English Influence in Norwegian and Swedish Figuresculpture in wood 1220-1270 9789149254499

Citation preview

English  Influence  in  Norwegian  and  Swedish  Figuresculpture  in  wood  1 2 2 0 — I 2 7 O  

A R O N  A N D E R S S O N  

English  Influence  in  Norwegian  and  Swedish  Figuresculpture in  wood  I 2 2 0 — I 2 7 O  

A k a d e m i s k  avhandling  s o m  med  tillstånd  av  Humanistiska  Fakulteten  vid  Stockholms  Högskola  för vinnande  av  Filosofie Doktorsgrad  offentligen försvaras  i  Högskolans  lärosal B ,  Norrtullsgatan  2,  lördagen  den  10  december  1949,  kl.  10  f. m .   AV 

ARON 

ANDERSSON  Fil.  Lic. 

S T O C K H O L M  1 9 4 9  

in  Norwegian  and  Swedish  Figuresculpture  in wood  1 2 2 0 — 1 2 7 0  

By  ARON ANDERSSON 

S T O C K H O L M   1949 

Published  with  the  aid  of  grants  from  the  Humanistiska 

Fonden 

Printed  in  Sweden  by  Esselte  Ab  Stockholm,  1949 

To 

my 

parents 

Foreword 

It  may  seem  presumptuous  to  devote an  entire book to the  study  of  English  influence  on  wood  sculpture  in  Norway  and  Sweden  within  as  limited  a  period  as  fifty  years  of  the  Middle  Ages.  However,  I  hope  that  the  abundance  and  quality  of  the  works  of  art  which  I  have  been  able  to  assemble  whilst follow­ ing m y  research  within  these  limits  of  time and  space  will fully justify my theme.  Furthermore,  when  tracing  the  English  influence  in  Scandinavian  medieval art,  there  is  no  epoch  that  can  compete  with  the  middle  of  the  13 th  century for  richness  in  preserved  material.  This  was  the  last  century  of  the  Middle  Ages in  which  English influence played an important  part in Scandinavian art  — and the art  preserved from the  preceding  centuries,  when  English influence  is  known to have  existed  in  many  different  fields  of  culture,  is  scant  and  ambiguous.  During the  centuries  that  followed the Continent became  the  main  exporter  of works  of  art  and  the  source  from  which  the  Northern  artists  took  their  inspiration.  The  years  1220  and  1270  are,  of  course,  only approximate.  I do not think that any  of  the  Scandinavian  carvings  discussed  in  this book were made before the year  1220,  as  their  English  prototypes  are  contemporary  or  at  any  rate  hardly more than  a  decade  earlier. On the other hand, we know too little about a possible conservatism  and/or  modernism  in  the  Scandinavian  art  circles  of  those  days  to  be  able  to  ascertain  that none of the works mentioned here was made later than  1270. But the  development  of  art  in  England  does  not justify the  assumption  that  the English  initiative  came later,  and  this  has  helped  in  establishing my date.  Many  art­historians  in  Scandinavia  have  touched  upon the  subject  of  English  influence  on  the  art  of  our  Middle  Ages,  and  the  main  lines  have  already been  mapped  out  by  previous  generations.  The  paintings  from the  Gothic period  in  Sweden  and  Norway  have been published in a notable work by Professor Andreas  Lindblom, in which the author has tried to trace the dividing line between English and  Continental influences. —  As  I was given the great honour of receiving a generous  scholarship  from  the  British  Council  (1946—47)  to  enable  me to study  English  medieval  art,  I  had  the  opportunity  of  acquiring  some  knowledge  of  English  13 th  century  carving,  and  I  decided  to  make English  influence on the  plastic  arts  of  the  Scandinavian  peninsula  during  that  century  the  subject  of  my  studies.  I  have prefaced my research  with rather  an  extensive  account  of English  figure  sculpture  from that  same  period;  this  seemed  necessary  as  my  opinions  in  many 

respects  differ from those  of  Mr. E.  A. Prior and Mr. A. Gardner, whose standard  work  on  the  subject  has  remained  undisputed  too  long.  Also,  in  so  doing, my  views  on  the  Scandinavian  material  will  be  more  comprehensible  and  open to  criticism.  I  do  not  pretend  to  have  found  the  one  acceptable  solution  to  the  many  problems  put  forth  in  this  thesis, but only  to have produced  material worthy of  discussion.  This  book  is  the  report  on  a few years'  research  under  exceptionally  favourable  circumstances; it  is  an  interpretation of  the  stylistic  qualities  of  widely  spread  material  which  I  have  been  in  a  position  to  examine  and judge at  first  hand.  * 

* 

* 

It  is  a  great  pleasure  for  me  to  acknowledge  my  deep  gratitude to all  those  who furthered my work. Foremost  I want to mention Professor Johnny Roosval,  m y   teacher  and  friend, who opened my eyes  to the beauty  of  medieval art,  and  who  always  generously  encouraged  and  furthered my  studies.  I  regard  it  as  a  dear  privilege  to have been given the opportunity of working in  Statens Historiska  Museum  in  Stockholm  under  the guidance of the  late Baron  Carl R.  af  Ugglas,  Keeper  of  the  Medieval  Antiquities,  whose  successor,  Dr.  Bengt  Thordeman,  has  given me much  valuable  support  in  his  encouraging  signs  of interest and con­ fidence in my work. It was in fact while working for Dr.  Thordeman on a small  exhibition  in  connection  with  the  acquisition of a crucifix  (reproduced on p.  282)  that I got  the  idea  of writing this book. My work in his department belongs to my  happiest  and  most  inspiring  experiences,  and  I  also  want  to convey my thanks  to my  friends and  colleagues there, Dr. Monica Rydbeck and Dr. Olle Källström.  During  m y  year  in  England  I had  the  great privilege of  being  under  the tute­ lage  of  Professor  T.  S.  R.  Boase,  then Director  of The  Courtauld  Institute,  and  I  want  to  express  my  deep  gratitude  for  his  kind  interest  and  never  failing  patience  and  sympathy  towards  me  and  my work. I  also  remember with grate­ fulness all  the kind  and  helpful people on  the  staff in  that  beautiful house at Port­ man  Square.  My very  special  thanks  are  due  to Dr. John Allan of The British Museum, who  in innumerable ways  assisted m y  studies in England, and helped my work through  his  many  inquiries  on  my behalf, and  —  not  least  —  took the  trouble to check  the  English  translation of my book.  To  the many friends and  colleagues in  museums and  institutions, which I have  visited  in  the  course  of my work,  I want to convey my  sincere  thanks for their  kind  help  and  generous hospitality : Mrs. Lotte Blindheim, Universitetets Oldsaks­ samling,  Oslo,  Mr.  Gustaf  Blomberg,  The  Östersund  Museum, Östersund, Mr.  Rupert  Bruce­Mitford,  The  British  Museum,  London,  Mr.  F.  Cottrill,  The  Winchester  City Museums, Winchester, Dr. Elisabeth  Dhanens,  Musée  Cinquan­

tenaire,  Brussels,  Dr.  Gerhard  Fischer,  Universitetets  Oldsakssamling,  Oslo, Dr.  Hans  A.  Gräbke,  St.  Annen­Museum,  Lübeck,  Dr.  Brynolf  Hellner,  Nordiska  Museet,  Stockholm,  Mr.  Terence  Hodgkinson, The Victoria  &  Albert Museum,  London,  Mr.  Charles  F.  Holmes,  The  London  Museum,  London,  Dr.  Robert  Kloster,  The  Bergen  Museum,  Bergen,  Mr.  Sverre Marstrander,  Videnskapssel­ skapets  Samling,  Trondheim,  Riksantikvar  Arne  Nygård­Nilsen,  Oslo,  Mr.  James J. Rorimer, The Metropolitan Museum, New York, Miss Wencke Slomann,  The  Bergen  Museum,  Bergen,  and  Dr.  F.  S.  Wallis,  The City Museum, Bristol.  For  inspiring  and  loyal support,  and  many invaluable hints and  discussions my  thanks  are  due  to  those  of  my  friends who  are  working  on subjects similar  to  mine:  Mr.  Martin  Blindheim,  Oslo,  Dr.  Fritz  Fuglsang,  Flensburg,  Mr.  Rune  Norberg,  Stockholm,  Dr.  Hanns  Swarzenski,  Boston,  Professor  Hans  Wentzel,  Stuttgart, Mr.  Harald  Widéen,  Gothenburg,  and  Mr.  George Zarnecki, London.  —  For  his  kind  interest  in  my  work  and  a  great  deal  of  good  advice  I  thank  Professor  Sten  Karling,  Stockholm,  who  has  been  good  enough  to  accept  this  thesis  as my dissertation for the Doctor's degree. — T o  the trustees of »Humanistiska  Fonden»  I  express  m y   sincere  thanks  for  a  contribution  towards the printing  of  this book.  For  the  generous  way  in  which reproductions have been put  at my disposal  I  wish  to  thank:  The  Conway  Library,  London,  Mr.  F.  H.  Crossley,  London,  Kunstgeschichtliches  Seminar, Marburg, The Victoria & Albert Museum, London,  The  Dean  and  Chapter  of  Westminster,  The  Dean  and  Chapter  of  Winchester,  and  Mr.  George  Zarnecki, London, for the  photographs of English  monuments ;  for  the  photographs  of  Norwegian  monuments  The  Bergen  Museum,  Bergen,  The  Drammen  Museum,  Drammen,  The National  Museum,  Copenhagen, Nor­ diska  Museet,  Stockholm,  Riksantikvariatet,  Oslo,  Mr.  Magnus  Seim,  Kinn,  Universitetets  Oldsakssamling,  Oslo,  and  Videnskapsselskapets  Samling,  Trond­ heim;  and  for the  photographs of  Swedish  monuments Antikvarisk­Topografiska  Arkivet,  Stockholm,  and  The Östersund Museum,  Östersund.  I  want  to  thank  Miss  Elsa  Schill  for  her  ready  help  with  the  typing of m y   manuscript  and  Mrs.  Ebba von Dardel  for her  careful and  enthusiastic work on  the translation.  I  also  have a great pleasure in acknowledging my debt of gratitude  t o   the  library  staff  of  Vitterhetsakademien,  Stockholm,  and  to  the  ladies  of  Antikvarisk­Topografiska Arkivet for their  kind  and  never­failing help.  Stockholm, May  1949.  Aron  Andersson 

Contents  Page.  Part  I.  The  Development 

of  English 

Figure  Sculpture  during  the  Period 

1220—i2jo 

and 

Some  of  Its  Characteristics  1.  " T h e   W e l l s   S c h o o l "  

15 

2 .   " T h e   L o n d o n   S c h o o l  o f  Purbeck  M a r b l e "   3.  " T h e   W e s t m i n s t e r   S c h o o l "   Part  II.  English  Influence  in  Norwegian 

55  70 

and  Swedish  Figure  Sculpture  in  Wood  1220—1270 

1.  Pre­Requisites 

93 

2 .  T w o  I m p o r t e d   E n g l i s h   W o r k s  a n d   a N a t i v e  S c h o o l  o f  Sculpture i n  t h e  T r o n d ­ heim Region  a.  St.  Michael  of  Mos v iken 

108 

b.  The  Austråt  Madonna 

113 

c.  A  Sculpture  Workshop  in  Trondheim  at  the  Middle  of  the  13 th  Century . . . .   118  3.  T h e   M a d o n n a   f r o m  H o v e   C h u r c h   a n d   Further  E v i d e n c e   o f   a  B e r g e n  W o r k ­ s h o p   i n   t h e   R e i g n  o f  H å k o n   H å k o n s s o n  

127 

4 .   T h e   Master  o f   Enebakk,  a n d   Related  N o r w e g i a n   W o r k s   a.  St.  Mary  from  Enebakk,  a  Crucifix  in  This  Church,  and  a  Calvary  Group from  Ostsinnen  b.  The  Madonnas  from  Fresvik  (Sogn)  and  Hillestad  (Vestfold) 

138  145 

c.  The  Hedal  Madonna  (Valdres)  and  the  Problem  of  the  Scandinavian  Shrines  of  the  H o l y   Images  5.  St.  J o h n  f r o m  H e g g e n   a n d   Classicism 

149  160 

6 .   T h e   A n g l o ­ B y z a n t i n e   S c h o o l   o f   Manuscript Painting at t h e  M i d d l e  o f  t h e   13th  C e n t u r y   and  C o r r e s p o n d i n g   W o r k s  o f  Sculpture  i n  N o r w a y  

175 

a.  The  Antemensale  from  Villnes  (Sogn) 

176 

b.  The  Gallery  Reliefs  at  Kinn  (Sogn) 

180 

c.  The  Calvary  from  Balke  (Opland)  and  Related  Representations  of  the  Crucifixion  185  d.  Images  from  the  Balke  Workshop  and  Some  of  Their  Presumptive  Models, Pos­ sibly  of  English  Origin 

206 

7 .   T h e   French  H i g h   G o t h i c   a n d   t h e   A n g l o ­ N o r w e g i a n   Sculptural T r a d i t i o n . . . .   230  8.  E n g l i s h   versus  French  I nf l ue nc e   i n   S w e d i s h   W o o d e n   Sculpture  a.  The  Apostle  from  Vanga  and  a  Royal  Effigy,  Wrongly  Considered  as  Examples  of  English  Influence 

247 

b.  English  and  Norwegian  Influence  i n   Western  Swedish  Sculpture 

256 

c.  Anglo­Norwegian  Influence  in  Central  and  Northern  Swedish  Sculpture 

266 

d.  A n   Enigmatical  Crucifix 

281 

I n d e x  o f   M e d i e v a l   M o n u m e n t s   and  Personalities  Q u o t e d   Literature  M a p   o f  N o r w a y   a n d   S w e d e n  

292  310  319 

л 

P A R T   I  The  Development  of  English  Figure  Sculpture  during  the  Period  1220—1270  and  Some  of  Its  Characteristics 

I .  " T H E  W E L L S   S C H O O L " .  

The year  1220  is  a very important one in the history of English medieval sculp­ ture. It marks the beginning of the erection of the west front of Wells Cathedral1.  The entire façade was planned and built  as  a gigantic sculptural monument, a screen  façade with picture friezes and  niches for statues. It  is  possible  that the statues  and  other sculptures  of  the Wells Cathedral,  thanks to the fact that they  are very well  preserved, today stand out with increased importance to a world whose knowledge  of  the  otherwise  ruthlessly  destroyed  English  medieval  sculpture  is  scant  enough  as it is, but we can  state with some degree of  certainty that none of the contempo­ rary Early English cathedrals can or could compare  as  regards abundance of sculp­ tures.  It  seems  as  though  the  Bishop Jocelin  of  Bath  after  his  return  from exile  made  a  major effort to  make  Wells  Cathedral  outshine  all  other  creations  of  the  Church  so  far accomplished  on  either  side  of  the English  Channel in  this  respect.  According to W .  H. St. John Hope and W .   R. Lethaby2, who have  so  far given  the most thorough detailed  description of  the Wells  sculptures,  the sculptural plan  at  the  time  of  the  erection  of  the  cathedral  comprised  176  statues  of  male  and  female  saints,  127  of which remain,  30  half­size angel figures whereof remain  21,  49  scenes from the Old and New Testaments,  35  of which still remain,  as  well  as  a  series  of  85  reliefs with scenes from the Resurrection, practically  all  of which have  survived to this  day,  besides  the tympanum  of  the  western  portal with  its  image  1   See  W.  H.  St. John  Hope  &  W.  R.  Lethaby  "The Imagery and  Sculptures o n  the West Front of Wells  Cathedral  Church"  (in  Archaeologia,  Vol.  LIX,  London,  1904),  p.  165.  Also  E.  S.  Prior "The  Cathedral  Builders in England"  (1905),  p.  50.  Bishop Jocelin, however,  did not  return from France in  1220  as  stated  in the latter work, but  as  early  as  1213.  See C. M.  Church "Jocelin, Bishop of Bath, 1206—1242" (in Archeo­ logia, Vol 51,  part 2, London, 1888). Cp J.  Armitage Robinson "Documentary Evidence Relating to the Build­ ing of  the Cathedral Church of Wells" (in The Archaeological Journal, Vol. LX X X V , London, 1930), p.  12.  A  later  date  for the  erection  of  the  west  front  has  been suggested b y  John  Bilson "Notes on the  Earlier  Architectural  History  of Wells  Cathedral"  (in  The  Archaeological Journal, Vol. LXXXV, London, 1930),  p.  65  f.  w h o  opines  that  the  construction  was  started  some  time  between  1225—1230.  The  architectural  historical  evidence  for  such  an  assumption  hardly  appears  conclusive,  however,  and  the  sculptures,  also  mentioned in the motivation, do rather  confirm the  year of  construction generally  accepted  as  being  1220  on comparison with the  continental  parallels  drawn below.  See  page  34.  2

 Op. cit.  p.  147,  160. 

of the Holy Virgin, the small  sculptures  of  the  arch  and  the group of the Corona­ tion  of  Mary  placed  above  the portal  as  the  central  point  of  composition  of  the  entire façade. This immense concentration of sculptures, the largest preserved from  the  middle  ages  in  England,  is  sufficiently homogeneous  with  regard  to  style  to  have  emerged  in  the  course  of  one  or  two  decades  of  uninterrupted  work  in  a  stonecutter's  workshop.  This  sculptural  workshop  must,  naturally  enough,  have been situated  at Wells or in its immediate vicinity; the work was  carried out  simultaneously  with  the  erection  of  the  façade,  and  the  same  material  was  used  both in the sculptures and the building, i. e. free­stone from the Doulting quarries  in  the neighbourhood. But  it  must  be  pointed  out  in  this  connection  that  all  the  sculptures with the exception  of the ornamentation of the western portal are quite  individual and independent of one another,  so that they could remain finished wait­ ing to be placed in their respective niches  as  the work on the façade proceeded, or,  they might have been finished after the completion of the façade. It may be assum­ ed,  however,  for  practical  reasons,  that  all  sculptures  intended  for  the  decora­ tion of the west face of  the cathedral were placed in  their niches in the upper tiers  before  the  scaffolding  was  removed,  and,  as  the  bishop,  in  the  preamble  of  the  charter  of  October  17th,  1242,  states  that  the work had  proceeded  so  far that the  consecration  could  take  place,  the  west  front may  have  been  completed  in  that  year,  at  the  latest1.  It  must  be  an  inspiring  task  to  classify in  groups  the  abundance  of  statuary  on  the west front, and identify the different master  sculptors who worked on it. The  sole  attempt in  this  direction  was  made by Edward  S.  Prior  and  Arthur  Gardner  in their great work on English medieval sculp ture*.  It  is not my intention item by  item to contest the grouping of the material accomplished by these authors, neither  do  I  intend  to  present  a  similar  detailed  plan  of my own  regarding  the  progress  1

 Hope  &  Lethaby  op.  cit.  p.  165—166. The economic  circumstances  of  the  See  during the t w o  decades  following the  death of  Bishop J ocelin i n 1242, d o  not seem to have allowed continued construction.  See also  Canon  Church  "The  Documentary  Evidence  Relating  t o   the  Early  Architecture  of  the  Cathedral"  (in  Somersetshire  Arch, and Nat. Hist.  Soc.  Proc.  1888,  part 2),  p.  99.  Repairs seem t o  have become necessary  after an earthquake i n  1248  which, according  t o  Matthew  Paris  (Hist.  Angl.  IH,  42)  damaged  the  tower.  Whether  this  earthquake  also  caused  damage  to  the  sculptures  o n   the  west front is, however, unknown.  See  Canon  Church  op.  cit.  p.  101.  —  Robinson op.  cit.  p.  11,  emphasizes  the  fact  that  the  consecration of  the  church  does  not  give  any  information  as  regards  the  completion  of  the  construction work. The  church  may  well have  been completed inside while the  decoration work o n  the west front was still going  on.  See  Bilson op.  cit.  p.  67.  But Bilson's  attempt  t o  prove  that  part  of  the  ornamental decoration of the  west  front could  not  have  been  finished  until  the  middle  of  the  century  or around 1260 judging by the  occurrence  of  a  very  advanced  type of leaf i n  the  decoration of the inner order of the arch in the central  doorway,  is  hardly  convincing.  These  leaves,  "bossed up to an  undulating  surface,  with  serrated  edges",  are  certainly  foreign within  the  "vegetation"  of  the  cathedral,  which belongs entirely t o  the pure English  stiff­leaf  type,  but  they  hardly  justify  the  changing  of  the  whole chronology  of  the  west  front.  These  leaves  occur  already  fully  developed  in  the  left portal of the west front of the Notre Dame in Paris,  i.e.  1220,  and in  the  very  monument  where  the  Wells  sculpture  has its strongest roots o n  the European con­ tinent.  See  below  p.  33  f.  2  "An Account of Medieval  Figure­Sculpture in England"  (Cambridge,  1912),  p.  296  f.  Ср., however,  also  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  p.  167  f. 

of  the work  and  the  development  of  style  while  asserting  a  mutual  chronology.  This would  lie  outside  the  framework of my work,  and  such  an  attempt  would  necessitate  a detailed study and  close  scrutiny of each  individual sculpture,  a thing  which  is  quite  impossible to do  considering  their  position high up on the façade.  I  shall  only dispute  a few of  the more obvious  discrepancies in Prior  & Gardner's  system,  and  make  an  attempt to draw the  main lines  of  the progress  of  the work  and  the  development  of  style,  and  try  to fit the  sculptures  into  their  European  framework. As pointed out above,  all the sculptures were in all probability carried  out in the course of less than a quarter of a century and in a local workshop. Many  hands must naturally have been active on this immense project, and yet, the sculp­ tures,  as  regards  style,  constitute  a  singularly  uniform group.  Close  study  of  the  monument  immediately  reveals  that  Prior  & Gardner's  classification  is  too  arbitrary  and  can  hardly  be  the  result  of  a  thorough,  critical  analysis  of  style.  Its  schematic nature  is  pronounced  and noticeable even on a cur­ sory  reading;  the  classification  is  based  on  sex  and  profession rather  than  on  the  study  of  styles1,  and  the authors, while wishing to find a method in the successive  1

 The Group A ,  for instance,  consists  of  bishops,  group В  of kings and  princes,  group  С  of  princes  and  knights,  group  D  of  bishops  and kings, etc., and the feminine element is introduced  as  late  as  in group G.  —  Group  С  is  distinguished from, for instance, group В  by not being "trampling o n  dragons,  etc.". In n o   case have  I  been  able  to  find  a dragon under  the  feet of the  figures;  the  statues N .  3, N .  5, N .  11, N .  12,  N .  13, N .  15, N .  17, N .  21, N .  23, and N .  36  (numbered  as i n  Hope  &  Lethaby  s system, op. cit. p.  146. Cp.  note  3  p. 18) however, are  trampling o n  small crouching male or female  figures. The shaping of these socle  figures  seems t o   be  based o n  the legends connected with the martyr deaths of the  saints in question, and in  numerous cases it has  proved possible for W .   R. Lethaby to identify the saint's statue b y  means of the socle  figure.  See  Hope  & Lethaby  op.  cit.  p.  195  f.  Group  В  is  distinguished from group  A  b y  having  "more  variety i n  their  attitudes  and expressions" and  are  characterized b y  "the  gentle expressions  and  delicate in­ clinations of the heads". But it is only natural  that  the sculptors would take  advantage of the possibility of  achieving  a higher  degree of variety  offered b y  the  dress  of  a king or  a knight, compared t o  the  bishop's  figure  whose robes of necessity can be draped i n  one w a y  only. There is hardly more expression and hardly  a  more noticeable inclination of the head among the  figures  of the group В  than of the group Л ,  but  the  expression may possibly be somewhat more worldly, less severe in group Б, and this is also concerned with  the nature of the personage portrayed.  —  As typical of group  С in relation t o  the t w o  preceding groups is  mentioned  "a  departure from the immobility of the effigy conception". As w e  have not been able to n o ­ tice any such effigy conception before,  this  distinction  becomes incomprehensible. " . . .  the hands,  instead  of  hanging  b y   the  side  are  employed o n  the  dress,  fingering  the  breast­strap,  or holding up the  cloak".  But this is the case to the same extent in the preceding group ! —  Group D  includes seated bishops and kings  o n  the outward side of the  buttresses,  and it is evident that they follow a uniform plan. The quality individ­ ually,  however,  is  rather  varying.  —  Group  E  includes  four  figures  in  armour.  —  Group  F  comprises  bishops  and  monks. The  description  "these  broad­proportioned  figures..."  is  motivated  Бу  their  clerical  robes, but they still differ from group A  ("advanced example of the A  sculpture") inasmuch  as  their niches  and  bodies  are  taller.  —  Group  G  consists  of most of  the  figures  in the  upper  tier with the  exception of  those belonging t o  the preceding group. They have a "marked expression given them i n  their tall propor­ tion. This is often ten times  their head­height... and has been thought  a  perspective device for correcting  the v i e w  from the ground". The height of the  figures  is dictated b y  the shape of the niches —  but are  these  really given  their  shape o n  account of  perspective,  and not only because  it  is  more decorative with taller  niches i n  the upper tiers from a Gothic architectonical point of view? —  Group H  includes the statues o n  the  wall­faces  or  panels  between the  buttresses.  The authors  are  of the  opinion  that  "both its handling and its  sets of subjects appear outside the first general scheme", but d o  not produce any evidence for it, and Hope  &  Lethaby w h o  most thoroughly of all have studied the  plan of the  façade sculpture, have not expressed any  such opinion.  —  Group J  consists of four deacons.  2—903547 

1 7  

filling  of  the  figure niches,  often separate  figures  standing  close  to  one  another  and  so  similar in style that one would presume off­hand that they were made by  the same sculptor. What has,  above all, led the authors astray is  their idea that the  Wells  sculpture  is  a  purely  local  English  phenomenon  where  we  might  follow  step by step the development from a primitive to a more advanced form of sculp­ ture. This incorrect  assumption  is  the  basis,  for instance,  of  the  authors'  classifica­ tion of group A :  Twelve  figures of  bishops  on the inner  side  of  the  buttresses  of  the  southern half  of  the  façade, distributed  in  the  second  and  third  tiers from the  ground,  as  well  as  two seated  bishops on the outward side  of the buttresses. These  figures  of  bishops,  which  are  claimed to represent  the  earliest  stage  as  regards the  rows of statues on the west front both chronologically  and in style,  are  compared  t o  some effigies of bishops from about  1200 A. D. in the sanctuary of the cathedral,  and  are  considered  to be  a  further development  of  the  latter1.  This,  however,  is  pure  hypothesis.  The  façade  sculptures  represent  something  quite  new,  clearly  defined three­dimensional  sculpture  as  compared to the  effigy figures primitively  carved out  of  the stone  slabs,  and  there  is not  a  single  solitary  detail in the  sculp­ tural  work  that  indicates  any  relation  between  them.  There  is  hardly  any  other  reason  to  separate  the  figures  classified  in  group  A  from the  ones  surrounding  them than the mere fact that they all wear bishop's robes. The robes naturally give  them  a  uniform appearance;  the  figure  will inevitably  become  rather  broad,  and  this  is  accentuated  in  the  façade  sculptures  owing  to  the  fact that  the  statues  are  rather  short,  a result  of  the  size  of the niches in which they stand.  This, however,  does  not justify the  expression  "slab  treatment" 2 .  The  drapery  treatment  of  the  figures  in  this  group  constitutes  a  veritable  sample  collection  of  the  possibilities  existing  among the other  statues on the façade; the broad, flat folds referred to  as  typical  of  the  Wells  sculpture  are  here  found  in  robes  otherwise  hanging  in  soft, more naturalistic curves,  (an  exception even from this rule is, however, found  within  the group in question, namely,  S.  21, where the folds form a sharp angle)з.  1

  See  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  296 f. with an illustration showing the  five  bishops'  tombs in question.  The date is  possibly somewhat early and may rather be  fixed  at  the  first or second decade of the thirteenth  century.  See J.  Armitage  Robinson "Effigies of Saxon Bishops at Wells" (in Archaeologia, Vol. 65, London,  1913—14), p.  108.  Here  are  also some g o o d  illustrations of the  other bishops' tombs. —  In the Abbot's Kit­ chen i n  Glastonbury Abbey  are  preserved t w o  effigies, presumably  of  abbots  of  the  monastery from the  .first half of the  13th century; the older is comparable t o  the older bishops' tombs i n  Wells, the younger is  probably a piece­ of work from the sculptor's workshop concerned with the decoration of the west front of  the  Wells  Cathedral  Church.  2  Prior  &  Gardner op. cit. p. 309. Quite inconsistent is the author's attempt t o  explain the taller proportions  of  the  Wells sculptures b y  referring t o  tomb  sculpture  (p.  296).  Within group  A,  which is  supposed t o   mediate the  transition from the tomb sculpture i n  the  church to the more advanced west front sculptures,  w e  find the shortest figures with the most broad­set proportions of the entire façade (op. cit. p. 300,  fig.  321).  3

 The numeration follows the system suggested b y  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  p.  145.  The letters  N  and  S 

trefer t o  the north and south of the central  portal. The Roman letters indicate the  figures  of the lowest tier, 

the odd numerals those of the second, and the even ones those of the third tier. In each single case the numbers  start  at  the  central  portal  and  continue to the north  and  south respectively,  returning  at  either  end  of  the  façade. 

Fig.  i.  Tympanum  of  the  western  doorway.  Wells  Cathedral. 

Otherwise the  characteristic thin  pleating  of  the  material  appears  only  in  the  alb,  the  vestment worn under  the  robe. The  distinct  and  expressive  treatment  of  the  face does not differ from any of the other sculptures in this tier  as  regards stage ot  development. O n  the  other  hand,  a  comparison  with  the  heads  of  the  bishops  effigies shows that one of the most decisive steps towards a fully developed Gothic  form distinguishes these two groups. It  seems hardly probable that the local scu p ­ tor's workshop where the not especially high quality figure sculptures of the bis  ops  tombs were  executed,  can have  been  able to take the  step  entirely on its  own.  Should Prior  & Gardner's  classification thus not lead t o  any  acceptable  solution  of the chronological and stylistic problem, then new ways and means will have t o   bC

T h e  façade was certainly,  as  soon  as  the general plan had been  accepted  erected  right up to the roof without interruption, irrespective of whether or not the sculp­ tures were completed and ready to be placed in the niches. ­  According t o  what  principle was the sculptural work carried out then; where did one start, and where  did one finish?  f  Oldest  as  regards  style  and  probably  also  the  earliest  sculptural  decoration  о  the west front is  the tympanum  of  the  central portal, with the Virgin  and  C  i  in  a  quatrefoil  surrounded  by  angels  with  incensories1.  T h e  Virgin Mary  seems  almost  archaic  with  her  long,  straight  lower  limbs  and  the  mantle  decorative у  spread  over  the  bench  and  converging  in  wide  folds inwards  towards  her  feet;  Г See  ill.~äbove. С р .   Hope  &  Lethaby  op. cit. Pl. X X I I :  Prior  &  Gardner op. cit. p .  285. 

the  right  shin is distinctly sculptured under the flimsy material which clings tightly,  spreading  in  oblique  folds towards  the  bench  and  her  left knee,  supporting  the  Child. Her  left knee  is  somewhat  higher  than  the  right  as  the  left foot tramples  upon a dragon. The mantle,  draped in a curve behind  the torso,  leaves  the breast  free with its fine pleated and girdled tunic. The two angels on either side bend their  knees  with  an  exquisite  pose;  their  thin  chitons  bloused  above  the  waistband  cling  to  the  bent  knees  and  spread  gracefully above  the  rear  foot.  It  seems natural that the central portal was the first part of the façade to be fur­ nished  with  sculptural  ornaments,  especially  as  the  censing  angels  and  the  tym­ panum are hewn from one  single block of stone,  the  sole  figure  sculptures  on  the  entire west front hewn out of  a block, forming a part of  the wall.  What followed? — Perhaps the large figure niches around the portal and on the  outward  sides  of  the buttresses in  the lowest  tier with their  elaborately  sculptured  socles  came next, but  nothing  remains today  of  this  ornamentation. In  the  entire  lowest  tier  of  the  west  face with its  44  niches  only four statues  remain;  they  are  situated  at the  ends  of  the  façade and  are in  a  very poor  condition.  These  sculp­ tures were, no doubt, among the most eminent of the entire cathedral and  carried  out by the greatest sculptors. The statues of the lowest tier of the northern and east­ ern sides of the northern tower all belong to the most exquisite and best preserved  sculptures  of  the  cathedral,  surpassing  in  quality  most  of  what  remains  in  the  upper  tiers  of  the  west  front.  Before, or  at  the  same  time  as  the more or  less  methodical production in  series  of statues for the upper tiers began, the more complicated and delicate task of  filling  the  quatrefoils of  the lowest  tier with  scenes from the Old and New Testaments  must have been in the centre of interest and assigned to one of the most prominent  sculptors. The quatrefoils, with their  varying  size  and from an  architectural point  of  view  rather  shocking  shapes,  broken  inwards  and  outwards,  in  the  inner  and  outward  corners  of  the  buttresses,  must  have  offered great  difficulties  as  regards  the  adjustment of suitable compositions. The artist solved the problems with great  skill.  In  the  small  quatrefoils  between  the  buttresses  there  often  occurs  a  single  figure,  such  as John the  Baptist  in  the  desert,  Noah building  the  Ark,  etc.  In  the  broken quatrefoils on the outer corners of the buttresses there is  usually above the  critical corner a small group of two or three figures or persons intertwined, or one  predominating  figure  which quite eliminates the gaping effect and that of the rugged  edges  (for instance,  the Tree of Life forbidden, the Fall of Man, etc.). In some soli­ tary  cases  a  fluent,  consecutive  composition  occurs,  such  as  the  Birth  of  Christ.  When the series was complete and the figures, and the architectural setting  as  well  was  painted,  these  quatrefoils,  like  the  ones  broken  inward,  must  have  given  the  architecture  an  appearance  of  lightness  and  gracefulness.1 What now gives  an  1

 O n  traces of painting and the original condition of the  façade, see  Hope  & Lethaby  op. cit.  p.  181. 

impression  of  architectural  dilettantism  must  have  been  artistic  perfection  of  the  first order at that time ! — In the inner corners the quatrefoils were either divided  into  two  panels  (as  in Adam and Eve working,  Cain  and  Lamech) or the corner  has  been overcome by means of a merry composition,  as  in Noah's Ark.  From  a  stylistic point  of  view the  series  is  strikingly homogeneous,  being kept  in a sober, quiet style with a perfect command of the means of expression. Composi­ tion,  proportions,  treatment  of  drapery,  and  psychological  force  of  expression,  everything  is  on  the  same  level.  A  clear,  mature  style.  And  this  style  is,  on  the  whole,  decisive  as  regards  all  the  sculptures  of  the  west  front. Hardly  any  new  elements  occur.  The  fine,  pleated  folds  of  the  drapery,  here  and  there  giving  a  "ribbon" effect on the background of a sculptured body, are here used with excep­ tional artistic taste. The master sculptors of  statues may be judged qualitatively by  their  more  or  less  successful  adaption  of  this  style  —  but  they  hardly  add  any­ thing to it.  The Coronation  of Mary above the western portal must  also be  classified in the  same group  as  the Madonna tympanum and the sculptures from the Old and New  Testaments.  Prior  & Gardner1  are  inclined  to  fix  the  time  of  its  creation  at  some  date  during  the  final  period  of  the  erection  of  the  west  front, but  this  is  hardly  correct.  It  would  be  an  anomaly  to  leave  the  ornamentation  of  this,  the  most  important figure niche of the entire façade, to the last moment, and the style differs  from the  one we may  assume  belongs to the  last  phase  of  this  school.  Typical  of  the group in question is the soft, live rhytm, the relative ease and freedom and width  of  the  drapery  treatment,  and  the  graceful carriage  of  the  figures.  The  folds are  generally  deeply  carved with  a  great  effect of light  and  shade.  But  —  there  is  in  this drapery treatment no element which is not already present in the Madonna and  angels  of the tympanum. The different impression it makes  is not greater than can  be explained by the different sizes,  the younger iconographie type of the Corona­ tion  of  Mary and — perhaps — by its having been sculptured by another  master.  W e  can  find  several  parallels  to  this  deeply  cut  drapery  in  the  reliefs from the  Biblical  story  (see,  for example,  Christ  at  the  Age  of  12  in  the Temple)'.  In which order were the  statue niches  of  the west front filled? What was  done  first? — W e  have already assumed that the lowest tier belonged to the very earliest,  but here practically nothing remains. Are the statues preserved to our time standing  in their  original places?  It  is  possible  that  some  single  statues  have changed  places  in  the  course  of  repair  work  or  repainting,  or  perhaps when  the  erection  of  the  towers was  finally  carried  out.  Observe,  for instance,  that  a  king  (not  a bishop  as  one  might expect) з sits in the  upper  tier  on the buttress immediately to the right  1

 Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  281.  For ill.  see  also  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  XXII. 

2

  See  ill. in Prior &  Gardner op.  cit.  p.  279 ;  Hope  & Lethaby  op.  cit.  Pl. X X V I .  

3  According to the iconographical system observed by Mr. Lethaby, see  Hope  & Lethaby  op. cit. p.  178  £.,  and for the  sake of symmetry. 

2*—903547 

2 1  

of the portal, while in the topmost tier  a  bishop  sits on the buttress at the northern  end  (not  a king  as  one might expect). O n  the  buttresses  of  the northern tower  a  king and a knight sit in the lower tier ; in the upper on the right stands, however, a  pope who thus breaks the rule to the effect that the figures on the outward side  of  the  buttresses  should be seated; he  is  also  too slender for the niche. Here  is  a  case  where  one  might  assume  that  the  statue  has  been  moved  and  put in  the wrong  place  (N. 42). This is,  however, to a certain extent  countered by the fact that the  figure  in the upper tier on the buttress on the left is  a sitting pope  (N.  58). Icono­ graphically  they motivate the  existence  of  one  another  as  counter­parts being the  only statues of popes in the northern half  of the façade1. — In the row formed by  three gentlewomen on the inner  side  of  the buttress to the right,  (N.  44,  46,  48)2  the  figures  are  all  placed  on  stone  blocks  of very different sizes. The  figure in the  middle is  colossal compared to the small sculpture on the left, and the figure on the  right is  something in­between. If  these  statues  are  actually standing in their proper  places,  they certainly justify M r  Hope's  assumptions  that they were sculptured  at  Doulting  and  not here  at  Wells, no  matter how improbable  this  may  sound.  —  Moreover,  the  lack  of  consonance  as  regards  size  between  the  individual  statues  and  niches  is  noticeable in  several  places in  the upper  tiers.  Especially  pronounced  is  the  discord  between  sculpture  and  niche  in  St.  Eustace  and  the  female  figure  beside him  (N.  76,  78)4.  There is  reason to ask  whether the division of the façade into niches was  carried  out in collaboration with the  sculptors who were to fill the niches with images  of  saints. The sizes  and proportions of the niches are very haphazard, and the fact that  they  are  very  narrow  and  squeezed  in  between  the  blue  has  columns must have  caused  the  sculptors  great  problems. O n  the  whole  the  niches  of  the  second  tier  are shorter and better proportioned for human figures than those of  the third tier.  The  sculptor  has  generally  tried  to  counteract  the  disproportionate  length  of  the  upper  niches  by putting  socles  under  the  figures,  in  several  cases  —  on  the  west  front — a  socle adorned with foliations. O r  he has  resolutely sculptured a tall,  co­ lumnar figure. The two solutions are applied  side by side in an  astonishing manner  on the same buttress in  S.  6 and  8  (of  8 remains only the foliated socle). This seems  somewhat haphazard  and  does  hardly indicate  any uniform planning.  Most difficult were naturally the very narrow niches in the walls  of the towers ;  the models  used here  (hermits in  s.  and  queenabbesses in n.)  are, however, selected  in such a way as to suit the column like form of sculpture. The most finely composed  group of sculptures  is found on the west wall of the nave around the three lanceo­ late windows; in the lower tier King Solomon and the Queen of  Sheba, on the left  1

 A  seated  pope  is  placed o n   the  wall of  the  southern  tower,  S.  34. 

2

  See  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  X L V   II. 

3 See  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  p.  167.  4 See  Hope  & Lethaby  op. cit.  pl.  XXVII. 

a martyr king, and on the right a bishop ; in the upper tier we find in the centre a  queen  and  a widow lady,  on  the left  St.  Alban,  while  the  statue  on  the  right  is  missing1. This group seems to have been  carried out simultaneously,  and here the  contrast between the short  figures in the lower  and  the tall columnar  ones in the  upper  tier  is  paradoxically  accentuated.  Here the distribution  of niches  and  sculp­ tures are seemingly in complete harmony, but the figures in the upper row are  all  placed  on  foliated  socles  fitted  loosely  into  the  niches,  and  have,  nevertheless,  a  tall,  pillarlike  stature  on  account  of  the  high,  narrow  shape  of  the  niches,  while  King  Solomon  and  the  Queen  of  Sheba  are  almost  comically  short,  standing  as  they  do  on  their  fixed,  foliated  socles  of  the  same  type  as  those we  find  in  the  niches  of the lowest tier, and with abacus  of blue  lias.  This field shows how com­ pletely the sculptor was subject to the tyranny of the architecture, and it  is  difficult  to believe  that  the building  of  the  façade and  the  sculpturing  of  the  statues  kept  pace with one  another.  But if  the proportions  of  the  figures  are  dependent  on the  shape  of  the  niches,  on what  stylistic  criteria  are we to  base  our  work when  trying  to  determine  the  age of the various sculptures in relation to one another? The sharpness and freedom  of the drapery treatment maybe? — But this is  already fully developed in the reliefs  from the Old and New Testaments. The density  and richness of the folds? — But  this  is  partly  connected with the tall and narrow  shape  of  the  figures,  and  (as  re­ gards the female figures) it can  also  be explained by the  assumption that the artist  has  really  tried  to  reproduce  thin,  soft,  finely  pleated  material  (it  is  typical  that  Prior  & Gardner  place  all  the female  figures among  the  latest  groups). After this  only  the  treatment  of  the  face remains,  and  might  possibly  in  the  course  of  the  work express  a development more and more towards the  Gothic. But I do doubt  that it would be possible to determine  the  relative  age  of  the  figures on the  basis  of something  as  subde  as  their varying facial expressions, especially in their present,  rather poor  condition.  If  it were  a  question  of  the work  of  one  specific sculptor,  it might perhaps be possible, but here, where we have to reckon with many different  hands and  consider  the  difference as  regards the skill  and  attitude  (conservative or  modernist)  of  the  various  sculptors,  such  an  attempt  would  be  futile.  W e  often notice that  the  sculptures in pairs, or even in larger groups  of  figures  standing  close  to one  another,  are  so  similar  that one may  assume that they have  been made by the  same  man,  or,  at  least,  simultaneously. Prior  & Gardner's divi­ sion according to profession is to a certain degree justified. "When a series of bishops  or martyr kings was to be ordered, it would only be natural to have the same sculp­ tor or team of  sculptors  make them  all.  It  is,  on the other hand, quite  misleading  to make a chronological grouping  of  the development  of the school by assuming  that  the  entire workshop started with the task of producing twelve bishops on the  1

 The naming  is  taken from  Hope  & Lethaby  op.  cit. 

inner  side of the buttresses on the southern half of the façade. There is no reason for  the assumption  that the work proceeded  along  these lines.  T o  me it seems hardly possible to discern among the sculptures on the west front a  development from a primitive stage to one more perfect, from a fumbling attempt  at statuary to more complete command of the means of  expression.  As  mentioned  above,  the  constituent  features of  the Wells  sculpture  are  already  represented  and  artistically  exploited to  a  perfection hardly  surpassed  in  any  of  the  sacred  figures  in  the  relief  scenes from the  Old  and  New Testaments.  Among the works of  a  sculptor's  workshop  where  a  progressive  development  cannot  be  observed,  it  might be more correct to look for the earliest works among the pieces of the highest  quality. It  is  typical that we  find  these in the lowest  tier. The niches here are  the  best  suited  for  statuary;  their  proportions  are  uniform  and  suitable  for  human  figures,  and  they  are  connected  two  and  two under  a  bigger  baldaquin.  In  each  niche we  find  a  beautifully sculptured  socle  for the  statue,  and  the  back  walls  of  each  pair of niches form a slight inward angle which contributes to hold the  figures  of each pair together. In this respect the architect and the sculptor seem to have been  acting in close collaboration. It is also characteristic that the few sculptures remaining  in the bottom tier are  all  composed together in pairs  as  regards inclination of head  and  movement  of  body.  This  occurs  only in  exceptional  cases  in  the  upper  tiers.  In other words,  a  complete harmony between  architecture  and  sculpture  exists in  the  lowest  tier.  In the bottom tier Prior  & Gardner have separated a group of four statues under  the name of  the  "Group  of  Evangelists"  (N. XXX—N.XXXIII) 1 . T o  this  group  may be  added  at  least  two more  fragmentarily preserved  sculptures  in  the  same  tier, and the name of  the "Group of  Apostles" or "Group of Prophets" would in  that case be more justified. It should be mentioned in this connection, however, that  the figures are not barefooted  as  is  usually the  case with apostles. They have oval,  masculinely  beautiful and  expressive  faces  with  beards  and  long,  curly  hair,  and  drapery  treatment of  a  certain weight. Prior & Gardner' have with every justifica­ tion compared them to the  reliefs from the  Testaments,  and  assume  that they are  indeed  sculptured by the  same  artist. They vary to a certain  extent  among them­ selves,  and  the  figure  N.XXX, for instance,  differs somewhat from the  others  as  regards the drapery treatment of its mantle which sweeps around the right leg in a  series  of arched and somewhat sliced  folds ; it also  differs from the others inasmuch  as  its  tunic folds up at  angles on the  chest.  Such  a difference in the  system  of dra­ pery must, however, be  considered  a natural  occurence in the work of  one  artist,  and  the  possibilities  of  variety  of  the  drapery  of  the  loosely  hanging  mantles  are  1   See  Ш.  Hope  & Lethaby  op. cit.  Pl. XXVIII. Prior  &  Gardner op.  cit.  p. 303.  I find Prior & Gardner s sepa­ ration of an Annunciation Group and  a Visitation Group in the same tier impossible t o  accept,  or,  at least,  t o  prove.  See  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  310  £.  2

 Op.cit.  p.  303. 

on the whole well exploited in the rows of statuary on the Wells façade. There is  a  conspicuous  abundance  of  variety. —  A  small,  characteristic  detail  still  noticeable  in at least two of the figures in this group is the fact that one foot is supported by a  leaf  rolled up from the  socle  (N.XXX, N.XXXI).  The group of five (originally  six)  deacons following these  at  the  eastern  corner  of  the northern  tower,  and  comprising  two  of  the  most  exclusive  figures  of  the  entire  cathedral, is in all probability from the same time, and Prior & Gardner1 have  placed these deacons in a group of its own. There is,  however, a certain difference  in quality noticeable within this group, and it seems hardly probable that the creator  of  N.XXXIV  and  N.XXXV with  their  ethereal  expressions  and  the  exquisitely  clean­cut sensitiveness in the drapery treatment would be in the same way entirely  responsible for the remaining three figures in the group. However, there need not  exist any doubt that the statues were made at the same time, and one small, signifi­ cant  detail  which  connects  them  —  apart from stylistic  and  other  reasons  —  is  the  position  of  the  three  subdeacons  with  the left foot somewhat  advanced  and  supported by a square, narrow console protruding from the foot­slab, a peculiarity  which  does not  occur  in  any  other  standing  figure,  but which  reminds  us  of  the  foot­stools of  the  seated  kings.1  Of  the  figures  of  the  ground  tier  the four female statues  N.XXVI—N.XXIX  remain, forming a harmonious group. The figures are somewhat slenderer  and the  drapery treatment of a thinner, finer kind than in the previous ones. This is probably  due to the softer material of  the feminine garments.  If  the sculptures  of  the lowest  tier  thus emanate from the  first  phase  of  activity  of the sculptor's workshop, it is, however, considerably more difficult to suggest  a  chronological grouping of the figures in the upper tiers. Among the more important  tasks  were naturally the broad  niches on  the outward  sides  of  the  buttresses with  seated kings, bishops, and other male persons. Nearly all the figures with the excep­ tion  of  the  bishops  have  the  position  considered  typical  for the  Wells  sculpture,  namely, with one foot on a foot­stool, a position of the feet resembling that of the  apostles  and  subdeacons.  The  draping  of  mantles  and  tunics  hanging  from the  knees  of the  seated  persons  are  as  a rule  carried  out in  accordance with the same  scheme  as in the Coronation of Mary. But the droll positions with elbows sticking  out  and  one  leg  thrown  over  the  other,  which  indicates  a  certain  inclination to  experiment,  sometimes jeopardize  the  artistic  result.  The  positions  of  the  head,  however,  a  trifle bent  forward or  turned  to  the  side,  give  an  impression  of  ease.  The strength  and  concentration of the  facial expression  is  impressive in the better  preserved  specimens,  and  the  finest  figures  of  seated  kings,  S.  10  and N .  67  (the  1  Op.cit.  p.  315.  As  regards  these  figures  see  also  W.  H.  St.  John  Hope  " O n  Some Remarkable Eccle­ siastical  Figures i n  the  Cathedral  Church of Wells" (in Archaeologia, Vol.  54, London,  1894), p.  81  e x ­ cellently illustrated,  and with interesting  explanations of certain  details  of garments.  2

  See  below o n   page  43  f. 

latter  with  a  rather  odd,  sweeping  drapery treatment  around one  leg,  resembling  the  apostle N . X X X  described  above)  are two of  the  best  sculptures  of  the  entire  west front 1 .  A  chronological,  progressive  division  of  the  other  sculptures  seems,  as  pointed  out above, rather difficult; should any one principle be established, it would possibly  be  that  the  niches  were  filled  tier  by  tier,  and not  so  much  buttress by buttress.  W e  often  find  closely  related  figures  in  the  same  tier,  usually  side  by  side.  If  a  progressive  development  cannot  be  applied  to  the  school  in  the  sense  put  forward  by Prior  & Gardner, w e   will,  instead,  have to reckon with  a  regression, mannerism,  and  fossilization  of  the  stylistic  expression,  because  the  workshop  cannot  have  remained  absolutely  stagnant  as  regards  style  while  carrying  out a tremendous task like this  which  must  certainly  have  taken  more than ten years. This  seems  to  be  correct,  apart  from  a  shorter  period  of  more  advanced  "Gothification"  expressed  by purer  Gothic  faces  than  previously,  partly  at  the  expense  of the individualism  Fig. 2. Young queen (N.35).  a n c [  special characteristics of the older type, and in softer, more  r   / r Detail  Wells  Cathedral   .  ­   v 1  accentuated human lines with slimmer waists under the tunics  and mantles than earlier,  sometimes even with an intimation  of counterpoise. Representative of this tendency are,  above all, the young king N .  7  and the young queen N .  352.  The explanation to these impulses in the old workshop  is  hardly  possible  to  find  today. It may have occurred through the employment of  a new artist, because only half a dozen figures give  a more concentrated expression  of  these new ideas.  If  so, it must have been  a sculptor trained in a workshop closely  related  to  the  Wells  school,  for his  figures  fall easily into place among the other  statuary  on  the  west  front, hardly breaking  the stylistic homogeneity mentioned  above  as  typical of the sculptures of the Wells façade. The sculptor  emanates from  the same  artistic milieu.  The  more  advanced  Gothic  type  of  faces with  its  tendencies to typification  is  also  generally  characteristic  of  the —  as  far  as  I  can  see  —  latest  sculptures  of the  façade.  As  mentioned  above,  the  figures  on  the west wall  of  the nave on both  sides  of the windows must be reckoned among the works of the later phase of the  school.  The Queen  of  Sheba  (N.  1)3  is  one  of the  best  examples  of  the  advanced  "Gothification" of the face types. A number of statues in the t wo upper tiers — and  among  them  the  ones  mentioned  above  as  examples  of  a  lacking  in  consonance  with  the  surrounding  architecture  as  regards proportions —  also  seem t o  belong  here.  The  majority  of  the  most  pillar­like  female  figures  with  their  dense  1 2

  For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  303  f.  Cp.  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  XXVIII and  Pl.  LI. 

  See  ill.  in  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  314,  fig.  350. 

3

 For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  44;  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl. X X X I V .  

a n d   fine  d r a p e r y   a n d   small  heads  w i t h   slight,  " G o t h i f i e d "   features m a y   thus  —  i n   a g r e e m e n t   w i t h   P r i o r   &  G a r d n e r   —  b e   considered  t o   b e l o n g   t o   t h e   latest w o r k s  o f  t h e  school.  A  certain fossilization a n d  lack o f  life a n d  inspiration is  also, w i t h ' a  f e w  exceptions, typical o f  t h e m .  I n  s o m e  c ertain cases t h e  sculptor has  m a d e   use  o f   this  manneristic  style  w i t h  lengthened bodies — w e  are justified i n   calling i t  m a n n e r i s m  e v e n  t h o u g h ,  as p o i n t e d  o u t  above, i t  m a y  b e  m o t i v a t e d  b y   t h e   architecture — w i t h   such  a n   extraordinary  e y e  f o r  t h e  artistic possibilities i t   offered  t h a t  t h e  results are s o m e  o f  t h e  m o s t  peculiar a n d  refined creations o f  t h e   entire w e s t  f r o n t ,  while, a t  t h e  same time, t h e y  h o l d  a n  air o f  gracefulness a n d  c o o l   c h a r m   amidst  all  this refinement, w h i c h  appears t o  b e  specifically English. O u t ­ standing a m o n g  these h a p p y  chances is, a b o v e  all, t h e   figure k n o w n  u n d e r  t h e  n a m e   o f  St. Ethelburga o f  B a r k i n g  ( N .  54). 1  I  shall  here  g i v e   a  suggestion  f o r   t h e   division  i n t o   g r o u p s   o f   t h e  sculptures o f  t h e   upper  tiers  i n  accordance  w i t h  m y  idea  o f  t h e   stylistic  d e v e l o p m e n t .   T h i s  suggestion  is  n o t   a n  a t t e m p t   t o   achieve  a  de f i ni t i v e   ch ro n o l o g i ca l   division  o f   t h e   sculptures  o f   the  w e s t   front;  this  c a n   o n l y   b e   d o n e   after  close  detailed  examination.  T h e   s u g g e s ­ t i o n   is  i n t e n d e d   as  g u i d a n c e   f o r   t h e   reader  a n d   as  illustration  o f  t h e   a b o v e   account.  T h e   impression  o f   stylistic  h o m o g e n e i t y   is  m o r e   conspicuous  t h a n   t h e   difference i n   style,  a n d   complicates  t h e   division.  T h i s   also  explains  t h e   great  e x t e n s i o n   o f  t h e  first  g r o u p  —  t h e   sculptures  o f   t h e   t w o   latter groups h a v e  perhaps b e e n  possible t o  observe  o n l y   i n   their  o ut r é   specimens.  T h e   question  marks  express  t h e   doubtfulness  as t o   w h i c h   g r o u p   t h e   sculpture  actually  belongs.  D e s p i t e   all  possible  inaccuracies  w h i c h   m i g h t   h a v e   occurred,  as  t h e   e x a m i n a t i o n   based  o n  photographs  a n d   observations  f r o m   t h e   g r o u n d   (large  collections  o f  p h o t o ­ graphs  i n   Victoria  &  Albert  M u s e u m  a n d   t h e   C o n w a y   Library  o f  t h e   C o u rt a u l d   I n ­ stitute,  L o n d o n )   c a n   o n l y   lead  t o   a  superficial  k n o w l e d g e   o f   t h e   sculptures,  I n e v e r ­ theless  consider  m y s e l f   unde r   o b l i g a t i o n  t o   t h e   reader  t o   include  t h e  f o l l o w i n g  table:  1.  T h e   s a m e   phase,  as  regards  style,  as  t h e   sculptures  o f   t h e   l o w e s t   tier  a n d  t h e   seated  figures  o n   t h e   o u t w a r d   side  o f   t h e   buttresses  (these  are  thus  n o t   included  i n  o u r   table):  S.  5.  B i s h o p .   Hope  &  Lethaby  o p .  cit.  Pl.  X L .   S.  7.  B i s h o p .   Hope  &  Lethaby  o p .  cit.  P l .   X L .   S . u .   B i s h o p   ( b y   t h e   s a m e   craftsman as  S.7?)  Prior  &  Gardner  o p .  cit. p .  300, f i g .  321.  5 . 1 2 .   M o n k .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .  X L I .   5.13.  B i s h o p .   5.14.  B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit. P i .   X L I .   5.15.  B i s h o p .   5.16.  Bishop.  5.17.  Bishop.  5 . 1 8 .   B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  5.21.  Bishop.  5.22.  A b b o t  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  5.23.  B i s h o p .   1

  For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  308,  fig.  336;  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  XLIX. 

5.24.  M o n k .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L I L   5.25.  Hermit.  5 . 2 6 .   H e r m i t .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   X L II.   5.27.  Hermit.  5 . 2 9 .   B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  PL  XLIII.  5.30.  B i s h o p  ( t y p e   as  S л 8).  5 . 3 1 .   B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit. P i .   X L .   5 . 3 2 .   B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  5 . 3 6 .   B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  S.38.  B i s h o p  ( s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   others?)  5.37,  S.39,  a n d   S . 4 0   are  i n  t o o   b a d   a  c o n d i t i o n  t o  a l l o w  j u d g e m e n t .   Result  o f   e x a m i n a t i o n   o f   southern  half  o f   façade:  T h e  l o w e r   tier  generally  contains  t h e   o l d e r   types,  a n d   these  s e e m  t o  b e   concentrated  t o   t h e   centre  o f   t h e  façade. T h i s   is  perhaps  also  c o n f i r m e d  b y  t h e  t w o   seated  bishops o n  t h e   southernmost buttress o f   t h e   w e s t   front;  t h e y   s e e m  t o  b e  i n  s o m e  w a y  c o n n e c t e d  w i t h  t h e  s o m e w h a t  y o u n g e r   bishops,  a l t h o u g h   their  present  c o n d i t i o n   is  t o o   p o o r  t o  a l l o w  o f  a n y   definite j u d g e ­ m e n t .   T h e   majority  o f  bishops  o f   a  y o u n g e r   t y p e   are  i n   all  probability  c o n t e m ­ p o r a r y  w i t h   g r o u p   II,  perhaps  e v e n  g r o u p   III,  b u t   sufficiently  plausible  reasons  f o r   placing  t h e m   w i t h i n   these  g r o u p s   d o  n o t   exist. 

N .  5.  M a r t y r   k i n g .   N . i i .   M a r t y r   k i n g  ( s o m e w h a t   later t h a n  t h e  others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit. Pl. X X X .   N . 1 2 .   Martyr  king.  N . 1 3 .   M a r t y r   k i n g   (predecessor  o f   N . 3 ? )   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .  X X X .   N . 1 4 .   M a l e   saint.  N . 1 5 .   M a r t y r   k i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X X X I .   N . 1 7 .   M a r t y r   k i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X X X I .   N . 1 8 .   W a r r i o r   (?)  N . 2 1 .   M a r t y r   k i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L I V .   N . 2 2 .   "Warrior  (?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L V .   N . 2 3 .   Martyr  k i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  PL  X L I V .   N . 2 4 .   St.  T h o m a s   o f   Canterbury  (later  t h a n   t h e   others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  PL  X X V I I .   N . 2 5 .   Q u e e n ­ A b b e s s .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  PL  X L V .   N . 2 7 .   Q u e e n ­ A b b e s s   (same  sculptor  as  previous  figure?)  Prior  &  Gardner  o p . c i t .   p .   310,  f i g .   3 4 0 .   N . 2 9 .   Martyr.  N . 3 0 .   Priest.  N . 3 1 .   Martyr.  N . 3 6 .   Martyr.  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .  X X X .   N . 3 7 .   W a r r i o r   (?)  Prior  &  Gardner  op.cit.  p .  306,  f i g .  332.  N . 3 8 .   M a l e   saint.  Prior  &  Gardner  o p . c i t .   p .  312,  f i g .  344.  N . 3 9 .   W a r r i o r   (?)  N . 4 5 .   M a l e   saint.  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L V   I .  ( T o  II?)  N . 4 7 .   K i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X L V I .   ( T o   II?)  N . 4 8 .   Fe m a l e  saint  (later  t h a n   t h e   others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L V I I .  

N . 5 3 .   K i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pi.  X L V I I L   N . 5 5 .   K i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   X L V I I L   N . 5 6 .   B i s h o p  (later  t h a n   t h e   others?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X L I X .   N . 5 9 .   M a l e   saint.  Prior  &  Gardner  op.cit.  p .  303,  f i g .   326.  N . 6 0 .   W a r r i o r   (?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   L.  N . 6 1 .   K i n g   ( b y   t h e   s a m e   sculptor  as  N . 5 7 ? )   N . 6 2 .   W a r r i o r   ( b y   t h e   s a m e   sculptor  as  N . 5 8 ? )   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   L.  N . 6 4 .   W a r r i o r   (?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  L.  N . 6 6 .   W a r r i o r   (?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  L.  N . 7 5 .   K i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   LI.  N . 7 6 .   St.  Eustace.  Hope  &  Lethaby  o p . c i t .   P l .   X X V I I .   N . 7 7 .   Seated  m a l e   saint.  Hope  &  Leihaby  op.cit.  P i .   LI. 

II.  "Gothification".  N .  7 .   K i n g .   N .  8.  Q u e e n  (perhaps  rather  III).  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   XLIII.  N . 3 5 .   Q u e e n  (cp.  m a n t l e   arrangement  o v e r   f o o t  t o   that  o f  N . 7 ) .   N . 4 3 .   M a l e   saint ( o n   b o u n d a r y   o f  g r o u p   I).  Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X L V I .   N . 4 9 .   Q u e e n .   Prior  &  Gardner  op.cit.  p .  310,  f i g .   341.  N . 5 1 .   K i n g   (counterpart  o f  preceding  figure;  facial  t y p e   as  i n   I;  gesture  w i t h   r o p e   e n d   o f  b e l t   as  i n  N . 2 9 ) .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   X L V I I L   N . 7 4 .   F e m a l e   saint  (perhaps  III?J  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   X L I X .   III.  Y o u n g e s t   G r o u p .   5.1.  S o l o m o n .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X X X I V .   5 . 2 .   Q u e e n .   Prior  &  Gardner  op.cit.  p .  313,  f i g .   3 4 6 .   5.3. 

B i s h o p .   Prior  &  Gardner  op.cit.  p .  306,  f i g .   333 

S.6. 

Fem a l e  saint.  Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X X I X .  N o t e   t h e   f o l d s o f   t h e   tunic,  simplified t o   ribbons  e v e n l y   b r o a d   a n d   thick. 

S.28.  H e r m i t .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L I .   N .  I .   Q u e e n  o f   Sheba.  Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X X X I V .   N .  2 .  W i d o w  L a d y .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  Pl.  X X I X .   N .  3.  M a r t y r   k i n g .   Hope  &  Lethaby  o p .   cit.  P l .   X X X I .   N .  4 .   St.  A l b a n .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .  X X I X .   N .  6 .   Q u e e n .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .  XLIII.  N . 2 6 .   Q u e e n   (same  sculptor  as  preceding  figure?)  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P l .   X L V .   N . 2 8 .   Q u e e n   (same  craftsman  as  N . 2 6 ? )   N . 3 2 .   Bishop.  N . 4 2 .   P o p e   (?)  N . 4 4 .   Q u e e n   ( c p .   drapery  o f   v e i l   t o   that  o f  N .   X X V I I I ) .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  PI.  X L V I I   (belongs  t o   III?)  N  4 6 .   F e m a l e   saint.  Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   X L V I I .   N . 5 4 .   St.  Ethelburga  o f   B a r k i n g .   Hope  &  Lethaby  op.cit.  P i .   X L I X .   N.63.  Queen.  N . 6 5 .   Fem a l e  saint  ( b y   s a m e   sculptor  as  N . 6 3 ? )   N . 7 8 .   Fem a l e  saint.  Hope  &  Lethaby 

op.cit.  p l .   X X V I I .  

O n  t h e   northern  half  of  the  façade  t h e   f i g u r e s   s e e m  t o  h a v e   b e e n   m o v e d   a b o u t  t o   a  certain  e x t e n t   ( f o r   instance,  t h e   m a rt y r   kings),  f r o m   a n   iconographical  p o i n t   o f   v i e w   as w e l l   as  w i t h  regard t o  t h e  figures representative o f  t h e  various stylistic g r o u p s ,   w h i c h   are  placed  rather  a t   r a n d o m .  

T h u s ,   i f  w e  l o o k  u p o n  t h e  sculpture w o r k s h o p  a t  W e l l s  as  a  relatively closed  circle t h e  p roductions o f  w h i c h  d o  n o t  offer a n y  p r o o f  o f a  n y  successive d e v e l o p m e n t   t o w a r d s   a  freer, m o r e  plastic attitude, b u t  are rather characterized b y  stagnation,  a n d  w h o s e  final stage t o  a  certain e x t e n t  w o u l d  b e  o n e  o f  qualitative deterioration  a n d  d y i n g  inspiration, these observations m u s t  naturally b e  limited t o  refer t o  t h e   local conditions a t  W e l l s  only. F r o m  t h e  f o l l o w i n g w   e   will see t h a t  t h e  school i n   its  h e y d a y   w a s   representative  o f   English sculpture i n  quite a  different w a y ,  a n d   exerted  its  influence  o v e r   a  w i d e   area 1 . I t  m a y  seem anachronistic t o  see i n  t h e   sculptures  o f  t h e  W e l l s  Cathedral a  " d e v e l o p m e n t "  f r o m  t h e  freer, m o r e  m a t u r e   figures o f   t h e  b o t t o m   tier  w i t h   their  fuller  plastic  values  t o   t h e   stiff,  archaic  l o o k i n g   figures o f   t h e   y o u n g e s t   g r o u p   w i t h   their  m o n o t o n o u s   parallellism  i n   t h e   d r a p e r y   treatment,  because  all w e  k n o w  o f   t h e   sculpture o f  t h e   13 t h  c e n ­ t u r y   a t   this  stage  i n   t h e   m a i n   countries  o n   t h e  C o n t i n e n t  indicates  a  develop­ m e n t   t o w a r d s   liberation,  plastic  masses  m o r e   freely  g r o u p e d   i n   t h e   draperies,  m o r e   f r e e d o m  i n   t h e   posing  o f   t h e   b o d y ,   a n d   greater  ability  o f   psychologi­ cal  expression  i n  a n   increasingly  sensitive  modelling  o f   t h e   face 1 .  I n   o r d e r   better  t o  b e   able  t o   appreciate  t h e   i m p o r t a n c e  o f  t h e  W e l l s  sculp­ tures,  i t   w o u l d   b e   valuable  t o  k n o w   its  pre­requisites,  its  i m m e d i a t e   p r e d e ­ cessors.  I t   is  striking,  h o w e v e r ,   t h a t   statuary o n   such  a  scale  does  n o t   seem  t o   h a v e   occurred  i n   English  architecture  d u r i n g   t h e   half­century  immediately  preceding  t h e   erection  o f   t h e   W e l l s   façades,  w i t h   t h e   exception  o f   a  f e w   statues  o f   prophets  a n d   apostles  excavated  at Y o r k ,  w h i c h ,  h o w e v e r ,  s e e m  f o r ­ eign  t o   English  art,  a  school  inspired b y   Spain o r  t h e  south o f  France, w h o s e   w o r k   hardly  contributes  t o   enlighten  us  f u r t h e r  o n   t h e   subject  o f   t h e   W e l l s   sculpture*.  O n   t h e   o t h e r   hand,   a  v e r y   f r a g m e n t a r y   relief,  a  Majesty i n  the  refectory  i n   Worcester^  shows  a  surprising  skill  a t   drapery   treatment.  T h e   dress  scheme  o f   this  relief  is  derived  f r o m  Byzantine  models,  a  fact w h i c h  is  1   Miss  Saunders  observes  a  parallel  as  regards  style  to  the  Wells  sculpture in one  of the tombs i n The  Temple  in  London,  that  of William  Mareschell,  Earl  of Pembroke,  and  draws  the  conclusion  that  "the  Wells style represents a chronological rather than a local development." See O. Elfrida Saunders "A History  of English Art  in  the  Middle Ages" (Oxford,  1932),  p.  204.  2   The  situation  was  the  reverse  around  the  year  1100  —  at  the  birth  of  medieval  monumen­ tal  sculpture  —  as  the  development  goes  from  the  free  picturesque  style  of  classical  antiquity t o ­ wards  linear  abstraction  and  restriction,  the  very  birth  process  of  western  European  sculpture:  development  from  dependent  copying  to  an  independent  conception  of  the  task.  See  M.  Creutz  " D i e   Anfänge  des  monumentalen  Stiles in Norddeutschland"  (Cologne,  1910),  p.  11  f. C p  E.  Panofski  "Die  deutsche  Plastik  des  elften bis  dreizehnten Jahrhunderts"  (Munich,  1924),  I,  p.  13,29. 

3  Prior  &  Gardner  op.cit.  p.  288.  4

  See  Prior  &  Gardner  op.cit.  p.  217,  p.  151.  Cp.  Saunders op.cit.  p.  90 f. 

5  See  Prior  &  Gardner  op.cit.  ill.  p.  250,  and  date  p.  192.  ЗО 

in  keeping  with  the  estimated  date  of  its  creation, about  1200  A.D.; the influ­ ence  of  Byzantine  art  has  been  observed  in  the  contemporary  English  pain­ tings  preserved  to  us  to  a  greater  extent  than  is  the  case  as  far  as  sculpture  is  concerned1.  The  greater  part  of  the  sculptures  which  might  have produced  evidence  of continuous  English  sculptural  activity  throughout  the  middle  ages  were  carried  out  in  a  more  destructible  material  than  stone,  the  most impor­ tant  works  were  probably  carried  out  in  wood and  are  almost completely lost  to  posterity.  The  demand  for  cult  images  was  rather heavy during the Roman  Catholic  era,  and  every  little  church  needed  its  Holy  Rood  with  the mourn­ ing  Mary  and  John  as  well  as  Madonna  images  and  saint  statues for the many  altars.  Practically  nothing  of  all  this  remains  today2.  But  some  odd  survivals  are  still  turning  up  from  nowhere,  such  as  the  qualitatively  rather  good  little  Madonna which  a few years  ago  was bought by  the  Victoria  &  Albert  Museum3.  This  piece  must be regarded  as  representative of  English woodwork at the end of the twelfth century; her harmonious proportions,  sweeping  drapery  treatment,  and  the broad  face with rounded,  lively  eyes  corre­ spond  well  to  the  contemporary  miniature  style  of  the  "Life  of  St.  Cuthbert"  1   See  T.  Borenius  &  E.  W.  Tristram  »Englische  Malerei  des  Mittelalters»  (Florence,  1927)  o n   wall  paintings  in  Canterbury  Cathedral  and  St.  Mary's i n  Kempley  (Gloucs.)  from about  1175  A . D . ,   p.  5 f.,  and in Winchester Cathedral from about  1225  and from the period 1250—1260. It must be mentioned that  the  youngest  of  these  paintings  i n   their  free,  soft,  plastic style correspond most closely t o  the Worcester  relief.  Ср.,  nevertheless,  the  painting  of  a  Majesty  at  Copford Church  (Essex)  dated  about  1150.  See  E.  W.  Tristram  "English  Medieval  Wall  Painting"  (Oxford,  1944),  p.  115  f.,  Pl.  75.  The figure, h o w ­ ever,  underwent  a  thorough  renovation  i n   1872.  The  figures  better  preserved  are  of  the  more  re­ stricted  style  (PL  78—80).  A  comparison  t o   miniature  paintings  lends  better  support  t o   the  date  estimate  of  1200  A . D .   W e   find,  for  instance,  a  similar  style  of  drapery  in  "the  Guthlac  Roll"  (British  Museum,  Harley  Roll,  Y .   6)  and  i n   a  Bestiary  (Bodleian  Library,  Oxford,  MS.  Ashmole  1511),  both  assumed  t o   be  of  the  end  of  the  twelfth  century.  See  Eric  G.  Millar  "La  Miniature  Anglaise du X e  au XlIIe Siècle" (Paris,  1926), Pl.  53  and 58,  p. 98 and  100. — The Byzantine influence o n   English  manuscript  illumination  during  the  second  half  of  the  twelfth century is specially stressed by F.  Wormald  "The  Development  of  English  Illumination  in  the  Twelfth Century"  (in  The Journal  of  the  British  Archaeological  Association,  3rd  Series,  Vol.  VIII,  1943),  p.  39.  Cp.  A.  Haseloff i n  André  Michel  "Histoire  de  l'Art"  (Paris,  1906),  II,  i ,  p.  316.  2   See  Aymer  Vallarne  »English  Church  Screens»  (1936),  p.  12,  and  g o o d   illustrations  of  remaining  fragments.  As  regards  the  occurrence  of  Holy Roods i n  English  churches,  see  F.  B.  Bond  &  B.  Camm  "Roodscreens  and  Roodlofts"  (1909),  p.  82  f.  —  A n   early  mention of  a Rood group  at  Canterbury  is  quoted  by  Prior  &  Gardner  op.cit.  p.  8.  —  The  opinion expressed b y  F.  E.  Howard  &  F.  H.  Crossley  "English  Church  W o o dwo r k"  (1927,  sec.  ed.)  must  however  be  regarded  as  quite  misleading,  viz.  that  "England  produced  scarcely  any  woodwork  of  artistic  importance  until  the  latter  part  o f   the  thirteenth  century.  .  .  "  (p.  13).  Wre  hope  t o   be  able  to show  this below.  —  Prior  &  Gardner  op.cit.  p.  8.  also  think  that  the  figures  on  altars  and  wooden  bars  often  mentioned  i n   medieval  texts  were  probably  carved  i n   oak.  Cp.  A.  H.  Church  "Some  Minor  Arts  as  Practised  in  England"  (London,  1894),  p.  57,  with  the  interesting  statement  from  the  Close  Rolls  that  Henry  III  i n   the  year  1249  "orders  three  oaks  t o   be  taken  from  his  park  at  Peri t on,  and  three  images  made  from  them,  and  placed  as  his  gift  in  Glastonbury  Church."  3

 Inv. N o .  A .  79—1925.  See O. Elfrida Saunders "A  History of English Art in the Middle Ages" (Oxford,  1932),  p.  91 with dates  as  here,  and  an excellent illustration.  —  First  published in "Review of the  Principal  Acquisitions During  the  Year  1925"  (London,  1927),  p.  2  f.  and  Pl.  I. 

Fig. 3. Head  of a prophet.  Notre  Dame,  Paris. Plas­ ter  cast. 

Fig. 4 statue (N.XXX).  De­

(Br.  Mus.  Add.  MS.  39943)1,  or  a  "WestminsterPsalter" (Br.Mus. Royal  MS.2,  A  XXII) 2   while  the  smooth,  framed,  long  oval  surfaces  in  the  draping  of  the  mantle  over  Mary's  left upper  arm  indicate  a  somewhat  older  conception.  Nothing  here  an­ ticipates  the  elegant  slenderness  and  finely pleated,  sharply  outlined  folds  of  the  Wells  sculpture. 

There  is  considerably more reason  to  mention  the  exclusive  miniature  sculpture  in  the  northern  portal  of  the  Lady  Chapel  of  Glastonbury  Abbey  (Somerset),  whose  fine,  soft and  rich  naturalistic  drapery  style  has  the  same  classical  effect  as  the Wells sculpture. The  seated  figure  of  Mary  in  the Epiphany  appears  as  a  predecessor  of  the Madonna  in  the  western  portal  of  the  Wells  Cathedral,  and  the  drapery  sculpture  in  the  two  angels  flanking  the  Wells Mary  has  many  parallels  in  Glastonbury  Abbeyз.  The  same  freedom and  vigour  in  the  movement  of  the  body,  the  same  softness  in the drapery treatment,  can  also be observed in the approximately contemporary  —  end  of  12th  century  —  stained­glass  windows of  Canterbury  Cathedral 4 . W e   1 2

tail.  Wells  Cathedral. 

 Millar  op.  cit.  Pl.  52. 

 Millar  op.  cit.  Pl.  62—63. 

3 O n  the portal sculptures at Glastonbury see Prior  &  Gardner op. cit. p .  189. C p .  the seated H e r o d  t o  the  left in the picture op. cit. fig. 167 w i t h  the seated kings at Wells w i t h  one elbow stuck o u t  and the left f o o t   supported.  —  There is,  however, nothing t o  j ustify Prior  &  Gardner's  comparison w i t h  the sculpture in  the south porch of  Malmesbury Abbey except the w a y  i n  which the sculpture has  been placed i n  the arch  of  a portal. B u t  this was a widespread practice at that time, occurring i n  western France at least as frequently  as in England, and this is also pointed out b y  Prior  &  Gardner op. cit. p .  199. Prior  & Gardner date the sculp­ ture at some time around 1185, while A.  W.  Clapham  i n  "English Romanesque Architecture after the C o n ­ quest" (Oxford, 1934), p .  132, says  1185—90.  See also ill. i n  the same book, Pi. 25. W i t h o u t  any special date  mentioned, but w i t h  emphasis o n  the  parallel at Malmesbury,  see  W.  St.  John  Hope  " O n  the  Sculptured  Doorways of  the Lady Chapel of  Glastonbury A b b e y "   (in Archaeologia, Vol.  52, London,  1890),  p. 85 f .   4 See  N.  H.  J.  Westlake " A  History of Design in Painted Glass"  (1881—1894). Ср., f o r  instance, the atti­ tude of the seated  figures  w i t h  that of  the seated kings i n  Wells.  See  Herbert  Read  "English Stained Glass"  (London, 1926), frontispiece ill., o r  Saunders op. cit. p .  102.  Westlake  op. cit. Vol. 1, p .  107, sees in the stained  glass windows of the Canterbury Cathedral an example of the expansion of the glass painting studio at C h a r t ­ res, and this origin is accepted and further c onfirmed b y  E.  Mâle  i n  Michel  op. cit. II,  1, p. 374 f. A vigorous  protest  against  this  was  delivered b y  Read  op. cit. p .   32 f. Bernhard  Rackham  " T h e  Early Stained  Glass a t   Canterbury Cathedral"  (in Burlington Magazine, London,  1928), p .   34,  also sees something English i n the  figure  style  a n d   refers t o  the  image  of  the  scribe  Eadwine i n   the  so­called "Eadwine Psalter"  of  Christ  Church, Canterbury, k n o w n  t o  be  a c o p y  of  the Utrecht Psalter.  See  Millar  op. cit. Pl. 43 and p .  95 w i t h   estimated date  1150. Eadwine Psalter w i t h  image of  the scribe is, however, b y  A.  Boeckler "Abendländische  Miniaturen"  (1930),  p .   92,  placed  at  the  head  of  a  French­influenced g r o u p of manuscripts i n  English  miniature art. Canterbury is referred t o  as the centre of  this French­influenced art. Saunders op. cit. p .  102 f.  finds  it  difficult t o   find  adequate  parallels  t o   the  Canterbury  style  in contemporary English miniature  painting,  establishes an iconographical influence f r o m  St. Denis, and considers the glass on the whole —  also  stylistically  —  t o  b e  "strongly under French influence" (p.  112  f.).  З 2  

Fig.  5.  Tympanum  of the  left portal  of  the  west front,  Notre  Dame,  Paris.  Detail. 

Fig.  6.  Hermit  (S.  28).  Detail.  Wells  Cathedral. 

find  in  the miniatures preserved  to  this  day a similarly advanced  style in the pages  of aWinchester  Bible  in  Pierpont Morgan Library, N e w  York,  (MS. 619)1, and a  step  further towards  a  fully  developed  plastic  conception of figures and draperies  — and simultaneously with a still more pronounced classical  effect —  is marked by  the Psalter of Queen Ingeborg at Chantilly from the beginning of the  13 th century.  The discussion  which has  developed  regarding  the English or French origin of the  psalter,  and  which n o w   seems  to  be  decided  in  favour of the latter alternative2  is  significant  of  the  close  relationship  between  English and French art  as  early  as  the  beginning  of  the  13 th  century,  and which is  becoming  increasingly pregnant and  conspicuous in the course of the century in question.  It is  also in French monuments that w e  find the closest parallels on the Continent  to the sculptures  of  the Wells façade, and  the  consonance  is  not only of  a  general  nature;  it  is  based  on  an  intimate  contact  between  the two  countries  as  regards  this  developments.  Let  us,  to  begin  with,  compare  the  faces  of  two  seated  prophets in the tympanum of the left portal of the west front of the Notre Dame  Cathedral in  Paris  with  the  apostle  or  prophet N . X X X  and  the  hermit  S.  28  at  1  Millar  op. cit. pl. 48, p. 96. H e r e  estimated t o  date f r o m  the end of the twelfth century and compared t o  a  Bible i n  Winchester  Cathedral. O n  the  latter,  cp.  Wormald  op. cit. p. 45 and  Walter  Oakeshott " T h e  A r t ­ ists  of  the Winchester Bible"  (1945).  2

  See  Haseloff  op. cit. p .  332, 339; Millar  op. cit. p .  52; Henry  Martin  "La Miniature Française d u  XlIIe a u   X V e   Siècle"  (Paris,  1923),  p.  3,  estimates the date  of  the psalter "antérieurement  à  1236.  .  . premier quart  d u  XlIIe siècle". T h e  very close relationship of the miniatures t o  the classicist sculpture at Rheims, observed  b y  O .  Elfrida  Saunders  "English Illumination",  I  (Florence,  1927),  p.  56,  gives, however, an impression of  relative contemporaneity —  the creation  of  the psalter w o u l d  thus scarcely have taken place before 1211,  the year the sculpture workshop of the Rheims Cathedral started its activity. See Louis  Demaison  " L a  C a t h é ­ drale de Reims"  (Paris,  1910).  Hans  R.  Hahnloser "Villard d e  H o n n e c o u r t "  (Vienna, 1935), p. 216, does n o t   consider the relationship t o  Rheims i n  the figures of the psalter  as being very close. E n  passant  I w o u l d  like  t o  mention that a n  expert like  Georg  Graf  Vitzthum  „ D i e  Pariser Miniaturmalerei z u r  Zeit des hl. L u d w i g "   (Paris,  1907),  p .   16,  declares i n  favour of  the English  origin  of  the  psalter.  3  C p .   E.  Prior " T h e   Statues  of  Wells w i t h  some Contemporary Foreign Examples"  (in Journal  of  t h e   Royal Institute of  British Architects, Vol. XI,  1904, p .   325  f.).  3 ;—903547 

33 

Wells1.  Note in  the former pair  (fig. 3/4)  the  closely  related,  rectangular shape of  the face, the conformity of the level eyebrow arches, the small slit  eyes, the strong,  straight  nose,  and  the  expression  of  the  closed  lips.  In  the  second  pair  (fig.  5/6)  it is above all the beard, divided up in snake­like curls, which induces to comparison.  The importance of this relationship is fully clear to us on observing the approximate  contemporaneity  of  the monuments ; the sculptural ornaments of the Notre Dame  portal  are  estimated  to date from the period  1210—1220,  and  are  thus,  as  regards  time, an immediate predecessor of the Wells sculpture2. Before one can say anything  definite about  a connection  between  the two monuments,  a comparison will have  to be made of the drapery treatment on both sides.  This proves to be on the  same  level  as  regards development in Wells  Cathedral  as  in Notre Dame,  even  though  the  direct  parallels do not  appear  very  conspicuously  when comparing  figure  b y   figure.  The draperies of the figures of Notre Dame are of the same stiff, still some­ what restricted  feeling for material  as  at  Wells,  and  the  plastic  distribution  of  the  drapery  follows the  same  principle  with  plain,  even  surfaces broken  by  vertical,  somewhat flattened folds forming characteristic systems in the tunics over the chest  and in the mantle flaps hanging down from the knees. Cp. for instance the  figures  in the tympanum of Notre Dame with the  seated  figures  in the  Biblical  reliefs at  Wells3  and here and there in the rows of statuary.4 The  rigid way in which a  flap  of the mantle hangs down  and  concludes  in  an  abrupt  contour  has  its  parallel  at  Wells, for instance in the veil of the  figure N.XXIX  (Hope & Lethaby  op. cit.  Pl.  XXIII). The broad, flat folds on the lower part of the figures in the Coronation of  Mary  at  Notre Dame,  concluding  in  an  omega­shaped  contour  on the  socle,  has  1  Above o n  page 24 w e  have included the  figure N . X X X  among the oldest statues of Wells, and it is there­ fore especially suitable  as  an object of comparison, when seeking the pre­requisites of the school i n  parallels  abroad.  Above  on  page  29 w e  have  assumed  the  figure  S.  28  t o   belong  to  the  younger  phase  of  the  school,  but this constitutes n o  obstacle in this connection; practically the  entire row of statues in the bottom  tier  of  the west  front of  the  Wells  Cathedral  has  disappeared,  and  according  to m y  statement  above o n   page 2 4  these sculptures would in all probability have been the  oldest works of  this school; it is more than  probable  that many of  the  types of face and systems of drapery  represented in the  upper  tiers were carried  out  after models in the  bottom tier;  the  remaining  statues in the bottom tier on the  northern wall of  the  cathedral prove  that  this may have  been  the  case.  Ср., for instance,  the  faces  of  the  figures  N.XXVIII and  N .  2  (Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl. XXIII and Pl. X X I X )  ; the  figure  S.  28  may thus very well be supposed  t o  have had  as  regards  face type,  a closely related  predecessor among the  oldest sculptures of  the  façade.  2  O n  this  date  see  Marcel  Aubert  "French  Sculpture  at  the  Beginning of  the  Gothic Period, 1140—1226"  (Florence,  1929),  p.  94.  Cp.  Jules  Roussel  "La  Sculpture  Française.  Epoque Gothique"  (Paris),  I,  p.  6.  Cp.  Marcel Aubert  "Notre Dame de  Paris,  Architecture et  Sculpture"  (Paris,  1928),  p.  108 note  1; L.  Lefrançois­ Pillion  "Les  Sculpteurs  Français  du  XlIIe  Siècle"  (Paris,  1931,  sec.  éd.)  dates the  portal  at  approximately  1220  in  the  index at  the end of the book; cp.  the same author "Notre D a m e de  Paris"  (Paris,  1942),  p.  31.  André  Michel in Michel op. cit.  II,  1,  p.  145,  says without more precise specification "les premières années du  XlIIe  siècle".  —  For  the  best  ill.  of  this  tympanum  see  Aubert  "French  Sculpture. . . "  op.  cit.  Pl.  86.  3 E .   g.,  Hope  & Lethaby  op.  cit.  Pl. X X V .   4

 Especially pronounced in  Hope  & Lethaby  op.  cit.  Pl.  X X I ,  X L V   I,  LI,  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  305,  fig.  331. — W h e n  comparing  the  seated  figures  of Notre Dame and, for instance,  the  seated king N .  57  at  Wells  (Hope &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  XXVIII)  one  observes,  however,  a  difference in the  deeply  undercut,  arched  folds between the legs of the Wells  figure.  Cp.  below  fig.  38. 

Fig.  7.  The  month  of  August.  Notre  Dame,  Paris. 

Fig.  8.  The  month  of  May.  Notre  Dame,  Paris. 

its  parallel in  the  folds of  the  feminine figures  at  Wells,  but  here  the  drapery  is  more "mobile", and an equally formal division of similar folds can hardly be found  at  Wells in  any  other place than the Madonna of the tympanum (fig.  1).  Still live­ lier  is  the impression  of  a  relationship  between Wells  and Notre Dam e when w e   study the pictures of the months o n  the jambs and the reliefs on the wall socles in  the  same  portal in  the  Notre Dame  Cathedral 1 .  Here w e  find the  same  contrast  between  a  somewhat  bigger  monumentally  treated  sculpture  and  one  slightly  smaller, chiselled t o  a fineness similar to that of Tanagra,  as w e  find at Wells in the  angel  figures in  the  quatrefoils  of  the  bottom  tier  (Hope &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  XXIV). W e   find  the  same  harmonious  proportions,  the  same  skill  in  the repro­ duction of elegant and quick movements  as in the Biblical reliefs at Wells, and w e   show  here  the  picture  for August  (fig.  7)  displaying  distinctly  the  type  of  folds  of  a  tunic over  a narrow belt,  a  type developed into  a  canon  at  Wells: the even,  1

 Aubert  op. cit. Pl.  87—88. 

vertical, parallel folds c o m i n g  f r o m  above p u f f  o u t  d o w n w a r d s  a n d  break a n d  b e n d   inwards i n   a  triangular  fold o v e r   t h e   girdle,  while t h e  outer   edges o f  t h e  w i d e   f o l d  f o r m  long, n a r r o w  edges i n  between.  (Cp. t h e  figures 7/38). I n  t h e  p icture o f   M a y   (fig.  8)  t h e   vertical,  plain  folds continue w i t h o u t  m u c h  change u n d e r  t h e   belt a n d  w i t h   a  h a r d l y  discernible e d g e  i n  t h e  m i d d l e  o f  t h e  wide,  plain surfaces  b e t w e e n  t h e  folds.  I n  o r d e r  rightly t o  appreciate t h e  significance o f  t h e  stylistic a n d  chronological  conformities b e t w e e n  N o t r e  D a m e  a n d  W e l l s  Cathedral, i t  is i m p o r t a n t ,  h o w e v e r ,   t h a t  o n e  should  see N o t r e  D a m e  i n  its  French context. If w e  c o m p a r e  t h e  W e l l s   sculpture w i t h  other French m o n u m e n t s  o f  t h e  same epoch, w e  w o u l d  use t h e  v e r y   w o r d s  Marcel Aubert 1   e m p l o y e d  t o  distinguish  t h e  N o t r e  D a m e  sculpture f r o m   this material: " A  style less  sober a n d  m o r e  charming t h a n  a t  Chartres, m o r e  deli­ cate a n d   less  realistic,  less  c o m m o n p l a c e  t h a n  a t  A m i e n s . "   A f t e r  this i t  m i g h t  b e  considered certain t h a t  t h e  sculptures i n  W e l l s  a n d  N o t r e   D a m e  w e r e  n o t   created  independently  o f   o n e   another. T o  assume  that  a  local  development  i n   various  countries  should  simultaneously  h a v e   h a d   such  similar  results seems unreasonable even at t h e   first  glance. Besides, i n  E n g l a n d  w e  w o u l d   l o o k  i n  vain f o r   a  g r o u p  o f  m o n u m e n t s  w h e r e   a  development  can b e  f o l l o w e d   step b y  step,  leading t o  t h e  highly  advanced sculpture o f  Wells Cathedral, w h i l e   such  a g r o u p  actually exists i n  France, w i t h  t h e  N o t r e  D a m e  sculptures f o r m i n g  a  link i n  t h e  chain. According t o  Marcel A u b e r t   (op. cit.) t h e  sculpture o f t  h e  French  G o t h i c  is  a plant w i t h  its roots i n  t h e  m i l d  climate o f  Ile­de­France f r o m  its origin  at  St.  Denis  a n d  Chartres a t  t h e  m i d d l e  o f  t h e  12th century. Logically a n d  step b y   step  t h e   development  can b e  followed i n  t h e  m o n u m e n t s  surviving t o  this  day.  A n   enigmatical,  inherent,  driving  force w o u l d   slowly  b u t   surely  h a v e   led  t h e   development  towards  a  freer m o r e  full­toned plastic o f   a  higher  value,  a  better  c o m m a n d  o f  t h e   means  o f   expression,  a n   increasingly  naturalistic  representation  w i t h  m o r e  individual h u m a n  faces a n d   a  school o f  proportions defined b y  t h e  h u ­ m a n  b o d y .  This is a n  appealing v i e w  o n  t h e  w h o l e ,  quite defensible w h e n  studying  t h e  impressive remains o f  t h e  French m o n u m e n t s  w h i c h  h a v e  survived t o  o u r  t i m e .   B u t  should one, i n  consequence, l o o k  u p o n  t h e  W e l l s  sculpture as  a shoot o f  t h e   French tree, a n  e x p o r t  p r o d u c t ?  T h e  p u r e l y  English t y p e  o f  façade a t  W e l l s  w i t h   sculpture galleries o v e r  t h e  entire west face a n d  v e r y  small, n o t  especially accentuated,  portals, is o f t e n  stressed  as being i n  contrast t o  t h e  French system, b u t  this observa­ t i o n  naturally does n o t  j u s t i f y  a n y  conclusions w i t h  regard t o  t h e  sculpture. O n e   cannot  a priori d e n y  that French sculptors m a y  h a v e  b e e n  e m p l o y e d  at t h e  W e l l s   w o r k s h o p ,  b u t  there are, nevertheless,  details indicating t h a t  t h e  w o r k  w a s  carried  o u t b  y  English hands. T h e  Biblical reliefs w h i c h ,  according t o  w h a t  is s h o w n  above,  are o f  vital importance w h e r e  a j u d g m e n t  o n  t h e  basic position o f  t h e  W e l l s  sculp­ t u r e  is concerned, h a v e  i n  m a n y  scenes l u m p y  g r o u n d  formations w i t h  a rich v e g e ­ 1

 Op.  cit.  p.  94. 

tation,  and  this  vegetation  is  without  exception  carried  out  with  leaves  of  the  entirely  characteristic  English  stiff­leaf type  (see fig. 9)1.  In Paris the shapes  of the  leaves are of  a different and more naturalistic kind. Moreover, the Wells and Notre  Dame sculptures  are not  so  closely  related  that  they might have  been  carried  out  by the same sculptors2. T he Wells sculpture  has  its  own  distinctive  appearance,  and  a  character  which  may  be  described  as  specifically English.  The  statuary  rows of  Notre Dame are  unfortunately n o  longer  in  existence,  but  if  they  —  as  suggested  by  Marcel  Auberts  —  were  similar  in  appearance to the  statue in  the Louvre of  Ste.  Geneviève  from the church  Ste.  Ge­ neviève in Paris, built 1220—25, the differ­ ence  from  the Wells sculpture must have  been  striking*.  In  this  connection  one  is  indeed  justified  in  quoting  Prior  &  Gardner^  as  regards the English sculpture  at  the middle of the 13th century: ''There  is  a  delicacy  of  sentiment  which  strikes  us  as  specially  English  beside  the  more  robust  characterization  of  French  sculp­ ture",  and,  as  regards the Wells sculpture  in  particular,  "it  exhibits  a feeling more  tender  and  intimate  than  belongs  to the  greater, more learned sculpture of Amiens  and  Chartres."  The  difference appears al­ Fig.  9.  Cain  and  Lamech.  Detail.  Wells  Cathedral.  ready  —  despite  all  superficial  similarity  — of the above comparison of the heads from Wells and Notre Dame (fig. 3/4, 5/6).  1

 C p .  Hope  &  Lethaby  op. cit. Pl. X X V ,  X X V I .  T h e  transition f r o m  a  fully conventionalized vegetation  i n  scenes like these t o  a naturalistic g r o w t h  like i n  Paris seems i n  England t o  have taken place  as  late  as  the  middle of the century. In this respect cp. the ill. of t w o  Apocalypses at O x f o r d ,  the first (Bodleian, Tanner  184) f r o m  the middle of the century o r  shortly before that time, the second  (Bodleian Canon. Bibi. Lat. 62)  f r o m  the third quarter  of  the century. N o t e  esp.  the  scenes w i t h   St. J o h n  at Patmos.  A third Apocalypse  (Paris, B .  N .  Latin  10474)  seems t o  m a r k  the v e r y  transition between the t w o  types. N o t e  especially the  wonderful  picture  30  V  !  (after photographs i n  the  C o n w a y  Library,  the  Courtauld  Institute,  London).  C p .   Montague  Rhodes  James  " T h e  Apocalypse  in A r t "   (London,  1931),  nrs  46,  50,  86.  3  Despite the great expansion  of  French art during that century n o  examples  of  works in France and i n   other countries which might have been carried o u t  b y  the same sculptors  are  available,  so far  as  I k n o w .   C p .   Lefrançois­Pillion  "Les  Sculpteurs  Français. .  o p  cit.  p.  213,  w i t h  an explanation  of  the  spreading  of  the  models. 

3 O p .   cit.  p.  97.  4 See  Paul  Vitry  " L a   Sculpture  Française  sous le Règne d e  Saint Louis, 1226—1270"  (Paris,  1929), Pi. 6 .   5 O p .   cit.  p .   235,  p.  318. 

3—903547 

37 

T h e  proportions  are  also  s o m e w h a t   slenderer  t h r o u g h o u t   as  f a r   as  t h e   English  figures are concerned, t h e  m o v e m e n t  o f  t h e   figures  s o m e w h a t  livelier 1 . O n e  n o ­ tices i n  t h e  drapery treatment m o r e  mobility a n d  life, a n d  t h e  fabrics are thinner.  If  t h e n  t h e  W e l l s   sculpture  cannot h a v e   been b r o u g h t  i n t o   existence w i t h o u t   i n t i m a t e  k n o w l e d g e  o f  c o n t e m p o r a r y   French  m o n u m e n t s ,   it  has  nevertheless  its  o w n  peculiarities, a n d  its roots m u s t  —  especially as t h e  sculptors w e r e  native arti­ sans —  at least t o  a certain extent b e  sought  i n  a n  early p r o d u c t i o n  o n  English soil, a  produc tion w h i c h  has b een  lost. W h e r e  w a s  t h e  source o f  i nspiration t o  this sculpture?  A s  p o i n t e d  o u t  above,  a  strong  Byzantine  influence m a d e  itself  noticeable i n   English miniature a r t   d u r i n g  t h e  second  half o f  t h e   12th  century, a n d  sculpture  also certainly received n e w  impulses a t  t h e  same t i m e  f r o m  t h e  great reservoir o f   Byzantine  art. A n o t h e r  alternative is also o p e n  t o  u s :  A n  inspiration f r o m   classical  art,  f r o m  t h e   m o n u m e n t s   surviving  f r o m  classical  antiquity.  If w e  w i d e n   o u r   field o f   vision, n o t  o n l y   focussing o n  t h e   development i n  t h e   Ile­de­France  —  w h e r e ,  b y  t h e  w a y ,  t h e  possibility o f  loan a n d  inspiration f r o m  classical a r t  m a y   n o t  b e  entirely denied — i t  is clear t o  us t h a t  t h e  e n d  o f  t h e  12th a n d  t h e  beginning  o f  t h e   13 t h  century w a s  a p e r i o d  o f  lively artistic activity i n  w h i c h  sculpture played  a p r o m i n e n t  p a r t  i n  several centres m o r e  o r  less independent o f  o n e  another. F r o m   t i m e   t o   t i m e   t h e  archaeologists h a v e  established  that t h e   artists h a v e  taken their  inspiration f r o m  a triple source : T h e  d omestic tradition, t h e  Byzantine, a n d  t h e  clas­ sical a r t \  E v e n  t h o u g h  t h e  classical influence is less conceivable t h a n  t h e  Byzantine,  a n d  talk o f  a  classical spirit i n   13 t h  c e n t u r y  sculpture is o f t e n  t o  b e  understood as  a  general, s o m e w h a t  careless characterization rather than a n  expression o f  a n  opinion  as  regards t h e  origin o f  t h e  style, a n  admiration o f  classical  sculpture a n d  m a n y   far­reaching  f o r m a l  loans f r o m  t h e   same  are  nevertheless  undeniable  i n   certain  definite cases  as f a r  as  this e p o c h  is  concerned. T o  underrate t h e  i m p o r t a n c e  a n d   influence o f  classical a r t  o n  that o f  t h e  early g o t h i c  era, w h i c h  seems t o  b e  t h e  g eneral  tendency t o d a y ,  w o u l d  therefore b e  t o  deprive us o f  o n e  o f  the means o f  u n d e r ­ standing certain p h e n o m e n a  w i t h i n  this art.  I n  t h e  Meuse­Rhine area t h e  master Nicolas d e  V e r d u n  lived a n d  w o r k e d  a t  t h e   e n d  o f  t h e  12th century. His art anticipated t o  a certain extent t h e  development i n   t h e   Ile­de­France',  a n d   its  classical  inspiration  has  a  b a c k g r o u n d  i n   t h e  R o m a n   1

 Cp. A.  Goldschmidt "English Influence o n  Medieval Art of the Continent" (in Medieval Studies in M e m ­ ory  of  Kingsley  Porter, Cambridge, Mass.,  1939, Vol.  11),  p.  723. O f  Gothic sculpture he says: "Thus the  proportions  of  the  English  figures  are  generally  slenderer  and  convey  a  stronger  impression  of motion."  3  Especially  distinctly  is  this  triad  emphasized b y  Betty  Kurth  "Die  deutsche  Bild­Teppiche  des  Mittel­ alters"  (Vienna,  1926),  I,  p.  66, i n  her examination of the  so­called  "Karls­Teppich".  3

  See J.  Roosval  "Romansk Konst" (Bonniers Konsthistoria,  Stockholm,  1930),  p.  190. An especially clear  picture  of  the  artist's  position in the  contemporary development of sculpture  has,  I  think,  been given by  Hanns  Swarzenski  "Die  lateinischen  illuminierten  Handschriften  des  XIII.  Jahrhunderts"  (Berlin,  1936),  p. 7. The classical  feature in the sculptor's  art is duly noticed by the latest authority i n  this field, Alois  Weis­ gerber,  in  his  "Studien zu Nikolaus v o n  Verdun"  (Bonn,  1940,  Kunstgesch.  Forsch,  des  Rhein.  Heimat­ bundes, herausgeg. v o m  Kunsthist.  Inst,  der Univ. Bonn,  Band IV),  p.  38,  p.  122  f. 

cultural traditions o f  t h e  Rhineland 1 . T h e  influence o f  classical m o n u m e n t s  becomes  increasingly palpable a t  t h e  sculpture w o r k s h o p  i n  Rheims* f r o m  1210, w h i c h  w a s   i n  charge o f  t h e  sculptural decoration o f  t h e  n e w l y  erected cathedral : I n  t h e  central  a n d  t h e  l e f t  p o r t a l  o f  t h e  n o r t h e r n   transept t h e  features f r o m  classical  antiquity  d o m i n a t e  t h e  f i g u r e  style completely, i n  t h e  drapery  t r e a t m e n t  as well as t h e  t r e a t ­ m e n t  o f  t h e  details o f  h air a n d  face, a n d  t h e  o rigin o f  t h e  style is f u r t h e r  emphasized  b y  iconographical  details  inspired b y  classical  antiquity,  as  w e l l   as  t h e   fact t h a t   m a n y  o f  t h e  figures stand o n  classically profiled socles i n  t h e  G o t h i c  building.  T h e  style has f o u n d  its  theoretician i n  t h e  f a m o u s  Villard d e  Honnecourt?.  I n  t h e  south o f  France, m a i n l y  i n  Provence a n d  B o u r g o g n e ,  t h e  remaining a n ­ cient m o n u m e n t s  h a v e  f r o m  t i m e  t o  t i m e  t e m p t e d  t o  imitation,  a n d   inspired  a  magnificent development o f  sculpture  d u r i n g   t h e   12th  century*.  —  D u r i n g  t h e   f o r m e r  half o f  t h e   13 t h  century, h o w e v e r ,  t h e  interest i n  t h e  antique f o u n d  its m o s t   r o m a n t i c   expression i n  Frederic  II's  South­Italian  k i n g d o m ,   w h e r e  a n  a r t   based  directly u p o n  antique models  flourished?.  W i t h  o u r  k n o w l e d g e  o f  these  conditions o n  t h e  continent w e  should perhaps  f o r m u l a t e  t h e  question o f t  h e  relative independence o f t  h e  English sculpture at t h e  t i m e   o f t  h e  b r e a k ­ t h r o u g h  o f g  o t h i c  figure­sculpture i n  E n g l a n d  t hus : D i d  E nglish s culpture  take  a n y  independent p a r t  i n  t h e  w o r k  based o n  Byzantine a n d  classical models?  1   See  Weisgerber op. cit. p.  123.  — A n  extraordinarily beautiful torso of classical origin i n  the museum o f   Metz is reproduced i n  Julius  Baum "Die Malerei und Plastik  des Mittelalters",  II  (in "Handbuch der Kunst­ wissenschaft", Potsdam, 1930), p. 11.  A  comparison of this torso w i t h  the fragmentary angel figure at Hildes­ heim, dating from 1186,  reproduced in H.  Beenken "Romanische Skulptur in Deutschland"  (Leipzig,  1924)  is rather suggestive. . .   —  A  classical sculpture was among the Gothic statuary o n  the façade of the Strasbourg  Cathedral  according t o  Jean  Adhémar  i n  a review in " A  Bibliography of the Survival of the Classics" (Vol.  II,  Warburg  Institute,  London,  1938),  p.  205.  The  statement  is,  however,  based o n   an observation made  during  the  18th  century,  and one  is justified in questioning whether  the  sculpture in question had  already  found refuge here  during the  middle  ages.  2

  See Louis Bréhier "La Cathédrale de Reims" (1916), p. 150. The author's mention of Chartres and Amiens  as  sources  of  this  sculptural  workshop  at  Rheims  (p.  151)  seems hardly to refer to the  phase inspired  by  classical antiquity.  See especially p.  182 f., chapter IX, "Le Maître de la Visitation et l'Inspiration Antique au  Moyen  Age".  Cp.  Jean  Adhémar  "Influences  Antiques  dans  l'Art  du  Mo y en   A g e   Français"  (the  Warburg  Institute,  London,  1939),  p.  273  f.,  according  t o   which  the  style  is  derived f o m  ancient  monuments  preserved  at  Rheims  during  the  13th  century.  —  Cp.  Vitry  op.  cit.  p.  48  f.  3 See J.  B.  A.  Lassus  et  Alfred  Dar eel "Album de  Villard  de  Honnecourt"  (Paris,  1858).  Already  these  authors  have  established  that  a  connection  exists  between  the  classisizing  style  of  Rheims  and  Villard  d e   Honnecourt's album o n  one side and the close relationship t o  the  art  of the Rhineland, especially Cologne,  o n  the other,  (p. 71,  108,  195). Cp. A.  Boeckler op. cit. p.  86,  and  the same author "Beiträge zur romanischen  Kölner Buchmalerei" (in Mittelalterliche Handschriften. Festgabe z u m  60. Geburtstage v o n  Hermann Deger­ ing.  1926),  p.  27.  Hans  R.  Hahnloser "Villard  de Honnecourt"  (Vienna,  1935)  says  about  the artist p. 211  ".  .  .  es  besteht  kein  Zweifel,  dass  Villard i n  einer  besonders  eingehenden,  mehrmals überarbeiteten Dar­ stellung  ein  griechisch­römisches  Idealbild  festhalten wollte." —  The  basis  of  the  drapery  style  is  sought  (p. 216) in the book illumination of the Meuse district from about  1170,  and, above all, in Nicolas de Ver­ dun's  art.  In  fourteen  of the  drawings  in the sketchbook Hahnloser  finds  illustrations of ancient works of  art  (p.  267).  4

  See  Adhémar  op.  cit.  p.  237  f. 

5 See  Émile  Bertaux  "L'Art  dans  l'Italie  Méridionale"  (Paris,  1903),  p.  707  f.  The  emperor  was also an  enthusiastic collector of  antiquities,  see  op.  cit.  p.  715. 

T h e   question  is  h a r d l y   easy  t o   answer,  considering  t h a t   t h e   m o n u m e n t s   are  n e a r l y  completely destroyed, b u t  w e  can a t  least cherish  a h o p e  o f  f i n d i n g  a n  i n ­ dication o f  its course b y  examining t h e  possibilities o f  such sculpture production. —  T h e  Byzantine  influence o n  English  b o o k   illumination  a t   t h e   e n d   o f   t h e   12th  c e n t u r y  has been emphasized above, a n d w   e  h a v e  also given  a n  example o f  s trongly  1 Byzantinizing  sculpture . T h e  B yzantine influence indisputably c a m e  t o  E n g l a n d   i n  a f o r m  as direct  as t o  t h e  continental countries o w i n g  t o  t h e  close connections  w i t h  t h e  French N o r m a n s  a n d  their  Sicilian k i n g d o m 2 ,   their participation i n  t h e   Crusades, a n d  t h e  conquest o f  Constantinople i n  t h e  year o f   1204З.  T h e  remains o f  G a l l o ­ R o m a n  m o n u m e n t s  o n  English  soil can h a r d l y  c o m p a r e   w i t h   corresponding  remains i n   southern  France  o r  i n  t h e   Rhineland,  either  i n   n u m b e r s  o r  as  regards artistic merit,  b u t  w e  h a v e  a t  least o n e  extremely valuable  i t e m  o f  i n f o r m a t i o n  indicating that classical education i n  E n g l a n d  d u r i n g  t h e  m i d d l e   ages w a s  also accompanied b y  increased interest i n  classical art. T h e  great  h u m a n i ­ tarian, Bishop H e n r y  d e  Blois, h a d  i n  t h e  year 1151 a n  entire ship­load o f  sculptures  a n d  stone f r a g m e n t s  collected i n  t h e  ruins o f  R o m e  t ransported t o  h is diocesan capi­ tal,  Winchester 4 . W e  h a v e  n o  detailed i n f o r m a t i o n  o n  this collection, b u t w   e  can  h a r d l y  b e  mistaken i n  assuming t h a t  antique sarcophagus reliefs w e r e  a m o n g  these  f r a g m e n t s .  T h e  antique sarcophagi played a n  outstanding p a r t  i n  t h e  antiquarian  interest i n  t h e  m i d d l e   ages?,  a n d  w e  can w e l l  understand t h e  respect a n d  zeal t h e   humanitarians o f  t h e  R o m a n  Catholic C h u r c h  m u s t  h a v e  devoted t o  t h e  Christian  sarcophagi  o f   late  antiquity,  m o n u m e n t s  t o  t h e   first  witnesses  o f  t h e   Christian  1

  See  above,  p.  30. 

2

  Sicily's role  as  a mediator between Byzantium and the Occident has often been pointed out, and can be  proved  b y   concrete examples.  See A.  Haseloff "Die  Glasgemälde der Elisabethkirche i n  Marburg" (Berlin,  1907),  p.  15;  Kurth  op.  cit.  p.  48;  Hahnloser op.  cit.  fig.  20/18; J.  Roosval  "Gotländsk  Vitrearius"  (Stock­ holm,  1949).  In  connection with English  art  Wormald  op.  cit.  p. 47  mentions  the  importance  of Salerno  as  a  centre  o f   education,  while  Oakeshott  op.  cit.  p.  11  points to  Sicilian  mosaics  as  artistic  models.  Cp.  F.  Saxl  &  R.  Wittkower  "British  Art  and  the  Mediterranean"  (London,  1948),  p.  24—27.  —  As  regards  English connections with Sicily cp.  Evelyn  Jamison  "Alliance of England and  Sicily in the  Second  Half of  the  12th  Century"  (in Journal  of  the Warburg  and  Courtauld Institutes Vol. VI,  London,  1943).  3 The possibility that this event meant a n e w   flow of Byzantine inspiration i n  occidental art is pointed out  b y ,  for instance,  A.  Goldschmidt "Das Evangeliar i m   Rathaus zu Goslar"  (Berlin,  1910),  p.  19.  The impor­ tance of this, however, must not be overrated.  See  K.  Weitzmann  "Abendländische Kopien Byzantinischer  Rosettenkästen"  (in Zeitschrift für Kunstgeschichte,  III,  Leipzig,  1934),  p.  89 f.  For contemporary accounts  of  the  plunder  see jean  Ebersolt "Orient et Occident"  (Paris,  1929),  p.  19 f.,  chapter  II  "L'Empire Latin de  Constantinople".  Cp.  Adhémar  op.  cit.  p.  118  f.  4 See  O. Elfrida  Saunders "A History  of English Art  .  . ." op.  cit.  p.  113. —  Cp. Adhémar  op.  cit.  p.  97.  A  quite different  attitude towards classical  art was taken b y  the  abbot  Eadmar  at  St.  Albans  at  the  begin­ ning of the n t h   century, w h o  had  all images of gods found when taking building  materials from "Veru­ lamium" destroyed.  See  Thomas  Wright  " O n  Antiquarian Excavations and  Researches in the Middle Ages"  (in Archaeologia, X X X ,   1844),  p.  442.  —  Henry de Blois had  a  contemporary  Italian  counterpart in his  collecting of antiquities in his  brother­in­oflice, Cardinal Orsini.  See G.  Zappert  "Ueber Antiquitätenfunde  i m  Mittelalter"  (in  Sitzungsberichte  der  к.  к.  Akademie der Wiss.,  hist,  philos.  Classe,  IV,  Vienna,  1850),  p .   767.  5

  See  Adhémar  op.  cit.  p.  78 f.,  p.  159 f. 

faith 1 .  Irrespective o f  w h a t  treasures o f   this k i n d  could b e  f o u n d  i n  E n g l a n d   d u r i n g  t h e  m i d d l e   ages, w e  also h a v e  t o  take i n t o  account t h a t  a n  English  artist  yearning f o r  k n o w l e d g e  could p a y  visits t o  France, Italy, a n d  —  perhaps c o m b i n e d   w i t h   a j o u r n e y  o f  pilgrimage  —  t o  t h e  N e a r   East,  all w i t h o u t  m u c h  difficulty.  A s  regards t h e  period w e  are dealing w i t h  h ere, i t  is also o f  interest t o  observe t h a t   t w o  o f  t h e  m o s t  p r o m i n e n t  m e n  i n  t h e  c o u n t r y  maintained friendly relations w i t h   Frederic II, w h o  h a d  m a r r i e d  H e n r y  Ill's sister Isabel i n  1235, a n d  also paid a  visit  t o  his South­Italian k i n g d o m .  O n e  o f  t h e m  w a s  Richard o f  Cornwall,  t h e  b r o t h e r   o f  H e n r y  III, m a r r i e d  t o  Sanchia o f  Provence, a n d  Crusader a n d  personal f r i e n d  o f   Innocent I V  a n d  Frederic II,  a m a n w   h o  shared his brother's  "pleasure i n  a m a g n i ­ ficent domestic life. His castles a t  W a l l i n g f o r d  a n d  Berkhamsted w e r e  t h e  c o u n t e r ­ parts o f  W e s t m i n s t e r  a n d  W i n d s o r " * .  T h e  o t h e r  w a s  his contemporary,  t h e  i n t e r ­ nationally alert a n d  active Bishop o f  Winchester, Peter des R o c h e  (bishop i n  1205,  returned f r o m  a  l o n g  trip abroad i n   1231,  died at F a r n h a m  i n  1238), w h o  j o i n e d   E m p e r o r  Frederic II o n  his crusade. 3  T h a t  t h e  suggestion o f  t h e  i m p o r t a n c e  o f  classical  art f o r  English  13 t h  century  sculpture is n o t  m erely a series o f  u n c o n f i r m e d  hypotheses seems t o  m e  satisfactorily  p r o v e d  b y  a female torso f o u n d  i n  t h e  D e a n ' s  G a r d e n  a t  Winchester (fig. 10). T h e   statue seems originally t o  h a v e  h a d  its place i n  o n e  o f  t h e  f o u r  niches o f  t h e  p o r c h   o f  t h e  deanery, f o r m e r l y  t h e  prior's house*. P r i o r   & G a r d n e r  assume t h a t  i t  is t h e   w o r k  o f  a master f r o m  Wells, b u t  this ish  a r d l y m  o r e  t h a n  a conjecture. T h e  m o v e ­ m e n t  o f   t h e   figure  is  considerably livelier t h a n  i n  a n y  o f  t h e  statues o n  t h e  w e s t   f r o n t  o f  t h e  W e l l s  Cathedral, t h e  curves o f  t h e  b o d y  are m o r e  p r o n o u n c e d ,  a n d  —  w h a t  is m o r e  i m p o r t a n t   —  t h e  drapery treatment is  carried o u t  quite differently  f r o m  that o f  t h e  W e l l s  sculptures. A t  W e l l s  —  e v e n  i n  t h e  thinnest o f  fabrics —  t h e  cloth is draped i n   flat, wide, vertical folds, a n d  t h e  slightly h o l l o w e d  mouldings  i n  b e t w e e n  a re divided b y  a n a r r o w  e d g e  a long t h e  m i d d l e  (see, f o r  instance,  fig.  38).  1

 Cp.  below  p.  167  f.  2 F.  M.  Powicke  "King Henry  III  and  the Lord Edward"  (Oxford,  1947)»  p­

3 Powicke  00.  cit.  p.  75  f­

5 Op. cit.  p.  317 f. Their statement t o  the  effect  Jt  seems t o  be  mere  guesswork.  —  Mr.  F.  Cottrill, W i   vestigate the origin of the stone for me, and he has  a  liberty of quoting the following lines from Mr. Cot  tone is the well­known Portland stone from the Isle of Port­ building stones,  and he is  quite sure  that  the stone is  note that the Isle of Portland belonged to Winchester Cathe­ land o n  the coast of Dorset. It  is  of interest t o  note tl  dral Priory i n  the middle of the  13th century." 

Fia.  io.  Statue.  Winchester  Cathedral. 

A t  Winchester t h e  entire dense, fine drapery   is  carried o u t  i n  v e r y  fine, n a r r o w ,   g e n t l y  r o u n d e d  f olds r u n n i n g  o v e r  t h e  lightly indicated form, o f  t h e  breasts, gathered  u p  a b o v e  t h e  girdle a r o u n d  t h e  slim waist, a n d   flowing  freely o v e r  t h e  hips a n d  all  t h e  w a y  d o w n  o v e r  t h e  feet a n d  t h e  foot­slab w h e r e  t h e  material remains lying i n   sweeping,  soft contours. T h e  f o r w a r d  gliding m o v e m e n t  o f  t h e  figure  is  equally  emphasized b y  t h e  advanced supported r i g h t  f o o t  a n d  the trailing position o f  t h e   left leg as b y  t h e  p rojecting chest a n d  r i g h t  a r m  (missing) w i t h  its shoulder lowered.   T h e  m o v e m e n t  is emphasized b y  the draping o f  t h e  dress, quite plain o v e r  t h e  o u t ­ stretched r i g h t  k n e e  a n d   shin,  a n d  i n  t h e  w a v i n g   folds o n  t h e  f o o t  slab  leaving  o n l y  t h e  toes  o f  t h e  r i g h t  f o o t  uncovered  while  t h e   mantle, lying like  a  screen  b e h i n d  t h e  torso,  is lifted i n  a  magnificent  flap t o  t h e  left h i p .  T h e  small, n a r r o w   frieze o f  stiff­leaf r u n n i n g  a r o u n d  t h e  e d g e  o f  t h e   socle 1  proves that t h e  sculptor  w a s  a n  E nglishman. C a n  inspiration f r o m  classical w o r k s  b e  d enied i n  this statue? —  I t  is, above  all, t h e  N i c e  statues o f  classical antiquity that c o m e  t o  m i n d  w h e n  b e ­ h o l d i n g  this ethereal, gliding r h y t h m  a n d  m o v e m e n t  —  t h e  female figures o f  t h e   g o l d e n  age o f  ancient  Greece i n  their rich, thinly pleated garments,  these  figures  w h i c h  h a v e  caused admiration a n d  t e m p t e d  t o  imitation l o n g  since i n  late classical  times. O n e  m i g h t  c o m p a r e  t h e  m i g h t y  Annunciation  angel w h i c h ,   as  late  as  t h e   17th  century, adorned a g a t e  o n  t h e  Golden H o r n  i n  Constantinople 2 , t h e  antique  f o r m  o f  a dancer w h i c h  inspired t o  a n  imitation a t  Vezelay, o r  a n  Ascension M a r y   a t   Corbie^, n o  less  classically m i n d e d  a n d  inspired, t h e  t w o  latter f r o m  t h e   12th  a n d   13 t h  centuries respectively. T o  seek t h e  direct original o f  t h e  Winchester  figure  w o u l d ,  h o w e v e r ,  b e  rather futile.  O n c e  m o r e  returning t o  t h e  W e l l s  sculpture, w e  can  observe  classical  features  w h i c h  t o  a certain extent m i g h t  b e  called characteristic o f  Wells. T h e  classical p r o ­ file  w h i c h  w e  recognize i n  m a n y  o f  t h e   figures o n  t h e  west front 4 , perhaps f o r  t h e   m o s t  p a r t  i n  t h e   statues o f  kings,  is  certainly  a  feature w h i c h   —  w i t h   a  shorter  n o s e  —  becomes typical o f  t h e  m o r e  advanced G o t h i c  style b o t h  h e r e  a n d  there i n   Europe5,  b u t  a t  W e l l s  w e   find  this profile relatively early developed, a n d  i n  e x ­ pressive,  w e l l   characterized  faces.  A n o t h e r   classical,  a n d  i n   G o t h i c   times  m o r e   original feature i n  t h e  W e l l s  sculpture is t h e  position o f  t h e  seated  figures  w i t h  o n e   f o o t  o n  a  small  foot­stool 6  o f t e n   finely  profiled a n d  v e r y  elaborately d o n e .  T h e   1

 Observed b y  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  318. 

2

  See  O.  Wulff"Altchristliche  und Byzantinische  Kunst"  (in Handbuch  der  Kunstwissenschaft, 23,  Ber­ lin,  1913—16),  p.  174  and fig.  168.  3  Adhémar  op.  cit.  p.  247  and  266,  as  well  as  Pl.  X X I X .   4 See  Hope  & Lethaby  op.  cit.  Pl. XXVIII, X X X I ,  X X X I V ,  XLIÏ, XLIV, XLVI, XLVIU; Prior  &  Gard­ ner op.  cit.  p.  301,  fig.  323—324,  p.  314,  fig.  349.  5 Cp.  Louis  Bréhier  "L'Art  Chrétien"  (Paris,  1918),  p.  279.  6

 Observed b y   H.  Cornell  "Norrlands  Kyrkliga  Konst  under  Medeltiden"  (Uppsala,  1918),  p.  157  £.  —  —  The motif  occurs  at  Wells in  the  following figures:  Seated  king  S.  10,  seated  male  saint N .  9,  seated  kings N .  10, N .  19, N .  33, N .  67. 

motif may perhaps be seen  as  an expression of the eflort to achieve increased move­ ment in the figures, a thing which has been pointed out above as something charac­ teristic in English  Gothic  style, but with regard to the rarity of the motif it  is  of  interest  t o  find its  origin  in  classical  art.  J .  J .  Tikkanen 1 , w h o  has made a survey of the history of the leg position in occi­ dental art, has not at all observed the motif w ith one foot of a seated figure supported  b y  a  foot­stool, while, however,  it  occurs  frequently  as  far  as  standing figures are  concerned,  ever  since  the  golden  era  of classical art 2 . The rareness of this phenom­ enon  is  also  striking.  While  a  foot­stool  is  something  very  frequent in  seated  figures  in  classical  sculpture,  especially in reliefs, it  is never­ theless quite exceptional that a stool is  used only b y  one foot,  and, above all, that the format —  as  at Wells —  is  adjusted t o   serve  for  one  foot only. This motif, with only one foot sup­ ported  b y   the  stool  occurs in late  classical  reliefs^ in figures  seen  in  profile,  and  in  which the  artist  saw  a  possibility o f   avoiding  the compact impression  caused b y  one leg and foot  Fig.  11.  Central  portal,  covering the other. Simultaneously the artist found a possibility  west front.  Detail.  Notre  of  giving  a  clearer  idea of the extension of the figure and its  Dame,  Paris.  position  in  the  space,  and  a more interesting composition of  the  contours  in  the  surfaces  of  the  relief.  In  this  connec­ tion it is  of  special interest t o  learn that the motif can be found in early  Christian  sarcophagi*  and  in  reliefs belonging  to  artistic  craftsmanship of  the  last  f e w  cen­ turies  of  classical  antiquity5.  l J­J­  Tikkanen  " D i e  Beinstellungen i n  der Kunstgeschichte"  (in  Acta  Societatis,  Scientiarum  Fennicae,  T o m  XLII, i ,  p.  93  f. Helsingfors,  1912).  2  It  occurs, f o r  instance, i n  numerous Byzantine ivory reliefs, above all, in scenes w i t h  a  dictating seated  figure  and  a  slave  standing  before h i m  writing. T h e  foot­stool f o r  o n e  of  the slave's  feet has a n  obvious  meaning : Simultaneously as  the slave takes a standing attitude before his master  as  an expression of respect,  his writing is  considerably facilitated b y  the supported foot. T h e  profile of  the small foot­stool adjusted t o   serve only f o r  one f o o t  corresponds so well t o  the m o r e  elaborately sculptured specimens at Wells that the  very type of stool might have been transmitted t o  the English sculptors b y  Byzantine models. See numerous  examples  i n   A.  Goldschmidt  &  K.  Weitzmann  " D i e   Byzantinischen  Elfenbeinskulpturen  des  X.—XIII.  Jahrhunderts",  I,  (Berlin,  1930).  3   See, f o r  instance, Adhémar  op. cit. Pl. IV,  10. H o m m a g e  à la Musique, Ivoire d u  IVe Siècle Transformé  au X l e  en  Couverture d u  Tropaire d ' Au tu n  (Bibl.  de l'Arsenal,  Paris).  4

  See, f o r  instance, Giuseppe  Wilpert " I  Sarcofagi Cristiani Antichi", Vol. sec. (Rome, 1932), Pi. C X X X X I I ,   3  (Sarcofago  lateranense  N o .   164),  and  Hans  von  Campenhausen  " D i e   Passionssarkophage"  (Marburger  Jahrbuch,  5,  1929), p .   17, fig. 6  (sarcophagus at the Augustine Monastery at Nîmes w i t h  Pilate in this atti­ tude); p. 35,  fig.  23, and Ludwig  von  Sybel  "Christliche Antike", II, (Marburg, 1909),  fig.  34 present the above  sarcophagus  (Rome, the Laterani, N o .   164)  w i t h  J o b  sitting in this w a y  w i t h  one f o o t  o n  a foot­stool. —  J o b ,  broken b y  poverty and disease, often occurs sitting i n  profile w i t h  his legs in similar position, but here  w i t h  a piece of rock supporting the inner foot. See, f o r  instance, Junius Bassus' sarcophagus reproduced b y   von  Campenhausen  op. cit.  p.  26,  fig.  16,  and  Sybel  op. cit.  II,  fig.  18.  5

  See,  for instance, Joseph's  despairing  father i n  the  scene  of  the return  of  the  brothers o n  the  famous  Maximianus  throne  at  Ravenna.  Charles  Diehl  " M a n u e l  d ' A r t  Byzantin"  (Paris,  1910),  p .   281,  fig.  145.  This  is  practically the only  figure  I have ever found in this attitude en face.  — O n  the ivory plaque o n  t h e  

I n  medieval a r t  o n  t h e  C o n t i n e n t  t h e  m o t i f ,  as  used at Wells, is  practically u n ­ k n o w n 1 .  H e r e  I m u s t  p o i n t  o u t ,  h o w e v e r ,  that isolated, seated figures o f  t h e  m o n u ­ m e n t a l  f o r m a t  o f  t h e  W e l l s  school hardly  occur i n   continental  cathedral  sculp­ ture 2 .  I t  m i g h t  h a v e  been expected t h a t  t h e  m o t i f  w i t h  t h e  supported f o o t  w o u l d   h a v e  occurred i n  t h e  cult images w h i c h  h a v e  survived t o  o u r  t i m e  o n  t h e  C o n t i n e n t   —  a l t h o u g h  v e r y  f e w  are preserved i n  France —  presenting M a r y  a n d  t h e  C h i l d   o r  s o m e  seated saint. B u t  this is n o t  t h e  case. W e  f i n d ,  o n  t h e  o t h e r  h a n d ,  a n  example   o f  t h e  use o f  t h e  m o t i f  i n  a  seated f i g u r e  o f  a p r o p h e t  (fig. 11) o n  t h e  left i n  t h e  third  a r c h  f r o m  t h e   inside  i n   t h e   central p o r t a l  o f  t h e   west f r o n t  o f  N o t r e  D a m e s ,  a  m o n u m e n t  w e  h a v e  previously h a d  reason t o  c o m p a r e  w i t h  t h e  cathedral c h u r c h   a t  Wells. H e r e  t h e  supported position o f  t h e  r i g h t  l o w e r  leg i n  t h e  composition  o f  t h e   figure  is motivated b y  t h e  fact t h a t  t h e  r i g h t  e l b o w  is supported b y  t h e  r i g h t   k n e e ,  a n d  t h e  r i g h t  side o f  t h e  head rests i n  t h e  r i g h t  h a n d .  —  T h e  rarity o f  this  m o t i f  o n  t h e  C o n t i n e n t  justifies t h e  conclusion  t h a t   this w a s   something  specially  characteristic o f  t h e  W e l l s  sculpture.  W e  can t o  a certain e x t e n t  f o r m  a n  o pinion o f  t h e  i m p o r t a n c e  o f  t h e  W e l l s  s chool,  o r  rather t h e  W e l l s   style, t o  c o n t e m p o r a r y  English  art b y  examining t h e  t o m b   effigies o f  stone i n  western a n d  southern England 4 ,  a  relatively  great n u m b e r  o f   back of the cover of the Etschmiadzin Evangeliary a Madonna occurs which probably belongs to the group  of  figures in this  attitude : Her right foot is visualized either planted  firmly o n  the ground or with the heel  supported by the  little  foot­stool for the left foot.  See Joseph  Strzygowski  "Das  Etschmiadzin­Evangeliar"  (Vienna,  1891),  Pl.  I.  The enthroned  Christ o n  the cover of the  book takes  the same attitude. — The Maxi­ mianus  throne  and  the book cover belong in the  same  early  Christian  art  cycle —  see  Strzygowski  op. cit.  p .  48  and  the same author "L'Ancien Art  Chrétien de  Syrie"  (Paris,  1936),  p.  78 f.  1

 As pointed out by  Cornell  op.  cit.  p.  158. 

»In  a  row  with  seated  figures,  as  for  instance,  the  prophets  and kings in the tympanum of the above­ mentioned  left portal  of  the  west front of Notre Dame in Paris,  the  motif would hardly  be  appropriate.  3 See  Vitry  op.  cit.  Pl.  3.  —  The  portal  is  here  estimated  as  dating from 1225—30,  and  the  noticeable  difference  i n   style  of  the  left  from  the  centre  portal  is  here  accentuated  (p.  8).  Louise  Lefrançois­Pillion  "Notre Dame de  Paris"  (Paris,  1942),  p.  32  f.  opines,  however,  that  the t w o  portals  are contemporaries.  Marcel  Aubert  "La  Cathédrale  Notre Dame  de  Paris"  (Paris,  1909,  —  nouv. éd.  1945),  p.  124 f. supports  Vitry's  opinion,  saying:  ".  .  . la  porte  de  la  Vierge,  sculptée  vers  1210—1220",  p.  132  f.  ".  .  .  porte  centrale  sculptée aussitôt après celle de la Vierge, vers  1220—1230.  . ."  4   It  seems natural  that  stone­cutters from Wells should have  participated in  the  sculptural  adornment of  cathedrals  erected immediately after the completion of the Wells façade. There  are  very f e w  traces of such  activity, however, if w e  j udge by the stylistic evidence. Prior  &  Gardner op. cit. p. 236 have found that Wells  masons have taken  part in the work o n  the so­called Reliquary in the north transept of the  Gloucester Ca­ thedral.  This  observation  seems justified with  regard  to  the  miniature  sculptures  of  the  door­jamb,  but  whether this also holds true with regard to the beautifully sculptured human heads in the spandrels  (op. cit.  p.  236,  fig.  239)  is not  at  all certain.  —  The  statues  of the west front at Lincoln which in its  structure with  niches  for  the  statuary  may  be  described  as  a  remote copy of  the  Wells  façade,  hardly seem to have  any  direct connection with Wells.  See Prior  &  Gardner op. cit.  p.  322  and  fig.  359.  A  fragmentary horn­blowing  figure  in  the  cloister,  probably  fallen d o w n  from the  west  front,  presents  some  relationship t o  the  Wells  sculpture i n  the  drapery  treatment,  but  is  rather  primitively  executed. The  building  of  the  façade  at  this  stage is  dated about  1250 A .  D .  —  The west fronts of  Salisbury  and Lichfield Cathedrals, which repeat the  system of the Wells façade with niches for the statuary and  are  contemporary or slightly younger, have n o   comparable  sculptures  from the  time of erection. 

w h i c h  are k e p t  t o  this day, especially a series o f  warriors, m o s t  o f  t h e m  o f  t h e  cross­ legged t y p e  so p o p u l a r  i n  E n g l a n d  d u r i n g  t h e   13 t h  century 1 . I n  a f e w  cases —  as t h e   t o m b s  are f o u n d  i n  t h e  i m m e d i a t e  vicinity o f  Wells a n d  the stone material seems  t o  h a v e  b e e n  taken f r o m  D o u l t i n g  — w e  m a y  assume w i t h  a h i g h  degree o f  p r o b a ­ bility o r  even certainty that  these figures w e r e  m a d e  b y  sculptors at  Wells. B u t   otherwise o n e  is b o u n d  t o  conclude t h a t  t h e  t o m b s  are  spread o v e r   a  w i d e  area,  a n d  t h a t  n o t h i n g  definite c an b e  said a b o u t  t h e  origin o f  t h e  artists o r  t h e  derivation  o f  t h e  style, o n l y  t h a t  t h e  latter is i n  keeping w i t h  that represented b y  t h e  w a r r i o r s   o n  t h e  w e s t  f r o n t  o f  t h e  W e l l s  Cathedral. O n e  characteristic observed b y  E d w a r d   S. Prior 3  is t h e  sculpturing o f  t h e  links i n  t h e  c hain m a i l  w i t h  seams along t h e  sleeves,  while t h e  effigies i n  eastern England, especially at t h e  T e m p l e  i n  L o n d o n  h a v e  t h e   chains  arranged horizontally a r o u n d  t h e  a r m s ' .   This  peculiarity w h i c h  m i g h t  b e   interpreted  as  a  typical feature o f  t h e  p r o d u c t i o n  o f  t h e  W e l l s  w o r k s h o p  can b e   f o u n d  i n  m a n y  o f  t h e  figures w h i c h  otherwise, i n  d r a p e r y  treatment, etc., are r e ­ presentative o f  t h e  W e l l s  style, b u t  i n  far f r o m   all. I n  o r d e r  t o  b e  able t o  j u d g e  t h e   value o f  this detail i n  t h e  g a r m e n t  correctly w e  m u s t  l o o k  u p o n  t h e  p h e n o m e n o n   i n  a w i d e r  sense. T h e  h a n d b o o k s  o n  t h e  history o f  a r m o u r  d o  n o t  p a y  m u c h  a t t e n ­ t i o n  t o  this  detail  as  a  rule 4 , b u t  a rapid survey o f  t h e  material i n  E n g l a n d  a n d  o n   t h e   C o n t i n e n t   (book  illuminations,  stained  glass,  a n d   wall  paintings,  as  w e l l   as  sculpture)  shows that chain­mail w i t h  horizontal  seams predominated d u r i n g  t h e   first p a r t  o f  t h e   13 t h  century, w h i l e  t h e  seams along t h e  sleeves h a v e  their oldest  representatives i n  t h e  W e l l s  sculpture. I n  French sculpture t h e  latter t y p e  does n o t   occur  b e f o r e  t h e  m i d d l e  o f  that century5, a n d  comes i n t o  general  use d u r i n g  t h e   second half o f  t h e   13 t h  a n d  t h e  beginning o f  t h e   14th century, although o n l y  i n   t o m b  effigies 6 . I n  G e r m a n  m o n u m e n t a l  plastic t h e  oldest  specimen o f  chain m a i l   1 2

 O n  some abbots' tombs  at  Glastonbury  see  above p.  18  note i .  

  See  Alfred  C.  Fryer "Wooden Monumental Effigies in England and Wales"  (London,  1910),  p.  13. 

3 See an especially clear example ill. by  Hope  &  Lethahy  op. cit.  Pl. XLV, and Prior  &  Gardner op. cit. p .   308,  fig.  335­ 4 See,  for instance,  M.  Viollet­le­Duc  "Dictionnaire  Raisonné  du Mobilier  Français", V,  (Paris,  1874), p.  244 f.  or  W.  Boeheim "Handbuch der  Waffenkunde",  (Leipzig,  1890),  p.  130  f., or Paul Post "Das Kostüm  und  die  ritterliche  Kriegstracht i m  deutschen  Mittelalter v o m   1000—1500"  (Berlin,  1928—39).  5 See  Camille  Enlart  "Manuel  d'Archéologie  Française"  II  (Paris,  1916),  p.  468,  showing  a  representative  of either type o n  the  same page.  6

  See  casts  at  the Musée Trocadéro,  Paris, of the effigy of Guy  II  de Lévis,  Seigneur de Mirepoix  (dead i n   1260)  at Abbaye de Notre­Dame­de­la­Roche, Lévis­Saint­Nom (Seine et Oise),  and of tombstones over a  knight at  Corbeil  (first third of  14th century) and over Charles d'Évreux, Comte d'Etampes  (dead  1317)  at  St.  Denis. O n  the other hand,  the type with the seams along the sleeves does not,  as  far  as  I have been able  t o   establish,  occur in  the  decorative  sculpture  of  Chartres,  Rheims,  or  Notre Dame in Paris, *not even in  those dating from the latter half of that century. It seems as if the seams along the sleaves were a variety w hich  did not to any great extent tempt the artist t o  imitation in purely decorative works. —  In French miniatures  seams  along  the  sleeves  occur in "Bréviaire de Philippe le Bel" from before  1297  (.Martin op.  cit.  Pl.  18),  but horizontal  still  i n   a  "Psautier  de  Saint­Louis" from the  middle of  the  century  (see  Michel  op.  cit.  p.  343,  fig.  257).  In  glass  paintings  at  Chartres  the  seams  are,  as  a  rule,  horizontal. 

w i t h  seams along t h e  sleeves k n o w n  b y  m e  dates f r o m  a b o u t   1250 1 .  I t  therefore  seems  as i f  t h e  p r o d u c t i o n  o f  t h e  chain mail w i t h  t h e  seams along t h e  sleeves w a s   s o m e  n e w  fashion i n  that century, a p h e n o m e n o n  w h i c h  has been  first  reproduced  i n  m o n u m e n t a l  sculpture a t  Wells. 2  W i t h o u t  d r a w i n g  t o o  far­reaching conclusions  f r o m  material o n l y  fragmentarily preserved, w e  m i g h t  perhaps refer t o  this rapid  a d o p t i o n  o f  a n e w  fashion i n  t h e  shape o f  the a r m o u r  as something characteristic  o f  t h e  W e l l s  school —  i t  bears witness t o  t h e  same interest i n  naturalism a n d  detail  as w e  can observe i n  t h e  sensitively sculptured heads a n d  i n  t h e  elaborate garments  o f  t h e  deacons^. I t  m a y ,  h o w e v e r ,  n o t  b e  regarded as a criterion o f  sculptures o r i g i n ­ ating f r o m  t h e  W e l l s  school, a n d  i t  is n o t  j ustifiable o n  t h e  basis o f  this detail t o   visualize  a  West­English  sculptural w o r k s h o p  tradition w i t h  its  starting p o i n t  a t   W e l l s  a n d  lasting  as l o n g  as  till a r o u n d   1300 A.D.4.  A  naturalistic reproduction o f   1

  See  Panofski  "Die  deutsche Plastik .  .  op.  cit.  Pl.  87, the  St. Maurice in the cathedral of Magdeburg.  In  the  illuminations,  the  oldest example seems to be found in the so­called "AschafFenburger Evangeliar"  from  about  1260,  see  Swarzenski  op.  cit.  I,  p.  101,  II,  Pi.  39,223.—Exceptionally early  —  a  contem­ porary  of  Wells  —  is  a  small  kneeling  figure  personifying  Tigris  supporting  a  baptismal  font in the  cathedral  of  Hildesheim,  a  Saxon  piece  of work dating from about  1220.  See  Fried  Lübbecke "Die Plastik  des  deutschen  Mittelalters"  (Munich,  1923),  Pl.  19.  —  In  German tombstones  the  type hardly seems t o   occur at  all.  See  Weigert  op.  cit. ill.  %  In English manuscript illumination the type with seams along the sleeves seems hardly ever to have gained  ground.  In the  tomb sculpture  of  the  latter  half  of  the  century  and  around  1300 it occurs  frequently.  See  Prior  &  Gardner op. cit. p. 609,  fig.  682, p. 610,  fig.  683, p. 649,  fig.  726, p. 665,  fig.  745. T o  these examples  may further  be  added  the  warrior in miniature in Purbeck  marble,  adorning  the  heart­shrine,  possibly of  William de Albini III  (dead  1236)  at Bottesford (Leics.)  presented by  Victoria Manners "The Rutland Monu­ ments i n  Bottesford Church"  (The  Art Journal,  London,  1903),  p.  270.  If  the  attribution  holds  true  it  is  possibly one of the oldest examples in eastern England. —  Besides this must be mentioned a greatly restored  figure  at Brympton (Somerset), from about  1300,  possibly o n  these  grounds  referred to by Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  608  as  a sample of  the  "Bristol  style";  and  a very primitive  figure  in Purbeck  marble  at  Castle  Ashby  (Northants) from the  latter half  of  the  thirteenth century,  which by Prior  &  Gardner op. cit. p.  594  is  correctly  placed in the same group  as  a similar rough  figure, made from the same material,  at  Salisbury  (op.  cit.  p.  670).  —  Towards  the  end  of  the century  and,  particularly,  from the  beginning  of  the  14th  century,  the  artist  refrained  from  carving  the  chains  and  made them instead in pressed gesso­work laid  upon  the  statues.  Especially  distinctly  can  this  be  observed  in  a  figure  at  Curry  Rivel  (Somerset)  from  about  1300,  where  traces  of  gesso­work  and  paint  still  remain.  In  most  cases,  especially  in  that of  wood en  figures,  it  is  quite worn off. 

3 As  far  as  these  are  concerned,  see  the  ref. above o n  p.  25  note  1.  4 O n  the so­called Bristol school cp.  below o n  p.  50 f. —  In  "The  Shrine  of St. Thomas de Cantilupe in  Hereford  Cathedral"  (in  Transactions  of  the  Woolhope  Naturalists'  Field  Club,  Herefordshire,  1930),  p.  45  f.  George  Marshall  expresses,  however,  a  similar  opinion when he  says  that  Thomas  de  Cantilupe's  tomb was  made b y  an  artist  from Bristol.  The  exquisitely  carved  monument  (see  ill.  in  Prior  &  Gardner  op. cit.  p.  376)  expresses with its  fine  and rich,  naturalistic  foliated ornamentation and in its  very structure  with small  figures around the walls of the sarcophagus, quite modern ideas inspired from France but perhaps  mediated and conveyed here via London. The tomb is  dated t o  the  i28o's. The oldest English example o f   "weepers" is found in Lady Fitz­Alan's tomb at Chichester, and dates from c. 1280, while it occurs in France  as  early  as in 1260 in St. Louis' tomb at  St. Denis. Cp. Prior  &  Gardner op. cit.  p.  375 f. and Fred. H.  Crossley  "English  Church  Monuments  A D .   1150—1550"  (London,  1921),  p.  128. O n  the introduction of natural­ istic  foliation in England, see  Edward  S.  Prior "The Cathedral Builders in England" (1905), p. 67. Cp .J.  D.  le  Conteur  &  D.  H.  M.  Carter "Notes o n  the  Shrine of  St.  Swithun formerly in Winchester  Cathedral"  (in  The Antiquaries Journal, Vol. IV, London, Oct. 1924), p. 362 and  as t o  date p. 370. — O n  the derivation of the  style in Thomas  de  Cantilupe's tomb it  is  of interest  to remember  that  the northern  transept in Hereford  Cathedral,  erected  a  little  earlier,  is  strongly  influenced b y   Westminster  Abbey,  the  chief  mediator  of 

Fig.  12.  Effigy  of  William  Longespée.  Salisbury  Cathedral. 

chain­mail from that time  is  more understandable in  a tombstone effigy of  a con­ temporary  than  in  the  legendary  sainted  knights  of  the  Wells  façade1.  Possibly  the  oldest  and  certainly  the most magnificent of the tomb effigies that  might be compared to the sculptures  of  the  Wells façade is that of William Long­ espée,  Earl  of  Salisbury  (dead  1226)  in  Salisbury Cathedral. An  exquisite  stiff­leaf  frieze runs  around  the  slab,  and  a  couple  of  leaves  are  covered  by  an  elegantly  spread  fold of the surcoat on the right side, while the feet of the figure in a recum­ bent position  are  supported by two leaves growing up from the slab2.  This detail,  like  the relative  stiffness of  the folds with parallel, narrow but strong curves alter­ nating  with  curved  eges  in  plain  surfaces justify a comparison with the sculpture  of Wells3.  The wide stance  and  the right hand resting on the right thigh (an almost  unique position of the hand)  as  well  as  the long, pointed shape of the shield and the  strong  face with pointed  oval  eyes  indicate  that  the figure was  made shortly after  the  death  of  the  earl,  but hardly  later.  Qualitatively on the same level with this figure is a knight at Atherington (Devon)  whose  slab  is adorned by an even series of stiff­leaf in a hollowed moulding framed  by  a  couple  of  rounded  bars.  As  at  Salisbury  a pointed flap of the  surcoat  covers  decoratively a fraction of the leaffrieze, but the drapery treatment with thin, pleated,  narrow, and  flat folds on the chest and an accentuated right hip resembles still more  the  system  of  the  Wells  façade. The  legs  were  crossed,  and  the  right  hand seems  French influences in the  middle  of  the century.  See  Fr.  Bond  "Westminster A b b e y "  (1909), p .  108. Small  coats  of  arms suspended f r o m  naturalistically  shaped  leaf­twigs like  those  of  the Hereford t o m b  are  also  found  o n   the  carved  Purbeck  sarcophagus  of  Queen  Eleanor  in  Westminster  Abbey,  probably m a d e   shortly  after  the  queen's death  (1291).  See  W.  R.  Lethaby  "Westminster Abbey and the King's C r a f t s m e n "   (1906),  p .  177.  1

 A m o n g  the sepulchral effigies (dealt w i t h  i n  detail below) m o r e  o r  less closely related t o  the Wells sculp­ ture —  all of t h e m date f r o m   a time n o  later than about  1250 —  the images in the churches  as  follows have  the  chain mail wi t h  seams along the sleeves: Abbey Dore, Atherington, Bitton, Iddesleigh, Malvern Abbey,  Salisbury,  Shepton  Mallet,  Tintern Abbey, W a r e h a m ;  while  the  links  are  arranged  horizontally o n  the  images  of  knights  at  Lewes,  Pershore Abbey,  Shrewsbury Abbey, and  Sullington.  2 3

  See  Prior  &  Gardner op. cit. p. 607, fig. 680. T h e  sculptured leaf  under the left foot is  missing. 

 С р . ,  f o r  instance, fig. N . X   X X  and N .  67.  Hope  &  Lethaby  op. cit. p .   167, comparing the effigy t o  the  warriors o n  the Wells façade, also points o u t  that the material is probably stone f r o m  Doulting. C p .  Prior  &  Gardner op. cit. p. 607. 

t o  h a v e  rested o n  t h e  hilt o f  t h e  s w o r d .  D a t i n g  t h e   figure  t o  t h e  second quarter  o f  t h e   13th  century is justifiable 1 .  T w o  knights a t  Shepton Mallet i n  t h e  i m m e d i a t e  n e i g h b o u r h o o d  o f  W e l l s  w e r e   l o n g  a g o  rightly  described as b y  t h e  masters o f  t h e  W e l l s  w e s t  front 3 , a n d  t h e r e  is  e v e r y  reason t o  believe this. T h e y  s h o w  t h a t  t h e  cross­legged t y p e  w i t h  t h e  feet  supported b y  a h o n  w a s  m a d e  use o f b  y  these sculptors a t  least a r o u n d  1240. A n o t h e r   representative o f  this  t y p e  a n d  p r o d u c e d  b y  t h e  W e l l s  w o r k s h o p   is  p r o b a b l y   a  k n i g h t  a t   Iddesleigh  (Devon) w h i c h ,  like o n e  o f  t h e  Shepton Mallet knights rests  t h e  r i g h t  h a n d  o n  t h e  l o n g ,  n a r r o w  shield, b u t  t h e  o p e n  eyes h a v e  already a fully   developed G o t h i c  shape w i t h   a  straight under­contour.  A l o n g  t h e  southern  coast o f  E n g l a n d  w e   find  examples o f  t h e  W e l l s  style i n   t o m b s  o f  knights a t  W a r e h a m   (Dorset),  Sullington  (Sussex)  a n d  Lewes  (Sussex),  all m a d e  f r o m  P u r b e c k  o r  Sussex m a r b l e .  T h e   figure  a t  W a r e h a m ,  placed a t  t h e   southern e n d  o f  t h e  sanctuary, has  a  stiff­leaf frieze along t h e  profiled e d g e  o f  t h e   slab, a n d  t h e  r i g h t  h a n d  seems t o  h a v e  rested i n  t h e  s ame position o n  t h e  r i g h t  h i p   as i n  t h e  Longespée  figure  a t   Salisbury. T h e  carriage o f  t h e  h e a d   also  resembles  t h a t  o f  t h e  latter  figure,  i.e. s o m e w h a t  inclined t o  t h e  r ight. T h e  r i g h t  h i p  is  plainly  sculptured a n d  t h e  surcoat o n  this side —  as a t  Salisbury a n d  A t h e r i n g t o n  —  lies  flung  o u t  i n  a l o n g ,  pointed flap elegantly h e w n  a n d  decoratively falling o v e r  t h e   e d g e  o f  t h e  foliation, a n d  t h e  legs are crossed a n d  supported b y  a f o u r ­ l e g g e d  a n i ­ m a l .  T h e  d rapery t r e a t m e n t  is i n  f u l l  consonance w i t h  t h e  W e l l s  m a n n e r ;  t h e  l o n g ,   p o i n t e d  shield a n d  t h e  n a r r o w  eye­slits j u s t i f y  t h e  assumption t h a t  t h e   figure  dates  f r o m  t h e  second  quarter o f  t h e   13 t h  century.  T h e  w a r r i o r  at Sullington, possibly  Sir W i l l i a m  d e  C o v e r t ,  crusader a n d  l o r d  o f   t h e  m a n o r ,   has  already t h e  fully developed,  large,  c o n v e x  G o t h i c   eyes,  a n d  t h e   shield o n  t h e  left a r m  is relatively small b u t  o f  a l o n g ,  n a r r o w  shape. T h e  h e a d  is  t u r n e d  s o m e w h a t  t o  t h e  right, a n d  t h e  r i g h t  a r m  rests o n  t h e  chest'. T h e  exquisite  sensitiveness a n d  f r e e d o m  dignified b y  strict control, i n  t h e  representation o f  t h e   finely  pleated  t h i n   folds o f  t h e  surcoat  contribute t o  accentuate t h e   clear  plastic  concentration w h i c h  is  typical o f  t h e  m o u l d i n g ,  o f  t h e  w h o l e  as  well  as i n  e v e r y   detail, a n d  w h i c h  together w i t h  t h e  tall a n d  slender proportions m a k e  this  figure  o n e  o f  t h e  m o s t  characteristic, a n d  artistically o n e  o f  t h e  m o s t  sterling representa­ tives o f  t h e  W e l l s  style. O n  t h e  left side t h e  surcoat  falls d o w n  o v e r  t h e  facetted  e d g e  o f  t h e  slab, a n  expression o f  t h e  same effort t o  achieve decorative elegance as  1

 The face is  entirely worn away, the right arm broken off and missing, and the same  applies to the right  leg,  the left foot,  and  the  lower  part  of  the  slab.  The sword seems t o  have  been executed in some  other  material.  —  Prior  &  Gardner s  op.  cit.  p.  606, note  1,  statement  that  the  material  is  Purbeck  marble,  is  an  assumption I  dare not definitely refute although I myself had the impression that it is  freestone. According  to Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  594,  and  table  p.  562,  the cross­legged type occurred for the first time  at  the  middle of  the  century,  and, in consequence, w e  have here  one of the  oldest  examples in existence today.  2

  See  Hope  & Lethaby  op.  cit.  p.  167;  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  608. 

3 The lower part of  the  crossed legs  and  the  corresponding  part  of the  slab  are  broken off and  missing. 

4—903547 

49 

we  observe  in  several  of  the figures previously  mentioned,  and  the right hip  is,  as  in  these  figures,  sculptured with  a  plain  surface.  A  torso  at  St. John's  Church,  Lewes,  is  modelled  in  a  corresponding  attitude  with the right hand on the  chest,  a  similar narrow, pointed,  oval shield on the left  side  and  the  garment draped over the chest in narrow,  parallel folds with broad, smooth spaces in between, and  a  sharpness  and  sensitiveness  in  the  system resembling  that  of  Wells, justifying a  mention here1.  W h e n  examining  the spread of the Wells style n orth­ wards, it  is  appropriate to begin with a closer scrutiny  of  the  theories  regarding  the  removal  of  the  Wells  workshop  to Bristol after the completion  of the work  at  Wells.  Prior  &  Gardner 2  were the first to voice this  opinion, and it has been further developed in a paper b y  Alfred  C.  Fryer3.  Granted  that  a  transfer to  Bristol  of  labour  f r o m   Wells  may  seem probable, what evi­ dence  do  the  surviving  monuments  yield?  The only  effigy at  Bristol,  which  might be claimed  to have been made simultaneously with or immediately  after the completion of the Wells façade is a civilian effi­ gy in St. James's Church, possibly the image of Richard  de  Grenville  (died  1240)4.  There  is, however, nothing  about this  figure  of a relatively poor quality which can  justify a comparison to the Wells sculpture; the position  of one hand on the mantle ribbon occurs too frequently  to  justify  any  off­hand  conclusions,  and  the  stone­ cutter  who  carved  the  stiff,  monotonously  repeated  parallel  folds  can  in  n o   way  have been familiar with  the  highly  advanced  sense  of  articulation by means of  wider  and  narrower  folds  and sculptured forms of the  Fig. 13. Madonna.  St. Bartholomen;'s  body, which is  characteristic of the Wells  school.  Hospital,  Bristol.  Closest  as  regards  time  comes  a  warrior  in  Lord  1   I  cannot, o n  the other hand, like  Prior  &  Gardner op. cit.  p.  592  compare it w i t h   a figure reproduced  b y  t h e m  o n  p .  593, a figure f r o m  Stowe N i n e  Churches (Northants.), which has a definitely younger drapery  treatment in its wide, soft folds of  a somewhat heavy naturalism, certainly n o t  older than about  1260,  the  date Prior  & Gardner agree upon. It belongs t o  the epoch of the n e w  French style which swept over England  i n   the  latter  half  of  the  century.  3

 O p .   cit.  p .   319,  p .   609 f. 

3 " M o n u m e n t a l  Effigies M a d e  b y  Bristol Craftsmen (1240—1550)"  (in  Archaeologia, Vol.  74, London,  1923—24). T h e  definitions made b y  Fryer are —  at least as regards the older material — nothing b u t  a repe­ tition  of  Prior  & Gardner's v i e w  o n  the matter, and  therefore need n o t  be dealt w i t h  specially here.  4 See Fryer op. cit. p .  2, Pl. I, 6, and Prior  &  Gardner op. cit. p. 606 f., fig. 679. T h e  determination according  t o  Ida  M.  Roper  " T h e  Monumental Effigies of  Gloucestershire  and  Bristol"  (1931),  p.  93  f.  SO 

M a y o r ' s  Chapel identified b y  Miss Roper 1  as R o b e r t  d e  G o u r n e y  (dead  1269), a n d  a  style o f  s o m e w h a t  y o u n g e r  character is s h o w n  i n  t h e  m o n u m e n t  o f M   aurice d e  G a u n t   (dead  1230) b y  his  side 2 .  A  third  effigy o f  approximately t h e  same date b u t  o f  a  r o u g h e r  quality is f o u n d  i n  St. M a r y  Redcliffe'. A l l  these reveal drapery treatment o f  a  freer, b u t  at t h e  same t i m e  heavier a n d  m o r e  naturalistic t y p e  t h a n  t h a t  o f  t h e  first half  o f  t h e  century, a n d  t h e  origin o f  t his style m i g h t  b e  sought i n  France, w h e r e  i t  as far as  sculpture is concerned m i g h t  b e  called "après A m i e n s " .  A detail indicating t h e  French  origin o f  this style is t h e  d o u b l e  cushion lying u n d e r  t h e  heads o f  all t h e   figures,  a  detail apparently introduced i n  E n g l a n d  b y  t h e  school o f  sculpture i n  Westminster*,  a n d  occurring f o r  t h e   first  t i m e  i n  m o n u m e n t s  i n  t h e  b r o n z e  t o m b s  o f  H e n r y  III  a n d  Q u e e n  Eleanor a n d  i n  t h e  t o m b  o f  Aveline, Countess o f  Lancaster, all o f  t h e m   i n  Westminster A b b e y  a n d  dating f r o m  a b o u t  1 2 9 0 5 .  I n  France t h e  double cushion  u n d e r  t h e  head is f o u n d  i n  a royal t o m b  a t  St. Denis dating f r o m  t h e  1230'ies 6 .  —  If t h e  date o f  t h e  three  figures  a t  Bristol is thus b r o u g h t  towards t h e  e n d  o f  t h e  c e n ­ t u r y ,   a  direct  connection w i t h  W e l l s  becomes quite o u t  o f  t h e  question  also f o r   chronological reasons. W h e n  w e   find  t h a t  t h e  three  figures  w e a r  chain m a i l  w i t h   seams along t h e  sleeves, w e  also r e m e m b e r  that this w a s  customary i n  French t o m b   effigies f r o m  t h e  latter half o f  t h e  century?.  1

 O p .  cit.  p. 49.  For ill. see  Fryer  op. cit.  Pl.  II. 

2

  Roper  op.  cit.  p.  47 "It  is  a  'memorialle' and n o t   a tomb, and was probably erected s o m e  thirty  years  after the Baron's death." For ill. see  Prior  &  Gardner  op. cit. p. 609 or Fryer  op. cit. Pl.  II.  3 For ill. see Prior  &  Gardner op. cit. p. 610 or Fryer  op. cit. Pl.  III.  Miss Roper calls h i m  Robert, 3rd Lord  Berkeley  (dead  1220) but points out that (op. cit. p. 114) : "The peculiarity o f  closed eyes does n o t  occur else­ where till  after the  middle  of  the  century,  and  there  are  o n l y  four or  five  k n o w n  examples i n  England,  although numerous o n  the Continent." She thinks (p.  115) that the  figure  originates f r o m  the same workshop  as those i n  Lord Mayor's Chapel. — T h e  beautiful head o f  a knight i n  St. Philip's Church—ill. in Fryer op. cit.  Pl.  I V  —  b y  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  610  and Roper  op. cit. p. 151 rightly compared t o  a head at present  i n   Exeter  Cathedral  —  ill.  in  Prior  &  Gardner  op. cit.  p.  611,  fig.  686  —  seems  t o  date f r o m  about  1270.  4 See Prior  &  Gardner  op. cit. p.  553. This motif, o n  the other hand, hardly seems t o  occur earlier i n  south  country marble w o r k ,  as  asserted b y  these authors, op. cit. p. 621. Neither Bishop de la W y l e  at  Salisbury,  dating f r o m  about 1270, nor the Lady i n  Romsey f r o m  the same time have the double cushion. —  T h e  ear­ liest k n o w n  example outside London is the so­called Lady Fitz­Alan i n  Chichester f r o m  about 1280. ( O n  the  Lady  Fitz­Alan  cp.  above o n  p. 47 note 4). Should instead,  as  claimed b y  the local authorities, the effigy be  the  image  o f   Maude,  Countess  o f   Arundel, w h o  died i n  1270, the date o f  its origin may b e  put some ten  years  back i n  time. —  T h e  question is, however, whether or n o t  the effigy o f  Lady Aveline (see the f o l l o w ­ i n g  note) i n  Westminster Abbey ought t o  be put somewhat nearer the year of her death,  1269. —  Prior  &  Gardner  $ argument  (op.  cit. p. 642) for a considerably later dating does not,  I think, seem sufficiently c o n ­ vincing. — A t  any rate,  the motif w i t h  double cushion does n o t  occur before the last quarter o f  t he century,  and  then  almost  exclusively  at  Westminster,  but  becomes  a  rule  practically  without  exception i n  the  tombs throughout  the  country f r o m  the  beginning o f  the  14th  century.  5   See ill. i n  Prior  &  Gardner op. cit. p. 643,  fig.  718, for Lady Aveline p. 345, for Henry III p. 660, and for  Q u e e n  Eleanor  p.  661.  6

 T h e  t o m b  o f  Philippe  (died about  1235), brother o f  Saint Louis, originally i n  l'Abbaye de Royaumont.  Here w e   also  find  —  as  usually  among  more  elaborate  examples  o f  tombstones f r o m  this  epoch —  the kneeling  angels w i t h  incensories  at  the  head.  —  See  cast i n  the Musée Trocadéro,  Paris.  —  Ср. Paul  Vitry  &  Gaston  Brière  "L'Eglise  Abbatiale de  Saint­Denis et  Ses  Tombeaux"  (Paris,  1908),  p.  116.  7

 Cp. above p. 4 6  note 6.  Cp.  also  the above accounts o n  p. 47 n o t e   4 o f  the monument o f  St. Thomas  d e  Cantelupe i n  Hereford. 

Considerably greater interest i n  this connection  is  attached t o   a  M a d o n n a  i n   a  v e r y  p o o r  state b u t  still radiantly beautiful w i t h  h e r  n o b l e  carriage a n d  proportions.  T h e  f i g u r e  has l o n g  been  bricked i n t o  t h e  w a l l  t o  t h e  l e f t  o f  t h e  E a r l y  English portal  o f   St.  B a r t h o l o m e w ' s   Hospital  i n   Christmas  Street  (fig.  13) 1 .  T h e   V i r g i n   sits slender a n d  erect  (head missing) o n  a  bench, w i t h  t h e  thighs inclining slightly  forwards, t h e  C h i l d  o n  h e r  l e f t  k n e e  (upper p a r t  o f  b o d y  missing) w i t h  his r i g h t  leg  h a n g i n g  vertically w h i l e  t h e  l e f t  rests, w i t h  t h e  l o w e r  leg diagonally i n  relation t o   t h e  b o d y ,  o n  M a r y ' s  leg. M a r y ' s  l e f t  h a n d  (the entire l o w e r  a r m  missing) has p r o ­ b a b l y  b e e n  l y i n g  a r o u n d  t h e  C h i l d  a n d  possibly a t  t h e  same t i m e  lifted a  flap o f  t h e   mantle  w h i c h  hes i n  t h e  shape o f  a  screen w i t h  a n a r r o w  e d g e  visible o n  t h e  o u t e r   side o f  t h e  left shoulder a n d  u p p e r  a r m .  T h e  m a n t l e  hes o v e r  t h e  r i g h t  leg a n d  falls,  o n  t h e  inner side o f  t h e  leg, i n  a n  evenly w i d e  f o l d  vertically d o w n  t o  t h e  socle  (probably a b o r d e r  o f  t h e  l ining folded u p) w h e r e  i t  opens i n  an omega­shaped c o n ­ t o u r .  I n  a  similar w a y  t h e  m a n t l e  folds a t  sharp angles o n  t h e  o u t e r  side o f t  h e  l e f t  l e g   b u t  s o m e w h a t  d r a w n  u p  b e f o r e  t h e  left shin revealing t h e  tunic, a n d  b e t w e e n  t h e  legs  (evidently also draped o v e r  t h e  r i g h t  thigh, although h e r e  covered b y  t h e  p a r t  o f t  h e   mantle  c o m i n g  f r o m  t h e  r i g h t   side)  i t  f o r m s  a  series o f  t hree w i d e ,  strongly p r o ­ truding,  flatly  c u t  folds, t h e  t w o  l o w e r  o f  w h i c h  are split i n t o  t w o  halves. A r o u n d   buckle is fastened t o  t h e  u p p e r  p a r t  o f  t h e  chest, a n d  t h e  thin g a r m e n t  f o r m s   a f e w   sharply a ngled f olds o v e r  t h e  m i d d l e  o f  t h e  chest, a n d  vertical, p lane ridges i n  t h e  sides,  t h e  folds swelling s o m e w h a t  o u t w a r d  i n  triangular f ormations a bove t h e  n a r r o w  w aist­ b a n d .  U n d e r  M a r y ' s  left f o o t  are t h e  remains o f   a  reptile, a n d  a similar o n e  m a y   h a v e  been placed u n d e r  t h e  r i g h t  f o o t  as  well,  as  b o t h   feet are o n  t h e  same level.  Proportions,  arrangement o f   drapery,  a n d   t h e  h i g h   quality  o f   t h e  w o r k ,   all  j u s t i f y  t h e  assumption that o n e  o f  t h e  W e l l s  sculptors is responsible f o r  it. B u t  this  is t h e  sole sculpture at Bristol indicating  a  continued W e l l s  tradition*.  T h e   spreading  o f  t h e  W e l l s   style  can,  h o w e v e r ,  b e  followed i n  t w o  w a r r i o r   t o m b s  i n  A b b e y  D o r e   (Herefords.) a n d  Shrewsbury A b b e y   (Shrops.) 3 .  1

 Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  319 only mention this  figure  en passant and do not give its  exact location:  " . . .  in a back s t r e e t . . .  a much mutilated  figure."  Cp.  Fryer op. cit.  p.  2,  and J .  F.  Nicholls  &John  Taylor  "Bristol Past and Present" (1881), I, p. 232, II, p. 120. —  I w ould like to convey m y  thanks to Dr.  F.  S.  Wallis,  The City Museum,  Bristol,  for photographs and kind  assistance  during m y  studies in Bristol.  3

 In the neighbourhood of Bristol  there  is  a warrior's tomb in Old Sodbury (Gloucs.) dated by Roper op.  *  cit. p. 470 f. at approximately 1240. The effigy is a very rough piece of work, and the in England rather  rare  attitude with a broad,  triangular, flat shield placed squarely over the  figure  is  also found i n  a warrior effigy  in Bitton  (Gloucs.)  dating from approximately  1240 according t o  Roper  op. cit. p.  185, w h o  compares it t o   the one i n  Sodbury,  "probably  the  later work of  the  same  sculptor".  The  figure  in Bitton, however, has  already  the  motif  of  the  double  cushion.  Another  significant  detail  may be added, namely the  fact that  the chain­mail has seams along the sleeves. —  The motif with the shield placed over the body also occurs in  a  badly mutilated  figure  in Thruxton  (Hamps.) which has  probably had  a helmet o n  its  head. The rough  quality of the work does not allow any conclusions to be drawn  as  regards  the  date  of  its  creation, owing  t o  the relief  character of the effigy. Cp. nevertheless Prior  &  Gardner op. cit.  p.  588.  As to  figures with hel­ mets  see  below p.  54 note  2.  3

 The fragments of  three  warrior  tombs in Tintern Abbey  (Mon.)  are  too insignificant t o  justify more  exact  determination.  The  largest  fragment seems  rather  provincial so  far  as  the  quality  is  concerned. 

T h e  w a r r i o r  i n  t h e  n o r t h e r n  choir  aisle o f  A b b e y  D o r e 1  is rather o v e r ­ d i m e n ­ sioned,  a n d   carries o n  t h e  left u p p e r  a r m   a  large,  pointed   oval  shield. T h e  l e f t   h a n d  rests  flatly o n  t h e  sheath w h i l e  t h e  r i g h t  has a f i r m  g r i p  o n  t h e  hilt o f  t h e  s w o r d .   T h e  legs are crossed, b u t  t h e  l o w e r  parts are b r o k e n  o f f  a n d  missing 2 . T h e  effigy is  p o w e r f u l  a n d   skilfully m a d e ,   a n d  t h e  surcoat  is  draped w i t h  scant,  plane  ridges  comparable t o  t h e  m a n n e r  o f  t h e  W e l l s  sculpture. This  dates t h e   figure  t o  a period  n o t  later t h a n  t h e  m i d d l e  o f  t h e   13 t h  century.  T h e  same attitude w i t h  t h e  left a r m  protected b y  a  large, oval p o i n t e d  shield  a n d  t h e  left h a n d  o n  t h e  sheath w h i l e  t h e  r i g h t  grasps t h e  hilt o f  t h e  s w o r d  is taken  b y  t h e  magnificent effigy i n  Shrewsbury^,  also s o m e w h a t  over­dimensioned, a n d   resting w i t h  t h e  legs  apart a n d  t h e  surcoat freely a n d  loosely  draped a n d  nearly  reaching t h e  ankles. T h e  s w o r d  is d r a w n   a f e w  inches o u t  o f  t h e  sheath, a n d  t h e   l e f t  h a n d  does n o t  m e r e l y  rest o n  t h e  sheath  as i n  t h e   figure  i n  A b b e y  D o r e ,  b u t   holds i t  i n  a  firm  grip. T h e  tall, slender proportions b r i n g  t o  m i n d  t h e  Bristol M a ­ donna,  a n d  t h e  inclination t o w a r d s  a  decorative draping o f  t h e  u p ­ t u r n e d  flaps o f   t h e  surcoat are, as m e n t i o n e d  above, t o  a certain extent typical o f  t h e  best represen­ tatives o f  t h e  W e l l s  style. T h e  dense, n a r r o w ,  parallel folds o v e r  t h e  chest are b r o ­ k e n  i n  triangular surfaces o v e r  t h e  n a r r o w  waistband; t h e  r i g h t  thigh  is sculptured  as  a  plain surface, a n d  t h e  drapery i n  t h e  l o w e r  parts o f  t h e  surcoat is,  despite t h e   loose  draping,  characterized  b y  long,  parallel,  flat  folds  alternating  w i t h   quite  plain surfaces. T h e  sheath o f  t h e  s w o r d  tilted o u t w a r d s  a n d  t h e  r i g h t  k n e e  s o m e w h a t   lifted a n d  t u r n e d  o u t w a r d s  give variation a n d  r h y t h m ,  b u t  h a r d l y  break t h e  v e r ­ ticalism o f  t h e   figure.  T h e  strong  a n d   m a t u r e   sculpturing  a n d   t h e   characteristic  o f  style described j u s t i f y  comparison w i t h  t h e  best w o r k s  i n  W e l l s  a n d  d a t e  i t  t o   t h e   m i d d l e  o r  second  quarter  o f  t h e   13 t h  century.  T h e  dating o f  a knight's t o m b  i n  Pershore A b b e y  is m o r e  uncertain 4 . T h e   figure  is s o m e w h a t  unusual i n  a f e w  details carefully sculptured, such as the o p e n e d  chin  protection o f  t h e  chain­mail, t h e  turned­back m a i l  gauntlet o f  t h e  r i g h t  h a n d  a n d   t h e  leather (?) j e r k i n  w i t h  its small buckles visible i n  the a r m h o l e  o f  t h e  tunic o n   t h e   right  side,  a n d  e v e n  i n  its  position w i t h  t h e  left leg t h r o w n  o v e r   t h e  r i g h t   (usually t h e  o t h e r  w a y  around), a n d  t h e  position o f  t h e  r i g h t  h a n d  b y  t h e  r i g h t   h i p  w i t h  a h o r n  as attribute. A  small d r a g o n  bites t h e  tip o f  t h e  shield. —  I t  is p r o ­ bable that P r i o r   & Gardner's dating o f  a b o u t   1280  is  correct,  as  t h e  f r e e d o m  a n d   softness o f  t h e  drapery calls t o  m i n d  t h e  L o n d o n  style f r o m  t h e  last quarter o f  t h a t   1  Obs., not the one mentioned and reproduced b y  Prior  &  Gardner op. cit. p. 610 f.,  fig.  687, placed in the  southern choir  aisle.  2

 A  fragment of the lower legs and  the lower h e m  of the  tunic is  kept o n  the same side of the choir.  —  The face of the  warrior  is  entirely worn away.  3

 The figure is not mentioned b y  Prior  &  Gardner op.  cit.  —  The sculpture  has  its  place in a niche of  a  later  date in the  southern wall of  the nave.  In  the church he is known under the name of Roger de M o n t ­ gomery. —  The head is  missing for the most part,  and this also applies to the feet which seem to have been  resting o n  a couchant  quadruped.  4 See  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  611, fig. 685.  —  Both feet and  the lower left leg  are  broken off. 

4*—903547 

53 

c e n t u r y , ' b u t  a t  t h e  same t i m e  i t  is  characterized b y  a  certain reticence,  above all  i n  t h e   fine  parallel folds across t h e  chest. This   figure  is i n  t r u t h  a  crucial test i n  t h e   stylistic division o f  England's w e a l t h  o f  material i n  t o m b  sculpture preserved f r o m   t h e  13th century, b u t  I agree w i t h  P r i o r   & Gardner's dating o f  a b o u t  1280, although  i t  is difficult t o  see h o w  a comparison b e t w e e n  this  figure  a n d  those o f  t h e  same t i m e   i n  Bristol can b e  justified 1 .  W e   h a v e  thus been able t o  f o l l o w  t h e  spreading  o f  t h e  W e l l s  style o v e r  large  areas i n  t h e  west a n d  south o f  E ngland, a n d  i t  seems t h a t  o n l y  t h e  scarcity o f  m o n u ­ m e n t s   preserved f r o m  t h e  m i d d l e  a n d  second quarter o f  t h e  century i n  t h e  n o r t h   a n d   east 2   keeps  us  f r o m  completely  acknowledging  Miss  Saunders'  assumption  1   For these see above o n  p.  51. — There is n o  reason for m e  to enlarge here o n  the other figures mentioned  at  the  same  time  by  Prior  &  Gardner  (op.  cit.  p.  610),  but  which vary  very much from one  another.  —  The  figure in Malvern Abbey  (Worcs.) referred to by Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  607 is  unusual because of  its relief­like treatment,  its  position with the legs  apart  and with an  axe i n  the right hand. The small shield  i n  the  left hand could place  the  date  as  late  13 t h century, and  the connection with Wells is  uncertain, even  if  the  stone should be from Doulting,  as  Prior  & Gardner  assume.  2

 Regarding  the  monuments  belonging  to  the  Purbeck  school  in  London,  cp. below o n  p.  55  f.  —  I should, however, here give m y  views o n  some of the monuments in these  parts  of  the country  that — in  m y   opinion  —  have  received too  early  a  dating  from Prior  &  Gardner op.  cit. : for example  a warrior in  Sudborough  (Northants.)  which,  in  its  fragile,  graceful  elegance  and  its  sensitive  drapery,  shows  close  relationship to another warrior i n  Ousby  (Cumberl.),  a carving in oak which Prior & Gardner have prob­ ably  dated  quite  correctly to the  beginning of  the  14th century.  Should the figure i n  Sudborough,  as A .   Hartshome  (Victoria  County History, Vol.  1,  p.  394)  asserts,  represent Robert  de Vere,  this  dating would  b e  supported b y  an agreement  dated 7th September,  1303, with Robert de Vere's executor concerning the  funeral,  as  reported b y   W.  T.  Mellows  "The  Knights of  Peterborough Barony"  (Peterborough,  1926,  cp.  "Annual Report of the  Peterborough Natural History  Society",  1925),  p.  7  f. —  It  is, however, more i m ­ portant t o  establish the dating of t w o  knights and a priest in Furness Abbey (Lancash.) (Prior & Gardner op. cit.  p. 603,  p.  630) which, far from showing any sign of clumsy sculpturing  at a primitive stage, express a well­ developed  plastic  sense  with  a  certain  cubism i n   the  whole  and  conventionalized i n   detail  which  seems  rather provincial  (see ill. in Crossley op. cit. p. 236). The shortness of the knight's surcoat and the omission t o   carve  the  links of the chain­mail could be interpreted  as  late features. The sharply rounded fold tops of the  surcoat  and  the  abrupt  termination in  a  vertical  plain  surface  of  the  body from which  the  legs  stick  out  suddenly,  is  a  parallel to the same  stylistic feature, although less  radically executed,  as  in the  late  13 t h cen­ tury tombs  at  Winchelsea  (Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  595,  fig. 671; p.  559,  fig.  674).  The legs are  crossed  and the feet rest  against foliated balls. The most characteristic feature of the warriors, however, is  that their  heads  are  covered by an almost  flat­topped  helmet, which connects them with a group of warrior tombs in  County Durham.  A  warrior  tomb in Hurworth  (Durham),  where  the  knight  carries  a  short,  triangular  shield, of the same shape and sculptured with the same coat­of­arms as  the shield on the tomb in The Temple,  London,  bearing  the  name of Robert  de Ros  (a  cast  is in the  Victoria  & Albert  Museum, A .  1938­6), the  date of which is  fixed with a fair amount of certainty b y  reason of style to the beginning of the  14th century  (see Prior  &  Gardner op. cit.  p. 635,  fig.  709),  is very closely related to the Furness tombs. The knight at Hur­ worth is like a fore­runner to those ät  Furness, and there are  further parallels in County Durham at Chester­ le­Street, Pitington,  Staindrop and Whitworth. Cp.  the ill. in Robert  Surtees "History of Durham"  (1820—  1823), Vol.  II,  Pi.  33, Vol. Ill,  Pi.  40,  and  Charles A.  Stothard "The Monumental Effigies of  Great Britain"  (London  1876),  Pi.  24—25.  A.  Hartshome  " O n  Kirkstead Abbey,  Lincolnshire,  Kirkstead  Chapel,  and  a  Remarkable Monumental Effigy there Preserved" (Exeter, 1883; cp. The Archaeological Journal, Vol. XL, p.  296)  also  calls  attention t o  a similar  figure  at  Kirkstead  (Lines.),  see  ill. in  Crossley  op.  cit.  p.  208,  whose  stiff­leaf decoration around the pillow could point to  a  date not later  than  the  middle  of  the  century,  but  Hartshome points out  (p.  4)  the unusual kind of  "banded mail" in the  coat of mail which is only found o n   figures  at  Tewkesbury, Tollard Royal, Dodford (ill. in Crossley  op. cit.  p.  210)  and N e w t o n  Solney,  all  of  which can for different reasons  be placed  at  a relatively late date,  about  1300  (cp.  Prior  &  Gardner op. cit.).  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  592 show yet another example of this type  at  Walkerne  (Herts.)  probably  one 

that  t h e   style  o f   t h e  W e l l s   sculptures  should b e  regarded  as  a  chronologically  limited phase i n  t h e  development o f  English sculpture rather t h a n  as confined t o  a  particular  locality 1 . W e  also  f i n d  t h e  W e l l s   school's  characteristic  d r a p e r y   style  represented o n  o n e  o f  t h e  w a r r i o r  t o m b s  i n  T h e  T e m p l e  i n  L o n d o n ,  attributed t o   Gilbert  Mareschel,  Earl o f  P e m b r o k e   (dead  1241) 2 .  O t h e r w i s e   the W e l l s   school  seems t o  h a v e  left v e r y  f e w  traces o n  t h e  productions o f  t h e  capital i n  so far as w e   identify these w i t h  t h e  pieces m a d e  b y  t h e  w o r k s h o p  that  flourished  f r o m  t h e  b e ­ ginning o f  t h e  century, a n d  w h o s e  w o r k s  w e r e  carried o u t  almost  exclusively i n   P u r b e c k  marble. T h e  i nspiration f r o m  t h e  C o n t i n e n t  seems h e r e  t o  h a v e  c o m e f  r o m   o t h e r  sources t h a n  those  I  h a v e  m e n t i o n e d  f o r  t h e  W e l l s  sculpture. B u t  m o r e  o f   this i n  t h e  following chapter. 

2 .  " T H E  L O N D O N   SCHOOL  OF  PURBECK  M A R B L E "  

T h e  heading o f  this chapter will probably surprise some, as i t  can as y e t  h a r d l y   b e  considered p r o v e d  that t h e  w o r k s h o p  o r  w o r k s h o p s  w h i c h  p r o d u c e d  t h e  n u m e r ­ o u s   h i g h   quality  tombstones  a n d   effigies f r o m  P u r b e c k  m a r b l e '  actually w e r e  t o   of the  oldest examples, but impossible to date b y  the legs crossed in a walking position, which is also found  in  an  oak  carving  of high quality  at  Hildersham  (Cambs.)  from the  beginning  of  the  14th  century.  (Cp.  Prior  &  Gardner op, cit.  p. 664). The head which is covered by a flat­topped helmet is to be found,  as  Harts­ home (op. cit. p.  3)  has  observed, on the  seals of Henry III,  Edward I,  and Alexander III of Scotland, and the  motif seems, on the whole, to have enjoyed an increased popularity in art  during the latter  part of the  13th  century  and  about  1300.  Cp.  for instance,  manuscript illuminations  (Millar op.  cit.  Pl.  88)  and small  pieces  such  as  the  famous  horseman  aquamanila  (Otto  von  Falke  &  Erich Meyer  "Bronzegeräte  des  Mittelalters'^  Berlin,  1935,  p.  44  f.),  especially  the  beautiful  aquamanila  from Hexham in the  British  Museum  (v.  Falke  & Meyer op. cit. Pl.  112,  257). The popularity of this representation of knights with the vizor down is  easy  to  understand in the  century  par  préférence  of  the  tourneys. —  This  flat­topped  type  of helmet  also  occurs,  according to G.  Demay  "Le  Costume  au Moyen Age d'après  les  Sceaux"  (Paris,  1880),  p.  133, i n a   French seal from 1288,  but shortly afterwards the shape of the helmet is  changed and  becomes more peaked.  1 2

 Cp.  above  p.  30  note  1. 

 The original is in Reigate stone according to information from the Victoria  & Albert Museum, London.  A  cast of this effigy (A.  1938—8)  is in the Victoria  & Albert Museum  as  well  as  those of four other knights  in The Temple, one  nameless  effigy in Purbeck marble (A.  1938—10)  (ill. in Prior  &  Gardner op. cit. p.  590)  from the middle of the century, and the hypothetically named William Mareschel the Younger  (dead  1231)  of  Reigate  stone (A.  1938—9) from the last quarter of the  13th century, Robert de Ros  (dead 1227) in Y ork­ shire  limestone  (A.  1938­—6),  (for ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  635,  fig.  709)  from the  beginning  of  the  14th century,  and William Mareschel  the  Elder,  Earl  of  Pembroke  (died  1219) in Purbeck  marble  (A.  1938­7),  (for  ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  588),  which  Prior  & Gardner  describe  as  the  oldest,  best  preserved figure in The Temple,  and  date about  1225—1230.  —  The warriors in The Temple, whose anti­ quarian  value  has  been  greatly  diminished b y  additions  and  restorations  during  the  last  century,  were t a   large  extent  destroyed in the  bombing of The Temple  during  the War  of  1939—45,  and  I have not been  able to examine  the  originals.  In  this  survey it  is  sufficient to  state  that  the  older  Purbeck  marble  knights  seem to have  the  rich,  softly  flowing,  naturalistic  drapery  style in  the  surcoats  which  is  also  characteristic  of  most  of  the  preserved  Purbeck  marble  sculptures  from the  first  half  and  the  middle  of  the  century in  other  parts  of England,  dealt with on p.  57 f. —  Cp.  Prior  &  Gardner ill.  p.  589,  p.  590.  3  The  monuments  dealt with in  this  chapter  are  all  —  unless  otherwise  stated  —  executed  in  Purbeck  marble. 

be  found  in  London.  However,  Prior  & Gardner 1   and  Saunders2  have suggested  this  and  especially  stressed  the dominating importance of London  as  the  centre of  inspiration and impulses for the ideas and style of the Purbeck sculpture. It  is there­ fore quite justifiable in  this  connection  to  see  the  qualitatively  higher  developed  Purbeck  monuments  as  representative  of  the  style  predominating  in  London,  and the way in which the monuments are widely spread in England  also  seems to  confirm the  assumption  that  they  were  really  carried  out  in  London  and  not  in  remote  Purbeck.  It  is  remarkable, that the marble tombs  in the immediate vicinity of Purbeck or within a reasonable  distance  for  easy  transport,  such  as  the southern  coast  of  England,  are  practically  all  of  a  relatively  primitive  quality3, while the finest sculptures are found evenly distrib­ uted  inland  in  the  cathedrals  of  Canterbury,  Rochester,  Winchester, Salisbury, Exeter, Worcester, Lichfield, Peter­ borough,  and Ely. Had the monuments in London been  better  preserved,  had  we  not  only  had  the  ruthlessly  restored  knights'  tombs  in  The  Temple,  but  also  the  bishops'  tombs  in  the  old  St.  Paul's,  not  to  mention  Fig.  14.  Corbel  head. Rochester  others  of  equally  great  significance,  then  the  Purbeck  Cathedral.  sculpture would have appeared more firmly rooted in the  growing  metropolis.  The  earliest  known  examples  of  higher  developed  Gothic  figure  sculpture  in  Purbeck  marble  are  a  few  heads  in  quatrefoils  in  Archbishop  Hubert  Walter's  tomb  (died  1205)  in  Canterbury  Cathedral 4   and the small bishops' busts in quatre­ foils on  the  lid  of  the  sarcophagus  of  Bishop  Gilbert  de  Glanville  (died  1214)  in  Rochester Cathedral, a monument closely related to the former as  regards structure.  A third monument from approximately the same time is the tomb of Bishop Henry  1  O p .  cit. p .   571.  "Since, then, beside local works at Corfe itself, there was an establishment  of  marblers  i n  London, the hypothesis is  that the London demand and the London artistry made the backbone of  the  Purbeck craft, and that the local industry was f r o m  the first, and all through, in t ouch w i t h  the most advanced  ideas  of  the English  architectural  style which the  capital  developed. .  . London should, w e  think, certainly  b e  looked t o  for the  origins  of  the figure­style in the marble".  2   Saunders  op. cit. p .  203. " M u c h  of it was shipped f r o m  the Dorsetshire  quarries t o  London, where the  majority of the effigies w e r e  made. .  . Others were w o r k e d  at the quarries in the Isle of Purbeck itself, espe­ cially f o r  places i n  the southwest." —  This question has hardly been dealt w i t h  b y   Crossley  op. cit. p. 25. 

3 This  is  the case with, f o r  instance,  a  civilian effigy f r o m  the end of  the  13 t h  century in  St. Andrew's,  Plymouth, a civilian effigy i n  St. Clemens, Dartmouth, f r o m  the latter half of the century, a warrior i n  W a r e ­ h a m   (Dorset) f r o m  the latter  half  of  the  13th  century  (not  the one dealt w i t h  above o n  p.  49),  a civilian  effigy and  a  lady i n   Sopley  (Hants.)  f r o m  the end  of  the century, and  a  lady i n  Warblington  (Hamps.)  f r o m  the latter half of the century, a warrior,,a lady, and a civilian effigy i n  Winchelsea  (Sussex) the m a t e ­ rial of which, however, is  Sussex marble rather than P u r  b eck marble as claimed by Prior  &  Gardner o p .  cit.  p .   596.  —  B u t   it  is  striking  that  the  artistically  m o r e   important  works  within  the  same area and the  same  epoch,  i. e. a  husband and wife at Beer Ferrers (Devon) and a knight at Bridport (Dorset), are carried  o u t  i n  another  material, n o t  Purbeck marble.  4 See  ill.  in  Crossley  op.  cit.  p.  33.  C p .  o u r  ill. fig.  15. 

Marshall  (died  1206)  in  Exeter  Cathedral1   where  the  lid  of  the  sarcophagus  ad­ mittedly is adorned with an effigy — while the former are not — but where the divi­ sion  of  the  side  of  the  sarcophagus into larger  and  smaller  quatrefoils with  seated  saints  and human heads mark the connection with the previous  ones,  even though  the  geometrical  division  of  the  surfaces  is  here  livened  by  magnificent  foliation.  The  bishop's  figure on the lid of  "  rV  the  sarcophagus  is  of  a  rather  primitive  and  ancient  kind, indi­ cating  that  the  decoration  of the  sides and the lid of the sarcophagus  can hardly have been made at the  same time. Among the early  13 th  century  sculptures  in  Purbeck  marble  are  also  a  few beautiful  corbel  heads  in  the  sanctuary  of  Rochester  Cathedral  (fig.  14),  in  the  transept  of  Salisbury  Cathe­ dral2  and  in  the  sanctuary  of  Lincoln  Cathedrab.  They  are  all  characterized  by  summary  but  Fig.  15.  Tomb  of  Archbishop  Walter.  Detail.  Canterbury  Cathedral.  firm  and  determined  modelling,  extraordinarily  powerful  with  strongly  marked  eyebrow  arches,  deep  eye  sockets,  and  convex  eyes  the pointed  oval contours  of  which  are  already  showing  a tendency towards the long, narrow,  High  Gothic  shape,  with a  straight  under contour, high  cheek­bones,  nose with  a  softly rounded  and  slightly  fleshy  tip,  small mouth with fleshy lips, and  a pointed,  protruding  chin.  Especially  noticeable  in  its  sensitive  modelling  is  the  head of a  young man on the eastern gable of Archbishop Walter's sarcophagus in Canterbury  ( f i g .   15)4. 

The oldest life­size figure of this early Purbeck school which can already be con­ sidered  representative  of  mature  Gothic  sculpture  is  probably  the  sarcophagus  of  King John in Worcester Cathedral  (fig.  16). The king  is  sculptured resting with his  legs  apart  and  the  feet  supported  against  a  standing  lion  biting  the  point  of  the  drawn  sword  held  in  the  king's  left hand.  In  his  right  hand  the  king  holds  the  sceptre.  At  the  head  stand  two  bishops  swinging  censers,  probably  St.  Oswald  and  St.  Wulstan,  between  whose  shrines  the  king's  sarcophagus  was  originally  1

  See  ill.  in  Crossley  op.  cit.  p.  47. 

2

  See  ill.  in  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p .   232,  fig.  224. 

3 See  ill.  in  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  233,  fig.  229.  4 M y  h earty thanks t o  M r .  George Zarnecki of  the Courtauld Institute, London, for his kind assistance in  photographing the Canterbury t o m b .  

Fig.  16.  Effigy  of  King  John.  Worcester  Cathedral. 

situated.1 It was, perhaps, a well­considered precaution to place two canonised bishops  at the head of the banned king instead of the more obvious representatives of divinity,  the angel figures we usually find in this place. The modelling of the face of the king  corresponds well to the above description of the early Purbeck heads, and the sculp­ ture  is  conspicuous  for  the  magnificent  ornamental  setting  for jewels,  —  more  explicitly  expressed  —­  the  numerous  cavities,  round  and  oval,  which  have p r o ­ bably  been  intended  as  settings  for jewels or imitation jewels  of  tinted  glass. W e   find  these oval cavities, not only in the crown, on the hilt of the sword, and in the  buckle  of  the  belt, but  also  in  the broad neckband  of  the  tunic,  here vertical  and  horizontal  ovals  alternately,  as  well  as  in  the narrow border  of  the  sleeves  and  in  the  king's  gloves.  The figure  is  freely modelled,  almost  in  round  bosse,  and  the  tunic's  rich,  soft drapery  is  particularly  characteristic  with  its  dense  parallel  fold  ridges,  all with a rounded profile. O n  the chest the folds are divided into four big,  double hollowed ridges on either side, and the folds in the middle are draped diago­ nally around a smaller  V­shaped drapery system. The chest part of the folds swells  out strongly  above the waistband,  and  the lower part  of  the tunic  is  divided into  seven to nine high, profiled ridges separated by broad hollows, the draping forming  an  omega­shaped  serpentine  contour  when  seen  from below.  The  wide  sleeves  have the same soft, rich folds, but the arm itself  is  also  sculptured in plain  surfaces,  especially  the  well rounded lower  arm.  The king  died in  1216,  and the effigy must have been made fairly soon after his  burial,  about  1220  at the latest2. Where can w e   find the origin of this soft and rich  style  with  the  goldsmithery  inspired  rich jewelry  adornment  if  w e   regard  the  figure  as  the  product  of  a  London  workshop?  1

  See Powicke  op. cit. p.  1. C p .  Edward  F.  Strange " T h e  Cathedral C h u r ch o£ Worcester", (London, 1900),  p.  62  f. w i t h  a quotation f r o m  M.  H.  Bloxam  " T h e  Sepulchral Remains and Effigies i n  the Cathedral Church  of Worcester" (in T h e  Archaeological Journal, Vol. X X ,  p .  345 f., London, 1865).  2  There is n o  reason for dating it  as late as c.  1240,  as suggested b y  Prior  &  Gardner op. cit. p .  580.  As the  authors give n o  authority for this suggestion, it  is  superfluous here t o  counter their statements w i t h  other  arguments  than  those  appearing f r o m  m y  presentation  of  the  stylistic  development. 

T h e  answer is near at h a n d  if w e  once m o r e  direct o u r  glance t o w a r d s  t h e  C o n ­ tinent, perhaps n o t  so m u c h  t o w a r d s  t h e  beautiful sculpture o f  Ile­de­France, strict  as i t  is i n  its f o r m 1 ,  as i n  t h e  case o f  W ells, b u t  rather t o  t h e  rich field o f  a r t  a n d  c rafts­ m a n s h i p  a t  t h e  e n d  o f  t h e  12th a n d  t h e  b eginning o f  t h e  13 t h  centuries i n  t h e  M euse­ R h i n e  area w i t h  t h e  cities o f  C o l o g n e ,  Liège, a n d  Aix­la­Chapelle, a n d  w h i c h  can  also i n  t h e  process o f  giving a n d  receiving include Rheims a n d  Treves i n  its sphere  o f   activity*.  L o n d o n ' s  lively  business  relations w i t h  this  area,  commercially perhaps  chiefly  w i t h  t h e  m i g h t y  city o f  C o l o g n e ,  are w e l l  k n o w n ,  a n d  i n  connection w i t h  t h e  K i n g   J o h n  e ffigy i t  is j ustifiable t o  m e n t i o n  t h e  p a r t  p layed b y  P u r b e c k  m a r b l e  as a succes­ sor a n d  displacer o f  t h e  black m a r b l e  f r o m  T o u r n a i  w h i c h  w a s  previously i m p o r t e d   i n t o  E n g l a n d  i n  t h e  f o r m  o f  sculptured t o m b s t o n e  slabs, fonts, etc.'  T o w a r d s  t h e   e n d  o f  t h e   13 t h  century a n d   t h e  beginning o f  t h e   14th  a  v e r y   close  relationship  b e t w e e n  English a n d  L o w e r  Rhenish  illumination  is  observed b y  V i t z t h u m 4  a n d   interpreted as a n  expansion o f  English art?.  W h e n  i t   comes t o  f i n d i n g  t h e   pre­requisites  f o r  t h e   astonishingly  early  a n d   m a t u r e  plastic style o f  K i n g  J o h n ,  h o w e v e r ,  i t  seems m o r e  j ustified t o  seek t h e  i nspi­ ration o n  t h e  o t h e r  side o f  t h e  Channel, a n d  i n  t h e  Meuse­Rhine area w e  actually  find  this particular  rich,  flowing  a n d   soft drapery   style i n  m a n y  varieties i n  t h e   goldsmith's a r t  i n  t h e  miniature plastic o f  t h e  shrines, t h e  m o s t  glorious specimens  1  A n y  one w h o  feels inclined to advocate the priority of the Chartres  plastic may with every justification  refer to the rich drapery style i n  the tympanum figures i n  the northern and southern portals of the  Chartres  Cathedral  and  the  relief  ornamentation in brocade  pattern in several  of  the  statues  of  the  southern  portal  (see, for instance, Aubert,  op. cit.  Pl. 79), but here is however something essentially different from this early  Purbeck sculpture which is  considerably more naive in its conception of adornment, such  as  the large cavi­ ties  filled  with  tinted  glass,  and  in  its  broad,  squat  proportions, its lack of individuality in the face. And,  above  all,  the  particular  profile  of  the  folds  i n   the  Purbeck  sculpture  is  everywhere softly rounded as  different from that i n  Chartres.  2

 Ср.  above  p.  38  f. 

3 Cp.  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  203.  Francis Bond  "Fonts  and  Font  Covers"  (London,  1908),  p.  204 f.  4 Op.  cit.  p.  162,  196.  5 Cp.  Goldschmidt  "English  influence . . . "  op.  cit.  p.  725.  —  I  could,  however,  give  an example of  Belgian  influence o n  English  tomb  sculpture from the same time: The  figure of a lady in Bedale  (Yorks),  (see  ill.  in Prior  &  Gardner  op.  cit.  p. 632), corresponds to the effigy o n  a tombstone in Tournai marble at  St.  Denis t o  such  an  extent  that  a  connection  between them can hardly be denied, and  as  the Bedale lady  appears  as  a  further  conventionalized  and  rougher  copy  of  the  former,  and  besides  is  a  quite  unique  occurrence  in  the  English tomb  material  (Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  632  assume  German  influence),  hardly any doubt can exist  as  regards  the  priority.  The  figure  at  St.  Denis  was earlier known as Catherine  de Courtenay  (dead  1307),  but  Raymond  Koechlin "La  Sculpture Belge et lçs Influences Françaises aux XlIIe  et X l V e   Siècles"  (in  Gazette  des  Beaux­Arts,  45,  3 pér.  31,  Paris,  1903), p.  17 states  that the tomb instead  belongs  t o   Blanche  de  Cas tille  (dead  1252)  and  even  that  it,  according  to  archival  information  was  sculptured  in  1255.  See  ill.  op.  cit.  p.  17.  —  This  date  does  not  strike  m e   as  very  probable  when  considering  the  style  of  the  figure  —  as  regards time it fits better in with the  old  attribution.  Koechlin's  suggestion,  however,  has  been  accepted  by  Vitry  &  Bribe  op.  cit.  p.  119.  —  In the Musée Trocadéro in  Paris  where w e  find a cast,  the attribution t o  Blanche de Castille  has  been abandoned. The  figure  is  titled :  "Princesse  Inconnue,  dite  autrefois  Blanche  de  Castille,  Statue  Provenante  de  l'Eglise  Abbatiale  de  Maubuisson;  pierre  de  Tournai.  Seconde Moitié du XlIIe  Siècle."  » 

o f  w h i c h  date f r o m  t h e  e n d  o f  t h e  12th a n d  t h e  first f e w  years o f  t h e   13 t h  centuries.  I t  will suffice h e r e  t o  m e n t i o n  such  a f a m o u s  piece as t h e  Shrine o f  t h e  T h r e e  H o l y   Kings i n  C o l o g n e ,  a n d  t h e  style is  also represented i n  manuscripts a n d  glass p a i n t ­ ings f r o m  t h e  same city 1 . T o  b e  able t o  p r o v e  a  derivation o f  t h e  early P u r b e c k   style o f  t h e   13 t h  c e n t u r y  f r o m  these sources w e  w o u l d ,  h o w e v e r ,  n e e d  material f o r   comparison  i n   a  m o r e  m o n u m e n t a l   plastic,  b u t  h e r e   t h e   m o n u m e n t a l   material  preserved  t o  o u r   t i m e   fails  us  completely.  I t  is  clear, t h o u g h ,  that t h e  early d e ­ veloped  plastic  m a t u r i t y  i n  t h e  miniature  sculpture o f  t h e  reliquaries m u s t  n o t  b e   regarded  as  a  p h e n o m e n o n   restricted t o  t h e   goldsmith's w o r k s h o p   —  i t  w o u l d   h a v e  b e e n  expressed t o  t h e  same extent i n  larger size plastic, b u t  is n o w  lost, mainly,  perhaps,  being f o r  t h e  greater p a r t  carried o u t  i n  such  destructible  a  material  as  w o o d 2 .   Possibly  t h e   m o s t   beautifully preserved  example o f  t h e   style w e  m i g h t   assume  w a s   predominating i n  t h e  L o w e r   R h i n e   area,  a n d   perhaps  especially  i n   C o l o g n e   a r o u n d   1220,  is  a  M a d o n n a   f r o m  Visby  Cathedral  (Gotland),  i n  all  probability  i m p o r t e d  f r o m  G e rm   a n y  з.  A  piece o f  goldsmith's w o r k  o f  t h e  h i g h ­ 1

  See  Swarzenski  op.  cit.  I,  p.  12.  Cp.  Heinrich  Oidtmann  "Die  Rheinischen  Glasmalereien" (Düsseldorf,  1912),  Taf.  IV—VII.  2

 One single  solitary  piece  of work of importance from the  first  half  of  the  century  has  however been  preserved t o  our day in Cologne: a Madonna in the  Schnüttgen­Museum, reproduced in Fritz  Witte  "Tau­ send Jahr e  Deutscher  Kunst am Rhein"  (Berlin,  1932),  II,  Pl.  86,  and  dated  at about  1230.  It  seems to me,  however, that some influence from the Rheims plastic is already noticeable i n  this work. Cp.  Richard Hamann  "Die Salzwedeler Madonna" (in Marburger Jahrbuch 3,  1927),  p.  84. The author stresses  the leading part in  goldsmith's plastic played by the Meuse­Rhine area,  and points out the close connections and the alternating  influence between that  area  and  the north of  France,  especially Rheims  (p.  88).  But he goes  a little too far  (in m y  opinion) when he includes  the  Madonnas in Gassicourt  and  Gaillac in the  same  sphere  (p.  84,  87).  Here w e   find n o  correspondence in drapery system, fold treatment or posture of body; w e  observe instead  the  restricted,  beautiful  style of Ile­de­France in its  most refined form, the  style  the  character of which is  still  typical  of  the left western  portal  of  the Notre Dame in Paris  and  the Wells sculpture.  3 For ill.  see J.  Roosval  "Medeltida  Skulptur  i  Gotlands  Fornsal"  (Stockholm,  1925),  Pl. XXII. The M a ­ donna is mentioned by Carl  R.  rf  Ugglas "Gotlands Medeltida Träskulptur till och med Höggotikens Inbrott"  (Stockholm,  1915), p. 240 f. and assumed to be the work of a sculptor w h o  had immigrated from Germany,  a man w h o  is said t o  be responsible for a large number of statues in that island, and who, according to C. R.  af  Ugglas' suggestion  is  known in Swedish art history under the n o m  de guerre of "The Tingstäde Master".  But it  is  striking,  and  C.  R.  af  Ugglas  has  himself  pointed  out  (p.  241,  p.  275)  that  this very Madonna  of Visby is  distinguished from the  other works in the group through somewhat  earlier  styled  features  and  —  I  would  like to add  —  through a superior  quality.  If w e  maintain  the n o m  de  guerre  "The Tingstäde  Master" for the other works in this group, and regard h i m  as  the master of a workshop on Gotland around  the  middle of the century in accordance with the dating suggested b y  af  Ugglas, it would be more correct,  however, t o  regard the Visby Madonna  as  a piece of work imported from Germany around  1220.  Is  it not  natural  that the German  burghers of Visby should turn t o  one of the most prominent sculpture workshops  in their homeland t o  buy a Madonna for their principal church in Visby, which the cathedral used t o  be.  —  Roosval  op.  cit.  p.  34  £  is  also inclined to date  the Madonna  at  around  1220  and  connects her with the in­ fluence  from the construction of the sanctuary of the Magdeburg Cathedral which is noticeable in the archi­ tecture of the Visby Cathedral from the same time.  A  stylistic  parallel to the Visby Madonna can,  as  men­ tioned b y  V .  C. Habicht  and C. R.  af  Ugglas  (see note below), be observed in the  decorative stone sculp­ ture of the  capitals of the choir  at  Magdeburg  Cathedral,  see  Walther  Greischel "Der Magdeburger D o m "   (Berlin,  1929),  Pl.  37.  —  The  Madonna from Hablingbo  (Gotland),  which t o  a  great  extent  corresponds  to the one in Visby Cathedral, might, however, be regarded  as  a deliberately made local copy of the Visby  Madonna which was looked upon  as  a  remarkable  foreign  figure.  Cp.  Roosval  op.  cit.  p.  37.  —  See  also  following note. 

est  o r d e r ,   perhaps  also  i m p o r t e d  f r o m  t h e  L o w e r  R h i n e  area a t  t h e  same time,  has also f o u n d  its w a y  t o  t h e  rich island i n  t h e  Baltic;  a secular buckle f r o m  D u n e   w i t h  a c h a r m i n g  scene f r o m  t h e  life o f  t h e  nobility o f  t hat t ime,  a n d  i n  t h e  same r ich,  flowing  d r a p e r y  style as t h e  Visby M a d o n n a 1 .  A n  a lmost gentler, m o r e  picturesque  style i n  t h e  drapery arrangement  is  f o u n d  i n  t h e  f a m o u s  M a d o n n a  i n   Saint­Jean  i n  Liège, dated at a b o u t  1200 b y  C o u n t  d e  B o r c h g r a v e  d 'Altena, t h e  best connoisseur  a t  present o f  Belgian medieval sculpture*. A b o u t  this masterpiece h e  v e r y  rightly  says: " L a  draperie est digne d ' u n  Nicolas d e  V e r d u n  o u  des meilleurs miniaturistes  d e  Winchester"^. T h e  same d rapery style, b u t  s o m e w h a t  f reer a n d  looser, w e  find i n   t h e  perhaps s o m e  t e n  years later M a d o n n a  i n   St. Vincentiuskerk at Voider*. M y   m e n t i o n i n g  t h e  M a d o n n a  a t  G o t l a n d   first  is d u e  t o  t h e  fact t h a t  she, i n  h e r  dense,  s o m e w h a t   stiff drapery, i n  h e r   restricted f o r m  a n d   verticalism,  is  closer  related  i n  style t o  t h e  P u r b e c k  effigy o f  K i n g  J o h n  t h a n  t o  t h e  Belgian w o r k s ,  i n  their  m o r e   studied  a n d   m o r e   perfect  pliancy,  composition  a n d   h a r m o n y   o f   lines'.  Besides, t h e  Visby M a d o n n a  w i t h  its estimated date o f  a b o u t  1220 is closer i n  t i m e   t o  K i n g  J o h n .   W i t h  this little excursion t o  t h e  C o n t i n e n t   I  believe  I h a v e  b e e n  able t o  p r o v e   this : T h e  plastic style characteristic o f  t h e  K i n g  J o h n  effigy is essentially t h e  same as  1

 The  buckle, n o w  at  the  Statens  Historiska  Museum,  Stockholm,  was  found i n  the  soil  together with  other treasures in 1881,  and its  origin has  aroused a lively discussion amongst scholars.  See ill. in Carl  R.  af  Ugglas  "Det  Stora  Bältespännet  i  Duneskatten"  (in  Fornvännen,  Stockholm,  1937,  p. 257  £.,  p.  321 f., p.  258, p. 260,  and p.  322),  as  well  as  the  same author "Bidrag till den Medeltida Guldsmedskonstens Historia"  II (Stockholm, 1948), p.  163.  In the former work the author disputes the dating suggested by Roosval (men­ tioned i n  the  preceding note)  for the  Madonna in Visby Cathedral,  and i n  both works he emphasizes  the  domestic,  Gotlandic,  origin  of  the  goldsmith­work,  using  as  a  starting  point  the  activity  of  the Ting­ staede Master —  but chiefly making use of the Visby Madonna for comparison.  For references t o  literature  on the discussion of the origin of the buckle see the notes of the works cited. French origin is assumed by C .   Enlart  and O .  v o n  Falke,  German b y  V .  C.  Habicht  and W .  Greischel.  —  That  the  buckle is not of local  Gotlandic origin but  rather an imported piece of work seems to m e  explicitly proved by af Ugglas* presenta­ tion i n  the latter work  ("Bidrag till. . ." op. cit.  p.  163) where the buckle contributes t o  our knowledge of a  continuous  Gotlandic  goldsmith  tradition  during  the  middle  ages.  Its  unique  character  and  quality c o m ­ pared  t o   the  other material in the island is striking, and not even the chalices from Gothem and Linköping  —  which are probably also imported German pieces although from another circle of artists  —  indicate any  relationship.  —  The  acanthus  ornamentation of the  buckle with  bunches  of  grapes  or  "berries" is  a well­ k n o w n   motif  i n   Rhenish  goldsmithery  —  as  observed  by  af  Ugglas  op.  cit.  p.  165  —  and occurs in a  very similar form, lively and fresh w ith small figures intertwined and with a graceful mobility, i n  the rooftop  o f   the  so­called Annoschrein in  Sieg burg.  See  O.  von  Falke  "Deutsche  Schmelzarbeiten des Mittelalters"  (Frankfurt am  Main,  1904),  Pi.  51.  —  For  citizens  of  Visby originating in Cologne,  see  Carl  R.  af Ugglas  "Lödöse"  (Gothenburg,  1931),  p. H I .  —  A  buckle of gilt bronze closely  related t o  the  one from D u n e   is  n o w  i n   the  possession  of  the  Metropolitan Museum of  Art, N e w  York,  published b y  J.  J.  Rorimer  i n  T h e  Metropolitan Museum of Art  Bulletin,  May  1948,  p.  238  f.  2   See ill. in J.  de Borchgrave d*Altena "Oeuvres de N o s  Imagiers Romans et Gothiques,  Sculpteurs, Ivoiriers,  Orfèvres,  Fondeurs:  1025—1550"  (Brussels,  1944),  Pl.  XXI.  3

 J.  de  Borchgrave d'Altena  "Madones  Anciennes  Conservées  en Belgique"  (Brussels,  1945),  Pl.  VII. 

4 Photograph i n  the  Musée  Cinquantenaire,  Brussels.  5 The more grim  and  sober  style which found its  expression  i n  the  effigy of King John and  the  Visby  Madonna  has  its  counterpart o n  Belgian soil i n  the  beautiful Madonna in the  Musée  Cinquantenaire, in­ cluded in Legs  van  den Peereboom,  the  origin of which is unknown.  See J.  Destrée in Bulletin des Musées  Royaux  d'Art  et  d'Histoire  (Cinquantenaire,  Brussels),  May  1930,  p.  62  f.  6 l  

that o f  t h e  sculpture o f  t h e  Meuse­Rhine area, a n d   is  h e r e  f o u n d  fully developed  already a r o u n d  1200. It is therefore possible t h a t  this area w a s  t h e  source o f  inspira­ t i o n  o f  t h e  P u r b e c k  sculptor.  T h a t  this  is  t h e   case  —  that t h e  inspiration f o r  this highly capable w o r k  c a m e   t h r o u g h  impulses f r o m  abroad  —  seems t o  m e  v e r y  probable,  especially  as  t h e   sarcophagi i n  P u r b e c k  marble, o n l y  s o m e  decades older, are so  old­fashioned a n d   plastically rather primitive i n  comparison. T h i s   is n o t  t h e  case w i t h  regard t o  t h e   above  t o m b s  —  w i t h  t h e  sole exception o f  t h e  effigy o f  Bishop H e n r y  Marshall i n   Exeter —  o f  w h i c h  t h e  close relationship i n  f i g u r e  sculpture t o  K i n g  J o h n  has b e e n   p o i n t e d  o u t  above  (p.  $8), b u t  i t  certainly is i n  a  series o f  abbots' t o m b s  i n  P e t e r ­ b o r o u g h  Cathedral f r o m  a r o u n d   1200 a n d  t h e  beginning o f  t h e   13 t h  century. T h e   oldest o f  t h e  effigies assumed t o  b e  that o f  A b b o t  Benedict  (died  1193)  is h a r d l y   m o r e  t h a n  a v e r y  h i g h  relief w h e r e  t h e  drapery treatment is mainly carried o u t  i n  a  f e w  slightly carved slits1. T h e  n e x t  i n  t h e  series is a n o n y m o u s  b u t  m i g h t  b e  dated,  at s o m e  t i m e  d u r i n g  t h e  period  1200—1210,  a n d  h e r e  t h e  folds o f  t h e  cloak  are  sculptured b y  cutting i n t o  t h e  slab while  t h e  f i g u r e  itself is  still carried o u t  i n  v e r y   l o w   relief,  a n d   despite  t h e   fact  that  t h e   h e a d   protrudes  considerably  f r o m  t h e   b o t t o m  level t h e  face is rather flat2. —  A t h i r d  A b b o t  i n  v e r y  p o o r  c ondition f o l l o w ­ i n g  t h e  same iconographie scheme as t h e  preceding  figures,  w h i c h  i n  all probability  belongs i n  t h e   first quarter o f  t h e  century, as w e l l  as  a f o u r t h ,  f airly contemporary^,  w i t h  t h e  original detail that a n  angel o n  either side takes a  firm  g r i p  o n  t h e  ears o f   t h e  A b b o t ,   still  maintain t h e   flat,  slab­like  shape. T h e  same  applies t o  t h e  effigy  attributed t o  A b b o t  Alexander o f  Holderness  (dead  1226) 4 .  T h e r e  is  a  considerable g a p  i n  development b e t w e e n  t h e  P e t e r b o r o u g h  figures   a n d   t h e  effigy o f  Bishop Marshall i n  Exeter* o n  o n e  side a n d  K i n g  J o h n  i n  W o r ­ cester o n  t h e  other, b u t  t h e  quick change o f  style can v e r y  w e l l  b e  explained b y   impulses f r o m  w i t h o u t .  T h a t  t h e   change  actually  t o o k   place  at  t h e   latest  a b o u t   1220,  a n d  that K i n g  J o h n ' s  effigy was m a d e  v e r y  soon after his  death  (as  w o u l d   b e  o n l y   natural)  I  find  convincingly p r o v e d  b y  t h e  heads i n  Rochester a n d   Salis­ b u r y  (cp. above  p .  57) w h i c h  are closely related t o  t h e  t o m b  sculpture, and, thanks,  t o  t h e  architecture, can b e  accurately dated.  W h a t  influence d i d  t h e  style introduced i n  t h e  K i n g  J o h n  effigy h a v e  o n  t h e  conti­ n u e d  development o f  sculpture? T h e  question  is extremely difficult t o  answer o n   account  o f  t h e   scanty  material  a n d   its  consisting  almost  exclusively  o f   bishops'  t o m b s  w h i c h  usually b e c o m e  rather stereotyped i n  t h e  shaping o f  t h e  folds o f  t h e   1 2

 For ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  575,  fig.  649. 

  See  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  575,  fig.  650. 

3 See  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  575, w h o  suggest  that  the  figure  is  either  the image of Abbot Acharius.  (dead  1214)  or  Abbot  Lindsey  (dead  1222).  4 Cp.  Prior  &  Gardner  op.  cit.  576.  5 Ср.  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  576. 

r o b e  a n d  t h e  vertical fall o f  t h e  alb.  I h a v e  n o t  been  able t o  f i n d  another w o r k b  y  t h e   sculptor w h o  carried o u t  t h e  effigy o f  K i n g  J o h n 1 ,  b u t  a n  a n o n y m o u s  bishop's statue  i n  t h e  southern choir aisle o f  Lichfield Cathedral is m o s t  certainly closely related as  regards  style 2 . H e r e  again w e  find t h e  broad­set proportions, t h e  v e r y  dense, parallel  folds, a n d  i n  t h e  collar a n d  t h e  m i t r e w   e  find n u m e r o u s  r o u n d  cavities f o r  "precious  stones". Similar o v a l  settings are also f o u n d  i n  t h e  bishop's gloves a n d  shoes. H e  rests  w i t h  t h e  legs apart a n d  each f o o t  s upported against  a  ball decorated i n  stiff­leaf.  A n o t h e r  bishop i n  Lichfield, carried o u t  i n  P u r b e c k  marble, rests u n d e r  a balda­ q u i n  suspended f r o m  t w o  slender c o l u m n s  supported b y  a series o f  stiff­leaf g r o w i n g   u p  f r o m  t h e  slab. Despite a general consonance w i t h  t h e  a b o v e  as regards t h e  r o u n d ,   plastic shape o f  t h e  b o d y ,  t h e  settings f o r  "precious stones" etc., h e r e  a m o r e  a d ­ vanced style is indicated i n  t h e   fine  modelling o f  t h e  ascetic face a n d  t h e  scarcer,  m o r e  articulate drapery, resembling t o  a  certain e x t e n t  that o f  t h e  W e l l s  sculpture.  T h e   exquisitely  beautiful  b u t   faintly  conventionalized  freestone  figure  o f   a  priest  i n   Rippingale  should  also b e   seen i n   close  connection w i t h   this P u r b e c k   styled A l o n g  t h e  edges o f  t h e  slab r u n s  a frieze o f  conventionalized leaves, a n d  each  f o o t  is  supported  against  a  foliated  ball. T h e  dense,  parallel  folds w i t h  n a r r o w ,   r o u n d e d  ridges fall d o w n  i n  rigorous verticalism, b u t  f r o m  t h e  l o w e r  arms hangs a  series o f  cornet­shaped folds spreading o u t  fanwise, a n d  t h e  alb is draped o v e r  t h e   shins i n  t w o   flaps  sweeping  softly o u t w a r d  w i t h  omega­shaped contours.  I n  t h e  same phase  as  t h e  K i n g  J o h n  effigy i n  t h e  development o f  t h e  P u r b e c k   school w e  c a n   finally  include  a  P u r b e c k  m a r b l e  lady 4  a n d   a  bishop i n  t h e  same  material i n  t h e  L a d y  Chapel  i n  Worcester5. T h e  latter, w h o ,  w i t h  his rich drapery   1  A  fragment  of  a  tomb  sculpture  of  Purbeck  marble  in  Ramsey  Abbey  (Huntsh.)  k n o w n   as  Abbot  Ralph  seems t o  be closely related to the King John effigy. See  Crossley  op. cit.  p.  138.  —  During m y  visit  there  I could only establish that the fragment has  been kept packed i n  sawdust in the cellar of the house ever  since the abbey was converted into a school some time during the  thirties.  So far  as  I could learn f r o m  the  headmaster, it is hardly probable that the sculpture will be unwrapped within a reasonable time  ( !).  — O n   this  fragment see  Philip  Nelson  "A  Purbeck  Marble Effigy of an Abbot of Ramsey of the  13 th Century" (in  The Archaeological Journal, 74, ser. 2,24, London, 1917) with g o o d  reproductions. The quality of the carving  seems  to be excellent.  If  the  fragment is  contemporary with the  effigy of King John,  as  I am inclined t o   think,  the  attribution  to  Abbot  Ralph  cannot  be  right.  —  Dr.  Hanns  Swarzenski  has  kindly drawn m y   attention  t o   a  fragment of a  seated  figure  (a  Majesty?),  preserved in the  cloisters  of Lincoln  Cathedral.  It  is  carved in freestone  and  seems  to be closely  related  in style t o  works like  the  Ramsey tomb.  2   See ill. i n  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  604.  —  According to Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  583, note  1,  this  sculpture is not made from Purbeck marble,  a material it  bears  a resemblance to, but "of  a grey limestone  p ossibly  from  Derbyshire".  I  agree  entirely  with  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  604  that " w e  can  hardly  be wrong i n  taking it  as  an attempt b y  a London workshop to use a n e w  material for effigy­making". 

3 See ill. in Crossley op. cit.  p.  193.  — The open book o n  the chest of the priest contains a text, very worn,  but of which I have been able t o  decipher: CIGI — В   (?)  (  ) A D ?  Ih W C — .  Could this perhaps lead t o  the  identification of  the  priest?  —  The  entire  face  is  broken off and  missing.  4 See  ill.  in  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  579,  fig.  654.  5 See  ill.  in  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  579,  fig.  653.  B y   Prior  & Gardner  here  compared  t o   a  Pur­ beck bishop in St. David's (Wales). — In the church the tomb is wrongly attributed t o  Walter de Cantelupe  (dead  1266). Another bishop's tomb in the church attributed to William de Blois  (died  1236)  seems t o  be  a  simpler replica of this tomb, and made from Higley stone. Both have the relatively original, strongly foliated  setting  for  the  head. 

and numerous settings for precious stones  (in the mitre, the collar of the cloak, in the  maniple, in the sleeve  hems  of  the  alb,  at  the  ends  of  the  stole)  proves  to  be an  especially  typical representative  of the  style  of  King John's  effigy,  is  perhaps  sur­ prising in as much as it is broader and flatter, but this might to a certain extent be due t o   the  robes  of  office. The  finely carved features bring to mind those of King John,  especially the shape of beard and moustache, and w e  find a relatively good basis for  dating  in  comparison between this  bishop's  tomb  and  another in the  southern  wall of the  Lady  Chapel  in Exeter,  probably  rightly attrib­ uted  to  Bishop  Simon  de  Apulia  (died 1223)  Here w e  f ind examples  of  the  same breadth and flatness in  the  proportions  of  the  body,  and  even  though  the  sculpture  on the  whole  is  more  vague  than  that in  Worcester, the fine facial modelling  Fig.  17.  Effigy  of  a  Bishop.  Detail.  Carlisle  Cathedral.  with  narrow  Gothic  eyes  shows  an  even more advanced form than  the  other. The relieflike position  of  the hands over the chest in both cases indicates  that  they both belong  to the  same  stage  of  development, granted though that the  Exeter  bishop's  hand  position  is  of  a  still  more  ancient  kind.  Towards the middle of the century more sensitiveness  is noticeable in the elabora­ tion  of  facial details  as  well  as  the sculpturing  of the body under the material. The  finest examples of  this phase  are  a)  an  abbot's effigy in  Sherborne Abbey  (Dorset)  and  b)  a  bishop's  effigy in  Carlisle  Cathedral, both in Purbeck marble.  The  anonymous  abbot  in  Sherborne  Abbey 2 ,  situated  in  the  southern  aisle  of  the  choir,  rests  with  hands  folded  on  the  chest  and  the  feet  supported  against  a  walking  dragon  with  wings  and  a  lion's  body.  The  crozier  rests  inside  his  right  elbow. The  ascetic­looking  face  is  badly  damaged,  but  especially  sensitive  in  the  elaboration  of  the  curly moustache in  bas­relief, half  engraved,  and  the fine curly  beard with three more accentuated tendrils sculptured in relief on each cheek with  strands only engraved in between. The small chin  is  very fine and pointed. T o  this  sensitive modelling of the face corresponds the sculpturing of the robe  as  of  a very  thin  material,  thinly  draped  over the upper arms and lying in a  series  of rounded  downward arched folds over  chest  and abdomen; the curves of the body are  deli—  1   See  Percy  Addleshaw  " T h e  Cathedral Ch u r ch  of E x e t e r "  (London,  1898),  p .  71.  —  For ill. see  Crossley  op. cit. p .   188.  2  In the little guide­book published b y  the Friends of  Sherborne Abbey  (1946), the t o m b  (p. 23) is attrib­ uted  t o   A b b o t   Laurence of  Bradford  (1246—1260). T h e  possibility  of  thus dating the t o m b  shall n o t  be  denied here, although  a  dating o n  purely stylistic grounds seems t o  m e  m o r e  in agreement w i t h  Prior  &  Gardner's suggestion  (op.  cit. p .   581)  of  about  1245.  —  For ill.  see  Prior  &  Gardner op. cit. p.  581. 

cately  outlined,  and  the empty  space  between  the  legs  indicated. The  quality  of  this  sculpture  equals  the  best  of  this  period.  The  bishop  in  Carlisle1  shows  a  novelty  compared  to  the  preceding  bishops'  effigies in  so  far  as  his  right  hand in a gesture of blessing did not rest in relief on  his chest, but was lifted upwards. There are several  cavities  in  the  mitre,  round  as  well  as  oval,  for  "precious  stones",  and  the  ascetic  countenance  is  delicately  modelled with deep eye sockets and open  Gothic  eyes on a convex base. The moustache and  the beard are more plastically elaborated than is the  case  in  the  Sherborne  figure — the beard, formed  b y  a ring of S­shaped curls alternating with tongue­ shaped  tresses. The robe is of the same thin material  as  in  Sherborne,  transparent  looking and  spiritu­ alized  in  its  fine  outline  around  an  ascetic body.  The  soft  arches  of the folds have rounded  ridges,  and  the  drapery over  the  chest  is  concentrated on  the left side,  over  the  heart,  while the folds f rom  the  right shoulder run diagonally and grow down­ wards into a system with deep, club­shaped cavities.  The robe has the same  thin,  outward  folded hems  as  in  Sherborne.  T o  the  same period in style development within  the  Purbeck  sculpture  belong  a few tombs in the  presbytery  in Ely  Cathedral,  attributed to Bishop  HughofNorthwold (dead 1254) and Bishop W illiam  de  Kilkenny  (died  1256)2,  as  well  as  the tomb of  the Archbishop de Gray (died 1255) in Y ork M inster.  1  For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op. cit. p.  582.  C p .   Crossley  op.  cit. p .  47.  O u r  fig.  17.  2

 F o r  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit. p.  583,  a n d   also  Crossley  op.  cit.  p .   189.  —  T h e  effigy of  Bishop  Kilkenny is v e r y  m u c h   restored; the right hand and the greater part of the face are m o d e r n   Fig.  18.  Effigy  of Bishop  Richard  Poore.  w o r k .   —  T h e   effigies are  so  similar i n  style that an approximate  Salisbury  Cathedral.  contemporaneity is probable, and this, i n  its turn, supports o r  c o n ­ firms the correctness  of  the attribution together w i t h  the years of  death  of  the  bishops,  one  shortly after the other. T h e  only other pair  of  bishops i n  Ely during the  13 t h   century  whose  years  of  death  are  so  close in time mutually are J o h n  Phard  (died  1225)  and Geoffrey d e  B u r g  (died  1228), b u t  such  a dating of the  effigies w o u l d  certainly  be t o o  early. C p .   W.  D.  Sweeting " T h e   Cathedral Church  of E l y "  (London,  1901), p.  116 f.  3   For ill. see  Prior  &  Gardner op. cit. p .  584.  — T h e  baldaquin, however, indicates  a considerably livelier  sculptural temperament than the effigy, a nd although it m i g h t  b e  approximately contemporary w i t h  regard  t o  t he foliation w hich is still exclusively stiff­leaf, I a m  here inclined t o  assume that another sculptor is respon­ sible. T h e  corbel heads o n  the roof  of  the canopy are  masterpieces  of Gothic "Kleinkunst". O n  these, cp.  below p .   80. 

5—903547 

65 

I n   t h e   same  g r o u p   can  also  b e   included  t h e   t o m b   o f   Bishop  Richard  P o o r e   (died  1237)  i n   Salisbury,  and,  as  a  confirmation o f   t h e   relatively  early dating  o f  t h e  t o m b  c o m p a r e d  t o  t h e  o t h e r  effigies i n  this  g r o u p ,  i t  should b e  m e n t i o n e d   t h a t   t h e   bishop's  r i g h t  h a n d  i n  a blessing  attitude  h e r e  still rests o n  t h e  chest a n d   is n o t  raised  (fig.  18).  I  a m  also  inclined t o  date  a  P u r b e c k   m a r b l e  k n i g h t  i n  R u s h t o n   (Northants.)  t o  t h e  m i d d l e  o f  t h e   13 t h  century, o r  shortly after. I t  is  a p o w e r f u l  piece o f  w o r k .   T h e  l e f t  l e g  is resting across t h e  right, a n d  t h e  r i g h t  h a n d  grasps t h e  s w o r d  f r o m   a b o v e  i n  a  twisted position, t h e  left a r m  being covered b y  a  l o n g ,  p o i n t e d  oval  shield. T h e  surcoat is a  trifle primitively draped o v e r  t h e  chest i n  b r o a d ,  s o m e w h a t   r o u n d e d  ridges separated b y  scores a t  regular intervals, b u t  this, indeed, gives t h e   plastic shape  a  certain character w h i c h  i t  has i n  c o m m o n  w i t h  t h e  bishops' effigies  m e n t i o n e d  above. A s   a  relatively late feature i t  m a y  b e  m e n t i o n e d  t h a t  t h e  t o p   p a r t  o f  t h e  chain­mail f o r m s   a collar­shaped c o n t o u r  o v e r  t h e  shoulders 1 . O n  either  side o f  t h e  rectangular h e a d  cushion lies a small vine t w i g  w i t h  three leaves i n  each  side, decoratively spread o v e r  t h e  e d g e  o f  t h e  cushion. I t  is o n e  o f  t h e  earliest e x a m ­ ples o f  naturalistic leaf decoration i n  English sculpture, a n d  t h e  leaves still h a v e  a  stiff, conventionalized shape.  T h e  n e x t   phase  o f  development o f  t h e  P u r b e c k   sculpture  is  characterized b y   richer  a n d   fuller  drapery  arrangement  w i t h   b a g g y ,   soft,  a n d   b u l g i n g   surfaces.  P r i o r   &  Gardner 2   state  that t h e   drapery  w h i c h  " a t   first  w a s   thin, s h o w i n g   linen  folds; w a s  afterwards thicker, s h o w i n g   silk  folds". B u t  there is h a r d l y  a n y  indica­ t i o n  t h a t  t h e  late  13 t h  c e n t u r y  sculptors w o u l d  h a v e  tried t o  create a n  illusion o f   heavier  material t h a n  at  t h e  beginning o f  t h e  century, t h e  blousing  folds rather  indicate v e r y  t h i n  material, a n d  neither is there a n y  evidence o f  t h e  robe's material  h a v i n g  u n d e r g o n e  a n y  changes a t  t h e  m i d d l e  o f  t h e   13 t h  centuryз.  T h e  n e w  t y p e  o f  drapery treatment is n o t  based o n  a  change o f  t h e  material i t   professes t o  represent, b u t  is  entirely d u e  t o  t h e  development o f  style, a n d  this is  p r o v e d  b e y o n d  d o u b t  b y  t h e  better preserved French  13 t h  c e n t u r y  plastic w h e r e   t h e  p h e n o m e n o n  is also observable s o m e w h a t  earlier t h a n  i n  England, f o r  instance,  1

 Cp.  ill.  Crossley  op.  cit.  p.  208,  a  warrior in  Stowe­Nine­Churches  (Northants.)  called  Sir  Gerard de  Insula  and here  dated c.  1260—70,  and in Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  593  dated  1260.  But  this  figure is  of  a  younger  character,  both  in  the  weaker  and  softer  proportions,  the  striding position of  the feet  (cp.  above  p.  54 note  2),  the decorative swing of the baldric, and the drapery arrangement which however  resembles  that  of  Rushton i n  its  restricted  form. The  relationship  is  striking  nevertheless.  In  Rushton  the  knight's  feet  are  supported o n  a  resting lion.  3

 Op.  cit.  p.  559.  3 See  Camille  Enlart "Manuel d'Archéologie Française",  III, Le Costume  (Paris,  1916), p.  334 f. Silk seems,  according to this  source,  to have  been  the  material commonly used in robes  during  the  13 th century.  See  op.  cit.  fig.  333 of Thomas à Becket's robe i n the cathedral at Tournai. Ср. J .  Braun "Die liturgische Gewan­ dung"  (Freiburg,  1907),  p.  184 f. regarding the change of the robe during the 13th century, and p. 200 f. o n   the material used in the robes during the middle ages, for instance with reference to a register in Rochester.  In  a  bishop's  robe  during  the  13 th century  silk  seems t o  have  been  the  customary  material. 

i n  t h e  southern p o r t a l  i n  A m i e n s o  r  i n  t h e  n o r t h  transept portal i n  t h e  N o t r e  D a m e  d e   Paris, b o t h  f r o m  a b o u t   1250 1 .  I t  is natural, h o w e v e r ,  t h a t  t h e  P u r b e c k  school i n  L o n d o n  d u r i n g  t h e  r e i g n  o f   H e n r y  III, w i t h  t h e  lively artistic relations w i t h  F rance', w o u l d  h a v e  b een e x t r e m e l y   alert  as regards t h e  latest  fashions i n  Paris, a n d  i n d e e d  w e   find  t h e  n e w  d r a p e r y   style represented i n   a  f e w  P u r b e c k  w o r k s  already f r o m  t h e  early  sixties o f  t h a t   c e n t u r y .  T a k i n g  t h e  oldest t o m b s  representing t h e  style chronologically w i t h  t h e   y e a r  o f  d eath o f  t heir tenants, w e  w o u l d  h a v e t  o  start w i t h  t h e  heart  shrine o f  B i s h o p   A y m e r  d e  Valence (died 1261) i n  t h e  cathedral o f  Winchester^. T h e  effigy is carried  o u t  i n  a  half l e n g t h  figure, lifting his h e a r t  b e f o r e  his chest w i t h  b o t h  hands. T h e   r o b e  falls i n  loose, blousing folds. T h e  consistent  stiff­leaf ornamentation leads t o   t h e  conclusion t h a t  t h e  t o m b  a n d  effigy w e r e  carried o u t  shortly after t h e  bishop's  death. I t  r u n s  a l o n g  t h e  e d g e  o f  t h e  f r a m i n g  m andorla, adorns t h e  trefoil a r c h  o v e r   t h e  bishop's head, a n d  e v e n  t h e  c r o w n  o f  his  crozier. T h e  countenance  is  b a d l y   d a m a g e d ,  b u t  h i g h  q uality i n  e v e r y  little detail is characteristic o f  this piece o f  w o r k .   N e x t  c omes t h e  m o n u m e n t  o f  Bishop Giles d e  B r i d p o r t  (died  1262) i n  Salisbury  Cathedral 4 . T h e  w o r k  is o f  h i g h  quality, t h e  face being extraordinarily delicately  modelled, ascetic w i t h  n a r r o w ,   fine G o t h i c  eyes, w e l l  shaped m o u t h ,  a  determined  c h i n ,   a n d   small,  curled  locks  o f   hair  o v e r   t h e   forehead b e l o w  t h e  e d g e  o f  t h e   m i t r e .  T h e  r o b e  is d r a p e d  i n  triangular folds, f aintly bloused a n d  i rregularly b r o k e n .   T h e  h e m s  h a v e  a b r o a d ,  plastic t u r n ­ o v e r .  T h e  r i g h t  h a n d  is raised i n  blessing, t h e   l e f t  grips t h e  s haft o f  t h e  crozier, a n d  t h e  feet are s upported against a lion. T h e  balda­ q u i n  seems t o  h a v e  b een c o m m e n c e d  i n  P u r b e c k  marble, a n d  t h e  foliation p r o t r u d ­ i n g  f r o m  t h e  oldest p a r t  o f  t h e  tracery is  a k i n d  o f  cross b e t w e e n  stiff­leaf a n d  n a ­ turalistic vine. O n l y  t h e  arched surface o f  o n e  side is m a d e  f r o m  P u r b e c k  m a r b l e   —  t h e  entire baldaquin is otherwise carried o u t  i n  freestone w i t h  t h e  exception o f   c o l u m n s  a n d  r o o f  e d g i n g .  I n  t h e  freestone parts,  w h i c h  are p r o b a b l y  s o m e w h a t   later  t h a n   t h e   P u r b e c k   parts,  a  naturalistic  foliation  does  already  occur.  T h e   figure  style i n  t h e  representation o f  t h e  spandrels does, admittedly, n o t  d e n y  t h a t   t h e y   might  b e  c o n t e m p o r a r y  o f  t h e  effigy, b u t  t h e  m u d d l e  o f  t h e  compositions,  a  t h i n g  t h a t  distinguishes t h e m  so m u c h  f r o m  t h e  delicately balanced reliefs o f  t h e   C h a p t e r  H o u s e   (about  1270)  a n d  t h e  abundance o f   finely  distributed, naturalistic  leaves i n  t h e  ornamentation rather j u s t i f y  a  later  d a t e  t h a n  t h a t  o f  t h e  decoration  o f  t h e  C h a p t e r  House. T h e  reliefs w h i c h  possibly represent scenes f r o m  t h e  bishop's  lifes w o u l d  i n  t h a t  case indicate decadence i n  t h e  w o r k s h o p  tradition, o r  perhaps  1

 See  Vi try op. cit. Pl. 62, Pl. 63. — As t o  the French origin of this style cp. Prior  &  Gardner op. cit.  p. 620. 

2

 Cp.  below  p.  71. 

3 For  ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  322,  fig.  358,  and  Crossley  op.  cit.  p.  428.  4 See  ill.  i n   Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  77,  and.  Crossley  op.  cit.  p.  49.  These  pictures,  however,  give  o n l y  an  impression of  the  structure  o f  the  baldaquin,  not  the  figure  itself.  5 Cp.  Gleeson  White  "The  Cathedral  Church of  Salisbury"  (London,  1898),  p.  68 f. 

Fig.  19.  Effigy  of  a  Lady.  Romsey  Abbey. 

only  the  difficulties  the  masters  encountered  when  leaving  the  old  traditional  iconographical scheme  and  trying t o  create  a new pictorial tradition.  O f  special interest is the beautiful effigy of a lady in Romsey Abbey, attributed t o   Joan  de Nevill  (died  1263)1, o n  account of the high quality of the sculpture  as well  as  its character of transitional work. The figure rests under a canopy with a trefoil­ shaped opening, and the baldaquin  is  carried on either side by a small human half­ length figure —  the baldaquin of the  Sherborne tomb mentioned above is, b y  the  way, carried in  a quite analogous way. —  Along the sides  of the slab runs a frieze  of  decorative  stiff­leaf alternating with small  triangular  shields. The fine, pointed  oval countenance  is  set  in  a frame of  kerchief with wimple, the left hand grips  a  narrow  mantle­strap  on  the  breast,  and  the  right  hand  lifts the right half  of the  cloak. The very  posture  resembles  the Wells sculpture, but the figure has,  above  all, on account of the long, stiff and flat flap with a sharp, angular contour which  with  a predominating  strength hangs down f r o m  the lower left arm,  a  poise  and  dominance through the conventionalization  of  the arrangement which indicates  a  relationship t o  the Wells sculpture,  whether this may be interpreted  as  an indica­ tion  of  a  direct  connection  or  only  as  an  expression  of  a  relationship  as  regards  artistic  feeling in t w o  fellow countrymen 2 . The  flap of the mantle hanging down  f r o m  the right hand  is  almost  as  stiff and  flat,  and  concludes in a  contour broken  into angles. The body is nevertheless sculptured with the same exquisite sensitiveness  as w e  find in the Sherborne and  Carlisle effigies, and the new swelling and down­ ward  arching  soft drapery  only  occurs —  but  so  much more  characteristically  in  this  case  —  in the hanging  parts  of  the  cloak, in the  sides  under the elbows. The  feet are  supported on  a  crouching hon.  « According t o   W.  B.  Corban " T h e  Story of  Romsey Abbey"  (1947),  P­  i8­ For ill.  see  Prior  &  Gardner  OP

* C p .  f ö / i n s t a n c e ,   the  female saint N o .  78  at Wells.  See  Hope  & Lethaby  op. cit.  PL  XXVII.  ­  B u t   the  most  complete  stylistic  parallel  ­  i n   the  stiff,  flat  flaps  as  well  as  in the s o f d y b u l g i n g  p a m   _  which  I  have  found  t o   the  lady  i n   Romsey  is  an  apostle­figure i n  the so­called  Oscott­Psalter,  see  Saunders  "English  Illumination"  II  op.  cit.  Pl.  70.  T h e   Oscott  Psalter  belongs t o  the French i n ­ fluenced  Court­school f r o m   the  middle  of  the  century. 

I t  is n o t m   y  task t o  f o l l o w  t h e  c o n t i n u e d  d e v e l o p m e n t  o f  t h e  P u r b e c k  sculpture.  T h e  soft, H i g h  G o t h i c  d r a p e r y  style  —  " d o l c e  stil n u o v o "  as D a n t e  called i t   —  w a s  applied m o r e  o r  less  successfully b y  t h e  P u r b e c k  m a r b l e  sculptors d u r i n g  t h e   last t h i r d  o f  t h e  c e n t u r y .  T h e  interest i n  t h e  m o d e l l i n g  o f  t h e  b o d y  o f  t h e  resting  figure  u n d e r   t h e   g a r m e n t  n o  l o n g e r   p r e d o m i n a t e s .  T h e  sculptor  is n o w  losing  himself i n  t h e  f r a i l  c h a r m  o f  t h e  n e w  Parisian d r a p e r y  style, a n d  excelling i n  t h e   r e p r o d u c t i o n  o f  t h e  b u l g i n g   surfaces a n d  w i n d i n g  s o f t  c o n t o u r s  o f  t h e  material.  T h e  structure o f  t h e   figure b y  m e a n s  o f  d r a p e r y  is carried o u t  i n  accordance w i t h  a  system c o n t r a r y  t o  t h a t  applied i n  W e l l s  d u r i n g  t h e  f o r m e r  half o f  t h e  c e n t u r y ;   t h e r e  t h e  stiff, vertical parallels w e r e  p r e d o m i n a n t ;  n o w ,  h o w e v e r ,  t h e  s o f t  arches  a n d  diagonally trailing folds  prevail. T h e  W e l l s   figures  w e r e  characteristic i n  t h e   restriction a n d  activity i n  t h e i r  tense, alert postures, b u t  n o w  t h e  m o v e m e n t s  o f ' t h e   b o d y  h a v e  a n  a l m o s t  v o l u p t u o u s  gracefulness, a n d  t h e r e  is already a f a i n t  i ndication  o f  a smile o n  t h e  face o f J  o a n  d e  N e v i l l  w i t h  h e r  small, delicate m o u t h  a n d  t h e  s o f t   d i m p l e  i n  h e r  c h i n .   W e  c a n  f o l l o w  t h e  d e v e l o p m e n t  o f  this n e w  style i n  m o n u m e n t s  like t h e  effigy  o f  B i s h o p  W a l t e r  d e  l a  W y l e   (died  1271) i n  Salisbury 1 , a n d  i n  t h e  m a g n i f i c e n t   m o n u m e n t  t o  B i s h o p   L a u r e n c e  d e   St.  M a r t i n   (died  1274)  i n  Rochester,  w h o s e   extraordinarily r i c h  a n d  a d v a n c e d  architecture i n  t h e  b a l d a q u i n  is q u i t e  u n i q u e  i n   its k i n d  a n d  c a r v e d  w i t h  a precision a n d  elegance w h i c h  c a n n o t  b u t  cause increased  a d m i r a t i o n ,  considering t h e  h a r d  m a t e r i a l  o f  t h e  P u r b e c k  m a r b l e .  T h e  b a l d a q u i n   a n d  t h e  slab a r e  besides a d o r n e d  w i t h  naturalistic foliation (oak­twigs, vine­leaves,  a n d  small  flowers),  h e r e  represented i n  o n e  o f  t h e  oldest d a t e d  specimens o n  English  soil.  T h e  effigy o f  B i s h o p  T h o m a s  o f  I n g o l d e s t h o r p e   (died  1291) 2   i n  t h e  s a m e   c h u r c h   is  o n e  o f  t h e  y o u n g e s t  P u r b e c k  t o m b s  o f  quality preserved t o  o u r  t i m e .   I t  is e v i d e n t  t h a t  t h e  P u r b e c k  m a r b l e  h a d  p l a y e d  its p a r t  as m a t e r i a l  f o r  t o m b  s culp­ t u r e  b y  t h e  e n d  o f  t h e   13 t h  c e n t u r y .  P r i o r   & G a r d n e r '  a r e  p r o b a b l y   right  i n  t h e i r   a s s u m p t i o n  t h a t  t h e  explanation  c a n  b e  f o u n d  i n  t h e  P u r b e c k  m a r b l e  itself;  this  coarse g r a i n e d  m a t e r i a l  w a s  h a r d l y  suitable f o r  t h e  s o f t  curves a n d  sensitively e l a b ­ o r a t e d   details o f  t h e  n e w  style. I t  w a s  t h e r e f o r e  replaced b y w   o o d  a n d  f r e e s t o n e   w h i c h  w e r e  b e t t e r  suited f o r  such subtle effects. A l r e a d y  f r o m  t h e  last t h i r d  o f  t h e   13 t h  c e n t u r y w   e   find i m p o r t a n t  w o r k s  i n  these materials representative o f  t h e n  e w   style; i n  freestone, f o r  instance, t h e  t o m b s  o f  t h e  bishops P e t e r  A q u a b l a n c a   (died  1268) 4  a n d  T h o m a s d  e  C a n t e l u p e  (died  1282)5 i n  H e r e f o r d ,  a n d  t h e  t o m b o  f  C h a n ­ cellor  Swinfield 6  i n   t h e   s a m e   cathedral, o r  t h a t  o f  L a d y  Fitz­Alan i n  Chichester  1

 For  ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  597. 

2

 For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  600. 

3 Op.  cit.  p.  601  f.  4 For ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  605.  Cp.  Crossley  op.  cit.  p.  50.  5 For ill. see Prior  &  Gardner op. cit. p. 376 and Crossley op. cit. p. 51. — O n  the tomb cp. above p. 47 note 4.  6

 For ill. see Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  617. 

5*—903547 

69 

Cathedral 1  f r o m  a b o u t   1280,  a n d  t h e  t o m b  o f  Bishop W a l t e r  B r o n e s c o m b e  (died  1280) i n  Exeter 2 , especially o utstanding o n  account o f  i ts w e l l  conserved p o l y c h r o m e .   O t h e r   t o m b s  i n   freestone are  those  o f   Aveline,  Countess  o f   Lancaster  (died  1273)  a n d  E d m u n d  C r o u c h b a c k   (died  1296) i n  W e s t m i n s t e r  A b b e y '  a n d  P u r b e c k   m a r b l e   is  thus  definitively pensioned  as  material f o r  sculpture. M a d e  f r o m  o a k ,   h o w e v e r ,   is  t h e  effigy o f  Archbishop J o h n  P e c k h a m   (died  1292) i n  Canterbury*,  carved i n  t h e  closest relation t o  t h e  style o f  t h e  W e s t m i n s t e r  effigies j u s t  mentioned,  a n d  furnished w i t h  t h e  same k i n d  o f  c a n o p y  as t h e y .  S o m e w h a t  older perhaps is  t h e  o a k  effigy o f  a  priest a t  Clifford (Herefs.)'. 

3 .  " T H E  WESTMINSTER  S C H O O L "  

T h e r e  can b e n  o  d o u b t  a b o u t  i t  —  H e n r y  III  (1216—1272) w a s  o n e  o f  t h e  m o s t   splendid  p a t r o n s  o f  a r t  w h o  ever ruled i n  England 6 . T h e  n u m e r o u s  artistic e n t e r ­ 1

 For ill. see Prior  &  Gardner op. cit. p. 643, fig. 719. —  For  tomb and date of same see above p.  51 note 4. 

2

  For  ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  620  and  Crossley  op.  cit.  p.  189. 

3

 For ill.  see  Prior  &  Gardner op. cit.  p.  643,  fig.  718,  p.  345  and  653,  fig.  730,  and  Crossley op.  cit.  p.  54,  60,  134.  O n  relative  mutual  dating  of  tombs  cp.  above  p.  51  note  4.  4

 For  ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  662. 

5 For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  663,  fig.  741.  Cp.  Crossley  op.  cit.  p.  193.  —  Cp. Fryer  "Wooden  Monumental E f f i g i e s . . o p .  cit.  p.  10,  with  illustration  and  dated  approximately  1270—80.  Also cp.  description and ill. in George Marshall "Wooden Monumental Effigies in Herefordshire" (in Trans­ actions of the Woolhope Naturalists' Field Club,  1920), p.  189 f. The author's assumption that "it is the ear­ liest wooden monumental effigy known to exist  at  the  present  time" may  be  correct.  —  Fryer op.  cit.  has  given a topographical index of medieval wooden effigies preserved in England with short  descriptions  and  references. N o w  the  list  seems to need revision,  at  least in so  far  as  the  figures  in Little  Horkesley  (Essex)  n o  longer exist; they were destroyed together with the church by  air  bombing during the War of 1939—45.  The oldest wooden warrior to exist might be Robert, Duke of Normandy (died 1134), in Gloucester Cathe­ dral,  but  opinions differ as  regards its  exact  date.  Roper  op. cit.  p.  231  f.  dates  the  figure  at  about  1250 and  indicates  a connection with Wells on account  of  the  seams  along  the  sleeves  of  the  chain­mail  (as  regards  this  peculiarity see  above p. 46 f.). A.  Hartshorne in Church op. cit. p.  59 states — without any explicit reason  —  that  the  figure  dates from "hardly later than  1240",  and Fryer op.  cit.  p.  9,  also without further evidence,  at about  1280, " . . .   considered to  be  one of  the  oldest  existing wooden effigies". Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  665  (with ill.) says about  1290 with reference to the garments, and compares it to the late Bristol knights.  Crossley  op.  cit.  with illustration  p.  209  agrees,  and  so  does  Saunders "A History.. ." op.  cit.  p.  209  and  fig.  76. This might be correct, but it deserves to  be mentioned that the figure has undergone very thorough  renovation some time  during  the  17th century when the wooden sarcophagus  was made in "false Gothic".  There was probably a badly injured  figure,  and  this was completed and mended with the n e w  parts worked  to  fit into  the  old  original  sculpture.  Typical  additions  from the  17th  century  are  thus  the  head  cushion,  the crown, the  spurs,  and  the  sheath.  Dubious is  the  face with its too naturalistic  appearance,  as  well  as  the  tunic with its high edges around the large arm­holes; the sprawling position of the legs seems rather  suspect  although they might have  been supported by a lion, n o w  missing.  The  position of  the  arms  is  rather i m ­ possible,  and the shield strap running  across  the  chest  and ending abruptly by the left armpit  (easily seen in  the  ill. of Saunders op. cit.)  indicates  that  the figure has  originally had  a shield on the left side.  — A n  x­ray  picture  of  the  figure  might  perhaps  reveal  which  parts  have  been joined,  unless  the  entire  figure  should  prove  to  be  a  17th  century  imitation.  6

  See  E.  F. Jacob "The  reign of  Henry  III.  Some  Suggestions"  (in  Transactions  of  the  Royal Hist.  Soc.  4th sec., X ,  London, 1927), p.  33  f. 

prises, recorded i n  c o n t e m p o r a r y  documents, w h i c h  w e r e  carried o u t  a t  t h e  r o y a l   residences d u r i n g   his l o n g  reign, a n d  i n  w h i c h  t h e  k i n g  s h o w e d  lively personal  interest, have, h o w e v e r ,  o n l y  t o  a  v e r y  small e x t e n t  left traces t o  posterity 1 .  B u t   W e s t m i n s t e r  A b b e y ,  t h e  great m o n u m e n t  f r o m  t h e  m i d d l e  o f  his  reign,  still r e ­ mains essentially as a n  example o f  his building enthusiasm, e v e n  t h o u g h  t h e  c h u r c h   w a s  later deprived o f  practically all its original  fixtures  a n d  f u r n i t u r e  a n d  t h e  greater  p a r t  o f  t h e  sculptural decoration. T h e r e  is reason t o  assume t h a t  t h e  royal initiative  w a s  decisive w i t h  regard t o  taste as w e l l ;  t h e  church is a n  e x p o n e n t  o f  something   entirely n e w  i n  E nglish 13 t h  century architecture, a French cultural current directly  transplanted i n  England, resulting i n  t h e  building o f  t h e  great sanctuary o f  E n g l a n d   after models f r o m  c o n t e m p o r a r y  French architecture*. T h e  king's French education,  his repeated visits t o  France, a n d  his deliberate copying o f  his great contemporary»  St.  Louis, certainly w e r e  o f  s o m e  consequences. B u t  i t  is  also evident t h a t  English  architects a n d  English  stonecutters w e r e  m a i n l y  responsible f o r  t h e  construction.  T h e  f e w  remaining sculptures m i g h t  contribute t o  establish t o  w h a t  extent foreign  l a b o u r  a n d  craftsmanship w e r e  used 4 .  T h e  o n l y  statues i n  Westminster A b b e y  remaining f r o m  t h e  original decoration  are M a r y  a n d  t h e  angel i n  t h e  Annunciation G r o u p  i n  t h e  Chapter­house, w i t h  t h e   t w o  figures placed as pendants o n  either side o f  t h e  entrance (fig. 20—21)5. T h e  g r o u p   1  Cp.  Tancred  Borenius "The Cycle of Images i n  the  Palaces  and  Castles of Henry  III"  (in Journal of the  Warburg  and  Courtauld  Institutes,  Vol.  6, London,  1943).  2

 Bond  "Westminster Abbey" op.  cit.  p.  121  regards Westminster Abbey  as  French inspired,  a copy o f   the prototype in Rheims Cathedral. The English features he sees mainly in the ribs of the vaults and the w a y   i n  w hich they have been filled,  the  situation of  the  transept,  shapes  of  capitals,  e t c . .  .  Prior  "The  Cathe­ dral  Builders.  .  op.  cit.  p.  62 also  calls  attention  to the  Chapter­house  with  its  polygonal  plan  and  branched  vaulting  as  typically  English; he  also  stresses  that  the  details i n  the masonry of the  church  are  mainly  Early  English  with  Purbeck  marble  shafts  with  short,  profiled  round  capitals.  As  exceptions  foliated capitals occur n o w  and then in the wall arcades, which seem t o  have  been  sculptured b y  a French  craftsman.  But  Westminster  is  too  close  t o   the  Romanesque  cross  plan with a narrow nave and separate  transepts  to  give  an  impression  of  a  French  cathedral.  —  A  French sculptor  among  the  English was  already  observed  b y   C.  G.  Scott  "Gleanings from Westminster Abbey"  (London,  1863),  p.  32.  — O n   French  versus  English  cp.  Bond  op.  cit.  p.  105  f.  Here  also  ill.  p.  107 of the  capitals in St.  Benedict's  Chapel, attributed to  a  French artisan.  —  W'. R.  Lethaby  "Westminster Abbey and the Kings' Craftsmen"  (London 1906), p.  115  f. points to the cathedrals  of Rheims, Paris, and Amiens  as  models, and also mentions  Sainte  Chapelle.  The  same  author "Westminster Abbey  Re­examined"  (London,  1925),  p.  46,  p.  64 f.  especially  stresses  Rheims  and  Amiens  as  fore­runners.  H.  F.  Westlake  "Westminster  Abbey" (London,  1923),  p.  74  f. points out that a "Master Henry de Reyns, Mason," is mentioned in the Rolls in the year o f   1256,  and that  the  king  bought h i m  a  house in Westminster i n   1245.  Besides,  the church i n  Rheims was  already  completed  and consecrated i n  1241,  and Henry  III  was in France  1242—43.  Lethaby  op.  cit.  p.  87  shows  that  "Reyns" may have been an English place­name, and  Master Henry was  the king's  architect in  Windsor  Chapel  as  early  as  1239—40.  —  Powicke  op.  cit.  p.  571  thinks  that  "his name  (de  Reyns) i n   various  forms is c o m m o n  enough for  the  Essex township of Rayne.  . ." H e  also  points out that Henry  III  did not get an opportunity t o  visit Rheims before November 1262.  3 Powicke  op.  cit.  p.  571.  4 It  is  established beyond doubt  that  French  sculptors  participated.  Matthew Paris  states  that French and  English artists were assembled for this work.  See  Bond op.  cit.  p.  108.  5 O n  the disposition of entrance wall see ill. in Bond op. cit.  p. 93. 

dates from about  1250;  this  is  documentarily  established1. Mary, with  her head slightly inclin­ ed,  raises her right hand  avertingly,  holding  in  her left hand a book and  lifting a flap of t he m an­ tle  with  three  fingers.  The  angel  is  presented  in  a  walking  attitude  with  the  torso  leaning  back and the right hand  stretched  forward in  a  blessing  gesture  while  the left hand, concealed  by the flap of t he mantle,  which it lifts, holds the  beginning  of  a  parch­ ment, the end of w hich is  rolled up. Mr. Lethaby2  1

 Lethaby  " Westminster A b ­ bey and the King's Craftsmen",  op.  cit.  p.  155  emphasizes the  notice  as  regards  payment for  t w o  figures i n  1249. —  Prior  &  Gardner  op. cit. p. 320 quote a  similar  notice  (the s u m  m e n ­ tioned is in b o t h  cases 5 3 sh. 4 d.)  but for the year of 1253. As the  construction  of  the  Chapter­ house was commenced in 1250  (according t o  M a t t h e w  Paris),  the date of  the figures is  fairly  well  established. — M r .  L a w ­ rence  E .   Tanner,  present  Keeper of  the Muniments, has  been  kind enough t o  confirm  that  the  year  1253,  given b y   Prior  8 Gardner, is the correct  date  f o r  the payment quoted.  2  "Westminster  A b b e y  R e ­ examined" op. cit. p. 116—117. 

Fig.  20.  Angel  of  the  Annun­ ciation.  The  Chapter  House,  Westminster  Abbey. 

says  of  this  pair  that  they  are  so  4 'strikingly  similar  to  a  pair  at the  Virgin's door at Amiens Cathedral...  that  ours  are  imitated  from  the  French figures. .  and they show  that  "not only the mason at West­ minster  but  the  sculptor  as  well  studied  French  models".  A  com­ parison to the Annunciation Group  at  Amiens1  shows  in  such  a con­ vincing way the English peculiarity  of  these figures that one is justified  in  questioning  whether  the  artist  has  ever  set  foot  on  French  soil.  Miss  Saunders2 rightly points to the  tradition f r o m  Wells.  These narrow, elegant oval faces  with  high  foreheads  and  large,  Byzantine  pointed  oval  eyes, hair  falling  in  loose  tendrils  (as  in the  angel  figure) or with the exquisite  arrangement  over  the inclined face  of  Mary  with  the  hairband  over  her  loose  locks and beautifully ar­ ranged  veil  —  where  do w e   find  counterparts to this in Amiens? The  figures still have a pillarlike stature;  they  are  bound  in  a  shy  and re­ strained  grace, but the sculpturing  of  details  of  the body and draperies  expresses  the  highest  degree  of  refinement.  The  posture  of  the  angel  with  the  right  foot turning  outward and the uncovered left heel  visible  on  the  slab  can  hardly  be  assumed  to represent  one moment  1

  See  ill. i n   Vitry  op.  cit.  Pl.  23. 

2

 O p .   cit.  p .   189. 

Fig.  21.  Mary  of  the Annunciation.  The  Chapter  House,  Westminster  Abbey. 

of  a  walking  motion  —  the  lower  torso  with the  advanced  right  hip  is  entirely  stationary,  pillarlike  and  straight,  sculptured into the stiffly treated  garments. The  backward  bending  position  of  the  upper torso might be justified by a pair of large  wings on the  angel's  back,  possibly  in  some  other  material1 but,  as  regards com­ position, it has probably been motivated and balanced not only by the mantle fold  hanging forward, but also in the continuation of the parchment scroll upwards from  the  left hand  in  a  decorative  curve.  The arrangement of the draperies is certainly  characterized by a greater extent of freedom and variety than is the case in the statues  of the Wells façade, a greater effort to achieve plastic liberation, but the bodies are  sculptured under the thin material with the same sensitiveness and the same suggestive  technique with plain surfaces and sculptured details, such  as  the knees  as in the con­ temporary group of Purbeck tombs2, and the texture itself of the drapery treatment  with narrow, stiff ridges in pointed or rounded arches alternating with faint, hardly  noticeable lines in  the  surfaces, or  the  plain,  stiff, cornet­shaped  folds, they  are all  phenomena observable in Wells and in the tombs connected w ith Wells, such as the one  of  Longespée in  Salisbury.  The  sliced,  arched  tongues of the mantle of the  angel  resting  around  the  waist have the same  restricted character  as  those of the apostle  N.XXX in  Wells3.  It  is hardly necessary  to point out that the draping of Mary's  dress  over  the  feet  has  numerous parallels in Wells. The winding,  "designed",  a  trifle nitty  contour drawn diagonally  across  the  figure  by the hem  of  the  angel's  mantle  is  admittedly  of  a kind unknown in  Wells,  but  neither has it any parallels  in  Amiens.  A  softly waving  dress  contour, or one in sliced, overturned forms like  the  flap  hanging  down  in  front,  frequently  occurs in  Amiens,  but the  diagonal  contour has  its  own, quite special characteristics. It is formed by the narrow cone­ shaped  folds hanging  stiffly downwards opening  obliquely  showing  a  surface  of  the  lining.  The  space  between  the  cornets  are  either  skirt­shapedly  rounded or  running in a rising contour, slightly broken in the middle owing to the  division  of  the cloth into two planes,  divided by  a  sharply narrow,  straight  edge.  This arrangement of drapery we  find in many of the  contemporary,  Byzantine  influenced English manuscript illuminations including those attributed to Matthew  Paris and his school4. In the freer and more mobile style of the manuscript illumina­ tions  the  cone­shaped  folds  seem,  however,  to  increase  and  predominate in  rela­ tion to the  spaces  in  between. — Another  English  feature  is  the  half  open mouth  of  the  angel  delivering  the  message.  I have not  seen  any  similar  naturalistic  detail  either  in  the  Annunciation  of  Rheims  or  that  of  Amiens.  1   See Prior  &  Gardner op. cit. p. 320  £.  —  I have, unfortunately, not been able t o  check whether there  are  any fastening devices for the wings o n  the  figure's  back  as  the Chapter­house has been used for storage since  the  war  and n o  one  is  admitted  there. M y  observations  are  based o n  the  plaster  casts in  the  Victoria  &  Albert  Museum  (A.  1916—279,  280).  3

  See  above  p.  64. 

3 See  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl.  XXXVIII.  4 See  Millar  op.  cit.  Pl.  78,  81—91. 

I n  t h e  j a m b s  o f  t h e  C h a p t e r  H o u s e  d o o r w a y ,  also h e r e  inside, is  a  series o f  e x ­ quisitely carved seated figurines i n  a  setting o f  scrollwork; i n  t h e  left j a m b  t h e r e  is  a  stiff­leaf scroll, i n  t h e  r i g h t  o n e  t h e  leaves h a v e  t h e  shape o f  p o i n t e d  oval  flaps1.  T h e  drapery o f  t h e  figurines is dense a n d   fine,  a n d  t h e  mantles are d r a p e d  i n  i n n u ­ merable variations, o f t e n  w i t h   a  triangular l o b e  o n  t h e  g r o u n d  b e t w e e n  t h e  feet.  T h e  feet are supported o n  cloud formations, a n d  t h e  heads o f  t h e   figures,  i n  s o  f a r   as  t h e y  h a v e   escaped  destruction,  are f r a m e d  b y  spiral,  S­shaped o r  ball­shaped  locks. — O n   either side o f  t h e  p o r t a l  w e   find  large trefoils w i t h  angels swinging  censers,  a n d  t h e  w a l l  surface outside t h e   trefoils is  w o r k e d   i n   t h e   same  diaper  p a t t e r n  w h i c h  so o f t e n  r e­occurs inside t h e  church 2 . M r .  Lethaby^ has pointed  o u t   t h a t   a  similar  square diaper  exists i n  Amiens.  A m o n g  o t h e r   features o f  t h e  decoration o f  t h e   Chapter­house m a y   finally  b e   m e n t i o n e d   t h e   sculptures  i n  t h e   t y m p a n u m   a b o v e   t h e   portals  o f   t h e   cloister 4 .  A l o n g  t h e  hollows o f  t h e  d o o r  j a m b s  r u n s  a frieze o f  stiff l eaf, a n d  i n  t h e  h o l l o w  o f   t h e  t y m p a n u m  t h e r e  are traces o f  badly d a m a g e d  seated  figures  i n  a stiff­leaf scroll.  I n  t h e   field  itself there are three p r e d o m i n a n t  foliated consoles, o n  t h e  t w o  o u t e r  o f   w h i c hw   e  find t h e  remains o f  angel figures. T h e   figure o n  t h e  r i g h t  is i n  fairly g o o d   condition, a l t h o u g h  t h e  h e a d  is  missing, a n d  proves t o  b e  a piece o f  w o r k  o f  h i g h   quality,  fine a n d  fragile w i t h  a s o m e w h a t  linear, b u t  exquisite drapery treatment.  T h e  m o s t  i m p o r t a n t  sculptures o f  t h e  interior o f  t h e  church still preserved f r o m   t h e   stage o f  construction are f o u r  censing angels i n  t h e  w i n d o w  spandrels i m m e ­ diately b e l o w  t h e  large r ose w i n d o w s  i n  t h e  e n d  walls o f  t h e  t w o  transepts. A l t h o u g h   t h e   figures  are o n l y  slightly  less t h a n  life­size t h e y  are o n l y  j u s t  visible f r o m  t h e   floor  o f  t h e  church. I n  t h e  south  transept there are t w o  angels, o n e  i n  t h e  o u t e r   spandrel  i n   each corner, w h i l e  t h e  space b e t w e e n  t h e  w i n d o w s  is  occupied b y  a  sculptural g r o u p  i n  a v e r y  b a d  condition, possibly representing St. J o h n  a n d  E d w a r d   t h e   Confessors. I n  t h e  n o r t h e r n   transept  o n l y   t h e  t w o   angels  remain,  t h e  t w o   central figures h a v e  disappeared altogether. T h e  angels are carved i n  v e r y  strong  relief, i n  t h e  torso  practically r o u n d   boss, i n  o n e  piece w i t h  t h e  triangular  wall  slab. B y  h e l p  o f  t h e  history o f  t h e  building o f  t h e  church t h e   figures  are estimated  t o  date f r o m  t h e  p e r i o d   1250—55®.  1   See  Prior  &  Gardner  op.  cit. p. 245, fig. 262. —  In the Victoria  & Albert Museum there are also plaster  casts  of  these  details  (A.  1916—277,  278).  2

 O n  this  diaper  pattern in the  Chapter House see  Bond op.  cit.  p.  107. 

3 Op.  cit.  (1906),  p.  115  f; op.  cit.  (1925),  p.  48.  4 See ill. in  H.  J.  Feasy  "Westminster Abbey"  (London,  1899),  Pi­  a&er  Chapter  III.  5 For ill. of the structure of this entire southern wall and the arrangement of the figures see Bond op. cit.  p. 273. — O n  the central group as well as the angels and a beautiful corbel­head, also in the southern transept,  see J.  G.  Noppen  "Recently  Cleaned  Sculpture  at  Westminster"  (in Burlington Magazine,  1931, p.  139 f.).  A  master w h o  can possibly be connected with the Chapter House figures is mentioned here : William Yxewerth.  6

 Cp.  Prior  &  Gardner op. cit.  p.  261.  —  In  this work also ill. of the  spandrel sculptures: Frontispiece ill.  and ill.  p.  85,  p.  262,  p.  263,  p.  264.  —  Excellent  plaster  casts  of the  four figures i n  the  Victoria  & Albert  Museum (A.  1916—237, 238; A .  1931—7,  8). 

Fig.  22.  Censing  Angel.  South  Transept,  Westminster  Abbey. 

The angels are presented in a half kneeling position, leaning against the window­ arch,  the  torso  bent  slightly  backwards  decoratively  framed by  the  large  wings,  both  arms  stretched  forward swinging  censers with  a  mighty  force —  the incen­ sory is in  all these four cases swung high in the inner corner of the spandrel.  The four angels  are  sufficiently closely related t o  come from the  same  sculptor,  but  the  most  perfect among them  is  the  angel  in  the  eastern  corner  of  the  south 

transept,  as  often pointed  out1. The skill  at  making  use  of the  space  available, the  balance  of  the composition  and  its  decorative strength, the boldness and  emphasis  in  the sculpturing  itself  — everything  is  in perfect harmony. The  figure  is  meant  t o  be  seen  at  some  distance,  and  this  perhaps  explains  the  dispatch  and  roughness  with which it is  carried out, the very thing which gives it its spontaneous brio. All  contours which contribute to accentuate the shape and motion of the well propor­ tioned  body  are  made  especially  conspicuous,  and  the  drapery  treatment  with  rugged  surfaces  and  deep  hollows  makes  an  extraordinary  effect of strength,  and  gives, in its mantle fold waving in the wind with its moving contours and the play  of  light  and  shade,  a  picturesque  richness,  indeed  foreboding  the  baroque.  The  mighty movement  of  arms and  censer  is  in a magnificent way accentuated by the  grand  forward  sweep  of  the  left wing, by the  forward  flow  of  the mantle fold,  and by the  fold of  the  sleeve  hanging  loosely from the right arm,  continuing in  the under­contour the line  of  the right lower  arm while  simultaneously  marking  the waist which, together with the sculptured knees,  contributes to the  firm  struc­ ture  of  the  figure.  The  forward movement  is  perfectly  balanced  by the  slightly  backward  bent  carriage  of  the  torso  and  the  parallel  right  wing  faintly forward  bent along  the  outer  edge,  and  thus in  a live plastic way framing the  figure with  the  vertical  line  further emphasized  by  the  vertically  hanging  edge  of  the  sleeve  just mentioned. The upper contours of the wings and  the head form a living unit  very  characteristic,  by  the way,  of  the  entire  group. The  faces of  the  angels  are  conspicuous with their square chins and large, flat cheeks, and in this case the cubical  shape of the head  is  especially  striking and makes a peculiar and charming contrast  to the  carefully chiselled  details  in  the  curly hair  and  sweet  face. The  total  effect  is somewhat artificial but really exquisite. In the inner corner of the spandrel a small  stiff­leaf grows  gracefully out  of  the  slab;  it  is  like  the  signature  of  the  English  sculptor.  It  is very probable that the idea  of these angels was taken f r o m  Sainte­Chapelle2  as  advocated by Mr. Lethaby'. The quick exchange of ideas — the construction of  Sainte­Chapelle  was  completed  in  1248t  —  between  the  two  royal  enterprises  is  quite natural and  seems confirmed by Mr. Lethaby's5 observation that the "geo­ metrical"  tracery  of  the windows  in  the  Chapter­house  is  inspired  from Amiens  1   See J.  G.  Noppen  "Further  Sculptures of the Westminster  School"  (in Burlington Magazine,  1928,  II,  p .  74 f.) Here also ill. of a roof corbel i n  the triforium at the north­east end of the presbytery, an exquisite  bead, closely  related t o  the  angel  reliefs.  —  Cp.  Saunders op.  cit.  p.  190.  3

 A  similar  pair  occurs  in  the  reliquary  tribune i n  Haute­Chapelle,  and  the  reconstruction  is  fully re­ liable here.  See F,  Gebelin  "La  Sainte­Chapelle et la Conciergerie"  (Paris,  1937), p.  52 f. and ill. p. 53, p. 55.  A n d  cp. i n  many places in the  spandrels  above the wall arcade,  op.  cit.  p.  44.  3 Op. cit.  (1925)  p. 48,  p.  85  f.  4 Gebelin op. cit. p. 9. According t o  this source begun some time during the period 1243—1246, and accord­ i n g  t o  an older opinion not before  1246.  See  H.  Stein  "La  Palais  de Justice et la  Sainte­Chapelle de  Paris"  {Paris,  1912),  p.  119. O n  the relic  tribune p. 214.  5 Op. cit.  (1925)  p. 98 f., p.  109.  Cp.  Powicke  op. cit.  p.  574. 

or  Sainte­Chapelle.  At  Amiens  the  construction  work  proceeded  simultaneously  with that of  Sainte­Chapelle, and  a very close relationship between the two work­ shops  seems  evident,  perhaps  they were even  under  a  common  direction1.  If  we look  to  the  Continent  for the  originals  of  the  figure  style  of  the  angel  reliefs, we  find the  closest  parallels in  Amiens, in the rich sculptural  decoration of  the  west  front which  seems  to have  been  completed  in  the  year  of  1236'.  Here  the broad,  square  face type predominates with its  diminutive details,  and here we  find it in a specially characteristic form in the Michael figure in the Judgment Porch  tympanum  (fig. 29)3.  The faces of  the Westminster angels have, however, a more  elegant  shape  and  richer  coiffures, a feature they have  in  common with  the con­ temporary  angel  figures  of  the  west  portal of  the  Rheims  Cathedral4,  and  which  therefore seems due to the stylistic development in France. These observations do not  in any way lessen the originality of the Westminster master, equally remarkable in the  impulsive force of  the composition and the unconventional freedom of the drapery  treatment with the characteristic English folds with sharp edges and narrow, stiff ridges.  The baroque mobility and the shifting of light and shade in the waving mantle folds  have  numerous  parallels  in  the  contemporary  English  manuscript illuminations5.  Very closely related to these  reliefs of angels  are twenty­four half­size figures of  angels, distributed in groups of four on the soffits of the lancet windows in the north  transept6.  The  majority of the figures are  set  in  a frame of round medallions with  outward  growing  stiff­leaf widening  out  especially in the spandrels on either  side  of  the joining  points  of  the  medallions.  The  arrangement  recalls  the  medallion  series  with  apostle  figures  one  finds  on  the  doors of  the Byzantine ivory­trip­ tychs,  and just  as  in  this  case  the  spandrels  between  the  medallions  are  generally  livened  by  foliation  or  palmette  decorations?.  In  Byzantine  frescos  and  mosaics  1

 Gebelin  op.  cit.  p.  10  ". . .  nous sommes vivement frappés  par  les  affinités que  présente  avec la  Sainte­ Chapelle  haute  la  chapelle  de la Vierge  de la  cathédrale  d'Amiens,  sensiblement  contemporaine  de  notre  m o n u m e n t . . .  Cette  parenté  architecturale  pourrait­elle  autoriser  à  penser  que le  bâtisseur  de  notre édi­ fice n e  fut pas  étranger  au  chantier  amiénois?"  2  See  Georges  Durand  "Monographie  de  l'Église  Notre D a m e  Cathédrale  d'Amiens"  (Paris,  1901),  p.  29, p.  208. As regards  the importance of Amiens for Sainte­Chapelle  see  p. V, p.  33.  —  The sculptures o f   the west front dated about  1225 o n  p.  32.  —  Vitry  op. cit.  p. 22 dates them about  1225—1235. 

3 Cp.  also  angel  head fig.  33  from  Rheims.  —  There  is  abundant  evidence  that  the  Rheims workshop  received inspiration  or labour from the workshop which carried  out  the  western  portals  of Amiens. C p .   Louis  Bréhier  "La  Cathédrale  de Reims"  (1916),  p.  151,  and  Vitry  op.  cit.  p.  50  f.  4

  Vitry  op.  cit.  Pl.  71. 

5 See, for instance, Millar  op. cit. Pl. 78 and others, o n  the whole the same group of manuscripts  as  referred  to  above o n  p.  74 note  4.  6   See  C. J.  P.  Cave  &  L.  E.  Tanner " A  Thirteenth  Century Choir of Angels i n  the North Transept o f   Westminster Abbey and the Adjacent Figures of T w o  Kings" (in Archaeologia, Vol. 84,  1935). — The casts  i n  the Victoria  & Albert Museum (A.  1916—225—242)  are  here severely criticized  (p. 64): "So much have  they  been touched up  that  many of them look like  completely modern sculptures."  7   See  Charles  Diehl  "Manuel d'Art Byzantin"  (Paris,  1910), p. 621 with ill. of such a triptych in the C a ­ binet  des  Médailles,  Paris.  Ср.  О. M .   Dalton  "Byzantine  Art  and  Archaeology"  (Oxford,  1911),  p. 232,.  with ill. of a panel in the Victoria  & Albert Museum with a similar motif. 

a  similar  system  of  decorations  under  an  arch­vault  is  a rather frequent occur­ rence1.  Both the shape of the face with the strong chin and the fine Gothic details  as  well  as  the large loose wig kept together b y  a head­band reveal the closest  relationship  to the censing  angels2.  In  contrast  to  the  sculptures just  mentioned  here  the  vaulting  bosses  in  these  parts of the Abbey are strikingly ancient  as  regards the  figure  style, with tall slen­ der  forms  with  dense,  fine  drapery  and  the  plain  sculptured  surfaces over the knees  and  the very long  lower  legs. The new and modern  is  mostly found in  the rich  and  free composition.  The  sculptured  reliefs in  the  spandrels  of  the wall  arcades  of  the  transepts  are  only  to  a  small  extent  conserved,  and  in  a  very  poor  condition 4 .  Certain  motifs similar to the reliefs of the wall arcade of Sainte­ Chapelle  occur*,  but  —  as  pointed  out  b y   Prior  &  Gardner 6   —  the compositions are poor, and the p o w ­ erful, conventionalized  foliation  used  to  fill  up the  empty  areas is rather rustic in character. Considerably  more interesting  are  the exquisite corbel­heads whose  very being is  characteristically English  (fig. 23). These  corbel­heads, which are numerous in most Early English  buildings, and which belong among the finest achieve­  Rg_  у c M   ш  Wcstminster  ments  in  English  Gothic  sculpture,  are  practically  Abbey.  everywhere  carried  out  with  the  same sensitiveness,  1

  See  Diehl  op. cit. p.  538 w i t h  ill. of  a  fresco i n  Soghanli. C p .  ill. op. cit. p .  579 of  a similar system of  decoration i n  a manuscript illumination, although here without foliation. —  Dalton  op. cit. reproduces p .   290 a fresco i n  St. Michael's, Athens, w i t h  the system used  as  a l o w  border of  a wall surface, but it occurs —  although without foliation — in mosaic i n  the apsis arch i n  the cathedral of Parenzo  (op. cit. p .  343) i n  the  monastery church  of M o u n t   Sinai  (op.  cit.  p.  384)  and i n  the vaulting  arches i n  the Martorana, Palermo  (op. cit. p .  413). —  I n  English wall­paintings the motif occurs w i t h  half­size figures i n  round medallions in  combination w i t h  foliation, for instance, i n  St. Gabriel's Chapel i n  Canterbury Cathedral (Tristram op. cit.  Pl.  20—22), i n  N o r w i c h  Cathedral  (op.  cit. Pl.  84)  such  medallions w i t h  foliation are  grouped together  i n  a series, b u t  here they contain entire figure scenes. T h e  paintings date f r o m  the end and the middle of the  12th century respectively. Individual medallions i n  various sizes w i t h  half­size angels are f o u n d  spread over  the vaults of the Chapel of the Guardian Angels i n  Winchester Cathedral —  the paintings dating f r o m  t he  period  of  approximately  1250—60.  (See  Borenius  &  Tristram  op.  cit.  Pl.  11).  2  С р .   also  the heads reproduced in J.  G.  Noppen  "Sculpture of the School of J o h n  of  St. Albans" (in B u r ­ lington Magazine,  1927,  II),  as well as  those i n  St. Faith's Chapel, reproduced b y  Lawrence  E.  Tanner " U n ­ k n o w n  Westminster A b b e y "   (Harmondsworth,  1948),  Pi.  33—36.  3

  See casts in the Victoria & Albert M u s e u m  (A. 1916—241—242—243—3806). C p .  Tanner op. cit. Pl. 20/21. 

4

  See ill. i n  Prior  &  Gardner op. cit. p .  254, p. 255; Feasy  op. cit. Pl. t o  Chapter IV. 

5  This concerns, f o r  instance,  the half­length angel arising o u t   of  the cloud lifting one coronet i n  each  hand. C p .   Prior  &  Gardner op. cit. ill. p. 255, and Gebelin op. cit. ill. p .  44. Similar figures are however f o u n d   already i n  the quatrefoils in the b o t t o m  tier of  the Wells west front. See Hope  & Lethaby  op. cit. Pl. X X I V .   6

 O p .   cit.  p .   254. 

whether  we  find  them  in  Westminster  Abbey,  Salisbury  Quire­Screen  and  Chapter­house,  or  in  Lincoln  Choir.  Characteristic  of  these  are  fine, individua­ lized  faces with soft, dreamy expressions. There is, it is  true, no psychological ex­ pression which a French sculptor of that time could not have reproduced excellently,  but these English heads are  so  exquisite in their fine naturalism with cheeks  asceti­ cally  hollow  and  mouth  delicately  modelled,  closed  or  half  open,  expressing  a  half  spoken  question. There  is  something lyrical and languishing at the same time,  which appears to be specifically English1.  These heads in the wall  arcades form the  sharpest  possible  contrast to the more  continentally  inspired  types  of  the  angel  heads  in  the  upper  tiers. — In  the wall  arcades  of  the  nave  the  spandrels  are  adorned  with  large  shields  suspended  by  straps around the necks  of small,  delicately carved, sharply detailed human heads1.  This work  probably  dates  from about  12601.  The  most  important  sculptural  decoration  in  the  architecture  of  the  church,  however, was placed in the porch, magnificently planned after French models,of the  north transept. Nothing remains of this decoration, in which we could rightly expect  to find the plastic  closest related to French cathedral sculpture in the entire church*.  The activity  of  the Westminster  School  was,  however, not limited to London.  The small  label­heads  on the  canopy  of  the tomb of  Archbishop Walter  Gray in  York Minster testify that it was carried out by a master from Westminster Abbey.  The little angel­head smiling towards us from a corner of the canopy  has the same  1

 Cp.  above  p.  37. 

2

 For  ill.  see  Feasy op.  cit.  Pl.  facing p.  84,  and  Bond op.  cit.  p.  25. 

3 See  Lethaby  op.  cit.  (1906)  p.  6,  and same author op. cit.  (1925)  p. 60.  Here it is given  as  a basis for the  dating, that Simon de Montfort's shield occurs, which can hardly have been the case if the work was carried  out later than 1264, the year when Simon fell i n  disgrace. As regards this mighty prince, the king's brother­ in­law,  and  his  travels  abroad see Powicke op. cit. p. 200 f. ; p. 227 it is said that he was "as much at home  in  Paris  as  in  Westminster,  Lourdes,  and  Kenilworth".  4 J.  G. Noppen "An Unknown Thirteenth Century Figure" (in Burlington Magazine, 1928, II), reproduces  a  full  size  figure  in a  private  collection in London dating it  at  about  1270  or  the  second  half  of  the  13 th  century. H e  points  out  the  French  style  of  this  figure,  probably  a  St. John  the  Evangelist,  and  says  that  " . . .  if  English,  it could only have come from Westminster".  In  a  later  addition  (Burlington  Magazine,  1932,  p.  170)  the  determination  Westminster­Lincoln workshop is  confirmed, and  the  date  established  at  about  1270—80.  —  It  is very hazardous to make  a definite statement about such  a  figure  which suddenly  has appeared i n  the art market in London in recent years without provenance. The few contemporary Eng­ lish sculptures  still preserved do not support any assumption of the English origin of the  statue.  There can  be n o  doubt, however, that the  figure was executed under the influence of the Rheims sculpture. The face  has  an  air of caricature  about it,  and  the  drapery  treatment  has  neither  the  French rhytm nor the  English  sharpness.  I would rather compare it to German plastic of the character displayed in, for instance, the effigy  of  Landgräfin  Adelheid  (dead  1274) in St.  Elisabeth in Marburg.  See  H.  Weigert "Die Stilstufen der Deut­ schen Plastik v o n  1250 bis  1350"  (in Marburger Jahrbuch,  3. Band, Marburg,  1927), Taf. LXVIII c.—Since  this  was  written,  Professor  Hans  Wentzel,  Stuttgart,  has  kindly  pointed  out to the  writer  that  this  stone  sculpture  in  all probability comes from a gallery in the minster of Strasbourg,  and is  reproduced from an  old etching i n  "Oberrheinische Kunst" Band 2, (1926—27), Taf. 36. ill. 3, N o   14. —  A  statue of a Madonna  belonging to the same set is n o w  in the Metropolitan Museum, N e w  York, N .  Y. U.S.A. See James J.  Rori­ mer "The Virgin from Strasbourg  cathedral"  (in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, April,  1949).  The author (p. 227) mentions the  figure of St. John as  recently bought b y  the Toledo Art Museum, Toledo,  U.S.A. 

refined and  exclusive type of  face  as  the censing  angel in  the eastern  corner  of  the  south  transept  of  Westminster  Abbey,  described  above1.  It  is  possible,  perhaps,  to  acquire  an  idea  of  the  appearance  of  the  sculptures  missing  in  the  northern  transept  portal  in  Westminster  Abbey  by  studying  the  southern choir portal in Lincoln Cathedral2  the dating  of  which  as  well  as  that of  the entire choir  seems  to he somewhere  between the years  of  1255  and  1280З.  As  the sculptures of the portal —  as  will appear from the following — seem to be of a  more ancient type than  those in the choir  itself, the date of  the completion  of  the  portal  is  perhaps  closer  to the former year  than to the latter, which  means  that it  follows in  time  quite  closely  upon  the  works  in  Westminsters  The very idea  of  a large porch,  magnificently decorated with statuary  is  French  in  its  origin,  and  the very  subject  of  the  Last Judgment  as  in  the  Lincoln  portal,  is found in monumental form in the portals of the French cathedrals, the workshops  of which were predominant during the  13 th century. W e  find this  subject in  the  western façade of the cathedral of Amiens, which was  so important to Westminster  Abbey. The specifically English characteristics of the Lincoln sculpture are, however,  quite  evident  when  comparing  it  to  the  French  models.  In  the  French  portals  (Chartres,  Paris,  Rheims,  Amiens)  the  tympanum  terminates horizontally  at the  base,  and the composition  of  the picture  is  built up architectonically in  clearly de­ fined tiers. At Lincoln5 two pointed portal arches  break into the tympanum from  underneath introducing  a certain motion into the very contour of the tympanum.  This  motion  is  then  adopted  and  further developed  in  a  magnificent way  in  the  composition of the picture itself. This, with its gigantic statue of Christ in a quatre­ foil­shaped mandorla, carried by flying angels, is "still that of manuscript painting" 6 ,  and  the  entire  tympanum  is  intertwined  in  one  living,  rhythmical  composition,  the basic elements  of which, the nervously lively  angels in their  fluttering,  gliding  movements  in  bending  and  twisting  attitudes  with  swinging  arms  and  moving  1

 For ill. see Prior  &  Gardner op. cit. p. 234,  fig.  231. Cp.  Crossley op. cit. p. 48. As regards the tomb other­ wise,  cp.  above  p.  65,.  2  Pointed out b y  Lethaby  op.  cit.  (1906)  p.  361,  and  exhaustively  motivated b y  the  same  author "Notes  o n   Sculptures  in Lincoln  Minster,  The Judgment  Porch  and  Angel  Choir"  (in  Archaeologia,  Vol. 60, 2,  1907), p. 380 f. The west portal i n  Lichfield Cathedral is here regarded as  a faded offshoot from Lincoln. Cp.  the same author op. cit.  (1925) p.  68  f. and p.  188, "These Lincoln Angels, with the wonderful sculptures of  the Judgment Door, which is  contemporary with the Angel Choir,  are so like the Westminster angels and  the  old north  portal  that  it  seems likely  that  the  Westminster  sculptors  must have  gone o n  t o  Lincoln".  The  same derivation from London of the Lincoln sculpture is advocated b y  Prior  &  Gardner op. cit. p. 295,  p.  323.  3 See  A.  W.  Clapham  "Lincoln  Cathedral.  Introductory n o t e . .  ."  (in The Archaeological Journal, Vol.  СШ,  London,  1946),  p.  102. 

4 Prior  &  Gardner  op.  cit.  dates  portal  sculpture  p.  286  at  about  1270.  5 See ill. in Prior  &  Gardner op. cit. p. 286, and in Lethaby  op. cit.  (Archaeologia, 60, 2),  facing p.  381. In  the latter work the photographs were taken some time about 1870, before the restoration was begun and the  partly  incorrect  complementary  additions  were  made.  A  cast  made  before  the  renovation  can  be  found  i n  the  Victoria  & Albert Museum, London.  See  our ill.  fig.  24 after Lethaby  and  fig.  25.  6

 Prior  &  Gardner op. cit. p. 286. 

6—903547 

8 l  

Fig.  24.  Tympanum  of  South  Porch.  Lincoln  Cathedral. 

lees  brine to mind the drawings  o£ the Winchester school­.  Similar  compositions  certainly occurred frequently in  the English 1 2 t h  century  c h u r c h e s   vault paumngs,  and  one example  of this still remains in the apse of  St.  Gabriel s Chapel in Canter­ bury  Cathedral 1 . The  p r e s e n t a t i o n  of  Christ in  a mandorla, carried by angels, i n   a  tympanum  was probably a firmly rooted  tradition during the preceding century^  but by the time of the completion of  the Lincoln Portal it  was  already  considered  i < ~   ~ , : d J l y  the similarity in .be pte.mt.a.ton of King EJgat't Charter. Wincbe.te, 

Milla,  op. CiL 

PL

. T , L   op. cit. Pl. 3 ­ 7 .  A  similar compositi»» has  ham  "English  Romanesque  Architecture . . .   op. a t .  p.  i4&­  m n s h   churches cp.  Saunders op. cit. Chapter IV, and p.  80 t. 

a n g c i ^ a m e ^ m a n ^ r k ^m   ^ y  a n ^ L m c o h ^  

T p t a l y p L  to O x f o r d  f t o m  . b o oJt   o

cne 

b o t a n d  the upstanding 

  {Mill.,  op. cit. Pl. » ) .   T h e  magnificent mantle k n o t ,  m  the angel 

rather  conservative  and  old­fashioned. The quatrefoil­shape of the mandorla, how­ ever,  is  an  innovation from the  13 th  century.  The  figure  of  Christ  in  the  mandorla  is  flanked  by  two  kneeling  angels  who  have  probably  been  carrying  the  instruments  of  torture1,  and  in  the  space  out­ side  the mandorla five  angels  are  occupied by carrying it, while still another angel  is  hurrying forward from either  side  in  order to help them or originally carrying  symbols  of  some kind. Christ  seems to have been lifting his right hand in a gesture  of  benediction  while  the left uncovered  the  wound  in  his  right  side.  In  the  left  corner  of  the tympanum  small  human figures arise,  fully dressed,  from their  sar­ cophagi, and a small angel turns and holds his arm over them protectingly while a  larger  angel  in  a  turning  position,  his  body  forming  an  arch  as  though  drawn  towards the centre of the tympanum by some magnetic power, probably  is meant  to  represent  the  Archangel  Michael,  the  weigher  of  souls,  stretching  his  arms to  welcome  the  blessed  resurrected.  In  the  right  corner  of  the tympanum two long­ haired  devils  grasp  the  small,  naked  bodies  of  the  damned,  while  at  third, larger  devil seems to be involved in a struggle with an angel. In the spandrel between the  portal arches there is  a devil's mouth, wide open, and placed  upside down, decora­ tively supporting the entire composition of the field, and two small  devils engaged  in  filling  it with  the  souls  of  the  doomed,  while  the  laughing  head  of  a  monster  looks  on  triumphantly.  Angels  in  a  striding  attitude  are  placed  at  the foot of the  two  outer  spandrels.  This entire magnificent composition  is  in relief with the exception  of  the  figure  of  Christ  which  is  situated  in  a  deep  recess,  and  it  gives  its  full effect only when  regarded  like  a  design for a book illustration, like a relief bound in a surface where  every  head,  every  motion  of  body,  and  every  fold  of  drapery  is  distributed  in  two  dimensions.  The  mighty  surfaces  of  the  composition  are  almost  exclusively  worked  out  in  contours,  and  the  sense  of  linear  effects  has  also  conquered  the  plastic in  the  elaboration  of  the  details;  this  feature, for instance,  has  been predo­ minant  in  the  artist's  conception  of  the  drapery  treatment.  figures  of the  vault painting in Canterbury mentioned i n  the  preceding note can  also be  compared in this  connection.  —  I have not found any  direct counterpart to the soft shawl around the waist, with its deco­ rati v ely protruding loop, in French cathedral sculpture. The motif does not seem t o  be Byzantine. There is,  however,  a  typical example of the  same phenomenon i n  a wooden sculpture in the  Cathedral of Amiens,  the so­called  St.  Sauve,  a full size crucifix of the Lucca type from the beginning of the  13th century. For ill.  see Louis  Bréhier "L'Art Chrétien" op. cit.  p. 241. The violent i8th century restorations seem hardly to have  touched the drapery treatment of the trunk. Cp.  Durand op. cit.  II,  p.  374 f. W e  find a similar drapery detail  i n  one of the small figures in the  reliefs of "les  sousbassements" i n  the Porte de la Mère Dieu o n  the west  front in the  quatrefoil of  the lower tier  far out o n  the  right.  See  Durand  op.  cit.  I,  Pl.  XI. The  figure  has  the cloak held together with a waistband over the stomach, and with a large, protruding loop. — W e   find  the motif in German crucifixes  as,  for instance,  the  great  triumphal crucifix in the cathedral of Halberstadt  (for  ill.  see  A.  Goldschmidt  "Die  Skulpturen v o n  Freiberg  und  Wechselburg",  Berlin,  1924,  Pl.  96),  and  it was certainly also found in French  (compare above) and English crucifixes. The manuscript illuminations  are  especially  informative with  regard t o  English  crucifixes which have  been  lost.  1

 See  Lethaby  op.  cit.  p.  381. 

Fig.  25.  Tympanum  of  South  Porch.  Detail.  Lincoln  Cathedral.  Plaster  cast from  before restoration. 

The  only  heads  remaining  in  the  tympanum  belong  to two  angels  in  the left  section,  and  their broad, almost  square  faces with heavy coiffures do not deny the  relationship  to  the  Westminster  sculpture.  The  foot­slab under  the  feet  of  Christ  is  supported  against  sculptured  stiff­leaf, and  the  angel  Michael  tramples with  his  left foot on  a  small  ball  of  leaves  —  one  of  these  details  which we have  so  often  encountered  in  the English, 13 th century  sculpture. The most  interesting  features,  however, are found in the drapery treatment which has probably been carried out  by  artists well aware of the French Gothic sculpture developed  around the middle  of  the  century,  with  its  naturalistic freedom in  the  arrangement,  but  the  elabora­ tion  of  which  is  so  entirely  original,  and  has  such  singular  characteristics.  The lively motion in  the figures of  angels  has  caused  plainly  modelled  surfaces  and curves of the body where the drapery treatment has been limited to a few sharp  edges  that  emphasize  the  direction  of  the  extremities,  and  the  thin  mantles  are 

designed in fine, pleated  and  delicately winding  contours  against  the background,  hanging in broad folds from raised arms and kicking or forward moving legs. In a  few single cases like the angel on top or the angel in the right section of the mandorla  we also find an energetically flapping fold of the mantle, which reminds us naturally  of the same motif in the censing  angels in Westminster Abbey. Also in  cases where  looser arched folds might have been expected and actually occur,  these are formed  as flat and sharply cut folds, stiff and of a certain linear barrenness. Most striking  is  this  style  in  the Majesty figure itself, where we might have  been justified in ex­ pecting  a more plastic treatment both because of the format and the deepened per­ spective. The tunic is  densely and delicately draped, and the mantle which seems to  have been held  together on the right  shoulder  lies  over the  declining  right  thigh  in layers of flat folds pressed one on the other in sinuous curves. The mantle is drawn  over both legs from the left; hanging from the knees are plain, stiff, cornet­shaped  folds, and the hems seem  as though flatly pressed against each other in — so to speak  —  uncertain, nervously winding  contours. The downward  arching  folds between  the legs, partly formed through club­shaped hollows  also have something stiff and  rugged in their  shape.  This  modelling  is  somewhat  dry  and  cold,  one  might  say  bloodless — but  it  is  an expression of a determined sense of style; it contains at the  same  time  a  certain  refinement and  austerity,  a  dry,  matter­of­fact elegance.  In  the innermost  arch1 around the tympanum we  find  six  seated  queens to the  left and  six  seated kings on the right. Their fully developed Gothic faces are gene­ rally  well  rounded,  somewhat  broadly  oval,  in  a  setting  of  S­shaped  curls.  The  drapery  treatment  is  rich  in  variety  and  contains  the  cone­shaped  folds  of  the  French  St.  Louis  style. — The arches next to the former are  adorned with a stiff­ leaf scroll in open work, the outer with pointed oval foils with eight female  figures  personifying virtues on the left, and eight apostles on the right2. Very characteristic  is  the  female  figure  with  the  mantle  fold lifted high  and  hanging  down in  rich  cones3.  A  total of  seven  full size  statues  remains, identified by Mr. Lethaby  as  follows:  In the portal we find Ecclesia to the left of  the Christ  of  the tympanum  (contrary  to what  is  customary on the Continent),  and  Synagogue on the right, and on the  outer side of the portal on either side we find a male saint; they are, possibly, apost­ les.  Farther  to  the  east  beside  one  of  the  chapels  added  to the  general  structure  stands a female saint,  and  still farther east on the end buttress stands a royal couple,  possibly  St.  Ethelbert  and  Princess  Althryda.  None of the figures have their origi­ 1

 For  ill.  see  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  53. 

2

 For ill.  see  Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  246. 

3 The mantle­fold lifted high i n  the air seems  as  though derived from and j ustified i n  the abundantly drap­ ed  St.  Louis  style from the middle and the second half of the century, with its love for rich, soft curves.  See,  for  instance,  t w o  enchanting angels in sculptured oak i n  the Louvre,  an "Ange Porteflambeau, Ate­ liers Champenois, 2e Moitié du ХШе S." ( N o .  100),  and an "Ange, Ateliers Rémois, XlIIe S." ( N o .  1585). 

6 * — 9 0 3 5 4 7  

85 

Fig.  26—27.  Ecclesia and  Synagogue.  Statues  in  the  South  Porch,  Lincoln  Cathedral. 

n a l   heads 1 , a n d  m o s t  o f  t h e m  are i n  v e r y  p o o r  condition. T h e  finest sculptured pair  a r e  Ecclesia a n d  Synagogue (fig. 26—27) a n d  t h e y  j u s t i f y  M r .  Lethaby's enthusiastic  statement t o  t h e   effect t h a t   t h e y   are  " t h e  m o s t   perfectly accomplished  external  statues i n  E n g l a n d " 2 .   Magnificent i n  its structure is t h e   figure  o f  Ecclesia w i t h  t h e  folds o f  h e r  dress  c o n v e r g i n g   t o w a r d s  t h e  l e f t  h a n d  w h i c h   carries  a  miniature m o d e l  o f  a  c h u r c h .   T h e  folds start at t h e  n e c k b a n d  i n  w i d e ,  plainly pleated surfaces,  flow  i n  a  h a r d l y   discernible curve o v e r  t h e  v e r y  slightly r o u n d e d  breasts, a n d  m e e t  i n  t h e  left h a n d .   B u t   t h e  m o s t   striking  effect is  m a d e  b y  t h e   sharp,  high­ridged,  diagonal  folds  r u n n i n g  stiffly straight f r o m  t h e  uplifted h e m  o f  t h e  dress t o w a r d s  t h e  h a n d .  As  a  "filling­in" m o t i f  m a y  b e  regarded t h e  dense, d o w n w a r d  arched folds o n  t h e  r i g h t   side a n d  t h e  w i n d i n g  c o n t o u r  f o r m e d  b y  t h e  cone­shaped b u t   flat  folds h a n g i n g   f r o m  t h e  l e f t  h a n d  a n d  opening u p ,  s h o w i n g  t h e  lining. T h e  mantle  lies o v e r  b o t h   shoulders, a n d  has p r o b a b l y  been lifted i n  a large  flap b y  t h e  r i g h t  side o f  t h e  r i g h t   h a n d ;  o n  t h e  left side t h e  m a n t l e  hangs i n  t w o  l o n g ,  stiff folds.  T h e  u n d e r g a r m e n t   hangs i n   vertical,  plane,  sharp­edged  folds,  a n d   especially  t h e  m i d d l e  f o l d  b e t w e e n  t h e  legs gives a n  almost incredible effect i n  its  thin',  flat  shape, a b r u p t l y  a n d  inevitably b r o k e n  i n t o  a  thin coil d o w n  t o w a r d s  t h e  g r o u n d .   A r o u n d  o n  t h e  socle t h e  dress  is draped i n   flat  pressed, thin, omega­shaped folds.  T h i s   flat,  sharp­edged a n d  stiff d r a p e r y  treatment, these  flattened  cones, a n d  these  folds w i t h  w i n d i n g  contours are quite i n  correspondence w i t h  t h e  p h e n o m e n a  w e   h a v e  f o u n d  earlier i n  t h e  t y m p a n u m .  T h e  peculiar m i d d l e  fold, squarely b r o k e n   t o w a r d s  t h e  g r o u n d ,  w e   find, f o r  instance, i n  t h e  t y m p a n u m  i n  t h e  carrying angel  o n  t h e  r i g h t  a t  t h e  l o w e r  half o f  t h e  mandorla.  T h e  characteristic gesture o f  Synagogue w i t h  t h e  left h a n d  is  explained b y  M r .   Lethaby w h o  assumes t h a t  t h e  Tables o f  t h e  L a w  t h a t  w e r e  originally falling d o w n   f r o m  this h a n d  are n o w  missing. O v e r  t h e  shoulders lie s o m e  stiffly w i n d i n g  curls.  T h e  b r o a d  waistband w i t h  t h e  b i g  k n o t  w i t h  a p r o t r u d i n g  l o o p  is  a  parallel t o  t h e   1

 As  regards  the  female saint,  the so­called "Queen Margaret", b y  Lethaby  referred t o   as  "Ethelreda",  o n  the  buttress immediately east of the portal,  a discussion  has  arisen  as  t o  whether the head  is  genuine or  not. I, for one, a m  convinced that the face is modern work, and probably not only the face but also the left  hand and the t w o  dress  folds hanging d o w n  from it. H o w  a connoisseur of English  13 th century  art  could  ever accept this Victorian charity  bazaar lady  as  an example of English art o f  the reign of Edward I defeats  me. See  Saunders op. cit. p.  191 and ill. facing. The tendrils arranged without feeling, the abominably natural­ istic  reproduction  of the eyes and the very poor plastic quality, everything, i n  m y  opinion, testifies that the  head was made i n  connection with the other 19th century renovations of the Judgement Porch which gave  heads  and  attributes t o  the  adjacent royal couple. Both Lethaby  op. cit.  p.  387  and  Prior  &  Gardner op. cit.  p. 324 regard the head  as  a 19th century renovation. —  In a recent article i n  The Antiquaries Journal (1949)  p. 87 f. a renewed  attempt  has been made b y  A.  Gardner  &  P.  P.  Howgrave­Graham  to prove that the head  of "Queen Margaret" is genuine. I d o  n ot  find the argument convincing, and even // the head of the statue  should not be a later addition, the face of it must have been reçut or touched up in the last century to such  an extent,  that w e  have not g o t  the right t o  regard  it  as  an  authentic piece of  13 th century  carving.  2   Op.  cit.  p.  387.  —  Cp.  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  324  "The  statues o n  either  side  of  the  porch  are  among  the  finest of  our  medieval  examples,"  and  p.  326  ".  .  . the  statues  of  the  Judgment  Porch*  m a y   be  ranked  as  the  crowning  examples of English statue­making." 

detail w e  find in the Majesty. The drapery  of  the  dress  over the  chest with dense  vertical ridges around  a V­shaped system in the middle might seem  similar to that  of  Wells  (cp.  fig. i), but here the  folds fall still  denser  and narrower,  still more  sharp­edged  and  flatter  in  the  relief,  and  although  they protrude more f r o m  the  sides  out  over  the  waistband,  it  is  without  softness, hard  and  abruptly  broken.  The  dress  falls  over the lower torso in  long, narrow, vertical ridges, some lev­ elled with flat edges,  other with a slight  hollow  on  the  outer  surface.  O n   the  ground the tunic flows out in still richer,  omega­shaped,  flat  and  winding  folds  than in the figure previously mentioned.  The left foot is  entirely  covered by the  cloth.  The  figures  are  of  the  same  style  as  those  in  the  tympanum,  and  I  do not  hesitate to characterize them as distinctly  English.  Had  the  heavy  mantle  folds  which  seem  to  have  been  framing the  figure on either side remained, the figures  would  certainly  have  gained  in  plastic  intensity. The female saint on the buttress  Hg.  28.  Statues.  Southern^  fojde  of  Choir,  Lincoln 

tQ 

e a s t  

a  d o s e a  f f i n i t y   tQ 

Ecclesia  as  regards  the arrangement  of  drapery.  She  might well be by the  same  master1. — The two male figures on the  outer  sides  of  the portal have more summary  and  powerfully distributed  drapery  with their  mantles lifted in mighty, sweeping, heavy folds. They are, unfortunately,  very  badly  damaged 2 ,  but  the  same  bold  style  of  drapery meets  us in the royal  couple  farther to  the east. In  these  trailing,  rounded  cone­shaped  folds  (fig.  28)  it  would be more justifiable to  see  an  influence from the  Amiens  sculpture,  and the  square, strong break of a vertically hanging fold narrowing f rom a relatively rounded  surface in the breaking point into one extremely thin, w e  find excellently exemplified  in the drapery of the Archangel Michael in "Portail du Sauveur" in Amiens (fig. 29).  It  is  the very same phenomenon w e  observed  at Lincoln in the Portal statuary and  in one of the angel  figures  of  the tympanum.  A  considerably  more  advanced  drapery  arrangement  developing  towards  the  more perfect High Gothic type, but still surprisingly free, unconventional and har­ monious, w e  find in the interior of the choir, in the spandrels of the triforium of the  so­called  "Angel Choir".  Richness  and  clarity  are  typical  of  this  true plastic  style  1 3

 As pointed o u t  b y  Lethaby  op. cit. p .   387.  — O n  this figure cp. preceding  page n o t e   1. 

 For ill. see  Lethaby  op. cit. Pl. X X X V I .  —  С р .  Prior  &  Gardner op. cit. p .   327, fig. 363. 

with  soft, live  surfaces, working "with smooth and baggy folds" 1 . The immediate  source  of  this  style  seems to be the  French  plastic  of the middle of the century  as  expressed  in  fragments  f r o m   a  gallery  in  Chartres2,  in  a  tympanum  in Rouen  Cathedral^  or  the  decoration  of  the  north  transept  portal  of  Notre Dame  of  Paris4.  The  heads  of  the  angels  with  their  rather  square  faces with  broad  chins,  narrow Gothic eyes, and  great variety in coiffures  kept together  with nar­ row  ribbons,  also bring  to  mind the sculpturing  of the heads in these m o ­ del works and — mutatis  mutandis — also the con­ tinentally  inspired angel  heads in the transepts of  Westminster  Abbey5.  The  wave  of  French  style  which  gave  the  angel  reliefs their plastic  life also left traces in the  sculptured roof bosses in  the vault  of the choir in  Fig.  29.  "Portail  du  Sauveur".  Detail.  Amiens  Cathedral.  Lincoln  Cathedral; here  grows  a naturalistic  leaf  vegetation  of  so  far  unsurpassed  magnificence  and  variety6. In  the  aisles  of the  choir w e  find figure sculptured roof  bosses,  the style of which is already strikingly  High  Gothic?.  Perhaps even more pregnant appears the new, all­conquering French style in the  bosses  of the wooden vaulting in the cloisters8. Religious motifs such  as the Corona­ tion of Mary, the Madonna and Child and a canonized bishop alternate with month  pictures  and  purely  burlesque  motifs;  cows,  rabbits,  fabulous  monsters  and  Sil­ vanus heads. The fable world of book margins and  goldsmithery  is  here presented  1

 Prior  &  Gardner op. cit. p .  325.  —  For ill.  see op. cit. p .  4,  86,  267,  268,  269,  270—75. 

3

  See  Vitry  op.  cit.  Pl.  19. 

3 Vitry  o p .   cit.  Pl.  61.  4 Vitry  op.  cit.  Pl.  63.  5 С р .   above  p .   84.  6

  See  C.  J.  P.  Cave  " T h e  Roof Bosses  of  Lincoln Cathedral"  (in Archaeologia, Vol.  85, London,  1936),  p.  27  f.  7 See  Cave  op.  cit.  Pl.  IX,  fig.  4—8.  8

 According t o  Cave  op. cit. there are ill. t o  these i n  " T h e  Builder" (July  19th,  1890)  and i n  "Associated  Architectural Societies' Reports", X X ,  179.  —  See  also ill. in Prior  &  Gardner op. cit. p .  389, fig. 461. 

i n  h i g h  quality w o o d  sculpture. T h e  restricted G o t h i c   figure  style  is t h e  s a m e   as  w e   find  i n   t h e   so­called  " P o r t e   R o u g e "   i n   t h e   n o r t h   façade o f  t h e  choir o f   N o t r e  D a m e  o f   Paris 1  dating f r o m  a b o u t   1270, a n d  t h e   Silvanus heads p o i n t  t o   t h e  s a m e  m o n u m e n t .  T h e y  b e l o n g  t o  t h e  m o s t  f r e q u e n t l y  occurring decorational  m o t i f s  o f  t h e  Paris Cathedral, a b o v e  all o n  t h e  southern wall w h e r e  t h e y  are indeed  overflowing 2 .  T h e  J u d g m e n t  P o r c h  o f  Lincoln Cathedral f o u n d  a  successor i n  t h e  w e s t  p o r t a l   o f   C r o w l a n d   A b b e y   (Lines.),  n o w   completely  ruined,  b u t   w h e r e   a  stately  " S y n a g o g u e "  a n d  t h e  console­carrying angel i n  "Ecclesia's" place bear witness t o   t h e  close relationship'. —  A  statue o f  a female saint o n  t h e  gable o f  L anercost A b b e y   (Cumberl.) o u g h t  also perhaps t o  b e  seen as a n  e x p o n e n t  o f  t h e  w o r k s h o p  respon­ sible f o r  t h e  J u d g m e n t  P o r c h  i n  Lincoln Cathedral 4 . T h e  v e r y  flat l o n g  cone­shaped  folds h a n g i n g  f r o m  t h e  raised l e f t  h a n d  h o l d i n g  a n  a ttribute (?) seems v e r y  distinctly  t o  c o n f i r m  t h e  derivation f r o m  Lincoln a n d  also t h e  a b r u p t  turns o f  t h e  dress folds  against t h e  f o o t  slab.  1

  Vitry  op.  cit.  Pl.  66. 

2

 These  Silvanus  heads  seem to be one  o£  the  most  popular  motifs of  the  Parisian  13 th century school.  One w a y  of  finding  its classical origin is pointed out b y  Adhémar op. cit. p. 265 : The monastery of St. Denis  was presented with an antique fountain about A .  D .  1180. The monks used it for a washbasin.  A  Silvanus  head is sculptured o n  one side of the fountain. See op. cit. Pl. X XXII. This fountain is n o w  placed in the court­ yard  o f   l'Ecole  des  Beaux­Arts  in  Paris.  —  Except for the exterior architecture of Notre Dame —  espe­ cially i n  the southern transept —  the Silvanus heads occur i n  the tomb of St. Etienne (dead 1159) in the abbey  of Aubazine  (Corrèze) from the second half of the  13 t h century,  quite covered with naturalistic  foliation,  and  i n   the  tomb  of  Saint  Louis  (dead  1260)  in  St.  Denis,  moved from the  abbey of Royaumont.  O f   these  t w o  there are casts i n  Musée Trocadéro, Paris. —  Villard de Honnecourt has t w o  magnificent examples  i n  his  sketchbook.  See  Hahnloser  op.  cit.  Taf.  10,  43. O n  the  origin of  the  motif  compare op.  cit.  p.  26,  note 2,  and Abb.  21—23,  25—26. The  fact  that it occurs o n  the socle of the Bamberg  Horseman is  here  regarded  as  confirmation of the  French origin of the  sculpture  as  regards  style.  —  W h e n  I  find  these  Sil­ vanus heads  as corbel heads from the Franciscan church at Wismar (Germany) I would rather assume French  influence via German monuments than evidence of the expansion of English art,  as  assumed b y  H.  Wentzel  "Lübecker  Plastik bis  zur  Mitte  des  14. Jahrhunderts"  (Berlin,  1938),  p.  65.  For  ill.  see  op.  cit.  Taf. 45.  —  T h e   reference  i n   op.  cit.  p.  127,  note  27  t o   the  figure  o f   a bishop on  a  roof  boss  i n   Lincoln  cloister  reproduced  i n   Prior  &  Gardner op.  cit.  p.  389,  fig.  461,  as  a  suggestion for the  solution o f  the  problem  of  the  Gotlandic,  socalled Bunge  master,  is, o n  the  other hand,  quite irrelevant.  In one  case  w e  have  an English exponent of  the  Parisian  style o f  about  1270,  and i n  the  other a Swedish sculptural  group,  reflecting  the  rich,  flowing  drapery style of  the southern transept portal of Notre Dame de Paris  around  1260  (see  Vitry  op. cit. Pl. 64) or —  possibly  —  the very similar style of about  1300,  as  asserted b y   C.  R.  af  Ugglas "Gotlands Medeltida Träskulptur"  op.  cit.  p.  536 f.  3 See Prior  &  Gardner op. cit. p. 324 and ill. p. 325,  fig.  362,  p.  69,  fig.  63,  and p. 244,  fig.  260.  4 See  Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  323  with ill. 

P A R T  I I   English  Influence in  Norwegian  and.  Swedish  Figure  Sculpture  in Wood  1220—1270 

PRE­REQUISITES 

I n  t h e  previous  section  I  h a v e  tried t o  d r a w   a  picture o f  t h e  development o f   English sculpture d u r i n g  t h e  p e r i o d  dealt w i t h  i n  this w o r k .  T h e  material  I  h a v e   h a d  t o  w o r k  w i t h  is v e r y  fragmentary, particularity as regards sculptures i n  w o o d   w h i c h  are  almost non­existent. T h i s  w o u l d  seem  discouraging f o r  continued i n ­ vestigation,  a n d   naturally m y  w o r k  has  b e e n  m a d e  m o r e   difficult b y  t h e   t o t a l   destruction o f  w o o d  sculptures i n  E n g l a n d .  T h e  technical characteristics t h a t  m a y   possibly h a v e  distinguished t h e  English w o r k s h o p  tradition a n d  w h i c h  could h a v e   given m e  a g o o d  basis f o r m   y  a r g u m e n t  are unfortunately quite u n k n o w n .  W h a t   is e v e n  w o r s e  is  t h a t  t h e  disappearance o f  English w o o d  sculpture also m e a n s  t h e   total absence o f  English cult statues, a n d  i n  t h e  Scandinavian countries i t  is  these  v e r y  figures t h a t  h a v e  b e e n  preserved t o  a considerable, if n o t  o v e r w h e l m i n g ,  d egree.  I h a v e  t hus indicated o n e  o f  t h e  m a i n  objects o fm   y  task : i f  I can conclusively p r o v e   t h a t  English influence w a s  p r e ­ d o m i n a n t  i n  a g r o u p  o f  Scandinavian w o o d  sculp­ tures f r o m  this t i m e ,  I w i l l  thereby n o t  o n l y  h a v e  supplemented t h e  k n o w l e d g e  o f   English  medieval  sculpture,  b u t ,   a b o v e   all,  helped t o  fill o n e  o f  t h e   m u c h ­ f e l t   v a c u u m s  i n  English medieval material as a w h o l e  preserved t o  o u r   time.  I t  is w o r t h   t r y i n g  — w e  w i l l  h a v e  t o  take o u r  evidence w h e r e  w e  f i n d  it. A comparison b e t w e e n   stone  sculpture a n d  w o o d  sculpture  as  a  means t o   establish  the  origin m a y  n o t   surprise a n y  o n e ,  b u t  thanks t o  t h e  exceptional u n i f o r m i t y ,   iconographically a n d   stylistically, i n  all branches o f  a r t  f r o m  t h e  height  o f  t h e  m i d d l e  ages, I feel justified  i n  d r a w i n g  u p o n  t h e  testimony o f  paintings  as  well, i n   particular  by­ c o m p a r i n g   t h e m  w i t h  t h e  m o r e  fully preserved English illuminations f r o m  this period. T h e   haphazardly preserved English a r t  f r o m  this phase w i l l  also,  as  a  w h o l e ,  give t h e   standard  o f   value o f  w h a t  has  disappeared;  this  w i l l  b e  particularity  i m p o r t a n t   w h e n  i t  comes t o  distinguishing b e t w e e n  t h e  pieces i n  Scandinavian w o o d  sculp­ t u r e  w h i c h  m i g h t  b e  considered as i m p o r t e d ,  sculptured i n  English w o r k s h o p s  o n   English  soil, i n  relation t o  domestic N o r w e g i a n  o r  Swedish productions.  If therefore, i n  tracing Scandinavian w o o d  sculpture t o  a n  English source,  I a m   reduced t o  j u d g i n g  o n  stylistic a n d  iconographie grounds, t h e  hazards o f  such  a  m e t h o d   deserve  t o  b e  p o i n t e d   o u t   a n d   under­lined  f r o m  t h e   v e r y   beginning. 

W h e r e  t h e   iconographical  is  concerned,  i t   entails  great  risks  t o  determine  a n y   definite characteristics o f  o n e  c o u n t r y  as opposed t o  t h e  others w i t h i n  t h e  w e s t e r n   E u r o p e a n   sphere  o f   culture  o f   t h e   h i g h   m i d d l e   ages ; t h e  art, w h i c h   flourished  u n d e r  t h e  protection o f  t h e  Catholic C h u r c h ,  seems t o  h a v e  internationalized t h e   iconographical types. W h e n  a n e w  t y p e  w a s  created, i t  spread w i t h  great rapidity.  N e i t h e r   m u s t   t h e  f r a g m e n t a r y  material conserved  elsewhere b e  allowed, because  o f  t h e   gaps, t o  lead  us t o  false conclusions: f o r  instance, i n  n o r t h e r n  France, t h e   heart   o f   t h e   developments o f  G o t h i c   style,  there are hardly  m o r e  t h a n  s o m e  t e n   cult  statues  preserved,  a n d   t h e   almost  complete  lack  o f   crucifixes  is  striking.  E x t r e m e   caution  is  therefore necessary w h e n  t r y i n g  t o  build u p  a  possible o r i g i n   f r o m  English a r t  o n  iconographical grounds. M y   stylistic observations, o f  course,  f o r m   something  m o r e   t o   build  o n ,   b u t   these  are  t o   a  great  extent,  naturally  e n o u g h ,  built o n  intuition a n d  subjective artistic feeling. A n d  t h e r e  are m a n y  p i t ­ falls f o r  t h e  u n w a r y  i n   tracing  stylistically  t h e  Scandinavian sculpture t o  English  sources : as is apparent f r o m  t h e  a b o v e  representation, French a n d  English sculpture  w e r e ,   d u r i n g   certain  periods,  extremely  closely  related,  a n d   French,  as  w e l l  as  L o w e r  Rhenish 1 , sculptures h a v e  evidently b e e n  t h e  sources o f  i nspiration t o  English  sculptors  together  w i t h   t h e   classical  a n d  Byzantine a r t  treasures w h i c h  f o r m  t h e   soil o n  w h i c h  germinated so m a n y  o f  t h e  artistic expressions o f  t h e   13 t h  century.  T h e s e  complicated conditions w i l l  m o r e  t h a n  once  d u r i n g  m y  w o r k  w i t h  Scan­ dinavian material f o r c e  m e  t o  d eterminations w h i c h  m a y  seem v a g u e  a n d  i n  m a n y   cases j u s t i f y  concluding w i t h  a question  m a r k .   O n l y  w h e r e  h i g h  quality  Scandinavian  sculpture  is  concerned  can  a  discussion  o f  its  f o r e i g n  sources  b e c o m e  really  f r u i t f u l  —  t h e  b u l k  o f   provincial o r  rustic  sculpture,  w h i c h  m a y  o f t e n  reflect  t h e   qualities  o f  v e r y   i m p o r t a n t  w o r k s  n o w   missing, will n o t  b e  dealt w i t h  h e r e  except i n  cases w h e r e  i t  t h r o w s  n e w  light o n   m y  subject. I t  is m y  task h e r e  t o  r elate t h e  history o f  a style current, n o t  t o  p o r t r a y   local  Scandinavian a r t   schools a n d  their  offshoots.  B e f o r e  e m b a r k i n g  o n m   y  dangerous v o y a g e  I  w i l l  first say  a f e w  w o r d s  a b o u t   t h e  p r o o f s  o f  A n g l o ­ S a x o n  connections w i t h  N o r w a y  a n d  Sweden d u r i n g  t h e  p e r i o d   i n  question, as t h e y  are k n o w n  i n  o t h e r   fields2.  If t h e  difficulties are great w h e n  i t   comes t o  p r o v i n g  b e y o n d  a  d o u b t  t h e  English origin o f  n u m e r o u s  p h e n o m e n a  i n   N o r w e g i a n  a n d   Swedish  13 t h   century  sculpture,  w h e r e ,   h o w e v e r ,   t h e   assump­ t i o n  o f  such a n  origin is quite justifiable, i t  still seems  as t h o u g h  m y  o bservations  w o u l d  b e  m o r e  sharply outlined  against  a  b a c k g r o u n d  o f  t h e  p a r t  played b y  t h e   English relations i n  t h e  ecclesiastical, e c o n o m i c  a n d  political history o f  N o r w a y  a n d   Sweden d u r i n g  t h e  p e r i o d  i n  question. Against this b a c k g r o u n d  t h e  testimonies o f   t h e  art pieces w i l l  receive their correct historical a n d  d o c u m e n t a r y  importance. E v e n   1 2

  See  above  p.  36,  67,  78,  88  £.  and  p.  61  £. 

  Similar  comparisons,  but  of  a  more  extensive  character, have been made b y  af  Ugglas op. cit.  p. 67 f.,  and A.  Lindblom  "La  Peinture Gothique en Suède et en Norvège" (Stockholm,  1916),  p.  4  f. 

t h o u g h ,  i n  this w o r k ,  i t  is m y  m a i n  task t o  present t h e m  as things o f  beauty, a d ­ mirable as pieces o f  art, i t  deserves t o  b e  m e n t i o n e d  that their ability o f  mediating  a n  i m m e d i a t e  a n d   concrete  contact w i t h   a  b y e ­ g o n e  age  is  unsurpassed.  English influence m a d e  itself felt i n  N o r w a y  considerably m o r e  t h a n  i n  Sweden,  a n d  t h e  reasons f o r  this are o f  course t o  a great extent t h e  geographical position o f   these countries.  If w e  study  a m a p  o f  Scandinavia i n  t h e  13th century (see p .  319),  this condition becomes e v e n  m o r e  apparent because o f  t h e  extention at t h a t  t i m e   o f   b o t h   countries.  N o r w a y   consisted  o f ,  n o t  o n l y  its present  area, b u t   also  t h e   provinces o f  J ä m t l a n d  a n d   Härjedalen, w h i c h  n o w  belong t o  Sweden  (together  w i t h  t h e  parishes o f  Särna a n d  Idre i n  n o r t h e r n  Dalecarlia) i n  t h e  n o r t h ,  a n d  B o h u s ­ län o n  t h e  western  coast. O n  t h e  o t h e r  side Finland (christianized b y  t h e  Swedes)  belonged t o  t h e  Swedish realm, w h i l e  t h e  Swedish b o r d e r  t o  D e n m a r k  r a n  t h r o u g h   t h e   forests  o f   southern  Småland,  a n d   t h e   Swedish  province o f  Halland o n  t h e   western coast belonged t o  D e n m a r k   together  w i t h   t h e   southern­most provinces  o f  Skåne a n d  Blekinge.  A  n a r r o w  strip o f  land o n  t h e  southern b a n k  o f  t h e  G ö t a   Ä l v  estuary w a s   Sweden's  o n l y   d o o r  t o  t h e   sea  i n   t h e   west, w h e r e  t h e  t o w n  o f   Lödöse, f o u n d e d  d u r i n g  t h e  previous century, w a s  situated. T h e  N o r w e g i a n  c o u n ­ terpart  w a s   Kungahälla o n  t h e   opposite  b a n k  o f  t h e   river.  T h e  geographical position o f  t h e  countries  seems t o  h a v e  predestined N o r w a y   t o  oversea  connections i n   a  westerly  direction  w h i l e   Sweden,  via t h e  Baltic  Sea  a n d  t h e  overland r o u t e  t h r o u g h  D e n m a r k ,  w a s  m o r e  confined t o  t h e  continental  seats o f  culture. N o n e  t h e  less, b o t h  N o r w a y  a n d  Sweden m a y  b e  referred t o  as  a  veritable p l a y g r o u n d  f o r  insular  a n d   continental influences d u r i n g  t h e  p e r i o d  o f   christianization  (the  10th  a n d   n t h  centuries),  exemplified  i n   t h e   w e l l ­ k n o w n   rivalry  b e t w e e n   t h e   missionaries f r o m  E n g l a n d  a n d   those f r o m  t h e  H a m b u r g ­ B r e m e n  arch­diocese i n  G e r m a n y .  O f  i m m e n s e  i m p o r t a n c e  t o  t h e  cultural progress  o f  t h e  Scandinavian countries w a s  t h e  introduction o f  t h e  monastic orders. —  T h e   monasteries w e r e ,  as e v e r y  o n e  w e l l  k n o w s ,  centres o f  culture a n d  artisanship d u r i n g   t h e  early m i d d l e  ages. D u r i n g  t h e  12th century t h e   first  monasteries w e r e  f o u n d e d   i n  Sweden a n d  N o r w a y  b y  t h e  Cistercians, a n d  i n  these monasteries w e   find c o n ­ clusive evidence t o  t h e  effect that t h e  t w o  countries' contacts overseas w e r e  m a d e   i n  different directions; i n  N o r w a y  t h e   monastery  Lyse  Kloster  w a s   f o u n d e d  i n   B e r g e n   (1146) b y  m o n k s  f r o m  Fountains A b b e y   (Yorks.) a n d  H o v e d ö y a  Kloster  i n  O s l o   (1147)  f r o m   Kirkstead A b b e y   (Lincolns.) 1 , while  t h e  Swedish monasteries  Alvastra   (1143)  a n d   N y d a l a   (1143)  w e r e   affiliations o f   t h e   French  Clairvaux 2 .  T h e  difference i n  initiative m a y  b e  significant, b u t  does n o t ,  o f  course, m e a n  t h a t   1

 O n  the  Cistercian  monasteries  in N o r w a y  see  Gerhard  Fischer "Cistercienserne o g  Hovedöya"  (Oslo,  !935)­ — The Benedictine monastery o n  the Isle of Selje also seems t o  have been founded by English monks ;  the  church  was  consecrated  to  St.  Alban.  2  O n  Swedish  Cistercian  monasteries  see  S.  Curman  "Cistercienserordens  Byggnadskonst.  I.  Kyrkopla­ nen"  (Stockholm,  1912),  and  E.  Ortwed  "Cistercierordenen o g  dens  Klostre  i  Norden",  II  (Copenhagen,  1933). 

t h e  N o r w e g i a n  monasteries thenceforth received their spiritual n o u r i s h m e n t  f r o m   E n g l a n d  alone, o r  t h a t  those i n  Sweden w e r e  totally dependent o n  France. T h e y   w e r e  different branches o f  t h e  same monastic order, a n d  t h e  exchange o f b  r e t h r e n  o f   t h e  o r d e r  b e t w e e n  t h e  countries w a s  p r o b a b l y  v e r y  lively; English m o n k s  w o r k e d   together w i t h  French a n d   Scandinavian m o n k s  i n  t h e  Swedish monasteries, n o t  t o   m e n t i o n  those o f  o t h e r  nationalities 1 , a n d  i n  t h e  N o r w e g i a n  monasteries t h e  c o m ­ munities w e r e  n o  less  international.  Irrefutable p r o o f  o f  t h e  continued  relations  b e t w e e n  t h e  Swedish c h u r c h  a n d  E n g l a n d  are t h e  n a m e s  o f  t h e  English bishops i n   Sweden d u r i n g  t h e  12th century, a n d  t h e  English manuscript f r a g m e n t s  f r o m  S w e ­ dish  churches  a n d   monastery  libraries  f r o m  t h e   12th,  13th  a n d   14th  centuries,  w h i c h  h a v e  survived t h e  destruction w h i c h  f o l l o w e d  i n  t h e  w a k e  o f  t h e  R e f o r m a ­ tion 2 . T h e  university i n  Paris seems t o  h a v e  held t h e  greatest attraction f o r  those  w h o  w a n t e d  t o  study theology, b u t  w e  also hear o f  N o r w e g i a n s  studying a t  L i n ­ со1пз  a n d  Canterburyt, a n d  d u r i n g  t h e  latter half o f  t h e   13 t h  century w e   find b o t h   N o r w e g i a n s   a n d   Swedes  i n   Oxford?. T h e   archival  traces f r o m  that  century i n   Scandinavia are v e r y  scant, w h e r e f o r e  t h e  i n f o r m a t i o n  existing m u s t  b e  considered  so m u c h  m o r e  significant a n d  i m p o r t a n t .  Scandinavian clergymen  o f  English b i r t h   w e r e  f r e q u e n t  d u r i n g  t h e  12th century, b u t  d u r i n g  t h e   13 t h  t h e y  seem t o  h a v e  b e ­ c o m e  v e r y  exceptional. O n e  f a m o u s  e xample  is T h o m a s ,  canon i n  Uppsala a n d  t h e   first  bishop o f  Finland  (dead  1248). H e   is said t o  h a v e  belonged t o  t h e  D o m i n i c a n   order 6 .  —  O n e   indication  o f   t h e   continued  relations  b e t w e e n   t h e   N o r w e g i a n   monasteries a n d  their principal monasteries i n  E n g l a n d  is t h e  fact that t h e  English  A b b o t  Laurentius  at  H o v e d ö y a   (about  1240)  w a s  later  transferred t o  Kirkstead?.  T h e  fact that Scandinavian churches d u r i n g  t h e   13 t h  century w e r e  m e n t i o n e d  as  dedicated t o  English saints does n o t  necessarily m e a n  t h a t  English contacts existed  1   See  Toni  Schmid "Sveriges Kristnande"  (Stockholm,  1934), p.  104.  Cp,  Ortwed  op. cit.  I  (Copenhagen,  1927),  p.  66.  2

  See  Isak  Collijn  "Redogörelse för på uppdrag  af  Kungl. Maj  :t  i  Kammararkivet och Riksarkivet verk­ ställd  undersökning  angående  äldre  arkivalieomslag"  (Stockholm,  1914),  p.  37.  Most  of  them  originate  from the  end of  the  12th  and  the  beginning of the  13th  centuries.  Our oldest  preserved  calendar written  at  Vallentuna  during  the  13 t h  century  after  an  English  original,  shows  influence  from t w o  different  directions : England and Norway. O n  N orwegian monks i n  Swedish monasteries cp.  Schmid op. cit. p.  106.  3 See J.  E.  S ars " D e n  Norske  Historie"  (Kristiania,  1877),  p.  269.  4 See A.  Chr.  Bang " D e n  Norske Kirkes Historie" (Kristiania,  1912),  p.  146.  —  Cp. E.  Bull "Det Norske  Folks  Liv o g  Historie"  II  (Oslo,  1931),  p.  180.  5 See  Yngve  Brilioth  "Svenska  Kyrkans  Historia"  II  (Uppsala,  1941),  p.  146. The  Swedish clergy studied  almost exclusively in Paris at that time —  the sole exception seems to have been the mendicant orders, chiefly  the Dominicans, whose organization of study took the  brethren to Cologne, Oxford, and probably  also t o   other  colleges and universities. (Op. cit. p.  163). Within the organization of the Dominican Order the Scan­ dinavian countries formed a unity, the province of Dacia. —  The contact between the  Scandinavian m ona­ steries was certainly very lively. In the year 1213  the Norwegian monastery of Lyse became affiliated to the  Swedish Alvastra.  See Schmid op. cit p.  105 f.  6

  See  Knut  B.  Westman "Den Svenska Kyrkans Utveckling" (Stockholm,  1915),  p. 274, and Eirik  Horn­ borg "Finlands Kristning"  (in Kyrkohistorisk  Årsskrift,  Uppsala,  1926), p. 212 f.  7 See  Edvard  Bull  "Kristianias  Historie",  I  (Kristiania,  1922),  p.  106. 

§ 

d u r i n g   that  period 1 , b u t   a  historical  piece o f  i n f o r m a t i o n  t o  t h e   effect that t w o   counties i n  t h e  Swedish p r o v i n c e  o f  Småland, as late as t h e  y e a r  1271 " a b  a n t i q u o " ,   p a i d  tribute t o  T h o m a s  à  Becket's shrine i n  C a n t e r b u r y ,  is v e r y  important 2 . Scan­ dinavian pilgrimage t o  t h e  shrine o f  t h e  English saint w a s  probably q u i t e  frequents.  T h e  N o r w e g i a n  prelates certainly o f t e n  travelled t o  t h e  P o p e  i n  R o m e  via E n g ­ land« e v e n  t h o u g h  t h e  overland r o u t e  t h r o u g h  Sweden p r o b a b l y  w a s  used at least  as  frequently?. T h e  names o f  English  saints  occur i n  various  connections i n  t h e   history o f  t h e   Scandinavian  medieval  church,  b u t   undeniably  t h e   m o s t  p o p u l a r   saint, worshipped  equally i n  S w e d e n  a n d  N o r w a y ,  w a s  t h e  canonized N o r w e g i a n   k i n g  St. Olav, w h o s e  shrine w a s  i n  T r o n d h e i m .  His cult also extended t o  England 6 .  W h e n  t h e  p r i o r  o f  N i d a r h o l m  Monastery o n  a n  islet i n  t h e  f j o r d   a f e w  miles o f f   T r o n d h e i m  visited L o n d o n  s o m e  t i m e  d u r i n g  t h e   1240's, i t  w a s  o n  quite another  errand t h a n  t h a t  o f  t h e  p ilgrim o r  t h e  theologian h u n g e r i n g  f o r  learning'. I t  w a s  his  task t o  r e d e e m  t h e  mortgages o n  t h e  properties o f  t h e  monastery,  t h e  u n h a p p y   consequences o f  t h e  late A b b o t  Björn's extravagances i n  R o m e .  A b b o t  B j ö r n  h a d   t a k e n  w i t h  h i m  t h e  monastery's seal a n d  apparently m a d e  g o o d  use o f  it.  —  T h e   r e f o r m a t i o n  o f  t h e  monastery a n d  its final restoration, h o w e v e r ,  w a s  n o t  a c c o m ­ plished until a m o n k  w a s  called t o  T r o n d h e i m  f r o m  St. Albans, t h e  f a m o u s  M a t t h e w   Paris, w h o  visited N o r w a y  d u r i n g  t h e   years  1248—49.  T h i s   skilled  a n d  learned  m o n k  also visited K i n g  H å k o n  i n  Bergen, w h o s e  f r i e n d  h e  was. M a t t h e w  Paris's  visit  can  hardly   h a v e   b e e n   quite  w i t h o u t   consequences  f o r   t h e   c o n t e m p o r a r y   development o f  art i n  N o r w a y ,  b u t w   e  h a v e  n o  e vidence t o  suggest that t h e  m o n k   w a s  engaged i n  artistic  enterprises o f  a n y  k i n d  d u r i n g  his j o u r n e y 8 .   1

 A  church dedicated t o  St. Alban is  said t o  have existed i n  the year  1233 i n  the Swedish province of S ö ­ dermanland.  af  Ugglas  op.  cit.  p.  76.  2

 Lindblom  op.  cit.  p.  16.  —  O n  dedications  to  St.  Thomas  of  the  churches  of the other Scandinavian  countries  cp.  Fredrik В.  Wallern " D e  Isländske  Kirkers Udstyr i  Middelalderen"  (in Foreningen til Norske  Fortidsmindesmerkers Beväring, Aarsberetning, Kristiania,  1909), p.  15. Ср.  T. Borenius "St. Thomas Becket  i n  Art" (London, 1932), p. 21, with mention of a bishop's  figure from Granvin (Vesti.) n o w  i n  the museum  of Bergen,  possibly representing  St.  Thomas. The  figure  is  roughly carved,  but possibly derives from the  latter half  of  the  13th  century.  3 Cp.  Ludwig  Daae  "En  Krönike o m  Erkebiskoperne  i  Nidaros"  (in  Festskrift  udgivet  i  anledning  af  Trondhjems  900  aars jubileum,  1897),  p.  42.  4 Such a journey is known t o  have  taken place in  1225.  See  Daae  op.  cit.  p. 42.  5 T he route was in all  probability over  Skara.  A  similar route was followed b y  Bishop Pål of Hammar.  See  Bull  "Det  Norske  Folks. . ."  op.  cit.  p.  296.  —  The  deported  Norwegian Archbishop Jon  died i n   Skara  o n  Dec.  21st,  1282.  See  Bang  op.  cit.  p. H I .   6

 Cp.  Harry  Fett "Hellig Olav" (Oslo,  1937),  p.  63  f.  and  Sigrid  Undset "Norske Helgener"  (Oslo,  1937),  p.  125,  mentioning a  St.  Olav church i n  York.  Several  are k n o w n  to have existed in London, one, for i n ­ stance, i n  Southwark,  see  Alexander  Bugge "Handelen mellem Norge o g  England"  (in Historisk Tidsskrift,  Rekke 3, IV, Kristiania,  1898)  p.  5.  Ср. same author "Skibsfarten Fra  de AEldste Tider til omkring Aar 1600"  (in " D e n  Norske Sjöfarts Historie" I,  Kristiania, 1923), p.  79, mentioning n o  less than six churches dedicated  t o  St.  Olav in the  present City of London,  all  probably built during  the n t h   century.  7 See  Henr.  Mathiesen  "Trondhjem  i  Borgerkrigene"  (Trondheim,  1902),  p.  115.  8   Harry  Fett  ascribes  extensive  influence  o n   Norwegian  art  to  Matthew  Paris  in  "Matteus  af  Paris  o g   hans  Stilling  i  Norsk  Kunsthistorie"  (in  op.  cit.,  Aarsberetning  1909,  p.  188  f.),  for  instance,. 

7—903547 

97 

T h e  m o s t  active relations o f  E n g l a n d  w i t h  Scandinavia d u r i n g  t h e  period dealt  w i t h  h e r e  seem, h o w e v e r ,  t o  h a v e  been  o f  a purely commercial nature, a n d  i n  this  respect  N o r w a y ' s   leading  position  is,  i f   possible,  e v e n   m o r e  pronounced 1 . T h e   A n g l o ­ N o r w e g i a n   trade  relations  w h i c h   already  h a d   v e r y   deeply  r o o t e d   t r a d i ­ tions,  culminated d u r i n g  t h e   13th  century. Bergen w a s  a n  international c o m m e r ­ cial  centre o f  great importance, w h e r e  English,  Gotlandic, Danish,  G e r m a n ,  a n d   Flemish merchants c a m e  together, b u t  d u r i n g  t h e   13 t h  century t h e  English t r a d e   b e c a m e   increasingly i m p o r t a n t  t o  T r o n d h e i m 2 ,  Oslo, a n d  T ö n s b e r g  as well. E v e n   t h o u g h  c o m m e r c e  w a s  t o   a  great  extent i n  t h e  h a n d s  o f  foreigners, N o r w e g i a n   participation w a s  lively, a b o v e  all d u r i n g  t h e  f o r m e r  h alf o f  t h e  century, a n d  f r o m   t h e   13 t h  century w e  h a v e  a b u n d a n t  i n f o r m a t i o n  o n  N o r w e g i a n  c o m m e r c e  o n  t h e   east coast o f  England: visits t o  Y a r m o u t h ,  L y n n ,  Boston, G r i m s b y  a n d  Hull, a n d  t h e   fair  i n   Lincoln.  L o n d o n ,   h o w e v e r ,   seems  h a r d l y   t o  h a v e  been visited b y  N o r ­ w e g i a n  ships  d u r i n g  that century, a n d   a  N o r w e g i a n  ship  is  recorded f o r  t h e  last  t i m e  o n  t h e  English w e s t  coast i n  1213, viz. at Bristol'. "With r e g a r d  t o m   y  w o r k ,   i t  is  immensely  interesting t o  observe that n o t  o n l y  private  individuals, i n  t o w n   a n d  i n  t h e  country, b u t  t h e  clergy  as well played  a p r o m i n e n t  p a r t  i n  t h e  A n g l o ­ N o r w e g i a n  trade. T h e  Archbishop o f  T r o n d h e i m  w a s  o n e  o f  t h e   first t o  receive  commercial  privileges  i n   England  ( f r o m  H e n r y  II i n   1181),  a n d  h e  m a d e  g o o d   use  o f  t h e m .  B u t  monasteries like Nidarholm*, Lyse a n d  Hovedöya?  also seem t o   h a v e  h a d  ships trading regularly w i t h  E n g l a n d .  T h e  explanation  is  at least partly  t h e  church's large i n c o m e  i n  k i n d .  E v e n  a  c o u n t r y  parson i n  t h e  T r o n d h e i m  area  maintained  commercial  relations  w i t h   England.  saying that the monk assisted the king i n  the choice  o£ English artists  or English studios where Norwegian  brethren could be  sent t o  study.  Fett  finds  examples of the Matthew  Paris  style i n  Norwegian paintings,  reliquaries,  reliefs,  etc.,  but  his  assumption  that  Matthew  Paris  designed  the  plan for the west front of  Trondheim Cathedral has met with criticism.  See A.  Lindblom  "Mattheus  af  Paris och det Norska Måleriet  under  Gotiken"  (in Tidskrift  för  Konstvetenskap,  Lund,  1916),  p.  162,  and Bull  op.  cit.  p.  312.  —  Lind­ blom  "La  Peinture  Gothique.  . ." op.  cit.  p.  128  f.  regards  a wing of  a  reredos  from Faaberg  (now i n  the  Oldsaksamlingen,  Oslo),  with a representation of St.  Peter,  as  a work emanating from the Matthew Paris  circle and i n  all probability imported t o  N o r w a y  through him. Cp.  H.  Fett "Norges Malerkunst i Middel­ alderen"  (Kristiania,  1917),  p.  75.  The  attribution  has  been  accepted i n  England,  see  Borenius  &  Tristram  op. cit. p.  13  f. and Pi.  26.  1

  See  Bugge  op.  cit. 

2

  See  A.  Bugge  "Nidaros'  Handel o g   Skibsfart  i  Middelalderen"  (in  Festskrift Udgivet  i  Anledning  af  Trondhjems 900 Aars Jubileum,  1897),  p.  7.  3 See  A.  Bugge "Handel"  (in J.  Hoops  "Reallexikon  der  Germanischen Altertumskunde",  II,  Strasbourg,  1913—15),  p.  436.  —  Indirect  proof  that  the west coast of England was n o  longer visited b y  Norwegian  merchantmen can be found in the information that  the  burghers of Hereford bought dried fish imported  from N o r w a y  i n  the  markets of  Gloucester. O w i n g  t o  the long overland  transports  it became somewhat  more expensive  there  than i n  London.  See  A.  Bugge  op.  cit.  (1898),  p.  129.  —  Cp.  nevertheless  the  same  author "Skibsfarten fra de AEldste Tider.. ." op. cit. p.  182 o n  an import of timber from Norway t o  Bristol  i n   1236.  4 Bugge  op.  cit.  (1897),  p­  i6­ 5 Bugge  op.  cit.  (1898),  p.  39. 

Norwegian  commercial  relations  with  western  Germany,  with  the  German  cities on the  shores  of  the Baltic  Sea,  with Hamburg, Bremen, and the Rhineland  were extremely  lively,  but  it  is  of  special  interest  in  this  connection  to note that  the west­German  commerce with Norway was  almost  exclusively  maintained by  German  ships  —  the Norwegian participation  seems  to have been  negligible1.  —  During the latter  half of the  13th  century  the Germans  seem to go a step further;  they  take  over  the Norwegian trade on England  as  well. Professor В ugge* regards  the latter half of the  13 th century  as  a period when Norwegian trade with the Bri­ tish  Isles was definitely on the decrease, and by the end  of  the century the Norwe­ gians were completely ousted by German competition in most of the English ports.  The commercial exchange between England and  Sweden was on a more modest  scale,  and  above  all  the  Swedish  foreign  trade  was  mainly  in  foreign  hands,  chiefly  Germant  During  the  period  here in  question,  this  applies  to  Lödöse4  in  the same degree  as to the  Swedish  cities on the shores  of the  Baltic5. The  Swedish  church  was  to  a  great  extent  under  French  influence, but  the  culture in  Swedish  towns  was  greatly  influenced by  the  Germans6.  The  two  embassies  the  Swedish  regent  Birger Jarl  sent  to Henry  III  may  possibly  have  had  commercial  objects,  but  the  result  of  their  efforts  can  hardly  have  been  of  any  great  consequence?.  Gotland, however,  the  rich  island in the  Baltic  Sea,  occupied  a  special  position  in  the  Swedish  realm.  Its  capital  city,  Visby,  had  its  golden  era  during  the  13 th  century. The  Gotland  merchants  received  privileges  from Henry III  in  1237,  pri­ vileges  so  extensive  that  only  the  merchants  of  Cologne  could  compare  in  that  respect8.  The  Gotlanders  seem  mostly  to  have  visited  the  English  east  coast,  the  coastal  towns  of  Norfolk  and  Lincolnshire,  but  they  also  had  permits  to  stay  in  England  all  the  year around and  travel freely in the country9. What is  said  above  1  See Johan Schreiner "Hanseatene o g  Norges Nedgång" (Oslo, 1935), p. 23. — С р . / .  Schreiner "Hanseatene  o g  N o r g e  i  det  l ò d e  Århundre"  (Oslo,  1941),  p.  17.  3

  See  "Skibsfarten  fra  de  AEldste Tider" op.  cit.  p.  200. 

3 The great privileges enjoyed b y  the foreign traders i n  Sweden show that Swedish merchants w i t h  inter­ national  conncetions were  rare.  See  Bugge i n   Hoops  op.  cit.  p.  432.  4 See  C.  R.  af  Ugglas  "Lödöse"  op.  cit.  p.  106.  5 See  Adolf  Schück  "Studier  Rörande  det  Svenska  Stadsväsendets  Uppkomst  och  Äldsta  Utveckling"  (Stockholm,  1926),  p.  222 f., p.  270 f.  6

  See  A.  Schück "Sveriges  Historia genom Tiderna"  (Stockholm,  1947),  p.  213  f., p.  270. 

7 Schück op. cit. p.  213  f. —  Henry  III i n  1255  sent the monks Gilbert  de Bello and Roger de Refham to  Sweden with  a  reply.  8  A  Bugge  Gotlaendingenies  Handel  paa  England  o g   Norge  omkr.  1300"  (in  Historisk  Tidsskrift,  Rekke  3, V ,   Kristiania,  1899),  p.  150.  9   ВиЯЯе  °P­  cit­  p­  x 52.  —  For  an opinion that  the  Gotland  trade o n  England  at  the  middle of the  13th  century was purely transit commerce via Lübeck, Hamburg and Flanders, and during the latter half of the cen­ tury also via Norway, see  C.  R.  af  Ugglas "Gotlands Medeltida Träskulptur.  . ." op. cit. p.  15  f., with refer­ ences  to  literature.  —  The  English  letters  of  privilege,  however,  mention  the  "mercatores  de  Gutland"  among w h o m  many purely  Gotland names  occur.  This,  and  the  purely  practical  reasons  for which direct  sea transport was t o  be preferred to the double unloading and reloading the land transport would necessitate,  seems t o  m e  to contradict such  an interpretation. 

as  regards  German  infiltration  into  the  Swedish  cities  on  the  mainland  applies  to an  even  greater  extent to Visby; the town has  very much the  air  of  a German  commercial  colony.  When  examining  the  political  situation  in  Norway  during  the  13 th  century,  we  see  that  the  old  interests in the west  were maintained,  although on a reduced  scale: the Isle of Man and the Hebrides were Norwegian colonies ruled by a Scan­ dinavian  royal family until  1266,  when  they were  ceded to the king  of  Scotland.  The  Orkney­islands  belonged  to the Norwegian crown until the end of the middle  ages.  Swedish  efforts of  expansion  eastward  were  continued with military  opera­ tions  in  eastern  Finland  and  missionary  expeditions  in  Esthonia.  The  relations  between  Norway  and  Sweden  were  excellent  throughout  this  period;  they were  further  stabilized  through  mutual  treaties,  marriages  between  the  ruling  houses  in  the two  countries,  and  repeated  meetings  between  the regents,  for instance,  at  Lödöse. At the middle of  the century  Sweden  occupies to a certain  extent  a posi­ tion  of  arbitrator  between  Norway  and  Denmark,  and  the  first  seeds  of  a future  inter  Scandinavian  policy  can  be  traced  back  to  that  time1.  It  is,  however, the great personality of the king, Håkon Håkonsson, which lends  increasing  glory  to  the  political  affairs  of  Norway  during  this  period. He ruled  (1217—1263)  at  the  same  time  as  Henry  III  of  England  (1216—1272),  and  was  a  counterpart to the English king  as  regards aesthetic interests  as  well. He was a Euro­ pean personality  of  culture,  a faithful  son  of  the Church,  and  simultaneously open  to the refinement and  richness in the courteous  ideals  of  that time. The friendship  between the two kings  was  expressed by the gifts with which they presented  each  other nearly every year. In  1236  King Håkon received from Henry a seal,  a replica  of his own, made by Walter de Croxton2, and the year prior to that,  as  a New Year's  gift, a rosary  of  gold inlaid with precious  stones.  In the year  1252  Henry Ill's gift  to Håkon was a golden crown a copy of his own made by Edward of Westminster.  There was in Norway, to a greater extent than in  Sweden at the same time, an ari­ stocracy  with  traditions  and  an  international  outlook  towards  western  Europe,  a  class  which  could  introduce the refined culture of  western Europe into Norway 4 .  The most  significant proof  of  this  is  found in  the  numerous  contemporary Nor­ wegian  revisions  and  translations  of  foreign  literature  during  the  13 th  century,  which  was  not  introduced  into  Sweden  until  the  14th  century  and  then  mostly  through  Norwegian  translations.  The history of  Swedish domestic politics during this time is characterized by con­ siderably more numerous and violent conflicts than the Norwegian, and the chaotic  state  of  affairs  is  mentioned  by,  for  instance,  Cardinal  William  of  Sabina  who  1 3

  See  Sven  Tunberg "Sveriges Historia" 2,  (Stockholm,  1926),  p.  94.  —  Ср.  Schuck op. cit.  p.  211. 

  See  ill.  i n   Fett  op.  cit.  index. 

3 See  Bugge  op.  cit.  (1898),  p.  22  f.  and  Lindblom  op.  cit.  p.  15.  4

  See  Sars  op.  cit.  p.  355  f. 

visited the country towards  the end  of  the  1240's.  An effort towards  a consolida­ tion of fundamental importance was,  however, made by Birger Jarl  (Earl Birger),  the greatest Swedish statesman of that time, whose position  as the regent of Sweden  was  unquestioned  after  he had  quelled  the risings  that  followed upon  the  death  of  King Erik  Eriksson in  1250.  After Birger's  death in  1266  the government  was  assumed  by  his  sons.  It was not until the rule of Birger's son Waldemar that Sweden was given a coun­ terpart to the splendid royal and palatial hall of King Håkon Håkonsson in Bergen,  although of somewhat more modest proportions, namely, Alsnö Hus1. King Håkon's  building  enthusiasm  was not limited  to  castles,  palaces  and  assembly halb; it  was  also  expressed  in  ecclesiastical  buildings  such  as  missionary  churches in northern­ most  Norway,  at  Tromsö  and  Ofoten,  and  the  Apostle  Church  and  Hospital  Church  in Bergen*. The building  activity in Norway during this period  is on the  whole extremely  lively^,  and  nearly  everywhere we find in the monuments pre­ served  the forms of  the Early  English«. In Trondheim, the very stronghold  of the  Norwegian  ecclesiastical  hierarchy,  the  construction  of  the  cathedral  proceeded  and the corner  stone  of  the west front was laid in the year  1248.  The central part  of the nave displays, both in vaulting  system  and form treatment, very  close rela­ tionship to the Angel's  Choir in Lincoln, while the lateral  aisles  are  designed in  a  slightly  earlier  type  of  Early English5.  In the choir  of  Vår  Frue Kirke (St. Mary's)  in the same  city, we find a portal in Early English with the heads of a king and  a  bishop  on either  side.  In the Bergen area Dr. Fett6 has observed a strong North English influence in the  building style,  and  English  shapes  and  lines  are found in all  the constructions pre­ served from that  period: in  the  royal  assembly  hall,  Håkonshallen7,  in  the tower  of Bergen Cathedral (from c.  1260),  and in the choir of the Mary Church?,  as well  as  in  the  more  important  buildings  in  the  Bergen  district;  Utstein Monastery10  1

  See  Bengt  Thordeman "Alsnö  Hus"  (Stockholm,  1920),  p.  63  £. 

2

  See H.  Fett" Norges Kirker i Middelalderen" (Kristiania, 1909), p. 6 9 . — T h e  construction of t he churches  in  Tromsö  and  Ofoten  may  also  b e   seen  in  connection with increased immigration  as  a consequence  of the growing importance of the great fisheries —  during the  13 t h century dried  fish became one of N o r ­ way's  most  important  exports.  See  Schreiner op.  cit.  (1935),  p.  41.  3 Cp.  Bull  op.  cit.  p.  61.  4 See  Fett  op.  cit.  p.  64  f.,  chapter  VI with  ill.  5 See  Fett  op.  cit. p. 67. — C p  .Johan Meyer  "Kirker o g  Klostre i Middelalderen" (in Norsk Kunsthistorie,.  Oslo,  1925),  p.  172  f.,  and John  Tverdahl  "Nidarosdomens  Vestfront"  (in  Aarsberetning,  op.  cit.  1934),  p. 30. —  For a concise and well illustrated monograph o n  the cathedral see Johan Meyer "Domkirken i Trond­ hjem"  (Trondheim,  1914).  6

 Op.  cit.  p.  70. 

7

 See ill. in J.  Meyer  "Profanbygninger i  Middelalderen"  (in Norsk Kunsthistorie op. cit.), p.  99 f. 

8

  See ill. i n  Fett  op.  cit.  p.  70, Meyer  op.  cit.  p.  179,  and Anders  Bugge "Bergens Domkirke" (1931). 

9 See  ill.  in  Meyer  op.  cit.  p.  158.  10

  See  ill.  i n   Fett  op.  cit.  p.  72—73,  fig.  210—211. 

7*—903547 

IOI 

and  the church  of  Avaldsnes1. In the choir  of  Stavanger  Cathedral,  erected  after a  fire in  1272,  this  Norwegian filiation of  Early  English  is  most  magnificently ex­ pressed in the jewel­like construction of  the exterior, the rich play  of  the vaulting  ribs in the interior, and the abundant ornamentation in stiff­leaf. N ot until the end  of  the  13th  century  does  the  foliation receive  a  trace  of  naturalistic  modelling2.  Among the scant remains  of  medieval  architecture in  Oslo  are the fragments of  the Dominican monastery of  St. Olav  (about  1220—40) with English form charac­ teristics3;  and  the  ruins  of  the  Premonstratencian  monastery  at  Dragsmark  (now  in  Bohuslän,  Sweden)  show  a  quite  exquisite  treatment  of  detail,  for example,  a  frieze of  elegant stiff­leaf running in a hollowed  moulding1».  It  is  only natural that this Anglo­Norwegian school of architecture left behind a  number  of  beautifully  sculptured  baptismal  fonts of  English  type?,  but  also  im­ ported  English  church  bells  are known6,  and English influence has on the whole  been  observed in several  connections in  the interior  decoration  of  the Norwegian  churches  of  the  13 th century.  At  the time  of  King  Inge's  death in  1217,  his  brother  had  a  costly  tomb made  for him,  carved,  painted,  inlaid  with  gold  and  supplied  with  the  king's  coat­of­ arms sculptured and painted. The tomb stood in Trondheim Cathedral, but nothing  remains of  it now, neither  are there  any  traces  of  the many precious  and  valuable  objects presented  at  the  same  time to the  church,  such  as,  for example,  a  golden  vessel,  a  gift to  the king from King John  of  England'.  That there was import of goldsmith's work from England during the  13 th cen­ tury  is  proved  by  many  examples,  one  of  which  is  the  beautiful  chalice,  made  some  time around  1230, now in Borsa Kirke in the Trondheim region8. The Nor­ wegian chalices from this period  are, in the main, made after English  models, and  1

  See  ill.  i n   Fett  op.  cit.  p.  73,  fig.  212. 

2

  See  Meyer  op. cit.  p.  182.  —  For ill. of  Stavanger  Cathedral  see  N.  Nicolaysen  "Stavanger Domkirke"  (Kristiania  1895),  and "Stavanger Domkirke" (Stavanger,  1933).  —  A.  W.  Brögger "Stavanger Domkirkes  Kor o g  dets Bygmester, Biskop Arne" (in Aarsberetning, op. cit.,  1912), p.  59 assumes that English builders  participated i n  the work. —  The many human heads  (op.  cit.  p.  51)  which, according t o  English fashion,  adorn the architecture, were so ruthlessly restored during the  19th century that they have lost most of their  artistic  and documentary value.  — O n  these heads  cp.  C. J.  Schive  "Maerkelige Hoveder i  Klaebersten i o g   udenpaa  Stavanger Domkirkes Chor"  (in Vidensk.  Selsk.  Forhandlinger,  Kristiania,  1877).  3   See  Bull  op.  cit. ill. p. 292.  —  Cp.  Bull  "Kristianias Historie" op. cit.  p.  210—11.  4

  See  Meyer  op.  cit. p.  189. — A x e l L .  Romdahl "Byggnadsstilen i Dragsmarks Klosterkyrka" (in Göteborgs  och Bohusläns Fornminnesförenings Tidskrift, Bd.  1, Gothenburg, 1915), p. 6 f. observes  a  close relationship  t o  the  choir of  Stavanger  Cathedral  as  regards  ornamentation,  and  assumes  these  building  details t o  date  from the last f e w  decades of the  13 th century. Cp. same author "Byggnadsstilen i Dragsmarks Klosterkyrka i  Bohuslän"  (in  Aarsberetning,  op.  cit.,  1916).  5

 For  ill.  see  Fett op. cit.  p.  108, ср.  N.  Nicolaysen  "Kunst o g  Haandverk  fra Norges Fortid"  (Kristiania,  1881—1891),  Pl.  II—V.  Cp. J.  Roosval  "Die  Steinmeister  Gottlands"  (Stockholm,  1918),  p.  61  f.  6

 Fett  op.  cit.  p.  102  f. 

7 See  Mathiesen  op.  cit.  p.  82.  8

  See  Thor  Kielland  "Norsk  Guldsmedskunst  i  Middelalderen"  (Oslo,  1926),  Pi.  106. 

even the  figure  style  of  Norwegian reliquaries  and  shrines  and  seals  can  be  traced  to  English  models1.  In  the  many  wooden  antemensales  with painted  decorations  Norway  possesses  unique material by which one can gain knowledge of the development of painting  of  the  period.  A  school  of  painting  closely  related  in  style  to two  Psalters from  about  1220  in Peterborough Abbey has  been found to exist in  Bergen* where the  school  seems  still  to have flourished at  the  middle  of  the century. A painted wing  of  a  reredos from Hamar  diocese in  central  Norway,  displaying  close  correspon­ dance to the Matthew Paris  style, shows that  English influence reached  these parts  of the country in a form just  as  undiminished*.  Turning our  eyes towards  Sweden we find that the general picture of  the deve­ lopment  of  art  in  the  13 th  century  is  very  different. Most  of  the  great  building  enterprises  hardly  seem  to  have  attained  efficient working  order  until  the  second  half, or even  as  late  as  the last  quarter, of that century, and in Gotland, where the  building activity was lively throughout the entire century, those monuments which  have been  preserved  almost  exclusively  bear  witness to continental  relations. The  Gotland  churches  are  richly  decorated  with  details  sculptured  in  stone  — on the  mainland,  with  its  shortage  of  easily  worked  stone the brick  is  being  introduced,  chiefly at first in  the churches  of  the mendicant friar orders, but  also in cathedrals  like  those  of  Strängnäs,  Västerås  and  Åbo.  Through  the  brick  architecture  the  Swedish mainland  establishes its position within the Baltic­Scandinavian art region  as  defined by  Professor  RoosvaK  But  at the middle of the century English co­operation is noticeable in the cathe­ dral  at  Linköping ; the section  of  the nave built  at  that time has  the characteristics  of the English style  (admittedly of a type out of date by then) and the fact that the  English  system  of  measurement of "span" and "palm" is  used in these parts of the  building indicates that the team of  masons had  been summoned direct from Eng­ lands.  Their  activity  in  Linköping  seems  to  have  been  of  a  very  short  duration,  however.  Much  less  easy  to explain  is  a  possible  English  influence in  the construction o f   the  choir  of  Skara  Cathedral  during  the  third  quarter  of  the  century,  as  is  the  1   See Kielland  op. cit. p. 96, p.  107, p.  123 f., Pl. 107—113. —  Ср. the seated Majesty o n  the reliquary from  Vatnaas  (op. cit. Pl. 69—70) and Filefjeld (op. cit. Pl. 73—74) with the engraved representation o f  the same  motif o n  the English paten from Dolgelly (Wales)  (op. cit. Pl.  116). O n  the  crucifix from Bellinge see b e ­ l o w   p.  243  f.  2   See  Lindblom  op.  cit.  p.  125  £  and Fett  op. cit.  p. 249.  —  Cp.  Borenius &  Tristram op. cit.  p.  14 and Pi.  28—29.  —  French influence, however, is noticeable i n  a somewhat younger Oslo school.  See  Lindblom  op.  cit. p.  113  £  and p.  117 with the date of about 1275. Cp. Fett op. cit. p. 250 pointing out the relationship t o   the contemporary sculptural school of Oslo. 

3 See  above  p.  97 note  8.  4 See J.  Roosval  "Den Baltiska Nordens Kyrkor" (Uppsala,  1924), p.  7 f. and p. 77 £  —  Cp.  same author  "Das Baltisch­Nordische Kunstgebiet"  (in Nordelbingen, Flensburg,  1927).  5 See A.  Romdahl "Linköpings Domkyrka" (Gothenburg,  1932), p. 43  £ 

o p i n i o n  o f  Professor Romdahl 1 . T h e  plan is m a i n l y  Cistercian 2 ; t h e  leaf fragments  preserved give n  o  definite points o f  guidance, a n d  t h e  console heads occurring h e r e   as w e l l   as i n  t h e  m o r e  o r  less  c o n t e m p o r a r y  parts o f  t h e  V ä r n h e m  a n d  G u d h e m   A b b e y  Churches a n d  S. Ving's C h u r c h i  n  t h e  Province o f  V ästergötland are all m o r e   closely  related t o  similar  w o r k s  i n  French  architecture t h a n  t o  t h e  console heads  o f  t h e  English a n d  A n g l o ­ N o r w e g i a n   architectures.  T h e  greatest w o r k  i n  Swedish architecture o f  t h e   13 t h  century, t h e  planning o f   Uppsala  Cathedral,  w a s   also,  according t o  unanimous  testimony,  assigned  t o   a  Frenchman.  If Linköping  Cathedral  is  t h e  o n l y   surviving m o n u m e n t  o n  Swedish  soil  dis­ playing irrefutable a n d  direct English influence i n  its architecture, t h e  question o f   t h e  sphere o f  activity o f  this English w o r k s h o p  becomes all t h e  m o r e  i m p o r t a n t .  T h e   f a c t  t h a t  t h e  English p e r i o d  i n  L inköping a t  t h e  m i d d l e  o f  t h e  c e n t u r y  w a s  o f  r ather  s h o r t  duration has  already b e e n  intimated. Influence f r o m  Linköping is observed i n   St. Nicholas' C h u r c h  a t  Ö r e b r o 4 ,  a n d  a g r o u p  o f  b aptismal fonts o f  E nglish t y p e  w i t h   t h e   f o o t  t h e  shape o f   a  b u n c h  o f  little  columns, f o u n d  i n  central  Sweden, h a v e   p r o b a b l y  s o m e  connection w i t h  t h e  activities o f  t h e  E nglish masons i n  Linköping?.  D u r i n g  t h e   13 t h  century a sculptural a r t   flourished  i n  t h e  Province o f  Västergöt­ land,  t h e  m o s t   characteristic  p r o d u c t   o f  w h i c h   is  a  g r o u p  o f   tombstones  w i t h   crosses a n d  palmette vines. T h e  English parallels t o  this sepulchral art are m a n y  a n d   striking 6 , b u t  t h e  m a i n  p e r i o d  o f  English influence w a s  as early as t h e  12th century,  a n d  t h e  development i n  t h e   13 t h  c e n t u r y  appears t o  u s  as  a  native r e f o r m i n g  a n d   f u r t h e r  development o f  t h e  impulses already received?, partly  also w i t h  elements  f r o m  t h e  south, f r o m  t h e  E u r o p e a n  continent 8 .  1

  See  A.  Rotndahl  "Skara  Domkyrkas  Byggnadshistoria"  (Uppsala,  1928),  p.  16  f.  —  Ср.  same  author  "Gammal Konst"  (Stockholm,  1916),  p.  50 f.  2

 Erik  Lundberg in "Byggnadskonsten i  Sverige under Medeltiden  1000—1400"  (Stockholm,  1940),  is of  the opinion that the immediate prototype of the plan o f the choir can be found in Hamar Cathedral, Norway.  3 See  Vitry­Brière  op. cit. Pl. LXVIII,  1—9. Cp. for example the head op. cit. Pl. LXVII,  1, from Rheims,  w i t h  the head i n  Romdahl op. cit. p. 20; or the head N o .  8 in the same plate from Saint­Germain­en­Laye,  w i t h  the broad square shape and the long thick tendrils rolled up at the end, t o  the head in Skara op. cit. p. 26.  4 See  A.  Romdahl  "Några  Observationer  i  Nikolaikyrkan i  Örebro" (in Fornvännen,  Stockholm,  1939).  C p .   Henrik  Cornell  "Den  Svenska Konstens  Historia"  (Stockholm,  1944),  p.  170.  5 See J.  Roosval  "Medeltida  Dopfuntar"  (in  Utställningen  af  Äldre  Kyrklig  Konst  i  Härnösand  1912,  Studier,  Stockholm,  1914),  p.  42 f. with ill.  of  the font at Gudmundrå (Province of Ångermanland). The  b o w l  of the font has n o w  been found and also shows it t o  b e  an English type. See  Wilhelm  Holmquist "Medel­ tida Fynd från Gudmundrå Gamla Kyrka" (Fornvännen,  1939), p.  328  f. —  Cp. C.  R.  af  Ugglas op. cit. p.  568,  and  Rune  Norberg  "Medeltida Dopfuntar i  Sörmland"  (in  Sörmländska Kyrkor,  II,  Eskilstuna,  1944),  p.  23,  and ill.  p.  15, N o .  4,  of  the  font i n  Västra  Vingåker  (Södermanland).  6   See  Harald  Widéen  "Västergötlands Romanska  Gravmonument"  (in Kulturhistoriska Studier tillägnade  Nils Åberg  1938,  Stockholm)  with instructive  illustrations.  7  See  Ernst  Fischer "Västergötlands  Romanska  Stenkonst"  (Gothenburg,  1918),  p. i n   f.  Ср.  the  sante  author  " D e n   Västgötska  Stcnmästaren  Andreas  och  hans  verk"  (in  Tidskrift för Konstvetenskap, Lund,  1918),  p.  26„  8

  See  C.  R.  af  Ugglas  "Till  de  Västgötska  Liljestenarnas  Genealogi"  (in  Västergödands  Fornminnes­ förenings Tidskrift,  5,  Gothenburg,  1948),  p.  63  f. 

T h e  Swedish i ó t h  century historian Olaus Petri mentions English bells i n  S w e ­ dish churches, b u t  as f a r  as  I k n o w n  o  such bell exists today.W   e  h a v e  o n l y  a f e w   examples o f  c h u r c h  silver f r o m  t h e   13 t h  century, a n d  there is n o  p r o o f  o f  i m p o r t   f r o m   E n g l a n d   o r  o f   indisputable English influence 1 . T h e  same applies t o  textiles  w h i c h  h a v e  b e e n  preserved, a l t h o u g h  remarkable examples o f  French e m b r o i d e r y   c a n  b e  f o u n d 2 .   As a  starting p o i n t  f o r j u d g i n g  t h e  sculptural development i n  t h e  t w o  Scandina­ v i a n  countries d u r i n g  t h e  E a r l y  G o t h i c  o r  E a r l y  English period, s o m e  k n o w l e d g e   o f  w o o d e n  sculpture d u r i n g  t h e  p e r i o d  immediately preceding will b e  especially  valuable. T h i s  applies t o  a  greater extent t o  Sweden t h a n  t o  N o r w a y .  I n  so f a r  as  w e  can j u d g e o  n  t h e  basis o f  t h e  material preserved, t h e  early current o f  t h e  G o t h i c   style b r o k e  i n t o  N o r w a y  f a r  m o r e  forcefully t h a n  i n  Sweden, sweeping a w a y  t h e   traces  o f   a n   older  tradition  almost  w i t h o u t   a n y   period  o f   t r a n s i t i o n ,   a n d   immediately  represented  b y   exquisite  w o r k s   o f   art,  partly  i m p o r t e d   a n d   partly  also domestic products w h i c h  perfectly express t h e  n e w  stylistic ideals. T h i s  c o r r o ­ borates  w h a t  w e  h a v e   learned  regarding  t h e   flourishing  reign   o f  K i n g  H å k o n   Håkonsson w i t h  its  lively  cultural a n d  commercial relations w i t h  E n g l a n d .   I n  Sweden t h e  transition t o  t h e  Early G o t h i c  style occurs i n  another w a y ,  w i t h  a n   inertia  a n d   conservatism  w h i c h   seems  provincial.  T h e  inability  t o   k e e p   abreast  w i t h  t h e  various trends o f  style abroad is revealed  b y  t h e  v e r y  old­fashioned t y p e   o f  E a r l y  English represented b y  t h e  English t e a m  o f  masons i n  Linköping  a t  t h e   m i d d l e  o f  t h e  century. T h e  domestic schools o f  w o o d  carving seem  —  h o w e v e r   uncertain t h e  dating m a y b  e  as regards t h e  specific pieces — t o  repeat, w i t h  a n  a sto­ nishing obstinacy, t h e  inherited Romanesque types, w i t h  a v e r y  faint G o t h i c  m o d i ­ 1

 O n  the  chalice  i n  Hedared  Church  (Västergötland) see A.  Andersson "Kyrksilver" (in  Skara  Stift i Ord  och  Bild,  Stockholm,  1949),  p.  216 with ill.  —  The  other,  more  important  pieces  of  goldsmith's  work  from the period i n  question come from Gotland, Linköping, Veckholm (Uppl.) and the Finnish t o w n  of V i ­ borg,  all  of  them  bearing witness t o  cultural  relations with western Germany.  See  C.  R.  af  Ugglas "Bi­ drag. . . "  op.  cit.  p.  121  f. and ill.  p.  139,  163,  165—171 as well as Pl. III—IV. O n  the chalice from Viborg,  see lit. ref.  p.  189  note 45.  For  ill.  see,  for  example,  Otto  Meyer  "Spätromanische  Abendmahlskelche i n   Norddeutschland"  (in  Jahrbuch  der  Preussischen  Kunstsammlungen, Berlin, Bd.  53,  1932), p.  167.  This  chalice  is,  however,  according t o  tradition, booty from the Thirty Years W a r   (op.  cit.  p.  168).  2

 Agnes  Branting  & Andreas  Lindblom  "Medeltida  Vävnader  och  Broderier  i  Sverige"  II  (Stockholm,  1929), p. 21  separate  a  French group of embroideries from the latter half of the  13 t h century, mainly be­ longing t o  the cathedrals of Uppsala and Skara. The authors' derivation of the French origin of, for example,  the  famous Uppsala robe is  conclusive  (op.  cit.  p.  27 f.) and convincingly disputes the arguments i n  favour  o f   the  English origin of  the  robe  previously  put  forth b y  Mrs.  Christie w h o ,   by  the way,  has  modified  her views somewhat i n  A.  G.  I.  Christie "English Medieval Embroidery" (Oxford, 1938), p. 79 f. The author  also  deals with the  Skara robe,  op.  cit.  p.  86  f.  3

 The only distinct example of the survival of an older tradition i n  early Gothic sculpture i n  N o r w a y  that  I k n o w  is  a crucifix from Årdal Church i n  Stavanger Museum where a romanesque type of crucifix with  parallel legs and  an old­fashioned loin­cloth displays  distinct influence from the  circle of the Balke Master  i n  the modelling of the details of face and body. O n  the Balke Master, see below p. 185 f.—Another example  perhaps  is  a Madonna  from  Mosviken  Church  i n   the  Videnskapsselskapets  Samling in Trondheim,  as  pointed  out  b y   H.  Fett  in  "Billedhuggerkunsten  i  N o rg e  under  Sverreaetten"  (Kristiania,  1908), p. 27 f.  and  fig.  38. 

ficatìon,  until t h e  French H i g h  G o t h i c  current at t h e  e n d  o f  the  13 t h  a n d  beginning   o f  t h e  14th centuries, definitely breaks d o w n  every resistance.  So m u c h  m o r e  i m ­ p o r t a n t   as  a  pre­requisite  f o r  a n   examination  o f   13 t h   century  sculpture  is  t h e   k n o w l e d g e  o f  t h e  older  domestic  schools,  a n d  their  models. T h e  material  is  still  incompletely examined, b u t   a  f e w  m a i n  lines  are n o w  clearly  established.  I n  N o r w a y  as well as i n  Sweden t h e  12th century sculptures still preserved seem  t o  reveal m o r e  o r  less  direct contacts w i t h  t h e  sculptural w o r k s h o p  o f  Chartres 1 ,  possibly  established  t h r o u g h  t h e   French  Cistercian  O r d e r 2 .  T h e   small  M a d o n n a   f r o m  Viklau C h u r c h  at Gotland is  generally regarded  as i m p o r t e d  French w o r k s ,   b u t  this French t y p e  o f  12th c e n t u r y  M a d o n n a  is represented i n  s o m e  f i f t y  domestic  pieces o f  sculpture w i d e l y  spread i n  Sweden, Finland a n d  N o r w a y .  T h e  Swedish  examples are mainly f r o m  t h e   13 t h  c entury, a n d  this admittedly s o m e w h a t  v a r y i n g   repetition o f  o n e  p r o t o t y p e  has been referred t o  as  copying, f o r  religious reasons,  o f   s o m e   c o n t e m p o r a r y   M a d o n n a ,   f a m o u s  f o r  h e r   miraculous  power*. W i t h o u t   denying t h e  possibility  o f  this  t h e o r y  w h i c h  unfortunately cannot b e  d o c u m e n ­ t a r y   confirmed, o r  its application i n  certain cases,  I w o u l d  like t o  emphasize this  conservative repetition o f  a n  already obsolete t y p e  as  s y m p t o m a t i c  as  far as m u c h   o f  t h e  Swedish sculpture f r o m  t h e  f o r m e r  half o f  t h e   13th century is  concerned 6 .  A  f e w  seated saints  also belong t o  t h e  same category  as  w e l l  as  a  g r o u p  o f  cruci­ fixes,  t h e  best o f  w h i c h  can b e  f o u n d  i n  t h e  c h u r c h  o f  Väte  o n  t h e  Isle o f  G o t l a n d ' .   I n  certain cases t h e  m o d e r n  stylistic features m a y  h a v e  c o m e  t o  Sweden via G e r ­ m a n y 8 ,   a n d   as  probable examples o f  G e r m a n   art  e x p o r t  f r o m  t h e  beginning o f   t h e   13 t h  century can b e  m e n t i o n e d  t h e  extraordinarily w e l l  preserved  St. Michael  figure  i n  H a v e r ö  C h u r c h  (Medelpad) a n d  a bishop f r o m  Anundsjö  (Ångermanland),  t h e  f o r m e r  probably f r o m  Hildesheim,  t h e  latter  possibly  f r o m  t h e  R h i n  e land?.  1

  See  especially  Roar  Hauglid  "Chartres  Trends i n  the  Former  Northern  Medieval Plastic Art"  (in D e t   Kgl. Norske  Videnskabers  Selskabs  Skrifter  1939 N o .  2,  Trondheim,  1940).  * According to af  Ugglas  "Gotlands Medeltida Träskulptur.  . 

op.  cit.  p.  147  £. 

3 N o w  in  the  Statens  Historiska  Museum,  Stockholm.  For  ill.  see  af  Ugglas  op.  cit.  p.  100,  Hauglid  op. cit.  p.  14,  Cornell  op.  cit.  p.  120  £.  4 The group was first collected by af  Ugglas op. cit.  p.  120  £.  5 af  Ugglas  op.  cit.  p.  168  £.  6

  See  below  p.  z j i t i o t e  3. 

7

  See  af  Ugglas  op.  cit.  p.  173  f.  and  the  same author "Trydekrucifixet och Lund"  (in  Från  Stenålder  till  Rokoko, Studier tillägnade Otto Rydbeck 1937, Lund) with ill. p. 271. — O n  the representatives of the same  type o n  the mainland, see  R.  Norberg "Romansk Träskulptur i Norra Småland" (in Meddelande n  :r  XII från  Norra  Smålands  Fornminnes­ och Jönköpings  Läns  Hembygdsförbund, Jönköping,  1940),  ill.  p.  3—4  and  p.  7 note i .   8  Cp.  however,  Herbert  von  Einem  "Die  Madonna  aus  Nikolausberg  bei  Göttingen"  (in Jahrbuch  der  Preussischen Kunstsammlungen, Bd.  52, Berlin,  1931),  p.  118  whose opinion it is  that the  direct French i n ­ fluence  i n  Sweden  reacted  through  Swedish works of  art  exported to  Germany. 

9 For  ill.  of the Michael  figure  see  Cornell  op. cit.  Pl. 44 or sam2 author "Norrlands Kyrkliga K o n s t .  .  op.  cit.  Pl.  VII,  and  in  the  same  work  also  the  figure  of a bishop from Anundsjö, n o w  in Härnösands  Museum,  p.  166.  —  O n   the  German  origin  of  the  St.  Michael  figure  cp.  C.  R.  af  Ugglas  "L'Exposi­ tion  d'Art  Religieux  d'Härnösand"  (in  Revue  de  l'Art  Chrétien,  Paris,  1913),  p.  394.  For  ill.  o f  

I t  should, h o w e v e r ,  b e  particularily emphasized t h a t  neither t h e  N o r w e g i a n  n o r   t h e  Swedish w o o d  carving o f  t h e  12th century has been  sufficiently w e l l  examined   f o r  m e  t o  give  as  complete a s u r v e y  o f  t h e  English, French a n d  G e r m a n  stylistic  features i n  their m u t u a l  relationship as t h e  v o l u m e  o f  material should h a v e  m a d e   possible. O w i n g  t o  t h e  paucity o f  E nglish m o n u m e n t s ,  t h e  possibility o f  t h e  French  Chartres  style's  having been i n t r o d u c e d  i n t o   Scandinavia via E n g l a n d  —  w h i c h ,   f o r  instance, o u g h t  t o  h a v e  been n a t u r a l  i n  N o r w a y  —  has  generally been o v e r ­ looked 1 .  Extraordinarily interesting i n  adding t o  t h e  k n o w l e d g e  o f  English  12th  c e n t u r y   sculpture  is  t h e  small M a d o n n a  f r o m  V a r n u m   C h u r c h   (Västergötland),  n o w  i n  t h e  Borås Museuin, w h i c h  has recently b e e n  rescued f r o m  oblivion and,  i t   seems,  is  regarded w i t h  every justification as English w o r k  o f  the m i d d l e  o f  t h e   12th century, c o m i n g  f r o m  a w o r k s h o p  t h e  style o f  w h i c h  closely corresponds t o   that o f  t h e  reliefs o n  t h e  w est f r o n t  o f  L incoln Cathedral 2 . T h e  attribution is strongly  supported b y  t h e  existence o f   a  closely  related M a d o n n a  f r o m  Ranes C h u r c h  i n   t h e  T r o n d h e i m  area, n o w  i n  t h e  Videnskapsselskapets  Samling i n  Trondheim^, a n d   t h e   M a d o n n a  f r o m  U r n e s  C h u r c h   (Sogn) i n  Bergens Museum* a n d  t h e  M a d o n n a   o f  N y k i r k e  (Vestfold) i n  t h e  Oldsakssamlingen, Oslo?, are also closely related t o  t h e   t w o  f o r m e r  Madonnas.  F r o m  these  figures  t o  t h e  sculptures dealt w i t h  i n  t h e  following  chapter is, h o w ­ ever,  a l o n g  w a y ,  a  gap i n  t h e  style development almost impossible t o  span. A t  t h e   beginning o f  t h e  period i n  question here, t h e  early Gothic sculpture i n  E n g l a n d  a n d   o n  t h e  continent w a s  a t  its height, a n d  d u r i n g  t h e  n e x t  f i f t y  years t h e  transition t o   H i g h  G o t h i c  takes place ; i n  France at t h e  m i d d l e  o f  t h e  century, i n  E ngland t o w a r d s   St. Michael and  the  figure  of the bishop, see  also the latter work p.  395.  af  Ugglas has, however, later  (op.  cit.  1915,  p.  573)  abandoned  this  theory of origin since  H.  Cornell  m  "Spridda  Studier  från Utställningens  Avdelning för Medeltida Träskulptur"  (in Utställningen af  äldre Kyrklig Konst i Härnösand  1912,  Studier,  Stockholm,  1914),  p.  53  pointed t o  a connection with the Rheims sculpture. This derivation from Rheims  has later been generally accepted  (cp.  op. cit.  1918, p.  150 f.). There is, however, clear proof of the German  origin of the figure, proof which I hope to be  able to produce in a separate  paper later.  1   See,  however,  R.  Norberg  "Fem  Ångermanländska  Madonnabilder"  (in  Ångermanland  1940—41,  Härnösand  1941),  p.  88  f., w h o  compares a Madonna i n  Fjällsjö Church (Ångermani.) t o  a  St.  Olav  figure  f r o m  Vernes Church in the Trondheim district  (cp. ill. in Hauglid op. cit. p. 4) and regards both as examples  o f  French  style  imported  to  Trondheim  via  England.  2

  See  R.  Norberg  "Varnummadonnan,  ett  Lincoln­arbete  från  iioo­talet?"  (in  Fornvännen,  1948,  4,  Stockholm,  1948). The author mentions some ten more works from Västergötland, more or less influenced  b y  English  12th  century  art;  although  definitely  Swedish work  and  rather  primitive  at  that;  Madonnas  from Berga, Mofalla, Kinne­Kleva,  Älgarås,  Kållands­Åsaka, Härja;  St. Mary and  St. John from a Calvary  i n  Häggesled; triumphal crucifixes from Fullösa and Ledsjö,  and  a Madonna shrine from the neighbouring  province of Dalsland  as well. Whether or not the t w o   flying  13 th century angels from Tärby Church (Väs­ tergötl.)  mentioned  by  the  author  (op.  cit.  p.  240,  note  1)  have  any  connection with English  art  is,  bowever, uncertain.  3 For ill.  see  Fett  "Billedhuggerkunsten.  .  Maria"  (Oslo,  1937),  p.  88. 

op.  cit.  p.  20  fig.  25,  and  the  same author "Vår  Frue Jomfru 

4

 For  ill.  see  Fett  op.  cit.  p.  20  fig.  23. 

5 For ill. see Fett op. cit. p. 20  fig.  24. This Madonna is especially closely related to the Madonna in Berga  {Västergötl.) mentioned in note 2. 

t h e  e n d  o f  t h e  period a n d  after conflicts w i t h  t h e  domestic traditions i n  t h e  c o u n t r y .   I t  is t h e  rapid transfer o f  t h e  n e w  early G o t h i c  style w h i c h  is characteristic o f  t h e   sculptural p r o d u c t i o n  i n  N o r w a y  d u r i n g  t h e  reign  o f  H å k o n  Håkonsson, a n d  i t  is  t h e   absorption  o v e r   a  l o n g e r  p e r i o d   a n d   t h e   assimilation  w i t h   older,  domestic  types w h i c h  is  typical o f  t h e  c o n t e m p o r a r y   Swedish  sculpture. F r o m  early times  t h e  no rsemen w e r e  w e l l  skilled i n  t h e  art o f  w o o d ­ c a r v i n g  —  although their plastic  conception o f  t h e  h u m a n  f i g u r e  i n  its different details w a s  o f t e n  rather p o o r ,  a n d  w h e n   i t  c a m e  t o  their ability t o  p r o d u c e  a m o r e  modulated, psychological expression t h e y   w e r e  f a r  inferior t o  their colleagues i n  southern E u r o p e  w i t h  t heir richer a n d  m o r e   refined culture. B u t  I will n o t  anticipate t h e  results o f  t h e  i m p e n d i n g  investigation. 

2 .T   w o   IMPORTED  ENGLISH W O R K S  AND  A NATIV E SCHOOL  OF  SCULPTURE  I N   THE TRONDHEIM REGION 

a.  St.  Michael  of  Mosviken  O n e  o f  t h e  m o s t  exquisite o f  all medieval sculptures preserved i n  Scandinavia  is  t h e   figure  o f   St. Michael,  s o m e w h a t   u n d e r   f u l l  size, n o w  i n  t h e  Videnskaps­ selskapets  Samling  i n   T r o n d h e i m ,   emanating  f r o m   Mosviken  C h u r c h  o n  t h e   o t h e r  side o f  t h e  Firth o f  T r o n d h e i m 1 .   St. Michael, tall a n d  slender, stands w i t h  h is legs crossed o n  t h e  b a c k  o f  a dragon 1 .  T h e  h e a d  is slightly inclined f o r w a r d  t o  t h e  left. T h e  l eft shoulder is d r o o p i n g  a n d   t h e  left a r m  is h i d d e n  behind a n a r r o w ,  pointed shield w i t h  c o n v e x  surface p r o t e c t ­ i n g  t h e  left side o f  t h e  saint, w h i l e  t h e  r i g h t  a r m  is raised w i t h  t h e  l o w e r  a r m  slightly  b e n t  f o r w a r d ;  t h e  h a n d  has i n  all probability b e e n  h o l d i n g  a lance o r  a spear directed  against o n e  o f  t h e  dragon's t w o  heads. T h e  beautifully shaped o v a l  h e a d  o f  t h e   saint is exquisite i n  its details. T h e  c r o w n  o f  t h e  h e a d  is  delicately arched a n d  i n ­ clined f o r w a r d  w i t h   a  thin,  upstanding r i b b o n  tied a r o u n d  t h e  head. A b o v e  t h e   r i b b o n  t h e  hair  is  parted i n  t h e  m i d d l e  w i t h   fine  a n d   discreetly  curling  tendrils  divided b y   fine, n a r r o w  scores. O v e r  t h e  forehead t h e  hair lies i n  a roll o f  i n w a r d   curving  tendrils,  g r o w i n g  t o w a r d s  t h e  temples a n d  f o r m i n g  a  thick p a d  b e h i n d   t h e  free, well  sculptured  ears. T h e  forehead is  slightly  arched, a n d  t h e  e y e b r o w s   are s w u n g  h i g h  i n  immensely  fine  sharp contours o v e r  t h e  w i d e  o p e n  pointed  o v a l   1  The angel has  earlier been reproduced in H.  Fett "Billedhuggerkunsten. . o p .   cit.  p.  58  f. and is  there  mentioned in connection with the  Westminster  and  Lincoln  sculpture.  a  Oak.  —  Height about  165 cm. — The right hand and its attribute,  as well as  the wings of the angel are  missing.  —  Colours:  golden  hair,  pink  carnation,  brownish­red  eyebrows  and  eye  contours,  blue  eyes,  red mouth and nostrils ; the mantle is red with lily ornamentation in gold and (now blackened) silver, green  lining; tunic of gilt silver with black  neck­band  and  orange lining; shield of  gilt silver with black  edges;  dragon in mild blue with red j aws, black eyecontours and brown spine, the larger head with orange coloured  ears,  the  smaller with the  same colour in the  open jaws,  the wing in the  forepart in silver with scales d e ­ signed in black  and  feathers in gilt silver,  all on  an  orange coloured socle. 

eyes with  sharply  cut  eyelids  and  convex  globes.  Some  three to four millimetres  under  each  eye there is  a tiny  cavity which adds  expression to the eyes. Owing to  the inclination  of  the head  the right part of the face is  somewhat longer than the  left one and the right eye is  also longer than the left. The long narrow nose is slightly  aquiline  with  the  tip  somewhat  rounded.  The  broad  cheeks  filling  up  the  fine  oval  of  the  face  are  faintly  rounded,  almost  flat.  The  upper  lip  is  softly  hollowed  over  a  small,  finely cut,  arc­ shaped  mouth;  the lower lip  protrudes  over  a  dimple  in  the  narrow,  pointed  chin.  From  this  head,  in  itself  an  exquisite  masterpiece  of  art,  radiates an older, more refined  culture, in  an  aesthetic as well  as  humanitarian respect,  than  the  one  w e   may  assume  to  have  existed  in  Scandinavia  during  the  13 th  century.  —  T h e  head receives its full dig­ nity through the high slender  neck, the modelling of which  is  only  intimated  through  broad,  faint hollows on either  side  of  a  central  ridge with  the Adam's apple immediately  below  the  chin.  The mantle  lies plainly over the left shoul­ Fig.  30.  St.  Michael.  Detail.  Mosvihen.  der  with  a faintly upstanding  edge,  and  is  draped around the waist on the right side in a broad fold turned upward  and  revealing  a crescent­shaped fold of the lining. The mantle lies thinly draped over  the right  hip  and  hangs  shortly  below the knees in a slightly  arched contour. The  tunic  has  a round low neck,  and  hangs from the narrow rounded  right  shoulder  and  upper  arm  in  soft,  parallel  curves  bending  over  the  mantle­fold round  the  waist, and the outer curves forming soft plumelike hanging surfaces over the latter,  while the outermost to the right forms a soft loose  coil  outside the right hip. The  lower  legs  under  the  tunic  are  modelled  in  slightly  hollow  surfaces;  three  folds  are spread  fanwise between the legs.  The  problem  of  the  position  of  the  feet  is  most  elegantly  solved:  The  entire  figure is  resting on the toes of the right foot supported against the neck of the drag­

on,  and  on  the  heel  and  big  toe  of  the  left  foot  supported on the coil of the  tail  and  the  spine  of  the  dragon  respectively.  The  effect is  of something h ov­ ering  and  airy which must  have  been  increased  in  a  magnificent way when the  figure  was  complete with  a  pair  of  mighty  wings  spreading out f rom the back  and  enveloping  the  com­ position  with its  sweeping  contours.  O n  the back of the angel  there are distinct marks of a  pair of wings in the form of  recesses  and  plug­holes.  The dragon is  in a walk­ ing position with one wing  drooping,  trampling  with  his  feet  on  a  small  oval  piece  of  earth. The head is  stretched upwards, twisting  with open j aws and tongue  reaching  out.  The  tail  is  coiling  up  and  supplied  with another, smaller head,  reaching  up  along  the left  leg  of  the  saint.  Sufficient colour remains  to  give  us  an  impression  of the discreet splendour of  this  representative  of  the  hosts  of heaven,  as he took  shape in the imagination of  Fig.  31.  St.  Michael  from  Mosviken.  the  13 th century artist. The  colours  have  the  same  refined, calm harmony, the same reticence of expression so  characteristic of the angels proud carriage and the noble inclination of the head as well  as  of  the delicately  modelled details of the drapery.  (On colouring, see note p. 108).  n o  

There can hardly be any doubt  as  to the English provenance of  this figure. The  slim, delicate head bears witness to the Byzantine inspiration  so  strongly noticeable  in English art  as  late  as  the middle of the  13 th century. W e  can, for example, com­ pare  St.  Michael's  face to  an  angel  in  mosaic  above  the  Emperor's Door in  the  Hagia  Sophia  (fig.  32)1  where w e  find the same longish type of  face with the long  nose.  In  France  we  find,  for  instance,  an  angel  from  one  of  the  buttresses  of the Rheims Cathedral (fig. 33) from  the middle of the century, which, with  its  narrow  ribbon  around  the  head  apparently  belongs  to the same cate­ gory  of  Byzantine  descendants.  But  here  the  French  plastic  with its  firm  sense  of form is  already manifest, the  different  levels  are  strongly  accentu­ ated,  the face is  considerably broader,  Fig. 33. Angel.  Detail  the nose has a well defined shape, and  Fig.  32.  Angel's  head,  Hagia  Sophia,  Constantinople.  Rheims  Cathedral.  the  eyes  are  already  Gothic,  consid­ erably  narrower.  But if  there  is  a Byzantine element in the  facial type of our  St.  Michael  figure,  the Byzantine element  is  also  entirely limited to the face. Otherwise the figure is  as  western  as  can  be.  The  Byzantine  St.  Michael  figures  are  presented  in  majestic  frontal postures with a broad stance and  dressed in imperial garments with magnifi­ cently  adorned  stiff borders2.  The  German representations  of  St.  Michael are  also  poised  with  a  broad  stance on  the  dragon, just  as  w e   see  them in  the  Byzantine  prototypes^.  The  crossed  legs with  the  advanced foot twisted  and  giving  the im­ pression  of  a  dancing  step  is  a well­known feature in west  European  sculpture  of  the  12th  century,  above  all  in  the  Toulousian,  but  at  the  time when our  St.  Mi­ chael  was  created,  it  must  already  have  been  considered  rather  old­fashioned,  judging by the rareness  of  the motif on the Continent. This position with the legs  crossed may thus, in other words, be regarded  as  a conservative feature in English  13 th  century  sculpture,  perhaps partly  due to the English  artist's  effort to  achieve  1

 T h e   mosaic  was  executed  immediately  after  869  and  is  a  representation of the guardian angel of the  church.  See  Alfons  Maria  Schneider " D i e  Hagia  Sophia  zu  Konstantinopel"  (Berlin,  1939),  p.  29.  2

 A n  exceptionally  magnificent example  of  this  Byzantine  type  of  St.  Michael i n   a  western  version  is  reproduced  b y  Jean  Ebersolt i n  his " O r i e n t  et Occident" (Paris,  1928), Pl. XVII, a fresco i n the cathedral of  P u y ,  France. — O n  Byzantine versus occidental cp. Graf  G.  Vitzthum  "Antrittsvorlesung zur Byzantinischen  Frage"  (in  Byzantinische  Zeitschrift,  1911),  p .   353.  3  N u m e r o u s  examples could b e  quoted f r o m  German manuscripts. It is  of special interest t o  us t o  observe  examples of this type i n  Sweden, in sculpture like the St. Michael  figure  at Haverö mentioned above at p .  106,  o r   13th  century  examples  like,  for instance,  a  St.  Michael f r o m  Asklanda  C h u r c h   in  t h e   Gothenburg  Museum.  C p .   a  St.  Michael i n   the  Flensburg  Museum,  a  figure  I  find very important as regards the der­ ivation  of  the  Haverö  figure;  it is  published b y  Fritz  Fuglsang"  " E i n e  Gruppe schleswigscher Holzskulp­ turen  des  13.  Jahrhunderts"  (in  Festschrift  aus  Anlass  des  25­jährigen  Eröffnungstages  des  Museums­ gebäudes  .  .  .,  Flensburg,  1928). O n  a  St. Michael at  Stöde  (Medelpad)  ср. b el o w p .  271. 

increased  m o t i o n  i n  t h e   figure1,  b u t  t h e  fact that  this has b e e n  maintained m u s t   perhaps t o  t h e  same degree b e  seen as a n  example o f  t h e  English artist's w e l l ­ k n o w n   taste f o r  t h e  eccentric. O u r  St.  Michael  figure  shares t h e  leg position w i t h  m a n y   o f  t h e  gallant warriors o f  t h e  epoch, resting o n  their sarcophagi i n  English c o u n t r y   churches.  I n  o r d e r  t o  get t h e  English origin o f  t h e  St. Michael  figure  f r o m  M o s v i k e n  c o n ­ vincingly confirmed, w e  will c o m p a r e  i t  w i t h  t h e  sole angel statue surviving f r o m   t h e  m i d d l e  ages  i  England, viz. t h e  Annunciation A n g e l  i n  t h e  C h a p t e r  H o u s e  o f   Westminster A b b e y   (Fig. 20). T h e  correspondence is  striking. T h e r e  is something  similar already i n  t h e  l o n g  face t y p e  w i t h  t h e  b i g  eyes, b u t  n o t  o n l y  t h a t ;  t h e  v e r y   posture o f  t h e  angel w i t h  t h e  r i g h t  f o o t  twisted o u t w a r d  is t h e  same, a n d  that t h e   t w o  angels are f e l l o w ­ c o u n t r y m e n  is m o s t  noticeable i n  t h e  treatment o f  drapery :  n o t e  h o w  i n  b o t h   cases t h e  drapery begins o n  t h e  r i g h t  h i p  w i t h   a f e w  r o u n d e d   folds, a n d   finally  developes i n t o  pointed   angular  forms,  a n d  h o w  this  section  is  f r a m e d  b y  v e r y  l o n g  a n d  v e r y  n a r r o w  cone­shaped folds, c o m i n g  f r o m  either side  a n d  converging d o w n w a r d ,  a n d  h o w  t h e  v e r y  discreetly curving contours o f  t h e   m a n t l e  h e m  are v e r y  closely related i n  b o t h  cases. T h e  s oftly s welling m a n t l e  f o l d   at t h e  waist w i t h  slice­shaped  f o r m s  is i n  either case t h e  v e r y  same. A  certain d i f ­ ference i n  t h e   character  o f  t h e  drapery modelling is conditioned b y  t h e  material,  i n  o n e   case  stone, i n  t h e  o t h e r  w o o d .  W h a t  is  stiff a n d   sharply  edged i n  W e s t ­ minster  is  soft a n d   flowing  i n  T r o n d h e i m .  B u t  t h e   correspondence  is  so  deeply  r o o t e d  a n d  t h e  quality o f  t h e  M osviken  angel so h i g h  t h a t  I d o  n o t  hesitate t o  m a i n ­ tain t h a t  t h e  M osviken St. Michael is a n  English piece o f  w o r k ,  p r o b a b l y  m a d e  i n  a  L o n d o n  w o r k s h o p  at approximately t h e  same t i m e  as t h e  Westminster  figure,  i .  e .   a b o u t   1250.  T h e r e  are n o  sufficiently closely related w o r k s  i n  Scandinavia that could possibly  j u s t i f y  t h e  assumption that t h e  M o s v i k e n  St. Michael is a N o r w e g i a n  piece o f  w o r k ,   w h e t h e r  b y  a n  English  artist o r  English o r b e t  w o r k i n g  i n  N o r w a y .  This  appears  almost comically distinct f r o m  another St. Michael  figure,  t h e  m a k e r  o f  w h i c h  w a s   u n d o u b t e d l y  inspired b y  t h e  M o s v i k e n  St. Michael o r  a  similar  figure.  It is t h e  St.  Michael f r o m  N ä s k o t t  (Jämtl.), n o w  i n  Östersund M u s e u m  (fig. 34) 2 . T h e  contrast  1  In the magnificent English(?) St. Michael reproduced b y  M.  H.  Bernath in " An East­Anglian Primitive i n   Germany" (in Burlington Magazine, London,  1928) from the beginning of the  14th century, the motion is  strongly accentuated b y  the  flow  of the mantle, but the figure has  an even stance o n  the  back of the dragon.  —  The dancing position of the legs  and  feet can be found in figures o n  the  page from a Winchester Bible  from the end of the  12th century (Millar op. cit. Pl. 48). In a 13th century Apocalypse from Oxford w e   find  an  angel  with  exactly  the  same  foot  position  as  ours  has.  See  O.  E.  Saunders "English Illumination",  2,  op.  cit.  Pl.  91.  —  In  German  art  from  the  same  century  w e  find an  exceptional  example of a similar  position of legs and feet in  the  Wechselburg  sculpture.  See  below  fig.  68.  It  should probably be regarded  as  a  sign  of  influence  from Toulousian  sculpture.  See  W.  Kleiminger  "Figur  und  Raum.  Zur  Wesens­ bestimmung  der^ deutschen  Plastik  des  13. Jahrhunderts"  (Kiel,  1948),  p.  37.  г  Pinewood. — Height about 140 cm. — The right arm and its attribute  (a  spear?)  are missing; the nose is  broken off;  as  far  as  I can see  there is n o  trace of fastening points for the wings which have probably been  fixed  o n  a piece of boarding o n  the back of the  figure.  —  The colouring may be original, it  is,  at  any  rate, 

between  the  two  figures  is  quite  fascinating;  one  an  aristocratic representative  with Byzantine ancestry from one of the leading cultural centres of Western Europe,  the  other  a  North­Norwegian  Viking  descendant 

medieval : hair b r o w n ,  carnation pink, cheeks and chin red, lips red,  ÊÊ  and  there  are red lines around brown­edged blue eyes ; dark green  f  Я  mantle w i t h  orange lining ; red tunic w i t h  big, white, round spots ;  И И в   J B   the  belt  is  black, the shield red w i t h  a  silver cross and a dark green  border w i t h  white foliation; the dragon has a dark green head, black  34­  St.  Michael from  Näskott.  eyes,  a n d   the  b o d y  is striped i n  red, white, orange, and green; the  g r o u n d   slab  is  orange  coloured.  —  T h e   figure  was  published  b y   H.  Cornell  in "Norrlands Kyrkliga  Konst. . . "   op.  cit.  p.  166  f. and the same  author "Spridda Studier. . . "  op. cit. p.  57  compares the figure  t o  the St. Michael f r o m  M o s v  iken.  1

 T h e  same stance  also  occurs i n   a small St. Michael f r o m  H o v  C h u r ch  (Soknedalen) in the Videnskaps­ selskapets  Samling,  Trondheim.  (Pinewood,  height  about  53  cm.) T h e   figure  is  a  r o u g h  piece  of w o r k   and, j u d g i n g  b y  the drapery treatment, hardly earlier  than f r o m  about  1300. 

8—903547 

Fig.  35.  Madonna  from  Austrat.  Detail. 

heim. The figure is n o w  —  in  a pitiful state owing to paint of a later date — in the  Videnskapsselskapets Samling in Trondheim  like  the figure from Mos viken1.  The Virgin2  sits  frontally on a low bench with the right foot somewhat advanced  011  the semi­circular socle slab. In the raised right hand she has probably been hold­ 1

 Published b y  H.  Fett i n  ' ' V å r  Fruc. .  op. cit., p. 70, and dealt w i t h  in a m o r e  scholarly connection by  C .  R.  of  Ugolas in " M a d o n n a n  'Austråt I'  och  Sverige"  (in  Kulturhistoriska  Studier  tillägnade Nils Åberg  1938,  Stockholm),  p.  202 f.  2

 O a k .   —  Height about  106 c m .  —  T h e  Virgin's right forearm is  missing;  a  piece  of  the veil  is  broken  ofF o n  the left side, and the leaves of the c r o w n  are missing ; a big crack and holes in the part of  the mantle  between the legs and o n  the outer side of  the right foot ; the right a r m  and left hand and foot of  the Child  a r e  missing; a large piece is chipped off t he socle in front.  — T h e  paint is f r o m  the 18th century at the earliest.  I I 4  

ing  a  flower  spray  (the hand  is  missing) ; the left hand lifts a fold of the mantle and  supports  the  Child  which  sits  on her  left knee.  The  Child's  right hand  (missing)  was raised in an attitude of benediction towards the spectator, the left hand (missing)  has  been  lowered,  it  probably  held  an  attribute,  an  orb  or  a book. The peculiar  proportions of the figure give it its strong  artistic  effect:  the  head  of  the Virgin  is  only  some  13  cm  high,  while  the  total  length of  the body is  102 cm. T he slender,  column­like  stature of the trunk  gives the  shoulders  a narrow and sloping shape and  does  hardly  permit  any  hips.  It is further  emphasized  by  the  mantle  which  envel­ opes  the  tall,  slender body like a shell, but  is  hardly  more  than just  visible  through  the plain even contour of the mantle edge.  The face of the Virgin is delicately mod­ elled  with  a  high  straight,  in  the upper  part slightly arched forehead, set in a frame  of  two  narrow  tendrils  coming  down  f r o m  the parting in the middle and mod­ elled with carved hollows. The veil stands  up  like  a  plain,  stift  screen  framing the  face on either side. The nose is broken off,  but  the  details  of  the face are  otherwise  well preserved with the  delicately  arched  eyebrows  and  wide  open  Gothic  eyes,  the  lids  of  which  are  made  to  appear  as  though really protruding f r o m  under a fold  of  the skin. The cheeks  are well rounded,  the  mouth  very  prominent  with  full,  well formed lips and a small pointed chin.  The slender, round neck is not excessively  Fig.  36.  Madonna  from  Austråt.  long.  —  O n   the  right  side  the mantle  lies with  an  up­turned fold over  the  sloping  right thigh  and  runs  along  the inner  side  of  the leg  in  a  plain  flap  turned  over  triangularly,  ending  in  a  long  narrow  pointed flap on the socle between the legs ; on the outer side of the right thigh two  arched  folds protrude,  the lower  at  a  sharp  angle,  and  the  mantle  finishes  at  the  bottom  in  a  hanging  skirt­like  rounded  flap  framed by  two  seemingly  pressed,  flattened  cone­shaped folds  (the incorrect painting makes it look in the illustration  as  if  the  mantle  continues  all  the way  down  to  the  socle  slab,  which,  however, 

is  not  the  case).  The plain  surfaces  are  everywhere livened  by narrow,  designing  ridges in thin relief. The right knee  is  sculptured  under the cloth,  but the inward  bending  lower  leg  is  very  narrow  and  gradually  disappearing,  and  on  the  outer  side  there is  a thin, faintly hollowed pointed triangular mantle­fold hanging down  from the knee. O n  the left side the mantle  Hes  over the fingers of the left hand and  falls  in  an  incredibly  long,  narrow  fold, hollowed  in  front, ending  on  the  socle  in  an  outward  turned  crescent­like  flap or point.  From  the left side  of  the bench  there  is  a long narrow  fold hanging  down to the  socle  where it  turns  outwards  revealing a triangle of the lining. The contour of this fold is a repetition of the motif  of  the  fold hanging  from the  left hand.  —  The low  neck  of  the  tunic  is  round  (distorted  by  the  painting),  and  from shoulder  to  shoulder  across  the  upper  part  of  the  chest  runs  a  series  of  narrow rounded  ridges,  softly and  delicately  turning  and branching out. O n  the lower part of  the  chest  are grouped  a series of narrow,  upstanding folds,  parted by wide hollows with narrow ridges running through the  middle  on  either  side  of  a  large  V­shaped  fold, and  falling  over  the  waistband,  which  is  narrow, in  a slightly  plume­shaped  curve. The band  is  without  a sculp­ tured  buckle  and  its  end  falls  almost  vertically  and  disappears with  a  pronounced  loop under the mantlefold by the right groin. Dense vertical folds alternating with  broad hollows with narrow ridges lie over the stomach, the tunic falling in a couple  of  vertical  folds below the mantle on  the right  side,  and  curving  up softly on the  socle.  From the inner  side  of  the left leg  (incorrectly painted with the same colour  as  the mantle)  some sharply protruding arched folds end abruptly against the right  leg. The very  small  feet of  the Virgin are  visible,  the  tips  of  the narrow, tapering  shoes peeping out from under the hem of the tunic. The Child has the same slender  proportions  as  the Virgin,  and  the folds of  his frock converge towards his left hip.  The details of  His face are very similar to those of the Virgin's, but the forehead is  lower, the hair  is  arranged in a roll or a pad,  and the leaves of the coronet are still  intact.  As  regards  the bench  there  is  only  this to be  said;  the strongly  sloping top  with  the  cushion  gives  a  deliberate  semblance  of  perspective,  a  phenomenon we  shall find in  quite  a number  of  the English  inspired  cult  statues in Norway 1 .  Ever since the figure was first published it has been connected with the sculpture  of the west façade of the Wells Cathedral2. This derivation of the style of the  figure  is  best  proved  by  comparing  it  to  the  (badly  mutilated)  Madonna  in  the  portal  of  St.  Bartholomew's  Hospital  in  Bristol  (fig.  13).  Here we  find  the  same  tall,  slender  proportions  with  the  long  trunk3,  a  similar  arrangement  of  the  mantle  on  the  inner side of  the right leg,  and a somewhat similar  drapery treatment over  the chest  and between the legs. And  also the position of the legs of the Christ child  1 2

 O n  the  possible  origin of  the  motif, see  below,  p.211  f. 

  See  above,  p.  114  note  1. 

3 The illustration  (fig.  13)  unfortunately does not d o  the  proportions full justice  as  the photograph was  taken  from below whereby  the length of the lower legs  has  become  greatly  exaggerated.  H Ö  

is  practically  identical.  Nevertheless,  I  am not very much  inclined  to equate the  Wells style  and  that  of  the  Austråt Madonna. The latter  is  of  a more gentle kind  than any of  the statues of the Wells west front. The very sensitively modelled curved­ folds  on  the  chest,  thin  as  the  nerves  in  a  leaf but graded and softly alive in the  modelling, rather bring to one's mind the Purbeck tombs from the middle of the  century  (see  above, p. 64 f.).  As  regards the arched shape of this system of folds o n   the  chest,  one  might  with  greater justification point  to  the  Annunciation  Angel  in  the  Chapter  House  of  Westminster  Abbey,  whose  facial  shape  and  modelling  on a whole, moreover, provide yet another reason for comparison. The semblance  of perspective in the bench is of a form which does not occur in the Wells Cathedral  but in  a group  of  Norwegian sculptures from the  middle of  the  century,  and  the  inspiration  seems  to have come from East Anglia  (see below, p. 212).  Several char­ acteristic  details  remind  us  of  this  group, for instance,  the  flat  stiff cornet­shaped  folds and the arrangement of the mantle on the right of the outer side of the lower  leg,  where two  stiff cornets  frame a  broad,  downward hanging  skirt­shaped  sec­ tion with a narrow Y­shaped ridge  (cp. fig. 105). This arrangement does not occur  among the seated figures of the Wells façade, except possibly in the group of "The  Coronation of Mary" which, however, occupies a special position among the sculp­ tures of the façade  (see above, p. 21), and not even here is the motif comparable t a   that of the Austråt Madonna with its  stiff, restricted conventionalization. The style  of  the  Austråt  Madonna  is  in  its  conventionalization  more  akin  to  that  of  the  tympanum figures  of  the  south­east porch  of Lincoln  Cathedral. Compare for i n ­ stance the ribbonlike folds on the chest of the Christ figure in that tympanum  (fig.  25),  the arched  folds on the outer  side  of  his  thighs and  the flatly pressed  folds on  the fore side  of  his  lower  legs  with the  respective  parts in our  Madonna.  This  is  not  meant  as  a  denial  of  the  obvious  relationship  between  the  Austråt  Madonna  and  the  Wells  sculpture;  but  it  deserves  to be pointed out  that  one  cannot  alto­ gether  explain  the Austråt  figure  on the  basis  of  the Wells sculpture; her  features  are younger  and — partly  — differing from those of  the latter. I am  also  inclined  to regard her as somewhat later than the Wells sculpture — although only negligibly  so — about  1255,  and  as  having been made in an  East  Anglian workshop of whose  production  she  is  the  sole  survivor. With reference to  what  has  been  said  about  the Wells  sculpture  as  a  chronologically  rather  than  locally  defined  phase in  the  development  of  English  sculpture,  considering  the  relationship  of  the  Madonna  with  the  Lincoln  sculpture,  and  considering  that  the  Norwegian  trade  relations  with England  were livelier  in  the  eastern  than in  other  parts  of  the  country,  this  determination  of  the  figure  is  in  every  respect  the most  defendable and  appealing  of them  all.  Like the  St. Michael from Mosviken the Austråt Madonna has possibly been the  cause  of  rough  domestic imitation in  a  Madonna from Maere,  also in the Viden­ skapsselskapets  Samling in Trondheim. However, we shall not linger on the subject  8*—903547 

I I  7 

of these purely provincial works which give a rather distorted picture of the artistic  activity in the Scandinavian countries. It  is  so much less justified as  many creations  of higher  quality  can  be mentioned, works which in  all  probability come f r o m  a  Trondheim  studio  operating  at  about  the  same  time  as  the figures just men­ tioned were made, and in a related style,  inspired f r o m  England.  c.  A  Sculpture  Workshop  in  Trondheim at  the  Middle  of  the  13th  Century.  N o n e  of  the works mentioned in this  chapter  have  been  preserved in Trond­ heim itself, b ut their distribution over the  greater  part  of  the  country is  such that  Trondheim  forms the  natural common  origin  of  them  all.  T h e  northern Scan­ dinavian  characteristics  are,  besides,  strongly  accentuated  b y   the  material:  pine­wood. They are all carved f r o m  this  material  and  there was an abundance of  pine in the T rondheim district, while oak  trees  hardly  are  known to have existed  there. W i t h  regard to style the figures —  six  altogether  —  display  such  singular  unity  that  the time of their  creation  —  possibly  with  the  exception  of  the  youngest  —  may  very  well have been  limited to some ten  years.  Besides,  they  are of  a somewhat earlier  style than the  t w o  imported figures dealt with  above,  a pure Wells style. T w o  different artistic  temperaments  o r   different phases in the  Fiq.  37.  St.  Olav  from  Tyldal.  development of one artist are observable  in  the  group,  one more  harmoniously  proportioned  and psychologically  expressed,  and the other  conventionalized,  bold  and  inaccessible. W e   regard the former  as  the older  phase,  the one more close t o   the foreign models,  and  include in this group  a Madonna f r o m  Lillhärdal  (Härje­ dalen),  a  St.  Olav figure f r o m  Tyldal  (Hedmark),  and  another  in  Refsund (Jämt­ land). T h e  younger  phase  is  represented  b y  a Madonna f r o m  Kall  (Jämtland), and  a  St. Olav f r o m  Seim  (Hordaland). A  standing  St. John f r o m  Austråt (North T r ö n ­ delag)  does contribute to our knowledge of the repertoire of motifs, of course, but is 

in itself a very crude piece of w ork which bears witness to the decline of t he workshop ;  both  iconography  and  style probably  display  influence from other  art  centres.  It  appears  from  the  distribution  that  the  earliest  figures  are  found  at  Tyldal,  south  of  Trondheim,  and  in  the  then  Norwegian  provinces  of J ämtland and Härjedalen, both belonging  to  the  economic  sphere  of  Trondheim 1 .  Besides,  Härjedalen belonged to the Trondheim Diocese, and  Refsund  in Jämtland  is  situated  on  the old pilgrim  road to Trondheim 2 . The figures in the younger group  are  found within  a circle even closer to Trondheim,  with  the  sole  exception  of  the  St.  Olav from Seim  on  the  Norwegian  west  coast,  considerably  more  within  reach  of  Bergen.  This,  however,  is  neither  surprising nor contradictory : the connections between  Trondheim  and  Bergen  were  lively  and  the  best  communication  was  by  sea.  In order to get  a true idea of the origin of the style  developed by the workshop of Trondheim,  it  is  ap­ propriate that w e  should begin with the St. Olav fig­ ure from Tyldab.  St.  Olav 4   sits in a frontal position,  head  slightly  inclined,  holding  in  his  right hand the  shaft of  a battleaxe  and in his  left an orb resting on  his  left thigh. The  figure  is  so  striking in its resem­ blance to the seated king N .  57 at Wells (fig. 38)  that  an  account  of  the parallels would turn out to be  a  concise  description  of  the Tyldal  figure  of St. Olav.  W e  recognize the short and broad type of face set in a  1   See  Nils  Ahnlund"Jämtlands  och Härjedalens Historia" I (Stock­ h o l m ,  1948), p. 60. O n  administrative connection between J ämtland  and  Härjedalen  ср.  p .   181.  O n   T r o n d h e i m   as  the  capital " b y "   (town)  of  the Jämtlanders,  ср.  p .   476. 

Fig. 38.  Statue  of King  (N.  5 7 ) .  Wells  Cathedral. 

3

 Ahnlund  op. cit. p .   196.  C p .  p .  408  £. 

3 T h e   figure  published b y  Fett i n  op. cit. p .  60, and compared t o  the St. Michael f r o m  Mosviken. — C p .   F.  B.  Wallem  &  I.  B.  Larsen  "Iconographia  Sancti O l a v i "  (Trondheim,  1930—­47),  p.  17.  4 T h e   figure  is n o w  i n  the National Museum, Copenhagen.  —  Pinewood. —  Height about  130 c m .   —  T h e  leaves of the c r o w n  are missing, and the shaft of the battleaxe is n e w .  T h e  original shaft was probably  m u c h  shorter.  —  Colours: Pink  carnation w i t h   rose­coloured  cheeks,  crimson m o u t h ;  eyes w i t h  w h i t e   eyeballs, bluish green rings w i t h  yellow iris and black pupils ; eyebrows b r o w n ,  contours of eyelids b r o w n ;   there are traces  of  gilding in hair and beard; the c r o w n  is parchment coloured w i t h  black  edges, b u t  was  probably gilt  originally; the mantle  is  red w i t h  black hems and  a  bluish green lining; the  tunic  is  silver  w i t h  pale gilding; the waistband o r  belt  is  silver w i t h   a  decorative  pattern i n  black;  shoes  decoratively  painted : o n  the heel  a  thin vine branch, red o n  a black background, ending i n  f r o n t  i n  a white ball border  askew  across  the f o o t ;  the cushion o n  the seat  is white w i t h  blue stripes forming squares; the stool has red  edgings, white  o r  faintly greenish shaded sections w i t h  decorative  patterns  painted in black ;  socle  treated  in  the same way.  I I 9  

Fig.  39.  St.  Olav from  Tyldal.  Detail. 

Fig.  40.  St.  Olav  from  Tyldal.  Detail. 

frame of  a narrow  roll  of  hair  over  the  forehead and  a  thick  S­shaped  tendril on  either  side. W e  recognize  the  wide  open  eyes  and,  above  all,  the  short,  straight  nose with  the  classical  profile. The mantle,  screenshaped  behind  the  back,  occurs  frequently at  Wells,  and  the wide  stance  of  the  seated  figure with  sloping  thighs  and feet turned outward shows the most satisfying correspondence with the Wells  king  in  question,  and  the  same  applies  to  the  distribution  of  the  drapery  on  the  chest, the decorative loop of the waistband, the fold ridges hanging vertically from  the knees  and  the strong  curved  folds between them. The garments  of  the Tyldal  figure are, however, — perhaps owing to the softer material of the wood — softer  and more swelling,  as,  for instance, in  the softly rounded hollows of the upper part  of the sleeves  as  well  as  the curved folds between the legs, where they form regular  bags.  Similar soft, baggy folds with strong  club­shaped hollows hang on the outer  sides of the legs. — H o w  fundamentally different it is; the noble face, so  expressive  of character, of the Wells king, compared to the satisfied grin of the St. Olav from  Tyldal. The Norse sculptor  has  also  allowed  himself  a  radical  conventionalization  in  certain  parts,  most  evident  in  the  ball­shaped  curls  of  the  mustache  and  in the  even  distribution  of  the  beard  in  plain  surfaces  alternating  with hollows twice as  broad  and  with  sharp  ridges  in  the  middle.  This  conventionalization  also  extends  to the drapery arrangement,  and the folds on the chest  are in their clear rhythmic­ ally  defined  division  in  stronger  and  thinner  folds  of  a  structure  as  logical  and  serene  as in a fascicle of Gothic columns. O n  either side of the V­shaped fold in the  middle of the chest run alternately stronger  ridges, increasing  downwards towards  the  belt  in  triangular  surfaces,  and  evenly  narrow  ridges.  In  the  middle of each  moulding runs  a fine, narrow ridge. 

The other  St.  Olav figure in  this group,  at  Refsund,  is  an  only  slightly varying  repetition  of  the  Tyldal figure, but  considerably  smaller.1  A  comparison with the  St.  Olav figure from Seim2  of  approximately the  same  size3  as  the  Tyldal figure is,  however,  very interesting. The  slenderness  is  further  accentuated  and  especially  striking  in  the  wasp  waist,  but  otherwise  the  figures  are  as  similar  as  they  can  possibly  be  (see  fig. 42).  The  motif  of  the  mantle­fold  on  the  inner  side  of  the  right  leg  of  the  Tyldal  figure also  appears here,  and  is symmetrically repeated on the inner side of the  left leg,  thus to a certain extent revealing the exhaus­ tion of the artist's stock of motifs which develops into  conventionalization  and  decorative  repetition.  Note  also  h o w   insensibly  the  fold  of  the  mantle­strap  is  reproduced.  Nevertheless,  the  carving  is  extremely  skilfully  and  powerfully  done,  and  the  figure  is  in  every way  striking.  —  The  face was probably never  meant  to  be  seen  in  profile, but  a  glance from the  side  is  quite  revealing:  the  Greek  profile together  with  the lower  part  of the face, withdrawn to accen­ tuate  the inclination  of  the head,  makes  an  appalling  caricature  (fig. 43).  The  masterpiece  of  the  Trondheim  workshop,  perhaps  the  oldest  preserved  example,  as  humanly  attractive  as  it  is  artistically well balanced,  is the Ma­ donna from Lillhärdal  (fig. 44—45)4. The Virgin sits,  slender and straight, on the bench with her head turned  Fig.  41.  St.  Olav  in  Refsund.  somewhat  to  the right,  and  the right foot somewhat  advanced on  the socle slab, which is  softly rounded in front. In the right hand she has  been holding  a  flower­scepter,  the  point  of  support  of  which  is  still visible in the  1  Pinewood.  —  Height about  77.5  c m .   —  T h e  leaves  of  the c r o w n  are  missing,  and  so  are  the lower  left a r m  and the upper part of the axe o r  scepter held i n  the right hand. —  Since the photograph reproduced  here was taken, the figure has been atrociously repainted w i t h  thick oil paint.  3

 Mentioned b y  Fett i n  "Billedhuggerkunsten. .  Fett  "Hellig  O l a v "   op.  cit.  p .   68. 

op. cit. p .  60 and compared t o  the Tyldal  figure.  C p .  

3 N o w  in  the  Bergen Museum.  —  Pinewood.  —  Height about  123  c m .   —  T h e  leaves of the crown,  the lower  arms  and  considerable  sections  of  the mantle o n  the back of  the  figure  as well as  of  the bench  between  the  legs  are  missing.  — T h e  paint is  practically gone, b u t  there are traces of  blue o n  the outside  of  the  mantle.  4

 Belongs t o  the collection of Distriktslantmätare A .  H .  L. Andersson, Sollefteå. — Pinewood. — Height  about 101.5 c m .  — T h e  Virgin's nose, the right lower arm, and the leaves of the c r o w n  are broken off a nd  missing ; the head and arms of the Child are missing as well as the right leg and left f o o t ;   a piece of  the f o o t   slab is chipped off i n  the front. —  Colours : the Madonna shows traces of having been repainted, b u t  under  this  paint  there  are  remnants  of  the original colours, such  as  red o n  the  outside  of  the mantle, and blue  and  white  in  the  lining. 

mantle  lining  on  the  right  leg. With her left hand  she  holds the Child on her left  knee.  As in the Tyldal St. Olav, the mantle envelops the slender body like a shell, and  is  draped over the legs in a similar way with the lining turned out in broad folds and  with  the  flap from the left side draped  in curves between the legs. But the right  lower leg  is plainly and delicately mod­ elled,  and  on  the  socle  between  the  legs  the mantle  falls in a pointed fold.  The queenlike, slender long neck and the  narrow sloping shoulders, together w ith  the  dense folds spreading fanwise over  the breast,  make the figure attractive in  a  refined  way,  and  the series of small  outwards­running ridges in the hem of  the tunic on the socle gives  an  effect of  vivacity.  In  many  respects  this  com­ position resembles the Austrat Madonna  (fig.  36),  and  the  latter  is  also brought  to  mind  when  studying  the  shape  of  the face. The countenance is framed o n  both  sides  by  an  undulating,  screen­ shaped edge of the curly hair, parted in  the middle over the delicately rounded,  faintly convex foreheadJ The eyebrow  arches  are  swung  upwards,  and  the  pointed  oval  eyes  are  surrounded by  narrow eyelid rims. Although the nose  is  broken  off w e  can imagine that the  profile was classical ; the rounded cheeks,  the  little  round  chin  and  the  delicate  little mouth with dimples in the corners,  joined  with  the  wings  of  the  nose  through  a  little  oblique  fold  of  skin,  Fig.  42.  St.  Olav  from  Seim.  contribute  to  add  life and human ex­ pression  to  the  face. The posture and  drapery of the Christ child  is  wholly reminiscent of Austråt.  The difference in harmony and balance which w e  have observed in the  St.  Olav  figures of Tyldal  and  Seim,  are  also  typical  of  the relation between the Madonnas  from Lillhärdal  and  Kail. W h a t   is  in  the  former  case  a  modulated  abundance  of  form  and  expression  is  in  the  latter  conventionalized  force with  decorative  ex­ aggeration  and  outstanding  skill  and  technique  in  woodcarving. The  Kail Ma­

donna 1   is  mainly  a  rough  repetition  of  the  Lillhärdal  figure,  but  is  not  quite  without  credit  and  individuality  (fig.  46).  The elements  of the drapery arrangements  are  essentially the  same in both  cases.  Note, for instance, the heavy, hanging angular  bags  on  the  outer  sides  of  the legs,  and  the  fall of  the dress under this section of the mantle  in  a  crescent­shaped,  upturned  fold, making  a  contour  against  the front of the bench. The  drapery  of  the  dress  over  the  feet, with the  points of the shoes revealed like in the Austråt  figure,  is  also  the  same.  There  is,  however,  something  personal in  the  shape  of  the  face,  flattened  from  underneath  and  with  a small  dimple in the short  chin,  and the treatment of  the  hair  is  something quite unique, arranged  in  a  series  of  discs  placed  one on top of the  other with rounded  contours. There is  some­ thing lively and vigorous about this Madonna,  Fig.  43.  St.  Olav  from  Seim.  Detail.  with  her  exaggeratedly  long  trunk inclining  somewhat  to  the  right,  which  gives  her  an  impression  of  leaning  on  the  flower­scepter,  the  shaft of  which  she  holds in  her  elegantly  long,  slim  fingers  resting  on  her  right  knee. The Child  also  takes  an  attitude which  deviates  somewhat from that  of the other figures, with his left foot  energetically  placed  on  the  Virgin's  left  knee. Behind the Virgin's right arm the  mantle  is  full, like  a  sail before the wind. The  astonishingly  narrow bench  (2.5 cm  broad  in  the  middle)  is  a  phenomenon  she  shares  not  only with  the  Lillhärdal  Madonna but  also  with  St.  Olav from Seim.  This  peculiarity  seems  to be due to  the material; it would be rather difficult to find a pine log thick enough to allow the  modelling  of  a  broader bench. The smallest figure in the group, the  St. Olav from  Refsund, has  a bench  of  more ordinary proportions. The Madonna from Kali and  the  St.  Olav from Seim have much in common : the extremely slender torso which  makes the shoulders fit in badly with the trunk and leaves the arms hanging loosely,  like  those  of  a jointed  doll,  the long  cylindrical  neck,  the withdrawn lower part  of  the face, the profile with the burlesquely protruding nose and the small pouting  mouth  half  open.  Besides  this  there  is  the indisputable  skill of the carving  and  the  fossilized expression. Both figures were probably made by the same  sculptor.  1  N o w  i n   the  Östersund  Museum.  —  Pinewood.  —  Height  about  100  c m .   — T h e   flowerstalk  i n  the  Virgin's  right hand  is  missing, and so are the right a r m  and left h a n d  of the Child. — T h e  figure received  its  present  shrine  at  the  end  of  the  middle  ages,  and  was  at  the  same  time  repainted.  T h e   t o p   of  the  Virgin's  head  was  then  remodelled  t o   serve  as  a basis for a m o r e  modern and probably m o r e  magnificent  c r o w n  than the original  one which was,  in  all  probability,  carved i n  one w i t h   the  head. 

Fig.  44.  Madonna from  Lillhärdal. 

Fig.  45.  Madonna front  Lillhärdal. 

The  remaining  figure,  belonging,  like  the  two  previously  mentioned,  to  the  younger  phase  of  the workshop,  is  a John the Baptist from Austråt  (fig. 47)1. H e   stands  with  his  feet wide  apart,  hfting in  his  left hand  an  Agnus  Dei  disc.  Apart  1  N o w  i n   Videnskapsselskapets  Samling,  Trondheim.  —  Pinewood.  —  Height a b o u t   128  c m .   —  T h e   tip of the nose has been knocked off at some time and later repaired. T h e   figure  was entirely repainted at  a  later  date. 

f r o m   a cloak the  figure  is nude. It  is  chiefly his head, which both in hair treatment  and facial shape, reminds us of the  St. Olav figures of this group, especially the one  f r o m  Seim,  and justifies  a  comparison.  The  modelling  of  the body  is  very poor  indeed. The cloak has a few large, tube­shaped  folds  and  some  baggy  ones  with large  club­ shaped  hollows.  The  broadness  and  freedom  of  the  drapery  makes  a  younger  impression  than  any  of  the  figures  described above. The  iconographical  type  of  the John the  Baptist  figure — nude, with only a cloak swept about  him — might also as a cult figure be a rather late  innovation f r o m  the century of  St. Francis1. A  surprisingly true replica of this representation of  John the Baptist appears in a painted  figure on  an  antemensale f rom Tjugum (fig. 48), defined  as  a piece  of work showing  French  influence  f r o m  the end of the  13 th century at the earliest2.  The  Austråt  figure  probably  ought to be re­ garded  as  approximately contemporary to the  painted  figure  and  indicates  that  this  wood­ carving  school  had  representatives  as  late  as  the  end  of  the  century,  men who received  new,  foreign impulses.  1  C p .  b e l o w  the  figure  f r o m  Follebu  (fig. 104) probably  older  and  sculptured  after an English model. Karl  Künstle  "Ikonographie  der  Heiligen"  (Freiburg,  1926)  does  n o t   mention  any  n u d e  J o h n   the Baptist  figure  f r o m  the H i g h   Gothic. As far as  I k n o w  there is n o  example of the motif in  French cathedral plastic f r o m  the  13 t h  century, and i n  " L a   Bible Moralisée" f r o m  the middle of the  13 t h  century J o h n   t h e  Baptist has always tunic and mantle. See A.  Laborde"La  Bible  Moralisée"  (Paris,  1911—27).  In  a  graduale  of  a  Dominican monastery o n  the upper Rhine (?) f r o m  the end  of  the  13 t h  century the initial I  occurs, added at the begin­ n i n g   of  the  14th  century,  where  o u r   type  of J o h n  the  Baptist appears in a  series  of  scenes.  See  Swarzenski  op. cit.  Fi I ,   p .   129  f.;  II,  ill.  607.  —  I n  a  seal of the C i t y  of  Ghent   S­  46.  Madonna  from  Kail.  of the year 1275 there is a semi­nude J o h n  the Baptist closely  resembling  the  one  f r o m  Austråt  in iconography, but clad in  a hide instead of  a  usual  cloak.  See  Demay  op.  cit.  p. 439,  fig.  506.  —  T h e  comparative rarity of  this type of J o h n  the Baptist in  13th century plastic  m a y  only b e  accidental.  As  a  matter  of  fact w e   find  this  type only clad in the skin already in  the " P o r t e   d e  St.­Gall" f r o m  about  1185 in the cathedral of Bale. See  W.  Deonna  " L a  sculpture suisse des origines  à  la  fin  d u  X V I e  siècle"  (Bâle,  1946),  p .  28,  fig.  14.  2   See  Fett  " N o r g e s  Malerkunst. . . "  op. cit. p.  162  f. and p. 252, and  Lindblom  " L a  peinture. . . "  op. cit.  p .  146 and p .   152. T h e  antemensale is  seen b y  b o t h  authors in connection w i t h  a French inspired school of  painting i n  Bergen.  St. J o h n  the  Baptist f r o m  Austråt  makes  one w o n d e r  whether the  antemensale f r o m   T j u g u m  ( n o w  in the Bergen Museum) might have been made i n  Trondheim, after all. 

As  a means by which the Trondheim workshop could be  dated,  the  Wells  sculpture  is  naturally  decisive. N o t  until  after the  death  of Duke  Skule in  1240 did Trondheim get  lasting  peace  and  order 1 ,  and  in  the year  1248 the corner  stone of the west front of  the Trondheim Cathedral, is laid  %  W*ИИИИ1  *  e*'  a  ^ a r g e   s c a l e  artistic  enterprise  is  started 3 .  It  would  n a t u r a t  o %  " . J œ S l H  ­  *  l  assume  that the Trondheim workshop began  its  activity  some  time  during  this  decade.  As  regards  its  pre­requisites,  this  is  m y   theory : The m a n  w h o  made the  Lillhärdal Madonna had  certainly worked in the workshop  of  an  English  wood­carver  as  an  apprentice. Very likely  he had pupils of  his  own,  fellow countrymen,  in Trond­ heim.  T h e   Madonna  figure  f r o m   Kali  and  the  St.  Olav  f r o m   Seim  represent  a younger, more nationalistic  phase  in the  activity of the master. If not, they must be the w o r k   of  one  of his  colleagues with very much the same training  as  his  own, or  of a very prominent pupil at his workshop.  T h e   close  correspondence  to  the  Austrat  Madonna  is  explained  thus:  the Madonna  is  a  piece of work imported f r o m  E n g ­ Fig.  47.  St.  John  the  Baptist  land, indicating continued relations  from  Austråt.  between the Trondheim region and  the milieu in which the N orwegian  master  received  his  training.  She  has,  however, later char­ acteristics than the earlier works produced b y  the T r o n d ­ heim  workshop;  she  is  representative  of  English  conven­ tionalization of the motifs existing in the Trondheim school  of  sculpture,  but  displays  at  the  same  time n e w  elements  introduced f r o m  other quarters  (cp. above, p.  117).  Thus not even the Trondheim sculptures should — in m y   opinion —  necessarily be derived directly f r o m  Wells. They  may have  their  roots in  an  eastern  English wood­carving  school  representative  of  the  Wells  style.  W h e n  comparing, for example, the  St. Olav f r o m  Seim  and  the  English  king  in Wells  (fig.  38),  or  the Madonna  f r o m  Austrat  and  the  Madonna  f r o m   Kali,  one  cannot  help  thinking  of J .   E.  Sars'  comment  o n  the Norwegian  translations  of foreign literature in relations to the originals  during  the  same  century:   4 'Man  har  naesten  k u n   et  Lig  1

  See  Mathiesen  op.  cit.  p .   82. 

2

 C p .   above,  p .   101. 

Fig.  48.  St.  John  the  Baptist  painted  on  an  antemensale­ from  Tjugum. 

t i l b a g e "   (there  is  hardly b u t   a  corpse left) 1 .  B u t  a n  impartial j u d g e m e n t  w o u l d   h a r d l y   b e   q u i t e   as  n e g a t i v e   i n   o u r   case.  It  w a s   a  skilful w o o d  carver,  n o t   a  dilettante, w h o  carried  o u t   t h e  t w o  N o r w e g i a n  figures. M i g h t  i t  n o t  h a v e  b e e n   th at   h i s   c o n c e p t i o n   o f   divinity,  different  f r o m  t h e   English,  w a s   t h e   cause o f   t h e s e   severe  a n d   s o l e m n l y   staring  statues?  Perhaps h e  h a d   received,  after all, his  deepest  impressions  f r o m   t h e   R o m a n e s q u e   M a d o n n a s  o f  his h o m e  district, w i t h   their  terrifying  e y e s   staring  i n t o   a n   u n k n o w n  distance,  w h i c h  lies h i d d e n  w i t h i n   themselves.  T h e r e  is n o  answer t o  these  questions. 

3 .   T H E  MADONNA  FROM  HOVE  CHURCH  AND  FURTHER  EVIDENCE  OF  A  BERGEN  WORKSHOP  IN  THE  REIGN  OF  HÅKON  HÅKONSSON  O n e o  f  t h e  finest m e d i e v a l  sculptures i n  Scandinavia is t h e  M a d o n n a  f r o m H   ove  C h u r c h  i n  t h e  p r o v i n c e  o f  S o g n 2  n o r t h  o f  B e r g e n ,   still  radiant w i t h  m a g n i f i c e n t   g i l d i n g   —  b u t  crippled i n  s o  far  as  b o t h  t h e  M a d o n n a  and h e r  chair  are  brutally  s a w n  o f f  at  ankle level. It w o u l d  b e  t e m p t i n g  t o  regard  a G o t h i c  masterpiece l i k e   this as a n  i m p o r t e d  w o r k  f r o m  a richer artistic and cultural e n v i r o n m e n t ,  b u t  there  are several indications that this is o n e o  f  t h e  first w o r k s  f r o m  a N o r w e g i a n  w o r k s h o p   active f o r  a l o n g  t i m e ,   as this w o r k s h o p  has l e f t  several traces i n  N o r w e g i a n  Early  G o t h i c  sculpture.  It is natural f o r  m a n y  reasons t o  assume that t h e  w o r k s h o p  w a s   situated i n  nearby B e r g e n ,  and o n l y  t h e  k n o w l e d g e  o f  H å k o n  Hàkonsson's aesthetic  interests a n d  international connections c a n  p r o v i d e  t h e  correct b a c k g r o u n d  t o m   y  assumption, w h i c h  w o u l d  b e  m o r e  t h a n  b o l d  i f  I  d i d  n o t  simultaneously p r e s u m e   that t h e  w o r k s h o p  w a s  established w i t h  t h e  aid o f  o n e  o r  m o r e  masters s u m m o n e d   t o  N o r w a y  f r o m  abroad.  I  shall h a v e  t o  m a k e  y e t  another assumption i n  order t o   justify t h e  M a d o n n a ' s  b e i n g  included i n  this w o r k :  t h e  sculptors w e r e  i n v i t e d  o v e r   f r o m  England. F r o m  w h a t w   e  k n o w  a b o u t  t h e  Early G o t h i c  i n  H å k o n  H àkonsson's  N o r w a y ,   t h e   truth  o f   such  a n   assumption  is  m o s t  probable, b u t  it m u s t  also b e   p r o v e d  stylistically. 

The Virgin3 sits in a frontal position on a bench the top of which inclines somewhat  1 3

 Sars  op.  cit.  p.  346. 

 N o w  in  the Bergen  Museum.  —  Published  by  Fett  "Billedhuggerkunsten.  .  same  author "Vår  Frue.  . ."  op.  cit.  p.  72.  3

op.  cit.  p.  54,  and the 

 Oak.  —  Height  about  94 cm.  —  The figure is sawn off at  ankle level. The right hand of the Virgin is  missing,  and so are the leaves of the crown. The Child's left forearm, fingers of the right hand, right foot and  toes  of  the  left foot, the leaves of the crown are also missing. Colours : The Virgin's crown is gilt with black  contours  and  vertical,  red  and  green  ovals  alternatingly with green "colons" in between; the  veil  is  white  with gilt edges  and  bluish green shadings in front; the lining is  bluish green; the  hair is  gilt, carnation pink,  eyebrows  and  eyelid contours  brown,  cheeks  rosy,  eyes  of a mild blue, mouth light red; mantle  gilt with  black and reddish brown fur in broad bands, lining blue and white ; the border of the mantle with a decora­ tive pattern drawn in black and white ; tunic gilt with a neck decoration drawn in black with an inner  field  shimmering in red  and  green; same  pattern of sleeve borders;  belt  black with a pattern of reserves in  gold.  The head  and crown of  the  Child like  those  of  the  Virgin,  the  Child's  mantle  gilt with red lining;  tunic  gilt and with sleeve  and neck borders similar to those of the Virgin. The cushion on the bench is  dark green 

forward. In the  right  hand  (which  is n o w  missing)  she  has held  a  sceptre, the shaft  of  which  has  been  resting  (in  a  cavity)  on  the  outward  turned  mantle  lining o n   the outer  side  of  the right knee.  She  supports the Child on her left knee with her  left hand with the finger tips  hidden in the mantle fold, all  except  the  ring  finger. The  circlet of the crown is relatively  broad, and the veil lies plainly  behind  the  hair  which  falls  down from the parting in t he  middle in thick, curling, del­ icately fluted tendrils, framing  the evenly rounded oval of the  face  with  a  somewhat  pro­ truding  chin  and  a  straight,  rather  big  nose with  a  thick  rounded  tip.  The  eyebrows  are evenly arched over p ointed  oval  eyes with rather convex  eyeballs.  The mouth  is  small  and delicately sculptured with  the  corners  slightly indented.  The  neck  is  high and cone­ shaped. The mantle stands up  behind her body like a screen,  and  is  edged with fur halfway  down  the  upper  arms. W i t h   the lining turned out in a wide  surface the  mantle lies spread  over the right thigh and knee  and  continues,  with the front  edge  turned  upwards,  under  Fig.  4g.  Madonna from  Hove.  the  Christ  Child  in  an  in­ creasingly narrow fold. In the  left  side  the  turned  up  fold of  the lining  disappears  under the Child but descends  diagonally  between  the  legs  from  the  left  knee.  O n  the  outside  of  the  thighs  the  mantle  runs  in  sliding  curves  and  falls  down  from  the  bench  in  narrow  rounded ridges. Around the right lower leg, sculptured under the fabric, the mantle  w i t h   black and white pattern, top  of  bench red, edging gilt,  facet edge white shaded i n  red downwards,  the side  of  the bench white shaded w i t h  blue upwards a n d  w i t h  trefoils and n a r r o w  rounded " w i n d o w s " ,   all w i t h   a  black innerground  and w i t h  double contours. 

sweeps  in  crescent­like  folds, with  diagonally  ascending  folds on  either  side,  and  around  the  shin  hes  a  "lifted", crescent­shaped,  faintly hollowed  fold. The  thin  material  of  the  dress  is  draped  smoothly  and  loosely  around  the upper  arms  and  twisted  around  the  fore­  .  .  ..  arms.  Across  the  chest the  tunic is draped i n dense, fine,  rounded  ridges,  spreading  out p lume­like and blousing  in  a  soft  curve  over  the  narrow  belt,  the  end  of  which,  with  an  elegant  twist, hangs down over the  stomach. O n   the  left  side  of the chest two ridges j oin  in a "lifted", faintly mould­ ed  fold;  otherwise  the  folds  are  divided  by  soft  hollows.  The  soft drapery  continues  across  the stom­ ach  in  dense,  round  rid­ ges. The Child, whose head  is broader and rounder than  that  of the Virgin, raises his  right hand in an attitude of  benediction ; in the left h and  he has obviously been hold­ ing  some object against his  left  knee.  The  mantle  is  Fig.  50.  Head  of  Madonna from  Öystese.  swept  around  him,  the  lining  turned  out  across  the  stomach and the right leg, which lies turned outward  against  the  lining  of  the  Virgin's  mantle, while the left leg hangs diagonally with  the foot dropping downward­forward.  The Hove Madonna  was not the only  one  of  its  kind.  A  Madonna head f r o m   Öystese  Church  (Hardanger) 1   east  of  Bergen,  conserved  in  the  same  museum,  has  such  a family likeness  to her  that  the  close  relationship  is  quite indisputable2.  1  Published  i n   Fett  "Billedhuggerkunsten  . . . "  op.  cit. p .  40, and the same author " V å r  Frue. . . "  op. cit.  p .   72,  a n d   compared t o  the H o v e  Madonna.  2

 O a k .  —  Height about 20 c m .  — T h e  circlet  of  the c r o w n  mutilated, and the leaves missing. Colours :  C r o w n  gilt, w i t h  ornamentation d r a w n  i n   black w i t h  circles,  horizontal  ovals a n d  rhomboid ornaments  separated b y  "colons" a n d  partly filled w i t h  red­ and green­shimmering colours ; the inside of  the c r o w n   circlet is decorated w i t h  larger and smaller three­tongued leaves painted red ; veil green, hair gilt, carnation  pink, eyelid rims a n d  eyebrows b r o w n ,  iris bluish green i n  several shades, cheeks rosy and m o u t h  light red. 

9—903547 

I 2 9  

The  same  deep  crown,  the  same  loose  waving  tendrils,  the  same  screen­like  veil,  the same regular, oval face with rounded cheeks, soft Hps  and nose with a rounded  tip. But the  Öystese Madonna might claim the  be the younger  sister: the hair  Hes  in thinner locks, not thick and rich  as in the Hove figure, and  the eyes  have a some­ what straighter under­contour,  a more Gothic pointed  shape. The variation  is not  so  great, however,  as  to lessen  the probability of the  figure's having been made by  the  same  master.  By  comparing  his two Madonnas to works  of the early Purbeck marble school  in  London,  I  consider  the  EngHsh  origin  of  the  artist  confirmed. In  King John's  tomb  in  Worcester  we  find  this  soft,  flowing,  rich  drapery  style  with  rounded  profiled  folds,  shoulders  sculptured  under  the  fabric  and  the  soft material  of  the  dress loosely draped around the arms, the same  broad  circlet of the crown decorated  with large jewels,  the  same  love  for magnificent ornamentation. The  same  thick  and wavy tendrils frame the face of  the king and  that  of  the Hove Madonna, and  the correspondance to the facial type of the early Purbeck school becomes increas­ ingly  distinct  when  the Hove head  is  compared  to  the  corbel  heads in  Rochester  Choir  (fig.  14)  or the transept in  SaHsbury1 : the same rounded, low forehead, the  same  evenly  rounded  oval  face with  swelHng  cheeks  and  without  noticeably in­ dented  temples,  the  same  rather  thick nose with fleshy but softly rounded tip.  At  first  glance  it  might  seem justifiable to  regard  the Madonnas  as  imported  works,  the  products  of  a  prominent  London  workshop  from the  1220'ies.  But  many  sculptures  might be grouped  around  these  Madonnas  in  Norway,  showing  that the workshop exerted a lasting influence on the entire west­Norwegian sculp­ ture. And if  it  is  possible to draw these conclusions from material  so  fragmentarily  preserved, there is  every reason to assume that the workshop actually  was in Nor­ way, in Bergen, although the leadership,  at  least  at  the beginning, may have been  EngHsh. Judging by the  evidence we possess,  the  contact with England  was kept  aHve,  as  certain  changes  of  style  are  noticeable,  which  otherwise  could not  easily  be  explained  in  a  domestic  production.  The latter  observation  is  above  all  based  on  the  study  of  two crucifixes, which  both  seem  to  have  come  from the  Bergen  workshop  although  greatly  apart  in  time.  The  older  came  from the  church  at  Fresvik  (Sogn)2,  and  only  the  Christ  figure  remains.  Christ^  hangs with his head slightly bent towards his right shoulder and the arms  1

  See  Prior  &  Gardner op. cit.  p.  232, fig. 224. O n  the  Purbeck  Marble  School, cp.  above,  p.  55  f. 

2

 Mentioned  by  Fett  in  "Billedhuggerkunsten.  .  ."  op.  cit.  p.  43  as  a crucifix of unknown origin.  —  Lindblom op. cit. p.  127 compares the crucifix with the Christ  figure o n  the antemensales from Kinsarvik and  Hauge, and assumes that it came  from  the Master's o w n  workshop or another belonging t o  the same school.  The similarities  are o f  a very general nature,  but the observation which puts  the crucifix in the same group  as  English  influenced  paintings  in  N o r w a y   naturally  confirms  our  English  derivation  of  the  sculptural  workshop  as  a  whole.  3

 Oak.  —  Height about  77 cm. —  The  thumbs  and  the  middle  finger  of  the  right hand  are  broken o f f   and missing. —  Colours: crown, hair and beard in gilt silver; the crown has black edges and j ewelry painted 

Fig.  s1­  Crucifix  from  Fresvik. 

are  stretched  out  horizontally  with  stiff  fingers.  The  trunk  forms  a  slight  arch  forward with the left leg  bent, lying  across  the right in profile and with the knee  protruding. The  feet  are  crossed  and  fastened together  with  a  wooden nail. The  head  carries  a  heavy  crown  and  the  curving  tendrils  of  the  hair  frame the  face  with its  closed  eyes  and brows knit in pain. The screen­like  treatment  of the hair  and  the narrow  shape  of  the  face  deviate  to  a  certain  extent f r o m  the  same  fea­ tures in the two Madonna figures. The trunk  is  well sculptured with  a half  circle  i n  green,  diagonally  placed  squares  and horizontal red  ovals  alternatingly w i t h  white  reflections o n  t o p ;   the plumeshaped leaves  of  the c r o w n  are decorated w i t h  leaves d r a w n  i n  black; light pink carnation, pink  cheeks  and roots of  hair, light red m o u t h ,  b r o w n  eyelid contours and eyebrows, b r o w n  little strokes along  the edge of the beard; reddish tinge around the nipples and red blood oozing f r o m  the gash under the right  breast; the shape of the ribs is indicated b y  light pink contours; the loincloth is held in gilt silver w i t h  black  lines  along  the edges  and w i t h   a  red lining; the waistband,  shawl­shaped,  is  white w i t h  black contours  along the edges a n d  a bluish green lining. 

Fig.  52.  Crucifix  from  Mosviken.  Detail. 

formed by the collar­bone  around  the  neck,  breast  bone  and  accentuated  breasts  with  nipples;  below  the  chest  is  rather  flat;  the  diaphragm  has  a  broad,  vertical  hollow  and  a few small  muscles  sculptured  over  the rounded  belly with  a  navel.  The  legs  are  rather  short  and  powerfully sculptured.  The  style  connection  with  the H o v e  Madonna is  distinctly apparent in the modelling of the loincloth. This is  suspended from a narrow  shawl­shaped  piece  of  material  tied  in  a  knot with  an  upstanding loop on the left side,  and  concealed in f ront by a broad overhanging fold  of  the  loincloth with pleated folds going inwards round the V­shaped mid­section.  O n  the right side another broad  flap hangs over the waistband in soft curves with  turned up coiling hems. The loincloth is softly and richly draped around the right leg 

Fig.  S3­  Crucifix  from  Mosviken. 

with a  flowing movement up towards the left hip. The right leg is covered, framed,  modelled and draped with narrow, rounded ridges which twice merge into a crescent­ shaped,  slightly  hollowed  surface  as  around  the  lower  right  leg  of  the Madonna.  The  crucifix from the  church  of  Mosviken  (North  Tröndelag) 1   proves  to  be  1

 Published b y   Fett  "Billedhuggerkunsten  .  .  op. cit. p .   57 and here attributed t o  the same master as  St.  Michael f r o m  Mosviken.  —  Figure and  cross  of  oak,  the b o d y  fixed t o  the  cross w i t h  iron nails.  —  Height about  120 c m .  — T h e  arms of the cross are sawn off as  is the t o p  of  the stake; below the ballflower  t o  the right and the edging are missing. —  Colours : c r o w n  of  thorns green, hair and beard gilt, carnation  pink, trickles of blood o n  the forehead, pale pink cheeks, pale red m o u t h ,  eyebrows black, contours of eyelids  and little strokes along the edges of moustache and beard dark b r o w n  ; spear gash in the chest blue a n d  red,  traces of red blood o n  the hands, loincloth in silver w i t h  black lines along the edges a n d  red lining w i t h  a 

9*—903547 

I 3 3  

the y o u n g e r  o f  the t w o ,  f o r  several reasons : t h e  royal c r o w n  is here replaced b y  a  twisted c r o w n  o f  thorns, t h e  b o d y  is straight, n o t  bent forward i n  a n  arch,  a p e c u ­ liarity  typical o f  a  g r o u p  o f  Romanesque  metal  crucifixes,  a n d   t h e   proportions  o f  t h e  b o d y  are m u c h  taller  and m o r e  slender w h i l e  the loincloth, w h i c h  repeats  the Fresvik­type  (but i n  a different position), is m o r e  modulated i n  its distribution  o f  folds  and  ridges  a n d   plain  surfaces, n o t  s o  rich b u t  m o r e  clear,  and t h e  k n o t   o n  t h e  right h i p  has  a  bigger, m o r e  decorative and elegantly sculptured l o o p .  B y   e x a mi ni ng  the  face o f  the M o s v i k e n  crucifix w e  w i l l   find  that t h e  correspondence  w i t h  the t w o  Madonnas is quite surprisingly great : the tendrils fall i n  the same soft,  delicately  fluted  w a v e s ,   the n o s e   has  t h e   same  fleshy,  softly rounded tip,  and t h e   m o u t h  is equally  delicate and soft. T h e  eyes  are  closed a n d  t h e  e y e b r o w s  knitted  as i n  t h e  Fresvik  figure,  t h e  moustache has t h e  same brush­like texture, w h i l e  t h e   beard, divided i n t o   fine  tendrils w i t h  t h e  ends rolled inward, is  rather reminiscent  o f  K i n g  J o h n  i n  Worcester. T h e  arms are stretched o u t  horizontally, e v e n  m o r e  s o   than i n  t h e  Fresvik  crucifix, and h a v e  t h e  same stiff  fingers,  b u t  the m o d e l l i n g  o f   the b o d y  is n o t  equally sensitive. T h e  upper section o f  t h e  chest has the shape o f  a  disc,  and  the t w o  nipples  are  placed  symmetrically  like  ornaments  w i t h o u t   a n y   natural  connection w i t h  the  actual  anatomy.  I n  contrast t o  this  flat  chest w e  see  the b a g g y ,  h a n g i n g  belly, beginning abruptly under t h e  h o l l o w o  f  t h e  diaphragm.  T h e  ribs protrude like  a  decorative grill o n  b o t h  sides w i t h  a  diagonal con tou r i n   front. T h e  right l e g  has t h e  same sharp m o d e l l i n g  w i t h  an almost cylindrical thigh,  sharp shin, calves pressed o u t  and the b i g  t o e  stretched o u t  i n  cramp. T h e  decora­ tive e l e m e n t  i n  t h e  loincloth is emphasized  t h r o u g h  the folds running d o w n  f r o m   t h e  l o o p  being m u c h  looser,  a n d  t h e  n a r r o w  folds at  t h e  stake o f  t h e  cross b e i n g   lo n g e r at t h e  right side, thus stressing t h e  vertical element o f  t h e  comp os ition  and,  at the same time, essentially c o m p l e m e n t i n g  i t  and g i v i n g  i t  balance.  H o w  then can w e   explain t h e  relationship b e t w e e n  the Madonnas and t h e  t w o   crucifixes? T h e  Fresvik crucifix is,  as pointed o u t  above, o f  an older t y p e  than that  o f  M o s v i k e n ,   and  the  equally  s o f t  a n d  rich,  b u t  m o r e   articulate  arrangement o f   the  drapery o f  t h e   latter,  w i t h  larger  surfaces o f  t h e  b o d y  sculptured  under  t h e   cloth,  brings i t  closer t o  the Madonnas than t h e   Fresvik  crucifix.  S o  does,  a b o v e   all,  t h e  shape o f  t h e  face and t h e  hair treatment. T h e  Fresvik  crucifix m a y  b e  a n   i m p o r t e d  piece o f  English w o r k ,  s o m e w h a t  older than t h e  other  figures,  b u t  o r i g i ­ nating f r o m  the same  artistic  circle  as  represented b y  t h e  creator o f  the Madonnas.  T h e  M o s v i k e n  crucifix is, w i t h  its crude m o d e l l i n g  o f  b o d y  and tendency towards  conventionalization hardly t h e  w o r k  o f  the maker o f  t h e  t w o  Madonnas himself,  b u t  m a y  w e l l  b e  that o f  o n e  o f  his abler N o r w e g i a n  pupils. It deserves t o  b e  m e n ­ pattern of gold dots in groups of five evenly distributed, white waistband with blue lining ; edges of  cross  silver  (originally  gilt?)  with a  pattern of horizontal  purple  ovals  and  green diagonal  squares  separated b y   "colons",  red  and green  alternatingly,  red  facets inwards;  the  convex inner  surface  of  the  cross  is  green,  and in the trefoil d o w n  below there are  traces of a painted angel, the symbol of the Evangelist St. Matthew,  with golden wings i n  a  red  field. 

1.3.4 

tioned that the colour scheme of the works here dealt with displays the same corre­ spondence  as  does  the plastic  style  (see  colour  description  in  the footnotes).  The crucifix from Mosviken  has  in  all  probability  a  somewhat  younger  cousin  in  a triumphal crucifix in the church of Rödven  (More)1 which,  as  far as the quality  of the sculptural work is concerned,  is  entirely equal to the Mosviken crucifix. The  arms are bent upwards in  a gentle curve and  the  eyes  are  open. The  shape  of  the  cross  is  the  same  as  in  Mosviken,  a type we often meet in  English  inspired Nor­ wegian  sculpture.  The  inner  surface  of  the  cross  is  convex,  bordered  by  plain  facets, and  at the ends  of the  crossbars  and  the  stake,  there are indented fields the  shape  of  half  quatrefoils  with  a  straightly  cut  moulding  outwards.  In  the  outer  spandrels of the foils ballflowers grow  (see  fig.  53  in the lower lefthand corner).  Otherwise  surprisingly  little  of  West­Norwegian  sculpture  remains.  A  Ma­ donna2  and  a  St.  Olav3  from Röldal  Church  (Hardanger)  in  Bergen  Museum,  both  showing  distinct  signs  of  having  been  influenced by  the  drapery  style  and  arrangement  in  sculptures  of  the  Hove  Madonna  type,  are  of  too  provincial  a  quality  to be  dealt  with in  detail  here.  Considerably more interesting  is  a  small Madonna from Grong Church  (North  Tröndelag)t,  in  the  Videnskapsselskapets  Sa'mling  in  Trondheim,  which  shows  distinct  signs  of  a  connection  with the workshop which  produced  the Hove Ma­ donna, but which  at  the  same  time proves  to  be  a younger  representative  of  this  workshop through new style elements which  are hardly  older  than  the  middle of  the century, and whose domestic character is emphasized by features corresponding  to  those of  an East­Norwegian  school  of  the same period?  and by highly personal  characteristics.  W h e n   comparing  the  M a r y   f r o m   G r o n g 6   t o   t h e   M a d o n n a   f r o m  H o v e   o u r   1

 Cp.  Fett  "Billedhuggerkunsten  .  .  op. cit.  p.  57,  where the crucifix is  attributed to the sculptor o f   the Mosviken crucifix.  For  ill.  see  the  same  author "Gotik o g  Klassisk  Höimiddelalder"  (in Norsk Kunst­ historie,  op.  cit.),  p.  211.  2  Published  b y   Fett  "Billedhuggerkunsten . .   op.  cit.  p.  41,  here mentioned i n  connection w i t h  the  head from Oystese.  Cp.  the  same  author "Vår  Frue.  . ."  op.  cit.  Detail  of  the head p.  64. 

3 Published i n  Fett  "Hellig  O l a v . .  ."  op.  cit.  p.  75.  4

 Published b y  Fett in "Billedhuggerkunsten.  . ." op. cit.  p.  57  and  fig.  95,  mentioned here in connection  w i t h  the Mosviken crucifix.  5

  See  below,  p.  206  f. 

6

 N o w  i n  the Videnskapsselskapets  Samling, Trondheim.  —  Oak.  —  Height about 62 cm. — The leaves  of the crown are  damaged,  the right forearm and  the  Child's head and  arms  are  missing.  —  Colours : the  crown is gilt w ith black contours and palmettes reserved in the black o n  the leaves of the crown ; o n  the larger  leaves vertical purple ovals and o n  the smaller green squares placed diagonally, white "colons" i n  between;  the veil is white w i t h  a blue shadowing along the edge and  a red lining; the Virgin's hair is  gilt, carnation  very pale pink, light red at the roots of the hair, rosy cheeks, red lips, darkbrown eyebrows and eyelid rims,  blue eyes with dark  pupils ; the  mantle is  gilt with black lines  along the hems and  black  fur­edging ; fur­ lining i n  bluish green and white ; the tunic is  gilt with black lines along the hem, lining red,  and across the  chest  traces of a  painted j e w e l  with black contours and green and purple "stones"; the belt  is  black with a  reserved gilt pattern; the shoes are black and the socle green; the Child's smock is gilt with black lines along  the h e m ;  the cushion of the bench is green checked i n  white and red; the  seat is brown with a red edging 

Fig.  54.  Madonna  from  Grong. 

Fig.  55.  Madonna  from  Grong. 

first  impression  of  relationship  is  surprisingly  great;  the  heavy  crown,  the  fur  trimmed border  of  the mantle  screen  behind  the  shoulders,  the  very  similar  out­ ward  turned  fold with  raised  edge  over  the  right  leg,  the  drapery  of  the  tunic  across the chest. But the face is  of a broader, rounder and more square type, with a  short  Gothic  nose,  a  faint  smile  in  the  coquettish  corners  of  the  mouth,  and  the  fluted  waves  of  the  hair  are  somewhat  straighter  and  more  restricted.  All  this  is  typical  of  advanced  Gothic.  The  posture  of  the  Child  was  lively  enough  in  the  Hove Madonna, but here the left foot, elegantly twisted around, kicks  against the  right knee of the Virgin while the right leg  is  raised with  a pointed knee and the  decorated  w i t h   black  contours,  w h i t e   moulding  shaded  downwards  i n   green  and  a  foliated frieze  reserved  i n   black;  gilt  edging;  the main part  of  the  bench  is  white w i t h  black " w i n d o w s "  and  a  black  central  edging,  and  shaded slight b r o w n  upwards a n d  light red downwards ; the lower moulding has a foli­ ated frieze and is shaded i n  green, the lower edging is red. —  In the rounded hollow of the chest a coloured  piece of  glass paste has probably been set  as  a jewel. 

entire b o d y  i s b e n t  i n t o  profile. T h e  m o t i o n  is rather ungraceful, n o  matter w h e t h e r   i t  is  derived  f r o m  an  English,  o r   s o m e  other foreign, m o d e l  o r  is a n  expression  o f  t h e   N o r s e   sculptor's  efforts t o  i m p r o v e  o n  t h e  original b y  g i v i n g  i t  m o r e  life  a n d   energy 1 .  Such an i m p r o v e m e n t  —  a n  e x a m p l e  o f  »horror  vacui» o r  t h e  N o r ­ w e g i a n  sculptor's weakness f o r  conventionalized heightening o f  expression —  is i n   all probability t h e  distribution o f  t h e  sharp vertical ridges i n  t h e  fur lining o f  t h e   mantle spread o n  the l e f t  side o f  t h e  throne,  a  distribution w h i c h  is quite e x c e p ­ tional i n  t h e  rendering o f  a  fur surface  (usually  quite s m o o t h )  a n d   a  little  unrea­ sonable. N o t  e v e n  t h e  f o l d  o f  lining o n  t h e  right l e g  has b e e n  a l l o w e d  t o  remain  plain  as i n  t h e  H o v e  Madonna, b u t  is b r o k e n  i n  t h e  m i d d l e  b y  a  sharp ridge.  T h e  vertical  drapery pulled tightly around t h e  right l e g ,   caused b y  t h e  mantle  b e i n g   caught  under  t h e   f o o t ,   brings  t o  m i n d ,   h o w e v e r ,   a  contemporary  East­ N o r w e g i a n  school 2 . T h e  w i d t h o  f  t h e  screen­shaped v e i l  w i t h  a little e d g e  f o l d e d  i n ­ wards o n   either  side^,  t h e  plain surfaces a n d  under­contours o f  t h e  h a n g i n g  c o n e ­ shaped  folds f o r m i n g  a n  o p e n  r h o m b o i d   space«  are  quite i n  correspondence w i t h   the  same  p h e n o m e n o n   i n   t h e   East  N o r w e g i a n   school  w h i c h ,   admittedly,  also  seems t o  h a v e  sprung f r o m  English prototypes, albeit f r o m  t h e  m i d d l e  o f  t h e  c e n ­ tury. T h e  G r o n g  M a d o n n a  is thus  a  hybrid; a n  e x a m p l e  o f  t h e  introduction i n t o   the o l d  w o r k s h o p  o f  n e w  impulses,  that is, i f  t h e  assumption that she c o m e s  f r o m   the  same B e r g e n  w o r k s h o p   as  t h e  H o v e  M a d o n n a  is  correct. T h e  similar  colou r  scheme, and certain details i n  t h e  painting w h i c h  t h e  t w o   figures  h a v e  i n  c o m m o n ,   s e e m  t o  c o n f i r m  this assumption.  H o w   difficult a  task i t  is t o  investigate t h e  stylistic provenance o f  a  sculpture o n   the basis o f  details o f  garment and posture appears clearly w h e n  s tudying t h e  Christ  Child, w h o s e  l o n g  smock, w i t h  folds running parallel towards t h e  left side,  is n o t   f o u n d  i n   t h e   same w a y  i n  the  N o r w e g i a n   figures  at o u r  disposal except f o r  t h e   Austrat  M a d o n n a   and  t h e   T r o n d h e i m   g r o u p   m e n t i o n e d   ab ove.   T h u s   influences  1

 Cp.  above  fig.  46.  Essentially  the  same leg position  as  in the  Child  figure,  although calmer and more  harmonious, is to be found in a Madonna in Bönsnes Church  (Akershus). I am inclined  to regard this Ma­ donna, which in many respects differs from the material dealt with here, as  an imported piece of North French  work. The  figure  is skilfully and elegantly sculptured,  the composition is harmonious and  firm,  and every  element  is  perfectly  balanced. The date of its production is, in m y  opinion, nearer the middle than the begin­ ning of the century. The drapery of the mantle o n  the outer side of the right leg and the position of the Child  can be compared t o  those of the Madonnas of the Franco­Danish school, such as, for example, the one from  Selsö  in  the  National Museum,  Copenhagen,  and  the  one i n   Sällstorp  (Halland,  Sweden). The  harshness  of  the  carving  brings  to m y  mind the  Madonna from Gassicourt,  mentioned  above,  or  perhaps  rather  a  small Madonna  figure  from V .  Skrukeby  (Östergötl.) n o w  in the  Statens  Historiska Museum,  Stockholm,  which C.  R.  af  Ugglas in "Tiotusen År i  Sverige"  (Stockholm  1945),  p. 256 regards  as  an imported French  figure from about  122$. The Madonna is here said t o  come from the church of H ö g b y  (see ill. op. cit. fig.  258), but her original church has since been found t o  be V .  Skrukeby. — The Bönsnes  figure  is reproduced  b y  Fett  i n  "Vår  Frue  .  . ."  op.  cit.  p.  98—99.  I  may add  that the Madonna is carved in oak, about  80 c m   high, and  that the  arms of the Child and  the  attribute  are modern  as  is  the  present colouring.  *Cp.  fig.  n o .   3 Cp.  fig.  106.  4 Cp.  fig.  104. 

f r o m  three  different  quarters s e e m  t o  m e r g e  i n  this little M a d o n n a  figure, a n d w   e  g e t   a  g l i m p s e  o f  t h e   c o m p l i c a t e d  i n t e r ­ w o v e n  pattern o f  i n t erm i n g l i n g  impulses  a n d  ideas i n  t h e  v e r y  l i v e l y  N o r w e g i a n  artistic w o r l d  o f  t h e  r e i g n  o f  H å k o n  H å ­ konsson. I n  each specific case, h o w e v e r ,  t h e  e v i d e n c e  p o i n t s  t o  E n g l a n d  as t h e  u l t i ­ m a t e  source o f  inspiration, a n d  w h a t w   e   discern h e r e  is o n l y  a  reflected radiation  f r o m  t h e  c o n t e m p o r a r y  English sculptural w o r k s h o p s ,  w h o s e  oeuvres are f o r  e v e r  l ost.  4 .  T H E  MASTER  OF  ENEBAKK  AND  RELATED  NORWEGIAN  WORKS 

a.  St.  Mary  from  Enebakk,  a  crucifix  in  this  church,  and  a  Calvary  group from  Östsinnen.  A  greater contrast t o  t h e  H o v e  M a d o n n a  as regards style t h a n  t h e  M a d o n n a  f r o m   Enebakk  (Akershus)  is  hardly  imaginable,  a n d   a  c o m p a r i s o n  b e t w e e n   these t w o   figures is  especially i m p o r t a n t   as  t h e   St. M a r y  f r o m  Enebakk 1   is o n l y  slightly i n ­ ferior t o  t h e  H o v e  M a d o n n a  w h e r e  quality  is  concerned.  St.  Mary* is seated frontally o n   her s t o o l  w i t h  t h e  Christ­child o n  h e r  l e f t  k n e e   a n d  t h e  right k n e e  turning s o m e w h a t  o u t w a r d .  In h e r  ri g h t  h a n d  she has p r o b a b l y   b e e n  h o l d i n g   a  flower  spray  (sceptre). U n d e r  t h e  l o w  c r o w n  t h e  hair is parted i n   screen­like  w a v e s  o n  either  side o f  t h e   l o n g   o v a l   face w i t h  t h e  h i g h  forehead,  t h e  w i d e  o p e n  G o t h i c  eyes, t h e  t h i n  delicate n o s e  w i t h  its faintly c o n c a v e  bridge,  t h e  small p o u t i n g  m o u t h  a n d  t h e   firm  t i p  o f  t h e  n a r r o w  chin. T h e  hair is f r a m e d   b y  t h e  veil, a n d  t h e  stiff e d g e  o f  t h e  m a n t l e  f o r m s  a  shell around t h e  upper torso,  w i t h  its  lining w i d e l y   turned o u t  a n d   ru n n i n g  i n  a n  e v e n ,   s m o o t h  c u r v e   u n d er  t h e  r i g h t  a r m  and across b o t h  thighs. T h e  stiff, e v e n l y  pressed surfaces i n  t h e  l i n i n g   are typical o f  t h e  fabric treatment o f  this  figure.  T h e  l e g s  are s m o o t h l y  m o d e l l e d ,   ou tl i n e d t h r o u g h  t h e  cloth, a n d  o n  t h e  o u t e r  side o f  t h e  ri g h t t h i g h  runs  a  sharply  protruding,  screen­shaped,  f r a m i n g  f o l d  w h i c h  further  accentuates  t h e  s m o o t h l y   r o u n d e d  shape o f  t h e  b o d y ,  t o  t h e  s a m e  e x t e n t  as d o  t h e  n a r r o w  r o u n d e d  c u r v i n g   f o l d s  l y i n g  o n  t h e  o u t e r  side o f  t h e  t h i g h ,  w h i c h  rise a b o v e  t h e  surface o f  t h e  l e g   n o  m o r e  t h a n  t h e  nerves o f  a  leaf. T h e  ri g h t k n e e  is exquisitely rounded, a n d  t h e   s m o o t h   c u r v e  o f  t h e  l o w e r  l e g   is  sensed  as  m u c h  b y  t h e   sharp  diagonal  ridges  r u n n i n g  d o w n  t o w a r d s  i t  f r o m  t h e  b e n c h  o n  t h e  ri g h t  as t h r o u g h  t h e  p l a y  o f  t h i n   n e r v o u s  lines sculptured i n  t h e  light, c l i n g i n g  material o n  t h e  inner side o f  t h e  l e g   a n d  w h i c h ,  b e t w e e n  t h e  l e g s  a l m o s t  reluctantly loosens u p  i n   a f e w  sharply p r o ­ truding  a n d  undercut curves r u n n i n g  u p  t o w a r d s  t h e  l e f t  k n ee.  T h e  restriction a n d   restraint i n  the style o f  t h e   figure  b e c o m e  as distinct i n  t h e  w i d e ,  threefold h o l l o w e d   1

 N o w  in  the  Universitetets  Oldsakssamling,  Oslo.  —  Reproduced by Fett in "Billedhuggerkunsten.  .  op.  cit.  p. 42  and  the  same author "Vår  Frue.. ." op.  cit.  p.  79.  2

 Oak. —  Height about 98 cm. — The Virgin's right arm is missing, and pieces of the mantle are chipped  off  at  the back  and also from the  dress between the feet ; the right hand of  the Child is  damaged, the front  and  right  leaves  of  Mary's  crown  are  restored,  as  are  all the leaves of the Child's crown,  as well as  a piece  of the  right  corner of  the  socle.  —  Colour: Traces  of  red  paint on the  outside  of  the  mantle. 

fold hanging  in  front from the  left  knee,  not  freely and  vertically  as  one  might  expect,  but  following the  position  of  the lower  leg  somewhat  inwards,  as  in  the  Child's  gesture  of  benediction  with the right  hand resting  against the chest1. The shape of the  low neck of the tunic is  a pointed curve, and the  drapery  across  the  chest  is  as  scant  as  possible,  grouped  around  a  V­shaped  mid­section  with  a few broad hollows on the left side and on the  right  side  two  broad,  hollowed  "lifted" folds  with  sharp  edges,  which disappear  flatly under  the  narrow  waistband  and  continue  with  a  triangular overturn vertically across the rounded  belly. O n  the socle the tunic is spread out fan wise  with  sharp ridges, hollowed surfaces and over­ turns,  and with a couple  of  oblique edges over  the  left  foot.  The  softly  rounded  toes  of  the  shoes  are visible, and the left foot is placed on a  small  foot­stool  of  the  same  type  as  those  in  Wells 2 .  The  Christ­child  has  its  mantle  swept  around  the  waist,  and  f r o m  the left knee the  folds, standing out like fins, hang stiff a nd straight.  If w e  turn to Wells for  parallels  to the  style  of  this  Madonna, w e  will not have to search long.  The  drapery  of  the  tunic, and a mantle draped  in the same way in a diagonally ascending motion  towards the left knee can be found for example  in  the  figure  of  the  seated  king  N .   67З,  but  perhaps a comparison with the seated Madonna  in the tympanum of  the western portal« is even  more warrantable. At the same time theEnebakk  Madonna turns out to be hardly older than the  later more gothicized phase of the Wells sculp­ Fig.  5 6.  Madonna from  Enebakk.  ture mentioned  above^. Compare, for example,  her  face  with  big  Gothic  eyes,  pouting  lips,  and  curly  hair  in  short  waves to  those  of  the  queen  N .  35  in Wells  (fig. 2). But in this  case,  as  little  as  in that of the  Austråt Madonna, does one  willingly  accept  a  direct  derivation  from Wells.  1

 C p .   above  p.  64. 

3

 C p .   above  p .   44  £. 

3 See  ill.  i n   Prior  &  Gardner  op.  cit.  p.  303,  fig.  326.  4  See  fig. i .   5 See  above  p.  29. 

Fig.  57.  Crucifix  in  Enebakk. 

Here w e  do not  have  the  clear,  well  defined,  slightly  rough  treatment  of  the  drapery of the Wells sculpture, which so  easily becomes schematic. Instead, there is  another  feeling for the  plastic form of  the  body,  a  feeling to which  the  drapery  arrangement  has  to  adapt  itself.  The  flat  sculptured  surfaces  of  the  body  play  a  predominating part, and  the folds of the garments are hardly more than indicated  by thin ridges, edges, and —  so to speak —  sucked out bags without any indepen­ dent  plastic  life. It  is  the  same  unreal,  spiritualized  drapery  design  that w e  found  in the Purbeck tombs from the middle of the century, and in studying the Enebakk  Madonna there is,  above all, one monument which springs to mind, viz. the W a r ­ rior's T o m b  at Rushton 1 . In this connection I shall not say more than that the sculp­ tor probably received his training in England at the middle of the century. Whether  he was  an  Englishman or  a  Norwegian  is  impossible to  say.  One cannot  exclude  the  possibility  that the figure is imported, but there is in Enebakk Church a crucifix  1

  See  above  p .   66. 

w h i c h  u n d o u b t e d l y  w a s  m a d e b  y  t h e  s a m e  sculptor, a n d  m a n y  o t h e r   figures  can b e   g r o u p e d  a r o u n d   these t w o  sculptures.  T h e  Christ  figure  o f  t h e  E n e b a k k  crucifix —  t h e  original cross disappeared l o n g   a g o  —  is o f  a b e a u t y  i n n  o  w a y  inferior t o  t h a t  o f  t h e  M a d o n n a .  Christ hangs w i t h   t h e  b o d y  i n  a  slight curve t o  t h e  left, t h e  h e a d  leaning o n  t o  t h e  r i g h t  shoulder.  T h e  a r m s  are stretched o u t  straight,  a  trifle u p w a r d ,  w i t h  t h e  hands open, a n d  t h e   legs are straight w i t h  t h e  r i g h t  f o o t  crossing  t h e  l e f t  w i t h o u t ,  h o w e v e r ,  t h e  feet  t o u c h i n g  each other. Christ wears a small c r o w n  w i t h  leaves like those i n  t h e  c r o w n  o f   M a r y ,  a n d  t h e  hair falls i n  loose, d eeply sculptured tendrils d o w n  o v e r  b o t h  shoulders.  T h e   l e f t   half o f  t h e  v e r y  n a r r o w  face is  (for  reasons o f  perspective)  modelled  i n   a  curve  a n d  rather  over­dimensioned. T h e  eyes  are  closed  a n d  t h e  e y e b r o w s   k n i t  i n  pain w i t h  wrinkles r u n n i n g  b a c k  i n  a curve  across t h e  forehead (cp. M o s ­ v i k e n   fig.  52). T h e  straight nose is h i g h  a n d  n a r r o w ,  t h e  cheeks ascetically h o l l o w ,   a n d  o n  t h e  u p p e r  h p  t here is a  small moustache w h i c h  hangs o n  either side o f  t h e   n a r r o w ,  p r o t r u d i n g  m o u t h  section w i t h   a  small m o u t h  d r o o p i n g  a t  t h e  corners.  A r o u n d  t h e  j a w  a n d  t h e  r o u n d e d ,  p r o t r u d i n g  chin r u n s   a  thickness indicating  a  beard. T h e  a r m s  h a v e  strongly developed biceps w h i l e  t h e  forearms are v e r y   flat  like t h e  hands, w h o s e  slim  fingers  w i t h  r o u n d e d   fingertips,  are b e n t  slightly i n ­ w a r d s .  T h e  h i g h  b u l g i n g   chest  has  a  strongly m a r k e d  breastbone, w e l l  r o u n d e d   ribs w i t h  a  d o u b l e  c o n t o u r e d  gash i n  t h e  l e f t  side. T h e  belly  is r o u n d e d  a n d  t h e   d i a p h r a g m  has a b r o a d  h o l l o w  a n d  a pair o f  peculiar knot­shaped muscles o n  either  side. T h e  l o w e r  legs h a v e  sharp shins a n d  t h e  calves are s o m e w h a t  stiffly sculptured  i n  t w o  levels. T h e  b i g  t o e  o f  t h e  r i g h t  f o o t  is pointing d o w n w a r d s .  A  certain r o u g h   leanness a n d   stiflness is  peculiar t o  all t h e  details. T h e  l o n g  loincloth  is  elegantly  sculptured w i t h  a waistband a n d  a small  flap falling o v e r  i t  o n  e ither side. I n  f r o n t  a  w i d e r  " s k i r t "  is h a n g i n g  u n d e r  t h e  belly, partly twisted i n t o  t h e  w aistband a n d  w i t h   i n w a r d   t u r n e d ,   pointed  f o l d   surfaces f r o m  either  side,  a n d   a  f e w  curved  folds  i n  t h e  middle. T h e  loincloth is quite plain a n d  clinging o v e r  t h e  legs. S o m e  sharp,  t h i n  folds are d r a w n  diagonally f r o m  t h e  r i g h t  calf a n d  k n e e  t o w a r d s  t h e  l e f t  h i p   w h i l e  a couple o f  t hin, undercut, curved folds h a n g  b e t w e e n  t h e  thighs. F r o m  o u t ­ side t h e  r i g h t  k n e e   a  cone­shaped f o l d  boldly protrudes  as  a  consequence o f  t h e   p u l l  t o w a r d s  t h e  l e f t  h i p ;  this f o l d  is linked together  w i t h  a  w i d e  i n w a r d  t u r n e d   skirt­shaped section w i t h  a f e w  l o n g  tube­shaped folds close t o  t h e  u p r i g h t  p o r t i o n   o f  t h e  cross o n  t h e  right. These tube­shaped folds f o r m ,  together w i t h  t h e  l o n g   cones o n  t h e  l e f t  side a n d  j o i n e d  w i t h  t h e m  t h r o u g h  a  flat  disc r o u n d e d  a t  t h e  l o w e r   e d g e ,  a b r o a d  screen­shaped section b e h i n d  t h e  legs a n d  t r u n k  o f  t h e   figure,  decora­ tively exploited b o t h  t h r o u g h  its l e n g t h  a n d  t h e  s o m e w h a t  o u t w a r d  s w u n g  shape  b e l o w  o n  t h e  sides.  T h e  M a d o n n a  a n d  t h e  crucifix f r o m  E n e b a k k  are u n d o u b t e d l y  m a d e  b y  t h e  same  1  Oak.  —  Height  about  115  cm.  —  The  entire  figure  gilt i n   later t i m e s . — M r .  Blindheim has kindly  drawn  the  author's  attention t o   this  crucifix. 

sculptor. If w e  c o m p a r e  t h e  Christ f i g u r e  f r o m  E n e b a k k  t o  t h e  M o s v i k e n  crucifix,  w e  f i n d  t h a t  t h e  differences i n  style are as b i g  as b e t w e e n  t h e  H o v e  M a d o n n a  a n d   St. M a r y  f r o m  E n e b a k k  —  b u t  t h e y  are n o t  so b i g  t h a t  t h e y  cannot b e  explained  o n  a  basis o f  t w o  different phases o r  trends i n  English a r t  d u r i n g  t h e  f o r m e r  h a l f   o f  t h e   13 t h  century.  T h e  E n e b a k k  crucifix w a s  perhaps, i n  accordance w i t h  t h e  general c u s t o m  o f   that time,   flanked  b y  a  m o u r n i n g  M a r y  a n d  J o h n . W   e   g e t  a r o u g h  idea o f  w h a t   t h e y  l o o k e d   like f r o m   a  C a l v a r y  g r o u p  f r o m  Östsinni C h u r c h   (Opland), n o w  i n   Universitetets  Oldsakssamling i n   Oslo 1 .  T h e   Östsinnen  sculptures 2   are comparatively m o r e  modest  as  regards  size,  b u t   t h e  artistic keeping is v e r y  g o o d ;  possibly o f  a  m o r e  oldfashioned character t h a n   t h a t  o f  t h e  E n e b a k k  crucifix. T h e  posture o f  t h e  Christ  figure,  t h e  inclination o f   t h e  h e a d  a n d  t h e  shape o f  t h e  countenance w i t h  t h e  eyes closed are similar i n  b o t h   crucifixes, a n d  here,  t o o ,  Christ wears  a  r o y a l  c r o w n  a n d  has  a  w o u n d  b e t w e e n   t h e  ribs o n  t h e  right. T h e  arrangement o f  t h e  loincloth, h o w e v e r ,   is  s o m e w h a t   different inasmuch as t h e  b indcloth o r  waistband is tied w i t h  a b i g  k n o t  o n  t h e  r i g h t   side, t h e  ends h a n g i n g  d o w n  freely ; b u t  i t  is essentially t h e  same t y p e  o f  loincloth :  t h e  l o n g  n a r r o w  shape w i t h  t h e  legs sculptured t h r o u g h  t h e  material a n d  t h e  sharp  diagonal folds t o w a r d s  t h e  l e f t  h i p  as  w e l l   as t h e  characteristic cone­shaped fold,  p r o t r u d i n g  o n  t h e  o u t e r  side o f  t h e  r i g h t  k n e e  o w i n g  t o  t h e  p u l l  t o w a r d  t h e  h i p .   T h e  skirtshaped  flap  u n d e r  t h e  belly o f  t h e   figure  is partly folded i n t o  t h e  w a i s t ­ b a n d ,  j u s t   as i n  E n e b a k k .  T h e  Christ  figure  f r o m  Östsinnen  gives a n  impression  o f  b e i n g  t h e  earlier t y p e  :  this  appears f r o m  t h e  b r o a d  a n d  h e a v y  c r o w n  a n d  t h e   calm, straight contours o f  t h e  loincloth. H e r e  w e   find  that neither t h e  decorative  swing i n  t h e  rear p a r t  o f  t h e  loincloth n o r  t h e  curved posture o f  t h e  b o d y  a re q u i t e   so  strongly accentuated.  T h e  same old­fashioned verticalism is  characteristic o f  M a r y ,  w h o  is presented  w i t h  t h e  h e a d  i n  half profile t u r n e d  t o w a r d s  t h e  cross, h e r  feet i n  a walking p o s i ­ t i o n  t o w a r d s  it. W i t h  h e r  r i g h t  h a n d ,   she  grasps h e r  l e f t  w h i c h  points u p w a r d s   b e f o r e  t h e  left side o f  t h e  chest, a n d  t h e  m a n t l e  is pulled u p  w i t h  a f o l d  i n  t h e  l e f t   e l b o w .  T h e  m o t i f  w i t h  a c r o w n e d  M a r y  a t  t h e  f o o t  o f  t h e  cross is something q u i t e   exceptional. T h e  arrangement w i t h  t h e  l o n g  veil, t h e  left half o f  w h i c h   is  l y i n g   1

 Published  by  Fett  i n  "Billedhuggerkunsten . . o p .   cit.  p. 42 f. —  Cp. the same author "Vår F r u e . . . "   op.  cit.  p.  69.  2

 Oak. —  The  height  of the  Christ  figure  about 79 cm, that of the t w o   flanking  figures  about 90 cm. —  Cross and arms of the Christ  figure  missing; the toes of the right foot are broken off and missing; the same  applies  to  the  front  part  of  Mary's  left foot.  —  Colours:  Christ:  Crown,  hair  and  beard  gilt,  carnation  pink, mouth red, wound in chest red, loincloth gilt with green lining. Mary : Crown and hair gilt, traces o f   blue in her  eyes, veil red with green lining, mantle red with blue lining, tunic  gilt with red lining. John :  hair  gilt, traces of blue in his eyes, red mouth, mantle green with red lining, tunic gilt; the socle under the  feet of J ohn has  orange top and front edge,  a white part with net­work i n  black, the bottom part is green  with  orange  edging.  —  The white  spots o n  the  figures  i n  the  photograph  is  caused b y  the  gesso  which,  remains i n  many places  where  the  paint  has  fallen  off. 

Fig.  58.  Calvary  group from  Östsinnen. 

in a curve round the throat, and the right half hanging down on the outside of the  right arm well below the hip is  strikingly reminiscent of the fashions of the female  figures in Wells1, and in Wells w e  also find counterparts t o  the peculiar cut of the  mantle 2  :  It falls like a bell over the upper torso  and then opens abruptly in a slit d own the middle  of the chest. Mary's gown falls richly over her  feet covering the edges of the socle with d own­ ward r ounded contours and vertical ridges, and i n  front there  is an omegashaped fold. The length  of the gown and the rich drapery over the feet is  one  of  the most  characteristic elements in  the  female statues  of the Wells façade, and even an  example of the girdling by means of an invisible  belt or waistband as in the Mary from Ostsinnen  can be found theres. Besides — and this must b e  conclusive — the drapery treatment  is precisely  the same as in Wells, or rather a simplified ver­ sion of it. Whether the folds form sharp angular  systems  or run  as  long, parallel  verticals,  they  are  formed by narrow, sharp  edges and wide,  Cal­ Fig.  S9­  Head  of  Christ.  Detail  fr  vary  group from  Östsinnen.  flat hollows. Mary's gown covering the lower  body  can  be  described  as  a  fluted  column.  John  stands  resting  on  his  left foot with the right  one  advanced  and  the head  turned in  half profile towards Christ. The head is covered by a round, plain cap  (?)  and  a  winding  tendril  frames the  face which  resembles  that  of  Mary.  It  has  the  same shape  and  the same long, narrow eyes with heavy eyelids. The eyebrows are  knitted in  grief  and  the wrinkles  on  the  forehead run in  a  returning  curve;  the  right hand grasps the left which rests at the waist. The mantle is  suspended on the  right shoulder,  sweeping around the left and around the right side and leg with  a  pull  diagonally  upwards  towards  the  left hip  and  falling  in  a  flap  over  the  left  forearm. The smooth sculpturing around the right leg framed on the outside by a  long,  tubular  fold, broken  on  the  inside  by  sharp,  diagonal  ridges,  is  definitely  reminiscent  of  the  corresponding  details  of  Christ. The right  sleeve  of  the  tunic  is very wide and hes in a fold swept back from the wrist — over the legs the drapery  of  the  tunic  is  considerably  stronger  marked  than  in  Mary's  gown,  with  high,  sharp,  vertical  ridges,  and  very  wide,  deep,  flat  or  faintly hollowed  inter  spaces.  The bare feet are well shaped.  1

  See  f o r  instance  the  figures  N .  XXVIII, N .  44, N .   54,  Hope  & Lethaby  op. cit. Pl. XXIII, X L V   II and  XLIX.  2

  See f o r  example the  figure  S. 28,  Hope  & Lethaby,  op. cit. Pl. XLI. 

3 See  fig. N .  X X V I I ,   Hope  & Lethaby  o p .  cit. Pl. XXIII. 

T h e  quality o f  t h e  sculptures is quite g o o d ,  a n d  i t  is evident that t h e  sculptor w a s   trained i n  a  w o r k s h o p  w h o s e  w o r k s  stylistically w e r e  closely  related t o  those o f   t h e   W e l l s   w e s t   f r o n t .  T h e   crucifix g r o u p  f r o m  Östsinnen  represents a n  earlier  phase t h a n  t h e  sculptures f r o m E n e b a k k ,  a m o r e  p u r e  W e l l s  style. If w e , o  n  t h e  o t h e r   h a n d ,  c o m p a r e  t h e  Östsinnen g r o u p  t o  t h e  best w o r k s  o f  t h e  a b o v e  (p. 118 f.) m e n ­ tioned T r o n d h e i m  school, t h e  style o f  w h i c h  also has elements i n  c o m m o n  w i t h   t h e  W e l l s  school,  t h e   Östsinnen  figures  give  t h e  impression o f  something m o r e   old­fashioned b u t ,   a t  t h e  same time, m o r e  conventionalized  a n d   simplified. T h e   t w o  sculptural g r o u p s  are t w o  v e r y  different shoots f r o m  t h e  same r o o t .  T h e  e x ­ planation  is  perhaps  t h a t   t h e   Östsinnen  sculptor  w a s   a  provincial  master  w i t h   developed peculiarities,  w h i l e  t h e  T r o n d h e i m  school  is  a m o r e  direct transplanta­ t i o n  t o  Scandinavian soil o f  impulses f r o m   a  first  r a t e  sculptural school. 

b.  The  Madonnas from  Fresvik  (Sogn)  and  Hillestad  ( Vestfold).  St. M a r y  f r o m  E n e b a k k  is a piece o f  w o r k  o f  exceptionally h i g h  quality f o r  Scan­ dinavia, a n d  besides, she shows e v e r y  sign o f  representing h e r  style i n  a n  unusually  p u r e  f o r m .  I t  is therefore h a r d l y  surprising that w e   find i n  N o r w a y  h e r  sisters a n d   o t h e r   relatives t o  b e  o f   a  slightly  m o r e  robust  character,  a n d   displaying  certain  elements o f  style f r o m   elsewhere, w h i c h  m a y  b e  interpreted as  a  m e r g e r  w i t h  t h e   earlier, domestic tradition o f  f o r m .   Closely related t o  prototypes o f  t h e  E n e b a k k  M a r y  category  is f o r  e x a m p l e   a  M a r y  f r o m  Fresvik 1  w h i c h  i n  a  similar w a y  has t h e  left f o o t  placed u p o n  a  small  foot­stool, a n d  w h o s e  drapery o f  mantle, rising t o w a r d s  t h e  left knee, springs f r o m   t h e  s a m e  scheme as t h e  E n e b a k k  M a r y ,  a l t h o u g h  m u c h  r o u g h e r  a n d  m o r e  simpli­ fied  i n  t h e  execution. T h a t  t h e  Fresvik  figure  is o f  a  considerably m o r e  provincial  standard t h a n  t h e  counterpart f r o m  E n e b a k k  also appears f r o m  t h e  clumsy  shape  o f  t h e  b e n c h  a n d  cushion c o m p a r e d  t o  t h e  exact a n d  exquisite  finish o f  t h e  E n e b a k k   figure.  T h e  d r a p e r y  arrangement o f  t h e  dress o v e r  t h e  feet is i n  b o t h  cases o n  t h e   1

 N o w  i n  the  Nordiska Museet,  Stockholm.  —  Published b y   Fett  in  " B i l l e d h u g g e r k u n s t e n . . o p .   cit. p. 40 and the same author "Vår F r u e . . . "  op. cit.  p. n o  f. —  Oak. —  Height about  130 cm. —  A  piece  of the crown and the right part of the head chipped off and missing ; the figure is cracked from the left shoulder  downwards with cavities ; the sceptre in the right hand is broken o f f  and missing ; the head and right arm of  the  Christ­child  are  missing.  —  Colours : Crown gilt with vertically standing  ovals drawn with black con­ tours under the bigger leaves ; veil white shaded with blue i n  front and red lining ; hair gilt, carnation pink  with light  red shades along the hair­roots, blushing cheeks, brown eyelid rims and eyebrows, bluish green  iris around dark pupils, red mouth; gilt mantle with blue and white fur lining ; dress gilt with neckband with  inlaid "stones" painted in black  (or darkened silver) and the round j ewel painted in the same colour; carna­ tion of the hands and neck pink shaded i n  red along the borders of the sleeve and neck; shaft of sceptre i n   Mary's hand red; the Child's mantle gilt with red lining, the tunic gilt  (?),  the book o n  the left knee bluish  black  and with the  inside  of the  back red;  the  stool cushion  green with  black  lines  forming a  pattern o f   squares with light red rhombs with green circles i n  a white ring ; the stool white with light red shades and  edges,  besides  blue  and  green shadows,  and  large,  black  quatrefoils and  triplet  lancet "windows"  as  well  as  a  foliated frieze o n  a background o f  squares formed b y  black lines. The gilding o n  the garments is rather  pale, and the colours o f  the chair  are strikingly crude.  10—903547 

145 

whole  carried  out in  accordance with the  same  model, but what  is  fine and  deli­ cate  in  Enebakk  is  crude,  sloppy  and  arrogant in  its  loose form in  Fresvik.  Some  differences between  the figures as  regards the arrangement can be mentioned, name­ ly that the mantle of the Fresvik Mary  is swung over the left shoulder as a cover  and  that  the Christchild here sits in the  customary way  (as  for example in the  Hove  Madonna)  on  Mary's left knee  while  in  the  Enebakk  figure  he  sits  further up on the left thigh with his left  foot supported against her knee1. What,  above  all,  separates  the two Madonnas  despite  all  superficial  and  surprising  similarities  —  especially  striking in the  narrow  delicate  face  set  in  a frame of  curly  tendrils,  the  Gothic  eyes,  the  concave nose, the protruding, delicately  sculptured mouth and the pointed chin  —  is  however the very texture of the  drapery  treatment.  In the Fresvik M a ­ donna the drapery is of a vaguer nature :  See  for example h o w  the mantle­folds  around  the right lower leg form wide,  crescent­shaped,  softly  hollowed  sur­ faces in a way which reminds us of the  drapery of the H ove Madonna (fig. 49),  and note h o w  the folds across the chest  curve softly towards  the middle above  the waistband. This again is reminiscent  of  the  soft  drapery  across  the chest of  the Hove Madonna, but carried out in  a poorer and more simple way. It cannot  be  denied  that  the  drapery  of  a tunic  Fig.  60.  Madonna  from  Fresvik.  over the waistband in this form, softer  compared  to that  of the Enebakk M a ­ donna,  can be observed in certain figures in Wells,  such  as,  for example, the seated  king N .   92. But in this  case w e  consider a connection with the workshop responsible  1  C p  above fig. 46 the Madonna f r o m  Kali. Perhaps is  this posture after all n o t  an example of the N o r se   artist's improvement o n  the original, b u t  only representative of  a younger iconographical type i n  England?  T h e  shortage of material does n o t  allow us t o  give any exact answer t o  that question, b u t  I have n o t  f o u n d   a n y  counterparts t o  the latter  type in  any  of  the  Madonna  pictures i n  English  manuscript  illumination.  2

 For ill.  see  Hope  &  Lethaby  op.  cit.  Pl. XXVIII. 

for the Hove Madonna  as more probable both because of the relatively crude work  and  because  it  originates f r o m  a  church  in  West­Norway,  a  district  which  was  undoubtedly  within  the  sphere  of  influence  of  the  Bergen  school  (the  church of  Hove  is  in  the nearest vicinity of Fresvik). Thus  w e   have  here  an  indication  of  the continued  existence  of  the  Bergen  workshop,  and of the  É  'gÄ  fact that it worked after newer models. It might  m  1  Щк  be considered fairly certain that the Fresvik Ma­ donna  was  made  after  a  model of the Enebakk  fPjp  Madonna  type,  but  the  figure  itself  does  not  J m   jjnL  contribute to enlighten us on the latter. That the  J||&;   , ß  Enebakk  Madonna  was  not  the only of its kind  ÊM*    ! i n N o r w a y  w e  might have assumed even without   jÉi 

 

Extraordinarily  interesting  on  account  of  its complex  nature,  and  instructive  as  an  example  of h o w  different types and fashion currents could  cross  and  merge  into one work is the Madonna  f r o m  Hillestad  Church  (Vestfold)1. The creator  of this figure was — to use a word highly popular  among art investigators — an eclectic. This word  often  contains  a  negative  judgment  as  well,  however,  but  it  is  not  used  in that sense here.  The  Hillestad  Madonna  is  an  inspired piece of  work, and her master was a skilled wood­carver.  In  this  statuary  of  saints  there  is  generally  а  certain  mutual  relationship  between  colouring  and  sculptural  work  as  regards  quality.  The  Hillestad  Madonna  is  radiant  in  her  pure, har­  monious, well balanced colours, while the sculptor  has  proved  his  skill  in the long,  elegant  hands,  and  his  artistic  feeling  in  the  column  lik 

Jßlß|| | ^ 

|  Ё  4  là  ЩЛШ  ж­ Д  Hàyl1  ШШ  fty,  JJjf  Jggi  /J|f  ЩЩ*  ­ x M E f P y  A | § Д Д &   1  Å  Ш И р   И  &ii  Д 1 У  ,  ЩЩР"  Jjr  i  Щ1  i  Jr  if  Н И  Я г     : t f t   п 1 1 1 Н д  ' f j f t i i B f   I  ш В Я   М /  ­ « Я Ш