españolas y, en particular, para la escenografía de la danza. Por un lado, ese año llegaron por primera vez a España los Ballets Russes de Diaghilev, que mostraron unos decorados y un figurinismo renovados; y, por otro lado, Pablo Picasso comenzó su proyecto de Parade, ballet que se estrenaría en París un año más tarde. El punto final a esta Edad de Plata, como en el caso de otras disciplinas artísticas, lo pone dos décadas más tarde, en 1936, el estallido de la Guerra Civil española, un episodio que no dejó indiferente al mundo de las artes escénicas. En ese mismo año también sucedieron algunos otros acontecimientos clave para el mundo de la danza, como, por ejemplo, la muerte, el mismo 18 de julio, de la bailarina Antonia Mercé «La Argentina», la figura de los escenarios más identificada con la II República. Con la guerra, tanto los contenidos como las formas y los fines del teatro y de la danza cambiaron considerablemente. A partir del alzamiento militar 203
franquista, se implementó en los escenarios españoles el «teatro de urgencia», cuyos fines se vincularon a los de la propaganda política y cuya escasez de medios condicionó, en buena medida, la parte artística de sus puestas en escena. El periodo 1916-1936 se corresponde, pues, con una etapa diferenciada que, a pesar de ser tributaria de las aportaciones artísticas de los años anteriores, presenta características propias y exclusivas. En primer lugar, una de las evidencias más claras tras el estudio sistematizado de la escenografía de la Edad de Plata, es que, precisamente a lo largo de esos veinte años, fue cuando el panorama español de artes escénicas inició su avance renovador hacia la vanguardia y la modernidad. Igualmente, se puso entonces de manifiesto en España un fenómeno que se venía gestando en Europa pocos años antes, denominado el «teatro de los pintores». El trabajo de los artistas aplicado al teatro, en la mayor parte de los casos se realizaba sin ningún tipo de formación previa en las técnicas escenográficas y, por este motivo, a pesar de que, en numerosas ocasiones, su labor estaba respaldada por el taller del teatro, que era el que materializaba los diseños de decorados y figurines, muchas obras resultaron más innovadoras, si cabe, gracias a esa falta de convencionalismos que quizás sí era más patente en los aprendices de oficio. Ese ingrediente intuitivo es un rasgo distintivo de la etapa y, en ciertos momentos, ocasionó problemas importantes al dificultar la actuación de los intérpretes. Especialmente destacados fueron los que se produjeron con relación al figurinismo para bailarines, cuya problemática exige abordar la configuración de la obra escénica desde un conocimiento extraordinariamente preciso de los requisitos necesarios. No sólo se trata de la confección de la ropa de un actor que se debe desplazar por el escenario, sino que, además, el bailarín debe ejecutar una serie de movimientos que obligan a los diseños a ser elásticos, ligeros y cómodos. Los problemas derivados de la intuición del pintor escenógrafo que nunca antes ha diseñado figurines para danza son paradigmáticos en el caso de Pablo Picasso. Si bien sus diseños para los Ballets Russes fueron absolutamente geniales e innovadores desde el punto de vista plástico, exigían aparatos, como los de los «managers» de Parade, que impedían a los bailarines que los interpretaban, realizar ningún tipo de movimiento coreografiado, como certificaron Cocteau o Grigoriev. Un testimonio parecido fue el que dejó escrito Lydia Sokolova respecto a los trajes de Sert para Las Meninas, con los que los intérpretes apenas podían bailar. En definitiva, la participación de los pintores trajo como consecuencia la falta de atención a los aspectos coreográficos, que, en ciertas ocasiones, se relegaron ante la importancia de los aspectos plásticos. Sin embargo, argumentos como los de 204
Alexander Benois, anteriormente mencionados, confirman que la posición de los pintores que realizaron escenografías fue decisiva para el movimiento de renovación de la escenografía de la danza. La moda de los pintores en el teatro permitió llevar al escenario las innovaciones artísticas más punteras. El espectáculo escénico, como medio de comunicación de masas, difundió estos nuevos estilos más allá de lo que cualquier exposición había conseguido anteriormente. Además, también atrajo a muchos artistas la incorporación a la obra de arte tradicional de dos nuevos elementos: el tiempo y el espacio; ambos llevaban implícita la transición hacia la tridimensionalidad y el movimiento, así como la combinación con otras disciplinas artísticas, como la poesía y la música. Todo ello resultó enormemente atractivo para muchos de estos pintores que buscaban nuevos medios de expresión para su arte. Los requisitos del oficio se presentaron también como un reto para estos artistas, quienes, en una proporción considerable, consiguieron dominar la disciplina tan bien como otros que se habían formado en talleres a la antigua usanza. Por otro lado, la escasez de trabajo que provocaron las sucesivas guerras y crisis económicas, que afectó al comercio del arte, llevó a los pintores a buscar otras posibilidades laborales en la confección de decorados para el teatro, la danza y el cine. En suma, la figura del pintor escenógrafo que ha centrado nuestro estudio, se manifiesta como un tipo de artista muy particular, al que es preciso analizar desde diferentes perspectivas complementarias. Asimismo, en la investigación hemos realizado un seguimiento de las compañías de danza extranjeras más relevantes que visitaron España en las primeras décadas del siglo xx, acudiendo para ello a las diferentes fuentes que conservan información al respecto. El análisis interpretativo de los datos nos permite asegurar que las reacciones publicadas en la prensa y en los libros de la época, respondían al choque de estéticas que tuvo lugar tras las actuaciones del grupo de Diaghilev, de los Bailes Vieneses, de los Ballets Suecos, de las representaciones de los Sakharoff, así como de las compañías de Isadora Duncan, Loïe Fuller, Mary Wigman, los Ballets de Monte Carlo y otras importantes figuras de la danza mundial. Los nuevos elementos ineractuaron con las teorías desarrolladas por intelectuales y artistas españoles, empujándolos a elaborar propuestas muy interesantes en el terreno de la plástica escénica. En esta línea, cabe desatacar la danza noucentista, representada por Joan Llongueras, Áurea de Sarrà y Josefina Cirera, cuyos bailes son deudores, por una parte, de la revolución de la danza moderna de Jacques-Dalcroze, Duncan y el movimiento libre y, por otra, del ambiente cultural de la Cataluña de la época, que miraba a la 205
Antigüedad clásica, vinculada al mediterraneísmo, y que estuvo en pleno auge en los años de mayor éxito de las figuras mencionadas. Conviene, igualmente, subrayar el papel de Tórtola Valencia, otra de las bailarinas más originales del momento, especialmente como difusora de la nueva estética por los escenarios europeos y americanos; así como los pequeños espectáculos de afán renovador que, influidos por aires modernistas, presentaron los numerosos teatros de arte de la Península. Los géneros menores, la revista, el vodevil o el music-hall también contaron con una cuidada puesta en escena que, en muchas ocasiones, fue más renovadora que la del teatro considerado «culto». La búsqueda de la visualidad, el esplendor de los decorados y la fastuosidad de los trajes, empujaron al género hacia la investigación plástica. La combinación de la danza con la música y el teatro, y la elaborada presentación atrajeron al gran público hacia este género, cuya estética logró una difusión mucho mayor que la de otros espectáculos menos comerciales. Pero la tendencia más destacada aglutinante del intercambio de las distintas influencias en el campo de la innovación escenográfica la marcó en España el institucionismo. En los propios centros del movimiento, como la Residencia de Estudiantes, la Residencia de Señoritas y el Instituto Internacional, y en los lugares por donde pasaron las figuras que se formaron en sus atmósferas, se desarrollaron muchos de los hitos artísticos de la época. La presencia de figuras internacionalmente reconocidas, como Anton Giulio Bragaglia o Alexander Calder, y de compañías teatrales modernas de otros países, así como la concesión de becas para estudiar escenografía en el extranjero o el fomento de las actividades interdisciplinarias más vanguardistas, son elementos que hay que tener en cuenta a la hora de valorar la importancia del movimiento para el tema que nos ocupa. Queda, pues, suficientemente probado que desde el momento de su creación hasta los años de la Guerra Civil, la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas colaboró ampliamente al desarrollo y la renovación de las artes escénicas, en sus vertientes de música, teatro y danza, a través de sus instituciones. El enfoque multifacético característico del espíritu de la JAE, que promovía una formación integral de los estudiantes con el apoyo de actividades culturales complementarias, es una de las claves para entender la enorme presencia del teatro y la teatralidad en la sociedad española. Paralelamente, aunque en un sentido mucho más comedido, se incrementaba en España el auge de los bailes regionales y folklóricos, que trataron de recuperar —o de reinventar—, de forma similar a lo sucedido con las coreografías, el aspecto de los trajes con los que actuaban. De la misma manera, en ambientes académicos y científicos se iniciaron una serie de tra206
bajos de campo relacionados con el conocimiento del folklore español, entre los que cabe destacar aquellos que se interesaron por el papel de las danzas populares y de los trajes regionales. Como consecuencia de ello, nacieron multitud de pequeños grupos de danza que se presentaron en los teatros locales, revitalizando los espectáculos de las ciudades. Algunas de estas compañías mantuvieron su actividad durante la Guerra Civil y en ellas se encuentra el germen de iniciativas posteriores, como los Coros y Danzas de la Sección Femenina franquista, a partir de 1939. La modernización que se venía manifestando en las artes escénicas durante los años anteriores, fue respaldada por el gobierno tras la proclamación de la II República. Fue entonces cuando se pusieron sobre la mesa los argumentos a favor de la creación de un Teatro Nacional, con todo su aparato de instituciones que garantizaban la formación y la presentación de obras de teatro, danza y música. Asimismo, se apoyó la creación de grupos de teatro itinerante con fines pedagógicos, como La Barraca, las Misiones Pedagógicas, el TEA y El Búho, cuyas obras mostraban claramente la convivencia de las artes escénicas, con una intensa presencia de la música y la danza. En una línea muy similar destacaron las numerosas puestas en escena de la obra dramática de Federico García Lorca. En el granadino confluyeron, por una parte, la visión interdisciplinar adquirida en sus años de formación en la Residencia de Estudiantes y, por otra, el gusto por la música y las artes plásticas —que él mismo practicó con asiduidad—. Por todo ello, su labor escénica superó la de un mero autor dramático, y sus perfiles de escenógrafo, músico, coreógrafo e intérprete lo colocan en un lugar privilegiado entre las grandes figuras del siglo xx español. Otra de las evidencias que arrojan los resultados de la investigación es la ocurrencia durante los años de la II República del nacimiento del teatro comprometido, germen del teatro de urgencia o de guerra característico del periodo posterior, correspondiente al conflicto bélico, cuya nota característica es la transformación de las artes escénicas en instrumento de agitación y propaganda política. El teatro comprometido, en su condición de teatro de masas, vino a poner sobre el tapete el debate acerca de la estética que debían presentar sus puestas en escena, seguidoras bien de la vanguardia, bien del realismo socialista. Aunque la confrontación de estas ideas fue más habitual en el contexto de la creación y representación de textos dramáticos, también afectó, aunque en menor medida, a los espectáculos de danza. Por otra parte, la transversalidad que caracterizó la trayectoria de Lorca, anteriormente aludida, es una nota común a otros creadores coetáneos. Ya hemos señalado aquí el fenómeno de colaboración entre las artes que atrajo 207
a pintores y escultores a los escenarios; pero, igualmente, los autores dramáticos realizaron incursiones exploratorias de otras formas de expresión artística. Así, por ejemplo, otros escritores, como Rafael Alberti, fueron además destacados pintores y contribuyeron a configurar los aspectos escenográficos de las obras en las que participaron. Escenógrafos, como Salvador Bartolozzi, escribieron sus propias obras para teatro; bailarines, como Vicente Escudero, diseñaron sus propios decorados y figurines, o bien, como Antonia Mercé y Teresina Boronat, orientaron a sus artistas para que actuaran en esos terrenos siguiendo sus indicaciones. Otros pintores, como Josep Sauri i Serrano, «Jaury», compatibilizaron su trabajo de bailarín y de escenógrafo. Incluso la bailarina Tórtola Valencia nos reveló una faceta plástica, como pintora de cuadros que expuso en algunas ocasiones. En definitiva, en los escenarios españoles de las primeras décadas del siglo xx se desdibujan las fronteras entre las disciplinas artísticas y existe una atmósfera de creatividad conjunta que dio lugar a sinergias muy interesantes. Cabe, por tanto, afirmar, que la presencia en el panorama internacional de grandes creadores multidisciplinares, por todos conocidos — Vaslav Nijinsky, Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, Serge Lifar, Valéntine de Saint Point, Sophie Taeuber, Albert Schönberg, etc.—, se ve reflejada en la pequeña escala de nuestra Edad de Plata. Otra de las evidencias que hemos encontrado en este trabajo es la existencia de numerosos grupos de danza que trataron de emular la novedosa esencia de los Ballets Russes de Diaghilev, añadiéndole a la fórmula un exótico ingrediente a la española. La construcción del imaginario de «lo español», que desde 1865 se venía desarrollando en el extranjero, fue aprovechada por los propios artistas autóctonos para obtener un enorme éxito de público. Pero, además, algunos de ellos supieron combinar esa intencionada alusión a los aspectos intemporales y raciales de la danza española y del flamenco, con la vanguardia más puntera de los pintores y de los músicos jóvenes. El paradigma de esta experiencia lo encarna la compañía de los Ballets Espagnols de Antonia Mercé «La Argentina», pionera en aplicar este fenómeno a los nuevos gustos y modas del momento. La mayor parte de su repertorio se caracterizó por la calidad de los aspectos plásticos, a cargo de pintores escenógrafos de primera fila que lograron renovar la puesta en escena de la danza española de la preguerra. En la estela de Mercé, la danza española acertó a combinar una estética de modernidad o de avanzada. Los Bailes de Vanguardia de Vicente Escudero fueron los representantes de la tendencia más arriesgada, caracterizada por llevar el arte más puntero y más personal a los espectáculos de flamenco; mientras que los Bailes Españoles de «La Argentinita» permitieron el 208
encuentro de los intelectuales y artistas más destacados del panorama español, que se dieron cita en sus interesantes proyectos de los años de la República. Por último, en un estilo más moderado, pero igualmente moderno, las propuestas de Teresina Boronat, Laura de Santelmo y otras bailarinas españolas, difundieron sobre las tablas unas pensadas puestas en escena relacionadas con sus coreografías de escuela bolera, danza española y flamenco. Sus figuras son merecedoras de trabajos especializados, que clarifiquen algunos aspectos, todavía, no bien definidos. A la renovación de los grupos de danza española, se suma la reforma de la danza clásica tras los pasos de Diaghilev, tanto dentro como fuera de España. Los trabajos de artistas españoles para grupos como los Ballets de Monte Carlo, los Ballets del Coronel Basil y otros grupos teatrales europeos llamaron la atención del público y la crítica internacional. Además, el panorama nacional experimentó una intensa actividad innovadora, especialmente concentrada en la figura de Joan Magrinyà, bailarín que, partiendo de la escuela más académica, incorporó elementos de una gran modernidad al contar en sus proyectos interdisciplinarios con pintores escenógrafos catalanes que, a veces, no habían tenido un contacto previo con el medio teatral. De entre ellos, Joan Miró, al igual que Pedro Pruna, sin duda plantearon algunas de las escenografías más interesantes. El proyecto de Ariel, truncado por el estallido de la guerra, probablemente habría sido uno de los hitos de esa década en materia de artes escénicas. Esto permite considerar a su autor un ejemplo paradigmático entre los artistas que alcanzaron a descubrir las posibilidades plásticas de los escenarios, consiguiendo, por fin, renovar los espectáculos, y que, sin embargo, vieron sus carreras cortadas por el estallido de una guerra que transformaría los usos, los medios y los fines del teatro, la música y la danza. El listado de los artistas que, entre 1916 y 1936, participaron en algún momento de su trayectoria en producciones escénicas, realizando decorados o figurines, es muy extenso. Aunque algunos casos han sido estudiados de manera monográfica en distintas ocasiones, la mayor parte de ellos todavía son poco conocidos, aunque sin duda sean merecedores de estudios individualizados. Se confirma, por lo tanto, la existencia de un amplio y rico campo de estudio, que se extiende a los años de la Guerra Civil e inmediatamente posteriores. De hecho, muchos de los artistas que hemos recordado en nuestras páginas tuvieron que exiliarse al finalizar el conflicto, mientras otros tantos se quedaron en España y sufrieron la dura posguerra de maneras muy diversas. En todos los casos, su producción artística para los escenarios, a lo largo de los veinte años que hemos estudiado, resulta decisiva para entender tanto su posterior trayectoria artística, una vez finalizada la 209
guerra, como lo que, de forma genérica, sucedió a partir de ese momento con la producción escenográfica española para danza. En consecuencia, tanto la continuidad en la elaboración de una cartografía cronológica de los escenógrafos españoles, como la profundización en los aspectos que han revelado una mayor necesidad de conocimiento, son dos importantes líneas de trabajo, especialmente indicadas para emprender investigaciones futuras.
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241
ÍNDICE ONOMÁSTICO Abril, Manuel: 66, 93, 118-119, 143, 156 Abursinapal: 79 Acker, Yolanda: 39 Adam, Adolphe: 16 Aguilera Sastre, Juan: 83, 115 Alarcón, Pedro Antonio: 48 Alarma, Salvador: 34, 40, 83, 87-88, 114, 119 Albaicín, María de: 132, 189 Albéniz, Isaac: 79, 99, 135, 141, 152, 169, 170, 174, 182, 187 Albéniz, Laura: 153 Alberti, Rafael: 92, 97-98, 128-129, 174 Alcalá Galiano, Álvaro: 61, 63, 65 Alcalá Zamora, Niceto: 116 Alençon, Emilianne d’: 162 Alfonso: 133, 139, 141 Almería: 162, 168, 170 Alonso, Ángel: 166 Alonso, Pilar: 86 Alós: 88 Altmann: 94 Álvarez Caballero, Ángel: 176-177 Álvarez Cañibano, Antonio: 38-39, 4244, 47, 51, 60 Álvarez Quintero, Joaquín: 31 Álvarez Quintero, Serafín: 31 Amberg, George: 54
Amigó, Emili: 69 Amorós, Andrés: 31 Amorós, Manuel: 33, 35, 83 Anisfeld, Boris: 17 Anderson, Jack: 21 Andreu, Mariano: 135, 150, 153-155, 189, 200-201 Andura Varela, Fernanda: 80, 86 Ángeles Ortiz, Manuel: 121, 150, 166 Anglada Camarasa, Hermenegildo: 6970 Antoine, André: 177 Appia, Adolphe: 68, 147 Aragon, Louis: 55 Arangoa, María García: 103 Aragon, Louis: 164 Araquistáin, Luis: 127 Arcediano, Santiago: 159 Arco y Garay, Ricardo del: 106 Arensky, Anton: 16 Arias de Cossío, Ana María: 10, 13, 33, 81, 87 Aristófanes: 73 Arnaldo, Javier: 26 Arniches, Carlos: 31 Aroca, Enrique: 79-80, 186 Arteta, Aurelio: 112 Ascot: 199
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Asensi, Amadeu: 69 Atienza, Gerardo: 117-118 Aub, Max: 116, 129, 130 Aulina de Mata i de Pinós, Ramón: 198 Aurel, Rita: 66 Auric, Georges: 16, 58, 61 Aviñoa, Xosé: 31 Azaña y Díaz, Manuel: 116, 132 Aznar Soler, Manuel: 83, 116 Bablet, Denis: 16, 19 Bacarisas, Gustavo: 135-136, 139-142, 159-160, 165, 175, 179 Bacarisse, Salvador: 178 Bach, Johann Sebastian: 26, 102-103, 198 Badajoz, José: 98 Badeau, G.-L.: 181 Badet: 79 Baena Peña, Enrique: 69 Baeza, Ricardo: 36 Bakst, Léon: 17, 22, 41, 61-62 Bal y Gay, Jesús: 91 Balakirev, Mily: 16 Balanchine, Georges: 16, 22, 58 Ball, Hugo: 24 Balla, Giacomo: 16, 18, 27 Barañano, Kosme M. de: 110-111 Barbier, Jules: 52 Barbieri, Francisco Asenjo: 174 Bariñas, Maruxa: 61 Barnes, Domingo: 107 Baroja, Ricardo: 82, 135-136, 146, 148150, 160 Bartolí, Joaquim: 69 Bartolozzi, Pitti: 125 Bartolozzi, Salvador: 82, 118, 125, 135136, 150, 157-158, 173-174, 178, 185, 208 Basil, Wassili de: 21, 190, 209 Batlle, Ramón: 69 Batlle i Jordà, Carles: 69 Bautista: 195 Bautista, Julián: 141, 156, 160 Beardsley, Aubrey: 156
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Beauchant, André: 16 Beaudu, Édouard: 172, 189 Beaumont, Cyril: 53 Beaumont, Étienne de: 22, 50 Beecham, Thomas: 16 Beethoven, Ludwig van: 65 Bella Chelito, La: 86 Bello, José: 90 Belo: 79 Beltrán Massés, Federico: 135-136, 149-153 Benavente, Jacinto: 31 Benavente, Lolita: 108, 132, 189 Benedito: 62 Benedito Vives, Manuel: 83 Bennahum, Ninotchka: 134 Benois, Alexandre: 15, 17, 20, 205 Bentivoglio, Leonetta: 27 Bergamín, José: 172 Bergasa, Victor: 132 Berger, Gerda: 103 Berners, Lord: 16, 58 Bernini, Gian Lorenzo: 79 Bernstein, Michel: 27 Berta: 139 Beucler, André: 181 Bex, Maurice: 189 Bilbao Gonzalo: 110 Bilibin, Ivan: 16 Bizet, Georges: 190 Bizet, René: 169 Black-White: 61 Blancafort, Manuel: 196 Blancás, Julio: 33, 35, 83 Blanes: 178 Blanes, Manuel: 176 Bleché, Maurice: 181 Blois, Pierre: 189 Blum, René: 21, 190 Bob: 56, 58 Bolaños: 78 Bolín, Luis Antonio: 141-142 Bolm, Adolph: 63
Bonardi, Bernardo: 33 Bonnard, Pierre: 20, 131 Borbón, Jaime de: 79 Bores, Francisco: 165 Borges, Norah: 121 Borodin, Alexander: 16 Boronat, Teresina: 32, 108, 132, 180184, 208-209 Borrás, Tomás: 156 Bosch, Ferran: 200 Boulogne, Jean: 198 Bragaglia, Anton Giulio: 92-94, 206 Braque, George: 18 Bravo, Isidre: 10, 34, 36, 69, 153 Brecht, Bertolt: 92 Breton, André: 55, 164 Brezo, Juan del: 137 Brisacq, Robert: 169 Brousson, Jean-Jacques: 181 Brull, Mariano: 160-161 Brunet: 83 Brusilovskaya, María: 117 Bucalossi, Ernest: 78 Buckle, Richard: 15, 43, 55 Bueno, Manuel: 65 Bulbena y Girbal, César: 34 Buñuel, Luis: 90, 164 Burmann, Sigfrido: 83, 118, 125, 177 Burnett, Edith: 102-103 Bussato, Giorgio: 33 Caballero, José: 121, 125 Cabañas Bravo, Miguel: 10, 13, 132 Cabezas, Javier: 82 Cadenas, Juan José: 37-39 Calder, Alexander: 30, 206 Calderón de la Barca, Pedro: 121 Calvo, Luis: 172 Campo, Conrado del: 141 Candiani, Clarita: 185 Carabias, Josefina: 92 Carnicer, Catalina: 102 Caro, Juanito: 111 Caro Baroja, Pío: 149
Carol-Berard: 169-170 Carré, M.: 52 Carmona, Eugenio: 69 Casadesus, Francis: 181-182 Casadesus, Henri: 16, 52 Casadesus, Jules: 181-184 Casares Rodicio, Emilio: 178 Casas, Ramón: 69, 131 Casella, Alfredo: 102-103 Caseres, Rafael: 69 Casona, Alejandro: 124 Castells, Josep: 69 Castro, Carmen de: 102-103 Castro, Irene de: 102-103 Castro, Lucía de: 102-103 Cavia, Victoria: 81 Cecchetti, Enrico: 16 Cervantes, Miguel de: 121-122, 186 Cézanne, Paul: 153 Chabrier, Emmanuel: 42, 52 Chabrier, Legrand: 188 Champurcin, Ernestina: 185 Chanel, Coco: 16, 86 Chia, Juan F.: 34 Chirico, Giorgio de: 18, 20, 58, 154 Chopin, Frédérick: 16, 26, 62, 65, 97, 172 Chueca, Federico: 99, 141 Cimarosa, Domenico: 16, 42 Cirera Llop, Josefina: 71, 74-75, 78, 195, 205 Cobos, Pablo de A.: 106 Cocteau, Jean: 16, 44, 47, 51, 203 Cogniat, Raimon: 54 Colin, Paul: 22 Cools, Eugène: 154-155 Cooper, Douglas: 44-50 Copeau, Jacques: 83 Cordelier, Suzanne: 145 Corelli: 102-103 Coronas: 195 Cortezo, Víctor: 82 Cossío, Francisco: 166
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Couperin, François: 26 Courbet, Gustave: 131 Craig, Edward Gordon: 28, 68, 83, 94, 147 Creft, José de: 166 Cruikshank, George: 16, 58 Cruikshank, Robert: 58 Cruz, Pilar: 170 Cruz, Ramón de la: 185 Cuenca, Amalio: 181-183 D’Hoy, José: 87-88, 94 D’Ora: 141, 144, 147, 151, 157-158 D’Ors, Carlos: 69-70, 76-77 D’Ors, Eugenio: 44, 69 Dafne: 79 Dalí, Salvador: 90, 125 Daranas, Mariano: 186-187 Dardel, Nils: 20 Darío, Rubén: 78 Debussy, Claude: 16, 26, 66, 97, 102103, 199 Degas, Edgar: 131 Delaunay, Robert: 16 Delaunay-Terk, Sonia: 16, 159 Delibes, Léo: 78 Delsarte, François: 100 Depero, Fortunato: 16, 19, 27, 47 Derain, André: 18, 94 Detaille, Georges: 21, 201 Diaghilev, Serge: 10, 15, 18, 21, 37, 3940, 42-44, 47, 49, 51-52, 55-56, 58, 60-63, 68, 86, 123, 129-130, 132, 159, 190, 192-193, 195, 203, 205, 208-209 Díaz Plaja, Guillermo: 201 Dieste, Rafael: 124 Díez Borque, José María: 31 Dikiy, Alexei: 130 Dionisos: 73, 74 Divoire, Fernand: 170 Dobujinsky, Mstislav: 17 Dolin, Anton: 52 Doménech i Montaner, Lluís: 69
246
Domingo, Marcelino: 116-117 Donato, Magda: 93-94, 185 Dougherty, Dru: 82, 84, 115 Dualde, Joaquín: 116 Dufy, Raoul: 172 Dukelsky, Vladimir: 16 Duncan, Isadora: 27-29, 37, 64-67, 74, 78-79, 102-104, 132, 167, 205, Durán, Gustavo: 138, 143, 160 Durán, Victorina: 125 Echegaray, Miguel: 31 Egido León, Ángeles: 113 Élouard, Paul: 164 Encina, Juan de la: 121 Ernst, Max: 18, 55-56, 193 Escudero, Vicente: 108, 132, 137-139, 141, 161-170, 188-189, 209 Esparza, María: 83, 86, 116-117 Espert: 170 Espina, Antonio: 39-40 Espinalt, Conxa: 76 Esplá, Óscar: 135, 141, 157-158, 160 Esplandiú, Juan: 166 Estampío: 195 Estévez Ortega, Enrique: 34, 35, 119, 131-132, 160-161 Eurídice: 79 Exter, Alexandra: 17, 22, 146 Falla, Manuel de: 16, 31, 43, 48, 63, 97, 99, 135, 139, 143, 150, 152, 160, 166, 169-171, 174, 176-178, 182, 187-188 Fauré, Gabriel: 16, 41-42 Feijoo, Enrique: 159 Fernanda, La: 98-99 Fernández, Amalio: 33, 88 Fernández Arbós, Enrique: 141, 145 Fernández Arias, Abelardo: 164 Fernández Castañer, Ángel: 166, 181-183 Fernández Flores, Wenceslao: 188 Fernández Mazas, Cándido: 125 Ferrer, Emili: 69 Ferri, Augusto: 33
Flores, Carmen: 86 Flores, Pedro: 166 Flórez, Josefina: 102 Floridor: 62, 66 Foix, José Vicente: 201 Fokine, Michel: 16, 22, 41, 195, 200 Folatges, Madame: 186 Fons, Elena: 86 Font: 174 Fontana: 33 Fontanals, Francesc: 69 Fontanals, Manuel: 69, 83, 88, 118, 125-127, 135, 145, 155-157, 160, 173, 175-177 Forns, José: 174 Fort, Paul: 68 Foster, Mary Louise: 100 Franco, Rodolfo: 161 Fregolino, Anna: 181 Frescobaldi, Girolamo: 26 Fresno: 61, 62 Fuller, Loïe: 27, 29, 64-65, 67, 74, 78, 83, 104, 205 Fusi, Juan Pablo: 132 Galí, Francesc: 155 Gallois, Émile: 107 Galve, Luis: 141, 189 Gancedo, Luisa: 102-103 Gancedo, María: 102-103 Garafola, Lynn: 15 García, Carmita: 162, 168, 170 García, José: 168 García, Juan: 189 García de Carpi, Lucía: 10 García Díez, José: 159 García Lorca, Federico: 83, 90, 94, 9699, 118, 121-122, 125-127, 167, 171, 173-175, 177-178, 207 García Maroto, Gabriel: 96, 114-115 García Márquez, Vicente: 21 García Portugués, Esther: 153 García Sanchiz : 185 Garland, Iris: 79
Gasch, Sebastián: 20, 58, 162, 172, 175, 188, 191-192, 196-199 Gasset, Anita: 102-103 Gaudí, Antoni 69 Gautier, Théophile: 16 Gaya, Ramón: 121, 124-125 Gavo, Naum: 18 Gelser: 130 Gerhard, Roberto: 201 Gesvres, Claude: 189 Gibson, Ian: 175 Gifreda, Marius: 194 Gil Pecharromán, Julio: 113 Giménez, Gerónimo: 174, 182 Glazunov, Alexandr: 16, 62 Gliere, R.: 130 Glinka, Mikhail: 16 Golovine, Alexander: 17 Gómez de la Serna, Ramón: 81 Gómez Carrillo, E.: 74, 185, 188 Gontcharova, Natalia: 17, 18, 146 González, Luis M.: 114 González de la Serna, Ismael: 166 González García, Ángel: 131 Gorsky, Alexandre: 16 Gosseurs: 135 Goudine, Sacha: 199 Gounod, Charles: 16, 52 Goya, Francisco de: 73 Graham, Martha: 30 Grainger, Percy: 102-103 Granados, Carmen: 189 Granados, Enrique: 79-80, 99, 135, 141, 169, 170-171, 177, 182 Grant: 170 Grases González, Pedro: 106 Grau Sala, Emilio: 189, 196-198 Greco, Domenico Theotocopuli El: 73 Gregorio, Paul: 181 Greene, Maurice: 103 Grieg, Edvard: 16, 66, 79, 102 Grigoriev, Sergei: 15, 203 Gris, Juan: 16, 41, 52-54
247
Gual, Adrià: 69, 119, 195 Gual, Enric F.: 198 Guezala, Antonio de: 110-111 Guinea, Isidoro: 110 Guridi, Jesús: 99 Gutiérrez, María del Carmen: 106 Gutiérrez Solana, José: 131 Haendel, Georg Friedrich: 16 Häger, Bengt: 20 Halffter, Ernesto: 97, 99, 135, 141, 149150, 152, 154-155, 160, 171, 177-178 Halffter, Rodolfo: 94, 178 Henry: 143 Hernández, Josefina: 185 Herrera, Nana de: 189 Hidalgo de Caviedes, Hipólito: 117 Hofmannsthal, Hugo von: 41 Holm, Haya: 30 Honigold: 58 Houville, Gérard: 174 Hoyo, José María del: 93 Hoyos Sáinz, Luis de: 106 Hoyos y Vinent, Antonio: 80 Huertas Vázquez, Eduardo: 115 Hugo, Jean: 20 Humphrey, Doris: 30 Huntington, Susana: 103 Imbert, Maurice: 189 Imperio, Pastora: 132, 139, 141, 143, 188-189 Indra: 79 Infante: 187 Irureta, Víctor: 112 Isenberger, Eric: 181 Ivanov, Lev: 16 Izard, Josep: 200 Jacob, Max: 44 Jacques-Dalcroze, Émile: 24, 70, 195, 205 Jackson : 199 Jardí, Enric: 58 Jiménez, Carmen: 102-103 Jiménez, Enriqueta: 102 Jiménez Chávarri: 177
248
Jiménez Fraud, Alberto: 90, 121 John, Augustus: 55 Jones, Robert Edmond: 16 Jooss, Kurt: 24 Jover, José María: 10 Junyent, Oleguer: 33, 83, 178 Junyer, Joan: 179 Kahnweiler, Daniel-Henry: 44, 52 Kandinsky, Wassily: 25-26, 167, 208 Karinska: 191 Karsavina, Tamara: 16, 63, 132 Kchessinsky, Felix: 16 Kessler, Harry: 41 Kievler: 94 Kniasev, Boris: 22, 177 Kochno, Boris: 22, 41, 58, 190 Koegler, Horst: 21 Koklova, Olga: 44 Komisarjevsky, Theodor: 23, 25 Korovin, Constantin: 17 Kourilko, Mikhail: 130 Kreckow, Charlotte: 64 Kreckow, Paul: 64 Krunger, Elsa: 132 Kusnesow, María: 164 Laban, Rudolf von: 23 Labarta, Lluís: 33 Labroca: 199 Lakchmi: 79 Lambert, Constant: 16, 55-56 Langa, Alicia: 105 Lanz, Hermenegildo: 125 Laparra, Raoul: 186 Lapresta, Eulalia: 91 Larionov, Mikhail: 17 Larregla, Joaquín: 99 Laurencin, Marie: 18 Léger, Fernand: 20, 22, 166 Legrand-Chabrin: 170 Lejárraga, María de la O: 48, 83 Lencho: 99 León, María Teresa: 92, 97, 128-129 Léon, Paul: 180
Lerma, Luisa de: 86 Levinson, André: 134, 151, 157-158, 169, 170-172, 181 Lezama, Antonio de: 159 Liadov, Anatol: 16, 200 Lifar, Serge: 22, 194, 208 Linares Rivas, Manuel: 31 Ling, Pier Henrich: 100 Llongueras, Bartomeu: 199 Llongueras, Joan: 24, 70-71, 195, 199, 205 Llorens, Pilar: 32 Lluch, Felipe: 185 Lluch, Gorbea: 185 Lolo, Begoña: 149 Lope de Rueda: 121, 124 Lope de Vega, Félix: 121 López, Úrsula: 86 López Júlvez «La Argentinita», Encarnación: 83, 86, 97-99, 108, 116, 122, 132, 171-179 López Júlvez, Pilar: 98-99, 122, 171172, 176-177, 179, 208 López Navarro, I.: 174 López Rubio, Francisco: 82 López Sánchez, José María: 105 López Sobrado, Esther: 166 Lopokowa, Lydia: 63 Losada, Manuel: 110, 111 Lozano, Pedro: 125 Lucena Giraldo, Manuel: 132 Lugné-Poe, Aurélien: 68 Lulú, Adelita: 86 Luzuriaga, Enrique: 98 Lynch, Morla: 176 M’Ahesa, Sent: 30, 66 Macarrona, La: 98-99, 175 Macduff , Ruth: 102 Machado, Antonio: 121 Maeztu, María de: 103 Madrigal Neira, Marian: 10 Magrinyà, Joan: 12, 32-33, 71, 194199, 209
Mainer, José Carlos: 10 Malena, La: 98-99, 175 Malet, Rosa María: 55 Malevich, Kazimir: 16 Malherbe, Henry: 134 Mallo, Maruja: 92, 94-95 Man Ray: 164 Manet, Édouard: 131 Manolo el de Huelva: 178 Manso, Carlos: 96 Manuel, Henri: 186 Mañanós «La Goya», Aurora: 86 Marazuela, Agapito: 124 Maré, Rolf de: 20, 165 Marín Magallón, Mariano: 88 Marinetti, Filippo Tommaso: 27 Marquina, Eduardo: 31 Marquina, Rafael: 66, 89 Marsillach, Adolfo: 108, 109 Martín Fernández de la Torre, Néstor: 135-136, 142-148, 150, 152-153, 159-160 Martínez, Juan: 181-182 Martínez, Rafael: 186 Martínez de la Riva, Ramón: 65-66, 83 Martínez del Fresno, Beatriz: 31, 135 Martínez Garí, José: 33, 35, 87-88, 114 Martínez Sierra, Gregorio: 16, 48, 66, 83, 86, 122, 155, 171 Martínez Romarate, Rafael: 82 Martínez Torner, Eduardo: 106, 124 Massine, Léonide: 16, 22, 40-41, 45, 47-48, 50, 57-58, 190, 192-193 Matisse, Henri: 16, 18 Mauclair, Camille: 148 Mayoral, Luis: 170 McBroom, Nellis: 100 McCormick, Malcolm: 25, 100 McCully, Marilyn: 44 Meckel, Arnold: 138, 143, 150, 154156 Meller, Raquel: 86, 165 Membrives, Lola: 99, 126
249
Mendelssohn, Felix: 200 Méndez Cuesta, Concha: 185 Menéndez Pidal, Ramón: 106, 124 Menéndez Sánchez, Nuria: 31, 135, 149-151 Mercé «La Argentina», Antonia: 12, 24, 32, 83, 96, 99, 108, 116, 131-161, 164-165, 172-173, 175, 188, 200, 203, 208 Mercé, Manuel: 32, 134 Mestres Cabanes, Josep: 32, 34, 119 Metzinger, Jean: 163 Meyerhold, Vsévolod: 92, 128 Michaut, Pierre: 22 Mignoni, Fernando: 83, 118, 122 Milhaud, Darius: 16 Miquis, Alejandro : 82 Mir, Joaquín: 69 Miravitlles, Jaume: 194 Miró, Joan: 16, 41, 55-57, 164, 189193, 192-202, 209 Moal, Philippe Le: 171 Mochuelo, El: 86 Molfulleda, Conxita: 195 Molina, Amalia: 86 Molina, Miguel de: 188 Monfort: 125 Monné, Carmen: 82, 148, 185 Monnod, Margarita: 168 Montéclair, Michel Pignolet: 16, 52-53 Montserrat, Marius: 197, 200 Mora: 199 Moragas, Miquel: 34 Morales, Joan: 69 Moreas: 74 Moreau, Gustave: 149 Moreiro, José María: 166, 177 Moreno Villa, José: 97-98 Morla Lynch, Carlos: 97 Morris, Margaret: 30 Moser, Koloman: 29 Mott, June: 102-103 Mozart, Wolfgang Amadeus: 66, 97
250
Muldfeld, Lucien: 82 Mulys, Gérard: 21, 201 Muntanyola, Manuel: 200 Murga Castro, Idoia: 132 Muriel y López, Luis: 33, 88 Mussorgsky, Modest Petrovich: 16 Nabokoff, Nicolas: 194 Nabokov, Vladimir: 16 Napierkowska: 79 Navarro, Cecilio: 86 Navarro Tomás, Tomás: 106 Nelken, Margarita: 96 Neville, Edgar: 172 Nieto, Anselmo Miguel: 80 Nijinska, Bronislava: 16, 22, 52-53, 5556 Nijinsky, Vaslav: 16, 63, 167, 208 Niña de los Peines: 86 Niño de Talavera: 181-183 Niobe: 79 Noel, Eugenio: 79 Noguchi, Isamu: 30 Nommick, Yvan: 38-39, 42-44, 47, 51 Nonell, Isidro: 69, 131 Nozière: 73 Obujow, Anatol: 132 Odys, Miss: 66 Offenbach, Jacques: 64 Oliva, César: 31, 36 Oliver, Julita: 86 Onís, Federico de: 96 Ontañón, Santiago: 82, 121, 125, 166, 173-175, 177 Ortega, Rafael: 98-99, 176 Ortiz: 67 Ortiz Echagüe, José: 106 Orueta, Ricardo de: 118 Ottein, Ángeles: 188 Pagés, Jules: 186 Pahissa, Jaume: 32, 44 Palencia, Benjamín: 121, 123, 179 Pàmies, Pauleta: 32 Pardo, Juanito: 86
Parra, Pilar: 102-103 Parra, William La: 186 Pasarell, Jaume: 73 Pastori, Jean-Pierre: 26 Pavlova, Anna: 16, 62-63, 75, 86, 132, 138, 164 Paz Canalejo, Juan: 33 Peinado, Joaquín: 166 Peláez, Andrés: 10, 80, 86 Penagos, Rafael de: 80, 83 Peralta Gilabert, Rosa: 10, 88, 118, 156 Pérez Barradas, Consuelo: 185 Pérez Barradas, Rafael: 83, 122, 159, 177 Pérez de la Ossa, Humberto: 82 Pérez Minik, Domingo: 120 Pérez Galdós, Benito: 31 Pérez Segura, Javier: 129 Pérez-Villanueva Tovar, Isabel: 94, 99 Pericet: 195 Petipa, Marius: 16, 31, 130 Pevsner, Antoine: 18 Philadelpheus, Alex: 74 Picabia, Francis: 20 Picasso, Pablo: 11, 16, 18, 40-41, 4452, 55, 58, 60-61, 94, 121, 140, 153, 162, 164, 194, 203-204 Piera Gelabert, Mercedes: 106 Pillartz, TC: 94 Piñón, Pilar: 104 Pirchan, Emil: 94 Piscator, Erwin: 92, 128 Pitarra, Serafín: 109 Pittaluga, Gustavo: 135, 141, 160, 178 Plans, Juan José: 124 Plaza Chillón, José Luis: 10, 122, 166 Pollock, Benjamin: 16 Ponce, Manuel: 160 Ponce de León, Alfonso: 121 Pons: 197 Popoff: 181-182 Poueigh, Jean: 169 Poulenc, Francis: 16, 200
Pramprolini, Enrico: 27 Presas, Adela: 105 Primo de Rivera, Miguel: 114 Prokofiev, Sergei: 16, 61 Pruna, Pere: 20, 22, 41, 56, 58-61, 172, 182, 189, 193-195, 199, 209 Puglianigi, Carmelo: 181 Pujol, Juan: 187 Puig i Cadafalch, Josep: 155 Queralt, María Pilar: 77 Rabinovich, Isaak: 146 Ramírez, Octavio: 121 Ravel, Maurice: 16, 42, 97, 171, 182 Rebollo Calzada: 82 Reglá, Juan: 10 Regoyos, Darío de: 131 Reinhardt, Max: 83, 128 Reinoso: 177 Respighi, Ottorino: 16, 42 Retana, Álvaro de: 86-87 Reynolds, Nancy: 25, 100 Ricart i Nin, Enric-Cristòfol: 200 Rieti, Vittorio: 16 Rimsky-Korsakov, Nikolai: 16, 64, 66, 199 Río, Ángel del: 96 Río, Manuela del: 108, 132, 189 Ríos, Fernando de los: 121, 188 Ríos, Laura de los: 102-103 Risler, Jean: 24 Rivas Cherif, Cipriano: 83, 116, 118, 136-137, 143, 157, 160, 178- 185 Robinson, Miss: 101 Rodrigo, Antonina: 137 Rodríguez Lafora: 124 Rodríguez Luna, Antonio: 129 Roca, Eugenia: 86 Roerich, Nikolai: 16 Rojas, Héctor: 161 Rojas, Víctor: 143 Romanov, Boris: 16, 22, 132, 181 Romero, Marina: 102 Romero de Torres, Julio: 149
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Rossini, Gioacchino: 16 Rouault, Georges: 18 Rouché, Jacques: 68, 186 Rouquet, Georges: 145, 147 Rozabal, Pepita: 102, 103 Rubinstein, Anton: 16 Rubinstein, Ida: 16, 22 Ruiz, Salud: 86 Ruiz, Isabelita: 86 Ruiz de Alda, María Eugenia: 102 Ruiz Manjón, Octavio: 105 Rusiñol, Santiago: 69 Sabatés, Salvador: 34 Saco del Valle, Arturo: 179 Sáenz de la Calzada, Luis: 121-122 Sáenz de Tejada, Carlos: 135-136, 159 Saint Bonnet: 181 Saint Denis, Ruth: 27, 30, 66-67, 78 Saint-Point, Valéntine de: 167, 208 Saint-Saëns, Camille: 79 Sakharoff, Alexandre: 26, 62, 205 Sakharoff-von der Planitz, Clotilde: 26, 62, 205 Salaverría, José María : 176 Salazar, Adolfo: 62, 64, 85-86, 134, 141, 150-151 Salazar, Toño: 135, 160 Salomé: 73 Salvador, Carlota: 102 San Sebastián Padre Donostia, José Antonio: 99, 106 Sánchez, Alberto: 106, 121, 129, 173, 178-180 Sánchez de Andrés, Leticia: 105 Sánchez Mazas, Rafael: 110-111 Sánchez Mejías, Ignacio: 97-98, 171, 177 Santelmo, Laura de: 108, 132, 180, 184188, 209 Sarrá, Áurea de: 67, 71-76, 78, 205 Sassone, Felipe: 84 Satie, Eric: 16, 47, 50-51 Sauguet, Henri: 16
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Sauri i Serrano «Jaury», Josep: 198-199, 208 Scarlatti, Domenico: 16, 150, 198 Schervashidze, Alexandr: 16, 58, 191 Scheuer, L. Franc: 194 Schlemmer, C. Raman: 25 Schlemmer, Oskar: 24-25, 208 Schönberg, Arnold: 167, 208 Schubert, Franz: 65, 97, 102-103 Schumann, Robert: 16, 195 Scriabin, Aleksandr: 16, 103 Seco, Carlos: 10 Seisdedos, Miguel: 128 Selden, Marion: 100-101 Sender, Ramón J.: 128 Séran, Claude: 194 Sergueyev, Constantin: 16 Serós, Mercedes: 86 Serrano Molero, Esmeralda: 86 Sert, José María: 16, 41-43, 204 Shakespeare, William: 55, 202 Shawn, Ted: 30 Simonson, Lee: 23, 25 Sinding, Christian: 16 Singerman, Berta: 96 Sitwell, Sacheverell: 58 Slavinsky, Tadeo: 16 Smith, Ismael: 153 Socrate, Carlo: 16, 41-42 Sófocles: 73 Sokolova, Lydia: 43, 203 Soler i Rovirosa, Francesc: 33, 35 Sota, Manuel de la: 111 Steegmuller, Francis: 51 Steinberg, Maximilian: 16 Steinlen, Théophile-Alexandre: 20 Strauss, Richard: 16, 41, 64 Stravinsky, Igor: 16, 61, 135 Suárez, Blanquita: 86 Suárez de Deza, Enrique: 185 Suárez Pajares, Javier: 31 Sudeikin, Serge: 16 Sweeney, Nora: 100-101
Taeuber, Sophie: 24, 167, 208 Tairov, Alexandr: 92, 128 Taneyev, Sergei: 16 Tatlin, Vladimir: 17 Téllez, Juan José: 177 Tchaikovsky, Pyotr Ilyich: 16, 78 Tchelitchev, Pavel: 16, 22 Tcherepnin, Nikolai: 16 Tharrats, Joan Josep: 9-10, 52, 57 Tintoretto: 42 Tirso de Molina: 121 Tomás, Mariano: 61 Tofts: 58 Tommasini, Vincenzo: 16 Torres, Francisco: 31 Torroba, Moreno: 160 Tuñón de Lara, Manuel: 113 Turina, Joaquín: 99, 135, 141, 160, 169 Tussel, Javier: 113 Ubieto, Antonio: 10 Ucelay, José María: 110, 112 Ucelay, Margarita: 82 Ugarte, Eduardo: 94, 121, 175 Unamuno, Miguel de: 81 Urgellès, Felix: 33 Utrillo, Miguel: 18 Valdeavellano, Luis G. de: 90 Valderrama, Pilar: 82 Valencia, Tórtola: 66, 77-81, 86, 206, 208 Valle Inclán, Ramón María del: 81 Valls y Plá, Pedro: 33 Vallvé, Andreu: 34 Valverde, Quinito: 172 Van Dongen, Kees: 165 Varènne, Pierre: 72 Vázquez Ramil, Raquel: 100, 103 Velázquez, Conchita: 189 Velázquez, Diego: 41 Verhaeren, Emile: 131 Veroli, Patricia: 26 Veronés, Paolo: 42
Victoria, Mario: 84 Vila Pujol «D’Ivori», Joan: 199 Vilches, María Francisca: 82, 84, 115 Villaespesa, Francisco: 31 Villar, María del: 189 Vilumara, Mauricio: 33, 36 Viñes, Hernando: 150, 160, 166 Vishnú: 79 Vladimiroff, Pierre: 62 Volta, Ornella: 47, 49 Vuillermoz, Émile: 26 Wadds, Margaret: 102-103 Wagner, Richard: 65, 71 Walsh, J.K.: 43 Wassiliev, Teodor: 195, 199 Webb: 58 Weber, Carl Maria von: 16 Wiesenthal, Grete: 30 Wigman, Mary: 24, 66, 205 Wilchere, Noreen: 102 Woitzikowsky, Léon: 22, 63 Word, July: 104 Wood, Christopher: 55 Xirgu, Margarita: 96, 123 Xirgu, Miguel: 118 Yakoulov, George: 16 Yankee, La: 86 Zagalaz Sánchez, María Luisa: 100 Zak, Léon: 22, 181-183 Zaldívar, José: 106 Zamora, José: 69, 80, 83, 86 Zaro, Natividad: 185-186 Zegri: 88, 117 Zorrilla, José: 90 Zubiaurre, Ramón: 112 Zubiaurre, Valentín: 112 Zubizarreta, Víctor: 110-111 Zuffoli, Eugenia: 83 Zulema: 73 Zuloaga, Ignacio: 80, 139, 160-161, 164-165, 181-183, 187 Zulueta, Carmen de: 100-101
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Il. 1. Figurín de Bakst para L’après-midi d’un faune (1912). Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mar y Catlin Sumner Collection Fund., Hartford ................................
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Il. 2. Figurín de Gontcharova para Le coq d’or (1914). The Victoria and Albert Museum, Londres ....................................................
18
Il. 3. Escenografía de Depero para Le chant du rossignol (1917) ...... Il. 4. Escenografía de Léger para La creación del mundo (1923). Dansmuseet, Estocolmo ............................................................. Il. 5. Escenografía para una producción abstracto-mecánica de Schlemmer (1925). (En Komisarievsky y Simonson. Settings & Costumes of the Modern Stage, 1933) ....................................... Il. 6. Fotografía de Isadora Duncan, h. 1918 ...................................... Il. 7. Koloman Moser. Bailarina serpentina. Diseño de póster para Loïe Fuller, h. 1902. (En Kolamon Moser. 1868-1918, 2007) ...
19 21
25 28 29
Il. 8. Fotografía de ballet romántico con Joan Magrinyà, años 20. BMVB .......................................................................................
33
Il. 9. Fotografía del cuerpo de baile del Teatro Real en Loreley. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 2-IV-1917, p. 17) ..........................
34
Il. 10. Fotografía del taller de Martínez Garí, dibujando al carbón sobre el papel del decorado. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 14-VI1925, p. 80) .................................................................................
35
Il. 11. Decorado de Vilumara para el ballet Coppélia, Teatro del Liceo (1894). (En Bravo: L’escenografia catalana, 1986, p. 127) .......
36
Il. 12. Cartel de los Ballets Russes en el Teatro Real de Madrid. (En Nommick y Álvarez: Los Ballets Russes de Diaghilev y España, 2000) ....................................................................................
38
Il. 13. Decorado de los Ballets Russes reproducido en la prensa. (Ilustra ABC, Madrid, 1-VIII-1929, p. 13) ........................................
40
Il. 14. Telón de fondo de Sert para La Légende de Joseph (1914). (En Kochno: Le ballet, 1954) ...........................................................
41
Il. 15. Figurines de Sert para Las Meninas (1924). (En Nommick y Álvarez, op. cit., 2000) ..............................................................
42
Il. 16. Telón de fondo de Sert para Le astuzie femminili (1920). Archivo Manuel de Falla (Granada). (En Nommick y Álvarez, op. cit., 2000) ...................................................................................
43
Il. 17. Fotografía de Picasso en el taller pintando el telón de boca de Parade (1917) ............................................................................
45
Il. 18. Manager de Picasso para Parade (1917). (En Cooper: Picasso Theatre, 1967) ............................................................................
46
Il. 19. Telón de boca de Picasso para Parade (1917). (En Cooper: op. cit., 1967) ...................................................................................
46
Il. 20. Telón de fondo de Picasso para Parade (1917). (En Cooper: op. cit., 1967) ...................................................................................
47
Il. 21. Figurín de Picasso para El sombrero de tres picos (1919). (En La Danza delle Avanguardie, 2005) ..........................................
48
Il. 22. Telón de fondo de Picasso para El sombrero de tres picos (1919). (En Cooper: op. cit., 1967) ...........................................
48
Il. 23. Telón de fondo de Picasso para Pulcinella (1920). (En Cooper: op. cit., 1967) .............................................................................
49
Il. 24. Boceto de telón de Picasso para Mercure (1924). Musée Picasso (París). (En Cooper: op. cit., 1967) .......................................
50
Il. 25. Fotografía de Mercure con escenografía de Picasso (1925). Archives de la Fondation Erik Satie, París ....................................
51
Il. 26. Fotografía de Les tentations de la Bergère, con escenografía de Juan Gris (1922). (En Beaumont: Ballet Design: Past & Present, 1946) .................................................................................
53
Il. 27. Boceto de Juan Gris para La Colombe (1924). (En Cogniat: Les decorateurs de théâtre, 1954) ....................................................
54
Il. 28. Boceto de Juan Gris para La Colombe (1924). (En Amberg: Art in Modern Ballet) ......................................................................
54
Il. 29. Boceto de telón de boca diseñado por Miró para Romeo y Julieta (1926). Wadsworth Atheneum, Hartford. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund. (En Miró en escena, 1994) .............................................................................
56
Il. 30. Fotografía de la escena de la clase de danza en Romeo y Julieta con escenografía de Miró (1926). BNF. (En Miró en escena, 1994) ..........................................................................................
57
Il. 31. Telón de Pruna para Les Matelots (1925). (En La Danza delle Avanguardie, 2005) ....................................................................
59
Il. 32. Fotografía de Les Matelots con escenografía de Pruna (1925) ..
59
Il. 33. Boceto de telón de Pruna para La pastorale (1926). (En Álvarez Cañibano (dir.): Ritmo para el espacio, 1998) ....................
60
Il. 34. Una noche en Port Said, Ballets Rusos de León Woizikovsky, Teatro Calderón. (Ilustra ABC, Madrid, 2-I-1936, p. 14) ..........
63
Il. 35. Los zapatos rojos, Ballet sobre hielo. (Ilustra ABC, Madrid, 8-V-1930, p. 12) .........................................................................
64
Il. 36. Fotografía de Ruth Saint Denis con su compañía. Foto Ortiz, (ilustra Blanco y Negro, Madrid, 20-III-1927, p. 79) ................
67
Il. 37. «La danzarina Áurea en Atenas». (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 25-VII-1926, p. 102) .........................................................
68
Il. 38. «El maestro Llongueras en una clase de plástica animada». (En Llongueras: El ritmo, 1942) ......................................................
72
Il. 39. Josefina Cirera. (Ilustra Mirador, Barcelona, 18-X-1934, p. 5) .
75
Il. 40. Áurea de Sarrá en el Teatro Griego de la Exposición Internacional de Barcelona. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 10-XI1929, p. 57) ................................................................................
76
Il. 41. Cartel de Bolaños para Tórtola Valencia. Colección de carteles del Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona ..................
78
Il. 42. Publicidad de Myrurgia con imagen de Tórtola Valencia como «La Maja» ..................................................................................
80
Il. 43. Fotografía de una revista, s.f. BMVB ........................................
85
Il. 44. Figurín de Retana en álbum de 1920. (En Vestir el género frívolo. Álvaro de Retana, 2006) .......................................................
87
Il. 45. Fotografía de La orgía dorada, con escenografía de Fontanals, (Fotos Zegri). (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 20-V-1928, p. 113) ........................................................................................
88
Il. 46. Don Juan Tenorio, Residencia de Estudiantes (noviembre de 1920). Archivo de la Residencia de Estudiantes, Madrid ..........
91
Il. 47. Bragaglia: «La influencia del teatro y del cinematógrafo». (Ilustra ABC, Madrid, 18-V-1930, p. 85) ...................................
93
Il. 48. Federico García Lorca, «La Argentinita» y Rafael Alberti. (En Poesía, nº 18-19) ........................................................................
98
Il. 49. «Instituto Internacional para Señoritas. La diosa Diana con sus cazadoras». (Ilustra Mundo Gráfico, Madrid, nº 31, 29-V- 102 1912)........................................................................................... Il. 50. Clase de danza en la Escuela Internacional Española, h. 1933. Archivo General de la Administración. (En El laboratorio de 104 España. La Junta para Ampliación de Estudios…, 2007) ........ Il. 51. Bal del ciri (Barcelona). Torner. Centro de Ciencias Humanas y 107 Sociales, CSIC ........................................................................... Il. 52. Sardana larga (Barcelona), CCHS, CSIC .................................. 108 Il. 53. «Baile en un concurso agrícola hispanofrancés». Guipúzcoa. CCHS, CSIC .............................................................................. 108 Il. 54. Cartel de Saski-Naski (1928) ..................................................... 109 Il. 55. Escena de Kardin. (Ilustra ABC, 7-III-1931, p. 15) ................... 111 Il. 56. Biotz-amezkora o El corazón de Víctor Irureta, con decorados de Ucelay. Oldargi (1935). (En Barañano: Ensayos sobre danza, 1985) .................................................................................... 112
Il. 57. La vida es sueño, escenografía de Benjamín Palencia (1932). Archivo de la Fundación Federico García Lorca. (En Sáenz de la Calzada: La Barraca. Teatro Universitario, 1986) ................ 123 Il. 58. Fotografía de Los pelegrinitos con escenografía de Fontanals (1933). AFFGL .......................................................................... 126 Il. 59. Los cuatro muleros (1933). AFFGL .......................................... 127 Il. 60. «La Argentina» condecorada. (Ilustra Blanco y Negro, Madrid, 6-XII-1931, p. 47) ...................................................................... 133 Il. 61. Imposición de la Cruz de Isabel la Católica a la Argentina, diciembre de 1931. Fotografía de Alfonso, Archivo General de la Administración .......................................................................... 133 Il. 62. Cartel de Les Ballets Espagnols. Carlos Sáenz de Tejada (1928). Archivo de Carlos Sáenz de Tejada .............................. 136 Il. 63. Fotografía de El amor brujo (1925) con escenografía de Bacarisas. MNT ................................................................................ 140 Il. 64. «Quelques dessins pour les costumes et décors des Balles Espagnols de La Argentina». Il. del programa de junio de 1928 en el Théâtre Femina, París. Boceto de decorado y figurines de Bacarisas para El amor brujo y figurines de Néstor para El Fandango de Candil .................................................................. 142 Il. 65. Figurín para «La Niña Bonita» de El fandango de candil (1927). Museo Néstor. Las Palmas de Gran Canaria. (En Homenaje…, 1989) ........................................................................ 144 Il. 66. «La Argentina» como «La Niña Bonita» de El fandango de candil (1927). Fotografía de d’Ora, París. (En La noche española, 2008) ................................................................................. 144 Il. 67. Boceto de Néstor para El fandango del candil (1927). (En Homenaje…, 1989) ........................................................................ 145 Il. 68. Fotografía de una escena de Triana, con escenografía de Néstor (1929). Fotografía de Georges Rouquet, Neuilly ...................... 146 Il. 69. Boceto de decorado para Cuadro flamenco. (Ilustra ABC, Madrid, 10-VIII-1930, p. 13) .......................................................... 147 Il. 70. Boceto de Beltrán Massés para el Príncipe Encantador. Programa del 18-VI-1928. BNF ........................................................... 152
Il. 71. Boceto para la Pastora de Sonatina, de Andreu (1929) ............. 154 Il. 72. Telón de fondo de Andreu para Sonatina (1929) ...................... 155 Il. 73. Escenografía de Fontanals para Juerga (1929). MNT ............... 157 Il. 74. «La Argentina» como la Condesa de Teba en Contrabandista (1928). Fotografía de d’Ora. Álbumes de La Argentina, donados por Carlota Mercé. Fundación Juan March, Madrid. (En La noche española, 2008) ............................................................... 158 Il. 75. Figurín de Bartolozzi para «La Argentina» como Condesa de Teba. El Contrabandista (1928). Programa del 18-VI-1928. BNF ........................................................................................... 158 Il. 76. Figurín de Bartolozzi para Antonio Viruta como el Contrabandista. El Contrabandista (1928). Programa del 18-VI-1928. BNF ........................................................................................... 158 Il. 77. Invitación para el Théâtre de la Courbe, 28-V-1924. BNF ......... 163 Il. 78. Cartel de Vicente Escudero por Van Dongen. (En La noche española, 2008) ............................................................................. 165 Il. 79. Decorado de teatro de Vicente Escudero. (Ilustra Escudero: Pintura que baila, 1950) ............................................................ 166 Il. 80. Decorado teatral de Vicente Escudero, París (1929). (En Escudero: op. cit., 1950) .................................................................... 168 Il. 81. Decorado de Vicente Escudero para el ballet Cuadro flamenco (1928). (En Escudero: op. cit., 1950) ........................................ 169 Il. 82. Decorado de baile flamenco de Vicente Escudero (s/f). (En Escudero: op. cit., 1950) ................................................................. 170 Il. 83. «La Argentinita», MNT ............................................................. 173 Il. 84. Bocedto del telón de fondo de La romería de los cornudos de Alberto Sánchez (1933) ............................................................. 180 Il. 85. Teresina Boronat. Dibujo de Pedro Pruna Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 3. BNF ........................ 182 Il. 86. Teresina Boronat. Dibujo de Zuloaga. Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 7 v. BNF ............................. 183
Il. 87. Teresina en Tango. Fotografía de Alban. Programa del Théâtre des Champs-Elysées, 1 y 8-IV-1930, p. 9. BNF ........................ 184 Il. 88. L’illustre fregona (1931). Fotografía de Henri Manuel. (Ilustra ABC, Madrid, 18-II-1931, p. 8) ................................................. 186 Il. 89. Laura de Santelmo en el camerino de la Ópera de París. (Ilustra ABC, Madrid, 9-VII-1931, p. 17) .............................................. 187 Il. 90. Miró en su taller pintando el telón de Jeux d’enfants (1932). (En Miró en escena, 1994) ........................................................ 190 Il. 91. Escena de «Los caballos de fusta» en Jeux d’enfants de Miró (1932). (En Miró en escena, 1994) ............................................ 191 Il. 92. Boceto para la escenografía de Jeux d’enfants de Miró (1932). (En Miró en escena, 1994) ........................................................ 193 Il. 93. Fotografía de Magrinyà en Arlequín con diseño de Miró (1935). BMVB ....................................................................................... 196 Il. 94. Fotografía de La polca del equilibrista con telón de Grau Sala. BMVB. ....................................................................................... 197 Il. 95. Fotografía de La polca del equilibrista con escenografía de Grau Sala (1932). BMVB .......................................................... 197 Il. 96. Boceto de telón de boca de Miró para Ariel (1935). Archivo Fundación Joan Miró ................................................................. 201 Il. 97. Boceto de telón de fondo para Ariel (1935), AFJM .................. 202
36. ELISA BERMEJO MARTÍNEZ, Juan de Flandes (1962). Agotado. 37. JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE, Arte asturiano (1963). Agotado. 38. BRINSLEY FORD, Richard Ford en Sevilla (1963). Agotado. 39. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Borgiani, Cavarozzi y Nardi en España (1964). 40. FRANCISCO JAVIER SÁNCHEZ CANTÓN, Maestre Nicolás Francés (1964). 41. ISABEL MATEO GÓMEZ, El Bosco en España (1965, reed. 1991). 42. ENRIQUE PARDO CANALÍS, Francisco Salzillo (1965, reed. 1983). 43. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Cerámica de Talavera (1969, reed. 1984). 44. MARTA TERESA RUIZ ALCÓN, Vidrio y cristal de La Granja (1969, reed. 1985). 45. VÍCTOR M. NIETO ALCAIDE, La vidriera del renacimiento en España (1970). 46. ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Los Churriguera (1971). 47. ROSA PÉREZ MORANDEIRA, Vicente Palmaroli (1971). 48. ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Jerónimo Jacinto de Espinosa (1972). 49. BALBINA MARTÍNEZ CAVIRÓ, Porcelanas del Buen Retiro. Escultura (1973). 50. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. I: Las mujeres (1978). Agotado. 51. CARMEN BERNIS, Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. T. II: Los hombres (1979). 52. JOSÉ AGUADO VILLALVA, Cerámica hispano-musulmana de Toledo (1983). 53. ISABEL MATEO GÓMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). 54. MARGARITA ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). 55. AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). 56. YASUNARI KITAURA, El Greco. Génesis de su obra (2003). 57. ANTONIO FERNÁNDEZ-ALBA, El Escorial, metáfora en piedra (2004). 58. MIGUEL CABAÑAS BRAVO, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). 59. PAVEL SˇTEˇPÁNEK, Picasso en Praga (2005). 60. PAULA BARREIRO LÓPEZ, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005). 61. PABLO CANO SANZ, Fray Antonio de San José Pontones. Arquitecto jerónimo del siglo XVIII (2005). 62. MÓNICA NÚÑEZ LAISECA, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006). 63. IDOIA MURGA CASTRO, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009).
63 ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA EDAD DE PLATA (1916-1936)
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En este libro la autora estudia la labor que los artistas dedicaron a la escenografía de la danza durante la Edad de Plata española, desde la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev hasta el estallido de la Guerra Civil. Se analizan así las trayectorias de los artistas, las colaboraciones con bailarines e intelectuales, el contexto cultural e histórico y la producción artística de los protagonistas más destacados. La investigación se centra en un rico campo interdisciplinario, en el que se sitúa el ámbito de lo escénico, hasta el momento poco estudiado y que, sin embargo, ha alumbrado interesantes sinergias artísticas.
Breve nota biográfica: Idoia Murga Castro es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde ha obtenido el Diploma de Estudios Avanzados y la suficiencia investigadora. Está titulada en Danza Clásica por la Royal Academy of Dance y la Imperial Society of Teachers of Dancing, y es miembro del Consejo Internacional de Danza de la UNESCO. Actualmente trabaja en el Instituto de Historia del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC como contratada predoctoral del programa de Formación del Profesorado Universitario del Ministerio de Ciencia e Innovación, donde realiza una tesis doctoral sobre la escenografía de la danza en el siglo xx en España.
Pie de ilustración de cubierta: Maqueta de Carlos Sáenz de Tejada para Bolero, de Antonia Mercé «La Argentina» (1929-1930). Archivo de Carlos Sáenz de Tejada.
ESCENOGRAFÍA DE LA DANZA EN LA EDAD DE PLATA (1916-1936) POR
IDOIA MURGA CASTRO
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
13/10/09 13:27